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Jahnig Dieter - Historia Del Mundo - Historia Del Arte
Jahnig Dieter - Historia Del Mundo - Historia Del Arte
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H ISTO R IA D E L M U N D O : H IS T O R IA D E L ARTE
Traduccin de
G uillermo H irata
F O N D O D E C U L T U R A E C O N O M IC A
M EX IC O
Tliilo erlglnal:
WillOitchiehte: Kunst^Qeschichte, Zum Virhditnis pon
Vtrgangenheitserkenntnis und Vernd$rung
1975, Verlag M. DuMont Schiubcif, Colonia
ISBN 3-7701-0786-1
ISBN
g(iN *l(i-ll76-a
PRLOGO
Se comprende suficientemente la historia con el concepto
romano y moderno de proceso como para nepfir carcter his
trico a todo lo que no encaja en ese concepto l Circunscrihimos objetivamente lo que, desde los albores de la esttica
en el siglo X V III, llam am os arte con la alternativa en
tre inmanencia esttica y expresin de la historia real ?
Qu sifftifica historia real? Cmo se re a lit^ el arte?
L a consideracin de las ideas que en parte han form ado
nuestros criterios y en parte los han superado y a {en p a rti
cular, Hegel, Schellingy la obra inicial de ie ft{c h e ),y el
examen de fenm enos lejanos de esa peculiar tradicin (es
pecialmente de las pocas anterior y posterior a la era de es
ta tradicin de la m etafsica europea) le parecen a l autor
una va idnea para investigfsr estas cuestiones.
Pese a su relativa independencia, los captulos del libro
(algunos de los cuales han visto y a la l u \ en fo rm a de
artculos) muestran cierta coherencia arpsm entativa. Se
complementan m utuamente por ser, adems, un conjunto
unitario de puntos de vista, con acentos diferentes.
E l autor agradece a W a lter Hess su inters, que le ha
sido de gran ayuda para la creacin de este libro.
I. ARTE Y REALIDAD*
1. E l arte c o m o
c o n str uc ci n
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ARTE Y REALIDAD
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ARTE Y REALIDAD
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qutectura en forma de edificios y poblados de configuracin tectnica> enseres y formas como, por qemplo, d hal
cn tallado en la estela de la primera dinasta conservada en
el Louvre (figura 1) o el sello cilindrico sumerio de la misma
poca (figura 2). Slo un aspecto no se dio entonces, ni des
pus hasta fines del siglo XVIII; la relacin entre la **realidad pretriu y el arte ulterior.
Los edificios, plazas, estelas y enseres no eran imagen o
expresin de algo preesublecido, de algo, fctico o ideal,
preexistente. Eran ms bien el escenario de la formacin y
del transcurso, d escenario de la historia, O dicho segn la
mentalidad moderna: eran la fundacin de la historia. Con
las construcciones, se form por vez primera el espacio para
la accin histrica. Construir significa: ereccin de un hito,
esto es, de una ubicacin, y de la posibilidad de orientarse;
distincin entre arriba y abajo, entre elevacin y fondo, en
tre
yyang (para los chinos), entre tierra y cielo, es decir,
distincin d d reino del trabajo; contraposidn entre iz
quierda y derecha, o sea, entre llegada y salida, entre regre
so al hogar y despedida, en la esfera, por tanto, del conoci
miento; y diferenciacin entre aqu y all, entre cerca y lejos,
o sea, distincin del reino de la accin.
El concepto chino de la actividad artstica reza textual
mente: enseanza del chin y dyuan \ esto es, del cerca y
del lejos. Lo que nosotros llamamos arte era en los mo
dos formales de circunvalacin y cuadratura, de aplicacin
de ejes y escalonamientos, de tensin antittica o (como en
las formas de las techumbres de Asia oriental) de equilibrio
suspendido, pero ante todo en los modos de proporcionali
dad y ritmo el cultivo inicial de la naturaleza mediante el
establecimiento de principios de ordenacin, y mediante una
clarificacin de relaciones existenciales que en ninguna parte
se hallaban presentes o interpretadas, y que establecan re
glas de comportamiento. En el arte como construccin, la
humanidad asumi, en cada territorio y para cada poca, di-
artbyrbaudad
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2 , T cn ica
Parece indudable ahora que con esta consideracin ar
queolgica no queda resuelto an el problema que nos ocu
pa; pues, en rigor, con ella se ampliara la nocin de arte ac
tualmente vigente. Sin embargo, no se modificara en abso
luto, tal como hoy es aceptada, la relacin entre arte y reali
dad. Aun cuando el arte no fuera desde siempre lo que ac
tualmente se le considera genricamente (mimesis), es decir,
imagen o expresin, representacin o exposicin, muestra
del ayer o presamo de realidad venidera; aun as, tal revi
sin histrica del concepto no habra alterado, evidentemen
te, nada de la actual situacin: el arte es, hoy par boy, irreal
frente a una realidad anterior e independiente. Aunque fuera
cuestionable la pretcnsin de validez universal del concepto
de Hegel, moderna versin de la antigua nodn de mime
sis, de que el arte es apariencia sensible de la idea, su consta
tacin del moderno estado de cosas en el que el arte ha
cumplido ya su papel histrico y ha sido suplantado por la
**ciencia*' no ha hecho sino confirmarse manifiestamente en
di siglo y medio siguiente a su declaracin.
El desarrollo de la investigacin cientfica es esa dase de
interaccin que se ajusta al tipo moderno de accin, al ""cre
cimiento** industrial y a la competenda poltica y econmi
ca, fundamentando y gobernando todo ello de manera acce
soria o crtica. N o hay cabida aqu para el arte, a no ser que
ste se asimile como inversin de capital o fermento de pro
paganda econmica, como instrumento de agitacin o
ARTE Y REALIDAD
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vehculo de protesta en lo poltico, como modelo de informRCton u objeto de demostracin de las teoras estticas del
conocimiento cientfico* El arte se ha deslizado en los muer
tos rincones de lo que hoy se llama **cultura*\ porque la rea
lidad de esta poca es la tcnica.
Una cosa ha cambiado sin duda en los ciento cincuenta
aos siguientes al momento en que Hegel acu su tesis so
bre el carcter pretrito de la ''suprema determinacin* de la
referencia del arte a la realidad. Casi en la misma poca en
que el estado de cosas constatado por Hegel encuentra su
ms slida confirmacin, a saber, la del paso de una situa
cin europea regional a otra global universal, se empieza a
modificar la asociacin de esc estado de cosas. Hegel lo ce
lebr todava con nfasis porque vio en ello no slo un
avance en la conciencia de la libertad, sino tambin en su
realizacin. En cambio, sabemos y, en todo caso, vm os
aunque esta consideracin se doblegue las ms de las veces
a los viejos modos de pensar que la transformacin tecno
lgica mundial ha puesto a la humanidad entera, so capa de
una libertad aparente y a corto plazo de ciertas clases y cier
tas naciones, ante el riesgo de su autodestruedn.
Segn una ponencia de la O N U realizada para la Confe
rencia del M edio Ambiente celebrada en 1 9 /2 en Estocolmo (por mencionar slo un ejemplo^, diversas ciudades de
millones de habitantes, incluso de los llamados pases en
vas de desarrollo, debern ser abandonadas por la totalidad
de sus habitantes en un futuro prximo, y en algunos casos
acaso dentro de unos diez aos, ya que para entonces, y
ciertamente de modo irreparable, se habrn vuelto inhabiubles. Esta inminente autodestruedn de hbitats humanos, a
consecuencia de la contaminadn d d agua y del aire y de la
quiebra del sistema de transportes, no es sino la comirmad n de la agona de las rdadones humanas, iniciada ya ha
ce mucho tiempo en las grandes urbes de las naciones indus
triales.
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ARTfiYRBALIDAD
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a)
La condicin constructiva dcl arte y, por ende, de su
yo social (formadora de la sociedad) es reconocida actual
mente de modo especialmente claro por algunos jvenes ar
tistas en Inglaterra. Citar una dedaradn d d c s ^ to r Phillip King. King y sus amigos (como Caro y Tucker) han en
contrado su concepcin del arte a raz de su aeparadn de
su maestro Henry M oore (de quien King y Tucker eran
ayudantes). La cita explica dnde radica dicha separacin,
resultado de una estancia en Grecia en 1960. (En 1969,
King haba reiterado y completado esta experiencia durante
una estancia en Japn.)
Antes de 1960, King haba estado cerca de M oore y de
la idea segn la cual una obra debe ceirse a la naturaleza y
sobre todo, a la figura humana. Con ocasin de una exposi
cin de su obra que tuvo lugar en Londres a fines de 1968
King escribe: '*La estancia en Grecia me ha dado la oportu
nidad de tomar en consideracin la posibilidad de una escul
tura que sea natural y por tanto, de la naturaleza (*the possi
bility of sculpture hng natural and, therefore, o f naturi),
M e pareci que, en Grecia, la arquitectura naca del am
biente; que no era simplemente un pegote prefabricado, sino
que resultaba de las necesidades del vecindario (*it scemed
o f nature and not about naturc...*).** Y King concluye as su
informe: ''L a clase de arte a la que me he dedicado anterior
mente, no tena hasta cierto punto, races, en el sentido de
que tena que ver solamente conmigo y no con el mundo exte
rior.
Desde entonces, hace King vastas creaciones de metal
coloreado que seran calificadas de "abstractas con arreglo
a categoras mimticas y, por tanto, inadecuadas (ver foto
grafas, p. 304). En verdad, son tan poco abstractas como
un templo griego o una pagoda budista: realizaciones
plstico-espaciales, por medio de las cuales se lleva a cabo lo
que King y sus amigos llamaron earthhound (apego a la tie
rra), thingt$es$ (coseidad) y yorldlimss (mundanidad). E n es
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por ejemplo, ms an que en Godard, en Antonion y Bcrtolucd, y en las piezas teatrales de Beckett. Aqu como
tambin en las represenuciones de Shakespeare o de Artaud
debidas a Peter Brook, las de la Commtdia deV A rtt o de
Gorki debidas a Giorgio Strehler, y las de Sfocles o
Brecht realizadas por Benno Besson el lenguaje no es ya
medio de comunicacin, informador o interpelante, sino
nuevo suceso vivo.
