ANTONIN ARTAUD, EL ACTOR HIEROFNICO Y EL PRIMER

TEATRO DE LA CRUELDAD*
ANTONIN ARTAUD, THE PAGAN ACTOR AND THE FIRST THEATER OF CRUELTY

**

** Doctor en Historia

por la Universidad
de Buenos Aires.


Teatro Universal de la
Carrera de Artes de la




com

RESUMEN
Artaud concibe el mundo como heterogeneidad, mundo materialmetafsico, objetivo-trascendente, social-suprahumano, a la vez como
acontecimiento material-profano y metafsico-sagrado. Artaud propicia
la fusin del arte con la vida; cree en el arte como una herramienta
transformadora del mundo, y en la poesa como un estado vital, responde
al modelo del agitador, el animador, el movilizado que quiere vitalizar
el arte y tornar artstica la vida, multiplicar y mejorar la vida, enriquecer
su espesor de acontecimiento al recobrar su dimensin metafsica. Para
Artaud, como para los vanguardistas histricos, se trata de disolver las
estructuras del mundo estatuido y el arte tal como funciona. Propone el
Teatro de la Crueldad.
PALABRAS CLAVE
Crueldad, peste, arte, vida, metafsica, sagrado.
ABSTRACT
Artaud conceived the world as heterogeneity, material-metaphysical
world, objective-transcendent, social-suprahuman, as well as a materialprofane and metaphysical-sacred event. Artaud favored the fusion of art
with life, and seeing art as a transformative tool of the world. He saw
poetry as a vital response to the shaker model, the animator, the mobilizer
who wants to vitalize art and make life artistic, multiply and improve
life, thicken its events, in order to regain its metaphysical dimension. For
Artaud, as for the historical avant-gardes, it is necessary to dissolve the
structures of the established world and art itself. He proposed the Theater
of Cruelty.
KEY WORDS
Cruelty, plague, art, life, metaphysics, sacred.

* Recibido: Octubre 1 de 2008, aprobado: Octubre 15 de 2008.

Revista Colombiana de las Artes Escnicas Vol. 2 No. 1 enero - junio de 2008. pp. 70 - 83

Para una visin de conjunto del recorrido

teatral, prctico e intelectual de Artaud,
remitimos a Marco De Marinis y su
libro La danza al revs de Artaud (1999),
quien sintetiza la serie de dobles del
hombre-teatro presentes en las mltiples
actividades de Artaud:


.
Tambin consideran su obra completa y la

(2007) y Helga Finter (2006).


claras en el teatro, como en todas partes,
son ideas acabadas y muertas (La puesta
en escena y la metafsica, p. 46).


occidental; y la obsesin por la palabra

desecamiento de las palabras (Cartas


cerca del programa de investigacin/

Todos coinciden en que la produccin de

Artaud atraviesa diversas etapas. Nos alto grado de previsibilidad genrica de
centraremos en la relacin de Artaud con esa prctica; nada ms lejos de Artaud y
el teatro de las vanguardias histricas las vanguardias histricas).
y en particular en su libro 
doble (1938), de fuerte productividad en el Acordamos con Marco De Marinis en
teatro del siglo XX. La mayor contribucin distinguir un primer (1931-1937) y un
de Artaud a la historia del teatro radica en segundo (1945-1948) Teatro de la Crueldad.
las concepciones y programas propuestos El primer Teatro de la Crueldad posee un
planteamiento terico-ensaystico en El
desarrolla las bases tericas de su Teatro pero carece de una puesta
de la Crueldad. En trminos de Potica
Comparada, Artaud ofrece en  puesta-modelo: el malogrado espectculo
su doble  Los Cenci (1935) fue slo un intento fallido,
teatral y no ha de tomrselo como la realizacin
escnica del Teatro de la Crueldad
como el mismo Artaud lo seala en su (tal vez s como la constatacin de su
carta a Jean Paulhan del 13 de setiembre imposibilidad, de acuerdo con Jacques
de 1932 (incluida en  ): Derrida). El anunciado en el Segundo
No puedo aclararle minuciosamente mi 
del Teatro de la Crueldad, La conquista
propsito (citamos de aqu en adelante , nunca se estren (vase El
por edicin de Edhasa, 1996, p. 115). , pp. 144-146). Tampoco
Artaud insiste sobre este carcter abierto,
de trabajo en proceso, deliberadamente   
impreciso de su bsqueda en distintos (1927-1928, junto a Robert Aron y Roger
momentos del libro, tanto en lo referido a la Vitrac) como Teatro de la Crueldad,
 sino como el antecedente escnico ms
es la necesidad de emplear palabras para relevante que conducir germinalmente
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ANTONIN ARTAUD, EL ACTOR HIEROFNICO Y EL PRIMER TEATRO DE LA CRUELDAD

