stilizado, con un espacio profundo, por medio de un disefio de rasgos dramdticamente oblicuos y tan manifiestamente gréficos, tan artificialmente productores de relieve '*, que evocan inmedia- tamente la superficie téctil de la pégina del grabador, Pero al mis- mo tiempo el movimiento de los actores en el interior de estos encuadres se desarrolla siempre en el eje de la cAmara, en la per~ pendicular del cuadro pictérico, de una forma que recuerda la puesta en escena en profundidad de un Jasset o de un Perret. Por tanto, estas mismas imagenes parecen producir simulténea- mente dos tipos histéricos de representacién espacial, superpues- tos uno sobre otro, por decirlo de algiin modo. i Naturalmente este mismo problema superficie/profundiad esté en juego en muchas peliculas realizadas en los uiltimos de- cenios (pienso en Godard, en Snow, en la Gertrud de Dreyer) ®. Pero lo sorprendente de Caligari es que a través de la inscrip- cidn dialéctica de un proceso histérico —al resolverse la profun- didad y la platitud en un «relieve medio»— ofrece un comenta- rio casi sin parangén sobre la constitucién del M.R.I. como sis- tema pictérico. 1 No me resisto a la tentacién de evocar este articulo aparecido en 1921 cen la cevista Photoplay y firmado por Willard Huncington Wright (en Pratt: Spellbound in Darbners, pigs. 360°362), en el que esta eautoridad en roateria 4 pincura y de estéticay ve como principal caracterstica del movimiento mo- derno en la pintura la facultad de producic «la ilusi6n cridimensional» y en Ca- Tiger! la primera traduccién de este poder en la pantalla, Pero la confusi6n de teste critico es comprensible: ilustea tanco las lagunas que todavia podia pre- Sentar la prictica de los ebdigos clisicos de la Instituci6n en 1921 como la per- turbecién que a este respecto podia introducir en aquel momento una pelicsla como Caligari ' Cir. Jorge Dana y Nod! Butch: Proposition, en Afterimage, osm. 5, pti- mavera de 1974, pigs. 40-67, 192 H.€ Borer Moat , Al bog: sufinito, ot Cobeaka , Heats 1999 Mogeto Representacte eqresentacicy Da stiticcena’ CapfruLo VII R Un modo de representacién primitivo? Llegado a este punta de mi examen, y antes de abordar un aspecto esencial del[M.R.L)la unidad-ubicuidedmlelssvjesonespec- tatoriad, debo revisar esta primera época del cine desde otro pun- to de vista. Si, al cabo de veinte o creinta_afios de cine, emergié unfModo de Representacién InstitucionalJ hay que preguntarse sobre el estatuto del primer periodo, antes del comienzo de esta ‘emergencia: se trata «simplemente» de una época de transicién, cuyas singularidades se deberian a las fuerzas contradictorias que trabajan el cine de la época (peso del espectaculo y del piiblico popular, por una parte, aspiraciones econdmicas y simbdlicas bur- guesas, por otra)? yO bien se trata de un «modo de representa: cién primitivo», al igual que existe un MRT, de ua. Since ee ‘Miespuesta es clara. Se dan ambos casos a Ia vezy En mi opinién, existié un\¥4 wuténtico, legible en las pe- Ijculas (en un grant nimero de peliculas), con deverminados ras- 398 caracteristicos, capaz de cierto desarrollo, pero que, Lo ilustran peliculas muy nora ‘desde Histoire d'un crime de Zecca o Voyage dans la Lune de| incluyendo también Af grunden (1910) de Nielsen y Gad o Fantomas de Feuillade (1914). Pero,su lenta erosién comenzaré a partir de 1906, espe- cialmence a causa de una concepcidn del decoupage nacida en pe: Jigulas primitivas de otro tipo, mas «experimental; concepcién 193que coexiste con el sistema «puro», a menudo en la obra de un mismo realizador, pero que resulta profundamente ambivalente, Ello ocurre en unas pocas peliculas francesas ', en algunas ingle- ‘sas y, sobre todo, en muchas de las de|Porter \(Léfe on an Amer- ican Fireman, The Gay Shoe Clerk, The Great Train Robbery, A Subject for the Roques Gallery, etc.). Todas ellas hacen bascu- lar el equilibrio primitivo mediante a introduccién de determi. nados procedimientos concretos que representan aspiraciones ca- tacteristicas a la linealidad, al centrado, etc. Pero estas peliculas siguen ain masivamente ancladas en el interior del sistema pri- mitivo, lo que a menudo produce monstruos atcactivos, desde el punto de vista, se entiende, de la futura normalidad institucio- nal, Ja nuestra, éEn qué consiste, por tanto, este Modo de Representacin Primitivo? Hemos evocado ampliamente algunos de sus rasgos principales: autacquia del cuadro (incluso después de la introduc- cién del sintagma de sucesin), posicign horizont de Ja cimara, conservacién del cuadro de conjunto? y «centrifugo» Estos rasgos son legibles en el texto de un pellola tpicy ae terminan, gracias al ambiente de la sala y ¢ un eventual comen- tarista, lo que intentamos definir como la experiencia de la ex- terioridad primitiva, Pero hay otra caracteristica —a decir verdad, todo un abanico de caracteristicas— de la pelicula primitiva que apenas hemos abordado hasta ahora y que, sin embargo, puede ayudarnos a com- Prender mejor un aspecto del M.R.I. que hoy en dfa esté tan in- " Gites et sorprendente Dislogue de amber (19022), tenttiva de ins tauracin de una figa«sineeddica en el cine (sbozade ens mises fics pot Portes con el Prmer Pano de arn contra ncendios de Life fom ec ‘ean Fireman), Se ata de tn ecueato excasroson en ratios plas conccnns dos dicctamence mastando un epaso> el hier de un bosque pang Des ‘pues de un cuatro de presenvacion de la situacion en plano de aeuons (ee lo set oa pei be ences Gna cent 9 mos lis piemas de los personajes. Peto como eta pelicula lege ea sn oe: to en el que la articulation de una sci de prinesos planos ela os renee Sable, el rancado de los cverpos se obtiene gracias « tna serie do exttsortng Fos flanor de conjunto descenrados, que envian las pernass la pase ale 6 baja del encuadre. La ambivalencia de lor sadelatape primitives Ged eae Blemente representa en eata peal, dela que al purceer exate uh eerie ken tallsno de 1912 : 2 Este aénero (que comprende de hecho vatos sub gEnetos) dl plano ce. sang sceussoe cco que os igualmente une Yorineexcble hans 0 SSeS por el plano-emblema 194 teriorizado que, resulta dificil de abordar directamente. Se trata de lo que denomino la no-clausura del M.R.P. (por oposicién, por tanto, a la clausuira Ge MRL Precisemos, sin embargo, que si bien descubrimos en muchas peliculas este rasgo, en muy diversas formas, en muchas otras, especialmente a partir de 1900, encontramos ya un parecido for. mal con la clausura institucional. Por tanto, en tanto que locali- zable en determinadas pelfculas como no-clausura narsativa, este rasgo no forma parte, en lineas generales, del MRP. Pero si con- sideramos la clausura institucional como algo més que una auto. suficiencia narrativa, que una determinada forma de clausurat el relato; si, por el contrario, la consideramos como la suma de to- dos los sistemas signific Tentran. i Gionan el pleno efecto diegético, incluyendo el marco mismo de fn proyeccidny surance act itera BrIMTOVO~ en 50 Conjunor Fimitivo, en su conjunto, no std clausurado. La presencia junto a la pantalla primitiva, potencial o efec- tiva, del comentarista®, ¢puede ser [a nica «explicacién» de la existencia de peliculas como le Porter (1903), Fesumen en diez minutos y 20 cuadros de una extensa novela? Ademis, Jas extraordinatias elipsis que implica tal concepcién apenas son Ienadas por los titulos de los distintos cuadeos («Eli- “Sh sobre cl hiclos cies y Tom en el jardin»). Tenemos la im- presién de que se daba por sabido que la historia y los persona- Jes eran conocidos por el ptiblico, o que este conocimiento iba a setle proporcionado al margen de la proyeccién. Inaugurado con las Pasiones, este apartamiento de la instan- cia narrativa, esta afirmacién técita de que la palabra del relato ¢sté fuera de la imagen —en la cabeza del espectador o en la boca del comentarista— afectaré al cine durante veinte afios o més. Las primeras «peliculas de arte» de la Vitagcaph (por ejemplo, Richeliew (1910), Francesca da Rimini (1907), o bien su versin de Uncle Tom's Cabine (1909), proceden ain de una instancia garrativa exterior. Hoy damos por sabido que una pelicula tiene ue contar sw propia historia’, de modo que muchas veces nos 2 No es descabellado pensar que existiera wn comentatisca ede servicio» para la proyeccin de la pelicula en ciertas salas de vodevil en Estados Unidos, ero ao cengo nngi inicio a este cespdo. = ‘Ts cierto que bay que tener ciertos conocimientos generales sobre, por iemplo, ls sitacién politica norteamericana en 1973 y 1974 para comprentiet 195sentimos_incapacitados para leer estos relatos. Para nosotros, por ejemplo, es una pelicula in- Blera sin la aportaciOn externa de cierto conocimiento de la Historia, mientras que, diez afios més tarde, es legi- ble por si misma. De simples