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Presentacin ....................................................................................
NIETZSCHE Y LA MSICA
ric Dufour
La esttica musical formalista de Humano, demasiado humano .............
9
Enrico Fubini
Msica absoluta y Wort-Ton-Drama en el pensamiento de Nietzsche ........ 33
Joan B. Llinares
Nietzsche y Brahms ............................................................................ 49
Jos Luis Lpez Lpez
Msica de hoy para un pensar por venir. Nietzsche y la msica del ltimo ..
siglo: una aproximacin ...................................................................... 73
Carmen Pardo Salgado
Nietzsche: esculpiendo los sonidos de la aurora......................................... 91
Miguel ngel Ramos
El anillo roto .................................................................................... 113
Paulina Rivero Weber
La musa de Nietzsche ......................................................................... 147
Luis E. De Santiago Guervs
Informe bibliogrfico sobre Nietzsche y la msica .................................... 159
ESTUDIOS LIBRES
Scarlett Marton
Nietzsche: la obra hecha y la obra todava por hacer ................................ 181
Jos Luis Puertas
Nietzsche y la escritura ....................................................................... 205
Maria Zambrano
La soledad enamorada ........................................................................ 225
INFORMACIN BIBLIOGRFICA
Novedades bibliogrficas .................................................................
Revistas sobre Nietzsche .................................................................
Conclusin de la Weimarer Nietzsche-Bibliographie 1867-1998 ...........
Nueva edicin de los manuscritos ....................................................
Nueva edicin Gallimard ................................................................
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263
NOTICIAS
AGON Grupo de Estudios Nietzscheanos ..................................
Curso De la ciudad, los poetas, los dioses: el otro Nietzsche .........
Nueva grabacin de las composiciones musicales de Nietzsche ........
Centro Interdepartamental Colli-Montinari .................................
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PRESENTACIN
Presentacin
Despus de la notable acogida que ha tenido entre los estudiosos el primer
nmero de Estudios Nietzsche, comenzamos este segundo con una nueva orientacin que a partir de ahora marcar el talante de la revista. Nuestra intencin es aportar de una manera ordenada los instrumentos y orientaciones necesarios para conocer en profundidad el pensamiento nietzscheano en sus distintas facetas. Para ello, cada nmero de la revista tratar un tema concreto y al
mismo tiempo tambin dejar un espacio para aquellos trabajos que no se
ajusten al tema. Este nmero trata sobre La msica, una de las problemticas
preferidas por Nietzsche y desde la que se pueden comprender fcilmente muchos aspectos de su pensamiento. El prximo nmero lo dedicaremos a Nietzsche
y Schopenhauer, de tal manera que iremos alternando un nmero temtico y
un nmero dedicado a un autor especialmente relevante para los estudios
nietzscheanos. Adems, en cada nmero seguiremos incluyendo las dos secciones informativas que ayudan a la actualizacin permanente de los estudios
nietzscheanos: el Informe bibliogrfico, donde seguiremos incluyendo la actualidad bibliogrfica referente a la obra y al pensamiento; y las Noticias,
desde donde daremos a conocer algunos acontecimientos y efemrides de actualidad que se hayan producido en torno a la figura de nuestro autor. Este apartado de Noticias estar siempre abierto a todas los anuncios, programas o
congresos que se celebren en torno a Nietzsche.
En el presente nmero han colaborado especialistas de distintos pases.
ric Dufour (Pars), que recientemente ha publicado en distintas publicaciones sobre el tema de la msica, nos ofrece una visin particular de la esttica
musical en Humano, demasiado humano. Enrico Fubini (Turn), conocido especialista internacional en cuestiones estticas y musicales, trata el tema
de la msica absoluta en el pensamiento de Nietzsche y su relacin con la
concepcin wagneriana. Joan B. Llinares (Valencia) aborda uno de los temas
ms oscuros, la relacin Nietzsche-Brahms. Paulina Rivero (Mxico) analiza la importancia de la msica en la vida de Nietzsche, tanto para los aspec-
NIETZSCHE Y LA MSICA
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10
De este modo, nos proponemos sacar a la luz esta esttica formalista, a fin de comprender mejor la relacin que mantienen los diferentes discursos de Nietzsche sobre la msica.
I
Qu es la msica? La msica absoluta es, o bien una forma
(Forma)3 en s, un estadio rudimentario de la msica en que el placer
surge de sonidos producidos diversamente acentuados y medidos, o
bien el simbolismo de las formas cuyo lenguaje es comprendido incluso sin poesa, despus de que una evolucin en la que las dos artes
se han unido y cuando, por ltimo, la forma musical fue entretejida
por hilos de ideas y de sentimientos4.
En el primer caso, se siente la msica de manera puramente
formal: la msica no es otra cosa que la organizacin de sonidos en
la duracin, por la determinacin de su altura, duracin, timbre e
intensidad. En el segundo caso, que es el de los hombres ms avanzados, se comprende la msica simblicamente, sigue subrayando
Nietzsche en el mismo texto. La msica es desde entonces un lenguaje en el sentido fuerte del trmino: el sonido no es ms que un
soporte que vehicula un sentido extramusical y expresa sentimientos e ideas.
Cuando escucha la msica de Bach, el oyente puede experimentar un placer esttico al comprender cmo las lneas meldicas simultneas se despliegan, se reencuentran y se separan, cmo las tonalidades nacen y se disipan en el seno de diversas modulaciones. En la Fuga
en do menor (BWV 545), no es la invencin de los medios, por los que
Bach emite el motivo y establece nuevas tonalidades, lo que produce
un placer esttico? El goce musical es, por ejemplo, el movimiento
contrario (inversin) en los coros de la cantata Wr Gott nicht mit uns
diese Zeit (BWV 14) o bien la imitacin a la quinta en los coros de la
cantata Schauel doch und sehet (BWV 46)
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La msica no es, entonces, un medio de conocimiento que revelara la esencia del mundo11: En s, ninguna msica es ni profunda ni
significativa, ni habla de voluntad o de cosa en s12. El enemigo es
aqu, via Schopenhauer y toda la esttica romntica del siglo XIX, el
mismo Richard Wagner.
Es ya conocido que en el siglo XIX la msica se convierte en
Alemania en el arte por excelencia. Los msicos (Schumann, Liszt,
Wagner), filsofos (Schelling) y escritores (Novalis, Jean Paul, Tieck)
afirman su superioridad sobre las otras artes. Su privilegio se debe a la
naturaleza del sonido. El despliegue temporal del sonido se dirige
directamente al sentimiento del hombre y expresa la unidad y el orden del mundo. El mundo posee una inteligibilidad que permanece
inefable e indecible. Si el concepto, que fija y recorta, es impotente
para decir esta continuidad y este flujo que caracterizan al mundo
ms all de la fijacin y la discontinuidad aparente de los seres, slo la
msica puede expresar esta esencia del mundo, porque ella misma es
un flujo continuo. Es, por lo tanto, el isomorfismo entre la msica y
el mundo lo que permite a la primera ser, ms que un arte, una forma
de conocimiento: el lugar de desvelamiento del mundo. La emocin
esttica propia de la msica es por lo mismo una forma de saber e
incluso el saber verdadero. El pensamiento es, en efecto, irreductible
al trabajo de la razn; y si el concepto no puede decir este flujo (la
vida) que caracteriza el mundo, la msica adquiere la dignidad de un
lenguaje en sentido fuerte del trmino capaz de expresar esta
esencia obscura que disimula la realidad aparente. Cuando Schumann
escuchaba, sin soltar la tecla, la repercusin de una nota golpeada
sobre su piano, no vea en ella la expresin inmediata de ese flujo que
recorra la totalidad del mundo?13 El hombre posee una intuicin
mediante la cual experimenta o siente, del lado de ac, diferenciaciones producidas por la razn, una comunin con la naturaleza en
su totalidad. El conocimiento lgico es, en efecto, secundario en
relacin a la vida, que es ella misma una forma de conocimiento.
As la msica es el lugar de una intuicin por mi vida de la vida,
La obra de arte no es la revelacin de lo verdadero (HdH I, 147)
HdH I, 215.
13 M. Beaufils, La musique romantique allemande, en Le romantisme allemand. Les
cahiers du sud, 1949, p. 60.
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intuicin por la que yo coincido con este soplo que recorre la naturaleza en su totalidad14.
Richard Wagner se adhiere a esta concepcin. Para l, el msico expresa la verdad ms alta en un lenguaje que la razn no comprende15: la msica habla un lenguaje inmediatamente comprensible para cada uno y no necesita ninguna intermediacin de conceptos16. Es cierto que Wagner no siempre ha dicho lo mismo sobre la msica y que su esttica musical ha sufrido una evolucin17.
Su descubrimiento de Schopenhauer le lleva sin embargo a afirmar
que la msica es un lenguaje que tiene un sentido extramusical y
que expresa la esencia del mundo, concepcin de la que no se separar ya hasta su muerte18. Detrs del mundo que nosotros percibimos (mundo fenomnico), existe un mundo inteligible (la esencia
del mundo o cosa en s) que no es visible y que se manifiesta por
los sonidos19.
De acuerdo con una esttica semejante, el hombre poseera un
sentimiento que le permitira acceder inmediatamente al sentido
extramusical vehiculado por la msica, de tal manea que podra alcanzar directamente la esencia del mundo: l dispondra de una mirada que se sumergira directamente en la esencia del mundo como
14 V. Jankelevitch, Le nocturne, en Le romantisme allemand, p. 89. Para el romanticismo, el hombre dispone de una fuerza misteriosa que le permite intuir, por encima de la
claridad y de la distincin de formas que recortan el mundo, una oscura continuidad de cosas
que constituye la vida, intuicin de un cierto orden vital segn el cual lo informe progresivamente sale a la luz.
15 R. Wagner, Beethoven, en Oeuvres en prose, vol. X, tr. de J. G. Prodhomme y L. Van
Vassenhove, Var, ditions daujourdhui, 1976, p. 61.
16 Ibid., pp. 36-37.
17 As por ejemplo, Richard Wagner afirma en Opera y drama, que la msica no
puede pensar, pero puede provocar pensamiento (Opra et drame, en Oeuvres en prose, vol. 5, p.
212). En este texto, la msica slo puede tener un sentido extramusical, si es fecundada por
el drama. Sobre la evolucin de la esttica musical de Wagner y el problema de su unidad,
ver J.-J. Nattiez, Wagner androgyne. Essai sur linterprtation, C. Bourgois, Paris, 1990, p.
126s.
18 Ver la explicacin que da Nietzsche en La genealoga de la moral (III, 5, KSA 5,
345): fue sobre todo a causa de sta [la concepcin de la msica de Schopenhauer] por lo que
Richard Wagner se pas [], y esto hasta el punto de que surgi una completa contradiccin terica entre su anterior y su posterior fe esttica la primera expresada, por ejemplo,
en Opera y drama, y la ltima, en los escritos que public a partir de 1870.
19 R. Wagner, Beethoven, p. 40.
15
HdH I, 164.
HdH I, 3.
22 NT 19, KSA 1, p. 127.
23 Ver KSA 7, 7[127].
24 KSA 7, 7[127].
25 KSA 8, 23[52].
26 Mientras que la msica [] es al principio un rumor vaco, el odo, en virtud de
una larga costumbre con esta asociacin de msica y movimiento, aprendi a interpretar
inmediatamente las figuras musicales y termina por elevarse a un grado de comprensin que
no tiene necesidad de movimiento visible HdH I, 216, KSA 2, 176.
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una retrica racional de la pasin27. Es as como nace la comprensin simblica de la msica. En el stile rappresentativo, el texto domina
el contrapunto y las palabras son mucho ms nobles que el sistema
armnico que las acompaa. As el oyente est ya menos atento a la
organizacin armnica y rtmica que a lo que simboliza la msica. La
msica llega a ser entonces expresin: lo que importa es su sentido
extramusical. As pues, es por la intermediacin de la razn y de los
razonamientos como se forman esos Stimmungbilder28, que deben, por
costumbre, producir en el oyente tal estado de nimo (Stimmung)29.
Para volver a retomar los ejemplos ms simples de esta retrica musical, sabemos que el oyente del siglo XVIII asociaba espontneamente
una meloda ascendente con la idea de elevacin, progresiones meldicas uniformes, estrictas y continuas con la fuerza interior, la destruccin de esta progresin por notas alteradas e intervalos cromticos
con distorsin30. Esta retrica no habla, por lo tanto, directamente al
sentimiento o al afecto: el afecto producido por la msica es mediado
por el intelecto, que ha asimilado el lxico de este lenguaje musical31.
En el texto que hemos citado ms arriba, Nietzsche opone el goce
propiamente formal a la comprensin simblica, afirma que el sentido simblico de la msica ha sido introducido progresivamente en el
curso de la historia por el intelecto32. l aade que nuestros sentidos
se han intelectualizado en el transcurso de este proceso, que nos ha
llevado a olvidar el placer propiamente musical de la msica: Nuestros odos [] se han intelectualizado cada vez ms.[...] Cuanto ms
se presentan el ojo y el odo al pensamiento, ms se acercan al lmite
donde cesa su sensibilidad33.
17
La intelectualizacin de la msica consiste en que cuando escuchamos sonidos, nuestra pregunta no es qu es esto?, por consiguiente, la identificacin de la altura de un sonido o de una tonalidad, sino qu significa esto?34, por tanto la identificacin del sentimiento o de la idea que el sonido expresa. De este modo, el sentimiento de lo bello correspondera a aquello que gusta inmediatamente a los sentidos, sin pasar por la discursividad del concepto. Acaso
no asimila Nietzsche, en efecto, en muchas ocasiones lo bello y lo
agradable?35.
Nietzsche se opone, sin embargo, a una inmediatez semejante del
sentimiento36. Si el placer esttico verdadero nace de la aprehensin
y, por tanto, de la identificacin de una estructura musical precisa, es
que l pasa necesariamente por el conocimiento. Mejor an: slo aquel
que conoce las reglas de la tcnica musical, la sintaxis de la msica,
puede experimentar un autntico placer esttico. Como prueba de
que los sentidos se han embotado e intelectualizado a lo largo de la
historia, y que los hombres han perdido el placer formal, musical y
sensual de la msica, Nietzsche concede el reino absoluto a los que
con el odo no pueden distinguir ms un do sostenido de un re bemol37. As pues, el reconocimiento de una distincin semejante libera del saber, no del sentimiento.
La aprehensin del sentido propiamente musical de una obra no
es el hecho de un sentimiento inmediato, sino que ella est vinculada
sobre el plano colectivo a la historia y sobre el plano individual a la
educacin. La msica no solamente ha sido el objeto de una constitucin progresiva, de suerte que la msica tal y como la conoce el hombre europeo del siglo XIX no ha existido siempre38, pero se aprende a
escuchar msica como se aprende a leer en una partitura39. Como
escribe Nietzsche: [...] el placer esttico depende de ciertos conociHdH I, 217.
Ver HdH IIa, 101 o KSA 8, 30[89].
36 La inmediatez del sentimiento esttico la sostiene E. Hanslick, op. cit., p. 56.
37 HdH I, 217.
38 HdH IIa, 171.
39 Es preciso, en efecto, estar preparado y ejercitado para recibir incluso la ms mnima revelacin del arte, a pesar de las cuentas azules de los filsofos en esta materia HdH
IIb, 168; KSA 2, p. 622. El dedo del pianista no tiene el instinto de golpear las buenas
teclas, no tiene ms que hbito KSA 8, 23[9].
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KSA 8, 23[58].
HdH I, 2.
42 HdH I, 15. Ver tambin: Yo comprendo que nosotros no podamos pensar ms el
placer, el dolor, el deseo, separados del intelecto KSA 8, 23[80].
43 HdH I, 14.
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II
En sus consideraciones estticas, Nietzsche no plantea nunca la
cuestin de saber en qu consiste una obra musical: se encuentra la
obra en la partitura o bien en las interpretaciones a las que ella da
origen? El filsofo est, sin embargo, atento a la diferencia que existe
entre estas dos dimensiones, y acenta las dificultades que estn unidas a la insuficiencia de la notacin en la msica prewagneriana. La
interpretacin est all unida a cdigos transmitidos, pero tambin
modificados por la tradicin. Puesto que los cdigos y las prcticas
musicales cambian, una interpretacin histrica (autntica) es imposible, en la medida en que no podramos jams conocer la manera en
que los contemporneos de Beethoven tocaban sus obras51. Cuando se
oye a Wagner tocar a Beethoven, no es a Beethoven a quien se escucha, sino a Wagner: el tempo, las intensidades, la interpretacin de
frases aisladas, el carcter dramtico impuesto al conjunto, sern
wagnerianos y no beethovianos52. Cuando se escucha a un intrprete
menor, se oir algo de Beethoven, pero ste dira: Este soy yo y no
soy yo53.
De este modo, la partitura se presenta para Nietzsche como un
horizonte abierto para un nmero infinito de interpretaciones posibles. Esta partitura debe ser comprendida como un texto que, sin
importar de qu texto se trate, se da a leer y a interpretar54. Aunque
prohba ciertas vas interpretativas hay interpretaciones de Mozart
que contradicen el espritu de su msica55, permite sin embargo
una infinidad: y cada una de estas ltimas realiza y particulariza la
partitura en el momento en que la realiza, restringiendo el campo de
posibilidades. Por tanto, parece que hay para Nietzsche un primado
de la partitura, pues es en ella en donde aparece el pensamiento musical del compositor. La msica es ante todo or los sonidos, cuando se
KSA 8, 23[138].
KSA 8, 23[190]. Ver tambin HdH IIb, 165 (contra la interpretacin dramtica
de las obras).
53 KSA 8, 23[190].
54 Ver HdH I, 178, 199, 207 (sobre el valor de la exposicin incompleta de un
pensamiento).
55 HdH IIa, 165.
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KSA 8, 28[47].
Ver KSA 8, 23[84].
72 Ver HdH IIa, 179.
73 De este modo la msica de Wagner da testimonio de una libertad que no encadena
nada, cf. KSA 7, 32[15].
74 As la msica de Chopin manifiesta esta libertad encadenada, HdH IIb, 159.
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KSA 8, 30[111].
P. Boulez, A partir du prsent, le pass. Histoire dun Ring, R. Laffont, Paris, 1980.
77 Ver sobre este punto mi anlisis: Les Lieder de Friedrich Nietzsche, NietzscheStudien, 28, 1999.
78 KSA 7, 32[27]. Ver tambin: Su retorno a la naturaleza [Wagner] es sospechoso
porque el afecto es aquello que se atribuye mejor al efecto KSA 7, 32[26].
79 HdH I, 218.
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debe poder ser canturreada, afirma Nietzsche, quien sostiene la superioridad de la msica popular sobre la msica sabia80. De este modo,
la armona debe permanecer simple y subordinada a la simplicidad de
la dimensin horizontal81.
En este punto, Nietzsche retoma la interpretacin de Hanslick.
La msica de Wagner no tiene ni unidad ni coherencia musical, porque transgrede las leyes de la msica tonal. Las rupturas musicales
encuentran su origen en una subordinacin de la msica a un elemento extramusical82. Nietzsche aade que esta trasgresin no es intencional: no encuentra su origen en la voluntad que tendra Wagner de
no repetir la msica de sus predecesores e inventar nuevas formas y
estructuras musicales, sino en su incapacidad a reapropiarse de leyes
que uno no sabra infringir. As Wagner disimula esta impotencia
tras una pretendida subordinacin de la msica al drama.
Si Wagner no es un msico, es porque l considera la msica
como un medio de expresin83. Su msica busca el efecto. Un efecto
es un procedimiento retrico, una figura meldica, armnica o rtmica que surge de repente sin justificacin musical alguna84. Este procedimiento tiene, sin embargo, una razn extramusical, puesto que
est justificado por el drama. Su discontinuidad por relacin al discurso musical su carcter imprevisible hace que sorprenda o afecte,
de tal manera que no es ms que un medio que tiene por objeto producir un efecto sobre el auditorio. Nietzsche escribe: Dirigindose a
personas sin gusto artstico, se trata de producir un efecto por todos los
medios, el objeto muy generalmente pretendido no es un efecto del
arte, sino un efecto sobre los nervios85.
80 A pesar del gusto que uno podra tener por la msica seria y rica, a ciertas horas
uno puede ser subyugado, embotado y casi fundido en xtasis por su contraria, quiero decir
por esos melismas de las peras italianas aunque sean las ms simples y que a pesar de su
uniformidad rtmica y de su pueril armona, parecen a veces cantar a nuestros odos como el
alma misma de la msica HdH IIb, 168.
81 KSA 8, 27[6].
82 E. Hanslick, De lo bello en la msica, p. 113.
83 R. Wagner, Opra et drame, p. 60 : yo proclamo que el error en el gnero artstico
de la opera consiste en que se ha hecho de un medio de expresin (la msica) el fin, y recprocamente, del fin de expresin (el drama), el medio.
84 Ver KSA 8, 30[109], 30[183].
85 KSA 8, 27[30].
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KSA 1, 104.
KSA 1, 51.
KSA 1, 44
KSA 1, 33
Ver KSA 7, 9[8].
E. Hanslick, op. cit., pp. 65-66.
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La esttica musical propuesta por Nietzsche tiene dos caractersticas principales. La primera caracterstica consiste en la eviccin del
sujeto98. Lo verdaderamente importante para Nietzsche no es el sujeto que contempla la obra de arte, ni que ella produzca un placer esttico. No se trata de analizar la estructuracin de una subjetividad
esttica sobre la que la obra de arte produce un cierto efecto, sino que
es la estructuracin del objeto mismo, por ejemplo, en la msica la
estructura de tal pieza99. La segunda caracterstica es la siguiente: no
tiene sentido hablar de la obra de arte en general o de la belleza en s.
Es necesario hacer notar que cuando Nietzsche habla de arte habla
siempre de msica y ms exactamente de msicos y de obras particulares. El discurso esttico es un discurso sobre la obras mismas, de ah
que los anlisis o las observaciones precisas a propsito de obras singulares, el preludio de Lohengrin, los primeros acordes del segundo
acto de El crepsculo de los dioses, sean un testimonio de ello.
Hay que hacer notar, sin embargo, una dificultad. La esttica musical no puede tener en cuenta los sentimientos e ideas que la msica
despierta, en la medida en que son arbitrarios y subjetivos. Esto quiere
decir que la esttica musical no es nada ms que un discurso tcnico
sobre la msica? Debe limitarse el esteta a un anlisis de partituras, en
el que consignara las particularidades rtmicas y armnicas de tal pieza, y renunciar a toda interpretacin? Se puede en este caso hablar
todava de una esttica? Es cierto que Nietzsche tiene razn en querer
fundamentar la esttica musical, contra la abundancia de discursos que
pretenden hablar de la msica sin tener una idea musical, sobre un
anlisis de partituras. Sin embargo es dudoso que se pueda reducir la
esttica a consideraciones tcnicas de donde sera excluida toda subjetividad, toda interpretacin concerniente al sentido o el efecto de procedimientos musicales que uno saca a la luz. Como hemos visto ya, el
discurso de Nietzsche sobre la msica no es solamente descriptivo, sino
que contiene igualmente un juicio de valor.
A fin de captar la diferencia entre lo que pone de relieve de discurso tcnico y de la interpretacin de orden esttico, comparemos lo
98 La esttica formalista que propone Hanslick tiene la misma funcin, como lo hace
notar J.-J. Nattiez, op. cit., p. 23: No se captar la belleza musical pura ms que desembarazndose de todas las escorias de la subjetividad y del sentimiento.
99 E. Hanslick, op. cit., p. 60.
29
100 Hemos desarrollado este punto en nuestros dos artculos sobre El nacimiento de la
tragedia.
101 En el sentido que Pierre Boulez (Points de repre, C. Bourgois, Paris, 1981, p. 18) da
a esta palabra.
102 Se encuentra una crtica parecida de las caractersticas tcnicas de la msica de
Wagner en A. Boucourechliev, Le langage musical, Fayard, Paris, 1993, pp. 41s.
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y que simplemente toma prestada, dejando sin duda esta meta a otros
(musiclogos). El caso Wagner no destaca, como otras reflexiones ulteriores de Nietzsche sobre la msica, una esttica musical. Nietzsche
desarrolla y profundiza all esta fisiologa de la msica que apareca en
Humano, demasiado humano y de la que l es el iniciador, fisiologa de la
msica que va afinar en adelante gracias a la filosofa de la vida.
La msica, por lo tanto, no es el objeto de un nico discurso. Esta
idea apareca ya en los textos pstumos de 1876. Nietzsche distingue
all la esttica que parte de causas y la que parte de efectos107. La
segunda no parte (ni habla) de la cosa misma, es decir, de la obra de
arte, sino del efecto que produce. Esta esttica sufre [...] el encanto
mgico del arte y es ella misma una especie de poesa y de embriaguez108. No es, en todo caso, un discurso legtimo, desde el punto
de vista de la esttica, sobre la obra de arte. La primera parte de la
causa, por consiguiente de la obra de arte de la que ella analiza la
estructura. Esta esttica no se sita desde el punto de vista del espectador, sino del creador109. El espectador que tiene una actitud esttica legtima es aquel que se coloca del lado del creador. No quiere ser
suprimido, afectado, sorprendido, y dejarse seducir por el encanto
mgico de la obra de arte, pero su atencin se concentra sobre los
medios que se ponen en obra. Como por ejemplo el actor trgico que
asiste a la representacin de obras distintas a las suyas, que encuentra su placer en las intenciones tcnicas y los procesos ingeniosos, en
el tratamiento y la distribucin de la materia, en el giro nuevo dado a
viejos motivos, a viejas ideas. l tiene frente a la obra de arte una
posicin esttica, la del creador110. Slo este discurso tiene una legitimidad esttica. Si el discurso sobre los efectos y el espectador tiene
una legitimidad, no es bajo el ttulo de una esttica, sino bajo el de
una fisiologa de la msica.
