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Historia de La Estètica I
Historia de La Estètica I
( .
1
H
~'
RIA DE LA
ESTETICA
1. LA ESTETICA ANTIGUA
Traduccin del polaco
Danuta Kurzyca
Traduccin delladn y griego
AKAL
Prembulo
en sus palabras sino tambin la que. puede ser deducida de sus obras, por lo menos
en las creadas en los momentos ms culminantes de la Historia.
En segundo lugar, este trabajo trata de coordinar la presentacin de la historia
de la esttica con una coleccin de fuentes sobre las cuales se basa. Los compendios
publicados hasta ahora, salvo. pequeas excepciones, no solan incluir textos originales. Se presentaban slo textOS referentes a la historia de arte antiguo (Overbeck),
pero eran textos completamente distintos, no hay entre ellos ni uno que sea de importancia para la historia de la esttica. Solamente seran de inters algunos de los
textos compuestos por los medievalistas (Mortet-Deschamps, Gilmore Holt) concernientes a la historia del arte medieval. La Grande Antologa Filosfica italiana contiene textos de la historia de la esttica, tanto de la antigua como de la medieval, mas
es tan solo una seleccin y se publica solamente en su traduccin al italiano. La nica amplia coleccin de textos que tratan de la historia de la esttica antigua se encuentra en la literatura sovitica, editada por W. F. Asmus que publica, en traduccin al ruso, la totalidad o casi la totalidad de las obras de los principales estetas antiguos: Platn, Aristteles, Horacio, un vasto fragmento de las Enadas de Plotino,
numerosos poemas de Homero y Aristfanes as como 33 fragmentos de obras de
otros autores. Est por aparecer una antologa de textos estticos de la antigedad
en lengua alemana. Al juzgar por la informacin proporcionada por el editor, el dr.
J. Krger, su trascendencia ser tan grande como la de la antologa sovitica. El mayor experto en esttica medieval, E. De Bruyne, tena prevista una coleccin de textos originales, pero -como escribe en la Introduccin a su obra- abandon su
proyecto.
La coleccin de textos originales incluidos en este trabajo presenta dichos textos
en su versin original y en traduccin. Se presentan tambin textos de autores menos conocidos que, sin embargo, ocupan un puesto relevante en la historia del pensamiento esttico. Esta ampliacin trae como consecuencia que el nmero de textos
reunidos. en la Historia de la esttica sea de varios centenares. En esta coleccin no
se publican la totalidad de los tratados pertenecientes a la historia de la esttica, sino
las frases o fragmentos que de manera ms breve y ms clara formulan las ideas
estticas. ,
La aspiracin del autor ha sido presentar una coleccin lo ms completa posible,
pero que no contuviera textos innecesarios. En la antigedad y ms an en los siglos medievales, algunas de las ideas estticas, en especial las consideradas como las
ms importantes, fueron repetidas varias veces y por varios autores. Por esta razn,
citar todos esos textos, incluso los de contenido ms significativo, resultara montono e intil. En vista de ello, el autor no slo trat de encontrar antiguos textos
de la historia de la esttica, sino que tambin realiz una seleccin de ellos, una selecci6n de las ideas mismas (las realmente importantes), as como de los escritores
(los que fueron los primeros en expresar una idea y aquellos que lo hicieron de manera ms acertada). No fue tarea fcil y el autor se dar por satisfecho con haber
preparado el terreno para una futura y mejor elaboracin de la historia de la esttica.
Al escribir el libro, el autor pensaba menos en Ilroporcionar una lectura a los
",ue se interesan por la esttica que en ofrecerles una Informacin lo ms amplia poSIble, en la que puedan encontrar problemas de inters y soluciones tiles. Dado
que la i"formacin es muy abundante, el autor r.rocur darla de tal forma que sea
fcil servirse de ella y encontrar lo preciso. El lIbro est subdividido en pequeos
fragmentos provistos de subttulos. Asimismo estn titulados los textos originales,
. incluyndose en cada tomo un ndice onomstico.
El autor no habra podido realizar su tarea si no hubiera sido por la ayuda de
su esposa y de sus colegas, mostrndose particularmente agradecido por la valiosa
6
colaboracin del profesor Wladyslaw Madyda. Sin su ayuda no hubiese sido posible
la elaboracin de los textos antiguos y su fijacin filolgica. En cuanto a otros problemas especficos, el autor se sirvi6 de los consejos de numerosos colegas, fillo~os
clsicos y medievalistas, as como de la ayuda de las Ctedras de Filologa ClSIca
de la Universidad Jaguellona de Cracovia y de la Universidad de Varsovia. Tambin
agradecemos la inapreciable cooperacin de la Ctedra de Historia de Arquitectura
y de Arte de la Politcnica de Varsovia y de los profesores encar~ados de la elaboracin del Diccionario del Latn Medieval de la Academia de CienCias Polaca de Cracovia. Los ndices han sido compuestos por los profesores de la Ctedra de Esttica
de la Universidad de Varsovia.
.
En la segunda edicin (que difiere en algunos detalles de la primera y en la que
se aaden cierta cantidad de textos originales), el autor ha aprovechado las valiosas
observaciones del profesor H. Elzenberg.
Introduccin
1. Estuaios sobre la belleza 'Y estuaios sobre el arte. Al principio la esttica avanzaba por diversos caminos, dedicndose tanto a la teora de la belleza como a la teora del arte, tanto a la teora de los objetos estticos como a las experiencias estticas, valindose unas veces de explicaciones y otras de preceptos.
Se suele definir la esttica como el estudio de la belleza. Sin embargo, algunos
estetas, afirmando que el concepto de belleza es indefinido y ambiguo y que por lo
tanto, no sirve para la ciencia, se orientan hacia el arte y definen la esttica como
un estudio del arte. Otros, que quieren tratar tanto de lo bello como del arte, separan estos campos ocupndose de ambos.
Los dos conceptos, el de lo bello y el del arte, tienen indudablemente diferentes
alcances. La belleza no slo se halla en el arte y el arte no slo aspira a la belleza.
Ambos conceptos abarcan distintos problemas: la belleza tiene los suyos y el arte tambin. En algunos perodos de la historia no se perciba en absoluto ningn vnculo
entre la belleza y el arte. Los antiguos se ocupaban tanto de la teora de la belleza
como de la ciencia del arte, pero las estudiaban por separado, pues no vean ningn
fundamento para unirlas.
No obstante, con el tiempo, de las discusiones sobre el arte surgieron tantos pensamientos sobre la belleza, y tantos pensamientos sobre el arte nacieron de las reflexiones sobre lo bello, que resulta Imposible separarlos. Si la antigedad desuni
lo bello y el arte, los tiempos posteriores los acercaron interesndose, sobre todo,
por la belleza artstica y el aspecto esttico del arte. El acercamiento de las dos disciplinas es un rasgo caracterstico de la historia de la esttica. El esteta puede escoger los problemas y ocuparse de la belleza o del arte, pero la esttica como totalidad
abarca tanto los estudios de lo bello como los del arte, y por consiguiente podemos
hablar de un dualismo.
2. Estuaio ae la belleza 'Y ae las experiencias estticas. Suele entenderse la esttica como un estudio del arte y de sus objetos, un estudio que comprende tambin
reflexiones sobre experiencias estticas. Incluso a aquellos, que estaban convencidos
de que el tema exclusivo de la esttica era investigar la belleza objetiva, sus investigaciones les llevaron a cuestiones subjetivas. No hay ninguna cosa que un da alguien no haya considerado bella, ni hay tampoco cosa alguna a la que alguien no
haya negado en alguna ocasin su belleza. Para cada uno es bello todo o no lo es
nada, segn la actitud que se tome, sea sta o no una aqitud esttica. Por lo tanto,
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6, El alcance de la historia de la esttica. El historiador de la esttica ha de servirse de varios medios: No ~s suficiente el estudiar los antiguos co~~eptos estticos,
el tomar slo en conSlderacl6n lo que llevaba el nombre de la esteuca, lo que perteneca a la desgajada disciplina esttica que hablaba expresis verbis de la belleza del
arte. Tampoco lo es el atenerse slo a los enunciados pronunciados explcitamente,
El historiador deber tener en cuenta los gustos y costumbres vigentes en una poca
dada y las obras de arte nacidas en ella; tendr que recurrir no s6lo a la teora sino
tambin a la prctica, a las artes plsticas y a la msica, a la poesa y a la oratoria.
A) Si la historia de la esttica abarcara nicamente .10 que a!,ar~ca bajo tal nombre, hubiera empezado muy tarde porque, como es sabIdo, el ter!1llno fu~ empleado
por primera vez por A. Baumgarten en 1750. Empero las cuestiones mISmas, baJO
otro nombre, fueron discutidas mucho antes, El nombre no tiene importancia, incluso desde que se form no todos se atenan a l. La gran obra esttica de Kant,
aunque medio siglo ,posterior a la d~ Baumgarten, se llama .la crt}ca del juicio., y
el nombre de .esttlca. Kant lo aplicaba a algo completamente d,stinto: al hablar
de la esttica se refera a una parte de la teora del conocimiento, a la teora del espacio y del tiempo,
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B) Si se tr~tara la historia de la ~sttica co~o historia de ,una dis~ipli~a independiente, habTla que emp~zarla t~n solo en el SIglo XVJIl y seTla .una hlSto~la ~r~ve
que abarcara apenas dos SlgI?s. Sm embargo, antes de que s~rg~era una dlScI~It~a
especial de la belleza se hablo de ella, aunque dentro de los Itmttes de otras discIplinas. En numerosas ocasiones los problemas de lo bello estaban fundidos con la
filosofa general, como, por ejemplo, lo hidera Platn. Ni siquiera Aristteles aisl
la esttica, aunque tanto hizo por ella,
C)' Si en la historia de l~ esttica se incluyeran s?lo los pen~amiento~ expuestos
en tratados dedicados exclUSIvamente a lo bello, seTla un cnteTlo demastado superficial de seleccionar el material y faltaran en la historia de la esttica varios eslabones importante~. N,? sabemos ,si. los pit~g?ricos, que ejercieron una profunda. i'.':
fluencia en la hlStorla de la estetJca, escnb,eron tratados sobre ella. Platn escnb,o
un tratado sobre lo bello, pero sus ideas principales al respecto las present en otros
trabajos. Aristteles, por su .parte, no escribi ningn tratado as. S~. A~st'.' s escribi uno, pero se ha perdlQo. Toms de AqUIno no slo no escnb, mngun tratado sobre lo bello sino que no le dedic ni un captulo de sus escritos y, no obstante, en unas observaciones sueltas dijo ms al respecto que otros en libros enteros
dedicados al tema.
Al reunir el material, la historia de l. esttica no puede guiarse por criterios externos como el nombre o la disciplina cientfica de cuyas fuentes se sirve; ha de
guiars; por los eroblemas y tomar en consideracin todo pensamiento que se refiera
a ellos y que utIlice sus ~o~ceptos, aunque aparecieran baJo otros ~ombres y den.tro
de los lmites de otras dlSclpltnas. Cuando lo haya hecho, resultara que la refleXIn
esttica comenz ms de dos mil a9S antes de que se adoptara para ella un nombre
especial y de que se declarase disciplina cientfica independiente. Ya en aquel entonces surgan cuestiones semejantes que incluso eran resueltas de manera parecida a la
que ms tarde to~ara el nombre de _esttica~.
7. La histona de los conceptos y la hlStona de los nombres. D) Deseando presentar el desarrollo del pensamIento humano sobre la belleza, el historiador no puede atenerse exclusivamente a la palabra -bello., ya que dicha concepcin apareca
bajo distinta terminologa, a Veces sin emplear esta palabra. Especialmente en la esttica antigua se habl ms de la armona, la symmetria y la euritmia que de.la .berreza. Y viceversa: se empleaba la palabra -bello. aunque se trataba de algo dlStmto
a como nosotros lo entendemos. En la antigedad -bello. designaba ms bien cualidades morales que estticas. Del mismo moao, la palabra _arte. designaba todo producto de habilidad manual, sin limitarse, de manera alguna, a las bellas artes. Es necesario, por tanto que la historia de la esttica tome en consid~racin tambin los
pensamientos en los cuales la belleza .no era llamada .belleza., nI el arte -arte . Surge as un nuevo dualismo al enfocar la historia de la esttica: no es slo una historia
de los conceptos de lo bello y del arte, sino tambin una historia de los nombres
.bello. y arte. Este dualismo tambin es inevitable, ya q.ue el des~~rollo de la esttica consista no slo en la evolUCIn de los conceptos smo tamb,en en la de los
nombres, y ambas evoluciones no se realizaron simultneamente.
8. La esttica en la teora y en la prctica. Si un historiador de la esttica sacara
sus informaciones exclusivamente de los estetas eruditos, no sera capaz de reconstruir plenamente lo que en ell?asado se saba y l?ensaba de la belleza y del arte. El
histo.riador debe recurrir tamb,n a los artistas, tIene que recoger las ideas manifes~ Se utiliza la ortografa de .symmeuia.. pira sealar que no se trata de la simetra en el sentido ae:
tual de la palabra sino de la simetra secn la entendan 101 griegos, es decir, como conmensurabilidad.
V las. pg. 30 Y .ig.
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tadas no en los libros cientficos, no por escrito, sino en los gustOS, en la vox populi.
No todos los pensamientos estticos hallaron deinmediato una expresin verbal, y
en cambio fueron expuestos en las obras de arte, en la forma, en el color y en el
sonido. De las obras de arte se pueden extraer tesis estticas que no estn inscritas
en ellas pero s contenidas, ya que constituyen su pUntO de partida y su expresin.
A la historia de la esttica ampliamente comprendida, pertenecen no slo las afirmaciones pronunciadas explcitamente por los estetas, sino tambin las incluidas implcitamente. en el gusto de la poca y en las obras de arte. Pertenece a esta historia
no slo la teora esttica propiamente dicha, sino tambin la rrctica artstica que
revela estas teoras. Algunas de las ideas estticas del pasado, e historiad~)T las l?uede leer simplemente en los manuscritos, y otras, en cambio, las tiene que deSCIfrar
de las obras de arte y de la literatura o mcluso de las formas de la moda y de las
costumbres. Es un dualismo ms de la eSttica y de su historia: la expresada explcitamente y la contenida implcitamente en las obras de arte o en los gustos.
Los avances de la esttica fueron, en gran medida, obra de los filsofos estetas,
pero tambin de psiclogos y socilogos. Pero no slo provena de ellos, sino tambin de artistas y de poetas, de expertos y de criticas; ellos tambin revelaron ms
de una verdad referente al arte y a lo bello. Sus observaciones acerca de la poesa o
la msica, acerca de la pintura o la arquitectura, detalladas y personales en su mayora, condujeron al conocimiento de verdades generales referentes a todo el arte y
la belleza.
.
La historia de la esttica,_hasta ahora, se ha ocupado casi exclusivamente de las
opiniones de los filsofos-estetas y de las teoras formuladas en general y explcitamente. Tratndose de la antigedad, la historia de la esttica tomaba en cuenta las
opiniones de Platn o de Aristteles. Y Plinio o Filstrato? Se los inclua en la historia de la crtica artstica y no de la esttica. Y Fidias? Se deca que pertenece a la
historia del arte y no de la esttica. Y la actitud de los atenienses hacia el arte? Pertenece a la historia de los gUStos. No obstante, cuando Fidias consider justo dar a
una estatua, que haba de ser colocada en lo alto, una cabeza desproporcionalmente grande y cuando los atenienses se opusieron a una estatua as, tanto Fidias como
el pueblo ateniense tomaban una actitua frente a la misma cuestin esttica que planteo Platn: debe el arte tomar en consideracin las leyes de la vista humana y cambiar por eUa las formas de la naturaleza? La actitud de los atenienses coincida con
la de Platn, mientras que Fidias opinaba lo contrario. Es natural que sus opiniones
sean contrastadas con las de Platn y que ambas se encuentren en la historia de la
esttica.
.. ,.-'
cia del arte que los estetas vean a su alrededor, Los artistas solan depender de los
estetas, mas tambin suceda lo contrario: la teora ejerca su influencia sobre la prctica artstica, pero asimismo la prctica influa sobre la teora,
El esteta debe tomar en cuenta estas dependencias y, .sobre todo, el historiador,
al presentar el desarrollo de los conceptos utticos, ha. de recurrir ms de una vez
a la historia del sistema, de la filosofa y del arte, Esta tarea es necesaria a la I'ar que
difcil ya que las dependencias entre la teora esttica y el sistema, la filosofa y el
arte fueron no slo diversas, sino tambin enmaraadas y a veces inesperadas y distan~es, La esttica de Platn, por ejemplo, revela dependencias tanto de! sistema
como de la filosofa del arte, Su evaluacin del arte y su programa de educacin esttica se modelaron no en el sistema ateniense, en el cual naci y vivi, sino en el
de la lejana Esparta., Su concepto de la belleza dependa de la filosofa, pero en los
aos posteriores a su creacin derendi nO tanto de su propia filosofa de las Ideas
como de la filosofa pitagrica de nmero, Su ideal del arte se basaba en el arte grie'
go, pero no el de su poca, sino, el, de la arc~ica,'ya lejana y pasada, ,
ID, Historia de /Os descubrimientos e hIStOria de los conceptos vigentes, Al hls:
toriador de la esttica le interesa sobre todo el desarrollo y avance de las concepciones sobre la belleza el arte, la formacin de conce>tos, la cristalizacin de opiniones acerca de lo be! o y del arte, acerca de la creacin y las experiencias artsticas,
Quiere establecer cundo, dnde, en qu condiciones y gracias a quin surgieron dichos conceptos y opiniones, Al ocuparse de la esttica antigua, el historiador q\ere
saber quin y cundo defini por primera vez el concepto de lo bello y del arte,
quin fue el primero en se>arr la b~lIeza es~tica de la moral? y. las ~e\las artes ,~e
la artesana, qui~.fueel p!'mero en IOt~oduClr, ~l concepto de Idea arusuca, Y qUien
el de la imaglOaClOn creau."a Y, del senudo e~t~tlCO, ,
..,
Sin embargo, para el histOriador de la esteuca es Importante establecer cuales entre las ideas y teonas descu~iertas por los estetas en~ontraron respuesta Y ~econo
cimiento, y cules fueron umversalmente aceptadas e influyeron en la mentahdad de
todos, Lo importante es que no slo los pensadores, sino los griegos en general, no
consideraron durante mucho tiempo la poesa un arte; el pueblo no vea ninguna semejanza ni relacin entre \as artes plsticas Y la msica, En las artes se haca ms
hincapi sobre las reglas que sobre libre creaci~n del, artista; el pueblo en general
vea en el artista al que conoce la verdad de la eXistenCia,
Esta dualidad de los inte,reses, del historiador conduce a que I~ historia de la esttica se desarrolle en dos dlrecclones: por una parte es la hlstona de los descubnmientos y del progreso del pensamiento esttico; por otra, es la historia de cmo
esos conceptos Y opiniones estticas fueron aceptados por el pueblo y rigieron a lo
largo de los siglos.
La esttica ha tenido Y contina teniendo diversos caminos, y todos ellos los ha
de seguir la historia.
r.
ra
1Il
pa o, ms eS'pecfica,m~?te, en Grecia,. Fuera de Europa, en el Oriente y es ecialmente e? ,Egipto, eXlstlo pr~b~blemente no slo una esttica implcita, sino timbin
o~ra e~tetlca formulada exphcltamente, aunque perteneca a otro ciclo de d .
II
hlstnco.
esarro o
, Sin incluir la es~tica xtraeur,opea, en la presente historia se indicarn .las relaClOne~ y dependenCl~s entre la esteuca europea y extraeuropea, Conviene, or lo tantO, senalar que el pnm~r co~tacto tuvo ,l,!gar a pri!,cipios de la historia det esttica.
1_ 12,
EgIpto ~ GreCIa, Dlodoro de Slcllia eSCrIbe que los egipcios pretendan que
IJS escultores g"e~os era~ al?~nos suyos, Citaban como discpulos a dos hermanos
. ~scultores del penodo p",mmvo que h~ban esculpido la estatua de A 010 ara la
Isla de Simos. L~s ~os artIstas s~ repartieron el trabajo (como solan ha~erlo ~ vecq
os EicU ro;.es eglPdlosl y uno hiZO su parte en Samos mientras que el otro trabaj
en eso. p~sar e e,lIo, ambas partes se ajustaban tan perfectamente que arecan
obra ~e un mlsm? artista. Tal result1odo slo fue posible gracias a cierto mftodo d
trab~Jo que conSista en que el artista egipcio posea un esquema de lneas
e
pomones de~al,la?amente determinado que aphcaba sin cambio alguno, El ~u~:o~
humano lo dlvldla en 21 partes y un cuarto, y conforme a este md 1
r
cada parte del cuerpo,
u o rea Iza a
DI?<i0~o llam~ e~te mt?do Xa'laoxE"', que en griego quiere decir construccin
o fabncacln, ASlmlsmo~lodoro af!rma que este mtodo, muy divulgado en E i tO, ~rl es usado en Grecia', Los pnmeros escultores griegos como aquellos aJfces e Apolo de Samos, se servan del mtodo egipcio, pero 'es ms significativo el
h~cho de 9ue sus ~~cesor~s lo, abandonaron. Abandonaron no slo los clculos
cadone~, ~mo tambl~n ~os mvanables esquemas, introduciendo de este modo un
tO O dlstmto al erlpcl,o y ot~a concepci?n del arte que implicaba otra esttica.
l:gs~uiblos de antiguo Onente y p,artlcularmente los egipcios, posean una coneepCl, n e ~rte perfecto y de, proporciones adecuadas, segn las cuales establecan
US canones tanto en la arquitectura como en la escultura, No entendan el arte de
a .manera que nosotros hoy da consi.deramos la ms sencilla y natural
ue 0dnamos esperar en los, albores de la historia. A juzgar por los monumenro; u~ se
conservaron, l~s ~glpClOS ,no prestaban particular atencin a representar la re~idad
a, expbesar sentlmlen.tos tIl tamp~c~, a proporcionar deleite a los espectadores, Rela:
clona an su arte mas c~n la rehgl~n y con el ms all que con el mundo q ue les
rodeaba, Pensaban !~f1eJar la ese!,c!a de las cosas ms que su aSl'ecto. Ante onan
la~ formas esquematICas y ~eometrlcas a las formas vivas de su alrededor S~lo los
g,ne~os, al apar:a~s~ del Or~ente y encontrar su propio camino, plantearo~ esos deslgmos al ~t;e, lmcland~ asl una poca nueva.
,.
La estenca de los g~legos hall su expresin ms temprana en su arte. De form~
verbal, la ~x>resaron l.nmero los pO,etas Ho~ero y Hesodo, opinando sobre los orgenes oblJetlvh?s, y va or de la P?eSla, Postenormente, en el SIglo VI o tal vez en el
V a, ,'.' o IClerOn los estudIOSOS, sobre todo los pertenecientes a la escuela
pltagonca.
13. ,Perodos histric?s de, la esttica, La esttica europea iniciada or los anti~uos gne~os se desarroll~ y sigue desarrollndose hasta hoy da. Se d~sarroll sin
mterrupClones, pero no SlO momentos de auge y estancamientos, no sin vueltas y
mI
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Geometry
In
Egyplum An.
15
rupturas. Uno de los giros ms violentos tuvo lugar tras la cada dellmperio Romano, y otro ms tarde en la poca del Renacimiento. Estos dos giros -que alteraron toda la cultura europe_, afectaron tambin a la esttica y permiten dividir
su historia en tres perodos: antiguo, medieval y moderno. Es una periodicidad vieja
y comprobada.
'.
La esttica antigua
R. Zimmermanp, Geschichtt dtr .J.Jthelilo als philo,ophischer Wissenschafl, 1858. M. Schasler, Kritische der }.,lbeliJe, 1872. B. Bosanquet, A Hislory of Atslhelics, 3 ed., 1910 (las tres
publicaciones son del siglo ~asado y no podan tomar en consideracin los puntos de vista
ms modernos ni las investigaciones paniculares). B. Croce, E'telica como ,cienza deU'espressione, e linguistica gmerOle, 3 ed., 1908 (la esttica antigua y medieval, tratadas breve y
superficialmente). E'. F. Carrit, Philo,oph~, of Beauty, 1931 (extractos). A. Baeumler, AsIhelilo, en Hanbuch d.r Philo,oph~, 1, 1934 (sin terminar). K. Gilbert y Kuhn, A Hislary
o(Atslh.tics, 1939. E. De Bruyne, GelCh~aenis van de Aestheties, 5 tomos, 1951-1953 (hasta
e Renacimiento).
Los trabajos
~enerales
cionan pocas o ntnguna informacin sobre la esttica. El ltimo estudio sobre la totalidad de
la historia de la esttica, que presenta una imagen completa del estado actual del conocimien.;
tO, es la obra colectiva italiana Moment; e problemi di storia dell'e5tdic4. Marzorau, Milano"
1959.
De los trabajos sobre cuestiones particulares a 10 largo de toda la historia, los ms impor
tantes son: F. P. Chambers, C,.cles of Ta,u, 1928. Hislory of Taste, 1932. E. Cassirer, Eido,
und EUiolon, 1924. E. Panofsky,laea, 1924. P. O. KristeUer, The Moaern S,.stem ofthe Aru,
en Oournal 01 the History of Ideas), 1951. H. Read, leon ana Idea, 1954.
Historia d. la esttica de la msica: R. Schifke, Gtschichte atr Musiloiisthetilo in Umrissen, 1934. Tambin algunas historias de la msica incluyen la historia de la esttica musical:
J. Combarieu, HUloire de la mu,ique, 1, 1924. A. Einstein, A Shorl History of Music, 2 ed.,
1953.
Historia de la esttica de la poesa: G. Saintsbury, History of Criticism and Literary Taste, 3 tomos, 1902.
Historia de la esttica de las artes plsticas: L. Venturi, Storia della c,,'tica d'arte, 1945.
Es anterior y est sin terminar el libro de A. Dresdner, Die Kunstkn'tik, tomo 1, 1915. La
obra de J. Schlosser
D~
La esttica antigua, que constituye el principio y la base de la historia de la esttica europea, abarca casi mil aos: empez en el SIglo V o, quiz, ya en el siglo VI
antes de J. e., y se desarroll hasta el SIglo III de nuestra era.
En su mayor parte fue obra de los griegos, al principio exclusivamente de ellos,
aunque ms tarde colaboraron tambin otros pueblos. Suele hacerse e~ta diferenciacin al afirmar que al principio fue .helnica. y luego. helenstica., lo cual permite
dividir la esttica antigua en perodos, distinguiendo el perodo helnico y el helenstico. El siglo \II antes de J. C. constituye el limite entre ellos.
A su vez, en la esttica helnica hay que distinguir dos fases: el perodo arcaico'
y el clsico. La era arcaica de la esttica griega corresponde al siglo VI y principios
del V, mientras que la clsica tiene su inicio hacia finales del V antes de J. e. Al combinar estas dos periodicidades, podemos hablar de tres perodos de la esttica antigua: el arcaico, el clsico y el helenstico.
El perodo clsico estaba an lejos de formular una teora esttica completa. Nos
leg slo algunas consideraciones e ideas, en su mayora detalladas, referentes exclusivamente a la poesa y no al arte y la belleza en general. Podemos considerarlo
como la prehistoria de la esttica antigua. Tan slo los dos perodos siguientes crearon la historia propiamente dicha. Incluso as reducida, la historia de la esttica antigua abarca ocho siglos.
.
E. Mller, Geschichte der Theorie der Kunst bei den ~Iten, 2 tomos, 1834-1837 (sigue sien
do un libro muy apreciado). J. Walter, Geschichte der Aesthetik im Alter/um, 1893 (ms que
una historia es monografa de los tres principales estetas griegos). K. Svoboda, VjfJoj anticki
estetiky, 1926 (un breve esbozo). W. Tatarkiewicz, Sztuka i poezja, rozaz,"1 z dziejw es_
tet:yki staroiytnej. (El arte y la poesa, un captulo de la historia de la esttica antigua), en
ePrzeglad, Wsplczesny., 1938 y, en ingls, en eStudia Philosophicalt, lI, 1939. G. Mezzan
tini, L'estetica nel pensieTo classico en Grande Antologia Fosojic4, 1,2, 1954. E; Utitz, Be
merJeungen zur altgriechiJchen Kunsttheorie, 1959 (~!ltes, en versin ms breve: ALtgriechische Kunsuheorie als Einfhrung in die europaische Asthetik en eWissenschaftliche Zeitchrift
der Universitit Greifswald., VI, 1956/7. A. Plebe, Origini e probl.mi del/'estetica antica en
Momenti e problemi di storia dell'estetica, 1959, tomo 1, 1-80,
Hay muchsimos trabajos monogrficos sobre la esttica de Aristteles, muchos sobre la .
de Platn, bastantes sobre la esttica de Plotino; en cambio. hay ms bien pocos dedicados a
la esttica de otros autores y otras corrientes, sobre todo en comparacin con la gran cantidl:d de estudios dedicados a disciplinas afines como la c~vilizacin antigua, la literatura, la m
sica y las artes plsticas.
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17
1.
1.
EL PERIoDO ARCAICO
19
de la cultura micnica, dejndose influir p~r la cultura cretense y por los florecientes pases orientales cerca de los cuales vlvlan.
La dualidad de las dos culturas -<irica y jnica- se mantuvo en Grecia durante bastante uempo, manifestndose en su histo~ia y, particularmen~e,.en s~. arte
y teora del arte. La ,bsqueda po~ parte de los griegos o~ ,~orm,a~ artlst.lcas r.Jas y
de invariables leyes de lo bello tema s~ re~paldo en la tra~hclon .d~mca, mientras que
la tradicin jmca mostraba su predileccin por la realidad vIViente y por la percepcin sensible.
2. Las condiciones geogrficas. La cultura de los griegos se desarroll con excepcional rapidez y esplendor, lo cual se debe, por lo menos hasta cierto punto, a
las favorables conoiciones naturales de los territorios que habitaban. La situacin
geogrfica de la pennsula y d~ las islas! ~on su lit~r~l quebrado y. sus puertos accesibles, rodeado~ oe mares apaclbles~ facllltab~ los v!~Jes, el comercIo ~ el al~o~echa
miento de las riquezas de otros paises. El chma cahdo y sano y la Uerra feml lermiueron a los hombres dedicarse a la cultura, a la poesa y al arte, en vez de emplear
todas sus energas en la lucha por. la existencia y por la~ necesidades .b~sicas.
Por otra parte, la fertilidad y las riquezas naturales de la tierra, al ser sufiCientes,
pero solamente suficie.ntes, no permi~an que lo.s griegos se de~~itasen con el bienestar ni que se adormeC1~ran sus ~nerg..s. ,~onmbuyero,: tamblen ~l p~ovechoso desarrollo del pas su~gll'.len SOCial y polmco y, en pamcular, la dIVISI'! en pequ~
os estados con varias Ciudades que formaban numerosos centros de Vida, trabajO
y cultura, y que ~ompe~an entre s.
,.'.
.
Una influenCia .especlal sobre la cultur~ a~stlca d.. los griegos la pu.do "Jercer la
uniforme y armomosa naturaleza y sus pllsaJes, pudiendo haber conmbUldo a que
la vista de los griegos se acostumbrara a la regularidad y armona que tan consecuentemente aplicaron en el campo artstico.
3. Las condiciones sociales. A lo largo de los siglos, los griegos extendieron considerablemente sus territorios; dominaron el Mar Mediterrneo, abarcando con sus
colonias el espacio entre Asia y Gibraltar. Los jonios fundaron colonias en el Este,
en el Asia Menor, mientras que en el Oeste, en Italia, en la as llamada Magna Grecia, lo hicieron los dorios. La domin~cin del Mediterrne~ f?e la causa de que los
griegos dejaran de ser un pueblo a onll~ del mar y se convlrueran en un pueblo de
navegantes, lo cual tuvO sus consecuencias en el futuro. ,
Hasta el siglo Vll, Grecia fue principalmente un pas agrcola con un~ pequea
industria; los griegos no fabricaban muchos productos, ya que se los sumlnls.traban
del Oriente los fenicios. La situacin cambi cuando lle~aron a tener colonias. La
produccin aument cuando sus ,,!ercancas eran necesarl~s fuera. de Grecia, ~n las
colonias, y cuando desde la,s colonias encont~aron su Camino hac:a Otras ~o.marcas.
El pas posea mineral de hierro, cobre y arCilla; numerosos rebanos suministraban
la lana. Todo ello eran mercancas que tenan demanda y podan ser exportadas. La
exportacin de materias primas fue seguida por la exportacin de productos manufacturados. La coyuntura estimul la industria: se desarrollaron la metalurgia, la cermica y los tejidos, con centros i,:,dustriales.esparcidos p,or. todo el pas. La i,nd,ustria a su vez, desarroll el comercIO y los gnegos se convirtieron en Intermedlanos,
en :nercaderes. Los centros comerciales se formaron tanto en las colonias jnicas,
sobre todo en Mileto, como en la Grecia europea, especialmente en Corinto y, ms
tarde, en Atenas.
La navegacin y el comercio no slo aumentaba!, l~ riqueza d~ los griegos,
sino tambin su conocimiento del mundo y sus aspiraciones; los Ciudadanos de
una pennsula pe~uea se transformaron en ciuda~anos del mundo, !=>ebido a que
sus grandes habihdades se aunaron con sus tamblen grandes aSpiraCiOnes, en este
20
decidieron esculrir tambin al~s seres h?manos ..E~~a religin impregn el arte grie.
go, y tambin a revs, su esttica sa.turo. esta rehgl~n.. ,
En cambio, la religin de los mISteriOS se exterioriZo menos en el arte griego;
en todo caso, era menos visible en s~ ~?esa y en las artes plst~cas. No obst.n~e,
la msica estaba al servicio de esta re!lg!on y .P?~ esa razn .se la mterpr~tab~ segun
su espritu. Per, ms que nada, la m~s~lca rehglon de los griegos ~e manlfesto e? .su
filosofa y, travs de sta, en ~u estetlc~. Mlen~:as c.ue ~,:,a comente de la esteuca
temprana constitua una expresin d~ l. \ustraclo~ filosoflca, l~ otr~ expresaba ,u.na
filosofa mstico-religiosa. fue el primer antagonismo en la lustorla de la estetlca
filosfica.
.
'"
La filosofa que I<?s ~negos emp~zaron a. practicar en el siglo VI a. C. tema al
principio un alcance hmltado: los primeros filsofos se ocup~ban de la natur~.eza,
y no de la teora de lo bello y del arte. Fueron los poetas qUienes se pronunciaron
sobre estos temas, antes de que lo hicier~ los filsofos. Sus o~serv.aclones y generalizaciones estticas eran modestas, p~ro Importan~es para la hIStOria! ya que constituyen una expresin de cmo los griegos entendlan la b~lIeza ~n t~e~pos en los
que an no se pronunciaban sobre ella en forma de enunCiados clentlflcoS, aunque
ya posean magnficas obras de arte.
2.
a)
La chorei.
1. La .trinica choreia . Las informaciones sobre el primitivo carc.ter y estructura del arte griego son indirect~ e hipotticas. Se sabe, sin e~b.rgo, que era?
diferentes a los de las pocas poster~ores. Las artes .estaban mas vlnculad~s entre .sI,
no se separaban unas de otras. Prc~lcamente,los griegos e~pe~aron eJerCiendo solo
dos tipos de artes: uno era exp~eslvo y el otro con.strucuvo . No obstante, cada
uno de ellos se compona de varios elementos. El primero ~onstaba, formando u~a
unidad, de la poesa, la m~sica y la danza, y el segundo conJunto abarcaba la arquItectura, la escultura y la pintura.
La base del arte constructivo la constitua la arquitectura, con la cual, al levantar
templos, colaboraban la escultura y la pintura, m.ientras q~e el arte expresivo se b~
saba en la danza, acompaada de p~bras y sonidos musicales. La danz.a, s~ fundla
con la msica y la poesa en una totahdad, formando un solo arte, la -munlca ch~
reia. como la llam Tadeusz Zielinski b. Este arte consista en expresar los sentlmien~os e instintos del hombre median~e sonidos y movimientos,. mediante palabr~s,
meloda y ritmo. El nombre de chorel" subraya el papel esenCial de la danza: viene de XOQs (choros), coro, que antes de significar canto colectivo denominaba la
danza colectiva.
. . .
2. Catarsis. Arstides Q,uintiliano, un escritor tardo (Siglos 11/111): dice sob~e
este arte primitivo de los griegos que era, ms que nada, un~ expreslon de !entlmientas: _Ya los antiguos. saban que el canto ~nos lo practican c~ando est~ de
buen nimo, cuando experimentan placer y alegria, otros cuando estan melancohcos
F. Nietzsche, D~ GtbN" titr r;.gitaustm ~tistt der Musilt, ~~ipzig, ed. Kroner~ 1930. Nieusche observ con perspicacia la dualidaCI en el arte grltr" pero la contlblo como dos COmentes, dos actitudes hacia el ane, llamndolas: .. apolfnea.. ,Y. .dionis~aea.. mientras que, en realidad, se trataba, y lobre
todo para los griegos, de dos anes, i::le 4s diferentes tipOS de arteJo
b T. Zieliski, S. Srebmy, L"lU14ra sUTOzytnej Greqi epo/ti niepodleg[olci (La literatura de la Grecia antigua en la poca de la independencia), 1,-1923.
22
b
e
como un arte individual que opera slo con el significado de las palabras, sin acompaamie!1to de movimientos y gestos. Tan slo cOn el tiempo la msica y la poesa
se desarrollaron como artes independientes fuera de la trinica choreia., donde estaban fundidos el movimiento, el gesto y la ex~resin.
Sobre la base de este primitivo arte expreSIVo, se fund la primera teora. Los
griegos antiguos interpretaban la poesa y la msica en forma expresiva y emotiva.
La choreia., vinculada con el culto y la magia, facilit posteriormente la tesis de
que la poesa es el encantamiento. Fue tambin la chorelb la que Con su expresividad dio una base para formar la primera teora sobre el origen del arte, segn l.
cual ste no es sino una expresin natural del hombre, siendo indispensable para l
y constituyendo una manifestacin de su naturaleza. El arte expresivo contribuy
tambin a que en la conciencia de los griegos se plasmara un dualismo entre lapoesa y la msica por una parte, y las artes plsticas por otra. Durante largo tiempo
los griegos no perciban ninguna relacin entre la poesa y las artes plsticas, ya que
la poesa era para ellos una expresin, mientras que las artes plsticas no pensaDan
interpretarlas expresivamente.
b)
La msica
1. La relacin entre la msica y e/ culto. La msica en Grecia se separ relativamente temprano de la trinica choreia. y ocup su funcin de principal arte expresivo, la de expresar los sentimientos " manteniendo al mismo tiempo sus vnculos con la religin y con el culto. De cultos a diversos dioses nacieron diversas formas de msica: el pen era cantado en honor de Apolo; el ditirambo lo cantaban en
coro durante las fiestas primaverales, en honor de Dioniso; las prosodia se cantaban
en la~ procesiones. La msica tormab~ parte de los ~iste~os; el cantor Orfeo era
consIderado como el creador de la muslca de los mlstertos. Los lazos que unan
la msica con la religin se mantuvieron aun cuando fue introducida en las fiestas
profanas, pblicas y privadas. Se la trataba como un don especial de los dioses, atribuyndole cualidades y poderes mgicos. Se crea 9,ue el encantamiento (OL6~) tena poder sobre el hombre, y que le privaba de la libertad de accin. Las sectas rficas afirmaban que la enloquecedora msica cultivada por ellos arrancaba, al menos
temporalmente, el alma de sus lazos corporales.
2. La relacin entre la msica y la danza. La msica griega, incluso despus de
separarse de la trinica choreia., conserv sus vnculos con la danza. Los cantores
del ditirambo, disfrazados de stiros, eran a la vez danzantes. La palabra griega xoQE1ELV (choreuein) tena dos significados: danzar en grupo y cantar en grupo. La
orchest~. o sea, la parte del teatro donde se colocaban los cantores, viene de
5QXT]OL, (orchesis) danza. El cantor mismo tocaba la lira, y el coro lo acompaaba
danzando. La danza griega tena ms de msica que de danza en el sentido estricto
de la palabra. Los movimientos de los brazos tenan la misma importancia que los
de las piernas. Lo esencial en la danza, igual que en la msica griega, era el ritmo.
Era una danza sin maestra tcnica, sin actuaciones solistas, sin vueltas ni iros violentos, sin abrazos, sin mujeres, sin erotismo. Pero ya era un arte de expreSIn, igual
'
que la msica.
1 R. Westphal, Geschichte deT .lun "nti mittelalterlichen MusiJe, 186-4. F, A. Gevaert, Hista;re de la
musique de '4ntiquiti, 2 tomos, 1875/1881. K. v. Jan. Musid Hetores Graea, 1895. H, Riemann. Hand.
bu~h ~e, Musikgeschichte, J.. Comb~rieut Hi.ltoire~, la musique 1,1924. Trabajos mis modernos: R. p,
Wtnnlngton-Ingram. Mode VI Anatnt Grttle MUSlC, 1936. H. Husman, Grund14gtn JeT 4ntiJren und
24
3. La relacin entre la m.ica y la poe.a. La primitiva msica de los griegos estaba siempre estrechamente vinculada con la poesla. No haba otra poesa que la cantada, ni tampoco otra msica que la vocal; los instrumentos servan slo como acompaamiento. El ditirambo, cantado por el coro al ritmo de un tetrmetro trocaico,
era una forma tanto de la poesa como de la msica. Arquloco y Simnides eran
poetas a la par que msicos; sus poemas eran cantados. En las tragedias de Esquilo,
las partes cantadas (.LtAT], mele) eran ms numerosas que las habladas (.L'tQa, metra). Primitivamente, el canto ni siquiera tena acompaamiento. Segn Plutarco, el
acompaamiento fue introducido por Arquloco en el siglo VU. La msica sin cantO fue un arte muy fosterior; un solo de ctara fue una novedad en los juegos pticos del ao 588 a. .C. y permaneci ms bien como excepcin; los griegos nunca
desarrollaron una msica Instrumental como la moderna. Las leyes de la meloda
eran dictadas por la voz humana, segn afirma Abert '.
Los instrumentos griegos eran poco audibles, no muy sonOros y nada vistosos, cosa comprensible si tomarnos en cuenta que durante mucho tiempo servan slo de acompaamIento. No ofrecan ningunas posibilidades de maestra, ni tampoco servan
para composiciones complejas. Los griegos no utilizaban instrumentos fabricados
de metal o de piel. Sus propios instrumentos nacionales eran slo la lira y la ctara,
que era una lira perfeccionada. Eran tan sencillos que cualquiera poda tocarlos.
Del Oriente importaron los griegos los instrumentos de viento, sobre todo el auls., parecido a la autta. Este, en vez de sonidos aislados, no unidos entre s, poda
producir una meloda continua. Cuando fue introducido, los anti~uos griegos reaccionaron .en~rgicamente, conside.rn.dol~ como un e~tmulo orgIstico. Ocup el
puesto prtnclpal en el culto a DlOnlSo, Igual que la hra en el culto de Apolo. Lci
empleaban en el drama y en la danza, igual que la lira acompaaba los sacrificios,
las procesiones y la educacin. Los dos instrumentos musicales mencionados eran
para los griegos tan diferentes que no asociaban la msica instrumental en una sola
nocin. Todava Aristteles haca una clara distincin entre la citarstica. y la
aultic...
4. E/ ritmo. La msica griega, sobre todo la de los tiempos arcaicos, era sencilla.
El acompaamiento era siempre unsono; los griegos no ejecutaban dos melodas al
mismo tiempo ni tampoco conocan la polifona. No obstante, su sencillez no significaba primitivismo ni se deba a ineptitud, sino a principios tericos, es decir, a
la teora de consonancia (ov.Lq>Wv(a, symphonia). Los griegos crean que la consonancia entre los sonidos nace cuando stos se com'penetran hasta el pUntO que se
hacen indistinguibles (cuando se funden como el VInO y la miel., como decan), lo
cual ocurre, segn su parecer, slo cuando las relaciones entre los sonidos son de
lo ms sencillas.
En su msica, el ritmo dominaba sobre la meloda b; haba en ella menos meloda
que en la msica moderna, pero ms ritmo. Segn escribira ms tarde Dionisio de
Halicamaso, las melodas alegran el odo, pero el ritmo lo anima . Esta supremaca
del ritmo en la msica griega se justifica, entre otras'razones, por el hecho de que
estaba unida a la poesa y a la danza.
5. El.nomo., Los orgenes de la msica griega se remontan a la era arcaica; los
griegos los asociaban con la persona de Terpandro, que vivi en Esparta en el siglo VII. SU papel consiste en haber establecido las nOrmas de la msica. As pues,
los griegos vean los principios de la msica en el momento en que se estableCIeron
sus normas fijas. Llamaron a la obra de Terpandro el primer establecimiento de norI H. Aben, Di, Lthr tlO"., Elhos in Jer griechischtn M"silt, 1899.
" H. Abert, Die Sttllung der MHSik in dty .ntlr,n K"I'ur en _Die Antike-, XlI, 1926, pg. 136.
25
mas>, mientras que la forma musical por l fijada (se bas, por cierto en los antiguos canlOs litrgicos) la denominaban nomos (vILO~), es decir, ley, rden. El nomoS de Terpandro era'una meloda mondica compusta de siete p'artes;'en cuatro
ocasiones triunf en Delfs antes de que se convirtiera en forma obligatoria, constituyendo un esquema sobre el cual se adaptaban varios textos. Ms tarde T aletas
de Gortina introdujo ciertas modificaciones. Este ltimo tambin vivi en' Esparta
y, segn Plutarco, realiz .la segunda enunciacin de normas-o Las normas cambiaron, pero la msica ~riega ni entonces ni despus dej de estar sujeta a las normas. Las observ ms ngurosamente en los siglos de su pleno florecimiento, es decir, en e~ VI y V. El.mismo nombre de .nomos_, ley, impli~aba que el arte musical
en Grecia estaba regido por unas normas que eran obllgatonas. Ms tarde, el musi.clogo griego Plutarco escribira: .Lo ms importante y apropiado en la msica es
guardar en todo una medida adecuada-.
Las nornias eran uniformes, iguales para el composilOr y el ejecutante, mas esta
di~tin~i~n moderna prcti.camente no exista e~ la antigedad .. El cOlnpositor estaba
mas limitado que en los tiempos modernos, mientras que el eJecutante tena ms libertad. El compositor facilitaba slo un esbozo de la obra, y el ejecutante lo complementaba; en cierto sentido ambos eran compositores. Sin embargo, la libertad de
su composicin quedaba limitada por las normas vigentes.
La poesa
e)
cnta en Europa, y al mismo tiempo de una perfecc.on msuperable. No tena antecedentes; se basaba en la tradicin oral, aunque su forma final fue recogida por unos
poetas geniales. A pesar de sus grandes semejanzas, son obras de dos personas: la
Odisea refleja ideas posteriores y describe un ambiente ms meridional. Igual que
en la poca siguiente Grecia dio varios genios de la tragedia, en aquel entonces engendr a dos poetas picos geniales que luego ya no apareceran durante siglos. De
todos modos, al dar los primeros pasos en la reflexin esttica, Grecia ya dispona
de una gran poesa.
. Esta poesa pr?nto fue rodeada ~e ,:,~a leyenda; sus creadores perdieron, en la conc.enCla de los gnegos, sus rasgos Indmduales. El nombr de Homero significaba lo
mismo que .poeta. Lo veneraban como a un seniidios consideraban su obra po'tica co,:"o l~bros sagrad,?s . .vean .en su poesa no s~lo e arte sin.o tambin la suprema sabldurla; esta conVICCin deJ huella en las pnmeras refleXiones de los griegos
sobre la belleza y la poesa. Tambin el carcter de la poesa homrica tuvo su reflejo en las ideas estticas de los griegos. La poesa no slo estableci, sino que en
gran medida contribuy a la' formacin de la religin olmpica; estaba llena de mito~ .. Sus hroes e:an tan~o. dios~s como seres humanos. P,:ro en el mundo divino y
mltico de la poes .. homenca remaba el orden; todo suced.a de una manera racional
y natural. Los dioses no eran traumaturgos y su comportamiento era regido por la
naturalezams que por las fuerzas sobrenaturales.
En la poca en que se empezaba a (eflexionar sobre la belleza y el arte, los griegos
posean ya una variada poesa. J unto a la homrica, tenan la poesa pica de Hesoao, que glorificaba no tanto las proezas blicas como la dignidad del trabajo. Disponan ~ambin de la lr!ca ,d~ Arq~l?co y de Anacreon!e, de Safo y de Pndaro. Y
en su genero, esta poesla lmca casI Igualaba en perfeccin a la pICa de Homero.
26
La p.erf,:c~in de. e:~ poesa t~mprana, que no tena nada de primitiva ni de ingenua o 1n~a~~I, es dlf.c.l de expll~a: salv!l por el he~ho de que era here";era de una
larga tradlclon y que los cantos vlv .. n e .ban perfeccionndose en la boca del pueblo
antes de ser reelaborados por poetas profesionales.
2. El carcter pblico. Esta temprana e inesperada poesa de los griegos se adelant a.la ~r?sa. En .aquel entonces no tenan an prosa literaria, e incluso los trat~dos ~!losoflcos teman forma de poemas. La poesa era cultivada junto con la mSica, aun no se hab~,separado del tO~~ ,de la .chorei.. primitiva. Era algo ms que
un arte, estaba relaCIOnada con la rellglOn y con el culto; los cantos estaban vinculados con las procesiones, ofrendas y ritos. Incluso los grandes epinicios de Pndaro, que loaban las hazaas dep~rtivas, tenan un, ambiente semi-religioso .
Por, estar VInculada con los ritOS, la poesa griega era de carcter pblico, social,
c?lectlvo y estatal. Hasta los severos ~sp~rtanos la consideraban, junto con la mSIca, el canto y la dan~a, un ~le!"ento m(hspensable en las ceremonias pblicas, y se
preocupaban por su ~Ivel artl~tlco llevando a Esparta. a.10s mejores artistas. La pica
de Homero, tras ser Introducida en los programas ofiCiales de las fiestas estatales en
Esparta, Atenas y otras ciudades, se convirti en patrimonio comn de todos los
gnegos.
La poesa, de, c;>lto y de ritual est~ba destinada a ser hablada y cantada, y no a
una lectura Ind1Vldual. Esto se referIa a toda la poesa. Incluso la lrica ertica no
tena un carcter de confidencia personal, sino que ms bien era cantada en pblico
en los banquetes. Las odas de Anacreonte eran cantadas en las cortes y los cantos
de Safo estaban destinados a los convites.
'
La poesa, t~nto la, colectiva co~o ,la ritual, era una expresin de sentimientos y
de fuerzas SOCiales mas que de sentimientos personales ...Era utilizada como arma en
l~ lucha social: algunos poetas pusieron sus obras al servicio de la nueva democrac.~, m.entras q~e o~ros pretendan ~dender el p."sado, Las elegas de Saln constitUla." ,un~ I?oes.a ~v,dentemente polltlca; la poesla de Hesodo era una queja contra
l~s InJustiCIaS SOCIales; la poesa lnca de Alcea se haca eco de la lucha contra los
t1ra!,,?~ y la de ~eogni~ entraa,ba .una queja de la aristocracia que haba perdido su
p~sIClon. Su cara~ter mual y publico y sus .vnculos con los problemas sociales, haclan que la poes .. de, aq~el entonces tU,Vlera una resonancia especial en el pas.
. La temprana poeslO griega comprendla elementos actuales ntimamente unidos
sin embargo, con el elemento de la anterioridad, heredado junto con la tradici~
oral que se remont:ba a los, tiemp,?s arcaicos, Junto con los recuerdos del pasado,
esta temprana poe~ .. recoglO los ':"Itos q,:,e llegar~~ a constitu}r una parte considerable de su contemdo. Pero lo antiguo, leJano y mmco produc.. un distanciamiento
entre la po~saJ el pu~blo, les alejaba de los ~unto~ c~tidianos, transportndoles a
un mun.do Ide : La I1,,"Ja y la qdlJe~ ,se. haclan. r:n~ distantes an por el hecho de
haber Sido escmas en un lenguaJe mas bltn amflclal o, en todo caso un lenguaje
que ya no se empleaba en la Grecia clsica; ste distanciamiento aume~taba ms tOdava su patetismo y grandiosidad.
3, El docum~nto y el modelo, Esta poesa de los griegos, arcaica pero perfecta,
ba~ada en la cr~acln. por,:,lar pero l!en~ de maes~ra literaria, actual pero con el pat~tlsmo de la distanCia, lmca pero pubhca, constituye para el historiador de la esttica un d~c.umento de c?mo se e~~enda el arte en una poca que no haba formulado exphcltamente sus Ideas estetlcas. Y demuestra adems que dicha poca que
estaba an lej~s de los conceptos, d~ una poesia pU!," y del a~e por el arte, con~eba
el arte como vmculado con la regln y con los mitos, C011l0 un producto colectivo
y pblico ca"az de servir ~ los fines sociales, polticos o vitales, pero ala vez como
producto alelado de la Vida, que hablaba a los homb"s desde cierta distancia.
27
No obstante para los primitivos estew griegos esta poesa constitua u. n modelo que tenan e; cuenta al formular 1.. primeras ide .. y definiciones de lo bello y
del arte. Por otrO lado, se aprovechaban de este modelo slo parcialmente, percIbiendo mejor sus rasgos superficiales, sin dars.. cuenta de los ms profundo~. Esto
ocurra incluso en 1.. reflexlone~ sobre la poesla hech .. po; e~ propio poeta; el t~
poco saba an expres~ explc.ltamente ~odo ~o que. ha!)!.a InclUido en su poesla.
Como si en aquellos Siglos antlguos hubiese Sido m" facIl ser un buen poeta que
un buen terico de la esttica.
4. La forma normal de expresin . Hu~o .una poca -dice PlutarcO- ~n la
que los poem.. , la poesa y los cantos con~tltulan.la lorma.normal de expresin
L.. opiniones de Tcito y Varr.6n son par.e~ld.. a esta .. Es ..1 co.mo los antiguos entendan los orgenes de la poesla, de la muslca y de la. d~za; velan en ell~ la .forma
primitiva y natural en que el h,?mbre expresaba sentl'!llent,?!. P~ro llego el tlemp.o
en el que su posicin y su funcl6n camblar~n. A contlnuaClon dice ~I.u~arco: -M..
tarde cuando se produjo un cambio en la Vida del hombre, en sus vIcIsitudes y natural;za se abandon6 lo sobrante, se quitaron de las cabez.. los adornos do!ados,
se prescindi de los suaves vestidos de prpura, se c?rt6 ~llargo pelo y se <l.Ult los
coturnos, porque se haba aco.s tumbrado! y con razon, a lactars~ de la senCillez y. ~
ver en lo sencillo el mayor adorno, magnitud y esplendor. Tambin el habla cambiO
su forma, y la prosa stlar la verdad del mito..
..
.
Tal vez existi un tlempo en el que la poesa, la muslca y.la danza eran ~la forma normal de expresin>, y tal vez fue e? esa poca c.uando dlch.... artes hablan surgido. Pero can el nacimiento de la teorta de la poesla, de la ~uslca y de la danza,
y con el inicio de la esttica antigua, aquel perodo lleg a su ln.
3.
Para los grie~os, la arquitectura, pintur~ escultura, artes afines ent:e s, estaban bien distanciadas de la poesa d.e la muslca y de la danz.a. Sus funCiones eran
distintas: las prime~... producan objetos para contemplar, .mlentras que las segund .. expresaban sentmuentos. L':5 pnmer.. eran conte!"platlvas, 1.. se~un~ expresiv... Aunque pertenecan al rru~mo p~eblo y. a la mls.'!Ia poca, el hlStonador advierte que, a pesar de tod.. 1.. dlferenc.I~, teman tamblen rasgos comunes a los que
los mismos grie~os no prestaban atenclOn alguna.
1. La arquItectura. Los siglos Vlll, V~I y VI, los mismos que dieron la gran poesa griega, crearon tambin una gran arqultectur~. que pronto~ Igual ~ue la foes~a de
Homero, ~canz la perfec.cin. Era una perfecclon .que Grecia posela en e penado
arcaico y ala que los arquitectos modernos, renunCiando a ~odas las f?rmas creadas
posteriormente, bien querran volver. De este modo, I?s pnmeros .gnegos que empezaron a estudiar el arte y !a belleza, tenan ante sus 0lOS una arquitectura perfecta,
Igual que una perfecta poesla. .
La arquitectura griega .. umi ciertos elementos que proven~? de fuera, sobre
todo de Egipto (por ejemplo, las columnas y columnatas) y tamblen del Norte (por
ejemplo, el tejado a dos aguas de los templos. A pesar de ello, en su to. tahdad, constitua una creacin original y h?mognea, A apart~rseen ~n momento dado de las
influenci.. extranjer.., la arq~ltectur~ se desarrollo excl~slvamente conforme a su
.
propia lgica; los griegos supieron rrurarla como su pro,?la obra.
Asimismo podan estar convencidos de que su arquitectura era una libre creacin suya, qu~ la haban cread~ sin estar limitados ni siq.uie~a por exige~cias tcnic.. ni por 1.. propi.. del matenal empleado; que eran mas bien ellos qUienes deter-
28
minaban la tcnica, y no al revs. Elaboraron l. tcnica que les era necesaria para
alcanzar sus objetivos, y sobre todo dominaron tcnicamente el. arte d~ .labrar la pie.dra. Ya en el siglo VI pasaron de la madera y de la blanda cahza, utlhzad.. pnmltivamente, a las piedras preciosas y al mrmol. Muy temprano fueron capaces de emprender obr... de mayores dimensiones: el te!"plo de Hera en la isla de Samas, de
.
finales del Siglo VI, era una enorme construccin de 133 column...
Al igual que la poesa, su arquitectura estaba vinculada can la religin y el culto.
Los esfuerzos de.los.ar<l.u.itec~os griegos de aquellos tiempos estaba~ ?irigidos exclusivamente haCia la edificaCin oe los templos, pues las casas de VIVienda de entonces tenan un carcter utilitario y carecan de aspiraciones artsticas.
2. La escultura. Aunque ya desemp~aba un papel. importan~e, en la ~recia arcaica no haba alcanzado an la perfeccl6n de la arquitectura, ni era tan independiente, ni tan definitiva en sus form ... Sin embargo, ciertos rasgos caractersticos de
la actitud de los griegos hacia el arte y la belleza se revelaron en ella, incluso ms
acentuados que en la arquitectura.
La escultura tambin estaba vinculada con el culto. Se limitaba a las estatuas de
los dioses y a la decoracin de los templos, de sus frontones y metopas. Tan slo
ms tarde los griegos empezaron a esculpir al hombre: primero slo a los muertos
y con el tiempo tambin a los personajes ilustres vivos, en especial a los vencedores
de la lucha libre y de los juegos olmpicos. Esta vinculacin entre la escultura y la
religin prueba que su carcter era ms complejo de cuanto se hubiera podido .esperar de un arte primitivo. El artista no representaba el mundo de los hombres, SinO
el de los dioses.
El culto griego era antropomrfico y as era tambin la escultura griega: representaba a los dioses en forma humana. Serva a los dioses, pero reproduca al hombre. No haba en eUa naturaleza extrahumana, no haba otras formas que las humanas, era una escultura antropocntrica.
. "
Sin embargo, al representar al ser humano, no representaba a hombres mdlvlduales. Las estatu.. parecan tener un carcter general, no trataban de reflejar la personalidad' la poca de los retratos no haba Ue~ado an. Los primeros escultores trataban los 'rostros de manera esquemtica, ni Siquiera intentaban conferirles una exp,resin. La expresi~n se la .daban a~tes ~l c~erpo que. al. rOStro. Al representa~ .la
figura humana se gUiaban mas por la Imagmacln geometnca que por la observaCl.on
de la escultura orgnica de los cuerpos, por lo cual las formas human.. se transfonnaban, deformaban y geometrizaban. Los cabellos y los pliegues de las rop" los componan an arcaicamente, en diseos orientales, sin preocuparse por su realismo. En
todo ello no eran nada originales: los artist.. griegos no in-:entaron ni l~ formas
geomtricas ni los temas sODrehumanos, amb .. cosas 1....umleron del Onente. Tan
slo cuando renunciaron a esta influencia fue cuando empezaron a ser realmente
ellos mismos. Pero hubo ,\ue esperar hasta el perodo clsico para que esto ocurriera.
3. La consciente limItacin. El temprano arte griego trataba siempre los mismos tem .. y empleaba siempre las mismas formas. No ..piraba a ser un arte variado, extraordinano ni novedOfP. Tena un nmero limitado de tem.. , motivos iconogr~ficos, esqu~m... de c?!"posicin, fonnas decorativ.. y principales conceptos y
solUCiones. Los umcos edifiCIOS eran templos dotados de columnas, en los que slo
se permitan mnim.. variaciones. No se saba esculpir sino la desnuda figura m..culina y la figura femenina con. vestidura drapeada, tratadas siempre frontalmente y
con una rgida simetra. Hasta un motivo tan sencillo como una cabeza vuelta a un
lado o desviada de la lnea vertical, no apareci antes del siglo v. Los templos, a pesar de pertenecer a un esquema nico, podan variar en 1.. proporciones de sus elementos, en la cantidad y altura de las columnas, en su espaciamiento, en las dimen-
29
siones de 'los intercolumnios y. en un peso menor o m~yor ~el en.ta~liUllento. La escultura admita variante~ anlo~as. Sin embargo! la ,n~~Xlble rlgtdez del arte arcaico sus estrechos lnutes tuvIeron consecuenctas posltlvas: el hecho de plantearse vartOS artistas el mismo objetivo y servirse del mismo esquema caus la elaboracin de la tcnica necesatia y la dominacin de la forma.
4. Las normas del arte. Los artistas ~riegos no trataban su arte como objeto
de inspiracin e imaginacin, sin~ de hab.ihdad y. obediencia a un~s normas ge!,erales. Por eso dieron al arte un caracter unIversal, Impersonal y racIOnal. La racIonalidad entr de lleno en ~l concepto d~l art.e adoptado en Grecia, y fue tiUllbin aceptada por los filsofos grtegos. L.a racIonalIdad del at;e! y ~l he~~o de basarse .ennormas constituyen un elemento Importante de la estetlca Imphclta en el arCaiCo arte
griego. Eran normas firmes pero no apriorsticas. Especialmente en la arquitectura
emanaban de las exigencias de la construccin: las columnas y el entablamento de
los templos, los triglifos y metopas, ~enan formas d~~tadas por las exigencias de la
eSttica y por la naturaleza del matertal de construcclon.
A pesar de su universalidad y racionalidad, las artes plsticas de los ~riegos ofrecan algunas variantes. Haba dos estilos: el drico y el jnico. El jruco revelaba
ms libertad e imaginacin, mientras que el drico era ms riguroso, sometido a normas ms rgidas. Los dos estilos diferan tamb~!, en cuanto a l~s propo~cione~, que
en el arte jnico eran ms esbeltas que en el dortco. Ambos esttlos surgteron sImultneamente, pero el drico, que fue el primero en alcanzar la perfeccin, caraCteriz
el periodo arcaico.
Un famoso arquitecto del siglo XIX dijo que el sentido de la vista dep~r~ba a los
griegos alegras que nosotros desconocemos '. Se puede suponer que perclbtan la armona de las formas con la misma agudeza con que las personas dotadas de un odo
musical perfecto perciben la armona de los sonidos. Tenan la vista perfecta .
Su manera de ver los objetos era muy partcular: era una visin que ms bien
asla las cosas que las une. En su arte encontramos huellas de ello: sus primeras esculturas de vartas figuras en los frontones de los templos, eran un conjunto de estatuas aisladas.
A finales de la era arcaica, los griegos posean ya un gran arte, pero no reflexionaban sobre l tericamente, o por lo menos, tales reflexiones no se han conservado. En aquel tiempo tenan ya una ciencia, pero una ciencia que se ocupaba exclusivamente de la naturaleza y no de las creaciones del hombre, y que no abarcaba
an la esttica. No obstante, tenan ya su concepcin de lo bello y del arte, que no
haban recogido por escrito, pero que puede ser reconstruida basndose en las artes
que cultivaoan.
4.
Para poder pensar y hablar sobre el arte que creaban, los griegos debieron servirse de algunos conceptos relacionados con l b. Parte de esos conceptos se form
antes de que los filsofos aparecieran en escena. Los filsofos los recogieron y, ms
adelante, los desarrollaron y transformaron. Los conceptos estticos de los griegos
I E. E. Viollet-Ie-Duc, Dirtionnaire d'archittcture:
.Nous pouvons bien croire que les Grecs
u.ient capables de tout en fait d'art, qu'ils prouvaient par le sens de la vue des jouissances que ncus
sommes trop grossiers pour jamais connaitre...
b W. Tatarkiewicz, Art "lIa POllry. en .5ludia Philosophica., 11, Lvov, 1919. En polaco: .Sztuka i
poe:zja. rozdzial z dzejw estetyki surozytnej.f en Slt",pit,,;e i m.. rzenit, 1951 ( .. El arte y la poesa. un
captulo de la historia de la esthica antigua., del libro: Conctnlr.ci6n., 'Ut'o).
30
fueron una de las fuenres de .la .esttica erudita, antes de qu.e llegaran a se~ su refle'o.
Eran unos concertoS muy dIstintos a los que, al cabo de SIglos de reflex~n, emp.ea
corrientemente e hombre de hoy. Incluso cuando las palabras eran pareCIdas, su $lgnificado era distinto.
,
1. El concepto de la belleza. Sobre todo, la palabra ~alon. (t~ KM?"), empleada por los griegos, que traducim~s como .10 o,ello~. t~':Ita un sentIdo dIStinto al
que suele entenderse por dicho trmmo .h0r.. en dla. S,gn.,f,caba .todo l~ que gusta,
atrae o despierta admtracin, o sea, su $lgmftcado era mas ampho. De$lgnaba adems lo que complace a los ojos y a los odos, lo que nos gusta dada su forma y estructura, pero denotaba tambin. otras muchas ~osas q~e gustan de otra m~nera y
por diferentes razones' abarcaba ungenes y, somdos asl como rasgos de caracter en
los cuales el hombre n:odemo encuentra valores ,d~ otro tipo, y si l~s lIaf!'a bel)os>
lo hace consciente de emplear esta palabra m~tafort~amente. Un testlm?mo de como
los griegos conceban. la belleza es un con~c,do oraculo de Delos, segun el cual .10
ms bello es lo ms Justo>. De ~ste ampho y ~eneral c~ncepto de la belleza. e~
pleado corrientemente por los grtego~, .se fo~m~ c~>n el t1em~o~ despaCIo y con dIficultades, un concepto de belleza estetlca mas hmltado y defimdo., . .
Anteriormente, los griegos s.e !ban acercando a ~ste concepto mas hmltado con
otros trminos. Los poetas escrtblan sobre la -gracta q~e aleJlr~ a los mortales>,
los himnos de la _armon.. (aQf'OV,a) del cosll1?" los artistas .p'last!COS de t~ symmeta-(Cruj.l.LEtQ'a), o sea, de la co,:!mensurablhdad o de la. m~d,d~ adec,uada (de
avv- conjuntamente y .LtQOy-,,:,ed,dal, los orad.ores de la euntmta (EUQV~j.lta), .es decir del ritmo adecuado (de Eu-blen y QU~j.l<;-mmo) y de las buenas proporctones.
Pero estos conceptos se plasmaron posteriormente en la poca !Y'~dura; l?sc~n.cep
tOS de armona, symmetria y euritmia, llevan e! sello de los fllosofos ~ltagOrtcos.
2. El concepto del arte. Con la palabra .tec!me (lXVT]) ',~ue tr~duclm?s como
arte, pas lo nusmo que con la belleza: los gnegos la entendlan mas lnl:phamet;te
que nosotros. Es decir, entendan por -~khne. to~o p~ucto de .l~ habIlidad tecnica. Era para ellos art~ no slo ~l tr.abaJo del arq';'l~ecto $lno tamblen e! del carpmtero o del tejedor. Aphcaban el termmo a toda act1V1~ad humana ( en c,u.anto opuesta a la naturaleza) en la medida en que era productiva (y no cognosclt1va), dependiente de la habilidad (y no de la inspiracin), y conscientemente guiada por normas ~enerales (y no slo por la rutina). Los griegos estaba.n convencidos de que la
habihdad en el arte era prim?rdial, razn p?~ l. c,;,al conSIderaba!, el ~rte (~! de la
carpintera y el de tejer mclUldos) como act1V1dad m~el~ctual; haclan ~mcaple en el
conocimiento que el arte presupone, y era ese c.onoclmle.nto.lo que ,,:,as est,mab~n.
Tal concepto de! arte inclua lo que la ar9ultectura tle~e en comun con la pmtura y la escultura, as coma con la carptntena y la teJed una.
.
Por otra parte, los griegos no disponan de un concepto 9u~ co,,:,prend,ese t~n
slo las beUas artes, la arquItectura, la pintura y la escultu~a, s~n mclutr la artesanta.
Su amplio concepto del arte (al que hoy corresponde mas bIen l.a palabra .maestra.) perdur hasta el final de la antigedad, e tnclusopermane~l mucho tI~":'po
en las lenguas europeas (las cuales, querie~do subrayar l~ espeCIales caract~rtStlcas
de la pintura o de la arquitectura, no podlan llamarlas Slf!1plemente artes smo que
las denominaron -bellas. artes). Tan. slo a lo largo del. SIglo XIX se e,,:,P!z~ a suprimir el adjetivo bello., y el trmtno arte> fue conSIderado como SlnommO de
bellas artes..
'
SoIamente en los tiempos modernos las bellas artes llegaron a ocupar el primer
I R. Sc:haerer, 'E1rwntll'1 et TXV'l, ttuJe SHr /el notions Je conncissanct el J'.rt J'Homtre
Micon, 1930.
.
PlAton.
31
puesto y dominaron el nombre de .arte . Con el conceptodel arte ocurri lo mismo que con el concepto de la belleza: primitivamente era ms amplio, y paso a paso
se fue transformando en uno ms reducido y propiamente esttico.
J. Divisin de las artes. Las artes que posteriormente se llamaron bellas artes
no constituan siquiera para los griegos un grupo separado '. No dividan las artes
en bellas y artesanas. Crean que todas podan ser bellas; afirmaban que el artesano
(bTlI.lLO\JQY~, demiurgos) poda alcanzar la perfeccin y llegar a ser maestro (ciQXLtK~(I)\I, architekton) en cada arte. Su actitud hacia los que practicaban las artes era
compleja: los estimaban por los conocimientos que posean, pero a la vez los despreclOban por ser su trabajo artesano, fsico y remunerativo. Lo >rimero motivaba
que apreciasen la artesana quiz ms que la apreciamos hoy, mIentras que lo segundo era causa de que valorasen las bellas artes menos que los modernos. Tal actirud hacia el arte se form ya en los tiempos pre-filosficos; los filsofos la aceptaron y manruvieron.
La divisin de las artes ms narural!?ara los griegos era la de artes liberales y ser_O
viles, segn exigan o no el esfuerzo fSICO. Llamaban artes liberales a las que no requeran el trabajo fsico, y serviles alas que s lo exigan. Las primeras las conside- .
raban infinitamente superiores. En cuanto a las bellas artes, las clasificaban, parcialmente de liberales, como, por ejemplo, la msica, y parcialmente de serviles, como
la arquitectura o la escultura. La pinrura la incluan al principio entre las artes serviles, pero con el tiempo los pintores lograron que su arte fuese elevado a la categora ms alta.
Aunque los griegos tenan un concepto muy amplio del .arte en general., tenan un concepto bastante restringido de cada arte en particular. Como ya mencionamos, consideraban como un arte separado el de tocar la flauta, es decir, .la aultica., as como la .citarstica. el arte de tocar la ctara, unindolas slo en ocasiones excepcionales bajo la comn denominacin de fa msica. Tampoco trataban
como pertenecientes a un mismo arte los trabajos escultricos ejecutados en piedra,
y los moldeados en bronce. Dado que eran realizados en materiales distintos, con
diferentes instrumentos y de distintas maneras, por varias personas, constituan para
los griegos artes diferentes.
Del mismo modo, consideraban como distintos campos de actividad creativa la
tragedia y la comedia, la poesa pica y la ditirmbica, unindolas bajo el comn concepto slo en muy contadas ocasiones. Empleaban poco nociones tales como msica o escul.tura y se servan, en cambio, del ms general concepto del arte o de conceptos mucho ms restringidos, como el de aultica o citarstlca, el arte de esculpir
en >iedra o el de moldear en bronce. Nos encontramos as ante una situacin paradjIca: hoy se admira la gran escultura O poesa de los griegos, mientras que ellos
mismos no posean, en su lxico conceptual, los trminos que indicaran estas
actividades.
El vocabulario griego puede inducir a errores, ya que se empleaban los mismos
trminos que hoy, como por ejemplo poesa, msica o arquitectura, que entonces
tenan otro significado que el adcuirido al cabo de los siglos . pi,sis., que viene
de ltOlet" -hacer- sigmficaba pnmitivamente toda creacin, y .poiets. todo creador, no slo el de poemas; la reduccin del significado tuvo lU$ar ms tarde . Musike., que deriva de las musas, significaba toda actividad patrocInada por ellas, y no
slo el arte de los sonidos. Con .musikos. se designaba a las l1ersonas eruditas . Architekton. era el director principal de una obra, pues .architektonike. significaba
el arte principal. en sentido general. Tan slo con el tiempo aquellos trminos que
, Vase.. now anteriores: W. T.tarki....icz (pp.15-16) y !trinen., (pp. 489-506).
32
significaban creacin., erudicin. y arte principal. sufrieron una limitacin y pasaron a denominar la poesa, la msIca y la arquitecrura.
Los conceptos de los griegos acerca del arte se formaron segn las artes concretas que cultivaban y stas, sobre todo en el perodo primitivo, eran distintas a las
nuestras. Los griegos no tenan una poesa escrita, destinada a ser leda; su poesa
era hablada o ms bien cantada. Carecan de msica puramente instrumental, su msica era vocal. Algunas artes, hoy completamente separadas, eran cultivadas conjuntamente l' por eso consideradas como un solo arte o como un conjunto de artes afines. Tal fue la situacin del teatro, de la msica y de la danza. La tra$edia, dado
que su representacin iba acompaada de cantos y de danza, era, en el sIstema conceptual de los griegos, ms prxima a la msica y a la danza que a la poesa pica.
La >alabra msica., incluso cuando su significado qued restringido al arte de los
sOOldos, abarcaba tambin la danza. De ah provienen opiniones que son paradjicas para nosotros, ,()mo la de que la msica es superior a la poesa porque afecta a
dos sentidos (el odo y la vista), mientras que la poesa slo a uno (el odo).
4. El concepto de la poesa. El concepto de arte de los griegos era ms vasto
que el moderno, pero ms reducido en lo que resfecta a la poesa. No la incluan
entre las artes, porque no caba en el concepto de arte como creacin material, ni
tampoco como una produccin basada en la habilidad y las normas. Los griegos consideraban la poesa fruto de la inspiracin y no de la habilidad. En las artes plsticas
la habilidad no les dejaba ver la inspiracin, mientras que en la poesa la inspiracin
no les dejaba ver la habilidad. Por ello, las artes plsticas y la poesa no tenan, para
los griegos, nada en comn.
Los griegos no vean una afinidad entre la poesa y las artes, pero perciban una
afinidad entre la poesa y la adivinacin. Al escultor lo<lasificaban junto con los artesanos, al poeta junto con los adivinos. Segn su modo de ver, el escultor cumplia
su papel gracias a la habilidad (heredada de los antecesores), y el poeta gracias a la
inspiracin (concedida por los poderes divinos). Sostenan que el arte era lo que uno
poda aprender, y la p'oesa lo que no se poda aprender. La poesa, gracias a la intervenCIn divina, faCIlitaba conocimientos de orden superior, guiaba las almas, educaba a los hombres, les haca, o por lo menas era capaz de hacerles, mejores. El arte
haca algo completamente distinto: produca objetos necesarios, a veces perfectos.
Pas mucho tiempo antes de que los griegos se dieran cuenta de que todo lo que
atribuan a la poesa se encontraba tambin entre los propsitos y posibilidades de
las artes. Tambin en ellas obra la inspiracin y tambin ellas guan las almas; todo
ello no separa la poesa del arte, sino prcticamente los une entre s.
Los griegos de la poca primitiva no supieron percibir los rasgos comunes que
tienen la poesa y las artes plsticas, no supieron encontrar un concepto superior unificador. Por otra parte, no slo conocan la afinidad entre la>oesa y la msica, sino
que la exageraban, tratndolas a veces coma un solo e idntico campo de creacin.
La razn de ello estribaba en el hecho de entender la poesa acsticamente y recitarla junto con la msica. La primitiva poesa griega era cantada, y la msica era vocal. Al mismo tiempo, los griegos observaron que ambas partes les llevaban a un estado de exaltacin, lo cual las una entre s y las contrapona a las artes plsticas. A
veces hasta no conceban la msica como un arte independiente, sino como un com-
33
fa poesa heroica; Euterpe, de la msica; Terpsiore, de la danza; Clo, de la historia, y U rania de la astronoma'.
.
En este grupo hay tres rasgos caractersticos: l.' Falta una musa que presida toda
la poesa. La poesa lrica, la elega, la comedia y la tragedia no son comprendidas
en un concepto comn; cada una de eUas tiene su musa respectiva. 2.' Dichas cuatro
artes son aflOes a la msica y la danza, ya que las musas presiden tambin estas artes. 3.' No estn asociadas con las artes plsticas, que no poseen sus musas correspondientes. El arte de la palabra los griegos lo vinculaban ms bien con las ciencias
que con las artes plsticas. Tenan musas la historia y la astronoma, pero carecan
de eUas la pintun, escultura y arquitectura. Unan la poesa con las ciencias ya que
stas, al igual que la primera, se valan de la palabra.
5. El concepto de creacin. Los griegos del perodo arcaico no tenan un concepto de creacin. El arte lo entendan como una habilidad y vean en l tres factores: uno concedido por la naturaleza, es decir, el material; el segundo, transmitido
por la tradicin, o sea, el conocimiento, y el tercero, proveniente del artista, que era
su trabajo. El trabajo del artista, segn lo entendan los griegos, no era de otro carcter que el del artesano. No se haban percatado del cuarto factor, la creatividad
. individual. Tampoco prestaban atencin a la originalidad; la novedad en una obra
de arte l. apreciab.n menos que su compatibilidad con la tradicin, en la cual vean
un. garant. de duracin, universalidad y perfeccin. En el perodo arcaico no se
referan a los artistas por su nombre. Nada les pareca a los griegos ms importante
que el _kanon_, o sea, las normas universales a las que deba atenerse el artista. Sostenan que era buen artista el que conoca y aplicaba esas normas y no el que tenda
a manifestar en su obra su propia individualidad.
6. El concepto de la contemplacin. Los griegos entendan las experiencias estticas de manera semejante a la (le la creacin artstica: no pensaban que esta creacin se diferenciara de modo importante de otro tipo de produccin humana. Tampoco nada parece indicar que considerasen la experiencIa esttica como una experiencia aislada o particular; no tenan para eUa un trmino especial. No distinguan
la actitud esttica de la investigadora. Para la contemplacin esttica usaban el mismo trmino que para la investigacin cientfica: -theoria_ (itEwQ(a), es decir, observacin. En la contemplacin de objetos beUos no vean nada que la distinguiera de
la percepcin corriente de las cosas. La primera iba acompaada del placer, pero
crean que el placer acompaa cada acto de percibir, examinar, investigar o conocer.
Cuando en el siglo v en Grecia madur la ciencia y los psiclo$oS tomaron la
pala~ra, mantuvieron antiguas las opiniones si~ tomar en co?sideracln q~e la percepcIn de lo be!lo y de las o~ras de .arte p.udl~ra tener algun rasgo ~artlc~lar .. La
entendan ms bIen como un tIpO de investigacIn. Por otro lado, la InvestigacIn
la conceban, segn lo indica el trmino theoria_, como observacin. Pregonaban
la superioridad del pensamiento sobre la percepcin, pero entendan el pensamiento
de manera semejante a aqueUa.
Sin embargo, la percepcin era de un solo tipo, la visual. El sentido de la vista
era para eUos fundamentalmente diferente al del odo sin mencionar las percepciones de los otros sentidos y el arte percibido con la vista era considerado totalmente
distinto del percibido con el odo. En la msica vean un arte grande, de carcter
sagrado, el nico capaz de el!'presar el alma como tal, pero an as slo al arte visual
lo hubieran Uamado beUo. Su concepto de la beUeza era universal, abarcaba tambin
I El profesor H. Elzenberg llam6 la atencin sobre el hecho de que la asiJnaci6n de las artes a las
respectivas musas no se realiz de inmediatOi algunas de las asignaciones se hiCieron bastante tarde. An
Horacio. en sU oda Eugi mon"ml!tltNm, se dirige a Melpmenc en tantO que su patrona.
34
1. Las opiniones de los poetas sobre la poesa. Las reflexiones estticas de los
poetas precedieron a las de los tericos y stas vinieron enunciadas no en tratados,
sino en obras poticas. Escribiendo sobre diferentes cosas, mencionaban casualmente la poesa, pero hacindolo de un modo concreto, sin referirse con eUo al arte en
general. As encontramos reflexiones sobre lo potico en los primeros poetas picos
como Homero o Hesodo y en los primeros autores de la poesa lrica como Arquloco, Soln, Anacreonte, Pndaro o Safo. Trataban problemas sencillos que, sin embargo, ocuparan un puesto importante en la esttica posterior " y hacan referencia
a los siguientes problemas: cul es la fuente de la poesa?, cules son sus fines?,
cmo la poesa afecta al hombre?, cul es su objeto?, qu valor tiene? y, finalmente, ,es verdad lo que dice?
2. Los problemas de Homero. En la obra de Homero se hallan las soluciones
ms sencillas y seguramente las ms tpicas para el pensamiento de entonces. \. A
la pregunta: ,de dnde viene la yoesa?, contesta, simplemente: de las Musas' I o,
mas generalmente, de los dioses . El cantor dice en la Odisea que un dios me infundi cantos de todas clases_, aunque aade: he aprendido por m mismo. '.
2. Cul es el fin de la poesa?'Esta pregunta tambIn Homero la contesta sencillamente: su fin es alegrar . Un dios le concedi el canto para alegrar' . Homero
tiene una alta estima del jbilo que la poesa prororciona a los hombres, pero no lo
entiende como algo diferente o ms elevado de jbilo que proporciona la comida
o el vino 5. Enumera entre otras cosas ms agradables y valiosas los convites, la danza, la msica, los vestidos, un bao caliente y el reposo. Para l, el verdadero fin
de la poesa era el de servir de adorno a los banquetes y fue sta una opinin indudablemente corriente. _No hay otra cosa ms agradable que cuando ... los comensales, en la sala, escuchan al aedo sentados uno junto a otro ... eso es lo ms hermoso ' .
3. Cmo afecta al hombre la poesa? Homero expres la idea de que la poesa
no slo proporciona alegra, sino tambin cierto encanto. Habl del encanto producido por la poesa al describir el canto de las Sirenas 8, dando as origen a la idea
K. Svoboda, L. conctption de lA poiJ~ ,hez lts plus ."ci,ns poit'$ grtes, en .Charisteria Sinko.,
1951. W. Kranz, D4S Verhalt"i, dts SehopltT$ ZM "intm Wtrk in J" ./tbtlltnischtn LiutTatuT, en .. Neue
Jahrbcher fr das klassische Altertum., XVII, 1924. G. tanatl. 11 probltm. atIJa teenica poetica in Omt~
ro, en cAntiquitas., IX, t, 4, 1954. LII poic. d,; Grta /im:a,o. en .Miscellanea Paoli,., 19S5.
I A la.s llamadas en cifras corresponden fos textos originales incluidos al final de cada captulo. que
van pre(edidos de una letra mayscula (una por cada captulo). La referencia a dichos textOS aparece se~
alada en otros captulos mediante la combinacin de la letra y el nmero correspondiente.
35
.omnisapientes..
, di' h h
Ho
T do ello sin embargo no llega a ser la loa superior e a poesla ec a por
oo En la liada, dice H~lena Que gracias al cantl?' los hroes ~e la g~erra de T~o.
mer,', ,
los venl'deros. t. En la Odisea dice algo parecido: SI perdurara la
ya vlvran entre
'
,.
al'
d'
1
f,
de las virtUdes de Penlope, ser gracias al canto . Lo cu qUiere eClf ,\ue a
ama,
ms duradera que la vida, Y para que sta perdure, vale la pena sufrir los
~~Sldoi~rosos destinos que los dioses nOS deparan .a fm de que sean para los v~:
nideros objeto de canto. lO. Todo lo cual es lo ms sorprendente que Homero deJO
dicho sobre el arte,
,
d' 1
d d pre
6,
Dice la oesa la verdad o inventa? Homero, crel~ que eCla a ver a .ya,b '
'b
ella la ftdelidad. Alababa al que canta las histOriaS, pasadas, ,cl?mo SI hu le
Cla a en
tu' ml'smo. 17 Del mismo modo apreCiaba la ldehdad en la es
ras estado r r e s e n t e '
d'
s
cultura:.e milagro del arte- lo vea en un es~udo que, aunj\ue be,oro, gbr~~las a su 1
r es se areca a la tierra arada que debla representar . Sa la tam len que a
~~t':le ~orre;pondalalibertad; cuando Pen lo pe ~xige que el c~ntolr cd~nte de acue:
do con la costumbre, su hijo le pide que le permita cantar segun e Icte su propia
alma \9
'
O
Est~s son los principales problemas de la poesa de que habla hHomero, ~os
slo los toca accidentalmente, aunque los trata de manera ,que nos, ace pensar" or
,
1 el problema del papel de la novedad en la acog,d~ que tiene la ~oesla lo
eJemp t' as en la Odisea: .los hombres tienen en mayor estima el canto mas nuevo
comen a
.