titulos en un primer momento, Jos rétulos inter- calados se convierten, hacia {905} en restimenes de la accién que Bre WAGTS-PEFO esto HO Modifica en nada el fondo “de Ta CuestiOn: Ia exterioridad del relato queda simplemente ins- crita en la pelicula. Cuando Billy Bitzer realiza en 1905 Kentucky Feud, basado en una célebre vendetta, que se hizo muy conocida y que opuso a dos familias, los Hatfield y los McCoy®, hace pre- ceder cada cuadro por un largo rétulo que resume con sequedad telegrdfica todas las sangrantes peripecias que nos esperan («Casa de los McCoy. La subasta. Buddy McCoy dispara sobre Jim Mat- field, matando a la madre de ésta»). Tales rétulos, que descubren sisteméticamente el contenido narrativo del plano siguiente, que eliminan todo posible suspense, constituirén un obstdculo impor- tante para la linealizacién narrativa durante una buena docena de afios y podremos descubrir sus huellas a lo largo de todos los afios 20, por supuesto con connotaciones irénicas (Sennett), cul- turales (Gance) 0 distanciadoras (Vertov). Pero no deja de ser evidente que entre esta utilizacién del rétulo y el discurso del co- ntarista no hay solucion alguna de conlimnidad, ES Oto ejem- ho de aa SRI TS ee oie rete ice en un prin- cipio (hacia 1914, aproximadamente). Y otro ejemplo también de un rasgo primitivo que serd integrado felizmente en el cine ade cultura». Precisemos gq esta exterioridad de Ja instancia del elato en, el-cine primiti ia_en los temas «seriosy: Tas Pastones, “fps realtones de comediag os nonelae a ins a ¥y, por supuesto, Jos «aire libre», Apenas es perceptible en las pe- liculas de trucos o en las burlescas, frente a las cuales el comen- tarista burgués permanece callado®. Pero si estas peliculas de re- —— Ul the Presidents Men] Pero una cosa es este tipo de competencia culeueal re- ‘queridas FOr felicula de hoy y otra muy distinta la estructura funda- ‘meatalmente lagunar de estos relatos primitives en la pantalla 5"Les fue consagarada una célebre balada © ePor repla general, as peliculas cémicas no necesitan ninguna explica- ibn, son Tis palcolas desmisias e Ritorins las que con tiijor sda Geigen Ga tesumen.» The Bioscope, Londres, 25 de febrero de 1909. Por el contrario, 7 di-Para 196 Jato muy rudimentario, més rituales que narrativas, son autosu- ficientes, me parece que en ellas se manifiesta la otra «cata vi- sible» de lo que denomino 1a no-clausura. Examinemos breve y esqueméticamente la historia del final en el cine. La regla general de las peliculas Lumitre y de la posterior «es- cada Tamnitres-exige que la pelicula (el plano) acabe cuando no eda cinta en el interior dela Cimare Tots peliculas son, en ‘SEanayor paris actuslidades, Ga Tos que se supone implicicamen- te que la accién continia fuera de Ia pelicula (antes y después). Pero si tomamos la primera pelicula de Lumiére totalmente pues- ta ones encontramos en ella un rasgo furdador. L'Arroseur arrore}acaba, 0 casi’, con un castigo: el travieso 1 Baten oar acho es Zurrado por el encolerizado jardinero, Perg simila- “mitiva: el miron de Tos innumerables Le coucher de la mariée es ‘sorprendido y apaleado, o bien el dosel de ia cama le cae sobre Ja cabeza cuando finalmente va a pasar a la accién; en cuanto a Jos incontables vagabundos y demés fuera de |a ley de las peli- culas norteamericanas y britdnicas, son invariablemente atrapa- dos al término de una espectacular persecucién y copiosamence zurrados hasta que acaba la pelicula®, Todas las variantes son po- sibles, desde los paraguazos que una «caperucita yanqui» hace llo- ver sobre la espalda del desgraciado Gay Shoe-Clerk de Porter (1903) hasta el puntapié de La Soubreite ingenieuse de Zecca (1902) para echar de la pelicula a un criado infiel. El alcance si bolico de estas agresiones cinfantiesn, sinacentes, de estos Fe cuales Castradores (resulta sorprendente Ta incidencia de Tas mu- jeres en este papel punitivo, especialmente en Estados Unidos) pelicula xcémica» que retoma eLfarmato de la caricarura polltiga, como sxtrafia pequefia cinta de Porter| Terrible aly King}1901), exige necesatiamente una eleyenda> hablada. De hecho, la pelicula acaba algunos momentos después de la azotaina, so- bre un tiempo débil (el jardinera vs a reanudar el trabajo, mientras que el mo: zalbete huye). Pera es interesante sefaler que la serie de grabados «populares» de 1887 que presence un sorprendente parecido con la pelicula de Lumiere (Sa- doul, op. cit, cL, pigs. 296-297) termina también con el castigo. Sila pelicula se prolongs ‘més alli, sin duda se debe a que habia que agotar por compleso los'1? metros que contenia la cdmaca. ® En suma, la pelicula aceba con tna especie de @5UFES CEEERGOY, no cermi- atbitrariamente en vn movimiento Pepe que no es més que Ia condensacién de la repetici6n de la persecucién en su conjunto. 197forma parte del simbolismo de conjunto propio del cine primi- tivo, y que dejo que otros analicen. Pero todo lo que opone di- chos finales a lo que hoy reconccemos como un «fin» en el cine debe atraer toda nuestra atencién sobre el proceso de construc- cidn del principio del final institucional «satisfactorion. Puesto que el {ABT stinuctona no VORInt por ae ee Debenie transcurtir mds de diez afios hasta que sepan acabar una pelicula de forma que el espectador pueda retirarse de la experiencia die- gética, sin tener la sensacién de que le rompen su suefio a bas- tonazos, de que le echan a puntapiés. El final punitivo procede directamente del circo (la caida a base de puntapiés en eT culo de und Salica de payasos) y de cier- tos nimeros de music-hall que sin di lerivan ‘mismo. “roe Seat a ga derivan. de msn, bitrario, es la fapoteosis de Méliés! tomeda del escenario de va- tiedades y converte er al Igo de rigor en todas las fantasias y pe- liculas francesas de truco? hasta el agotamiento de estos géneros, hacia 1912. Ahora bien, castigo y apoteosis tienen algo en co- min: son dos finales abiertos soc ‘asociados a formas SIMRevaS Fe su Ticientemente autosuficientes ({=populares?) para poder excluit a Ja vez al comentarisca y al rétulo. [a etapa siguiente en ta Ditforia del final vendré una dura- cién propia y més tarde una sorprendente supervivencia. Se tra- ta de un avance decisivo hacia la clausura, sobre todo porque este nuevo descubrimiento concierne a la ver al final y al principio de Ia pelicula. Son Jos (planos-emblen lema,lel mas conocido de los cuales es hoy, con toda seguridad, eI célebre plano del jefe de los forajidos del Great Train Robbery que dispara sobre el piblico para terminar (o comenzar) la pelicula de Porter. Consecuencia directa de este género auténomo formado por el plano cercano primitivo —y que en 1903-1906 muere a medida que se instaura el emblema—, esta especie de retrato podia colocarse tanto al sincipio como" final de la-pellcula, Gy aribos Togas SU Tat 2 que parece haber sido tomado de géneros ms «modernose, en los que el eelato institucional estden gestacioo. Al inal dela asombrosa pelicula comm, Patri (aie lie y vistas compuestas que se alteraan) Le Tour dx Monde dan policier Pathé, 1906), el final dela historia propiamente dicha (el corafador erento cl eu ye ls ec ntnte on oe ents que evoron, al esto derespeticulo de varadade, os diferentes pales Wisitados Io lage dela pelleul 198 cién seméntica consiste en introducir el dato Principal de la pe- Ucula (al principio de Rescued by Rover” et bebe _vigi- lado por el perro), Te resumir el «tesor: la pelicula, oF ejempla su morale al ea de He ar ae: ved the Union Jack el petro esta filmado de cerca, con la bande- ra entre los dientes)_o su aastucia» (al final del Bailleur, el bos- tezo irreprimible del protagonista, Ginico resorte de comicidad, rompe en primer plano una correa que le han atado a la cabeza) ida_hacia_ 1903, condicionada por la biisqueda de = sencia del personaje y del establecimiento de un contac vinual ‘enere Seotes yesparladar 1 praeterdet OaBTons eee apleseis.asieteafes, Despucs de 900 sera # menudo booms le mostrarnos, generalmente «en apoteosis», la bonita sonrisa de Ia joven heroina vista finalmente de cerca'®, Pero al mismo tiempo algunas mentes més clarividentes comienzan a urdit Ie ee mas oe entre el plano emblema y el cuerpo principal del relato. Uno de estos innowadores era el gran «plagiarion Sieg- mund| Lubin} Para sulBold Bank Robbery] la pfesentacién inicial de los tres Caballeros bandidos se hace mediante un plano-retra- to que claramente no concuerda con la accién posterior, pero que estd tomado en el mismo decorado con idénticos Personajes, ves- tidos de forma parecida y en posturas similares, simplemente, «posan» para el operador. Lo mismo ocurre con la imagen final, en la que los tres posan de nuevo... con su uniforme de presidia. tio, Por to de presentacién y, a menudo, extra-nacrativo, el plano, favia