El teatro, compendio de la ilusin desde la poca del ba
rroco, se retrotrae en casos tales como la escenificacin de
Bcckett de La ltima banda en Berln occidental, o la de
Edipo realizada por Besson en Berln oriental a un instan
te y un lugar en los que la realidad decisiva hoy en da, a la
que nos sometemos diariamente, es criticada no slo por
medio de mejores ideas sino tambin por la existencia de
una realidad distinta de la esencialmente fiaicia y espectral.
b)
La herencia del comiem^ del arte moderno, que de
manera diversa (y acaso tambin con formas ms adecua
das) se renueva en el escenario y en el celuloide, es la del
otro gran hecho fundacional adems del cubismo: el sum a
lim o, Su apoteosis de la poesa no habra de ser una alter
nativa romntica de la poutica, sino un complemento de las
transformaciones polticas. El surrealismo vio que la polmi
ca contra d orden social burgus corra el riesgo de quedar
encadenada ^ r su propio concepto de realidad, segn d
cual lo real * es aquello que es susceptible de entenderse
tericamente y de demostrarse cientficamente.
En su Segundo manifiesto del surrealismo (1930), Andr
Bretn adara: En el caso de que d surrealismo tratara es
pecialmente de enjuiciar las nociones de realidad e irreali
dad, de razn y de sinrazn, de reflexin e impulso, de sa
ber y de ignorancia *dada\ de utilidad e inutilidad, etc.,
resentara por lo menos una analoga con d materialismo
istrico: la de que nace del 'colosal fracaso* d d sistema
hegeliano. Y a la cuestin de si el arte debe ser o no un
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II.
LA REMOCION DE LA HISTORIA
POR LA FORMACION Y EL RECUERDO
(EN H E G E L f
En las nociones hegelianas formacin y recuerdo se ha
ce comprensible el modo en que Hegel presenta la relacin
existente entre los dos aspeaos de la historia: conocimiento
del pasado y accin en el presente, la historia como tradi
cin y la historia como cambio.
La va que debe seguirse para tra u r este tema resulta de
lo que Hegel ha cxplicitado en el Prlogo y en la Introduc
cin a su Fenommotogia del Espritu al fundamentar su inten
cin histrica. Ambos fragmentos del texto acentan respec
tivamente otro motivo principal de su pensamiento histri
co, y, dentro de su diversidad, remiten al unitario motivo
fundamental de su inters por la historia.
Slo es posible discernir el problemtico rasgo esencial
expuesto en el ttulo precedente de la nocin hegeliana
de la historia, si se comprende la inmediata ilacin que guar
da con las opiniones paradigmticas de Hegel sobre la esen
cia de la historia. Por ello, deber en todo caso deducirse de
esos paradigmas.
1. C ertid u m b re
A primera vista, estos dos fragmentos del texto, el Prlogo
y la Introduccin, se corresponden de tal modo que, mien
tras la Introduccin, impresa en segundo lugar, explica el
primer ritulo concebido por Hegel de Ciencia de la experiea^
da de la conciencia, el Prlogo, impreso en primer lugar, di
lucida el ttulo definitivo, elegido posteriormente por H e
gel, de Fenomenolo^a del Espritu
Para discernir los motivos de estos dos prembulos a la
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LA REMOCION DE LA HISTORIA
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2. L g ica
El objeto de la Introduccin se deduce de su enfoque: crti
ca hegeliana de una teora autnoma del conocimiento. Esta
crtica consiste en la protesta de Hegel contra el error del
formalismo, con la cual reclama para su procedimiento preci
samente la salvaguarda de la intencin ~ a su juicio, legti
ma de la teora del conocimiento: d aseguramiento met
dico del saber. Ahora bien: el enfoque del Prlogo, que po
lemiza contra lo que sude esperarse de un prlogo, toma
otra direcdn. Hegel combate aqu una costumbre de las introduedones histricas, segn la cual, antes de exponer la
propia postura, se debe tratar los puntos de vista anteceden
tes, Pone tambin en tela de juicio otra costumbre: la de in
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(p. 10).
El motivo particular del Prlogo es la protesta de Hegel
contra el riesgo de lo que (desde su perspectiva) podra se
alarse como irracionalismo y a la vez (en tanto ese riesgo
sea reconocible por no presentar ningn signo de seriedad ni
de esfuert^, dos caractersticas necesarias para la labor del
concepto) como esteticismo (con referencia al discpulo de
Hegel, Kierkegaard)
Se plantea ahora la cuestin de en qu se funda este se
gundo motivo de la ligazn de la filosofa con la historia
(ciencia como elaboracin de la tradicin), y la respuesta es:
igualmente, en el principio del espritu como autodetermina
cin. La elaboracin de la historia en forma de ciencia $e
hace necesaria en el instante de suyo, histrico en que se
toma conciencia con Kant y la Revolucin francesa del
principio de autodeterminacin como tal; pues slo por
cuanto se admitan deliberadamente en la historia todos los
pasos que hayan conducido a dicha forma, se determinar
su consecuencia necesaria y su origen, y podr poseerse a si
misma no slo formalmente sino en realidad.
La ^'dualidad** por la que Hegel ve definida la situacin
de su tiempo a saber, la contradiccin entre la conciencia
natural y la filosfico-cientfca , entre la conciencia ob
jetiva de la sociedad y la conciencia de s misma de la filo
sofa la caracteriza Hegel como un recproco no conocer
se a s mismo en otro (p. 19). Ambas conciencias, tanto la
natural como la cientfica, deben renovar la historia para re
mover la alienacin vigente sin esa renovacin que obs
taculiza la autoposesidn absoluta.
Lo que constituye aqu, en nombre de la ciencia, el fun
damento de la vuelta hacia la historia tiene su paralelo ba
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maduro de los hombres desciende ahora al plano de los conocimientos, ejercicios e incluso juegos propios de la infan
cia.* (Los temas de Pitagoras o E u ^ d e s se ensean hoy en
U escuela primara.) X o que antes era la cosa misma, no es
mas que un rastro...** Hcgel aclara: B su existencia pasada
es ya patrimonio adquirido del espritu universal.**
Los individuos se aduean de esu propiedad general
^podra ser llamada **bien de formacin) mientras recorren
las fases de formacin dcl espritu universal ; pero precisa
mente como fguras ya dominadas por el espritu, como
etapas de un camino ya trillado y allanado . Lo ya **conocdo * c$ lo que debe aun ser reconocido** (p. 23).
Qu ocurre en esta doble elaboracin, la sustancial y la
individual? Q u ha variado con ello respecto a la realidad
de antao?
La realidad anterior, la antigua carga, est trabajosamen
te zanjada. La labor de la tradicin y de la formacin ha li
quidado lo que antiguamente no fiie ningn juego de nios,
lo que entonces estaba relacionado con d sudor y las lagri
mas, con la angustia y la esperanza, justamente con aquello
en lo cual y por lo cual se actuaba, aquello en lo que tena lu
gar la historia.
N o es cierto en absoluto que cultura y tradicin hayan re
movido totalmente el pasado. Al contrario, son indudable
mente dos fuerzas de conservacin diamctralmcnte opuestas
al olvido. Sin embargo, lo que se conserva es lo que como
d teorema de Eudides o el encadenamiento histrico evolu
tivo en el que Scrates se convierte en precursor dcl cristia
nismo pervive hoy de la antigedad. La formacin
en sus objetos no tiene nada que ver con el alejamiento
de un mundo que no es ya actual, sino con los documentos y
resultados que nos presenta y pone a nuestra disposicin. La
tradicin, la formacin** y por ltimo y en suma el re
cuerdo (la interiorizacin) de la filosofa constituyen la la
bor de separar lo que ya no es presente de lo que es an prc-
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3. T rabajo
Este rasgo fundamental de cancelacin del tiempo integra el
concepto hegdiano de trabajo. 1 trabajo, para H e ^ , se
define mediante los dos conceptos correlatiyos a los que se
refiere: '^naturaleza*' y posesin". Para Hegel, trabajo es
la transformacin de lo inmediato en mediato, de la natura
leza en posesin. La esencia del trabajo reside, para l, en la
apropiacin. El concepto-guia en la trada naturalezatrabajo-posesin es el de posesin. En consecuencia, la natu
raleza ^ lo inmediato, sensible, elemental se sita de ante
mano como adversario y nutrimento del espritu, y el tra
bajo", a su vez, como el medio conducente al fm, como la su
peracin de lo que es extrao al espritu, a la autoposesin
absoluta.
La cuestin que aqu se plantea es la de hasta qu punto
esu cancelacin de la historia (la cancelacin de su carcter
histrico) guarda una coherencia sustancial con el procedi
miento intelectual de la dialctica (el mtodo de la supera
cin au/heben^- universal). El fundamento de dicha cohe
rencia habra que buscarlo en el concepto hegeliano de tiem
po, en principio negativo, orientado a la medida de la pre
sencia absoluta, con el cual Hegel se adhiere incondicional
mente a la tradicin metafsica platnica.
En el caso de Marx, esta cuestin remite al problema de
su postura intermedia entre una vinculacin con la tradicin
metafsica de la dialctica histrica y un cumplimiento de su
intencin critica en el abandono de la exigencia de trascen
dencia" de la metafsica. Para perfilar lo dicho, quisiera re
mitir a otros cuatro autores, coetneos o posteriores a Hegel,
que mantienen posturas contrarias a la suya.
En primer lugar, Schelling. Este comprendi primero
que la accin, la libertad y la historia no pueden compagi
narse con el principio cartesiano dialctico del encadena
miento evolutivo necesario (o, dicho de forma positiva:
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1. L a c o h e r e n c ia
d e l inters d e
S c h e l l in g
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slo con carcter ponderativo) basta hacer la siguiente consideracin (en la que quisiera yo ver el motivo del escrito so
bre la libertad): Si el status de la realidad como pura objeti
vidad es falso, cabe preguntar cmo se origina esta falsedad
o ms concretamente: Cmo llega el hombre a una situa
cin tal que se le escape como irracional, la "subjetividad"
de la naturaleza? H e aqu la respuesta de Schelling sobre el
articular: el hombre ha llegado a este estado por cuanto se
a obstinado en su subjetividad, en su independencia. La li
bertad (o la voluntad, sinnima de libertad segn Schelling)
ha tomado en este caso la forma de una mismidad o
egoidad que, frente a toda otra yoidad , debe aparecer
necesariamente como pura objetividad.
