REPUBLICA BOLIVARIANA DE VENEZUELA

UNIVERSIDAD DE LOS ANDES

FACULTAD DE HUMANIDADES Y EDUCACIN
ESCUELA DE MEDIOS AUDIOVISUALES

DE VUELTA A LA ESENCIA
Consideraciones sobre cine independiente

Carlos Jos Cova Ramrez.

Tutor: Leonardo Henrquez.

Mrida, 2010.

Un cineasta goza la misma libertad que un escritor tiene

cuando compra un poco de papel.
Stanley Kubrick.

ndice

INTRODUCCIN

CAPITULO I:
Algunas consideraciones sobre el cine Independiente
Cine Independiente como gnero

Independiente de qu?

Una cuestin de estilo

CAPITULO II:
El guin en el cine Independiente
Paradigmas clsicos

18

Minitrama: La internalizacin del diseo clsico

24

Antitrama: Alternativa a la estructura clsica

37

CAPITULO III:
La esttica en el cine Independiente
Una esttica de la realidad

47

Riesgos necesarios: Mise-en-scne

52

La cmara en funcin de la atmsfera

56

EPLOGO

62

REFERENCIAS Y BIBLIOGRAFA

64

INTRODUCCIN

El presente escrito representa el trabajo de Memoria de Grado, requisito final para

obtener la licenciatura en Medios Audiovisuales en la Universidad de Los Andes. En l se
desarrolla un estudio terico e interpretativo acerca del cine independiente como gnero, sus
elementos estticos, narrativos y estructurales, y, sus aportes a la diversa gama de propuestas
dentro del lenguaje cinematogrfico.
Cada gnero es un lenguaje delimitado por una visin determinada. Lo que no quiere
decir que todos los films de un mismo gnero sean idnticos, sino que comparten el mismo
cdigo audiovisual y este se ve representado a travs de los aos. Sin embargo, como toda regla
tiene una excepcin, y me parece que el cine no escapa a ello, el cine independiente es un gnero
que me parece indefinible, en el sentido de categorizar las caractersticas del mismo. Este
trmino, que en un principio signific cualquier film realizado fuera del conglomerado de
estudios en Hollywood, ahora abarca un contexto mucho menos estricto, para describirnos una
idea personal, ideolgica, un tratado esttico, una rebelin a los estndares, es decir, una visin
independiente.
Al revisar la bibliografa cinematogrfica es bastante complicado acuar una definicin
del trmino. Lo ms cercano que he podido encontrar es el manifiesto que en Septiembre de
1962 publica The Film-Makers Cooperative1 , como tambin se le conoce, el New American
1

The Film-Makers Cooperative New American Cinema Group es una organizacin sin fines de lucro, dirigida por artistas,
fundada en 1962 en Nueva York por Jonas Mekas, Shirley Clarke, Stan Brakhage, Gregory Markopoulos, Lloyd Michael Williams
y otros artistas, para distribuir filmes avant-garde mediante un archivo centralizado.

Cinema Group acerca de sus pretensiones con el cine independiente. En este manifiesto
describen el cine es indivisiblemente una expresin personal. Por lo tanto rechazamos la
intervencin de productores, distribuidores e inversionistas hasta que nuestro trabajo est listo
para ser proyectado en la pantalla (New American Cinema Group. 1962). A lo largo del
manifiesto se describen sus ideas en cunto a esttica, independencia y renovacin de las
historias que sern contadas en sus filmes, y de los lmites presupuestarios.
Hablar de cine independiente es, prcticamente, hablar de cine de bajo presupuesto.
Aunque no todos los films considerados independientes tienen un presupuesto mnimo, la
mayora cuentan con un presupuesto limitado o bajo en comparacin con el de algn film de
estudio. El New American Cinema Group destruir el mito del presupuesto, probando que
buenos filmes, que sean mercadeables internacionalmente pueden ser realizados con
presupuestos de 25,000 a 200,000 $ (New American Cinema Group. 1962). Aunque este grupo
se basaba en las experiencias previas de filmes como Shadows de John Cassavetes, que fueron
realizados con un presupuesto minsculo, pero que igualmente fueron exitosos a nivel comercial
y crtico, la mayora de pelculas que llegaron a producir y/o distribuir no tuvieron un xito
significativo ni representaron algn logro trascendente. Sin embargo, fueron pioneros en
Norteamrica en la utilizacin de este tipo de esquemas de produccin y propuestas creativas
que, a largo plazo, seran adoptadas por cineastas de la talla de Dennis Hopper, Jim Jarmusch,
Kevin Smith, Robert Rodrguez y Richard Linklater.
Si tomamos como punto de partida las ideas del New American Cinema Group,
podramos definir el cine independiente como: Un film realizado desde un punto de vista
personal, en el cual el realizador(a) representa sus ideas, emociones, perspectivas a travs de un
tratado audiovisual original, propio, innovador o vanguardista.
ii

Aunque parezca un poco pretenciosa la definicin que hemos propuesto, podra funcionar
para lograr interpretar y analizar, precisamente, las pretensiones de los llamados cineastas
independientes y los elementos que componen algunas de las obras que, creemos, pertenecen a
este gnero.

iii

CAPITULO I:
Algunas consideraciones dentro del Cine Independiente.

CINE INDEPENDIENTE COMO GNERO

Encontrar una definicin adecuada a esta tendencia cinematogrfica no ha sido tarea fcil
para los crticos e intelectuales dedicados al estudio de la cinematografa mundial, sin embargo,
es imperativo que nosotros encontremos una definicin que se adecue a las intenciones de esta
disertacin.
Lo primero que nos refiere a una particularidad en comparacin a otros gneros es la
palabra independiente, denotando cierta clase de libertad dentro del desarrollo de los filmes que
son incluidos dentro de esta categora.
Hablar de libertad en el cine es como hablar de libertad en cualquier otro aspecto, tanto
de las artes, como poltico, como de la vida en general. Es necesario proponer una definicin de
libertad para entender o aplicar su significado dentro de, en este caso, el cine. En Sobre la
Libertad2 de John Stuart Mill3 se presenta la primera distincin entre dos diferentes tipos de
libertad. Libertad en el sentido de actuar de manera libre, y libertad como la ausencia de

Sobre la libertad es una de las obras ms importantes que escribi John Stuart Mill. En este libro el autor expone sus ideas
fundamentales sobre los lmites de la libertad del individuo y la sociedad.
3
John Stuart Mill (Londres, 20 de mayo de 1806 Avin, Francia, 8 de mayo de 1873) fue un filsofo, poltico y economista
ingls representante de la escuela econmica clsica y terico del utilitarismo, planteamiento tico propuesto por su padrino
Jeremy Bentham.