rechaza la Clausura. AT principio de la pelfcula se metamorfoseard en presentacion «viviente» de los personajes (por ejemplo, The Cheat), y esta prictica se manten- dra durante todo el periodo del cine mudo, en el que constituird tun evidence residuo primitivo, pero el emblema de final, sobre todo en fo que se refiere a su aspecto de depositario del «tesoro» de la pelicula (en Lubin: «el crimen nunca gana») ilustra de for- ma singular la futura Instieucién, La idea de un «tesoro ideoldgico» (no se trata siempre de «mensaje») que cada espectador debe poder recoger al final de la pelicula me parece un aspecto esencial del centrado institucio- "© También hacin 1906 cesacd Ja wlizacin de travestdos en los papeles femeninos: se entra en el mundo del priser PIMU-eM araie RIGS ease “ass nO ton acepables, pero sobre robo se abandova eimundo del mane el, donde era una price admiida 19nal, Ligado al concepto de un personaje central que fija la pro- duccién diegética, durante mucho tiempo este tesoro serd expues- toen la tiltima imagen, a semejanza del emblema primitivo: pen- semos en el apretén de manos entre Capital y Trabajo que cierra [etropolis, en el cadaver del Little Caesar entre la basura detrds Giewazel ‘un-anuncio publicitario gigantesco. Pensemos también en el beso final de tantos finales felices hollywoodenses. Claro est4 que Ja Institucién hoy se ha vuelto mds compleja, pero esta prdctica sigue viva: citemos a los dos obreros, uno blanco, el otro negro, que se lanzan a la gatganta en una imagen congelada que termi- na el pernicioso|Blue Collar|de Paul Schrader. Otra ioe ol fel cine primitivo tomado en su conjun- roll: la prodigiosa «circulacién de signos» que encontramos en. i. Logicrmente,sumefoa encances-eLplago 7 Ta pzaterla, Sia ‘Gna jurisprudencia adecuada (laguna que posee su propia histo- ria y su propia leccién) '2, sin controles y recursos internaciona- Jes, las peliculas podfan ser facilmente copiadas en laboratorio y difundidas sin permiso del productor-propietario. Pero aqui nos interesa ante todo el hecho de que las peliculas también podian ser copiadas en su sustancia, su puesta en escena y su estructu- racién por cualquier otto cineasta, extranjero 0 compatriota val, y ello sin posible defensa. Incluso parece que, a diferencia el tiraje de copias pirate, esta prictica apenas provocaba obje- ciones por parte de los cineastas. El primer gran proceso sobre cine_en Francia acerca de la propiedad artistica seré el que en 1906) opone a Georges Courteline con la Sociedad Pathé, a la que Ferochen la edaptaciSn 00 autotizads de su obttde teatro Bon- bouruche. El autor saldria ganador, lo que hizo jurisprudencia. Porque en la época primitiva la idea de propiedad artistica en el cine en Francia acerca de la propiedad artistica ser el que ‘en 1906 opone a Georges Courteline con la Sociedad Pathé, a la que Porter y Zecca podian nutrirse con temas € ideas de puesta en Edelman, Le Droit sais par la photographie, Maspero. No es preciso recordar las inaumerables versiones de L'Arrorear arrosé, de Le Concher de la mariée 0 |a copia que hizo Porcer de L’Amant de la Lane (The Dream of a Welch Rarebit Fiend, de la que s6lo el titulo esté tomado de los dibujos de MacKay). 200 escena robadas mutuamente 0 saqueando a sus colegas ingleses, que no dudaban en responderles con la misma moneda. Finalmente, he aqui el rasgo del cine primitivo més evidente para la mirada moderna, rasgo que afecta tanto a formas de re- ato que le son propias como a reglas de puesta en escena que eran habituales en la época. Quiero hablar de la ausencia de per- Sona clasica, ‘The Great Train Robbery, como en todas las peliculas na- rrativas hasta el momento (citemos como referencia algunos ja- lones: Firel, de Williamson, A Daring Daylight Robbery, de Mot- tershaw, faire Dreyfuh de Mélits), aunque aparezca cierta li- los aCYOES cOntintian siendo vistos desde una gran distancia, Su rostro apenas es visible, su presencia en la pantalla Glo 6s corporal no Gisponer Mas que de une ara a tos, Los soportes esenciales de la «presencia humana» —TIa es: critura del rostro y sobre todo de la voz— todavia estan total- mente ausentes. En The Great Train Robbery, Potter y sus co- laboradores en la Edison afiadieron un primer plano mévil, que podia ser presentado al principio o al final de la pelicula a gusto Edwin §. Porter: The Great Train Robberydel exhibidor'*, Uno de sus objetivos era dotar a la pelicula de una dimensién de la que, sin duda, carecia. Si hablo de un afa- dido a la pelicula y no de un inserto, ello se debe a que en aque- Hla época todavia resultaba casi inconcebible la introduccion de este Ultimo. Por esta raz6n vaga por los confines de la diége- sis, sin lugar fijo. De esta forma nace el plano-emblema, Pero ‘falta algo més para que el cine abandone el terreno de un Unas dltimas Consideraciones acerca de la idea misma de un Modo de Representacién Primitivo. Frente a ciertos autores an. Blosajones, demasiado influidos quizés por la ideologia moder. nista, apenas veo en el cine primitivo un «objeto bueno», so pre- texto de que encontramos en él innumerables «prefiguracioncs» de los rechazos que el modernismo opone a la representacién cld sica legible. Evidentemente, estas prefiguraciones no son fortui. tas: es normal que los obstéculos que, en la «prehistoria» de la Institucién, se oponian a su eclosién, reaparezcan como estrate. gias en los trabajos de creadores que intentan, implicita 0 expll citamente, desconstruir la mirada clasica. Pero ver en el cine pri- mitivo un paraiso perdido, no ender que la emergencia del raatismios Sin embargo, el sistema primitivo produjo algunas peliculas que hoy pueden aparecer como «pequefias obras maestras», de. bido a cierta perfeccién arcaica. Este es el caso de las mas bellas peliculas de Mélits —Le Voyage dans la Lune, Le Voyage a tra. vers limpossible, L’Affaire Dreyfus, Barbe-Bleue, Aw Royaume '« Charles Musser (The Eden Musée in 1898: The Exhibitor at Creator, en Film and History, diciembre de 1981) ve en esta eleceia permtee Neawien un vestigio de la paca en la que, sobre todo en Estados Unidos al paneer pel del inass ad consi peincipamente en rds un mated orte con €! que no sabla muy bien lo que se ibaa hacer y euyearganianeoe prekes la efectuara el exhibior, que @ su ven estableca sus atrcuaciones Bee Chon ie, The Excton of Calor Parc, 1901) er vena con sina fo mica dscripciva del exteior de la pristn de Sing Sing, oe Poses eaPtieg habia rodado, ® oe ' La siuacin mostrada en Gay Shoe Clerk y que peemite la inserién de un primer plano totalmente excepcional aun en 1902, esau ves eects ‘schin, potos personae, desorad restingio, ec Tenens la npr de gue est pelicula, como otras anilogas (d Subjec for tbe Regus Celery hee rodada con el nico fin de introducir este primer Plano. “ 2 202 des fées...— y de algunas peliculas de Zecca, de las que se ha ha- blado en el capiculo IIL. Pero hay otras peliculas en las que la al- teridad primitiva produce una extrafia poesia propia y que no es reducible ni a los cédigos de las artes populares de la época ni a ninguna actitud modernista «avant la lettre». He evocado ya la magnifica pelicula inglesa (Charles Peace, en la que la asociacién de dos sistemas de represel leres= pacio, de elementos tomados del circa _y de la novela folletinesca praduce de esta forma cierta poesia. (Tom Tom the Piper's Son, y Kentucky Feud dos peliculas Biograph en las que colabord Bit zer me parece qe también poseen esta «originalidad primitivay. Pero sobre todo quisiera evocar una pequefia pelicula france- sa de 1905) de género indeterminado, fPenas de dos minutos de duracién, titulada |L'Envers du thedtre\y que condensa la alteri- dad primitiva. Consta de tres planos, coloreados a mano en la ver- sién que he visto, y que dan un poco la impresién de proceder de fuentes muy diferentes. (Esto no es del todo imposible, lo que Hlamariamos el «collage» era una técnica frecuente en la €poca.) 1) Un coche de caballos deposita a unos trasnochadores fren- te aun teatro. 2) Cuadro repleto de gente en un palco; flirt, celos (pero ape- nas esbozados). 