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16 Historia de la esttica

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Wadysaw Tatarldewicz
Diseo de cubierta: Sergio Ramrez
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Diseo interior: RAG

Motivo de cubierta:
Manuel Tzanes, Cristo en el trono (detalle)

Traduccin del polaco:


Danuta Kurzyka

Traduccin de fuentes:
Latinas: M. Elena Azofra
Griegas: Felipe Hernndez

Ttulo original:
I-Iistoria estetyki
II. LA ESTTICA MEDIEVAL
Ediciones Akal, S. A., 1989, 2002, 2007
para lengua espaola

Sector Foresta, 1

2876R.'D's Cantos

MrEspaa

Tel.:. 918 061 996

Fax: 918 044 028

www.akal.com

ISBN: 978-84-7600-407-4

Depsito legal: M. 31.409-2007

Impreso en Cofs, S. A.
Mstoles (Madrid)

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todo o en parte, una obra literaria, artstica o cientfica,
fijada en cualquier tipo de soporte.
1. La esttida de la Alta Edad Media
a) Laesttica de Orienie :.:

1. CONDICIONES DE DESARROLLO

1. El cristianismo. En la poca precedente al siglo primero de nuestra era, cuan-


do la cultura del helenismo se encontraba an en pleno auge y Roma llegaba a las
cimas de su poder, empez el proceso de transformacin de actitudes frente a la vida
y el mundo. El hombre deja entonces de interesarse por las cuestiones temporales
para preocuparse, en cambio, por el ms all. En muchos mbitos, las posturas ra-
cionalistas iban cediendo paso a las msticas y las necesidades cotidianas y terrenas
quedaban eclipsadas por las religiosas. Las nuevas necesidades y actitudes dieron ori-
gen, a su vez, a nuevas religiones, sectas, ritos, sistemas religiosos y filosficos, es
decir, produjeron una nueva ideologa y, dentro de ella, tambin una esttica nueva.
Las antiguas doctrinas materialistas y positivistas perdieron su atractivo mientras que
renaca el platonismo. Un producto original de la poca fue el sistema neoplatnico
de Plotino, un sistema trascendente, monista y emanatista, con su teora esttica del
conocimiento y con su propia tica y esttica.
Lo ms fecundo en consecuencia fue, no obstante, el nacimiento de la religin
cristiana. En los primeros tres siglos del cristianismo, que an pertenecen a lo que
llamamos Antigedad, cuando sus adeptos eran todava escasos y no ejercan in-
fluencia alguna en el campo social y poltico, tambin permanecieron las formas de
vida y pensamiento antiguos. Pero a partir del siglo IV, desde el ao 313 para ser
exactos, cuando el edicto de Constantino el Grande permiti que el cristianismo se
extendiera sin impedimentos, y ms an a partir del ao 325 en que lleg a ser la
religin estatal, las nuevas formas de vida y pensamiento empezaron a predominar
sobre las antiguas. As empez entonces un nuevo perodo en la historia del mundo.
El cristianismo se basaba en la fe, en sus leyes morales, en el principio del amor
y en la esperanza de la vida eterna, razones por las que pudo prescindir de la cien-
cia, de la filosofa y, en especial, de la esttica. La verdadera filosofa es el amor a
Dios, dice Juan Damasceno, e Isidoro de Sevilla aade que el primer objetivo de
la ciencia es tratar de llegar a Dios y el segundo, conseguir una vida virtuosa. Si el
cristianismo haba de profesar una filosofa, sta sera una filosofa propia, distinta
a las anteriores.
Tanto en la asctica Africa como en la realista Roma, los Padres de la Iglesia la-
tinos prefirieron renunciar totalmente a la filosofa. En la Iglesia griega, en cambio,
los escritores eclesisticos, en Atenas y Antioqua siguieron cultivando las viejas tra-

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diciones filosficas, aun siendo conscientes de que tambin entre los gentiles la fi- As pues, la historia de la cultura, del arte y de la esttica cristianos de Oriente
losofa empezaba a evolucionar hacia posturas religiosas. Estos comprendan la ne- y de Occidente han de ser tratados por separado. Nuestro estudio debe empezar
cesidad de crear una filosofa nueva y vean la posibilidad de aprovechar los anti- por Oriente, ya que ste fue una continuacin directa de la Antigedad. All per-
guos sistemas para formular ahora la doctrina cristiana. Tertuliano trat de modelar duraron durante varios siglos el pensamiento y el arte griegos; Bizancio pensaba y
Fa filosofa cristiana en base a la estoica, Gregorio Niceno la quiso basar en la pla- hablaba en griego (as hasta el siglo VI existi la Academia de Platn), aunque lo ha-
tnica,y Orgenes tom como modelo la neoplatnica. No obstante, todos estos in- ca ya al modo cristiano.
tentos fueron desautorizados por la Iglesia. Oriente contaba con una doble tradicin antigua. Por un lado, y conforme a las
La filosofa cristiana qued formulada en los siglos IV y y, en los tratados de Sati aspiraciones de Constantino el Grande, Bizancio hered el legado de Roma, llegan-
Agustn y de los Padres de la Iglesia griega. Fue sta una filosofa compuesta por la do a ser conocida como la <(Nueva Roma. Por otro, gracias a su posicin geogr-
fe cristiana junto con elementos del pensamiento antiguo reconocidos por la Iglesia, fica e histrica, contaba tambin con el legado de la Grecia antigua. Modelos anti-
una filosofa en la que la esttica no figuraba en primer plano, aunque s contena guos no faltaban; por orden de los emperadores se recogan y llevaban a Bizancio
ciertas ideas estticas. obras del arte antiguo de todo el territorio del Imperio. Slo delante de la iglesia de
En efecto, los primeros creadores de la filosofa cristiana tanto los Padres grie- Santa Sofa se colocaron 427 estatuas griegas y romanas. Es pues natural que en
gos como San Agustn se interesaron por la esttica, como verdaderos expertos este ambiente se desarrollara, antes que en otros, el arte cristiano en todas sus ma-
en la materia. Y como toda su filosofa, la esttica incluida, aparte de las doctrinas nifestaciones: msica, literatura y artes plsticas.
antiguas se basaba en la Santa Biblia, la historia de la esttica de aquel perodo ha Fue precisamente en Bizancio donde se erigieron los primeros grandes templos
de empezar por las ideas estticas contenidas en sta. cristianos, con el de Santa Sofa en cabeza. Y fue tambin entre los bizantinos donde
En su esttica, los cristianos asumieron mudas ideas filosficas de los griegos naci el pensamiento esttico cristiano.
y de los romanos, siempre y cuando aqullas fueran compatibles con su religin e
ideologa. En Platn les atraa la idea de belleza espiritual; en los estoicos, la belleza
moral; y de Plotino tomaron la tesis de la belleza de la luz y del mundo. Asimismo, BIBLIOGRAFA
coincidan con la postura cristiana frente al mundo y el hombre la interpretacin pi- Partiendo de la conviccin de que la Edad Media se ocupaba casi exclusivamente de teo-
tagrica de la belleza como proporcin, la concepcin aristotlica del arte, la cice- loga y, como mucho, de psicologa y cosmologa, durante mucho tiempo los historiadores
roniana de la retrica, la horaciana de la poesa y la vitruviana de la arquitectura. no pensaron buscar entre su legado problemas concernientes a la esttica. A consecuencia de
Por tanto, hemos de tener en cuenta que si junto con el nacimiento del cristianismo tal actitud, escasos fueron los trabajos sobre esttica medieval, que no se tomaban en conside-
empez una poca nueva en la historia de la esttica, la tradicin antigua era en ella racin en los estudios sobre historia de la filosofa, mientras que en los dedicados a historia
tan importante como los nuevos conceptos medievales. de la esttica se ocupaban tan slo de la esttica antigua para pasar inmediatamente a la
2. Dos Imperios. En el siglo IV, cuando empezaba la era cristiana y se estable- moderna.
can los principios de su filosofa y de su esttica, tuvo lugar otro cambio impor- Bien es verdad que los escritores medievales no nos dejaron ningn tratado de carcter ex-
clusivamente esttico, pero tambin lo es que en sus obras teolgicas, psicolgicas y cosmo-
tante: la divisin del Imperio. lgicas encontramos presupuestos y conclusiones estticas; en efecto, los tratadistas medie-
Las diferencias polticas e intelectuales entre las provincias orientales y occiden- vales expresrdn en numerosas ocasiones sus conceptos e ideas sobre la belleza y el arte. Las
tales del Imperio Romano siempre haban sido muy pronunciadas y se agudizaron publicaciones de J. P. Migne: Patrologia Graeca, en 161 volmenes, citada a continuacin
an ms cuando en el ao 395 el Imperio sufri la divisin en Imperio Oriental y como P. G. y Patrologia Latina, en 221 volmenes, citada a continuacin como P. L., con-
Occidental. A partir de aquel momento, las vicisitudes polticas y culturales de am- tienen numerosos textos que son de gran inters para el historiador de la esttica. Lo mismo
bos conjuntos siguieron caminos diferentes. ocurre con publicaciones posteriores de obras medievales. Pero cabe subrayar tambin que
El Imperio occidental pronto fue derrotado, mientras que el oriental perdur muchos manuscritos de obras y tratados medievales estn an inditos.
otros mil aos. El occidental experiment diversos cambios mientras que el oriental, Las primeras obras referentes a la esttica medieval fueron los trabajos monogrficos sobre
profundamente conservador, quiso y supo frenar el desarrollo. El Occidente tuvo San Agustn y Santo Toms, publicados a finales del siglo XIX. Estos fueron no obstante,
que adaptarse, al menos en parte, a las costumbres y gustos de sus conquistadores muy escasos y trataban slo temas puntuales.
La herencia del medievo fue elaborada y presentada globalmente despus de la II Guerra
norteos, mientras que el Oriente, dada su situacin geogrfica, se hall en el m- Mundial por Edgar De Bruyne en Etudes d'Esthtique Mdivale (3 vol., ed. por la Univer-
bito de las influencias asiticas. As en Oriente se conservaron en gran parte las for- sidad de Gante en 1946). Gracias al esfuerzo de un solo hombre, el material y las fuentes para
mas de la cultura antigua que en Occidente quedaron destruidas o pasaron al olvi- la historia de la esttica medieval fueron recogidos de forma ms completa que los corres-
do. Mientras Oriente pudo alimentarse de la herencia antigua, conservarla y desarro- pondientes a la esttica antigua. Esta ltima ha sido tratada, en efecto, ms detalladamente,
llarla, Occidente, tras haberla perdido, se vio obligado a crear una cultura nueva. Y aunque hacindose en base a centenares de trabajos monogrficos, sin que se haya elaborado
tuvo que hacerlo partiendo de cero, creando formas originales propiamente suyas. un conjunto uniforme.
Mientras que en Oriente terminaba la historia antigua, en Occidente naca una El presente libro se basa, en gran parte, en el material recogido por De Bruyne, reducido
nueva. Si hemos de llamar medievales las formas de cultura creadas en Occidente y seleccionado porque, aparte de textos de gran importancia para la esttica, se encuentran entre
tras la cada de Roma, llegamos a la conclusin de que en Oriente no hubo poca ellos otros de escasa significacin.
Aparte de la antologa de textos originales recogidos en sus Estudios, de Bruyne es autor de
medieval; el medievo fue un fenmeno especfico de Occidente. Bien es verdad que otros dos trabajos que son exposicin sistemtica de la esttica medieval: Esthtique du Mo-
Oriente tambin adquiri en aquel entonces nuevas formas de vida y de cultura, mas yen Age (Louvain, 1947) y Geschiedenis van de Aesthetica de Middeleeuwen (Amberes,
stas no eran productos originales suyos sino una continuacin de la Antigedad. 1951-1955).
Sin embargo, las fuentes recogidas por De Bruyne no incluyen textos concernientes a la
esttica del cristianismo oriental, mientras que su estudio de la esttica de Occidente comicn 1. El Gnesis. Ya en los primeros versos del Gnesis encontramos una afirma-
za despus de San Agustn. Los Etudes de De Bruyne tratan sobre Boecio (vol. 1, p. 3), Ca- cin que ser de suma importancia para la esttica, ya que concierne a la belleza del
siodoro (sol. 1, p. 35), San Isidoro (vol. 1, p. 74), la esttica carolingia (vol. 1, p. 165), la po- mundo. Dios, al contemplar el universo creado por l, juzga su obra. El Gnesis
tica medieval (vol. 1, p. 216 y vol. II, p. 3), la teora medieval de la msica (vol. 1, p. 306 y dice: Y vio Dios todo lo que haba hecho y he aqu que era bueno en gran
vol. II, p. 108), la teora de las artes plsticas (vol. 1, p. 243 y vol. II, pp. 69 y 371), la es- manera. 1.
ttica de los msticos (vol. III, p. 30), la esttica de los victorianos (Vol. II, p. 203), Guiller- La frase es repetida en el Gnesis en varias ocasiones (1, 4, 10, 12, 18, 21, 25 y
mo de Auvernia, Guillermo de Auxerre y la Summa de Alejandro (vol. III, p. 72). Roberto 31), pudiendo distinguir en ella dos ideas: primero la conviccin de que el mundo
Grosseteste (vol. III, p. 121), Govanni Fidanza (vol. III, p. 189), Alberto Magno (vol. III, es bello(o sea, en trminos griegos, la conviccin de lapankala) y, segundo, la con-
p. 153), Santo Toms de Aquino (vol. III, p. 278), y Vitelio (vol. III, p. 239). viccin de que el mundo es bello porque es una creacin consciente de un ser inte-
En la introduccin a su obra De Bruyne escribe que su intencin era presentar un recueil
de textes devant servir l'histoire de l'esthtique mdivale, pero que luego abandon la idea. ligente, como lo es una obra de arte.
Las fuentes las cita, en parte, dentro del texto de su libro, en parte las presenta como notas, No cabe duda de que sta es la idea de la belleza que resalta de la versin griega
citndolas la mayora de las veces en versin original, o bien con la traduccin o por ltimo, del Gnesis. Sin embargo, parece que no ha sido tomada del original sino introdu-
slo en francs. Dado que hasta ahora no se ha recopilado una antologa sistemtica de textos cida por los traductores. Segn la opinin de los expertos ', el sentido del original
originales para la historia de la esttica medieval, en el presente trabajo, igual que se hiciera hebreo era distinto. Los cientficos judos de Alejandra que en el siglo III a. C. re-
en el caso de la Esttica Antigua, nos hemos propuesto recoger los textos que a nuestro pa- dactaron la Versin de los Setenta, tradujeron como kals un adjetivo cuyo signifi-
recer son los ms importantes. La antologa no es completa ya que alguna de aquellas ideas cado era mucho msamplio y que denominaba tanto cualidades internas (sobre todo
estticas fueron repetidas por los autores medievales con tanta frecuencia que citarlas todas morales, como: valiente, til, bueno) como externas, pero no necesariamente est-
resultara intil y montono. Por ello, nos ha parecido ms adecuado realizar una seleccin ticas. El sentido preciso de las palabras del Gnesis con las que Dios evala su obra
de los textos ms caractersticos. es el de una obra acertada y bien lograda. Sus palabras constituyen una alabanza ge-
La antologa ms completa hasta ahora de textos originales concernientes a la esttica me-
dieval es la traduccin italiana de textos de este carcter incluida en la Grande Antologa Fi- neral del mundo y no necesariamente un criterio esttico, es decir, no se trata de
losofica, vol. V, 1954 de R. Montano, L'estetica nelensiero cristiano, pp. 207-310. una evaluacin esttica propiamente dicha, lo cual, por otra parte, coincide con la
Aparte de la obra de De Bruyne, la elaboracin sinttica ms completa de la esttica me- ideologa del Antiguo Testamento, tanto ms cuanto que la belleza careca prctica-
dieval es el trabajo colectivo Momenti e pro blemi di seoria dell'estetica (vol. 1, 1959): Q. Ca- mente de importancia en el culto y la religiosidad bblicos.
taudella, Estetica cristiana (pp. 81-114) y U. Eco, Sviluppo delI'estetica medievale A pesar de ello, los traductores tuvieron sus razones al emplear la palabra /eals,
(pp. 115-229) que contiene tambin la bibliografa ms completa de las obras concernientes que tena un sentido muy amplio y de variados matices y significaba no slo la belleza
al tema (pp. 113-114 y 217-229). Slo tuvimos que completarla con algunos trabajos referen- esttica sino tambin la moral as como todo lo que deba ser reconocido como dig-
tes a la historia de la literatura, msica y artes plsticas, que contienen alguna que otra re- no de admiracin. Es posible que al emplearla los traductores no se refiriesen a la
flexin de carcter esttico. belleza esttica en especial y que slo posteriormente la palabra fuese interpretada
En general, la literatura monogrfica concerniente a la esttica medieval es ms bien mo-
desta y deficiente. En la Presente Historia citamos en las notas las obras ms importantes, de este modo. Pero tambin existe la posibilidad de que los traductores entendieran
especialmente las relacionadas con la esttica de la Biblia (pp. 8-14), la esttica de los Padres leals estticamente. La cultura intelectual de la Alejandra del siglo III a. C. era grie-
de la Iglesia (pp. 17, 18, 21, 22, 23), la esttica bizantina (pp. 38, 40, 41, 43, 44, 45), la de San ga y los judos alejandrinos estaban sujetos a su influencia, que impona una actitud
Agustn (pp. 52, 54, 59, 60), la de Santo Toms de Aquin (pp. 259), la esttica de las artes ante el mundo muy diferente de la puramente moralista.
plsticas (pp. 149, 151, 152, 154, 155, 159, 161, 170, 175), la de la msica (pp. 132) y la de la Sea como fuere, intencionalmente o no, al traducir con la palabra kals la idea de
poesa (pp. 121, 123, 259). que el mundo es una obra acertada y bien lograda, los traductores de la Versin de
los Setenta introdujeron en la Biblia la idea griega de la belleza del mundo. Ipcluso
2. LA ESTTICA DE LA SAGRADA ESCRITURA si sta no fue una intencin consciente, fue desde luego un hecho real con todas sus
consecuencias. La idea no pas a la versin latina de la Biblia, la Vulgata, en la que
Los padres de la filosofa cristiana fueron al mismo tiempo creadores de su est- kals fue traducido por bonum y nopor pulchrum, pero s permaneci en el cris-
tica. Por un lado, habr que considerar como sus fundadores a los Padres griegos tianismo, en la cultura medieval y en la moderna.
que -como San Basilio- se inspiraban en fuentes griegas y, por otro, los Padres La esttica cristiana que profesaba la belleza del mundo no provena del Antiguo
latinos, con San Agustn a la cabeza, quienes, a su vez, se basaban en fuentes roma- Testamento, aunque a l adjudicaba su origen. Ni siquiera podemos afirmar que este
nas. Tanto los unos como los otros conocan los conceptos antiguos de lo bello y concepto fuese de origen griego y bblico al tiempo, ya que era sta una esttica grie-
del artey se valieron de ellos al formular sus doctrinas. ga al cien por cien. As, lo que parece ser la esttica bblica, era en realidad de pro-
Otra fuente importante de sus concepciones estticas fue la propia ideologa cris- cedenciagriega y pas a la Biblia por influencia del mundo antiguo y por su tra-
tiana emanada de la Biblia, pues aunque st a sirviera para fines distintos de los es- duccin al griego.
tticos, se encontraban en ella, sobre todo en el Antiguo Testamento, ideas y re- La idea de la belleza de la creacin, expresada en el Libro del Gnesis es repetida
flexiones al respecto. en el Libro de la Sabidura (13, 7 y 13, 5), y en el Eclesistico (43, 9 y 39, 16) don-
La palabra bello" (x(xX) aparece con frecuencia en La Versin de los Setenta,
es decir, en la versin griega de la Sagrada Escritura. Los ms abundantes en ideas
estticas son el Gnesis y el Libro de la Sabidura. Tambin tratan de lo bello el Can-
tar de los Cantares y, aunque mucho menos, el Eclesiasts y el Eclesistico. Teologisches Wrterb,,ch zum Nenen Testarnent, hrsg. y. G. Kitiel, 1938, vol. III, 539 (art. siciX;
por W. Grundmanri).
de las obras de Jehov realizadas en la naturaleza y en la historia son denominadas mosura. No mostraban inters alguno por la apariencia de los hombres ni de las co-
con la palabra griega kal. La misma idea de la Versin de los Setenta aparece en el sas; no les prestaban la menor atencin ni tampoco pensaban en ellas, y aun as, si
Eclesiasts (3, 11) y en el Salmo 25, 8: Jehov, la habitacin de tu casa he amado>, se fijaban en las cualidades externas, lo hacan slo en las que expresaran experien-
as como, en trminos un tanto diferentes, en el Salmo 95, 5 4 , donde se emplea la cias internas.
palabra horaios (bQato) que tiene un sentido esttico ms estricto que leals. As, Entre indiferencia y aversin hay poco trecho. En los Proverbios de Salomn se
en todos estos fragmentos de la Sagrada Escritura podemos advertir la huella de las expresa la conviccin de la vanidad de lo bello: FaIlax gratia et vana est pulchritu-
doctrinas estticas del helenismo. do (31, 30) . Tambin en este caso podramos buscar influencias griegas, tratando
Los libros del Antiguo Testamento que acabamos de mencionar fueron compues- tales ideas como resonancias del pensamiento escptico, pero en la Biblia el despre-
tos en la poca del helenismo: el Eclesiasts es, probablemente, del siglo III a. C., el cio de la belleza es de hecho, ms frecuente y de mayor intensidad que en toda la
Eclesistico (o de los Proverbios) de principios del siglo II a. C. y el Libro de la Sa- filosofa griega.
bidura fue escrito en el siglo 1 a. C., es decir, en un tiempo en el que los telogos Es sorprendente, por tanto, que la Sagrada Escritura hable de la belleza sensible,
judos, como Filn de Alejandra, conocan ya perfectamente la filosofa helenstica. de la belleza esttica, al describir el rbol de la ciencia del bien y del mal; la Vulgata
2. El Libro de la Sabidura. De todo el Antiguo Testamento el texto que ms lo define como pulchrum oculis aspectu que delectabile cuando justamente se trata de
habla de la belleza como tal es el Libro de la Sabidura. En l se pondera la belleza algo peligroso, algo que es fuente de las desgracias del hombre.
de la creacin, viendo en ella una prueba de la existencia y de la obra de Dios; a La actitud negativa hacia la belleza expresada en el Antiguo Testamento, no tuvo
travs de la belleza y magnitud de la creacin se conoce, por antologa, a su Creador mayor resonancia entre los cristianos ni impidi que hubiese entre ellos personas
(13, 5) . El libro habla de la belleza de las obras divinas y las humanas, tanto en la que adoraban la belleza, viendo en ella un bien procedente de Dios y una prueba de
naturaleza como en las obras de arte, cuya hermosura es tan grande que la gente su perfeccin. Aquellas dos posturas opuestas frente a lo bello lo bello es vanidad
les atribuye cualidades divinas>. y lo bello es signo de la divinidad aparecern paralelamente en la esttica cristiana
Este libro introduce adems un elemento que no es de carcter religioso sino fi- a lo largo de los siglos.
losfico, un elemento pitagrico-platnico, o sea, puramente griego. All se dice que Otro rasgo caracterstico de la actitud de los israelitas hacia el aspecto de las co-
Dios lo hizo todo segn medida, nmero y peso: onsma in mensura et numero et sas fue el hecho de tratarlo como un smbolo. Convencidos de que lo visible no es
pondere (11, 21) 6 , profesando as una teora matemtico-esttica. Dicha teora, in- importante por s mismo, sino porque representa lo invisible, crean que lo decisivo
mersa en un libro de carcter cannico, testimonia una evidente influencia del pen- sobre la belleza del hombre eran sus cualidades internas que se revelan exteriormen-
samientogriego, en este caso una influencia ejercida no slo sobre la traduccin sino te a travs de su cuerpo.
sobr el libro mismo)' Los israelitas esculpan o pintaban a los profetas, el sacrificio de Isaac o a Moi-
El hecho de que esta tesis se hallara contenida en la Sagrada Escritura fue de ss en la zarza ardiente (aunque no lo hacan con frecuencia, segn testimonian las
suma importancia para la esttica medieval. La autoridad deque gozaba la Biblia excavaciones del siglo III, realizadas en Dura Europos, a orillas del Efrates), con
hizo que el concepto subyacente fuese divulgado por los estudiosos, con un resul- el nico fin de presentar las obras de Dios. Mientras los paganos pintaban y escul-
tado sorprendente: la teora matemtica lleg a ser una de las principales teoras es- pan a sus dioses, los israelitas representaban en su arte los smbolos y otras de su
tticas del perodo cannico. La idea misma es mencionada en el Antiguo Testamen- Dios. Los -cristianos asumieron algunos modelos de los israelitas y otros de los an-
tiguos, por lo que su actitud hacia la belleza y el arte adopt un carcter directo en
to ms de una vez. Tambin en el Eclesistico se dice que la obra de Jehov denu- unas ocasiones'y simblico en otras, siendo ambas posturas expresadas en su esttica.
meravit et mensus est (1, 9) . Otra caracterstica de la concepcin israelita de la belleza se manifiesta en el Can-
3. El Eclesiastes y el Cantar de los Cantares. Gracias a los griegos, pasaron a
la esttica de la Sagrada Escritura ciertos elementos optimistas y matemticos. Los tar de los Cantares. Al referir la hermosura de la esposa se citan dos tipos de cua-
israelitas por su parte, imprimieron en ella una huella completamente distinta. La lidades que la definen. Por un lado, la amada es comparada con una torre y una ar-
postura de estos ltimos hacia la belleza y el aspecto exterior en general, se carac- mera, que simbolizan valores morales como la castidad y la inaccesibilidad, es de-
cir, virtudes interiores que se revelan exteriormente. Por otro lado, la amada ostenta
terizaba por una absoluta indiferencia. As, al hablar de las obras arquitectticas, cualidades que deciden sobre su gracia y su belleza: se la compara con flores y jo-
describan el proceso de construccin sin reparar en su aspecto c Al referirse a per-
sonas Jos, David, Absaln decan que eran hermosos, mas no describan su her- yas, con lo sabroso y aromtico, con la dulzura del vino y los aromas del Lbano,
con azafrn, loes y un pozo de aguas vivas.
Tanto las primeras como las segundas cualidades, revelan una manera de enten-
Algunos telogos llaman al Libro de la Sabidura el 'libro griego: J. Hempel, Gdttliches Schp- der la belleza distinta a la de los griegos.
fersum und menschliches Schpfertum en Forschungen zur Kunstgeschichte und christlichen Archolo- 4. Las interpretaciones hebrea y griega de la belleza. 1. Para los griegos las
vol. II, p. 18:.. In einer fr das ganze Kulturbewusstsein des alten Israel und seine Ausstrahlungen cosas tenan una belleza directa, mientras que en el Antiguo Testamento se les atri-
tm Mittelalter weithin kennzeichnenden \Veise tritt eirt Gefhl fr den sthetiochen und damit einen Ei- buye una belleza indirecta y simblica.
genwert des Geschafvfenen vor der "griechischen" Sapientia Salonsonis nie auf.
Thorleif Bonian, Das hebrische Denken ni Vergletch mit deni griechischen, Gttingen, 1954. 2. Para los griegos, decidan sobre la belleza las cualidades de las cosas, mien-
A continuacin, al referirnos a la actitud del Antiguo Testamento y de los propios israelitas, respecto a tras que en el Antiguo Testamento este papel corresponde a los efectos eimpresio-
la belleza, nos basaremos en gran medida, en este libro, especialmente en las opiniones expuestas en las nes que las cosas suscitan en el sujeto.
pp. 52-90. 3. Para los griegos, la belleza era, ms que nada, visual, mientras que en el An-
A excepcin del Libro 3.' de los Reyes (segn la numeracin de Vulgata) que en sus captulos 6 y
7 describe las construcciones de Salomn.
tiguo Testamento era tambin, o tal vez en mayor grado, cuestin de otros sentidos,

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de sabores, olores y sonidos. Era sta una belleza que se identificaba con un atrac- Tambin habl de la hermosura de Dios en un sentido diferente de la palabra
tivo sensorial, que en el caso de otros sentidos es igual o ms fuerte que el visual. Filn de Alejandra, un pensador vinculado estrictamente al Antiguo Testamento. Se-
4. Para los griegos, lo bello era armona, es decir, disposicin armnica de ele- gn el, lo divino y no creado es superior al bien y ms hermoso aun que la hermo-
mentos, mientras que en el Antiguo Testamento es propiedad de cada uno de los sura te Este concepto sublimado de la belleza entrar de lleno en la esttica cristiana.
elementos por separado. Mientras que para los antiguos la belleza resida en la unin Resulta evidente que el modo de entender la belleza, manifestada en el Antiguo
de las cosas, en el Antiguo Testamento se trataba justamente de no unirlas y era con- Testamento, fue dictado por las condiciones de vida de los israelitas y por su reli-
siderado bello lo puro y no mezclado. El sol o la luna unicolores eran para los is- gin monotesta y, sobre todo, por las prohibiciones que sta supona.
raelitas ms bellos que cualquier composicin cromtica, y otro tanto opinaban de 5. La prohibicin de imgenes. Moiss prohibi representar a Dios, as como
la msica. a todo ser viviente. En los Libros de Moiss, laprohibicin, formulada de manera
5. Mientras que para los griegos la belleza estribaba en la forma, para los is- categrica y terminante, es repetida al menos ocho veces: Exod. 20, Exod, 20, 23;
raelitas la constitua la intensidad de las cualidades, colores, luces, aromas o sonidos. Exod, 34, 17; Lev. 26, 1; Deut. 4, 15; Deut. 4, 23; Deut. 5, 8; Deut. 27, 15. En va-
Para ellos, la belleza no resida en la forma ni en las proporciones perfectas, sino en rias ocasiones se prohbe hacer dioses; una vez, hacer esculturas o imgenes de cual-
lo que vive y obra, en la gracia y en la fuerza. Los israelitas vean la mayor belleza quier figura o efigie de mujer o hembra, y cuatro veces ms se prohibe hacer es-
en el deforme y terrorfico fuego y en la vivificante luz '. culturas de cualquier criatura viva o cualquier imagen de alguna cosa que est arri-
6. Aparte de la forma, los griegos mostraban una gran sensibilidad por el co- ba en los cielos, o debajo, en la tierra, o en el agua, o debajo de la tierra
lor, mientras que la sensibilidad de los israelitas se volcaba en la luz; eran ms sen- Se prohiba as hacer cualquier tipo de imgenes, pero especialmente esculturas,
sibles a la saturacin de luz que a los matices y colores b tanto fundidas como cinceladas o talladas. En una ocasin se mencionan ambos g-
Tambin frente a dichos colores, era distinta su postura. Mientras se puede su- neros, prohibindose al mismo tiempo las esculturas fundidas y talladas (Deut. 27,
poner que para los griegos el ms bello color era el azul, el color del cielo y de los 15) 12,
ojos de Atenea, los israelitas ni siquiera tenan para l segn aseguran los fillo- La finalidad de aquellas prohibiciones no deja lugar a dudas. Estas eran de ca-
gos un nombre propio. Para los ltimos, el color ms bello era el rojo. rcter religioso y fueron introducidas para evitar la idolatra <.
7. La belleza griega de la poca clsica era esttica, una belleza hecha de sere- Lo inusitado fue su radicalismo, ya que abarcaban a todo ser viviente. Tambin
nidad y equilibrio, mientras que para los israelistas, desde el principio, la belleza era cabe subrayar su eficacia: fueron observadas estrictamente a lo largo de varios si-
dinmica, una belleza de movimiento, de la vida c y la accin. glos, causando que los israelitas no tuvieran escultores ni pintores y que dejaran de
S. La tesis fundamental de los griegos, afirmaba que la belleza se encuentra en cultivar las bellas artes.
la naturaleza. Para los israelitas, la hermosura de la naturaleza desempeaba un pa- Otra de sus consecuencias fue la disminucin de las necesidades estticas del pue-
pel marginal. blo. Si stas hallaban una expresin, era mediante la riqueza de la materia y no a
9. Los griegos esculpan a sus dioses, mientras que los israelitas tenan prohi- travs de la belleza de forma. Ezequiel escribe: (28, 13) De toda piedra preciosa
bida la representacin plstica de su Dios. Lo conceban como infigurable y, 'por tan- era tu vestidura; de cormalina, topacio, jaspe, crislito, berilo y nice. Como ve-
to, la belleza propiamente dicha no poda constituir su cualidad. Bien es verdad que mos, para los israelitas la mayor belleza consista en lo precioso y lo fastuoso.
la Biblia dice queDios cre al hombre a su imagen y semejanza, pero esta imago 6. El legado de la antigedad. Resumiendo, podemos afirmar que el Antiguo
Dei no era comprendida como representacin del aspecto corporal de Dios, sino Testamento encierra tres ideas importantes para la esttica, que son: la belleza del
como imagen corporal de un Dios incorpreo; imago era una forma de revelacin y universo, el supuesto de que lo bello proviene de la medida, del nmero y del
no una representacin d peso, y la conviccin sobre la vanidad, e incluso el peligro que implica la belleza.
Al Dios del Antiguo Testamento se le atribuan las mayores virtudes, entre otras, Aquellas tres ideas ya las haban enunciado los griegos antiguos: la primera cons-
la grandeza y la magnanimidad, mas no estaba entre ellas la belleza. No obstante, titua el tema helenstico de la pankala, la segunda, era la tesis pitagrica de la me-
en el Cantar de los Cantares encontramos esta frase: ostende mihfaciem guam... fa-. dida y la tercera, una de las tesis de los cnicos. Es probable que las primeras dos
cies tua speciosa 9 . Esta afirmacin ser compatible con las opiniones sostenidas por tesis entraran en la Biblia por influencia griega; la tercera, no obstante, es una in-
los israelitas slo cuando supongamosque la palabra speciosus (hermoso) es em- vencin original del autor del Eclesiasts.
pleada en sentido figurado, en un sentido aplicable a Dios, es decir, hermoso en el Algunos de los historiadores suelen llamar b a la teora de la medida la teora sa-
sentido de que provoca admiracin intelectual y no de que suscite admiracin piencial', es decir, propia del Libro de la Sabidura, pero es obvio que la idea pro-
sensorial. viene de la Antigedad y no fue inventada por los autores del Libro. Ms bien po-
dramos buscar lazos ms fuertes entre la Biblia y la tesis de la pankala, ya que
sta, aunque concebida en la Antigedad, adquiri en la Sagrada Escritura un .sig-
Boman, op. cit.
H. Guthe, Kurzes Bibelworterbuch, Tiabingen, 1903.
vDie Bildlosigkeit der Jahwereligion erstreckte sich nicht nur auf Skulptur und Gemlde, iondern L. Pirot y A. Robert, Dictionnaire de la flible, supp1. vi >!. IV, 949; art. Ido/es, ulohitrie por A.
auch auf das fromme Bewusstsein. Ihre Vorsiellungen von Gott waren motorisch, dynamisch, auditiv. (;eln, pg. 169 y siguientes. lmages por J. E. Frey, pg. 199 y siguientes; vase t.<nth<i,i: 11 . Kleisert vii
(Boman, p. 92). Rea/entyklopad<efrproteuantisch Theo/ogie un<I Kzrche, vois. III y IV, 897 y 1899. G. U. M<>ore en
Otra correlacin de paralelos en las descripciones de Homero y de la Biblia fue expuesta por Lncyc/opaa ed< biblica de Cheyne, vol II, 1901. A. l.ods en I:nnc/ opaed <a o,f rebgs<o a>,>! Ef/tic> de Has-
E. Auerbach en Mimesis, the Representation of Beauty in Western Literature, 1957 (el original alemn de ti ng. vol. VII. 1.. llrh <vr, La querelle des images, 1904. j. Tixer,,nt, lJ<c>ozrr des d<i'n,es, viiI, III, 1928.
este libro fue publicado en 1946). E. De 13 ruvne, Lsthi/w1ue di> <noven Age, 1 .,>uvain, 1947,

12 13
nificado que no haba tenido para los griegos, y habra razones para considerarla slo una, que es la belleza moral. La belleza en el sentido estrictamente esttico
como una doctrina propia de la Biblia. como belleza de aspecto o de forma careca de importancia, lo que no quiere
La esttica cristiana se bas tanto en el Antiguo Testamento como en autores grie- decir que se prescindiera de ella o que se despreciara el aspecto hermoso de las cosas.
gos. El hecho de que el Antiguo Testamento en algunos de sus libros, especial- El Sermn de la Montaa (5. Mateo, 6, 28-29) dice: Considerar los lirios del
mente en la traduccin de la Versin de los Setenta se inspirase en el pensamiento campo, cmo crecen: no trabajan ni hilan; ero os digo, que ni aun Salomn con
antiguo facilit la fusin de ambas fuentes. No obstante, existen tambin en la es- toda su gloria se visti como uno de ellos
ttica cristiana algunas contradicciones, incongruencias y cierta dualidad. El mundo corpreo y su hermosura eran de cierta importancia porque, como
En sta una esttica que reconoce tanto la belleza simblica como la directa, que dice San Pablo, a travs de ellos el eterno poder y la divinidad se hacen visibles para
admite la belleza de la luz y de la armona, la belleza de la vida y la de la serenidad, la mente.
una esttica que ora ve en lo bello vana pulchritudo, ora una de las mayores per- Los primeros cristianos no encontraron en el Evangelio afirmaciones estticas
fecciones del mundo. precisas; en cambio, hallaron en l indicaciones referentes a la postura que haban
Tertuliano era partidario de prohibir las imgenes (por cierto, su justificacin de tomar frente a cada aspecto de la vida, la belleza y el arte incluidos. Esa postura
era distinta: quera evitar la falsedad que implica cada reproduccin) mas la mayo- se basba en la conviccin de que los bienes eternos son superiores a los temporales,
ra de los cristianos imit a los griegos, cultivando las artes y representando no slo que los bienes espirituales son superiores a los corporales y que los morales predo-
la creacin sino tambin al mismo Creador. minan sobre todos los dems.
La dualidad de fuentes de la esttica cristiana, sin embargo, se reflej en la prc- El Nuevo Testamento carece de teoras estticas, pero indica qu ideas estticas
tica, en los gustos y el carcter de sus obras de arte, porque en cuanto a la teora y podan admitir los cristianos como suyas. Y los pensadores cristianos no tardaron
generalizaciones cientficas, los cristianos siguieron a los antiguos. mucho en poner en prctica aquellas indicaciones.
Los primeros cristianos vivan en el mundo helenstico y al plantearse proble-
mas estticos aprovecharon los conceptos creados por los griegos, muchos de los cua-
les, en aquel entonces, ya se haban convertido en patrimonio comn y se encon- A. TEXTOS DE LA SAGRADA ESCRITURA
traban al alcance de todos. Asimismo, los cristianos cultos conocan las doctrinas
griegas ms sofisticadas como, por ejemplo, la teora eclctica de que la belleza con- LIBRO DEL GNESIS, 1, 31. LA BELLEZA DEL MUNDO
siste en la disposicin de las partes, igual que el ms reciente sistema de Plotino que
afirmaba que la belleza estriba en la luz y el resplandor. 1. Kal cl8ev -c r& atcvra, 1. Y vio Dios que cuanto haba hecho era
Pero como la actitud religiosa de los cristianos remita todos los valores a Dios icobysev xcci i8o xc>& ?dov. bueno en gran medida.
y su postura moral someta toda actividad del hombre a fines morales, los cristianos (Viditque Deus cuneta, quae fecerat,
dieron a las ideas estticas asumidas de la Antigedad justificacin y sentido et erant valde bona).
diferentes.
El mundo es hermoso porque lo ha creado Dios; el mundo tiene su medida por- ECLESISTICO, 39, 21.
que Dios se la otorg; la belleza es una vanidad frente a la eternidad y a los desig-
nios morales que el hombre ha de cumplir en su vida terrena. 2. Tic Epyoc xuplou 7r&vrc &rc xc>& 2. Las obras del Seor son todas buenas.
En vista de tales premisas, el paso de la esttica antigua a la cristiana aunque op68pc.
los cristianos hayan recogido las principales ideas de los griegosy de los romanos (Opera domini universa bona valde).
hizo que nacieran doctrinas nuevas, motivadas no por el deseo de introducir en ella
ideas originales sino por su nueva concepcin del mundo. ECLESIASTS, 3, 11.
7. El Evangelio. La ideologa de los cristianos se apoyaba, principalmente, en
el Nuevo Testamento que contena an menos elementos estticos que el Antiguo. 3. av nc at&vn btobccv xo,& EV 3. Todo lo hizo l apropiado a su tiem-
Hasta podramos afirmar que prcticamente el Nuevo Testamento carece del todo xcpia ot>inoi. Po.
de ideas estticas, aunque, por otro lado, la palabra bello (kals) aparece en l en (Cuneta feeit bona lo tempore suo).
varias ocasiones. SALMO, 25, S.
San Mateo dice que un rbol da bellos frutos (7, 17; 12, 33), que el sembrador
siembra bella semilla (13, 27; 37, 38), y, especialmente, que las obras son bellas 4. xptz, yoce nitphtctav oixou 4. Seor, am la hermosura de tu casa.
(5, 16). Mas la belleza a que se refiere no es una belleza esttica, sino nica y ex- crol).
clusivamente moral. Todo aquello es hermoso y bueno en el sentido cristiano, es de- (Domine, dilexi decorem domus tuae).
cir, en el sentido de obras realizadas por motivos de amor y de fe. Cuando el evan-
gelista San Juan habla de toqiiv 6 xaX (19, 11 y 14), lo debemos traducir slo SALMO, 95, 5.
como buen pastor y no como hermoso. Lo mismo se refiere a los primeros es-
critos de los cristianos donde xaXo vso es usado en el sentido de la buena ley oso?>yoc xa pac6n &vctcov Majestad y esplendor Le preceden.
y xaX &xovol significa buen sacerdote (dicono). ec&roi.
De todas las clases de belleza conocidas por el helenismo, el Evangelio pondera (Majestas et decor praecedunt eum).

14 15
LA BELLEZA DEL MUNDO REVELA (Non facies tibi sculptile neque ornnern
LIBRO DE LA SABIDURA, 13, 5 AL CREADOR ssmilitudinern quae est in coelo desuper
et quae in terra deorsurn neo eorurn
5. 'Ex T&P tcycu xsti xa)Xov7j 5. Pues por la grandeza y hermosura de quae Sunt in aquis sub terra).
XTtGLtTiOV &vctXyca cVcOLOupyi sus criaturas se puede contemplar analgica-
av ccapetTca. mente a su Creador. LIBRO DEL DEUTERONOMIO, 27, 15.
(A magnitudine enim speciei et cre-
aturae cognoscibiliter poterit creator 12. & xccrcpccro &vpca7to 'ori 12. Maldito el hombre que haga una obra
horum videri). Tcontjoct y?oit'rv xcd XcvsuT6v, &?uyca esculpida o fundida, producto de manos
xupq), p-yov XEELPI55V 'tavvtO'v. tfices, abominacin para el Seor.
EL MUNDO DEBE SU BELLEZA A LA (Maledictus horno, qui facit scuiptibile
LIBRO DE LA SABIDURA, 11, 21. MEDIDA EL NMERO Y EL PESO ci cotiflatibile, abominationem Do-
mini, opus rnanuum artificurn).
6. 7t&WrOt L&tpq) Xti &pLDILlo xcci 6. Todo lo dispusiste con medida, nme-
j.L&, 8Ta.. ro y peso. ' EVANGELIO DE SAN MATEO, 5, 28. LA BELLEZA DE LA NATURALEZA
(Omnia in mensura et numero et pon-
dere disposuisti). 13. Considerate lilia agri quomodo 13. Mirad los lirios del campo, cmo cre-
crescunt: non laborant neque nent. can; no se fatigan ni hilan. Pero yo os digo
ECLESISTICO, 1, 9. Dico autem vobis quoniarn nec Salo- que ni Salomn en toda su gloria se visti
mosi in ornni gloria sun coopertus est como uno de ellos.
7. xpto ci.&r gwrtoev cdrrip xcd 7. Es el Seor quien la cre, la vio y la sicut unurn ex istis.
elBa xcd pasoev c&njv. distribuy.
(hile creavit iilam in Spiritu sancto et SAN PABLO APOSTOL,
vidit, et dinumeravit, et mensus est). A LOS ROMANOS, 1, 20. DIOS VISIBLE EN LA CREACIN
14. Invisibilia enim ipsius a crea- 14. Porque desde la creacin del mundo
PROVERBIOS DE SALOMN, 31, 30. LA VANIDAD DE LA BELLEZA, tura inundi. per ea qiiae lacia siiiii. lo invisible de Dios se hace mentalmente vi-
iistellecta conspiciuntur. sible a travs de sus criaturas.
S. tcoBeZ &pcoxsct, xai tl&TOCLOV S. Falsos son los encantos y vana la be-
lleza.
(Fallax gratia et vana est pulehritudo).

LA BELLEZA DE DIOS 3. LA ESTETICA DE LOS PADRES GRIEGOS DE LA IGLESIA


CANTAR DE LOS CANTARES, 11
1. Los Padres de la Iglesia. Los escritores cristianos, sobre todo los primeros,
9. Ostende mihi faciern tuam et 9. Mustrame tu rostro y hazme or tu
auditum fao mili vocem tuam, quo- voz, porque tu voz me es dulce, y tu rostro preocupados por cuestiones de religin y vida cristianas, no reparaban en los pro-
niam vox tua suavis est niihi et hermoso. blemas de lo bello y del arte. En algunos casos, sin embargo, no tuvieron ms re-
facies tua speciosa. medio que expresar su opinin sobre cuestiones estticas, especialmente las que plan-
teaba la Sagrada Escritura. Y como la Biblia no impona ninguna actitud concreta,
FILN DE ALEJANDRA, las opiniones de los Padres de la Iglesia al respecto podan ser positivas o negativas.
LEGATIO AD GAIUM, 5. Para unos, como Tertuliano, la labor del artista (arti/ices statuarum et imaginum)
era obra del diablo. Pero semejantes opiniones constituian una minora. La mayor
10. T &yvrjrov xsc?. apZov p&v... 10. Ver lo divino y lo no creado.., lo que parte de los primeros escritores cristianos haba sido educada en escuelas griegas y
ti xpat'trov ev &ya00, xcX)aov 81 es mejor que el bien y ms hermoso que la presentaba una actitud benvola hacia la belleza artstica as como hacia la de la
xot)05. hermosura. naturaleza.
Las posturas estticas de los cristianos de Oriente cristalizaron antes que las de
Occidente. Los comentarios a la Biblia y, en especial, al Libro del Gnesis escritos
LIBRO DEL XODO, 20, 4. EN CONTRA DE LAS IMGENES
por doctores de la Iglesia ofrecan la posibilidad de desarrollar y profundizar en sus
11. Ob nonjua1 cnutictBo)Xov 11. No hars escultura ni imagen alguna ideas. Varios de los Padres griegos, activos en Oriente, se ocuparon de los proble-
ot 6 & i opoc- de lo que hay arriba en el cielo, ni abajo en mas de lo bello y del arte. Destacan entre ellos Clemente de Alejandra (que perte-
tl &V() XGC?. 5o0e FV T y X&TO) Xtd 5on &v la tierra, ni en las aguas bajo tierra. nece an al siglo III a. C.), maestro de la escuela categutica, conocedor extraordi-
TOt iIB.OLV OX6.tO) Ti 'y. nario de la filosofa griega, y el grupo de padres de la Iglesia que vivan en el si-

16 17
glo IV: San Anastasio (299-373), patriarca alejandrino; Gregorio Nacianceno (330 h. cin o proporcin. El oro es hermoso no por su proporcin sino por su color, el
390), obispo de Nacianzo y Constantinopla y, el ms clebre de ellos, San Basilio sol o el lucero son bellos por su centelleo. De esta suerte, la luz y el brillo deciden,
de Cesarea'. en el mismo grado que la armona, sobre la belleza de las cosas
2, San Basilio. San Basilio (329-379), Padre de la Iglesia griega, llamado Ba- San Basilio comprenda que las afirmaciones de Plotino eran incompatibles con
silio el Grande, obispo de Cesarea, aunque era ms sacerdote que erudito de voca- las de Cicern, pero como estaba dispuesto a darles la razn a ambos, trat de com-
cin, curs amplios estudios seglares en las escuelas de Cesarea, Bizancio y Atenas. paginar sus teoras, fundindolas en una sola: seguro de que la luz es bella a pesar
Gregorio Nacianceno,, con quien le una gran amistad, se mostraba grandemente ad- de ser una substancia uniforme en cuyas partes no hay proporcin alguna, esto no
mirado por sus profundos conocimientos de filosofa, gramtica, astronoma, geo- contradice la tesis de que la belleza consiste en la proporcin. La luz tambin posee
metra y medicina. El mismo Basilio escribe que trataba con poetas, historiadores, su propia proporcin as como sus relaciones adecuadas. No es sta una relacin de
1, y la
oradores y filsofos. En los crculos intelectuales de Atenas, los ms destacados y las partes entre s sino la que mantiene en relacin a los rganos de la vista
activos en aquel entonces eran los maestros de retrica, a quienes Basilio deba su belleza depende, entre otras cosas, de dicha relacin.
conocimiento de la literatura griega, de la obra de Pitgoras as como de las doctri- San Basilio, intentando encontrar un trmino medio entre ambas tesis, lleg a
nas sofistas, de Scrates y de Platn. Todo lo que haba aprendido de ellos, Basilio un teicer concepto. Un concepto que, visto desde cierta perspectiva histrica, era
lo reuni con las enseanzas del Evangelio y con las ideas del Antiguo Testamento. de bastante importancia, ya que introduca en el concepto de belleza el factor sub-
En sus escritos distinguimos dos corrientes: la griega y la cristiana. Adems, la jetivo. Es verdad que la belleza se encuentra en el mundo exterior, en la luz, en el
griega tiene dos facetas: por un lado, se refleja en ella la esttica eclectica y, por otro, color y en la forma, pero para captar la belleza de la luz, del color y de la forma es
la ms reciente esttica neoplatnica. Al formular sus principales tesis estticas Ba- indispensable la vista o, en trminos generales, es preciso que todo ello sea captado
silio se inspir en el Gnesis, mas su argumentacin la tom de los filsofos griegos.
Igual que otros padres de la Iglesia Griega, San Basilio no dej ningn tratado d--
dicado exclusivamente a la esttica, pero sus escritos, su Homila a Hexaemeron en
r or el sujeto. El pensador cristiano advirti este fenmeno con ms perspicacia que
os estticos de la poca clsica, lo cual por otro lado es natural. Su actitud re-
ligiosa hizo que concentrara la atencin en el mundo interior ms que en el exterior,
particular, contienen tantas opiniones acerca de la belleza y del arte que en base a obligndole a fijarse en el sujeto ms que n los objetos.
ellas se puede deducir una teora esttica de carcter bastante completo b, 4. Relacin entre la belleza y la finalidad. En qu consiste la belleza de las
3. La luz y la vista. San Basilio asumi el concepto griego de la belleza. Era cosas? Sobre todo, en el hecho de que son gratas a la vista y el odo. No obstante,
el suyo un concepto dualista, en el que se reflejaban las dos corrientes principales los primeros cristianos, al hablar de la belleza pensaban en algo ms. Si el mundo
de la esttica griega, predominando ora la una ora la otra. Por un lado, y conforme es hermoso, como lo repite en varias ocasiones el Libro del Gnesis, no espor9ue
a la ideas de los pensadores antiguos, San Basilio sostiene que la belleza consiste guste a los sentidos sino porque ha alcanzado los objetivos para los cuales ha sido
en una relacin conveniente de partes y por tanto espropia de los objetos compues- creado, es decir, el mundo es bello por su finalidad. Cada cosaparticular es hermosa
tos. En otras ocasiones, siguiendo a Plotino, ve la belleza como propiedad de las co- en la medida que cumple su finalidad, es hermosa en la medida que presta sus ser-
sas simples. vicios, en la medida de la perfeccin con que realiza las tareas que le han sido
Al expresar el primero de los conceptos conocido por la doctrina estoica, eclc- asignadas 3.
tica y ciceroniana San Basilio afirma que la belleza consiste en la composicin de En vista de lo anterior, la belleza puede ser entendida de dos maneras: como
los elementos, su disposicin y su congruencia. En este caso, parte de la definicin una belleza directamente sensible y como una belleza que consiste en la correspon-
de los estoicos segn la cual la belleza corprea deriva de la mutua proporcin de dencia con su finalidad. San Basilio explica esta dualidad citando como ejemplo el
las partes y del color conveniente 1. mar. Por un lado, describe la belleza directa que complace la vista y, por otro, afir-
Es una estatua, ninguna de las partes es bella por s misma; separada del resto, ma que su hermosura reside tambin en el hecho de ser el mar fuente de humedad
pierte su valor esttico; una estatua es bella slo en su totalidad. Un brazo separado y un enorme almacn de aguas, til econmica y socialmente, una comunicacin en-
del tronco, un ojo apartado de la cara, cualquier miembro separado de la estatua, tre continentes que facilita el comercio y proporciona diversas riquezas.
nuncaparecern bellos. Pero al ser colocados en su lugar, lucirn su hermosura, que La intencin de aquella argumentacin era teolgica, ms su contenido no resulta
deriva de la proporcin entre ellos y la totalidad. Todo esto se refiere no slo a la indiferente para la esttica. Ya los antiguos haban justificado la belleza de algunas
belleza de las estatuas sino que atae tambin a los cuerpos vivos, a hombres y cosas diciendo que eran apta, o sea, convenientemente construidas y que correspon-
animales 2 dan a su fin. San Basilio, por su parte, advierte esta clase de belleza no slo en los
En otras ocasiones, San Basilio emplea la argumentcin de Plotino y sostiene objetosparticulares sino tambin en el universo, concebido, por cierto, como
que la belleza reside tambin en las cosas simples, as que no consiste en una rela- totalidad.
De este modo la finalidad, que para los antiguos constitua como mucho una de
las manifestaciones de la belleza, se convirti para San Basilio en una caracterstica
necesaria. Otras cualidades de lo bello, como el orden, la proporcin y la disposi-
Las obras ms completas concernientes a las ideas estticas de la patrstica son las de: E. De Bruy-
ne, Esthtique paienne, esthtique rhrtienne. A propss de 9uelques textes patristiqnes, en Revue Inte-
cin armnica de las partes as como los efectos positivos ejercidos sobre la razn
nationale de Philosophie, n. 31, 1955, pp. 130-144. Geschtedenis van de Aesthetica, 1951, vol. III. Q. y los sentidos y el hecho de proporcionar placer, han llegado a ser marginales y se-
Cataudella, Estetica cristiana en el trabajo colectivo: Momenti e problemi di storia 'estetica, 1959 Amo- cundarias frente a su caracterstica fundamental, que sera la finalidad.
logia de textos: R. Montano, L'estetica nel pensiero cristiano (en: Grande Antologa Filosofia, vol. y, El hombre es propenso a juzgar la belleza segn el placer experimentado por los
1954, pg. 151 y siguientes)
Y. Courtonne, St. Basilie et l'hellnisme, Pars, 1934, (IX, Beant de la cration).
sentidos, pero segun afirma San Basilio esa tendencia no es sino consecuencia
19
18
de su imperfeccin. Si no fuera por ella, el hombre juzgara la belleza de las cosas del mundo, aparte del sentido teleolgico, haba adquirido tambin un sentido
en base a su finalidad, como indudablemente lo hace Dios. teolgico.
De esta afirmacin se desprende que hay dos clases de belleza: una para el hom- Pronto har su aparicin la idea de que Dios es la belleza suprema e incluso la
bre y otra para Dios; es decir, existe una belleza superficial y otra verdadera, una nica belleza verdadera, idea que en los siglos III y IV era an desconocida. Para
belleza subjetiva y otra objetiva. los primeros Padres de la Iglesia, la belleza era cualidad de la creacin y no del Crea-
Y fue sta no slo la conviccin propia de San Basilio sino de todos los escrito- dor, una cualidad de las cosas visibles y no del Dios invisible. Dios era, en cambio,
res cristianos de los primeros siglos de la Edad Media. causa de la belleza. Las cosas bellas dan una imagen adecuada de l y el pensa-
5. Lapankalia. El mundo, en todos sus aspectos, tiene una finalidad. San Ba- miento del hombre que las contempla debera dirigirse hacia su causa.
silio escribe que en la creacin ni hay nada que sobre, ni falta nada que sea necesa- Las cosas bellas pueden tener diverso valor. La belleza de los cuerpos, de la na-
rio. Nada fue hecho sin motivo o por casualidad; todo contiene una inefable sabi- turaleza, toda belleza visible, no es duradera ni est exenta de peligros M . La belleza
dura 4. Y dada su finalidad, el mundo es bello. ms segura es la que proviene de la buena salud, que es su sntoma exterior. Por tan-
Al profesar la finalidad y la belleza del mundo, San Basilio repeta la tesis de la to, una vida sana es el mejor camino hacia lo bello, segn aseguraba Clemente de
pankala introducida en el Libro del Gnesis, igual que lo hacan los restantes Pa- Alejandra `. La belleza interior es mejor y ms grande que la exterior, el alma es
dres, especialmente los griegos. Fue ste un concepto esttico comn de la patrsti- ms hermosa que el cuerpo.
ca. La pankala ya haba sido pregonada por los filsofos antiguos sobre todo por El concepto de lo bello, tomado de los griegos y, en especial, de Platn, abar-
los estoicos mas ahora llegaba a ocupar un lugar predominante en el campo de la caba tambin tradicionalmente la belleza del alma. Los cristianos, empero, traslada-
esttica, siendo concebida teleolgicamente: el mundo es hermoso no en el sentido ron la belleza al mundo espiritual o, en otras palabras, espiritualizaron la belleza.
de que guste siempre y agradece a todos, sino porque est hecho con una finalidad. Valindose del ejemplo de una obra de arte perfecta tan utilizado por los estticoa
Si el mundo es bello por su finalidad, en ello se parece a una obra de arte. San griegos, el Zeus Olmpico de Fidias, Orgenes escribe que ni siquiera la estatua ms
Basilio escribe: Caminamos por el mundo como si visitramos un taller en el que hermosa puede competir en belleza con un alma virtuosa: Si con pureza de espritu
el escultor divino exhibe sus maravillosas obras. El Seor, artista y creador de estas penetras en ti mismo, en la hermosura de tu alma encontrars el reflejo de la belleza
maravillas, nos incita a su contemplacin 5 . Dios es concebido a semejanza del ar- que es tu causa.
tista, mientras que el mundo es tratado como un objeto destinado a la contemplacin. Fue sta una opinin corriente entre los primeros cristianos y en este aspecto
Son stas unas ideas que sealan lo cerca que estaba aquel Padre de la Iglesia de no hubo divergencias entre Oriente y Occidente.
adoptar un punto de vista deteminantemente esttico. Aquella concepcin de lo bello gener una especfica opinin acerca del retrato.
La idea de que el mundo es obra de un artista y que su belleza se parece a la de As leemos en las Actas de San Juan: Mi retrato se parece a m y, sin embargo, no
una obra de arte, no es ajena a los filsofos antiguos. As la divulgaron, entre otros, se me parece porque no es ms que mi imagen corporal; si el pintor, al representar
Cicern y Plutarco, pero fueron slo los cristianos quienes hicieron de ella un con- mi rostro, quiere pintar mi verdadero retrato, no lo lograr, porque para hacerlo se
cepto predominante y generalmente aceptado, que encontramos en el Librode la Sa- necesita algo ms que las pinturas'. Paulino de Nola (353-431) se neg a tener un
bidura, en la obra de San Basilio, en San Atanasio y San Clemente, as como en el retrato suyo, convencido de que lo nico importante era la imagen celestial del hom-
pensamiento de los Padres latinos como Justino y Lactancio. Junto con el de la pan- bre (imago celestis horninis), mientras que el arte era capaz de ofrecer tan slo una
ala fue ste un elemento tpico de la esttica de la patrstica. En cierto modo, in- imagen terrestre b
cluso complementaba la idea de la pankala: el mundo es hermoso y adems lo es El desprecio por la belleza corporal supona para los cristianos cierta dificultad
de la misma manera que las obras de arte. ya que, conforme a sus creencias, Cristo se haba encarnado. Mas, en realidad, era
Dada la mentalidad de los antiguos, a stos les era ms fcil advertir las diferen- hermoso? Los Evangelios no mencionan su aspecto fsico y las opiniones al res-
cias entre el arte y la naturaleza que sus afinidades, y cuando decidan hacerlo, ms pecto de los doctores de la Iglesia eran divergentes. Unos, remitindose al Salmo 45,
bien conceban el arte a semejanza de la naturaleza que viceversa. As solan afirmar sostenan que era hermoso; otros, citando al profeta Isaas (52, 14), afirmaban que
ue una obra de arte es como la naturaleza porque la imita. En cambio, los Padres no lo era. Clemente de Alejandra escribi: El Salvador ha superado toda la natu-
J e la Iglesia, San Basilio incluido, afirmaban que la naturaleza es como una obra de
arte que revela el talento artstico de su creador. En una obra de arte no slo se ve
raleza humana en hermosura d Pero hubo tambin escritorespara quienes Cristo
tena un cuerpo menudo y nada recio. Los primeros partan de la aseveracin de
la obra misma sino tambin al artista 6 y hace mal el que admirando una construc- que Cristo no poda padecer defecto alguno, mientras que para los segundos, la be-
cin se olvida del arquitecto , dice San Atanasio, aplicando el mismo razonamiento lleza, confrontada con las virtudes morales, resultaba ser una cualidad carente de
al hablar de la naturaleza. importancia.
No fue aquel un cambio de actitud inesperado si tomamos en cuenta la manera
de pensar de los cristianos, que miraban la naturaleza como obra divina y no como
una entidad en s. A. K. Coomaraswamy, Medieval Aesthetic, 1, Dionysius the Pseudo-Areopagite asid Ulrich Engel -
Para los Padres de la Iglesia, el mundo era hermoso, mas no lo era por s mismo, beni of Strassburg, en 'Art Bulletin XVII, 1935.
sino por ser obra de Dios, caracterizndose por la finalidad, el orden y la armona. Una idea parecida fue enunciada mil aos ms tarde por Eckhardt, 1, 408.' Quien ve mi rostro, no
Dios es causa de todo lo bello 8, escribe Clemente de Alejandra, y San Atanasio me ve a m... Mi aspecto no es mi naturaleza'. Cit. por Coomaraswamy, op, cit.
Theologisches Wrterbs>ch zusn Neuen Testasnent, hrsg. y. G. Kittel, Stuttgart, 1938, vol. III, p. 513
aade: la Creacin, cual las alabras de un libro, remite por su composicin y su y ss., art. por P. Bertrarn.
armona al Seor y Creador , lo que significa que la pankala, la tesis de la belleza Strom. 11,5,21, 1.

20 21
Fue aquella una disputa teolgica, pero que daba pie a reflexiones estticas. Las La actitud negativa de los cristianos hacia la escultura antigua fue causa de que
posturas del primer grupo de pensadores derivaban de la tesis optimista de que el ellos mismos esculpieran poco. No obstante, -no fue dichapostura frente a la escul-
mundo material es obra de Dios y, por tanto, es hermoso. Los otros representaban tura y el arte gentiles ni la nica ni la ms generalmente adoptada. El Cdice Teo-
la actitud dualista, que contrapona el perfecto y hermoso mundo divino al misera- dosiano haca clara distincin entre el valor religioso y el artstico de las esculturas,
ble y feo mundo material. Ambas posturas, tan encontradas, resultaban igual de con- y afirmaba que las estatutas de los dioses paganos deban ser evaluadas conforme a
vincentes para los primeros cristianos, y numerosos pensadores vacilaban entre la su valor artstico y no desde el punto de vista del culto religioso 16. Distincin y .
una y la otra. En el arte, en cambio, empez a predominar el concepto optimista: afirmacin que seran repetidas a lo largo de toda la Edad Media >.
as, en las pinturas de las catacumbas, Cristo era representado como un mancebo her- La opinin de los Padres de la Iglesia acerca de la msica era tan recelosa como
moso y apuesto. en el caso de la escultura >. Al principio, los ms radicales de entre ellos desaproba-
6 La manera de entender el arte. A consecuencia de la ideologa y mentalidad han incluso el canto: el Seor no ha de ser glorificado con cnticos, sino en silencio
de los cristianos primitivos, lo cercano y visible dej de ser atractivo e interesante y concentracin. Y casi todos se oponan al uso de instrumentos musicales. Lo ms
para ellos, perdi su importancia e incluso su realidad, cediendo lugar a asuntos dis- probable es que los asociaran con los ritos y pompas paganos y con el teatro, de-
tantes, sobrenaturales e invisibles. Se podra suponer que, dada esta ideologa, las be-. masiado seglar a su modo de ver. Clemente de Alejandra, por ejemplo, admita slo
llas artes despareceran del todo. Eso no ocurri, pero las artes cambiaron de carc- la lira y la ctara por ser instrumentos que haba empleado el rey David b Jernimo,
ter. El proceso de transformacin que se realiz en cuanto a las artes fue paralelo por su parte, condenaba todos los instrumentos c igual que Eusebio, obispo de Ce-
al cambio experimentado por el concepto de lo bello. sarea (h. 260-h. 340), quien censur incluso la ctara. Al decir de este ltimo, el ins-
A. Cambi el criterio para valorar el arte. La conformidad con la naturaleza trumento msico del hombre ha de ser su cuerpo, y es el alma la que debe cantar.
dej de ser el criterio vigente, a favor de la existencia de que la obra artstica deba En cambio Juan Crisstomo, obispo de Constantinopla (345-407) se limit a criti-
corresponder a la idea de la belleza perfecta, supransensible y espiritual: ahora no car slo los cantos y danzas de satans. San Basilio, a su vez, superando las in-
slo las leyes de la naturaleza regiran el mundo sino, sobre todo, la ley de Dios quietudes y objeciones de los sacerdotes, elogi la msica, viendo en ella un buen
(lex Dei) que debe manifestarse tambin en el arte. Y es ms importante que el arte medio de propagar la fe. Igual que en el caso de otras cuestiones artsticas, tambin
refleje la sabidura y grandeza del mundo a que se corresponda a sus formas en lo concerniente a la msica, desde muy temprano se pueden distinguir en el cris-
accidentales. tianismo dos posturas opuestas: el amor al mundo y el ascetismo.
B. La perfeccin formal tuvo que dejar de ser el objetivo del arte, que ahora Las consecuencias de la enseanza cristiana resultaron menos negativas para la
deba de representar a los santos en tanto que modelospara la gente, as como los pintura, la arquitectura y las artes decorativas. Pero tambin ellas tuvieron que su-
acontecimientos sealados en tanto que testimonios de la gracia y los milagros di- frir una transformacin. Para poder ser apreciada por los cristianos, la pintura se vio
vinos. De esta suerte, el arte adquira rasgos nuevos, desconocidos en la Antige- obligada a representar a Cristo y a los santos, mientras que la arquitectura y el arte
dad: deba proporcionar modelos del bien y constituir un testimonio de la verdad, decorativo tuvieron que simbolizar cosas divinas. Las artes no tenan otro fin que
transformndose en un arte que demuestra y ejemplariza. Su objetivo era presentar el de ayudar al culto religioso, .negndose la existencia del arte por el arte.
la verdad, ensearla y divulgarla, o sea, haba de cumplir unos designios cognosci- El simbolismo de las obras artsticas era, conforme a la tradicin antigua, un sim-
tivos y educativos. bolismo numrico: las cinco puertas de una iglesia simbolizaban a las cinco vrgenes
7. Evolucin del arte. Con la manera de entender el arte que acabamos de ex- prudentes; doce columnas, a los Doce Apstoles; once columnas solan sostener los
poner, tuvieron que cambiar tambin los criterios para su evaluacin. Los Padres de Plpitos, para simbolizar a los once apstoles que presenciaron la venida del Esp-
la Iglesia eran conscientes de que el arte aspira a obras cada vez ms bellas, que se ritu Santo, mientras que el cimborrio tena diez columnas simbolizando a los diez
preocupa por el aspecto (species), por la forma (figura) y por los ornamentos (orna- apstoles que no haban asistido a la crucifixin.
tus), que crea estatuas tan hermosas que la gente empieza a adorarlas. Y en ello pre- -- La pregunta ms difcil para los primeros cristianos era la siguiente: Cmo eva-
cisamente vean el mal. Hasta un hombre tan culto como San Jernimo, gran cono- luar aquellas obras que no slo simbolizan sino que tambin representan a Dios?
cedor de la cultura antigua, se pronunci contra el arte>. As, se neg a incluir la Implica el contenido de tales obras de alguna forma a la divinidad o no son ms
pintura y la escultura entre las artes liberales`, critic las construcciones que lleva- que un producto de las manos del hombre? La querella por el culto de las imgenes
ban ornamentos 14 y elev la belleza de la naturaleza por encima de la belleza divinas que ms tarde se desencadenara en Bizancio la haban planteado ya los
artstica 15
.
primeros Padres de la Iglesia. En una de sus obras, Contra gentes, San Atanasio cr-
Es comprensible que algunas obras de arte les parecieran a los cristianos censu- tica violentamente el culto que los hombres rinden a piedras y maderas . Pero ms
rables, ya que constituan para ellos el smbolo del paganismo, no mostrndose dis- tarde, en su Sermo de sacris imaginibus expresa opiniones ms moderadas. Sirvin-
puestos a cultivarlas. Objeto de las mayores protestas fue la escultura de los anti- dose de la analoga entre la imagen del rey y el rey mismo, escribe que en la imagen
uos griegos y romanos, con sus estatuas de los dioses representados a semejanza
S el hombre. Este rechazo fue expresado por los Padres de la Iglesia y, en especial,
hayla misma forma que en el rey, por lo que el observador ve en ella al verdadero
rey i8 As pues, San Atanasio pas de la postura que posteriormente sera la de los
por el apologista Atengoras, quien critic a los que admirando las estatuas de los iconoclastas a las posiciones de los iconlatras. Tambin San Basilio lleg a afirmar
dioses, admiran el arte y no a los dioses.
Th. Grold, Les Pires de l'Eglise et lamusique.
Eiswirth R., Hieronymus Stellung zur Literatur und Kunst, en Klassisch-philologische Studien>, P. G., vol. 8, p. 443. Vase G. Rocie, Musir in the Middle Ages, 1940.
Heft 16, 1955. P. G., vol. 22 > p. 871.

22 23
vat 'Xet, 7C lid. r05 pco'r &7tXo5 a propsito de la luz, cuya naturaleza es sim-
que el culto rendido a una imagen pasa a su prototipo 19. No era aquel un pro- -r- v poiv 6VToq xsi 6LOoLepo3, 6 Tot ple y formada por partes semejantes, la no-
blema estrictamente esttico, ya que su quid era la santidad de las imgenes y no su xccXot csc'rcct Xyo; 9 &rt porri cin de belleza conserva su valor? No es aca-
belleza; pero era en cualquier caso un problema esencial para la teora del arte de r ic'rpov 06X Iv TO IBIOt cctu so porque la proporcin de la luz se testimo-
la poca. ILpCatv, &?>?' lv riji itpL rijv b>tov nia no en sus propias partes, sino en el aspec-
Tertuliano, uno de los apologistas latinos, no slo combati el culto rendido a Xitq xcd. itpoovet p'ruperot; oiSto to risueo y dulce que se ofrece ante la vista?
las imgenes, no slo se opuso a que se hicieran imgenes de Dios, sino cualquier yp xcd xpu>Y xtXii, ox lx 'r 'r6sv As, en efecto, es hermoso el oro, no por la
clase de imgenes en general. As permaneci fiel al Antiguo Testamento, pero la Igle- aepiv ouj.rj.tctpcc, &XX' lx cpoict proporcin entre sus diferentes partes, sino
sia no comparti su postura. El apologista argumentaba su punto de vista diciendo 2V, .r>i &Irctysoyiv 7Cp6 TjV 61av Xcil slo por su belleza cromtica, con la que se-
que cada imagen, cada arte imitativo, es invencin y falsedad y por tanto no debera r reptvv xex'rp.&vo. xcci o7repo duce y encanta a la vista. Y el lucero de la tar-
20
haber lugar para su existencia &cYr&pO)v xcX?utcrro, o 6i& b &vceXo- de es el ms bello de los astros no por la pro-
El mismo criterio de verdad y falsedad, en el perodo patrstico, fue aplicado tam- yoivtoc ictv r& Lp, 11 <IV csuv&o'rapicv, porcin que existe entre las partes que lo
bin a la poesa. Junto a oponiones que la tachaban de ser una invencin, haba otras &?>?<& 3t& ri &Xuitv 'rtvci xci?. j6eZccv .rjv componen, sino, por la claridad risuea y dul-
que defendan la verdad contenida en ella. Uno de los apologistas latinos, Lactancio, mt ciutou ceuysv etitut'rctv TOZq o(Lp.cio'tv. ce que derrama ante nuestros ojos. Adems,
escribi al respecto: nada es completamente inventado por los poetas sino que ms 97CttCt VISV TO CO xpior. icepi roi el juicio de Dios sobre la belleza no ha teni-
bien es transformado 21 xsiXot oi 7t&vtO) ,tp r lv 64iet do lugar exclusivamente con la mirada pues-
En la teora cristiana de la poesa pas lo mismo que en la griega: su problema 'rzp7tvsv &7tof3Xstov'ro, &X?t xci?. itp ta en el placer de la vista, sino previendo tam-
fundamental era el de la veracidad. TV Cl mG0Cp0V &7t' ci'rOU <iq ?<stciv 7rp0- bin la utilidad que de ella derivara en el fu-
8. Resumen. Al examinar los conceptos de los Padres griegos de la Iglesia, lle- OpOs(1lVOV yeyvyrcit. 'OpciX.soi y&p turo. Todava los ojos no eran capaces de juz-
gamos a conclusiones algo inesperadas. Aunque aquellos pensadores trataron los pro- ofiro rciv xprtxoi T05 lv posr?. X&?ou. gar la belleza de la luz.
blemas estticos slo en forma accidental, se pronunciaron, sin embargo, sobre mu-
chas cuestiones concernientes a esta disciplina. As, aparte de la pankalia, se ocupa-
ron de la belleza como finalidad, empezaron a mirar la naturaleza como obra de BASILIO DE CESAREA, Homilia in LA BELLEZA CONSISTE EN LA
arte, sacaron al primer plano la belleza interior y simblica, otorgaron al arte el pa- Hexam., III, 10. DISPOSICIN DE LAS PARTES
r iel de demostrar y ejemplarizar, y comenzaron a tomar en consideracin la idea de
vanidad y perjuicios que pueden causar las artes puramente sensibles.
Aquellos conceptos fueron ms bien resultado de aplicar a la esttica criterios
2. litO?. Xcii xe xciI' lciuv, xcii
6pd i6, xcii xoccrrov r6v 'rot
2. Porque una mano por s sola, o un ojo
aisladamente, o cualquier otro miembro de
morales y religiosos que fruto de reflexiones estticas y experiencias artsticas en &v6ptci.v'to lL 0 ?<61v 3tpi&vo xslscvcc, una estatua que permaneciese separado del
cuanto tales. Adems, no todos sus conceptos eran positivos para la esttica; ello no o>x 9.v pceveb xc& -rVo 'ruvrl 7tp6 31 resto, no ofrecera a nadie una impresin de
obstante, algunas de las ideas de los Padres de la Iglesia resultaron favorables para rv obclocv r&tv &7to're&wrci, r? lx 'ri belleza. Pero una vez repuesto en el lugar que
esta disciplina, como por ejemplo, la revelacin del factor subjetivo en la belleza. &vce?oyLcc, pcivl p.6?a iro'rl, xcii. 'riji le corresponde, entonces la belleza proceden-
Los Padres griegos, al pertenecer al mbito de la cultura griega, se valieron para Yr7rapXETOtL YVCSpL[ZOV elv'rot te de la proporcin, apenas visible antes, re-
hablar de lo bello y del arte de la terminologa y conceptos griegos. Mas su ideolo- 'rOv'ra) xci?. itp 'r iauv&oece ot3e 'd. sulta ya perceptible incluso para el profano.
ga era incompatible y estaba en desacuerdo con los axiomas de las teoras antiguas. lx&mtou xci?v, xcii lircitvcl 'nl xciI' El artista, sin embargo, incluso antes de rea-
Con su interpretacin heternoma del arte le negaban la libertad de que haba go- i'XciOTOV, 7rpI 6 'r&?o ci6'r6v lrccivcip- lizar la composicin, conoce la belleza de las
zado en la Antigedad; con su simbolismo, se oponan al realismo del arte, y con pcov tjv F5VOLOCV. 'rototi'ro oiv 3 L Xiii distintas partes y aprueba cada una de ellas
su espiritualismo impedan que el arte se centrara en la forma. vOy v'tevo lzc>xtv&n 'r&'iv xsr& tlpo remontando su pensamiento hasta el fin que
Basndose en el Evangelio, falto de ideas estticas, y sirvindose de las ideas de pyov 6 e6 &v'pscic'rcit 1ilX?ct 31 les asigna. As pues, Dios se perfila como un
los griegos, cuya esttica haba sido muy distinta, los primeros pensadores cristianos '6v 7tpoci4xov'rci l'scectvov xcii icciv'ri coii hbil artista que elogia cada parte de sus
al margen de sus indagaciones teolgicas crearon una esttica espiritualista y teo- 'r xap.o) &incip'rtiv'rt 70opo13v. obras, y completar luego la alabanza adecua-
cntrica. Los posteriores estticos cristianos ampliaron y profundizaron sus inves- da a la totalidad del mundo ya perfecto.
tigaciones manteniendo, empero, las tesis generales de la esttica patrstica.