Tampoco hay que confundir los planos e imaginar que despus de
Humano, demasiado humano Nietzsche habra tratado de fundar una
nueva esttica incluso si l contina haciendo aqu y all algunas
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observaciones de orden esttico111. l mismo ha distinguido explcitamente la fisiologa de la msica de la esttica formalista a la que se
ha adherido. Si en esta fisiologa no se trata de una esttica, es porque
el discurso sobre la msica est all subordinado a una cierta filosofa
de la vida: la msica es interpretada bajo el patrn de la vida y de la
voluntad de poder, y llega a ser la expresin de la fuerza y del poder
del cuerpo. De este modo, Nietzsche va a oponer la msica enferma a
aquella que no lo est, la renuncia y la abnegacin de la msica wag
neriana a la afirmacin presente en la de Bizet, la msica del norte a la
msica del sur (distincin de origen schumanniano), y opondr la
msica culpable a la msica inocente.
111 Ver tambin: Yo no me encuentro lo suficientemente sano para toda esta msica
romntica (incluyendo a Beethoven). Necesito una msica [...] sobre la que quiz, una cuestin cnica, se digiera bien? [...] Pero estos son juicios fisiolgicos, no estticos: en una
palabra: yo ya no tengo una esttica KSA 12, 7[7]. Mis objeciones contra la msica de
Wagner son objeciones fisiolgicas: a que viene travestirlas con formulas estticas? La
gaya ciencia, 368. En la gran obra que l tena intencin de escribir, Nietzsche quera hacer
un captulo sobre fisiologa del arte.
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tragedia. Quizs, el parentesco de pensamiento y la profunda contienda Nietzsche-Wagner es fruto de un gran equvoco, debido incluso a
los sucesos biogrficos que demasiado a menudo han influido y han
condicionado los estudios en cuestin. Muchas veces nos hemos dejado influir por las afirmaciones del ltimo Nietzsche, de las que podra deducirse una repentina e incurable ruptura entre el filsofo y el
msico, a consecuencia de aquella alusin sibilina, a la ofensa mortal2 que habra recibido Nietzsche por parte de Wagner. Se ha fantaseado mucho sobre esta ofensa mortal, pero en realidad parece que
Nietzsche no aluda sino a un abismo que separa nuestras aspiraciones3, en otras palabras, a un fractura insalvable de naturaleza ideolgica y no personal.
Quizs, tras una lectura ms atenta de los documentos puede salir a la luz que la disensin frente a Wagner no explot a causa del
Parsifal, sino que se daba ya desde siempre, aunque no se manifestara,
en el pensamiento de Nietzsche, quien en realidad nunca estuvo en
sintona con la esttica del Wort-Ton-Drama wagneriano.
En la esttica romntica se halla muy presente desde los primeros
aos del siglo XIX la idea que la msica sin acompaamiento de palabras, es decir, la msica instrumental pura, la msica que luego se
llamar absoluta, debe ser antepuesta a cualquier otra expresin
musical y en el fondo a cualquier otra manifestacin artstica. E. T. A.
Hoffmann estuvo entre los primeros en escribir, refirindose a
Beethoven, que la msica instrumental es la autntica msica y que
las palabras representan en la msica una especie de aadido exterior:
Cuando se habla de la msica como de un arte autnomo, habra que
entender por ella nicamente la msica instrumental, la cual, desdeando toda ayuda, todo aadido de otro arte, expresa con pureza la esencia
propia y particular del arte que slo en ella es cognoscible4. Esta
tesis, sostenida por importantes filsofos y ya anticipada por W.
Wackenroder a finales del siglo XVIII5, ha prevalecido sin duda en la
cultura romntica, pero no debe olvidarse que junto a ella se desarro-
Cf. Carta a Franz Overbeck, Rapallo, enero 1883, escrita enseguida tras la muerte de
Wagner.
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mundo de espritus que nos habla directamente del todo, que es invisible y sin embargo tan vivo y animado, intenta revestirlo de carne y
hueso, es decir, concretarlo en un ejemplo anlogo. Es este el origen del
canto con palabras y en fin de la pera, cuyo texto no debera nunca
abandonar su condicin subordinada, para asumir el primer puesto y
hacer de la msica el simple medio de su expresin, lo cual es un gran
error y una fea torcedura8.
Todo ello contrasta netamente con lo que Wagner teorizaba, especialmente en Oper und Drama, su obra terica fundamental para
entender su pensamiento. Segn sta, la msica debe ser concebida
exclusivamente en funcin del drama y nunca como algo autnomo y
autosuficiente. Es conocida su expresin lapidaria formulada precisamente en Oper und Drama: el error del gnero artstico de la pera
consista en hacer de un medio de expresin (la msica) el fin, y del
fin de la expresin (el drama) un medio9. Por tanto, podemos afirmar sin duda que Wagner se coloca netamente en la lnea contraria a
la que podramos llamar Hoffmann-Schopenhauer, que sin duda es la
lnea maestra y predominante en el Romanticismo.
Era necesario esta breve y esquemtica mirada histrica retrospectiva para entender y esclarecer el pensamiento de Nietzsche. A
menudo se ha enfatizado la influencia que Wagner tuvo sobre el joven
Nietzsche y sobre su funcin de maestro, si bien, en realidad, mirndolo bien, el filsofo, a pesar de sus afirmaciones de amistad y de
aprecio hacia el maestro, no se aline nunca con sus posiciones, sino
todo lo contrario se aline en el frente opuesto. Nietzsche siempre fue
contrario al teatro musical por motivos ideolgicos y filosficos y veremos de qu manera aceptaba el Tristn wagneriano. En el libelo
Nietzsche contra Wagner, el filsofo deca: Est claro que yo soy por
constitucin esencialmente antiteatral: hacia el teatro, este arte de
masa par excellence, alimento en el fondo de mi alma ese profundo
desprecio que hoy es propio de todo artista10. Podra pensarse que
esta afirmacin hay que conectarla a la ruptura con Wagner acontecida en los aos de la mudurez, despus del Parsifal, pero en realidad
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exigencias dramticas... Pero qu puede significar la obra como msica dramtica, en su remotsima distancia respecto a la msica pura,
activa en s misma, la nica dionisaca?13.
Nietzsche no podra ser ms explcito: la pera es de todos modos
un gnero hbrido, lejos del ideal romntico de la msica absoluta, es
decir, de la pura msica instrumental, la nica en la que puede expresarse lo dionisaco, segn sus palabras, el en s del fenmeno. Nietzsche
escriba estas ideal en el mismo momento en que hablaba con inmenso
entusiasmo del Tristn del amigo-maestro; pero la aparente contradiccin se esclarece cuando se refiere al Tristn como a una sinfona, que
debe ser escuchada como tal, es decir como msica pura a pesar de las
palabras que lo acompaan.
Al problema de la pera Nietzsche vuelve una y otra vez en los
fragmentos inditos, trazando un esbozo de su historia a partir de sus
inicios, cuando la pera fue inaugurada con la absurda pretensin de
que el oyente entendiera las palabras. En la autocomplaciente literatura de estos inicios de la pera no se hace otra cosa ms que repetir
que el canto debe imitar el discurso. Pero, se pregunta el filsofo, es
verosmil que esta msica de pera totalmente exteriorizada e incapaz
de devocin haya podido ser acogida y promovida con entusiasmado
fervor, casi como el renacimiento de toda verdadera msica, en una
poca en la cual acababa de alzarse la msica inefablemente sagrada, y
en el fondo la nica msica clsica, de Josquin y Palestrina?14. La
pera, por tanto, en la visin nietzscheana de la msica, se convierte
en algo as como la expresin del hombre moderno en su sed de exterioridad, del hombre que no capta la profundidad dionisaca de la
msica, que rebaja el goce musical a deleite en el arte del canto y a
retrica intelectualista de la pasin... En este sentido la pera es la
nica forma completa del hombre moderno: no hay que asombrarse
que l haya descargado sobre ella todas las virtudes y debilidades propias! Es la nica forma que lo aprehende de verdad15. No se salva ni
siquiera Wagner y Nietzsche lo incluye explcitamente bajo esta perspectiva de modernidad decadente, y en efecto tambin para Wagner
la pera se convierte en la autntica encarnacin del mundo artstico
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Ibid.
F. Nietzsche, Frammenti postumi, 9, 1871, p. 326.
Ibid., p. 281.
J. Knaus (ed), ber Musik und Wort, in Sprache, Dichtung und Musik, 1973, p. 26
41
Tristn como una sinfona, que como tal hay que escucharla, es decir,
como msica pura, a pesar de las palabras que la acompaan. Segn
Nietzsche, el cantante por s mismo ofrece un espectculo repugnante: el cantante debe desaparecer! El mejor medio es justamente el
coro y el cantante debe ser de algn modo asimilado a la orquesta,
debe ser anulado en la orquesta. Es evidente en estos y otros pasajes la
explcita polmica de Nietzsche contra la interpretacin de Beethoven
que Wagner da tanto en Das Kunstwerk der Zukunft, como en Oper und
Drama. En efecto, en el mismo fragmento citado ms arriba, siempre
a propsito de la Novena, as se expresa Nietzsche: Que no nos critiquen si consideramos el ltimo movimiento de la Novena de Beethoven
inaudito, indisoluble en su encanto. Quin podra quitarme este sentimiento completamente cierto: que la poesa de Schiller es completamente extraa al jbilo ditirmbico?... Qu nos dice Beethoven en
el recitativo que introduce al himno de Schiller? Nos dice esto Amigos, dejad que entonemos, no estos sonidos, sino sonidos an ms
agradables y gozosos! Ms agradables y gozosos! El sublime maestro no recurri a la palabra sino al sonido ms agradable, no busc el
concepto sino la voz ms ntima y ms rica de alegra, en el intenso
deseo de conseguir una sonoridad plena y totalmente expresiva de su
orquesta20.
Es evidente que la interpretacin de Nietzsche diverge radicalmente de la de Wagner, lo que se ve confirmado por el juicio sobre los
ltimos cuartetos de Beethoven, obras que en el tardo romanticismo
se haban convertido en el paradigma ms ajustado a la idea de msica absoluta. Si el lenguaje es un smbolo, lo que Nietzsche rechaza
categricamente es que la msica sea reducida ella misma a smbolo,
ms an si a smbolo de las pasiones y los afectos. Slo una msica
degenerada se rebaja a expresar situaciones emotivas y afectivas; no
por nada, los ltimos cuartetos de Beethoven, en su enigmaticidad
expresiva, permanecen en la concepcin de Nietzsche un ejemplo insuperable de msica absoluta. Nietzsche rechaza por tanto, no slo
la vieja teora de los afectos, sino tambin cualquier conmistura de
msica y palabra. En su pensamiento parece darse una adhesin a
Hanslick y a su teora de la msica pura. Tambin para Hanslick en el
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Cf. C. Dalhaus, Die Idee der absoluten Musik, Brenreiter, Kassel, 1978.
R. Wagner, Bericht ber die Auffhrung der neunten Symphonie von Beethoven
im Jahre 1846 nebst Programm dazu, en Schriften und Dichtungen, Insel Verlag, Frankfurt,
1983, pp. 23-24.
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dsimo arroyo pulverizado, la furibunda ansia de existencia, no se despedazara quiz sbitamente? Soportara percibir, en el miserable
involucro vtreo de la individualidad humana, el eco de innumerables
gritos de gozo y dolor, provenientes del casto espacio de la noche de
los mundos, sin refugiarse irrefrenablemente en esta danza pastoral
de la metafsica, en el seno de su patria originaria?25.
Una manera curiosa de salvar el Tristn! Negar y borrar todo lo
que hay en torno a la msica y transformarlo en sinfona. Por otra parte,
dice Nietzsche, Wagner debe ser valorado sobre todo como msico:
sus textos son una exaltacin musical, y dice adems en otro pasaje
de los fragmentos inditos: Wagner busca inconscientemente una forma de arte en la que sea superado el mal originario de la pera, es decir,
busca la ms grande de todas las sinfonas...26. El recitativo y el aria,
propias de la pera tradicional, son tomados por Nietzsche como
emblemas de todo lo que hay de ms antimusical en la pera misma.
Desvan la atencin de la profundidad dionisaca de la msica, rebajan el goce musical a deleite de las artes del canto y a retrica
intelectualista de la pasin27. Nietzsche se da enteramente cuenta
que en la msica existe tambin un aspecto propiamente subjetivo,
que es difcil de eliminar, subjetividad patolgica que se contrapone
a la pura forma, aquella invocada por Hanslick, autor citado a menudo. La pera es por excelencia el tipo de composicin subjetiva y
patolgica, y en cambio hay msicas que se alejan de esta perspectiva; no por casualidad cita a Mendelssohn como prototipo de artista
clsico. Por otra parte, Nietzsche se ve forzado a veces a reconocer a
la poesa lrica una especie de funcin propedutica para la msica,
por lo menos para el oyente profano: Cuando la msica se desarrolla
con la ayuda de la poesa lrica, significa que: el msico subyuga y
acostumbra al profano en msica a una comprensin gradual de ella,
mediante una interpretacin de la poesa lrica, que lo acerca a aquella28. Sin embargo, acerca de este punto, Nietzsche oscila en sus
escritos y su pensamiento en realidad es muy complejo. A veces parece aceptar la palabra y la imagen en la msica, en tanto que la msica
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28
Ibid.
F. Nietzsche, Frammenti postumi, 9, 1871, p. 328.
F. Nietzsche, Frammenti postumi, 9, 1871, p. 280.
Ibid. p. 321.
45
Ibid. p. 329.
Ibid.
Ibid. pp. 335-336.
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Nietzsche contra Wagner, para avalar la tesis habitual del filsofo que
reconoce sus errores y frente a las ltimas evoluciones del arte
wagneriano se resarce de sus recorridos, renunciando ya a la veneracin hacia el msico y la gran amistad del pasado. En realidad, la
amistad de Nietzsche con Wagner es un hecho ms biogrfico que
intelectual, resulta patente cmo ambos se encontraban siempre en
vertientes opuestas en cuanto a la filosofa de la msica, y cmo las
divergencias haban quedado ocultas. Desde luego, tras una lectura
atenta de los fragmentos pstumos, pero incluso de El nacimiento de la
tragedia, se impone una reconsideracin en clave ms crtica ampliada
tambin a los escritos antiwagnerianos. Quiz haya que concluir que
en El caso Wagner en realidad no nos dice nada radicalmente nuevo, y
ms all de la violencia verbal y de las expresiones cargadas y coloristas,
Nietzsche reprocha a Wagner lo que siempre le ha reprochado, esto
es, el apoyarse en los sentimientos, en el pathos, en las situaciones
emocionalmente fuertes. En este sentido, Wagner es definido como el
gran comediante, el histrio, director de escena par excellence. l pertenece a otra cosa que a la historia de la msica: no hay que confundirlo
con los grandes y genuinos protagonistas suyos. Wagner y Beethoven
sta es una blasfemia...32. La aversin de Nietzsche hacia la msica entendida como medio y no como fin, para toda msica se siente
insuficiente en sus poderes y pide auxilio a la palabra, a la poesa,
aversin afirmada explcitamente ya en 1871, es retomada aqu tal
cual. En efecto, la msica de Wagner no significa slo msica! Sino
ms que msica! Infinitamente mucho ms... No slo msica no
habla as un msico... como msico l no dej de ser un rtor por
ello tuvo, en lnea de principio, que llevar a primer plano el eso significa. La msica es siempre slo un medio: sta era su teora... Pero
as no piensa ningn msico. Wagner tena necesidad de literatura
para persuadir a todos a tomar en serio su msica, a tomarla en profundidad, puesto que ella significa infinitas cosas; l fue durante toda
su vida el comentador de la idea33.
En El caso Wagner no hace ms que expresar de manera ms sistemtica, ms violenta y radical exactamente lo mismo que haba expresado varias veces en otros escritos precedentes de hace aos. Indu32
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dablemente lo que hay de nuevo en estos ltimos escritos antiwagnerianos es el estilo, el tono, la acritud y la agresividad contra el
msico, muerto ya desde 1883: Wagner es una gran ruina para la
msica. l ha descubierto en ella un medio para excitar los nervios
cansados de esta manera ha enfermado la msica34, afirmacin
que nunca habra hecho, por lo menos en estos trminos, en El nacimiento de la tragedia. Pero la sustancia de sus afirmaciones ha permanecido inmutable. Nietzsche y Wagner, respecto a las dos grandes
corrientes de la esttica musical romntica, se colocaron siempre en
vertientes opuestas: la primera, heredera de Wackenroder, de Hoffmann
y en buena parte de Schopenhauer; la segunda, heredera de Rousseau,
Herder y Liszt. Acontecimientos biogrficos y caracteriolgicos primero los junt y luego violentamente los separ.
34
Ibid. p. 15.
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Nietzsche y Brahms
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1 Cf. Nietzsche und Wagner. Stationen einer epochalen Begegnung, ed. D. Borchmeyer y J.
Salaquarda, Insel, 2 vols., Frankfurt a. Main y Leipzig, 1994, 1418 pp.
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servan innegable inters histrico y terico y que enriquecen las necesarias consideraciones para abordar con fundamentos suficientes las
relaciones entre el filsofo y el gran msico de Hamburgo y las mediaciones que las configuraron3.
I. UN EPISODIO PARADIGMTICO: LA CANCIN TRIUNFAL DE BRAHMS Y LAS
CRECIENTES TENSIONES CON WAGNER
Es imposible iniciar la reconstruccin de los testimonios de
Nietzsche con respecto a Brahms sin reconocer que se insertan en el
seno de los complejsimos, apasionados y omnipresentes lazos que
unieron al filsofo con su excepcional amigo de juventud, Richard
Wagner. As sucede, en efecto, como demuestra este primer episodio,
tan sugerente y premonitorio.
Con motivo de la victoria militar alemana en la contienda con
Francia en la guerra de 1870-1871, tanto Wagner como Brahms com
pusieron msica triunfal, a saber, la Kaiser-Marsch (Marcha del Emperador, dedicada a Guillermo I), acabada el 15 de marzo de 1871, que
tiene el n 104 en la WWV, y el oratorio Triumphlied (Cancin triunfal)
para bartono solista, coro de 8 voces y orquesta (rgano ad libitum),
de 1872 (compuesto en 1870-71), op.55, con textos del captulo 19
del Apocalipsis del Nuevo Testamento obra que, como ha explicado C.
P. Janz, sigue el modelo del Te Deum de Detting de Hndel, respectivamente. Son obras de difcil audicin en nuestros das, incluso a
travs de grabaciones discogrficas o en CD, y esas raras versiones
estn interpretadas, adems, por directores y orquestas poco reconocidos; segn la opinin de muchos especialistas, no pertenecen a lo ms
significativo de la produccin de ambos msicos, a pesar de que la
composicin de Brahms parece ser una obra valiosa, al menos para
3 Cf. Ibid. para el epistolario de Widmann con Brahms; los artculos a los que nos
referimos son: J. V. Widmann, Nietzsches gefhrliches Buch, Der Bund, Berna, 16-17 de
septiembre de 1888, n 256 y n 257. (Se encuentra reproducido en C. P. Janz, Friedrich Nietzsche
4. Los aos de hundimiento 1889/1900, tr. J. Muoz e I. Reguera, Alianza, Madrid, 1985, 201206); J. V. Widmann, Nietzsches Abfall von Wagner, Der Bund, Berna, 20-21 de noviembre
de 1888, n 321 y n 322. (Tambin puede consultarse en C. P. Janz, op. cit 220-228); y J. V.
Widmann, Brahms und Nietzsche, Die Zukunft, 19, 1897, en polmica con P. Gast,
Nietzsche und Brahms, Die Zukunft, 19, 1897, 266-269.
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4 Cf. C. P. Janz, Friedrich Nietzsche 2. Los diez aos de Basilea 1869/1879, tr. J. Muoz
e I. Reguera, Alianza, Madrid, 1981, p. 245.
5 F. Nietzsche, Smtliche Briefe, Kritische Studienausgabe, ed. G. Colli y M. Montinari,
Mnchen Berlin/Nueva York, DTV de Gruyter, 1986, tomo 4, 236 (citaremos KSB 4, 236).
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KSB 4, 213.
Cf. los apuntes de las citadas fechas del Diario de Cosima Wagner, que pueden
consultarse, p. ej., en la gran obra de Borchmeyer y Salaquarda que citamos en la nota 1.
Tambin aparecen detallados en la biografa de W. Ross, Der ngstliche Adler, Deutsche VerlagsAnstalt, Stuttgart, 1980, 309-405. (Hay trad. castellana.)
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8 Para todo este episodio hemos tenido muy en cuenta la versin que narra C. P. Janz
en su citada gran biografa Friedrich Nietzsche, 2. Los diez aos de Basilea 1869/1879, tr. J.
Muoz e I. Reguera, Alianza, Madrid, 1981, 245-251.
9 Cf. ibid. p. 316.
Nietzsche y Brahms
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en contraste con Brahms, alguna muy significativa crtica observacin, que ahora pasamos a mostrar.
II. LOS FRAGMENTOS PSTUMOS Y LAS ALUSIONES EN EL EPISTOLARIO A LA
MSICA DE BRAHMS
Se impone constatar una vez ms que el inters central lo conserva la persona y la obra de Wagner. En ese contexto y slo en el
interior de ese contexto de intereses el arte de Brahms juega su
papel y sirve de contrapunto en algunas ocasiones aisladas. Ntese,
por otra parte, que si bien se admite la calidad, la oportunidad y la
bondad de la msica del compositor de Hamburgo, tampoco suelen
faltar los detalles crticos, las reservas, los juicios adversativos que se
alejan de lo que nunca es una afirmacin positiva, integral e incondicional de su obra. He aqu esta famosa nota de 1874: La falsa omnipotencia desarrolla algo tirnico en Wagner. El sentimiento de estar
sin herederos por ello intenta darle a su idea de reforma la mxima
amplitud y busca reproducirse, por as decirlo, por adopcin. Afn de
legitimidad. El tirano no reconoce valor a otras individualidades
excepto a la suya y a la de sus personas de confianza. El peligro para
Wagner es grande, si no reconoce valor a Brahms, etc. : o a los judos10.
Y estos dos apuntes de 1878: Fenmeno sumamente saludable
es Brahms, en cuya msica fluye ms sangre alemana que en la de
Wagner con lo cual yo quisiera haber dicho muchas cosas buenas,
pero en modo alguno slo cosas buenas11. En Wagner, negacin ciega
de lo bueno (como Brahms), en la faccin (la seora Wagner), negacin vidente (Lipiner, Re)12.
Ya ha comenzado, as pues, la crtica antiwagneriana que estallar en los opsculos de 1888. En esta evolucin se halla presente tambin Brahms, como han indicado los especialistas: por ejemplo, hablando de Aurora publicada en 1881 pero redactada en 1880 y
del cambio estilstico que en sus pginas se detecta, en cierto modo
un tanto impresionista, C. P. Janz expone la consiguiente alteracin
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19 Finales de 1886 Primavera de 1887. 7 [7], KSA 12, 285. Esta nota pertenece a
un importante fragmento dedicado a exponer la Fisiologa del arte, y en el momento de su
redaccin Nietzsche pensaba que esas ideas formaran el captulo segundo del libro tercero
de su proyectada obra capital. La referencia a Brahms se halla inmediatamente despus de un
apunte crtico sobre Wagner en el que se cuestiona desde presupuestos fisiolgicos que la
msica de ste sepa caminar y danzar. El contexto de ese apunte es una crtica a toda la
msica romntica (Beethoven incluido) por su falta de felicidad y de salud, por ser incapaz de
divinizar la vida animal, de facilitar la digestin, de aligerar la vida con armonas doradas,
para lo cual a Nietzsche le bastan, dice, unos pocos compases.
20 Carta a H. Kselitz del 22 de marzo de 1883, KSB 6, 347.
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En el suplemento literario del peridico demcrata-liberal y librepensador Der Bund, el ms importante de Basilea, el 16-17 de
septiembre de 1886 (n 256 y n 257) apareci una recensin de Ms
all del bien y del mal firmada por J. V. Widmann que supuso una
importante novedad en la vida de Nietzsche: una persona culta captaba la gravedad y el extraordinario peligro de su propuesta filosfica y
la comparaba con una carga de dinamita. Ese escritor y crtico cultural era, adems, msico y un amigo personal de Brahms, el cual, conocedor de esa resea y de las opiniones de su inteligente amigo, acept
sus consejos y comenz a interesarse por los libros del filsofo.
En 1887, unos meses despus, se publican tanto el Hymnus an das
Leben (Himno a la vida) para coro mixto y orquesta, la gran composicin
de Nietzsche con texto de Lou von Salom, la nica que dio a la imprenta y que aprovechaba el ncleo de su Himno a la amistad de 1873/
74, como La genealoga de la moral. Nietzsche le enva su nuevo libro a J.
V. Widmann y parece que con ello se abre la posibilidad de un contacto
personal con Brahms ya que el tratado tercero dedicado al estudio
del significado de los ideales ascticos contiene apartados directamente
relacionados con la crtica al artista Wagner, a su persona y a su arte,
sobre todo al Parsifal, ataques que los antiwagnerianos se supone que
tendran que leer con sumo agrado. De todo ello hay varios testimonios
en el epistolario de Nietzsche.
La primera referencia conjunta a Widmann y a Brahms y a su
estrecha colaboracin se halla en la carta a H. Kselitz del 8 de junio
de 1887, que contiene una mencin al compositor, elogiando la personalidad del director Hans von Blow y su nobleza en asuntos musicales: l [Blow] se ha enemistado diez veces con Brahms (y con
quin no?), pero eso no le supone ningn impedimento: al contrario,
Nietzsche y Brahms
61
22 KSB 8, 86-87. Este rumor, por entonces bastante extendido, no corresponda en absoluto a la decisin que ya por entonces haba tomado el compositor, a saber, prescindir por
completo en su vida de futuros proyectos tanto de peras como de nupcias matrimoniales.
