La literatura y sus restos (teora, crtica y filosofa)

Cmo ensear gramtica (una conjetura sobre el fracaso)

Qu queda, qu podra quedar hoy, de esa biblioteca disforme que llamamos "teora
literaria", no para todos ni para cualquiera sino, particularmente, para un profesor de
lengua y literatura que ensea en escuelas secundarias? La pregunta podra hacerse de
varias otras formas: por caso, qu tienen todava en comn la teora y los itinerarios
escolares en que se forman lectores de literatura porque un lector (en este caso el
profesor) est all y algo hay que hacer.

En una reduccin temeraria y severa, voy a tratar de aislar la tesis principal de

toda la teora literaria, desde los formalistas rusos hasta Rancire, pasando por todo lo
que he ledo (por Bourdieu y por Barthes, por Auerbach y por Foucault, por Bajtn y por
Benjamin, y un largo etctera). Dejo de lado las pocas en que los tericos insistan en
que la literatura no poda ser "definida" (lo hacan, se sabe, para que sus colegas
cientficos, epistemlogos y guardasellos no los echasen a las patadas de los puestos
universitarios). La teora ha insistido por ms de un siglo en incontables variantes de
esta tesis: la literatura no es un "discurso", sino parte de una energa que interviene las
construcciones de mundo de que disponemos, es decir que interviene nuestros rdenes
de lenguaje, desde el interior mismo de esos rdenes o mundos, para ponerlos fuera de
s y saberles, entonces, algo que los discursos no saben de s y para lo cual son ciegos
(anoto "energa" para iniciar un tanteo; en 1969 Barthes us una palabra prometedora,
aunque sonara a jerga de radilogo: "ergo-grafa"). Por eso se ha dicho tambin de
maneras diversas que la literatura dice lo indecible (como la pintura da de ver lo inimaginable). La tesis forma parte de una especie de antropologa general que es posible
adoptar o discutir, obviamente, pero que est ya en Marx, en Freud, en Lacan y en
tantos ms: lo real, o la experiencia, va por delante (y eso, sencillamente, porque no
termina, nunca, de ocurrir) y el lenguaje la persigue incansablemente creyendo (he all
su violencia) que la tiene, lo ms campante, entre manos. Ahora bien, debera resultar
obvio que al efectuarse de tal modo (o al efectuar eso), la literatura da de saber tambin,
al tiempo que los perturba, los mundos, los rdenes y los lenguajes. La teora potica de
Kristeva, o la de Badiou sobre la "diferencia mnima", o la de Rancire sobre el
desacuerdo que dar lugar a una "re/particin de lo sensible", o la de Raymond Williams
sobre la disimetra resistente entre lo socialmente disponible y las "estructuras del

sentir", dicen que literatura es la materializacin verbal de un contraste mucho ms que

verbal que nos constituye (mientras destituye intermitentemente, una y otra vez, eso que
vemos y decimos cuando decimos o imaginamos "yo"). Se trata de que los inventos que
llamamos literatura, nos involucran en un acto de comprobacin (la literatura es ese
acto): la comprobacin de que el lenguaje siempre fracasa pero en su vida normal, es
decir en las tratativas de la cultura, vive de no saberlo. La literatura sabe que ese
fracaso, adems, est asegurado; est asegurada, mejor, su incesante repeticin, porque
en la cultura el lenguaje es tenaz, es un creyente fundamentalista en su propia egolatra:
digo lo real, dice de s el lenguaje, y lo cree con una constancia candorosa, completa y,
por un momento, envidiable (a diferencia de los temperamentos que Freud ilustr con la
figura de Lady Macbeth, la literatura no fracasa al triunfar, ni viceversa; ms bien acta
noms, se dira, solo si fracasa al fracasar). Por lo tanto, ante escenas como las que
coprotagonizan a diario el profesor escolar de literatura y sus estudiantes, la teora
seala, de muchos modos y en ideaciones diversas, siempre lo mismo: la literatura no es
apenas un saber superior del lenguaje, pero es entre otras cosas ese saber (de lo
contrario no es literatura). Superior o, mejor tal vez, a-cultural, desatado.

Segn me dicen proliferan, por lo menos en escuelas secundarias de la

Argentina, profesores de literatura a quienes alguien o algo les ha hecho creer que en
efecto las personas que redisean los contenidos escolares desde oficinas de gobierno
proponen desde hace algunos aos cosas como esta: "Ya no hay que ensear sintaxis".
Se trata, por supuesto, de un malentendido, pero parece que se instal noms como
creencia. Est demostrado, me dicen tambin, que aprender a hablar es aprender a
coordinar y a subordinar: "No s quin fue", "En la tele vimos que...", "La seo dijo
que...", y ah estamos, claro. Parece que no ensear sintaxis es, casi, no ensear. Qu
podra tener que hacer ah la teora literaria? Uso un ejemplo econmico por breve y
conocido, no porque imagine una clase escolar con este poema: supongmonos, una vez
ms, frente a ese architexto de la poesa moderna: "Del saln en el ngulo obscuro / de
su dueo tal vez olvidada / silenciosa y cubierta de polvo / vease el arpa". Conviene
despejar primero la consabida respuesta formalista, y pensarla menos como una lectura
crtica de la forma que como lectura tecnfila, es decir como un recorte de la literatura
en tanto cultura: el poeta escribi eso de ese modo a causa del hiprbaton de la tradicin
potica romance y especficamente espaola, es decir por la imitacin artificial y ya
prestigiada del orden de la frase propio de la sintaxis latina culta. Una respuesta como