BASILIO DE CESAREA, Homilia jo LA BELLEZA CONSISTE EN LA


B. TEXTOS DE LOS PADRES GRIEGOS DE LA IGLESIA
Hexam., III (P. G. 29, c. 76). FINALIDAD
BASILIO DE CESAREA, Homilia jo LA BELLEZA DE LA PROPORCIN 3. xci?. et6cv 6 )e itt xscX6v. 3. Y vio Dios que su obra era hermo-
Hexam., II, 7 (P. G. 29, c. 45). Y LA BELLEZA DE LA LUZ 06X1 opB'ri?qooZ c013 .r&p4n.v iccip&Xec tic sa. No porque a los ojos de Dios sus obras
icscp' ci&ro yLvlLevci, oi're 'roLci&ra icccp' ofrezcan algn deleite ni porque la aprecia-
1. EL 6i iv r xc6'v bc 1. Pero si la belleza corporal recibe su ser ii&r5 &7tO3Oj 'r&v xciX6<v, oi'ci xcii cin de la belleza sea en El semejante a la
.tj itp X)?cc r&v cep6v GOLCTpz de la mutua proporcin de las partes y de la 7tccp' fLtv &?& xc6v r? -r& Xyqs .r nuestra, sino porque la belleza consiste en es-
xcd zpc(tvoli&V s6poa belleza cromtica que salta a la vista, cmo
25
24
TEXVnq ixre?ca y, xcd tp rv 'roO tar perfectamente orientada a la razn del arte 'rOtO)V OU)V x tccrObY 1 su constructor, o como si alguien elogia un
'rXou po'rv mjv'rctyoy. y a la vez tender a la utilidad del fin. e' 'rt 'ro i.ev Louotx?v ipyvov bcccr.vob, instrumento musical pero desprecia al que lo
'rv 81 a u v a vTa xcd &paoac.ccvov be- hizo y afin.

BASILIO DE CESAREA, Homilia in


Hexam., V, 8 (P. G. 29, c. 113). LA PERFECCIN DEL MUNDO CLEMENTE DE ALEJANDRA,
Stromata, 5 (p. G. 8, p. 71). DIOS ES LA CAUSA DE LO BELLO
4. o6v c L'rtov o6v cbt 'rro- 4. Nada hay que no tenga una causa.
p.cbrou. accv'rat iXzt rtv o(Pstv Nada se debe al azar. Todo contiene cierta sa- S. 7t4vtov fLV T&P aitto TSV 8. Dios es la causa de toda hermosura.
coy. &v &plxovro Xyo; 7t&i &vpd)- bidura inefable. Qu palabra alcanzara a ?&iv c.
itrvo vot 77rV= fact' &xptcIcc btXoi expresarla? Cmo la razn humana podra
')TE xcd XTt8tV 'r& t6i'riyro, xcc abarcarlo todo con tanta exactitud para co-
'r& icp xscotov &pop& &vcpy& nocer perfectamente las particularidades, dis- ATANASIO, Oratio contra gentes, 34
&c(xpivcct, xo.i r& XXpUf4LV krx tinguir con claridad las diferencias respecti- (P. G. 25, c. 69).
&vcv8cG p'r7cct; vas y revelar por completo las causas ocultas?
9..... xcca ')07ccp 'fp4fLcWt 9. ... la creacin, como las letras de un
r&cca xcd &paov 'csv beu'c texto, por su orden y armona, seala y pro-
BASILIO DE CESAREA, 1 lomilia in
-
asr6v xcd. itot'i's Lccvoa xcd. dama a su Seor y Creador.
Hexam., IX, 5 (P. G. 29, c. ,200). f3Od)0'.

4a. x&v ce'c& .r& a&?o 'cGv 1dwv 4a. Y si consideras los propios miembros
xce'cccfa&&fl cp4oct, &rr. oi'cc Tccpvr'c6v de los animales encontrars que el Creador BASILIO DE CESAREA, Homilia o
6 x'r 7tpocs&apccv, ob"cc &pcDc no les ha aadido nada superfluo ni privado Hexam., 10 (P. G. 29, c. 77).
'tfiv &vyxcdcav. de nada necesario.
10. 6.81 'r& tcy(cc &qfLLoupy-)o 10. Que Dios, el Creador de tan magnas
8c 61ilv ovcm v 7rCCVTt 'r obras, os conceda en todo la comprensin de
BASILIO DE CESAREA, Homilia in iv' be 'cSv po)fL&vcav su verdad, para que a partir de lo visible co-
Hexasn., IV, 33, c. (P. G. 29, e. 80). 'civ &6pc'cov vvorc, Xa.1 be .acy&ou xcd nozcis lo invisible, y a partir de la grandeza
5. Pero nosotros, a quienes el Seor, el xceovi 'cv XTLO3L1rv 'civ 'ccpbeouoe.v y hermosura de las criaturas concibis una
5. cZ 81 &p; o Kpto,
86v tsp 'roO x'rlatv'co ~t&q &v?c43&- opinin correcta sobre el Creador.
fL&ycc &ufcct'ro7tor. xc'). 'ccy,v'r, I7T1 magno Auto y Artfice de maravillas, ha con-
V'l7rC.
.cv 17t8ctiv cyuvcxc?,csac 'riv oixckv vocado al espectculo de sus obras, vamos a
4p'yov, &7dOXOq.LOLc&cd 7tp6 'riv &otv, cansarnos de su contemplacin o a ser remi-
5j &7cOxvo0fLcv 7rp Tiv &xpc(cstv 'civ sos en escuchar las revelaciones del Espritu? CLEMENTE DE ALEJANDRA, LA FRAGILIDAD DE LA BELLEZA
?oykv 'roO tvcp.u'co. Paedagogus; II, 8 (P. G. 8, 480). CORPORAL

ATANASIO, Oratio Contra gentes, 35 B RELACIN ENTRE LA OBRA 11. &Y7ccp Ov'r?s x&XXo, o&rco xcd 11. Como la belleza, as tambin la flor
(P. G. XXV, 69). Y EL ARTISTA 'r? &v&o 'c&plcsi 3?cr6fLcvov xcd xe deleita al ser mirada, y los que nos gozamos
&' &c &7co?cd)ovTce 'c&v xsOv, en la contemplacin de la belleza debemos
6. be y&p 'cGv pycov 7co?Xcxt 6. A partir de sus obras muchas veces se 8occtv 'rv fatoupy6v. glorificar a su Creador. Sin embargo, el uso
6 TCyVI't-) xcd. 6pdcvoc ytvd)c'xc .ccw conoce al artista, aunque no est presente. As covr3v tc3. &fapc) y&p
... puvc- de ellas puede ser muy nocivo..., pues ambas
xcd otv rt X&youm. itcp 'roO &yu?qacc'co- se dice del escultor Fidias que sus obras, por 'coy, xcd 'r &vo, xcd -r6 x&?,)o. se marchitan, la flor y la belleza.
7toto5 tct8ou, 'r& 'ro&rou 8fatoup- la simetra y mutua proporcin entre las par-
TLc'.'r be 'ri ouac'cpx xcd icp?a tes, revelaban a Fidias antes los espectadores,
&?3cs)?cc 'r&v acpcv &vuXoyce &4Lpsvctv aunque no estuviera presente. CLEMENTE DE ALEJANDRA, LA BELLEZA ESPIRITUAL Y LA
xcd fL 7tccpvtu (Dct8ccv 'col pi3otv. Paedagogus, III, 11 (P. G. 8, 640). BELLEZA CORPORAL
12. x&og 'y&p &pta'rov 7tp1ToV fLIV 12. La mejor belleza es, en primer lugar,
ATANASIO, Oratio Contra gentes, 47 tuXLX6v... 'r' XCxOcYfLY)fL&5a t)U &yCqs la del alma.., cuando est adornada por el Es-
(P. G. XXV, 96). 7rvc6fa'rt xcd 'cot, be 'ro&rou L7cvcofL&V5 pritu Santo y los resplandores que emanan
7. 'faotov y&p ci 'ct 'c& ipyu 7cp 7. Es lo mismo que si alguien admira m,is (Ppo1ecwtv, &xcctoa6v5, ppov)c'Ct, de El: justicia, prudencia, fortaleza, templan-
'roO 'ccvL'cou uufLocts, xui ci &' 'c las obras que .s su artista, o queda atnito ante &vplq, ppoc'v, p yccl 'cc xott za, benevolencia y pudor. Jams ningn co-
7c6?ct toup-,.w.'c x rc?c'.yc't rv los edificios de una ciudad, pero desprecia ci8ot, j ov c6cevcrrcp0v Xp &) tL Ot lor se ha visto tan radiante como ellos. Des'

26 27
d prt td)7tore C.tTGe xcd r pus tambin debe cultivarse la belleza cor- HILDEBERTO DE LAVARDIN,
xiv x&?)o nxfjco au crplz 1aeXSv poral, una armona de miembros y partes Carrnina miscellanea, LXIII (P. L. 171,
xcd aep&v eev' cpoLot. acompaada de belleza en el color... La be- c. 1409).
t- ytcc Xeu ptov ro, x&)o lleza es la flor espontnea de la salud: la sa-
lud se cultiva dentro del cuerpo, pero la her- 16a. Non potuit natura deos hoc 16a. La naturaleza no pudo crear a los
yp VOV 00 nc.tcrO y&ET(L, i [ore creare, dioses con los rasgos con que el hombre cre
st 'rl &x'tcl ros 0)LcctO &V'1jtrOtV, mosura, al florecer fuera de l, hace manifies-
ta la belleza del color. Al ejercitar el cuerpo, Quo miranda deum signa creavit horno, las admirables estatuas de los dioses. Estas di-
<fce'JCp&V VCIXVUTceL 'rIV oicev cd
yoiv x& rccr. xcat y vrccrar. &ycycd, las ms hermosas y saludables conductas con- Vultus adest his numinibus, potiusque vinidades poseen una expresin, yson ms ve-
ccitovotioct r& Lcc'ra, 'ri xc70 'ri siguen la belleza genuina y duradera. [coluntur neradas por la destreza del artista que por su
Artificum etudio quarn deitate sua. propia divinidad.
vcstov xcd 7rap&J10VOV py&ovtct.

CONDENA DE LOS PINTORES ATANASIO, Oratio Contra gentes, 13 EN CONTRA DEL CULTO DE
SAN JERNIMO, Epistolae, 88, 18). Y. ESCULTORES (P. G. 25, c. 28). LAS IMGENES

13. Non... adducor, ut in nunieruxn 13. No creo que haya que admitir en el 17. Ira 7rpooxuv00vre )d1otc xcci 17. Adems, cuando adoran piedras y
liberalium artium pietores recipiarn, nmero de las artes liberales a los pintores Xot ox potv, 9TL ... & itpi )you maderas no ven.., que lo que poco antes te-
non magis quam statuarios aut mermo- con ms razn que a los escultores, marmo- Iov, rcc0rcc && capa9po- nan para el propio uso, eso mismo, despus
ranos aut ceteros luxuniae ministros. listas y otros servidores del lujo. GIiV1V irnrrc ta&000tv. ouX p&ivrc, de haberlo esculpido, por insensatez lo vene-
o6 ?oyt 6iccvot ovo?ov, &rc o ran, sin ver nii darse cuenta en absoluto que
co, &XX& rv r&xviv roO yavro no adoran a los dioses, sino el arte del escul-
vpomcuvo0otv. i'c 1cdv -y&p luor tor. En efecto, mientras la piedra est sin pu-
SAN JERONIMO, Epistolae, 90, 25. ortv ? &o, xcci. dXi &py, 7r1 0- lir y la materia sin trabajar, llegan a pisarlas
c4rov ra0rcc irwroiict, xsd co&ror. sl y se sirven de ellas, a menudo incluso para
14. Quid loquar marmora, quibsis 14. Qu dir de los mrmoles con los irpeolcc r& uriv 7ro?Jcxt xocl r&
templa, quibus domus fulgent? quid que resplandecen los templos y las casas? los usos ms modestos. Ahora bien, una vez
&rqcorpa pvrcw bcet8&v CVLT5 que el artista les infunde los cnones de su
lapideas moles in rotundum ac leve Qu de los bloques de piedra redondeados C ctr& .rij i8a trvs 7ct3d)q propio arte e imprjme en la materia la forma
formatas, quibus porticus et capacia y pulidos con los que sostenemos los prti- r& cerpa, xcd &vp cocl yuvaud de un hombre o mujer, entonces, efectiva-
populorum tecta suscipimus?... vilis- cos y techos que albergan a las muchedum- dg V Xv G1 T1i7td)3, T6 -r:
sirnorum mancipiorum ista eommenta bres?... sas son ocupaciones de los esclavos mente, despus de agradecrselo al artista, en
X&P.V 0?0y!aaVrc rji rrvlryj, )0t7ciiv adelante adoran esta materia como si se tra-
sunt: sapientia altius sedet. ms humildes: la sabidura mora ms alto.
c aEOUq 7rpooxuv00at, .tto00 7rap& roO tase de dioses, tras habrselos comprado al
y)oitvro cc&ro &yop&ccvrc ... xscl escultor.., y lo que poco antes pula y cince-
& vp ?dyou xares xcci xxowre, laba, a eso mismo, despus de trabajado cor
SAN JERNIMO, In Evang Mattaei, 1, 6 LAS FLORES SON MS BELLAS QUE 'raOrcc lLer& riv r&Xvsv &co 7cpo- arte, le da el nombre de dioses. Pero si estas
(P. L. 26, c. 47). EL ARTE ccyopeet. ESU 8, S17UEP jv &aUlt&CELV obras son dignas de admiracin, habra que
rocOra, vi1v roO Lo-r.tovo rvijv &7t0- reconocer la habilidad del artista en lugar de
15. Quod senicum, quae regum 15. Qu seda, qu prpura de los reyes, co$rcr., >ccd r& nt' a&roO n?ac- preferir honrar lo que el autor ha modelado,
purpura, quae pictura textnicum po- qu tapiz puede compararse a las flores? vrcc roO nc7totsat6ro vporqzv. o y&p porque no es la materia la que ha adornado
test floribus comparan? quid ita Qu es tan rojo como la rosa? Qu es tan 6ko TJV x1v, 01XX, l TXVSI TIV Xv y divinizado al arte, sino el arte a la materia.
rubet ut rosa? quid ita candet ut blanco como el lirio? Los ojos, ms que las xcqze xcd &eoarobor.
Iiliurn? Violae vero ptirpuram nullo palabras, son jueces de que la prpuraS de la
superan munice, oculorum magis violeta no es superada por ningn tinte.
qiiam sermonis iudieium est. ATANASIO, Sermo de sacris imaginibus A FAVOR DEL CULTO DE
(P. G. 28, p. 709). LAS IMGENES

CDICE TEODOSIANO, VI, 10, 8 18. roOro 11 xcd. &avb ros 7rapcc- 18. Uno podr comprender tambin esto
(ed.J. Gothofredi, 1743, vol. VI, pars. 1, dyaa.ro r ctx&vo roO 3accXo 7cpo- de una manera ms exacta con el ejemplo de
p. 300). EL VALOR ARTSTICO aecrep6v rt xccrccvoiccc uvac- la imagen del rey. En efecto, en la imagen del
rat &v y&p .rj cix6vt roO 3a0c,) ri rey est su aspecto y su forma, y en el rey
16. (In aede) simulacra artis pro- 16. Las estatuas (en el templo) deben Io xal .copcpi crt xcd v rj f3cco- ciertamente tambin est el aspecto que hay
tio, non divinitate metienda. apreciarse por su valor artstico, no por el rls v vj cbc6vt eI6g crrcv. en la imagen. En la imagen del rey no hay
religioso. &7capcD)ccxr6 crrr.v $ v ebcvc ros ninguna discrepancia, de manera que el que

28 29
3:t?&co .LOtrs )cYTe TiV VOpCiVt ve la imagen ve en ella al rey y reconoce que contenido de sus tratados fue un cristiano platnico '. A aquel escritor annimo
tv ctxva p&v &v dr rv pacvtxoc xcd l es el de la imagen... Por consiguiente, el se le suele llamar Pseudo-Dionisio o Pseudo-Areopagita.
vdsaxctv, 6 TL 0r6 ixrnv i, &v .tHj que reverencia a la imagen, en ella reverencia Los textos de Pseudo-Dionisio constituyen una particular fusin del pensamien-
ctx6vt... 'O yov 7rpoaX uVEV rv clx6vc al rey, pues la imagen es su forma y aspecto. to cristiano con la tarda filosofa griega, especialmente la neoplatnica, que dada
v ctjj cpoauuveZ 'rv PMaL su trascendencia poda vincularse con relativa facilidad con la religin de los
&xtivou eopcp xat ro' et orLv cristianos.
eixdv. El as llamado Corpus Dionysiacum (las obras de Pseudo-Dionisio) son escritos
de carcter teolgico entre los cuales en vano buscaramos un tratado dedicado ex-
clusivamente a la esttica. No obstante lo cual, la esttica est presente. El falso Dio-
BASILIO DE CESAREA, Lber de Spiritu
nisio se ocupa de lo bello porque est convencido de que la belleza constituye uno
Sancto, VIII (P. G. 32, c. 149).
de los atributos de Dios.
19. ro0 eix6vo 'rt rl ri tpo- 19. El culto rendido a una imagen pasa a El tratado en el que el concepto dionisiano de lo bello est expuesto con mayor
'r&ruiov 6c(vv.. 8 ov orLv vrcd3ct su prototipo, porque lo que la imagen es aqu claridad y amplitud es el de Divinis nominibus (IV, 7), mas observaciones acciden-
uyrLx& Ij eixdsv, TOtiTO EIXEZ puotxiS por imitacin, eso es all el Hijo por na- tales de ndole esttica se hallan tambin en sus otras obras, como: De Ecciesiastica
6 Y(6. turaleza. Hierarchia, De Coelesti Hierarchia y De Mystica Theologa.
La esttica de Pseudo-Dionisio tiene mucho en comn con la de San Basilio y
la de los otros Padres griegos del siglo IV y constituye, en cierto modo, la ltima
TERTULIANO, De spectaculis, XXIII etapa de la esttica patrstica. Pero al cerrar aquella etapa, cambia al mismo tiempo
(P. L. 1, c. 730). EN CONTRA DE LAS IMGENES
su carcter, hacindola ms especulativa y ms abstracta.
En su doctrina esttica, Pseudo-Dionisio recoge las dispersas ideas de varios doc-
20. Jani vero ipsum opus perso- 20. Me pregunto si la propia realizacin
tores de la Iglesia y las funde en un sistema; en numerosas ocasiones deduce las ideas
narum, quaero an Deo placeat, qni de retratos agrada a Dios, que prohibi que
especulativamente de unas generales premisas apriorsticas. Si su doctrina constituye
ornnem similitudineni vetat fien, se hiciera cualquier tipo de representacin,
un paso hacia delante en el desarrollo de la esttica cristiana, es en el sentido de ha-
quanto magia imaginis suae. Non especialmente la de su propia imagen. No
cer de ella un conjunto sistemtico y no en el sentido de enriquecer sus experiencias.
amat faisuna auctor veritatis (Exod. ama lo falso el Autor de la verdad (Exod.
XX): el engao est presente en toda obra No hubo antes ni despus de Pseudo-Dionisio una esttica ms trascendental,
XX): adulterium est apud illum omne ms apriorstica, ms separada del mundo real y de las experiencias estticas propia-
quod fingitur. artstica.
mente dichas. -
2. La idea de la belleza primera. Segn Pseudo-Dionisio, los santos telogos
LACTANCIO, De falsa religione, XI hablan del bien supremo y de la causa primera de las cosas con el nombre de lo Be-
(P. L. 6, c. 171-6). LA VERDAD EN LA POESA llo y la Belleza . El bien es, en efecto, la mayor hermosura, que encierra en s y
supera todo lo que es bello. Es la belleza nica y duradera que al decir de Pseu-
21. Neseiunt enina, qui sit poticae 21. Ignoran, en efecto, cules el lmite de do-Dionisio, en un estilo iniciado antao por Platn pero an ms hiperblico y en
lieentiae modus; quousque progredi la licencia potica, hasta dnde es lcito se- trminos ms superlativos no nace ni muere, ni se aumenta ni se disminuye, ni es
fingendo lieeat, cuna officium potae guir inventando, ya que el cometido del poe- en unas partes hermosa y en otras fea, ni es hermosa en un tiempo y fea en otro.
Bit in eo, ut ea, quae gesta sunt ta consiste precisamente en transmitir los su- La belleza del bien es una belleza independiente del punto de vista, as como del
vena, tu alias species obliquis figura- cesos reales transformando su apariencia en lugar y la manera de verla. Es sta una belleza permanente, en s y por s, siempre
tionibus cum decore aliquo conversa figuras indirectas con cierta belleza... la misma, y es la prstina fuente de toda la hermosura. Es objeto en resumen, de
traducat... En efecto, nada es completamente inventa- toda admiracin y aspiracin, y al mismo tiempo su lmite, su finalidad y su mo-
Nihil igitur a potis in totum fictum do por los poetas, sino ms bien transforman- delo. Dicha belleza se identifica con el bien. El Bien-lo Bello es causa de todo cuan-
est: aliquid fortasse traductum et do y oscureciendo por metforas indirectas to en el mundo resulta hermoso y bueno, de toda existencia y de toda creacin, de
obliqua figriratione obscuratum, quo para que la verdad, envuelta en ellas, quede toda armona y todo orden, de toda perfeccin, de toda idea y de todo conocimien-
ventas involuta tegeretur. oculta. to. Todo ser proviene as del Bien-lo Bello, persiste en l y vuelve a l.
Siguiendo este mismo estilo, Pseudo-Dionisio razona largo y tendido, tratando
de llegar al Ser primero y a la prstina fuente metafsica de lo bello.
4. LA ESTTICA DE PSEUDO-DIONISIO 3. Relacin entre cristianismo y neoplatonismo. La esttica de Pseudo-Dioni-
sio, igual que todo su sistema, se basaba en dos conceptos: el concepto religioso de
1. Corpus Dionysiacum. La etapa siguiente en la historia de la esttica cris- Dios, tomado de las Sagradas Escrituras, y el concepto filosfico del absoluto, asu-
tiana la constituyen los escritos griegos, atribuidos durante mucho tiempo a Dioni- mido de los griegos. Pseudo-Dioniso reuni ambos conceptos, los fundi en uno
sio Areopagita, primer obispo de Atenas, que vivi en el siglo 1 de nuestra era. No solo y bas en l su idea de lo bello: la belleza era para l atributo absoluto de la
obstante, aquellos escritos no salieron de su pluma, sino que son obra de un trata-
dista annimo posterior, que vivi en el siglo Y y que a juzgar por la forma y el P. Godet, Dictionnaire de thologie catholiqe, IV, 1 p. 430, 1924.

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divinidad. Ya haban hablado de la belleza el Gnesis y los Padres de la Iglesia, pero 5. Emanacin de lo bello. Aparte del concepto de lo absoluto, Pseudo-Dio-
mientras que aquellos la conceban como una propiedad de la creacin, Pseudo-Dio-
nisio tom de Plotino y transmiti a la esttica cristiana el concepto de emanacin.
nsio la atribuy directamente al Creador. Si Dios es bello, la belleza que vemos en
La belleza absoluta emana en cuanto tal, y el resultado de aquella emanacin es la
la tierra nada es en comparacin con la de Dios. Si Dios es bello, slo El lo es de belleza terrestre.
verdad. Al atribuir la belleza directamente a Dios, Pseudo-Dionisio tuvo que negr-
sela al mundo. Si vemos la hermosura de las cosas, sta no puede ser su propiedad, Los Padres de la Iglesia entendan de manera dualista la relacin entre Dios y la
sino un reflejo de la nica belleza, la divina. La belleza divina y su reflejo en las co- luz: Dios es perfecto y el mundo es frgil; Dios posee cualidades perfectas y el mun-
sas terrestres eran conceptos nuevos, desconocidos en la etapa anterior de la esttica do, imperfectas, entre las que se encuentra la belleza. Para Pseudo-Dionisio, en cam-
bio, el mundo no posea una belleza propia, ni siquiera imperfecta, pero en cambio,
cristiana. reproduca la emanacin de la belleza divina. De modoque si la belleza perceptible
Para llegar a ellos, Pseudo-Dionisio se inspir en la filosofa griega, pero no en
sus corrientes positivistas o materialistas, sino en elpensamiento de Platn y de Pb- en el mundo es emanacin de la divina, slo existe verdaderamente esta belleza. Con
tino, recogiendo los fragmentos ms trascendentales de sus obras, del Banquete dicho razonamiento, Pseudo-Dionisio adoptaba posiciones monistas respecto a este
problema.
(210-211) y las Enadas (1, 6 y V, 8) en especial. Segn su doctrina, no obstante la imperfeccin de todo lo terrestre, la belleza
Conviene subrayar, empero, que Pseudo-Dionisio no tom de aquellos filso-
fos nada que fuese experiencia o anlisis esttico; se fij exclusivamente en lo me- terrena contiene en su interior elementos divinos, pues la belleza divina, a pesar de
tafsico, en la idea de belleza trascendental, en los mtodos especulativos, en las ten- su trascendencia, se revela en el mundo. Pseudo-Dionisio expres esta idea diciendo
dencias monistas y en la doctrina del emanantismo. que la materia conlleva ecos o reflejos ( tiIXlftci) de la perfecta belleza intelec-
tual 2 (Lo mismo afirmar San Agustn al sostener que la materia contiene vesti-
La superioridad de la belleza espiritual e ideal frente a la emprica, la belleza en
tanto que objeto y finalidad, todo ello provena de Platn. De Plotino, en cambio, gios de la belleza perfecta.) En otra ocasin afirma Pseudo-Dionisio que las cosas
tom fa idea de belleza en tanto quepropiedad de lo absoluto, de la unin de lo visibles son imgenes de las invisibles , gracias a lo cual el hombre puede aspirar
bello con el bien y de la emanacin de la belleza emprica de la belleza absoluta. a la belleza perfecta; mediante reflejos e imgenes, o sea, mediante la belleza visible
puede alcanzar la invisible.
Pero Pseudo-Dionisio fue ms lejos que sus predecesores. Plotino, al vincular la
belleza con el bien no los identificaba, sino que consideraba lo bello como una en- La teora dionisiana de lo bello dio origen a su interpretacin del arte y, en es-
pecial> a sus ideas acerca de cmo ha de obrar el arte para alcanzar la belleza. A su
voltura de lo bueno. Pseudo-Dionisio, por su parte, no hizo ninguna distincin en-
tre ellos, sino que los identific y fundi en una entidad nica. modo de ver, el arte tiene un solo camino, el tratar de acercarse a la belleza perfecta.
Es preciso que el artista se concentre en ella, que escudrie la belleza primera del
4. La belleza absoluta. La aspiracin de aquel platnico cristiano era presen- prototipo . La creacin no es sino una imitacin de la belleza perfecta e invisi-
tar las concepciones cristianas de Dios y de lo bello, mas para exponerlas se sirvi
de una terminologa y un lxico griegos. As, se refera a Dios, pero escriba sobre ble. Para representar la belleza invisible, el artista puede servirse de las formas del
la belleza supraexistencial (tcoioiov xaX). Tomando de Plotino no slo el mundo visible, ya que los objetos visibles son en realidad imgenes de los invisibles.
concepto sino tambin el lxico, en trminos an ms superlativos, habl de la <>pan- As pues, la creacin humana es imitacin de la belleza invisible . Para alcanzar su
belleza (3tv>wXov) y de la suprabelleza (titxaXov) . meta, el artista ha de rechazar del mundo visible todo cuanto le distraiga de la be-
Como vemos, Pseudo-Diornsio llev a lmites extremos el proceso iniciado por lleza visible. La creacin es una eliminacin de lo superfluo 6
Pbotino de trasponer los conceptos estticos hacia lo trascendente.
6. Gonsonantia et claritas. La concepcin emanantista de Pbotino y Pseudo-
Gracias a l, en el interior de la esttica cristiana entr de lleno el ms abstracto Dionisio se basaba en el modelo de la luz; parta de la premisa de que el ser tiene
de los conceptos de lo bello. Convirti as una cualidad emprica en una absoluta, la naturaleza de la luz y emana como sta. En especial, presentaba la belleza abso-
realizando con ello otra transformacin: lo bello concebido como absoluto, la be- luta y la emanacin apartir de ella de lo bello a semajanza de la luz, por lo que con-
virti el concepto de luz en el concepto fundamental de toda la esttica.
lleza se convirti en perfeccin y potencia.
Todo proviene pues de la belleza, todo est en ella y todo se dirige hacia ella. Pseudo-Dionisio sola presentar su concepto de la belleza en tanto que luz, pero
Conducen a la belleza todas las relaciones substanciales > casuales y finales. Lo bello en una sola ocasin uni aquella idea con la definicin tradicional de la belleza en
tanto que armona (consonantia). De esta suerte, la belleza qued definida como con-
es la norma y el objetivo de todo ser, su modelo y medida.
Esta fuerte dosis de hiperplatonismo fue introducida por Pseudo-Dionisio en la sonantia et claritas (e'uasoot(a xct tyXau) 1, es decir, como armona y luz, o
esttica cristiana. Y nunca antes haba ocupado la belleza un puesto ms elevado y como proporcin y claridad.
En toda la historia de la esttica hubo pocas frmulas que ejercieran una influen-
relevante.
No obstante, interpretada de este modo, la belleza perdi su especificidad y dej cia tan grande y duradera como la que acabamos de presentar, pronunciada por Pseu-
de ser belleza en el sentido estricto de la palabra. Lo bello se convirti en sinnimo do-Dionisio ms bien accidentalmente; frmula que ser la tesis fundamental en la
de perfeccin y potencia, dejando de ser cuestin de observacin y experiencia; fue esttica de la Baja Edad Media.
sometido exclusivamente a especulacin y arrebatado a la esfera del misterio. Para Pseudo-Dionisio, la belleza naturalmente absoluta era no slo la fuen-
Todo ello sucedi a pesar de que personalmente Pseudo-Dionisio segn se des- te sino tambin el objetivo del ser. El hombre debe mirarla, amarla y aspirar a ella,
prende de sus escritos fuera muy sensible a la belleza visible, a la que se remita a lo cual le conducirn tres tipos de movimiento; que en su lenguaje metafsico lla-
para presentar su concepto de la belleza absoluta. Asimismo, al tratar de las bellas m movimiento cclico, recto y espiral. Lo ms probable es que de este modo sig-
artes, lo hizo de manera competente y original. nificara respectivamente las vas de la experiencia, el razonamiento y la con-
templacin.
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Ms este programa, que impona al hombre el deber de aspirar a la belleza en to papel en las artes plsticas, especialmente en la pintura. A consecuencia de sus
tanto que fin supremo, careca de contenido esttico porque aspirar a lo bello sig- ideas, las imgenes de los santos empezaron a ocupar un puesto destacado dentro
nificaba en este caso aspirar al bien y a la verdad. de los templos, ya que a la luz de aquella teora, los santos eran emanacin de la
7. La influencia de la doctrina dionisiana. Nuestros tiempos han tachado el pen- divinidad.
samiento de Pseudo-Dionisio como ambiguo, acusndole de tener ms apariencias A partir del siglo VI, las paredes de los templos en los pases cristianos del Orien-
de profundiad que autntica profundidad, y de ser en definitiva puramente verbal, te se cubrieron de pinturas que, en el siglo IX, eran ya obligatorias para la liturgia.
llegndose a afirmar que la fusin del platonismo con elcristianismo fue efectuada Este mismo fenmeno no se produjo, empero, en la Europa occidental, particular-
por l de manera poco hbil'. Incluso si fue as, su doctrina responda las necesi- mente en los pases al norte de los Alpes, donde las doctrinas metafsicas no tenan
dades del tiempo, y tuvo una enorme resonancia y aceptacin. Enseguida gan ar- acceso. Y, lo que es ms importante, la teora de Pseudo-Dionisio que vea en el mun-
dientes adeptos, con Mximo el Confesor a la cabeza, ya en los siglos y y VI, las do sensible la emanacin de Dios, fue causa de que se empezara a rendir culto a las
ideas del Pseudo-Dionisio conquistaron el mundo cristiano, influyendo en su ma- imgenes.
i
nera de pensar, el pensamiento esttico ncluido. 10. Influencia de la doctrina dionisiana en la arquitectura. En un grado nada
An ms tarde, cuando la esttica cristiana encontr nuevos conceptos, conser- menor, el pensamiento esttico de Pseudo-Dionisio ejerci tambin gran influencia
v tambin los dionisianos. As, en pleno florecimiento de la escolstica, Santo To- sobre la arquitectura,y sobre su interpretacin mstica y simblica.
ms de Aquino coment con el mayor respeto la obra de Pesudo-Dionisio y sus es- Para los msticos de aquel entonces, el mundo estaba formado por un cubo cu-
peculaciones acerca de la belleza absoluta. bierto por la cpula del cielo. Mientras que el Occidente cristiano adapt para sus
Hoy da, uno sera propenso a entregar todo el Corpus Dionysiacum a los te- templos la forma de las antiguas construcciones pblicas (las baslicas), los arquitec-
logos y olvidarse de l para tratar de esttica. No obstante, el historiador no puede tos de Oriente levantaban sus edificios a semejanza de la imagen mstica del mundo,
hacerlo, porque sabe que a lo largo de los mil aos de historia de la esttica, topar es decir, erigan construcciones en forma cbica, cubiertas con una cpula semies-
continuamente con sus huellas. En efecto, cada vez que la esttica interrumpa sus frica. Primero aplicaron ese diseo a las tumbas y mausoleos y, con el tiempo, tam-
investigaciones empr icas para dedicarse a especulaciones sobre la belleza primera, bin a los templos, el mayor de ellos la iglesia de Santa Sofa de Constantinopla
recurra nuevamente a las ideas de aquel autor annimo del siglo V. naturalmente incluido.
8. El concepto testico. La esttica de Pseudo-Dionisio se reduce prcticamente Aquella arquitectura inspirada en conceptos simblicos nunca lleg a Occidente
a la tesis de la belleza absoluta, concebida testicamente. Fue aqulla una modifica- donde, por otro lado, las ideas msticas penetraron ms tarde y en forma debilitada.
cin del concepto pantestico, muy extendido en la ltima etapa de la Antigedad. En cambio, en Bizancio, donde las influencias de la filosofa dionisiana eran muy
La doctrina testica le otorg una forma radical y exclusiva, y la propag en todas fuertes, los templos de planta central, provistas de paredes adornadas con pinturas,
sus variantes: la belleza proviene del absoluto, est en l y se dirige hacia l. O, tra- perduraron por espacio de mil aos. E incluso despus de la cada de Bizancio, la
ducindolo al lenguaje teolgico empleado por los seguidores del Pseudo-Dionisio: Iglesia oriental conserv aquellas formas arquitectnicas.
la belleza proviene de Dios, reside en Dios y se dirige hacia Dios. Huellas de las ideas dionisianas se advierten tambin en algunos detalles arqui-
Las consecuencias de aquella teora fueron de gran alcance: tectnicos. As su concepto de emanacin hizo que los constructores de templos em-
1.0 en la esttica cristiana penetr de lleno el concepto de belleza absoluta, mar- plearan un conjunto de smbolos distintos al existente hasta entonces. Era ste un
ginando la belleza sensible, que es elpunto de partida de todas las especulaciones; simbolismo multigrado: un mismo edificio simbolizaba a la vez a Dios y su obra.
2. en la esttica cristiana arraig la conviccin de qu la belleza sensible emana El simbolismo de Pseudo-Dionisio fue desarrollado por Mximo el Confesor,
de la absoluta, lo cual fue causa de que la belleza sensible cobrara un sentido sim- autor de una Mystagogia. Asimismo, un himno sirio del siglo vi, recientemente des-
blico y representara la absoluta; cubierto, testimonia que al erigir la catedral de Edesa se siguieron los smbolos im-
3.' se introdujo en la esttica el concepto de la luz; la belleza empez a ser de- plicados por la teora dionisiana '.
finida como luz, claridad o resplandor, o como armona y claridad, consonantia et Finalmente se lleg a tratar el templo como un triple smbolo. Primero, segn
claritas; se desprende del himno dedicado a la catedral de Edesa, el templo era smbolo de
4.' el proceso, iniciado en la Antigedad, gracias al cual la belleza iba perdien- Dios manifestndose en la Santsima Trinidad, por lo que tena tres fachadas iguales
do su generosidad convirtindose en un concepto genuinamente esttico, fue para- una luz nica que pasaba al coro a travs de tres ventanas. Segundo, era sm-
lizado e incluso sufri un retroceso; el concepto de belleza volvi a perder su sen-
tido esttico, llegando a ser de nuevo un genrico concepto metafsico;
l
bolo de la Iglesia fundada por Jesucristo, y representaba sus cimientos: los Apsto-
les, los profetas y los mrtires. Y, tercero, era smbolo del cosmos: cosa extrasi-
5.1 la esttica dionisiana traslad la cuestin de la belleza de la esfera de la ex- ma que pese a su diminuto tamao se parezca al extenso mundo, no por sus dimen-
periencia, a la esfera de la especulacin por un lado, y del misterio, por otro; siones sino por su forma. As el techo simbolizaba al cielo, por cuanto ste era ex-
9. Influencia de la doctrina dionisiana en la pintura. La teora de Pseudo-Dio- tenso y abovedado; su cpula, representaba la cpula celeste, y sus cuatro arcos, fi-
nisio dej sus huellas no slo en el campo de la esttica sino tambin en el arte, in- nalmente, los cuatro puntos cardinales.
fluyendo sobre la poesa y, a travs de sta, en al msica. Asimismo, desempe cier- Era ste un simbolismo nuevo que llevaba impresa la marca inconfundible de

O H. F. Muller, Dionysios, Pro/dos, Plotinos, en oBeitr8ge zur Geschichte der Philosophie des Mit- o
A. Dupont-Sommer, Un hyrnne sur la cathdrale d'Edesse, en oCahiers archologiques', II, 1947.
telalterso XX, 3-4, 1918. Vase tambin: G. Thry, tudes dionysiennes, 1932; Dionysiaca, 1, Solesmes, A Grabar, La tmoignage d'ssne hysnne syria que sur la cat/sdrale d'Edesse et sur la symboli que de l'e-
1937. difice chrtien, en oCahiers archologiqueso, II, 1947.

34 35
Pseudo-Dionisio y su filosofa emariantista. En la - arquitectura de los primeros si- poet 7t&vce xcs)ov xcd it&v xv.Xv Sa, todo lo bello y toda belleza. A partir de
glos del cristianismo el templo representaba slo a Dios. Ahora simbolizaba tam- &vodtg xccr ' ocLrlotv 7rpougcTnxev. 'Ex lo bello cada cosa es bella, segn su propia
bin al mundo que de l emana. Adems, la suya era una arquitectura simblica sa- voi x0,03 vo&vou 7t&cst vot oot v medida. Por causa de lo bello se producen las
turada de misterios, que aspiraba a expresar los misterios sublimes del cielo y de tvi, xv& r?v oixctov X6yov ixcorrce armonas, afectos y participaciones de todas
la tierra y otorgaba a la luz un papel muy especial. xc&, xod && ri xoXv ecl rcvvcov &pecp- las cosas: por medio de lo bello todo se une.
Y aun aparte de aquellos rasgos generales, encontramos en los templos de en- ioycd, xcd. pcXecr., xcd xocvovccc xcd 'rij Lo bello es el principio de todas las cosas, su
tonces diversos detalles que tambin son de clara inspiracin dionisiana. Por ejem- xc r& 7tcvvcc vorrect. xsci &py) causa eficiente, su motor y lo que las contie-
plo, hasta el trono episcopal conducan nueve escalinatas que simbolizaban los nue- 7t&v'rc)v xcbv, sg tronyrcxv ceirtov, ne por amor de su propia belleza. Es tambin
ve coros celestes distinguidos un tanto por Pseudo-Dionisio. xcal xcvo0v v& ?ce, xcd vuv&yov 'rij r5' el lmite que se ama como causa final (por-
oixcct xc0ov5g pc>rv xcd 7c&pceg 7t&v que por causa de lo bello todas las cosas re-
C. TEXTOS DE PSEUDO-DIONISIO rc,sv, xeci & 7rsyrv, sg vcXtxv ecvcov ciben su ser) y el modelo, porque, segn l,
('roO xceXoti Y&p vcxct sc&v'rce yyvc'rect) todo recibe su delimitacin. Por eso lo bello
xcd. pccylcsc'rtxv, &rt xce'r' ec'r tambin es idntico al bien, porque, en toda
PSEUDO-DIONISIO, De div mis LA PAN-BELLEZA 7c&vTec &poplcrscc Sto ;cd 'rc&r,v &o'rt causa, todo tiende hacia lo bello y hacia el
nominibus, IV, 7 (P. G., c. 701). Y LA SUPRA-BELLEZA 'r&yD-ijS 'res x0,9,6v, lvi 'roO xecXoO xc>.!. bien; no hay ningn ser que no participe de
&vscoO y,ec'r& 7cascy ecl'recv 7r&VTOC lo bello ni del bien.
1. Toco &y&V zvcZTou. 7rpb 1. Los sagrados telogos alaban ese bien &c'recc xcii ox orL vi v&iv 6VTM I
r&v kpv qFox6YwV xcct xc>bv, xcd con los nombres de bello y de belleza, 'roO xciXoi xcii &ycioO.
xcd d &y&m xcd ds &yc1rs- de amor y de amable, y cuantas otras de-
xoil koo. &t c>7tpC7tct eicst nominaciones divinas le convienen como LAS COSAS ESPIRITUALES PUEDEN
creador de belleza y de hermosura encanta- PSEUDO-DIONISIO, De coelesti SER REPRESENTADAS EN
x?107roto5 xcd ptri.&v pt6t-
rO c,)vu!ott. T xccXbv xcd x&?>Xo dora. Lo bello y la belleza se distinguen por hierarchia, II, 4 (P. G. 3, c. 114). LAS FORMAS CORPORALES
&tpvrov iti 'r5q &v iv?. r& ?>ot auvtX- la causa que comprende a todas en una sola.
2. ovc votycipoOv ox &icqoo>xg 2. Por tanto, es posible forjar formas que
pu cetice 'rcctitct y&p br?. ev .rv Al dividir todos los seres en participaciones
&vcov?>cbyoci 'roZg opcivot .iopp&, x&x armonicen con las celestes, incluso a partir de
ihr(v &7t&VT)V l J.ErO& xca itcr- y participantes, llamamos bello a lo que
TM &viLCaT&T)v 'r5 {SXg f.LEpiV, 7td1 las porciones menos valiosas de la materia,
-Xov,ra &cttpo0vrc, xedv zv EIVOCL X&- participa de la belleza, y la belleza a la parti-
xci?. civ, 7cp6g 'roO liv'rcag xc>oO 'rv porque tambin ella, recibiendo su existencia
yOLCV -ro x&)>)ou zcryov, x&o 11 cipacin de la causa que hace bellas todas las
cosas. Lo bello trascendental se llama belleza
61tcipcv xusc, xciv& lr&vciv ecrrjg de lo que realmente es bello, conserva en toda
Ti]V LE'rOXV 55 xct?>o7toioii r&v )v 'rv Xcistv icix 6 o?Lcs) & 7t5 X)LOt'r& viva su disposicin material ciertos reflejos de la
x?>iSv od.rlce. T tepoviov xcdv por la hermosura que propiamente comunica
rg vocp&g e cpc7tdcig 9YEL. belleza intelectual.
x&?Xo p.v ?yerc, t& rv &it a cada ser como causa de toda armona y es-
lr&at 'rot ovt t01.vv oixeko plendor, alumbrando en ellos porciones de
PSEUDO-DIONISIO, Epistola X (F. G. 3,
x&vrq x?>)ovv, xcci r 7r&VrWV belleza a la manera del rayo brillante que
c. 1117).
CpLOGr! )W.i &y?tOt ocirtov, tO1V emana de su fuente, la luz. Tambin porque
OT &v pc7trOV 7rOccrt 'r& xce?>o- llama (kalon) a todas las cosas hacia s (y 3. &&iiSg ipcivctg eixveg clot 'r 3. Verdaderamente, las cosas visibles son
7tOtO) r5 7r OCIq &XrZVO corro0 p.er- por eso recibe el nombre de kllos, belleza) pav& 'rv &op&'reav. imgenes manifiestas de las invisibles.
86vet, xcd d 7C&v rp otur xst- y las rene en s. Bello se llama tambin a lo
)>o0v (icv y.cd x&?)o yc'rctt) xcd z que es totalmente bello y, al mismo tiempo, PSEUDO-DIONISIO, De ecciesiasti
v otg dg rce&r auv&yov. Kcv ms que bello, eterno, bello y, al mismo tiem- hierarchia, IV, 3; Paraphrasis Pachymeres RELACION ENTRE EL ARTE
81 sg it&yx?>ov &Lc xcd irpxcov, xcd po, ms que bello, eterno, bello en s y del (P. G. 3, e. 489). Y EL PROTOTIPO
&ci. liv, xwr& r& ct&r& xcd s&rog xcv, mismo modo, sin nacer ni morir, ni crecer ni
xod orc ytyV6ltEVOV, oli'rc &sro?Lcvov, disminuir. No es en parte bello y en parte 4. ci stpbg 'rb &PX&'rUStOV x&X)og 4. Si el pintor contempla constantemente
olive rz6cv611cvov, oliTd (PBLvov, o68 feo, ni en un tiempo s y en otro no, ni bello ypcipcg &x?iviIg &(pop ci 7rcpia7cd)- y sin distraerse la belleza del prototipo, re-
i IV x?dv, 'rj al odaxp6v, o?. 'ror con relacin a alguna cosa y feo con relacin LCVog 94U xecxecv, EIOCXPLPdGEL 'r
Ll.L1ll.tci.
presentar con exactitud lo que imita.
Irorl ll oi's, OWI 7rpbg tv xcdv, a otra. Tampoco puede serlo aqu y all no,
npoq 31 cd.crp6v olive 94a p.v, o para unos s y para otros no, sino que es Por. P. U. 3, e. 473.
111 ol, sg vtar V xCt)dsV, vto!. siempre bello de manera uniforme segn l
se, o xcO6v &' s ce&r xcet' &ur mismo y consigo mismo, como conteniendo
PSEUDO-DIONISIO, De coeliesti A TRAVS DE LA BELLEZA VISIBLE
tcB' lauro5 110VOELICI q &et 8v xot?dv, xce!. previamente en s la belleza, fuente eminente
hierarchia, 3 (P. G. 3, e. 121). SE LLEGA A LA INVISIBLE
sg vvvg xcOo 'rjg 7nYOCIGO xc>?>ovv de todo lo bello, ya que en la naturaleza sim-
i)7CdpOtX&'i v u .rj npoXov. T &p ple y sobrenatural del conjunto de las cosas 5. za8i 6uvci'r6v &ovi Ti) xciv" i&g S. Tampoco es posible que nuestra men-
x&. intcppucZ r&v IXO)v xoc?>ilv bellas preexiste uniformemente, segn la cau- vot itpbg rv UXov xdvv &vci.ra&vcit te pueda tender hacia esta imitacin y con-

36 1 37
'rv oipccvk)v icpcept&w lv1>YIV WC templacin inmaterial de las jerarquas celes- igual que la de Pseudo-Dionisio era sta una esttica religiosa que se ocupaba de la
xcd a roplav, ci zd 'rj xcd cer?v ?sx tes si no se deja conducir por una mano ma- belleza trascendental. Mas encontramos en ella una aportacin original, el concepto
xcLp'rYr )pQVtO, r& LV pcctvhfl.Ev0 terial, de manera que considere las bellezas de arte que sosena que su objetivo es trasladar al hombre del mundo material hasta
x&?,)o it &pcv00 eintpciccicc &itctxo- visibles como reflejos de la invisible, los per- el divino. Antes de que lo formularan explcitamente los eruditos bizantinos, el con-
veccrct X0yt6ecvo xcd T&q MI aD'n'rit; fumes sensibles como copias de la efusin es- cepto era expresado en el arte de Bizancio y permita conforme a la idea del mis-
C)(, &XW CLW VOW &- piritual y las luces materiales como imgenes terio de la Encarnacin representar a Dios corporalmente.
6c. xcel Wi5 &Xou ooal clx6v, del don de la luz inmaterial. 2. Actitud de los bizantinos hacia el arte. Igual que su concepto trascendental
W& ?atX& 9(7Yr.
y religioso del mundo, influyeron tambin en el arte y la esttica bizantinos las con-
diciones tnicas, geogrficas y polticas.
1. Los bizantinos se consideraban griegos y, en gran medida, lo eran. Lean las
PSEUDO-DIONISIO, Mystica theologia, CREAR SIGNIFICA ELIMINAR obras de los griegos antiguos y convivan a diario con su arte; deseaban conservar
II (P. G. 3, c. 1025). LO SOBRANTE sus tradiciones, sus formas artsticas y sus conceptos del arte, cosa que, en la ma-
6. y&p yora de los , casos, haban logrado.
TOjiTO &OW. Wli b'VWo) iCZV 6. En efecto, esto es ver y conocer real-
xcd xcd W1V 61CCpO?)iOV i7tpou-
'VCU mente, y alabar trascendentalmente lo sobre- 2. Por otro lado, viviendo en los confines orientales de Europay en territorios
LViVctt && W ir&vrcv W1V gVW(>)V
que se extendan hasta el Asia, los bizantinos no podan evitar las influencias orien-
cTtCO natural mediante la eliminacin de todos los tales. De Oriente precisamente y no de Grecia provena su gusto por las formas abs-
&(PpEo), So7tCp Ol WOpu &yot?qLch seres, de la misma manera que los que hacen
tractas, por el boato, las piedras preciosas, los ornamentos dorados y los colores
7CotOOVWC OCtpOISVWC 7t&VWct W& itt- una estatua del natural eliminan todos los
ICp0O0VW -P n XCp WOt) xpuplou &
intensos.
~ aadidos que impiden la pura contemplacin Se ha tratado de ver el papel histrico de Bizancio en el hecho de haber conser-
X&tSlLcCt xcd MiSTO, &p' c(uWO0 'rjj de lo oculto, desvelando, gracias a la sola eli-
&pc(Lp&OCt I16 W &7tOxcxpufLfLvOv &vct_ vado el legado de la Antigedad; no obstante, dicho legado fue transformado por
minacin, la genuina belleza oculta.
pcdvovtc x0a70. Bizancio en la misma medida en que lo conservaba.
3. Durante siglos Bizancio fue una gran potencia y todo en l era de dimen-
siones monumentales. As super al arte antiguo en su capacidad de representar ob-
jetos descomunales, de ennoblecer e idealizar las formas, de saber expresar lo subli-
5. LA ESTTICA BIZANTINA me. Y todo aquello, hall su reflejo en la esttica bizantina.
4. Los bizantinos eran conscientes de que en la decadente Europaque se
1. El concepto bizantino del mando. La esttica bizantina es continuacin de derrumbaba en las tinieblas de la barbarie, ellos eran los nicos que conservaban la
la esttica de los Padres griegos y de Pseudo-Dionisio y, por tanto, tampoco es fru- fuerza, la grandeza y la cultura. Y su deseo de mantenerlas contribuy a su persis-
to directo de la experiencia, sino que procede del concepto del mundo predicado tencia y conservadurismo. El arte bizantino se caracteriza en opinin de Burck-
por los bizantinos. Era ste un concepto religioso, inspirado por el Evangelio y por hardt por una increble tenacidad en reproducir lo desaparecido y extinto y por
la trascendente filosofa helenstica >, que puede resumirse en tres tesis: una de las mayores virtudes, que es la perseverancia.
Primero, existen dos mundos: el terreno y el divino, o sea, el material y el es- S. Los emperadores bizantinos ostentaban un poder ilimitado, tanto secular
piritual. El mundo espiritual es anterior al material y contiene modelos segn los como eclesistico, siendo su voluntad la ley suprema. La capital concentraba el po-
cuales fue creado el mundo terreno. Los dos mundos estn separados por toda una der y la cultura; la centralizacin no era en Bizancio inferior a la autocracia, lo cual
jerarqua de entes. El espiritual es un mundo perfecto, mientras que el material es traa como consecuencia la reglamentacin y unificacin. La vida intelectual y arts-
imperfecto, oscuro y plagado de peligros. tica del pas quedaba bajo el control del emperador y de sus funcionarios, que no
Segundo, el mundo material no puede ser malo del todo,ya que Dios descendi toleraban ninguna clase de oposicin ni innovaciones. Todo aquello causaba que Bi-
y vivi en l. El misterio de la Encarnacin constitua para los bizantinos el nico zancio tuviera una cultura e ideologa ms uniformes, menos diversificadas que Oc-
consuelo y esperanza del ser humano. cidente aunque, al mismo tiempo, ms ricas, y que las formas una vez creadas per-
Tercero, aunque el hombre vive en la tierra, pertenece al mundo superior. El durasen all durante siglos. Cualquier intento de cambiar los conceptos del arte una
cielo es nuestra verdadera patria escribe el telogo bizantino Nicforo Biem- vez establecidos, a pesar de que fueran impuestos por monarcas autocrticos, tro-
mides, y la meta del hombre es alcanzarlo. El mismo autor asegura que no he- pezaba con una fortsima oposicin.
mos nacido para comer y beber, sino para practicar las virtudes con el fin de glori- 3. El materialismo mstico. El arte bizantino, siguiendo los modelos impuestos
ficar a Dios. por la corte del emperador, conceba sus objetivos de la manera ms grandiosa. En
Esta visin religiosa y dualista del mundo penetr en la esttica de Bizancio; las iglesias bizantinas convergan todas las artes: la monumental arquitectura, los mo-
saicos, las pinturas de paredes y bvedas, cuadros, objetos y ornamentos litrgicos;
N. V. Arseniev, Ostkirche und Mystik, Mnchen, 1925. W. Gsss, Genadius asid Pietho, Platonis- los ritos y cantos, sus palabras y su msica todo aquello haba de proporcionar
mus und Aristotelissnus in der griechischen Kirhe, Wroclaw, 1944. W. N. Lszariev, Istoria vizantiyskoy un gran placer esttico y, gracias a l, elevar las almas hacia Dios. El ritual bizantino
=opas:, Mosc, 1947, vols. 1 y II, pgs. 23 y ss. O. Demus, Byzantine Mossc Decorstions, 2.' ed., 1953. estaba marcado por un cierto materialismo mstico, de modo que los objetivos ms-
P. A. Mtchelis, An Aesthetzc Approach to Byzantine, Art, 1955. (Para O. Demus la esttica bizantina es ticos eran alcanzados mediante el esplendor de la materia. El ritual pretenda con-
una fusin de Oriente y Occidente, mientras que P. A. Michelis ve en ella nicamente una herencia de
Grecia.) ducir a Dios a travs de la experiencia esttica; se basaba en efecto en la ideologa

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de Pseudo-Dionisio, el. ms abstracto y el ms mstico de los filsofos, pero al mis-
concentrarse en un solo punto, en los ojos del santo que le estn mirando. El rostro,
mo tiempo tena en cuenta la. aspiracin griega a la belleza y la solemnidad. Hasta
y los ojos en particular, llegaron a ser el punto central del lienzo, igual que el torso
cierto punto, las ceremonias religiosas eran para los bizantinos lo mismo que las re-
presentaciones teatrales para los atenienses. El pueblo griego crea nicamenteen lo fuera en la escultura antigua. El santo era representado en proporciones defor-
lo que vea y poda palpar. Esto era as en los tiempos de Fidias y as permaneci en madas e innaturales, con lo que pareca desmaterializado y separado de la tierra. Al
la poca de Bizancio. Mas el objeto de su fe experiment un cambio radical: en la pintarlo, sobre un fondo dorado, produca una impresin de desapego respecto al
Grecia antiva dicho objeto lo constitua una deidad pantestica, mientras que en el espacio real, vindose elevado por encima de la realidad. Su aislamiento del mundo
era intensificado por el colorido irreal del cuadro, as como por los colores locales,
medieval Bizancio, un Dios trascendental encarnaba la idea del espiritualismo ms
siempre los mismos, que haban de ser una prueba ms de la invariabilidad y lo sem-
puro>. piterno del prototipo. Hasta los fragmentos de la naturaleza que a veces aparecan
Con todo su esplendor sensible y boato material, el arte bizantino tena un ca-
rcter mstico y simblico, y era producto de una esttica espiritualista y trascen- en los iconos, como montaas o plantas, eran reducidos a formas geomtricas o cris-
dente. Sus monumentales templos simbolizaban la grandeza de Dios; la riqueza im- talinas, y en consecuencia, tambin dematerializados para producir la sensacin de
ponente de los rituales, el oro, la plata, las piedras preciosas y los mrmoles multi- que procedan del otro mundo.
colores representaban la Ciudad Celeste; el deleite experimentado al presenciar las El arte bizantino estaba tan impregnado de religin que Juan Damasceno pudo
ceremonias haba de presagiar la felicidad del cielo: , Si los esplendores terrenos y escribir: Si te viene un gentil diciendo: ensame tu fe..., llvalo a la iglesia y ponlo
temporales son tan grandiosos, cul ser la grandeza de los esplendores celestes que delante de las imgenes de los Santos. Por ello cabe aadir que los iconos que re-
aguardaban a los justos, escribe Porfirio, obispo de Gaza, y Procopio, al describir presentaban prototipos eternos no eran slo objeto de contemplacin, sino que tam-
la iglesia de Santa Sofa, dice: quien entra en el templo para orar, siente que ste bin se los veneraba.
no fue construido por la fuerza humana ni el arte sino por orden de Dios. El pa- La pintura tridimensional no estaba oficialmente prohibida en Bizancio, pero
triarca Focio lleg an ms lejos: El creyente atraviesa los umbrales del templo tampoco se practicaba; era sta una pintura demasiado materialista y realista como
como si fuera la Ciudad Celeste en s misma para que tuviese lugar en un arte que deba de representar exclusivamente prototi-
pos eternos.
4. La imagen y el prototipo. La religiosa y espiritualista esttica bizantina hall
su expresin ms pura en la pintura que conforme a sus convicciones no slo Aquella esttica, que obligaba a representar tan slo los prototipos y no el as-
haba de servir a Dios sino tambin representarle, a El y a sus santos. La pintura pecto pasajero de las cosas, dejaba poco lugar para la imaginacin del artista y el
bizantina se limitaba prcticamente a un solo tipo, los conos (txcy), es decir, apuntar de ideas originales, conduciendo de este modo a una iconografa fija y de
imgenes o representaciones de Cristo y de los santos, haciendo caso omiso de cnones invariables. As se limit la iniciativa del artista, cuyo papel lleg a ser in-
todo el mundo visible. Se limitaba a la figura humana, con la justificacin teolgica significante en comparacin con el que haba desempeado en el helenismo y su la-
de que la figura del hombre, en la que Dios se haba encarnado, es la ms digna de bor se volvi annima e impersonal. Pero por otro lado, al concentrar a lo largo de
varias generaciones el esfuerzo de todo el arte en un solo objetivo, la esttica de
la tierra. aquel perodo produjo obras artsticas que an hoy nos asombran por su perfeccin>.
Las imgenes bizantinas representaban cuerpos, mas no eran ellos su verdadero
5. La querella por el culto de las imgenes. Al cabo de algunos siglos de exis-
objeto sino las almas; el cuerpo no era sino smbolo del alma. Un buen artista no
representa al cuerpo sino al, alma, escribi uno de los telogos de la poca. Persi- tencia y prosperidad, el arte bizantino fue condenado en nombre de la misma ideo-
guiendo aquel ideal, los asustas desmaterializaban el cuerpo humano, representn-. loga que lo haba engendrado. En efecto, la apodctica esttica bizantina produjo la
dolo con lneas lo ms abstractas y lo menos orgnicas posible. controversia ms tenaz de la historia de la esttica: la querella inconoclasta.
As, al pintar una figura, trataban de representar su esencia y no de captarla en Conforme a la teologa bizantina, la pintura se limitaba a temas religiosos, re-
uno u otro momento o presentar alguno de sus aspectos. Aquella esencia Ja identi- presentando, salvo escasas excepciones, a Cristo y a los santos; sus imgenes eran
ficaban con la idea, con el modelo eterno. De este modo, manifestaban su ideologa no slo objeto de admiracin sino tambin de veneracin. Pero lleg el momento
dualista, que marcaba una lnea divisoria entre el mundo temporal y el mundo eter- en que naci la conviccin de que tanto la veneracin como incluso la representa-
no. Los conos no haban de representar figuras temporales, sino sus prototipos. cin plstica de Dios constituan una idoltrica hereja, y de que las imgenes debe-
Concentrado en ellos la atencin del espectador, tenan que trasladarlo a la eterna ran ser en consecuenica destruidas. Y, efectivamente, su destruccin fue ordenada
Ciudad de Dios, elevarlo a la contemplacin de la divinidad. La imagen pintada y ejecutada por las autoridades.
no era un fin en s mismo sino un medio, pues el objeto real de la pintura era in- El desarrollo del conflicto fue el siguiente b: En 725 el emperador Len III Isu-
visible. Mediante la imagen visible, nuestro pensamiento, en una exaltacin del es- rico proclam el primer edicto en contra de las imgenes. La controversia se desat
pritu,- debe anhelar llegar a la randeza invisible de la divinidad. inmediatamente, ya que el papa Gregorio II no slo no acat el edicto sino que ex-
Los iconos no estaban destinados a la contemplacidn, sino que servan para re- comulg al emperador. Este ltimo insisti en su decisin. El asunto no ataa ni-
zar ante ellos; su objetivo era, por tanto, provocar una largay cncentrada contem- camente a las dos potestades; la conmocin sacudi a las masas de afectos a las im-
genes y pronto se extendi por todas las tierras entre Bizancio y Roma. Tras la muer-
placin. Fue sta la razn por la que el pintor representaba a los santos en posicin
inmvil, esperando otro tanto por parte del espectador: que se quedara inmvil para
A. Grabar, La peinture byzantine, Gen6ve, 1953.
b
Lazariev, op. cit., p. 22. K. Schwarzlose, Der Bilderstreit, ein Kampfder griechischen kunst u>n ihre Eigenart und ])re Frei-
Cit. O. Wulff, en Byzantiniiche Zeitschrift>, XXX, 1930. btu, Gotha, 1890. G. Ladner, Origin and Significante of the Byzantine Iconoclastic Controversv, en Me-
dieval Studies>', II, 140, pgs. 127-149.
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te de Len III y Gregorio II, durante los reinados y pontificados de sucesivos em- fue ocupado por monarcas orientales. La supremaca de los iconoclastas fue signo
peradores y papas, la lucha no cesaba sino que, al contrario, se iba intensificando. de la p r eponderancia de la cultura oriental y de las tendencias espiritualistas. En cam-
Despus del snodo del 731, en el que se lanz una excomunin contra los icono- bio, fa victoria final de los iconlatras, el triunfo de la imagen sobre lo abstracto,
clastas, el emperador Constantino IV (741-775), con sus leyes y escritos que justi- signific la victoria de la tradicin helnica. Pero fue una victoria que slo pudo al-
ficaban la condena de las imgenes de Cristo y de los santos, provoc un recrude- canzarse bajo la advocacin de una teora mstica, porque slo con ella era posible
cimiento de la lucha. Durante su reinado se intensific la destruccin de obras ar- salvar el culto de las imgenes en Oriente.
tsticas. El clero secular cedi bajo sus presiones, pero no las rdenes religiosas. Es- La querella se desarrollo en dos fases, separadas por el perodo del reinado de
tas fueron entonces sucesivamente disueltas y millares de monjes huyeron a Occi- la emperatriz Irene. En la primera etapa, las posturas de los iconlatras fueron for-
dente. Fue uno de los escasos acontecimientos histricos en los que las convicciones muladas por Juan Damasceno, doctor de la Iglesia griega(700-749) autor de Pro sa-
artsticas se pagaron con la libertada veces, con la vida. cris imaginibus orationes tres. En la segunda fase, fueron defensores de las imgenes
Tan slo al cabo de medio siglo, durante el reinado de la emperatriz Irene Nicforo, patriarca de Constantinopla (758-829), autor de Apologeticus pro sacris
(780-802), el poder de Bizancio se puso temporalmente del lado de los iconlatras imaginibus y Antirrhetici tres y Teodoro Estudita, monje del cenobio de Studion, exi-
y el Concilio ecumnico de Nicea, celebrado entonces, (787) conden a los icono- liado durante cierto tiempo por sus convicciones acerca de las imgenes, autor de
clastas y proclam la licitud del culto a las imgenes. La protesta contra las imge- numerosos trabajos al respecto y, en particular, de Antirbetici tres adversus
nes hall encontes su portavoz en la persona de Carlomagno, quien exigi al con- inconomachos.
cilio de obispos celebrado en 794 en Francfort que revocara parcialmente las deci- En cambio no se han conservado los escritos de los iconoclastas ya que, igual
siones del snodo de Nicea. Tambin en Bizancio la situacin sufri pronto otro cam- que ellos destruan las obras iconogrficas, los iconlatras, tras su victoria, destru-
bio: a partir de 813, durante el reinado de Len V el Arrienio (813-820), lleg la eron los textos de sus adversarios. No obstante, la doctrina y los argumentos de
segunda oleada del movimiento iconoclasta. An en vida del emperador Tefilo os iconoclastas pueden deducirse de los escritos de los vencedores.
(829-842) la lucha prosegua en todo su fanatismo, aunque bien es verdad que se ha- 6. Los iconlatras y los iconoclastas. Los iconoclastas, con sus elevados idea-
ba reducido al territorio de Constantinopla. Y tan slo tras la muerte de Tefilo, les, aspiraban a purificar el culto y a evitar la idolatra y la profanacin de la reli-
al cabo de un siglo de largo de tenaces luchas, acabara el 842 con la victoria defi- gin. Si tuvieron que ceder fue precisamente por su intelectualismo y su incapacidad
nitiva de lospartidarios de las imgenes. de llegar a las masas. En el fondo, su argumentacin era bien sencilla: la divinidad
La querella tuvo carcter doctrinal, ms sus consecuencias fueron de lo ms rea- es irrepresentable, la imagen es incompatible con la naturaleza de lo divino, re-
les, ya que qued destruido prcticamente todo el acervo artstico de Bizancio. Aun- presentar la divinidad mediante imgenes plsticas (cyai) es imposible, es una
que el origen de la controversia haba sido religioso, su objeto era esttico; y si bien empresa tanto irrealizable como impropia, y significa despreciar el lmite entre los
se utilizaron argumentos teolgicos, sin embargo, el fondo de la disputa concerna mundos divino y terrenal. Y venerar las imgenes es an, en consecuencia, ms
a las cuestiones del arte y la belleza, por lo que es imprescindible tomarla en con- impropio.
sideracin al hablar de la historia de la esttica. Sus doctrinas, en ocasiones moderadas, tomaban en otras, formas muy radicales.
La causa fundamental del enfrentamiento fue el antagonismo entre dos doctrinas La ideologa moderada se opona a la representacin plstica de Diosy luchaba con-
teolgicas y dos conceptos del arte inspirados por ellas. Pero lo fue tambin el con- tra el culto y la veneracin de las imgenes (XatQea). Las posturas radicales, en cam-
traste entre las dos culturas que chocaron en Bizancio: la cultura plstica de los grie- bio, se oponan no slo a la representacin plsticas de Dios sino tambin a la de
gos y la abstracta del Oriente. Y tampoco debemos olvidar el conflicto entre dos los santos, no slo a la veneracin de las imgenes sino tambin al hecho de pintar -
distintos grupos sociales: en contra de las imgenes se declararon la dinasta y la cor- las; no slo protestaban contra el culto, sino que exigan la destruccin de las im-
te y, vinculados con ellas, los representantes de las altas Jerarquas eclesisticas, mien- genes y la prohibicin de todo culto (tgooxvoL) a
tras que el clero, los monjes y las amplias masas de la sociedad, fieles a la tradicin 7. La doctrina de los iconlatras. Apesar de que los iconlatras eran gentes
y necesitados de imgenes concretas para su fe, defendieron encarnizadamente los sencillas, los argumentos esgrimidos por ellos en defensa de sus convicciones eran
iconos. complejos, especulativos y ms bien ambiguos. Como es lgico, los argumentos no
Aparte de lo anterior, la querella tuvo tambin sus razones polticas que, en la provenan del pueblo llano sino de los telogos que, atacados por los iconoclastas,
segunda fase de la lucha, incluso resultaron ser ms importantes que las doctrinales. defendan las posturas populares. A diferencia de los iconoclastas, que basaron su
Muchos de los inconoclastas, sobre todo Len V, no eran telogos sino soldados y doctrina en el dualismo del mundo divino y el terreno (primera tesis de la ideologa
polticos que trataban de acercar a los cristianos a otros grupos religiosos abundan- bizantina), los inconlatras se apoyaron en la idea de la superacin de aquel dualis-
tes en Bizancio, como musulmanes, judos y maniqueos, cuyas religiones no admi- mo, realizada mediante la Encarnacin de Jesucristo (segunda tesis de la ideologa
tan imgenes. Al mismo tiempo, se intentaba debilitar al clero, lo cual pareca in- bizantina).
dispensable para mantener el poder absoluto de los emperadores. Los iconlatras polemizaban con el argumento de que es imposible representar
La hostilidad hacia el culto de las imgenes lleg a Bizancio de Asia Menor don- lo divino, replicando sencillamente que los iconos de Cristo representan su natura-
de, desde haca tiempo, diversas sectas religiosas manifestaban su desacuerdo con esta prc- leza humana y en absoluto la divina.
tica. Por otro lado, la actitud hostil a toda imagen siempre haba estado presente en Para los griegos no caba la menor duda de que la verdad, incluso la ms tras-
la espiritualista religin de los cristianos y, dada la interpretacin extremadamente
transcendental que se le haba otorgado en Bizancio, la iconoclastia, tarde o tem- G. Ostrogorsky, Studien zar Geschichte des byzantinischen Bilderstreites, Wroclaw, 1929, Schwarz-
prano, tena que predominar. Efectivamente, as sucedi cuando el trono imperial lose, op. cit.