20
a sus oldos. ,
'
d'f'
q ue Jllegue
La fuente de la poesa, Las opiniones de otros poetas arcal~o,s, I enan .po~o
de la; de Homero En cuanto a la fuente de la poesa, Hesodo escnblO sobre s. miS'
mo ue le iniciar~n las Musas en el Helicn ", Pndaro, igual que Homerl?' a rma
ba te los dioses pueden ensear a los poetas C~lSas que ~os mortales son I,ncap~c~~
de descubrir 21, Arquloco, sin embarg?, entendla la poesl~ de otra m~nera;1'scrlb,o
que poda cantar los ditirambos .fulmmado el1 mis entranas por el vino- ,o sea,
que el vino ocup el lugar de las musas,
37
36
cio acerca de los poetas sera semejante. Pndaro escribi que los poeus, en contra
de la verdad, mediante varias invenciones, engaan las almas de los mortales y gracias al dulce encanto les dejan creer en las cosas ms inverosmiles ". Hesodo se
pronunci de manera ms cauta: las Musas le dijeron que sabemos decir muchas
mentiras que parecen ciertas, y sabemos, cuando queremos, proclamar la verdad. ll.
Segn Tucdides, Pericles tuvo que explicar a los atenienses que su potente estado
no necesitaba a Homero ni a ningn otro poeta, cuyas palabras proporcionan el placer, pero no contienen la verdad '.
Soln escribi que deba a las Musas su sabidura ", pues poner en el mismo pIano la poesa y la sabidura, el poeta y el sabio, era el mayor elogio que un griego
poda tributar a los poetas y a la poesa. Pero aoep(u -sabidura-- poda tener dos
significados: por un lado significaba el conocimiento de la verdad ms profunda, la
sabidura tras de la cual andaban los poetas y que ellos se atribuan a s mismos y,
sobre todo, a Homero. Los poetas se atribuan as la sabidura cuando an no haba
filsofos ni cientficos.
Pero la sabidura de la cual dijo Soln ser deudor a las Musas, poda ser tambin
entendida como una sabidura prctica, como la habilidad de escribir, como un arte.
As la comprenda Soln. Del mismo modo, en los escritos de Pndaro, aoep(u (soplila) significaba lo mismo que arte y aoep,; (sophs) equivala al artista. La sabidura
as concebida no implicaba la verdad.
Haba an otro punto de vista que permita a los poetas valorar altamente su
obra: repetan la idea de Homero de que poesa y slo ella asegura la supervivencia
de los hombres y de sus f.roezas. Especialmente dice Pndaro: ms duradera que
las obras vive la palabra. '. ~,:s grand.~s hazaas, ~rivadas d~ ,himnos, tien~n gran
oscuridad. )s. Llegando a escnb,r tamb,en que.a Odiseo le val,O la pena sufrir, porque gracias a Homero su fam.a supera ~us sufnmlentos. . .
..
La poesa fue, para los pnmeros grtegos, algo muy d,stinto a las artes y hab,hdades manuales, y, en general, no las comparaban. Sin embargo, se atribuye a uno
de los poetas arcaicos la c0n:'par~cin de la poesa con la ~ilnura, que I~~ griegos
repetir..n an al cabo de vartos SIglos. Se cree que fue Slmomdes qUIen dIJO que la
pintura es Una poesa muda y la poesa es una pintura que habla 3
9. La belleza. Los poetas empleaban poco la palabra .belleza. o .bello . Teognis escribi que .10 que es bello es amado y lo que no es bello no es amado. ". En
uno de sus poemas, Safo dice: el bello ... resulta bueno, pero el qu~ es ?,ueno al punto tambin ser hermoso. 38. Lo que nos gusta, atrae, causa admtraclon y aprobacin (todo ello, por su parte, lo llamaban bueno). El aforismo de Safo que expresa
la unin tpicamente griega entre belleza y bondad, kalokagathia, se refiere a lo belio no slo en el sentido moderno, puramente esttico del trmino, aunque ste tambin est incluido. Pertenece, por tanto, a la historia de la esttica, as como la afirmacin de Homero, que no mencion la belleza, pero seguro que se refera a ella,
cuando en la !liada (Ill, 156) les hace decir a los ancianos que Helena es una mujer
por la cual vala la pena desenc~den~r una ,guerra y ex~on.rse a todos sus desastres.
10: La med,da y la convemenaa. He ..o~o formul el >recepto: .Guard~ ~~ medida: el momento oportuno en todo es lo meJor> '". Ca.. hteralmente lo repltlo dos
veces Teognis 40. El precepto no fue pensado como una regla esttica, sino ms bien
como una norma moral, pero fue caracterstico de esa poc~ arcaica en donde lo bello y el arte no se haban separado an y eran tratados conJuntamente con los valores morales y otros aspectos de la vida. Y es digno de mencin que un poeta arcaico
emplease las palabras <medid.. y conveniencia. que seran las nociones principales
de la esttica griega.
.
Resumiendo: los poetas arcaicos vean la fuente de la poesa en la inspiracin di-
"
38
'
ODYSSEA VIII 73
1. Moa'!p' ao<8b. !Miclct3"'...., xAi" a.sp..v.
ODYSSEA VIII 497
,,aw ",u.&1ao.LOt'
2. ,,&rl,,' ir..
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"'""a. &a1tLV
FUENTES DE LA POESA
1. La Musa entonces movi al aedo a
cantar los hechos glorioso. de lo. hombres.
canto divino.
ao<8~v.
OBJETIVOS DE LA POESA
4. ... llamad al divino aedo, / a Demdoco; pues a ste un dios le concedi entre todo. el canto para alegrar, / cuando su nimo
4.
[ao,8~v
'!p7tEtv, 67trry}
&u!-L0~ ~7to"puv7jCJw
a cantar le incita.
ad8"v.
OD YSSF. J I 1.;0
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TE"~
",.",~),c"
5. Pero una vez que de comida y bebida saciaron su deseo /Ios pretendientes. I se
ocuparn en sus mientes de otras cosas, I el
canto' y la danza; pues estas cosas son complemento del banquete.
'
39
ODYSSF.A I :369
6.
<plA"/} xl&"pl,
[TO xopol Tt
ttfLIXTI T' i~"/}Lo~a AOOTpl ..... &cpL~ )<IX,
[
.....
6. Y slempre nos son gratos el banquete, la c,tara, los bailes, los vestidos limpios,
los baos calientes y los lechos.
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7.
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To,oil8' ot"' 68' 1a"\"l, &cOL, hlXl..".,o,
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'JlvoX60, <poplna,
'noln a.ltlcaa,
"ro"r "r' LO' xID,mov i.' <pp.a'v t(80"r'"
[l!V"'.
8.
12.
EL VALOR DE LA POESA
9. Y l, movido por el dios, comenzaba
y entonaba su canto,
/L/AS 11 484
LO DIVINO DE LA POESA
14.
LA DURACiN DE LA POESA
10.
[a<p''''
hot"/},
[yaav.
/L/AS VI 357
6 8'
13.
"8';.
7,
ODYSSEA XII 41
.ta,
X",
9.
fa"r",
ODYSSEA IX 3
~"'"rUL6vo,
11.
10.
15.
oG ltO~'
bAoL"r'"
.....u~oua, 8'lt'X&0.loLaLV
"ri> 01
xAo~
<io,8~.
15. ... nunca perecer la gloria de sta 1 sobre cuy. virtud a los mortales procu.
rarn los nmonales / un gracioso canto en
honor de la prudente Penlope.
LA POESA Y LA VERDAD
[.lxo~.
HESODO, Theogonia 52
EL OBJETIVO DE LA POEsA
24.
-r~ .
SOLN.jrg. 20 (Diehl)
25. Y ahora me son gratas las obras de
la nacida en Chipre, de Dioniso / y del .. ~lu
'as. que a 101 hombre. dan gozos.
HESODO, Theogonia 96
18. Y ella negreaba detr, y se asemejaba a la tierra labrada I aunque era de oro;
esto era en verdad gran maravilla.
OD YSSEA I 346
LA LIBERTAD DE LA POESA
19.
26.
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'P().",~",. y),\I)('p~
01 .1.,.0 Cf'r6L4-r~ ~I
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ODYSSEA I 351
Ku,.poyn~
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[opo... "",1 alowoou
"..1 Moual ... , 4 -r18-ta' &..3p"aLV,
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25.
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f'lf'V"I-r.. , -r"Xl~ Si ,... pl-rp..,.. 3;,p"
EL ORIGEN DE LA POESA
21.
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m.wlollO' Mp"'''o"
MoCJaL.
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1313ct~v
,[",'rOv G.vov
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22. Esto e. po,ible a lo. diose.! ensearlo a los poetas, pero para 105 mortales es
impo.ible de,cubrirlo.
23.
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.lv""'t~ "",).ov
[l~a~... .b.~
auyxop"w..,&c~
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HIMNOS HOMRICOS, In Mercurium
439
[.0.W8"OIY,
nu.
[l"'J..uaIV,
LA NOVEDAD EN LA POESA
20.
,.<in ,.cipoa't..,
,(opPOcNV"IV ,...1 lp"'.... ,...1 f)SULo. 6..vo.
[Wahl.
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SOLN,frg. 1 v. 49 (Diehl)
EL VALOR DE LA POESfA
[8.3cxX&c~,
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LA POEsfA y LA VERDAD
SOLN,frg. 21 (Diehl)
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a2a.
LA PERDURACIN GRACIAS
A LA POEsA
,,&ex.
32. Las cuales una vez a Hesodo ensearon una hennosa cancin / ." v es tas palabras primeramente me diier~n las dio.a., 1 la. Mu.a. del Olimpo ... 1 ,.abemo. de
cir muchas mentiras que parecen ciertas / '!
sabemos, cuando queremos, proclamar la
verdad .
HESfoDO, Theogonia 22
[~.ov
<4"".).
LA PINTURA Y LA POESfA
TEOCNIS 15
37. MoG'" xld
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LO BELLO
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ya.
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dyd~ atlkLXat Xatl x>.o~ laaC"<at'.
LA MEDIDA
39.
1.
TEOCNIS 401
40. No te afanes demasiado: el momento oportuno es lo mejor I en todas las aCelOnes de lo. hombres.
EL PERIODO CLSICO
r.
46
47
48
a"
49
duso llegaron a ser un modelo para los perodos posteriores que aspiraban a la mesura, armona y equilibrio.
.
En este segundo sentido ya no se puede hablar del -clasicismo del siglo XIlI> o
del-gtico clsico . Este ltimo no muestra ningunas aspiraciones a la mesura. Igualmente no-clsico es cada perodo barroco o todo romanticismo. ya que tienden a
algo completamente distinto de la moderacin. Mientras que la primera concepcin
del clasiCISmo es evaluadora (ya <ue determina lo clsico a base de su perfeccin) la
segunda es una concepcin descrIptiva. El arte de la mesura tiene sus virtudes, pero
tambin las tiene, aunque sean dIstintas, el arte gtico, el barroco o el romntico.
El arte, la literatura y la cultura de la poca de Pericles e incluso todo el siglo V
y IV a. de C., Fueron c/Isicos en ambos sentidos. Trasladando ese concepto de una
parte a la tota[i~ad, a veces suele llamarse -clsica. toda la a!,ti.gedad, lo cual .no
corresponde a ntn~una de las acepciones de la palabra. La antlguedad no fue de inmediato madura nt tampoco se .caracterizaba hasta el final por la mesura y el equilibrio y tuvo tambin sus siglos de barroco y romanticismo. Clsico fue en la antigedads\o el perodo que abarca los siglos V y IV.
Dicho perOdo fue el ms clsico de todos, lo cual no quiere decir que fuese el
nico perodo clsico en la historia. En pocas posteriores de la antigedad, en los
siglos medievales, as como en los tiempos modernos, volveran a darse perodos de
perfeccin y de mesura. As ocurri entre los romanos de la;>oca.de Augusto, entre los francos eA los tiempos de Carlomagno y en la FlorenCia de los Mdicis. En
el Pars de Luis XIV en el de Napolen se intent hacer no slo un arte clsico,
sino tambi.n.un arte Idn~ico al de los ~riegos; en vez de cre~r formas.clsic.as originales se ImItaron las antiguas. En el Siglo XIX, este arte y literatura ImItativos se
llamaban .pseudoclsicos., y hoy los llamamos -neoclsicos o clasicistas. El teatro de Sfocles fue un teatro clsico mientras que el de Racine fue neoclsico; las
esculturas de Fidias fueron clsicas y las de Cnova, neoclsicas.
En los tiempos de Pericles el historiador ve no slo una era kat' exochn clsica,
sino tambin un prototipo de otras pocas clsicas y un modelo para las neoclsicas.
2. LA LITERATURA
1. La tragedia. El perodo clsico no dio en Grecia nuevas grandes obras picas y lricas. Segua siendo viva la poesa de Homero y la de los antiguos poetas lricos. Homero era considerado no slo el mayor poeta, sino tambin un sabio, una
fuente de belleza y de sabidura. Para los primeros estetas, la poesa de los grandes
poetas antiguos era ya lejana, pero al mismo tiempo estaba rodeada de la aureola de
lo distante.
.
No obstante, el rerodo clsico tuvO su gran poesa, una poesa cercana y actual,
ya 9,ue fue en aque entonces cuando aparecieron los ~randes trgicos griegos. Las
cualidades de la tragedia griega, importantes para la hIstoria de la esttica, son las
siguientes 1:
T. Sinko, Littr.tMr. grteJr., tomo l. 2, 1931. Obras concernientes a la historia de la teora de la
L'histo;rt Jt ~ ,critiq"t rhn ~tS a.rtes, 1887. )'. W. H. Atk!ns, LUt",,? Cn't1CJmJ In
AntUult'y, 1934 (ambas de poca utlhdad para la histOria dt la tueuca). E. E. Slkes, Tht Grttlt V,t'W of
PtHtry, 1931. A. E. Haigh, Th~ Attje Tb~atrt, ,1907. A. W. Pickard, Cambridge, 1h~ Dramatic Frs,t"hslJ
of A,h.n, 19SJ. E. T. 0"' ... Th. H.,.,ncmy 01 "'"hy/.s. A.I. A. Waldock. Sophoclts ,h. D,.m.,ur. L.
H. G. Greenwood, Asp~efJ 01 Euripidtan TragtJy. 1953. P. Arndt. An lntroduction 10 th~ Grt~1t Tbta
tr~. 1959. C. M. Bowra. Grtt. Lym Po~try.
I
litcratu~a: E. Eggcr.
50
a) La tragedia naci de los ritos pertenecientes al culto religioso, estaba vinculada con ste ms estrechamente que la poesa pica y lrica de los gnegos. Surgi
de la choreia., de la danza y del canto, pero su grandeza se debi a su pensamientO, a su contenido, al hecho de tratar los problemas de la vida y del destino humano.
b) En cuanto a los aspectos visuales, la tragedia se pareca ms bien a nuestra
Fera que a la tragedia act ....\. Un papel importante lo desempeaba primitivamente
e coro (al principio haba un solo actor, Esquilo introdujo un segundo). El coro
recitaba, pero su recitacin estaba ms cerca del canto. La msica y la danza constituan un elemento importante de la tragedia, las representaciones teatrales fueron
una continuacin de la trinica choreia., primitiva que operaba tanto con la palabra como con el sonido y el movimiento. Se trataba ms bIen de una ejecucin musial que de una representacin. Los decorados, sobre todo al principio, eran una
.
cuestin secundaria.
e) En su origen, la tragedia no tena nada que ver con el realismo. En su fase
primitiva no se desarrollaba en la esfera humana sino en el lmite entre lo humano
y lo divino. Las tra~edias de Esquilo todava se parecan a los cantos ditirmbicos.
Su tema eran los mItos, tenan una trama sencilla, su problema esencial era la relacin entre el hombre y los dioses, la libertad y la necesidad. Se desarrollaban en un
ambiente milagroso y sobrehumano, sin intentos de presentar y diferenciar los caracteres ni de reflejar la realidad. En su concepcin se parecan ms a las esculturas
arcaicas de Olimpia que a las clsicas del Partenn.
d) La tragedia era un arte para todos. Desde los tiempos de Pericles, cada ciudadano de Atenas reciba del estado el dinero necesario para abonar su entrada en
el teatro. Cinco jueces oficiales clasificaban las obras y parece que lo hacan dejndose llevar por la opinin de los espectadores.
.
e) La tragedia era obra de un solo autor y no una creacin colectiva de un poeta, de un compositor y de un director. Al principio, el autor no slo escriba el textO, sino que tambin compona la msica, la danza y el canto; era director, actor y
hasta empresario de los espectculos.
Casi desde sus principios la tragedia alcanz -segn la uniforme opinin
de [os siglos- cspides jams igualadas. Como siguiendo una curiosa ley de series>, los tres grandes trgicos aparecieron uno tras otro (Esquilo: 525-456; Sfocles: 496-406; Eurpides: 480-406/5). El ms joven empezaba a escribir cuando el
mayor an escriba.
El desarrollo de la tragedia fue vertiginoso. Esquilo redujo el coro, ampli el dilogo, decor el escenario, introdujo una escenografa ms rica, visti a lo.s actores
de tnicas rozagantes y les calz coturnos ms altos. Sfocles se liber del arcasm.~
que an caracterizaba a Esquilo; sus tragedias son ms complejas, compuestas ms
minuciosamente, ms realistas y ms humanas, pero tambin armoniz.adas o idealizadas. Dijo que presentaba a los hombres -como deban ser. '. La ltima etapa la .
constituye Eurpldes, un realista que pas de la tragedia divina a la humana Y pint
.
a los hombres como son..
Los grandes poetas trgicos estaban vinculados con los problemas sociales de entonces, Sfocles representaba la ideolo~a de la derecha, y se mostraba reacio a la
radical ilustracin de los sofistas. Eurpldes, al contrario, estaba ligado a los sofistas,
e ideolgicamente perteneca a la vanguardia. Junto con ellos, entr en el arte el antagonismo entre la tradicin y la renovacin, entre las tendencias conservadoras y
progresistas, que pronto pas del arte a su teora.
2. Las opiniones estticas de los poet4S trgicos y d. Epicarmo. Es difcil encontrar en las obras de los poetas trgicos opiniones sobre temas estticos. Interesados
51
por la tica, estaban ms preocupados por el contenido de lo que escriban que por
su forma. Hay, sin embargo, en la obra de Sfocles ilusione. s a la utilidad y al placer
proporcionados por las artes. De Eurpides nos han sido trasmitid .. opiniones re'
lerentes al amor que convierte al hombre en poeta , as como una repeticin de l.s
palabras de Teognis cuando deca que .10 que es bello es amado> '.
Otras observaciones que entran en el campo de la esttica las encontramos en
Epicarmo, el principal representante del drama realista sicilano, n~ relacionado co.n
el culto. Epicarmo, coetneo o tal vez un poco mayor que EsqUilo (mllad del SIglo VI y siglo V), fue a la vez filsofo y cientfico. Segn Digenes Laerco, dej
algunos tratados sobre fsica y medicina, as como una colecci,\ de aforismos. Era
conocido en la antigedad su tratado sobre La naturaleza (hay fillogos que ponen
en duda ql.!e Epicarmo fuera su al.!tor) del cua~ provie~en ~u~ observaciones sobre
temas estticos. Eplcarmo fue conSiderado un filosofo plla~onco, pero los fragmentos que se conservan, entre ellos algunos referentes a la estetica, no lo confirman as.
Al contrario, estn ms cerca del otro extremo de la filosofa de aquel entonces, del
pensamiento emprico y relativista de los sofistas. Al analizar la esttica de estos ltimos tendremos ,\ue recurrir a Epicarmo.
.
Un fragmento Interesante para un estudioso de la esttica habla de la relatividad
de las formas artsticas, de su aependencia del hombre y de su aspecto. Segn otro,
lo ms importante en el arte es el talento conferido al hombre r.0r la naturaleza '.
En el tercer fragmento Epicarmo nos dice ~ue .la razn ve y a 'razn oye- '. Es
una definicin concisa, tpica del intelectuahsmo griego, segn el cual nuestro conocimiento se lo debemos al pensamiento aUn cuando nos parezca que procede de
los ojos y de los odos. Fue una opinin importante tambin r.ara la teora de la belleza y del arte y es asombroso que haya sido un poeta quien a expresara de manera
tan radical.
J. Fin de la tragedia y Aristfanes. El gran perodo del temo dur poco y no
sobrepas si9uiera el sig~o V. La tragedia atenie':ls~ termin con la muem de Sfo'
cles y Eurpldes. En el Siglo IV se SIguieron escnblendo obras teatrales, Incluso con
ms abundancia. Haba muchos que escriban para la escena y algunos de ellos fueron muy prolficos. De los escritores del siglo IV Astidamante de Atenas escribi
240 tragedias y dramas satricos, Carcino de Acragante, 160; Antfanes de Atenas
compuso 245 co~edias y Alexis de T~rios,. 280. No .eran, sin embargo, obras de
alto nivel; en el Siglo IV los mayores ingenios se dedicaban a la prosa. Es verdad
que al pueblo le entusiasmaba el teatro, que las .estrellas- de team) ~acan giras. por
Grecia, pero el culto del teatro ya era un culto de los actores. Amtoteles confirma
que en su tiempo los actores tenan ms imp~>rtancia que !o~ poetas.
.
En el ao 406, despus de la muerte de Sfocles y Eunpldes, en su comedia Las
ranas hizo Aristfanes un balance de la tragedia ateniense, juzgando, no sjn razn,
que sta se ha~a agotado. La culpa de esto. ~e l~ atribua al ltimo de los poetas trgicos, a Eurpldes. Le cens~raba por .sus ~pl~aclones mnovadoras e Ilustradoras que,
segn l, perderan a GrecIa. La raZOn principal la achacaba al hecho de haberse dejado llevar Eurpi~es .por las influencias d~ Scrates y. d.e.1a filosofa, P?r haber renunciado a la subhmlaad en ~avor del realismo. Este.ulclo era, ~asta ~Ierto r.u.nto,
vlido, ya que realmeht~ debido a ~crat!!s y a los so IS~as, a la fllosofla y a a Ilustracin, en la cultura gnega se habla realizado un cambiO.
En el siglo IV la prosa lleg a ser ms importante que la poesa. El papel primordial en la cultura intelectual de los griegos, que hasta entonces corresponda a
la poesa, lo ocup la filoso!!a. Los ~randes problemas de la vida humana, de los
cuiles haba naciao la tragedia, contribuyeron a su fin. Se haba alcanzado la conviccin de que era mejor plantear los problemas humanos en otro terreno y de otra
52
manera, dejando que lo hicieran los filsofos y. no los poetas. Tal cambio tuVO, indirectamente, consecuencias positivas para la poesa y el arte, ya que los filsofos
crearon la teora de ambas.
Aristfanes nO fue un terico, pero ejerci cierta influencia sobre la teora. Fue
el primero en pliuuear la evaluacin del arte desde el punto de vista de las necesidades morales y polticas de la sociedad, exigiendo que tal interpretacin fuese la predominante'. No era el nico que pensaba as, pero s el primero que lo expres.
Formul su opinin en una obra potica, pero pronto ese punto de vista moralizador fue adoptado por los filsofos'.
Aristfanes fue tambin el primero en formular otra idea acerca de la teora del
arte, cuando dice en una de sus comedias que .10 que no poseemos, la imitacin
nos lo ,Prevee- 7 (en la poesa). Fue sta una nueva interpretacin del viejo concepto
de imitacin, de la mimeSIS, que pronto sera desarrollada por los filsofos.
4. La prosa. La prosa -que constituye una de las principales realizaciones del
si:lo IV- era la de los grandes historiadores: Herdoto y Tucdides, as como tambin la de los grandes oradores: !scrates y ms tarde Demstenes. El rgimen de
Atenas favoreca el desarrollo de la oratona y produjo obras retricas que -igual
que las picas y las trgicas- son unnimemente reconocidas como obras maestras
insuperables. Las obras retricas crearon un problema para la teora del arte: siendo
obras de arte servan para fines tan prcticos que parecan pertenecer a otro campo.
Entre los fundadores de la prosa griega se pueden inclUir tambin Gorgias y Platn que pusieron las bases de la teora del arte. Un griego posterior. Filstrato, compar los mritos de Gorgias para la prosa artstica con los de Esquilo para la tragedia. Fue Gorgias el iniciador y ms tarde modelo de atrevidas metforas, tropos y
figuras que los griegos llamaran .esquemas de Gor~as-. Platn cre su propia forma literaria, que fue una combinacin del tratado Cientfico con el drama, as como
su propio lenguaje y estilo. Su prosa que, segn palabras de Wilamowitz, de~e ser
leda en voz alta para que se descubra su hermosura, es algo que .el lenguaJe humano no ha superado ni podr superar-o Aristteles, en cambio, cre un inmejorable modelo de prosa cientfica, sencilla y concreta, cuya falta de adornos constituye
su mayor y autntica belleza.
3.
1. Las ideas de los artistas sobre el arte. La arquitectura clsica de los' griegos
del siglo V y IV la conocemos principalmente por las ruinas, la escultura clsica fundamentalmente por 1.. copias y la pintura slo por las descripciones. Pero ruinas,
copias y descripciones son suficientes para llegar a la conviccin de que el arte clsico de los griegos fue un gran arte. Las pocas posteriores crearon un arte distinto,
.
pero nunca uno. ms perfecto.
Junto con el gran arte surgi la teora del arte, en cuya creacin participaron"ambin los artistas. Muchos de ellos entonces no slo construan, esculpan y pintaban
sino que tambin escriban sobre el arte. Sus tratados transmitan tanto conocimien.tOS tcnicos y experiencias prcticas como reflexiones generales sobre .las reglas de
la S)/mmetria. y .105 cnones del arte-, y hablaban de los principios estticos por
los cuales se guiaba el arte de entonces 8.
Entre los arquitectos de la poca clsica, hablaron sobre su arte Sileno, autor,de
B. Snell, Ariltoph4ntJ "ntl i~ Anhtric, en -Die Antikc. XIII,' 1937. G. Ugolini. L't1JoJl4ziont JtIJ.
critica IttrtT4ria 'ArillO).'" en -Studi italiani di tilologia cl:astica-, 1923.
53
2. El canon. El arte clsico de los IIriegos estimaba que para cada obra haba
un canon (XQvJV) o sea, una forma obligatoria para e! artista. El nombre de -kann> en las artes plsticas era un equivalente del -nmos> en la msica. Ambos trminos signjfieaban prcticamente. lo mis!,!? Igu.~ que los ~sicos grieg~s establecan su _nomos> -Iey-, los artistas plastlcos fIjaban su _kanon>, es deCir, la norma. Lo buscaban, crean haberlo encontrado, y lo aplicaban en sus obras.
La historia del arte distingue entre perodos -cannicos. y -no-cannicos>. Los
primeros buscaban y observaban un canon porque vean en l una garanta de la perfeccin. Los segundos, al contrario, lo evitaban, viendo en l un peligro para el arte
y una limitacin de la libertad. El perodo clsico del arte griego fue un perodo
_cannico.
La mayor parte de los cnones conocidos por la historia tenan un origen y una
justificacin social o litrgica; algunos, sin embargo, prescriban normas artsticas
s610 en cuanto eran las ms perfectas, y se justificaban basndose en motivos estticos. Los cnones griegos de la poca clsica tenan, precisamente, una justificacin
artstica (al contrario, por ejemplo, de los egipcios, que estaban condicionados sobre
todo litrgica y socialmente, y eran aplicados exclusivamente en las efi~ies de los dioses y de los representantes de las altas clases sociales). ESle era el ~flmer rasgo caracterstico de los clsicos cnones griegos. El segundo era su flexibilidad, pues eran
ms bien buscados que establecidos, y >odan se. cambiados y corregidos. Su tercer
rasgo era el hecho de que se referan pnncipalmente a las proporciones y podan ser
expresados matemticamente. Determinaban as cuntas veces en una columna perfecta el fuste deba ser ms grande que el capitel, y cuntas yeces, en una estatua perfecta, el cuerpo deba ser ms granae que la caheza.
Al establecer un canon se presupona que, era la nica proporcin y la ms perfecta de todas. Era un punto de partida filosfico: el canon lo buscaban los artistas,
mas la bsqueda la provocaban los filsofos.
J. El canon en 14 arquitectura. Los arquitectos fueron los primeros entre los
artistas griegos que establecieron sus formas cannicas. Ya en el siglo V las aplica54
ban en la construccin de templos y las formulaban en sus tratados' Los monumentos de aquel si~l? confirman que e! can~m era usado generalmente, a la vez que
atestiguan su duraclon: pasaban las generacIOnes y el canon perduraba.
El canon tena gran alcance, y se refera tanto a la totalidad de la construccin
como a sus detalles, columnas, capiteles, cornisas, frisos y frontones. Las formas, ca'
nnicas fijas conferan a la arquitectura grie~a un aspecto objetivo, im~ersonal y ne:
cesario. En los documentos raras veces se CItan los nombres de los artistas, como SI
el autor significara poco, como si no fuera el creador sino el ejecutante de algo que
de todos modos era necesario hacer. As, ante los ojos de los primeros estetas se alzaban obras arquitectnicas que se podan percibir como erigidas conforme a unas
leyes eternas, independientes de! individuo y del tiempo.
El canon de la clsica arquitectura griega era de carcter matemtico. Vitruvio,
un seguidor romano de los clsicos arquitectos griegos, escribi: - La composicin
consiste en la symmetria, cuyas leyes los arquitectos deben observar rigurosamente.
La symmetria nace de la p~oporcin ... y llamam?s proporcin de un~ construccin
el clculo de sus partes aSl como el de su totalidad, conforme al modulo establecido>. Los arquelo~os no coinciden en sealar si el mdulo de un templo drico
era el triglifo o la mItad del dimetro inferior de la columna; sin embargo, a base
de ambos clculos se puede reconstruir todo el templo.
En un templo griego, cada detalle tena su debida proporcin. Si tomamos c~mo
mdulo la mitad del aimetro de la columna, el templo de Teseo en Atenas tiene
una fachada de 6 columnas de 27 mdulos: las seis columnas abarcan 12 mdulos,
tres intercolumnios centrales que tienen 3,2 mdulos cada uno, dos intercolumnios
laterales de 2 7 cada uno; es decir, 27 en total. La proporcin entre la columna y el
intercolumni~ central, es pues, 2:3,2 o sea, 5:8. El triglifo tiene la anchura de 1 mdulo y la metopa de 1,6; as q'!e la propo~cin"!Itre el~o, ~s, otra vez, de ?:8. EstaS
mismas cifras se repiten en vanos santuanos ~oncos (dIbUJOS 1 Y 2). La mISma cantidad de 27 mdulos aparece tambin en conjuntos de cuatro columnas.
Vitruvio escribe: .El mdulo constituye la base de todo clculo. El dimetro de
las columnas corresponde a 2 mdulos, !a altura de las columnas, con el capitel incluido, a 14 mdulos. La altura del capItel es de 1 mdulo y la anchura de 2 1/6
(... ). El arquitrabe junto can la tenia y las gotas, debe tener la altura de 1 m",!ul.o
(... ). Encima del arquitrabe hay que colocar los triglifos con las metopas; los trlglIfos han de tener la altura de 1 1/2 mdulos y la anchura de 1 mdulo>. De manera
semejante determina todos los dems elem~ntos del ~rden. Para el historiador d~ la
esttica las cifras detalladas son de menor ImpOrtanCia, lo que verdaderamente Importa es que todos los elementos estab~n det~rminados matemticamente (~ibujo 3).
En la antigedad, el canon era obligatOriO ~ob.'e tod~ en ~ cons~rucclon de los
templos pero tambin en la de los teatros b (d,bUJO 4) VltruVIO eSCribe: _La forma
de un te~tro debe ser proyectada de la manera siguiente: la punta de un comps debe
colocarse en el ~entro de la circunferencia de la seccin ms baja del teatro; trazan.do as un crculo. Dentro del crculo se inscriben cuatro tringulos equilteros cuyos vrtices sean tangentes a la circunferencia a distancias iguales>. Este diseo del
teatro, usado en Grecia desde los tiempos clsicos, lo encontramos ya en el teatro
G. Oehio, Ein Propm'tiongtsttz fin 4"tilr". S /u",st, 1896. A. Thiench. Dw Proportion,n in Jn
ArchittJeIHT en .. H'andbuch dcr Archiologic .. , IV, 1. 1904. O.' Wolff, Ttm11tlmasu, ts GtSttz titT Pra-.
poniontn In dt,. ..mUren ,.na altchristiJichtn S,umb,udtn, 1912. E. MOlle!, Dw PTOportwn in tin Antillt N" Miut.Jttr, 1926. Th. Fischcr. Z'Wti Vortrigt "b,T Porportionen, 1955.
b W. Lepik-Kopaczynska. M.tbmwtit:.J p'nning af .."rime meatres tn .Prace Wroclawskico10wanystwa Naukowego., A. 22, 1949.
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4. El canon en la escultura. Tambin los escultores griegos procuraban establecer un canon para su arte. Como es sabido, fue Polcleto quien hizo ms en este campo. El canon de la escultura tambin era cuantittivo y consista en proporciones fiJas. Como asegura Galeno, .la belleza... est ... en la simetra ... de las partes, es decir, de un dedo en relacin a un dedo, de todos ellos en relacin al metacarpo y el
carpo, de stos en relacin al codo, del codo en relacin al brazo y de todo en relaCIn a todo, segn est escrito en el Canon de Polcleto. ".
Las recomendaciones de Vitruvio son parecidas: -La naturaleza cre el cuerpo
. humano de tal manera que la cabeza, desde la barbilla hasta la parte superior de la
frente y las races del pelo, constituye una dcima ~arte de la lonllitud del cuerpo>.
Y, a continuacin, sigue determinando las propOTClones cuantitativas entre las particulares partes del cuerpo humano. Este canon era rigurosamente aplicado por los
clsicos. El nico fragmento conservado de la obra de Polcleto dice que en una obra
de arte .la perfeccin (lO E~) nace po!,o a I;'0co por medio de muchos clculos> '0.
El canon de los escu ltores ataa en pnncipio a la naturaleza y no al arte, calculando qu proporciones aparecen en la naturaleza -en particular las que tiene un
hombre correctamente construidc>- y no las que deba tener una estatua bien esculpida. Era pues, segn lo llama Panofsky', un canon -antropomtrico. y como tal
no juzgaba de antemano si el escultor tena derecho a introducir ciertas correcciones
......
21111
Dibujo 1
Los dibujos 1 y 2 muestran las proporciones fijas de los templos allliguos. Stgn explic Vitruvio,
la proporcin era fijada a base del mdulo. El mooulo era la mitad del diamclro Interior de la columna;
un prtico de 04 6 colum!,as meda 27 ,mdulos de ancho.
ateniense de Dioniso que es el teatro de piedra ms antiguo. Los arquitectos del teatro antiguo observaban tambin la constante proporcin entre la distancia del escenario al pblico y la altura del escenario. PosterIormente, a medida que bajaban el
escenario, lo acercaban proporcionalmente al pblico.
El canon de la arquItectura abarcaba tambin los detalles: las columnas (dibujo
S), el entablamento e incluso las volutas de los capiteles y las estras de las columnas. Valindose de mtodos matemticos, los arquIteCtos aplicaban el canon detallada y minuciosamente en todos los elementos. Ef canon prescriba una voluta en los
cap'iteles jnicos y los arquitectos trazaban la curva de esta voluta geomtricamente
.
(dIbujo 6).
El canon determinaba no slo el nmero de estras en la columna (20 en la drica, 24 en la jnica), sino tambin su profundidad (dibujo 7). En el orden drico,
la estra era trazada por el radio de la interseccin de las diagonales del cuadrado
inscrito en la cuerda de la estra. En cambio, en el orden jnico, era dibujada mediante el. as llamad.o -tringulo ~itagrico. que los grie~os conside~aban una fil\ura
geomtnca de partIcular perfeccIn. Naturalmente, el CIrculo tamb,n era conSIderado una figura perfecta (dibujo 8).
El canon de la arquitectura antigua haba.de servir no slo a la vista, sino tambin, en ciertos casos, a los odos. El canOn del teatro determinaba sus formas as
como la manera de conseguir un,a :t:mena acstica: ~as tin~j.as acsticas se distribuan
en los teatros de una manera defInida que no slo intensificaba la voz sino que proporcionaba el timbre deseado (dibujo 9).
S6
21M
Dibujo 2
I f.. P1.nofsky, Dit ElItwicltl,.ng Jt, PToportionslthu .ls AhllJ ti" StiltntUlidl.,.g en -Monatsheftc fr Kunst.
wissenschafh, IV, 192\.
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Dibujo l
La arquitectura ,riega estaba sujeta a un canon general que determinaba las proporciones de todos
los c~m~ntos, pero dentr~ de e5te,cI,?,on caban~ al menos, tres .~denes.: el drIco (Al, el jnico {Bl y
el con~~o (e) de proporciones mas ligeras o mas pesadas, prodUCiendo efectos de mayor rigidez o ma-
yor agilidad.
58
Dibujo 4
El principio geomtrico para disear un teatro. La puma de un comps debe colocarse en el centro
de la cIrcunferencia de la scccin ms I:.aia del teatro. trazando asi un circulo. Dentro del circulo se ins
criben cuatro triingulos cquilitcros, cuyos \'niccs stan tan~cntcs a la circunfcrcn,da a distancias iguales.
De estos tringulos, el lado del que est ms prximo al escenario seala la lnea trontal del escenario en
cllugar de la interseccin con la circunferencia .. (Vitruvio). Ene es el prim:ipio sobre el que esuba cons
truido un teatro romano. El principio del teatro griego era parecido, con la diferencia de que se basaba
sobre cuadrados en lugar de hacerlo sobre tringulos.
59
J,
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1
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I
Dibujo S
Dibujo 7
El canon de la arquitectura griega determinaba la cantidad de estrias de una columna (A), as como
su profundidad, En er orden drico (B), se: determinaba de la si~icntc manera: en la cuerda de la estra
se: inscriba un cuadrado y desde su centro se trazaba con un crculo la profundidad de la estra. Tambin
en el orden jnico la profundidad era determinada gcomukamcntc, mas se sola hacer de otra manen
(e): en base al tringulo cuya proporcin de lados en 3:4:5 y que los antiguos consideraban como una
de las figuras ceomtricas ms perfectas.
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A
Dibujo 6
lmod.
El dibujo ilustn el sistema utilizado por los arquitectos antiguo~ para trUar una volut.a: tr~aban
geomtricamente la lnea de la curvatura en bas~ a los pun,tos obtcmdos. ~e los cuadrados nsemos en
una circunferencia. Eran cuadrados de proporciones ,espeCiales. que reclblan el nombre de cuadrados
_platnicos .
60
61
Dibujo 9
El dibujo muestra cmo los arquitectos antiguos colocaban en los teatros las tinajas acsticas. Las
seleccionaban y distribuan de manera que no 5610 intensificaran la voz. sino que le proporcionaran el
timhre ms adecuado.
Dibujo 8
Con el ejemplo de las proporciones interiores del Panten ~e RO,Mu. c~ Jibu~. mucstra qu~ all;unas
de las propon:iom.~ de la a-rquit~,tura anti}:ua pro~cdan.~C'.I.l I.:m.:unh.'rcn":IJ:. el dlJ.~,ct~o ~el ..:m;u!o (I.t
lnea en ,"olor rojo) marca b, dinsin fundamcnt.ll del cJlh~'IO cm p,rcdcs ~. ..:up~L1. El dlbulo (basad~ en
una publicacin de O. S",hubert) sca13 umbic.'n otros numcnlSOS dn.:ulos ~. trt;in~ulos que determinan
las propordones del Panten.
62
63
vasijas griegas conservadas es grande y en todas las que han sido medidas las proporciones se repiten, si no con exactitud, aproximadamente.
Resumiendo: para los grie~os, las formas perfectas del arte y de la belleza eran
las ms sencillas figuras geometricas: el tringulo, el cuadrado y el crculo. Asimismo las ms sencillas relaciones numricas parecan decidir sobre la belleza de la forma (lo mismo suceda con la armona de los sonidos). Un tringulo perfecto era para
ellos el equiltero as como el .pitagrico., cuyos lados tienen la proporcin 3:4:5.
6. Las aspiraciones cognoscitivas del arte. La confianza en el canon matemtico
surgi, segn parece, en el arte ~riego no del todo espontneamente, contribuyendo
a su elaboracin no slo los arustas mismos sino tambin los filsofos, y de modo
particular los pitagricos y los platnicos. Por ello, posteriormente, crean los Ilriegos que el mismo trmino .kann. (que significaba en su origen oregla del artfice.)
deba su acepcin metafrica de .regla. o .norma. artstica a Pitgoras '. El canon
en el sentido esttico fue empleado I?rimero en la arquitectura y con el tiempo, popularizado por Polcleto, pas tambin a la msica y a la escultura.
Los artistas griegos estaban convencidos de que en sus obras aplicaban y revelaban las leyes 'l.ue rigen en la naturaleza, que presentaban no slo el aspecto de las
cosas sino tambin su esencia, su estructura eterna as como lo que es Dello objetivamente, y no slo lo que gusta a la gente. Su fundamental concepto de symmetria
significaba proporcin, y no era una proporcin inventada por el artista sino Ca proporcin propia de la naturaleza. Visto desde este aspecto, el arte era una forma de
conocimiento. Especialmente la escuela escultrica de Sicin consideraba su arte
como conocimiento. Esta concepcin era igual a aquella otra difundida entre los griegos, para quienes los poetas -y sobre todo Homero- eran .maestros de la sabidur... Segn Plinio, el pintor Pnfilo, maestro del gran Al'eles, era un destacado
matemtico y sostena que no se puede ser un buen artistl SIO conocer la aritmtica
y la geometra. El hecho de que los artistas no slo esculpan y pintaban sino tambin cultivaban la teora de su arte, es un testimonio de estas aspiraciones. El canon
en el arte, los artistas lo entendan como un descubrimiento y no como un invento,
no como una idea sino como la verdad objetiva que haban logrado encontrar.
Las aspiraciones cognoscitivas las asociaban los artistas griegos COn las estticas.
Crean que en el cosmos y slo en l, est la armona y para que el arte fuera armonioso, el artista ha de conocer y aplicar en su arte las proporciones del cosmos.
El objetivo de los artistas era no tanto satisfacer al espectador como conseguir la perfeccin objetiva de su obra. Escriban poco sobre ell, pero obraban conforme a este
precepto y elaboraban el reverso de las metopas con igual precisin que el lado expuesto al pblico.
/
7. Tres fundamentos para establecer los cnones. Los griegos establecan sus cnones a base de diferent~spremisas.
Dibujo 10
El .homo quadratus., segn una edicin italiana de Vitruvio, del a,;,o 1521.
a) Ante todo, se basaban en un fundamento filosfico general. Estaban convencidos de que ciertas proporciones son perfectas y rigen en el cosmos; por tanto,
las creaciones del hombre, si han de ser perfectas, deben observar dichas proporciones . Oado que la naturaleza -escribira Vitruvio- cre el cuerpo de tal modo que
los miembros son proporcionales a toda la figura, parece justa la norma de los antiguos de que tambin en las construcciones la relacin entre las partes deba corresponder al todo>. Los artistas griegos, al descubrir -segn crean- las proporciones perfectas, las trataban como obligatorias en su arte y las aplicaban universalmente.
, H. Oppel, K.non, Suppl. Bd. de Philologu , XXX, 4, 1937.
64
65
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Dibujo 11 (a)
Las vasijas griegu, igual que los edificios. revelan const~u~s. p.roporciones 8cometrica~. El primer g~~.
,de 8 vasijas presentidas aqu (1 t a) est bUIdo en el prl,nClplo .~cl cuadrad,o, es decir, en, ,la relaclon
rc.t:t entre la altura y la anchura. El segundo grupo de diez vasltaS (1l b) tiene una rclact~n entre la
altura y la anchura de
8. El arte y las exigencias visuales. Si bien los griegos componan sus obras
guindose por las proporciones matemticas y formas geomtricas, en varios casos
se apartaron de ellas. Dichas desviaciones eran demasiado constantes para no ser hechas conscientemente y a propsito. Eran realizadas con una clara intencin esttica. Algunas de ellas servan para adaptar las formas a las condiciones de la vista humana. Diodoro de Sicilia escribe que fue precisamente en ese aspecto en el que el
arte griego difera del de los egipcios, quienes establecan sus proporciones independientemente de las exigencias de la vista. Los griegos tomaban en cuenta estas exigencias, tratando de contrarrestar las deformaciones pticas. Concedan a las figuras
pintadas o esculpidas formas irregulares sabiendo que precisamente as daran la impresin de regulares.
Obraban de este modo en la pintura, particularmente en la teatral. Dado que las
decoraciones deban ser vistas desde lejos, las pintaban de manera distinta que los
cuadros pintados en caballete. A la pintura que toma en consideracin las leyes de
la perspectiva, le dieron el nombre de skenographia. (de: sken-escenario) '. A partir del siglo V pintaban tambin al modo impresionista, colocando las luces y las
sombras de manera que diesen la ilusin de la realidad, aunque vistas de cerca eran
slo una, manchas deformes. segn se lo reprochaba a los pintores Platn. Esa pintura impresionista los griegos la llamaban skiagrarhia. (de: ski -sombra) b.
Los artistas se servan de mtodos anlogos a esculpir figuras muy grandes o
colocadas en lo alto. Ya mencionamos la estatua de Atenea, cuyas formas Fidias deform conscientemente ya que ib"a colocarla sobre una columna '. La inscripcin
en el templo de Priene tena letras de dimensiones desiguales, tanto ms grandes
cuanto ms alto estaban situadas. Tambin posteriormente las inscripciones colocadas a grandes alt~ras tomaban en consideracin las deformaciones de la perspectiva,
por ejemplo, las de Enoe en Licia (hacia el ao 200 de nuestra era) o las de la columna de Trabajo d.
Los arquitectos obraban de manera semejante. Tambin en su arte tales preocu P. M. Schuhl. Pl.con ~t l'.rr de son temps, 1933.
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11 W. Lepik.Kopaczynska, Problem skiAg",(u Z C'ZASW Plato,.., R. Schone SkiagT.phiA en ..Jahrbuch
Dibujo 11 (b)
66
des deuuchen an:ha9logischcn Instituts., XXVII. 1912. Platn sobre la .skiapraphla.: P.rmi"ides 165
c. Teaitet 208 (o,
C Tzetzcs,
Htoriarum 'tIariarum chiliades. VII. 353-69, ed. T. Kiessling, 1826; pgs. 295-6.
d W, Lepik-Kopanyrska, D!,. opruehen PTorrionrn In deranti/un KU7Ut en "Klio_,1omo XXXVII.
19S9. H. Uscncr, Ep.lturmche Inuhrlfttn au Stri" en -Rhcinisches MUHum_, tomo XLVII. 1892.
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El dibujo il~ua. la manera en que se col~ ~ .columnas en la arquit~ra griega: cuanro ms altaS ,eran. ms pequ~ era el espaci~ ~
las separaba. El dibUJO A presenta el llamado .plCIlOSIsulo cuyas columnas acnen 10 mdulos de ahura y 1 1/2 de espaollPlento. B. El _SlsciIo.
tiene 9 1/2 mdulos de altura y 2 de espaciamiento. C. El .dStilo. tiene 8 112 mdulos de altura y 3 de espaciamiento. D. El .aerosstilo. tiene 8
mdulos de altura y 4 de espaciamiento. Se proclia de esta manera porque cuantO ms alos son las columnas, ms ~ es el enta~ntO y
mayor el soporte nccesao. DeCidan sobre la fonna de un kmplo basndose en manes estticas, siguiendo luego las rcglas de la ptica.
Dibujo 12
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Dibujo 14
El dibujo A demuestra que una columna situada a plena luz. parece ms esbelta que una situada a la
sombra. Por tsta raz6n, lo. arquitectos anti~uosl deseando que todas las columnas de un templo parecieran idnticas, hacan ms anchas las exteriores (las iluminadas) y mis esbeltas las intcriores (las Q.ue
quedaban a la sombra). Fue uno de !()$ numerosos procedimientos empleados para contrarrestar las deformaciones pticas. OtrO de esos procedimientos es presentado en el dibujo B: las columnas externas
estn inclinadas hacia el centro pan que parezcan derechas; de lo contrario, daran la impresin de di
verger del centro.
Dibujo 15
El principio de" indinar las columnas exteriores pan contrarrestar las deformaciones pticas.
7Q
71
paciones adquirieron una importancia especial'. En los templos dricos, a partir del
siglo Y, se sola ensanchar el centro de la columna ". Las columnas laterales de los prticos eran colocadas ms distanciadas y ligeramente inclinadas hacia el interior para
que parecieran rectas. Dado que las columnas iluminadas dan la impresin de ser
ms esbeltas que las que quedan a la sombra, se hada ms anchas las extenores (las
iluminadas) y ms esbeltas las interiores (las que quedaban a la sombra), para conseguir la sensacin de que todas las columnas de la construccin eran igual de anchas (dibujos 14-16).
.
Los arquitectos construan de esta manera por~ue, como dira ms tarde Vitruvio, .Ia ilusin ptica debe ser corregida por medIO de clculos. Segn un historiador polaco b, los griegos se valan de proporciones que no eran lineales sino angulares. La constante no era para ellos la columna o el entablamento sino los ngulos desde los cuales stos eran observados. Y, en consecuencia, la dimensin de la
columna y del entablamento deba ser modificada segn stos. estuvieran situados
..
ms alto o ms lejos (dibujo 17).
9. Las dewiaciones. Los arquitectos griegos fueron an ms lejos en lo que respecta a las desviaciones de la lnea recta y de las proporciones. Las lneas que se supona deban ser rectas, las curvaban. En la arquitectura clsica, los contornos de los
pedestales, cornisas. y columnas, as como las lneas verticales y horizon.t~les, estn
li!leramente curvadas. No lo observamos en todas las construccIones elaSlcas, pero
SI en varias, las ms esplendorosas, como el Partenn o los templos de Pesto ineluidos. En estos ltimos, las desviaciones de la lnea recta son pequeas y fueron advertidas tarde, prcticamente tan slo en 1837 '. Al principio, fueron acollidas con
incredulidad, pero hoy son reconocidas como un hecho indudable, siendo an controvertible su explicacin.
Estas desviaciones pueden ser interpretadas como tentativas de corregir las deformaciones pticas? Podra ser una explicacin, segn lo senala el dibujo 18. Y es
probable que as ocurriera en algunas construcciones, cuando su situacin determinaba el punto desde el cual eran vistas, sobre todo cuando este punto, como en el
caso del Partenn, estaba a otrO nivel que la construccin misma.
Las desviaciones de la lnea recta aparecen en la arquitectura ~riega tambin en
otros casos que parecen poseer una justificacin diferente: es la mISma razn por la
cual, al pintar un objeto rectilneo, el pintor no utiliza una regla ni se sirve de un
comps al trazar una curva. Se trata de expresar, con toda la regularidad de las formas, la libertad, evitar la rigidez.
Vitruvio eSCribira posteriormente: .El ojo busca una visin agradable. Si no lo
satisfacemos aplicando proporciones adecuadas y compensando adicionalmente los
r.
i Las correcciones f'ticas fueron aplicadas en la arquitectura antigua desde el siglo v a. C. En cam
bio las juuifica;iones y formulaciones tericas que pos~emos vien.:n de: tiempos muy posteriores: de Vi
truvio (Siglo 1) r de Her6n de Alejandra (siglo 11), vase nmro 4 'y siKuientes.
11 J. Stuliskl, PTopoTcje architeletMry lelasycznej Uf ulletl,. teoril JenominatoT'U', '" Meander. Xtl. t 958.
e Las irregularidades en la arquitectura clsica de los griegos fueron advertidas por el ingl~s J. Peno
nethorne hacia el ao 1837. Al mismo tiempo las observ tambin J. Hoffer, arquitecto alemn que es
taba al servicio del rey de Grecia. Un amplio y hasta el momento el ms complno balance de hechos y
clculos fue re21izado por F. C. Penrosc, An lnvestigarion off the PTin?,' tel af Athenwn Architectltre,
1851. Algunos detalles los completan: G. Hauck. SubjectJve PTspeetJve o the HOTlzontal ClIrtles of the
Done Style~ 1879 G. Giovannoni, LA C'NrTJatllTa JeUe linte nel ttmpio d' rcole a COTi, 1908. Un anlisis
sinttico fue presentado por W. H. Goodyear, GTeek Refmemenu. Yate University Press, 1912. Las des'
viaciones de la lnea vertical son ms evidentes y fueron las primeras en ser observadas y descritas: el
-entasis_ por Cockerell en 1810, la inclinacin de las columnas por Donaldson en 1829 y en 1830 por
Jenkins. Unas curvaturas anlogas 'existen en la arquitectura egipCia. Pennethorne las advirti ya en 18ll,
pero lo public ms tarde, en 1878: Tht Geomttry .na Optics af the Ancitnu.
72
VSH
L
Dibujo 16 (al
Lo~ dib~jos 16 a y 16 b muestran qu.e las columnas in,teriores (las colocadas entre amas) tenan un di.
metro anfenor al de las col,umnas extenores: la proporcin entre eUas era de 8:10. Las interiores tenan
1/8 de la.ahura y las extenores 1/10. GuardandO eStas proporciones, daban la sensacin de ser iguales.
En cambiO, se aumentaba la cantidad de estras (30:24), equilibrando as la disminucin del grosor del
fuste (Vitruvio, IV, 4, 1).
mdulos, aadiendo lo que haga t.rIta, presentamos al espectador una visin desagradable y falta de gracia.: Esta <compensacin adicional de los mdulos. realizada
por I?~ artistas griegos, ~erva.para contrarrestar las deformaciones de la vista, pero
tamb,en para asegurar Cierta l.bertad en la forma de la construccin.
Un arquelogo norteamericano que estudi detaUadamente estos fenmenos explica que su objetivo era satisfacer la vista evitando la monotona formal y la e~ce
s~va.precisin matemtica, ,\ue siempre, e.s antiart~tica. e inadmisible en un arte autentico. <Las curvaturas honzontales elaSlcas eran inspIradas por el sentido de la be. Heza y por el gUSto artstico, y no por el deseo de imponer -mediante correcciones
pticas-, formalidades, rigideces y rectificaiones de lneas rectas.' En la arquitectura griega, las curvas no tenan como objetivo rectificar las lneas.
Las desviaciones de las lneas y de los ngulos rectos en las construcciones griegas tenan un doble propsito: el de evitar la deformacin y el de evitar la rigidez.
73
Ese doble objetivo era particularmente evidente en el caso de las lneas v.erticales.
Los arquitectos antiguos daban a las columnas extemas una inclinacin hacia el ctntrO, para evitar que la ilusin ptica las hiciese aparecer divergentes del centro. Por
otra \,arte, podan aplicar la desviacin de la lnea perpendicular para que la construCCIn diese ms impresin de solidez y estabilidad. Adems, lo ms probable es
que saban mejor construir que explicar por qu construan de esa u Otra manera.
Los arquitectos haban adquirido en la prctica su habilidad de forma emprica e intuitiva, no a base de premisas cientficas. Sin embargo, buscaron una teora para
su prctica, pues tal era el modo de proceder tpico de los griegos.
10. La elasticidad de los cnones. Es un hecho innegable que los arquitectos
griegos posean su canon, se atenan a las formas geomtricas y observaban las proporciones sencillas. Pero tambin es verdad que no hay dos templos griegos que
sean idnticos y tendran que serlo si el canon hubiera sido aplicado rgidamente.
La diversidad de los templos se explica por el hecho de que lOs arquitectos aplicaban el canon y las proporciones con cierta libertad, los trataban como directrices y
no como un precepto. El canon era universal, pero las desviaciones eran no slo permitidas, sino tambin practicadas individualmente. L.s desviaciones de l.s lneas rectas de las perpendiculares, las curvaturas y las inclinaciones constituan unas variaCIones pequeas, pero, suficientes para dotar a l.s construcciones de libertad e individualidad, y para que el severo 'rte griego fuese tambin espontneo.
El arte clsico es un testimonio de que sus creadores eran conscientes de la import.ncia esttica que tienen la regul.ridad por un. parte y la libertad e individualidad por otra.
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Dibujo 16 (b)
74
Dibujo 17
Este: dibujo presenta otra panicularidad de: la arquitectura antigua condicionada 'por rzones pticas.
Cuanto ms ahas eran las columnas, mis ahos eran los arquitrabes colocados sobre: ellas.
75
"'
III
11. Las formas esquemticas contra las orgnicas. El tercer rasgo caracterstico
de la acti~ud esttic~ que s~ revela en ~I arte clsico de los,gr.iegos, que f.. e tambin
de gran Importancia, hallo su expresin en las artes plasucas, sobre todo' en la
escultura.
El arte se haba liberado de los esquemas arcaicos a favor de las formas orgnicas de la naturaleza. Las arcaicas artes plsticas, al re~roducir las formas vivas, las
asemejaban a las geomtricas, mientras que el arte clsico se dej influir por las formas VIVas, acercndose a la natural~za. E,!o significa ul.'-a ruptura con las trad!cio~es
orientales y el hallazgo de su propIO estu~a. Fue un p'ro e,norme, algunos hlstoraadores afirman que el mayor de los conocidos. en la lilstoraa del arte. Fue. ~ntonces
cuando el arte pas de las formas esquemtICas a las reales, de las aruflclales a
las vivas de las construidas a las observailaa, de las que atraan por ser smbolos a las
que era~ atractivas por s mismas, de las formas que representaban el ms all a las
formas humanas.
La dominacin de la escultura griega por las formas orgnicas se produjo a una
velocidad inconcebible. Empez en el ,igfo v, y a mediados de ste ya era un hecho
consumado. El primero de los grandes escultores de este siglo, Mirn, liber la escultura del esquema arc~co acercndola a la n~turaleza; el segundo"P?I!c1eto, estableci ya su canon, ?asandos~ en la obser:v~clon ~e la natu,raleza organaca. P!n;> el
principal escultor graego del SiglO V fue Fldlas qUien -segun el consenso unaname
de los griegos- alcanz el mximo de la perfeccin.
.
Los artistas clsicos dejaron de ~ratar el cue~? humano como. una fl.gura geomtrica y representaron sus. complejas f~rmas VIVienteS, pero .1 mismo tiempo ;spiraban a descubrir las senCillas proporciones constantes en dichas formas. Es esta
la combinacin que constitua su rasgo ms particular: el arte representaba los cuerpos vivos, pero no era una copia, sino una sntesis. Si la, altura de la e~tatua era siete
veces la longitud de la cara y la ca;a tr~s veces la longitud de la n~raz, era porque
en estos nmeros vea el arte la smtesls verdadera de las proporciones humanas.
La escultura representaba la realidad, pero buscaba en ella for'l.'-as universale.s,
tpicas y esenciales. Podemos decir de los escultores de la era de Peracles lo que Sofacies sola decir de s mismo, que representaban a los hombres como deban ser.
Estaban tan lejos del naturalismo como de la abstraccin, aspirando a la idealiza~in
de la forma y el contenido del arte. Estas aspiraciones a lo Ideal daban a los artistas
de la poca clsica la c~rteza de la duraci.n y de la il.'-mort~lidad de su.s obras. Ze~xis,
preguntado por qu pmtaba tan despaCIo, respondi: .Panto despaciO porque pmto
la eternidad..
.
De aquellos tiempos proviene la frase an hoy repetida. con frecuencia: a~s Ionga, '!Jita brt'IJ~, el arte es du~dero, ms duradero q~e la Vida .La solemos citar en
su versin' latina, pe!o su .o ....gen se remonta a Gr~cla, encontrandol~ ya en los .escritos del gran mdiCO Hlpocrates 12. ~a frase atribuye al a':le la '!Ilsma duracl?n
que los primeros poetas vean en la poesla, y conforme al ampho sentido que en graego tena la palabra, no se refiere exclusivamente a las beUas artes, aunque desde lu~
go las incluye: las artes son obra del hombre y son ms duraderas que el.
12. A la medida del hombre. El canon de la proporcin de las esculturas y construcciones clsicas griegas, halla su confirmacin en las fuentes histricas. De eUas
se sabe que la fachada de un templo haba de tener 27 mdulos y la estatura del hombre siete m6dulos. Adems, los que midieron los monumentos grie~os hallaron en
eUos una regularidad ge!leral: tanto l~ es,tatuas como las construcciones .s~ ~acan
segn la misma proporcin de la secclon aurea, que es como se Uama la diVISin de
una lnea en la cual la parte menor es a la mayor como la mayor a la suma de ambas
o, en trminos metemticos ,
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Dibujo 18 (A Y Bl
El dibujo ,A muestra el aspecto que deba tener un empleo: deba d.ar b. impresin de ser un rectingula. Sin embargo. los arquitectos ~ri~os obstrvaron que si n:almente lo erigiescn en forma de rtingula, dadas las condiciones de la Visin humana. parecera que las lineas \'ercales se inclman hacia la
parte exterior en las zonas superio~es, segn lo ensea el dibujo B. Las lneas horizontales pareceran CUt-
78
Dibujo 18 (C y Dl
vas, segn lo indica el dibujo C. Para neutra1i~ar las deformac~on~s B y e y c~n5eguir los efectos A, lo
arquitectos antiguos constru,an en la fO"!,1 llusuada en el dibuJo I?t ~s decr, deformaban I,as f~rmas
para que. por ruanes de ptica, no par~leran deformadas. En los dlbulos ba.s~dos en la pu?hcacln de
A. Choisy se han exagerado las de,formaclones para presen~arlas con ma.!~r claridad. En realidad, las de
formaciones pticas y sus correcciones por parte de los gnego. eran mmlmas.
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ses fingiendo la locura. Nicias pint animales, y Antfilo el reflejo del fuego en el
rostro humano. Arstides de Tebas, por su parte, fue el primero en pintar el alma
y los caracteres>, segn el testimonio de un escritor antiguo, Dionisio de Colofn,
que representaba exclusivamente al hombre, fue llamado por esta razn antropgrafo. Pnfilo lle~ a pintar los truenos y los relmpagos y, segn escribi Plinio,
pint incluso lo Imposible de pintar (pinxit et qua. pingi non possunt). Todo lo
cual demuestra que el arte clsico, a pesar de su unidad, ofreca unas amplias
posibilidades.
Aunque los griegos de entonces no disponan todava de los trminos forma
y contenido, su arte sobre todo su pintura, planteaban los problemas del contenido y la forma. Zeuxls se indinaba porque el pblico admiraba ms bien el tema,
la materia del lienzo que su ejecucin, mientras que Nicias acentuaba la importancia del valor del tenia, en contra de los que malgastaban su arte en trivialidades
como .los pajaritos o las flores'J,
14. La esttica del arte clsico. Resumiendo, podramos decir que:
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Dibujo 19
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En las esculturas antiguas, ile pueden advertir las proporciones del cuerpo humano Que corresponden
la relaci6n de la secci6n area (Z. z): 0,618 : 0,382. aproximadamence, y la funcin de la seccin a,rea
E. f): 0,528 : O~.721 aproximadamente. Los ~jemplos ~~estran el Apol!l de Belvedere y la Venus de Milo;
os clculos han sido realizados por el arquitecto SOVitiCO: Zltowski.
80
a) La esttica implicada en el arte clsico griego es una esttica de formas cannicas, basada en la conviccin de que existe una belleza objetiva y unas objetivas
y perfectaS proporciones. Dichas proporciones eran entendidas matemticamente,
ya que se crea que la belleza objetiva consista en nmeros y.medidas. No obstante,
a pesar de esta actitud objetiva y matemtica, la esttica dejaba bastante libertad para
la interpretacin individual del arte por parte del artista.
b) La esttica del perodo clsico se caracteriza por una predileccin por las formas orgnicas, junto a la conviccin de que la mayor belleza se halla en las formas,
proporciones y escala de los seres vivos, particularmente en el hombre. El arte clsico guard la armona de ambos elementos: del matemtico y del orgnico. El canon de Polcleto fue un canon de las formas orgnicas expresadas en nmeros,
e) La esttica del arte clsico es una esttica realista, en el sentido de que crea
que el arte deriva su belleza de la naturaleza, y que no puede ni le hace falta contraponer la belleza de la naturaleza a otra belleza artstica.
d) Es una esttica esttica que pone en primer lugar la belleza de las formas
fijas en el movimiento, en condiCiones de equilibrio y de reposo, y que atribuye mayor valor a la simplicidad que a la riqueza.
e) Es una esttica de la belleza psicofsica, tanto de la espiritual como de la fsica, tanto de la belleza de la forma como del contenido, a la bsqueda de un tipo
de belleza que se halla, ms que nada, en la unidad y armona del alma y del cuerpo.
81
arte clsico se suele unir los siglos V y IV. Sin embargo, dado el rpido desarrollo
del arte en ese perodo, hay entre ellos diferencias significativas, a la vez ~ue inevitables. El ,iglo IV no slo ampli los temas artsticos, ,ino que tambin dl prioridad a Otras proporciones. En la arq uitectura, sobre el orden drico se impuso el
ms refinado orden jnico. En la escultura el canon de Polcleto, considerado durante cierto tiempo como el clsico, empez a parecer demasiado pesado, demasiado
rgido, y Eufranor introdujo un canon distinto.
Por otra parte, en el siglo IV se intensific la predileccin por la riqueza, p'or la
variedad de colores, luces, fortnas y movimiento cue los griegos llamaban .polkila.
(1tolxLMa). Asimismo, aument en las artes plsticas el dinamismo psquico, la tensin de sentimientos el pathos.
Otra transfortnacln, ial vez la ms importante desde el pUnto de vista de la
esttica, la expres Lisipo cuando dijo que, .hasta ahora se ha representado a los
hombres como son, en cambio, yo los represento como me parecen . Fue un paso
de la representacin de las fortnas objetivas de las cosas, a la representacin de su
vi,in subjetiva; de la bsqueda de forma, perfectas por s mismas, a la plasmacin
de las que son bellas porque corresponden a las condiciones de la visin humana.
La pintura de los escenarios teatrales (skenographia), que fue la primera en seguir el camino del ilusionismo, influy sobre la pintura de caballete; tambin sta
empez a tomar en consideracin la perspectiva (skiagraphia) y sus .defortnaciones.
Dicho giro en la pintura provoc el que ya en la poca clsica losgriegos supieran
ver un lienzo desde lejos: cAljate, igual que lo hace el pintor. -recomienda
Euripides.
En aquel entonces reinaba la conviccin de que la pintura ofrece una ilusin de
la realidaa, precisamente cuando se aleja de ella. La pintura ilusionista se convirti
en un problema: Oemcrito la analiz, Platn la critic viendo en ella una falsedad
inadmisible y tachndola de _poco clara e ilusoria.. Sin embargo, el terico conservador no fue capaz de detener la evolucin del arte, cuyo desarrollo se diriga, por
entonces, hacia el subjetivismo y el impresionismo.
8e <LOLv8ivOIV).
EPICARMO (Plutarco, De forL AIez. 336b;
frg. B 12 Diels)
Cv
TOL~
[Te nOlo.ov
n6>.calv.
3.
EL TALENTO y EL ESTUDIO
LARAZ:"/
5. La razn ve v la razn o\'e, lo dems
es sordo y ciego.'
.
6. Resp6ndeme, por qu hay que admirar a un poeta? I Por la destreza y los consejos, porque. hacemos mejores I a los hombres en lal ciudad.s.
3., 1:O"'v,
E~p"tta'l)v
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o!~,.
LA IDEALIZACIN Y EL REALISMO
1. S6rocles de~i~ que l creaba a los
hombres como deban ser, en cambio Eunpides como soo.
82
LA POESA Y EROS
2.
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poe".'
LA MIMESIS
LA SYMMETRIA
83
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DICENES LAERCIO, vm 47
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HlPCRATES (Aphon.m. I 1)
12. ~l~ ~P"X~, -I S Tixv"ll-"""p-l),
Sl ""'P~ f;~, -I Sl lt"P" acpIlAlp-l,
-I al "pla..; x"AI1!l.
.,,&U~
4.
- ... -
84
como pajaritos o flores, sino combates a caballo y naumaquias ... pues crea tambin que
el tema mismo era parte del arte pictrica,
como los mitos de los poetas. En efecto, no
es sorprendente que tambin en loa discursos
-'._-
LA ESTtncA y LA FILOSOFIA
1. Los primeros filsofos estelAS. En el perodo clsico, la filosofa, que haba nacido haca poco, abarc tambin los problemas de la esttica l. Hasta entonces, la
esttica no haba sido atribuda a ninguna de la ciencias, estaba dentro de las competencias de cada ciudadano, quien poda admirar directamente todas las obras de
arte. Lo que la gente opinaba sobre el ane y la belleza slo poda ser rues, deducido
de las obras de ane o de accidentales reflexiones de los poetas. En e perodo clsico, las obras de arte y las observaciones de los poetas continuaron siendo una fuente
de las ideas estticas, pero no la nica ni la ms importante, ya que desde entonces
los filsofos se convirtieron en portavoces de las ideas estticas.
Los filsofos no se pronunciaron sobre temas estticos de inmediato, pues al
principio se ocupaban exclusivamente de los p'roblemas de la naturaleza. Los primeros que trataron de la esttica fueron los f,lsofos dricos de la escuela pitagrica, qUIenes lo hicieron tan slo en el siglo v, aunque la escuela exista desde antes.
En su interpretacin de los problemas estticos adoptaron por una parte una actitud
cientfica, recurriendo a las matemticas y a la fsica, y por otra, asumieron las tradiciones de las sectas religiosas. Los filsofos jnicos estaban por aquel entonces an
absortos por l.filosofa de la naturaleza, siendo Herclito el nico que toc los problemas estticos. Luego Demcrito, el ltimo y el ms desta...do de los filsofos jnicos, trat la esttica con amplitud y de una manera cientfica y emprica, tpica de
los filsofos de esta escuela.
Perteneca Demcrito a la nueva generacin de filsofos, a la de Scrates y de
los clebres sofistas. Era esta una generacin para la cual los problemas humansticos
Todas las fuentes referentes a los principios de la estmCa filosfica de lo. pitagrico., de Oem6crilO,
de Corguui, fueron reunidas por H. Diel. en Fr.gmente
Vorsok'Arik".,
IV .d. 1922. No obstante, e material se halla dispeno entre f"pwnos de oero contenido.
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85
ocupaban un primer plano, tanto o incluso ms que los de la naturaleza. Fue entonces cuando Atenas lleg6 a ser el centro de la filosofa, cuando los antagonismos
entre la cultura y el pensamiento dorio y jonio desaparecieron, cediendo lugar a la
cultura y filosofa ticas, un producto y una sntesis de ambas. Esta sntesis filosfica hall su exp~esin en las do~ generacione~ siguientes! la de Plat~ y la de Aristteles. Los escritos de ambos filsofos consutuyen la cIma de la estetlca clsica e
incluso de la esttica antigua en general.
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2. Con se,um,u de la indusin de la estiti,a en la filosofa. A partir de la .poca clsica griega, una grandsima parte de las reflexiones estticas se realiz dentro
del campo de la filosofa, lo cual tuvo sus consecuencias positivas y negativas. Por
una parte, la entica no se desarro1l6 como disciplina aislada sino en relacin Can
otros problemas humanos. Por otra parte, la esttica, a! no disponer de una disciplina propia, formaba Farte de otra ms genera!, razn por la cual algunas de sus
necesiaades quedaban IOsatisfechas, dado que las especulaciones filosficas dejaban
de lado las investi~aciones particulares. frente a las teoras generales. Al principio,
en la misma situaCIn se encontraban tambin otras ciencias, sobre todo las huma!lidades, que pronto se independizaron y separaron de la filosofa ..
Los filsofos trataban la esttica de dos maneras. Por un lado, analizaban los fenmenos y los conceptos. En los textos de Demcrito, de los sofistas y de Scrates,
encontramos varios anlisis referentes al concepto de la belleza, de diversos tipos de
arte, etc. Por otra parte, los filsofos incluan los fenmenos y conceptos estticos
en sus sistemas: los sofistas en el sistema relativista y Platn en el suyo, el idealista.
A travs de los primeros penetr en la esttica una filosofa minimalista, y mediante'
Platn otra maximalista, con su doctrina compuesta por ideas eternas y valores absolutos, unido esto a la teora apriorstica del conocimiento y la primaca de los valores morales. La filosofa, subdividida en varios sistemas, aplicaba diversos puntos
de vista, sosteniendo numerosas disputas internas; y todos esos sistemas, puntos de
vista y disputas, se los trasmiti a la esttica.
Asimismo, era diversa la actitud de los filsofos-estetas cuando encaraban el arte.
Unos, aprovechando las experiencias de los artistas, formul.ban sus teoras del .rte
con base en la prctica artstica, es decir, la prctica diriga l. teora. Esto sucedi,
por ejemplo, con la teora segn la cual el arte representa la naturaleza a l. vez que
la~u
Por otro lado, hab. filsofos que creab.n sus propi.s teor.s del arte, las que
luego se sometan los artistas. En este caso, era la teora de los filsofos la que guiaba la prctica. Por ejemplo, la aplicacin por parte de los arquitectos y escultores
de los cnones y clculos matemticos tena, entre otros, su origen en la filosofa
pitagrica.
.
Para hablar de la esttica del perodo clsico tuvimos que empezar por la poesa
y el arte, ya que los filsofos que crearon las teoras estticas tenan ante sus ojos
dichas obr.s poticas y artsticas. Tuvimos que hablar de ellas rorque ellas mismas
implicaban las teoras estticas: las artes plsticas implicaban e entendimiento m.temtico de la belleza y la poesa -una IOterpretacin moralstica-. Sin embargo,
la parte ms importante de la esttica clsica la constituye l. doctrina de los filsofos. ~barca cuatro gener~ci,?nes de fils,of,?S: la pr~n;era, la estti~a drica de los pitagrlcos; la segunda, la J6nlca de Democrlto y fa .tlca de los sofIstas y de Scrates;
la tercera, la esttica de Platn, y la cuarta, la de Aristteles. La esttica clsica contiene un patrimonio de grandes ideas y de investigaciones particulares, realizadas a
partir de tentativas todava arcaicas, hasta llegar a la formulacin madura de problemas y soluciones.
86
5.
1. La idea pitagri,a de la proporcin y de la medida. Los pitagricos formaban una comumdad principalmente de carcter moral y religioso, pero realizaban
tambin investigaciones cientficas, sobre todo matemtICas. Su patria fueron las colonias dricas en Italia y su fundador Pitgoras, que vivi en el siglo VI. Los logros
cientficos de los pitagricos no fueron obra del mismo Pitgoras sino de sus continuadores durante los siglos V y IV. El doble carcter de la comunidad pitagrica
-religioso y cientfico-- ejerci cierta influencia sobre su esttica '.
Una de las ideas filos6ficas de esta escuela, la de que el mundo est construid.2.
matemticamente, fue de im ortancia fundamental ara la estetlca. DIce Anst,teles
sobre los ita ricos ue o seslona os Or as matematlcas, ..upusleron que_..Qs .kmentos e os nmer
ee
[O os os seres 1, Especialm~.nte sealaron una reg!J..!ri4.ad, lJ}a,t.ellltica,en la a~~s!ic~.
servaron que el sonido armonioso y la dlscoraanc .. de las cuerdas depenae Ife su lon~itud. Las cuerdas emiten
sonidos armoniosos cuando su longitud corresponde a SImples relaciones numricas: en la razn de 1:2 producen la octava; de 2:3, la quinta, mientras que cuando
su longitud est en razn de 1 :2/3:1/3, se produce el acorde do-sol-do, al que llamaban el acorde _armonioso. El intrincado fenmeno de la consonancia lo aplicaban mediante la proporcin, la mdida y el nmero. Para ellos, la armona consista
en una razn matemtica de los componentes.
87
88
griego tardo, informa que esta idea haba surSid,o y~ en,tr~ los tericos .antiguos.
de la msica. Seguro que con esto se ~efera a.los fltagonco~, ya que fue~on ellos
quienes trataron de expli~ar la enorme l!lfl.uencla de ~rte mediante ell:'arecl~o entre
los movimientos, los somdos y los sentimientos. Segun ellos, fue gracias a dicha semejanza que los movimientos y sonidos expresaban los sentimientos; los sonidos encuentran su resonancia en el alma, y as el alma resuena en armona con ellos. Lo
mismo ocurre cuando acercamos dos liras: cuando hacemos reSOnar una de ellas, la
otra que est a su lado responder a su sonido.
De lo anterior sacaban la conclusin de que la msica puede actuar sobre el alma.
La buena msica puede mejorarla, y viceversa, la mala podr corromperla. Tenan
para ello el trmino de .p~icag~ga (~\I)(aywy~), es decir, gua ~e la~ ~lmas. Seg,n
los griegos la danza y aun mas la mUSlca, teman un poder .pslcag08,lco, podan
conducir al' alma a un buen o mal .ethos (~ito~). En base a esta creencia surgi6 una
disciplina dedica~a a investigar ~l ~ethos de la msica, es decir, su funcin ."psicaggica. y edu~atlVa, q~e se convlrt~ en un el~mento pe~anente d~ .la doctrina musical de los g.. egos, mas popular aun que su Interpr~taclon matematlca. E.n nomb~e
de esta disciplina, los pitagricos y despus los segUidores de ese pensamiento atribuyeron gran importancia a la distincin entre buena y mala '!'sica: Exigan que la
buena msica fuera protegida po~ las leyes y qu;,. en una matena.t~n Importante.desde el punto de vista moral y soclIl como la mUSlca, no se permitiera mnguna hbertad, debido a los peligros que ella conlleva '.
4. El emento jco: ,. un "acin mediante e/4rte. La esis de los. pitag?ricos sobre el poder de a msica ten
el arte de los I
tam len
I Ion, so re to o en las cree "
. Lo esencia de estas creendas era a convlcClon e que e, a ma est presa en el cuerpo ~or sus pecados y que
ser libre slo cuando se purifique. La purificacin y liberaCin del alma es el objetivo ms sublime del hombre. Al servicio de este objetivo estaban los misterios rficos, que se valan entre otras cosas de la nsica y la danza.
Los pitagricos, a su vez, introdujeron la idea de que. es sobre todo la msica
la que se presta a la urificacin del
. Esta fue una Idea connatural en ellos,
dada su conviccin so re a enorme in uencia que la msica ejerce en el alma. Vean
en la msica no slo un pod~r psic~ggi.co sino tan:'bin .puri~icador, u.~ pod~r."ca
trtico. (conforme a la termlnologla gnega), no solo tico Sino tamblen rehg~o~o.
Segn Aristxeno, .los pitagricos urificaban el cuerpo por medio de la mediCina
y el alma por medio de la msica .
'
Al observar la embria$uez f!roducid.a por .la msica bquica, ext..jer~n la conclusin de que el alma, baJO su influenCia, se hbera, y aba~dona mome~ltan~amen~e
el cuerpo. Dada la estrecha vinculacin entre este pensamiento y los mlstenos rficos, podemos definir este concepto como el elemento rfico en la te?ra de l~ ar:e~.
S. La muS/ca, un arte distinto a los dems. Los poderes expresIvo y pSlcagoglco, los pitagricos no se los atribuan a ~odas. las artes, sino e,xclusivamente ~ la msica. Crean que sobre el alma se puede InflulC a travs del oldo y no a traves de los
dems sentidos. Por esta raz~n, los pita~6ricos consi~eraban la m~~ica como un ane
excepcional 10, un don espeCial de los dioses. Sostenlan qu~ la muslca no es obra de
los humanos, sino que proviene .de la naturaleza. Los mmos penenecen.a la naturaleza y son innatos en el hombre, por lo cual el hombre no los puede Inventar
libremente, sino que tiene que atenerse a ellos. El alma, por natural~za, se expre.sa
mediante la msica, la msica es una expresin natura~ del alma. Oe~lan q~e los mmos son .imgenes (6,oLWata) de la psique, SIgnos o mamfestaclones del
carcter.
89
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~:::It~b:ed~ad
~t~cada
par:ioso:~~l:~
1.
:~cid~~~":'i~~oUde
ciam!~~i~:s~~::;e~ !~;~~n~id~;:j:~~~~!0~0ocidtOe~:~~~~~~Vdl~~~;~i
pla e Damn.
rlna Ortglna y pro90
Lo que sabemos de ste, nOS lleg principalmente por Platn, quien comparta
sus opiniones y contribuy a su popularizaCin. Fue cambin gracias a Platn que
la concepcin pitagrica de la msica habra de pesar sobre toda la teora griega ael
arce, desarrollndose sta bajo el lema de la proporcin, la medida y el n".mero por
una parte y el perfeccionamiento y I?urificacin. del alma, por la otra. Este primer
concepto filosfico-esttico de los grtegos result ser a su vez el ms duradero y el
que ms importancia tuVO para la teora de la msica. A l se debe el que la msica
fuera tratada en Grecia como un arte excepcional, distinto de todas las restantes, gozando de la consideracin de ser el nico arce expresivo, el nico curativo. Igualmente se crea que la msica tena un valor epistemolgico, ya que revelaba las leyes
que rigen el mundo, proponindose adems objetivos morales y soteriolgicos. As,
las consideraciones estticas sobre la msica fueron relegadas en definitiva a un segundo plano.
8. La doctrina de Herclito. Damn y Platn eran los sostenedores en la cultura tica de la doctrina pitagrica. Pero los re~resentantes de otra cultura y filosofa antagonista, los de la cultura y filosofa joma, tambin asumieron de los pitagricos una idea importante, la idea de armona. Muchos aos antes de Platn, haba
lIe~ado este concepto a la Jonia oriental, donde fue reco~ida por Herclito de Efeso,
qUien vivi a principios del siglo v y I'robablemente COincidi con los representantes de la escuela pitgorica. Este filsofo, que vea en el mundo sobre todo la diversidad. la mutabilidad y los contrastes, tambin supo advertir unidad y armona.
Se han conservado cuatro fragmentos suyos que tratan sobre sta. En uno de
ellos nos dice que la armona ms hermosa se proauce cuando procede de diversos
sonidos t2. En el segundo llega a afirmar que la armona es prOducida por fuerzas
opuestas \l. Como ejemplo de la armona cita Herclito el arca y la lira: tanto mejor dispara el arco y tanto mejor suena la lira. cuanto mayor es su tensin, es decir,
cuanto ms divergentes son las fuerzas que actan en su interior. A consecuencia
de este razonamiento lleg a la conclusin de que la armona nace tambin de elementos opuestos y divergentes. En el tercero de los fragmentos conservados, Herclito habla de la armona invisible. 14 y afirma que sta es ms fuerte. que la visible (lo ms probable es que por armona invisible entendiese la que surge de los
opuestos). Finalmente, en el cuarto fragmento, Herclito sostiene que de los opuestOS nace una sinfona, no slo en la naturaleza, sino cambin en el arte, que imita la
naturaleza 15.
.
En la concepcin que tiene Herclito del mundo, la armona desempea un ,Papel tan importante como en la de los pitagricos. En cambio, nada parece indicar
que le atribuyera un carcter matemtico; ms bien entenda la armona de una manera amplia y cuantitativa. Por otro lado, hizo mucho hincapi eA que la armona es
producto de los 0l?uestos. El concepto de armona que surge de la oposicin constituye una aportacIn particular de Herclito a la esttica.
Este concepto de armona ech races aplicndolo a partir de Herclito todos los
filsofos jnicos. Empdocles scribe que la armona garantiza la unidad de la naturaleza. Segn Demcrito, en la armona estriba la felicidad del hombre. Sin embargo, era ste un concepto ms bien cosmolgico o tico que esttico. Como mucho
podramos decir que introduca un elemento esttico en la cosmologa y en la tica.
9. El orden y el caos. Los conceptos griegos de lo que es armona y d. su opuestO, la disarmona, se basaban en nociones ms generales, en los conceptos del orden
y del caos. Consideraban comprensible slo lo que es calculable, regular y claro, 10
que realiza el orden y la regularidad; solamente lo comprensible era juzgado razonable, y slo lo razonable poda ser bueno y bello. Siguiendo esta lgica, razonable,
bueno y bello se identificaban con ordenado, regular y limitado.
91
Por otra parte, todo lo irregular e ilimitado constitua para los griegos el caos,
era considerado incomprensible e irracional y. por lo tanto no poda ser ni bueno ni
bell, pudindose concluir que esta conviccIn estaba, desde el principio, incorporada en el arte de los griegos y tena sus manifestaci.ones en el seno de su filosofa.
