Documentos de Académico
Documentos de Profesional
Documentos de Cultura
Coleccionismo de Arte en España
Coleccionismo de Arte en España
CUADERNOS
ARTE Y
MECENAZGO
EL
COLECCIONISMO
DE ARTE
EN ESPANA UNA
APROXIMACIN
DESDE SU
HISTORIAY SU
CONTEXTO
Mara Dolores Jimnez-Blanco
P. 2
02
CUADERNOS
ARTE Y MECENAZGO
EL COLECCIONISMO
DE ARTE en espanA.
Una aproximacin desde su historia
y su contexto.
Edicin digital
www.fundacionarteymecenazgo.org
Patronato de la Fundacin
Arte y Mecenazgo
Ir al ndice
P. 3
NDICE
PRESENTACIONES
Leoploldo Rods
P.5
Isidro Fain
P.7
INTRODUCCIN
P.8
1 RETRATOS
P.13
P.14
P.16
P.25
P.25
P.28
Punto y aparte?
P.42
2 PAISAJES
P.45
P.45
P.48
P.51
P.53
P.70
P.73
P.75
P. 4
P.79
P.80
P.80
P.85
P.89
P.91
P.100
P.101
P.105
P.115
P.124
3.
INTERIORES
P.131
P.133
P.138
COLOFN
P.131
P.146
P. 5
Ir al ndice
PRESENTACIN
Leopoldo Rods
Presidente
de la Fundacin
Arte y Mecenazgo
P. 6
Ir al ndice
P. 7
Ir al ndice
PRESENTACIN
Isidro Fain
Presidente de la Caixa
Presidente de la
Fundacin la Caixa
P. 8
Ir al ndice
INTRODUCCIN
P. 9
Ir al ndice
P. 10
Ir al ndice
P. 11
Ir al ndice
P. 13
Ir al ndice
RETRATOS
Antecedentes histricos del coleccionismo
de arte en Espaa: de las Colecciones Reales
al coleccionismo del siglo XX.
Estas palabras de Javier Ports, jefe del Departamento de Pintura Espaola (hasta
1700) del Museo del Prado, sirven para explicar la ntima conexin de la historia
econmica, poltica y cultural de un pas con el fenmeno del coleccionismo. En
la Edad Moderna, especialmente en los siglos XVI y XVII, existieron en nuestro
pas importantes coleccionistas cuya apreciacin del arte que entonces se produca,
tanto nacional como internacionalmente, atrajo piezas procedentes de toda Europa.
Despus, tras un largo parntesis histrico, Espaa pas de ser importador a ser exportador y la dispersin de su patrimonio represent la otra cara de la moneda de su
apreciacin internacional. As lo ha sealado recientemente el mismo Ports con una
perspectiva que matiza cualquier dogmatismo y que refuerza el nexo existente entre
el coleccionismo privado y la formacin de grandes patrimonios de uso y disfrute
pblico. O entre coleccionismo, musealizacin y fortuna crtica:
La mayor parte de las obras importantes, despus de pasar por manos de particulares, han acabado en museos pblicos. Velzquez, Goya, el Greco, Murillo, Zurbarn, Ribera [...] pueden
ser hoy admirados, comprendidos y estudiados cabalmente mediante las obras que se exponen
pblicamente [...]. Al mismo tiempo, este proceso de dispersin primero y musealizacin
despus ha hecho que en las colecciones pblicas de Londres, San Petersburgo, Budapest, Pars, Dresde, Chicago o Nueva York exista una slida representacin del arte espaol, y que este
pueda integrarse con voz propia en muchos de los lugares donde tienen lugar los principales
discursos expositivos sobre el arte occidental.4
Esta idea no es slo aplicable al caso espaol, sino tambin de otros pases europeos
con grandes patrimonios artsticos como Italia o Grecia, al menos desde que los
viajeros del Grand Tour en el siglo XVIII comenzaron a admirar y adquirir piezas
de arte en los diversos puntos de destino de sus viajes. Pero ms all del asunto de
las fortunas crticas, el nexo entre coleccionismo privado y colecciones pblicas se
resume tambin en las siguientes palabras de Alfonso E. Prez Snchez, director del
Museo del Prado de 1983 a 1991:
[...] no debe olvidarse que en esa pasin del coleccionista, con su riesgo y su grandeza, su
vanidad probable y su, en tantos casos evidente, riqueza espiritual, est el punto de partida de
mucho de lo que hoy atesoran los museos, que no son otra cosa, como en trminos precisos
suele definrselos, que colecciones pblicas.5
P. 14
Ir al ndice
As, el coleccionismo interesa no slo como adquisicin de piezas para usos privados,
sino tambin en cuanto a la recuperacin o preservacin de importantes conjuntos
artsticos que, al menos potencialmente, podra pasar a disfrute pblico.6 Los museos, por su parte, deben entenderse como instituciones fundamentales para definir
la cultura desde el punto de vista ilustrado y occidental, al menos en los dos ltimos
siglos.7 En este contexto, estudiar los papeles jugados en el mundo moderno y contemporneo tanto por el coleccionismo como por los museos significa aproximarse
tanto a la conceptualizacin crtica y comercial de escuelas, artistas y obras de arte
como al nivel cultural y al poder econmico y poltico de una nacin.
Para entender mejor los caminos entrecruzados de lo que un da fueron colecciones privadas y lo que hoy conocemos como colecciones pblicas, en las pginas
siguientes realizaremos un recorrido histrico que retratar algunas de las colecciones
y coleccionistas ms importantes de nuestra historia, muchas de las cuales desembocaron en instituciones. Al hilo del recorrido haremos tambin algunas reflexiones de
carcter general.
SOBRE LA
TRADICIN DEL
COLECCIONISMO
DE ARTE
EN ESPAnA
Cuando Joan Triad afirm en 1987 que el estudio del coleccionismo en Espaa
es tarea por hacer,8 pona de manifiesto no slo la ausencia de publicaciones, sino
tambin la dificultad para acceder a informacin documental acerca de las circunstancias en que se ha desarrollado el coleccionismo espaol, y acerca del papel jugado
por el coleccionismo en la formacin de importantes conjuntos patrimoniales y, por
tanto, en la historia del arte de nuestro pas. Antes y, sobre todo, despus de aquel
ao diversas instituciones y estudiosos se han esforzado en poner de manifiesto la
intensidad y brillantez de determinados episodios coleccionistas espaoles y su incidencia en la cultura nacional. Pero persiste una sensacin de desconocimiento del
fenmeno del coleccionismo, demasiadas veces imaginado como oscuro y misterioso. Este desconocimiento ampara malentendidos como el que habla de la supuesta
ausencia de antecedentes histricos de coleccionismo en nuestro pas, y permite la
tozuda ausencia del nombre de algunos de nuestros ms importantes coleccionistas
en la historia del arte pasado y presente. Por ello, aun siendo conscientes de que los
trminos privado y pblico resultan problemticos cuando se aplican al pasado, y conociendo las salvedades y diferencias que es necesario establecer entre el coleccionismo del Antiguo Rgimen y el contemporneo, en las pginas siguientes trataremos
de dibujar la trayectoria histrica del coleccionismo privado en nuestro pas, aunque
con inevitables referencias a lo pblico, pues a partir del siglo XIX los dos mbitos
se trenzan hasta devenir hasta cierto punto inseparables.
P. 15
Ir al ndice
Este texto de Carducho no slo aporta valiosa informacin sobre las numerosas
colecciones de arte existentes en la Corte madrilea, sino tambin una reflexin
acerca del sentido y valor del coleccionismo. Despus de afirmar, mediante la voz
del maestro, que esta actividad es la que ms eleva a quien la cultiva, aporta otra idea
crucial: el efecto positivo del coleccionismo transciende al propietario de las piezas,
porque beneficia tambin a quienes, en su entorno, estn preparados para aprovecharlo. Hablando de lo que haba podido ver y disfrutar en contacto con la coleccin
del marqus de Legans, y sealando la conexin de aquel conjunto patrimonial con
mitificados centros de estudio del pasado, dice esta vez a travs del discpulo:
Llevronme otro da a la Casa del Marqus de Legans, General de Artillera de la Cmara de
su Majestad, de los Consejos de Estado, y Guerra, y Presidente de Flandes, donde la vista y el
entendimiento se deleit en ver (adems de la muchedumbre de ricos escritorios y bufetes, relojes extraordinarios, espejos singulares) tantas y tan buenas Pinturas [sic] antiguas, y modernas,
tan estimadas de su excelencia, como alabadas de todos los que tienen voto en esta materia;
admir ver puesto todo con tanto acuerdo y orden, con tanta variedad, que bien pudiera servir
de acertado y sabio estudio, como lo son en la misma casa las cuadras, adonde como Atenas en
las Escuelas de Arqumedes sobre espaciosas mesas se vean globos, esferas, cuerpos regulares,
y otros instrumentos matemticos y geomtricos: con los cuales, como otro Euclides, el docto
Iulio Cesar Ferrufino, Catedrtico de su Majestad de aquellas ciencias, lea y enseaba las Matemticas, la Artillera y otras cosas tocantes a aquella materia, de que tiene compuestos libros
de mucho servicio a su majestad para las cosas de mar y tierra, con grandes secretos de fuegos
artificiales y mquinas de guerra, algunos ya impresos, y otros que presto saldrn a la estampa con
aplauso y provecho general. Desta [sic] escuela salen cada da lcidos discpulos, que favorecidos
y ocupados por su Majestad, harn mucho fruto en la Geografa, Cosmografa y Astronoma...
Insistiendo en las posibilidades que el coleccionismo poda aportar para el avance del
conocimiento, Carducho explica que la casa de D. Jernimo Villafuente y Zapata,
gentilhombre de la Casa de su Majestad, y su guardajoyas, es
admirable en todo, y en haber juntado tanta Pintura, y tan escogida, digno empleo de su ingenio, efecto del dibujo que tan cuidadoso estudi algunos aos, que como norte de todas las
Artes, le inclina y da luz a hacer con sus manos cosas cientficas, y superiores, particularmente
relojes con tanta excelencia que Tolomeo y Vitrubio pudieran adelantar su ciencia, a haber
sido tan dichosos, que se hallasen a esta vista. Alentbame en ver que en la Corte haba quien
supiese estimar las cosas que lo merecen, cuando ignorndolas tantos, las menosprecian, y slo
se emplean en vanidades y escndalos.10
De este modo, junto a la nota luminosa de su admiracin por la calidad de las colecciones del Madrid de la poca y de sus posibilidades de incidencia en el desarrollo
10 p. cit., p. 323.
P. 16
Ir al ndice
general del pas, Carducho introduce tambin otras dos apreciaciones: la primera,
ms sombra: que no todos saben apreciar las piezas que forman los conjuntos que
estos coleccionistas han venido formando con talento y perseverancia a lo largo de
aos. La segunda, con algo de diagnstico: que el desprecio por el arte y por el coleccionismo que siente una parte de la sociedad se funda, en buena medida, en su
ignorancia.
Carducho vuelve a hacer que el discpulo plantee al maestro otra idea, en
cierta medida relacionada con lo anterior, que merece la pena citar tambin, la diferencia entre la apreciacin del arte de distintas pocas y procedencias, es decir, la
existencia de modas y gustos coleccionistas:
Mucho envidio estas estaciones, y no me embarazara haber visto tantas veces estas cosas para
volverlas a ver. Mas he notado que no has nombrado ninguna pintura en particular, si bien las has
celebrado a todas, y haces bien de no sealar, por excusar ocasiones y celos, que suelen ser odiosas, acciones semejantes. Y as est bien el alabarlas todas, pues todas lo merecen. Mayormente
que yo me lastimo de no poder alabar ni ponderar lo que merecen algunas de la mano de los que
hoy viven, y tratamos familiarmente (que no son pocos), por estar vivos y presentes, no admiten
alabanzas segn la opinin que hoy vale, y corre entre los seores, ni las pinturas han de tener
estimacin, ni nombre mientras viven los que las hicieron, como si la fatal guadaa de la muerte
fuera el me fecit estimativo del Artfice: o por lo menos han de estar muy lejos, tanto que slo
llegue ac el eco de su nombre, como si el ver las personas, borrara la eminencia de sus obras.11
Recapitulemos. Junto al notable desarrollo del coleccionismo en determinados crculos de la Corte, el Dilogo octavo de Carducho apunta las siguientes ideas:
- Los beneficios del coleccionismo afectan no slo a quien lo cultiva,
sino tambin a quienes le rodean.
- El coleccionismo estimula el avance del conocimiento.
- La ignorancia es un factor desfavorable, incluso hostil al coleccionismo.
- Obras de autores de diferentes pocas o lugares obtienen distintas
apreciaciones por parte de los coleccionistas.
Es evidente que algunas de estas lneas apuntan aspectos clave para todo anlisis del
coleccionismo, no slo en Espaa. De momento, y en lo que respecta a este estudio,
es relevante recordar que los Dilogos de la pintura se escriben en la Espaa de 1633,
cuando las complicadas circunstancias polticas y econmicas del pas no impiden
que nobleza y Corona rivalicen en el terreno del coleccionismo en un contexto de
indudable florecimiento cultural: el llamado Siglo de Oro.
Del coleccionismo del Antiguo Rgimen a la creacin del Museo del Prado
Las colecciones de la Corte madrilea que describa Carducho a mediados del siglo XVII tenan an elementos de la antigua Wunderkammer renacentista (cmara
de maravillas o gabinete de curiosidades)12 en la que se mezclaban los criterios de
seleccin de objetos naturales y de atraccin esttica heredados de la cultura del humanismo.13 Pero al mismo tiempo revelaban un cambio que resultara determinante
para la aparicin del coleccionismo contemporneo: un creciente predominio de la
pintura. As han explicado este fenmeno Fernando Checa y Miguel Morn:
11 p. cit., p.324
12 Sobre las cmaras de maravillas como origen
del coleccionismo moderno, ver, entre otros,
Julius von Schlosser, Las cmaras artsticas
y maravillosas del renacimiento tardo.
Una contribucin a la historia del coleccionismo,
Madrid, Akal, 1988; Oliver R. Impey y Arthur
McGregor (ed.), The Origins of Museums.
The Cabinet of Curiosities in Sixteenth and
Seventeenth-Century Europe, British Museum
Publications, 2000; respecto al contexto espaol,
Fernando Checa Cremades y Miguel Morn
Turina, El coleccionismo en Espaa. De la cmara
P. 17
Ir al ndice
De [los] primeros aos [del siglo XVII] data el planteamiento de un nuevo personaje que pronto ser conocido como aficionado al arte de la pintura, y que sienta las bases para el desarrollo
de las grandes galeras de pintura que empiezan a proliferar.14
Durante el reinado
de Felipe IV
tuvo lugar en la
corte madrilea
uno de los momentos
ms brillantes
del coleccionismo
europeo del Antiguo
Rgimen.
P. 18
Ir al ndice
Felipe IV emprendi proyectos constructivos de diversa envergadura y significado el Palacio del Buen Retiro, la Torre de la Parada e importantes reformas en
el Alczar que supusieron grandes campaas coleccionistas. Estas campaas, y la
labor del rey a medio camino entre el coleccionismo y el mecenazgo, tuvieron consecuencias claras como el desarrollo comparativamente mayor que registr la pintura,
frente a otras formas artsticas, durante su reinado. Pero, como se ha sealado tantas
veces, la caracterstica diferencial de sus adquisiciones o encargos consiste en que,
ms all de responder estrictamente a las necesidades decorativas o de prestigio poltico funciones que tambin cubrieron, en muchos casos estuvieron motivados
sobre todo por criterios estticos, situando la pasin coleccionista por encima de las
razones de Estado. En relacin con esta idea debe entenderse que la cualidad ms
distintiva de la coleccin real fue su exhibicin con criterios museolgicos, ideada
por el monarca de acuerdo con su pintor Velzquez [...].18 En efecto, Felipe IV
cre galeras de obras maestras en sus dos residencias principales, el Alczar y El
Escorial, un esfuerzo al que dedic veinticinco aos y cuyo objetivo principal era, en
palabras de Jonathan Brown,
lucir las pinturas y sealar correspondencias entre ellas, a menudo sutiles. Claro est que haba un subtexto, a saber, que la mera cantidad de obras de arte soberbias era atributo de un
gran rey. Todava hoy las grandes colecciones, pblicas y privadas por igual, actan sobre esa
reciprocidad: apelar a los ojos y a la inteligencia y al mismo tiempo recordar al espectador las
superiores cualidades del propietario.19
Como sealaba el texto de Carducho con el que se iniciaba este captulo, los efectos
positivos del coleccionismo no afectan slo al coleccionista. En este caso, los gustos
de Felipe IV en materia de pintura, muy cosmopolitas y refinados su preferencia,
por ejemplo, por Tiziano y la pintura veneciana, influyeron decisivamente en su
poca, afectando a figuras como Rubens y Velzquez, que a su vez contribuyeron de
diferentes formas a la formacin de los criterios estticos del rey y a la configuracin
de sus colecciones.20 Adems, como venimos diciendo, la pasin coleccionista de
Felipe IV actu como estmulo para la formacin y desarrollo de otras colecciones
capaces de sorprender a sus contemporneos. Morn y Checa han sealado que la
llegada masiva de paisajes, floreros y bodegones para el Palacio del Buen Retiro en la
dcada de los 30 [sic] tuvo unas repercusiones importantsimas en el desarrollo de [la
pintura de estos gneros],21 alentando la formacin de una verdadera red comercial
y de intercambios de la que participaran una veintena de grandes coleccionistas en
la capital espaola.22 Hay que recordar que en 1633, el momento en el que Carducho
escribe sus Dilogos de la pintura y en plena crisis econmica y poltica, estos coleccionistas (los mencionados Legans, Monterrey, Carpio,23 a cuyos nombres habra
que sumar el de Luis de Haro, sobrino del conde Duque de Olivares; el duque del
Infantado; o el duque de Medina de las Torres, entre otros) invertan grandes sumas
de dinero en
joyas, cuadros y tapices [...] porque la falta de alicientes para la inversin de la economa castellana
y las continuas fluctuaciones de la moneda hacan aconsejable [...] gastar en este tipo de productos
los excedentes de capital para asegurarlos contra la continua depreciacin de la moneda.
P. 19
Ir al ndice
Pero tambin para afirmar su posicin y seguir los dictados de la moda emanados
del propio palacio.24 Carducho aluda tambin a la disposicin de las piezas en los
palacios de aristcratas como el marqus de Villanueva del Fresno diciendo que no
se sabe si admirar ms la grandeza y singularidad de sus muchas pinturas o la
hermosa compostura y aseo con que estn repartidas, aludiendo a una disposicin
que emulara las galeras de obras maestras formadas con las piezas de la coleccin
real. El suntuoso ambiente de aquellas galeras mostraba que la recoleta intimidad de
las viejas cmaras de maravillas haba quedado atrs, para dejar paso a una nueva
versin del coleccionismo en la que ganaba peso el prestigio social. En todo caso, el
impulso coleccionista en la poca de Felipe IV ha permitido decir que
el entusiasmo por la pintura entre los miembros de la nobleza, en la Espaa del siglo XVII, fue
tal que parecan deslustrar sus blasones quienes no formaban en sus casas galeras de pintura.
En la corte de los Austrias, en el siglo XVII, lleg a haber ms coleccionistas que en ninguna
otra ciudad de la Europa de entonces.25
P. 20
Ir al ndice
colecciones reales. Durante sus aos de reinado en Npoles desde donde impuls las
excavaciones de Pompeya y Herculano, de inmensa transcendencia para el conocimiento
de la cultura antigua, pero tambin para el desarrollo de la cultura moderna ya haba
enviado a su madre, Isabel de Farnesio, un significativo conjunto de pintura napolitana
contempornea. Una vez en Espaa, Carlos III se propuso inventariar, reordenar y conservar lo que encontr en las colecciones reales, y adems realiz importantes encargos
y adquisiciones para decorar el Palacio Nuevo madrileo, que hoy conocemos como
Palacio Real. Bajo su reinado se afianz la visin del arte como smbolo de poder y
como vehculo de transmisin de ideas, en este caso las ilustradas. Fueron precisamente
estas ideas, junto a la riqueza de las colecciones reales, glosadas por Antonio Ponz en
su Viaje de Espaa,28 las que hicieron al pintor de cmara Anton Raphael Mengs, muy
prximo intelectualmente a Ponz, proponer al rey Carlos III una reorganizacin de las
colecciones en el Palacio Real que permitiese trazar una historia de la pintura. De este
modo se adelantaba al discurso de carcter didctico que pronto desarrollaran los museos ilustrados,29 y sugera la posibilidad de que el aprovechamiento de las colecciones
fuese ms all de los lmites del deleite del rey y sus cortesanos.
Otros coleccionistas de la Espaa del siglo XVIII dentro y fuera de la Corte participaron de los ideales ilustrados, desde el infortunado Infante D. Luis,30 hasta el sofisticado duque de Osuna.31 Ambos compartieron su admiracin por Goya y mostraron
un sentido del coleccionismo muy relacionado con el mecenazgo y el avance del conocimiento segn los parmetros propios del Siglo de las Luces.32 Junto a estas, otras
colecciones aristocrticas formadas anteriormente seguan existiendo a finales del
XVIII, como la del duque de San Esteban, el duque de Oate o el marqus de Santa
Cruz. Otras se haban reestructurado, dividido o agrupado a travs de herencias y
testamentaras. As, como ha explicado recientemente Mara Dolores Antigedad,
el Duque de Medinaceli haba heredado los restos de la coleccin de pintura antigua llegada de
Italia en el siglo XVII, adems de poseer obras del Marqus de Legans. El duque de Alba reuni las colecciones del marqus del Carpio, conde de Monterrey, del conde-duque de Olivares,
de Tern, Berwick, Lemos, Andrade, Gelves y Ayala [...]. El marqus de Santiago conservaba
los Murillos que le dieron fama de la coleccin del Marqus de Villamanrique.33
Respecto a la citada coleccin de la Casa de Alba, cuyas colecciones han sido objeto
de varias publicaciones y exposiciones,34 es innecesario recordar que fue durante
P. 21
Ir al ndice
P. 22
Ir al ndice
Durante el reinado
de Fernando VII
se modifica la relacin
de la corona,
y tambin de la Corte,
con el coleccionismo
de arte.
P. 23
Ir al ndice
Abandonada la idea de aquel museo en 1814, todo aquel movimiento de
piezas artsticas desde 1810 haba supuesto, en buena medida, la desorganizacin de
las colecciones artsticas del pas, en una coyuntura histrica tan compleja polticamente y, al mismo tiempo, tan funesta para el patrimonio artstico y monumental
como prspera para los mercaderes y coleccionistas de pintura.48 Pero adems de
las desastrosas consecuencias de la guerra napolenica para el patrimonio artstico
espaol en trminos de colecciones tradicionales, que se sumaba a un trgico balance
de destruccin y saqueos de obras por todo el pas,49 en las primeras dcadas del
siglo XIX se producira otro hecho importante para nuestro estudio que, ms que
con lo material, tiene que ver con posicionamientos personales, entendiendo en ellos
desde apreciaciones polticas hasta afectos.
Con el reinado de Fernando VII la relacin de la Corte con el coleccionismo
de arte se modifica sustancialmente: a partir de entonces refleja una actitud que, si
en ocasiones ha sido tildada de ambigua,50 en otras ha sido directamente calificada
de quiebra del mecenazgo regio hacia el arte.51 Estas apreciaciones pueden parecer
exageradas teniendo en cuenta, sobre todo, que este rey fue el fundador del Museo
del Prado en 1819, la institucin que ha conservado las Colecciones Reales hasta
nuestros das y, sin duda, la que mejor ha representado histricamente a la tradicin artstica espaola. Quiz porque resulta difcil de compatibilizar con la imagen
abrumadoramente negativa de este monarca en nuestra historiografa, su decisin
de crear el Museo del Prado ha sido frecuentemente atribuida a su segunda esposa,
Isabel de Braganza. En su propio tiempo corri el rumor, que recogi el viajero
ingls Richard Ford, que el traslado de las colecciones reales de pintura al museo
recin creado y con sede en el edificio originalmente diseado por Villanueva como
Gabinete de Ciencias del Prado, respondan al deseo de modernizar las paredes del
Palacio Real con papel pintado, segn la moda francesa. Contra ese rumor puede
aducirse que el propio rey adquiri piezas dirigidas al nuevo museo y se ocup de
parte de la remodelacin del edificio y de su mantenimiento posterior a expensas de
su propio patrimonio.52
Sin embargo, al hecho incuestionable de la creacin del museo bajo su
reinado, una aportacin extraordinaria que contribuy a la modernizacin de las
instituciones culturales espaolas, a la concienciacin posterior sobre la importancia
patrimonial de las colecciones reales, al reconocimiento internacional de la llamada
Escuela Espaola de pintura a mediados del XIX y, sobre todo, a la democratizacin
del disfrute de las colecciones, se han opuesto otros hechos menos positivos de este
rey como la desidia selectiva a la hora de actuar frente al expolio sufrido por las
colecciones reales durante la Guerra de la Independencia (1808-1814). En este
contexto suele repetirse que, mientras reclamaba piezas a Francia, como La perla de
Rafael, Fernando VII no dud en regalar al Duque de Wellington los tesoros artsticos extrados por Jos de Bonaparte del Palacio Real de Madrid, que el militar ingls
haba recuperado en la batalla de Vitoria con la que acab la ocupacin francesa de
la Pennsula. Entre aquellos tesoros, que Wellington quiso devolver, se encontraba,
por ejemplo, El aguador de Sevilla, de Velzquez, que ahora puede contemplarse en
Aspley House, en Londres.
Es claro que Fernando VII reconoca el valor de la coleccin real y de la
institucin que deba albergarla, y as lo muestra la iniciativa de imprimir la Coleccin litogrfica de los cuadros del rey de Espaa, que inclua tanto las pinturas del
Prado como las presentes en todos los Reales Sitios. Pero tambin parece que en
P. 24
Ir al ndice
En efecto, pocas de las obras procedentes del Museo de la Trinidad pasaron a poder
contemplarse en el Museo del Prado.57 Muchas de las piezas incautadas al infante
le fueron devueltas, y otras muchas se distribuyeron por diversos lugares del pas,
dando lugar a lo que ha venido a llamarse El Prado disperso. Inventarios muy
P. 25
Ir al ndice
P. 26
Ir al ndice
abri por primera vez al pblico los llamados salons, las exposiciones en las que los
alumnos seleccionados mostraban peridicamente sus piezas.59 La recin inaugurada
posibilidad de contacto entre artista y potencial comprador a travs de los salones
cambia radicalmente la forma de entender el coleccionismo, dejando atrs el tiempo
en que la obra se produca no tanto por la iniciativa del artista, sino por la del comitente y protector destinado a poseerla. Es cierto que ya antes, y como prefigurando
las posibilidades que dara la disponibilidad econmica a los burgueses en el marco
de la ilustracin, haba comenzado a surgir muy cerca de la nobleza un sector de
coleccionistas formado por altos funcionarios, cultivados y poderosos, que en el caso
espaol podramos identificar con personajes como Don Pedro de Arce, primer
poseedor de Las hilanderas, o Alfonso Portero, que fue mecenas de algunos pintores
madrileos a mediados del siglo XVII.60 Con todo, aquellos casos eran an inseparables de las condiciones generales del Antiguo Rgimen. Unas condiciones que
cambian sobre todo a partir de mediados del siglo XVIII, cuando comienza a dibujarse una nueva estructura social en la que el artista se independiza definitivamente
de sus viejos protectores aristocrticos.
En toda Europa se produce un nuevo contexto en el que el artista gana libertad pero tambin riesgo. Se trata, en definitiva, de la aparicin del mercado, que trae
consigo la aparicin de varias figuras cruciales: la del marchante que acta de puente
comercial entre el artista y la sociedad, la del crtico de arte, cuya misin es guiar a
los nuevos compradores, inicialmente inexpertos, y la del coleccionista burgus, que
puede escoger entre las obras una vez realizadas y presentadas en los salones, para
adquirirlas y confinarlas al territorio de su disfrute privado. Es a partir de entonces
cuando comienzan a aparecer los nombres de grandes coleccionistas, personajes a
veces compulsivos y heroicos, neurticos y refinados, que encarnan ya la figura del
coleccionista contemporneo. Ya desde la perspectiva del siglo XX, y por lo atractivo
de su perfil psicolgico y vital, as como por lo aventurado de sus trayectorias, algunos de ellos han sido objeto no slo de recuentos biogrficos narrados ms o menos
en paralelo al progreso de sus respectivas colecciones,61 sino tambin de evocadoras
recreaciones literarias.62 Los coleccionistas, o mejor, el coleccionista como individuo,
ha sido estudiado tambin desde el punto de vista histrico, antropolgico y filosfico,63 destacando especialmente en este sentido el texto que Walter Benjamin dedica
a su amigo el historiador y coleccionista Eduard Fuchs ya en 1937.64 Quiz el marco
cronolgico algo ms tardo en el que se publicara este texto, en pleno contexto
de trfico internacional de obras de arte, as como de expolio nazi de las grandes
colecciones en manos de judos alemanes,65 explique que Benjamin describiese al
coleccionista como alguien que salva a las piezas de los vaivenes de la historia. Para
P. 27
Ir al ndice
Benjamin, el coleccionista es un personaje que se caracteriza principalmente por extraer la pieza de su contexto, por retirarla del mundo y, por tanto, de la circulacin
mercantil, y separndola as del devenir colectivo al incorporarla al suyo propio: su
valor a partir del momento de su adquisicin ser inseparable del que le otorgue la
propia biografa del coleccionista. Frente a l, el especulador reintroduce en el mercado la pieza que el coleccionista una vez retir, y de este modo la despoja de todo
valor emotivo para reducirla a mercanca inerte.
Es precisamente aquel coleccionista burgus que surge con la era contempornea, y que tan bien analiza Benjamin, el que marca el prototipo de coleccionista
privado que se consolid en el imaginario popular. Entonces, como ahora, su actividad respondera a un nuevo sentido de la libertad individual y supone una forma
de expresarse a travs de los objetos. Para ello se basara en gustos estrictamente
personales, incluso en pasiones privadas, y sus objetivos podran ser tan variados
como lo fuesen las distintas personalidades y circunstancias de sus protagonistas.
Es sabido que, en parte por razones econmicas y en parte por razones
culturales, este tipo de coleccionista alcanza en Espaa una dimensin comparativamente menor que en otros pases europeos, pero aun as ya en el siglo XVIII
existieron algunos ejemplos realmente sobresalientes. En consonancia con las ideas
ilustradas, y como recogiendo el eco de lo escrito por Carducho en el siglo anterior,
algunos de los primeros coleccionistas burgueses entendieron esta actividad como
una forma de conocimiento, pero no slo en trminos individuales sino tambin asociada con la educacin de la comunidad. En ese grupo habra que situar a personajes
como Gaspar Melchor de Jovellanos, que dona al Instituto de Gijn su coleccin de
dibujos para ser utilizados en el mbito de la enseanza. Otras colecciones menores
aunque del mismo tipo, que se forman y se deshacen a lo largo del siglo, acaban por
confluir en las academias, adquiriendo carcter de patrimonio pblico. Diferente sera el caso de Sebastin Martnez, establecido en Cdiz como Tesorero de Finanzas
y buen amigo de Goya, que le retrat en 1792. Sebastin Martnez supo aprovechar
los contactos exteriores que le brindaba la ciudad portuaria, y reuni un conjunto
excepcional, que inclua no slo una gran biblioteca de autores internacionales antiguos y modernos, sino tambin pinturas de artistas tan destacados como Velzquez,
Murillo y el propio Goya entre los espaoles, y Giulio Romano, Rubens y Mengs
entre los internacionales. Tambin grabados de Piranesi y Hogarth, y dibujos de
Flaxman que probablemente Goya conociese all y un conjunto de esculturas
antiguas procedentes de los yacimientos de Sancti Petri.
Las piezas de la coleccin de Sebastin Martnez, como las procedentes de
otras colecciones reunidas por el arquitecto Teodoro Ardemans o el escritor Bernardo Iriarte, se vendieron en el XIX, en muchos casos a compradores internacionales,
pero an en 1844 Ramn de Mesonero Romanos habla de la existencia de colecciones artsticas formadas entre los siglos XVIII y XIX en Madrid que contaban con
obras de artistas italianos, flamencos, alemanes y holandeses, adems de espaoles.66
Ahora bien, en la medida en que las revoluciones que inician el mundo contemporneo tuvieron en Espaa un peso diferente al de otros pases occidentales, el desarrollo del estado democrtico a lo largo del siglo XIX no corri en Espaa paralelo
al de sus vecinos: ni el Estado mediante los museos ni la nueva clase burguesa
alcanzaron la fuerza necesaria en el remplazo de los poderes del Antiguo Rgimen,
y el relevo en las tareas de mecenazgo, coleccionismo y custodia de las obras de arte
no lleg a hacerse de forma tan efectiva como en otros pases de Europa.
El papel de mecenas de las artes, y sobre todo el de impulsor del coleccionismo que haban ejercido en pocas anteriores los reyes y, por emulacin, la aristocracia, asumido gradualmente en otros pases occidentales por el poder pblico
P. 28
Ir al ndice
En el siglo XIX
y a comienzos del XX
Espaa se convirti
en centro de atencin
del coleccionismo
internacional: muchas
piezas salieron de sus
colecciones originales
para incorporarse a
otras que se formaban
fuera de nuestras
fronteras.
P. 29
Ir al ndice
paldada, en cierto modo, por la ineficacia de las leyes sobre salvaguarda y proteccin
del patrimonio nacional.70
Nada verdaderamente imperativo impidi que, desde comienzos del siglo
XIX y hasta las primeras dcadas del XX, Espaa se convirtiese en centro de atencin del coleccionismo internacional. Comenzara as un ciclo de enajenacin de
obras respecto de sus colecciones originales para incorporarse a otras que, en muchos casos, comenzaban a formarse fuera de nuestras fronteras.