coercin en la sociedad. Para definirlo mejor, libertad positiva y libertad negativa (Berlin.
1958)4 se diferencian en que el segundo concepto tiene connotacin negativa ya que se requerira
de un ente que detuviera la tirana o el ejercicio arbitrario de la autoridad, mientras que el
primero tiene connotacin positiva porque se refiere ms a tener los medios o la oportunidad
para actuar, opuesto a la falta de restricciones. Siguiendo estos lineamientos, es factible
distinguir entre un cine independiente positivo, que propone aprovechar los medios para actuar
de manera libre e independiente, muy al estilo del cine tomo desarrollado en Venezuela por
Alberto Arvelo, y un cine independiente negativo, que es independiente nicamente por la falta
de opresin de, por ejemplo, un productor o un estudio, sobre la propuesta creativa de algn
realizador. Es decir, un concepto se refiere ms a un cine independiente voluntario, y el otro, a
uno ms circunstancial.
Anteriormente, mencionamos posturas referentes a diferentes tratados del concepto de
libertad propuestas por John Stuart Mill e Isaiah Berlin. Ahora, el hecho de ejercerlas en la
prctica es una decisin individual de ejecutar la una o la otra, a pesar de que algunos afirman
que los dos conceptos no pueden observarse de manera prctica , que uno no puede existir sin el
otro.
La condicin para que una persona obre de manera libre, para Kant5, es determinada por
la razn que determina tu voluntad para actuar. En Fundamentos de la metafsica de las
costumbres6 se describe como condicin para actuar de manera libre, o al menos, con libre
albedro, el hecho de actuar de manera autnoma. En este caso, autonoma no significa actuar a

Dos conceptos de Libertad. Ensayo escrito por Isaiah Berlin en 1958, basado en sus clases en la Universidad de Oxford.
Immanuel Kant (Knigsberg, Reino de Prusia, 22 de abril de 1724 - bidem, 12 de febrero de 1804) fue un filsofo alemn. Es
el primero y ms importante representante del idealismo alemn y es considerado como uno de los pensadores ms
influyentes de la Europa moderna, del ltimo perodo de la Ilustracin y de la filosofa universal.
6
Fundamentacin de la Metafsica de las Costumbres (Grundlegung zur Metaphysik der Sitten) es la primera obra moral
importante del filsofo prusiano Immanuel Kant. Fue publicada por vez primera en 1785.
5

pesar de las leyes que estn, o, en contra de ellas, sino el hecho de ejercer por medio de una ley
que es puesta por uno mismo. Si quisiramos adaptar el trmino al cine independiente,
podramos decir que en este caso, la independencia propone una cierta rebelda hacia los
estndares de la cinematografa mundial, ms no as, una falta de respeto por el mismo. De
hecho, se podra sugerir que los cineastas independientes actan bajo leyes que ellos se
imponen a s mismos, por ejemplo, ante la decisin de rodar con un presupuesto limitado (esto en
caso de que sea una decisin y no una imposicin circunstancial), o de seguir cierto estilo
esttico, o incluso, trabajar bajo los lineamientos de algn manifiesto, como fue el caso del
Dogma 957.
Aunque el Dogma 95 no es uno de los objetivos de estudio de esta investigacin, puede
significar uno de los ejemplos ms claros en el que los cineastas se imponen a ellos mismos un
cierto conjunto de reglas bajo las cuales laborar. El punto a destacar es el hecho de que una de las
primeras cualidades que debera tener un film para ser considerado cine independiente es su
inherente propiedad autnoma, al menos, dentro de los parmetros creativos que forman un film.

INDEPENDIENTE DE QU?

Qu es una pelcula independiente? Segn el crtico Emmanuel Levy, idealmente, un

film indie es, una pelcula de bajo presupuesto, fresca, con un estilo innovador y temas
excntricos y controversiales que expresen el punto de vista personal del cineasta (Levy.
1999.) Aunque esta definicin aporta un punto de vista algo ingenuo acerca del gnero,
irremediablemente nos remite a filmes como Strangers Than Paradise (1984) y Down By Law
7

Dogma 95 (en dans Dogme 95) es un movimiento flmico desarrollado en 1995 por los directores daneses Lars von Trier,
Thomas Vinterberg, Kristian Levring y Soren Kragh-Jacobsen. Su meta es producir pelculas simples, sin modificaciones en la
posproduccin, poniendo nfasis en el desarrollo dramtico.

(1986) de Jim Jarmusch, Clerks (1994) de Kevin Smith, Slacker (1989) de Richard Linklater,
Sex, lies and videotape (1989) de Steven Soderbergh, Shes Gotta Have It (1986) de Spike Lee,
entre una gran cantidad de filmes norteamericanos que se produjeron entre mediados de la
dcada del 80 y principios de la dcada del 90 que, esencial y profundamente contienen
independencia representada a travs de su discurso. Es importante no tomar la definicin antes
expuesta como el fundamento para describir el cine independiente, pero s para ir hacia atrs en
la historia cinematogrfica, en bsqueda de lo que pudo haber generado una definicin tan
simplista.
Desde un punto de vista enteramente comercial, para los norteamericanos, la definicin
es mucho ms emprica. Cualquier filme que haya sido producido fuera de los grandes estudios
(MGM, Paramount, Universal, Warner, etc.) es un filme independiente. Esta definicin genera,
naturalmente, una gran paradoja o contradiccin. Segn esta definicin, filmes como The Aviator
(Scorsese. 2004) o las tres entregas de The Lord Of The Rings (Jackson), que sobrepasan los 100
millones de dlares en presupuesto son consideradas independientes slo por haber sido
producidas fuera de alguno de los grandes estudios de Hollywood. De hecho, The Lord Of The
Rings sera la pelcula independiente que ms ingresos habra generado (sobre 1000 mill. De
dlares a nivel mundial8).
Incluso si seguimos esta definicin (una pelcula independiente es aquella que es
financiada, producida y/o distribuida por cualquier compaa fuera de los 8 grandes estudios de
Hollywood9) se presenta un problema que nos permite darle un nuevo sentido a la definicin
que buscamos. Una gran cantidad de filmes (Pulp Fiction, y dems filmes de Tarantino, entre
otros) considerados independientes en los Estados Unidos, fueron producidos por compaas

8
9

http://www.boxofficemojo.com/movies/?id=returnoftheking.htm
American Independent Cinema. Pg.3. (2006).

(New Line Cinema, Miramax/ Dimension y Sony Picture Classics) que son subsidiarias de
alguno de los grandes estudios, y, a pesar de que funcionan de manera autnoma e
independiente, an mantienen una relacin de dependencia econmica con los grandes estudios,
lo cual genera un quiebre en la definicin.
Un diferente acercamiento hacia lo que constituye el cine independiente puede aportar
otro gran nmero de candidatos. Una gran cantidad de cineastas establecidos en el mercado
mainstream10de Hollywood han fundado sus propias compaas de produccin en las que
producen y, comnmente, financian sus propios filmes. Ejemplos de algunas de estas compaas
incluyen a LucasFilms (George Lucas), Amblin Entertainment (Steven Spielberg) y Lightstorm
Entertainment (James Cameron), lo que equivaldra que filmes como The Abyss (1989), Titanc
(1997), Minority Report (2002), War of the Worlds (2005) y toda la saga de Star Wars, que
cuentan con un presupuesto enorme, son realmente independientes. Y a pesar de que en el
imaginario colectivo son consideradas pelculas hollywoodenses, hay otro punto a su favor para
ser consideradas independientes, y es que los directores de estos filmes (Cameron, Spielberg,
Lucas) cuentan con una autonoma y libertad creativa impresionante, y no se les presenta ningn
tipo de obstculo al plasmar su sello personal en cada una de las pelculas que produzcan con
sus respectivas compaas.
Para generar an ms controversia acerca de esta definicin tan anhelada, presentamos
ahora los casos de dos cineastas norteamericanos que a pesar de gozar del estatus independiente
a lo largo de toda su carrera, la mayora de sus filmes han sido producidos dentro de los grandes
estudios de Hollywood. Este es el caso de Spike Lee y de Wes Anderson.