Lo ms probable es, en fin, que apareciera primero en los filsofos, en los pitagricos precisamente, pero respondiendo a las tendencias naturales de los griegos, pues
de otro modo no hubiera SIdo adoptada tan generalmente ni tampoco hubiera llegado a ser un principio de su arte y un axioma de su esttica que perduraron varios
siglos.
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958b 23)
maOem. VD 106)
6. "iaa y.
tOI:! de 101:! nmeros eran 105 elementos de todos los seres y que todo el cielo era annona
y nmero.
lL~v 'I'ixv'~
fOS
dOI los ...... puesto que la. dems co.a. parecan asemejarse en toda su naturaleza a los
nmeros, y 101 nmeros eran lo primero de
toda naturaleza, supusieron que los elemen-
5. Puedes ver no slo en los asuntos demnicos y divinos la naturaleza del nmero
y su influyente fuerza, sino tambin enteramente en todas las acciones y palabras humanas, tanto en todas las tcnicaa artesanale. como eo la msica. Yla naturaleza del nmero y la annona no admiten ninguna mentira.
:..!.
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Xlolpl~ S
nci.....
2. Pues la armona es una unin de colas fonnadas por varias substancias mezcla
da. y un consenso de lo que disiente.
3. ft
&.
das en el mundo.
PITACRICOS (Estobeo Ec1. IV i, 40 H;
f'lf. O 4. Dielo)
4. El orden v la simetra son cosas ber,. ~ 1L1o. or~~ lCIItl ""lLfIoC'rP!.. ",,>4
",,1 <J1L'POpat, ~ 8' el'l'''~!.. ",,1 el""IL-' mosas '1 tiles, ~ro el desorden y la asimetra, (eu e intiles.
U'l'p!.. .. taxp 'rC " ..1 el<JIL<pOpat.
92
7. ytvca&o.l 'P.pOdvIolV (orwv !a'I'pIolV) &p~ov!..v. &l~ ""~'P':'v ...v y,voflolVIolV orwv ''6'P"'v oo. 1<o&fl'VOl 3. ,",liT"
",,1 or~ or..xu-riior,,~ " orwv el1<Oaoraaclolv
IXClv 'rO~ orwv ""1L'P"'vIWV ).6YO~, mp1L6v16v cpotal ytyvea&o.l ~ 'P1ol~V 'PIpOdvIolV "x>.'I' orwv !aorpIolV.
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Y utilizaban tambi6n encantamientos para algun .. enfennedad.s. Crean igualmente que la msica contribua mucho a la
salud si 50 utilizaba de modo conveniente.
Utilizaban tambin palabras escogida. de
Homero y Hesodo para corregir las alma.
9.
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fiesta; por tant01 como unos van a ella a luchar, otrOS a comerciar y otros. sin duda los
mejores, a ver, as en la vida, deca, unos han
nacido esclavos de la gloria y cuadores de
ganancias, y otros, filsofos, deseosos de co
nocer la verdad.
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EL CONCEPTO DE LA CO;"ITD1PLACI:-l
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De mundo, 369b 7)
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15. Quiz la naturaleza de.ea vivamente 1011 contiariOl v de ellas resulta la annona, no d 101 igu.le,; ... y parece hacer esto
9S
6.
LA ESrtTlCA DE DEMOCRITO
1. Lo. t."to. de Demcrito sobre mitic4. Los filsofos jnicos, uno de los cuales fue Demcrito, constituyen la primera escuela filosfica griega. Demcrito, sin
embargo, pertenece a su ltima fase y. no puede ser clasificado entre los filsofos
arcaicos nt por el perodo en que viVI ni por su mismo pensamiento. Se desconoc~n las fe~has exactas de s.u vida y su muerte, pero sabemos que viva an a principIOS del sIglo IV, que mun despu~s de Protgoras y Scrates, y que lleg a ser testigo del pleno florecimiento de Platn.
Entre los filsofos jnicos que se inclinaban hacia el materialismo, el determinismo y el empirismo, ~ste fue el ms decidido de los materialistas, deterministas y
empricos, lo cual se manifiesta tambin en sus ideas sobre el arte.
J;<<;> slo fue ,Demcrito un. fi.l~sofo, sino tambin un erudjto d~ su !iempo que
eSCrib, sobre d,versos temas, lDlClando o desarrollando estudios c,entf,cos en numerosos campos. Uno de los temas tratados por l fue la teora de la poesa y del
arte, que en s~s. escritos (or~enados ms tarde por Trsi!o) ocupa la dCIma y la mitad de la undeclma tetralogla. Los problemas de la teona del arte y de la poesa los
toc en sus textos Sobre el ritmo y ,. 4rmon4, Sobre ,. poesa, Sobre [a belleza de
[as palabras, Sobre e[ sonido bello o feo de ,., [etras, Sobre Homero y Sobre e[ canto.
Toaos esos escritos se han perdido; nicamente se conServan sus ttulos y algunos
pequeos fragmentos que indican que no slo se ocup de la teora de la poesa,
sino tambin de la de las artes plsticas. Los historiadores griegos posteriores vean
en Demcrito un cientfico que haba fundado una esttica. En todo caso, es cierto
que inici unas investigaciones detalladas, concernientes ms a las artes que a la belleza. De su amplia creacin en este campo conocemos slo algunos de sus pensamientos que nos han llegado accidentalmente.
2. E[ arte y [a naturaleza. Una de las ideas ms generales de Demcrito se refera ala depenaencia del arte de la naturaleza . Hemos lle~ado a ser discpulos -escribi- en las cosas ms importantes: de la araa, en teJer y zurcir, de la golondrina en la construccin de casas, y del cisne y el ruiseor melodiosos en el canto,
por imitacin> '. Demcrito habla de la .imitacin_ de la naturaleza por el arte, empleando la palabra .mimesis>. No obstante, su significado ra es distinto al que tena en la.choreia; ya no se trata de la imitacin de sentimIentos por el actor, sino
de remedar a la naturaleza en sus modos de obrar. Este segundo concepto griego
de imitacin fue totalmente distinto del anterior. El primero se refera a la imitacin
en la danza y en la msica y este segundo a la imitacin en el arte de construir y
tejer. El tercer concepto, el de la imitacin de las apariencias en la pintura y en las
palabras -que pronto se hara el ms popular- era todava desconocido.
Lo ms probable es que Demcrito no haya sido el primero a quien se le ocurri
la idea de un arte que imita el proceder de la naturaleza. Parece que esta intuicin
ya la tuvo Herclito, pues la encontramos en el tratado Sobre ,. alimentacin que
s~li de su crculo .. La ,idea se divulg ent~e los .griegos; para ilustrarla, citaban el
eJemplo del arte CUllDartO, en el que las comldas.Ylenen preparadas mediante un proceso que imita la digestin de los alimentos por parte del organismo. En este sentido escriban que _el arte realiza su obra imitando a la naturaleza. En el mismo
Herclito hallamos una idea anloga: -las artes se parecen a la naturaleza humana .
La idea es idntica, ya que tambin en ella se trata de la dependencia del arte de la
naturaleza, slo que la r.rimera habla de la. naturaleza exterior, mientras que la segunda hace referencia a a naturaleza humana. Herclito tambin reprochaba ala gente el no darse cuenta de esa dependencia 2.
96
98
personal, sino el de toda la poca, pero es una frase que podra servir de epgrafe
para todo el arte griego de la poca clsica 16.
9. Resumen. Aunque los escritos de Demcrito se perdieron, conservndose
nicamente -y gracias a las citas y resmenes de escritores posteriores- algn que
otro pensamiento suelto, podemos hacernos una idea de sus opiniones estticas.
1. Fue la suya una actitud de emprico y materialista, lo cual se manifiesta, sobre todo, en el hecho de haberse dedicado ms a la teora del arte que a la de la
'
belleza.
2. En cuanto a las artes, le atr~an ms las descripciones que los preceptos, ms
el establecimiento de los hechos que la formulacin de conceptos.
3. Las artes ls consideraba como obra de las fuerzas naturales del hombre. Estaba convencido de que eran creadas sin inspiraciones divinas, que su modelo es la
naturaleza y el placer su objetivo. Esto concerna a todas las artes, la msica includa, aunque los griegos la tenan por un arte excepcional.
La actitud que adopt Demcrito en el terreno de la eS,ttica era realmente nueva, apartndose de.la~ opiniones a~caicas. s~stenidas p'or l.o~ poetas y por la mayora
en general. Era, asImIsmo, una actltud dlstmta a la pltagonca, ya que no era DI matemtica ni mstica. Fue una expresin de la ilustracin, la primera ilustracin en la
historia de la esttica, aunque los sofistas casi simultneamente ofreceran otra suerte de esttica ilustrada. La esttica de Demcrito, prudente y moderada, quera evitar las teoras generales, mientras que los sofistas presentaran unas teoras del arte
de carcter claramente minimalista.
D. TEXTOS DE DEMCRITO
DEMCRITO (Plutarco, De 101l.rL animo
EL ARTE Y LA NATURALEZA
20,974 A)
"'eX
ntvn cpos, oU
l'''V6MrxOUCfLVo
99
IIH(~e'U
de
po<!taa
Democritus.
OEMCRITO (Clemente de Alejandra,
Strom. VI 168:/rs. B 18 Oiels)
8. Kct &6'1) ....xptTO~ &....ot...~: ..ot'l)-MJ~ 3~ &aact ....~ av ypci<pn .teT' ~&ou
at.cta ....o Xct tepo "'CLllTO" ""Aa xlpTct iaT(v.
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105
simples.
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(:111)-
TOtvuv, clvlp 06
T;'V elpXctt..v,
cl>.>.dt xIXI T;'V !aT0pouUv..v 063tvb~
~TTOV ..o>.u ..ply......v, .... ouatx~v cp'l)a, VO.. TPctV .tVct, ",,1 -MJv cthEctv el.. 03ES.. at )jy"'v fL~ el..oxP'Vctt TIVct'YXct'OV ,cl>.>.dt ix
ro "'P"VTO~ ~S'II yMa&ct,.
DEMCRITO (Demcrate., SenL 68;/rs
O 102 Diel.)
12. "",>,v ~ ..ctVTl TO taov' Imep31: xIXI mo*~ oG .... 0' aoxc,"
~o>'~
LA MSICA
11. Pues bien, Oemcrito, que fue no
slo el hombre ms conocedor de la natura ..
leza de entre 101 antiguos, sino tambin un
polifar..tico no inferior a ninguno de 108 in ..
vestigadores, afinna que la msica es ms re ..
voa.
LA BELLEZA INTELECTUAL
Ji. La belleza del cuerpo e. animol si
no hay inteligencia en IU fondo.
101
lIS. d3t.l).aL la&ij-rl ",,1 x6G~ 31"pm.. "pO( &Ct.lpl1", clJ. l/Ptp3I>K l<&'I.
DEM6cRITO (Estobeo, EcL IV 23, 38; frg.
B 27. Dielo)
18.
7.
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IU
LO BELLO DE LA SIMPLICIDAD
11
1. Los sofistas. A mediados del siglo v, las investigaciones cientficas de los griegos traspasaron los lmites de la naturaleza, de la cual se haban ocupado primitivamente, y se encaminaron hacia el hombre y su actividad. Los prinCIpales promotores de ese cambio fueron los sofistas en Atenas. L1ambase sofistas a un grupo de
personas que eran por profesin maestros de los adultos y por vocacin filosofos
sociales '. Entre ellos, el cerebro ms decididamente filosfico fue Protgoras
(481-4111) Y a l se deben las ideas ms i~portantes. T~~bin Gorg!as repre~e~taba
un pensamIento afn; aunque no era sofIsta de profeslon, comparua las oplntones
del crculo sofista, de la misma forma que lo hiciera el orador \s6crates b.
Los sofistas Se ocupaban principalmente de la tica, del derecho y de la religin,
pero trataron tambin algunos de .Ios probl~mas del arte. Sus inves,ti.gaciones se distinguan no s!o por los temas, SIno tamb~~ por la manera e~plflca de tratarl~s:
eran-investigaclones detalladas que no se hmllaban a las dtrectrlces generales. SI el
primer rasgo caracterstico de las actividades sofsticas .fue el trasla~ar !~s interes~s
filosficos de la naturaleza a la cultura humana, es dectr, la humantzaClon de la filosofa, el segundo fue el paso del razonamiento seneral a las observaciones particulares, o sea, la especializacin de la filosofa. ASImismo sus meditaciones sobre el
arte fueron, en su mayora, anlisis detallados y distinciones conceptuales. El tercer
rasg~ de sus actividades fue la relativizacin de !os resul~ados; al a~a~car co? sus investIgaciones los productos del hombre, no pudIeron deJar de perclbtr que estos dependen de diversos factores y que son relativos. Su. relat.iv~s~o se manifest? tambin
en la teora de la belk.a y del arte, donde los sofIstas IDICtarOn una comente rela. tivista y humanista.
De los textos de los sofistas, y sobre todo de Protgoras, su figura principal, se
han conservado slo unos escasos framentos. El nico escrito ms amplio que nos
ha llegado es obra de un sofista annImo titulada Dialexeis o Dis,oi IO$oi. Conocemos tambin un textO ms extenso de Gorgias referente al arte, el ElogIO de H .Iena.
Se conocen igualmente los discursos de \scrates sobre oratoria, vinculados con l~s
actividades de los sofistas. Asimismo los dilogos de Platn, en sus partes polmlC3S, pueden servirnos como fuente de informacin sobre las opiniones estticas de
M. Untersteiner, soruti, tntimotlw,u t .f,.mmtnti. t9..!
,
.'
E. Mikkola. lSO,".tll, Itutt-Anh.."ngm un Laecbt Itltln Sehri!t,,,, Helsanki,-19s.4.
10Z'
los sofistas, ya que los juicios sobre el arte con los que Platn polemiza, provienen,
indudablemente, de aquellos, aunque Platn no nombra a sus antagonistas.
El carcter de las investigaciones de los sofistas motiv el que se dedicaran ms
a la teora del arte que a la de la belleza. En este campo realizaron muchas diferenciaciones conceptuales, nuevas en su mayora y en muchos casos muy significativas.
As se les debe la diStincin entre el arte y la naturaleza, entre las artes tiles y las
que estn al servicio del placer, entre la forma y el contenido, entre el talento y la
erudicin. Los sofistas formularon tambin su propia teora de la belleza y del arte
a saber, la teora ilusionista del arte y la teora relativista de lo bello.
2. La naturaleza y el arte. El mismo Protgoras opuso el arte a la naturaleza
y al azar 1. La contraposicin concerna a todo el arte en el amplio sentido utilizado
por los griegos que comprenda no slo las bellas artes COmo ya dijimos. El concepto de arte se contrapone as de una manera natural al concepto de naturaleza: el
arte es un r.roducto del hombre, mientras que la naturaleza existe independientemente de . Empero, el pleno sentido del arte se revel tan slo cuando los sofistas
lo opusieron al azar. No todo producto del hombre es un arte, sino slo el intencional, no el casual, slo el reahzado conscientemente y conforme a principios universales. Para la manera griega de entender el arte, esta segunda distincin fue de
enorme importancia: el arte era para ellos un producto de actividades intencionales,
que excluan la libertad y la casualidad. Los sofistas vean ms bien la casualidad en
la naturaleza que en el arte. Segn un dilogo de Platn, Protgoras traz un paralelo entre naturaleza y azar y contrapuso este ltimo al arte. Fue slo gracias a esta
doble relacin que el arte quedara definido.
J. La, artes tiles y las que proporcionan rlacer. Los sofistas se servan de otra
contraposicin importante, la eXIStente entre e placer y la utilidad, y la aplicaron al
arte del mismo modo. El sofista Alcidamante afirmaba Z que las estatuas nos ale
gran, pero no nos son de ninguna utilidad. Otros decan lo mismo sobre la poesa.
y otros ms, oponiendo el placer a la verdad, sostenan que .los poetas no componen sus poemas con vistas a la verdad, sino al placer de los hombres ' .
El orador !scrates, prximo a los sofistas, basndose en esa oposicin, distingua dos tipos de productos humanos: los que son tiles y los que agradan '. Tal
distincin era natural, sus grmenes los podemos encontrar en los poetas Teognis y
Simnides y ms tarde en Scrates. Sin embargo, fueron los sofistas quienes la aplicaron al arte. La sencilla distincin entre dos clases de artes, las que proporcionan
placer y las que son tiles, pudo haber constituido un camino proviSIonal para separar las bellas artes entre s. No obstante, la idea no encontr mayor resonancia
entre los griegos, como si hubiera sido demasiado pronto para hacer tales diferenciaciones.
Por otra parte, el concepto del placer los sofistaS lo utilizaron tambin de otra
manera.
.
4. La definicin de la belleza. Una idea que probablemente surgi de los sofistas fue la definicin de la belle7'a legn la cual .la belleza es lo que produce placer
por medio del odo y de la vista s. lis sta una manitestac/n esttica del sensualismo y hedonismo .predicados porlos sofistas, una definicin encaminada a limitar
el concepto tradicional ae la belleza, independizando de este modo la belleza esttica, ya que la definicin no atae a la belleza moral. Tanto Platn corno Aristteles
citan esa definicin. No mencionan de dnde la haban tomado, pero es evidente
que no pudo ser enunciada sino por uno de los sofistaS o, como mucho, por uno
de sus partidarios, los cirenaicos. La d'etinicin pertenece al mismo mbito del pensamiento que la distincin entre el placer y la utilidad y la. divisinisocrtica de las
artes. Podemos suponer por tanto que los sofistas fueron los primeros en formular
103
el juicio' hedonstico sobre la naturaleza de lo bello y sobre la influencia del arte '.
Los sofistas se interesaban principalmente por el arte de la palabra; no obstante,
seocuparon tambin de las artes plsticas. Platn confirma su Inter.s por la msica,
por los .ritmos y la armona, En cierto sentido, la msica constitua el campo ms
grato de sus actividades, ya 9ue en Grecia se l~ conceba mstica y emocionalmente.
Los pioneros de la Ilustracion combatieron tal actitud. As, Irente a la opinin de
que la msica forma el carcter, y purifica y cura el alma, los sofistas -Junto con
los empricos y los materialistas como Demcrito-- lo negaban tajantemente, sosteniendo que l. msica simplemente proporciona el placer a los hombres. Con toda
seguridad Platn se refera a los sofistas cuando menciona en las Leyes a .los que
basndose en el placer quisieran juzgar sobre la msica .
5. La tesis sofista sobre la relati'IJidad de la belleza. La idea de la relatividad Y'
de lo convencional de lo bello de~~vaba de l.os presupuestos generales?e los.sofistas,
de igual forma que de su coneepclon hedonIsta de lo bello y del arte. SI conSIderaban
relativos y convencionales las leyes, el sistema poltico o la religin, es natural que
considerasen el arte de la misma manera. Si a su modo de ver eran relativos y convencionales el bien y la verdad, es natural que lo fuese la belleza. Esto era consecuencia de su conviccin fundamental de que _el hombre es la medida de todas las
cosas . No se ha conservado ningn texto de los principales sofistas al respecto,
pero este tema se menciona claramente en aquel tratado del sofista annimo titulado
Dialexeis 7. Toda su segunda parte trata excluslvam,ente de La belleza y la fealdad.
La relatividad de la belleza viene demostrada con eJemplos: es bello el que las mujeres se ataven y se pinten, mas es feo el que lo hagan los hombres; el tatuar el cuerpo es considerado en Tracia como un adorno (KOIW.), pero en otros pases es un
castigo para los reos; el no dar educacin superior a los jvenes es bello en Esparta
y feo en jonia; hacer bien a los amigos es bello y no as a los enemigos. Estos ejemplos demuestran que la belleza era aun entendida en el viejo sentido griego que comprenda la belleza esttica de las formas y el aspecto de las cosas. Es por ello que en
las deducciones de los sofistas encontramos tambin una manifestacin de relativismo
esttico. No obstante, este relativismo estaba tan estrechamente vinculado con su actitud filosfica que puede ser considerado un particular motivo esttico de los
sofistas.
Por otro lado, la doctrina de la relatividad de la belleza y del arte no era una
propiedad exclusiva de los sofis,tas, pues, ya la e~c?ntramos en uno. de l?s primeros
filsofos, en jenfanes. He aqul lo que este escllbla al respec.to: -SI tuvIeran manos
los bueyes, los caballos y los leones y fuesen capaces de pintar con sus manos y
hacer sus obras como los hombres, los caballos pintaran las imgenes de los dioses semejantes a caballos, y los bueyes a los bueyes, y haran sus cuerpos tal como la figura que cada uno de ellos tiene. s. C0!1 ~~s palabras je~fane~ daba, ms. que nada,
un golpe al carcter absoluto de la rehglon, pero al mISmo tiempo manIfestaba su
conviccin sobre la misma relatividad del arte.
Una idea parecida la expres tambin Epicarmo, dramaturgo que se ocupaba de
filosofa: .No tiene nada de admirable ... 9ue nos gustemos a nosotros mismos y nos
parezca que somos hermosos. Pues tambien la perra parece ser hermossima al perro,
la vaca al buey, la burra al burro ... y la cerda, sin duda, al cerdo. '. En este fragmento
se supera incluso el merO relativismo esttico, encontrndose aqu un equivalente de
aquella tesis epistemolllica de Protgoras que afirma que _el hombre. es la medi~a
de todas las cosas . Eplcarmo lo expresa de una manera menos conCISa, pero mas
general: para cada ser la medida de la belleza es la especie a la que pertenece.
.
6.. La con'IJmimcia. De la diversidad y variedad de la belleza alguien,. probablementeProtgoras, sac la conclusin de que la belleza es relativa, mientras que
104
otro, tal vez Gorgias o Scrates, lleg a otra conclusin, la de que una cosa es bella cuando corresponde a su fin, a la naturaleza, al tiempo y alas condiciones, es decir,
cuando es conveniente (ltQbtov,como lo llamaran ms tarde los ~riegos). Es ms,
la belleza consiste, segn stos, en esa conveniencia. Esta conclUSIn, en un grado
nada menor que la de los relativistas, estaba dirigida abiertamente en contra del punto de partida esttico de los griegos. La primera iba.en contra de su absolutismo y
la se~unda contra su universalismo, ya cue conduca directamente al individualismo
esttICO, mientras que los griegos primItivamente estaban >ropensos a creer que la
forma que haba resultado bella para una cosa lo sera tambIn para las otras, el principio de conveniencia esttica les haca admitir que cada cosa bella tiene su propia
forma, que es bella a su manera.
.
La doctrina de la conveniencia y del individualismo esttico hall resonancia entre los griegos a pesar de que haban renunciado al universalismo. A' partir de entonces su esttica se desarrollara por dos vertientes opuestas: una de ellas afirmaba
que la belleza consiste en la conformidad con unas leyes eternas, mientras que la
otra sostena que en cada ocasin debe adaptarse a condiciones paniculares.
7. La forma y el contenido. En un dilogo de Platn que lleva su nombre, Protgoras dice que en la poesa de Homero, Hesodo o Simnides, las palabras no son
ms que un receptculo de la sabidura vital, y que es precisamente esta ltima la
que constituye el contenido esencial de la poesa. De ah que el principal sofista viese el valor de la poesa en la sabidura, o sea, en cuestiones morales y cognoscitivas,
negndole totalmente su valor esttico. No obstante, podemos sospechar que Platn, que en numerosas ocasiones puso sus propias ideas en la boca de otros, lo hiciera tambin en este caso; sabemos por otras fuentes que los filsofos sofistas mantenan una opinin exactamente contraria a la expuesta. Los sofistas mantenan que
e! poe~a mis~o y el ritmo de las {'alabras son componen~es importantes d~ la po~c
Sl. ASI entend .. n el problema escmores cercanos a los sofIStas, como Gorglas e Isocrates 10. Tal vez los. sofistas reuniesen ambas ideas, ya que las dos concordaban con
su postura y en el fondo eran compatibles. Sea como fuese. el hecho es que discutieron el problema de si la esencia de la poesa reside en el sonido de las palabras o
en la sabIdura contenida en ella, o -en trminos desconocidos por los griegos de
entonces-, si es la forma o el contenido lo que constituye el elemento esencial de
la poesa. El mero hecho de plantearse el problema puede en este caso ser considerado no menos importante que la respuesta misma.
"
8. El talento y la educacin. En los crculos de l~s sofistas se discuti tambin
el problema de si es ms importante para un artista su talento o su educacin. Alcidamante slo se limit a contraponer esos dos factores de la creacin, sin resolver
cul de ellos es ms importante. Iscrates, por su parte, afirm que es ms importante el talento ", pero aconsej practicarlo 12. Protgoras pensaba que ambos son
necesarios Il y sostena que el arte no es nada sin ejercicio y el ejercicio no es nada
sin el arte". Demcrito a su vez escribi que .sin aprender es imposible dominar
algn arte o ciencia .
9. El ilusionismo, la doctrina de Gorgias. Gorgias, prximo a los sofistas en
cuanto a sus ideas. fue retrico de profesin, el primero entre los muchos oradores
que desempearon un p.pel en la hIStoria de la esttica antigua. Filosficamente vinculado con los eleticos, una su extrema y paradjica manera de pensar con el relativismo de los sofistas. Sus famosas tres tesis ontol6gico-epistemolgicas afirma,
ban que nada existe; que si algo existiese no sera cognoscible, y que si fuese cognoscible no podra ser expresado con palabras. En cambio, su teora del arte no resultaba tan negativa. Su principal tesis esttica parece ser justamente lo contrario de
la tercera tesis epistemolgica.
105
b M.
106
belleza, en su sentido propio y ms reducido. No menos importantes fueron, sin embargo, los resultados alcanzados por Scrates, su antagonista fundamental.
11
10. Scrates como esteta. La conocida dificultad para establecer las opiniones
de Scrates consiste en el hecho de que l mismo no escriba y los que escribieron
sobre l nos han legado informaciones contradictorias en tornO a sus ideas. Dicha
dificultad afecta en menor grado a su actitud esttica, ya que en este aspecto existe
un slo informador: jenofonte y sus Recuerdos de Scrates (libro III, captulos 8 y
10). Lo que dice Platn, por boca de Scrates, sobre la belleza es su propia opinin
al respecto. En cambio, todo parece indicar que las conversaciones con los artistas
transmitidas por jenofonte son autnticas.
Scrates (469-399) planteaba los mismos problemas humanistas que los sofistas,
pero tom una postura completamente distinta. En la lgica y en la tica los sofistas
fueron relativistas mientras que Scrates fue un adversario del relativismo, con excepcin de todo lo que se relacionara con la esttica. Scrates fue un hombre de principios y su postura hacia la vida y sus problemas no le permitieron negar que el bien
y la verdad no fuesen valores absolutos, lo cual, por otra parte, no le impidi admitir la existencia de elementos relativos en el arte. El que Scrates fuese un antagonista de los sofistas en la tica no implica que lo fuese tambin en la esttica. Al
contrario, sus ideas y observaciones al respecto estn encaminadas en la misma
direccin.
La posicin de Scrates en la historia se debe a sus aportaciones en el campo de
la tica yde la lgica. Pero tambin en la historia de la estetica ocupa un puesto destacado. Sus ideas acerca del arte, transmitidas por jenofonte, son nuevas, justas e importantes. Parecen ser una aplicacin natural ae su mtodo de induccin, a la vez que
una manifestacin de su ingeniosa y recta visin del arte y de la belleza. Y aunque fuera -como lo desean ver algunos- jenofonte quien puso en boca de Scrates sus propias ideas, cambiara slo la persona que las expres. El hecho de c:ue estas ideas, sencillas pero esenciales, surgieran en Atenas, a caballo de los siglos V y
IV, quedara invariable. Y esto es lo ms importante para la historia de la esttica.
11. Las artes de la representacin. A. Scrates trat _iempre segn jenofonte-- de establecer sobre tOdo los objetivos del trabajo del artista, pintor o escultor.
De paso, nos proporcion ciertas aclaraciones referentes ala diferencia que hay entre tales. artes, como la pintura o la esc~lt':lra y otras actividades humanas, es decir,
en trminOS modernos, los rasgos que distinguen .las bellas artes. 4e las Otras. Fue,
por lo visto, el primer intento al respecto o, en todo caso, uno de los primeros. Scrates explica que,. mientras las otras artes, las del herrero o del zapatero, por ejemplo, crean objetos <ue la naturaleza no produce, la pintura y la escultura repiten e
Imitan lo que ya eXiste en la naturaleza. Es decir, que las se~undas tienen un carcter imitativo y representativo que las diferencia de las otras 0.
-La pintura es una representacin de lo que se ve. (nE~xaaa tWv oQW4tvwv),
le deca Scrates al pintor Parrasio. Esta idea era para lo~ griegos de lo ms evidente,
dado que coincida con su conviccin sobre el carcter pasivo y reproductivo del intelecto en general. Fue acogida por esta razn, y ll~ a ser una premisa de los primeros grandes sistemas estticos de Platn y de Anstteles. El dilogo de Scrates
con Parrasio nos permite ver cmo naci esta idea, posteriormente tan divulgada; el
artista y el filsofo emplearon una terminologa an no establecida, vindose cmo
la estaban buscando, utilizando diversa. palabras para denominar la representacin:
107
C:.
108
El concepto de belleza espiritual no aparece en la cultura griega antes del perodo clsico. En cambio en los sistemas estticos .posteriores ambos conceptos -belleza de la forma y belleza del alma- se afirmaran con igual fuerza y vitalidad.
14. La belleza y su adaptacin al [m. D. Otras ideas de Scrates acerca de la
belleza fueron recogidas por J enofonte en el dilogo con Arstipo, pues preguntndole ste si conoca cosas hermosas, Scrates respondi que las cosas hermosas eran
diversas, cada una de ellas distinta de la otra. Un hermoso corredor no se parece a
un hermoso luchador. Un bello escudo es distinto de una bella jabalina. Y no puede
ser de otra manera ya que un escudo es hermoso cuando protege bien y una jabalina
lo es cuando sirve para lanzarla con fuerza y rapidez. Cada cosa es hermosa si sirve
bien a su fin: .No es hermoso tambin un cesto para llevar estircol? .S, por
Zeus, y es feo un escudo de oro si para las labores propias de cada uno de ellos el
uno est bien hecho y el otro mal. Todas las cosas son buenas y hermosas para
lo que vayan bien y malas y feas para lo que vayan maL- 21
.
Con estas palabras Scrates repite acerca de la belleza lo mismo que insistentemente deca sobre el bien. Cuando Arstipo se lo record, repuso: Todo lo que es
bueno es tambin hermoso. Tal identificacin era natural para los griegos, ya que
conceban como bueno lo que cumpla su funcin y como bello lo que gustaba y
despertaba admiracin. Scrates, por su parte, estaba convencido de que no gusta
ni puede gustar sino lo que sirve a su objetivo.
La idea de que la belleza de una cosa reside en que se adapte a su fin, Scrates
la aplicaba especialmente a la arquitectura . Habr de ser considerada con justicia la
vivienda ms grata y ms hermosa aquella en donde ms gratamente pueda el dueo
refugiarse a todas horas y donde con seguridad podr guardar sus propiedades, no
importando las pinturas y esculturas que all tenga.La tesis de Scrates suena tan relativista como las deducciones de los sofistas, y
sin embargo, la diferencia entre ambas es fundamental. Para Scrates, un escudo es
hermoso cuando corresponde a su fin, y para los sofistas cuando conviene al gusto
~e1 que lo. ~ira. La p~s!ura de Scrates era funcional, la de los sofistas era una oc!l!ud relatiVIsta y subjetiva.
15. La euntmia. E. Un concepto no menos importante se manifest en el dilogo de Scrates con el fabricante de corazas, Pimas. Para el armero, las corazas
tenan buenat.roporcin si se ajustaban al cuerpo, Qu pasar entonces con la coraza prepara a para uno cuyo cuerpo est mal proporcionado? O, para expresarlo
con el lenguaje de aquella poca, cmo hacer una coraza eurtmica para alguien que
no est construido eurtmicamente? Debe, en este caso, el armero preocuparse por
ajustar la coraza al cuerpo o buscar slo las buenas proporciones? Pistias opinaba
'l.ue tambin en este caso la coraza haba de ajustarse al cuerpo, ya que en eso conSIstan las buenas proporciones. La solucin de la paradoja estaba, probablemente,
en el hecho de que las buenas proporciones de una coraza na pueden ser las mismas
que las del cuerpo humano. Scrates, para aclarar el problema, introdujo otra importante distinCIn: Pistias no habla delas proporciones que son hermosas para s
mismas (wQual'O'V lIaa au"tv) sino de las que son hermosas para uno, No es lo
mismo la belleza de una cosa for s misma y su belleza para el que la utiliza CEijQU~I'O'V ltQ6~"tv XQWI'EVO'V) 2 Esta distincin constitua una ampliacin y un complemento a la conversacin con Arstipo, en la que trataba de una sola euritmia mientras que en realidad existen dos, siendo ambas de buenas proporciones, Pero uno
solo de estos dos tipos de belleza coincide, segrl Scrates, con la adaptacin y conformidad al fin.
La diferenciacin realizada por Scrates fue, indudablemente, de gran importancia para la historia de la esttica, aceptndola y aplicndola numerosos escritores grie-
109
go. y ms tarde r.omanos. L~ belleza de la adaptacin al fin Scrates la llam <QJ.l6nov. (arm6tton - de la. mIsma raz que .armona. y los griegos posteriores la
denomInaron lt1btov (prep6n). Los romanos tradujeron esta palabra como duorum o aptu,,! y distinguan entre dos tipos de belleza, pu/chrum y decorum (o aptum), es deCIr, l~s cos.~ bellas por su forma y las bellas por su objetivo o utilidad.
En elle~guaJe estetlco d~ Scrates aparecen. ya trminos q~e ms tarde los griegos.empleanan con frecuencl~, entre ellos el . rttmo> y sus dertvados. Scrates solia
deCir que las ,bu~nas proporcl~n.es se caract~rtz~n por .Ia medida y el ritmo_, y las
llamaba .eurttmlcas> por opostcln a las .arltmlcas-. El nombre de .euritmia- lleg
a ser para los griegos, junt? con a"!,o,:,a y simet!~a, un trmino .bsico para designar la belleza en un. ~e!ltldo restrtngl~o, especlflc~mente esttico de la palabra.
Lo~ prude~tes anallSls del arte reil!zado~ por Socr~tes eran parecidos a los de
los sofIstas, y SI en otros campos de la f,losof,a y de la VIda pertenecan a dos grupos
opl.\estos, por lo que respecta a la esttica y al arte no existan entre ellos divergencias significativas.
16. Jenofonte. Las noticias sobre la esttica de Scrates nos fueron transmitidas
por uno qe sus di~cpulos, lenofonte, quien pe,rsona!mente se pronunci sobre temas semejantes e mcluso de una manera parecIda. Sm embargo la semejanza entre
ambos filosfos es aparente, ya que en realidad lenofonte no se interesaba ni por el
arte ni por la belleza esttica. En el Banquete afirma, de acuerdo con su maestro
que la oelleza de las cosas c~nsiste en su aaaptacin al objetivo al 9ue han de servir:
y que los cuerpos de los a/)Imales y de los 'hombres son bellos SI la naturaleza los
ha, construido aebidame.nte 2). Para apoya~ su tesis cita ejemplos asombrosos. Los
mas hermosos son los OJos saltones --escrtbe- porque son los que mejor ven, y la
boca grande porque es la ms adecuada para comer; asi pues Scrates, con sus ojos
saltones y sus grandes orejas, es ms hermoso que Cristbulo, tan famoso por su
belleza. Este peculiar ejemplo dejar de ser paradjico si tomamos en cuenta que Jenofonte empleaba la palabra .bello> en el antiguo sentido griego, donde. bello- poda tambin ser sinnimo de til.
Por otra parte, emplea la palabra .bello> no slo en el sentido prctico y cotidiano, sino tambin en el esttico cuando en el Oeconamicus recomienda ~uardar el
orden_ al construir un edificio, escribiendo que parecen dignas de ser vIStas y escuchad .. 1.. cosas que contienen orden 24.
arte.
101
cuer
3., Aducen artes en las que no hay justicia ni injulticia. y los poetas no componen
sus poemal con vistas a la verdad, sino al pla-
ISCRATES, Panegyricu. iO
4.
",,1
6'',,,,~ ~S.
""fL"
peclculo .
LA RELATIVIDAD DE LA BELLEZA
DiALEXEIS, 2, 8
<",,) """-
DIALEXEIS, 3. 17
7. Creo que, si alguien mandase a todos 101 hombrea reunir en un 5010 montn lo
que cada uno considerara Ceo, y. de nuevo.
del conjunto cogiera lo que cada uno tiene
por hennOlO, no dejaramos nada a un lado
sino que todOl se repartiran todo, pues no to-
8.
~. )jov~.~
UMV &1<tp
T.
9. No tiene n.da de admirable que nosotros dig~os as. esto y que ~05 gustemos a
nosotros mismos y nos parezca que somos
hennosos; pUe8 tambin la perra parece ser
hennossima al perro, la vaca ~ buey, la
burra aJ burro hennossima, y la cerda, sin
duda, al cerdo.
ISCRATES, EuagortJI 10
a,
~O{orOL~ 01 <1<.''l~''')
10. 1<pO~
J.LEV J.L.~ci. J.LiTPCU. " ..1 Pu&J.L'" b ...~..
7:CJc.oa~v, ol 3' ou8nO~ TO"rCllV XOLVc.J'lfJatv &. Toaa;n" llCI. X,pLV, c!l(fT' &'v
x..1 ".j Ai~.. xc.! -:.,~ lv&uJ."/J.LClaLV lr.n
)( ..x~, 6J.LOI~ ..~..,~ ~,,~ .pu&J.Lt.... x"l
TCl~ """'J.L.~pt.... ''u;t."yOly.aL -r.':";
cixoo-r..;.
EL RITMO
Adems de eso. los poetas componen todo
con medida y ritmo. pero los otros (los prosistas) no participan de nada de eso; aque.1I0s recursos tienen tal atractivo tlue, l:Iunque
estn mal la diccin y los pensamientos, con
su buen ritmo y simetra. sin embargo, seducen a los oyentes.
Con el buen ritmo v la variedad en la diccin ... por medio de I~ cuales podran ha-
EL TALENTO Y LA EDUCACiN
EL ARTE Y LA ILUSiN
15. La palabra es un poderoso .aberano. que, con un cuerpo pequesimo"! totalmente invisible, lleva 'a cabo acciones muy di~
vinas; en efecto, puede hacer cesar el miedo,
suprimir el dolor, infundir alegra y acrecen
tar la compasin. Y que eso es as. lo demos
trar; y hace falta demostrarlo tambin a la
opinin de los oyentes: la poesa todo la considero y Ilalho palabra con metro; a 1011 que
la eflcuchan lel enlra un estremecimiento IIc
no de terror, una piedad muy lacrimosa y un
llanto que se complace en su dolor, y frente
a,
,,,,,&..
112
DIALEXEIS 3,10
.10,
ISCRATES, Philippu. 27
T"~ 1<tpl -rl. )j~.. epu&J.L""" )(,,1
".""At....... 3,' l.v ~o':"; AYO~ i31.u~
av &J.L.. x,,1 1<,~.flpO~ ,..".Wi.
.~
113
HERCLITO (Hipcrates, De
.icw I 24)
18.
las mismas.
..Gtp"cjX&'"
TOi:~
civ&p':'..o~.
19.
LA BELLEZA Y LA ACTITUD
hadendo una afirmacin que de ninguna manera se ajusta a su carcter t que la msica
EL ARTE REPRESENTATIVO
20. En erecto, babiendo ido una vez a
casa de Parrasio, el pintor! conversando Con
108
pero. y lo.
Ji_, los
imitis representndolos por medio de los colores,. e Dices verdad" respondi. e Ybien, al
reproducir las figuras hennosas, como no es
fcil encontrar un solo hombre que tenga
todo irreprochable, reuniendo de muchos lo
ms hermoso de cada uno, hacis as que parezcan hennosos los cuerpos enteros.' e Lo
Itacemos as, en efecto', dijo . Qu. pues?,
dijo, e lo ms seductor, dulce, amable, deseable y encantador lo imitis, el carcter del
alma? O no es imitable eso?' cCmo, en
efecto', dijo, 'puede ser imitable~ Scrates lo
que no tiene ni medida, ni color, ni nadtl de
lo que t dijiste hace un momento y ni siquiera, en suma, es visible?' e Acaso no se da
en el hombre el mirar a otros amistosa u hostilmente?', dijo. c Pienso que s" respondi.
eNo es verdad tlue allllellos ew es imitable
en los djos?' eS, sin duda', dijo. e Y en relacin con las dichas y las desgracias de los
amigos, te parece que tienen el mismo rostro los que !Se preocupan por ellos y los que
no?', dijo. -No. por Zeus. sin duda no; pues
en las dichas se ponen alegres . dijo, cy en
las desp:racias tristes . eNo es cierto que eso
es posible repre~entarlo?,. dijo. .S. sin
duda '. respondi. eAs pues. tambin se
21.
TiiiVTO~
,,6T6v, ct TL otao("/] XiXA6v Kt.l si conoca alguna cosa hennosa, dijo: eS.
..oAM, l'P"/] Ap' OO" l'f'"l], ""VT" 6fLO ... muchaa . eSon, en efecto., 'dijo, -todas
iguales un.. a ouas? '~o" dijo, cantes
ID~>-o~ j 'n~ ol6v TI t'~ oov, l'f'"l],
IvofLo,6T"T" Iv..... IT~ OIlV, l'f'"l]. TO Tj> bien, algunas son lo ma diferentes que
xAiji civ6fLO'OV XiXAov v ot"/]; 6T, ~ al'. cabe . eCmo, pues., pregunt, epuede ser
1'P"/], laT' fL~ Tiji XiXAiji .. p~ 8p6fLoV hennoso lo distinto 8 lo hennoso?' ePorque.
.&p.:, .. <t> mo~ v6fLO~0~ XiXA~ ..pO~ por Zeus" respondi, .hay frente al hombre
.. ciA"/]v, '''T~ 8, ".".~ XiXA~ "p/~ TO que es hennoso para la carrera otro distinto
"po~ciAA&,,&.., ~ Iv. civO,",O'OTIT"I] Tiji hennoso para la lucha, r hay un escudo her&
ciXOVTl1jI XiXAiji ..~ TO aq>68pot TI ltGtl moso para defenderse totalmente distinto de
TlXXU 'Pipo,,&..,. O~ 3....<pIp6VT~, f<p"/], la jabalina hennosa para lanzarse con Cuerza
..oxpl... fLOL f 6TO al lp':'T"I]aCt, .t T' y rapidez . -No me respondes de manera di1iY"&Ov cla.I'Ij(. tu a' ote" l'f'"l], mo ferente'1 dijo, ca cu.ando te pregunt si conofL~ ciyot&6v, mo 8l XiXA/. c!"", j 06x cas algo bueno. e y t r:rees que una COla es
o!a&' 6T' ..~ T,,6Ta ..ciVT" ><A T& buena y otra hermosa?, pregum. e~o saxciY"~ laT' j ..p&To, fL~ yap o/ cipeT-l bes que con respecto a lo mismo lodas las coo':' .. po~ ~ fL~ ciy,,&6v, .. p~ ~ 8l sas son hennosas y buenas? Pues en primer
XiXA6. laT<V, "'OIT" 01 4.&p","0, TI. lugar, la virtud no es cosa buena para unas
,,6T6 TI ltGtl ..p~ U ,,6Ta XiXAol Te xciy,,- cosas y hennoN pata otras~ en segundo lu&01 )jyoVT"', ..p~ Tcl "-ra 8& ltGtl Ta gar, los hombrea .on llamados hermoao. y
"':'fLGtT" Tiiiv civ&p':"'",. xcv. TI "y"- buenos en lo mismo y con respecto a lo mis&a <p(VCTIXL, .. p~ TlX6Ta 8& ltGtl T~ mo tambin los cuerpo. de lo. hombrea pa"IVT", o!~ 4v&p", ..0, xpiiiVT"L, ><A TI recen hennOlOl y buenos '! con respecto a lo
xciy,,&a VOfL(!;cTIX', .. p~ 4...p av c6- mismo todo lo dems que utilizan los homXP"/]aT" ti. A~' ow, ''P"/], x"l X6'PLVO~ bres se considera hennoso v bueno en" rela)(o"po'P6po~ ><A6v laT'i N~ a(', f'P"/], cin a aquello para lo que se~ til . cAs pues.
ltGtl xpucj yo ci.".~ ,,!a)(p6., lav "p/~ no es hermoso tambin un cesto para llevar
Ta "UTiiiv IpY" b fLh lCIlLACw; ..mo,"/]fLl- estircol p. eS, por Zeu.~ y es feo un escudo
VQ~ ti, ~ 8& ltGtX~. Arro~ a, f<p"/], de oro si para .... laborea propia. de cad. uno
><A TI ltGtl ,,!a)(pa Ta ,,6Ta ot",,'i ltGtl de ellos el uno est bien hecbo v el otro mal.'
~ a.' Iy"'yo, l'f'"l], ciyot&a TI x"l x.." ' eQuiera decir t que las mis~al casal IOn
1... ) ..oAMx~ at -rO fLlv ..p~ 8p6fLov hermoau y r...?" pregunt. S, por Zeus,
XiXAov ..p~ "ciA"/]v "laxp6., -rO a& ..~ lo digo, y buenu y mala.; (;,.) y a menudo
..ciA"/]v XiXAov ..p~ 8p6fLoV ,,!a)(p6v' 7tlv- lo hermoso para la carrera e. reo para l. lu
T" yap Y"& .o.~ x"l ><M laTl ..po~ cha, y lo bermoao para la lucha reo para l.
il 4v ~ fx1h """ti 8& x"l ,,!a)(pa .. ~ carrera, puea, todas las cosas son buenas y
h.nloau para lo que vayan bien y malu y
il4. ltGtX~.
fea. para lo que vayan mal.'
115
JENOFONTE, C"mm.nlarii
(JI
lO, lO
0o."
a.
LA BELLEZA RELATIVA
.Pero dime, Pi.tia.. , pregunt,
epor qu , no haces corazas ni ms fuenes
v, 3
EL ALCANCE DE LA BELLEZA
,...).4.
.,
para lo que los necesitemos, tambin esos objetos., dijo Critobulo, cson hermosos .
EL ORDEN
24. Y nada es, mujer, tan til ni hermoso para los hombres como el orden. Un
coro, en electo, est compuesto de hombres,
116
Si resumimos todo lo que en el campo de la esttica han conseguido los pitagricos, Herclito y Oemcmo, los sofistas, Gorgias y Scrates, nos damos cuenta de
que el siglo V ha dado un considerable paso adelante. Aunque esos filsofos repre-
JENOFONTE, Qn."ium
8.
22.
p.ro cuando hac. cada uno lo que quiere reaulta un desorden y es desagradable de contemplar, pero cuando actan y cantan en orden, esos mismos hombres 8 la vez parecen
dignos d. oor visto. y ."",chado.
sentan diversas vertientes, en la esttica les unen motivos comunes 0, p.or lo menos,
algunos temas en comn. Sobre la armona discutan los pitagricos en Italia y Herclito en Efeso, coincidiendo en que sta nace de Una unin de los opuestos. Tambin Oemcrito escribi un tratado sobre la armona.
La medida como concepto fundamental de la esttica pitagrica, aparece tambin en Herclito y en Oemcrito. La concepcin del orden la enCOntramos en Scrates y Jenofonte. Acerca del problema de los colores fundamentales se interesaron
Oemcrito y Empdocles. Sobre las deformaciones de la perspectiva trataron Oemcrito, Anaxgoras y Agatarco. Tanto Oemcrito como Scrates buscaban una expresin del alma en la belleza del cuerpo. Scrates y Gorgias trataron sobre la idealizacin de la realidad en el arte. No slo los sofistas sino tambin el eletico Jenfanes y el escritor con tendencias filosficas Epicarmo se ocupaban de la relatividad
de la belleza. Muchos sofistas establecieron una relacin entre el arte y la naturaleza
y entre el placer y la utilidad. Tanto los sofistas como Oemcrito se ocuparon de
la relacin entre el talento y el arte. El canon era un tema que absorba sobre todo
a los artistas, pero tambin a los filsofos. Haba en esa esttica primaria ms concordancia que polmica, yeso cuando las teoras de la existencia y del conocimiento
despertaban mayores controversias.
Los temas tratados por los filsofos del siglo V excedan considerablemente las
c,:,estiones que ant~riormente h.aban planteado los poetas. Exi!ta, sin e~bar~o.' !-In
htlo comn que Unta las creencias de los poetas, cuando sostentan haber stdo IOtCtados por las musas, con la teora de Oemcrito sobre la inspiracin. Asimismo, lo
que Hesodo o Pndaro haban escrito 'sobre la verdad en la poesa estaba vinculado
con la teora apattica. y mimtica de los filsofos. Los jUicios de los poetas mismos sobre la influencia ejercida por la poesa estaban relacionados con la conviccin
de Gorgias sobre el encanto seductor de sta. La antigua esttica pre-platnica era
mucho ms que un caleidoscopio de ideas; haba all una cierta coherencia en sus
teoras y una cierta continuidad en su desarrollo.
Sabemos bastante sobre dicha esttica aunque nos haya legado slo fragmentos,
aforismos y resmenes, sin pruebas ni aclaraciones. En aquella poca nacieron tres
conceptos de la belleza:
1. La teora matemtica de los pitagricos, segn la cual la belleza consiste en
la medida, proporcin, orden y armona .
2. La teora subjetivista de los sofistas, para los cuales lo bello consista en un
placer para la vista y el odo, y
3. La teora funcionalista de Scrates, conforme a la cual la belleza de las cosas
estriba en su adaptacin a los fines a los que debe servir.
Ya en aquel perodo antiguo, los estetas cOntraponan la belleza corporal ala espiritual, planteando igualmente la cuestin de la relatividad de la belleza: la teora
pitagrica afirmaba que sta es un valor absoluto, mientras que los sofistas la conceban en cambio como relativa.
Las primeras posturas estticas de los griegos comprendan tambin tres teoras
diferentes a las experiencias estticas: la catrtica de los pitagricos, la apattica
de Gorgias y la. mtmtica de Scrates. Conforme a la primera, las experi~ncias est-
117
ticas consisten en una purificacin de la mente; segn la segunda, se deben a la creacin de ilusiones en el espritu mismo y, de acuerdo con la tercera, consisten en encontrar analogas entre las o~~as de los artist~. y sus model~~ en la natural~z~.
No menos dignas de atenClon fueron las opiniones de los f,losofos pre-plato",cos sobre el arte. Los sofistas contraponan el arte al azar y las artes -gratas a los
ojos y a los odos. a las que eran tiles. Scrates concibi la idea de que el arte representaba la realida~, pero idealizndola. Se plante. tambin entonc~s el problema
ae la relacin apropiada entre la forma y el contenido en una obra de arte, y entre
el talento y la educacin en el artista. Aparecieron adems en esta poca algunos problemas relacionados con la teora de la msica (entre los pitagricos), con la teora
dela roeSa (entre los s~fistas), y con la ~eora d~ I?~mcrito sobre I~ artes plsticas.
E perodo en cuestin desarroll diversos JUICIOS sobre el ArtISta, que ora expresa el carcter ora representa la naturaleza. Para los pitagricos el artist~ era una
especie de cientfico que quera conocer las leyes de la naturaleza. Los sofIStas a su
vez, al ver en el artista una persona de a~cin, sostenan que transform~ la .naturaleza. Gorgias a su vez, conceba al artista como un mago que crea IlUSiones y
encantos.
Es en cambio sorprendente que en aquel perodo se dedicara tan poca atencin
a la teora del arte que se nos ap~rece como l~ ms ,encilla, es decir, la teora naturalista del arte como representacin de la realidad.
En el perodo pre-pratnico los problemas estticos progresaron ms que lo, conceptos. Los esteta' de aquel entonces. no disponan an de conceptos exactos de la
belleza ni del arte. Sus indagaciones no ,~ referan tanto al arte en ge,?eral como a
la escultura (Scrates), a la pintura (Democnto) y a la traged .. (Gorglas). Sin embargo, en estos campos restringidos encontraron soluciones aplicables a toda la esfera de la belleza y de las artes.
..
El concepto del artista como el hombre que expresa sentimientos surgi de la
teora de la danza; el concepto segn el cual el artista reproduce la realidad derivaba
de las artes figurativas; el que vea en l un cientfico, vena de la m,ica mientras
que aquel que le considera!)a como un mago proceda de la poesa.
Las dos disciplinas -la del arte.y la de l~ bellez~- que an no se haban compenetrado, constituan dos campos Ind.ependlent~s, aJen~s ~l.uno al otro. E! acercamiento entre ellos fue gradual y paul~tlno .. El periodo primitivo empez a lISiar ~na
cla,e de artes parecid~ a ~ ~ue hoy inclUimos entre l~s .. bellas artes., pe~o lo hiZO
sirvindose de un cnteno diferente, como artes no utlles y no-productiVas y no
como artes que sirven a la belleza.
9.
LA EsttTICA DE PLATN
~r~sph,e.
118
nO se ocup nunca de la esttica, dado que la teora del arte no figura en el campo
de sus investigaciones. Efectivamente, en la obra de Platn no existe ~na esttica,
pero slo en el sentido de que no la hay tampoco en sus antecesores Dl contemporneos, es decir, que los problemas y postulados estticos no haban sido ord~naaos
ni elaborados sistemticamente. No obstante, todos los elementos de la esttica los
encontramos en los escritos de Platn. En este campo sus intereses y su competencia fueron bastante amplios y sus ideas originales, haciend.o referencia en numerossimas ocasiones a los problemas del arte y la belleza, especialmente en sus dos randes obras, la Repblica y las Lqes. ~n el .Bf'nq~ete, adems, ~resent s~ teora Id7alista de la belleza; en el Ion, la teona espmtualtSta de la poeSla; en el Filebo analiz
las experiencias esttic~ y en e} .HiFtW ~or (cuya autentici~a~ ~~e injustamente )
puesta en duda), sealo las dlflcu tades en alcanzar una def'Dlclon de lo bello.
No ha habido filsofo ms polifactico que Platn, quien fue a la vez esteta, metafsico, lgico y ti~o. Las cuestiones estticas se entrelazan en!u e .:
,.
otras muchas, eJpeclalmente con as meta ISlcas e~lcas., us~ teonas metaflslcas y e~l
cas Imprimieron a su vez su ue a so re as e5tettC '1"a teora tdeahsta de la eXlStecia y la teora apriorlSt'c~ e ~o.nocl!"lentO mfluyeron sobre s,:, concepto. de la
belleza, mientras que la teona espiritualista del hombre y la morahsta de la Vida se
reflejan en su concepcin sobre el arte.
Fue entonces la primera vez que los conceptos de la belleza y del arte quedaron
incluidos en un gran sistema filosfico, un sistema idealista, espiritualista y moralista. Asimismo sera imposible comprender la esttica de Platn sin su teora de las
Ideas del alma 'y del Estado perfecto. Por otra parte, fuera de su sistema, los escritos d; Platn contienen gran cantidad de ideas y pensamientos estticos, sobre todo
_ .....-...
bajo la forma de alusiones, resmenes, anuncios o metforas.
Platn escribi sus textos a lo largo de ms de cincuenta aos, y buscando soluciones cada vez ms ptimas, cambi ..~a con frecuencia de o~i!,in. Las fluctu!'ciones de su pensamiento afectaron tamb,en a s,,:s conceptos e~tetlcos y lo c~!,duJeron
a otra interpretacin y. evaluacin del arte., 510 embarg?, ciertos !asgos ~IJOS de su
pensamiento nos permiten presentar la estetlca de Platon en conJunto, sm que sea
necesario dividirla en perodos.
2. El concepto de la belleza. -Si es que hay algo por lo que vale la pena vivir,
es por contemplar la belleza., escri~e. Platn en e! Banquete. ~odo el di.logo es ,!na
loa entusiasta de la belleza como maxlmo valor, Sin duda el primer elogiO que reCibe
en la historia de la literatura. Mas dicha alabanza concibe la belleza como la entendan los griegos, o sea, de una manera distinta a como se entiende hoy este trmino.
Las formas, los colores y las melodas constituan, tanto para l como para la mayora de los
tan slo una pa~e de la belleza, pues abarca.ban con este concepto no
racteres
su.
el concepto de belleza.
y el
Hipias, quienes representan dos posturas opuesAll conversan
tas, y tratan de explicar la esencia de la belleza de distintas maneras. Los primeros
ejemplos que citan -una muchacha hermosa, un caballo, un instrumento musical,
1 Krzemicka, O ,rrac~naJnSCJ liUralN? en .Przeglad Klasyczny., IV, 1938. E Zeller, Pbilosophit d
Gritch.o, 11 TheU. 1 Abt. IV AuA. 1889. pg. 936. H. FI.. kar. D.., Di4.log .100 /, Z ,ois Plalonischer
PhilC!sophi.~, 19~.8, E. ,Fnnk. Pialo una dit Jo,gt"a"",tt" PyrhagoJ'ttr, 1923'NO, Klp~. AnJiingt Jtr psychologischtn ASlhtnk btl aln Gritcbtn en .Phllosophlsche Abhandluncn 'fur M, Hemu .. , 1906.
119
una vasija- parecen indicar que se trata de la belle ... en un sentido ms reducido,
puramente esttico. Ms adelante, en el curso del dilogo, discuten tambin de gentes hermosas, de diseos de diversos colores, de cuadros, de melodas y esculturas.
Es sta, no obstante, slo una parte de los ejemplos .planteados; Scrates e Hipias
toman tambin en consideracin hermosas ocupaciones, leyes que les merecen el calificativo de bellas as como lo bello en la poltica y en el Estado. Citan las bellas
leyes. junto a los .bellos cuerpos . El utilitarista Hipias est convencido de que -lo
ms hermoso es hacer fortuna, gozar de buena salud, adquirir fama entre los helenos y vivir hasta una edad tarda., mientras que el moralista Scrates sostiene que
.la ms hermosa de todas las cosas es la sabidura .
Platn entiende la belleza de manera semejante en otros dilogos, y alude no
slo a la belleza de las mujeres y de Afrodita, sino tambin a la de la justicia y la
prudencia, las buenas costumbres, la ciencia, la virtud, y la belleza de alma. No c.abe
(juda de que Platn entenda la belleza muy ampliamente; .barcaba con ella no slo
los valores que solemos llamar .estticos. sino tambin los morales y cognoscitivos.
En realidad, este concepto de lo bello difera muy poco del concepto del bien, entendido en un sentido amplio. Platn poda usar, como efectivamente lo hizo, los
dos trminos sinnimamente. El Banquete lleva el subttulo Sobre el bien, pero trata
de lo bello, y lo que all se afirma acerCa de esta idea coincide con lo que los otros
dilogos dicen sobre la idea del bien.
Este no era, ni mucho menos, un concepto particular de Platn, sino un concepto corriente entre los antiguos, quienes se ocupaban de la belleza de la misma forma que los hombres modernos, pero en un senudo algo distinto. Hoy se ha adoptado un concepto ms limitado, que abarca exclusivamente los valores estticos,
mientras que la antigedad se serva de un concepto mucho ms amplio, que expresaba una diferente manera de pensar. El concepto griego de la belleza era muy ambiguo y general, y por lo tanto poco til para formular aserciones ms detalladas y
exactas. Serva, empero, para formular tesis generales, y era aplicable en la esttica
filosfica.
Al leer en el Banquete de Platn la alabanza de la belleza, debemos recordar que
no slo se trata de un elogio de la belleza esttica de las .formas y del aspecto de las
cosas. Los tiempos modernos ms de una vez repitieron la frase platnica de que
.la belleza es la nica cosa por la que vale la pena vivir., pero la repetan ya en un
sentido reducido y puramente esttico, valindose ms de sus palabras y de su autoridad que de su verdadero pensamiento. Empleaban la frmula cuando deseaban
elevar los valores estticos por encima de todos los dems, lo cual precisam.nte no
haba hecho Platn. Este apreciaba la belleza esttica, pero junto a ella conoda y
apreciaba tambin otra belleza. Y adems de la belleza, apreciaba otros valores como
la verdad y el bien.
.
J. La 'Verdad, el bien y lo bello. Justamente de Platn proviene la famosa trada
.verdad, bondad, bellezl> que rene 10s mayores valores humanos. En esta trada Platn iguala la belleza con otros valores superiores, sin elevarla por encima de ellos.
La menciona en varias ocasiones, entre otras, en el Fedro I y en forma algo distinta
( tambin en el Fil.bo.
En principio, su significado estaba claro, aunque era diferente del que adquiri
en tiempos posteriores. Al formularla, Platn sola aadir: .y toda virtud afin., sealando con estas palabras que no consideraba la trada como un conjunto completo. Y lo que es ms importante an, .la belleza. Platn la entenda en el sentido
griego, o se., no le daba un sentido estrictamente esttico. La trada de Platn fue
adoptada en los siglos siguientes, en el curso de los cuales se puso, sin embargo, ms
acento sobre el valor esttico de lo que el propio Platn lo hubiera hecho.
120
4. En contra de la interpretacin hedonista y funcionlista de lo bello. De lo anterior se desprende el alto valor que Platn atribua a la belleza as como el amplio
sentido que le daba al concepto. Y cmo entenda su contenido, cmo defina lo
bello? El alcance del concepto estaba establecido en el idio!"~ ~~ie~o, pe~o haca falta establecer en base a l su contenido y aclarar, en una deflOlclon Inductiva, las cualidades comunes para todo el concepto de la belleza. Platn emprendi concienzudamente esta tarea, pensando las diversas posibilidades y tomando en cuenta las definiciones aplicadas por sus antecesores.
.
En el ya mencionado dilogo Hipias Mayor tom en consideracin cinco defi-j
niciones: lo bello es lo conveniente, lo bello es lo til, lo bello es lo que sirve pa.~a
l~tno, lo bello es un placer p~ra la vIsta
ara los oidos, lo bello es la
.li a . En el fondo, estas dehnlClones se re ucen. os: o e
nvemente .
(10 til y lo que sirve pueden ser considerados como variantes de. la conveniencia) .
y lo.~eJI-_ es un placer para la vista y los odos.
. ..
r-Cul f~e la postura 9ue Platn tom !rente a estas d~~IOIClones? E.o .u!l0 de sus
primeros dIlogos, GOrglS, parece estar dIspuesto a admitir ambas defmICI.ones a la
vez, escribiendo que la belleza del cuerpo consiste algunas veces en que SIrve para
s!" finalidad, l:' otra~ .. n que lo h~ce agradable ~ar~ ser con~em~la~o '. No nos confirma lo anterlor Dlogenes Laemo cuando escrlbe que, segun P aton, la belleza consiste en la finalidad o utilidad, o bien en una forma grata para los ojos (EnULVEtOV
0(0\1 ~ IU 0'l!EOl, E\J.LOQq>LU) '. Este testimomo, SlO embargo, no parece muy exacto.
Platn tuvo en consideracin ambas definiciones, pero no las acept ni por separado ni en su conjunto, como ahora veremos.
121
122
contrar una mejor, Tampoco sus escritos posteriores proporcionan una definicin
formal, aunque aclaran suficientem~nte cul fue su concepto de la belleza. Incluso
nos ofrecen aos importantes aclaraCIones ya qu~ aparecen en ellos dos conceptos de
lo bello, uno de origen pitagri.::o y otro pr,?plo de Platn. Este segundo ~p~rece
desarrollado en los dilogos escmos en los anos de su madurez, en la Repub/ca y
en el Banquete, mientras que en sus ltimos trabajos, como en las Leyes, adopt el
concepto pita"rico,
_
,
6, La be leza como orden medtila, La concepcin pitagrica, asumida y,desarroUa a ~or aton, vea a esenCIa e a belleza en el ord~n (t~~~)" en la me~lda,
en la pro\lOrcjn ( mmttrra), en el acorde en la armon ... E~ de~lr, ,con~~bla la
leIleza nmero como una
le a e en lente e a I OSIClon dlStrlbuclon armoma e os e ementos
se
una ro ieda cuantitativa, matemat ca
qe-oda expresarse or nmer
'proporcl n . ' a me I a .LEtQ~ n~)
Y a proporclon
.L.LEtQ a) son la belleza y-ta Virtud. "; con estas palabras termina
el FiJebo de Platn, De este dilogo se desprende que I~ ."sencia de lo ,bello, igual
que la de todo bien, estriba en a medida en la ro orClon, La "!,sma ~~ea fue ~e
sarro liada tambin en otro dilo~o, en e o /Sta, en e cua a a teSIs ro~ltIva se anade otra negativa: .la despropor~.'n ... es en todas partes f,ea. " En e Tlmeo, una de
sus ltimas obras, Platn tamblen habla de la dependenc.. entre la beUeza y la medida, afirmando en trminos generales que .codo lo bueno es beU
o, beUo no carece de proporcin.' A continuacin, Platon exp Ica que son la, medIda y ~ pr~
porclOn qUIenes deciden sobre la beUeza de las cosas y les proporcIonan su untdad ,
En el Poltico Platn aclara que la med!~a en unos cas?S h,aY,~ue entenderla como
el nmero y en otros como la moderaclon y la conV~ntenCla"
,
El motivo pitagrico de la medida y de la proporcIn aparecI relativamente tarde en la filosofa de Platn, pero su apari~in se ;o,nvirti, en una ~aracterstica dominante y fue la ltima palabra de la esttIca platoRlca asl como la Idea-fundamental
de la gran obra de su vejez, 1;S, Leyes,
,,
,
Platn sostiene que el senudo de, beUe,za no difIere del,1e orden, ,!,edlda.. ,proporcin y armona t que es una partlculanda~ d~! hom~re ,un,a. mant~e~t~clon de
su _parentesco con los ,di~ses., De esta ~onvlcclon de~lva tamb,en su JU'~'O sobre
el arte, Admira a los egIpcIos porque hab,an compref!dldo que en el arte, Igual que
en la vida, lo ms importante son el orden y la medida, y que el que encuentre la
medida adecuada deber atenerse a eUa sin buscar formas nuevas, Por otro lado, Platn censura el arte ateniense contemporneo a l por haber perdido la medida y haberse dejado engaar por la insidia de los _placeres desordenados., Contrapone el
buen 'arte, basado en la medida, al malo, apoyado en ,las reacciones emoti,:,a~ sensuales de los hombres, Reprdcha a los mSICOS por dar mayor valor al JUICIO del
odo que al de la mente, El juicio de los sentidos ~ice- no constituye un criterio
,
,
"
vlido para la belleza y para el arte,
Platn no slo afirma que la beUeza es cuestin de medIda y proporclon ,adecuadas sino que tambin intenta encontrarlas o, por lo menos, ofrecer unos eJemplos cdncretos de buenas proporciones, En el MenOr. concede un lu~ar privile(:iaclo a
dos cuadrados que quedan en,tal relacin q~~ diado ~e uno constituya la mitad ~e
la diagonal del otro, como SI es~a pr,oporclon la ~uvlese por perfecta. Su a':'tondad contribuy a que durante vanos 'Iglos los arquitectos basasen las proporciones
de las obras ms monumentales en la relacin eXistente entre estos dos cuadrados,
En el Timeo, en cambio, Pla.tn distinfiue otras pr<;>porci~nes',Conf?rme ala opinin de los matemticos de la epoca, sostiene que eXisten solo Cinco figuras .regulares tridimensionales que, dad~ su reg~laridad, son .c,!el'{'~s perfectos . , A,trlbuye a
estas cinco figuras de proporciones mas perfectas un Significado cosmologlco, man-
123
teniendo que el mundo est, constituido sobre ellas, ya que Dios al construirlo no
pudo aplicar otras rroporciones sino las perfecta., Y estas proporciones tambin las
recomienda para e arte, eS(lecialmente los tdngulos equilteros y pitaricos, que
considera como elementos Integrantes de aquellos cuerpos perfectos. Cree tambIn
que slo estas formas perfectas son verdaderamente bellas, contribuyendo as a que
los tringulos del Timeo, junto con los cuadrados del Menn, se convirtieran en un
ideal de 10l artistas, sobre todo, de los arquitectos. Primero los griegos, despus los
romanos y ms tarde los arquitectos medievales, a lo largo de muchos siglos, proyectaron sus obras guindose por el principio de los trin~ulos y cuadrados. De esta
forma la geometra suministr los fundamentos a la estuca.
No obstante, con su teora esttica de medida, orden y proporcin, Platn no.
pregona, ni mucho menos, al formalismo. Atribuye a la forma el!;'a?,el preponderante en el arte y en la belleza, mas trata de la forma como dispOSICIn de los elementos y no como apariencia de las cosas. Elogia las formas bellas, pero sin considerarlas superiores al contenido. Y hace hincapi sobre los vnculos entre ambas
cuando escribe que .el que baila y canta bellamente (XaA~) baila y canta la belleza
(ta x.a).a). as como cuando afirma que l. mayor belleza se obtiene al aunar la externa con la interna..
7. La ide" de " belleza. La segunda concepcin de la belleza que sostiene en
su madurez, fue producto de las opiniones filosficas que l mismo haba creado.
Eran posturas espiritualistaS e idealistas que sostenan que en el mundo existen no
slo cuerpos sino tambin almas y slo oDjetos sensibles y perecederos sino tambin
Ideas eternas. Las almas son ms perfectas ,que. ~os cu~rpos, las Ideas ms p~rfe~tas
que los cuerpos y las almas. De esta concepclon denvan cIertas constCUenclOS Importantes para la esttica: no se puede limItar la belleza a los cuerpos, pues sta,
para Platn, debi ser tambin propiedad de las almas y de las Ideas, la cual es por
otra parte superior a la de los cuerpos. Tales aserciones filosficas de Platn trajeron como consecuencia la espiritualizacin e idealizacin de la belleza, y llevaron a
la esttica a un cambio de perspectiva: de la experiencia a la construccin.
Platn no niega que un hombre sencillo guste de los bellos cuerpos, pero cree
que los pensamientos y las acciones son ms hermosos que los cuerpos, La belleza
espiritual es una belleza superior, pero no es la ms perfecta, La belleza mxima se
halla en l. Idea, que es la .belleza mism ... Si el hombre ha de realizar algo bello,
slo puede hacerlo a semejanza de la Idea 12, Si los cuerpos 1 almas son bellos, es slo por la Idea, por ser semejantes a la Idea de belleza I . Su belleza es fugitiva,
slo.1a de la Idea es eterna: cuando la veas, no te parecer que es comparable ni
con el oro, ni con los vestidos, ni con los nios y jvenes bellos .
Con los mayores elogios describe Platn en el Banquete 14 aquello ... que, en
segundo lugar, no es bello por una parte feo por otra, ni unas veces s y otras no,
ni beUo en un respecto y en otro feo, m aqu bello y all feo, de modo que para
unos sea bello y para otros feo; ni tampoco ... aparecer lo bello como un rostro,
unas manos ni ninguna otra cosa de las que el cuerpo participa, ni como un razOnamiento ni una ciencia, ni como algo que exista en alguna otr~ cosa, como en un
ser vivo en la tierra, en el cielo o en otra cosa, sino ello mismo por s mismo, consigo mismo siendo siempre nico en su especie, mientras que todas las dems cosas
bellas participan de ello de un modo tal que, an aumentando, y pereciendo lo dems, aquello no se hace ni ms grande ni ms pequeo, ni sufre nada.,
Al hablar de lo belleza espiritual y elevarla por encima de la corporal, Platn coincide con la concepcin generalmente adoptada en Grecia, pero se aleja de ella cuando llega al concepto de aquella belleza perfecta de la Idea que supera todo entendi-
124
miento. Fue ste su concepto propio de la ~elleza que .nadie. haba tenido a,nteriormente; fue un concepto no slo no:,edoso smo ,~evoluc.lonarIo, porque pOnla la belleza en un plano transcendente. DIcha revoluclon estriba en tres razones:
1, Extiende el,amplio alcance d.el conc,epto griego de la b.elle~a hacindole abarcar tambin los objetos abstractos, macceslbles para la expenencta.
2. Introduce una nueva valoracin; la belleza real, todo lo que hasta ento:mces
, haba sido considerado como bello, quedaba devaluado frente a la belleza Ideal.
3. Introduce una nueva medida de la belleza; el grado de la belleza de las cosas
reales dependa ahora de su mayor o menor distancia respecto a la Idea de lo bello.
Hasta entonces, los filsofos haban sugerido tres medidas de la belleza. La medida sofista haba sid? la subjeti~a e~p~riencia ~st~tica, el grado d~ p,lacer com!;'rendido en ella. La medIda de los pltagOrICOS habta, SIdo la forma obJetiva, el graq~ ~e
su regularidad y armonia, Para Scrates, la medIda de la. bellez~ de l~sCQsas resldla
en el fin que haba de cumplor! y en el grado de adaptaCIn a dIcho fIn. Ahora Platn propona una cuarta, medIda, la Idea de la belleza p~rfecta que llevamos .en la
mente y con la cual medImos la belleza real. La conformIdad con la Ide~ era, mdudablemente una medida de la belleza distinta a las del placer proporCIOnado por
ella, la fo~a que posee y la tarea que ha de cumpli~. "
.
La concepcin de Platn 9uedaba en fuerte 0r,0s!clon ~ la sof~sta y. en desacuerdo con la socrtica. En cambIO, concordaba con a pItagrIca y aun mas: el conceptO de Platn y el de los pita~~ico.s se complement~ban mutuamente, ~a que la Idea
de la belleza n~ poda cO,nsl~tI~ S!~O e!1 la regularIdad y c:n la ,,;rmoma. Incluso en
los aos postenores Plato n mSlstlO mas en el concepto .pltagr~co ~ue en el ~u'yo,
confiriendo a sus meditaciones sobre la ?el!eza formul~c!ones mas !>~en matem~tl.cas
que idealistas, y trasmitiendo ala posterIorIdad una es~etlca mate~a.tlca metaflslca.
El pensamientO" filosfico de Platn d!o a su esttIca un matl~ Ide~losta l': ,moralista. Su conviccin de que los mayores bIenes son los morales eJerclo tamblen una
influencia sobre su manera de entender l. belleza.
Los griegos apreciaban tanto la belleza esttica ~omo la moral; ~n la ed~ clsica, sin embargo, la primera ocup el puesto predomman~e, Nada mas atra;tlvo para
los griegos de entonces que la,b~lleza del mundo per~epuble de lo,s espectacul~s ~ea
trales, esculturas, templos, mUSlca y d~za. ~':' ca~blo, para Platon, fue de mas Importancia la belleza moral. Mantuvo la Ident!flcaclon de lo bello con lo bueno, F!ero
con, una intencin distinta: los griegos conSIderaban bueno lo que era .bello, mle~
tras que para Platn era bello lo que era moral~ente bueno. Para,los ,~negos" ~o mas
seguro era que ciertas cosas eran bellas, es decor, ~ausaban, admoraclon y estlm~, '!
por causarlas eran buenas. Para Platn, al.co~t:arIo, ll? mas seguro era que eXlsua
lo bueno y si era bueno deba causar admoraclon y estima,
'
8. La gran belleza y " bell~za de " moderacin, belle~a absolu~~ y bell~z,a re"iva. Platn no fue slo un artIsta y un amante del arte, smo tamblen un fIlosofo
que desconfiaba de aqul. De su pensamiento fil,?~fico naci~ el concep~o general
de lo bello y del arte, mientras que de sus conocumentos amstlcos surgIeron muchas ideas, observaciones, anlisis y diferenciaciones.
,
En las Leyes distingue entre el gran arte (f.lEya).oItQElt~S) ,y el arte de loa moderacin (XOJ.1LOV), separando la belleza austera y llena de dIgnidad de; la ":las superficial y ligera, yreconociend,? e,sta. ~ualodad e;n el ~eatro e.~ la poe~la, aSl como en
la msica y en la danza., Su dlstmclon orIgtno la ~Iferenclaclon" tan Importante ara
los tiempos posteriores, entre lo bello y lo subltme, y fue un mtento de estab ecer
r.
I S.
125
"
En, el Filebo ~Iatn distingue entre la,belleza d~ las cosas reales (y de su representacIn en la pmtura)de un lado! y la belleza de las In~as rectas o de los crculos,
de los pla,nos y de los cuerpos slidos del otro", La prImera la considera una belleza relativa, y en ~uanto a la segun~a afirma que -es hermosa siempre y por s misma-, Las preferenCIas de Platn es~an d~llado de la belleza de las formas sencillas "
Su p~stu!a frente a, ~os colores es Idntica: cree q!'e s~os son -bellos y deleitosos>
por SI mlsm,os, p,!dlendose,por ello sUp'0ner que SI hubIera conocido la pintura abstrac!a, habna sabIdo, aprecIarla. La aC!ltud~e Plat~ hacia las formas y los colores
fue Igual qu~ la mantfestada por los pltagncos haCIa la msica,
As sostiene que aquellas formas y colores, sencillos y bellos, del mismo modo
que los sonidos y en parte tambin los aromas, proporcionan deleites especiales 17
tanto ms excepcionales en cuanto no van mezclados con dolor alguno, De est~
mod~, Platn distingue p'or s mismas las experiencias estticas, lo cual es digno de
atenCIn dado que los gnegos generalmente no solan admitir que la experiencia esttica fuese diferente a todas las dems.
N? obstante, estas .observaciones particu!ares de Platn, in.c1uso las ms profundas e Importantes, tuvIeron menos resonanCIa que su concepcIn del arte que ejerc! una poderosa influencia durante siglos,y que lleg a ser su legado es;tlco, an
SIendo un concepto claramente controvertIble.
9, El concepto del arte, la poesa y el arte, La teora del arte de Platn no est
muy estrecha~ente relacionada con su teora de lo bello, La mayor belleza la reconoce en el unIverso y no en el arte, y en muchas de las artes no percibe nin~n vnculo que las una con la belleza. Se sirve del corriente y vasto concepto gnego del
arte, que comprenda tanto la pintura y la escultura como las artes tiles y adems
l, i.g:-,ol que para lo~ dems griegos, ~ra arte todo lo que el hombre pr~duce con
habilidad y para algun fin. Cuando afIrma que el homore haba descubierto el arte
por'jue no haba ,sido equipado suficientemente p~r la naturaleza y necesitaba proteCCIn, no se ..(ere a la pIntura <> a la escultura, SinO al arte de tejer y de construir,
Co~forme ~ t~1 entenaimiento del, arte, incl,!a e~ l, ~ambin la tcni~a, pero no
l. poeSla, Esta ultima la conSIderaba ligada a la Insplraclon y no a la habIlidad, De~arrollan~~ el p!,nto,de vista de los griegos sobre la poesa, cre una concepcin de
esta profetlca e IrracIonal. _Todos los buenos poetas picos dicen todos esos bellos
oemas no por una tcnica, sino estando endiosados y posedos y los buenos lricos
P
'L
' que intrpretes de
IguaI~ente- 18 -eSCrl'b'I en I
011-:",
- os poetas no son otra cosa
lo~ dIoses, posedos 'por aqul qU,e a cada uno domine- 19, Tambin en el Fedro descnbe ~Iat,n I~ poeSla como sublime locura (!'av(a, mana), Cuando las musas conceden Insp'lraclon, -el alma estalla en cantos yen otras formas de creacin artstica.,
-El que Sl~ la locura de las ~usas llegue a la,s puertas de ,la poesa, persuadido de
que !Iegara a ser un poeta emmente por medIO de la tcnICa, ser imDerfecto, y la
poesla del. h?~bre c';lerdo es os,,!reclda por la, ~e IQS enloquecidos. 20_21,
, ~stos IUI~IOS encIerran la clsIca contrapOSICIn entre la inspiracin y la pericia
t~cntc~. P aton no estaba s!o cuando, conceba la poesa como fruto de la inspiraCIn, ~gual pensaba Demcn,to, es deCir, en ese aspecto, el idealista coincida con el
mor~lIsta, pues ambo~ c.onSlderaba~ la poesa ~omo un fenmeno psicolgico excepclon~1. Es caractemt!co de lo~ yempos antlg~os concebir la inspiracin nicamente ligada a la poes .. y claSIfIcar, en cambIO, las artes entre las actividades
normales.
_ Las form~s q~e le gustan son .quellas, a m~nudo abstractas de crculos, lneu y ngulos. lcosle-
4,~9' O _esferas lignifican para l m q.ue la Afrodita de Praxiteles, 105 colores del espectro mis que los
colQ.~s de Apeles, un acorde puro m que una sinfona-o U. V. Wilamowia-MoeUendorf Plato 1 6'3
1919."'
126
'
"
~ ,
r.
imita.
" para la estuca fue Ia separ,a~lon
" de 1as arEn esas divisiones, lo ms importante
tes que representan las cosas de las que las producen, la sel.'araclon entr~ artes
representativas, imitativas y _mimticas-, Platn hizo una diviSIn ,g~,:eral, sm enumerar las artes comprendiaas en cada clase, as como ?,!,poco defmlo exactamente
cada grupo ni traz Imi,tes entre ellos, Tampoco tenta Ideas ~uy claras acerca de
las respectivas artes imitativ~s: ~a msica la in~luye en la,p'oes .. (en el Ba,!quet!! y
(en la Repblica), al contrariO, m~luye la p,oes .. en la ml!sl~a. ~on su c1aslficaclon,
Platn da slo el primer paso, haCIa I~ teorta ,de las, ~es imItatiVas, , ,
No obstante, Platn ejercI una ~n~uenc .. deCISIva en la ~voluclOn de ,esta teora, El concepto seg~n el cu~1 el a~e Imita o .representa la realIdad, naturalmente n~
era extrao a los gnegos mas antiguos, Sablan perfectam~nte, que la OdISea repre
sentaba la historia de Odiseo y que las estatuas ~e la Acropolls representaban cuerpos humanos; empero, su inters por esta ~uncln del arte era sorpr~n,dentemente
escaso, Dedicaban mucho ms tiempo a medita! sob~e artes como la,muslca o la danza, que siempre expresan algo, Yen las artes fl,gurauvas, CO,!!O la pintura yIa escultura mostraban ms inters por sus otras funCIones, como SI el hecho de que, represent~ran la realidad se entendiera por s mismo y no, fuera inter~sa~te, Ms b .. n, enfocaban su inters sobre el hec,ho de que I,as respectIvas artes dlfenan d~ la realidad
y afectaban, engaaban o hechIzaban de dIversas maneras, como lo hab .. expresado
Gorgias"
,
Bien es verdad que la semejanza entre una obra y la realidad era Importante para
los poetas de aquel entonces, pero no lo era para los tericos del arte, Esa falta de
127
inter,s puede explicarse por el hecho de que ,ha~ta mediados del si lo V haba oco
farecldo entre las obras fruto de las artes plastlcas griegas y la rea~idad' as p 1
Iguras hu,:"an .. h~ba ms geometra que realismo, Aparte dd dilo o de S~~at::
con, ParraSlO, r~ferldo p~; Jenofonte, sera difcil encontrar en los escr~tores pre- latnIcos cualqUIer menclon respecto a la representacin de la r-all'dad
1
p
N h b'
"foo
d
'
por as arles
l o a , la un termino IJO para enomlnar la representacin por el arte' en el d'"
ogo mencIonado, Scrates usa di,,:Cl'so~ trminos, entr< los cuales se enc~entran ~:
gunos cercanos al concepto ?e -mImesIS>, pero no aparece esta palabra, Y no udo
ap~rec~: porque pa!,a l?! griegos es~a voz designaba la expresin del carcte! 1
r~CltaCIOn, n? l,a Iml;aclon de la reahdad, El trmino .mimesis. era usado ar/de~
Slg.nar lasractlcas rituales de los sacerdotes sus gestos y mov',m,'-nt
PI d
l'
1
1'"
os, para a anza y a mUSlca y ":0 para as artes p aStlcas, Demcrito y la escuela de Hercl' to
~leaban este ~rmlno p,ara ~esignar la imi~acin de la naturaleza, pero no en Iel :::::
t!do de repetir Sil; aparIencia, En este sentido, -mimesis. no distingua ciertas arte
SinO !I~e c~rac,tenzaba a todas, Fue slo Platn quien introdujo una nuev
"s,
del vIeJo terminO
a acepclon
empEn ,los tiempos de Platn, ,la, escultura se haba liberado del estilo geo me't'
riCO y
ezo a ('resentar personas vlv!entes,y reales; ~n~ ,transformacin anilo a tuvo lugar en la pln:ura, por lo cua! el arte mISmo conVlrtlo la representacin de ~a realidad
en una, cuestin actual. Platon ~bserv que la representacIn tiene lugar en las artes
que ~sl,rven a las lI:Iusas>, y al Introdu,clrla, en las meditaciones sobre el arte la den?mlno. con, el antiguo nombre de :mlmeS1~~, Al hacerlo no pudo evitar que camb,ara el sentido, d,e l~}'alabra, Plato n no deJO de emplearla con su sentido anti uo
respe~to a la m~Slca y a la dan,za .2', pero tambin 1, aplic -bien es verdad g ue
t~n solo en el Jb!~ X de la Repub/ca- para las artes plsticas lb, No dej de ~ti
h~~rla par,' d~scrlblr el carcter y los, sentImientos del hombre, pero la emple tamb,en.para ,"dlc~r~! aspecto de los objetos, Al principio, llamaba .primitivas. -conforme ~7la trad,c,on- slo a las artes en las cuales el propio artista era su instru,
~ento , coJ?o ~ucede en el caso de~ actor .o. danzante; COn el tiempo, abarc tamb,n Con ~l termlOo las artes que se SIrven de Instrumentos especficos como el . _
cel o el clOcel. En, la Repb!ica llam -imitativa. tan slo a la poesa 'en la cuath~
blan los ~r~tagonl!tas, en prlm~:a persona (como sucede en la tragedia); pero en las
L~es aplico ese termIDO tamb .. n a la poesa, d':lDde el poeta habla de los prota 0nlSdtas (como o~urre en la epopeya), y,denommo como -representativo e imitati~o.
to O,arte -musIcal" es deCIr, el que SIrve a las Musas,
S, el arte representa l~ ;ealidad, s~r~e la, pregunta de si lo hace conforme a la
verdad, Era sta una cuestlo,n, que habla ~nqUletado a los griegos desde hacia tiempo
y que ahora planteaba un fJosofo, Platon empez a comparar la obra d. arte con
su mode,lo nat,":ral y prest, al, problema la mxima importancia, tomando tambin
en conSlderaclon la veroSImIlitud, con la que el arte representa la realidad ",
11, Las artes creadoras de Imagen .., Platn introduJ'o al concepto d
.