Para entender este proceso hay que referirse aunque sea de forma sumaria
al marco cultural en que se produce, sealando como factor esencial la aficin internacional por lo espaol que se origina en las primeras dcadas del siglo XIX al
amparo del Romanticismo, cuando la cultura peninsular aparece como un extico
contrapunto a la del resto de Europa. El arte espaol, convenientemente repertoriado y publicado por las academias y otras instituciones locales, y presentado con un
discurso histrico en el Museo del Prado y en los museos provinciales que se iban
creando, alcanzara entonces un enorme atractivo para artistas de todo el mundo.
Algo despus, desde mediados del XIX, pintores franceses como Manet y americanos como Whistler y Sargent, veran en la peculiaridad de artistas como Velzquez, Goya y El Greco un brillante modelo liberador frente a la norma acadmica.
Y lo mismo ocurrira con el nuevo coleccionista burgus que aparece en Europa
y Estados Unidos, en muchas ocasiones directamente relacionado con las nuevas
fortunas econmicas. Se produce entonces en Norteamrica lo que Richard Kagan
ha llamado the Spanish Craze,71 una verdadera obsesin por las formas artsticas
espaolas. Pero adems del atractivo esttico que pudiese tener nuestro arte para los
coleccionistas internacionales (que invierten as la tendencia del siglo XVII, cuando
en las colecciones espaolas se atesoraban obras procedentes de Italia o Flandes), el
arte espaol ofrecera otra caracterstica que lo haca especialmente seductor: la de
ser una riqueza desconocida y no apreciada por sus propietarios.72 Una actitud que
explicara, junto con evidentes necesidades econmicas, su facilidad para desprenderse de sus obras de arte. Pero que tambin desvelaba, como apuntaba el texto de
Carducho en 1633, sobre todo su ignorancia.
As, entre mediados del siglo XIX y la Guerra Civil de 1936, en la misma medida en que algunos coleccionistas espaoles parecen sentir cada vez ms indiferencia
hacia las obras de la llamada Escuela Espaola que colgaban en sus propias casas,
aquellas piezas comienzan a despertar un inters creciente por parte de coleccionistas
extranjeros.73 Lo mismo, y en mayor grado, ocurrira con las piezas de artes decorativas, fciles de transportar, e incluso con pesadas piezas arquitectnicas, que seran
cuidadosamente despiezadas para su transporte. Esta situacin ha sido valorada, no
slo entonces, con criterios dispares: en trminos positivos podra entenderse como
inseparable del descubrimiento y la apreciacin internacional del arte espaol, algo
largamente ansiado despus de siglos de cerrazn e incluso desprecio. En trminos
negativos, supuso una salida indiscriminada de objetos y piezas artsticas que merm
considerablemente el patrimonio nacional. Enteros conjuntos monumentales ligados a
la Iglesia o a otras instituciones desaparecieron como tales, y muchas de las colecciones histricas que, como ya sabemos, incluan obras no slo de artistas espaoles
comenzaron un proceso de desintegracin cuyos principales beneficiarios seran los
museos y colecciones que se estaban desarrollando en Europa y en Estados Unidos.
De este modo nos encontramos con algo as como una situacin opuesta a
la de aquella cumbre del coleccionismo espaol del Siglo de Oro, en la que piezas de
P. 30
Ir al ndice
todo el mundo conocido confluan en Espaa para ser coleccionadas por la corona
y la nobleza: cuando en Europa y Estados Unidos se produce lo que ha venido a
llamarse la edad de oro del coleccionismo burgus, entre 1850-1930, en nuestro pas
no existe un fenmeno paralelo en trminos ni cuantitativos ni cualitativos, e incluso
se produce el inverso: una llamativa facilidad para desprenderse de las piezas que se
conservaban en el pas, como parte o bien de colecciones privadas o bien de conjuntos monumentales.
Adems de la ineficacia de la legislacin de proteccin del patrimonio nacional, la decadencia econmica y cultural de los antiguos coleccionistas aristocrticos
o la desamortizacin de las rdenes religiosas propietarias de grandes conjuntos
patrimoniales, que pusieron en circulacin una gran cantidad de piezas artsticas de
un modo incontrolado, se han sealado otros factores que explican aquella situacin,
como la ausencia de un verdadero mercado profesional y reglado en el pas o la
existencia de un cdigo tico distinto al que hoy entenderamos como correcto. Todos ellos se combinaban para hacer que en algunas ocasiones actuaran como guas
y agentes de aquellos compradores forneos quienes tenan responsabilidades en el
deber de conservar y custodiar el patrimonio espaol. En este sentido, destaca el caso
de Jos de Madrazo, director del Museo Real (del Prado) y del Real Establecimiento
Litogrfico, que tuvo un papel muy activo en la Real Academia de San Fernando, y
fund una de las dinastas artsticas de mayor poder en arte espaol del XIX. Reputado coleccionista l mismo, Jos de Madrazo medi para que algunos coleccionistas
internacionales realizaran compras en conventos desamortizados en Sevilla o Toledo,
y en 1835 asesor al barn Taylor para la adquisicin del conjunto de pintura espaola que llegara a exponerse en la llamada Galerie Espagnole del Louvre. Esta
galera, inaugurada por el rey Luis Felipe en 1838, a la sazn result una inspiracin
crucial para el desarrollo del realismo francs a mediados del siglo. Despus, ya en
la segunda mitad del XIX, su nieto Ricardo de Madrazo estara entre los ms activos
proveedores de piezas de arte espaol de coleccionistas americanos como Henry O.
y Louisine Havemeyer, Oliver Hazard Payne, y Benjamin Altmann, que adquirieron
a travs suyo algunas piezas de Goya y Velzquez.74
Pero los Madrazo no fueron un caso excepcional en estas prcticas. La frecuencia con que la figura del coleccionista se funde con la del agente o el marchante
en el siglo XIX indica hasta qu punto la proyeccin de los parmetros deontolgicos
actuales sobre otra poca puede pecar de anacrnica. Publicaciones recientes75 han
mostrado que las biografas de muchos de los coleccionistas espaoles de mediados
del siglo XIX al primer tercio del XX, tradicionalmente consideradas loables y monolticos ejemplos de dedicacin a la preservacin del patrimonio artstico y cultural
espaol, fueron en realidad algo ms complejas. Y tampoco la doble condicin de
coleccionista-marchante es un rasgo exclusivo del caso espaol. Por el contrario,
define en general al protagonista del coleccionismo de una poca en la que la conjuncin del deseo coleccionista de las nuevas lites burguesas con las necesidades
econmicas de los antiguos propietarios aristocrticos o eclesisticos empobrecidos
dio lugar a un ingente trfico internacional de piezas, en el que era relativamente fcil
verse inmerso si se tena inters por lo artstico. Situado indistintamente a un lado
u otro de la transaccin, el coleccionista y el marchante llegan entonces a mezclarse
tanto en Espaa como en otros lugares, hacindose tan inseparables como las dos
caras de la misma moneda: no pocos coleccionistas del momento sufragaron sus
compras o sus iniciativas culturales precisamente con la venta de piezas. En nuestro
pas, algunos de ellos contribuyeron a la salida de obras importantes al mismo tiempo que realizaban una labor de rescate, restauracin y revalorizacin del patrimonio
nacional, que simultaneaban a su vez con la creacin de una coleccin personal. No
P. 31
Ir al ndice
Junto a los nombres de los coleccionistas, aparecen enunciados brevemente los contenidos de las colecciones, en las que los objetos diversos y las artes decorativas (abanicos, porcelanas, armas, monedas...) ocupan un lugar ms o menos equiparable a
las artes plsticas (grabados, pinturas, esculturas...). Contra lo que poda pensarse, la
pintura en exclusiva no es, ni mucho menos, dominante, y en un slo caso, el de la
Duquesa Viuda de Bailn, se hace mencin a cuadros espaoles contemporneos.
En varios momentos del libro se hace explcita la preferencia de los coleccionistas espaoles por lo procedente de tiempos remotos, como cuando se dice
que en la poca actual todos hablan de antigedades81 o cuando se descalifica a
quienes piensan que todo lo viejo fastidia.82 Esta preferencia por artistas y objetos
antiguos, junto a la mayoritaria presencia de aristcratas en la lista de coleccionistas
vivos y ciertamente en la de difuntos, que se remontan hasta el siglo XV, con
P. 32
Ir al ndice
Algunos coleccionistas
del cambio de siglo
reunieron colecciones
muy personales
pero esencialmente
similares en su
fin ltimo: conocer
y preservar el legado
cultural nacional.
P. 33
Ir al ndice
P. 34
Ir al ndice
pasiva actuacin de este organismo. Sin embargo, antes de aquel ao, haba tenido
una polmica participacin pblica en el debate sobre la salida de Espaa del retablo
de La Adoracin de los Reyes, de Van der Goes, a instancias de un comprador alemn
que actuaba en nombre de un museo de Berln. Lzaro propuso desde la prensa,
afortunadamente sin xito, el intercambio de este retablo por uno de los bufones de
Velzquez un Velzquez de segunda fila, ante lo cual fue acusado de actuar
por motivos espurios y como intermediario del comprador alemn.91
Por su parte, D. Benigno de la Vega-Incln y Flaquer, segundo Marqus de
Vega-Incln, unira su pulsin coleccionista a su cruzada en favor de la difusin de la
cultura espaola en el extranjero. Convertido, como Lzaro, Cerralbo y tantos otros
coleccionistas del momento, en estudioso y promotor del conocimiento del arte y la
cultura espaola, Vega-Incln public libros como Itinerarios populares y El arte en
Espaa, que le otorgaron cierto prestigio acadmico. Asimismo, llev a cabo diversas
iniciativas de carcter social y pedaggico en consonancia con los planteamientos de
la Institucin Libre de Enseanza, destinados a mejorar la vida de sus compatriotas elevando su educacin artstica y su conciencia patrimonial. Con este fin cre
instituciones como La Casa del Greco en Toledo en 1911, para la que adquiri de
su bolsillo algunos edificios de la judera de Toledo y contribuy a su restauracin.
Este nuevo museo cumplira, adems, la misin de revalorizar la figura del artista
cretense. Para ello cont con ayuda de su amigo y primer especialista en el Greco, el
institucionista Manuel Bartolom Cosso, as como de artistas como Rusiol, Martn
Rico y Zuloaga, que protagonizaron en los primeros aos del siglo XX la recuperacin de la figura del artista cretense como emblema de la libertad creativa moderna.92
Vega-Incln cre muchas otras instituciones, como el Museo del Romanticismo en
Madrid, en 1924, cuyas colecciones e instalaciones sufrag l mismo para donarlas
posteriormente al Estado. Simultneamente, y como parte de la misma sensibilidad
de fomento y promocin de la cultura espaola, lanz una pionera campaa en favor
del turismo cultural especialmente enfocada hacia el pblico adinerado americano.
Este planteamiento, implcito ya en el proyecto de la Casa del Greco, alcanzara su
pleno desarrollo desde su puesto al frente de la Comisara Regia de Turismo entre
1911 y 1928. Desde esta posicin, su trabajo incluy iniciativas muy variadas: la
creacin de la red de paradores nacionales, la recreacin del urbanismo tradicional
andaluz en el barrio de Santa Cruz de Sevilla y campaas de restauracin de monumentos que pudiesen acrecentar la peculiaridad espaola como atractivo turstico,
como la Sinagoga del Trnsito en Toledo, la Alhambra de Granada y los Alczares de Sevilla. Y por ltimo, basndose en todo lo anterior, la formulacin de una
determinada y eclctica imagen de lo espaol que acabara por crear una moda en
la arquitectura e interiorismo en lugares de Estados Unidos de clima similar al de
algunas zonas de Espaa, como California y Texas: el llamado Spanish Style.
El celo en la promocin de la cultura y el arte espaoles en Estados Unidos
puso a Vega-Incln en contacto con importantes coleccionistas americanos como
Archer Milton Huntington. Tambin hispanista y promotor de grandes proyectos
culturales, Huntington cre en 1904 The Hispanic Society of America,93 y contribuy a muchos de los proyectos de Vega-Incln. Del mismo modo, Vega-Incln prest
ayudas decisivas al americano. Adems de su iniciativa para restaurar grandes con-
Algunos coleccionistas
de comienzos del siglo
XX actuaban al mismo
tiempo como agentes
de coleccionistas
internacionales
en busca de tesoros
artsticos espaoles.
P. 35
Ir al ndice
Hoy percibido como un personaje contradictorio, quiz convenga recordar que adems de colaborar con otros coleccionistas internacionales a crear sus propios museos
y centros culturales o a incrementar sus fondos, particip tambin en el desarrollo
de otras instituciones, por ejemplo contribuyendo a la formacin de la coleccin de
cermica del Museo Sorolla o ayudando en las obras de mejora del Museo del Prado, de cuyo Patronato fue miembro durante quince aos. Asimismo, en los aos de
la Guerra Civil y en los inmediatamente siguientes, Vega-Incln
contina interesado en defender y salvaguardar el tesoro artstico espaol. l mismo se paga el
viaje a Francia con el fin de vigilar de cerca el xodo de obras de arte. En 1940, un ao antes
de su muerte, vuelve a Francia y dirige al Patronato del Museo del Prado una comunicacin
describiendo sus trabajos. Llega incluso a publicar publicidad en la prensa internacional para
evitar el despojo.98
P. 36
Ir al ndice
XX, no slo en el caso del marqus, y no slo en Espaa. Kagan seala una clave
para enjuiciar a este y a otros coleccionistas similares del mismo momento, y muestra hasta qu punto muchas de las cuestiones entonces planteadas siguen en buena
medida sin resolver. Kagan seala al marqus como
una persona emblemtica de una poca dentro de la cual Espaa todava no haba desarrollado
una poltica firme respecto a la proteccin del patrimonio histrico-artstico nacional. Espaa
en este sentido no fue la nica. Al auge del siglo XX pocos pases, por lo menos europeos,
haban formulado una poltica clara y rigurosa respecto a la proteccin de sus bienes culturales.
En todas partes el problema fue ms o menos el mismo: a quin pertenece el pasado? A sus
propietarios? O a aquella abstraccin, todava en construccin, de la nacin?
Y contina:
En Espaa las respuestas a estas preguntas se diferenciaban tanto que revelan un pas dividido,
[...] que todava no haba decidido si los derechos de la nacin tenan precedencia sobre el concepto, casi consagrado, de la propiedad privada, junto al derecho del propietario de disponer de
sus bienes de la manera que quisiera. As, ocurri un debate en casi todas las ocasiones cuando
un propietario elega exportar al extranjero un objeto ya fueran libros raros, una biblioteca
entera, un cuadro, un patio como el de Miranda, que su propietario burgals intent llevar a
Pars en 1910, un retablo o una pieza de escultura al que se le consideraba un cierto valor
artstico o cultural.99
A lo largo de
su historia el Museo
del Prado ha recibido
importantes donaciones
artsticas por parte
de personas fsicas
y jurdicas.
P. 37
Ir al ndice
que permiti instalar la coleccin en las salas del museo, ingresaron en la institucin
importantes obras de El Greco, Morales, Cano y Goya, lo que vuelve a recordarnos
la dificultad de juzgar a los coleccionistas de la Espaa de comienzos del siglo XX
segn parmetros simples.
Junto a Pablo Bosch i Barrau, otro gran coleccionista cataln, el poltico
Francesc Camb, debe ser destacado en este relato. Camb sobresale en cualquier
relato sobre el coleccionismo en Espaa como un caso nico por sus donaciones a
la mayor coleccin artstica del pas, el Museo del Prado, y tambin por contribuir
a la formacin de las colecciones del actual Museu Nacional dArt de Catalunya. Es
un caso inslito por sus objetivos, por la planificacin y racionalidad con los que se
llevaron a cabo, y por la brillantez de sus resultados.
Como Lzaro, tambin Camb se haba propuesto ensanchar el horizonte
cultural de sus compatriotas mediante iniciativas editoriales: la Fundacin Bernat
Metge y la Fundacin Bblica Catalana. Pero, a diferencia de Lzaro y de los
dems coleccionistas mencionados anteriormente, Camb no pens en realizar
una coleccin propia para una institucin propia que pudiera representarle ante el
mundo, sino que decidi contribuir con el mayor nivel de exigencia a instituciones
pblicas ya existentes. Este sentido estratgico otorga a la figura de Camb una
posicin absolutamente excepcional en el contexto del coleccionismo espaol de la
poca. As, partiendo de un conocimiento sistemtico de lo conservado en las dos
colecciones pblicas mencionadas, se propuso reunir un conjunto expresamente
concebido para colmar sus lagunas en un esfuerzo que anticipaba en muchos sentidos al concepto de mecenazgo institucional actual. Pero mostraba adems su informacin sobre lo que empezaba a ocurrir en lugares como Estados Unidos, donde
los propietarios de grandes fortunas toman la filantropa como un ineludible deber
social y poltico hacia su nacin, llegando a convertirse en los verdaderos motores de
sus instituciones musesticas y culturales.
Los legados procedentes de la coleccin de Camb no llegaran a sus museos de destino hasta despus de la Guerra Civil, en la que, a pesar de la proteccin
de Joaquim Folch i Torres, director del Museo de Barcelona, sufrieron daos fsicos
y llegaron a correr peligro de desaparecer. Camb formaliz sus donaciones ya
desde el exilio, lo que habla de su determinacin y de su sentido del deber hacia el
patrimonio pblico por encima de apreciaciones circunstanciales.101
El caso de Camb favorece una lectura positiva del coleccionismo de finales
del siglo XIX y comienzos del XX, que reflejaba una realidad escindida segn el
modelo dispersin-musealizacin al que nos referamos al inicio de este captulo. E
interesa recordar que, aunque s fue el de mayor trascendencia, Camb no fue el
nico coleccionista en aportar al menos parte de sus colecciones al museo de mayor
significacin en la historia artstica nacional: el Museo del Prado. Aunque comparativamente menores que las recibidas en algunos importantes museos del mbito
anglosajn, quiz sorprenda saber que en la actualidad, la coleccin del Museo del
Prado supera los 28.000 objetos artsticos, de los cuales aproximadamente un 20 %
procede de la generosidad de numerosas personas fsicas y jurdicas.102 De la importancia de las donaciones realizadas por coleccionistas de finales del XIX y del primer
tercio del siglo XX al Museo del Prado, adems de las ya mencionadas de Bosch y
Camb, dan cuenta ejemplos como la de las llamadas Pinturas negras de Goya, en la
actualidad consideradas una de las seas de identidad de la coleccin del museo, que
fueron entregadas por el Barn de Erlanger en 1881; la de pintura espaola y dibujos de Rubens para la Torre de la Parada, por la duquesa de Pastrana en 1889; y la
102 http://www.museodelprado.es/coleccion/
donacion-varez-fisa/donaciones-y-legados-en-elmuseo-del-prado (consulta: 10 junio 2013).
P. 38
Ir al ndice
de pintura espaola del XIX por Ramn de Errazu en 1905. Ya en los aos treinta,
el Prado recibira otra donacin importante, la de Fernndez Durn: una extensa y
desigual coleccin de dibujos que supuso la entrada de artistas no espaoles en la
coleccin de obras sobre papel. En 1934, y por tanto en plena Repblica, la duquesa
viuda de Tarifa entregara al museo algunas piezas singulares, como El cambista y su
mujer, de Marinus Claeszon van Reymerswaele, los retratos de Felipe III y Margarita
de Austria de Pantoja de la Cruz, y un retrato de Mara Luisa de Parma, de Mengs.
Declarada la guerra, se recibe la donacin del XIV duque de Lerma y, como ya se
ha explicado, inmediatamente despus de la contienda, en 1941, se produce la donacin Camb, a la que seguiran muchas otras en las dcadas siguientes y hasta la
actualidad.103
***
Las disparidades
entre el coleccionismo
privado que se
practicaba
en Barcelona
y Madrid respondan
a sociedades e ideales
diferenciados.
Cuando se habla de coleccionismo como cuando se habla de su trayectoria poltica la figura de Camb es tan inseparable de la vida madrilea como de la catalana
de la poca. Sin embargo, el tipo de coleccionismo y de coleccionista que ambas ciudades produjeron presenta paralelos y diferencias que se manifiestan en el gusto y en
la manera de entender la relacin entre coleccionismo privado y patrimonio pblico.
As, retomando nuestro recorrido despus de la breve incursin en las donaciones al
Museo del Prado, debemos recordar que entre 1880 y 1930, en las mismas dcadas
en que desarrollan en Madrid la mayor parte de su actividad coleccionistas como
Lzaro, Cerralbo y Vega-Incln, y coincidiendo por tanto tambin con una parte de
la vida de Camb, se produce en Catalua un importante desarrollo del coleccionismo privado, alcanzando quiz uno de sus momentos histricos ms florecientes. En
estrecha relacin con lo anterior, se produce tambin una importante vida artstica
con caractersticas propias.
La mayor parte de las colecciones del momento, tanto las madrileas como
las catalanas, participan del mismo sentido patritico ms o menos difuso que describamos ms arriba, y que se manifestaba en un deseo de contribuir a prestigiar y
visibilizar las escuelas locales, crear conjuntos patrimoniales destinados idealmente
al servicio pblico, etc., aunque todo ello fuese en ocasiones acompaado de otras
prcticas hoy consideradas menos altruistas. Pero existen algunas disparidades entre
el coleccionismo privado que se practicaba en Barcelona y Madrid, que respondan
a sociedades con caractersticas e ideales diferenciados. Si en Madrid el coleccionismo estaba de alguna forma ligado a figuras de notables en muchos casos con pedigr
aristocrtico o con cierto perfil pblico, en Catalua el coleccionismo suele tener un
perfil ms ntidamente burgus, como corresponde a un lugar cuyo desarrollo econmico y cultural estaba ms cercano al del resto de la Europa industrializada.
De la importancia del coleccionismo cataln de entre finales del siglo XIX
y la primera mitad del XX dan cuenta numerosos ejemplos, como los de Matas
Muntadas, Amatller, Espona, Deu Font, Barbey, Bertrand, Fontana, el ya mencionado caso atpico, pero igualmente ilustre de D. Pablo Bosch, cuyo legado fue para
P. 39
Ir al ndice
el Museo del Prado,104 o los algo posteriores Vctor Balaguer, cuya multifactica
coleccin formada por tesoros bibliogrficos y artsticos fue al museo que lleva
su nombre en Vilanova i la Geltr. Todas ellas, junto a otras como la coleccin de
vidrios antiguos de Alfonso Macaya, la de piezas visigticas de Damin Mateu, o la
de pintura y escultura romnica, gtica y barroca de Bosch i Catarineu una de las
ms importantes del contexto cataln de la poca,105 apuntan al desarrollo de un
verdadero tejido coleccionista tpicamente burgus. Aunque con objetivos centrados
fundamentalmente en el disfrute privado, esta visin se conjugaba, llegado el momento, con un deseo de apoyo a la comunidad y, sobre todo, a la afirmacin de la
cultura nacional mediante donaciones o depsitos en museos catalanes de referencia.
En Catalua, no slo los comerciantes e industriales enriquecidos formaron
importantes colecciones que llegaron a engrosar los fondos de los museos locales y
a fomentar la sensibilidad hacia una cultura artstica propia,106 sino que a lo largo
del siglo XIX y ya a comienzos del siglo XX tambin otros personajes del mundo
del arte, la cultura y la ciencia reunieron conjuntos artsticos que cubran campos e
intereses muy variados. Esta idea de toda una trama social sensible al coleccionismo
se refleja en el hecho de que de la propia sociedad civil surgiesen iniciativas como la
serie de lbumes puesta en marcha en la dcada de 1880 por la Asociacin Artstico
Arqueolgica de Barcelona, que catalog, fotografi y public algunas colecciones
de la ciudad, como la de objetos artsticos de Jos Ferrer i Soler, la de grabados de
Jernimo Faraudo, o la de mobiliario y objetos de arte de Francisco Miquel i Bada.107
En pleno contexto modernista, algunas colecciones dejaron huella en la cultura catalana de la poca, contribuyendo a su modernizacin. As ocurre con la del
artista Santiago Rusiol, pionera en su apreciacin esttica del hierro, que combin
con obras de Zuloaga, Llimona, Nonell, Regoyos, Anglada Camarasa y Picasso. Asimismo, otros influyentes personajes de la cultura catalana, como el crtico, literato y
terico del arte Raimon Casellas,108 o de Joaquim Folch i Torres y sus familiares,109
donaran sus colecciones a los museos de la ciudad de Barcelona e incidiran poderosamente en la formulacin de un determinado perfil del coleccionista local y en un
Las donaciones
de coleccionistas
catalanes a museos
e instituciones
locales incidieron
en la formulacin
de un determinado
canon de arte cataln.
P. 40
Ir al ndice
determinado canon del arte cataln. Todas las colecciones mencionadas mereceran
un anlisis pormenorizado que, por cuestiones de espacio, no podemos realizar aqu.
Pero s debemos detenernos en las dos colecciones de pintura catalana probablemente ms conocidas de aquel momento: las de Llus Plandiura y Josep Sala.
Josep Plandiura ha sido calificado como el coleccionista ms grande de su
tiempo, capaz de crear no una sino varias colecciones, tanto de arte clsico como
moderno.110 De carcter expansivo en todos los sentidos, no limit su actividad
coleccionista al silencioso mbito de lo domstico. Por el contrario, ya en la dcada de los veinte, Plandiura llevara a cabo importantes iniciativas pblicas que le
situaron en el epicentro del panorama artstico cataln del momento. Una de ellas
fue el famoso Concurso Plandiura, que dio lugar a una exposicin en las Galeras
Layetanas en 1923: Una de las exposiciones ms importantes de la dcada [en la
que] el coleccionista convoc a los jvenes pintores catalanes [...] con la voluntad de
comprar obra a los mejores talentos y estimular la joven plstica contempornea, y
cuyo catlogo cont con un polmico prlogo de Eugenio dOrs.111 En 1932 y por
un momentneo revs de fortuna, Plandiura se vio obligado a vender a los museos
de Barcelona su gran coleccin: nada menos que 1.869 obras de arte medieval y
clsico (que pasaran al Museo de Montjuc), y de arte moderno (al Museo de Arte
Moderno entonces situado en la Ciutadella). Desde aquellas dos instituciones, cuyos
fondos se uniran en el actual Museu Nacional dArt de Catalunya (MNAC)112 la
Coleccin Plandiura alcanz una notable visibilidad y contribuy, en buena medida,
a crear una imagen del arte cataln que ha perdurado durante dcadas.
Desde una localizacin de acceso ms restringido pero de gran valor simblico, el Museo de Montserrat, la coleccin de arte moderno cataln reunida por
Josep Sala Ardiz,113 cuyo perfil personal fue siempre mucho ms discreto, alcanzara tambin una notable dimensin pblica. Frente a la extensin cronolgica y
cuantitativa que lleg a alcanzar la Coleccin Plandiura, la de Sala tuvo un carcter
selectivo, y se centr en la pintura catalana moderna, desde el modernismo hasta las
vanguardias. Josep C. de Laplana explica que la coleccin tiene cuatro pilares fundamentales: Rusiol, Casas, Nonell y Mir, que constituyen lo mejor y ms slido de
la pintura catalana moderna.114 Pero tambin cuenta con piezas del primer Picasso
y el joven Dal. El acento monogrfico de la coleccin no le impidi contar tambin
con escogidos ejemplos de pintura antigua, entre los que destacan una Magdalena
penitente del Greco no por casualidad, un artista pioneramente reivindicado por los
modernistas, y especialmente por Rusiol y un dibujo de una Virgen con el Nio
de Alonso Cano.
Plandiura y Sala mantuvieron abundantes conversaciones artsticas y, con
el tiempo, tanto sus colecciones como los museos que las acogieron han venido
a constituir y a considerarse visiones complementarias del arte cataln, aportando
importantes ejemplos de excelencia en los que sustentar su prestigio y permitiendo
idealmente reconstruir la mayor parte de su trayectoria histrica.
Heredero de aquel tipo de coleccionismo burgus de finales del siglo XIX y
comienzos del XX, aunque extendiendo su trayectoria a un tiempo posterior, pue-
P. 41
Ir al ndice
P. 42
Ir al ndice
rales llevados a cabo por el gobierno de la Repblica. Pero los efectos de la guerra no
slo se dejan sentir sobre las colecciones histricas ya existentes. Tambin afectan,
como en el reverso de una misma moneda, a las colecciones en formacin. Es sabido
que algunos coleccionistas no slo no disminuyen el ritmo de sus adquisiciones en
el escenario blico, sino que, por el contrario, las aceleran, dando la razn al Soldado Viejo Natural de Borja cuando deca, en 1890, que la pulsin coleccionadora
no se detiene.122 En muchos casos se ha hablado de este hecho como demostracin
del supuesto carcter fantico, deshumanizado de algunos coleccionistas. Frente a
ello, Mars defiende la labor del coleccionista como responsable de poner a salvo
nuestro patrimonio espiritual.
Algo de ese sentido de la coleccin como santuario, incluso como paraso
remoto y a salvo de toda vicisitud histrica, puede intuirse en una coleccin excepcional entre las que se formaron en la Espaa de finales del siglo XIX, esta vez en
Asturias: la Coleccin Selgas-Fagalde, que rene dos centenares de pinturas, adems de tapices y piezas de artes decorativas de diferentes perodos y de las escuelas
italiana, francesa, flamenca y espaola. En ella destacan varias piezas de El Greco,
Murillo, Carducci, Tiziano, Lucas Jordn, y Goya, uno de cuyos leos, Anibal vencedor, que por primera vez mir Italia desde los Alpes, de 1777, fue identificado como
tal en la dcada de 1990 y se encuentra actualmente en prstamo en el Museo del
Prado. Aunque sus propietarios desarrollaron sus carreras profesionales en el Madrid
de mediados del siglo XIX en contacto con otros importantes coleccionistas del momento como el marqus de Salamanca, concibieron su coleccin de arte, construida
cuidadosamente a travs de varias dcadas, como un espacio al margen de las
actividades mundanas, fuera de su entorno habitual. Para instalarla pensaron en su
lugar de origen, Cudillero, un paraje idlico y lejano desde la perspectiva del Madrid
de la poca, donde crearon un espacio privilegiado, con edificios de armoniosa belleza e interiores repletos de obras de arte, envueltos adems en un marco vegetal de
minucioso trazado [...] Un mundo creado por los hermanos Selgas segn sus propios
ideales estticos....123 Abierta al pblico en 2002, este espacio concebido para lo
privado se mantiene en la actualidad sin modificaciones sustanciales. Al parecer, de
la Guerra Civil slo qued un disparo en un espejo y la desaparicin de un Greco,
La Asuncin de la Virgen, que fue recuperado dcadas ms tarde.
Punto y aparte?
En los aos que siguieron a la guerra, cuando el pas se enfrentaba destrozado econmica y polticamente a la postguerra, afloran pocas noticias sobre colecciones y
coleccionismo privado tan pocas como sobre coleccionismo pblico. Con todo,
es interesante adelantar que ya en la dcada de los cuarenta, aparecen algunas galeras en Madrid, Barcelona y Bilbao, y que nombres de coleccionistas como Juan Valero en Madrid o como Vctor Mara Imbert y Joan Prats en Barcelona, empiezan a
surgir como impulsores de algunas de las iniciativas destinadas a retomar el pulso de
la actividad artstica. Poco a poco comenzaran a aparecer algunos otros coleccionis-
P. 43
Ir al ndice
tas, como los Huarte en Madrid y Pamplona, o Tusquets y Folch en Barcelona, que
anunciaban otra poca. Aunque en ocasiones contribuan a exposiciones o promovan publicaciones y actividades relacionadas con el arte contemporneo, en trminos generales la actividad coleccionista seguira desarrollndose en Espaa de forma
cauta, silenciosa. Ya en los sesenta, un artista procedente de Filipinas y formado en
Estados Unidos, Fernando Zbel, aportara una visin diferente del coleccionismo,
inseparable de la visibilidad y el prestigio social asociados a la filantropa en el mbito
anglosajn, al abrir su propio museo en Cuenca.
Este nuevo tipo de coleccionista, escaso pero imprescindible como cmplice
de importantes acontecimientos en el contexto cultural, llegara a ser percibido como
aliado por artistas e instituciones y contribuira a crear un nuevo paisaje institucional
que, a su vez, fertilizara un tmido crecimiento del coleccionismo privado. Pero esa
es ya otra historia que, en el captulo siguiente y cambiando un poco la perspectiva,
intentaremos explicar desde el principio.
P. 45
Ir al ndice
PAISAJES
La institucionalizacin del arte contemporneo
en Espaa y el lugar del coleccionismo
Desde las dcadas finales del siglo XX el coleccionismo privado espaol ha experimentado cambios que pueden relacionarse con la evolucin general del pas.124 El
crecimiento reciente del coleccionismo puede conectarse en trminos generales no
slo con la euforia poltica de las dcadas finales del siglo XX o con la situacin
econmica anterior a la crisis de 2008, sino tambin, con una mayor presencia de
la cultura en la vida espaola, considerada como sntoma clave de la homologacin
democrtica del pas al contexto internacional. El recin estrenado protagonismo de
la cultura dio lugar, durante los aos de la llamada Transicin y los inmediatamente
posteriores, al fortalecimiento de las colecciones artsticas de carcter pblico, entendiendo por tales no slo las llevadas a cabo desde la administracin, sino tambin las
colecciones de acceso pblico pero de propiedad privada. Y tambin incidi, aunque
de distinto modo, en el coleccionismo particular.
Pero la evolucin del coleccionismo, pblico o privado, no ha seguido una
lnea estrictamente continua. En ese sentido, muchas de las luces y sombras que se
proyectan sobre el presente y el futuro del coleccionismo en Espaa vienen determinadas, en buena medida, por su pasado. Por ello, y para entender el coleccionismo
actual en su marco adecuado, es imprescindible reconstruir el azaroso proceso de la
institucionalizacin del arte moderno y contemporneo en nuestro pas desde mucho
antes, concretamente desde el siglo XIX, prestando especial atencin al lugar que
ocupan en ese recorrido las colecciones pblicas, corporativas o privadas. A estudiar
la formacin de ese paisaje, y sus consecuencias, dedicaremos las prximas pginas.
