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Facultad de Artes
Departamento de Msica y Sonologa
LA ARMONA EN EL TANGO.
UN ESTUDIO DESDE EL ANLISIS ARMNICO
Seminario de Ttulo
Profesor Especializado en Teora General de la Msica
INTEGRANTES
Paloma Martin Vidal
Claudio Pa Reyes
PROFESOR GUA
Claudio Acevedo Elgueta
Santiago, Chile
2010
UNIVERSIDAD DE CHILE
Facultad de Artes
Departamento de Msica y Sonologa
LA ARMONA EN EL TANGO.
UN ESTUDIO DESDE EL ANLISIS ARMNICO
INTEGRANTES
Paloma Martin Vidal
Claudio Pa Reyes
PROFESOR GUA
Claudio Acevedo Elgueta
CALIFICACIN: 7,0
Santiago, Chile
2010
ii
iii
AGRADECIMIENTOS
TABLA DE CONTENIDOS
PGINA
CUERPO PRELIMINAR
I.
- CALIFICACIN
ii
- DEDICATORIA
iii
- AGRADECIMIENTOS
iv
- TABLA DE CONTENIDOS
vi
- RESUMEN
ix
INTRODUCCIN
1. FUNDAMENTACIN Y OBJETIVOS
Por qu el tango?
2. ASPECTOS METODOLGICOS
13
13
3. EL ANLISIS MUSICAL
16
17
vi
PGINA
19
21
22
25
28
34
44
6. OBSERVACIONES FINALES
54
54
55
56
1. MODULACIN
57
58
vii
PGINA
2. PROGRESIONES ARMNICAS
72
3. INTERCAMBIO MODAL
80
4. ARMONA ALTERADA
102
5. RITMO ARMNICO
124
III. CONCLUSIONES
148
157
BIBLIOGRAFA
162
viii
RESUMEN
discurso
ix
I.
INTRODUCCIN
1. FUNDAMENTACIN Y OBJETIVOS
Nos referimos a msicas populares que son de origen occidental, ante todo,
desarrolladas en el profuso siglo XX. Y en su crisol de variedades estticas nos
hallamos con la indiscutible presencia de Amrica Latina, sorprendindonos y
enamorndonos de sus manifestaciones urbanas, su sonido mestizo, su riqueza
original.
A travs de esta reflexin, hemos escogido el mundo del tango, como caso
de msica popular urbana latinoamericana, para una investigacin en el rea de
la Armona. De esta forma, podemos brindar una alternativa de repertorio de
origen puramente popular, ante la carencia de referencias de este tipo de
msica al interior de la carrera que mencionamos y otras afines. Tenemos la
certeza que el tango, as como otros gneros y estilos de msica popular,
puede ser un eficaz objeto de estudio para la msica en general, y en este caso
particular para el estudio de la Armona Tradicional, basndose en el Anlisis
Armnico, que es el eje central del presente trabajo.
Por qu el tango?
Ademsdeaquellamsicaqueformapartedelafamiliadeltango,seconocecomomilongaallugar
dondesevaabailareltango.
Conrespectoalapresenciadeltangoenelmundo,revisarntegramenteellibrodeRAMNPELINSKI
[43],Eltangonmade:ensayossobreladisporadeltango(BuenosAires:EdicionesCorregidor,2000).
3
Evidencias sobre esta realidad se hallan en el artculo de CORIN AHARONIN [3], El tango:
dificultades para su estudioobjetivo (Ponencia presentada en el International Symposium on Popular
MusicStudies,realizadoenlaUniversidaddeGotemburgo,Suecia,1984),pg.1.Considerandoanlos
aos transcurridos desde que fue escrito, este documento clarifica la situacin actual acerca de los
estudiossobreeltango.
4
Ver PABLOKOHAN[32],Estudiossobrelosestiloscompositivosdeltango(19201935)(BuenosAires:
GourmetMusicalEdiciones,2010),pg.9(primerprrafo).
2. ASPECTOS METODOLGICOS
autores,
grabados
por
distintas
orquestas,
que
suman
10
Aclaramoslaaparenteredundanciaderedaccinenlamencindeestasdosinstituciones:
InstitutodeInvestigacinMusicolgicaCarlosVega:pertenecealaUniversidadCatlica
Argentina,yfuefundadoen1966,enacuerdoconsuvoluntadtestamentaria,pocosmeses
despusdesufallecimiento;seencuentraenelEdificio"SanAlbertoMagno"delaPontificia
UniversidadCatlicaArgentina,Av.AliciaMoreaudeJusto1500,BarriodePuertoMadero,
BuenosAires.Supginaweb:
<http://www.uca.edu.ar/index.php//site/index/es/universidad/facultades/buenosaires/artes
csmusicales/institutosycentros/investigacionmusicologica>
Paraefectosdeestetrabajo,aclaramosqueinvestigarlomusicalimplicaunestudiodeloselementos
musicales del repertorio que nos compete, en trminos de su lenguaje y de los diversos recursos que
utiliza como medios de expresin. Nos referimos a aspectos musicales sintcticos, morfolgicos y
semnticos en la especificidad de sus discursos; al empleo de colores instrumentales en los diferentes
estilos y su posible funcionalidad extramusical; al uso particular de los parmetros intensidad y
articulacin, como parte de una dimensin de la ejecucin y de la escucha ms significativas; y,
finalmente, a las consideraciones estilsticas composicionales y las mltiples combinatorias en la
definicinautoraldelostangos,quetomeencuentatantolasinstanciascompositivasmismascomolas
versiones interpretadas que de hagan de cada obra, entre otras cosas. Para un diagnstico sobre la
escasez de investigaciones en esta lnea, ver CORIN AHARONIN [3], El tango: dificultades para su
estudio objetivo (Ponencia presentada en el International Symposium on Popular Music Studies,
realizado en la Universidad de Gotemburgo, Suecia, 1984), pg. 1. Tambin, revisar los libros de LUIS
11
ADOLFOSIERRA[54],HistoriadelaOrquestaTpica(BuenosAires:Corregidor,1985),pg.131;[55],El
tango romanza (Buenos Aires: Academia Portea del Lunfardo, 1987), pg. 910; Adems, ver PAULA
MESA [34], Anlisis musical del origen y evolucin del tango (En lnea:
<http://www.iigg.fsoc.uba.ar/Jovenes_investigadores/3JornadasJovenes/Templates/Eje%20identidad
alteridad/mesaidentidades.pdf>),pg.5.