23 Carta a Kselitz del 18 de julio de 1887, KSB 8, 114.
24 KSB 8, 126.
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inters en msicos; me sorprende propiamente lo mucho que precisamente los msicos se dedican incluso a mis escritos parece que soy
para ellos una especie de hombre de confianza. Esto no vale solamente,
de ninguna de las maneras, para los msicos wagnerianos; por ejemplo,
hace poco me han escrito que el Dr. Joh. Brahms se interesa por mis
libros con mxima intensidad [sich auf das Lebhafsteste fr meine Bcher
interessire]25. Idnticas palabras se encuentran repetidas en la carta a su
amigo Franz Overbeck del 30 de agosto26. Unos das despus estos
buenos augurios intentan hacerse realidad. En efecto, en la carta a Josef
Viktor Widmann del 11 de septiembre de 1887, en la nota bene, se
encuentra esta pregunta: Por ltimo, estara usted dispuesto a entregar algo en mi nombre al Sr. Johannes Brahms, en el supuesto de que
est todava en su cercana? (a saber, una composicin musical ma que
aparece justamente ahora: Himno a la vida, para coro y orquesta) Porque yo soy, en efecto, como deca Wagner, un msico frustrado (al
igual que l mismo era un fillogo frustrado )27. As pues,
Nietzsche no slo consigui que Brahms conociera su labor musical,
sino que procur que tambin recibiera su ms reciente publicacin
filosfica: la carta al editor Constantin Georg Naumann de Leipzig del
8 de noviembre de 1887 indica que debe remitirle en nombre del autor
un ejemplar del nuevo libro (La genealoga de la moral) al Sr. Dr. Johannes
Brahms, quien ocupa el puesto n 10 de una lista de 27 personas amigas y estratgicamente seleccionadas28.
La sencilla y escueta respuesta de Brahms, en una tarjeta de visita, nos la transcribe el mismo Nietzsche, literalmente, en la carta a H.
Kselitz del 20 de diciembre de 1887: Nadie ms ha contestado al
envo del Himno (a la vida) excepto Brahms (escribi Johannes Brahms
se permite darle sus ms expresivas gracias por su envo: por la distincin, que como tal la siente l, y por los significativos estmulos que
l le debe a usted. Con gran respeto, servidor suyo)29. La carta a
Franz Overbeck del 3 de febrero de 1888 recuerda ese gesto, tras una
25 KSB 8, 131. Ntese que aparece aqu una variacin en el tratamiento, al compositor se le nombra con el honorfico ttulo de Dr.
26 KSB 8, 140.
27 KSB 8, 150.
28 KSB 8, 187.
29 KSB 8, 212.
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32
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KSB 8, 242.
KSB 8, 252.
KSB 8, 276.
KSB 8, 279-280.
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Nietzsche y Brahms
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ca, en sus directas derivaciones sobre el gusto, es decir, como la culminacin de un proceso reflexivo que los fragmentos pstumos y el
epistolario nos han permitido reconstruir en su lenta gestacin
antirromntica, agravada ahora por la radicalidad de las manifestaciones antiwagnerianas que la preceden y la acompaan. No se olvide
que todava estamos en un momento en el que su autor piensa que se
halla en plena recreacin necesaria de la magna y grave tarea que
lleva sobre sus hombros, a saber, la escritura de lo que haba proyectado en varios libros como su obra capital, llamada La voluntad de poder,
convertida luego, en un primer momento, en Transvaloracin de todos
los valores...
En efecto, la carta a H. Kselitz del 9 de agosto de 1888 nos am
pla la informacin sobre el sentido de este texto, justo en el momento en que Nietzsche lo acababa de redactar y se lo enviaba a su solcito
amanuense para que lo copiara y corrigiera: Muy llenos de sal y pimienta [se refiere a los dos apartados titulados Postscriptum y Segundo Postscriptum de El caso Wagner]; en el segundo Postscriptum
agarro por los cuernos el problema de forma ampliada (no tendr
fcilmente oportunidad de hablar de estas cosas de nuevo; la forma,
una vez escogida, me permite muchas libertades) Entre otras cosas, un juicio mortal tambin sobre Brahms [ein Totengericht auch ber
Brahms]35.
Que Nietzsche era perfectamente consciente de la implacable sentencia condenatoria, o de la cruel viviseccin letal, a las que haba
sometido al msico lo prueba tambin el hecho de que no le hiciera
llegar a Widmann El caso Wagner para no hacerle sufrir, cosa que reconoce en la carta a Carl Spitteler del 10 de noviembre de 1888: El que
no haya enviado el escrito al seor Dr. Widmann tena su fundamento
en el temor de que podra herirlo en sus simpatas por J. Brahms.
Pero puesto que de sus palabras me parece poder deducir que l lo
esperaba, tendr el gusto de hacerlo llegar inmediatamente a sus manos, cosa que, en efecto, encarg ese mismo da al editor Naumann36.
La subsiguiente reaccin por parte de Widmann demuestra que el
filsofo no se haba equivocado en sus temores: molesto por las
KSB 8, 382.
KSB 8, 465-466. Como era de esperar, El caso Wagner de inmediato haba recibido
una virulenta recepcin crtica por parte de los wagnerianos, representados por el bigrafo
35
36
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oficial del compositor, Richard Pohl, quien el 25 de octubre de 1888 public en el Musikalisches
Wochenblatt un demoledor artculo, El caso Nietzsche. Un problema psicolgico, en el que
se deca: Tambin los admiradores de Brahms han de escuchar lo suyo, pero no loa alguna.
Aunque con Brahms se despacha con mayor brevedad que con Wagner, en tanto en cuanto
aqul es tambin menos significativo que ste. C. P. Janz, op. cit., p. 511.
37 KSB 8, 469-470.
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el mundo tiene derecho a cualquier maestro: esto vale para pocas enteras. En s no est excluida la posibilidad de que todava haya en
alguna parte de Europa restos de especies ms fuertes, de seres humanos tpicamente intempestivos: de lo cual an cabra esperar tambin
para la msica una belleza y una perfeccin tardas. Las excepciones
son, en el mejor de los casos, aquello que todava podremos vivir en
nuestra vida. De la regla de que la corrupcin es lo que predomina, de
que la corrupcin es una fatalidad, de esa regla no hay ningn dios
que salve a la msica38.
Concluiremos nuestra aproximacin al estudio de las relaciones
Nietzsche-Brahms sugiriendo algunas lneas hermenuticas que quiz puedan servir para profundizar en la lectura de estas extraordinarias pginas. C. P. Janz ha interpretado esa clebre melancola de la
incapacidad (o de la impotencia, Melancholie des Unvermgens) que
Nietzsche atribuye a Brahms como un signo de algo que ya conoca el
filsofo en l mismo desde su juventud, de algo que incluso ya haba
formulado casi con las mismas palabras, tal y como aparece en la carta
a Wagner del 18 de abril de 1873: Es verdad, cada da me vuelvo
ms melanclico (melancholischer) cuando pienso lo mucho que me
gustara ayudarlo o serle de utilidad de algn modo y lo totalmente
incapaz que soy de ello (wie ganz und gar unfhig ich dazu bin)39. Si el
filsofo hubiera tenido la oportunidad de releer este juicio sobre
Brahms unos cuantos aos despus, como pudo hacer con la Tercera y
la Cuarta de sus Consideraciones Intempestivas, probablemente tambin
hubiera reconocido que en este desenfadado pasaje nos haba proporcionado un profundo retrato psicolgico indirecto de una parte notable de su propia personalidad. Vaselo, pues, como un importante
captulo de su autobiografa ntima en proyeccin desplazada, como
un breve ensayo enmascarado de lo que bien podra ser un aforismo
premonitorio del Ecce homo. Por lo dems, y pensamos que esta pregunta no es en absoluto trivial, aportaran las comparaciones
musicolgicas, como han dicho ciertos expertos, la prueba de afinidades muy profundas en cuanto a composicin, armonia y meloda en38 KSA 6, 46-49. Este fragmento pertenece a nuestra edicin introduccin, cronologa, traduccin y notas de los Escritos completos de Nietzsche sobre Wagner, Biblioteca Nueva, Madrid, 2002 (en prensa).
39 Cf. C. P. Janz, F. Nietzsche, 2, p. 213. El texto de la carta est en KSB 4, 145.
70
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71
Este artculo no hubiera sido posible sin una doble incitacin, la que debo a la generosa sabidura de Luis Enrique de Santiago, y la que agradezco a la amistad con Julin Marrades,
quien hace dcadas consigui transmitirme su pasin por la msica de cmara de Brahms.
Deseara que la dedicatoria de este artculo les manifestara mi mejor reconocimiento.
41
72
JOAN B. LLINARES
BIBLIOGRAFA ESPECFICA
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Los aos de hundimiento 1889/1900, tr. J. Muoz e I. Reguera, Alianza, Madrid, 1985, pp. 220-228.
73
Casi todos los trminos del ttulo que antecede estn amenazados
por la confusin. Conviene, aunque brevemente, apuntar de modo inmediato al sentido en que sern usados aqu, para descartar, en lo posible, algn que otro malentendido.
Msica de hoy: bajo la rbrica del presente histrico puede considerarse de hoy la msica (clsica, culta o artstica, segn quiera
llamrsela) que, tras el desesperado adis de Mahler al esplendor clsico1, se inaugura en 1894, cuando se ejecut por primera vez la
obra de Debussy Prlude laprs-midi dun faune (compuesta a partir
de la famosa gloga de Mallarm, a la que pretenda ilustrar con
total libertad). Algunos comprendieron entonces lo que ya se acepta
comnmente: que con esta pieza se estaba instaurando, como dira
muchos aos despus Pierre Boulez, una nueva respiracin del arte
musical2. Por msica de hoy entendemos, pues, la que se extiende
desde esa inauguracin hasta el ao que corre: por tanto, el ltimo siglo
al que alude el subttulo debe entenderse ampliamente, digamos por
precisar que desde 1894 hasta comienzos de 2002. Sin embargo, hay
que hacer una doble salvedad (general, y ms o menos difcil de objetivar
1 E. Lisciani-Petrini, Tierra en blanco. Msica y pensamiento a inicios del siglo XX, tr. C.
del Olmo y C. Rendueles, Akal (Col. Hipecu), Madrid, 1999, p. 22.
2 Ibid., pp. 24-25.
74
en cada caso particular): primera, que no siempre estn claros los lmites
estilsticos entre lo que es msica clsica y otras msicas; segunda, que
no toda la msica (aceptemos que clsica) compuesta dentro de ese
perodo temporal puede considerarse msica de hoy, sino mera recreacin
o reproduccin de la msica anterior.
La segunda salvedad es difcil de elucidar y tiene que ser eludida,
salvo excepcin, en un artculo como ste. La primera, por el contrario, no puede ser pasada por alto, ya que la msica de consumo, si
aceptamos esta denominacin por oposicin a la de msica culta3,
ofrece dos aspectos que no se pueden silenciar: uno, que primero el
jazz (aos 30 y 40 del siglo XX), y luego el rock (en lneas generales,
el pop), parecen cumplir, aunque de manera banal y alienada, la funcin que le peda a la msica el Nietzsche-Dioniso (el seguidor de
Wagner), pero, paradjicamente, a travs del modelo que preconizaba
el Nietzsche-Zaratustra (el enemigo de Wagner), como seala G.
Morpurgo Tagliabue4; dos, que, adems de la funcin dionisaca de
la moderna msica de consumo en su conjunto, hay una parte de ella
que pretende inscribirse explcitamente en la tradicin nietzscheana,
incluyndola como pensamiento proftico de un regreso a los cultos
paganos nrdicos: as, podemos leer y or sobre Odinism in contemporary metal music, junto a Nietzsche, pre de la Renaissance
traditionnelle Indo-Europenne5. Se trata de la religin neo-pagana
llamada satr, basada en el culto a los Aesir (Ases), dioses mayores
de la mitologa nrdica que habitaban el fabuloso Asgard.
Esos distintos aspectos de la msica de hoy nos llevan al corazn
mismo de unas preguntas que deben formularse as: Qu relaciones
hay entre la msica contempornea y el pensamiento de Nietzsche?
Cules de ellas pueden ser consideradas legtimas o genuinas, y
cules manipuladoras o falsificadas? Pues bien: ese corazn, ese ncleo central desde el que se puede afrontar esas preguntas, no es otro
que el designado en el ttulo como un pensar por venir. Ya que eso es el
pensamiento de Nietzsche: algo que ha sido formulado en palabras
que conservamos escritas, pero que espera an la interpretacin, la
75
6
7
Citado en nota 3.
Ibid., p. 15.
76
Ibid., p. 17.
Ibid., p. 14.
Ibid., p. 15
77
11
78
79
80
bibliography, I, II, y III, en Nietzsche Studien (en adelante, NS) 4 (1975), pp. 284-323; NS
5 (1976), pp. 355-383; y NS 15 (1986), pp. 440-452, respectivamente. Pero la
ineludibilidad de esta fuente est sometida a dos limitaciones: a) que slo alcanza hasta
1986; y b) que como indica el ttulo, se reduce a la puesta en msica de textos de Nietzsche.
La influencia de Nietzsche en la composicin musical del ultimo siglo es mucho mayor que
slo eso.
81
17
Cf. www.rz.uni-frankfurt.de/~wkrebs/Sem.
82
83
mente conocidas, y las referencias discogrficas son, casi todas, numerosas y fciles de localizar.
S es interesante, aunque tambin sea muy conocida, hacer referencia a la inclusin del Zarathustras Mitternachtslied (O Mensch!
Gibt Acht!) en la Tercera Sinfona, en re menor (acabada en 1896) de
Mahler (1860-1911). Las palabras del compositor, cuando estaba plenamente ocupado en la escritura de la Tercera, en el verano de 1895,
son reveladoras del estado de su espritu en esos momentos: el trmino sinfona significa para m construir un mundo utilizando todos
los medios tcnicos a mi disposicin. Es decir, Mahler se considera
un demiurgo, un intermediario entre la divinidad y los hombres, una
especie de Sumo Sacerdote laico. En ese contexto, adquiere su pleno
significado la inclusin de la Cancin de medianoche de Zaratustra. en
ese cuarto movimiento de los seis que constituyen la obra Acaso el
propio Nietzsche no haba designado al Zaratustra como una sinfona? Mahler, al introducir el Mitternachtslied, se identifica de algn modo con el Nietzsche-Zaratustra, y esto en 1895, cuando todava estaba el filsofo fsicamente vivo, aunque sumido en las sombras.
As como la influencia de Nietzsche en Richard Strauss se ha querido interpretar concomitantemente con las simpatas de Strauss hacia
el rgimen hitleriano (cuestin sobre la que habra que hilar fino, sobre
todo teniendo en cuenta el alejamiento producido a partir de 1937,
cuando a raz del estreno de Die schweigsame Frau, Strauss defendi con
valenta inequvoca a su libretista, el judo Stefan Zweig), la pretensin
de acercar a Nietzsche y al nazismo20 tropieza, aqu mismo, con unos
contraejemplos contundentes: Franz Schreker (1878-1934) y Erich
Wolfgang Korngold (1897-1957) ven clasificadas rpidamente sus obras
bajo la etiqueta de entartete Musik, msica degenerada, con la que los
propagandistas nazis designaron la msica atonal, los arreglos de jazz y,
sobre todo, la msica de los compositores judos21. Por otra parte,
84
22 Las cuatro peras aludidas, si no obras maestras como las tres obras que se tratan a
continuacin, merecen ser odas, tanto por su calidad musical como por rendir un homenaje
al arte prohibido por la barbarie. P. Hindemith, Sancta Susanna. Drei Gesnge, Radio-SinfonieOrchester Berlin, G. Albrecht, Wergo, la grabacin original es de 1996, pero ha aparecido
de nuevo en junio de 2002, 1 cd. E. W. Korngold, Violanta, E. Marton, W. Berry, S. Jerusalem
et. al., Bayerischen Rundfunkorchester, M. Janowski, Sony #35909, 1 cd. E. W. Korngold,
Das Wunder der Heliane, A. Tomowa-Sintow, H. Welker et. al., Berlin Radio Chorus, Berlin
Radio Symphony Orchestra, J. Mauceri, Decca (col. Entartete Musik) E4366362, 3 cd. F.
Schreker, Die Gezeichneten, A. Muff, M. Pederson, J. Becker, Christiane Berggold et. al.,
Berlin Radio Chorus, Berlin Deutsches Radio Symphony Orchestra, L. Zagrosek, Decca
(col. Entartete Musik) E4444422, 3 cd.
85
23 Aunque mencionaremos despus una grabacin ms reciente y de gran calidad artstica y tcnica, hay una grabacin histrica (recientemente reeditada) dirigida por el propio
Beecham, naturalmente muchos aos despus del estreno de 1909: Beecham Conducts Delius
(A Mass of Life). Contiene, en primer lugar, una introduccin, en ingls, en voz de Beecham
sobre Delius y A Mass of Life, y luego la interpretacin de A Mass of Life: Deutsche Fassung,
a cargo de R. Raisbeck, M. Sinclair, Ch. Craig y B. Boyce, London Philharmonic Choir,
Royal Philharmonic Orchestra London, Thomas Beecham, Sony Classical, 2 cd.
24 As lo cuenta Eric Fenby, secretario del compositor.
86
que el deseo de rivalizar con Strauss, cuyo poema sinfnico haba visto la luz en 1896, lo que hizo madurar el proyecto. La composicin de
este oratorio colosal, intermitente, dur cerca de diez aos25. Una
misa de la vida, la ms ambiciosa de todas las obras de Delius, construye una atmsfera singular, inigualable: porque la poesa llena de
xtasis de Nietzsche encuentra un complemento ideal en la belleza
hipntica y el ardor exaltado de la msica (Philip Borg-Wheeler).
Dividida en dos partes, con once secciones (cinco y seis), su audicin
constituye, sin ninguna duda, una experiencia excepcional de placer,
de conocimiento, y de comprensin y reflexin sobre la obra de
Nietzsche26.
As como la obra maestra que es A Mass of Life significa el
nietzscheanismo apasionado, la ebriedad dionisaca y el entusiasmo
potico, otra de las mayores composiciones del Siglo XX, la pera
Krl Roger (El Rey Roger) op. 46, del polaco Karol Szymanowski (18821937) es un prodigio de sutileza, donde se emplea con maestra
inigualable el juego de la contradiccin entre lo dionisaco y el cristianismo, hasta unos extremos de ambigedad que reflejan la que
tambin existe entre una interpretacin que no sea apresurada y contundente del Anticristo y esa enigmtica afirmacin de los Pstumos
que dice: Hay en m algo de hipercristiano.
Si aceptamos la afirmacin de que del mismo modo que ninguna msica se parece verdaderamente a la de Szymanowski, ninguna
pera se parece a El Rey Roger (Andrew Huth), tendremos una clave
para entender su relacin con Nietzsche. Porque, podemos aadir,
tampoco ningn pensador se parece verdaderamente a Friedrich
Nietzsche. Con una sensibilidad particularsima, en un perodo de
crisis, tanto de la cultura europea como personal, esta pera pone en escena una versin original del conflicto secular entre Apolo y Dioniso, entre
las fuerzas de la razn, por un lado, y, por otro, las del instinto, el inconsciente y la sexualidad (se insina en el fondo de la trama un desvelamiento
F.-R. Tranchefort (ed), La musique sacre et chorale profane. De 1750 nous jours. Fayard,
Paris, 1993, pp. 223-224.
26 Aparte de la grabacin histrica dirigida por Beecham (nota 23), recomendamos
sta, excepcional (artstica y tcnicamente): F. Delius, Requiem. A Mass of Life (Sung in German),
R. Evans, J. Rodgers, J. Rigby, N. Robson, P. Coleman-Wright, Bournemouth Symphony
Chorus, Bournemouth Symphony Orchestra, R. Hickox, Chandos CHAN 9515(2), 2 cd.
25
87
del amor homosexual siempre latente, pero de un modo exquisito y levemente insinuado, en el autor; incluso la proximidad entre su nombre,
Karol, y Krl, rey en polaco, es una especie de clave) .
Szymanowski perteneca a una familia polaca: creci en Tymoszwka, propiedad que sta posea en Ucrania, entonces parte integrante de Rusia. El medio aristocrtico y cultivado a que perteneca
practicaba la msica y la literatura con fervorosa pasin; de modo que
cuando Karol fue a estudiar a Varsovia tropez con lo que le pareci
estrecho provincianismo polaco. Eso le impuls a viajar a Europa del
Oeste, especialmente a Alemania; pero su plena madurez artstica la
adquiri tras sus viajes por el Mediterrneo (aos 1908-1914). Sus
impresiones de Italia, de Sicilia y del Norte de frica, aumentan la
sensualidad de su arte y, a la vez, le acarrean una prdida de inters
por los modelos culturales germnicos.
La pera, que est cantada en polaco, fue esbozada a partir de
1918, en colaboracin con su joven pariente y amigo el poeta Jaroslaw
Iwaszkiewicz (1894-1980); pero ms tarde su primo se desinteres de
la colaboracin, y Szymanowski reescribi una gran parte del texto.
El amor por el Sur y el profundo conocimiento de la historia de
los pases mediterrneos determinarn el tiempo y el lugar de la pera: la Sicilia del siglo XII, donde se entrecruzan lenguas, culturas y
religiones, de Oriente y Occidente, de Norte y Sur, de la Antigedad
y la Edad Media, de Roma y Bizancio, del Cristianismo y el Islam.
Los personajes principales son el pastor-profeta, la reina Roxana, dominada por el instinto y la pasin (muestra de dionisismo elemental), Edrisi, el sabio consejero musulmn, que representa la voz calma
de la razn, apolnea; y claro, el rey Roger, en el que se renen todos
los elementos del conflicto, de la tensin siempre irresuelta entre razn y sensualidad (y por lo mismo, la nica viva, dionisaco-apolnea,
nietzscheana).
Los lugares y momentos donde se desarrollan los tres actos (la
catedral iluminada a la cada de la tarde; el palacio a media noche; las
ruinas de un teatro griego iluminado por la luna en la alta noche y la
aurora: la accin se extiende desde el atardecer hasta el amanecer del
da siguiente), los cambios que se realizan en los personajes, el ambiguo final en el que Roger elige la luz del sol, pero entonces es cuando
nos parece que lo ms dionisaco es lo apolneo, y lo ms apolneo lo
dionisaco...; todo, envuelto en una msica de un deslumbrante refi-
88
89
90
Dejamos atrs algunas cuestiones que sera interesante tocar, aunque fuera de pasada: por ejemplo, la msica empleada en la banda
sonora de la obra cinematogrfica de Stanley Kubrick, 2001, Una
odisea del espacio; msica que acompaa a imgenes tambin nietzscheanas (la elipsis ms larga, cronolgicamente, de la historia del cine,
en el comienzo de la cinta; las imgenes luminosas abstractas producidas con un ingenioso juego de espejos; el simbolismo de la ltima
parte, con aquellas escenas surrealistas, el monolito, el feto...); msica
explcitamente nietzscheana (Also sprach Zarathustra de R. Strauss)
junto con el contrapunto del Bello Danubio azul, y en medio, varias
piezas, intensamente nietzscheanas, pero de modo implcito (Requiem,
Lux aeterna, Atmosphres) de Gyrgy Ligeti, tal vez el compositor vivo
ms importante.
Nietzsche haba dicho ya: Solamente a partir de la ms alta fuerza del presente tendris el derecho de interpretar el pasado30. Con
esta aproximacin, hemos intentado mostrar que la msica de hoy,
con la fuerza del presente, se constituye, lo mismo que el pensamiento nietzscheano, en intrprete del pasado vivo; pero ese pasado vivo
interpretado desde el presente, constituye a, y es constituido por el
pensar por venir.
30
91
Nietzsche:
esculpiendo los sonidos de la aurora
CARMEN PARDO SALGADO
1 KSA VII, 3 [46], Nachgelassene Fragmente 1869-1874. Este artculo prosigue las
reflexiones presentadas en las Jornadas Nietzsche 2000. Nietzsche no ha muerto: entre
arte, filosofa y poltica, organizadas por la Universidad de Buenos Aires del 17 al 22 de
octubre de 2000 y en el Coloquio Internacional Nietzsche Algunos nacen pstumamente,
realizado en Valparaso y Santiago de Chile entre el 23 y el 28 de octubre de 2000.
92
La esencia era nmero, es decir, articulaciones numricas que engendraban y explicaban el movimiento adecuado, la armona. Los intervalos musicales, las distancias entre los planetas y, los movimientos del alma, compartiran esa esencia que los acordaba. Por ello, la
msica sensible era considerada, asimismo, como la expresin de las
relaciones matemticas que gobernaban el cosmos y que otorgaban la
justa medida del alma. La msica era, por su esencia, una experiencia
sensible que estaba atravesada tambin, por la razn, la proporcin.
Esta doble va sera expuesta por Aristgenes de Tarento (370-300 a.C.),
discpulo de Aristteles, quien explicara que los pitagricos contaban
con un mtodo racional que se contrapona al intuitivo, fundado en
los sentidos. Siguiendo esta doblez, los primeros pitagricos fueron
clasificados en acusmticos y matemticos. Los primeros seran los
que corresponden al mbito de la praxis y seran no-demostrables, sin
logos. El mtodo matemtico aparecera en cambio, como un dar cuenta (logos) preciso. La concepcin matemtica ser la que prevalezca y
haga de la armona doria la ms estudiada en los crculos pitagricos,
la armona propiamente griega, como afirmaba Platn2.