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cendente, slo puede ser alcanzada mediante los sentidos. Defendiendo el culto de parcialmente: no conforme al espritu sino segn el cuerpo 6. Viendo una imagen,
las imgenes, Juan Damasco escribi que una comunin puramente intelectual con vemos en ella al prototipo, vemos en fin a Dios y Dios est presente de este modo
Dios es de carcter irreal. Estamos vinculados al cuerpo, as que sin l no llegaremos en el cuadro .
a los odos. Conocemos a Dios mediante las palabras que omos y las imgenes qu 9. Consecuencias de la teora de los iconolast ras Como fruto del movimiento
vemos. Es natural que Dios se revele en las cosas visibles. Estas tampoco son pura- iconoclasta naci la teora ms inusitada del arte de las conocidas hasta entonces en
mente materiales, ya que constituyen una revelacin de Dios. Esta idea de Psudo- la historia de la esttica; una teora que conceba la obra pictrica como parte del
Dionisio la conocan bien los telogos bizantinos, y slo faltaba dar el ltimo paso: ser divino, y cuyo criterio de valor radicaba en la semejanza con el trascendente pro-
aplicarla a la pintura. totipo. Nunca en el futuro surgira una teora tan extremada, aunque no faltaron te-
8. Juan Damasceno y Teodoro Estudita. Desde sus comienzos, la pintura bi- sis parecidas, concernientes al entendimiento del papel del artista y al objeto del arte.
zantina presupona que el creyente, al contemplar una imagen contempla al mismo Habr pocos quienes afirmen que la teora de los iconlatras bizantinos era cierta,
Dios, porque el icono se parece a su prototipo, es decir, a Dios mismo. Para Juan pero nadie negar que fue una teora emparentada con un magnfico arte, y que a
Damasceno, aquella semejanza era suficiente para justificar el culto rendido a las su modo contribuy a que dicho arte perdurase y sobreviviese largos siglos.
imgenes >. Conforme a aquella teora, el arte no poda ser solamente una representacin de
En la segunda etapa de la querella, Teodoro Estudita lleg an ms lejos, soste- la naturaleza, ya que haba de representar los prototipos trascendentes de las cosas.
niendo que una imagen de Cristo no slo se parece sino que en el fondo es idntica No obstante, deba tomarla en consideracin, porque tambin la naturaleza deriva
a El; es verdad que la imagen no es idntica a Dios en cuanto a la materia, ni si- de prototipos. El arte bizantino trat de satisfacer ambos postulados: fue un arte
quiera en lo que respecta a su esencia, ms en la persona s se produce dicha identidad. que naci de una teora extremadamente idealista pero que, al mismo tiempo, con-
. Teodoro justificaba su tesis sobre la divinidad de las imgenes remitindose a la tena elementos realistas.
filosofa emanantista neopltonica y dionisiana. Su teora, que no formaba parte de Gracias a la doctrina de los partidarios de las imgenes, las obras de arte gana-
la ideologa cristiana, no era sino una especulacin filosfica que Teodoro introdujo ron un valor mstico desconocido en Occidente. Asimismo se crearon tipos icono-
en la doctrina eclesistica. Esta tesis sostena que los seres inferiores emanan de los grficos a los que los bizantinos atribuan un origen sobrenatural y que el arte bi-
superiores y constituyen su imagen; con lo que todo ser, el hombre en especial, re- zantino supo conservar durante siglos.
lta emanacin
su e imagen de Dios b 10. La influencia ejercida por los iconoclastas sobre la esttica y el arte. En cier-
Esta idea suya fue aplicada tambin a la pintura: una imagen de Cristo es tam- to sentido, el movimiento inconoclasta desempe un papel positivo en el desarro-
bin su emanacin. El pintor no representa su propia imagen de Dios sino a Dios llo del arte y de las teoras artsticas. Mientras que sus adversarios crearon su teora
mismo, al prototipo que mediante dicha emanacin se transforma en materia,De ah mstica del arte, los iconoclastas iniciaron el arte realista.
deviene el parecido entre la imagen y el prototipo. - Antes de que estallara la querella, la comunidad religiosa de Bizancio desconoca
El prototipo no slo puede sino que debe revelarse en la imagen, porque de lo todo arte que no fuera idealista y religioso. Los iconoclastas pusieron los cimientos
contrario, perdera su cualidad de tal. La imagen y el prototipo son inseparables al del arte realista. Los mismos emperadores que censuraban y destruan el arte reli-
igual que una sombra no puede separarse del objeto que la proyecta. Es ms: el pro- gioso, fmentaban al mismo tiempo el desarrollo del arte secular, introducindolo
totipo lleva su imagen dentro y tiene que emanarla; es sta una relacin indispen- tambin en las iglesias. Por orden de Constantino V, en uno de los templos de Cons-
sable que une al prototipo con la imagen. tantinopla, escenas de la vida de Cristo fueron sustituidas por pinturas que repre-
El hombre es capaz de captar y reproducir la imagen que emana de Dios. Este sentaban rboles, pjaros, animales, pavos reales o grullas, o sea todo menos im-
don se debe al hecho de que el hombre fue creado a semejanza de la divinidad. As genes de Dios. Al decir de sus adversarios, que censuraban semejantes procedimien-
pues, no se equivoca el que asegura que la divinidad est en el cuadro. Es verdad tos, Constantino V convirti la iglesia en un almacn de frutas y una jaula de
que la imagen y el prototipo no son idnticos, ya que sus materias son distintas, pjaros '.
pero tienen la misma forma, lo cual es suficientepara que el prototipo transmita a Otro tanto, y en forma ms vistosa y espectacular, ocurra en los palacios. Por
la imagen su poder. Por ello, existen imgenes milagrosas y por ello tambin debe- ejemplo, en la residencia del emperador Tefilo, el ltimo de los iconoclastas, las
mos venerar las imgenes de Dios b paredes estaban cubiertas de pinturas que representaban paisajes, fiestas, carreras, es-
El mundo, siendo obra de Dios, constituye al mismo tiempo su imagen y revela cenas de caza y espectculos teatrales. As pues, podemos afirmar que gracias a los
como mnimo su huella 1 . Es sta la razn por la que el artista que quiera represen- iconoclastas naci un nuevo tipo de pintura, una pintura realista, libre de espiritua-
tar al prototipo divino puede servirse de las formas de la creacin 2 Un cuadro pin- lismo y misticismo.
tado es una imagen autntica del prototipo y tiene as una cierta participacin 11. La esttica y la teologa. Puede surgir la duda si la querella bizantina acer-
en l '. El artista ejecuta su obra mirando al prototipo y lo reproduce al menos ca del culto de las imgenes pertenece a la historia de la esttica, o ms bien habra
que incluirla en la historia de la teologa. En realidad, el movimiento iconoclasta per-
tenece a ambas: a la teologa, que suele implicar consecuencias estticas, y a la est-
Las cosa> materiales, por s mismas, no merecen veneracin alguna, pero cuando representan a al- tica, porque a veces esta disciplina basa sus, teoras en supuestos teolgicos.
guien lleno de gracia entonces, conforme a la doctrina de la fe, participan de esta gracia. Juan Damas-
ceno De isnaginzbies oratio (P. G. 94, c. 1264). Una esttica que se funde,en ideas religiosas o en principios ideolgicos no es
b
Schwarzlose y Lazaries', op. cit. G. Ladner, Der Bilderstreit nd cite Kunstlehren der byzantisiis-
chen und abendl2indz'srhen Theologie, en Zeitschrift fr Kirschen geschichte, 3 folge, vol. 50, cuader- Vita Stephani, P. G., vol. 100, pp. 1112-3. A. Grabar, L'Eraperer dana I'art byzantin, Recherches
nos 1-1I, 1931. sur l'art offzcsel de I'empire d'Orient, Pars, 1936.

44 i 45
nada excepcional: fue ste el caso de una parte considerable de la esttica antigua y
Alejandra, nos dice que Moiss conden las sofisticadas artes de la pintura y la es-
de la mayor parte de la esttica medieval. cultura porque estropean la verdad con la mentira.
La querella bizantina concerna no slo al concepto de la naturaleza divina sino
Los musulmanes, a su vez, unan la condena de las imgenes con la condena de
tambin a la naturaleza de lo bello. Cuando por orden de Constantino V, en un
gran templo de Constantinopla, se destruyeron los mosaicos que representaban la todo lujo, del arte costoso, de los techos dorados y las telas decorativas.
vida de Cristo y se los sustituy con imgenes de plantas y animales, para los con- Adems, el alcance de la doctrina iconoclasta difera de una cultura a otra. En
temporneos toda la belleza desapareci de las iglesias, segn reza un texto de la Bizancio slo se prohiba representar a Dios en figura humana (y, a veces, slo ve-
nerar sus imgenes); los mahometanos, en cambio, prohiban cualquier representa-
poca. cin plstica del ser humano, mientras que los judos, la de todo ser viviente. Los
Todos los bizantinos se inspiraban, prcticamente, en los mismos supuestos teo- ltimos, durante muchos siglos, observaron escrupulosamente la prohibicin; y slo
lgicos. Pero en base a ellos, dos grupos distintos crearon dos estticas extremada- desistieron de ella en el siglo II para, en el siglo V, volver a destruir todas las im-
mente diferentes. Tanto los ortodoxos adoradores de las imgenes como los icono- genes. Los mahometanos desacataron la prohibicin en numerosas ocasiones, mien-
clastas partan de la premisa de que existen dos mundos, el divino y el terreno, el trasque' entre los cristianos la prohibicin de representar a Dios provoc protestas
inteligible y el sensible. Mas los primeros crean que el arte es capaz y tiene la obli- y luchas que acabaron con el triunfo de las doctrinas adversarias.
gacin de respetar el mundo divino, mientras que los segundos le negaban tal capa- La iclonoclastia, impuesta por la religin, pudo echar races slo en aquellas so-
cidad y derecho de hacerlo y sostenan que su nico designio posible es representar ciedades que ofrecan condiciones favorables para su divulgacin, es decir, en las que
la naturaleza accesible por los sentidos. la necesidad del arte, de crear y representar eran limitadas. El movimiento no se ex-
Ambos grupos se inspiraron en la metafsica dualista, pero mientras los icon- tendi por los pases latinos de Occidente, y fue ms bien un fenmeno oriental,
latras alcanzaron mediante ella a una esttica mstica, la meta de los iconoclastas fue aunque en Oriente los persas no respetaron la prohibicin mahometana.
la esttica naturalista. La esttica mstica reconoca las formas simblicas, espiritua- La doctrina iconoclasta, que naci en Bizancio, en el punto de encuentro, de las
les y extratemporales, cuya existencia en el arte era rotundamente negada por la es- culturas oriental y occidental fue en realidad una intervencin de Oriente en el cam-
ttica de los iconoclastas. po de la esttica griega, una injerencia ms de las ya acaecidas en la poca arcaica y
La esttica mstica de los iconlatras fue una continuacin del pensamiento de luego en la helenstica.
los Padres griegos y de Pseudo-Dionisio; fue un producto extremado, pero tpico El movimiento trajo consigo diversas consecuencias: entre los judos fue causa
del Oriente cristiano, que no encontr partidarios en Occidente. Otro tanto sucedi del empobrecimiento de las artes plsticas y la desaparicin, por varios siglos, de las
con la esttica positiva de los iconoclastas, que qued aislada en la Europa oriental artes imitativas. Entre los musulmanes, la iconoclastia, aunque no impidi el de-
Y cuya especificidad resida en su positivismo, en su falta de trascendencia y de es- sarrollo del arte, lo convirti en arte abstracto, en gran parte decorativo, estilizado,
piritualismo, en su falta,, de misticismo originado por una visin trascendental y es- arabesco, puramente imaginario, por completo distanciado del modelo y de la vida.
peritualista del mundo. En Bizancio, en cambio, el movimiento origin y promovi el desarrollo del arte
12. La icono clastia fuera de Bizancio. El movimiento iconoclasta no fue un fe- figurativo, practicado no slo por los iconlatras sino tambin aunque a escala mu-
nmeno exclusivamente bizantino, Surgi en al menos tres pases, culturas y reli- cho menor por sus adversarios.
giones diferentes: entre los judos, entre los rabes musulmanes y, finalmente, entre Visto pues desde la perspectiva de los diversos movimientos iconoclastas, lo es-
los cristianos bizantinos. Donde primero apareci fue entre los judos, para los cua- pecfico del bizantino consiste en que coincidi con la metafsica espiritualista, y que
les la ley de Moiss prohiba toda imagen, no slo de Dios sino de cualquier ser condujo igualmente a una lucha de la que sali como perdedor.
vivo. Los judos quedaron durante mucho tiempo aislados en sus convicciones y fue-
ron criticados por los representantes de la cultura greco-latina (Tcito habl del lu-
daeorum mos absurdus sordidus que.) D. TEXTOS DE LOS TEOLOGOS BIZANTINOS
El movimiento iconoclasta, iniciado por los judos, se extendi entre los maho-
metanos que, al principio, no se mostraban contrarios a representar seres reales, ya JUAN DAMASCENO, De imaginibus LA CREACIN ES UNA IMAGEN
que el Corn no se opona a ello. Tan slo a comienzos del siglo VIII, los califas oratio, 1, 11 (P. G. 94, e. 1241).
Ya-Zid y Omar II se declararon enemigos del culto de las imgenes. (El decreto de DE DIOS
Ya-Zid II en contra de las imgenes, proclamado en el ao 722, se adelant en cua- 1. pfLev y&p dxvc v 'tot 1. Vemos en las criaturas imgenes que
tro aos al primer decreto bizantino de Len III.) XLccoi l invuoaa i'Cv &Lp(a T&
En el movimiento iconoclasta, que dur varios siglos y que abarc diversospa- nos sealan veladamente las manifestaciones
ecc p&cyci. divinas.
ses y culturas, podemos distinguir al menos tres motivaciones: la prevencin de la
idolatra (con razones que provenan de la doctrina de Moiss), la oposicin a la as-
piracin creadora del hombre-artista, dado que la creacin era considerada como atri-
buto divino (argumento procedente de la religin musulmana) y, finalmente, la con- LO DIVINO PUEDE SER
JUAN DAMASCENO, De imaginibus REPRESENTADO A SEMEJANZA
viccin de que Dios es invisible, inimaginable e irrepresentable (tesis derivada de la oratio, 1, 27 (P. G. e. 1261). DE LO HUMANO
religin cristiana).
A aquellas tres razones principales se juntaron otras: los judos pretendan evitar 2. ci a6TOIC 2. Si conforme a nuestra propia razn, a
la mentira que perciban en el arte figurativo. As, uno de sus escritores, Filn de uiOF'ITuI 'r'iv czv zz
C1X6OIV &iti travs de las imgenes sensibles somos eleva-
46 47
dos hasta la divina e inmaterial contempla- TEODORO ESTUDITA, Antirrheticus, EL ARTISTA CREA CONFORME
&Xov &vcey6iLex a cwpLav, oxi ptXccv-
&p7rO9CIOC 7rpVotce TOZq&ce'ro- cin, y si por amor al hombre la divina Pro- II, I0(P. G. 99, c. 357). AL PROTOTIPO
'rOt Xc?. &TU7t(YtOL 'rtou Xcd ot'r videncia recubre con formas y figuras lo que
7pt' carece de ellas para guiar as nuestra ascen- 5. &x au0 Z V tyy6por.v b 5. De dos Santos Padres es la sentencia
'Li1V 6VCXCV XPYfl'
LTt Y.ttl 1Op9 sin, por qu es inconveniente que represen- .tovuol.ou tv 'rail 'Apeoitcy'rou ?&yov- de Dionisio Areopagita cuando dice que la
'rl 17pc7e TIV
L' Lc(C cixo- temos con imgenes, segn nuestra propia ra- 'ro' l k v 'ril aotlJz'rt, 'rs verdad est en la copia, el arquetipo en la ima-
7roxc(vT0 V&D(i')7tO)
zn, a Aqul que por amor al hombre se re- &PX&'tl)7tOV v 1 cbcvt 'ri x&'repov v gen, una cosa en la otra, adems de la dife-
vlr.tv &v0066 .LtV toL
&tt'rpq 7cp& 'rb 'r5 oai SI&(POPOV - rencia de sustancia. Y el gran Basilio afirma
baj a tomar forma y figura?
,roS 81 tey&Xoo Bcwt?l.00 p&oov'ro... que... absolutamente la imagen realizada,
v'rca 'i dxcv oopyou.tv, trasladada desde el prototipo, lleva la seme-
JUAN DAMASCENO, De imaginibus PCPOIL&V &It 'rOil 7tpt,)toT7tOU, 'r?jv janza a la materia y participa de la figura de
oratjo, 1, 9 (P. G. 94, c. 1240). EL CONCEPTO DE LA IMAGEN joicaatv ci 'dv Xv eXspc xcel. 1e'r&- aqul, merced a la mente del artista y a la pre-
ay,xc rati xex1po bevoo S ta sin de sus manos. As el pintor, como tam-
3. cb'2v l Av ov o'rrv 6okjte 3. La imagen es ciertamente la semejanza 'rail 'revlrou &cevof.ceg xel etp6 Va - bin el escultor en piedra y el que realiza es-
,6 7rpca'r6.ru7tov, LC'r& 'ro que reproduce el prototipo, con el que man- n6 ~tuy ~ta o'ra 6 lwyp&<po 6 ?aoyX- tatuas de oro y bronce, toman la materia, mi-
'rvct &cpop&v xetv 7tp wYr? o&p tiene cierta diferencia, pues no en todo la pog, oru 6 'rbv y PaFov xl 'r?v x &X-
, ran al prototipo, recogen la figura del ejem-
)'r& 7,(V'rOC CtX()V LotoirnL 7,-pQ 'ri imagen se asemeja al arquetipo. Una imagen xCOv &vptcwr liUoupy6iV, gxotPEV 6?ov, piar y la imprimen en la materia.
&pX'r07t0V eiX)V 'rovuv puotx viva, natural y en nada diferente de Dios in- &tet&e et 'rb 7tpu'r6'ru7tov, &v?a43e ro
xcei & pcD)x'ro 'ro &opc'rou Genil, visible es el Hijo... 'reeupL&Vou 'rbv 'rstov, vu7teopp-
Hay tambin en Dios imgenes y ejempla- ya'ro 'roil'rov v r
Elat U xscl v 'r&l eij eix6v xctl res de sus obras futuras... A TRAVES DE LAS COSAS
PY.L'rce t)7t' cd)VOU .aOlJ.&V)V A su vez, las cosas visibles son imgenes JUAN DAMASCENO, De imaginibus CORPORALES SE LLEGA A LAS
cl'rct ir&?tv cixve el&. r& bpccr& 'r65v de las invisibles y carentes de figura, que re- oratio, III, 12 (P. G. 94, e. 1336). ESPIRITUALES
&Op&TC.)'S, XOtt &'rUlC(Yr(aV, LtVtXi ciben una forma corprea para que sean per-
'ru7eouiaveav itpb &LUp&V X'rOV)y5tV cibidas al menos de una manera difusa... Ade- 6. xcd 7Cp0aXW05 tIEV, 'rtalv're 'r& 6. Y veneramos, horndolos, los libros
x6'ro epo X'qwrctt 'r6'v &'roedvov al. cuadamente se ha atribuido una figura a lo 33Xou, &' v &xooLev 'riv ?ycav mediante los que escuchamos sus palabras.
'r&wot, xcd 'r& axc'rc 'r61v &iccda- que careca de ella, y una forma a lo in- ce'ro a'ra xcel && ypctp eixvuv As tambin gracias al dibujo de las imgenes
forme... CapOLev 'rb x'r7tos1ttt 00 GOtGt'rtXOil contemplamos la representacin de su figura
7t&j.V e l.XC )V 'etctt ' iV cYOlL - Tambin se llama imagen de las cosas fu- ycepuxpo ce&roii, xoti. 'mlv &ceus&,uv corporal, de sus milagros y de su Pasin. De
\)asV cetvtyo& tctyppOiGX & a&X- turas a la que enigmticamente esboza lo que xca 'rmlv &a&'rav ce'ro, xst?. &yt- esta manera nos santificamos, alcanzamos
?o'rct va a suceder... teBct, xotl ?apopopoae, xcel otpo- nuestra plenitud, rebosamos de alegra y so-
7t&Xtv, dl.xdv ?&s'r. 'rilv ycyov'rav, Tambin se llama imagen de las cosas pa- sev, xl totxcept6ecu, zed oosev, xcd mos bienaventurados al venerar, honrar y
xccr& 'rLvo Ssot'ra tvtv, sadas a la que, por recuerdo de algn prodi- 'rtiLil.tev, xotl. 7ZPOC7XtIV05 l.LEV 'rv CC POCXTi- - adorar su figura corporal. Contemplndola,
j cdav, &pe'r, xatxce, 7tp1 gio, honor, vergenza, virtud o vicio, repor- pa ct,O rv cp.r'rLxv 'eopav're 11i tambin nos damos cuenta del poder y la glo-
TiV o'vepov 'riv ealavav p&Xctv ta utilidad a los que posteriormente la con- 'rv cYuLce'rtx?v x'rlpot ot'ra, vvo- ria de su Divinidad. Como estamos compues-
ll& ceiS'r, && 'ti X6you 'rZ 33X0t templen... Doble en sta: mediante la palabra oiiLev a uvaT0l v xcd .rv 86 1 0tV 'r &e6- tos de una doble sustancia, alma y cuerpo,
yypc:po1i.vou... xca. && a cwplotq cdi- escrita en los libros.., y mediante la contem- rsyro cc'ro. icet y&p &irXot GLCV, x es imposible que nosotros, lejos de las co-
6ivtct y&p &o'rf.v dixv . xml. placin sensible... Ciertamente la imagen es '4iu xl cixro xcc'rxcuaat&vot... sas corporales, alcancemos las espirituales...
67Cep TO yp&iLLcrt (I VLVOt un recuerdo. Lo que el libro es para los que &ve'rov JL& &x'rb 'rmlv aatce'rtxmlv As, mediante la contemplacin corprea, al-
oi3'ro xttl 'rot &ypOqtL&Tot han aprendido letras, eso es precisamente la &?etv E7 rl r& voyr&... o,u && cscaict- canzamos la espiritual.
') exv xctl 67r E p 1 &xo 6 ?yo, imagen para los iletrados, y lo que la palabra 'rtx cpto p6aeB iti 'rv tveu-
roil'ro 1 6pcet es al odo, eso es tambin la imagen para la 'ruci1v capiav.
visin.
TEODORO ESTUDITA, Antirrheticus,
III, 3 (P. G. 99, e. 425). LA VENERACION DE LAS IMAGENES
EL PATRIARCA NICFORO, LA IMAGEN PARTICIPA DEL
Antirrheticus, 1, 24 (P. G. 100, e. 262). PROTOTIPO 7.. 7r&5 &v l vatro 'rscu'r6r,7cpoatu - 7. Cmo podra salvaguardarse la iden-
vaeca &t ' Xptoro xx ora tidad entre la adoracin a Cristo y la de su
4. ,yr&ov xctxetvo, c &tt l.cp& 4. Hay que decir tambin que la sagrada cbtvo ct; c'&e 6 (.tv Xptcrl imagen, si Cristo es por su naturaleza, pero
'rail Ec,)po J.iv etxcbv ... 'riv 'rail imagen de nuestro Salvador... participa del poet, eixcv oct; ... el... opct- su imagen es por imitacin?.. Si el que ve la
PX TcqJ.3&Ct. arquetipo. x 'n'v cl.x6v Xpto-ra, y c&rj pcxc imagen de Cristo ve en ella a Cristo, es ab-

48 49
'rv Xpurn5v, &v!y%n 7raacc
ett ?&yctv, oitep ioa odro
tori5
solutamente necesario decir que la relacin de
Cristo con su imagen es tanto de semejanza
b) La esttica de Occidente
xat 7rpocr>cu aFwQ -rv cixva Xptoroi como de adoracin.
7cp? XpurT6v.

TEODORO ESTUDITA, Antirrheticus,


1, 12 (P. G. 99, c. 344). LA DIVINIDAD ESTA EN LA IMAGEN
8. otoa xt1 sixvi ctvtn TV t6- 8. Si alguien dijera que la divinidad est
't-iyru, EUTCGV rtc ox &v &uaprj ro3 presente en la imagen, no se equivocarain-
&ovro... &' ou, puotx vdxset. debidamente..., pero no est en unidad fsica.

Las principales tesis de la esttica cristiana fueron formuladas casi al mismo tiem-
po en Oriente y Occidente. Un poco ms tarde de que lo hicieran los , Padres grie-
gos, las formul en latn San Agustn, pensador que pertenece an a la Anti-
gedad, que vivi en tiempos del Imperio Romano y que pudo leer a sus anteceso-
res filosficos y servirse as de la literatura antigua.
Con su obra empieza la esttica cristiana de Occidente, que por cierto ha
asumido muchas ideas y conceptos de la esttica antigua. San Agustn trat la est-
tica de manera an ms completa que los Padres griegos; sus competencias en este
campo eran mucho ms amplias y su inters por el tema mucho ms profundo.

1. LA ESTTICA DE SANAGUSTN

1. Los escritos estticos de San Agustn, Aurelius Auustinus (354-430), cano-


nizado por la Iglesia catlica como San Agustn, el pensador ms destacado e influ-
yente de los primeros siglos del cristianismo, naci en Africa, donde vivi y trabaj
antes de establecerse en Italia. Previamente a convertirse en filsofoy telogo, fue
maestro de retrida en Tageste, Cartago, Roma y Miln, y antes de adherirse al cris-
tianismo (387), fue su adversario y comulgaba con las ideas maniqueas y escpticas.
Luego se hizo sacerdote y a partir del ao 395 ostent el ttulo de obispo de Hpo-
na, convirtindose en uno de los pilares de la Iglesia cristiana y en uno de sus fil-
sofos ms relevantes.
Vivi en tiempos de la decandencia del Imperio Romano, pero rodeado de la
an muy viva tradicin de la cultura intelectual de Roma; y aunque fue testigo del
saqueo de Roma por Alarico, no supona que el fin del gran Imperio fuera tan
prximo.
Agustn se consideraba romano en el mismo grado que cristiano; perteneciendo
todava a la cultura antigua, fue representante de la cristiana; y creando una cultura
nueva, adopt en gran parte el legado de la antigua. En sus escritos se cruzan dos
epocas, dos filosofas y dos estticas: San Agustn asumi los principios estticos de
los antiguos, los transform y los transmiti a la Edad Media. Su obra constituye
un punto crucial en la historia de la esttica, en el que convergen las corrientes an-
tiguas y de donde derivan las medievales.
Sus primeras obras reflejan un vivo inters por las cuestiones estticas, de las

50 1 51
que no dej de ocuparse, incluso cuando ya era telogo y metafsico. Igual que sus hombre hacia lo bello, por el placer que el hombre encuentra en la hermosura. Es-
antecesores griegos, no tena a la esttica por una ciencia independiente, pero si- taba convencido de que el gusto por la belleza presupone la existencia de lo bello
guiendo el ejemplo de los escasos pensadores antiguos, como Platn o Plotino es- como algo externo al hombre, con lo que el hombre es slo espectador y no el crea-
cribi un tratado dedicado exclusivamente a los problemas de la belleza. Fue por dor de la belleza. En este aspecto, San Agustn coincida con las corrientes princi-
una obra titulada De pulchro et apto, compuesta hacia el ao 380, es decir, en su pales de la Antigedad, ms en lo que haba sido obvio para los antiguos, el filsofo
poca precristiana, por la que en unas competiciones poticas gan la corona agnos- advirti un problema. Y lo formul con toda precisin: Algo es hermoso porque
tica, un galardn que le abri el camino hacia la fama. Ms el autor, que no se preo- gusta o gusta por ser hermoso? y su respuesta era claramente: Gusta porque es
cup por su obra, la perdi y veinte aos ms tarde, cuando escriba sus Confesio- hermoso.
nes, ya no la conservaba. Pero pese a que no conocemos sino el ttulo del tratado, 4. La belleza de la medida y del nmero. La segunda tesis recogida por San
sus principales tesis pueden ser reconstruidas. Agustn de la esttica antigua concerna a la pregunta: en quconsiste la belleza?,
De los escritos de San Agustn, slo la monografa De musica (388-391) trata de cundo y por qu las cosas ha de ser bellas? Segn el hlsofo, las cosas son bellas
temas genuinamente estticos,pero sus conceptos y opiniones estticas los presenta cuando <'sus partes separecen unas a otras y gracias a su conveniencia crean la ar-
aunque marginal e incidentalmente en muchas de sus obras, sobre todo, en De mona; es decir, la belleza consiste en la armona y la armona, a su vez, en la ade-
ordine (386) y en De vera religione y, hasta cierto punto, tambin en Soliloqua (387) cuada proporcin, o sea, en la relacin de las partes, de lneas y sonidos. Si slo per-
y en De libero arbitrio (cuya primera parte compuso en Roma en los aos 387-8 y cibimos la belleza con los ojos y los odos es porque los otros sentidos son incapa-
que termin en Hipona hacia el ao 405). Pero donde ms informacin encontra- ces de captar aquellas relaciones. Cuando las diversas partes mantienen relaciones
mos sobre su actitud personal hacia el arte y hacia lo bello es en las Confesiones, adecuadas, surge de ellas una hermosa totalidad, por lo que a veces causa admira-
escritas entre los aos 397 y 440. cin dicho total sin que la provoquen sus partes tomadas por separado. 2
Las concepciones estticas de San Agustn, aunque estrechamente vinculadas a La belleza de un hombre, de una estatua, de una meloda o de una obra arqui-
su pensamiento filosfico, tienen un carcter algo menos teocntrico, lo cual se debe tectnica no estriba en sus elementos particulares sino en su mutua relacin. La re-
principalmente al hecho de que el doctor hiponense las formulara en su perodo pre- lacin apropiada de las partes produce al tiempo su recproca conveniencia y or-
cristiano (esto se refiere tanto al De puicho et apto como a De ordine y De musica). den , creando as la unidad , y son precisamente la conveniencia, el orden y la uni-
2, San Agustn y la Antigedad. San Agustn, que recibi una amplia forma- dad los que deciden en ltima instancia sobre la belleza.
cion helenstico-romana, curs estudios retricos, la carrera de humanidades me- Ms, qu relacin es la adecuada? La que observa la medida, y es sabido que
jor organizada del Imperio, que le facilitaron el primer contacto con la esttica. La sobre la medida decide el nmero. 8.7 Hasta los pjaros y las abejas construyen con-
tendencia que por aquel entonces gozaba de mayor prestigo era una esttica de ras- forme a los nmeros dice San Agustn y el hombre debera obrar como ellos,
gos ciceronianos, en la que predominaban los elementos estoicos, sin que faltaran de modo consciente. La frmula clsica de San Agustn afirmaba que la razn
los platnicos. Y fue aquella la esttica que San Agustn present en suprimera obra. E
ha advertido que le gusta slo lo que es hermoso, y de lo hermoso, las formas; en
las formas, las proporciones, y, en las proporciones, los nmeros. 8 La medida y el
Pero unos aos ms tarde, hacia el 385, lleg a sus manos el tratado de Plotino
De lo bello que combata aquella esttica estoico-eclctica y que caus un gran im- nmero garantizan el orden y la unidad de las cosas y, a travs de ellas, finalmente
pacto sobre el joven pensador (huellas de aquella impresin las encontramos an en la belleza.
las Confesiones.) b Dicho impacto se deba al hecho de que la doctrina de Plotino San Agustn expres esta misma idea tambin de otra manera, combinando tres
ligaba las cuestiones estticas con los problemas esenciales de la filosofa y, adems, conceptos: moderacin, forma y orden. Son estas tres cualidades las que deciden
lo haca de una manera que concordaba con el razonamiento de San Agustn. El sis- sobre el valor de las cosas: todas las cosas son buenas si contienen moderacin, for-
tema de Plotino apuntaba hacia lo transcendente y religioso, igual que la doctrina ma y orden y cuanto ms poseen, son mejores; donde no existan estos atributos no
cristiana, que por entonces ya haba dominado el pensamiento agustiniano. existe ningn bien. San Agustn habl del bien, pero est claro que abarcaba con
Agustn, al convertirse en un filsofo cristiano de tradicin platnica, conserv este trmino al mismo tiempo lo bello. Con el trmino species denominaba tanto la
sus primeras concepciones de lo bello, pero aadi a aquellas otras nuevas, inspira- belleza como la forma, y el trinomio agustiniano de modus, species et ordo (mode-
das por la Sagrada Escritura y por Plotino, creando as en su esttica algo sinilar a racin, forma y orden) entr de lleno en la terminologa de la esttica medieval.
un doble nivel: el antiguo fundamento temporal y la nueva superestructura religiosa. Estos conceptos ya haban sido formulados por la esttica antigua y tambin los
3. La objetividad de la belleza. San Agustn tom de la esttica antigua las te- conoca la Sagrada Escritura, particularmente el Libro de la Sabidura tras el cual
sis ms tpicas y divulgadas. La primera de ellas sostena que la belleza no es slo San Agustn pudo repetir que Dios hizo el mundo conforme ala , medida, el nmero
cierta actitud del hombre hacia las cosas sino tambin una cualidad objetiva de las y el peso. As pues, como vemos, el doctor hiponense se inspir en ambas fuentes.
cosas. San Agustn recogi as el viejo conceptopitagrico de proporcin y armona,
San Agustn se interesaba vivamente ms que los antiguos por la actitud del que en la Antigedad haba sido interpretado de dos maneras. Mientras que para los
propios pitagricos tena un carcter puramente cuantitativo y conduca a una est-
tica matemtica, ms tarde, con los estoicos y Cicern, haba adquirido un sentido
Las obras ue ms ampliamente presentan los concetos estticos de San Agustn son: K. Svoboda, cualitativo. Para estos ltimos, la belleza dependa de la relacin adecuada de las par-
L esihetique de t. Agustn et iei sources, Brno, 1933.y 'as monografas: H. Edeistein, Die Musik, Ans- tes, ms esta relacin no era entendida ya matemticamente.
chas<ung Aug:<stins narh seiner Schrtft De musica', Diss., Freiburg 1928/29.L. Chapman, St. Augus- San Agustn, por su parte, vacil entre las dos interpretaciones. En gran medida
tineb i Ph lo iophy of Beauty, New York, 1935.
P. Henry, Plotin et l'occident, Louvain, 1934. bas su esttica en el nmero y, sobre todo, en la msica entenda la belleza mate-

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mticamente. El concepto fundamental de su sistema era la igualdad de dimensio- tism, decorum) de lo bello en el sentido estricto, pero San Agustn fue tal vez el pri-
nes, la equidistancia, , la igualdad nurnrida (aequalitas numerosa) En otras mero en contraponerlos Segn afirm en su trabajo juvenil, una cosa es conve-
ocasiones, no obstante, conceba lo bello como relacin cualitativa de las partes. niente cuando es apta para la totalidad, como lo es un rgano con relacin a todo
Tal dualidad es comprensible ya que en tanto que esttico San Agustn era pro- el organismo, o para el fin que ha de servir, como un zapato para andar. En la
penso a interpretar la belleza matemticamente, pero en su condicin de cristiano conveniencia hay siempre un elemento de utilidad y finalidad, que no se hallan
no poda prescindir de la belleza interna. De ah que tuviera que tratar de la belleza en la belleza verdadera. La conveniencia tiene analogas con la belleza, no obstante
de manera ms amplia, lo que sali a la luz en dos conceptos que se revelaron ca- lo cual, difiere de ella, al menos por ser relativa: la misma cosa puede resultar ade-
pitales para su esttica: el ritmo y el contraste. cuada para un fin e inadecuada para otro, mientras que el orden, la unidad y el rit-
5. La belleza deL ritmo, a. El ritmo haba sido tambin uno de los conceptos mo han de ser siempre bellos.
fundamentales de la esttica antigua, que lo interpretaba matemticamente; los ro- B. Asimismo, San Agustn traz una lnea de demarcacin entre lo bello y lo
manos lo denominaban justamente con el nombre de nuinerus. Pero, al mismo tiem- agradable. En el mundo sensible, llam bellos exclusivamente las formas y los co-
po, fue un concepto aplicado casi exclusivamente con relacin a la msica. En cambio lores, dejandp aparte los sonidos. Crea que estos ltimos causan admiracin, ale-
San Agustn hizo del ritmo el concepto fundamental de toda su esttica y vea en l gran y deleitan no tanto por la relacin como por su encanto directo, y los deter-
la fuente de toda la belleza. Para hacerlo, tuvo que ampliar el concepto de modo minaba preferentemente con la palabra suaves, es decir, agradables.
que abarcara no slo el ritmo perceptible por los odos sino tambin por los ojos, La distincin entre lo bello y lo agradable, as como la limitacin de la belleza
no slo el ritmo del cuerpo sino tambin el del alma, no slo el ritmo del hombre al mundo visible no fue, sin embargo, una idea original de San Agustn: ya en la
sino tambin el de la naturaleza; y tuvo que incluir en l tanto el ritmo de las ex- Antigedad se conoca un concepto tan amplio de lo bello que se incluan en l has-
periencias como el de las actividades, el de las percepciones y el de la memoria, el ta las virtudes espirituales, as como otro tan reducido que no abarcaba, siquiera los
ritmo pasajero de los fenmenos y el ritmo eterno del mundo. Al convertir el ritmo sonidos.
en el concepto bsico de su esttica, San Agustn lo ampli de tal maneraque los 8. La experiencia esttica. Aparte de la esttica propiamente dicha, San Agustn
factores cuantitativos y matemticos dejaron de ser elementos indispensables del se ocup tambin de la influencia ejercida por la belleza sobre el hombre, es decir,
ritmo. de lo que hoy llamamos la experiencia esttica'> y que incluimos en la psicologa
6. La belleza de la igualdad y del contraste. b. San Agustn relacion la be- de lo bello. San Agustn dedic a estos problemas ms atencin que los pensadores
lleza con la igualdad numrica. Pero tambin advirti que la belleza se vincula antiguos, y s en' su anlisis de lo bello dependa de sus predecesores, el anlisis de
con la desigualdad, la disparidad y el contraste. Tambin ellos deciden sobre la be- la experiencia esttica lo realiz por su propia cuenta.
lleza, especialmente sobre la belleza humana y la belleza de la historia. La hermo- El filsofo distingui dos elementos de la experiencia esttica. Uno, que es di-
sura del mundo (saeculipulchritudo) nace de los opuestos 12 y el orden de los siglos recto, procede de los sentidos, de las impresiones y percepciones, de los colores y
(ordo saeculorum) es el ms bello de los poemas construidos a partir de las antte- sonidos. Mas los sonidos y colores expresan y representan algo y es ste el segundo
sis . Al afirmarlo as, San Agustn evocaba ms bien los conceptos de Herclito elemento de la experiencia, un elemento indirecto e intelectual.
que los de los pitagricos, ya que a luz de tal interpretacin, la belleza derivaba de Esta dualidad de la experiencia esttica la vea tanto en lapoesa y la msica
la relacin entre las partes y no del nmero en cuanto tal. como en la danza, distinguiendo as factores sensibles e intelectuales en cualquier ex-
c. En los escritos de San Agustn encontramos otras ideas que distan no slo periencia de lo bello. Sostena que lo que representan los espectculos no es menos
de la esttica matemtica, sino incluso de la que vea la belleza en la relacin de las importante para la experiencia esttica que las percepciones mismas. La ivaldad que
partes. Siguiendo a los estoicos, el filosofo afirma que la belleza depende tanto de decide sobre la belleza espercibida por el intelecto y no por los ojos y los sen-
la proporcin adecuada de las partes (congruencia partium) como de agradable color tidos injustamente se atribuyen la posicin de juez supremo en cuestiones de
(coloris suavitas) 14 y repite tras Plotino que lo bello reside en la luz, lo quepreci- belleza 17.
samente para el ltimo constitua un argumento con el que demostraba que la be- La distincin de dos elementos de la experiencia esttica, el directo y el indirec-
lleza no consiste en la relacin de las partes. to, el sensible y el intelectual, constituye la primera tesis de San Agustn en el cam-
San Agustn conoca todas las definiciones y conceptos de lo bello ideados por po de la psicologa de lo bello. Su segunda tesis afirma que el hecho de que una cosa
los antiguos, utilizndolos en consecuencia al formular su doctrina. Ms la concep- provoque en nosotros experiencias estticas o no, depende tanto de la cosa como de
cin propia de l fue la misma que haba prevalecido en la Antigedad: la belleza nosotros mismos en tantoque espectadores. Debe de haber una compatibilidad, una se-
es una relacin, es la armona de las partes. mejanza entre las cosas bellas y el alma porque, de lo contrario, el alma no reaccio-
7. Pulchrum y Aptum; Pulchrum y Suave, San Agustn conceba la be- nara ante la belleza. Y no es suficienteq,ue las cosas sean bellas; adems de ello es
lleza de la manera ms amplia, para que abarcara no slo la belleza corporal sino preciso que gustemos de la belleza, que la deseemos sin ms por ella misma, pues
tambin la espiritual, conforme las exigencias de la tarda esttica antigua y ms an, si slo pensamos en la utilidad de las cosas, no alcanzamos a percibir su hermosura.
de la cristiana. En cambio, se guardaba de confundirla con conceptos afines, y haca Es menester que tengamos simpata por las cosas bellas porque, de lo contrario, s-
una clara distincin entre las cosas bellas y las convenientes y agradables. tas no nos revelarn su hermosura. San Agustn observa as que al mostrar un pai-
A. Los estetas helensticos estaban dispuestos a distinguir lo conveniente (ap- saje hermoso, pero de sobra conocido, frente al que nuestros sentimientos se han
debilitado, a un amio ntimo, los sentimientos reviven por cuanto la simpata que
sentimos hacia el amigo es transmitida al paisaje que le estamos enseando de modo
E. Trocltsch, Augustin, die christliche Antke und das Mittlealter, 1915. que ste vuelve nuevamente a descubrirnos su verdadera hermosura.
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San Agustn asegura que la experiencia de lo bello posee la misma cualidad fun- mundo creado por Dios. Y pensando probablemente en la teodicea y en justificar
damental que la belleza, es decir, el ritmo. Igual que hay ritmo en una cosa hermo- la fealdad instalada en el seno de la obra divina, desarroll su particular concepcin
sa, tambin debe haberlo en experimentarla, porque sin l la experiencia es imposible. de que la fealdad no es nada positivo sino simplemente una ausencia. Al contrario
Para el filsofo haba cinco tipos de ritmo 1 de la belleza, que es orden y unidad, armona y forma, la fealdad significa tan slo
1. el ritmo existente en los sonidos (sonans), falta de orden y unidad de forma y de armona. Y adems, la fealdad es slo parcial:
2. el ritmo existente en las percepciones (occursor), aunque las cosas pueden contener ms o menos unidad y orden, jams pueden estar
3. el ritmo existente en la memoria (recordabilis), completamente desprovistas de ellos. As que no existe una fealdad total de carcter
4. el ritmo existente en las actividades del hombre (progressor), y, finalmente, absoluto, y la que existe es necesaria porque desempea el mismo papel respecto a
5. el ritmo existente en el intelecto (judiciabilis), que es ritmo innato al hombre. la belleza que la sombra respecto de la luz 2o Conforme a ello, le fue posible a San
Mientras los antiguos analizaban y clasificaban los ritmos desde el punto de vis- Agustn glorificar la belleza del mundo sin negar la existencia de lo feo y creer que
ta matemtico (como lo hicieran los pitagricos), o bien desde posiciones pedag- las huellas (vestigia) de la belleza se encuentran en cada cosa, incluso en aquellas
gico-ticas (como Platn y Aristteles), San Agustn, al distinguir el ritmo de la per- que tenemos por feas.
cepcin, de la memoria, de la actuacin y del juicio, introdujo el punto de vista 11. La belleza de Dios y la belleza del mundo. A la belleza del mundo contri-
psicolgico. buyen tanto la belleza de los cuerpos como la de las almas, tanto la sensible como
Lo ms asombroso, sin embargo, de su teora psicolgica del ritmo fue la ase- la inteligible. El mundo sensible complace con sus brillantes luces y colores, con sua-
veracin de que el hombre dispone de un ritmo innato que le fue dado porla na- ves melodas, con el perfume de las flores y el aroma de los aceites, del man y de
turaleza y que es un ritmo inalterable del intelecto. Este es el ms importante de los la miel. Todo ello, empero, ms que hermoso es agradable, porque lo ms bello en
cinco ritmos, ya que sin l, el hombre no sera capaz de percibir los otros ritmos ni el mundo corporal y en la naturaleza es la vida y sus manifestaciones. As nos com-
tampoco producirlos. place, en tanto que manifestaciones de la vida, las voces y sonidos, los gestos y mb-
No obstante su dependencia del pensamiento antiguo, la esttica agustiniana su- vimientos. Gustamos de lo vivo por cuanto encierra el ritmo, medida y armona de
per sus lmites, especialmente en el campo psicolgico. El pensador no slo distin- que lo haba dotado la naturaleza.
gui el factor intelectual de la experiencia esttica, sino tambin lo que l llam vi- No obstante, por encima de la belleza corporal estar siempre la espiritual, que
siones, vivas y claras imgenesque saben provocar los poetas y los oradores. tambin consiste en ritmo, medida y armona. Es sta una belleza superior por cuan-
Por otra parte, en su esttica haca hincapi en la diversidad de posturas adop- to su armona es de mayor perfeccin. El canto del hombre estpor encima del de
tadas por el hombre frente a las cosas: as, unos buscan la hermosura; otros, lleva- un ruiseor porque, aparte de meloda, se compone de palabras de contenido espi-
dos por la curiosidad, reaccionan con igual fuerza ante aquello que est provisto de ritual. En la esttica de Agustn, el ideal de lo bello dej de ser algo puramente f-
belleza. Mediante la variedad de posturas explic San Agustn por lo menos una par- sico; para los griegos antiguos, el ideal se encarnaba en un hroe desnudoy para
te de la disparidad de gustos que haba advertido, con perspicacia nada inferior a la San Agustn, en cambio, en Cristo y en los santos. Su doctrina sostena que el mun-
de los escpticos antiguos o de los psiclogos modernos. Asimismo, San Agustn se do es hermoso no slo por su belleza fsica sino tambin, y sobre todo, por su be-
percat de algo que los antiguos haban observado ya muy tarde: es ms fcil for- lleza espiritual.
mular las teoras estticas que justificarlas. Dado que en la doctrina cristiana prevalecan los valores morales, podra parecer
9. La belleza del mundo. Para San Agustn, lo bello era una realidad y no un que la admiracin profesada por San Agustn por el poema del mundo era incom-
ideal; el mundo real constitua para l el poema ms hermoso, dedicando a la be- patible con esta doctrina, y que lo lgico sera que los Padres de la Iglesia despre-
lleza del mundo tanta atencin como los estoicos, San Basilio u otros Padres grie- ciaran por completo la belleza. Pero San Agustn no la despreciaba, sino que, al con-
gos. La hermosura la explica, siguiendo a los antiguos, indicando que en el mundo trario al decir de Troeltsch, se retrotrajo a la consideracin de una belleza es-
reinan la medida, la proporcin y el ritmo. Sin embargo, su optimismo esttico y piritualizada. Para el doctor de Hipona, la verdadera belleza no resida en la visin
su conviccin de que el mundo es hermoso estriban en la misma idea y fe que la de sensible de las cosas del mundo sino en la belleza del alma, en el orden y la unidad,
los Padres griegos: el mundo es creacin de Dios, y por lo tanto no puede sino ser alcanzables slo mediante la razn.
bello. Por encima de la belleza del mundo est, en consecuencia, la belleza suprema
San Agustn trataba de explicar por qu no siempre percibimos lo hermoso que de Dios que es la belleza misma `. Y no encontramos en ella los encantos fugaces
es el mundo i9 Segn el filsofo, esto sucede porque la razn no abarca su totali- del mundo, luces brillantes, dulces melodas, que tanto agradan y complacen los sen-
dad. El hombre no ve la belleza del mundo en su conjunto, igual que una estatua tidos; es la suya una belleza completamente asensible, que por tanto no puede ser
colocada en el templo, aunque tuviera ojos, no abarcara con ellos la totalidad de su representada. Por esta razn, San Agustn no era partidario de las imgenes religio-
hermosura, porque tendra slo delante un fragmento del templo. El hombre no per- sas. En este aspecto, su filosofa no coincida con las doctrinas clsicas de la Anti-
cibe la belleza, igual que una slaba, aunque viviera y sintiera como nosotros, des- gedad, pero s con el Antiguo Testamento y constitua ya un primer anuncio de la
conocera la belleza del poema, aun habiendo contribuido a formarla. inconoclastia. La belleza divina no la percibimos mediante sentidos sino a travs del
10. La fealdad. Al predicar la belleza del mundo, San Agustn no negaba que alma razonaba el filsofo; para verla no nos hacen falta ojos sino slo la verdad
existiera en l tambin la fealdad. Ms an, para el filsofo cristiano las cuestiones y la virtud; slo las almas puras y los santos son capaces de advertirla de verdad.
estticas estaban ligadas a los problemas de la teodicea y, por tanto, la cuestin de Al formular semejante concepcin de la belleza divina, la esttica de San Agus-
la fealdad adquiri una importancia que no haba tenido en la Antigedad. tn, no obstante sus fundamentos autnomos, se convierte en una doctrina teocn-
El filsofo tuvo que plantearse la pregunta de cmo puede haber fealdad en un trica. La belleza corporal no pierde en ella su valor en tanto que es tambin obra

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divina, pero no es en realidad sino un reflejo de la belleza suprema: mientras que
la belleza corprea es pasajera y relativa, la divina es eterna y absoluta. Por s mis- No obstante, el doctor hiponense no rompi del todo con la interpretacin mi-
ma, la belleza corporal parece grande, pero en comparacin con la divina resulta in- mtica de las artes e, igual que los antiguos, afirmaba que stas imitan a la natura-
significante. Su valor es igual al de otros bienes temporales, como, por ejemplo, la leza. Tampoco ne la tesis de que las artes fueron ilusorias; mas, para l, ni lo uno
salud o la fortuna. San Agustn lleg incluso a afirmar como lo hicieran los estoi- ni lo otro era ya importante y ambas teoras quedaron al margen de su concepto
cos que por s misma la belleza corprea no es mala o buena, mas puede serlo del arte en cuanto tal, porque fundiendo la teora mimtica con la ilusoria sostena,
al estilo de Platn, que el arte causa ilusin cuando imita solamente el aspecto este-
segn se la utilice. rior de cada cosa,
Las cosas bellas pueden ser utilizadas en efecto de manera buena: el sol, la luna,
el mar, la tierra, los pjaros, los peces, el agua, el trigo, el vino, el aceite, todo ello Agustn conserv de este modo la teora mimtica, pero vinculndola con su con-
sirve a un alma piadosa para glorificar los misterios de la fe. Pero todas aquellas viccin de que el arte busca la belleza. De esta suerte, la antigua teora quedaba trans-
cosas pueden ser malas cuando eclipsan la belleza eterna, cuando el gusto por la be- formada de modo que de ser expresin de posturas naturalistas pasaba a expresar
por el contrario las idealistas. San agustn parta del supuesto de que cada cosa con-
lleza terrena impide ver la perfecta. tiene la, belleza, que en cada cosa se hallan vestigios de lo bello 42 que si el arte
A consecuencia de esta esttica, la belleza sensible perda, en gran medida, su va-
imita las cosas no lo hace plenamente sino descubriendo e intensificando dichos
lor directo y adquira, al tiempo, un valor indirecto, es decir, religioso; as dejaba vestigios.
de ser el objetivo para convertirse en un medio. Era sta una esttica que juzgaba
impropio gozar las obras de arte, o disfrutar de vasijas, de cuadros o de estatuas por Comentando esta idea de San Agustn, dice un famoso historiador> que ste fue
su valor intrnseco. La belleza sensible, la nica que conocemos directamente y que el mejor medio de reunir los elementos naturalistas e idealistas, ambos igualmente
indispensables en una obra de arte.
es el punto de partida de toda la reflexin sobre lo bello, se reduca tan slo un va-
.13. El arte y la inevitable falsedad. Aparte de las citadas, en la esttica agusti-
lioso smbolo. Segn esta doctrina, el sol era admirable no tanto por su luz como
niana encontramos otras ideas que el filsofo haba asumido tomndolas directa-
porque era smbolo de la luz divina.
Junto a Pseudo-Dioniso (incluso antes que l, por ser exactos), haba creado San mente del pensamiento antiguo. As podemos citar, aguisa de ejemplo, el concepto
segn el cual el arte, en tanto que capacidad (espiritual) apta para crear es superior
Agustn su concepto de belleza divina. Ya Platn y Plotino luego haban hablado a su producto (material) 23,
de la belleza perfecta, de la existencia de una belleza suprasensible, ms perfecta que
la sensible, y haban expresado la idea de que el valor de la belleza sensible consiste en Por otra parte, de entre las ideas desconocidas para los antiguos y comunes en
que sta es manifestacin de la suprasensible. Mas San Agustn, al ligar las cuestio- cambio con' otros padres de la Iglesia, cabe mencionar la tesis que sostena que la
nes estticas con las teologas, dio a aquellas ideas otro significado. Supensamiento, naturaleza se parece al arte por ser tambin una creacin artstica y que el arte di-
con'toda su profundidad y con todos los riesgos que encerraba, puso los cimientos vino dirige a los artistas haciendo hermosas sus obras.
El problema de la falsedad en el arte que haba inquietado tanto a los anti-
de la esttica medieval. guos, lo plante San Agustn de manera distinta: contiene una obra de arte la fal-
12. La relacin entre el arte y lo bello. En el pensamiento filosfico de San sedad? se pregunta Y si la contiene, cmo podemos admitirla? Su respuesta al
Agustn, el arte ocup un lugar no menos destacado que la belleza. El concepto mis-
mo de lo artstico lo asumi San Agustn de los antiguos, sosteniendo como ellos respecto era: efectivamente, las obras artisticas son, en parte, falsas, pero la falsedad
que el arte se basa en el conocimiento. El cantar del pjaro no es as canto ni m- es indispensable ya que sin ella no seran autnticas obras de arte. El no admitir la
sica; el arte es privilegio exclusivo del hombre. Mas cuando el hombre canta, guin- falsedad contenida en ellas significara no admitir la existencia del arte en cuanto tal.
Un caballo representado en un cuadro nopuede ser un verdadero caballo porque
dose, por ejemplo, de la imitacin en vez del conocimiento, tampoco su canto per-
de lo contrario el cuadro no sera un verdadero cuadro. Hctor, a quien admiramos
tenece al arte. en el escenario, no puede ser el verdadero Hctor porque, de lo contrario, el actor
Igualque los antiguos, San Agustn conceba el arte muy ampliamente, abarcan-
que hace su papel no sera un verdadero actor 24,
do con el concepto toda actividad hbil o industriosa incluyendo la artesana. 14. La autonoma del arte. En su juventud, San Agustn fue partidario del con-
Sin embargo, los largos siglos del helenismo haban ejercido su influencia y San
Agustn, con ms claridad que los griegos, distingua ya claramente entre las activi- cepto autonmico del arte. Parece que en ese aspecto haba ido an ms lejos que
los antiguos. Es ms, en aquella poca, San Agustn era un esteta que pona la be-
dades artesanales y el arte de lo bello. lleza y el artepor encima de todos los valores. Tal vez fue l el primero ve dijo
La evolucin de la esttica antigua estaba en efecto encaminada a separar de en-
tre las artes pintura y escultura, pero hacindose dicha distincin, vena a conside- de s mismo: deca yo a mis amigos: acaso amamos algo fuera de lo bello? (Con-
fesiones). Y en su escrito Contra los Acadmicos contrapone a la filosofa la philo-
rarse a la pintura y la escultura como arte imitativas o ilusorias, no como bellas ar- calia, es decir, el amor a la belleza. Estas eran, sin embargo, sus opiniones juveniles.
tes. Para San Agustn, en cambio, la meta de toda actividad, incluido el arte, era el Posteriormente, en las Confesiones, lleg a arrepentirse de su esteticismo como si
mismo Dios, y por tanto la imitacin y la ilusin no podan constituir dicho objetivo.
fuera un pecado y, en las Retractaciones, censura segn el mismo la llama su
Una vez descartadas las teoras mimtica e ilusoria del arte, pudo Agustn for- ficcin de la filosofa y la philocalia.
mular otra teora y buscar otro criterio de clasificacin. Si imitar o crear ilusiones 15. La relacin entre la poesa y las artes plsticas. San Agustn advirti e hizo
no es el objetivo de la pintura ni el de la escultura, tendr que serlo el proporcionar
a las formas medida y armona. Y dado que la belleza consiste en medida y armona, gran hincapi a un fenmeno de suma importancia para la teora del arte que otros
el objetivo de estas artes es crear la belleza. Al alcanzar esta conclusin, San Agustn
hizo lo que no haban logrado los antiguos: acercar los conceptos del arte y la belleza.
A. Riegi, Die spdtrnische Kunstindustrie, 1904, pp. 211 y ss.
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tericos de la esttica o bien evitaban o bien no se daban cuenta de su existencia. Se cep cin de belleza comprendida como medida y proporcin, la distincin entre be-
trata en efecto de su conviccin de la imposibilidad de abarcar en una sola teora la llezasensible y belleza inteligible, as como la clsica conviccin de la belleza del
totalidad de las artes, ya que cada una de ellas tiene en realidad un carcter diferente. mundo. Asimismo, hizo pasar a la Edad Media la teora pitagrica de la medida, la
As en particular, la naturaleza de las artes plsticas es distinta a la de la literatura. ideaplatnica de la belleza absoluta y el concepto estoico de belleza y armona del
Una cosa es la pintura y otra una obra literaria 26 Quien haya visto y contem- mundo.
plado un cuadro, lo conoce y puede juzgar sobre l. En cambio, el haber visto una A aquellas ideas antiguas aadi Agustn algunas de su propia invencin: as acer-
obra literaria no significa nada; no es suficiente ver las letras, aun hermosamente es- c la teora del arte a la teora de lo bello, dio un paso adelante en el anlisis de la
critas, porque adems es preciso leerlas y comprenderlas. O, dicho en trminos mo- experiencia esttica, cre un concepto ms extenso del ritmo as como la teora de
dernos, en la pintura lo esencial es la forma, mientras que en la literatura tambin los vestigios de lo bello, puntualizando adems la diferencia entre la poesa y las
lo es el contenido. artes plsticas.
Esta distincin, sencilla, pero al mismo tiempo de lo ms fundamental, no fue Ms junto a los elementos estrictamente estticos, encontramos en su filosofa
formulada por San Agustn en uno de sus escritos estticos sino en su Comentario un elemento de carcter metafsico; basndose en las ideas y conceptos de los anti-
al Evangelio de San Juan, donde a nadie se le haba ocurrido rastrear sus ideas re- guos y empleando en la mayora de los casos su terminologa, San Agustn pro-
ferentes a las artes a . De ah que este concepto pasara inadvertido hasta nosotros a porcion a la esttica una nueva superestructura religiosa, una teodicea de la esttica.
lo largo de la historia de las teoras artsticas. De este modo, la doctrina de San Agustn se compone de diversas corrientes:
16. Evaluacin de las artes. La evaluacin agustiniana del arte contiene ele- por un lado, es ya una esttica medieval, pero por otro es todava una esttica an-
mentos antiguos y medievales. En efecto, en su obra encontramos prcticamente dos tigua. Por un lado, es una esttica religiosa, trascendente, teocntrica y supraterre-
evaluaciones distintas: la primera sigue casi con exactitud los cnones antiguos y la nal, y por otro, en cambio, una teora que ve con claridad y perspicacia las cosas
otra, posterior, realizada ya desde posiciones teolgicas, es la primera evaluacin t- naturales, la complejidad del arte, la inseguridad de la postura esttica del hombre,
pica del Medievo. y lo entrelazadas que estn en el mundo belleza y fealdad.
A. Siguiendo los cnones antiguos, San Agustn evala las artes jerrquica- Igual que en la esttica de Aristteles o Cicern, hay en el pensamiento agusti-
mente: las ms apreciadas spn para l la musica en tanto que arte del nmero y es- niano dos tipos de ideas. A unas, que son las centrales, vuelve continuamente; per-
tricta proporcin, y la arquitectura, que tambin es un arte de carcter matemtico, tenecen a este grupo, por ejemplo, los conceptos testicos o el de la medida. Dichos
siendo inferiores a aquellas la pintura y la escultura que, al ocu,parse de la perfecta conceptos, compartidos bien con la esttica antigua, o bien con los Padres de la Igle-
imitacin de la realidad sensible, no se sirven del nmero y padecen adems de es- sia, ejercieron una enorme influencia sobre el pensamiento medieval.
casez de ritmo. Por otro lado, hay otros conceptos que tan slo accidentalmente aparecen en
B. Con el tiempo el punto de vista religioso empez a predominar sobre el es- sus escritos, como si el autor no les prestara gran importancia alguna. Pertenecen a
ttico, y aunque San Agustn no cambi su concepcin del arte s alter su evalua- este grupo su tesis de los vestigios de lo bello, la asociacin del arte con la belleza
cin y empez a pronunciar juicios evidentemente negativos. As a la poesa la ta- y la distincin entre la poesa y las artes plsticas. Y se da el caso de que estas son
ch de falsa, innecesaria y amoral, reprobando el hecho de que se sirva de la ficcin, precisamente ideas suyas, originales, que pasaron desapercibidas en los siglos me-
y hasta lleg a exigir que fuera sometida a la censura. En las Confesiones condena dios, pero que hoy admiramos por su acierto singular.
la cultura literaria de la Antigedad, que por cierto haba sido la base de su for- 18. La esttica en Orient y Occidente. Los conceptos estticos del cristianis-
macin, e ival que Platn y Aristteles critica el teatro, ms lo hace con una jus- mo fueron formulados casi simultneamente en Oriente y Occidente. (San Agustn
tificacin diferente: no ya porque el teatro provoque la emocin, sino por ser cau- fue un poco ms joven que San Basilio y, probablemente, un poco mayor que Seu-
sante de emociones falsas. Al actor lo iguala en fin con el gladiador, con el arriero do-Dionisio). En sus comienzos la esttica cristiana nacida en Oriente era similar a
y con la hetaira. la occidental, lo cual es natural, ya que ambas dimanaban de la. misma filosofa grie-
En definitiva, podemos ver que, en su evaluacin del arte, el punto de vista es- ga, en especial la platnica, y la adaptaban a la misma fe cristiana. Ambas realzaban
ttico qued desplazado por el tico, pedaggico y religioso. la belleza espiritual por encima de la corporal y la divina por encima de la humana.
17. Resumen. La esttica de San Agustn se suele incluir en la esttica cristia- Ello no obstante, hubo entre ambas ciertas diferencias. La esttica oriental de
na, aunque no faltan quienes aseguran que su sistema constituye una coronacin de San Basilio provena de Grecia directamente, mientras que la de San Agustn haba
la esttica antigua. Mas no hay en ello contradiccin: bien es verdad que el pensa- pasado por Roma. La oriental asumi ms de la filosofa de Plotino, la occidental
miento de Agustn inaugura una etapa nueva de la esttica igual que, en general de Cicern. La primera se concentr en los problemas generales de la belleza y la
de la filosofa, a pesar de que l mismo viviera en la era antigua. Pero viviendo segunda se ocup tambin de las cuestiones particulares del arte. Mientras que los
los ltimos aos de su decadencia pudo aprovechar la totalidad de sus experiencias pensadores orientales glorificaban la belleza del mundo, los occidentales advertan
y recoger sus frutos de modo ms completo que sus antecesores. Y, efectivamente, tambin su fealdad. La primera adoraba el arte, al percibir en l elementos divinos,
en su doctrina no falta ni una de las tesis fundamentales de la esttica antigua. a diferencia de la otra, que se prevena ante l, en tanto que consciente de sus ele-
As, de los antiguos transmiti Agustn a la era cristiana especialmente la con- mentos humanos.
Sin embargo, slo despus de San Basilio y.San Agustn las respectivas estticas
El que primero llam la atencin y apreci la importancia de este texto de San Agustn fue M. Scha-
cristianas de Oriente y de Occidente se distanciaron. Mientras que Pseudo-Dionisio
pro, Qn the Aesthetic attitude in Romanesq:se Art, en Art and Tho:<ght, issued in honour of A. K. Coo- o Teodoro Estudita (representante de los iconlatras bizantinos) fueron quiz los
naraswany, cd. K. B. Iyer, London, 1947, pg. 152. estticos ms espectaculares que conoce la historia, los seguidores de San Agustn
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como Boecio o Casiodoro no eran sino enciclopedistas, compiladores de infor- Porro si pergam quaerere, idipsum Si contino indagando por qu elige esa si-
macin, definiciones y clasificaciones. cuz eligat, dicet hoc decoro, hoc esse metra, dir: Esto es lo armonioso, esto es
19. La esttica postagustiniana. San Agustn lleg a ser una autoridad en ma- puldhrum, hoc delectare cementes; lo bello, esto deleita a los espectadores. No
teria de la esttica cristiana durante un milenio, y slo Pseudo-Dionisio pudo en nihil audebit ampilus. Inclinatus enim oir nada ms: tiene los ojos vueltos hacia la
este aspecto, competir e igualarse con l. An al cabo de varios siglos, las sumas es- recumbit oculis, et unde pendeat, non tierra, y no sabe cules son las causas de ka
colsticas, al tratar de la belleza, citaban a ambos filsofos o al menos a uno de ellos. intelligit. At ego viruin intrinsceus que depende. Pero a un hombre que mira ha-
Y fue de stos precisamente de los que el Medievo tom el concepto metafsico de oculatum, et invisibiliter vidc>sstem cia el interior, y que observa las cosas no ri-
lo bello. non desinam commonere, cur jata sibles, yo insistir en preguntarle por qu le
As pues, el concepto religioso-metafsico, es decir, el cimiento de la esttica me- placeant, ut iudex esse audeat ipsius agradan stas, para que se convierta en juez
dieval, fue obra de los siglos IV y V. Los siglos posteriores, hasta finales de la poca delectationis humanae. Ita enim su- del propio deleite humano, pues se sobrepo-
medieval, lo conservaron sin desarrollarlo, limitndose a repetirlo con otras palabras perfertur ili, neo ab ea tenetur, ne a l de tal manera, sin dejarse dominar,
o lo que era ms frecuente an con las de Pseudo-Dionisio y San Agustn. Fue dum non secundum ipsam, sed ipsam que no lo juzga segn sus normas, sino ob-
ste un concepto que constituy el marco ms que el contenido del anlisis esttico iudieat. Et prius quaeram, utrum jetivamente. Y primero le preguntar si las
del Alto Medievo, anlisis que slo en un grado muy pequeo tuvo un carcter me- ideo pulchra sint, quia delectant, cosas son hermosas porque gustan o si, por
tafsico, siendo, en su mayor parte, de orientacin emprico-cientfica. an ideo delectent, quia pulehra sunt. el contrario, gustan porque son hermosas. El,
San Agustn formul pues, las tesis de la esttica cristiana an en los tiempos mc mihi sine dubitatione responde- sin dudarlo, me responder que gustan por-
del Imperio Romano, dentro del sistema antiguo, y teniendo a su alcance todo el bitur, ideo delectare, quia pulchra que son hermosas. Y despus le preguntar
legado artstico y cientfico de la Antigedad en una lnea ininerrumpida de evolu- sunt. Quaeramn ergo deincepa, quare por qu son hermosas, y si titubea, aadir:
cin y desarrollo. Pero despus de San Agustn, dicha continuidad se rompi y vino sint pulchra, et si titubabitur, sub- Ser acaso porque sus partes son semejan-
la catstrofe: fue entonces cuando cay Roma y de entre las ruinas de la cultura an- eiam, utruin ideo quia similes sibi tes entre s y gracias a su conveniencia crean
tigua nadie pensaba ya en la esttica. Pronto desapareceran no slo los vestigios de partes sunt et aliqua copulatione ad la armona?.
la esttica antigua sino tambin la nueva esttica agustiniana. El doctor hiponense smam convenientiam rediguntur.
no pudo ya tener seguidores ni discpulos y cuanto haba hecho por definir la es-
ttica del cristianismo, qued, de momento paralizado.
Llegados a este punto, la historia de la esttica se ve obligada a presentar los acon- SAN AGUSTN, De vera religione,
tecimientos histricos y las condiciones de vida que expliquen la catstrofe y el es- XL, 76. LA BELLEZA DE LA TOTALIDAD
tancmento producidos en el desarrollo de la esttica; as como a buscar sus mate-
riales en el mismo arte de la poca, ya que aquel tiempo, si bien dej prcticamente 2. Ita ordinantur omnes officiis 2. As, todos se ordenan, segn sus fun-
de escribir, nunca dej de cantar, de pintar y de construir, y slo en base a las con- et finibus anis in pulchritudinem ciones y sus fines, hacia la hermosura del uni-
creciones de su arte podemos deducir cul era su actitud hacia la creacin y hacia universitatis, ut quod horremus in verso, de tal manera que lo que nos disgusta
lo bello. parte, si cum toto consideremus, por separado, silo contemplamos dentro del
Y an por ltimo, tendremos que dejar que hablen aquellos pocos que como plurimum placeat. conjunto, nos agrada muchsimo.
Boecio, Casiodoro o Isidoro de Sevilla sinabrigar pretensiones de crear una es-
ttica nueva, trataron por lo menos de salvar de sus escombros los restos de la an-
tigua. Luego, quedando tratados estos puntos, podremos ya pasar al llamado rena-
SAN AGUSTN, De vera religione,
cimiento carolingio y a la esttica que corresponde a este perodo.
XXX, 55. LA BELLEZA DE LA CONVENIENCIA
3. Sed eum in omuibus artibus 3. Pero ya que en todas las artes agrada
E. TEXTOS DE SAN AGUSTIN
convenientia placeat, qua una salva la conveniencia, que por s sola salva y em-
et puiclira eunt omnia, ipsa vero bellece todo, pero exige a su vez igualdad y
SAN AGUSTN, De vera religione, convenientia aequalitatem unitatem- unidad, bien en la semejanza de las partes
XXXII, 59. LA OBJETIVIDAD DE LA BELLEZA que appetat vel similitudine parium iguales, bien en la proporcin de las de-
1. Pero para muchos el fin ltimo es el partium, vel gradatione disparium siguales...
1. Sed multis finis est humana
delectatio, neo volunt tendere ad deleite humano, y no quieren aspirar a las co-
superiora, ut iudicent, cur jata visi- sas superiores para juzgar por qu nos agra-
billa placeant. Itaque si quaeram ab dan las visibles. As pues, si pregunto a un ar- SAN AGUSTN, De vera religione>
artifice, uno arcu con8tructo, cur quitecto por qu, cuando fabrica un arco, XLI, 77. LA BELLEZA DEL ORDEN
alterum parem contra in altera parte construye otro igual enfrente de l, respon-
moliatur, respondebit, credo, ut paria der, en mi opinin: Para que los miembros 4. Nihil enim est ordinatu.m, quod 4. Pues nada hay ordenado que no sea
paribus aedificii membra respondeant. iguales del edificio se correspondan entre s>. non sit pulchrum. bello.