COLECCIONISMO
PBLICO Y ARTE
CONTEMPORNEO:
ALGUNAS
CONSIDERACIONES
GENERALES
El contraste entre la escasez de colecciones pblicas de arte contemporneo existentes en Espaa durante el siglo XIX o a comienzos del XX y el boom de las ltimas
dcadas, con su incidencia en el coleccionismo individual, es el resultado de un
recorrido complejo. La desigual historia de las instituciones dedicadas al arte contemporneo refleja el lugar concedido al arte y a su coleccionismo en los diferentes
perodos de nuestra historia contempornea y en los diferentes lugares de nuestra
geografa.
Es sabido que en los pases desarrollados la presencia de colecciones de arte
contemporneo de acceso pblico, donde artistas y pblico general puedan familiarizarse con las grandes referencias de la creacin contempornea, se considera un
factor crucial para el desarrollo cultural de la poblacin, y por consiguiente, para el
P. 46
Ir al ndice
progreso general de la nacin. Desde finales del siglo XIX y, sobre todo, en el siglo
XX, en Estados Unidos y en Europa comenzaron a materializarse proyectos de museos que, mediante aportaciones privadas, con un apoyo pblico variable y en ocasiones al amparo de universidades, sirvieron al propsito de enriquecer esa esfera
por la que se mide la salud de la cultura: la esfera pblica.125 Este era originalmente
el objetivo declarado por las fundadoras de uno de los centros ms emblemticos
en este sentido: el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA), creado justamente en el ao de la gran crisis burstil de 1929 con el deseo de modernizar el
ambiente artstico neoyorquino. Se trataba de crear, a partir de una coleccin de arte
moderno, el ambiente adecuado para generar conocimiento y promover un espacio
para el disfrute y la discusin de la creacin contempornea. Cuando Alfred H. Barr Jr.,
su mtico primer director, emprendi su tarea al frente de la institucin, se enfrentaba a
una ciudad culturalmente provinciana. Con los aos, sin embargo, lo logrado por aquel
museo sobrepas con mucho sus objetivos inmediatos (crear un pblico, una crtica y un
mercado ms sofisticados en la ciudad de Nueva York, capaz de conocer y apreciar el
arte moderno y contemporneo en competencia con los grandes ncleos europeos). Los
efectos de su tarea se extendieron, de hecho, a todo el mundo occidental porque aquel
museo acab por formular un canon, y lo propuesto por sus colecciones y exposiciones lleg a asimilarse a lo que el propio Barr llam la definicin del arte moderno126.
Pero no hay que olvidar que el esfuerzo de Barr, inspirado en lo que l mismo haba
experimentado al visitar museos europeos, especialmente alemanes, en 1927, parta de
la idea de que la contemplacin de ejemplos excelentes de arte contemporneo tena la
capacidad de transformar y, sobre todo, de formar al espectador.127
Se ha sealado que la propuesta de Barr, por hacerse en determinadas condiciones el llamado White Cube y con determinados objetivos proponer una
visin desideologizada y parcial del arte moderno128, acabara siendo tan normativa
como la de los museos dedicados al arte tradicional, y por lo tanto tan discutible
como ellos desde la ptica de una modernidad que pretenda significar la liberacin de
antiguos prejuicios. Aquella apreciacin crtica, sin embargo, confirmaba el xito de
Barr, pues una de las misiones del museo que l traz era dotar al arte moderno de la
misma respetabilidad social de que gozaba el arte anterior al impresionismo, estableciendo y normalizando su presencia institucionalizada en la cultura contempornea.
Llegados a este punto, lo que interesa destacar es que Barr era consciente
de la capacidad que tena el museo, mediante su coleccin y sus exposiciones, de
incidir en el espectador para moldear su gusto en favor del arte moderno. Algo que
era inseparable de la capacidad que tena igualmente el museo para influir sobre
la obra de arte, a la que confera un nuevo estatus. Hoy nadie discute que incluir
una obra en el espacio sacralizado del museo, tanto en sus exposiciones como en
su coleccin, incide sobre la fortuna crtica de la pieza, del artista o del movimiento
en que ambos se inscriben. La constatacin de esta obviedad ha generado y genera
ciasdelarte.com/pdf/noviembre12/mercado-arte.pdf
(consulta: 1 julio 2013).
125 Bartomeu Mar, La coleccin hace al
coleccionista, en Barcelona colecciona, Barcelona,
Fundacin Francisco Godia, 2011, p. 10.
126 Alfred H. Barr Jr., La definicion del arte
moderno, Madrid, Alianza, 1986.
127 Ver Sybil Gordon Cantor, Alfred H.
Barr and the intellectual origins of the Museum
of Modern Art, Cambridge (Massachusetts)
y Londres, MIT Press, 2002.
128 Brian ODoherty, Inside the White Cube.
The Ideology of the Gallery Space, University
of California Press, 1999.
Cada coleccin
privada es un
autorretrato
de su propietario,
y el estado
del coleccionismo
pblico diagnostica
la sensibilidad cultural
de la comunidad.
P. 47
Ir al ndice
controversias de todo tipo,129 no slo en el caso del MoMA donde los artistas
de la propia escuela de Nueva York tardaron en sentirse reconocidos y, por tanto,
apoyados sino en los de todos los museos de arte contemporneo. Si el coleccionismo pblico de arte contemporneo implica, per se, un carcter polmico es por
la enorme responsabilidad que supone su trabajo, dada su cercana y, sobre todo, su
capacidad de influencia respecto a una realidad en proceso de ser construida. Bajo el
revelador ttulo de El derecho a equivocarse, Howard N. Fox, conservador de arte
moderno y contemporneo de Los Angeles County Museum of Art, explica que al
tomar unas piezas y rechazar otras, los conservadores de museos de arte moderno
y contemporneo y podramos extendernos a sus rganos directivos, que acaban
teniendo la ltima palabra en el asunto estn decidiendo qu obras son esttica o
histricamente importantes,130 y por consiguiente, estn dando carta de naturaleza
a una determinada forma de entender lo artstico sobre otras.
Con ello, el acto de coleccionar modifica siempre no slo a sus protagonistas
directos tanto al museo o al coleccionista como a la obra de arte y a su autor,
sino tambin a quienes los rodean. Si en el caso del coleccionista privado la incorporacin de una nueva pieza a la coleccin opera una transformacin que se resuelve
inicialmente en un mbito estrictamente ntimo, en el caso del coleccionismo de
acceso pblico esa transformacin transciende los lmites circunstanciales en los
que se produce la sala del museo o de la institucin para proyectarse en toda
la comunidad. En este sentido, no es casual que los pases con mayores colecciones
pblicas de arte moderno sean tambin los pases en los que la sensibilidad artstica
hacia la creacin contempornea con todo lo que ello implica en el terreno de la
sensibilidad plstica, el conocimiento, la investigacin, y tambin el coleccionismo,
haya alcanzado un mayor desarrollo.
En suma, si el coleccionismo privado define a su propietario como autor de
una determinada visin del mundo, proyectando as una suerte de autorretrato, el
estado del coleccionismo pblico diagnostica la sensibilidad cultural de una comunidad, y modula el paisaje social en el que se inscribe en varios sentidos:
- Incide en el desarrollo del arte contemporneo: posibilitando la creacin y su discusin, construyendo la reputacin de los artistas, modificando su lugar en el mercado,
influyendo en la definicin de lneas en la historiografa artstica, hablando de sus
identidades culturales, etc.
- Moldea o forma, si entendemos esta capacidad con un sentido educativo positivo, como haca Barr la sensibilidad del pblico.
- Y fortalece todo un tejido econmico, laboral, social y acadmico del que forman
parte programas de estudios, profesionales de museos y exposiciones, crticos, galeras, casas de subastas, ferias... que a su vez fertilizan la creacin artstica y estimulan
el coleccionismo privado.
De todo ello se desprende la incuestionable transcendencia social del coleccionismo
pblico, y el sentido estratgico que adquiere el apoyo poltico al desarrollo de colecciones artsticas en instituciones pblicas o en corporaciones.
P. 48
COLECCIONISMO
PBLICO EN
ESPANA: EL VACO
INSTITUCIONAL
DEL SIGLO XIX,
CONSECUENCIAS
Y ALTERNATIVAS
El desarrollo del coleccionismo pblico ha sido uno de los factores clave en la normalizacin de la presencia del arte contemporneo en la vida espaola en las ltimas dcadas y, por tanto, en el desarrollo del coleccionismo privado. Sin embargo,
hay que recordar sin triunfalismos que el auge reciente del coleccionismo pblico
tanto en museos y centros de arte como en instituciones y corporaciones de diversos tipos a menudo ha respondido a intereses lejanos a los recin expuestos
a propsito del Museo de Arte Moderno de Nueva York. Aunque en los ltimos
aos la institucionalizacin del arte contemporneo y del coleccionismo pblico se
han dado muchas veces por afianzados en nuestro pas, la ambigua situacin actual
es fruto de una trayectoria histrica difcilmente homologable a la de otros pases
occidentales: por su discontinuidad e incluso artificialidad, presenta claros indicios
de fragilidad. Por eso es necesario examinar el recorrido histrico que desemboca
en la situacin actual.
Como se explica en el captulo anterior de este estudio, el coleccionismo de
arte en Espaa tuvo un momento de gran esplendor en la Edad Moderna, cuando
las colecciones de los reyes espaoles destacaron entre las de las casas reales del contexto europeo e hicieron surgir, por efecto de imitacin, grandes colecciones entre la
aristocracia local, que compraban y encargaban piezas a artistas de su propio tiempo
(se trataba, por tanto, de coleccionismo de arte contemporneo), tanto nacionales
como internacionales. Siguiendo el modelo del Louvre revolucionario y de los museos vaticanos creados a finales del siglo XVIII al amparo de las ideas ilustradas, las
colecciones reales espaolas se hicieron pblicas con la creacin del museo que hoy
conocemos como Museo del Prado en 1819. Tambin en el siglo XIX surgieron
otros museos, como los de Bellas Artes provinciales, en los que se depositaran algunas piezas procedentes de colecciones locales, de campaas de excavaciones, etc.
Del mismo modo, algunas de las viejas colecciones aristocrticas o eclesisticas se
deshicieron progresivamente durante el lento y turbulento proceso que fue el paso
del Antiguo al Nuevo Rgimen en Espaa, pasando en parte al Estado, pero tambin
a colecciones extranjeras. De este modo, a partir de 1819 y durante el siglo XIX,
el concepto de coleccionismo de arte experiment importantes cambios tanto en su
significado como en sus procedimientos. Lo ocurrido (o lo que dej de ocurrir) entonces marcara en muchos sentidos la forma en que se acometera el coleccionismo
y la proteccin del arte contemporneo durante buena parte del siglo XX por parte
de las instituciones.
En trminos generales, puede decirse que a partir del siglo XIX los objetivos
del coleccionismo tradicional, esencialmente aristocrtico y privado (placer personal,
decoracin de interiores palaciegos, incremento de riqueza, y tambin capacidad de
transmitir un mensaje sobre el poder del poseedor: en definitiva, satisfaccin propia
o instrumento de comunicacin) fueron sustituidos por valores pblicos como instruccin, creacin y conservacin de patrimonios, definicin y afirmacin de identidades culturales nacionales, etc. Todo lo anterior podra ser aplicable al caso espaol:
tambin aqu desaparecieron en retirada los principales actores del coleccionismo
tradicional la monarqua, la aristocracia o la iglesia, pero en nuestro caso la burguesa que poda haber tomado el relevo del coleccionismo no era, salvo excepciones,
lo suficientemente fuerte ni econmica ni culturalmente como para hacerlo de forma
satisfactoria. A partir de este hecho, nuestra peculiaridad histrica radica sobre todo
en que durante buena parte del siglo XIX no se cont con ningn museo especfico
de arte contemporneo comparable a los que empezaban a surgir en esta poca en
Europa, y tambin en Estados Unidos:131 desde la creacin del Museo del Prado en
1819, que con el tiempo llegara a convertirse en algo tan emblemtico de la cultura
histrica nacional como para ser llamado corazn de Espaa,132 hasta la inaugura-
Ir al ndice
A falta de museos
de arte moderno,
en el siglo XIX
algunas instituciones
pblicas formaron
patrimonios propios
con obras de artistas
de su tiempo,
creando algo as
como alternativas
al coleccionismo
de museo.
P.
P. 49
49
Ir al ndice
cin del Museo de Arte Moderno de Madrid en 1898, cuya calidad, representatividad y cosmopolitismo era menor del que cabra esperar de su ilustre antecesor.133
Es decir, en nuestro caso no se trat tanto (o no se trat slo) de que la
institucionalizacin del arte contemporneo mediante el museo cambiase el tipo de
coleccionismo, dejando de depender de gustos personales para responder a decisiones y presupuestos oficiales, y por tanto alejados del impulso de una experiencia
esttica. Lo que ocurri se explica ms bien diciendo que el coleccionismo de arte
contemporneo qued casi desierto durante prcticamente un siglo: replegados los
antiguos coleccionistas, tampoco fue objetivo prioritario para aquellos a quienes
competa ahora tomar las grandes decisiones. Las instituciones a las que en el nuevo
contexto podra haber correspondido el papel de liderazgo en cuanto a la relacin
del poder con lo artstico y en cuanto a la sensibilizacin social hacia el arte de su
tiempo, los museos de arte moderno y contemporneo, tardaran mucho en aparecer
y an ms en ejercer la funcin a la que en teora estaban destinados.
Con todo, a lo largo del XIX e incluso algo antes, a falta de museos de
arte moderno y ante la desaparicin del coleccionismo y mecenazgo tradicionales,
algunas otras instituciones pblicas ntimamente ligadas con las estructuras de un
estado democrtico se implicaron en la creacin de patrimonios propios con obras
de artistas de su tiempo, creando algo as como alternativas al coleccionismo de
museo. Sin nimo de hacer un recuento pormenorizado, merece la pena recordar
entre ellas las que hoy conocemos como Banco de Espaa, Senado y Congreso de
los Diputados.
La coleccin del Banco de Espaa es fruto de la suma de varias colecciones, y tiene su arranque histrico en la coleccin del que fue Banco de San Carlos,
fundado en 1782, que ya quiso ornar con decoro artstico tpicamente ilustrado la
finalidad poltica modernizadora de la institucin.134 Posteriormente, los otros dos
bancos que se fusionaron con l en 1856 para formar el Banco de Espaa, los de
San Fernando y de Isabel II, continuaron su labor de coleccionismo y mecenazgo.
Con mayor o menor fortuna en la eleccin de los artistas, y con diferentes criterios en
cuanto al sentido de la coleccin,135 sta cumpli con el objetivo decimonnico de la
creacin de una galera de retratos y con el de adornar los espacios ms sealados del
banco y, slo posteriormente pues no se trata de un museo en sentido estricto,
con el de crear un conjunto representativo del arte espaol. Baste decir que entre los
autores de sus varios centenares de pinturas figuran los nombres de Goya cuya
galera de retratos es probablemente lo ms significativo de la coleccin, Vicente
Lpez y Madrazo, a los que con el tiempo se aadiran Fortuny, Beruete, Sorolla,
Zuloaga y Mir, hasta llegar a artistas de nuestros das y, en sentido cronolgico
contrario, hasta artistas del Siglo de Oro. Interesa dejar apuntado aqu que, como
estimulando el mismo efecto emulador que el del coleccionismo de corona ejerci
sobre el de la aristocracia, esta coleccin se convertira en un modelo a seguir por
otros bancos espaoles ya en el siglo XX. Ms adelante volveremos sobre este tema.
Las colecciones del Senado136 y del Congreso de los Diputados, por su parte,
tambin jugaran el papel de modelo para las que formaran los parlamentos autonmicos ya en la etapa democrtica de finales del siglo XX. Ambas cobraron especial
significado por su asociacin al concepto de democracia y, en ambas colecciones,
como en el Banco de Espaa, las galeras de retratos ocupan un lugar destacado para
la glorificacin de biografas ejemplares al servicio de la causa pblica. Tanto en el
P. 50
Ir al ndice
Congreso como en el Senado destaca tambin la pintura de historia, de cuya iconografa se pretendan extraer significados y enseanzas extrapolables al presente.137
Detengmonos momentneamente en el Congreso de los Diputados, ya que,
por su sentido programtico, la construccin y decoracin del palacio lleg a convertirse en uno de los proyectos ms importantes de la Espaa de la poca.138 Ms
all de las razones puramente prcticas de dar cobijo a la actividad parlamentaria,
aquella empresa se entendi como una forma de mecenazgo que deba fomentar y
ejemplificar la calidad de los artistas espaoles, que se convertiran en emblema del
nivel general del pas. As se expresaba en 1856, en la Memoria Histrico-Descriptiva publicada por la institucin para dar cuenta de todo el proceso:
La construccin de los edificios pblicos, particularmente los palacios, que en su interior deben
estar ricamente decorados, se considera siempre como el ms fausto acontecimiento que puede
ocurrir a una nacin, as en beneficio de las nobles artes como en las mecnicas. Las sumas
que en esta clase de obras se invierten, redundan en provecho y honor del mismo pas que las
suministra, ofrecen ocasin de mostrar su habilidad a los artistas, contribuyen al fomento de
las artes, y en realidad son una semilla fecunda de prosperidad e impulso para la industria. 139
P. 51
Ir al ndice
tarda y desvirtuada del modelo de los salones franceses.141 Los criterios seguidos en
la seleccin de artistas premiados, muy discutidos en su propio tiempo por su alejamiento de la modernidad, tendran su trasunto en la formacin de la coleccin del
Museo de Arte Moderno de Madrid inaugurado en 1898. Otros museos, como los
surgidos algo antes en Barcelona y algo despus en Bilbao, tendran tambin relacin
con importantes certmenes artsticos, pero su signo sera diferente.
MUSEOS, ARTE
CONTEMPORNEO
Y COLECCIONISMO
ENTRE 1888 Y 1980
P. 52
Ir al ndice
P. 53
Ir al ndice
El Museo de Arte
Moderno de Madrid
se inaugur en 1898
(treinta aos antes
que el Museo de Arte
Moderno de Nueva
York) con la finalidad
de segregar la obra
de artistas del siglo
XIX de las colecciones
del Museo del Prado.
A lo largo de todo
el siglo XX algunas
asociaciones privadas
promovieron
actividades para
suplir las carencias
de la poltica oficial
respecto al arte
moderno.
P. 54
Ir al ndice
P. 55
Ir al ndice
P. 56
Ir al ndice
Necesario es que se vaya pensando seriamente en establecer un rgimen de adquisiciones, y
unas posibilidades para este rgimen, que permitan ordenar cronolgicamente, sin lagunas
sensibles, el estudio de nuestra pintura a partir de Goya [y...] un edificio que permita tener un
museo conforme a los deseos expuestos [...] por el nmero y la cantidad de las obras que han
de integrarlo, y por el mismo papel que ha de desempear en la cultura nacional.162
El esfuerzo renovador de los treinta en el que brillara con luz propia el proyecto
arquitectnico de un museo de arte moderno diseado por Fernando Garca Mercadal en 1933, que no lleg a construirse a pesar de haber ganado el concurso nacional
de arquitectura convocado al efecto qued truncado por la Guerra Civil. A finales
de 1936 la coleccin del museo se traslad a Valencia junto con obras procedentes
de otras colecciones pblicas y privadas que haban sido depositadas en el museo por
la Junta de Incautacin y proteccin del tesoro artstico.
Ya en 1941, y a partir de la constatacin de que el museo existente no contaba ni con una coleccin de arte moderno o contemporneo, ni con posibilidades
de conseguirla, ni con un plan de exposiciones que pudiera cubrir temporalmente
esa ausencia, apareci la Academia Breve de Crtica de Arte fundada por Eugenio
dOrs. Concebida como una asociacin privada de corte claramente elitista, agrup a
coleccionistas, crticos de arte, artistas, arquitectos, diplomticos, galeristas, y profesionales liberales. Entre los primeros estaban Juan Valero, el coleccionista y protector
de Jos Gutirrez Solana; Emilio Pea, el director de la galera Estilo; la condesa
de Campo Alange, autora de una pionera monografa sobre Mara Blanchard, y
Jakishiro Suma, embajador de Japn que lleg a adquirir obra de artistas espaoles
que despus conserv y expuso en Japn. Tambin formaban parte del grupo Luis
Felipe Vivanco, Angel Ferrant, Jos Camn Aznar, Manuel Snchez Camargo, Juan
Antonio Gaya Nuo, Rafael Santos Torroella, Josep Llorens Artigas, Ricardo Gulln, Pablo Beltrn de Heredia, Cesreo Rodrguez-Aguilera y Conchita Montes,
algunos de los cuales estaran tambin detrs de otras iniciativas de estmulo al arte
contemporneo y su coleccionismo en la Barcelona de los cincuenta y sesenta.
La Academia Breve tuvo su sede en la Galera Biosca de Madrid, confirmando el papel seero jugado por las galeras en el apoyo al arte moderno en esta ciudad
que ha sido sealado en varios estudios.163 Sin embargo, algunas de sus actividades
se desarrollaron en las salas del Museo de Arte Moderno, con el que mantuvo una
constante vinculacin entre otras razones por ser el propio Eugenio dOrs presidente
del patronato del museo,164 mientras que su director, Eduardo Llosent, era uno de los
integrantes de la Academia. Pero la relacin entre el museo y la academia era algo
ms que circunstancial o personal. Segn consta en sus estatutos, los objetivos de la
Academia eran:
A) Orientar y difundir en Espaa el arte moderno, por cuantos medios estn a su alcance.
B) Favorecer la publicacin y edicin de los trabajos concernientes al arte moderno, dentro del
criterio sustentado por la propia Academia Breve. C) Celebrar exposiciones y conferencias.165
Todos ellos eran objetivos que podra asumir un museo de arte contemporneo.
Pero, sintomticamente, entre ellos no figuraba reunir una coleccin.
En su deseo de contribuir a dinamizar el panorama artstico, en su composicin marcadamente elitista, en su nfasis en el arte nacional y en su dedicacin
fundamental a la organizacin de exposiciones, podra pensarse que la Academia
Breve vena a continuar o a complementar en cierto modo a la Sociedad de Amigos
del Arte, de la que hemos hablado en el captulo anterior, y que seguira en activo,
P. 57
Ir al ndice
aunque languideciente, hasta 1969. Pero la separara de ella un distintivo (y moderado) carcter modernizador. Por ello su lugar en el relato de la historia del arte es
distinto: con todas sus limitaciones, la importancia relativa de esta Academia Breve
radica en su capacidad de estimular la posibilidad de una modernidad templada en el
Madrid ms conservador, iniciando la recuperacin de algunas de las figuras capitales de la vanguardia histrica espaola, de Nonell a Mir, para abrirse ya en los aos
cincuenta a artistas que ocuparan un lugar clave en las llamadas neovanguardias de
la postguerra, como Oteiza, Tpies, Cuixart, Saura y Millares. El papel de suplencia
de lo oficial que quiso asumir la academia, en todo caso, se hace patente cuando en
1954, considerando recuperada la iniciativa expositiva por parte de los organismos
oficiales con las Bienales Hispanoamericanas,166 y ante el creciente protagonismo de
una abstraccin que no todos los miembros de la Academia aceptaban, esta sociedad
dej de existir declarando cumplidos los fines para los que haba sido creada.
La Academia Breve, como sabemos, no logr cambiar la situacin: a diferencia de lo que ocurra en otras capitales europeas del momento, en Madrid la
recepcin del arte contemporneo sigui siendo muy minoritaria, siguieron siendo
escasas las exposiciones y an ms raras las colecciones de arte moderno. Pero a
comienzos de los cincuenta y de nuevo en el contexto de un objetivo modernizador
del pas que esta vez se enmarcaba en la guerra fra, se plante como objetivo prioritario superar el vaco poltico respecto al arte moderno que se identificaba con una
autarqua que se deseaba dejar atrs. Con la intencin de acercar la realidad espaola a la internacional en el momento del deshielo diplomtico, tres aos antes de la
disolucin de la Academia y coincidiendo con la Primera Bienal Hispanoamericana
de 1951 se haba fundado en Madrid un Museo Nacional de Arte Contemporneo
que deba ser la insignia de una nueva poltica cultural.
Sin embargo, ms que en aquel museo, la nueva imagen de la poltica cultural se manifestara en la estrategia de promocin de las nuevas vanguardias espaolas
en los foros internacionales. Visible ya en la brillante representacin espaola en la
IX Triennale de Miln del mismo 1951, con un pabelln diseado por Jos Antonio
Coderch y con una seleccin de piezas a cargo de Rafael Santos Torroella, la poltica
de (re)presentacin artstica internacional se consolidara algo ms tarde, orquestada
por Luis Gonzlez Robles y, significativamente, en conexin con el Ministerio de
Asuntos Exteriores. El museo, por su parte, a pesar de contar con el apoyo terico
del ministro de Educacin Nacional, Joaqun Ruiz Gimnez, durante la dcada de los
cincuenta sigui careciendo del presupuesto y, sobre todo, de la autonoma para realizar su programa de adquisiciones. Porque ahora s contaba con tal programa, trazado
por su director con un carcter sorprendentemente internacional y actualizado.167
En relacin con la persistente resistencia oficial para realizar una coleccin
de arte contemporneo, se produjo un hecho inslito en la historia de la institucin,
quiz el que revela de forma ms radical la consciencia de la relevancia de una coleccin no slo para la vida del museo, sino tambin para el desarrollo cultural del
pas: con una actitud y una firmeza sorprendentes en aquel contexto, el director del
centro, el arquitecto Jos Luis Fernndez del Amo, decidi no abrir oficialmente las
puertas del Museo Nacional de Arte Contemporneo hasta que no contase con una
coleccin digna de su nombre. Una posicin que mantuvo hasta su cese en 1958.
Fernndez del Amo haba conseguido reunir, en calidad de depsito voluntario con
una promesa de adquisicin, piezas de artistas de la joven generacin emergente,
como Saura, Millares, Tpies y Equipo 57, algunas de las cuales se conservan hoy
en la coleccin del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Pero los grandes de
P. 58
Ir al ndice
la vanguardia histrica, como Mir y Picasso, abordados de forma ms o menos extraoficial, se mostraron reacios a colaborar a colaborar desinteresadamente, porque
la compra de sus obras a precio de mercado estaba descartada con una institucin
que identificaban con el rgimen franquista.
La negativa de Fernndez del Amo a abrir el centro, cuyos espacios remodel l mismo segn los estndares de la museografa internacional del momento para
recibir la coleccin que nunca lleg, cre una paradjica situacin que colocaba al
museo, a su coleccin y a su director incmodamente entre la oficialidad y la oposicin. Sin desmentir su difcil posicin, Fernndez del Amo consigui realizar fuera
del museo toda una campaa por la revitalizacin del panorama artstico nacional,
con exposiciones de carcter casi clandestino en locales de Madrid en la clebre
Sala Negra de la calle de Recoletos, cedida sin cargo por el constructor y coleccionista Huarte, y con cursos de carcter oficial en la Universidad Menndez Pelayo
de Santander o en el Crculo Mercantil de Valencia. Algunos de aquellos actos supusieron un estmulo para la consolidacin de algunos grupos de vanguardia, como
El Paso y Equipo 57, pero seguan enfrentndose a un contexto social poco favorable
al arte contemporneo que el museo cerrado no ayud a cambiar.
El esfuerzo de Fernndez del Amo al frente del museo, sin embargo, s estuvo acompaado y en algunas ocasiones precedido por el trabajo de algunas
galeras de Madrid como Estilo, Buchholz, Clan, Alfil, Palma, Fernando Fe y la ya
mencionada Biosca, entre otras.168 Aunque el mercado era prcticamente inexistente,
estas galeras dieron continuidad a la presencia de artistas con una trayectoria anterior a la Guerra Civil, y expusieron obras de las nuevas generaciones, publicando
catlogos y libros de arte contemporneo de gran inters aunque de tirada forzosamente limitada.169 En la lluvia fina que signific aquella tmida tarea modernizadora
no deben olvidarse, adems de lo ocurrido en Barcelona y Bilbao y a lo que ms
adelante nos referiremos, algunas exposiciones celebradas en instituciones o locales
comerciales de puntos alejados de Madrid, como la Librera Prtico de Zaragoza, el
Casino Mercantil de Valencia, o la Asociacin de Prensa en Granada, la galera Sur
de Santander, algunos de cuyos protagonistas participaron tambin en las actividades organizadas por Fernndez del Amo. En este sentido sorprende siempre, desde
la perspectiva actual, el reducido nmero de nombres propios que haba en aquella
poca detrs del arte moderno en Espaa, as como su tenacidad.
Ya en los sesenta y bajo la direccin de Fernando Chueca Goitia, el Museo
de Arte Contemporneo de Madrid oficializ y en ese sentido podramos decir que
normaliz su presencia en el panorama cultural madrileo abriendo sus puertas al
pblico. Segua careciendo de una coleccin representativa del arte contemporneo
siquiera espaol, a pesar de que para la inauguracin oficial se hizo una campaa de
adquisiciones de piezas de artistas espaoles de las ltimas generaciones. Por ello,
ms que por su coleccin, la visibilidad del museo en el ambiente artstico local se
logr a partir de una exposicin. Se trataba, sorprendentemente esta vez s, de una
exposicin de Picasso.
Aquella exposicin, que llev las primeras colas a la puerta de un museo de
arte contemporneo en Madrid,170 fue realizada en enero de 1961 sin el apoyo pero
sin el impedimento del Ministerio de Educacin, y estuvo compuesta por grabados
de Picasso cedidos por el marchante Daniel-Henry Kahnweiler. Los preparativos
P. 59
Ir al ndice
Aquel acto tuvo una cierta resonancia en la prensa y en los crculos artsticos nacionales. Pero a pesar de la presencia que, con actos como aquel, comenzaba a tener en
la vida cultural local, o quin sabe si precisamente por ello, el museo fue cerrado en
1968 sin haber llegado a conformar una coleccin mnimamente representativa de
arte contemporneo. Sus fondos fueron almacenados, redistribuidos y cambiados de
localizacin para ser finalmente instalados en 1975 en una nueva sede para el museo
en la Ciudad Universitaria: por primera vez se haba construido expresamente un
edificio para este fin. Como ha sealado Francisco Calvo Serraller, en el marco de la
crisis de las instituciones de los ltimos aos de la dictadura todo aquello significaba
tambin el ltimo episodio de la reserva o desconfianza ante el arte vanguardista
por parte del rgimen franquista, que haba llevado a un aislamiento internacional
[...] que en el terreno cultural dur mucho ms tiempo que en el diplomtico o el
econmico.172
Como si quisiera borrarse de golpe casi un siglo de desencuentros con
el arte contemporneo, y despus de sorprendentes e infructuosas gestiones para
conseguir la presencia de Guernica de Picasso que evidenciaban el desconcierto del
momento y la persistencia en el error de las dcadas anteriores,173 en julio de 1975
el general Franco inaugurara personalmente el nuevo museo, ahora llamado Museo
P. 60
Ir al ndice
A diferencia del
carcter estatal
del Museo
Espaol de Arte
Contemporneo
y sus antecesores,
los museos
de Barcelona y
Bilbao fueron
mantenidos por
fondos municipales
y provinciales,
y contaron con apoyo
del coleccionismo
burgus local.
A diferencia del carcter estatal del Museo Espaol de Arte Contemporneo y sus
antecesores, los otros dos museos a los que nos referiremos a continuacin, los de
Barcelona y Bilbao, en la poca que nos ocupa fueron mantenidos conjuntamente
por fondos municipales y provinciales, y contaron con un importante apoyo del
coleccionismo burgus local.
Los de Barcelona son el antecedente del hoy llamado Museo Nacional dArt
de Catalunya, y su historia interesa por lo que afecta a sus colecciones y por lo que
significa en relacin con el contexto cultural en el que se desarrolla, en el que el
coleccionismo privado y la consciencia cvica de la importancia de un patrimonio
cultural propio alcanz un desarrollo acorde con el nivel econmico y social propio
de una comunidad industrializada.176
Con motivo de la Exposicin Universal de 1888 se haba creado en Barcelona una Comisin Tcnica de Museos, Bibliotecas y Exposiciones de la que surgi
la iniciativa de poner en marcha una Galera Pblica de Arte Contemporneo, y ya
en 1891 se cre un Museo Municipal de Bellas Artes con una seccin dedicada al
arte moderno.177 Desde 1907, la Junta de Museus, auspiciada por la Diputacin y el
Ayuntamiento, y presidida por Josep Puig i Cadafalch, estimul compras y legados
P. 61
Ir al ndice
que configuraron una primera coleccin pblica de arte cataln. Esta coleccin se
ubic en 1915 en el edificio principal del parque de la Ciudadela, el Arsenal, sede
del Parlamento cataln, formulando una nueva relacin, ahora de contigidad, entre
las instituciones de representacin de la soberana popular y coleccionismo de arte
contemporneo.178
Gracias a la actuacin de la mencionada Junta de Museus, junto al Ayuntamiento y a la Diputacin de Barcelona, y con el apoyo de la Mancomunitat primero
y de la Generalitat despus, se realiz una campaa de recuperacin y adquisicin
patrimonial de arte romnico y gtico, a partir de la cual se formaran unas colecciones de arte medieval que aspiraban a ser referencia ineludible.179 En 1934 ambas
colecciones (arte contemporneo y arte medieval) se trasladaron al Palau Nacional
de Montjuc con el objetivo de trazar una visin general de la historia del arte cataln desde el romnico hasta el presente.180 Para ello se contara con el trabajo de
Joaquim M. Folch i Torres,181 primer director del museo, que haba participado en
la citada campaa de rescate de las pinturas romnicas y que, becado por la Junta de
Ampliacin de Estudios, haba viajado por Europa para estudiar ejemplos de museos
europeos con obras de pocas y tcnicas similares a las del museo de Barcelona,
como los de Cluny y Bruselas.
Frente a las capitales que contaban con museos pblicos heredados de las
colecciones reales, incluyendo a Madrid, la Barcelona del Noucentisme, con su voluntad expresa de construir un pas segn el modelo europeo, hizo de la formacin
de colecciones y museos propios un objetivo prioritario. Un fragmento de glossa de
Eugenio dOrs fechada en 1915182 resume bien esta idea:
Detrs de la Academia, la Biblioteca. Detrs de la Biblioteca, el Museo. Esto va tomando forma [...]. De la confusin de las aguas emerge una isla nueva delimitada,
ordenada una isla que es un museo.