10

Anglicismo que literalmente significa corriente principal, que se utiliza para designar los pensamientos, gustos o preferencias
aceptados mayoritariamente en una sociedad. Toma relevancia en los estudios mediticos actuales al reflejar los efectos de los
medios de comunicacin de masas del siglo XX sobre la sociedad actual.

En el caso de Lee, despus del xito de Shes Gotta Have It (1996), que fue producida
independientemente por 40 Acres y Mule Filmworks y distribuida por la tambin independiente
Island Pictures11, sus prximos siete filmes fueron financiados, producidos y/o distribuidos por
los grandes estudios (School Daze (1988) por Columbia; Do the Right Thing (1989), Mo Better
Blues (1990), Jungle Fever (1991) and Clockers (1995) por Universal; Malcolm X (1992) por
Warner; y Crooklyn (1994) por Paramount12) y, sin embargo mantienen (unos en mayor medida
que otros) ese lenguaje caracterstico de l que le atribuye su clasificacin como indie.
Disney, otro de los grande estudios, es responsable de financiar los filmes de Wes
Anderson, desde que su primer largometraje Bottle Rocket (1996), un remake de su propio
cortometraje del mismo nombre, fue financiado por Columbia Pictures, el cineasta se ha
establecido junto con sus filmes (Rushmore (1998), The Royal Tennenbaums (2001), The Life
Aquatic With Steve Sizzou (2004) y The Darjeeling Limited (2007)) como una de las voces ms
representativas del cine independiente de los Estados Unidos. Entonces, a pesar de las grandes
similitudes en el proceso de financiamiento, produccin y distribucin, es mucho ms fcil
considerar los filmes de Anderson y Lee como independientes que los de Cameron, Lucas y
Spielberg. En este caso, por una cuestin meramente esttica.
Los ejemplos antes mencionados son una clara evidencia de las dificultades a las que nos
enfrentamos al momento de definir este gnero, y esto es tomando en cuenta la industria
cinematogrfica norteamericana. Ahora, imaginen aplicar los mismos criterios de categorizacin,
pero en este caso abarcando toda la cinematografa mundial, y, ciertamente, es una tarea
imposible de realizar. En este caso, sera necesario determinar el rango de caractersticas que le
atribuiran el independiente a filmes realizados fuera de la industria norteamericana, que sera

11
12

http://www.imdb.com/title/tt0091939/companycredits
American Independent Cinema. Pg.6. (2006).

sumamente complicado, ya que al no ser, la mayora, industrias enteramente desarrolladas y

sustentables y que, un gran porcentaje de los filmes producidos cuentan con el subsidio o el
apoyo de entidades estadales, organizaciones internacionales de apoyo, co-producciones entre
distintos pases, etc.
Este escenario es, innegablemente, la realidad de, por ejemplo, la industria
cinematogrfica venezolana, as como de muchos pases latinoamericanos. Las incertidumbres y
riesgos que implican invertir en una pelcula, sobre todo en este tipo de mercado provoca que la
inversin privada sea poca o, en el mejor de los casos, limitada. La mayora de los fondos
destinados a la produccin audiovisual proviene de entidades estadales o, de organizaciones que
promueven la produccin flmica, sean estas nacionales o internacionales. En el caso de
Venezuela, el instituto que se encarga de financiar un gran porcentaje de la produccin es el
CNAC (Centro Nacional Autnomo de Cinematografa)13, organizacin estadal que se encarga
de coordinar, regular y distribuir un fondo destinado a la produccin nacional que es generado
por un porcentaje de los ingresos de taquilla de los cines del pas. En este caso particular, Cul
es el mejor acercamiento para encontrar una definicin de independiente? O, Debera existir una
definicin de cine independiente basada en los aspectos econmicos y financieros? Esto tomando
en cuenta las circunstancias de produccin en distintos lugares del mundo y sus
desproporcionadas diferencias.
Es en vista de estos inconvenientes es que hemos decidido tomar como principal criterio
de distincin el aspecto creativo dentro del lenguaje cinematogrfico, es decir, que desde un
punto de vista de la realizacin, intentaremos estudiar los casos ms interesantes en cuanto a
propuestas narrativas, de estructura, puesta en escena, edicin. Despus de todo, el espectador lo
13

Centro Nacional Autnomo de Cinematografa. Institucin creada por el Estado venezolano segn disposiciones de la Ley de
la Cinematografa Nacional del ao 1993 e inici sus actividades el 1 de agosto de 1994, sustituyendo al Fondo de Fomento
Cinematogrfico (Foncine). www.cnac.gob.ve

que recibe, en esencia, de un film, es una historia que, independientemente de su principio,

desarrollo o desenlace, podra leerse o interpretarse de maneras distintas dependiendo de su
forma14, desde el punto de vista de Kracauer15.
Y como un criterio secundario nos intentaremos abocar a filmes que contaron con un
presupuesto relativamente bajo en comparacin a la media presupuestaria por la cual se realiza
una pelcula, es decir, nos ha parecido de gran relevancia para el estudio destacar las virtudes y
cualidades arriesgadas en cuanto a narrativa, esttica, puesta en escena bajo circunstancias de
presupuesto limitado.

UNA CUESTIN DE ESTILO

Cul es la personalidad de un film? A qu atribuimos esa caracterstica de estilo dentro

de una sucesin de imgenes fotogrficas a una velocidad de 24 cuadros por segundo? Segn
Bazin16, una de las ms importantes distinciones entre, por ejemplo, la pintura y la fotografa es
que la segunda tiene un inherente carcter objetivo cuando la primera es subjetiva en su
totalidad.
Por primera vez, entre el objeto de origen y su reproduccin
slo interviene el elemento instrumental no vivo. Por primera

14

Se refiere a los aspectos tcnicos de un film (montaje, puesta en escena, etc). Siegfried Kracacuer establece el trmino en
Teora del Film (1960) y comnmente se utiliza para establecer la distincin entre Fondo y Forma como los dos aspectos
fundamentales de la cinematografa.
15
Siegfried Kracauer (Febrero 8, 1889 Noviembre 26, 1966) Escritor, periodista, socilogo, e importante terico de cine.
16
Andr Bazin (Angers (Francia), 18 de abril de 1918 - Nogent-sur-Marne (Francia), 11 de noviembre de 1958) fue un influyente
crtico de cine y terico cinematogrfico francs.

vez una imagen del mundo es formada automticamente, sin la

intervencin creativa del hombre (Bazin. 1967).