3) La c&mara esté colocada al fondo del escenario frente a una sala teatral (telén pintado entrevisto al fondo), con el telén en escorzo. Una cantante esta situada de espaldas a la cémara. Acaba una cancién; le lanzan flores; el telén se cietta; pasa un bombero; el regidor (?) viene a echar un vistazo por el agujero del cortinaje; un trozo de decorado le cae sobre la cabeza y cae fulminado', Frente a lo que se pudo pensar cuando fue «redescubierta» en el Congreso de la FIAF de Brighton en (978) se trata de una pelicula completa: iis final punitive —punitivo de un mitéa, ademés—, tan fuertemente codificado en la época, significa sin 6 Describo aqui esta pelicula tal y como después de tres visionados (en sala) be podido descifraria. Ben Brewster me sefala que el catélogo Pathé habla de un viejo verde burlado por una joven bailarina, obligado a dar sus flores a un bombero de servicio y abofeteado por los maquinistas. El caso demuestra, ea mi opinién, la dificulead que experimentamos menudo para descifras las peli las de esta lejana época y de la eexteriorizacidn de la instancia ‘muchas veces esti mejor articulada en los catdlogos que en la ps por fortuita que sea, la poesia sigue existiendo.duda alguna el final de un «relato (que veo como una conden- sacién abstracta, generalizada, de la «minuta del gacetillero»), un relato abierto y descentrado, descentrado en la medida de lo ‘po- sible, una especie de Haiku surgido de Ia fabrica Pathé nunca sa- bremos por qué ni cémo. He aqui una alhaja que sobrenada sobre un «montén de de- tritus», que bien merece que shondemos en él, 204 CAPITULO IX EI viaje inmévil Constitucién del sujeto ubicuitario «..s€ ve una bonita carretera campestre, y @ Io lejos una ca- rreta que avanza a buen paso... La carreta... pasa y cuando el pol- vo se ha posado, se ve cémo se acerca un coche automévil a una enorme velocidad... cuyo conductor... ve el obsticulo en mitad de la carretera cuando es demasiado tarde para evitarlo... el coche entra directamente hacia el espectador, que cuando acaba la pe- Heol ve lax estrella»! _ liela asl desciea onl crflogo de Cecil Hepworth se vielalf low it Feels to be Run O1 low it Feels to be Kun Overl La «enorme velocidad» ape- nas supera los diez kildmetros por hora, pero lo que cuenta aqui €s el hecho de que «el obstéculo en mitad de la carretera» es la cdmara Nos encontramos en este caso con una asombrosa sintesis sepistemoldgicande la fase formadora del M.R.I, Efectivamente, el arranque de esta pelicula —la carretera vacla, la carrera que pasa en la lejanfa—, corresponde en todo al modelo Lumiére. Es una representacién del espacio que sélo incluye al espectador en la medida que reproduce la perspectiva monocular, es decir, ni mds ni mesos que un paiss| del RenvenMmento. "Low, op. cit, vol. I, pig. 83 205Los ingleses, como he seftalado, euvieron sorprendences ine tuiciones de la esencia del M.R.I. Y la precocidad de las pelicules dle estos burgueses cultivados parece procedente de una especie de angustia sentida frente a la «distancia primitivay. El@ay hace surgit del lejano cuadro primitivo al «bélido» —para Sofocros, simbolo del progreso industrial de finales de siglo y del estatute social del cineasta/su propietario— para lanzatlo sobre el espec. fador/cémara. Y esta pelicula, junto con The Big Swallow, con {What Happened on 23rd Street in New York City? |representan Gttos tantos choques contra la abarrera invisible» Gue mantiene al espectador en un estado de exterioridad. Choques perfecta. mente vanos, por lo demds: serén necesatios més de quince aos Para centrar al espectador-sujeto Naturalmente, esta pequefia pelicula —al igual que, tres afios mas tarde, el famoso plano del forajido que dispara sobre el es- pectador del Great Train Robbery— todavia especula con el efec. to ealucinatorig» que podfa producir el cine en su primer mor mento, Pensemos en los espectadores del Salén Indio que, segin la tradiciOn, se levantaron precipitadamente de sus butaces, ace. rrorizados por el tren que les embestia, Pero mientras que en los Lumiére este efecto alucinatorio era ante todo Torn una Tn- “Worth oer Porrerse tatsforma en epee fay otra pelicula de Porter, realizada a finales de 1902, que ‘nos hace comprender con mayor claridad esta postura externa que adopta simbélicamente el espectador de la pelicula primiti. va, postura que hoy nos cuesta mucho concebir, salvo cuando nuestra espera institucional se ve radicalmente frustrada por de- terminada estrategia del cine modernista. Por otra parte, la his. toriografia de The Life of an American Fireman es en si misma una admirable puesta en evidencia de este compartimento estan. co que separa la experiencia institucional de la que pudo set pro- Pia del cine anterior a 1906. 2 Sorprendente pelicula de Porcer (1901) que centra a la ver al espectador al cuerpo femenino tevelado, De un encuadre amplio y muy sostenido de une ‘alle muy transitada surge una pareja, aparentemente peatones ordinarios, que avanzan hacia Ia cimara como otros, hasea que la cotriente de aire de une reja de ventilacién del metro hace volar ias faldas de la joven que parece aterrarce y luego se rie, 206 Edwin S, Porter: The life of an American Fireman, Después de una primera parte que muestra sobre todo los efectivos «iltimo grito» de un parque de bomberos? —en su ma- yor parte planos de actualidad, metidos en el relato mediante un montaje al modo de la persecucién—, la parte més importante de la pelicula muestra la lucha de los bomberos contra el incen- dio de una casa de madera. Esta ititima parte provoca tres posi- ciones de cémara, dos de ellas en exteriores, la tercera en estu- dio. El primer exterior muestra la Hlegada de los bomberos. Des- pués, Porter rueda un interior y otro exterior que muestran sen- » EI aglobor en el que se muestea el suefto del jefe de bomberos es una gence tipieamenteprimitva uaa a menudo aproximadamente festa 1509 Encontcamos ejemplos en Histoire d'un erime y en una pelicula ingless tala: da What the Carate Really Did (Fieahamson/ Hepworth, 1903). Ea sus memo. Fas (Mr. Grifith, the Biggrepb and Me, pag. 99), Lilien Gish habla de ella Como una posbildad (a preserits)chando hace sus primeras stmas con Greif fich: Dorel conceaio, el primer plano sinecdsco (en The Life of om American Fireman) den saci conteafncendios ue won mano asiona y que condense toda una atin (el siniesto se declara/lo descubren/svisan) es stn duds igh Si6a explicica del tempo del relato alos intesticios de ls cuadeosy, por tanto, ala elipsis, 207siblemente la misma accién: en una habitacién del segundo piso una mujer y su pequefio son prisioneros de las llamas, Por la ven- tana, la mujer lanza desesperados gritos de socorro y Iuego se des- vanece sobre su lecho. Un bombero penetra en la habitacién, saca a Ja mujer por la ventana y la hace bajar por la gran escalera, Vuelve a Ia habitacién lena de humo, salva a su vez al nifio y luego regresa con un colega para apagar el incendio, mientras que en la calle intentan reanimar a los rescatados. Durante mucho tiempo esta pelicula se dié por perdida. Pero gracias a algunos fotogramas y al «guién» aparecido en el Caté- logo Edison, se supo que manifestaba una aspiracién precoz hi cia_la nbicuidad de Ia ci buch IMO me fe moderno»Se- gin Lewis Jacobs, por ejemplo, esta parte de la pelicula era fauna de las primeras demostraciones de que una escena no tiene por qué reducirse a un solo encuadre, sino que puede contar con un cierto niimero de planos. La utilizacién del encuadre como ele- mento particular de una escena compuesta por varios elementos no se generalizé hasta diez afios més card Durante los afios 40 se descubre una copia de Ia pelicula. Y ésta confirma las deducciones hechas a partir del catélogo Edi- son de que se trataba de un asombroso ejemplo precoz del mon- taje, al estar fragmentado el salvamento de la madre y de la hija en una docena de planos, que alternan interior y exterior. Has- ta 1980, esta versi6n fue distribuida por el museo de Arte Moderno. Hoy, sin embargo, esté claro que en un momento determi- nado un distribuidor desconocido creyé oportuno modificar pro- fundamente una pelicula cuya sintaxis no era admisible. Puesto que, en su origen, la pelicula se presentaba de esta forma: una panorémica acompafia a un coche de bomberos que se detiene frente a una casa de la que escapan nubes de humo. Luego se ve el plano de estudio en el que la accidn descrita se desarrolla en toda su extensién, Después, regreso a un plano de exterior, mas amplio que el precedente, en el que se vuelve a ver toda la accién. ‘Ahora bien, dada la hegemonia absoluta de las estructuras ins. titucionales a partir de la Primera Guerra Mundial, este distri buidor desconocido habia dispuesto que los planos de que dispo- nia fueran tratados como si fueran rushes, destinados a ser mon- tados, fragmentados en una multiplicidad de planos que permi- tieran realizar Ia concatenacién biunivoca, énico modo de rela- 4 Jacobs, of. cit, pig. 41 208 cién temporal que en aquellos momentos pod{a ser concebida en el cine. El resultado fue una versidn de la pelicula en la que esta secuencia comporta una buena docena de planos, articulados se- gin una alternancia lineal perfecta que Porter apenas hubiera po- dido imaginar en 1902, y que hacian de él un visionario sin pa- rangén posible. | ‘Hace algunos afios, unos investigadores norteamericanos des- cubrieron en el Maine una copia de explotacién de esta pelicula que confirma aquello que todos los