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Colombres Celebracion Del Lenguaje
Colombres Celebracion Del Lenguaje
CELEBRACION
DEL
LENGUAJE
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ccccccccccccc
INDICE
ll
23
/
34
86
97
ll2
l28
l52
l7l
l83
2
l96
2O5
INTRODUCCIN
Al concebir este libro,me animaba el propsito de trabajar
en una antropologa de la literatura,en la que reunira al escritor que siempre fui por
vocacin y el antroplogo que devine sin proponrmelo ni asumirlo del todo. Se
trataba,una vez ms,de teorizar sobre la cultura,aunque guiado ahora por la conciencia de
que sta,como bien sealaba Bakhtine,es en definitiva un fenmeno de lenguaje,porque el
objeto esttico crece en las fronteras de la palabra o del lenguaje en tanto tal (l). Es que el
lenguaje no se limita a comunicar,sino que crea o constituye el conocimiento del mundo,lo
que llamamos realidad. Aade Steiner que el lenguaje es el misterio que define al
hombre,ya que en ste su identidad y su presencia histrica se hacen explcitas de manera
nica (2). Una vez sumergido en el tema,comprend que no bastaba con una mirada
antropolgica,pues aunque ella predominase,se tornaba preciso incorporar tambin la de
otras disciplinas,como la filosofa,
la sociologa,la teora del arte y,por cierto,la historia y la crtica literarias,sin las cuales no
sera posible crear una ciencia de la literatura que en verdad fuera universal y profunda,es
decir,que no se quedara en el mero juego de las analogas propio de la literatura
comparada,la que por haber descartado en su misma base metodolgica (definida en l95l
por Marius F. Guyard) los contextos sociales y las situaciones de dominacin,no logr
resultados reveladores. Por otra parte,se podra decir que esta ltima fue intracultural,pues
se movi casi siempre en el mbito de las literaturas reconocidas de Occidente. La teora a
proponer deba comenzar torpedeando la actual concepcin -cuya pretendida
universalidad estuvo desde un principio al servicio de una hegemona-,para abrirse luego
3
sin prejuicios hacia otras literaturas escritas,y sobre todo a la oralidad,lo que implicaba
fundarse ya en la palabra y no en la escritura,en el lenguaje en s antes que en el texto
impreso. El desafo pasaba entonces por construir un sistema comprensivo de todos los
sistemas,ya sean centrales o perifricos,y basados tanto en la escritura como en la
oralidad. Tal sistema deba establecer relaciones simtricas (es decir,no jerarquizadas),y
no entender la diversidad como una simple yuxtaposicin conformista y despreocupada de
lo diferente,sino como un esfuerzo real por establecer un dilogo enriquecedor entre las
prcticas que lo conforman. Al fin de cuentas,los poetas y narradores orales recibieron
siempre influencias estilsticas y ejes temticos del mbito de la escritura,as como sta los
recibi de la oralidad,en un intercambio por lo comn fecundo.
Es que una verdadera ciencia de la literatura debe encararse como un serio intento
de ahondar sin mistificaciones
en la alteridad. Quizs convenga traer aqu a colacin que la historia de la cultura que
intenta Foucault (arqueologa del saber) se reduce en definitiva a la historia de las formas
de alteridad que la cultura ha producido,y tambin,se podra agregar,a la opresin que
pesa sobre las diferencias (o los diferentes),que activa el cambio cultural en las fronteras
de dicha alteridad,ya sea por aculturacin o por reculturacin. El rostro del dominado,deca
Ticio Escobar,le pertenece en parte,pues hay otra parte inventada por el opresor (3). Esta
ciencia a la que queremos humildemente contribuir ser a la postre una exaltada
celebracin del lenguaje,pues,como sostena Lacan (coincidiendo sin saberlo con el
pensamiento africano),es el mundo de las palabras el que crea el mundo de las cosas. El
hombre habla,s,pero es porque los smbolos lo hicieron hombre. Smbolos que lo
envuelven a lo largo de su vida en una red totalizadora (4). Ellos no operan aislados,
sino en una espesa red,en un sistema coherente (por ms que albergue contradicciones)
que podramos llamar matriz simblica. Adems de posibilitar la vida social,sta cumple la
funcin de procesar los elementos que le llegan del exterior,
realizando una sntesis de los mismos conforme a su visin particular del mundo. O sea,es
dicha matriz lo que regula la apropiacin cultural,resignificando y refuncionalizando los
prstamos,con lo que relega a un segundo plano la cuestin del origen del relato y dems
elementos de una cultura,pues lo determinante ser la aptitud del grupo de apropiarse de
los mismos. Mientras ella subsista,subsistir la alteridad,las diferencias,formas propias (o
apropiadas) en las que la comunidad se sienta reflejada,y que alimentan la resistencia
cultural en los casos de dominacin. Si una comunidad conserva el control de su
produccin simblica estar en condiciones de mantener el hilo de su propia historia y
regular su proceso de cambio,desde que cambiar por s misma,desde s misma,y no ser
cambiada desde afuera,sometida a otros modelos. Esto nos pone ante el problema de la
aculturacin literaria,que lleva a la defensa de la integridad y coherencia de los relatos
fundacionales,es decir,del universo mito-histrico.
Desde ya,la alteridad est siempre presente en toda prctica literaria,como una
tensin entre la identidad y la diferencia,entre lo propio y lo ajeno,que se traduce en la
opcin entre fugarse de la propia cultura o fortalecerla y activarla. Inciden aqu,y sobre
todo en el campo literario,los arquetipos,que agrupan constelaciones de smbolos,pues a
menudo estos ltimos no son ms que variantes de un mismo arquetipo o una
combinacin de dos o ms de ellos. El arquetipo acta as como ncleo organizador de las
imgenes. No se debe confundir smbolo con arquetipo. El primero es
4
indgenas de las obras de ficcin o entretenimiento. Una real cdula de l53l prohbe llevar
a las Indias "libros de romances de ystorias vanas,como son el Amads y otros de esta
calidad porque este es mal exercisio para los indios e cosa en que no es bien se ocupen ni
lean." Las mismas se reiteran en l536 en las instrucciones al Virrey Antonio de Mendoza.
No obstante,tales libros profanos llegaron a este continente,alimentando una segunda
oralidad en los pueblos indgenas,como luego veremos.
La introduccin de los libros cristianos vino acompaada por la destruccin de los
libros americanos por "herejes". Ya
Corts se ocup de quemar cientos de cdices del archivo de Texcoco,y fray Juan de
Zumrraga,primer arzobismo de Mxico,
dio cuenta del resto. Ms clebre es el Auto de Fe de Man,
realizado en l562 por fray Diego de Landa,tras valerse de la tortura y el crimen para
encontrar los cdices mayas. Poco se salv del fanatismo de los misioneros,aunque la
escritura de caracteres latinos servira luego para recuperar a algunos de ellos. Claro que
este trabajo se hizo en forma clandestina o se enmascar con otros propsitos. Sahagn
disimula su tarea etnogrfica con el argumento de que al recopilar los textos indgenas se
podr combatir mejor la idolatra. Sin embargo,en l577 una real cdula interrumpi la
redaccin de su c cccccccc(obra bilinge con
ilustraciones de tradicin mixta),prohibiendo en forma terminante esa tarea "diablica" que
se propona consignar todo el patrimonio verbal nhuatl "antes de que desaparezca" y
disponiendo la inmediata destruccin de los "testimonios del paganismo". A causa de esta
cdula,los textos permanecieron cientos de aos en el silencio. Recin en el siglo XIX es
exhumado el c de los kichs,mientras que c c c
c c c
de Guamn Poma de Ayala,
concluido en l6l5,deber esperar hasta l936 para ver la luz.
Los textos clsicos de la cultura nhuatl recopilados por Sahagn,Durn,Olmos y
otros,debieron esperar tambin a que el padre Angel Mara Garibay los rescatara.
Frente al problema que plantea la literatura popular habr que preguntarse siempre
en primer trmino quin la define,y en base a qu criterios. Algo similar ocurre en el
terreno del arte,donde se aplica el concepto occidental del mismo a la produccin plstica
de los sectores subalternos,la que por lo comn carece de un propsito
predominantemente esttico. As -y sirva esto de ejemplo-,el relato mtico no responde a la
idea de ficcin,pues los que lo vivencian lo sienten como una c de funcin
eminentemente religiosa,por lo que no puede homologarse con la convencin literaria. El
mismo concepto de literatura que hoy se maneja,
como vimos,es de origen occidental y elitista,y por lo tanto extrao a los sectores
populares,por ms que stos cultiven gneros admitidos como literarios,o al menos como
integrantes de una literatura "folklrica". Por consiguiente,no sera del todo correcta la
afirmacin de algunos socilogos de que literatura es lo que una sociedad acepta como
tal. Ello puede ser vlido para el sector dominante,mas no para el subalterno,
que debe someter las formas heterogneas que asume su lenguaje (tanto potico como en
prosa) a categoras y enfoques ajenos a su sistema comunicacional,en base a los cuales
se los juzgar. A causa de esto precisamente se puede tildar a tal literatura de "brbara":
porque es valorada desde afuera,por un otro que adems de desconocer sus cdigos se
siente superior,pues su etnocentrismo le impide entender la diferencia como una
7
NOTAS
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Captulo I
ELOGIO DE LA PALABRA
"No tengo ms que mi palabra"
AIME CESAIRE
nombrador,
creador,fecundante,que pone en movimiento las fuerzas que permanecen estticas en las
cosas.
Claro que no cualquier palabra es Palabra,ese verbo en el que reposa toda accin
verdadera. Estn la palabra-fuego y la palabra-juego. La primera alberga la fuerza vital y el
poder nombrador,busca una forma y deviene una regla mutante,siempre dirigida a la
aprehensin del mundo.La palabra-juego es banal,
no bucea el numen de las cosas. Se despliega por la superficie de las mismas en
demostraciones un tanto obvias,que nada revelan. Slo el poder de la risa puede salvar a
lo ldico de la banalidad e insuflarle los atributos del fuego,volvindolo altamente
revelador,por la manera en que desnuda a las falsas palabras,instrumentos del poder
poltico. Y ms abajo de la palabra-juego se extiende el territorio de la mentira,esa "palabra
que no se parece a la palabra",y que corresponde a la inmadurez,a la vacuidad,a la
insensatez,a la injuria,como afirma Corcuera Ibez (3).
Si la palabra verdadera crea el ser de las cosas,la mentira no constituir apenas un
simple mal hbito,sino algo abominable,puesto que puebla el mundo de seres
falaces,siembra desaveniencias y rencores,confunde los lmites,degrada lo
sagrado,quiebra el equilibrio de la vida. Para el budismo,la palabra verdadera es una de
las ocho sendas de la vida espiritual. Para los dibi de Mal,la palabra falsa pudre la sangre
de quien la emite. Para los dogon,la mala palabra carece de "granos" (poder germinal),no
tiene vida. Produce en quienes la escuchan una impresin desagradable,que se asimila al
mal olor,y al igual que ste,a la idea de muerte. Siempre causa dao,y a veces,para
repararlo,har falta un ritual. Se dice que la mala palabra es amarga y afecta al hgado
ms que
la pimienta,mientras que el gusto de la buena palabra (al ser asimilada a los alimentos,la
palabra posee un gusto) es dulce como la miel. La buena palabra es adems sincera y
blanca,pues proviene de un corazn blanco,y huele a aceite y a cocina,lo que es para este
pueblo el ms delicioso de los aromas,pues evoca a la vez la comida y la fecundidad,las
dos formas de la vida. En el siglo XIX,los caciques indios de Estados Unidos llegaron a
creer que los blancos tenan dos lenguas,pues buena parte de sus palabras terminaban
siendo falsas. Les costaba entender que un mismo rgano pudiera servir a la vez para la
verdad y la mentira.
Hablar de la palabra es referirse tambin al silencio,ese espacio que la rodea como
un complemento imprescindible,
reforzando su significado. Moiss precis vagar cuarenta aos por el desierto,pasar por
semejante fragua de soledad y silencio,para que Dios le hablara de su Ley. En la
educacin de los bambara,los dogon y otros pueblos no slo se ensea a dominar la
palabra,sino tambin los silencios,ya que sin stos nada podra aqulla. El silencio es la
sombra que envuelve a la palabra,afirmando su dignidad,su valor numinoso. Todo sonido
precisa una ausencia de sonidos,y la magnitud de dicha ausencia ha de guardar
proporcin con la del sonido. Tal concepcin de los bambara lleva a Dominique Zahan a
sostener que para este pueblo el verbo verdadero,la palabra digna de veneracin,es el
silencio (4). Es que ms que una mera ausencia,que un vaco sonoro,el silencio es una
realidad cargada de sentido en la que germina la palabra. Tambin se podra
decir,invirtiendo los trminos,que es la palabra la que crea el silencio,para poder
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de la boca),y tambin semilla y palabra,de modo que estos cuatro elementos conforman
una unidad. Es por la palabra que el penetra en las cosas,las informa,las
define,rige su identidad y su suerte. El universo de las cosas (Kintu) no existira sin la
inteligencia del hombre,y la inteligencia se expresa por la palabra. El crea primero
la semilla y luego la fecunda. Es la palabra lo que transforma el agua en semen,y dota a
ste de un poder reproductivo. Luego,al nacer el nio,se le da un nombre para rescatarlo
de la categora de los objetos e introducirlo en la de los hombres (Muntu). Si el nio muere
antes de que el shamn pronuncie su nombre nadie llorar por l,pues en verdad no habr
llegado a pertenecer a la esfera de lo humano. As,el crea y procrea
continuamente,y en su afn genera incluso a los dioses,los que tambin existirn por la
palabra. Nada hay ms poderoso que ella. Si alguien ordena al sol que caiga del
cielo,caer irremisiblemente,a menos que una palabra de mayor fuerza lo sostenga en lo
alto. Slo la palabra modifica la realidad. De no ser por sta,no habra cambio y ni siquiera
vida: el mundo permanecera esttico. Nombrar es el acto creador por excelencia: la
expresin crea lo nombrado,cual un conjuro mgico. No basta la siembra para que el grano
germine y crezca: se precisa tambin de la sentencia y el canto; es decir,de la palabra.
Toda palabra verdadera es una palabra eficaz,y toda palabra falsa desordena el
universo,acarreando sanciones. No pueden haber palabras neutras,que no desaten ningn
proceso,y por esta razn el hombre ha de hacerse responsable de su palabra. Incluso el
tiempo y el espacio,que constituyen una fuerza en s (Hantu),
estn sometidos al hombre por la palabra,por lo que con ella se puede revocar el
tiempo,abolir el espacio. La palabra,como la humedad,existe en todo,hasta en la piedra.
Sin ella,no puede haber concentracin alguna de fuerza. El fetiche no es una mera
artesana. Su poder aumenta con la sangre del sacrificio (sangre que,como se dijo,se halla
asociada al ) y sobre todo con la frmula,con la palabra ritual. "La fuerza est en la
palabra",reza un proverbio bambara. No hay que ver en ella un mero instrumento de
poder,sino el mismo fundamento de la cohesin social,en la medida en que regula la
organizacin de la comunidad.
Pero al principio fue el verbo descarnado,la palabra elemental,el puro esqueleto del
mundo simblico. Cuando se encarn naci la poesa,esa "palabra de la palabra",al decir
de Jo Bousquet. Por su compromiso con la palabra la poesa africana no es jams
juego,arte por el arte,sino ,o sea,
funcin. El poeta no es un prestidigitador,sino un hechicero que busca el secreto de las
hondas comunicaciones,de los grandes incendios. No se limita a invocar o evocar las
cosas: las crea. Pero esto no lo convierte en un soberbio demiurgo,en un genio individual
que verbaliza desde la nada. Tanto el poeta como su arte son un producto social y
cumplen una funcin. Y sin embargo,lo colectivo no niega lo personal,por ms que el arte
en s importe ms que el poeta,ser perecedero. Siempre estar claro quin habla,quin
escucha,y por qu o para qu se habla. El poeta expresa lo que debe ser,sin explayarse
mayormente en lo que l piensa,siente,desea o ha vivido,a menos que quiera incorporar
esta vivencia al acervo tradicional,por su valor ejemplar. El pasado,la tradicin,no es una
repeticin ciega ni una abstraccin vaca,sino la fuerza espiritual de los ancestros,una
palabra que tambin anima,ilumina,transforma,y que por lo tanto se respeta y cultiva.
Buena parte de la creacin potica est consagrada a su memoria. O sea que los muertos
no tienen vida,pero s existencia,y sta se cifra en la palabra. El muerto y su palabra tienen
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sed,y pueden beberla de la vida,del agua y la sangre de los vivos,dicen los dogon. Dicha
palabra,para ellos,
se pasea en el viento,es inconsistente y disecante como el viento,y carece de "granos".
Para los bant,es la palabra lo que mantiene a los muertos en su condicin de K,
salvndolos de la nada. Porque cuando un hombre muere se extinguen su vida biolgica
(buzima) y su vida espiritual (magara),pero permanece la fuerza vital,el que form
su personalidad. Apenas una letra distingue al ser humano vivo ($ en singular,y
$ en plural) del ser humano muerto ($ en singular,y $ en plural). Los
$ y los $ conforman as las dos caras del K. Mientras los primeros
experimentan la existencia,exprimen la miel de los das,los segundos son los guardianes
de la tradicin,de la palabra normativa,del social,asegurando con su vigilancia la
permanencia del mundo.
Para dotar al discurso de claridad y brillo,en algunas etnias africanas se liman los
dientes. Los bambara tien de
azul las encas de las adolescentes,lo que las ayudar a dominar la palabra. Tambin para
facilitar la claridad de la misma,los dogon se colocan anillos en los labios,as como aros e
hilos en los lbulos de las orejas para predisponer al odo a captar las buenas palabras y
defenderlas de las malas. Es que toda palabra precisa un odo,al igual que el semen
necesita una matriz. Es por el odo que la palabra entra en la mente del hombre y se
vuelve una fuerza transformadora,razn por la cual hay quien lo considera un rgano
sexual,o lo asimila a l,desde que concibe la frtil semilla de la palabra.
Para los dogon,es el lenguaje lo que distingue al hombre del animal,ya que slo por
l manifiesta su humanidad. La palabra posee un cuerpo,una materia sonora formada por
los cuatro elementos que se conjugan en el cuerpo humano: el agua,
el aire,la tierra y el fuego. El agua,nos dice Calame-Griaule en una magnfica etnologa del
lenguaje de este pueblo,es tan necesaria a la vida de la palabra como a la del hombre,el
animal y la planta (7). Cuando falta humedad,la palabra sale seca,con dificultad.La palabra
es un vapor cargado de sonido,
que el aire vehiculiza. Por eso,cuando el hombre respira mal,
la palabra sale cortada. La tierra es el elemento que proporciona a la palabra su peso,su
significacin,para distinguirla del simple ruido. En el cuerpo humano,corresponde al
esqueleto. El fuego es lo que da calor a la palabra,lo que depende del estado psicolgico
en que se encuentra el sujeto. Cuando est colrico o excitado,su palabra es "quemante".
A la calma,corresponde una palabra "fra". Para este pueblo,la palabra tiene tambin
sexo,el que se relaciona con la altura del sonido. Los tonos altos y ascendentes son
femeninos,y los tonos bajos y descendentes,masculinos. En el lenguaje se mezclan as
palabras machos y palabras hembras,del mismo modo en que la msica mezcla notas
machos y hembras. Tal concepcin no puede ser asimilada a la que determina los gneros
en otros idiomas,por su mayor carga de sentido,que se liga incluso a la fecundidad. La
buena palabra posee "granos",semillas,y es por lo tanto fecunda,mientras que la mala
palabra es estril,no despierta eco alguno en el auditorio,no produce frutos (8). La fuerza
de la palabra depende de la fuerza vital de la persona. Si la misma es escasa,el sujeto
hablar poco y no ser escuchado. Tal fuerza se origina en el agua,elemento que
comprende a la sangre. Las impurezas de la persona se comunican igualmente a su
palabra,por lo que no se aconseja hablar antes de purificarse (9). Cuando las mujeres
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hablan de cualquier cosa,sin importarles dnde y cmo,se dice que la palabra se pasea.
Implica en el hombre una actitud femenina,
amiga de la querella vana,que se vincula a la impotencia sexual. La palabra nasalizada es
una palabra "podrida",de mal olor,que se liga a la muerte,y en el caso de la mujer,a una
actitud masculina,a un rechazo a procrear. La concepcin dogon incluye una compleja
fisiologa de la palabra,cargada de elementos simblicos. Ms que la boca,intervienen en
ella el hgado,el corazn y huesos como las clavculas. Slo despus de un largo camino
por el interior del cuerpo,lleno de vicisitudes,la palabra sale en busca de su destinatario.
Sin ste,no hubiera nacido,ya que ningn mensaje puede existir si no hay un odo para
captarlo. Quien habla solo es considerado un loco. Los tmpanos atrapan las palabras
como los dientes lo hacen con la comida,y por ellos ingresan al cuerpo,recorren los
rganos y producen efectos buenos o malos. As,la palabra de la discordia seca y calienta
el corazn,contrae el hgado y
produce una expulsin de bilis de la vescula. Ser funcin del hgado purificar al cuerpo
de dicha toxina,a la que en parte devolver bajo la forma de una respuesta al insulto. Lo
que no puede ser expulsado causa insomnio,sufrimiento y enfermedad,sobre todo del
hgado (lO). En la mitologa dogon,
Nommo es un dios que recibe el encargo de formular la palabra de un modo humano y
ensersela a los hombres. Tambin de darle cuerpo y voz,de "hacerla salir". Su reino es
el agua,
elemento primordial en la formacin del verbo.
En la concepcin bant,el lenguaje del tambor es tambin palabra,y hasta palabra
privilegiada,pues son los muertos los que hablan por medio de dicho
instrumento,regulando el pulso de la vida. Entre el ritmo de la palabra y el de los tambores
se da un contrapunto,un "dilogo",la estremecedora dialctica de las dos caras del K.
Pero el tambor parlante no es un alfabeto Morse,sino una "escritura" fcilmente
descifrable,
dirigida al odo y no a la vista. Escritura para comunicar noticias con rapidez,y tambin
para contar y cantar,o sea,
literatura narrativa y lrica. Los lubas del sudeste de Zaire utilizan para emitir mensajes el
,tambor que presenta en la parte superior una larga hendidura con dos labios. El
ms grueso emite un sonido bajo,al que se llama "la voz hembra". El otro emite un sonido
agudo,al que se considera "la voz macho". Esto resulta de especial relevancia,pues la
lengua luba tiene una oposicin de longitud (vocales breves y vocales largas) y otra de
tonalidad (tono alto,tono bajo y tono complejo). El registra estas cualidades,y si
bien no alcanza a emitir slabas (consonantes y vocales),logra,s,
comunicar las caractersticas de duracin y de tono de esas slabas. Y como esto no basta
para codificar un texto,se utiliza el procedimiento de la amplificacin,que consiste en
desarrollar una frase,una palabra o una idea bsica desplegndola con diversas
tcnicas,las que incluyen el uso de frmulas estereotipadas,las holofrases,que pueden
estar constituidas por un solo verso,o bien por varios (ll). Muchas epopeyas africanas
sobrevivieron siglos en la piel de los tambores,los que eran tocados por profesionales que
tardaban varios aos en formarse. El ritmo de los toques no constituye a menudo en dicho
continente un puro efecto musical,sino un gran auxiliar de la memoria,tarea que en la
poesa europea cumplieron la rima,la aliteracin y el ritmo de la palabra. A fines del siglo
17
XV,el cataln Ramn Pan,un ermitao de la Orden de San Jernimo,a quien Coln haba
encargado la redaccin de un tratado sobre las "creencias e idolatras" de los indios
tanos,descubri una tradicin oral inscrita en los golpes rtmicos del tambor. Sera el nico
caso de lenguaje tamborileado de la Amrica indgena,aunque el uso del ritmo del tambor
como recurso mnemotcnico existe en varias culturas.
En el pensamiento bant,la imagen no es anterior a la palabra,ya que es el
quien engendra la imagen de la cosa,luego de haber creado la cosa. Al nombrar el objeto
ausente,la palabra lo transforma en imagen,o transforma en imagen. O sea que,al fin de
cuentas,no hay ms que palabras,y la buena palabra es como la lluvia: siempre deseada y
bienvenida.
Tambin en la cosmovisin de los pueblos americanos el valor de la palabra se
acerca a lo sagrado,en la medida en que da nombre y sentido a las cosas. Se la ve como
un fluido mgico,cargado de y sabidura. Hablar de la palabra es referirse a la voz
de los ancianos,de los sabios,a un relato que cohesiona a la sociedad al fortalecer sus
pilares ticos.
Los aztecas fueron conscientes del valor de la palabra,a la que
representaban en sus cdices con una voluta de humo,la que adems de denotar el
discurso sagrado de un personaje le daba el carcter de un objeto desplegado en un
espacio visual. En las escuelas para los seores y sacerdotes se enseaba el arte del
buen decir,la forma de expresin noble y cuidadosa. El buen lenguaje se asociaba a las
flores,las que en sentido estricto venan a ser las metforas y los smbolos. Del mal poeta
se deca que "atropella las palabras",y del buen poeta,
que "flores tiene en los labios" y "hace ponerse en pie las cosas". Esta ltima frase,tomada
de un poema nahua clsico,
est sealando ya la funcin nombradora y animadora (dadora de vida) de la palabra.
Tambin los quechuas representaban a la palabra como una cosa en el espacio.
Guamn Poma dibuja con una voluta el rezo catlico de ciertos personajes,lo que resulta
extrao para la iconografa occidental de la poca. "Viracocha crea con slo decir",leemos
en un himno religioso. Y otro himno,refirindose a un Inca moribundo,expresa: "Ya no tiene
/ Palabra, / ya se acaba / su aliento". Como vemos,la prdida de la palabra es asimilada a
la muerte.
Para los guaran,todo es palabra. La identificacin es tan plena,que se habla de
palabra-alma (e'e). *',en guaran comn,significa lenguaje humano,aunque el trmino
se aplica tambin al canto de las aves,al chirriar de algunos insectos.
La funcin fundamental del alma es la de transferir al hombre el don del lenguaje. La
palabra es la manifestacin del alma que no muere,del alma original o alma humana de
naturaleza divina,que se diferencia del alma animal,ligada a la carne y la sangre,a la vida
sensual. Los animales y los rboles tienen tambin alma de origen divino,',pero slo
el hombre posee el ,la posicin normal vertical. El ,como seala
Cadogan,viene a ser la parte telrica del alma (l2). Muy pocas lenguas en el mundo han
legado a la biologa ms nombres de plantas y animales que la guaran,hasta el punto de
que se afirma que sera la tercera en tal sentido,luego del griego y el latn. Esto vendra a
corroborar,si falta hace,el gran nfasis que esta cultura ha puesto en la palabra y su
funcin nombradora,y tambin su gran amor a la naturaleza.
En la noche originaria,antes de que la tierra existiera, amand Ru Et,el padre
verdadero,despleg ya en la soledad el fundamento de la palabra futura. En la
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propio de la esttica sobria y despojada de este grupo. As,la flecha pasa a ser "la
pequea flor del arco"; la pipa,"el "esqueleto de la bruma". Mientras que en la vida
cotidiana se las cosas,en el bello lenguaje stas son con metforas
(l9). Cabe destacar que para los guaran lo bello (por) se refiere a lo adornado,no a la
belleza natural. Si lo bello,entonces,es un logro cultural,debera hablarse de palabras
embellecidas por los que las cultivan,cuya funcin es elevar (y no slo mantener) su
esplendor. Embellecimiento que no busca designar y ni siquiera comunicar,como observa
Hlne Clastres,pues las bellas palabras,vueltas sobre s mismas,no sirven ms que para
celebrar (o complacerse en) su propia divinidad,como un lenguaje consagrado al canto,no
al conocimiento del mundo (2O).
El fuego y la neblina vivificante rodean a las palabras-almas,como signando el
espacio en que se manifiestan. La palabra es poder creativo,generador,normativo: por eso
se la relaciona con la vara-insignia,atributo principal del poder masculino. Se podra decir
que el concepto de palabra-alma es un puente tendido hacia el alma de las palabras,una
forma de recordar el carcter sagrado del lenguaje y exigir un uso preciso y respetuoso del
mismo. En el fondo de su corazn el guaran desdea al "extranjero" (es decir,a los
blancos y mestizos),porque sabe que ste ha corrompido su lenguaje mediante un empleo
irresponsable del mismo. Por un lado lo bastardea con el uso excesivo de palabras que
poco y nada significan,como si hubieran renunciado ya a la funcin de nombrar el ser de
las cosas,y por el otro falsea con l la verdad; es decir,consuma el crimen de la
mentira,que puebla el mundo de seres no verdaderos. Los guaranes pueden llegar a
hablar a un blanco de sus mitos,pero se rehsan firmemente a dejarlos escuchar el ms
breve fragmento del c +,salvo muy raras excepciones,como las de Curt
Nimuendaju,Len Cadogan,Miguel Alberto Bartolom,Carlos Martnez Gamba y algn otro
iniciado en su religin. Es que la palabra pone la vida en movimiento,y para los
"extranjeros",lo que pone la vida en movimiento es una determinada marca de
automvil,segn un recurrente lema publicitario de una empresa multinacional,lo que viene
a reafirmar,si falta hace,que Occidente ha cedido a las cosas el dominio de la
fuerza,sujetndose a ellas. Tambin para los chinos el occidental es despreciable,por su
mal hbito de hablar con voz fuerte y gesticulando demasiado. Su cultura les ensea a ser
suaves,refinados,nada enfticos,a no buscar imponer a otro una verdad y a respetar al
interlocutor.
La palabra es lenguaje en la medida en que sirve a la comunicacin entre los
hombres,pero hay casos en los que ella se sita fuera o ms all del mismo,como observa
Pierre Clastres a propsito del de los ax del Oriente paraguayo,grupo de cultura
proto-guaran. El es el canto solitario del cazador que suena en la alta noche,y que
no busca seducir a una mujer,concitar la admiracin general ni comunicar nada: su
propsito es puramente introspectivo y catrtico. Al menos por un momento,nos dice Pierre
Clastres,el cazador se sustrae a las leyes del intercambio que rigen todos los aspectos de
su vida,ejercitando la palabra en este territorio libre de toda comunicacin,ya que ni
siquiera se dirige a una deidad (2l). Algo semejante ocurrira con las bagualas que cantan
los viajeros solitarios en los caminos de los Valles Calchaques,con gran estridencia para
que los cerros les devuelvan el eco. Celebracin profana del lenguaje que parece superar
a esa celebracin sagrada que es la plegaria. Con sta el hombre quiere comunicarse con
su dios,
21
NOTAS
l) Mario Corcuera Ibez, cc "c,
cccccccccccc c cc% c
,Buenos Aires,Grupo Editor
Latinoamericano,l99l; p. l4l.
2) Paul Zumthor, c-ccc ,Paris,Editions
du Seuil,l983; p. l4.
3) Cf. Mario Corcuera Ibez,"c.; p. 7O.
4) Dominique Zahan, ccc c$cc ,
Paris,Ed. Mouton,l963; p. l5O.
5)
Cf.
Dominique
Zahan,.# c
c
ccccccccccccc
,Paris,Payot,l97O; p. l8l.
6) Mario Corcuera Ibez,"c.; p. 78.
7) Cf. Genovive Calame-Griaule,c c "c c c c c c c c c c c c $c c
u,Paris,Gallimard,l965; pp. 48-49.
8) ; p. 5l.
9) ; p. 57.
lO) ; p. 7l.
ll) Cf. Louis-Jean Calvet, c c ,Paris,P.U.F.,
l984; pp. 36-37.
l2) Cristina Berro de Escriv,"Don Len Cadogan y su palabraalma",en &c%
,Vol. XXVI-2,Asuncin,
Diciembre de l99l; pp. 293-296.
l3) Cf. Tadeo Zarratea,"La religiosidad guaran (Pai
Tavyter)",en &c
%
,Vol. XXVI-2,
Asuncin,Diciembre de l99l; p. l32.
l4) Hlne Clastres, c , c &c K"c c
c c c c c c c c c c c
,Buenos
Aires,Ediciones del Sol,l99O; p. lO2.
l5) Miguel A. Bartolom,&c c
c c c %)c c c c c c c c /
,Mxico,Instituto Indigenista Interamericano,l977;
p. 76.
l6) Sir James George Frazer, c c "cKcc
,
Mxico,FCE,l98O (7 reimpresin); p. 29l.
l7) ; p. 293.
l8) ; pp. 3O4-3O5.
l9) Cf. Hlne Clastres,"c.; p. lOl.