7
Debido a la polmica discusin sobre la influencia africana en la gnesis del tango, recomendamos
revisarntegramenteellibrodeVICENTEROSSI[49],Cosasdenegros(BuenosAires:LibreraHachette,
1958).Adems,verellibrodeERNESTOSBATO[51],Tango,discusinyclave(BuenosAires:Losada,
1965),pg.4055.Podemoshallarinteresantesconclusionessobrelosantecedentesculturalesafricanos
ysurelacinconeltangoenlosinmejorablesescritosdelmusiclogoargentinoCarlosVega;paraello,
revisarCARLOSVEGA(Editor:CorinAharonin)[61],Estudiosparalosorgenesdeltangoargentino(1
ed.BuenosAires:Educa,2007),pg.3236,4546,5354.
8
UnavisinclaraydirectasobrelainmigracinenelRodeLaPlata,susconsecuenciasysignificaciones
trascendentes en el tango, se pueden leer en CORIN AHARONIN [3], El tango: dificultades para su
estudio objetivo (Ponencia presentada en el International Symposium on Popular Music Studies,
realizadoenlaUniversidaddeGotemburgo,Suecia,1984),pg.10.
12
frente a las decenas de miles de creaciones del gnero que se han compuesto
a lo largo de los aos.
Fue en uno de los libros sobre Tango donde nos encontramos con la sabia
frase del poeta, compositor, actor, dramaturgo, director de cine y tangmano9
Enrique Santos Discpolo, quien dijo: Naturalmente, los tangos que no son
famosos es porque no se lo merecen10. La reflexin que nos indujo esta
afirmacin, nos permiti verificar que de todos los tangos que habamos
escuchado, los ms famosos eran precisamente los que tenan siempre
presente en su msica la mayora de las temticas -o a veces todas- que
elegimos para esta investigacin. As, confirmamos la frase de Discpolo, en el
sentido que los tangos ms famosos tenan sin duda, y generalmente, mayor
complejidad composicional.11
Sobre la tangologa, ver concepto utilizado por Jos Gobello, citado en el prlogo del libro de
HORACIOFERRER[20],Eltango,suhistoriayevolucin(BuenosAires:EditorialA.PeaLillo,1999),pg.
11.
10
CitadoenCARLOSMINA[37],Tango,lamezclamilagrosa(19171956)(BuenosAires:Sudamericana,
2007),pg.25.Asuvez,elautordeestelibroadjuntalasiguientenotaalafrasecitada:CitadoporDe
Lara, Toms y Roncetti de Panti, Ins, El tema del tango en la literatura argentina, Buenos Aires,
EdicionesCulturalesArgentinas,1981,pg.354.
11
Todo esto, por supuesto, sin perjuicio de reconocer que muchos de los tangos menos famosos,
sobretodoaquellosqueprovienendelrepertorioinstrumental,soninmensamentecomplejosycargados
de importantsimos rasgos de innovacin estilstica y vanguardia (como pudieran ser algunas
composiciones de Pedro Maffia, Alfredo Gobbi, Emilio Balcarce, Osvaldo Ruggiero, Osvaldo Pugliese,
Horacio Salgn o Eduardo Rovira, por ejemplo). Sin embargo, hemos intentado definir un conjunto de
temticasarmnicasqueseadecenalejerciciodeanlisisarmnicoclsicoromntico,propuestopor
las asignaturas de Armona impartidas en las instituciones formales de educacin musical. Aquellas
composicionesdetangomssofisticadasoavanzadasensuelaboracin(tantodesdeelpuntodevista
armnicocomomeldico,rtmico,colorstico,organolgico,etc.),nohansido,entonces,lasmsidneas
paralarealizacindeestaactividadespecfica.
14
Es importante aclarar que, si bien todos los tangos escogidos son clebres,
hemos dejado fuera muchos de los ms escuchados masivamente, por no ser
completamente ideales para nuestra investigacin desde el punto de vista
armnico, de la misma manera que hemos incorporado un par de los no tan
populares. Nuestro propsito es brindar un repertorio de obras para su anlisis
armnico; no intentamos realizar una estimacin objetiva de cules son los
tangos ms famosos o con mayor valor esttico para el tango13.
12
VeintedeestasobrassonmencionadasenHORACIOFERRERyOSCARDELPRIORE[21],Inventariodel
tango(2vol.Argentina:FondoNacionaldelasArtes,1999),tomo1,pgs.164,187,192,207,215,219,
223;tomo2,pgs.256,260,268,271,275,279,283,295,325,329,353.Oncedeestasobrasaparecen
tambin en la parte final llamada Ciento un tangos para una antologa, del libro de RAFAEL FLORES
[23],Eltango,desdeelumbralhaciaadentro(Madrid:Catriel,2000),pgs.148152.
13
Algunasaclaracionesadicionalesacercadelcriteriodeseleccindelrepertorio,ennotasalpien11y
18.
15
3. EL ANLISIS MUSICAL
I.
Modulacin
II.
Progresiones Armnicas
III.