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SAN AGUSTN, Epise. XVIII (P. L. 33, SAN AGUSTN, De natura boni, 3 (P. L. LA MODERACIN, LA FORMA
c. 85). LA BELLEZA DE LA UNIDAD 42, c. 554). YEL ORDEN
5. Omnis... pulchritudinis forma S. La unidad es forma de toda hermosura. 9. Omnia enim quanto magis mo- 9. Todas las cosas son tanto mejores
unita. derata, speciosa, ordinata sunt, tanto Cuanto ms moderadas, hermosas y ordena-
magis utique bona sunt; quanto autem das son, y tanto menos buenas cuanto menos
minas moderata, minus speciosa, ininus moderadas, menos hermosas y menos orde-
ordinata sunt, mimas bona sunt. Hace nadas. As pues, estas tres Cosas, la modera-
SAN AGUSTN, De libero arbitrio, II, itaque teja, modus, species et ordo, cin, la forma y el orden y no nombro
XVI, 42. LA BELLEZA DEL NMERO ut de innumerabffibus taceasn, quae otras innumerables cualidades que claramen-
ad ista tria pertinere monstrantur; te se reducen a estas tres, estas tres cosas,
6. I.ntuere coehim et terram et 6. Contempla el cielo, la tierra y el mar hace ergo tria, modus, species, ordo, pues, la moderacin, la forma y el orden, son
mare et quaeoumque in eis vel desuper y todo cuanto hay en ellos, los astros que bri- tamquam generalia bona sunt in como bienes generales en todos los seres crea-
fnlgent, vel deorsum repunt, vel volant, llan en el firmamento, los seres que reptan, rebus a Deo Factis, sive ha spiritu, dos por Dios, en el espritu o en el cuerpo...
vel natant; formas habent, quia nu- vuelan o nadan; todos tienen su belleza, por- sive in corpore.,. Hace tnia ubi magna All donde se encuentran estas tres cualida-
meros habent: adime ilhis, hace nihil que tienen sus nmeros: qutales stos y no sunt, magna bona sant; ubi parva des en alto grado, hay grandes bienes; donde
erunt. A quo ergo sunt, nisi a quo sern nada. De dnde proceden, pues, sino sant, parva bona sunt; ubi nulla sant, son pequeas, hay bienes pequeos; donde
numerus Quandoquideen in tantum de donde procede el nmero, pues participan nailum bonum est. faltan, no hay ningn bien.
ilhis est esse, in quantum numerosa del ser en tanto participan del nmero? In-
case. Et omnium quidem formarum cluso los artfices de todas las bellezas corp-
corporearum artfices homines ha arte reas tienen en su arte nmeros, con los cua- LA BELLEZA DE DIMENSIONES
habont numeros, quibus coaptant les ejecutan sus obras... Busca despus cul SAN AGUSTN, De musica, VI, 10, 26. IGUALES
opera sim... Quaere delude artificis es el motor de los miembros del propio ar-
ipsius membra quis moveat, numerus tista: ser el nmero. 10. Quid est quod ha sensibili 10. Qu es lo que nos agrada en el rit-
ext. numerositate dfligimus? Num aliud mo sensible sino cierta semejanza y los inter-
praeter parilitatem quandam et aequa- valos de dimensiones iguales? O el pirriquio,
liter dimensa intervalla'? An ile pyr- el espondeo, el anapesto, el dctilo, el proce-
rhiehius pes, sive spoadeus, sive ana- leusmtico y el dispondeo nos deleitan por
SAN AGUSTN, De msica, VI, XII, 35. paestus, sive dactylus, sive proceleus- otra razon que no sea la igual dimensin de
7. Si ergo quaeramus artem istam 7. En efecto, si analizamos el arte rtmi- maticus, sive dispondeus nos aliter sus dos partes?
rhythmicamvelmetnicam, qua utuntur, co o mtrico que usan los que hacen versos, delectaret, nisi partem suam parti
qul versus faciunt, putasne babere no piensas que tendr unos nmeros segn alter aequali divisione conerret?
aliquos mimeros, secundum quos fabri- los cuales construyen los versos? No pue-
cant versus? - Nihil aliud possum do pensar de otra manera. Cualesquiera LA BELLEZA DE LA IGUALDAD
existimare. - Quicumque isti sunt que sean estos nmeros, crees que desapa- SAN AGUSTN, De musica, VI, 12, 38. NUMRICA
numeri praeterire tibi videntur eum recen con los versos o que permanecen?
versibus an masiere? - Manere sane.- Que permanecen, evidentemente. Luego 11. Num possumus amaro nial 11. Acaso podemos amar otra cosa sino
Consentiendm est ergo ab aliquibus hay que admitir que a partir de unos nme- pulchra... Hace igitur pulchra numero lo bello..? En efecto, las cosas bellas agradan
manentibus numeri praetereuntes ali- ros permanentes se crean otros pasajeros. placent, ha quo 1am ostendimus aequa- por el nmero, en el cual ya hemos demos-
quos fabriari. litatem appeti. Non enim hoc tantum trado que se busca la igualdad. Y sta no se
in ea pukhritudiLne, quae ad aures encuentra slo en la belleza que llega a los o-
pertinet atque ha motu eorporum est, dos y reside en el movimiento de los cuer-
LA FORMA, LA PROPORCIN invenitur, sed ha ipsis etiam visibifibus pos, sino tambin en las propias formas visi-
SAN AGUSTN, De ordine, II, 15, 42 Y EL NMERO formis, ja quibus iarn usitatius dicitur bles, en las cuales ya es ms usual hablar de
puichritudo. An aliad quam aequalita- belleza. O piensas que la igualdad numrica
8. Uiiic est profecta in oculorum 8. De aqu pas al dominio de la vista y, tem numerosam esse arbitraria cum Consiste en otra cosa sino en la correspon-
opes et terram coelumque collustraus, recorriendo la tierra y el cielo, advirti que paria paribas bina membra respon- dencia dos a dos de miembros iguales..? Lue-
sensit nihil aliud quam pulehritudinem nada le agradaba sino la hermosura, y en la dent? ... Quid ergo aliud in luce et go, qu buscamos en la luz y los colores sino
sibi placere et ha pulchritudine figuras, hermosura las formas, y en las formas las pro- colonibus, nisi quod nostris oculis lo que agrada a nuestros ojos..? Cuando bus-
ha figuris dimensiones, ha dimensio- porciones, y en las proporciones los n- congruit, appetimus... In his ergo camos en ellos la conveniencia, segn nues-
nibus numeros. meros. eum appetimus convenientia pro na- tra medida de la naturaleza, y rechazamos la
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turae nostro modo et inconvenientia inconveniencia... acaso no nos agrada tam- indico, quae oculis cerno, quanto pro tanto mejores las cosas que percibo con los
respuimus ... nonne hic etiam quodam bin entonces por un vnculo de.igualdad..? ssaa natura viciniora sunt jis, quae ojos cuanto ms se aproximan segun su na-
aequalitatis jure laetamur? ... Hoc in Esto se puede apreciar en el olfato, el sabor animo intelligo. Quare autem ulla turaleza a las que percibo con el espritu.
odoribus et saporibus et ja tangendi y el sentido del tacto...: en efecto, no es nada ita sint, nuBus potest dicere. Ahora bien, por qu es as, nadie puede
sensu animadvertere hect... nihil enim propio de estos sentidos lo que nos agrada decirlo.
est horum sensibffium quod nobis non por su igualdad o semejanza. Ahora bien,
aequailtate aut similitudino placeat. donde hay igualdad o semejanza, all hay ar-
mona: y realmente, no existe nada tan igual SAN AGUSTN, De vera religione,
Ubi autem aeqnalltas ant simifitudo, XXXII, 60.
ibi numerositas: nihil est quippe tana y semejante como lo uno y lo uno.
aequale aut simile quam unum et Unde fflam nosti unitatem, secan-
imum. Cmo conoces aquella unidad segn la
duna quam iudicas corpora, quam cual juzgas los cuerpos, pues si no la ves, no
nisi videres, indicare non posses, quod puedes juzgar que no la consiguen perfecta-
SAN AGUSTN, De civitate Dei, XI, 18. eam non impleant: si autem his cor- mente; y si la vieras con los ojos corporales,
poreis oculis eam videres, non vere no diras ciertamente que, aunque conservan
12. Contrariornm oppositiono sae- 12. La hermosura del mundo resulta de diceres, quamquam eius vestigio te-
la oposicin de los contrarios. una huella de sta, sin embargo, distan mu-
culi pulchritudo componitar. neantur, longo tamen ab ea distare? cho de ella? Pues con los ojos corporales no
Iam istis oculis corporeis non nisi ves sino las cosas corporales: as pues, la ve-
SAN AGUSTN, De ordine, 1, 7, 18. coa'poralia vides: mente igitur eam mos con la mente.
videmus.
13. Ita quasi ex antithetis quo- 13. As, como en ciertas anttesis... es
damniodo ... id est ex contrarils, orn- decir, a partir de los contrarios, se produ- SAN AGUSTN, De musica, VI, 10, 28
nium simul rerum pulchritudo figura- ce la belleza de todos los elementos a un
tur. tiempo. 17. Quaerit ergo ratio et carnalem 17. Luego la razn busca tambin el de-
animae delectationem, quae judiciales leite carnal del alma, que se atribuan los sen-
partes sibi vindicabat, interrogat, cuna tidos, y se pregunta, cuando la igualdad nu-
SAN AGUSTN, De civitate Dei, LA DEFINICIN ANTIGUA DE LA eam ja spatiorum temporallum numen mrica en una secuencia temporal le agrada,
XXII, 19. BELLEZA aequalitas mulceat, utrurn duae syl- si dos slabas breves que ha odo son real-
labae breves quascumque audierit vero mente iguales.
14. Omnis ... corporis pulchritudo 14. Toda la belleza del cuerpo consiste en sint aequales.
est partiuna congruentia cuna quadam la proporcin adecuada de las partes, acom-
coloris suavitate. paada de un colorido agradable.
SAN AGUSTN, de nausica, VI, 2, 2-5 CINCO TIPOS DE RITMO
SAN AGUSTN, Confesiones, IV, 13. LA BELLEZA Y LA CONVENIENCIA 13. Responde, si videtur, cuna 18. Responde a esto, por favor: cuando
istum versum pronuntiasnus ,,Deus pronunciamos el verso Deus creator omniion,
15. Quid est ergo pnlehrum? Et 15. Qu es lo bello? Y qu es la belle- creator omnium", istos quattuor am- estos cuatro yambos que lo componen...
quid est pulchritudo? ... Et animad- za..? Y notaba yo y vea que en los propios bos quibus constat... ubinam esse dnde piensas que estn, a saber: en el so-
vertebam et videbam in ipsis cor- cuerpos una cosa era el conjunto, como tal arbitrenis, id est in sono tantum qui nido que se oye, o en el sentido auditivo del
poribus alud esse quasi totuna et hermoso, y otra lo que era conveniente por auditur, an etiam ja sensu audientis que escucha, o en el acto del que lo pronun-
ideo pulchrum, alisad autem quod adaptarse adecuadamente a alguna cosa, qui ad aurea pertinet, an ja actu cia, o, puesto que el verso es conocido, hay
ideo deceret, quoniam apte acco- como una parte del cuerpo respecto al con- etiam pronuntiants, an quia notas que admitir que estos nmeros estn en nues-
modaretur alicui, sicut pars corporis junto de ste, o el calzado respecto al pie. versus est, ja memoria quoque no- tra memoria..? Me gustara preguntarte ya
ad aniversum suum, aut calciamenturn stra hos numeros esse fatendum est? cul de estos cuatro tipos consideras el ms
ad pedem. vellem jam quaerere, quod tandem importante, si no pensara... que aparece ante
horum quattuor generum praestantis- nosotros un quinto tipo, que existe en el pro-
SAN AGUSTN, De vera religione, LA RAZN ES EL JUEZ DE LO simima judices, nisi arbitrarer... appa- pio intelecto natural de los sentidos, cuando
XXXI, 57. BELLO ruisse nobis quintum gemas, quod est nos deleitamos con la semejanza de los n-
in ipso natural indicio sentiendi, meros o nos disgustamos si se atenta contra
16. Summa aequalitate delector, 16. Me deleito en la suma igualdad, que eum delectamur parilitate numerorom ella... Pero yo pienso que de todos ellos hay
quam non oculis corporis sed mentis no percibo con los ojos del cuerpo, sino con vel cum in cia peccatur, offendimur... que distinguir este tipo, supuesto que uno es
intueor, quapropter tanto meliora esse los de la mente; por lo cual juzgo que son Ego vero ab iBis omnibus hoc genus sonar, que se atribuye al cuerpo, otro or, que
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distinguendum puto, siquidem aliud afecta al alma de los sonidos en el cuerpo, Caique naturao non est malum La naturaleza no participa del mal sino en
est sonare, quod corpori tribuitur, otro producir ritmo, ya alargando las slabas nisi minui bono, cuanto disminuye el bien que posee.
aJiud audire, quod in corpore anima ya acortndolas, otro recordar stas, y otro
de sonis patitur, aliad operan numeros juzgar todos estos tipos, aceptndolos o re- SAN AGUSTN, Contra epistolam
vol productius vel correptius, aliud chazndolos como si fuera un derecho na- Manichaei, 34 (P. L. 42, c. 199).
ista meminisse, aliad de lis omnibus tural.
vol annuendo vol abhorrendo quasi Natura nunquam sine aliquo bono. La naturaleza nunca carece de algn bien.
quodam naturali jure ferre sententiam.

SAN AGUSTN, Confesiones, X, 34 LA BELLEZA DE DIOS


SAN AGUSTIN, De musica, VI, 6, 16.
21. Pulchras formas et varias, 21. Aman los ojos las formas bellas y va-
Quinque genera numerorum... Hay cinco tipos de ritmos... Los primeros
nitidos et amoenos colores amant riadas, los colores claros y agradables. No
vocentur ergo primi judiciales, secundi se llaman judiciales, los segundos progresso- oculi. Non teneant hace animam posean estas cosas mi alma: posala Dios, que
progressores, tertii occursores, quarti res, los terceros occursores, los cuartos recor- meam; teneat eam Deus, qui fecit
recordabiles, quinti sonantes. ciertamente hizo estas cosas muy buenas,
dabiles, y los quintos sonantes. haoc, bona quidem valde, sed ipso est pero mi bien es El... Cun innumerables co-
bonum meum... Quam innunierabllia, sas, con variadas artes y elaboraciones, en
LA BELLEZA DE LA TOTALIDAD variis artibus et opificiis, in vestibus, vestidos, calzados, vasos y productos seme-
SAN AGUSTN, De musica, VI, 11, 30.
calceamentis, vasis, et cuiuscemodi jantes, en pinturas y diversas invenciones que
19. Puesto que si alguien, por ejemplo, se fabricationibus, pictunis otiam diversis- van mucho ms all del uso necesario y con-
19. Quoniam si quis, verbi gratia,
in amplissimarum puidherrimarumque colocara en una esquina de los templos ms que figmentis atque his usum flecos- veniente y de la significacin religiosa, han
amplios y ms hermosos, como una estatua, sarium atque modratum et piam aadido los hombres a los atractivos de los
aedium uno aliquo angula tatnquam
statua collocetur, puichritudineni iflius no podra percibirla belleza de esta construc- significationem longo transgredienti- ojos... Las bellezas que a travs del alma pa-
fabnicae sentire non potenit, culus cin, de la cual l mismo formara parte. Ni bus, addiderunt lamines ad lleco- san a las manos del artista proceden de aque-
el soldado en el campo de batalla puede ver bras oculorum,,. pulchra traiecta por lla hermosura que est por encima de las al-
et ipse pars cnt. Neo universi exerci-
tus ordinem miles in acie valet intueni. el orden de todo el ejrcito. Y si las slabas anirpas in manus artificiosas, ab fila mas, por la cual suspira mi alma da y noche.
Et in quolibet podmate si quanto que suenan en cualquier poema vivieran y pulchritudine voniunt, quae super Pero los artfices y seguidores de las bellezas
spatio syllabae sonant, tanto viveront sintieran por algn tiempo, no disfrutaran en animas est, cui suspirat anima moni externas toman de all su criterio de aproba-
atque sentirent, aullo modo ulla nume- absoluto de la belleza y la armona del con- dio ac nocte. Sed pulchnitudinum cin, y sin embargo no toman de all el modo
texto, pues no podran sentirla y apreciarla exteriorum oporatores et sectatores de usarlas.
rositas et contexti openis pule.hnitudo
indo trahunt adprobandi modum, non
os placeret, quaen totam perspicere en su totalidad, aunque se construye y per-
autom indo tnahunt utendi modum.
atque approbaro non possunt, cum de fecciona con la sucesin de cada una de ellas.
ipsis singulis praetereuntibus fabricata
esset atque perfecta. SAN AGUSTN, De vera religione,
XXXII, 60. LOS VESTIGIOS DE LA BELLEZA
SAN AGUSTIN, De natura boni, 14-17 22. Quia non admonitus videat 22. Qu observador avisado no ve que
(P. L. 42, c. 555-6). LA FEALDAD noque ullam speciom, noque ullum no existe forma ni absolutamente cuerpo al-
omnino osse speciom corpus, quod guno que carezca de cierto vestigio de uni-
20. In omnibus quaecumquc parva 20. En todos los bienes hay algunos de non habeat unitatis qualecumque ve- dad, y que ni el cuerpo ms hermoso, aun-
sunt, in maiorum comparatione contra- orden inferior que, al compararlos con los de stigium, noque quantumvis pulcherni- que tenga sus miembros repartidos adecuada-
rus nominibus appellantur: sicut in orden superior, reciben nombres opuestos: mum corpus, cum intervallis locorum mente en intervalos de lugar, puede lograr la
hominibus forma quia maior est pul- as, en comparacin con la forma del hom- necessario aliad alibi habeat, posso unidad a que aspira?
chritudo, in ejus comparatione simiae bre, cuya belleza es mayor, la belleza de la adsequi oam quam sequitur unitatem?
pulchritudo deformitas dicitur: et 1 ailit mona recibe el nombre de fealdad: y esto
imprudentes, tanquam illud sit bonum hace que los ignorantes se equivoquen, juz- SAN AGUSTN, De vera religione, LA CREACIONES SUPERIORA LO
et loe malum; nec intendunt in gando que aqulla es un bien, y sta un mal; XXII, 43. CREADO
corpazo simiae modum proprium, pan- no piensan en la medida que es adecuada en 23. Itaque, ut nonnulli pervorsi 23. As pues, como algunos aman ms el
iltatem ex utroque latero membrorum, el cuerpo de la mona, la proporcin de sus magia amant vorsum quam artem verso que el arte con que se construye, por-
coneordiam partium, incolumitatis miembros, la simetra de las partes, el cuida- ipsam qua conficitur versus, quia que estn ms atentos al odo que a la
custod.iam, et cetona quae persequi do de su conservacin y otros detalles que se- plus se auribus quam inteffigentiae inteligencia...
longum est. ra muy largo describir. dediderunt,

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LA FICCION Y LA VERDAD EN ctatur pulehritutline factj at admiretur hasta admirar al artfice, pero el que lo en-
SAN AGUSTN, Soliloquia, II, 10, 18. EL ARTE artificern: qui autem intelligit, quasi tiende es como el que lee. Una pintura se ve
legit. Aliter enim videtur pictura, de manera distinta a una escritura. Cuando
24. Quia scfficet aliud est faisum 24. Porque una cosa es querer ser falso, aliter videntur litterae. Picturarn curn ves una pintura, ya lo has visto todo, ya lo
esse velle, aliud verum esse non posse. y otra no poder ser verdadero. As pues, las viderjs, hoc est totum vidisse, laudare: has alabado todo: cuando ves letras, no es
Itaque ipsa opera hominum velut obras humanas, como comedias, tragedias, litteras eum videris, non hoo est todo verlas, pues intentars tambin leerlas.
comoedias aut tragoedias, aut mimos, farsas y otras de este gnero, podemos asimi- totum; quoniam commonerjs et legere.
et id genus alia possumus operibus larlas a las obras de los pintores y escultores.
pictorum fictorurnque coniungere. Tam En efecto, tan imposible es que sea verdade-
enim verus esse pictus horno non ro un hombre pintado, aunque imite la for-
potest quarnvis ja speciem hominis ma del hombre, como lo que est escrito en
tendat, quam ifia quae scripta sunt 2. CONDICIONES DEL FUTURO DESARROLLO
los libros de los cmicos. Y estas cosas no in-
ja libris comicorum. Noque enim falsa tentan ser falsas ni por alguna tendencia suya
esse volunt aut ullo appetitu suo lo son, sino por cierta necesidad de poder se-
falsa sunt; sed quadam neeessitate guir la imaginacin del artista. Ahora bien, A. Condiciones polticas
quantum fingentis arbitrium sequi Roscio en el escenario representaba volunta-
potuerant. At vero ja seaena Roscius riamente a una falsa Hcuba, siendo por na- 1. Destruccin de la cultura antigua. En la primera mitad del siglo VI, todos
voluntate falsa Hecuba erat, natura turaleza un verdadero hombre; pero por los territorios de lo que antes fuera el Imperio Romano se hallaron en manos de nue-
verus horno; sed lila voluntate etiam aquella voluntad resultaba un verdadero ac- vas tribus belicosas. Italia fue denominada por los ostrogodos; Espaa, por los vi-
verus trugoedus, eo videlicet quo tor, precisamente porque lo imitaba bien; sigodos; Galia, por los francos; Africa del Norte, por los vndalos y Britania, por
implebat institutum; falsus autem ahora bien, era un falso Pramo, porque se los anglosajones. La invasin de aquellas tribus acarre la destruccin de los pue-
Prjarnus eo quod Priasnum assirnilabat, pareca a l, sin serlo en realidad. blos antiguos, de sus bienes materiales y su cultura, marcando de este modo una l-
sed ipse non erat. nea divisoria entre dos eras.
Ex quo iam nascitur quicldam mi- De donde resulta algo maravilloso.., todas Al hablar de la Espaa de la poca, San Isidoro de Sevilla, en su Historia Got-
rabile.,. haee omnia jnde esse in estas cosas son verdaderas en algunos en tan- horum, escribi: (<En el ao 408, los vndalos, alanos y suevos que invadieron la Pe-
quibusdarn vera, unde in quibusdain to son falsas en otros, y con respecto a su ver- nnsula, realizaron cruentas incursiones por todo el pas, sembrando muerte entre
falsd sunt, et ad suum verum lioc dad, slo les sirve el ser falsas en relacin a sus habitantes y asolando los poblados; saquearon las tierras y agotaron sus reservas
solum eis prodesse, quod ad aliud lo dems... En efecto, cmo podra ser ste hasta tal punto que el pueblo hambriento devoraba carne humana, las madres se co-
falsa sunt... Quo pacto enim iste, que he mencionado un verdadero actor, si no man a sus hijos y las bestias salvajes amenazaban la vida de los supervivientes.
quem eommemoravi, verus tragoedus consintiera en ser un falso Hctor..? O Asimismo, al describir las luchas de Justiniano con los ostrogodos en Italia
esset, si nollet esse falsus Hector..? cmo podra ser una verdadera pintura, si (536-554), Procopio, en De bello gothico escribe que la gente se mora de mxima
ant unde vera pictura esset, si falsus no fuera un falso caballo? extenuacin y los animales, que se alimentaban de carroa, slo encontraban los hue-
equus non esset? sos y las pieles resecas. Y Beda, en su Historia ecclesiastica ,gentis Angloruna describe
as la Britania invadida en el 449 por los anglos: Los edificios pblicos y privados
SAN AGUSTN, Confesiones, IV, 13 EL ESTETICISMO fueron destruidos y los soberanos, junto con su pueblo, caan vctimas de la espada
y del fuego, y ya no quedaba nadie que pudiera enterrar a los que eran cruelmente
25. Amabam pulchra jnferjora et 25. Yo amaba la belleza de rango inferior asesinados>,.
ibam ja profundum et dicebarn arnjcis y caminaba hacia el abismo y deca a mis ami- En semejantes condiciones, poco pudo conservarse de la antigua cultura mate-
rnejs: Num arnarnus aliquid nisi piil- gos: Acaso amamos algo fuera de lo be- rial y menos an de la intelectual. Perduraron tan slo unas cuantas reliquias, y prc-
chrum8 llo? . ticamente hubo que empezarlo todo desde el principio. Seguramente no fueron aqu-
llas unas condiciones favorables para el desarrollo del pensamiento esttico, aunque
es verdad que la cultura renaci con relativa rapidez. En el siglo VII, San Isidoro ya
SAN AGUSTN, In Joannis Evangelium, RELACION ENTRE LA LITERATURA pudo escribir que la gloriosa tribu de los godos, tras numerosas victorias.., entre
tract. XXIV, cap., 2 (P. L. 35, c. 1593). Y LA PINTURA coronas reales y grandes riquezas, goza de tranquila felicidad. Desgraciadamente,
26. Sed quemadmodurn si litteras 26. Pero as como, si viramos en algn nuevas tempestades derribaran pronto aquella tranquila felicidad de que la Edad
pulchras alicubi inspiceremus, non sitio unas letras hermosas, no sera suficiente Media no haba de disfrutar.
nobj8 suficeret laudare seriptoris artj- que alabramos el arte del escritor por hacer- La cultura de los invasores era totalmente distinta a la de griegos y romanos : Es-
etilum, qnoniarn eas parles, aequales las semejantes, proporcionadas y hermosas, tos vivan en comunidades familiares, sin una clara divisin entre las clases sociales,
decorasque fecit, nisi etiam legeremus si no leyramos lo que a travs de ellas nos careciendo de esclavos y en el seno de una cultura de carcter rural que desconoca
quid nobjs por Has jndjeaverit: jta indic, del mismo modo el que slo mira este el mbito de la ciudad. Su cultura, tan diferente, era en realidad muy inferior a la
factum lioc qui tantum jnspicit, dele- hecho desde fuera se deleita con su belleza greco-romana y perteneca, prcticamente, a la protohistoria. Su erudiccin, sus ne-

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cesidades intelectuales y sus aficiones, su tcnica y su industria as como su ciencia
no podan ni compararse con los de Roma. Digamos en resumen que los nuevos due- rectamente este fenmeno. La lucha de los godos contra Roma no ena carcter ideo-
os de Europa no llegaban siquiera al nivel de los romanos en los comienzos de la lgico, ya que los primeros carecan de ningn tipo de ideologa que pudieran im-
Repblica. poner u ofrecer a los pueblos conquistados. En realidad sentan por Roma una gran
Una vez ms, la historia parta de cero. La situacin hubiera podido tomar otro admiracin y no disponan de nada que pudiera competir con su organizacin, su
rumbo, ya que la primitiva cultura de las nuevas tribus top con un alto nivel de tcnica o su acervo intelectual.
los vencidos. Los vencedores, no obstante, empezaron por la destruccin de aquella Tanto en Italia como en Galia, no obstante las luchas y la inestabilidad poltica,
cultura tan desarrollada y la siguieron viviendo la suya, una cultura, como digo, las formas de vida no experimentaron prcticamente ningn cambio acusado. Hasta
primitiva. el siglo VIII, la lengua dominante sigui siendo el latn. Un latn incorrecto, pero
2. La situacin geogrfica. Las diferentes migraciones de los pueblos alteraron autntico, que contribuy a que entre los territorios polticamente divididos se man-
el mapa poltico de Europa. La regin mediterrnea, donde haba nacidoy prospe- tuviera una unidad, que haca de ellos una sola Romania.
rado la cultura antigua, de) de ser el centro de la vida poltica y cultural y pas a Tampoco se dieron cambios notables en la escritura, la moneda, las medidas de
un segundo plano, cediendo su elevada posicin a las zonas del Norte y Occidente peso y longitud, en la administracin, los tributos, el sistema econmico ni en los
de Europa. El mediterrneo perdi as su atractivo: sus ciudades y pueblos, sus vas medios de aprovisionamiento. Otro tanto ocurri con el arte, que conserv su carc-
y acueductos estaban en ruinas. La patria de las nuevas tribus segua siendo el Nor- ter romano provincial. Los poetas cristianos, por su parte, seguan escribiendo en
te: all se sentan ms a gusto, y all fundaron sus estados. Luego, en el siglo VIII, latn, de acuerdo con las antiguas reglas de la poesa.
el avance de los musulmanes hara que la civilizacin europea retrocediera an ms El poderoso y floreciente Imperio de Bizancio era el gran tesorero y conser-
en direccin al Norte del continente. vador de la cultura antigua. Sus influencias llegaban a Occidente, no tanto por va
En la Edad Media florecieron dos regiones: la del Mar del Norte y la del At- Poltica como por va comercial. De Bizancio venan a Europa numerosas meican-
lntico. Los germanos asentados en el arca del Mar del Norte vivan de las conquis- cas, sobre todo las que eran smbolo de lujo y elegancia, productos que traan el
tas, tratando constantemente de someter a los vecinos pueblos eslavos y romnicos. modelo de vida bizantino hasta una Europa que se encontraba entonces en va de
Los escandinavos, en sus largas y atrevidas incursiones, llegaban a Normanda, e in- bizantinizacin; hasta que se produjeron los sucesos que acarrearan un nuevo cam-
cluso alcanzaron a Sicilia. En cambio, la regin del Atlntico viva de sus propios bio radical'.
recursos. All, y en la Galia en especial, tras un cruce de los galos de origen celta 4. Cada en la barbarie. Los musulmanes, en su marcha victoriosa, llegaron a
con los francosgermanos y con una notable participacin de la cultura romana, na- Espaa, y al dominar las costas meridional y occidental del Mediterrneo, cortaron
cieron los creadores del nuevo tipo humano '. El imperio carolingio por su parte, las vas martimas, y con ello la comunicacin ms importante entre Bizancio y
la mayor unidad poltica y cultural de toda la Alta Edad Media, vendra a ser pro- Oriente con Occidente. Fue precisamente entonces cuando dicho Occidente, inco-
ducto del cruce de ambas regiones. municado ya del resto del mundo, empez a asumirse a velocidad galopante en la
La Edad Media, durante mucho tiempo, se caracteriz por una gran inestabili- barbarie. Esto ocurri precisamente en el siglo VIII, tres siglos despus de las inva-
dad poltica. Los estados, que eran agrupaciones ms o menos casuales de tierras y siones de los godos. Durante aquellos tres siglos Europa haba logrado conservar
de tribus, se formaban y deshacan con facilidad. Incluso el imperio de Carlomagno una parte considerable de la herencia antigua, pero ahora peda rpidamente lo que
se hundi bien pronto en el ao 843 tras el tratado de Verdn, y en la Europa me- haba atesorado.
dieval ya no volvera a nacer un estado de semejante envergadura. En los confines De ese modo se acab la importancin de mercancas orientales. En especial, fal-
de Europa surgan, en cambio, imperios que conquistaban y sometan a su dominio t elpapiro, que tuvo que ser sustituido por el pergamino. Dejaron de venir a Eu-
a diversos pases europeos. Entre los siglos VII y VIII se cre as el imperio rabe; ropa los mercaderes orientales, y el intercambio de mercancas se hizo tan insigni-
en el siglo XII, el de los mongoles y en el XIV el otomano. Y slo la parte centro- ficante que los mercaderes europeos perdieron su razn de ser. La circulacin mo-
occidental de Europaqued a salvo de las incursiones realizadas por los pueblos asi- netaria era mnima, desaparecieron las monedas de oro y el conjunto del sistema mo-
ticos, lo que hizo posible que floreciera all de nuevo la vida cultural. netario solamente se basaba en la plata. El comercio se redujo a pequeas ferias a
Lo anterior no quiere decir, ni mucho menos, que en aquella zona no hubiera las que acudan campesinos y lugareos; la nica fuente de abastecimiento era la eco-
luchas, trabadas especialmente entre los pueblos vecinos, o guerras civiles que arrui- noma agraria de tipo domstico. Ni siquiera los productos agrcolas eran comer-
naban las tierras y diezmaban las poblaciones. Pues todo el arte y la cultura medie- cializados. Desapareci el aceite, utilizado hasta entoncespara iluminar las iglesias.
vales nacieron en efecto entre conflictos y guerras incesantes. Los bienes muebles, hasta los pertenecientes a los ms pudientes, eran muy modes-
3. La Romania. Al conquistar Europa, los godos no expulsaron a los ind- tos. La nica riqueza de los soberanos era la tierra. Las ciudades, en tanto que cen-
genas, porque siendo una tribu poco numerosa, probablemente no constituan ms tros de administracin, comercio e industria, dejaron de existir y se fueron convir-
del uno por ciento de la poblacin de aquel entonces. Su unin y mezcla con los tiendo en fortelezas. La civilizacin retrocedi a un estado puramente agrcola, que
pueblos sometidos, a pesar de ser prohibida fue, por tanto inevitable y trajo como no necesitaba del comercio, crditos, intercambio, administracin fiscal ni especia-
consecuencia la romanizacin de los godos. lizacin en el trabajo. La economa, en el siglo VIII, volvi a su estado primitivo,
Aparte de las causas demogrficas, an hubo otras razones que produjeron di- convirtindose en una economa natural y de autoconsumo.
La regresin afect tambin a la vida intelectual. Slo unos cuantos saban ya

H. Focillon, L'An mil, Pars, 1952. H. Pirenne, Mahomet et Charlemagne, 5.' ed., 1937. Histoire de l'Essrope, de invasions as> xvi sikle,
1936.

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y en las leyes emitidas por los monarcas. Y lo cierto es que, la suya fue una actitud
leer y escribir. Los aristcratas del squito de Pipino, igual que el mismo rey, eran diferente a las adoptadas en la antigua Roma y en Bizancio. Algunos de los aspectos
analfabetos. El latn, al dejar de ser controlado por los textos escritos, degener para
se revelaron en la msica y otros en la poesa y en las artes plsticas.
convertirse, con el tiempo, en varios dialectos romances. A principios del ao 800,
ya era tan slo una lengua de eclesisticos y eruditos, Aparte del clero, nadie lo en-
tenda. La poesa, cultivada slo por los que saban escribir, o sea, por los sacerdo-
tes, era religiosa y latina, esotrica e incomprensible para el pueblo llano. B. La literatura
5. La derrornanizacin. Cuando la falta de naves y la inseguridad de los ma-
res dominados por lospiratas, causaron la desaparicin del transporte y las comu- 1. Los nuevos objetivos de la literatura. Al principio, muchos de los escrito-
nicaciones martimas, de modo que el nico camino transitable hacia Italia pasaba res eran gentiles y entre los escritores cristianos haba algunos nacidos y educados
en la sociedad pagana. Pero al cabo de poco tiempo, todos los escritores eran ya hi-
por los Alpes, el difcil acceso a las regiones del Mediterrneo acarre su rpido ais
jos de la cristiandad y desconocan otro ambiente y otra ideologa que no fuera la
lamiento y empobrecimiento.
A consecuencia de esta situacin, el centro de la vida cultural se traslad hacia cristiana.
el Norte y los romanos perdieron los privilegios administrativos y episcopales de Los primeros cristianos eran creyentes ardorosos, plenamente entregados a su
fe. Sus escritores no tenan otro objetivo que el de propagar la nueva fe y servir a
que haban disfrutado hasta el siglo VII. Las tribus germnicas empezaron a jugar su Dios. En la poesa, predominaban los himnos a Dios; en la prosa, las vidas de
un papel cada vez ms activo. A partir de Carlomagno, el lugar de la civilizacin
romana fue ocupadopor la romano-germnica, y empez el proceso de derroma- Cristo y de los santos y los mrtires.
nizacin de la sociedad. 2. La actitud frente a la antigedad. En los primeros siglos, la literatura, as
como toda la cultura, se desarrollaban an en la regin del Mediterrneo, ya en Siria
6. La Iglesia. Slo a finales de la primera mitad del silo VII se fundaron unos Y Egipto, ya en Roma y Africa del Norte. Entre los Padres latinos de la Iglesia, San
doscientos monasterios, esparcidos entre Neustria, Austrasia, Borgoa y Aquitania.
Su superficie total era cuarenta veces ms grande que la de Pars <. Los merovingios Ambrosio era romano y San Agustn y Tertuliano procedan de Africa del Norte;
fueron todava soberanos seglares, pero a partir de Pipino, las relaciones entre la Igle- y de los poetas de los siglos Iv y y, Marcianus Capella naci en Cartago, Prudencio
sia y el estado sufrieron un cambio radical: la Iglesia empez entonces a dominar a en Espaa y Paulino de Nola y Apolinar Sidonio, en Galia.
los reyes. Mientras que los merovingios haban nombrado an a los obispos de en- La literatura cristiana tena a su disposicin y poda aprovechar los modelos ela-
borados en la' Antigedad, por lo que, efectivamente, el contenido de la poesa de
tre sus funcionarios, ahora, al contrario, los reyes designaban a sus funcionarios de
entre los obispos. Una de las causas que condujeron a tal situacin fue el hecho de los principales autores era cristiano, ms su forma ostentaba rasgos precristianos. A
que el clero, aunque no muy ilustrado, constitua el nico grupo social de cierta eru- veces, incluso en el contenido de las obras, la antigedad pagana se mezclaba con
dicin; as el trmino escribir clrigo (clerc) se convirti en sinnimo del que saba los temas cristianos, entrelazndose la mitologa con el Evangelio. El argumento de
leer y escribir b De nuptiis Philologiae et Mercurii, popular obra de Marcianus Capella, era una ale-
Hemos tenido que exponer brevemente las condiciones polticas de la Alta Edad gora mitolgica.
Media para explicar las razones de la enorme decadencia que experiment la cultura Entre los Padres de la Iglesia y los escritores cristianos haba personas educadas
esttica, as como las causas que permitieron conservar algunos restos de la cultura en la cultura antigua, eruditos que no haban olvidado an el latn ciceroniano y que
antigua, los factores que originaron que la nueva esttica adquiriera un carcter re- cultivaron el legado literario de Roma, como, por ejemplo, San Jernimo, Minucio
ligioso y eclesistico, y en definitiva, el porqu la esttica de Oriente y la de Occi- Flix (nacido en la segunda mitad del siglo II) o Lactancio (fines del siglo III). Su
conocimiento de la literatura antigua, empero, era deficiente. Occidente desconoca
dente siguieron por caminos completamente distintos. entonces las mximas creaciones de la literatura griega; as, los escritores cristianos
Las condiciones de vida de la Europa medieval contribuyeron a que el arte fuera
exclusivamente religioso, eclesistico y cristiano. Mientras que en Bizancio el arte ignoraban la existencia de la obra de Homero o de los poetas trgicos atenienses.
Asimismo, el gasto de la poca dictaba la naturaleza de su literatura, tranfor-
adquiri elementos orientales, en Occidente fue sometido a la influencia goda y, en
un momento dado, baj a un nivel protohistrico. En Bizancio se dieron las con- mndose las obras antiguas conforme a la doctrina cristiana o escogindose entre
ellas las de carcter religioso. El modelo literario lo dictaban tanto los escritores an-
diciones necesarias para que se desarrollara una teologa del arte, mientras que en
Occidente hasta la sola reflexin sobre el arte pareca imposible. En efecto, si en tiguos como la Biblia. El contenido de los textos divulgados bajo el mitolgico nom-
aquel perodo se expresaron algunas ideas estticas, no fueron ms que una repeti- bre de Hermes Trimegistro (Tres veces grandsimo) conocidos posteriormente
como literatura hermtica an era platnico, ms su estilo revelaba ya algunos
cin de las antiguas.
Las tribus que dominaron Occidente, tenan tambin cierta actitud original fren- rasgos bblicos.
Los escritores cristianos, incluso los que conocan y se inspiraban en la litera-
te la belleza y e1 arte, pero sus estudiosos nunca la expresaron claramente en escritos
ni teoras. Su nica manifestacin queda implcita en las obras de arte conservadas tura y cultura antigua como, por ejemplo, San Jernimo mostraban hacia ella
cierta desconfianza. Qu tienen que ver los Salmos con Horacio, los Evangelios
J. Huberi, L'art pr-roman, 1938.
con Virgilio y los Apstoles con Cicern?, nos dice ste (Epist. ad Eust. Op. 1,
L. Kurdybacha, Dzieje owiaty kocielnej do ko>ca XVIII wiek, 1949.L. Kurdvbacha, Srednio-
112). El grupo de adversarios de todo lo gentil y laico, lo encabezaban Tertuliano
wieczna os'wiata kocielna, 1950.J. Hastings, Encyclopedia of Religion and Eones, 1910-34.A. Bao- (s. III) y, posteriormente (siglos VI-VII), el papa Gregorio Magno, un escritor de
dril!art, A. Vogt y otros, Djctjonnaite d'histoire et de gographie ecrle'siasnque, 1912.M. Buchberger, gran talento, gran reformador del canto eclesistico, a la vez que sacerdote severo
Lexicon fr Theologie md kirche, 1930.F. Cabro!, G. Lec!ercq, Dictionnaire d'archologie chritienric y enemigo de la literatura seglar.
et de liturgie, 1907.A. M. Bozzone, Dizionario Ecciesiastico, 1953.
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3. El ascetismo y lo mundano. La oposicin ms acusada de aquella poca se fa, gracias al esfuerzo comn de los escritores, fue ganando importancia para cul-
expresaba en el enfrentamiento de dos ideologas: la pagana y la cristiana, o, mejor minar, en el medievo tardo, en la Leyenda Dorada.
dicho, entre el espritu mundanoy el asctico. Ambas coincidan en numerosos as- Tampoco hubo una clara delimitacin entre las bellas letras y las ciencias natu-
pectos y, al mismo tiempo permanecan en continua confrontacin. En los albores ,
rales. Las enciclopedias, las creaciones ms tpicas de aquella poca, eran obras in-
del cristianismo, entre los recien conversos, la fe, la asctica, y el renunciamiento a termedias entre un gnero y otro, es decir obras de carcter cientfico, pero com-
los placeres de la vida terrena eran de una fuerza e intensidad incomparables con puestas por escritores (como Casiodoro, Isidoro o Beda), en forma de poemas. Por
cualquier otra poca. ejemplo, Alcuino, el principal consejero de Carlomagno, compuso su historia del ar-
Por otra parte, incluso en los momentos en que el ascetismo alcanz las cimas zobispado de York en verso.
de la popularidad, su dominacin nunca tuvo un carcter absoluto; la relacin exis- As pues, la historia y las ciencias naturales estaban estrechamente vinculadas a
tente entre lo mundano y lo asctico no era nada estable. El espritu gentil segua la poesa, y otro tanto ocurra con la teologa: los principales telogos como Gre-
siendo muy vivo. As, Gregorio Magno fue un gran propagador del ascetismo y gorio Nacianceno, Juan Crisstomo, San Ambrosio, Juan Jernimo o Gregorio Mag-
Carlomagno, por su parte, un gran defensor del liberalismo y de los ideales de la no eran al mismo tiempo poetas. Las dos obras maestras de aquel entonces, las
vida temporal, habiendo influido ambos, en el mismo grado, en la cultura y litera- Confesiones de San Agustn y Sobre la consolacin porla filosofa de Boecio, son tra-
tura medievales. bajos que estn en el filo entre lo filosfico y lo literario,
4. La nueva forma y el nuevo contenido. Acabamos de afirmar que tanto Gre- Pero ms asombroso an que la eliminacin de diferencias entre las bellas letras
gorio Magno como Carlomagno imprimieron profundas huellas en la literatura y cul- y los textos cientficos fue la desaparicin de los lmites entre ficcin y realidad. El
tura medievales. Pero Carlomagno vivi dos siglos ms tarde qtle Gregorio y en este Factorum et Dictorum memorabilium libri, escrito por Valerio Mximo en los tiem-
perodo se produjeron en Occidente cambios importantes. Los centros de la vida cul- pos de Tiberio y resumido en el siglo V por Julio Pris, que a principios de la Alta
tural y literaria se alejaron del mar Mediterrneo; primero se ubicaron en las Islas Edad Media goz de enorme popularidad, fue una mina de informacin histrica a
Britnicas, y despus, durante el reinado de Carlomagno, en la Europa central. El la par que de leyendas y ficcin literaria. Asimismo, la leyenda del rey Arturo era
latn pas a ser la lengua de las cancilleras, de la liturgia y de los libros doctos; su repetida no slo en los numerosos poemas picos del ciclo de la Tabla Redonda,
lugar de lengua hablada fue ocupado por el sermo vulgaris, plebeius o rusticus, del sino tambin en la Historia Britonum, compuesta por Nennio.
cual naceran las lenguas romances. Pero antes de que estas penetraran en la litera- Tambin en la hagiografa, las historias ms inverosmiles se mezclaban con re-
tura, el latn sufri una transformacin. latos de hechos histricos reales. Aquella situacin se deba, por un lado, a la falta
La potica experiment un cambio radical cuando en el habla se dej de distin- de fuentes histricas y, por otro, ala actitud nada crtica de los escritores frente a
guir entre vocales largas y vocales cortas; fue entonces cuando la poesa cobr un los temas tratados por ellos. Los hechos ms fantsticos les parecan reales, mientras
carcter rstico y cambiaron las reglas de la versificacin. En consecuencia, se em- que los acontecimientos reales de las vidas de los santos mrtires, de grandes mo-
pez a componer empleando las slabas no conforme a su longitud sino conforme narcas o conquistadores, encerraban para ellos una enorme dosis de romanticismo,
a la cantidad y el acento fijo de las palabras. Asimismo hizo su aparicin el ritmo, por lo que los referan de la misma manera que los futuros autores de romances des-
del cual la poesa antigua haba prescindido y que en los siglos venideros sera uno cribiran las historias de sus hroes ficticios. Como lo definieron posteriormente los
escolsticos, la poesa trataba tanto de res flictae como de res gestae.
de los elementos formales determinantes.
Cabe aadir que aquella desaparicin de rasgos distintivos entre la ciencia y la
A partir del siglo IV los cristianos dejaron de ser mrtires de su fe, debilitn- poesa, y entre lo ficticio y lo real, caracteriz tambin la esttica de la poca.
dose su fervor y celo religioso. Al mismo tiempo, al trasladarse al Norte los centros
de cultura, los escritores se alejaron de Grecia y Roma, y los temas y formas anti-
guos quedaron al margen de la creacin literaria. Adems, la invasin de los godos
C. La msica
despert inters por nuevos temas. Ya en el siglo VI Gregorio de Tours escribi su
Historiae Francorum; en el VII, San Isidoro de Sevilla compuso la Historiae Gallo- 1. Las limitaciones de la msica. La msica cristiana fue un arte que en
ram y en el VIII, Pablo Dicono escribi La Historia Longobardorum y Nenmio es- un grado an mayor que la msica antigua limit conscientemente sus medios.
cribi La Historiae Britonum. En los tiempos de Carlomagno y de sus inmediatos Fue sta una msica exclusivamente eclesistica que abandonando las tonalidades
sucesores, volvi a renacer la temtica antigua, pero tambin entonces predomina- enarmnicas y cromticas trat de evitar toda armona ligera, segn la aseveracin
ban en la creacin literaria los problemas actuales (vid, el Carmen de Carolo Magno de Clemente de Alejandra, de que aqullas slo eran aptas para una orga de
de Angilberto o la Vita Caroli de Eginardo). As pues, la literatura deja poca em- cortesanas.
pez por la hagiografa y la mitologa y acab dedicndose a la historia. La msica cristiana prescindi de instrumentos musicales, cuyo uso en las igle-
5. Desaparicin de los lmites entre la ficcin y la realidad. Uno de los rasgos sias fue prohibido en el siglo IV. Eusebio, obispo de Cesarea (s. 111-1V), sostena que
ms caractersticos de aquel perodo fue la desaparicin de las diferencias entre la se debe alabar a Dios con un salterio vivo, porque la armona de todos los cris-
literatura propiamente dicha y los escritos de carcter cientfico, en particular entre tianos es ms querida por Dios que la de cualquier instrumento. El cuerpo es nues-
la obra histrica y la novela. Las plumas de los mejores escritores se pusieron al ser- tra ctara y junto con el alma canta su himno a Dios. Efectivamente, en los prime-
vicio de las historias de los godos o de Carlomagno. El gnero literario mssolici- ros siglos, la voz humana fue la nica msica del cristianismo.
tado fueron las descripciones en prosa de Las Siete Maravillas del Mundo y las Mi-
rabilia Romae, as como las vidas de Santos. A partir de San Jernimo, la hagiogra- J. Combaren, Histoire de la musiqs<e, 1, 1924; G. Reese, Mosic in the Middle Agio, New York, 1940.

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T3do lo que fuera el placer sensual de la msica fue rechazado por la Iglesia, y cualquier acompaamiento y era de expresin puramente vocal. El coro poda can-
an el concilio de Tour (813) recomendaba que los sacerdotes prescindieran de todo tar slo al unsono; los textos procedan nicamente de los salmos; no contena la
cuanto afectara a los odos y a la vista y que pudiera debilitar la fortaleza del alma. menor preocupacin por adaptar el texto a la meloda, y admita un solo ritmo; ade-
El canto que se oa en las iglesias medievales no tena, por tanto, que complacer a ms, no exiga bellas o buenas voces. No estaba en fin destinada a los oyentes, pues
los hombres sino solamente servir a Dios, en cuanto fuera capaz de ad amoris vir- en realidad careca de ellos, sino a los ejecutantes: la cantaban todos los feligreses.
tuteni excitare. Aquella msica renunciaba a todo tipo de efectos y a cualquier alteracin; fiel a
Tambin se crea igual que en la Grecia antigua que algunos ritmos y me- sus cnones, no admita ninguna innovacin, y dada su sencillez limitaba de ante-
lodas ejercen un efecto licencioso sobre el alma, mientras otros la ennoblecen. En mano sus posibilidades, por lo que lleg a convetirse en una msica atemporal,a
consecuencia, slo estos segundos eran cultivados y considerados como un valioso la que no afectaba cambio alguno y que no poda evolucionar. Pero para los escri-
don divino. Juan Crisstomo escriba que Dios, al ver la negligencia de la gente y tores medievales sta fue, durante mucho tiempo, la nica msica capaz de alzancar
deseando facilitarle la lectura de la Biblia, puso meloda a las palabras del Profeta las cimas del arte.
para que los encantos de la msica ayudasen al hombre a cantar alegremente los him- Nunca antes ni despus descuid ms el arte los placeres sensibles; el arte de la
nos dirigidos a l. Alta Edad Media fue quiz el ms distanciado de la vida real, ejerciendo sin embar-
2. Unificacin de la msica. Las formas de la msica cristiana procedan de
diversas fuentes: las letanas, de los ritos gentiles; y los salmos y antfonas, de la tra-
dicin hebrea. En su mayora, la msica cristiana era de procedencia oriental; se for-
r o una enorme influencia sobre la razn y los sentimientos, al expresar y provocar
o estados ms sublimados del alma. Gracias a dicha sublimacin y a la sencillez de
sus melodas, mantena la mente en una pureza y austeridad casi sobrehumanas. El
m, sobre todo, en los monasterios, de Siria y Egipto, y hasta el siglo III, la lengua estado producido por la msica gregoriana los escritores de la poca llamaban sua-
de la liturgia romana fue el griego. Tan slo tras el Gran Cisma (siglo XI), la m- vitas se caracterizaba por el sosiego, calma y placidez extraordinarios. Era el de
sica oriental perdi sus influencias e incluso dej de desarrollarse, mientras la occi- la suavitas un estado puramente religioso, igual que la gregoriana ha sido desde lue-
dental sigui sus propios caminos. go la msica ms religiosa de todas las conocidas por la historia.
No obstante, en la primera etapa, la msica cristiana fue fruto de la cultura grie- Fue adems una msica exclusivamente vocal, pero la letra tampoco era lo ms
a y las tribus nrdicas no aportaron nada a su creacin. Por ello, a diferencia de
f a poesa o de las artes plsticas de aquel perodo, la msica fue un arte uniforme,
importante dentro de ella. Antes de que naciera el canto gregoriano, San Agustn,
en una perspicaz observacin psicologa, escriba en un comentario sobre los salmos
basado en una esttica tambin uniforme. Esta constaba, en principio, de himnos, que el que se enciende en jbilo no pronuncia palabras; el canto alegre carece de
salmos y antfonas, siendo los primeros su forma ms original. Los mejores himnos palabrasporque es la voz del corazn la que se desvive en su regocijo y trata de
nacieron en los siglos iv y y, tanto en Oriente como en Occidente, siendo unos com- expresar los sentimientos, incluso no entiende su sentido.
puestos por San Efrn, Padre de la Iglesia Siria, y otros por San Ambrosio, obispo
de Miln. La esttica latente en aquella msica cristiana era una esttica heternoma que
Los himnos, salmos y antfonas, que eran a la vez msica y poesa, entraron de someta el arte a la vida religiosa, una esttica asctica que limitaba conscientemente
lleno en la vida cotidiana de los creyentes, y la Iglesia no tard en establecer sus re- sus medios y sus efectos; msque una esttica de lo bello fue sta una esttica de
glas litrgicas. San Benedicto asign los himnos correspondientes a cada una de las lo sublime, una esttica de la belleza inteligible ms que de la sensible.
horas cannicas. 4. La teora de la msica. La Edad Media hered de la Antigedad la con-
Al principio, la msica de la literatura cristiana ofreca toda una gama de varie- viccin de que la msica no es una libre creacin sino un saber exacto, una aplica-
dades locales: la romana, la milanesa (ambrosiana), la galicena y la hispana (mo- cin de la teora matemtica. As pues, la teora de la msica era considerada como
zrabe). Pero ya a caballo de los siglos VI y VII Gregorio Magno la unific, esta- algo ms perfecto que la msica misma. La antigua haba sido una ms ica sencilla,
bleciendo normas definitivas y obligatorias para todo Occidente. Aquel papa con una magnfica teora que aspiraba a ser no slo teora de la msica del hombre
(590-604) fue tambin el autor de un antifonario que prescriba los cantos para ejer- sino tambin teora de la armona del universo. Entonces se sola llamar msica
cicios y ceremonias religiosas, as como el codificador del canto eclesistico lla- tanto al arte como a su teora. Y lo mismo sucedi en el Medievo: la admiracin
mado posteriormente gregoriano, que fue adoptado por toda la Iglesia. La Sco- por la msica fue en realidad una admiracin tributaria a su teora correspondiente.
la Cantorum, creada por l en Roma, vigilaba por la pureza y observancia de las Tanto en Grecia como despus en Roma, la tesis que elevaba la teora de la m-
reglas. El canto gregoriano fue propagado tanto por el mismo papa como, ms ade- sica por encima de la prctica contaba con numerosos partidarios. Uno de ellos fue
lante, por Carlomagno. Pues ambos vean en l un medio para consolidar la unidad Boecio (s. y-VI), filsofo latino que vivi en el umbral de la Edad Media y cuyos
de la iglesia romana. escritos constituyen un puente que une los conceptos de la msica antigua con la
En los territorios gobernados por el papa y el emperador, haba gran variedad medieval. Las ideas de Boecio fueron repetidas por casi todos los escritores medie-
de idiomas y melodas populares, y el propsito de la Iglesia era eliminar dicha va- vales, de modo que dentro del sistema conceptual de la Edad Media, la msica fi-
riedad. El mismo canto, nico e impuesto por la capilla papal, haba de cumplir la guraba como una teora ms y por tanto era clasificada como ciencia. Cuando se la
misma funcin que el latn en tanto que lengua de la liturgia. Fue una idea esencial- defina como ars, no se haca en el mismo sentido de la pintura o la escultura, sino
mente poltica, no de carcter artstico, pero su influencia sobre la msica fue inne- en el de la lgica, la geometra o la astronoma.
gable, ya que se cre un canon de alcance y perdurabilidad extraordinarios. Casiodoro, contemporneo de Boecio, dijo que la msica es una ciencia que tra-
3. La msica gregoriana. La msica gregoriana, que durante siglos goz de una ta de los nmeros (musica est disciplina, quae de numeris loquitur) e investiga las
exclusiva en casi toda Europa, fue una msica de lo ms asctica que prescinda de divergencias y congruencias de las cosas que coinciden entre s, es decir, los sonidos
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(Musica est disciplina, quae rerum sibi con gruentini,, id est sonorum, differentias et para infundir sus dogmas y conmemorar sus triunfos. En vista de tales designios, el
convenientiaS perscrutatur). arte pronto cobr un carcter simblico e ilustrativo y no tena nada que ver con
Tal reconocimiento condujo a conclusiones paradjicas: si la msica es una dis- la bsqueda de la armona o la belleza. Fue ste en definitiva un arte de gentes ab-
ciplina matemtica, los sonidos carecen de importancia. Boecio aplaude a Pitgoras sortas en las cuestiones realigiosas y morales '.
por haberse ocupado de la msica sin recurrir a los odos (relicto aurium indicio). Los primitivos cristianos vivan rodeados por la cultura helenstico-romana y
Cunto m sperfecta es la enseanza de la msica mediante el conocimiento razo- aprovecharon en su arte los elementos artsticos y tcnicos de los antiguos, introdu-
nable que mediante la ejecucin... Es msico el que haya emprendido el aprendizaje ciendo slo los cambios indispensables, dictados por las exigencias del culto y por
del canto con la razn, no al servicio de la prctica sino por el poder de la especu- sus propias condiciones de vida. Mientras que sus viviendas no diferan de las de
lacin. Efectivamente, en la Edad Media, ignorndose a los compositores slo el los gentiles, las tumbas fueron construcciones originales suyas; con el tiempo lo fue-
filsofo y terico Boecio fue considerado como verdadero revelador de la msica ron tambin los templos, que conservaron, empero, la antigua forma de baslica.
(pan ditor nostrae artis), habindola explicado, corregido y ampliado (traslator, Mas los cristianos no aprovecharon la totalidad de los logros artsticos de Roma
corrector et amplator ipsius musicae). y Grecia. La escultura, un arte tan importante en aquellas culturas, prcticamente
Entonces se crea que en el mundo rigen las leyes musicales, es decir, que todo desapareci en el arte cristiano, y el lugar predominante lo ocuparon los frescos y
es armonioso y regido por nmeros. Y dado que son nmero las leyes de la msica, mosaicos pintados en las paredes de las catacumbas y, ms tarde, en los templos. El
toda la dulzura de la modulacin proviene del nmero (quidquid in inodulatione nico objetivo de aquellas pinturas era representar a los santos y otros smbolos de
suave est, numerus operatur). Esta concepcin ataa tanto al mundo interno como la nueva fe. Desgraciadamente, la conquista y destruccin de Roma pusieron fin a
al externo: en los sonidos rigen las mismas relaciones que en las almas y los cuer- aquel arte,que apenas empezaba a vivir su propia vida a la sombra del arte romano.
pos. La proporcin entre las cosas complace a la razn (iucunditatem rnentibus iii- El arte de los primitivos cristianos no fue fruto de ninguna reflexin esttica, no
tonat) porque es tambin una proporcin del alma (animae ex eisdem proportioni- obstante lo cual podemos advertir en l ciertos conceptos de lo bello. La de los cris-
bus consistunt). tianos fue una esttica heternoma, en la que la belleza y el arte no eran sino un
Como es natural, aquel concepto matemtico de la msica no era profesado por medio de expresar la verdad revelada, espiritual y divina. Es decir, era la misma es-
las amplias masas que escuchaban la msica eclesistica y partic'paben en los cantos ttica que haban manifestado en su filosofa San Basilio y San Agustn, la misma
gregorianos, sino por doctos especialistas que organizaban los cantos. El concepto que sirvi de soporte para la primitiva msica y poesa cristianas, para los himnos
formaba parte del canon esttico de los filsofos medievales y de los musiclogos, de San Ambrosio y para las obras hagiogrficas. Podemos afirmar con toda segu-
y fue el supuesto principal de todos los tratados sobre msica, reflejando una est- ridad escribe A. Riegl que en los dos siglos que separan a Justiniano de Carlo-
tica extremadamente racionalista y cosmologa que reduca las leyes del arte y de lo magno los hombres buscaron, con mayor empeo que en cualquier otra poca, el
bello a las leyes de la razn y delmundo. valor de una obra de arte en su contenido no material'.
En vista de su carcter puramente vocal, la msica del medievo fue al mismo tiem- 2. El arte de las nuevas tribus. Tras dominar el Imperio Romano, los godos
po poesa. Mas no toda poesa era msica, por lo que la gran esttica racionalista y siguieron cultivando su primitivo y modesto arte, llamado arte merovingio (por una
matemtica no concerna a la poesa ni menos an a las artes plsticas. En el caso de las dinastas que ms atencin prest a la creacin esttica), o arte de la migra-
de la msica, el arte fue absorbido por la teora, a diferencia de las artes plsticas
que prcticamente careca de teora. El origen del arte Cristiano ha sido objeto de diversas controversias. La polmica se anim, sobre
todo, a partir de 1901, cuandoJ. Strzyglowski y D. Ainalov plantearon, simultneamente, la misma prgun-
ta: procede el arte cristiano de Roma o del Oriente? Mientras que hasta entonces los historiadores eran
D. Las artes plsticas ms bien propensos a sostener que provena de Roma, actualmente prevalece la tendencia ,a afirmar que
es de origen oriental. Pero no son stas las nicas opiniones al respecto. Segn E. S. Swift, existen al me-
nos cuatro teoras, que le atribuyen distinto origen: greco-helenstico, oriental helenstico, oriental ro-
1. El arte de los primitivos cristianos. El arte de los primeros cristianos naci mano y occidental-romano, respectivamente. Las excavaciones, en especial las realizadas en 1920 en Dura
en el perodo de la cultura antigua, cuando la comunidad cristiana conviva con la Europos, confirmaron las tesis de los que vean la gnesis del arte cristiano en el Oriente. El arte cristia-
pagana, formando una minora religiosa. Hasta que en el ao 313 se proclamara el no alcanz su forma madura en Bizancio, pero las excavaciones en Dura demostraron que la pintura bi-
Edicto de Miln, fue sta una minora desprovista de derechos, sin proteccin esta- zantina fue iniciada en el Oriente mucho antes, al menos en el siglo i de nuestra era.
Bibliografa concerniente al tema: J. Strzyglowski, Orient oder Rorn, 1901. D. Ainalov, Ellensst:ches-
tal y sin medios, una comunidad perseguida, cuyo arte era cultivado clandestina- kaya osnovi vizantiyskovo iss/eustva, 1901. E. Weigand, Baalbeck und Rosn, die riJmische Reichs/eunst in
mente, en las catacumbas. ihrer Entwicklung und Differenzierung, ' Jahrbuch des deutschen archologischen Instituts,>, vol. XXIX,
Los primeros cristianos no tenan la pretensin de crear un arte esplendoroso u 1914. J. Wilpert, Die rmischen Mosaiken und Malereien der kirchlichen Bauten von IV bis XIII Jahrh.,
original, sino uno que satisficiera sus necesidades de culto. Tampoco pudo ser el 4 vols., 1917. C. Dehl, Les origines orientales de l'art byzantin, en L'amour de l'art, V, 1924. J Breads-
tead, Oriental forerunners of Byzantine paineing, 1924. E. Dez, Das magische Opfer in Dura, ein Denk-
suyo un arte esplendoroso, dada la pobreza de las comunidades, las persecuciones mal synkretischer Malerei, en Belvedere VI, 1924. F. Cumont, Les fouilles de Dura-Europos, 1926. G.
y la imposibilidad de practicar su religin libremente. Por las mismas razones, las Galassi, Roma o Bisanzio, 1930. W. Mol, Historia sztuki bizantyjskmej i wczesnochrzecmjaskmej (Histo-
exigencias de los creadores de aquel arte fueron muy distintas a las de pocas ante- ria del arte bizantino y de los primitivos cristianos), 1931. Sztuka starochrzetcijaska (El arte de los pri-
nitros cristianos), 1948. M. Rostowtzeff, Dura and the Problem of Parthian Art, En >'Yale Classical Stu-
riores, siendo las motivaciones religiosas y morales incomparablemente ms fuertes dies, 1934. Dura Europos and its Art, 1938. R. Grousset, De la Grce >1 la Chine, les documents d'art,
que las estticas. Monaco, 1948. E. S. Swift, Roman Sources of Christian Art, 1951. Ch. R. Morey, Medieval Art, 1942.
Las primeras obras del arte cristiano las tumbas y objetos litrgicos fueron Early Christian Art, Princeton, 1953.
b A. Riegl, op. cit. por W. Worringer en
creadas siguiendo fines prcticos; las posteriores haban de servir para divulgar la fe, Abstraktion und Einfhlung, 10.' cd., 1921.

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cin de pueblos (por la poca en que dicho arte se produjo). Fue ste un arte que tema del arte figurativo. De este modo los artistas volvieron sus miradas hacia los
subsisti durante largo tiempo, hasta el siglo IX en el continente europeo y hasta restos del arte antiguo y empezaron a copiar sus obras.
ms tarde an en Escandinavia. Las aspiraciones de Carlomagno tuvieron su fiel continuidad en la dinasta de
Siendo cultivadopor diversas tribus, y dado que todas ellas representaban el mis- los Otones.
mo nivel de desarrollo, sus creaciones tuvieron muchosrasgos comunes. Sus formas En el arte carolingio, los motivos romnicos, empero, no lograron suplantar a
hasta cierto punto protohistricas resultaron muy duraderas y poco suscepti- los godos. No obstante el entusiasmo mostrado por la corte hacia la lejana Roma,
bles de evolucionar. Y, lo que es ms importante, las suyas eran formas completa- los godos estaban demasiado apegados a sus formas tradicionales para poder aban-
mente distintas de las clsicas y de las cultivadas por los primeros cristianos. En una donarlas. La transicin del arte merovingio al carolingio no consisti en abandonar
palabra, aquel arte fue producto de otros gustos y de otro nivel de desarrollo. Su las propias formas proto-histrcas en favor de las antiguas, sino en fundirlas. Fue
rasgo ms caracterstico fue su dinamismo a diferencia del esttico arte del Medi- ste el primer arte europeo de rasgos claramente sincrticos, que una dos tenden-
terrneo y su elevada capacidad de abstraccin a diferencia del realismo anti- cias distintas e incluso opuestas y que, por tanto, implicaba una doble esttica, con
guo. El hombre no era su tema ni su medida; en este aspecto el arte merovingio todas las contradicciones e incompatibilidades consiguientes.
representa una interrupcin en la continuidad entre los dos artes humanistas que fue- El arte carolingio fue as un arte que, por un lado, cuid igual que la Anti-
ron el antiguo y el del Medioevo tardo. gedad de la gran arquitectura y, por otro, en tanto que arte protohistrico, in-
Las obras de arte de aquella poca, sus iluminados pergaminos, llevan como mar- sisti en los pequeos adornos pensados para el hombre; igual que el arte antiguo
ca inconfundible unas lneas entrelazadas, unas lneas complejas e industriosas, que este arte representaba a los hombres, pero al mismo tiempo conservaba el gusto por
rellenan la casi totalidad de la superficie, como si el artista se estremeciera ante la las formas abstractas y por sus caligrficas lneas entrecruzadas. Por un lado, repro-
idea del horror vacui. Dichas lneas testimonian precisamente el gusto por las for- duca pues la realidad, pero por otro, insista en los smbolos.
mas abstractas que perdur en todo el arte medieval y se convirti en uno de sus Los contactos mantenidos con Roma fueron causa de que el Norte se interesara
elementos ms caractersticos. por el arte monumentaly que le concediera cierta universalidad de objetivos, a di-
Como vemos, el panorama de las artes cultivadas en la Alta Edad Media es bas- ferencia de las artes locales que seguan siendo cultivadas por las tribus godas. Por
tante peculiar: la arquitectura era muy modesta, la escultura haba desaparecido, y lo dems, todos estos rasgos del arte carolingio hallaron su expresin en las delibe-
la pintura se limit a las miniaturas de los manuscritos; florecieron, en cambio, las raciones estticas de sus eruditos .
artes decorativas y la industria artstica.
El arte de la poca, concebido en gran medida para adorno del hombre, iba en
pos del esplendor y del boato, ambicin algo chocante si tomamos en cuenta la po- 3. DE BOECIO A SAN ISIDORO
breza reinante en aquel tiempo. Pero la verdad es que nunca antes ni despus se ha
prestado tanta importancia a los metales y a las piedras preciosas como en aqul 1. Boecio. San Agustn, excepcional pensador metafsico de inclinaciones espe-
entonces. culativas, comparable con Platn y con Plotino, fue, en la Alta Edad Media, el ni-
Por otraparte, debemos sealar que las artes respectivas se desarrollaron y flo- co filsofo occidental. En el perodo contenido entre Constantino el Grande y Car-
recieron en diversas regiones: Los francos de Galia, dominados por los merovin- lomagno,pocos hombres meditaron sobre la belleza y el arte, y los que lo hicieron
gios, se especializaron en la industria artstica y la orfebrera; los irlandeses fueron pensaron de manera ms sencilla y nada sofisticada. San Agustn y los Padres grie-
maestros en la iluminacin caligrfica, y los longobardos de Italia cultivaron con xi- gos trataron de incluir la belleza y el arte en la ideologa religiosa, lo que para otros
to la arquitectura. estudiosos medievales result ser una tarea que superaba sus posibilidades. Estos se-
Aquel arte dinmico, abstracto y ahumanor., de carcter exclusivamente orna- gundos intentaron ms bien salvar para el cristianismo los restos del patrimonio an-
mental, naci de una esttica completamente distinta de la antigua, una estticaque tiguo y por eso, al hablar de su obra, no hay que preguntarse qu conceptos nuevos
nunca qued expresada, explcitamente, por escrito (puesto que los godos no cul ti- idearon, sino cules de los antiguos recordaron, anotaron y trasmitieron a la
vaban fas ciencias), pero que puede ser deducida en base a sus obras artsticas. posteridad.
La Edad Media aprendi de la Antigedad a admirar el arte, mientras que los El primero y ms destacado de aquel grupo de escritores fue Boecio (Anicius Man-
primeros cristianos le enseaban a desconfiar de l, cuando no a condenarlo. De ah lius Torquatus Severianus Bothius, h. 480-525) b , casi un siglo ms joven que San
sus continuas fluctuaciones, entre la admiracin y la condena. Pero el perodo godo Agustn, el ltimo romano, que vivi ya tras la cada de Roma, siendo testigo de
no tenaya suficiente fervor religioso como para condenar el arte, ni tampoco sufi- las invasiones de las nuevas tribus y consejero de su caudillo Teodorico, practicante
ciente cultura para respetarlo y venerarlo. de la nueva religin, cristiano, pero romano en cuanto a su cultura y mentalidad.
3. El Renacimiento Carolingio. La situacin que acabamos de exponer cambi
considerablemente a finales del siglo viii, cuando Carlomagno brindando a las artes
ayuda y proteccin, reuni a su alrededor la lite cultural de la poca y cre las con- A. Grabar y C. Nordenfalk, Les grands sicles de la peinture: le haut Moyen Age di> Vau XI si-
diciones necesarias para el cultivo de las artes . y las ciencias. Era natural que Carlo- ele, Genve, 1957. (Este trabajo es una relacin de las mejores obras pictricas de la poca que evidencia
magno, en tanto que emperador romano, qusiera cuidar las tradiciones romanas e la diversidad de artes cultivadas a la sazn, as como de los supuestos estticos en los que aquel arte se
imperiales. As pues, bajo su reinado tuvo lugar el primer renacimiento del arte an- haba basado.)
bE. de Bruyne, Boetius en de Middeleeuwsche Aesthetick, cd. Real Academia Flamenca de Blgica,
tiguo, que se revel tanto en las formas como en los temas tratadospor los artistas, 1939. L. Schrade, Die Stellung der Mustie in der Philosophie des Boetius, en Arch. f. Gesch. d. Phil.',
en un retorno a la arquitectura monumental y en la reaparicin del hombre como XLI, 1932.