2O) ; p. lO2.
22
Captulo II
LOS DUEOS DE LA PALABRA
que era la lengua culta del poder,de la religin y de la literatura.De ah surgan los
verdaderos dueos de la palabra,
que memorizaban los libros sagrados y gozaban de mayor prestigio que los formados en
los centros de enseanza en los que se instrua a los c o gente del
comn,donde se hablaba el " Los sabios aztecas que sobrevivieron a la
Conquista comunicaron en l533 a fray Andrs de Olmos unos textos literarios. Dicha tarea
fue continuada en l536 por fray Toribio Motolina. En l547,fray Bernardino de Sahagn,con
un equipo de colaboradores indgenas,emprendi una recuperacin sistemtica de la
literatura nhuatl,recogiendo textos en esta lengua y luego traducindolos al castellano,lo
que constituye la obra ms monumental de rescate literario que se realiz durante la
Colonia.
Entre los mayas,el c o maestro era un sacerdote
de gran importancia y un reconocido dueo de la palabra,que tena a su cargo transmitir a
los jvenes los mitos y otros relatos,histricos o no,de tal civilizacin,en escuelas que se
organizaron al efecto. Esta casta fue exterminada o silenciada por los espaoles,y
reemplazada por los padres franciscanos,
quienes les hablaron de una historia,una religin y una cultura diferentes,empleando otra
escritura. Pero los pocos dueos de la palabra que se salvaron y sus discpulos se
apropiaron del alfabeto latino para legar a la posteridad obras clsicas como el c
o c cc(c,
verdaderas enciclopedias del pensamiento mtico,histrico,
calendrico,ritual y cosmolgico,que vinieron a suplir un gran vaco,pues exceptuando la
obra de Diego de Landa no haban quedado documentos espaoles de este tipo sobre la
regin maya de Yucatn,Chiapas y Guatemala.
Pero el tema del control de la transmisin oral no comprende slo la defensa de los
intereses de las castas gobernantes,ya que parece preocupar ms la defensa de la
integridad de las tradiciones frente a la desmemoria e impericia del comn,y sobre todo
cuando entra en juego el orden sagrado,es decir,los mitos,los fundamentos de la cultura.
As,entre los chamacoco del Chaco paraguayo cualquiera puede contar un cuento,pero los
mitos cosmognicos slo son narrados por los 1,es decir,los shamanes,que suelen
atesorar una considerable sabidura. Se trata de una palabra densa que se narra de un
modo especial,en un marco ritual no dramatizado. Tal exigencia no rige para los
,
los mitos menores y relatos anecdticos,los que incluso
pueden ser contados fuera del ,el recinto de los secretos masculinos,donde se
realiza el rito de iniciacin de los adolescentes.
La necesidad de controlar la transmisin oral ha generado escuelas para ensear
en forma sistemtica y depurar las tradiciones clsicas,como en Hawai,Nueva Zelanda y
las Islas Marquesas en la Polinesia,Tombuct y Ruanda en Africa y los incas y aztecas en
Amrica. En Ruanda los tutsis (conjunto de pueblos de origen hamita) se dieron
tempranamente una marcada especializacin,regulada por el Colegio. Estaban los
genealogistas (abacurabwenge),que deban registrar los nombres de la familia real; los
memorialistas (abateekerezi),que retenan los acontecimientos ms importantes de los
diversos reinados; los rapsodas (abasizi),que se ocupaban de los panegricos de los reyes;
y los ,que guardaban los secretos de las dinastas. Tambin los rabes tuvieron
desde tiempos muy antiguos poetas que recitaban largas genealogas.
26
cantando las hazaas de los hroes de la gran guerra que en los aos 8O del siglo XII
libraron por el poder los clanes Taira y Minamoto,ambos descendientes de la Casa
Imperial.
Hasta los umbrales de la poca contempornea,Europa estuvo colmada de
poetas,cantantes,narradores y actores ciegos,tanto errantes como sedentarios. Grandes
poetas lo fueron,como Homero y Milton. Este ltimo,tras perder la vista,dict a su hija
c ,largo poema que compuso sin la ayuda visual de la escritura. En la
Pennsula Ibrica,ya a comienzos del siglo XIII se citaba al ciego como un tipo especial de
juglar, y en el siglo siguiente se popularizaron los "romances de ciego",compuestos y
difundidos principalmente por los ciegos,
tradicin que se mantuvo viva hasta fines del siglo XVIII. El Arcipreste de Hita cuenta que
iban varios juntos,conducidos por un lazarillo. Mas para l,la juglara de ciego parece
haber sido de nfima clase. Slo se har notar,cantando las "viejas fazaas",cuando la
decadencia de los juglares fue extrema (5). En Francia,el ciego fue el ltimo cantor de las
canciones de gesta,lo que haca al son de una zanfoa. En Portugal,durante dos o tres
siglos los c c recorrieron el pas,cantando en las ferias sus composiciones y
recopilaciones. Los poetas cultos los despreciaban,
asimilndolos a los mendigos. Estos cc pasaron luego al Brasil,tomando un
gran arraigo en los sertones,donde al igual que los trovadores videntes,tambin se los
consider mendigos. Esta tradicin se mantiene viva hasta hoy en las ferias,donde cantan
romances viejos y nuevos,y recrean en versos rimados los ms diversos temas de la
literatura popular,desde los moralistas a los picarescos. La recitacin cantada es seguida
por la ejecucin de un instrumento musical,
que puede ser viola,guitarra o pandereta. Nunca ste acompaa a la voz,sino que suena
en los intervalos de la misma,en el tiempo que se toma el trovador para pensar los
prximos versos. En el siglo XIX se usaban siempre versos heptaslabos,
pero luego la mtrica se hizo menos estricta. Durante la esclavitud,muchos negros
ganaron prestigio como cantores,y con l el derecho de ir y venir por las "fazendas" del
Nordeste,
llevando noticias y recitando composiciones poticas sobre acontecimientos recientes.
La funcin de los especialistas de la palabra trasciende en algunos casos la
memorizacin y composicin literaria,para convertirse en elementos que incitan al coraje,a
producir los hechos que luego ellos mismos habrn de cantar. Los juglares occitnicos y
provenzales iban a la guerra,como integrantes de las huestes. Los juglares y segreres
gallegos ejercitaban su poesa lrica en las campaas,como entretenimiento,mientras que
los juglares castellanos cantaban gestas en los ejrcitos de Alfonso VII,para exaltar el
nimo de la gente de armas.
Refiere Corcuera Ibez que antao los marchaban al combate en la primera
lnea,animando al herosmo,y hoy siguen interviniendo en las ceremonias de circuncisin y
escarificacin,para alentar con sus cantos y poemas a los novicios,a los que se recuerda el
valor de sus antepasados,de los que deben mostrarse dignos descendientes (6). Los
ancestros son siempre modelos de conducta,porque no se tiene por tales a los que no
llegaron a ancianos ni adquirieron un gran dominio de la palabra. La carencia de virtudes o
una enfermedad infamante suelen bastar para que un ascendiente deje de ser considerado
un verdadero ancestro,pues todo ancestro es venerable y no se puede venerar lo
29
cultura aquel que memoriza y canta lo que memoriz,sino quien compone a partir de las
frmulas y dems elementos de la tradicin,estableciendo un dilogo personal con la
divinidad. De este modo la palabra no se fosiliza ni se aparta de los argumentos de la
cultura. Vimos ya que el camino hacia la perfeccin,hacia esa Tierra Sin Mal que es un
paraso aqu y ahora,se halla empedrado con este canto resplandeciente,
colectivo y singular a la vez. No obstante,los (cantos sagrados) no se consideran
propiedad de los ,sino de anderuvus,el dios que se los entrega a los
sacerdotes en el curso de sus sueos y sin preocuparse de repartirlos en forma
equitativa,lo que explica que unos reciban ms palabras que otros. Esto no impide que los
funcionen como reales dueos de sus cantos,hasta el punto de que los fieles no
pueden cantarlos sin su autorizacin (9).
Seala Miguel A. Bartolom,a propsito de los av-chirip del Paraguay,que todo
hombre o mujer puede llegar a poseer,a lo largo de su vida,un canto o rezo personal. En
relacin a la palabra,este autor divide a tal etnia en cuatro grupos de personas,de un modo
semejante a lo que hizo Curt Nimuendaj con los apapokuva de Brasil. El primer grupo
estara integrado por todos los individuos de cualquier sexo y edad que no poseen canto
personal y slo interpretan cantos colectivos durante los rituales. El segundo,por aqullos
que ya poseen un canto pero lo utilizan de un modo limitado,para interpretarlos en un
ceremonial o resolver crisis personales.El tercer grupo,
ms restringido,se integra con los que ya pueden ser incluidos en la categora
shamnica,por haber recibido "poder" junto con el canto,y hallarse por lo tanto en
condiciones de utilizarlos en la medicina mgica y ayudar a dirigir las ceremonias
colectivas. El cuarto grupo,al que muy pocos acceden,est formado por los Pa Guaz o
grandes shamanes,los nicos capaces de convocar las ceremonias y dirigirlas,al tiempo
que actan como adivinos,mdicos y conductores espirituales del pueblo. El canto de los
mismos ser siempre ms potente que el de los no iniciados,por tratarse de personas que
poseen una especial fuerza mstica,y que escuchan en el sueo la palabra de la divinidad
(lO).
Entre los kuna de Panam,se llama al sabio de la aldea,que es a la vez gua
espiritual y guardin de las tradiciones,a las que memoriza con rigor y transmite a sus
discpulos,los que tambin debern aprenderlas de memoria en un largo perodo que
puede extenderse a diez aos. En esta cultura,a diferencia de la guaran,el dueo de la
palabra no es quien desarrolla un lenguaje propio,sino quien registra con fidelidad un
discurso casi invariable,que no admite improvisacin alguna. El mbito de su palabra es el
1c ,una de las chozas ms grandes de la comunidad,donde se rene el
pueblo. Al principal,dueo de la palabra,asiste un secundario,que se limita a
decir "As es",o sea,a confirmar sumisamente la palabra ya dada. El pblico no interviene:
escucha en el mayor de los silencios. Los hombres,
adosados a la pared del recinto,tejen cestos,mientras las mujeres trabajan en sus
,situadas entre los hombres y los . Los se hallan en el centro del
recinto,sentados en hamacas. Junto a ellos,en un pequeo asiento,est el ,
quien si bien carece de la jerarqua del ,viene a ser la puerta que esta cultura abre al
cambio,para impedir el total congelamiento del orden sagrado. El descodifica el
discurso esotrico del . Es decir,interpreta,explica,
actualiza,subraya la base tica del canto del y hasta puede permitirse en algn
31
32
NOTAS
l) Mario Corcuera Ibez, cc "c,
cccccccccccc c cc% c
,Buenos Aires,Grupo Editor
Latinoamericano,l99l; p. 89.
2) Arnold Hauser, cccc ccc ,
Vol. I,Madrid,Ediciones Guadarrama,l964; p. 79.
3) Cf. Jan Vansina, c
c ,Barcelona,Labor,l966;
p. 48.
4) Cf. Mahmoud Hussein,"Siguiendo a los Banou Hilal",en c c c c c c c c c ( c c c
6&(7,Pars,septiembre de l989; pp. l2-l7.
5) Cf. Ramn Menndez Pidal,
c! cc! ,
Madrid,Espasa-Calpe,l983 (8 ed.); pp. 27-28.
6) Cf. Mario Corcuera Ibez,"c.; p. l24.
7) Cf. Bronislaw Malinowski,K##
,Barcelona,
Editorial Ariel,l974; pp.l25-l26.
8) Miguel Chase-Sardi,c ccc ,Centro de
Estudios Antropolgicos
de la Universidad Catlica,
Asuncin,l992; p. 73.
9) ; p. l32.
lO) Cf. Miguel A. Bartolom,&c c
c c c c c c c c c c %)/
,Mxico,Instituto Indigenista Interamericano,
l977; pp. lll-ll2.
33
Captulo III
ORALIDAD Y LITERATURA ORAL
inhibiendo sus recursos,a pesar de que la enorme mayora de las culturas son orales.
Pero se puede hablar con propiedad de una literatura oral? El trmino
"literatura",se sabe,viene del latn ,
que significa la letra del alfabeto. A Walter Ong le parece monstruoso hablar de una
literatura oral,pues sera referirse a una cosa en trminos de otra,algo as como definir al
caballo como un automvil sin ruedas (2). Aun ms,segn l,
se estara presentando a la oralidad como una variante de la escritura. Desde un purismo
conceptual esto puede ser cierto,
pero las palabras no son solamente su etimologa. Ms que sta,importan los significados
que histricamente se les asignaron,lo que tienen de exclusivo e inclusivo,su carga de
prestigio y oprobio. Las Bellas Letras,como ms adelante veremos,definen con un sentido
excluyente,de dominacin,la zona de lo no literario,adonde va a parar la mayor parte de la
produccin narrativa y potica de las culturas orales,la que resulta as segregada y puesta
al lado de los subproductos literarios del sistema dominante. Si se quiere reivindicar la
dignidad de la produccin narrativa y potica de la oralidad,
no se puede renunciar,tan slo por un prurito etimolgico,a ese baluarte con prestigio que
devino el concepto de literatura .
La expresin "literatura oral" fue creada por Paul Sbillot,quien la utiliz por primera
vez en una recopilacin de relatos de la Alta Bretaa que public en l88l. Reuna all
mitos,leyendas,cuentos,proverbios,cantos y otros gneros del
acervo oral tradicional. Abandonar este concepto para hablar de "oralitura",como intentan
algunos,es guardar a dicha produccin en una gaveta que difcilmente ser incluida en lo
artstico. Walter Ong propone la expresin "verbal arts forms" (o sea,artes verbales),como
un trmino unificador de lo que sera a su juicio la verdadera literatura (la escrita) y lo que
denomina "voicings" (sonorizaciones),es decir,la oralidad de contenido artstico. Pero no
llegar seguramente a generalizarse,pues de ningn modo la literatura escrita,con el
espacio social que gan en Occidente,acceder a homologarse con tales "voicings",a los
que an considera un material poco elaborado. Por otra parte,dicho vocablo resulta
asimismo pobre,pues privilegia el aspecto del sonido,dejando afuera a los elementos de
otra naturaleza que lo complementan y aseguran su eficacia,de los que se hablar en el
prximo captulo.
Al reafirmar el concepto de literatura oral queremos decir tambin que lo literario no
debe ser definido por la letra,por la escritura,sino por el relato y el canto,por la expresin
narrativa y potica en s,al margen del sistema por el que se canaliza. Ello facilita tambin
el abordaje a la literatura popular,que puede ser oral o escrita,y esta ltima resultar de una
escritura directa (por ejemplo,la literatura de cordel del Nordeste brasileo) o bien de una
transcripcin de un discurso oral realizada por un compilador.
Pero incluso la palabra "texto",que despus de las corrientes textualistas se refiere
exclusivamente a un cuerpo de escritura,se origina en el sistema de la oralidad. Texto
viene de tejer,y guarda ms relacin con los mecanismos de la oralidad que con los fros
grafismos de la escritura. El discurso oral ha sido considerado por muchas culturas como
un tejido que se trama,o como algo que se cose. En griego,el verbo "cantar" puede ser
traducido como "coser canciones". Y tejer,coser,es unir,cosa propia de la oralidad y de la
funcin auditiva. La escritura y lo impreso,al igual que el mismo sentido de la vista,por el
contrario aslan,descosen,destejen y descontextualizan. Seala a propsito de esto Walter
35
Ong que no existe en ninguna lengua un nombre o concepto colectivo para los lectores
equivalente al de auditorio (3). Para los dogon,Nommo,un dios con forma de pez que
habita en una laguna,teje,y se considera que sa fue la primera palabra,la revelacin del
lenguaje a los hombres. La relacin entre la palabra y el tejido ocupa un gran lugar en su
concepcin. Los rganos de la boca dan a los sonidos las caractersticas que diferencian a
unos de otros,trabajo que se compara punto por punto con el oficio de tejer. As,los nervios
craneanos y maxilares ofician de agujas,los dientes de peine,la lengua de lanzadera.
Tanto la palabra como el tejido parecen responder a la idea fundamental de la msica
dogon: la alternancia de partes complementarias que se oponen y se imbrican,tejiendo el
ritmo as como la meloda de nombres y otros sonidos machos y hembras,que reproducen
a escala auditiva y con una gran riqueza de tonos ascendentes y descendentes (en su
tcnica tradicional del tejido,este plano vertical se opera con los pies) el dilogo eterno
entre los sexos (4).
El alma de una cosa puede estar en una forma visual,pero a veces sta resulta
engaosa. El sonido,en cambio,parece registrar con mayor fidelidad la naturaleza del
cuerpo que lo produce,sea un objeto o una persona. Para los que se hallan inmersos en el
sistema de la oralidad,e incluso tambin para los habituados a la escritura,las resonancias
de la voz dan cuenta de las cualidades intrnsecas de quien la emite,con escaso margen
de error,del mismo modo en que el sonido nos indicar si una copa es de vidrio o de
cristal,si una pared es hueca o no.
La expresin oral rene a la gente,funda auditorios y los somete a rituales,pues
donde hay mito (es decir,palabra,relato primordial) hay tambin rito.Quien escribe,en
cambio,se asla,
del mismo modo en que tambin el lector se asla luego con el libro,estableciendo
correspondencias secretas y abstractas con el autor,pues en la enorme mayora de los
casos no habr entre ambos una comunicacin personal. El lector no sabr cmo era o es
la voz del narrador,y hasta desconocer su aspecto fsico. Como seala Walter Ong,la
palabra oral nunca existe dentro de un contexto simplemente verbal,como ocurre con la
escritura. Es una situacin existencial,totalizadora,que envuelve necesariamente el cuerpo
(5). Es por otra parte una situacin ritualizada,donde la palabra se despliega
poticamente,con la intencin de formar un lenguaje comn a los mortales y los
dioses,como en el caso ya comentado del c 8 de los guaranes. Se podra decir
tambin que la oralidad es la casa de lo sagrado,mientras que la escritura literaria
representa,
salvo raras excepciones,un intento de desacralizar el relato,
de afirmar su autonoma. Los mitos,por eso,se amparan en la oralidad,en la voz vibrante y
viviente. Trasladados a la escritura,se mantienen como relatos pero dejan de ser
vivencia,por lo que a la larga devienen una ficcin,perdiendo su aura de c .
El relato existi en todos los tiempos y en todos los pueblos,y constituye por lo tanto
un patrn verdaderamente universal. El relato escrito,como vimos,se dio slo en una nfima
proporcin de las culturas. Esto nos permite afirmar que cuando Occidente levant el
concepto de literatura sobre la escritura alfabtica y convirti a esta ltima en una puerta
de acceso forzosa al estadio de civilizacin (como ocurre,por ejemplo,con la teora
evolucionista de Lewis H. Morgan),el etnocentrismo estableci su dominio acientfico
sobre un milenario arte narrativo y potico,desplazndolo hacia ese plano subalterno en el
36
incluso la cultura del libro,se introducen con frecuencia en la oralidad de un grupo por va
de la escritura,y tambin a menudo sta es utilizada en apoyo de la propia tradicin,para
facilitar la tarea de momorizarla. El impacto de la escritura en las tradiciones orales ha
terminado casi con la esfera de la c o ,que es la que no tiene
interferencia alguna de la escritura,y que hoy slo puede existir en los pocos grupos
aislados que restan en el mundo. En ella la voz no describe,
dejando por lo comn al gesto el papel de nombrar las
circunstancias.
En la gran mayora de los casos la oralidad coexiste con la escritura,por lo que
cabra afirmar que la norma es una c ,en la que los relatos mantienen su
estructura y funcin pero acusan alguna influencia de la escritura. Esta incidencia es an
perifrica,desde que se manifiesta en aspectos parciales o elementos secundarios. Cabra
distinguir aqu dos tipos de influencias: una ,que mina la coherencia del relato y lo
debilita en el plano simblico,y que suele ser producto de un proceso aculturativo; y otra
,que da cuenta de una apropiacin selectiva de elementos,a los que se
resemantiza y refuncionaliza para enriquecer el universo simblico,actualizndolo
conforme a su cosmovisin y sus intereses de clase y etnia. El concepto de oralidad
espuria negativa resulta de utilidad para proceder en algunos casos a la descolonizacin
del relato,mediante la eliminacin y sustitucin de elementos que rompen tal coherencia.
Hay tambin una c ,la que no se genera ya a partir de las ms
antiguas tradiciones,sino de textos que se transvasaron a este medio por aculturacin o
apropiacin selectiva,como sera el caso de las gestas de Carlomagno y los doce pares de
Francia,narradas hoy por varios grupos indgenas y los trovadores del sertn. Se sabe que
en Brasil dicha historia fue traducida del castellano por Jeronymo Moreira de Carvalho,y
que Alexandre Caetano Gomes Flaviense escribi,como complemento,un relato titulado
"Bernardo del Carpio que venci en batalla a los doce pares de Francia". Estas fuentes
enriquecieron al cancionero,dando origen a un gran nmero de poemas picos (7). Por lo
comn,dichos grupos no diferencian claramente este tipo de relatos de los que responden
a su ms pura tradicin.
Est por ltimo la c ,que se apoya en los medios audiovisuales de
comunicacin de masas y no en la escritura. Sus contenidos pueden corresponder tanto a
la oralidad primaria y secundaria como a la creacin reciente de los grupos populares. Lo
interesante de esta nueva oralidad es que releva a la palabra articulada de padecer el
trnsito a la escritura,y le permite alcanzar una difusin mayor que la que podra depararle
el ms exitoso de los libros,circunstancia que llev a hablar de una oralidad
postalfabtica,tras el vaticinado hundimiento de la Galaxia Gutenberg.
La oralidad no envejece,su vitalidad es constante,pero las sociedades fundadas en
la oralidad emplean buena parte de su energa en memorizar los contenidos que fueron
elaborando a lo largo del tiempo,de los que depende su universo simblico.
Esto,por cierto,representa un lastre para la creatividad,que en buena medida explica el
conservadorismo,con frecuencia excesivo,de dichos pueblos. De nada sirve crear si no se
registra de algn modo lo creado,asegurando as su reproduccin. Y como la memoria
humana tiene un lmite,
aumentar de un modo innecesario el nmero de creaciones y esforzarse en memorizarlas
puede ir en detrimento de los "textos" fundamentales de la cultura,cuyo olvido afectara
38
seriamente el social. Por otra parte,esa oralidad no arrastra slo creaciones de tipo
literario,sino tambin experiencias y un gran caudal de conocimientos prcticos
imprescindibles,que mucho cost adquirir como para dejarlos a la deriva.
En las sociedades tradicionales,el relato,incluso el que carece de un contenido
mtico,se cuenta con cierto ritual,el que resulta a menudo una verdadera puesta en
escena,rica en gestualidad y movimientos,en vocalizaciones y otros elementos de distinta
naturaleza que la escritura no puede registrar,y
cuya finalidad es manipular al auditorio para crear distintos estados emocionales. O sea
que al mensaje verbal o lingstico hay que aadir,por una parte,un mensaje sonoro (que
nos ofrece tambin un aspecto semntico y un aspecto esttico propios,
desde que la poesa es sonoridad),en cuyo contexto incluso el silencio se vuelve
significativo; y,por otra parte,una serie de vinculados a la gestualidad y la expresin
corporal,
al uso del espacio,etctera. Lo ms sugestivo del relato reside con frecuencia en este
ritual,que favorece a la palabra al crearle un marco propicio,y tambin al evitarle el
desgaste que significa tener que describir pobremente cosas que pueden ser mostradas
con una alta expresividad,lo que le permite concentrarse en su funcin nombradora.
Pensemos,a ttulo de ejemplo,en el caso del cine,donde las palabras se usan con mesura y
sntesis,al verse relevadas por la imagen del papel descriptivo.
El relato oral es mvil,lo que impide su esclerosamiento. A diferencia del libro,no
caduca: se transforma. Es un medio de transmisin de conocimientos que en mayor o
menor grado vehiculiza una carga subjetiva,la que incluye los fermentos que permitirn al
mito cambiar de mscara,responder a las situaciones nuevas y las necesidades simblicas
que stas
van planteando. Difcilmente se encontrar en l un ciego
automatismo,que convierta al narrador en un esclavo de su tcnica. La oralidad no es un
instrumento fro que se alza ante el hombre y lo somete,deshumanizndolo. Por el
contrario,
entre el hombre y el instrumento se produce una simbiosis. Tampoco en la oralidad el
medio tcnico puede separarse de la informacin que transmite. El espectador de cine no
ve la cmara,ni el grabador,ni la pantalla: cuanto ms se olvide de ellos,mejor vivir la
historia. En cambio el sin su tam-tam no era tal: deba tenerlo l en sus manos,tocarlo
l. Tambin para el danzante sus instrumentos son por lo comn atributos: de no
exhibirlos,su identidad no sera creble.
La escritura,al fijar un hecho en el tiempo,se somete a la accin del mismo,por lo
que su envejecimiento y muerte resultan inevitables. Por otra parte,produce una
apropiacin individual de la palabra por quien domina la tcnica,lo que impide toda
posterior intervencin. Dicha apropiacin no puede dejar de proyectarse en el nivel
ideolgico,donde se observar un debilitamiento de los lazos de cohesin social. Porque a
diferencia de la escritura,el conjunto de tcnicas que conforman la oralidad lleva aparejado
una serie de principios que otrora sirvieron para democratizar la palabra,y que son un
resultado de esta expresin libre y solidaria.
Por su mismo movimiento la oralidad no es slo tradicin
sino tambin devenir,proyecto. Una totalidad dialctica que no permite abstraerse de las
condiciones en que se transmite: siempre habr un recitador por un lado,y un pblico por
39
el
otro.
Entre
ambos
polos
se
establece
un
juego
sutil
de
preguntas,respuestas,aportes,cuestionamientos y otros tipos de intervenciones que
impiden pensar en el pblico como en un receptor pasivo,para conferirle el carcter de cocreador. Esta co-creacin puede darse en un clima de acuerdo,simpata y complicidad con
el narrador,pero tambin a travs del desacuerdo,del rechazo generado por ciertas
opciones,el relato podr enriquecerse,como es la norma en toda dialctica. O sea que la
oralidad,a diferencia de la escritura y los nuevos medios,no es unidireccional,en la medida
en que no expropia por lo comn al pueblo su creatividad ni restringe el control cultural que
ste detenta sobre sus relatos,para cederlos a un grupo de especialistas al servicio de las
lites. Claro que la escritura admite la rplica,pero sta deber hacerse por escrito y en un
tiempo posterior.Adems,si bien la impugnacin crtica es frecuente en el campo
cientfico,casi no existe en relacin al texto literario,donde nadie,salvo raras
excepciones,discutir al autor,por ejemplo,su derecho a hacer morir a un personaje.
Lo fundamental de tal intervencin no estriba slo en el enriquecimiento del relato y
su mayor ajuste al imaginario social,sino tambin en las posibilidades que otorga a los
participantes de ejercitarse en el uso de la lengua,de probar sus recursos,su
vocabulario,sus fonemas y la regla de combinacin de los morfemas,como seala un
profesor de la Universidad de Ouagadougou (8). En el curso de esta sana competencia
narrativa,el participante aprende a manejar la lengua,y tambin el arte de la precisin y la
sntesis,lo que le permitir descubrir la fuerza de la palabra y saborear los rasgos del
estilo. El relato cerrado,que no admite intervenciones,y an ms la escritura,al reducir al
auditorio al silencio,al alejarlo de la presencia del narrador y atomizar al grupo en lectores
solitarios,no participantes,
clausuran esa gran escuela del lenguaje articulado. Las mayoras son separadas as del
relato y la poesa; primero de la capacidad de producirlos,y luego hasta de adquirirlos y
comprenderlos. Por cierto,esto se traduce indefectiblemente en un empobrecimiento de la
lengua,fenmeno que hoy se ha vuelto alarmante,hasta el punto de que en algunas
universidades comienza a desempolvarse la retrica,materia que se impone hasta en las
carreras tcnicas. A esto se aade que en el uso diario de la lengua,en lo que hace al
sonido,no se utiliza ms que una mnima parte de los recursos de la voz.
En la literatura oral se encuentra acaso la mayor fuerza expresiva de la cultura
popular,pero al igual de lo que ocurre en otras de sus artes,ella no es totalmente libre ni
puede reclamar autonoma alguna,porque antes que la funcin esttica estar casi
siempre la funcin tica,que sirve para cohesionar la sociedad y reproducir sus valores. El
juego creativo se prestigia en la medida en que coadyuve al mejor cumplimiento de esta
funcin. Por momentos sus contenidos sern una exaltacin de la libertad,la solidaridad y
los mejores logros de una cultura,pero en otros se har visible su compromiso con el poder
de una clase,una casta,un sexo e incluso una persona,
al infundir miedo y reforzar las prohibiciones. Mas en la medida en que el relato sirva al
poder,proporcionando un fundamento ideolgico a la opresin,propiciar el surgimiento de
otro relato antagnico. Donde existe un mito de opresin,no tarda en surgir un mito de
liberacin.Las tensiones producidas por la desigualdad social son la fuente principal de la
innovacin y la ruptura de los viejos paradigmas.
En una cultura oral primaria,la palabra creativa no puede tomar cualquier
rumbo,desplegndose hacia donde la conduzca la imaginacin y la necesidad expresiva.
40
medida en que pretenden ser modelos de comportamiento social,y los modelos se hacen
recortando,exagerando,retocando. Cuanto ms prototpico sea el personaje,ms
fcilmente se arraigar en la memoria. De ah el carcter hiperblico de la epopeya,minado
luego por la novela de corte realista,que termin instituyendo anti-hroes,que hacen de la
fuga ante el peligro un modelo de sensatez y virtud. A medida que la escritura modifica la
estructura mental de la oralidad,la narracin abandona las grandes figuras paradigmticas
para descender al mundo ordinario,a la cotidianeidad,que es el mbito predominante de la
novela moderna.
NOTAS
l) Walter Ong,7 cc "c,
cccccccccccccccc ,Mxico,FCE,l98O;
p. l7.
2) ; p. 2l.
3) ; p. 78.
4) Cf. Genovive Calame-Griaulle,c c "c c c c c c c c c c $c c
u,Paris,Gallimard,l965; p. 82 y ss.
5) Cfr. Walter Ong,"c"; p. 7l.
6) ; p. l8.
7) Maria Jos Londres,"Literatura popular",en % c 9
# cc ,Vol.II,Ana Pizarro (Coord.),
Campinas,Memorial de Amrica Latina / Editora da Unicamp,
l994; p. 42O.
8) Hamidou Alhamdou,"Lingistique et pdagogie travers
les textes oraux",en , c cc0c,
Bruxelles,Editions OCIC,l989; p. 3O.
9) Walter Ong,"c"; p. 52.
42
Captulo IV
LA CUESTION DEL ESTILO,O LOS RECURSOS
DEL EXTASIS
Como no poda ser de otro modo,la declinacin de la literatura oral arrastr a los estilos
orales de narracin y canto -los que ms all de la creatividad de cada intrprete tuvieron
siempre un amplio sustrato social-,por lo que la cuestin del estilo se fue convirtiendo en
algo completamente personal y ejercitado a travs de la escritura. Se llam entonces
estilo,
en lo literario,al uso privativo del lenguaje escrito,a lo que distingue e identifica a cada
autor. Es decir,a la realizacin en un cuerpo de escritura de un idiolecto con pretensiones
de exclusividad,tanto ms exageradas cuanto ms erudita,refinada y selecta se presenta
una escritura. Lo que no deba pasar de un sello particular se erigi en muchos casos,bajo
el impulso de las corrientes formalistas,en una ideologa de la escritura,llave de poder al
servicio de una lite que impona a su arbitrio las modas,las reglas de oro a las que los
dems deban someterse.
Si la literatura escrita borr en su casi totalidad la base social del estilo,es por la
eliminacin que produce de los elementos expresivos no lingsticos de la forma,para dejar
slo los lingsticos. Pero incluso stos terminan desdibujndose mediante la manipulacin
abusiva,y a menudo deformante,del sustrato colectivo,el que deja ya de ser cultivado de un
modo explcito. Se podra decir entonces que el pase a la escritura consuma el
aburguesamiento de la palabra,pues en la mayora de los casos al narrador no le
interesar expresar los valores de su cultura,enriquecer una tradicin creando dentro de su
43
social. O sea,hay casos en los que la cultura distingue entre textos formales y textos no
formales.