" ele i
d"
' d~ r<producir, de repetir el ase -mImeemento
e ImltaCI' n en e1 sentido
ecto de
s,,>
las cosas, Pero, por otra parte, conserv el antiguo elemento de imitar, en eF sentido
de ~resentar o rel?~esentar, com~ se hace en el arte histrinico. Tal razonamiento le
llevo a la coneluslo,n de !Iue el pmtor o el escultor, al .imitar> al hombre no crean
otro ~o,:"bre pareCIdo, smo que crean su imagen, Dicha imagen pertenec~ a un orden dlSunto que el hombre real y, a pesar de las semejanzas, tiene otras propiecla~es, Por ello, ,el concepto I?latmco d~ -mimesi.. encierra dos elementos: 1. El artIsta crea una Im'gen I?ar,ecl~a ala realidad; 2. Es un. imagen irreal 2', Por un lado,
las obr;ls de arte Son ImitaCiones., pero por otro son -fantasmas A l ' .
t .
. ~
'1
'1
'
-,
as artes Iml~
au~s que crean Imagenes I USOrlas, Patn contrapone aquellas que crean verdade-
128
ras cosas, La caracterstica esencial de las arteS imitativas, de la pintura o de la escultura, de la poesa o de la msica, no est slo ---para Platn- en lo imitativo,
sino tambin en lo irreal de sus obras, Sus opiniones al respecto indican que este
segundo elemento fue para l incluso ms relevante, La teora de Platn no es, ni
mucho menos, una sencilla y trivial teora naturalista de las muchas que surgieron
despus,
El problema de la semejanza entre el arte imitativo y la realidad imitada, Platn
lo trat de una manera liberal. Escribi en el Crato que una copia fiel no tiene valor artstico, siendo simplemente una copia del original, pero que, por Otra parte,
.
una imitacin infiel es una falsedad,
A pesar de concebir las artes como imitativas, Platn no pone en duda su carcter creativo, En cuanto a la poesa subraya que su nombre proviene de la palabra
que significa -hacer>, -crear>, -llevar las cosas de la inexistencia a la existencia. y
que -poet.. significa lo mismo que -creador., Las posteriores teoras del arte, que
acentuaban la fidelidad y pasividad, incluso cuando se inspiraban en la teora platnica de la imitacin, no se parecan a ella,
En el Sofista, Platn divide las artes entre las que producen cosas (recipientes o
utensilios) y las que producen nicamente imgenes, Estas segundas, a su vez, las
subdivide entre las que muestran objetos guardando sus proporciones y colores y
las que no toman en cuenta su aspecto, sino, al contrario, cambian dichas proporciones y colores lO, Estas ltimas ya no SOn -imitaciones>, sino ilusiones., Platn
hizo su divisin impresionado por el arte de su tiempo, con su ilusionismo y deformacin consciente de formas y colores, Los artesanos hoy -escribi-- dan a sus
imgenes no las proporciones que existen en realidad, sino las que van a parecer bellas>, Sobre la pintura ilusionista Platn dice que va en busca de hacer milagros>
y hechizar. y que es un arte -de engao>, o sea, ve en la pintura las mismas cualidades que Gorgias, pero mientras ste adverta en la magia seductora del arte, su
triunfo, Platn la considera una desviacin y defecto, No fue tanto el carcter representativo del arte como su ilusionismo lo que decidi que la opinin de Platn
sobre el arte fuera tan negativa, El filsofo no cree que el Ilusionismo sea un rasgo
esencial ni indispensable del arte; al contrario, sostiene que el arte cumplir su objetivo cuando se libre de l.
12, Los objetivos del arte: la utilidad y la justedad, Uno de los objetivos primordiales del arte fue para Platn su utilidad, que entenda COmo utilidad moral,
como un medio de formar el carcter, Era la nica utilidad importante para el hombre y la nica autntica, Este punto de vista moral constitua un legado socrtico en
la interpretacin platnica del arte, Sin embargo, Platn plante el problema socialmente, manteniendo que el arte debe participar en la creacin del Estadoperfecto
y de las buenas y duraderas condiciones de existencia para sus ciudadanos,
Pero lo que es maS importante an, el arte, para cumplir los designios 'tue le
corresl?onden, debe atenerse a las leyes que rigen el mundo, debe penetrar en el plano divmo del cosmos; si el arte forma las cosas, ha de hacerlo conforme a este!lano y a las leyes universales, 'Si no, ser acusado de falsedad: un arte sin verda no
puede ser buen arte, As pues, la veracidad o la justedad (bQ{)tTl~-ortbotes)lt es la
segunda funcin fundamental del arte, Todo lo que hace ha de ser -oportuno, acertado, conveniente, sin desviaciones hacia los extremos>, ya que cada desviacin de
las leyes que rigen el mundo es un extravo, un error,
Tan slo el clculo y la medida garantizan al arte la justedad, Esta tesis de la teora platnica del arte fue una herencia pitagrica, Sostiene Platn que slo las anes
que se valen del clculo y de la medida, al contrario' de las que se guan por simple
experiencia e intuicin, son capaces de realizar sus fines de manera infalible, Un ejem-
129
plo de tales artes lo pl,lede ser la arquitectura que logra mayor exact.itud 9ue
otras artes. La justedad de una obra de arte consiste. sobre todo. en una disposicin
adecuada de sus elementos. en el orden interno. as como en su estructura. en que
tenga su .principio. mitad y fin y en que su construccin se parezca al ser vivo al
organismo. de modo que como ste no carezca .de cabeza ni de pies, sino que te~2a
centro y extremidades .... de modo cOnveniente unos con otros y con el todo. n
Slo al re~resentar adecuadamente cada parte. crea el pintor una hermosura total
completa 3 Para conseguirlo. el artista ha de conocer y aplicar las. leves eternas que
rigen el mundo. Estas son las tareas y eo r,so. los criterios del buen arte la justedad. en el sentido de conformidad con las eyes del mundo y la utilidad. en el sentido de formar el carcter.
En cuanto a los o~ros crit~rios. especialmente el del place~ prop~lrCionado por
los colores y formas Simples. Sin mezcla de dolor alguno, Platon sostiene que no es
muy significativo en el arte. dado que ste se sirve de colores y formas ms complej~s. Lo ms importante para Platn es el hecho de que el placer puede ser, como
mucho. un compleme.nto en el arte y no su objetivo o criterio de valor. como lo
hubieran deseado los sofistas. El arte que aspira a proporcionar el placer es un mal
arte. Si el criterio del arte ha de ser la justedad. el arte debe ser dirigido por la razn. lo cual descarta el sentimiento. el placer y el dolor.
En lo que atae a la belleza. Platn era demasiado artista para no mostrarse sensible a la oelleza en el arte. Su filosofa. empero. le impuso otra actitud. Sus ojos
eran sensibles a lo bello. mas. como se ha dicho su ojo interior vel gradualmente
su visin externa . Es verdad que escribi que es preciso que el arte de las Musas
culmine en el amor de la belleza. ,.. manifestando en esa imaginativa frase que en
la belleza reside el objetivo final del arte. No obstante. su entendimiento de la belleza abarcaba no slo la belleza esttica sino tambin. y sobre todo. la moral y tal
concepcin de lo bello no conoca otro objetivo ni criterio del arte sino el de la justedad. y la medida.
Finalmente. nos queda la cuestin de la verdad interna de una obra de arte como
criterio de su valor. En la Repblica encontramos esta frase: creeras que es de algn modo menos bueno el pintor q\le. tras pintar un modelo. cual sera el hombre
ms bello. y traspasarlo todo convenientemente al cuadro. no pudiera demostrar
que es posible que exista un hombre semejante?. 35 Esta frase parece sealar que es
la verdad interna y no la externa la que decide sobre el valor de una obra de arte.
si por arte entendemos la conformidad de la obra con la realidad que representa. As
se ha intentado ver en esa declaracin de Platn el reconocimiento de la verdad artstica como independiente de la realidad accidental sosteniendo que Plat!Sn fue el
primero que pens en una particularverdad artstica .
'Sin embargo. parece que. como mucho. tal idea slo se le pas a Platn por la
imaginacin; la mencion una sola vez jams volvi a ella ni tampoco la incluy
en sus meditaones sobre el arte. Tambin es posible que slo pensara en lo que ya
haba dicho Scrates: que el artista no tiene un solo modelo y para sus figuras recoge los rasgos de mucllos para crear de este modo algo ms hermoso que la realidad.
Toda la teora platnica del arte queda precisamente en desacuerdo con la concepcin de una verdad artstica separada. Ms decididamente que cualquier otro filsofo. Platn aplica al arte el criterio de la verdad. comprendida corriente y literalmente. el criteriO de la conformidad con lo que representa. Un testimonio de ello
es su postulado de que el arte debe representar las cosas en las debidas proporciones. es decir. en las naturales. y que dichas proporciones han de ser las del cosmos.
Por eso desaprueba l. skiagraphl" y la sKenographia. de su tiempo. censurndolas por c.moiar los proporciones y colores de los objetos aunque lo hicieran para
130
'i.
"
.Ii.
131
Los argumentos de Platn resultaron poco convincentes. Sobre todo, no lograron convencer a los artistas griegos que, sin hacerle caso al filsofo, siguieron desarrollando su arte. Los argumentos de Platn se basaban en sus teoras personales.
Conf?rme a sus princ.ipios metafsicos, las c~alidades percepti~les d~ las cos~s no
coinciden con las cua!tdades reales del ser, mientras que sus tesIS SOCiales sosuenen
que hay un solo mtodo adecuado de educar a los ciudadanos y de dirigir su vida.
La cruca de Platn no fue una evaluacin esttica del arte sino, como mucho, una
demostracin de que el arte es intil en el aspecto moral y cognoscitivo. Sin embargo, para Platn, los valores inferiores h~ban de someterse plenam~nte a los superiores es decir la belleza estaba por encuna de la verdad y de la VIrtud. Los argument~s de Platn no afectaban a todo el arte sino a ciertos tipos de arte, ya que no
todo el arte deforma el aspeclO de las cosas ni debilita el carcter. Sus argumentaciones podan interesar solamente ~ ~quellos que aceptaban ~u~ axiomas, segn los
cuales el arte debera conformarse rlgldamente a la verdad obJetIva, estar de acuerdo
con la razn y aproximar~e al mundo de las Ideas ..~I mismo Platn tampo.co se someta siempre a sus prop'os argumentos. En sus dlalogos encontramos mas de una
alabanza de las artes plasticas griegas as como la afirmacin de que los poetas son
.intrpretes de los diose...
No obstante, el juicio de Platn sobre el arte fue, en su totalidad, negativo; in-\
cluso cuando no lo condenaba, lo minimizaba. ~uantas imitaciones ... se !ealizan ...
-escribe en el Poltico-- se les llama, creo yo, Juego (lta(Y"~a) ... pues nanguna de
ellas se hace por una finalidad seria, sino todas por diversin . La imitacin no es
nada ms que un juego, aunque puede que sea el ms encantador de todos los juegos. No es nada ms que u,:!a ocupacin frvola que.di~trae al hombre de sus deberes superiores. El arte del pantor, que opera con las Imagenes y no con cosas reales,
Platn lo contrap?ne a las art~s .se~ia.. que ~~olaboran co~ !a natural~za., com.o
la medicina la agrIcultura, la gimnasia o la polmca. Nada qUlzas caracteriza la POSIcin de Pla;n mejor que la afirmacin de que el arte es un juego, mientras la belleza es una cosa muy seria y.difcil: XaAvca ta x~A..
...
.
Platn, empero, no se limIta t!'" slo a descub;1r !as ansuflCl.enCl~s del art.. SI~O,
al contrario intenta poner remed,o a las que, segun el, no son anevltables. SI eXIste
un arte mal~ puede naber tambin uno bueno: Y el buen arte h~ d~ obse~ar ciertas
reglas y exi~e direccin y control. Platn so suene que se debe !tmltar la !tbertad de
los poetas .T.Tampoco quiere admitir nuevas ideas ni alteraciones en la msica, freviendo los consec\lencias sociales y polticas de tales cambios '2.Reclama Que e legislador mediante persuasin y, si hace falta, coercin, dirija a los artistas ". Por un
lado, llama al arte -un juguete.!~por otro, empero, ve e~ ~I u,:! pode~ ~uando escribe: _de ninguna manera se modifican los modos de la muslca SIn modif,carse las mayores leyes de la ciudad .
14. El conflicto entre la filosor... y el arte. Platn evalu el arte negativamen e,
aunque le gustaba. Sus com~et.enClas artsticas er~~ ampli~s: a!t~maba con los artistas, l mismo pintaba y escrlb,a poemas, y sus dlalogos f,losof,cos eran
obras de arte.
La actitud negativa de Platn hacia el arte no se debe exclusivamente a sus opiniones personales. Es tambin reflejo de las condiciones griegas, del _eterno conflicto. entre filosofa y poesa". Este conflicto tiene su origen en que la poesa en
Grecia pretenda instruir de igual manera que la filosofa. Lo <ue pensaban los griegos sobr~. sus dioses, lo. deban a Homero l' a. Hesodo. EsqUilo fue un ~ate 9ue se
pronunc.osobre el desuno del hombre. ArtStofa~e~, preguntado po~ que hab,a que
admirar a los poetas contestaba que -por su esp!rttu y por la ensenanza que proporcionan, haciendo mejores a las gentes de las CIUdades .
i
I I
!
verdade~
Desde que naci la filosofa, su conflicto c.on:la poesa ~u; inevitable; ~odan tolerar la poesa en tanto 'l.u; fuente del conoc,~,ento los fllosofo~ relauvls:as, per.o
no Platn, quien no admma dos verdades. Plato~ estab~ convenCl~o.~ue solo la filosofa racional alcanza la verdad. En su Apolog ... de Socrates escrlb,o: .los poetas
son como los clarividentes y adivinos: no sa?en n~da de lo que. hablan. ~.I mismo
tiempo me di cuenta que a causa de su poeSla se tienen por sabiOS, tamb,en en 1..
cosas en que no lo son . Fue ste un conflicto entre la ciencia y la poesa, y 1.. artes
plsticas fueron incluidas en l or s r un alia
.
1S. Resumen. Resumien o brevemente la actitud esttica de Platn podemos
afirmar que para l el mundo, construirlo conforme a ideas eternas v regido Ror leyes inmutables, es perfecto en su orden y medida. C
es una artcula de este
.~_.~-'- belleza. Belleza ue slo uede ser ca
orden
te, da o que a los sentidos llegan nicamente sus eJanos re ejos, accidentales e
inseguros.
En vista de ello, el artista slo puede hacer esto: descubrir y representar esa forma nica que corresponde a cada cosa. Cada desviacin de la perfeccin de esa forma es un error, una falsificacin y una falta. Lo que hacen los artistas es proporciQ ..
nar tan slo ~ i~: ~s o.rnen.osJej~ una dusin. Adems, lo~ arustas se
ae)'an fcdmenr; l!;';;;;porOs 5eptimjeQ,os00~S sentjdos que leS apa"aR de 5" blJen
propsito. En principio, el arte tiene fines sublimes y tiles, pero en la prctica yerra
y provoca dao.
Nunca antes tal interpretacin del arte y de la belleza haba sido enunciada con
ms radicalismo; la belleza es propiedad de la exist..n~ia y no de I~ expe,'iencia humana; el arte puede ~asarse nICamente en el.conoClmlen~o de la eXlSten~l~ y ':'0 hay
en l lugar para la ltbertad, para la per~,?naltdad d.. l art~sta, para ~". ~>rtglnaltdad y
creacin; en comparacin con la perfecClon de la eXlStenc.., las pOSlb.ltdades delarte
son escasas.
No cabe duda alguna acerca del origen de esa concepcin. Platn la bas en la
cosmologa de los pita .
en su conviccin de la re~istencia de un orden mat "
mona del mun o, asoCindolo t o con el ensamlent uc de
Sc ates, se un e
. .
mo con e pensamiento de
133
F. TEXTOS DE PLATN
PLATN, Phaedrw 246 E.
y todo lo .em.jant.
11. 01 ",iv "ou oo, tplA~XOOI ",,1 tplAO&.4",0"~ T4~ TC ~ tp ....~ cl....4~0.
T"" x,,1 Xp6ot~ ",,1 "l.i","T" _1 "4VTGt
-ra x -rwv -roc.ou-rh)v 81)ILc.ouPYO~v,
"TO;; a~ TO wo li3va.T~ "'T';;'
~ 3'.0.., ~. tpa,. la.t. T. "",1 1i....1i-
LA VERDADERA BELLEZA
5. Loo qu.... son amanleS de l. auwcin y lo. espectculo. gu.tan de lo. bellos 10nidos, colores, fonnas y todo lo realizado a
partir de tales coaas, pero su inteligencia ea
incapaz de ver y gustar de la naturaleza de
l. b.lleza ea . mi.ma.
""a&,""
PLATN, Gorgitu 474 D
2. T4 114M; "4"''', otov lCIll a41"'T"
",sI lt.P4","T" 1141 "l.~IL"TGt lC/I.I tp ...v~
1141 l"IT'I]~C","T", cl<; o3h <l"o~)J"...v
"WL.; l"&'aTOTC 114M; otov "P<rov ..a
a41L"T" Tel ""),el o{xl !\-rOL lC/I.Tel -rl)v
xpel. )Jye~ ",,).<l erVetI, "p~ & a.
IlC/l.aTo, xp~a,,,,o. ~, "P~ "OTo, i ""..el
~3ov1. TIVOL, el. lv Tiji &tColpe'ahl
;("Ip'" "Olji TOo.; &t...poiiVTot~,
::, i
1I
6. ",ETpI6T'1]~ ycip ",,1 CfU"'IL'Tpl ><4).),o~ 3~"ou x,,1 lipE-rl) ""..."Xo;; ~u",~"lv"
que son bell':. por .u utilidad, y lo relacionado con las leyes, costumbres y cosas similare. IOn bellas por el ben.ficio que reponan.
PLATN, TIniU/U 87 C
"ii.
8.
a~ TO <ly",&6v ",,),6v, TO 3e
""Ao. o" cI!",CTpOV' _1 ~;,o. oo. TO
TOIOTO. ia6",cvov "",,,,CTpOV &tno.
oo. oac",t.. ~U",,,,cTpl "",1 <lLCTpl ",EI~",v
.~ ''ux-ij~ "T~~ "p~ a~1L" ",h6.
&elqt.
av
ap' av <l'Y.... ,~01-
"
LA BELLEZA, LA llTILIDAD,
EL PLACER
.ino los que Uegan por m.dio del odo o la vista, cmo podramos defend.mo.? Al menos
los hombres hermosos, Hipias, todos los dibuj08 de colores variados, las pinturas y las
esculturas nos agradan al verlos, si son hermosos; y los sonidos hermosos, toda la msica, 108 discursos y las leyendas producen el
mismo erecto... lo hennoso es lo que produce
PLATN, TimaeUl 31 C
a,
ALaTct (brOTEAdv,
be-
8,x."
l.
"",
~1lh
",,
"AIT'I]
134
135
XlXi nIXXTTTl1C;
~o
.np~.,
"".&'
EL HOMBRE Y LA ARMO:-;fA
EL
RIT~IO
PLATN, Tima.UI 28 A
LA IDEA DE LO BELLO
ouac-.., ~y
PLATN, Tima./U 29 A
a(~~" f'CT~y'EL,
'l3
aparecer lo bello como un rostro, unas manos, ni ninguna otra COla de las que el cuerpo panicip., ni como un razonamiento ni una
ciencia, ni como algo que ,exista en alguna
otra cosa, como en un ser vivo, en la tierra,
en el cielo o en oua cosa, sino ello mismo por
s mismo, consigo mismo siendo siempre ni ..
ca en su especie, mientras que todas las dems co... beU.. panicipan de ello de un
modo tal que, aumentaJldo y pereciendo lo
dems, aquello no se hace ni ms grande ni
ms pequeo, ni lufre nada. As pues, cuando uno a partir de lo de aqu, a causa del rec ..
to amor 8 loa muchachos, se eleva y comienza a contemplar aquella belleza, de alguna
manera casi alcanza la meta, Pues sa ea, en
verdad, la manera recta de abordar las cosas
del amor o ser guiado por otro: empezando
por las COlaS bellas de aqu, con la vista puesta en aquella belleza, continuamente ascender como utilizando escalones, desde un cuer"
po do, y de dos hacia todos los cuerpos belios, y de los cuerpos bellos hacia las bella.
nonnas de conducta, y de las bellas normas
de conducta bacia las bellas cienciao, hasta
tenninar, a partir de estas ciencias, en aquella ciencia que no ea ciencia de otra coSa, sino
de aquella misma belleza y conocer por fin lo
que es bello, En ese momellto de la vida .. , 'I
en alguno, merece la pena la vida del hombre, cuando contempla la belleza eu s,
,,6a~
C,TIE
14. Pues el que hasta aqu h. sido educado en la8 cosas del alnor, contemplando en
orden y rectamente lo bello, yendo yll hada
el punto culminante de las cuestiones amorosas, ver de repente algo admirablemente bello en su naturaleza, aquello. Scrates, por lo
que tambin tuvieron lugar todas la! ratigas
anteriores, que, en primer lugar, existe.siem
pre, no nace ni perece, ni aumenta ni di!minuye, que, en segundo lugar, no es bello por
una parte ni reo por otra, ni una! veces s y
otras no, ni bello en un respecto y en otro reo,
ni aqu bello y all feo, de modo que para unos
sea bello y para otros feo; ni tamp.,.,.,. .. le
LO BELLO DE LA GRANDEZA Y DE LA
MODERACIN
.;.a~
')
PLATN, Phi/ebUl 51 B
eA-
PLATN, PhilebUl 51 A
('ISov<k~ l,
17.
PLATN, lo 533 E
>,
138
no son humanas esas hennosas composiciones ni hechas por hombres, sino di,,inas r de
los dioses, y los poetas no son otra cosa, que
LA BELLEZA IDEAL
",,1
ci''''fL'fLV"I)C1)(fLCVo.;, mep;T"' TC
ciVOLr.TEPOfLCVO'; "P0&ufLofLevo.; v",mak,.
<l.8UVOLT;'V S" 6pVl&0~ S(""I)v ~A/;"",v .Iv""
'WV "oh", S. fLCAWV, ",hEv 1)(... l~
fL"'V''';''; 8""".(fL"0~ l'; 4p CltGT"I) ",,awv TWV iv&ouaLeXm;(a)v ciplcn-t.
fL'JL"I)aOfLv~v.
imitarla.
ligencia no Iabite ya .n l.
PLATN, Sophta 219 A
PLATN, lo 534 C
EL DELEITE ESTTICO
7:l.V
lI.van plac.res.
",,1
139
"ac...
m\ ..
l~
cos~
fL'lL
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.ta.:.>...v fL''''o,.
eI_.,..,-
. LAMlMESIS
fL<i>.ICI'T", "T"V x""a. ,,~ "O ""pIl3elYfL"~O~ c:rufLfLCTPlll~ "O; .,. fLixCl _1
,,>......, _L ~&'" _1 "p~ "o'roo;
ZP':'fL""" ti,,03..ao'~ ~a "POCl'i"OVTll WCI'"'00;, '"IV ~O fL'fLifL"T~ y"'eCl'IV ,"PY"~1)~""
TEETETO: Pu.. qu?, no intentan
(:IBAI. T( 3' j ou " ......~ o! fL'lLOavo(
hac.rlo &o todos loo que imitan algo?
T' "0'f' h'XElPO'" 3pif. j
EXTRANJERO: No qui.n.. modelan o
SE. Oxouv 60'0' yc " ... fLey<i>...v "o
dibujan
alguna obra de grand.s dim.noion...
T' ,,>.<iTTOUCI"V lpy..v ~ yp"cpouCI'IV. ct
y.xp ""oa,80'" Tiv ~..v "ilA"v <i>.1)&'viv Pueo si l. dieran las verdader.s proporcion..
c:rufLa~P("v, o!CI'&' 6~. C1'fL'XPftpll fLlv de l cosas bellao, sabes que la parte d. arriTO 8'0... 0~ Ta !v.. , fLcl~.. ae "a "'"~.. ba parecerla ms pequ.a d. lo conv.niente,
cp"lvo,,,' &.v a.... "O Ta. 1'" "pp.. &cv, ,,11 y la d. abajo mayor, al ser viatal por DOlOaqulla de lejos y sta d. cerca. As pu..,
a' ~ Ucp' ~fL"v bpiiCl'h.,. lp' ouv tra.
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el cierto que, mandando a paseo la ver"
ou x"(pe...TO <i>.lj3'~ Ua".....~ 01 81)dad, lo. arteaanOI hoy dan a su. img..... na
fL'OUPyoL v~v o,) ".x~ oOCl'''~ c:rufLa~plll~, las proporcion.. que eD.ten .n realidad, lino
aua Trie; ~O~O')O'; c!VI. XlX).ri~ TO~
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ixla't'Olt; <1,,03.a6.....~ ...0 6).ov XQt),0.
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EL ARTE Y LA BELLEZA
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f.L0ua,x f.L'f'o~fLIZ"''' -ro).c!",,,,, "po~ ...~
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""lyv,6. "o ... , ~O"IZ'.oo ..o..o .. olvuv
-roo..o" lv 6vOfLIZ !"lZa' "p''.. "poa"yop'~" o~ yilp a-n:oua'i.; o~aiv IZ~"'V
)(tip .. , ~ "1Z,3<i~ evoxlZ "tivorlZ 8pli..IZ'.
EL ARTE ES UN JUEGO
36. Lo relativo al adorno y la pintura ...
y cuantas imitaciones se realizan haciendo
uso de ... y d. la mJica, que son lIevadu a
cabo slo para nuestro placer y qu., con jus
ticia. se podran comprender bajo un solo
w,
diversin.
LA CONDENA DE LAS ARTES
37. .Un lecho', ya lo mires de lado, ya
d. Crente o por cualquier otro lado, difi.re
en .Igo d mismo ... o parece distinto? E
igualm.nte lo dems ... ? Con viatu a qu se
hac. la pintura en cada cuo? Tal voz ton
vistas a imitar 10 que existe, segn es, o 10
aparente, segn aparece, siendo imitaci6n de
una apariencia o de una verdad? De una
apariencia ... J .Entonces est lejos de la ver
dad .1 arte de imitar .
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ORTHOTESLA JUSTEDAD
PLATN, PIuuruI26.tC
awlG'fclVOl.L C1i:l.,ui .orTo
3lS. ore, a. ow
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..., <1y,,&o.
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"(.ut, oto. &v ot'IJ 6 x<).).,en~ !V&p"'"o~, XlZI "mIZ e~ -rO yplf.LfLIZ lXIZv;~
<1",,30~ f.L~ Ix ibt03e~IZ', .:.~ XlZI 8uVlZ-
EL ARTE NO NECESARIAME.'VfE
IMITATIVO
35. As pu.s, cre.ras que .s d. algn
modo menos bueno el pintoi."que, tras pintar
un mod.lo, cual seria .1 hombre ms beUo v
trupasarlo todo convenientemente al cuad;.Q,
no pudiera demostrar que es posible que exista un hombre. sem.jante?
143
"
sidera lo milmo unal vece~ grande y otras pequeo, creando inu.genes que estn muy-lej'" de la verdad.
.
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EL ARTE Y LA FILOSOFA
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re ~f'" ".. o'~ x"l)Aouf'voll; !m' .Tij~
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10,
que somo. heehizad"o por ella. pero no e. lcito traicionar lo que parece verdadero.
LA ESTTICA DE ARISTTELES
1. Los textos de AriStteles sobre la esttic". Las bibliografas antiguas citan varios tratados del gran Aristteles (384-323) concernientes a la teora del arte: De los
poet"s, Problerru&s homricos, Sobre la beUez", Sobre la msiCJI, Problem"s de la potica, Todos esos tratados se han perdido; todos "menos uno, la Pottic", que por lo
144
..a TOi.
op&~
'0.
42. Que vigilen en todo que no hava innovaciones eola gimnasia y en la msic~ con-
dad ... pasa inadvertida con facilidad al iotro~ucirse subrepticiamente ... como parte de un
Juego y que no produce ningn dao, .. , Calladamente se desliza ell 1.. costumbre. y los
hbitos.
14S
lugar especial, siendo ei ms antiguo de los tratados estticos que se han conservado. Antes de l, haba pocos tratados de ese tipo, y adems, o no han llegado hasta
nuestros tiempos o se han conservado slo fragmentos. La Potica de Aristteles es
una obra especializada que trata los problemas especfkos de la fbula y del lenguaje potico y que adems incluye observaciones generales sobre la esttica. Lo ms
probable es que fuera destinada a una serie de lecciones y constituyera un esbozo
para otro tratado que desconocemos. El libro en cuestin no fue publicado en vida
de Aristteles.
'
Aparte de ese tratado especializado, en varios escritos de Aristteles, dedicados
a diversos temas, hallamos observaciones concernientes a la esttica. Hay muchas en
su Retrica, sobre todo en el libro 1II donde analiza problemas de estilo, as como
en'el VII libro de la Poltica en el cual, en los captulos 3 al 7, al discutir ell;'roblema
de la educacin, Aristteles expone su opinin acerca de la msica. Asimismo, los
libros I y 111 de la Poltica tocan problemas estticos. A la esttica de la msica son
dedicados tambin algunos captulos de los Problemas, obra que, sin embargo, no
es de Aristteles sino de alguno de sus discpulos.
Las observaciones sobre la belleza y sobre el arte que se encuentran en la Fsica
y en la MetaJsica, aun hayndo,se esparcidas en frases aisladas, son muy significativas. Por fin, sobre las experiencias estticas tratan sus tticas, sobre todo la ttica ti
Eudemo.
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particula~es I;'redominan s~re las que tr,at~ teoras de carcter genen.!. En ellas se
2. Los precursores. En las investigaciones estticas, fueron precursores de Aristteles, por un lado, filsofos como Gorgias, Oemcrito o Platn, que reflexionaban de la naturaleza de lo bello y del arte y, por otro, los artistas que enunciaban
pre~eptos. oper~tiv~s acerca de las artes. Mas no ,h~bo nadie ant~s. de Aristteles que
reahzara mvesugaclones en el campo de la estetlca tan slstemaucamente como l.
Fue l quien, gracias a su metodolo~a y meticulosidad, llev la esttica, C0l110 dijo
Kan~, al seguro c";ffiino del ~onocinllento. El d,esarrollo de una ciencia es un proceso
continuo, y es amesgado afirmar que comenzo en un momento u otro. El que quier~ obrar de esta ma~era y marcar una ln!a diviso~ia entr~ la hist~ria y la ~reh1Sto
rla, lo puede hacer Justamente con Anstoteles qUien, de IndagaCiones tencas ms
o menos aisladas, supo hacer una disciplina coherente.
El precursor ms importante y ms cercano de Aristteles fue su maestro Platn, y es natural que entre sus opmiones hubiera mucha afinidad. Incluso se ha llegado a afirmar que la esttica de Aristteles no contiene nada que no se hallara antes
en Pl~t?n, lo cual ,no. es cierto, desde lu!~o. Aris}.teles rompi ~on la ~oncepcin
metaflSlca que ha~la Sido I~ ~ase de la eS,tetlca platontca; en parte slstemauz, en parte transform las Ideas estetlcas de Platon, y en parte desarroll lo que en el maestro
no era todava sino alusin y esbozo.
litv"clri~go en .Kwartalnrk Filo7.oficzny., XVII. 19048 (yen: .Studia tlite!yc1.ne ... 11', 19!17). S, Alibtnis.
L" dfinition dr lit tT;lgdir chez Anuott el la citthtlrs en- -Archives de Philosophie ... 1958, M. Lien.
hard, Pot(itit drs Arirtottles, Di". Zurich, 1950. D. de Montmoulin, Lit poiriqut a'Aristott (texte et ad
<fitions ultrieures), Neurchatel. 1951. H. House. Aristot/e's Po~tits. 1956. El comentario mas completo
de la ,Poltic. es el de A. Gudeman-. Bibliografa concernente a la Portie,,: L. Cooper y A. Gudeman
146
'
.,.
lidad se. basa en el cc:m~i~iento del artistal en conocer las reglas de la produccin,
y t.amb.~n a este conoclI!'"ento, que constituye l.a base de la producci6n, lo llama
Anat6teles arte. Con el t1em{X', se lIeg6 a denom.nar coino arte tambi~n el producto de las actividades del art.sta, pero Aristteles nunca lo utiliz en esr sentido.
La producci6n, la capacidad de producir, el conocimiento indispensable en la
producci6n as como el producto mismo, todo ello estaba estrechamente entrelazado y el. sen~ido de la p~labra. -arte. era fcilme!!t. trasladad~ d. un concepto a otro.
La pohsem.a del trminO gr.ego _techne. lluO a la voz launa arl, sta al nombre
de _arte. de las lenguas modernas. Pero SI bien el significado bSICO de la palabra
techne. consista para Arist6teles en las habilidades del productor, en el ars medieval se refera al conocimiento en s mismo, mientras que en el concepto de -arte.
ya Se contiene el producto.
El concepto aristotlico de arte presenta varios rasgos caractersticos, a saber:
al Arist6teles entenda el arte de una manera dinmica. Estaba acostumbrado
a realiur investigacio.nes. biol6gicas, y en tanto que investigador de los seres vivos
tena cierta tendencia a ver en la naturaleza, sobre todo, procesos. De esta suerte,
su concepto del arte no era esttico sino dinmico, y atribua mayor importancia a
la producci6n que al producto terminado.
.
. bl Por otro lado, Aristteles haca hincapi en el factor intelectual en el arte
en los conocimientos indispensables para crear una obra, en el razonamiento y e~
el -pergeo del inventor.. No hay pues arte sin reglas generales. _El arte nace -escribe-- cuando de muchas observaciones experimentales surge una sola concepcin
universal sobre las cosas semejantes.>'.
cl Aristteles conceba .el arte como un proceso psico-fsico, contraponindolo
a la naturaleza. Es verdad que el arte nace en la mente del artista, no obstante lo
cual tiende a convertirse en un producto material. La contraposicin entre arte y naturaleza no est muy clara en Aristteles )'a que el filsofo estaba firmemente convencido de que el arte aspira siempre a un fin, del mismo modo que lo hace tambin
la naturaleza, siendo esta finalidad un elemento que los acerca y une ".
Al determinar el arte en tanto que habilidad, Aristteles lo asemej a la ciencia,
encontrando al mismo tiempo una frmula adecuada para distinguir entre ambas disciplinas. Segn ~l, la ciencia atae a la existencia y el arte a la creacion 4. S.in embargo, esta frmula ejerci menos influencia que su definicin del arte como habilidad.
Est~ ~ltima borraba la .fronte~a entre el arte y la ciencia, hasta e,l punto que en la
ant.guedad y en el.Medi~o se Incluyeran ent~e las artes la geometna y !a astro~oma.
El concepto arsstot~hco del arte se extend. y mantuvo durante casi dos m.l aos.
Tan slo en los tiempos modernos sufri una transformacin radical; se empez a
concebir el arte primero de una manera ms restringida, es decir, exclusivamente
como -arte bello. y, en se1!undo trmino, ms bien como producto, y no como habilidad y actividad. Por ltuno, tambin se dej de hacer hincapi en el conocimiento y el;' las relas, el arte puede hoy carecer de reglas con tal de que el producto
sea sausfactono.
Era una particularidad de Aristteles el no limitarse a razonamientos generales,
sino tambin penetrar en los detalles; el filsofo siempre trat de profundizar en
todos los elementos, condiciones y variantes de cada fenmeno, obr del mismo
modo cuando trataba de la teora del arte. Sus detaUados anliSIS pertenecen ms
bien a la historia de las teoras artsticas que a la esttica general. Presentaremos
aqu, a $uisa de ejemplo, dos de sus ideas, concernientes a la relacin entre el arte
y la materia de que se sirve, as como entre el arte y las que son sus condiciones.
a) El arte necesita siempre de la materia, pero se sirve de eUa de diversas formas. Aristteles distingue cinco 5: el arte cambia la forma de la materia (como su-
'1
il
148
cede en el caso en que se moldean las estatuas en bronce), aade o quita materia
(como en el caso de estatuas esculpidas en piedra) o bien compone la materia (como
en la arquitectura) o, por ltimo, cambia su cualidad.
.
b) Las condicioines fundamentales del arte son; segn Aristteles, el conocimiento, la eficiencia y las capacidades innatas. El conocimiento necesario en el arte
no es un conocimiento puramente terico ni tampoco un conocimiento real; ha de
ser un conocimiento general que incluye las reglas del comportamiento, y que se ad~uiere mediante una generalizacin de experiencias. La habilidad requerida en un artista, se obtiene con la prctica. Igual que los dems griegos, Aristteles vea en el
. ejercicio un factor esencial del arte: el arte puede y debe ser aprendido. No obstante, 'el aprendizaje no servir para nada si faltan las capacidades innatas, que tambin
constituyen una condicin indispensable del arte.
En esta concepcion aristothca del arte se presta una atencin es~cial al conocimiento intelectual y a las reglas generales, aunque limitada en definitiva por la admisin de condiciones tales como son la eficiencia y las habilidades en s mismas
consideradas.
4. Las aJ'tts imitativa,. Aristteles, que fue un maestro en clasificaciones, se dedic tambin a clasificar las artes. Desde nuestro punto de vista, no logr formular
lo que para la historia de la esttica es lo ms importante y que slo se alcanzara
ms tarde: el concepto de -bellas artes. como tal. Ni siquiera encontramos en l
mencin alguna de este concepto, no obstante lo cual debemos advertir que bajo
nombre diferente lleg a acercarse a la posterior distincin que separ las bellas artes de las simples actividades artesanales.
Aristteles rechaz, adems, la formulacin popularizada por los sofistas, cuando dividen las artes en las que proporcionan placer y las que nos son tiles, ya que,
segn l, artes tales como la poesa, la escultura o la mSICa, no siendo artes tiles,
tampoco estn al servicio exclusivo del placer.
En su divisin de las artes, Aristteles sigui el camino marcado por Platn, tOmando como punto de partida la relacin entre el arte y la naturaleza. As, en una
famosa formulacin, afirma que el arte .realiza- lo que la naturaleza es incapaz de
terminar, o bien -imita. lo que aqulla hace '. Estas ltimas las denomina _artes imitativas. o mimticas. Y segn el filsofo, pertenecen a estaS artes la pintura, la escultura, la poesa y por lo menos una parte de la msica, o sea, las artes que posteriormente se llamaran - bellas .
Bajo el nombre de _artes imitativas>, uni Aristteles ciertas artes contraponindolas a las artesanales. Sin embargo, su divisin era incompleta, dado que para ~lla
arquitectura y una parte de la msica no pertenecan alas artes imitativas. Segn Aristteles, la imitacion ' constituye la caracterstica esencial de dichas artes, represen.tando no slo su medio sino tambin su fin. No es que elllintor o el poeta se propongan crear bellas obras y con este objetivo imiten la realidad, sino que se proponen la imitacin misma Cf)mo su finalidad verdadera. De acuerdo con Aristteles,
slo la imitacin haca poeta a un poeta; e incluso lleg a escribir que _es preciso
que el poeta hable lo menos posible de s mismo, pues en eso no es Imitador ' . La
_imitacin> fue para el J::stagmta uno de los conceptos principales de su teora, y
la base de su divisin artstica (un ejemplo clsico lo constituye su definicin de la
tra~edia). Aristteles estaba convencido de que la imitacin es para el hombre una
actividad natural, basada en sus tendencias innataS y que, por tanto, le proporciona
W. Tau.rkiewiez. GrtC'J o Szt,.lrach ntliLaovczych (opciones tk lo,
"IUJ, en .Szruu i K.rytyka., nm. 33/304, 1958.
satisfaccin; Esto explica tambi~n por qu~ el arte es fuente de placer cuando imita
objetos que en la naturaleza no gustan ni complacen,
S. El concepto de imitacin en ti artt, No podemos asegurar a ciencia cierta
qu entenda Anslteles por imitacin, ya que nunca nos dej una definicin del trmino, Lo ms probable es que no lo h,ciera por la sencilla razn de que se trataba
de.un concepto conocido y muy popular, Sin embargo, el hecho de que Aristteles
no lo definiera mouvvarios malentendidos, Lo que s queda claro a partir de sus
deducciones es cmo no lo entendia: sobre todo, es seguro que no lo conceba como
el mero hecho de copiar fielmente,
En primer trmino Aristteles sostena que el artista, al imitar la realidad, la puede presentar no slo tal y como es sino que tambin la puede embellecer o afear,
-Los que imitan,_, _scribi- imitan a personas mejores que nosotros, o peores, o
incluso iguales,. como hacen los pintores; pues Polignoto representaba a personas
mejores, Pausn a peores y DionlSio a semejantes '-, segn eran, .
En otra ocasin el filsofo dijo: -Como el poeta es un imitador, igual que el pintor o cualquier otro artista plstico, es forzoso que imite siempre una de estas tres
cosas: o como eran o como son los objetos, o como dicen o parecen ser, o como
es preciso que sean_ "
.
.
Aristteles cita tambin a Sfocles quien sostena que representaba a los hombres tal como deberan ser mientras que Eurpides los representaba tal como eran.
Asimismo el Estagirita sostiene que se reprocha injustamente a Zeuxis por aspirar a
que sus pinturas fuesen ms perfectas que los modelos, Como ya haba observado
Scrates, un cuadro puede ser ms hermoso que la naturaleza con tal de que rena
las gracias dispersas en ella '0, Tal vez no existan gentes como las que pint Zeuxis
porque las pintaba ms hermosas, pero el embellecimiento es necesario p'0rque -es
precIso superar el modelo> ", De esta suerte, segn Aristteles, es 'pOSIble para el
arte mejorar (o empeorar) los objetos reales, lo que no significa copIar,
En segundo lugar, la teora aristotlica de la imitacin se aparta tambin del naturalismo al exigir que el arte represente nicamente las cosas y acontecimientos que
tienen un. significado general)' que son tpicos, En un conocido pasaje Aristteles
afirma que la poesa es ms filosfica ms profunda que la historia porque presenta lo universal mientras que la hIStoria presenta lo particular y relativo 12.
En tercer lugar, Aristteles sostiene que el arte representa sobre todo lo preciso,
-No es un deber del poeta hablar de lo que realmente ocurri sino de lo que pudo
ocurrir y lo que decide sobre esta posibilidad es la probabilidad y la necesidad-, Por
otro lado, el artista uene el dereclio de introducir en su obra incluso cosas imposibles, si lo requiere el objetivo que se ha propuesto, Aristteles aplic el concepto
de la imitacin sobre todo a las tragedias pobladas de hroes mticos, que se desarrollan al lmite, entre lo humano y lo divino, Est claro que en esias tragedias
difcilmente poda plantearse el problema de representar la realidad.
En cuarto lugar, a juicio de Aristteles, no tienen importancia en una obra de
arte las cosas y aconteCImientos populares, ni los colores ni las formas sino su composicin y su armona, .Si alguien pintara en contusa mezcla con los ms hermosos
colores, no complacera tanto como el que pinta en blanco una imagen- u,
Aristteles crea que en la tra~edia ocurre exactamente lo mismo, Escribe en la
Politica que .ni un plRtor permitira que su animal tuviera una pata ~ue exceda la
proporcin COrrecta ni aunque se distinguiera por su belleza", ni un director de un
coro dejar I:'articipar en l. a quien cante ms y mejor que el coro enterO- ". En
una obra de arte no son importantes los objetos particulares que el artista imita sino
el nuevo conjunto que con ellos crea. Dicho conjunto no se evala comparndolo
con la realidad sino tomando en cuenta su estructura interna y su resultado,
l
I
ISO
la mimesis.,
Primero, el que ya hemos mencionado, segn el cual en el arte pueden representarse cosas imposibles y maravillosas. Aristteles dice claramente gue la poesa
puede contener elementos de lo imposible .si ello es preciso para sus flRes-, siendo
el fin algo distinto a la representacin de la realidad, En otra parte, Aristteles afirma: .Con respecto a la poesa, es preferible una cosa convincente imposible, a una
cosa que convenza y posible._ "
Seundo, al hablar de los -medios de imitacin_ en la poesa Aristteles enumera el filmo, la armona y la palabra 16, o sea, los tres elementos que distinguen la
poesa de la realidad,
Y, tercero, a pesar de que Aristteles llam al poeta imitador, lo tena por creador, y las actividades del actor las entenda de manera semejante a las del poeta, El
poeta _scribi- -si compone cosas que han sucedido, no es por ello menos poe-
ta ..
17,
Las artes .imitativas. eran para Aristteles una creacin, un invento del ar-
tista, quien puede basarse o no en la realidad con tal de que su obra sea convincente,
posible y verosmil. Surge entonces la pregunta de por qu llam a las artes .imitativas. El problema consiste en que el trmino .imitativo-, en su interpretacin modema, no coincide con la inte,!:,retacin que se le daba en la antigedad.
La potica de Aristteles CIerra la intrincada historia del concepto de imitacin
y del trmino -mimesis-, En la teora pitagrica, la imitacin (_mimesi..) significaba expresin de experiencias internas (o sea, del <carcter-, al decir de los antiguos)
y su campo principal era la msica, Segn Demcrito, significaba tomar ejemplo de
las obras de la naturaleza, y poda aplicarse a todas las artes, no slo a las. imitativas,
Solamente para Platn -mimesis- empez a significa.r imitacin de las cosas externas
en la poesa, en la pintura y en la escultura; en la msica segua significando la expresin de experiencias y caracteres,
La interpretacin platnica del trmino dej huella tambin ,en Aristteles, como
lo advertimos, por ejemplo, en su opinin de que gozamos de la imitacin porque
reconocemos en ella el modelo " .. Sin embar~o, Aristteles se atena ms bien al antiguo significado de la imitacin como expresIn y representacin de caracteres, Pero
por otro lado, tampoco podemos olvidarnos de que dio al trmino su propia interpretacin, El filsofo consideraba la pica y la tragedia como representaciones imi-
1St
tativas ju~to COI1 la m.ica para f1~uta y ctara. De ~sta suer~e, .Ia .poesa y el arte
teatral (asl como la escultura y la pintura), eran para .1 anes .,mltat,vas. en .1 mismo sentido que la msica. Es evidente que Aristteles entenda la imitacin de una
manera.di~tin~~ que Platn y de co,!,~ se la en~iende hy. El Estagiril~ no consider~bala. Imllaclo. n co~o 'nna caract~r1Stlc~ negativa .de .Ia poesa (como lo hiciera Platon) nI tampoco crela que la poesla pudiera presCindir de ella. Al contrario la imitacin era para Aristteles un rasgo esencial que define a la poesa. El ane te~a para
l dos .aspectos, am~os expresados con la. voz mim~sis.; por un lado, era la representaCIn de la reahdad y, por otro, su hbre expresIn. Al hablar de la mimesis.
Platn se referla al primer aspectO, los pitagricos al segundo, y Aristteles a ambos:
. Otras interrog~t.es planteadas po: ~ris~teles se preguntaban sobre la diferencIa entre las .a,!es ImitatIvas y
no ImitatIVas y, sol:)re todo, sobre cules SOn los
rasgos que dIstinguen a la poesla de lo que no lo es, sobre cul es la diferencia entre
!In tratado cientfi~o y un poe~a, y~ que ambos estn escritos con palabras semeJan.tes. Es~as cue~tlone~ ya hab,an SIdo res?e!tas anteriormente por Gorgias, para
qUIen la d,ferenCia estribaba en la forma metnca de la poesa. Pero Aristteles sostena q~e la forma mtric~ no convertira en poema un tratado cientfico y por esta
razn d,o una respuesta d,ferente: lo caracterstico de la poesa es el hecho de -imitar., un poe~a ~s poeta porque imita ..C?nforme .al entendimiento antiguo de la paI~~ra, esto slgmficaba que la caracter!stlca esencIa! de la poesa radica en la expreSlon. Pc;>r !lna parte como representa~~n de la reahdad y, por otra, como expresin
de sentimIentos. Pero la representaclon es slo un medio y puede manifestarse de
varias maneras, desde una fiel repeticin hasta una libre parfrasis.
Un estet.a ~oderno se preguntara pc;>r!a relacin entre las artes imitativas,la form. y el contenido. Se trata de lo que Imitan o ms bien de cmo imitan? Lo ms
probable es que Aristteles considerase tal pregunta como mal planteada. Bien es
verdad que escr!~i que .la accin y el relato son el' objetivo de la tragedia., pero
por otra pane d'JO que .el poeta debe ser creador de relatos ms que de versoSo es
aecir, que en I~ P?esa lo que !l'pc;>rta es ~l conte~ldo. Afirm tambin que no p~e
de haber poes," Sin palabras, Sin ritmo ni armonla, y que estos elementos constituyen la forma de la poesa. Como a la mayora de los griegos, ni se le ocurri pensar
que pudiera haber un antagonismo entre el contenido y la forma y que hubiera que
escoger entre ellos l. No pens, por tanto, en la necesidad de distinguir entre estos
dos aspectos.
6. El arte Y i4 poesf4. Para Aristteles, entre las artes imitativas se encontraban:
la pica'y. la tragedia, la co!"edia y la p~sa ditirmbica, as como la mayor pane
d; \a muslca para flauta y citara. H~~ lo d"amo~ d~ una ma~era ms breve: la poeSla (o el ~rte d~ la palabra) y la mUSlca; pero ArlStoteles tenIa que enumerarlas, ya
que no dlSponla a~n de esos conceptos ms generales. Aunque su lxico conceptual era. ".'uc~o mas a~anzado <u~ el de sus antecesores, posea todava considerables ~eflcl~nclas. El ml~mo adVIrtI qu~ l~ ~altaba un trmino que comprendiese el
arte htera':!o en "S? conjunto . Poet.. SIgnIfIcaba en griego o todo creador (conforme a su etlmologla) o creador .de ~o~mas, y en este caso no abarcaba a los prosistas.
~ causa de est~ lagunas ter:1lllnoll!lcas, no. <uedaba otro remedio que la enumerac~n:. la trage?!a, la comedIa" l~ pIca, el ditirambo, ~t~. De igual manera faltaban
t~rmlnos genencos para la. mUSl<:a y para las .ar.tes. pl~tlcas . Estas ltimas respon~I.n menos al concepto, arlStothco de las art~s ImItativas que la poesa la msica;
SIn emba.rgo, las an~l?glas r~sult.ron pr.edomlna~tes. E,:, el catlogo de as anes con
que empIeza su Poetlca, Aristteles no ,"duye ni a la p,ntura ni a la escultura, pero
sus Otros textos. nos hacen suponer que las consideraba pertenecientes a la mISma
!as
r.
152
mtntA, J, S,O.
154
155
cada arte ~crea el g~nero de placer que le es propio-o Los placeres intelectuales predominan en la poesa mientras que en el cuo de la msica y de las artes plsticas,
prevalecen los sensoriales. El hombre obtiene placer no slo de lo que le satisface,
sino tambin de,lo que por s mismo es digno de ser deseado y amado.
De los dos tipos de belleza que Aristteles distingua siguiendo a Platn -.la
grande_ y .la placentera-, la segunda no tena para Aristteles otra aspiracin que
la de proporcionar el placer. Esta dualidad la adverta tambin en el arte: no todo
arte es grande y, adems, un arte !,uede ser bueno sin ser grande.
10. La a"tonomtl. del arte 'Y la fJerdad artstica. Aunque Aristteles miraba el
arte con su visin realista, ste era para l un fenmeno serio e iml?ortante y no un
simple juego, como afirmaba Platn. As pues, el arte tena para Anstteles ms elePlatn, que era un esp-irituahsta.
mentos intelectuales que
Segn el Estagirita, e arte ocupa un lugar sigmficativo en la vida del hombre.
Aristt~les distingui ::.uatrotipos de vida, ~edicadas respec~iya~~nte al place!, al
ganar dmero, a la pohtlca a la contemplacin. En esta clasllcaclon no mencion
por separado la viCIa artStica, pero s la tomaba en consideracin. El amplio concepto griego de .contemplacin.. (Fecopia) y de vida contemplativa, abarcaba tanto
la vida del artista o del poeta como la del filsofo y cientfico. Por otra parte, no
crea que una vida artstica, en el sentido de goce pasivo del arte, pudiera llenar la
existencia humana, y, !,lOr lo tanto, no la consideraba como un tipo de vida en s.
Como mucho, sta poda ser uno de los componentes de cada uno de los cuatro tipos mencionados anteriormente.
A diferencia de la mayora de los griegos, y en particular de Platn, Aristteles
reconoce que el arte, y especialmente la poesa, es autnomo, y precisamente en dos
sentidos: en relacin a las leyes morales y naturales por un lado, y en relacin a la
virtud y a la verdad, por otro.
.No es la misma la norma de correccin de la poltica y de la potica. 21 -escribi.Aristteles-. Las reglas de la poltica eran para l reglas morales. De una manera an ms evidente subray el segundo tipo de autonoma del arte, diciendo que
la poesa _aunque errase, puede tener razn-, lo cual quiere decir que aunque errase
desde el punto de vista de la realidad (por no reproducirla fielmente) puede tener
.
razn desde su propio punto de vista.
En otra ocasin Aristteles afirm que _un poeta a quien censuren por !,resentar una cosa disconforme a la verdad, puede responder que a pesar de ello la present como debe ser-o Si un poeta describe algo oe una manera inadecuada O irreal,
por ejemplo un caballo que levanta al mismo tiempo ambas patas derechas, .el
error no es esellcial-. Esta frase nos indica claramente que, segn Aristteles, existen dos clases de error y dos clases de verdad artstica, aistintas de la cognoscitiva.
Antiguamente, los historiadores buscaban el concepto de la verdad artstica en el pensamiento de Platn, que no lo contiene, concepto que s encontramos en cambio en
Aristteles.
Es an ms asombroso lo que el filsofo escribi en uno de sus tratados lgicos:
.No toda enunciacin es categrica, sino aquella en la que hay verdad o falsedad,
y no se da en todos los casos. Por ejemplo, el deseo no es una enunciacin verdaaera ni falsa [... ] pues su consideracin es ms propia de la retrica y la potica. 28.
Parece que la idea es la siguiente: en la poesa aparecen enunciaciones que desde el
pUntO de vista cognoscitivo no son ni verdaderas ni falsas y cuya funcin es distinta
ae la cognoscitiva. La msica] las artes plsticas, a su vez, tienen an menos que
ver con la verdad y la falseda dado que no se sirven de enunciaciones. As pues,
~uando al hablar del arte se hace referencia a lo justo o a lo errneo, a la verdad o
a lafalsedad, se hace en otro sentido que el cognoscitivo.
rara
r
156
11. Los criterios del arte. Aristteles escribi que al someter a crtica una obra
potica, se le pueden hacer reproches de cinco tipos, a saber:
1.
2.
3.
4.
5.
que
que
que
que
que
Segn parece, estas cinco clases de reproches pueden reducirse a tres; a la falta
de concordancia con: 1, la razn; 2, las leyes morales, y 3 las leyes del arte. Dichos
reproches Aristteles los cita con relacin a las obras poticas, pero tienen su aplicacin en toda obra de arte.
Dichos tres reproches o reparos corresponden a tres criterios para valorar una
obra de arte, al logico, al tico y al propiamente artstico, debiendo conformarse
toda obra de arte a las leyes de la lgica, a las de la moralidad y a sus propias leyes
especficas. Estos tres criterios. procedan de la postura de los griegos en general y
de la de Aristteles en particular. Era sta una postura que haca respetar las reglas
lgicas y morales, pero al mismo tiempo presupona que cada arte est sujeto a sus
propias leyes. En cuanto al arte imitatiVO, en s mismo considerado, su ley lo constituye todo lo necesario para que sea un arte convincente conmovedor.
Los tres criterios artsticos no tenan para Aristteles e mismo valor: el criterio
lgico lo consideraba como relativo y slo el esttico era un criterio absoluto. Los
requisitos del arte deberan ser cumplidos en cualquier caso, mientras que las exigencias lgicas slo cuando las artsticas no implican otra cosa. Para Aristteles, representar algo imposible era un error, pero un errOr justificado en el caso.de que lo
exi$iere el objetivo de la obra. Por eso, sostiene que es preferible no cometer erro'res
lgiCOS en una obra potica, pero, aade luego, -si es posible.. Esta es la ms avanzaoa .de todas las declanciones de la esttica clsica respecto a la autonoma del arte
y a los criterios artsticos.
Aristteles conceba el arte de una manera universal, y en un doble sentido. Segn l, el objetivo del arte es presentar los problemas generales de manera convincente para todos, y no slo presentar la interpretacin personal del artista. Las exigencias de Platn respecto al arte eran parecidas, pero, a su modo de ver, no se cumplan, y el arte ofreca slo una interpretacin individual de cosas individuales. Fue
precisamente sta la razn por la cual Platn despreciaba el arte. En cambio Aristteles s apreciaba el arte y estaba convencido de <ue ste poda tener un significado general, no limitado a la visin personal del artista. Afirmaba que el arte es distinto a la' ciencia, ya que tiene otros objetivos, pero por otro lado ambos tienen un
rasgo en comn, que es su universalidad.
Por su carcter universal, el arte puede y debe estar sometido a reglas. Pero las
reg~as SOn incapaces de substituir otro fac~or, 'l.u~ ~s el juicio de un individuo experimentado. Y hay que tomar en cuenta dicho JUICIO hasta al evaluar los actos morales, sin mencionar ya la evaluacin misma del arte. En este ltimo caso puede ser
juez slo el que entiende de arte, aunque entre sus receptores y rbitros se encuentren tanto personas cultas como faltas de preparacin. Segn .sostena Aristteles,
los artistas yerran cuando toman demasiado en serio la opinin del pblico. Los defectos de la tragedia de su tiempo, Aristteles los explicaba por el hecho de que -los
poetas hacen caso al pblico y escriben como ste quiere_o
.
Aristteles distingui tres tipos de actitud hacia el arte, y aunque realiz su distincin a propsito del arte mdica, es aplicable coherentemente a las artes en ge-
157
neral, las .imitativas_ incluidas. Segn el Estagi~ta, 'en el arte unos son artesanos
otros son artistas y olrosconcx:edores 29. Vale la peila subrayar la diferenciacin en:
tre artista y artesano, as como la separacin del conocimiento como una postura
ms respecto al arte.
En muy contadas ocasiones Aristteles menciona la belleza en el art<. No obstante, al hablar de la gnesis de la poesa lO, afirma en su Portica que sta naci por
dos razones pree.~istentes en la na~uraleza. humana: .el if!1itar es connatural a los
hombres desde nlnos- y .Ia armoma y el ritmo- son tamb,n connaturales. Lo que
Aristteles llamara .sentido de armona y de ritmo_, los estetas modernos lo suelen
denominar sentido dela belleu.,I ~o lo haba.dicho de esta manera, porque en griego ~a palabra. belleza- tenaun sentIdo demasIado general y no serva para expresar
su Idea. Por la misma razn no habl de la creacin en el arte, ya que los griellOS
n? posean este c.oncepto. Sin embargo, lo que escribi sobre el origen del arte IndIca q'!e ya aSCX:lab~ c?n ~l dos concepto~, el d~ creacin y el de oelleza. Lo 'l.ue
denomInaba como ImItacIn- era la creaCIn, mIentras que armona y ritmo_ sIgnificaban belleza.
12: El concepto de belkza. ,La teora del arte de Aristteles pertenece, desde
hace tiempo, a los capltulos ms populares de la historia de la esttica. En cambio
su teora de la belleza es pcx:o conocida. Bien es verdad que habl de ella accidenal mente y de manera elrptica, y el historiador se ve obligado a reconstruir sus ideas
a observaciones fragmentarias e incompletas.
definicin aristotlica de la belleza la encontramos en la Retrica. Es una definici;n un tant? complic~da.)I, pero simplificndola se puede constatar que es bed1Hlln
que es val,OSO
51 mISmo
lo
a la vez nos
Como vemos, Arises bello lo que es apre. .
..
por 51 mISmo (y no por su utlhdad) y cuy?
est dentro de ello (y no en
resultado). Segundo, es bello lo que proporciona placer, y por lo tanto no slo
cierto valor sino que IIOJa hacia nosotros mediante este valor, nos agrada y
prov,oca nu~st~a alegra o ~dmlfacin. La primera propiedad (<<valioso_por s 'misconstltula el genHs ~I~n~ras q,;,e la .s~gunda (.10 agradable.) la difjerentia rpe,,
. de la belleza. La def,ftlcln amtotehca corresponde a la imagen de la belleza
comente entre los griegos, pero Aristteles modifica la idea de belleza como ya haba hecho con la idea de arte. El filsofo convirti la imagen en un concepto substituyendo una. interpre~aci~!, intuiti~a por ,;,na definicin. La definicin arist~tlica
de la belleza tle.n~ un slgnlflca~o mas ampho que el moderno y en su universalidad
permanece trad,c,onalmente gnega. Comprende la belleza esttica, pero no se limita
a ella, lo que explica por qu no habla de la experiencia o de la forma, sino solamente del valor y del placer.
Siguiendo el razonamiento de Aristteles, podemos afirmar que toda belleza es
buena, pero no todo lo bueno es bello; toda belleza es agradable, pero no todo placer es oello; y es bello solamente lo que es bueno y agradable. Teniendo ese COnce~to de la belleza, no es de extraar que Aristteles la considerase como algo
valioso.
La belleza se relaciona con el placer, ya que su valor reside en ell. misma a diferencia de lo til, sobre cuyo valor decide el resultado n. Entre los actos del 'bombre -<!scribe Aristteles- unos tienden a lo til y otros exclusivamente a la belleza. El hombre lucha para conseguir la paz y trabaja para poder descansar anda en
pos de lo necesario y persigue lo indispensable, pero al fin y al cabo, todo esto lo
hace por el amor de la belleza. Aristteles sostiene que -es necesario que la belleza
y no la bestialidad, sea la protagonista_ 33.
'
lJ. Orden, proporcin y dimensin. Encontramos en el pensamiento de Aris158
tteles varias respuestas a la pregunta sobre las cualidades que han de poseer las cosas para que sean bellas. Sin embargo, la que con ms frecuencia aparece es la vieja
idea pitagrico-platnica.
Tanto en la Potica" como en la Poltica, Aristteles afirma que sobre la belleza deciden rt;~~ y 'yEaCX;. El primer trmino griego lo debemos traducir como
.orden- mientras que el segundo corresponde a la .dimensin-. En la Metafsica, a
estas dos cualidades generales de la belleza el filsofo aade una tercera, la proporcin (au.t.e.Q(a) 35. De esta suerte, para Aristteles, la belleza reside en la dimensin, en el orden y en la proporcin. Por otra parte, se inclina a red~cir la proporcin al orden y en este caso le quedan dos cualidades principales de la belleza, el
orden y la dimensin (o la proporcin y la dimensin).
1. Lo que Aristteles Hamaba orden, o sea, la disposicin adecuada. !'osterjormente se enominara .forma-. Aunque Aristteles intrOdUjO el trmino .formaen la CIenCIa, no lo empleaba en la esttica a ue entenda la forma de una manera
s sino como la esencia de las cosas.
conceptual, no como dis 05lCIon
Fue tan slo mas tar e cuan o el significado del trmino sufri una transformacin
y pudo entrar en la esttica, llegando, incluso, a ser uno ae sus trminOS prtnclpales.
En los antiguos trminos de orden y proporcin, Aristteles introdUjO otro matiz, identi~icndolos -<;o?forme a. su filosofa- con, la moderacin. Este concel;'to
era conOCIdo entre los f,losofos griegos anteriores a el, pero lo empleaban ms b,en
respecto a la sabidura, mientras que Aristteles lo aplic al referirse a a belleza.
La teora aristotlica de la belleza, basada en los conceptos de orden y proporcin, parece ser igual a la pitagrica. Aristteles pens, incluso, en ampliar la teora
de los pitagricos traspomendo su explicacin matemtica de la armona de los sonidos a la armona de los colores. Los motivos pitagricos en la filosofa del Estagirita no deben extraar: en aquel entonces ya haban traspasado los lmites de su
escuela y Uegaron a Aristteles a travs de Platn. Adems concordaban ms con
su filosofa ~ue otros conceptos corrientes en la pcx:a, como, por ejemplo, los de
los sofistas 3
No obstante, la opinin de Aristteles no era idntica a la de los pitagricos. El
Estagirita aadi a la doctrina de la proporcin la de la conveniencia. Crea que la
proporcin hace las cosas bellas no porque ella misma sea perfecta en s, sino porque se ajusta a la naturaleza y al objetivo de las cosas. Si bien la doctrina de la proporcin era pitagrica, la de la conveniencia provena de Scrates. Y no slo no eran
Idnticas, sino que, en cierto modo, eran opuestas. Mientras que para los pitagricos la senciUa proporcin matemtica decida sobre la belleza por s misma, sin necesidad de tener que recurrir a la conveniencia, para Aristteles lo esencial era precisamente sta. Aunque sus textos, que tratan sobre el orden y la proporcin nos
recuerdan a los pitagricos, sus enunciaciones estn ms cerca de la filosofa de
Scrates.
.
2. La idea de 'l.ue la beUeza depende de la dimensin, era un concepto original
de Aristteles, conCIbindola como una dimensin adecuada, como la medida apropiada para cada objeto. Segn l, la belleza depende no slo de la dimensin relativa
de los objetos, sino tambin de su dimensin absoluta. As sostena que los objetos
grandes gustan ms que los pequeos, y que los hombres de poca estatura pueden
resultar agracidos, pero no hermosos 37. Por otra parte, crea que los objetos bellos,
no pueden ser excesivamente grandes, lo cual no est condicionado por las cualidades de los objetos mismos, sino por nuestra visin y percepcin. ,
14. La belleza y la perceptibilidad. La idea ms original de Aristteles consiste
en la afirmacin de que puede ser bello slo lo que es perceptible. En la Metafsica,
al hablar de las cualidades que deciden sobre la belleza, junto al orden y la propor-
159
ci6n enumera tambiEn la limitacin (cbQ~ClJ.IVOv). Las cosas limitadas gustan porque
son perceptibles para los sentidos y la razn. En la Poitica y en la Retrica emplea
una p'alabra especial: eu<nVom:ov, es decir, todo lo que puede ser abarcado con la
vista lB, lo que es .transparente:
,
. .
.
La idea se refIere a todo tIpo de belleza, no solo a la de las cosas VISIbles, sIno
tambin a la de la poesa; _igual que en los cuerpos y en los animales debe haber
una cierta dimensin, y sta abarcable por la vista, as tambin en los argumentos
debe haber una extensin que sea abarcable por la memoria..
Cada cosa y cada obra, para que guste, ha de ser apropiada a la capacidad de la
imaginacin y de la !,"~orla. . ,
'.
"
.
Trendelenbu~, fIlosofo anstotbco del SIglo XIX, llego a afIrmar que Anstteles haba introdUCIdo este nuevo concepto de perceptibilidad como sustituto del antiguo concepto esttico de la symmetra. No obstante, esta afirmacin parece demasiado radical; en el pensamiento de Aristteles, la symmetra quedaba unida al concel.'to de perceptibibdad, y la condicin objetiva de la belleza quedaba unida a la objetIva. Sin embargo, en la esttica Aristteles transfiere el inters por la propiedad
de los objetos percibidos al inters por la propiedad de la percepcIn.
Cuando una obra de arte es fcilmente perceptible vemos meJor su unidad, y los
griegos estaban convencidos de que era precisamente esta unidad lo que proporcionaba mayor satisfaccin. Arislteles subray especialmente la importan'cia de la unidad en la tragedia. Ningn otro elemento de la teora aristotlica de las artes ha tenido tanta influencia a travs de los siglos.
15. El alcance y el carcter de la belleza. Para Aristteles, el alcance de la belleza 'ra amplio; eran bell~s tanto Dios como el hombre, el cue':l'<? humano y la sociedad, las cosas y las aCCIones, la naruraleza terrestre y el movImIento de los cuerpos celestes, tanto lo bello en la naturaleza como lo bello en el arte. No crea que
aesde el punto de vista de la belleza el arte fuera un .campo privilegi~~o y veia }o
bello ms bien en la naturaleza, ya que en ella todo tiene su proporClPn y tamano
adecuados, mientras que el hombre, en tanto que creador del arte, puede errar con
facilidad.
Por otra parte, Aristteles perciba ms bien la belleza en los objetos particulares que en los conjuntos, y hablaba de la belleza de los cuerpos y nunCa de la de los
paisajes, montes o bosques.
En estas ideas se puede ver una relacin con la concepcin griega, segn la cual
la belleza tiene origen en la proporcin y en la armona, las cuales se encuentran
ms difcilmente en un paisaje que en una sola criatura viviente, en una estatua o en
una construccin. Por otra parte, sta es una manifestacin particular del gusto griego. Fueron los romanos quienes mostraron cierta predileccin por los paisajes, mientras que los clsicos se deleitaban con objetos aIslados, ms transparentes, perceptibles y limitados, en los cuales se vea con ms claridad la proporcin, la medida y
la unidad.
La belleza es diversa, relativa y mudable, por ejemplo, la belleza de un hombre
depende de su edad y es distinta en un efebo, en un adulto y en un anciano lb. Y
no puede ser de otra manera, dado que la belleza estriba en formas apropiadas y en
la medida y dimensin adecuadas. Tal actitud no era, empero, relativista, y menos
an subjetlvista. En contra del subjetivismo esttico de los sofistas, y conf,orme a
los conceptos ~eneralmente aceptados en Grecia, Aristteles conceba la belleza
como una propIedad objetiva de las cosas. (te eu) -los productos de las artes tienen
'
basta que tengan cierta
' forma 19 ....
'su va1or en SI,mismos;
aSl'pues,
Surge ante esto la pregunta de por qu se suele apreciar esta -cierta forma. a la
que se refiere el filsofo, de por qu apreciamos la belleza. En los textos de Aris<
J
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160
161
moral como con respecto a la verdad y, en este aspecto, rompi con las opiniones
vigentes en la anti$edad. 6. Comparti la opinin de sus compatriotas de que la
belleza est condicIonada por la buena proporcin, por el orden disposicin .adecuados, pero aadi que tambin la condiciona la perceptibilida , la posibilidad de
abarcar un bello objeto con la vista o con la memoria introduciendo de este modo
el factor subjetivo en la definicin de la belleza. 7. Afirm que el valor de la belleza
y el del arte residen en s mismos. 8. Se acerc al concepto de belleza esttica, en
su sentido ms restringido, como objeto de experienCIas directas y no de aso-
ciaciones.
Estas ideas de Aristteles eran nuevas, y no slo para su poca, ya que an hoy
las r.ercibimos como modernas. sobre todo las referentes a los factores subjetivos
de a belleza, a la a.utonoma del arte, a su verdad interna y ala particular satisfaccin esttica. Son ideas modernas ms por su contenido que por la manera en que
fueron formuladas; Aristteles tena ideas nuevas, pero no dispona an de una terminologa nueva.
.
.
.
Uno de los muchos logros importantes del Estagirita en el campo de la esttica
fue la prepar~ci?n~el posterior con.cepto de ~el~s arte.s, apoyado en s!-l, concepc\n
de las irtes ImitatIVas, cuya esencIa la constltulan la libre representaclon de la VIda
y su generalizacin, as como el hecho de armonizarla, de hacerla conmovedora
satisfactoria, y de crearla de nuevo en base al material proporcionado por la vida rea .
r.
IlI. Mientras que de los otros pensadores antiguos se ha conservado, en la mayora de los casos, slo lo que haba sido ms radical o paradjico en sus escritos,
Aristteles es prcticamente el nico de los antiguos clsicos de la esttica que pas
a la historia Sin habemos legado obras radicales ni paradjicas. Al contrario, sus
obras son moderadas y razonables. Fue tal vez el nico filsofo moderado de aquel
entonces, y moderado en el sentido de que fue mesurado y concienzudo.
Se puede decir sobre algunos aspectos de su Potica que constituyen una construccin homognea en la cual nada puede ser cuestionado y que nadie prcticamen162
te 1.0 ha hecho (Finsler). Ocupa, por lo. tanto, !-"la ,ituaci~n excepcional en la histOria del pensamIentO, lacerada por connnuas disputas y divergencias.
IV. La influencia ejercida por Aristteles ha sido enorme. No sin razn Se ha
dicho que podemos aprender ms por la influencia que produjo en los otros que
por los restos fragmentarios de sus obras. Las tesis que en la teora aristotlica el
arte haban ocupado un primer plano, con el tiempo se hicieron tan populares y conocidas que dejaron de parecer interesantes. Sin embar~o, la riqueza de su pensamiento fue tan abundante que a pesar de su extraordinaria popularidad hay an muchas i~eas suyas que, desc!-lbi~rtas ~e nuev~, asombran por su nov~d~ y grandeza;
Mientras que Platn eJerCi su influenCIa, sobre todo, por su Mosofa de la belleza, Aristteles la ejerci gracias a su estudio del arte, especialmente a travs de su
Potica. Ms tarde, en la antigedad y en el medioevo, la influencia de Platn fue
ms evidente que la aris!otlica, pero. la situacin qu~ equilibr~da en los tiempos
modernos. En la mayorla de las OCUlones, el pensanuento de ArIStteles ha constituido un factor positivo en el desarrollo del arte. No obstante, hubo una idea suya
cuyo impacto fue negativo, tanto por culpa del mismo Estagirita como por la de los
que en los si~los sucesivos la haban de adoptar. Aristteles crea que tOdo desarrollo tie?e. su fin, tambin e! del. arte y el de I~ poesa; as, al ju.z~ar las obras maestras
de la eplca y de la tragedia griega, las conSIder como defmltlvas, y las teoras formuladas sobre ellas las valoraba como de importancia universal. Esta conviccin aristotlica cre en sus seguidores la ilusin de unas formas del arte eternas e inmutables, y contribuy a frenar el desarrollo de la teora literaria e incluso de la literatura
en s misma.
c.
TEXTOS DE ARISTTELES
..o
.tSo~
a.
3. YeI arte nace cuando de muchu observaciones experimentales surge una sola
concepcin universal sobre la. cosaa aeme
jantes.
163
ARISTTELES, Ph",ka U 8, t 99
3a, otov et ob,lcx .....v 'P1l4ft1 ylvo3a. Por ejemplo. si una cI.a lue.e uno
110v...v ~v oG....., av iytv...o .:., vv 1".0 . de los producto. de l. naturale.a .. ra tal
-r'ij, XV'I),' et
'P1l"" 11~ 116vov como lo es ahora por el arte: ~. si los objetos
'P1l".I, ~ ""t
ytyvOI"O, .:.,,"'.:...... , naturales no slo rueran productos de la naav ytvol..o ~ "''PUXtv Ivex", 4p'" &..pou turaleza, sino tambin del arte~ seran tal
como son, pues lo uno es a cJiusa de lo otro.
&.....pov.
a. ....
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".p' yi""LV,
"'1crrl!L~'.
ARISTTELES, Ph",u:a t 90 b 5
6. ytyv.'l'ctl
YlyvLCVct ..,,>,...,
..a ~ 11."IXCfJ('I)I1"'..t4ftI, oto. "v8pla, x
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VI1'V, ..a 8' 'P"lp."OI, otov l" ..o
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7.
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REALIDAD
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16S
I,
'1,
m,
lilao,..
LA IMPORTANCIA DE LA CO~POSICI:-;
E:-; EL ARTE
13. Pue. ocurre algo semejante en la
pintura; en efecto, si alguien pintara en confusa mezcla con 101 ms hennosol colores, no
complacera tanto como el que pinta en blanco una imagen.
3",
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EL IMITADOR ES U/II CREADOR
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166
c......
LA FORMA Y EL CONTENIDO
19.
a.
108 un08
167
DEFI:-IICI:-l DE LA TRACEDIA
25. (La msica) ha.. algo a.1 al carcter, acostumbrndolo a ser capaz d. resoci j~ne rectamente, o contribuye en algo a la
dlstracci6n y la inteligencia; pues sta el la
terc.ra razn que hay que ..tablecer.
..wv ><&..pI7IV.
",
22. 310 ",,1 -rl .,.OUC7\,,-Iv ol ftp",pov elt; ft"I3&lv iT"~V o)( ~ v"yx"tov (0(,8 y"p Ixel 'fOIOirrOV) 0(,8' .:.~
XP~C7I.,.O', lIlC7ftCp .... yp.,..,.......... ftPO~
ftO'AI"I"~ ftpt.~ MAM~' M(mTG<1 ..olwv "po~ ~v lv Tii C7)to'A 3lG1y~v, elt;
6ftep ",,1 'I'''vo",,,, ft"PYo~ ,,~v'
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30"et 'l"e ~ ell"'J.Iovl lv Tii C7)to'A eYv... '
"C7)to'Ao.c&.. y<xP tv.. C7)toMl;wJ.lcv ",,1
ftOMJ.lO.c. tv' clp-/V'lJv !ywJ.lcv.
22.
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26.
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melvw, xp" - ""~ y<xP ft"..ae~ fvc-
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168
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25a. Y.l argum.nto ...1 mismo aun~e d~OI ~irno. de .lIa como goce y
dlltraccl6n propta d. hombreo libreo; por
qu d.bemoo aprenderla y no di.trutatl.
cuando otrolla .jecuten... ? y a stos loa con.ideramoa gente vulgar y el practicarla como
propio d. un hombre que ..t borracho o bromeando ... Y el primer tema de D ligaci6n
es si la maica debe incluirse o no en la educacin, y qu sentido tiene de los tres. propuestos, si ea educacin. juego o distraccin.
Razon.abl.m.nt. se incluye 'n todOl y parece
partICipar de todOl. En .tecto, el juego tiene
como finalidad .1 d_8O, y .1 deseanlO ..
necesario que sea qradable (pues es una cun
de I~ p.na ~ lo. tr~ajo.), y .. necesario que
la dlstracaoD. segun se reconoce unnimemente. no &610 incluya la belleza, sino tambin el placer; pues el ser reliz proviene de
esas dos C018.8. Y todOI afinnarnos que la msica ea de las colas ms agradables, tanto IOla
como acompaada de canto.
27. .'10 ~8 la mi-ama la Ionna de correccin de la poiitica )' de lapo<tl"a. ni tampoco de otro ane y de la potin.' Hay dos claleS de em)re en la pofoti,. mijma. uno con~
tra su tstnria. otro pur a('('idtnte. En erecto.
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169
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x.:.... pOV ~ "TO ~ nAo !tOle, .r.po~.
si alguien
le
consiguiera por incapacidad. el error es esencial; pero ~i .fuera por no haber escogido
correctallienle, por ejemplo, un caballo que
adelanta las dos palas derechas. o si el error
YB contra un arte en panicular, como la medicina u otro arte, o si hiciera cosas imposi-
bles, fueran cuales rueran, el error no es esencial. .. En primer lugar, las cosas relativas al
arte mismo: si ~e" hacen cosas imposibles. hay
error; pero es correcto si se consigue el fin del
arte ... si as se hace ms sorprendente sta u
otra parte.
ARISTTELES. De inurprefIJtione 17 a 2
28. No toda enunciacin es categrica.
sino aqulla en que hay verdad o fal~edad, y
no se da en todos los casos. Por ejemplo, el
deseo no es una enunciacin verdadera ni fal
58 ('0') pues su consideracin es ms propia
de la ret6rica y la potica.
EL ARTESANO. EL ARTISTA Y EL
- CONOCEDOR
29. Mdico es el practicante. el especialista que dirige el tratamiento y, en tercer lugar. el instruido en el ane. Pues hay tales
hombres tambin en todas las artes. por as
29.
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TXVCl~
decir.
30. lol_<r'
3e y.w;lftI, ...~
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170
LA DEFINICIN DE LA BELLEZA
8.,
LA BELLEZA Y LA UTILIDAD
32. E igualmente deben aprender tamo
bin dibujo ... ms bien porque hace al hombre capaz de contemplar la belleza de los
cuerpos, y el buscar en todas panes la utilidad de ningn modo e. propio de hombre.
magnnimos y libres.
EL ORDEN Y LA DIMENSIN
34. Pues la belleza radica en la dimensin y el orden, por lo cual no podra ser hermoso un animal muy pequeo. pues au con~
templacin es confusa al darse en un tiempo
casi imperceptible, ni muy grande. pues no
hay una contemplacin de conjunto. sino que
se e.capa a los que miran la unidad l' la totalidad de la contemplacin. como, por ejemplo, si se tratara de un animal de diez mil estadios; de modo que, igual que en los cuerpos y en los animales debe haber una ciena
dimensin, '1 sta abarcable por la vista, as
tambin en los argumentos debe haber una
exten.i6n que sea abarcable por l. memoria.
171
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LA BELLEZA DE LA DIMENSIN
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LA BELLEZA Y LA PERCEPTIBILIDAD
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LA RELATIVIDAD DE LA BELLEZA
:188.
edad.
tes tienen el valor en s mismolt; as pues, bast., que rengan ciena ronna.
172
,,<x,
42. Pues si alguien, al ver una bella estatua, un caballo o un hombre, o al escuchar
a alguien cantando, no quisiera ni comer, ni
beber, ni entregarse a los placeres del amor,
sino que quisiera ver aquellas bellas cosas y
escuchar a los cantores, no parecera ser .un
desenfrenado, como no lo parecen 108 encantados por las Sirenas. Pero eso no ocurre con
las dos clues de sensaciones que son las nicas en relacin con las cuales tambin los dems animales poseen sensaciones y sienten
placer o dolor. las sensaciones del gusto y del
tacto. En cambio. en relacin a los placeres
proporcionados por las dems sensaciones.
casi todos se muestran insensibles por igual.
la belleza; pue,
173
~a/ll'
I,:!,
COII
lar, tanto ms cuanto que fue una teora de los griegos, cuyo talento creativo era
enorme. Sin embargo, en aquella poca se prestaba poca atencin y se apreciaba poco
el factor creativo en e! arte. Tal situacin se deba a la conviccin de que el mundo
est regido por unas leyes eternas y que e! arte ha de observarlas en vez de inventar
sus propias leyes. Para los griegos clsicos, el arte era un proceso de descubrimiento
y no de creacin de formas propias a las cosas, razn por la cual no estimaban la
novedad en e! arte, aunque ellos mismos aportaran tantos elementos nuevos. Crean
que todo lo bueno y apropiado en e! arte, y en la vida en general, es eterno, de
modo que si el arte aplica unas formas nuevas, distintas u originales, es ms bien
una seal de que ha tomado un camino falso.
Desde los primeros momentos, desde que aparecieron las concepciones pitagricas, la teora griega del arte fue una teora matemtica. Y fue una teora que penetr tambin en el terreno de las artes plsticas; los escultores, con Polcleto en cabeza, se proponan encontrar un canon para el cuerpo humano, es decir, una fr-
la esttica clsica empezaron a ceder su lugar a las nuevas, ms prximas a las mo-
. tros tiempos, ni tampoco a una esttica que hubisemos esperado encontrar en los
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albores de la historia. Fue la primera teora del arte, al menos en Europa, aunque
no por ello fue sencilla, ni se corresponde con lo que las generaciones posteriores
consideraran como natural y primitivo.
Esta esttica apenas menciona la belleza. Si los ~riegos de entonces hablaron de
ella, lo hiceron casi exclusivamente en e! sentido tico y no en e! esttico. Este hecho es digno de atencin, ya que la esttica naci en una poca y en un pas que
cre tanta belleza. Sin embargo, aquella esttica relacionaba e! arte con la bondad,
con la verdad y la utilidad, ms estrechamente que con la belleza. No exista, por
tanto, nuestro concepto de las. bellas> artes .
La teora del arte de aquel entonces tena poco inters en la representacin de
la naturaleza por el arte. Y este hecho tambin merece una atencin especial, ya que
fue la teora de un r,as y de una poca en la que se abandonaron los smbolos abstractos en el arte a avor de las formas de la naturaleza. Adems, fue una teora propia de los griegos, que conceban la razn humana de una manera recel;'tiva y crean
que todo lo que hace el hombre lo hace conforme a un modelo extenor, y que en
cada actividad humana, en el arte, en la poesa yen la ciencia, lo esencial es la verdad.