De esta consideracin se desprende que la libertad es in
suficientemente entendida, si (como es el caso de Hegel y
sus sucesores antagnicos) se entiende nicamente como
autonoma. Pues as se oculta la diferencia en la que Schelling
ve la esencia de la libertad, esto es, la diferencia entre obrar
por s mismo (7, 347) y obrar para s por causa de s mis
mo*". Lo segundo, el obrar para s, est implcito como po
tencialidad en lo primero, en d obrar por si mismo; pero,
sin duda, no es sta su nica posibilidad, ms an, supuesta
la consideracin que acaba de exponerse es quiz incluso su
perversin.
El modo pervertido (moralmente hablando, malvado) de
libertad, la voluntad de mismidad o egoidad, es asimis
mo ciertamente la prueba suprema de la libertad, la prueba
de que sta, desde el punto de vista de su fundamento, es
abismtica o, como dice Schelling, algo sin fundamento .
La alternativa de esa perversin de la esencia que r^ r e senta para la esencia de la libertad (o de la voluntad ; la
adecuada realizacin de su esencia, sera segn la conside
racin expuesta un modo de la voluntad en la cual d suje
to volitivo no se quiera a s mismo sino lo distinto de l. S
lo le es posible tal cosa, si lo reconoce como emparentado
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era lcito acotarlos o marcarlos como propios. En pocas palabras, en este sentido histrico es Demter la diosa esto es,
la organizadora de la agricultura (IbidJ.
En la Filosofa d t la revelacin, Schclling vuelve a referir
se a este mito; ''Demter [es] fundadora, organizadora de
la agricultura, y es singularmente venerada como tal, pero a
esta veneracin va ligado un sentido distinto al meramente
fsico. A la vez que se instauraba la agricultura, desapareca
esa vida inestable, vagabunda y brutal de la edad primitiva
y en su lugar se iniciaba la verdadera vida humana, consoli
dada gracias a la costumbre y a la ley. Esta significacin
moral y, por tanto social de la agricultura es lo que se ve
nera y santifica en Demter (13, 416).
Tambin aqu manifiesta Schclling la relacin entre la
significacin social de la agricultura (de la propiedad distri
buida y salvaguardada por leyes civiles), por un lado, y la
formacin de los "pueblos en su sentido propio de "socie
dad ciudadana y de la "historia, que se inicia a la vez que
aquellas , por otro (13, 417). Y, al igual que en Las edades
del mundo, ve tambin aqu na ambivalencia: el acceso a la
propiedad, a la autonoma (los "pueblos son, frente al esta
do anterior de la humanidad, entes de libre actuacin; 11,
233 s.), es igualmente un trnsito a la hostilidad. "P o r otro
lado, despus que el gnero humano ha experimentado las
calamidades de la vida ciudadana, las concomiuncias inexo
rables de cualquier desarrollo superior, se le representa nue
vamente el estado primitivo de vida libre, no limitada por
fronteras ni por cortapisas legales, como un esudo de biena
venturanza caracterizado como edad dorada que contempla
retrospectivamente con aoranza (13, 417). Y Schelling
aade: "P ero hay algo que resulta enormemente curioso:
cmo, despus de atribuirse a los babilonios la fundacin de
las grandes ciudades, los fenicios, los tirios y los cartagine
ses (los pueblos de Cronos) se apartan nuevamente de la tie
rra y de la agricultura y surcan con sus naves la desolada in-
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3. C o n te m pl a c i n y prctica
En la divisin que Schelling hace de la filosofa en parte
positiva y parte negativa, corresponde a esta ltima,
esencialmente no histrica, una significacin histrica indi
recta. Esto ha de comentarse a^u con referencia al pasaje
sobre la transicin de la parte ^negativa a la positiva
dentro de la Filosofa de la mitologa, el texto en cl que SchcUing trabaj hasta su hora postrera.
En la significacin histrica indirecta de su carcter necativo establece Schelling el paralelismo de la filosofa con
a mstica, tan severamente desestimada en la fUosofa posi
tiva, y con el arte, que haba tenido gran importancia en su
poca de Jena y W rzburg (dos modos absolutos de proce
der que, segn Hegel, han sido desgajados de la filosofa al
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(IbdJ,
En esta afirmacin se reconoce que el viraje que se efec
tu en la contemplacin atae en cada caso slo al indivi
duo, pero no a la realidad social. Esto significa que el infor
tunio de la accin no puede suprimirse fuera del obrar, sino
slo dentro de su mbito, es decir, slo gracias a un viraje his
trico.
Segn Scheliing, la ltima idea a la que puede llegar por
s misma la filosofa es que el viraje efectivo Scheliing habla
de inversin (11, 565) no puede proceder d d pensa
miento"". La ciencia racional va realmente, por tanto, ms
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riano?^
Esta opinin se basa en dos errores. 1 uno consiste en
conceptuar el escrito sobre la historia como escrito polmico
contra l estudio de la historia en cuanto tal en suponer
equivocadamente, a partir de la polmica de Nietzsche con
tra un falso inters por el pasado, que el autor recomienda
renunciar al conocimiento de la historia. 1 segundo error
consiste en incluir a Nietzsche en el esquema vulgarizado se
gn el cual el conocimiento del pasado representa el polo
opuesto la actividad ordenada al futuro: contraposicin
del inters por el pasado frente a la transformacin del pre
sente, de la historia frente a la vida .
Para precaverse de este segundo error, podra servir el
prlogo al escrito en el que Nietzsche declara: ... slo en
cuanto soy discpulo de la antigedad, especialmente de la
griega, tengo, como hijo de este siglo, experiencias tan ex
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de la historia misma (y no slo de aleunas costumbres "*culturales*) en el caso de pocas y mbitos extraos a Euro
pa*. Se deriva de tal observacin que la intencin fun
damental de la ciencia -conocer objetivamente una cosa~
exige en tales casos un cambb de mentalidad, que no puede al
canzar la metodologa de una o varias disciplinas. Respecto
de nuestro propio origen greco-romano, d historiador de la
antigedad Christian M eicr remite, en los ensayos publica
dos bajo el ttulo Formacin d tl concepto de Democracia
(1970), a esta dimensin del conocimiento histrico. E n
uno de estos ensayos
Qu hay todava de la Historia An
tigua?, explica el autor d problema d d conocimiento his
trico podramos llamarlo la dimensin categorial d d conodmiento histrico, basndose en la transformadn d d
significado de los conceptos usuales slo en d rea cspcdal
de lo poltico, que nosotros identificamos con la '"H istora'\
Debe uno darse cuenta de que *p o r ejemplo, los conceptos
^pblico, poltico, privado, social ^ u e nos son imprescin
dibles tienen siempre significados e interrcladones distin
tas*' (p. 165). Esta exigencia especial d d conocimiento his
trico radicara en prestar atencin a esta diversidad d d sig
nificado de las palabras, tan pronto como uno sale iiera de
la regin que previamente nos ha sealado el uso habitual de
tales conceptos, es decir, de la regin de la Historia moder
na y contempornea.
Esta reivindicacin exige ''indagar sobre la estructura de
cada rea especial**, que da a tales conceptos sus respectivos
significado y relacin ^distintos en cada caso). Este exigir
que se conozca el "rea^* est muy cerca de la reivindicacin
hecha por Nietzsche de conocimiento del horizonte**. S
lo viendo d conjunto del rea puede definirse lo que es la
guerra, d poder, lo interno y lo externo; lo que es el sujeto
poltico y en qu grado algo lo es, a cunto llega el clculo y
d pensamiento poUtico** (Ihd.). Dicho en forma de princi
pio: N o hay que presuponer nada, ni siquiera lo elemental.
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DE B u rc k h a rd t para N ietzsch e
a) E l lugfir priviUffodo de Burckhardt, segn N ietycbe
La relacin de Nietzsche con Schopenhauer y W agner, los
dos modelos de los que se ocup ampliamente en su obra
temprana, cambi en los aos posteriores. Nietzsche destaca
cada vez ms su diferencia con Schopenhauer: su equivoca
cin en la admiracin inicial, su contraposicin a las ideas
fundamentales (por ejemplo, a la teora de Schopenhauer so
bre el arte, segn la cual ste aquieta la voluntad, o a su
gran idea tica de la compasin). La virulencia y la agudeza
de sus ataques posteriores contra W agner no es comparable
con el inequvoco distanciamiento de Schopenhauer (que in
cluye ulteriormente la obra temprana). En el caso de W ag
ner, Nietzsche cree deber sentirse engaado, abandonado,
traicionado en primer lugar (y expresamente) por la trans
formacin desde B ayreu^ y despus de Bayreuth, de aquel
Wagner que, en su persona y en su obra, haba llegado a ser
su modelo (P arsifat se le representa como una traicin a la
triple constelacin de Tristdn, el A nillo y los Maestros Can
tores). En segundo lugar (c implcitamente) W agner encar
naba para Nietzsche aquellas experiencias de su etapa de
Basilca de las cuales como de una primera altura conquis
tada en su ascensin se haba alejado ms tarde con la
Metafsica dcl Eterno Retomo y la Voluntad de Poder. Y
en tercero y ltimo lugar, no faltan pruebas hasta en los lti
mos escritos y canas, de que el esplendor de la temprana
amistad y la felicidad de la msica de W agner pudieron ser
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1 . Lpida del Rey "Serpiente", piedra de cal. 1.* Dinasta, 280 0 a. C., Pars, Louvre. Anchura
65 cm. El nombre Horue del rey, una serpiente con la cabeza levantada encima de le vista del
alacio, cuya fachada dividida, adornada con acanaladuras, muestra tres torrea y dos grans9 puertas. (A m k ^ puertas corresponden a la unificacin de los territorios del Alto y Bajo
Egipto.) Arriba el dios-rey en figura de halcn. Segn Max Hirmer y Eberhard Otto,
ABQYPtlschB Kunst (Arte egipcio), dtv 19 7 1, 1 . 1, p. 74; WoH, FrhB HoBhkuttunn (Altas cui-
flliiiiiiiM i
3 . Vi9l)a da ofrandw, bronca patinado. Tipo fang-f (cuadrado I), China, 1(X)0 a. C.