a la formulacin terica posterior, en

 
 
espectculos ofrecidos en escasas ocho
funciones (con Artaud como director y
escengrafo), responden a la concepcin
de un teatro puro y un espectculo
integral cercano al simbolismo, apenas
el esbozo, la raz del desarrollo orgnico
. Artaud
retomar la idea del teatro puro en el
ensayo temprano Del teatro balins
(1931), uno de los ms cercanos por fecha

Alfred Jarry y har referencia a esta
formacin en  (p. 65). La
  
as como el referente teatral que le da

simbolismo y sus proyecciones en el siglo

XX incluso al margen de las vanguardias
(como en el caso de la pieza elegida de
Paul Claudel o la de Strindberg). Sobre
el segundo Teatro de la Crueldad, en el
que no nos detendremos, remitimos al
libro de Marco De Marinis (1999, 2005).
Las concepciones del primer y el segundo
Teatro de la Crueldad son muy diferentes,
y responden a bases epistemolgicas
diversas.
 
doble
como para propiciar interpretaciones y
apropiaciones diferentes. La historia de la
recepcin terica y prctica de este libro
que no ha dejado indiferente a ninguno
de los grandes teatristas del siglo XX:
Peter Brook, Jerzy Grotowski, el Living
Theatre, Tadeusz Kantor, John Cage,
Ariane Mnouchkine, Fernando Arrabal,
etc. constituye un captulo fascinante de
la historia del teatro universal y es a la vez
72

la demostracin de que las palabras de

Artaud (en especial el trmino crueldad,
tan opaco y sugestivo) pueden ser
comprendidas de maneras diversas. En su
Diccionario del teatro, Patrice Pavis aclara:
El teatro de la crueldad no tiene nada que
ver, al menos en Artaud, con una violencia
directamente fsica impuesta al actor o al
espectador (p. 446).
Centrmonos en las pginas de El teatro
. Sobre el armado, contenido y

el libro, remitimos a la primera parte de

nuestro trabajo (Cuerpos, pp. 109-114),
donde hacemos referencia al origen de

fecha de composicin. Salvo el Prefacio.
El teatro y la cultura, que corresponde a
la fecha de composicin 1936-1937, y un
agregado de 1937 a Del teatro balins,

1935. Como puede verse en Cuerpos, los

diversas, con objetivos diferentes y para
publicaciones distintas, pero remiten
a una unidad interna, a un sistema
de pensamiento nico y a una nica
concepcin de mundo y arte. La unidad

confronta esta concepcin primera con

Teatro de la Crueldad, ligado al perodo
de internaciones (1938-1946); estamos all
ante un nuevo Artaud, que se diferencia
radicalmente del Artaud de la dcada del
treinta.

de  no es cronolgica
(por fecha de composicin o edicin) sino
temtica: es evidente desde el ttulo, el
ndice y el Prefacio la voluntad de Artaud

de otorgarle integracin al volumen, de

dejar ver esa unidad, pero tambin est


(un manual, tratado, libro didctico, etc.);
Artaud respeta la circunstancia diversa

sus motivaciones. Esta doble actitud

(respetar las piezas originales y a la vez
reorganizarlas por el ndice, el ttulo y el
prefacio), otorga al libro el doble carcter
de coleccin miscelnea y de coleccin
integrada. El ttulo general coincide
con un tramo del captulo El teatro y
la crueldad, el apartado El teatro y su
doble (pp. 98-99), aunque dicho tramo

de ese ttulo. Es interesante observar que

Artaud elige como ttulo general el ttulo
de un apartado interno cuya relevancia
temtica o programtica es menos

del libro. La ordenacin temtica de


numerado en el ndice) permite descubrir

Del 1 al 3: las aproximaciones

analgicas al teatro: 1. El teatro y
la peste, 2. La puesta en escena
y la metafsica, 3. El teatro
alqumico.
II. Del 4 al 5: la bsqueda de poticas
pre-modernas y modelos del nuevo
teatro fuera de Europa-Occidente:
4. Del teatro balins, 5. Teatro
oriental y teatro occidental.
 programticos
y tericos sobre el Teatro de
la Crueldad: 6. No ms obras
maestras, 7. El teatro y la crueldad,
8. El teatro de la crueldad. Primer

I.