En estos ltimos slo intervienen las reglas de la gramtica ordinaria,las que rigen el uso
cotidiano de la lengua; o sea,
lo que Jakobson llam funcin referencial del lenguaje. En los textos formales se aade a
los criterios lingsticos normales una intencin esttica que lleva a alterar las
regularidades fonolgicas y sintcticas,y a aadir vocabularios especiales. Ya estudiamos
el c + de los guaranes,donde la voluntad de diferenciacin es bien explcita.
Tambin los dogon de Mal distinguen muy bien entre la palabra comn y la palabra
potica. Tal intencin expresiva cuaja a menudo en gneros a los que la cultura atribuye
un valor esttico regulador del contenido y la forma. Los mismos no deben ser confundidos
con las frmulas,ya que suelen regular incluso el uso y funcin de las frmulas en las
composiciones. Saber si una cultura instituye o no textos (o discursos) formales,si cultiva o
no el arte del buen decir,es,como se seal,un aspecto importante del estilo social,aunque
la desregulacin en lo formal no quita que pueda surgir en el seno de esa cultura un texto
de pretensiones formales,lo que a menudo es resultado de un proceso de interculturacin.
As,muchos indgenas de Amrica empiezan a escribir poemas con una intencin esttica
manifiesta,que no responde a sus tradiciones sino a pautas occidentales,y que no pueden
dejar de legitimarse como una literatura propia,que incorpora de tal modo,con marcada
libertad interpretativa,una formalidad ajena.
Cabra aadir que no siempre en la oralidad la creacin es hija de la
improvisacin,ya que a menudo los bardos utilizan un mecanismo similar al de la escritura.
Es decir,
primero componen el poema c ,memorizndolo,y slo cuando lo consideran
acabado lo recitan ante el pblico. Sera el caso,entre muchos otros,de los poetas
somales. Con este procedimiento se componen tambin los textos sagrados que se
memorizarn luego como un legado de los dioses. Los himnos vdicos,por ejemplo,son al
parecer independientes de la escritura,y el c (o c :!,segn Adrin I.
Chvez)
fue tambin durante siglos una tradicin memorizada,volcada quizs a una escritura propia
por los sacerdotes quichs antes de la Conquista,y luego a la escritura alfabtica.
El ritmo constituye,por cierto,una particularidad del estilo social,lo que no impide la
existencia de un manejo especial del mismo por parte de los intrpretes. Los cantos de los
pastores peules se ajustan al ritmo de la marcha del ganado,el que determina as su
estructura. En Africa la palabra,para alcanzar su plenitud,no debe ser slo voz y adorno
(es decir,forma),sino tambin ritmo,escribe Corcuera Ibez,aadiendo en otra parte que
en la poesa,por ser casi siempre cantada,el ritmo importa ms que la rima (l2). Pero el
ritmo no slo se propone incrementar la magia de la palabra: es tambin un recurso
mnemotcnico. En Africa la poesa suele aparecer muy vinculada al ritmo de los
tambores,los que a su vez toman como referencia las 72 pulsaciones por minuto del
corazn humano. El proceso va entonces del ritmo de la sangre al ritmo del tambor,y del
ritmo del tambor al ritmo de los dems instrumentos musicales que intervienen,los que en
su conjunto marcan el ritmo de la danza y el canto (y al decir canto,decimos poesa). Tanto
se lig as el tambor a la palabra,que muchos tambores se hicieron parlantes,o sea,
hablaron con un lenguaje propio y utilizaron el ritmo como un recurso mnemotcnico,que
49
de disponer los detalles en orden cronolgico para dilatar el conocimiento del resultado y
crear un clima. Homero despleg un enorme repertorio temtico,pero sin el instrumento de
la escritura no poda dar a los hechos una secuencia lgica rigurosa. Por lo comn ni
siquiera se observa una intencin cronolgica,pues sta es ms propia de la historia,o de
la ciencia de la historia,que del mito,ese territorio de los paradigmas en el que slo
cuentan los significados. Hay veces en que dicha intencin se manifiesta,pero en los
relatos largos cmo no acordarse tarde de episodios que correspondan a un momento
anterior,pero que no se pueden dejar de traer a colacin? De ah que los mayas
concibieran las estelas como guas ordenadoras del relato histrico,a fines de dejar claro
en qu poca apareci un personaje o aconteci un hecho,
estableciendo as secuencias cronolgicas. El uso del calendario coadyuv con este
propsito en el campo histrico,
avanzando incluso sobre lo mtico y legendario. La trama lineal climtica en las
narraciones de largo aliento deber esperar para consolidarse hasta la poca de Jane
Austen,como afirma Walter Ong (l5). No olvidemos que las primeras obras que dieron en
llamarse "novelas" eran todas episdicas. Se podra afirmar que recin con la trama
detectivesca,en el siglo XIX,la trama lineal climtica encuentra su cabal expresin. Se
seala a "El crimen de la calle Morgue",de Edgar Alan Poe,como el relato que vino a
inaugurar este gnero,y por lo tanto a perfeccionar tal sentido de la trama,en verdad algo
de poca relevancia si nos apartamos de la historia de Occidente de los ltimos tiempos.
Las reglas precisas que establece Poe para el cuento en modo alguno pueden ser
universalizadas,pero esto no debe tomarse como un pretexto para no estudiar la forma en
que se encadenan los hechos en una narracin,preguntndose si el narrador crea o no un
clima de misterio,si el desarrollo de la historia tiende a la linealidad o la ramificacin,si se
juega con historias paralelas o contrapuestas,si se manipula de un modo claro el orden
temporal o si el desorden es slo un resultado de las mismas caractersticas de la
oralidad,si la narracin se organiza en largas historias divididas en episodios,donde los
personajes y sus circunstancias son los mismos,o se atomiza en una multitud de relatos
independientes,etctera.
En la configuracin de los estilos orales sociales o tnicos los elementos no
lingsticos adquieren una relevancia que las culturas basadas en la escritura no terminan
de reconocer. Habra que comenzar por los ruidos,relacionados con la voz pero no con la
lengua,aunque se producen tambin con el cuerpo ruidos no vocales,como el batir de
palmas. Hay tambin ruidos realizados con elementos que no son instrumentos
musicales,y que se sitan,al igual que los anteriores,en esa zona fronteriza entre lo
lingstico y lo que hace a las artes de la representacin y la semiologa del cuerpo y sus
movimientos. Decimos fronteriza porque ya el canto funde la msica con la palabra. Alban
Berg,citado por Zumthor (l6),
distingua entre el relato fundado en el habla simple; en el habla con fondo de orquesta,sin
contraste rtmico; en el habla sobre msica con medidas y ritmos; en la palabra apenas
entonada; en la palabra semientonada y en la palabra cantada. Estas combinaciones,en la
medida en que se relacionan con determinados gneros literarios de una cultura,son
colectivas.
Los instrumentos que acompaan la narracin o recitacin pueden ser uno o ms.
El (o los) instrumento puede alternarse con la voz,como entre los trovadores del sertn,o
51
acompaar a sta cual un fondo musical. A veces el instrumento cobra tal importancia que
llega a rivalizar con las palabras. En lo que hace a la relacin de los instrumentos con la
voz,se podran sealar las siguientes posibilidades: a) La ausencia de todo
instrumento,como el canto c ; b) El cantor que se acompaa a s mismo,como el
; c) El msico que acompaa al poeta o cantor; d) Una orquesta que acompaa al
poeta,
narrador o cantor; e) Auxiliares que asisten al cantor o poeta con
instrumentos,cantos,mmicas,etctera,tocando a la par,ya sea en forma simultnea o
alternativa (l7). La msica por lo comn afirma a la palabra,aunque en ciertos casos puede
cuestionarla o negarla.
Se puede distinguir tambin,desde la perspectiva de la recitacin o canto,si el
intrprete recita o canta solo ante un auditorio; si dos intrpretes recitan o cantan en forma
alternativa,en una especie de concurso o disputa,como en los casos de los payadores
rioplatenses,los trovadores de Puerto Rico y el canto repentista de Brasil; si el canto o
declamacin de un solista es sostenido por un coro,o si el coro alterna con
l,repitiendo,ampliando o replicando; y finalmente,el canto coral puro.
A diferencia del lector,cuyo rito es solitario y no puede en consecuencia llamarse tal
con propiedad,el oyente se involucra en el relato de un modo regulado por la cultura,y que
por dicha razn debe ser considerado como un elemento ms del estilo colectivo.El oyente
puede jugar dos roles extremos:
el de receptor pasivo y el de coautor. En el primer caso no habla,acepta el relato como una
palabra dada. As,en los ritos de endoculturacin de los huicholes,los oyentes no hacen
ms que repetir el canto breve,aforstico,de los shamanes,incluso con la misma
entonacin. En el segundo caso participa tanto,
que puede llevar al narrador a modificar el curso del relato. Claro que entre estos dos
polos cabe una gama de actitudes participativas,en las que los roles suelen definirse
segn la edad,el sexo,el estado civil y otros elementos que atribuyen status a las
personas,o por el conocimiento del tema que stas tengan.
Otro elemento a considerar es si el narrador cuenta solo o acompaado por otro.
Vimos ya el caso de los kuna,en el que el principal es ayudado por un
secundario y por el . La intervencin de ms de un narrador nos acerca al
teatro,sobre todo si representan personajes distintos y se da cierta dramatizacin. De
haber ms de un narrador,resulta importante analizar cmo se distribuyen los roles
narrativos,
si dialogan entre ellos o si cada uno acta como si el otro no existiese. Entre los tutsis de
Ruanda,como vimos,cada narrador se haca cargo de slo una parte del texto,en la que
deba especializarse e incluso memorizar palabra por palabra. En el Mxico antiguo haba
tres clases de poemas picos cuyas formas de recitacin,a cargo de varios actores que
actuaban y dialogaban entre s durante las fiestas,los acercaban a lo teatral,tal como se
entiende hoy a este arte en Occidente: los
,los
y los
.
O sea,tambin la poesa puede ser recitada por varias personas,como era comn en el
teatro clsico europeo escrito en versos.
Otro elemento a tomar en cuenta en la caracterizacin del estilo colectivo es la
danza. Aunque en ciertos casos slo significa un interregno,un descanso en la accin,por
lo comn
52
aludir a l en la escritura es traicionar seriamente al relato. Se dijo ya que los kunas
narran sentados,mientras que el habla tambin sentado en un taburete,lo que
permite concluir que en su estilo tnico el movimiento es poco relevante. Los cantores
populares del Norte de Finlandia solan recitar sus poemas sentados frente a
frente,tomndose las manos y balancendose de atrs hacia adelante. Los nivacls del
Chaco Austral paraguayo narran tambin sentados,aunque a diferencia de los
kunas,remedan distintas voces y hacen gestos con la cara y las manos,en un principio de
dramatizacin,mientras que los ayoreos del Chaco Boreal suelen contar con una lanza en
la mano,de pie y desplegando una multitud de movimientos que electrizan al auditorio. Los
guaranes cantan tambin de pie en medio de la danza,sacudiendo una maraca.
Entre los chamacoco,las narraciones menores tienen una dramatizacin mayor que las
que comprometen a la zona sagrada. Las risa,
expulsada de los ncleos del mito,estalla en las ancdotas perifricas,donde caben el
alarde de ingenio y el suspenso. Los narradores gesticulan,saltan,se arrastran por el suelo,
impostan la voz,producen ruidos onomatopyicos. En ciertos estilos orales suele incluirse
la acrobacia,como movimiento extremo y cortante.
Otro elemento a tomar en cuenta en relacin al estilo es el uso de indumentarias
especiales,lo que viene a fortalecer el carcter ritual de la . La
indumentaria,en cuanto extensin del cuerpo,posee un alto poder semntico. Sus
elementos estn siempre transmitiendo mensajes polticos,
econmicos,estticos,erticos,etctera. A menudo se juega con la discordancia de la
indumentaria con el lenguaje (un personaje andrajoso que habla con la autoridad de un
rey),con la msica (la marcha solemne que acompaa la entrada de un mendigo) y otros
elementos del relato. Al disfraz debe sumarse la mscara,la que merece una consideracin
aparte,por su alta expresividad y la eficacia con que define a los personajes. Claro que al
apelar a la mscara el narrador se priva a s mismo de los recursos de una gesticulacin
variable para identificarse con un solo gesto forzosamente estereotipado,que representar
no a su ser individual,sino a un antepasado,un
dios,un hroe o un animal mtico. En el ritual chiriguano del % c ,las mscaras
antropomorfas representan a los antepasados,los que en su viaje anual de retorno al
mundo de los vivos,para compartir con stos la "gran fiesta",se relacionan con distintos
animales,o los espritus y dueos de los mismos. Estos aparecen representados por medio
de mscaras zoomorfas de clara intencin realista (aunque casi siempre matizadas por
detalles fantsticos),mientras que las mscaras antropomorfas,como apunta Escobar,son
geometrizantes y expresionistas (l9). A la mscara suele acompaar una voz tambin
estereotipada,ya sea por la resonancia artificial,
asordinada,que la misma produce,o porque el personaje la imposta para ponerla a tono
con la imagen. El efecto de distanciamiento que se adquiere por esta va puede llegar al
terror,como en las ceremonias de iniciacin masculina del de los onas y del 1 de
los ymanas. Largas mscaras cnicas de piel o madera,rellenas de pasto y con dibujos y
colores de fuertes contenidos simblicos,que se sumaban a las expresivas pinturas
corporales,servan para caracterizar a los distintos espritus con los que se identificaban
profundamente (pues no se trataba de una mera representacin),y que con sus gritos,
voces y movimientos sembraban el pnico entre las mujeres y estremecan a los hombres.
Claro que tambin existen las mscaras mudas,como las de Africa. En los ritos funerarios
54
NOTAS
58
CAPITULO V
DE LA ORALIDAD A LA ESCRITURA Y LA IMPRENTA
La literatura oral es anterior a toda forma de escritura,y se podra afirmar incluso que sta
surge para reforzarla,no para sustituirla,por la misma razn de que las lenguas,como deca
Rousseau,se hicieron para ser habladas,y la escritura no es ms que un complemento de
la voz. En efecto,el propsito que inicialmente la anima es ayudar a la memoria,guiar el
relato como una partitura,marcando mediante signos convencionales el orden cronolgico
de los acontecimientos histricos o mitolgicos que se consideraban insoslayables,o
sea,los ncleos narrativos. Estas grafas,o recursos mnemotcnicos para conducir la
oralidad,se
plasmaron
en
elementos
de
origen
animal
(hueso,caparazn,cuero,cera,seda),vegetal (madera,
cortezas,fibras,papel de amate,porotos pallares) y mineral (piedra,arcilla).
Para Aristteles,la escritura conformaba un conjunto de smbolos de las palabras
habladas,mientras que para Voltaire
era la partitura de la voz. Walter Ong define a la escritura,
59
en sentido estricto,como un sistema codificado de signos visibles por medio del cual se
pueden determinar las palabras exactas que un lector generar a partir de un texto (l). En
un sentido ms amplio,se podra considerar tambin escritura a todo sistema codificado de
signos que transmite una idea,
palabras aproximadas.
Las ms antiguas huellas de escritura provienen de la Baja Mesopotamia,donde
hacia el ao 35OO a. de C. la Sumeria
temprana empez a elaborar pictografas sobre tabletas de arcilla. Poco despus,hacia el
ao 3lOO a. de C.,los egipcios inventan su escritura,la que mezcla signos figurativos con
otros abstractos. Lleg a contar,segn una fuente,con 4.5OO jeroglifos,que se grababan
por lo general sobre piedra. Por esa poca se comienza a utilizar el papiro. En forma ms
o menos paralela,los chinos desarrollaban su escritura de ideogramas,a los que grababan
en recipientes de bronce,en huesos que servan de orculos,y tambin en bamb y seda.
El ideograma es un concepto no expresado directamente por un dibujo,sino establecido
por un cdigo. Las escrituras ideogrficas suelen ser de una gran complejidad,como lo
demuestran los 4O mil caracteres que posee la escritura china,cifra que algunos autores
elevan a 8O mil. Entre los aos 27OO y 23OO a. de C.,se desarrolla en Sumeria la
escritura en minsculos signos cuneiformes,inscritos en forma de cua en tabletas de
arcilla que se encontraron por millares,y que se leen de izquierda a derecha. Estas se
enseaban en las o casas de escritura que se fundaron,adonde para aprender el
manejo de la misma los alumnos ingresaban a los siete aos,y permanecan hasta los
dieciocho. Las no slo produjeron y conservaron textos religiosos y legales,sino
tambin diversos tipos de textos literarios,como los del ciclo de Gilgamesh. Los sumerios
desaparecieron,pero su lengua y su tcnica escrituraria fueron asimiladas por los
acadios,luego por los babilonios,y ya en el primer milenio antes de Cristo,por los asirios.
Hacia el ao 2OOO a. de C. aparecen en la isla de Creta sellos y tabletas de arcilla con
inscripciones pictogrficas consideradas un autntico sistema de escritura,y 5OO aos
despus los hititas inventan su propia forma de escritura jeroglfica.
Vemos entonces que los signos que en un comienzo representaban
acontecimientos,como un simple ayuda-memoria,
pasaron a representar palabras. Hacia el ao l5OO a. de C.,los fenicios crearon el primer
alfabeto fontico,ancestro de todos los existentes,que careca de vocales. El signo
corresponde ya a sonidos que se repiten en distintas palabras,es decir,a fonemas,con lo
que la escritura llega a ser un reflejo de la lengua hablada. En esta protohistoria de la
escritura,como vemos,Europa estuvo casi ausente. Su aporte fundamental se da en el ao
8OO a. de C.,cuando los griegos,que haban adoptado el alfabeto fenicio,inventan el
primer alfabeto con vocales,en el cual los sonidos son descompuestos en letras. Se
completa as el paso del sonido a la imagen,procedimiento con el que se puede llegar a
escribir lenguas extranjeras. El alfabeto griego rompe definitivamente el vnculo con las
cosas,para establecerlo slo con el sonido.
Este recorrido nos permite sealar tres tipos de escritura. Primero la sinttica,que
es la notacin por imgenes de ideas o frases,que representaban cosas concretas
(hombre,sol,montaa),acciones
(comer,ir,combatir)
y
tambin
abstracciones
(juventud,norte,herosmo). Luego la analtica,
que descompone la frase en sus elementos,que son las palabras: a este tipo pertenecen
60
las dudas y destructor de la memoria. En 5 ,lo que vale para Scrates es el discurso
que est escrito con los caracteres de la ciencia en el alma de quien estudia,por ser el
nico capaz de defenderse por s mismo,y que sabe hablar y callar cuando corresponde.
Platn se pliega a este enfoque aun sabiendo que el desarrollo del
pensamiento filosfico dependa cada vez ms de la escritura,
como que l mismo escribira miles de pginas.
Tambin para los la escritura mata la memoria,y no transmite la vivencia del
pasado por faltarle el calor de la voz humana. A partir del siglo X,los crculos cultos del
Africa negra fueron progresivamente islamizados,proceso que incluy la introduccin del
alfabeto rabe. Pero si bien c( ) dio a la escritura su ttulo de nobleza,no pretendi
suplir a la voz por la va de la lectura silenciosa,ya que deba ser ledo en pblico,versculo
por versculo. La misma etimologa de la palabra "corn" pona el nfasis en la lectura en
voz alta,no en la escritura. En el siglo XIX se difundi el alfabeto latino,trado por los
colonizadores europeos,pero ste,al igual que la escritura rabe,no revolucion en
absoluto la vida social. Tampoco se confi a
ninguna de ellas la custodia de lo ms valioso de la tradicin oral,como s ocurri en Africa
del Norte y en Europa. La falta de una escritura propia al sur del Sahara no debe tomarse
como una ausencia de civilizacin,ya que estos pueblos fabricaban el hierro,el bronce y el
vidrio,acuaban monedas de oro y plata,hilaban la lana y el algodn,realizaban hermosas
esculturas en terracota,bano,bronce y marfil y posean una rica literatura oral,que persiste
hasta hoy. Hay quien dice que contribuy a esta carencia el clima sumamente hmedo,que
corrompe en poco tiempo lo orgnico,as como la escasez de piedras donde realizar
inscripciones. En lugar de la escritura desarrollaron el lenguaje del tambor,que como
medio de comunicacin es superior: va ms rpido que un mensajero a caballo,y puede
transmitir un mensaje de un modo simultneo a un gran nmero de personas,con mayor
velocidad que el telfono y el telgrafo. En tal sentido,recin sera superado en este siglo
por la radio. En tanto conforma un sistema codificado de signos,se podra considerar al
lenguaje del tambor como una escritura. Los tambores parlantes,como se dijo,no utilizan
una especie de alfabeto Morse,sino que reproducen la lengua en forma inmediata y
natural,por lo que resulta inteligible para toda persona que tenga la prctica suficiente. En
el viejo imperio de Ghana,los tamborileros oficiales solan realizar un proceso formativo de
hasta diez aos,en los que aprendan a contar mediante toques largas epopeyas,con lo
que el tambor,
que es viento,se cas con la historia,que es permanencia.
En Asia,la cultura paquistan conoce la escritura desde el ms remoto pasado,y la
utiliz en distintos perodos de su historia para registrar sus tradiciones,pero el modo de
transmisin fue siempre oral. Los versos que se escriban no eran para ser ledos,sino
para ser cantados con el acompaamiento de los instrumentos musicales propios de cada
regin.
Desde tiempos muy antiguos se desarrollaron en Amrica elementos iconogrficos
para auxiliar la memoria,que tenan la funcin de hacer cuentas,fijar fechas,sealar
caminos y peligros,etctera. Ya en el ao 5O de nuestra era haba tomado forma la
escritura maya,la ms cercana a lo que hoy se define como un sistema de escritura.
Contaba con 35O smbolos principles,los que podan combinarse con otros tantos signos
secundarios,produciendo as una multitud de signos sumamente complejos. Hacia el ao
63
l4OO,se desarrolla la escritura nhuatl.Seala Dora Pellicer que ambas contaban con
numerales,
logogramas,determinadores fonticos y semnticos. Estos pictogramas-signos no slo
representaban ideas sino tambin sonidos o conjuntos de sonidos,lo que supona tanto la
capacidad de reconocer las partes de las palabras como de establecer homofonas entre
esas partes y otras palabras (3). Tanto los mayas como los mixtecos y los aztecas tuvieron
libros sagrados,los cdices,hechos de lminas de papel de amate o de piel de venado
dispuestas en forma de biombos de pequeas proporciones y resguardados en sus
extremos por cubiertas de madera. Mediante lneas y colores se registraban en ellos los
mitos,los acontecimientos histricos y las conquistas de la ciencia astronmica,as como
cuestiones de orden prctico,tales como censos y tributos. Tambin se han considerado
formas de escritura,entre otras,los sellos cilndricos y planos de Ecuador y Colombia,los
quechuas y los aymaras,las telas pintadas (tokapus) del Per,los signos
volcados en porotos pallares por los mochicas,las o de Bolivia y las
tablillas de la Isla de Pascua. Los se armaban con nudos y cordeles,a los que el
color aada significados precisos. Guamn Poma afirma que,
a los fines administrativos,el equivala al alfabeto,por conformar un eficaz
instrumento de comunicacin para un mbito territorial tan extenso como el del imperio
incaico. Su aseveracin de que la primera parte de su (
haba sido
transcrita en parte de textos se ve apoyada por la estructuracin en captulos de
dicha obra. El censo de la poblacin y su divisin en diez categoras de edad y utilidad, las
actividades del ao,las fiestas y su financiamiento,e incluso la historia inca,se cuentan y
disponen conforme a reglas que corresponden a los . Segn algunos cronistas,
stos se transcriban alfabticamente y tambin en imgenes grficas,como las que se ven
en la obra de Guamn Poma (4).
Aunque el Concilio Provincial de Lima decret su extincin en l583,as como la tenaz
persecucin de los expertos que los manejaban (los ),los mismos habran
llegado hasta el final de la poca colonial. Refiere Fray Martn de Mura en c
c
c c que con ellos se contaban las sucesiones de los tiempos y reinados,se
consignaban las cualidades personales de cada inca y otros datos de los que se ocupan
los libros.
La quema masiva de los cdices (slo quedaron 22 cdices que se consideran con
certeza prehispnicos: 3 de la cultura maya,4 de la nahua,9 de la mixteca y los 6 que
conforman el llamado Grupo Borgia),as como la introduccin no menos violenta de la
escritura alfabtica de caracteres latinos por la Conquista hispnica,interrumpieron el
proceso evolutivo de las escrituras americanas. Ms que de un prstamo cultural,se trat
de un instrumento de dominacin,que si bien conserv el cdigo de las lenguas orales o
con otro tipo de escritura,
subvirti los significados,imprimindoles una ptina occidental y cristiana y alejndolos de
sus propias matrices simblicas. O sea,la escritura alfabtica jug un papel de aculturacin
y evangelizacin,coadyuvando a la destruccin de las religiones indias y de lo mejor de su
pensamiento y su cultura. Si bien la misma se utiliz tambin para dejar un registro de esas
civilizaciones,la empresa estuvo la mayor parte de las veces controlada por la Iglesia,la
que sepultaba as en el silencio lo que no le convena,o lo modificaba para acercarlo ms a
su visin del mundo e intereses evanglicos. Claro que hubo casos de real apropiacin de
64
la escritura alfabtica por los indgenas,a la que se combinaba a menudo con jeroglifos y
pictografas y se situaba fuera de todo control eclesistico. Pertenecen a este campo las
. y los ,
c de origen nhuatl,maya,zapoteco,
mixteco y otom,entre otros. Mencin aparte merece el (c,en el que el alfabeto
latino se convirti en un valioso instrumento de la resistencia cultural maya,al dar una
visin ms autntica de su pensamiento y su historia,as como de la tragedia que se haba
abatido sobre dicho pueblo.
Cabe destacar que la escritura no fue inventada por razones literarias,sino
prcticas,como hacer leyes y cuentas. Si ya de por s encierra tirnicamente al viento de la
palabra en el campo visual,ello se agrava cuando se trata de leyes,las que al fosilizarse
con el paso del tiempo se vuelven ms tirnicas,y a menudo para renovarlas algunos
deben morir. Desde su misma aparicin en la Sumeria temprana,la escritura fue utilizada
para congelar las normas jurdicas,suplantando a esa materia ms maleable que es la
costumbre. Los griegos avanzaron bastante por este camino,pero fueron sin duda los
romanos los que utilizaron la escritura y la lgica analtica para echar las bases de un
orden jurdico complejo y minucioso que persiste hasta hoy,y que se expandi por Amrica
y otras partes del mundo,entrando en colisin con los distintos derechos consuetudinarios
y generalmente dominndolos. La escritura no tard tambin en convertirse en un
c . Las rdenes se dan por escrito,o los escribas del poder las fijan en
tablas,bronces,ladrillos,piedras,papiros,
pergaminos y ms tarde en papel. Adems de redactarlas,estos escribas al servicio del
poder poltico se ocuparon de descifrar y reinterpretar lo ya escrito,para ceirlo ms a la
voluntad de su seor que a la verdad,aun cuando para ello debieran forzar en la glosa el
espritu del texto. Tambin desde un principio la escritura se puso al servicio de lo
sagrado,o de las castas sacerdotales que convalidan el orden poltico o lo detentan. An
ms,fueron los sacerdotes de la Mesopotamia y Egipto los que desarrollaron esta tcnica
en los templos,pensando en incrementar as el poder de su palabra,
divinizndola. El cccK del antiguo Egipto dice de s mismo que procede
de Thoth,el dios de la palabra. Llama tambin la atencin que la escritura se orientara
tanto en esta civilizacin hacia el culto de los muertos,pues al citado libro cabe aadir los
,0ccc ) y los ,0ccc&
. En China,la escritura sirvi en
un principio para comunicarse con la divinidad; luego se la us para registrar y comunicar.
Entre los etruscos,la escritura parece haber tenido un valor ms religioso que
contable,desde que estaba reservada a la clase sacerdotal. Fue esto lo que llev a LviStrauss a sostener que la escritura parece favorecer la explotacin de los hombres antes
que su iluminacin. As,en , c
escribe: "Si mi hiptesis es exacta,hay que
admitir que la funcin primaria de la comunicacin escrita es la de facilitar la esclavitud. El
empleo de la escritura con fines desinteresados para obtener de ella satisfacciones
intelectuales y estticas es un resultado secundario,y ms an cuando no se reduce a un
medio para reforzar,justificar o disimular el otro." (5)
La oralidad,comparada con la escritura,resulta reiterativa y alineal,aunque esta
alinealidad fue en parte eliminada por pictografas y sistemas de signos an no fonticos
cuya funcin era establecer al relato un orden secuencial. La escritura es ms reflexiva por
la lentitud misma del proceso,el que resulta unas diez veces ms lento que el habla
normal,y tambin por la posibilidad que brinda de corregir,seleccionar la palabra ms
65
adecuada,interpolar,
reescribir. En la oralidad no hay revisin. Lo que se dijo,
queda dicho,por ms que luego se lo rectifique. El riesgo de quien habla es mayor,pues el
intento de corregir un error destacar algo que para los oyentes puede haber pasado un
tanto desapercibido. La redundancia cumple en la oralidad una funcin importante,en la
medida en que permite al oyente registrar hechos que en su primera referencia pudieran
habrsele escapado,y que de no ser por este recurso dejaran lagunas en la comprensin.
De ah que las reiteraciones pasen ms por el hueso del relato que por lo superfluo: se
enfatiza lo medular. Claro que tambin las repeticiones pueden tener que ver con una
simple cuestin de estilo,o con ese anclaje en la cultura que es la frmula. En la
escritura,basta retroceder para comprender lo que se pas por alto en una primera lectura
por falta de concentracin. En el caso de los tambores parlantes del Africa,la redundancia
es mucho mayor,pues se precisan ocho veces ms "palabras" que las que utiliza la lengua
hablada.
Como se dijo,el propsito inicial de la escritura no fue sustituir al sonido por lo
visual,sino reforzar la oralidad,
liberando a la mente del agotador esfuerzo de memorizar,lo que en muchos casos (como
en buena parte de los textos sagrados)
deba hacerse oracin por oracin. Toda esa energa poda canalizarse ahora hacia la
creacin por la palabra. Claro que se inici as el debilitamiento de la memoria,proceso
que se acentu con la imprenta para culminar en esta poca de la electrnica y los
grandes bancos de datos,en la que dicha facultad qued reducida a una mnima expresin.
Son ya escasas las personas que,a ttulo de ejemplo,puedan recordar siquiera diez
poemas completos,y hasta los poetas precisan leer su propia poesa. Nos cuesta aceptar
hoy que extensas epopeyas de varios miles de versos hayan podido transmitirse durante
siglos por medio de la oralidad,hasta ser recogidas por la escritura.
Pero tal declinacin de la memoria,que es uno de los pilares de la oralidad,no
implica la muerte de sta ltima,la que a pesar de estar dominada por la escritura sigue
jugando un importante rol. An subsisten muchas culturas a las que Walter Ong califica de
"verbomotoras",en que las palabras habladas continan desempeando un papel
considerable en la interaccin personal,con procedimientos que sobrevaloran y hasta
fetichizan la retrica. As,la compraventa en un bazar del Oriente o del Africa del Norte no
es una mera transaccin,
sino un duelo corts,un ritual donde lo que cuenta es el ingenio desplegado,como en las
mejores manifestaciones de la agonstica oral (6). Es que estas culturas utilizaron la
escritura sin renunciar al cultivo de la oralidad,y sin caer en consecuencia presas de un
prejuicio caligrfico y tipogrfico que les impidiera comprender la importancia de esta
ltima y la gran riqueza de sus tcnicas. En el mismo Occidente existi,por lo menos hasta
el siglo XIX,la idea de que todo texto valioso deba ser ledo en voz alta para que cobrara
vida,y de ah el gran cultivo que se hizo de la oratoria y la recitacin. Es en el siglo XX
cuando se acenta el prejuicio tipogrfico,hasta el punto de que incluso cuando se habla
de retrica se hace ms referencia al arte de escribir correctamente que de hablar bien.