Bazin adjudica, en primera instancia, el trabajo hecho en la reproduccin a la cmara

fotogrfica y minimiza la labor humana, afirmando que la personalidad del que toma la
fotografa slo se ve plasmada en la decisin del objeto a ser fotografiado. Tambin destaca
Bazin que, aunque podamos percibir ciertos elementos personales dentro de la fotografa, estos
elementos no representan lo mismo que, digamos, una pintura. Las artes plsticas en general,
hasta la llegada de la fotografa, se caracterizaban por la presencia del hombre para lograr la
creacin de una determinada obra, y dependiendo del hombre, la obra tena particularidades. La
fotografa, por otro lado, aprovecha la ausencia del hombre. Debido a la naturaleza idntica de la
fotografa en comparacin con el objeto fotogrfico y el hecho de que es reproducido por un
medio de manera automtica llev a cambiar la perspectiva sobre cualquier reproduccin de
imgenes. Segn Bazin, no importa cul sea la reaccin o las objeciones que nuestro espritu
crtico ofrezca, estamos obligados a aceptar el objeto fotografiado como real.
El poder fotogrfico sobrepasa las pretensiones del resto de las artes plsticas en que,
mientras, las segundas buscan lograr eternizar el artista o la obra, en la medida en que perduren a
lo largo del tiempo y, la fotografa, en esencia, toma el tiempo en su puo y no lo deja escapar.
Una fotografa es el espacio-tiempo en un momento determinado. Ahora, para puntualizar los
aspectos estticos dentro de la fotografa, Bazin explica que, el poder fotogrfico recae en las
posibilidades de representar la realidad desnuda, y de esta manera es presentado ante los ojos del
espectador y este, contemplando los detalles puros y virginales de un momento determinado ser
atrapado.

Mediante el poder de la fotografa, se representa la imagen de un

mundo que no conocemos y que no podemos ver, pero en este caso, la
naturaleza hace ms que imitar al arte: la naturaleza imita al artista
(Bazin.1967).

Una de las formas de explicar el valor esttico de la fotografa es tomando como ejemplo
a los artistas surrealistas. Varios artistas del surrealismo17 utilizaron la fotografa como medio de
creacin debido a que, en la pintura, por ejemplo, el mundo que est en el canvas es limitado y
cerrado y es en s, un microcosmos aparte de la realidad. En el caso de la fotografa, aunque se
utilicen tcnicas para distorsionar la imagen o para alcanzar un determinado efecto que
desnaturalice la reproduccin de la realidad, sigue siendo, de hecho, una reproduccin real. Los
surrealistas se vieron atrados por el hecho de que la distincin entre lo imaginario y lo real
desapareca. Cada imagen es vista como un objeto y, cada objeto es visto como un imagen
(Bazin. 1967). Desde este punto de vista, la fotografa reproduce una imagen de la realidad que,
puede ser, una alucinacin, pero, una alucinacin que es tambin un hecho.
Si tomamos parte de las ideas de Bazin, podemos decir que la imagen fotogrfica, a
pesar de ser una fiel representacin de la realidad, tiene valor esttico y artstico mediante la
induccin del aspecto creativo y de la finalidad estilstica que se le d. Un determinado estilo
difiere de otro claramente, y una imagen con un estilo atractivo frente a unos ojos podra no serlo
ante otros, pero claramente el estilo existe como la propiedad de una obra fotogrfica o
cinematogrfica.

17

El Surrealismo (en francs: surralisme) es un movimiento artstico y literario surgido en Francia a partir del dadasmo, en la
dcada de los aos 1920, en torno a la personalidad del poeta Andr Breton. Buscaba descubrir una verdad, con escrituras
automticas, sin correcciones racionales, utilizando imgenes para expresar sus emociones, pero que nunca seguan un
razonamiento lgico.

10

Anteriormente se propuso intentar categorizar al cine independiente por sus valores

estticos, y aunque, dentro del gnero existen distintas vertientes en cuanto a un estilo
cinematogrfico, todos han sido logrados con las mismas herramientas o mediante la gramtica
del lenguaje cinematogrfico. Normalmente el cine determinado como independiente ha
presentado nuevas formas de contar historias, nuevos estilos o, al menos, no habituales dentro
del lenguaje estandarizado de la industria.
La tendencia realista, la stira domestica, y las descripciones sociales de la vida cotidiana, la
veracidad potica y sensible, fueron, antes de la guerra, cualidades menores, violetas modestas
floreciendo a los pies de los sequoias de las grandes producciones dice Andr Bazin acerca del
naciente neorrealismo18 por 1942, con los jvenes cineastas Rossellini, Lattuada y Blasetti. Era
el principio de la guerra y ya estaba desarrollndose un punto de vista distinto dentro del cine
italiano, como primera instancia, para despus revolucionar la cinematografa mundial.
Durante los aos de la segunda guerra y los que siguieron, la produccin cinematogrfica
se vio reducida, lgicamente, debido a la crisis econmica que sufrieron los pases europeos,
pero esto llevara a los cineastas a desarrollar un nuevo paradigma de produccin para contar sus
historias, y result en un innovador experimento creativo. Segn Bazin, De cualquier manera
es la liberacin la que permite independizar estas tendencias estticas de manera que les
permite desarrollarse bajo estas nuevas condiciones que fueron destinando un cambio notable
de direccin y significado (Bazin. 1958).
El cambio de paradigma esttico y narrativo que demostr el neorrealismo es lo que da
un punto de partida a la idea de un cine independiente de las presiones externas.

18

El neorrealismo italiano fue un movimiento cinematogrfico surgido en Italia durante la posguerra de la Segunda Guerra
Mundial, cuyos principales representantes fueron Roberto Rossellini, Luchino Visconti y Vittorio de Sica.

11

Los filmes italianos de esta tendencia son, segn Bazin, pre-revolucionarios. El

neorrealismo parece rechazar tanto los mensajes implcitos como los explcitos, y a su vez,
narrar con un gran sentido del humor, stira y poesa la realidad misma que utilizan, en este caso,
como un medio para llegar a un fin. El neorrealismo no parece nunca olvidar que el mundo es, y
simplemente ser, es suficiente para contar lo que se es, sin nimos de condenar o enaltecer a los
que son dentro del mundo. A travs de las historias, las tramas, los personajes y sobre todo, en la
puesta en escena que disean Rossellini, De Sica y Visconti, entre otros, que el valor esttico de
la realidad aporta muchos ms significados a travs de la interpretacin del espectador.
En Ladrn de Bicicletas, el mundo es tan estremecedoramente real que nada es reducido
a ser un objeto o, a un smbolo, de manera que sea ms fcil emitir un juicio moral, sino que ms
bien te invita a dar un salto hacia la realidad de los personajes y vivir junto a ellos.
No importa si la razn para el desarrollo de esta tendencia fue por limitaciones tcnicas, o
econmicas o simplemente por motivaciones psicolgicas, el hecho de generar imgenes que
magnificaban neutralizaban la realidad de sus personajes, represento una extensin del
lenguaje cinematogrfico, y una contraparte, por ejemplo, al realismo de los filmes soviticos,
que gracias al manejo extraordinario de la teora del montaje de Eisenstein, resultaban filmes con
mucho valor esttico pero sin generar esa identificacin de realidad ante el mundo que
retrataban. Y, aunque, por supuesto, para lograr realismo dentro del cine italiano, se requera del
artificio que conlleva cualquier produccin cinematogrfica, lo que se perciba en la pantalla no
era una re-creacin de la realidad, sino una extensin a gran escala de la misma, mediante
tcnicas narrativas audiovisuales. El demarcado y particular estilo de estos filmes representa uno
de los primeros grandes cambios hacia el punto de vista personal, exento de corrupcin externa
dentro de un filme.