Intercambio Modal.
IV.
Armona Alterada.
V.
Ritmo Armnico.
16
ya
que
cierta
manera
de
enlazar
los
acordes
se
asocia
14
DIETHERDELAMOTTE[15],Armona(Barcelona:IdeaBooks,S.A.,1998),pg.XV.
17
15
HORACIOSALGN[53],Cursodetango(2aed.BuenosAires:Editorialprivada,2001),pg.52.
16
WALTERPISTON[45],Armona(Barcelona:IdeaBooks,2001),pg.VII.
18
19
17
HORACIOSALGN[53],Cursodetango(2aed.BuenosAires:Editorialprivada,2001),pg.133.
20
Los ejemplos que escogimos para este Seminario son parte de diferentes
perodos de la historia del tango. Hemos trabajado sobre partituras compuestas
principalmente desde los comienzos de la Guardia Nueva (dcada de 1920),
hasta el surgimiento de la vanguardia en el gnero o el tambin denominado
tango contemporneo, con la obra de Astor Piazzolla (dcada de 1960). Por
razones absolutamente estilsticas, han quedado fuera las obras pertenecientes
a la Guardia Vieja (1890 a 1920 aproximadamente), debido a que su
tratamiento armnico resulta improcedente para nuestros planteamientos
temticos18.
Esta seleccin nos ha permitido, por una parte, constatar algunas tendencias
que son comunes y transversales a los distintos perodos en el uso de la
armona y, por otra, encontrar discursos armnicos particulares que pueden
identificarse con compositores clebres del tango, reconocidos por su
invaluable aporte a la evolucin del gnero.
18
21
19
Parcialmente,noshemosbasadoenlaclasificacinqueserealizaenellibroHORACIOFERRER[20],El
tango,suhistoriayevolucin(BuenosAires:EditorialA.PeaLillo,1999),pgs.49,9495.
20
Op.Cit,pg.95;tambinenRAFAELFLORES[23],Eltango,desdeelumbralhaciaadentro(Madrid:
Catriel,2000),pg.6973
21
VerHORACIOFERRER[20],pg.95;vertambinRAFAELFLORES[23],pg.61.
22
VerHORACIOFERRER[20],pg.95.
23
VerRAFAELFLORES[23],pg.61.
22
fuertemente
rtmicos24.
En
el
amplio
repertorio
tanguero,
24
Ver HORACIO FERRER [20], El tango, su historia y evolucin (Buenos Aires: Editorial A. Pea Lillo,
1999),pg.94.
25
Ver VICENTE ROSSI [49], Cosas de negros (Buenos Aires: Librera Hachette, 1958), pgs. 114120;
CARLOSVEGA[58],Danzasycancionesargentinas:teoraseinvestigaciones.Unensayosobreeltango
(Buenos Aires: Ricordi, 1936), pgs. 259264. Para profundizar sobre la Milonga, revisar tambin el
captulo completo La Milonga, del libro de VICENTE ROSSI [49] citado; ROBERTO SELLES, La Milonga
(ColeccinHistoriadelTango,vol.12,BuenosAires:EdicionesCorregidor,1978),pgs.20772118.
26
SibienHoracioFerrernoconsideraaestetipoderepertoriocomopartedelafamiliadeltango,hemos
queridoincluirlodentrodelasespeciesmusicalesafines,yaquesuscaractersticasestticasseacercan
indudablemente a la prctica del tango. Para mayores antecedentes sobre el vals porteo, revisar
SEBASTIN PIANA, Del vals al vals criollo y al vals porteo(Coleccin Historia del Tango, vol. 12,
BuenosAires:EdicionesCorregidor,1978),pgs.21752214.
23
27
RAFAELFLORES[23],Eltango,desdeelumbralhaciaadentro(Madrid:Catriel,2000),pg.89.
28
RAMNPELINSKI[44],AstorPiazzolla:entretangoyfuga,enbuscadeunaidentidadestilstica(En
lnea:<http://www.pelinski.name/pdf/piazzolla.pdf>),pg.1.
29
VICENTEROSSI[49],Cosasdenegros(BuenosAires:LibreraHachette,1958),pgs.114120.
30
VerHORACIOFERRER[20],Eltango,suhistoriayevolucin(BuenosAires:EditorialA.PeaLillo,
1999),pg.95.
24
31
Sobrelanaturalezaencubiertadelestiloencomposicionescomoesta,verCORINAHARONIN[3],
Eltango:dificultadesparasuestudioobjetivo(PonenciapresentadaenelInternationalSymposiumon
Popular Music Studies, realizado en la Universidad de Gotemburgo, Suecia, 1984), pg. 56. Sobre el
gnero musical llamado estilo, revisar LAURO AYESTARN [5], El folklore musical uruguayo
(Montevideo: Arca, 1967), pg. 2941; VICENTE ROSSI [49] Cosas de negros (Buenos Aires: Librera
Hachette, 1958), pg. 246248. Otros antecedentes sobre el triste, en CARLOS VEGA [60],
Mesomsica.Unensayosobrelamsicadetodos(EnRevistaMusicalChilena,LI/1881997,Santiago:
UniversidaddeChile),pg.9395.
25
32
Enestesentido,sedestacanlosvaliosostrabajosdeHORACIOSALGN[53],Cursodetango(2aed.
Buenos Aires: Editorial privada, 2001), donde expone, desde su punto de vista, los diversos estilos
interpretativosdeltangoencadainstrumentodelaorquestatpica,ysurecientepublicacinArreglos
para orquesta tpica, manuscritos originales (Buenos Aires: Ediciones Biblioteca Nacional / TangoVa,
2008),quecontienearregloscompletosparaorquestatpicadevariasobras,escritosporelautor.Enla
mismalnea,sobresaletambineltrabajodeJULINPERALTA,LaOrquestaTpica.MecnicayAplicacin
delosfundamentostcnicosdelTango(BuenosAires:elautor,2008).