La proporcin hecha razn sonora, era tambin la esencia del alma
humana. As, el acorde entre msica y alma era tambin sometido a un
uso moral. Por ello, la definicin de las relaciones numricas que estn en
la base de los acordes musicales, se constituan en el punto de partida para
descubrir las leyes que regan los sentimientos del alma y los movimientos del universo. Damn de Atenas (hacia 500 a.C.), atendiendo a la influencia que se da entre msica y alma, crear una teora tica en la que la
msica se convierte en un instrumento de progreso moral basado en la
mmesis. Ms tarde, Platn, siguiendo las enseanzas de Damn, sostendr
que el canto y la danza activan el alma. La esencia de la msica, nmero
racional y sensible, fue partida en esa doblez tan conocida por la historia
de la filosofa. La msica no ser ya la esencia del mundo para este filsofo
griego, pero seguir incidiendo en el alma humana y, a travs de su funcin educativa, se convertir en el fundamento de la ascensin hacia el
mundo inteligible. Aunque, como es sabido, para este filsofo, la filosofa
se ha convertido en la msica ms excelsa.
2 Acerca de la relacin entre msica y filosofa en la antigedad es particularmente
interesante la obra de Johannes Lohman, Mousik und Logos, Musikwissenschaftliche Verlags,
Stuttgart, 1970.
93
KSA I, Die Geburt der Tragdie aus dem Geiste der Musik, ep. 14.
KSA I, Socrates und die Tragoedie.
94
La sabidura ser lo que pueda ser expresado de modo persuasivo. La sabidura pertenece al orden de la lucha, a un advenir agonal
centrado en la argumentacin y que, en la dialctica, encontrar su
modelo. El acontecer trgico en cambio, no puede ser expresado
verbalmente, ni siquiera visto, por quien no est habitado por el
entusiasmo artstico. La tragedia requiere el entusiasmo artstico
para operar una transformacin y no una mera visin a distancia. La
tragedia no se ofrece a la contemplacin que el ojo ciclpeo espera.
Por ello Scrates, se convertir para Nietzsche en el prototipo del
individuo crtico, del espectador crtico que armonizar su voz con
el hombre teortico.
El ojo de Scrates no dejaba espacio a un odo como el de Ariadna,
un odo pequeo, tal vez como el odo que Nietzsche emplaza en el
espritu de la msica.
El odo de Nietzsche y la voz que resulta, se sitan en un lugar
en el que la visin est vedada. Desde el espritu de la msica el
filsofo est en la noche, en lo no plstico, en lo no escultrico. En la
escucha de la noche, la mirada del filsofo se tornar sutil y hallar
el acorde que permite entonar ese nacimiento de la tragedia, el nacimiento que los sonidos de Scrates y Platn no lograron ni quisieron acordar, el nacimiento de un saber que fue suplantado por la
mirada del cclope, por la mirada del prisionero que sale de la caverna y aprende a ver. En consecuencia, a la dialctica platnica que
estableca el engarce adecuado de las melodas del alma, se opondr
la gestacin del pensamiento trgico, del pensamiento que surge en
y con la msica dionisaca. El gesto de Nietzsche, acomodando su
voz en la msica, bien podra ser entonces, la forma de indicar que
existen otras vas del pensar y que hay una msica distinta para
entonar.
II. EL SABER DE LA DISONANCIA
La primera obra de Nietzsche interroga el nacimiento del pensamiento a partir y en la msica, lo que servir de bajo de resonancia al
resto de su filosofa.
Pero, cmo la msica puede dar lugar al pensamiento? Nietzsche
expone que la msica dionisaca de la que surge la tragedia, se despliega primero en imgenes, despus en caracteres y, finalmente, se
95
hace pensamiento trgico5. Este proceso no ser solamente la ejemplificacin de un acontecer ya olvidado, sino que se considerar tambin como el vehculo para regenerar la cultura alemana. Por ello,
situarse en el espritu de la msica supone a la vez, prestar atencin
por un lado, a la msica de su tiempo y principalmente a la msica
de Wagner y, por otra parte, a la msica dionisaca como sustrato
metafsico que origina lo trgico y le sirve de baremo para la msica
romntica. Este doble tratamiento, encontrara su punto de unin
en la consideracin de la msica como arte dionisaco. Sin embargo,
a menudo el filsofo deja al lector en la incertidumbre, en la pregunta acerca del tipo de msica que el pensador expone.
La msica es presentada desde la consideracin, si se quiere
metafsica, de esa msica dionisaca, y desde la relacin que este
arte no plstico entabla con el mundo plstico de la palabra. Desde esta doble presentacin se analiza la posible consonancia entre
ojo y odo. Primero, a travs de la msica de su tiempo, y despus,
en el nacimiento de la tragedia. Ambos anlisis mantendrn, a
modo de bajo sostenido, la pregunta por el resurgir de la cultura
alemana.
En un escrito pstumo de la primavera de 18716, Nietzsche analiza la relacin entre la msica y la palabra. Este cuestionamiento se
lleva a cabo desde la referencia a la prctica musical del momento y
desde la crtica a la nocin de voluntad en Schopenhauer. La consecuencia ser el desplazamiento de la nocin de voluntad schopenhaueriana, as como la invalidacin de la mxima socrtica que afirmaba que no se sabe nada que no se pueda expresar. De este modo,
desde la referencia a la msica, la nocin de voluntad y la de saber se
vern alteradas.
En este escrito el filsofo ofrece tres caractersticas de la msica
dionisaca:
1. La significacin de la msica es intemporal, eterna.
2. Su origen se encuentra ms all del principio de individuacin.
3. La voluntad es su objeto.
5
6
96
7 KSA I, ep. 5.
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99
reino intermedio. Desde aqu, el sentimiento que se excita con la msica, as como la visin solar, es tan solo el camino medio que se dibuja entre la representacin de la palabra y lo irrepresentable de la
msica.
El compositor en cambio, es guiado por una excitacin musical,
a-representativa, que le conduce a escoger su texto en tanto expresin alegrica de esa excitacin. De este modo, a la serenidad apolnea
se opone la excitacin musical que puede vertirse en sonido y palabra
en tanto expresin alegrica, o quedarse en sonido puro. No obstante,
pocos son los compositores que verdaderamente parecen dejarse guiar
por la excitacin musical. En muchos casos se asiste a un rebajamiento de las fuerzas creadores cuyo mximo exponente es, en este texto, la
msica dramtica.
La msica dramtica es aquella que ya no es capaz de obrar de
forma dionisaca sobre el oyente. En ella, los sonidos se convierten o
en retrica convencional, o en msica excitacin, msica fisiolgica.
En el primer caso, el sonido es tan slo un signo que debe llamar la
atencin sobre la imagen. La segunda, sera la que ejemplificara el
uso moral de la msica que el filsofo haba rechazado.
El lazo primigenio que existi entre los sonidos y las palabras se
quebr, como tambin se quebr cuando se produjo la muerte de la
tragedia. Por ello, desde una palabra reducida a smbolo, a mera representacin no se puede pretender originar el sonido, ni siquiera
asemejarse a ese mundo de lo a-representativo.
El nexo adecuado entre la msica y la palabra consistira entonces
en lo trgico, en una elucidacin (Verdeutlichung) apolnea de lo dionisaco10. Esta lucidez ser la que se exponga en El nacimiento de la
tragedia, donde la potencia de la msica dionisaca dar lugar a la
tragedia, a esa mediacin entre Apolo y Dionysos.
En su primera obra la caracterizacin de la msica dionisaca tambin encuentra ecos en la msica de su tiempo. El filsofo, haciendo
referencia al placer que comparten el mito y lo dionisaco equipara
este placer al que produce la disonancia en la msica, un placer que
sera percibido en el dolor. En ese or y desear ir ms all del or, mirar
y anhelar atravesar la visin, se situara el efecto del mito trgico. Esta
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KSA I, ep. 8.
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con el espritu crtico, que no sea un mero espectador solar. Este oyente se correspondera tal vez con una filosofa que, plenamente consciente de su voluntad de crear, de forjar apariencias, se instalara en el
momento en que la luz y la sombra se encuentran, en la aurora.
En un texto pstumo de 1881 la msica es definida como el arte
de la aurora, y es en el prefacio a la obra que lleva este nombre donde
el filsofo insistir en la escucha de su pensamiento. Si se atiende a los
epgrafes primero y ltimo de este prefacio, se destaca el modo en que
Nietzsche inicia el texto: En este libro se ve trabajar a un subterrneo, a uno que perfora, cava y socava. Se lo ve, siempre que se sea
capaz de ver tal trabajo subterrneo, avanzar en forma despaciosa y
reflexiva, con suave implacabilidad, sin que se haga mayormente patente el sufrimiento que trae consigo toda privacin prolongada de
luz y aire; pudiera hasta decirse que est contento con su oscuro trabajo. El lector ver en el libro a un ser de las profundidades, a un ser
sin ojos. El lector ve a un ser que trabaja en la oscuridad. Pero, para
observar el trabajo de ese ser, el lector deber tambin acostumbrarse
a la oscuridad, seguir primero a ese topo que cava y socava.
Qu diferente este inicio de aquel otro en que un filsofo deca al
lector: Imagina una caverna subterrnea... y en aquella situacin el
lector deba aprender a ver acostumbrndose a la luz. No sabemos si
la propuesta de inversin del platonismo que el joven Nietzsche proyectaba se hizo factible. No podemos olvidar que los golpes de martillo mostraron que si se quiebra el mundo verdadero tambin se destruye el aparente. Pero lo que si podemos saber es que el ejercicio que
este filsofo alemn propone, requiere cuando menos, la actitud inversa a la que el filsofo griego instaba. Ambos, ciertamente, tienen
en comn el avance lento, prudente y reflexivo, pero es un recorrer
que nos emplaza a situarnos en parajes completamente dismiles. Si el
filsofo griego conduce a esa mirada imposible que se levantara hacia
el sol, Nietzsche se adelanta a la desconfianza o a la esperanza del
lector que lo ve y que esperara llegar tal vez a una iluminacin, y as,
l mismo pregunta si acaso ese empeo que pone el trabajador de la
oscuridad, de la caverna quizs, no espera una redencin, una aurora
muy suya?...
Los puntos suspensivos permitirn al lector imaginar, soar quizs su propia aurora. Pero el filsofo subterrneo anuncia que, cuando
haya vuelto de las profundidades, cuando se haya otra vez hecho
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Recurdese el aforismo 216 de La gaya ciencia: Peligro en la voz. Con una voz
fuerte se es casi incapaz de pensar cosas sutiles.
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26 Para esta interpretacin, ver P. Klossowski, Nietzsche, le polythisme et la parodie, en Un si funeste dsir, Gallimard, Paris, 1963, pp. 202-204.
111
puede ser compartido ms que en un estado. El lector-oyente debe encontrar quizs ese estado por s mismo, realizando las preguntas que
pueda forzarse a responder.
No sabemos si el canto del filsofo quera hacer sentir ese espritu
de la msica, pero tal vez se pueda afirmar que en esas pausas se oye el
silbido de esas palabras-flechas; flechas que un da pertenecieron a
Apolo y que ahora atraviesan la oscuridad para hacer del lector un
topo.
Tal vez, esas melodas que ya no tejen la dialctica, esas flechas
sonoras, entonen que la tarea de la filosofa es un aprender a excavar
con espritu de bailarn. El filsofo sera entonces, el bailarn que esculpe los sonidos de la aurora.
El anillo roto
113
El anillo roto
MIGUEL NGEL RAMOS
KSA 8, 23[168].
114
KSA 7, 1[45].
Resulta interesante reproducir en extenso la respuesta del mejor investigador de
Q On dit que la musique de Nietzsche nest pas trs
este trmino, Curt Paul Janz: Q
bonne. Curt Paul Janz Cest la rputation que lui a fait Hans von Blow en 1872 dans la
lettre o il rpond Nietzsche, qui lui avait adress sa Manfred-mditation: Parmi toutes les
esquisses sur papier musique qui me sont tombes sous les yeux, je nen avais de longtemps
pas vu daussi extrme dans le style de lextravagance fantastique, daussi dsagrable et
2
3
El anillo roto
115
musiclogo o del filsofo que se encuentra con una parcela desconocida del autor es cuestionar su valor real, por orientarse ante algo normalmente desconocido. Resulta llamativo que proceda de los filsofos una pregunta por el valor, no tanto de los musiclogos no formados
en el pensamiento de Nietzsche, que tienden a caracterizar de forma
tradicional el alcance de una obra, es decir, mediante su insercin en
un plano de caracterizacin espacio temporal, en el que valor depende
de su concrecin y conexin con el resto de las composiciones
epocalmente concurrentes en sta. Dos breves acotaciones a este punto: el valor concreto del desarrollo musical de Nietzsche ha de definirse
en relacin con la totalidad de su pensamiento, en el que resultan
evidentes y cruciales varias tensiones:
La esttica y la creacin como lugar de justificacin ltima del
sentido.
daussi antimusicale. Et il poursuit en lui demandant sil ne sagissait pas dune plaisanterie.
Jugement qui ne fut pas sans effet: il brisa toutes les vellits musicales de Nietzsche, et cela
au moment mme o Nietzsche trouvait son travail philosophique La naissance de la
tragdie violemment condamn par Wilamowitz. Mais ce jugement est trs injuste.
Nietzsche tait bon musicien, il jouait bien du piano et est lauteur de bons morceaux. Il a
continu jouer aprs leffondrement de 1889. A Iena par exemple, il se rendait dans un
restaurant et on le laissait jouer, improviser deux heures tous les jours. Il a toujours jou du
piano et, en particulier, du Wagner. Nietzsche a commenc composer trs tt, ds ses
annes de lyce: bauches dun requiem (sans doute inspir de Mozart), dune messe, dun
oratorio de Nol, dun trs beau miserere quil a d composer sous linfluence de Palestrina.
Il y a de trs belles pices pour piano, une quinzaine de Lieder, des bauches symphoniques
qui, allant bien au-del de ce quon faisait de son temps, annoncent Richard Strauss. Nietzsche
travaillait des impressions quil recueillait lcoute des autres, comme sil discutait avec
ceux qui pouvaient sentir comme lui, ainsi, avec Beethoven ou Chopin. Il a fait de mme en
philosophie, avec Kant ou Platon par exemple. En 1874, Brahms tait Ble pour diriger la
premire de Triumphlied pour chur et orchestre quil avait compos pour la victoire de
1871. Nietzsche, en effet, a suivi Brahms Zurich o le mme concert devait tre donn.
Nietzsche en a fait une transcription pour piano, la donne Wagner en en faisant les plus
grands loges. Mal lui en a pris. Ce fut sans doute un des motifs de la sparation. A la mme
poque, Nietzsche sest essay de grandes compositions, qui ne sont pas du tout influences
par Wagner. On a un amusant morceau pour piano, qui se dveloppe pour brusquement se
transformer en une sonate de Beethoven, quil apprciait particulirement et quil a beaucoup
jou, avec Chopin. Tout cela na pas t beaucoup tudi, les philosophes ntant gnralement
pas trs musiciens et les musiciens ne sintressant pas beaucoup Nietzsche. Il a l un gros
manque. Cest la faute Sartre. Entretien avec Curt Paul Janz, por Franois Ewald en
Magazine Littraire, 298, Avril 1992.
116
El anillo roto
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118
tambin juvenil y autodidacta empeo. Su inters proviene de la ampliacin de juicio potica, del discernimiento del espacio que lleva
desde la palabra hasta su desfiguracin de sentido o su liberacin de
concrecin en el contacto con el sonido. Reinstaurar las formas en las
que esta relacin se produce, como una de las vas tradicionales en las
que se piensa la jerarquizacin de ambos planos, ser uno de sus motores centrales. Expresar, en el mismo espacio, un juego especular de
contradicciones sin solucin, armonizadas temporalmente por la obra
de arte como una solucin atemporal a un conflicto sin resolucin,
ser el segundo de sus empeos. Oscuridad y claridad, abandono y
pertenencia, errancia y estaticidad intemporal, cultura y naturaleza,
esos son tambin los temas de sus acercamientos al sonido. Es muy
til el anlisis de las consideraciones peyorativas que se tienen an
con el compositor, porque son un claro exponente del quin habla en
relacin a la valoracin de su discurso sonoro. Las ideas con relacin al
creador se repiten con cierta obsesin: carencia tcnica, ingenuidad,
inters relacionado siempre con su obra literaria, excesiva sencillez.
Dilettante o amateur son las caracterizaciones crticas principales que
se encuentran al acercarse a los escritos sobre la destreza musical de
Nietzsche, cimentados en sus propias declaraciones sobre la necesidad de ampliar su competencia tcnica. La peyoratividad de los trminos es, como siempre, precisa. Dilettante, italianismo que indica
quien cultiva un arte por pasatiempo, sin capacidad suficiente para
ejercitarlo seriamente, pero tambin late, en la raz delectare, la posibilidad de quien aborda una materia por su simple capacidad de disfrute, por entretenimiento, alejado de la profesionalizacin y por ello, de
toda academizacin de las formas. La repentizacin o la capacidad de
improvisacin frente al piano, una caracterstica que comparte con
Beethoven, son sealados por el contrario con cierta unanimidad, pero
siempre en un escaln inferior al de la creacin de grandes formas
cristalizadas. Amateur ser ms correcta, quien no hace del arte profesin, pero, ms literalmente quien ama al arte por encima de su dedicacin a l. Existe un caso paralelo al de Nietzsche, con el que coincidir formalmente en alguno de sus motivos naturaleza argica, coros populares el de Modest Musorgski (1839-1881), cuya armona,
atrevida y poco ortodoxa basada en las escalas de la msica folclrica
rusa, se delecta amorosa en formas demasiado crudas para que hayan
sido transmitidas, durante muchos aos, lejos del filtro acadmico de
El anillo roto
119
Rimski-Korsakov o de Ravel. Del mismo modo que podemos acercarnos al Nietzsche compositor, hemos descubierto recientemente al
amateur Musorgski debajo de la capa y criterio acadmico que nos
protega de su autntica y desmaada energa. La eleccin de la sencillez por parte del compositor Nietzsche no debe exclusivamente achacarse a las carencias tcnicas, estas tan slo son una reduccin de la
paleta de efectos a su disposicin, de la que l elige de forma clara
trabajar con el conocimiento profundo de esas limitaciones y con una
rotunda decisin por un estilo directo.
INFLUJOS
Los compositores que cita: Wagner, Bach y Beethoven, Mendelssohn, Brahms y Chopin, Gluck, Haydn, Schubert, Verdi son efectos de
memoria de una tradicin con un peso determinado, pero entre los que
ninguno, ni los excelsos Bach o Beethoven, han alcanzado las cotas de
una personalidad heroica en las que el dolor se conjugue en la materia
sensibilizada mediante la vibracin sonora. El dolor es el hroe de la
romantizacin de sus composiciones, y el contacto frtil con el espritu trgico griego, del que se intentar tomar su posiblidad rtmica,
melolgica frente a la palabra. Wagner no ser una influencia
paragonable a la de Beethoven o Schumann, en contra de todo parecer
ya que la mayor parte de sus composiciones estn fechadas antes de
1868, por lo tanto se encuentran alejadas de la influencia eclipsante
del autor, al que conoce en ese ao. Si bien a partir de 1861 tiene
conocimiento de las partituras de Wagner, a travs de una conferencia
en Germania de Gustav Krug, no es hasta muy avanzado su desarrollo cuando podemos apreciar alguna similitud con las formas
wagnerianas, mediadas siempre por la cercana y el respeto a Liszt. La
mayor parte de sus obras para piano son breves esbozos que no sobrepasan los dos minutos de duracin y datan de su primera poca, anterior a 1862. El periodo central lo ocupar la composicin de Lieder,
entre 1861 y 1865, y el periodo final, donde la cercana con el lenguaje de Liszt y de Wagner comienza a ser patente, estar ocupada por
piezas ms ambiciosas, para violn y piano, piano a cuatro manos o el
Himno a la vida de 1882. Bach, Beethoven, Schumann, Schubert,
Gluck, Mozart, Liszt son los referentes compositivos. Brahms, Wagner
y Bizet son paralelos reflexivos. La tarea de todos ellos ha sido la de
120
KSA 7, 19[143].
El anillo roto
121
POTICA
Existe, siguiendo el fragmento que hemos elegido como comienzo, un acceso a la potica privilegiado para quienes han hecho el recorrido de la produccin creativa, enfrentndose a las angustias de una
fabulacin que debe mantenerse como relato eficaz. Es preciso hacer
pruebas para convertirse en experto de algo, nunca mejor aplicable
esta tensin al terreno de lo artstico, como intercambio creativo con
una realidad siempre por encima de lo esperable o medible de ella.
Hasta 1976 no se sienta una base que permita recuperar las interpretaciones de Nietzsche con un carcter fidedigno, y posteriores a ella
son la ocupacin por la reconstruccin de determinadas obras y por la
grabacin de fragmentarias integrales en sucesin. El complemento
biogrfico que Curt Paul Janz escribe de forma paralela a la catalogacin de su legado musical sigue apareciendo como una de las fuentes
ms autorizadas sobre una contemplacin integrada de filsofo y artista, que reclama cierta continuidad en el desarrollo ms especializado de sus composiciones. Tambin modifica el contacto con su praxis
interpretativa la valoracin posible de gran cantidad de sus escritos,
aforismos y fragmentos dedicados a pensar esa tarea de la que el filsofo se vio expulsado por las consideraciones filolgicas clsicas asociadas a la irona que sobre sus composiciones vierten Wagner, Cosima
o Hans von Blow. El catlogo de la obra musical de Friedrich
Nietszche se ocupa de 74 obras, en distinto grado de elaboracin,
desde las ms cerradas en trminos compositivos, a los esbozos, ideas,
rasguos o fragmentos es, hasta el momento, la nica edicin accesible de sus obras. 74 Proposiciones creativas, por tanto. 74 Obras entre la que destaca la msica eclesistica con varios motetes, una Misa
de 1859-1860, un Miserere, un Oratorio de Navidad fechado entre 18601861, del que existe una reconstruccin actual, para solistas, coro y
orquesta, un Kyrie de 1866. Entre sus obras para piano, instrumento
en el que se realiza su aprendizaje musical, una marcha hngara,
mazurcas, sonatas y sonatinas, obras para piano a cuatro manos. Obras
para cmara, para violn y piano, 14 Lieder, compuestos entre 18641865, o 16 si tenemos en cuenta algunos esbozos fragmentarios. Fue
uno de los pocos msicos, junto a Liszt, en utilizar la forma del melodrama, en un modo en el que se preludian determinadas composiciones de la escuela expresionista vienesa, en particular Schnberg, ale-
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El anillo roto
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Aurora, 47.
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KSA 8, 47[7].
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El anillo roto
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En un fro valle
gira all una rueda de molino
mi amada ha desaparecido
ella viva all.
Me prometi fidelidad,
y por eso me dio un anillo,
ella ha roto la fidelidad,
el anillo en dos se parti
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La msica sobre von Eichendorff est creada en funcin del carcter y de la intencin del texto. La sensacin de circularidad que dar
la reiteracin del motivo formado por las notas re, mi, re (la tonalidad
es Rem) como imagen del molino, ser constante en otras composiciones, y nos reenva al Lied Margarita en la rueca de Schubert donde el
piano sirve de contratipo imitativo del devaneo circular de la rueca.
Las lneas meldicas crecen o decrecen en intensidad o altura en relacin con el efecto buscado en el texto. As toda la segunda estrofa
comienza de forma lrica, cantada por el piano mientras la declamacin incrementa la tensin narrativamente con la introduccin sucesiva de los temas de la amada, su recuerdo, el recuerdo de la traicin y
la ruptura del anillo como smbolo central de separacin. Este control
de las tensiones, con influencias en los cuartetos de Beethoven o Haydn,
es una muestra de habilidad tcnica por parte de Nietzsche. Conseguido el clmax la relajacin se aduea de la escena hasta el final de la
estrofa. Tras ello, el motivo se reitera, ampliando la simbolizacin
expresiva de la circularidad del molino hacia la imagen de un rodar
por el mundo, la necesidad de errancia y vagabundeo de quien ha
perdido la confianza en los signos bsicos, quien elige la afirmacin
de la vida como un criterio motivador, que empuja hacia la existencia, subrayado por la msica con una tendencia casi sincopada a representar una huida hacia adelante. La voz y el piano dialogan mediante
acordes de la mano izquierda, cuando se nos presenta la posibilidad
de ser caballero y lanzarse en una sangrante batalla. El carcter misterioso acompaa a las imgenes de contemplacin de la naturaleza, el
espacio de apertura final a la sencillez conseguida mediante un viaje
doloroso que nos hace saborear el ms esplndido e incomprensible de
los placeres, la visin simple, la prdida romntica y abismtica en la
El anillo roto
129
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una composicin no jerarquizada de estos mbitos. Boulez en sus recreaciones de Char y Mallarm, Ivan Wischnegradsky en sus composiciones sobre Nietzsche, o Luigi Nono en su hlderliniano Fragmente
an Diotima, presentan soluciones creativas deudoras de este rudimentario comienzo, en el que Nietzsche, como Hlderlin desde una voz
potica que el propio Nietzsche define como un movimiento armonioso que le emociona de modo similar al golpear de un mar embravecido, son claros adelantados. Resulta til resumir en extenso este
fragmento, pues en l el circulo de preeminencia palabra-msica se
cierra. La palabra, para Nietzsche es un smbolo roto, un anillo roto,
como diremos ms tarde, que no nos permite alcanzar el fondo afectivo, sensacional, sino mediante una fractura introspectiva que toma
cuidado de los tonos de quien habla, ms all de la simblica gestual:
el fondo del sonido es tambin el fondo general, comprensible ms
all de la diversidad de las lenguas. Desde este fondo, por imitacin
simblica gestual aparecen las articulaciones del consonantismo y del
vocalismo, en el que los afectos primordiales, placer y displacer, se
encuentran como eco, como presencia evocada. Lenguaje y poesa son
parfrasis de este modo de actuar fsico/simblico. Musicar un poema
es una tarea imposible, Una empresa parecida a la de un hijo que
quisiera engendrar a su padre! El origen de la msica se encuentra
en la tensin hacia el fondo oscuro del que procede, del que los afectos
son tan slo un prtico necesario, ya que en ellos hay an un exceso de
simbolizacin, que es necesario romper hacia la apertura infinita de la
imagen. La msica es una restitucin de las zonas a las que el lenguaje
no tiene acceso, es una camino de recuperacin de las prdidas y enajenaciones de lo vital en la claridad an de lo simblico, en la definicin lingstica, en la imitacin potica. La musicalizacin de Schiller
por Beethoven en el cuarto movimiento de su novena sinfona es el
ejemplo mayor: la msica es una debilitacin del poema, tanto como
podramos decir de todo buen poema: debilitacin de la palabra hacia
el canto o hacia su deshilamiento recitativo. De este modo, el rumor
en el fondo de la palabra de Hlderlin hace de l un msico. El smbolo deja de tener significado ante el dios supremo que se revela realmente: ahora aparece como una exterioridad ultrajante.