Antes de Scrates y Platn, slo en muy contadas ocasiones se habl de larepresentacin de la naturaleza por ell;'intor, por el escultor o por el poeta. Se usaba
el concepto de .mimesis>, que primitivamente no significaba la representacin del
mundo exterior, sino la .accin teatral_, y era empleado respecto a la danza, a la
msica y al arte del actor, pero no con relacin a la escultura, pintura o poesa pica. Empleado con relacin a la naturaleza, .mimesis> significaba la imitacin de sus
procedimientos ms que la de su apariencia. Como escribi Oemcrito, la ~ente ha
apr~ndido a construir imitando a las golondrinas, y a cantar imitando al rUISeor y
al C1Slle.
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La teora clsica no relacionaba el arte con la creacin, ste es un rasgo singu-
174
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EL PERODO HELENSTICO
l. Los lmites del perodo. A lo largo de los seis siglos com;>rendidos entre el
siglo III antes de J. C. y el siglo 111 de nueStra era, tuvieron lugar Importantes acontecimientos polticos. Cay Grecia, surgieron y cayeron los estados de los didocos
y surgi el Imperio Romano de Occidente, que despus de haber alcanzado la supremaca poltica lleg a la decadencia, mientras sufra una radical transformacin
el sistema poltico, econmico y cultural del mundo. No ocurri as, en cambio, con
los conceptos de belleza y del arte que en aquella;>so de tiempo no experimentaron
mayor evolucin. Las opiniones formuladas en griego, en el si~lo 111 antes de J. C.
en Atenas y, ms tarde, en Alejandra, fueron, con modificaciones insignificantes,
repetidas al cabo de seis siglos en latn, en Roma. Por esta razn, en la historia de
la esttca, esos largos siglos pueden ser tratados como un solo perodo, aunque en
la historia econmica y poltica se suelen dividir en el perodo helenstico, que
corresponde a los ltimos tres siglos antes de J. c., y en el perodo del Imperio Romano de los primeros tres siglos de nuestra era.
2. Los estados de los didocos. Suele hacerse una contraposicin entre la cultura helnica y la helenstica, llamando helnica a la cultura producida por los griegos
cuando vivan todava en un relativo aislamiento, recibiendo pocas influencias de
otros pueblos y, viceversa, ejerciendo poca influencia sobre ellos. Su cultura de entonces era pura y homognea, con un mbito de actividad limitado. Con el nombre
de helenstica, a su vez, suele denominarse la cultura de los griegos que a partir del
siglo 111 antes de J. C. abarc los pases circundantes, logrando as una mayor expansin, pero perdiendo, al mismo tiempo, su homogeneidad. El lmite entre las eras
helnica y helenstica lo constituye el reinado de Alejandro Magno; con su Uegada
al poder empieza el helenismo.
En esta poca, la vieja Grecia lleg a ser un pas pequeo y dbil. Dej de ser
una potencia poltica y el ms importante centro cultural, convirtindose en poco
tiempo en una provincia pobre y marginal. Se compona, como antes, de pequeos
estados que trataban de sobrevivir formando diversas ligas, como, por ejemplo, la
etolia o la aquea. Sin embargo, en ese pas polticamente insignificante, la vida intelectual segua siendo muy intensa, por lo menos en Atenas. -Reinaba all -segn
177
lectos locales y la imposicin del comn dialecto griego, la koin. Mientras que la
Grecia antigua fue un pas aislado, que tuvo que contar slo con sus propios recur
el
arte, pero era ste un amor pasivo, que les serva para
disfrutar de l, no para crear. Grecia segua siendo el foco principal y la mayor autoridad en las cuestiones artsticas y si los romanos se valieron de! arte, fue slo
para embellecer sus moradas o para ganarse a las multitudes edificando para ellas termas y teatros.
. .
...
El carcter de los romanos y las condICIones de su VIda, expltcan cIertos rasgos
de su arte, como lo colosal de su arquitectura, la suntuosidad de las decoraciones,
el realismo de las artes plsticas y el carcter importado de la mayora de las obras
que adornaban Roma. _Diversos pueblos antiguos y modernos -dice Burckhardt
en Die Zeit Konstantins- saban construir a escala colosal, p'ero la Roma de aquel
entonces quedar como nica en la historia, ya que la predIleccin por la belleza,
despertada por e! arte griego, jams se juntara con tales medios materiales y con tal
necesidad de rodearse de esplendor.> Pero, al inismo tiempo, la grandiosidad, la mag H. Jucker. Vorn Vtrhiilt"is JeT RmtT zur bikntkn K",ut tit7' Gmchtn. 1950.
Ch. Bn.rd, L'rsth.,U" 'A,;"ou, 1887, 11 parte: L'."ht.. "Pis A';'.o.., pp. 159-)69.
17'J
nificencia y la palencia de Roma se mezclaban con un sentimiento de dependencia
y de inferioridad. Tras prol1unciar una ~pologa de los griegos, ~neca aade: -Nos
parecen tan grandes porque nosotros mISmos somos tan pequenos .
Las condiciones romanas justifican tambin algunos rasgos de su teora del arte
y de la esttica. A partir del siglo 1, Roma tuvo sus propios hombres cultos, algunos
de los cuales se dedicaron tambin a la teora del arte. Eran en su mayora, especialistas que cultivaban una disciplina cientfica muy limitada como, por ejemplo, la
teora de la oratoria. Eran ms bien eruditos que creadores, que transmitan las opiniones de los tericos griegos en vez de desarrollarlas. Esto vale para Vitruvio, gracias al cual conocemos las ideas de los antiguos acerca de la arquitectura, para Plinio, quien nos trasmiti los antiguos juicios sobre la pintura y escultura, y para
Cicern, a quien debemos el conocimiento de la teora de la oratoria y del arte
antiguos.
5. La grandeza y la libertad. En uno de los antiguos tratados estticos que se
han conservado, el tratado sobre lo sublime, de Pseudo-Longino (del siglo 1), se pregunta por qu su poca no tuvo grandes hombres: -M~ extraa y seguro que tambin extraa a los dems, qu OCurre que en nuestro SIglo nacen hombres dotados
de gran fuerza oratoria y de talento poltico, brillantes y emprendedores ... mientras
que muy raras veces encontramos ingenios sublimes que se eleven por encima de la
mediocridad. En ese aspecto, reina en el mundo actual una gran infertilidad .
Pseudo- Longino nos ofrece una doble explicacin del fenmeno. Primero -escribe, evocando a un filsofo annimo- no hay grandes hombres porque la vida
est privada de libertad: _Nosotros, gentes de nuestra poca, desde la infancia somos hijos del despotismo ... y no bebemos de la ms fecunda y hermosa de las fuentes ... que es la libertad. El despotismo, aun el ms justo, CI5 como una jaula que aprisiona nuestro nimo,
La segunda explicacin proviene del mismo autOr: no hay grandes hombres porque no hay libertad interior. La gente est dominada por pasiones y ambiciones, especialme~lte por la co~icia y el de~eo de ~iquezas. _La .codicia de la cual to.dos somos vctImas y que mnguno conSIgue sausfacer y que JuntO a la afanosa busqueda
de favores nos convierte en esclavos .
2.
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dical; mientras que en la esttica clsica el papel primordial lo desempearon los filsofos, en el caso de la helenstico-romana fueron los especialistas los que imprimieron una huella ms relevante.
Una de las razones de tal situacin debemos buscarla en la filosofa misma de
ese perodo. Las tres nuevas corrientes filosficas, es decir, el epicuresmo, el estoicismo y el esceptismo, adoptaron una posicin hostil hacia la belleza y el arte, ya
que stos no servan a sus f.nes hedonistas o moralistas. A pesar de ello, las escuelas
filosficas de aquella poca dieron a la esttica ms de lo que se hubiera podido esperar dada su actitud negativa. En cuanto a las dos escuelas anteriores, la aristotlica
se ocur.aba ms bien de realizar estudios particulares y tcnicos que de la esttica
genera, mientras que la platnica estaba entrando en un perodo de decadencia. Esta
situacin motiv ~ue las tres corrientes negativamente dispuestas representaran las
doctrinas ms tpicas de la filosofa helenstica en lo que respecta a la esttica.
De las .teoras particulares de las artes se desarroll primero la concerniente a la
msica y un poco ms tarde la de las artes plsticas. La potica tena ya un camino
182
viable, preparado anteriormente por Aristteles. Tambin fue muy cultivada la retrica, la teora del arte de l. oratoria, tan apreciada en la antigedad. La teora de
la msica helenstica la conocemos gracias a unos fragmentos de la obra de Aristoxeno (un aristotlico del siglo lIla. C.), la teora de la poesa nos la leg Horacio,
mientras que la teora de la oratoria se la debemo~ a <:icern a Quintiliano, orador que VIVi entre los Siglos I y !l. La obra de Vltruvlo, del Siglo I a. C., nos presenta la teora de la arquitectura, y la teora de la pintura y escultura la conocemos
gracias a la obra enciclopdica de Plinio (siglo 1).
A continuacin presentaremos los conceptos de las escuelas filosficas, en el siguiente orden: 1; La estti~a de los epicreos (especi"!,,?ente de Lucr~c!o). 2. La estuca de los esceptlcos (pnnclpalmente de Sexto Empmco). 3. La esteuc. de los estoicos (segn Sneca). 4. La esttica de los eclcticos (principalmente de Cicern).
Despus seguir una :evista de las teor";' .particulares:. 5. La esttica .de la msica
(sobre tOdo segn Anstoxeno). 6. La poetlca (en especial la de Horaclo). 7. La retrica (particularmente la de Quintiliano). 8. La esttica de la arquitectura (en especialla de Vitruvio), y 9. La esttica de la pintura y de la escultura. Finalmente, volveremos otra vez a la filosofa, ya que la ltima palabra de la poca la tuvo la filosofa neoplatnica, en la que la esttica ocup un puesto relevante y que, adems,
fue una esttica distinta a la que cultivara el helenismo en su primera fase.
3.
1. Los textos de los epicreos sobre el arte. Entre los escritos de Er.icuro, el fundador de la escuela (340-271), se encuentran sus tratados dedicados a as artes, Sobre
la msica y Sobre la retrica' que, sin embargo, constituyen una parte muy pequea de la totalidad de su obra. Desgraciadamente, los dos tratados mencionados tambin se han perdido y Digenes Laercio, nuestro informador principal sobre Epicuro, no nos dice nada acerca de sus opiniones estticas, como, asimismo, es bien es
casa la informacin al respecto transmitida por otros doxgrafos. Por lo tanto, solamente podemos sacar conclusiones en base a pequeos fragmentos e informaciones
indirectas. Lo que s podemos afirmar con toda seguridad es que para Epicuro las
cuestiones estticas eran muy marginales.
U nas reflexiones estticas algo ms amplias las encontramos en el poema filosfico del epicreo romano, Lucrecio (95-55 a. C.), titulado Sobre la naturaleza de las
cosas (De rerum natura) b que se conserva casi en su totalidad. No obstante, el poema trata de temas cosmolgicos y ticos y las reflexiones estticas aparecen al margen. Haba otros representantes de la escuela epicrea que dedicaron ms atencin
a la esttica como, por ejemplo, el poeta Horacio, autor de una conocida potica,
as como Filademo de Gadara, un polgrafo del siglo primero a. C. De las obras de
este ltimo se han conservado, en papiros herculanenses, considerables fragmentos de
sus tratados Sobre las obras poticas' y Sobre la msica d que, dado que contienen
las opiniones estticas de los epicreos as como una crtica de las otras escuelas,
constituyen una fuente bsica de informacin, acerca de la esttica de los filsofos
del helenismo.
2. El materialumo, el hedonismo y el sensualumo. La filosofa epicrea interH. Usener, EpicUTta, 1887.
Lucretius, Dt rtTUm nalJ.ml ibr; VI, ed. H. Diels, 2 tomos, 192J~4. A. Krokicwic2., Oruaywisroin, 19204. E. Szymalski, O n"tuTu wsuchrzuzy. Bibl. Klas. Fil., 1957.
e Ch. jensen, Phi/ademos btr die Gtdichlt, fnftcs Buch, 1923.
d Philodtmi dI mUJic. librorHm qNat exc.nt, cd. I. Kcmkc. 1It18 ...
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183
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que los poetas deben ser alejados del Estado 8 y admia finalmente que una persona inteligent~ pu~~e frecuentar el teatro, pero siemp~e con la co.ndicin que. lo trate como una dlve",on y no como cosa sena. Al referIrSe a la mUSlca, los epIcreos
solan citar un verso que deca que la msica tCcausa pereza, embriaguez y ruina.
4. Falta de autonoma del arte. La postura epicrea frente al arte fue una postura puramente prctica. La escuela evaluaba el arte y la belleza solamente desde el
punto de vista r.rctico. Crean que tiene nicamente valor lo que es til y siendo
til, es agradab e. No admitan la idea de que e! arte pudiese estar sujeto a sus propias reglas. A su modo de ver, los poetas escriben segn sus propios politis versibus,
mas deben someterse a los fines universales del hombre. Los epicreos mantenan
la discutible opinin de que en poesa no se puede decir nada ms de lo que la ciencia reconoce como verdadero. Epicuro, de una manera ms violenta de lo que lo hiciera Platn, censura a los poetas por sus fantasas, sosteniendo que .slo el sabio
podr hablar correctamente sobre msica y poesa. '. Lucrecio, a su vez, limita la
poesa a un pape! servil, afirmando que .el arte es la criada de la filosofa., ar, ancilla philosophiae. Para los epicreos, el arte carece de fines, principios o criterios
propIOS, y aun llegan al extremo de negarle al arte toda autonoma. Para ellos, el
arte no es autnomo, ni respecto a la "ida ni respecto a la ciencia.
5.
Dos doctrinas estticas. La actitud hacia el arte y la belleza iniciada por Epi-
ms tarde sufri cierta transformacin. Bien es verdad que en esta escuela nunca
hubo un verdadero entusiasmo por el arte y la belleza, pero en el siglo 1 a. C. pertenecan a la escuela filsofos como Lucrecio y humanistas como Filodemo, que trataron la esttica con ms benevolencia y seriedad.
Desde sus principios, en la filosofa epicrea hubo dos tendencias, una de las cuales consideraba todas las cosas exclusivamente desde el pumo de vista de los intereses vitales. Fue sta una tendencia muy desfavorable para la esttica, y la tesis sobre
la falta absoluta de valor de la belleza y el arte lleg a ser el elemento capital de la
escuela epicrea. Se trataba de una doctrina cnica que se asemeja a la esttica de Platn slo superficialmente. Platn consider intil el arte y slo el arte de su tiempo.
pero no la belleza. La tesis sostenida por los epicreos no impulsaba la realizaCIn
de investigaciones estticas, y por esta razn permanecieron siempre en posiciones
conservadoras e incom~etentes.
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b<e mismo. No hay analoga alguna entre ella y los fenmenos celestes; la msica
est hecha a la medida de los hombres y depende de ellos. No hay en ella nada especial y nos afecta de la misma manera que los restantes productos humanos: -los
cantos ~o afectan de. o~ro m~do que los aromas O sab.ores . E:n contra de la opinin
predominante, la mUSlca es irracIOnal y por ello su influencIO sobre la gente es limitada. En particular, .la teora del ethos. carece de todo fundamento: la msica
no encarna los caracteres y tanto tiene que ver con la vida espiritual como el arte
culinario 12.
Conforme a la tendencia general de la escuela, Filodemo rechaz la interpretacin formalstica de la F.0esa, afirmando que _aunque un poema tenga una forma
hermosa, si son malas as ideas contenidas en l, ser un mal poema . En cambio,
al escribir sobre la msica' y tomando en consideracin el carcter distinto de este
arte, ocup frente a ella una postura formalista. En este caso testimoni su perte-
. ,
il
nencia ala escuela de manera diferente, combatiendo la tesis de la especfica influencia que la msica ejerce sobre el alma. La insistencia de este epicreo sobre el contenido en la poesa se explica por la orientacin prctica y didctica de la escuela,
mientras que el subrayar la forma en el caso de la msica, se justifica por el rechazo
de una interpretacin mstica, tan corriente entre los griegos. Para los militantes de
la ilustracin que fueron los epicreos, el misticismo era an ms peligroso que el
formalismo. Valoraban en el arte el contenido ms que la forma, pero, debiendo escoger, preferan la forma a un contenido mstico o religioso.
8. La corriente de los minima/istas. Filodemo se ocup ms de la teora de las
artes particulares que de la esttica en general, razn por la cual combati las teoras
de los otros, en vez de desarrollar una teora propia. Esto nos obliga a recurrir a
sus escritos al discutir los conceptos de las dems escuelas y de las teoras particulares del arte de sUs tiempos, en especial al hablar de la teora de la msica y de la
poesa.
Los conceptos estticos de los epicreos, tantO su condena inicial de la belleza
1'' '
Xl.v-fatl.t;.
2.. Pues yo por mi parte no puedo concebir el bien excluyendo los placeres que se
obtienen por medio del gusto, excluyendo los
que se obtienen por medio del amor. excluyendo los que se obtienen por medio de la audicin y excluyendo los movimientos que se
obtienen por medio de una forma agradable
a la vista.
3. Hay que .preci.r l. bellez., l virtudes y las cosas como sas si n05 proporcionan placer; pero si no nos lo proporcionan,
hay que renunciar a eUas.
IUal1ler
viv
2, 1086 f)
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P'Tex<;.
aquellas escuelas. Estos representaron pues, una corriente minimalista mientras los
el'l).
LA BELLEZA Y EL PLACER
1. Pues si hablas de l. bellez., ests h.blando de pl.cer; pues difcilmente podra .er
la belleza belleza, si no fuera muy placentera.
. " A. ~ost~n~ ~il~d~mo contra /'eJtt~ic. ,Lu~ic en OIRivista di filo50fiaa, 1923. C. Benvenga, Per la
e I estema, a, FiloJem,o, en Ace. dl Napo~. 1951. A.). Neubecke~, Die Bewtrtung JeT Musik be;
cnt~.
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ATENEO, V 187 e
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Sexto Emprico, OpeTit, ed. Mut$chmann, 2 tomos, 1912~19t4, traduccin inglesa de Ad-ueTsHs ma,.
hemalicos: Against lhe ProfessoTs. tnnsl. by R. G. Bury, 1949.
189
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1,:.1;
1,:'
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l.
Los escpticos presentaron tres tipos de objeciones en Contra de la gramtica_, tachndola de imposible, innecesaria y perjudical.
a). La teor!a .de.la litc;.ra~,!, es imposible., ~ara los esc~pticos, que .ueguraban
que !,mguna dls~lph'.'a, nt sIquIera las m~t~matlcas o la fSIca, responde a las exigencIas (le una CIenCIa, fue sumamente factl demostrar que tampoco las satisfacen
1<;" estudios. sobre la literatura, ya que tal disciplina desde luego existe y no es posIble que eXIsta.
, Su razonamiento fue el siguiente 1: la teora de la literatura es un conocimiento
o bien de todas las obras literarias Cen verso o en prosa) o bien slo de algunas. Si
es un conocimiento de la totalidad de las obras, su nmero es infinitO y la infinidad
no puede ser abarcada, por 10 que tal ciencia no existe. Y si la teora de la literatura
es un estudio que se limita a algunas de dichas obras, no puede ser una ciencia, ya
que hasta los profanos que nada tienen que ver con ella, poseen ciertos conocimientos sobre las obras literarias.
Segn otro razonamiento de los escpticos, parecido al anterior, la teora de la
literatura es, o bien un conocimiento sobre las cosas de las que tratan las obras literarias, o bien de las palabras con las cuales se expresan. Pero son los fsicos y no
los tericos de la titeratura quienes poseen el conocimientO de las cosas, mientras
que en cuanto a las palabras, no 10 poseen ni los fsicos, dado que el nmero de las
palabras es infinito, empleando cada uno las palabras de una manera distinta y no
siendo posible establecer una ciencia que trate sobre ellas.
b) La teora de la literatura innecesaria. Es verdad que algunas obras poticas
son tiles en parte, especialmente las formadas por un tipo de poesa reflexiva e instructiva, pero stas estn escritas
de
plicaciones de los tericos. En cuanto a las obras literarias ~ue requieren explicacin, sern del todo intiles desde el punto de vista prctico . La evaluacin de las
obras literarias es precisa, pero slo nos la puede proporcionar la filosofa, y no una
teora de la literatura '. Induso puede ocurrir que la teora de la literatura sea til
desde el punto de vista estatal, mas de ello no se desprende que sea necesaria para
hacerle feliz al hombre 4.
c) La teora de la literatura puede incluso resultar perjudicial. En efecto, entre
las obras literarias algunas son nocivas; y toda teora que se ocupara de tales obras,
y que intentara explicarlas o difundirlas, sera tambin nociva.
J. En contra de la musica. El ataque realizado por los escl?ticos en contra de
la msica' fue igualmente fuerte. A la manera de ver de los antIguos, la msica se
identificaba con su especfica teora, siendo la msica simplemente para ellos aplicacin de la teora. Por lo tanto la dura critica de los escpticos ataa a ambos aspectos, oponindose a sobreestimar sus valores y posibilidades, y sirvindose para
ello de dos tipos de argumentos: el primero era parecido al de la escuela epicrea,
mientras que el segundo haba sido formulado por ellos mismos. El primero era mOderado, radical el segundo.
Sus principales objeciones iban dirigidas en contra de la teora tan popular entre
los griegos de los efectos psquicos producidos por la msica, divulgada por diversas escuelas filosficas, como, por ejemplo, la pitagrica, la platnica o la estoica.
Estas escuelas afirmaban que la msica posee poderes mgicos: da coraje al soldado
durante una batalla, aplaca la clera, alegra a los que estn contentos y alivia a los
afligidos. Era considerada como una fuerza til, adems de una fuente de conocimiento y agrado.
: J. ~eiss, Sutl4S Emi.iriau prztm. mHzyltom (Suto Emprico tn conh'. de los MMSicos). en cKwartalntk Fllozoficzny"'. XI .2, 1935
190
Es verdad que la mscia afecta a la gent~, ms ne: lo. hace de otra ~uerte que el sueno
o el vino: la msica calma como el sueno y excIta Igual que el vmo.
Asimismo, Sexto Emprico rechaz uno tras otro los dems argumento,s .de los
cuales solan valerse los griegos para demostrar el poder y el valor de la mUSlca: 1.
Uno de aquellos argumentos sostena que el sentido musi,:al es un~ fuente de placer,
a lo que Sexto responda que la gente carente de buen oldo mUSIcal no lo echa de
menos '. Un msico con preparacin tcnica podr evalu.ar una obra mei,?r. que un
profano sin que este hecho le proporcIone. un placer adICIonal. 2. Lo~ ,.flclonados
a la msica afirmaban que el sentido mUSIcal es una prueba de erudlclon o sea, ~e
la perfeccin de l~ mente. Sexto co~testaba a est~, argumento a!guyendo que la ~u
sica influye tambIn en los 'jue nO tIenen educaclon: las melodlas acunan a los mnos
y les adormecen, e incluso os animales se someten al. encanto de la flauta. 3. Segn los partidarios de la msica, las melodas, especialmente al&unas de ellas, ennoblecen las almas. Sexto, por su parte, recordaba que esta asercIn haba sido cuestionada en diversas ocasiones, pues haba griegos que crean que la msica provoca
pereza, embriaguez y ruina. 4. Los pitag.ri~os mantenan que la msica est~ basada sobre los mismos principios que la a~tlVldad suprema del he:mbre, es decIT, la
filosofa, a lo cual los escpticos respondlan que eso era una eVIdente falsedad. 5.
Los pitagricos afirmaban que la armona. de l~ msica es u~ reflejo del cosmos,
pero los esc~pticos. ~o~testaban ~ue no eXiste ninguna armonla del cosmos, y que
sta era una ,"venclon Infundada.
La conclusin general de esa argumentacin es la siguiente: la msica, nO posee
ningn poder especial, no es til, no hace f~liz? y tampoco ennobl~c~, y todas las
4.
somdos as que si no hubiera somd,?s, no habn~ tampoco mUSlca. Pero .segun e! 1.0
que ocurre es que n~ existen l~lS somdos; Par~ aflTma~lo, se pued: recu.rrlT a las OpIniones de algunos celebres fllosofos. ASl, segun 10s.cITenaIcos.. solo ~~lSte!, .. n reahdad las impresiones as que, si entendemos por somdo, no la ImpreSlOn, smo 10 que
la provoca, los sonidos no existen. T~poco existen seg,~ Platn, pa~a ,quien ~lo
eXistan las ideas, ni conforme a DemocrltO, para el cual unlcamente eXlsuan los ato--
mos. Por otra parte, el sonido no es algo fir,!,e, sino ~go que ~urge, se forma y transcurre en el tiempo, y lo 9ue apenas. ha surgl~o toda,"" no eXlste: Esta es una pru~ba
adicional de que los sonidos no eXlSlen, y SI no eXlslen los somdos tampocO eXlSle
la msica.
Concluir de todo esto que la msica no existe, puede parecer una paradoja,
mas su sentido es, en realidad, mas bien sencillo: no hay msica independiente del
hombre y de sus sensaciones. En cambio s existe una msica en tanto que experiencia humana. _y si es as, si la msica es tan slo una experiencia, carecer por
lo
mismo de valores objetivos y permanentes, poseyendo nicamente unos valores subjetivos y mutables, solamente !".esentes en ,la. co~ciencia de! ho~bre. Est~ es el sentido de afirmar que _nO hay mUSlca-. La mUSlca tiene una capaCIdad objetiva de afec191
tar los sentimientos, de calmarlos, de ennoblecer o de hacer feliz al hombre; la inf1~encia ejercida por la msica depende en el mismo grado del hombre que de ella
misma.
Si la msica est desprovista de valores objetivos, no puede haber ninguna cienda que trate de ella 0, en trminos modernos, no existir una teora de la msica,
habiendo slo una psicologa de la msica. Las conclusiones de los escpticos, incluso en su interpretacin ms moderada, resultaban bastante molestas para los griegos, ya que estaban profundamente convencidos de que disponan de una ciencia matemtica sobre la naturaleza de la msica y de que la msica ejerca una influencia
determinante ejercida sobre el alma humana.
En base a las argumentaciones de Sexto, dirigidas en contra de las artes particulares, podemos reconstruir la concepcin general de los escpticos en cuanto al arte.
Si dejamos a un lado las frmulas mtencionalmente chocantes y paradjicas, llegaremos al siguiente concepto: las verdades generales propagadas sobre el arte, sobre
sus efectos y valores, son unas verdades presuntas, y en realidad, falsedades y generalizaciones injustificadas. Ms todava, aceptarlas ser tomar las subjetivas reacciones del hombre frente al arte por cualidades objetivas del arte por si mismo 7.
Todo esto se refiere especialmente a dos doctrinas sobre el arte, a las cuales los
griegos prestaban una atencin particular: la cognoscitiva y la tica. Los escpticos
negab.n las dos, sosteniendo que el arte ni educa a los hombres ni los eleva moralmente. Y al contrario afirmaban que a veces sus efectos pueden ser negativos, que
el arte deprava 8 al hombr.e moralmente, viendo adems con escepticismo tanto sus
efectos positivos como los negativos.
No obstante, sus opiniones no eran completamente nuevas. Ya las haban iniciado los sofistas al hablar de la relatividad y subjetividad de la cultura. Los escpticos no hicieron ms que desarrollar y radicalizar aquella doctrina sofstica. Sus mritos en el campo de la esttica estriban principalmente en el hecho de ser sus conceptos una barrera al dogmatismo y a las generalizaciones precoces. En los textos
de Sexto, llenos de sutilezas epistemolgicas, no queda ni una huella de las nuevas
ideas estticas, ni tampoco encontramos rastro de las ideas de Platn y de Aristteles sobre la autonoma y lo especfico del arte y la belleza.
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filosofa.
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SEXTO EMPRICO, Adv. malhem. 1, 313
314
EL CONOCIMIENTO DE LA MSICA NO
ES FUENTE DEL PLACER
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193
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Que el mundo est di!;put!;to armnicamente, se muestra como mentira por diversos motivos. y, en segundo lugar. aunque
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imaginamos.
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8. ~ues (la msica) se resiste y se opone a aspirar a la virtud, haciendo que los jvenes se dejen conducir fcilmente hacia el
desenfreno y el libertinaje.
que, sin embargo, indican que su inters por la esttica fue ms amplio que el d.
los estoicos que les haban precedido.
Haba dos clases de estOICos. Unos er.n los llamados ltvtJ O'tWIXO(, es decir estoicos extremos, radicales acrrimos, que subordinaban incondicionalmente la b~lle
za a la virtud y q';le en sus investigaciones prestaron poca atencin a la esttica. No
es este el caso, SlO embargo, de otros miembros de la escuela, como Aristn o
Posidonio.
A los posteriores estoicos romanos, como Epicteto o Marco Aurelio, tampoco
les preocupaban, mucho los proble,?as de la bell~za y del a~te. Algo ms de inters
por ellos mostro en sus escmos Seneca; sus Eptstolas (ErlStolae morales ad Lucihum) constituyen una fuente bastante considerable para e conocimiento de la esttica estoica', que e!.filsofo adapt al gusto rom~no y populariz. Cicern, el ms
eI?lnente entre los estudlosos romanos de la esttica, no era un estoico propiamente
dIcho, pero algunos de los conceptos estoicos han aparecido recogidos en sus
escritos.
2. Los presupuestos filosficos de la esttica de los estoicos. La posicin del estoicismo en la era helenstica y despus en la romana, fue excepcional. El platonismo resultaba demasiado ambiguo, el aristotelismo demasiado especializado y el esceptismo demasiado negativo, as que entre las doctrinas filosficas slo el epicuresmo
escasa SImpata por el ane y no s~ ?cupaba de la. esttica, gracias a lo cual surgi una
oportunld~d favorableyara la es~etlca de lo.s estoIcos: ~ aunque para los estoicos mismos la estetlca no tenia mayor ImpOrtanCia, sus opiniones desempearan un papel
por las doctrinas generales del sistema; es decir, por las teoras estoicas de la moral
y del cosmos. Por un lado, estaba marcada por el moraJismo estoico, segun el cual
los valores supremos son los morales, debiendo los estticos estar subordinados a
5.
1.' Los textos de los estoicos sobre la esttica. La larga historia del estoicismo' se
divide en tres perodos: el perodo antiguo del siglo 111 antes de J. c., al cual pertenecen los creadores de la escuela, Zenn, Cleantes y Crisipo; el perodo medio del
estoicismo, de Filn de Larisa, Panecio y Posidonio, de finales del siglo 11 y principios del 1; y, finalmente, el estoicismo tardo de los tiempos del Imperio Romano.
De los estoicos antiguos, se dedicaron a las cuestiones estticas Zenn, Cleanres
(quien public un tratado Sobre las cosas bellas), y Crisipo autor de un tratado Sobre la belleza y de otro Sobre la belleza y el goce. Desgraciadamente, de todos estos
textos se han conservado slo muy pequeos fragmentos.
~erteneci tambin .., la vieja. escuela Aristn de Quos (siglo 111), discp~lo de
Zenon, sobre cuya esteUca nos Informa Ftlodemo. ASimismo, sabemos indirecta-
cos le proporcIOnaron ctertos rasgos en comn con la esttica de Platn y de ArIStteles. A base de ello, surgieron dos corrientes en la esttica de los estoicos: la negativa, en la c~al estaban muy arraigado.s ~os elementos cnicos, y la ~ositiva, en la
cual.se '"tenSlflcaro,:, los elementos I'latonlcos .. Pero en l. escuela estOIca haba otra
du.ltdad: unos estOICos eran exclUSIvamente fIlsofos y otros trataban la filosofa
como base para reallzar investigaciones cientficas especializadas, entre las cuales se
195
,.
est en la I'roporcin de las pa~es. el buen color (EiJ~Qo(a) y la b~ena condicin de
la carne (EaaQx(a) .... en cambIo. la de la mente esta en la armoma de las creencIas
y la consonancia (otJl.'<pwv.(a) de las virt~des l.: Otras afirmacion;s al re~pecto. transmitidas por Estobeo 2. Cl~er6n y demas escntores '. son p~recldas a esta. C~nfor
me al entendimiento estoIco. la belleza del Intelecto. espiritual y moral. practIcamente se identifica con el bien moral y. al mismo tiempo. es completamente distinta
a la belleza en el sentido esttico. En cambio. lo que consideraban como belleza corporal y sensorial era en realidad lo que entendemos por belleza esttica.
Como vemos. los estoicos distinguieron la belleza esttica. mas la prestaron poca
importancia; la belleza propiamente dicha era. a su modo de ver. la belleza moral.
y en su moralismo esttico. los estoicos superaron incluso a Platn. As decan que
significa lo mismo lo bello y lo bueno. y .la virtud y lo que participa de la virtud. 3.
El fundador de la escuela. Zenn. sostena que la funcin del arte es servir a fines
tiles. y tena po~ tiles slo los fines mora~~~. Y c.omo l,?s estoicos identificaban la
virtud con la sabIdura. llegaron a la p~radoJlCa af,rmac,on de que e! sabIO .es ~~
llsimo. aunque sea repugnante es deCIr. que es bello moralmente aunque sea flSlcamente repulsivo'.
.
. .
Respondiendo a la pregunta. qu es la bondad?. Cleantes cIta 31 adJetIvos y
slo uno de ellos es el adjetivo .bello . Sneca. al hablar de la belleza. seguramente
se refiere a la belleza moral cuando afirma que no hay nada ms bello que la virtud
y que cualquier otra belleza a su lado empalidece. La virtud puede prescindir de la
belleza corporal. tan inferior a ella. Es la virtud la que c~ncede al c~erpo verdadera
hermosura y lo .consagra. (corpus suum consecrat). Eplcteto eSCrIbe: .La belleza
del hombre no es una belleza corporal. Tu cuerpo y tus cabellos no son hermosos.
pero pueden serlo tu mente y tu voluntad. Haz 9~e stas. se~n bellas y sers. bello .
Sneca ni siquiera hubiera comparudo la aflrmaclOn d~ Vlrg[1O de que .la ~lrtud es
ms graciosa en un cuerpo hermosol\O. La virtud, para el, 4Ies un adorno en SI mIsmo
y adems un gran adorno un adorno fundamental. La belleza corporal puede. ser
incluso un mal para el homb~e! segn el uso que se haga de ella, y en esto dIfIere
precisamente de la belleza espiritual que es SIempre un bIen. De ahl qu~ los estoICOS
moralistas no hablaran de la belleza con tanta renuncia como lo hICIeran los epIcreos; al referirse a la belleza pensaban sob~e todo en la moral.
.
El moralismo de los estoicos que les haCia buscar la belleza en la Virtud, o sea,
en el hombre constitua tan slo una parte de su esttica ya que el pantesmo y
el optimismo es conducan a ver la belleza tambin en la naturaleza y en el cosmos.
4. La belleza del mundo. Los estoicos sostienen que -la naturaleza es d ma~or
artista. creyendo -al decir de Cicern- que .no hay nada ms hermoso nI mejor
en el mundo . Junto con los pitagricos afirman que en el mundo rei?a el orden;
coinciden con Herclito en que el mundo est gobernado por la armoma; Igual 9ue
Platn creen que el mundo est construdo orgnicamente y com!?arten la.opmln
de Aristteles de lue est hecho SIgUIendo una fmalldad. Pero haCIendo mas hIncapi en estas ideas. legan a la tesis de la universalidad de la belleza en el mundo, sobre la .pankali .. , como ~,?dramos llamarla ala griega. El con~epto de. -.pankalla.,
conocido mejor en la estetlca postenor, espeCialmente ~n la estetl~a re!:glOsa de los
cristianos, naci entre los estoICOS y fue una caracterstica de su 610s06a.
",
j'
Algunas de las tesis estti~~ de los e~toicos fuer~n muy divulgadas en l~ ~":t,igeda~ y, por tanto,
continuamente citadas y transmludas por dIversos escmores. Entre ellas, la deflOlclon estoIca del arte que
encontramos en forma muy )arecida no slo en Filn y Estobeo sino tambin en Luciano, De,paras" c.
4, Sexto Emprico, Adtl..math.,.lI, 10 y prr,h: H,pot., i,n, 188,241,2.51, en Scho/id. de Dionislo !raclo,
pp. 659 Y 721 y, en versin launa, en QulOtihano y vanas veces en Cu:eron, AauJ. Pr., 22; De fm., (11.
13, De nato ecor., 11, 148.
"11'
"
196
po:
197,
~
cepto que se popularizara en los tiempos moderno . Lo as?mbroso es que este
concepto provenga de los estoicos quienes, antes que nada, estimaban la belleza que
no es sensorial.
6. El Decorum. La esttica de los estoicos utilizaba otro concepto general d.
carcter heredado, aunque en l incluyeron, a iniciativa propia, un mayor grado de
originalidad que en su concepcin de la belleza. En griego, este. concepto era denominado 1tQ1tOV (prepon) y en latn decorum y tena dos van antes: de:ens, quod
deeet y los sinmmos de aptum y eonve.mens. Todas estas palabras deSignaban lo
conveniente, lo adecuado, lo apto. Slgmflcaban la belleza, pero una belleza de otra
ndole, diferente a la symmetria. Con el d~corum se trataban de adaptar las partes a
la totalidad mientras, que en la .symm~tna se buscab~ la .concordancl~ de las partes entre s. En el decorum vean los antiguos la belleza mdlv,dual, la multlple adaptacin a los diversos objetos, pers~>nas o situaciones, mientras que en el con.cepto
de ,ymmetria, vean la concordancta con las reg~as generales de la belleza. ASI buscaban la symmetria en la naturaleza~'y en cambIO la conven!enoa en los productos
humanos. Y no slo en el arte; tamb,en en las formas de la v,da y e~ las costum,bres,
razn por la cual este concepto tena un alcance tan~~ estt1~o co~o eUco.
Al princirio el decorum era un concepto puramente etlcO y solo mas tarde se
incluy en
belleza y el arte. En cuanto a las artes, concerna especial,mente a
las que algo tenan que ver con el hombre su .ethos., o sea, a lala0eSlal a la
oratoria. Con el tiempo, el deeorum se convtrti en un con~epto fun amento para
estas dos disciplinas, y slo en un grado mayor para la teor!a de las artes plastlcas.
Dado que el decorum guiaba las acciones humanas, parecla un concepto de su~a
importancia. Cicern recomendaba atenerse a lo convenzente. El c':1OseJo de .Q~I~
tiliano era muy parecido: en todo~ los asuntOS observar lo convemen,te. DIO~ISI0
lo llamaba .la mayor de todas las virtudes. Pero como el decorum tema un .caracter
individual y no consista en una adaptacin a las reg~as, tena que ser establ:c,do concretamente p'ara cada ocasin, lo cual era una cuestlon par~lcularment~ dlflcd. -Nada
es ms difcIl... -escribi Cicern- que ver lo que conviene. Los gnegos lo llaman
,
".
1tQEJ'tOVj
nosotros... d
ecorum
. .
.
.
El concepto de dee~rum o~up.. ba u'.' puestD relevante en la estetlca antigua, y SI
la teora de la 'ymmetrla constItUla su lmea pnnclpal, la del de~orum le era complementaria y a veces incluso predom~nante. En la 'ymmetr.a remaba el concepto de
una belleza univ~rsaI absoluta, '!l,entras que en la con,,:enlenc~.se t~ata~a. de una
belleza humana, mdlVldual y relativa. ~a .prtmera era de m~p,raclon p'tagonco-platnica, mientras que la segunda era dec,d,damente antlplatoOlca .Y. contaba con p~r
tidarios como Gorgias y los sofist~s .. La.l'rimer~ ~r~ una expreSl?~ del arte are.atco
y la segunda, del arte pDsterior, mas mdlVldual, In,ctado por,Eunpldes y l?s artlst~s
plsticos del siglo V. Tambin entraba en esta s~gunda teona la ~?ncepclo~ de 50crates, quien haba afirmado que la belleza conslSt.e en la adecu,,~lon a ~n fm. Anstteles reparta sus simpatas entre estas dos doctrinas de la estetlca antigua, al Igual
que lo hacan los estoicos, quienes apreciaban la belleza-symmetrla no menos que la
belleza-decorum,La ,ymmetria represent.aba la belleza absoluta, el deeor".m l~ relativa. Para los estoicos, era relativa excl~S1vam~nte respecto a su obJeto (tW 1tQay~a
tL) lO, afirmando qu~ cada tosa en par\l~ular tI~ne su deeorum depe.nd,ente de su .naturaleza, e independIente por el contrano ~el tlemp?, de l.as condicIOnes o del sUJeto
que se si",e de ~. Antenorme~lte, los sofIStas hablan af,rmado alg? muy dlStI.nte?
Tambin en los tiempos posterIOres algunos escrttores como, por eJemplo, QUtntl-
1;
"',',
:'1
1,::,
M. Pohlenz.
t 1tQVtOV
Phi1ol.hist. A.lassc. l.
198
liana, mantenan que el Jecorurn cambia con las' personas, el tiempo, el lugar, e in
c1uso el motivo (pro persona, tempore, loco, causa).
La bsqueda de la ,ymmetria fue para los antiguos cuestin de pensamiento,
~omp~ensin y clculo, mientras. que el establecimiento ~el deeor".m era cues~in de
,"tUICin y talento. Fueron precisamente los estOIcoS qUienes pusieron en eVidencIa
un elemento sensible e irracional en la esttica, lo cual tuvO ulteriores consecuencias
para su propia doctrina.
7. El valor de la belleza. Igual que Platn o Aristteles, los estoicos crean que
la belleza tiene valor por s misma. As Crisipo afirmaba que .10 bello es loable. ",
Al contrario de los epicreos, los estoicos estaban convencidos de que apreciamos
las cosas por s mismas, y no pDr su utilidad. Bien es verdad que stas nos pueden
ser muy tiles, pero dicha utiltdad ser su efecto, no equiparable a su fin: sequitur,
non antecedit. Los estoicos, adems -segn nos cuenta CH.-;ern- apreciaban en las
artes y en la naturaleza cosas que SDn valiosas no desde el punto de vista de su utilidad sino tomadas por s mismas y tampoco estimaban las cosas bonitas exclusivamente por el placer que proporcionan, ya que crean que ste es tambin su resul
tado y no su finalidad.
Los romanoS definan la belleza con el trmino honestum, y por hone'tum entendan --<:omo explica Cicern- lo que es valioso y digno de alabanza, independientemente de la utilidad, de los premIOs o de los frutos que conlleve. En trminos
modernos, para los estoicos, la belleza tena un valor objetivo, pero slo la belleza
moral posea un elevado valor. Es verdad que la belleza esttica tena para ellos un
valor normal, mas era ste un valor relativamente bajo, y por ello, no poda constituir el objetivo final de cada cosa, ni tampoco el arte poda ser autnomo. Los estoicos conceban objetivamente la belleza, pero al- mismo tiempo no entendan el
arte como algo independiente, no encontrando en ello ninguna coniradiccin.
8. La imaginacin. Los estoicos hicieron tambin una aportacin a la historia
de la psicologa de la belleza. complementando la psicologa primitiva de los griegos
que se apoyaba sobre dos conceptos bsicos: el de las ideas y el de los sentidos. Durante mucho tiempo slo estos dos conceptos eran tomados en consideracin para
explicar la creacin de la obra de arte en la mente del artista y el efecto ejercido por
ella en el espectador o el oyente.
En la poca del helenismo, hizo su aparicin un tercer concepto, la imaginacin.
Fue introducido por los estoicos quienes, ms que otras escuelas filosficas de entonces, se ?cupaban de la p~icologa y d}spon~n de conceptos ms sutiles: ,Ellos ac~
aron el termmo .phantaSl" (<pav-cao\a) ", Idea que pronto se convlrtlo en patrimonio comn. Al principio, dicho nombre tena un carcter general, pero en poco
tiempo fue aplicado especialmente en la psicologa del arte. As la .phantasia. empez a sustituir el antiguo concepto de imitacin y se convirti en uno de los trminos ms utilizados. A finales de la era antigua, Filstrato ya pudo escribir que
_la imaginacin es un artista ms sabio que la imitacin.
9. El arte. Los estoicos dedicaron menOs atencin al arte que a la belleza, apreciando al mismo tiempo en mayor medida la belleza artstica que la que est presente en la naturaleza. En sus reflexiones, se atuvieron ala idea general y tradicional
que comprenda no slo las bellas artes, sino la gama completa de los productos de
la habilidad humana. Sin embargo, desarrollaron ese viejo concepto y lo definieron
a su manera, valindose del concepto de camino: el arte, como camino, "ha de estar determinado por su fin, y para que realmente sea un arte debe estar ordenado y .
subordinado a d,cha meta o finalidad. Esta idea la utilizaron Zenn " y Cleantes
por primera vez y todava Quintiliano, citando a Cleantes, dice que el arte -hace
un camino, es decir, un orden 20,
199
'j'
I
I
I
I
P.r. determinar el arte, los estoicos empleaban tambin el concepto de systema. (<1<mJl1u), o sea un conjunto slidamente unido. Sostenan que el arte es un
conjunto y reunin de percepciones., o ms exactamente, -un conjunto de percepciones organizadas con vistas a un fin til en la vida. llll,.
La clasificacin de las artes, los estoicos la realizaron de la manera ms sencilla.
As como oponan la vida fsica a la espiritual, dividieron las artes en vulgares. y
.liberales., o sea, en las que exigen esfuerzo fsico y las que no lo requieren. En este
sentido, eran ms bien liberales las habilidades que integran el arte en el sentido moderno de la palabra. A partir de Posidonio, a estos dos tipos de arte aadan tambin las artes "ecreativas. (Iudierae) y las educativas. (pueriles) ". Esta cudruple
clasificacin aparece en la obra de Sneca, de Quintiliano y de Plutarco. Las artes
en el sentido moderno no contituan grupo aparte y en cambio estaban muy separadas entre s: la pintura y la escultura entraban en el captulo de las artes reeretivas ..
la arquitectura se encontraba a su vez entre las artesanales, mientras que la msica
tes. Pero la mayora de los estoicos, que no haban ido tan lejos, vean en la poesa
un tipo de filosofa propedetica que ensea las mismas cosas que la filosofa pero
de manera ms fcil y agradable. El sujeto y los designios de la poesa eran para
ellos idnticos a los de la filosofa y la ciencia en general: presentar la verdad. Lo
nico necesario era explicarla alegricamente, dejndose de lado la ficcin y quedndose con la verdad. Los estoicos se convirtieron as en defensores de una presentacin alegrica de la poesa y, dada esta actitud, exigan competencias especiales
por parte de los que la juzgan, convencidos de que slo muy pocos podan comprenderla de este modo 7.
En la escuela estoica no se apreciaba a los poetas que seducen los odos. (aures
oblectant) y slo se preocupan por la belleza de sus poemas, en vez de cumplir con
su obligacin de decir la verdad y de obrar moralmente ". I~ualmente Sneca reproch a los msicos el andar en pos de la armona de los sonidos, en vez de la del
alma.
La pintura y la escultura no se encontraban entre las artes liberales ,. y de todas
las artes que solemos llamar bellas eran las que menor valor presentaban para los
estoicos. A su juicio, stas eran las que menos fundamento tenan para expresar la
200
creencia de que las haba inventado el hombre, a diferencia de Otras artes que le haba enseado la natural~z~. Los estoicos. apreciaban .la belleza, siempre y cuando se
tratase de la belleza espmtual. En cambiO, no apreCiaban e! arte que se ocupa de la
belleza sensible de las normas, colores y sonidos.
. 11. L.a intuicin directa de la b~lleza. A lo largo de los seis siglos de su histona, aparecieron gran numero de estoIcos y en su escuela se pueden distinguir diversos grupos y corrientes. Dicha diversidad se reflej tambin en su esttica. Una de
lascornentes, que emp'i~za con Zenn y C~isipo y termina con Sneca y Marco Aureho, ~grupaba a los filosof~lS. morahsta~ e Intelectuales que vean en la verdad y en
las actiVidades morales los umcos cntenos para la valoracin del arte.
Exista, e,!,pe:o, en la escuela. estoica otra ~orriente que iba desde Aristn y Digenes. ?e Bab.!?ma hasta el academlco, EspeuSipo. Sus representantes dedicaban una
atenclOn espeCial a los elementos senSlbl~s del arte y la belleza '. Fueron ellos quienes desarrollaron el concepto de convemencla y de fantasa. Su evaluacin del arte
en s, as como su definicin de su naturaleza y sus funciones, diferan de las prop~gadas por el otro grupo estoico. Para. stos, a diferencia de los pitagricos, el arte
n
ni
un placer subjetivo, como crean los epicreos. Para ellos el arte afecta en realidad
a las, impresiones s;nsibles (U'ia{hOL<;) y n? es la razn sino la vista y el odo quienes Juzgan, Sosteman que el hombre reacCiOna ante
el
sonido ar.
La idea de Aristn tue desarrollada por Digenes JO, para 'juien el hombre tiene
como. atributo una. sensi~ilidad congnita de carcter irraCional (a'iO{hOL<;
't0'l'UTJ<;), pero al mISmo tiempo estaba convencido de ~ue esta facultad poda desarrollarse con el ejercicio y la educacin (btL<TtTJI10VLl<TJ), los cuales llegan a ser el
ms seguro criterio de la medida, la armona y la belleza.
Era sta una tesis vlida que representaba un prudente trmino medio entre los
conocidos radicalismos de los griegos, entre el puro inte!ectuaJismo y e! puro sen-
uu-
sostemendo que los sentimientos son subJetivos, pero no las Impresiones. Las impreSiones -educadaS' dependen de los sentidos, aun siendo, sin embargo de carcter objetivo, razn por la cual pueden constituir una base cientfica de
con~cimiento,
La idea de Digenes fue recogida por su discpulo Panecio, igualmente convencido de la posibilidad ~e una experiencia directa de la belleza por parte del hombre.
Gracias a e!, en el penodo medIO, esta seg,:,nda corriente del estoicismo predomin
sobre la pomera. F~.. ent~nces cu~ndo la Idea de la experiencia directa y sensorial
de la belleza apareclO en diversos Circulas. No obstante, fueron los estoicos los que
ms con\ribuyeron a su formulacin divulgac~n.
12. Resumen. Aunque los pnnclplos fllosoflcos de la escuela estoica no eran
Como para favorecer un verdadero estudio de la esttica e incluso obstaculizaron dichas investigaciones; sin embargo, sus logros en este campo son por completo innegables. A ellos les debemos el perfeccionamiento de las definiciones de belleza,
de arte y. de poesa, la clara distincin ~ntre la belleza espi:~tual corporal, la introducclOn del concepto de decorum, aSl COmo la comprenslOn de papel de la ima-
201
gin.ci6n y de la percepci6n directa de la belleza. Fueron ellos quienes lanzaron, adems la idea de la belleza del mundo como tal.
. Las ideas estticas de los estoicos fueron las que ejercieron la mayor influencia
en 1a poca helenstica. Si a principios de es~e perodo los qu~ ms !po:taron a la
esttica fueron los aristotlicos con sus .estud~os detallados, y SI su smtes.1S final fue
obra del neoplatnico Plotino, en los siglos mtermedlos hallamos en pnmer plano
los conceptos estticos de los ~s:oicos. Sus co,?ceptos de la belleza y del arte J~eron
durante mucho tiempo .las optn~ones prevaleCientes, y en e~te s~nudo la este:lca. de
los estoicos fue la esttica propia del helems:oo. lnelus~ elCerOn, la ~ayor. mdlvldualidad de los romanos, aunque era en realidad un eelecuco, se smUo atraldo por
la doctrina estoica ms que por ninguna de las otras escuelas.
LA BELLEZA CORPORAL Y LA
ESPIRITUAL
s..
6. Pues no hay ninguna otra cosa excepto el mundo a la que nada falte y que sea
en todos los aspectos coordinado, perfecto y
completo en todos sus elementos y partes.
7.
ESTOICOS (Estobeo, EcL 11 62, 15 W)
2. TO xOC),).o~ TO a'J.a.~6~ l""" auJ.tlt't'pltX 't'wv V-tAWV XCX&tcrtWT<UV a.&T;)
"P'~ I!AA1J/-< Tt xa.l "P'~ TI, 6/-0', O~T'"
xa.l TI, rij~ ''ux'ii~ xOC),).o~ i"",l auJ.J.ETpta. TO /-6"(ou xa.l TW' poEPW. a.{TO
"P'~ TI, 6/-0' TC a.1lrij~ xa.l "p~ II.AA1JAa..
2. L. belleza del cuerpo es l. proporcin de sus miembros dispuestos unos en relacin con otros y con el todo; as tambin la
belleza del alma es la proporcin de la mente
y de sus panes en relaci6n con el todo y unas
partes con otras.
LA BELLEZA MORAL
3.
T7
xo"pouaa.
7tWV
7tClp).Oy~'tClTOV w~
ZENN (Cicern, De
4. Dicen 108 estoicos que el sabio es rico
aunque mendigue, que es noble aunque sea
siervo y que es bellsimo aunque sea muy
repugnante.
naL
8.
rable y protector. de su obra (la vid) rue capaz, por igual, no slo de producir un fruto
muy til, sino tambin de adornar bellamente su tronco.
203
,"i,j
, '
8,-
naL
deor. 11 13,
35)
" ',i
tcrxuc;
i I
EL
.DECORU~j.
EL CONCEPTO DE LA BELLEZA
"
16
ESTOICOS (Cicern, De
8l)f',oup'('iier&" ,.
al asunto.
OU jcp
""'AW~ ~,
a lo feo.
1I
I
el
Plato
204
LA ESENCIA DE LA BELLEZA
CRISIPO (Alejandro de Afr., De fato 37,
13. Puso la salud en la proporcin de.
los elementos. y la belleza en la de' lai:i partes,
APOLOcA DE LA BELLEZA
Brun.210)
<
205
LA l'ANT ASA
40
li .1
;!
InI~
24. Los que dicen que un poema hermoso es el que contiene un pensamiento
sabio.
TO
CLEANTES (Quintili."o,
22. Zeno dice que el arte es un conjunto de percepciones organiz.adas con vistas
a un fin til en la vida.
aotp~v
Oro 11 17,
41)
1,'
206
COIlJUJllO ~.
reu-
CLEANTES (Sneca,
Epil~
108, 10)
EL PAPEL DE LA FORMA EN LA
POESA
25. Pues, como deca Cleantes, igual
que nuestra respiracin produce un sonido
ms claro cuando por su ms ancha y ltima
salida una trompeta lo echa luera, aJTutra
do a travs de su largo y e5o-echo canal, as
la estrecha exigencia del verso hace ms cla~
ros nuestros sentidos.
207
),,,a.
",a.
",a.
pt<x~.
27. An de las restantes representaciones ... unas son artsticas y otras no artsticas.
En consecuencia, una imagen es contemplada por un artista de manera diferente que por
uno no artista.
.ta, 'ttxv,,,,,t,
!.
wt;
LA POESA Y LA FILOSOFA
~80v~v ~E
208
s.
-rlv 7tClP'''0I'"V'I}v
CRTICA DE LA POESA
6.
XlXt
28. Pero ves qu mal causan los poetas? Ponen en escena fortsimos hombres llorando, enervan nuestros espritus; adems,
son tan agradables que no slo son ledos,
sino tambin aprendidos de memoria. As,
cuando a una mala disciplina familiar y 8 una
vida oelosa y muelle se han aadido adems
108 poetas, destruyen la fuerza de toda virtud. As pues, con razn 80n expulsados por
Platn de la ciudad que l imagin, al intentar obtener la8 mejores costumbres y el mejor estado para la repblica.
l. El eclecticismo. Si originalmente las escuelas filosficas representaban posturas completamente diferentes y competan entre s, a finales del siglo 11 y, sobre
todo, en el siglo I a. c., surgieron en Atenas y en Roma los primeros intentos de
acercarlas. La escuela estoica, dirigida por Paneco y Posidonio, sali de su aislami~nto, abandon sus posiciones intransigentes y, acercndose a la escuela peripat~tica y todava ms a la plat~i~a, llell a. ser una -Stoa platonizante. (tWCt 1tAatwvL~onoa). La Academia platonlca, dirigida por Filn de Larisa y Antoco de Ascaln, se inclin a su vez hacia el eclectismo reforzando el acuerdo existente entre
Platn y Aristteles. Este giro result muy provechoso.
En base a las doctrinas de Platn, de ArIStteles y de los estoicos, surgi la esttica del eclecticismo. Su lema, formulado por Quintiliano, era: eligere ex omnibus
209
"
optima (escoger lo mejor de todo). La escuela, iniciada por los ~riegos, conoci su
I
!
;,,1
Ir'
2.10
que era nueva. La amplia definicin antigua de la b~lleza abarcaba tanto la b~lleza
sensible como la intelectual, y fueron los estOlcos qUienes ya en su -escuela antigua
separaron los dos gneros de lo bello. Cicern, por su parte, no slo no neg la belleza espiritual sino que la trat como superior, quenendo mantener as tanto los
conceptos plat~icos como los ~sto.icos. No obstante, f~rmul asimi~mo. un concepto ms redUCIdo que concerma solo a la belleza sensonal y proporcIOno una definicin de dicha belleza.
.
A pesar de las analogas exis~entes elme !a belle~a intelectual la sen~orial, e~ltre
la espiritual y la corporal, a JUIcIo de Clceron, habIa entre ellas diferenCIas cO~Slde
rabIes 1. La primera es para l una belleza de cara~teres, ~e costumbres y aCCIones,
mientras que la segunda es la belleza de la aparIenCIa; l~ prImera es un conc~pto moral-esttico mientras que la segunda es puramente estetlca. El rasgo prInCIpal de la
belleza moral reside en la conveniencia, en lo adecuado. Traduciendo al latn el trmino griego, llam a esto decorum. Es belleza moral lo que conviene, lo apropiado,
quod decent, y belleza sensorial, la esttica, lo que atrae la mirada, aculas movet l.
Los estoicos distinguan entre pulchrum y decorum para oponer la belleza natural y
la humana. Para Cicern, esta diferenciacin se convirti en una contraposicin entre belleza esttica y moraL
B. Cicern se atuvo a la interpretacin socrtica, segn la cual la belleza deriva
de la utilidad y del fin. Lo ms til tiene tambin ms dignidad y gracia' y el!o se
refiere tanto a la naturaleza como al arte. Cada parte de un ammal o de un arbol
est destinada a mantener su existencia y. a la vez es bello, igual que los edificios creados por necesidad son a un tiempo tIles y magnficos. To~o lo til es. ?ello, pero
no as al revs: hay cosas cuya belleza no tiene nada en comun con la uuhdad, como
lo, colores de un pavo real o de una paloma, que slo constituyen un puro adorno
(omatu,).
Hay muchas maneras de dividir la be,lleza: la belleza natural y la arts.ti~a, pulchritudo y decorum, o sea, la belleza esttica y la moral, la belleza de lo utll y la.ornamental. Estas tres distinciones se entrelazan mutuamente, ms Cicern aadi a
ellas una cuarta.
e. Basndose en el pensamiento ~e Platn, Cicern distin.gu} otros d.os tipos
de belleza, dignitas y venusta,. es dectr, la dlgmdad y la graCIa . A la prImera le
llamaba belleza viril y a la segunda, femenina. En vez de dignita, empleaba tambin
la palabra gravitas (gravedad) y venu,tas la substitua por suavita, (dulz~ra). Venu,ta, corresponda al trmino griego XQLC; que significaba ms bien g.'acIa q~e belleza. La distincin entre estas dos clases de belleza fue uno de los prImeros Intentos
de establecer unas categoras estticas como tales, y diferenciar lo que antes se denominaba de un modo general con la misma denominacin, separndose ahora la
gracia de la belleza en el sentido estricto de la palabra.
D. Las escuelas platnica, peripattica y estoica coincidan en que la belleza es
una propiedad objetiva de algunas cosas y era natural que esa opinin entrara a formar parte de la esttica eclctica. Cicern escribi que la belleza agrada por s misma (per se no bis placet) " que nos conmueve por su propia naturaleza y forma, y
que merece por s misma reconocimiento y alabanza. Fue l tambin quien formul
claramente la tesis sobre el carcter objetivo de la belleza, que la mayora de los griegos admita intuitivamente.
Esta tesis tena doble senti<io: primero sostena que la belleza es una propiedad
de las cosas, independientemente de la reaccin del sujeto hacia ella, y que, por tanto, no consiste en el mero placer experimentado frente a ella por el sujeto, como lo
haba afirmado la subjetivisa y hedonista esttica de los epicreos. Segundo, la tesis
d. que lo bello gusta per se significaba que no gusta tan slo por sus efectos, o por
211
,
su utilidad. Segn escribi Ci~er~n, hay c.osas bellas y loable~, independient~m~~te
de su utilidad (detracta omnl ut.lltate ... I1<Te laudaTl potes/) , lo cual no slgntflca
que la belleza no pued~ coincidir con la utilidad, que las formas de los animales, plan:
tas u obras de arte no sean a la vez bellas y tiles e incluso que no seran bellas SI
no fuesen tiles.
.
.
4. El arte. E. Tampoco fue difcil para la fUosofa eclctica defuur el concepto del
arte, ya que tambin en este ca~o h~b~ una s?la tradicin y todas las escue~as COIncidan en este aspecto. En Grecia eXlStla un so.lo c~n.cepto del arte, aun'jue este a~a
redera en diversas formulaciones, ya sea la anstotehca, o ya sea la estOlca. Clceron,
al entender por arte todo lo que nac~ gracias al t:abajo de las ma,no~ del h?mbre,
in faciendo, agendo, mollt~4~, enuncIaba una vartante de la deftnlclo~ tradICIonal,
" !,',.
I,j'
, !','
1. :
lo mismo que cuando escr,b,o que hay arte donde hay conocImIento .
,
No obstante, tambin aqu Cicern introdujo un. elemento nuev?. Los antiguos
entendan por arte tanto la produccin como la hab,ltdad 'lue cond,c,ona esta produccin, Cicern trat de separar estos dos c,?~ceptos '. B,en es ~erdad que no lleg a afirmar, como los modernos.. 'jue l~, habllt~ad sm producclon no es suf,c,ente
para poder hablar de a~te, pero dlStlngulo dos tIpOS de ~rtes,: a,\uellas. que, como la
escultura, producen objetos, y las que, como la geometrta, solo mvestlgan, rem animo cermunt.
d
d 1 d'"
F. Cicern, al realizar su clasificacin de las artes, se vali e to as as IVlSlones
tradicionales. Sobre todo, distingui entre las artes libe:ales y las servIles ,9 (que llamaba tambin sucias, sordidae). No obstante, mod,f,co de manera conSIderable el
concepto de las artes lib~~ales. Rechaz el criterio negativo de, que, no e~igen trabajO
fsico y adopt uno pOSItIVO: 9.,:,e requIeren mayor grado de mt~ltgencta (p~~denl!a
maior) o que s?n de mayo~ ~ti.t!dad (non medloms ut[tla!), Tal mterpretac,lOn alt,.raba las intenCIones de la dlV1S1on tradICIonal, creando practlcamente un. dlStmclon
nueva que por fin permita re.unir todas las .bellas. artes, la arquitectura includa,
, . .
'
bajo el concepto de las .rtes ltber.les,.
Cicern aplic tambin otra de I.s antiguas d,v,s,ones del arte, la de las artes necesarias para la vida frente a las que s~r~e.~ para deleitar: partium ad us~m vit~e, partium ad oblectationem '0. En esta dlvlslon, las .bellas. artes no tentan cab,da entendidas como cpnjunto; la arquitectura perteneca a las necesarias, mientras que la
pintura, escultura, msica y poesa, e~tab.an entre. las que producen p!ac.er. Pero al
menos la poesa, que nunca antes habla SIdo asociada con las artes plastlcas, se encontraba ahora situada en el mismo grupo.
.
A las clasificaciones del arte corrientes en Grecia, Cicern aadi una prop",
Era sta una clasificacin ms restringida, que concerna exclus~vamente a las bellas
artes o conservando la terminologa antigua, a las artes que SIrven al placer, a las
artes liberales o imitativas. Entre ellas, Cicer~ separ d~s grupos: las artes. que se
perciben por los odos y las artes que se perciben a traves d~ los OJos o, d,cho en
otros trminos, artes de la palabra y.artes mudas ". En el p~,m~r grup? se enco~
traban la poesa, la oratoria y !a m.Slca. El gran orador n? solo mcluyo la 0.ratorta
en el mismo grupo que la poe51a, SIno que la puso porenclma de ella, pu~s af,rmaba
que la oratoria est al servicio de la verdad y que aspIra a convencer, mIentras, que
la poesa inventa una ficcin y slo pretende gustar. Todas las ar.tes de la palalira, a
su vez, las tena por superior~s a las artes mudas ya q,ue las.prt,;,eras representan
tanto almas como cuerpos, mientras que las otras, segun creJa, solo representaban
los cuerpos.
.
. .
. .
G. En fin, SI las opInIones fundamentales de C.c.ron acerca de la belleza y ~I
arte correspondan a la tradicin griega universal, otros conceptos suyos estaban mas
vinculados al estoicismo.
.
212
J.
15,
arte es, por definicin, cuestin de reglas as como de libres impulsos (Iiber motus),
requiriendo habilidad, talento y trabajo. El arte es dirigido por la razn, pero lo realmente grande en este terreno es obra de la inspiracin (adf/autus) ".
Todas esas ideas derivaban de la escuela estoica media, y fueron divulgadas por
Panecio y Posidonio, pudiendo conciliarse fcilmente con las de Platn y Aristteles, de quienes en parte procedan.
5. Los conceptos heredados y los nuevos. Los conceptos estticos de Cicern
presentados hasta ahora conservaban las doctrinas anteriores, siendo todos, uno por
uno conceptos verdade~amente ecl~ticos., Cic.ern no fue, por lo menos en l~ esttica, eclctico en el sentido de seleCCIOnar el mISmo las Ideas ;>rocedentes de diversas
escuelas. Lo que hizo fue asumir dichas ideas una vez seleccIonadas. Por otro lado,
sus predecesores eclcticos tampoco eligieron en realidad las ideas estticas, sino que
conservaron las que haba satisfecho a las grandes escuelas. No se trataba por lo de-
'1'1,
',:
obras a semejan~a de las cosas que tiene.ante s,:,s ojos, per~ t~mbi!, a semejan2;a de
las ideas que an.dan el! su mente .... Y c.ta el ejemplo de F.d.as.qu.en. al esculpir su
imagen de Zeus, se gu.aba por la .dea de belleza (speaes pulchntudmlS) presente en
su propa mente (ipsius in mente). .
El arte, adems de elementos reales, encierra tambin elementos ideales, y si dispone de un modelo externo posee tambin un modelo interno, que est presente en
la mente del artista; y si es cierto que ste se sirve de sus experiencias, tambin lo
es que procede a partir de la forma o idea que le son innatas. Los antiguos solian
prestar ms atencion en arte a todo lo que procede de modelos externos. Unos, como
Platn, haban puesto en evidencia las semejanzas entre el modelo y la obra de arte,
y otros, como Aristteles, haban subrayado ms bien las di~eren~i~s: Cicern, por
su parte, seal lo que en el arte prov.ene de la mente del artista, InIC.ando con ello
una poca nueva.
Al hablar as, Cicern recurra al pensamiento de Platn, .el gran escritor y maestro_ quien a .stas formas de las cosas llama ideas . El tambin denomin as las
fo,,';as presentes en la mente del artista. La teora de las ide .. as como su terminologa, las asumi de Platn, lo cual es natural si tomamos en cuenta que estaba
vinculado con la Academia platnica y con Anloco, que haba sido su maestro. No
obstante, al adaptar la teora platnica alas necesidades de la esttica, Cicern la modific radicalmente. Si Platn entenda las ideas en calidad de formas espirituales abstractas, para Cicern stas eran unaS formas concretas perceptibles. Para entender
l"arte, que se sirve de imgenes concretas, las ideas abstractas eran muy poco tiles,
razn por la que Platn no pudo aprovecharlas en su teora del arte: el arte quedaba
fuera de su sistema idealista. Platn utiliz su concepto de Idea aplicndolo a la teora de la existencia, pero no a la del arte. El creador del idealismo no fue un idealista
en su interpretacin del arte, sosteniendo que el hombre se gua por las ideas en el
conocimiento cientfico y en su comportamiento moral, pero no en el terreno de lo
artstico. Para Platn el arte se modelaba nicamente con las cosas reales y no con
las ideas. Las ideas concretas de Cicern eran, en cambio, aplicables a la teora del
arte, y permitan una nueva interpretacin de la creacin artstica y una explicacin
ms completa de la obr~ de ~rte como ,tal, que. ya abarcaba tanto s~s ,:"o~elos externos como internos. S. Platon conceb .. la actitud del artista como .m.tatlva y pasiva, Cicern descubra un elemento activo.
Cicern no fue el nico en presentar este punto de vista. Din o Filstrato pensaban de manera semejante, pero empleaban otra terminologa, no hablaban de la
idea. sino ms bien de la. imagen. presente en la mente del artista.
7. El sentido esttico. Cicern detemn un elemento activo no slo en los creadores sino tambin en los receptores del arte, no slo en la rsicologa del artista
sino tambin en la del espectador y oyente. Y as lo manifest a afirmar que el hombre posee un especial sentido (semus) de la belleza y del arte 20. Gracias a este sentido, el hombre concibe y evala el arte y dispone de una capacidad para distinguir
en este terreno 10 justo de lo errneo (recta et prava dijudicare). Este pensamiento
conlleva una serie de ideas nuevas: el hombre posee una capacidad de evaluar el arte
y la belleza 2'; dicha capacidad es de carcter especial, una especie de sentido; sentido por 10 dems que es innato en el hombre. No obstante, ~o nos parece q~fuera
ste un concepto claramente formulado, como tal, permanec.endo en la amb.guedad
si este sentido con el cual evaluamos el arte es distinto a los de la vista y el odo O
es idntico a ellos 22.
. Esta opinin de que la experiencia est~tica se basa en un -sentido,. innato al hombre corresponda a aquella otra segn la cual la creacin artstica se basa en la .idea.
de belleza, que tamb,n es innata. Ambas tesis negaban el carcter pasivo, tanto de
214
la creacin como de la experiencia artstica. Ambas di,tab~ adems de las posiciones antiguas, y anunciaban las modernas teoras del .sentido artstico. y del 'sentido
de la belleza, con todas sus ventajas y sus errores.
Cicern, como muchos de sus predecesores, atribua slo al hombre la capacidad de reconocer la belleza y evaluar el arte. Este es el nico que, entre los seres
vivos, .percibe la belleza, la gracia, la armona de las partes. tanto en la esfera de
las cosas visibles como en la de las intelectuales. Pero el razonamiento de Cicern
llegaba an ms lejos: el hombre ha nacido para contemplar e imitar el mundo (horno
ortus est ad mundum comtemplandum et imitandun) ". Esto, antes de Cicern slo
lo haba dicho Aristteles.
8. Elogio de los ojos, del odo y de las manos del hombre. Cicern atribua las
capacidades estticas exclusivamente al hombre: ningn otro animal percibe la belleza, la gracia, la armona de las partes . En cambio, entre los hombres, estas capacidades son comunes, todos las tienen, hasta el vulgus impeTitorum.
Las capacidades del hombre que le permiten crear el arte son diversas e incluyen
tanto al alma como al cuerpo, tantO al intelecto como a los sentidos. Los escritos de
Cicern contienen alabanzas de la mente humana (tan frecuentes en la antigedad),
as como de la vista y del odo ". Los ojos juzgan la pintura y la escultura, y juzgan
la belleza. y la armona de los colores y d~ las formas. Asimismo s~n sorprendentes
las capaCIdades del odo que pueden perCIbir en el canto o en los tnstrumentos los
intervalos, tonalidades y diversos tipos de voces. Adems, hallamos.en Cicern Una
apologa de la mano del hombre .capaz ... de ptntar, modelar, esculpir y arrancar sonidos de la lira y la flauta ", gracias a lo cual tenemos .ciudades, murallas, casas.y
templos .
9. El rluralismo. Una caracterstica de la t.eora del arte de Cicern es el pluralismo. E sabe que en el arte las formas son tnnumerables, y cada una de modo
diferente, dignas de alabanza: _no pueden ajustarse a las mismas normas y a una
sola doctrina esas cosas que difieren entre s 26,.. Esta ob~ervacin suya concierne
tanto a la oracoria como a la escultura y la pintura 27. Mirn, Polic1eto o Lisipo esculpan de diversas maneras, el talento de cada uno fue distinto, y no nos gustara
que ninguno de ellos fuera diferente a lo que realmente fueron. Zeuxis, Aglaofonte
o Apeles, pintaban a su manera, mas a ninguno de ellos le podemos reprochar nada.
Esta concepcin pluralista, normal en los tiempos modernos, necesit mucho
tiempo para afirmarse. En la antigedad prevaleca la tendencia a buscar un principio nico, que fuese comn a todos los artistas, a todo tipo de arte y de belleza .
Esto se refiere sobre todo a la principal corriente de la esttica antigua, iniciada por
los pitagricos y Platn. A ello se opona el relativismo, representado por los sofistas y los escpticos. Los grmenes de una tendencia intermedia y pluralista 'parecieron en el pensamientO de Aristteles y se intensificaron en Cicern.
10. El Jactor evolutivo y el factor social. La antigedad -no slo la clsica,
sino tambin la helenstica- interpretaba la belleza y el arte desde el puntO de vista
tico y metafsico 0, a veces, desde un punto de vista puramente descriptivo. Menos
frecuente era una perspectiva psicolgica y ms rara an una visin sociolgica, histrica o epistemolgica. Sin embargo, en el pensamiento de Cicern podemos ob~
servar este ltimo punto de vista que, bien es verdad, no figura en su programa nt
es producto de una reflexin metodolgica.
Cicern observa, desde una perspectiva histrica, el desarrollo y el avance de las
artes, y llega a la conclusin de que diversas formas e ideas esparcidas, con el tiempo, fueron gradualmente fundindose hasta formar un arte unificado. As sucedi
con los ritmos, compases y maneras de cantar en la msica y con .la invencin, la
elocucin, la dispOSicin, la memoria y la exposicin .. , en el caso de la retrica 28.
215
"
.. Desde u~a perspectiva sociolgica, int~rpreta Cicern la influencia de las cond.,clOnes s,?clales sob~e el arte, y llega a afirmar que la consideracin y el xito soctal, constItuye un ahmento para e! arte (honos alit artes) 2
Como teric? d~ ~~ cognicin, Cicern se daba cuenta de que los problemas de
la bel\~za s,?n .mas facIl~s de comprender que de explicar (comprehendi quam explan~YI) . ASImIsmo, crela que es posIble separar la belleza del bien slo en el pensamIento y no en la reahdad (cogttatlOnes magis qua m re separari) ".
11. ~~mayo. Com,? vemos, el papel d~sempeado por Cicern en la historia
de la esteu~a fue ,?uy dIverso: en parte :ecogi y formul los conceptos anti~uos,
y en ~a~te ~~trod~Jo otros nu.ev?S; ordeno los .c,onceptoS!~lstentes, sus definiCIones
y clas.,f,c~clOn" a.SI como reahzo una observaclOn pSlcologlca de la creacin y de la
exp~nencla ~s~etlca, de .las ~ormas del arte y de su desarrollo. Sera difcil afirmar si
l~s Ideas estellcas de. C,ceron fueron propIamente suyas o si las haba recogido de
ltbros hoy desco~oc,dos. En t,?do caso, su.s .~onceptos difieren de los generalmente
a~eptados en su ,tiempo y ~ont1enen una VlSlon nueva de las cuestIones que la antiguedad estaba dISpuesta a mterpretar conforme a la tradicin establecida.
12.. LOI (il~sofos y las .teoras del ar:e; Las concepciones de Cicern, fundadas
sobre. J?eas.pla~o.01cas, est01~a~ y penpateUcas, represe~tan la ltima enunciacin de
la esteUca fdosoflca de la ant~guedad a,ntes de Plo,lln.o. Sm embargo, en la misma poca se desarr?llaron las ~o.ctnnas eplcureas y es~epllcas. Todas ellas convivieron a lo
largo de la epoca ~e!entstl,co-~omana, J:' no ~ufneron mayores transformaciones. Las
nuevas Ideas surgIeron mas bien en eltntenor de la misma teora del arte en la teora de la,msica, en la potica, en la retr-ica o en la teora de la arquitec;ura, escul-
tura y pintura.
Por otro lado, los tericos del arte pertenecan a escuelas filosficas' entre los
q~e se d,istinguieron, e~ la est.,tica de la msica, AristxeM era ~eripattfco; Hercltdes POntlco, academlco.; DlOgenes de Babllo~la un estoIco y FIlodemo un epicreo. Entre los que se ded,caron a las. artes plsticas y a la potica, Mximo de Tiro
y P~utar~o de 9uero~e~ eran eclcuco.s platnicos, Galeno ~ristotlico, Panecio y
PosldonlO,' estol~~S, Fllos~r~to, un platomco con rasgos pltagoncos, Horacio epicreo. Luc,a~o CI~'CO y e~,cureo. No obstante, en las disciplinas particulares, la trad,clOn pr?pla so ha ser mas fuerte que la fdosofa, as que muchas tesis eran tratadas
mdependlentemente de las I'0siciones filosficas. As, en la potica, eran formalistas
tanto Crat~s de Malos~ estOIco, como Andrornnides, peripattico, ambos combati-
PULC/IR/TUDO y DECO//UM
LA BELLEZA Y LA UfILIDAD
dos por Fllodemo, qUien era epicreo, ya que ambas corrientes eran sus comunes
adversarias, inclus? .en las teoras particulares de! arte, especialmente en las correspondIentes a la mustca y la poesa.
K. TEXTOS DE CICERN
CICER:'ll, Tusc. d':'p. 1\' 1:1. :10
LA BELLEZA CORPORAL Y LA
ESPIRITUAL
216
proporcionada el1 sus miembros COII un eierto en(:8nto del (;olor \' se la llama helleza as
la virtud.
2.
217
l.
CICERN, De officiu 11 9, 32
"
lO.,
5,
nancia.
CICERN, De oratore 11 7, 30
7.
esos oficios que se atraen el odio de los hombres. como los de 105 aduaneros y usureros.
Tambin son impropios de un hombre libre
y vulgares los oficios de todos los asalariados,
cuyo trabajo manual se paga y no su habilidad. pues en ellos el salario mismo es pago
de su servidumbre. Adems, deben considerarse vulgares quienes compran 8 los mercaderes lo que venden al punto, pues no obtienen ningn beneficio a no ser que mientan
mucho, y no hay, en verdad, nada ms repugnante que el engao. Y todos los obreros
se dedican a un arte vulgar, pues no puede tener nada noble un taller. Y de ningn modo
deben aprobarse las artes que son servidoras
del placer: vendedores de pescado, carniceros, cocineros, choriceros, pescadores., como
dice Terencio. Aade a esto, si te parece bien,
a los perfumistas, bailarines y [Odos los actores de espectculos licenciosos. En cambio,
las anes en que hay un mayor grado de inteligencia o en las que no se busca un mediocre provecho, como la meciicina. como la arIluitecturH, como la enseimflZH de In honradez. son honorables para aquellos a cuya ciase social convienen.
t.ionem necessariaa.
conocen.
CICERN, Academica 11 7, 22
TIPOS DE ARTE
218
CICERN. f)e
nalura deorum
11 7. 18
12. Atqui certe nihil omnlum rerum melius est mundo, nibil praestabilius, nihil pulchrius.
219
LA SUPERIORIDAD DE LA
:'olATURALEZA SOBRE EL ARTE
"
:i
CICERN, De inventione 11 1, 23
TU8C.
dup. I 26, 64
EL ARTE Y LA DILIGENCIA
16. Para m, en verdad, tampoco esas
cosas ms conocidas y ms famosas parecen
carecer de fuerza divina, de modo que piense
yo que un poeta derrama su grave y rico poema sin una celeste inspiracin de su mente o
que la elocuencia fluye rebos,ante de sonoras
palabras y fecundos pensamientos sin una
cierta fuerza superior.
LA VERDAD EN EL ARTE
.'
I,,', I
1;-'
l'
13.
lb. 11 32, 81
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CICERN,
,1
EL ARTE Y LA DILIGENCIA
220
omni re
Sed ea si
ipsa per
egeremus.
CICERN, Orator 2, 8
221
:,
.,,1 I1
,,'..'
,
!
~' ri~ur8s
EL SENTIDO ESTTICO
20. Pues todos. por una especie de sentido tcito. sin ningun arte ni razonamiento
juzgan lo que es justo o errneo en las artes
y ciencias, y no slo lo hacen en las pinturas.
estatuas y dems obras para cuya comprensin tienen menoS instrumentos por naturaleza, sino que especialmente muestran mucho
ms esa facultad en el juicio de la's palabras.
ritmos 'f sonidos, porque stos e!;tn grabados en nuestros sentidos com'unes y no quiso
la naturaleza que nadie estuviera totalmente
privado de ellos.
CICERN, De officiis I 4, 14
21. Y no es, en verdad. pequea aquella fuerza de la naturaleza 'f la razn. porque
ste es el nico animal que percibe t..u es el
orden, qu es lo que conviene en los hechos
y los dichos, qu es la moderacin. As pues.
de las mismas cosas que se perciben por la
vista, ningn otro animal percibe la belleza.
la gracia, la armona de las partes. y la naturaleza v la razn, trasladando esa simiJitud
de los ojs al alma, piensan que an ms deben ser mantenidas la belleza, la finneza. el
orden en los pensamientos y los hechos.
222
aventajan con mucho a los sentidos de las fieras. En efecto, en primer lugar los ojos .percihen muchas cosas con mayor agudeza en
esas artes cuyo juicio depende de la vista: en
las rormas pintadas, modeladas y cinceladas.
y tal1lhin en e.l movimiento de los cuerpos y
el gesto. tambin los ojos juzgan la gracia de
los colores y de las figuras, su orden y, por
as decir, su conveniencia. \' an otras cosas
ma\'ores. Pues conocen las 'virtudes \' los vi(:i()~: conocen al irascihle ~. al indulgente. al
(lJ(>~re y al triste. al fuerte y al indolente, al
osado \' al temeroso. Asimismo es admirable
un cie~to e ingenioso discernimiento propio
de los odos. por el cual se discierne en 109 sonidos de la voz y de los inslrumentos de vie:n-
24.
223
riet.... Bonorum, interva.lla, distlnctio
et vocla genera permulta.: canorum
fUBCum, leve asperum, grave acutum,
flexibile durum, quae hominum solum
auribus iudicantur.
hombres.
1':
CICERN, De oratore
[[J
9, 34
27. At hoo idem, quod est in naturis rerum, transferri potest etiam
ad artes. Una fingendi est ars, in qua
pracstantes fuerunt Myro, Polyclitus,
Lysippus; qw omnes inter se dissimiles
fuerunt, sed ita tamen, ut neminem
sui velis esse dissimilem. Una est
ars ratioque picturae, dissimilimique
tamen inter se Zeuxis, Aglaophon,
Apelles; neque eorum qwsquam est,
cw qwdquam in arte sua deesse
videatur.
y todos los hombres son impulsados al estudio por el deseo de gloria. '! siempre se mira
27. Pero esto mismo, que est en la naturaleza de las cosas. puede transferirse tambin a las anes. Uno solo es el arte de esculpir, en el que destacaron ~1irn, PolicJeto. Lisipo; todos ellos fueron diferentes entre si.
pero de modo que no querras ({ue ninguno
fuera diferente de s mismo. Uno solo es el
arte y mtodo de la pintura. y. sin emhargo.
fueron diferentes emre s Zeuxis. Aglaofonte.
Apeles, y no hay ninguno de ellos al que parezca faltar algo en su arte.
29.
224
OBSERVACIONES METODOLCICAS
30. Pero cul sea la diferencia entre honestidad y propiedad. se puede comprender
ms rcilmente que explicar.
225
7.
31.
LA ESTTICA DE LA MSICA
n.
al
,!:
226
227
d,esto desarrollo de la creacin musical Eue acompaado de un esplendoroso desarrollo de .u teora)' de su historia.Todo lo que sabemos del creativo perodo helnico
se lo debemos a los historiadores de la era helenstica, que no fue en s misma nada
creadora, pero que mostr un gran afn investigador.
b)
11 '
La teora de la msica
1. La polisemia d.1a palabra msica. La palabra -msica., cuya etimologa proviene de las Musas, primitivamente desi~naba toda actividad y arte que quedaban
bajo su proteccin. Muy pronto, el trnuno qued reducido al arte de los sonidos.
En la ~oca del helenismo, la acepcin primitiva de la palabra se empleaba slo
metafrIcamente.
La voz IIOUOl)ltI (musike) era una abreviacin de WUOL)(tI tXV1J (musilte technej,
es decir, el arte musical, y conservando la polisemia del nombre griego del carteo,
,\ue abarcaba tanto la teora como la prctica, designaba no slo la msica en el sentido moderno de la palabra, sino tambin la teora de la msica, no slo la habilidad
de interpretar los ritmos sino tambin el proceso mismo de ejecucin.
Por esta razn escribe Sexto Emprico que la palabra -msica. tena en la antigedad un triple sentido': 1. significaba la ciencia de los sonidos y del ritmo, o
sea, la teora de la msica, como diramos hoy; 2. designaba la maestra en el arte
de cantar o taer los instrumentos, en producir sonidos y ritmos as como el producto de esta maestra, es decir, una obra musical; 3. la voz _msica. denominaba,
en su sentido primitivo, que iba desapareciendo, toda obra artstica en su sentido
ms vastO, includas la pintura y la poesa.