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Este autor, que recogi y recopil lo que del antiguo saber esttico se haba salvado Boecio lleg a afirmar que la admiracin que el hombre siente por la belleza es
tras la derrota sufrida por el Imperio, expuso su doctrina esttica en un tratado con- sntoma de la debilidad de sus sentidos: si stos fueran ms perfectos, la belleza no
sagrado a la msica De institutione musica, especialmente en los captulos que existira. Si furamos capaces de ver y percibir con mayor agudeza y profundidad,
tratan de la proporcin. Es la suya una doctrina cuyas tesis principales provienen si a travs de la piel pudisemos ver las entraas del hombre, nos seguira gustando
de la Antigedad; basada en los sistemas de Clauido Ptolomeo y de Nicmaco, pre- su cuerpo? El que te consideren hermoso se debe... a la debilidad de los ojos que
senta una teora neopitagrica de la msica, teora que en los siguientes siglos me- te contemplan (infirmitas) 2,
dios ejerci una influencia tan poderosa como sus trabajos de lgica o su De con- La belleza entendida como impericia del hombre. A semejante conclusin no ha-
solatione philosophiae. ban llegado en la Antgedad ni los desconfiados escpticos ni los ascticos estoicos,
2. El concepto pitagrico. La belleza en tanto queforma. En lo que atae a los 4. Las arte liberales. En su interpretacin del arte conserv Boecio la tradicin
problemas fundamentales de la esttica, Boecio coincida con San Agustn y a travs antigua, concibindolo como una habilidad. Tambin los antiguos lo entendan como
de l con la Antigedad clsica. As conserv el concepto pitagrico, segn el cual tal, pero, en principio, lo limitaban a aquellas habilidades que los modernos llaman
la belleza consiste en la forma, la proporcin y el nmero . Y era natural que Boe- prcticas, o sea, las que sirven para producir. Y slo en contadas ocasiones exten-
cio siguiera la corriente matemtica en la esttica, tanto ms cuanto que el arte al dan el trmino a cualquier habilidad, las tericas incluidas, por ejemplo, la
que prest mayor atencin era la msica, es decir, el arte mspropenso a una in- aritmtica.
terpretacin matemtica, que desde haca siglos estaba ligado a la filosofa pitagrica. Pero Boecio recogi este trmino en su sentido ms amplio: el arte fue para l
El concepto de lo bello, elaborado especficamente para la msica, lo aplic Boe- toda pericia; el saber, la teora, el conjunto de principios o de reglas, por lo que ya
cio a Otros campos, la naturaleza y el arte incluidos. Este sostena que la fuente de no dependa de las manos del artista sino slo de su mente. En vista de ello, haca
la belleza consiste en la relacin entre las partes, especialmente en una sencilla rela- falta un nombre para denominar el trabajo y el producto de las manos; as, Boecio
cin numrica. Tanto mayor es la belleza cuanto ms sencilla es la relacin entre las lo llam artzfcium, contraponindolo al urs. Porque por urs entenda las habilidades
partes. La forma (species) de las cosas tiene la propiedad de producir efectos estti- intelectuales, mientras con artificium designaba el trabajo manual . La distincin
cos, siendo agradable (grata) para la percepcin directa as como para la mente. boeciana puede ser, pues, interpretada de dos maneras: el ars ser una habilidad pro-
Al recopilar las viejas ideas, Boecio realiz la importante labor de trasmitir a los pia del artista, y el artificium su trabajo manual, O bien el arttficium ser una habi-
siglos subsiguientes la principal corriente de la esttica antigua. Dicho mrito lo com- lidad prctica, manual, artesanal, mientras que el urs sera la habilidad terica.
parte Boecio con San Agustn, que tambin interpret la belleza como una relacin La distincin no era nueva, sino bien conocida de los pensadores antiguos,
entre las partes. No obstante, para San Agustn sta era una relacin cuantitativa, correspondindose a su divisin de las artes en liberales y vulgares. Pero Boecio,fue
mientras que Boecio transmitira a la Edad Media la teora en su forma radical, cuan- ms lejos: mientras que para los antiguos las actividades artesanales eran muy infe-
titativa y numrica. riores a las liberales, pero aun as, eran artes, Boecio, al darles otro nombre, las ex-
3. El valor superficial de lo bello. El concepto boecino de la esencia, de lo bello, cluy de las artes, entendiendo slo por urs las artes liberales. Adems ya no figu-
as como su teora del valor de la belleza, tienen sus prototipos en el pensamiento raban entre ellas la arquitectura o la pintura. De las artes que hoy llamamos bellas,
antiguo. La segunda teora se remonta a la doctrina estoica, que sostena que en la slo la msica era arte para Boecio, y slo a sta tena como digo por arte liberal.
jerarqua de los bienes lo bello ocupa un puesto mediocre. Lo bello es armona, mas El Medioevo conserv el concepto boeciano del arte. Bien es verdad que oca-
slo en la superficie de las cosas. sionalmente se mencionaba tambin a las artes mecnicas, pero lo vigente era 'el
Los antiguos advertan la belleza en la disposicin de las partes externas e inter- sofisticado concepto de Boecio. As, cuando se hablaba del arte sin otros calificati-
nas, mientras que Boecio la entenda exclusivamente como una disposicin externa, vos, se pensaba en el arte liberal. Para la esttica, empero, el concepto carece de im-
es decir, limitndola al aspecto de las cosas. Y tambin esta idea suya perdur varios portancia, ya que ni Boecio ni toda la Edad Media, al hablar de las artes liberales,
siglos. Su concepto es indudablemente un eslabn importante en la evolucin del lograron formular el complejo concepto de las bellas artes.
concepto de lo bello, que une su interpretacin antigua con la moderna. 5. La msica y la poesa. Boecio calific la msica como un arte liberal, enten-
Boecio fue tambin el que introdujo en la esttica el doble sentido del nombre diendo ampliamente dicho trmino e incluyendo en l tambin la teora. Ms an:
species que, aparte de designar una forma o disposicin hermosa, empez a, signifi- la verdadera msica era para Boecio slo la teora de la msica . A su modo de ver,
car tambin, y sobre todo, un aspecto hermoso. A partir de aquel momento, la aser- el verdadero msico era un terico con conocimiento de armona y no un compo-
cin esttica de que la belleza reside en la forma significara que reside en la dis- sitor o un virtuoso. Es msico escribi--' el que posee la capac idad de pensar ra-
posicin de las cosas, o bien que reside en el aspecto de las cosas. cionalmente y de juzgar las melodas, los ritmos, los cantos y los poemas '. Y aun-
Si la belleza no es sino una cualidad del aspecto externo, deben existir otras cua- que conoca bien los efectos ejercidos por la msica sobre los sentidos y los senti-
lidades mejores y superiores. As, entre las cualidades del cuerpo, la salud era para mientos y afirmaba que los odos son el camino ms seguro para llegar al alma 6,
Boecio superior al aspecto, mientras que las virtudes del alma, como es lgico, es- casi exclusivamente se ocup del aspecto matemtico de este arte.
taban por encima de todas las restantes. La interpretacin de la msica presentada por Boeciopermaneci durante toda
El cristianismo invirti en efecto la escala de valores, volcndose a favor de los la Edad Media y l mismo fue considerado como un verdadero msico por haber
internos, los espirituales, despreciando, en consecuencia, la belleza. No obstante, no escrito un tratado sobre msica, sin que nadie se interesara por si tocaba algn ins-
fueron stas las conclusiones extradas por los Padres griegos ni por San Agustn, trumento o compona obras musicales.
cuya doctrina conducan al desprecio del arte, pero no de lo bello. En cambio, la Al ampliar el concepto de la msica, Boecio incluy en ella tambin la poesa 7.
doctrina de Boecio inclua en su desprecio la belleza. Para los antiguos ya haba entre ambas artes bastante afinidad; Boecio, por su parte,

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las trat como un arte nico. Un tipo de msica emplea los instrumentos, y Otro ocupara de estos problemas, que, por lo dems, eran tratados casualmente, sin que
crea poemas, deca. Conforme a ello, pudo afirmar que la msica en tanto que teo- se les dedicara mayor atencin o estudios especficos. As, en el siglo VI tenemos a
ra juzga las composiciones instrumentales y versificadas. La fusin de la msica Casiodoro, ministro de Teodorico; en el vil, a San Isidro, obispo de Sevilla (h.
con la poesa en el seno de un solo arte fue para los antiguos y para Boecio mucho 570-636); en el VIII, al anglosajn Beda (672-735) y en el IX, a Rabano Mauro, ar-
ms natural de loque nos pudiera parecer. A su modo de ver, la poesa estaba des- zobispo de Maguncia (776-856). Todos ellos, ms que investigadores, fueron enci-
tinada a ser recitada y no leda, por lo que era cuestin de los sonidos y el odo. clopedistas, que no crearon ninguna ciencia nueva sino que recopilaron y conserva-
6. La msica del hombre y la msica del mando. Boecio defina la msica como ron la antigua. Su labor la defina Casiodoro con toda claridad, diciendo expresa-
un arte de sonidos o bien como armona. La segunda definicin le ayud a ampliar mente que no recomendaba al lector sus propias ideas sino las doctrinas antiguas
Ms an la ya extensa concepcin, y a hablar tambin de la msica del alma, soste- (Non propiam doctrinam sed priscorum dicta commendo).
niendo que en el alma no hay sonidos, pero s armona. Asimismo, gracias a dicha 8. Casiodoro. De entre los enciclopedistas, Flavius Aurelius Cassiodorus (h.
interpretacin, pudo Boecio, como lo hicieran los antiguos, hablar de la msica 480-575) fue el que ms cerca estuvo de la cultura antigua y de Boecio. Prctica-
inaudible. mente fue su coetneo, pero al vivir medio siglo ms, representa ya una fase poste-
En vista de lo anterior, Boecio distingui tres tipos de msica: la mundana, rior. Nacido en una poderosa familia siria, fue dignatario en la corte de Teodorico,
la humana y la instrumental 8, siendo la primera la armona del universo, la se- vivi largos aos y trabaj activamente hasta el ltimo momento, escribiendo aun a
gunda la del hombre, y la tercera la de los instrumentos musicales. La tercera caba los 93 su Ortografa. La primera parte de su vida la pas en la corte, absorto por
exactamente en lo que los modernos abarcan con el nombre de msica, mientras que los problemas estatales (que present en su Variae epistolae) y la segunda en un mo-
las dos primeras no son para nosotros sino una metfora. nasterio que l mismo haba fundado, ocupndose de las cuestiones eternas, inspec-
Boecio entenda la llamada msica humana como armona del alma, y asegu- tiva contemplatio Dei.
raba que para concebirla era preciso penetrar en uno mismo. Era sta una msica An habiendo vivido tras la cada del imperio posea en gran parte el autntico
que no tena nada que ver con los sonidos. saber de los antiguos, segn lo testimonian su Retrica y su De artibus et disciplina
La msica mumana, por su parte, era para Boecio la que acompaaba los movi- liberalium artium. Conociendo todava el arte antiguo, de manera directa; aunque
mientos armnicos de los cuerpos celestes. Esta msica tampoco es perceptible para Prcticamente reducido a escombros, trat de salvar los monumentos de Roma que
nosotros dada la debilidad de nuestros sentidos, mas la razn hace que admitamos estaban cayendo en la ruina, excavando marmores, as como tambin los conceptos
su existencia, porque como escribe Boecio, razonando a la antigua la msica ins- romanos del arte y de lo bello.
trumental producida por el hombre, debi de tener su modelo en la naturaleza (mu- De los antiguos tom, como antes lo hicieran San Basilio, San Agustn y Boecio,
sica instrumentalis ad imitationem musicae mundanae). el concepto matemtico de la belleza. Qu valor tiene aquello que no observa la
Con este razonamiento vemos cun diferente de la moderna fue la interpreta- medida y el peso? Se pregunta Ellos lo abarcan y lo dominan todo y a todo
cin que Boecio, inspirado en la Antigedad, daba a las creaciones del hombre. proporcionan su belleza.
La teora boeciana no era nueva. Sobre la msica o la armona del alma ya ha- Asimismo, asumi de los antiguos el concepto del arte como conocimiento. Para
ban hablado los primeros pitagricos, y sobre la msica de las esferas los pitagri- l, en este aspecto, lo esencial era el hecho de que el arte nos sujeta con sus re-
cos tardos, as como los neoptagricos de los ltimos siglos de la era antigua. Boe- glas 9. Igual que Platn o Aristteles, vea un gran parentesco entre el arte y la cien-
cio no hizo ms que recoger aquellas viejas ideas y consolidarlas en su relacin de cia y como la mayora de los antiguos, habl de los factores de la produccin ar-
los varios tipos de msica. tstica en cuanto tal . No obstante, a los tres factores tradicionales la naturaleza,
La msica mundana as como la humana, aquella msica inaudible, era para el arte y el ejercicio aadi un cuarto: la imitacin (natura, ars, exercitatio,
Boecio real y msperfecta. Y no fue una conviccin originada por sus aficiones ma- nitatio.)
temticas sino la de un tpico representante de su tiempo, de la poca del espiritua- En su retrica distingui, siempre siguiendo a los antiguos, tres objetivos del
lismo y la trascendencia. Su concepcin de la msica, que abarca la humana y la arte 12: ensear, conmover y complacer (at doceat, moveat, delectet). De Quintilia-
mundana, no fue en realidad una teora de la msica sino una teora universal de no copi la divisin de las artes en teorticas, prcticas y poiticas, e igual que Ci-
la armona material y psquica, una armona del cosmos y del arte, perceptible ade- cern, defini la retrica como habilidad (scientia) del hablar de las cosas pblicas.
ms por los sentidos. La msica, en cambio, la entenda al modo pitgorico, como ciencia de los nmeros
La esttica de Boecio, consagrada casi exclusivamente a la teora de la msica, y (disciplina quae de numeris lo quitar) Li, mientras que la literatura siguiendo a Boe-
elaborada segn el modelo de este arte, era matemtica en cuanto a su estructura, cio la incluy en la msica, y compar a los gramticos con los msicos 14.
intelectualista por sus consecuencias (reduca el arte a la teora) y metafsica por sus Aparte de dichos prstamos, tambin encontramos en su esttica alunas ideas
perspectivas (terminaba con la msica mundana). Fue as una esttica que recoga originales, como, por ejemplo, la distincin entre el hacer y <'el crear . Asimis-
los argumentos matemticos de la doctrina pitagrica y los elementos espiritualistas mo, Casiodoro puso mucho nfasis en los efectos subjetivos del arte, subrayando
del sistema platnico, es decir, las ideas que concordaban con el razonamiento de la especialmente los aspectos espiritual, moral y religioso del arte y de la msica de
Edad Media y que fueron en consecuencia aceptadas por ella. modo particular 16 . Segn afirm, la msica no slo aures modulationes permulcet
7. Continuadores de Boecio. En los siglos subsiguientes, el grupo de personas sino que tambin senum nostrum ad superna erigit 17, ejerce no slo una influencia
cultas se fue viendo cada vez ms reducido, y entre las pocas que haba, eran cada hednica sino tambin educativa, gracias a ella pensamos acertadamente, hablamos
vez ms escasas las que quisieran dedicarse a la teora de lo bello y la teora del arte. hermosamente y nos movemos convenientemente
Sera difcil, en efecto, nombrar ms d un escritor relevante por cada siglo que se La msica tambin produce efectos catrticos porque, con sus deliciosos soni-

86 87
dos despierta las almas adormecidas (per dulcisonas voluptates), liberndolas de las bo, <>venusted. Y vea la venustas no en la construccin en s misma sino en lo
pasiones e irradiando buenos sentimientos. Y tambin la literatura purifica las que se aade para adornar, como los techos dorados, las inscrustaciones, o las pintu-
costumbres>) ras 26
La belleza perfecta afecta al alma y, al mismo tiempo, es manifestacin de un Por ltimo, imitando a los antiguos, que tanta importancia daban a la observa-
alma perfecta; la meloda, que es smbolo de la armona espiritual, indica la existen- cin de reglas generales en el arte, constat que al salirse de la norma, nihil rectum
cia de una armona ms perfecta porque dirige el alma a Dios, y da una imagen an- fien potest 27
ticipada de la felicidad eterna. Aparte de su valor hednico, que es el m s directo, De este modo, conserv. San Isidoro las ideas estticas ms sutiles: la dialctica
tiene otros: el curativo, el expresivo y el alegrico. contenida en los conceptos de poesa y de arte, la doctrina estoica de la belleza en
Casiodoro ejemplific su esttica emocional, expresionista y alegrica mediante tanto que conveniencia, la teora ilusionista de Gorgias, la idea apenas concebida en
la msica, pero su opinin acerca de la belleza visual era muy parecida. Conforme la Antigedad del- asociacionismo, el concepto de Plotino de la belleza de la luz.
a la doctrina cristiana, Casiodoro sostena que la belleza corporal se deriva del alma As, San Isidoro, nunca coment ni expuso dichos conceptos detalladamente sino
que le infunde vida (su corpus vivicatrix) y veneraba dicha belleza en tanto que tem- que se, limit a mencionarlos como conocidos y generalmente aceptados, trasmi-
plo del Espritu Santo. As apreci los cuerpos hermosos por su forma (harnionica tindolos de este modo a la Edad Media.
positio) e hizo hincapi en el si5nificado alegrico de cada uno de los rganos. Al
dis 10. Los principios del estilo escolstico. Otros escritores de la poca, al hablar
describir a un hombre hermoso habl de la palidez que le adorna (pallore decora- accidentalmente de los problemas de la belleza y del arte, lo hacan de manera se-
tus), lo que es prueba de que los gustos haban cambiado y de que empezaba a ser mejante a la de Casiodoro o San Isidoro, pero al hacerlo se mostraban cada vez ms
atractiva una belleza espiritualizada. distantes de la Antigedad a lapar que menos competentes en la materia. Su forma
9. San Isidoro. San Isidoro de Sevilla, de origen germnico, que ostent un de exponer la informacin, incluso cuando se trataba del legado de la Antigedad,
alto cargo eclesistico en Sevilla, fue erudito, historiador ygramtico. En grado an difera de la antigua: ms que una bsqueda era mera constatacin, por lo que ha-
mayor que Boecio y Casiodoro fue un clsico conservador de obras cientficas. blaban en un tono categrico y dogmtico.
De sus escritos se desprende que al estudiar y profundizar sus conocimientos, Su estilo, no obstante, tena ciertas virtudes, como la sencillez, la decisin y la
San Isidoro pensaba al mismo tiempo en conservarlos y sue, al preocuparse por las precisin; y eran las suyas unas informaciones secas, desprovistas de toda metfora.
ciencias, puso tambin mucho inters en el lxico. Este importante cambio de in- El estilo de Casiodoro o de San Isidoro era ya prcticamente escolstico, aunque
tenciones se deba a la intensificacin de la bsqueda realizada acerca de los proble- algo menos retorcido que el empleado en el medievo tardo, cuando se multiplica-
mas trascendentes,para los que, ms que experiencias concretas, eran necesarios los ron sobremanera las distinciones conceptuales.
conceptos, las palabras y los trminos. Sin Isidoro prest mucha atencin a la ter- En esta forma sencilla, pero dogmtica, las antiguas ideas estticas fueron tras-
minologa, recogi sinnimos, investig la etimologa de las voces y realiz diferen- mitidas a la era cristiana. Las teoras de la msica yIii retrica fueron expuestas
ciaciones conceptuales (diferentiae). En sus disertaciones lexicolgicas conserv nu- de modo completo y sistemtico, mientras que otras disciplinas fueron presentadas
merosas ideas antiguas y entre sus diferenciaciones encontramos alguns que perte- slo fragmentariamente y la nueva era tuvo que reunirlas de nuevo a su ma-
necen al campo de la esttica 20 nera.
San Isidoro siguiendo a San Agustn distingui entre lo pulchrum y lo ap- 11. La terminologa esttica. Los romanos tradujeron los trminos estticos
21 griegos al latn, y los escritores cristianos emplearon la terminologa latina. Pero su
tum, es decir, entre la belleza de la forma y la de la conveniencia Y sirvindose
de los sinnimos decens, speciosus yformosus, seal varias clases de belleza: las co- lxico fue producto de necesidades cotidianas y religiosas antes que cientficas, lo
sas hermosas, de buena o bella forma; la belleza del movimiento, del aspecto, y de que condujo a que la misma palabra se usara con varios sentidos y sin ninguna pre-
la natura. cisin. As se empleaban distintos trminos para expresar la misma idea como po-
Adems, igual que los pensadores de la ltima estapa de la era antigua, vincul demos observar en los sinnimos recogidos por San Isidoro, o la misma voz te-
la belleza con la luz, escribiendo que el mrmol gusta por su blancura, los metales na diversas aplicaciones, unas veces prcticas, y otras simblico-religiosas o est-
por su brillo y las piedras preciosas, por su resplandor. ticas.
El arte lo defina como los clsicos griegos 22, y la msica, como Boecio 23 As As, por ejemplo, figura significaba rostro, smbolo o forma. La voz for-
del arte, y en especial de la pintura, dijo que afecta no slo a los sentidos sind tambin ma era empleada en un sentido jurdico y filosfico (como lo esencial del Ser pla-
a la memoria (recordatio mentis), o sea, en trminos ms modernos, que afecta no tnico o aristotlico) o esttico (como adorno). Imago designaba la representa-
slo mediante factores directos sino tambin mediante factores asociativos. Asi- cin o retrato de cualquier ser viviente, as como una alegora de los seres sobrena-
mismo sostena que el arte opera con ilusiones, es decir, tom en cuenta sus elemen- turales. Por imaginatio se entenda la percepcin de las cosas existentes y la imagi-
tos ilusorios, que adverta en la pintura (pictua dicta quasifictura) 24 y en la poesa nacin de las inexistentes, las que no son de este mundo. Visio era tanto la visin
(fictum pertinet adpotas). En su interpretacin de la poesa repiti la conocida dua- de -las cosas naturales como la visin sobrenatural y proftica. La palabra sensus te-
lidad: por un lado, es poeta el que escribe en verso, por otro, el que crea la fbula na tambin varias acepciones y poda significar segn los casos los sentidos y sus
potica. Y tambin distingui en la poesa la composicin de las palabras (com- funciones, la percepcin de lo fenmenos sensibles, las impresiones intuitivas, los
positio verboruni) y las ideas verdaderas (sen tentia veritatis), es decir, la forma y presentimientos, las ideas, la mente o el sentido en sismo
m y el profundo sentido
el contenido 25 intelectual de cada cosa. Species, a su vez, era por un lado un nombre lgico y, por
En la arquitectura, separ la belleza tratndola como uno de sus elementos y la otro, significaba la forma exterior, el aspecto, la hermosa apariencia y, finalmente,
design con la palabra venustas que tena un sentido ms especfico de gracia, gar- la belleza misma.

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Como vemos, desde los principios del cristianismo se fue formando as una ter- beat rationem quam artificium quod artesana, realizada por los artistas con el ira-
minologa esttica que estaba llena de ambigedades y polisemia'. mann atque opere artificis exercetur. bajo de sus manos.
12. Dos tipos de aserciones estticas. En la historia de la esttica se conocen
dos tipos de aserciones: por un lado, estn las descripciones, anlisis y explicaciones
y, por otro, las evaluaciones. BOECIO, De institutione niusica, 1, 34 LA MSICA SE BASA
Las aserciones del primer tipo definen la belleza y el arte, analizan sus diversos (P. L. 63, e. 1195) EN EL CONOCIMIENTO
elementos, explican su naturaleza y describen los efectos que ejercen sobre el
12.Quanto ... praeclarior est scientia 4. Cunto ms excelsa es la ciencia de la
hombre.
musicae in cognitione rationis quam msica en el conocimiento de la razn que
Las aserciones del segundo tipo, en cambio, constatan qu cosas son bellas, qu in opere elficiendi atque actu. Tantum
obras de arte son acertadas y cmo hay que evaluar el arte y la belleza. Las primeras en la labor de realizarla y en la propia reali-
scilicet quantum corpus mente supera- zacin!: tanto cuanto la mente es superior al
aserciones son cuestin de experiencia y razonamiento y las segundas, de gusto. tur... le vero est musicus, qul ratione
En la esttica antigua existen ambos tipos de aserciones, pero los historiadores cuerpo... Es realmente msico el que ha
perpensa canendi scientiam non ser- aprendido la ciencia de la msica a travs de
suelen prestar ms atencin a las primeras, es decir, a las definiciones, observacio- vitio operis, sed imperio speculationis
nes, anlisis, explicaciones y generalizaciones, convencidos de que stas constituyen un estudio minucioso, no gracias a la prcti-
assumpsit... Quod totum in ratione ca, sino al poder de la inteligencia... Porque
el autntico acervo de los antiguos. ac speculatione posituni est, hoc pro-
En cambio, en el perodo que media entre Boecio e Isidoro, cuando aparecan todo depende de la razn y la inteligencia, y
prie musicae deputabitur. esto es completamente vlido para la msica.
nuevas aserciones, eran slo del segundo tipo, es decir, nuevas evaluaciones de lo
bello y del arte; mas slo nuevas porque fueron hechas desde el punto de vista de
una nueva ideologa. Y en lo que respecta a las definiciones, anlisis o clasificacio- BOECIO, De institutione nausica, 1,
nes, los estticos de aquel perodo no fueron en realidad sino simples conservado- 34 (P. L. 63, e. 1196) DEFINICIN DE LA MSICA
res de la esttica antigua. 4a. Isque musicus est col adest 4a. El msico el que posee la capacidad
facultas secundum speculationem ra- de pensar racionalmente y juzgar la conve-
tionemve propositam ac musicae con- niencia de las melodas, los ritmos, los distin-
F. TEXTOS DE BOECIO, CASIODORO Y SAN ISIDORO venientem . de modis ac rhythmis tos tipos de msica y los cantos de los poetas.
deque generibus cantilenarum ac de
potarum carminibus iudicandi.
BOECIO, Topicorusn Aristotelis
interpretatio, III, 1 (P. L. 64, c. 935) DEFINICIN DE LA BELLEZA EFECTOS PRODUCIDOS
BOECIO, De institutione musica, 1, 1
(P. L. 63, e. 1168) POR LA MSICA
1. Pulchritudo... membrorum quae- 1. La belleza consiste, al parecer, en cier-
dam commensmratio videtur cese. ta proporcin de los miembros. 13. Cum enirn eo quod in noble est 5. Cuando aceptamos lo que en nosotros
iunctum convenienterque coaptatum, mismos est unido y convenientemente ajus-
illud excipimus, quod in sonis apte tado, y nos deleitamos con lo que en los so-
BOECIO, De consolatione philosophiae, LA BELLEZA ES UNA convenienterque coniunctum est, eoque nidos est convenientemente armonizado, re-
III, 8 MANIFESTACIN DE IMPERICIA delectamur, nos quoque ipsos eadem conocemos que nosotros y ellos estamos uni-
similitudine compactos esse cognosci- dos por la misma semejanza. La semejanza,
2. Igitur te pulchrum videri non 2. As pues, el que te consideren hermo- mus. Amica est enim similitudo. Dis- por tanto, es agradable, mientras que la de-
tua natura, sed oculorum spectantium so no se debe a tu naturaleza, sino a la debi- similitudo vero odiosa atque contraria. semejanza, por el contrario, es horrible y de-
reddit iiifirniitas. lidad de los ojos que te contemplan. Hinc etiam niorum quoque maxime sagradable. Por eso tambin se producen los
permutationes flunt. Lascivus quippe cambios ms grandes en las costumbres. Un
BOECIO, De institgctione musica, I, 34 animus vel ipse lascivioribus delecta- espritu alegre, o se deleita con las melodas
tur modis vel saepe eosdem audiens, ms alegres, o bien, al orlas con frecuencia,
(P. 63, c. 1195) EL ARTE Y LA ARTESANA
cito emollitur et frangitur. Rursus se suaviza y se calma; por su parte, un esp-
asperior mons vel incitatioribus gaudet ritu ms tosco, o se alegra con las ms impe-
3. Nuno illud est intendenduin, 3. Entonces hay que entender que todo
vel incitatioribus asperatur. tuosas, o bien se endurece con ellas.
quod omnis are, omnisque etiam disci- arte, y tambin toda disciplina, tiene por na-
plina honorabiliorem naturaliter ha- turaleza una categora ms respetable que la
BOECIO, De institutione musica, 1, 1 MEDIANTE EL ODO SE LLEGA
(P. L. 63, c. 1169) AL ALMA
A. Blaise, Dictionnatre latin-franais des assteurs chrtiens, 1954. Du Cange, Glossar:urn mediae
es znf:mae latinitatis, 1937. A. Sleurner, Kirchenlateinisches W5rterbt,ch, 2. ed. 1926. A. Jougan, Slownik 14. Nulla enim magis ad aninium 6. En las artes, ningn camino lleva me-
korielny lacisko-poslki, 3.' cd. 1941. (Diccionario eclesistico latn-polaco). discip!inis via quena auribus patet. jor al alma que el odo.
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BOECIO, De institutione musica, 1, 34 LA POESIA PERTENECE CASIODORO, ib. LOS OBJETIVOS DEL ARTE
(P. L. 63, e. 1196) A LA MUSICA
12. Tria sunt quae praestare debet 12. El orador debe tener tres objetivos:
7. Tela sunt igitur genera, quae 7. As pues, hay tres gneros que giran orator: ut doceat, moveat, delec- ensear, conmover y complacer. Esta divi-
circa artem niusicam versantur, ununa en torno al arte de la msica: una emplea ins- tet. Hace enim clarior divisio est sin, en efecto, es ms clara que la de aqu-
gemas est, quod instrumentis agitnr, trumentos, otro compone poemas, y un ter- quam eorum, qui totum opus in res llos que reparten todo el trabajo en dos: la
aliud fingit carmina, tertium, quod cero juzga las composiciones instrumentales et in affectus partiuntur. parte prctica y la afectiva.
instrumentorum opus carmenque diiu- y versificadas.
dicat.
CASIODORO, De artibsss ac
disciplinis, V (P. L. 70, p. 1209) DEFINICIN DE LA MSICA
BOECIO, De institutione rnusica, 1, 2
(P. L. 63, c. 1171) LA MUSICA CELESTE Y LA HUMANA 13. Missica est disciplina vel 13. La msica es la ciencia o disciplina
scientia, quae de slumeris loquitur, que trata de los nmeros, pero de unos en
8. Sunt enim tra (musicae genera). 8. En efecto, hay tres tipos de msica. La qui ad aliquid sunt, his qui inveniuntur concreto: los que se encuentran en los so-
Et prima quidem mundana est; primera es la mundana; la segunda, la huma- in sonis. nidos.
secunda vero humana; tertia, quae in na; la tercera, aqulla que se compone con al-
quibusdam constituta est instrumen.. gunos instrumentos. La mundana, en primer
tis... Et primum ea, quae est mundana, lugar, hay que distinguirla especialmente n CASIODORO, Expositio in
in his maxiine perspicienda est, quae los seres que se contemplan en el propio uni- Psa lterium, XC VII (P. L. 70, p. 692)
in ipso coelo, vel compageelementorum, verso, bien en la unin de sus elementos, bien 13a. Musica est disciplina, quae 13a. La msica es la ciencia que estudia
vel texnporum varietate visuntur... en la variedad temporal... Sin embargo, cual- rerum sibi congruentium, id est sono- la diferencia y conveniencia de los elementos
Humanam vero musicam, quisquis is quiera que penetre en s mismo es capaz de rum differentias et convenientias pee- armoniosos entre s, es decir, los sonidos.
Bese ipsum descendit, inteUigit. conocer la msica humana. scrutatur.

CASIODORO, De artibus ac disciplinis EL ARTE NOS SUJETA CASIODORO, Variae epistolae, IX, EL GRAMTICO OTORGA
praef. (P. L. 70, p. 1151) CON SUS REGLAS ep. 21 (P. L. 69, e. 787) MUSICALIDAD A LOS POEMAS
9. Ars vero dieta est quod nos 9. Recibe el nombre de arte lo que nos 14. Sicut rnusicus consonantibus 14. Al igual que el msico compone una
suis regulis arctet et constringat. sujeta y cie con sus reglas. choris efficit dulcissimum melos, ita agradabilsima meloda con coros armonio-
dispositis congruenter accentibus ene- sos, as tambin el gramtico, mediante la dis-
trum novit decantare grammaticus. posicin adecuada de los acentos, introduce
CASIODORO, De artibus ac Est grammatica magistra verborum, la msica en el verso. La gramtica es la maes-
disciplinis, III (P. L. 70, p. 1203) EL ARTE Y LA CIENCIA ornatrix humani generis. tra de las palabras y Ornato del gnero hu-
10. Inter artem et disciplinam 10. Platn y Aristteles, fundados maes- mano.
Plato et Aristoteles, opinabiles magistri tros de la literatura pagana, quisieron hacer
saeeularium litterarum, hanci differen- esta diferencia entre el arte y la ciencia, al de- CASIODORO, Exp. in Ps. CXL VIII
tiam esse voluerunt, dicentes: Artem cir: el arte es la manera de producir elemen- (P. L. 70, p. 1044) EL HACER Y EL CREAR
esse habitudinem operatricem conti- tos contingentes, que pueden ser tambin de
gentium, quae Be et aliter habere otra manera; la ciencia, sin embargo, trata de 15. Facta vero et creata habent 15. Entre los hechos'> y las creaciones
possunt; disciplina vero, quite de his las cosas que no pueden suceder de otra aliquam distantiam, si subtilius inqui- existe una diferencia, si lo estudiamos minu-
agit, quae aliter evenire non possunt. manera. ramus. Facere enirn possumus etiam ciosamente. En efecto, nosotros podemos
nos, qui creare non possumus. hacer>', pero no podemos <'crear.
CASIODORO, De artibus ac
disciplinis, II (P. L. 70, p. 1157) LOS FACTORES DEL ARTE CASIODORO, Exp. in Ps. XCVII
(P. L. 70, p. 692) LOS ODOS Y EL CORAZN
11. Facultas orandi consummatur 11. La capacidad de elocuencia se consi-
natura, arte, exercitatione; cui partem gue mediante la naturaleza, el arte y la prc- 16. Instrumenta musica frequenter 16. Con frecuencia descubrimos en los
quartam adjiciunt quidam imitatio- tica; algunos aaden a esto un cuarto factor, posita reperimus in psalmisi quae non salmos los instrumentos musicales, que no
nem, quam nos arti subjieimus. la imitacin, que nosotros colocamos despus tam videntur mulcere aurium sensum, parecen tanto acariciar el sentido del odo,
del arte. sed provocare potius cordis zauditum. sino ms bien apelar al odo del corazn.

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CASIODORO, De artibus ac Inter faisum et fictum. Faisum ad Entre falso y figurado. Falso convie-
disciplinis, V (P. L. 70, p. 1212) LA MSICA ELEVA A LA MENTE oratores pertinet... fictum vero ad ne a los oradores... y figurado a los poetas.
poetas... Falsum est ergo, quod verum Luego es falso lo que no es verdadero, y fi-
17. [Musica] gratissima ergo nimis 17. La msica es una disciplina extrema- non est, fictum, quod tautum verisimile gurado lo que no es verosmil.
utifisque cogn.itio, quae et scusum damente agradable y til, que eleva nuestro est.
nostrum ad superna erigit et aures espritu a las cosas celestiales y con su melo-
modulatione permulcet. da halaga nuestros odos. Inter figuram et formam. Figura Entre figura y 'forma'>. Figura pertene-
est artis, forma naturae. ce al arte, forma a la naturaleza.
CASIODORO, Var., II, ep. 40 Inter sensum et intellectum. Sensus Entre sentido y entendimiento. Senti-
(P. L. 69, c. 571) ad natuxam refertur, inteilectus ad do se refiere a la naturaleza, entendimiento al
18. Per hanc [musicam] competen- 18. Gracias a la msica, pensamos acer- artero, arte.
ter cogitamus, pulchre loquimur, con- tadamente, hablamos hermosamente y nos
venienter movemur. movemos adecuadamente. S. ISIDORO, Sententiae, 1, 9, 18
(P. L. 83, e. 551) LA BELLEZA Y LA CONVENIENCIA
CASIODORO, Var., III, ep. 33 LA LITERATURA PURIFICA
(P. L. 69, e. 595) 21. Decor elernentorum omniuin 21. La armona de todos los miembros
LAS COSTUMBRES
jo pulchro et apto consistit; sed reside en la belleza y la conveniencia. Ahora
19. Gloriosa est denique acientia 19. Asimismo, es digna de alabanza la li- pulchrurn ej quod ad se ipsum est bien, posee belleza lo que es por s mismo be-
litterarum, quia quod primum est, teratura, porque, en primer lugar, purifica las pulchrum, ut horno ex anima et llo, como un hombre que consta de alma y
in homine mores purgat; quod secun- costumbres humanas; en segundo lugar, ins- naembris omnibus constaus. Aptum de todos los miembros. En cambio, la con-
dum, verborum gratiam subministrat: pira el encanto de las palabras: as, por am- vero est, ut vestimentum et victus. veniencia es como el vestido y la comida, y
ita utroque beneficio mirabiiter ornat bos motivos, adorna extraordinariamente Ideoque hominem die pulchrum ad por tanto se dice que el hombre es bello en
et tacitos et loquentes. tanto a los silenciosos como a los que hablan. se, quia. non vestimnto et victui est s, porque no es el hombre necesario para el
horno necessarius, sed ista honiini; vestido y la comida, sino que estas cosas son
ideo autem ulla apta, quia non sibi, necesarias para el hombre; pero son conve-
DIFERENCIACIONES sicut horno, pulchra, aut de se, ant nientes, porque, no siendo bellas por s mis-
S. ISIDORO, Dfferentiae (P. L. 83, c. 1-59) CONCEPTUALES ad aliud, id est, ad horninem accorno- mas o en s mismas, como el hombre, estn
data, non sibimet necessaria. ordenadas a otro fin, es decir, acomodadas
20. Inter aptum et utile. Aptum 20. Entre '<conveniente y til<'. <'Con- para el hombre, pero no necesarias para s
ad tempus, utile ad perpetuum. veniente es temporal, til es eterno. mismas.
Inter artem et artificium. Ars est Entre arte y artesana. El arte es de na-
natura liberalis, artificium vero gestu turaleza liberal, mientras que la artesana se S. ISIDORO, Etyrnologiae, 1, 1
et manibus constat. realiza con el trabajo manual. (P. L. 82, e. 73) EL ARTE Y LA CIENCIA

Inter deformem et turpern. Defor- Entre feo e indecoroso,>. Feo se refiere 22. Ara vero dicta est, quod artis 22. Recibe el nombre de arte lo que est
mis ad corpus pectinet, turpis ad al cuerpo, indecoroso al espritu. praeceptis regulisque consistat... Intei' encerrado en los preceptos y reglas del arte...
animum. artero et disciplinarn Plato et Aristo- Entre el arte y la ciencia Platn y Aristteles
teles differentiarn esse voluerant, quisieron establecer una diferencia, al decir
Inter decentem et speciosurn et Entre agradable, bello y hermoso. dicentes artero esse in lis, quae se que el arte consiste en lo que puede ser de
formosum. Decena. motu corporis pro- La gracia se manifiesta en el movimiento del et aliter habere possunt; disciplinam otra manera, mientras que la ciencia, por el
batur, speciosus specie, formosus na- cuerpo, lo bello en la belleza, lo hermoso en vero esse, quae de jis agit, quae aliter contrario, trata de lo que no puede suceder
tura sive forma. la naturaleza o hermosura. evenire non possunt. de otra manera.

Inter deformern et informem. De- Entre feo y deforme. Feo es el que ca-
S. ISIDORO, Etymologiae, III, 15-47
formis est cul deest forma, inlormis rece de belleza, deforme el que est al Otro
ultra formam. (P. L. 82, e. 16-4) MSICA
lado de la belleza.
Inter decus et decorem. Decus 23. Musica est peritia modulatio- 23. Msica es la ciencia de la armona,
Entre virtud y decoro. Virtud se re-
ad anirnum refertur, decor ad corporis nis sono cantuque consistens... Sine que reside en el sonido y el canto... Ninguna
fiere al espritu, decoro a la belleza del cuer-
speciem. po.
musica nulla disciplina potest esse ciencia puede alcanzar la perfeccin sin la

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perfecta, nihil enim est sine ifia. Nam msica, pues no existe nada fuera de ella. En 4. LA ESTTICA CAROLINGIA
et ipse miandus quadam harmonia efecto, no slo el mundo se dice que est
sonorum fertur esse compositus, et compuesto de cierta armona de sonidos, sino 1. Carlomagno y Alcuino. Al cabo de algunos siglos en los que slo unos cuan-
eoelum ipsum sub harmoniae modula- que tambin el propio universo se mueve al tos se dedicaron a las ciencias y silo hacan era para salvaguardar las ideas here-
tiolie revolvitur. comps de la armona. dadas, en los siglos VIII y Ix, en la poca de Carlomagno y la dinasta carolingia,
la situacin de las ciencias experiment cierta mejora. En la corte de Aquisgrn se
S. ISIDORO, Etymologiae, XIX, 16 reuni un grupo bastante numeroso de eruditos que ostentaban ciertas aspiraciones
(2. L. 82, c. 676) LA FICCIN PICTRICA cientficas.
Aquellos estudiosos carolingios tenan tambin sus opiniones y conceptos acer-
24. Pictura est imago exprimens 24. La pintura es una imagen que refleja ca de la belleza y el arte, segn lo testimonian algunos de los escritos que se han
speeiem alicujus re, quae dum visa la forma de un objeto cualquiera y, una vez conservado, como la Retrica de Alcuino, los Libri Carolini (redactados probable-
fuerit, ad recordationem mentem re- vista, queda reducida al recuerdo. Ahora mente por Alcuino, con participacin del mismo Carlomagno) o el comentario al
ducit. Pictura autem dieta quasi bien, se dice que la pintura es casi una ilu- Ars poetia de Horacio, escrito por uno de los discpulos de Alcuino .
fietura. Est enim imago ficta, non sin: en efecto, es una imagen figurada, no Los principales representantes del movimiento cientfico de la poca fueron jus-
ventas. real. tamente Carlomagno y Alcuino. El emperador, en realidad, no fue ningn estudio-
so (era bastante mayor cuando aprendi a leer y escribir), pero como poltico apoy
LA FORMA Y EL CONTENIDO y foment el desarrollo de las ciencias y del arte, y en tanto que sucesor de losan-
S. ISIDORO, Sententiae, II, 29, 19 tiguos emperadores, puso el mayor esmero en cultivar el arte y la cultura romanos.
(P. L. 83, c. 630) DE LA POESIA
El que llev sus propsitos a la prctica fue Alcuino (h. 735-804), oriundo de
25. Quidam curiosi delectantur 25. Algunos curiosos se complacen en es- las Islas Britnicas, quien empez sus actividades cientficas dirigiendo la escuela de
audire quoslibet sapientes, non iat cuchar a cualesquiera sabios, no para buscar York. En el ao 781 Carlomagno le hizo venir a Aquisgrn, donde durante diez
en ellos la verdad, sino para conocer la elo- aos fue ministro de ciencias y de artes. Entre sus seguidores y discpulos destaca
veritatem ab eis quaerant, sed ut
facundiam sermonis eorum agnoscant, cuencia de su lenguaje, al estilo de los poe- Rabano Mauro (776-856) obispo de Maguncia, escritor enciclopdico y Praeceptor
more poalarum, qui magis composi- tas, que se preocupan ms por la composi- Germaniae.
tionem verborum quam senten- cin de las palabras que por la exposicin de La Iglesia de la poca tambin se vio obligada a aclarar y definir una vez ms su
tiam venitatis sequuntur. la verdad. actitud a laci
artes; as se pronunciaron al respecto diversos concilios ecumni-
cos, como el de Francfurt (794), Aquisgrn (811), Tours (813), Maguncia (813) y
Aix-en-Provence (816).
S. ISIDORO, Etyraologiae, XIX, 9-11 2. El arte y la esttica clsicos. El movimiento intelectual suscitado por Car-
(P. L. 82, e. 672-5) LA BELLEZA EN LA ARQUITECTURA lomagno suele ser conocido como renacimiento carolingio, siendo ste un nom-
26. Hay tres partes en la arquitectura: bre plenamente justificado. Por un lado, el gobierno de Carlomagno signific un re-
26. AedificiorUm partes suast tres:
dispositio, constructio, venustas. Bis- disposicin, construccin y belleza. Disposi- nacimiento de la vida cultural y, por otro, un retorno hacia lo clsico. Su programa
positio est areae vel soli et fundamen- cin es la descripcin del espacio o suelo y impona al arte elementos clsicos, romanos concretamente, pero las tierras que go-
torum descriptio. Constructio est la- de los cimientos. Construccin es la edifica- bernaba contaban con una fuerte tradicin goda, por lo que el arte carolingio vacil
terum et altitudinis aedificatio Ve-
... cin de paredes y altura... Belleza es lo que entre el estilo romano y el godo.
nustas cst quidquid ilud ornamenti et se aade en los edificios para adornar y de- El arte protohistrico de los godos gustaba de formas abstractas, de caligrficas
decoris causa aedificiis additur, ut corar, como los techos artesonados en oro, lneas entrelazadas as como de smbolos, de lo misterioso y de lo fantstico. Era
tectorum auro distincta laqueania, et los revestimientos de mrmol y las pinturas ste un arte que deba adornar al hombre y, por tanto, aspiraba a la riqueza y fas-
pretiosi marmoris crustae, et colorum de colores. tuosidad, es decir, era todo lo contrario del antiguo arte clsico, no slo por ser ms
picturae. primitivo sino tambin por su carcter ms formal, ms simblico y ms barroco.
De esta suerte, en los territorios del imperio coexistan dos corrientes comple-
tamente opuestas: la clsica, debida a las influencias romanas, y la anti-clsica, ori-
S. ISIDORO, Etyno1ogiae, XX, 18 ginada por las tradiciones locales. Durante el reinado de la dinasta carolingia, se con-
(P. L. 82, e. 680) LA NORMA solid la corriente clsica, que, sin embargo, no logr dominar del todo las tradi-
ciones godas. Tambin la poltica de Carlomagno empujaba el arte hacia lo clsico,
27. Norma, dieta graece vocabiilo 27. La norma, denominada en griego pero el emperador slo en parte consigui sus fines. Result ms fcil imponer un
extra quam nihil rectum fien yvqauv, fuera de la cual no puede hacerse programa a los doctos tericos que a los artistas y artesanos, a consecuencia de lo
potest. nada bien. cual las ideas clsicas de los carolingios se hicieron ms patentes en la teora del arte
y en la esttica que en el arte mismo.

J. V. Schlosser, Schriftqueilen zar Geschichte der Karolingischen Kunst, 1896.


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En especial, las ideas clsicas pasaron a la esttica de la msica (cuyo concepto El hombre goza de la bella forma de las cosas, mas no debe parar en ella sino tra-
clsico haba sido trasmitido por Boecio) y a la esttica de la arquitectura (la obra tarla como un medio para ascender hacia Dios y la belleza divina.
de Vitruvio era ya conocida en la Edad Media, al menos a partir del siglo IX). Las Era sta una actitud inspirada por Platn, pero ms an por la fe cristiana. Los
teoras clsicas estaban ya elaboradas, y no era necesario idearlas, basndose, tanto humanistas carolingios admiraban la Antigedad a la vez que profesaban la Biblia,
la de la msica como la de la arquitectura, en un concepto fundamental para la An- y su esttica fue griega en el mismo grado que agustiniana, sloque en ella haba
tigedad, el concepto de orden (ordo), medida y armona, que fue llevado a la est- menos nmero de elementos religiosos que en las otras corrientes de la esttica me-
tica cristiana por San Agustn y que constituy los cimientos de la esttica carolingia. dieval. Dicha esttica apreciaba en mayor grado la belleza de la naturaleza que la de
las obras de arte, por cuanto la primera era obra de Dios. As en la arquitectura,
Que el alma observe el orden propio de ella (Teneat anima ordinem suum) 1, junto al ideal vitruviano de arquitecto, haba otro, simbolizado por Salomn, por
escribe Alcuino; que nada sobre (Ne quid nimis) 2 sola repetir Carlomagno a haber elevado un templo erigido a la gloria divina.
Alcuino. Ambos crean que existe un orden universal del mundo y que el deber ms El arte, por s mismo, no era para los carolingios ni pia ni impia. Alcuino escri-
importante del hombre, y del artista en particular, es atenerse a l. El orden reside bi que ni el lienzo de un cuadro, ni su forma, ni el talento del artista contienen
en la naturaleza de las cosas. Los principios del arte humano son invariables porque nada sagrado 6; en efecto, en el cuadro que representa la Huida a Egipto, la Virgen
no fueron fijadospor el hombre (millo modo ab hominibus institutae), dir Rabano es pintada con las mismas pinturas que los animales 6> Dos cuadros tienen la misma
Mauro , sino que provienen precisamente de dicho orden. Y para observarlo, el forma y estn hechos del mismo lienzo, aunque uno de ellos represente a la Virgen
hombre ha de guardar la jerarqua de las cosas y amar las cosas superiores. y otro a Venus. Incluso las escenas susceptibles de ser condenadas desde el punto
3. La bella formal y la belleza eterna. La bella formal (pulchra species) per- de vista moral y religiosopueden complacer, porque el arte es diferente de la mo-
tenece precisamente a aquellas cosas superiores que hay que amar y que son fciles ralidad y la religin. En el arte son tan importantes la belleza como la fealdad, y
de amar. Nada ms fcil que amar las bellas formas, los sabores dulces, los sonidos significan para l lo que el bien y el mal para otros aspectos de la vida. Las obras
gratos... las cosas agradables para el tacto, escribe Alcuino . Esta conviccin con- de arte gustan cuando estn hechas con talento, cuando son ricas y cuando repre-
cordaba con la esttica carolingia, una esttica lejana del ascetismo, que apreciaba la sentan hbilmente la realidad, O, dicho en trminos ms modernos, ni el ms subli-
belleza sensible y consideraba justo y justificado el gusto por los adornos (amor or- me de los contenidos puede compensar una forma descuidada.
namenti). El sentido de la vista escribir Juan Escoto Ergena es un bien na- Mas, por otro lado, la bella forma no puede servir como compensacin de un
tural dado por Dios para percibir la luz del cuerpo . No era aquella una opinin contenido licencioso. Segn Alcuino, los cuadros combinan lneas, colores y figuras
compartida slo por arlomagno y su corte; tambin la profesaban los obispos. As, para encantar al espectador, pero su verdadera dignidad (dignitas) reside en su sig-
el concilio ecumnico celebrado en Aquisgrn en el ao 811, recomendaba que los nificado, es decir, en lo que representan. As decide sobre el valor de una obra de
cantos eclesisticos se distinguieran no slo por sus textos solemnes sino tambin arte tanto su gracia como su dignidad, tanto sus valores sensibles como intelectua-
por la dulzura de sonidos (suavitate sonorum) , mientras que la potica hacia hin- les, tanto la forma como el contenido.
capi en la dulzura de los versos (dulcedo versuum). La belleza de la forma es importante, pero no lo ms importante. En numerosas
El erudito anglosajn Beda sostena que lo esencial del poema es su modula- ocasiones Alcuino subray la autonoma del arte; sin embargo, tanto l mismo como
cin, es decir, su musicalidad. Dulcedo, entendida como belleza de la forma ex- los Libri Carolini exigan que el arte reflejar la verdad y censuraban a los artistas
terior y ordo tomado en el sentido de belleza del orden interno, eran los elementos qu representaban no slo lo que es o pudo ser, sino tambin lo que no es, no fue
clsicos de la esttica carolingia y buena prueba de sus vculos con la Antigedad. ni pudo ser . El concilio de Aquisgrn del ao 811, declar que aunque fueran de-
Ninguna esttica medieval, empero, fue una esttica puramente clsica, y tam- seables las bellas construcciones, ms importantes que ellas eran las buenas costum-
bin en la carolingia se dan rasgos y elementos de carcter no clsico. No fueron bres 9 y el de Tours (813) 10 orden a los eclesisticos que evitaran los encantos de
,

stos, sin embargo, elementos procedentes, de lo fantstico o del boato barroco del la msica. Los encantos de una meloda son, a pesar de todo, vanidad 11 . La msica
arte godoplasmados en sus equivalentes tericos. Dichos fenmenos ni siquiera fue- es un saber, pero no un saber moral, scientia pietatis 12,
ron tomados en consideracin por los estudiosos de la corte carolingia que medita- Los estudiosos carolingios entendan el problema de la siguiene forma: la au-
ron sobre lo bello y sobre el arte. En cambio, entraron en su teora numerosos ele- tonoma corresponde lgicamente ala forma del arte ms no su contenido, por lo
mentos religiosos. As el arte de poca oscil entre el elemento clsico y el elemento que la forma depende del artista mientras que el contenido, de los doctos telo-
godo, y su teora, entre las tesis clsicas y las tesis religiosas. En efecto, todo lo que en gos 13 Esto ya lo haba dicho antes el concilio de Nicea: El tema de los cuadros
su esttica no procede de los clsicos, de Boecio o de Vitruvio, dimana directamente debe ser fijado por los Padres y no por el pintor que slo dispone de su arte, es
de las Sagradas Escrituras o de los Padres de la Iglesia. Los eruditos carolingios no decir, de la tcnica.
hubieran sido hombres del medievo si su esttica fuera slo dirigida a la belleza de As pues, la teora carolingia conceda al arte por lo menos una autonoma par-
la forma y la dulzura de los sonidos. cial. Mas su valor intrnseco no se atribua a lo autnomo humano, sino a cuanto en el
Por mucho valor que presentase para ellos la belleza de la forma, ms valiosa arte es manifestacin del orden eterno del mundo y de las cosas. Rabano aseguraba
era todava la belleza eterna, pulchritudo aeterna. La primera proporciona placer que las artes son producto de la invencin humana as como de la eterna sabidura.
a los ojos, y la segunda es fuente de felicidad eterna, sostena Alcuino. Si amamos Y especialmente la msica era regida por leyes eternas, descubiertas pero no inven-
la belleza de las cosas temporales, mayor ser nuestro amor de la belleza eterna. La tadas por el hombre. Era sta pues, otra concepcin de las varias recogidas del pen-
belleza temporal nos abandona o somos nosotros mismos quienes la abandonamos, samiento antiguo que concordaban con la ideologa cristiana.
mientras que la otra belleza es eterna dulzura, eterna gracia y felicidad infalible. 4. Relacin entre la poesa y las artes plstica. Para los escritores carolingios, la
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literatura (siiptura) fue un arte superior a las artes plsticas ". Primero, porque se es decir, no a la actitud del que contempla la belleza sino a la de quien la crea. Juan
encuentra entre ella la Divina Scriptura y, segundo, porque es capaz de tratrar los Escoto, en cambio, contrapuso la actitud prctica a la contemplativa, es decir, la ac-
asuntos superiores, de los que nada nos dicen ni el odo, ni la vista, ni el gusto, ni titud activa a la actitud esttica.
el olfato, ni el tacto. La pintura, dada su naturaleza se limita a las formas visibles As se plante la pregunta: qu actitud toman frente a un objeto hermoso, una
y en ello, precisamente, consiste su inferioridad. hermosa vasija por ejemplo, un avaro y un sabio? Y l mismo responda: la con-
En cambio, la literatura es ms til desde el punto de vista moral y proporciona ducta del avaro es dictada por la codicia (cupiditas), mientras que el sabio no tiene
ms satisfaccin. Los humanistas carolingios crean que las palabras nos son ms gra- afn por la riqueza (philargyria), no habiendo en l ninguna apetencia (nulla libi-
tas (amabiliora) que los cuadros. El gusto reacciona ms rpidamente ante la poesa, do) . En la hermosura de la vasija el sabio ver slo la gloria de! Creador y de
la memoria la conserva mejor, y el placer originado por ella nos es ms duradero: sus obras. La actitud que Scoto define como la del sabio, los siglos posteriores la
la pintura, en cambio, slo nos satisface fugazmente, igual que la mirada. llamarn actitud esttica; se expresarn de otra manera, menos religiosa, pero la de-
Lapoesa, segn esta tesis, ejercita al alma y es una de las necesidades prima- terminarn igual, como falta de avidez y postura desinteresada.
rias del hombre. Dios otorg a Adn el don de hablar, mientras que fueron tan slo Cabe que ci filsofo dci siglo ix no SlO caracteriz acertadamente la
los egipcios quienes empezaron a pintar las sombras y a colorear laspinturas. Y se '
actitud esttica sino que tambin logr juzgarla adecuadamente. Hacen mal los que
supone que cuanto ms antigua es una necesidad, mayor es su profundidad. La poe- tratan la belleza de las formas visibles con codicia (libidinoso appetitu) ' escri-
sa se basa en el saber y est al servicio del placer, al mismo tiempo que es til. La bi, lo cual quiere decir que la actitud propia frente a la belleza y el arte es man-
Pintura tambin tiene sus ventajas, no obstante lo cual las de la escritura son supe- tener una desinteresada postura esttica.
riores, ms perfectas, ms tiles, ms agradables y en fin ms duraderas 16 afir- 6. La concepcin general de lo bello. Otro mrito de Juan Escoto en el cam-
maba Rbano. po de la esttica consiste en su concepcin general de la belleza, que fue la primera
De dicha actitud haca la poesa y las artes plsticas, los eruditos carolingios ex- formulada en Occidente despus de San Agustn, consistiendo en una concepcin
traan diversas conclusiones; unos sostenan que, dada su inferioridad, la pintura es afn a la agustiniana, semejante a las de Plotino y Seudo-Dionisio, una concepcin
slo apta para la gente inculta que desconoce la escritura y, por lo tanto, debera espiritualista y monista, que representa la culminacin de la metafsica y del pensa-
atenerse escrupulosamente a la verdad. Esta fue, entre otras, la opinin de Alcuino. miento esttico de la poca carolingia.
Otros, en cambio, al interpretar la pintura alegricamente, afirmabanque el espec- La belleza del universo consista para Escoto en una especie de armona, o se-
tador reproduce spiritualiter lo que la pintura representa corporaliter, de modo que gn lo expresa ms exactamente en una sinfona compuesta de las diversas cosas
su objeto ya no sern tan slo las formas visibles. Por tanto, la pintura es apta para y las diversas formas fundidas juntamente en la unidad .
un pblico ms amplio que el de aquellos que desconocen la escritura. Igual que San Basilio o San Agustn, Escoto vea la belleza del mundo precisa-
Dejando aparte su concepcin general de lo bello y del arte, hallamos en los es- mente en su totalidad y no en cada una de sus diversas partes. Por eso sostena que
critos carolingios algunas observaciones estticas de carcter particular. Por ejem- una cosa, que por s misma puede parecer sin forma (esto es deforme), perciba como
plo, se crea que la experiencia esttica no es slo cuestin de los sentidos sino tam- unaparte ms del universo no slo puede parecernos bella en atencin a su hermosa
bin de la memoria; ya los estticos helensticos haban afirmado quepara percibir la conformacin (ordinatum2 sino que adems demostrar que contribuye a la belleza
)

belleza y el arte era necesaria la imaginacin; ahora, para los medievales, era precisa universal en su conjunto .
la memoria. La primera tesis de Juan Escoto afirmaba que la belleza consiste en la unidad,
En cuanto al arte, los estudiosos carolingios aseguraban que sus formas varan en una unin armnica que existe entre las partes; la segunda mantena que la uni-
segn las costumbres y las diferentes condiciones sociales. El cambio de costum- dad nace de diversos elementos, corporales y espirituales. Esta segunda tesis, de la
bres hizo que cambiara la manera de escribir, observaba un comentarista de Ho- que se deduce que cada detalle del mundo contribuye a su belleza, justificaba me-
racioen aquella poca. tafsicamente el reconocimiento de la belleza sensible por parte de los estticos ca-
5. El desinters esttico. La esttica iniciada bajo el gobierno de Carlomagno rolingios, una belleza que, a la luz de la concepcin religiosa y espiritualista del mun-
fue ms bien una obra colectiva, perfeccionada ms tarde por Juan Escoto Ergena, do, podra parecer impropia.
brillantepersonaje de la generacin posterior. Fue Juan Escoto en efecto el mejor La tercera tesis de Escoto era una interpretacin simblica de lo bello: la belleza
filsofo de la era carolingia que vivi y trabaj en la corte de Carlos el Calvo, a me- es una manifestacin y revelacin de Dios, una teofana 21 Las formas visibles
diados del siglo IX, y uno de los pocos seglares que destacaron en la ciencia medie- son figuraciones de la belleza invisible. Dios se deja conocer mediante el orden y
val. Tena ste unos conocimientos inusitados para su poca; saba griego, lea a los la belleza 22 No hay cosa visible que no sea signo de algo incorpreo, perceptible
Padres griegos, traduca a Seudo-Dionisio y comentaba a Boecio. Su principal obra nicamente por la razn. En particular, la belleza es una manifestacin de la razn,
filosfica De divisione naturae contiene, entre otras cosas, diversas ideas estticas. del orden, de la sabidura, de la verdad, de la eternidad, de la grandeza, del amor,
Unas, aunque tratadas marginalmente por el autor, nos parecen muy modernas y su- de la paz, es decir, de todo lo perfecto y lo divino 23
tiles: otras en cambio ms centrales para su obra nos recuerdan la doctrina pla- As pues, la belleza es algo invisible que se hace visible, algo incomprensible
tnica y dionisiana y constituyen un intento de recoger la esttica en un sistema. que se hace comprensible. Esto sucede de manera asombrosa (mirabili et ineffa_
Las ideas de Escoto que hemos llamado marginales conciernen a un tema rara- 'di modo) y no es de extraar que produzca deleites impronunciables (ineffabilis
mente tratado por los pensadores antiguos y medievales, que es el de la definicin delzczae). Esta naturaleza inefable e inexpresable de lo bello fue la cuarta de las tesis
de la actitud esttica, oponindola Escoto a la postura prctica. Los filsofos anti- de Juan Escoto.
guos, Aristteles en particular, solan contraponer la actitud prctica a la poitica, Su quinta tesis concerna al arte, sosteniendo que aunque ste es un producto
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material, tiene sus races en el alma y al profundizar ms en Dios. Los ideales
modelos primitivos del arte estn inmersos en el divino Logos, de l pasan a las al- bio, lo que puede ser visto y expresado con palabras, no los pintores sino los escri-
tores deben mostrarlo a los dems.
mas, y del alma del artista por fin a la materia. Por lo tanto, el arte, lo mismo que No obstante, los libros no limitaban el papel de las artes plsticas a la funcin
la naturaleza, proviene en definitiva de las ideas divinas. puramente educativa, pues les atribuan dos designios. Primero, traer a la memoria
Es sta una teora muy afn a la doctrina de los iconlatras bizantinos: en efecto, los acontecimientos, la vida y existencia de los santos e incluso al mismo Dios, aun-
ambas se haban inspirado en Plotino y ambas tenan como intermediario los textos que tambin sostenan que era imposible que las imgnes pudieran encarnar la divi-
de Pseudo-Dionisio. nidad, como lo pretendan los iconlatras bizantinos. O sea, era la suya una funcin
Despus de Plotino, la doctrina esttica de Juan Escoto no constitua ninguna histrica e ilustrativa. Y en segundo lugar, se esperaba que las pinturas embellecie-
novedad; era simplemente una doctrina neoplatnica y tampoco vino a ser de nin-
ran los templos, y en consecuencia se les atribua una funcin esttica. La belleza
guna novedad para la esttica cristiana, si tenemos en cuenta las tesis de los Padres no hay que menospreciarla, escribi Walafied Strabus 29
griegos y de Pseudo-Dionisio, cuya obra tradujo al latn precisamente Escoto. Fue La memorable declaracin de los Libri Carolini afirmaba que las imgenes no
sta empero, una novedad para Occidente: el renacimiento carolingio se inspir, so- estn para rendirles culto sino para conmemorar acontecimientos y embellecer las
bre todo, en fuentes clsicas romanas, y fue gracias a Pseudo-Dionisio y Juan Es- paredes (d memoriam reru7n gestarum et venustatem parietum) 30 Exactamente lo
coto que la Europa occidental absorbiera finalmente el pensamiento griego neo- mismo quera decir Alcuino cuando escribi que unos guardan los cuadros porque
platnico. temen eJ olvido (oblivionis timore) y otros, porque les gustan los adornos (orna-
7. La postura adoptada frente a la iconoclastia: Oriente y Occidente. La que- menti amore). En ambas funciones el papel de la pintura era insustituible, y en ,este
rellapor el culto de las imgenes propici a Carlomagno y sus estudiosos una opor- aspecto la escritura no poda competir con las bellas artes.
tunidad para presentar oficialmente sus conceptos sobre el arte pictrico y contra- 9. El Sur y el Norte. Los Libri Carolini revelaban la diferencia de opiniones
ponerlos a las teoras romana y bizantina. sobre el arte, entre la especulativa manera de pensar de Oriente y la emprica de Oc-
Fue precisamente durante el reinado de Carlomagno cuando los iconlatras cidente por un lado, y las divergencias existentes entre Norte y Sur de Europa, por
triunfaron temporalmente sobre los iconoclastas de Bizancio. El concilio ecumnico el otro. En efecto, la actitud de los godos, como gentes del norte, difera en buen
de Ncea, celebrado en el 787, conden a los iconoclastas, y el papa Adriano 1 com- grado de la italiana; unos mostraban posturas ms intelectuales, otros en cambio
parti laapostura del concilio, mand traducir sus actas al latn y en el ao 789 se eran ms sensibles respecto de lo visible y de lo plstico en cuanto a la belleza de
s hizo llegar a Carlomagno. La opinin de la corte de los francos, no, coincida, la forma. As el papa, con mayor perspicacia que los godos, comprendiendo el va-
no obstante, plenamente con la opinin del papa. Carlomagno adopt una postura lor esttico de las artes plsticas les otorgaba ms autonoma que los especulativos
de compromiso, ms prxima a la iconoclasta, sosteniendo la licitud de pintar im- griegos de Bizancio y los utilitarios norteos.
genes que representen a Dios; por tanto no es preciso destruirlas, pero tampoco se La querella por el culto de las imgenes dur hasta los tiempos de Carlomagno
debe venerarlas 24 As, tal como exigiera Carlomagno, el snodo de obispos cele- y continu todava durante el reinado de Ludovico Po (814-840). Y an cuando
brado en el ao 794 en Francfort, rechaz la adoratio et servitus 25 a las imgenes y Constantinopla volvi a la doctrina iconoclasta, el concilio de Pars (825) mantuvo
declar su posicin al respecto en el Capitulare adversus Synodum, al que el papa la postura de compromiso presentada en los Libros Carolingios. En la prctica, em-
contestara en el 790 con una carta. La subsiguiente respuesta de Carlomagno fue- pero, la victoria estaba del lado del papado: bajo su influencia, paulatinamente, el
ron los Ljbrj Carolini enviados a Roma en el ao 794. Tanto la carta de Adriano 1 culto a las imgenes fue ganando terreno en Occidente, en contra del intelectualis-
como los Libros constituyen en consecuencia importantes documentos que revelan mo carolingio, an desprovisto de metafsica bizantina. Y tambin y esto es im-
las actitudes hacia el arte predominantes en la poca. portante en contra del Antiguo Testamento concretamente en una de sus prescrip-
La postura de los francos era parecida a la de los iconoclastas porque tanto los ciones que prohiba hacer imgenes y. que, por cierto, a diferencia de los que cono-
unos como los otros conceban el arte de modo sensualista y a Dios, en cambio, de cemos como los diez mandamientos, no entr en el catecismo. En el mbito de
manera espiritualista, as que no podan atribuir a las obras de arte una verdadera la teora, sin embargo, las opiniones carolingias sobre las bellas artes prevalecieron
naturaleza divina. Mas aqu termina todo parecido. Los francos no Pensaban en des- en casi toda la Edad Media, Los autores posteriormente ya no haran ms que re-
truir las imgenes; y aunque no las tenan por sagradas, crean que eran tiles y que petirlas; ste fue el caso, por ejemplo, de Honorio de Autun quien, a principios del
tenan un valor didctico. Los eruditos de Occidente no buscaban en las imgenes siglo XII, escribi que la pintura era cultivadapor tres razones: primero, por ser la
lo sagrado, sino lo til, y en consecuencia efectos edificantes. No comprendan la literatura de los laicos; segundo, ara adornar la casa y, tercero, para traer a la me-
metafsica bizantina ni las especulaciones acerca la identidad de la imagen con el pro- moria la vida de los antepasados . Pero ya en el siglo XIII Gurillermo Durando
totipo; sus posturas eran ms sencillas, por ser ms realistas. recordara el argumento de que la pintura exhorta al espritu con ms fuerza que la
8. El papel del arte. Ya hacia el ao 600, en una famosa declaracin afirm escritura 32
Gregorio Magno que las imgenes estaban destinadas, sobre todo, a las gentes sen- 10. Resumen. La esttica carolingia, 1.' fue una de las manifestaciones de la
cillas, y que deban ser para ellas lo mismo que la escritura para el que lea 26 Sobre esttica religiosa del medievo siendo su rasgo diferenciador la vuelta a las ideas an-
lo mismo insisti el concilio ecumnico de Atrs en el 1025 27 Los escritores ecle- tiguas de la poca clsica; gracias a lo cual, 2.' pudo admitir los valores puramente
sisticos adoptaron la tesis de que la pintura es la literatura de los incultos 28,>, lo estticos de la forma y su autonoma en el arte; 3.' para hacer compatibles sus pos-
que significaba que el objetivo de la pintura era ensear y educar, cumpliendo di- turas con las testicas, tom como base la esttica platnica; 4.' Juan Escoto Er-
chos fines de manera sustitutiva. Los Libri Carolini expresaron esta idea an ms gena, el reperesentante ms filosfico de la esttica carolingia, la inscribi en un sis-
taxativamente: los pintores deben conmemorar acontecimientos histricos; en cam- tema metafsico, parecido al neoplatnico y dionisiano; y 5.' produjo tambin una
102
103
cierta aportacin de ideas propias, entre ellas, la ms importante concepcin de la lucis receptionem, ut per eam et in tal, y que a travs de sta y en sta el alma
actitud esttica en tanto que actitud desinteresada. ea rationalis anima formas et species racional distinga las formas, bellezas y nme-
numerosque sensibilium rerum cliscer- ros de las cosas sensibles.
neret.
G. TEXTOS DE LOS ESTUDIOSOS DEL PERODO CAROLINGIO

SINODO DE AQUISGRAN 816,


ALCUINO, Albini de rethorica, 46 CXXXVII, De cantoribsss (Monum. Germ.
(Hal, 550). LA BELLEZA ETERNA Hist., Concilia, vol. II, 1, p. 414). LA DULZURA DE LOS SONIDOS
1. Quid facilius est quam amare 1. Qu es ms fcil que amar bellas for- 5. Studendum summopere canto- 5. Los msicos deben aplicarse con el
species pulchras, dulces sapoTes, Bonos mas, dulces sabores, sonidos gratos, olores ribus est, no donum sibi divinitus mayor cuidado a no afear con estridencias el
suaves, odores fragrantes, tactus jucun- fragantes, cosas agradables al tacto, honores cunlatum vitils foedent, sed potius don que les ha sido otorgado por Dios, sino
dos, honores et felicitates saeculil y felicidad eternos? Para el alma es fcil amar illuci humilitate, castitate et sobrietate adornarlo con humildad, pureza, sobriedad y
Haecine amare fadile est animac, quae estas cosas, que se desvanecen como una et caeteris sanctorum virtutum orna- con los dems ornamentos de las santas vir-
velut volatilis umbra recedunt, et sombra efmera, y no amar a Dios, que es la mentis exornent, quorum meloda ani- tudes, para que su meloda eleve el espritu
Doum non amare, qui est neterna eterna belleza, la eterna dulzura, la eterna mos populi circumstantis ad memo- del pueblo que la escucha hacia el recuerdo
pulchritudo, aeterna dulcedo, aeterna suavidad, la eterna fragancia, el eterno placer, riarn amoremque caelestium non solum y amor celestial, no slo por la altura de las
suavitas, aeterna fragrantia, aeterna el perpetuo honor, la felicidad infinita... Esta sublimitate verborum, sed etiam sua- palabras, sino tambin por la dulzura de los
jucunditas, perpetaus honor, indefi- nfima belleza pasa y se desvanece: bien aban- vitate sonorum, quae dicuntur, sonidos que se emiten. Ahora bien, es nece-
ciens felicitas.., flaco nfima pulchri- dona al que la ama, bien se ve abandonada erigat. Cantorem autem, sicut traditum sario que el msico, como se ha transmitido
tudo transit et recedit, vol amantem por l; que el alma observe el orden propio eat a sanctis patribus, et voce et arte por los Santos Padres, sea brillante e ilustre
deserit vol ab amante deseritur: de ella. Cul es el orden del alma?: amar lo praeclaruna inlustremque esse oportet, en voz y en arte, de manera que el deleite de
teneat igitur anima ordinem suum. superior, es decir, a Dios, y gobernar lo in- ita ut oblectamenta dulcedinis animos su dulzura impulse el espritu de los oyentes.
Quis est ordo animae? Ut diligat quod ferior, es decir, el cuerpo. inditent audientium.
superius est, id est Deum, et regat
quod inerius est, id est corpus. LIBRI CAROLINI VI, 21 (P. L. 98,
e. 1229). EL TEMA DE LA PINTURA

ALCUINO, Albini de rethorica, 43 6. Esto, imago sanctae Dei geni- Bien, la imagen de la Santa Madre de Dios
(HaIm. 547). LA IDEA DEL ORDEN tricis adoranda est, unde scire possu- ha de ser adorada, pero cmo podemos sa-
mus, quae sit ejus imago, aut quibus ber que es su imagen, o por qu seales se dis-
2. Inteifigo phiosophicum illud 2. Comprendo aquel proverbio filosfi- indiciis a caeteris imaginibus dirima- tingue de las otras imgenes? Porque, en efec-
proverbium: No quid nimis non co: Que nada sobre', que haya slo lo ne- tur Quippe cum nulla in omnibus to, no existe ninguna diferencia entre todas,
solum moribus, sed etiam verbis case cesario en las costumbres y en el lenguaje. differentia praeter artificum experien- excepto la experiencia del artista y de los que
necessarium. Quodnam Est et vere Por qu? Esto es necesariamente as en cual- tiam, et eorum, quibus operentur ejecutan la obra, y la calidad del material.
in omni re uecessarium, quia quidquid quier situacin, porque lo que se aparta de su opificia, materiarumque qualitatem in-
modum excedit, in vitio est. medida cae en la depravacin. veniatur.

RABANO MAURO, De cleric. instit. LA INVARIABILIDAD DE LAS LIBRI CAROLINI, IV, 16 (P. L. 98,
17 (P. L. 107, c. 393). REGLAS DEL ARTE e. 1219).
3. [Artes] incommutabiles regulas 3. Las artes poseen reglas inmutables, 6a. Offerentur cuilibet eorum qui 6a. Se mostrarn a uno de esos adorado-
habent,neqneullo modo ab homi- que no fueron en absoluto establecidas por el imagines adorant... duarum femina- res de imgenes... las imgenes de dos her-
nibus institutas, sed ingeniosorum hombre, sino descubiertas gracias a la habili- ruin pulchrarum imagines, superscrip- mosas mujeres, sin inscripcin alguna; l, me-
sagacitate compertas. dad de los inteligentes. tione carentes, quas ile parvipendens nosprecindolas, las aparta, y permite que
abjicit, abjectasque quolibet in loco permanezcan abandonadas en un lugar cual-
4. JUAN ESCOTO ERGENA, De jacere permittit, dicit 1111 quia: Una quiera. Alguien le dice: Una de stas es la
divisione naturae, V, 36 (P. L. 122, c. 975). LA BELLEZA SENSIBLE fflarum sanctae Mariae imago est, imagen de Santa Mara, que no debe ser apar-
abjici non debet; altera Veneris, quae tada; otra es de Venus, que s debe ser recha-
4. Oculorum sensus... naturale bo- 4. El sentido de la vista es un bien natu- omnino abjicienda est, vertit se ad zada. Se vuelve hacia el pintor para pregun-
num est et a Deo datuni ad corporalis rsl dado por Dios para percibir la luz corpo- pictorem quaerens ab co, quia u tarle, ya que son tan iguales en todo, cul de
104 1 105
omnibus simillimae sunt, qune illarum las dos es la imagen de Santa Mara, y cul la
sanctae Mariae imago sit, vel qnae de Venus. El pintor pone en una la inscrip- SINODO DE TOURS 813, c. 7 (Mansi,
Veneris? JUe haic dat supe.rsciptionem cin de Santa Mara, y en la otra la inscrip- XIV, 84). LAS TENTACIONES DEL ARTE
sanctae Mariae, iii vero superaciptio- cin de Venus: aquella, como tiene la inscrip- 10. Ab omnibus quaccunique ad 10. Los sacerdotes de Dios deben apar-
nem Veneris: ista quia superscritio- cin de la madre de Dios, es levantada, hon- aurium et ad oculorum pertiiient tarse de todas las tentaciones que llegan al
neru Dei genitricis habet, erigitur, rada y besada; sta, como tiene la inscripcin llecebras, unde vigor animi emolliri odo y a la vista, por donde puede debilitar-
honoratur, osculatur; illa quia inacrip- de Venus, es arrojada, rechazada y execrada. posse credatur... Dei sacerdotes absti- se, al parecer, la fortaleza del espritu; por-
tionem Veneris, dejicitur, exprobatur, Ambas tienen la misma forma, el mismo co- nere debent; quia per aurium oculo- que a travs de las tentaciones del odo y la
exeecratur; pan utraeque sunt figura, lor, estn fabricadas en el mismo material, rumque illecebras vitiorum turba ad vista suele llegar al espritu una multitud de
paribus coloribus, paribusque factae pero la inscripcin las hace muy diferentes. animum ingredi solet. pecados.
materlis, superseriptione tantum
distan t.
DECRETO DE GRACIANO, e. 3, D. 37 LA VANIDAD DE LA POESA
LA VERDAD Y LA FALSEDAD EN EL
LIBRI CAROLINI, 1, 2 (P. L. 98, c 1012). ARTE 11. Nonne vobis videtu.r la van- 11. Acaso no os parece que incurre en
tate sensus et obscuritate mentis la vanidad espiritual y la oscuridad mental...
7. Imagines artificum industria 7. Las imgenes creadas por el ingenio de ingredi...qui tantam metrorutn silvam el estudioso que punta y construye en su
formatae inducunt suos adoratores... los artistas siempre inducen a error a sus ado- in suo stnd.iosus conde distinguit et memoria un bosque tan extenso de versos?
semper in erroreru.. Nam cum viden- radores... En efecto, parece que son hombres, congerit.
tur homines esse, eum non smf, cuando no lo son, y parecen luchar, cuando
pugnare, cum non pugnent, loqui. no luchan, o hablar, cuando no hablan... Y
eum non loquanfur... huinscemodi as se evidencia que son ficciones de los ar- DECRETO DE GRACIANO, c. 10, D. 37 LA RELIGIOSIDAD ES MS
constat fi,-menta artificum esse, non (Snodo de Maguncia 813). IMPORTANTE QUE EL ARTE
tistas, no aquella verdad, de la que se dice:
eam veritatem, de qua dictuni est: os librar (Juan, VIII). Y es cierto que 12. Geometria autem t anitmetica 12. Ahora bien, la geometra, la artimti-
,,Et liberabit vos" (Joan. VIII). Ima- las imgenes carecen de sentido y razn, pero ca y la msica poseen la verdad de su propia
et musica habent in ana scientia ven-
gines namque sine sensu et ratione es falso que stas sean hombres. conciencia, pero no es sta la ciencia de la pie-
tatem, sed non est seientia lila
esse verum est, homines autem cas'
pietatia. Scientia autem pietatis est dad. Por el contrario, la ciencia de la piedad
esse faisum est.
iegere Scnipturas et intdlligere prophe- consiste en leer las Escrituras, entender a los
LIBRI CAROLINI, III, 23 (P. L. 98, tas, Evangelio credere, apostolos non profetas, creer en el Evangelio y no ignorar
e. 1161). ignorare. a los Apstoles.
8. Picturae ars eum ob lioc mole- S. El arte de la pintura, aunque se ha de- LIBRI CAROLINI, III, 23 (P. L. 98,
verit ut rerum in veritate gestaruin sarrollado gracias a que representaba el re- e. 1164). LOS LMITES DE LA PINTURA
memoriam aspicientibus deferret et cuerdo de los hechos ante los espectadores e
13. Pictores igitur rerum gestarum 13. As pues, los pintores pueden de al-
ex mendaeio id veritatem recolendam impulsaba al espritu a restablecer la verdad historias ad memoriam reducere quo- guna manera perpetuar el recuerdo de la his-
mentes promovcret, versa vice inter- en lugar de la mentira, sin embargo, algunas dammodo valent, res autem, quae toria, pero los hechos, que slo se perciben
dum pro veritate ad niendacia cog- veces lleva a los sentidos a creer mentiras, en sensibus tantummodo percipiuntur et con los sentidos y se explican con palabras,
tanda sensus promovet. Et non solum lugar de la verdad. Y no slo representa lo verbis proferuntur, non a pictoribus, no pueden ser explicados por los pintores,
illa, quae aut sant aut fucrunt aut que es, o fue, o pudo ser, sino tambin lo que sed a acriptonibus comprehendi et sino por los escritores, y confirmados con los
fieri possunt, sed etiam ea, quae nec no es, ni fue, ni pudo ser. aliorum relatibus demonstrari valent. relatos de otros.
sunt nec fuerunt nec fieri possunt,
visibus defert.
LIBRI CAROLINI, III, 30 (P. L. 98, LA ESCRITURA ES MS VALIOSA
e. 1106). QUE LA PINTURA
LAS BUENAS COSTUMBRES SON
SINODO DE AQUISGRAN 811, e. 11 MS IMPORTANTES QUE LAS 14. 0 imaginuni adorator... tu 14. Oh, adorador de imgenes...! Re-
(Mansi, XIV, App. 328, col. 111, c. 11). HERMOSAS CONSTRUCCIONES luminaribus penlustra picturas, nos corre t con la vista las pinturas y sus luces,
frequentemus divinas Seripturas. Tu frecuentemos nosotros la Divina Escritura.
9. Et quamvis bonum sit, ut 9. Y por ms que sea agradable que las fueatorum veneratr esto colorum, Venera t los colores artificiales, veneremos
ecclesiae pulchra sint aedificia, praefe- iglesias sean bellas construcciones, sin embar- nos veneratores et capaces simus nosotros y entendamos los sentidos secretos.
rendus tarnen est aedificiis bonorum go, son ms importantes que los edificios el sensuum arcanorum. Tu depictis Delitate t con los cuadros pintados, delei-
moruin onnatus et culmen. adorno y la elevacin de las buenas cos- demulcere tabulis, nos divinis mulce- tmonos nosotros con las palabras divinas.
tumbres.
amur ailoqtaiis.
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JUAN ESCOTO ERGENA, i. refert.Nulla el cupiditatis illecebra codicia, ningn veneno de avaricia mancha la
Hier. Coel. Dion., II (P. L. 122, c. 1608). LA POESA EJERCITA AL ALMA 8ubrepit, nullum philargyriacs vene- intencin de su alma pura, ninguna apetencia
num intentionem purae illius mentis le contamina.
15. Ars potica per fictas fabulas 15. El arte potico, a travs de historias iniicjt, nulla libido contamjnat.
allegoricasqUe similitudines moralem ficticias e imgenes alegricas, construye la
doctrinam seu physicam componit ad doqtrina moral o fsica, destinada a ejercitar
JUAN ESCOTO ERGENA, De
humanorum animorum exercitationem. el alma humana. divisione naturae, V, 36 (P. L. 122, e. 975). LA BELLEZA Y LA APETENCIA
LA ESCRITURA ES MS 18. EL ipso (oculorum sensu) male 18. Y emplean mal este sentido de la vis-
RABANO MAURO, Caros. 30, ad abutuntur, qui libidinoso appetitu
Bonososn. (P. L. 112, e. 1608). IMPORTANTE QUE LA PINTURA ta los que buscan la belleza de las formas vi-
visibilium formarum pulchritudinem sibles con codicia, como dice el Seor en el
16. Nam pietura tibi cum omni Bit 16. Pues aunque la pintura te parezca el appetunt, sicut ait 1)ominus jo Evan- Evangelio:<'El que mire a una mujer desen-
[gratior arto arte ms agradable, no desdees ingratamen- gelio: ,,Qui viderit mulierem ad concu- dola ardientemente ya est cometiendo adul-
Scribendi ingrato non spernas poseo te, por favor, el trabajo de la escritura, el es- piscendum eam, jam moechatus est terio en su corazn, llamando mujer en
[laborem, fuerzo del canto, el afn y la preocupacin in corde suo", mulierem videhicet general a cualquier belleza del mundo sen-
Psallendi nisum, studium euramque por la lectura, pues una letra vale ms que la appellans genenaliter totius sensibilis sible.
[legendi, forma vaca de una imagen, y es mejor para ereaturae formositatem.
Plus quia gramma valet quam vana ja la belleza del alma que una falsa pintura de
[imagine forma colores, que muestra las figuras de las cosas JUAN ESCOTO ERGENA, De SOBRE LA BELLEZA DECIDE LA
Plusque animae decoris praestat quam indebidamente. En efecto, la Sagrada Escri- divisione naturae, III, 6 (P. L. 122, e. 637). UNIN DE LO DIVERSO
[falsa colorum tura es la norma perfecta para la virtud, tiene
Pictura ostentaus rerum non rite mayor valor y es ms til en todo, ms evi- 19. Pulchritudo totius universi- 19. La belleza de todo el universo crea-
[figuras. dente para el gusto literario, ms perfecta tatis conditae, similium et dissimilium, do, de los seres iguales y diferentes, reside en
Nam scriptura pia norma est perfecta para el espritu y los sentidos humanos y ms minabili quadam harmonia constituta la maravillosa armona entre los distintos ti-
[salutis, perdurable que el arte; sta est al servicio de est ex diversis generibus vaniisque pos y las diversas formas, en las diferentes
Et magis la rebus valet, et magis los odos, los labios y la mirada, y aqulla formis, differentibus quoque substan- clases de naturalezas y circunstancias, fundi-
[utilis omni est, slo presta algn consuelo a la vista. Esta tiarurn et accidentium ordinibus, in das en una inefable unidad.
Promptior est gustu, sensu perfectior muestra la verdad en su apariencia, en la pa- unitatem quandam ineffabilem com-
[atque labra y en el sentido, es agradable y durade- pacta.
Sensibus humanis, facilis magis arte ra; aqulla mantiene una imagen fresca y so-
[tenenda, porta la carga de su vejez, se apartar rpida-
Auribus haec servit, labris, obtutihus mente de la verdad y no ser mediadora en JUAN ESCOTO ERGENA, De LA BELLEZA DE LAS PARTES Y DE
[atquc, la fe. divisione naturae, V, 35 (P. L. 122, e. 953). LA TOTALIDAD
lila oculis tantum pauca solamina
[praestat. 20. Quod deforme por seipsum 20. Aquello que se considera feo por s
Hace fado verum monstrat, et famine in parte aliqua universitatis existi- mismo, como una parte del universo, dentro
[verum, matur, in toto non slum pulchrum, de ste no slo resultar bello por estar her-
Et sensu verwn, iucunda et tempore quoniam pulchre ordinatum est, venum mosamente formado, sino que tambin con-
[multo est. etiam generalis pulchnitudinis causa tribuir a la belleza universal.
fha reeens pascit visutn, gravat atquo efficitur.
[vetusta,
Deficiet propere ven et non fide JUAN ESCOTO ERGENA, De
[sequestra. divisione naturae, III, 17 (P. L. 122, e. 678). LO SIMBLICO DE LA BELLEZA
21. iDeus in creatura mirabili et 21. Dios participa en la creacin de un
JUAN ESCOTO ERGENA, De
LA ACTITUD ESTTICA ineffabili modo creatur seipsum mani- modo asombroso e inexpresable, manifestn-
divisione naturae, IV (P. L. 122, c. 828).
festans, invisibiis visibilem se faciens, dose El mismo en ella, convirtindose de in-
17. Sapiens quldem simpliciter aa 17. El sabio simplemente atribuye a la et incomprehensibilis comprehensibi- visible en visible, de incomprensible en com-
laudem Creatoris naturarum pulchritn- gloria del Creador y de sus obras la belleza lem, eL occultus apertum, et incognitus prensible, de oculto en patente, de descono-
dinem ilhius vasis, cujus phantasiam de la vasija cuya apariencia considera en s eognitum, et forma et specie careos cido en conocido, y, careciendo de forma y
intra semetipsum considerat, omnino mismo. No le invade ninguna tentacin de formosum nc speciosum. belleza, en hermoso y bello.