IV.


crueldad, 10. Cartas sobre el
lenguaje, 11. El teatro de la

Del 12 al 13-14: el trabajo del actor:
12. Un atletismo afectivo, 13-14.
Dos notas (este ltimo incluye en

 
accin dramtica de Jean-Louis
Barrault.

Pero no es cierto que el Artaud de El teatro

se preocupe por el actor slo
en la ltima seccin. En realidad cada
lnea de  involucra al


tcnicas, la funcin y la potica del actor.

Artaud disea el modelo de un tipo de
actor
.
Consideramos que el Prefacio es el
 por varias
razones:

de la fragmentacin y la miscelnea a
la propuesta de una lectura totalizante
del material incluido, una suerte de
sistematizacin
del
pensamiento
artaudiano hacia 1936-1937.
- Es la ltima pgina escrita e incluye los
saberes que provienen tanto de la fallida
puesta en escena de Los Cenci como de la

con los indios tarahumara (1936). Para el
estudio del Prefacio en su sistema de
ideas remitimos a la lectura de nuestro
trabajo Consideraciones sobre el cuerpo
y la cultura en el sistema de ideas del

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ANTONIN ARTAUD, EL ACTOR HIEROFNICO Y EL PRIMER TEATRO DE LA CRUELDAD

Prefacio a  de Antonin

sistemtica de las ideas a partir de la
metodologa de la Tematologa en los
siguientes ncleos:

arte. Y es necesario regresar a esa fusin de

arte y vida porque todo lo que nos haca
vivir ya no nos hace vivir, estamos todos
locos, desesperados y enfermos (No
ms obras maestras, p. 88). El teatro
debe perseguir por todos los medios un
1.
Diagnstico
negativo
sobre replanteo, no slo de todos los aspectos
la situacin de la civilizacin
occidental.
sino tambin del mundo interno, es decir,
2.
Anlisis de las causas que determinan del hombre considerado metafsicamente.
el hundimiento de Occidente: Slo as, nos parece, podr hablarse otra
caracterizacin de las relaciones vez en el teatro de los derechos de la
negativas entre fuerzas vitales y 
cultura.
la poesa, la imaginacin, si por medio de
3.
Utopa artaudiana: reencontrar la una destruccin anrquica generadora de
vida. Relaciones positivas entre una prodigiosa emancipacin de formas
vida y civilizacin y entre vida y que constituirn todo el espectculo, no
arte.
alcanzan a replantear orgnicamente
al hombre, con sus ideas acerca de la
Cuando Artaud propone en El teatro realidad, y su ubicacin potica en la
y la crueldad, un teatro serio que  
trastorne todos nuestros preconceptos (...) 105).
y acte en nosotros como una teraputica
espiritual (p. 95) y la idea de que en la Artaud retoma de los simbolistas su
llamada poesa hay fuerzas vivientes (p. concepcin
metafsica,
ntidamente
96), fuerzas de la antigua magia (p. 97), 
metafsica, pero que adems recorre la
simbolismo y vanguardias histricas: 
retoma el legado del simbolismo (la
poesa como transformacin de la vida Cartas sobre el lenguaje (p. 131). El teatro

profundiza en la propuesta de un arte con las fuerzas vitales del universo, con
vital, en la fusin del arte con la vida. Su el doble, con las sombras, con la
concepto de separacin de arte y vida   
remite al concepto de inutilidad, no al   
de neoutilitarismo de la no-ancilaridad. hay arte, y las cosas sirven. Y el mundo
Artaud persigue la fundacin de un nuevo 
concepto vital del arte y en consecuencia idea inerte y desinteresada del arte, una
una nueva dimensin de la vida, el arte cultura autntica opone su concepcin
debe cumplir una funcin ya presente en el mgica y violentamente egosta, es decir
simbolismo: desautomatizar la percepcin 
natural-objetivista de la vida cotidiana as Manas [sic, con mayscula], las fuerzas
como el sistema de convencionalismos del que duermen en todas las formas, que