El anillo roto
131
RITMO SIMBLICO
El que haya una serie de imgenes que se repiten con insistencia
tanto en las elecciones compositivas como en su desarrollo conceptual
nos hace avalar la idea de la unidad de estas decisiones (sera exagerado ahora proponer una preeminencia de las musicales) toda vez que,
al ser composiciones en su mayor parte de juventud, podemos aventurarnos a expresar la aparicin temprana de una serie de temas que,
desde sus primeros ensayos musicales, encontraran un mayor desarrollo conceptual en su obra literaria. O, de otro modo, la indiferenciacin que existe en la confrontacin que el autor produce frente
a gnero que tendemos a leer como separados o como especializados,
como adecuados o inadecuados, como ingenuos o conseguidos. Su osada filolgica, aquella que le procur un trrido enfrentamiento con
las posiciones acadmicas tras la edicin de El nacimiento de la tragedia
en el espritu de la msica, es similar a su osada musical. La de quien
busca sinceramente las formas como lugares de experimentacin de
problemas. El enorme espacio que en su pensamiento ocupan las reflexiones musicales nos indica adems, que es posible leer gran parte
de su obra ms all de la estructura sinfnica o de meloda acompaada de alguna de sus composiciones literarias como un tratado
de composicin y harmona del sueo. En particular sus Fragmentos
pstumos requieren esta perspectiva, las de ser ledas como las de un
trasvalorador que cambia la visin de quien se acerca a un material
tradicional y cansadamente establecido, demasiado acadmicamente
guarecido, y que desde un cambio perspectivo hace que el pensamiento
categorial derive hacia una condicin de estilo.
Existe una voluntad de asociacin de determinadas frmulas retrico musicales con las emociones que son capaces de motivar. El
criterio de afecto, su produccin y su olvido, la salida de la emocin a
travs del clculo o su provocacin hasta alcanzar las zonas oscuras,
desbordadas del ser son los temas en los que esta teora musical deriva
en su obra, de manera inmediata. Una excitacin de los afectos conducir hacia una embriaguez bquica as se refiere en el citado fragmento al ltimo movimiento de la sinfona de Beethoven mientras
que la cultura es una forma de evitar lo natural, todo aquello que
produce este sentimiento arrobado de pertenencia a la oscuridad. La
eleccin simblica de los temas literarios que aparecen en sus Lieder
132
parece introducir una variacin del mismo tema. Los autores menores
a los que se dirige parecen seleccionados por un gusto por lo trasterrado:
hombres separados de su espacio, que evocan nostlgicamente el lugar al que ya no pertenecen, esto es, errantes en bsqueda de un lugar
desde el que tenderse sin ataduras para relacionarse directamente con
la naturaleza y lo desmedido, que componen como mosaico el dolor
de un fractura de pertenencia.
TEMAS
Los temas son del mismo modo recurrentes y poseen una clara cercana con la forma conceptual en las que Schubert compone sus grandes
ciclos, en particular Viaje de invierno: el camino, el molino, lo fluyente
como ro, como aire, como agua, como hielo que espera la movilizacin
por parte de la obra, que atiende a su descripcin tonal y retrica como
acompaamiento a la voz. Pero es la voz la que posee su mejor tratamiento. La msica es la imagen ltima de lo fluyente. La repeticin a la
que la somete el piano o la esquematizacin del decir, su cada como
smbolo, como espacio abismtico atado a la parte presente del anillo.
El problema tradicional de las relaciones entre canto y voz ha delimitado una gran polmica en la historia de la msica, debido a la desmesura
de ambos medios, que hay que pensar conjuntamente en grado de harmona. Pero la armona no es posible ms que en la heraclitiana y literal
proposicin de plemos: la tensin del arco y la lira. La palabra es una
forma clara, que tiende al discernimiento y al clculo del mundo, a la
compaa del viajero, al espacio que sella (recordemos la raz hrmos,
juntura, de armona) simblicamente el mundo mediante la retraccin
del juego de distancias y lejanas del mundo a una presencia acomodada, cultural. El smbolo el anillo de reconocimiento, memorable y
lugar de una unin es una sublimacin de un espacio pactado. La
ruptura de esa cercana en el viaje, en el exceso perceptivo, en la saturacin de los afectos, transforma la sublimacin en una forma sublime,
agrandando el espacio no presencial, evocado, de lo simblico, haciendo del smbolo una cscara acogedora. Junto a esta valoracin perspectiva desde la que contemplamos la palabra, el espacio de la msica podr ser utilizado para afianzar el carcter civilizador o aclarador, domstico, o para producir un rebosamiento determinado de las condiciones
nocturnas, embriagadoras u onricas de la misma. El tema del viaje-
El anillo roto
133
MELLOGOS RETRICO
En 1863, con 19 aos de edad, Friedrich Nietzsche compone un
melodrama sobre texto de Joseph von Eichendorff, Das zerbrochene
Ringlein (El anillo roto), que ya en el ttulo propone una suerte de
alianza simblica entre la palabra y su sentido. Desde el comienzo
sta es la fuerza primordial del acercamiento de Nietzsche a la msi-
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KSA 8, 12[14].
M. Schneider, Musiques de nuit, Odile Jacob, Paris, 2001.
La gaya ciencia, 183.
134
ca: el combate entre la claridad del sentido de la palabra y la oscuridad nocturna y onrica del espacio no verbalizable, sin imagen y sin
figura, protoformal, del sonido. Las referencias que en todos sus Lieder
se hacen a Schubert y a Schumann, lejos de ser gratuitas, nos lo presentan en la bsqueda de la inmediatez ingenua con la que la palabra
se asocia a un contenido directo, cndido, a una emocin primaria
que descubrir. La misma eleccin de los autores a los que musicar se
acerca a este propsito, cndidos nacionalismos o autores trasterrados,
el costumbrismo dialectal de Klaus Groth, Adalbert von Chamisso,
el expatriado francs cuyos versos alemanes inspiraron el Frauenliebe
und leben de Schumann, el folclorismo romntico de Hoffmann von
Fallersleben, o, sobre todo, el hngaro Sandor Petfi, quien, como
Byron, fue uno de los impulsores del ideal romntico burgus del
artista como luchador libre y del artista como voluntad errante. Desde su aparente heterogeneidad, la caracterstica comn de los poemas
es el retrato de un abandono nostlgico: en Mein Patz von der Tr de
Klaus Groth (1861), ser el interior de la casa, la juventud que es
contemplada como una promesa por siempre pasada de felicidad, la
de la inconsciencia. En 1861 el tema se repite literalmente en el poema de Friedrich Rckert Aus der Jugendzeit: la bsqueda de la
cancin de la juventud pasada, el ritornello imposible del tiempo, el
vaco del equipaje del viajero tras el regreso al lugar que ya no existe
sino como una coloratura afectiva, la fijada por el canto. El piano en
esta obra acompaa a la voz como marco determinante para la
deconstruccin de algunas palabras hacia el tono que se esconde en su
fondo de determinadas palabras y creando una sensacin. El contraste
(otro nombre para una figura que acoja el dolor y la duda?) caracterizado por el paso de una sonoridad grave a aguda, representa la incomposibilidad de un mundo idlico y los problemas terrenos. El peso
estar en esa voz recitada con un tiempo totalmente rubato en funcin
al texto. Las palabras con las que se juega estarn muy marcadas en su
sentido, subrayadas en su capacidad en eco: juego con la sonoridad
grave aguda de acuerdo, que comienza en agudo y culmina en un
spero grave, tanto como las palabras vano, rutilante, sufrimiento...
En el primer Lied recogido por Janz, Mein Platz vor der Tr (Mi
lugar ante la puerta), de 1861, ya aparecen estos grandes temas, la separacin dolorosa, la errancia y la bsqueda. Comienza en un comps de
dos por cuatro en negras acentuando cada parte, a modo de pasos del
El anillo roto
135
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El anillo roto
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Como en Brahms, se utilizan las partes ms profundamente cristianas para revelar su valor cido, casi prenihilizante..., como ocurre
en el fragmento nostlgico del Salmo 42:
Noche y Da, mis lgrimas
se me han hecho mi pan,
pero sin tregua me dicen:
dnde est tu Dios?
Al recordarme de ello, mi alma se derrama en mi interior (...)
Por qu ests abatida, oh alma ma,
y murmuras en m?
Confa en el seor...
KSA 7, 3[37].
138
dolor y placer en la esencia del mundo es de lo que vivimos, continua en 1870-71. Contradiccin trgica, contraste sonoro.
Existe, contra la opinin de Janz, una reconstruccin debida al
musiclogo Francesco Lotoro20 , que ha rellenado las lagunas existentes entre los fragmentos, ordenndolas segn un sentido coherentemente temtico, ms all del cronolgico en que aparecen catalogadas. La armonizacin, la parte menos correcta de la obra ha sido modificada y profundamente adaptada a la forma acadmica, como podemos or en el Magnificat. La traduccin del texto de Justinus Kerner
es la siguiente:
La ilusin fluctua impetuosa
Qu prodigio agita y atraviesa mi nimo?
Desaparece, duda, que encuentre la paz.
Oh prodigio que agita violento mis sentimientos!
Hazme encontrar la gracia y la paz del alma
que rpida se cumpla la profeca de las estrellas
en un esplendor de luz
Oh, que la noche opresiva se transforme presurosa
en un maravilloso resplandor!
El anillo roto
139
llegar a la obsesin por anotar la estructura declamatoria del lenguaje en sus conversaciones intrascendentes: distinguir la ira de la pregunta, el enfado de la incertidumbre. En Nietzsche la misma figura
aparece como obsesin filosfica por las relaciones que referimos entre sonido y palabra. En la forma operstica tambin es ste un tema
clsico; desde Salieri a Strauss la pera se pregunta prima la msica e poi
la parole, o su viceversa. La respuesta de Nietzsche, que descree de la
pera como medio imperfecto, es Palabras y msica en la pera. Las
palabras deben interpretarnos la msica; la msica, sin embargo, expresa el alma de la accin. Las palabras son los signos ms imperfectos21.
Este lugar de confrontacin que dej como herencia fundamental
la obra monumental de nuestra cultura: el movimiento coral de la
Novena de Beethoven. Si se plantea el lmite de la msica absoluta en
esta obra, como integracin auxiliar en ella de la palabra, la tendencia
de Nietzsche es a reaccionar contra tal subsuncin: Y qu nos dice el
propio Beethoven cuando introduce ese canto coral con un recitativo:
Amigos, no esos sonidos, entonemos con ms dulzura y alegra Con
ms dulzura ya alegra! Para eso necesit el timbre convincente de la
voz humana, para eso necesit la inocencia del canto popular. No fue
la palabra, sino el sonido ms dulce, no fue el concepto, sino el tono
ms ferviente y alegre lo que cautiv en su anhelo por los acordes ms
inspirados de su orquesta22.
La msica, como antesala de la voluntad, ser el motivo central
de disputa en su relacin con la palabra: musicar un texto puede ser
visto como un experimento para activar sus fuerzas y preguntarse por
la caracterizacin y potencia de cada elemento en relacin a la
desindividuacin dionisaca de la que proceden, pero a la que no pueden retornar. Su musicalizacin de los poemas de Grozt, de Chamisso
es un problema, o sea, un literal arrojar elementos delante para preguntarse de forma casi adivinatoria por sus peculiaridades. Un nuevo
lanzamiento de dados. Volviendo a sus Lieder de juventud, funda-
21 KSA 7, 2[11]. Cf. el aclaratorio fragmento KSA 10, 3[1]: Aquello que en el lenguaje se comprende mejor no es la palabra misma, sino el tono, la intensidad, la modulacin,
el ritmo a travs del que una serie de palabras se pronuncian en definitiva, la msica que
se encuentra detrs de las palabras, las pasiones tras la msica, la personalidad tras esta
pasin: o sea, todo lo que no puede ser escrito.
22 KSA 9, 12[1].
140
mentalmente imperfectos, casi agarrotados en esta relacin, nos encontramos con la msica como un mero contrafuerte de la recitacin.
Ser el recitado, y el oratorio es una fuente clsica para l, quiz el
lugar donde desemboque y concuerde esta configuracin programtica
de lo musical.
La Conjuracin de Puschkin (Beschwrung), traducida por Theodor
Opitz, se plantea en el mismo espacio en el que algo prometido no
acaba de comparecer. La amada muerta, invocada en la noche como un
sonido ligero, propone la ausencia y la llamada a lo roto por la muerte
como un canto melanclico.
Ich rufe dich, nicht darum, nein!
um jene Bosheit anzuklagen,
die tteten den Engel mein,
KSA 7, 7[196].
El anillo roto
141
24 KSA 8, 44[2]. NB: Sera interesante desarrollar las relaciones entre estos temas
schillerianos y la cuestin de los afectos.
25 KSA 8, 28[47].
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El anillo roto
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144
28 Una referencia ms amplia sobre los datos biogrficos en C. P. Janz, Friedrich Nietzsche
3: Los diez aos del filsofo errante, tr. J. Muoz, Alianza, Madrid, 1994, p. 121.
El anillo roto
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29 Existen algunas pginas web donde pueden orse de forma gratuita estas obras completa o fragmentariamente. Teniendo en cuanta lo efmero de la direcciones. http://
www.nietzscheana.com.ar/musica.htm
La musa de Nietzsche
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La musa de Nietzsche
PAULINA RIVERO WEBER
148
pianista; en cualquiera de sus facetas, la msica est ligada a su imagen. Porque no solo hizo de la msica una categora esencial de su
pensamiento, sino que l mismo fue compositor musical, y tanto para
el compositor como para el filsofo, la msica fue su verdadera musa.
Pero para hablar de la msica en su vida y luego referirnos a la msica
en su filosofa, ubiqumonos en el ambiente musical en que nuestro
filsofo vivi su infancia y juventud.
Naumburg es una hermosa ciudad que se presenta ante nuestros
ojos de manera similar a aquella en que Nietzsche vivi. De hecho
podemos recorrerla llevando en mano la descripcin que el joven filsofo hiciera de la misma, usando sus apuntes autobiogrficos como
una gua para conocer la ciudad que le vio crecer. Ah sigue la plaza,
tal y como es descrita por el joven en 1857, rodeada de hermosas casas
entre las que, para el observador nietzscheano, destacan las que fueran
de Krug y de Pinder. Ah sigue el palacete que tanto a los ojos de
Nietzsche como a los del viajero actual, estorba para contemplar la
casa del Seor, como se refera el nio Friedrich al hablar de la magnfica iglesia parroquial de St. Wenzel, que por ocho siglos ha formado parte de la historia de Naumburg. En ella se encuentra todava el
rgano monumental, obra maestra de Zacharias Hildebrandt, en el
que toc varias veces Johann Sebastian Bach, y del cual mucho despus, Friedrich Nietzsche escuchara msica sacra para luego escribir:
El da de la Ascensin fui a la iglesia parroquial y escuch el coro
sublime de El Mesas: el Aleluya! Me sent embriagado por completo, comprend que as deba ser el canto jubiloso de los ngeles entre
cuyos arrebatos vocales Jesucristo ascendi a los cielos. Inmediatamente tom la firme determinacin de escribir algo parecido3.
Durante su vida en Naumburg, Nietzsche se vio sometido a la
enriquecedora influencia musical de esa ciudad. Le impresionaba particularmente el mbito creado por Krug y Mendelssohn-Bartholdy.
Siendo Gustav Krug-hijo uno de sus dos mejores amigos, el joven
filsofo pasaba horas escuchando las veladas musicales en casa del padre del amigo, a las que en ocasiones asista el propio Mendelssohn.
El mismo padre de Gustav Krug lleg a escribir piezas que en su
momento fueron acreedoras de algunos premios, y goz del consi-
De mi vida, p. 64.
La musa de Nietzsche
149
4 No deja de ser un dato curioso que Gustav Krug, aos ms tarde, pusiera msica a
varios poemas de Nietzsche. Las partituras de esta musicalizacin, lamentablemente casi
desconocida, se encuentran ahora en Weimar, en el Nietzsche-Archiv, que ms que dar a
conocer al pblico estos materiales, divulgndolos, se ocupa de guardarlos, o ms bien debiramos decir de esconderlos celosamente: son las paradojas de un mal entendido cuidado del
legado de Nietzsche, especialmente propias de los Nietzsche-Archiv.
5 De mi vida, p. 38.
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La musa de Nietzsche
151
8 Cf. E. Rohde, Psique, tr. W. Roces, Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1983. La
idea de que Dioniso fuera un Dios extranjero ha sido ampliamente cuestionada, y sin embargo poco importa aqu lo atinado de los conocimientos filolgicos o histricos de la poca de
Nietzsche; lo que importa es escuchar lo que l, como filsofo, quiere transmitir.
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puede ser superado, pero para ello, debemos comenzar por no negar
ese fondo de dolor y sinsentido, por medio de la experiencia dionisaca
de la verdad primordial. Y esto que se escucha tan extravagante, nos
remite a la experiencia artstica, y sobre todo a la experiencia musical.
Este filsofo considera que ciertas experiencias profundas entre ellas
el arte nos remiten al ncleo de la vida, esto es; al mbito dionisaco.
El individuo tiene acceso a ese mundo dionisaco y a su transfiguracin, en dos momentos diferentes del xtasis dionisaco: uno es simbolizado por Nietzsche con la figura de Hamlet, y otro lo encuentra
en los griegos creadores de los dioses olmpicos. El primero el ms
peligroso nos habla de cuando un individuo ha visto la verdadera
esencia de las cosas, y comprende que su accin no puede modificar
en nada la realidad de la Historia Universal, por lo cual es ridculo
pensar en ajustar el mundo que se ha salido de quicio: el conocimiento profundo de la vida mata el deseo de actuar. Este conocimiento
surge del xtasis dionisaco, el cual mientras dura, sumerge en el olvido la realidad cotidiana, separando los dos mundos: el de la realidad
cotidiana y el de la realidad dionisaca vivida en ese momento. Pero
tan pronto como lo cotidiano vuelve a penetrar en la conciencia, la
vida es sentida con nusea: un estado de nimo asctico, negador de la
voluntad, es el fruto de tales experiencias. En ese momento, el hombre es consciente de la verdad intuida, y la vida le aparece como algo
terriblemente absurdo. Y por lo mismo el individuo reconoce la sabidura de Sileno, y sabe que en efecto su existencia se encuentra sumergida en la fatiga, el azar y la fugacidad. se es el peligro supremo de
la voluntad; es el instante en el que el individuo reconoce que la
vida no tiene sentido y puede caer en afirmar la nica parte de la
sabidura de Sileno que est a su alcance, a saber, el nihilismo pasivo
o el suicidio lo mejor es morir pronto. Pero a ese individuo lo
salva la vida mediante una ilusin, y eso sera lo que podramos llamar el segundo momento del xtasis dionisaco. En este momento el
individuo transforma esos pensamientos sobre lo espantoso o absurdo
de la vida en una ilusin14, convirtindolos as en representaciones con
las que se puede vivir. Artista es aquel que es capaz de crear ilusiones
14 No olvidemos que este concepto no nos remite a ilusiones fugaces, sino a formas o
modos de vida creados para enfrentar el dolor de la vida y de su sinsentido.
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que la vida es dolorosa porque as lo es, y no busca razones ni justificaciones ajenas a esta vida para comprender su dolor17.
Con base en todas estas propuestas, Nietzsche explica el nacimiento de la tragedia en el espritu de la msica. En la tragedia griega,
considera nuestro filsofo, las dos fuerzas bsicas de la vida Dioniso y
Apolo se encontraban en armona. A su inicio, la tragedia y sta
no es una interpretacin exclusiva de Nietzsche se origina en la
msica, en el coro trgico. Este coro consista en un grupo de hombres con atuendos de machos cabros: son, dira Nietzsche, fingidos
seres naturales. Pero el macho cabro es el acompaante de Dioniso,
de manera que estamos hablando de un coro dionisaco de machos
cabros. De ese coro dionisaco, con el tiempo surgi el drama, como
la escenificacin del coro, cuando aquello que se cantaba comenz a
actuarse, a escenificarse. Esas imgenes que componen el drama son
una sublimacin apolnea del coro dionisiaco18. La msica, pues, aparece como el arte ms dionisaco. Frente a cualquier otro tipo de arte
que se sirve de imgenes, la msica no requiere ni imgenes ni conceptos, y por lo mismo expresa ms directa y profundamente el fondo
de la vida. Vivir en la msica o en el arte en general, es vivir en una
ilusin noble. Las ilusiones nobles lo son en la medida en que nos
permiten conocer el fondo dionisaco de la vida. Las ilusiones vulgares niegan u ocultan ese fondo vital, mientras las nobles surgen de ese
mismo fondo, y son capaces de propiciar en el individuo experiencia
originarias, experiencias dionisacas, como lo hacen la msica y la
tragedia.
La armona dionisiaco-apolnea de la obra trgica, tan admirada
por Nietzsche, es socavada por un tercer elemento en discordia, simbolizado con la figura de Scrates. Scrates influy en Eurpides y
logr que este ltimo racionalizara la tragedia y lateralizara el papel
del coro. As Eurpides afect el equilibrio dionisaco-apolneo de la
Se prefigura ya en la descripcin de la ilusin trgica el amor fati nietzscheano; el s
a la vida con todo su placer y su sufrimiento, con su alegra y su dolor.
18 A pesar de que los helenistas no han llegado a un acuerdo definitivo sobre el origen
de la tragedia, parece haber una aceptacin ms o menos general en cuanto a que la palabra
proviene del griego tragos macho cabro, y adein cantar; se era precisamente el papel del
coro de machos cabros con el cual surge la tragedia. Siendo el macho cabro un elemento
completamente dionisaco, no ser sorprendente que Nietzsche entienda la msica como el
arte dionisaco por excelencia.
17
La musa de Nietzsche
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20 La obra completa de Nicol sigue siendo publicada en Mxico por el Fondo de Cultura Econmica.
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174
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176
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Junge Fischerin (Text: Friedrich Nietzsche).
15.
Sonne den Schlaflosen (Text: Lord Byron).
16.
Gebet an des Leben (Text: Lou Andreas-Salom).
Este volumen contiene composiciones de Nietzsche para una voz. Edicin de 200 ejemplares.
177
V. GRABACIONES FONOGRFICAS
Piano music of Friedrich Nietzsche, pref. Curt Paul Janz, Stepnick, Hopkins,
Minn, 1981 (Cassette).
Musica di Friedrich Nietzsche, Spettro sonoro. Edipan, Roma, 1985 LP.
Fiedrich Nietzsche, Compositions of his yougth, 1857-64. Albany Records,
Albany, NY, 1992, 1 CD.
The composition of Friedrich Nietzsche (43 obras grabadas para voz, violn,
coro, piano y piano a dos manos), Concordia University, Montreal,
1992, 2 CD.
Piano works, Newport Classic, Providence, 1992 1 CD.
The music of Friedrich Nietzsche, Newport Classic, Providence, 1993, 1 CD.
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Piano Works & fantasy for violin and piano, Talent, Antwerp, 1997, 1 CD.
Nietzsche. Su msica, seine Musik. Universidad Autonoma de Mxico, Mxico, 2002, 1 CD y cuadernillo (ver comentario en este nmero de la
revista, en Noticias).
ESTUDIOS LIBRES
181
En carta del 8 de marzo de 1884 Nietzsche hace la siguiente confidencia a Franz Overbeck: es posible que por vez primera me haya
venido la idea de que la historia de la humanidad se divide en dos
partes. Este Zaratustra no es ms que un prlogo, un vestbulo fue
preciso que yo me diera nimo a m mismo, puesto que de todos los
lados slo me llegaba el desnimo: valor para soportar esta idea! Despus me he alejado de poder representarla y enunciarla. Y al comienzo de mayo del mismo ao comunica confidencialmente a
Malwida von Meysenbug: y ahora, despus de que yo me he construido el vestbulo de mi filosofa, es necesario que contine con mi
trabajo, y no me cansar hasta que est ante m listo el edificio principal. Es en este momento cuando concibe su libro ms controvertido, su Zaratustra, como el libro que debe preparar y preceder a la obra
que se propone llevar a cabo.
Sin embargo, tres aos despus de publicar la cuarta parte de As
habl Zaratustra, Nietzsche escribi su autobiografa a fin de cortar el
cordn umbilical1 que le vinculaba al pasado. l entiende ahora Ecce
Nietzsche: a obra feita e a obra por fazer
Cf. carta a Paul Deussen del 03-01-1888: Cuando hago cuentas de lo que he hecho
sobre todo en los ltimos aos, ahora me parece siempre como un nico y mismo trabajo para
aislarme de mi pasado, para cortar el cordn umbilical entre yo y l.
*
1
SCARLETT MARTON
182
2 En carta a Overbeck del 10-02-1883, Nietzsche escribe: toda mi vida se descompone delante de mis ojos: toda esta vida de inquietudes y recogimiento, que cada seis aos da
un paso y nada ms que este paso.