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sit adorandum, addiseere. Nana quod la pintura para ser adorada. Pues la pintura
JUAN ESCOTO ERGENA, In. LA BELLEZA VISIBLE Y LA
legentibus scriptnra, hoc idiotis Iu'ae- representa para los ingorantes que la contem-
Hier. Coel. Dionysii 1 (P. L. 122, c. 138). INVISIBLE
stat pietura cernentbus, quia in plan lo mismo que la escritura para los que
22. Visibles formas... neo propter 22. Las formas visibles.., no han de ser ipso ignorantes vident, quod sequi saben leer, ya que los ignorantes ven en ella
seipsas appetendas son nobis promul- deseadas por s mismas, ni son divulgadas por debeant, in ipsa legunt, qui Litteras lo que deben hacer, leen en ella los que no co-
gatas, sed invisibilis pulchritudinis nosotros, sino que son figuraciones de la be- neseiunt; unde praecipue gentibus nocen las letras; por esta razn, la pintura es
imaginationes csse, por quas divina lleza invisible, a travs de las cuales la Divina pro lectione pictura est. Et si quia esencialmente para la gente una especie de
providentia in ipsatn puram et mvi- Providencia encamina al alma humana hacia imagines facere volucrit, minime pro- leccin. Y si alguien quiere crear imgenes,
sibileni pulehrit udinem ipsis venta- la pura e invisible belleza de su propia verdad. hibe, adorare vero imagines omnimodis no se lo prohbas nunca, pero evita por cual-
tis...humanos animos revocat. devita. quier medio que adore esas imgenes.

GREGORIO MAGNO, Epist. ad Serenum


JUAN ESCOTO ERGENA, De (Monera. Germ. Hist., Epist. II, p. 195).
divisione naturae, 1, 74 (P. L. 122, e. 520). LA BELLEZA DIVINA
26a. Pictura in ecc.lesiis adhibetur, 26a. La pintura se expone en las iglesias
23. Ipse enim solita vero aiabilis 23. nicamente l es realmente agrada- ut hi, qui litteras nesciunt, saltem in para que los que no conocen las letras, lean
est, quia solita summa ac vero bonitas ble, pues slo El es la suma belleza y bon- parietibus videndo legant, quae legere al menos con la vista en las paredes lo que no
et pulchritudo est; omne siquidem dad: en efecto, todo lo que en la creacin se in codicibus non valent. pueden leer en los cdices.
quodcumque in creaturis vero bonum, piensa que es realmente bueno, bello y agra-
vereque pulclirum antabileque intelli- dable, es El. SNODO DE ARRS 1025, cap. XIV
gitur, ipse est. (Mansi, vol. 19, p. 454).
27. Illiterati quod per scripturam 27. Los incultos contemplan a travs de
LIBRI CAROLINI, IV, 29 (P. L. 98, e. 1248). EN CONTRA DE LA ICONOCLASIA non possunt intueri, hoc per quaedam los trazos de la pintura lo que no pueden ver
pieturae lieameiata contemplantur. a travs de la escritura.
24. Permittimus imagines sancto- 24. Permitimos que quienes as lo quie-
ram quicunque cas formare voluerint... ran pinten imgenes de Santos..., pero en
adorare vero cas nequaquam cogimus, modo alguno obligamos a adorarlas a los que WALAFRIED STRABO, De rebus
qui no1uerit; frangere vol destruere no lo deseen; no permitimos que nadie las ecciesiasticis (P. L. 114, e. 929).
cas etiarn, si quis voluerit, non permit- rompa o destruya por su voluntad. 28. Quantum autem utilitatis ex 28. Es evidente por muchas razones cun
timus. picturae ratione perveniant, multipli- til resulta el conocimiento de la pintura. En
citer patet. Pnimum quidem, quia primer lugar, porque la pintura es la literatu-
SNODO DE FRANCFURT 794, Canones, II EN CONTRA DEL CULTO A LAS pictura est quaedam litteratura illite- ra de los incultos.
(Mansi, XIII, 4, 909). IMGENES rato.

25. Allata est in medium quaestio 25. Se ha llevado a discusin la cuestin WALAFRIED STRABO, De rebus
de nova Graecorum synodo, quarn de del nuevo snodo de los griegos, planteada ecciesiasticis (P. L. 114, e. 927), VIII: De NO SE DEBE DESPRECIAR LA
adorandis insaginibus Constantinopoli por los bizantinos, acerca de la adoracin de imaginibus et picturis. BELLEZA
fecerunt, in qua scripturn habebatur, las imgenes: se haba escrito que los que no
itt qui imaginibus sanetorum ita ut rechazaran la adoracin y culto a las imge- 29. Eorum (imaginum et pintura- 29. No hay que adorar la variedad cro-
deificae Trinitati, servitium ant adora- nes de los Santos, as como de la Santa Tri- rum) varietas neo quodam culta immo- mtica de las imgenes y pinturas con una ve-
tionem non imperiderent, anatitema nidad, fueran castigados con la excomunin. derato colenda est, ut quibus stultis neracin inmoderada, como creen algunos es-
indicarentur. Qui supra sanctissimi Nuestros Santsimos Padres no despreciaron videtur; neo iterum speciositas ita tpidos; pero tampoco hay que pisotear su
patres nostri omnimodis adorationem en absoluto a los que renunciaban a esta ado- est quodam despectu calcanda, ut belleza con desprecio, como piensan algunos
et servitutem renuentes contempserunt racin y culto, y condenaron a los que la quidam vanitatis assertores existimant. defensores de la vanidad.
:mtque consentientes c'onrlemnaverunt. consentan.
LAS PINTURAS SIRVEN PARA
CONMEMORAR LOS
GREGORIO MAGNO, Epist. ad LIBRI CAROLINI, III, 16 ACONTECIMIENTOS Y PARA
Serenum (Mon. Germ. Hist., Epist. II, 270, (P. L. 98, e. 1147). ADORNAR LAS PAREDES
13 y 271, 1). EL PUEBLO NECESITA LA PINTURA
30. Nam cum imagines plerumque 30. Pues como las imgenes casi siempre
26. Aliud est enim picturam ado- 26. Una cosa es, en efecto, adorar la pm- secundum ingenium artificum fiant, se hacen segn el talento de los artistas, de
raro, aliud picturae liistorians, quid tura, y otra aprender la historia reflejada en
111
110
ut modo sint formosae, modo deformes, tal manera que ora son hermosas, ora feas,
est in ecclesia non tantam reve- Por eso tambin en la iglesia no manifesta-
nonriunquam pulchrae, aliquando etiam unas veces bellas y otras incluso horrorosas,
rentiam exhibemus libris, quantam mos tanto respeto hacia los libros como ha-
foedae, quaedam illis quorum sunt algunas se parecen a lo que representan y
imaginibus et picturis. ca las imgenes y pinturas.
simillimae, quaedam vero dissimiles, otras son muy distintas, algunas tienen el bri-
quaedam novitrite fulgentes, quaeclam llo de lo nuevo y otras estn ajadas por su an-
etiam vetustate fatescentes, quacren- tigedad, hay que preguntarse cules son ms
dum est quae eorum sant honorabifio- dignas de respeto, las que se sabe que son ms 5. RESUMEN DE LA ESTTICA DE LA ALTA EDAD MEDIA
res, utrum cae quas pretiosiores an caras o las que son ms baratas. En efecto, si
1. Dos perodos de florecimiento, En el primer milenio del cristianismo no se
cae quae viliores esse noscuntur, las ms caras son ms respetables, por el tra-
dieron las condiciones favorables para el desarrollo de la esttica: faltaban la paz y
quoniam si pretiosiores plus habent bajo o los materiales, es la calidad lo que res-
tranquilidad indispensables para que se realizaran trabajos artsticos y cientficos, no
honoris, operis in eis causa vel mate- peta, y no el fervor de la devocin, pero s dndose tampoco un inters suficiente por las artes y las ciencias. No obstante, a lo
riarum qualitas habet venerationem, son las ms baratas, que se parecen menos al
largo de aquellos siglos, hubo dos perodos en los que el pensamiento esttico gan
non fervor devotionis, si vero viliores modelo que intentan reflejar, es injusto que
bastante en importancia y dio frutos notables. Estos fueron los siglos Iv y y, y lue-
cae quae miaus similes sunt illorum sean veneradas cada vez ms y con ms be-
go el siglo IX.
quibus aptari parantur, injustum est, nevolencia, pues ni sobresalen por el trabajo
A) En el siglo IV coincidieron dos tendencias: los cristianos empezaban a fi-
cum hae neo opere nec materia praecel- o el material, ni se parecen a las personas. As
jarse en lo bello y los gentiles no haban abandonado an aquel campo; la tradicin
lunt, neo personis similes esse noscun- pues, nosotros no rechazamos en las imge-
antigua segua estando viva y los cristianos le aadan sus propios criterios, inter-
tur, auctius propensiusque venerentur. nes nada excepto su adoracin, puesto que
Nam dum nos nihil in imaginibus pretando las cuestiones estticas desde un punto de vista nuevo. En Oriente trata-
permititimos las imgenes en las baslicas de
spernalnus praeter adorationem, ron de la belleza San Basilio y, poco ms tarde, Pseudo-Dionisio; en Roma, San
los Santos, no para ser objeto de culto, sino
quippe qui in basilicis sanctorum Agustn, seguido por Boecio y Casiodoro.
para perpetuar el recuerdo de los aconteci-
imagines non ad adorandum, sed B) Este inters por los problemas estticos dur, sin embargo, poco tiempo, y
mientos y para adornar las paredes. fue seguido por otros siglos infecundos para esta disciplina. Hubo diversas causas
ad memoriam rerum gestarum et
venustatem parietum habere permit- que contribuyeron a aquel estancamiento, entre ellas la migracin de los pueblos de
Occidente y la autocracia bizantina del Oriente. La situacin cambi notablemente
timus.
en los umbrales del siglo IX, cuando se produjeron dos fenmenos: el renacimiento
carolingio en Occidente y el movimiento iconoclasta en el Oriente. La disputa y la
HONORIO DE AUTUN, De gemma lucha iconoclasta se centr precisamente en los problemas del arte. Por aquel en-
animae, 1, c. 132 (P. L. 172, p. 586). TRES FUNCIONES DE LA PINTURA tonces, se ocuparon de los problemas estticos Alcuino y Juan Escoto Ergena, en
31. Ob tres autem causas fit 31. La pintura se hace por tres razones: Occidente, y Juan Damasceno y Teodoro Estudita, en el Oriente.
pictura: primo quia est Iaicorum primero, porque es la literatura de los laicos; Las primeras teoras estticas de los cristianos surgieron en diversos mbitos y,
litteratura; secundo, ut domus tau segundo, para adornar la casa con su belleza; por tanto, presentaban rasgos diferentes. Las doctrinas bizantinas tenan un carcter
decore ornetur; tertio, ut, priorum tercero, para traer a la memoria la vida de los especulativo, las occidentales eran ms bien empricas, en el Sur (en Roma) haba
vita in memoriam revocetur. antepasados. ms inters por la plasticidad, y en el Norte, en la capital de Carlomagno, los con-
ceptos estticos adoptaban un carcter abstracto. Mientras que los meridionales mos-
traron mayor comprensin por las artes plsticas, los norteos tan slo vean en ellas
GUILLERMO DURANDO, un substituto de la literatura, que, por otra parte, fue el nico arte del cual realmen-
Rationale Divinorum Officiorum, 1, 3, 4 ed. LA PINTURA ES SUPERIOR A LA te entendan.
Amberes, 1614, p. 13). ESCRITURA Si en aquel entonces hubo alguien verdaderamente competente en cuestiones es-
tticas, fueron justamente los estudiosos que, gracias al acceso a los viejos libros,
32. ConciiumAgathcnse... inhibet 32. El Concilio de Agde... prohbe que se mantuvieron durante ms tiempo el contacto con los conceptos de la Antigedad.
pictu.ras in ecclesiis fien, et quod hagan pinturas en las iglesias y pintar en las En lo que concierne a la esttica de los artistas, slo conocemos la implicada en sus
cohtu.r et adoratur in parietibus de- paredes los objetos de culto y adoracin. obras, ya que no se conservaron declaraciones suyas al respecto. Por otra parte, des-
pingi. Sed Gregonius... dicit, quod Pero Gregorio... dice que no es lcito destruir conocemos por completo las ideas estticas del pblico. Si stas existieron, debieron
picturas non licet frangere ex oeca- las pinturas con la excusa de que no deben ser especialmente primitivas porque, aparte de artistas y estudiosos, nadie tena in-
sione quod adoran non debent. Pintura ser objeto de adoracin. En efecto, la pintu- tencin ni estaba verdaderamente en condiciones de ocuparse de los problemas del
namque plus videtur movere animum ra, al parecer, exhorta al espritu con ms arte y la belleza.
quam seriptura. Per picturam quidcm fuerza que la escritura. A travs de la pintura 2. El legado de la antigedad. La esttica de los primitivos cristianos debe
res gesta ante oculos ponitur... sed se colocan ante la vista los acontecimientos..., mucho al mundo antiguo. Sobre todo, tom de l los conceptos fundamentales, em-
per scriptaraifl res gesta qitasi per pero con la escritura los acontecimientos lle- pezando por el concepto de lo bello. En este aspecto, se sigui considerando la be-
auclitum, qui minus movet animum, gan como a travs del odo, que impulsa me- lleza como una cualidad objetiva de las cosas, aunque San Basilio desistiera de tal
ad memoniam revocatur. une etiam nos al espritu y se orienta hacia el recuerdo. interpretacin y la entendiera como relacin entre el objeto y el sujeto.
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Asimismo, siguiendo a los antiguos, los estticos cristianos tuvieron por belleza
la disposicin de los elementos, la armona entre las partes. Esta fue la tesis de los A la luz de esa interpretacin, la belleza del mundo se acercaba a la belleza del
Padres Iriegos as como de San Agustn y Boecio y, ms tarde, de los eruditos arte, ya que ambas eran consideradas como creaciones conscientes, realizadas para
carolingios, cumplir ciertos fines, sean obra de Dios o del artista. Tal manera de ver el arte, no
San Agustn uni el concepto antiguo de lo bello con el del ritmo y San Basilio, obstante, no contribuy a elevar su prestigio; pues para los estticos religiosos, el
queriendo conservar la idea sin renunciar al mismo tiempo al concepto neoplatni- arte era obra humana, por lo que su belleza tena que ser inferior a la del mundo,
co, fundi ingeniosamente la doctrina pitagrica con la de Plotino. que era obra divina.
La esttica de los primeros cristianos asumi tambin el amplio concepto anti- 5. La manera de entender el arte. Las teoras testicas influyeron sobre la ma-
guo del arte (sin distinguir de l, igual que los antiguos, las bellas artes)>) as como nera de entender el arte, cambiando al mismo tiempo la temtica tratada por l: as
los criterios para evaluarlo, los objetivos que haba de perseguir (Casiodoro) y las Dios deba ser el nico tema del arte. Asimismo, cambiaron los criterios para eva-
bsicas distinciones conceptuales, como la distincin entre forma y contenido y en- luar el arte, pudiendo considerarse como bueno slo aquel arte que concordase con
tre la belleza formal y la funcional (San Agustn y San Isidoro). la ley divinay no con las leyes de la naturaleza.
3. Elementos testicos. Los conceptos antiguos, empero, adquirieron, a la luz En vista de lo anterior, el arte deba perseguir otros fines, convirtindose en mo-
de la nueva ideologa, un sentido nuevo y originaron nuevos problemas. Los est- delo de vida y testimonio de la verdad, y debiendo ensear y grabar en la memoria
ticos dejaron de preocuparse por el anlisis de lo bello para tratar de establecer una los acontecimientos sealados. Slo unos pocos escritores cristianos, al tratar del
jerarqua de la belleza y separar] a verdadera belleza de la aparente, la superior de arte, se acordaban tambin de que las obras artsticas podan y deban adornar las
la inferior. Conforme a sus convicciones, la belleza espiritual era para ellos superior paredes.
a la corprea, y la nica belleza verdadera era la de Dios y no la del mundo. As La antigua postura intelectual frente al arte y la nueva postura testica, condu-
el rasgo ms tpico de sus teoras fue la espiritualizacin y teologizacin de lo jeron a la conclusin de que ste debe ser no slo obra del artista sino tambin del
Ebello que, por otro lado, no resultar tan original si tomamos en cuenta los sistemas estudioso: la ejecucin de una obra pertenece al artista, mientras que la fijacin de
su contenido corresponde al telogo.
de Platn y de Plotino. Lo cierto es que el resplandor de la pulchritude aeterna ceg
lo suficiente tanto a los Padres griegos como a San Agustn y a los estudiosos caro- Todas estas teoras fueron o bien manifestadas en los escasos textos estticos de
lingios como para que se mostraran indiferentes a la belleza sensible. la poca, o bien implcitamente incluidas en numerosas obras del arte medieval.
No hubo entre los primeros cristianos discrepancias en cuanto a la idea de la be- En la concepcin religiosa de la esttica, la teora mimtica del arte fue despla-
lleza suprema; lo controvertible, en cambio, fue el problema de si la belleza es ac- zada al segundo plano, abriendo paso a otra, cuyas primeras premisas advertimos
cesible para el hombre, si es posible obtener su representacin grfica (la perigrap- en las doctrinas de San Agustn y de los estudiosos carolingios, que afirmaba la exis-
h, como la llamaban en Bizancio); ste fue precisamente el quid de la querella en- tencia de otras artes en las que no se trataba de la imitacin sino de lo bello. En
tre los iconoclastas y los iconlatras. Bizancio, en cambio, naci una teora del arte figurativo, la ms mstica y trascen-
Para poder vincular la belleza humana con la divina, Pseudo-Dionisio Teodoro dente de las conocidas por la historia: las imgenes de Dios son emanacin precisa
Estudita y Juan Escoto apoyndose en la doctrina de Plotino formularon sus de la divinidad y, por tanto, en s mismas son divinas.
respectivas teoras metafsicas. Fueron stas teoras que tenan un sentido ms reli- Pero tanto el arte de los gentiles como el nuevo arte cristiano, no siempre si-
uieron los ideales de la teora testica, lo que despert la desconfianza cuando no
gioso que la doctrina en que se haban inspirado, teoras que pasaban de la inter-
pretacin pantestica de la esttica a la testica. fa aversin de los gobernantes y guardianes de la fe. En el pensamiento antiguo; en
las doctrinas de Platn o de Epicuro, ya habamos observado la misma desconfianza
4. Elementos bblicos. Para aquellos siglos, evaluar la belleza material del
mundo fue una tarea difcil y compleja que planteaba nuevos problemas: compara- hacia las artes, pero sta no fue ms que una tendencia marginal. En la Edad Media,
do con Dios, se puede considerar bello el mundo? Por otra parte, siendo el mundo en cambio, fue una corriente predominante que incluso pas del arte a la belleza,
obra de Dios, podra no ser bello? Finalmente, prevalecieron las concepciones op- segn lo testimonia la obra de Boecio; (Boecio en efecto tena la belleza por super-
timistas, segn resulta de las obras de San Agustn, San Basilio, Alcuino y Juan Es- ficialy por una propiedad insignificante). Pero entre los mejores escritores cristia-
coto Ergena. nos, desde los Padres griegos hasta los humanistas carolingios, hubo tambin un gru-
Sin embargo, incluso estos filsofos afirmaban que el mundo no es bello por s po de partidarios del arte y la belleza, y su autonoma qued confirmada por el C-
mismo sino en tanto que smbolo de la belleza divina o su revelacin (la teofana). digo Teodosiano y la doctrina filosfica de Juan Escoto.
El mundo es hermoso porque encontramos en l vestigios de una belleza ms per- 6. La actitud del hombre hacia el arte. La nueva poca mostr menos inters
fecta (San Agustn); es bello en cuanto emanacin de la belleza divina es ms per- por cuestiones estticas que la antigua, salvo una sola excepcin: la actitud del hom-
fecta (Teodoro Estudita); es bello porque la existencia invisible de Dios se hace vi- bre hacia lo bello. Los estticos cristianos, San Agustn y Juan Escoto en particular,
sible en el mundo (Juan Escoto); no es hermoso por complacer a la vista y los odos trataron de definir la actitud adecuada y necesaria para poder percibir y evaluar lo
sino por el orden y finalidad que reinan en l (San Basilio). No es bello en los de- bello, o, en trminos modernos, trataron de definir la actitud propiamente esttica.
talles, pero lo es en su totalidad. De acuerdo con las tendencias trascendentes de la poca, aquellos pensadores sos-
La conviccin de que el mundo es bello no era ninguna novedad: la idea de la tenan que es imposible percibir la belleza exclusivamente con los sentidos, quepara
pankala ya la haban profesado los estoicos, ms la interpretacin religiosa que lograrlo son precisas tambin la memoria y la razn. As, insistan en que la belleza
explicaba que el mundo es bello por ser obra divina idea bblica que toma origen no puede ser percibida por cualquiera sino por quien segn seal San Agustn
de la Versin de los Setenta fue adoptada y divulgada luego por los cristianos. posee un sentido innato del ritmo, siendo adems necesaria para advertirla, segn
deca Escoto, una actitud por completo desinteresada.
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II. La esttica de la baja Edad Media

1. CONDICIONES DE DESARROLLO
1. El sistema jerrquico. La Edad Media es, desde el punto de vista termino-
lgico, un concepto ambiguo y a veces hasta equvoco. En el sentido ms amplio se
abarca con l la historia de todos los territorios en el perodo que media desde fines
de la Antigedad, hasta los tiempos modernos, es decir, desde el siglo IV hasta el
XIV. En el sentido ms restringido, la Edad Media concierne slo a los territorios
en los que sur$ieron, en aquellos siglos, formas de organizacin social y de cultura
nuevas, es decir, tan slo Europa occidental. En este segundo sentido, pertenecen al
medioevo Casiodoro y Alcuino, pero quedan excluidos de l los estticos bizanti-
nos. Y, finalmente, en el sentido ms limitado del trmino, la Edad Media da nom-
bre, nicamente, a la poca tarda de aquel perodo que ya conoca las formas nue-
vas, es decir, el perodo que se inicia con el segundo milenio.
La esttica presentada hasta ahora no es medieval en este sentido restringido del
trmino. Lo ser, en cambio, la que nos proponemos exponer a continuacin.
Dado que las formas de cultura, arte y esttica medievales, en el sentido res-
tringido del trmino, quedan en dependencia directa del sistema vigente en aquella
poca, debemos empezar por examinar dicho sistema.
En la Europa medieval, junto a las secuelas del sistema romano, persistan los
restos del nuevo orden impuesto por las tribus germnicas. En su totalidad, no obs-
tante, aciruel sistema naciente el sistema feudal fue un fenmeno nuevo, distinto
tanto del romano como del germnico, siendo su caracterstica ms propia la orga-
nizacin jerrquica de la sociedad. El poder y los privilegios se concentraban en ma-
nos de una sola clase social, que estaba muy por encima de las dems y que, a su
vez, tambin tena una organizacin jerrquica: la sucesiva jerarquizacin entre se-
ores feudales.
Los soberanos premiaban la fidelidad de sus vasallos con la entrega de tierras,
nica riqueza de importancia en aquella poca pauprrima, y junto con -la tierra, los
seores feudales reciban la potestad administrativa, jurdica y poltica. A cambio de
sus privilegios, aquellos seores cumplan ciertos deberes militares, as que eran a la
vez terratenientes caballeros: la tierra constitua su base econmica, y las artes mar-
ciales eran su profesin. Dedicados a la guerra y al control ejecutivo del poder, aque-
llos hombres no se ocupaban directamente de la tierra, que era cultivada por los vi-
llanos. Como antao los esclavos, ahora los campesinos hacan posible -la vida cul-

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turaly artstica de sus seores, actividades en las que ellos mismos, abrumados pos rales, con participacin de la burguesa. Germinaba la Reforma, y as se abra una
el trabajo, no podan participar. Sin embargo, los seores feudales tampoco se de- brecha en el poder eclesistico.
dicaban personalmente a las ciencias o al arte. Su ideologa despreciaba semejantes Todo ello significa que empezaban a resquebrajarse los fundamentos ms sli-
actividades, mientras que las guerras y la vida poltica les ocupaban directamente. dos del sistema medieval. No es pues de extraar que al final de esta poca, el arte
Sin embargo, constituan el estamento social que concentraba en sus manos el po- y la esttica medievales tuvieran otro carcter que al principio.
der, los medios y la fuerza y,por tanto, es lgico que imprimieran su huella en la 5. Caractersticas del medievo. No obstante lo anterior, hubo ciertas caracte-
creacin artstica y potica de la poca. Esto no se refiere slamente al perodo en rsticas que persistieron a lo largo de todos los siglos medios. Entre ellas destacan
el que ellos mismos se dedicaron a cultivar el arte como ocurri en Provenza en la organizacin feudal y la enseanza trascendente de la Iglesia, fenmenos que cau-
los siglos xi y XII-, sino tambin a los tiempos en que lo dejaron en manos de saron que los modos de pensar y de vivir fueran en su generalidad jerrquicos y
otros grupos sociales. religiosos.
2. La iglesia y el concepto trascendente de la vida. Como acabamos de sealar, El cristianismo medieval adquiri diversas formas: as, fue j urdico-eclesistico
el estado llano no poda ocuparse de las ciencias ni del arte, mientras que los nobles y mstico; fue evanglico, profesando el amor y la paz, y fue apocalptico, divul-
se mostraban reacios a hacerlo. Fue, pues, la Iglesia la que se ocup de ambas acti- gando la teirorfica imagen del fin y del castigo. Mas nunca dej de ser la fuerza
vidades. Durante varios siglos, slo los eclesisticos y, en particular, los monjes, dis- motriz de aquella poca, mientras que sus enseanzas nunca perdieron su carcter
pusieron del ocio y preparacin indispensables para cultivarlas. Y fue tambin la Igle- jerrquico y trascendente.
sia la que marc las ciencias y el arte de la poca con el universalismo romano por Durante todo el Medievo, la Iglesia fue el elemento fundamental de la cultura
un lado, y el concepto trascendente de la vida por otro. intelectual y artstica. El caballero feudal pasaba su vida dedicndose a las artes mar-
3. La reurbanizacin. Mientras tanto, las condiciones econmicas iban favore- ciales, el campesino labraba la tierra y antes de que se consolidase la burguesa, slo
ciendo el desarrollo de otro estamento social: la burguesa. Tras la casi total desa- el monasterio y la catedral disponan de condiciones y tiempo favorables para poder
paricin de la ciudad, en el siglo Ix comenz el proceso de reurbanizacin de Eu- meditar sobre las artes y las ciencias. En un grado mucho mayor que en las pocas
ropa, y en torno a los castillos comenzaron a crecer los burgos. anteriores y posteriores, la cultura ostentaba un carcter religioso. Y casi todo el
Las condiciones de vida condujeron a la aparicin del intercambio comercial, a arte la arquitectura, la pintura, la escultura, las artes ornamentales, as como la m-
que los menestrales y artesanos se concentraran en las ciudades y se especializaran sica, la poesa y el teatro era religioso en cuanto a su temtica y eclesistico en
en sus respectivos oficios a que se diera la divisin de trabajo entre la ciudad y el cuanto a su destino.
campo, a que renaciera el comercio en calidad de profesin, a que se crearan gre- El arte era creado pues por la Iglesia y para la Iglesia; la Iglesia le proporcionaba
mios de artesanos y 'guildas de comerciantes, en una palabra, a que naciera la bur- todo lo necesario: la orientacin, los temas y los medios materiales. Y el artista en-
guesa, que fue ganando en fuerza y en riqueza y que, a partir del siglo xii, empren- contraba incentivos e inspiracin en la Iglesia y en la religin. Pero no slo en llas '.
dia llucha por su emancipacin. Su dependencia de la religin y de la Iglesia fue enorme, mas no exclusiva. Una de-
ue inevitable que dicho proceso
F influyera en las vicisitudes del arte y de la cien- pendencia casi absoluta la sufri en cambio la teora del arte que igual que todo
cia. A fines de la Edad Media, la burguesa junto con la nobleza y con la Iglesia, saber de los de entonces estaba en manos de los eclesisticos, los nicos que dis-
constitua un importante factor de la vida social: junto a la civilizacin feudal y mo- ponan de las condiciones idneas para ocuparse de ella.
nstica naci la urbana, y junto a los eclesisticos, ahora tambin los burgueses fue- Otro rasgo caracterstico de los tiempos medios fue su universalismo. No se ha-
ron artistas, arquitectos, escultores, pintores, compositores, escritores y cientficos. ban consolidado todava las naciones y menos an la conciencia nacional. Las di-
Y la burguesa ms pudiente, que disfrutaba de menos privilegiosque la nobleza, ferencias entre pases, provincias, tribus y capas sociales; eran relegadas a una posi-
pero llevaba una vida ms tranquila y de mayor bienestar, tratando de conseguir un cin marginal en vista de la unidad de la iglesia universal. Dichas diferencias pene-
adorno artstico para su existencia, financiaba el arte en todas sus manifestaciones. traron, hasta cierto punto, en el arte, mas no en su teora, cuya universalidad era
\jr)l&c i Qnc-. garantizada por el latn, la tradicin y la enseanza de la Iglesia. Asimismo, deter-
Pero el arte de los burgueses, creado por ellos y para ellos, tuvo que diferir del minaba dicho universalismo el sistema corporativo medieval, que vea en el hombre
caballeresco y del monstico: fue as un arte que careca del romanticismo de los pri- a un representante de su corporacin ms que un individuo autnomo.
meros y de la trascendencia de los segundos. Todos estos factores contribuyeron a que la ciencia y el arte medievales cobra-
4. La evolucin del medioevo. No obstante el conservadurismo tan propio del ran un carcter impersonal y unificado, y que fueran cultivados conforme a normas
feudalismo, la Edad Media no fue un tiempo de parlisis, realizndose en ella un pro- universales, porpases y generaciones concebidos annima y j errquicamente. As,
ceso continuo de transformaciones sociales, polticas e ideolgicas. Gracias al traba- tanto la teora del arte como el arte mismo, fueron a lo largo de aquellos siglos
jo de los campesinos, ms efectivo que el de los esclavos, mejor la agricultura, flo- entendidos de manera universal.
recieron los telares y la elaboracin de metales, se intensific el comercio, y las cru- Otra caracterstica particular de la Edad Media es el papel que qued asignado
zadas facilitaron el contacto con pases y culturas alejadas. De este modo nuestras al arte, que no slo no fue marginado como se hubiera podido esperar, dadas las
grandes naciones, los centralizados pases modernos europeos, as como las moder- fuertespresiones religiosas y morales de la poca, sino que, al contrario, empez de
nas clases sociales, ya se fueron formando poco a poco durante la Edad Media. nuevo a florecer. Los historiadores del arte, as como los de la cultura, coinciden en
Hacia el final de los tiempos medios comenzaron a producirse diversas revolu-
ciones y el sistema feudal comenz a tambalearse. En 1215, en Inglaterra, se procla- P. Francastel, L'humanisnse roman, Publicatons de la Facult des Lettrei de l'universit de Stras-
m la Carta Magna; en 1302 se convocaron en Francia los primeros Estados Gene- burg, fasc. 96, 1942.
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afirmar que el arte es el verdadero ttulo de gloria de la poca feudal, pues fue pre- un arte ntegro e independiente, pero al menos la calific de appendix artium y la
cisamente en l donde la poca hall su ms plena expresin, y en l convergieron adjudic a las artes lgicas.
y se manifestaron reunidas todas sus aspiraciones >. Y junto con el arte, tambin el 2. La inclusin de la poesa entre las artes. La clasificacin de Rodolfo fue mu-
pensamiento esttico ocup en la Edad Media una posicin privilegiada. cho ms radical. Abandon las viejas divisiones repetidas durante tantos siglos y,
6. La esttica de las artes particulares y la esttica filosfica general. El pen- aplicando un criterio nuevo, distingui cuatro tipos de artes: la filosofa, la oratoria,
samiento esttico de la Baja Edad Media no refleja mayores discrepancias de unpas la mecnica y la poesa. La filosofa abarcaba todas las ciencias, excepto la lgica y
a otro, aunque se desarrollara tanto en Francia como en Inglaterra o Italia. la gramtica, que se incluyeron en la oratoria, y la mecnica comprenda todas las
Advertimos, en cambio, considerables diferencias cronolgicas. En las primeras artes que crean productos materiales. Junto a stas figuraba la poesa, y no en tanto
centurias las ideas estticas son ms bien escasas; el pensamiento esttico nace en el que apndice de las artes, sino ya como un arte independiente.
siglo xii y florece en el XIII, para volver a ser marginal en los siglos xiv y XV. As La divisin realizada por Rodolfo constitua al mismo tiempo una clasificacin de
pues, el auge de la esttica medieval lo constituyen los siglos xii y xiii. las bellas artes: la msica perteneca a la filosofa, las artes plsticas a la mecnica,
La diversidad de opiniones y posturas existente en dicha esttica tiene su origen la retrica a la oratoria, y la poesa era una disciplina autnoma.
y se explica por el hecho de que unaparte de las mismas surgi del anlisis del arte De esta suerte, Rodolfo rompi con el viejo esquema. Desde haca siglos la poesa

r la otra del sistema filosfico general. Las primeras concepciones, concernientes a


teora esttica de la poesa, de la msica y de las artes plsticas, fueron formuladas
antes que las emanadas de la filosofa, y por ello nuestra exposicin ha de seguir este
haba tratado al igual que las dems artes: la potica estableca sus reglas del mismo
modoque las restantes teoras del arte y, sin embargo, por costumbre e inercia, no
se la sola clasificar como tal. La rectificacin de esta vieja postergacin fue iniciada
orden. por Hugo de San Vctor, y Rodolfo concluy su empresa.
Este reconocimiento clasificatorio de la poesa se deba ms a sus antiguos logros
que a los contemporneos, porque el momento en que dicho arte qued incluido
2. LA POTICA entre los dems no fue precisamente ningn momento glorioso de su historia. Los
siglos cumbres del Medievo, que engendraron el magnfico arte gtico y la filosofa
1. Clasificacin de las artes. En la Edad Media, se trataron las artes por sepa- escolstica, resultaron muy poco frtiles para la poesa. La gran poesa religiosa ha-
rado, como si no tuvieran nada en comn, y se dedic escasa atencin a comparar- ba sido creada mucho antes, los himnos latinos cantados en las iglesias del siglo XII
los y clasificarlas. En general, resultaba suficiente la antigua divisin de las artes en o xiii fueron obra de las centurias anteriores, sin que fueran necesarios otros nue-
liberales y artesanales, completada a veces por la de artes tericas, prcticas y pro- vos. Pero los mritos de la Baja Edad Media para con la poesa son de otra ndole,
ductivas, que Casiodoro haba copiado de Quintiliano. Ni siquiera se vea la nece- pues fue precisamente aquella poca la que abri una brecha en lo ms caracterstico
sidad de recurrir a la divisin platnico-aristotlica de las artes en productivas y del medievo: el teatro rompi con el latn, y la poesa lrica abandon la temtica
representativas. religiosa >.
No obstante, surgieron en la Edad Media al menos dos ideas originales al respec- 3. La Lrica profana. Cuando la poesa profana hizo su aparicin, no gozaba
to. Una de estas clasificaciones fue realizada por el ilustre humanista y mstico del ni de proteccin ni de respeto, siendo en principio cultivada por los goliardos que
siglo xii, Hugo de San Vctor, y la otra por un escritor por lo general poco cono- de este modo se ganaban la vida, as como por los juglares, muy numerosos, que
cido, Rodolfo de Longo Campo o de Longchamps, al que llamaban l'Ardent b . La eran a la vez titiriteros y cantantes. Ya hacia el ao 1000 exista en Francia un gre-
primera constituy el punto final de las clasificaciones antiguas de las artes y la se- mio de juglares. Menos cultos que los goliardos, empleaban las lenguas vernculas,
gunda abri paso a las modernai. y su repertorio estaba compuesto por canciones lricas, as como por crnicas picas
Hugo se bas en la clasificacin de Quintiliano y conserv su divisin de las artes de sealadas hazaas. Pero su oficio de poetas fue ms bien despreciado, hasta el
en tericas, prcticas y productivas. Estas ltimas las denomin mecnicas y rea- momento en que el componer versos se puso en boga entre la nobleza.
liz un anlisis muy detallado de las mismas. Adems, siguiendo la concepcin in- La moda se extendi especialmente en Provenza, donde los caballeros-poetas eran
telectualizada del arte iniciada por Boecio, quien lo separ del concepto de produc- llamados trovadores; stos existan tambin en el norte de Francia, donde se les dio
cin para acercarlo al de habilidad, Hugo aadi un cuarto tipo: las artes lgicas. el nombre de trouvres, y en los territorios germnicos donde fueron llamados Mm-
Las artes de inters para la esttica fueron, en la clasificacin de Hugo igual que nesanger. Todos ellos eran caballeros feudales pertenecientes, en su mayora, a las
en las antiguas adjudicadas a diversas ramas de su divisin: la msica formaba par- capas ms altas de la sociedad, y hasta hubo entre ellos algunos monarcas, como Ri-
te de las artes tericas, la retrica se encontraba entre las lgicas y las artes plsticas cardo Corazn de Len o Federico II.
se hallaron en el grupo de las artes mecnicas. La poesa trovadoresca floreci durante dos siglos: Guillermo IX, duque de Poi-
En lo que atae a estas ltimas, Hugo introdujo dos ideas nuevas. Primero, rea- tiers, escribi sus poemas a finales del siglo XI, el rey Ricardo en el XII, y el empe-
liz una jerarquizacin de las artes plsticas contraponiendo las artes principales a rador Federico en el siglo XIII.
las subordinadas. La arquitectura erapara l un arte principal, complementado por
la pintura y la escultura. Y, en segundo trmino, al contrario de los modelos anti- > R. de Gourmount, Le latin enystique, 1922. M. Manidos, Geschichte der lateinischen Literatur des
guos, incluy entre las artes a la poesa. Bien es verdad que no la consider como Mittelalters, 3 yola. 1911-1931. E. Faral, Les arts potiquesdu XII et du XIIIs, 1923. F. J. E. Raby, A
History of Secular Latin Poetry in the Middle Ases, 3 vols., 1934. H. H. Glunz, Die Literatursthethik
des europiiischen Mittelalters, 1937. J. de Ghelhnk, Littrature latine el Moyen eige, 1939, L'essor de la
M. Biochs, La Socit fodale, Pars, 1940 (ed. esp. La sociedad feudal, Akai, Madrid, 1987). littrature latine a XII s., 2 yola., 1946. E. R. Curtius, Europiiische Literatur und lateinisches Mittelal-
M. Grabmann, Geochichte der scholastischen Methode, vol. II, 1909-1911, p. 252. ter, 1948. E. Gano, Medievo e Rinascimento, 1954.

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Pero las guerras religiosas del siglo XIII pusieron fin a la poesa de los trovadores.
de la Pasin y de un teatro estable montado en el hospital de la Santa Trinidad
de Pars, proviene del ao 1402. Todo ello afectara a las estructuras antiguas, po-
As Guiraut Riquier (muerto en 1292), uno de los ltimos trovadores, pudo escribir niendo en duda la razn de ser del teatro existente hasta entonces.
que la cancin debe expresar alegra, mientras que yo estoy abatido por la tristeza Igual que lrica de los trovadores, tambin los misterios implicaban cierta est-
de haber venido a este mundo demasiado tarde. tica. La poesa trovadoresca era manifestacin y expresin de la vida, mientras que
La creacin de aquellos poetas fue muy abundante. Los filsofos conocen al me- los misterios constituan un rito. Se podra suponer que la teora de la poesa for-
nos 2.600 poemas de trovadores compuestos para 264 melodas, y unos 4.000 poe- mulada en el Medievo se basaba en la creacin de su tiempo y propagaba su potica,
mas de trouvres para unas 1.400 melodas. pero en la realidad ocurri lo contrario. Los eruditos que crearon aquella esttica ni
Esta poesa iba siempre muy unida a la msica, siendo poesa cantada y no reci- siquiera repararon en la poesa contempornea: los misterios, en tanto que ritos, es-
tada, en la que la msica y el texto formaban un conjunto inseparable. Un poema taban, a su modo de ver, muy por encima de la poesa, mientras que a la lrica pro-
sin msica es como un molino sin agua, escribi el trovador Folquet de Marsella fana la tenan por muy inferior. Respetaban, en cambio, la teora antigua, cuyos res-
(m. 1231). tos perduraron hasta sus das, y de ella asumieron sus conceptos y tesis fundamen-
En cuanto a sus formas, proceden de la antigua poesa religiosa, utilizndose co- tales, a consecuencia de lo cual su esttica distaba tanto de la lrica trovadoresca con-
mnmente el estribillo, tomado prestado de la letana, y en otras ocasiones las ca- tempornea como de los misterios.
ractersticas propias de las secuencias y los himnos. Eran, no obstante, composicio- 5. Ars poeticae. La potica medieval, obra de eruditos y estudiosos, apuntaba
nes verdaderamente nuevas gracias a su contenido. A diferencia de la poesa religio- intencionadamente hacia la poesa del pasado. Pero aparte de la obra de los clsicos
sa y eclesistica de los primitivos cristianos, su temtica era profana, componindo- tena otro modelo de perfeccin, la Sagrada EscrituraD e este modo, disponiendo
se principalmente de baladas y cantos de amor. Y como era una manifestacin es- de tales modelos, la teora medieval tuvo que diferir de las clsicas. Adems, las ne-
pontnea de los sentimientos y los problemas cotidianos de la vida, era natural que cesidades contemporneas le plantearon un objetivo especial. En una poca en la que
stos fueran expresados en las lenguas nacionales. No tena ya que cumplir como el arte de escribir lleg a convenirse en un saber excepcional, slo accesible para un
la poesa anterior tareas didcticas ni de culto. Su funcin era de orden esttico e grupo muy restringido, resultaron indispensables las instrucciones sobre cmo es-
informativo, y en este aspecto complementaba, con la esttica que por s misma im- cribir. As pues, los primeros tratados sobre teora de la literatura fueron dedicados
plicaba, la teora expuesta en los tratados. al ars dictaminis, o sea, al arte de escribir en general, ya que se llamaba dictamen
No era pues una poesa mstica sino de expresin de lo bello y fue esto precisa- cualquier obra literaria (dictamen est cujuslibet rei tractatus) tanto en verso como en
mente lo que contribuy a que en la Edad Meda desaparecer el antiguo contraste prosa . Un Ars dictaminis ( hasta hoy indito, por cierto) fue compuesto, entre otros,
entre poesa y arte, entre la poesa entendida como inspiracin de lo divino y arte por el eminente filsofo Bernardo Silvestre.
de escuela. Tan slo a fines del siglo XII empezaron a aparecer con ms frecuencia algunos
4, Los Misterios. A diferencia de la poesa, el teatro medieval s fue religioso y tratados dedicados exclusivamente a la poesa, manuales del arte potico, llamados
eclesistico. Los misterios, que eran su repertorio, nacieronigual que el teatro grie- poetras o artes poeticae. Se ha conservado hasta nuestros tiempos un tratado en
go del culto, y formaban parte de los ritos religiosos. En su mayora, eran repre- verso compuesto ene! siglo XI por Marbod (1035-1 123) titulado De ornamentis ver-
sentados en las iglesias por sacerdotes, diconos y nios del coro, y las mujeres no borum, otro de Conrado de Hirsau (del siglo xH), y el Ars versificatoria de Meteo
intervenan en ellos. La forma de los misterios, en especial el dilogo, provena de de Vendme (nacido en 1130). De las obras posteriores (siglo XIII) se conocen: la
los oficios, y el argumento trataba sobre la vida de Jesucristo y de los santos. Poetria nova de Juan de Garla (1195 h. 1272), una Poetria de Godofredo de Vm-
Los misterios nacieron de la necesidad de representar materialmente las creencias sauf (n. 1249) y otra de Gervasio de Melkley (n. 1185). La mayora de dichos tra-
religiosas. En realidad, no eran espectculos sino ritos. No tenan pblico sino par- tados proviene de los crculos de Orlens y de Pars, y todos ellos se basaron e ins-
ticipantes. Hablaban los intrpretes, mas participaban en ellos igual que ocurre en piraron en poticas y retricas antiguas, no siendo sino recopilacin y repeticin de
el rito todos los presentes. sus conceptos y clasificaciones, a los que a veces aadan alguna que otra observa-
Los misterios eran cuesti de culto, de la fe, de la vida social y religiosa. Por cin o idea nueva>.
un lado pertenecan al arte, pero al mismo tiempo, en tanto que ritos; formaban par- 6. Clases de poesa. El arte de la palabra (sermo, oratio) sola dividirse en pro-
te de la religin. Igual que los oficios litrgicos, se servan de la palabra y de la m- sa ypoesa. La poesa era clasificada como tal en base a su forma y contenido. Ma-
sica, por lo que no eran un teatro puramente literario; la Edad Media desconoca teo de Vendme la defini como la habilidad para dar forma mtrica a un discurso
este gnero. serio e importante (Posis est scientia, quae gravem et illustrem orationen clauditin
Conceptualmente, el misterio estaba emparentado con la tragedia griega, pero su metro)2 lo que era una variante de la definicin griega formulada por Posidonio.
,

religin era distinta: ms transcendental, ms distante de los problee mas d lo bello, Adems defini el poema (versus) como un discurso puesto en forma mtrica, ador-
concentrada en los problemas de la salvacin. Trataba, por tanto, de asuntos sobre- nado con ideas y palabras hermosas, en el que no hay nada insignificante o que so-
humanos, a diferencia de las tragedias griegas que concernan a problemas genuina- bre el conjunto .
mente terrenos. En frmula de Renan, entre el hombre medieval y su arte se inter-
pona la Biblia, que privaba a dicho arte de su carcter directo. E. Faral, Les art> potiques d;< xii et du xiii silcle, 1923. G. Mar, Tratatti medieval di ritmica
Tan slo a fines del Medioevo experiment el teatro una laizacin, surgiendo co- latina, 1899. Sobre Juan> de Garlande: J. B. Haurau, Notices et extraits des ,nans<scrits, de la Biblioteque
medias de terna profano; y aunque hasta el siglo xvi los religiosos no dejaron de Nationale, vol. XXVII, Pars, 1879. E. Habel, Johannes de Garlandia, en <Mittei1ungen der Geselis-
chaft fr deutsche Erziehungs-und Schu1geschichte, 1909. G. Mar, en Romanische Forschungen, XIII,
participar en las representaciones, apareci tambin el actor profesional. La primera 1902 (texto de la Poetria).
noticia acerca de una compaa de actores su nombre era an religioso: Confrrie
123
122 1
Algunos de estos enunciados nos indican que para los tratadistas medievales en de tener un sentido alegrico, para que mediante lo sensible expresara lo suprasen-
la poesa ms importante que la seleccin adecuada y disposicin de las palabras era sible. Y como el sentido alegrico no puede ser captado de inmediato, hallamos en
la composicin musical y la expresin acertada de las cualidades de las cosas: ele- la potica medieval tambin la afirmacin de que las mejores canciones son las que
gans iunctura dictionum y expresszo propietatum. Pero en otras ocasiones, sobre todo al principio resultan incomprensibles.
cuando haba que separar la poesa de la prosa y en especial de la historia, estos mis- 8. La razn, los odos y el uso. La potica medieval entenda de manera muy
mos autores volvan a las tesis antiguas y sostenan que la poesa era un tipo de es- amplia y polifactica el aspecto subjetivo de la poesa y los efectos ejercidos por ella
critura que inventaba y no observaba la verdad. As Conrado de Hirsau lleg a es- en el oyente y el lector. As se sostena que la poesa debe y puede satisfacer diver-
cribir que el poeta es fictor y formator, que habla pro veris falsa '<. sas necesidades y afectar a varios sentidos. La forma versificada facilita la compren-
Las poticas mediavales se preocuparon insistentemente por dar una clasifica- sin, ayuda a concentrar la atencin y contrarresta el cansancio" El contenido de
cin detallada de la literatura. De este modo, la Poetria de Juan de Garlande pre- lapoesa en cambio, le afecta de otra manera, pues la poesa debe ensear y a la vez
senta cuatro clasificaciones realizadas desde diversos puntos de vista. solazar. El poema ha de proporcionar regocijo a los odos y a la mente: esto quod
a) Desde el punto de vista de la forma verbal, divide la literatura en poesa y niulcet aninium, sic mulceat aurem, al decir de Godofredo . La poesa es juzgada
prosa. En la prosa distingue la tecnogrfica, es decir, la cientfica; la histrica, es tanto por los odos como por la razn, mas stos no son suficientes para ello sos-
decir, la narrativa; la epistolar, y la rtmica. Esta ltima corresponda a lo que pos- tena el mismo autor, por lo que el juicio acerca de una obra potica debe ser emi-
teriormente se denominara prosa literaria. tido juntamente por la razn, los odos y el uso 6
b) Desde el punto de vista del papel del autor, y siguiendo los modelos anti- La idea de que es tambin el uso el que juzga la poesa fue idea original de los
guos, divide la literatura en imitativa (imitativum-dramatikn) descriptiva (enarra-' tericos medievales, quienes mantienen que nopuede gustar lo que va en contra del
tivum, exegematikon) y mixta (mixtum, didascalikon). En la primera, el autor habla mismo. Y hasta se lleg a considerarlo como el factor decisivo al evaluar una obra
por sus protagonistas y en la segunda, en nombre propio. de arte: iudex... snmmus qui termnet-usus. Pero los tratadistas medievales tenan en
c) Desde el punto de vista de la verdad, distingue tres tipos de literatura, tam- cuenta que los gustos y costumbres difieren no slo de una poca a otra, sino tam-
bin conocidos en la Antigedad: historia, fbula y argumentum. bin de un crculo social a otro. As pues, en la objetiva y racionalista potica me-
d) Desde el punto de vista de los sentimientos que expresan, divide las obras dieval cupo tambin cierta dosis de relativismo.
poticas en tragedias (que empiezan alegremente y terminan con tristeza) y come- 9. La elegancia. Las cualidades objetivas de la poesa medieval eran tambin
dias (que empiezan tristemente y terminan con alegra). interpretadas de modo polifactico. Las teoras medievales exigan que la poesa fue-
7. Las reglas, el talento y la gracia. Las poticas medievales sostenan que la ra portadora de valores diversos, y se podra esperar que los ms importantes fuesen
creacin literaria exige la teora, la prctica y la lectura. O, en otras palabras, hacen los religiosos, mientras sucede que stos ni siquiera se mencionaban. Ser quiz por-
falta el conocimiento de las reglas, el talento del autor, y el conocimiento de libros que era ste un requisito tan obvio que no vala la pena ni aludirlo? O quiz per-
de buenos autores que han de servir de modelo. Este ltimo requisito, tan caracte- tenecan dichos valores al campo de la teologa y no al de la potica?
rstico del Medievo, fue aadido por los tratadistas de la nueva poca; las poticas Los valores exigidos por las poticas medievales son semejantes a los que ya ha-
antiguas desconocan dicho postulado. ban apreciado los antiguos, es decir, la moderacin (moderata venustas, como la lla-
No obstante, lo que ms apreciaban las poetras medievales fue la teora, lo m Godofredo) y la conveniencia, o concordancia entre las palabras y el contenido
que significa que se crea que la creacin literaria estaba sujeta a reglas universales. (los escritores medievales llamaban congruum lo que los antiguos haban denomina-
Por ello, se intent someter a reglas toda creacin, y formular teoras que cubrieran do aptum y decorum).
todas sus posibilidades. Godofredo, por ejemplo, elabor nueve maneras de empe- Los valores fundamentales de la literatura eran el placer, la belleza y la utilizad .
zar una narracin, como si no pudiera haber ms. En otras ocasiones se exiga de la poesa la elegancia, composicin y dignidad 8 Pero
La conviccin de que, en lo que atae a las normas, la poesa no difiere en nada ms que las antiguas, las poticas medievales ensalzaban la elegancia . Aquel ideal
de las otras artes y de que es cuestin de reglas, era tpica de la potica medieval. de los poetas y tericos del siglo xii y la exigencia principal de las poticas signifi-
Sin negar la necesidad del talento (ingenium) y experiencia (exercitiurn) por parte caba refinamiento, perfeccin, acabado irreprochable y expresin adecuada (elegan-
del poeta, se crea que el valor de su obra depende, en un grado mayor, de la ob- tza est, quae facit ut locutio sit congrua, pro ras et apta) a como gracia y lenguaje
servacin de las reglas. Y se valoraba una obra ms por lo que en ella era fruto del florido, postulados contrarios a la austera belleza clsica. As que la '<elegancia abar-
; no se apreciaba lo que distingua al poeta del cien-
intelecto que de la inspiracin caba en su conjunto los valores principales de la poesa y era claro sinnimo de
tfico sino justamente lo que tenan en comn. perfeccin.
La esttica antigua ya haba sometido el arte a las reglas, mas la poesa no estaba Concretamente, se entenda la elegancia como cualidad de la forma y el conte-
incluida entre las artes. Si a pesar de ello se habl de relas poticas, fue en contra nido. As escriba Mateo de Vendme que la elegancia del poema estriba en la be-
de sus mismos principios. La esttica medieval, en cambio, al incluir la poesa entre lleza del contenido interior, en el ornato exterior de las palabras o en la expresin
las artes no vea ningn inconveniente en dictarle reglas. verbal del contenido '. Venustas interioris sententiae significaba el contenido y su-
Dada la interpretacin racional de la poesa, las poticas medievales exiganque perficialis ornatus verborum y modus dicendi la forma. De esta suerte, la potica me-
fuera un arte comprensible, escribiendo Juan de Salisbury que los poetas no debe- dieval realiz una distincin que en la Antigedad apenas haba germinado: separ
ran enorgullecerse de que sus obras resultaran incomprensibles cuando no iban la forma del contenido y sus respectivos valores fueron analizados por separado.
acompaadas de comentarios. Pero en desacuerdo precisamente con esta exigencia 10. La forma de la poesa. La potica medieval tena la forma, es decir, la so-
militaba otro postulado de la potica medieval, que exiga que la buena poesa haba noridad del ritmo (dulcisoni numen) y la hermosura de las palabras (verba polita),

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por una belleza superficial (supeficialis), por un adorno (ornatus) comparable por
ejemplo a una guarnicin de peras. Y sin embargo, dicho adorno externo era con- ma, los tratadistas medievales estaban convencidos de que lo esencial de la poesa
siderado de importancia primordial en lo que respecta a la poesa. era el contenido (interior sententia) y no los adornos exteriores 13 Es precisamen-
Cabe subrayar que se distinguan dos clases de aquella forma exterior: la acs- te en el contenido, y no en la forma, donde reside la autntica belleza. Adems, el
tica y la intelectual. El valor de la forma acstica resida en su sonoridad 10, ritmo, contenido es ms importante que la forma, porque el autor debe primero concebir
musicalidad y dulzura de sonido (suavitas cantilenae). Era sta una cualidad propia la idea para aiarla
tav luego con palabras (prior est sen tentiae conceptio, sequitur ver-
de la msica, pero se deca un buen poema de nihil aliud quam fictio rhetorica in borum excogitio): antes de ser expresada por la boca, la obra ha de estar ya en el
musica queposita. corazn 14
Por la forma intelectual, se entenda a su vez un estilo hermoso, adecuado y or- Y qu es lo esencial en el contenido de la poesa? La conformidad con los prin-
namental. Mientras que la primera forma de la poesa era musical, esta segunda era cipios morales y religiosos por un lado; la probabilidd y la conformidad con la ver-
propiamente literaria. Tambin se la sola definir como modo de decir (modus di- dad,por otro. De ah que los criterios para evaluar la poesa fueran la moralidad y
cendi) o como qualitas o color del lenguaje. Y se refera a imgenes, tropos y figuras, el realismo. La potica medieval exiga no slo que se representara la verdad, sino
bien conocidos y cultivados desde los tiempos antiguos. tambin que se reprodujera con fidelidad dicha representacin. Por ejemplo, se re-
La potica medieval haca hincape en lo melodioso del poema, pero prestaba mu- quera del escritor que al presentar a los protagonistas informara detallada y fiel-
cha ms importancia a la capacidad de crear imgenes y a la riquezay seleccin de mente sobre sus datos personales: sexo, edad, sentimientos, relaciones, contactos,
los vocablos. A stos los trataba como un adorno pictrico, valorndolos ms an etc. 15
que en el aspecto musical. As se crea que un lxico variado, rebuscado y engala- Pero por otro lado, la potica medieval de igual modo que la antigua, la aris-
nado es lo que distingue la poesa de la prosa: las palabras han de ser en la poesa totlica dejaba al escritor abundante libertad e iniciativa. A pesar de la exigencia
algo semejante a un vestido de gala. Y lo digno de atencin es que todos aquellos de una descripcin detallada, la teora recomendaba que se eligieran los rasgos ms
adornos de la poesa eran tratados por la potica medieval no como una invencin caractersticos del objeto descrito (quod prae ceteris dominatur), que ciertas cuali-
libre del poeta sino como algo sujeto a reglas que debe ser codificado. dades fueran resaltadas (ampliari) e inclusoque se idealizara el objeto descrito. La
Gervasio de Melkley sostena que los ornamentos estilsticos se basan en tres potica de Mateo de Vendme sostena que la belleza de la poesa era distinta a la
principios: la identidad, la similitud y el contraste (identitas, similitudo et contrarie- realidad, y citaba como argumento el hecho de que una fealdad bien descrita gusta
tas... eloquentiae generant venustatem). Eran stos los mismos principios que los psi- ms que una belleza mal descrita.
clogos modernos consideraran como base de la asociacin, lo que es una coinci- 12. Los postulados de la potica medieval, Si tuviramos que resumir los pos-
dencia que no debe extraar, ya que los adornos estilsticos consisten fundamental- tulados de la potica medieval, destacaramos los concernientes al contenido, que
mente en comparaciones, al asociar unos objetos o palabras con otros. aparte de los ya mencionados requisitos de moralidad y realismo, demandaban de
La potica medieval exiga de la poesa un buen estilo, aunque admita que poda ,Parte la gravedad de las ideas (pondus rerum), censurando al mismo tiempo los
haber varios estilos buenos. Sobre todo, porque cada idea puede ser expresada sen- temas ftiles. Asimismo, la potica recomendaba la sublimidad (elatio) y criticaba
cillamente, es decir, de manera directa (ductus simplex) o de manera compleja, indi- los temas triviales y prosaicos; y exiga que la poesa fuera alegrica, siendo sta una
recta y artificiosa (ductusfiguratus, oblicus, subtilis). En la Edad Media predominaba exigencia que en la Edad Media cobr ms importancia de la que haba tenido en
la opinin de que toda literatura debe ser ornamental, ,pero al mismo tiempo se' ad- la Antigedad. La imagen inmanente y difana del mundo, presentada y extendida
mita que dichos adornos pueden ser de dos tipos fciles (ornatus facilis) y difciles por los antiguos, sera a partir de ahora sustituida por una imagen trascendente y
(dzfficilis). misteriosa. Junto al sentido literal (sensus litteralis), incluso a las palabras ms sen-
Estos dos tipos de adornos originan a su vez la diversidad de estilos. Las po- cillas se les otorgara un sentido figurado (figuralis) y espiritual, es decir, alegrico
ticas hablaban extensamente sobre el estilo difcil, bien trabajado y artificioso. As (spiritualis vel allegoricus) y empezaran a designa
r no slo la realidad visible y tem-
Godofredo enumer siete de sus formas, poniendo el signo en lugar de la cosa, la poral sino tambin, indirectamente, la invisible.
materia en lugar del objeto, la causa por la consecuencia, la consecuencia por la cau- En cuanto a los postulados referentes a la forma literaria, la potica medieval exi-
sa, una cualidad por la sustancia, una parte por la totalidad, o la totalidad por una ga una composicin adecuada de la obra (dispositio, segn la terminologa de en-
parte tonces) as como la riqueza lxica y la ornamentacin. Mas, al mismo tiempo, peda
Siguiendo a los antiguos,la potica medieval distingua tres estilos: el humilde, claridad en la expresin verbal y censuraba las oraciones retorcidas y confusas: ne
el mediocre y el grandilocuente (sunt igitur tres stili: humilis, mediocris, grandilo- dictiones implicitae sint et intricatae. Exiga que la obra fuera acabada, no conten-
quus)y como lo hicieran los antiguos ponderaba el estilo grandilocuente, ele- tndose con esbozos, sugerencias o impresiones y requera una obra terminada y con-
vndolo por encima de los otros. Slo que ahora se empleaba una terminologa algo cluida. En este aspecto, la poca tena los mismos requisitos respecto a la poesa que
distinta: mientras que laspoticas antiguas haban hablado de tres tipos (species o en relacin a las artes plsticas: conforme a los ideales medievales, una obra pict-
genus), las medivales empleaban la voz estilo (stili). Era ste un trmino de origen rica deba causar admiracin, aun cuando fuera escudriada con la lupa. Del mismo
antiguo, pero los tericos de la Antigedad lo usaron en muy contadas ocasiones. modo, se reclamaba precisin en la poesa, siendo la labor del poeta comparada con
Juan de Garlande relacion sociolgicamente los tres estilos con tres estamentos la del orfebre.
de la sociedad de la poca 12 es decir, la triplicidad del estilo concerna no slo a la La potica medieval empez a apreciar el refinamiento, y la produccin de unas
forma sino tambin al contenido. obras extraordinarias que despertaran la curiosidad (curiositas). Asimismo eran es-
11. El contenido de la poesa. No obstante la importancia prestada a la for- timados altamente los valores pictricos de la obra literaria: la nitidez potica (nitor)
y el colorido de las figuras poticas (color rhetoricus). Adems se ensalzaban los va-
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Dictaminum autem alia sunt metrica, las obras literarias pueden ser mtricas, rt-
lores musicales de la poesa (suavitas cantilenae), y juntando los criterios plstico alia rithmica, alia prosaica. micas o en prosa.
y musical se alababa el color rythmicus de la obra potica.
13. Los objetivos de la poesa. Cmo entenda la Edad Media el objetivo de
la poesa? Desde luego, era impensable que la poesa pudiera funcionar como un ar- MATEO DE VENDME. (f. Behrens,
te por el arte, y tampoco eran sus objetivos la belleza, la perfeccin o la expresin. p. 63; De Bruyne II, 15). DEFINICIN DE LA POESA
Se esperaba en cambio que cumpliera los siguientes designios:
2. Posis est scient.ia, qu i t e gravem 2. La poesa es la ciencia de dar forma
1, 0 informar y ensear, no habiendo lmite claro entre los contenidos de la poe- et illustrem orationern claudit in mtrica a un discurso serio e importante.
sa y de la ciencia; metro.
2. cumplir tareas moralizadoras, siendo stas entendidas ampliamente. As se
crea que el encanto de la poesa amansa el alma, provoca sentimientos benvolos, MATEO DE VENDME. Ars
induce a la obediencia, combate la renuencia y anima a la accin; rersi,ficatoria, 1, 1 (ed. Faral, p. 110). DEFINICIN DEL POEMA
3,0 divertir a la gente. Si los dos primeros designios elevaban al poeta al nivel
del cientfico y el predicador, ste asemejaba su rol al del juglar. 3. Versus est metrica .oratio suc- 3; El poema es un discurso en forma m-
cincte et clausulatim progrediens, ve- trica, que se desarrolla gilmente en forma de
En los tratados medievales no encontramos indicacin alguna de que la poesa
nusto verborum matrimonio et floseulis clusulas, adornado con palabras elegante-
se propusiera como meta la belleza, y menos an que se planteara como objetivo la
sententiarum picturata, quae nihil mente ensambladas y hermosas ideas, en el
expresin de sentimientos. Los tericos no mencionaban semejantes tareas, preocu-
diminutum, nihil in se continet que no hay nada insignificante o que sobre.
pados en cambio por la labor educativa, moral y religiosa que, segn ellos, haba de otiosum.
realizar.
Cabe suponer que los lectores crean a los tericos y formulaban sus opiniones
en base a lo que haban ledo en los tratados. Los poetas empero, al menos los se- CONRADO DE HIRSAU. Dialogus DEFINICIN DEL AUTOR
lares, junto a metas didcticas y religiosas si es que las tenan perseguan tam- superauctores (Schepps, p. 24). Y DEL POETA
b in fines estticos. Su potica no coincida con las Poticas de la poca, siendo ste
uno de los casos no el nico en la historia en que la prctica artstica implicaba
4. Auctor ab augendo dicitur 4. El autor recibe su nombre del verbo au-
eo, quod stilo suo rerum gesta vel gere <aumentar), porque con su pluma au-
una teora distinta a la prescrita en los tratados. prioruin dieta vel doemata adaugeat
Las tesis de la potica medieval procedan de la tradicin y en la mayora de los menta los hechos y las palabras o teoras de
Porro poeta Lictor vel formator di- los antiguos. As tambin, se dice que el poe-
casos eran repeticin de las tesis griegas y romanas. Provenan pues de unos supues-
citur eo, quod pro veris falsa dieat ta es artfice o creador, porque cuenta cosas
tos apriorsticos, no siendo sino conclusiones extradas del sistema escolstico gene- vel falsig interdum vera commisceat.
ral. No obstante, tambin hall en ellas su reflejo la experiencia potica, que abri falsas como si fueran verdaderas, o mezcla al-
una brecha en las indicadas tesis tradicionales. ternativamente cosas verdaderas y falsas.
El dogma central de aquellas poticas sostena que la poesa est sujeta a reglas MATEO DE VENDME. Ars
universales. No obstante, tambin se admita que los efectos ejercidos por la misma versificatoria (ed. Faral, p. 151). EFECTOS EJERCIDOS POR LA POESA
dependen del uso de los hbitos personales del pblico. El dogma supona que la
poesa debe concordar con la razn, mas al mismo tiempo se reconoca que a veces 4a. (Versus facit) ut docilitas exu- 4a. El verso facilita mucho la compren-
gusta la poesa incomprensible para el pblico. beret, respiret attentio, redundet bene- sin, ayuda a concentrar la atencin, hace
Pero las tesis ms interesantes de las poticas medievales fueron precisamente las volentia, resonetur audientia, taedii brotar la bondad, produce un eco en el silen-
originadas por la experiencia, y no las derivadas de la tradicin y el sistema. Nos redimatur incommodum, uberior disci- cio, contrarrestra el cansancio y multiplica
referimos con ello a la distincin entre forma exterior e interior de la poesa, a la plinae suppullulct appetitus. considerablemente el deseo de estudi.
exigencia de que la forma exterior ostentara cualidades musicales y plsticas, a la dis-
tincin entre la belleza fcil y difcil de la poesa, y por ltimo al requisito de la GODOFREDO DE VINSAUF LOS ODOS Y LA RAZN FRENTE
elegancia. Poetria nova, 1960 (ed. Fatal). A LA POESA
5. Esto quod mulcet animum, sic 5. Que lo que cuativa al espritu, cautive
H. TEXTOS DE LA POTICA MEDIEVAL mulceat aurem. tambin al odo.

DEFINICIN Y DIVISIN GODOFREDO DE VINSAUF.


DE LA LITERATURA Poetria nova (Fatal, 1947 y 1966). TRIPLE EVAULACIN DE LA POESA
ALBERICO. Ars. dictandi (Rockinger, 1, 9).
1. Dictamen est congruus et 1. Una obra literaria es un tratado armo- 6. Non sola sit auris nec solus 6. No sea el odo el nico juez, ni tam-
appositus cujuslibet re tractatus nioso y adecuado sobre cualquier tema, con- iudex animus: diffiniat istud iudiciuin poco nicamente la razn; que sean tres jue-
ad ipsam rem commode applicatus. venientemente ajustado a ste. Ahora bien, triplex, et mentis et auris, et usus. ces quienes decidan: la razn, el odo y el uso.

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Sit iudex ergo triformis propositi Que haya, pues, un juez triple de la pala- GODOFREDO DE VINSAUF,
verbi: mena prima, secunda sit anris, bra propuesta: en primer lugar, la razn; en Documentum de modo et art dirtandi et
segundo, el odo; en tercero y ms importan- versificandi, II, 3, 4 (cd. Faral)
tertius et summus, qui terminet,
usus. te, el decisivo: el uso. 11. Septeto sunt quae difficulta- 11. Hay siete formas de construir el esti-
tena operantur ornatam. Primum est lo difcil. Primera, poner el significante por
LA GRACIA, LA BELLEZA ponere significans pro significato; se- el significado; segunda, poner la materia por
cundum, ponere materiam pro ma- el objeto; tercera, poner la causa por la con-
JUAN DE GARLANDE. Poetria, 897. Y LA UTILIDAD teriato; tertium, ponere causara pro secuencia; cuarta, poner una cualidad por la
7. Eligere debemus materiam tri- 7. Debemos escoger el tema de acuerdo a causato; quartum, proprietatem pro sustancia; quinta, poner el continente por el
plici de causa, vel quia protendit tres criterios: que cause placer, que sea agra- subjecto; quintum, ponere coutinens contenido; sexta, poner la parte por el todo,
nobis jucundum, vel delecta.bile, vel dable y que sea provechoso. Placentero para pro contento; sextum, ponere partem o el todo por la parte; sptima, poner la con-
prof icuum, jucunchim in mente el espritu por su amenidad; agradable para la pro toto, vel totum pro parte; septi- secuencia por el antecedente.
quadam amoenitate, delectabie in vista, es decir, hermoso; provechoso por la mum, ponere eonsequens pro antece-
visu, id est in puicliritudine, profi- utilidad del tema. denti.
cuum ex re utiiitate.
JUAN DE GARLANDE, Poetria, 920 EL ESTILO Y LAS CLASES SOCIALES
ARS. GRAMMA TICA (ed. Fierville, p. 953; LA ELEGANCIA, LA COMPOSICIN 12. Item sunt tres styli secundum 12. As tambin hay tres estilos, segn los
De Bruyne, II, 14) Y LA DIGNIDAD tres status hominum: pastorali vitae tres estamentos de la sociedad: el estilo hu-
convenit stylus humilis, agricolis me- milde conviene a la vida pastoril; el mediocre
8. Tria in omni exacto dictamine 8. En toda obra literaria bien acabada son diocris, gravis gra'vibus personis, quae a los agricultores, y el serio a las personas se-
requiruntur, scilicet: elegantia, com- necesarias tres cualidades: elegancia, compo- praesunt pastoribus et agricois. rias, que estn por encima de los pastores y
positio et dignitas (Rhet. ad Her., sicin y dignidad (Rhet. ad Her. IV, 12, 17). agricultores.
IV, 12, 17). Elegantia est, quae facit, Elegancia es lo que hace que el lenguaje sea
ut locutio sit congrua, propria et adecuado, exacto y armnico... Composicin GODOFREDO DE VINSAUF,
apta... Compositio est dictionum com- es el acabado perfecto, bien pulido, de las ex- Documentum de modo et arte dictandi et LA IMPORTANCIA DEL CONTENIDO
prehensio aequabiliter perpolita... Di- presiones... Dignidad es lo que adorna el con- versificandi, II, 3, 1 (cd. Faral, p. 284) EN LA POESA
gnitas est, quae ordinem exornat et junto y realza con diversos matices las pala-
pulchra varietate distinguit. bras hermosas. 13. Unus modus est utendi ornata 13. Se puede emplear un tipo de adorno
facilitate, alius modus est utendi fcil y otro difcil. Pero a esto hay que aa-
ornata difficultate. Sed hoc adjicien- dir que ni el adorno fcil ni el difcil poseen
MATEO DE VENDME, Ars duna quod neo facilitas ornata neo ningn valor si son slo exteriores. As pues,
versificatoria (cd. Faral, p. 153) LA ELEGANCIA difficultas ornata est alicujus ponderis, el adorno superficial de las palabras, a no ser
si ornatus lEe sit tantum exterior. que se ennoblezca con un contenido juicioso
9. Etenim tria surit quae redolent 9. As pues, son tres las cualidades que se Superficies enim verborum ornata, y de valor, es semejante a una pintura barata,
lii, carmine: verba polita dicendique aprecian en un poema: las palabras hermosas, nisi sana et comtnendabii nobifitetur que causa gran placer al que permanece quie-
color interiorque favus. Versus etenim el adorno de la expresin y el concepto inte- sententia, simiis est picturae viii, to, pero desagrada al que la contempla en de-
aut contrahit elegantiam ex venus- rior. Por tanto, la elegancia del poema estri- quae placet longius stanti, sed displicet talle: as tambin el adorno de las palabras sin
tate interioris sententiae, ant ba en la belleza del contenido interior, en el proprius intuenti. Sic et ornatus ver- el adorno del contenido causa placer al que
ex superficial ornatu verborum, ornato exterior de las palabras o en la expre- borum sine ornatu sententiarum las escucha, y desagrada al que las examina
ant ex modo dicendi. sin verbal del contenido. audienti placet, diligenter intuenti atentamente.
displicet. Superficies autem verborum Sin embargo, el adorno superficial de las
ornata cama ornatu sententiae sirnilis palabras unido al adorno del contenido es se-
BONCOMPAGNO (cd. Thurot, est egregiae picturae, quae quidem, mejante a una pintura excelente, que cuanto
p. 480; De Bruyne, II, 12) LA SONORIDAD DEL POEMA quando proprius inspicitur, tanto cena- ms detalladamente se observa, tanto ms va-
mendabullor invenitur. liosa parece.
10. Appositio, quae dicitur esse 10. A la composicin, o disposicin ar-
artificiosa dictionum structura, ideo tstica de las palabras, algunos le dan tambin GODOFREDO DE VINSAUF,
a qubusdam cursus vocatur, quia cum el nombre de ckrsus (<,carrera>), porque al Poetria nora, V, 58.
artificialiter dictiones locantur, currere disponer artsticamente las expresiones, pare-
sonitu delectabii per aures videntur ce que corren con delicioso sonido por los o- 14. Opus... prius in pectore quam 14. Que la obra est antes en el corazn
cum beneplacito auditorum. dos, complaciendo a los oyentes. sit in ore. que en la boca.