26
quizs por la fuerte presencia que tiene al interior de la orquesta como solista y,
ms an, como definidor de un sonido caracterstico del tango.
27
33
Lasiguienteseccinpretenderealizarunrecorridogeneralsobreelcontextodeltango,entrminos
histricos,culturales,sociales,artsticosyestilsticos;paraello,nosservimosdeunaampliabibliografa
especializada,quehasidodebidamentecitadayreferida.
34
CarlosVega(Cauelas1898BuenosAires,1966).
35
CARLOSVEGA(Editor:CorinAharonin)[61],Estudiosparalosorgenesdeltangoargentino(1ed.
BuenosAires:Educa,2007),pg.29.
36
Op.cit.,[61],pg.33.
28
37
CitadoporERNESTOSBATO[51],Tango,discusinyclave(BuenosAires:Losada,1965),pg.37.
38
Sobreelorigendelapalabratango,destacamosdostrabajos:elcaptuloLasespecieshomnimasy
afines,delaprimerapartedellibrodeCARLOSVEGA(Editor:CorinAharonin)[61],Estudiosparalos
orgenes del tango argentino (1 ed. Buenos Aires: Educa, 2007), pgs. 3136; el captulo Tango,
vocablo controvertido, de Jos Gobello, del libro de La Historia del Tango, vol. 1 (Buenos Aires:
Corregidor,1976),pg.133144.
39
LauroAyestarn(Montevideo,19131966).
40
CitadoporERNESTOSBATO[51],Tango,discusinyclave(BuenosAires:Losada,1965),pg.50.
29
manifestaciones
musicales
tpicas
de
los
grupos
humanos
41
CitadoporERNESTOSBATO[51],Tango,discusinyclave(BuenosAires:Losada,1965),pg.50.
42
Sibiennoexistesuficientematerialmusicalquepuedaafirmarlatesisqueeltangoesensuorigen
africano, s existen bastantes documentos iconogrficos que muestra el quehacer de la poblacin
africana en Argentina, en particular la que se concentraba en la cuenca del Plata: sus tradiciones,
costumbres,organologaybailes,loscualesdanclaramenteunaideadecmopudieronhabersidolos
candombesobailesdecarnavalenels.XIX.Sobretodoesto,revisareltextodeNORBERTOPABLOCIRIO
[11],Lamsicaafroargentinaatravsdeladocumentaciniconogrfica(EnEnsayos.Historiayteora
delarte,n13,diciembre2007),pgs.127135.
30
43
SonnotablesenesterepertoriolascomposicionesrealizadasporelbrasileoErnestoNazareth(Rode
Janeiro,1863Jacarepagu,1934).Adems,unaaudicinatentanospermitirpercibirinfluenciasdel
tangobrasileoomaxixeenotrosgneroscomoelchorooelsambaenBrasil.
44
JOSGOBELLO[25],Brevehistoriacrticadeltango(BuenosAires:Corregidor,1999),pg.18.
46
CitadoenlapublicacindeOSCARDELPRIORE[16],Eltango,deVilloldoaPiazzolla(EnCrisis,n13
1975,BuenosAires),pg.4.
31
musicales
implcitas,
dentro
del
conjunto
de
elementos
Con vehemencia, Carlos Vega nos sugiere: Siempre hay que tener presente
que el hecho real es anterior al documento49; en este sentido, debemos estar
47
CitadoenlapublicacindeOSCARDELPRIORE[16],Eltango,deVilloldoaPiazzolla(EnCrisis,n13
1975,BuenosAires),pg.12.
48
CARLOSVEGA[58],Danzasycancionesargentinas:teoraseinvestigaciones.Unensayosobreeltango
(BuenosAires:Ricordi,1936),pg.265.
49
Ibid.
32
En medio de todos estos antecedentes, nos damos cuenta que el origen del
tango constituye un extenso tema de investigacin, que revela un camino de ida
50
CARLOSVEGA[58],Danzasycancionesargentinas:teoraseinvestigaciones.Unensayosobreeltango
(BuenosAires:Ricordi,1936),pg.265.
51
Ibid.
52
Elgauchoeselcampesinocriollo,habitantedelaspampasdelsurargentino.
53
VICENTEROSSI[49],Cosasdenegros(BuenosAires:LibreraHachette,1958),pg.113120.
33
actividad
cosmopolita,
procedencia y comportamiento.
reuniendo
gente
de
distinta
naturaleza,
54
Sobreelcandombe,revisarellibrodeVICENTEROSSI[49],Cosasdenegros(BuenosAires:Librera
Hachette,1958),pg.5193.
35
55
VICENTEROSSI[49],Cosasdenegros(BuenosAires:LibreraHachette,1958),pg.6061.
56
RAFAELFLORES[23],Eltango,desdeelumbralhaciaadentro(Madrid:Catriel,2000),pg.114.
36
busca de un mejor pasar econmico hacia Buenos Aires, ciudad que ostenta un
mejor nivel de vida y que goza adems de las ganancias aduaneras que el resto
del pas produce57.
Todos estos factores componen la pre-historia del tango, van anticipando las
condiciones de una prctica social de integracin cultural paulatina, donde
surgira la msica que, en su extraordinaria mezcla de procedencias y
caractersticas, identificar a la sociedad portea.
57
LUIS VITALE [63], Identidad Latinoamericana y Msica Popular, del tango a la salsa (Buenos Aires:
EdicionesdelLeopardo,2000),pg.2125.
58
RAFAELFLORES[23],Eltango,desdeelumbralhaciaadentro(Madrid:Catriel,2000),pg.26.