esa no responde a la pregunta por qu est escrito as?, sino ms bien a la pregunta
por los materiales culturales o las tradiciones que posibilitan que est escrito de esa
forma. La respuesta va el hiprbaton latino es una respuesta a la pregunta con qu
est hecho, con cules materiales, cmo? (Anala Gerbaudo es, creo, quien llama a eso
"deteccionismo": se necesitan enciclopedia, inteligencia sagaz, cierto entrenamiento
complejo, que por supuesto valen la pena). Ya es ms interesante, en cambio, la idea de
que esa "tcnica" es funcional a la formalizacin escrita de un modo invertido o inusual
de mirar los objetos y los espacios, una voz cuyos ojos miran en un orden no comn:
"extraamiento", machacaron los formalistas rusos, Girondo y una mirada de poetas de
vanguardia, e incontables profesores de teora literaria. Eso es algo que hay que notar,
claro, pero no usar como atajo, porque conviene preguntar de entrada qu clase de
experiencia se cursa en un texto escrito as, dibujado en ese desorden (como suele
decirse: escrito contra el orden natural de la frase); qu clase de sujeto es el que
escribe de ese modo, qu trance o qu acontecimiento se produce en esa escritura tanto
cuando ha sido inscripta, como cada vez que es releda. Qu perturbacin, qu afeccin
atraviesa a alguien que escribe (y lee) eso. El texto de Bcquer es a su modo un texto
extremo (un calificativo sobre el que David Oubia acaba de publicar un libro
estupendo *). Pero imaginemos las mismas preguntas frente a un texto an ms extremo,
como el dstico "13" de rbol de Diana de Alejandra Pizarnik: "explicar con palabras
de este mundo / que parti de m un barco llevndome". Hay algo as como una
perturbacin insuprimible en que nos captura lo que en trminos tcnicos habra que
llamar su agramaticalidad semntica; pero lo que resulta interrogado all por la lectura
(si la lectura no ha sido por completo reemplazada por la voluntad de reduccin cultural
de la experiencia) es el estado de quien escribe eso (y de quien acaba de leerlo):
precisamente, qu inestabilidad impensable afecta la experiencia de esa voz, qu se le
materializa en el interior de la sintaxis y le sabe a la sintaxis lo que ella no puede. O,
mejor: qu ajenidad fracasa pero despunta, se hace inminente, en la presencia de ese
texto, en el evento de su efectuacin y en lo que podra restar y proseguir afectndonos
por los vestigios de su lectura en la memoria. Para experimentar el reverso opuesto y
secretamente complementario de lo que abandona, el texto mismo nos da de saber la
gramtica cuyos lmites busca y cuya compostura queda descuajeringada pero a la vez
*

Oubia, David. El silencio y sus bordes. Modos de lo extremo en la literatura y el cine. Buenos
Aires: Fondo de Cultura Econmica, 2011.

expuesta (como cuando se dice "fractura expuesta"). Si tuviese que calificarla o, peor,
clasificarla, dira que estamos rodeando ahora la pregunta antropolgica. Cualquier
profesor que ensea literatura en las escuelas sabe que, cuando un texto logra
capturarlos (aun si los captura porque los fastidia), los estudiantes desenvainan la
pregunta antropolgica, y en cambio muy raramente la formalista. En el sentido comn
"biografista" que suele intervenir en las reacciones corrientes que provoca un texto
literario puede haber muchas cosas, pero una es sin dudas la conviccin de que all hay
algo que le sucede o le ha sucedido a alguien, es decir una testificacin no deliberada
de lo que le est pasando al que lee (una testificacin de que a quien lee le est pasando
ahora algo que antes no): "Qu vueltero!", "No s... es raro...", "Est loca o qu?". La
voz narradora de Orlando de Virginia Woolf, le hace pensar al (a la) protagonista que
nicamente en la poesa las palabras escamotean la fatal desfiguracin de la experiencia
en que incurrimos noms al hablar. Es el momento flaubertiano de Orlando, cuando la
narracin dice (en la traduccin de Borges) que "estaba adquiriendo con rapidez la
intolerancia del sectario". Poeta y sectario son sinnimos y, como el poeta, es en tanto
tal que el sectario se asegura fracasar: bien pensado, ni para Sai Baba, digamos, hay
escapatoria a esa lgica, contra todas las apariencias. Antes, en ese momento en que la
novela nos presenta el primer retrato del artista adolescente, Virginia Woolf escriba:
"Pronto cubri de versos diez y ms pginas [...]. Sin embargo, al fin hizo alto.
Describa, como todos los poetas jvenes siempre describen, la naturaleza, y para
determinar un matiz preciso de verde, mir (y con eso mostr ms audacia que muchos)
la cosa misma, que era arbusto de laurel bajo la ventana. Despus, naturalmente, dej de
escribir. Una cosa es el verde en la naturaleza y otra en la literatura. La naturaleza y las
letras parecen tenerse una natural antipata; basta juntarlas para que se hagan pedazos.
El matiz de verde que ahora vea Orlando estrope su rima y rompi su metro". Y esta
novela de Woolf es particularmente apropiada para agregarla al ejemplo de Pizarnik: la
tan legible prosa de Orlando, cuya tersa y elegante ligereza -digamos- nadie negara,
parece escrita as para asegurarse ese efecto mnimo pero ntido, irreductible, de
desproporcin entre la voz narrativa y lo que dice la escritura. Precisamente, no dejamos
de notar que algo acaso extravagante o patolgico le pasa a quien narra aunque lo haga
(ya que lo hace) en ese tono taimadamente? hospitalario; quisiramos que el libro, que
nos captura de tal modo, no nos mezquinase su abrigo, pero nada termina de
asegurarnos no estar ante una broma, un truco, un malabarismo milimtrico pero no
sabemos si demasiado agudo o demasiado bobo, una minusvala del sentido de las