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MARBOD, De ornamentis verborum 2. Relacin entre la msica y las matemticas. La teora medieval conserv las
(P. L. 171, c. 1692) EL REALISMO tesis fundamentales de los antiguos, especialmente el axioma pitagrico de que lo
esencial en la msica son la proporcin y el nmero. Asimismo, los estudiosos me-
15. Ars a natura, ratione vocante, 15. El arte, que procede de la naturaleza, dievales mantuvieron la tesis de Casiodoro segn la cual msica et disciplina, quae
[prof ecta respondiendo a su razn de ser, se esfuerza de numeris loquitur.
Principii formam proprii retinere labo- en conservar la forma de su propio origen. Al partir de esta base, para los tericos medievales la msica estaba ms vincu-
[rat. As pues, quien quiera alcanzar la gloria lada con las matemticas que con la esttica, y ms que un arte era para ellos una
Ergo qui laudem sibi vult seribendo como escritor, que se ocupe de distinguir en ciencia. Entendan la msica de manera ms amplia que en los tiempos modernos y
[parare, su relato el sexo, la edad, los sentimientos y afirmaban que donde est la armona est la msica: decir msica es decir armo-
Sexus, aetates, affectus, conditiones, las situaciones, tal como son en realidad. oa escribi Hugor de San Vctor a, y Rudolf de St. Trond dijo: msica, es
Sicut sunt in. re, studeat distineta decir, la base (ratio) de la armona. Estos hombres estaban convencidos de que la
[re erre. armona no siempre tiene por qu revelarse en forma de sonidos, consistiendo tam-
bin en la msica de los movimientos 2 La msica sonora no era para ellos sino una
de las formas de msica.
3. LA TEORA DE LA MSICA Al escribir acerca de este arte, unos se ocupaban de los sonidos y otros, sin
reparar en ellos se dedicaban exclusivamente a la teora abstracta de las propor-
1. Tratados sobre la msica. La Edad Media conserv las teoras antiguas de la ciones armoniosas. Esta interpretacin dualista de la msica la acstica y la abs-
msica, gracias, entre otras, a la intervencin de San Agustn y de Boecio, dos in- tracta fue tpica de la teora medieval, siendo el suyo un dualismo mucho ms acu-
fluyentes intermediarios entre la Antigedad y los tiempos medios, que dejaron sen- sado que el de las teoras formuladas en la poca antigua.
dos tratados dedicados a este arte. En la Edad media prepondera la interpretacin abstracta nacida del pitagorismo,
Fueron precisamente aquellos dos filsofos los que recogieron y transmitieron del Timeo platoniano y de la obra de Boecio. Pero ahora el concepto abarcaba algo
al Medievo el antiguo saber griego concerniente a la msica. Siguiendo su ejemplo, ms que una mera fusin de la msica con las matemticas porque la msica en cuan-
los estudiosos medievales escribieron tratados de musica, presentando sus propias re- to tal era tratada como una rama de las matemticas.
flexiones o copiando al pie de la letra a sus antecesores, como fue, por ejemplo, el Para los estudiosos medievales, el concepto fundamental de la msica era el de
caso de Regino de Prm (Harm. Inst., 18) quien copi a Boecio (Inst. Mus., 1, 14). la proporcin 3 , creyendo por otra parte que las proporciones no son obra del in-
Tratados sobre la msica fueron escritos a lo largo de todo el Medievo, empezando telecto humano , que el msico no las inventa, sino que las capta del mundo real
por la Musicae disciplina del siglo IX, obra de Aureliano, monje de la abada de Mou- en ltima instancia. En vista de tales presupuestos, la teora de la msica constitua
tiers-St. Jean, y las obras de San Odn, abad de Cluny, de Hucbaldo y de Regino, parte de la ontologa y era estudiada dentro de la teora del Ser .
abad benedictino de Prm (De harmonica institutione), escritas en elsiglo x. En el 3. El alcance del concepto de la msica. El concepto medieval de la msica con-
siglo XI escribieron sobre msica Guido de Areazo (entre otros tratados en el Mi- duca a la conviccin de que sta puede ser percibida no slo por los odos sino tam-
crologus) y Aribo, escolstico de Freising, y, en el XII, Juan Cotton (Musica). Entre bin y an mejor por la razn, por el sentido interior del alma 6>,, pertene-
los tratadistas del siglo XIII destaca el franciscano espaol Zamora; del xiv, Juan de ciendo a ella algunas proporciones y armonas inaudibles para el hombre. Jacobo de
Muris, y entre los del XV, Adam de Fulda, amn de los filsofos que tambin se pro- Lieja escribi que la msica, en sentido general y objetivo, lo abarcaba todo: a Dios
nunciaron al respecto. y a los seres vivos, corpreos e incorpreos, celestes y humanos, a las ciencias te-
En aquella poca, la msica era considerada como una propiedad universal de ricas y a las prcticas ". La msica se encuentra pues en cada parte donde hay ar-
las cosas, por lo que su teora formaba parte de la filosofa. As hallamos observa- mona, o sea, una relacin adecuada de los nmeros, as que segn crean los es-
ciones concernientes a esta disciplina en la obra de casi todos los filsofos, empe- colsticos est en el mundo por doquier: consonantia habetur in omni creatura.
zando por Escoto Ergena, el humanista Hugo de San Vctor, los msticos cister- La Edad Media sola dividir esta extensa disciplina en tres ramas: la msica exis-
cienses, y los estudiosos de Chartres Adelardo de Bath y Guillermo de Conches; tente en el universo, la msica existente en el hombre, y la msica de las obras hu-
en Domingo Gundisalvo, discpulo de los maestros rabes, as como en los filsofos manas . Una divisin semejante era ya conocida en la antigedad, habiendo habla-
naturalistas del siglo XIII como Roberto Grosseteste a Roger Bacon, y los ms emi- do de ella los tardos escritores neopitagricos, pero la Edad Media la atribua al mis-
nentes escolsticos, corno San Buenaventura o Santo Toms de Aquino.
La concepcin medieval de la msica estaba tan profundamente arraigada y a la
vez tan extensamente divulgada, que las opiniones de los musiclogos y filsofos me- do y S. Odn (132), Adelboldo (140), Guido de Arezzo (142), Cotton (143), Bernardo ( 182)y otros.
dievales prcticamente no difieren entre s, lo que nos permite presentar la teora me- Obras dedicadas al tema: E. Westphal, Geschichte der alten und der mittelalterlichen Musik, 1864.
H. Abert, Die Musikansrhauung des Mittelalters und inhre Grundlage, 1905. - J. Cotnbareu, Historie de
dieval de este arte como un conjunto en el que intervienen las tesis de los tratadistas la musique, 1, 1924.- G. Pietzsch, Die KlassiJication der Musik von Boetius bis Ugoli>so y. Orvieto, 1929.
del siglo IX al igual que los del XV 1. - Th. Grold, La musique des origines si la fin du XIV s., 1936. - G. Reese, Music in the Middel Ages,
1940. -J. Chailley, Historie musicale du Moyen dge, 1950.-A. Einstein, A short History of Music, 1936.
-O. Confalonieri, Storia delta musica,2 vols., 1958.-A. Harman, Mediaevaland Early Renaissance Mu-
sic (up to 1525), Londres, 1958. - E. Welletz, Ancient and Oriental Music, 2 vols., Londres, 1957; - The
Textos Medievales: M. Gerbert, Scriptores ecclesiastin de musica, 3 vols., 1784. E. de Coussemaker, Music of Byzantine Church, 1959. - A. Robertson ehe Interpretstion of Plainchani. Libro dedicado ex-
Scriptorusn de <nusica medii aevi nova series, 4 vols., 1864-76. - Numerosos textos en Patrologia Latina
clusivamente a la historia de la esttica de la msica: R. Sch8fke, Geschichte der Musikiisthetik, 1934.
de Migne: Casiodoro (vol. 30), San Agustn (32), Boecio (63), Beda (90), Notker (131), Regino, Hucbsl-

132 1 133
mo Pitgoras. Dicha idea fue recogida por Boecio, quien la divulg, y gracias al cual
encontr una aceptacin general, convirtindose en un axioma de la teora medieval ligada a nuestra existencia que no podramos prescindir de ella aunque qui-
de la msica. siramos 14,
As, aparte de la msica creada por el hombre, que sirve de instrumentos por l 4. La msica terica y la prctica. Dado que la msica ms perfecta existe fuera
inventados, existe independientemente de l la msica del universo (msica mun- del hombre, su deber no es slo crearla sino tambin investigarla, y no slo com-
dana) y adems la de su propia alma. Y dado que la msica creada por el hombre poner armonas sino tambin conocer las armonas del universo. Existen, por tanto,
se realiza con empleo de instrumentos, los tratadistas medievales la denominaron dos clases de msicos: el prctico y el terico. Mientras que el primero compone o
con el nombre de instrumental (instrumentalis), mientras que el nombre de hu- canta, el segundo investiga y estudia. Y, respectivamente, hay dos tipos de actitud
mana corresponda a la msica del alma consistente en la armona interna. Por ello hacia la msica o incluso al decir de los escolsticos dos msicas: la prctica y
se distinguan la musica mundana, la humana y la instrumentalis. Adems, segn la terica (practica y theoretica o speculativa) ` . Adems, ambas clases eran deno-
otra terminologa, ms clara que la anterior, se distingua tambin entre la msica minadas arte'> (ars) en el sentido amplio de la palabra (como lo hiciera Boecio), a
perteneciente al arte (artificialis) y la propia de la naturaleza (naturalis) 9 . Dos son diferencia de la interpretacin moderna, para la que slo la msica prctica es un
los instrumentos universales sostena Regino, el primero pertenece a la natura- arte, mientras que la terica es una ciencia.
leza, y el segundo al arte, o sea, uno es mundano y el otro humano; el primero lo La msica terica no tena asignados otros finesque la cognicin, por lo que,
constituyen las estrellas, y el segundo la garganta humana. Regino habl as de la junto con la geometra y con la lgica, figuraban en el programa de estudios esco-
garganta en tanto que instrumento porque la msica cultivada en los siglos medios lares. Cabe aadir que en disertaciones ms detalladas los escolsticos solan distin-
era vocal principalmente. guir an entre la msica puramente prctica (practica pura) y la prctica mezclada
Tambin para Adam de Fulda haba dos tipos de msica, una perteneciente a la con teora (practica mixta),
naturaleza y al arte, otra. Pero tanto la msica del mundo como la del hombre for- Era tambin frecuente que se llamara msico (musicus) slamente al terico
man parte de la msica de la naturaleza. De la msica del mundo, que reside en los de la msica, al estudioso que posea cierto conocimiento de ella 16, y que era capaz
movimientos de los cuerpos superacelestes, se ocupan los matemticos; de la del de evaluar la armona celeste speculative et ratione 17 Para los prcticos haba otros
hombre en cambio, que consiste en la proporcin adecuada del alma y cuerpo, se nombres, y lo peculiar es que el virtuoso era ms apreciado que el compositor, y
que entre los virtuosos el ms apreciado era el cantante. De ah que el cantor repre-
ocupan los fsicos, y as slo la msica perteneciente al arte est en manos de los
msicos sentara en su conjunto toda la msica prctica, y la oposicin entre el terico y el
Para los escolsticos, lo primero era la msica de la naturaleza, que era fuente prctico de la msica quedara reflejada, por ejemplo, en los textos de Guido de Arez-
de la artstica, la cual no era para ellos sino una imitacin de aquella msica primi- zo o Juan Cotton, como la diferencia existente entre el msico y el cantor Uno
tiva. Al hablar de la msica de la naturaleza, inaudible para el hombre, los escols- tena los conocimientos, y el otro saba ejecutarla. Pero haba tambin clasificacio-
ticos se referan igual que los antiguos a la <(msica de las esferas, a la armona nes ms mplias que distinguan entre el msico docto, el compositor y el cantante.
del cosmos, as como tambin a algo ms general y menos perceptible: a la armo- El ms respetado de ellos fue sin lugar a dudas el estudioso. Juan Cotton lleg
na residente en la naturaleza de todo ente, a la armona metafsica y trascen- a comparar al prctico con el borracho que llega a casa sin saber ni darse cuenta de
dente 11 Pero sta no la percibimos no porque est demasiado distante o porque cmo pudo hacerlo. Los escolsticos pensaban que el arte lo cultiva el terico, mien-
tras que loque hace el prctico no es ars, sed natura, ya que ste slo hace uso del
nuestros odos sean demasiado dbilessegn crean los antiguos sino porque es
una msica insonora, una armona intelectual. don que le fue otorgado por la naturaleza. Para ellos, el verdadero artista no era ni
el compositor ni el virtuoso sino el musiclogo, lo cual, por otro lado, era lgica
Como vemos, en su amplio concepto de la msica los escolsticos incluan tam- consecuencia de su concepcin del arte y del artista.
bin la perceptible tan slo por la mente (speculativa) y hasta llegaron a otorgarle
el puesto ms importante en su jerarquizacin: rnusica principalius est speculativa Los dos componentes de la msica, la teora y la prctica, el saber y la habilidad,
quan practica 12, dijo Jacobo de Lieja. las proporciones matemticas y las audibles armonas, las leyes eternas y su aplica-
cin concreta, fueron elaborados y contrapuestos en el siglo xii por Adelardo de
La msica abarca, pues, la tierra y el cielo; por tanto, no slo .existe la msica Bath, escritor prximo a la escuela platnica de Chartres. En su tratado De eodem
terrestre, la sublunar (sublunaris), sino tambin la celeste (coelestis), tomando este
et diverso este autor presenta dicha dualidad simbolizndola con dos mujeres: la Fi-
trmino en el sentido trascendental cristiano y no en el sentido antiguo de la m- losofa y la Filocosmia. La msica de la primera es theoretico-prctica y prctica la
sica de esferas. Y es justamente la msica celeste la que es origen y principio de de la segunda; la primera induce a la contemplacin, la segunda despierta curiosi-
todas las restantes H.
dad; la primera proporciona regocijo intelectual (laetitia) y la segunda goces sensua-
La msica abarca no slo el mundo material sino tambin el espiritual, porque les (voluptas); la primera deleita con su unidad, la segunda complace por su
existe tambin una msica espiritual (spiritualis). Como vemos, slo una parte muy
limitada de lo que los medievales entendan por la msica corresponde a la acepcin diversidad.
moderna de este trmino. 5. La msica humana y sus efectos. Ya hemos sealado que en el concepto me-
dieval de la msica se prestaba mayor atencin a la msica mundana y speculativa,
El concepto de la msica especulativa significaba que sta es una armona indepen- lo que no significa que se desatendiera la msica sonora. Jacobo de Lieja conside-
diente del hombre, que es una msica no creada por el hombre, pero que ste puede raba a esta ltima como msica en el sentido propio del trmino, sosteniendo que
conocer y asimilar. Asimismo siguiendo las corrientes pitagricas los escritores era la que mejor conocemos (nobis notior) 19, por ser la que nos resulta ms cercana.
medievales afirmaban que aqulla es una armona nica, por lo que en la msica no Adems, los tericos tardos se interesaron no slo por la armona eterna del uni-
hay lugar para la diversidad, la originalidad o la fantasa, y que esta msica est tan
verso sino tambin por la creacin humana musical. Roger Bacon incluso limito e!
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concepto de la msica al canto e instrumentacin in delectationera sensus 20 Y en La teora medieval de la msica parta a unos supuestos completamente diferen-
contra de los tradicionalistas, que admitan una sola solucin para la obra musical tes de los modernos, pero poco a poco fue cambiando de direccin para acercarse
(porque slo existe una armona eterna y objetiva) Cottori defendi el derecho a la a los puntos de vista que hoy son usuales. A la luz de las modernas definiciones, la
creacin en la msica sin negar, empero, la obligacin de tomar en cuenta la armo- msica es, primero, un arte humano, y slo luego un arte de sonidos. La concep-
na eterna y objetiva. Pero, segn el mismo autor, tampoco haba que olvidarse del cin medieval, en cambio, desconoci durante largo tiempo ambas limitaciones, in-
factor subjetivo, del gusto del oyente a quien la composicin haba de gustar (qui- cluyendo toda creacin sonora del hombre en la gran imagen espiritualista y tras-
bus cantum suurn placere desiderat). Hay, pues, diversos gustos, r diferentes perso- cendente del mundo. Tuvieron as que transcurrir varios siglos para que el inters
nas se complacen en cosas distintas (diversi diversis delactantur) . por la msica se convirtiera en un inters genuinamente artstico, autnomo en cuan-
Algunos de los tericos medievales de la msica como, por ejemplo, Guido total.
de Arezzo empezaron a hacer hincapi en los valores sensoriales que los sonidos 7. La teora de la msica y la teora general de lo bello. La teora medieval de
poseen, igual que los colores o los aromas. Nada extrao que los odos encuentrn la msica ejerci cierta influencia en las teoras de las artes restantes y en la inter-
pl cer en la diversidad de sonidos, al igual que la vista disfruta de la diversidad dea pretacin general del arte y de lo bello.
colores, el olfato se excita ante la diversidad de perfumes y la lengua goza con la Los sonidos afectan al odo de la misma manera que la imagen al ojo (Eodeni
diversidad de sabores. La dulzura de las cosas que proporcionan deleite penetra ma- modo auris afficitur sonis vel oculus aspectu). Al igual que en la msica, tambin en
ravillosamente, como a travs de una ventana, en lo ms hondo del corazn 23 En otras artes la belleza consiste en la armona, en el conjunto de las sencillas proporcio-
este caso, la msica era interpretada sensualmente y se subrayaban los efectos sub- nes. La belleza reside siempre en la relacin adecuada de las' partes. Tambin en la
jetivos producidos por ella. poesa, la belleza estriba en el ritmo y la relacin de las palabras. Y en un sentido
Cuando los tratadistas medievales escriban sobre los efectos ejercidospor la m- ms amplio hasta se podra afirmar que siempre es la msica la que decide en ltima
sica, lo hacan tambin en el sentido ms estricto de la palabra, sosteniendo como instancia sobre la belleza, encontrndose tambin en las cosas visibles, por ejemplo,
los griegos antiguos, especialmente los estoicos que hasta los nios gozan de la en los movimientos del baile 27
msica, y los mayores, gracias a ella, se olvidan de sus preocupaciones (la msica es Lostiempos medios vean el origen de la hermosura de cada cosa, igual que el
consolatum unicum etfamiliare); la msica proporciona as diversin y descanso, es de la meloda, en la modulacin (modulatio), en el hecho de que las partes de las
necesaria en la guerra y en los tiempos de paz, produce efectos religiosos y mora- cosas son conmensurables y constituyen un mltiplo de una misma unidad. En este
les 24 tranquiliza la mente inquieta, ennoblece el carcter, contribuye incluso a un
,
aspecto, la danza, la poesa, la pintura, la escultura o las obras arquitectnicas, no
sistema poltico ms adecuado 25, es un medio curativo y afecta hasta a los mismos difieren del canto. Esta fue una gran teora esttica, nacida ya en la Antigedad, que
animales. la Edad Media generaliz y divulg.
Cuando en los tratados acerca de la msica se separaba la forma del contenido 8. El contrapunto. La Edad Media realiz una de las mayores revoluciones de
(aunque no siempre se haca en estos trminos), la distincin se refera exclusiva- la historia de la msica, cosa que no ocurri precisamente en su teora sino al con-
mente a la msica en tanto que arte producido por el hombre. Semejante distincin, tenido en la prctica musical, cuando introdujo el principio en base al cual se de-
que para los modernos resultara bien difcil, en los tiempos medios era muy fcil sarrollara toda la msica moderna: la invencin del contrapunto.
de realizar, ya que la msica era casi exclusivamente vocal, y la msica vocal se com- Esta concepcin ms que fruto de la inspiracin artstica, fue obra de los estu-
pone de sonidos y de texto. Para los tericos medievales, los sonidos constituan la diosos y tericos medievales. En efecto, hay tericos que generalizan lo que antes
forma de la msica, y la letra su contenido. Unos son los adornos (ornatus) de la han logrado los artistas, y hay otros en cambio que se ocupan de proyectar nuevas
forma y otros los del contenido, afirmaba Cotton. Y la opinin del musiclogo coin- posibilidades. En la Edad Media, los tericos del primer grupo escribieron sus ir-
cida plenamente con las poticas de la poca. tados sobre la msica especulativa y mundana, mientras que los otros idearon
6. El desarrollo de la teora medieval. La conviccin fundamental en el con- el contrapunto.
cepto medieval de la msica era igual que en el caso de la esttica antigua la de Y fueron stos precisamente quienes hicieron posible el paso de la monoda a la
la armona del mundo; una armona del mundo que era a la vez espiritual y corpo- polifona. Hasta aquel momento se saba dirigir simultneamente una sola voz, pero
ral, celeste y terrena; una armona eterna basada en proporciones matemticas y exis- el contrapunto cre el arte de armonizar y dirigir conjunta y simultneamente varias
tentes fuera del hombre. El hombre no la crea se pensaba pero puede y debe voces, abriendo as enormes posibilidades para la msica.
conocerla, y es verdadero msico el que haya conocido aquella gran msica del mun- El trmino que desgina este concepto fue acuado a principios del siglo XIV (su
do y no el que crea su msica peqiea. etimologa se explica por el hecho de que las notas eran designadas con puntos),
La msica de los sonidos creada por el hombre es, pues, tan slo un fragmento pero el fenmeno ya exista anteriormente, habiendo nacido en los tiempos en que
insignificante de la msica mundana. Pero aqulla es una msica ms cercana a lo la msi
ca gregoriana an estaba en auge en los pases nrdicos, donde menos pesa-
humano, por cuanto es la que el hombre mejor conoce y percibe. As, a lo largo de han las antiguas tradiciones musicales. El gals Graldus Cambrensis, que vivi en
los siglos medios, el inters del hombre por la msica empez a dirigirse preferen- el siglo xii, fue el primero en dejar constancia de cantos polifnicos que en su pas
temente hacia aqulla que le era ms prxima, y perdindose el inters por la msica pertenecan a las antiguas costumbres locales.
del mundo para fijarse ahora en el arte humano como tal, se volvi de nuevo de la Ya en el mismo siglo XII. se interesaron por el problema los tericos. No obs-
contemplacin a la creacin, de la armona abstracta a la sensible, de las leyes obje-
tante, su labor la dificultaba la persistencia de la antigua tesis que sostena que slo
tivas de la msica hacia sus efectos subjetivos y hacia los sentimientos provocados
la octava, la quinta y la cuarta producen sonidos armoniosos, lo que era insuficiente
por ella en el hombre mismo 26. para crear la polifona. Ello result posible cuando, en contra de las teoras griegas,
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se reconoci que tambin la tercera suena armoniosamente. Para lograrlo fue prci- poemas lricos de los trovadores eran verdaderas canciones, mientras que las obras
so que se vencieran costumbres profundamente arraigadas, que se rechazaran los vie- dramticas (los misterios) eran una especie de peras y pertenecen a la historia de
jos presupuestos dogmticos, que se admitieran nuevas armonasque resultaban ca- la msica en igual grado que a la historia de la poesa.
cofnicas para los odos no acostumbrados a ellas y que eran tachadas de msica Y fue precisamente la poesa trovadoresca, la profana, la que necesitaba del
falsa. Pero el vencer y superar aquellos dogmas ampli considerablemente las po- a compaamiento musical y que no estaba obligada a observar los cnones de la m-
sibilidades de la msica, cosa que el hombre del siglo xx comprende perfectamente sica litrgica, la que contribuy a que la msica comenzara a buscar caminos nue-
en cuanto est viviendo fenmenos parecidos. vos. Mas la nueva msica que surgi entonces, constructiva y tcnica, no cuadraba
Al principio se empez por armonizar dos voces: a un tema dado (cantus, can- ni con la poesa lrica ni con un teatro tan emocional como era el medieval. Los mis-
tas firmas, vox principalis) se aadi otro segundo (discantas, vox organalis). De ah terios se convirtieron en un gnero exclusivamente literario, prescindiendo de su ca-
que la msica polifnica fuera denominada discantas y la griega diafona. rcter de obra musical, y fue la evolucin de la msica misma lo que la separ de
A principios del siglo xiii, el centro de aquella msica nueva fue la escuela pa- la poesa, con la que estaba anteriormente tan unida que a los tericos les pareca
risiense, cuyo pionero fue Protin, llamado el Grande. Pero stos fueron tan slo constituir un solo arte.
sus albores. El triunfo definitivo de aquella msica acaeci hacia el ao 1300, fecha
a la que se atribuy tanta importancia que hasta se trat de cerrar con ella la era
medieval de la msica y considerarla como fecha de nacimiento de la moderna. Di- I. TEXTOS DE LA TEORIA MEDIEVAL DE LA MUSICA
.chos intentos fracasaron por resultar infundados: en todos los dems campos reina-
ba todava la Edad Media y la nueva msica fue verdaderamente obra de los tiempos
medios. HUGO DE SAN VCTOR,
9. Ars nova. La nueva msica no fue el mrito de un solo hombre, y ni si- Didascalicon, II, 16 (P. L. 176, c. 757). DEFINICIONES DE LA MSICA
quiera de una sola nacin. Fue una obra colectiva de los tericos (scriptores) que for- 1. Musica sive harmona est 1. Msica o armona es la consonancia de
mularon sus principios y de los compositores que los aplicaron en la prctica. Mas plurium dissinailium in unum redacto- varios elementos difrentes en una sola lnea
el papel preponderante correspondi a los tericos; mientras que la mayora de las rum concordia. de composicin.
composiciones eran an muy torpes, los principios y las reglas fueron ya formula-
dos clara y acertadamente. La tarea que quedaba para los siglos venideros no con-
JERNIMO DE MORAVIA,
sistira en inventar otros nuevos sino en crear nuevas obras en base a los principios
ya existentes, los que ya haban sido descubiertos, elaborados y desarrollados.
Tractatus de musica, 1 (De Coussemaker,
1, 4).
El siglo XIV tuvo plena conciencia de que su msica era nueva: por eso se de-
nomin ars nova. Pero la admisin de este arte nuevo no sucedi sin protestas. Has- la. Secundum Aipiiarabium: mu- la. Segn Alfarbigo: la msica es la
ta el papa Juan XXII se pronunci al respecto, y la bula de 1324 reflejaba sus te- sica est, quae comprehendit cogni- ciencia que abarca el conocimiento de la be-
mores e inquietudes derivados de la aplicacin del contrapunto: Algunos discpu- tionem specierum armoniae et illud lleza de la armona, sus componentes y mo-
los de la nueva escuela.., intentan, con notas nuevas, expresar melodas que son sola- ex quo componitur et quo modo. dalidades.
mente suyas propias, en perjuicio de los antiguos cantos ...mediante el discanto in-
troducen la afeminizacin... y llegan a despreciar los principios fundamentales del Secundum vero licardum: musica Segn Ricardo: msica es la consonacia de
antifonario y del gradual... Los sonidos corren y no conocen descanso, deleitan el est plurium dissimilium voeurn in varias voces semejantes en una sola lnea de
odo, pero no curan el alma.., y hacenque se olvide la piedad. unum redactarum concordia. composicin.
Cierto es que en aquella protesta haba razones morales, religiosas y de conser- Secundum autem Ysidorum, tertio Segn Isidoro, en el libro tercero de las
vadurismo poltico, pero tambin artsticas: la conviccin sobre el carcter univer- Etimologas: msica es la ciencia de la armo-
libro Etymologicsru n: muSica est peritia
sal, cannico y eterno del canto eclesistico, que era susceptible de perder su belleza modulationis, seno cantuque consis- na que reside en el sonido y en el canto.
si resultaba modificado.
En los siglos xin y xiv, cuando los principios de la nueva msica fueron de- tens.
sarrollados y perfeccionados y su teora alcanz un nivel muy alto, la msica misma Item secundum Hugonem de Segn Hugo de San Vctor: msica es la di-
se presentaba ms bien modestamente. Los compositores, absortos por la idea del Sancto Victore: musica est sonorum visin de los sonidos y la variedad rtmica de
contrapunto, se fijaban exclusivamente en la estructura, descuidando la expresin. divisio et vocum modulata varietas. las voces.
Hizo falta tiempo para reunir ambos elementos, y gran maestra para poder impreg-
nar los clculos matemticos de sentimientos meldicos. Pero la polifona no pudo Secundum vero Guidonem: musica Segn Guido (de Arezzo): msica es la
alcanzar de inmediato la perfeccin de la msica gregoriana; la msica, al conquistar est bene moduiandi scientia. ciencia de la correcta armona.
valores nuevos, fue incapaz de conservar el nivel de los antiguos.
10. Relacin entre la msica y la poesa. En la Edad Media, la msica estaba FELIPE DE VITRIACO (De
vinculada a la poesa de modo mucho ms estrecho que en los tiempos modernos. Coussemaker, II, 17).
Durante mucho tiempo no existi msica sin letra ni poesa sin acompaamiento.
Boecio tena pues slida base para incluir la poesa en el campo de la msica. Los lb. Musica est scientia veraciter lb. Msica es la ciencia del canto sincero

138 139
canendi vel facifis ad canendi perfec- o el camino para alcanzar fcilmente la per- et compugnantiae elementorum totus- cuerpos y las oposiciones de los elementos y
tionein va. feccin en el canto. que mundus concordia aeterna coierit. todo el universo.

ANNIMO XII, Tractatus de musica, JUAN ESCOTO ERGENA, De LA MSICA Y EL SENTIDO


I (De Coussemeker, III, 475). divisione naturae (P. L. 122, e. 965). INTERIOR
lo. Diffinitur ergo sic: musica est le. Luego se define as: msica es la cien- 6. Conspicor nil aliud animo 6. No veo que agrade al espritu y pro-
ecientia liberalis modum cantandi arti- cia liberal que establece el comps del canto placero pulchritudinemquo eficere, nisi duzca belleza nada sino los intervalos pro-
ficialiter administrane. artstico. diversarum vocum rationabilla inter- porcionados de diversas voces, que al unirse
valla, guao inter se invicem collata entre s ordenadamente, componen un ritmo
GROSSETESTE, De artibus liberalibus musici modulaminis eLficiunt dulce- musical agradable. No es la diversidad de los
(Baur, 3-4). EL ALCANCE DE LA MSICA dinem. Non son diversi harmonicam
... sonidos la causante de esta armoniosa dulzu-
.effiejunt suavitatem, sed proportiones ra, sino las proporciones de los sonidos y las
2. Speculationi musicae subjacet 2. En el conocimiento de la msica sub- sonorum et proportionalitates, quas...
non solum harmonia humanae vocis yace no slo la armona de la voz humana y proporcionalidades, que... slo el sentido in-
solius anirni interior percipit et dliu terior del alma percibe y juzga.
et gesticuiatiOflis, sed etiam instru- de la expresin, sino tambin la de los ins-
dicat sonsas.
meatorum et eorum, quorum delectatio trumentos y la de los elementos cuyo encan-
lii motu sive in Bono consistit et eum to reside en el movimiento o en el sonido, y
bis harmonia coelestium sive non junto a estos, la armona de los seres celestia- JACOBO DE LIEJA, Speculnm
coelestiuiri. les o no celestiales. musicae (Grossmann, 58). EL ALCANCE DE LA MSICA
RELACIN ENTRE LA MSICA 7. Musica enim generalitater 7. La msica, tomada en sentido general
MUSICA.ENCHIRIADIS (Gerbert, 1, 195). Y EL NMERO smnpta objective quasi ad omnia se y objetivo, se extiende a casi todo: Dios y las
extend.it, ad Deum et creaturas, Licor- criaturas, incorpreas y corpreas, celestiales
3. Quidquid ja modulatione suave 3. Todo lo que en la msica es agradable, pomas et corporeas, coelestes et huma- y humanas, las ciencias tericas y las prc-
est, nurnerus operatur por ratas dimen- lo produce el nmero, calculando la armona nas, ad scientias theoreticas et prac- ticas.
siones vocum; quidquid rhythmi de- de las voces; todo lo que es ms plancerstero ticas.
lectabile praestant sive ja moclulatio- del ritmo, en las melodas o en cualquier mo-
nibus seu ja quibusllbet rhythmicis vimiento rtmico, todo lo consigue el nme-
motibus, totam numerus efficit; et ro; y las voces pasan rpidamente, pero los AURELIANO (de moutiers-St. Jean),
voces quidem celeriter transeunt, nu- nmeros permanecen. Musica disciplina, III (Gerbert, 1, 32). TRES CLASES DE MSICA
meri autem... manent.
8. Musicae genera tria noscuntur 8. Se conoce la existencia de tres tipos de
esse: prima quidem mundana, secunda msica: en primer lugar, la mundana; en se-
REGINO DE PRM, De harmonica NO FUE EL HOMBRE QUIEN humana, tertia quae quibusdam con- gundo lugar, la humana; en tercer lugar, la
institutione, 11 (P. L. 132, p. 494). INVENT LA ARMONIA stat instrumentis. de algunos instrumentos.
Mundana quippe ja bis maxime La msica del universo se reconoce princi-
4. Sciendum vero, quod saepe 4. Pero hay que saber que esta armona
no fue en absoluto inventada por el ingenio perspicienda est rebus, guao Li ipso palmente en los elementos que se observan
dictao consonantiao nequaquam sant codo vel terra, elementorumque vel
humano ingenio inventae, sed divino humana, sino mostrada por el divino signo en el cielo o en la tierra, en la variedad de los
temporum varietate videntur... principios y la sucesin de las estaciones...
quodam nutu Pythagorae sunt de Pitgoras.
Etsi ad aures nostras sonus ifie non Aunque ese sonido no llegue 'a nuestros o-
ostensae. pervenit, tarnen novirnus, quia dos, sin embargo, lo percibimos, porque la
quaedam harmonia moduiationis inest armona del ritmo est en el universo...
RELACION ENTRE LA MUSICA huic coelo...
MUSICA ENCHIRIADIS(Gerbert, 1, 172). Y EL UNIVERSO
Humana denique musica ja micro- La msica humana es muy rica en el mi-
5. Eiusdem moderationis ratio, 5. El comps de esta modulacin que cosmo, id est, ja minori mundo, qui crocosmos, es decir, en el pequeo mundo
quae coneinentias temperat vocuni, templa los acordes de las voces, modifica la horno a phiosophis nominatur, plenis- que los filsofos denominan <hombre,>...
rnortaliurn naturas modificet; qudd-
... naturaleza de los mortales; ...y as, la misma sime abundat... Quid est enim quod Qu es lo que funde la incorprea fuerza vi-
que iisdem numerorum partibus, proporcin numrica que hace concordar los illam incorpoream rationis vlvacitatem tal de la razn con el cuerpo, a no ser la ar-
quibus sibi collati inaequales son sonidos desiguales agrupados entre s, funde corpori rnisceat, nisi quaedam coapta- mona, y el tiempo, que produce una especie
concordant, et vitae eum corporibus tambin en eterna armona las vidas con los tio, et veluti gravium leviumque de consonancia, como de voces graves y sus-

140 1 141
vocum quasi unam consonantium cf- ves? Qu es, adems lo que une entre s las Artificialis: hoc genus tenent mu- La msica artstica: este tipo est en ma-
ficiens temporatio' Quid est alud, partes del hombre, alma y cuerpo?... sici. Est vel instrumentalis vel yo- nos de los msicos. Puede ser instrumental o
quod ipsius hominis inter se partes callo, vocal.
animae corporisque iungatl
JACOBO DE LIEJA, Speculum
Tertia est musica, quae ja quibus- El tercer tipo de msica es el que se pro- musicae (ed. Grossmann, 80). LA MSICA TRASCEDENTAL
dam consistitinstrumentis: videlicet duce con algunos instrumentos: naturalmen- 11. He distinguido este tipo de msica
11. Distinxi hanc coelestis mnsicae
ut sunt organa, citharae, lyrae et te, rganos, ctaras, liras y muchos otros. celeste de la mundana, porque Boecio refiere
speciem a mundana, quia, mundanam
caetora piura.
musicam appbcat Boetius ad solas la msica mundana nicamente a las natura-
res naturales mobies et sensibiles. lezas mviles y sensibles. Sin embargo, los se-
REGINO DE PRM, De harmonica Res autem, quas ad hanc musicae res que yo he incluido en este tipo de msica
institutione (P. L. 132, c. 491, Gerbert, 1, LA MSICA EN LA NATURALEZA speciem pertinerc dixi, sunt res mcta- son metafsicos, trascendentes, privados de
233 y 236). Y EN EL ARTE physicales, res transcendentes, a motu movimiento y materia sensible, conforme a
et materia sensibilj separatae etiam su esencia.
9. Quae distantia sit inter musicam 9. Cul es la diferencia entre la msica secundum ease.
naturalem et artificialem?... Na- natural y la artstica?... La msica natural es
turalis itaque musica est quae nulo la que se produce sin ningn instrumento, sin JACOBO DE LIEJA, Speculu,n
instrumento musico, nulo tactu digi- que ningn dedo la toque; suena sin impulso musicae (ed. Grossmann, 61). LA MSICA ESPECULATIVA
torum; nulo humano isnpuisu ant humano alguno y sin toques; inspirada por
tactu resonat, sed djvinitus adspirata, Dios, siendo su nico maestro la naturaleza, 12. Ille vero et proprie magia 12. Es realmente ms msico quien co-
sola natura docente, dulces inodulatur compone dulces melodas: es la que se pro- musicus est qui theoricarn habet, noce la teora, que est por encima de la prc-
modos: quae fit aut in coei motu, duce en el cielo, o en la voz humana... Reci- quae practicam dirigit... M sic a e isim tica... Pues es ms importante la msica es-
aut in humana voce... Artificialis be el nombre de msica artstica la que fue principaliiis est speculativa peculativa que la prctia.
musica dicitur quae arte et ingenio pensada e inventada por el arte y la inteligen- quam practica.
humano excogitata e8t et inventa, cia humanos, la que se produce en algunos
quae in quibusdam eonsistit instru- instrumentos.
ments. ANNIMO, Mus. BibI. Casanatensis,
2151 (Pietzsch, 122). LA MSICA CELESTE
Oxnni autem notitiam hujus artis Todo el que desee aprender este arte debe 13. Ecce coelestis musica omnis 13. En efecto: la msica celeste es elprin-
babero cupienti sciendum est, quod saber que, aunque la msica natural es muy mundanae principium, omnis huma- cipio de toda la mundana, el principio y ori-
quamquam naturalis musica longo superior a la artstica, sin embargo nadie pue- nao ac instrurnentalis initiuin et un- gen de toda la humana y la instrumental.
praecedat artificialem, nullus tarnen de conocer la fuerza de la msica natural sino
go.
vim naturalis musicae recognoscere a travs de la artstica.
poteat, nisi por artificialem.
JUAN DE ZAMORA, Ars musica, IV EL HOMBRE NO PUEDE VIVIR SIN
(Gerbert, II, c. 377). LA MSICA
ADAM DE FULDA, Msica
(Gerbert, III, 333). 14. Musica... ita naturaliter est 14. La msica.., est por naturaleza tan
nobis coniuncta, ut si ca carero veli- unida a nosotros, que si quisiramos prescin-
10. Musica est duplex, naturalis 10. La msica es de dos tipos: natural y mus, non possimUs dir de ella, no podramos.
et artificialis. Naturalis est mundana artstica. La natural es mundana y humana.
et humana. Mundana est supercoele- La mundana es la resonancia de los cuerpos
stiuin corporum ex motu sphaerarum supracelestiales por el movimiento de las es- GUNDISALVO (Grabmann,
resonantia, ubi maximo creditur fore feras, donde se cree que existe la mayor ar- Geschichte der scholastischen Methode, II, EL MSICO PRCTICO
concordia: et hoc genus considertint mona; de este tipo se ocupan los matemti- P. 100). Y EL TERICO
mathematici. Humana extat in cos. La humana se manifiesta en el cuerpo y
corpore et anima, spiritibus et mem- el alma, en el espritu y la trabazn de los 15. Artifcx practico est, qui for- 15. Es un artista prctico el que da forma
brorum complexione, nam harmonia miembros, pues el hombre vive mientras dura mat neumata et harmonias... hujus a los cantos y las armonas... La labor prc-
durante vjvit horno, rupta vero elus oficium practico est cantilenas secun- tica de ste es componer melodas artstica-
la armona, y muere cuando se rompe esta
proportione moritur. Et hoe genus dum artem componere, quae humanos mente, que puedan despertar los sentimien-
proporcin; de este tipo se ocupan los fsicos.
cousiderant physici. affectus possint movere... Artifex vero tos humanos... Por el contrario, es un artista

143
142
theorice est, qui docct hace omnia terico el que estudia cmo se producen tO- niae vim atque rationem penitus de esta ciencia de la armona, utiliza indebi-
seeundum artem fien, das estas msicas artsticamente. ignorat, frustra sibi nomen cantoris damente el nombre de cantor.
usurpat.
REGINO DE PRM, De harmonica
institutione, 18 (Gerbert, 1, 246). EL CONCEPTO DE LA MSICA
16. Hay que saber que no se llama msi- JACOBO DE LIEJA, Speculum musicae LAS VIRTUDES DE LA MSICA
16. Interea scienum est, quod
non ille dicitur musicus, qui eam co al que compone la msica slo con sus ma- (ed. Grossmann, 86, De Bruyne, II, 122). ARTSTICA
manibus tantummodo operatur, sed nos, sino que es realmente msico el que sabe 19. Hace musica instrumentalis 19. Este tipo de msica instrumental es la
ile veraciter musicus est, qul de musica discutir sobre la naturaleza de la msica y ex- est musica propnie dieta, nobis msica en el sentido propio del trmino, la
naturaliter novit disputare et certis plicar razonadamente el sentido de sta. Pues, notior, nobis magis consucta, inspi- que mejor conocemos, a la que estamos ms
rationibus eius sensus enodare. Omnis en efecto, todo arte y toda ciencia poseen por cienti non solam nota per iutellectum, habituados, que no slo llega al que la estu-
enini are, omnisque disciplina honora- naturaleza una categora ms respetable que sed etiam por sensum. dia a travs de la inteligencia, sino tambin a
biliorem naturaliter habet rationem, la artesana, que los artistas realizan con el travs de los sentidos.
quam artifieium, quod nianu atque trabajo de sus manos. Y es mucho ms im-
opere artificis exereetur. Multo enim portante saber lo que hace cada uno, que ha-
maius est ecire, quod quisque faciat, cer lo que estudia otro. ROGER BACON, Opus majus, III,
quam facere, quod ab alo discit. 230 (ed. Brewer).
20. Musica non considerat nisi de 20. La msica no contempla sino aquello
JUAN DE ZAMORA, Ars musica, III bis quae inotibus consimiibus possunt que puede dar forma al canto y al sonido de
(Gerbert, II, c. 376). conforman cantui et sono instrumen- los instrumentos en acordes armoniosos, para
17. Musici vero sunt, quJ omnem 17. Son realmente msicos los que juz- torum in delectationem sensus. deleite del espritu.
cantum omnemque modulandi vane- gan todos los cantos, toda la variedad de las
tatem ipsamque coelestem harmoniam melodas y la propia armona celeste median-
speeulationc ac ratione diiudicant. te el estudio y la razn. JUAN COTTON, Musica, XVI DIVERSIDAD DE JUICIOS ACERCA
(Gerbert, II, 251). DE LA MSICA
JUAN COTTON, Musica, 1 (Gerbert, 21. Nec mirum alicui videri debet, 21. Y nadie debe extraarse si afirmamos
II, 233). EL MSICO Y EL CANTOR quod diversos diversis tlolectani que a diferentes personas les complacen co-
dicimus, quia ex ipsa untura hominibus sas distintas, pues es propio de la naturaleza
18. Musicus et cantor non parum 18. La diferencia entre el msico y el can- est inditum, ut non omnium sensus humana que los sentidos de todos no tengan
a se inviceni diserepant; nain cum tor no es pequea: mientras que el msico eundem habeant appetitum. Unde el mismo gusto. A ello se debe que muchas
musicus semper por artem recte mee- siempre sigue el recto camino a travs del pleruinque evenit, ut dum quod canta- veces los cantos le parezcan a uno muy ar-
dat, cantor rectam aliquotiens viam arte, el cantor slo en ocasiones recorre el tur, isti videatur dulcissiinum, ab moniosos, y a otro disonantes y carentes por
solurnmodo per usum tenet. (ui orgo buen camino por medio de la prctica. As alio dissonum indieetur, atque omnino completo de ritmo.
eantorem melius comparaveriin quaiii pues, yo preferira comparar al cantor con el ineompositum.
ebrio, qni domum quidein repetit, sed borracho, que consigue volver a su casa, pero
quo calle revertatur, penitus ignorat. en el fondo ignora cul es el, camino de
regreso. GUIDO DE AREZZO, Micrologus, LOS DELEITES PROPORCIONADOS
14 (P. L. 141, e. 393, Gerbert, II, 14). POR LA MSICA
TEODORICO DE CAMPO, De musica 22. Nec mirum, si vanietate sono- 22. No es nada extrao que los odos en-
mensurabili (De Coussemaker, III, 178). mm delectatur auditus, cum vanietate cuentren placer en la diversidad de sonidos,
colorum gratuletur visus, vanietate al igual que la vista disfruta de la diversidad
18a. Non enim dicitur musicus, 18a. En efecto, no se denomina msico al odorum foveatur ollactus, mutatisque de colores, el olfato se excita ante la diversi-
quia voce vel manibus operatur tan- que trabaja nicamente con la voz o con las saporibus lingua congaudeat. Sic enim dad de perfumes, y la lengua goza con la di-
tummodo sed quia de musica novit manos, sino al que sabe hablar con propie- por fenestram corporis delectabilium versidad de sabores. La dulzura de aquello
regulaniter loqui et certis rationibus dad sobre la msica y explicar correcta y ra- rerum suavitas intrat mirabiiter pene- que proporciona deleite penetra maravillosa-
ejus sensum plenius enodare... Quis- zonadamente el sentido de sta... As pues, tralia cordis. mente, como a travs de una ventana, en lo
quis igitur, qui hujus scientiac armo- todo el que ignora el poder y la naturaleza ms hondo del corazn.

144 145
ANNIMO, Mus. BibI. Casanatensis,
21251, 135 y. (Pietzsch). 4. LA TEORA DE LAS ARTES PLSTICAS

23. Musicae innata est quaedam 23. La msica innata es un deleite univer- En la Edad Media se escribieron numerosos tratados dedicados a la potica y a
communis secundum se ipsam delee- sal, de acuerdo con su propia naturaleza. la teora de la msica; en cambio, eran escassimos los que abordaban la teora ge-
tatio. neral de las artes plsticas, lo que, por otra parte, no significa que aquel perodo ca-
reciera de opiniones y conceptos al respecto. Pero ya que stos no pueden hallarse
formulados en los textos correspondientes, habr que reconstruirlos en base a los
JUAN DE MURIS, Musica (Gerbert, LA MSICA PRODUCE DIVERSOS datos directos que los implican. Los monumentos del arte del medievo indican en
III, c. 197). SENTIMIENTOS efecto cierta concepcin de carcter general, mientras que de los textos y descrip-
ciones incluidas en las crnicas que informan cmo se construa o se pintaba y qu
24. Modus... canendi et ipsius 24. La msica.., pone de manifiesto la de- construcciones o pinturas eran apreciadas y admiradas, podemos deducir lo que opi-
cautori8 devotionena ostendit et in vocin del canto y del propio cantor e incli-
auditore, si bonae voluiitatis est, naba sobre el arte la poca medieval.
na al que la escucha, si tiene buena voluntad, 1. Dos estilos medievales. El arte medieval no fue tan uniforme como se ha cre-
suscitat devotionis affectum. hacia la devocin. do posteriormente, sobre todo durante el Renacimiento y el Barroco. En el perodo
subsiguiente a la migracin de los pueblos, el arte ostentaba diversas variantes loca-
ADAM DE FULDA, Musica, 1,2 les que unan las tradiciones godas con el legado romano, y que posteriormente cris-
LOS EFECTOS MORALES Y POLTICOS talizaron en dos grandes vertientes de estilos paneuropeos. Laprimera surgi entre
(Gerbert, III, 335). EJERCIDOS POR LA MSICA los siglos XI y XII y se extendi por Francia, Catalua, Lombarda y Renania, es
25. Haec per sui aequam iustam- 25. Esta, gracias a su equilibrada y justa decir, abarc toda la antigua Romania. Es por tanto muy acertado el nombre del
que numerorum proportionem Cogit proporcin numrica, empuja a los hombres estilo romnico que le dieron los historiadores del siglo XIX. Ms tarde, en el si-
homines ad iustitiam et moruna aequi- a la justicia, al equilibrio moral y al rgimen lo XII, e incluso en el XIII, ya en el ocaso de los tiempos medios, naci el gtico,
tatem ac debitum regimen politiae
naturaliter inclinar... cum musica
poltico adecuado, conforme a su naturale- f a manifestacin ms madura del estilo medieval pero no la nica, como injustamen-
te se crey durante mucho tiempo.
za... Aunque la msica reanima el espritu
spiritus reficiat, et ad tolerantiam distrayendo la mente para soportar el traba- Si hacemos'caso omiso de las formas primitivas del arte medieval y nos limitamos
laboris exhilarat mentes, animae autem jo, sin embargo, consigue la perfecta salud del a sus mximos logros, quedarn fundamentalmente aquellas dos corrientes: la ro-
finaliter salutem impetrat, cum ex alma, pues fue escogida entre todas las artes mnica y la gtica. Ambas fueron estilos de carcter general que abarcaron tanto la
omuibus artibua finaliter ad laudem para la gloria divina. arquitectura, la pintura y la escultura como las artes industriales, y ambas crearon
ait inatituta. adems determinadas formas nuevas. Ambas nacieron espontneamente, sin que fue-
ran formas dirigidas o impuestas, como fue el caso del arte bizantino o carolingio.
Ambas implicaban una clara filosofa y una esttica propias, y ambas tenan un ca-
ODN DE CLUNY, Dialogas de LA SONORIDAD ES EL OBJETIVO rcter paneuropeos pues el arte haba superado ya el particularismo de los primeros
musica (Gerbert, 1, c. 278). DE LA MSICA siglos de la Alta Edad Media. Tefilo Presbtero , quien nos ha dejado un Tratado
de diversas artes, nos explica que las mejores tintas y pinturas se hacan en Grecia;
26. Omnimodis hoo observandum, 26. De todos modos es preciso observar, las incrustaciones y esmaltes, en Toscana; los objetos fundidos y repujados eran la
ut his regulis ita utamur, quatenus cuando utilizamos as estas normas, hasta qu especialidad de los rabes; los italianos eran los mejores en esculpir en piedra y en
euphoniam nullatenus ofendamus, punto no atentamos contra la sonoridad, pues marfil; en Francia se realizaban las mejores vidrieras, y los germnicos adelantaban
cum huius artis omnis intentio illi toda la intencin de este arte parece consa- a todos en metalisteria.
servire videatur. grarse a ella. As ambas corrientes, que diferan entre s en cuanto a las formas concretas, po-
seyeron semejantes principios estticos; semejantes, mas no idnticos, por cierto.
ROGER BACON, Opus majes, III, 2. El arte romnico. A continuacin exponemos aquellas caractersticas del arte
romnico que, desde el punto de vista de la esttica, nos parecen ms dignos de
232 (cd. Brewer). LA MSICA VISIBLE atencin.
27. Praeter vero has partes mu- 1. El arte romnico emple, sobre todo en la arquitectura, ciertas formas dicta-
27. Pero, adems de esa parte de la m- das por sencillas reglas numricas y geomtricas, y en este aspecto sus propsitos
sicae, quae sunt circa sonum, sunt sica, que es sonora, hay Otra parte que es vi-
aliae, quae sunt circa visibile, quod no diferan de los de la Antigedad. Fue ste un arte que confiaba en igual medida
sible, a saber: el gesto, que abarca los saltos en los universales principios racionales y en la intuicin y talento individuales del
est: gestus, qui comprehendit oxsalta- y todas las flexiones del cuerpo.
tienes et omnes fiexus corporis. artfice. Para sus grandes construcciones empleaba un sistema alternante (sistema en
ele un tramo cuadrado de la nave principal se corresponde a dos tramos cuadrados
de la nave lateral, produciendoas un ritmo alternante de soportes: pilares y colum-
nas) y en el plano operaba con la sencilla forma del cuadrado. La reularidad geo-
mtrica del romnico tena, sin embargo, sus limitaciones ya que, prcticamente, con-
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cerna slo a la arquitectura. Al contrario de ella, la escultura era muy individual, poca era ms importante empotrar la figura humana dentro del marco de un pr-
libre y diversificada. tico o un capitel que representarla con fidelidad.
2. La arquitectura basada en unas reglas estrictas, operaba principalmente con pro- Las formas arquitectnicas dictaban al artista la forma del hombre o animal es-
porciones, siendo su rango ms caracterstico su pesadez, siendo sta la nica arqui- culpidos '. A los marcos rectangulares, semicirculares (los capiteles), circulares (los
tectura europea que supo sacar belleza de la masa. Muros espesos, vanos pequeos, nimbos) u ovalados (las aureolas) eran adaptadas las formas reales, convenientemen-
pilares slidos en lugar de columnas, todo aquello era necesario dado el nivel tc- te alargadas o acortadas, redondeadas o recortadas para que cu2ieran en los marcos
nico de la poca, pero los artfices romnicos supieron aprovechar dichas limitacio- dictados por la arquitectura. En la mayora de los casos, aquellos marcos eran rec-
nes para fines artsticos, haciendo as de necesidad virtud. Aquellos constructores su- tangulares, como lo eran tambin los contornos mismos de las esculturas romnicas,
pieron resaltar la belleza de los gruesos muros y las superficies austeras,y operando por lo que los historiadores suelen calificarlos de canon romnico.
con las proporciones renunciaban a los efectos fciles como los colores, los mosai- Fue as la romnica una escultura decorativa, siempre sujeta a la arquitectura, ya
cos o el material ms costoso. En su lugar, decoraron las sobrias superficies de otro que adornaba sus superficies y se inspiraba en ella; de la arquitectura provenan sus
modo: con empleo de frisos, arcadas ciegas, galeras y, sobre todo, abundantes es- lneas abstractas, geomtricas y no orgnicas. Representaba al hombre, pero al de-
culturas concentradas en prticos y capiteles. Y fue precisamente gracias al uso ar- cir de Focillon era poco humanista, porque el hombre era para ella una combi-
quitectnico de la escultura como lograron las construcciones romnicas reunir la nacin de formasgeomtricas.
regularidad geomtrica con la fantasa y la austeridad con la suntuosidad. 6. La medieval era una mentalidad simblica y su arte fue clara manifestacin
3. La escultura romnica no slo fue una manifestacin de carcter formal, sino de esta caracterstica. En consecuencia, tanto la iglesia misma como los objetos li-
tambin una enciclopedia del saber. En ungrado nada inferior al arquitecto, tam- trgicos, esculpidos o pintados, estaban saturados de sentido simblico. Sin embar-
bin el telogo inspiraba las esculturas que decoraban los prticos y capiteles de un go, dicho sentido estaba ms presente para los telogos y eclesisticos que para el
templo romnico, y no fue ninguna casualidad que las mejores de ellas nacieran en artfice o el pueblo llano.
vecindad de los centros intelectuales. La iglesia de Vzelay, famosa por sus escultu- Los monumentos y vestigios del romnico revelan unos claros presupuestos es-
ras, se encuentra cerca de Chartres, el mayor centro cientfico de la Europa del si- tticos: fue ste un arte sujeto a reglas, un arte que extraa la belleza de la pesadez
glo XII. Aquellas enciclopedias romnicas esculpidas reflejaban no slo los conoci- y de los planos austeros; un arte-enciclopdico, y un arte realista que deformaba la
mientos teolgicos sino tambin de las ciencias naturales y, en cierto modo, consti- realidad, y fue por fin un arte simblico. Todos aquellos presupuestos no eran, sin
tuan no slo un pansptico de la Biblia sino de toda creacin. No obstante, se puede embargo, nada rgidos, y para cada uno de ellos el romnico supo encontrar en la
y debe formular esta afirmacin tambin en sentido inverso: la escultura romnica prctica una respuesta concreta y diferenciada.
fue no slo una enciclopedia del saber sino tambin una gran manifestacin y des- La esttica implicada en el romnico fue, en parte, continuacin del arte antiguo
pliegue de formas. (la arquitectura basada en sencillas proporciones y formas geomtricas) y, en parte
4. La escultura romnica representaba la realidad, y sobre todo los seres vivos, fue obra propia del genio de la poca (la disposicin a deformar las formas reales o
hombres y animales. Maestro de piedra viva'> (magister lapidis viv) era el nombre el ponerse al servicio del saber). En parte, dependi del nivel tcnico (como en las
oficial del escultor. Despus del arte merovingio, que tanta predileccin haba mos- formas pesadas) y en parte fue producto de la libre invencin de los artistas, lo que
trado por las formas abstractas ignorando al hombre, ste, una vez ms, volva a ser se hizo patente sobre todo en el campo de la escultura. En parte (sobre todo en su
el tema principal del nuevo arte. Principal, mas no nico, como ocurriera en el caso simbolismo) fue consecuencia de la ideologa medieval, y en otras ocasiones fue sim-
de la escultura antigua. Ahora el hombre entraba en el terreno del arte junto con ple manifestacin de las necesidades estticas, del gusto por la luz, de los colores y
toda la naturaleza viva. El arte romnico fue en efecto mucho ms humanista que de la diversidad de las f ormas b. En parte se inspir pues en las tesis formuladas por
el merovingio, pero an as mucho menos que el antiguo. los eruditos medievales y en parte en cambio en otras teoras difciles de rastrear en
los escritos cientficos, como es el caso de la esttica de la pesadez o el de la es-
Hemos de tener en cuenta que el realismo del romnico tena una triple limita-
ttica de las deformaciones.
cin. En primer trmino, representaba a la naturaleza, mas aspiraba a representar 3. El arte gtico. El arte gtico fue en cierta forma continuacin del romni-
tambin el mundo sobrenatural. En segundo trmino, revelaba su realismo tan slo co, ms ostentaba tambin numerosos rasgos propios. A lo nuevo de este arte con-
en la escultura, pues su pintura era totalmente distinta, sin abordar los problemas tribuyeron dos factores diferentes: las innovaciones tcnicas y la misma ideologa
del espacio, el bulto, la perspectiva, la luz, el modelado o los de una fiel represen- filosfico-religiosa.
tacin de la realidad. Las figuras humanas representadas pictricamente quedaban 1. Dichas innovaciones tcnicas fueron nuevas y originales, mientras que la
aisladas de su medio ambiente, pintadas sobre un fondo dorado, en lnea, en un solo ideologa fue la misma cristiana, aunque formulada con mayor perfeccin, gracias a
plano, y en una inmovilidad perfecta, preocupndose ms el artista por la perfeccin la labor de los grandes escolsticos del los siglos xii y XIII. Merced a las nuevas so-
caligrfica de las lneas que por el realismo de las figuras. Y, en tercer lugar, aunque luciones tcnicas, dicha ideologa pudo hallar una ajustada expresin artstica. As
la escultura romnica fue en principio realista, lo fue slo en su temtica y no en los dos factores fueron complementarios: las nuevas tcnicas hicieron posible la crea-
cuanto a su forma.
5. La escultura romnica, sin escrpulo alguno, cambiaba las formas reales, es- J. Baltrusaitis, La stylistique ornanaentale dani la sctdpture romane, 1931.
pecialmente las del hombre, deformando sus proporciones. Y las deformaba de di- La> posturas estrictamente estticas que se manifiestan en el arte romnico fueron presentadas, de
manera muy convincente, en el trabajo de M. Schapiro, ,,On the Aesthetic Attitude in the Romanesque
versas maneras, empezando por las formas cuadradas hasta otras increblemente alar- Arta, incluido en: Art and Thought, issned in honosr of A. K. Comaraswamy, K. B. Iyer cd., London,
gadas, como las famosas figuras de la iglesia de Moissac. Para los escultores de la 1947.

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cin de un arte expresivo y espiritualizado, del que necesitaban unos hombres que lismo. Y si en la temprana teora teolgico-esttica predominaron las dos primeras
posean una visin espiritualista del mundo, y la necesidad de un arte expresivo y posibilidades, en la era del gtico venca esta ltima, liberando e intensificando
espiritualizado inspir a su vez a los constructores para desarrollar tcnicas nuevas. tambin en el Medievo la natural necesidad de un arte realista.
La gran innovacin tcnica del siglo XII fue la bveda de crucera, que hizo po- En cierto sentido, el realismo medieval fue incluso ms radical que el antiguo,
sible construcciones ms variadas y espontneas, que ya no estaban limitadas a las porque trat de representar no slo cuerpos reales sino tambin la vida real espiri-
de planta cuadrada, ms altas y esbeltas, y de muros menos espesos y vanos ms gran- tual. El artista gtico pona as ms vida en el ms insignificante personaje de una
des. La ojiva, que se convertira en signo de identificacin del nuevo estilo, fue di- escena compuesta por diversas figuras que un maestro ateniense en las estatuas que
recta consecuencia de las nuevas bvedas y construcciones gticas. Gracias a la nue- representaban a la diosa Atenea. Ello no obstante, el realismo medieval se vera li-
va estructura: mitado por determinadas restricciones naturales.
1.0 Los muros de las iglesias pudieron ser menos espesos, perdiendo su pesado Conforme a la ideologa de la poca, el arte deba representar el mundo real no
aspecto; 2. Pudieron elevarse a mayores alturas, adquiriendo la construccin pro- por su propio valor sino para mostrar la sabidura y poder del Creador. Era pues
porciones ms esbeltas; 3. Las ventanas pudieron ser ms grandes, lo que posibi- natural que no se detuviera en el aspecto accidental y pasajero de las cosas, sino que
lit una mejor iluminacin del interior; 4o Con la mayor altura de los pilares y recalcara justamente su esencia, en sus rasgos ms fijos y perfectos. Los artistas ro-
los arcos que separaban las naves, los interiores ganaron en espacio, abrindose di- mnicos no haban vacilado ante la deformacin del cuerpo humano para convertir-
versas y nuevas posibilidades arquitectnicas; lo en un elemento decorativo. Los artistas gticospor su parte no tenan escrpulos
5o
Gracias a la posibilidad de construir bvedas sobre otros planos que los cua- en idealizarlo, lo que tambin era sin duda una deformacin. A un cuerpo humano,
drados, los interiores pudieron ser ms variados y diferenciados. especialmente al de un santo, queran proporcionarle la mayor hermosura, una her-
6. Los nervios y contrafuertes revelaron la estructura de la construccin, lo mosura ms perfecta que la queperciban en la naturaleza. Esto lo hacan de manera
que la hizo ms comprensible para la vista. diferente a los antiguos, pues la belleza que queran otorgar a los cuerpos no era una
Estos cambios reportaron grandes progresos para la arquitectura, permitiendo belleza propia de ellos, sino en cierto modo, tomada de prestado: los cuerpos ha-
que se expresara el carcter transcendente del espritu y la ideologa medievales. Al ban de ser bellos porque deban ponderar un alma hermosa. Esta aspiracin con-- -

Perder en espesor y a consecuencia de su altura, los muros parecan desmateriali- dujo a que las proporciones de las figuras gticas se hicieran ms asctivas, mss- e
zarse y elevarse hacia el firmamento, expresando de esta suerte la aspiracin del hom- beltas y ms grciles que lo fueron las antiguas.
bre de alcanzar los cielos. Los edificios ganaron adems la plenitud de la luz, que Aquel realismo limitado por el espiritualismo corresponda y reflejaba perfecta-
desde Plotino y Seudo-Dionisio haba sido sinnimo de la belleza divina, y cobra- mente la ideologa medieval, pero an as no fue el nico realismo existente por en-
ron una expresividad de la que carecan las construcciones clsicas. As consiguieron tonces. Al menos algunos de los pintores y escultores gticos una vez que se es-
el mximo de espiritualizacin alcanzable para la tcnica arquitectnica. cogi el cambio de pintar y de esculpir lo que perciban en el mundo real, atrados
El gtico otorg pues a la arquitectura nuevas proporciones a las que tuvieron como estaban por su hermosura lo represntaban tal y como lo vean, sin espiri-
que adaptar las suyas la orfebrera y la carpintera, la pintura y la escultura y si- tualizarlo ni idealizarlo, sin buscar en l ninguna belleza suprasensible. As su arte
guiendo el ejemplo de los arquitectos, tambin los pintores y los escultores cambia- . igual que el de los antiguos se dirigi claramente hacia la belleza sensible en
ron y alargaron las proporciones del hombre representado por ellos. cuanto tal.
2. La otra caracterstica del arte de aquellos siglos nada tiene que ver con b- Fue ste no obstante un arte distinto del antiguo. La belleza corprea no era
vedas, ojivas, tcnicas ni proporciones. Mientras que aqullas se dieron en la arqui- para aquellos artistas tan autosuficiente como lo fuera para los escultores o pintores
tectura, sta concerna slo a las artes figurativas, pintura y escultura. Nos referimos griegos. Era sta ms bien una belleza codiciada, pero a condicin de que fuera uni-
en efecto al mayor realismo de stas ltimas, que emanaba de la natural inclinacin da a la belleza espiritual que deba de deslumbrar desde sus cuadros y retablos no
entre los artistas y el pblico a la obtencin de bellas formas y colores, y que no menos que la corporal.
desapareci durante la Edad Media no obstante su filosofa espiritualista. Ya la es- De este modo surgi una concepcin nueva de lo bello que, conforme a la cIa.-
cultura romnica ostentaba ciertos rasgos realistas a pesar de que la filosofa del si- sificacin de Dvofak o, fue la tercera gran concepcin de las europeas. Despus del
glo xii fue renuente al realismo. Ms en el siglo xiii, la filosofa misma, volviendo concepto antiguo de belleza puramente fsica y el de belleza puramente psquica de
a las ideas aristotlicas, empez a tener un carcter ms emprico y realista. los cristianos primitivos, sta con una concepcin de la belleza concebida como psi-
La ideologa religiosa del Medievo plante a las artes figurativas algunas nuevas cofcisa. As, en sus albores, la plstica medieval abandon la realidad para, en la po-
tareas, y entre ellas no slo la de servir a Dios, como fue el caso de la arquitectura, ca final, volver, a ella, pero ya convertida en otra realidad, transfigurada y
sino tambin la de representarlo. En el Oriente cristiano surgira la pregunta sobre espiritualizada.
si sta era una tarea apropiada; en cambio, en Occidente, slo se pregunt si dicho Este concepto exista ya con el arte romnico, pero fue el gtico el que lo radi-
intento era tarea factible. caliz en dos direcciones: por un lado, intensific su aspecto espiritual y, por otro,
Los telogos que se ocupaban del arte podan dar a esta pregunta tres respues- el realista. No obstante dicha radicalizacin, en todo el arte de la Baja Edad Media,
tas, a saber: que es imposible representar a Dios, por lo que hay que renunciar a tanto en el romnico como en el gtico, se advierten claramente varios supuestos
aquellas artes; que Dios puede ser representado mediante smbolos, y por eso hay comunes. As, ambas corrientes observaban reglas generales para producir obras in-
que cultivar el arte simblico; que Dios puede ser representado mediante sus obras,
con lo que el artepuede tener carcter realista. ' M. Dvorak, Idealisonus md Naturalismus in der gotischen Skulptur und Malerei, en: Kunstgeschich-
te als Geistesgeschichte, 1924, pp. 41-145.
As pues, las alternativas eran adherirse a la iconoclasia, el simbolismo o el rea-

150 F . 151
Aquellas opiniones se basaban de forma simultnea en dos distintos fundamen-
dividuales. Ambas se servan de formas dictadas por la arquitectura para alcanzar tos: en el arte contemporneo y en las teoras antiguas. Ya haba pasado el tiempo
efectos estticos. en que el arte propio del Medievo estaba germinando, y en cuanto al antiguo slo
Ambas se valan de las formas tomadas del mundo real para otorgarlas un sen- poda utilizarse como modelo de la reflexin esttica. En efecto, el arte antiguo ya-
tido simblico y se aprovechaban de ellas transformndolas y deformndolas siem- ca ahora en ruinas, las estatuas de mrmol se encontraban reunidas en unos cuantos
pre que lo exigieran las razones ideolgicas o estticas. centros antiguos, y aunque admiradas por su perfeccin, no respondan a las exi-
En todo el arte de la Baja Edad Media, es posible advertir en consecuencia ele- gencias de la poca. Entre tanto haba nacido un magnfico arte propio, el romnico
mentos reales e ideales, sensibles e intelectuales, ideolgicos y estticos. El historia- primero, y poco despus el gtico, que lo sustitua. Con el rpido avance de las ar-
dor, cuando pretende subrayar su carcter original, hace hincapi en los elementos tes, la teora haba quedado rebasada. El siglo XII supo crear una gran arquitectura,
ideales, intelectuales e ideolgicos, mientras que si desea oponerse a una intepreta- mas no una teora que pudiera ser su equivalente. Por ello, los tericos del arte si-
cin simplista y unilateral de aqul fenmeno, ha de recordar sus elementos realis- guieron nutrindose de la Antigedad, aunque los artistas ya hubieran abandonado
tas, estticos y sensibles. semejantes procedimientos.
4. Relacin entre el arte clsico y el gtico. Es sabido que el arte medieval, en La mejor base de los tericos era la obra de Vitruvio, conocida en la Edad Me-
su variante romnica y ms an en la gtica, dista notablemente del arte cladico . dia a partir del siglo IX, lo que hizo posible que se inspiraran tanto el arte nuevo
Pero los mismos griegos tambin se haban alejado mucho de l. Su arte fue clsico como en la teora antigua. Aquellos hombres tenan ya sus propias catedrales, que
en sentido escricto durante poco tiempo, y ya en la era helenstica haba perdido su constituan, a su modo de ver, una personificacin de lo bello, mas no disponan de
carcter esttico, su sencillez y su moderacin en favor del movimiento, la suntuo- conceptos estticos propios, lo que les obligaba a recurrir a los antiguos. As pues,
sidad y la monumentalidad: as podemos concluir que entonces fue cuando aquel las ideas originadas por su propio arte eran expresadas mediante conceptos y fr-
arte clsico se convirti en barroco. mulas antiguos.
En el Medioevo, en cambio, el arte perdi otro rasgo, la caracterstica ms fun- Lo que mejor define la teora medieval de las artes plsticas es su respuesta a cin-
damental de lo clsico, la de ser un arte hecho a la medida del hombre y de la na- co preguntas, a saber: 1.' Qu criterios eran aplicados al evaluar las obras de arte
turaleza. El arte medieval aspiraba a superar el carcter humano en tantoque terre- y qu objetivos debera cumplir el mismo? 2.' Qu lxico y diferenciaciones con-
no, y pretenda que su objeto lo fuera tanto el hombre como Dios, tanto la natura- ceptuales empleaba la teora al describir y evaluar una obra de arte? 3.' Cules fue-
leza como el espritu, tanto las cosas temporales como las transcendentales. Y fue
ron los problemas de mayor vigencia y los ms discutidos? 4.' Cmo se conceba
sta la crucial diferenciacin que separ las artes de ambas pocas, siendo causa de la relacin entre el arte y la realidad? 5.' Eran reconocidas en el arte ciertas reglas
que el arte clsico se convirtiera en gtico. generales?
En efecto, incluso al representarlos mismos objetos, el arte gtico los interpre- 6. Criterios del arte. Igual que en la Antigedad, en la Edad Media se apli-
taba de manera diferente que el arte clsico; as las cosas llegaron a ser para el gtico caban diversos criterios respecto a cada una de las artes. Especialmente en la arqui-
no otra cosa que smbolos. Adems de esto el gtico cambi las proporciones de tectura, tratada como una tcnica, reinaban criterios propios para su prctica, que
las cosas, y las proporciones tomadas de la naturaleza fueron sustituidas por las ela- carecan de homlogos en las artes figurativas. Lo ms apreciado y apreciable de la
boradas conforme a las ideas. arquitectura fue, para la Edad Media, la magnitud (magnitudo), segn testimonian
5. El arte y la teora del arte. Las ideas estticas que acabamos de exponer se los textos de la poca as como las mismas construcciones, catedrales de tamaos y
encuentran implcitas en las obras del arte medieval. A continuacin debemos exa- alturas asombrosas si tomamos en cuenta las posibilidades tcnicas de aquel enton-
minar las contenidas en los textos medievales que abordan el tema del arte como ces. Asimismo, era altamente valorada la claridad (claridad) de las iglesias gticas,
tal b con sus inusitadas ventanas; la luz era en ellas no slo fuente de jbilo para los ojos
Slo en muy contadas ocasiones dichas ideas fueron proclamadas en tratados es- sino tambin objeto de una admiracin mstica y muestra de la mxima hermosura.
pecficos, y la mayora de ellas se expresaron en descripciones de ciudades (especial- Tambin eran muy estimados el buen y slido trabajo y las bellas proporciones.
mente Roma), en itinerarios para peregrinos (sobre todo los de Santiago de Com- Todas estas cualidades, la magnitud, la claridad, el trabajo digno de admiracin
postela), en reglas y prescripciones referentes a cmo construir los monasterios (par- y la bella proporcin de las partes, eran citadas, por ejemplo, al ensalzar la catedral
ticularmente los de los cistercienses). En tales ocasiones aparecan formuladas como de Santiago de Compostela 2, tenida por un milagro arquitectnico de la poca.
juicios estticos, frecuentemente entremezclados con descripciones y consejos prc- Los escritores medievales solan acumular todos los sinnimos de que disponan
ticos, y desprovistos de pretensiones cientficas que, sin embargo, forman en su to- decor, pulchritudo, venustas, speciositas para describir la belleza, tanto la de una
talidad una teora de artes plsticas notablemente completa c. obra de arte como la del hombre. Sirvindose de ellos elogiaban la hermosura y el
Worringer, Griechentuna und Gotik, 1928. H. y. Einem, Die Monusnentalplastic des Mittelalters
encanto seductor de la catedral de Compostela, de las pinturas de Le Mans o, del
und ihr Verhdltnis zur Antike, en: Antke und Abendland, III, 1948. P. Frankl, Tite Gothic, 1961. mismo modo, los de una mujer. Empleando las mismas palabras, Jan Dlugosz'
Las colecciones ms importantes de dichos textos son: R. Eitelberger y A. hg., Quellenbisch zur citar una fuente polaca al describir a Wanda, hija de Krakus, refiere su hermosura
Kunatgescbichte. J. y. Schlosser, Quellenbssch ocr Kunstgeschichte des abendliindischen Mitielalters, 1896.
V. Mortet, Rece eil des textes relatsfs s l'histoire de l'architecture en France au Moyen Age, XI-XII o.,
1911. V. Mortet, P. Deschamps, Recueil des textes relattfs s l'histoire de 'architecture en France au Mo- N. del T. J. Dlugosz (1415-1480), historiador polaco, autor de la primera Historia Polonica, en la
yen Age, XII-XIII s., 1929. E. Gilmore Holt, A Documentary History of Art, 2.' cd. 1957. que cita, entre otras, la leyenda de la hermossima Wanda, hija de Krakus, rey de Cracovia; Wanda, para
Mucha informacin al respecto fue recogida por E. de Bruyne, en: Liudes d'esthetique mdivale, no casarse con un prncipe germn ico y entregarle el trono heredado de su padre, escoge la muerte, sui-
1946. Los datos quedan repartidos a lo largo de los tres volmenes de su obra teniendo su mayor con- cidndose en el Vstula.
centracin en los captulos II y Vil del 2.' tomo.