183
3 Cf. carta a Peter Gast del 20-12-1887: A pesar de todo, s lo que he hecho y
deshecho: una raya fue trazada sobre mi existencia anterior ste fue el sentido de los dos
ltimos aos. A decir verdad, esta existencia anterior se revel como aquello que es una
mera promesa. Cf. tambin la carta a Peter Gast del 19-04-1887: Vamos a festejar juntos
el fin de la Gaya ciencia, en el fondo el fin de toda mi literatura hasta el presente? Siento
que este es un captulo de mi vida y ahora tengo toda la gran tarea ante m! Delante de
m, y an ms, sobre m!
184
SCARLETT MARTON
naturaleza opuesta a la especie de hombre que hasta ahora se ha venerado como virtuosa. Y un poco ms adelante afirma: Derribar dolos
(mi palabra para ideal) eso forma ya parte de mi oficio (EH Prlogo, 2). Si el primer pasaje nos lleva a la idea de que conoce claramente el lado destructivo de su reflexin, el ltimo viene a aadir
algo ms: que l considera como realizada su crtica corrosiva de los
valores. No es una casualidad que en este pargrafo Nietzsche se defina por una sola vez de forma positiva. Al afirmar que soy un discpulo del filsofo Dioniso4, est reivindicando la necesidad de la destruccin, de la transformacin,del devenir; l exige un proceso permanente de aniquilamiento y creacin. Hay razones suficientes para
aceptar que la transvaloracin de los valores permanece todava inconclusa, que el trabajo constructivo de su pensamiento contina inacabado, que su filosofa dionisaca todava est por hacerse.
Rememoremos su ltimo proyecto. Al prever la publicacin de
una obra compuesta de cuatro libros, Nietzsche elabora este plan:
Transvaloracin de todos los valores. Libro primero: el Anticristo:
El anticristo Ensayo de una crtica del cristianismo. Libro segundo: el espritu libre Crtica de la filosofa como movimiento nihilista. Libro tercero: El inmoralista Crtica de la peor especie de
ignorancia, de la moral. Libro cuarto: Dioniso Filosofa del eterno
retorno (KSA 19[8], septiembre 1888). De acuerdo con este proyecto,
es slo en la cuarta y ltima parte donde cuenta con la presentacin de
una filosofa positiva; en las tres partes anteriores persigue la intencin
de un planteamiento crtico, tal y como lo dejan ver los ttulos que les
da. De su plan inicial, slo lleva a cabo realmente la primera de las
cuatro partes. Y en su carta del 20 de noviembre de 1888 a Georg
Brandes, ya no ve en El Anticristo el primer libro, sino el conjunto de la
transvaloracin de todos los valores una idea que aparece tambin
en otras cartas. Todo indica que el filsofo no se puede liberar sobre el
plano de sus proyectos de los aspectos crticos de su reflexin.
Con todo, al pronunciarse sobre su propia obra, asegura:
Transvaloracin de todos los valores: esa es mi frmula para un acto de
suprema autoafirmacin de la humanidad, que en m se hace carne y
4 Ecce Homo [en adelante EH], Prlogo, 2. Cf. tambin Ms all del bien y del mal [en
adelante MBM], 295 y Crepsculo de los dolos [en adelante CI], Lo que debo a los antiguos 5.
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ladores: quiere establecer una nueva tabla de valores. Y es desde ese punto
de vista bajo el que concibe la misin de la filosofa.
El protagonista de As habl Zaratustra, al elegir a sus interlocutores,
se determina por hablar para compaeros de viaje. Junto con ellos quiere Zaratustra escribir nuevos valores sobre nuevas tablas11. Poco importa que se les llame aniquiladores y despreciadores del bien y del
mal; poco importa que sean considerados criminales. Al final, todo el
que crea es un infractor. En Ms all del bien y del mal el autor, al elegir
a sus iguales, identifica a los filsofos autnticos con los que ordenan y legislan12. l subraya que tal vez ellos no hayan existido hasta
ahora; insistiendo en que deben de existir. Los filsofos autnticos
pueden naturalmente contar con los esfuerzos realizados por todos los
obreros filosficos, cuando se trata de detectar, analizar, fundamentar
e incluso cuestionar los valores instituidos. Los filsofos autnticos
pueden y deben quizs pasar por un proceso preparatorio asumiendo en
la apreciacin de esos valores los ms diversos puntos de vista, inclusive
el de los obreros filosficos. Pero su trabajo comienza all donde aquellos se detienen; pues ellos crean valores, mientras que aquellos impulsan valores en frmulas.
La superacin del nihilismo, el concepto del superhombre y el
proyecto de la transvaloracin de los valores se encuentran en As habl Zaratustra; desde las primeras pginas del libro estn entrelazados
unos con otros. Aparecen de una manera especial en la seccin que
lleva por ttulo: De las mil metas y de la nica meta. En verdad,
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188
Cf. Z I, 12.
Z Prlogo 7, 3.
Cf. Z Prlogo 9, 7-8.
189
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190
II
La filosofa, aunque se la considere en un sentido amplio, no se la
puede confundir con un trabajo tcnico, un rea especfica del saber o
una ciencia. Es ms bien una tarea, una misin, un destino. Y la tarea
que Nietzsche reivindica para s mismo, su misin y su destino, consiste en atribuir a la existencia humana un nuevo sentido, en hacer
coincidir sentido y realidad.
Frente al espectculo de la propia finitud el hombre ha inventado
la metafsica, ha fundado el cristianismo, ha establecido las doctrinas
morales. Y lo ha hecho todo para librarse de la visin del sufrimiento
impuesto por la muerte. Pero el precio que deba pagar por ello era la
negacin del mundo, la condenacin de la vida. Metafsica, religin
cristiana y doctrinas morales fueron ellas los medios de los que el
hombre se vale para tratar de justificar la existencia. Pero en la medida en que trata de camuflar el dolor, es hostil frente a la vida; en
tanteo que trata de camuflar el sufrimiento, considera el mundo como
un error, que quiere refutar. Ahora dir Nietzsche: Hay sufridores
de dos clases, por un lado los que sufren por exuberancia de vida, los
que quieren un arte dionisaco y al mismo tiempo una visin y proyeccin trgica de la vida y por otra parte, los que sufren por empobrecimiento de vida, los que buscan descanso, tranquilidad, mar en calma, autoredencin por el arte y el conocimiento, o la embriaguez, el
espasmo, el aturdimiento, el delirio (GC 370).
Dos especies de sufridores, dos actitudes frente al sufrimiento.
Por un lado estn los que aceptan el sufrimiento; por otro, los que lo
evitan. Aquellos aman la vida con lo que tiene de mejor y peor, stos
no soportan sus dolores y lo que tiene de terrible. Dos visiones del
sufrimiento, dos visiones del mundo. Por una parte, los que consideran el sufrimiento como una parte integrante de la existencia; por
otra parte, los que lo perciben como pena y castigo. Aquellos celebran
el mundo, stos lo niegan. Por un lado, Dioniso; por el otro, el Crucificado. Ah tenis la contraposicin, afirma el filsofo. No hay una
diferencia respecto al martirio, slo que tiene el mismo otro sentido. La vida misma, su eterna fecundidad y retorno, condiciona el tormento, la destruccin, la voluntad de aniquilamiento... En otro caso,
el sufrimiento, el crucificado como inocente vale como objecin
contra esta vida, como frmula de su condenacin. Y ms adelante
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Cf. Z Prlogo 3, 17 y 4, 6.
En la misma direccin ver Z II 2, 19-20 y Z II 15, 18.
26 Ver la seccin titulada El retorno a casa, donde Zaratustra de vuelta a su caverna
y a sus montaa conversa con el solitario y le dice: Pero all abajo all es vano todo
hablar! All, olvidar y pasar de largo es la mejor sabidura: esto lo he aprendido ahora! Z
III 9, 20. Cf. tambin GM I 10.
27 Cf. Z I 17, 6 y Z I 20, 8, en el que aparece la expresin.
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Schmeitzner, su editor, da prioridad a la impresin de cnticos religiosos y folletos antisemitas; sin prisa, cumple el contrato con un
autor que no tiene xito. Acepta tambin publicar la segunda34 y la
tercera parte35, pero se niega categricamente a editar la cuarta parte.
Despus de tentativas estriles y humillantes, el filsofo paga finalmente de su propio bolsillo una edicin de cuarenta ejemplares36, y
son ms que suficientes: el nmero de personas a los que piensa mandarlos con carcter confidencial no llega a diez. Cuando E.W. Fritzsch,
el editor de Wagner, en 1886 negocia con Schmeitzner la compra de
los ejemplares de sus obras anteriores, llega al acuerdo de reeditar las
tres primeras partes de As habl Zaratustra en un nico volumen37.
Sin embargo, l exige al mismo tiempo que la cuarta parte se mantenga en secreto. Slo en 1891 Peter Gast se decide a publicarla despus
de la crisis de Turn. El editor Naumann se encarga de la nueva edicin y publica por primera vez en 1893 las cuatro partes de Zaratustra
en un solo volumen.
Existen entonces por lo menos siete libros bajo el ttulo de As
habl Zaratustra. El primero aparece en abril de 1883; el autor no
incluye en el ttulo la observacin de primera parte lo cual significa que considera la obra como concluida, lo que despus habra de
constituir nicamente una de las partes. El segundo libro ve la luz a
finales de agosto del mismo ao; despus, el autor produce otra parte
ms, e indica junto al ttulo que se trata de la segunda con lo cual
debe de ser considerada la parte anterior como la primera. A finales
de marzo de 1884 aparece entonces el tercer libro; esta vez publica el
autor otra parte, a la que seala como tercera parte lo cual significa
34 Desde Sils Maria, Nietzsche la hace llegar a las manos de su editor a mediados de
julio. Con Peter Gast corrige las pruebas impresas entre finales de julio y finales de agosto.
Se publica como Also sprach Zarathustra. Ein Buch fr Alle und Keinen. Zweiter Theil, Chemnitz
1883, Verlag von Ernst Schmeitzner.
35 Desde Niza Nietzsche la remite a Schmeitzner. A partir de finales de febrero de
1884, lee las pruebas con Peter Gast. A finales de marzo aparece Also sprach Zarathustra. Ein
Buch fr Alle und Keinen. Dritter Theil, Chemnitz 1884, Verlag von Ernst Schmeitzner.
36 Entre mediados de marzo y mediados de abril de 1885 lee con Peter Gast las pruebas de la cuarta parte que aparece con el ttulo: Also sprach Zarathustra. Ein Buch fr Alle und
Keinen. Vierter und letzter Theil, Leipzig 1885, bei Constantin Georg Naumann.
37 Se trata de Also sprach Zarathustra. Ein Buch fr Alle und Keinen. In drei Theilen,
Leipzig o. J., Verlag von E. W. Fritzsch.
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que las dos anteriores, junto con esta ltima, componen una nica
obra. El cuarto libro aparece en abril de 1885; ahora el autor paga una
tirada de apenas cuarenta ejemplares de la nueva parte, dejando claro
que es la cuarta y ltima parte esto da como resultado una obra que
se compone de cuatro partes. En 1886, se publica el quinto libro; el
autor autoriza la reedicin de las tres primeras partes juntas, a las que
da el ttulo de As habl Zaratustra. Un libro para todos y para nadie. En
tres partes. El sexto aparece en 1891, cuando Peter Gast, sin el consentimiento y sin el conocimiento del autor, hace pblica la cuarta parte.
El sptimo libro aparece finalmente en 1893, cuando el editor Naumann une las cuatro partes en un nico volumen, que es como nos ha
llegado a nosotros.
El primero, segundo y tercer libro son etapas de un mismo proceso. Por eso mismo, el tercero no puede compararse con el quinto.
Aunque ambos mantienen la idea de que las dos primeras partes junto con la tercera forman una nica obra, existe una gran diferencia en
el modo en que ellos expresan esto. La publicacin que aparece a finales de marzo de 1884 consta solamente de la tercera parte de una obra
que eventualmente poda componerse de otras ms: la publicacin
que aparece en 1886 consiste en la reedicin de las tres primeras partes ahora reunidas en un nico volumen, que se ofrece como obra
concluida. Si all se encuentra el autor en plena elaboracin de su
escrito, ahora la situacin es otra. Al reeditar sus obras, introduce
cambios significativos. Rene Miscelnea de opiniones y sentencias y El
caminante y su sombra, los dos apndices de Humano, demasiado humano,
en un slo volumen; ampla la quinta parte de la La gaya ciencia; escribe el Ensayo de autocrtica a manera de prlogo de El nacimiento de
la tragedia; y compone los prefacios a los dos volmenes de Humano,
demasiado humano, a Aurora y a La gaya ciencia. Y publica As habl
Zaratustra como una obra que consta de tres partes. Adems, entre
1884 y 1886 manda imprimir una cuarta y ltima parte, que l decide ciertamente mantener en secreto.
De igual modo, existe una diferencia significativa entre el cuarto, el sexto y el sptimo libro. Aunque todos admiten la idea de que
las tres primeras partes junto con la cuarta constituyen una nica
obra, las distingue considerablemente la manera y el modo en que
ellos expresan esto. En abril de 1885 es el autor el que manda imprimir cuarenta ejemplares corriendo l con los gastos, indicando junto
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bre! Pues tus animales saben bien, oh Zaratustra, quin eres t y quin
tienes que llegar a ser: t eres el maestro del eterno retorno, se es tu destino! (Z III, 13). Es entonces, cuando Zaratustra supera el nihilismo
y lleva hasta sus ltimas consecuencias su pensamiento abismal. l se
transforma en aquel que bendice y dice s y realiza en su vida aquello
que ha de ensear. Ponindose en sintona con la vida y con el mundo,
encarna la transvaloracin de los valores.
De este modo, Zaratustra realiza lo que Nietzsche llama: El supremo estado que un filsofo puede alcanzar: estar dionisacamente frente a
la existencia mi frmula para eso es amor fati (KSA 16[32], primavera-verano 1888). Zaratustra lleva a cabo lo que Nietzsche desea para s
mismo: Yo no quiero acusar, yo no quiero tampoco acusar a los acusadores.
Que mi nica negacin sea apartar la mirada! En suma, quiero en algn
momento y por una vez ser alguien que dice s (GC 276).
Sin embargo, para Nietzsche parece que esto no basta. Por eso
l quisiera, partiendo de la cuarta parte, elaborar un nuevo Zaratustra;
hace planes para poner por escrito la quinta y la sexta parte, a las que
pensaba dar los ttulos de medioda y la muerte de Zaratustra.
Incluso, en octubre de 1888, alberga la intencin de concluir el libro.
Sin embargo, sigue manteniendo en secreto la cuarta parte. Ser que l
todava no quiere hacerla pblica o que piensa que an no est lo
suficientemente madura? O ser que todava no se siente quiz preparado para cumplir su misin? No es casual que vacile cuando se
trata de As habl Zaratustra. De la misma manera, tampoco es casual que considere a Zaratustra bien como el primer inmoralista44
o bien como el legislador45, o bien como aquel que aniquila la moral cristiana y el tipo de hombre bueno, o bien como aquel que crea
los valores.
El 20 de julio de 1888 escribe Nietzsche una carta a Franz
Overbeck en estos trminos: Soy lo bastante artista como para poder
44 Cf. EH Por qu escribo tan buenos libros 1. En su autobiografa dice Nietzsche:
En el fondo, dos son las negaciones que encierra en s mi palabra inmoralista. Yo niego, en
primer lugar, un tipo de hombre considerado hasta ahora como el tipo supremo, los buenos,
los benvolos, los benficos; yo niego, por otro lado, una especie de moral que ha alcanzado
vigencia y dominio de moral en s, la moral de la dcadence, hablando de manera ms
tangible, la moral cristiana EH Por qu soy un destino 4).
45 Cf. KSA 18[50] otoo 1883: Soy un legislador, escribo lo nuevo sobre mis tablas:
para los propios legisladores yo soy ley y tabla y proclamacin de heraldos.
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1 y 3.
Cf. Z Prlogo 2, 3-4.
Cf. Z III 5, 3, 4.
49 Cf. Z III 12, 2, 48.
50 En la misma direccin M. Heidegger, Nietzsche, Neske, Berlin, 1961, vol. I, p. 17 y
E. Fink, La philosophie de Nietzsche, Minuit, Paris, 1965, p. 15.
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52 A propsito de esto Leon Kossovitsch afirma que Ecce homo es una necesidad. De
vuelta al texto, de desenmascaramiento, Signos e poderes em Nietzsche, So Paulo, tica, 1979,
p. 66.
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IV
En Nietzsche existen dos obras: la obra hecha y la obra por hacer.
Si el filsofo pretende que su Zaratustra constituya la parte positiva
de su tarea54, al mismo tiempo la considera como un libro aparte55.
De hecho, la obra que contaba con su consentimiento, es el escrito en
el que l experimenta la filosofa dionisaca a travs de su personaje;
As habl Zaratustra en tres partes es, desde este punto de vista, su
realizacin ms acabada. Pero, aparentemente insatisfecho, quiere escribir otro libro, an ms, quiere continuar el trabajo constructivo de
su pensamiento. Por eso confa a Franz Overbeck que Zaratustra slo
es el vestbulo de su filosofa, y a Malwida von Meysenbug le comunica que l todava debera erigir el edificio principal. Pero en
vez de dedicarse a esta tarea propiamente suya, se entrega al combate.
En los ltimos meses de actividad intelectual, l trata una vez
ms de abrazar en Ecce homo su propio destino. Tentativa malograda,
sin duda, que le lleva al hundimiento psquico. Parece que no pudo
desprenderse de la crtica de los valores, desligarse de la vertiente
corrosiva de su pensamiento, en una palabra, liberarse del No. Todo
indica que l no estaba en condiciones de soportar lo que ms deseaba, no toler convertirse en el que bendice y dice s.
54 Cf. EH Ms all del bien y del mal 1, en el que Nietzsche afirma que, despus
de haber concluido As habl Zaratustra: Despus de haber quedado resuelta la parte de mi
tarea que dice s, le llega el turno a la mitad de la misma que dice no.
55 Cf. EH Prlogo 4: Entre mis escritos, mi Zaratustra ocupa un lugar a parte. Y
EH As habl Zaratustra 6: Esta obra ocupa un lugar enteramente aparte.
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Nietzsche y la escritura
JOS LUIS PUERTAS
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Conocemos as todos sus movimientos, sus lecturas, sus pequeas y grandes alegras y desilusiones, sus gustos musicales y teatrales, sus jaquecas, sus comidas... conocemos prcticamente todo aquello que dejase
consignado por escrito. La escritura parece as erigirse en el punto
central de la existencia de Nietzsche. Giorgio Colli ha subrayado esta
dimensin literaria o mejor, literata de la persona Nietzsche.
El gran desacralizador habra sido finalmente, sin embargo, incapaz
de desacralizar la escritura. La extensin del corpus nietzscheano refleja por ello un desequilibrio de fondo entre tema e instrumento expresivo2. La lectura de los fragmentos pstumos ahonda an ms esta
impresin de desajuste sealada por Colli. A lo largo de centenares de
pginas aparecen y se repiten de manera compulsiva los mismos temas. Ciertamente, el acto mismo de escritura se revela el ncleo de la
obra de Nietzsche; pero al mismo tiempo anida en ella la aspiracin de
superar la limitacin de la letra escrita. Se tiene entonces la sensacin de
asistir a una especie de juego de transparencia. La vivencia se vierte en
la escritura en un anhelo de comunicacin que se sabe imposible.
La posicin de Nietzsche ante la escritura est marcada por la
ambigedad. Por un lado se despliega en la forma de un incesante
monlogo; por el otro, se denuncia su insuficiencia. El ltimo pargrafo de Ms all del bien y del mal pone de manifiesto la penuria de la
escritura. Con ella, nos dice aqu Nietzsche, eternizamos lo que ya no
puede vivir ni volar. Las palabras escritas pintan los pensamientos con
los colores de la tarde, pero son incapaces de reproducir sus fulgores
cuando nacen por la maana3. La prevencin contra el oficio literario,
o contra el vicio de la lectura, surge reiteradamente en los ms variados pasajes. Como fillogo, Nietzsche nos advierte de la contranaturaleza de la lectura silenciosa4. Censura la perversin del erudito,
un decadente incapaz de pensar si no hojea unos centenares de pginas, que dilapida su fuerza vital en sumergirse en los pensamientos de
2 Cf. G. Colli, Despus de Nietzsche, tr. Carmen Artal, Ed. Anagrama, Barcelona, 1978,
captulo La literatura como vicio, Impaciencia de la vendimia, pp. 99-100.
3 KGW VI 2, p. 249.
4 En La exposicin de la retrica antigua, KGW II 4, p. 425, dentro de la discusin
sobre la naturalidad del lenguaje, se subraya la prdida de la oralidad del libro en relacin a
la Antigedad. Una brevsima anotacin entre abril y junio de 1885 comenta a este respecto
que los antiguos lean en voz alta. KGW VIII 3, 34[15], p. 147.
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207
KGW VI 3, p. 291.
Cf. la carta a Malwida von Meysenbug del 6 de abril de 1873, KGB II 3, p. 142.
7 Cf., por ej., la carta a Carl von Gersdorff del 21 de julio de 1875, KGB II 5, p. 87
o la dirigida a Kselitz (Peter Gast) el 6 de abril de 1883, KGB III 1, p. 359.
8 KGW IV 3, p. 3.
9 KGB III 3, p. 136.
10 Para la serie completa de Intempestivas, vase la anotacin de otoo de 1873 KGW
III 4, 30[38], pp. 334-335. Para los clculos de tiempo que conllevara tal empresa y la edad
que tendra al finalizar (45 o 46 aos), cf. las anotaciones de la primavera-verano 1875 KGW
5[42], p. 128 y 5[161], p. 161.
5
6
208
Posteriormente, esboza recopilaciones de sus obras publicadas11. Planea los libros ms diversos de algunos de ellos slo disponemos del
ttulo acompaado, a lo sumo, de una sucesin de captulos12. En
otras ocasiones, llega a fantasear con la recepcin de sus escritos. Poco
antes de la publicacin de El nacimiento de la tragedia anuncia una
porcin de inmortalidad para el autor de la vieta (un grabado de
Prometeo) que ilustrar la cubierta del libro13. En los aos posteriores a As habl Zarathustra, imagina cmo y cundo se descubrir su
obra, el mayor acontecimiento en los ltimos dos mil aos de historia. Respecto a esta cuestin, considera lo ms conveniente que tal
cosa no sucediera hasta ya entrado el siglo XX14.
En los ltimos aos de vida consciente de Nietzsche la preocupacin por la recepcin de su obra adquiere una importancia vital. Entra
en litigio con su antiguo editor, Schmeitzner, al objeto de recuperar
los derechos de sus primeros libros y evitar con ello cualquier asociacin indeseable con el movimiento antisemita. Al mismo tiempo,
se esfuerza por mostrar la profunda unidad que alienta sus escritos. A
tal objeto escribe, en 1886, una serie de prlogos para sus anteriores
publicaciones. Sus ltimos libros incluyen una breve exposicin polmica de su pensamiento, Crepsculo de los dolos, y una biografa y
presentacin del conjunto de su obra, Ecce homo. La intencin de estos
escritos es la de eliminar cualquier equvoco sobre su persona o sus
libros. Escuchadme! Pues yo soy tal y tal. Sobre todo no me confundis!15
Dentro de esta preocupacin por la recepcin de la obra hay que
incluir tambin una curiosa tctica de adiestramiento o seleccin
11 Por ej. Nietzsche proyecta en julio-agosto de 1882 con el curioso ttulo Vademecum,
Vadetecum, una edicin conjunta de Humano, demasiado humano, Aurora y La gaya ciencia, cf.
KGW VII 1, 1[13], p. 7.
12 Es el caso, por ej., de una obra terica sobre la moral, que llevara el sugerente ttulo
de Die Unschuld des Werdens [La inocencia del devenir], y que Nietzsche anunciara a Kselitz en
carta del 3 de septiembre de 1883 (KGB III 1, p. 445). Una anotacin de ese mismo verano,
KGW VII 1, 8[26], p. 353 especifica el contenido de la obra, as como su divisin en captulos. Sin embargo, al leer los apuntes de este periodo, no se encuentra ningn desarrollo
concreto de estos captulos, sino la recopilacin habitual de anotaciones diversas, junto a
esbozos de Zarathustra.
13 Cf. la carta a Gersdorff del 18 de noviembre de 1871, KGB II 1, p. 243.
14 Cf. la carta a Meysenbug del 12 de mayo de 1887, KGB III 5, p. 70.
15 KGB VI 3, p. 255.
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Ibid., p. 297.
KGW III 3, p. 264.
KGW VI 2, p. 54.
Ibid., p. 41.
210
pensamiento, porque, como dice en otro aforismo de este mismo libro, uno ya no ama suficientemente su conocimiento, desde el momento en que lo comunica20.
Tal lgica literaria de la obra reconocimiento de la insuficiencia
de la escritura, seleccin de lector, juego de ocultacin no viene
sino a subrayar el carcter fragmentario del pensamiento de Nietzsche.
Si bien es cierto que en su ltima etapa, la filosofa nietzscheana deriva hacia formulaciones dogmticas, sigue existiendo a pesar de ello
un trasfondo asistemtico que, ms que las dificultades prcticas a las
que tuvo que enfrentarse Nietzsche, acabara frustrando los continuos
proyectos de redaccin de una obra capital.