No era casualidad que, de acuerdo con esta glossa de dOrs, las Reials Acadmies aportasen sus colecciones al Museu. Pero el proyecto ordenador, civilizador
del Noucentisme sera interrumpido por la guerra.183 En 1936, y en su calidad de
director general de los Museos de Arte de Barcelona, Folch i Torres volvera a tener
un papel relevante, ahora en el traslado de las obras de arte desde el museo hasta
Olot, Darnius y Pars para protegerlas de la Guerra Civil. Despus, entre 1940 y
1942, las colecciones del museo se reabriran al pblico en el Palacio Nacional de
Montjuc, abarcando el arco temporal comprendido entre el Romnico y el Barroco.
Por su parte, en 1945 la parte de la coleccin correspondiente al arte de los siglos
XIX y XX volvi a exponerse en el edificio de la Ciudadela, en el llamado Museo de
Arte Moderno. Tambin en el edificio de la Ciudadela se inaugurara desde entonces
un Gabinete de Numismtica de Catalua.
En contra de lo sucedido en el Museo de Arte Moderno de Madrid en
desventaja por la clara preferencia de los coleccionistas hacia el Museo del Prado,
el museo de la Ciudadela y el de Montjuc recibiran a lo largo de toda su historia
178 Ver Maria Josep Boronat i Trill, La poltica
dadquisicions de la Junta de Museus: 1890-1923,
Barcelona, Publicacions de lAbadia de
Montserrat, 1999; Milagros Guardia, La junta
de museus i el debat a lentorn de les prioritats
de lart i larqueologia, en Bonaventura
Bassegoda (ed.), Colleccionistes, colleccions
i museus, p. 153-190.
179 Eduard Carbonell i Esteller, MNAC.
Gua, Barcelona, 2004, p. 11.
180 Joaquim Folch i Torres, en El museu dart
de Catalunya al Palau Nacional de Montjuich
(Butllet dels Museus dArt de Barcelona, vol. IV,
nm. 37, Barcelona, juny 1934, p. 171-191),
explica con todo detalle esta idea y la manera
en que se llevara a cabo en las salas del Palau
Nacional.
De carcter diverso
y complementario,
los museos de
Barcelona y el
Museu de Montserrat
recibieron importantes
donaciones de
coleccionistas catalanes.
P. 62
Ir al ndice
numerosos e importantes legados o adquiriran colecciones ya formadas, lo que creara un importante vnculo entre estas instituciones (que con el tiempo se fundiran en
el actual MNAC [Museu Nacional dArt de Catalunya]) y el coleccionismo privado
cataln.184 Este, no debemos olvidarlo, tendra otro destinatario clave en Montserrat.
Por ello, antes de continuar con nuestro relato de las colecciones pblicas de arte
moderno de Barcelona, e introduciendo una relacin de complementariedad con
ellas, merece la pena detenerse aunque sea someramente en la historia de una coleccin de colecciones privadas que alcanza una fuerte significacin colectiva: la que
conforma el Museu del Monestir de Montserrat.
Teniendo en cuenta que buena parte de la coleccin original del monasterio se perdi en la Guerra de la Independencia, que las desamortizaciones de
la dcada de los aos treinta del siglo XIX llegaron a suprimir la congregacin
montserratina en 1835, y que en la actualidad esta institucin cuenta con un conjunto artstico de unas mil quinientas obras, resulta evidente que se trata de un
patrimonio de formacin relativamente reciente. En este rpido proceso ha sido
crucial la aportacin de diversos coleccionistas privados, aunque tambin hay un
importante contingente que la abada adquiri directamente, a menudo con la
ayuda econmica de algn mecenas.185 Efectivamente, adems de la donacin
realizada en 1827 por el cannigo Iglesias y de la coleccin reunida ms tarde por
el abad Marcet al monasterio, han llegado a lo largo del siglo XX muchas otras
obras de artistas internacionales as como catalanes modernos, generalmente donadas por coleccionistas privados. El inters por la pintura moderna se manifestara
en Montserrat, quiz por primera vez, en 1931, cuando se celebra el primero de
los dos clebres concursos de pintura Montserrat visto por los artistas catalanes.
En 1947, pasados los estragos de la Guerra Civil, el monasterio volvi a convocar otro concurso ligado a las llamadas Fiestas de Entronizacin, que adquirieron
un gran significado ante la conciencia colectiva del pueblo cataln.186 Aunque
este segundo concurso de pintura result artsticamente menos afortunado que el
primero, contribuy a afianzar la vinculacin espiritual y afectiva de algunos
importantes coleccionistas catalanes hacia aquella comunidad benedictina. As, los
legados sucesivos y diversos de muchos de ellos, como el hostelero Miquel Regs
i Ardvol, el matrimonio Sensat, el notario Noguera de Guzmn, el farmacutico
Joaquim Cus (cuya familia don al monasterio el clebre lienzo de Dal El marinero. O Composicin con tres figuras, academia neocubista, de 1926), el historiador
del arte americano Mark Moloney, entre muchos otros, adems de las cruciales
donaciones de Jos Sala Ardiz, a la que nos hemos referido en el captulo anterior
y, ms recientemente, del arquitecto Xavier Busquets Sindreu, han dado al museo
de Montserrat una personalidad propia y un indudable arraigo, convirtindolo en
cierto modo en una institucin complementaria a los museos pblicos de Catalua.
Su fondo comprende, de una parte, grandes nombres de la historia del arte europeo, desde El Greco al Caravaggio, desde Berruguete a Jan Brueghel de Velours,
desde Sisley a Sargent, de Monet a Degas, desde Rouault a Poliakoff, y de otra,
los grandes hitos de la pintura catalana de los siglos XIX y XX, con obras destacadas de Vayreda a Meifrn, de Gimeno a Llimona, de Ramn Casas a Rusiol y
Mir, de Regoyos a Nonell, de Sorolla a Romero de Torres, de Anglada a Canals,
de Torres Garca a Sunyer, de Feliu Elas a Jaume Mercad y de Picasso a Dal.
Aplicando a los fondos de Montserrat en general las palabras dedicadas en 1956
por Joan Corts a la Coleccin Sala en particular, en cierto modo podra decirse
que aquellos coleccionistas contribuyeron con sus donaciones a la construccin del
P. 63
Ir al ndice
paisaje cultural y patrimonial cataln porque, centrndose en su estricto contenido se podra construir, casi, la historia de nuestra pintura.187
Volviendo ahora a los museos de Montjuc y la Ciudadela, hay que recordar
que antes de la Guerra Civil de 1936 enriqueceran sus fondos mediante adquisiciones como la de la Coleccin Casellas (1911), que proporcionara una slida base al
gabinete de dibujos y grabados, as como las sucesivas adquisiciones de la Coleccin
Plandiura: por la transaccin realizada en 1903 entrara a formar parte de los fondos
del museo un conjunto de carteles, y por la de 1932 un importantsimo ncleo de
piezas de arte medieval, renacentista y barroco. El museo recibira tambin otras
donaciones cruciales, como las del pintor Ramon Casas (1909), consistente en una
galera iconogrfica de las personalidades que configuraron el entorno cultural de
la Barcelona del cambio del siglo; o la de Enric Batll (1914), que proporcion al
museo una de les obres ms emblemtiques de la seva collecci dart romnic: la
Majestat Batll.188 Tambin en este listado deben figurar los depsitos, que en algunos casos han dado lugar a adquisiciones, de instituciones como la Reial Acadmia
de les Bones Lletres (1879), la Reial Acadmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi
(1902) y de las colecciones Gil (1922) y Bosch i Catarineu (1935).
En relacin con lo anterior pueden subrayarse dos ideas:
- En primer lugar, las aportaciones de coleccionistas, crticos y artistas realizadas a
los museos de Montserrat, y a los museos de Barcelona dedicados a las bellas artes, que se suman a las recibidas por el Museo del Prado, vendran a confirmar el
patrn descrito por Javier Ports al comienzo del captulo anterior: al movimiento
centrfugo de la dispersin inicial del patrimonio artstico que podra asociarse con
el coleccionismo privado sigue la musealizacin, un movimiento centrpeto de
concentracin de las piezas que facilita su disfrute colectivo.
- En segundo lugar, tanto en el caso de Montserrat como en el de los museos que
antecedieron al actual MNAC, la mayor parte de estas adquisiciones, donaciones y
depsitos retrataban los gustos de un coleccionismo tpicamente burgus, ms proclive al bien asentado arte del pasado que al ms experimental del presente.
Desde comienzos
del siglo XX en
Barcelona exista
un mercado artstico
y el coleccionismo
significaba prestigio
social.
Pero las colecciones del Museo de Arte Moderno de Barcelona tuvieron adems
otras fuentes de adquisicin. De forma anloga a lo ocurrido en el museo de Madrid,
el de Barcelona recibi piezas premiadas de las Exposiciones Generales de Bellas
Artes organizadas por el Ayuntamiento de Barcelona entre 1891 y 1911, as como
en las realizadas por el Ayuntamiento de la ciudad en los aos veinte y en las exposiciones de Primavera de los treinta. De un modo u otro, la coleccin del Museo
de Arte Moderno acumul primero, y proyect al pblico despus, una visin de la
modernidad cercana al contexto del Modernisme y el Noucentisme en el que surgi.
A lo largo de los aos tanto los concursos pblicos como el museo siguieron favoreciendo el gusto cercano a una modernidad templada que durante dcadas prim en
los circuitos acadmicos y comerciales de la ciudad, o al menos en una parte de ellos
sociolgicamente significativa.189 Con un desarrollo econmico, una tradicin cultural ms asentada y unos gustos ms sofisticados que Madrid una diferencia que
Juan de la Encina subray entre ambas ciudades: villa burguesa frente a villa cortesana, en Barcelona las galeras tuvieron un papel muy activo en la configuracin
del ambiente artstico desde comienzos del siglo XX. Exista un mercado artstico
en el que el coleccionismo significaba prestigio social. As, no es extrao que en la
dcada de 1930 los hermanos Maragall, propietarios de la Sala Pars, propusieran a
sus clientes lo que podramos considerar modelos ejemplares:
P. 64
Ir al ndice
Seguramente para fomentar el coleccionismo [los Maragall] abran la temporada de otoo
con la exposicin de alguna coleccin privada, naturalmente fuera de mercado: la Coleccin
Barbey, en 1930; la Niub, en 1931; la de Santiago Juli, en 1932; la de Joan Valent, en 1933;
la de Francesc Uriach, en 1934; o la de Ramon Graupera, en 1935. Todas ellas eran colecciones de pintura y escultura catalana de los mismos artistas que exponan habitualmente en
la galera, elenco que se extenda desde Mart Alsina, Casas, Rusiol, Mir o Nonell, hasta los
componentes de Les Arts i els Artistes, representantes del naturalismo, el realismo y el Noucentisme, comprendiendo incluso, al Dal presurrealista.190
Pero ese contexto tambin propone otras lecturas. Los ejemplos pioneros de la Sala
Pars, abierta ya en 1877 y orientada a una clientela conservadora,191 el ms identitario Faian Catal, de 1909, o las Galeries Dalmau,192 activas entre las dcadas de
1910 y 1920 e imprescindibles como enlace con el arte de la vanguardia internacional y como escaparate de la vanguardia local,193 describen un panorama mltiple. En
el marco de aquel panorama, sealar el carcter de Dalmau como un canal abierto
a todas aquellas manifestaciones que no pueden acceder a los circuitos de exposicin
y comercializacin consolidados,194 equivale a afirmar que el arte de vanguardia
(cubismo, surrealismo, etc.) estuvo durante mucho tiempo lejos de ser la prioridad
tanto del coleccionismo privado como del llevado a cabo desde el Museo de Arte
Moderno, que no pareca tenerlo muy en cuenta en sus exposiciones o colecciones.
Esta situacin, que revelaba dos vas o dos velocidades diferentes en la recepcin de
la modernidad artstica, mostraba la ambivalencia de la sociedad catalana en general, y barcelonesa en concreto, hacia el arte contemporneo.195
Aquella divergencia tendra sucesivas manifestaciones a lo largo de todo el
siglo XX, y explica que en los aos treinta emergiesen en Barcelona asociaciones
de carcter privado como ADLAN (Amigos de las Artes Nuevas), con el propsito
de promover y ayudar al arte inequvocamente vanguardista como contrapunto a lo
que consideraban un excesivo conservadurismo institucional. Ya hemos mencionado
a ADLAN en relacin con el Museo de Arte Moderno de Madrid, en aquel caso
como la organizadora de una exposicin de Picasso que ninguna institucin oficial
supo o pudo realizar, y que fue finalmente celebrada en 1936 en los locales de dicha
asociacin en Barcelona y Madrid.196 Creada en plena Repblica, ADLAN aglutin
a artistas, crticos, arquitectos y coleccionistas como Joan Prats, Joaquim Gomis y
Josep Llus Sert, con la ambicin de promover el arte de vanguardia y partiendo de
la constatacin de que la responsabilidad de promover el arte contemporneo segua
sin ser asumida por las instituciones.
La posicin del Museo de Arte Moderno de Barcelona, ms decantada hacia
el historicismo que hacia la actualidad, mantuvo a la institucin alejada de la primera
lnea del debate artstico contemporneo a lo largo de las dcadas de los cuarenta, cincuenta e incluso sesenta, cuando se registraron en Barcelona movimientos
En la primera mitad
del siglo XX el
coleccionismo pblico
y privado en Barcelona
mostraban una clara
ambivalencia hacia
el arte contemporneo.
P. 65
Ir al ndice
P. 66
Ir al ndice
entre otras muchas procedencias, que se conservaron durante aos en uno de los
museos semisecretos de Barcelona, visitable previa cita, en la avenida Pearson. En
virtud del acuerdo firmado en 2011 entre Estela Folch Corachn, hija del creador de
la coleccin, y el Ayuntamiento de Barcelona, estas piezas haban de pasar al Museu
Etnolgic de Barcelona. Sin embargo, a partir de 2012 el destino final del conjunto
cambi, al promover el Ayuntamiento de la ciudad un nuevo espacio, el Museu
de les Cultures del Mn, cuyo discurso sobre la diversidad cultural a travs de la
experiencia artstica de los pueblos no occidentales estar fundamentado, en parte,
por la cesin de los 2.300 objetos que componen la Coleccin Folch. Esta cesin,
en rgimen de comodato, se ha previsto para un perodo de 20 aos prorrogable. El
museo nace tambin con la voluntad de trabajar conjuntamente con otras colecciones privadas del pas, asumiendo la funcin de plataforma de difusin del patrimonio
y el conocimiento de otras culturas del mundo que se puedan encontrar en estas
colecciones. As, el museo desarrollar una lnea de trabajo para la concrecin de
otros acuerdos de colaboracin con otros coleccionistas, con el objetivo de completar
el discurso cientfico. En estos momentos el museo ya cuenta con la participacin de
la Fundaci Arqueolgica Jordi Clos, la Coleccin Duran Vall-Llosera y la Coleccin
Lentini, las cuales cedern objetos por un perodo no inferior a los cinco aos. La
coleccin permanente del museo incluir unas 600 piezas de arte de frica, Asia,
Amrica y Oceana.
Retomando nuestro recorrido histrico, interesa destacar que en la postguerra incluso, y hasta especialmente, en la llamada poca del estraperlo, existi
una importante actividad comercial en Barcelona. Adems de las citadas Layetanas,
hay que mencionar otras galeras como la Sala Caralt, donde expuso Dau al Set
en 1951, las Galeras El Jardn con sus ciclos experimentales de arte nuevo; la
elegante Syra, con importantes exposiciones que recuperaban nombres de artistas de
las vanguardias histricas, la citada Sala Gaspar, de gran transcendencia tanto por
su promocin del informalismo como por su relacin con Picasso, as como la cosmopolita Ren Metrs. De distintas formas, todas ellas contribuyeron a la progresiva
visibilizacin del arte contemporneo (es decir, a su normalizacin) no slo en Barcelona, sino en el Estado espaol en las dcadas centrales del siglo, y contribuyeron
al coleccionismo local.198
Pero no era suficiente. Reconociendo la necesidad de dar un paso ms hacia
la anhelada institucionalizacin de la modernidad artstica, y con el objetivo explcito
de proporcionar una estructura estable capaz de conseguirlo, en junio de 1960 se
inaugur en la Cpula del Coliseum de Barcelona el llamado Museo de Arte Contemporneo, con una exposicin que se propona presentar un panorama general de la
vanguardia catalana y espaola del momento. El nuevo museo fue concebido bajo la
frmula jurdica de Sociedad Annima,199 y cont con un espacio cedido provisionalmente por otra organizacin de carcter privado: el Fomento de Artes Decorativas.
La necesidad de un centro permanente abierto a la experimentacin y con
un funcionamiento moderno haba sido ya planteada a comienzos de los cincuenta
por miembros del Club 49, una sociedad fundada en Barcelona en 1949 por Sebasti Gasch, Joaquim Gomis, Sixte Illescas, Joan Prats, Eudald Serra, Mara Teresa
Bermejo y Rafael Santos Torroella (algunos de los cuales haban sido integrantes
de ADLAN) con la finalidad de restaurar el clima de apoyo civil hacia la modernidad existente en la ciudad antes de la guerra.200 Ms tarde, ya en 1959, pasado el
P. 67
Ir al ndice
A pesar del significado que alcanz el museo en la vida cultural de la ciudad, y del
amplio respaldo conseguido por parte de artistas (J. J. Tharrats y Santi Surs actuaran como conservadores), galeristas, crticos y profesores, el proyecto de museo
acab de forma ms o menos abrupta en 1963 sin que se hubiese conseguido un
emplazamiento permanente. En febrero de aquel ao la exposicin Lart i la pau,
de carcter polticamente comprometido, puso fin a la vida del centro y una parte
de sus colecciones pas al Museu Vctor Balaguer de Vilanova i la Geltr. Por su
importancia simblica, el museo de la Cpula del Coliseum ha sido considerado el antecedente del actual Museu dArt Contemporani de Barcelona (MACBA),
que no se inaugurara hasta 1995.
***
Como la elitista Academia Breve de Crtica de Arte que realiz exposiciones en
Madrid entre 1941 y 1954, y como el ms abierto y ambicioso museo de arte contemporneo establecido en la cpula del Coliseum en Barcelona entre 1960 y 1963,
tambin el museo de Bilbao surgi como un proyecto planteado desde la sociedad
civil. A diferencia de los dos casos anteriores, en este se partira de la existencia de
colecciones y se lograra la continuidad deseada y, con ella, una conexin entre sociedad civil y administracin que otorgara al museo estabilidad institucional, de una
parte, y gran arraigo en la cultura local, de otra. As ha explicado Javier Gonzlez de
Durana el contexto sociolgico que precedi a la creacin de aquel museo:
Tras vivir un desarrollo econmico espectacular, Bilbao se encontraba a finales del siglo XIX en
condiciones de poder sostener un mercado artstico de importancia sin duda, el ms pujante
de toda su historia. La evolucin industrial, financiera y urbana haba concentrado la fuerza
y la intensidad suficientes como para hacer surgir un conjunto de actividades y actores artsticos
capaces de sostenerse con la demanda local.
P. 68
Ir al ndice
[...] Las compras de pinturas y esculturas por parte de elementos significados de nuevos ricos (de
la Sota, Echevarrieta, Anitua, Aznar, etc.), e incluso el mecenazgo ejercido por alguno de ellos con
algn artista; la construccin del enorme Palacio de la Diputacin de Vizcaya y de otros muchos
palacetes familiares [...]. Estos signos y algunos otros hacan conjeturar que el futuro artstico se
presentaba optimista. Ramiro de Maeztu, adems, lo haba profetizado en 1899: sobre las chimeneas de las fbricas [...] brillar el arte, fase ltima y suprema de toda civilizacin.203
A comienzos de
siglo XX el impulso
modernizador
de la sociedad vasca
dio lugar a la creacin
de infraestructuras
culturales en la ciudad
de Bilbao, a iniciativa
de intelectuales, artistas
y coleccionistas.
Como en la Catalua del Noucentisme, tambin en el Pas Vasco el deseo de modernizar el pas y de dotarlo de una nueva sensibilidad artstica estaba en buena
parte alentado por intelectuales que pensaban que su proyecto civilizador, capaz de
equiparar a la comunidad vasca con los modelos europeos, pasaba por la creacin
de instituciones que fomentasen la consciencia de la cultura nacional. No es extrao
que las glosas de Eugenio dOrs apareciesen puntualmente traducidas en las pginas
de Hermes, la revista de sentido nacionalista burgus en la que estaban implicados
muchos de los intelectuales y financieros vascos ms importantes del momento.204
En los primeros aos del siglo la sensacin de progreso econmico y el impulso modernizador comenzaran a dar lugar, efectivamente, a algunas infraestructuras culturales, la mayora de ellas centradas en la ciudad de Bilbao. Aun as, los artistas, junto con algunos galeristas, crticos y coleccionistas constataban la persistente
carencia de intermediacin expositiva y comercial; es decir, la ausencia, por un
lado, de galeras de arte y, por el otro, de museos o centros de presentacin temporal
de obras artsticas.205 Y, puesto que las instituciones pblicas no parecan dispuestas
a remediarlo de forma ms o menos inmediata, algunos de ellos decidieron asumir
esa responsabilidad, iniciando una serie de exposiciones: las llamadas Exposiciones
de Arte Moderno de Bilbao, celebradas entre 1900 y 1910, a las que seguiran otras
como la clebre Exposicin Internacional de Pintura y Escultura celebrada en Bilbao
en 1919. Todas ellas facilitaran el contacto entre artistas y pblico, y fomentaran
el mercado local, adems de crear las condiciones propicias para una estructura ms
estable: un museo en el que tanto los artistas vascos como la burguesa bilbana se
sintiesen representados.206
El museo que hoy conocemos surgi en 1945 de la fusin de los museos de
Bellas Artes y de Arte Moderno. El primero, creado en 1908, abri sus puertas al
pblico en 1914 en respuesta a las inquietudes de un grupo de bilbanos formado
por empresarios, notables y artistas. De sus donaciones partieron las colecciones
originales, destinadas a proporcionar modelos histricos a la formacin de la comunidad artstica vasca. A la aportacin, va legado, del extenso fondo artstico del
empresario y filntropo Laureano de Jado,207 siguieron otras donaciones particulares,
como la de Antonio Plasencia, y pblicas, como la de la Casa de Juntas de Guernica.
Pero interesa destacar que, adems de reunir una coleccin de pinturas, esculturas,
obras sobre papel y artes aplicadas de arte antiguo, moderno y contemporneo, con
especial presencia de la pintura de las escuelas espaola y flamenca, el museo contara tambin con una coleccin de obras de arte vasco que lo convertira en mxima
referencia en este campo. Se trataba, en definitiva, de una institucin que responda
a las aspiraciones de sofisticacin y buen gusto de una sociedad muy avanzada
en los campos industriales, navieros y financieros (liberalmente avanzada), pero muy
neotradicionalista en cuestiones artsticas.208
Aunque Madrid,
Barcelona y Bilbao
tuvieron museos de
arte moderno durante
el siglo XX, tanto
el papel jugado por
la administracin
como la implicacin
de la sociedad civil
en los tres casos
fue desigual.
P. 69
Ir al ndice
Dada su conexin con el ambiente cultural y social de la ciudad, el Museo
de Bellas Artes cont siempre con la colaboracin del sector artstico local. Como
consecuencia de esa sintona, y estrechamente ligado al Museo de Bellas Artes, surgira en 1924 el Museo de Arte Moderno. Este cont con piezas de una excepcional
calidad y cosmopolitismo en el contexto de las colecciones espaolas, como Lavanderas en Arles, pintada por Gauguin en 1888, o Mujer sentada con un nio en brazos,
pintada por Mary Cassatt en 1890. Durante muchas dcadas fueron las nicas obras
de estos artistas conservadas en museos espaoles.
El detonante final para la creacin de un Museo de Arte Moderno en Bilbao
fue la Exposicin Internacional celebrada en las Escuelas de Berastegui en 1919,209
organizada con el apoyo de la recin creada Asociacin de Artistas Vascos, y que
cont con una inusual presencia de artistas internacionales, mayoritariamente franceses, algunas de cuyas obras fueron adquiridas por la Diputacin.210 Pero, junto
con la apuesta internacional que le distingua de los museos de Madrid y Barcelona,
este nuevo museo mantendra tambin una estrecha relacin con el arte vasco de
vanguardia. Dirigido por el pintor Aurelio Arteta hasta la Guerra Civil, se mostrara
algo ms comprometido con la modernidad que las instituciones equivalentes de
Madrid (siempre tachada de excesivamente cerrada),211 y de Barcelona (de talante
ms moderado), y asumira un carcter que podramos considerar comparativamente experimental tanto en sus actividades y composicin de sus colecciones como en
su museologa.
Durante la Guerra Civil, y a diferencia de lo ocurrido con las obras del Museo de Bellas Artes de Bilbao, las del Museo de Arte Moderno fueron expatriadas
y su sede qued maltrecha. Recuperadas las colecciones, en 1939 la Diputacin y
el Ayuntamiento sufragaron conjuntamente la construccin de un nuevo edificio de
formas neoclsicas que, a partir de 1945, albergara el denominado Museo de Bellas
Artes y de Arte Moderno de Bilbao. Aunque durante un tiempo los dos museos conservaron su particular denominacin, el alojamiento en un mismo espacio provocara
finalmente la fusin de las dos instituciones. Con todo, la especificidad de lo moderno se enfatizara a partir de 1970, cuando una ampliacin influida por la arquitectura
de Mies van der Rohe pasara a alojar la coleccin de arte contemporneo.
Sintetizando, podemos decir que Madrid, Barcelona y Bilbao, las ciudades
que formaban el tringulo del arte moderno segn la descripcin realizada por Juan
de la Encina en 1917, acabaron por tener sus respectivas colecciones pblicas de
arte contemporneo. Pero tambin puede afirmarse que la apreciacin social del
papel exigible a la administracin en relacin con la institucionalizacin del arte moderno, su implicacin en el coleccionismo de arte moderno y contemporneo, y la
capacidad real de incidencia de estos tres museos en el arte local y nacional, fue desigual. Por ello, de distinta manera y con distintas consecuencias, entre la dcada de
1890 y la de 1960 en las tres ciudades surgieron de la sociedad civil proyectos que,
segn las ocasiones, se adelantaron, complementaron o sustituyeron a una iniciativa
pblica percibida como insuficiente en relacin con el arte contemporneo: as, en
Madrid la Sociedad de Artistas Ibricos o la Academia Breve, ambas con una dedicacin preferente a las exposiciones, que puede verse como un reflejo de la menor
sensibilidad local hacia el coleccionismo; en Barcelona ADLAN y Club 49 primero,
centrados en actividades de promocin, y luego el Museo de Arte Contemporneo
S.A., que lleg a formular una institucin con coleccin aunque no a consolidarla; y
en Bilbao la Sociedad de Artistas Vascos o el propio Museo de Arte Moderno, de las
que surgieron respectivamente primero exposiciones y luego coleccin, describiendo
algo que podra entenderse como una sucesin lgica.
209 Miguel Zugaza, Bilbao, 1919: la primera
Exposicin Internacional de Pintura y Escultura,
cuadernillo que acompaa a la edicin facsimilar
del catlogo de la Primera Exposicin
Internacional de Pintura y Escultura, publicado
por el Museo de Bellas Artes de Bilbao, s.a.
P. 70
Ir al ndice
Durante buena parte del siglo XX, y por diversas razones, tanto la insuficiencia institucional como su suplencia ejercida desde determinados sectores de
la sociedad reflejaron una ambigua recepcin de la modernidad y un insuficiente
compromiso pblico con el coleccionismo de arte contemporneo. De este modo,
las instituciones no llegaron a jugar el deseable papel de estmulo o referencia del
coleccionismo privado. Y aunque algunas iniciativas privadas se propusieron aliviar
la vacante de las instituciones, no bastaron para crear el paisaje adecuado para la
normalizacin del arte contemporneo y el desarrollo de su coleccionismo.
Sin embargo, y sin contradecir del todo a los firmantes de este manifiesto, a mediados del siglo XX comienza a observarse cierta tendencia a la apertura de museos y
centros dedicados al arte contemporneo en diferentes lugares del pas, de localizaciones a veces remotas. Uno de los casos ms tempranos sera el excepcional Museo
de Arte Abstracto de Tenerife, inaugurado en el Puerto de la Cruz en 1953 y cuyo
carcter insular distaba de ser slo geogrfico. Organizado por el crtico Eduardo
Westerdahl con los fondos de su propia coleccin donados en 1952 al Instituto Hispanoamericano, contaba con un centenar de obras de artistas como Arp, Baumeister, Domnguez, Ernst, Penrose, Picasso, Tanguy, Mir, Millares y Torres-Garca,
entre otros, y vena a ser una muestra ms del deseo de recuperar el pulso de la
modernidad de la preguerra y de la especial relacin de Tenerife con el surrealismo
internacional durante los aos treinta, en la que Westerdahl haba ocupado un papel destacado. La presencia de Westerdahl tanto en esta como en otras iniciativas
modernizadoras clave, como las reuniones de la Escuela de Altamira celebradas en
1948 y 1949, demuestran una vez ms la interconexin entre los distintos impulsos
modernizadores de carcter privado que se registraron en el siglo XX espaol, bien
complementando o bien sustituyendo a la iniciativa pblica.
Muchos de los proyectos de museo impulsados en aquellos aos eran claramente menores: no tuvieron ni la continuidad, ni la envergadura, ni la calidad
suficiente como para que pudiera hablarse entonces de una verdadera red de museos
locales. Deben ser tenidos en cuenta para entender que el inicio del proceso de normalizacin e institucionalizacin del arte contemporneo comienza en Espaa antes
A comienzos de los
sesenta se inauguran en
Barcelona el Museo de
Arte Contemporneo,
S.A., de efmera vida,
y el Museo Picasso,
que acaba de cumplir
50 aos.
P. 71
Ir al ndice
En las dcadas de
los sesenta y setenta
aparecieron pequeos
museos de arte
contemporneo
en lugares alejados
de las grandes
ciudades.
P. 72
Ir al ndice
P. 73
Ir al ndice
221 http://www.museooteiza.org/la-fundacion
(consulta: 3 julio 2013).
222 Juan Manuel Bonet, El museo en su paisaje,
Cuenca y Madrid, Museo de Arte Abstracto
Espaol y Fundacin Juan March, 1991,
p. 11-12.
P. 74
Ir al ndice
P. 75
Ir al ndice
seo del Prado, por medio de su director, Alfonso E. Prez Snchez, que contribuir
a disipar la sospecha de una posible desconfianza de Zbel respecto a los museos
espaoles en general, matizndola ms bien como el recelo (compartido con otros
coleccionistas espaoles) hacia una institucin en particular: el precario museo de
arte contemporneo de Madrid en los aos sesenta y setenta.
Se ha dicho a menudo que el museo de Cuenca era un proyecto generacional, y no puede negarse su capacidad de representar a toda una comunidad
de artistas unidos por cierta forma de entender el arte en un lugar y un momento
determinados. Pero al mismo tiempo, paradjicamente, debe entenderse sobre todo
como una excepcin en lo que se refiere a coleccionismo e institucionalizacin del
arte contemporneo con un proyecto definido, estndares de calidad elevados, estabilidad y capacidad de proyeccin nacional e internacional.225 Lo es especialmente
en el contexto de lo que se ha llamado, quiz exageradamente, proliferacin de
museos de arte contemporneo en el tardofranquismo,226 pues debe insistirse en
que en la mayora de los casos aquellas instituciones tenan una envergadura, un
mbito geogrfico y una capacidad de incidencia real muy limitados. Tampoco
debe olvidarse que en un momento en el que, como ya se ha dicho, la cuestin del
coleccionismo estatal de arte estrictamente contemporneo segua sin ser abordada
adecuadamente, el museo de Zbel era contemplado por artistas y crticos, salvando
su dimensin domstica y su sentido deliberadamente monogrfico, como un caso
aparte. En efecto, ya desde sus inicios su excepcionalidad le convirti en un modelo
para importantes coleccionistas futuros como Pilar Citoler y Helga de Alvear, que as
lo han reconocido expresamente. Aos despus aquel museo sera tambin el punto
de partida de afinadas reflexiones sobre la institucionalizacin del arte contemporneo en Espaa, que lo consideraron el nico museo de arte contemporneo existente
en el pas durante dcadas.227
El complejo panorama de los setenta
Aunque durante dcadas se ha dado un carcter mgico, casi taumatrgico, a la fecha de 1975, es evidente que el proceso hacia la normalizacin e institucionalizacin
del arte contemporneo no empieza justo entonces. Como estamos viendo, antes
de aquel ao haban empezado a surgir iniciativas e instituciones que apuntaban en
esa direccin. Al mismo tiempo, y haciendo nuestra esquemtica sntesis algo ms
compleja, debe recordarse que el camino hacia la normalizacin institucional del
arte contemporneo en nuestro pas coincidi cronolgicamente con actitudes que
se proponan precisamente cuestionar el marco institucional.
Acontecimientos como los Encuentros de Pamplona, celebrados en la capital
navarra en 1972, haban puesto sobre la mesa la necesidad de revisar el concepto
mismo de lo artstico, pero tambin de los comportamientos de todos los agentes
asociados a l:228 las nociones tradicionales de pblico, galeras, colecciones o museos
eran directamente cuestionados por aquellas propuestas, as como por las realizadas
en el mbito de los conceptualismos en otros lugares del Estado.229 En Catalua, por
ejemplo, la presencia del Grup de Treball o acontecimientos como Informaci dArt
En las dcadas de
los sesenta y setenta
el deseo de recuperar
el tiempo perdido en
la institucionalizacin
del arte moderno
comenz a verse
reflejado en estructuras
dedicadas a artistas
de las vanguardias
internacionalmente
reconocidos: Picasso,
Mir y Dal.