74

no se liberan si contemplamos las formas

como tales, pero que nacen a la vida si

formas. Y ah estn los viejos ttems para
apresurar la comunicacin (p. 14).
Manas o mana es una palabra de polinesia
usada por los melanesios, pero que deriva


es empleado en la Etnologa y la Historia
de las Religiones y fue popularizado
por R. H. Codrington. Los melanesios

absolutamente distinta de toda fuerza
material que acta de todo gnero de
maneras, sea para el bien, sea para el mal,
y que el hombre tiene el mayor inters en
controlar y dominar. Es el mana (...), es una

y en cierto sentido, sobrenatural; pero ella

se revela por la fuerza fsica o bien por
toda clase de poder y de superioridad que

sobre un objeto determinado, puede ser
llevado a toda especie de cosas (
Melanesians, 1891).
 
mana (o manas): Primera
mana es, en los primitivos,
el potencial sobrenatural, annimo,
impersonal, misterioso, irreductible, de

aparecidos, ttems, divinidades, objetos
inslitos, sucesos raros, ritos religiosos o
mgicos; en general es mana todo lo que
parece potente, todo lo que da un carcter
sagrado a ciertos seres y fenmenos, todo
lo que trasciende la realidad inmediata
percibida, todo lo que parece escapar a
las reglas y modelos, todo lo que suscita

fascinacin y temor al mismo tiempo (M.

 
de mana
chisme o trasto, smbolo en estado puro
 
agrega que el mana es numinoso (una
manifestacin de lo numinoso), oculto
(proviene sobre todo de propiedades
naturales aunque ocultas y sutiles),
sagrado (que caracteriza esencialmente a
la religin), sobrenatural (trascendente,
no inmanente).
El teatro es para Artaud un espacio

all la analoga con la alquimia (el
cuerpo del actor se transforma en oro
espiritualizado), con el cuadro Las
  
den Leiden y con la peste (volveremos
ms adelante sobre el sistema de ideas

opera como una apocatstasis o regreso
al origen (el instante supremo cuando
todo aquello que fue forma se encuentre a
punto de retornar al caos, Cartas sobre la
Crueldad, p. 118), regreso al fundamento,
a travs de su doble dimensin: es un

(a la que el hombre occidental ha dado
la espalda) y un espacio hierofnico (de

desestructurar las formas de organizacin

de la sociedad burguesa (el materialismo,
el racionalismo, el psicologismo, las
estructuras de la sensibilidad entumecida,
la visin de mundo establecida). Para
Artaud el cuerpo del actor opera como

Recordemos que y
remiten a la palabra griega (sagrado):
hierofana proviene de ,

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ANTONIN ARTAUD, EL ACTOR HIEROFNICO Y EL PRIMER TEATRO DE LA CRUELDAD

de , sagrado y grabar,
escritura/dibujo de lo sagrado.
Lo santo

vnculo y emocin con lo numinoso. Para
ganz andere (lo otro
radicalizado, lo completamente otro),

de nuestro mundo inmediato, familiar,


se vive como
(genera horror y miedo frente a una
fuerza mayesttica, superior, de fuerza
incalculable) y (que
atrae, invoca y convoca). Mircea Eliade
propone el concepto de hierofana con la

sagrado en cuanto incorpora, es decir,
revela, otra cosa que no es l mismo (Lo
). Como el smbolo
y la poesa/el arte en los simbolistas,
la hierofana implica la percepcin de
heterogeneidad del mundo. Para los
simbolistas y tambin para algunos
vanguardistas, como Artaud, el teatro
se transforma en espacio hierofnico de
diversas maneras:

c)

La presencia hierofnica derrama

en ente potico en s y contagia el
acontecimiento convivial, los cuerpos
(especialmente el cuerpo del actor en el
plano de la territorialidad): hierofana
de segundo grado o directa (acontece
en nuestro nivel inmediato del ser,
como quera Artaud).

En Artaud la concepcin del teatro

siempre es correlativa de la concepcin
de mundo. Artaud posee una concepcin
de mundo metafsica, que percibe el
espesor de la realidad como heterogneo.
Hay una realidad objetiva, mensurable
y de relacin directa, pero hay adems
otro espesor, que Artaud nombra de
muchas maneras y recurriendo a sistemas
discursivos diversos: las religiones, la


de 1929, de escasa circulacin hasta
hace pocos aos en nuestra lengua: El
. Dice Artaud: lo real [la
realidad] no es ms que una de las caras
transitorias y menos reconocibles de la

opera como la muerte en los sueos y en

a) En tanto signo, reenva con esfuerzo los ojos a un mundo ms claro, tras haber
al referente sagrado, a lo metafsico perforado vaya a saber qu barrera y
y la alteridad fundante, generando el ahora se encuentra en una luminosidad
sentimiento o emocin de lo numinoso
().
all donde las paredes del mundo parecen
 para siempre quebrables (p. 32).
de una lengua olvidada o desconocida,
es en s mismo una presencia Ya desde la creacin teatral como en la
hierofnica (escritura de los dioses,
del hombre, busca alterar sus sentidos y
de primer grado o indirecta (en el su visin de la realidad. El Teatro de la
Crueldad dice Artaud en el Segundo
desterritorializacin).