2. El alcance de la tet>r4 de la msica. Los conocimientos de los antiguos acerca de la msica eran muy amplios, tanto ms cuanto que incluan sus fundamentos
matemticos y pticos, as como la teora de la danza y en parte tambin de la poesa. La obra de Aristoxeno' indica que ya a principios del helenismo, tres siglos antes de Cristo, la ciencia de la msica abarcaoa diversos elementos.
LA CIENCIA DE LA MSICA
TEORIA
basta denr(ficas
(IpUOtKO)
il
';1
aritm.~tica
PRACTICA
aplicacin tcnica
(t<xV'uo)
Hsica armona
(AQ,t~tlKO) (IpUOIUO)
rtmica
productiva
(Iv.VY....o)
educativa
(tal6.vt..o)
composicin
(X{nl"'''KO)
ejecucin
mtrica
(l~aYttk,uo)
r------""1If----,
musical
danza
potica
228
travs del
movimiento
(~"o'OItlX')
il
la complejidad de aquella ciencia musical nos fue transmitida por Aristoxeno y c:aca)olada hace
100 aos por P. Marquardt, al publicar su obra.
b Vase los trabajos ya citados de Frank y Schifke.
e Vase los trabajos ya citados efe xhifke y Koller.
d J. Regner, Platos Musiltlh~o,.it. Diss. Halle, 1923.
;i
'1
, ,',o'1:
demie., t 896.
23P
5. Teofrasto y Aristxeno. Teofrasto, destacado discpulo de Aristteles, e lIvestigador entregado en mayor medida que su maestro a las cuestiones tcnicas y
de carcter particular, a quien el Estagirita reprochaba por lo visto .un exceso de
claridad>, se dedic con intensidad a las cuestiones de esttica ya la teora del arte.
Aparte de una Potica, y de sus tratados Sobre el estilo, Sobre la comedia, Sobre /o
cmico y Sobre el entusiasmo, es autor de una HarmniCa y de una disertacin Sobre
la m,ica. Los fragmentos de sus obras concernientes a la musicologa que han llegado a nuestros tiempos, nos dicen que Teofrasto explicaba que los efectos de la msica se fundan sobre las tres emociones que aqulla suscita: la tristeza, el deleite y
el entusiasmo. Segn su opinin, la msica provoca una liberacin mitigahdo estas
emociones, y por lo mismo impide que stas tengan efectos negativos. Teofrasto coserva as la vieja actitud griega hacia la msica, pero matizndola conforme a la prudente interpretacin de Aristteles.
Quien ms mritos obtuvo en la teora de la msica fue tambin otro disc~ulo
del Estagirita, Aristxeno de Tarento. Entre sus numerosas obras (Suidas menciona
453 libros de este autor), las de mayor importancia estaban dedicadas precisamente
a dicha teora. Se han conservado tres libros de su Harmnica, as como unos fragmentos que tratan sobre la msica, provenientes de la Introduccin a la armona (en
Clenid.s) y de las Miscelneas de los confJite, (en Plutarco). En transcripciones posteriores se conocen sus Elemento, de rtmica. Los antiguos, conscientes de su papel
en este campo, le d!eron el ~od<:, de el m~s!co>. Cicern lleg, a comparar el. pa~1
desempeado por el en la histOria de la muslca con el de Arqulmedes en la hlStona
de las matemticas. Las noticias histricas referidas por Aristxeno hicieron de l
uno d. los informadores principales acerca de la msica antigua, mientras que sus'
propias investigaciones en este campo no pierden su actualidad al cabo de dos mil
aos.
Aristxeno fue discpulo de Aristteles, pero tambin de los pitagricos expertos en acstica. Estudi tanto los r.roblemas tcnicos de la msica como sus ast;'ec~
tos filosficos. Fue partidario de a vieja msica sencilla, y admiraba a los msICOS
que .desprecian la polifona y la diversidad . Se opona a los innovadores. Somos
--escribi- como los habitantes de Paestum, que antao eran helenos, pero que,
contagiados de la barbarie, se convirtie~on en romanos>. Conserv las doct.'inas tradicionales acerca del .ethos> de la msica y de sus efectos morales, educatiVos y teraputicos, y escribi que .Ios antiguos griegos tenan razn al atribuir a la msica
un valor educativo .
6. La comente pitagrica y la aristoxnica. La novedad y la importancia histrica de Aristxeno se deben a sus investigaciones empricas sobre la msica, y, entre otros, a sus estudios psicolgicos, fundamentando la razn de su importancia al
partir de la premisa de que hay que contar ms con el acto del juicio que no con lo
Juzgado. '
,
Aristxeno se encontr en su tiempo con unas opiniones sobre la msica muy
divergentes entre s, pues si unas afirmaban <ue sta era una potencia de ca,rcter
moral, para otros no era ms que un cosquilleo de los odos . Adems, conforme
a los pitagricos, la msica tena un slido fundamento matemtico, mientras
que Oemcrito y los sofistas sostenan que se relacionaba tan slo con los sentidos.
Aristxeno no se solidariz totalmente con ninguna de las teoras preexistentes,
sino que recogi una parte de cada una de ellas. As incluy en su concepto ciertos
motivos pitagricos, subrayando al mismo tiempo los elementos sensoriales de la
msica, y escribiendo que .Ia exactitud de la percepcin sensorial es una exigencia
casi fundamental B., y que el conocimiento de la msica se fundamenta en dos co231
sas: la percepcin y la memoria '. Por esta razn, en la teoria posterior de la ,msica
se opondran dos corrientes, la pitagrica y la aristoxnica.
A':'lbas representan. en todo caso una concepci!1 tica.. de la msica, y l~ dife~e~cla entre e~las estnba en el he~ho d~ que la prtmera la Inte~preta metafsica y
mlstlcamente, vtne~lando la ai'!'l0nl~ musical con ~I cosmos y ambuyendo a la msica r,0deres especiales y una Inequlparable capacidad de afectar el alma, mientras
que a corriente aristoxnica trat de investigar la influencia de la msica en trminos positivistas, desde el punto de vista psicolgico y mdico. La diferencia entre
los pitagricos y los partidarios de Aristxeno reside no tanto en su interpretacin
de la ms~ea como en los mtodos aplicados para su investigacin.
A partir de entonces,' la mayor parte de los tericos de Iamsica se pondra, -ronforme al espritu del tiempo- del lado de Aristxeno, aunqe con cierta tendencia
al comp~omiso respecto a las P?stras pitagr~eas .. Haba entre ellos tambin alg.
nqs. estOICOS, e,n~re los cuales I?lgen.es de Bablloma fue el qe ms se dedic al es
tdlo de la mSlea. Durante Cierto tiempo fue famosa su obra Sobre la msica en
la ,que se exaltan el poder y utilidad de la msica en el culto y en la educacin: en
la guerra y en el OCIO, en la accin y el pensamiento, poniendo de relieve su valor
no ~lo moral, sino tamb~n epistemol~gico. ~os~~riormente, el representante
ms Importante de esta comente fue Arsndes QUlntlliano, autOr de los Tres libros
10.
u,
232
Entre estos dos extremos, los griegos advirtieron varias tonalidades intermedias:
la. t';lnalidad de !a pica eo!i~ (,,~e,. dada su afinidad co'.' la drica, llamaban rupod~rtca), .Ia tonaltda~ de l~ ~IrlCaJo."lc~J~ue, d~da ~u. afintdad con la frigia, llamaban
hlpofrtgll),la to~altd~ ltdla, la ml~olt la, .la ~Ipo.hdla y Otras an. Los tericos griegos trataron de.~.'mphflcar esta varted~d dlStln~Ulendo slo tres tonalidades,las dos
extremas que diJimos, y una tercera, tntermed .., que abarcaba las dems.
Los filsofos dieron a esa diversidad de tonalidades una interpretacin moral y
psicolgica. Partiendo de este punto de vista, Aristteles distingui tres tipos de tonalidades: las ticas, las prcticas y las entusisticas. Las ticas., al afectar a todo
el ethos. del hombre, producen en l un equilibrio tico (as la msica drica con
su gran austeridad) o la aniquilan, como la mixolidia con su tristeza y la jnica con
su encanto subyugan te. Las tonalidades prcticas> suscitan en el hombre ciertos
actos de voluntad, y por fin las entusiastas., especialmente la frigia, llevan al hombre desde su estado normal al xtasis y liberacin de sus emociones.
En la poca helenstica se conserv esta triple divisin de las tonalidades aunque
predominaba Otra variante y otra terminologa. Arstides Quintiliano distingui tres
tipos de msica ":
1. La msica del emos diast/tico., caracterizada por su nobleza, virilidad y
herosmo;
2. (opu~st~ ala anterior), la m~ica del ethos sist/tico>, falta de virilidad, que
provoca sentimientos amorosos y tnstes;
3. la msica del ethos. intermedio, el hesicstico., que se caracteriza por el
mantenimiento de su equilibrio interno.
En la poesa, el primer ethos. era aplicable a la tragedia, el segundo a los trenos, y el tercero a los himnos y peanes.
Los estudios del emos>, ese elemento peculiar de la teora griega de la msica,
empezaron con los pitagricos, en forma de una teora mstica y metafsica que 're- ,
curra a la armona universal del cosmos. Ms tarde, a partir de Damn y de Platn,
se introdujeron los elementos ticos IZ, pedaggicos y polticos 11, que exigan la aplicacin de unas tonalidades y la consiguiente prohibicin de otras. Finalmente, con
Aristteles y su escuela, la doctrina qued reducida a una simple fenomenologa de
los efectos producidos por la msica. Sus pretensiones eran menores, mientras aumentaba correlativamente su valor cientfico.
, ~ pesar de l,a .apreciacin de 9,ue gozaban entre los grieg~s.las teoras metafs!ca
y euca de la mUSlca, hubo tamblen otros muchos que las cfltlcabari. Incluso la interpretacin fenomenolgica provocaba objeciones. ya que presupona que' el et~
hos. resida'en la tonalidad misma, independientemente de la actitud del oyente, y
atribua a los sentidos un poder especifico. Hubo tambin pensadores ms prudentes que negaron a la msica la posesin de estos ~deres, sosteniendo que tOdas las
propiedades atribuidas a la tonalidad -la solemnidad de la drica, el estro inspirado
de la frigia y la doliente tristeza de la lidi_, no residan en su naturaleza, sino que
haban sido creadas por el hombre en el curso de un largo proceso evolutivo.
, B. La corriente positiva: Fodemo. Las crticas empezaron ya en el siglo v. Los
sofistas y los atomistas no podan conformarse con la teora del ethos. y presentaron otra, completamente opuesta. As afirmaban stos que la msica no es ms
que una agradable combinacin de sonidos y ritmos, y no una fuerza excepcional,
psicaggica y tica. La primera manifestacin de dicha duda acerca del poder psica~
ggico de la msica lo constituye un fraW'ento que se nos ha conservado, y que es
hoy conocido'como el papiro de Hibeh . El conflicto entre las dos corrientes, que
23)
,
P?4ram~ llamar la tica y la positiva, se convirti en la poca del helenismo en la
dlspu~ !"as tenaz en el s~no de la ~eora de la msica. Los ponavoces de la corrien-
234
235
L. TEXTOS SOBRE LA ESTTICA DE LA ~SICA
mI
rUv .......
LA ~SICA ARCAICA
EL RITMO Y LA )IELOD.~
2. 01 rUv yP YV 'P&>.0i'W'k. 01 Be
..m 'P&>.6ppu&..01.
..o
pc31O'IIv.
1.
-r
6vo!, ee'rJ.
ye"rlZl yap
236
..a ""P"").~O'LCI ......exylyvo~ "p.xyl'll..... ....&1. x..! ApIa"r6~.vov ..ov ];"Iv&cfpou ~Ol''' elv.. , I'ouO',x6v. xa.&(-repOY
8, ~ ",pI oPy..vlx-IJv il'''''pc..v. cll< 5....v
.. o~ I'~v ex).o~ ....1 '''')."r'rJplo~ XpCoIfvou~
I'ouO',xo~
&vol'cI~wl'CV.
..~
3~
4.
u&..Y6p..~ 3' acl'y/~ "eBoxlI'II~. ~v xpkILv ~~ I'OuaLX~~ ~v 3' ~~
exEO'&7a.w~ vi
p.~v ('P..axev
EL TRIPLE SIGNIFICADO DE
LA PALABRA .MUSICA,
3. Se habl. de .m.ica' en treo sent
dos: en primer lugar una ciencia que
PLlITARCO, De fftlUica 1 H3
ocu-
mente es 'musicah.
LA MSICA y LA RAZN
i. Pitgoras, el venerable, negaba que
se pudiera juzgar l. msica a travs de loo
sentidOl, pues deca que su valor haba que
captarlo con la me.nte.
le
~ofLCV epc~v M
'Pwv~~.
msica.
237
LA MSICA
... lcm.
5.
INcrrA AL BIEN
LA MSICA Y EL PLACER
6. Por qu disfrutan todos lo. hombres
con el ritmo, la meloda y 181 COllllOnand88
en seneral? Acaso ponue por n.tur.le
di.rrutamol con loa movimientOl ac()rdes con
l. naturale.a? Lo indica .1 hecho de que lo.
nios, nada ms nacer, di,fnuan con ellos. Y
por la cOItumbre disfrutamos con lo. tipo. de
meloda. que hay. Y di.frutamos con el rito
mo por tener una cadencia reconocible y ordenada y movemos nosotros ordenadamente.
Pues el movimiento ordenado no' es ms pro
pio por naturaleza que .1 desordenado. de
modo que tamhin por naturaleza m.... di.
frutamos con la c6nsQnanci., porque es mezcla de elementos contrarios que guardan re
lacin unos con otros. La proporcin. efecti
vamente, era un orden agradable por na
tural....
ARI~'TXENO. Harmonica 41 (Marquardt.
58)
EL CONDICIONAMIENTO SUBJETIVO
DEL JUICIO
Jep'6v
'fe
",,1
"~.
8. ..ij> 3e J.l0uatl<ij>
EL PAPEL DE LA IMPRESIN
SENSORIAL
axc36v
..;x
56)
218
B", ..o
EL ETHOS DE LA MSICA
V".
de tal clase ea llamada comnmente fcareter' por loa msicos, porque eS creadora de
carcter.
"
r...
-mo-
a...
219
11.
~i
m;
eio de la vinud.
DAMN (Platn, Relf'..blica IV 424 e)
13. oM,,(oIo;;
"'VO;;..... I
(oIoual,,1j~
..p6"ol .l.ou "0).1...1"... .6(01"" ...... (010- modos de la msica sin que lo hagan tam
~ q>'I)a! .... 6(01"" x"t y':' bin las ms imponantes leyes de la ciudad.
"O!&o(olGtI.
segn dice Damn y yo estoy convencido.
Y!""''''''
8.
8.
ena.
17. I"oal""o~ 3., mt ...... npGty(oIT"''' T'" (.Ilv Illa&1Ta Ta 3e .0".., T'"
(01&' 'O'l)T'" Xpl~P'O' fAo~.. OtVllI TO'
nll11"'l)(oICVI"OV A6yov, T'" 8e GtIa&'I)"''''
T~' lt'I11"'I)(.IOVlXT. 8. Gtta&1alV' mlO1"'l)'
(oIO'IX~' Se "ta&'I)alV '''O().'I)'PC XGth"...VIlI -ri. ",'fIl>.Gt(ol~.ouaGt' ..;;~ XGt..a ..o.
).6yo. b"ljioLoe~. '"",p yap 01 'ro;; GtA'l...0;; f ''b..ou 8X.....).Ol "rC)(V1X~ lv
otxo, MpyelGt" 06x lv GtU'fott; Be
"po'l)you(.liv~ nMlOu(oliV'l)V, ti).).;" ..;;~
,,~ ...0. AOyLa(olO' auVllax~ae~ inGtP'fl'
l;o(oliv'l)" XGtt ,~ ~ ..oil (oIouallCOil Gtra&1Ja~
M.yelGt. (oI1v ctxev iV1").~ 1"O
.... QlWOiV"" XGtt ..o;; ~(La1"OU,
....1m. B~ 06x Gt..oq>ui, tl).).' Ix Aoyla(010;; "OPlyeyOVULGt. o(h", XGtt ~ mlO1"'l)(oIO'IX~ Gtta8'1)a~ q>ualX;'~ "'Gtpa 1"0;;
).6you ..;;~ lma1"'I)(oIo'~ (oI.....>.Gt~..I
...p~'i~ "p~ ',,>.Gtv1j T'" 6Ttoxel(oliv",.
3.&.yvOlOIV.
8.
LA ESTTICA DE LA POESfA
al
el de la. petcibid.. por lo. sentid", la impresin educada. Y supuso que la impresin edu .
cada es la que participa de la verdad que ..t
de acuerdo con el razonamiento. Puet como
los dedos del n.utista C el arpista tienen una
capaoidad anstica, que no alcanza su perCee'
cin en ello. eaencialmente, sino que l. consigue mediante l. prctica racional, y como
la impresin del msico tiene una capacidad
240
~ T. Sinko, U,tratM.,. rtrlta, tomo l. l.' pane, 19047 y 2,', 1948, especialmente el c:apin,lo RZld o
"a trz, wit!ti /ittrlltNry htl,nisryan,j. (Un" ojt.d. lob." los Inl siglol dt , liln.t,m. h,I,,,tk.J, pp.
219-2d.
241
plleblo que sola tener elpo4!ta en las vie;as. y pequeas ciudades-estados, no era ya
posibl~ en las extensas mona,rquias, ~n. los grandes pases y ciudades. Era por eso
ImpOSIble que. toda la po.blacl~n!.artlclpar.. en larepres.entacin y en la evaluacin
d.e una traged ... La poesla dej e ser un rito 'lue reunla a todo el pueblo, convirtI~ndose en cuestin personal de al~unos indiViduos. Asimismo cambi el carcter
de la poesa: para los mercaderes e Industriales griegos, que ahora dictaban la moda
en Alejandra O Antioqua, resultaban ms atractivos las farsas y espectculos ligeros
que la antigua grandiosidad de la tragedia.
Lo ms caracterstico en la literatura helenstica fue que los escritores eran al mismo tiempo estudiosos, que se dedicaban a la teora de la literatura y a la filosofa.
Por esta razn, ser escritor requera una s.ran erudicin, y la literatura de la poca
estaba llena de alusiones filo.ficas, histncas y literarias. Esto incluye cuanto res- .
pecta a la lrica, La poesa helenstica fue una po4!sa culta y hecha para cultos, que
buscaba su inspiracin en las bibliotecas; fue una poesa reflllada, destinada a un crculo Iimita~o a~ lectores. p.quisita a conciencia, desp~eciaba lo vulgar.
En AleJandna, los escritores eran llamados .gramtlcos. Como ya hemos sealado, el actual nombre der .hombre de letras., es una traduccin latina de la voz griega .gramtico' ..EI trmino comprend~ ~!o a los que cultivaban la literatura como
a los que se dedicaban a su teora. El slgmflcado de la palabra fue evolucionando, y
('ara Sexto Emprico ya slo designaba a los tericos de la literatura, es decir, a lo.
fillogos. Con el tiempo, en Alejandra, a los escritores se les empez a llamar fillogos y en Prgamo, crticos.
. Toda la lite~atura del perodo he!enstico era controlada y dirigida por especiahstas, estaba SUjeta a reglas y se atema a preceptos. Muy temprano aparecieron trat~dos sobre cmo escribir y leer obras literarias. La teora de la literatura, o sea, la
filologa, despertaba un inters nada inferior al de la literatura en s misma.
Otra caracterstica de la literatura del helenismo, en fuerte contraste con la el~ica, f~e su pr~ocupacin por I~ originalidad y su predileccin por los experimentos
Ilteranos .. La Itteratura aleJandrllla se fundaba sobre modelos, pero imitaba a las formas literarias ms raras y rebuscadas.
La tercera caracterstica, propia sobre todo de las artes plsticas, pero que tambin apareci en la ~iteratura, era su barroquismo, es de~ir, el predominio de la riqueza sobre la sencdlez por un lado, y el ae la profundidad sobre la claridad, por
el otro.
.
La cuarta caracterstica, era el realismo que se daba en la literatura de entonces,
no con menor intensidad que en la pintura y la escultura. El realismo y la capacidad
de observacin que aparecen en los mimos de Herondas eran tan notables que, paradjicamente, Tadeusz Zielinski lleg a clasificarlos en el campo de las ciencias, en
vez de situarlos entre las obras literarias.
.Un quinta .caracters!ica d~ la lite.ratura de en.tonces era la actitud de los griegos
haCia sus propias obras hterarlas, cuaJadas de reahsmo . El trueno no es asumo mo,
sino de Zeus., escribi Calmaco. Era ste, a juicio de Sinko, .un intento de desistir
de la po4!sa grande y divina, a favor de una ms humana, pero tambin segn CaImaco, ms artstica..
La sexta caracterstica de la literatura del helenismo era el hecho de que la poesa
iba cediendo su lugar a la prosa, y la n1isma prosa literaria quedaba marginada por
la prosa cientfica. Para los, trabajos cientficos, los monarcas helenSlicos fundaron
importantes centros culturales, sin precedentes en el pasado. Los ms notables eran
el Museo Real y la Biblioteca de Alejandra, con sus 700.000 volmenes. Esta ltima
era mantenida con gran tenacidad; cuando se quem, en el ao 47 antes de J. c.,
fue sustituda por la biblioteca de Prgamo, de 200.000 volmenes; y cuando sta
242
tambin qued destruda, la sede de los estudios se ubic en otra biblioteca de Alejandra, en el llamado Strapeo.
. Las instituc.i0ne.s hel~nsticas realizaron una obra d~ gran ~nver:adura: las ediciones de trabajOS Iiteranos, elaboradas por los gramticos a1eJandrlllos, fueron difundidas en todo el territorio de la civilizacin ~iega y romana, llegando a' ser. la
base de la civilizacin europea durante siglos y SiglOS. Fue esta la razn por la que
S. Reinach llam a los siglos 111 y 11 de la era antigua cuna de las pocas ms grandes
del espritu humano., y Wilamowitz escribi sobre el si~o 111, que dio origen a al
cultura helenstica, que .fue la cumbre de la cultura helmca y, por tanto, del mundo antiJuo, ya que aunque las ideas eternas haban sido formuladas con anterioridad, aSI como las eternas obras de arte haban sido creadas anteriormente, tan slo
con el desarrollo de las diversas. creencias y habilidades y el dominio del mundo ganaron el poder de sobrevivir a lo largo de los siglos.
Las grandes instituciones cientficas del helenismo, y especialmente la Biblioteca
de Alejandra, nacieron de la conciencia de que la grande y vieja Grecia haba terminado y era un deber de sus descendientes salvar y conservar su acervo cultural.
L.a bi~lioteca re~~jaba u~a tendencia a privileJi~r la conservacin y la invest.igacin
hlstnca y filologlca, creandose con ello condiCiones favorables a la cultur Iioresca,
a la e!",,~lci!, y. ~ inters anticuario. As. se .constrib.uy a la formacin cientfico.
especlabsta, Inlclandose la era de la dominaCin del libro.
La biblioteca fue esencial, en efecto, en el campo de la filologa y de la cgramtica., como sola llamarse entonces la teona especi a 1iiada de la literatura, pero en can\bio hizo poco por el desarrollo de la esttica, y asimismo fueron escasos sus logros
filosficos en general. Ya mucho antes del trgico fin de la coleccin cientfica de
Alejandra -que acaeci en el ao 390, cuando el patriarca Tefilo destruy el Serapeo, convencido de que era un nido de paganismo- la pequea Atenas, a pesar
de haber quedado tan disminuda, se constituy con sus escuelas filosficas, en un
centro del pensamiento esttico muchsimo ms importante que la gran Alejandra.
y no ser en el ambiente cultural de Alejandra sino an en el de Atenas, donde hemos de situar a los creadores de la esttica del helenismo.
2. L" jUra/ur" romana. Al principio, los romanos se preocupaban poco por
la literatura ". Su creacin literaria, a un nivel superior, empez tan slo en el siglo I
antes de J. c., y de inmediato podemos hablar del advenimiento de su siglo de oro ..
El perodo del florecimiento abarca los ltimos aos de la repblica y los principios del Imperio : los gloriosos aos 80-42 de fines de la repblica, conocidos como
.la era ciceroniana., y el an ms esplendoroso principio del Imperio (42 a. C. al
14 de nuestra era), conocido como .la era de Augusto . Fue el perodo clsico de
la literatura latina, clsico en todos los sentidos de la palabra, producindose una ,
teratura refinada, equilibrada, afn al arquetipo clsico de la edad de Perides; el equivalente latino, podramos decir, de la gran poca griega..
La era ciceroniana, aparte de la prosa ornamentada del mismo Cicern, dio al
mundo los escritos de Csar, que constituyen un modelo insuperable de prosa' sencilla y sin adornos, la erudita prosa de Varrn, .el ms culto de los romanos., as
como el poema de Lucrecio, el nico poema filosfico notable desde 105 tiempos en
que los filsofos empezaran a escribir en prosa. Empero, fue tan slo la era de Au-'
gustO la que produjo los poetas ms destacados. De Virgilio se ha dicho que fue lo
suficientemente dotado para no quedar en ridculo al competir con Homero.
La teora potica de ,los romanos fue creada en .el siglo de oro. de la poesa la-.
tina. Cicern fue el principal estudioso de la esttica en Roma, junto con el poeta
24l
Horacio -autor de una imponante Arte Potrica. Esta teora de la poesa se basaba
no slo en las antiguas doctrinas griegas sino tambin en la nueva literatura romana,
que a sus contemporneos les pareca un modelo de perfeccin.
Como todas las eras clsicas, sta tambin dur 'muy poco tiempo. Ya Quintiliano reprochaba a los escritores de la era de Nern y Domiciano que no saban escribir como los de la poca de Au~usto. '
La etapa siguiente suele denominarse oel siglo de plata. de la literatura romana.
Los historiadores coinciden en situarla en los aos comprendidos entr,e la muerte
de Augusto y el ao 130 de nuestra era. Era sta una poca que, con carcter algo
distinto, se acercaba en cierta manera a la literatura alejandrina, producindose una
poesa que carece de mayor valor y en cambio una buena prosa novelesca, filosfica
y, sobre todo, cientfica, como lo es la de Tcito y otros listoriadores, juristas, m-'
dicos y gegrafos. Dicha ,rosa dedic relativamente gran atencin a la esttica; as
el arquitecto Vitruvio y e enciclopedista Plinio nos dejaron valiosas informaciones
concernientes a la historia de la esttica.,
':-a ltima fase de la lite.ratura ro!"ana no fue en ve~d~d esplendoros~, lIe~and.o
un tiempo en el que los mejOres escritores fueron los CriStianOS, como Mlnuclo Felix o Tertuliano. La literatura estaba en decadencia, floreciendo en cambio la ogramtic.. , y multiplicndose los comentarios de los textos antiguos.
La esttica literaria de la poca helenistica y romana se expres tan explcitamente acerca de sus opiniones tericas que no es preciso buscarla en las obras literarias.
No es necesario deducir la esttica de Cicern de sus discursos, ya que l mismo la
formul et su Orador, ni tampoco debemos buscar la esttica de Horacio en sus
poemas, dado que la present en su Epstola a los Pisones. Pero an queda una pregunta de carcter esencial: era la literatura de entonces la que decida sobre la teora o viceversa? Y adems, coincida en realidad la literatura con su teora? La literatura de aquellos tiempos se caracteriza por su diversidad y ornamentacin, recomendadas en efecto por las teorizaciones. Es una literatura evidentemente tcnica,
y la teora aconsejaba a los poetas ejercitarse para dominar dicho aspecto. Al culto
de la forma en la Foesa, corresponda una corriente formalista en la teora. Pero,
por otra parte, la literatura de la poca, sobre todo la alejandrina, fue obra de gramticos e intelectuales, mientras que la teora haca hincapi en la inspiracin del escritor y la conmocin de los oyentes. La literatura estaba llena de abstracciones y
alegoras, mientras que la teora exiga consideraciones fundadas sobre experiencias
directas; las bellas letras eran naturalistas y la teora obligaba en cambio a los escritores a guiarse por el modelo de la idea ms que por la naturaleza. Como suele
ocurrir siempre, en la literatura existan varias corrientes: unas quedaban includas
en la teora, pero otras quedaban fuera de ella.
b) La potica
1. La potica antigua. La poca helenstica y romana carecen de una potica
elaborada detalladamente como, por ejemplo, la de Aristteles '. La relativamente
ms completa es el Aru poetica, de Horaclo b, includa en su Epstola a los Pisones,
y escrita en los aos 19-20 a C. Se trata, sin embargo, de una oecloga-, es decir, una
seleccin de temas; no es una obra cientfica, sino un poema sobre la poesia, con
sus correspondientes metforas, libertades y licencias poticas. Las frmulas de Horacio no eran exactas, pero s capaces de permanecer en la memoria de los siglos.
T. Sinko,T..., po .,k kLuya, Bibliorek. Narodo", S. 11, 57. 1951.
11 O. Immisch. Hor.ztns EpiltlJ ;;m Ji DichtJuullt. en .PhiloJolu,., Suppl. Bd. XXIV, 3. 1932.
, La informacin ms completa sobre la potica helenstica fue recogida por W. Madyda. D, .n' pottle. post Arnto,,{,m IXClCI,., Archivum Filol. PAU, 22, 1948. El {)resente captulo de Hisca";' JI ,~
titic., en una versin levemente modificada, fue publicado en ingls. en Tht POItia (lf HtJk1listic ~p,
tn .Revie91 ol the Polish Academy ol Sciences., JI, 3 ... 1951 Y tambin esta incluido en el tratado Ht
lJt1lisryanA tton. I%tl4ki i potzji (La teoria helenstica del arte y de la poesa) en KI4!t.,. i SpoItae'ISl'fIIO,
l. 4. 1951. K. Svoboda, Lts JttS tJlhlliq." .t PI.,..,.,l4t, :en .MQanges Bidez .
i,
como l. pros. (AyOL) '. En la lit~ratura, como en ~tro a~te cu.lquiera (ya no ca~a
duda de que l. literatura pertenecIera alas artes), se mvestlg.ban las causas, los pnncipips, las ideas, los el~mentos, la materia, el producto, los instrumentos y los
objetivos 2,.
.
En la antigedad, durante lar~o tiempo, el concepto de poesa y su delimitacin
con. la prosa permaneci indetermmado. Gorgias defini la,!oesia como lenguaje mtrico y Aristteles como lenguaje imitativo, Esta dualida pas al helenismo, definindose muy a menudo la poesa por el concepto aristotlico, o sea, como .imitacin de la vida mediante la palabra.; pero en este caso la poesa, en el amplio sentido otorgado a la literatura, era dividida a su vez en imitativa (es decir, poesa en
el sentido ms restringido) y no-imitativa (es decir, la prosa) J. Luego al oponerla
al arte de la oratoria, se sola hacer en el sentido de considerarla como literatura de
construccin mtrica, y cuando se la opona a la historia, se la defin. en el sentido
de considerarla literatura de contenido ficticio. As que se defin. la poesa o bien
en base a la forma, o bien en base al contenido.
.
Ambos elementos -forma y contenido- fueron reunidos en l. conocida definicin de Posidonio', segn la cual el poema es un lenguaje mtrico y rtmico que
se distingue de la prosa por su ornamentacin. De esta suerte, la definicin de Posidonio reconoca el criterio formal de l. poesa, la forma mtric. Pero aadiendo
que -poesa es un poema significativo que contiene una imitacin de cosas divinas
y humanas . Distingua, por tanto, entre poema y 'poesa. El poema difera de la
prosa por su forma, mientras que en la poesa haba alo ms: un importante contenido. Resumiendo, la poesa aeb. cumplir dos requiSItos: tener una forma mtrica y un contenido significativo.
Los primeros griegos crean que el fin de la poesa consiste en ensear y perfeccion.r las costumbres. Como dijo Estrabn ", .dicen que l. poesa es una cierta filosofa primera., creyendo que _ensea caracteres, emociones y acciones. Los poetas, junto con los msicos, eran considerados, sobre todo, como maestros y educadores, y as lo sealaba Estr.bn tanto en los textos de Homero como en los fil.
sofos pitagricos y en el pensamiento de Aristxeno.
L. situacin cambi radic.lmente en l. poca helenstic . Ahora se eXIga de la
poesa que sobre todo agr.dase y conmoviese s. La primera exigencia era antigua,
n.d. ajena. la era clsic., .unque mantenida en segundo plano. En c.mbio l. segund. era ms reciente; si bien es verdad que ya la haba enunciado Aristteles, no
asumi una posicin predominante hasta ms tarde. -No basta que los poemas sean
bellos; que sean agradables y que lleven a donde quieran el nimo del oyente! _scribe Horado s,. La idea del alma arrastrad. por la poesa haba sido y. enunci.da
por Eratstenes. Es natural que si la poesa puede encant.r el alma, t.mbin puede
dirigirla; este concepto de -gua del alm .. (ljl1ll(aywyia) no coincide, sin embargo,
con el de instrurla. Ms tarde, el problema de si l. poesa ha de instruir .1 hombre 6.
y perfeccionar sus costumbres fue muy discutido.
La poesa era pues el arte de la palabra, mas para los antiguos lo eran t.mbin
la historia, la filosofa y la oratoria.
J. La poesA 'Y la historia. Primitivamente, los antiguos asodab.n la poesa con
l. histori., partiendo de la premisa de que cada actividad human. h. de aspir.r a l.
verd.d (l. poesa y la historia incluidas). Ms tarde, en el siglo 1 . C., observaron
una diferencia entre ellas precisamente en este as~ecto y la expresaron en una frmul. repetid./.osteriormente por varios .utores . Dich. frmula distingu.. entre
l. historia ver .dera, la historia imaginaria y la fbula (en latn: historia, argllmenlum y fabula). Dicha yuxtaposicin se exelicaba de este modo: -Fbula es lo que
no contiene hechos verdaderos .ni verosrules, como son .quellas transmitidas por
246
las tragedias. Historia es un hecho que ~ teni.do !ugar, p~ro alejado del recuerdo
de nuestra poca. Argumento es un hecho Imagmarto que, SIn embargo, pudo haber
sucedido, comO los .rllumentos de las comedias. De estos tres casos, la poesa .barca dos: l. fbula y 1.lilStoria inverosmil; en un caso tiene un contenido.im~rob.ble
y en el otro, imlosible de realizar, mas en ambos se t!.ta de un contenido lRyent~
do, im.ginario, ficticio ({ieta res). As que ,la .dlferencll entre l. poesa y la hlst.oroa
puede ser formulada ms brevemente: se dIStinguen por hablar la una de la reahdad
y la otra de la ficcin.
L. historia est, por tanto, al servicio de la verdad, mientras que la poesa puede
servir solamente p.ra .grad.r. Partiendo de ello, Cicern conclu. que _h.y que observ.r unas leyes en historia y otras en poes.... puesto que en .quell. todo ... apunta
"
....
a l. verd.d, mientras que en sta .1 lla~er generalmente~ l.
4. La poesA 'Y la (JosofA. L. rel.cln entre l. >OCSla y l. fl!oso~" era,. J,!ICIO
de los .ntiguos, ms difcil de definir que entre l. poesa y l. hlStona. En r.e.hdad
se trataba de la .ctitud h.ci. l. ciencia en gener.l, dado que entend.n por fllosof.
todas I.s cienci.s excepto la histori., que era p.r. ellos crnica y ~o c.iencia. As,
crean que l. historia verifica hechos p.rticulares, mientras que. l. clenC.. los generaliza. En los tiempos .ntijluos se le asign.b la poesa los ml~mos ?eberes que a
l. cienci.: conocer a los dIoses y 10$ hombres. Antes que l. fllo~?f.. se desarro. ~
lI.ra, se busc.ba en la poes., sobre todo en Homero, una exphc,clon del ~undo y
de l. vid . Desde que n.ci la filosof., tuvo 9ue luch.r con est"prete'!slon de la
loesl de conOcer y explicar el mundo, y rllZ de el.lo se prodUJO un lnes~o
desafo entre poesa y filosofia. S~s ecos resuen',n partlcul.rmente en el p~nsamlen. to de PI.tn. Fue un. luch. fructlfer., y l. poeSl~ t~vO que confo~m.rse flnalmen!e
con otras tareas. No obst.nte, en l. poca helenlStlCa, el ant'gonlSmo entre pocall
y filosofa y. se h.b tenuado.
. . '
Ahor. l. contienda se planteaba entre ~os posturas .opuestas. Una ale/ab.la po<sa de l. ciencia y l. otra trat.ba de .proxlm.rla; l. primera conden.ba poeSIl, la
otra l. elogi.b . Por un I.do, los epicreos, como ~~o lo hicie~. PI. tn, .co.nden.ban la ~oesa por present.r I.as cosas de ,m.ne~a dlStmta 9,ue l., clenc ... ASImIsmo
los escltlcos .firm.b~n que SI e~ l. >OCSI. ~abla algun. filc;>soh., era un. mala ~
losofi. Por el contr.rlO, los estOICOS, por elemplo POSldoDlO, coloc.ban l. ~Il
junto con l. filosofi., sosteniendo q'!e tambIn ella nos presenta .Ias co~as ~ivin~
y las hum.nas. Su frmula fue repetId. ~r numerosos .utore~, como Clcer~,",
nec., Estrabn, Plut.rco o Mximo de Tiro. Todos ellos conSlderab.n poeSla filosofa como dos form.s de cognicin diferentes, pero finalmente n.da ~OntradlClo
ri.s. Mximo Din y Plutarco, ten.n l. poesa por un. forma antenor y menos
av.nzad. que', no obstante, junto con l. filosofi., constitu un arte .rmoni~ .
Es verdad 'que la poe~a se v.le.par. expresarse de I~s versos, pero, al deCir de
Estrabn, estO carece de ImportanCll, dado .que slo le SIrven p.ra .traer a la mas.'
y fuera de esto, poesa y filosof. son un. mISma cosa. El hecho de oponer .1. poeSla
a l. historia y aproxim.r1a la filosofa es m,:,y sintom.tico p.ra el.pensamlerlt~ antiguo. Tanto l. historia como l. filosofa refleJan l. realidad, pero mientras l. prunera
reproduce hechos particul.res, present.ndo el .specto concreto de I.s cosas, la segunda presenta leyes gener.les y l. esencia de dichas cosas. Por eso, l. discipli~a
que presenta l. esenci~ de I.s co~~s y no su aspec~o, est.b. p.r._ los antiguos ~.s
cerca de l. poes. T.lmterpretaclon era l. que meJor correspondll' su concepcu(m
de la poes., de la represent.cin potic., '! en fi~, ~e la mi,mesis. ,
..
.
En la interpr.et,cln .ntlgu. de l. poeSl. coexlstlan dos Ide.s. bl~? dIStintas e mc1uso incomp.tibles, a s.ber, que l. poes., por .una 'p.rte, crea flcclon y por la o~ra
busca la verd.d. Al contraponer l. poesa. l. hIStOria se .centu.b. su elemento flc-
S.-
247
tici!!, y al apr!!ximarla a la fjJClI!!fa, se haca hincapi sobre la verdad y el conocimiento del mundo contenidos en la poesa.
J.. La po~sa y la orf!/on... La relacin entre la poesa la oratoria causaba a
1<;>5 antIguos cl~rta perpleJIdad, dado que vean en ellas dos dIsciplinas muy afines y,
SIn embargo, d,ferentes.
A) Hoy, la base natural para distin~ir la poesa y la oratoria sera el hecho de
que la poesa posee una fo~a ..escrita, nuen~ras que, la oratoria es.oral. Pero tengamos en cuenta que en la antlguedad la poesla fue, durante largo lIempo, o recitada
o cantada por 105 rapsodas o. actores, mIentras que 105 discursos de 105 grandes oradores no sOlo eran pronuncIados y escuchados, sino tambin publicados y ledos,
B) Por lo .ta~to! los griegos tenan una base diferente para hacer una distincin
entre ambas dlsclphnas: para eUosla poesa tena como fin satisfacer y complacer a .
I<!s hombres, ,,:,ientra~ que el fin de la oratoria radicaba en guiarlos (j1tcttrt). Los
dIscursos tambu!n aspl~aban por entonces a ser considerados como obras de arte, y
eran. compuestos con VIStas a agradar, Por otra parte, la poesa dramtica, la tra~edia
atentense y, sobre todo, la comedia, no aspiraban tan slo a gustar, sino tambIn a
razonar y convencer" eomb~tiendo u,:,as opiniones para implantar otras en su IlIgar,
<::> .
rasgo dlferenelldor, estribaba en el hecho de que la poesa se refiere a
la flcclon mIentras que la oratoria se ocupa de 105 problemas reales de la sociedad.
En este caso, la 'poes,a se distingua de la oratoria por las mismas razones que la separaban de la hIstOria. Pero los romanos no estaban muy dispuestos a admitir este
unt~ ~e vista, dado. que sus oradores h~~n, al principio las prcticas en sus escue.
as SIrvIndose precIsamente de temas fIctiCIOS (declama:ione,), aunque posteriormente con el fin de la repblica, hubo ms ocasiones de practicar que de actuar en
pblico.
Finalmente, surg! Ot:<;> punto de vis~a: la poesa es una creacin en verso,
mle~tr.s que la oratoria ullhza la prosa, Taclto, en su dilogo Sobre lo, oradores
consld,.ra la ~esa co,,:,o una especie de oratoria, y distingue entre oratoria retrica y
o.rato,rla pouca, es d~Jr, oratoria propiam~te dicha y poesa. Tal distincin e identlf~c~C1.n de .Ia o~atorla con la pr?sa llterana, contaba en ~a antigedad ~on una justIf,caCIn hlstrlc~. Des~e Gorgl~ ,hasta Isocrates, lo~ dIscursos constItuan la prime~a~ y durante ~Ierto uempo la untca, forma de creacIn en prosa con aspiraciones
artutlc,as. Adem~! los logros ~e lo~ oradores en ,el campo de la prosa art.stica, fueron ma~ tardeutlhzados ~r ~Istoroad~res y escrltore~, C';ln lo cual los pronclpios de
la retrIca hallaron su aplicaCIn no 5010 en la oratOria SinO en toda la prosa literaria, llegando dicha retrica a ser la forma tipo de la prosa en general. Tuvo lugar
entonc~s una divisi.", de papeles: lo potico era la esttica de la poesa, mientras que
la retroca era la estetlca de la prosa, Segn parece, tan slo Hermgenes limit esta
f~n~in de la retr!ca, dividin.dola en tres grupos: poltica, j~rdica y I~ llamada epidlcuca (demost~a~lva), so~tenlendo que solamen~e esta lmna (que Ine/ua, entre
o.tros, los pa?eglrlcos) tenIa algo que ~~r con la h~eratura. Segn esto, toda la poIIca, pero solo una parte de la retoroca, entrarlan en el camp de la esttica,
6. Poe,a y verdad, Los principales problemas de la potica antigua pueden
agruparse en tres apartadCll: la actitud de la poesa hacia la verdad, la actitud de la
poesa hacia el bien, y la actitud de la poesa hacia la belleza.
En lo que reslecta a la verdad, en el primer perodo se enfrentaban las opiniones
d~ los q~e reprochaban a la p~esa que su esencia era la mentira y los que la defend,an estlm.a~ao que su esencIa er~ la verdad, aunque concebida metafricamente.
Ambas oplmones, opuestas y dommantes en el pensamiento antiguo, coincidan sin
embargo en ~ue no poda haber buena poesa sm atender a la verdad.
En cambIO, en la poca del helenismo surgi la conviccin de que adems de la
/'
.otro.
r.
.o)
248
U9
la poesa _la utilidad n~cesaria. (utitas nectssana) as como -un jbilo Ilimitado>
(animj libera quaedam obkaatW); las exigencias de la vida reclaman la utilidad mientras que la alegra emana de la libertad creadora. Horacio, fiel a medias al antiguo
moralizador, afirma que la poesa debe ensear y divertir (docer. et delectare).
Otro testimonio de su actitua de compromiso es el postulado de que la obra potica
sea utile y dulce 12, es decir, til y agradable ..
Una distincin fundamental haba sido realizada antes por Teofrasto, para quien
existan dos tipos de literatura: Ay<; ltQo<; nQoYJ.la Y AyO, nQo, tO\!; a)(l?oat~,
lagos pros pragmay lagos p.ros tous akroatas, o sea,. una lIteratura enfocada ex~lusI
vamente a su objeto y una llteratur~ ;nfocada espeCIalmente al oyente'. En l~ epoca
del helenismo .se lleg a la conduslon de que ~mbas lI~eratura~ son necesarIas, debiendo la segunda ser evaluada conforme a la InfluenCIa 9ue ejerce sobre la m.ora- .
lidad y censurada en el caso d~ que sus efect.os .s.ean negau.vos. En cu.an~o .1 primer
tipo de literatura, se fue forjando la convlcclon de que era la mas Importante.
Junto a la pregunta de si la poesa produce el bi~n y el mal, los escritores ~el
helenismo se planteaban otra: presenta la poesa .Iblen y e! mal en sus producCIOnes? Y, especIalmente, se preguntaban si la poesa debera presentare! bien y eVItar
la presentacin del mal. Con el tiempo, fue gan.ando cada vez ms adeptos la convi~"in de que si la poesa haba de ofrecer una Imagen completa de la realIdad,deba presentar toda la diversidad de caracteres y costumbres, tanto los buenos como
los malos, y las virtudes a la par que los defectos. Igual que los hombres n? son
ideales. la poesa no debera presentar a sus protagonIStas como modelos de virtud,
segn afirman Plutarco o Mximo de Tiro.
.
8. Poesa y belleza. En lo que atae a la relacin entre la poesa y la belle.~a,
la evolucin helenstica fue contraria a la que tuvo lugar en el caso de la rela~lOn
entre la verdad y el bien. La era clsica asociaba la poesa con la verdad y el bIen,
y no con la belleza, mientras que la era helenstica r;dujo el papel de la verd.d y
del bien en la poesa, reclamando a cambIo. la ,"c1uSlon d~ l. belleza. No obstante,
las exigencias eran molestas, hablndose mas de lo grato y agrad.ble (Iucundum el
suave) que de lo bello como t a l . . .
. . '.
Antes de llegar a la poca helenstica, los antiguos h.dan una dlStlnelOn entre l.
belleza puramente objetiva (la symmetria) y la condicionada subjeti~amente (la euritmia). Esta distincin concerna a la belleza percepuble en la arquItectura y e~ la
pintura. En la potica del helenismo exista una distincin parecida mas no Idnt.'ca:
st haca una d,ferenciacin entre la belleza de las cosas presentadas en la poesla y
la belleza que resida en la manera de presentarlas: En Otras palabras, se distingua
la belleza proveniente ~e la naturaleza ~ la belleza Introducld~ por el arte, SIendo la
segunda la que predominaba en la poeSla. Para apoyar esta teSIS, se razonaba que!n
'Ia poesa gustan todas las descripciones, tambin las de cosas feas, siendo ms ble~
la poesa una bella imitacin, ya sea de lo bello o de lo feo. En ella lo esencIal sera
.
cmo se habla y no de quin se habla.
Por otra parte, los antiguos distinguan entre la bell~za univer~al, Igual p~ra todos, y la individual, que depende del hombre, de las CircunstancIas del tle~po.
La symmetria, e incluso la euritmia, eran ent~ndldas como belleza. un~versal, ~Ien
tras que la conveniencia (decorum) tena el SIgnifIcado de bellez;a.,ndlVldual. En la
poca helenstica, se atribua mayor ImportancIa a la belleza ,"dlvldual, a la conveniencia, y si la symmetria y.la euritmia segua~ ~cupando el primer plano en las artes plsticas, en la poesa, SIn embargo, era mas Importante el decorum. Para que la
, W. Madyd., Trzy 'tili",ki g...ck~, Biblioleka Narodowa, S., l/, n.' 75, 1953.
250
.
IlQ'
poesa sea bella, debe ser, al decir de Hermgen~s, adecuada y co,:,ve",ente
.' Ulntiliano escribi que a cada cosa le corresponde su forma apropIad .. (omnobus .b.tur suum docor) y para Oio~isi~ de Halica~naso haba cuatro f~entes impo~an
tes y poderosas en las cuales I~.splra su gr~la y beUeza el lenguaje: la melodla, el
ritmo, la variedad y la adecuaclon al contenIdo . ~ara Plutare~, representar hermosamente significaba represenear de manera eonvemente, es decl~, no slo representar
hermosamente 10 bello, sino tambin feamente ~o feo. El helenlsm?,crea que la belleza de la poesa depende del .orde,!, de la !"edlda de la proporclon entre las partes. Pero junto a ello, el helemsmo introdUjO otras Ideas ~uevas, ,Subrayando que la
belleza potica reside .en lo grand.e,,esple,!doroso y. sublime, as! como en la ornamentacin y en la variedad. El eplcu!to Fllod.emo ata cO,:"o .vlrtudes. de la ex~re
sin potica., es decir, del buen estilo, 10 evIdente, conVincente, ~reclS<?, concISO,
claro y conveniente. En cuanto a la relacin r.resentada p<?r el estoICO Olgenes de
Babilonia, difiere poco de la anterior. Segn , un buen estilo debe ser correcto, claro, preciso, conveniente y ~e buena e~nstruccin ". .
.
Los escritores del helemsmo repetlan con frec!lenaa que la varled~d agrada (v~
rietas deleetat). As dice Plutarco que el art~ potico s~ vale de l~ v~rledad m~ltl
plicidad de formas ", y sostiene que lo senCIllo ~o exCIta los .sentlmlentos.m la Imaginacin. Asimismo, ':Iermgenes, e~ala neg.at!vamente.!a bteratura umf?rm.. y
sin variedad. Los escmores helemstlcos r.erclb ..n tamblen el valor de la literatura
en lo que llamaban ivQYELa, evidencia . En ello vea Herm.~en~, el v~rdadero
valor de laOesa 17: -lo ms importante. de la poesa es una 1~I~aclon eVI~entell
aprol,'iada tema . Muy ligado a lo anter!or nos a~~ece el requl~lto de ~l~ndad .
As, Junto a la evidencia externa y senSOrial, la pomca del helemsmo eXlg" que la
obra literaria despertara una fe interna (n:(atl.~), de modo que se leyera con
conviccin.
.
9. Los problemas d. la potica. Los pro,blemas de. la pot.'ca ~o.l~n ser pre~n
tados segn un esquema Ideado po~ Neoptolemo, qUIen hab .. dlv!dldo la poetlCa
en tres partes que trataban de la poeSla, del poema y del poeta respectIvamente (MITal" lto(TJ.la, ltOLTJ"I'l.).
_
.
La primera parte concerna ~ la poesa ~n general, la segunda senalaba los tIpoS
de poemas, ji la tercera las cuahdades rela~lona.das .~on la persona del p?eta. El.esquema no slo apareca en los manuales, SinO tamblen en las llamadas elsagrogh$.
Los filsofos lo han sealado incluso ~n la es~~ctura apare!lte~e~te libre del A~e
Potica de Horacio. El esquema aparec .. tamb,en ~n forma slmphfJcada, como la dICOtoma: poesa-poeta o, ms en general: arte-artISta.
.
"
La parte que aparece bajo el ttulo .Sobre el poem.. , e~ de Interes p~ra e! hIStoriador de la literatura, mientras que las otras dos partes Interesan al hlStonador
de la esttica. Hay en ellas una gran cantidad de ideas y problemas nuevos: representacin o imaglnacin?, sabidura o entusiasmo?, Intuicin o n?rrna?, ~natura
leza O arte?, la sublimidad o gracia? Cul o cul.. de estas cuahdades debemos
exigir a los poetas?
.
.
10. R.pr.entacin o imaginacin? En la poca helen~t1ca se prodUjO un cambio sign{icativo en la manera de entender al poeta y ~l artista en general, pasan~o
de una interpretacin pasiva a una acti~a. E~ el. ~elen~smo, el poeta se fue convirtiendo en un creador que se basa en su Imagmaclon mas que en. !as cos~s qu~ bu~~a
representar. Los griegos de la ;ra dS. ica apenas pre.staban atenclory ala Imagmaclon
del poeta, mien.tras que en la epoca del he!enlsmo esta se ~ec<?noc.. c~mo un factor
significativo para la poesa. As la denom,"aba~ c~n el termmo estol~? de .fantasa. ", o la definan como capacidad de crear Imag~n.es., contrapo",en~ola conscientemente a la imitacin, a la mimesis, como 10 hiCiera Pseudo-Long.lOo lO, -La
251
mimesis representa lo que ha visco, y la fantasa tambin lo que no ha visto>, escribi Filstrato. En esta poca, habla mucho de los po'etas ciegos, y la ceguera de Homero era tratada como smbolo y prueba de que la imaginacin es ms poderosa
que ~os sentidos. Si antes el atract.ivo ~e una. obra potica co,,:sista en representar
una Imagen del mundo, ahora ellnteres esttlba en 'revelar la Imagen del alma del
poeta 21.
. Sneca expres la opinin de su tiempo diciendo que para que surja una obra
de arte aparte de los cuatro factores conocidos: artista, intencin, materia y forma,
h.a~e falt~ an.un quinto elemento a saber, el modelo. -~ada concierne al problema
SI lIn artISta tiene su modelo fuera, al que volver sus OJos, o dentro, concebido y
colocado all por el mismo, para s..
.
Los antiguos saban que el arte posee un modelo, pero crean que .ste es siempre un mod.ilo del mundo real, y ahora observaron que tambin el artista puede lIe- .
vario dentro de s mismo. Este modelo interno lo denominaron _imagen. (etxll'V)
o, ms frecuentemente an, _idea. Este trmino lo em>leaba entre otros Cicern,
quien, aunque recurra a Platn, le haba quitado su senodo platnico, transformanla. exi~~encia trascendente d~ la idea .como t~l en su simple rerres~ntacin en la
Imagmaclon del poeta. En sentido semeJante, afIFma Sneca que e artISta puede poseer dentro de s el modelo para su obra 22. Plutarco dice que.la idea que se forma
en la mente del artista es 'pura, independiente e infalible . Y escribe Vitruvio, que
el artista difiere de un profano por conocer su obra por anticipado, pues antes de
empez~l., .ya ha establecido en su alma cules sern su belleza, .u utilidad y su
converuencla.
ti. SabiJuria o entusiasmoJ Los escritores helensticos y romanos coincidan en cuanto a la necesidad de la existencia de la idea en todas las producciones
de la creacin potica. As, el estoico Crates de Prgamo afirma que -slo un sabio
es capa~ de apreciar la belleza de la poesa, y no dejarse engaar por las ambigedades del lenguaje>. Cicern, por su parte, escribe <ue -en todas las partes se necesita lo que suele llamarse, corrientemente, prudenCia. Para Horacio, _saber es el
fund~ento y la fuente de escribir bien (scribendi recte sapere tst principium, et
fons) 2l, y sin ello la insr.ircin no sirve para mucho.
Mas, por otro lado, a sabidura es de poca utilidad para el poeta que carezca de
la inspiracin 24. Tanto los escritores griegos como los latinos solan denominar el
estado de inspiracin con la Plabra griega -entusiasmo> (MouaLaa!W~) que significaba precisamente sti endiosamiento o divina condicin. Algunos escritores conceban realmente la inspiracin como algo sobrenatural; pero para otros era solamen.te
una tensin interna y. una fantasa del poeta. Los platnicos la eXf.licaban, por su
parte, como accin divina, y los epicreos mediante causas natura es. Unos subrayaban ms la importancia de la inspiracin, y otros, en cambio, la de la idea y la
prudencia. Pero todos lo. pensadores de la poca coincidan en que ambas eran necesarias en la creacin potica.
Algunos escritores helensticos entendan la inspiracin como un estado de tensin y excitacin e incluso de posesin y.de locura. Pero haba tambin quien afirmaba que el poeta inspirado deba estar tranquilo para poder mejor representar la
clera de Aquiles. As Sneca crea que el artista puede lograr un resultado ms perfecto con una pasin artificial que con una autntica y verdica.
12. La intuici6n o "" normAS? Para los antiguos, el concepto de arte era inseparable del concepto de norma, y na consideraban como arte aquello que no es. tuviera b....ioen unas !'eIdas. Por eso, si al principio na incluan J.a poesa entre las
artes, era pcrque la consicIeraban subordinada a la inspiracin en mayor medida que
a las norm.,. Pero en la poca del helenismo, se produjo un doble cambio. En efec-
?O
252
253
. 14. L" n.lur,,16Z11. o 61 "nO? Aparte de los cuatro puntos objeto de. controveria ya mencionados (imitacin o fantasa, sabidura o entusiasmo, normas o intuicin, el intelecto o los sentidos), haba en el helenismo otra pregunta: la naturaleza o el arte? En esta discusin, -la naturaleza. significaba el carcter del poeta,
su talento innato. La cuestin era: qu es ms importante, el talento que el poeta
ha recibido de la naturaleza o el arte que con la prctica puede adquirir? Mientras
que en las cuatro cuestiones anteriores, .las simpatas de la poca se inclinaban claramentehacia la fantasa, el entusiasmo y la intuicin, en este caso se lleg a una
frmula intermedia. Horacio escribe al respecto: -Se ha discutido si un poema di~
no de elogio sehac! !IOr natura!eza o .arte. Yo. no veo de qu sirve el estudio Sin
una vena fecunda:, nI el talento sm cultivar. ".;
Por otra parte, en aquella poca: se haca ms hincapi que actualmente sobre la
distincin entre naturaleza y arte en el mbito de la poesa. As, se discuta si la so'
noridad del poema y el buen estilo se deben al arte del poeta o a su buen odo. Filodemo combata las opiniones d. Neoptlemo, pero COincida con l en que un escritor con una buena tcnica no es lo mismo que .un buen poeta l < . .
.
.
Respect a esta uestin,ta frmula de compromiso abarcaba tres elementos: la
naturaleza -la rrctica- el arte (C)1O~~-J.leAtn-tX'VTI). Junto a la naturaleza (talento natural de poeta) y e arte (conocimiento de las normas), se introduca la prctica, es decir, la experiencia, el eJercicio del escritor que le permite explorar bien el
tema, y el conocimiento de su arte. Estobeo cita un poema en el que se dice que el
poeta necesita el conocimiento de sus medios, una alta pasin creativa, sensibilidad
para reconocer la oportunidad del momento y de las situaciones, sentido crtico,
mente dara, experiencia y sabidura. En esta enumeracin, al conocimiento de los
medios. equivala a lo que comunmente sola llamarse -arteo, y a la _pasin crealiva. corresponda la naturaleza del creador. En el llamado Annimo Ymblico, se
escribe que para obtener el xito, tanto en la ciencia como en el arte, es preciso estar
dotado por naturaleza y lo dems depende ya del hombre mismo: de si ama la belleza, si tiene pasin por el trabajo, SI esmera su educacin y si es perseverante. La
opinin de Horacio a este respecto fue casi idntica.
La oposicin entre arte r naturaleza apareca en el pensamiento antiguo tambin
en otro sentido, como opOSicin entre la naturaleza por un lado y los productos del
hombre por otro. Los sofistas acentuaban lo que separaba ambos conceptos, mientras que Aristteles haca hincapi en lo que los unla. Para el Estagirita, ambos estaban sujetos a las mismas leyes y en ambOs predominaba la finalidad '. En la poca
romana, unos escritores crean que el arte depende de la naturaleza mientras que
otros identificaban uno con otra.
Unos sostenan en efecto que el arte tiene su origen en la naturaleza y no hace
otra cosa que desarrollar lo que sta ya ha iniciado. La construccin, l. danza, el
canto, son actividades innatas al hombre que slo con el tiempo se han convertido
en artes. Otros escritores indicaban, en cambio, que las creaciones de la .naturaleza
estn formadas como si fueran verdaderos productos artsticos, que conscientemente
aspirarn a la belleza. La primera de estas ideas proviene de Quintiliano )., la se. gunda la conoce!";os por Ovidio J4b. Quintiliano lleg incluso a postula~ ~ue ~. construccin y la muslca no son artes ya que se dan en la naturaleza, y OVldlo afIrmaba
por el contrario que la naturaleza finge. el arte.
n L" $ublimitJ..d o /agracia? De todas las .rtttesis planteadas por la esttica
helenstica, quizs sea l. ms profunda la concerniente al valor de la poesa. Aqu el
r.
Vase G. 3.
2$4
sa realizaron una distincin entre -Ienuaje. ( U~~.), que equivala a forma, y -cosa.
(l'tQclyJ.l(l), que corresponda al conte/lldo 37.
. .
Los griejos antiguos conocan dos de las variantes modernas del concepto de forma: a. la forma considerada en el sentido de la disposicin de los elementos, (de
este modo vean la esencia de la belleza); b. l. forma considerada en el sentido de
la manera de presentarse las cosas por parte del que escribe, es decir, el modo en
que habla el poeta, a diferencia de lo que dice. El helenismo prestaba ms atencin
.
a la forma en este segundo sentido 38.
En aquella poca se forj una tercera concepcin de la forma: c. lo presentado
directamente alas sentidos, en contraposicin a lo indirecto, conceptualizado y percibido por medi,o d.el pensamien~o. Y fue precisam~te este concepto de forma el
que desempeana un papel muy Importante en los tlem~s modernos. Esto se convirt en objeto central de discusin acerca de lo que decide sobre el valor de la poesa: SI la directa torma lingstica o el contenido conceptual, si las palabras O las
cosas.
Ciertas escuelas, com? la epicrea o la e,stoica, de ~c~erdo con. ~us principios g~
nerales, atribuan el mximo valor en poesla a la sublimidad o utilidad del contenido. En esta direccin les llevaban, tambin los legados de Platn y de Aristteles. !iu
lema fue el r6m' lene "erba srquentur catoniano, de modo que si el contenido es
importante, tambin se encontrarn las palabras adecuadas.
,
Empero, aparecieron asimismo los pensadores formalistas, desconocidos hast~
entonces, aunque durante todo el helenismo constituyen, tan solo una minora, que-
255
cr
,.
dando en oposicin frente a la tendencia principal de !a P?~tica. Ya un anu~cio ~el
fonnalismo puede obiervarseen elpensanuento CleI penpatetlCO Teofr~, qUlenafarmba que sobre un bello estilo deciden las bellas palabras. Esta corraente pronto se
intensific. Lo que sabemos sobre el formalismo hlenstic~ e~ poesia sorprende por
su radicalismo. No se han conservado textos de sus pamdarlos, pero nos han Uegado noticias sobre ellos a trav~s de su adversario Filodemo.
Los primeros formalistas fueron Crates d~ Prgam.o, H~racleodo!o !>-ndrom~
nides, quienes pertenecan a las escuelas .estoIca y perlpatuca de.l)rlnclplos del helenismo (siglo III a. J.C.). Crates sostenla que un ~uen p~ema dIfiere de .uno !"I.~o
por el sonido agradable, 1, para HeracleOdoro la diferenCia estaba en. I~ dlspo~lclon
agradable de los sonidos ',sosteniendo que el ofdo es capaz de perclbar por SI solo
la totalidad de una obra ~tica. Por lo ae!"ls I.os tres. !ilsofos coincidan en que
el pensamiento includo en el poema no tiene InfluenCIa alguna sobre los efectos
producidos.
.
.
Nadie en la antigedad dudaba de que la poesa afecta al odo y de que l~ particularespalabras,su ritmo y armona, son percibidos a su ~r.av~s. En. camblo,era
controvertible si se perciba con el odo tambin. la compOSICI?n pO~tlC~ y, consecuentemente, si se evaluaba de este modo ~a poesla. ~os form;1hstas 9uerlan dem~s
trar que la poesa estaba integramente desunada al OIdo, y tesIs sem~)antes apa~e~I:
ron tambi~n en el helemsmo tardio y en la poca romana. Incluso CIcern esc,!bma
que .igualmente es digno de admiracin un ~ierto y hbil iuici~ que ~s tjl;~~Plo de
los odos> (auriJun item tst admirabik:oo a.rtificiosumque iudiciu~) . . Q~ . o,. por
su parte, afirm que el odo es el mejor Juez de una composlclon (optlme lulCnt
aures). y deca Dionisia de Halicamaso que . dada su na~raleza, c~da ele,,!ento de
la lengua afecta de manera peculiar al odo, Igual que es dIversa la mfluencla. de los
esmulos visuales so~re la vista, de los s~bores so.b~e al pal~dar y de otros estimulas
sobre los dems senudos. Algunos sonIdos acariCian el oldo, otros lo molestan y
amargan y otros l? calman .. En otra ocasin aadi: .Es obli.gatoriamente bello el
lenguaje que conuene palabras bellas y las palabras bellas estan forma.das de letras
y sllabas bellas ... De la estructura bsica de los soni.dos proviene la varIedad. de lenguajes en los que se revelan los caracteres, las .paslones, los estados d~ nim?, las
conductas de los hombres y las cu~d:tdes relaclonad;1S con ell~s>. La dlf~ret.'cla era
significativa: as los escritores se d.lStIDguan P?r la ImportancIa que atrlbul~ a la
forma sin negar el valor del contemdo. Y aprecIaban, por tanto, en modo particular
la forma, aun sin ser formalistas.
La interpretacin formalista y audlllva de la poesa no contaba con una aceptacin p~pular en la poca helen.~tica. Asimismo se so.la o~inar que .un ~oema no
es.consICler.do bueno por el CrlUCO cuando gusta al oldo, SIDO cuando esta elaborado conforme a las razonables leyes del arte . As a Filodemo le pareca extravagl!'te
la opinin de qu~ _una buena compo.sicin ~o .. s~ puede captar por la razn, ~mo
por un odo ejercItado. 41. y era semeJante ~l )WCIO al respecto, de Pseudo.Lon~l~o,
que representaba otrO extremo de la f,losof,a de entonces; segun l, la composIcIn
artstica le habla al alma y no slo al odo <2.
.
.
La dicotoma entre forma y contenido no Iba con I~ mentalidad de los anuguos,
quienes disponan de un l~co conceptual ms c~mpleJo y p?r tanto.menos eX'pues10 a la amliigedad. Por eJemlllo, uno de los ptlmeros estOICOS, ArIS~n de Quos
se serva de una cudruple distln~in: la idea expr~s~da en l~ obra c::uca, los caracteres presentados en e~ sus 10Dldosy su ".omposlcl~. La Id.ea y os caractere~ perteneclan alo que posteriormente se llamarla el contemdo, mIentras que el somdo y
la comDOsicin constituirin la forma.
17. Convencin o juicio universal? Otra de las preguntas que se planteaba la
256
filosofa helenstica era la siguiente.: (son los juicios sobre la poesa objetivos y ge.
n~rales? Tambin en eS,te caso I~ o~iniones de los escritores eran diverge':'tes_ Unos
afltmaban que la poesla -por SI mIsma' y .por su naturaleza. no es ni buena ni
~ala 4). As refiere Filodem.o que se~n algunos estudiosos. todo juicio sobre la poesla se funda sobre convenCIOnes, y estas no son nunca universalmente vlidas. Por
. otro lado, su opinin personal era distinta : admia que los criterios literarios son
convencionales, pero crea que son a la vez universales 4'. Asimismo, elutor del
tratado Sobre /o sublime estaba convencido de la existencia de juicios universales al
respecto: a r.esar de la diferencia de costumbres'JUstos y modos de vida, .parece
bien una so a cosa y lo mismo a la vez a todos> .
Nadie dudaba que los juicios sobre la poesa se basaran sobre ciertos criterios,
pero la pregunta era si estos criterios tienen su origen en la experiencia, si constituyen una generalizacin de las sensaciones experimentadas, o bien si son independientes de ella o provienen del que juzga y son convenciones aceptadas por l. Los
estoicos, conforme a su teora del conocimiento, tambin en la esttica recurran a
la experiencia, mientras que los presupuestos de los epicreos les hacan inclinarse
(aunque FilOdemo lo negara) a considerar los criterios del juicio esttico como una
convencin.
18. Poesa y pintura. Hay pocos aforismos antiguos concernientes a la teora
del arte tan famosos, populares e influyentes como el conocido ut pictura poesis ho.
raciano, es decir, que una obra potica es como un cuadro ". No obstante, debe
mos tener en cuenta que para Horacio esta frase no contena ninguna teora de l.
poesa como tal, y no era sino una comparacin pronunciada con ocasin ms bien
trivial. Su idea era la siguiente: frente a diversas obras ~ticas hay que tomar dife
rentes posturas, as como algunos cuadros se miran de cerca y otros de lejos. No
fue intencin de Horacio inducir con su comparacin el que la poesa aspirase a ser
grfica e imaginativa. Tampoco la comparacin en s misma fue una idea suya ori.
ginal, pues ya antes de Horacio se haban comparado la poesa y la pintura, siendo
.
Aristteles, el primero que lo hizo.
Esta costumbre de los antiguos de comparar la poesa con la pintura no testi
monia, ni mucho menos, que considerasen ambas disciplinas como afines. Al contrario, siemr.re las tuvieron por muy distintas. Fue tan slo la mexlerna teora del
arte la que as ha acercado, recomendando a la poesa que tome como modelo a la
pintura (ut fieture poesis) y, viceversa, que la pintura tome como modelo ala poesa
Hubo por lo menos un autor antiguo, Plutarco, que puso en duda la analoga
entre poesa y pintura, viendo ms afinidad entre la poesa y la danza 4'.
En la potica, el helenismo aspiraba sobre todo a confrontar las principales posiciones y tratar de ajustarlas entre s. Menos esfuerzos se realizaron para una elaboracin detallada de los problemas y conceptos. Sin embargo hubo escritores como
Sexto o Filodemo que si pensaron en ello, exigiendo una formulacin ms precisa
de las opiniones. Filodemo sostena en efecto que las deliberaciones generales sobre
la .representacin. de la realidad por la poesa, sobre la .idea. en la poes sobre
-la belleza. o sobre -la armona. eran insuficientes ya que todo .110 se encontraba
tambin en la prosa, y vea preciso explicar detalladamente lo que le proporciona a
una obra su carcter potico, diferencIndola de la prosa.
257
",
TIPOS DE POESIA
SO)
3. ~ ""LT~
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629,b
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..t-nov, <ipxT. MO.... Il>."/). fi.P"IJ, (PY'"
6pyva., A~.
258
tCUTCOca
Imitativa
T 3C fi.Lf.L"I)T'I
fi.h
lo
/".
il~TlX6., ~
3C ap.q....TlX6.
~ dramtico
DEFINICIN DE LA POESIA
2. Pue!i que lodo resulte bueno, con venielue al mi~mo tiempo y cUI1Vinr.fmte podra
~er (:omn 8 la puesa y Il la prol:ia. y preMCtllar la realidad e~ prupiu de tudos lu" tipo:; de
artes representativas.
ct"",fi.tV 3C ~v 6pov ~ ~. 01
'E.. ucoupClo,oG-rt.>< 6pl~0"""L T"I.
nx_"/)v' TqVl') i<n"l fi.&o30~ Cvcpyoa"
~il ~I<tl ~O aufi.tpipovoo. 6 ~ 'ApLaTo~iA'I)~ oG-rt.><' XV'l cm. ~L<; MoO ~
aufi.tpipo~ "OL"I)'<I><-I[' ~L<; 8' laTl
"piyfi. fi.VLf.L0V xl 3ucncaTlA"lJ"Tov. 01
3C l:T..tl<ol >Jyo1laL' M icrrl 0<7Tl')1'4
ix xTA-/..c ... ifi."cLp!ct auYYCYUfi.Wl.afi.v..v .. p6~ 'L'L nAo~ ct'IXPl)<n"ov .,.c;,v Cv ~cji
3":'~ . ~v
.i.tas ..... Y Oemetrio, el llamado Cloro, y algunos otros eltudio80S de la literatura la definieron as: cLa ciencia de la literatura es el
conocimiento de las expresiones que apiU'eceo en los poetas y de las que siguen el uso
comn .
LA POEslA y LA PROSA
x~ ~p6"",.
/'''-_L'
Instructiva
&e6lp'I)TIXT
fi.~v
2. Kal yap
.
educatlva
fi.h
a..
/".
l' A
ht6rica
/".
84
3. Poesa DO imitativa
2a.
teles as:
c Arte
~I<tl.
ce en" la vida desde jvenes y nos ensea caracteres, experiencias y acciones cQn placer.
Los nueslrOl incluso afirman queolo el poeta es sabio; por eso, tambin la. ciudades de
Creci. educan en primer lugar a los niilot
mediante la poesIa, .in duda DO por me" di-
259
B.
a.
EL OBJETIVO DE LA PoEsiA
5. V OtO e. evidente para todo el mundo, que es una invencin y una ficcin para
LA POEsiA V LA VERDAD
Pues
9.
101
EL ARTE Y LA NATURALEZA
perc.ptiblem.nt.
HERACLEODORO (1) (Filod.mo, PoL
""Aa
RHETORlCA AD HERENNlUM I 8, 13
LA POEsA V LA HISTORIA
7. Fbula es lo que no conti.ne hecho.
verdaderos ni verosnilea, como IOn aquenas
transmitid.. por 1.. tras.dias. Hi.tori. es un
h.cho que ha t.nido lugar, p.ro al.jado d.1
comedias.
260
8.
LA POESiA V LA trrlLIDAD
11. D. modo qu., .n .f.cto, un poema
por su propia naturaleza no propcrciona nin-
bid, (l.nn, 7)
o>x 'cm np..... a,' tipoT'iv.
1 la. No hay nada m. til que .... art que no tien.n ninguna utilidad.
HORACIO, De
o8~
hecho im"8inario qu., .in .mbargo, pudo haber sucedido, como 108 argumentos de la!:!
Horc. 2 IV 179)
ark
potica 343
261
"
13. ..O
"a",
m'l)VlaIl.~, "",!,~vc ... , au""'0ll.", "pi"ov, """"""&U~. '" "pinov 3i 1"", M~~
olxc"
Te "p4yI'4""
14,
LA VARlEDAD EN LA POEsA
..e
18. Ix.. 31 ",,1 ~v Mpyc ...v '''OAA~ ~ Aua!ou )j~". ,,~ 8' ""l 8v,,II.~ ..~ 1mo ...~ ,,!a&iac" lyoua ..
>.&y6I1.cv, y!yv...", S' c,. ~ ...... "pIlxo>.ou&ow...v A~''~.
l..
PSEUDOLONCINO, De lublimitat. XV 1
""0'
~ou~ A6you~.
taro y tampoco que en poesa su fin es provocar asombro y en 108 disc;UTSOS la vivaci
dad ... Lo qu se encuentra en los poetas tien
de a la exageracin de lo f.buloso ... y a so.
vO~.
CICERN, De{ublU
m 5,19
..
oraL
VI 2,29
LA CLARIDAD EN LA POEsA
18. Todo lo que .e dice c1ar.mente so'
bre un asunto bueno, me parece que se dice
ex.celentemente.
LA fANTASA
19. A las cphantasias ..... nosotros, con
razn. las llamaremos eim~elles', por me
principlum, et fOIll.
101
LA POESA Y LA SABIDURA
23. Saber .. el fundamento y la fuente
de escribir bien.
263
LA INSPIRACiN
gar.
SNECA, De tranquiL amini 17,.10
uve
a.
ARISTN DE
Quos (Filodemo.
-RxV"l,
25. el
"e!
......
.cyw...
3.,
De poem.
DlONISIO DE flALlCARNASO. n.
ninarcho 7 (U.en.r, R.denn. 307)
EL F:NCANTO DE LO ESPONTNEO
uno, es
ilUltlUl
contrario ... pero las cantidades y la oportunidad en cada caso, y adems la prctica y .1
uso ms rectos, el mtodo es capaz de limi
tarlos y proporcionarlos. y lo ms elevado
est muy expuesto al peligro abandonadu a
s mismu". pues como muchas veces necesita
el aguijn, as otras precisa el rreno.
29.
a.
x/Xt ox
16
ex
TO"C'(l
OQAUX).C'TOU
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XXXV 5
30. Los hombres con~iderBfI 11 !lU alr8n(:e lo til y ne('e!!iarin. ~'. ~ifl ('rtIhYr~o. Ildmirall siernprf' In txtrordillario ... lIUII f'stando
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LA NATURALEZA Y EL ARTE
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EL TALENTO y EL ARTE
266
EL PLACER Y LA BELLEZA
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RHETORICA AD HERENNIUM IV 8, 11
TRES ESTILOS
36. Sunt .... tria genera, quae genera nos figura.a appellamua, in quibua
267
eet quae OOllltat ex verborum eran um
macna et ol'llata oonltruotione me
diocria eet quae oOllltat exhumillore,
naque tameo ex iD1ima et pervulp.
tllilma verborum dignitate attenuata
eet quae demlua eet DIque ad ualtatia
aimam. purl lI8J'IDonla oollluetudinem.
el
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).uorc),~.
DEMETRIO, De ./oc. 75
38. let yilp o ft >.ry6uvot
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cl)J.4 ,,~ ~
42. 1'7v
Cf,JV&ECff.V,
Q.p.r.OVlV
T~vd:
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. LA UNIVERSALIDAD Y LAS
CONVENCIONES E:'i LOS JUICIOS
SOBRE LA POEsA
43.
ni mala.
.~lqr.
xetoh,.
)(ot'l/O\l &.7to&~aE~
xp'i:lL 1tiCf~V.
IoI'IUII
3. ",ua,xov ciy..&Ov iv
.r..., Ayov-rc,... io/c-
45. ~A~&.UOV
r.O'~fL",-r, fL'13cv
n 58, 145
40.
art..
268
Menos vivamente excitan los pensamielltos las COS8!t que' entran por el odo I que 18s
sometidas 8 los ojos, que no engH,aIl. y
que I el mismo ~pectadur se transmite a si
mismo.
d!""a,
LA POESA Y LA PI;llTUR.~
47. Como l. pintura e.l. poes., habr
una que, si te hallas m cerca / te cautivar
m8~ y otra, si tsts ms lejos\ I sta ama lo
&C8IIl8IIi
t ...."'.l3&lOv .i"o
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~.
la poesa una
~- -~ eMe -'fUlI1'I.~,
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XP&IV'f0l1
9.
LA POESA Y LA OA~ZA
LA EST~TICA EN LA RETORICA
1. L4 ~tric4. Los antiguos admiraban la oratoria; el arte de los oradores ocupaba un puesto de honor entre todas las artes. Asimismo prestaban una atencin especial a la teora de la oratoria, a la retrica ". Se daban cuenta de lo problemtico que es este arte y buscaban en su teora algunas justificaciones.
La. oratoria posee sus normas, as que puede ser considerada como un arte en el
amplio sentido griego del trmino, pero, se la puede tambin incluir entre las artes
en el sentido ms restringido? Pertenece la oratoria a las bellas artes?, se parece a
la poesa? Qu la distingue de las otras artes de la palabra? Entre sus objetivos no
figura ni e! de imitar ni el de alegrar; su fin es convencer. Ser entonces ste su rasgo distintivo? O el hecho de que es un arte oral? Si lo anterior fuera su caracterstica, quedara en desacuerdo con el objetivo de convencer a la gente, ya que se puede tambin convencer por escrito. Ser entonces lo determinante que la oratoria
est al servicio de la vida real, a diferencia de la poesa que vive en la ficcin? ,O lo
ser el hecho de que l. poesa se sirve del verso mientras que la oratoria emplea la
prosa? Los .antig\los se planteaban todas estas preguntas y d.iscutan cmo definir la
oratoria y Coon base en qu criterios precisar sus fines y valor.
.', C. S. Bald....in. Ana... RlH.",y ~ ~I<. 1924. -.W. R. R?b",:". G....It: Rh...riun4 Lit....?
e _ . \928. - W. Madyd.. T...., nylinylt:i "..cIt.. (la mtroduccln ..c1uye un esbozo de l. Mton.
de la retrica 1ft.).
270
2. Gorg4s. En el democrtico sistema griego, donde cada ciudadano poda decidir sobre asuntos pblicos, casi continuamente surga la necesidad de convencer y
ganarse al pueblo, y por lo tanto era de suma importancia establecer una teora infalible para persuadir al pronunciar los discursos. Dicha teora, llamada retrica, .fue
iniciada en la Magna Grecia en el siglo V. Antes, los griegos haba" contado ya con
clebres-oradores prcticos, pero en el siglo V surgieron tambin los tericos, qUe
formularon los preceptoS generales de cmo persuadir eficazmente. Atenas pronto
se convirti en el centro I;'rincipal de la retnca y ya en el periodo clsico desempeaba un papel significativo en este campo. La primera celebridad en la historia de
la retrica fue Gorgias, fundador de una teora general de este arte. Sostena que un
buen orador hechiza a los oyentes y es capaz oe persuadirles de lo que no existe
creando una ilusin. Adems extendi esta concepcin a todo el arte, interpretindolo como encantamiento. como creacin de ilusiones. formulando de este modo la
teora ilusionista del arte.
Respecto a la retrica, afirmaba Gorgias que la tarea de! orador es influir en el
oyente sugeslionndole, lo cual se consigue adaptando su discuso a las circunstancias y empleando las palabras adecuadas. Lo importante ser que el orador hable de
manera original, inesperada y sorprendente. Las frases efectistas chocantes que Gorgias empleaba y recomendaba a los dems, eran llamadas en la antigedad frases
gorgianas .
La doctrina de Gor~ias puede reducirse a la afirmacin de que un orador ideal
debe ser a la vez un artista perfecto. y su oratoria ser eficaz cuando encante a la
gente y la persuada incluso a cr.er lo que no existe, cuando sea capaz de convencer
de que es ms fuerte o importante lo que en realidad es dbil, y a la inversa, de que
es dbil lo que es fuerte.
Lo.s discursos de Gorgias, que aplicaban sus principios, fueron las primeras obras
de prosa griega con ambiciones artsticas, lo que antes slo haba ostentado la poesa. En su retrica, Gorgias vinculaba el designio de convencer con el de gustar, y
una la oratoria. que para los griegos era un asunto poltico y no artstico, con las
artes y bellas letras. La retrica de Gorgias desempe un papel de vanguardia en
toda la prosa artstica. Sus entusiastas, comparaban los logros de Gorgias en el campo de la oratoria con los de Esquilo en la poesa.
J. [scrates. Dos principales maestros de retrica en Atenas fueron los sofistas.
Sostenan stos que la nica meta del orador es defender la causa que le ha sido conferida. En cambio, no debera preocuparle si la causa es buena o mala, si defiende la
verdad o la falsedad; un orador profesional debe concentrarse en cmo defender la
causa y no en qu causa defiende. De ello se desprende que los sofistas conceban la oratoria de manera formal. Lo importante para ellos era la forma, no el contenido. Pero tampoco se trataba de que la forma fuese bella; exi~an slo que fuese
convincente, que el discurso fuera eficaz. Tal interpretacin a1e,aba la oratoria del
.
arte. acercndola al mismo tiempo al campo de la lgica. .
!scrates, prximo a los crculos de los sofistas, fue muy clebre como orador
y terico de laontoria. Fue l quien inici una etapa nu..a en la historia de Ja retrica. pues para l la oratoria consista sobre todo en poseer su conocimiento, habilidad y dominio de las reglas: ser un orador perfecto el que conoce las reglas, el
que es un perfecto terico de la oratoria. No obstante, dichos conocimientos no pueden ser seguros, ya que -conforme a las doctrinas relativistas de los sofistas -!scrates tambin mantena que no existe un conocimiento cierto e innegable, y. que
el hombre no dispone sino de conjeturas y suposiciones
Para !scrates, la oratoria tena sobre todo e! objetivo utilitario de convencer y
satisfacer al oyente (ya que la satisfaccin sirve indirectamente para convencer):La
271
~eUeza de! enguaj. y la riqueza del. discurso. susciun en los oyentes no slo placer,
SIn? tambl~n co~fanza en .10 .que dIce e! orador. De esta suerte, aunque Jada su finalld~d la .oratona es ~na habIlidad,. desde el punto de visu de sus mec:lios es un arte .
nada I.nferlor a la poem. M.s s.u esulo puede y debe ser distinto al de la poesa. Mas
sU."S!Ilo puede y debe ser dlstmto al de la poesa: prosaico y no potico. El mismo ..
Isocrat~s proporcion .un modelo de este ~stilo, que inHuy no slo en los historiadores ~Ino en lo~ prosIStas en gene~al: Mientras que. la retrica influy en la interpretacin de la literatura, la oratona Influy en la literatura misma. Tal influenci
n? fue menor de la que tuvo la retrica de Gorgias, si bien actu Con un esprit~
dlStmto.
,4: Pla.tn. Platn adopt una aCtiwd nueva y completamente distinta hacia la
retonca. VlY1endo enla Atenas de.1 SIglo V y IV, no pudo mostrarse indiferente reseeto a los problemas de la ora!ona. U!1 testimoni~ de su inters por esta disci lina
? constituye el Fedro que conuene vanas observaCiones acerca de la moralidad que
SIempre conlle,v~ la palabra escrita, comparada. con el poder de la palabra viva. Fue
Platon un f.nau~o de la verdad. r d~ la moralidad, y por lo tanto, las doctrinas de
su poc~!e pareelan una p~rsonlficacl6n de! mal, de la .inmoralidad la perversidad.