Algunas religiones
mantienen en la oralidad ciertas normativas,descartando la escritura. As,para el , libro que codifica tradiciones orales-,confiar a la escritura las 1 (reglas de conducta
66
proceso que haba empezado ya con el manuscrito,para tratarla como una cosa en el
espacio,es decir,como un objeto visual. La voz humana dej de ser as la nica
manifestacin de la lengua y por lo tanto base y condicin necesaria de la literatura; voz
que era expresin de todo un cuerpo que respaldaba a la idea. Por eso durante siglos la
lectura se haba realizado slo en voz alta. San Agustn afirma que su maestro Ambrosio
fue el primero en practicar la lectura silenciosa,sin mover los labios. La lectura en familia y
pequeos grupos fue comn hasta hace unas dcadas,cuando la radio y la televisin la
suplieron. El relato,empaquetado y echado a circular sin la intervencin directa del autor o
intrprete,devino un objeto industrial sujeto a apropiacin,una mercanca reproducida miles
de veces por medios mecnicos. Como se vio antes,la oralidad suele admitir en ciertos
casos un derecho de propiedad sobre un texto a la persona que lo cre,pero esto se
traduce en un reconocimiento colectivo o en la necesidad de solicitar una venia (que
siempre se otorga),no en un reclamo pecuniario. Entre el autor y el pblico (relacin ahora
impersonal,pues el lector est ausente cuando el autor escribe,y ste se halla tambin
ausente cuando el lector lee, lo que equivale a decir que no se confrontan en un mismo
instante) surge una nueva figura,el editor,quien reemplaza al mecenas. El elige la
tipografa y controla el proceso tcnico,
reservndose con exclusividad el derecho a producir copias. Si alguien lo hace sin su
autorizacin,ser castigado por la ley,
aun cuando la reproduccin sea parcial. Lo que en la era del manuscrito constitua una
tarea meritoria y un homenaje al autor,ser ahora un delito de defraudacin,ya que la
creacin de los derechos autorales convirti a los textos en propiedad privada. Hay quien
lamenta que se haya perdido la costumbre de copiar. Lo que interesaba en estos casos no
era tanto el texto copiado,sino las glosas y variantes que se le introducan,las que
renovaban a la escritura con un procedimiento semejante al del sistema oral,impidiendo o
retardando su caducidad. Se sabe que toda escritura fija la palabra,pero esto puede ser
atenuado en buena medida mediante la interpretacin,recurso que resemantiza el
texto,produciendo una lectura diferente,que ilumina aspectos distintos. Hasta los libros
sagrados fueron siempre objeto de lecturas subversivas,tildadas de herejes y castigadas a
menudo con severidad. Es que todas las culturas trabajan a partir de un acervo tradicional
annimo,en el cual el intrprete introduce su propia inspiracin y una capacidad
combinatoria,as como elementos formales. En los autores espaoles clsicos
encontramos obras enteras que se repiten,y antes que ellos los cantores de gesta del
Medioevo trabajaban su versin sobre la base de versiones anteriores,razn por la que
nunca se asuman como autores,a diferencia de los juglares lricos,que solan firmar hasta
poemas de una cuarteta. La nocin de plagio se desarrolla recin con la imprenta,porque
viene aparejada al concepto de originalidad,entendido ya como creacin personal tocada
por el genio y no como un anclaje en el origen,en una identidad comunitaria. Tal corte con
la tradicin tiene un sustrato romntico,en la medida en que cada texto es concebido como
algo nico,independiente de los que le precedieron. La cultura del manuscrito,en
cambio,estaba dominada por la idea de que los libros consignaban un acervo comn o en
todo caso de una lite intelectual,ms que de alguien en especial. O sea que se podra
afirmar que la imprenta contribuye a concebir a la cultura como un conjunto de bienes
personales ms que como un patrimonio social,y a tornar ms drstica y excluyente esa
vieja separacin entre los que dominaban la escritura y los que no,que eran la gran
69
NOTAS
c
c
c
c
CAPITULO VI
71
hay un solo caso de un personaje sin origen noble que se eleve por encima de su propia
clase,lo que mostrara la rigidez de su concepcin del orden social (3). Ello no obstante,no
hay en Homero ese afn de diferenciacin individual que caracteriza a toda esttica
elitista. Su poesa era annima y destinada en principio al conjunto de la comunidad,ya
que expresaba concepciones del mundo y sentimientos en los que todos participaban.
c
Cabe destacar que ya Aristteles,en el Cap. XXVI de su Potica,afirmaba que la
forma menos vulgar es la ms digna,y que por dirigirse a un pblico ms exigente
resultaba minoritaria. En su concepcin,lo que est destinado a todos es inferior. Lo
popular pasaba entonces en Grecia por unas pocas formas de poesas no heroicas que
haban logrado persistir,y en especial por el mimo,que era una farsa con actores que
usaban mscaras,y en la que probablemente no se hablaba,desde que se basaba en la
imitacin caricaturesca de gestos,en la parodia de hombres y animales y en lo circense.
Esto marcara una clara oposicin con la tragedia,gnero culto fundado en la palabra y la
escritura,que surgi poco despues. Tal oposicin pas a Roma,donde los mimos e
histriones actuaban en los intervalos de las tragedias. Su arte serva de simple
complemento del arte serio,y a la vez de mecanismo de compensacin psquica de los
espectadores. Algo similar suceda en los pases brbaros. Segn un relato de Prisco,que
cita Hauser,en las cenas de la corte de Atila,a las canciones encomisticas guerreras de
los 1,que gozaban de gran prestigio,seguan representaciones cmicas de los payasos
(4),
que eran una derivacin del arte de los mimos e histriones.
Hacia el siglo VIII a. de C.,con Hesodo,se acua un modelo que habra de llegar hasta
hoy: el del poeta que no pertenece a los sectores populares,pero cuyos temas e ideales
responden a los mismos,y que al no eludir las contradicciones de clase evita la
mistificacin.
En el siglo VIII de nuestra era,Carlomagno,que no saba leer ni escribir,se rode en
su corte de una aristocracia intelectual de monjes anglosajones,celtas,irlandeses,teutones
e italianos,adems de algn obispo visigodo,a los que encarg,
entre otras tareas,que recogieran en los la tradicin oral de la poca de las
invasiones de Teodorico,
Ermanrico y Atila,que haba cristalizado haca mucho en extensos poemas picos. Su
apelacin al clero para realizar dicha obra se explica porque no haba entonces ms
escuelas que las catedralicias,tras haberse cerrado las laicas. Se trataba de un inters
puramente histrico,pues como observa Hauser,en ese tiempo la gente distinguida
desdeaba los poemas picos,prefiriendo los de corte clsico y erudito (5). Lo brbaro,que
antes era lo no latino,empieza a ser ya lo grafo o no escrito,ese mbito de lo popular
donde sobrevivi la poesa heroica. Bajo la direccin de Carlomagno se produjo un
verdadero renacimiento de las artes y las letras al que ya nos referimos,que revaloriz la
herencia de la Antigedad. Este arroj a los cantores cortesanos hacia la plaza
pblica,donde tuvieron que rivalizar con los mimos. Tal cruce dio origen al juglar. El juglar
es poeta,cantor,msico,bailarn,cmico,
dramaturgo,acrbata,payaso,prestidigitador,domador de osos,y tambin el periodista de la
poca,la 0c . Segn Menndez y Pelayo,la juglara era el modo de mendicidad
ms alegre y socorrido,en el que se refugiaban tanto infelices lisiados como truhanes y
chocarreros,estudiantes noctmbulos,
73
clrigos vagabundos y tabernarios. Pero no siempre los juglares eran mendigos o pobres;
algunos gozaban de una posicin social aventajada. El vocablo comprenda tambin a los
poetas que cantaban en las iglesias y palacios de los reyes y grandes seores. Slo
escapa a la condicin de juglar el literato que escribe composiciones para ser ledas o
recitadas por otros. Lo que defina al juglar era el hecho de ganarse la vida actuando ante
un pblico,y no slo con literatura y msica,como se vio. A veces tomaban un nombre
distinto al de pila y procuraban que fuese significativo y
sonoro.
Cabe al juglar el mrito de haber sido el primero en poetizar en lengua vulgar,lo que
aceler el desarrollo de las distintas lenguas romance. La lengua literaria era entonces el
latn. Los juglares trataron en un principio de hacerlo ms comprensible para las
mayoras,mezclndolo con la lengua de uso cotidiano y forzando a la misma para expresar
sentimientos cada vez ms complejos. Poco a poco,esta ltima se fue imponiendo,hasta
desplazar al latn por completo. Durante siglos,dicho canto de los cantores profanos y
religiosos fue la nica literatura que existi en idiomas romnicos,hasta que los escritores
latinizantes lo adoptaran como instrumento digno,capaz de sustituir al latn,al menos en la
literatura no cientfica (6). Las lenguas literarias modernas surgieron as por obra de los
juglares,que convirtieron a las literaturas en lengua vulgar,consideradas subalternas e
indignas de la escritura,en una literatura aceptada por las lites,que pasara con el tiempo
a jugar un rol de polo dominante frente a las literaturas orales,tanto propias como ajenas.
Aunque la figura del juglar empieza a manifestarse en el siglo VII bajo otros
nombres,las primeras menciones al mismo que se encontraron en Espaa datan de los
aos lll6 y ll36. En su configuracin interviene el 1 o poeta ulico de los
germanos occidentales,as como la influencia de los cantores musulmanes. El poeta rabe
se asemejaba al juglar. Iba de un lado al otro,oficiando de mensajero y recibiendo por su
arte oro,vestidos y otros bienes.
Tanto el 1 como el 1 ulico de los germanos septentrionales no quisieron
ser confundidos con los cantores
populares y bufones. El 1 no es un guerrero,sino un cantor profesional que peregrina
por las cortes cantando temas suyos y de otros,sin hacer mayores distinciones al respecto.
El 1,que adems de poeta profesional era guerrero,puso en cambio el nfasis en la
creacin personal,y siempre se le preguntaba por la autora de las canciones. Para el
1,lo que importaba era la calidad de la ejecucin,no la autora. Los noruegos,al igual
que los germanos septentrionales,
distinguan claramente al poeta del mero ejecutante,y el mayor prestigio corresponda al
primero. Las obras llevaban casi siempre el nombre de sus autores,lo que no era entonces
usual,sobre todo en la cancin heroica. En Espaa,el cantor lrico se refera a sus
sentimientos y visin del mundo,y por lo comn firmaba sus composiciones,aunque no
pasasen de dos cuartetas,en una actitud de exaltacin de su subjetividad que no se daba
entre los juglares de gesta,quienes componan a menudo poemas de varios miles de
versos que no firmaban,en la creencia de que era el carcter annimo de la crnica (real o
supuesto) lo que ms determinaba su valor,al darle la ptina del tiempo y de la tradicin.
Es que el juglar de gesta no hablaba de s mismo ni de la vida cotidiana: su relato se
pretenda objetivo,histrico. A menudo,la razn por la que no firmaba una obra era porque
se trataba de una refundicin de otra ms antigua,la que a su vez poda ser refundicin de
74
una obra anterior. Esto nos est mostrando que la pica,luego de la edad heroica,devino,a
pesar de su origen aristocrtico,en una poesa ms popular que la lrica. El juglar lrico que
crea y firma sus composiciones tiende de hecho a asimilarse al trovador y a asumir una
posicin elitista,que realza lo subjetivo y contribuye al desarrollo de la poesa culta. A
medida que avance el tiempo,sta ir buscando diferenciarse del canto juglaresco,lo que
sin duda contribuir al creciente desprestigio del juglar ante las clases altas. Su arte pasa a
apoyarse en sutilezas tcnicas,as como en las modas y novedades de las escuelas
literarias,inaugurando una prctica que an contina vigente. Pero tal despliegue de
afectacin y artificios no haca ms,en la mayora de los casos,que encubrir la falta de un
arte verdadero,desde que el excesivo personalismo del autor y los primores del estilo han
sido casi siempre claras seales de decadencia. La cancin de gesta,en cambio,se refiere
a algo colectivo,que al mitificar los acontecimientos refuerza la cohesin social de un
grupo.
El autntico juglar participa de una concepcin de la literatura fundada en el
carcter impersonal de las obras. Los estilistas,en cambio,empiezan a desarrollar la idea
de la propiedad intelectual y temen que sus composiciones sean objeto de refundiciones
que usufructuen su inventiva,y hasta que se deslicen nimios errores en el copiado.
Mientras el juglar prodiga generosamente sus cantares,tanto propios como ajenos,el autor
elitista los atesora con celo. El juglar se apropiaba de un acervo tradicional y creaba a
partir de l,
procurando mejorarlo,como quien aporta a un patrimonio colectivo sin ms intencin que la
de entretener a su auditorio,desde que no entra en sus clculos el ser recordado un da
por sus contribuciones. Cabe destacar que las obras que se refundan eran las
consideradas valiosas.Las otras quedaban intactas,y eran echadas pronto al olvido,por lo
que dicha prctica pareca ser el mejor camino a la inmortalidad de la obra. La refundicin
traslada al mbito de la escritura el mismo mecanismo que rige la oralidad,o sea,el
derecho de contar de otra manera una obra ya incorporada al acervo colectivo,como un
modo tambin de revitalizarla y devolverle
actualidad. O sea,lo mismo que en este siglo hicieron el teatro,el cine e incluso la
novela,con obras de siglos anteriores.
El llamado mester de clereca puede ser considerado como
una prctica intermedia entre lo docto y lo juglaresco. Form
en todo momento parte del espectculo juglaresco,y apel a sus frmulas y recursos para
captar auditorios,en un claro afn de imitacin. No obstante,para dignificar su oficio o
"mester"
ante los sectores altos de las sociedad,los clrigos cantores
harn alarde de que no pedan a cambio de sus narraciones
dinero ni bienes,y ni siquiera comida o bebida,sino oraciones,
penitencias y comportamientos ejemplares. Trataban as de sustraerse a los estrechos
crculos cortesanos en que se debata la poesa lrica culta,y si no dominaban las artes del
espectculo aspiraban a que sus obras fuesen recitadas por juglares ante el gran
pblico,como seala Menndez Pidal (7). Y esto a pesar de que desde Gonzalo de Berceo
a Juan Lorenzo Segura vemos acentuarse las diferencias entre la poesa de los clrigos y
la de los juglares.
La potica de los corresponde al perodo gtico-caballeresco y puede ser
75
vista como una desviacin irreverente del mester de clereca. El es un clrigo
huido o un estudiante perdulario y bohemio que se convirti en cantor ambulante. Carece
de todo respeto por la Iglesia y las clases dominantes,cuya esttica cuestiona desde un
escepticismo de cuo racionalista y burgus. Se rebela as por principio contra toda
tradicin o costumbre,apelando al libertinaje verbal para conseguir su propsito. Escribe
en latn,y con frecuencia medra como juglar a la sombra de los seores
eclesisticos,sirviendo as a la propagacin del mester de clereca. La lrica amorosa de
los pona en ridculo el creciente idealismo de los trovadores,al referirse a las
mujeres con ms desprecio que entusiasmo y tratar al amor sensual con una inmediatez
casi brutal. Se podra situar aqu la gnesis de toda la literatura antirromntica y misgina
que desarrollar luego la picaresca. Esta apelacin a los por parte de clrigos
reputados serios se explicara por el hecho de que ya en el comienzo de la Edad Media la
Iglesia manipul elementos de la cultura popular con fines de propaganda,para atraer al
vulgo a los templos,actitud que subyace en el origen del mester de clereca. Con este
mismo propsito hizo coincidir las fiestas cristianas con las paganas de la
localidad,generando una costumbre que en el siglo XVI se trasladara a Amrica. Se
crearon incluso con tal objetivo una serie de obras chocarreras,con nombres como "El
Evangelio de los borrachos","Liturgia de los borrachos","Viva
el muerto",etctera. La potica de los puede ser vista como una forma de
resistencia contra las imposiciones de lo que se presentaba entonces como clsico. Es
que la nocin de clsico se inscribi,por lo menos hasta finales de la Edad Media,en una
tradicin literaria seria,ya que lo sabio se ligaba a lo solemne y no al orden de la risa. El
toque clsico tenda a suprimir la base histrica de la obra,en el afn de mantener viva una
sensibilidad no slo perimida,sino tambin cerrada a todo intento de actualizacin.
En el siglo XI termina de perfilarse la figura de un poeta ms culto que el juglar y
que,a diferencia de aqul,no ejecuta sus composiciones. En el sur de Francia fue llamado
"trobador",y cupo al mismo dignificar a la lengua de oc,que era una lengua vulgar,al usarla
para componer poesa lrica,el gnero ms cultivado por las clases altas. Guillermo
IX,duque de Aquitania,quien muri en ll27,fue el ms antiguo
que se conoce. La superioridad intelectual del en relacin al juglar era
indiscutible,as como su mayor nobleza,
ya que no deba ganarse la vida recitando versos ajenos ni desarrollar habilidades propias
de
gente
considerada
de
baja
estofa,como
las
de
acrbata,payaso,remedador,domador,etctera. El Giraldo de Borneil viajaba por
las cortes llevando
dos juglares a su servicio. Esta figura pas a Espaa y otros mbitos,con similares
caractersticas. Los trovadores desdeaban a los juglares,considerndolos carentes de
toda inventiva potica. Se conocen casos de juglares que fueron humillados por los
trovadores de las cortes como ignorantes que no saban rimar ni medir versos,lo que
incluso fue motivo de reales decretos que los tildaban de villanos que se daban aires de
segreres,metindose a trovar sin dominar siquiera el arte de la juglara. A menudo los
juglares,de tanto recitar sus poemas por las plazas pblicas,ganaban una popularidad de
la que estaban lejos de gozar los trovadores,pero stos se
burlaban de la misma,desdeando al pblico que los aclamaban.
Se podra afirmar que la primera manifestacin altamente elitista de la literatura
76
tom como rarezas de valor histrico e informativo,a los que la antropologa y el folklore,al
definir su objeto,capturaron como algo de su exclusiva incumbencia.
El trmino "folklore" habra sido creado en l846,para la entonces naciente
disciplina,por el anticuario ingls William John Thoms. Abarcaba,segn l,"el saber
tradicional de las clases populares de las naciones civilizadas".Bajo el concepto de
literatura "folklrica" se subsumieron tanto los relatos y poemas de la tradicin europea y
universal introducidos a partir de la Conquista y transmitidos principalmente en forma oral
entre los sectores campesinos,como los mitos,leyendas,
cuentos,poemas,himnos y cantos indgenas,los que a pesar de haber alcanzado hoy en
gran medida los beneficios de la escritura no dejaron de ser marginales,una literatura
subalterna a la que se le niega la dignidad de la otra literatura. Esto no configura un hecho
aislado,pues ocurre con toda la produccin artstica de los distintos sectores populares.
Las culturas dominantes se proclaman siempre superiores (ideologa en la que sustentan
su poder) y se reservan la exclusividad de las altas creaciones del espritu,por ms que a
menudo su arte carezca del grado de autenticidad y cohesin que an detentan muchas
culturas oprimidas,a pesar de la erosin que el proceso aculturativo produjo en su sistema
simblico. Roa Bastos denuncia la falsedad de esta pretendida jerarqua,profundizando en
la oposicin entre lo "dicho" en los cantos indgenas y lo escrito en las letras paraguayas
contemporneas en espaol. La distincin va "de lo vivo del acervo oral,del pensamiento
colectivo,a lo muerto de la escritura literaria,de carcter siempre individual. El uno se
genera y recrea a s mismo sin cesar en mdulos genuinos y no desarticulados todava. En
cambio,la literatura escrita en lengua 'culta' de sociedades dependientes y atrasadas como
las nuestras,distorsiona y artificializa las modulaciones del genio colectivo" (lO). Tambin
Tolstoi,criticando el oscurantismo de las vanguardias,
preconiz un retorno al verdadero arte literario,al que cifraba principalmente en las
leyendas populares y cantos folklricos,que llegaban a todos.
La literatura popular puede definirse en oposicin a la literatura
erudita,"culta",partiendo de su condicin marginal,
de expulsada del mbito de las bellas letras. Pero es preciso ir ms all en su
caracterizacin. Vimos ya que el habla,la palabra articulada,constituye la esencia de la
literatura popular,incluso de la que se ha volcado a la escritura,pues sta no se aleja
mucho de la esttica de la oralidad. Nos referimos aqu a la literatura popular y no a la
populista,esa esttica de sustitucin que no surge del pueblo sino que es hecha para l,en
la que el apego "realista" a lo que se cree que es el habla de los sectores subalternos
suele culminar en una parodia deshumanizante. La literatura erudita,por el contrario,ha
tomado en la mayora de los casos una gran distancia de la oralidad,como consecuencia
de las corrientes textualistas,que sacralizaron la escritura alfabtica,
acentuando as esa vieja discriminacin entre los que saben leer y los que no. En esta
obra se ha tratado de mostrar hasta qu punto la oralidad y la escritura constituyen
sistemas autnomos,y para ahondar ms en el tema haremos un paralelismo entre los
elementos del relato escrito segn las pautas occidentales y el relato oral de los sectores
populares.
El relato escrito asume la forma de novela,cuento "culto" o incluso de un texto que
no narra historia alguna,sino que se vuelca sobre s mismo. El relato popular narra siempre
una historia,y se manifiesta en el cuento oral,la leyenda,el mito,
79
"mal gusto" a un lector erudito. Pero despus del fracaso de Lvy-Bruhl en su intento de
separar la mentalidad primitiva (o prelgica) de la lgica,no podemos catalogar las
supuestas "incongruencias" en el razonamiento como formas de irracionalidad. Se trata en
verdad de una racionalidad distinta,propia,ms que de cada relato,de la cultura que lo
contiene,la que descansa a su vez en un sistema diferente de valores,pues ninguna
racionalidad funciona en el vaco: slo dentro de un determinado marco axiolgico algo
puede ser considerado irracional o poco racional. Pushkin escriba en l83O en su Diario:
"La gente de mundo tiene su propia manera de pensar,sus prejuicios incomprensibles para
otra casta. Cmo podramos explicar a un apacible aleutiano el duelo de dos oficiales
franceses? Su susceptibilidad le parecer completamente extraa,y tal vez tendr razn."
Toda cultura establece relaciones jerrquicas entre las cosas,y es esta escala lo que
determina la racionalidad de los actos y la proporcin que guarda uno con
otro,fundamental para la comprensin del relato.
El dador del relato de tipo occidental es el autor,sujeto
perfectamente identificado en la casi totalidad de los casos,
que suele gozar de un especial reconocimiento social como creador o fabulador de
historias. El relato popular carece por lo general de un autor identificado,y no tanto porque
se haya olvidado al que lo hizo (lo que puede darse ms en el terreno de la poesa
lrica),sino por regir en l los mecanismos de la creacin colectiva,que lleva a una
apropiacin social de los aportes que hacen los intrpretes al esquema narrativo que le
brinda la tradicin. No existe aqu,salvo raras excepciones,la propiedad privada sobre la
palabra,y todos usan y enriquecen en lo que est a su alcance el acervo comn.El
intrprete,como vimos antes,puede ser alguien que se especializa en recoger y transmitir
la tradicin oral (al que llamamos dueo de la palabra),o cualquier persona del pueblo
dentro de su crculo ntimo o incluso fuera de l. En el relato popular no encontramos la
compleja relacin autor-narrador,tan comn en la literatura occidental como forma de
encubrimiento.
El cdigo es una clasificacin preestablecida de significantes (formas) que regulan
los significados (contenidos). Al otorgar sentido al mensaje,posibilita la comunicacin.
Cada cultura,se sabe,posee sus propios cdigos. En la literatura occidental el cdigo
existe a nivel de estructura profunda,mientras que en el cuento popular es ms bien
explcito. Las hondas diferencias en el nivel del cdigo,sobre todo en sus compuestos
lgicos y axiolgicos,
suelen viciar c la interpretacin que desde una concepcin occidental de la
literatura se hace sobre la literatura popular,menoscabndola. Entran a jugar aqu los
resortes del etnocentrismo,pocas veces advertidos por la crtica que se pretende cientfica
cuando se trata de abordar un sistema literario diferente,hasta el punto de que la
concepcin occidental de la literatura parece funcionar hoy en el mundo entero como "la"
literatura: todo ha de someterse a sus parmetros. Es que la eficacia de los procedimientos
o tcnicas de narracin no son universales,sino que dependen de los contextos
especficos y tipos de auditorio. Lo que es eficaz en un mbito puede ser ininteligible en
otro. Hay tambin mensajes que se comunican de un sistema a otro por su mayor
universalidad,y mensajes que difcilmente sern comprendidos o valorados en toda su
amplitud fuera del sistema,a menos que el lector posea ya los cdigos de la otra cultura. El
experimentalismo de las vanguardias convirti los procedimientos narrativos occidentales
82
NOTAS
83
CAPITULO VII
SOBRE LA FORMA Y LOS GENEROS
de los dioses que crean de la nada. Pero en la historia,se sabe,no hay saltos mortales,
actos que no formen parte de un proceso,por ms cambios que
introduzcan en l.
Al decir forma se alude en primer trmino a la estructura
de un relato o composicin,y tambin a los artificios del lenguaje. Para que estos ltimos
existan,debe darse antes una actitud de distanciamiento esttico frente a lo que se
considera un uso "natural" de la lengua. Tal actitud,por cierto,es siempre
consciente,deliberada,desde que obedece a una voluntad de estilo y a un deseo de
trascender el campo de la mera comunicacin para alcanzar el de la expresin,que es
donde florecen las metforas y aliteraciones,los smiles y dems recursos del xtasis. Es
esto lo que definir las fronteras (siempre mviles,histricas e incluso polticas) entre lo
que es arte y lo que no lo es,o -para hablar en trminos menos occidentales- entre lo que
posee una funcin esttica,imbricada por lo general con otras funciones o intenciones,y lo
que carece de ella.
La esttica clsica se construy alrededor de la belleza y lo sublime.La belleza se
buscaba en la armona,en el ritmo,
en la simetra y proporcin de las formas. Kant separ lo sublime de lo bello. Para l la
belleza reside principalmente en la forma,pero se va desplazando hacia la expresividad,la
caracterizacin y la significacin. Seala que la misma no es imitativa sino simblica,por
expresar un significado suprasensible. Tambin que en la naturaleza del juicio esttico
estara el desinters,la universalidad,la necesidad y una finalidad sin fin o propsito. No
exige que la obra tenga una funcin slo esttica. Puede tener otro fin,pero el juicio
esttico no debe tomarlo en cuenta. El idealismo domina la primera mitad del siglo
XIX,llegando,con Hegel,a la supresin de la autonoma del hecho esttico,tan cultivada
desde Baumgarten,el padre de la Esttica. Hacia mediados de ese siglo,hace su aparicin
una esttica fundada en el positivismo o filosofa cientfica,que puede leerse como una
reaccin contra el idealismo y el romanticismo. Niega la metafsica y su bsqueda de lo
absoluto,y no cree en lo que no pueda ser objeto de experimentacin. El arte,como la
ciencia,debe atenerse a hechos reales y tratar de reflejarlos en sus producciones lo ms
fielmente posible. Tal concepcin dio origen al arte y la literatura realistas,y luego al
naturalismo,que enfatiza el lado ms miserable de la realidad,
y cuya mxima expresin en las letras es Zola. Esto motiv una nueva ofensiva del
idealismo. La corriente que postula el arte por amor al arte es una reaccin contra el
realismo,los novelones y folletines de mal gusto y los cuadros casi fotogrficos,como un
regreso al culto de la belleza. Para Croce sta es nicamente forma,expresin,con
prescindencia del significado. A partir de autores como Flaubert,Baudelaire,
Gautier,los hermanos Gouncourt,Oscar Wilde y Poe,entre otros,
crece en la literatura occidental la preocupacin por la forma del lenguaje escrito. Dejando
atrs el realismo y el naturalismo,que haban convertido a la literatura en un apndice de la
sociologa y la psicologa,conforme a los dictados de la escuela positivista,tal movimiento
se embarc en una esttica ms refinada que enalteci los valores de la burguesa. La
sucesin de vanguardias que sobrevino imprimi a dicho refinamiento conceptual y
estilstico un ritmo vertiginoso,y as,lo que antes poda llegar a un enorme sector de la
poblacin (como la novela por entregas o folletn) se torn crptico,slo abordable por una
minora exquisita,lo que reedita a otro nivel,y ya en la poca de la comunicacin
85
masiva,el antiguo c . La ruptura con una milenaria tradicin narrativa ir
centrndose,con la intervencin de la semitica,en la idea de texto,el que deja de ser
instrumento de la comunicacin para convertirse en el objeto mismo de la literatura. Se
desprecia la trama y la caracterizacin de personajes para volcarse a la propia escritura y
el modo en que la misma se organiza. Por cierto,esto alej al pblico,
otrora numeroso,y el consumo de la literatura se redujo a una lite cada vez ms
pequea,siempre atenta a los preceptos de la crtica,la que determina lo que se debe
leer,basndose en mtodos que son una generalizacin de las prcticas literarias
dominantes de la poca. Hoy la crtica se muestra propensa,aun
en el mundo perifrico,a especulaciones lingsticas que escamotean el contexto
social,esa dialctica de lo propio y lo ajeno que nutre los procesos de identificacin,y en
especial la denuncia de las formas de opresin cultural. Para Derrida,
la literatura no es en absoluto representativa o expresiva de algo que existe fuera de ella.
Critica a Platn por su fonocentrismo (que lo llev a privilegiar la oralidad sobre la
escritura),pero cae en el extremo opuesto,en un textocentrismo que remata la exclusin de
las formas que no pertenecen al sistema privilegiado de la escritura.
Para el formalismo ruso,la obra literaria se define con la nocin de forma: lo que la
caracteriza es la elaboracin formal y la estructuracin de elementos de esta
naturaleza,que la diferencia de otros tipos de escritura. A partir de la nocin general de
forma se llega a la de artificio,y de aqu al concepto de funcin esttica no queda ms que
un paso.
Jakobson establece la distincin entre lengua potica y lengua emocional,mientras
Yakubinski diferencia a la lengua cotidiana segn las funciones que le son propias.El
relato popular queda as relegado a la rbita de la lengua cotidiana,emocional,
mbito en el que no estn ausentes las cargas peyorativas. Jakobson no tarda en precisar
que la funcin potica o esttica del lenguaje est dada por la relacin del mensaje
consigo mismo,diferencindola de la funcin referencial,propia del habla y tambin del
cuento popular.
Antes del formalismo,la forma era por lo comn,y sobre todo en la narrativa,un
elemento secundario,y no se observaba una gran distancia entre el lenguaje cotidiano y el
lenguaje esttico. Mas esta corriente rompe con la correlacin tradicional forma/fondo,y
con la nocin de forma como una envoltura,o un recipiente en el que se vierte un lquido.
Para Bakhtine,la forma es material porque se realiza ntegramente a partir de un material
determinado y se suelda a l. La forma sera el material organizado,objetivado. El
contenido pasa a ser as un elemento de la forma,pues en la obra de arte los valores de la
cognicin y de la tica tienen una significacin puramente formal. Desde el punto de vista
de la forma,nunca el contenido es reemplazable (l).Esto se aviene con el viejo precepto
aristotlico de que no hay materia sin forma,ni forma sin materia.
Con la oralidad narrativa poco se especula,ya que queda situada fuera de lo
literario,en la esfera de lo emocional. Hasta el lenguaje oratorio cae dentro del lenguaje
cotidiano,
pero se lo ubica ms cerca de lo literario,algo as como una subliteratura (aunque de
mayor prestigio para las lites que la creacin popular),a la que se englob bajo el
concepto de retrica. Se produce de este modo la discriminacin entre lo que es literatura
y lo que no lo es;es decir,de lo que entrar en el espacio prestigiado y lo que permanecer
86
en el limbo de lo irrelevante,como una materia bruta que slo puede tornarse valiosa si es
reelaborada desde la lite. Se opera por dicho medio una apropiacin de los smbolos de
los sectores subalternos para eliminar su forma (a la que en verdad no se considera como
tal) y darle otra que tendr reconocimiento y difusin. Y como la otra forma,la
verdadera,queda por lo general en el silencio,se torna imposible la confrontacin,la
interaccin de ambas formas,la subalterna y la dominante. La supresin de esta
dialctica,que puede llegar a ser muy enriquecedora,como grandes obras de la literatura
universal lo atestiguan,culmina en el fraude de fingir recuerdos ajenos,de apropiarse de la
memoria de los pueblos dominados y manipular as sus elementos de identificacin.
Contra dicho enfoque esteticista se alza el criterio sociolgico,para el cual literatura es
todo lo que la sociedad,o ms bien su clase dominante,acepta como tal en un momento
determinado,por lo que la especificacin de lo que es literatura y lo que no lo es siempre
est expresando el resultado de una relacin de fuerzas,como parte de la misma dialctica
de la historia. Es que la categora de "obra literaria" es algo elaborado y no un objeto
emprico preexistente. En la historia de Europa se encuentran textos de las ms diversas
naturalezas que en su momento fueron considerados "obras",aunque cumplan funciones
diferentes a las que hoy se consideran propiamente estticas,
como sealan Altamirano y Sarlo (2).