P. 76
Ir al ndice
Concepte, en Banyoles, abran caminos completamente diferentes de los tradicionalmente transitados por el arte, con un sentido de compromiso ideolgico que debe
encuadrarse en la estela de movimientos como el Mayo del 68 francs, pero tambin
en las problemticas especficas de la situacin espaola del momento.230 Y esto no
slo ocurra en Catalua: las prcticas del grupo ZAJ, Nacho Criado, Valcrcel Medina, Concha Jerez, Jos Iges, Esther Ferrer, o episodios clave en el desarrollo de las
vanguardias experimentales como el Centro de Clculo de Madrid, as lo muestran.231
Simplificando quiz excesivamente, podra decirse que aquellas actitudes
sintonizaban con movimientos internacionales en los que se daba por supuestamente disuelto el ciclo histrico de la modernidad y de sus instituciones que, como
los museos y el comercio artstico, se identificaban con una era de cultura predominantemente burguesa que se crea, o se quera, periclitada. Pero, puesto que ni
la modernidad ni la cultura burguesa haban llegado a gozar en Espaa del mismo
nivel de normalizacin institucional que en Europa o en Estados Unidos, en los aos
setenta en nuestro pas se produjeron simultneamente dos movimientos contrapuestos: de una parte, el rechazo de ciertas instituciones artsticas y de ciertas formas
del arte moderno entendido como clsico por grupos cercanos al conceptualismo,
y de otra, el impulso de polticas pblicas para recuperar el tiempo perdido en una
institucionalizacin de lo moderno que nunca haba llegado a producirse del todo.
Paradjicamente, en ambos casos se buscaba sincronizar el ritmo cultural nacional
con el de las corrientes internacionales.
En trminos de museos con colecciones propias ya hemos visto cmo este
deseo de recuperar el tiempo perdido en cuanto a institucionalizacin del arte moderno comenz a plasmarse, ya desde los sesenta, con la aparicin de centros dedicados monogrficamente a artistas homologables internacionalmente: as ocurra con
los dedicados respectivamente a los artistas de la triloga de la vanguardia histrica
espaola ms universal (Picasso primero, Mir y Dal despus) en Catalua, y as
ocurra tambin con la afirmacin de la generacin informalista, alabada en su momento por haber marcado la incorporacin del arte espaol a la actualidad internacional, en el Museo de Cuenca. En todos ellos se haba combinado una iniciativa
privada, incluso personal, con distintas formas de apoyo oficial.
Junto a estos centros, todos ellos localizados fuera de la capital del Estado,
el progresivo cambio de situacin se hara visible tambin en el papel jugado por
algunas fundaciones privadas, que dedicaron un gran esfuerzo a generar colecciones
y programas de exposiciones que contribuyeran a familiarizar al pblico general con
el arte del siglo XX y a fomentar el arte contemporneo mediante su coleccionismo.
Entre ellas merece ser destacada la Fundacin Juan March, con sede en Madrid, y
ya mencionada a propsito del Museo de Arte Abstracto de Cuenca. Esta fundacin
haba iniciado en 1957 un programa de becas para artistas espaoles, a partir del cual
form una coleccin de arte espaol que, mediante exposiciones itinerantes, puso al
servicio de un pblico que careca de oportunidades para conocer la creacin contempornea espaola.232 Recordemos que no exista una coleccin oficial que pudiese representar la actualidad artstica nacional, pues el polmico Museo Espaol de
Arte Contemporneo (MEAC) no se inaugurara hasta 1975, y su sucesor, el Museo
Algunas galeras
y fundaciones privadas
llevaron a cabo
en los setenta una
tarea cultural propia
de museos.
P. 77
Ir al ndice
En la primera
Transicin
la percepcin de
un cambio de ciclo
histrico alent
un aumento
exponencial de
la actividad cultural
en todo el pas.
P. 78
Ir al ndice
propia historia cultural, que sobrepasaba el mbito de lo estrictamente contemporneo. Este hecho tendra importantes consecuencias en el desarrollo del coleccionismo,
permitiendo que entonces se repatren obras del arte cataln y espaol diseminadas
en el extranjero, especialmente en Amrica del Sur, buscadas vidamente por algunos marchantes.238 Este fenmeno de recuperacin patrimonial, que ha alcanzado
un notable desarrollo en los ltimos aos, ha hecho que algunas galeras, como Artur
Ramn, trabajasen sistemticamente en la recuperacin de obras de artistas catalanes
y dedicasen una parte de sus actividades a exponerlas y publicarlas, fomentando as
su coleccionismo. El inters por la recuperacin del patrimonio artstico local, muy
ligado a la pulsin identitaria y autorreflexiva propia del momento, tendra tambin
importancia en otros lugares de Espaa, como estudiara Alfonso Prez Snchez en
el catlogo de la exposicin Pintura espaola recuperada por el coleccionismo privado.239
Algo que de nuevo vendra a dar la razn a quienes piensan que una progresiva
toma de conciencia general sobre estos problemas240 est ntimamente ligada con el
estatus poltico y cultural del pas. As, en Madrid, la tarea de recuperacin sistemtica del arte de la modernidad histrica espaola alcanzara un marcado sentido de
reflexin crtica en las actividades de la Galera Multitud,241 creada en 1975 y cerrada
en 1978. Esta galera se convertira en referencia ineludible en la recuperacin del
arte espaol de la primera mitad del siglo XX, realizando una reflexin sobre la tradicin cultural espaola y sobre su vinculacin con el movimiento moderno en la que
se implic un grupo de jvenes de la primera promocin de historiadores del arte
producida por la Universidad Complutense en 1970, entre los que se encontraban
Francisco Rocha, Francisco Calvo Serraller y ngel Gonzlez. Aquella tarea tendra
continuidad en otras galeras posteriores, que en muchos sentidos hicieron durante
algunos aos lo que no hacan las instituciones. Es el caso de galeras como Theo,
donde Fernando Mignoni y Elvira Gonzlez celebraron exposiciones de Juan Gris
antes de la recordada muestra organizada en Madrid por la Subdireccin General de
Exposiciones en 1985, y de las galeras de Leandro Navarro y Guillermo de Osma,
que, a veces adelantndose a los museos, dedicaron (y an dedican) gran parte de
su trabajo a exposiciones y publicaciones sobre artistas de las vanguardias histricas
espaolas, y en ocasiones tambin internacionales.
Con todo, y volviendo a los setenta, el boom de actividades artsticas y culturales hara de Barcelona y Madrid una fiesta a la que, poco a poco, como venimos
viendo, se estaba empezando a sumar la poltica institucional. Son los llamados
aos del entusiasmo, que se prolongaran en la primera Transicin, en los que
aumenta exponencialmente la actividad cultural en toda Espaa, espoleada por las
inquietudes y esperanzas asociadas al cambio poltico.242 Unos aos en los que, insistimos, conviven el movimiento contracultural, las iniciativas comerciales, y un
incipiente apoyo poltico e institucional, y en el que tambin participan centros no
especficamente dedicados a las artes plsticas, como el Colegio de Arquitectos de
Barcelona o el Instituto Alemn en Madrid.
Desde comienzos de los setenta el arte contemporneo haba comenzado a
encontrar vas diversas, unas veces complementarias y otras contradictorias, para ha-
P. 79
Ir al ndice
cerse presente en la vida espaola. Despus del Rubicn democrtico de 1977 y bajo
los gobiernos de UCD se iniciara una nueva fase que visualizara la importancia
poltica concedida a la cultura como instrumento de la transformacin nacional en
la creacin del Ministerio de Cultura.243 Antes de que buena parte de sus contenidos
pasaran a ser transferidos a los nuevos gobiernos autnomos en un proceso descentralizador sin precedentes, desde el Ministerio se pondra en marcha un programa de
actividades, fundamentalmente exposiciones, diseado desde la Direccin General
de Bellas Artes con dos propsitos: uno, educativo: acercar los grandes hitos del
arte moderno y contemporneo a la poblacin; otro, poltico: proyectar una imagen
renovada del pas. Es difcil saber en qu orden.
Todo ello abrira las puertas a cambios mayores que tendran lugar a partir
de 1982, y que caracterizaran una etapa distinta en la relacin entre arte contemporneo e instituciones. Algo que tendra importantes consecuencias en el mbito del
coleccionismo, tanto pblico como privado.
Entre la
dcada
de los ochenta
y la crisis
de 2008
Con todas las reservas necesarias puede afirmarse que, si el proceso de institucionalizacin del arte contemporneo en Espaa haba experimentado una notable aceleracin ya en la dcada de los setenta, el impulso sera an ms marcado en los aos
transcurridos entre la dcada de 1980 y la crisis econmica de 2008. La sensacin
general durante aquellos aos fue la de estar, en efecto, en una fase de transicin: de
camino a una realidad con caractersticas diferentes a la que entonces se dejaba atrs.
Baste indicar, de entrada, que despus de la primera victoria socialista en
1982 el programa de exposiciones liderado por el Ministerio de Cultura alcanzara
un carcter ms contemporneo e internacional, ahora organizado desde el Centro
Nacional de Exposiciones bajo la direccin de Carmen Gimnez y con una vertiente
dedicada a grandes colecciones a la que nos referiremos ms adelante.244 Como en
ocasiones anteriores ya mencionadas (como el proceso que desemboca en la creacin del museo de Bilbao), a la fase de grandes exposiciones celebradas en Espaa,
que se complementaban con un programa de promocin exterior de artistas espaoles, seguira a partir de los noventa en todo el territorio nacional una fase de creacin
de estructuras estables, a veces con colecciones propias, con objetivo declarado de
hacer explcita la modernizacin del pas.245 El mercado al que pareca atender la
aludida proliferacin de galeras a partir de los setenta, se visibilizara algo despus
tambin en ferias, entre las cuales destacara ARCO, celebrada anualmente desde
1982. Todo pareca apuntar efectivamente a la definitiva normalizacin del arte
contemporneo en la vida del pas. Otra cuestin es hasta qu punto pudiera haberse hecho de otro modo o con otros objetivos,246 hasta qu punto se trataba de un
P. 80
Ir al ndice
Muchas visiones coincidan en sealar que aquel acto cerraba finalmente el desencuentro entre las instituciones pblicas espaolas y la modernidad, tantas veces
encarnado por Picasso en las quejas de los artistas y crticos a lo largo del siglo XX.
En efecto, la llegada de Guernica seala un punto de inflexin para las colecciones
nacionales de arte moderno en varios sentidos.
Trascendiendo el terreno especfico del coleccionismo pblico de arte contemporneo, en la entrega de Guernica a Espaa se vio la sancin internacional a
una nueva democracia, y el beneplcito del MoMA de Nueva York, depositario del
cuadro, a la nueva poltica artstica nacional. Pero aquel momento seal tambin
aspectos oscuros, que se manifestaron en la necesidad de exponer la colosal pintura
detrs de un cristal antibalas para evitar un posible atentado poltico, o en su instalacin con vigilancia de la guardia civil y bajo los frescos de Lucas Jordn en la
sala principal del Casn del Buen Retiro, dependiente del Museo del Prado, lo que
subrayaba la excepcionalidad del momento poltico, pero tambin la inexistencia de
un museo de arte contemporneo que pudiese recibir el cuadro. Era, efectivamente,
un paso importante y de gran efecto meditico, pero quedaba mucho por hacer.
La llegada de Guernica
en 1981 seala un
punto de inflexin
en la relacin
del Estado espaol
con el arte moderno.
En la Transicin
se pens en el arte
contemporneo como
el mejor emblema
de la modernizacin
del pas. Por ello
se dedic un especial
esfuerzo a refundar
el museo estatal de
arte contemporneo,
el Museo Nacional
Centro de Arte Reina
Sofa.
P. 81
Ir al ndice
252 http://www.museoreinasofia.es/museo/fundacion
(consulta: 9 octubre 2013).
P. 82
Ir al ndice
puestas en la dcada de los noventa en las salas del museo para cubrir sus carencias;
y ha recibido donaciones de obras (Dal, Motherwell, Arroyo) de la Real Asociacin
de Amigos del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, que, desde su creacin
en 1987 ha contribuido tambin a sus actividades pblicas, con el objetivo de crear
una va de comunicacin entre el centro y la sociedad civil. Aquel mismo ao 1987
dara comienzo otra iniciativa que podramos calificar de mecenazgo en relacin con
el centro, y que adquiere especial relevancia para este estudio por su relacin directa
con el coleccionismo de arte moderno y contemporneo.253 Tambin por su vocacin
de unir coleccionismo privado y proyeccin pblica, mediante su decidido apoyo
a museos ya existentes: la Coleccin de Arte Contemporneo. Esta experiencia,
excepcional en el contexto espaol de los ochenta (y an ms en el de hoy, por su
continuidad a lo largo de los aos), supona el trabajo conjunto de una serie de empresas espaolas,254 reunidas inicialmente bajo el liderazgo de Julin Trincado, consejero director general de Unin Fenosa. Conocida inicialmente como Coleccin
Amigos del Centro de Arte Reina Sofa, la coleccin as formada fue expresamente
concebida en sus orgenes en relacin con las necesidades de este museo, para lo que
firm un documento titulado Bases de Apoyo.255 En aquel museo present una
primera muestra de sus adquisiciones en 1989, cuando el antiguo centro de arte se
preparaba para su reapertura como Museo Nacional en el otoo de 1990.256 Dada
su especial importancia y su independencia real del museo, pues la propiedad de las
obras permanece en manos de las empresas asociadas, volveremos a referirnos a ella
en el contexto de las colecciones corporativas. Baste dejar mencionado aqu que en
la actualidad se conserva en el Museo Patio Herreriano de Valladolid.257
Por su parte, los otros dos museos de larga trayectoria a los que nos hemos
referido en apartados anteriores, los de Barcelona y Bilbao, han registrado tambin
importantes cambios. En Barcelona, las colecciones histricas de los museos situados
en la Ciudadela y en Montjuc, con sus respectivos fondos de arte moderno y de
arte medieval, se reuniran en el Museu Nacional dArt de Catalunya, que en 2004
abrira sus puertas en el espacio del Palau Nacional renovado por Gae Aulenti. En
virtud de la Llei de Museus de Catalunya, de 1990, se haba restablecido la unidad
de las colecciones hasta entonces dispersas con el objetivo de restaurar el recorrido
histrico por el arte cataln desde el romnico hasta el arte moderno tal como haba
sido concebido en 1934 por Folch i Torres.
Continuando el camino iniciado por los coleccionistas catalanes de la primera mitad del siglo XX que ya hemos comentado con anterioridad, tambin ahora a
las colecciones oficiales del museo se sumaran algunas otras desde la sociedad civil,
de procedencias y gustos variados pero coincidentes en cuanto ponan de relieve el
significado de la institucin para la comunidad catalana. Destaquemos, por ejemplo,
los ms tempranos legados Beltrn (1970) y Fontana (1976), as como la iniciativa
La creacin del
MACBA, concebido
en los ochenta e
inaugurado en 1995,
se inscriba en una
poltica de dinamizacin
cultural de la ciudad
de Barcelona.
P. 83
Ir al ndice
de la Empresa Girbau, que don en 1997 la serie de la Vida de la Mare de Du, del
pintor dieciochesco Francesc Pla, el Vigat. Por su parte, artistas como Carlos Fontser, Oriol Maspons, Toni Catany, Pere Formiguera y Colita han contribuido ms
recientemente con sus donaciones a formar el departamento de fotografa del museo,
y se han aadido a las donaciones de sus propias obras o sus familiares directos que
en su momento haban hecho otros artistas como Ramn Casas (1909), que don
al museo su serie de retratos dibujados de los personajes que protagonizaron el panorama cultural de la Barcelona de 1900, o Roberta Gonzlez (1972), que donara
una importante serie de piezas de su padre, el escultor Julio Gonzlez. Quiz con
una importancia similar a la de la donacin Camb en los aos cuarenta, en este
nuevo contexto cronolgico debe destacarse la presencia de una parte de la coleccin
del barn Thyssen-Bornemisza, de cuyo establecimiento definitivo en Espaa, que
marca un antes y un despus en la emergencia de la figura del coleccionista de arte
en nuestro pas, hablaremos ms adelante. Baste ahora sealar que a la presencia
parcial de la coleccin del barn en el MNAC se sumara despus la coleccin Carmen Thyssen, que amplan respectivamente la visin del arte europeo del gtico al
rococ, y de la pintura catalana de los siglos XIX y XX.258
Slo a finales de 1995, y despus de largas discusiones sobre su contenido
y objetivos, as como sobre su configuracin en trminos administrativos, se inaugurara en Barcelona un museo dedicado expresamente al arte de las ltimas dcadas:
el Museu dArt Contemporani de Barcelona, MACBA. El itinerario poltico, social
y cultural que culmin en aquella inauguracin ha sido ya explicado en diversas publicaciones.259 Basta por tanto recordar aqu que aquel proyecto se inscribira en una
poltica de dinamizacin cultural de la ciudad de Barcelona en el entorno de los Juegos Olmpicos, que pasaba por la creacin del Centre dArt Santa Mnica, del Centre de Documentaci Alexandre Cirici y del Centre de Cultura Contempornea de
Barcelona, y que la gestacin del museo necesit la colaboracin, no siempre fcil,
de los diversos niveles de la administracin catalana: en el clebre Pacte Cultural de
1985, firmado por el Ayuntamiento de Barcelona y la Generalitat de Catalunya, figuraba ya la constitucin del Consorci del Museu dArt Contemporani, su ubicacin
en la Casa de la Caritat y la creacin de un fondo comn de arte contemporneo
que integrase las obras procedentes del Ayuntamiento de Barcelona y del Fondo de
Arte de la Generalitat, aunque no un compromiso de asignacin econmica. Como
se explica en la pgina web del museo, el relevo del conseller pocos meses despus
fren el proyecto. En 1986 el Ayuntamiento de Barcelona, con Pasqual Maragall
al frente, encarg al arquitecto norteamericano Richard Meier la construccin de la
sede del nuevo museo. Por su lado, los crticos Francesc Miralles y Rosa Queralt
redactaron la memoria en la que se definan sus bases conceptuales.260
Como en el caso de tantos otros museos de la poca, aquella operacin saltara de la escala de equipamiento cultural a la de reforma urbana, segn la filosofa
regeneradora del modelo Pompidou. Despus de considerar diversos planteamientos en torno a la formulacin de sus objetivos de actuacin y a la definicin de
sus colecciones, el MACBA naci oficialmente en 1988 de la mano de un consorcio
constituido ahora a tres bandas, por el Ayuntamiento de Barcelona, la Generalitat
de Catalunya y la Fundaci Museu dArt Contemporani creada con la finalidad de
incorporar el mundo empresarial cataln a la vida del museo. A estas tres partes se
unira en 2008 el Ministerio de Cultura.
P. 84
Ir al ndice
En contraste con el MNAC con una coleccin de carcter historicista y
de mbito cataln, el MACBA es una institucin dedicada al arte estrictamente
contemporneo y de corte internacional, y as se refleja en su coleccin. Se creaba de
este modo una complementariedad en cierto modo similar a la que puede observarse
en Londres entre la Tate Britain y la Tate Modern. En ese sentido, y en el de la
colaboracin pblico-privada especialmente orientada al fomento de una coleccin
digna de un museo de arte contemporneo, el MACBA fue una novedad en el panorama musestico espaol. En l se confirm adems como digno sucesor de aquel
Museo de Arte Contemporneo que, desde la Cpula del Coliseum en la Barcelona
de comienzos de los sesenta, quiso superar la categora de simple depsito de piezas
para convertirse en laboratorio y centro de reflexin sobre la creacin contempornea. Aunque la situacin actual insiste en recordarnos que nada est garantizado,
se haba recorrido un largo camino entre aquel museo de los sesenta que, a pesar
del entusiasmo depositado en l, no logr ni el apoyo poltico ni el econmico para
garantizar su estabilidad, y este otro inaugurado ya a finales del siglo. A lo largo de
sus casi veinte aos de existencia, y bajo la direccin de Daniel Giralt-Miracle (19881994), Miquel Molins (1995-1998), Manuel J. Borja-Villel (1998-2007) y Bartomeu
Mar (desde 2008), el MACBA ha desarrollado una lnea de trabajo que el propio
museo resume de este modo:
Como ente pblico, el Museu dArt Contemporani de Barcelona (MACBA) asume la responsabilidad de transmitir el arte contemporneo, ofrecer una multiplicidad de visiones y generar
debates crticos sobre el arte y la cultura, una misin que aspira a integrar pblicos cada vez
ms amplios. El MACBA debe entenderse, pues, como una institucin abierta en la que los
ciudadanos encuentren un espacio de representacin pblica. [A] ello se aade la vocacin
educativa, su voluntad de innovacin y el compromiso de preservar el patrimonio y de trabajar
en red con otras instituciones.261
La Fundacin MACBA
en 1987 supuso
una forma novedosa
de incorporacin
de la sociedad civil
a la esfera del
coleccionismo pblico.
Por su significacin sintomtica en el proceso de normalizacin del arte contemporneo en la vida del pas y su incidencia en el coleccionismo local, merece la pena
detenerse aqu en la Fundacin MACBA. Su creacin en 1987 la sita en el corazn
del proceso de gestacin del museo de Barcelona. Esta fecha, que precede a la creacin oficial del Consorcio MACBA, presenta tambin una interesante coincidencia
con el momento histrico del nacimiento en Madrid de la asociacin de empresas
que crearan la mencionada Coleccin Arte Contemporneo, inicialmente concebida
para enriquecer los fondos del Museo Reina Sofa y actualmente ligada al Museo
Patio Herreriano, y se anticipa en ms de un cuarto de siglo a la Fundacin Museo
Reina Sofa, de la que ya hemos hablado.
Como la Asociacin Arte Contemporneo, de la que volveremos a hablar
ms adelante, la Fundacin MACBA contara con una amplia representacin de
la sociedad civil, en este caso catalana, y se dispona a apoyar un museo pblico.
Aunque, como ella, conserva la propiedad de las piezas coleccionadas, a diferencia
de ella tiene una clara vinculacin orgnica con un museo concreto, el MACBA,
para el que fue creada originalmente. Presidida desde sus inicios por el empresario
Leopoldo Rods, su objetivo de impulsar la construccin de un museo de arte
contemporneo en Barcelona y de crear su futuro fondo artstico se concret en
el cometido de crear un fondo de obras de arte, que se deposita en el MACBA, a
partir de la colaboracin de empresas, instituciones privadas y particulares.262
261 http://www.macba.cat/es/una-mision-publica
(consulta: 10 octubre 2013).
262 http://www.fmacba.es/es/fundacion/presentacion
(consulta 2 agosto 2013).
Treinta y tres compaas aportaron los fondos
necesarios como punto de partida para el
proyecto. En la actualidad continan colaborando
con la Fundacin las siguientes: Agrolimen,
P. 85
Ir al ndice
El Museo de Bellas
Artes de Bilbao
ha afirmado, mediante
sus colecciones
y actividades,
su perfil diferencial
y su conexin con
la cultura vasca
Quiz por el peso especfico de la Fundacin en la vida del museo, con el
consiguiente nfasis en la conjuncin de coleccionismo privado y pblico, este centro ha dedicado una especial atencin al coleccionismo privado de arte contemporneo tanto en su programa de exposiciones temporales como en iniciativas de ms
largo alcance bajo sus sucesivos directores, y especialmente con Manuel Borja-Villel
y Bartomeu Mar. As lo confirman las muestras dedicadas a las colecciones Onnasch (2001), o las de Annick y Anton Herbert (2006) y la de Dorothee y Konrad
Fischer (2010). Y tambin su recepcin de donaciones procedentes de colecciones
como la de Lady Jinty Latimer (obras de Juan Muoz), entre otras; o de conjuntos
de obras de Miserachs, Brossa, Mestres Jubany; tambin su constante colaboracin
con coleccionistas y mecenas como Han Nefkens y, por ltimo, el convenio suscrito
en 2010 con la Coleccin de Arte Contemporneo de la Fundacin la Caixa, a
la que nos referiremos en extenso ms adelante. Esta ltima alianza (que da continuidad a una relacin que ya haba permitido al museo contar con los fondos de
arte informalista espaol procedentes de la coleccin de la Fundacin), se propone
la gestin coordinada de los fondos de ambas instituciones, de nuevo sumando los
mbitos de lo pblico y lo privado, con la voluntad declarada de conseguir sinergias
en programas de investigacin, difusin, educativos y de impacto social en el mbito
del arte contemporneo.263
Respecto al Museo de Bilbao, debe recordarse que desde 1991 cuenta con
la participacin del Gobierno Vasco, la del Ayuntamiento de Bilbao y la Diputacin
Foral de Bizkaia, mostrando tambin en este caso el creciente inters de las administraciones en el sector de las instituciones culturales. Desde 1996, el tradicional
Museo de Bellas Artes de Bilbao convive con el Museo Guggenheim de Bilbao,
que cuenta con un fondo artstico procedente del Museo Solomon R. Guggenheim
neoyorquino y con un programa de exposiciones de ambicin internacional. En ese
nuevo contexto, y bajo la direccin de Miguel Zugaza, el Museo de Bilbao apost
por transformarse para afirmar su personalidad diferencial. Para ello ha puesto en
valor su carcter de referencia respecto a la historia del arte vasco, y ha subrayado
el enfoque historicista de sus colecciones sin renunciar a lo contemporneo. De
acuerdo con estas ideas, ha renovado sus instalaciones con una reforma inaugurada
en 2001 y, desde el 2000, cuenta con una fundacin constituida por las instituciones
propietarias del museo, el Ayuntamiento de Bilbao, la Diputacin Foral de Bizkaia
y el Gobierno Vasco, con la finalidad de promocionar y desarrollar el conjunto de
elementos que conforman el Museo de Bellas Artes de Bilbao.
P. 86
Ir al ndice
Ms matizado era el texto de Francisco Calvo Serraller en el mismo catlogo. Despus de referirse a la importancia que tuvo la dotacin de las imprescindibles estructuras [...] que fueron y son los museos en la normalizacin educativa y cultural
de nuestro pas [...] en el terreno del arte contemporneo, alaba el criterio de haber
primado en el proceso el contenido sobre el contenedor, lo que no suele ser habitual
en nuestro pas. Este criterio habra dado lugar la Coleccin Norte de Arte Contemporneo, que alberga un importante conjunto de obras, cuyo caudaloso nmero
contiene una calidad media de notable inters.
Calvo Serraller apunta, adems, tres caractersticas de la Coleccin Norte: la
primera, el equilibrio entre obras de artistas cntabros, nacionales e internacionales; la segunda, los cauces mediante los que los responsables de la coleccin han
adquirido las obras han estado relacionadas con galeras cntabras o de cntabros, lo
cual, aunque no fuera imprescindible, no deja de tener un sentido poltico, y tercera: que cuida la presencia del arte emergente, que no slo debe de ser interpretado
como el arte de los jvenes [...], sino como el arte actual.266 Estas tres caractersticas
resultan especialmente reveladoras porque podran aplicarse a una buena proporcin
de colecciones pblicas equivalentes, y en muchos casos tambin a las formadas para
dotar a museos y centros de arte en sentido estricto.
En cuanto a estos ltimos, aunque se sealan desequilibrios entre centro
y periferia, as como entre las diferentes autonomas, uno de los resultados del
crecimiento sin precedentes con el que prcticamente se han triplicado las
infraestructuras musesticas en todo el Estado ha sido la tendencia descentralizadora, que ha permitido pasar en trminos generales de la absoluta carencia de
centros y colecciones, de la total inexistencia de profesionales especializados en
comisariado, conservacin y museografa, a una situacin casi de sobredosis de
museos y exposiciones.267
A partir de 1986, fecha de la inauguracin del Centro de Arte Reina Sofa en
Madrid, se sucedieron iniciativas de naturaleza similar a lo largo y ancho del pas. La
P. 87
Ir al ndice
P. 88
Ir al ndice
P. 89
Ir al ndice
Tambin Rosa Olivares, en 2011, alude a dos momentos sucesivos, titulando los
respectivos epgrafes como una red de museos primero, y un cambio de paradigma despus. Olivares explica que
se ha pasado de la idea del museo como contenedor, almacn donde se guardan y se conservan las obras de arte, al concepto de museo como lugar de interaccin entre el pblico y el
arte, al centro como lugar de exposiciones temporales, y finalmente al museo como centro de
produccin de obras de arte, como lugares donde la tecnologa y las nuevas formas artsticas
van sustituyendo las etapas anteriores. Estos nuevos centros suponen un cambio de paradigma,
llegando a minimizar el espacio (y los costes) de almacenamiento y exposicin, para dotar a los
de produccin, cambiando las salas o los almacenes por laboratorios y talleres donde trabaja el
artista y, en ocasiones, el pblico.271
Un centro pionero en este sentido fue Arteleku, en San Sebastin, que desde su
apertura en 1987 ha sido sealado como uno de los escasos modelos constructivos de reflexin, basado en la produccin y no en la exposicin.272 Pero Rosa
Olivares pareca referirse ms bien a otros algo posteriores, como por ejemplo
Hangar, Centre de Producci i Recerca dArts Visuals, que fue creado en Barcelona ya en 1997 respondiendo a la demanda de talleres y lugares de produccin
e intercambio para los artistas planteada por la Associaci dArtistes Visuals de
Catalunya (AAVC). Tambin a otros de ms reciente creacin como Medialab
en Madrid, Intermediae (El Matadero, Madrid), LABoral en Gijn y el proyecto
original de Blit en Girona.
P. 90
Ir al ndice
Pero, como se sabe, el optimismo general que refleja aquel texto se ha empaado
con una apremiante situacin econmica y poltica. Mucho antes de 2011 se haban planteado dudas, a veces desde posiciones ms bien reaccionarias, acerca de
la pertinencia de todo el proceso. Pero tambin se haba cuestionado desde miradas ms favorables, criticando su capacidad de transformacin del tejido artstico y
aduciendo, adems de las razones obvias (excesiva dependencia de las estrategias
polticas, excesivo nfasis en los contenedores en detrimento de los contenidos), que
el vertiginoso ritmo de evolucin pareca incompatible con nociones como reflexin,
coordinacin o estabilidad. Parece obvio que, ms que a la crisis econmica en s, el
riesgo al que debe enfrentarse el sistema del arte espaol en su estado actual es el de
su propia precariedad, derivada en buena medida de su artificialidad. Aquel espectacular cambio pareca tener ms de simulacin que de realidad: no se asentaba sobre
una evolucin natural del contexto artstico y cultural, sino sobre decisiones situadas
con demasiada frecuencia en un terreno ajeno: el de la rentabilidad electoral. Esta
constatacin, que polemiza la orientacin y los criterios que han vertebrado todo el
proceso de institucionalizacin del arte contemporneo al que nos estamos refiriendo,278 seala su diferencia esencial respecto a lo ocurrido en la escena internacional.
Tambin en Europa, especialmente a partir de la creacin del Centre Pompidou de
Pars en 1969, haba surgido una nueva generacin de centros de arte que cambi
la imagen tradicional del museo de arte moderno y contemporneo, otorgando una
nueva preeminencia a su arquitectura y rediseando sus modos de actuacin y colecciones. Pero todo aquello era fruto de un recorrido histrico diferente al nuestro: en
P. 91
Ir al ndice
Europa, como en Estados Unidos, los museos de arte moderno haban aparecido en
el perodo de entreguerras, se desarrollaron durante la segunda postguerra mundial,
sufrieron un fuerte cuestionamiento en las dcadas de 1960 y 1970 al amparo de la
gran crisis ideolgica del momento, y en las ltimas dcadas del siglo XX se transformaron o dieron lugar a nuevas y variadas formas de instituciones, de acuerdo con
las nuevas tendencias culturales primero de carcter crtico, despus favoreciendo
aspectos como espectculo, comercio y ocio279. Como hemos visto, nuestro pas
no haba seguido ese itinerario histrico de sentido ms o menos orgnico. En la
primera mitad del siglo XX no haba logrado construir una verdadera tradicin de
institucionalizacin de lo moderno pero en los aos finales del siglo se dispona a ser,
directamente, postmoderno.
Probablemente, en nuestro caso la tendencia a crear centros de arte o museos de ltima generacin, y el impulso de algunas empresas y corporaciones por
promover y coleccionar arte contemporneo, expresaba el deseo de proponer una
nueva imagen, incluso una nueva identidad para el pas, tanto desde el centro como
desde las pujantes dinmicas nacionalistas o desde visiones estrictamente locales.280 En este sentido la carrera desenfrenada de inauguraciones de centros de arte
contemporneo registrada en las ltimas dcadas (en muchos casos sin haber pensado en el desarrollo de una coleccin o en la sostenibilidad de su programa de
actividades) se explica quiz como una manifestacin ms del deseo de dejar atrs la
peculiaridad predemocrtica en un entorno geogrfico de regmenes democrticos.
Su razn profunda no era tanto el resultado de una maduracin lgica de un tejido
artstico asentado, tampoco la culminacin de una tradicin de coleccionismo pblico continuado, sino la necesidad de incorporarse a un nuevo tiempo tambin en el
terreno del arte contemporneo.
Con todo, y como hemos visto, con mayor o menor consciencia de la fragilidad del itinerario seguido, la ilusin de vivir un cambio esperanzador para el
pas alent a los ms diversos componentes de la vida poltica, social o econmica a
jugar un papel activo en la nueva vida cultural, pues esta se perciba como el mejor
smbolo de ese cambio. En este contexto, el coleccionismo artstico institucional y
corporativo, y en menor medida el privado, entendidos como va para dar forma
visible a ese cambio y patrimonializarlo, adquirieron una relevancia desconocida.
DE LO PRIVADO
A LO PBLICO:
EL PAPEL
INSTITUCIONAL
DE LA LLAMADA
SOCIEDAD CIVIL
Y EL
COLECCIONISMO
CORPORATIVO
En la definicin del nuevo paisaje cultural espaol que estamos trazando como contexto en el que debe entenderse la evolucin del coleccionismo, es imprescindible
referirse tambin a otro factor. Me refiero al crecimiento registrado por otra forma
de coleccionismo de naturaleza privada, pero que acta ahora con una deliberada
proyeccin pblica: el coleccionismo corporativo.