Altura; carca da 3 6 cm. Colonia, Muaao da Aala Orlantal. La vaalja conata da un
cuarpo con au baaa y una tapa con au capital qua reproduc, an paquaAo, la forma
bsica da la tapa. El cuarpo da la vasija, a au vaz, sa divida an traa partas, qua aparacan an tas paradas da la vaalja como zonas planas saparadaa por aatraohaa ban
das bruAldas; la baaa, la parta madia ansanchada qua contlana tas ofrandaa y la
banda bajo al borda. Sobra al tacho pasado dal capital llparo, por sal dacir, auapandkJo. Las crastas an ralleva acentan frente a las partas situadas tranavaraalmanta,
al aja madlo vertical y constituyen un aja de simetra da la ornsmantacln qua ni aa
aparta ni se-vuelva hacia el aja; resuman todo al cuarpo da la vasija en una unidad
monumental, por cuanto Irradian simultnaamante a todas partas, conduciendo la
ornamentacin da las paradas hacia fuera, como ya suceda con loa ojoa do la ms
cara animal dal Tao-TIa, repetidas muchas veces. (Segn Diatrich Sackal, Enfhrung ir> dts Kunst Ostaaians (Introduccin al arta da Asia Oriental), 3 4 Intarpratacionas. Coleccin Pipar, 196 0, pp. 2 4 -2 9 . Reproduccin dal Museo da Arta asitico
oriental, Colonia. (Ver cap. I, 1.)
'r
4.
Pintura rupestre del Paleoltico. Detalle de una pared. Hacia 2 0 .0 0 0 a. C. Caverna de Lascaux, Francia. Lo cuestionable del concepto rnodernc de magia que supone en el pintor de
tales imgenes una finalidad (la seguridad del xito de la caxa). La pintura del animal era, co
mo las danzas del animal, respuesta y lenguaje; no la anticipacin de un deseo, sino la reali
zacin de una experiencia. Reproduccin de H. W . y D. J. Janeen, M alBnIunsw r Weft (Pirv
tura da r^uastro mundo). Colonia. 195 7. (Ver cap. I, 3.)
8. Paul Klee, "La Revolucin del Viaducto", 1937. Museo de Arte de Hamburgo.'
de puente han adquirido pies y avanzan pesadamente como hombres conscientes d<
za... Los hombres-puente terminan a ia altura de las caderas y no tienen ni cabeza i
son hombres en marcha y nada ms" (Will Grohmann). Reproduccin: foto de Ral
hempel, Hamburgo. (Ver cap. VIII, 1.)
t'
Paul Klee. "Homenaje a Picasso", 1914. Coleccin Rbel, Nueva York. "En abril de
112, Klee est en Pars durante 16 das y ve a Oelaunay y a los cubistas. All estaban enices Picasso y Breque, para simplificar con superficies geomtricas los cubos troceados
I cubismo analtico, esto es, aclararlos figurativamente; Transicin al cubismo sinttico
112-1914. Rara Klee esto signific la Irrupcin da lo elemental geomtrico, que en adelanfue el andamiaje fundamental de su pintura... El cuadro "Homenaje a Picasso" expresa del
xfo ms preciso esta disposicin Interna" (G. Schmidt), D/e M a l B n n D e u ts c h ia n d 19001918, p. 40. Reproduccin: M. DuMont Schauberg. (Ver cap. VIII, 1.)
___
'v
%
ii%
10. Rafael, "La Transfiguracin de Cristo." Pinacoteca Vaticana. Roma. Aqu se representa,
travs de una contraposicin dramtica que podra llamarse inmensa, lo sobrenatural con una |
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zar la Historia Poltica, con otra disciplina o con una mezd a de otras disciplinas; por ejemplo, con el conjunto de lo
que, aparte la Historia Poltica, se llam mas tarde Histo
ria del Espritu*'. Asimismo la segunda parte que abarca
300 pginas y ocupa la parte principal del primer volumen
y sigue a la parte inicial de 50 pginas, titulada Los Griegos
y su M ito, trata del tema Estado y Nacin*. La concep
cin de Burckhardt sobre la Historia de la Cultura** se dis
tingue de la historia de eventos** en que aqulla pregunta
frente los eventos o hechos exteriores*, cul es el peso y
la significacin con los que se distribuyen los eventos en la
poca de que se trata en cada caso: Nosotros, en cambio,
tenemos que erigir puntos de vista para los eventos* *
(H C G 4).
La alternativa de los eventos** son, para Burckhardt, los
modos de pensar que no son una forma de clasificacin
contigua a los eventos , sino una dimensin en la que se
encuadran. La Historia de la Cultura capta la interioridad
de la humanidad pasada y revela su manera de ser, querer,
pensar, mirar y poder (H C G 5). (En el captulo introduc
torio a las Consideraciones sobre Historia Universal, Burck
hardt se refiere en el mismo sentido tanto a modos de pen
sar como a intereses (C H U 19).
El querer, pensar, ver, poder y lo que era una humanidad
pasada constituye, en la cronologa de los hechos lo cons
tante, por cuanto esta constante es elemento de aqullos.
Al final prosigue Burckhardt en el ltimo pasaje citado
esta constante es mayor y ms importante que lo moment
neo. Una peculiaridad se manifiesta ms grande y alecciona
dora que un hecho, pues los hechos son slo expresiones sin
gulares de la correspondiente capacidad interna que puede
producirlos siempre otra vez. Por lo tanto, lo que se quiere y
se presupone es tan importante como lo acaecido; la intelec
cin tan importante como la accin, pues en determinados
momentos, aqulla se manifestar en esta accin (H C G 5).
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sentc. 1 ideal de objetividad en este sentido es para Burekhardt, como para sus maestros Ranke, Droysen, Boeckh, el
fundamento del trabajo histrico. El conocimiento es la al
ternativa de la intencin : Principalmente debe uno po
der desprenderse completa y temporalmente de la intencin
de conocer por el conocer mismo; debe uno estar dispuesto
a considerar lo histrico, aunque no se relacione directa o
indirectamente con que nos vaya bien o mal, y aunque se re
lacione con esto, debe uno poder considerarlo objetivamen
t e ' ( C H U 19).
Despus de esta aclaracin, Burckhardt anota: Ms
an, el trabajo del espritu no puede pretender ser mero pla
cer (Ihd*)* En qu ^ a d o dibc ser tambin placer, lo desta
ca Burckhardt con frecuencia y se percibe al leerlo. Ahora
fjmonos cmo explica el esfeno peculiar de los estudios
histricos, pues con ello se ilumina su manera de vincular el
conocimiento del pasado con la relacin al presente. El esjferzo peculiar consiste en superar cierto aburrimiento ini
cial que causa la materia de trabajo en cuestin, que es ex
presin de que la tradicin autntica de momento se nos
resiste: Toda tradicin autntica es, a primera vista, aburri
da. La razn: porque y por cuanto es extraa , Burck
hardt lo aclara: Revela las intelecciones e intereses de su
poca para su poca y no nos sale al encuentro, mientras que
lo inautntico moderno cuenta con nosotros y, por lo tanto,
se hace interesante y acogedor, como suelen hacerlo las anti
gedades ficticias. A este tipo pertenece aade Burckhardt
a manera de ejemplo especialmente la novela histrica que
muchos leen como si fuera historia aunque un poco arre
glada fundamentalmente verdadera (C H U 19). Y lo que
hace juego con este aburrimiento ante la tradicin autnti
ca : Tan luego como la historia se acerca a nuestro siglo
y a nuestra valiosa persona, encontramos todo ms 'intere
sante', cuando en realidad slo somos nosotros los que esta
mos ms interesados (C H U 11).
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de la cultura de las otras dos. Estado y religin, *'expresin de una necesidad poltica y metafsica'*, aunque hete
rogneas entre s, representan las dos potencias sociales esta
bles, a diferencia de la ^W tura que es el compendio de to
do aquello que ocurre espontneamente para fomentar lo
material y expresar la vida espiritual y etica" (C H U 29). Su
estructura histrica corresponde a este lugar privilegiado en
el ocurrir": la cultura es para bien y a veces para mal
la crtica de las otras dos potencias. En el captulo consagra
do a la descripcin de las caractersticas de las tres poten
cias, el tercer apartado comienza:
Llamo cultura a la suma total de aquellos desarrollos
del espritu que acontecen espontneamente y no reivindi
can ninguna validez universal o forzosa.
Influye incesantemente modificando y descomponiendo
en las dos instituciones estables de la vida excepto cuando
las ha limitado y hecho integramente tiles para sus propios
fines.
Adems de esto la cultura es la crtica de ambas, el reloj
en que suena la hora en que, en ellas, no coinciden ya forma
y contenido.
M s an es aquel proceso multiforme a travs del cual el
obrar ingenuo y racial se transforma en un poder reflexiona
do y en su ltimo y supremo estadio la ciencia y especial
mente la filosofa, en pura reflexin.
Pero su forma global exterior frente al Estado y la reli
gin es la sociedad en sentido amplio" (C H U 57).
La relacin de instancia contraria en la cual est la cultu
ra, segn su esencia, con las potencias esubles y estabilizadoras, est indicada indirectamente cuando Burckhardt (en
el captulo sobre los influjos mutuos de las potencias) aduce
ejemplos de una accin combinada de ambas fuerzas de es
tabilizacin el Estado y la religin-. Por ejemplo en el
caso d d Estado Edesistico (C H U 11^117). Por derto,
puede ded r que en el caso de Europa, a diferenda d d Isla
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mismo y de Bizanco
identificacin de rdigion y Estado
ha sido felizmente evitada*. En las relaciones recprocas en
tre Iglesia y Estado, cuya riqueza de variaciones en el trans
curso de la Edad Media, Burckhardt destaca particularmen
te, la Iglesia ha llegado a una decadencia siempre que en ella
penetra la ambicin mundana (C H U 114). Desde Inocen
cio III (1198-1216), la Iglesia ha llegado, por sus propie
dades y podero a mezclarse con el mundo en muchas for
mas. Desde entonces, dice Burckhardt, la Iglesia permane
ce como reaccin vencedora y despiadada y como polica
ante el espritu autntico de la poca; acostumbrada a los
medios exteriores, vincula artificialmente la Edad Media
con lo nuevo (...). Los propietarios de tierras, los abogados
y los sofistas son ios notables ; se trata aqu de una explo
tacin generalizada y del supremo ejemplo de la esclaviza
cin de una religin por sus institutos y representantes (...).