37
Con el tiempo, durante las primeras dcadas del siglo XX, estos ambientes,
las casas de baile y los prostbulos haban dado lugar a los salones y al
cabaret61, cuyo sistema de relacin y entorno diferan considerablemente de
los peringundines. All, en estos enmendados escenarios, el tango se bailaba
sin cesar, plasmando en sus protagonistas una nueva valoracin de lo que
hasta ese momento haba sido generalmente percibida como una prctica
inmoral. Esta situacin influira en todos los participantes del encuentro,
afectando incluso a los msicos que tocaban el tango que se bailaba. Horacio
Salas nos explica: El cabaret de los (aos) veinte recurre a msicos de la
nueva camada que en general no han tocado en los prostbulos, sino que han
estudiado, conocen los conservatorios, y por ello sern capaces de otorgar a la
msica mayor riqueza meldica y sonora62.
59
HORACIOSALAS[52],Eltango(BuenosAires:Planeta,2009),pg.54.
60
RAFAELFLORES[23],Eltango,desdeelumbralhaciaadentro(Madrid:Catriel,2000),pg.41.
62
HORACIOSALAS[52],Eltango(BuenosAires:Planeta,2009).
38
63
RAFAELFLORES[23],Eltango,desdeelumbralhaciaadentro(Madrid:Catriel,2000),pg.7879.
65
JOSGOBELLO[25],Brevehistoriacrticadeltango(BuenosAires:Corregidor,1999),pgs.34y36.
39
que
albergaban
los
diferentes
hogares
natales
ya
lejanos.
Establezcamos, sin embargo, que el tango en sus inicios era solo msica, y al
pasar el tiempo la letra se convirti en algo fundamental.
66
LUISADOLFOSIERRA[54],HistoriadelaOrquestaTpica(BuenosAires:Corregidor,1985),pg.49.
40
Existe una clara relacin entre los textos del tango y la msica que lo
acompaa, ya que evocan los mismos sentimientos y se complementan entre
s;67 el compositor y/o el arreglista penetran en la letra y espritu del tango, para
luego orquestarlo de acuerdo al afecto imperante68. Las letras de sus canciones
tienen una funcin simblica; es poesa popular, de creacin individual y
aprobacin colectiva, en la que todo un pueblo se identifica a travs de la
expresin
de
esperanzas,
sueos,
fantasas,
frustraciones,
miedos
67
Enesadireccin,unelementoquebiensepuedeendilgaralatradicineuropeaeslaretricadelos
afectos,queenmuchoscasoseneltangoseasocianotablementeconelelementoarmnico.
68
AMILCARG.ROMERO[48],OsvaldoPugliese:Apenasunlaburantedeltango(EnCrisis,n381976,
BuenosAires).
69
CARLOSMINA[37],Tango,lamezclamilagrosa(19171956)(BuenosAires:Sudamericana,2007).
70
CitadoporERNESTOSBATO[51],Tango,discusinyclave(BuenosAires:Losada,1965),pg.69.
41
71
Hastaeldadehoy,sepuedepercibirlaanimportantepresenciadelteatroenBuenosAires,enlas
copiosasfilasdepersonasque,enlacalleCorrientes,esperanparaentraralafuncindelosnumerosos
teatrosqueallseencuentran.
73
LUISADOLFOSIERRA[54],HistoriadelaOrquestaTpica(BuenosAires:Corregidor,1985),pg.71.
74
RecomendamosleerelinteresanteartculoAntecedentesycontornodeGardel,deCARLOSVEGA
(Editor:CorinAharonin)[61],Estudiosparalosorgenesdeltangoargentino(1ed.BuenosAires:
Educa,2007),pg.189196.
42
75
RAFAELFLORES[23],Eltango,desdeelumbralhaciaadentro(Madrid:Catriel,2000),pg.46.
76
HORACIOSALAS[52],Eltango(BuenosAires:Planeta,2009),pg.98.
77
RAFAELFLORES[23],Eltango,desdeelumbralhaciaadentro(Madrid:Catriel,2000),pg.24.
43
78
LUISADOLFOSIERRA[54],HistoriadelaOrquestaTpica(BuenosAires:Corregidor,1985),pg.18.
79
CitadoporERNESTOSBATO[51],Tango,discusinyclave(BuenosAires:Losada,1965),pg.95.
80
LUISADOLFOSIERRA[54],pg.19.
44
instrumental bsica del tango: violn, piano y bandonen. Horacio Salas nos
cuenta que en los prostbulos de mayor vuelo se decidi instalar pianos y
contratar algn pianista estable, con lo cual el primitivo tro (flauta, violn y
guitarra), creci en sonoridad, a lo que debe sumarse el cambio de timbre
producido por la introduccin del bandonen en la primera dcada del siglo
XX81.
83
. Se
81
HORACIOSALAS[52],Eltango(BuenosAires:Planeta,2009),pg.56.
82
Enestepunto,convieneadvertirsobrelaveracidaddelasfechasqueengeneralseestablecensobre
los distintos perodos estilsticos en el tango. Para ello, nos servimos de las palabras del libro de
HORACIOFERRER[20],Eltango,suhistoriayevolucin(BuenosAires:EditorialA.PeaLillo,1999),pg.
45: Configuraban ambas (guardias) [] las dos circunstancias histricas de mayor importancia en el
desarrollo(deltango)[].Sinembargo,apesardelamagnitudqueentiempoyvolumenhistricoseles
reconoce,nosehalogrado,hastahoy,establecerunaintegraldiferenciacin.
83
LUISADOLFOSIERRA[54],HistoriadelaOrquestaTpica(BuenosAires:Corregidor,1985),pg.52y
71.
46
84
CitadoporERNESTOSBATO[51],Tango,discusinyclave(BuenosAires:Losada,1965),pg.115.