El textualismo,que alcanza en Francia su mayor expresin,
difundindose desde ah a algunos pases de Amrica Latina,
configura la antpoda de la narracin oral ritualizada. Dira que finaliza con l un largo
proceso de desritualizacin comenzado con las primeras formas de escritura,y que se
aceler con la invencin de la imprenta. El relato perdi aqu lo ltimo que le restaba,y que
constitua su principal riqueza: lo estrictamente narrativo,la historia que se cuenta,
la que deviene ahora un pretexto,o pre-texto. Ya todo suceder en el plano del lenguaje,sin
una autntica correlacin objetiva. El texto no es una historia,sino una construccin,un
mosaico de citas y reelaboraciones de otros textos,una intertextualidad. Kristeva renegar
en el campo literario de la categora de sujeto,tanto individual como social,al que considera
una supersticin de la ideologa burguesa. Lo reemplaza por la nocin de texto,a la que
pasa a atribuir todas las propiedades,funciones y prcticas del sujeto (3). En suma,se cay
por esta va,al decir de Cortzar,en la masturbacin verbal de desordenar el diccionario,sin
ver que el lenguaje que pesa no es el que se complace en s mismo,
considerando todo un mrito el decir poco o nada en un texto,
sino el que revela y rebela.
Pero tanto el formalismo como el estructuralismo y la semitica,que alientan esta
visin de la literatura,responden en verdad a modelos decimonnicos que muestran ya en
el mismo Occidente seales de agotamiento bajo el acoso creciente de la epistemologa.
En la deconstruccin del saber que sta realiza se ha constatado que la diferencia entre la
escritura de ficcin (artstica o potica),la de las ciencias sociales e incluso de las ciencias
naturales es mnima. Las tres tendran un estatuto similar,en la medida en que operan en
base a metforas. Por otra parte,el concepto de texto no resulta aplicable a las formas de
escritura no fonticas,lo que contribuye a resquebrajar su pretendida universalidad.
Esto nos devuelve a la palabra,a la ya sealada necesidad de crear -especialmente
en el mundo perifrico- una ciencia literaria que incluya a la oralidad y las literaturas
populares,para obviar la circunstancia de que en muchos mbitos la escritura no es otra
87
cosa que la marca denigrante de una dominacin de tipo colonial,desde que carecen de
una escritura propia,oponible a la del colonizador,de la que an no pudieron apropiarse
para ponerla al servicio de sus tradiciones narrativas. Pero tampoco la apropiacin de la
escritura resuelve los problemas de la oralidad. Tras reconocer a sta como la
caracterstica mayor de la civilizacin negra,Bernard Dadi advirti que la introduccin de
la escritura en el mundo de la literatura oral corre el grave riesgo de ocultar o dominar una
cultura de la palabra.
Dicha ciencia literaria deber por lo tanto centrarse en el lenguaje y no en la
escritura,como ya postulamos. Slo as podr adems sortear con xito los desafos que
hoy plantean los medios audiovisuales. Un cuento o un poema ledo en pblico por su
autor o grabado en un cassette queda acaso fuera de la literatura? Puede ser el cuerpo
de escritura impreso el nico parmetro,la nica puerta de entrada a la literatura? No se
est as confundiendo el arte narrativo o potico con una tcnica?
Esta nueva ciencia literaria intercultural deber por otra parte recuperar la
importancia de la historia que se narra,elemento de probada universalidad,con sus
contenidos humanos,ticos,polticos y sociales. Con ello no se quiere menoscabar la
importancia de la forma,la que en mayor o menor medida est presente en la literatura
popular,sino afirmar la idea de que la mejor literatura,la ms necesaria,es la que cuenta
bien (o sea,con rigor formal) una buena historia. Este criterio vendr a acortar la brecha
entre las bellas letras y la literatura popular,favoreciendo un dilogo entre ambas que ser
sin duda provechoso. Las plegarias de los mby-guarani y los cantos agnicos de los
cazadores ax nos dicen mucho,y lo dicen con belleza,con "forma". Los pueblos mal
llamados "primitivos" saben que donde falta belleza falta eficacia,
concepcin que imbrica a la funcin esttica con la religiosa y otras de carcter utilitario,las
que no son enemigas,como en la concepcin occidental,sino aliadas. Seala Ticio Escobar
que el arte indio no culmina en la pura revelacin de la belleza,sino que busca,a travs de
ese descubrimiento,ayudar a que las cosas,embellecidas y conectadas con los
argumentos esenciales de la cultura,funcionen (4). Darcy Ribeiro,hablando a propsito de
los kadiwu,advierte sobre lo peligroso que resulta entender lo esttico perifrico en los
mismos trminos en que lo defini la esttica occidental,pese a haber hallado relatos que
se revelan como puras expresiones del gusto por la narracin,sin pretender otra cosa que
deleitar y divertir,como las historias del hroe bufo G--krig. En otros relatos no
vinculados a la risa,encuentra tambin una voluntad de belleza y perfeccin bastante
explcita (5). Reflexionando a partir de su experiencia con los ax,Pierre Clastres observa
que para estas culturas el lenguaje no se reduce a un mero instrumento, pues adems de
servirse del mismo lo celebran,manteniendo su relacin con lo sagrado (6). Celebracin
del lenguaje que formara parte de la esencia universal de la literatura,de la que se apart
la burguesa europea para diferenciarse del pueblo,alejando as a la poesa de la vida
cotidiana.
La imbricacin de la funcin esttica del lenguaje con otras funciones es tambin
una constante en Africa. Se podra
citar el caso del 1 del antiguo reino mossi de Tenkodogo,
una recitacin genealgica dinstica de la ms vieja y pura tradicin. En este gnero oral
hay tres aspectos: el informativo,el performativo y el recreativo. En el primero se cumple
una funcin histrica,y lo que importa es el contenido de verdad. El aspecto performativo
88
NOTAS
l) Cf. Mikhal Bakhtine,cc cc ,Paris,
Gallimard,l978; pp. 39 y 48.
2) Cf. Carlos Altamirano y Beatriz Sarlo, =&,
Buenos Aires,Hachette,l983; p. l32.
3) ; p. 56.
4) Cf. Ticio Escobar, c$ccc "c% c
c
cccc ,Asuncin,RP Ediciones,l993; p. 4l.
5) Cf. Darcy Ribeiro,/2,Petrpolis,Vozes,l98O;pp. 84-85.
6) Pierre Clastres,"El arco y el cesto",en c cccccccccccc,compilacin de
Augusto Roa Bastos,Mxico,Siglo
XXI,l98O (2 ed.); p. 23O.
7) Cf. Genovive Calame-Griaule,cc" c
ccc c$ccu,Paris,Gallimard,l965; pp. 447-448.
8) Cf. Catherine Saintoul,en su libro .# ccccccc "c cc
c (Buenos Aires,
Ediciones del Sol,l988),analiza extensamente los
recursos
narrativos de Icaza y la imagen del indio que transmite,
realizando a la vez una crtica global del indigenismo
literario.
9) Vctor Ivanovici,"Por una teora del texto",en c c c c c c c c c c c c c c c c c &,N lll2,Quito,junio de l977.
lO) Cf. Tzvetan Todorov,
ccc ccccccccccccccc),Mxico,Premia
Editora,l98l (2 ed.); Cap. I.
94
CAPITULO VIII
DE LA POESIA AL DRAMA
En el abordaje del tema de la poesa,se hace preciso sealar que la misma no puede
correr aparejada a la nocin de verso,
como algo opuesto a la prosa. La distincin entre verso y prosa nada tiene de
"natural",pues proviene de la herencia greco-latina y se asocia a la idea de metro,la que
por estar ligada a la escritura dejara a la oralidad fuera de la poesa. En consecuencia,la
misma no es universal,y menos despus de las vanguardias,de que que Rimbaud y
Mallarm quebraran el viejo pacto entre el lenguaje y el mundo de las cosas y Csar
Vallejo prosara sus c . En el Africa negra no existe una diferencia
sustancial entre la poesa y la prosa,pues ambas se sostienen en la pujanza del ritmo. El
poema slo es una prosa de ritmo ms vigoroso y regular,nos dice Janheinz Jahn (l). Y al
parecer,en los viejos tiempos de este continente la separacin era an menor o
directamente no exista,pues toda narracin posea un ritmo fuerte,que la converta en
poema. Se apelaba todava ms a una tensin dramtica sostenida por la repeticin de
gestos,melodas y sobre todo de frases que se tornaban en c y que no afectaban
el progreso de la accin,sino que lo favorecan. O sea,la narracin en prosa no teme en
Africa,como afirma Senghor,hacer un uso alternado de palabras y figuras verbales
descriptivas basadas en la repeticin de fonemas,recurso de naturaleza potica (2). Esta
poesa cantada,de carcter narrativo y social,que poco sitio dejaba a la subjetividad del
cantor,se divida en casi todos los casos en varias formas o especies. Los yorubas,por
ejemplo,reconocan en su tradicin once especies de poesa cantada.
95
Se podra decir que en cierta forma la versificacin es una violencia que se ejerce
sobre la lengua,un artificio que se acrecienta con la adopcin de la rima y el metro,hasta
terminar sacrificando o condicionando su nivel de profundidad. Tampoco la rima es un
fenmeno universal. Aparece tardamente en el latn de iglesia,de donde pas al francs y
otras lenguas occidentales. Una semejanza sonora sugiere siempre una semejanza de
sentido,pero a menudo esta ltima es inmolada a las necesidades de la rima,con lo que la
significacin deja de ser real para volverse aparente,agotndose en lo puramente ldico.
No se puede decir lo mismo de los otros recursos fnicos,como las aliteraciones
(repeticiones de consonantes en las primeras slabas de distintas palabras),las asonancias
(repeticin de letras que tienen el mismo sonido en el medio o al final de palabras
diferentes,y que puede darse por vocales,
por consonantes o por la unin de ambas) y homofonas,que en mayor o menor medida
estuvieron siempre en las composiciones poticas. As,por ejemplo,se destaca el uso
insistente de la aliteracin en la antigua poesa escandinava.
El mbito de lo potico parece quedar definido por la fuerza expresiva de la
palabra,la que es condensada para alcanzar una mayor significacin,sembrada de
metforas y sobre todo pronunciada con el tono adecuado. El poema es un "artefacto",una
obra similar a la pintura y la escultura,pero de carcter sonoro. No debe ser confundido
con los trazos de escritura con que se lo registra,pues si se lo graba en un cassette de
audio o de video no dejar de ser tal. Slo en algunos casos su imagen grfica deviene
una parte integrante de la forma definitiva,como en los ideogramas y los caligramas
Pero esta concepcin bastante difundida por la geografa y la historia del mundo fue
en cierto modo descalificada por las vanguardias literarias y en especial por el formalismo
ruso,al proclamar la total autonoma de lo escrito frente a la expresin oral.
Reconoci,s,que hacer poesa es poner al lenguaje en un primer plano,llamar la atencin
sobre la relacin que establecen las palabras dentro de esa unidad acabada que es el
poema,pero se equivoc al consignar que ste bien puede -y debe,por fidelidad al arteprescindir de todo mensaje,de las circunstancias que lo determinaron y del proceso
histrico de la cultura en el que se inscribe,para imponer la forma como la nica y
exclusiva causa de la experiencia de lo bello,y no tan slo como un ingrediente esencial.
De acuerdo con la definicin de Jakobson,lo "potico" designa un tipo de mensaje que
tiene como objeto su propia forma,y no sus contenidos. Se propugna as un decir que no
dice,un vaciamiento del social,el destierro de las otras funciones del lenguaje (las
que lejos de molestar,podan aadirle belleza o asegurar la eficacia de sta) e incluso de
la voz,para entronizar los sonidos interiores,y con ellos la ms pura subjetividad.
Cabe destacar que la preocupacin por la forma en la poesa no es en modo alguno
un legado moderno. Naci ya en el sistema de la oralidad y se acrecent con la
escritura,que puso un mayor nfasis en la rima e instituy el metro. Seala Menndez
Pidal que las canciones de gesta francesas eran relatos de mayor vuelo literario que los
que se producan en esa misma poca en Espaa,por la importancia que los juglares
daban a lo formal. Ya en el siglo XII comenzaron a desechar el asonante para adoptar la
rima perfecta,entonces corriente en poesas de otra ndole. Un ejemplo de ello estara
dado por la (c c .,que en la primera versin que se conoce tena 4.OO2
versos asonantados. Las refundiciones que a partir del siglo XII se hicieron de este poema
fueron convirtiendo progresivamente las asonancias en consonantes e introduciendo un
96
metro regular o casi regular,a la vez que se libraban a un refinamiento cada vez mayor y
ampliaban los episodios. El nmero de versos creci as a 5.5OO,y luego a 8.33O y 8.88O
(3). Por el contrario,los juglares picos castellanos an seguan practicando la asonancia y
el metro irregular en el siglo XV,sin perder su prestigio en las cortes. Usaban siempre un
verso meramente rtmico,de muy desigual nmero de slabas,
descuidando los aspectos tcnicos (a los que consideraban trabas intiles) para alcanzar
una audiencia ms vasta (4). Cuando el espectculo juglaresco fue cediendo sitio a la
lectura privada,ms exigente y analtica,se increment la preocupacin por la forma,como
se advierte en las obras de San Milln de Berceo,el ms perfecto juglar de clereca.
En Occidente se generaliz la distincin entre poesa pica y lrica,que no
existe,por ejemplo,en China. A pesar de que la poesa tiene all ms de tres mil aos de
antigedad,no se compusieron poemas picos. Sus cantos no exaltan la guerra y ni
siquiera se refieren demasiado a ella. Cuando lo hacen,es
para lamentar sus consecuencias y condenarla. Lo que produjo dicha civilizacin a lo largo
del tiempo fue una lrica de gran sabidura y calidad formal. Podra decirse que la lrica
se caracteriza por su musicalidad y por expresar sentimientos personales,razn por la cual
ya desde la poca de los juglares las composiciones de este tipo eran por lo comn
firmadas,
aunque no pasaran de diez versos,lo que revela su carcter cortesano. La poesa pica,en
cambio,suprime o relativiza el punto de vista personal. Se trata de una poesa narrativa,
social y de carcter heroico,que cuenta un hecho considerado
objetivo y cuya mejor cristalizacin es la epopeya. Lo que marca el carcter lrico de una
composicin es el tono,ms que la materia; tono que tambin se diferencia en la msica
que lo acompaa. Puede as referirse a acontecimientos de carcter pico,pero no para
narrarlos,sino para usarlos como factores de un estado sentimental. As,entre los nahuas
haba poemas de carcter heroico,que narraban con objetividad hechos tenidos por
ciertos,pero acompaados por una msica y un tipo de baile que los alejaban del tono
pico. La poesa lrica registra mltiples formas,como el soneto (del italiano
,pequeo son),el germnico (aunque a menudo su contenido es
narrativo,pertenece a la lrica),la balada (que evoca etimolgicamente a la danza),la oda
(que tiene un contenido musical,pero con una marcada tendencia a la meditacin y la
bsqueda de lo sublime,por lo que resulta el gnero ms noble de la lrica occidental),la
elega (oda meditativa o descriptiva,de carcter sombro o melanclico) y el madrigal. A
estos gneros fundamentales se pueden aadir la poesa religiosa (que suele tomar la
forma de himno),la poesa ldica (acrsticos,palindromas,lo burlesco y grotesco),la poesa
funcional,la poesa aforstica o sentenciosa,etctera.
Separar a la palabra de la voz (y con ella de toda la cultura de la oralidad) para sacralizar
el texto es distanciarla del canto,e incluso situar al canto en la zona marginal de la
poesa,en el no-prestigio de lo popular,lo que sell su alejamiento de las mayoras,su
encerramiento en lo crptico. Para los guaran,cantar es la mejor forma de decir.
El 8 es palabra que se canta,se danza y se acompaa con instrumentos
musicales (los hombres con el 1),y las mujeres con el 1). Estos cantos no
conforman un solo gnero,sino al menos dos,segn observ Egon Schaden: los / o
cantos profanos,que acompaan la vida cotidiana,abarcan distintos temas (canciones de
cuna,dilogos imaginarios entre animales,imitaciones de animales y sus
97
costumbres,etctera) y pueden ser escuchados por los extraos,y los o cantos
sagrados,tambin conocidos como ,que forman un todo indivisible con la msica y
la danza. Estos ltimos pueden a su vez subdividirse en los c ,pequeos cantos
sagrados compuestos con finalidad mgica,para conjurar un peligro,
agradecer la buena caza,etctera,y los c ,los verdaderos cantos sagrados,en los
que las palabras resultan a menudo ininteligibles aun para quien las pronuncia,lo que no
es de preocuparse,pues se sabe que las mismas son de origen divino y el cantor no es
ms que un "prestavoz" de ese lenguaje luminoso (5).
Tambin para los aztecas la poesa era fundamentalmente canto. En efecto,
significa canto,y no haba una poesa diferenciada de l. El o poeta era un
forjador de cantos. Estos iban desde lo religioso y sentencioso a la exaltacin de la
primavera,la amistad y las cosas bellas de la vida,pasando por tres tipos de poemas
picos dialogados por varios recitadores.
Entre los zapotecos prehispnicos,casi toda la creacin literaria de los
$'0' fue cantada durante las danzas,con el acompaamiento de instrumentos
musicales (flauta,tambor,sonaja,caparazn de tortuga,y otros),como afirma Vctor de la
Cruz,basndose en antiguas crnicas y en trozos dispersos de la memoria colectiva. La
cancin,en un sentido etimolgico,sera la palabra de quien est bailando bien,0'c
c' (6). Hoy en da,los zapotecos,
al igual que los mayas y otros grupos,adoptaron el esquema occidental: llaman poemas a
los objetos verbales en verso que no tienen una meloda con la cual puedan cantarse,y
canciones a los que tienen una correspondiente msica. Aunque ya nadie canta o dice un
poema bailando,los poemas y canciones son situados en un mismo plano jerrquico por el
nuevo movimiento potico de este pueblo,el ms activo del mundo indgena de Mxico.
El 2 o poeta entre los quechuas era sobre todo un cultor del 1 o
cancin,versos cantados,sentenciosos y breves que podan expresar cualquier
sentimiento,dada su amplitud temtica. Se lo cantaba en pblico y tambin para uno
mismo,como desahogo. Otro gnero potico de gran relevancia para este pueblo es el
! o himno,el que poda ser de tema religioso,heroico (o histrico) y agrcola. El 2
era un tipo peculiar de poesa amorosa muy apreciada y difundida,
por su mayor creatividad y la delicadeza de los sentimientos que expresaba. Esta forma
potica admita varios subgneros,ya sealadas por Guamn Poma de Ayala,y que eran el
1c 2,de tono esencialmente alegre y risueo; el 2 !c 2,gracioso y galante; el
!c 2,refinado y bello; el 1'c 2,
expiatorio y grave y el ! c 2,la expresin ms pura del amor doliente.Para Jess
Lara,el 2 era la expresin lrica ms completa de los quechuas,en la medida en que
reuna la msica,la poesa y la danza,tal como sigue ocurriendo hoy. Se inspiraba en la
naturaleza circundante y en la belleza de la mujer amada. La msica y la danza eran
siempre alegres,por ms tristeza que hubiera en los versos,ya que conceban la vida como
una fiesta. Otro gnero quechuaera el 2,que combinaba la danza y el canto,al
igual que el 2. Lo cultivaban sobre todo los jvenes de ambos sexos,en fiestas y
celebraciones junto a las sementeras,danzando y cantando los versos en rueda,a veces a
la luz de la luna,al son de la quena,el tambor y la zampoa.El 21,que an mantiene
alguna vigencia,es un canto de dolor ante la muerte de un ser amado. Por lo comn el
doliente,acompaado por las plaideras,gime y canta,evocando la vida del extinto.
98
Estaban por ltimo los 221,manifestacin lrica de carcter colectivo,en la que grupos
de jvenes de ambos sexos cantaban en forma dialogada. El coro de varones iniciaba el
canto,y las mujeres respondan tambin en coro,lo que asuma en las fiestas formas
rituales.
La poesa aymara clsica fue fundamentalmente lrica,pero se encontraron tambin
fragmentos picos que formaban parte de largas secuencias narrativas,en las que se
interpolaban cantos
y loas a los hroes y jefes militares.
Entre los mapuche,el arte de hablar se despleg sobre tres ejes fundamentales: la
oratoria (de la que Lucio V. Mansilla nos da un importante testimonio en el Cap. 2l de 6c
0
cccc ),la narracin y el canto. Este ltimo estaba a cargo de
poetas de oficio,los ,que reciban compensaciones de los caciques,y ms si
componan sus cantares.La poesa no se da aqu fuera del canto. Los > o
romanceadas son textos poticos que se cantan c en ,la lengua
mapuche,ya sea por un hombre o una mujer,
solo o en contrapunto,en forma mondica. Son canciones no religiosas que se escuchan
especialmente cuando se realiza la fiesta de la sealada. Sus temas son el amor,la
amistad,la muerte,las costumbres,la soledad,los consejos y otros aspectos de la vida social
(7). Otros gneros que mantienen una gran actualidad en la literatura mapuche y a
menudo apelan al tono potico son los > o > ),los y otros menores como
el (adivinanzas),el ) (chistes),las rondas y los recitados criollos,surgidos del
contacto con el blanco.
El cancionero tradicional annimo de los sectores campesinos de Amrica Latina
acusa por cierto una marcada influencia de los antiguos cantares de gesta y la lrica
trovadoresca de Espaa,ya enriquecidos por la tradicin popular galaico-portuguesa y
mozrabe,y tambin por el Siglo de Oro. Pero admitir esto no implica plegarnos a esa
tendencia que ha llevado a varios autores a negar o menoscabar el aporte indgena y la
creatividad criolla en este gnero tan rico de la literatura popular. En muchas
composiciones resulta claro,
tanto por su temtica como por su lenguaje,que fueron elaboradas totalmente aqu,sin que
vaya en desmedro de su originalidad la mera circunstancia de que su forma ms o menos
responde o se asemeja a otras ya catalogadas por la tradicin europea,del mismo modo
que a nadie se le ocurrir negar la originalidad de nuestras mejores novelas con el
argumento de que dicho gnero no naci en este lado del mar. Otras veces se hallar
cierta correspondencia en el contenido con cantares recogidos en Espaa,los que en la
mayora de los casos actuaron como elementos inspiradores de nuevas composiciones,
que por sus rasgos peculiares corresponden ya a nuestro ms legtimo acervo. No
abundan los cantares que resultan rplicas apenas retocadas de los espaoles,franceses
y portugueses. Al igual que en los cuentos,ms que apresurarse en generalizar esta
influencia por medio del estudio de las semejanzas,
conviene centrarse en las diferencias,es decir,en lo que constituye su aporte especfico.
Cabe sealar que el cancionero tradicional annimo acusa por momentos el
impacto de la cultura dominante,sirviendo de hecho a la reproduccin de su ideologa,pero
tambin por momentos nos revela un carcter altamente contestatario. Lo ms corrosivo
de esta ltima veta reside en el recurso de la risa,aunque hay que reconocer tambin el
99
valor de cierto tipo de cancionero sentencioso y reflexivo,como el que critica a los ricos,al
clero y al poder poltico.
La poesa pica popular tiene su expresin ms genuina en Amrica en el
cancionero histrico,escrito durante las guerras de la independencia nacional y de otro
carcter,tanto anticoloniales como intestinas,que se sucedieron en los siglos XIX y XX. La
mayora de estos versos,como ocurre en la casi totalidad de los corridos mexicanos,cantan
las hazaas de hroes verdaderamente populares,aunque nunca faltan los que exaltan
personajes y luchas contrarias a los intereses de las mayoras,como en el caso del
abigarrado cancionero del movimiento cristero,en Mxico.
Tambin en el Nordeste del Brasil alcanz la poesa pica un notable
desarrollo,como lo prueba la literatura de cordel,
la que a pesar de asumir una forma escrita no deja de pertenecer al sistema de la oralidad.
Entre sus cultores se destacaron los trovadores ciegos,que recitaban (y an recitan) largos
romances en las ferias del sertn. A pesar de tratarse de una tradicin que se remonta a
Homero y la China clsica y no carece de correlatos en las bellas letras (como los casos
de Milton y Borges),los c c no dejan de ser vistos como mendigos. Los
cuadernos en que circulan estos cantares se vinculan a los romances y pliegos sueltos de
la tradicin ibrica y a la literatura c (venta ambulante) de Francia. Los
navos que partan de Portugal a fines del siglo XVI traan a Amrica cajas de folletos y
hojas volantes de romances,los que en su mayora eran comprados por analfabetos que
luego se los hacan leer por un pariente o amigo. Esto gener una oralidad secundaria que
se difundi por pueblos y haciendas del sertn,y recin a fines del siglo XIX comenz a
plasmarse por escrito en estrofas de seis o siete versos y a publicarse en folletos (de ah
que se d el nombre de a quienes los venden) por poetas populares. Aun hoy
se imprimen para ser ledos en pblico o memorizados para su posterior recitacin dentro
del mismo sistema que produce los textos,y no como una curiosidad para extraos.
Resulta interesante constatar que quienes los editan a su cargo y venden luego en las
ferias y mercados son en la mayora de los casos sus mismos autores. Tambin que el
golpe ms marcado que sufri la literatura de cordel provino de la radio,cuando se
generalizaron las novelas,lo que implicaba un regreso a una oralidad no apoyada en la
escritura. Ello no obstante,los sectores populares de la regin siguen siendo buenos
consumidores de tales cuadernos,los que tambin despertaron cierto inters en los
crculos intelectuales.
Se ha comprobado que la literatura de cordel enriquece y apoya la oralidad al
permitir el registro y posterior memorizacin de las obras,lo que suele ocurrir sin una
prdida de su condicin annima. Muchos folletos que se publican no llevan el nombre del
autor,sino slo del editor. En Sergipe se registraron en l977 relatos mejor estructurados
que las versiones de los mismos recogidas un siglo atrs,lo que viene a probar la
relatividad del aserto de que el tiempo termina destruyendo los textos orales por
fragmentacin e incoherencia narrativa. Claro que este mecanismo conlleva el peligro de
introducir en la oralidad modificaciones que en vez de enriquecer un romance lo
degraden,lo que puede ser lamentable cuando se trata de textos antiguos de gran valor.
Las lecturas que se han hecho de la literatura de cordel desde una perspectiva de
clase ms o menos coinciden en que estos cantares trasuntan una escasa concienca
poltica. El acto de justicia,reparador,que casi siempre llega,no propone un cambio de la
100
Madrs,es por el contrario sutil y femenina,desde que proviene de danzas ejecutadas por
mujeres en los lugares sacros. La /1 representa un estilo sensual y sumamente
complejo,cuyos movimientos estn estrictamente regulados. La interpretan
tanto hombres como mujeres,aunque con un predominio de estas
ltimas. El estilo K se caracteriza por sus movimientos delicados y elegantes,sin
brusquedad ni vehemencia.
En la tradicin tailandesa se registran tres tipos de teatro,que vienen por lo menos
del siglo XVI. Ellos son el o teatro de sombras,el ! o teatro de mscaras y el !
o teatro de danza. En el teatro ! los actores,salvo los que hacen de mujeres,se cubren
con una mscara. La representacin y la danza van aqu indisolublemente unidas. Cada
movimiento tiene un sentido determinado en funcin de una msica precisa que
corresponde a cierta forma de danza o de accin (caminar,marchar,llorar). Como las
mscaras impiden a los actores hablar,un narrador y un coro,situados junto a los
msicos,recitan y cantan los versos a los que se ajusta la mmica. Todo el repertorio
proviene del .1 (epopeya del rey Rama),con preferencia por los episodios de
guerra y las escenas de batallas que muestran el triunfo del bien sobre el mal. El !
es,al igual que el !,teatro bailado,pero sin mscaras,salvo papeles que no son de seres
humanos ni celestiales,como ogros,monos,etctera.
Al igual que el hind,el teatro chino se origina en ritos
religiosos que incluan procesiones de efigies,cantos,danzas y
pantomimas,pero tuvo un mayor proceso de secularizacin. No instituy por eso un recinto
sagrado para la representacin;
sta se daba en un espacio convencional,sealado por un crculo de tiza,en el que no
haba decorado ni utilera de tipo realista,aunque s algunos elementos de carcter
simblico,como tambin ocurra en el teatro hind. Lo mejor de la tradicin teatral china
est en la Opera de Pekn. Sus textos no tienen mayor valor literario,ya que su funcin es
permitir el despliegue del canto,la declamacin,la mmica y la acrobacia,que son sus
principales componentes,junto a una lujosa indumentaria. Las escenas lricas se alternan
con esplndidas batallas,que permiten a los actores mostrar sus habilidades,producto de
un riguroso aprendizaje. Como estaba prohibida la intervencin de mujeres,estos roles
debieron ser interpretados por hombres que se especializaban en ellos. A los personajes
masculinos (sheng) y femeninos (dan),se suman los ! (personajes con la cara pintada
que representan a una
personalidad dada) y los (payasos). La msica de esta pera,fuerte y rtmica,tiene
significados convencionales que el pblico reconoce.
El origen del teatro japons estuvo en danzas rituales muy antiguas vinculadas con
el shintosmo. Los misioneros budistas que llegaron de la India ensearon otras danzas
con mscaras que se relacionaban con las representaciones vdicas. El gnero que mayor
nexo guarda con los comienzos mticos de la danza y la msica es el 1,que fue
mantenido durante siglos como un entretenimiento ritual de la corte y an se representa en
los templos durante ciertas festividades. En la rigidez de su coreografa se advierte la
influencia de la danza hind,tan distinta a los movimientos ondulantes y armoniosos de las
danzas japonesas. Otro elemento hind es el uso de textos en snscrito.
El 4,el < y el /1 son los tres tipos de representaciones teatrales ms
importantes del Japn. El de mayor antigedad,y tambin el ms refinado,es el 4,el nico
103
que todava emplea mscaras. Sus formas fundamentales fueron fijadas a fines del siglo
XIV,con una economa de decorados y
una rigidez esttica que cautiv a la clase guerrera,pues pareca tener algo en comn con
el rigorismo de los samurais. Existan entonces dos modalidades del mismo,que
rivalizaban entre s: c u14c (una mezcla de danzas y textos literarios
exquisitamente expresados),y el & 14,que inclua burdas farsas y grotescas
danzas de demonios. Deca Paul Claudel que la tragedia es una cosa que arriba,mientras
que el 4 es alguien que arriba,ganando el escenario por un pasaje visible de la sala. Se
lo llama ,y encarna un dios de los infiernos,un demonio,un alma en pena,etctera.
Porta una mscara a menudo terrible,y viste con una siniestra elegancia. Quien lo espera
en el escenario es el 21,un ser humano que se halla en la frontera entre los dos
mundos,pues en su larga espera de algo o alguien no siente pasar el tiempo ni la venida
del ,a pesar del coro y las voces de ultratumba que lo acompaan y del tambor que lo
anuncia. El primer actor es el ,y el segundo el 21. Hay un tercero,el 1,un
intermediario que representa a un personaje local. Los dos primeros proceden de la ms
vieja tradicin y resultan los nicos indispensables. Ambos pueden tener uno o dos
asistentes,llamados . En esta forma de teatro no hay accin,en el sentido occidental
del trmino,
porque en sus obras ya todo ha ocurrido: los actores se limitan a recordar los hechos. El
coro,sentado a la derecha del escenario,recita las partes narrativas del guin teatral,
y en los momentos culminantes penetra en el escenario con expresiones altamente
simblicas.
El < se origina en el siglo XIII con la forma simple de un monje errante que
cantaba largas seudoepopeyas valindose de un lad. Hacia fines del siglo XVII haba
escuelas < en Kyoto,Osaka y Tokio. Sus textos eran creados por los propios actores,y
de baja calidad literaria.
Se gener entonces,a partir de esta forma,el ! o teatro de muecos,el que
cobr especial importancia cuando Chikamatsu Monzaemon (l653-l724),llamado "el
Shakespeare japons",escribi durante casi cuarenta aos para el ! .