Ya en el pasado debe haberse iniciado en la Iglesia la acti
tud conservadora absoluta, porque no poda sentirse ya bien
con ningn tipo de cambios y todo movimiento le resultaba
sospechoso, pues poda afectar siempre de alguna manera
el complicado sistema de propiedad y su podero (...). Vehe
mentemente se prendi al pasado con el poder y la propie
dad y tambin con la inmovilidad de la doctrina (C H U
114 s.).
Cuando Burckhardt utiliz el trmino de historia de la
cultura para hablar de su manera de historia universal, no
lo hizo porque considerase que la potencia de la cultura fue
ra simplemente dominante, ni porque, por ejemplo, buscase
en ella el espritu de lo verdadero y lo bueno que permite ol
vidar o embellecer los poderes del mal. Ello sera tan slo
una aplicacin artificial e ilegtima de la historia de la sal
vacin a otra potencia distinta. Burckhardt demuestra tiem
pos de esplendor y de decadencia en las tres potencias. Y no
es lcito confundir su famoso veredicto contra el poder
ste es en s malo (C H U 36, 97) con su valoracin
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V I. D E C O M O S E L IB E R A E L A R T E D E L A
M E T A F IS IC A E N E L N A C I M I E N T O
D E L A T R A G E D I A , D E N IE T Z S C H E *
1. Arte YCIENCIA
En el Ensayo de una autocrtica, escrito en 1886 en Sils M a
ra, Nicttschc reprocha a la obra principal de su poca de
Basilca, E l nacimiento dt la tragedia, publicada en 1872, el
haber pervertido el grandioso problema griego**, aunque lo
hubiera entendido, *mc5tclndolo con las cosas ms moder
nas (I, 16; 38). Lo que reprocha a esc libro es, pues, su re
ferencia a la actualidad.
Al mencionar las cosas ms modernas se refiere a sus
esperanzas de entonces acerca de la significacin y la in
fluencia de Wagner. El escrito sobre la tragedia, sus formas
precedentes (entre stas la conferencia El drama musical
griego) y todo el gran ciclo de planes y bosquejos sobre k
poesa, la filosofa, el Estado y la sociedad de los griegos,
correspondiente a los tres primeros aos de su poca de Basilea ( 1869-1871 )^ todo este trabajo para su libro sobre los
griegos est asimismo muy relacionado tanto con su activi
dad de entonces como profesor de filologa clsica en k Uni
versidad y en el Instituto de Basilea, como con sus visitas
de fin de semana a Tribschen, la quinta situada a orillas del
lago de los Cuatro Cantones en las cercanas de Lucerna en
la que a la sazn resida W agner en compaa de Csima.
En 1869, tras la creacin de Tristdn e Isolda y de Los maes
tros cantores, W a ^ c r haba reanudado la composicin de E l
anillo de los nibelungos. Al comienzo de las visitas de
Nietzsche, trabajaba en la terminacin de Sigfrido, y en ese
mismo ao de 869 inici la composicin de E l ocaso de los
dioses. Acerca de estas visitas, Nietzsche escribe todava en
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En el captulo tercero del libro sobre la tragedia, Nictzschc pone de relieve esa desilusin de los griegos como la
sabidura de Sileno en palabras de Sfocles {Edipo tn
Cotona, 1224-1227) segn la cual lo mejor para los hom
bres es en primer lugar no haber nacido, y en segundo lugar,
el regresar lo ms pronto posible al lugar de donde han ve
nido. (Probablemente, Nictzsche haba memorizado este
proverbio de su poeta favorito, desde su tiempo de estudian
te, como lema para el segundo volumen de Hiperin.)
Pero, as como es mrito indiscutible de Nietzschc la
transmutacin valorativa' histrica de la antigedad, es
falso interpretarlo como una simple inversin de un valor en
su contrario. Nietzsche no ha sustituido el da por la noche,
como hicieran muchos romnticos primitivos y tardos.
Tampoco ha desenmascarado una ideologa de serenidad
ficticia mediante la realidad de una seriedad tenebrosa aga
zapada tras aquella. En apariencia, ha hecho mucho menos;
en realidad, mucho ms: se ha esforzado en explicar el es
plendor de las figuras divinas del olimpo por el realismo
de la existencia griega. Para decirlo como al comienzo del
captulo tercero (I, 29, 57), Nietzsche no ha derribado el
artificioso edificio de la cultura apolnea** para reemplazarlo
por su fundamento , sino para comprenderlo a partir del
conocimiento de ese fundamento.
El ttulo La serenidad griega con el que Nietzsche qui
so inicialmcnte encabezar su libro de los griegos (G A I X
455) no tena una intencin irnica. Tena la misma inten
cin que el ttulo definitivo: E l nacimiento de la tragedia a
partir del espritu de la msica. La tragedia ffiega no es en ab
soluto un melodrama. Nace de la msica , es decir, en el
sentido polmico de la afirmacin, es un festival. Y, a la in
versa, la serenidad griega no es el signo de una evsin de la
seriedad de la realidad; a juicio de Nietzsche, es el signo de
una victoria sobre el horror y la desolacin, que los griegos
supieron afrontar como ningn otro pueblo. El prlogo pri
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relacin constitutiva mutua de lo apolneo' y lo dionisiaco su necesidad mutua (I, 33. 62). E ilustra esto con un
ejemplo del arte moderno, un cuadro de Rafael, en el que ve
representada alegricamente esta duplicidad. Se trata de
la ultima obra de Rafael, L a Transfiguracin (fg. 10, p.
24)^. Segn la traduccin de Lutero de este pasaje evangli
co (M e 9, 2-13; M t 17, 1-13), este cuadro se llama en ale
mn D ie Verkldrung Christi. El nombre La Tranfiguracin,
que utiliza Nietzsche, denota nicamente el procedimiento,
y Nietzsche alude tambin, en su explicacin, al fondo iconolgico del cuadro, nicamente al mencionar a los disc
pulos.
Probablemente, Rafael slo pudo terminar la mitad supe
rior del cuadro. (Es de suponer que la mitad inferior de la
pintura fue completada por la mano de un discpulo.) N o
obstante, esta es una de las obras ms admiradas de Rafael.
Despus de su muerte, fue valorada como su obra ms afa
mada, hermosa y celestial ; pero adems, entre las obras fa
mosas, fue posteriormente y especialmente discutida: se
censur el dualismo de los procedimientos diversos, se re
proch al cuadro su ofensa contra la unidad de accin .
Este dualismo sustancial entre la mitad superior y la inferior
destaca ms en lo formal, por la diversidad de perspectiva y
de incidencia de la luz en una y otra mitad.
El motivo de este reproche ha de buscarse en la circuns
tancia de que el cuadro de Rafael, a diferencia de todas las
representaciones anteriores de la metamorfosis de Cristo
basadas en los evangelios de Marcos y de M ateo, ha asocia
do este relato con otro subsiguiente. Este relato alude al va
no intento, por parte de algunos discpulos, de curar a un
muchacho posedo por el mal espritu (M e 9 ,1 8 ; M t 17,
16), al cual cur Cristo, despus de su estancia en la mon
taa.
Con el contraste (o, segn Burckhardt, contraposicin
dramtica*) entre la mitad superior c inferior del cuadro.
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3. L a VERDAD DE LA ESCENA
a) Sobre la prehistoria de la idea de duplicidad
N o hay que negar a la recepcin de la obra de Nietzsche en
las dcadas de 1920, 1930 y 1940, con su actualizacin li
teraria y poltica, un especial empeo en la acogida de esas
abstrusas declaraciones en las que Nietzsche reuni las ex
pectativas de futuro de su propia doctrina con el nombre de
Dinisos, y la inclinacin a una concepcin del mundo de
ndole "*dionisaca. Ciertamente, se adjudica a su obra tem
prana, d ensayo sobre la tragedia, la idea de la duplicidad
de ambos principios artsticos: lo apolneo y lo dionisaco ; pero su inters recae casi siempre como el Nietzsche
maduro parece haber confirmado en el segundo de es
tos dos principios. En la idea de lo dionisaco se cifra la
novedad de la esttica de Nietzsche. Lo apolneo con
cuerda, segn sus caractersticas, con los paradigmas de la
esttica tradicional, de la escultura griega clsica, de la pin
tura del alto renacimiento. Con la concepcin de un segundo
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principio artstico, opuesto al ideal clsico del arte y demental en comparacin con ste, Nietzsche se hizo heraldo de
una esttica nueva, antidasicista y antiacadmica*
Y a la inversa, lo apolneo , en cuanto tal, ha encontra
do tambin un eco en la interpretacin de Nietzsche* Con
este prmeipio artstico (el principio de lo especficamente
artstico d d arte), Nietzsche vincula su polmica contra lo
puramente artstico con el carcter de mera apariencia del ar
te, en su perodo intermedio (y, a sus efectos posteriores, en
su obra tarda). E n el rasgo a ^ ln e o del arte se materiali
za la mendacidad y el histrionismo d d arte en general,
c igualmente el t i ^ de vida del artisu que le hace ser
bufn, solo bardo *. Es comprensible que tales afirmaciones
crticas sobre el arte, que dominan en d perodo intermedio,
hayan sido luego destacadas de intento donde se querra
evitar que el recuerdo de las invocaciones ideolgicas a la
doctrina sobre Dinisos del Nietzsche de la ltima poca
desembocaran en una condena global de la filosofa de este
autor.
El voluminoso libro d d historiador de la msica M artn
V ogd Apollinisch und dionysisch. Geschichte cines genialen
Irrtums (Lo apolneo y lo dionisaco. Historia de un error
genial) en Studien 7tr Musikgeschichte des XIX Jahrhunderts,
t. 6, de 1966, informa por extenso sobre las particularida
des de la eficacia histrica del par de conceptos dionisaco*
apolneo de Nietzsche; pero el objeto principal del libro no
es esa eficacia histrica, sino la tesis de que el error de
Nietzsche no reside en la difusin de esta pareja conceptual,
sino ya en su misma creacin. Toda esta teora del arte y de
los griegos es, segn Vogel, una invencin de Nietzsche que
no se verifica en su objeto el arte de los griegos y por
tanto, no se justifica en su pretcnsin, esto es, en el arte y en
su referencia al mundo en general. Esta tesis se basa en tres
premisas, todas las cuales son problemticas*
La prhiera es ya la hiptesis de que sea Nietzsche (o
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de solamente a uno de los dos elementos primigenios, el ditirambo dionisiaco, y por aadidura acentuando unilateralmente la palabra msica . Sin embargo, esto no puede me
noscabar la precisa afirmacin del conjunto del libro y de
sus explicaciones singulares inequvocas, que ponen de relie
ve la dicotoma estructural y genealgica de la tragedia, y
culminan en la idea del contraste radical de estilos^* hacia
el fin del captulo 8., en que la lrica dionisaca del coro
se confronta con la configuracin pica de la escena .