Comb~tlo las recomendaciones de Go~glaS de hacer .tuerte lo dbi y dbil lo fuerte-.. aSl. como el formalIsmo. de los sohstas, SIempre dISpuestos a defender cualquier
t~S!S, SIn tomar en cuenta SI. eran ve~d~deras o no. Tampoco poda aceptar el relatmsmo de I.s~rates para qUIen la retorIca operaba con conjeturas, ms que con base
en el conOCimIento.
Si bien .:s cierto que PI~t~n se interes por la retrica, tambin es verdad que
no la aprec!? mucho. Su opinIn a~erca de eUa fue la primera opinin ne~ativa que
s~ pronuncIo? y una clara advertenCia contra su sobrevaloracin.. La polmica de Platon no. c!-,~stlo~ab~ .el valor .artstico de la oratoria, sino que trataba de demostrar
los per!-"clOs cIen.tlflcos y 'u~os d.. la retrica. As crea que para un orador era ms
necesana la capacI.da~ de dlSunguIr entre lo verdadero lo falso, entre el bien y el
mal: que .el co~oclmlento de .los preceptos de la oratona, es decir, que ms falta le
haCia la fllo~ofla que la retnca. A su modo de ver, el orador pertecto slo lo era
e! perfecto filosofo.
5.. Aristateles. L~s opiniones de Aristteles respecto a la retrica diferran de las
anlerlor~s. El Es~a~ltlta nI habl contra. ella, ni censur la retrica como Platn, y
en ~amblo InvestIgo e! valor de sus partIculares enunCIados, reglas y principios, recogIendo en su d~c!nn.a todo l? que consideraba vlido, llegando incluso a escribir
un ,:"~nual de monca. Es p<;lSlble que antes d~ l, un di~cpulo de Gorgias, Polo,
esc~lblera una obra de este genero, "ero la Retonca de ArIStteles es el manual ms
antl~uo que. se, conserva, el m~ antIguo y al mismo tiempo insuperable.
- ar~ Arlstoce!es, la orato~a era ur:' arte, pero no un arte por el arte, sino uno
(.,u.~ asplta a un f,n concreto: InfluenCIar al. hombre ...Consegult este fin es bastante
~c!l, porque depende no slo del orado~, .Slno tamblen de las persona. a quienes se
dltlge. Po~ lo tanto, las no~ma~ de la retonca no pueden ser unIversale, o necesarias,
SIno que tienen que ser ,:"a~ ~Ien pr?bables. La retrica dispondr, por otra parte,
de no!mas basadas en prmclplos raCIonales. No se convence al hombre con encantos, SIno con argumentos, y. el a.t;te ha de servirse de ellos para sus fines. El instrume?to fundamental de la c;>ratona es, para Aristteles, la lgica, por lo cual, slo
sera un or~~or perfecto qUIen sea un perfecto lgico.
~a m~rlc,a no depende pues tanto de la tica como de la lgica. Al contrario de
Pla,tc;>n, AtlStot~l~s cree que los aspectos morales no pertenecen a la retrica, sino a
la etlca. La retOrica puede y deb~ estar al servicio d.el bien, pero slo ha de lograrlo
con el empleo de argumentos efIcaces, yno de ftnes morales. Y es cuestin de la
r.
272
tica el c!-lidar de que un di~curso sea moralmente elevado, mientras que la retrica
.
debe aspltar a que sea conVIncente.
De manera semejante entiende ~r.istteles la reJ~cin entre retrica y esttica; y
tampoco la belleza puede ser el ob,etlvo de la retrIca, ya 'Iue s610 lo es la persuasin. A diferencia de Gorgias y de Iscrates, Aristteles no Incluy la oratona entre
las bellas artes. No obstante, precisamente en su Retrica present su teora del bello estilo, donde razona que la belleza no es un fin de la retrica, sino uno de sus
instrumentos.
6. Teofrasto. Los conceptos retricos de Gorgias, Iscrates, Platn y Aristteles,. n~cieron en la edad clsic.a. L~ poca helenstica y la romana, los heredaron y
multlpltcaron, conservando e! Interes gnego por los problemas de la retrica. Este
i~ters estaba especialmente vivo en la escuela de Aristteles. En base a algunos fragmentos de las obras de Teofrast? -<lestacado discpulo del Es~agi!it~ particularmente de su tratado Sobre el emlo, sabemos que prestaba especIal Importancia a los
v~lores music~les delle~~uaje, convencido de que las .bellas palabr~s-, que proporcIonan sensacIones audmvas agradables y evocan placenteras asOCiaciones, ejercen
una atraccin ms intensa sobre la imaginacin del oyente. Tal vez podamos afirmar
que, a su modo de ver, un orador perfecto es un perfecto msico. "
Teofrast~ aconsejaba.9ue el orador no dijera todo .I? qu~ tena que decir, sino
que compamera su oplOlon con el oyente y que le sugltlese Ideas que ste desarroUara por su propia cuenta. Teofrasto consideraba al oyente y al espectador desde
un punto de vista bastante moderno, como el que coopera con el orador y, por tanto, es coautor de una obra de arte.
7. Tipas de oratoria. Desde los tiempos de Aristteles, los escritores haban intentado catalogar las cualidades de la oratoria. El mismo Teofrasto escribi incluso
un tratado especial al respecto que, desgraciadamente, no se ha conservado. Luego
Hermgenes distingui SIete cualidades de este arte: claridad, grandiosidad, belleza,
energa, atmsfera, verdad y sugestin. Esta enumeracin es un ejemplo de cmo
ciertas ideas, que pueden tener un significado esttico ms general, surgieron en el
seno de la teoria de un arte particular, en este caso, de la retrica.
Ya anteriormente la retrica haba reunido ciertos elementos de la oratoria, "as
omo \'ario,de sus tipos: discurm, polticos y forenses, de e.hortacin y de disua-.
sin. Pero especialmente, y sobre todo en Roma, se haban distinguido y recoilido
diversos estilos de oratoria. La divisin ms frecuente habla de tres estilos: sublIme,
medio y modesto, y la distincin es atribuida a Teofrasto. Cicern, por su p'''te,
distingua el estilo serio (grave), medio (medium) y sencillo (tenue) y QuintIliano
habl de genus grande, subtile y f/oridum. Antes de l, el rtor Cornificio habl de
tria genera orationis: grave, mediocre y attenuatum, mientras que Fortunaciano- (hacia el ao 300 de nuestra era) llamaba al primer estilo ampulum, grande o sublime,
al segundo moderatum o medium y al tercero tenue o subtile. Haba ms clasifica
cienes, pero todas se parecan entre s.
Cicern afirmaba que no puede existir un slo tipo de oratoria- para todos los
asuntos. El discurso debe variar conforme va dirigido al senado, al pueblo o a los
jueces, a un pblico escaso o muy numeroso, segn la personalidad del orador y el
momento en que es pronunciado; por ejemplo, si el orador habla en tiempo de
guerra o en tiempo de paz, durante una ceremonia o una festividad. Asimismo es
distinto un discurso en que se delibera sobre un caso (deliberatio), de uno que polemiza, elo~i. o consuela. El gusto de los oyemes es distinto; depende, por ejemplo,
de su condIcin social. .Los que poseen caballo, un padre noble y una importante
fortuna -escribi Hor.cio- no galardonarn con una corona al orador que gusta
a vendedor.s de garbanzos y compradores de castaas._
274
1lugar supremo entre las artes, afirmando que proporcionaba mayor j.bilo que la
e isma poesa. Quintiliano, el lumo gran representante de la oratona romana', .
m tor del De inseitueiones oT"eoTa, habl tambl~n de la oratoria en trminos superUtivos y vea en ella el objetivo superior y ms universal de la educacin. ste codific as r.eglas de l~ ~ratoria y las recogi en un sistema, y su obra fue la cumbre
de la retnca .escolastlc".
.. .
.
. .
"
Es significativo que para Qumtlhano la oratona no fue~e una actl~l~ad po.ee#ee
productiva 'l.ue deja nuella sobre la mente del hombre, smo una actiVidad de tipo
~prctico., de Igual forma 'l.ue la danza, que no deja ob"." aluna y se agota ~n .u
accin. No era, por tanto, smo arte ~r el ~. Con el tiempo, el rto~, fascmaclo
r los magnficos medios que la retrica habla creado a lo w:go de l()$ slgl,!" babia
~rdido ya de vista los mismos fines para los cuales haban SIdo crea~os e Ideado.
p El intenso cultivo de la retrica en la poca del helenismo condUjO a la evolucin de numerosos conceptos, categoras y distinciones, ~gunos de los cuales ac~
baron aplicndose en toda la teora del arte. Se form asl ~1 concept? d.e. composIcin (compositio), es decir, de estructura (structura); ~e reallz~ la dl~tlnC1.on entre la
belleza de las partes (in singu/is) y. belleza de los conJ.untos (m con"fn.ctlS);.y se separaron y diferenciaron, en fin, ~iyersos valores ~sttico~, como "~mltas, decoTum,
nitor es decir, splmdoT (en SUlplC10 Vctor), cop", (plenitud), bonItaS (en Fortunacian~), eleganeia JI dignita, (en ~~mificio)..
.
10. f..a decadencia de la retOrlca. Para la oratOria, Roma fue un terreno de a~
tividades nada inferior a Grecia, aunque bien es verdad que en la poca dellmpeno
dej de serlo para la oratoria pol.~ica. La L~" ~intia proh!~a a los a~ogados cobrar
honorarios, por lo cual su profeslon se COnVlrtlO en ho~onflca y sery ms que nada
par. ganar en popularidad. Los oradores eran necesanos en los tribunales de tod?
el Imperio y su posicin era elevada, por el hecho de que eran hombres. de amp\sima cultura.
.
.
En la Roma de los C~sares, los estudios de oratoria eran los nicos estudiOS sI!periores or~anizado$, y un anu~cio de lo que seran ms tarde l~ faculta~es de filosofa. Alh se enseaban materias tales como el derecho y la teona de la literatura,
y en aquella poca, los maestros pblicos de retrica eran Uamados 'JC?fistas., ya
que este ttulo sign.ificaba.l? mismo que prC!fesor .H.aba ~em, dos '.Ipos ~e ~
tedras, las de retnca pohtlca y las de relnca sofistica, o sea, de retnca practica
y retrica terica.
.
.
.
Pero por otra parte, esta poca de esplendor no fue para la retrica un penodo
de desarrollo y de progreso. Su desarrollo ya se haba estabilizado y lleg a convertirse en una especie de escolstica; ya slo se producan el~boraclones y com~nc
dios. El ltimo que alcanz fama en .este campo fue Hermo~e.nes de ~arso! qUien
vivi en los tiempos de Marc~ Au~eho, pero. su. p.apel se hmlt?al de hlstonador y
compilador,legndonos una hlStotl~ y los pn.nclplos. de l~ retotlca. . .
.
Con el fin de la Antigedad se cierra tam~ln la rustona de la relnca. LO~ tiempos posteriores ya no aadieron nada esencial y este arte qued ya para s!empre
comO algo caracterstico de la poca antigua dur~te la ~ual desarroll y r~allz todas sus posibilidades. Para los antiguos fue la retnca objeto d~ las evalua~lones ms
vigentes: desde la extremada condena de ~latn hasta l.a elevaCin por encuna de tOdas las actividades y obras humanas, .r~ahzada. por Clce~n.' Por lo dems, ~dopt
todos los estilos posibles, d.esde el claslco atiCiSmo al as.lanlSmo barroco, asl como
las ms diversas mterpretaclones, desd~ la puram~n~ tica hasta la p~ramente formal, siendo tratada como parte de la tica, de la logaca y de la filosofll. .
J. Cou.in, Et"tllMr Q,,;,uwn,
11 lomo, 1936.
275
10.
a)
1. Diftl'tna.s tntrt el me t:lJsico 'Y e/"rte heknistico. La primera gran diferencia entre el arte clsico y el helenstico reside en sus temas respectivos. En el helenismo, junto con la arquitectura religiosa, floreci la con.struccln de los palacios, los
teatros, las termas y los estadios. Las conquistas de Alejandro Magno trajeron como
consecuencia la construccin de numerosas ciudades nuevas y convirtieron el urbanismo en el arte de la poca. Los retratos, paisajes, escenas de gnero y composiciones decorativas, se convirtieron a su vez en los principales tipos de pintura, comenzndose a producir objetos decorativos de uso cotidiano para las capas sociales
que en aquel entonces haban acumulado enormes fortunas y vivan con lujo y ostentacin, por l que la artesana artstica adquiri mayor importancia que hasta la
fecha.
Pero, lo que es ms importante, el arte helenstico expresaba otros gustos y ostentaba un estilo muy distinto del clsico, recurriendo no obstante a los logros finales de la era clsica. Los escultores tomaron como modelos el dinamismo y patetismo de Escopas, las formas rebuscadas y la fuerza emotiva de Praxteles, as como
el ilusionismo y virtuosismo de Lisipo. Los pintores por su parte orientaron sus inclinaciones hacia las refinadas proporciones, el colorismo y el arte retratista de
Apeles.
La novedad del arte helenstico consista sobre todo en su barroquismo, si hemos de emrlear este. trmino moderno, es decir, en su aspiracin hacia la riqueza y
a lo colosa en la arquitectura y hacia lo dinmico, pattico y expresivo en la escultura. El altar monumental de leus y Hera en Prgamo (siglo 11 a. de J. C.) y el melodramtico Laocoonte (siglo I a. de -J. C.) son dos monumentos conocidos y bien
tpicos del barroco helenfstico.
Un claro sntoma de que el arte se transformaba de clsico en barroco fue la desaparicin del orden drico, tan caracterstico de la primera etapa, y el simultneo
florecimiento del orden jnico, que lleg a ser la manifestacin arquitectnica de la
nueva poca. Unode sus representantes ms destacados entre los siglos 111 y 11 fue
Hermgenes quien ejerci una influenci. significativa no slo en la teora del arte,
sino tambin sobre el arte mismo.
276
Sur~i adems -:-".omo una ,:"ar~ante del orden jnico- IIn ~rden arquitectnico
muy distante del donco, el corintio. No obstante, esto sucedi tan slo en la segunda mitad del helenismo, siendo la primera gran construccin en este estilo .1
Olimpieion de Atenas (siglo 11 de nuestra era).
'
La novedad del arte helenstico consista tambin en su diversidad; tanto eri lo
que atae a los temas como en cuanto a la variedad de los estilos, cosa que constitua un notable contraste con el arte cannico
homo~neo de la era clsica.
El helenismo produjo no slo un arte barroco SinO tambIn (empleando la terminologa modema un manierismo, un academismo y hasta un rococ). As podemos
encontrar caractersticas del rococ, por ejemplo, en las estatuillas de terracota de
Tanagra. El arte helenstico dej obras deCididamente naturalistas, junto a otras que
carecen de todo realismo. La poca aspiraba a un arte monumental, pero al misllO
tiempo mostraba cierta inclinacin por los pormenores, y aunque buscaba formas
nuevas tambin se volvi al clasicismo e incluso al arcasmo. (Este retorno tuvo lu"
sar en Prgamo, a mediados del sil[lo I a. de C.). En cuanto .al arte alejandrino se
caracterizaDa por su eclecticismo, que era como un equivalente natural de la Kome
helenstica de la lengua griega.
La variedad del arte helenstico no se debi exclusivamente a la larga duracin
de la poca. Incluso durante un mismo perodo y dentro de una misma generacin,
en los extensos terrenos de la ecmene> nos encontramos con los ms diversos te~
mas, formas y corrientes artsticas. A menudo, el arte helenstico, en comparacin
con el clsico, ha .sido tratado por los historiadores como inferior, e incluso considerado como una manifestacin de decadencia artstica. Pero en realidad el arte del
helenismo no fue una variante, en peor, del arte clsico, sino un arte distinto, qlle
se propona diferen.tes finalidades y dispona de otros medios. Bien es verdad que
no alcanz la perfeccin del arte c1si~o, pero en cambio consigui unos resultados
que el arte clsico nunca lleg a alcanzar.
2. La arquitectura romllnil. Ya a finales del perodo republicano podan percibirse algunos aspectos de carcter ne~ativo en la postura de los romanos hacia el
arte: as, su falta de un ms profundo Instinto creativo, su disposicin a aprovechar
en el arte el trabajo ajeno, su eclecticismo y su utilitarismo. Estas caractersticas permanecieron vigentes en la poca del Imperio, pero junto a ellas surgieron ciertas virtudes y adems unas grandes posibilidades que motivaron que el arte romano no fuese tan slo una prolongacin del helenstico, sino que adoptara nuevas formas y tUviese sus proJ'ias metas. Durante la Repblica,. ~l arte romano e~a casi in!xistente,
en comparacIn con el de los estados de los DIadocos. En cambIO, en la epoca del
Imperio, ocupaba ya una posicin predominante, y en algunas obras demostr 'ser
ins.ullerable. La gran fuente d.e, arte. y creatividad que en Grecia h~ba sido el c:~lto
rehgloso, en Roma desapareclo casI. totalmente. Las guerras, los triunfos, la asplncin a la grandeza y a los mitos, produjeron nuevos temas y nuevas formas de arte.
Adems, la corte imperial se preocup mucho por su desarrollo, as CClmO, durante
ci~rto tiempo (siglo }), la ~ristocracia rural, ms .tarde, e~ la ~poca ~e los AntoninQs
(Siglo 11) .la. bu~guesll y, finalmente, la nueva ar~stocracll mIlitar (SIglo 111).
..
La onglnahdad y grandeza de Roma se manIfestaron sobre todo en su arquiteCtura y, dentro de ella, .105 interiores constituyen un mayor ttulo de gloria que sus
fachadas, los edificios pblcos y las viviendas snms destacables que los templos,
y la tcnica es ms notable que las mismas formas arquitectnicas. En principIO, la
ar9ui~ectura romana haba guardado, 'tes,petndol":" las formas.griegas, y otor~an~o
pnondad al orden cOnntlO, que era el mas decorativo de los gnegos. En cambIO dISpona de Una tcnica propia, muy atrevida. Los arcos, bvedas y cpula.., dominaoos a la perfeccin) permItan cubrir grandes espacios, mienuas que el cemento am-
277
278
SO,.,",
279
,
b) . La teora de la Arquitectura
: l. Textos de los antj~uos sobre Arquitectura. Los antiguos escribieron mucho
sobre arquitectura. EspeCIalmente a los ms celebres y famosos arquitectos les gustab~ escrIbir sobre las construcciones levantadas por ellos mismos. As 'reodoro escribi sobre el templo de Hera en Samos, Quersifronte y Metgenes sobre el templo de Artemisa en Efeso, IcUnos y Carpin sobre el Partenn ateniense, Hermgenes, sobre el templo de Artemisa en Magnesia, Piteo y Stiro, sobre el Mausoleo
de Halicarnaso, y muchos otros, segn nos consta, gracias a los escritos de Vitruvio.
Esta literatura haba sido iniciada ya en la poca clsica, constando en un principio
de descripciones particulares de edificios, aunque algunas de stas incluan observaciones generales de carcter esttico.
Junto a esos trabajos descriptivos existan tambin manuales de arquitectura,
como Sobre las proporciones de edifICios sacros (De aedium sacrarum 'ymmetriis) de
Fin y Sobre laS proporcionts de los edificios corintios (De symmetriis Corinthiis) de
Sileno. Los arquitectos publicaban sus Instrucdones para obtener proporciones perfectas (prauepta symmetriarum), conocindose los nombres de algunos autores de
tales trabajos, como Nxaris, 'recides, Demfilo, Polis, Lenidas, Silanin, Melampo, Smaco y Eufrnor. Sus textos, as como los clculos includos en ellos, tenan
puntos en comn con los clculos de los escultores y pintores ya que las propordones arquitectnicas eran en parte tomadas segn la proporcin del cuerpo
humano.
2. Vitruvio. No se nos ha conservado ninguno de los tratados arquitectnicos
antes mencionados, llegndonos nicamente una obra escrita en el SIglo 1 por el
romano Marco Vitruvio Polin, titulada los Diez libros sobre la arquitectura. Es sta
la nica obra antigua sobre arquitectura conservada en su totalidad, siendo muy amplia, polifactica y enciclopdica, y comprendiendo tanto problemas histricos yestticos como discusiones tcnicas. Es adems un libro tardo, que por lo tanto nos
ofrece ms cantidad de informacin, y siendo eclctico y escasamente original, es al
tiempo por ello extraordinariamente representativo del helenismo y de sus interpretaciones de este arte. En la introduccin al libro VII, enumera Vitruvio a todos los
arqui. tectos.escritores.de los tiempos antiguos, y nos dice que haba recogido lo ms
til de aquellos. Vitruvio' era esencialmente un tcnico de profesin, pero posea
tambin una formacin humanstica, citaba con soltura a Lucrecio y a CIcern, y se
l' K. Kumaniecki. Dzulo WitrMVlUuZ". en cMeander., VU, 1952. C. K. Lukomski, , n'lMstn a.
.rthikctMr. CJJiCA tU V"..... .JbJ SCIIfIO..i, Milano, 1933.
28'0
interesaba adems por los problemas de esttica: Por 10 tanto, podemos considerarle
como una autoridad en el campo de la esttica de la antigua arquitectura.
J. La divisi6n de la a~quittt:tlfra. Lo 9ue en la an.tig~dad. s0.Ia llamarse -arquitectura., abarcaba prctl~en~e la tota!load de las clencl", tecnlcas ~e aquel entonces, que se ~ividan e~ e~lflcacln (a.ediflCAtlo), constrl!cCln de relOjes ((nomonice), construccIn de maquI'.1as (mACh-.tIo~ y con~ocin de .b~cos <en !a obra
de Vitruvio no figura esta ltima). Los ~CIOS se diVidan ~ pubhcos l' pnvados,
y los pblicos a su vez, en los que seman para fines defensIVOs (defenslO), 10s.qllC
servan para ei culto (religio) y los que e~~~an al servicio de .1 ... necesi~ade~ de la
vida pblica (opponunitas). Entre lo.s edIfICIOS de carcter rehgloso se mclulan no
slo los templos y los altares sino tambin las tumbas, mientras que.l.a categora .de
0l'portunitas abarcaba los puertos, las plazas con almacenes, las Daslh~as, los edIfiCIOS destinados para oficinas, las salas de reuniones, las crceles, los s,los, los arsenales, los teatros, los anfiteatros, los auditorios, I~ estadios, los hip64romos, lo.
gimnasios, las palestras, las termas, los po~o.s, las cmemas y los acueductos. ~od.
esta diversidad concierne a.la p?ca helemstlco-romana y c?n~rasta c~n .el penadO
correspondiente de la GrecIa antigua, cuya arquitectura se limItaba practlcamente a
los templos.
.
.
'"
4. La formacin de/arqUItecto. Comrrend~ndola ~ la antlp'a, VnruVlo entenda por .arquitectura~ ~o slo la obra de .a~qultecto, s!no tam~i~1! su arte, sus habilidades y los conoclmlento~ q~e le perml~an cons~r ~os ~dlflclos. Para este fin
eran necesarios ciertos conoclm,entos prCtiCOS ([.bricA), mdlSpensables para todos
los constrUCtores ([abr. ~x~ove;, _ ) , as ~ otlOS conocimientos ~
te tericos (ratiocinatio), indispensables en un dIrector de obras. El nombre gnego
del _director. <QXldx~wv, architeJoton) dio luego origen a todo el arte arquitectnico..
..' ..
.
.
Cualquiera que cultive un. arte deber. -s~gun el JUICIO de los. antIguOS, qu~ se
remontaba hasta Aristteles e Incluso a los sofIstas poseer tres cuahdades: capacIdades innatas (natura), conocimiento (doctrina) y experiencia (usus). Estas exigencias
ataan tambin al arquitecto. Los conocimientos que Vitruvio req~era de l er~
muy amplios: deba entender no slo de problemas estrechamente Vinculados con l.
construccin sino tambin de aritmtica, ptica, historia (indispensable para comprender las f~rmas arquitectnicas), medic~na. (para que los e?ificios fuer~n higin!cos), derecho, msica (para que fuesen acustl~os), '!'t~onomla y geogra.f.a (para SItuar el edificio adecuadam~~te ? par~ condUCir hac~a el el agua necesana). Adems
debera tener una preparaclon f,losflca ya que hablO de ser un h?mbre .de carcter
ste .slo 10 consolioa la filosofa: -ninguna obra puede nacer Sin fe DI pureza de
intenCiones. .
Del arquitecto se exiga -igual que ~e cada tcnico--; habilid~d ling.enium) y
ejercicio (disciplina), conocimientos prctICOS (opus) y tencos (r,"loCl1latlo~, conocimientos posedos por los doclos en general (commune cum ~mnlbus doalS) .y. !Xperiencia personal. Los. tericos antiguos reclamaban d.el arqullec~O g;an erud\C1on,
mas a pesar .de ello no Incluan su arte entre las artes h~erales. Clcer,?n, an S1~do
un humanista tpico de su poca, consideraba.~ los arqullectos como SImples opiflCes
y los contrapona a los hombres c.ultos, ~t,!dus excelente,..
.
.
Estos datos pare~en no .tener vIDculaclon alguna con la esttIca; no obstan~e, nos
demuestran cmo, en la antigedad, los problemas de las bellas artes estaban bgados
a las cuestiones ms prcticas de tcnica y onocimiento.
.:
5. Elementos de la composicin arquitectnica. Segn Vitruvio, es deb~r delarquitecto asegurar que su obra sea slida (fjrmitas) y que corresponda a su fl~, es ~e
cir, que sea til (uti/itas) a la par que bella (venustas) l. Eran pues, unas eXlgenc'as
281
no:slo t~nicas. sino tambin estticas. Este autor expone sus concepciones' estticas
en sus dehbe~aclones acer~a. de ~a com,pos~ci~n, arq~i~ectnica, distinguiendo seis elem~n,tos, en ,dIcha compos!cln .: ordlnano, dlJP".Sltlo, symmetria, .urythmia, decor
y dlJtributlO. ~n la teona modern~ de !a arquI!ectura, los trminos de Vitruvio
c~recen de equlva!~ntes exact~s. ASI no .Sln O~J".clOnes, podr!amos traducir ordina_
tlO como ord~nac,lon, d~po,sltlO, como dlSposlclon (o, ms bien, colocacin), decor
como convenienCia, ,Y dlStnbutUl omo economa de la construccin. Los trminos
.symmetrlll' y .eurllmlll' deben ser conservados en su forma griega, ya que ninguna palabra moderna da idea de su significado especfico. Tambin Vitruvio y otros
romano~ empleaban los trm~os gri~gos, i~c.apaces de, tra.ducirlos al lat.in. Non hab~t Latlnum ,n.omen symmt~. escnbe Phnlo. Los termmos en cuestin perteneC1an.a la estetlca general, truentras que los cuatro restantes eran propicios de la
arquitectura.
6. Proporein.y d~posicin. E~t~)S seis elemen~os han acarreado y siguen
acarr~ando a los hl.Slonadores y te~:lCos de la arqultectu;a grandes dificultades,
constituyendo la mas completa relaclon elaborada, que concierne no slo a la arquitectura. sino tambin a otras artes. Dichos trmi':l~s .abarcan varios significados, sus
respectIVos con~eptos son ~oco cIaros y. sus de~mICI~nes b~st~te ambiguas. No se
saoe en efecto SI fueron un mvento propIo de VmuvlO o mas bien una enumeracin
universalmente e,!,pleada y recogida ~or l. Parece en definitiva que de los factores
de la buena arquItectura por l conSiderados, eran generalmente conocidos la Ordinatio y la dispositio, en la tcnica de la construccin; la distributio, en la econom.; el 1~cor, en la fil?sof~' gen~ral, y la s:rmmetria y l. eurythmia, precisamente
en l. eSletlca. Lo que hIZO VltruVIO fue reunir todos ellos en una sola lista. Esta enumeracin n~ podia estar ~xenta de in~oherencias c~ncep~uales, pero en lugar de acenruarlas, el hlstonador aVisado debera poner en eVIdenCIa todo lo que hay de vlido
en las ideas trasmitidas por Vitruvio.
1. Por ordenacin (ordinatio) entenda Vitruvio la .conveniente adecuacin de
los ,,:,iembros ?e una obra po: sepa;ado y, en el conjunto, la conformidad de la proporcIn con vIStas a conseguir la slmetra-. Se refera con ello a la relacin cuantitativa, ~um!i~~ entre los el",mentos as c~mo, aunque no 'lo expresara claramente,
a una dlSpoSlclon y proporclon que garantizasen a la construccin solidez y utilidad
o, en otras palabras, a la proporcin adecuada desde el punto de vista de la utilidad
del edificio y no del visual.
2. La disposicin (dispositio) era para Vitruvio una .adecuada colocacin de los
elementos yel elegante resultado de la obra en su construccin COn calidad_o La .disp.~sicin-. er~ adems complementaria a la ordenacin_, y concerna a la disposiclor cualttat.'~a de I.os eleme,ntos honzont~l;s y verticales. Igual que en el Caso antenor, tamb,en aq UI se refena a la adecuaclOn desde el pUnlO de vista de la utilidad
del edificio.
3. , 1:a ~conoma del edificio (como suele traducirse el trmino distributio) tena
co,,:,o obJ.etl~o asegurar su forma y cl.c,;,lo econmico, as como garantizar que estuvIera dlsenado ~onfo~e a las ~ondl~lones del lugar y a los medios disponibles,
tom~do en conslderaclon las eXlg~~clas de la ersona.y el fin para el ~ ue estaba
destInado. Es seguro que este requISIto se refe"a exclUSivamente a la utihdad de la
const~u~~in, y no tena nada que ver con la belleza ni con la esttica, y si decida
en deflOltlva sobre su hermosura, era en el amplio sentido de conveniencia empleado
en la antigedad y no en el sentido directo de belleza visual, a la cual, por otro lado,
se referan los tr~s elemeJ:l!o~ restantes citados p.or Vitruvio.
.. 7. Sym~etna y euntmlll ... Por symmetTlll entendan los antiguos la dispoSIcIn armomosa de los elementos, y era ste un concepto fundamental de su est282
283
Son impertante. para el histeriader n.o sle el conjunte de los seis conceptos fu~
damentales de Vitruvie, sino tambin muches otres conceptes ms generales que UtIliz para definir los primeros. P\ecisamente los concept?~ de que se s~rva nos ofr~
cen una imagen cempleta del lxIco conceptual de la e!teuca del helenismo. L?s. mas
significatives son les conceptes que ~es!gnan las cualidades y los val.~res aru~tlcos.
Si dejamos de un lade los asp.ectes tecmces, ~ome la solidez .la utilidad, au~ nos
qu'edan tres grupes de cuahdades: las, ptlcas, l.s ~atematlcas y las soc.'ales.
Al primer ~rupo pertenecan los conceptos que designaban lo que gusta vISualmente, es decir, las concepciones de aspectus y species, el aspecto y la forma, amb~s
fundamentales para la esttica de las artes plsticas. VenustAs era un conc~pto mas
general que significaba belleza' ~isual (la sy"?,;"etrla, por su parte, perte~ecla a otro
grupo), as cemo elegantIA deSl~naba tamb,en una rebuscada belleza vISual. Tam:
bin podemes incluir en este mismo grupe el concepte de effect"s, empleade per
Vitruvie O sea la influencia que la .obra ejerce sebre el hembreo
El se!\~nde grupe abarcaba les cenceptos referentes a relacin, nmero y medida,
que deCidan sobre les logres y belleza de una obra. De entre ellos destaca como
primera la proportio, siende los cenceptos restantes la commodulatlO (o sea" el emlee de un mdule, de una medida), el consensus membrorum (concordancia ent~e
Fas partes) la con'llenientiA (la conveniencia de las partes) la composlllo (comp,oslcin), la ';nlocAtio (dispesicin) y la com,,?odiw (~l acuer~o). Todos .stos. trmm.,:,s
son afines unos cen otros le cual se adVierte a SImple vISta por .1 comun pr,eflJo
con(junto). Algunes de elles sen deriva~os de mod,!s (commodulatlo, cO,mmodltas),
uno de cuyos significades es ~l de .medlda~, y precISamente en este sen~ldo era e~
pleade en la teora de la ar<jU1teCtura. El pnmer grupo de ~onceptos haCia referencia
a cualidades sensoriales, mientras que el segundo concernla a cuahdades racionales.
Esta es una dualidad muy natural; los tericos antiguos se daban cuenta de quela
arquitectura gustaba o bien porque proporcionaba al especta.dor una dlre~ta sausfaccin sensorial y visual, o bien perq ue el espectador reconocla en ella medidas adecuadas y acertadas solucion~s. . ,
Entre les conceptos de VltruVle figuraba un tercer grupo. que abarc~ba los concernientes a todo lo social, e indicaba de este modo las CO'.'dlclones SOCiales necesarias para una buena arquitectura. Entr~ban en este gr;'Eo Ideas tales como probatto
(comprebacin) o auctoritas (aprebaclOn general). ASI SI el prtmer grupo de cenceptOS serva para determinar la euritmia y el segundo para la ~mmema, este, tercero
defina la conveniencia y, hasta cierto punto, la econom" de la arqultectu.ra.
Vitruvio aplic sus conceptos a la arquitectura, ms la mayor parte de ellos t~~lan
un empleo ms amplio. Los antiguos los utilizaban mut~tlS mutan~". en relaclen, a
la escultura y la pintura, e in.cluso para,lublar d~ la ,-"Slca y la retonc? Elproplo
Vitruvio puso en cenfrontacln le~ esulos a~qultecto~lIcos con los ret~ncos. Adems, en el captulo sobre la armema c,omparo la arquitectura con la ,:,;uSlca, adVirtiendo analegas no slo entre la arquitectura y otras artes SIno tamblen con l. naturaleza, y lleg a comparar las obras de la arquitectura con los c,~erpos humano.s,
y sus estilos con las form~s de l~s ,cuerpos. ~~ e.ste modo r~conoclo en ~l esule d?rico propercien~s t,nascullnas ,('lIlTtles}, ~n el JO"',coproporclOnes femenlDas (mullebris) y en el cenntle proporclenes virginales ('lIlrglnAlis).
"
.
10. LA arquitectura y el cuerpo hUmAno. Las semeJanzas que VmUVlo adverua
entre la arquitectura y el arte en general per un lado" y la naturaleza. por otro, eran
algo ms que mera analega. Exista en verdad una ,"terdependencla,Ya que, a su
modo de ver la naturaleza constitua un modelo para el arte J, y no solo en el caso
de la pintura' o escultura, sino tambin en el de la arquitectura., Y no se trataba de
un modelo de las formas exterieres sino ms bien de las proporcIOnes y estructuras.
284
En la arquitectura -escribi--Ia symmetria y las buenas properciones deberan basarse estrictamente en .Ia exacta medida de los miembros de un hombre bien formado. Vitruvio presupona que .los miembros tienen sus medidas proporcionadas.,
exiga que .de manera semejante les elementos de los temples deben tener ... una medida que corresponda ... al conjunto . Si la naturaleza ha censtrudo el cuerpe del
hombre de tal modo que les miembros corres pendan en sus preporcienes a la figura cempleta, parece que los antigues determinaron con razn que tambin en la realizacin de sus obras las medidas de cada uno de los miem bros deben tener exigencia de proporcin en relacin al aspecto total de la figura .
11. El triunfo .u la euritmiA, Entre los problemas tratados por Vitruvio, es de
especial importancia para la esttica la relacin entre symmetria y euritmia '. Todos
los artistas y tericos antiguos eran admiradores de la symmetria, es decir, de las formas estrictamentte geomtricas y de las ms sencillas proporciones aritmticas, pues
en eUas vean la perfeccin, la beUeza y la misma prueba del valer del arte. No obstante, se cuestionaban si no haba que desistir de la symmetriA para adaptar las formas y proporciones a las necesidades del hombre y de su vista, y para contrarrestar
las deformaciones propias de la perspectiva, En el perodo clsico fue ste un problema prctico de los arguitectos, y los mOnumentos conservados demuestran que,
efectivamente, desistan finalmente de la symmetriA b, lo que contaba con la aprobacin de algunos filsofos de entonces, como Demcrito o Scrates, y provocaba la
protesta de algunos otres, especialmente de Platn (vase F 30).
N o sabemos exactamente cul fue la opinin al respecto de los tericos clsicos
de la arquitectura, ya que sus textos se perdieron. Tan sle los Diez libros de Vitruvio nos trasmiten explcitamente las posturas de los tericos antiguos. Vitruvio
personalmente abriga una admiracin pitagrico-platnica por las formas y proporciones matemticas. As presenta en nmeros las proporciones de templos y teatros,
de edificios enteros y an de sus detalles, citando mtodos matemticos de disear
las fachadas completas, as como las volutas del capitel y la profundidad de las estras de la columna. Tanto los nmeros como les mtedos los hered de la tradicin
y de la prctica de los arquitectes, En este aspecto, por un lade, expres las doctrinas de su poca y, por otro, dio fe de la tradicin antigua. Sus libros constituyen
por ello la fuente de informacin ms 'detallada sobre los viejos cnones de los
~eg~,
.
,
No obstante, este partidario de la symmetriA viene a mudar de opinin siempre
y cuando lo exija la VISin humana, cuando existe el riesgo de que la symmetriA pueda dar al espectador la contradictoria impresin de su carencia. Tambin en este
case, Vitruvlo recurre a la prctica y tradicin de los arquitectos, quienes inclinaban
hacia el interior las columnas laterales, y las reforzaban y apreximaban unas a .otras,
introduciendo en la construccin ciertas irregularidades precisamente con el fin de
que parecieran regulares.
"
Vltruvio escribI sobre esto que para dar la sensacin de symmetriA, en unos casos hay que aadir (adiectiones) algo a la verdadera symmetria, en Otros en cambio
restar (detractiones), Para que la symmetriA parezca le que rea mente es, es precise
introducir en ella ciertas desviacienes y moderaciones (temperaturae)', No obstante, tales transformaciones no son necesarias cuande el objeto es ebservade de cerca
y detaUadamente, pero son inevitables cuando el objete contemplado est colocado
en le alto y a lo, lejos . Cuanto ms alto sube la mirada del .ojo -dice Vitruviocon mayor dificultad corta la densidad del aire; as pues, desvanecida por la exten-
r.
lo
J.
285
,in de la altura y .arrojada por su fuer~a. da cuenta de \lna cantidad incierta de. m'
dulol .101 .,ntidol. por.elt" .iempre debe aadIr \In suplemento de proporcIn .
En otra ocasin escribi: .La vista va tras las cosas hermosas y si no halagamos
su deseo con la proporcin y la adicin de mdul?s, de modo que se aumente con
el ajuste lo que escapa a la VISta, su aspecto volvera a ser tosco y falto de hermosura
para quienes lo observen..
...
. .
,
Aludiendo elaramente a las expenenclas particulares de los .~qultectos. Vmuvlo
escribe: .todos los elementos que han de ser colocados por encIma de los capiteles
de las columnas. es decir. los arquitrabes. frisos. cornisas. tmpanos. frontones y
acrteras. deben. del lado frontal, estar inclinados en un do~eavo de su ~ltura, Porque. si nos pusiram?s en rre~te de la facha,da frontal y t~azar~mos dos ~I~eas rectas
desde el ojo. una hac .. el vrtIce y otra hac.. el punto mas baJO del edIfICIO. la reCta .
que ira hacia la cspide! resultara ms larg~" Cuanto m~s l,arg~ es la 1ne~ rect,a que
va hacia las partes superiores de la construcclOn. ~anto mas mchnadas h~Cla at~~s parecen stas .. , Pero si se indinan estas partes hac .. el frente. darn la ImpreSlon de
verticales.
' .
. _
..
286
A pesar del radical objetivismo propio ~e los a1tigu~s. surgi y se arraig l~ idea
de que las artes estaban destmadas a los oJos y a l~s oldos~ y qu~ por tanto tienen
que tomar en cuenta cmo la vISta y el oldo perCIben las ImpreSIones, En este aspecto en la poca del helemsmo. hubo conforr.mdad, ya que faltaron oponentes de
la alt~ra de Platn, Queda, pues claro que las opiniones de Vitruvio al respecto son
competentes y tpicas de su tiempo,.
. ,
,
12, Vitruvio y la arquitectura del helent~mo. Constanteme,nte ha mqUletado a
los historiadores el hecho de que las propotClones de un~ ~rqultectura perfecta referidas por Vitruvio. no coinciden total~ente con las med,CIones que res,ultan de los
antiguos monument~s, Estas ,dlScrepa~C1as fueron, y,~ advertIdas en ~l SIglo Xv,p,or
L. B, Albert .. Vitruvlo conOCII y admiraba la tradIClon. pero la arquItectura e1aslCa
no era para l, como lo es para un hombre moderno, una cuestin y~ terminada que
uno .dmira a distancia, sino .1 contrario un asunto de plena actualidad, Pero. por
otro lado, le separaban de ella varios siglos, as que segn parece quiso modernizarla, refundiendo lo viejo con lo nuevo "
Entre los dos rdenes clsicos~ primi.tivamente 'p'aralelos. s~ cre un .~t~gonis
mo, y Vitruvlo, que amaba el estilo Jmc,~ y. consld,er~ba anticuado el do ..co, lrItent modernizarlo y proyect d,versos dllstllos y Slstllos. mas sus Ideas quedaron
slo en forma Je proyectos nunca re,alizados, Su sueo, como eplogo, fue ,un estilo
correcto e impecable., Por eso su libro contiene por un lado abunaantes IrIf0.rmaciones sobre la arquite~tura clsica, constituyendo por d otro la suma de las Id~as
que alumbra una claSICISta, As nos ~abla. por tant~, umendo uno con otro, o ~Ie.n
del arte antiguo, o bien del m:s reCIente, pues las Ideas que emplea no eran onglnales sino que eran las tpicas del helenismo tardo.
El estilo helenstico haba encontrado, anteriorme~te su exrresin ms perfec~a
en las obras y escritos dejado~ por He~m,ogenes.' arquitecto de ASlI Men?r qu: VIvi en el siglo 11 a, C VmuvlO se IrISplrO pnnClpalmente en su obra y a el deb,a la
mayor parte de sus opiniones
b.
Pero el gusto del helenismo no fue del todo uniforme. Empleando t~minos.ms
modernos, podramos decir que f~~ en parte barroco y, en parte, elaSlclSta. Vltru~
vio. partidario de esta comente elaSlca de su tI~mpo, se opoma a la barroca, He aqul
por ejemplo una crtica suya de las construccIones barroc~s: ",En vez de columnas
se ponen juncos, en vez de frontones hay conchas con hOjas rizadas y unos c.ndelabros han de soportar todo el edificio, De los tallos salen figuras, unas con rostros
humanos otras con caras de bestias, Todo ello son cosas~ue no existen, no pueden
existir ni' nunCa han existido (haec autem nec sunt, nec ieri possunt, nec fueruntJ.
. Cmo un junco puede soportar un tejado y un candela ro manten~r todo un, ed,1;cio? Cmo unos tallos frgiles y delicados pueden sostener unas fl~uras enteras?
y es que la gente; al ver esas fa~sedades. no las c~ndena sino que. se dlviert~ .sin 9ue
les importe que sean cosas pOSIbles o no. Una pmNra no merece aproboclon SI no
se parece a la verdad., Toda esta crca surga de la conviccin d~ que, slo, pU~?
ser bello lo que es conforme a la realidad y a la razn',Lo que notlen~ }\1stl,flcaClon
(sine Tatione) ni corresponde a la naturaleza, no debena tener aprobaclon nI encon_
trarse en el arte, Era sta una manifestacin tpica de la corriente elsioista del he,
lenismo y de Su racionalismo,
,
.
1J, Los principios estticos de Vitruvio, Podramos por fin resum .. la ,do~trlna
esttica de Vltruvio de la siguiente manera: 1. Uno de los conceptos pnnClpales
I
C.
1912
287
"
qu~ empleaba en sus discusiones sobre arquitectura. era el conceli'to de la belleza: El
punto de vista esttico haba entrado de lleno en la .cara.cterizac.ln y evaluacin de
las ,1Irtes. 2. Vitruvio entenda la belleza de una manera muy vasta, y abarcaba con
es~ trmino no slo lo que directamente agrada la vista por su proporcin y su color, sino tambin lo que proporciona un goce mediante su .finalidad, conveniencia
y u'tilidad, o, empleando la terminolo~a latina,lo que ab~rca no,slo.pulchrum ~in~
tambin el aptum y el decorum ..Graclas a ello, en su teOrla de la ~rq.ultectura, eXlst..
un. equilibrio entre belleza funCIonal J belleza formal. 3. Lps Clmltntos de la postura esttica de Vitruvio los constitula su conviccin sobre la existencia de una belleza verdadera y objetiva, condicionada por las leyes de la naturaleza y no por la ,
actitud humana. Un templo perfecto era para l el producto de las leyes de la naturaleza y no la obra de un hombre individual; el hom~re P?da se~ ~l de~cubridor ~e
estas leres pero nunca su inventor. Por,otro lado, YltrUVIO admma, e mcluso crela
necesarta, ~na correccin de las leyes objetivas dela belleza en inters de las n~ce
sidades subjetivas. ~el espectador: as la. euri.tmia deba comp\e!'1entar y corregl~ la
symmetria. Tamb,en en este aspect~ Vltru~IO lle~ a u~ e9u,hbrado compr~lI:lllso,
pues segn deca,la bel~eza 4ependllo de .. medida ob/etlva, o de l.~ condlC~ones
subjetivas de la percepetn, SIendo todo ello un resultado natural de Siglos de mdagaclOnes y discusiones estticas.
LA SOLIDEZ, LA FINALIDAD Y LA
- BELLEZA
288
flice coikollUmial.
Ordenaf:in es la conveniente Itdec;uaciu
de lus miembros de una obra por separado y,
en el conjunto, la conronnidad de la propor
cin con vistas a conseguir la simetril.i resul
la de la magnitud, que en griego se dice 'posotes'. A.hora bien, magnitud es la adopcin,
apropiada al resultado total de la obra, de los
mdulos de la obra misma y de cada una de
las partes de sus miembros.
i.
Eurythmia eat venuata. apeciea commodusque in compositionibua membromm aspectus. haec efficitur, cum
membra operia convenientis sunt alti
tudinia ad latitudinem, latitudinia ad
longitudinem, et ad summam omula
reapondent auae symmetriae.
ponde a su simema.
~ambio,
par.
289
a.edlfjciorum diatributione8.
VITRUVIO,
persona.
LA ARQUITECTURA Y I-:L CUERPO
HU~IA:'<O
a.edium
290
do ~ arriba con 1.1 manoa y loa pies extendidot y fuera colocado el hrRZO fijo de un
comp'~ en su ombligo. al trazar l. circunrc.
rencia, la lnea tocara 101\ dedos de amb.s
JOanos y pies. Del mismo modo que la figura
de IIn8 circunrereocia !le realiza en el cuerpo,
18rnhin se encontrar en l la rorms de un
cuadrado. En efecto, si se midiera desde la
cuerpo del hombre de tal modo que los miembros corresponden en 8UI proporciones a la fi
para
291
CMINO ( , ) (Damiano)
R. Sohane. 28).
5. "1'0 """voYP'''P'''ov Tii~ b."..,x'ij~
~u&lo'o~
,.t.3'~OVTIl', ID'
b"OLO' epIl'l'lC10VTIl' ~'PyciC1oVTIl" dAO~
6.
Xa.l.oulo'o."v b......'x~v, ~TL<; T>V 1j.,,30.; ca propiamente dicha. que explica la causa
'P(t~voJ.vwv na.pa. 't'aC; ci1toO'1'&ae:~c; 'twv de lo, objetos de apariencia falsa por la dis
bPIlTWv T1v ",l,(a.v ci"oSl8waLV. ptov T'ij~ lanC"ia de los espec\arlore.s. r.omo la coincidenT>V "",pa.I.A~A(V C1UL"TWC1"~ ~ T'ij~ TWV cia elc lneas paralelas. o la visin de cuadraTOTP"'YWV"'v w~ "x),wv &'wp(a.~, XIII ,~ dos como crculos, en el conjunto de la CI'tiv XCIt'f01t'fp~xfv a.L1tacr.v ~v 1tEpt "tcXC; tptrica, que trata. de toda clase de renexiotlV"",""C1EL<; T4~ "IlVTO(a.~ "pllylo'''.....UO- nes de luz y est relacionada con el conociILV'lJV ....1 'rfi ol"IlC1T''' yvWC1CL C1U1o',,>. miento medianle imgenes, v la llamada
"ofvrv, ,,111 T1v AOY0Lo."v """VOYPIl' perspectiva. que muestra cm~ 101' fenme'I"x;v a.'XVOIlV, "o.; av T4 'f!'LVIo'CVIl nos pueden no parecer desproporcionados e
Io'; !Pu&fI.'" ~ <lIo'Opcpll 'l'IlVT"'~O'TO v nCtlrmes en las imgenes. a causa de la diaTcr.tC; Ctx6C:H 1tcr.pa. 't'~ clnca"teXaeLC; xt ora tanri. y l. altura de lo dibujado.
GIj" T>. Y'YPIlI'-Io'V",
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Tal
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292
293
py",a&d"IJ "",..a ovalotv . a...u~po~. ov cia. Pues 'ins obras no !le muestran ull cuat
ylip, oto< CM' ,<a (iy"', TOLlltih", 'P"'l......"" son' si 'se las col~ca eJi Un luga:r. lilu~' elevaC. ",o).).(ji ~votcni.IIlt'<' T.&....vot...
.a~ . do ... Puesto que loa objetos' no se muestran
't.xp OUX, oto< CM' Ta. 6vu, 'fOL4m "",1 tal cual 50n a quienes loa Y~m, deben realizar..
'P"'lv .""" al<O"'OilaLV, "'~ ...i ,<o~ Imo- . se de acuerdo no con la manera con que van
".LAovou~
Pu&...o~ m.a.~oV'\'llt"
el).).'
pticas.
(Vaae.B 11.)
rituaine bnAginum dtorum quid etOflS Grata aste. 1/ p. Ch. n, iudica1Jerint, en .. Archivum Fiologae_,
d.1a Academia de Ciencias Polaca,. 16. 1939.
Kalkmann, Di4 Q.,/n r II.lUISIgtlchidllt ., pi",",., 1898.
.294
da de Pausanias. del siglo n d. J.c. aunque los problemas estoticos son tratados en
l en muy contad.s ocasiones.
. .
.
D) Los trabajos de rtores, poetas y tratadistas. as como algunos ensayos y
novelas, tambin nos proporcionan informacin acerca de la esttica de las artes p\;is~
ticas. As la recogida en la Vida de Apolonio de Tiana, libro escrito en el217 de nuestra era por Filstrato de Atenas. Algunos textos de la poca helenstica tomaban
como tema las descripciones de cuadros. de pinturas y hasta de galeras enteras,
como ocurre por ejemplo en la obra de Luciano de Samosata y. especialmente en la
de Otros dos Filstratos. sobrino y nieto del ateniense ya citado. conocidos como
Filstrato 11 (o Filstrato de Lemnos) y Filstrato lll. Ambos vivieron en el si
glo 111 de nuestra era y nos dejaron unos libros titulados Imgenes (Ei,,6ve~). En
este mismo siglo publicara Calstrato sus Descnpciones CEK'l'QaoEL,) de una serie de
estatuas.
E) De los filsofos helensticos. ninguno dedic un especfico estudio a la es
ttica de las artes plsticas; ello no obstante, encontramos en sus escritos algunas ob
servaciones al respecto. Asimismo. en los tratados concernientes a la esttica de la
poesa. la oratoria o la msica se mencionan a veces las artes plsticas, y las tesis es
tticas se extienden en ocasiones sobre ellas.
Las relativamente escasas informaciones, aparte de las de Plinio y de Filstrato,
se las debemos a Din de Prusa y a Luciano. Din de Prusa. ll.amado tambin Cri
sstomo '. vivi a finales del siglo 1 y p'rincipios del n. Fue un clebre orador y un
filsofo culto. y present su doctrina filosfica en su famoso XII Discurso Olmpico
del ao 105 .. Luciano de Samosata (Siria), destacado y polifactico escritor del siglo
11. trat los problemas estticos en diversas obras de carcter satrico y costumbrista.
Al igual que de piedras diminutas se componen grandes mosaicos. de esas in
formaciones exiguas y dispersas es posible deducir una amplia y variopinta imagen
de la esttica de las artes plsticas en el perodo helenstico y romano b. Empero, tengamos en cuenta que la antigedad no posey en ningn momento un concepto tan
amplio como la moderna concepcin de las -artes plsticas . En el helenismo. la
pintura y la escultura eran tratadas conjuntamente. ya diferencia de las ideas de la
Grecia arcaica. que consideraba las esculturas e.n bronce y en piedra como artes di
ferentes. Filstrato utiliza el trmino de .plstica. (l'IMlO'tLKi)) para designar indistintamente el modelar en arcilla. o el fundir el metal y el esculpir en piedra, consi
derando todas estas actividades como un solo arte.
2. La predileccin por las Artes Plsticas. En la "poca helenstico-romana, el in
ters por las artes plsticas fue enorme. Las pinturas adornaban no slo los templos
sino tambin los mercados, palacios y galeras. Grandes cantidades de obras de arte
eran tradas a Roma. pagndose por ellas sumas exorbitantes. Y no slo se las apre
ciaba econmicamente, sino que tambin eran comnmente admiradas. As la isla
de Cnido se neg a vender l. estatua de Afrodita de Praxteles. aunque con la suma
ofrecida poda haber pagado todas las deudas estatales. La Afrodita de Escopas .era
rodeada de todo un culto religioso. Se organizaban peregrinaciones a Cnido para ad
mirar sus esculturas. Se invent una tcnica especial. que haca la pintura resistente
a los efectos del sol, del viento y de la sal, y que permita pintar tambin los barcos.
1M. Valgimigli. La critica letttran. di Diont Crisostomo, 1912. H. v. Arnim. Ltbtn und Wtrlu tS
flQn PrUSItI, 1898.
.
b B. Schweitzer, Der bildende KnsUer und deT Begrif! des KHnsderischnt in .deT Antike, en .. Neue
Hcidclberger Jahrbcher . N. ,F., 1925. Mimcsls und Pbantasia en .. Philologus., t. 89, 19H. E. Birmelin..
Dir Itunmncorrtis(bcn Grundlagen In Phi/astrats -Apallonios., en .. Phlologus., {. 88. 19)3. Y especial~
mente, el ya citado libro de W. Madyda.
'
Dio
295
.. Las obr..spictricas y~scultricas eran buscadas y.adquiridas.por enormes cantidades. En el ao 58 a. de J.C. Marco Escauro decor el escenario de un teatro de tres
mil estatuas. Y Muciano, que fue cnsul en Rodas, sostena que a pesar de los robos, quedaban all todava 73.000 esculturas y otras tantas en Atenas, en Olimpi. y.
en Oelfos. Tras la conquista de Grecia, miles de obras de arte fueron llev_d.s a Roma
como botn. Quien no ama la pintura, ofende a 1_ verdad y a la sabidura., escribi
Filstrato.
.
J. EL gusto heLenstico. El arte que s~ apreciaba en el mundo helenstico y romano tenia sus claros rasgos caract~rlsticos.
A) Era, en su mayorla, un arte naturalista. -Los retratos fieles han sido durante numerosas generaciones la mayor aspiracin del arte., escribi Plinio. Era ste
un arte que se propona como meta proporcionar una ilusin de vida. Una ancdota
muy conocida relauva la rivalidad entre Zeuxi. y Parrasio. Zeuxis haba resultado
vencedor, al pintar a un muchacho con un racimo de uvas que los pjaros trataban
de pi~otear. El pintor m!smo, .sin e~ bargo, no .estaba satisfecho de la pintura, .porque SI el muchacho hubiese Sido pintado tan fielmente como las uvas, los pJaros
deberan haberse asustado y salir volando.
Los ~riegos y los romanos admiraban a ms no poder las estatuas que estaban
como VIVas_, que eran como verdaderas,,:, que pa:recan :'Ibronce vivo. (aera quae
vivunt). La escultura q!'e representaba a un perro lamiendo sus heridas, propiedad
del templo de Juno en' Roma, era por su increible realismo (indiscreta simililudo)
tan apreciada, que los que custodiaban el templo, respondan por ella con sus cabezas.
B) La escultura helenlstica y romana no se limitaba exclusivamente a las figuras humanas, como podramos creer al juzgar por los museos de la antigedad. Su
temtica era muy variada y, en parte, complicada. Asimismo lo era la pintura. Se
apreciaba su contenido y su forma cuando stos eran variados. Din, al igual que
Plutarco, censuraba las formas sencillas y carentes de maestra: Los artistas no rehulan ya a la innovacin, sino que al.contrario tenan predileccin por la novedad.
.Si la novedad aumenta el placer, no deberamos despreciarla sino -al contrario-cuidar de ~11A . Era sta una actitUd completamente distinta a la de los griegos de
las eras ~rcaica y clsica. Por esta razn, se apreciaban especialmente las ideas
audaces.
C) Asimismo, se estimaba en las obras de arte el movimiento, la viveza y la
libertad. Quintiliano escribi: -Es til introducir ciertos cambios en las formas acostumbradas del arte, e incluso har que introducirlos en el aspecto, en la ex~resin
del rostro y en la postura de las pmturas y esculturas, porque un cuerpo ergUido tiene muy poca gracia. Si l. cara es representada frontallnente, los brazos estn cados
y los pies juntos, la figura resulta rgida. La inclinacin y, si puede decirse as, el
movimiento, la animan y dan a la obra un acabado. Es por estO que no se representan las manoS siempre de la misma manera y los rOstros pueden tener miles de
ex~resiones ... Quien reprochara al Discbolo de Mirn por ser una escultura no sufiCientemente sencilla, revelarla que no entiende de arte, ya que lo ms loable en l
es lo extraordinario y lo dificil .
O) En los trabajos se apreciaba la eficacia tcnica y, efectivamente, numerosas
obras de arte de aquel entonces demuestran un alto nivel tcnico. Se evaluaba lo refinado y rebuscado de una obra; fue entonces cuando se forj el trmino elegancia,
que Vitruvio ya empleaba para definir una buena obra.
E) Cierto nmero de mecenas del arte mostraba entonces una predileccin especial por las grandes dimensiones, por escalas sobrehumanas. y tablas colosales. La
~Statua del Sol de la isla de Rodas, en la cual un solo dedo era ms grande que una estatua de tamao natural, era por ello incluida entre las _siete maravillas del mundo .
296
297
~'
I
I
298
W, Tatarkiewicz. Grt" o sztuJr4C'h 1JILt.dowCZ'Yeh (Las opiniones de los griegQs sobre lu anes imi-
299
en varias ocasIOnes de las apariciones de los dioses al artista, unas veces en suenas,
pero otras despierto. Estrabn afirmaba que Fidias no hubiera podido crear a Zeus
sin haber visto su rostro; entonces, o bien Fidias ascendi hacia el dios, o bien ste
se le apareci. Pausanias buscaba en las estatuas de Fidias una .sabidura> superior,
y se neg a hacer mediciones de la estatua de Zeus, convencido de que los nmeros
eran i,:,capaces d~ explica.r sus poderosos efectos. 6 A algunas escult~ras c~l~bres se
las ambua un origen dlvmo. Los representantes de la comente mistlco-rebglosa escriban ampliamente sobre la inspiracin y el carcter divino de las estatuas. Y el mismo Cicern, en su discurso contra Verres, hace referencia a una estatua de Ceres
que, segn las creencias de la poca, haba descendido de los cielos.
E) En cuestiones de arte, el nico legislador es el areista. Los grandes artistas,
especialmente Fidias, eran considerados no slo como creadores de su propia obra
sino tambin como legisladores (legum lator) que ejercan su influencia sobre las futuras obras y opiniones, as como ~obre las g.eneracion.es venideras. Conocem.os a
los dioses en la forma que les ha SIdo conferida por pmtores y escultores, afltma
Cicern. De igual forma, segn Quintiliano, Parrasio era llamado .Iegislado.. por
'1ue los dems imitaron su manera de representar a los dioses y a los hombres como
SI hubiera sido la nica vlida.
El artista fue considerado adems juez en materia de arte. Con ello la disputa
entre artistas y profanos acerca de las respectivas competencias se inclinaba a favor
de los artistas. Plinio elloven crea que haba que dejar en manos de los artistas todos los asuntos del arte . Otro autor dijo al respecto que .felices seran, las artes si
los artistas mismos juzgasen sobre ellas>. Pero tambin las posturas contrarias tenan sus partidarios. Dionisio de Halicarnaso dictaminaba que el profano (l6~ml<;,
idiotes) debera juzgar una obra junto con el artista, mientras que Lucano estaba dispuesto a otorgar este derecho al profano, siempre y cuando fuese culto y amase la
belleza 8.
Al contrario de los hombres de pocas anteriores, que slo se interesaban por
la obra -y nunca por su creador-, los griegos y romanos de esta poca tarda se
300
301
~'
es capaz de representar y de expresar las experiencias individuales. Quintiliano sostena que la pintura es capaz de penetrar en los sentimientos ms ntimos, y en este
aspecto incluso a veces supera a la poesa. Al contrario de los antiguos griegos, q uienes entendan el arte de manera puramente objetiva y' subordinaban sus formas exclusivamente a los fines que deb.a cumplir, los escritores helensticos ponan de relieve sus factores subjetivos y su dependencia del hombre y del creador.
Cl La obra de arte es un producto libre, no est ligada a la imitacin de la realidad 2 y es autnoma respecto a ella. No es pues una copia de la naturaleza sino
su rival, segn demostraba Catmato. Ludano dijo que la poesa tiene -una libertad
ilimitada y posee una sola ley: la imaginadndel poeta-, y hubiera dicho lo mismo
sobre las artes plsticas. Tambin Horacio sostena que los pintores tienen derecho
,
a la libertad, igual.q ue los pOetas.
O) A travs de las cosas visibles una obra de arte representa cosas espirituales,
invisibles., Din Crisstomo present ampliamente esta concepcin en su XlI Discurso Olmpico: el arte representa el cuerpo de tal modo que podemos reconocer en
l la presencia del alma. Los escritores msticos, por su parte, afirmaban que los escritores y pintores, mediante cuerpos humanos, representan a los dioses. Para ellos,
las grandes obras de arte eran dignas de la naturaleza divin .. , siendo por tanto su
belleza sobrenatural y sobrehumana.
E) Las grandes obras de arte no slo alegran la vista sino que tambin hacen
trabajar la mente 13. Frente a ellas, es preciso un espectador 'l.ue .intentar ... alternar la contemplacin con el razonamiento. ". Pero para adm"arlas se requieren la
contemplacin, el ocio y el silencio 15.
La obra de arte afecta poderosamente al hombre. Como deca Calistrato, le quita al hombre el habla y esclaviza sus sentidos, y segn Din obras tales como el
Zeus de Fidias proporcionan un deleite .incomparable- y permiten olvidar todo lo
que en la vida numana es ms duro y terrible. A diferencia de los autores antiguos,
para quienes los efectos del arte eran tranquilizantes y dominaban las pasiones, en
los tiempos helensticos prevaleca la opinin de que sus efectos eran v.olentos, excitantes y apasionantes. Din crea que lo esencial de la obra de arte era su efecto
conmovedor., mientras que Calstrato hablaba de sus efectos .milagrosos . Luciano sostena que frente a las ms grandes obras de arte los ojos no pueden saciarse
y el hombre se comforta como un loco. Para Dioniso, sobre las experiencias del
hombre no decida e razonamiento, sino los sentimientos irracionales y las impresiones sensoriales. Pero nadie discurri sobre los efectos ejercidos en el hombre por
el arte, as como sobre la estimacin que ste nos causa, como lo hizo Mximo de
T~.
l02
"
niendo adems que las obras de arte, aunque destructibles, SOn inmortales 17 recogiendo y ~elecci,~nando .10 que hay ?e bello en el mundo y creando' con ello ~na belleza armOnlca ; y OPinaba ademas que las artes no slo representan los cuer>os'
sino que tambin expresan el alma y su msica 19; que no slo alegran la vIsta SinO
que tambin ensean cmo hay que mirar 20; y que no son obr. del azar sino de un
arte consciente que crea la belleza".
Como vemos, con el helenismo cambiaron los presupuestos fundamentales de
la interpretacin clsica del arte. La euritmia pareca ser as ms importante que la
symmetria. La nueva poca reconoca que puede ser perfecta bella no slo una
obra completa, sino tambin un fragmento separado de la totahd.d 22. El concepto
de, .mimesis>,? imitacin" que durante mucho tiemp~ hab~a definido el arte de los
grlegos'lerdlo Importanc," y fue ced.endo lugar a la .maglnacin.
7.
as artes plsticas y la poesa. Todos los cambios producidos respecto a las
artes plsticas las ponan ms cerca de la poesa. situndolas con elio a su mismo nivel. Surgi entonces la pregunta sobre las diferencias entre ambas. Anteriormente,
tal pregunta haba sido planteada en muy raras ocasiones, ya que estas artes parecan
demasiado distantes para compararlas. La respuesta ms amplia a esta nueva pregunta fue ofrecida por Din Crisstomo, para quien haba cuatro diferencias entre
las artes plsticas y la poesa:
1. El artista plstico crea una imagen que perdura sin desarrollarse en el tiempo, como la o bra del poeta.
2. El artista plstico, a diferencia del poeta, no puede evocar todas las imgenes 2J ni expresar todas las ideas directamente, pero acta de modo indirecto recurriendo a los smbolos ",
3. El artista plstico tiene que luchar con la materia, que le ofrece resistencia
y limita su libertad, sin dejarle aquella independencia d que dispone el poeta 25.
4, Los OJos para los cuales crea el artista plstico, son ms dificiles de convencer y exigen mayores evidencias 21. que los odos, siendo imposible persuadirles de
cosas inverosmiles, mientras que el odo puede ser engaado por el encanto de las
palabras.
'
Din planteaba' as los mismos problemas que al cabo de mil quinientos aos seran tratados por Lessing, advirtiendo con brillantez las diferenCias existentes entre
la poesa y las artes plsticas, aunq ue acentuara con exceso las distancias que separan
po~sa y escultura, sin advertir que la poesa tambin tiene una materia obstinada y
reSistente.
Din crea que, en vista de las razones adoptadas por l, las tareas de un artista
plstico son ms difciles de alcanzar que las del poeta: as a Fidias le habra sido
ms difcil representar la divinidad que al poeta Homero. Dichas dificultades son
an mayores si tomamos en cuenta que la poesa haba nacido muy temprano y, por
lo tanto, las artes plsticas deban tener en consideracin las im~enes por ella creadas, para no parecer inconcebibles, es decir, que las artes plst.cas estn limitadas
por la poesa, A pesar de ello, Fidias, segn nos dice Din, se l.i~r de la autoridad
de Homero y reprodUjO la naturaleza dIVIna con 'tanta perfecc.on como le fue posible a un ser mortal; as represent a Zeus en forma humana, 'en su divina majestad
y, sin embargo, diferente de cualquier ser humano. No es difcil vislumbrar en las
razo~~s de Din las. influencias de la filosofa idealista de Platn, y probablemente
tamblen de Pos.domo.
"
8. Artes plsticas y belleza. En la poca helenstica perma.neci vigente la antigua divisin griega entre artes liberales y artesanas. Esta la aplic Filstrato, confi-
lOl
rindole, no ,obst~nte,una base diferent~, pues, s~:>Sten~ ,que I~s !'Ies,liberale. :exige."
sabidura, y en cambio, las artesanas solo perIcIa y ~Ih~encll. Pero el cambIo m~,
fundamental consistia en el hecho de que las attes plastlc~s. e.mpezaron ~ ser inclUIdas entre las liberales, cosa que sucedi apesar de los preJuIcIos mantemdos re~pec
to a la persona del artista. As pues, la pint~ra y la es~uItur~ se .h.allaron e~ ~l mISmo
grupo ae las artes que la filosoa, la poesla o la mUSlca, lusufl~~ndo Fllostrato la
unidad entre estas artes por el heche;> de que t~"s estn a servIcIo de la verdad, a
diferencia de la artesana, que slo SIrve a la unhdad.
Las opiniones de Filstrato contaban an ,,;>notros partidarios. ~s. Mximo de
Tiro opuso las artes plsti~as a las artesa'!as' rn\entr~ que hasta hac," muy poco I~s,
artes plsticas no ha&an SIdo para los gflegos cosa dl5tl?ta de la manufactura. ASImismo Cals. trato informaba que estas artes son. algo mas que obr,a de las manos. ,Y
en fin, 'Sneca, que personalmente ~ cO!flparta tal opinin,. nos informa de que en
",
su poca las artes plsticas ya eran InclUIdas entre las artes liberales.
Ono de los factores ms importantes que contribuy~ron a elevar la P.?stcln de
la pintura y la escultura radica!)a en la belle.zaque conuenen. Plutarco diJO que l~s
arustas son superiores a los arteSanos en VIrtUd de su arte de la belleza~ la kalhtechnia. (lIaULtexv(a) 2', Y una de est~ modo en ~n solo ~oncepto, e Incluso en
un solo trmino, lo que los griegos arCllCOS no hablan reunIdo nun~a: el arte y la
belleza. Con su nuevo concepto, Plutarco daba un paso adelan~e hapa ell1}odern.o
concepto de bellas artes. De \os estoicos, probablemente de PosldoQlo, habla s~rgl
do la Idea de que no existe otra fuente de belleza que la que ':l~ce del art.e. LUClln?
describi el arte corno una 'partcula de la belleza. y. en el dIlogo <;:~rldemo. a el
atribuido, contrapone los productos artes~a1es 'iue. sl~en a un fin unl y las obras
pictricas .cuyo fin e~ la belleza. 28. CI~eroll y QUI.nt~hano se mostraron algo ms
conservadores; sostenlan que el arte no ue~e.por obJet.'vo la .belleza, pero que a pesar de ello la consigue. Y otros, como Maxtrno de TirO, afIrmaban rotundamente
. '
que .las artes aspiran a la belleza mxima..
Para las etapas tempranas de la antigedad, el valor Yo. el atractlvo del art~ reSIdan en la fiel imitacin de la realidad, as como en la hablhdad con que s~ reahzaran
los trabajos. Para los escritores helensticos! a su. vez,. el v:~lor .y el.atrac~lvo del arte
consisan en el dotar a la materia de espritu e ImaglnaCIOn, Intehgencla belleza.
As escribi Plutarco que la naturaleza ha concedido a los hombres e don de
amar a la belleza 2', mientras ",ue los aUtores ms antiguos cre~n qu~ .la naturaleza
les haba conferido el amor de untar la realidad. Incluso se llego a Cflucar aDemetrio por poner en las artes la semejanza por encima de la belleza.
Los estetas helensticos buscaban la belleza tantO en el arte como en la nat~ra
leza, y les fue muy difcil el jllZgar en dnde haba ms; ror un la~o decian, ~xlSte
menos belleza en el arte que en la naturaleza, dado que e arte es sol? un re~eJo de
lo narural; pero, !IOr otrO, la belleza del arte es supeno~, ya que el artISta realiza una
seleccin de la: belleza dispersa en l. naturaleza y comge sus defectos.
Los griegos de la poca clsica se valan d~ un concept? .de belle~a en?!memen~~
amplio prescindiendo de un concepto exclUSIvamente estettco. La SltuaClon cambIO
en el h~lenismo, cuando ese con~epto se hi:zo ms preciso. En ~fecto, la .era helen~
tica, junto con posturas cognOSC1tlvas y ticas, adopt una act~tud estet.'~ante haCIa
el arte y la naturaleza, buscando en ellos no slo la .verdad,. SIno tamble.n .10 bello.
De este modo su actitud hacia las estaruas de los dIoses deJ de ser religlos~ para
convertirse en' esttica. Luciano, al pronunciar su elogio de \a bellez~y. dectr que
.la belleza lo dirige todo., se refera ya a la belleza, en el sent.td,o restnngldo} propiamente esttico. A.s conceba la belleza de una manera subhme, y no la v~la ~n ,~a
riqueza, sino en la proporcin y en el ntmo, en la symmema y en la euntmla .
304
Otro escritor de la poca, Mximo de Tiro, asociaba la belleza con la gracia, la donosura, la a~)f.anza, el.ambiente a~adable y .cuan~ c~sas tienen un nombre agradable_ ' . Maxlmo tema de los gftegos una alta estlmaCln porque veneraban a los'
dioses con la beUeza n, i crea que sta era una de las razones por las cuales se admira a las obras de arte '.
'
No obstante, esta concepcin sutil de la belleza esttica no se populariz de manera inmediata. En la poca helenstica se empleaba tambin un concepto de belleza
que no se limitaba a las formas o a los sonidos, sino que, segn Plutarco' '\ abarcaba tambin bellos manjares y perfumes, y en genera! todo lo que proporciona un
placer sensorial. Si los llriegos de la era clsica eran propensos a servirse de un concepto de beUeza demasIado intelectual, los griegos de la era helenstica se inclinaban
hacia un uso demasiado sensorial. Ni para los unos ni para los otros el concepto de
la beUeza era un concepto realmente esttico y, no obstante, algunos de los escritOres helensticos
acercarse mucho a lo que entendemos por tal.
9. La pola'
de la esttica helenstica. Mientras que entre los estetas de la
poca clsica predominaba una sola doctrina, que era un trmino medio entre las muchas posibles, los estudiosos de la esttica del helenismo ocuparon posturas extremamente distintas. Algunos, sobre todo los escpticos y los epicreos, represen,taban posiciones positivas o materialistas, mientras que otros, como los platnicos, representaban tendencias espiritualistas y religiosas. Con estos ltimos comulgaban varios escritores, cuyos textos estticos se conservaron, como Plutarco, Mximo o Din
entre otros. La primera vertiente reaparecera tan slo en los tiempos' modernos,
mientras que la segunda ya anunciaba la esttica medieval.
Uno de los problemas tpicos para la ltima fase de la antigedad, con sus concepciones religiosas, fue el SIguiente dilema: habria que unir el arte con la religin
O no habra qlle hacerlo? o, para ser ms exactos: habra que representar a los aioses en el arte o habra ms bIen que crear sus estatuas? JI Las respuestas al respecto
eran diferentes y encontradas. Algunos de los escritores antiguos, como Varrn o
Sneca, deploraban las estatllas de los dioses, dotadas de formas humanas, y censuraban su veneracin. Otros, de Posidonio hasta Mximo de Tiro, vean en ellas al~o
que, si no era elogiable, haba de ser tolerado, ya que cualquier otra actirud haCIa
\ divinidad superaba en realidad las posibilidades del hombre. Din de Prusa se mostraba por su parte entusiasta respecto a las estaruas de los dioses, Plotino vea en
eUas una base metafsica para venerarlas y Ymblico crea que estaban .impregnadas
de la divinidad . As que ya en la antigedad estaban sentadas las premisas para la
futura disputa medieval concerniente a la veneracin de lasimgenes, y las dos partes adversas, COn sus respectivos argumentos, estaban ya debidamente representadas; ambas entraran en conflicto aDierto en el Bizancio del siglo VIII, en la poca
iconoclasta', como sabemos.
10. CHIlero tipos de cambios. Las trarlSformaciones que en la pecadel helenismo sufri la teora delas artes plsticas se deban a diferentes razones y eran de, carcter muy variado. Unas eran de tipo formal: los antiguos pasaron de unas posruras. clsicas hasta otras barrocas. Esta era una evolucin doble; primero fue un paso
de las formas estticas a las dinmicas y, despus, de unas formas sujetas a la armona a otras formas sujetas a la expresin.
Hubo tambin ciertos cambios de carcter sociopoltico !lue iban desde las formas modestas, moderadas sobrias de la democrtica repblica ateniense, hasta las
ricas y colosales del Impeno Roinano.
.
:ljron
30S
LA IMAGINACiN
2. Pues por la pobreza de la vi,ta, la debilidad d. la interpretacin y el embotamienlo no la razn, cada uno. en la medida de lo
que puede, arrebatados por la imaginacin
hacia lo que parece ser bello, loa pintores lo
llevan a cabo, 108 escultores lo esculpen, 108
poetas lo exp....an en mgene. y loa filBOfot lo int.erpnCaD.
",,>
(J4V'noVrCltLo
LA IMAGINACIN EN EL ARTE
Prooem.6
EL ESPIRITUALISMO
<jux;j~
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X.. p,~o.iv'l]~
at..v .u.oP<P"'~. ".ai"w yov kv,h",
~o ,,;;f.I<X "'" ~~ <jux;j~ .."",x",V'l]~ ...
oMe. l~, ""....>-O!1tH<X, ...;;v lpatO'.L!wv.
PROCLO,Comm.
mTim. 81 e
\' el que hace algo de acuerdo cun la realidad, si en verdad dirige la vista hacia ello,
.:.; ou XAOV "O,.,' ..~o yap M;:VO ",),;j- es evidente (~ue no lo hace bello;, pues aquep~
.lVO.LO'""II~O~ x.. l oux
~O lIu etltI. lIenu de dClligualdade!ol y no CM la pri"pc:.~w~ X>-v 6&.v "oA>.ij .LIDov. mera belleza, por lo cual lo que est de 'cuer.l<p.cn:/~.~.. , ~O "po~ ..~o Y'Yovo~ ~o do con la misma realidad tle alejar mucho
xciA>.o~ "'., X"" <I>.,a ...~ "ov LJ,lot lu:; de lu bt'lJe7.s, pu~s uuubien Fidius, clllu,
",o'~""~ ou "po~ ytyov/)~ .lm~>-o<j.v, .lA>.' tur del Zcus. 110 mini u 1... rt'ulidud, . . IIB 4 uc
ol~ lvvo",v ci<p'''~o ~o "",p' O.~p", Ilt'gt al cOIIO('illlieuto d(~1 ZeulI de Ilmero y
si hubierK podido levantarse hacia el mismo
LJ,'k el 3e "'" "po~
-I3WL....
vOEpOV M'rE(vo"kL &cv, 3'I]AovML xciA- dios aprehendido por la mente, es evidente
que habru realizado su propia obra he),'Oy elv .l,..-ri).o", ~, OWLoV'lpyoV.
l"",
..u...ov
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Ilsilna.
LA IMAGINACiN Y LA IMITACIN
'P"'v"<laf.OL ... ~","... tpyci",,~o "o<pw".p'" f/o'.L ~".w~ a'l].L,oupy6~ f/o(.L 'I]"'~ .Le.
ycip S'I].L'OUp~"", a ersov, <p"''''''''''''' a.
x",l & f/o ~ ers.. , "o&-l",,,,,, yeX.p "'~o
"po~ -r-Iv ilv.. <popav "o ~v"o~, ""! .L(.L'I]"oA>.ax~ ."XpOUCL lx",),'I];'~' 'P"'''''''',,"v S. oMv, xwp,;: yap civ.""'),'I]x-ro~
"po~ a ,,6-r-I d&."o.
EL ENTENDIMIENTO IDEALISTA
DEL ARTE
XIX'
"LV
mol.
'l.
artesano~-eJl
CALISTRATO, Dacr.2; t
(Schenkl- Reiocb, 47)
LA L.... SPIRACI:-;
"OI~I'4"1:Ct.
XXXV 145
8a.
agvet, eutinctae.
7. Pues como nadie, a no ser un artis(a, puede opinar sobre un pintor. un eS('ultor l un estatuario,- as nadie ms que un sabio puede reconocer claramente a un sabio.
LUCIANO, De domo 2
o6x.
8.
4~ 10Ipl "I:il &c.c.a.TCt
'OfLO< Illu:,."Ct~ Te ><otl -.a..uf"~.
truido..
308
ria" '"
309
'1
m. qulntam Platovocat:
r.cUcit exemplu,
quam Ipae
hoc est
t3u~
A stas Platn aade wla quinta, el modelo que l llama .. idea-: ea, en erecto, aquello mirando a lo cual el artiota hizo lo que pretenda; no concierne al asunto si tiene fuera
el model~ al que 'vuelve lo~ ujos o uentro l que
l mismo eoncibi y levant all ...
).e, ..o
-"LX1
-n. ,G"
"""';
Te;
'......,M"'.
awc,,-
t-
xn 63
:l.
310
13. TOTOU
a. TO otxou TO
X<iAAO~ ...
LUCIANO, De domo 2
LUCIANO, De domo 6
12. Pero mi obra nadie, ni siquiera estando loco, podra compararla con ningn
mortal, si .. examina desde el punto de vi.to
de la belle.a o la talla.
':.,'
1.
1.
13. Pero la belle de e.ta ca5a ... nece"ilR un observador de Inlculo y pafa quien el
juicio no dependa de la viSlU. !lino que acornpaile a lo 'que se ve una ciena reRexin.
I~''''
a.v
14. El hombre in.truido q"e ve lo belio. no se conlentaru. pif'lIso. !-I()!O con la \'i!lin. disfrutanto-de su r.ncunto. ni, soportariA
ser mudo observador de la belleza. sino que
illlentar, en la medida que pueda. permanef.er all '1 alternar la cOlltempladn con el
raznnamiento.
LA CONTEMPLACI:'/
LA EXPRESiN
distraen, sin embargo. a tO<l05 de la contemplacin, puesto que tal admiracin es propia
de personas desocupadas y precisa un gran silencio del lugar.
ELOGIO DE LA PINTURA
Proaem.l
311
y no &.n'ebataremos 8 la norma el
nombre de inmortalidad, pues aunque reaH
"" obras perecederas, las hace inmortale., v
su nombre ea arte.
17.
..
6ptro~..,
mI......
I""''''' ..
auvcm-
t.....
'I'ii~ 4uJ(ii~.
a.
w~
.wla-n ..ev 00. ltouale ltIXl B6vc.. ~ cl~p':'..", ..cpl'A.6yo. ""b.~a06QL "O
1<IXpIX~1i ~ 3e ~... """1"'" TiJ(V1J ~
..6&cl3'IJ~ ltIXl cl....O"~.
1<1
J(p'IJa(~
lif!Uras.
..ev
(fU"-
xn 59
xn 69; 70
25. Pero nuestro arte, manual y artesa211. ..o 3e ~Wrcpov ..~ y&vo.;, ..o
J(C'P...VlllXTIl<OV x..1 31J"IOIJP'Y"'O., ou.. ..ii no, en modo alguno alcenza tallibenad, sino
l'P",...i:~, ~ TO",'r'IJ.. l>.cu&.p~, cl).), que. en primer lugar. necesitamos una luba
"'p........ev G>.'IJ~ "poa3.6I"h ... ~O St lancia materal... pero la ejecucin de nue!!yc ~~po. ~ TixV1J~ mE..o.o. x.. 1 tra arte es labori08a y lenta, avanzando a du
ra, pena. y poco a poco, segn creo, traba~plX36 ..6>'~ xetl(I<"') 6>.!yo. ..poI!tvo. !~ 01...., """p':'&, " ..1 ~pc~ jando una materia ptrea y dura.
...O.
312
xn 65
20. "0
CALJSTRATO, Dacr. 7, 1
(Schenlr.l-Reioch, 58)
xn 57
~o
LA''BELLEZA DE UN FRAGMENTO
6>.1/.
313
.,,
DIN CRISSTOMO, Or. XII 71
26. 1\41 Ili ..o >.&r1LC"0',. 6lI;
xo;~ TeL<n'<"!",
~~ taw;'
TeO),U 'fC ",i. lIucmCf'I'upot ",,1 wovo~
lI.",""" mpyo~. ~ J.h y~p 6''.~
".xo~ ..o~ bp..J.holl; CN",~ciA)."
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"~;"",,.
LA ,KALLlTECIINIA.
LUCIANO, Charidemul 25
L. heU ..a es
COIIIO UII
ee"'plo Co-
EL .>l\IOR A LA BELLEZA
ciada 'con l, .ino que el espectculo era propio de. brbaroo ... pues 101 I>rbaroo no IOn
amantes de la belleza, sino del dinero.
a,
314
LA RIQUEZA Y LA BELLEZA .
30, PUI~S er admirable 1h,lu por!;u grall
(~ostc. peru nu hahia arte. belleza. gra(:ia. si-
31. Pues .. preciso que a cada cOla bella por naturaleza se unan In gracia, el deseo
el placer y cuantas (:Mas tienen un nombre
agradable, y as el cielo no slo es bello, .ino
,32. No hay una sola regla para las estatuas, ni una sola clase, ni un solo arte, ni
un solo material; pero los griegos acostum ..
33. ICuntas y qu variadas .on lal .. latu.sl Algunas de ella. h.n nacido por obra
del arte, otras Fueron acogidas por necesidad,
olrul) han sido estirnadH!i por su utilidad,
otra:; admiradas por el estupor que producen,
LUCIANO. D. domo 5
qxia...
xo ... , ..o<t~ ~So'o<t~ "O ,.or.t.w~ l",LAyc"&0<,. "al y<xp 50/a Xor.t.cl K"l ",pa ,.0<AOij", "o<t xO<"w~ reyovvo<. ),irou",
3..7<V'/ao<.....~ ~8 ..~ xo<t "'OAU....A;.;.