historiadores consecuentes sospechaban desde hacia uma veintena de afios®: que el piblico de 1903 (el cual, segtin Jacobs, acogié con entusiasmo la pelicula) con toda seguridad la vio en una versién en la que los dos planos estan en su integridad y en la que la accidn se repite de cabo a rabo. En 1902, no es posible atreverse al montaje ubicuitario, los Cineadtad prefiorennoreee eae SINTaRIS que Pentr ‘prefieren atenerse a una sintaxis que contradice funda mentalmente el principio de la Iinealidad temporal, que, sin em- Ja pelicula, donde se recogen los cédigos de la persecucién’. En cierto sentido, la presente obra’ pretende sacar a la luz aquello que de decisivo tiene el foso que separa una época his- térica del cine en la que la unicidad y la continuidad «se dan como implicitas» —pero a través de construcciones muy artificiales— de otra época en la que lo que se da como implicito, tanto para los cineastas como para el publico, es la conciencia de estar sen- tado en una sala mientras se contemplan unas imagenes sobre una pantalla. Si Porter, indudablemente de acuerdo con los otros respon- sables de la produccién Edison, no pudo ir «més alld» de este ges- to, que efectivamente era premonitorio, tampoco pudo intentar el montaje que, unos decenios més tarde, podrd realizarse con tanta perfeccin a partir del material rodado en 1902. ¥ ello pre- > De hecho, después del descubrimiento de Is evecsién copyrights con- servada en la Biblioteca del Congreso mediancetisje sobre papel y que Dre- fentabs fnregeamente « ambos cusdros en el orden indicago. *"Sobrajemos que el carilogo Edison cuenta la pelicula como si se desa- srollara cootmalmenten, con une passje en el interior y un segundo en el ex- terior. Esto debié reconforears los hitoriadores, Pata nosotros, es evidente «que en el ebdigo concrolado (la escritrs) se expresard espontinenmente una Tncalided que rodavis puede darse solamente por medio de ura especie de je roglifico no-lineal por medio de las imagenes snimadas. AL igual que'mi pelicila, Correction, Plere o Hot se got into pctnres (Arts Council of Grea Britain 1979), que se deriva de ella 209cisamente a causa de que en esta época la relacién de exteriori- dad con las imagenes animadas primaba atin sobre la represen- tacién de la temporalidad como elementc lineal. La enunciacion de esta pelicula puede ser traducida de esta forma: «He aqui tal escena vista desde un cierto punto de vista; hela aqui vista desde otro». ¥ en este sentido revela su arraigo en la autarguéa pri. mitiva (cuya perduracién en el interior de la pellaula de pose “CUcion, que se desarrolla en la misma época, ya hemos observa~ do). Aqui, esta autarquia todavia controla ampliamente cualquier veleidad de linealizacién. Pero al constater las dificultades para dominar los cédigos de orientacién que veinte afios después to- davia experimentarian un Fritz Lang (Metropolis) o treinta afios més tarde un Julien Duvivier (La Belle Equipe), podemos valo. rar hasta dénde alcanza la capacidad de supervivencia de las hue- Has de esta aurarquia, Pero si esta pelicula es quizés el ejemplo més espectacular de cémo este tipo de iento significa «simultaneidad», s6lo se limita a situarse en una tradicién de estritura Tustrada a me- nudo por el propio Porter, pero también por Mélids. La muy hermosa Voyage a travers impossible contiene dos pares de planos, que se suponen contiguos en el espacio diegé- fico y sucesivos en el tiempo narrativo, pero que en cada caso per- ‘manecen mutuamente «amputados» por el principio de la autar- quia primitiva. Georges Sadoul describe y comenta un ejemplo de este fendmeno: «1) Exterior de la posada de Righi. El automoboulof hunde la fachada y desaparece en el interior’. 2) Interior de la posada. Los viajeros comen ttanquilamente, La pared se desploma. El automoboulof attaviesa la mesa ' Un investigador ameticano, Robert Gessner (Porter and the Creation of Ginematic Motion Journal of the Society of Cinematologists,v. Il, 1964, pag ‘nas 1-13), « primeros de los 60, le versién copyright, uve la ingenusidad de corm arar esta no-linealidad primitiva con la de un pelicula modernista, Ange den fibre a Marienbad. Esta es una muestra mas de la dlficultad que experimenta: mos hoy para comprender que el cine anterior a 1908 6 1909 se situaba sin en otro planets, y que si encontramos en él anomals que parecen intecpelar 4 nuestro modernismo, ello se debe a que la conceadiccign ents cl MBP vol ems RI. pued: arse en adesconstructoras (The ie of an American Fireman) ? Efecto deseado. De hecho, el fentasioso vehicu.o hunde la pared y se de- tiene, mientras interviene un fundido encadenado, 210 Georges Méliés: Voyage a travers Vmposible. Encontramos aqui el estilo particular del teatro, deverminado por los cambios de decorado. En el punto dlgido de la accién, el cineasta se ve obligado a retroceder. Muestra el comienzo de'un acontecimiento cuyo final hemos visto en el cuadro preceden- te» \°. Prosiguiendo su reflexién, Sadoul opone esta «coladura» del rettégrado Méliés al método de Porter (el campo-contracam- po moderno). Y ello se debe a que en 1948, cuando fue publica- do este texto, también Sadoul crefa ain que con The Life of an American Fireman Porter ya habia controlado en 1902 el mon- taje de la ubicuidad. Este texto estd también marcado por su época por su modo de definir los origenes de este encabalgamiento directo con el tea- tro. La posicién de exterioridad perpetuada por este encabalga- miento no es tanto la del «teatro» —o sea, cierta arquirectura del escenario y de la sala, aun en el caso de que esta sintaxis for- me parte de algunos de sus avatares mecénicos— como Ja sinta- xis del café concierto, del_music-hall, del circo, del vodevil nor- © Sadoul, op. ety «Ih, pig. 402. ausu sala a oscuras, su piblico encandilado y disciplinado, implica ya un centrado, una clausura que le es propia. Encontramos en Porter y sus contempordneos otros ejemplos de este tipo de encabalgamit mporal (The Policeman's Litt- le Run, Next!, How They Do Things Down on the Bowery). En todos los casos, el encabalgamiento temporal est asociado a una relacién interior-exterior, que prefigura aproximadamente el rac- cord de THU", que soTo seré controlado a partic de Geb) Par cl contrario, Ia figura del montaje que se apunta en la voluntad de hacer pasar el automoboulof a través de las paredes de la posada de Righi, seré la primera figura cldsica que entrard en . bulario corriente y que yo denomino| sintagma de contiglided Ms adelante volveremos sobre estos dos umbrales criticos. ‘Asi, hoy leemos en las peliculas primitivas un efecto de dis- tancia que consideramos inherente a su sistema. Sin embargo, s6lo podemos leer esta distancia a partir de nuestra butaca, en el seno de la Institucién (pero también a partir de una experien- cia de prdcticas de vanguardia que se han inscrito explicitamente contra la Institucién). Esta exterioridad, esta sensacién de ausen- cia de implicacién, procede de una carencia que sentimos como tal. Pero, csentian algo parecido los espectadores de entonces? 2O bien tenian con los mimisculos personajes, con la accién, con el relato de The Great Train Robbery, por ejemplo, las mismas relaciones que mantendr con la diégesis de una pelicula como The Iron Horse un espectador de 1924? ,O la misma que man- tenemos con el ilcimo James Bond?" Es dificil creerlo. Pero, so- bre todo, se sentirian gratificados por las relaciones que tenian con las peliculas, o, por el contrario, se sentirian frustrados como ‘Méximo Gorki frente al Cinematdgrafo Lumiére? Toda hipéte- sis sobre estas cuestiones parece aventurada. Pero por muy fuerte que sea la evidencia interna ofrecida por las propias peliculas —o la evidencia contraria que aporta la pro- gresién del M.R.I.