85
LUISADOLFOSIERRA[54],HistoriadelaOrquestaTpica(BuenosAires:Corregidor,1985),pg.30.
86
LUISADOLFOSIERRA[54],pg.81.
47
parejas de baile, que exigan una msica con marcacin del pulso constante,
para no perderse en los complicados pasos tangueros. Desde el otro lado,
pionero en la senda de evolucin musical del tango, Julio De Caro instala una
nueva forma de tocar: su orquesta tpica es un cuerpo instrumental slido que
requiere de mxima integracin y estudio por parte de los ejecutantes. Luis
Adolfo Sierra admite lo siguiente: Julio De Caro [] impuso su estilo y cre una
verdadera escuela de ejecucin musicalmente evolucionada que habra de
significar el movimiento de transformacin ms importante de toda la historia del
tango []. Se trataba de incorporar los recursos de la tcnica musical,
especialmente
en
materia
de
armona
contrapunto,
sin
desvirtuar
87
LUISADOLFOSIERRA[54],HistoriadelaOrquestaTpica(BuenosAires:Corregidor,1985),pg.9798.
48
El desarrollo del tango instrumental tuvo su apogeo hacia la dcada del 40;
precisamente, a ese perodo corresponden las ms asombrosas composiciones
de la poca de oro del tango. Esta msica, desplaz ocasionalmente al exitoso
tango cantado, que se vena escuchando fuertemente desde el legado
gardeliano. Sucedieron relativos altibajos en este mbito, no afectando
demasiado a la cancin tanguera, debido a la gravitante atraccin que sus
letras y figuras cantantes provocaban irremediablemente en el pblico. Se
produjeron instancias dialcticas de superacin en los escenarios entre el tango
instrumental y el cantado, hasta fines de los aos 50. La sntesis de estas
facetas sonoras (el cantado y el instrumental), se consolid con la frmula
cantante-orquesta, que sera fundamental en la historia del tango. En palabras
de Luis Adolfo Sierra: Una de las caractersticas salientes del apogeo del tango
al trmino de la dcada del cuarenta, fue el predomino de los cantores en la
labor de las orquestas tpicas, llegando a erigirse en los protagonistas
exclusivos y [] excluyentes de todo otro atractivo de muchos de los
conjuntos89. Es necesario sealar que, no obstante el resurgimiento del tango
cancin en los aos comprendidos del cuarenta al cincuenta, paralelamente se
produjo un luminoso afianzamiento de las manifestaciones instrumentales, e
incluso los trabajos musicales complementarios de la labor vocal revestan un
inestimable grado de superacin tcnica. Adems las corrientes ms avanzadas
del moderno tango instrumental tuvieron su punto de partida en ese perodo tan
88
HORACIOSALGN[53],Cursodetango(2aed.BuenosAires:Editorialprivada,2001),pg.52.
89
LUISADOLFOSIERRA[54],HistoriadelaOrquestaTpica(BuenosAires:Corregidor,1985),pg.181.
49
90
Op.Cit.,pg.156.
91
Op.Cit,pg.176.
92
LUISADOLFOSIERRA[54],HistoriadelaOrquestaTpica(BuenosAires:Corregidor,1985),pg.175.
93
Sobre las orquestas de estos dos importantes directores y compositores, as como de las dems
agrupaciones legendarias en la historia del tango, sus respectivas trayectorias, sus estilos, etc.,
recomendamosrevisarlabibliografamencionadaalfinaldeesteSeminario.Destacamoslosaportesde
losautoresLUISADOLFOSIERRA,HORACIOFERRER,OSCARDELPRIORE,JOSGOBELLO,PABLOKOHANy
HORACIOSALGN.
50
94
LUISADOLFOSIERRA[54],HistoriadelaOrquestaTpica(BuenosAires:Corregidor,1985),pg.198.
95
JOSGOBELLO[25],Brevehistoriacrticadeltango(BuenosAires:Corregidor,1999),pg.122.
96
Sabemos que adems de Piazzolla, est la sorprendente obra deEduardo Rovira (19251980),cuyas
creaciones son tan vanguardistas como las piazzolleanas, a pesar de no estar lo suficientemente
reconocidoenlaescasabibliografamusicaldeltango.
97
LUISADOLFOSIERRA[54],HistoriadelaOrquestaTpica(BuenosAires:Corregidor,1985),pg.172
173.
51
de otras msicas como el jazz (en especial el cool jazz). Adems, incorpor
dentro de este nuevo lenguaje, algunos rasgos proveniente de la msica docta,
(como fueron algunos procedimientos composicionales contrapuntsticos,
identificados con la fuga barroca). El nuevo tango tuvo diversas opiniones,
provocando en muchas oportunidades un rechazo por parte de los antiguos
cultores. En alguna oportunidad, Anbal Troilo mencion: Lo que hace Piazzolla
no es tango, no tiene vinculaciones con el tango, ya que modifica su esencia y
su espritu y el pblico no se reconoce en l ni lo reconoce como msica suya la
que l crea98. Lo cierto es que hoy en da, el legado de Piazzolla es
responsable de la estela nmade que ha dejado el tango alrededor del mundo.
Las lcidas palabras del musiclogo argentino Omar Corrado, nos aclaran esta
realidad: El tango se populariz en Argentina precisamente en el momento en
que Buenos Aires se transformaba en la metrpolis actual, de la cual se
convertira, para sus habitantes, en smbolo privilegiado, y para el exterior, la
metonimia misma del pas, lo que no ha cesado de afirmarse a lo largo del siglo.
Sin embargo, para vastos sectores del pblico contemporneo, es la msica de
Piazzolla la que ha asumido los rasgos identitarios de Buenos Aires99.