(De esto, y de la problemtica que despus se plantear a
propsito de la concrecin por parte de Nietzsche de su idea
de duplicidad, se tratar ms adelante en la seccin d, pp.
154-157.)
La desorientadora absolutizacin de uno de los dos
principios en el ttulo del libro se explica porque el ele
mento dionisiaco musical incluido en la idea nitzscheana
de duplicidad representa el factor novedoso respecto de las
teoras tradicionales de la tragedia, que desde un principio
consideraron como tragcdia^slo el texto . Por lo tanto,
entendido el ttulo por el contenido, no significa que Nietzsche invierta nicamente las interpretaciones usuales y que
tome como asunto principal lo dionisiaco en vez de lo
apolneo , sino que abandona el planteamiento acostum
brado, objetivo y objetivante, de una sola va, y deja que, en
lugar de un elemento (el texto ), aparezca la interpelacin
al oyente, la cual est encerrada en el juego de gpnjunto de
dos elementos de suyo fundamentalmente diversos.
En esta apertura del horizonte terico tradicional, sobre
la tragedia al elemento dionisiaco, hasta entonces ignorado y
trivializado, Nietzschc encontr tambin un verdadero
aliento cientfico especialh^o en la tesis del conde Paul
Yorek von W artenburg; lo sabemos ahora gracias a la re
edicin de esta tesis del conde von W artenburg (posterior
mente, amigo y crtico de Dilthey) titulada La catarsis de
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Mas, tal como se plantea la cuestin en este caso, se ^ueda uno atrapado en el marco de toda esttica: el "arte*^ es
aquello en lo que unos se interesan ms por la obra (el "pro
ducto**), otros ms por el genio (o sea, la "produccin^*) y
otros ms por los consumidores (esto es, la "recepcin**). Esta
separacin de artista, pblico y obra es precisamente lo que
no es posible en el arte de ndole "dionisaca**.
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se relata
aleo monstruoso, sino que
ese algo
sucede realIQ
1
w
mente* .
La razn de buscar en este carcter ^"dramtico*' o teatral
de la tragedia cmo se conserva del origen dionisiaco y su
relacin con las ficsus dionisacas, puede demostrarse con
una caracterstica de la obra teatral griega que, para una
mentalidad moderna, guarda mas relacin con culturas pri
mitivas que con la nuestra: la mscara, Y este es tambin un
caso en el que, para poner en claro la importancia del plan
teamiento de Nietzsche, del ncleo de su concepcin de la
tragedia, ha de mencionarse un error en la confeccin de los
nombres. Dinisos es, adems del dios del vino y d d xtasis
(del salir de s mismo), el dios de la mscara^. Pero la
mscara no es como opina Nietzsche, de consuno con su
poca y con la nuestra un antifoT^ y, por tanto, un tapujo,
sino, al contrario, presencia pura. Puede comprobarse esto en
todos los pueblos primitivos, especialmente en las culturas
de Afnca y de los mares d d SuP*. (Nietzsche pudo haber
advertido esto mismo en los carnavales de Basilea, si la ms
cara hubiera causado algo ms que asombro al alemn co
rriente.) Respecto de la mscara, lo importante no es que
una persona se oculte tras algo que no es ella misma, o que
finja otra personalidad distinta a la suya real . Esta es una
mala interpretacin moderna de la mscara, e igualmente
d d teatro^ como tal. (Una mala interpretacin que se basa
en la nocin del ente como una relacin de sujeto y objeto,
que comienza con Descartes y Lcibniz, y desde Kant es con
siderada evidente.)
La mscara no tiene, de origen, nada que ver con un por
tador que se oculte detrs o debajo de eUa. En los jarrones
griegos, es frecuente encontrar representada una mscara en
tre dos personas, en forma de una cara grande (ya su misma
magnitud impide que pueda superponerse a un rostro), aisla
da e inquietante. La esencia de la mscara es ser algo de
trs de lo cual sencillamente no hay nada. La mscara no es
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escena dice que tiene en contraste con el carcter ditirmbico del coro la claridad y firmeza de la configura
cin pica (Ihd.).
Igualmente convencido, explica en el captulo 24 (el pe
nltimo) que ambos procesos, el visual y el auditivo se
mantendran yuxtapuestos y se percibiran as, claros y defi
nidos... en la contemplacin del mito trgico . Y aade:
Entre los efectos especficos de la tragedia, esa yuxtaposi
cin es lo ms notable (I, 129 s.; 185). Este superlativo se
refiere al efecto para nosotros ms enigmtico y ms signifi
cativo. En el desarrollo del captulo esto aparece ms claro:
El contenido del mito trgico es en primer lugar un suceso
picot con la exaltacin de los hroes en pugna; pero c dn
de dimana este rasgo, en s enigmtico de expresar esttica
mente (...) el sufrimiento en el destino del hroe... de repre
sentar una y otra vez con tal predileccin lo odioso e inar
mnico... si no es precisamente porque en todo eso se expe
rimenta un goce superior?*" (I 130; 185 s. Subrayados del
autor).
Con esta pregunta se manifiesta el punto central del pen
samiento de Nietzsche sobre la tragedia, su interrogante de
partida, en la que, pese a todos los errores en la concrecin
de la respuesta, se apoya d carcter insustituible de este pen
samiento. En el desarrollo del captulo 24, formula esta idea
central en la breve pregunta: Cm o lo odioso y lo inar
mnico, contenido del mito trgico, pueden despertar un
goce esttico [es decir provocado por la representacin]?
(I, 131, 187).
Esta pregunta sobre la representacin de la tragedia, for
mulada al trmino del libro, tiene su respuesta en la pregun
ta del comienzo orientada a la tradicin i Cmo puede la
tragedia originarse del coro? El terrible y desolador proceso
del mito (acontecimiento pico tradicional) puede ser por
tanto, elemento de un festival porque a l se subordina otro
segundo elemento de distinta ndole: el movimiento
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tales que conocan. 'C ontra las febriles emociones de esc fir
mamento, cuyo conocimiento penetr por todos los caminos
de tierra y mar hasta los griegos, stos, segn parece, estu
vieron durante cierto tiempo completamente a s e d a d o s y
defendidos por la figura de .^xdo, enhiesta all en la plenitud
de su altivez y a la cual la cabeza de la Medusa no poda
oponer ningn ^ d e r ms peligroso que e su dionisaca, gro
tesca y grosera (1 2 7 ; 54). Afirma que, como entonces en
tre los griegos brotaron tendencias semejantes de la rafe
mas profunda de lo helnico , se orden la actuacin del
dios dlfico al objeto de quitarle de las manos al poderoso
adversario las armas destruaoras, mediante una reconcilia
cin ultimada a su debido tiempo (I 2 7 ; 55).
La alternativa frente a lo brbaro no es, pues, lo
''apolneo, sino el intercambio entre lo dionisaco y lo
apolneo, la limitacin original d d peligro de lo dionisaco.
El abismo ingente entre el tipo brbaro y el tipo grie
go de lo dionisaco reside en que en un Caso se asla y se
da carcter absoluto a ese poder elemental y en el otro es
factible refrenar ese mismo poder.
Lo dionisaco griego comparte con lo apolneo la subor
dinacin sustancial al polo opuesto, mientras que, en la nota
estructural del aislamiento y absolutizacin, lo dionisaco
brbaro coincide con su polo opuesto, el extremo de lo
apolneo, de lo socrtico de la delimitacin, ordenacin y
sistematizacin por s mismas. Se puede representar el tema
del escrito sobre la tragedia en el esquema siguiente:
^donisacogriego
dionisaco- ^ |
brbaro'
apolneo
socrtico
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a rte y la
REVOLUCIN'
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Otra vez que deben sentirse mal; mas, para todos ellos, el ar
te existe nicamente para sentirse peor an, mas apticos e
insensatos o ms apresurados y codiciosos que antes. Porque
la sensibilidad incorrecta les pica e instruye incesantemente y
les impide confesarse a si mismos su ii^ortunio; si quieren
hablar, el convencionalismo les susurra al odo algo que les
hace olvidar la frase exacu que queran decir; si quieren en
tenderse unos con otros, su entendimiento queda paralizado
por frmulas mgicas, de modo que llaman felicidad a lo
que constituye su desgracia y deliberadamente se coligan
unos con otros para su propia maldicin. As, se transfor
man por completo, degradndose a la condicin de esclavos
ablicos de la sensibilidad incorrecta" (I 393; 336).
Por tanto, el arte, los resultados del arte nuevo y las pro
fesiones de fe respecto del antiguo pueden estar ligados con
el desastre del presente. Pueden propagar el convenciona
lismo'*, que convierte la desgracia en necesidad.
Nietzsche ilustra el concepto de sensibilidad incorrecta,
al principio del captulo 6, con dos ejemplos. Como segun
do ejemplo (al que se alude aqu en primer lugar), toma
Nietzsche una idea de su escrito sobre la historia: el autoengao que implica la pretensin de objetividad en lo obvio
de la ciencia, la funcin prctica de su teora sobre la reali
dad como apologa de la realidad existente*
De las diversas especialidades en las que Nietzsche de
muestra este ejemplo, mencionemos aqu la zoologa. Sin
nombrar directamente a Darwin, Nietzsche comenta: Los
investigadores de la historia del reino animal se esfuerzan en
aplicar los instintos animales de violencia, astucia y ansia de
venganza al intercambio actual de los estados y los hom
bres, como ley natural inmutable* (I 394; 338). El princi
pio biolgico indiscutible de la lucha por la supervivencia
es entendido a m o absoluto por el expedente de desatender,
trivializar o tergiversar todos los fenmenos que no respon
den a dicho principio (como, por ejemplo, los testimonios
Phillip KIng,
Ascone.
,\ '
- f
I. Pablo Picasso, Naturwleta muarta con crnao dP buay, 194 2. Col accin da arta
Nordrhein WastfaUa. Dssalforf. (Ver cap. V III. 1.)