La ms popular de las formas del teatro japons es el /1,que desciende
tambin de antiguos ritos. Se define a principios del siglo XVII,cuando O-Kuni,una bailarina
de extraordinario talento y erotismo,invent una danza dramtica que requera la
participacin de numerosos intrpretes. Los titiriteros se haban hecho tan populares luego
de que Chicamatsu escribiera para ellos,que los actores del teatro /1 resolvieron
copiar el estilo de los muecos para interpretar las obras de dicho autor. De este modo el
/1 devino una antologa viva del teatro japons,que conjugaba danzas de todos los
tiempos,batallas,pequeos entremeses de humor,suicidios rituales,apariciones temibles y
grandes hazaas. La actuacin estaba estrictamente regulada por el 1,conjunto de
reglas y tradiciones que no admitan innovacin alguna,y que se adquiran luego de un
largo aprendizaje que comenzaba a los cinco aos de edad. En el /1,al igual que en
el 4,parte de las piezas estn narradas por cantores. Se desarrollaron dos estilos
diferentes
de /1: el 2 y el . El 2 es
suave,realista
y acomodado al gusto de los comerciantes de Osaka,ciudad a la que pertenece. El estilo
surgi el Edo (hoy Tokio),
104
108
NOTAS
c
c
c
c
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c
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Captulo IX
DEL MITO AL CUENTO
parmetros de la cultura que produjo el relato. Hechos que para un europeo resultan
nimios,y por lo tanto muy perdonables,pueden dar lugar a represalias terribles,que se
vern desde afuera como formas de crueldad y barbarie. El anlisis que se haga de un
relato indgena debe partir al revs,para conjurar el resorte del etnocentrismo: medir la
gravedad de las acciones por la magnitud de la respuesta considerada social,reparadora,y
en base a ello establecer el orden de valores,el fundamento axiolgico del relato,que nos
permitir entender cundo estamos en un orden cultural considerado normal o "natural",y
cundo el relato se sale de l,rumbo a lo extraordinario y maravilloso. Esto ltimo nada
tiene que ver entonces con las tcnicas de narracin,sino ms bien con las leyes que rigen
el universo en el que la narracin se produce.
Tampoco hay leyes universales que todo relato deba seguir so pena de resultar
ininteligible. Una construccin puede ser oscura,crptica y hasta errnea vista desde afuera
por un no participante,pero resultar clara para un participante de la cultura,por los cdigos
implcitos y otras referencias con las que cuenta. Porque a menudo se le pide al relato
indgena lo que en el relato occidental moderno resulta fatal: que explicite sus cdigos,que
explique el por qu de cada accin e ilumine las zonas dejadas en la sombra,lo que bien
puede pertenecer a un estilo personal o una convencin del gnero. La tan alegada
universalidad del relato debe ser tomada entonces con precaucin,para evitar los
reduccionismos lgicos y no ver como defectos estructurales lo que bien puede ser una
estructura diferente o al menos una legtima libertad estilstica. Los ncleos narrativos,y en
especial los del mito,son flexibles y pueden trasladarse a otros contextos culturales de
cdigos muy diferentes,sin atarse a expresiones verbales concretas,pero su adopcin por
la oralidad de otro grupo apareja siempre una adaptacin a los valores del mismo y a su
racionalidad. Flaubert,hablando de su Kc ,
afirmaba que no haba en ese libro ninguna descripcin aislada,gratuita: todas servan a
sus personajes y tenan una influencia lejana o inmediata sobre la accin. Pero bien
sabemos que muchas novelas,e incluso cuentos,se permiten descripciones que nada
tienen que ver con los hechos narrados,y que se justifican como despliegues del estilo o
intentos de construir un clima. Y as como se pueden aadir elementos intiles,se pueden
ocultar elementos que desde afuera se consideran fundamentales para evitar una quiebra
lgica,porque se los interpreta a la luz de cdigos diferentes y se carece de las referencias
con que cuentan los
participantes de la cultura.
El relato es a la vez historia y discurso. Es decir,
existe por un lado un hecho o una serie de hechos que se cuentan,y por el otro un
narrador que relata esa historia a una o ms personas,valindose de determinadas
palabras y otros recursos. Como ya enseaba la retrica clsica,la historia depende de
una ,y el discurso de una . Para algunos autores (Chklovski,por
ejemplo) la historia no sera un elemento artstico,sino un material preliterario,pues slo el
discurso puede ser una construccin esttica. Para Todorov (punto de vista al que
adscribo),historia y discurso son igualmente literarios,es decir,dignos de ser tomados en
cuenta en el anlisis de una narracin.
Ya vimos que el relato popular no es una estructura cerrada sobre una tradicin que
se quiere mantener inclume,
sino que admite tambin -y a veces la exige- la innovacin. La invencin en el cuento es
121
124
NOTAS
l) Walter Ong,7 cc "c,
cccccccccccccccc ,Mxico,FCE,l98O;
p.l59.
2)
Cf.
Ticio
Escobar,,0c
c
c
#
c
cccccc
,Asuncin,Agencia Espaola de Cooperacin
Internacional,l992; pp.
8l-83 y 86-87.
3) Carmen Perilli,)ccc! cc( cc
c
cccK) $,Tucumn,Universidad Nacional de Tucumn,l99O;p. 4l.
4) Ver Adolfo Colombres,& c c c c c c c c c c c c c c
,Buenos Aires,Ediciones del Sol,l984.
5) Bronislaw Malinowski,K##
,Barcelona,
Editorial Ariel,l974; pp. l29-l3O.
6) Lopold Sdar Senghor,en su Prefacio a c0cc
ccc'%c/,de Birago Diop,Paris,Prsence Africaine,
l973; p. l8.
7) Mircea Eliade,%cc,Paris,Gallimard,l963;p. 235.
8) Cf. Buenaventura Tern, cccc,Buenos
Aires,Ediciones del
Sol,l994; p. l2.
9) Cf. Lopold Sdar Senghor,"c.; p. l3.
lO) Ver Berta Elena Vidal de Battini,(c c c c c c c c c c c c c c c c c
% ,Tomo X,Buenos Aires,Ediciones
Culturales Argentinas,l995; pp. 289-4l8.
ll) Roland Barthes,A. J. Greimas y otros,%)c cc
cccc ,Buenos Aires,Tiempo Contemporneo,l97O; p. 43.
l2) Cf. Miguel Chase-Sardi,"Cosmovisin Mak'a",en &c
ccc%
,Asuncin,Universidad Catlica,Vol. V,Ns l y
2,l97O.
l3) Cf. Alfredo Lpez Austin,"El conejo en la casa de la
luna",en Mxico
Indgena,Mxico,N l2,Septiembre de l99O.
l4) Cf. Jehan A. Vellard,c ccc%,Buenos Aires,
Ediciones Culturales Argentinas,l98l; p. l29.
125
CAPITULO X
DE LA EPOPEYA A LA NOVELA
poemas narrativos a los que seguiran considerando epopeyas,aunque poco tuvieran que
ver ya con el estilo oral.
No hay que confundir entonces epopeya con poesa pica.
Las epopeyas clsicas estn marcadas por la oralidad-la
y la 7 fueron
inicialmente poemas orales,como se desprende de su misma estructura-,mientras que en
el conjunto de la poesa pica hay lugar para la escritura,cuya ideologa suele determinar
la construccin.
Por su carcter oral,la epopeya es un relato episdico,
pero su fragmentacin no hace perder a la historia su unidad, a diferencia de lo que ocurre
con el mito,que alrededor de un personaje suele articular relatos distintos,y a veces hasta
con sentidos contrapuestos,que rompen el carcter unvoco del paradigma. La epopeya,en
cambio,casi nunca se permite estas quiebras de sentido que sumergen a los personajes en
la ambigedad. Por otra parte,hay relatos mticos que hablan de varios dioses y personajes
y cuentan una multitud de historias,como el c:!,al que Garibay considera un poema
pico. Tampoco el mito y la epopeya transcurren en el mismo tiempo. Mientras el tiempo
del mito es sagrado,el de la epopeya oscila entre lo sagrado y lo profano,entre el mito y la
historia,como una zona que sirve de nexo entre el mundo cotidiano y el mundo de los
dioses. En dicha zona,observa Paul Zumthor,el pasado y el presente se integran de un
modo ms natural,como en la historia: no hay ya cortes radicales. Seala asimismo este
autor que el mito ocurre en el interior de la cultura,mientras que el canto pico narra el
combate contra el Otro,el invasor extranjero que amenaza al grupo social (2).
La epopeya ms antigua que se conoce,y tambin el documento literario ms viejo
de la humanidad,es la saga sumeria de Gilgamesh,un rey y hroe de Uruk,hoy no tan
mtico. Datara del siglo XVIII a. de C.,aunque recoge tradiciones que vendran de 26OO a.
de C.,poca en la que habra reinado dicho personaje.El texto ms complejo y mejor
conservado fue escrito en acadio por los escribas babilnicos con signos cuneiformes,
sobre doce tablillas de arcilla (once ms un apndice) de unas 3OO lneas cada
una,halladas en el siglo VII a. de C. en la biblioteca fundada en Nnive por el rey asirio
Asurbamipal. Lo que nos sorprende de esta historia tan arcaica es su dimensin
psicolgica y filosfica,desde que lo que mueve a Gilgamesh es un profundo deseo de
inmortalidad,como si fuera un dios cado al que le cuesta convencerse de que en la tierra
todo tiene un fin,y que su amigo Enkidu no volver a la vida.
Las epopeyas ms antiguas de Europa que se conservan son la
y la
7,cuyas primeras copias,escritas en lengua aquea,datan del siglo VIII a. de C. y
constan de 24 cantos cada una. Aunque hay quien duda de la existencia de Homero,se
cree que,si existi,fue natural de Chos y no de las otras seis ciudades griegas que se
disputan la honra de ser su cuna. Es que all floreci la escuela potica de los rapsodas,
tambin llamados homridas,quienes se ocuparon de transmitir sus versos por tradicin
oral,como se dijo. La obra maestra de la epopeya latina es c,compuesta entre los
aos 29 y l9 a. de C. por Virgilio. Viene a ser una continuacin del ciclo pico griego,pues
precisamente comienza donde concluye el relato de Homero,es decir,con la destruccin de
Troya.Julo,
hijo de Eneas,fundar la ciudad de Alba,de donde partirn tres siglos ms tarde los
gemelos que,segn la leyenda,fundaron Roma. Otras epopeyas de Europa que han
ganado prestigio son las rusas de la regin de Kiev,que datan del siglo X. En la
128
gran sala del palacio de Vladimir,en dicha ciudad,los trovadores narraban bajo los acordes
del (una especie de ctara) las fabulosas proezas de los "bogatires",caballeros sin
miedo ni tacha,cuyo mayor exponente fue Ilia de Murom,un campesino que a los 3O aos
dej de ser paraltico para convertirse en un guerrero invencible. Aunque se lo presenta
como un titn,no peca de soberbio ni de egosta. Fuera de sus combates y terribles
cleras,es un hombre sencillo y bueno al que incluso le gusta bromear,algo infrecuente en
este gnero. Gogol,Lermontov y Pushkin trabajaron sobre dichas tradiciones.
Otra epopeya de la tradicin rusa es el ( ccccc ,que data del siglo XII.
Se trata de un largo poema que refiere la lucha de los rusos contra las hordas brbaras
que venan por la estepa en oleadas sucesivas,causando grandes mortandades. Lo que
llama especialmente la atencin en ella es la minuciosa descricpin que hace de los
paisajes de la antigua Rusia,algo inusual en este tipo de relatos.
Entre las epopeyas europeas cabe considerar tambin al /,que es la
epopeya nacional de Finlandia. El trmino "Kalevala" quiere decir "la tierra de los hroes",y
nombra el espacio mtico en el que transcurre la accin. Se trata de una monumental
antologa de la poesa pica de tradicin oral,cuya segunda y definitiva versin,publicada
en l849,comprende 5O poemas con un total de 22.795 versos. La compilacin inicial
estuvo a cargo de Elias Lnnrot,y fue el resultado de once viajes que hizo a las provincias
orientales y septentrionales entre l828 y l844. Otras investigadores recogieron ms
poemas,que se aadieron en la edicin de l849.
Una de las ms antiguas epopeyas de Asia es el Kco "Gran Crnica",ya
citada,cuyos primeros 37 captulos,
compuestos en lengua pali en el siglo VI por un monje erudito llamado Mahanama,constan
de unos tres mil versos. Sus orgenes se remontan hasta el siglo IV a. de C.,por lo que este
documento hizo a Sri Lanka la nica nacin moderna que goza del privilegio de tener una
historia escrita de 25 siglos sin interrupcin alguna. Otra epopeya de gran relevancia en
este continente es c ccc.,que aparece en el siglo X,
poca crucial para la cultura iran,pues marca el surgimiento del persa como lengua
literaria. Se trata de un inmenso poema de 5O mil dsticos,cuyo autor es el poeta Firdusi.
Comienza con la creacin del mundo y narra la historia de 5O reinados,
situndose en tres planos distintos: el mtico,el pico y el histrico. En la primera parte
vemos a los Pishhadian,"los primeros creados",ensear a los hombres a vestirse,a
dominar el fuego y trabajar los metales,a domesticar animales y a organizarse en
sociedad. La segunda parte,que es la ms extensa y el ncleo del poema,narra el reinado
de los Keynidas. En la tercera se presenta a ciertos personajes histricos,pero con un
enfoque un tanto fantstico. Hacia el fin de la ltima parte,ms ajustada ya a la historia,se
refieren las hazaas de los soberanos sasnidas hasta que se acaba la dinasta.
Otra epopeya asitica de gran valor es el ciclo pico de Ge-sar,vivo an en todas
las regiones de cultura tibetana,
desde el pas de los burushaski,al oeste,hasta Mongolia,en el este. Las numerosas
versiones de los mltiples episodios abarcan varios miles de pginas manuscritas o
xilografiadas. A pesar de haberse incorporado hace mucho a la tradicin escrita,sigue
manteniendo vigencia en la oralidad,como lo revela el ejemplo,documentado en l984,de
una joven analfabeta de 25 aos que saba 6O captulos de esta epopeya,aprendidos de
su padre ya muerto. Ge-sar es un verdadero hroe nacional,
129
engendrado por un padre celeste y una madre que es hija de una deidad subterrnea.
Aparece como rey guerrero que bate a los enemigos,y tambin como un soberano
universal que vence a los demonios de los Cuatro Orientes. Por sus hazaas se lo ha
convertido en un dios de la guerra al que se rinde culto,e incluso en una especie de Buda.
La mayor epopeya del Japn sera el 1c ,el principal de los relatos
picos contados por "los monjes del 2" en los caminos a partir del ao l32O,sobre la
guerra de los clanes Taira y Minamoto. En su versin ms breve consta de seis "libros" o
1 (rollos),y en la ms extensa,de 48. Lo extrao de este monumento de la tradicin oral
es que haya nacido y tomado fuerza cinco siglos despus del desarrollo de una literatura
escrita. Recin en el siglo XVI la imprenta fijar en una versin "definitiva" esta obra hasta
entonces colectiva.
Segn Jacques Chevrier,la epopeya africana estara caracterizada por: l) La
asociacin de la palabra y la msica,
la que no constituye un mero acompaamiento,sino la base misma de la palabra
pica,pues seran los mismos hroes los que inspiran al los acordes que habrn de
fijar su memoria; 2) La importancia de la transgresin como resorte dramtico; y 3) La
funcin sociocultural que cumple en la mayora de las sociedades (3). Se podra citar como
epopeya africana,entre otras a las que nos referimos en este captulo,a la c c
&,que datara del siglo XVIII y narra el origen del reino
bambara. Tambin a la epopeya peule de Silmaka y Poullr,
pareja de guerreros unidos por un ideal y una hermandad viril,
a pesar de que,segn una versin,el primero tenga de origen noble y el segundo haya sido
un cautivo (es decir,un esclavo). El relato de su lucha contra los bambara,ms que evocar
una realidad histrica,quiere exaltar una serie de valores que este pueblo considera
fundamentales.
El vnculo de la epopeya con la historia,como estamos viendo,es variable. Muchas
veces slo da cuenta de una realidad simblica,que guarda apenas una mnima relacin
con los acontecimientos lejanos que pudieron haberla inspirado. Otras veces tiene un
anclaje directo en personajes histricos ciertos,a los que la epopeya teje una leyenda.
Sera el caso de la epopeya mandinga de Soundjata,el hijo del bfalo. Se sabe que l6
reyes lo precedieron,y que tras liberar a su pequeo reino,invadido por el rey de Sosso,lo
extendi con sucesivas conquistas hasta ms all de la actual Guinea,
fundando hacia el ao l23O el poderoso imperio de Mal. Por su fuerza extraordinaria y sus
soprendentes victorias vendra a ser en Africa el equivalente a lo que representa
Carlomagno en Europa. Un superhombre,o casi un semidios que antes de desaparecer
reconstruy la ciudad de Niani para convertirla en la esplendorosa capital de su reino. Hay
varias versiones escritas de esta leyenda,entre las que se destacan la del conocido poeta
y Massa M. Diabat y la de Djibril Niane.
Otra epopeya histrica sera la c,relato potico sobre la migracin
de los hilales,nmades rabes que se esparcieron entre la Pennsula Arbiga y el
Magreb,a travs
de Egipto. Al parecer,habra sido compuesta en el siglo XI,o a ms tardar en el XIV. An
quedan poetas ambulantes que la difunden,pero son cada vez ms escasos. Aos atrs,se
recogi
de un poeta tunecino una versin de ms de 3.7OO versos,que se recitan alternando con
130
los yorubas,poemas pico-mticos que narran historias y describen las cualidades de los
dioses,hroes y ancestros de dicho pueblo de Nigeria. A menudo asumen la forma de
conjuros y plegarias llenos de fuerza mgica.
Pero sin lugar a dudas,el mayor ejemplo de este tipo de epopeyas es el
K ,mito bien construido y frondoso, cuya complejidad desborda los hechos que
pudieron darle origen
en un tiempo que an no fue datado,y un espacio que tiene que ver con una geografa ms
imaginaria que real,por la forma arbitraria en que liga los elementos naturales. Se expandi
por toda la India,donde fue considerado un libro normativo,
algo as como la adaptacin pica de un desaparecido quinto Veda,tesis que tambin
suscribe Dumzil. Atraves primero los siglos como un inmenso poema memorizado,hasta
que se volc al snscrito y fue convertido acaso en el mayor monumento de la cultura
brahmnica,hasta el punto de que se dice que lo que no se halla en esta epopeya no
pertenece a la India. "Bharata" es el nombre de un sabio legendario,que pas a designar
luego una familia o un clan,y,por extensin,al pueblo hind y el mundo entero,por lo que su
ttulo podra traducirse como "Gran Historia de la Humanidad". Se trata de una larga y
encarnizada querella que opone a dos grupos de primos: los Pandava,que son cinco
hermanos,y los Kaurava,que son cien. Registra una diversidad de niveles que van desde
la ms alta especulacin mstica a la farsa: todos los matices de la emocin y el
pensamiento humano estn all presentes. Sera al parecer obra de un solo autor,que se
esfuerza por mantener un estrecho contacto con el mito y la dimensin simblica,eludiendo
los elementos que permiten datar y localizar,con lo que resulta fiel a una cultura que ha
despreciado siempre el mundo fenomnico,por considerarlo una mera ilusin. Son las
necesidades simblicas las que rigen las descripciones de ciudades,campos de batalla y
paisajes,as como las digresiones de carcter religioso,tico y didctico. Stig
Wikander,citado por Dumzil (4),advierte que los cinco hermanos Pandava reproducen en
sus caracteres,sus acciones y relaciones,al grupo jerarquizado de la mitologa vdica ms
arcaica. El rey justo Yudhishthira estara a su juicio calcado de Mitra
(rejuvenecido,simplemente,como Dharma); los guerreros Bhisma y Arjuna,de Vayu e
Indra,y los gemelos Nakula y Sahadeva,devotos servidores de sus hermanos mayores,de
los gemelos Nasotya. Para Dumzil,la transposicin del K a la escritura fue
realizada por un grupo de especialistas cultos,un equipo talentoso que trabaj en forma
concertada,bajo los mismos principios y la misma direccin,lo que surgira de la unidad de
estilo,del hecho de que desde el principio hasta el fin la escritura es (o parece) la misma.
Otra teora afirma que fue transcrita de la oralidad en un largo proceso que empez en el
siglo IV a. de C. y culmin en el siglo III de nuestra era. Al comienzo los personajes tienen
un c celeste,pero a medida que avanza el relato se van olvidando que son hijos de
los dioses y se libran a reyertas tan mezquinas como brutales,
lo que los transforma en seres humanos. Es que ste sera,en sntesis,el fin de la epopeya:
cortar los lazos que unen los hroes a las teodiceas e instalarlos en la humanidad. La
versin actual tiene 9O mil versos pareados,lo que la erige en la ms vasta epopeya de la
humanidad,a la que se sigue contando en diversas celebraciones y festividades.
Constituye
asimismo un venero que inspira tanto piezas de teatro cultas,
poemas de gran belleza formal y hasta filmes (entre los que cabe recordar el de Peter
132
entre s (8).
La novela de caballera clsica en verso se sita en la frontera entre la epopeya y la
novela,aunque franquendola en forma evidente en direccin de esta ltima,escribe
Bakhtine (9). Ilustra este aserto con el de Wolfram von Eschenbach (ll7Ol22O),que se presentara ya,por su lnea estilstica,como una autntica novela. Nace aqu
la tendencia a reelaborar obras antiguas,en un proceso de traduccin libre que de hecho
las transforma. Mas no se puede hablar todava de lo que luego se entender por
"estilo",sino tan slo de formas de exposicin. A partir de ah el discurso novelesco ir
ganando terreno a travs de una constante interaccin dialctica con el lenguaje cotidiano.
La novela de caballera en prosa se opone al plurilingismo "bajo","vulgar",en todos los
mbitos de la vida,y para contrarrestarlo elabora un discurso idealizado,"ennoblecido". El
discurso vulgar es visto ya como extraliterario,impregnado de bajas intenciones y
expresiones groseras,pedestres. La literatura se arroga as la misin de embellecer la
lengua corriente,imponindole sus normas. Quiere ensear el buen tono con el que se
debe hablar en sociedad y redactar una carta. En este dominio,%
cc revisti
una gran importancia. Para cumplir dicha tarea de organizar estilsticamente el lenguaje,la
novela de caballera en prosa tuvo que hacer entrar en su estructura toda la multiplicidad
de los gneros ideolgicos (lO).
La novela es un gnero narrativo post pico,prosaico y ficticio,al mismo tiempo que
de carcter histrico,en el sentido de que se aparta de lo maravilloso e idealista y
desmistifica a los dioses,a los hroes e incluso a la misma historia,cuando sta se aleja de
lo real. Como seala Sartre,la novela es histrica porque debe historizar la existencia
humana. La contradiccin esencial de la novela,
observada por Lukacs y Lvi-Strauss,es la de poner en escena a individuos histricos que
buscan sin embargo alcanzar una verdad no histrica.
La novela,al igual que el cuento,se construye a partir de un mito degradado. Para
Lvi-Strauss,la degradacin del mito ocurre cuando la estructura de oposicin binaria se
convierte en una estructura de repeticin,en una serialidad que sin mayor rigor encadena
episodios a menudo tomados de otros mitos,lo que por cierto afecta al paradigma. Dicho
autor
relaciona este modelo de mitos "con cajones" a la novela por entregas,degradacin del
gnero novelesco que tambin procede de imitaciones que desnaturalizan su fuente en
forma progresiva (ll). Esta puede ser una forma de degradacin del
mito,pero no por cierto la nica.
Mientras el mito y la epopeya dan cuenta de un orden establecido que se respeta,la
novela se presenta como una corriente impetuosa que disgrega y reorganiza el lenguaje
pico-mtico,al que enriquece con relatos histricos,dilogos teatrales y otros artificios que
toma tanto de la cultura erudita como de la popular. Hegel la define en su como
una moderna epopeya burguesa,que expresa el conflicto de la poesa del corazn y la
prosa de las relaciones sociales.
Para Bakhtine,es el plurilingismo lo que caracteriza a la novela,fenmeno al que
representa como una convergencia de lenguajes que se critican mutuamente. Se trata
sobre todo de desenmascarar a los lenguajes ya constituidos (que tras alcanzar un
reconocimiento oficial se fosilizaron y volvieron reaccionarios),con el propsito de
renovarlos. As,en la novela humorstica inglesa encontramos una evocacin pardica de
135
casi todos los niveles del lenguaje literario hablado y escrito de su tiempo. La intencin
pardica se sustenta en la certeza de que la verdadera seriedad consiste en destruir toda
falsa seriedad,tanto pattica como sentimental. Si tomamos en cuenta que hay un lenguaje
para cada sociedad,cada poca,cada clase social y estamento profesional,y que incluso
cada hombre habla de distinto modo en las diferentes edades de su vida,la novela,para
asumir tal diversidad,no puede ser otra cosa que un dilogo de lenguajes (l2). Esta
diversidad de lenguajes de una sociedad se explicita en los dilogos,los que corren ya ms
por cuenta de los personajes que del autor. Si el mundo es
mostrado a travs de tales prismas,la pluralidad de perspectivas resulta inevitable. A las
voces de los personajes
puede sumarse la de un narrador,que para no abusar de ellos se arroga el derecho de
instaurar su propio punto de vista,
recurso muy utilizado por Fielding.
La literatura de moda en la poca de Cervantes eran las novelas de caballera,un
gnero ya en plena decadencia por su prosa estereotipada y vaca,como se dijo.uc
;!#publicado entre l6O5 y l6l5,le asesta el golpe de gracia,inaugurando la literatura
burguesa moderna,que es la literatura del realismo crtico. En toda la obra de este autor se
advierte la superioridad moral e intelectual del pueblo sobre las clases dominantes,a las
que seguan consagradas las novelas de caballera. Seala Bakhtine que Cervantes
desarrolla en uc ;! de manera extraordinariamente profunda y vasta todas las
posibilidades literarias del discurso novelstico. Se ha credo ver en esta obra cumbre de la
literatura espaola una stira y parodia de dicho gnero,pero es mucho ms que eso,a
pesar de que el mismo Cervantes,en el prlogo del libro y en el ltimo captulo de la
segunda parte,reitera que ste no es otra cosa que una invencin contra los libros de
caballera. Bien sabemos hoy que es una de las obras ms humana y honda que se han
escrito,y por eso mismo inmortal.De haber sido slo una stira,hubiera muerto junto con lo
que satirizaba,como ocurre casi siempre. En realidad,no se hubiera justificado consagrar
un libro de semejante envergadura a destruir un gnero literario que estaba a punto de
desaparecer,como seala Osterc (l3). Quizs lo present as para eludir la dictadura
espiritual e ideolgica del Santo Oficio,ocultando su carcter marcadamente social y
poltico. Poco tienen que ver los libros de caballera con ese empeo de Don Quijote de
restablecer en el mundo el imperio del bien y la justicia. Tal es al menos la tesis de Osterc:
que los libros de caballera sirvieron a Cervantes de pretexto,as como de cortina de
humo,para disparar dardos contra las clases dominantes espaolas. Este hidalgo pobre,al
echarse al camino,fue mucho ms lejos an,ya que fund,con su enorme carga
polismica,la novela moderna,
aunque sin abandonar la estructura episdica propia de la oralidad. Fuera de
Europa,tambin son episdicas las novelas rabes que se producen en Bagdad a partir del
siglo X,as como las de la literatura china de la poca mongola (l28O-l368),en las que se
mantena el suspenso con un "contina maana".
Mientras el drama mantuvo intacta su esencia hasta el da de hoy,la epopeya debi
desaparecer para que pudiera surgir la novela como forma moderna de relato. El
individuo,con toda su carga psicolgica,tiende a rebelarse contra la sociedad,la cuestiona
desde ngulos a menudo solitarios,que expresan el sentir de un personaje y no de una
mayora. La vida real,con sus oscilaciones,es puesta por encima del culto a las esencias
136
trgicas que determinan a los personajes de la epopeya hasta el punto de eliminar de ellos
toda debilidad o ambigedad. La novela abandona los viejos arquetipos univalentes de la
epopeya,pero procura a la vez,para perdurar,construir paradigmas de significados ms
complejos. Al decir de Lukacs,
la novela no muestra la simple borrachera de un alma de la que el destino se ha
apoderado para convertirla en canto,sino el tormento de la criatura condenada a estar sola
y que se consume en busca de una comunidad (l4). Se inspira en la vida,
no en un dato normativo,en un deber ser expresado por un concepto. El hroe de la novela
no es ya una comunidad histrica,sino un individuo que con frecuencia padece su opresin
e interacta con otros que no poseen iguales valores ni el mismo lenguaje. Hay quien
seala que para que haya novela hace falta una radical oposicin entre el hombre y el
mundo,entre el individuo y la sociedad. Tal ruptura con la comunidad es lo que vincula la
novela a la sociedad burguesa,
hasta el punto de que su historia est estrechamente ligada a la evolucin de la misma.
Este nuevo gnero no slo confrontar lenguajes,para construirse mediante la
interaccin dialctica de los mismos, sino que intentar tambin avanzar sobre los otros
gneros,
desde el lirismo ms extremo al ms puro pensamiento filosfico,el que ser puesto en
boca de los personajes o introducido por el autor o el narrador,quienes no vacilan en
entrometerse en el relato con sus lecciones y sentencias; es decir,con un discurso que
interrumpe la narracin. Por eso afirma Bakhtine que la novela no es slo una enciclopedia
de lenguajes,sino tambin de gneros.
Mientras que las epopeyas son en su mayora annimas,casi todas las novelas tienen
autor conocido. Por otra parte,los autores de la epopeya carecen de toda iniciativa
ideolgica,al igual que sus hroes. No hay en ella ms que una sola concepcin del
mundo,indiscutible y obligatoria tanto para el autor y los personajes como para los que
escuchan el relato. El hroe de la novela,en cambio,se preocupa por el sentido de su vida
en el marco de una comunidad determinada,lo que exige un conocimiento de s y del
mundo desde su punto de vista particular.Cuando los valores establecidos no bastan,se
apela a digresiones filosficas que llegan incluso a ilustrar escuelas de pensamiento,como
ocurri con el idealismo,el romanticismo y el existencialismo.
La novela no se contenta con describir aventuras; se preocupa tambin por lo que
stas significan para cada personaje,por los procesos psicolgicos que desatan en ellos. O
sea,el mundo interior pasa a contar tanto o ms que el exterior,que el de los meros
hechos. El hroe de la epopeya,en cambio,es por lo comn plano,aunque ya vimos que no
faltan
excepciones,como en c c c y c . No sufre,no piensa y ni
siquiera tiene autnticos sentimientos. Su funcin es actuar para transformar el mundo,no
para transformarse l.
Seala Bakhtine que el relato pico es separado por una frontera infranqueable de
las pocas ulteriores,y no se devela sino como leyenda nacional (l5). Tal distancia cosifica
al relato,lo inmoviliza,ya que no puede ser alterado. La novela,
en cambio,no se construye en la lejana de un pasado
inmodificable,sino en un presente que se est haciendo o en un pasado que mantiene con
ste un orden secuencial claro,y cuyos significados son continuamente reelaborados por la
137
sus distintas mentalidades para reconstruir desde sus capas ms profundas nuestra
realidad en tanto "otros" culturales,es decir,nuestra alteridad. Y ms all de los
mecanismos psicolgicos con los que nuestros pueblos estructuran su visin del mundo y
de Occidente,est el sedimento nutritivo de la literatura popular,con sus mitos,su visin del
mundo y sus distintos estilos narrativos y poticos,casi siempre desdeados por los
cultores de las bellas letras. Abunda por eso una literatura de mestizos y sobre
mestizos,pero no se ha desarrollado an con fuerza una literatura mestiza,capaz de
conjugar las vertientes narrativas occidentales ms vigorosas con nuestros estilos
populares de narracin,es decir,los mltiples recursos tcnicos y lingsticos que
despliegan tales sectores.
Un antecedente dentro de esta lnea tan poco recorrida fue K
#c c
c c ) (l928),de Mrio de Andrade,quien lider el modernismo
brasileo,junto con Oswald de Andrade. Dicho movimiento supo sortear el servilismo a las
mitologas grecolatinas en que cay la mayora de los cultores del modernismo
hispanoamericano. Este ltimo,ms que una corriente propia,parece ser por momentos un
aporte nuestro a la literatura europea,con algunos toques de sabor local. Mrio de Andrade
basa dicha obra en sus arduas investigaciones sobre mitologas amaznicas,en estudios
folklricos y tambin en los mitos urbanos. El resultado es un narrativo que
conjuga tres estilos: un estilo solemne,pico-lrico,propio de la leyenda; otro de
crnica,cmico y desenvuelto; y otro de parodia. Novela de una gran humanidad y un
intenso humor que no se queda en simple juego,desde que conforma una alegora crtica
del Brasil (pas que haba abandonado o quera abandonar entonces la posibilidad de
definir una civilizacin tropical para emprender rumbos europeizantes),construida con
adobes de decires indios,tejas de arcasmos mestizos y la cal de las erudiciones de su
autor. Obras mayores de la literatura mundial se escribieron con este procedimiento,como
el mismo c c ,y,en otro plano,uc ;!,c u
de
Bocaccio y los (cc( ,de Chaucer. Es que,como veremos luego,la risa
que sustenta a estos clsicos constituye el recurso popular por excelencia,el arma ms
eficaz para demoler las almidonadas torres de la opresin.