Acompaando al crecimiento de las instituciones relacionadas con la administracin y explcitamente dedicadas al arte contemporneo, en las dcadas finales
del siglo XX algunas empresas y fundaciones comenzaron a reunir sus propias
colecciones de arte, o a dar una nueva dimensin a la que ya tenan. En algunos
casos incluso, extendiendo su deseo de participar en la vida cultural del pas con la
organizacin de programas culturales.281 El resultado es que, como afirma el reciente
estudio de Clare McAndrew, hoy existe un importante nmero de colecciones corporativas en Espaa, a pesar del tamao relativamente pequeo del mercado.282
P. 92
Ir al ndice
Estas colecciones contribuyeron decisivamente a la dinamizacin del mercado artstico, dando lugar a la aparicin y consolidacin de importantes galeras dedicadas
al arte contemporneo tanto nacional como internacional que, a su vez, jugaron un
papel decisivo en la emergencia de un nuevo coleccionismo privado. Y, desde sus
respectivos mbitos, tambin contribuyeron a visibilizar el arte, especialmente el
contemporneo, en espacios diferentes de los estrictamente culturales.
En la mayor parte de los casos aquellas colecciones surgieron originalmente
para atender a razones como imagen corporativa o inversin patrimonial, pero tambin a una renovada visin del concepto de mecenazgo. Se entendan, por tanto,
en el impulso general de acercamiento al coleccionismo y promocin del arte de la
sociedad espaola del momento, que pareca haber dejado atrs problemas bsicos
como sanidad o educacin que, hasta entonces, ocupaban una parte importante de
los recursos filantrpicos. El nuevo coleccionismo corporativo emulaba a lo ocurrido
en otros pases283 y, por lo tanto, permita, tambin en este sentido, apelar al concepto de homologacin internacional. Pero igualmente podra inscribirse una lnea
histrica que arrancaba del modelo ilustrado que ya hemos visto ejemplificado en
el Banco de San Carlos, antecedente histrico del Banco de Espaa. Para entender
este fenmeno, y la actitud que hay tras l, puede citarse un iluminador texto de
Alfonso E. Prez Snchez, en este caso centrado en empresas del sector bancario
y en sus colecciones:
No puede sorprender demasiado que las instituciones bancarias cuenten hoy entre los coleccionistas de arte ms significativos de nuestro tiempo. Las obras de arte y las colecciones que
las renen son portadoras de un doble mensaje: de una parte, el de su belleza y su contenido
espiritual; de otra, el de su rareza y su valor econmico.
Si el primero no es siempre fcil de percibir en toda su profundidad, y queda, tantas veces,
reservado a un reducido crculo de espritus sensibles y refinados, el segundo es fcilmente
comprensible y proyectable en todas las dimensiones de la realidad social.284
Siguiendo el ejemplo del Banco de Espaa, que continuara reforzando su coleccin con gran presencia del arte contemporneo,285 algunas grandes corporaciones
financieras e industriales haban comenzado antes de los ochenta a interesarse por el
arte y por el coleccionismo. Si nos fijamos en el sector bancario, hay que recordar
que el Banco de Bilbao, el Banco Urquijo, el Banco Exterior y el Banco de Sabadell
empezaron a coleccionar arte dcadas atrs con el objetivo de dar prestancia a sus
instalaciones y despachos de representacin, y tambin con el deseo de invertir en
un valor que se consideraban seguro y lanzaba un mensaje de refinamiento y poder.
Esta tendencia se haba apreciado ya antes tambin en algunas cajas de ahorros, casi
siempre prestando especial atencin a la tradicin cultural del lugar.286 Pero sera
a partir de los aos ochenta cuando el coleccionismo bancario dejara de ser algo
reservado a los escenarios privados de las grandes negociaciones para convertirse en
un elemento fundamental de imagen pblica cuando se perfilaba el nuevo papel institucional de los bancos en la sociedad espaola: el coleccionismo no slo deba crear
patrimonios artsticos, sino tambin contribuir a la difusin cultural y al fomento del
conocimiento. Uno de los casos paradigmticos en este sentido fue el Banco Exterior, que confirmara muy pronto su lugar en la esfera de lo pblico con la creacin
P. 93
Ir al ndice
Igual que tantas colecciones bancarias, tambin aquella acabara por integrarse en
otras, como resultado de los procesos de fusiones que han redibujado el mapa bancario espaol. As, en los aos noventa entrara a formar parte de la coleccin de
Argentaria,289 en la que a su vez se fundiran luego las de los bancos de Bilbao y Vizcaya para dar lugar a la Coleccin BBVA, una de las mayores y de ms amplio espectro del sector. Los bancos vascos aportaron al conjunto, entre otras piezas, obras
de los ms destacados artistas vascos de los siglos XIX y XX, a las que se sumaran
obras de arte flamenco y de la poca de las vanguardias histricas. Junto a ellas, en
la coleccin final seguira brillando con luz propia un cuadro pintado por Goya en
1808, el Retrato de Don Pantalen Prez de Nenin, que haba sido el emblema de la
histrica Coleccin Banco Exterior. Este retrato se encuentra ahora en la sede de la
Fundacin BBVA en el antiguo Palacio del Marqus de Salamanca quien, como
se recordar, haba sido a su vez uno de los mayores coleccionistas del Madrid del
XIX, junto con una seleccin de piezas de Carreo, Murillo, Regoyos, Rusiol y
los contemporneos Esteban Vicente, Tpies, Lucio Muoz, Antonio Lpez, Julio
Gonzlez, Cristina Iglesias y Jos Mara Sicilia.
Por su parte, la coleccin del Banco Hispano Americano, con pinturas y
piezas de artes decorativas desde el siglo XVI hasta la actualidad,290 absorbera la
histrica del Banco Urquijo y, en 1999, el conjunto pasara a lo que hoy conocemos
como Coleccin Banco Santander, que rene ms de mil obras de pocas diversas. Esta coleccin contiene importantes obras maestras de artistas como El Greco
(Cristo crucificado con Toledo al fondo, de 1613), Cranach, Rubens, Tintoretto, Van
Dyck y Zurbarn (una Virgen nia procedente del Banco de Granada), as como
un destacado conjunto de arte moderno y contemporneo, con un buen nmero de
pinturas de Jos Gutirrez Solana, y piezas de Sorolla, Casas, Picasso y Barcel. Una
parte de la coleccin se expone en su sede de Boadilla del Monte, cerca de Madrid.
P. 94
Ir al ndice
A diferencia de las dos grandes colecciones de BBVA y Santander, fruto
de largas trayectorias previas, otras colecciones bancarias empezaron a formarse
ex-novo en la segunda mitad de los ochenta. Entre ellas destaca la de la Fundacin
la Caixa, iniciada en 1985 a iniciativa de Josep Vilarasau. Esta entidad, que vena
desarrollando un importante programa de exposiciones y actividades temporales
desde que en 1979 inaugurara su primer centro cultural, decidi entonces dar el paso
siguiente en su compromiso con el fomento de la sensibilidad hacia las artes plsticas
contemporneas por parte de una entidad privada, creando adems un patrimonio
de vocacin pblica. Desde la perspectiva de este estudio, el conjunto que entonces
se iniciaba merece un lugar destacado por varias razones: junto a su carcter pionero
o su reconocida calidad y cosmopolitismo, debe sealarse sobre todo su estabilidad, pues ha mantenido de forma sistemtica su desarrollo y su vocacin didctica
durante ms de un cuarto de siglo, y contina desarrollndose actualmente bajo la
presidencia de Isidre Fain.
El valor diferencial de aquella coleccin radica en que, frente a la seguridad
de lo establecido que presida la mayora de las colecciones bancarias que entonces
se formaban o se consolidaban, la coleccin de la Fundacin la Caixa prefiri iniciar nuevas vas: algunas de sus decisiones supusieron la primera vez que la obra de
determinados artistas era adquirida en Espaa. As, la coleccin formada a partir de
1985 bajo la direccin de Mara de Corral, tambin responsable de la programacin
de exposiciones temporales de la institucin, y con el asesoramiento de un comit de
expertos nacionales e internacionales,291 sigui un plan sistemtico de adquisiciones
diseado con dos criterios marcadamente diferentes a los de las colecciones bancarias tradicionales: contemporaneidad e internacionalidad. Estos dos conceptos, junto
al de atencin a episodios destacados de la historia del arte espaol, vertebraran
el discurso de Corral tambin al frente del Museo Reina Sofa entre 1990 y 1994.
Igual que en el museo nacional, tambin en la coleccin de la Caixa su propsito
era contextualizar el arte espaol de la segunda mitad del siglo XX,292 prestando
atencin a la obra de los grandes artistas espaoles de aquella poca (Tpies, Saura,
Millares, Feito, Canogar, Guerrero...) y mirando simultneamente al arte internacional realizado entonces y, sobre todo, a partir de los ochenta, cuando Espaa se
integra culturalmente en las corrientes artsticas internacionales. Para ello se comenz a reunir arte de las dcadas de los aos sesenta, setenta y ochenta, buscando
aquellas piezas que pudiesen reconstruir la trama artstica de la poca y considerando
su proyeccin hacia el presente, observando una importante amplitud de registros
al sumar a la pintura y la escultura un importante fondo de instalaciones, fotografa
y videoarte. Desde su primera y para muchos sorprendente adquisicin, una habitacin forrada de plomo de Joseph Beuys293 la coleccin de la Fundacin la Caixa
cuenta con piezas de Beuys, Judd, Kounellis, Merz, Nauman, Serra, Richter, Polke,
Baselitz, Schnabel, Kiefer, Kapoor, Ruff, Struth, Trockel, Sherman, Calle, Gursky,
Bill Viola, Kuitca, Doris Salcedo, as como los espaoles Tpies, Gordillo, Hernndez Pijuan, Rfols-Casamada, Barcel, Garca Sevilla, Susana Solano, Cristina
Iglesias, Juan Muoz y Elena del Rivero, entre otros.
Otra diferencia respecto de las colecciones de BBVA y Santander anteriormente comentadas y originalmente reservadas al disfrute interno, es que la de la
Fundacin la Caixa asumi su dimensin pblica desde el inicio, y para ello se
present primero en exposiciones itinerantes, como la celebrada en el marco de la
Expo 92 en Sevilla, y despus mostrada permanentemente en sus centros CaixaForum, con cambios en sus presentaciones. Esta vocacin pblica encontrara tambin
P. 95
Ir al ndice
P. 96
Ir al ndice
Pero los bancos no seran las nicas instituciones privadas en coleccionar
arte, ni tampoco los nicos en desarrollar programas de formacin mediante becas,
o programas de difusin mediante exposiciones y publicaciones. Sin embargo, frente
a esta imagen general de carcter positivo deben apuntarse algunas cautelas: junto
con su relacin con factores sobrevenidos, como el ambiente de euforia poltica y
cultural ya descrito o los cambios de poltica empresarial, aquel proceso tena tanto
su fuerza como su debilidad en una marcada dependencia del factor personal. En
muchos casos el inters o la sensibilidad manifestada en un momento determinado
por alguno de los dirigentes de una empresa haba sido el factor determinante para
la puesta en marcha de proyectos relacionados con coleccionismo y mecenazgo. Y,
por tanto, cualquier cambio en sus rganos de gobierno afectara directamente a su
continuidad o modificara sustancialmente sus objetivos y logros.
Ya en 1996, en su ensayo sobre el coleccionismo de arte en Espaa, Francisco Calvo Serraller hablaba de una nueva situacin en la que se mezclaban las
colecciones de entidades pblicas, como las de Telefnica, Aena, Instituto de
Crdito Oficial, Banco de Crdito Hipotecario y Banco de Espaa, y las de naturaleza privada, como las de fundaciones al amparo de entidades financieras o
mercantiles privadas, como por ejemplo la Fundacin Juan March, la Fundacin Mapfre Vida, la Fundacin ARCO y la Fundacin Coca-Cola.295 Algunas de
aquellas entidades pblicas siguen sindolo en la actualidad, como la Fundacin
ICO, que conserva y expone una coleccin centrada en la escultura y el dibujo del
siglo XX,296 y que recientemente ha realizado un prstamo temporal de varias de
sus piezas al Reina Sofa. A diferencia del ICO, Telefnica es en la actualidad una
institucin de titularidad privada, y su coleccin de arte, iniciada tambin en los aos
ochenta, puede entenderse hoy como un ejemplo tpico del coleccionismo corporativo espaol de las ltimas dcadas. A travs de su trayectoria, y con el asesoramiento
de cualificados profesionales Nieves Fernndez, Simn Marchn, Jos Luis Brea,
Mara de Corral y Eugenio Carmona esta coleccin se ha desarrollado en torno a
varios ncleos. Ya en los ochenta y por decisin de Luis Solana, entonces presidente
de la entidad, Telefnica encarg la seleccin de piezas de arte contemporneo a la
galerista y editora Nieves Fernndez. En aquella primera fase, la Coleccin se centr
en la recuperacin de piezas de cuatro artistas: Juan Gris, Luis Fernndez, Chillida y
Tpies. Tambin de los ochenta procede la Coleccin Telos, con obras sobre papel
de artistas espaoles. En una segunda fase, y a propuesta de Mara de Corral, la coleccin tuvo dos grandes apartados. El primero se refiere al cubismo. Probablemente
el grupo ms potente de la coleccin en la actualidad, parte del importante conjunto
de piezas de Juan Gris al que ya nos hemos referido, y lo contextualiza en el entorno europeo y latinoamericano:297 as se presenta actualmente de forma permanente
en la sede de Telefnica en la Gran Va madrilea bajo el comisariado de Eugenio
Carmona. El segundo, reunido sobre todo a partir de 2002, es un ncleo de fotografa contempornea con piezas de artistas como Cindy Sherman, Andreas Gursky
y Bleda y Rosa. Finalmente, la Coleccin Telefnica contiene tambin el Archivo
Histrico Fotogrfico y Flmico de Telefnica, que incluye fotografas de Alfonso y
Marn, entre otros, esenciales para documentar y comprender las transformaciones
tecnolgicas y sociales del pas a lo largo del siglo XX.
Volvamos a las fundaciones mencionadas por Calvo Serraller en 1996: Fundacin Juan March, Fundacin Mapfre Vida, Fundacin ARCO y Fundacin CocaCola. Por su carcter pionero, hemos hablado de la primera en el contexto de las
transformaciones del panorama cultural espaol de los setenta. Las tres ltimas han
P. 97
Ir al ndice
contribuido tambin al desarrollo del coleccionismo corporativo por distintos caminos. Desde mediados de los noventa la Fundacin Mapfre se ha convertido en uno
de los grandes centros productores y receptores de exposiciones y de actividades
culturales, inicialmente con el propsito de revisar el arte espaol de finales del XIX
y comienzos del XX, y posteriormente ampliando sus objetivos a diversas formas
de creacin moderna y contempornea internacional. Simultneamente ha creado
una coleccin que es la suma de varios ncleos: junto con un grupo de pinturas
de artistas espaoles de siglo XX, entre los que destacan Solana y Vzquez Daz, y
bajo la direccin de Pablo Jimnez Burillo, contando con un grupo de asesores que
incluye a Estrella de Diego, Eugenio Carmona, Leandro Navarro y Carlos Gollonet,
se ha especializado en obra sobre papel, con una extensa coleccin de dibujos de
artistas nacionales e internacionales fundamentalmente de los siglos XIX y XX,298 y
con series completas de fotografas de Paul Strand y Nicholas Nixon, entre otros.
La coleccin artstica de la Fundacin Mapfre, que ha contado con el apoyo de Juan
Fernndez-Layos y Alberto Manzano desde la presidencia de la entidad, recibi en
2013 el Premio A de la Asociacin de Amigos de ARCO, un galardn al que volveremos a referirnos en relacin con la contribucin al fomento del coleccionismo
llevada a cabo por esta feria.
Por su parte, la propia Fundacin ARCO, surgida en 1987 de un acuerdo
entre la Comunidad de Madrid, el Ayuntamiento de Madrid, la Cmara de Comercio e Industria y Caja Madrid, forma desde su inicio una coleccin a partir de
adquisiciones realizadas exclusivamente en la propia feria. En 1996 esta coleccin
fue cedida temporalmente al Centro Galego de Arte Contemporneo, a la espera
de ocupar su nueva sede en el recinto del Matadero de Legazpi, en el sector sur de
la ciudad de Madrid.299 En cuanto a la Coleccin de Arte Contemporneo Espaol
de la Fundacin Coca-Cola, iniciada en 1993, fue perfilndose por s misma como
[...] crnica viva de la evolucin creativa de nuestros artistas plsticos de mximo
potencial.300 Como la anterior, se impuso un lmite voluntario, convertido en signo
de identidad: las compras se concretan en las ediciones anuales de la Feria de Arte
Contemporneo de Madrid, ARCO. Ambas mezclan, por tanto, la vocacin coleccionista con las de promocin del arte joven o el apoyo al mercado a travs de su
feria principal, ARCO.
Pero otras corporaciones han dedicado tambin en las ltimas dcadas un
importante esfuerzo al coleccionismo de arte contemporneo, aunque quiz menos
conocido por el pblico general. Una de ellas es el grupo empresarial Berg y Ca.,
con una coleccin igualmente iniciada en la dcada de los ochenta. Concebida como
un reflejo del inters por descubrir y estar atentos a las nuevas tendencias propio de la actividad de este grupo, la coleccin responde al deseo de integrar el arte
en la vida cotidiana y, en nuestro caso, en la vida empresarial.301 Por ello la coleccin, que se articula en torno a piezas de primer orden de artistas de importancia
internacional como Richard Artschwager, Bruce Nauman, Gnther Frg, Gerhard
Richter, Carl Andr, Allan McCollum, John Baldessari, Edward Rusha, Tony Cragg, ngela de la Cruz, Martin Creed, Susana Solano, Cristina Iglesias y Dora Garca,302 entre otros, puede verse no slo en los espacios de representacin y de trabajo
de la propia compaa, o en un espacio privado destinado especialmente a ella en el
P. 98
Ir al ndice
centro de Madrid. Una seleccin de esta coleccin ha sido expuesta, por ejemplo, en
el Palacete del Embarcadero de Santander en 1992. Pero adems, entendiendo sus
posibilidades de irradiacin cultural, es decir, su capacidad de contribuir a la normalizacin del arte contemporneo, se presenta tambin en espacios que estn ms
all de los museos y, por lo tanto, de su pblico habitual. As, la Coleccin Berg ha
llegado a un acuerdo para mostrar algunas de sus piezas en la sede de otras corporaciones, como el bufete Cuatrecasas, Gonalves Pereira. Esta idea de irradiacin ms
all de la propia institucin coleccionista es compartida, por ejemplo, por la Fundacin Foto Colectania, a la que volveremos a referirnos, que dispone de un programa
por el cual sus empresas patrocinadoras pueden exponer en sus respectivas oficinas
una seleccin de piezas del fondo de la Fundacin, renovndose anualmente. Con
ello se enriquece culturalmente la comunidad social en la que se inserta y se produce
un deseable retorno para las entidades colaboradoras.
Otra coleccin expuesta inicialmente en espacios pblicos distintos de los de
un museo o centro de arte es la reunida desde 1969 por Jordi Clos. Este empresario
hostelero comenz a disponer las piezas de su coleccin de arte antiguo, fundamentalmente egipcio pero no slo egipcio, en los espacios comunes de sus hoteles. En
1992 abri el Hotel Claris en Barcelona con una setentena de piezas dispuestas en
vitrinas y, en 2000 inaugur la sede de la Fundaci Arquelogica Clos y el Museu
Egipci en la calle Valencia de la misma ciudad.
Un ltimo ejemplo de la normalizacin del coleccionismo corporativo en
Espaa es el caso algo diferente del Museo Wrth de La Rioja. Abierto en 2007 e
instalado en el polgono industrial de El Sequero, en La Rioja, este museo de arte
contemporneo forma parte de una red de museos del grupo empresarial Wrth,
ubicados en distintos lugares de Europa con el objetivo de fusionar en el mismo
espacio cultura y empresa. Entre ellos se reparte la coleccin iniciada en los aos 60
por su propietario, Reinhold Wrth, que en la actualidad es una de las colecciones
corporativas ms importantes de Europa.
Lejos de ser un recuento pormenorizado, todo lo anterior se propone aqu
slo como una muestra suficientemente representativa que indica que, aunque con
mucho trecho an por recorrer, el camino hacia la normalizacin de la actividad
coleccionista comenz a trazarse tambin en el mbito empresarial, compartiendo
el impulso general hacia la visibilizacin del arte contemporneo en todos los mbitos de la vida espaola de la dcada de los ochenta. Un ndice de la valoracin del
coleccionismo corporativo espaol actual puede ser el hecho de que cuatro de las
colecciones corporativas que hemos mencionado formen parte de la IACCA, International Association of Corporate Collections of Contemporary Art: la de Berg y
Ca., la de la Fundacin la Caixa, la de la Fundacin Banco de Santander y la
de la Fundacin Mapfre. Anticipndose a esa presencia internacional, que podra
juzgarse escasa pero que significa una clara diferencia respecto a pocas pasadas,
Calvo Serraller adelantaba en su texto de 1996 el valor que estas colecciones tendran
tambin en el contexto nacional, afirmando que
es asimismo ms que probable que, si verdaderamente llegan a cobrar relevancia y sentido
como tales colecciones, acaben abriendo al pblico un museo propio o, si no, reviertan a colecciones pblicas a travs de los algunos mecanismos legales que actualmente se arbitran para
tal efecto.303
Respecto a la primera posibilidad apuntada por Calvo Serraller, todas las mencionadas lo han hecho de un modo u otro: todas ellas han contado con estructuras estables
en donde conservan y exponen sus colecciones, aunque en ocasiones sean de acceso
P. 99
Ir al ndice
Pero adems de reunir importantes colecciones, y de contribuir con ellas al desarrollo de programas de museos pblicos, muchas corporaciones y las fundaciones
ligadas a ellas han desarrollado sus propios programas pblicos. En esta lnea de
305 http://www.museopatioherreriano.org/MuseoPatioHerreriano/museo/coleccion_arte_contemporaneo.
306 Ibdem.
P. 100
Ir al ndice
HACIA LA
INSTITUCIONALI
ZACIN DEL
COLECCIONISMO
PRIVADO?
P. 101
Ir al ndice
P. 102
Ir al ndice
De la mano de prestigiosos nombres del coleccionismo contemporneo internacional, aquellas muestras permitan hacer un recorrido por la obra de artistas y
movimientos del arte moderno y contemporneo en buena medida an ausentes de
los museos pblicos y colecciones privadas espaoles, lo que aumentaba el inters y
la sensacin de descubrimiento experimentado por el pblico en aquellos acontecimientos. Eran muestras dedicadas respectivamente a la coleccin de la galerista neoyorquina Ileana Sonnabend en 1987;308 a la coleccin de arte mnimal del aristcrata
italiano Giuseppe Panza309 y a la coleccin de escultura moderna y contempornea
de los norteamericanos Patsy y Raymond Nasher en 1988;310 as como las de maestros modernos del suizo Ernst Beyeler311 y la del patricio americano Duncan Phillips
en 1989.312 Las deslumbrantes piezas que aquellos coleccionistas atesoraron se ofrecieron al pblico espaol slo fugazmente, pero bastaron para concretar y otorgar
atractivo y autoridad a la figura del coleccionista contemporneo ante el pblico
espaol. Aquellas colecciones se convirtieron en modelo ideal para los nuevos coleccionistas espaoles, y tambin en objeto de deseo para la institucin que las acogi.
Varias propuestas para conseguir la permanencia de algunas de aquellas colecciones en el Museo Reina Sofa fracasaron a finales de los ochenta, pero el impacto
P. 103
Ir al ndice
P. 104
Ir al ndice
En el catlogo de la segunda exposicin, de carcter ms acadmico, se hace referencia a la renovacin de una colaboracin que haba empezado con la muestra del
ao anterior, y que se haba confirmado en la Villa Favorita, Lugano, con la exposicin de una seleccin de lienzos de Goya enviados desde Espaa. El texto del propio
Barn, de nuevo corto pero intenso, resulta tambin muy revelador tanto de la pasin y el goce individual del coleccionista, y de su perfil literario, como del placer de
compartir lo reunido a travs de los aos.316 Curiosamente, el venerable director de
la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando que reciba la exposicin, y que
la saludaba alborozado desde el catlogo agradeciendo al seor mnistro de Cultura
haber reservado a la Academia de San Fernando tan interesante manifestacin de
arte, era Luis Blanco Soler, citado anteriormente como uno de aquellos jvenes
airados que en 1936 firmaron el manifiesto de ADLAN protestando contra la situacin de las artes plsticas en el pas.317 Entre aquel texto de 1936 y este de 1987 la
situacin haba cambiado no slo para l.
Como es bien sabido, aquellas dos muestras de la Coleccin Thyssen jalonaron un proceso que culmin en la inauguracin, en octubre de 1992, del Museo
Thyssen-Bornemisza de Madrid.318 El museo naci con una figura administrativa
mixta entre lo pblico y lo privado fruto de las necesidades especficas de la historia
de la institucin: el gobierno espaol cre la Fundacin Coleccin Thyssen-Bornemisza como una fundacin cultural privada de servicio y promocin cuyo fin era
el mantenimiento, conservacin, pblica exposicin y promocin de las obras de
arte integrantes de la Coleccin Thyssen-Bornemisza que estuviesen en posesin de
la Fundacin y del museo que las albergara, as como su sostenimiento econmico.319 Esta fundacin deba gestionar el futuro museo, que recibira las piezas que
deban llegar como fruto del contrato de prstamo suscrito simultneamente y por
nueve aos y medio. Mucho antes de que venciese aquel plazo, ya en marzo de
1992, se firm una carta de intenciones entre el Ministerio de Cultura y los representantes de los propietarios relativa ya a la compra de la coleccin.
No sin polmica,320 la compra se llev finalmente a cabo mediante un
Decreto de 18 de junio de 1993, por el que se autoriza al gobierno a otorgar el
contrato en virtud del cual la Fundacin Coleccin Thyssen-Bornemisza adquiere
la propiedad de setecientos setenta y cinco cuadros integrantes de la coleccin del
mismo nombre.321
Hoy convertido en una institucin de referencia entre los museos nacionales,
cuyas colecciones histricas (Museo del Prado) y modernas (Museo Reina Sofa)
complementa de forma idnea, el caso Thyssen puede verse como un ejemplo de
apuesta de las administracin por la colaboracin con el coleccionismo privado an
en una situacin de condiciones econmicas y polticas adversas, consciente de sus
posibilidades de contribuir de la forma ms eficaz al incremento del patrimonio
pues no se hubiera podido reunir una coleccin parecida de otro modo, a la formacin de la sensibilidad artstica de su poblacin y, por qu no decirlo, a la mejora
de la imagen poltica del gobierno y, por extensin, del pas.322
P. 105
Ir al ndice
La distancia existente entre los casos de Zbel y de Thyssen pone de manifiesto el cambio producido en la Espaa de finales del siglo XX respecto al lugar que
ocupa pblicamente la figura del coleccionista. De una parte, el esfuerzo de Zbel,
que cont con la colaboracin del Ayuntamiento de Cuenca, culmin en 1966 con
la apertura de su coleccin al pblico en un espacio de dimensiones domsticas,
las Casas Colgadas de Cuenca, bajo la denominacin de Museo de Arte Abstracto
y conservando l la propiedad de las obras, por lo general de artistas espaoles de
su propia generacin, hasta su acuerdo con la Fundacin March ya en los ochenta.
De la otra, la llegada a Espaa de la coleccin del barn Thyssen, formada desde
diversos lugares europeos a travs de tres generaciones y abarcando toda la historia
del arte occidental desde el Renacimiento, estuvo precedida de varias exposiciones
de gran formato financiadas por el Estado, se produjo despus de una larga negociacin llevada a cabo desde el Ministerio de Cultura, y se materializ a travs de
la creacin de una fundacin, la Fundacin Coleccin Thyssen. La coleccin fue
primero alquilada y despus vendida al Estado espaol, ha sido albergada y visitable
en un palacio del paseo del Prado de Madrid desde octubre de 1992 bajo el nombre
de Museo Thyssen-Bornemisza, y ha contado con presencia en Barcelona, primero
en el monasterio de Pedralbes y despus en el Museu Nacional dArt de Catalunya.
Entre los ejemplos de Zbel y Thyssen se haba recorrido un largo trecho: el que iba
de la casi marginalidad de un lugar de culto a la centralidad en todos los sentidos.
P. 106
Ir al ndice
posterior a 2008, la feria ha acusado la restriccin operada en los presupuestos oficiales o corporativos, de la que dependa buena parte de sus ventas. En contraste con
las expectativas iniciales, marcadas por un momento en que el sector de la cultura
espaola pareca estar en el centro del relanzamiento internacional del pas, lo vivido
en los ltimos aos ha aconsejado el redimensionamiento de ARCO, y tambin su
rediseo para adaptarse mejor a las nuevas necesidades del mercado en general, as
como al cambiante perfil del coleccionista privado. Adems, y no slo en los ltimos
aos, ARCO se ha esforzado por atraer a coleccionistas internacionales mediante
diversos programas institucionales, contemplando desde pases invitados (en muchos
casos seleccionados por su perfil de coleccionismo emergente) hasta coleccionistas
invitados en sintona con la oferta concreta de las galeras presentes. Al mismo tiempo, ha prestado atencin tambin a la evolucin sufrida por el perfil del coleccionista
particular: del coleccionista-tipo que acuda a las primeras ediciones de la feria, que
generalmente adquira para su disfrute domstico, con un presupuesto moderado y
un gusto tambin moderadamente moderno y abocado al arte nacional, se ha pasado
a un tipo de coleccionista quiz menos numeroso pero cada vez ms profesionalizado y asesorado, que realiza una inversin econmica mayor entre otras razones
porque el mercado del arte contemporneo, cada vez ms internacionalizado, as lo
impone, y que busca obras concretas para afianzar una coleccin con un discurso
propio. Volveremos a hablar de todo ello en el ltimo captulo.
Desde que se inaugurase la primera edicin de ARCO en el paseo de la
Castellana de Madrid bajo la presidencia de la galerista Juana de Aizpuru, quien
tambin fue su fundadora, esta feria no ha dejado de esforzarse por crear un ambiente social favorable al coleccionismo de arte contemporneo, desde la premisa de
que su prestigio y desarrollo seran tambin los del arte y la cultura del pas. Para
ello ha realizado numerosas actividades de fomento y difusin del coleccionismo
de arte contemporneo que van ms all de su obvia vertiente comercial. Al fin de
reforzar el compromiso de la feria con el conocimiento del arte contemporneo en
la sociedad espaola, han ido respondiendo diversas iniciativas a lo largo de su historia. As, en 1987 y por iniciativa de su entonces directora, Rosina Gmez Baeza,
se crearon la Asociacin de Amigos de ARCO y la Fundacin ARCO. En conexin
con esta ltima se realizaron publicaciones como la Enciclopedia del arte espaol del
siglo XX, dirigida por Francisco Calvo Serraller,323 o el Directorio de arte contempo323 Francisco Calvo Serraller (dir.), Enciclopedia
del arte espaol del siglo XX, vol. I (Artistas),
La evolucin
de ARCO ilustra
la del coleccionismo
espaol pblico
y privado en las
ltimas dcadas.
P. 107
Ir al ndice
rneo en Espaa 2006, elaborado con motivo del 25 aniversario de la feria. Ambas
publicaciones se proponan cartografiar el paisaje al que nos venimos refiriendo a
lo largo de todo este captulo, y estaban originadas en el proyecto ARCODATA,
Base de Datos de Arte Espaol Contemporneo. Como explica Rosina Gmez
Baeza en su presentacin del Directorio en calidad de directora de la feria, ambas
tenan en comn el deseo de ser herramienta y punto de partida para avanzar en
la importante tarea de conocernos y darnos a conocer.324 Estos libros pusieron al
alcance del lector interesado una informacin ingente reunida por primera vez de
forma rigurosa y ordenada sobre los museos, fundaciones, galeras e instituciones,
as como sobre artistas, crticos, historiadores, comisarios, conservadores de museos,
galeristas, etc. que formaban parte del tejido del arte contemporneo en Espaa. Ni
entre los epgrafes de la enciclopedia ni entre los del directorio figuraba ninguno
referido a colecciones o coleccionistas, lo que probablemente s hubiese ocurrido de
haberse publicado hoy. Quiz pueda interpretarse este hecho como un indicador de
la evolucin registrada en las ltimas dcadas: a diferencia de la actualidad, cuando
al menos una parte del sector de los coleccionistas todava la punta del iceberg
forma parte de patronatos, asociaciones o colectivos y acude regularmente a foros
pblicos, hace pocos aos simplemente no se conceptualizaba a la figura del coleccionista como un agente ms del sistema del arte y, cuando s se haca (al menos en
crculos iniciados), segua tratndose con la mayor cautela tanto aducindose para ello
razones culturales el pudor, modestia propia de una educacin catlica; la inacostumbrada presencia de coleccionistas en la esfera pblica, como por razones de seguridad
y, sobre todo, fiscales.
Aquella cautela, que a pesar del camino recorrido hacia un mayor reconocimiento del coleccionista segua y hoy sigue en alguna medida en pie cuando se habla
de coleccionismo privado, pareci empezar a sortearse precisamente en algunas
facetas de ARCO. Siempre con gran repercusin en prensa, la feria ha venido programando actividades con un claro fin ejemplarizante, de estmulo y visibilizacin
positiva del coleccionismo. Algunas de ellas se dirigen al pblico general. As, desde
una perspectiva de anlisis crtico entre lo acadmico y lo prctico, se han puesto en
marcha programas como ARCO Bloggers, los encuentros profesionales #ARCOmeetings, o los llamados Foro de Coleccionismo, donde se debate sobre coleccionismo desde perspectivas distintas y se aborda su situacin con el fin de hacer balance
y propuestas. Junto a todo ello, otras iniciativas se dirigen ms especficamente al
sector del coleccionismo, reconociendo la labor de coleccionistas destacados, tanto
privados como corporativos o institucionales, y propiciando el encuentro de estos
con coleccionistas internacionales.325 Carlos Urroz, actual director de ARCO, clari-
P. 108
Ir al ndice
fic el sentido de estos premios al sealar que entre sus objetivos figuraba activar
los debates crticos sobre coleccionismo y crear una variedad de puntos de referencia
para las prximas generaciones de coleccionistas.326
Como por un efecto de contagio, cuando el silencio en torno a los coleccionistas privados parece interrumpirse con el ruido de la feria, algunos de ellos abren
las puertas de sus casas y otros hablan pblicamente de sus trayectorias personales,
sus criterios, sus adquisiciones recientes o sus piezas preferidas.327 En un mbito
ms reducido, los coleccionistas se hacen visibles tambin en actividades como las
relacionadas con la Plataforma Fundacin ARCO, que en 2013 ponan el foco en
dar a conocer a coleccionistas y artistas entre s con la accin Artistas desvelan lugares
ocultos, en la que de la mano de artistas espaoles, acerca a los invitados a espacios
nicos de Madrid vinculados con la creacin, como el Archivo Histrico de la Fundacin Jos Mara Casta, la contraescena del Teatro Real, el Almacn del Museo
Reina Sofa y los Talleres de Factum Arte;328 y el ARCO Gallerywalk, consistente
en visitas guiadas a galeras de Madrid.