—, no hay que olvidar jams que las condicio- nes de esta exterioridad estaban igualmente inscritas en las con- diciones de exhibicion de las peliculas. Tratese de batracas de fe- ria en Francia o del Pais de Gales, o de los Nickelodeones en Es- tados Unidos, el lugar en el que las peliculas se presentan es rui- doso y est lleno de humo”, En los Nickelodeones las idas y ve- “WSobre la televisidn hablaremos més adelence. Ba Francia, resulta sorprendence la corselacién entre a llegada masiva de Ia burguesia alas salas (con la aparicién del sonoro) y la probibicién de fu 212 nidas son casi continuas, las barracas de feria apenas estan inso- norizadas, Y en ambos marcos, un comentarista mas menos do- tado puede endilgar al espectador una perorata mds 0 menos bur- Jona, Los palaces de los afios 20, con su sombrio aislamiento, don- de los grandes érganos y los acomodadores uniformados «disci- plinardn» facilmente a los sectores populares del publico —asi como a los nifios— serén mucho mds propicias para el viaje, Si dejamos aparte la gran elipsis de «dmbito indefinido» que articula los combates de boxeo y las Pasiones, las primeras figu: ras de montaje que se generalizan, aunque con desigual rapidez, son el conten etgly cl{raccord de direeeiOnyo sintagmna de contigilidad. Este iltimo ya lo hemos evocado a propésito de la linealizacién del significante. La aportacién del raccord en el eje al centrado del especta- dor, que es lo que ahora nos interesa, pertenece, en mi opinién, al mismo orden que el de las figuras de ubicuidad en su conjun: to. Como es también la forma mis sencilla del poder de resis- tencia de la frontalidad, histéricamente seré anterior a todos los demés raccords directos. Se mantendré sin modificaciones hasta nuestros dias y solo evolucionard en la medida que podra acercar figurantes de tamafio mis contrastado, a medida que se desarro- len la dramaturgia y la estilistica. La evolucién del sintagma de contigiiidad ser4 més rica: he- mos visto cémo emerge con le pelicula de persecucida, con los ‘mar en ellas. Nos tecuerda las observaciones de]Brechr, [que sofiaba con un tea- SAA aoe cle nts rb Pole cade Ds bs eae Be lS a Ne os Ree he pty ite i Corres ASE Cents gr onutead sine eee 213animales de Hepworth, y més tarde con las puertas comunican- tes de Griffith. Ahora bien, al final de un proceso que considero homogéneo, se convertiré en campo-contracampo cuando, poco a poco, consiga un control ae las direcconesde ie MIRNES: fal al de los trayectos de Tox" ‘cuerpos y de Tos vententos. 7 Todo esto. constniye Unt nee priviiogiele esoto que con el raccord de direccién se toma en cuenta explicitamente por pri- mera vez /a orientacién psico-fisiolégica del espectador, Sabemos que el principio fundamental de toda la serie de race cords de orientaclSe de dirccOneae tirade ie m, demmirads, de posicion) el Tes ie Tas orientaciones izquierda-derecha del es; Tador en Te penvalla yen el ina ag untades inthe tho tiempo me ha dejado bastante perplejo, me parece que hoy puede ser descrito con ayuda de las categorias de Peirce '3, Efec- tivamente, nos enfrentamos aqui con un sistema de significaciéon cuya sustancia expresiva varia enormemente, le €5 mani- estamente indicsal, si consideTamios Ta relacion «existencialy en el sentido de Peirce) entre este sistema y el «binarismo» izquier- da-derecha del propio cuerpo del espectador. A partir de esta ho. mologia entre las orientaciones en la superficie de la pantalla —a veces en contradiccién con las del espacio pro-filmico— y las del cuerpo del espectador-sujeto, el cine comienza a centrar al espec- tador haciendo de él/ella el punto de referencia «alrededor del cual» se constituyen /a wnidad y la continuidad de un espectaculo llamado a estar cada vez més fragmentado 4 Los realizadores franceses de peliculas de persecucién parece que roman conciencia muy pronto de la_regla de las entradas y salidas, del raccord de direccién. Como E ecil Hepworth| en Res- cued by Rover, consiguen producit la impresion de un trayecto Que yo utilizo quizés de forma distinta afPerer Wolke aulfue sea él ‘quien me ha puesto sobre esta pista (cf. Signs ad Meaning Mi Cinema), 4 Si comiinmente nos referimos més al binarisme iquierda-derecha que al que opone arriba y abajo, zse debe simplemente « que en el cine es el tiie frecuentemente activo de los dos? En teoria, l centcado «corporal» del espec. tador es un todo, y la prictica moderns concede igual importancia a todos fos jes. Pero parece que histéricamente ha sido la relacion iequierda-derecha la Es he Planteado problemas, aunque ao sea més que a causa de las famosas istinciones mano taquierda-mano derecha y de que estén ligadss a todo un pros ceso de aprendizaje, mientras que la relacién arriba-abajo es un dato geotlsico inmediatamente perceptible (la ley de la gravedad) 214 9 continuo y coherente mediante la repeticién de los avances hacia la cémara para significar «iday y los retrocesos pata significar «vuelta», Pero parece que fi timer cineasta_cons~ iente de la naturaleza «iluSionistay del raccord de direccion y de ¢ Ta necesidad él incluso 20) Ta topo: logia filmica, Esta distincion se encuentra en él ae tli Ta «practologiay del M.R.L En The Lonely Villa —tealizada a finales de abril de 1909, 0 sea, menos de un afio antes que The Adventures of Dolly — nos encontramos en dos ocasiones con el siguiente encadenamiento: plano general de Ia «villa solitaria», situada al fondo y a la iz- quierda del encuadre, y, en primer término, en la parte inferior del encuadre ¢ igualmente a la izquierda, a los tres malhechores que preparan su fechoria (alejar al pater farsilias paca que la ma- dre y sus hijas queden indefensas). La primera vez, cuando uno de ellos, que se ha disfrazado de vagabundo para llevar un falso recado, se dirige hacia la casa, sale de cuadro por la derecha®, Para entrar por la izquierda en el plano siguiente, que muestra de més cerca el porche y su escalera. Se realiza idéntico encade- namiento una segunda vez, para llevar a todo el trio hasta la puer- ta de la villa, En ambos casos, la regla (ya) es respetada: el (los) personaje(s) sale(n) por la derecha para entrar por la izquierda Y, sin embargo, cuando analizamos un poco la topologia que nos presenta el primero de ambos planos, observamos que esta en- trada a izquierda es perfectamente aberrante: efectivamente, la cdmara, en el primero de los planos, estd claramente situada muy «a la derecha» de Ia casa (en el espacio pro-filmico, suponiendo que estamos situados frente a la mencionada casa), de forma que a entrada a izquierda enel segundo plano es inverosimil, por lo menos. Habria sido preciso que el falso vagabundo, y mds tarde los tres mathechores, hubieran dado una extrafia vuelta para abordar la escalera por la izquierda, tanto mds extrafia en el se~ gundo caso si tenemos en cuenta que el camino que toman pasa Por delante de la casa, cuando la que pretenden es esconderse. Que Griffith supiera, ya oC elegir una solucién pro-fil- micamente «falsa» para realizar un raccord correcto demuestra una notable intuicién en lo que se refiere a la naturaleza de la ' No dejarle salir, recogerle mediante un raccord en el eje, hubiera repre- sentado una estrategia carisima en todos los paises, cuando el raccord en m0 vvimiento apenas habia sido abordado, aisestrategia histérica de la incorporaciéa-centrado del espectador. Sin embargo, la toma de conciencia de que la «sutura» de la mi- rada funciona de indéntica forma tardacé ds en desarro- arse. Es cierto que en el célebre(Lonedale Operator|del afio si- guiente, Griffich es hace una sefial de adiés a su novio, que le responde en el segun- do plano de lo que constituye una primera forma de campo-con- tracampo. Pero unos minutos mds tarde, cuando presumimos que a chica y los malhechores se ven a través de la ventana de la pequefia estacién, el raccord es groseramente falso. En el primer Griffith, una habitacién equivale a un encuadre, Jo que mantiene su cine en el espacio primitivo, al menos has- ta 1913. Desde un primer momento sus puertas comunicantes le permitieron establecer entre sus habitaciones'6 una continuidad rigurosa perfecta. Y también puede ampliar esta articulacién al exterior, dado que lo garantiza siempre el desplazamiento a pie del cuerpo humano’”. Siempre en The Lonedale Operator, los fal- sos raccords de direccién del tren (en los planos cercanos el con- ductor mira hacia la izquierda, mientras que en los planos gene- rales el tren corre hacia la izquierda) demuestran que en este tipo de movimientos mecinicos Griffith no se plantea el problema del accord. {Podemos atribuirlo al hecho de que la base de la re- lacién izquierda-derecha es el cuerpo del espectador (es decir, el del realizador), que se traduce mas directamente en el cuerpo de un actor, de una actriz? Aunque no pretendemos seguir las huellas de una evolucién sutil y diversificada (no estaban adelantados los daneses respec- to a Griffith desde este punto de vista?), quizds la etapa siguien- te, en el aspecto semdntico, pueda estar fepresentada por una pe- Ifcula como The Cheat (1915). Aqui, el decorado principal (salén «oriental» de Sessue Hayakawa) est4 fragmentado lateralmente por la planificacién: por ejemplo, cuando Fanny Ward se desva- nece al conocer la noticia de que se ha arruinado, Hayakawa se ‘© La pelicula Biograph de 1912 The Switchtower, que 90 €s de Griffith, demuestra que incluso en el interior de una empresa de produccién dada las conciencias avanzaban de forma desigual. El paso entre interior y exterior de la cabafa en la que los malhechores mantienen prisionero al guardagujas y & su mujer esté sisteméticamente dado mediante un falso raccord, Sefialemos que en 1909 Griffith hace lo mismo en Resurrection, pero, por lo que sé, es un caso aislado en su obra de a época. Este tipo de montaje S6lo comenzaré a generalizarse