EL ALCANCE DE LA BELLEZA
34. No estoy, por cierto, de acuerdo en
absoluto con Arist,eno cuando afinna que
,bello. se aplica slo a esos placeres, puel
tambin la gente llama bellos a las comidas
y los perfumes. y dicen que Fue .bello cuandu han hecho una comida agradahle y suntuosa,
315
,
MXIMo DE TIRO, Or, 11 2 el 10 (HoMin,
20.t28)
3l!. ollTOI~ a.,tAtI _1 -r Toil &cLou
",ac. 3ci ",,1.. o03.v clycV..clTOIV oM. 13pu""o.TOIV, ~ cla&cv~ &v "o""LBii '1'0 clv&p':',moy, _1 3L&aTo~ ..oil &c!ou... '"!.c'"
l.L'I)X"vlJaOL"O, 1.. ol<; i~G&'I'QL'
..el ../r. &cc.v OV""".... xcd ft( tp'I)~
""'I'a
,
otU"rCaW.
S'iUI
108
nombre. de
101
l)""""
, w. Taurkiewicz, An ."d Po~rry. 111 ContribNtio" fa ehe Histary o[ An'cit"t Atsthttics m eStUdia
Philosophich, 11, 1938. P. O. Krineller Tht Motrn Systtm of Arts en .Joumal oE the Histary of Ideu~,
1951.
317
~,
tuta) o ~Qr ltimo las producen \como-h~~e la, arquitectura) '. Esta distincin " que
proporcIona una base para la triple claSlflcaclon de las artes, desempe un papel
muy importante en su interpretacin mis antigua. L mismo sucedi con otra divisin platnica, que ,e'para las artes segn crean las cosas (como hace la arquitectura), o segn crean ntcamente imgenes de las cosas (como hace la pintura). Para
Platn fue, ~n realidad, la misma d!stinci!' que la anterior, pues se res.ume en que
las artes o bIen crean las cosas, o smo las ImItan o crean en todo caso Imgenes de
las cosas.
. .
Aristteles asumi las ideas de Platn y dividi las artes de manera semejante, en
las que contemplan la naturaleza y aquellas que la imitan '.
Sajo el nemore de artes _imitativas., la indicada distincin le permiti separar al
menes una parte de las artes que en les tiempes medernes se llamaran .bellas . Ne
obstante, su punte de partida era distinte que el mederne, pues para Aristteles el
c~iterie !~e la. imitaci~ y n~ la aspiraci~ a la .belleza y ~ por le tan te, la investigacIn esteuca de los antlgues Iba en etra d"ecclen muy dIferente que en los tiempos
.
.
modernos.
4. La clasificacin de Galeno. Tante en el perode arcaice come en la era helenstica gozaba de gran aceptacin la divisin de las artes en serviles y liberales, divisin. tpicamente griega, que es no ebstante ms conocida en trmines latines que
se refieren a las artes vulgares y las artes liberales. En este caso, la base de la divisin era el esfuerze fsice y era sta una diferencia esencial para los antiguos. De
todas las divisiones de las artes realizadas en la antgedad, sta era la que ms claramente dependa de cendicienes histricas y sociales, siendo una clara manifestacin del antiguo sistema aristocrtico y del desprecio por el trabajo fsico, propio
e~c1usivamente de los esclavos. Dicho desprecio se expresaba incluso en su mismo
nombre de artes vulgares, que Cicern lleg incluso a calificar de .sucias. (sordidae). Puede ebservarse en dicha divisin la reacia actitud de los antiguos hacia el
trabajo fsico, as como la predileccin que manifestaban los griegos por todas las
actividades intelectuales.
Fue sta una antigua divisin que permaneci vigente durante mucho tiempo. Seria difcil determinar el nombre de su autor, pero s COnocemos a los que propagaron y desarrollaren dicha clasificacin. Entre otros, en el sigle 11 fue empleada per
Galene " quien llamaba a unas artes artesanas y a etras intelectuales, considerando
naturalmente a las primeras inferiores a las segundas. Las nicas que induv Galeno
sin objeci6n entre las arte..superiores fueron la retrica, la geometra, la 3ritmtica,
la lgica, la astronema y la gramtica, es decir, la disciplinas que en les tiempes medernes sen tenidas por ciencias y ya ne como artes. Tambin incluy entre ellas a
la msica, pere entendindola ceme una teora matemtico-acstica. En cambio, vacilaba sobre cmo clasificar la pintura y la escultura escribiendo sebre esto que, si
as se quera, era pesible incluirlas entre las artes liberales. La clasificacin de Galene cenfirma una vez ms cun distinta de la mederna era la interpretacin antigua
de las artes.
.
.
Hube en la poca del helenisme ciertas dudas en cuante a qu artes deberan entrar en el grupe de las liberales. Per ejemplo, Varrn intent incluir entre ellas la
arquitectura que, ne ebstante, no legr mantenerse en esa posicin, pues la opinin
vigente segua considerndola ceme una de las artes artesanales.
La mencionada divisin fue repetida en otra vartant~ ms ('refundizada en la que
las artes ",artesanas,. conservaron su nombre y su sentido mientras que en cambio
T ambi~n Di6gene~ Laercio m~a elta .clasificacin de las artes realizada por Platn.
318
319
+
. la misma tricotoma aparece tambin en Aristteles, pero aJl est formulada respecto a los modos de vivir y con distinta intencin. As por actividad .prctica., el
Estagirita entenda no tanto aquella que nos deja un producto detrs
s, como
aquella otra que no se concentra sobre el producto sino ms bien sobre su fin moral.
Dionisio Tracio nos trasmite una diVISin de las artes en prcticas y apotelesticas, siendo sta la misma divisin que la de Quintiliano, con la diferencia de que las
artes .poiticas> son aqu llamadas ae distinta forma (.apotelestico> quiere deCIr acabado, llevado a su fin).
R. Westphal, historiador de la msica, fue el primero en llamar la atencin sobre
la divisin de Dionisio, atribuyndole otro sentido. As indic que. eran artes apotelsticas las. que sajen del acto creativo ya acabadas (como es el caso de las artes
plsticas) mientras que las artes prcticas necesitan de un ejecutante (como las artes
musicales). Para Westphal, esta division era la mis importailte de las realizadas por
la antigedad ya que lograba, algo que las otras no h.aban conseguido: stparar del
amplio concepto de las artes precisamente las .' bellas artes. y distinguir entre ellas
las plsticas y.las musicales. No obstante, entendemos que no es sta una interpretacin legtima,. ya que superpone un modelo de pensamIento enteramentt moderno
a una concepcin anti~a. (la clasificacin completa de Dionisio Tracio constaba de
cuatro partes, y ademas de las mencionadas, inclua tambin las artes .teorticas. y
las .peripoiticas>, es decir, las que se sirven de la naturaleza, como la pesca y la
cinegtica) 10.
El gramtico lucio de Tarreo ofreci por ltimo otra variante de esta clasificacin, aadiendo a las artes teorticas, prcticas y apotelsticas las orgnicas, que son
las que se sirven de utensilios o instrumentos, como, e.0r ejemplo, el arte de tocar
l. flauta 11. De este modo, dividi las artes prcticas de Quintiliano en otras dos nUevas clases, las cultivadas con ayuda de utensilios (orgnicas) y las que prescinden de
ellos, como la danza (conservando para stas su viejo nombre de .prcticas).
6. La clasificacin de Cicern. CICern se serva generalmente de las dos divisiones tradicionales de las artes tanto de la que las clasifica como artes liberales y
serviles, como de aquella 9ue considera por un lado las tiles y aquellas que sirven
al placer por el otro, menCIonando tambin ocasionalmente Otras clasificaCIones. As
tomando como base de disuncin el valor respecuvo de las artes, las divide en mximas (artes """,imae), medias (artes medwcres) y menores (minores). Entre las artes
mximas se hallaban las polticas y militares; las medias eran las artes intelectuales,
encabezadas por la filosofa (procreatroe et quasi parens omnium laud"tarum artium), la poesa y la oratoria; y, entre las menores, se encontraban todas las dems:
la pintura, la escultura, la msica, el atletismo y el arte teatral. As pues, la mayora
de las .bellas;' artes estaba clasificada en el nivel inferior, lo cual es una prueba ms
de lo poco que los antiguos esumaban aquello en lo que eran ms perfectos.
Cicern esboz tambin oua subdivisin entre las artes de la palabra y las artes
mudas (artes mutae 12). Entre las primeras se hallaban la poesa, la oratoria, y la msica, mientras que el segundo ~poestaba formado por la pintura y la escultura.
Cicern menciona esta distinCIn muy accidentalmente, y en la antigedad pas
prcticamente inadvertida, sin 'lile desempease 'papel alguno. Pero fue sta rrecisamente una divisin de considerable importanCIa para la moderna teora de arte,
pues con ella se refera exclusivamente a las artes imitativas o recreativas, separnaolas en dos gruyos especficos: artes de la palabra y artes plsticas.
7. La clasiJlcacin de Plotino. Ya en el ocaso de la antigedad Plotino emprendi una vez ms la dicil tarea de clasificar las artes, empleando como base, tambin
l, su amplio concepto griego. Presentaremos ms tarde su clasificacin, en el captulo concerniente a exponer su esttica, pero adelantndonos ahora, debemos hacer
al
320
constar que en su IV Enada (IV, 4, 31) este autor dividi las artes seg!,. sus !nstrumentos, en las que Se sirven de las fue~zas de la natur~leza.y.las que utlhzan IDStrumentos propios, aadiendo un tercer tIpO, las artes pSlcagoglC.a;" que son lasque
emplean instrumentOS intelectuales I~. Resue!,an en ~s~a clasifica,,?,:, l.os ecos de ~la
tn y de Aristteles, mas hay tamb,n una Idea onglnal q~~ se. ~nICla con PlotIno.
En la V Enada (V, 9, 11) podemos e!,conuar oua claslf!ca"on, ~rD.bablemente
la ms completa de las creadas P?r la .a':'t~~edad, que constltu>:e su ultIma palab~a
en lo que respecta al arte 14. Plotino d'Vldlo las artes m productIvas (c~mo la arqu!tectura), imitativas (como la pintura, la escul.tura, la danza, la.l~antomlma y.la musica), auxiliares de la naturaleza (como la agnc~lt.ura o la medl';IDa), perfeccI~nado-.
ras de las actividades del hombre (como la retonca, la estratepa, la economla, el
arte de gobernar) y por fin .artes purl!"ente intelectuale~ (como ~s la geo!"ema).
Pero an as, y a pesar de la ImportanCIa que en la filosofla de Plouno po~la la belleza, tampoco l separ las .bellas artes., que se reparten en tres de los CIDCO grupos que haba distinguido.
8. Seis clasificaciones. En conjunto, la antige~a.d .greco-romana cc;>noca al menos seis clasificaciones de las artes. La prtmera, IntClada por los. sofls.ta~, to!,!aba
como base el objetivo propio de las ar,tes, y desd~ est~ punto de VIsta dlStIDgUIO las
que .sirven a la utili?ad> y las que '~Irven a la dIversIn>, o, en otras pala!)ras, las
'necesarias para la yl.da . y las que <SIrven al r.la~er>..
la segunda claSIfIcaCIn, formulada por P aton y por Anstteles, partla de la relacin entre las artes y la realidad y la~ divida m artes que crean cosas y artes
que .crean imgenes> -o, en otra versIn- las que .complementan la naturaleza.
.
. .
. .
y las que la .imitan..
La tercera clasificacin divida las artes, como ~emos ~lStO, segun las ac.tlvlda~es
intelectuales o corporales requeridas pa~a su cultlv~. ASI las artes que e~lgen so!o
una actividad intelectual eran llamadas .hberales>, mlmtras que las que. eX.lgen algun
esfuerzo fsico eran denominadas .serviles>. Galeno por su parte llame;> .'In!~lectu.- .
les> a las primeras y . artesanas>. a las .s~gundas. la b~e de esta claSlflCaclon ,eran
las actividades del artISta, mas su IDtenClon real pretendla separar las artes supenor~s
de las inferiores, raZn por la cual la clasificac!n ciceroniana de las arteS m .mxlmas., .medias. y _menores. puede ser con~ld~~ada como emparentada con sta.
La cuarta clasificacin, trasmitida por Q~I.nt.lhano, se basaba ~~ el grado .de. realizacin obtenido en cada una de las artes, dIVIdIndolas en .teoretlCas>, .practICas>
y .poiticas., y tena la ventaja de separar las ciencias y no mezclarlas con las artes
productivas.
.
d' 'd' 1
f
la 'l.uinta clasificacin, proporcionad~ por CICern, IVI la as artes ~~n. orme
al matenal fsico empleado por ellas. Partiendo de esta hase,bsartes se dlVldlan en
artes de la palabra y, frente a ellas, artes .mu~as>. . .
.
La sexta clasificacin, presentada por PlotlDo, dlVldla por ultimo las artes segun
los instrumentos de que se sirven.
.
. '.
la clasificacin de Posidonio y Sneca, que SUrgI como una comblDaC1on de la
tercera con la primera, distingua cuatro clases de artes! lla~adas .~rt~as>, .r(.<retativas>, .educativas> y .liberal~s>. Fue _sta una cl~fi~n ecle~ca que c~re
ca de un criterio uniforme. lo mIsmo atane a la clasIficacin de PlotlDO que dIferenciaba cinco grupos, siendo una combinacin de. la. primera, l. seg~n?a y la ~uarta
divisin, a la vez que recopilacin de las artes mas Importantes y tlplCas, mas que
una clasificacin propiamente dicha.
.. . .
..
Aunque el helenismo se ocupara con e":,peo en .claslflCar las arte~, las Ideas m~s
valiosas si~uen siendo las que haban surgIdo antenormente, es dectr, las tres mmeras clasIficaciones anteriormente mencionadas. As la clasificacin de Plutarco ha-
r:
321
~
ba sido ya esbozada por Aristteles, en cuyas opiniones se basaba tambin la cuar.
. .
ta .Clasificacin.
La import.ncia histrica de estas clasificaciones, as como su difusin y laaceptacin de que gozaron en la antigedad, eran muy desiguales. Slo la primera (basada en el objetivo de las artes) y la tercera (basada en las actividades del artista),
contaban con una aprobacin general. La segunda (basada sobre la relacin entre1as
artes y la realidad) fue estimada en los crculos eruditos, pero nunca ..li fuera de
ellos.
Respecto a estas clasificaciones observamos un fenmeno muy particular. Desde
que los grie~os empezaron a cultivar las artes, las dividieron en dos grandes grupos:
artes expreSIVas, que comprendan la poesa, la msica y la danz y. artes contemplativas, que comprendan la escultura y l. arquiteciura. No obstante, en ninguno
de los autores antiguos encontramos una divisin de las artes segn estas dos categoras. Esto se debe a que en realidad los antiguos no consideraban a las artes expresivas como tales artes, y stas en sus escritos aparecan conjuntamente bajo el
nombre de .poesa . As el dualismo fundamental del arte griego se manifest en la
contraposicin entre arte y poesa.
.
.
9. Las -bellas artes . Ninguna de las numerosas clasificaciones ideadas por los
antiguos les ayud a separar las .bellas. artes, que son de inters p.ra li esttica.
Los conceEtos de artes .liberales., .recreativas. o .poitic'$, eran demasiado amplios y a a vez demasiado restringidos para que pudieran servir para estos fines.
Tanto entre las bellas artes como entre las que no lo son, se podan distinguir
las artes liberales y servirles, las prcticas y las poiticas, pero aplicando estos criterios no se podan sep.r.r las .bellas. artes de las dems, La que ms posibilidades
tuvO en este aspecto fue su clasificacin como artes productivas e imitativas, pero la
poca claridad y ambi~edad del con~ep~~ .imitaci?n~ imposibilit dicha funcin y,
en la poca del helemsmo, aquella dlvlSlon fue practlcamente abandonada.
Tambin hubiera sido posible sep.r.r las artes propiamente estticas, o bien por
l. belleza que contienen, o bien por la expresin de las experiencias humanas que
conllevan. La primera idea fue ajena por completo para los griegos de la poca clsica, mientras 9ue la segunda s que les era familiar -~eg~n lo test.imonia I~ ~s~~tica
de la edad clslca-, pero el helemsmo no la desarrollo nI la aphco en su dlvlslon y
clasificacin de las artes. En cambio, recogi Otros dos conceptos, el de que ,[gunas artes se guan por la imaginacin y el de que Otras se guan por las ideas. Podra
parecer que ambos conceptos hubieran podido constituir una oase para separar las
artes estticas; sin embargo, en la antigedad no ocurri as en ningn momento.
Quien relativamente avanz ms en separar las .bellas artes-, ya a finales de l.
antigedad, fue Filstra~o el Viej<;> 15. Su idea al respecto, presentada en el tratado Sobre la gimnaSIa, sostema que eXlstel1 dos tipOS de artes, unas que son artesanas y
otras que son algo ms. A estas segundas las denomin Itsophia, nornbre ;on el
que los griegos nombraban primitivamente a los sabios as como a los poetas y a
los artistas, aunque despus con el tiempo, restringieron el trmino a los sabios
solamente.
Pero ahora Filstrato lo devolvi a los artistas. Falta en realidad un trmino moderno que equivalga adecuadamente a esta voz antigua, y parece que la ms prxima
es la palabra -maestr . As eran -maestra- para Filstrato tanto las habilidades
como las artes que llamamos .bellas-. Se poda creer que su divisin entre artes y
.maestra> fue simplemente una divisin entre artes liberales y vulgares, pero no obstante, exista una diferencia esencial. El criterio de' pertene-cia a las "maestras', o
sea, a las artes superiores, no fue.la negativa ausencia de trabajo fsico, ya que se
encontraban entre ellas la escultura y la ejecucin de objetos artsticos en piedra y
322
. " .
'h
a.
IUPIX.
. .~.:
3.
-rpt" 'r>.7J
".." VCYCtpcl.
(Cf. tambin Iocrates E 4 Y Cicern K
10, ant... )
323
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199 a 15
aribntica, l. lgica, la a.tronoma, la gramtica y el derecho. Y aa,de a .tas, si qui.reo. la ..cultura y l. pintur., porque. si bi.n
obran a travs de las manos, .in embargo, su
obra no requiere ruerza juvenil.
......
, .. ,!,
6. y aun d. laa artes. una. ,on artesaYotro encclicas . Artesanas IOn lu que
le llaman .manual.... como el ane del herre-
Cf. ante.:
J 23.
QUlNTlLIANO. lfllL
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~ il).1CU1".,.~ x..1 'rii< &1)pCU'O'x~<.
"..&l.
y tocar la ctara, ya no queda actividad. Dicen que 80n capotelsticas, aqullas cuyos
productos se ven despus de la Ilctividad,
como es el caso de la escultura y la arquitec
turaj pues despus de producir el escultor la
estatua y el arqui tecto la construccin, permanece la estatua y lo construido. Y llaman
cperipoiticu' a las que muestran una adquisicin, como es el caso de la pesca y la
caza,
c!.....
.t...
"'.x. . .
.t...
11. Y ar=an que son cuatrO las diferencias entre las ane!. Pues dicen que. de las
artes, unas son cpoiticas', otras cleortices-, otras 'prcticas- y otraS mutas ...
... y Lucio Tarreo dice que hay cuatro tipos de arte: capotelesmtica', .prctica,
corgnica-, cteoremtica . Y capotelesmtilas artes que persiguen el cumplimiento de uua cosa, consiguen algo til y Hevan a trmino todo lo que disponen .. , 'f curo
g.nil:llS. sun Hqullas que crean mediante
instrumentus,
(Nota: el trmino IllfJuteleslIlatike techne. deriva de ctelos., .fi., v eltnnino orgnica. de corganon', cinsttumeotoJ.)
CU. !ton
....
al
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12.
""0-
LA ESTTICA DE PLOTINO
PLOTINO V9, 11 .
327
I/'V/~r
11,";'",
328
bin suelen ser bellos. Por lo tanto, la definicin tradicional es aplicable tan slo a
algunos de los objetos que llamamos bellos, pero nunca a todos.
Con sus argumentos, Plotino atacaba la tesis fundamental de la esttica antigua,
segn la cual la belleza consista en 1.. relacin y disposicin de las partes. Partiendo
de la premisa de que entre los objetos bellos se encuentran tambin algunos simples,
deduce ~ue la belleza no puede ser una relacin, y si no es una relacin, ha de ser
una cuahdad. Fue sta la primera tesis fundamental de la esttica de Plotino y para
llegar a ella, mucho le ayud su postura metafsica, aunque la tesis en s misma no
era metafsica y se basaba en la observacin de. los fenmenos estticos.
3. La forma interna. Plotino no ne~aba la importancia 9ue para la beUeza tienen las relaciones y proporciones, es deCIr, la symmetria. grIega. Mas crea que stas son tan slo una manifestacin externa de la belleza, )' de ningn modo su esencia. Para Plotino, la esencia y fuente de la belleza no era la symmetria, sino aquello
que se manifiesta en la symmetria, o, al decir del filsofo, lo que de ella .trasluce. 2.
La belleza deriva de la unidad y sta -segn crea- no existe en la materia, la
cual, por esto mismo, no puede ser fuente de belleza. Por lo tantO, la fuente de la
belleza puede ser slo el espritu. La tesis de que la belleza reside en el espritu ocup en la doctrina de Plotino el lugar de la antigua tesis sobre la belleza de la symmetria, afirmando que la belleza, en definitiva, no es ni la forma, ni el color, ni el tamao, sino el alma'. Por otra parte, la opinin de C\.ue un alma slo puede gozar
con otra alma, era muy natural para un filsofo espintualista como Plotino; y si el
alma goza tambin con otros fenmenos sensoriales, los colores y las formas, es porque en ellos se expresa el alma, de manera directa. El anlisis de la belleza sensorial
conduce a la conclusin de que sta contiene unos elementos intelectuales que son
los ms importantes '. Todo lo que es una forma perceptible en el mundo, hade
venir de all. 5, dice en definitiva.
El antiguo concepto griego de belleza abarcaba tanto la belleza sensorial como
la intelectual, pero los estetas contaban slo con una de ellas. Platn admita slo la
intelectual, mientras que para muchos estetas del helenismo exista slo la sensorial.
La postura de Plotino fue distinta a las dems, pues vea en la belleza una propiedad
del mundo de los sentidos, pero proveniente del mundo intelectual que se revela en
aqul: si los cuerpos son bellos, lo son por el espritu.
En otras palabras, es bello el mundo sensorial, pero lo es gracis a la idea " o
gracias al modelo (aQ)('t1.Jltov) que tiene para ello; son ]>ellas las formas exteriores,
pero tienen su origen en la forma interior (~O EvOOv ELOO~) '. Si un bello edificio.
no hubiera salido de la mente del arquitecto, nunca habra tenido una forma hermosa. La esttica neoplatnica sostena que la forma exterior, la symmetria y la armona poseen su belleza, pero es sta una belleza tomada de prestado, que tiene sus
races.en la forma interna, espiritual, intelectual e ideal. Ya antes que Plotino habian advertido los estetas los elementos espirituales de la belleza, pero fue l quien
los reco~i en una sola concepcin radical.
Debemos admitir, sin embargo, que el concepto de belleza ideado r,0r Plotino
es ms bien ambiguo. Por una parte, se refiere a una imagen psquica (<< a forma interna.) por otra, a una imagen ideal (<<el modelo.). Pero Plotino, conscientemente, no h,zo ninguna diferenciacin entre eUas, y manteniendo la antigua concepcin
de la belleza -es bello lo que gusta y causa admiracin-, cre una nueva que se
resume en que la belleza es la revelacin delespiritu en la materia.
A pesar de esta ambigedad, ciertos ras~os del concepto neoplatnico resultaban bastante claros. Primero, la belleza no reside nicamente en la 'symmetri , es
decir, en la disposicin de las partes, sino tambin en las partes mismas; y, segundo,
incluso si residiera en la symmetria, sta no sera su fuente sino su manifestacin ex-
terna. No es .bclla la materia en s, sino el espirilu'que se revela en .ella, manifestando de este modo su real existencia y conteniendo reunidas unidad. razn y forma,
Por otra parte en cambio, es feo lo que no es la existencia verdadera, lo que no lleva
dentro su unidad, lo que no es razonable ni .tampo06 creativo; es fea pues la materia
. si no est poseda y dominada por el espritu, y como tal por la unidad, por la raZn
y por la forma 8,
Slo el espritu es capaz de reconocer al espritu y, por tanto, sl6 l puede percibir la belleza, logrando precisamente captarla y recibirla en razn a su mutuo parentesco. De ello se desprende que .slo Un alma que ha llegado a ser bella puede
ver la belleza> y .la reconoce a primera vista. El ojo debe hacerse similar al objeto
contemplado antes de poderlo contemplar, y por eso no puede ver el sol antes de
haberse vuelto similar l mismo sol. Cada ser humano, por tanto, debe llegar a ser
.
.
divino o bello, si es que quiere I?ercibir la bondad y la belleza '.
.o..::.:La est~tica de Plotino es esplritualist.a, pero no antropocntrica, El espiritu que
lV --segn el filsofo- decide sobre la belleza, no es un espiritu exclusivamente humano .. En la naturaleza hay ms fuerzas espirituales y creativas que en el hombre,
que actan en ella independientes de la intervencin del artista. Slo un artista que
haya dominado su arte completamente podr crear sin reflexionar, como lo hace la
naturaleza. La belleza de la naturaleza tiene el mismo carcter que la del arte, Si la
naturaleza es bella es porque en ella trasluce 10 idea, y si es bello el arte es porque
e! artista le insufla su Idea. Pero siempre hay ms belleza en la naturaleza que en el
arte. Un ser vivo, incluso cuando es feo, ser ms hermoso que una bonita estatu...
As, no obstante, los muchos cambios que Plotino introdujo en la esttica, la antigua conviccin ~riega acerca de la superioridad de la naturaleza sobre e! arte, aunque con otra justificacin, permaneci vigente tambin en su doctrina le,
4. La belleza y el arte. La doctrina de Plotino ejerci una marcada influencia
en $U teora del arte:
A) En numerosos casos, cuando el arte representa el mundo de los sentidos,
su objeto es deficiente e imperfecto. No obstante, puede tambin poseer otro obJeto; as una estatua esculpida por el artista, al igual que algn templo construido por
l, pueden ser en realidad un reflejo del espritu. Es slo entonces cuando el arte
adquiere su verdadero valor, a juicio de Plolino, y por eso eran precisamente las ,estatuas y los templos universalmente estimados 11. Desde este punto de vista, Plotino
elabor toda una jerar'l.ua de las artes, y aunque tenia un inters especial por la pintura y la escultura, se VI forzado a dar prioridad a la msica que, al no tomar como
modelo los objetos corpreos, iba en pos de la armona y el ritmo slamente.
B) De la doctrina de Plotino se derivaba una nueva concepcin de la funcin
de las artes. En efecto, hasta entonces, la mayora de los griegos y romanos crean
que las artes plsticas y las artes de la palabra tenan slamente una funcin representativa. Este concepto mimtico empez ya a tambalearse en el helenismo, y ~on
la filosofa espiritualista de Plotin? ~erdl totalmente sus tund~~~ntos . SI algUIen
desprecia las artes porcu~ obr~ ImItando la n,a~urale~a -escrtb,o-, hay que decirle que... las artes no urutan sunplemente lo VISIble, smo que se remontan a las razones de las que deriva la naturaleza; y tambin que producen por s mismas: pues
aaden cualquier cosa que falta, como poseedoras de la belleza. 12,
C) Para Plotino, el artista no era ya un imitador !l. As escribi que Fidias esculpi a su Zeus, no findose en lo que vea, sino imaginando la forma en la cual el
dios se habra aparecido si hubiese deseado revelarse a los hombres ",
Comparemos dos bloques de piedra, de los cuales uno est an sin tocar, mientras que en el otro se ha esculpido una estatua. La diferencia entre ellos radica en
que al segundo el arte le ha proporcionado justamente una forma". La piedra, pri330
~iti~amente, no posea e~ta forma,. pero s la t~na en su mente el artista con anteno~dad a llevarla a la ple~ra. Segun esto, l~ forma de la estatua no es imitada en
reahdad de la naturaleza, smo tomada de la Idea. que posea el artista. La belleza de
la forma habr pasado a la ~iedra en la medida ~ que la piedra obedeciera al am.
Como vemos, para Plotino, el arte nace en VIrtud de la idea del artista. Tanto
Platn ~omo l~s es tetas hel~nstico-roman?s haban hablado ya sobre la idea en el
~rte, ,mas Plo.uno la entend .., de manera diferente. Para Platn la idea era eterna e
mvanable, mIentras que Plot,"o la conceba como una idea viva del artista aunque
pr~cedente .de aquella otra, transcendental. Si para Cicer6n la idea en la n:ente del
artISta, ~ra SImplemente un fen~meno psicolgico, para Plotino era ya un fenmeno
metaflSlco, y como tal un refleJO del modelo transcendente.
En, vista de ello, (c~nsideraba Plotino al artista como un creador? S y no. S, en
el senudo de que el artISta no reproduce la realidad, sino la .forma interna_ que ates?ra en s~ mente, Y no, en el sentido de que l~ forma interna no es producto suyo,
SI~O refleJO de un, ":,odelo que es eterno. PlotIno entenda f.ues el proceso de nacimIento del arte dIStIntamente que los griegos clsicos y he ensticos, aunque en el
fondo l~ comprenda de una manera ms cre~tiv~ 9ue aquellos.
'
P10tl~O, por una pa.'te, se percataba de lo IndIVIdual que es el trabajo del artista,
que ~onClbe las cosas dlferentement~ l' por ello hac~ cosas diferentes 16, pero al mismo ~I~mpo lo trataba de modo tr~dlClonal, como SI fuese un trabajo de carcter auto":,atlCo, pues pensaba que el artISta s~lo razona cuando le sur~e alguna dificultad,
y SI n~ le es bastante con su arte, es dectr, que le bastan las habihdades que posee ".
E Igual que el, arte se enconttaba, para l, entre creacin y habilidad, tambin esaba en consecuencl' -y a su modo de ver- entre este mundo y el otro. Plotino crea
que el arte ~s, de este mundo, porq,,;e tiene unos ":,odelos sensoriales y representa
las formas VISIbles y sus cor~espondlentes proporCIones, ero tambin es, adems,
del otro mundo, ,ya que provIene ~e la mente del artista I . Por eso escribi que los
cuadros de los pIntores atraen la vISta a causa de su symmetria y proporcin :Y del
o.'?en d~ las cosas que representan, siendo por ello objeto ge tranqUIla con~mpla
Clon; mas a veces conmueven al espectador, por cuanto le recuerdan el lejano y eterno modelo de las cosas 19.
O) El arte. es adems conocimiento, porque concibe al espritu que es la verdadera eXlst~ncla. Y no es ste, naturalmente, un conocimiento cientfico encerrado
en sus, a~erClones, o resultado de in,:,estigaciones y deducciones. Mas puede ser un
conoCl~lentO de dos tipOS, pues o bien puede expresarse en enunciaciones e imgen.e,s, o bIen puede ser c?nseguido m~di~nte e! raz~n~iento y la directa contemplaClon. Es este s~gu~do tIf.O de conOCImIento Ima~natJvo el que es cuestin del arte,
y,a que .,la ~ablduna de os d,oses y de los bendItos no se expresa en enunciaciones
SI,n~. e~ Imagenes herr;'osas., A travs de ellas, ~n. efecto, se puede conseguir una
VISIOn ,"telectual y mas certera del mundo, perCIbiendo su orden, y gracias a ellas
-el mundo se hace transparente para la mente .
E) Los objetivos de las artes son diversas, pues unas representan la realidad,
otras la complementan y otras an ayudan al hombre en sus actividades; No obs.
tante, para artes COmo son las musicales, estos objetivos son secundarios y margi~
nales, dado que el fin pri~cipal de dichas artes es el er!,"r la belleza. Esta se engend,..
y nace cua!,do la forma mteno~ penetra en la matena y esto es justamente lo que
hace e~ artIsta, conceder a la pIedra o la palabra su forma espiritual y verdadera.
" ASI pues, de los presul'~estos de Plotino se desfcrenda la ms profunda convicClon sobre la dtrecta re!aclon entre artes y belleza 0. Esta doctrina haba sido muy
poco d~st~cada en la antigedad, pero. en cambio este autor vio en la belleza el primer obJetivo del arte, su valor y medida, y sta fue, como dijo un historiador, .la
331
,
ha~aa
r.
hombres.
Esta postu~a se. hace an ms evidente en su segunda clasificacin de las artes 22,
en l~que Plotino subraya que l~ artes que (1) producen objetos fsicos (como la
arquitectura) y las que (2) perfeccIOnan la naturaleza (como la medicina), no tienen.
nada que ver con el qtTo mundo. En cambio, las artes (3) imitativas (como la pintura) P?eden -aunque no siempre. sucede as-:- estar relacionadas con .aquel- mundo, SI se concentran en la armonla y en el mmo (como ocurre COn la msica). Por
otro la~o, las artes que (4) introducen la belleza en las actividades del hombre (como
la retrtca o.la poltIca) y sobre todo las que (5) estn exclusivamente vinculadas con
los asuntos mtelectuales (como la geometra) s que estn relacionadas con eaquel_
mundo.
Aunque Plotino se senla atrado por el mundo ultraterreno, no obstante, al hacerlo demostr su brillante capacidad de observacin y un conocimiento acertado
de este mundo, las artes inclUIdas. Su divisin, aunque realizada desde posiciones
transcendentes, fue la ms detallada que se conoci en la anti~edad.
J. La metaf,ica del arte y la belleza. La esttica de Plotino, igual que todo su
sistema, n.ci de la metafsica y node la experiencia artstica, basndose en dos con\
ceptos, l? ~bsoluto y la e~anacin. Para l la existencia, .aunque posee varias formas, ~s Untca porque surgl. del absoluto. Y tuvO que surgir porque la caracterstica
esenc..l de lo absoluto es Justamente la expansin. El absoluto irradia como la luz,
y de l emanan todas las formas de la exIStencia: el mundo de las ideas el de las
~lmas y el <le la materia. Los mundos sc:>n tanto ms imperfectos cuanto ~s se aleJan de lo absoluto, ,Y su belleza ~s preCISamente su eman~cin Y su reflejo. Lo que
en. el mundo matenal es un reflejO de lo absoluto, de la Idea y del espritu consti'
tuye frecisamente lo que entendemos por belleza.
E hombre, que se encuentra en el menos rerfecto de los mundos, desea volver
a los mundos superiores, de los que tambin. proviene, y uno de los caminos para
e! regreso es la va del arte, en cuyo carcter creativo se refleja una existencia de ca\ r~cter absoluto, creativO y perfecto. Todas estas convicciones de Plotino fueron motiVO de que l~ belleza Y el arte se convirtieran en un punto central de su filosofa y
de que constItuyesen en fm un elemento esencial de su sistema filosfico.
6. Grandeza y estabilidad de la esttica de Plotino, No obstante la gran uniformidad de la esttica de Plotino, hay que separarla en dos partes. Por un lado su
conc.epcin metafsica, vertiginosa, abstracta, trascendente y emanan te, en la cual fuer?,? mcluldas la bell~~a y el arte. Por otro lado, las ideas formuladas desde las poSICIones de su metaflSlca, qu~ perduran .'ndependlentemente de ella. La concepcin
de la b~lleza en tanto que cahdad esenCIal y no SImple relacin de las.panes, el eleme~to I,,:tele,ctual e!, la belleza sensori.l, la belleza co,,:o objeto del arte y su carete~ Imaginativo,. aSl como la doctrina de los efectos directos del arte en los sentimientos 23, SOI1 Ideas de mxima importancia!.ara la esttica.
Los conceptos metafsicos de Plotino pue en provocar, y en ocasiones han pro-
332
vocado, una evaluacin negativa. El filsofo escribi: _Quien mira la belleza corporal no debera perderse en ella, sino saber que no es nada ms que una imagen,
una huella, una sombra, y debera huir de aquello que esta belleza refleja . Empleando sus propias palabras, podramos decir que su esttica fue una esttica de la bulda.
Un~ huida de qu? De esta nica belleza que conocemos directamente, la cual para
Plotlpo no era ms que una sombra. Una huda hacia q,u? Los adversarios de Plotino ~ de su esttica met~fsica afirman que hacia la ficcl.n. Algn historiador lleg
a deCir que Plotino no h,zo otra cosa que crear un dur.hcado de la belleza existente
y transferirlo al otro mundo, interesndose slo por . En cambio los historiadores
qu~ se muestran ben~olos e intere.'~dos por Plotino subrayan que su i,?tento de inclUir la belleza en un SIStema metaflSlco fue tarea de gran envergadura, SIendo el nico empeo de este tipo en la historia.
Las doctrinas filosficas hay que evaluarlas conforme a sus frutos y lo cierto es
. que de la filosofa de Plotino surgieron la definicin de la belleza, la revelacin del
elemento intelectllal que se halla en sta y el reconocimiento de la relacin existente
entre el arte y la belleza, todo lo clIal, junto" otros resultados ms controvertibles,
supone algunos logros de indiscutible valor.
7. Un programa para el arte. Una de las consecuencias prcticas de la esu!tica
de Plotino fue la elaboracin de un programa para el arte, fundamentalmente distinto de los realizados hasta entonces. Plotino lleg a establecerlo con todo detalle
para el caso de la pintura, que era el arte ms apropiado para su reforma, cuyos puntOS esenciales exponemos ahora:
a) Evitar todo lo que sea consecuencia de las imperfecciones de la vista, es decir, l. disminucin de las formas y de la intensidad del color que son consecuencia
de mirar los objetos desde lejos, as como las deformaciones de la perspectiva y los
camb,os observados en el aspecto de las cosas, producid,;!S por la iluminacin y a
causa, de las sombras. Hay pues que representar las COSas tal y como aparentan al
ser VIStaS de cerca, representndolas todas en primer plano, bajo la misma luz, en
colores naturales y con todos sus detalles.
b) Conforme a la teora de Plotino, la materia es una masa oscura, mientras
que el espritu es la luz. Por tanto, la pintura debera prescindir de las profundidades y las sombras y presentar nicamente la superficie luminosa d. las cosas, para
sahr ck este modo tuera de la materia y alcanzar el espritu. As dijo a ste respecto:
.Es necesario, pues, que el objeto mismo est presente y cerca, para que se conozca
cun grande es- 24. La profundidad es materia, y por eso es oscura. La luz que la
ilumina es en cambio la forma, y as la mente puede percibirla.
En principio, todo esto coincida con el programa platnico pero ms radical y
desarrollado, con mucho ms detalle.
.'
En s~ poca surgi realment: un pintura que derivaba de esta esttica, segn lo
testlmOntan las excaVactOnes reahzadas en Dura-Euro'pos. Y fue sta una pintura que:
a) . Al re~resentar un objeto tr.ataba de pres~i~dtr del espectador y de sus eventuales ,!"preSlones, ~ara que el objeto revelase untcamente sus rasgos propios y fiJOS. ASI que cada objeto era representado en su tamao, su color y su forma natural~s, c?n iluminacin .uniforme y completa, sin sombras, puesto en un solo plano
y Sin nInguna perspectIva.
b) Una fiu~a r~presentada de este modo.no tena ningn contacto con cuanto
la rodeaba, Y ni SIquiera tocaba el suelo, pareciendo que se hallaba suspendida en el
aIre.
. c) En cambiQ, era ~epresentada con todos sus pormenores, y .cada detalle era
VISto tal y como se!.erclbe al concentrar la atencin tan slo en l.
d) El empleo e un solo plano trajo como consecuencia la desaparicin de la
333
plasticidad. Los cuerpos perdan as tanto su masa. como su peso. y aunque esta pintura representaba los cuerpos reales, no reproduca en real.idad ni la com.posicin n.i
el carcter de nueStro mundo real, logrando por el contrario que dicho mundo pa_
reciese la transparencia de otro espiritual.
e) En esta pintura, algo ms tarde, las formas reales fueron sustitudas por formas esquemticas y las formas orgnicas por formas geomtricas. El artista se esforzaba as en reflejar la realidad lo ms fielmente posible y en todos sus detalles,
pero de hecho la transformaba, introduciendo en ella en consecuencia un ritmo v
orden distintos. Siguiendo los precoptos de Plotino, aquellos artistas intentaron traspas~ los fenmenos materiales para que -al decir del filsofo- se realizase .la contemplacin interior y la comunin no con la estatua ni con la imagen. sino con la
divinidad misma.; _esto quiz no sea una contemplacin sino otra manera de ver,
un xtasis> 25.
Este arte, que tanto reflejaba las ideas de Plotino, no fue sin embargo sostenido
por las actividades de sus discpulos, que apoyaban nuevamente un arte tradicional
clsico, viendo en ello una medida para consolidar el paganismo en el que tanto
.nters tenan. Los cristianos, en cambio, desarrollaron un arte muy cer.cano aPiotino, si bien fueron hostiles hacia su propia persona. Y aunque su arte fue un equivalente de sus ideas metafsico-estticas, los cristianos no trataron de justificarlo, dandose el caso de un gran paralelismo entre teora esttica y prctica artstica. aunque
la teora no ejerciera influencia alguna sobre la prctica. ni la prctica sobre la teora.
La teora del arte formulada por Plotino, en especial su teora de la pintura, se
mantuvo vigente durante siglos, y lleg a ser un componente definitivo de la esttica
medieval, siendo asumida ya por los primeros Padres de la Iglesia. El intermediario
principal entre Plotino y el Medioevo fue un escritor annimo del siglo 1'. llamado
Pseudo-Dionisia.
El arte creado por los primeros cristianos, como negacin del arte el'sico y puramente representativo, se corresponda fielmente a la teora de Plotino, llegando a
convertirse en la corriente principal en el terreno del arte durante varios siglos. En
particular, el arte bizantino fue una clara realizacin del programa de Plotino, pero
tambin el arte occidental vino a desarrollarse sobre bases an'lo~as.
En su esttica -ms. claramente que en otros campos- Plotino estaba ya a caballo entre dos pocas, la antigua, en la que naci. y la Edad Media, sobre la cual
influy. No es para ello fcil catalogarle en una poca u otra, pues al incluirle en la
Edad Media se le separa de sus races, y al incluirlo en la antigedad se le separa de
sus frutos. Su pensamiento es cierto que surgi del de Platn, mas lo mismo podramos afirmar acerca de Pseudo-Dionisia, y en definitiva, de toda la corriente neoplatnica en la esttica escolstica.
melodas y loo ritmo. son belloo, y hay tamhin para quienes, abandonando la perceprin ~~nsihle'1 !IIe eleVAn n In nllo r09turnhres.
tH;('ioncs y hbitos bellos y la belleza de las
virtudes. Y si hay alguna anterior a sas, el
As pu.., qu es esa belleza que est presente en loo cuerpos? E.o e en efecto. lo que
PLOTINO VI 7.22
LA PROPORCiN Y EL RESPLANDOR
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R. TEXTOS DE PLOTINO
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PLOTINO VI 3, 16
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PLOTINO I 6, 3
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~f..I.O~Q'I
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8t
PLOTINO IV 3, 10
Pues lo que
C),
\1('
dt.he aplicarse a la
huhif.ra visto nunca el sol si no se hubiera hecho semejante al 501, y ningn alma podra
ver l. belleza, sin haberse hecho bella. Hlja'
se. entonces, primero todo deifonne y todo
bello. si tiene la intencin ~e contemplar a
dio, y l. bellez.
EL ARTE ES INFERIOR A LA
NATURALEZA
10. Pues el arte es posterior a ella y la
imita haciendo imitaciones O!'irUr85 \. dhi
ne
PLOTINO IV 3, 11
11. K.. ILO' 30"oaw 01 1tciACl, 410",ol, 000' '~ou).~&1)a..v &co,. a,o.
"",p';:"" lcpik _ ciy.u....."" "ol'IJa.t.eYO"~ .11; -rl...001i:",V1'~ 'Pen. "'.3~ ...
1tpo"'i~ 8e .. o 7twao. lL'IL1J&v,
c'amp " ....o....po. P""aIll cl86~ ..,
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PLOTINO Y 8, 1
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PLOTINO VI 4, 10
LA CREACiN EN EL ARTE
13.
PLOTINO V 7, 3
~OIype\po,.
sas bellas. L. piedra que ha lIegauo a l. belleza dI:" la rt)rm8 por el arte. parecer bella
por :;4;'r piedra -pues la otru ~(;'ru talllbin i~uaITIIl'nlc bella- sillo pur ItI forllla que
le ha introducido el arte. Ciertamente. esta
fonna no la tena la materia, sino que estaba
en quien la ide induso antes de que llegara
a la piedra. Y estaha en el artista 110 por rURIIto :;IC tcni" ojo~ y manos. ;inu pOf\lue parli(:ipuha clelArte. Estaba. pUt'S ~n l'I arte esta
110
338
PLOTINO IV 3, 18
E'.rr.iARTE y EL RAZONAMIENTO
'oyLaf'O~
PLOTINO V 8, 1
PLOTINO V 9; 11, 16
lo
ane.
en
339
rien~ia
moramientos.
PLOTINO 1II 8, 7
EL ARTE Y LA BELLEZA
PLOTL"lO IV 4, 31
21. Las anes que tienen como fin CpIlS21. "loV.. 1 3...! fLCv ot"lotv ",o,oGa.. ,
x..( 'ra. &U" 'rtXv'I]'ro. .t~ 't'OlOG-rOV ~'l;"v' Iruir una CUlSl:i. \" los dems ofidus terminall
&t't'pr.)(.~ SE it~ y,wpytor. Xa.L ott 't'OLO:"t'cu.
lm ese punt,,!: la medicino.. la agricultura,! las
~pC'r'""( ""l ~o1&c ....v .L; 'ra. '!'6...1 artes semejantes 5011 lilt:!i r ayuulul a las tosas de la naturaleza pata que estn conEorme
elatpcp6tL,v~, w~ xor:rd. /fuO',"" ax.IL" p.,... optlotv 8. ""l fLoua,,,-/. ",,( ","". ojIux"- a la naturaleza, v la retrica, la msica v la
ywylotv ~ 1Cpo~ ...0 [W-... 'O. ~ "'po~ 'rO seduccin en gederal transEorman al hor~bre
y lo llevan hacia lo mejor o hacia lo peor.
X"'po, ye.. cXAAoloa,,~,
fLCv ,tval,
~>.mc., tSV'r~ al
~a&ijva, xa.' (""''''I]t;1V At&~C'V _1 lt'ro'l]-
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22. 'rW'
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Pu.&fLOV 'ra. vo,fL"...a. ... aa., al: "'0''1]1'1'"''
"tc&1'rw, 'rwv x"1'I 't'i(.v'I]v, oto. 0'''0SOfL.x-l .""" 'r.x1'o..x-/... y.wpyta. au,,A"fL~.ouaa. "la&1... e: ,!,u're:, tc.'rp,x1 'rO
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PLOTINO I 6. 4
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1'o~ fL1n lwl"'x6a. fLi&' >~ "","wv
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1CCp( xcXAAOU~ lm""l8CUfL'rW' et fL-I 'ro~
el'l!iQ8~~.r.vo~ 'rO-r6v im""l8cu.r.ftwv xa.l
~~wv xa.( 'rW' &AA",. 'rwv 'roI06'rWV xAA~, oUS. mpl elpc-rij~ <p&no~
LA EXPERIENCIA DE LO BELLO
23. Y, como en el caSo de las belleza
sensibles, 110 podran hahIar Ot:er(:a de eUas
quient".5 ni las han visto ni Iss hall captado
como bellas -por ejemplo, 105 que han nucido ciego&-, del mismo modo tampoco podran hablar acerca de la belleza de la. ocu
paciones, de lu ciencias y de las dems cosas
semejantes. ni tampoco acerca del esplendor
de la virtud quienes ni siquiera se han iroa-
PLOTINO 11 8, 1
a.,
a,
PLOTINO V 9, 11
340
t86V'r~
tO,rtaL,
PLOTINO VI 9, 11
25. 'ro (vaov &a.fLGI xa.1 -r-I. xct
auvoua!... ",po~ oux &ya.A.r.GI 003' etx6v",
elA>.' "u'r6' ... 'ro S, taw~ ij. o,) &"fL'"
elA>.a. A>.o~ 1'p6",0~ 'rO ta..,v, lxa-r"al~,
LA CONfEMPLACI~
25. "La conterilplaci:J interior "y la comuni6n lo con la estatua ni con la imagen.
sino con la divinidad rni~ma ... y esto quiz
no sea una contemplaci()n, sino otra manera
de ver, un xtasis.
, j,l
PLOTINO V 1,6
3" 'tOlvw &ca.-r-Iv h,lvou lv 'ri
,ta", otov vci l,!,' &a.U'rO 6V'ro~, (voV'ro~
~axou rnx..va a.",liv'rwv, 1'a. otov ",po~
1'a ltw ~a'l] elyclAfLGI'r" la-rw1''' ... ~a&..._
:i
"".
'"
Pues bien, ea necesario que el que contempla aquello que es en s mismo como en
el interior de un templn, que pennanece inmvil ms all de todas las cosas, contemple
adems las imgenes estable. que"" vuelven
hacia fuera
: ~.'",
.'".
342
como dos variantes, como dos corrientes slmultaneas que polarizaron su cultura, su
343
factor indispensable en el arte y que constituyera su conditio sine qua non. Pero en
c~mbio. var~aban las apinion,es ~~ncernientes a ~i este fa~t?r indispensable ~ra tam
bln determ,"ante. En los prinCIpiOS del pensamIento eStetlco no se le presto mucha
atencin a este hecho, en la poca clsica se le otorg una enorme relevancia y por
fin en el helenismo dej6 de nuevo de ser importante y considerado. Platn ech los
cimientos de la teora naturalista del arte viendo su funcin en la imitaci6n, pero
otros griegos, al poner en >rimer plano los conceptos de medida, idea e imaginacin, iniciaron una tendenCIa frontalmente opuesta a la teora platnica. E incluso
podramos afirmar que Platn mismo, que con su teora del arte (basada en el concepto de imitacin) favoreci el naturalismo, por otra parte, con su teora de la belleza (basada en la Idea de la belleza y en la conveniencia de la medida), incit a sus
.
partidarios al antinaturalismo.
C) Belleza y conveniencia. Para los griegos, la belleza se caracterizaba por su
universalismo, pues crean que lo que es bello en un objeto lo es tambin en los dems, y lo que es bello para uno, tiene que serlo para todos entendan de esta suerte la armona y la rymmetria e incluso la euritmia, lo cua, a su modo de ver, dependa del sujeto y no del individuo. Esta doctrina, creada por los filsofos pitagricos y ",u mida por Platn, se extendi por todas partes, porque en efecto coincida
con la mentalidad de los griegos.
Por otro lado, un rasgo caracterstico de su mentalidad fue la conviccin de que
cada objeto tiene una forma adecuada y conveniente y que cada actividad tiene su
momento oportuno, al que llamaban kairos, y sobre el cual los poetas arcaicos, como
Hesodo o Teognis, haban escrito que se trataba del mejor . Asimismo crean que
cada objeto tiene el aspecto que le es ms apropiado. Los antiguos prestaron mucha
atencin a esta especie de conveniencia, propiedad y correspondencia en las que
vean una norma tica a la par que una norma esttica. Por eso la observaban en sus
teoras del arte, de la poesa y de la oratoria, insistiendo en que cada detalle correspondiera y se adecuara al tema, a los restantes elementos y en fin a la totalidad.
Como vemos, la antigedad apreciaba la belleza tanto como la conveniencia, concibiendo la primera universalmente y la se~unda individualmente. Y an podramos
formular esta afirmacin de otra manera, dIciendo que la antigedad conoca y apreciaba una belleza doble: la belleza universal de la rymmetria, y la belleza individual
de la conveniencia.
Ell'rimero en expresar estas ideas sobre la conveniencia y la belleza en su consideraCin individual, y dentro de los mbitos de la filosofa y de la esttica fue, segn se cree el gramtico Gorgias, quien vivi en el mismo perodo clsico que Platn. As desde el perodo clsico, coexistieron en Grecia dos conceptos de belleza,
el universal de Platn y el individual de Gorgias. Lo ms probable es que para la
mayora de los griegos estos conceptos coexistieran sin excluirse mutuamente, aun
que Gorgias habra dicho que no existe una belleza universal v Platn habra asegurado por su parte que la supuesta belleza individual no es tal belleza.
El desarrollo de las artes griegas parti de las formas generales para alcanzar las
individuales. Asimismo, la transici6n desde Esquilo hasta Eurpides puede ser interpretada como un paso desde conceptos universales a conceptos individuales. Por lo
dems, paralelamente a las artes se desarrollaba la teora del arte, en la cual el concepto de conveniencia pas6 al primer plano, siendo asumido y desarrollado por la
escuela estoica, dirigida por Panecio, y popularizndolo Cicern en Roma bajo el
nombre de decorum. La doctrina de la belleza individual se convirti6 en el concepto
tpico de la poca helenistico-romana, aunque en la antigedad jams, incluso en el
perodo final, desapareci el concepto de symmetria, es decir, de belleza universal.
Los dos conceptos eran empleados por separado, y en todo aqul tiempo nunca lIe-
r.
345
garon a unirse; En efecto, por lo que sabemos, el primero que los trat6 en conjunto
!ue San Agustln.
;. D) L~ utilidad y el placer. El objetivo del arte era, a juicio de los griegos, un
proble!"a Importa':lt~ a la vez que controvertibl,e: La disyuntiva fue formulada por
l?S sO~lstas: es obJetIvo del arte el pl~cer o la utlhdad? Antertormente, segn lo tespmoman los prtmeros poetas, los grtegos no abrigaban duda alguna de que el arte
debe cumphr con ambos fin~s, y vean l. utilidad del arte, sobre todo, en el hecho
de que perpetuaba la memorIa de las hazaas que, si no hubiera sido por l habran
pasado al olvido.
'
Los so,fistas, en cambio, al entender la utilidad de un modo prctico, llegaron a
la conclUSIn de que el arte carece de ella, as que su nico fin sera el placer. Fue
!t~ el primer giro importa~te en la opinin en la concerniente a los objetivos art1S~cos. El segundo fue realIzado por. los cnicos, quienes asumieron la idea de los
SOfIS~~, pero como el placer era,~ara ellos Una cuestin indiferente y lo esencial era
la ~tlltdad, llegaron a la CO~~luSlon de ~~e si el arte no la proporciona, no tiene finaltdad. alguna. La ,c~ncluSl~n' de los CIOICOS se corresponda pOr otra parte con la
dePl~ton, qu!en eXlgla ~l alelamIento de los artistas y de los poetas del Estado ideal.
Dlc~~}eSls,. mante."!da fIrmemente por una fraccin de la escuela estoica, hizo
su. aparIcIo n ~as manIfIesta en la doctrtna de los epicreos, Para estoS ltimos, no
eXista alternatIva entre el placer y la utilidad. Perciban la utilidad tan slo en el placer y negaban en todo caso que el arte realmente lo proporcionase" Los cnicos, por
lo ,ta~1to, aflrmab.an que el arte .c~rece de fnaltdad allnque propoTCIone pl.,cer, y lo,
eplcureos s,ostenltl." que no eS,uul porque no proporciona placer alguno. As, mientras los artIStas grtegos de la epoca creaban un gran arte, algunos de los filsofos le
negaban su finalidad y valor.
~o obstante, ~ubo un grupo de filsofos que se dieron cuenta de que la disyuntIva de los sofIStas era errnea, Para ellos, e! fin real de! arte no lo constituan
ni el placer ordinario ni la utilidad cotidiana, sino la satisfaccin de una necesidad
especfica del hombre qu~ es la necesidad dearm?na, de propo~cin, de perfeccin
y (je belleza, Lo cual no Impltca que la sauslacclon de esa necestdad no fuera til o
agradable: Es precisamente a estos filsofos, y no a los cnicos y epicreos, a quienes la estetlca uene mucho que agradecer,
~,,:bo tambin otros filsofos convencidos de q~e en el arte, y especialmente en
la musI,ca, no se trat~ del placer nt de la utlltdad, nt tampoco de la perfeccin ~e la
obra, Sino de especfICOS efectos psquicos concretados en la purificacin de las al_
mas, m~diante la ~catr.si~ . Este concepto fue ideado por los pitagricos'quienes le
c?ncedlan ,,:n matIz ~eltgloso y de carcter mstico, Luego, los filsofos posteriores
d,leran a la I,dea una lnt.er~retaci~ ms positiva, pS,icolgica, y mdic~, ,amo lo hiCIera, por ejemplo, Arlstoteles. SIn embargo, Plouno volvlO a una Interpretacin
metafsica.
5, El d~sarrollo de la esttica amisua, Durante toda la edad clsica muchos problemas estucos sufrteron una evolUCIn y un gradual enriquecimiento,
a) La arcaica doctrina de qu~ el arte debe responder a las leyes morales y a la
verd~d, ~uyos .representantes, claSlcos fueron Anstfanes en la poesa. Damn en
la mUSlca y Plato n en la ftlosofta- se fue desarrollando en direccin a la< tesis sobre
la auton?miadcl arte y, de la be~leza. l.a nuva postura fue expresad., por Aristteles, segUido P?f, b estetlca helemstlt.:.l, ~lunqUt' blcn es verdad que algunJs de. sus escuelas -la epl~ure~ Y ~n parte, la estolca- conservaron la concepcin heternoma.
. b) La te~1S frtmltlva de. que el arte est sujeto a leyes universales, fue evoluclC~n~.do haCia e reconOCImiento de la creacin individual. En este caso, la actitud
prtmltlva fue representada por Platn, mientras que la nueva la pregon Aristteles,
346
cuyas ideas fueron acentuadas por los escritores del helenismo. No obstante, tampoco ellos ne~aban que en la teOra de la msica o d. la arquitectura, yen. el arte
en general, eXIstIeran unas leyes uDlversales.
"
c) Desde la primera concepcin, segn la cual hay una sola belleza perfecta y
una sola forma ideal del arte, se evolucion hasta permitir en l diversas formas y
variados estilos, o sea, en direccin al pluralismo. En la arquitectura y en la oratoria
eran utilizados, paralelamente, diversos estilos y la teora helenstica justificaba esta
pluralidad, Desde la simplicidad, muy apreciada al principio, la evolucin llev al
arte y su teora hacia una mayor variedad, ri,\ueza y ornamentacin.
d) De la ms antigua concepcin, segn a cual la fuente y el principio delarte
se encuentran en la mente, se lleg al reconocimiento de la paridad, e incluso de la
superioridad de los sentidos, Esta idea fue ajena por completo a Platn. Aristteles
ya se aproxim a ella, y el paso decisivo al respecto lo dieron los eSloicos. Estos llegaron a la conviccin de que junto a las habituales impresiones sensoriales el hombre posee tambin otras, fruto de la educacin., capaces de percibir, por ejemplo
en la msica, no slo los sonidos sino tambin su armona y disarmona. Para la pouca temprana, los efectos de la poesa eran intelectuales, mientras que posteriormente se admiti la existencia de unos efectos sensoriales, afirmando que sobre la belleza de la poesa decide tambin la eufon.. , es decir, el sonido nermoso, sobre el
cual juzga el odo,! no la razn,
e) Al principIO se crea que el arte toma sus modelos del mundo exterior, y
con la evolucin subsiguiente se lleg a afirmar que los toma ms bien de las ideas
presentes en la mente del artista. La tesis posterior la conocemos particularmente a
partir dell'ensamiento ciceroniano. Segn lo testimonian las obras de Filstrato, con
el paso del tiempo se lleg a reconocer el papel esencial que en el arte desempea
la Imaginacin.
.
f) Antiguamente se crea que la ltima palabra en cuestiones artsticas corresponda a los filsofos, y esta doctrina fue evolucionando hasta reconocer que son
los propios artistas quienes deben juzgar sobre su arte, y que no es la filosofa, sino
ms bien el entusiasmo el que produce las obras ms valiosas. Empero, todava Cicern sealaba la cordura como una condicin para el buen arte, y el mismo Horacio escribi que la sabidura es el origen y fuente de la buena literatura.
g) Del presupuesto de que el ideal supremo del arte es la verdad, se lleg a la
conviccin de que en el arte predomina la belleza . Pero hubo que esperar hasta
los tiempos de Plutarco, de Luciano y de Plotino para que esta doctrina fuera ya
formulada.
h) . Los griegos antiguos aun siendo conscientes de las diferencias entre las artes, no perciban lo que stas tienen en comn, sobre todo, lo que une sus dO$ extremos, la poesa y las artes plsticas. El poeta Simnides las contrast, pero a la vez
las acerc, afirmando que la poesa es pintura hablante y la pintura poesa muda.
i) La evolucin de la esttica antigua condujo a una mayor diferenciacin de
los conceptos. Aisl del concepto general y ambiguo de la belleza las ideas de conveniencia., .sublimidad., gracia. y .belleza sensorial., y asimismo clasific de diversas maneras las disciplinas includos en el nada claro concepto del arte. La evolucin de varios siglos perfeccion tambin los conceptos esttiCOS y sus.respectivas
definiciones, empezando por el de belleza, definido por Platn, Aristteles y los estoicos o, el de poesa, que consecutivamente trataron de mejorar Gorgias, Aristteles y Posidonio.
.
6. Los conceptos de la esttica. La historia de 10$ conceptos estticos en la antigedad es anloga a la de las teoras estticas. AlgunO$ crisuilizaron muy temprano
y perduraron hasta finales de la poca antigua, como fue, por ejemplo, el caso del
347
concepto de .arte., en tanto que actividad basada en reglas, Otras concepciones surgieron y oe desarrollaron en .el tr'nscurso de los siglos, como por ejemplo, las de
.conveniencia. o .imaginacin., Y hubo tambin conceptos -como el de -gusto- que no fueron bien definidos ni siquiera a finales de la antigedad, ni llegaron
a tener la importancia que les otorgaran los tiempo. modernos,
.
-Los conceptos estticos de los antiguos, especialmente los fundamentales, se parecen nominalmente a los modernos, y sin embargo no existe una verdadera correspondencia, Las apariencias se deben a que los tiempos modernos adoptaro~ los trminos antiguos, mas solamente los trminos y no los conceptos, Esto conCierne por
ejemplo a las concepciones de .belleza. y de .arte., que los antiguos empleaban en
un sentido general y no exclusivamente esttico, Otro tanto ocurre can ideas tan b,
sicas para la ,teora.,griega del arte como la .iI!'itacin. o la .catarsis.,, ,.
En cambIO, vanos de los conceptos, espeCialmente los creados en los ultimo. SIglos de la antigedad, manifiestan las mismas tendencias que los de la esttica moderna, como, por ejempl,?, los de . fancas!a., ... ~~ea., smbol~.!. armona", _.contemplacin. (tbea, tbeorlA, en gnego), .lntulclon., .compoSlClon. (o, en gnego,
.synthesis.) y .ficcin., En este caso, no ,slo los conceptos sino tambin lo~ trnunos pasaron a las lenguas modernas, ASImISmo, las lenguas modernas asumIeron
ciertos conceptos antiguos tambin cuando eran expresados e!, otros trminos: as
'QYOV y lto('1l'a (literalmen~e: obra) eran empl.~dos en el sent~do de la ~b~a de arte:
IiELV6n~ (literalmente periCIa) S1gntfl~lb~ .10 mISmo, que hab,hdad arustlca;, "~L~
(literalmente: manera de expresarse) ,s~gm!,caba, lo mISmo que, e,stllo; l1~a (ht~ral
mente: proposicin) era la convenCIOn hterana: a~'tTJ sIgnifIca arte 11USlOnlS~a;
lt"doj.Lll (literalmente: lo que est moldeado) denominaba como obra de arte la fICcin literaria: EtxWv no era otra cosa que la ima~en artstica, por oposicin a la realidad presentada; )totOL' (de la que proviene critica.} ,sigmltca,b,a Ja evaluac~~n a~
tstica; a(crl1T)aL~ (de la que deriva el nombre d~ la estetloa) SIgnifICaba se_nsaclon d,recta: '"'1 era empleado para designar la materia de una obra de arte; l'\Jl1o~ denominaba la fbula, Entre las acepciones de la palabra ltQayl'o (literalmente: cosa) se
encontraba la del contenido de una obra de arte; entre tos si~nificados de q>'OL~ (literalmente: naturaleza) estaba el del talento innato; btt.lt'llOLa era la palabra griega
que designaba inspiracin; Exzr"tJ!;L~ (literalmente: estupor) haca referencia a la
emocin,
Tambin las categoras estticas de los griegos eran semejantes a las de los tiempos modernos, Por ejemplo: {J~o~(sublime) y )(eL~ (g~acia), Aimismo, era~ pa_
recidas las virtudes, del arte diStl~gulda~ por ellos, por eJen:plo: EVQ~ELa (evIdencia), O~VELO (clartdad) y ltOLX ....LO (vafleda~), No de 1~I!'ed~ato, pero SI co,:,,"l tlelnpo, los antiguos crearon ,conceptos ,pa~a, deSIgnar 1,,: orlgmalldad y la ereaclon, ~n el
campo del arte, As A~~ SIgnifICaba lo .mlsmo qu~ espontneo, on1. ma l.
Bien es verdad que con1Orine al vocabulariO griego te1(VLn~ btJI'LO\JQY' eran
productores, mientras que aoq> aQ)(LtXtWV y ltOLtJ't'1~ significaban ereadores,
Los griegos disponan de. un lxico bien preciso para distinguir entre un buen poeta
(ayQ%~ ltOt'1ti~) y uno, que escribe, bu~nas, poesas (eti n:OLW,V), tenan tambin trminos distintos para deSIgnar la copIa (0I:'OL{j}".L~), la .'ml:aClon (1'(I''1OL~) y la repr~
sentacin (WtELxao(a), Su vocabulariO dlSponla de termlnos precISOs para denomInar la relatividad y la subjetividad, e incluso tenan .voces para las cuales es difcil
encontrar un equIvalente exacto en las lenguas modernas, como la platnica OQ11n~, la 1jJ'U)(ay!"Y(~ (el he~o de afect"': alas almas y guiarl,as), l~ ,vitruvian'!, tempnantitu (modificaCIones pticas necesanas en el arte), o la dlStmClon entre aLcrl1T)ot,airto!p'U1\. y btL<mJ.I.O'IILXT (sensaciones espontneas y educadas.), Tal vez el
nico trmino esttico esencial que no exista en la antigedad fue precisamente la
348
palabra .esttic.. ; los griegos no usaban los trminos .exp~riencia esttica. o .juicio esttico., siendo stos unos trminos creados por los tIempos m~e~nos, au~
'1ue su etimologa sea griega, A los griegos, en ~fecto, le~ f~taba el,termmo .estetIC" porque ,no posean el concepto, co!",espondlente, y SI b,en estuvIeron muy cerca de l, lo Cierto es que no lo conSIgUIeron, , "
,
,
7, Las doctrinas predominantes en la estetlCa a!'tlg~, Las doctrl~as predomInantes en la esttica antigua no eran sola,:"ente las teSIS unl~ersalmente fl,adas Y: a,cepudas, sino tambin las que en unas ocaSIones eran defen~ldas'y ~n otr~s prohIbIdas,
y que a lo largo de los siglos volvan a reaparecer ,con Cierta ~nSlStenCIa,
,
A) En la teora antigua de l~ bellez~ we,d'?!llmaban las Ideas de symmel?"" (la
belleza consistente en la proporCIn y dlS~oSlClon de l~ partes) y de la medl,da (!a
belleza consistente en la medida y en el numero) que, IntrOdUCidas por los p~tago
ricos, constituyeron durante siglos un axioma pa~a la mayora d~ los estetas gnego~,
Empero, a partir del siglo IV, empez a com~etlr c,?n, la doctrma de la symmetn;'
la de la euntmia, o sea, el concepto de armonla sub,etlva (la belleza no depender ..
de la disposicin misma de las cosas, sino de cmo es, percibida por el hom~re), Y
frente a ambas aparece finalmente la doctrina de PlotIno (la b~!leza no conSIste en
el orden de las partes, sino que es una cualidad), p~ro ~sta SU.r~'O tan solo en el, ocaso de la esttica antigua, mIentras que su larga hIStOria OSCIlo entre las antedIChas
symmetria y euritmia,
:
De los umbrales de la esttica :",tigua provienen tl':"bin otras ~os concepCIones
que se complementan, la de la Unidad (la belleza conSISte en la untdad) y la de Herclito (la belleza nace de lo,s opuestos),.
,
,
Un poco.'ns tarde,surgleron dos doctrmas antagnICas: el sensua!tsmo y el hedonismo cstetlCOS, inICiadas por los sofIStas (la base de la belleza es senson,al) y el
espiritualismo esttico que aparece con ~latn (la b,as.. de la belleza es ~~plfltual),
Paralelamente a stas conocemos la doctrma del relauvlSmo, llamada tamblen el motivo sofstico (la belleza es relativa) y la doctrina del idealism,o, llamada adems el
motivo platnico (existe la belle,za a~soluta), Todas, estas doctrinas perduraron hasta
finales de la antigedad en las dISCUSIones de los epICreos por un lado, y de los platnicos y eclcticos. por otro,
"
,
,
La tesis del funcionalismo (la belleza conSISte en la fmahdad. en la conventenca), que fue iniciada por Scrates. adquiri con el tiempo la forma ms cautelosa
,
del decorum (la conveniencia es una de las formas de la belleza),
En las especulaci~nes a,cerca del ~alor de l~ belleza, co".'pettan tres doctr;nas:,la
epicrea (la belleza es mtll), la platontca-estolCa del morallSmo (la belleza solo ~Ie
ne un valor moral) y la de la autonoma de la belleza (el valor de la belleza reSIde
en ella misma), que hall su expresin en la esttica de Aristteles y de numerosos
escritores del helenismo,
B) Prcticamente las mismas doctrinas apa~ecen en la anti~ua. teo,ra del arte,
Tambin en ella predominaba la idea de l~ medIda, la symmetrIA n~ahzaba con la
euritmia y la autonoma combat~ el mc;>rahsmo, Pero adeI!'s, la teorla del arte tuVO
sus doctrinas propias, En las dehberaClones acerca, del Origen del arte se, encuentra
la tesis de la inspiracin, manifestada ya por los pnmeros poet,as y despues por pemerito y Platn y muy apoyada por los esentores del helenismo,
En las discusiones concernientes a la funcin del art~exista la teora de, Gorgias .s decir, del ilusionismo (los productos d'el arte son meales) que co~ el uempo
fue ;".rginada por la doctrina de la .imita~in. que el arte hace de la re~!tdad, ~~ro
aspecto de la relacin del arte con l~ reahdad Se en,cuentra en la doctrina .oerallca
de la idealizacin (el artista, tras reahzar una seleCCin de los elementos de la,naturaleza, produce un conjunto que es ms perfecto que la naturaleza mISma),
349
~ En su interpretacin del arte, los griegos pronto "rearan el concepto de .kath,rois., o sea, la doctrina rfica que sostena que los efectos del arte son purificadores y que traen la felicidad a loo hombres, Los griegos buscaron un crIterio de
valoracin del arte autntico en la obtencin de los efectos de la ilusin, la imitacin
la idealizacin, No obstante, el concepto ms profundo y duradero fue el de la
Justedad, la .orthotes., es decir, la coincIdencia can las leyes universales que garantiza la perfeccin de la obra y constituye el criterio de su valor, Practicamente la
misma tesis exista en la msica bajo el nombre de nomOI, mientras que en las artes
plsticas era llamada canon, Bajo ambos nombres se expresaba la conviccin de que
para cada tema artstico existe una norma generil, absolutamente obligatoria,
Si nos preguntramos cul de entre los conceptos estticos de la antigedad fue
el ms importalue y al mismo tiempo el ms especficamente griego y ms alejado
de los actuales, responderamos: la symmetria, la mimesis y la catarsis, El concepto
de symmetria encarna la interpretacin antigua de la belleza, la mimesis la interpretacin del arte, y la catarsis los efectos que la belleza y el arte producen en el hombre,
8, Virtud., y defectol, No nos extraan las divergencias existentes en la esttica antigua; ms bien puede provocar asombro la coincidencia y la duracin de sus
doctrinas fundamentales, Los problemas eran demasiado complejos para que las soluciones que se daban pudieran ser universalmente ace~tadas, tanto ms que la mayor parte de ellas no fueron dictadas por razones estnctamente estticas, sino por
las ,;orrientes artsticas, por las creencias religiosas, por los sistemas polticos y por
las teoras filosficas, Cuando la esttica de los griegos aprobaba la .onhotes>, lo
haca bajo la influencia del arte clsico, y cuando alababa la fantasa era p'or las influencias del arte barroco, I~ualmente, cuando en las obras de arte se perCIba la inspiracin divina, era por las Influencias de la religin; cuando se despreciaban las artes plsticas por el esfuerzo fsico que exigen, era porque se eStaba bajo la influencia
del sistema poltico y social vigente en Grecia; cuando se predicaba el escepticismo
o el idealismo, no se haca exclusivamente por razOnes autnomas, sino tambin en
relacin con ciertas corrientes y escuelas filosficas,
'
Si en la esttica antigua se dieron adems posturas negativas que frenaban su desarrollo, stas fueron precisamente las que adoptaban un punto de vista ajeno a la
propia esttica, As sucedi cuando Platn evalu el arte unilateralmente, desde el
punto de vista moral y educativo; cuando los epicreos lo evaluaron exclusivamente
aesde el punto de vista utilitario; cuando la anti~edad tarda impuso a la esttica
elementos msticos, o incluso cuando Plotino la ,"corpor a su Slstem. de emanacin, Mas en todos estos casos, los fenmenos negativos eran compensados por otros
positivos, ;En el caso de Platn, por su intuicin esttica y sus numerossimas ideas
referentes al .rte y a la belleza; en el caso de los epicreos, por su anlisis realista
de la poesa y de la msica, y en el caso de Plotino, por su crtica de la teora tradicional de la belleza,
Los tiemf.0s posteriores asumieron de la esttica antigua los problemas fund.mentales de a belleza y una parte considerable de los del arte, conservando mucho
de su lxico conceptual, as como de sus importantes teor.s, As, l. teora de la .unidad. de una obra de .rte, o la que trata de la .imitacin. de la realidad por el arte,
siguen siendo actuales hasta hoy, Empero, an hoy se oyen numerosas opiniones
que sostienen que no se aprovecha suficientemente el legado de la antiguedad, arguyendo que se deberan aprovechar en m.yor grado sus conquistas,
Indice onomstico
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350
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S."""",
..4., S, 16.
3.51
ay...r, J.,
145.
u.,
245.
J., 275.
352
nes (s.
Xl
d. C.l,
~B.
IV .
C.), 114.
(~41-270 l.
C.l.
Fidias, escultor (s. Va. C.), 13, 50, 67, 76, 147,
214. 221, 299. ~OO. 301, ~02. ~O~. llO.
f"~renJ, P., 49.
Filemn de: Soloia, poeta (s. IV a. C.), 309.
Filodemo de Gadara, filsofo epicreo (s. I
l. C.l, 98. 101, 18~. 185. 186. 188. 194.207,
208. 209. 216, 2ll. 2H. 2~5. 2~9. 240. 245,
249. 251. 25~. 254, 256, 257. 258. 261, 265.
267.268. 269. ~12. 322. 32~. H2.
Filolao de Tebas. filsofo pitagrico (s. VlIV
. C.l. 87. 92. 93.
Filn de Alejandra, filsofo judo (20 a, C.-50
d. C.), 195, 202, 20~, 204, 298, ~06. H2.
Filn de Biz.ancio, erudito, autor de un tratado
sobre la mecnica (h. s. 111 a. C.), 84.
Filn de Larisa en Tesalia, filsofo estoico (s. I
l. C.). 194, 209, 210, 252.
Filstrato: el Ateniense, el Viejo y el Joven, criticas de arte (s. 11 y lit d. C.), 13, 53, 54, 83,
199.214.216.279.295,296.298.299,301.
~02. ~O~. ~O4, ~07. ~\1, ~12. ~27. 344. ~47.
Fin,ler, C., 118. 162. 16~.
c.,
l.
C.l.
85.91.92.95,96.99.114.117.128.187 196.
349.
I
Heraclitus, terico de la litt:ratura (s. 11/1 a. C.).
187.
Henngoras de Temnos. maestro de retrica
(s. lln . C.l. 274.
H"""""n. C. F.. ~08.
Henn6Jenes. arquitecto y autor de tratados de
arquitectura (s. IU/II a. C.). 182, 276; 280,
287
He!inlena de Tarso, rtor griego (s. 11/111
d. C.l. 245, 248, 2!1, 262. 273, 275. 342.
Heredoro de Halicamaso, historiador arielo
(489-425 . G.), 5~.
Hern de Alejandra, erudito (s. 11 a. e,), 72,
84, 286. 29~.
Herondas de Cos, mimgrafo griego (s. UI
l. C.l. 2~1. 242.
H"odo de Asm. pOeta (h. 700 .. C.l, 11. 21.
23, 26, 27. 35, ~6. 37. ~8. ~9. 42. 43. 44, 46,
lOS, 117, \32. ~45.
HiJltr. E. 94.
d. C.),
~Ol.
226.
C.lli, U. 145.
G.f{c n, J. ~05.
Gmino de Rodas, matemtico (s. la. C.), 286,
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C.org....'. T. n.
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H ....,clr, G., n.
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.
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H~/m, R., 84.
Heradeodoro, terico de la literatura (s. 111
l. C.l. 256, 261. 268. 297.
Herclides Pntico, gramtico (s. IVa. C.). discpulo de Plac 216.
Hobtin, H . ~07.
Hoff.... .72-
~12, ~15.316.
Homero. 6. 1S, 21, 23, 26, 27, 28, 35, )6, 37,
~8. 39. 50. 65, lOS, 132. 188. 230, 2~3, 246.
2~7, 252, 260, 26~. ~OO. ~o~.
Horado (Qulnto Horado Flaco), poeta, autOr
d Art. Potica> (65-8 . C.l. 6. ~~. 97, 100.
106, \83. 21b. 24~. 244. 245, 246, 250.251.
252. 254. 255, 257. 260, 261, 264, 266, 268.
270, 273. 294. ~02. ~47.
HO'UI, H., 1.46.
Ictinos, arquiteeta ateniense y autor de tratados sobre la arquitectura (s. Va. C.). S4, 280.
lrnrni.sch, O., 106,2"4.
Ingar.... R. 145.
lscnteS, Jitor (s. V/IV a. C.), 48, 53, 102, l03,
lOS, 111, 112, 248. 271, 272, 273, 32~.
111m"., E., lS,
J.~tr.w. 49.
r. Fr. 118.
J. n. A., 9~, 232; 240.
Jan, K. v . 24, 226.
353
""W, K.,
90.
f ~in., R. f. H . 72.
f."'",
J.c.""
H., 179.
~t,/ . 11.
K~Uf'. C. L . l12.
d.
C.). 244.
e,).
Mo C. J.. 287.
Montmoulin, D, t, 146.
MoriJwl/ti, K., 243.
Mor.". Ch. R . 279.
Moss.l. E 55.
M.U... E. 5. 16.
MNlle" l., 84, 204.
Murl<:/. c.. 118.
Mutschmann, H., 189,
[V
Li4.h.ra, M. 146.
Lisiu de Atenas, orador (h. 445-380 a. C.),
K./pt. O . 119.
L"""",. G 35.
l H . 65 .
m
Ov.d.o. poeta (43
261.267.
Longino, 245.
II
354
q.
Pick.,d. A. W. 50.
Pittzsch, G., 232.
Pndaro de Tebas, poeta (522-442 a. C.), 23, 26,
27,35,36,37,38.42. H, 45. 117.
Pirrn, filsofo escptico (h. 376-286 a. C.),
189.
Pitgoras de Reggio, escultor (s. \1 a. C.). 84.
Pitgoras de Samos. filsofo (570-497 a. C.).
65. 87. 90. 95. 229.
Pteo, arquitecto y autor de trabajos sobre la
arquitectura (s. IV a. C.), 280.
Platn. fil.ofo (428-H8 a. C.). 6. 10. 12. IJ.
H, 16,23,48, S3, 67, 82, 83. 86. 91, 96, 98,
102,103,104,105,107.110.111.118-145.
146. 147. 149. 151. 152, 153. 155. 156, 157.
159.162,163.174.181.184.185.188. 189,
191. 192. 195. 196. 199.209.211. 21J. 215.
226. 229, 2J2. 233, 234. 235. 236. 240. 247.
275. 285. 287, 297.
249, 252. 255, 272.
299.300.301. 303, 317, 318.321.323.324.
327.328,329,331,334.342,344. J4S. J46.
347,349,350.
PI.b" A . 16. 118. 186. 327.
Plinio el Viejo, autor de _Naturalis historia.
(23-79 d. G.). IJ. 65. 81. 178. 180. 182. 18J.
244. 282.294.295. 296. 297. J09. 311, H2.
Plinio el Joven. autor de -Canas .. (62-11,3
d. C.). 300. 301. 308. l13.
Plotino. filsofo (h. 203-270 d. C.). 6.16,181.
182. 202. 216. 305, JOb. 320. 321. 326.
327 -341. 342. 343. 346. 347. 349. 350.
Plutarco, historiador y moralista (h. 45- 125
d. C.). 25. 26. 28. 45. 82.99. 113, 187.200,
203,205.216.226.229. 2JI. 232. 236. 237.
241.245.247.249.250.251.252.257.260.
262, 270. 296. 298, 301, J04. JOS. 306, 309.
312,314.315,317.321.347.
Pohl,.:. M. 106, 194. 198.
Polibio, hiSloriador gri,go (h. 210-125 a. C.).
106. 114.
Polcleto, escultor (s. va. c.), 54, 57, 61, 65.
76. 81. 82, 84. 147. 174. 215, 225, lOI.
Poligno.o. pintor (s. Va. C.). 77. 147. 150.
Polis, arquitecto, autor de un tratado sobre la
arquitectura (5. IV a. C.). 280.
Polo, rtor, sofista (s. IV a. C.), 272.
Porfirio, filsofo neoplatnico (232304 d. C.),
245.
Posidonio, filsofo estoico (s. Ufl a. C,). 182,
194, 195, 197. 200. 203. 207. 209. 210. 213.
216.246.247.259. 303.l04, 305. l19. 321.
325, 342. 347.
Praxteles, escultor griego (h. 350 a. C.), lOS,
126.276.295.
Proclo, fil.ofo neoplatnico (s. v d. C.). 286.
29l, 298, J06.
Protgoras de Abdera, fiI6s~fo_ sofista (s. v
a. C.). 96. 102, 104. 105. 11J.
PsC'udo-Aristteles, eclctico (s. la. C.), autor
de "De mundo..- y ~Problemata., atribuidos
a Aristteles, 95, 23S, 3\0.
Pseudo-Dionisio o PsC'udo-Aeropagita, escritor annimo ,cristiano mstico (-s, v d. C.),
lJ+.
2n.
m.
Rad~rm4che"
f..
229.
R.in4<h. S 243.
R.inod>. Th . 232.
R.'ch. E.. 8J, J08. J 12.
Rriss, J., 190.
R..... E. 276.
RinnAnn, H., 24.
Rob ....s. W. R. 270.
Rod'7IVI./d e .. 49.
Rosr, H., 49.
Rostagni, ti., 186, 234.
RostO'flltzrff, M., 279.
Safo. poeriu griega (620-580 a. G.), 26, 35.' 37.
38.46.
Sh#f.... W. 15.
Sch..,..,.. R. 31.
Schif/t R. 16, 229. 232.
Sch,... M. 5.
S,h ..kl. c.. 8J. J08. 312.
S,hlosstr,J.. 16.
SCMnr, R., 67, 292.
Schl4brrt, O., 62.
Schuhl, P. M. 67. 118.
Schwiuw, B., 49, 118.
228.234.237.238.239.241,242.245.257.
258.261,269.297.
Sik". E. E. 50.
Silanin. autor de un tratado sobre la arquitet(ura. 280.
355
r.,
349.
Sfoclis, ugico (496-406 a. C.j, SO, ,51, S2, 76,
82, 147, lS,O.
J., 72.
e., 230.
'
Teich"..Ut1', G;,
Indice general
Th;~r$ch, A, -SS.
TimOleo de Mileto, msico (s. V/IVa. C.), 226.
Tirteo," poeta y msico (s. VII a. C), 234.
Tolomeo, matemtico y gegrafo (h. ISO
d. C,J, 232.
Toms de Aquino, escolstico (s. XIII), 12.
Trullo, erudito humanista (s. 1 l. C.), 96.
TrendtltnbuTg, A., 1-45, 160.
~zetzes.
Pinas
St.mp'
145.
Use,,,, H..,
"
67, 236, 26S, 266, 267.
Prembulo ................................... , . .. . . . . . .. . . . . . . . . .. .. .
Introduccin .......................................... , .. . ... . . . . . . .. .
1.
,
Varrn "(Marco Terendo Varrn), erudito romano (117-26 l. C.), 28,182, 24J, lOS, 318.
Vtnturi, L., 16.
no.
r.,
19
El perodo arcaico.. . .. . . . . .. . . . . .. . .. . .. . .. .. . .. .. . .. . . .. .. .
Los principios de la poesa. . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Los principios de las artes plsticas. .. . . . .. . . .. . . . . . . . . . . . . .. .
Los conceptos estticos de los griegos .................... .'_..
La esttica de los primeros poetas ............................
19
22
28
30
35
47
47
50
1.
2.
3.
4.,
5.
11.
IlI.
5
9
10.
11.
12.
13.
53
85
87
96
102
117
118
145
174
177
177
180
183
189
194
209
226
241
270
276
316
327-.341
351