12

Hablar de cambios drsticos dentro del lenguaje cinematogrfico sugiere, casi de

inmediato, hablar de la nouvelle vague19 y, ms especficamente de Franois Truffaut20 y JeanLuc Godard21 como los ejecutantes de uno de los cambios ms vertiginosos en el lenguaje
cinematogrfico.
Tras salir de la escuela crtica de Andr Bazin y Cahiers du Cinema22, el cine francs
toma un rumbo direccionado hacia tcnicas arriesgadas de montaje, puesta en escena, y, a nivel
de produccin, alejando la etapa de rodaje de los estudios y acercndola a la calle y las
locaciones reales.
La nouvelle vague logr, inspirados por los filmes clsicos de Hawks, Huston, Ford y,
por el cambio de paradigma ejecutado por Rossellini, De Sica y compaa en el neorrealismo, un
cine que aportaba un nuevo lenguaje en su totalidad, y que apuntaba a generar imgenes con un
profundo valor esttico. Godard explica:
Hay dos niveles de contenido en un film: El visible y el invisible. Lo
que se coloca frente a la cmara es el visible. Y si no hay nada ms, entonces
ests haciendo una pelcula para televisin. Los verdaderos films, para m, son
aquellos que contienen informacin invisible, que puede ser vista o

19

Nouvelle vague (Nueva ola) es la denominacin que la crtica utiliz para designar a un nuevo grupo de cineastas franceses
surgido a finales de la dcada de 1950. Los nuevos realizadores reaccionaron contra las estructuras que el cine francs impona
hasta ese momento y, consecuentemente postularon como mxima aspiracin, no slo la libertad de expresin, sino tambin
libertad tcnica en el campo de la produccin flmica.
20
Franois Truffaut (Pars, 6 de febrero de 1932 - 21 de octubre de 1984) fue un director, crtico y actor francs. Fue uno de los
iniciadores del movimiento llamado la Nouvelle vague.
21
Jean-Luc Godard (Pars, 3 de diciembre de 1930) es un director de cine franco-suizo. Cultiva un cine creador, vanguardista,
pero accesible en su conjunto. Es experimental respecto al montaje considerado clsico.Es uno de los miembros ms
influyentes de la nouvelle vague, a la vez caracterizado por su acidez crtica y por la poesa de sus imgenes.
22
Cahiers du cinma (Cuadernos de cine), es una revista de cine francesa, fundada en 1951 por Andr Bazin, Jacques DoniolValcroze y Joseph-Marie Lo Duca. Inicialmente, tena como editor a ric Rohmer (Maurice Scherer) e incluy entre sus
colaboradores a Luc Moullet, Jacques Rivette, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol y Franois Truffaut.

13

descubierta a travs de la parte visible, y slo, porque esta ha sido dispuesta

con un cierto estilo (Entrevista a Godard. Por Laurent Tirard. 200123).

Por ms obvio que nos parezca lo que Godard afirma en esta entrevista, es importante
resaltar que se refiere a que el estilo es lo que aporta la informacin invisible dispuesta en un
film, o una secuencia del film o, incluso, en un solo plano. La relevancia de las opiniones de
Godard y sus colegas auspiciantes de esta tendencia, recae en el rol protagnico que le adjudican
a la autora de un film.
Los protagonistas de la nouvelle vague abogaban por un mayor reconocimiento al rol del
director como el autor del film. Godard explicaba que los escritores del guin eran designados
los autores de la obra, afirmando que era una tradicin derivada de la literatura. Slo directores
de la talla de Ford o Capra reciban tal mencin, y en parte era porque ejercan como productores
tambin.
Nosotros vinimos y dijimos: No, el director es el verdadero fundador y
creador del film. En este sentido, Hitchcock es tan autor como Tolstoy
(Godard. 2001).

A partir de esta idea, Godard, Truffaut y compaa desarrollan su teora del autor, que
consista en apoyar al autor, incluso cuando este era dbil (carcter) (Godard. 2001). En 1954,
Franois Truffaut explica en su ensayo Una cierta tendencia del cine francs sus razones para
separar y delimitar el trabajo cinematogrfico con carcter de autor del que no lo tiene. En el
ensayo hace hincapi en las distintas capas que componen un film de auteur, y las menciones y
referencias que se encuentran entre lneas, y los complejos perfiles psicolgicos de los
23

Moviemakers Master Class. Laurent Tirard. Faber and Faber Inc. 2002. (Pg. 204-215).

14

personajes, etc. Sin embargo, el punto de vista de Truffaut es un tanto extremo y radical, incluso
al punto de llegar a afirmar que El peor de los trabajos de Jean Renoir todava sera ms
interesante que el mejor de Jean Delannoy.
Godard reconocera unas dcadas despus que las polticas de autores que tanto
promovan caeran en la corrupcin y la perversin, y en un punto en el que todos se
consideraban autores.

Creo que el problema fue que cuando creamos la teora del autor,
insistimos en la palabara auteur, cuando debimos haber insistido en la
palabra teora, porque el verdadero objetivo de este concepto no era mostrar
quien hace un buen film, sino demostrar que hace un buen film (Godard.
2001).

El film ms representativo de la nouvelle vague es, probablemente bout de souffle (Sin

Aliento)24, y, la influencia que este film, Godard y la nouvelle vague han tenido sobre el
desarrollo del cine independiente a travs de los aos es innegable. Aunque se considera que el
movimiento termin alrededor de 1964, los mtodos que definan a la Nueva Ola han sido
asimilados y absorbidos por una gran variedad de gneros cinematogrficos que surgieron
despus y, ms profundamente sobre la tendencia indie.
El filme de Godard es citado como el ms importante dentro de este movimiento porque
sus elementos representan completa y totalmente el espritu cinematogrfico que defendan, l y
muchos otros, en las publicaciones de Cahiers du Cinema. Movimientos de cmara innovadores,
24

bout de souffle (conocida como Sin aliento, Al filo de la escapada o Al final de la escapada en espaol) es una pelcula
francesa de 1960, dirigida por Jean-Luc Godard. Protagonizada por Jean-Paul Belmondo, Jean Seberg. Ganadora del Oso de
Plata a la mejor direccin en el Festival Internacional de Cine de Berln 1960.

15

tcnicas de edicin inditas y poco convencionales, estructura narrativa arriesgada y el punto de

vista del autor le dan a bout de souffle una conciencia en s mismo de ser un film, y que sus
elementos han sido dispuestos de esta manera para transmitir un ensayo personal.
Godard trata temas que continuaran apareciendo en sus prximas obras (masculinidad y
femineidad, libertad individual, comunicacin y moralidad) y que hacen de su trabajo un reflejo
muy personal de su mente (estilo), ms que una mera historia.
La tcnica ms particular de este film es, probablemente, la utilizacin del travelling,
dolly tracking shot25. Para la mayora de las pelculas el dolly era una simple herramienta
narrativa que permita a la cmara seguir a los personajes cundo tenan que salir del limitado
espacio que da un encuadre fijo, en cambio, para Godard, el dolly y, la duracin del movimiento
generaban e involucraban a la relacin del espectador con los personajes en pantalla. El
movimiento empieza a comunicar una cuestin de moralidad (Mayne. 133)26.
Los dollys muy largos comienzan con un sentido de inmediatez por el movimiento que
implican, pero a medida que siguen junto a los personajes se convierten en un estudio de los
mismos, y obliga al espectador a involucrarse, ya que es su decisin si permanecer en atencin
del encuadre y los personajes a pesar de la duracin del plano.
Un ejemplo claro de esta tcnica es la escena en que Poiccard (Belmondo) y Patricia
(Seberg) caminan por la calle mientras ella vende peridicos. En esta escena el objetivo
principial de Poiccard en convencer a Patricia de acompaarlo a Roma, y es bastante simple,
pero a lo largo de la escena vemos a los personajes interactuar de cierta manera, no muy
convencional, con dilogos menos puntuales y ms realistas, y es a travs de estos elementos y,
de lo largo del plano, que nos aporta tiempo suficiente no slo para entender a Poiccard como

25
26

Tcnica Cinematografica que implica el movimiento continuo de la cmara (sea a mano o sobre rieles) en cualquier direccin.
Claire Denis (Contemporary Film Directors). Mayne, Judith. Chicago: University of Illinois Press, 2005.