Segn esta perspectiva, el pensamiento de Nietzsche ira unido a
su formulacin fragmentaria, como reflejo de esa tensin del lenguaje
que estalla en el aforismo21. El intento de una exposicin sistemtica
ya sera por ello el resultado de una falsificacin de dicha discontinuidad. Nietzsche, a pesar de sus proyectos literarios, ha puesto de relieve esta caracterstica de su escritura y su pensamiento en los ms
variados pasajes. En Humano, demasiado humano recalca la necesidad
del espritu, si quiere continuar sindolo, de cambiar de opinin, de
manera semejante a como la serpiente cambia de piel22. En otro parIbid., p. 100. Respecto a esta cuestin, en una anotacin pstuma de abril-junio de
1885, KGW VII 3, 34[147], pp. 189-190, Nietzsche comenta lo siguiente: He pensado
tantas cosas prohibidas [] as contemplo siempre con admiracin que an pueda comunicar algo. Como si supiera que mis lneas de pensamiento fuesen mejores que los pensamientos comunicados. / A cuntos eruditos puedo ocupar, y quizs ya lo haya hecho en casos
particulares .
21 Ha sido la corriente de interpretacin francesa de la obra de Nietzsche en los aos
60 y 70, con autores interesados sobre todo por la problemtica literaria, como Maurice
Blanchot (LEntretien infini) o Pierre Klossowski, la que ha puesto de relieve la concatenacin
entre contenido y expresin en la filosofa nietzscheana. As sobre la fragmentariedad de la
escritura de Nietzsche, Klossowski en el captulo Note additionnelle la smiotique de
Nietzsche en Nietzsche et le cercle vicieux, Pars, 1969, p. 359 destaca que el aforismo de
Nietzsche tiende por consecuencia a devolver al acto mismo de pensar su virtud de resistencia a
toda conceptualizacin. En esta misma lnea de interpretacin Michel Haar en Par-dl
le nihilisme, PUF, Pars, 1998, pp. 192-193 concibe el aforismo en la escritura nietzscheana
como una intensidad del estilo. Remitiendo a la etimologa del trmino (apo-horismos), habla
de una irrupcin de perspectivas imposible de retener en un horizonte nico, absoluto,
dominante. En consecuencia, segn Haar, el aforismo [de Nietzsche] hace estallar o ms
bien desmenuza la lgica del ser.
22 KGW V 1, p. 334.
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212
28 Para la crtica de la cultura alemana de la actualidad (die deutsche Kultur der Jetztzeit),
cf. el cuarto de los Cinco prlogos a cinco libros no escritos, La relacin de la filosofa
schopenhaueriana con una cultura alemana, KGW III 2, p. 274.
29 Cf. los aforismos 230 Espritu fuerte y 231 El surgimiento del genio de Humano, demasiado humano I, KGW IV 2, pp. 197-198.
30 Ibid., pp. 209-210.
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38 Cf. KGW VII 3, 34[256], p. 227: [] todos mis escritos fueron hasta ahora redes
arrojadas; deseaba con ello capturar hombres con almas profundas, ricas, joviales [] Para
el paralelismo con Jess en referencia a la imagen de las redes y el pescador de hombres, cf.
Mateo, 4, 19 y 20.
39 Vase la carta a Rohde del 15 de diciembre de 1870, KGB II 1, pp. 165-168.
40 Vase la carta a Kselitz del 2 de septiembre de 1884, citada por Janz , op. cit., III,
p. 265.
216
KGB II 1, p. 282.
J. I. Porter, en su reciente libro Nietzsche and the Philology of the Future (Stanford
University Press, 2000, p. 15), sita por primera vez la mencin del trmino fillogo del
futuro en una carta dirigida a Paul Deussen, fechada el 2 de junio de 1868. El trmino
reaparecer posteriormente en la polmica con Wilamowitz, quien di a su panfleto contra
El nacimiento de la tragedia el ttulo Zukunftphilologie.
41
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43 KGW III 2, p. 257. Sobre esta llamada a la batalla de la cultura en nombre de una
generacin futura, cf. la carta a Gersdorff del 4 de febrero de 1872, KGB II 1, p. 286.
218
Con Humano, demasiado humano se produce aparentemente una inversin de la perspectiva del pensamiento de Nietzsche. El modelo de la ciencia sustituye al arte como principio rector de la cultura. Se trata en este
libro, sin embargo, de un concepto muy particular de ciencia, entendida
bsicamente como una forma de vivencia. De ah que Nietzsche pueda
definir su mtodo cientfico como un tipo de experimentacin (experimentieren, versuchen), en la que lo esencial es recorrer, hasta sus lmites ltimos, todo el campo de lo vivido. Nietzsche expresa esta idea por medio de
la asociacin de los trminos Versuch y Versuchung, respectivamente ensayo
y tentacin44. La figura del espritu libre, que hace su aparicin en Humano, demasiado humano, lleva a cabo esta experimentacin de lo vivido en la
forma de control de la ciencia una especie de quietud contemplativa del
sabio que va a ser caracterstica del periodo medio de la obra de Nietzsche.
Al mismo tiempo, el espritu libre sustituye en esta etapa al genio artista
en la tarea de transformacin de la cultura. El libro se propone as descubrir,
entre sus posibles lectores, a tales aliados desconocidos. El ltimo aforismo,
con la aparicin de la figura del caminante, constituye una exhortacin a
ese nosotros que, desde una transformacin de la sensibilidad desde la
ausencia de una ltima meta y la reflexin en soledad, llevar a cabo la
propuesta utpica de la filosofa de la maana45.
La bsqueda del nosotros constituye desde este momento uno
de los principales argumentos retricos de la obra. Los libros
publicados establecen de ahora en adelante un filtro de seleccin,
instaurndose as una comunidad en la escritura. El poder de atraccin
de la prosa nietzscheana culmina la identificacin del lector con ese
nosotros que se separa de la tradicin y la cultura. Las frmulas se
multiplican: Nosotros: los inmoralistas, los impvidos46, los filso-
44 Un ejemplo paradigmtico de esta concepcin del mtodo cientfico como experimentacin o ensayo lo podemos encontrar en el pargrafo 432 de Aurora, aforismo que
lleva el sugerente ttulo de Investigador y tentador (Forscher und Versucher), KGW V 1, p.
270. Respecto al juego de palabras Versuch - Versuchung, cf. la descripcin de los filsofos del
porvenir del 42 de Ms all del bien y del mal, KGW VI 2, p. 55: [] podran estos
filsofos del futuro ser designados, con justicia, o quiz tambin injustamente, como tentadores [Versucher]. Este nombre es por ltimo l mismo slo una tentativa [Versuch] y, si se quiere,
una tentacin [Versuchung].
45 KGW IV 2, pp. 374-375.
46 O los que no tenemos miedo: Wir Frchtlosen es el ttulo del quinto libro de
La gaya ciencia, aadido en 1886.
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47 Cf. KGW VI 2, pp.148-149. El filsofo del porvenir ser el nico capaz de legislar, ya que tambin ser el nico capaz de crear nuevos valores. La transformacin de la
voluntad de verdad en voluntad de poder viene en consecuencia determinada por la conversin del conocer (Erkennen) en crear (Schaffen).
48 Cf. KGW VI 2, pp. 128-130.
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54
55
Ibid.
KGW VI 1, p. 404.
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de salud tiene as en primer lugar un sentido personal. La mala eleccin de un lugar de residencia, de unos determinados hbitos alimenticios provoca la enfermedad. Encontrar el clima y la dieta adecuados
constituye la primera condicin que ha de cumplirse para recuperar la
salud. Las confesiones de Nietzsche sobre sus preferencias culinarias o
sobre los efectos del clima en su organismo en el captulo Por qu
soy tan listo de Ecce homo no suponen ninguna novedad con respecto
a la correspondencia o cuadernos de notas58. La enfermedad se manifiesta como resultado de un error inicial: se escoge una forma de vida
equivocada y la razn del cuerpo protesta. En el caso de Nietzsche, la
eleccin consisti en su carrera de erudito y profesor universitario. La
dolencia que le oblig a abandonar la ctedra de literatura y lengua
griegas tiene por ello un sentido ambiguo. Es, por decirlo a la manera
de Ecce homo, tanto un signo de decadencia como una marca de plenitud; pues si Nietzsche pudo precisamente abandonar aquella vida,
fue gracias a la enfermedad. Slo ella le condujo a la razn59. En este
punto puede observarse el desplazamiento del ideal de salud desde su
sentido personal al de la escritura de la obra. Si la actividad acadmica
es el origen de la enfermedad, cada paso que le aleja de la Universidad, y le concede la libertad de escribir, es un avance en la recuperacin de la salud60. El momento de vitalidad ms bajo se sita en
Humano, demasiado humano y El caminante y su sombra. En estos libros
Nietzsche trata meramente de sobrevivir, pero con ello est en realidad poniendo las bases para la posterior explosin la descarga de
exuberancia vital de La gaya ciencia. Cada libro es as un peldao
hacia una transformacin definitiva. La escritura se convierte de esta
manera en instrumento para la recuperacin de la salud. El descubrimiento de la tarea, la realizacin de la obra impuesta por el pensamiento del eterno retorno, representa el cambio decisivo de vida: y al
mismo tiempo la culminacin de la labor de la enfermedad. La met-
224
La soledad enamorada
225
La soledad enamorada1
MARA ZAMBRANO
(1904-1996)
Si ha habido un hombre de muchas y contradictorias personalidades, desgarrado por la desbordante riqueza, por la punzante contradiccin, es, sin duda, Nietzsche, tan amado y repudiado, tan olvidado
y presente. Condenado en vida a la soledad ms desolada, sus palabras
han corrido la suerte tristsima de ser cogidas, diramos por los pelos,
y atenindose a la ms muerta letra, por los peores, por aquellos que
renen las condiciones que ms le repugnaron, por aquellos que representan la voz de los suburbios humanos, all donde jams lleg la
ms leve claridad. Los que pretenden ser el superhombre simplemente, porque no llegan a ser hombres, y al rebelarse contra lo humano se
nombran a s mismos con la denominacin de un superhombre,
que Nietzsche invent en su ms encendido amor por lo humano.
Nietzsche representa hoy, al cabo de su muerte, el calvario de la
soledad apurada hasta lo ltimo, sorbida con estoica crueldad, llevada
hasta ms all de todo lindero visible. Tan solo se qued, que en su
camino acab por marchar ms all de todo horizonte; all donde ya no
poda comunicarse con nadie, donde ninguna voz humana le poda lle-
1 Publicado por primera vez en la revista Universidad Michoacana, 16, julio 1939
(Morelia, Mxico). Reeditado en La confesin: Gnero literario, Mondadori, Madrid, 1988, pp.
73-78, de donde ha sido tomado. Se publica aqu con la autorizacin de la Fundacin Mara
Zambrano.
MARA ZAMBRANO
226
gar. Desapareci en vida, separado de los hombres por una helada soledad, descansando quiz en el seno de la nada, en el seguro acogedor de
un ensueo sin conciencia, l, que lleg a desgarrarla por tanta luz.
La soledad del intelectual que huye de los hombres! En Nietzsche
est en toda su pureza y plenitud la situacin que tanto se le ha reprochado al intelectual, la llamada torre de marfil, que en l fue libre
espacio en las ms altas cumbres agrestes, alturas del planeta paralelas
a las alturas de su espritu. Y est ms claramente que en ningn otro,
porque lejos de pretender encubrir su soledad, hizo de ella una virtud, una fuerza de donde naca su fuerza creadora. La condicin inexcusable de toda grandeza humana.
La gran fuerza atractiva de Nietzsche est en que pas por el mundo
arrancando mscaras. Amante de la verdad, descorriendo velos que
hubo que rasgar muchas veces con toda violencia, con obstinada irona. Arrancando mscaras y crendolas. Tal fue su destino. Todo espritu profundo necesita una mscara2. Y no fue quiz su mscara
la soledad? Mscara de algo que un pudor excesivo no le dejaba mostrar, mscara de su desesperacin. La soledad le impidi tal vez el
suicidio, pues convirti en pasin una carencia, una mutilacin de su
vida. Fiel a s mismo hasta la locura, acept su soledad, transformndola en virtud, en fuerza creadora. Pero qu ntimo proceso, qu
hondo calvario no tuvo que recorrer hasta sumergirse enteramente
como un amor definitivo en su casta soledad de hombre pensante?
Nietzsche super el suicidio, le atraves, le traspas a fuerza de
aceptar con toda entereza su destino. Un destino que le aislaba de los
hombres en ese momento. Porque el destino del hombre de tal condicin, va ms all de su ser humano, de su corazn y de sus instintos,
que se le convierten en instrumentos para el cumplimiento de tal
destino. El destino de un hombre cae sobre l, pero no nace de l, no
depende de l, sino que le sobrevive porque es cosa de la historia.
Cosas de la historia suelen ser las cosas ms graves individuales. Y
el yerro mayor del individualismo, tal vez el nico, haya sido creer que
el individuo puede aislarse de la historia, abstrayndose de las circunstancias concretas que presiden con la inexorabilidad de los astros, su
pobre vida. El creer, en suma, que la separacin del individuo con res-
La soledad enamorada
227
228
MARA ZAMBRANO
La soledad enamorada
229
zn de ser cuando el hombre se haya encontrado con su ntima realidad y pueda ser comunicada y serenamente contemplada por todos.
Nietzsche no alcanz tan venturosos tiempos. En el suyo haba
unas ideas imperantes, rgidas ideas en la patria de las ideas, que le
apartaban de toda comunicacin, que le negaban aquello que su amor
persegua. En lugar de la viva realidad humana, encontraba las slidas
ideas, las vestiduras opacas, las torpes palabras. Tuvo que apartarse a
solas con su amor. No quiero enviarme hoy ms mensajeros, que no
saben decirme lo que quiero3.
Las ideas al uso, las morales que encubran la humana realidad,
condenaron a Nietzsche a vivir en una soledad absoluta de donde no
puede volver. Pero en su soledad de enamorado atac sin tregua a
todo lo que le separaba de la convivencia de los hombres. Am sin
tregua ni descanso por encima de sus propias ideas, de sus propias
doctrinas. Tal fue su tragedia. Podra culparse a un ser as de su aislamiento? Tiene algo que ver con el individualismo idealista? No es
en realidad todo lo contrario del filsofo que se envuelve en sus abstracciones para alejarse de las cuestiones humanas, para aliviarse de la
carga de la responsabilidad, para olvidarse de los hombres y sus conflictos? Pensamos que, en efecto, fue todo lo contrario; fue todo lo
contrario de la soledad enamorada del hombre que representa la mayor tragedia humana: dar no la vida, la razn por amor; alejarse de lo
nico que se ama, de lo nico que podra traernos la felicidad. Alejarse del pueblo, que es la materia nica en que espera encarnar toda
nobleza, toda grandeza.
INFORMACIN
BIBLIOGR
FI
CA
BIBLIOGRFI
FICA
Novedades bibliogrficas
233
NOVEDADES BIBLIOGRFICAS
NOVEDADES EN ESPAOL
RECIBIDOS 2002
Sabidura para pasado maana. Seleccin de Fragmentos Pstumos (1869-1889),
ed. D. Snchez Meca, Tecnos, Madrid, 2002. 228 pp., 13,5x31,5 cms.
ISBN 84-309-3753-6.
Se trata de una seleccin de Fragmentos Pstumos (1869-1889) sobre temas y enfoques distintos del pensamiento de Nietzsche, en los que se pone
de manifiesto el valor de la escritura fragmentaria de Nietzsche. En realidad, traduce una obra ya existente en alemn. Esta seleccin va precedida
de una presentacin de Diego Snchez Meca en la que estudia el estilo de
Nietzsche, su ptica del arte, su mtodo genealgico y su crtica a la cultura Occidental.
INFORMACIN BIBLIOGRFICA
234
RECIBIDOS 2001
BARRIOS CASARES, M., Narrar el abismo. Ensayo sobre Nietzsche, Hlderlin
y la disolucin del clasicismo, Pre-Textos, Valencia, 2001. 220 p., 19x13
cms., rstica. ISBN: 84-8191-398-7.
El debate postmoderno no ha estado a la altura de la experiencia radical de
falta de fundamento de la existencia cuando se ha limitado a enfrentarla a
la modernidad como poca de los metarrelatos. Esta manera de sustantivar
las pocas, deudora de la vieja manera de contar la historia como un curso
lineal y progresivo, ha sido ciega, adems, a los tanteos y anticipaciones de
un modo diferente de contar la historia que ya se entrev en pensadores
como Hlderlin o Nietzsche, en cuyas obras se afronta el problema de
cmo conferir forma filosfica, narrativa e histrica, en ltima instancia a la experiencia disolutiva del mundo moderno, un empeo al que se
habran consagrado hasta el extremo de perder el juicio y con ello ganar un
nuevo punto de vista desde el que contemplar la cuestin de la temporalidad. La afinidad que cabe as establecer entre las ideas de estos autores es lo
que ha pretendido aqu Manuel Barrios, prosiguiendo una larga labor de
crtica e interpretacin de su pensamiento, patente en ttulos como La
voluntad de poder como amor, Hlderlin y Nietzsche, dos paradigmas de la modernidad en contacto o Voluntad de lo trgico.
JIMNEZ MORENO, L., Nietzsche: Antropologa y nihilismo, Univ. Politcnica
de Valencia, Valencia, 2001. 396 p., 22x15 cms., rstica. ISBN: 849705-040-1.
La obra recoge distintas facetas del pensamiento de Nietzsche: el vitalismo
antropolgico; el tema del hombre; la voluntad de poder; el sentido de la
tierra; sobre la pareja humana; las dimensiones antropolgicas de Prometeo
y Edipo; sobre los valores; la moral; sobre la muerte de dios y la muerte del
hombre; el nihilismo; la convivencia social; y el superhombre. Se complementa la obra con una introduccin sobre la biografa de Nietzsche.
Novedades bibliogrficas
235
MORALEJA, A. (ed), Nietzsche y la gran poltica. Antdotos y venenos del pensamiento nietzscheano, Universidad Autnoma de Madrid (Cuaderno Gris n
4), Madrid, 2001. 280 p., 24x17 cms., rstica. ISBN: 84-932145-4-X.
Una obra colectiva en la que se recopilan fundamentalmente trabajos dedicados al tema de la poltica en el pensamiento de Nietzsche. Un primer
apartado trata de Nietzsche en la historia del pensamiento poltico, en el que se
incluyen escritos de G. Brandes, G. DAnunnzio, Frank Mehring, F. Tnnies,
Leo Strauss y Peter Ptz. Un segundo apartado versa sobre Nietzsche y el
futuro del pensamiento poltico. Un tercer apartado, bajo el ttulo de Apndice,
incluye diversos artculos sobre el pensamiento de Nietzsche en general.
PREZ LPEZ, H. J., Hacia el nacimiento de la tragedia. Un ensayo sobre la
metafsica del artista en el joven Nietzsche, Res Publica, Murcia, 2001.
ISBN: 84-8425-116-0.
Esta obra se centra en la concepcin del arte, que cristalizar en un primer
momento en lo que Nietzsche llamara su metafsica de artista. Investiga
en la primera parte las races de esa metafsica de artista en los mentores
principales de Nietzsche: Schopenhauer y Wagner. La segunda parte analiza los primeros escritos de Nietzsche que conformaran despus El nacimiento de la tragedia, centrndose, por ltimo, en el papel que juega, como
elemento metafsico, el fundamento originario, el Ur-Ein. La tercera parte, bajo el ttulo, La identidad de la metafsica del artista, trata una serie de
temas, en los que se pone de relieve las connotaciones e implicaciones de la
concepcin del arte en el joven Nietzsche.
ROMERO CUEVAS, J. M., El caos y las formas. Experiencia, conocimiento y
verdad en Nietzsche, prol. A. Snchez Pascual, Comares, Granada, 2001.
Esta obra trata de poner de relieve una revisin de aquellos temas sagrados
en la tradicin metafsica como son el problema de la verdad, el lenguaje,
la ciencia, la experiencia, y la apuesta que hace Nietzsche, como contrapartida, por el perspectivismo y la voluntad de poder como alternativa a los
planteamientos clsicos. La obra, prologada por Andrs Snchez Pascual,
se articula en tres partes. Una I Parte, trata de la relacin entre la ciencia y
la verdad y la metafsica de artista en el joven Nietzsche. Una II Parte se
centra en el perspectivismo. La III Parte trata del problema del conocimiento
en la historia, donde analiza especialmente las Consideraciones intempestivas.
Termina el libro con un captulo dedicado al tema de la genealoga entendida como historia crtica de los valores.
236
INFORMACIN BIBLIOGRFICA
RESTANTES 2002
El crepsculo de los dolos, tr. J. C. Mardomingo Sierra, Edaf, Madrid, 2002.
Humano, demasiado humano, tr. J. Loya Domnguez, Jorge A. Mestas - Ediciones Escolares, Algete.
Nietzsche contra Wagner, tr. J. L. Arantegui Tamayo, Siruela, Madrid, 2002.
MANN, T., Schopenhauer, Nietzsche, Freud, tr. A. Snchez Pascual. Madrid,
Alianza, 2001.
NEHAMAS, A., Nietzsche. La vida como literatura, tr. R. Garca Rodrguez,
Turner, Madrid.
PUERTAS MANZANO, J. L., La evolucin del pensamiento y la obra de F.
Nietzsche : proyecto utpico, ascetismo y simbolismo, Universidad de Barcelona (Tesis on line, 48), Barcelona. 1 archivo de Internet (3130.916 Kb),
http://www.tdcat.cesca.es.
VATTIMO, G., Dilogo con Nietzsche. Ensayos 1961-2000, tr. C. Revilla,
Paids, Barcelona.
RESTANTES 2001
CANO, G., Nietzsche y la crtica de la Modernidad, Biblioteca Nueva, Madrid.
IZQUIERDO, A., Friedrich Nietzsche o el experimento de la vida, Edaf, Madrid.
SAFRANSKI, R., Nietzsche. Biografa de su pensamiento, tr. R. Gabs, Tusquets,
Barcelona.
SLOTERDIJK, P., El pensador en escena. El materialismo de Nietzsche, tr. G.
Cano, Pre-Textos, Valencia.
NOVEDADES EN ALEMN
2002
Briefwechsel, Kritische Gesamtausgabe, Abt. 2, Bd. 7: Nachbericht zur zweiten
Abteilung, Teilbd. 3, 1-2, Briefe von und an Nietzsche Januar 1875 Dezember 1879; Gesamtregister zur zweiten Abteilung, eds. G. Colli,
M. Montinari, N. Miller, A. Pieper, Gruyter, Berlin.
Smtliche Werke. Kritische Studienausgabe, eds. G. Colli y M. Montinari, 15
vols., Gruyter, Berlin.
BAUMGARTNER, W., Im Licht und Irrlicht. Friedrich Nietzsche und der
Fulnis-Geist der Zeit, BoD, Norderstedt.
Novedades bibliogrficas
237
2001
Der junge Nietzsche 1856-1864, Quartus-Verlag.
Ecce Homo. 4 CDs. Volltextausgabe, ed. A. Grube, Onomato (CD audio),
Dsseldorf.
Formel meines Glcks, Frankfurt a. M., Insel. 634 pp.
Gtterdmmerung oder wie man mit einem Hammer philosophiert. 4 CDs, ed. A.
Grube, Onomato (CD audio), Dsseldorf.
Werke. Kritische Gesamtausgabe. Abteilung IX: Der handschriftliche Nachlass
ab Frhjahr 1885 in differenzierter Transkription, eds. M. L. Haase y
M. Kohlenbach, Walter de Gruyter, Berlin, 2002. Con CD-Rom.
Volumen 1: Notizheft N VII 1. Volumen 2: Notizheft N VII 2.
Volumen 3: Notizheft N VII 3, N VII 4.
238
INFORMACIN BIBLIOGRFICA
Novedades bibliogrficas
239
NOVEDADES EN INGLS
2002
CASEY, M. A., Meaninglessness : The Solutions of Nietzsche, Freud, and Rorty
(Religion, Politics, and Society in the New Millennium), Lexington Books.
168 pp.
CATE, C., Friedrich Nietzsche, Hutchinson.
CONWAY, D. W., Nietzsches Dangerous Game, Cambridge University Press.
281 pp.
DIPROSE, R., Corporeal Generosity: On Giving With Nietzsche, Merleau-Ponty,
and Levinas, State Univ of New York, 224 pp.
DUDLEY, W., Hegel, Nietzsche, and Philosophy, Camb.U.P.
EMMANUEL, S. M. (ed), Modern Philosophy: from Descartes to Nietzsche,
Blackwell, Oxford. 544 pp.
FRASER, G., Redeeming Nietzsche: On the Piety of Unbelief, Routledge, LondonNew York. 224 pp.
FROESE, K., Rousseau and Nietzsche. Toward an Aesthetic Morality, Lexington
Books. 216 pp.
GOLOMB, J. -Wistrich, R. S. (eds), Nietzsche, Godfather of Fascism: On the
Uses and Abuses of a Philosophy, Princeton University Press.
HOULGATE, S., Hegel, Nietzsche and the Criticism of Metaphysics, Cambridge
University Press. 316 pp.
JURIST, ELLIOT L., Beyond Hegel and Nietzsche, The MIT Press. 370 pp.
KEMAL, S. (ed), Nietzsche, Philosophy and the Arts, Cambridge University
Press
LAMPERT, L., Nietzsches Task, Yale UP. 326 pp.
LARGE, D. - ANSELL-PEARSON, K., The Nietzsche Reader, Blackwell.
MARSDEN, J., After Nietzsche, Palgrave Macmillan. 224 pp.
MAY, S., Nietzsches Ethics and His War on Morality, Oxford University Press
MOORE, G., Nietzsche, Biology and Metaphor, Cambridge Univ. Press.
MORRIS, G. - BRANDES, C., Friedrich Nietzsche, Living Time P.
PLANK, W. G., The Quantum Nietzsche: The Will to Power and the Nature of
Dissipative Systems, Writers Club Press.
POTHEN, P., Nietzsche and the Fate of Art, Ashgate.
REMPEL, M., Nietzsche, Psychohistory and the Birth of Christianity, Greenwood
Press.
STRATHERN, P., The Essential Nietzsche, Virgin Books. 64 pp.