algo en 1913-14, 216 la lleva fuera de campo (por la derecha) y reaparece en otro en- cuadre (entrando por la izquierda) sin haber salido de la habita- cidn. Incluso para pasar de una habicacién a otra, en esta pelicula €s raro que crucen una puerta: aqui la salida de campo se ha con- vertido en el punto de apoyo privilegiado de la articulacién to- polégica', Pero las primeras figuras de articulacin —raccords de direc- cién, raccords de miradas (y, por supuesto, el raccord en el eje)— se difundirén primero bajo la égida de la frontalidad. En las pe- liculas de DeMille, de Barker, de Thomas Ince, la angulacién de las ° Con The Cheat asicimos también 4 a eliminacién de los innumerables sills talons y eels, e0 Gift, end a sar he conctenacion lel trayecto-montaje segin el principio reperiivo (pedagogic) del umontaje sruzado». La pelicula de DeMille, si parece volver 3 veces al principio prim! tivo (un decorado = un plano), de hecho reaisa on ello un geoto de sprogve Se». Ahora, evande el proceso digetic esti solidamante extendido a este a plio fuera de campo constraido por todos los demis planos posibles lo que Consiguieron Griffith y sus conremporaneos-—, es posible controlar mejor ls economia del relato: ia simoleaneidad puede set significa mediance un nico ambio de plano, las eransiciones de higer a laga, mediante elpsis 207miradas en los raros campo-contracampos intentados a partir de 1913, aproximadamente, permanece atin muy alejada del eje de la cémara: de forma similar, son pricticamente desconocidas las entradas/salidas rozando la cdmara. Y, sobre todo, la cémara juedard siempre tragaluz)(el efecto kinetoscopio, en sums). Pero de esta for- ma sélo tomarfamos en cuenta una cara del fendmeno. Puesto que,el «mironismo» solitario y ubicuitario 4 cesitard coma complemento indispensable /a in bili espectador: es preciso que estos actores a quienes el espectadoF Splat no le devuelven nunca su mirada, hagan como si no se dieran cuenta de su presencia en esta sala concreta, es preciso que sus miradas_no lo sujeten nunca a su localidad. Por esto la Boctedad Seliglincluye en las instrucciones dest nadas a los actores que ha contratado la prohibicién expresa de ~alear hacia ls chmara®, Le mayoria de lig ots Trmas ameri nas pareve qué adoptaron esta regla, también en las mismas fe- chas, y asf desaparece del cine americano el aparte (salvo en el género burlesco, que precisamente contimia arraigado en el cine primitivo en diversos aspectos, hasta su desaparicién en el curso de los afios 30). Pero una cosa es no mirar a cimara y otra muy distinta darle la espalda durante Ia actuacién. «Son muchos los actores y realizadores que pretenden que es del todo punto necesario mostrar al ptiblico la expresién de los rostros y que, por tanto, es inevitable que se mantengan de cara al piblico. ‘«!, Pero esta pelicula sin duda es una experiencia nica. Existe sin embargo un gesto mucho mds generalizado en el cine primi- tivo y anuncia de forma tan explicita como el campo-contracam- % Low. op. cit, pig. 75 2 La impoctancla histrieay ebrics del gran diptico de Frite Lang Doctor Mabure, Der Spiolr (1922) reside pastalmeate en la demostracion te que t partir de este momento el expectador puede recibic en los os la mirada de tn actor sin ereer que sle» esta destinada, pero experimencanco sin embargo clestremecimiento del destinarario ficicio (cfs miarticlo Notes sre Mabuse, fn Cinerracts, aim. 13, pigs. 1-13, odcado en castellano en ltineraron, op. et, pgs, 195-211). Las relaciones entre hipnossy cine cisico han sido esusiadas pot Raymond Bellour (eabajos inéditos)y Jorge Dana me peegants vn da s ca realmente una cesualidad que el cine naciers en la epoca en ve Feud aber. donaba la hipnosise instaurabs el dilogo cig. 25po «teatral» la presencia/ausencia «como mirén» del futuro es- pectador institucional. Los Coucher de la mariée son sélo el primer avatar de un tema explicitamente «de mirén» que encontramos a lo largo de toda la primera historia del cine. De 1901 a 1906, aproximada- mente, surgiré, junto al «mianismo» de tocador, un género «aja de la ue implica un importante paso hacia la iden- Tificacién del espectador con Ia cémaca. En su forma més tipica, esta clase de pelicula muestra a un hombre (aunque también a veces una mujer) que mira por el ojo de una cerradura (plano de conjunto, generalmente de espaldas), seguido por una imagen de lo que él (ella) ve. Este sintagma de base puede repetirse varias veces, generalmente segin un siste- ma no evolutivo. Une Fille de Bain Indiscréte® es caracteristica del género, salvo que el sujeto mirén es una mujer y que el ob- jeto de su mirada es, cada vez, un hombre distinto. Asomandose por Jos montantes de una serie de tres cabinas de bafio, ve esce- nas cémicas sin relacién entre si, Se alcanza una «cumbre» del género con la pelicula Biograph de 1903 A Search for Evidence, en la que la esposa ultrajada, en compajiia de un detective privado, se inclina sobre el ojo de la cerradura de toda una serie de puertas de hotel, lo que permite mostrar escenas chocarreras o banales. La ultima habitacién serd buena» y el plano subjetivo se articula de forma totalmente inhabitual pata la época: un plano que muestra el mismo deco- rado desde otro dngulo (esposa y detective icrumpen por la de- recha para constatar el flagrante delito). Este género tiene otras prolongaciones en la misma época, a partir, al parecer, de peliculas como Ce gue je vois de mon si- xiéme de Zecca, o Lady's Ankle, del inglés Smith, ambas de 1901. Aqui unos sefiores, generalmente de cierta edad, miran a través de un telescopio los objetos femeninos de su «pulsién escépicar. esp, Peia Patt @),consereada en ta Stitung Devices Kinemathe, °Realizada en 1904, una pelicula Pathé de este tipo (Un coup doe per 1a), conservasa en el Brith Film Archive con el Welo Seoner om Boos Floor comport la paciclariéad de ular stoch: shots Lat escons Vas poe tun porcero, que aprovecna la subidn del covceo para mice por ele dele a Eradura en aos fom pson, son, de hecho, peices de plan Genco ue forma: Ban parte del catdlogo Pathe los aos precedents 226 Charles Musser ha sugerido® que 1a moda de las peliculas de este tipo, en las que el espectador es Ilevado de forma explicita a ponerse en el lugar del protagonista cinematografico mediante el objetivo, estaba determinada por la situacién efectiva de nu- merosos espectadores, que vefan atin las peliculas por «el peque- fio agujero» del kinetoscopio Edison y més tarde del Mutosco- pio® que la Compafila Biogcaph puso a punto para evitar las pa- tentes de su rival, Pero, ademés del hecho de que este género ade mirén» parece haber visto la luz en Francia en un productor —Pathé— que no utiliza este modo de presentacién, me parece que incluso si consideramos que para una parte de la produccién, americana de este género interviene este factor, lo importante se encuentra en otra parte. ‘VYampos ‘uno sefialar en este caso «el inven- to» de la {cdimara ivan] figura que, como tal (X mira por la ventana/lo que X ve) jamas ocuparé una posicién clave en el interior del edificio del MRL. En particular, no es ésta la forma en que se constituye en el cine el equivalente de la primera per- sona de la novela. Por el contrario, hay que ver en este tipo de peliculas Ia pro- longacién «natural» de las primeras peliculas «de mirones», del estilo Le Coucher de la mariée y en el conjunto de este «sindro- me de mirén» uno de los principales modos sobre los que el cine primitivo acta, institucional, Por el momento, no estoy en con- diciones de explicar este fendmeno. % Comunicacién oral, Coloquio FIAF, Brighton, junio de 1978. 