correspondencias, o vaya a saberse ante qu. Cualquier lector de la novela que no sea un
simulador ni un supersticioso, sabe que los consabidos y frotados elogios a la maestra
de Woolf para la stira, la irona, la mordacidad refinada y esas cosas no dicen, de ese
asunto indiscernible donde se juega todo, nada. El asunto no sera otra cosa que esa
desubjetivacin agramatical con que la lectura nos afecta con tan irreprochable
gramtica. Raymond Williams dijo algo parecido de Jane Austen: cmo se poda
inventar y sobre todo mantener semejante "unidad de tono" para hacer "la crnica de la
confusin y del cambio". Algo propiamente indiscernible ("sobrehumano" dice la
traduccin de Alcira Bixio) tiene que estar pasndole, digamos, a alguien que -parada en
el epicentro del cataclismo- ni siquiera trastabilla. Aunque en el caso de Austen a veces
el borde despunta tambin en la superficie serpenteante de la sintaxis con que vapulea a
sus chicas sin que a su pluma se le mueva un pelo: en Mansfield Park, Fanny Price "se
afliga de no poder afligirse".

As, lo que me interesa subrayar no es ningn carcter instrumental de la

literatura, ni un propsito de progreso que oriente una manera de leerla. La literatura no
es una herramienta para producir un resultado, sino la experiencia misma del resultado,
el acto en que resulta escribir y leer literatura. Tampoco es una experiencia precisamente
edificante, sino ms bien lo contrario o, en todo caso, un "grano de real",
supernumerario en tanto es siempre lo ajeno del provecho y de la economa (el arte
detiene, corta, enturbia, sobresalta o reemplaza los traspasos habitables en que lo
gregario -como tiene que ser- se pone a reposar o trajina intercambios siempre
nombrables). En la traduccin de El cuerpo freudiano. Psicoanlisis y arte, que se
public tambin en 2011 en Buenos Aires, Leo Bersani sostiene "que la autenticidad
psicoanaltica del trabajo freudiano" -diramos, la verdad antropolgica de ese
pensamiento- "depende de un proceso de colapso terico" que no sera otra cosa que
arte, textualidad artstica: "El texto de Freud es `estetizado -anota- hasta el punto de
que, como las otras obras de arte, problematiza sus propias aspiraciones de
formalizacin y estructuracin. En otros trminos, derrota las estrategias que [...] nunca
se cansa de inventar en el intento de persuadirse -y persuadirnos- de que la actividad de
la especulacin sobre el deseo inconsciente y sobre los mecanismos de la sexualidad no
tiene por qu perturbar tales aspiraciones". La radicalidad ms original del psicoanlisis

igual que la del arte, enfatiza Bersani, "tiene que ver con una conciencia
imposibilitada". **

Aprovecho un poco ms las insistencias del libro de Oubia, que, junto con la
lectura de Freud que propone Bersani, terminan por sugerirme la figura del, dira,
fracaso logrado: la teora literaria que se inclina por la pregunta antropolgica, o
filosfica, supo dirigirse siempre a ese borde entre lo que las subjetividades culturales
disponibles y la lengua pueden, y lo que ya no pueden (e ignoran que no pueden), que es
el borde donde el arte y la literatura ocurren siempre y donde no se cansan de fracasar.-

Miguel Dalmaroni

**

Bersani, Leo. El cuerpo freudiano. Psicoanlisis y arte. Buenos Aires: El Cuenco de Plata y
Ediciones Literales, 2011, trad. de Marta Iturriza.