16

persona, sino tambin para cuestionarlo. Es bueno o malo? Sentimos simpata por l? Esto
que dice de nosotros? En este sentido el dolly funciona con fines morales. Este nfasis en los
largos dollys se puede apreciar en la escena final de Ladrn de Bicicletas (1947), la escena final
de 400 blows (1959) de Franois Truffaut y en Cleo de 5 a 7 (1962) de Agns Varda.
El filme Slacker (1991)27 de Richard Linklater, considerado como uno de los grandes
protagonistas del emergente cine independiente americano a principios de la dcada del 90, fue
influenciado profundamente por Godard y la Nueva Ola.
El film consiste en un gran nmero de vietas relacionadas vagamente, mostradas a
travs de una serie de fluidos paneos28 y dollys que pasean de personaje a personaje. Este filme
generara un nuevo paradigma esttico que influenciara a un gran nmero de cineastas.
La importancia que se le dio a la originalidad y la creatividad en la manera de contar las
historias mediante el cine en este movimiento puede considerarse como un punto de partida
importante para las distintas vertientes de estilos cinematogrficos que se desarrollaran a travs
de los aos. Tanto el neorrealismo como la nouvelle vague representaron un rompimiento en el
paradigma tradicional tanto esttico, como desde un punto de vista de produccin y logstica y,
desataron una gran vertiente de tendencias que crearan cada una distintos discursos
audiovisuales, por lo tanto, eran distinguibles por una cuestin de estilo.

27

Slacker (1991) es un film independiente americano. Escrito y dirigido por Richard Linklater. Slacker fue nominado para el
Grand Jury Prize - Dramatic en el Sundance Film Festival in 1991.
28
Anglicismo de la palabra panning, que implica el movimiento de la cmara hacia la izquierda o derecha pero manteniendo un
mismo eje.

17

CAPITULO II:
El guin en el cine independiente.

PARADIGMAS CLSICOS

Narrar historias, ya sea de manera literaria, visual, o cinematogrfica, puede parecer

bastante sencillo, sin embargo, dentro de la superficie subyace una compleja estructura diseada
a travs de capas de informacin colocadas adecuadamente de manera que el receptor de la
historia sea capaz de percibirla, entenderla y, en el mejor de los casos, interpretarla.
En el caso del guin cinematogrfico, herencia que importa el cine de la literatura, es una
herramienta inminente y necesaria para el desarrollo de cualquier film. Toda pelcula, como la
mayora de las cosas, comienzan con una simple idea, y necesariamente la idea es plasmada
sobre el papel. La organizacin de la historia de manera literaria para despus transformarla en
una historia audiovisual es un proceso de interpretacin de las acciones, pensamientos y detalles
que presentan los personajes, pero los elementos sobre los que recae la historia en s son
inmensamente parecidos entre los dos mundos.
El modelo aristotlico del arte de la dramaturgia es el que aporte la base estructural ms
slida y comprensible para la construccin de historias, sean contadas por el medio que sea. La

18

potica29 es, quiz, la matriz de la dramaturgia alrededor del mundo. La cinematografa ha

formulado una infinidad de historias en sus filmes a partir de la base de este modelo y, al
evolucionar y diversificarse su lenguaje, tambin se han generado vertientes en cuanto a
estructura y estilo dramatrgico.

Completo es, en realidad, lo que tiene principio, medio y fin. Principio es

aquello que necesariamente no est precedido por otra cosa y aquello despus de
lo cual otra cosa existe o llega a existir. Fin, por el contrario, es aquello que por
naturaleza, necesariamente o en la mayor parte de los casos, viene despus de
otra cosa y aquellos despus de lo cual nada viene. Medio es aquello que viene
despus de algo y despus de lo cual algo viene. Es preciso, pues, que los
argumentos bien construidos no comiencen en cualquier parte ni en cualquier
parte concluyan, sino que se ajusten a las ideas antes expuestas
(Aristteles. Pg. 9)30.

La simplicidad con la que Aristteles expresa su principal nocin de la base de la

dramaturgia es remarcable. Es decir, bajo estos conceptos bsicos que funcionan bajo la lgica y
el racionalismo mismo, son el cimiento que sustenta la magnitud de las historias. Por supuesto,
eventualmente el paradigma evolucionar y crear unos paradigmas nuevos, experimentales, que
exploren el quiebre en el orden, en la estructura, etc. Pero es fundamental manejar la base que
aqu Aristteles describe.

29

La Potica es una obra de Aristteles, escrita en el siglo IV a. C. Su tema principal es la reflexin esttica a travs de la
caracterizacin y descripcin de la tragedia.
30
Potica. Aristteles. Traduccin: ngel J. Cappelletti. Monte vila Editores. Venezuela. 1991.

19

Aristteles consider a la dramaturgia, principalmente, como un arte mimtico31, en este

caso, imitando al hombre y su relacin con el resto de los hombres y con la naturaleza que lo
rodea. Es importante aclarar que Platn, en su desarrollo sobre la mimesis, habla de dos
conceptos, tanto de imitacin, como de creacin. Aunque se cree una especie de contradiccin
de trminos, para Platn la imitacin es una copia de lo real, y por otro lado, l no concibe la
creacin como algo que surge de la nada o como algo nuevo, sino como una copia del mundo
ideal. Desde este punto de vista la creacin es una especie de re-creacin a partir de algo ya
concebido.
Sin embargo, Aristteles desarrolla ms profundamente su interpretacin de creacin a
travs de la mimesis.

Es cierto que se trata tambin de una imitacin de la naturaleza. Pero

dentro de la naturaleza hay un objeto privilegiado que es el hombre, cuya vida y
actividad representa especialmente la poesa. Cualesquiera sean los objetos que
el arte imite, pero en especial si imita seres humanos, tal imitacin no se refiere
slo a la figura exterior sino sobre todo a su forma interior, esto es, a su esencia
y su naturaleza. En este sentido no se trata ya de mera imitacin de cosas
sensibles, las cuales son siempre singulares, sino de realidades inteligibles que
son universales (Cappelletti. xii)32.