98
CitadoporERNESTOSBATO[51],Tango,discusinyclave(BuenosAires:Losada,1965),pg.117.
99
OMARCORRADO[14],Significarunaciudad:AstorPiazzollayBuenosAires(EnRevistadelInstituto
SuperiordeMsica,n92002.SantaFe:UniversidadNacionaldelLitoral),segundapgina.
52
100
LUISADOLFOSIERRA[54],HistoriadelaOrquestaTpica(BuenosAires:Corregidor,1985),pg.183.
101
Verpgina5,segundoprrafo,deesteSeminario.
102
RevisarntegramenteellibrodeRAMNPELINSKI[43],Eltangonmade:ensayossobreladispora
deltango(BuenosAires:EdicionesCorregidor,2000).
103
ERNESTOSBATO[51],Tango,discusinyclave(BuenosAires:Losada,1965),pg.31.
53
6. OBSERVACIONES FINALES
104
Aunquehemoscomprobadoquesonpocoslostextosdedicadosaabordarelanlisisarmnicoy,por
lotanto,sonpocosloslibrosqueexponganunavariedaddeejemplosderepertorioclsicoromnticode
lamsicaacadmicaeuropea,sugerimoslosnotablestrabajosdeANNABUTTERWORTH[8],Harmonyin
practice(UnitedKingdom:TheassociatedboardoftheRoyalSchoolsofMusic,1999),DIETHERDELA
MOTTE[15],Armona(Barcelona:IdeaBooks,1998)yWALTERPISTON[45],Armona(Barcelona:Idea
Books,2001).
54
55
Este trabajo ha sido realizado sobre partituras escritas para piano, las cuales
no representan fielmente la msica que hemos escuchado en versiones
grabadas de estos tangos. Durante nuestro proceso de investigacin, la
mayora de las veces en que cotejamos las partituras que disponamos con las
diversas
interpretaciones
fonogrficas
de
cada
uno
de
los
tangos,
105
Estamosconscientesque,tantoeneltangocomoentodalamsicapopular,lapartituraconstituye
un sencillo referente de la originalidad real del fenmeno musical,plasmada sobre las grabaciones. La
msicaenestadodepartitura,poneenriesgociertogradoontolgicoseartificialidadentantomsica,
ya que los repertorios populares existen de manera presencial, a travs de experiencias en contacto
directoconlaejecucinmusical.Laprcticav/slateora musical,esunaproblemticaconstante,ms
an cuando nos instalamos ante un ejercicio de anlisis armnico sobre partituras de tango. Sin
embargo, los lmites de esta investigacin se sitan en la intencin de sistematizar, como ejercicio,
algunasproblemticasdelaarmonatradicional,paraserestudiadasatravsdeunamsicaalternativaa
la msica culta. A pesar de que sta ha brindado los preceptos tericos que pudieran juzgar la otra
msica,pudieraserinteresantelaposibilidadderealizarlaexperienciadeunanlisisarmnicoconuna
msicaculturalmentediferenteytonalmenteafn.
56
II.
ANLISIS ARMNICO DE 23
TANGOS
57
1. MODULACIN
106
Sobreelusodecadenciascomofactoresestructuralesdelaarmona,revisarellibrodeARNOLD
SCHNBERG[57],FuncionesestructuralesdelaArmona(Barcelona:IdeaBooks,1999),pg.3335.
59
107
WALTERPISTON[45],Armona(Barcelona:IdeaBooks,2001),pg.6263.
60
Ejemplos
61
62
63
64
65
66
68
69
70
71
2. PROGRESIONES ARMNICAS
108
WALTERPISTON[45],Armona(Barcelona:IdeaBooks,2001),pg.304.
109
Op.Cit.,pgs.304305.
72
Ejemplos
74
75
77
78
79
3. INTERCAMBIO MODAL
110
MARASOLEDADMORALES[38],Manualdearmona(3ed.Santiago:UniversidaddeChile,2000),
pg.27.
111
SILVIACONTRERASyJULIAGRANDELA[12],Desdeelpianolaarmona(Santiago:FacultaddeArtes,
UniversidaddeChile,2005),pg.136.
112
MARASOLEDADMORALES[38],pg.27.
80
113
WALTERPISTON[45],Armona(Barcelona:IdeaBooks,2001),pg.224.
81
114
MANFREDF.BUKOFZER[7],Lamsicaenlapocabarroca,deMonteverdiaBach(Madrid,Alianza:
2002),pg.165.
82
Ejemplos
83
84
El uso del IV grado menor dentro del modo mayor, suele aparecer con
frecuencia como resultado de una funcin transitoria (dominante del IV), y
puede ir seguido de su acorde que lo sustituye, como es el II6/5, tambin con
intercambio modal. Esto acontece en Te llaman malevo (Troilo - Expsito). En
85
86
87
89
90
92
93
94
97
98
99
100
101
4. ARMONA ALTERADA
Acorde napolitano
115
DIETHERDELAMOTTE[15],Armona(Barcelona:IdeaBooks,S.A.,1998),pg.80.
103
Ejemplos
104
105
con su quinta
disminuida.
116
WALTERPISTON[45],Armona(Barcelona:IdeaBooks,2001),pg.403.
106
107
Ejemplos
108
109
110
111
112
En el estribillo del mismo tango, ahora en modo mayor, entre los compases
25 y 28, una funcin transitoria hacia el IV grado provoca un desplazamiento del
bajo de manera cromtica. Posterior al IV grado, en el segundo pulso del
comps 26, aparece un acorde de Sexta Italiana que resuelve a una V7 del tono
original.
Al comps del corazn (Sol mayor, compases 25 28)
113
114
115
116
Finalmente, en el mismo tango, desde el comps 27, con una frase final cuya
meloda va produciendo apoyaturas sobre distintos acordes, la Sexta Francesa
aparece en medio de un descenso cromtico del bajo.