V I. Georges Braque, Vio/n con Jarra. 1910. Coleccin oficial de arte. Basiiea. (Ver
_________________________________cap. VIII. 2.)_________________________________
' ^
r * '
V'-
v^ -
'
J^t
'k ^
V il. Georges Braque, Et Portugus, 191 1. Colaccin oficial da arta. Baallaa. (Var
cap. VIII, 2
' V't
V I II . Georget Braque, Casas da CBstaqua, 190 8. Museo de Arte de Berna. Funda________________ cton Hermann y Marqrit Rupf. (Var cap. VIH. 2.)________________
II
>
K
X. Georges Breque. Taller V/, 1 9 6 0 -1 9 5 1 . Galera Maeqht, Pars. (Ver cap. VIII, 2.)
i'
k:,'; v>.
X I. G eoqiM Breque, Te/Zer //, 1949. Colecetn de Arte Nordittein Weetfalia. DOeeWorf. Ver cep. VIH. 2.)
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to, bien atendiendo slo al punto dificultoso quedan n m vadas al perodo de N ie u s d e en Basilca, es decir, d enten
dimiento de la perspectiva particular de su pensamiento de
Basilca. El descubrimiento de Nietzschc de la alienacin del
mundo y de la tierra, en su confrontacin de la actualidad
con la antigedad griega durante el periodo de Basilea, es
algo incomparablemente diverso de su posterior apoteosis
por as decirlo, platnica del cuerpo y de los senti
dos, la cual, en el esquema metafsico de espritu y ma
teria , nicamente invierte la importancia respectiva de la
continuidad y el cambio: el **divmir* detenta ahora el sig
no del ser {Voluntad de poder, nm 6 1 7 ; III 8 9 5 ; 418),
mientras el cuerpo (en lugar de la razn) representa el po
der del Absoluto.
La idea de Basilca y de Triebschen de que el alma de la
msica quiere ahora configurarse un cuerpo , la evocacin
inspirada por el drama musical de W agner de la gim
nasia griega, puede apreciarse suficientemente en la obra
de W agner desde la aplicacin de ritmo y msica a su ima
gen escnica por W ieland Wagner. El nieto de W agner libe
r la represenucin de su obra de las ataduras que haban
inmovilizado a W agner en la plstica oficial de su poca, y
de sus concesiones naturalismo. Tal posibilidad se la brin
daron a W ieland W agner ciertos elementos del arte mo
derno de nuestro tiempo, surgidos en Pars. Ahora bien, en
los ltimos aos, se multiplican los indicios de que el realis^
m (perteneciente desde Esquilo tambin al teatro y confiin^
dido sin razn con el naturalismo) es aceptado dentro de U
**musicali7^cin*' conseguida, y de que adems (tras la pro"
mocin, hecha por Wieland W agner, de los grandes ele"
mentos psicolgicos de la obra completa de W agner) la di"
mensin histrica de su arte, su referencia al mundo, se e^"
presan de manera, reforzada, especialmente en el caso
E l anillo, pero tambin en el de Los maestros cantores-
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to, bien atendiendo slo al punto dificultoso quedan nserpodas al perodo de N icm che en Basilea, es decir, el enten
dimiento de la perspectiva particular de su pensamiento de
Basilea. 1 descubrimiento de Nietzsche de la alienacin del
mundo y de la tierra, en su confrontacin de la actualidad
con la antigedad griega durante el perodo de Basilea, es
algo incomparablemente diverso de su posterior apoteosis
por as decirlo, 'platnica* del cuerpo y de los senti
dos, la cual, en el esquema mctafsico de espritu y ma
teria, nicamente invierte la importancia respectiva de la
continuidad y el cambio: el devenir*' detenta ahora el sig
no del ser {yoluntad de poder, nm 6 1 7 ; III 8 9 5 ; 418),
mientras el cuerpo (en lugar de la razn) representa el po
der del Absoluto.
La idea de Basilea y de Triebschen de que el alma de la
msica quiere ahora configurarse un cuerpo , la evocacin
ins|pirada por el drama musical de W agner de la gim
nasia griega, puede apreciarse sufcientemente en la obra
de Wagner desde la aplicacin de ritmo y msica a su ima
gen escnica por W ieland Wagner. El nieto de W agner libe
r la representacin de su obra de las ataduras que haban
inmovilizado a W agner en la plstica oficial de su poca, y
de sus concesiones al naturalismo. Tal posibilidad se la brin
daron a W ieland W agner ciertos elementos del arte mo
derno de nuestro tiempo, surgidos en Pars. Ahora bien, en
los ltimos aos, se multiplican los indicios de que el realis
mo (perteneciente desde Esquilo tambin al teatro y confun
dido sin razn con el naturalismo) es aceptado dentro de la
**musicalrs^ci6n* conseguida, y de que adems (tras la pro
mocin, hecha por W ieland W agner, de los grandes ele
mentos psicolgicos de la obra completa de W agner) la di
mensin histrica de su arte, su referencia al mundo, se ex
presan de manera ^reforzada, especialmente en el caso de
E l anillo, pero um bin en el de Los maestros cantores.
p r o b l e m a d e la a c t u a l id a d e n el arte
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Primer ejemplo;
Violn y jarra, 1910 (Basilea) [lamina color V I]
En este cuadro, se puede constatar en primer lugar la
teora del anlisis objetual del cubismo. N o hay ninguna
razn para hablar de descomposicin en varios aspectos del
violn, la jarra o el ngulo del muro. (En la obra de Juan
Gris, se encuentra a veces una representacin simultnea de
diversos aspectos; en la poca cubista de Picasso esto no
aparece todava hasta sus figuras femeninas de la dcada de
1930. Pero esa teora del cubismo" es una analoga err
nea de la representacin simultnea de diversos momentos
de un proceso en el futurism o,)
Sin embargo, tampoco la idea menos dogmtica de la su
peracin de la reproduccin del fenmeno" en beneficio de
un anlisis de la representacin" (que debe representar la
esencia del objeto y que, por tanto, hay que leer") no ayu
da aqu a entender el sentido del cuadro. El jarro, el violn y
el ngulo del muro se hallan en el cuadro tal como figuran
ante nuestros ojos.
Solamente es indiscutible que las vastas superficies de los
cuerpos estn desmenuzadas en partculas plsticas que son
independientes tanto de la manifestacin d d objeto como
de su representacin caracterstica, de suerte que los objetos
parecen despedazados".
El significado de esta demolicin del objeto" (el signifi
cado visible, a diferencia del concebido tericamente) no se
pone en evidencia cuando se cavila sobre los dos o tres ob
jetos" contenidos en el cuadro, sino cuando se examina ste
con una visin de conjunto de lo que aparece ante la vista. Se
descubre entonces que el caos aparente de partculas de pe
queas formas cncavo-convexas compone un ritmo unifor
me. (Se ve entonces claramente el centro del recinto, que
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}. E pl o g o
El cubismo de Braque es un ejemplo d d arte como crtica
de una poca en el arte moderno: la poca de las artes plsti
cas que se inicia en 1905 con Matisse y en 1907 con Picas
so y Braque. La relacin histrica de este ejemplo del co
mienzo del "arte moderno remite a un problema que nos
plantea el principio del arte de la **Edaa Moderna**, Si la
novedad de la Edad M oderna est en la tendencia a la
autoposesin, caracterizada especialmente por el principio
mimtico de la perspectiva central, debe afirmarse por ello
(como hacen suponer algunas manifestacionies de Braque)
que la "E dad M oderna" empieza con el Renacimiento? Es
ta pregunta slo admite una doble respuesta de tono contra
dictorio.
Primera respuesta: el proceso de "autoabsolutizacin ,
eme se patentiza en la perspectiva central, se establece mucno antes. Comienza ya con los ilustres contemporneos de
Platn en la escultura posdsica griega (Escopas, Praxiteles, Timoteo y Lisipo): con la acogida de la perspectiva es
pacial llamada por los griegos skjtnographia ("decoracin
teatral"), en la pintura y la escultura de fuste**; y con la con
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NOTAS
CAP. I
* Conferencia en la escuela de verano de K orcla, Yugoslavia,
el 23 de agosto de 1 9 7 1 . C om parada con la prim era publicacin
de la misma en la revista Praxis ( 8 , 1 9 7 2 , pp. 7 9 -9 2 ), est ligera
m ente corregida y tiene m ayor nm ero de notas. (1 1 de diciem
bre de 1 9 7 1 , la conferencia se repiti en la U niversidad G eneral
de Kassel. U na traduccin al sueco apareci en la revista Horisont,
E stocolm o, 2 0 , 1 9 7 3 , pp. 6 9 -8 1 .)
R ichard H am ann (Gtschichtt dvr Kunst H istoria del A rte,
vol. 2, D e la prehistoria a la antigedad posclsica, 1 9 5 2 ) divide
la historia del origen del arte en dos: hay un origen mim tico al fi
nal del paleoltico y un origen tectnico en el neoltico. H an s
Sedlm ayr separa de la fase eidtica y mimtica'" con la que em
pieza la historia del ir te en el paleoltico prim itivo, la fase
tectnico-sim blica del neoltico^: U rsprung und A nfnge der
K unst (O rigen y com ienzos del arte), 1 9 5 6 , que se encuentra in
corporado en Sedlm ayr, Epoebe und Werkt (E pocas y O bras),
1 9 5 9 , pp. 7 -1 7 , especialm ente p. 16.
Las citas de PhilJip K ing estn tom adas de Sculpture 1S601968 (E scultura), catlogo de la G alera W hitechapel, L ondres,
sept.-oa. 1968. Cf. tambin Phillip King, Sculpture, Rowan Gallery, Londres, jul. 1 9 7 0 ; Phillip K ing, Kroller-MuUer National,,
Museutn, W ate rlo o , 19 7 4 . Asimismo, R obert K udielka, Das
Kunstu/erk (L a O b ra de A rte), 1 9 6 8 , cuaderno 1 /2 , y Studio In
ternational, enero 1 9 6 9 ; W illiam Tucker, W h a t Sculpture is
(L o que es la escultura), en Studio International, dic. 1 9 7 4 .
L a cita de M a rx acerca del hom bre real, corporal (p. 16) en los
M anuscritos de P ars de 1 8 4 4 , Nationalkonomie und Philosophie
(E conom a poltica y filosofa), ed. K rner de los escritos de ju
ventud, editorial L andshut, 1 9 6 8 , p. 2 7 3 .