De esta manera hablamos de los mltiples niveles de profundidad en cuanto a temas que
son tratados en los guiones cinematogrficos, sobre todo en los de cine independiente, que
31

Mimesis, a partir de Aristteles, se denomina a la imitacin de la naturaleza en el arte clsico, tomado como fin esencial. Es
un vocablo latino (mimsis) que deriva del griego (, mimeisis) y se traduce como "imitacin".
32
Potica. Aristteles. Traduccin: ngel J. Cappelletti. Monte vila Editores. Venezuela. 1991. Pg. xii.

20

intentan describir mediante una clara imitacin de la realidad, temticas de su propia esencia y
existencia que se desarrollan de manera interna y, slo mediante la inteligibilidad con la que se
disee el medio externo podran ser ledas.
Hablar de dramaturgia y Aristteles nos lleva directamente al trmino catarsis33, y su
tratado de que la finalidad absoluta de la obra es crear esta reaccin en los espectadores.

Castelvetro34 asegura que para Aristteles el placer producido por la

tragedia consiste precisamente en la purgatione et lo scacciamento dello
spavento e della compassione dagli animi humani (Cappelletti. xvi).

Dentro del rea referente al guin cinematogrfico hay un autor que ha esquematizado los
elementos que se utilizan en el desarrollo dramatrgico de la escritura de un guin.
Robert McKee35 ha puesto su pragmatismo en una obra que contiene un desarrollo
terico acerca de casi toda la materia referente a guin cinematogrfico. Dentro de su punto de
vista, el desarrollo de una trama lineal, basada en un protagonista activo que lucha
principalmente contra fuerzas externas antagonistas en persecucin de algn objetivo, bajo
acciones que siguen el principio de la causalidad dentro de una realidad coherente y cierra con un
final cerrado es uno de los mtodos ms efectivos para lograr no slo una historia buena, concisa
y completa sino, tambin, que genere la catarsis en el espectador. l llama a esta estructura
arquitrama.
33

Catarsis (del griego ktharsis, purificacin) es una palabra descrita en la definicin de tragedia en la Potica de
Aristteles como purificacin emocional, corporal, mental y religiosa. Mediante la experiencia de la compasin y el miedo
(eleos y phobos), los espectadores de la tragedia experimentaran la purificacin del alma de esas pasiones.
34
Lodovico Castelvetro (Mdena, 1505 Chiavenna, 1571) fue un fillogo y crtico literario italiano. Est considerado el
mximo representante del aristotelismo literario del Cinquecento.
35
Robert McKee (nacido en 1941) es un escritor y profesor de escritura creativa conocido ampliamente por su seminario "El
Guin" ("Story Seminar" en ingls). McKee desarroll este seminario cuando era profesor en la Universidad del Sur de
California. Es el autor del libro El Guin: sustancia, estructura, estilo y principios de la escritura de guiones.

21

A este conjunto de principios atemporales yo lo denomino la arquitrama:

arqui en su sentido etimolgico de inminente por encima de los dems del
mismo tipo (McKee. 68.)36.

Sin embargo, McKee tambin aclara que este no es la nica forma narrativa. Minitrama y
antitrama son dos conceptos que, aunque difieren en sus caractersticas y elementos con la
arquitrama, persiguen el mismo objetivo que la ltima.
Con respecto a la minitrama, y como sugiere el trmino, se refiere al minimalismo con
que son utilizados los recursos del diseo clsico o de la arquitrama. McKee explica que el
principio bsico del diseo clsico permanece, y a su vez, el guionista se encarga de menguar,
comprimir, recortar los rasgos prominentes de la arquitrama y, as, depura hasta una
representacin llena de sutilezas e interiorizacin.
Con lo anterior no se intenta sugerir que en la minitrama no exista la trama, dado que su
ejecucin puede estar tan bellamente llevada a cabo como la de una arquitrama (McKee. 68).
Intentaremos hablar de la minitrama presente en algunos filmes independientes que son
ejemplos puntuales de la simplicidad y economa con las que cuentan sus historias, en un
principio, en el desarrollo del guin y, como consecuencia de esto, tambin en sus aspectos de
produccin. Los films Clerks (1994), Down By Law (1986), Shadows (1958), y El Camino de
San Diego (2006) sern nuestros objetos de estudio.
Por otro lado, la antitrama, la contrapartida cinematogrfica de la Nouveau Roman37, se
opone a los elementos tradicionales narrativos y de estructuracin de una historia e intenta

36

El Guin: Sustancia, estructura, estilo y principios de la escritura de guiones. Robert McKee. Alba Editorial s.l.u. Espaa.
2002. Pg. 68.

22

romper con el paradigma establecido. Casos de este tipo de diseo narrativo que estudiaremos
son los filmes Night On Earth (1991) de Jim Jarmusch, Slacker (1991), Chungking Express
(1994), y dentro del cine venezolano podemos considerar Tierna es la noche (1991) de Leonardo
Henrquez.
Claro que, ninguno de estos filmes cumplen al extremo con las caractersticas que les
estamos asignando, sino que en algunos estn presentes de manera ms marcado que en otros, y
algunos films tambin muestran combinaciones entre los estilos de discurso narrativo. Para
aclarar un poco la categorizacin entre arquitrama, minitrama y antitrama, Robert McKee hace
una representacin grfica de estos conceptos.
ARQUITRAMA

Causalidad
Final cerrado
Tiempo lineal
Conflicto externo
Protagonista activo
Realidad coherente

Final abierto
Conflicto interno
Protagonistas multiples
Protagonista pasivo

MINITRAMA

Casualidad
Tiempo no lineal
Realidades incoherentes

ANTITRAMA
El Guin: Sustancia, estructura, estilo y principios de la escritura de guiones.
Robert McKee. Pg. 68.

37

El movimiento literario del nouveau roman ("novela nueva") est formado por una serie variable de escritores (segn el
crtico que haga la resea). En cualquier caso, se suele incluir siempre a Alain Robbe-Grillet, a quien se considera fundador y
primer terico del movimiento, como autor del manifiesto Por una nueva novela (Pour un nouveau roman); Michel Butor, con
su ms conocida novela, La modificacin; Nathalie Sarraute y el Premio Nobel de Literatura en 1985, Claude Simon.

23

MINITRAMA: La internalizacin del diseo clsico.

Dentro del rango que hemos propuesto para el estudio del cine independiente, hay una
notable presencia de films que narran sus historias a travs del modelo minimalista o por la
antitrama. Nos aventuramos a sugerir que, ya que estos modelos son un poco menos directos en
la manera de soltar informacin al espectador e invitan a unirse a un juego de interpretaciones de
detalles cuidadosamente colocados y, sin embargo, con una gran sutileza, son los paradigmas
ms habituales dentro de este estilo cinematogrfico.

Shadows (1959)

Uno de los ms notables exponentes del cine independiente norteamericano y, quizs, el

pionero en cuanto a un esquema de produccin casi guerrilla, fue John Cassavetes. Actor de
profesin, incursion al cine con intenciones de provocar un estilo esttico realista y nico,
logrando su cometido con su opera prima.
Shadows presenta un tratado sobre la vida cotidiana y las relaciones dentro de un grupo
de jvenes de la generacin beat38en Nueva York. La historia se centra en su mayora en las
vivencias de tres hermanos, cada uno ve desarrollar sus problemas a lo largo del film, siendo
estos problemas de carcter social, tico y moral, por ejemplo, acerca de la inestabilidad laboral,
racismo y relaciones interraciales, tolerancia, conflictos urbanos, entre otros.
38

El trmino Generacin Beat (en ingls: Beat Generation) se refiere a un grupo de escritores estadounidenses de la dcada de
los cincuenta, as como al fenmeno cultural sobre el cual escribieron. Algunos elementos definitorios son el rechazo a los
valores estadounidenses clsicos, el uso de drogas, una gran libertad sexual y el estudio de la filosofa oriental. Esta nueva
forma de ver las cosas dej su principal influencia y legado en la posterior contracultura o movimiento hippie.