76

antiguos y probados medios mgicos

de alcanzar la sensibilidad (p. 143). En
la Cuarta Carta de las Cartas sobre el
lenguaje, Artaud celebra que el lenguaje
del teatro oriental le habla no slo al
espritu sino a los sentidos, y por medio de
los sentidos, [invita a] alcanzar regiones
an ms ricas y fecundas de la sensibilidad
en pleno movimiento (p. 135). Esa
sensibilidad implica el acceso al estado
potico, un estado trascendente de vida

El Teatro de la Crueldad ha sido creado
para devolver al teatro una concepcin de
la vida apasionada y convulsiva (p. 139).

metafsicamente hablando, y en cuanto

y la materia, admite tambin, como

consecuencia directa, el mal y todo lo
que es inherente al mal (Cartas sobre el
lenguaje, p. 129).
Pero como seala Camille Dumouli en
su libro   
de la crueldad, se trata de ir ms all del
bien y del mal, de acceder a la vida
universal que comunicaba tanta fuerza a
los Misterios de Eleusis. La crueldad
de la que habla Artaud es slo cruel
(inhumana, feroz, violenta) para la lgica/
la tica de aqullos que se aferran a un
mundo que debe disolverse en virtud
de nuevos parmetros vitales, de una
nueva concepcin de la vida. Se trata de la
crueldad de las fuerzas mayestticas que

sagrado (lo supra-humano), la crueldad

de los sueos que no respetan la lgica
racional y se vuelven sanguinarios e
inhumanos. La crueldad implica un
giro epistemolgico: regresar a la visin
del misterio, de lo arcaico, del pensamiento
salvaje, al reencantamiento del mundo, a
una concepcin de la vida apasionada y
convulsiva.

Todo comienza en el cuerpo del actor


yo puedo recobrar una idea del teatro
sagrado, p. 155), pero debe continuar
en el espectador a partir de la afectacin
que el acontecimiento teatral genere: el
teatro debe someter al espectador a un

de liberarlo del imperio del pensamiento
discursivo y lgico para encontrar una
vivencia inmediata en una nueva catarsis

(Pavis, p. 446). El impacto en el espectador,

realidad y lo real, es lo que devuelve al
teatro su utilidad.
Pero adems la crueldad hace referencia a
una opcin esttica de violento rigor, de
De esta manera, el trmino teatro de la
crueldad es heredero del gesto irnico escnicos, [as] ha de entenderse la
que Charles Baudelaire inscribi en el crueldad de ese teatro (Segundo
mal de su poemario  
(1857): la literatura/el teatro dan cuenta
de aquellas zonas de la realidad que han Detengmonos en el sistema de ideas de
sido despreciadas y demonizadas por El teatro y la peste. El primer ensayo
la burguesa, por el hombre occidental, de  propone una
las mal llamadas prcticas del mal. caracterizacin analgica entre el teatro
 y la peste. Artaud parte del supuesto
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ANTONIN ARTAUD, EL ACTOR HIEROFNICO Y EL PRIMER TEATRO DE LA CRUELDAD

una naturaleza compartida entre peste y
teatro. Como antecedente de esa analoga
Artaud cita a San Agustn y su obra La
ciudad de Dios (prrafos 41 a 43)1, aunque
Artaud cambia el signo interpretativo
de esa analoga (San Agustn impugna
los espectculos como instrumentos de
difusin de la cultura pagana).
Sistematicemos a continuacin los aspectos
de relacin entre peste y teatro que Artaud

nos pertenecen) y observemos el papel

del actor y su cuerpo en la revelacin
hierofnica:
1. Peste y teatro son la manifestacin
de una realidad trascendente, de una
fuerza metafsica, que ha permanecido
en estado latente: la peste no es
resultado de una causa material,

especie de entidad psquica (19.1):

directo o la materializacin de una
ntimamente unida
a lo que llamamos fatalidad (16.7).
Esa instancia metafsica determina

con leyes que no pueden precisarse


establecer (29.1). La peste constituye
el estigma de un mal absoluto y casi

el impulso de la peste y el teatro como
una fuerza espiritual que inicia su
trayectoria en lo sensible y prescinde
de la realidad (manifestacin de
alteridad, de una realidad otra).