Sobre el cubismo, vase el captulo V I I I de este libro y la co
leccin de escritos d e G eorges B raque m encionados a lo largo de
dicho captulo.
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NOTAS
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NOTAS
CAP. II
* Conferencia del 2 4 de agosto de 1 9 7 0 en los cursos de ve
rano de K orcla (dedicados ese ao al tem a H cgel y nuestro
tiem po ).
L as c iu s de H cgel estn tom adas de la respectiva edicin de la
Biblioteca Filosfica de la editorial M einer. Sobre la introduccin
en la Fenomenologa del Espritu, vase especialm ente M , H cidegger, Hcgcls Begriff der Eifahning (Concepto hegdiano de la expe
riencia) en Holi^ege (V eredas), 1 9 5 0 ; J. H aberm as, Erkfnntnis
und\ Interesse (C onocim iento e Intereses), 1 9 6 8 , pp, 1 4 -3 5 ; R.
Bubner, ProUemgeschicbte und ^stematischer Sinn einer Phdnomenologie (H isto ria problem tica y sentido sistem tico de una fenom e
nologa), en E studios sobre H egcl 5, 1 9 7 0 , pp. 1 2 9 -1 5 9 . A cerca
del concepto hegeliano de form acin, H . F. Fulda, Das Problem
einer Einleitung in Hegels Wissenschaft der Logik. (E l problem a de
una introduccin en la C iencia de la L gica d e H cgel), 1 9 6 5 .
D ebo mucho en la com prensin del P rlogo a mis conversaciones
con W a lte r Schulz. A cerca de la relacin de filosofa c historia
en H egel, vase adem s H . M arcuse, Hegels Ontologie und die
Grundi^ge einer Theorie der Geschichtlichkeit (O ntologa de H cgel
y caracteres esenciales de una teora de la historicidad), 1 9 3 2 , 3.*
ed. 1 9 7 4 ; K. H . V olkm ann-Schluck, Metaphysik und Gescbichte
(M c a s ia t c H istoria), 1 9 6 3 ; M . Riedel, Die dialektische Be-
grndung der Notufendigkeit des Fortsebritts in Hegels Gescbicbtspbilosopbie {L a fndam entacin dialctica de la necesidad del progre
so en la Filosofa de la H istoria de H egel), en A nuario de H egcl
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und dic krctisch-mykcnischc Kunst. Zur homerschcn Naturanschauung"' (1 mundo de comparaciones de Homero y el arte
cretcnse-micnico. Acerca de la visin homrica de la naturaleza),
1951, en Schadewaldt, Von Homers Welt und Werk, (Del mundo
y la obra homricos), 4. ed., 1965, pp. 130-145. Vase tambin
Roland Hampe, Die Gleichnisse Hmers und dh Bildk,un seiner
Ze (Las comparaciones de Homero y el arte plstico de su po
ca), 1952 (La fgura 22), y Kurt Riczlcr, Das Homerische
Gleichnis und der Anfang der Philosophe (La comparacin
homrica y el comienzo de la Filosofa), en Dte A ntikf (La Anti
gedad) 12, 1936, pp. 253-271.
Hagamos aqu referencia a una observacin de Hermann
Hcimpel acerca de la opinin segn la cual la historiografia de
Burcl^ardt puede llamarse esttica"*. Heimpd explica que esto
es precisamente la objecin de Burckhardt contra Ranke. Buickhardt se separa de Ranke escribe Heimpel en un ensayo sobre
Burckhardt de 1957precisamente en el punto en que la necesi
dad esttica busca una armona del mundo histrico. Ranke en
cuentra armona en el mismo Estado; Estados y pueblos son para
l ideas de Dtos (...) Burckhardt no poda creer en la belleza de
este equilibrio, en el genio de este equilibrio, en los Estados y pue
blos como ideas de Dios. Puede pensar que Ranke no ve lo que l
desde luego ve claramente: miseria, lamentos de la vaima huma
na con los cuales se paga la felicidad"" de la victoria y de los ven
cedores. Pero Burckhardt, el apasionado investigaoor del arte,
siempre en busca de la belleza, el conocedor de cuadros, que en
sus idtimos aos |>asa las tardes tocando el piano, no cree, como
su ""gran maestro*" en la armonizacin de la historia, pues siendo
veinte aos mis joven que Ranke, tiene un concepto distinto de la
revolucin"" (En la obra colectiva Diegfrossen Deutschen[M gran
des alemanes], vol. 4, 1957, p, 19. y Hcimpel, Zu^i Historia
/(er[Dos historiadores], 1962, pequea serie Vandcnhoeck 141,
P 30.)
Sobre los aos del estudiante Burckhardt en Berln nos habla
un estudio instructivo de Martin Wamkc, Jacoh Burckhardt y
Kart MarXf Neue Rundschau 81, 1970, pp. 702-723.
Sobre el propio pensamiento de Burathardt acerca de la
historia universal citemos aqu una vez ms el ensayo de Heimpel
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CA P. V I
* A lgunas partes de este captulo se relacionan con el articulo
El concepto del arte en N ietzsche (dem ostrado en El Nacmiento de la Tragedia), en Contribuciones para la teora de las artes
en el siglo XIX, editada p o r H . K oopm ann y J. A. SchmoD llama-
NOTAS
337
la Tragedia.
^ V ase la conclusin del artculo de W ila m o w itt Filologa
del Futuro!'*, de 1 8 7 2 , actualm ente en K arlfried G rnder (ed.).
Der Streit um Nieti^ches Geburt des Tragdie (L a polm ica acerca
del Nacimiento de la Tragedia de N ictischc), 1 9 6 9 , p. 55.
^ E rnst L anglotz, Sobre la interpretacin de la cscidtura grie
g a", en Langlotz, Griechiesche Kunst in heutiger Sicht (A rte griego
en la visin actual), 1 9 7 3 . L a cita p. 15 y s.
^ N ictzsche debe haberse acordado ante este cuadro de R afael
del pasaje correspondiente del Cicern de B urckhardt (1.* ed.
18 5 5,' en la edicin de B urckhardt de la Wissenschafiche Buebgesellschaft, 1 9 6 4 , t. 2 del Cicern^ pp. 2 6 7 -2 6 9 ) y probablem ente
tam bin de la declaracin de G o cd ic sobre el cuadro en Via^e a
Italia, de diciembre de 1787. M ientras Nieizsche trabajaba en d
Nacimiento de la Tragedia, se public una conferencia de C a ri Jusd, La transEguradn de Cristo" (Leipzig, 1870) que trataba de ex
plicar de m anera im presionante a u n i ^ d y arm ona de la to tali
d a d " que con frecuencia se echaba de m enos en este cuadro. P ero
no se encuentra ningn indicio de que N ictzsche h aya llegado a
conocer este escrito. Sin em bargo, V ^ c l m L ubkc en sus ElerntHtos de Historia del Arte, pon d eran d o m uy concisam ente **d senti
d o profundo y m aravilloso" de R a fa d en la unificacin de dos
sucesos com pletam ente separados", expresa su opinin sobre d
cuadro (en la 1. ed., 1 8 6 0 , p. 5 8 0 ). N ietzsche envi una nueva
edicin de este libro a su hermana, k N avidad de 1871. M encio
nem os de k nueva literatura: O rd en b u rg B ode von W lfingen,
Eaffaei Die Verkfmng Cbristi (R a fa d , k T ransfiguracin de
C risto); M onografias R e d a m sobre obras de arte plstico, n.^ 9 ,
1 9 5 6 , especialm ente pp. 13-15 (p. 14, sobre d contraste de k es
tructura esp ad al de am bas m itades del cuadro). O sk ar F ischd,
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CAP. V III
* E l contenido de este captulo responde a una conferencia dic
tada el 18 de enero de 19 6 7 en la U niversidad E statal de Artes
Plsticas en Berln. (E l fragm ento con que term inaba sta con alu
siones a PoUock y Tapies ha sido omitido aqu. Acerca de Tapies,
vase del autor Zum Werk, von Antoni Tdps [Sobre el trabajo de
A ntonio Tapies], en el C atlogo A ntonio Tapies. L a obra grfica
total. M useo de arte de St. G allen, 1967). E l epilogo (sobre el
problem a d e la p e rsp eaiv a central) ha sido escrito d e nuevo. Las
abreviaturas B raque y L eym arie en las citas significan:
G eorges Braque, Vom Geheimnts in dtr Kunst (Sobre el m isterio
en el arte), coleccin de escritos, 1 9 5 8 (D ie A rche, Zurich, C o
leccin H o rizo n t); Jean Leym arie, Braque, 1961 (Skira, G ine
bra). (B raque pint otra vez en el verano de 1 9 0 6 el Puerto de
Amheres. N o se reproduce aqu en la lm. de color V com o se
hace notar en el texto y en el pie de grabado la versin de BasiIca, sino la del M useo de la ciudad de W uppcrtal, coleccin von
der H cy d t.)
^ M . R aynal, vase Boeck, Picassot 1 9 5 5 , p. 2 4 0 .
^ G eo rg Schm idt, Die Malerei in Deutschland (L a pintura en
A lem ania), 2. parte, 1 9 1 8 -1 9 5 5 , Blaue Bcher 1 9 6 0 , p. 4 5 ;
M . G rohm ann, Paul Klee, 4.* cd. 1 9 6 5 , p. 318.
D e la contribucin de L u A ichinger-G rosch en L. G ro te
(cd.), Erinnerungen an Paul Klee (Recuerdos de Paul Klee),
1 9 5 9 , p. 50.
^ G. Benn, Zur Prohlematik des Dichterischen (Sobre la proble
mtica de lo potico), 1 9 2 9 (segn G . B enn, Coleccin de obras
en 8 tom os, editadas por D . W ellershoff, t. 3, 1 9 6 8 , p. 6 3 4 ).
Vase sobre la idea m encionada especialm ente Discurso a Heinrich
Mann (1 9 3 1 ) de B enn (t. 4 , pp. 9 7 4 -9 8 2 ).
^ A este respecto as com o re s p e a o de la to talid ad de este ensa
yo, recuerdo agradecido los dilogos con Franz M ey er con oca
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NOTAS
NOTAS
M7
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NOTAS
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INDICE
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16
17
3.
La verdad de la e sc e n a .....................
18)
20^
23!
25
26
2 . C o m e n ta rio s so b re a lg u n o s c u a d ro s
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318