117
118
119
120
121
123
5. RITMO ARMNICO
117
ELSA FINDLAY [22], Rhythm and Movement, Applications of Dalcroze Eurhythmics (Van Nuys,
California:SummyBirchardInc.,1971),pg.1
118
WALTERPISTON[45],Armona(Barcelona:IdeaBooks,2001),pg.87.
124
119
CARLOS POBLETE VARAS [46], Estructuras y Formas de la Msica Tonal (Valparaso: Ediciones
UniversitariasdeValparaso,1981),pg.46.
120
WALTERPISTON[45],Armona(Barcelona:IdeaBooks,2001),pg.87.
121
CARLOSPOBLETEVARAS[46],pg.53
122
WALTERPISTON[45],pg.184.
125
En la prctica del tango, es preciso sealar que, dada tambin su posible raz
africana124,
esta
msica
posee
una
riqueza
rtmica
incuestionable.
123
RON MILLER [36], Modal jazz composition & harmony (2 vol. Rottenburg: Advance Music, 1996),
volume1,pg.66;volume2,pg.56.
124
Recordemosque,comosehamencionadoanteriormenteenlaIntroduccindeestetrabajo,existen
posturas opuestas respecto a la influencia de la msica africana en el tango. Reiteramos dos lecturas
obligadas para un panorama general sobre las bases de esta discusin: VICENTE ROSSI [49], Cosas de
negros(BuenosAires:LibreraHachette,1958);CARLOSVEGA(Editor:CorinAharonin)[61],Estudios
paralosorgenesdeltangoargentino(1ed.BuenosAires:Educa,2007).
125
GABRIELAGOLDENBERG[26],LamsicadeAstorPiazzolla.Aspectosestilsticosyestructuralesdesu
(des)territorializacin(EnAnaisdoVCongressoLatinoamericanodaAssociaoInternacionalparao
EstudodaMsicaPopular,RodeJaneiro,2004),pg.4.
126
126
TATIANACASTROMEJA[10],Elpianoenlaseccinrtmica:parteactivadentrodeunaimprovisacin
colectiva(ProyectodeGradoCarreradeEstudiosMusicales,Bogot:PontificiaUniversidadJaveriana,
2007),pg.10.
127
LEOALFASSY[4],JazzHanon(NuevaYork:AMSCOPublications,1980),pg.24.
128
RAMNPELINSKI[44],AstorPiazzolla:entretangoyfuga,enbuscadeunaidentidadestilstica(En
lnea:<http://www.pelinski.name/pdf/piazzolla.pdf>),pg.1213.
129
HORACIOSALGN[53],Cursodetango(2aed.BuenosAires:Editorialprivada,2001),pg.36.
127
Ejemplos
128
129
130
132
133
134
135
ritmo
de
negras,
sin
embargo,
hay
movimiento
en
el
136
137
138
139
140
A su vez, una figuracin sincopada marca el ritmo armnico del comps 39.
El uso de estos ritmos implica un desplazamiento de las acentuaciones
naturales en un comps, en este caso tambin el del acento mtrico.
142
130
Apesardeestarescritoen2/4,eneltangoelpulsoestdefinidoporlascorcheasynoporlasnegras,
comoocurrehabitualmenteenestetipodemtricas.Estaeslaraznporlacualavecesencontramos
partiturasescritasen4/8,queexpresaranmuchomejor(tericamentehablando)elacentoenlascuatro
corcheasporcomps.Sinembargo,lamayoraestnescritascomocompsbinariosimple.EnJOS
GOBELLO[25],Brevehistoriacrticadeltango(BuenosAires:Corregidor,1999),pg.36,elautoropina:
hadehabersido(en)Parsdondeeltangopasdeldosporcuatro(dosnegrasporcomps)alcuatro
porocho(cuatrocorcheasporcomps).Laspartiturassiguenindicando2/4,peroelmsicoentiende
4/8.El2/4semantieneenlamilonga.
143
144
(mi), en una
Hay que enfatizar que el anlisis del ritmo armnico en La yumba tiene
ribetes mucho ms variados y significativos. Este tango instrumental,
tremendamente controversial y vanguardista para su poca, nos muestra una
diversidad rtmica en la armona, pasando por extensos momentos de acordes
mantenidos, hasta llegar en ciertos pasajes a ritmos ms breves, como la
corchea.
145
146
Adems, una mirada en detalle nos permite ver que entre los compases 8-9 y
16-17, la estrechez del ritmo armnico se reduce a una acentuacin recurrente
en el tango: el 3 + 3 + 2, que en este caso131 podemos notar con el ritmo
desplazado y acentuado por el autor a partir de la segunda semicorchea, dando
un efecto rtmico de contratiempo sincopado. La sntesis final de esto se puede
sealar as:
La yumba, sntesis del ritmo armnico
131
Algunasmencionessobreesteritmo,presentenosloeneltangosinotambinenotrasmsicas
latinoamericanas,laspodemosencontrarenCORINAHARONIN[3],Eltango:dificultadesparasu
estudioobjetivo(PonenciapresentadaenelInternationalSymposiumonPopularMusicStudies,
realizadoenlaUniversidaddeGotemburgo,Suecia,1984),pg.8.
147
III.
CONCLUSIONES
148
I.
de
anlisis
tremendamente
ilustrativo,
pudindose
150
colorsticos
bastante
especiales,
que
tambin
encuentran
El acorde Napolitano
132
WALTERPISTON[45],Armona(Barcelona:IdeaBooks,2001),pg.275.
152
155
156
157
158
159
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http://www.mordidadetango.com/mordidadetango-biblio-tango-ABC.html
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