siguiente manera: Como la peste, el
teatro es una formidable invocacin
1

Citamos por el nmero de prrafo y a continuacin el de la oracin

incluida en el prrafo. Ejemplo: 19.1, prrafo 19, primera oracin.

78

a los poderes que llevan al espritu,

por medio del ejemplo, a la fuente

Agrega poco despus: El teatro
esencial se asemeja a la peste, no
porque sea tambin contagioso sino
porque, como ella,

, y por l
se localizan en un individuo o en
un pueblo todas las posibilidades
perversas del espritu (67.1). Como
la peste, el teatro es el tiempo del
mal, el triunfo de las fuerzas oscuras,

fuerza ms profunda aun (68.1). La

peste y el teatro son puestas en acto,

la naturaleza del mundo (49.1 y 49.2).

Esta

crueldad latente
para la designacin del principio
de la vida, de las fuerzas del origen
del mundo, sobre las que Artaud se
 
cierre de El teatro y la peste Artaud
escribe: El teatro, como la peste

desencadena posibilidades, y si esas
posibilidades y esas fuerzas son
oscuras, no son la peste o el teatro los
culpables, sino la vida (72.1 y 72.2).
En tanto manifestacin de fuerzas
trascendentes, la peste y el teatro se
relacionan con el fenmeno del
y el trance o entusiasmo divino, de all

el cuerpo del actor el empestado, y

al mundo social.

2. El teatro y la peste son fuerzas

disolutorias, de rebelin y destruccin,
contra la negatividad de las convenciones
en las que se ha asentado la cultura de
Occidente: la manifestacin de la fuerza

vital arrasa con las estructuras formales

del mundo civilizado y marca un regreso
al caos y el enigma: Bajo la accin del

El orden se derrumba (3.1; dem, 32.1).

Peste y teatro implican una puesta en crisis
del orden establecido: El teatro, como la
peste, es una crisis que se resuelve en la
muerte o la curacin. Y la peste es una mal
superior porque es una crisis total, que
slo termina con la muerte o una curacin

pues es el equilibrio supremo que no se
alcanza sin destruccin (75.1 a 75.3). La
peste y el teatro provocan en la cultura
un efecto socavn (30.1): arrasan los
cimientos y las bases sobre los que se

minar su asentamiento y dejarla en falso,
sobre el vaco y el abismo. Artaud retoma
las palabras de San Agustn para sealar
que el teatro no ataca al cuerpo sino las
costumbres, es decir, las convenciones
culturales, el fundamento de valor, la
visin de mundo. La peste y el teatro son
lo absoluto de la rebelin (56.3).
3. La peste y el teatro son manifestaciones
de una fuerza vengativa, que invita a
la restauracin de un mundo olvidado
por el hombre: segn Artaud el hombre
occidental ha traicionado su origen y ha
construido su cultura dando la espalda
a las fuerzas originarias de la vida. Las
fuerzas que encarnan los fundamentos
de la vida regresan, toman venganza
destruyendo el orden convencional que
ha fabricado el hombre: Hay en el teatro,
como en la peste, algo a la vez victorioso
y vengativo (47.2). Ms adelante Artaud
insiste en la caracterizacin de la peste/
el teatro como un azote vengador, una
epidemia redentora donde en tiempos

de incredulidad se quiso ver la mano de

Dios y que es slo la aplicacin de una
ley natural: todo gesto se compensa con
otro gesto y toda accin con su reaccin
(74). Al alejamiento se le opone el regreso,


restauracin del que habla Artaud en el

hombres que impongan un nuevo criterio

de lo teatral, hombres que restaurarn
para todos nosotros el equivalente
natural y mgico de los dogmas en que
ya no creemos (76.1). La peste y el teatro
concebidos como una vuelta a las races del
hombre y la vida, el cuerpo del actor como
lugar de generacin de la apocatstasis.
4. La peste y el teatro encarnan una fuerza
La manifestacin
de las fuerzas destructivas indica que la
vida central no ha perdido su fuerza y que
cabe esperar una remisin del mal, y aun
una cura (22.4). (Sobre la posibilidad de
curacin, ver 75.1). Artaud insiste en la
insatisfactoria situacin de la civilizacin
(73.1 y 76.1) y ve en el teatro y la peste
mecanismos catrticos: No vemos que la
vida, tal como es y tal como la han hecho,