3 Se pegaban los Fotogramas sobre pequefios cirtones como orcas tantas tarjetas postales, que a su ver estzban fijadas alrededor de un tambor. Las ima- ‘genes se animaban cuando se hacia rodar el tambor mediante una manivela La publicidad del Mucoscopio ensalzaba la posibilidad para practicar a voluntad el relent, el acelerado 0 la detencién de | Primitivo como pocos!Y, sin embargo, la pelicula de persecucién, {no es una afir- ‘macién ingenua de Ia linealidad fundamental que, bajo distintas formas sutiles, serd la propia de la Institucién? Las fragmenta- ciones literales del cuerpo que encontramos en tantas peliculas de trucaje en los quince primeros afios, ¢no son acaso la versin infantil de la fragmentacién que operaré el montaje del M.R.L? see Para completar este examen de los modos de I ubicuidad tal y como se manifestaron a través de las figuras del montaje, ten- ‘go que hablar atin de losraccords de 1809 y;903 (este altimo cons- tituido, de hecho, por toda una gama de angulaciones, de 30° 2 90° y mas). Lo que sorprende ante todo al historiador es que ambas fi guras no parecen banalizarse hasta el final del periodo histérico que intentamos describir aqui. Efectivamente, el campo-cont: campo frontal se convierte en una figura accesible al conjunto de realizadores occidentales —aunque no lo practiquen efectivamen- re hasta después de 1920— y los primeros esbozos en este sen- tido estén fechados hacia 1910, Por el contrario, dejando a un lado el raccord en el eje, el aprendizaje de los raccords directos (en el que encontramos en un segundo término un nuevo aspec- to reconocible del campo precedente) seré mucho mis lento. El més antigo esboz0 que conozco de raccord de 180° en un espacio pro-filmico homogéneo se presenta bajo una forma in- genua, pero en la que es dificil dejar de leer hoy una (inconscien- te) ironta pedagégica. Se trata de la pelicula briténica conservada en el British Film Archive con el titulo convencional de Ladies Skirts Nailed to Fence. Realizada por la compafita Bamforth, es- pecializada desde tiempo atras en la produccién de diapositivas para linterna magica, data aproximadamente de 1900. Vernos una especie de empalizada frente a la que dos «mujeres» (evidente- mente travestidos) vienen a chismortear. Un muchacho se des- 2% Si bien es cierto que puede hablarse de raccord de 180° en The Life of an American Fireman, en Next! 0 en The Policeman's Little Run, las tentati- ‘vas de este tipo se inscriben en una concepcién «celular» de la planificacion; el decorado cambia completamente, «como en el teatro» habria dicho Sadoul Se «rata también de una manifestacién mas de Ia autarquia del cuadro primi- ‘vo, del equivalente «axial» de los raccords lacerales por puertas interpuestas, 4 los que tan aficionado exa Griffith 28 liza detras de la empalizada. Cambio de plano: pero este nuevo plano es de hecho idéntico al precedente en el espacio pro-fil- mico; simplemente, han cambiado de lado a los personajes, el mu- chacho se encuentra ahora delante de a empalizada, las coma- des estén detrds. El muchacho clava las faldas de estas damas a la empalizada, con los resultados previsibles en una vuelta al «pri- mer plano». Qué pensar de esta extrafia pelicula? No creo pertinente para la comprensién de esta construccién la idea de que los mi tortales que vemos detrds de la empalizada hubieran hecho im- practicable la colocacién de la cimara en otra parte, Si se hubiera planteado esta solucin a los autores de esta cinta, sin duda ha- brian buscado otro lugar. Esta pelicula confirma sobre todo, en mi opinidn, que en esta época la ubicuidad slo puede expresarse on ol serrana de Ta feontalided, ts detir, desde eT punto de Vth “Fijo: delante y detrds nos son presentados sucesivamente y en el mismo encuadre, como pretenderé el M.RL., pero también en el interior del propio espacio pro-filmico, artificio propiamente tea- tral o de linterna. Prefieren pedirnos que aceptemos una con- vencin grosera antes que artiesgarse a invitarnos al viaje que caracteriza en diltima instancia a la Inscitucién. Hay que decir, sin embargo, que tres afios mds tarde encon- traremos también en Inglaterra lo que hoy pasa por uno de los ejemplos mis precoces del raccord de 180°. Se trata de los «gags experimentales» en la serie How It Feels to Be Run Over, A Big Swallow 0 A Subject for the Rogue's Gallery. En The Other Side of the Hedge (1905), unos jdvenes ena- morados elvden la vigilancia de su carabina colocando sus som- breros sobre unos palos detras del seto a fin de que parezca que se mantienen a la distancia adecuada, mientras que en realidad (plano detrés del seto) se dedican al amor. La precocidad, la au- dacia de la pelicula, se inscriben en su propio titulo, que prepara al espectador ai inhabitual cambio de punto de vista y designa claramente este cambio como raz6n de ser de la pelicula. Pero si nos detuviésemos en reconstruir detalladamente la historia del raccord directo con cambio de eje, constatariamos que, pese a esas peliculas-aforismo, pese a algunos ottos ejemplos britanicos tan notables por su precocidad como por su cardcter corriente (In- serfeering Lovers, hacia 1902, The Great Poaching Affray, de Haggar, 1903), tales figuras no se extenderdn por el mundo has- ta unos veirte affos mas tarde. 229Y si preciséramos una prueba suplementaria de que en 1905 el raccord con cambio de Angulo pertenecia todavia al terreno de Jo impensable en Estados Unidos, tenemos un admirable ejem- plo con el sorprendente Story the Biograph Told (titulo que re- mite a la cémara puesta a punto por esta firma). Vemos a un empleado iniciado por un reporter-cameraman en el manteni- miento del aparato que éste deja sobre una mesa al fondo del de- corado. Aprovechando que el patrén y su secretaria estén ocupa- dos beséndose, el muchacho los filma a escondidas. En un segun- do cuadro, el patrén y su esposa asisten a una sesién de vodevil en cuyo transcurso una «Pelicula Biograph» muestra en la pan- talla la misma escena de antes, pero vista ahora desde otro 4n- gulo y mucho més de cerca. Es evidente que todo el dis>ositivo puesto en marcha de esta forma por medio de un relato arque- Uipico de celos domésticos*” de hecho sélo pretendia conseguir, mediante el rodeo de la inscripcién del propio proceso de pro” duccién, un «raccord directo» con cambio de angulacién. De be- cho se trata de una linealizacién narrativa que conduce @ reto- mat, pero también a racionalizar, el redoblamiento aberrante de The Life of an American Fireman. Tomemos finalmente otra situacién limite, que nos propor- ciona una indicacién suplementaria en lo que se refiere a la «psi- cologia» espectatorial anterior a 1906. Dos peliculas Pathé, de 1902 y 1904, respectivamente, nos ofrecen un «trucaje» muy ex- presivo. En La Soubrette Ingenieuse una joven con vestido del siglo Xvin cittga de la pared, trepaiid® como una mosca, una se- tie de cuatro cuadros. El trucaje, «evidente» para el ojo moder- no? descansa en la utilizacién de dos posiciones de camara, ho- rizontal y vertical®, La eficacia de este truco en la época radica- Encendids de nuevo la hu, Ia esposa maltrata al marido, En el cuadro final, que nos devuelve ala oficina, le obliges despedie a Ta secretaiay a con trarar a un hombre. Esta angedora es wn ejemplo precoz de un tipo de ambi- Biledad fundamental que haste nescros die informati al cine amhe-cano. El Piblico femenino puede ver en esta pelicula a una mujer que defierde legiti- amente «as biens, y los hombres wha confismaciSn de un estereotipo: es pose pers ycepresiva nea ° fundiendo al profang inliso en nuestos dias a °9°A juzgar por la propia imagen, da la impresién de que se acondicioné un decoradoven estudio que pudices hacer eaccord muy preisamente con. el {echo acrstalado de &st donde habria sido rodado el plano vertical, efectuin- dose Ia ligazén mediante habiles accords en movimiento 230 ba indudablemente en que no podian reconocerse en modo algu- no los indicios del picado vertical, angulo impensable y nunca vi to en un sistema en el que la referencia fundamental era una pat: talla plana que se alzaba infaliblemente recta frente a un espec- tador sentado en una sala. Esta hipétesis est4 confirmada por La Danse au diable, pelicula cuyo interés hoy parece casi nulo, hasta que nos damos cuenta de que este bailarin vestido con un abiga- rrado traje de diablillo, que se contorsiona sobre el suelo y que esta filmado en picado vertical, en la epoca debfa dat la impre- sién de que realizaba estas acrobacias «magicas en un plano ver- tical. Se trataba de una serie de ilusién dptica, hecha posible en- tonces por la ausencia cultural de las referencias de que hoy dis ponemos hasta la saciedad, dada la banalidad alcanzada por la ubi cuidad de la cimara s6lo unos veinte afios después de esta pe- Hicula, {Tengo una visién demasiado simplista de lo que constituye la ubicuidad del sujeto-espectador, de lo que determina en pri mer lugar la «identificacién primaria» que el espectador mantie- ne con la cimara —o més bien con el punto de vista de esta il- tima— en el seno del dispositivo institucional? No lo creo. Evi- dencemente, el proceso diegético en su conjunto no es una sim- ple suma de rales procedimientos. Pero la logica que se despren- de de un examen histérico de la gestacién real de los proce mientos que todo cineasta debe controlar pata su trabajo se in- serta en la economia institucional, que todo espectador debe con- trolar como competencia indispensable para la vida social mo- derna, Y esta légica es la del «viaje inmévil», evocado repetida- mente en estas paginas. Sin la reunién de las condiciones nece- sarias para la puesta en marcha de este viaje, una pelicula se vuel- ve inaccesible para la amplia mayorfa del piiblico actual, cal y como demuestcan ampliamente las pocas peliculas de vanguar- dia que rechazan estas condiciones, cada vez que tienen la opor- tunidad de salir de su ghetto cultural y enfrentarse a piblicos «no advertidos». 231