Cabe sealar que el modernismo brasileo tuvo un principio de
fractura a causa de la revista % ,fundada y dirigida por Oswald de Andrade
como pilar del movimiento homnimo,a la
que Gilberto Freire y el grupo de Recife acus de derivar hacia un nativismo dad,alejado
de la base regional que stos reivindicaban aun al precio de ser tildados de "decadentes".
El fatalismo de signo negativo que tie la visin de la naturaleza en libros como
% (l92l),de Horacio Quiroga,c
c ) (l924),de Jos Eustasio Rivera y uc) (l929) de Rmulo Gallegos
(resulta importante destacar que Cornejo Polar considera a estas dos ltimas novelas
como las obras clsicas del regionalismo literario,junto con uc&c& -l926,de Ricardo Giraldes),para citar slo algunos,es revertido por esta nueva corriente,es
decir,
convertido en algo positivo,en la expresin de una identidad que se valoriza y proyecta.
Aunque desde una perspectiva un tanto aristocrtica,uc&c& da tambin
una imagen positiva del gaucho,como la que arrojara en l872 el ccK
c5
de Jos Hernndez,la primera afirmacin de que la pampa no constitua un desierto,sino el
141
mbito de seres que pensaban de un modo diferente,y que por tal razn eran objeto de
persecucin. No obstante,si bien Hernndez contribuy de un modo considerable a hacer
visible al gaucho,volvi a cubrir al indio del Sur argentino,sobre el que Lucio V. Mansilla
haba escrito poco antes pginas memorables en 6c0
cccc
(l87O),reconocindole valores culturales dignos de respeto. Hernndez no halla en l nada
rescatable,
como bien lo subraya Martnez Estrada en su K cc
ccK
c5
y se desprende claramente del poema.En c c (l953) de Alejo
Carpentier,tal reversin es elaborada intelectualmente,a fines de presentar como
artificiales las construcciones de la inteligencia pura,
de una racionalidad occidental divorciada del sustrato cultural del continente. La
naturaleza,observa Rosalba Campra,
deja ya de constituir una mera invitacin a anularse en su desmesura,para definirse como
un modo ms autntico de ser uno mismo,como parte integrante y real del universo (l9).
Tal trabajo con los arquetipos y el mito se contina en la obra fundamental de
Miguel Angel Asturias -en especial
c c
$ (l949),que se articula sobre los
textos de la antigedad kich-,as como en el c) (l955) de Rulfo. En l956 se
publica la obra cumbre de la literatura brasilea,y quizs tambin de la latinoamericana:
c&
9c ,de Guimaraes Rosa. Por la forma en que reelabora los paradigmas
culturales del Sertn signific una importante vuelta de tuerca del regionalismo,un
regionalismo transfigurado que se dio en llamar "suprarregionalismo" (por elevar la regin
a una dimensin universal,a diferencia de Mrio de Andrade,que buscaba lo nacional por
la va de la "desregionalizacin"),y se considera hoy como el punto de partida de la nueva
literatura brasilea. Enfoque que se prolonga en otras obras capitales de nuestra
literatura,como (ccc (l967) de Garca Mrquez,Bcc& de Roa
Bastos e incluso en la produccin de Manuel Scorza,autor mal incluido en la corriente del
realismo socialista. .c c. (l97O),
as como todo el ciclo de cinco novelas que sta inaugura,no peca de esquemtica y
maniquea. Por el contrario,conjuga muy bien la dimensin de la lucha,la mejor tradicin del
realismo,
con el mundo mgico,mostrando a este ltimo como algo positivo desde una perspectiva
revolucionaria verdaderamente latinoamericana,que no se contrapone a la realidad ni la
disfraza,sino que la ilumina y potencia.
Esta literatura de mitos,de paradigmas,no slo se refiere al rea rural: tambin la
ciudad fue convertida en un espacio arquetpico. Obras como c!c (l926) y
c c (l929) de Roberto Arlt marcan acaso el despegue de tal actitud,que se
afirma luego en el %)c (l949) de Leopoldo Marechal,en c c
(l95O) y todo el ciclo de Santa Mara de Juan Carlos Onetti,en & c cc
(l96l) de Ernesto Sbato,. (l963) de Julio Cortzar,, c c (l965) de
Guillermo Cabrera Infante,y algunas novelas de Carlos Fuentes,Jos Donoso y otros.
Puede entenderse entonces el proceso de afianzamiento y madurez de la literatura
latinoamericana como la instauracin progresiva del mito y nuestros propios paradigmas
culturales,
nica forma de alcanzar las capas ms profundas e invisibles de nuestra conciencia. Dicho
fenmeno,que no queda por cierto reducido a lo que Carpentier bautiz como "real
142
uno de sus mayores logros. Se puede citar tambin a ( $c y ,c c
,de Elas Muoz,c
.c 12 ,de Roberto Fernndez, c <$$,de Virgil Surez,u c c
(,de Cristina Garca y &1c u,de Guy Garca,en su mayora publicados por
prestigiosas editoriales,
aunque todos ellos,salvo Hijuelos,aprendieron el ingls como segunda lengua.
Esta produccin literaria de sustrato hispnico puede considerarse popular en la
medida en que se halla escrita por personas que pertenecen por su origen a un sector
subalterno y reivindican los valores culturales del mismo,debatindose en una dialctica de
dos mundos y afirmndose en un lenguaje por lo comn hbrido,al que la literatura culta
sita en un plano inferior. Por lo general,expresan una experiencia colectiva,
una visin del mundo con races sociales definidas,por ms que abunden las concesiones
al individualismo y algunas formas estn amenazadas por una dilucin a mediano plazo.
Cabe recalcar que sus lectores no son exclusiva y acaso tampoco predominantemente los
miembros de dichas comunidades. Ron Arias confes en un reportaje que los escritores
eran vistos entre los chicanos como "bichos raros" por haber estudiado,
viajado y asimilado otras influencias; entre ellas,la de la literatura mexicana moderna y la
historia y cultura del Mxico antiguo,como el mito de Aztln,que por tratarse de una tierra
situada en el suroeste de Estados Unidos sirvi de anclaje de identidad a la cultura
chicana,pues de all provendran justamente los aztecas. Con un criterio amplio podramos
considerar a estas obras como una literatura genuinamente popular,aunque tal vez lo ms
apropiado sera hablar de literatura ,del mismso modo que podramos llamar
literatura a los productos el pueblo que se disfrazan de cultura
pueblo. Esto no es una forma de descalificacin,sino tan slo un intento de caracterizacin
sociolgica. O sea que,conforme a tal criterio,lo popular sera en sentido estricto lo que se
produce exclusivamente en dicho mbito y circula y se consume de un modo predominante
en l. Lo semi-popular sera lo producido en forma exclusiva dentro de este mbito,pero
que para su circulacin y consumo recurre principalmente a estructuras ajenas al mismo
(editoriales con prestigio,medios de prensa de gran tiraje,
etctera) y a lectores de otra extraccin,que pueden llegar a ser incluso su mayor pblico.
En la literatura popular la funcin tica (que no puede dejar de incluir la poltica) importa
tanto y a veces ms que la esttica,aunque por lo general ambas vienen imbricadas de un
modo indisociable,que no reproduce sin embargo el pobre modelo del realismo socialista y
suele prevenirse de la retrica con el recurso de la risa,el ms revolucionario de su
arsenal.
Tomando en cuenta la base etno-lingstica,se podran caracterizar cinco tipos de
literaturas populares en Amrica,a saber: l) Literaturas no indgenas ni afroamericanas
orales o escritas en espaol,portugus,ingls,francs y holands,es decir,en las lenguas
metropolitanas del continente; 2) Literaturas fuertemente enraizadas en culturas de la
oralidad,
dichas o escritas en los de Hait,Guadalupe,Martinica y Guyana,en el
de Curaao y Aruba,en los antillano y guyans,en el ) paraguayo,el
"nuyorricano",el chicano y otras lenguas o formas dialectales hbridas que se
han propuesto conquistar la escritura para salir de la marginalidad y lograr un
reconocimiento mayor; 3) Literaturas indgenas en lenguas metropolitanas,escritas en las
146
mismas por los participantes de dichas culturas o traducidas por sus recopiladores; 4)
Literaturas indgenas en lenguas indgenas,que estn teniendo en Mxico un importante
desarrollo,y para las cuales la Casa de las Amricas lleg a instituir una categora especial
de su clebre premio; 5) Literaturas afro-americanas,narradas o escritas en lenguas
metropolitanas aunque casi siempre con un grado variable de hibridacin,que puede llegar
a incluir oraciones compuestas en alguna lengua africana,como la yoruba,la fan y otras.
Por cierto,cada tipo admite mltiples literaturas especficas,y cada una de ellas funciona
como un sistema autnomo enfrentado al dominante,con sus propios gneros y modos de
cultivarlo,lo que nos coloca ante una verdadera constelacin de formas,
exigindonos criterios tericos para orientar su comprensin y sistematizacin.
Quisiera cerrar este captulo con una digresin acerca de la novela
testimonio,segn la caracterizacin que hace de la misma Miguel Barnet para fundamentar
obras de su autora como (
(l967),(
cc. (l97O), (l98l) y c
c (l986). Este intento de conciliar los mtodos de la sociologa y la antropologa
con los recursos de la literatura se acerca mucho al testimonio directo,propio de los casos
de vida,pero difiere de ellos porque al estilo popular se le sobreponen elementos de un
estilo literario que busca conjugarse con l,sin someterse del todo al documento bsico.
Si bien la palabra de quien presta el testimonio no es adulterada en su esencia,es s
recortada (no todo lo que el sujeto dice pasa a la escritura,y nunca es el personaje quien
selecciona) y recompuesta por un autor. Si se ha trabajado con un grabador y la alteracin
es mnima se podra llegar a decir que se trata de una novela popular,cuyo verdadero
autor no es quien la vuelca a la escritura,sino el dueo de la palabra y protagonista de la
historia. Por el contrario,cuando se trata en definitiva de un discurso literario armado por un
escritor culto con trozos del lenguaje de un miembro de los sectores populares,estaremos
ante una creacin culta inscrita en un realismo testimonial. O sea,slo en la medida en que
la palabra corresponda a un miembro concreto de los sectores populares,que pueda
reivindicarla como plenamente suya y considerarse por lo tanto autor de la obra,aun
cuando sea analfabeto,dicho relato de vida ser entendido como una novela popular,a
pesar de la mediacin establecida. Hay que preguntarse,claro,si cabe llamar novela a un
testimonio de este tipo,ya que queda en l casi totalmente eliminada la ficcin,y la novela
es ante todo una obra de ficcin,aun cuando se base en elementos biogrficos. Otro factor
a tomar en cuenta es la naturaleza de la persona elegida para producir el testimonio.
Acierta Barnet al decir que el personaje no puede ser atpico o sensacional,un sujeto
simptico o aventurero cuya vida poco tenga que ver con la de su gente. La vida del
personaje elegido debe echar luz sobre la de todo el sector que representa,y en lo posible
expresar lo mejor de su conciencia. Pero esto,claro,es un mtodo de la antropologa y
contradice la naturaleza misma de la novela,centrada desde sus mismos comienzos en
seres singulares,en individuos,y no en el hombre comn,que es el que expresa los valores
de su comunidad.
147
NOTAS
l) Georg Lukacs,,
ccc,Barcelona,Edhasa,
l97l; p. 7O.
2) Paul Zumthor, c-ccc ,Paris,
Editions du Seuil,l983; pp. lO9-llO.
3) Cf. Jacques Chevrier, ' c -c "c c c c c c c c c c c c c c c c
c'% c ,Paris,
Hatier,l986; p. l8l.
4) Georges Dumzil,Kcc,Mxico,FCE; p. 8.
5) Paul Zumthor,"c.; p. llO.
6)
Walter
Ong,7 c
c
"c
,
c
c
cccccccccccccc
,Mxico,FCE,l98O; pp. l4l-l42.
7) Ldovik Osterc,"El Quijote y los libros de caballera",
en ,N l95,Mxico,dic. de l987; p. 27.
8) Cf. Ramn Menndez Pidal,
c! cc! ,
Madrid,Espasa-Calpe,l983 (8 ed.); pp 222-228.
9) Mikhal Bakhtine,cc cc ,Paris,
Gallimard,l978; p. l92.
lO) ; pp. l98-l99.
ll) Cf. Claude Lvi-Strauss,K
c"cc cccccccc ccc,Siglo
148
Veintiuno Editores,Mxico,l987
(6 ed.); pp. lO3-lO5.
l2) Cf. Mikhal Bakhtine,"c; pp. ll2,ll5 y l22.
l3) Ldovik Osterc,"c.; p. 29
l4) Georg Lukacs,"c.; p. 47.
l5) Mikhal Bakhtine,"c"; p. 452.
l6) Cf. Georg Lukacs,"c.; pp. l3l-l33.
l7) Antonio Cornejo Polar,"El indigenismo andino",en
c c c c % c "c
# c c ,de Ana
Pizarro (organizadora),Vol.
2,Campinas,Memorial da
Amrica Latina / Editora da Unicamp,l994; pp. 73l-732.
l8) Cf. Rubn Bareiro Saguier,"Asuncin de la lengua",en c c c c c c c c c c c % c 9c
# cc( #"c",Vol.
3,l995; pp. 57l-572.
l9) Rosalba Campra,"La narrativa hispanoamericana: Sociedad y
utopa",en c c
c "c c ,a
cargo de Alfonso Berardinelli,Mxico,Siglo XXI
Editores,
l985; p. 86.
2O) Ver "El Caribe francfono",de Maximilien Laroche,en
% c 9c # cc( ,Vol. 3,"ccccccccc"; pp. 52l-538.
2l) Fernando Ortiz,cc,La Habana,l993; p. lO6.
22) Cf. Julio Rodrguez-Luis,"Sobre la literatura hispnica en
Estados Unidos",en (ccc% ,N l93,La Habana,
Diciembre de l993; p. 39.
23) Cf.Lauro Flores,"Apuntes para la historia de la literatura
chicana",en % c 9c # cc( ,
Vol. 3,"c.; p. 597.
CAPITULO XI
SOBRE AUTORES,PERSONAJES Y HEROES
autoridad ser luego consolidada en Alejandra y el mundo rabe. En el siglo XII el mismo
se intelectualiza,ya como obra de clrigos y universitarios,y hacen su aparicin los libros
profanos,como la novela cortesana,el ciclo de Roland y .ccc (l). La idea de
autor se construy sobre una reivindicacin de la creatividad personal,como una cualidad
artstica o intelectual que toma distancia de las prcticas meramente reproductivas. Tal
cualidad se vincula a otros dos conceptos: el de originalidad,que pone el acento en la
innovacin,en lo no imitativo ni tradicional,y el de subjetividad,fundamento ltimo de una
actividad literaria. Para afirmar al individuo, se lo separa de su base socio-cultural,del
mismo modo en que se menoscaba lo colectivo del estilo para subrayar lo que ste tiene
de personal. Por medio de tales mecanismos se ubic al autor en un nivel ms alto de
prestigio que el reconocido al intrprete,por la autoridad que conlleva el libro frente a la
oralidad. Pero en mayor o menor grado,habr siempre una apropiacin individual del
acervo cultural colectivo y un menoscabo de ste,lo que no slo dar al autor esa cuota
adicional de prestigio a la que nos referimos,sino tambin un derecho de propiedad
intelectual que devenga una regala,
porque al reconocimiento moral la burguesa ha sumado ya el econmico.
Richardson,con sus novelas epistolares,logr crear una relacin muy ntima entre
sus personajes y el lector,aunque sobre un tono dramtico,solemne. Henry Fielding (cuyo
,c <,cabe destacarlo,fue motivado por el gran xito de lgrimas alcanzado por el
de Richardson),en cambio,
se dirige al lector de un modo amistoso y hasta confianzudo,y entre abundantes latines de
intencin bufa tanto le guia el ojo como lo sermonea,le oculta cosas con una luego
confesada malicia,lo mantiene en suspenso y aflige con artimaas,lo hace rer con sus
filosas ironas y cada tanto le permite relejarse con digresiones generales que se parecen
a una palmada en el hombro. Toma as cierta distancia de la historia,como si fuera
un observador y comentarista de acontecimientos ante los que es tan ajeno como el
lector,recurso ya utilizado en uc ;!,modelo que no pierde de vista,aunque,sin
sacrificar la profundidad,tome las cosas menos en serio. Acaso fue por esto que Walter
Scott lo llam el "padre de la novela inglesa".
Laurence Sterne va an ms lejos en su , c& (novela publicada entre l759 y
l767),involucrando al lector en una intimidad que lo incorpora al texto,sacndolo del
anonimato. As,el el Cap. 2O del Volumen I el autor reprende de un modo acerbo a una
lectora por falta de atencin. Esta se defiende con razones,pero no logra impedir que el
autor la condene a leer de nuevo todo el captulo anterior. Cuando la dama parte a cumplir
con lo ordenado,el autor se dirige a los dems lectores para explicarles que le impuso esta
penitencia no por capricho ni crueldad,sino para combatir la maligna inclinacin a leer de
corrido,buscando ms las aventuras que la profunda erudicin que un libro de ese tenor
despliega. El regreso de la dama castigada interrumpe esta digresin,y el autor pasa a
preguntarle por los resultados de su nueva lectura. En el Cap. 2 del Volumen II el autor se
siente abligado a justificar ante el lector su estilo: escribe como un hombre erudito y debe
seguir manteniendo tal lnea de forma adecuada,y ms en ese momento del libro,en que
asumi la funcin de crtico de su propia obra. En el Cap. 33 del Volumen III se queja de la
vida perra del autor,y en el Cap. 8 del Volumen V suspende el relato para saldar lo que
considera una deuda pendiente con el lector.
Advierte Foucault que mientras en la Edad Media la mayor parte de los cantares de
150
griego,al insuflar a sus personajes toda la compleja psicologa de un ser humano,con sus
incertidumbres y desalientos,lo que es impropio del gnero pico. Esto,lejos de
apaarse,resulta destacado por la tcnica narrativa,que no es en tercera persona. El relato
se hace desde un yo conmovido por las peripecias que ha vivido. Desde el comienzo se
establece cierta intimidad entre el lector y el hroe,quien se dirige a aqul casi
personalmente,hasta el punto de que esta intimidad inicial impregna el resto del relato. Su
inters por la dimensin psicolgica permite a Virgilio superar el maniquesmo propio de la
epopeya,y contribuir,junto con Ovidio,al desarrollo de la instropeccin,
a la que luego San Agustn (354-43O) dar la fuerza de un mtodo.
"Personaje redondo" es para Walter Ong el que nos sorprende con sus hechos y
posee la fuerza de la vida,por lo que no se lo puede encerrar en un estereotipo. Tal
personaje se desarrolla en la poca de Shakespeare con el teatro isabelino,que define los
caracteres con tal precisin,que se proyectarn en el tiempo como grandes paradigmas
culturales. Seran los casos de Hamlet,de Otero,del Rey Lear,de Macbeht. Podra
afirmarse que la novela moderna se construy sobre estas bases,al abandonar toda
concepcin maniquea,univalente,
de los personajes y optar por la polisemia y la ambigedad de sus construcciones. La
consistencia psicolgica hace que el personaje deje de ser el mero agente de una accin y
quede homologado a un individuo que piensa y siente,como si tuviera un ser
preconstituido,independiente del relato. Este "personaje-persona",como lo llama Roland
Barthes,reina en la novela burguesa. En c ccc$,por ejemplo,Nicols Rostov es
un muchacho leal,valeroso y de carcter ardiente,as como el prncipe Andrs es un
aristcrata desencantado. Lo que luego les sucede vendr a ilustrar su personalidad,no a
construirla (4).
Los personajes de las narraciones orales compensaban en cierta forma la simpleza
de su carcter con acciones exageradas hasta lo inverosmil,lo que para Ong es tambin,o
sobre todo,un recurso mnemotcnico. Los hroes son sacados as de la vida corriente y
situados,mediante hiprboles,en el espacio de los grandes arquetipos. Los que no son
fuertes,
hermosos,inteligentes y capaces de realizar las ms temibles hazaas no merecen entrar
en el mundo mgico de los relatos. Lo que la cultura prestigia no es lo humano,sino lo
sobrehumano,lo excepcional. Se podra decir que se trata de una regla universal,que an
tiene plena vigencia en las tradiciones narrativas del mundo perifrico.
La humanizacin del personaje fue obra de la novela moderna europea,realizada
sobre la brecha abierta,como se dijo,por el teatro griego e isabelino. Este paso implica
sacrificar la accin al conflicto interior,o buscar un equilibrio entre los mismos,como en los
casos de Conrad y Stevenson. La accin deja ya de convalidar meramente una identidad
dada c y se convierte en el elemento primario de la construccin de la identidad,por
las opciones previas que implica y los compromisos que genera. Se registra tambin una
huida de los personajes capaces de realizar prodigios,o se utilizan los paradigmas para
describir vidas anodinas,sin nada excepcional,como las de Bloom y su mujer en el 6
de Joyce. En la literatura moderna abundan as los personajes enfermizos,quebrados por
la represin,el fracaso de su deseo y el derrumbe de las grandes causas por las que
lucharon. En la obra de autores como Kafka,Beckett,Thomas Pynchon y Peter Handke
encontramos personajes deliberadamente aplanados,reducidos a los aspectos ms
154
con una misin histrica que los justifica,y no tan slo a vivir la vida,a experimentar la
humanidad.Tal encarnacin puede darse mediante una aparicin sbita en el escenario
humano,sin parto alguno,o bien nacer del vientre de una mujer fecundada por un dios.
Cuando se toma el trabajo de nacer de mujer,deber luego crecer hasta alcanzar la edad
de la accin,y realizada la misma,regresar al mundo de donde vino o morir como un
hombre,
aunque esto ltimo no es frecuente. La madre del dios suele tener un origen regio o
aristocrtico,pero tambin puede ser de humilde origen. La religin quechua distingue
entre seres
divinos que no afectan en forma directa la vida de los hombres,que son los del c
,y otros que s intervienen en la misma,los del 1c ,con los que es
preciso tener especial cuidado. Estos ltimos podran ser asimilados a los espritus,y su
misin sera cumplir roles de menor cuanta
que los dioses desdean. Si los dioses,tanto principales como secundarios,se involucran
por completo en la vida cotidiana de su gente,la funcin de los espritus decae y puede
incluso casi desaparecer,como en la religin griega.
Hay casos en los que la deidad se posesiona de un ser humano durante un tiempo
limitado,asemejndose en esto a los simples espritus: es lo que hacen los "orixs" o "loas"
de los cultos de origen yoruba-dahomeyano. La personalidad del posedo queda entonces
en suspenso hasta el final del trance,
ya que todo lo que diga o haga se considerarn palabras y
acciones del dios que se ha alojado en su interior. Segn Frazer,la nocin de un "dioshombre" o de un ser humano dotado de poderes sobrenaturales pertenece esencialmente
al perodo ms primitivo de la historia religiosa,en la que dioses y hombres eran todava
como seres casi de la misma clase. El hombre primitivo atribuira al dios corporizado los
poderes sobrenaturales que l mismo se arrogaba,aunque en un grado mayor,sin
encontrar mucha diferencia entre un dios y un hechicero poderoso (7). Es que tampoco
existe una ley natural clara,como la que heredamos del Siglo de las Luces,que permita
saber a ciencia cierta cundo se pisa el terreno de lo sobrenatural o se infringe esa ley.
Las grandes religiones se ocuparn luego de abrir un abismo entre hombres y dioses,
aunque ste nunca llegar a ser infranqueable,como surge del anlisis del imaginario
popular,e incluso de la experiencia histrica de culturas que en modo alguno pueden ser
tildadas de primitivas. La misma Europa diviniz a sus reyes,y no slo en pocas remotas.
El Dalai Lama de Lhasa era considerado como un dios vivo,cuyo espritu renaca a su
muerte en otra criatura igualmente divina,por lo que no pierde su condicin de tal. La tesis
de Frazer naufragara en la India,donde an hoy existen hombres divinizados,sin que eso
nos autorice a hablar de la subsistencia de una "mentalidad primitiva".
Los dioses secundarios resultan a menudo difciles de separar de los que llamamos
simples personajes mticos. Los dioses principales son los grandes creadores y
destructores de la religin de un pueblo,los que juegan los roles protagnicos
ms destacados en el orden cultural,pues sin ellos el mundo no hubiera existido. Los
dioses secundarios pueden tener tambin una funcin creadora,aunque en esferas
subalternas. Sin ellos,
el mundo no sera tal como es,pero de todas maneras existira. Los personajes mticos
pueden tener un propsito puramente tico-es decir,como paradigma de comportamiento156
personaje puede variar tambin con la hora,como sera el caso de la Yacumama o Madre
del Agua de los diaguitas,quien protege al hombre a la luz del da,pero al caer la noche
asume las caractersticas de los seres malficos,sin que exista ms motivo para explicar
esta mutacin que el viejo terror humano a las tinieblas,que vuelve sobrecogedores en la
oscuridad espacios y seres a los que no se teme durante el da. Otras deidades diaguitacalchaqu,como la Pachamama,el Chiqui y el Yastay parecen participar tambin de estas
caractersticas. A menudo,
elementos que la cultura considera muy valiosos provienen de seres malignos,como sera
el caso del mito chorote,recogido por Alejandra Siffredi,que narra el origen del tabaco:
dicha planta nace de las cenizas de Tsxmataki,una mujer canbal que haba depredado
una aldea,a la que dos shamanes lograron matar
(8).
El relato popular se arma a menudo sobre personajes legendarios,que inspiran
temor por el peligro que representan,
pero no parecen pertenecer al mundo sagrado ni lo comprometen con sus acciones,las
que no responden a menudo a un objetivo tico. La tarea de castigar a los transgresores
queda por lo comn a cargo de los dioses,aunque hay excepciones. La defensa de
determinados valores de una cultura estara indicando ya cierto anclaje en una religin.
Sera el caso del Pombero,del rea cultural guarantica,que se ocupa,entre otras
funciones,
de proteger a los pjaros de las depredaciones de los nios. Aunque en castigo por esto
puede llegar a matarlos,no se lo considera un ser maligno. En el Chaco,por ejemplo,se
cree que el Pombero es un compaero invisible con el que se puede hacer tratos de
camaradera. Tpicos casos de seres legendarios que se dedican a sembrar el terror en
ciertos mbitos sin una intencin tica seran el Familiar,la Mulnima y la Umita del
Noroeste argentino,el Yaguaret-Ab,el Lobisn,el Curup y el Pir-N del Nordeste,y el
Kronkeuken en la Patagonia.
En cuanto a su aspecto fsico,estos seres legendarios parecen ser el campo ms
propicio para desplegar el imaginario social del horror. Las acciones terribles son as
ligadas a una forma monstruosa,que combina distintos elementos de la naturaleza y a
menudo hasta suma,para extremar el efecto,
algn rasgo humano. Una ilustracin de esto ltimo sera el Mikilo,ser legendario de origen
diaguita,al que Neptal Baigorr describe como mitad hombre y mitad perro,manos de nio
y pies de gallo,y con una cola larga cubierta de plumas. Tambin el Mayuato -cuyo dominio
es una cinaga prxima a Animan,provincia de Catamarca- aade a la forma del zorro del
agua manos de nio y patas de perro,mientras que a la Myup Maman o Madre del Ro de
la regin del ro Dulce (provincia de Santiago del Estero),se la describe como una hermosa
mujer rubia cuya mitad inferior tiene forma de pez.
Otras veces estos seres legendarios toman una forma humana no mezclada con
rasgos animales,pero incorporan elementos exagerados,disminuidos o aadidos para
destacar su carcter anormal,y por lo tanto monstruoso. Seran los casos del Yas-Yater
(presentado como un enano),el Pombero (se destaca su flacura y altura),el Curup del
Nordeste y los Ysi de la mitologa ona (fortachones y con un largo pene),la Zapam-zucum
(mujer morena de pechos descomunales y manos pequeas y blancas) del rea diaguita,el
Chonchn de la Patagonia austral (al que Vicua Cifuentes representa como una cabeza
159
humana de enormes orejas que mueve cual alas),y el Ivunche de los araucanos (duende
que tiene la cabeza vuelta hacia atrs y anda con una sola pierna,pues la otra le arranca
de la nuca y cuelga sobre el pecho,sin servirle para la locomocin).
Con frecuencia estos seres legendarios tienen forma de animales
conocidos,aunque con algunos rasgos exagerados para hacerlos ms temibles. Seran los
casos del Cachir,de la regin de Mailn,provincia de Santiago del Estero (descomunal
lechuzn de poderosas garras y agudo pico),del Ngruvilu de la mitologa mapuche (gato
salvaje cuya cola termina en una garra terrible),del Toro-Spay y la Mulnima,y tambin
del Ah-Ah de la regin guaran (semejante a una oveja,pero con terribles garras),que
despedaza y devora a los que encuentra en el monte.
Otras veces el imaginario popular combina elementos de dos o ms animales
conocidos,como seran los casos del Tey-Yagu (enorme lagarto con rasgos de perro),el
Mboi-Yagu (vbora con cabeza de perro) y el Pir-N (gran pez con cabeza parecida a la
de un caballo) del rea guarantica; y del Pihuchen (cuerpo de serpiente pero cubierto de
plumas y con alas) y el Kai Kai Filu (mitad caballo y mitad culebra) de los mapuches. En
algunos casos pueden asociarse elementos de animales que no existieron nunca,como por
ejemplo el dragn,
cuya cabeza interviene en la caracterizacin del Huayrapuca de los Valles Calchaques,en
una versin de Adn Quiroga,junto con la serpiente (su cola sera una vbora rematada en
una segunda cabeza),el guanaco y hasta el renacuajo.
Por ltimo,hay seres legendarios con forma vegetal,como el Petey del rea
guaran,que se asemeja a un tronco cubierto de pelos (o sea,se suma aqu un elemento
animal a su condicin vegetal).
La literatura popular es rica en relatos protagonizados por animales comunes,es
decir,carentes de todo aspecto legendario y sobrenatural. Dichos personajes renen las
cualidades consideradas prototpicas de su especie,aunque casi siempre de destaca una
virtud o un defecto para marcar el smil con una actitud humana. Porque en definitiva,todos
estos cuentos deben leerse como una parbola de la vida social,en la que se ve al dbil
burlar o vencer al fuerte,aunque no siempre la razn,la justicia y la tica estn de su lado.
As,por ejemplo,en el ciclo de Juan el Zorro ste burla a su to,el Tigre,acostndose con su
compaera,que es su ta. O sea que a menudo los cuentos de animales no son
paradigmas de conductas a seguir,sino concesiones que se hace la cultura en funcin de
la risa. Los cuentos de animales con una clara moraleja no abundan en la literatura popular
americana,que prefiere tomarlos como espacio para el divertimento y la transgresin del
orden social. De ah que se deba ser muy cauto al llamar fbulas a nuestros cuentos de
animales,los que an en los casos en que prescriben una conducta tica,justa,carecen de
una clara intencin moralizante,la que es,s,patente en los relatos en que aparecen los
seres sobrenaturales. Cuando stos entran en escena,es casi siempre para establecer o
reforzar el orden normativo.
Los cuentos populares que tienen por protagonista a un rbol son escasos,aunque
es comn en los mismos que las plantas,y en especial los grandes rboles,dialoguen con
los personajes. Pero su intervencin,salvo excepciones,es fugaz,
secundaria,desde que se limita a transmitir informacin o dar proteccin,solidarizndose
as con los personajes humanos o animales. Para los bororo,las plantas eran antes seres
pensantes,y el hombre poda hablar con ellas en un lenguaje silbado. Un mito
160
sexo de los nios. Los tamandu saben adems muchas otras cosas,
porque fueron la primera forma de humanidad que existi en ese territorio. Son tan viejos
que ya se olvidaron de hablar,pero se los sigue viendo como parientes lejanos a los que
no se puede matar. En la mitologa bakair,el venado aparece como maestro de Keri,a
quien ensea el modo de extraer el veneno de la mandioca.