Pero, como adelantbamos, ARCO no es la nica feria de arte contemporneo surgida en las ltimas dcadas en Espaa. A ella deben sumarse un buen nmero de propuestas que, con distintos enfoques y programas, han intentado revitalizar
el mercado artstico desde diversos puntos geogrficos, abriendo as una ventana a
la visibilizacin del coleccionismo. Desde que en 1977 se iniciase la celebracin de
Feriarte Madrid, coincidiendo con la primera celebracin del Sal dels Antiquaris
de Barcelona, se han venido sucediendo diversas iniciativas en este sentido: as, a
ARCO, celebrada ininterrumpidamente desde 1982, deben sumarse, entre otras,
Arte Santander (desde 1991, y dedicada a arte contemporneo tanto nacional como
internacional); Estampa en Madrid (desde 1993, especializada en arte mltiple);
Foro Sur, Feria Iberoamericana de Arte Contemporneo en Cceres (desde 2001,
con marcado acento en los programas didcticos, y entendida como espacio de dilogo entre Iberoamrica, Portugal y Europa); Loop en Baecelona (desde 2003, la
primera feria mundial dedicada exclusivamente al vdeo arte, con programas como
Loop fair, Loop festival y Loop studies, y con la particularidad de celebrarse en el
espacio de un hotel, en el que las habitaciones son convertidas en screening rooms);
Valencia Art (entre 2005 y 2010, y tambin celebrada en un hotel, salvo la edicin
de 2009 que tuvo lugar en el Centro del Carmen); Swab en Barcelona (desde 2007,
especializada en arte emergente y la nica fundada por un coleccionista de arte); Espacio Atlntico Vigo (entre 2006 y 2012, concebida como plataforma de intercambio y colaboracin profesional, acogi una participacin de la feria Loop en 2011,
que expuso una seleccin de los vdeos depositados en el MACBA); Madrid Foto
(desde 2009); JUSTMAD (desde 2010, especializada en arte emergente), o la de
ms reciente creacin, Summa en Madrid, cuya primera edicin tuvo lugar en 2013.
Muchas de ellas incluyen programas especiales, como invitaciones a coleccionistas
internacionales, talleres o debates sobre coleccionismo, as como subprogramas de
actividades o publicaciones.
***
P. 109
Ir al ndice
A medio camino entre el foco de atencin propiciado por las ferias comerciales, y
el sentido discursivo de las exposiciones tradicionales, y manteniendo su carcter y
su contexto original, algunas otras colecciones se abren al pblico ocasionalmente
con objetivos muy dispares. Algunas se han mostrado varias veces precisamente
en torno a esta u otras ferias, como las colecciones Meana-Larrucea, que recibi
el premio ARCO al coleccionismo nacional particular en 2007, y que en mayo de
2013 y en el contexto de Bilbao Art District present en la Torre Iberdrola de Bilbao
una seleccin de 60 piezas entre pintura, escultura fotografa y vdeo, con el comisariado de Guillermo Paneque bajo el ttulo Entre Chien et Loup. No era la primera
vez que se mostraba: la Coleccin Meana-Larrucea, como las de Mima Betancor y
Manuel de la Torre, por ejemplo, han abierto sus puertas en otras ocasiones, por
ejemplo coincidiendo con eventos como la feria de las galeras en Madrid.329 Otras
distinguidas colecciones se han mostrado parcialmente en exposiciones temporales
celebradas en museos, como ha ocurrido con la Coleccin Abell, en museos de
Santander y Madrid.330 Igualmente, las colecciones Jove,331 Leandro Navarro332 y
Alicia Aza, entre otras, han sido presentadas dentro del programa de exposiciones
que, con carcter sistemtico, dedica al coleccionismo el Museo Lzaro Galdiano de
Madrid desde 2011.
***
En mayo de 2011 el Museo Lzaro Galdiano fue tambin sede de un encuentro
entre especialistas y coleccionistas sobre el tema, organizado a iniciativa de ARCO
y el Ministerio de Cultura, al que ms adelante volveremos a referirnos. Aquel
encuentro iniciara una serie: le siguieron otros dos con formato similar titulados
respectivamente Dilogos sobre coleccionismo de arte: coleccionismo en femenino (2012)
e Intervenir la coleccin. Coleccionar la coleccin (2013), acompaados de talleres y
encuentros profesionales.
No seran los nicos encuentros de este tipo celebrados en los ltimos aos.
Basta una rpida bsqueda en la red para darse cuenta de que se han sucedido las
mesas redondas, ciclos de conferencias y encuentros abiertos al pblico sobre el tema
del coleccionismo, unas veces en foros organizados en el contexto de ferias comerciales, otras veces en conexin con museos, y an algunas en el marco de encuentros de
carcter ms genrico,333 habitualmente con notable cobertura meditica.334
P. 110
Ir al ndice
***
Pero si ARCO y los eventos que de un modo u otro la rodean podran arrojar hasta
cierto punto la fotografa anual del mercado del arte y del coleccionismo en Espaa,
saciando momentneamente la curiosidad social acerca de ellos, este ltimo tambin
ha centrado actividades de otro tipo, entre las que destacan las muestras de carcter
ms convencional y dirigidas al gran pblico, en unas ocasiones con sentido histrico y en otras buscando un anlisis de su estado actual. Como siguiendo la estela
de aquellas primeras exposiciones dedicadas a grandes colecciones internacionales,
promovidas desde el Ministerio de Cultura, otras muestras dedicadas al coleccionismo nacional han permitido no slo al especialista sino tambin a cualquier interesado intuir la evolucin y diversidad del coleccionismo en Espaa. Algunas se
centraron en lo coleccionado, sealando el camino de la recepcin crtica y social de
determinados artistas o movimientos: es el caso, por ejemplo, de la muy temprana
Goya en las colecciones madrileas, celebrada en el Museo del Prado ya en 1983,335 as
como de Tesoros de las colecciones particulares madrileas: tablas espaolas y flamencas:
1300-1550, en la Real Academia de San Fernando en 1988,336 y de las ms tardas
El Expresionismo abstracto americano en las colecciones espaolas y Picasso en las
colecciones espaolas, presentadas en el Museo Esteban Vicente de Segovia respectivamente en 2003 y 2007.337 Otras, por el contrario, se referan fundamentalmente
al propio coleccionista, descubrindonos esta faceta en personalidades relevantes de
esta actividad. As ocurri, por ejemplo, en la exposicin Coleccin Camb, celebrada en 1990.338 Otras veces se analizan las colecciones de personalidades reconocidas
en otras facetas: as ha ocurrido, por ejemplo, con artistas como Picasso y Tpies,
cuyas colecciones privadas se han expuesto respectivamente en el Museo Picasso
de Barcelona en 2007-2008 y en la Fundacin Tpies y en el MNAC en 2013 (en
estas dos ltimas sedes, con el significativo ttulo de Tpies. Des de linterior), como
va privilegiada para entender sus gustos, sus obsesiones y, en definitiva, su universo
ntimo y creativo.339 Refirindose a este ltimo caso, Jordi Ball se preguntaba:
qu hace que un pintor guarde para s mismo algunos de sus mejores cuadros, y venda otros?
[...] La nica regla que rene estas obras de Tpies y no otras es que todas ellas, sin excepcin,
son parte de su coleccin particular [...]. Las causas de esta seleccin forman parte del secreto
de todo coleccionista, pero su presentacin para el gran pblico las convierte en inters general.341
En los ltimos
aos se han sucedido
los encuentros,
publicaciones
y exposiciones en
torno al fenmeno
del coleccionismo.
Una tercera va, por su parte, una ambos conceptos: lo coleccionado y el coleccionista. A este modelo respondera, por ejemplo, la muestra titulada Latitud de la mirada. Modos de coleccionar, que sirvi para presentar en 1994 en el CAAM de Gran
Canaria la Coleccin Azcona de arte espaol. En las palabras de introduccin al
catlogo, Martn Chirino haca alusin a conceptos clave en relacin con el carcter
tpico del coleccionismo individual y con su importancia en el panorama cultural
del momento:
P. 111
Ir al ndice
La pasin es un fenmeno singular, decisivo a la hora de coleccionar. En la seleccin de esta
esplndida coleccin de arte se vertebran los excepcionales ciclos del panorama espaol con
brillante naturalidad, ahondando en la huella de su pensamiento, apasionada lectura de arte y
que, desde una interpretacin muy personal, muestra el hilo conductor de la creacin de ayer
y de hoy, e imprime una coherencia clarificadora de lo que ello significa a travs del tiempo.
El Centro Atlntico de Arte Moderno, consciente de la problemtica del coleccionismo en Espaa, incide una vez ms en uno de los apartados fundamentales de su gestin.341
Ms de una dcada ms tarde se celebraban dos muestras sobre colecciones y coleccionistas de distinto signo y ambiciones: una en mayo de 2008, con el ttulo Dilogos
con Esteban Lisa. Coleccin Jorge Virgili,342 en la Fundacin Antonio Prez de Cuenca
que toma el nombre de otro conocido coleccionista con Fundacin abierta al pblico. Como explicaba Miguel Cereceda, el coleccionista Jorge Virgili, poseedor
de una fantstica seleccin de cuadros y dibujos de artistas clsicos (desde Annibale
Carraci y Giorgio Vasari hasta Antn Rafael Mengs, Tipolo y Mariano Fortuny),
present en esta ocasin las obras de Lisa en dilogo visual con la obra de otros
creadores contemporneos como Kandinsky, Klee, como Torres Garca, Xul Solar,
como Oteiza o Chillida, como Guerrero o Feito [...] con los que la obra de Esteban
Lisa podra establecer parentescos y resonancias.343 En su artculo, por tanto, Cereceda hablaba tanto del personaje coleccionista como de las piezas de la exposicin,
y sobre todo de la conexin entre ellos. Por su parte, la muestra Pasiones privadas,
visiones pblicas. Colecciones D.O. Galicia, celebrada en 2008 en el MARCO de Vigo,
mostraba una seleccin de piezas de arte contemporneo procedentes de colecciones
de Galicia. Fernando Castro, su comisario, declaraba que aquella exposicin parta del
[...] inters del MARCO de Vigo por rendir testimonio de la importancia de las colecciones
privadas gallegas. Al estudiar algunas de las ms importantes se comprueba, rpidamente, que
en sus fondos se encuentran obras de excepcional calidad y en cantidad tal que podran hacerse
numerosas muestras con perspectivas variadas. Aunque en esas colecciones domina la pintura
no faltan excelentes esculturas y tambin est bastante presente el lenguaje de la fotografa
contempornea; el vdeo tiene una presencia casi marginal poniendo de relieve que todava es
bastante difcil para el coleccionista privado asimilar ese tipo de producciones en el seno de
sus especficos proyectos de coleccin. En todos los casos se trata de colecciones privadas que
desbordan lo que seran las necesidades, por decirlo sin mayores rodeos, decorativo-domsticas. Cuando se acumulan, como sucede en estos amantes gallegos del arte, ms de cien piezas
algunas de ellas con formatos propios de museo queda claro que eso que anteriormente
califiqu como veneno ha pasado a formar parte del organismo del coleccionista.
Charlando con los propietarios de las obras comprob que el arte es, en todos los casos, una
parte crucial de sus vidas. Siguen la actualidad artstica con una intensidad y un conocimiento
de causa superior al de muchos crticos desganados o pura y llanamente mercenarios, viajan
a distintas ferias de arte, recorren el escenario de las bienales y, sobre todo, han llegado a establecer relaciones de complicidad con ciertos artistas. No responden al estereotipo, gestado
especialmente a finales de los aos ochenta, del comprador de arte obsesionado por la especulacin, antes al contrario, sus actitudes estn ms cerca de las del mecenas y, por supuesto, la
de sujetos que con pasin y sentido crtico buscan minuciosamente las piezas que desean para
sus colecciones que son works in progress.
En una poca en la que hay ready-mades en todas partes, la pasin del coleccionista es la de
encontrar lo nico, aquello que no puede dejar de ser suyo. Cada coleccin es, en buena medida, autobiogrfica, responde a prejuicios, obsesiones y pulsiones que no pueden ser fcilmente
desveladas. La compra de una obra de arte reconduce al mbito de lo privado, esto es una
obviedad, aquello que al exponerse consegua visibilidad.344
P. 112
Ir al ndice
Castro desgranaba crticamente, as, tpicos que ataen al coleccionista contemporneo a los que volveremos a referirnos, y pona de manifiesto la deuda que los nuevos
museos sentan hacia los coleccionistas. Al mismo tiempo, revelaba tanto su grandeza
como sus limitaciones.
En este contexto de atencin expositiva al coleccionista y a lo coleccionado
atendiendo a su incidencia en su mbito social y cultural, merece la pena detenerse
en la programacin que, en Barcelona y de forma sistemtica, ha llevado a cabo la
Fundacin Godia en torno al coleccionismo de arte. Podramos considerar este programa como la continuacin lgica de la muestra de 1987 titulada Colleccionisme a
Barcelona, y a la que nos referiremos ms adelante, porque su objetivo era mostrar
pblicamente y poner en valor no slo la coleccin reunida por Francisco Godia
en particular,345 sino tambin analizar una serie de conjuntos artsticos reunidos por
otros, con el objetivo de reivindicar, visibilizar, estudiar y fomentar el coleccionismo
de arte en general.
En la serie de exposiciones sobre coleccionismo de la Fundacin Godia habra que incluir exposiciones centradas monogrficamente en una coleccin, como
la de dibujos de la Coleccin Samaranch,346 la coleccin de vidrios art nouveau y art
dco de Salvador Riera347 o el arte Khmer en la Coleccin Feuerle, pero tambin otras
de sentido temtico, como la dedicada al arte africano en las colecciones barcelonesas, o De Luca Giordano a Goya en las colecciones privadas, que de algn modo enlazaran con las antes citadas Goya en las colecciones madrileas, Picasso en las colecciones
espaolas y El expresionismo abstracto americano en las colecciones espaolas.
Pero, para el propsito de este estudio, en el marco de aquel programa resultan especialmente interesantes dos muestras de carcter casi sociolgico, que vienen
a revelar los intereses y posibilidades del coleccionismo barcelons a lo largo de su
historia ms o menos reciente, describiendo el contexto en el que deba inscribirse el
del propio Godia. La primera de ellas, de 2007, se titul De Fortuny a Tpies. Coleccionismo generacin Francisco Godia,348 y la segunda, de 2011, Barcelona colecciona.349
La comparacin de ambas revela los gustos, inquietudes y, sobre todo, las diferencias
existentes entre los conceptos de coleccionismo de dos generaciones diferentes. En
el catlogo de la primera un texto de Maria Llusa Borrs subraya la continuidad
existente entre el coleccionismo barcelons de arte moderno del momento y el de
dcadas anteriores. Con la mencin de algunos de los nombres clave del coleccionismo cataln de dcadas anteriores, como Imbert y Joan Prats, Borrs establece una
suerte de genealoga heroica que desembocara en los nombres del propio Godia y
sus compaeros de generacin. Como sus antecesores, viene a decir Borrs, tambin
estos ltimos protegieron a la modernidad cuando nadie ms lo haca:
Creo que fue [...] en la postguerra cuando empez a producirse el divorcio entre la obra que
los artistas catalanes realizaban y la que los coleccionistas adquiran. Se puede decir, de todas
formas, que hubo nuevos coleccionistas que se fijaron en las primeras figuraciones magicistas
de Tpies o de Pon, o en el realismo ingenuo de Guinovart y del primer Rfols, y poco ms.
Me refiero a las colecciones como las de Francisco Godia, la Imbert, la Lerin, la Puig Palau, la
Rivire o la Samaranch. Aos despus, estas fueron seguidas por las ms arriesgadas de Rafael
Tous, Suol o Francesc Daurella, que recuperaron la tradicin del coleccionismo cataln.350
P. 113
Ir al ndice
Aquella primera muestra presentaba pinturas, esculturas y grabados de artistas espaoles del siglo XX procedentes de las colecciones de quienes haban sido contemporneos, amigos y quiz rivales de Godia en el mbito del coleccionismo barcelons y
madrileo, pues en ambas ciudades haba vivido y trabajado el homenajeado. Entre
ellas estaban las de Arango, Daza-Aristi, Varez-Fisa, J.A.S., Artur Ramn, Abell,
Salvador Riera y Paco Rebs, as como la Galera Manuel Barbi, la Fundacin Puig
y Art Hispania S.L.
La segunda muestra, Barcelona colecciona, segua un modelo en cierto modo
paralelo: obras muy diversas y procedentes de colecciones distintas con el deseo de
crear un mosaico representativo de la realidad del coleccionismo de un determinado momento y lugar. Pero frente a la perspectiva historicista con que se retrataba
al coleccionista de corte ms o menos tradicional que vivi la segunda mitad del
siglo XX en la exposicin anterior, esta eligi centrarse en la plena actualidad para
articularse en torno a una serie de conceptos como minimalismo, soledad, expresionismo, erotismo, espacio, arquitecturas, feminidad, cuerpo o tradicin/innovacin.
Para ello seleccion obras de coleccionistas de la Barcelona de 2011 dedicados al
arte contemporneo, resaltando su lugar en el tejido social como estmulo de la
cultura local y del mercado, y analizando su papel de catalizadores de la carrera de
muchos artistas contemporneos. Los nombres de los coleccionistas muestran un
claro cambio respecto a la anterior: ya no se trataba de miembros de familias tradicionales catalanas principalmente, pues junto a ellos se encontraban personalidades
de otras procedencias, mostrando un cosmopolitismo y una variedad que se reflejaba
tambin en lo coleccionado, que inclua fotografa, vdeo e instalaciones junto a las
tcnicas ms tradicionales de pintura y escultura. Los coleccionistas representados
eran entre otros Jos Mara Civit, Carmen Buqueras de Riera, Emilio lvarez, Gabino Diego, Berta Caldentey, Lady Jinty Latimer, Han Nefkens, Liliana Godia, Pilar
Lbano, M. Reig, Feuerle y algunos otros que prefirieron aparecer sin especificar su
nombre, pero tambin haba piezas de la Fundacin Museu dArt Contemporani de
Barcelona, Coleccin olorVisual, Cal Cego y Mango. En los textos del catlogo se
introduca y se reivindicaba una figura que ha ganado protagonismo recientemente: la del coleccionista promotor o productor. En el catlogo, Bartomeu Mar,
director del MACBA, deca que
las colecciones de arte contemporneo han llegado a ser una categora de coleccionismo que va
ms all de la definicin del propietario o autor de la coleccin y adquieren un valor especial
cuando las obras de arte se socializan. Un hilo muy fino separa la propiedad de la accin de
compartir: las colecciones secretas no existen [...]. El coleccionista se convierte en mecenas
cuando comparte, cuando abre las puertas, cuando los criterios individuales, personales, confluyen con los mbitos de calidad y significacin que el experto, el historiador o el crtico aplican
a la produccin presente o pasada.351
Igual que el de Bartomeu Mar (en cuyas palabras resuenan las de Francisco Fernndez Ordez, Javier Solana y Helga de Alvear citadas anteriormente a propsito
de la importancia de dar una dimensin colectiva al coleccionismo individual), otros
textos del catlogo hacan referencia a la emergencia de un nuevo tipo de coleccionista, cada vez ms visible, cada vez ms integrado en el sistema del arte, y cada
vez ms necesario socialmente, especialmente cuando la crisis parece despertar a la
sociedad espaola del sueo de sobreabundancia del cambio de siglo. David G. Torres,352 por ejemplo, defiende que igual que ya no es posible aproximarse al arte desde los parmetros tradicionales, igual que el museo actual ha dejado de entenderse
como un cubo blanco desprovisto de toda conexin con el mundo y concebido para
promover la contemplacin ensimismada de una belleza ideal e inmaculada segn
lo haba entendido Alfred H. Barr en el MoMA; igual que, cada vez ms, el arte es
un territorio de reflexiones compartidas, tambin el coleccionismo debe concebirse,
351 Bartomeu Mar, La coleccin hace al coleccionista, en AA. VV., Barcelona colecciona, p. 10.
P. 114
Ir al ndice
Con claras reminiscencias anglosajonas, el solemne acto de aquella donacin
escenific la aceptacin por parte del Real Patronato del Museo del Prado de un
importante conjunto de piezas de arte medieval (concretamente de doce obras entre
pinturas y esculturas de los siglos XIII y XV) reunidas por Jos Luis Vrez Fisa.
Este coleccionista, uno de los ms destacados de arte antiguo en Espaa y con
incursiones puntuales en el arte moderno, haba visto reconocida su labor con el
nombramiento de vocal del Patronato del Museo del Prado, como ya antes ocurriera
con Lzaro Galdiano y el marqus de Vega-Incln. Quiz mostrando la creciente valoracin pblica de la figura del coleccionista, Vrez haba recibido la Gran Cruz de
Alfonso X el Sabio, la Medalla de Oro de las Bellas Artes, y el premio al coleccionista
de la primera edicin de los premios de la Fundacin Arte y Mecenazgo. Adems, en
el acto pblico de recepcin de la donacin en el Museo del Prado estuvieron presentes, junto a relevantes personalidades de la institucin y del mundo de la cultura,
el propio presidente del gobierno, lo que lanzaba el mensaje de la trascendencia de
aquella accin de mecenazgo. Sin embargo, el aparente respaldo del gobierno a
esta accin, en el que se adscriba a la genealoga de las donaciones de Lpez Durn,
Errazu, Bosch, Camb y la marquesa de Balboa, pareci contradecirse con las palabras del presidente acerca de que el mecenas no deba esperar nada a cambio, en
un contexto en que los coleccionistas, galeristas, artistas y profesionales del mundo
de la cultura esperaban con ansiedad una seal a favor de un cambio de legislacin
ms favorable, que debera concretarse en una nueva Ley de Mecenazgo.353
P. 115
Ir al ndice
P. 116
Ir al ndice
Algunos coleccionistas
abren sus colecciones
al pblico, las depositan
en museos y centros
de arte o contribuyen
a la formacin de
colecciones para centros
pblicos. Otros crean
las condiciones para
la produccin de
conocimiento y el
debate crtico sobre
el arte contemporneo.
P. 117
Ir al ndice
P. 118
Ir al ndice
361 http://www.fundaciovilacasas.com/es/
la-fundacion-el-coleccionista-y-la-coleccion/
(consulta: 20 junio 2013).
362 Ver, entre otros, Mara Pea Raso,
La Coleccin Francisco Godia, una invitacin
al dilogo, en Romnico y Gtico de la Fundacin
Francisco Godia, Barcelona, Fundacin Francisco
Godia, 2001, p. 17-20; Arnau Puig, Juli
Guillamon, et al., Una mirada al segle XX:
Collecci Fundaci Francisco Godia, Barcelona,
Fundacin Francisco Godia, 2002; Francesc
Fontbona, Jordi Gonzlez, Sara Puig,
Del modernismo a las vanguardias: dibujos
P. 119
Ir al ndice
Con un sentido ms especializado, e inscribindose en la tendencia a la mayor concentracin de atencin sobre la fotografa que ya hemos visto reflejada en otros coleccionistas particulares o institucionales en sintona con las tendencias internacionales, debe mencionarse tambin la Fundacin Foto Colectania. Fundada y presidida
por Mario Rotllant, consejero delegado de Cobega, fue inaugurada en Barcelona en
el ao 2002 con el objetivo de difundir la fotografa y el coleccionismo a travs de
exposiciones, publicaciones, actividades (coloquios, seminarios, viajes) y un intenso
programa para sus amigos y socios. Foto Colectania conserva, adems, una coleccin que rene ms de 2.500 fotografas posteriores a 1950 de autores espaoles y
portugueses, y dispone de una biblioteca de consulta libre y de una cmara de conservacin donde se guarda el fondo fotogrfico, el archivo de Paco Gmez (donado
por su familia en 2001) y el depsito de varias colecciones privadas. La Fundacin
Foto Colectania se financia en gran parte gracias a la ayuda de los patrocinadores,
amigos y socios de la fundacin y otras colaboraciones externas.
De caractersticas diferentes, el proyecto Cal Cego fue iniciado en 2006
por los promotores inmobiliarios Roser Figueras y Josep Inglada. Ambos hicieron
en 1980 su primera adquisicin, una pieza de Zush, y en la actualidad poseen una
coleccin con ms de 400 obras de artistas de diferentes disciplinas y generaciones,
con especial atencin a los que se han interesado por explorar lo arquitectnico. En
su caso, la decisin de compartir lo coleccionado no signific ni abrir un espacio
propio ni un compromiso con una institucin pblica determinada, entendiendo que
es bsico que las obras circulen, que se vean y creen conocimiento.365 Su deseo es
que la coleccin pueda trascender el mbito domstico, convertirse en patrimonio
cultural que sea reflejo de una poca y fomentar el conocimiento del arte. Para ello
se propone mantener
363 Carta de Sergi Aguilar, director de la
Fundacin Suol, a la autora, fechada el 1 de
octubre de 2012 (traduccin de la autora).
364 Rosa Queralt y Valent Roma, Un assumpte de complicitats, en 5 aniversari. 2007/2012,
Fundaci Suol. Barcelona, 2012, p. 11-39
(traduccin de la autora).
P. 120
Ir al ndice
una actitud de curiosidad constante y de fidelidad a la evolucin de los artistas, para dar apoyo
a la investigacin y organizar actividades que no slo den a conocer la coleccin, sino que sirvan
para profundizar en el conocimiento del arte contemporneo.366
366 http://www.calcego.com
(consulta: 20 junio 2013).
367 http://www.fundacionrac.org/
(consulta: 23 agosto 2013).
368 http://www.independent-collectors.com/bmwartguide/.
P. 121
Ir al ndice
Con sus diferentes acentos e intereses, los casos de Cal Cego, RAC y Montenmedio
estn, quiz, entre los ms llamativos en cuanto a la apuesta por un nuevo tipo de
coleccionismo entendido como un proyecto abierto y de clara vocacin pblica.
Pero si hay algo que caracteriza a la actualidad en el terreno del coleccionismo,
como en todos los dems de la vida, es la diversidad. Por ello, con Cal Cego, RAC
y Montenmedio conviven otros ejemplos de coleccionistas que han decidido dar una
dimensin pblica a sus colecciones y contribuir a transformar el paisaje cultural del
pas desde presupuestos, magnitudes y ubicaciones muy diferentes.
Con una perspectiva ms cercana al concepto de coleccionismo tradicional,
Francesc Daurella instal en el Pueblo Espaol de Barcelona en 2001 una parte de
la coleccin, con obras de ochenta artistas espaoles del siglo XX. Otra parte de su
coleccin, 300 obras de arte del modernismo y el expresionismo cataln de finales
del XIX y comienzos del XX, se instal en 2011 en una antigua casa de la familia en
Aravaca, cerca de Madrid, dndose a conocer como Museo de la Fundacin AMYC
y contando con el apoyo del Ayuntamiento y de la Comunidad de Madrid.371 An
ms recientemente, en julio de 2013, una seleccin de la Coleccin Daurella ha sido
mostrada en la Fundacin Perramn, en Ventall, Girona.
En Lleida, la Fundacin Sorigu convoc en 2011 un concurso para elegir el
proyecto arquitectnico que debe dar forma a la sede de su coleccin. Esta, formada
a iniciativa del empresario Julio Sorigu y su mujer, Josefina Blasco, gestiona una
coleccin que parti, como muchas otras de la misma generacin, de obras de carcter histrico (en este caso de arte espaol del siglo XIX) para despus ampliar sus
intereses al arte internacional ms reciente. Asesorado por el artista Julio Vaquero,
a comienzos de la dcada de 2000 empez a comprar arte contemporneo y en la
actualidad cuenta con ms de 450 piezas de artistas como Kiefer, Kentridge, Doris
Salcedo, Julie Mehretu, as como de Antonio Lpez. Esta fundacin une al objetivo
de dar a conocer su coleccin y a travs de ella el arte contemporneo (un objetivo
que desarrollan mediante exposiciones en su sede del centro de Lleida y en colaboracin con otras entidades fuera de la ciudad, como la Universidad de Barcelona) el de
contribuir a la formacin de jvenes valores del mbito de las artes, en su esfuerzo
y compromiso personal372 mediante un programa de becas.
Con un deseo similar de fortalecer la oferta artstica de su ciudad y su
comunidad mediante el disfrute pblico de una coleccin de arte contemporneo
y, como Cal Cego, en conexin con la universidad, en este caso la Politcnica de
Valencia, se estableci en 2005 en la Casa-Palacio Joan de Valeriola en Valencia la
Fundacin Chirivella-Soriano. Su objetivo era dar a conocer la coleccin reunida
por el notario Manuel Chirivella y su mujer, Alicia Soriano, y fomentar la creacin y
el estudio del arte y la cultura contemporneos. Este fondo suma ms de 600 piezas
que, partiendo del arte espaol de finales de los cincuenta (El Paso, Grupo Parpall
y Equipo 57), contina con obras de artistas espaoles de las generaciones siguientes
(Equipo Crnica, Momp, Yturralde, Eusebio Sempere, Manuel Barbadillo, Gerardo
Rueda, Zbel, Saura, Arroyo Teixidor, Elena Asins y Sicila) y se propone llegar al
momento presente sin fijar trmino alguno.373
Con el mismo objetivo de contribuir al conocimiento del arte contemporneo en su comunidad, Navarra, Josefa Huarte Beaumont decidi hace tiempo hacer
pblica su coleccin: un selecto conjunto de arte contemporneo clsico, con una
cincuentena de obras de artistas del siglo XX, como Picasso, Kandinsky, Oteiza,
Chillida, Tpies, Palazuelo y Rothko. Segn sus propias declaraciones, su voluntad
haba sido siempre que la sociedad navarra pueda disfrutar de esta coleccin de
P. 122
Ir al ndice
arte.374 Por ello, ya en 1997 haba creado con su esposo, Javier Vidal, la Fundacin
Beaumont para contribuir a que Navarra tuviese un lugar propio dentro de las
corrientes culturales europeas, mediante la cesin de su coleccin al proyectado
Centro de Arte Contemporneo de Navarra. Una vez descartada la construccin de
aquel centro, Josefa Huarte decidi donar su coleccin al futuro Museo Universidad
de Navarra. Constituido como un museo de colecciones, contar tambin con un
importante Fondo Fotogrfico que, iniciado con el legado Jos Ortiz Echage, se ha
ampliado hasta constar de ms de 10.000 fotografas y 100.000 negativos, con piezas
de Clifford, Laurent, Catal Pic, Centelles y Catal Roca, entre otros. El acuerdo
entre Josefa Huarte y la Universidad de Navarra, al que rindi homenaje el I Seminario de Coleccionismo de Arte Contemporneo375, es en cierto modo la culminacin
del alcanzado por la Fundacin Beaumont y la Universidad en 1998, que dio lugar
a la creacin de la Ctedra Flix Huarte de Esttica y Arte Contemporneo. La
orientacin al fomento de la cultura en su lugar de origen, contribuyendo a crear un
paisaje cultural favorable al arte contemporneo, est tambin presente en el acuerdo
firmado en 2011 por Jaime Ruiz Sordo, propietario de la Coleccin Los Bragales, con el
MAS, Museo de Arte Moderno y Contemporneo de Santander, con el objeto de dejar en
depsito temporal unas sesenta obras de arte contemporneo nacional e internacional.
***
Pero entre todas las propuestas de coleccionistas que han decidido hacer pblica su
coleccin para contribuir a la creacin de un paisaje favorable al arte contemporneo,
una de las de mayor calado es probablemente la de Helga de Alvear, cuya trayectoria
mereci el premio al mejor coleccionista otorgado por la Fundacin Arte y Mecenazgo
en 2012. Procedente de Alemania, Helga de Alvear llega a Espaa en 1957 y, despus
de conocer a la legendaria galerista Juana Mord en 1967 y entrar en contacto con los
artistas del grupo de Cuenca de nuevo, el impacto seminal de Zbel y su coleccin
de arte abstracto, comienza a interesarse por el arte espaol. Alvear, que trabaj
con Mord desde 1980, cont desde 1995 con su propia galera centrada en el arte
contemporneo internacional. En la actualidad, con ms de 2.500 piezas, su coleccin
es el resultado de ms de cuarenta aos de adquisiciones, que ella misma ha definido
como un proceso de aprendizaje y pasin. Como ha explicado Delfim Sardo, en la
sencillez de esta dualidad se expresa de forma clara una motivacin doble, entre emocin y conocimiento, que son los dos polos de relacin con el arte a partir de los cuales
todos establecemos nuestro vnculo artstico.376 Este impresionante conjunto de obras
de arte contemporneo internacional incluye una gran variedad de artistas y tcnicas,
incluyendo a Ignasi Aball, Marina Abramovic, Gordon Matta-Clark, Carlos Garaicoa,
Mark Lombardi, Ernesto Neto, Jos Pedro Croft, Candida Hffer, Stan Douglas, Ettore Spaletti, Lawrence Wiener, James Casebere, Allan Sekula, Phillip Lorca diCorcia,
Tony Oursler, Hans Peter Feldmann, Juan Muoz, Jenny Holzer, Cristina Iglesias y
Thomas Schtte, por mencionar slo algunos de sus nombres.