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con el mismo entusiasmo esttico como lo hiciera Homero al cantar la belleza de se las dio en el siglo xii, el abad Suger a su iglesia. Del mismo modo, los sillares
Elena: Atraa el espritu y los sentimientos de todos los que la miraban, desper- cuadrados simbolizaban las cuatro virtudes teologales y en las pinturas, las flores
tando as amor y admiracin 21 a y los rboles haban d simbolizar las buenas acciones que se desprenden de las
virtudes S.
En las artes industriales, a su vez, se apreciaba antes que nada la suntuosidad, el
Dada la conviccin de que el hombre haba sido creado a imagen y semejanza
material costoso, el oro, las piedras preciosas y otros oropeles, gold and glitter,
como los llam un historiador norteamericano b Eran stos en su extensa mayora de Dios, tambin las obras de arte, y de la arquitectura en especial, haban de ser
creadas a su semejanza. Segn esto, el presbiterio deba representar la cabeza; el
productos de orfebrera y adornos personales, y en su alta valoracin se manifestaba
coro, el torso; el crucero, los brazos, y la nave, el seno 6
el natural gusto protohistrico que, por otra parte, result ser muy duradero. El mis-
Pero no fue la Edad Media la inventora de la interpretacin simblica del arte:
mo criterio fue aplicado tambin respecto a la arquitectura: un templo era alabado
por ser splendida marmoreis columnis. sta ya la haba profesado la era antigua. Vitruvio dijo que el estado es una gran
casa y la casa, un estado pequeo, y Din Cassio crea que el Panten romano ha-
Lo ms estimable en la escultura era la capacidad de expresar y representar en
ba recibido su nombre por la semejanza de su cpula con el cielo '. Pero fue el
piedra la vida misma. As, cuando se loaba los monumentos antiguos era porque se
cristianismo, la atmsfera y ambiente de aquellos tiempos, y ms concretamente el
parecan a seres que se mueven y hablan: moturo et locaturo simillimum, porque Apocalipsis, los que provocaron que los grmenes del simbolismo antiguo se desarro-
ms que monumentos daban la sensacin de ser verdaderos seres vivos. llaran e intensificaran.
Los criterios de lo que se consideraba buen arte la magnitud o proporciones 7. Los objetivos del arte. En la Baja Edad Media, los fines asignados al arte
adecuadas, el material costoso o la vitalidad diferan poco de los aplicados en otras
fueron los mismos que en la poca carolingia. La pintura haba de adornar el edifi-
pocas. Pero en el Medievo haba tambin otro criterio, originado por su ideologa
cio, conmemorar los acontecimientos sealados y cumplir adems tareas didcticas.
y aplicable a todas las artes en su conjunto: el del valor simblico del arte C. Una
Las dos primeras eran sus funciones naturales, mientras que la tercera la desempe-
obra de arte era considerada entera y cabal cuando representaba los objetos mate-
aba la pintura sustituyendo a la escritura para que los que no saban leer o no eran
riales en tanto que smbolos de otras cosas espirituales y transcendentes. As, eran
capaces de entender lo escrito. De ah que la pintura fuera llamada literatura de los
simblicas tanto la pintura como la arquitectura. laicos (laicorum litteratura) o literatura de los incultos (illiterati) b, como la de-
En la arquitectura, las ventanas simbolizaban a los Padres de la Iglesia, porque
todo lo iluminaban, y los pilares a los obispos,porque sostenan el conjunto del edi- nominara Walafrido Strabo. Ms tard esa definicin fue repetida en muchas varian-
tes, como litterae laicorum (Sicardus, obispo de Cremona, principios del siglo XIII) C,
ficio. El obispo Guillaume Durando, maestro de liturgia medieval escribira en este o laicorum lectiones et scripturae (Guillaume Durando)', o libri laicorum (Alberto
sentido que en las ceremonias eclesisticas todo se encuentra impregnado de signos Magno) e
y misterios y por eso se disuelve en una dulzura celeste. Y la crnica de una de las
Pero no todos se-acordaban de ello ni pretendan que el arte cumpliera al mismo
ilesias de Dijon afirmaba que muchos de los elementos de esta iglesia tienen sen-
tido mstico . tiempo aquellos tres objetivos. De su deber de conmemorar los acontecimientos no-
tables se acordaban especialmente los hombres de estado: los predicadores y filso-
Toda la estructura de un templo tena un sentido simblico, simbolizando la casa
fos hablaban de sus tareas educativas y didcticas, mientras que los crculos de los
o la ciudad de Dios, y encarnando de este modo la Nueva Jerusaln; la misma
voz ecciesia, que primitivamente significaba iglesia en el sentido espiritual, lle que sali la mayor parte de las opiniones acerca de las artes plsticas, pensaban so-
bre todo en sus fines decorativos y, planteaban en mayor medida para el arte obje-
a convertirse en nombre del edificio, concebido como realizacin terrena y material tivos estticos.
del Estado divino.
La mayor carga del simbolismo corresponda a la bveda de la iglesia, tenida La Edad Media no slo esperaba que la arquitectura o la pintura desempeasen
por imagen de Dios, erigida uf simulacro coeli imaginetn reddat. As, en la descrip- mltiples funciones; adems se reclamaba otro tanto de las artes industriales. Ho-
cin de la cpula de los Santos Apstoles de Constantinopla se deca que sta in- norio de Autun escribi as que las lmparas que colgaban de los techos de las igle-
vitaba al Dios-hombre celeste a que descendiera. En las bvedas de los presbiterios sias tenan forma de corona, por cuanto deban perseguir un triple objetivo: adornar
se pintaba generalmente el Pantcrator o el advenimiento del Espritu Santo. Y la la iglesia con la luz proyectada; exhortar con su forma, a los fieles al servicio de
asociacin de la bveda con el cielo se hizo tan fuerte que la voz coelum (cielo) em- Dios, que es la coronacin de la vida; y recordar el cielo con su estructura '. Como
pez a designar tambin la bveda y el techo. En cuanto a la luzdel templo era, vemos, no slo los edificios o las pinturas sino tambin los objetos artsticos, aparte
de sus funciones utilitarias, deban cumplir otras distintas de carcter simblico re-
Por su parte, smbolo del mismo Cristo d: ligioso, moral y. esttico.
Prcticamente hasta el menor detalle de un templo se le adjudicaba un valor y 8. La terminologa esttica. Si en la Edad Media se habl de la belleza fue pre-
sentido msticos. Ya Constantino el Grande quiso tener un mausoleo sostenido por
doce columnas y en el mismo nmero correspondiente al de los Apstoles cisamente en relacin a las artes plsticas y no a la poesa o a la msica. Igual que
los griegos, los hombres medievales vinculaban la belleza con el mundo visible, a
N. del T.: En el texto 2a J. Dlugosz explica la etimologa del nombre de Wanda y lo atribuye al a K. Lehman,
The Dome of Heaven, en Art Bulletin,,, XXVII, 1945.
parecido fontico entre ste y la arcaica voz de wcda (lase: venda), que significaba caa de pescar. b Vase:
F. P. Charnbers, Cycles of Taste, 1928.
Textos de los estudiosos del perodo carolingio (G. 28).
Sicardus, Mitrale, 1, 12, en: Patrologia Latina, vol. 213, p. 40.
G. Bandmann, Mittelalterliche Architektur ala Bedeutssngstrdger, 1951. J. Sauer, Synabolik des Kir- G. Durando, Rationale Divinorum Officiorum, 1, 3, Amberes, 1614.
chengebiisdes, 2.' ed., 1924. Alberto Magno, Sermones de tempore, de eucharastaa, de Sanctio, cd. Toulouse, 1883, p. 14. Cit. por
d Guillaume Durando,
Rationale Divinorum Officiorum, 1, 1, 40 (ed. Amberes, 1614, p. 8): Lu- G. Ladner, Der Bilderstreit und die Kunstlehren, 1931.
men, quod in ecclesja accenditur, Christum significat, iuxta illud: Ego sum lux mundi.

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que se aplicaban muy diversos nombres. En este aspecto, la terminologa esttica era belleza (operispulchritudo) y en otras en cambio la maestra del artfice (mira per-
mucho ms rica que la de las poticas o tratados musicales. Con frecuencia la be- fectio artis, subtilis et minuta figuratio). En este aspecto, el aparato conceptua del
lleza era denominada con el nombre depulchritudo, pero se empleaban tambin otras Medievo fue mucho ms desarrollado que el antiguo. Adjetivos como subtilis, mirus
voces, como formositas y speciositas (derivadas de: forma y species) que, conforme o mirandus eran usados para expresar admiracin por la maestra del artista, mien-
a su etimologa, significaban: lo que tiene buena forma. Venustas tena un matiz tras que decir artificiosa compositio era alabar tanto la obra como las habilidades de
especial y significaba un aspecto gracioso o hermoso, o bien la magnitud y suntuo- su autor.
sidad. Decor, proveniente de decorum y decens, trmino tan empleado en la esttica En las obras apreciadas se distingua adems entre la armona interior y la or-
antigua, significaba lo conveniente, lo que concuerda con la norma y loque por tan- namentacin exterior, designando la primera con el nombre de compositio o formo-
to es perfecto '. Elegantia a su vez aplicada especialmente respecto ala poesa, sitas, y como ornamentum o venustas la segunda, siendo aqulla una distincin de
significaba en el caso de las artes plsticas refinamiento yproporciones adecuadas y la mayor importancia.
grciles. Combinando aquellos trminos, se hablaba de , ulchritudo et decor o de ve- Tambin se sealaba la diferencia entre la belleza de la forma y la belleza de la
nusta pulchritudo etpulcherrrna venustas. Adems un trmino nuevo fue la compo- expresin. San Bernardo, en un escrito en el que polemiza con el arte a l contem-
sitio, que designaba la belleza puramente formal de la estructura; y fue empleado en porneo, habla ya de la belleza deformada deformisforrnositas y de la bella de-
la arquitectura antes de que pasara a ser un trmino propio de la msica, llamndose formacin formosa deformitas. Si las formas deformadas son bellas es porque
por entonces, compositor a todo artfice, el arquitecto en especial. son expresivas. En cierto modo, las palabras de San Bernardo son respuesta y jus-
Otros nombres tenan acepciones ms restringidas y designaban una clase espe- tificacin naturales del arte romnico que, al representar los objetos reales, los de-
cfica de lo bello. As magnitudo significaba magnitud y grandeza; sumpuositas, ri- formaba considerablemente.
queza o suntuosidad; splendor, esplendor o brillo; variati, variedad de los motivos Se hizo tambin una distincin entre las reacciones sensoriales y los intelectuales
o elementos; venustas, en sentido ms limitado, ornamentacin o decoracin, es de- cuando se trataba de apreciar una obra de arte. As se afirmaba que la belleza afecta
cir, todo lo que se aade a una construccin para su adorno y su belleza, por l- tanto a los ojos como al alma (oculis et animo). El haber separado la reaccin sen-
timo, por subtilitas se entenda un buen trabajo, un trabajo elegante y refinado. sorial de la intelectual trajo en consecuencia la distincin entre la materia de la obra
Ms amplia an era la gama de adjetivos que designaban los valores estticos, y su misma forma, distincin que pronto aparecera en los textos escritos. Un do-
empleados especialmente en las descripciones de los edificios, de los objetos utilita- cumento del siglo XII, referente a la baslica de Aquisgrn, nos asegura que sta era
rios o de las proporciones de las iglesias. Por entonces se empleaban definiciones admirable por su materia y por su forma.
como: puicher, venustas, speciosus, decorus, elegans y bellus. Mas para ensalzar la her- Del arte en s, tomado en el sentido tradicional del saber terico, se distinguie-
mosura de algn objeto se deca que era excepcional, eminente o incomparable (iii- ron las habilidades prcticas del artista, reservando el trmino ars para el primer con-
comparabilis, excellens, electus, eximius, exquisitus), digno de admiracin (admira- cepto. Villard de Honnecourt, que recomendaba a los arquitectos que se sirvieran
bilis, mirabilis, rnirus, mirificus), digno de alabanza (laudabilis), deleitable (delecta- de la geometra, la llam art de gometrie, mientras que los conocimientos prcticos
bilis), precioso (preciosus), o magnfico (splendidus, raagnzficus). Adms, la mayor de los arquitectos los denomin con la palabra force, es decir, la fuerza.
ponderacin esttica era expresada con adjetivos como grato (gratus) o artstico, ar- Se sola hacer otra distincin de suma importancia que fue la existente entre el
tificioso (artificiosus). No cabe duda, pues, de que el lxico conceptual de aquella valor esttico y los restantes valores de una obra, especialmente los morales y reli-
poca era ya muy desarrollado b giosos. As Guibert de Nogent escribe en su autobiografa que, aunque el valor de
9. Diferenciaciones conceptuales. Hasta en las opiniones ms corrientes acer- las estatuas paganas es nulo desde el punto de vista dog fe, es justo que, dadas sus
ca del arte y de lo bello, encontramos observaciones y distinciones importantes, lo proporciones, sean apreciadas a.
que prueba un nivel bastante alto en la esttica de las artes plsticas de aquel enton- De la capacidad de experimentar la belleza se distingua adems la posibilidad
ces. Una parte de dichas ideas haba sido tomada de los autores antiguos y la otra de expresar verbalmente lo experimentado, siendo la primera independiente de la se-
la constituyen reflexiones originales de la poca. gunda. Y como antao lo hiciera Cicern, la crnica de Canterbury sostena que
As pues, se distingua entre la belleza y la utilidad, y esto desde los primeros aun cuando advertimos la belleza, no somos verdaderamente capaces de definirla,
siglos de la Edad Media (San Isidoro ya habl de dicha distincin). Y se saba tam- pues se percibe mejor mediante los ojos de lo que se expresa con la pluma y las pa-
bin que era preciso escoger entre una de ambas cualidades y ponerse al servicio de labras. Y con frecuencia se insista en esta imposibilidad de expresar la belleza per-
la utilidad o de la belleza (aut usuai, aut decori), Un sentido semejante lo tena la cibida. As, del famoso prtico de Compostela se deca que sus adornos son tan
distincin entre lo hecho por placer (causa voluptatis) y lo hecho por necesidad (cau- magnficos que no se pueden expresar con las palabras. Pero hay en aquellas opi-
sa necessitatis) C . niones algo ms que una mera diferenciacin conceptual, residiendo en ellas tesis es-
Asimismo se haca una distincin entre la belleza y la perfeccin de la ejecucin ttica de la mayor importancia.
de la obra; y se saba que en unas obras de arte lo ms digno de admiracin era su En la Edad Media se escribi mucho sobre las obras de arte, pero ms an sobre
los sentimientos que provocan, afirmndose que la hermosura de las construcciones
La voz decor era empleada en toda su extensin, abarcando todas las clases de belleza, tanto la alegra y fortalece los corazones (corda laetificat et confortant), que la vista de una
belleza en el sentido estricto (pialchrum) corno la conveniencia (aptar). Vase: A. K. Coomoraswamy iglesia hermosa libra de tristeza y llena de alegra al que la ve (laetus et gavisus ef-
Medieval Aeathetics, en Art Buletiir>', XVII, 1935.
b O. Lehmann-Brockhaus, Schriftquellen zar Kunsegeachzchte des 11 and 12Jahrhandertsfr Deatsch-
land, Lothringen a>id Italien, 1938, vase el Indice: Aestheeische Attribatea.
Vita Lanfranci, vase Lehmann-Brockhaua, nm. 2336. a cit. en el trabajo de M. Schapiro.

156 1- 157
ficitur) y hasta se lleg a asegurar que las cosas bellas despiertan una inmensa ale- favor de la suntuosidad se esgrimi el argumento de que el arte es una ofrenda a
gra (laetitia imniensa) Dios y a l le corresponde lo mejor que se le pueda ofrecer. Pero por la otra parte
Se distinguan en este aspecto dos clases de sentimientos: por un lado, el placer, se arga que la suntuosidad es una vanidad para la que no debera haber lugar en
la satisfaccin (gaudium, jucunda visio, aspectus delectabilis) y por otro, la admira- ninguna parte y menos an, en una iglesia.
cin y fascinacin (admiratio, stupefacta mens). Sin embargo, ambos tipos quedaban As pues, con razones igualmente religiosas y morales se alcanzaban dos estti-
unidos y asociados cuando se escriba que la perfeccin del trabajo y la belleza de cas diferenciadas y opuestas.
las obras de arte, al causar admiracin, alegran las almas (admiratione delectant) de Portavoces de la esttica negativa fueron numerosas rdenes religiosas. Los car-
los que las contemplan b Al describir las pinturas de la capilla episcopal de Le tujos renunciaron a todo ornamento plateado y dorado y a los ornamentos litrgi-
Mans, un cronista de fines del siglo XII nos dice que stas fascinan no slo los ojos cos Los cistercienses formularon un asctico programa arquitectnico, prohi-
sino tambin el espritu de los espectadores; y tanto atraen su atencin que el es- biendo sus reglas el empleo de pinturas y esculturas Los estatutos de la Orden
pectador, deleitndose con ellas, se olvida de sus problemas 8 de los Hermanos Menores se oponan a su vez a las dimensiones exageradas de los
10. Conflictos de la esttica. Como hemos visto, el hombre del segundo pe- templos, prohiban la construccin de torres y limitaban el empleo de las vidrieras
rodo del Medievo tomaba unas posturas estticas que a veces adquiran formas ra- de colores 12 Segn esto, las iglesias deberan ser sencillas y desprovistas de todo
dicales, resultando incompatibles con la actitud religiosa siempre vigente en la Edad lujo (plana sint et omni careant superfluitate). Bellas pinturas y esculturas, doradu-
Media, lo que engendraba tensiones, conflictos, problemas y disputas. Entre dichas ras, lujosos ornamentos litrgicos, tapices coloridos colgados de las paredes, vidrie-
posturas haba tres de gran importancia, concretamente las adoptadas respecto al ras, clices de oro incrustados con piedras preciosas y libros iluminados, todo ello
arte antiguo, a la suntuosidad y al realismo. no era fruto de la necesidad sino ms bien de la codicia de los ojos 13 Adems, las
1. La actitud adoptada hacia el arte antiguoera controvertible, en especial en opiniones de estas rdenes religiosas eran compartidas por diversos escritores b Abe-
lo que respecta a la escultura, que causaba admiracin por su belleza y al mismo tiem- lardo quera que en la Casa de oracin no hubiera sino los ornamentos indispensa-
po era censurada por su carcter pagano. Fue sta una cuestin que no haba pre- bles 14, y los partidarios de aquel programa tachaban la arquitectura contempornea
sentado problema alguno para los cristianos primitivos quienes, cuando no destruan de vanidosa (Alexandre Neckham se lamentaba: o vanitas, o superfluitas! <), censu-
las estatuas de los dioses griegos, vean con indiferencia cmo los templos de los gen- raban los lujosos palacios episcopales (Hugo de Fouilloi: o mira> sed perversa dele c-
tiles caan en la ruina. Pero ya en aquella poca se poda observar cierta diferencia- tatio!) 15 y reclamaban que el arte fuera utilitario (non superflua, sed utilia). Incluso
cin en las posturas. El Cdigo Teodosiano, por ejemplo, recomendaba tratar las se lleg a afirmar que la arquitectura antigua haba sido ms sencilla que la cristiana
estatuas antiguas como- obras de arte, y no como imgenes de los dioses (artis pretio, (Pierre le Chandre defenda lasimplicitas antiquorum in construendis domibus). Tam-
non divinitate metienda). bin se deca que hubiera sido mejor dedicar los medios materiales a los fines cari-
En la Baja Edad Media semejantes opiniones empezaron a proliferar. Como ya tativos que a los estticos 16, y la condena ms conocida de aquel arte suntuoso fue
dijera el citado Gubert de Nogent, bien es verdad que las estatutas antiguas care- una carta de San Bernardo dirigida al abad Guillermo, de la que hablaremos a
cen de valores religiosos, mas an as poseen valores estticos . As la teora fue continuacin d
seguida por la prctica, y sin reparo alguno las esculturas paganas fueron recupera- Con aquel razonamiento de los eclesisticos coincidan las opiniones de los lai-
das para las iglesias: los cupidos en tanto que ngeles y las quimeras de tres cabezas cos: Qu valor tienen en efecto lo bello y el arte que son poco duraderos y que la
en tanto que imgenes que simbolizaban la Santa Trinidad. muerte nos arrebata? 17
La vacilante actitud respecto de la escultura antigua fue causa de que no slo Posiciones opuestas en esta disputa las representaban los benedictinos cluniacen-
sta sino toda la escultura resultara objeto de diversas contradicciones. Al principio, ses. Al construir, a mediados del siglo XII, la famosa abada de Saint-Denis, el abad
los cristianos cultivaron escasamente la escultura por lo que el concepto de la misma Suger <parta del supuesto de que la casa de Dios es preciso erigirla con el mayor
lo relacionaban con la escultura antigua que, a su modo de ver, eternizaba en piedra esplendor 18: a la casa del Seor le corresponde el material ms precioso y una her-
los errores (erroris vestigia lapidibus inscuipta). mosa ejecucin; a Dios hay que servirle tanto mediante la materia como mediante
En cambio, la actitud de los hombres medievales hacia la pintura fue claramente el alma; la belleza de la iglesia preludia la hermosura celeste, y aunque es una be-
positiva, y esto porque la pintura antigua no tuvo un carcter cultural y adems por- lleza material, nos proporciona un nimo jubiloso, siendo una belleza que transpor-
que haba pocas obras pictricas clsicas que se hubieran conservado hasta la Edad ta al hombre de la esfera material a la inmaterial 19
Media. As, en Occidente, pintar a Jesucristo o a los santos era considerado una ac- Pero el razonamiento de Suger no fue un fenmeno aislado, siendo semejantes
tividad de lo ms adecuada, mientras que al contrario, durante mucho tiempo, per- las opiniones de los que levantaron, en los siglos XII y XIII, aquellos grandes tem-
sisti la duda si se poda esculpir al verdadero Dios del mismo modo que los paga- plos, tratndolos como si fueran puerta del cielo y palacio del propio Dios 20 Y
nos haban esculpido antes a sus dioses. tambin aquel Tefilo, que haba recogido las reglas de las artes diversas, impela
2. Hubo en la Edad Media otro dilema, el existente entre un arte sencillo y un
arte suntuoso, que tambin desencaden diversas disputas y controversias. La pre- M. Aubert, L'architecture ciseercienne en France, 1943.
gunta surgi precisamente en torno al arte religioso, que era el predominante, y en 6 V. Mortet, Hugues de Fouilloi, Pierre le Chantre, Alexandre Neckham et les critiques dirigees con-
tre le luxe des constructions, en: Mlanges d'histoire offerts >1 Ch. Bmont, 1913.
A. Neckharn, De natsaris rersim, cd. Th. Wright, pg. 281. V. Mortet - P. Deschamps, Recuesi des
a Lehmann-Brockhaus, nm. 2.122. ifs >1 l'h de l'architecture en France au Moyen Age, XII-XIII s., 1929.
textes reaesstozre
6 Liber de calamitate ecclesiae Mongoneinae, c.
6, vase Lehman Brockhaus, nm. 2643. Texto en apartado K 10 y 11.
Vase el texto B 13. E. Panofsky, Opat Sugeris<sz, <Znak, n. 41.

158 1 159
a su cultivo por cuanto eran un gran don de Dios, considerndolas como cosa pres- modo esquematizado. As se valan de cierta cantidad de tipos de rostros y figuras,
21; la belleza de la iglesia reconforta a lasgentes y el que pasa por sus cada uno de los cuales tena su significado fijo y era smbolo de un carcter o un
tigiosa y til'>
naves se libra de la tristeza, y se colma de contento y alegra. sentimiento concreto. Otro tanto ocurra con los gestos, movimientos y colores. Los
En diversas ocasiones, la disputa se redujo a este dilema: compositio o venus- esquemas y convenciones podan cumplir su papel slo cuando tenan un carcter
tas?, es decir, a la pregunta sobre si el arte religioso ha de limitarse en sus obras a estable, por lo que el arte medieval tanto la pintura como la arquitectura esta-
la belleza de las estructuras (lo cual no era puesto en duda por ninguna de las par- ban sujetos a esquemas y convenciones fijos, es decir, a unos cnones determinados.
tes) o si puede y debe introducir adornos (lo que era cuestionado por los rigoristas Pero aun as, en aquel arte de esquemas y de claves penetraban observaciones y
cistercienses). Y segn el planteamiento de estos ltimos, la querella tom tambin gustos procedentes del mundo real, combinados en diversas proporciones, desde es-
la forma de la disyuntiva: Necesidad (necessitas) o codicia (cupiditas)?, o tambin: quemas prcticamente puros hasta un casi desnudo naturalismo.
utilidad o solicitud vanidosa (curiositces)? 22 Para stos en una obra de arte, o en Y junto con el inters por el mundo real fue creciendo el gusto por la belleza
una construccin o pintura era sospechoso todo lo accesorio y admitan slo lo in-. sensual: si la pintura medieval se propona, en principio, objetivos ideolgicos, a s-
dispensable. Lo dems, cada aadido y cada adorno, eran censurables por ser pro- tos se fueron uniendo con el tiempo los motivos estticos, y si aspiraba a la belleza
ductos de la codicia. Las causas de esta disputa fueron pues de carcter religioso, intelectual, tambin, y esto en un grado cada vez mayor, persegua junto a ella la
mas sus consecuencias tuvierongran importancia para la esttica. belleza sensible.
3. La tercera controversia, la ms significativa, concerna a la relacin entre el 12. El arte geomtrico. En los siglos medievales predomin la conviccin de
arte y la realidad. Puede el arte reproducir la fugacidad de lo real o ms bien de- que el arte estaba sujeto a unas leyes matemticas universales, por lo que era con-
bera preocuparse de las cosas eternas? Y, cuando el arte representa la realidad, re- siderado como una de las formas del saber. Esta conviccin ataa particularmente
presenta su aspecto real o su aspecto idealizado? a la arquitectura, y tan slo con el tiempo surgieron dudas y discusiones al respecto.
En la primera etapa, el arte cristiano concentr sus esfuerzos en alcanzar el mun- Entre los documentos referentes a la construccin de la catedral de Miln (siglos 1

do eterno, en representarlo, aunque fuera indirectamente, mediante smbolos y sig- XIV y XV) se han conservado ciertos protocolos concernientes a la discusin sobre
nos convencionales. En la Baja Edad Media, por el contrario, las posturas haban si la arquitectura era o no una ciencia. En aquella discusin, que tuvo lugar en el
sufrido una evolucin, siendo ya distintas de las antiguas y de las mantenidas por ao 1398, los arquitectos italianos sostenan que al fijar las formas de una construc-
el cristianismo primitivo. Ahora reflejaban una actitud ms positiva hacia lo tempo- cin no hay lugar para conocimientos geomtricos, porque la ciencia pura es una
ral, mostrando una actitud propia de gentes que, aunque mirasen el mundo a travs cosa y el arte, otra (scientia geometriae non debet in zis locum habere et pura scien-
del prisma del cristianismo, advertan en la vida temporal elementos dignos de ser tia est unum et zrs est aliud) '. A diferencia de ellos, el arquitecto Mignot b, llama-
conmemorados por el arte religioso. As, al igualque en toda la cultura del Medievo do de Pars en aquella ocasin, expres otra opinin bien diferente: Ars sine scientia
tardo, su arte ya no se caracterizaba por la huida del mundo, sino ms bien por nihil est, sin la ciencia, el arte nada es 23, En aquella disputa, los italianos represen-
una aspiracin a armonizarlo con la vida, es decir, por una bsqueda de la conso- taban ya posturas renacentistas (la discusin se celebr a caballo entre el trecento y
nantia. En los primeros siglos de la Edad Media, el arte reproduca las cosas mate- el quatrocento), mientras que el francs era an portavoz de posturas tpicas de la
riales porque eran signo y smbolo de la belleza, mientras que en la etapa posterior, Edad Media, conforme a las cuales el arte se basaba en la ciencia, para ser ms exac-
tambin lo haca porque stas eran bellas por s mismas. tos en las matemticas.
11. El carcter convencional del arte. Ya en la cultura carolingia, la belleza ma- Dichas posturas las testimonian tanto los monumentos de la arquitectura medie-
terial y visible haba ocupado un puesto relevante, aun cuando esta nueva valoracin val que revelan determinadas proporciones geomtricas que se repiten en todos
se debiese principalmente a la apreciacin de la naturaleza y no a la del arte como sus elementos (vase dibujos 1-8) c_ como los propios textos medievales.
tal. En la hermosura del hombre, de los animales y de las plantas, se vea, en efecto, En aquellos textos, los arquitectos ms notables son llamados grand gometrier,
una fuente del bien y de la legtima satisfaccin, mas en lo que atae al arte, se con- espertissimo nella geometra, grand gometricien et expert en chiffre, czirkilmeister
ceba como algo distinto, tenindose su belleza por algo de escasa importancia. Al o meister geometras. Villard de Honnecourt, arquitecto del siglo XIII, al elaborar
arte se le atribuan, sin embargo, otras funciones, y si deba proporcionar belleza, sus dibujos, haca constante referencia a la geometra (ars de iometrie) 24 y aprove-
era sta una belleza intelectual. chaba las figuras geomtricas para disear edificios as como para dibujar figuras hu-
Al hombre absorto en los problemas trascendentes le convena un arte cuyo ob- manas y de animales. Asimismo Roritzer, arquitecto y escritor del siglo XV, exiga
jeto nico y exclusivo era lo que el artista pudiera representar mediante signos y sm- que los canteros trabajasen aus der rechten Geomety 25
bolos apropiados. En cuanto al objeto real, que serva como signo, era por s mismo
indiferente, y no era preciso que la pintura lo representara detallada o individual- Annalj della fabrica del Duomo di Milano, ed. C. Caetano, 1877, vol. 1, p. 209.
mente diferenciado. Lo nico que se esperaba de la pintura era que sta hiciera tra- N. del T.: Segn otras fuentes, p ise. El arte y el hombre, bajo la direccin de Ren Huy he, ed.
Planeta, 1977, vol. II, o Hartt, Arte, Historia de la pintura, esculturay arquitectura, vol. 1, Akal, 1988,
bajar a la memoria, y que suscitara as determinadas ideas, y para cumplir dicha fun- este arquitecto aparece con el nombre de Jean Vignot.
cin pictrica, lo ms idneo era reducir a esquema el objeto representado. Por tan- Para ilustrar el problema se citan aqu monumentos procedentes de diferentes pases y perodos: el
to, la pintura medieval operaba profusamente con esquemas, llegando a convertirse templo de Santa Sofa de Constantinopla (cuya construccin empez en el ao 360), la iglesia de San Vi-
en una especie de escritura plstica, cuyos signos podan ser convencionales con tal tale de Ravena (526-547), la Capilla Palatina de Aquisgrn (795-805), la iglesia abacial de St. Gallen en
que el espectador comprendiera dicha convencin, reconociendo la clave. Suiza (erigida a partir del ao 816), la catedral de Worms (1175-1250), la catedral Ntre Dame de Pars
(cuya construccin empez en el 1163), la iglesia de San Petronio de Bolonia (1388-1440),1 la catedral
Esta concepcin convencional y esquemtica de la pintura permaneca vigente de Miln (construida a partir de 1386). Todos estos ejemplos prueban que las proporciones de las plantas
aun cuando el artista representara el mundo real, ya que tambin esto se haca de y de las fachadas, as como las relaciones entre ellas, derivan de ciertas reglas geomtricas.

160 1 161
o a lo 15 2aM 0 5 0 15 20 25M

Dibujo 1
Dibujo 2
Corte transversal de la iglesia de Santa Sofa de Constantinopla: muestra que su concepcin espacial
puede ser representada mediante un sistema de crculos concntricos. Los tres crculos mayores determi- La Capilla Palatina de Aquisgrn: una concepcin parecida a la de Santa Sofa (dibujo 1).
nan estructuralmente los elementos fundamentales de la construccin: el primer crculo designa la an-
chura principal del edificio, el segundo, el punto ms alto de la cpula, y el tercero, el lmite entre la
parte central de la iglesia (debajo de la cpula) y las partes laterales (en los bsides). Al trazar un trin-
gulo, cuya base es la anchura de la iglesia y cuyo vrtice se encuentra en el punto ms alto de la cpula,
se obtiene un tringulo equiltero.

162 1 163
Dibujo 4

Proyeccin horizontal de la igle-


sia de Santa Gallen; nos muestra que
su longitud viene definida por un trin-
gulo equiltero basado en la anchura
del crucero y cuyo vrtice es tangen-
te con el centro del bside. Otro
Dibujo 3 tringulo, tambin equiltero, basado
en la anchura de las tres naves, deter-
Alzado en perspectiva de la iglesia de San Vitale en Ravena. Esta seccin nos revela que: mina mediante la prolongacin de
sus lados la anchura de la nave prin-
1.1 La parte central del interior, cubierta con la cpula, es circular; 2. el cuadrado inscrito en este
o 10 15 30PS cipal y las proporciones entre ella y
crculo determina los ejes de los pilares principales; 3, las intersecciones de la prolongacin de los lados las naves colaterales.
de este cuadrado con la prolongacin de los lados del cuadrado inverso en 90 marcan ocho puntos en
los que estn situados los planos principales de la girola.

164 1 165
Dibujo 5

Proyeccin horizontal de la catedral de


\Vorrns: muestra de qu modo, en una igle- 0 10 20 30M
sia medieval, el rea del cuadrado de la nave 1,111
lateral constituye la cuarta parte del cuadra-
do de la bveda de la nave principal. Esta Dibujo 6
O 10 20 proporcin decide sobre la de las naves entre
1:- S. La fachada de la catedral de Ntre Dame de Pars tiene unas proporciones ue pueden ser compren-
didas en dos cuadrados que se interponen, uno respecto del otro, en la mitad e su altura. Al cortarla a
lo largo del eje, obtenemos seis cuadrados. La proporcin entre la altura y la anchura de la iglesia es de
3:2.

166 1 167
mi '5
/1 -5'

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Dibujo 7
La seccin transversal de la iglesia de San Petronio de Bolonia muestra que su altura ha sido fijada Dibujo 8
en base al tringulo equiltero, cuyo lado es igual a la anchura de la iglesia. La altura de las naves laterales
ha sido fijada en base a tringulos equilteros colocados en la mitad de la anchura de la iglesia. Las dems La seccin de la catedral de Miln nos muestra cmo calculaban los arquitectos gticos la altura de
medidas han sido determinadas por las exigencias de la esttica, es decir, por la distribucin de fuerzas las iglesias, tomando como base la anchura del templo, y trazaba sobre ella un tringulo equiltero cuyo
en las diversas partes de la construccin. vrtice determinaba la altura de la nave principal. La anchura de las restantes naves se fijaba al dividir la
base en seis partes iguales: la nave principal ocupaba dos de estas partes, y cada una de las colaterales,
una. Esta divisin determinaba los elementos verticales de la estructura. Cada una de las seis partes de
la base era dividida por la mitad, y de los puntos obtenidos de este modo se trazaban seis tringulos equi-
lteros, paralelos al principal. La interseccin del lado ms largo con las lneas verticales fijaba los puntos
de resistencia para los arcos de la nave principal y de las naves colaterales. Los arcos alternativos marca-
dos en el dibujo prueban que los mtodos aplicados por los arquitectos medievales admitan ciertas va-
riantes. Justamente, al construir la catedral de Miln, se tomaron en consideracin diversas variantes, es-
cogiendo la intermedia, en la que el punto de resistencia para los arcos de la nave central se encuentra
por encima del cuarto cuadrado y para las naves laterales, por encima del tercero y segundo.

168 1 169
- Se han conservado, numerosos tratados que abordan el problema de la geometra
en la arquitectura procedentes del Medievo tardo y, sobre todo, de los territorios
germnicos, como por ejemplo: la Geometria Dentsch, del 1472; Von derFialen Ge-
rechtig/eeit, de Mathias Roritzer, 1486; Fzalenbchlein, de Hans Schumettermayer,
1490; Unterweisungen und Lehrssngen de Lorenz Lachner, 1516; Der Triangel oder
das gleichseitige Dreieck ist der frnehmste hoch ste Steinmetzgrnnd, de Rivius, h.
1548. Similares a estos tratados son las normas y modelos para orfebres que se con-
servan en Basilea, y que datan aproximadamente del ao 1500.
El que los arquitectos medievales se basaran en la geometra es un hecho indu-
dable y documentado, mas la interpretacin de sus mtodos no es acorde ni unni-
me en absoluto . Surgen as diversas preguntas al respecto: 1. Se aplicaban las re-
glas geomtricas para disear las fachadas y las plantas? 2. Qu figuras geomtri-
cas se usaban? 3. Eran stas empleadas para alcanzar fines estticos o slo se uti-
lizaban con fines prcticos? Eran necesarias para que las obras fueran ms hermo-
sas o slo para facilitarse los trabajos? 4. Cmo se adquiran los conocimientos
geomtricos: mediante estudios o como un secreto del gremio? 5, De dnde pro-
cedan dichos conocimientos? Cmo fueron conseguidos y de qu modo eran
transmitidos?
1. Las figuras y proporciones que aparecen en la arquitectura medieval son
siempre las mismas, cosa que advertimos en la estructura de la construccin as como
en todos sus detalles, siendo aquellas adems las figuras y proporciones ms senci-
llas. En este sentido, lo primero que anotaron los historiadores de la arquitectura
fue la relacin fija entre la altura y la anchura de las naves de la iglesia medieval. Dibujo 9
Posteriormente, se demostr que las proporciones fijas aparecen tambin en las plan-
tas, en las alturas y en las tres dimensiones de la construccin. Adems las torres de Zcalos de columna gtica construidos en base al crculo, al cuadrado, al tringulo, y de nuevo cr-
culo, con cudruple estrechamiento. La aparente fantasa se basa en unas sencillas figuras geomtricas.
las iglesias ostentan las mismas proporciones que las naves, y se caracterizan por las
mismas proporciones hasta los detalles ms pequeos: pinculos, grapas y florones.
Aquellas mismas proporciones pasaron tambin al arte decorativo y eran aplica-
das al disear altares y pilas bautismales, ostentorios, clices y relicarios. Entre los
modelos para orfebrera de Basilea se encuentran por ejemplo doce baldaquinos que,
a primera vista, parecen ser fruto de la ms libre imaginacin, mientras que en rea-
lidad todos ellos se basan en sencillas figuras geomtricas (dibujos 9 - 12). No sin
1
J
4-
1,
w
De la rica literatura concerniente al tema: G. Dehio, Unterssschungen ber das gleichseitige Dreieck
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ILI71
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+
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170 1 171
razn se ha dicho que en base a las proporciones de cualquier detalle de una cate-
dral medieval se podra reconstruir todo el edificio.
2. Las proporciones de la arquitectura y el arte medievales eran fijadas geom-
tricamente, siguiendo, en la mayora de los casos, dos mtodos alternativos: la trian-
gulacin o la cuadratura (ad triangulum o ad cuadratum). Adems en la triangula-
cin haba algunas variantes, operndose con el tringulo equiltero, el rectngulo
o elpitagrico.
As, los documentos referentes a la construccin de la catedral de Miln revelan
cierto antagonismo entre ambos procedimientos. En 1386 se elabor un modelo de
lacatedral segn el mtodo del tringulo equiltero. Para realizar los clculos se con-
trat al matemtico pisano Stornaloco quien decidi que la nave principal, que era
el doble de ancho que las laterales, tambin debera ser en conecuencia el doble de
alta. Sin embargo, el famoso arquitecto del norte Heinrich Parler, invitado a Miln
al mismo propsito, exigi proporciones ms esbeltas, ad quadratum concepcin
que fue rechazada por los italianos. En el ao 1392 se celebr una reunin de ca-
torce arquitectos e Ingenieros que, entre otras cosas, tenan que decidir si el templo
sera erigido ad triangulum o ad quadratum. Parler qued all en minora y se de-
cidi finalmente que la iglesia sera construida usque ad triangulum sive usque ad
figuram triangularem et non ultra. Mas se modific tambin el proyecto de Storna-
loco, substituyendo el tringulo equiltero por el tringulo pitagrico.
Con esto vemos pues que ni la tradicin ni los mtodos matemticos pudieron
impedir que los arquitectos medievales optaran por formas y proporciones variadas,
algunas de las cuales respondan preferentemente al gusto italiano, y otras al norte-
o. Por ello tambin las proporciones lticas difieren de las romnicas, a pesar de
Dibujo 11 que ambas se apoyaran en la triangulacin o en la cuadratura.
Estructura de varias plan-
3. Los historiadores, que fueron los primerosen detectar (en el siglo XIX) el
tas de altares gticos. A la iz- fundamento matemtico de la arquitectura medieval, le dieron una interpretacin es-
quierda, proyeccin en cuatro ttica, sosteniendo que la Edad Media se construa de este modo porque los arqui-
niveles; a la derecha, princi- tectos estaban convencidos de que aquellos procedimientos garantizaban la belleza
pios de estructuracin de es-
tas proyecciones, en base a
de sus obras. Ms tarde, se lleg a la conclusin de que la geometra cumpla en la
tringulos, cuadrados y cr- arquitectura medieval especialmente fines prcticos. Los arquitectos medievales no
culos. disponan de instrumentos adecuados para trasponer proporcionalmente el proyecto
diseado a la obra en construccin: no tenan teodolito, ni escuadra, ni brjula ni
reglas precisas, y si conseguan que la construccin correspondiese al dibujo, era por-
que aplicaban el mtodo geomtrico de replantear los puntos y fijar las proporcio-
nes. Su instrumento bsico era el comps (generalmente de cuerda) y con su ayuda,
valindose de la triangulacin o la cuadratura, elaboraban los planos y levantaban
los edificios. As solan empezar la construccin fijando el eje este-oeste y, partien-
do de l, replanteaban el plano, tomando como unidad la anchura de la nave
principal.
No obstante, sera errneo suponer que aquel procedimiento era dictado nica-
mente por cuestiones tcnicas. Las discusiones milanesas entre los arquitectos ita-
lianos y Parler, y las dudas entre la triangulacin y la cuadratura, entre proporcio-
nes ms o menos esbeltas, entre el gusto meridional y el nrdico, indican claramente
que se trataba tambin de cuestiones estticas.
Lageometra desempeaba as en la arquitectura medieval una doble funcin:
por un lado, era un mtodo cmodo para fijar cualquier proporcin, y, por otro,
impona la eleccin de determinadas proporciones, que parecan ser ms perfectas
Dibujo 12 que las dems. En este respecto se tenan por ms perfectas las proporciones de cier-
Proyeccin de un baldaquino gtico dodecgono. A la izquierda, la proyeccin; a la derecha, su ela-
tos tringulos y del cuadrado. As pues, la primera funcin de la geometra era prc-
boracin basada en cuatro tringulos y tres cuadrados.
tica y esttica la segunda.

172 1 173
Cabe subrayar tambin que en el Medievo se construa conforme a reglas geo- que Platn realiz mediante mtodos geomtricos la duplicacin del cuadrado,
mtricas mas no concretando estas en formas geomtricas. La geometra era un m- mientras que Pitgoras enseaba cmo, sin la ayuda de instrumentos, se puede fijar
todo de trabajo y planeamiento y sus huellas quedan borradas a medida que avan- el ngulo recto y obtener, sin error alguno, lo que los artfices consiguen con tanta
zaban las obras; decida en efecto sobre la estructura del edificio, pero no sobre sus dificultad. Vitruvio present pues el mtodo de la triangulacin y la cuadratura
formas particulares, que no eran geomtricas. No es nada fcil por ejemplo detectar como una nueva tcnica que facilitaba los trabajos de construccin, pero otorgndole
la estructura geomtrica en las suntuosas y enrevesadas formas del gtico flamgero. luego un sentido ms profundo, lleg a decir que Pitgoras aseguraba haber reali-
Sin embargo, tambin en ellas se trazaban las lneas en base a sencillas figuras geo- zado su descubrimiento gracias a la inspiracin de la misma Atena. De aqu que
mtricas que al entrelazarse, superponindose unas a otras, daban la impresin de en la Edad Media arraigara la conviccin de que los principios de la geometra em-
ser extremadamente intrincadas. Pero las plantas de las columnas o los pies de los pleados en el arte eran una ciencia inspirada y oculta.
clices seguan siendo totalmente regulares, diseados sobre el pentgono, el hept- Las tesis matemtico-estticas estuvieron muy extendidas desde los primeros si-
gono o el enegono. glos de la Antigedad hasta el Medievo tardo, y esto se refiere tanto a las tesis ge-
4. En la Edad Media, la geometra perteneca a las artes liberales y formaba par- nerales sobre triangulacin y cuadratura como a otras de carcter bastante ms de-
te del Quadrivium. Pero como la mayora de los arquitectos no cursaban estudios tallado. Por citar un ejemplo, Gerberto de Aurillac, el futuro papa Silvestre II, en
tericos, los que lo haban hecho ypor tanto conocan la geometra, gozaban de es- su Geometra (compuesta hacia el ao 1000) repeta la antigua exigencia de que una
pecial prestigio y estimacin. No obstante, lo que resultaba ms necesario no era el columna debera medir en su basa la sptima parte de su altura, y en el capitel, una
simple operar con las figuras geomtricas sino la especfica habilidad para escoger octava.>
las figuras ms tiles y aplicables a la arquitectura. Se trataba en efecto de lo que A lo largo de las pcoas antigua y medieval, aquellas normas fueron dictamina-
los alemanes llamaban rechte mass (medida adecuada) y gerechtigkeit (justeza al das por los tericos y cultivadas por los artistas, mantenindose siempre fijas y cons-
proceder). tantes. As, las catedrales romnicas y gticas no se parecan en nada a los templo
Y precisamente dicha habilidad, no enseada en el cuadrivio, constitua un saber dricos o jnicos y, sin embargo, sus respectivos arquitectos trataron de servirse de
especial de los arquitectosque los gremios transmitan de generacin en generacin. proporciones semejantes, del mismo modo que mostraban una especial predileccin
Un saber celosamente guardado en el secreto, segn lo testimonia el estatuto del gre- por los tringulos pitagricos y los cuadrados platnicos. Cesariano concretamente,
mio parisiense de 1268. Igualmente, los principioss establecidos por la convencin escritor renacentista, pona la catedral gtica como ejemplo de la aplicacin de las
de gremios alemanes y suizos celebrada en 1459, confirmados en 1498 para el em- reglas vitruvinas.
perador Maximiliano 1, sealan que los mismos deban ser mantenidos en secreto. 6. Durante la Edad Media, se valen de las figuras geomtricas no slo los ar-
Adems, una vez al ao eran ledos solemnemente en la reunin de los miembros quitesctosino tambin los pintores y escultores, quienes representaban objetos rea-
del gremio, y los maestros itinerantes quedaban obligados a jurar que no los es fig uras humanas. El lbum de Villard de Honnecourt (siglo XIII) nos ofrece
revelaran. varios ejemplos entre otros, un rostro cuyas facciones son definidas por diecisis cua-
Era ste un secreto profesional que con el tiempo adquiri matices msticos, drados, rostros inscritos en el cuadrado, el crculo y el pentagrama, figuras en pie
como si se tratara de una ciencia oculta. Su carcter secreto nos explica por qu du- determinadas por tringulos, un perro definido por cuatro tringulos, una oveja tra-
rante tanto tiempo no se difundi de forma escrita y por qu los tratados de la geo- zada en base al tringulo y al cuadrado, avestruces cuyas lneas son marcadas por
metra aplicada a la arquitectura de que disponemos provienen ya de fines del Me- semicrculos, y otros (dibujos 13-17).
dievo. As se sabe que Roritzer, que compuso su tratado en 1486, tuvo que conse- Aparentemente, el mismo fenmeno pudo haberse observado en el arte griego,
guir dificultosamente un permiso especial del obispo de Ratisbona para que fuera pero en realidad la situacin era muy distinta. Los griegos calculaban las proporcio-
autorizada su publicacin. nes reales de un hombre vivo para aplicarlas a su arte, a diferencia de los artistas
5. Los arquitectos medievales conocan los principios y los mtodos geomtri- medievales, que fijaban las proporciones que deban aplicarse en el arte, aunque s-
cos desde haca mucho tiempo. En la poca romnica y la gtica aqullos no cons- tas no correspondieran a la realidad. b Mientras que los primeros medan, los segun-
tituan ninguna novedad. Ni tampoco los haban inventado ellos, sino que los asu- dos construan. Las cifras de los primeros se basaban en mediciones, y las de los se-
mieron de la Antigedad, probablemente por intermedio de Vitruvio. Este ltimo gundos en cambio, en instrucciones y esquemas que no provenan de la medicin.
haba escrito extensamente sobre cuadrados y tringulos perfectos en el libro IX de Pero los esquemas geomtricos medievales no pertenecan a una pintura abstrac-
su obra, bien conocida ya desde la poca carolingia (hoy da se conservan cincuenta ta sino que, al contrario, haban de servir a una pintura realista y ayudarla para que
y cuatro manuscritos medievales que la reproducen). Al igualque Vitruvio, los ar- los puntos cardinales del cuerpo coincidieran con su real disposicin. Villard de Hon-
quitectos medievales atribuyeron a los tringulos y a los cuadrados una posicin pri- necourt hizo mucho hicapi en el hecho de que l se serva de la geometra pour le-
vilegiada. Pero la tradicin se remontaba a tiempos muy anteriores: aquellas mismas gierement ouvrer, e para aliviar su trabajo. Sus intenciones, sin embargo, eran mu-
figuras ya haban sido admiradas en tanto que las ms perfectas por los filsofos y cho ms profundas y emanaban de la conviccin de que el mundo est construido
pitagricos y luego por Platn, cuya autoridad, precisamente, contribuy a que se geomtricamente, as que slo mediante la geometra pareca posible acercar el arte
consolidara la conviccin acerca de sus cualidades excepcionales. a la realidad, hacindolo de este modo ms autntico y hermoso.
La conviccin profesada por los pitagricos y Platn fue recogida luego por Vi- V. Mortet, La mesure des colonnes >1 la fin de l'poque romane, 1900.
truvio, para pasar ahora, a su travs, a los tiempos medios.> As escribe Vitruvio bE. Panofsky, Die Entwic/elungder Proportionslehre als Abbild der Stilentwicklung, en: eMonats-
hefte fr Kun>twissenschaft", IV, 1921ce> ingls: Meaning in the Visual Arts, Nueva York, 1955.
CH R. Hahnloser, Villard de Honnecourt, 1935.
>P. Frankl, The Secret of the Mediaeval Masons, en: >Art Bulletin>, 1945.

174 1 175
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1

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7a
Dibujo 14
Dibujo 13
Dibujos de Villard de Honriecourt que muestran cmo el artista determinaba en
Dibujos de Villard de Honnecourt que muestran cmo las proporciones del rostro base a las figuras geomtricas-. las proporciones de las figuras humanas y de diversas
humano y las de los animales se hacan con base en el crculo, el cuadrado y el tringulo. escenas.

177
176 1
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Dibujo 16
Dibujo de Villard de Honnecourt: el rostro humano como elemento
ornamental.

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Dibujo 15
Dibujos de Vil!ard de Honnecourt.

Dibujo 17
Las proporciones del rostro fijadas por Vi-
ilard de Honnecourt en base al principio de
cuadratura.

178 1 179
7. Los artistas medievales, arquitectos y pintores, aprovechaban las ideas ma- biliter operatur; magna, spatiosa, grande, espaciosa y clara, del tamao adecua-
temticas-estticas de Platn desconociendo, la mayora de ellos, a su autor, a dife- clara; magnitudine condecenti, latitu- do, con la proporcin precisa de anchura,
rencia de los estticos eruditos quienes, a partir del siglo XII, lo hicieron ya con ple- dine, longitudine et altitudine con- longitud y altura; obra de admirable e inex-
no conocimiento de causa. En especial los telogos de Chartres eran muy versados gruenti; miro et ineffabii opere ha- presable factura. Est construida en dos cuer-
en historia y conocan la obra de Platn. a Estos especulaban sobre su idea de lo be- betur. Quae etiam dupliciter velut pos, como un palacio real. En efecto, el que
llo y meditaban acerca de la armona musical y arquitectnica del cosmos, construi- regale palatium operatur. Qui enim asciende por las naves del palacio, si sube tris-
do por el divino arquitecto conforme a reglas geomtricas. De sus especulaciones sursum per naves pa.latii vadit, si te, al ver la perfecta belleza de este templo,
geomtrico-teolgicas extrajeron tambin ciertas conclusiones concernientes a las ar- tristis ascendit, visa optima piilchritu- se vuelve alegre y contento.
tes: el arte decan stos no puede transgredir el orden csmico, por lo que debe dine ejusdem templi, laetus et gavisus
emplear las mismas proporciones matemticas que rigen en la naturaleza. efficitur.
Tanto el arte medieval como su teora tuvieron, por tanto, en la mayora de los
casos, un carcter religioso. Pero dentro de aquel marco haba tambin sitio para las JAN DLUGOS, Historiae Polonicae 1
posturas estticas, la bsqueda de la belleza y la admiracin de lo bello. La Edad (cd. A. Przezdziecki, 1973, y. 1, p. 70) EL PODER DE LA BELLEZA
Media se mostr siempre convencida de que el arte estaba sujeto a leyes universales,
de que deba atenerse a la verdad y ponerse al servicio del orden moral, sometin- 2a. Principatus Polonorum guber- 2a. El gobierno del principado de Polo-
j ose a las leyes matemticas que rigen en el mundo. Pero aun as, como ya hemos nacula unicae fffiae Gracci, quae nia fue entregado por acuerdo general de los
razonado, hubo tambin lugar para la libre creacin del artista. Como lo dijo Du- Wanda, quod hamus in Latino sonat, polacos a la nica hija de Krakus, llamada
rand de Saint Pourain la escenas de la Biblia podan ser representadas segn mejor nominabatur, Polonorum universal Wanda, que suena como en latn hamsss (an-
26 consensu delata aunt... Accedebat for- zuelo)... Se sumaba a su belleza tanto encan-
les pareca a los pintores.
mae tantus decor et omiiium lineamen- to y tanta graciosa hermosura, que bastaba su
torum tam venusta apeciositas, itt presencia para atraer hacia s el espritu y los
J. TEXTOS DE LA TEORA MEDIEVAL DE LAS ARTES PLSTICAS omn.tum intuentium in se mentes sentimientos de todos los que la miraban,
affectionesque solo aspectu conver- pues la naturaleza haba derramado en ella
teret, natura clotis anac munera pro- con gran generosidad los encantos de sus do-
TEFILO PRESBTERO, Schedula diga largitate in ulla effundente. IJnde nes. Por esta razn, por el encanto de su be-
diversarsem artium, Jib. 1 praef. LOS AMPLIOS HORIZONTES et ab ipsa fonmae pulchnitudine Id lleza, le haban puesto este nombre al nacer,
(Ilg. o. 9-11) DEL ARTE nomen nacta erat, cum rutilantia pues el resplandor de su hermosura, como un
1. All encontrars lo que en los diversos speciei suae singulos quasi hamo in anzuelo, despertaba en todos amor y admi-
1. Illic invenies quicquid in diver- sial amorem admirationemque con-
tintes de colores y en las mezclas posee Gre- racin, gracias a su hermoso rostro y su en-
sornan colorum generibus et mixturis venteret, venusto vultu, aspectu
cia; lo que en el trabajo de mbar o en la va- cantadora sonrisa; dotada de elocuencia y de
habet Graecia; quicquid in electroruan decoro, eloquens in verbis atque omni
riedad del negro conoce Toscana; lo que en una belleza perfecta, ofreca una dulce con-
operositate sive nigelli varietate novit pulchnitudine composita, auditoribus
el moldeado, la fundicin o el cincelado ma- versacin a quienes la escuchaban.
Tuscia, quicquid ductil vel fusil, dulce praebebat alloquium.
sen interrasii opere distinguit Arabia; tiza Arabia; lo que en la diversidad de vasijas
quicquid in vasorum diversitate, son o en la escultura de piedras y marfiles adorna
gemmarum ossiumve sculptura decorat Italia; lo que en la fastuosa variedad de ven- CHRONICON S. BENIGNI
Italia; qnicquid in fenestrarum pretiosa tanas escoge Francia; lo que en la finura de DIVIONENSIS, entre los aos 1001 y 1031
varietate diligit Francia; quiequid in oro, la plata, el cobre y el hierro, la madera (Mortet, p. 26) EL SIMBOLISMO DE LAS FORMAS
aun, argenti, cupri et ferni, lignorum y la piedra alaba la ingeniosa Germania.
3. Onjus artificios operis forma 3. La forma de esta obra artstica y su fi-
lapidumque subtiitate sollers laudat et subtffitas non inaniter quibusque nura se manifiesta, no en vano y para algu-
Germania. minus edoctis ostenditur per litteras: nos poco versados, a travs de la escritura:
quoniam multa in eo videntur mystico porque muchos de sus elementos tienen sen-
LIBER DE MIRACULIS S. JACOBI, sensu facta, quae magia divinae inspi- tido mstico y deben hacer pensar ms en la
y. IV, p. 16, entre 1074 y 1139 LAS VIRTUDES rationi quam alicuius debent deputan inspiracin divina que en la habilidad de un
(ed. P. Fita, 1881) DE LA ARQUITECTURA peritiae magistri. artista.
2. In eadem vero ecciesia nsilla 2. En esta iglesia no hay ninguna grieta o
scissura vel corruptio invenitur; mira- rotura; est maravillosamente construida: es PIERRE DE ROISSY, Manseale de mysteriis
ecclesiae (Mortet-Deschamps, p. 185)
a O. V. Simson, .aWirkungen des christlichen Platonisnsus auf die Entstehung der Gotik, en el tra-
bajo colectivo: Humanismus, Mystik md Kunst in der Welt des Mittelalters, cd. J. Koch, 1953. Ido T/se 4. Lapides quadrati significant 4. Los sillares cuadrilteros simbolizan
Gothic Cathedral, Origina of the Gothic Architecture and the Mediaeval Concept of Order, 1956. quadraturam virtutum in sanctis quae las cuatro virtudes que poseen los santos:

180 181
sunt: temperantia, justitia, fortitudo, templanza, justicia, fortaleza y prudencia. Deo devote serviunt; tertia - ut cacle- memoria la divina Jerusaln, cuya forma pa-
prudentia. stis Hierusalem nobis ad memoriam rece imitar.
revocetur, ad cujus figuram facta vi-
GUILLAUME DURANDO, Rationale detur.
Divinorum Officiorum, 1, 3, 21 y 22
CRNICA DEL OBISPADO DE LE
5. Flores et arbores eum fructibus 5. En las iglesias se pintan flores y rbo- MANS, entre los aos 1145 y 1187 LOS FUERTES EFECTOS EJERCIDOS
(in ecclesiis depinguntur) ad represen- les con frutos para representar el fruto de las (mortet, p. 166) POR EL ARTE
tandum fructum bonorum operum ex buenas acciones que se desprenden de las vir-
vfrtutum radicibus prodeuntium. Pie- 8. Imagines tamen ibi pictae (in 8. Las imgenes pintadas en la capilla,
tudes. Las diversas pinturas simbolizan las di- capella), ingenio admirabili viventium animadas con admirable talento por los ras-
turaruin autem varietas virtutum versas virtudes... Pero las virtudes se repre-
varietatem designat... Virtutes vero speciebus expressius confortatae iii- gos ms expresivos de los seres vivos, fasci-
sentan bajo la forma de una mujer, porque nan no slo la vista sino tambin el espritu
in muileris speeie depinguntur: quia son dulces y nutricias. Por el contrario, a tra- tuentium non solum oculos, sed etiam
muicent et nutriunt. Rursus per cada- intellectum depredantes, intuitus de los espectadores, y atraen su atencin has-
vs de los grabados, que reciben el nombre ta tal punto que, deleitndose en ellas, se ol-
turas, quae laquearia nominantur, de artesonados y sirven para decorar la casa, eorum in se adeo convertebant, ut
quae sunt ad decorem domus, simpli- ipsi suarum occupationum obliti in vidan de sus problemas.
se alude a los siervos ms sencillos de Cristo,
ciores Christi famuli inteuiguntur, qui que adornan la iglesia no por su doctrina sino cis delectarentur.
ecciesiaro non doctrina, sed solis virtu- nicamente por sus virtudes.
tibus ornant. CRNICA DE LA ABADA ST.
GERMAIN D'AUXERRE, a. XVII, aos
1251-78 (Mortet-Deschamps, p. 76)
GESTA ABBATUM TRUDINENSIUM,
aos 1055-58 (P. L. 173, c. 318, Mortet, Aedi.fieiorum jueunda amoenitas El gracioso encanto de los edificios sostie-
p. 157) hominis corporea sustentat et recreat, ne y recrea los sentidos del hombre, alegra y
corda Iaetificat et confortat. reconforta los corazones.
6. Erat... hujus ecclesiae fabrica, 6. La construccin de esta iglesia era
ut de ipsa sicut de bene consumrnatis como la de las iglesias que los entendidos GUIBERT DE NOGENT (de Novigento), EL VALOR ARTSTICO Y RELIGIOSO
eccieslis congrue secundum doctores consideran bien acabadas, porque estaba rea- De vita sua, 1, 2 (P. L. 156, e. 840) DEL ARTE
diceretur, quod ad staturam humani lizada a semejanza del cuerpo humano. En
corporis esset formata. Nam habebat efecto, tena y todava puede verse, una 9. Laudatur itaque in dolo cujus- 9. As pues, se alaba en una estatua de
et adhuc habere cernitur, cancellum, celosa, que es el santuario, a semejanza de la libet materiei partibus propriis forma cualquier material la proporcin adecuada de
qui et sanctuarium, pro capite et cabeza y el cuello; el coro dividido en casi- conveniens, et lieet idolum ab sus partes; y, aunque el Apstol no habla de
colo, chorum stailatum pro pectorali- llas, como el torso; el crucero, a ambos lados Apostolo, quantum spectat ad fidem, la estatua, ya que su objetivo es la fe, ni la
bus, crucem ad utraque latera ipsius del coro, alargndose en dos pasillos o alas, nil appellatur (1 Cor. VIII, 4), nec considera algo profano, sin embargo, la pro-
chori duabus manibus seu alis pro- como los brazos y las manos; la nave del con- quidpiam profanius habeatur, tamen porcin y falta de simbolismo de los miem-
tensam pro brachiis et manibus, navem vento, como el seno; la nave inferior, igual- ulla membrorum apta deductio non bros no es en s digna de alabanza.
vero monasterfi pro utero, et crucem mente extendida en dos alas, hacia el sur y ha- iba re laudatur.
inferiorem aeque duabus alis versus cia el norte, como los muslos y las piernas.
meridiem et septentrionem expansam ANNALES ORDINIS CARTUSIENSIS, EN CONTRA DEL ARTE
pro coxis et cruribus. s. XL (L. 143, e. 655, Mortet, p. 357) DECORATIVO
10. De ornanientis. Ornamenta 10. Sobre los ornamentos. No tenemos
HONORIO DE AUTUN, De gemma aurea vol argentea, praeter ealicem et en la iglesia ornamentos dorados o plantea-
aniraae, 1, 141 (Mortet-Deschamps, p. 16; calamum, quo sanguis Doniini sumitur, dos, excepto el cliz y la bandeja donde se re-
P. L. 172, c. 588) MLTIPLES DESIGNIOS DEL ARTE in ecciesia non habemus; palMa tapetia- coge la sangre del Seor; renunciamos a los
que relinquimus. mantos y los tapices.
7. Corona ob tres causas in templo 7. La corona est colgada en el templo
suspenditur: una - quod ecciesia per por tres motivos: para adornar la iglesia, al INSTITUTA GENERALIS CAPITULI
hoc decoratur, cum ejus luminibus iluminarla con su luz; para exhortar a los que CISTERCIENSIS, del ao 1138, art. 20
ifiuminatur; aMa - quod ejus visione la contemplan a servir a Dios con devocin, (Nomast. Cist. 1892, p; 217)
admonetur, quia hi coronam vitae pues ven en ella la coronacin de la vida y el
et lumen gaudii percipiunt, qui hic resplandor del gozo; y para traer a nuestra 11. Seulpturae vol picturae in 11. Prohibimos que haya esculturas o
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auno vol argento compositum sit prao- ella nada de oro o plata, excepto un cliz de
cociesEs nostris sen in officinis oil- pinturas en nuestras iglesias o en algunas ha- ter unsnn calieem argenteum, vsi plata o incluso varios, si fuera necesario.
quibus monasteril, ne fiant, interdj- bitaciones del convento, pues al contemplar- piares etiam si necesse sit. Nuila de Que no haya ningn ornamento de seda, ex-
cinius: quia dum talibus intenditur, las se olvida muchas veces la conveniencia de serico sint ornamenta, praeter stoias cepto las estolas p tnicas. Que no haya en
utilitas bonne meditationis vel disci- la buena meditacin y la disciplina de la au- ant phanones. Nulla in so sint imagi- ella ninguna imagen esculpida.
plina, religiosae gravitatis saepe negle- toridad religiosa. Sin embargo, tenemos cru- usina sculptilium.
gitur; cruces tamen pictas, quae surit ces pintadas, que son de madera.
ligneae, habenius. HUGO DE FOUILLOI, De claustro
animae, II, 4 (P. L. 176, c. 1019)
ESTATUTO DE LA ORDEN DE
HERMANOS MENORES del ao 1260 15. 0 mira, sed perversa delecta- 15. Oh, maravilloso pero perverso delei-
(Mortet-Deschamps, p. 285) tio! ... Aedificia fratrum non superflua te! ... Que los edificios de los hermanos no
sint, sed humilia non voluptuosa, sean lujosos, sino humildes; no agradables,
12. Oum autem curiositas et super- 12. Ya que la afectacin y el lujo se opo- sed honesta, trtffis est lapis in strnc- sino honestos. Es til la piedra en la cons-
fluitas direote obviet pauperitati, ordi- nen claramente a la pobreza, ordenamos que tura, sed quid prodest in lapide truccin, pero cul es la utilidad de la pie-
namus quod edificiorum curiositas in se evite con ms severidad la afectacin en caelatura? Utile hoc fuit in construc- dra esculpida? Fue til en la construccin del
picturis, celaturi8, fenestris, co1umni pinturas, grabados, ventanas, columnas, etc., tione Templi, sant enim forma signifi- Templo, pues serva como explicacin y
et hujusmodi, aut superfiultas in y el exceso en longitud, anchura y altura, de cationis et exempli. Legatur Genesis ejemplo. Que se lea el Gnesis en un libro,
longitudine, latitudine et altitudine acuerdo con la condicin del lugar... Que no in libro, non in pariete. no en una pared.
secundum boj conditionem arotius se construya nunca en adelante el campana-
evitetur. .. Campauile ecclesiae ad rio de la iglesia en forma de torre; asimismo, HONORIO DE AUTUN, De
modum turris de cetero nusquam que no haya nunca en adelante ventanas de gemma animae, 1, s. 171
fiat; tem fenestrae vitreas ystoriatae vidrio con representaciones o colores, excep- (Mortet-Deschamps, p. 18)
vol pioturatae de cetero nusquam to en la vidriera principal, detrs del altar ma-
fiant, excepto quod in principal vitrea, yor del coro, donde puede haber imgenes de 16. Itaque bonum est ecciesias 16. As pues, est bien edificar iglesias y
post maius altare chori, haberi possint Cristo crucificado, la Santa Virgen, San Juan, acdificare, constructas vasis, vestibus, decorar las construcciones con vasijas, vesti-
imagines Orucifixi, beatas Virginis, San Francisco y San Antonio. allis ornamentis decorare; sed multo dos y ornamentos; pero es mucho mejor gas-
beati Joannis, beati Francisci st beati melius est eosdem sumptus in usus tar ese mismo dinero en provecho de los in-
Antonii tandem. indigentium expendere et censum digentes y enviar su fortuna a los tesoros ce-
suum per manus pauperum in coelestes lestes a travs de las manos de los pobres, y
DIALOGUS INTER CLUNIASENSEM thesauros praemittere, ibique donum preparar all en el cielo un regalo no mate-
MONACHUM ET CISTERTIENSEM non manufactum, sed aetcrnum in rial, sino eterno.
(Martine-Durand, c. 1584) caelis praeparare.
13. Pulchrae pictnrae, variae casia- 13. Bellas pinturas y esculturas diversas
HELLINAND DE FROIDMONT,
turae, utraeque auro decoratae, decoradas con oro, bellos y lujosos mantos,
pulehra st pretiosa paliia, pulcisra bellos tapices pintados con profusin de co- Vers de la mart (ed. F. Wulff & E.
tapetia, variis coboribus depicta, pul- lores, bellas y lujosas ventanas, vidrieras con Waiberg, y. 97 y sigs.) LA VANIDAD DE LA BELLEZA
chrae st preciosas fenestrae, vitreae zafiros, tocados y sepulcros adornados con 17. Que vaut quanque Ii siecles 17. Qu vale todo cuanto hicieron los
saphiratae, cappae st castilae aun- galones, clices de oro y piedras preciosas, y [fait siglos? La muerte todo deshace en una hora...
frigiatae, calices aurei st gemmati, libros de letras doradas. Todo esto no es fru- Morz en une euro tot desfait... 15e qu valen bellezas, de qu valen rique-
in libris aiireae litterae. Haec omnia to de la necesidad, sino de la codicia de los Que vant biautez, que vaut nichece, zas, de qu valen honores, de qu valen gran-
non necesearius mus, sed ocuborum ojos. Que vaut honeurs, que vaut hantece dezas pues que la muerte todo se lo lleva?
concupiscentia requirit. Puisque morz tot a sa devise.

PEDRO ABELARDO, Epistola SUGER, ABAD DE ST. DENIS, De A DIOS HAY QUE RENDIRLE CULTO
octava ad Heloisani (Cousin, 1, 179; administratione, XXXIII (cd. Panofsky, TAMBIEN CON LA BELLEZA
Mortet-Deschamps, p. 44) p. 64-66) EXTERNA
14. Oratorii ornamenta necessaria 14. Que los ornamentos de la casa de ora- 18. Mliii fateor hoc potissimum 18. Reconozco que esto me agrada mu-
sint, non superflua; munda magis cin sean los necesarios, no superfluos; sen- placuisse, ut quaecnmque canora, chsimo, pues los objetos muy preciosos, los
quam pretiosa. Nihil igitur in co de cilios antes que lujosos. As, que no haya en
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quaecumque earissima saerosanctae ms preciosos, deben servir ante todo para la EPISTOLA BALDRICI AD
Eucharistiae amministrationi super administracin de la Santa Eucarista... Para FISCANNENSES MONACHOS (Mortet,
omnia deservire debeant... Ad sub- ocultar la sangre de Jesucristo deben expo- p. 343) EN FAVOR DEL ARTE DECORATIVO
reptionem safiguinis Jesu Christi vasa nerse vasos de oro, piedras preciosas y las
aurea, lapides pretiosi, quaeque inter obras ms apreciadas, en perpetua servidum- 20. Porta cae] et palatium ipsius 20. Se habla de aquel templo como puer-
omnes creaturas arissima, continuo bre, con plena devocin. Los que rechazan Dei aula fila dicitun et caelesti E3eru- ta del cielo y palacio del propio Dios, y se
famulatu, plena devotione expon de- esto alegan que para dicha administracin salem assiixdlatur, auno et argento compara a la divina Jerusaln, lanza destellos
bent. Opponant etiam qui derogant, debe bastar una mente en santidad, un alma rcfulget, senicis honestatur pluvialibus. de oro y plata, y una lluvia de seda lo adorna.
debere suificere buje amministrationi pura y una intencin leal. Y nosotros real-
mentem sanetam, animum purum, mente estamos de acuerdo en que esto sea lo TEFILO PRESBTERO, Schedula
intentionem fidelem. Et nos quidem principal y conveniente, pero tambin en los