Parece como si por medio de la peste se

vaciara colectivamente un gigantesco
absceso, tanto moral como social; y que el
teatro, como la peste, hubiese sido creado
para drenar colectivamente esos abscesos

diferentes aspectos positivos del impacto
disolutivo del teatro en la cultura: Puede

vista humano la accin del teatro, como

impulsar a los hombres a que se vean tal
como son, hace caer la mscara, descubre

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ANTONIN ARTAUD, EL ACTOR HIEROFNICO Y EL PRIMER TEATRO DE LA CRUELDAD

la mentira, la debilidad, la bajeza, la

hipocresa del mundo, sacude la inercia

los testimonios ms claros de los sentidos;

y revelando a las comunidades su oscuro
poder, su fuerza oculta, las invita a tomar,
frente al destino, una actitud heroica y
superior, que nunca hubieran alcanzado
de otra manera (75.4). La peste, en tanto
manas revelado, genera una curacin del
cuerpo (aspecto teraputico en el que
Artaud insistir para su segundo Teatro
de la Crueldad).
5. El teatro, como la peste, no genera
comunicacin sino contagio: Ante todo
importa admitir que, al igual que la peste,
el teatro es un delirio, y es contagioso
(44.3, ver tambin 40.2, 37.1). Conectar con
la observacin anterior (ver punto 1 de este
sistema de ideas): en tanto manifestacin
de fuerzas trascendentes, la peste y el
teatro se relacionan con el fenmeno del

que nada hace y nada produce (p. 89),

etc.
2. La recuperacin de estructuras del
teatro pre-moderno, del teatro anterior a la
Modernidad o resistente en determinados
aspectos a ella y al teatro impuesto por
la burguesa durante la Modernidad, o
el teatro fuera de las estructuras teatrales
occidentales. Se ha perdido una idea del
teatro (p. 95) y hay que retomarla. Artaud
rescata las poticas vinculadas con el ritual,

griega, la tragedia isabelina, la tragedia

barroca o tragedia de sangre. Entre los
autores resistentes, Georg Bchner y su

  
respecto resulta muy valioso el estudio de
Gabriel Weisz ( ). Como
 
y la metafsica, esta manera potica

humano, actual y psicolgico del teatro,

mstico que nuestro teatro ha perdido
completamente (p. 52).

Todos los dispositivos propuestos por

 
la Crueldad se centran en los principales
procedimientos de las vanguardias
histricas:

entorno de las tensiones entre arte y
1. La violencia destructiva sobre las vida:
estructuras precedentes de determinadas
manifestaciones del arte: Artaud hace a) Procedimientos de la liminalidad:
puntual referencia a qu poticas y 
procedimientos del teatro vigentes favorecer su dimensin de acontecimiento
hacia 1930-1937 rechaza frontalmente viviente (Renunciaremos a la supersticin
(realismo, teatro psicolgico, teatro de

discursivos, separacin del espacio de la - Borrar el lmite entre obra y espectador
escena del espacio del espectador (a la para actuar sobre la sensibilidad.
italiana), el espectador-, el teatro - Redisear el espacio escnico y el espacio
80

en medio de la sala, en sillas mviles, que

le permitirn seguir el espectculo que se
ofrezca a su alrededor).
b) Procedimiento de un teatro noracional:
- Descubrir la gramtica de un nuevo
lenguaje, nacida en una fuente
mucho ms profunda, ms alejada del
pensamiento (Cartas sobre el lenguaje,
p. 124).
- Elaboracin de la escena como verdaderos

drama moderno, pero que, como crean

los simbolistas, sean inmediatamente
legibles, es decir, produzcan afectacin
en trminos universales.

se ha bordado a su vez un cierto
nmero de gestos: signos misteriosos
que corresponden a no se sabe qu
realidad fabulosa y oscura que nosotros,
gente occidental, hemos reprimido

70).
- Apelacin a lo arcaico (en oposicin
a la contigidad con el tiempo
contemporneo).
- La concepcin del teatro como contagio
y delirio, que produce un estado