Desde muy pronto, Alvear manifest su deseo de compartir el goce esttico
de su coleccin. Su vocacin pblica le llev a mostrar su coleccin en diversos lugares en Espaa y fuera de ella desde finales de los noventa, con distintas selecciones
P. 123
Ir al ndice
y aproximaciones. As ocurri en Logroo, Pamplona y Burgos (Creer en el arte. Coleccin Helga de Alvear. Una seleccin, 1997),377 Pamplona y Vitoria (Luz y fotografa
en la Coleccin Helga de Alvear, 1998),378 Santander (Nuevas visiones. Nuevas pasiones.
Seis artistas de la Coleccin Helga de Alvear en Villa Iris, 1999),379 Madrid (Arquitectura de coleccin, 2000),380 Lleida (Collecci Helga de Alvear, 2001),381 Barcelona
(Paisajes contemporneos. Coleccin Helga de Alvear, 2002),382 Turku (Contemporary
Visions. Photograhs and Vdeos from the Collection of Helga de Alvear, 2004),383 Badajoz (Miradas y conceptos en la Coleccin Helga de Alvear, 2005),384 Lisboa (Helga de
Alvear. Conceitos para uma colecao, 2006)385 y Cceres (Espacios deshabitados/ocultos,
2007).386
Precisamente en Cceres se estableci finalmente la Fundacin Helga de
Alvear en 2006. Su cometido sera gestionar el Centro de Artes Visuales de Cceres,
en el que se depositaba la coleccin de Alvear.387 La iniciativa cont con el apoyo
institucional, lo que proporciona un sentido de arraigo local a una coleccin de
marcado carcter internacional. As, su Patronato, junto a algunos miembros a ttulo
personal, cuenta con la representacin de las instituciones fundadoras: el Gobierno
de Extremadura, la Diputacin Provincial de Cceres, el Ayuntamiento de Cceres,
la Universidad de Extremadura y Caja de Extremadura. Los objetivos de este Centro recogidos en sus estatutos son:
Difundir los fondos de la Coleccin Helga de Alvear mediante exposiciones, intercambios, publicaciones y soportes informticos; promover, fomentar e investigar la produccin de las artes
visuales de nuestro tiempo en todos los aspectos relacionados con ellas; establecer los criterios
de funcionamiento del Centro de Artes Visuales de Cceres, gestionarlo y programar sus actividades; y conservar los fondos de la coleccin, incrementarlos de acuerdo con unos principios
de universalidad, apertura a la experimentacin y a la variedad de lenguajes ms significativos
de la actividad artstica en cada momento.388
P. 124
Ir al ndice
Combinando su presentacin en su sede permanente en Extremadura con exposiciones en otros lugares, la Coleccin Helga de Alvear, contina Mara de Corral,
no slo tiene una historia interior, la historia de cada obra, la relacin que mantienen entre cada
una de ellas, sino que se enriquece con la historia de los espacios que estas obras han habitado,
y las historias que las diversas selecciones de los diferentes comisarios hemos ido contando.391
Como la mayora de las colecciones, tambin esta representa a su autora, la coleccionista, mostrando su personal itinerario de aproximacin al arte contemporneo.
Pero al mismo tiempo es fiel reflejo de una poca y de una circunstancia en la que se
mezclan artistas de generaciones diversas y de planteamientos plurales, con tcnicas
y soportes diferentes, y tambin con objetivos estticos distintos. Es, en realidad, una
coleccin en la que se cruza el retrato de la coleccionista con su paisaje, en el que
ella misma ha incidido con su trabajo: es el paisaje propio de una sociedad compleja,
cosmopolita y plena de retos, en la que el arte contemporneo, cada vez ms presente en nuestras ciudades y an debatido, reclama una atencin creciente.
P. 125
Ir al ndice
P. 126
Ir al ndice
(http://www.iac.org.es/afiliados
[consulta: 24 agosto 2013]).
399 MAV renov su Junta Directiva en asamblea
del 29 de junio. La composicin de la nueva
Junta Directiva puede verse en http://www.mav.
org.es/index.php/home/quienes-somos/junta-directiva
(consulta: 24 agosto 2013).
400 http://fundacionarteymecenazgo.org/presentacion/ (consulta: 28 junio 2013).
401 http://fundacionarteymecenazgo.org/wp-content
/uploads/2012/01/borrador-de-proyecto-de-ley-demedidas-de-fomento-Impulso-y-desarrollo-del-arte-ymecenazgo-en-espana-marzo-2013.pdf.
402 http://fundacionarteymecenazgo.org/
presentacion (consulta: 28 junio 2013).
P. 127
Ir al ndice
P. 128
Ir al ndice
P. 129
Ir al ndice
P. 131
Ir al ndice
interiores
Notas sobre el coleccionismo particular
en Espaa desde la perspectiva de 2013.
Una
asignatura
pendiente
Todo lo dicho hasta aqu parecera indicar que el velo que tradicionalmente cubra
a las colecciones privadas empezara a levantarse aunque fuese tmidamente. Y tambin que, an ms importante, el coleccionismo se habra fortalecido con el proceso
de normalizacin del arte contemporneo en la vida espaola, arropado por un ciclo
expansivo en todos los mbitos de la vida espaola detenido abruptamente hacia
2010. Pero quiz se trate de algo parecido a un espejismo porque, a pesar del
camino recorrido, el coleccionismo privado sigue siendo un asunto en buena medida pendiente. Tambin lo es la sensibilizacin real de la sociedad hacia el arte que
podra esperarse, quiz ingenuamente, del boom de equipamientos culturales y museos por toda la geografa espaola. Aunque supuso sin duda una mejora sustancial
respecto a la situacin de pocas anteriores, por su confesado atropellamiento y falta
de coordinacin con la realidad cultural del pas, aquel proceso de ilimitadas edificaciones de museos y centros de arte no dio como resultado automtico la educacin
esttica de la poblacin, ni tampoco cambi su mentalidad acerca de lo que significa
socialmente la adquisicin de arte, sea o no contemporneo. Algo bsico para apoyar
el crecimiento y el prestigio del coleccionismo.
Esa impresin es compartida con muchas voces autorizadas. En 2010,
Estrella de Diego deca:
Lo que todava no acaba de despegar es el sector privado. Son pocos los coleccionistas particulares que tengan un corpus de cierta contundencia o, al menos, son escasos aquellos decididos
a hacer pblicas sus colecciones. Dejando a un lado conjuntos como los que en este momento
estn a punto de convertirse en museo, como los de la galerista Helga de Alvear o la bien conocida Coleccin Pilar Citoler, son pocos los casos de colecciones centradas en el arte espaol,
aunque cada vez sean ms los coleccionistas jvenes que van apostando por sus coetneos y en
especial por los vdeos y las nuevas tecnologas.407
Los coleccionistas
espaoles son pocos,
y son menos an
los que se conocen
pblicamente.
P. 132
Ir al ndice
Los coleccionistas espaoles son pocos, y son an menos los que se conocen pblicamente. Este hecho se explica por muchas razones. Una de ellas es que adems de
cierta capacidad de apreciacin esttica, un entorno cultural adecuado y tambin,
aunque en menor medida, cierta disponibilidad econmica, el coleccionismo entraa
un compromiso vital de gran calado. Si el ltimo falla, ninguno de los dems basta
por s slo. No basta con un paladar refinado y una compra espordica. Tampoco
con una abultada cuenta corriente o la pertinente consulta a expertos sobre los valores de las obras artsticas en relacin con el mercado.408 Aunque a lo largo de la
historia han existido y existen importantes coleccionistas de primera generacin, las
riquezas sobrevenidas slo excepcionalmente desembocan en verdaderas colecciones
de arte, es decir, en algo distinto de una mera acumulacin compulsiva de piezas: las
colecciones requieren y revelan una visin del mundo coherente y destilada a lo
largo del tiempo, y tambin un cierto compromiso hacia la comunidad en la que se
enclavan. Partiendo de este hecho, y saltando de lo individual a lo colectivo, es fcil
concluir que no puede improvisarse un coleccionismo entendido como prctica cultural y social relevante en la organizacin artstica de un pas. Quiz demasiado precipitado y demasiado pendiente de fluctuaciones econmicas, el tmido crecimiento
reciente del coleccionismo en Espaa carece de la estabilidad ganada con el paso (y
el poso) del tiempo. Si antes recurramos a la imagen del iceberg, debemos ahora
referirnos de nuevo a la bengala sugerida por un respetado coleccionista madrileo:
algo de apariencia ms o menos brillante y de desarrollo rpido, pero carente de
solidez. Como ha ocurrido en otros campos de la vida espaola, tambin en el del
coleccionismo la apariencia de cambio, ms o menos festiva y festejada, corresponde
slo parcialmente a la realidad.
Es decir que, a pesar de lo avanzado y a pesar del bien intencionado voluntarismo de algunos coleccionistas nuevos y no tan nuevos por contribuir a la
esfera pblica, el coleccionismo privado est an pendiente de desarrollo y tambin
pendiente de conocer (o de darse a conocer).409 La opacidad de esta faceta del llamado sistema del arte en este caso quiz entendido en el sentido del clebre artculo
de Baudrillard410 es uno de los sntomas ms reveladores de su situacin. Algo que
resulta ms negativo que positivo y que, en ocasiones, alimenta sospechas411 que no
consiguen ser contrarrestadas por la loable tendencia a la visibilidad que venimos
describiendo por parte de un sector del coleccionismo actual.
P. 133
Ir al ndice
Un nuevo
perfil?: pasin
y proyecto,
atesorar y
compartir
Algunas colecciones
contemporneas
unen pasin, proyecto
intelectual y deseo
de compartir.
P. 134
Ir al ndice
dejado como poso el gusto por el arte asitico, como ocurri a Albert Folch; o de
promotores inmobiliarios como Roser Figueras y Josep Inglada interesados por la
imagen artstica de lo arquitectnico. Hay tambin expertos en fragancias como Ernesto Vents en OlorVisual, que han edificado su coleccin uniendo las sensaciones
olfativas con las visuales, y tambin historias familiares que orientan una coleccin
a travs de varias generaciones en una determinada direccin, como ocurri con
los Huarte en relacin a su proteccin del arte moderno y experimental del siglo
XX. Otros coleccionistas, como Zbel, mostraron en su coleccin a qu generacin
pertenecan y en qu lugar del mundo se sentan arraigados artsticamente. Otros
muchos revelan con las ciudades espaolas y los contextos histricos en los que han
vivido, los galeristas que han frecuentado, los crculos culturales en los que se han
movido. Pero junto con lo biogrfico y el elemento pasional, que difcilmente pueden
desaparecer del todo, en las colecciones de arte llevadas a cabo por particulares en
los ltimos tiempos asoman otros valores.
Sin contravenir la idea de la pasin o enamoramiento, Michael Findlay habla
tambin de amor a segunda vista,415 refirindose al enriquecimiento continuado
que la cercana de una obra produce en su dueo. Pero esta idea tiene tambin otras
implicaciones. Puede tratarse de una cuestin temporal, de un proceso que no slo
ocurre en forma de chispa instantnea, sino que puede y debe desplegarse en
un transcurso de tiempo ms largo. En efecto, en anlisis de la trayectoria de algunos
coleccionistas significativos, tanto en Espaa como fuera de ella, y tanto histricos
como contemporneos, permite matizar aquella vieja aproximacin: Helga de Alvear
ha seleccionado las piezas de su coleccin de acuerdo con una idea que ha mantenido con paciencia y tino a travs de las dcadas, y recientemente decidi abrirla al
disfrute y formacin de la poblacin general en conexin con instituciones pblicas.
Igualmente, es evidente que detrs de la tarea altamente enfocada y sistemtica de
coleccionistas tan diferentes como Camb y Panza, por mencionar dos ejemplos histricos bien conocidos, hubo algo ms que pasin o enamoramiento momentneo,
aunque estos fuesen ingredientes importantes.
Intervenciones pblicas recientes de algunos coleccionistas espaoles apuntan a una nocin del coleccionista con mayor peso de lo racional, desplazando el
foco de atencin del concepto de pasin al de proyecto intelectual. As lo ha hecho,
por ejemplo, Jos Mara Lafuente, coleccionista cntabro especializado en documentos y fuentes del arte de vanguardia y contemporneo, en una entrevista publicada
al hilo de su contribucin a la exposicin La Vanguardia aplicada. A una pregunta
acerca de los coleccionistas en general, revisando el tpico de una vocacin irresistible, Lafuente responde explicando su caso concreto:
Quiz lo explique mi trayectoria como coleccionista, que ha tenido dos pocas diferenciadas;
la primera, marcada por la coleccin que empiezo en los aos ochenta, una poca en la que
colecciono simplemente a travs de una intuicin, de un determinado gusto, bsicamente obras
de pintores y escultores espaoles, algunas piezas de artistas internacionales. La base de esa
primera coleccin es un gusto: el mo.
Y hace aproximadamente unos ocho aos comienzo a coleccionar de otra forma, de una forma
que llamara profesionalizada. Y paro aquella otra coleccin y empiezo a desprenderme de lo
que queda fuera del contexto que empiezo a construir en esta segunda poca. Vendo o cambio
piezas, y lo hago porque no tienen sentido en mi segunda coleccin. No colecciono por una
P. 135
Ir al ndice
vocacin irresistible, por una especie de pulsin. No. Colecciono porque tengo un proyecto.
Porque quiero hacer una cartografa, a travs de documentos histricos, de y sobre las vanguardias histricas internacionales A eso lo llamo coleccionar a travs de un proyecto.416
P. 136
Ir al ndice
Es cierto que al sentido de autodefinicin personal que presentan muchas colecciones como uno de sus principales atractivos, se suma tambin, cuando se hacen pblicas, el sentido de proyeccin sobre la colectividad que hemos sealado a propsito
de tantos ejemplos, y que ya adelantaba el texto de Carducho de 1633 al que nos
referamos al inicio de este libro.
Adems de la apertura de las colecciones al pblico o la contribucin a la
vida de las instituciones culturales, esta proyeccin incluye en la actualidad aspectos
como la formacin del pblico, el apoyo a los creadores. De los primeros aspectos
419 Manuel Segade, La cuestin del paradigma.
Genealogas de la emergencia en el arte contemporneo
en Catalua, Lleida, La Panera, 2011, p. 91 y s.
420 As se titula el documental de Iosu Venero,
Juan Huarte, el ltimo mecenas, de 2006.
Ver tambin en este sentido Jos Daz Cuys,
Carmen Pardo y Esteban Pujals, Los encuentros
de Pamplona. Fin de fiesta del arte experimental,
Madrid, Museo Nacional Centro de Arte
Reina Sofa, 2009. Asimismo puede consultarse
Francisco Javier Zubiaur Carreo, Los encuentros
de Pamplona 1972.
P. 137
Ir al ndice
hemos hablado ya en el apartado referente al papel de los coleccionistas en la construccin del paisaje cultural de la Espaa contempornea, en el marco del proceso
de normalizacin del arte contemporneo. Tambin hemos aludido al apoyo a los
creadores, sea mediante la simple adquisicin de sus piezas o mediante la produccin
de obra. Aunque sea brevemente y aludiendo a algunos casos slo a modo de ejemplo, me interesa insistir ahora en la variedad de posibilidades que ofrece la faceta de
apoyo a la formacin de la sensibilidad pblica hacia el arte contemporneo por parte
de los coleccionistas. Ms all de iniciativas seeras como Cal Cego en colaboracin
con universidades o como los programas de la Fundacin RAC, Rosn Arte Contemporneo, existen muchas otras frmulas relacionadas con coleccionistas privados
que se proponen incidir, de un modo quiz ms difuso y a largo plazo, pero con una
determinacin igualmente clara, en el acercamiento del pblico general al arte contemporneo entendido como parte integrante de la cultura actual. Un ejemplo sera
la propuesta de la Fundacin Ankaria, surgida en 2009, que se presenta como una
iniciativa del empresario y coleccionista Javier Rosn, con el propsito de convertirse en una
plataforma de pensamiento y actividades dentro de dos campos relevantes en la actualidad: por
un lado, la reflexin en torno a la poltica y su influencia determinante en el conjunto de reas
que conforman la sociedad, y por otro, la promocin de la cultura en general, y en particular
el arte contemporneo, como manifestacin y medida del grado de sensibilidad y desarrollo de
las sociedades.423
Presidida por Luis Gonzlez Seara, y con un patronato formado por Francisco Calvo Serraller, Jaime Mayrata Lavia, Javier Rosn Cedrn y Saleta Rosn Cedrn,
esta fundacin organiza cursos, seminarios y exposiciones relacionados con las tres
reas de actuacin propuestas arte, socio-poltica, formacin, que adquieren as
un sentido complementario. En concreto, su
compromiso con la creacin contempornea se plasma en el apoyo a jvenes artistas, mediante
la concesin de becas y premios, y la organizacin de intercambios, a los que estn llamados todos los creadores que tengan algo que aportar, con independencia de su nacionalidad.
Asimismo, promueve y alienta la elaboracin de proyectos expositivos de inters, con la vista
puesta en estudiar posibles oportunidades de colaboracin.424
423 http://www.fundacionankaria.org/fundacion/
(consulta: 16 agosto 2013).
P. 138
Ir al ndice
Notas sobre el
coleccionismo
privado en
EspaNA desde
la perspectiva
de 2013
Teniendo en cuenta todo lo explicado hasta el momento, ponderando tanto la historia como la situacin actual, y combinando la informacin de publicaciones previas
con anlisis propios, en este ltimo apartado se propondrn para su consideracin
y estudio futuro algunas ideas generales sobre el coleccionismo de arte en Espaa.
Antes comentaremos algunas de las claves expresadas en el pormenorizado informe
sobre el mercado del arte en Espaa realizado en 2012 por la Dra. Clare McAndrew
para la Fundacin Arte y Mecenazgo,425 que pueden ayudar a situar la cuestin en
su contexto.
En trminos internacionales, Espaa tiene una relativamente elevada proporcin de ricos as
como unos elevados ingresos medios, pero un mercado del arte pequeo, lo que estara indicando que de existir un nmero importante de coleccionistas de arte en el pas, una parte
importante de sus compras de arte las realizan fuera del pas. [...] Otro elemento que explicara
el diferencial sera la existencia en el pas de un nmero sencillamente bajo de coleccionistas medios o grandes en comparacin con otros mercados de arte de mayor tamao, e incluso algunas
personas piensan que la cultura del coleccionismo de arte lleva un cierto retraso en relacin con
sus colegas europeos. La riqueza en Espaa ha estado muy centrada en otros sectores, como el
minorista, la industria y el sector inmobiliario.
P. 139
Ir al ndice
La conexin entre
coleccionismo
y riqueza est
relacionada
con el marco legal
y con la tradicin
cultural del pas.
P. 140
Ir al ndice
Es cierto que desde los ochenta, al amparo del ciclo de euforia poltica y cultural
primero, y de crecimiento econmico despus, y hasta el brusco descenso iniciado
en 2008, existi en determinados sectores sociales un deseo de rodearse de arte contemporneo y tambin, aunque en mucha menor medida, de arte moderno, antiguo
y tnico. Pero tambin es cierto que, como ocurre con todo fuego de artificio, su
ascenso fue efmero y frgil: no se apoyaba en una maduracin cultural asentada
ni a nivel familiar (la Dra. McAndrew habla de la necesidad de al menos tres generaciones de riqueza como base de un coleccionismo slido), ni a nivel social (la
normalizacin del arte en la vida cultural del pas se haba hecho, como suele decirse, desde arriba y ms por razones publicitarias y partidistas que por un genuino
deseo de progreso cultural), ni a nivel poltico (el boom de museos y centros de arte
estuvo motivado en muchos casos por razones distintas de las culturales, y no fue
acompaado de medidas que fomentaran ni la formacin esttica ni la dinamizacin
del coleccionismo). Slo el tiempo podr determinar si la debilidad del coleccionismo de arte en Espaa, constantemente denunciada por artistas y galeristas, es
algo circunstancial o si, por el contrario, se trata de algo estructural. Los datos que
ofrece la Dra. McAndrew invitan a pensar que, sea cual sea su grado de fortaleza,
la perdurabilidad del nuevo coleccionismo de arte contemporneo, con su mermada
incidencia econmica, slo se producir si se consolida como una prctica arraigada
culturalmente y generalizada socialmente.
***
En el ltimo medio
siglo ha evolucionado
el perfil humano del
coleccionista espaol,
y tambin el contenido
de las colecciones.
P. 141
Ir al ndice
(marco fiscal adverso, falta de apoyo poltico) suele alegarse, si no como una justificacin, s como un factor coadyuvante para la opacidad que an caracteriza al
coleccionismo de arte en Espaa.
En el transcurso del ltimo medio siglo ha evolucionado el perfil humano
y social del coleccionista, y con l tambin el de las colecciones. En los aos finales
del franquismo y en los primeros de la Transicin democrtica poda afirmarse que
en general el tipo de coleccionista de arte coincida con personalidades de profesiones liberales de cierta formacin intelectual arquitectos, ingenieros, mdicos,
abogados, profesores, que encarnaban el modelo de burgus cultivado conectado
con los ambientes artsticos y culturales locales. En la mayora de los casos, estos
coleccionistas creaban conjuntos con un gran peso biogrfico y de fuerte arraigo
cultural, que revelaban no slo sus lugares de residencia a travs de la nmina de
artistas representados, sino tambin los ambientes frecuentados y gustos artsticos
de los galeristas que haban actuado como proveedores y, en muchos casos, como
asesores (un papel que en otros casos poda asumir tambin, de modo ms o menos
informal, algn artista conocido).
Aquellas colecciones solan incluir obras de artistas de una modernidad templada y de tradicin local la llamada Escuela de Madrid primero y El Paso despus
en el caso de coleccionistas madrileos; Modernisme, Noucentisme, Dau al Set e
informalismo en el caso de los catalanes, etc. y, cuando se contaba con una mayor
disponibilidad econmica, artistas espaoles de proyeccin internacional en torno a
1900 (Sorolla, Zuloaga y Anglada Camarasa sobre todo), de la llamada Escuela de
Pars (Bores, Lobo, De la Serna, etc.), e incluso, excepcionalmente, obras de los
protagonistas espaoles de la vanguardia internacional (Picasso, Mir, Dal). Las
obras de arte contemporneo no tenan entonces unos precios muy superiores o a
los de determinadas antigedades o a los de determinadas escuelas anteriores costumbrismo o paisaje del siglo XIX, por ejemplo. Por ello, ms que de afirmacin
de superioridad financiera, en la mayora de los casos aquellas colecciones tenan un
sentido de distincin cultural o social, y en ocasiones tambin de posicionamiento
poltico la posesin de determinadas obras de Mir y de Tpies, por ejemplo,
podra tener esta lectura en la Catalua de los sesenta o setenta. Por lo general,
aquellas colecciones estaban destinadas a ser heredadas por familiares. Sin embargo,
el nmero de coleccionistas actuales que proceden de familias de coleccionistas de
una o dos generaciones al menos anteriores a la propia es comparativamente bajo.
Este hecho no indica el final de tradiciones familiares establecidas: por el contrario,
apunta a su casi inexistencia. Sin embargo, en los escasos ejemplos de coleccionistas
de segunda o tercera generacin, el inters por el arte de la primera mitad del siglo
XX muy infrecuente en el coleccionismo actual sigue vivo y marca una diferencia importante. Igualmente, cuando estos coleccionistas deciden enfocar su actividad
hacia gustos distintos de sus predecesores, en muchos casos acercndose ms a los
artistas de su propia generacin, suelen hacerlo con una visin altamente enfocada
que muestra la destilacin de su conocimiento de la historia del arte moderno.
Durante la Transicin, y especialmente desde los ochenta, coincidiendo con
un ciclo expansivo que se vivi en todo el pas tanto como un salto a la modernidad
cuanto como el fin de la peculiaridad en el contexto internacional, comienza a aparecer una nueva generacin de coleccionistas. El cambio sufrido por la posicin social
relativa de las profesiones liberales, as como por los precios del arte contemporneo,
hicieron que aquellos ingenieros, arquitectos, mdicos, abogados y profesores, o sus
sucesores slo excepcionalmente pudiesen mantener su actividad coleccionista. Los
nuevos coleccionistas procederan en muchos casos de otras profesiones relacionadas con la esfera de los negocios, y comenzaran sus trayectorias coleccionistas con
un sentido de vertiginosa afirmacin personal. Las nuevas colecciones solan incluir
inicialmente a artistas de las vanguardias de mediados de siglo, consideradas como
modernidad establecida El Paso, Dau al Set, pero enseguida se centraran en artistas espaoles de las ltimas generaciones que pudiesen funcionar como emblema
La mayora de los
coleccionistas sigue
adquiriendo arte
espaol, aunque
algunos han ampliado
sus intereses al arte
internacional.
El arte moderno
ha dejado paso,
en general,
al arte estrictamente
contemporneo.
P. 142
Ir al ndice
P. 143
Ir al ndice
Dra. McAndrew, pueden aducirse factores econmicos, como la comparativa inaccesibilidad de los precios del arte antiguo un patrimonio que sin embargo, como
BIC, goza de beneficios fiscales.429
De forma paralela al descenso del inters por el arte de la primera mitad
del siglo XX, en las ltimas dcadas las tcnicas tradicionales pintura, escultura,
grabado parecen declinar en favor de nuevas tcnicas y frmulas expresivas (vdeo,
instalacin, etc.), que cuentan en la actualidad con gran presencia en galeras y ferias
de arte. Las exigencias diferenciales de la instalacin de piezas de estas tcnicas artsticas han contribuido a alterar la forma en que el coleccionista disfruta de sus piezas
y tambin la manera en la que las conserva o almacena. Por su parte, el inters por la
fotografa, que no planteara los mismos retos tcnicos y puede situarse en un rango
de precios ms asequible, ha aumentado considerablemente y se encuentra a menudo
expuesta en interiores de viviendas de coleccionistas y en espacios de trabajo. Tambin
han aumentado, lgicamente, las galeras comerciales e institucionales especializadas
en ella, al mismo tiempo que las exposiciones y publicaciones especficas.
Otros campos de coleccionismo son, en trminos generales, muy minoritarios. Por una parte, las colecciones de arte tnico son escasas en trminos absolutos,
aunque algunas de ellas son muy relevantes no slo por sus contenidos sino tambin
por su apertura al pblico.430 Esta tendencia coleccionista iba en aumento en los
aos anteriores de la crisis de 2008. Por otra parte, el nmero de colecciones que se
dedican exclusivamente al arte occidental de otras pocas (medieval, renacimiento,
barroco, ilustracin y siglo XIX), o que lo incluyen, es muy pequeo. Sin embargo,
en este sector, ajeno por completo a la contingencia de modas o disponibilidades
comerciales, y en donde existe cierto ndice de continuidad familiar, se concentran
algunas de las colecciones ms importantes del pas y de mayor prestigio internacional.
***
Cada coleccionista
merecera un estudio
diferenciado, y en
cada caso podran
establecerse factores
humanos, econmicos,
y sociales que
explicasen la
trayectoria y
composicin actual
de su coleccin.
Junto al coleccionismo
clsico -escaso
pero con ejemplos
sobresalientesse desarrolla
un coleccionismo
de perfil netamente
contemporneo.
P. 144
Ir al ndice
experiencia esttica. De distintos niveles econmicos y grados de especializacin artstica, estas colecciones desprenden un intenso halo personal que quiz sea su principal atractivo. Pero precisamente por estar muy directamente ligados a los gustos y
pasiones de su coleccionista, pueden plantear incertidumbres respecto a su futuro:
una sombra que podra paliar una oportuna modificacin de la legislacin actual que
mitigase el riesgo de divisin en su paso de unas generaciones familiares a otras o,
en su caso, favoreciese la incorporacin a museos o instituciones pblicas en condiciones comparables a las del modelo anglosajn.
Pero junto al tipo de coleccionista tradicional aficionado al arte tanto antiguo
como de las vanguardias histricas que, igual que ocurre en el campo de los museos y centros de arte, parece haber cedido protagonismo al estrictamente reciente,
pueden sealarse otras posibilidades en lnea con un concepto de coleccionismo
tpicamente contemporneo. Entre ellas me gustara destacar dos que, aunque de
desarrollo an escaso en nuestro pas, podran marcar el camino hacia un cambio
significativo: la primera, la del coleccionista que, con un extenso conocimiento del
arte moderno y contemporneo basado en una tradicin familiar y cultural de cercana al arte nacional e internacional, decide centrar su actividad en la obra de unos
pocos artistas y seguir sus trayectorias en profundidad. Se trata de un coleccionismo
que tiene mucho de proyecto biogrfico: huye de las modas y se reconoce en las
preocupaciones y objetivos de determinados artistas de su propia generacin, con
los que establece una relacin no slo esttica sino tambin emocional. Este coleccionista evita la imagen tpica de la figura que acumula obras indiscriminadamente
con la misma decisin que huye de la del personaje que utiliza sus piezas como
forma de proyeccin social: apuesta por un camino callado, altamente enfocado y
sostenido a lo largo de los aos. De este modo, ejemplifica lo opuesto de la frivolidad
del coleccionismo de ciertas pocas pasadas, edificado sobre el vaco y que hemos
equiparado a una bengala por estar concebido para proyectar un brillo intenso, pero
frgil y fugaz, o como una burbuja por su negativo efecto en el mercado. Se trata de
una visin que cree ms en lo que se construye poco a poco que en lo que aparece
de la noche a la maana, en lo claro y especfico que en lo confuso e indistinto y
que, frente al rpido boom de lo que Rafael Doctor llam la era del container, reivindica la conveniencia de un crecimiento pausado y sostenido cuyo resultado ideal
se acercase a los pequeos museos de arte moderno y contemporneo de algunas
ciudades europeas, especialmente alemanas, a los que los coleccionistas locales han
realizado interesantes aportaciones.
De naturaleza algo diferente al tipo anteriormente descrito, pero igualmente
involucrado intelectual y emocionalmente con el arte de su tiempo, el segundo tipo
manifiesta el mismo deseo de alejarse de la versin ms frvola del coleccionista (el
que se entiende como comprador compulsivo o el que entiende su coleccin como
una forma de publicidad de s mismo) para componer una figura centrada en lo
compartido. Su esfuerzo de apoyar la cultura de su comunidad le lleva a involucrarse
en algn proyecto de coleccionismo institucional. Ms frecuente en Catalua que
en otros lugares, en parte por el fuerte sentido de pertenencia de la burguesa local
desde el comienzo de la modernidad, y en parte porque all existen las estructuras
adecuadas para canalizar este tipo de coleccionismo, este tipo de coleccionista concibe la proyeccin social del coleccionismo no como exteriorizacin de riqueza o poder
(un modelo que tambin cuenta con destacados ejemplos en aquella comunidad)
sino como forma de apoyo a un tejido artstico del que forman parte el artista, la
galera, el crtico, la universidad y, por supuesto, el museo. Por ello prefiere el trabajo
en equipo a la aventura en solitario, y por eso sustituye la reflexin individual por la
colectiva. Es interesante mencionar que en muchos casos este tipo de coleccionista
haba iniciado previamente un camino propio como coleccionista particular, pero decide abandonarlo para redirigir su esfuerzo econmico, vital al realizado desde y
para una institucin, situndose a medio camino entre el coleccionismo pblico y el
privado. Pero lejos de considerar este paso como una suerte de sacrificio de sentido
P. 145
Ir al ndice
P. 146
Ir al ndice
COLOFN
La historia del coleccionismo en Espaa, como la de cualquier otro pas, enlaza dos
caminos: el del coleccionismo pblico, que crea el teln de fondo adecuado para la
formacin de la sensibilidad esttica de un pas, y el del coleccionismo privado. Ambos retratan a quienes se empearon en ello a lo largo de los siglos, y conforman el
paisaje cultural en el que debe inscribirse cualquier actividad coleccionista posterior,
por mucho que se realice entre bastidores, en el lado interior de la escena cultural.
De acuerdo con este planteamiento, en las pginas anteriores nos hemos aproximado al tema prestando atencin a la genealoga del coleccionismo en Espaa. Para
ello hemos descrito un recorrido histrico complejo que, partiendo de las grandes
colecciones del Siglo de Oro, atraviesa la Ilustracin y el siglo XIX, y desemboca en
el proceso de la recepcin de la modernidad en la vida espaola en los siglos XX y
XXI. Con sus luces y sus sombras este legado incide en la forma en que se ha desarrollado el coleccionismo en nuestro pas, y en cierto modo explica, junto con otros
factores como el econmico y el poltico, su configuracin y su situacin actuales.
En el octavo de sus Dilogos de la pintura Vicente Carducho describa las
colecciones privadas, diversas y abundantes, que podan visitarse en la corte madrilea en 1633. Aunque de algunas de ellas no existe ms noticia que la que l mismo nos proporciona, su importancia simblica, como la de las Colecciones Reales
que emulaban, es indiscutible. De las piezas que contenan deca Carducho que
[sus Seores] con particular cuidado las examinan y buscan, adornando con este afecto (en mi
opinin) ms su ser que con ningn otro que pudieran tener; pues en l se halla gusto, adorno,
historia, grandeza, y enseanza nobilsima y esciente.431
Con toda probabilidad, muchos coleccionistas actuales piensan lo mismo. Lo deseable sera que, en el futuro, ellos mismos y muchos otros consolidaran una verdadera tradicin continuada y estable de coleccionismo de arte en Espaa, y que las
circunstancias sociales, culturales, polticas y econmicas del pas favorecieran, tal
como entendi Carducho, la trascendencia de su actividad.
P. 147
Ir al ndice
Mara Dolores
Jimnez-Blanco
Carrillo
de Albornoz
P. 148
Agradecimientos
Paloma Ballesteros
Francisco Calvo Serraller
Muntsa Ciurana
Mara de Corral
Mara Entrecanales
Nadia Hernndez
Elvira Gonzlez
Alicia Koplowitz
lvaro Lpez de Lamadrid
Antonio Majado
igo Navarro
Juan Navarro Baldeweg
Begoa Torres
Carlos Urroz
Y cuantos decidieron permanecer en el anonimato.
Copyright
Diseo grfico
Mucho - www.wearemucho.com
D.L
B 25248-2013
ISBN
978-84-695-9070-6
Ir al ndice