240
INFORMACIN BIBLIOGRFICA
WEINECK, S.-M., The Abyss Above: Philosophy and Poetic Madness in Plato,
Hoderlin, and Nietzsche, State University of New York Press.
WICKS, R., Nietzsche, Oneworld Publications. 201 pp.
2001
CARUS, P., Nietzsche and other exponents of individualism, Wipf & Stock.
158 pp.
ELBOROUGH, T., Frederich Nietzsche, Pocket Essentials. 96 pp.
HENRIKSEN, J.-O., The Reconstruction of Religion: Lessing, Kierkegaard, and
Nietzsche, Wm. B. Eerdmans Publishing Company. 208 pp.
HOLLINGDALE, R. J., Nietzsche, Cambridge University Press. 284 pp.
KENNEDY, C., Nietzsches Horse, Mitki. 64 pp.
LARGE, D., Nietzsche and Proust, Clarendon Press. 310 pp.
MURPHY, T., Nietzsche, Metaphor, Religion, State University of New York
Press. 240 pp.
NOVAK, P., The Vision of Nietzsche, Vega Books, Walnut Creek (CA).
204 pp.
POLLARD, D., Nietzsches Footfalls, Geraldson Imprints.
PORTER, J. I., Nietzsche and the Philology of the Future, Stanford U.P. 472 pp.
PRESTON, W. A., Nietzsche As Anti-Socialist, Humanity Books.
RICHARDSON, J. LEITER, B. (eds), Nietzsche, Oxford University Press.
388 pp.
ROBINSON, D. (ed), Western Translation Theory from Herodotus to Nietzsche,
St. Jerome Publishing. 360 pp.
SANTANIELLO, W. (ed), Nietzsche and the Gods, State University of New
York Press. 224 pp.
SARLES, H., Nietzsches Prophecy: The Crisis in Meaning, Humanity Books.
SCHAIN, R., The Legend of Nietzsches Syphilis, Greenwood Press. 128 pp.
SMALL, R., Nietzsche in Context, Ashgate. 222 pp.
SOLOMON, R. C. - HIGGINS, K. M., What Nietzsche Really Said, Schocken
Books. 263 pp.
WHITE, R., Nietzsche, Ashgate. 592 pp.
Novedades bibliogrficas
241
NOVEDADES EN FRANCS
2002
BALLIGAND, C., Qui suis-je? Nature et culture selon Nietzsche et Rousseau, De
Boeck-Wesmael.
COLLECTIF, Un autre Nietzsche, Lo Scheer. 323 pp.
GUILLAUD, F., Nietzsche. Par del le bien et le mal, Breal.
HAAZ, I., Les conceptions du corps chez Ribot et Nietzsche: partir des Fragments
posthumes de Nietzsche, de la Revue philosophique de la France et de
ltranger et de la Recherche-Nietzsche, lHarmattan, Paris-BudapestTorino. 196 pp.
KRULIC, B., Nietzsche penseur de la hierarchie. pour une lecture tocquevillienne
de Nietzsche, LHarmattan, Paris-Budapest-Torino.
QUINIOU, Y., tudes matrialistes sur la morale: Nietzsche, Darwin, Marx,
Habermas, d. Kim, Paris. 151 pp.
WILLEMS, S., Nietzsche et les oiseaux, Impressions Nouvelles.
2001
BRIAC, A., Entre corps et me: la conception de lindividu chez Nietzsche, CY d.,
Nice. 98 pp.
CAMPIONI, G., Les lectures franaises de Nietzsche, tr. C. Lavigne-Mouilleron,
PUF, Paris. 295 pp.
COLLECTIF, Valry, pour quoi? Lettres et notes sur Nietzsche, Impressions
Nouvelles.
CONSTANTINIDS, Y., Nietzsche, Hachette, Paris. 192 pp.
GRAMONT, J. de, Le discours de la vie: trois essais sur Platon, Kierkegaard et
Nietzsche, lHarmattan, Paris-Budapest-Torino. 366 pp.
MONTEBELLO, P., Nietzsche: la volont de puissance, PUF, Paris. 127 pp.
, Vie et maladie chez nietzsche, Ellipses, Paris.
Nietzsche, Freud, Bergson. Philosophie de lexistence 2, d. France loisirs, Paris.
697 pp.
PINHAS, R., Les larmes de Nietzsche: Deleuze et la musique, Flammarion, Paris.
266 pp.
PONTON, O., Choses humaines, trop humaines: De lme des artistes et des
crivains, 145 156, Nietzsche, Ellipses, Paris. 94 pp.
242
INFORMACIN BIBLIOGRFICA
2002
FINI, M., Nietzsche. Lapolide dellesistenza, Marsilio. 420 pp.
TOTARO, F. (ed), Nietzsche tra eccesso e misura. La volont di potenza a confronto, Carocci, Roma. 352 pp.
TURCO LIVERI, G., Nietzsche, Schopenhauer, Leopardi, DAnnunzio, Ferv.
134 pp.
2001
BRANDES, G., Radicalismo aristocratico e altri scritti su Nietzsche, ed. A.
Fambrini, Universit di Trento. 184 pp.
CAPRICCIONI, P., Nietzsche. Il problema della comunicazione, lenigma della
parola, LAutore Libri, Firenze. 72 pp.
DI CHIARA, A. (ed), F. Nietzsche 1900-2000. Atti del Convegno internazionale
di filosofia, Il Nuovo Melangolo, Milano. 256 pp.
FANIZZA, F.; PENZO, G. y RICCADONNA, G., Destinazioni, attualit e
inattualit del pensiero di Friedrich Nietzsche, Zona. 272 pp.
GENTILI, C., Nietzsche, Il Mulino, Bolonia. 416 pp.
MANFREDA, L. A., Tempo e redenzione. Linguaggio etico e forme dellesperienza.
Da Nietzsche a Simone Weil, Jaca Book. 304 pp.
NEGRI, A., Il superuomo antieroe. Nietzsche, Stein, Bruno, Seam.
ORSUCCI, A:, La genealogia della morale di Nietzsche. Introduzione alla lettura,
Carocci, Roma. 256 pp.
PACINI, G., Nietzsche lettore dei grandi russi, Armando, Roma. 125 pp.
RIES, W., La nascita della tragedia di Friedrich Nietzsche. Guida e commento,
Garzanti, Milano. 228 pp.
ROSS, W., Nietzsche selvaggio, ovvero il ritorno di Dioniso, Il Mulino, Bolonia.
224 pp.
SAFRANSKI, R., Nietzsche. Biografia di un pensiero, Longanesi. 411 pp.
VOZZA, M., Esistenza e interpretazione. Nietzsche oltre Heidegger, Donzelli.
xvi+240 pp.
Revistas Monogrficas
243
244
INFORMACIN BIBLIOGRFICA
Revistas Monogrficas
245
246
INFORMACIN BIBLIOGRFICA
Revistas Monogrficas
247
248
INFORMACIN BIBLIOGRFICA
249
250
E. VON WILAMOWITZ-MLLENDORFF
251
252
E. VON WILAMOWITZ-MLLENDORFF
253
254
E. VON WILAMOWITZ-MLLENDORFF
255
Debera por eso tener tambin un valor especial para el usuario la orientacin
especfica del registro de materias sobre el pensamiento y el influjo de
Nietzsche.
APNDICE
CARACTERSTICAS DE LA DIVISIN SISTEMTICA DE LA
Weimarer Nietzsche-Bibliographie, vols. 1-5,
J.B. Metzler, Sttutgart-Weimar, 2000-2002
(www.metzlerverlag.de)
Band 1
1. Primrliteratur
1.1. Werksammlungen
1.2. Einzelschriften
1.3. Musikalisches Werk
1.4. Briefe, Briefwechsel
1.5. Werke auf Datentrgern und Tontrgern
1.6. bersetzungen [Sprachen als Zwischenberschriften, Feingliederung analog 1.1. bis 1.5.]
Band 2
2. Sekundrliteratur
2.1. Allgemeine Grundlagen und Hilfsmittel (Bibliographien,
Literaturberichte, Handbcher, Sammelbnde, Jahrbcher,
Zeitschriften u. Zeitschriftensonderhefte, Ausstellungskataloge)
2.2. Leben und Werk im allgemeinen (Gesamtdarstellungen,
Einfhrungen, Wrdigungen, Gelegenheits- und Gedenkreden und
-schriften
2.3. Biographische Einzelheiten (Vorfahren, Familie, Nietzsches
Persnlichkeit, einzelne Lebensabschnitte und rtliche Beziehungen,
Beziehungen zu Zeitgenossen)
256
E. VON WILAMOWITZ-MLLENDORFF
257
259
260
INFORMACIN BIBLIOGRFICA
TOMO 1
Contiene la trascripcin del cuaderno N VII 1, de 194 pginas y fechado
entre abril y junio de 1885. Tras la publicacin de la cuarta parte de As habl
Zaratustra, en la primavera de 1885 Nietzsche emprende nuevas indagaciones
filosficas y los proyectos para nuevas publicaciones. En este cuaderno aparecen
ya todas las temticas que ocuparn a Nietzsche durante este periodo. Aparecen
ttulos para proyectos como La filosofa de Dioniso, La filosofa del futuro,
un escrito sobre los alemanes o sobre los buenos europeos. Pero este cuaderno comparte esas temticas con la primera redaccin entre mayo y julio de
1885 del cuaderno W I 3 de manera que hasta que no se publique, tendremos una visin parcial de ese periodo. Los apuntes del cuaderno N VII 1 recibirn ulteriores y definitivas redacciones en el cuaderno W I 6a y en la carpeta Mp
XVI 1a, que Nietzsche dict entre el 8 de junio y el 6 de julio de 1885 a la
seora Louise Rder-Wiederhold por lo que una vez ms, sabiendo que recibirn una redaccin posterior, hay que tomar con cautela los textos de este cuaderno. Del cuaderno N VII 1 Colli y Montinari extrajeron la serie de fragmentos
VII 34 (KGW VII 3 pp. 143-228, KSA 11 pp. 423-508).
261
TOMO 2
Contiene la trascripcin del cuaderno N VII 2, de 194 pginas y fechado entre agosto de 1885 y la primavera de 1886. Destacan los planes, esbozos, fragmentos y anotaciones para Ms all del bien y del mal. Junto al cuaderno W I 7a, aparece por primera vez el ttulo La voluntad de poder, pero sin ser
predominante, figurando a veces como subttulo, a veces como ttulo de un
captulo. Colli y Montinari distinguieron en el cuaderno N VII 2 dos estratos:
N VII 2a redactado entre agosto y septiembre de 1885; N VII 2b redactado
entre el otoo de 1885 y la primavera de 1886. A ambos perodos pertenecen
numerosos otros apuntes, que presumiblemente sern publicados en los prximos tomos. Habra que tenerlos en cuenta para tener una visin no parcial de
estos aos. Al primer perodo pertenecen: el cuaderno W I 7, en su primera
redaccin de agosto-septiembre 1885; el Z I 2, un cuaderno de la poca de la
tercera parte del Zaratustra, que Nietzsche retoma en agosto-septiembre 1885;
el W I 6 en su segunda redaccin; y la carpeta Mp XVII 2. Al segundo perodo pertenecen: el cuaderno W I 8, que abarca apuntes desde el otoo de 1885
hasta el otoo de 1886; las segundas redacciones de los cuadernos W I 7 y W
I 3, y las carpetas Mp XVI 2b y Mp XVI 1b, redactados todos entre principios
y la primavera de 1886; el D 18, manuscrito para la imprenta de Ms all del
bien y del mal; y las carpetas Mp XV 2c y Mp XVII 3a.
Del cuaderno N VII 2, se extrajo la serie VII 39 (KGW VII 3 pp. 349358, KSA 11 pp. 619-628) y la serie VIII 1 (KGW VIII 1 pp. 5-61, KSA
12 pp. 9-65).
TOMO 3
Contiene la trascripcin del cuaderno N VII 3, de 188 pginas, fechado entre verano de 1886 y otoo de 1887. Contiene sobre todo los planes,
esbozos, fragmentos y anotaciones para Ms all del bien y del mal y La genealoga de la moral. En esta poca, Nietzsche se ocup adems en elaborar las
nuevas prefaciones que iba a anteponer a sus escritos anteriores, a partir de
El nacimiento de la tragedia, adems del quinto libro para la nueva edicin de
La gaya ciencia. Todo ello queda reflejado en los otros apuntes de esta poca,
contenidos en las carpetas Mp XIV 1, Mp XVII 3, Mp XV 2d, y el cuaderno
P II 12, de la poca de El nacimiento de la tragedia, retomado nuevamente.
Del cuaderno N VII 3 se extrajo la serie VIII 5 (KGW VIII 1 pp. 189-233,
KSA 12 pp. 185-229).
262
INFORMACIN BIBLIOGRFICA
263
264
INFORMACIN BIBLIOGRFICA
duccin de los mismos en versiones que han sido revisadas por los mismos
traductores que ya las haban publicado en la anterior edicin de las obras
completas editadas por Gallimard (con excepcin de Schopenhauer como educador, cuya traduccin, realizada en 1988 por Henri-Alexis Baasch, es revisada por Pascal David y de los Escritos de juventud, cuya traduccin, basada
en los manuscritos, es nueva).
Sin embargo, la novedad y el valor de esta nueva edicin de las obras de
Nietzsche radican, sin duda alguna, en los comentarios (pp. 823-1150) que,
con respecto a la antigua edicin Gallimard, suponen una mejora tanto cuantitativa como cualitativa (a pesar de no incluir, como s haca su predecesora,
las variantes) al incorporar, adems de algunos fragmentos pstumos, certeros
estudios introductorios a cada una de las obras as como la referencia a la ms
reciente bibliografa secundaria destacando, especialmente, tanto por la excelente calidad como por la amplitud (pp. 823-960), los comentarios que Max
Marcuzzi y Michle Cohen-Halimi realizan a El nacimiento de la tragedia.
En conclusin, un volumen elegantemente encuadernado y cuyo valioso contenido es un claro sntoma del buen estado de los estudios nietzscheanos
en Francia.
Antonio Morillas
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AGON
GRUPO DE ESTUDIOS NIETZSCHEANOS
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NUEVA GRABACIN DE
COMPOSICIONES MUSICALES DE NIETZSCHE
La reconocida investigadora Paulina Rivero Weber, con la colaboracin
de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico, ha realizado el proyecto
de un disco recopilatorio de composiciones musicales de Nietzsche. Se incluyen piezas para piano solo, para piano a cuatro manos y para voz y piano.
Las piezas han sido seleccionadas de las distintas pocas de la vida de
Nietzsche, desde la adolescencia hasta la madurez. Con acertado criterio
musical, en lugar de seguir el estricto criterio cronolgico, las piezas se han
ordenado en el disco alternado piezas instrumentales con piezas vocales (dentro del gnero romntico del Lieder), de manera que su escucha resulta grata
y variada.
El disco contiene 16 piezas musicales, y un pequeo estudio en castellano sobre ellas traducido al ingls y al alemn. Gustavo Rivero Weber, es
uno de los mejores pianistas mexicanos. Alumno de Bolet entre otros, ha
estudiado y tocado en USA, Italia, Odessa, ha grabado varios CD de msica
clsica mexicana. El 25 de Agosto de 2000 interpret la msica de Nietzsche
en la sala de conciertos de la UNAM, con un xito inesperado. Segn su
productora, de ah parti la idea de hacer este disco con las composiciones
ms representativas de Nietzsche.
NIETZSCHE: SU MSICA SEINE MUSIK
Mxico DF: Universidad Nacional Autnoma de Mxico / Quindecim
Recordings (quindecimrecordings@hotmail.com), 2002.
Produccin ejecutiva: Paulina Rivero Weber y Gistavo Rivero Weber. Productores: Gustavo Rivero Weber y Xavier Villalpando. Ingeniero de grabacin: Xavier Villalpando. Fecha de grabacin: febrero - marzo 2001.
PROYECTO PAPIME 194046. 54 14 DDD estreo.
Piano: Gustavo Rivero Weber y Natasha Tarasova.
Mezzosoprano: Encarnacin Vzquez
Tenor: Leonardo Villena.
Bartono: Jess Suaste
Investigacin: Paulina Rivero Weber.
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Contenido (ttulo de la composicin en alemn, traducido al espaol entre parntesis, instrumentacin y entre parntesis la poca a la que pertenece):
1. Da geht ein Bach (Ah pas un ro), para piano solo (De la infancia y
adolescencia).
2. Herbstlich sonnige Tage (Soleados das otoales), para piano y cuarteto
vocal (Del joven universitario).
3. Heldenklage (Lamento heroico), para piano solo (De la infancia y
adolescencia).
4. Aus der Jugendzeit (De la juventud), para voz y piano (De la infancia
y adolescencia).
5. Monodie deux (Lob der Barmherzigkeit), para piano a cuatro manos (Del joven universitario).
6. Beschwrung (Conjuracin), para voz y piano (Del joven universitario).
7. Nachklang einer Sylvesternacht (Ecos de una Noche de San Silvestre),
para piano a cuatro manos (Del joven universitario).
8. Die junge Fischerin (La joven pescadora), para voz y piano (Del joven
universitario).
9. Das Fragmenta an sich (El fragmento en s), para piano solo (Del
joven universitario).
10.Das Kind an die erloschene Kerze (El nio de la vela extinguida), para
voz y piano (Del joven universitario).
11. Einleitung (Introduccin), para piano a cuatro manos (De la infancia
y adolescencia).
12. Albumblatt (Hoja de lbum), para piano solo (De su primera juventud).
13. Gebet an das Leben (Oracin a la vida), para voz y piano (Del filsofo
maduro).
14. In Mondschen auf der Puszta (Luz de Luna en la Puszta), para piano
solo (De la infancia y adolescencia).
15. Wie sich Rebenranken Schingen (Como oscilante enredadera de vid),
para voz y piano (De su primera juventud).
16. So lach doch mal (Re ya), para piano solo (De la infancia y adolescencia).
Marco Parmeggiani
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CENTRO INTERDEPARTAMENTAL
COLLI-MONTINARI DE ESTUDIOS SOBRE NIETZSCHE
-UNIVERSIDAD DE LECCE (ITALIA)
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miento. Por consiguiente, el Centro, segn las intenciones de sus fundadores, es sobre todo una manera de incentivar las ocasiones de encuentro, de
intercambio y de discusin entre los estudiosos ms importantes y reconocidos y los jvenes investigadores, doctorandos y recin licenciados, con el fin
de hacer emerger diferencias y semejanzas, divergencias y convergencias de
los distintos planteamientos y direcciones de estudio sobre Nietzsche. En
este sentido, el Centro se har promotor y organizador de congresos y seminarios sobre temticas, a lo largo de los cuales se podr discutir sobre los
grandes problemas y las lneas directrices de las investigaciones internacionales sobre Nietzsche. El primero de estos congresos internacionales, que
har tambin de ceremonia inaugural del Centro Colli-Montinari, est siendo preparado para finales del 2002, y ser dedicado a la cuestin fundamental del estado de la edicin de las obras de Nietzsche, abriendo un debate
crtico sobre su posible destino y sobre los problemas del trabajo editorial.
El Centro, por ltimo, ha inaugurado en el verano 2002 una coleccin
de estudios sobre Nietzsche, que adems de ensayos crticos de estudiosos y
jvenes investigadores y volmenes colectivos de rango internacional, incluir tambin materiales nietzscheanos, es decir, ediciones y traducciones
italianas de textos de Nietzsche y de textos preferidos por l, o que hayan
tenido un particular significado en el desarrollo del pensamiento del filsofo alemn.
El Centro Colli-Montinari est presente en Internet con la direccin
www.centronietzsche.net. En el sitio Web puede verse una presentacin del
Centro, de su actividad cientfica pasada y actual, de los colaboradores, de
las publicaciones realizadas hasta ahora, etc. Recientemente, ha sido inaugurada una seccin de materiales on-line, pensada para contener tanto una
pequea biblioteca de obras de autores cercanos en algn respecto a Nietzsche
(como Wagner, presente con el escrito Sulla vivisezione (Sobre la viviseccin)), como materiales relativos a la edicin crtica y a sus editores. Adems, en el sitio Web funciona un Anuario, una especie de directorio general
y archivo breve de los curricula de los estudiosos de Nietzsche. Todo los
interesados estn encarecidamente invitados a inscribirse en ese Anuario.
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Colaboradores
Colaboradores
JESS CONILL (colabor en el nmero uno) es Profesor Titular de Filosofa Moral en la Universidad de Valencia. Ha realizado estudios e investigaciones en las Universidades de Mnchen, Bonn, Frankfurt, St. Gallen y
Ntre-Dame. Entre sus publicaciones destacan los siguientes libros: El crepsculo de la metafsica (Anthropos, Barcelona, 1988), El enigma del animal
fantstico (Tecnos, Madrid, 1991), El poder de la mentira. Nietzsche y la poltica
de la transvaloracin (Tecnos, Madrid, 1997).
Direccin: jesus.conill@uv.es
RIC DUFOUR es Profesor de Filosofa en la Enseanza Secundaria. Ha
trabajado sobre Nietzsche y sobre el neokantismo. Es autor de Mtaphysique
de la musique dans Le monde comme volont et comme reprsentation et
dans La naissance de la tragdie (Les tudes philosophiques, 4, 1997, 471492), Lesthtique musicale formaliste de Humain trop humanin (NietzscheStudien, 28, 1999, 215-234), Les Lieder de Friedrich Nietzsche (NietzscheStudien, 28, 1999, 234-254) y La physiologie de la musique de Nietzsche
(Nietzsche-Studien, 30, 2001, 222-245). 19, rue de Belleville, 75010 Paris.
ENRICO FUBINI es Profesor Numerario de Historia de la Msica en la
Universidad de Turn. Adems es Visiting Professor en la Universidad
Middlebury (EEUU) y en la Universidad Autnoma de Madrid. Sus investigaciones se han centrado en la historia de la esttica y del pensamiento
musical, y en los problemas histricos y tericos de la msica. Es autor de
Lestetica musicale dal Settecento a oggi y Lestetica musicale dallantichit al settecento
(traducidos en un volumen como La esttica musical desde la Antigedad hasta
el siglo XX (Alianza, 1988), Gli Enciclopedisti e la musica, Musica e linguaggio
nellestetica contemporanea, Musica e pubblico dal Rinascimento al Barocco, Musica
e cultura nel settecento europeo, La musica nella tradizione ebraica, y ms recientemente Estetica della Musica (Il Mulino, Bologna, 1995), y El Romanticismo:
entre Musica y Filosofia (Universitat de Valencia, 1999). Adems ha traduci-
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COLABORADORES
Colaboradores
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CARMEN PARDO SALGADO es Doctora en Filosofa por la Universidad de Barcelona. Es investigadora postdoctoral en el centro IRCAM-CNRS
de Pars. Se hizo cargo de la edicin de John Cage, Escritos al odo (1999) y es
autora de La escucha oblicua: una invitacin a John Cage (2001). Ha colaborado
en una monografa sobre la obra de Robert Wilson (en curso de publicacin). c/ Telgrafo 48, t. 2, 08041 Barcelona tlf: 934554002
Direccin: pardoc@teleline.es
JOS LUIS PUERTAS es Profesor de Filosofa de IES y Doctor en Filosofa por la Universidad de Barcelona con una tesis monogrfica sobre La
evolucin del pensamiento de Nietzsche. El campo de sus estudios se diversifica
entre las corrientes postidealistas del siglo XIX, la literatura y la filosofa
poltica. c/ Richard Strauss 2, bajo 2, 08914 Badalona (Barcelona)
tlf: 933970800
Direccin: joselpuertas@hotmail.com
MIGUEL NGEL RAMOS es profesor de Esttica y Teora de las Artes de
la Universidad Autnoma de Madrid. Entre sus espacios de investigacin se
encuentran la esttica de las artes plsticas, de la msica y del cine. Ha
colaborado en numerosas revistas y publicaciones peridicas. Es editor de
los libros En torno a Velzquez (Comunidad de Madrid, 1999) y, junto a
Alberto Ruiz de Samaniego, La generacin de la Democracia (Alianza/Tecnos,
Madrid, 2002). Actualmente prepara una Esttica de la imagen sonora.
Direccin:mramos@serprogesa.es
PAULINA RIVERO WEBER es Doctora en Filosofa por la Universidad
Nacional Autnoma de Mxico. Actualmente imparte temas de tica y ontologa tanto para la licenciatura como para el postgrado de la Facultad de
Filosofa y Letras de la misma Universidad y ha sido reconocida como Investigadora Nacional por el Consejo Nacional de Ciencia y Tecnologa. Es autora de Nietzsche, verdad e ilusin y ha sido coordinadora y coautora de libros
como tica y Educacin Cvica y Perspectivas nietzscheanas; reflexiones en torno al
pensamiento de Nietzsche. Es autora de diversos ensayos y artculos sobre el
mismo autor y sobre otros temas filosficos.
Direccin:paulinarw@hotmail.com
ERDMANN VON WILAMOWITZ-MLLENDORFF es Diplomado en
Bibliotecomana y desde 1981 colabora en el servicio cientfico de la Herzogin
Anna Bibliotthek de Weimar, en el Departamento de Bibliografa. Entre
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COLABORADORES
INFORMACIN BIBLIOGRFICA
Novedades bibliogrficas
Nietzsche: Cosecha del centenario
Revistas: Nmeros monogrficos sobre Nietzsche
La Weimarer Nietzsche-Bibliographie
Seleccin Bibliogrfica Temtica: El problema del Conocimiento
NOTICIAS
Centenario de la muerte de Nietzsche
Informe sobre el Coloquio de Niza: proyecto del HyperNietzsche
La Sociedad Espaola de Estudios sobre F. Nietzsche (SEDEN)
La nueva Sociedad Iberoamericana Nietzsche
Colaboradores
www
.uma.es/nietzsche-seden
www.uma.es/nietzsche-seden
lesantiago@uma.es
Estudios Nietzsche
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