- El lenguaje como forma de

encantamiento (p. 52).
- La concepcin de la poesa como fuerza
anrquica, en tanto cuestiona todas
las relaciones entre objeto y objeto y

tambin en tanto su aparicin obedece a
un desorden que nos acerca ms al caos
(p. 48).


teatralidad:

al acontecimiento escnico, el pasaje de

a escritura escnica (escribir desde-con

la escena). No interpretaremos piezas
escritas, sino que ensayaremos una puesta
en escena directa en torno a temas, hechos
y obras conocidas (p. 111).
- La teatralidad de lo no-teatral: trabajo

los espectculos: La Biblia, el Zohar, las
tradiciones orales, cuentos del Marqus
de Sade, etc.
d) Procedimientos de explicitacin de un
arte conceptual:
 
ensayo, la carta, como formas de desarrollo

Sinteticemos
entonces
nuestras
observaciones sobre el pensamiento de
Antonin Artaud en 
recuperando la estructura de la base
epistemolgica de la vanguardia histrica
en sus cinco aspectos relevantes:
1. Concepcin de mundo: como
heredero del legado simbolista, Artaud
concibe el mundo como heterogeneidad,
mundo material-metafsico, objetivotrascendente, social-suprahumano, a la vez
como acontecimiento material-profano
y metafsico-sagrado. Busca un hombre
capaz de relacionarse con la multiplicidad
de la realidad, un Hombre Total. Al
respecto resulta fundamental la relectura

Artaud con el Grupo de los Cinco (BretonAragon-Eluard-Pret-Unik) que culmina



Revista Colombiana de las Artes Escnicas Vol. 2 No. 1 enero - junio de 2008. pp. 70 - 83

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ANTONIN ARTAUD, EL ACTOR HIEROFNICO Y EL PRIMER TEATRO DE LA CRUELDAD


Eluard-Pret-Unik y En tinieblas o el
bluf surrealista de Artaud, incluidos en
 2005, pp.
119-122 y 123-132 respect.).
2. Concepcin del arte: Artaud propicia la
fusin del arte con la vida; cree en el arte
como una herramienta transformadora
del mundo, y en la poesa como un estado


(material y metafsica), como una manera
de habitar y construir el mundo. El arte
deja de ser arte en s para transformarse

arte cuando el arte sirve al hombre a
engrandecer su vida. Artaud llama al
teatro metafsica-en-accin (La puesta
en escena y la metafsica, p. 50).
3. Principal procedimiento de articulacin
entre mundo y arte: para Artaud, como
para los vanguardistas histricos, se trata
de disolver las estructuras del mundo
estatuido y del arte tal como funciona
segn la institucin a travs del ejercicio
de una violencia sistemtica sobre las
estructuras de las poticas precedentes,
pero a la vez de fundar un nuevo tipo de
objeto artstico en el que se tensionan las
relaciones entre arte y vida en un espacio
de liminalidad, de lmites no resueltos. En
este sentido Artaud resulta un precursor

posguerra: el , el teatro sagrado,

la , la instalacin, el arte
ambiental, etc. As como la alquimia (...),
el teatro debe ser considerado tambin
como un Doble, no ya de esa realidad
cotidiana y directa de la que poco a poco
se ha reducido a ser la copia inerte, tan
vana como edulcorada, sino de otra
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realidad peligrosa y arquetpica, donde

que mostraron la cabeza, se apresuran a

hundirse otra vez en las aguas oscuras
(El teatro alqumico, p. 55). El lugar de
acontecimiento del teatro es el cuerpo del
actor hierofnico.
4. Estatuto del artista: Artaud responde
al modelo del agitador, el animador,
el movilizador capaz de generar
acontecimientos vitales que produzcan
afectacin y contagio en los hombres y
cambien sus vidas, el generador de una
especie de anarqua hirviente, una esencial
desintegracin de lo real por la poesa
(Dos notas, p. 159).
5. Funcin del arte: vitalizar el arte y
tornar artstica la vida, multiplicar y
mejorar la vida, enriquecer su espesor de
acontecimiento al recobrar su dimensin
metafsica; recuperar potencialidades y
competencias perdidas con el hombre
pre-moderno (lo sagrado, el misterio);
acabar con la institucin arte en tanto es
reabsorbida por un nuevo orden vital y

Nuevo que, paradjicamente, regresa a

los orgenes y a la par se proyecte hacia
el futuro.

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