La literatura erudita toma a veces animales y plantas como personajes,situando en
ellos la perspectiva. Sera el caso de los perros que protagonizan los clebres relatos de
Jack London sobre el Artico,y de cuentos como "La balada del lamo carolina",de Haroldo
Conti. Pero esto ocurre en raras ocasiones,por lo que se podra afirmar que tuvo escasa
continuidad el intento fundacional de las fbulas europeas,
obra,como vimos,de autores cultos.
Consideracin aparte merecen el sol,la luna,las estrellas y constelaciones,a los que
muchas culturas tomaron como dioses,desarrollando en torno a ellos ricas mitologas.
Estos pueden permanecer en lo alto,con su propia forma,o encarnarse en seres
humanos,como en el caso de las mujeres-estrellas,que toman la forma humana cuando
quieren seducir a un hombre. Lo ms frecuente es que se explique el origen de los astros
mediante personajes humanos o deidades antropomorfas,que al final de sus andanzas por
el mundo suben al cielo y se convierten en ellos. Aunque su naturaleza siempre ser
divina,no siempre se los adorar como a dioses. En su vida terrena,el sol y la luna (ms
divinizados que las estrellas) pueden haber sido una pareja (por lo comn el hombre se
convierte en sol y la mujer en luna,pero hay casos,como el de los chorote,en los que el
principio masculino queda representado por la luna,y el sol pasa a simbolizar lo
femenino),o hermanos (Yas y Kuaraky en la mitologa guaran),o simplemente personajes
enfrentados,de signo opuesto,como son opuestos el calor y el fro,la noche y el da,la luz y
la sombra. Las estrellas,en cambio,estn casi siempre asociadas al principio
femenino,aunque tampoco faltan casos de nios y hombres que se convierten en
estrellas,e incluso en constelaciones,como los cuatrocientos muchachos a los que mat
Zipacn al salir del pozo,puestos como estrellas en el lugar de las Siete Cabrillas (que en
maya se llaman Motz,montn),segn el c:!.
Nos toca ahora hablar de los personajes que son seres humanos,es decir,no
dioses,ni hroes mticos,ni seres legendarios sin apariencia humana,ni animales. Todo
personaje principal de un relato literario,oral o escrito,puede ser llamado "hroe",aunque
slo en un sentido figurado de la palabra. Los griegos denominaron hroes a los grandes
hombres divinizados,no por sus cualidades espirituales,sino por las acciones
extraordinarias que realizaban,desplegando fuerza e
inventiva en defensa de una comunidad agredida,o en guerras
ofensivas que eran una respuesta a violencias ejercidas contra ella,o se legitimaban en
ltima instancia con razones religiosas,polticas,econmicas y culturales. O sea que la
accin heroica,adems de su carcter excepcional,debe tener un fundamento tico y
traducirse en un bien para la sociedad. Esta base tica es lo que torna valioso el coraje del
hroe. El coraje de los "malos" (guerreros enemigos,delincuentes y
asociales) no puede dar lugar a una accin heroica,por ms extraordinaria que sea. Esta
slo devendr heroica si es reivindicada desde otra perspectiva,como sera,por ejemplo,el
caso de Robin Hood,y tambin el de los maleantes muertos por las fuerzas del orden y
luego canonizados por los sectores populares de Amrica.
162
El hroe trgico no es jams un marginal que busca burlar los paradigmas que a su juicio
ya no funcionan,sino un valiente que se enfrenta a ellos y procura cambiarlos,aun al costo
de su vida. Tampoco relativiza un problema para justificar una actitud prescindente. La
libertad de sustraerse al orden social escabullndose por las grietas que ste siempre deja
no es ms que ilusoria,ya que el ejercicio de la misma es culturalmente neutro,tanto para el
hroe trgico como para el comunitario en general. La huida no cambia nada,deja
todo como est,y en consecuencia carece de sentido. Los paradigmas son
importantes,porque slo se considera real,significativa,la accin que se ajusta a ellos. Pero
los paradigmas no son eternos: lo que fue bueno y justo en un tiempo puede dejar de serlo
en otro. La injusticia o caducidad de un paradigma suele patentizarse en el marco de un
conflicto,donde lo transgresor puede llegar a proponer un modelo de conducta superior. Si
el hroe percibe esto,no se pondr del lado de la tradicin agotada,sino que luchar por la
imposicin del nuevo paradigma. Este triunfa al final,
aunque a menudo la sangre del hroe,o su desdicha,debe abonar el cambio,conforme a la
lgica del sacrificio. De acuerdo con esta concepcin,es el rechazo de la verdad de una
norma (o un mito),o su deliberada transgresin,lo que marca el origen de la tragedia.
Sera,entre otros,el caso de Antgona. Por medio de este mecanismo la cultura renueva
sus fundamentos,ensambla los valores emergentes con los antiguos,para no perder
vitalidad y eficacia.
Este hroe pico y trgico puede ser una mera ficcin,
pero lo ms frecuente es que se vincule de algn modo a la historia de un pueblo. Si tiene
un origen histrico,su destino casi seguro es alcanzar las alturas del mito,desde que es el
mito lo que da a la historia un sentido trgico. Por eso alguien dijo que el mito es la ltima
etapa en la construccin del hroe,y no la antesala de la historia,como creen todos los que
se empean en diferenciar la mentalidad "arcaica" o "primitiva" de la supuestamente lgica
del hombre moderno,como si ste ltimo no fuera tambin un animal simblico. Mircea
Eliade,dentro de un esquema un tanto evolucionista,sostiene que la mentalidad arcaica no
puede aceptar lo individual y slo conserva lo ejemplar. Interpreta as como una carencia
lo que es ms bien expresin de un pensamiento no analtico,que privilegia lo
simblicamente verdadero frente a la verdad histrica. A veces esta sed de paradigmas no
slo sacrifica en sus construcciones la exactitud de la historia,sino tambin a los mismos
acontecimientos que inspiraron el relato,con lo que un pueblo termina actuando con el
pasado como un novelista con su material. Pero mientras el escritor reconstruye la historia
segn pautas estticas,el pueblo lo hace segn ejes paradigmticos,como si la nica o la
principal funcin de los acontecimientos histricos fuera actuar como disparadores de una
imaginacin potica vida de smbolos que den sentido a la existencia. Se llega por esta
va al "absurdo" de que la historia verdadera es vista como ficcin,mientras que el mito
elaborado a partir de ella se erige como una verdad incuestionable. Lo ms frecuente es
que el mito conserve lo esencial de los acontecimientos,aadindoles detalles que
completan su sentido o lo embellecen,porque en l,a diferencia de la historia,la poesa se
arroga un papel destacado.
Lo que ha sucedido en este siglo en la novela de Amrica Latina podra leerse
como una convalidacin del pensamiento popular frente a la crtica,velada o manifiesta,que
le hacen los que an hablan de la mentalidad "arcaica". A principios del siglo XIX,Walter
Scott (l77l-l823) estableci un modelo literario para el tratamiento de la historia: sucesos
164
disputan el "derecho" de oprimirlo. Los pobres,si se salvan de ser utilizados como carne de
can,se limitarn a padecer la historia,situados al margen de todo espritu trgico y
heroico. Cuidarn sus pertenencias y magras cosechas mientras van y vienen los que
hacen la historia,
llevndose lo que encuentran. Al final,despojados de todo, migrarn para salvar lo nico
que les resta: la vida. Extremando esta perspectiva,deca Cioran en su c c
que el valeroso (lase hroe) no es ms que un fanfarrn que abraza la
amenaza,que huye hacia el peligro. Esto nos pone ante la imagen del antihroe,en el que
nos detendremos en el prximo captulo.
NOTAS
166
CAPITULO XII
LA POETICA DE LA RISA
"Red,red hasta que el mundo,
vencido por vuestra risa,se
desplome ante vuestros pies
desnudos!"
AIME CESAIRE, c c
Se ha observado que si bien los animales a menudo lloran,rara vez se ren,por lo que la
risa,ms que una emocin primaria,
biolgica,es algo propio del hombre,un producto de la cultura que las clases dominantes
miran con desconfianza y a menudo reprimen con energa,temerosas de su enorme poder.
Es que la risa implica de por s una victoria sobre el miedo,un acto de libertad por el cual el
dbil capta el punto dbil del fuerte,
su taln de Aquiles,y dispara hacia l sus dardos. Se presenta
as como una visin diferente del mundo,una contracultura que toma a la vida como algo
siempre abierto,inacabado,a lo que ningn discurso,ninguna institucin,puede en verdad
fijar. Ni siquiera calla ante la muerte y la desgracia,a cuyo encuentro sale para impedir que
se coagule la tragedia y cunda un llanto sin formas de compensacin emocional. Se re
para olvidar,nos dice Bakhtine,ya que la memoria y la tradicin nada tienen que ver con el
167
Un campo muy propicio para la picaresca popular son los ciclos de cuentos de
animales antropomorfizados. En Africa,los de mayor difusin son los de Somba,el Conejo y
Ananzi,la Araa. En Amrica del Norte,el ciclo de la Liebre Michabazo de los indios de las
grandes llanuras de Estados Unidos,y el del Cuervo,de la Columbia Britnica. En
Sudamrica se pueden citar a los ciclos de Jabuti o la Tortuga terrestre y de Mucur,la
Zarigeya,ambos de la tradicin tup-guaran de Brasil,y el ciclo de Juan el Zorro,de
Argentina,que abreva en tradiciones antiguas de Europa,aun anteriores a c c c
. ,
"epopeya animal" de la Francia del siglo XII. Esta obra medieval,escrita en lengua de
"oil",fue considerada una parodia de las canciones de gesta que exaltan la sociedad
caballeresca,aunque no se queda en esto,pues muestra los excesos de la sociedad
feudal,la lucha del siervo de la gleba contra el seor,en la que valen la mala fe,la astucia,el
engao y la traicin,por lo general a cargo del Zorro. Se trata,claro est,de una obra
erudita,perteneciente al saber libresco,aunque sin duda nutrida en la oralidad
popular,como toda epopeya del hambre. Es que el resorte que mueve a Renard es el
hambre y no un afn de justicia,aunque sta se logre a la postre de un modo
indirecto,como resultado de su espritu de burla,castigo o venganza. Cinco siglos
despus,Goethe retoma esta tradicin en su .1c 5 (algo as como "El astuto
Zorro"),poema pico de doce cantos y alrededor de 4.34O versos,que escribi hacia l794.
Se trata de una obra con una mayor estructura lgica,en la que el acento humorstico
prima sobre el heroico y se extrema la crtica a la rapia del orden social. Se podra citar
tambin a ,la clebre farsa del ingls Ben Johnson,pero ms que extendernos en
estas recreaciones eruditas,nos interesa volver a la vertiente oral y analizar el ciclo
argentino de Juan el Zorro. Tambin aqu la astucia,representada por el Zorro,se enfrenta
a la fuerza bruta,personalizada por el Tigre. El Zorro oculta en el fondo fermentos
subversivos,pero como bien seala Canal Feijo,nunca llegar a ser revolucionario por su
falta de solidaridad con los que padecen una situacin similar,por su individualismo
extremo y su carencia de todo plan,que le impide convertir su triunfo en el sustento de un
nuevo orden que d sentido a su pequeo acto heroico (9). Pero el Zorro no slo carece
de sentido social: tambin le falta sentido moral,y especialmente en el plano sexual.Para l
no cuenta la familia,el matrimonio,
la paternidad. Se burla de toda fe e ignora todo arte. Pero en Argentina habra al menos
dos tradiciones diferenciadas: la saltea y la santiaguea. Una muestra de la primera sera
la recopilacin que hizo Juan Carlos Dvalos,contada a su manera en su libro cc
cD (l925). Vemos aqu un Zorro torpe,desdichado,que ignora las leyes del medio y
hasta los dictados ms elementales del instinto de conservacin. El Zorro
santiagueo,cuyos "casos" compendia Canal Feijo,se muestra ms listo e
inescrupuloso,con lo que potencia la actitud crtica. Compensa la desigualdad de fuerza
frente al Tigre con un discurso astuto y sin atisbos ticos,que a todas luces se revela ms
eficaz,ya que hasta le permite seducir con engaos a su ta la Tigra,cosa que al Zorro
salteo ni siquiera se le cruza por la cabeza.
La humanizacin de los animales es un fenmeno bastante universal,ligado a una
concepcin animista de la naturaleza (en la medida en que les atribuye un alma) y al
totemismo. Este ltimo implica ya un anclaje en el universo mtico,en el cual puede ocurrir
que los hombres fueron antes animales,o que los actuales animales fueron antes hombres
176
a los que se rebaj a esa condicin (a menudo no se explica quin lo hizo ni por qu
causa) o decidieron por su propia voluntad convertirse en ellos,como en algunos mitos que
explican el origen de los pjaros. Al referirnos a los gneros hablamos de la fbula,y se dijo
entonces que la moraleja suele estar ausente en los cuentos de animales de la tradicin
americana,por ms que en muchos de ellos se adviertan restos de la ejemplaridad propia
del mito,es decir,de una intencin paradigmtica.
Por lo general el mito dramatiza la realidad social,pero existen tambin mitos de
desdramatizacin que ayudan a soportarla,as como mitemas que introducen la risa en un
plano lateral de las estructuras dramticas,como un modo de atemperarlas y humanizarlas.
De ah que en el estudio de los mitos no puede faltar una potica de la risa.
El Carancho,deidad de las mitologas toba,pilag,mocov,
chorote,wich,mak'a y chamacoca del Gran Chaco,difundida tambin entre los tehuelches
de la Patagonia,es en primer trmino un hroe civilizador,al que se atribuye el origen del
fuego y la enseanza de fabricar armas,y al que se representa con la forma de este
animal,pero tambin es un 1 que puede tomar apariencia humana y simular una
identidad ajena,
como un vulgar impostor,para acostarse con una joven,aunque en otro mito,puesto en
defensor de un ,desenmascara al Zorro cuando ste intenta hacer lo mismo,y lo
entrega a la ira popular. Wuaiagalachigu,el 1 toba por excelencia,se libra a una
impostura semejante. Al igual que el Carancho,
tiene tambin una forma animal (pjaro carpintero) y puede asumir un aspecto humano
para engaar,aunque no se trata ya de un hroe civilizador. S lo es,en cambio,el Kjwet de
los chorotes,quien adems de entregarse a toda suerte de violaciones de muchachas (que
hasta incluyen el arte de prear a distancia) ensea a los hombres a comer pescado. El
Cufalh de los nivacl,otro gran 1 y violador,revela grandes poderes mgicos y
condicin de guerrero. Puede librar a su gente de los tobas,sus ms feroces enemigos,y
rejuvenecer a los viejos,pero sin actuar como hroe cultural. Predominan en su ciclo los
relatos de desdramatizacin,aunque por momentos alcanza la seriedad del universo
mtico. La risa se centra aqu en comportamientos paradigmticos y no en una crtica al
poder,pues la falta de clases sociales quita sentido a la misma.
Darcy Ribeiro analiza el ciclo de G--krig,el hroe bufo de los kadiwu. No se trata
a su juicio de un hroe mtico,
pues nada hizo para beneficiar o perjudicar al grupo y carece de poderes sobrenaturales:
sus ardides son "naturales". Las innumerables aventuras que de l se cuentan estn llenas
de un humor picante,de una extravagancia que coquetea menos con lo delictivo,si las
comparamos con las de Kjwet y Cufalh. Se lo describe como un viejo farristo,ladrn y
mentiroso,que recorre las aldeas atormentando y divirtiendo a todos con sus peripecias.
Su vejez y aparente seriedad le sirven de mscara para alejar las sospechas,con lo que se
asegura cierta impunidad (lO).
NOTAS
177
178
CAPITULO XIII
EL TRANSVASAMIENTO A LA ESCRITURA
demasiado al texto no intenta una verdadera transposicin. Es que para alcanzar un efecto
comunicativo es preciso situarse en la lengua receptora,y desde ah recrear la belleza
formal del relato,sin caer en esa excesiva literalidad que interesa ms al antroplogo,ni
traicionar a la lengua de origen ms all de lo necesario.
Si la lengua materna del narrador es otra,se deber partir de una versin en esa
lengua y no en una segunda lengua,la que,como se dijo,no ser tomada como vlida para
producir un discurso artstico,por ms que esa persona se maneje bien con ella en la
comunicacin diaria.El traductor puede conocer poco la lengua original,pero ha de ser
sensible a su sonoridad,a su ritmo y meloda. Para suplir sus carencias,trabajar con el
mismo narrador,si ste es bilinge,o con alguien que lo sea. Lo mejor ser siempre realizar
esta tarea con el mismo narrador,para consensuar con l los cortes y mutaciones que
requiera el paso a la escritura. Tratndose del mundo mtico,conviene formar un grupo de
tres o cuatro narradores,para armar con el trabajo conjunto una versin "clsica" de cada
relato,que incorpore todos los elementos narrativos que se consideren pertinentes y
alcance un consenso en el aspecto formal.
Se presenta tambin el problema de determinar a qu idiolecto de la lengua
receptora se ceir la traduccin. Un idiolecto,como se sabe,es el habla,el modo especial
que tiene un individuo (o cierto grupo de individuos) de utilizar el lenguaje. A mi juicio,debe
primar el habla del sector bilinge del mismo grupo tnico,ya que ste,al utilizar la segunda
lengua,tiende a emplear la estructura gramtical de su lengua materna,con lo que imprime
a aqulla una fuerza estilstica especial,que Jos Mara Arguedas explot como recurso
literario en el caso del quechua,con sorprendente resultado,y Roa Bastos en relacin al
guaran. De lo contrario,si se vuelca el relato indgena a un espaol (o portugus,ingls)
muy
correcto,muy
culto,los
protagonistas,al
hablar,perdern
poder
de
conviccin,verosimilitud. Claro que tampoco se pueden llevar las alteraciones sintcticas
ms all de ciertos lmites,para no caer en esa folklorizacin del lenguaje propia del viejo
regionalismo y de cierto indigenismo pintoresquista. Se puede tomar as la riqueza de
vocabulario de la lengua original,y apelar a las formas sintcticas de los hablantes
bilinges,modelo que permitir al traductor limitar el alcance de su propio
idiolecto,salvndolo a la vez de caer,en la bsqueda de formas ms neutrales y
objetivas,en un lenguaje anodino,afectado,nada convincente y sin vuelo literario.
Si el traductor carece de una discreta base antropolgica y desconoce los cdigos
de la cultura que produce el relato, incorporar un antroplogo al grupo de trabajo,a menos
que un participante de la cultura tenga una clara conciencia de la misma y pueda
suplantarlo,proporcionndole la informacin que precise. Siempre lo mejor ser esto
ltimo,o que el traductor se compenetre de los secretos de la cultura.
El relato,en tanto literatura,debe ser accesible a todos y capaz de atrapar al lector
del mismo modo en que el narrador oral lo hace con su auditorio. Ello implica,como se
dijo,no priorizar el aspecto informativo o cientfico sobre el esttico. Las explicaciones que
ayuden a la comprensin de los sentidos no deben ser incorporadas al texto sino puestas
como notas o dar pie a textos complementarios de interpretacin,
como hicieron,por ejemplo,con los himnos guaranes Len Cadogan en el %
.,Pierre Clastres al traducirlos al francs en su obra c c ,y Carlos
Martnez Gamba en c c . De esta manera,la hermenutica
antropolgica enriquece los sentidos del texto sin contaminar su estilo,es decir,el aspecto
183
formal. No obstante,se debe tener en cuenta que estas notas siempre restringirn la
circulacin del relato,al sustraerlo del gran pblico para orientarlo ms hacia los
especialistas. Si a causa de dicho intento hermenutico el relato termina en mano de un
reducido nmero de lectores,no se habr realizado un gran servicio a estas literaturas
marginales,que necesitan,antes que nada,
difusin. Ms vale entonces publicar por separado,en una revista literaria o
antropolgica,tales estudios. A menudo estos discursos hermenuticos se nutren en el
afn de evitar una prdida de comunicacin,sin comprender que sta resulta inevitable en
casi toda traduccin. Si algn dato se considera
fundamental para la comprensin del relato y no est mencionado en la versin oral pero
s implcito en ella,se puede introducirlo de un modo que parezca espontneo,es decir,
que oculte la intencin informativa. Esto,por cierto,no invalida la traduccin. A menudo el
traductor o compilador recurre a glosarios que ubica al final del libro,aunque la tendencia
moderna es eliminar los mismos y dar por conocidos los vocablos,con lo que se los
naturaliza,quitndoles su aura extica.
Hay veces en que un discurso oral puede ser totalmente crptico para alguien ajeno
a la cultura. As,muchos pasajes de los cnticos de los shamanes huicholes parecen
versiones taquigrficas,por su estilo sumamente abreviado y aforstico
que se apoya en lo sobreentendido,o en la inteligencia de que luego de cientos de horas
de cantos y relatos el nefito terminar de entender el mito. S,el nefito alcanzar a la
postre tal comprensin,pero los extraos tendrn escasas posibilidades de hacerlo a
travs de un texto que no es ms que un fragmento de ese largo discurso. Frente a esto,la
solucin puede ser preparar una versin especial del relato en un taller intertnico,que
proporcione las claves para la comprensin sin traicionar el estilo. Ello exige,claro,un gran
poder de sntesis,en el que el traductor deber jugar un rol muy activo.
Otro problema a tomar en cuenta es lo que podramos llamar la descolonizacin del
relato,ya esbozado en el Cap. IX. Esto resulta de especial importancia cuando se trata de
los mitos indgenas,pues los mismos transcurren en un tiempo original,anterior al
histrico,que es donde se inscribe la irrupcin del blanco. Toda conquista implica para el
pueblo sometido un bombardeo abrumador de elementos extraos,algunos de los cuales
logran filtrarse en la esfera de los mitos,como secuela de esa violencia ilegtima,no de una
eleccin legitimante. Aparecen as en tal edad primordial escopetas,
gallos que cantan anunciando una nueva era (como entre los uros de Bolivia),toponimias
cristianas (San Juan Teotihuacan,
San Pedro de Rucullacta),cargos polticos (como el de presidente) que no existan entre
ellos,etctera. Un relato recogido por Jorge A. Lira en el Alto Urubamba cuenta,por
ejemplo,que el primer venado se origin como castigo del Dios de los cristianos,y en cierta
forma tambin de una Seora que sera la Virgen Mara,al hermano envidioso e indiscreto
de un humilde cazador de vicuas,que fue transformado en dicho animal (3). Aqu no slo
se observa el reemplazo de la deidad quechua por la cristiana,sino tambin una
aculturacin en la estructura misma del relato,que responde ya a tipos y motivos
introducidos durante la Colonia,o incluso despus. Los mayas de la Pennsula de Yucatn
usan las palabras "rezo" y "sacerdote" para referirse a las plegarias y curas catlicos,
diferencindolos as de sus propios sacerdotes (<,en singular,y <' en plural)
y plegarias (a estas ltimas
184
(nmero que permite confrontar sin diluir),y por el otro una (o ms) persona especializada
en el arte de la escritura,que puede ser un miembro de ese mismo sector popular que haya
cursado estudios suficientes,o bien un agente externo dispuesto a colaborar. El perfil ideal
de este ltimo es el de un escritor o poeta que tenga un buen conocimiento de la cultura
tnica o popular y sensibilidad para captar sus sutilezas conceptuales y manejos del
lenguaje,tarea en la que la literatura se amalgama con la antropologa. Si se trata de
grupos indgenas u otras minoras lingsticas,ser necesario tambin que el traductor
conozca al menos las estructuras elementales de la lengua -es decir,cmo sta construye
sus frases- y un vocabulario mnimo. El trabajo grupal intertnico suplir sus carencias,al
proporcionarle las mltiples acepciones y matices de cada vocablo. Su funcin especfica
ser dar en su propia lengua con palabras de similar valor metafrico,para no empobrecer
el relato,y registrar todos los matices expresivos. En este caso su traduccin ser ya
doble,porque adems de pasar de una lengua a otra deber consumar el trnsito de la
oralidad a la escritura,sobre las bases ya sealadas. Para que esta doble traduccin en
equipo d buenos resultados,es preciso que los integrantes del sector subalterno tengan
cierto conocimiento de la lengua a la que se transvasar el relato,lo que siempre es ms
fcil de lograr que lo opuesto,es decir,que un escritor o un antroplogo lleguen a hablar
discretamente una lengua india. Lo positivo del trabajo grupal es,por una parte,la
interaccin de los miembros del sector popular entre s,y por la otra,la de stos con el
traductor. Las numerosas cuestiones que plantea el trnsito a la escritura,y ms an el
traspaso de una lengua a otra,sern all discutidas,sopesadas. El traductor propondr,y
ellos aceptarn o no. Tambin podrn proponer,y hasta exigir al traductor que se cia a lo
que consideran correcto.
Este mecanismo reflexivo permite explorar mejor la riqueza de la tradicin oral y
elevar el nivel del resultado,
eliminando esos relatos truncos,abortados,sin desarrollo narrativo,que siempre hay en las
recopilaciones realizadas mecnicamente. La importancia del grupo ser menor cuando se
est ante uno de esos grandes narradores orales que se presentan como indiscutibles
especialistas de la palabra,pero ni siquiera esta circunstancia justifica prescindir del
mismo,aunque ms no sea para no perder en el paso a la escritura esa participacin que
est siempre en la base de la oralidad. Aun cuando se trate de una creacin personal de
un narrador y no de un relato tradicional,ser de suma utilidad la intervencin del grupo
para enriquecerlo y filtrar sus fallas. Lo fundamental de estos procedimientos participativos
es que desplazan a esas viejas prcticas tan arraigadas,
inherentes a una situacin de colonialismo interno,que an convierten a los sectores
populares en objetos de la ciencia y el arte,y no en sujetos de conocimiento y de la
creacin simblica,o sea,de su propia historia e imagen. Este tipo de trabajo conjunto es
en realidad lo nico que puede convalidar plenamente las intervenciones en los textos que
aqu se sealan.
En lo que hace a la poesa,la traduccin de una lengua a otra exige extremar el
esfuerzo para alcanzar un valor metafrico semejante,pero el trnsito de la oralidad a la
escritura presentar problemas menores. Y no slo porque siempre hallaremos en ella
menos "ripio" a eliminar,sino tambin porque ya la poesa,como deca Abraham Moles,en
tanto arte del habla est hecha para ser mensaje sonoro,y quien la lee evoca las
cadencias que deben corresponder a un lenguaje sonoro potencial. El texto potico,tanto
186
gestualidad del narrador,a la utilera en la que se apoya y las prendas que usa,los
ruidos,las formas de intervencin del auditorio,etctera. Todo esto puede ser objeto de un
texto aadido por el recopilador entre parntesis y,de publicarse,
puesto en cursiva,para que quede claro que se trata de una palabra ajena. Pero si se
quiere registrar todos los aspectos estilsticos de una ,lo mejor ser el
video,medio que se ha democratizado lo suficiente como para servir,al menos en algunos
casos,de apoyo al proceso endoculturativo,sin quedar dichas grabaciones relegadas a la
condicin de material de archivo de los investigador.
NOTAS
l) Martin Lienhard,"Los comienzos de la literatura
'latinoamericana'",en % c
9c # cc
ccc( ,de Ana Pizarro (Organizadora),Vol. l,Campinas,
Memorial da Amrica latina/Editora da Unicamp,l993; p. 5l.
2) Cf. Johnny Payne,(c ,Cusco,Centro de Estudios
Regionales
Andinos "Bartolom de las Casas",l984; pp. XIV y XIX.
3) Ver "El cazador de vicuas",en Jorge A. Lira,(c c c c c c c c c %c
6 ,Cusco,Centro de Estudios Regionales Andinos
"Bartolom de las
Casas",l99O; p. 26.
4) Cf.Abraham Moles,"El anlisis de los estudiosos del mensaje potico en los diferentes
niveles de la sensibilidad",en
cc ,varios autores,Buenos Aires,
Nueva Visin,l972.
5) Cf. Johnny Payne,"c.; p. XLIII.
6) ; p. XXXV.
7) Cf. Ticio Escobar,"Las otras mscaras",en ,0c ccccccccc c #
c
c ,Asuncin,Agencia
Espaola de Cooperacin Internacional,l992; p.8l.
190
Captulo XIV
LA MEDIATIZACION DE LA ORALIDAD
erudita opuesta a una oralidad popular,pues los cultores de las bellas letras parecen
convertirse de a poco en los "indios" de lo que se ha dado en llamar la era postalfabtica,es decir,en una minora que defiende un sentido ms sagrado de la vida frente a
un mundo que todo lo relativiza,banaliza y degrada,hasta el punto de que Gilles Lipovetsky
habla de "la era del vaco". Estas lites,antes las principales opresoras y detractoras de la
cultura popular,siempre esmeradas en definir un que las separara de ella,acuden con
creciente frecuencia en su apoyo,
buscando el sustento de una tradicin,una historia concreta y diferente desde la cual
articular una praxis alternativa.
La euforia que despiertan las artes de la imagen ha llevado a pensar que no slo ya
la literatura,sino tambin la misma palabra deben subordinarse a ellas,renunciar a su
poder,
sin advertir que se trata del poder nombrador por excelencia,
la piedra sobre la que se ha fundado la humanidad. S,el mito arranca siempre de una
imagen fuerte,pero para ponerse en movimiento y devenir un relato precisa de las
palabras. Sin duda,dice Fernando Savater,las palabras ganan mucho con el complemento
de las imgenes,pero stas,sin aqullas,lo pierden todo (l). Desde ya,lo ms enriquecedor
ser la complementacin de ambos elementos,dejando el papel regulador del sistema al
hombre de la Galaxia Gutenberg,que ejercita la capacidad de pensar en un mundo cada
vez ms dopado por el sofisticado simplismo de las imgenes venales,que alimentan los
nuevos mitos y ritos del consumo. Lo determinante de los medios audiovisuales es que
imponen una imagen real,inhibiendo o imposibilitando la elaboracin de una imagen
mental. Ante lo ya dado,la conciencia,si no fue adormecida,slo le cabe el ejercicio de la
crtica a las manipulaciones de la realidad
que realiza la imagen visual.
Si la cultura de masas crece a expensas de la cultura popular,fagocitando y
resemantizando sus contenidos,la mejor defensa frente a esto no ser la fuga y el
acuartelamiento en torreones efmeros,sino el contraataque semiolgico,lo que implica
tomar al toro por las astas. Una vez duea del espacio necesario en los medios y
fortalecida por la tecnologa,la cultura popular terminar desplazando con la dignidad de
sus propuestas a los subproductos de la cultura de masas,
desmistificndolos,para resignificar y refuncionalizar luego lo que ellos puedan tener de
positivo. Se acabara as con esa unidireccionalidad de sus mensajes que ha llevado a
confundir a stos con el medio,para consumar una real democratizacin en lo
comunicacional.
Tal conquista de espacios en los grandes medios por parte de los sectores
populares es acaso tan necesaria como la apropiacin que los mismos empiezan a hacer
de la tecnologa audiovisual para ponerla al servicio de su cultura. Lo que cuenta en la
primera va es el efecto masivo que se puede lograr,aunque demande un alto precio. La
segunda va tendr siempre un mayor contenido de verdad,pero su alcance ser selectivo
y minoritario,ms una forma de comunicacin interna de los mismos grupos que de
articulacin social. Abundan ya las experiencias de radios y canales de televisin
tnicos,que si bien postulan por lo general el pluralismo y el dilogo con otros sectores de
la sociedad global,casi no llegan a ellos.
Son mltiples los factores que traban el xito de tal empresa,y van de lo poltico y
192
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Editora,l98O.
204
ILUSTRACIONES
CAP. I
La dulce "palabra de la noche",segn los dogon (CalameGriaule) (p. 242)
Mscara baoul que representa a Gu,dios cuyo aliento dio origen a los otros dioses y el
universo. Todas las lneas tienden hacia la boca,de donde sale el aliento creador.
(Libro de arte africano,p. 5l)
Mujer dogon con anillos en las arejas y los labios,para
propiciar las buenas palabras y protegerse de las malas
(Calame-Griaule). (cuadernillo inicial)
Anciana azteca librndose a la bebida. Se ve la voluta de la palabra,y tambin un cuerpo
de escritura en alfabeto latino (Cdice Mendoza). (p. ll9)
CAP. II
Narrador tuareg de Argelia,que canta las hazaas de los antepasados con el imzad,violn
de una sola cuerda.
(Correo de la UNESCO,De la palabra viva a la escrita,p. 5)
El cantor pico tibetano Rin-chen dar-rgyas,fotografiado el l956. (Idem,p. 3l)
205
(libro de
CAP. XII
"Los cmicos ambulantes",de Francisco de Goya.
207