24

La gran diferencia entre Shadows y otros films es que Shadows emana de

los personajes, mientras que en otros films, son los personajes los que emanan del
argumento... (Cassavetes. 1994)39

Con esto el director argumenta que, el film es esencialmente acerca de los personajes que
nos retrata en la pantalla, no sobre una historia en particular. Por supuesto que hay una trama,
una trama minimalista y sin un final cerrado, pero una trama al fin. Sin embargo, a nivel
dramatrgico, la pelcula genera una sensacin de que la trama se genera a partir de los
personajes, y no que los personajes son diseados con el fin de satisfacer la trama. El guin se
preocupa ms por los problemas que viven estas personas, y no por la estructura dramtica ni por
la sumisin de los personajes al hilo del relato.
La estructura narrativa del guin es aparentemente sencilla, utilizando nicamente
diferentes situaciones en la vida de sus personajes para desarrollar diferentes tpicos precisos.
Para reforzar la sensacin de realidad, el film est estructurado de manera en que parecen
ausentes los tradicionales puntos de giro dentro de la trama.
La relacin que se desarrolla entre Lelia y Tony representa un importante punto
dramtico dentro de la trama. Entre ellos vemos el principio de una relacin entre miembros de
distintos grupos, no slo sociales y econmicos, sino tnicos y raciales. La relacin se desarrolla
motivada por un fin sexual, en cuanto Tony tiene como objetivo entablar una relacin sexual
entre l y Lelia. A pesar de diferencias e incomodidades que se aprecian entre los dos, se genera
una relacin aparentemente afectuosa entre Tony y Lelia, que, se desmorona abruptamente tras el
desprecio de Tony hacia la familia de Lelia por ser negros. Esta es, quizs, la escena con la
39

John Cassavetes por l mismo. John Cassavetes. Revista del ensayo negro, #7. 1994.

25

mayor carga emocional del film, en el que es casi posible palpar las tenciones de los conflictos
racistas propios de esa poca.
Aunque el film trata acerca del impacto del racismo en la vida de tres hermanos, este no
es el argumento principal de la trama. En cambio, el guin desarrolla ms el desenvolvimiento de
ellos tres en la vida bohemia y underground de Nueva York en la dcada del 50, por lo que el
problema del racismo y la identidad racial se presenta ms de manera incidental, como uno de
los tantos problemas que ellos viven en su vida diaria, en vez de ser presentado como el
problema central del film. Cassavetes logra este efecto mediante ciertas tcnicas.
Primero, el guin est estructurado narrativamente de manera que sea episdico y suelto.
El film contiene slo 33 escenas, que estn conectadas, en su mayora, entre disolvencias y fades
que ayudan a interpretar una clara separacin entre estos eventos, y as, fragmenta la sensacin
de continuidad de la historia.
Segundo, a pesar de que Hugh, Lelia y Bennie s aparecen a la vez en algunas escenas,
son prominentemente personajes individuales, cada uno protagonista de su misma historia dentro
del film. Hugh intenta lidiar con los problemas laborales dentro de la industria de la msica,
Lelia intenta encontrar el amor en un ambiente donde el sexo casual es la norma, y Ben no
encuentra solucin al vaco y la falta de direccin en su vida. Es obvio que ninguno de los
personajes demuestra metas especficas (en el sentido de la narrativa clsica), sino que existen en
su rutina establecida, lo que genera una falta de motivacin psicolgica en los personajes y la
ausencia de eventos determinados por la lgica de la causalidad.
Tercero, Cassavetes evita en el guin la utilizacin de referencias directas al problema del
racismo dentro del dialogo, sino que impulsa y permite que la cmara registre los sentimientos y
preocupaciones de los personajes mediante su performance (gestualidad, intercambio de miradas,

26

lenguaje corporal). Este acercamiento provoca un entendimiento ms profundo acerca del

problema del racismo, permitindole ser parte de una perspectiva ms amplia, como parte de la
vida de la poca, y no como un problema que toma importancia gracias a su valor
melodramtico.
Una de las razones por las que a Cassavetes se le adjudica como pionero de este estilo es
por, como aparece en los crditos del film, su exitoso film improvisado. El desarrollo de escenas
y dilogos improvisados dentro del film acompaados de la utilizacin de la cmara en mano y
las locaciones reales, muy al estilo cinema verit40, representaron una esttica inmensamente
realista e innovadora.

Down by law (1986)

Hablar de cine independiente implica, necesariamente, hablar de Jim Jarmusch. Es por

esto que, en vista de nuestra investigacin y por el bien de la misma, estaremos interpretando y
realizando consideraciones en dos de sus ms representativos trabajos.
John Lurie, Tom Waits y Roberto Benigni representan, para muchos, el tro que se
encuentra ms presente en el imaginario colectivo de los que seguimos el cine independiente,
esto gracias a su participacin en Down by Law, tercer film de Jarmusch y con el que, podra
decirse, termin de fundar los cimientos de un estilo de narracin cinematogrfica
inequvocamente nico.

40

El cine de realidad (o cinma vrit) es un estilo de cine que comenz como una reaccin europea hacia el sistema clsico de
hacer pelculas. El cine de realidad suministra similares tipos de ilusin cinematogrfica que se encuentran en los clsicos de
Hollywood, pero que a causa de un relajamiento de las ataduras entre su estilo y los aspectos narrativos permite un realismo
subjetivo aumentado y expresividad autorial.

27

Segn lo que compete a este captulo de la investigacin, propondremos a consideracin

algunos elementos que nos han parecido pertinentes a propsito de lo que hemos hablado del
papel del guin en el gnero del cine independiente.
El tratamiento que Jarmusch le da a la estructura narrativa de este film es similar al caso
de Shadows, que discutimos previamente. Se nos presentan tres personajes principales, que ms
por una cuestin de casualidad que de causalidad terminan siendo protagonistas de esta ancdota.
Es casi como si la cmara decidi seguirlos a ellos, en vez de haber sido ellos puestos frente a la
cmara.
Uno de los elementos ms interesantes de la construccin de personajes en este film es
que ninguno de ellos necesita un antecedente, o una historia previa, sino que, a travs de la
manera en que su carcter, su postura, su manera de hablar, en pocas palabras, mediante la
compleja personalidad que Jarmusch ha diseado es posible saber quines y cmo son ellos a un
nivel ms profundo sin necesidad de algn dialogo riguroso o alguna secuencia que nos lo
explique.
A pesar de que la historia es minimalista, y su trama se encuentra diseada de manera
lineal, la estructura resalta en que el 2do Acto, , el desarrollo de la trama, toma lugar en una
sola locacin en la cual los personajes permanecen hasta el punto de giro que ejecuta el 3er acto.
En contraste con la mayora de los filmes, en los cuales, muy al estilo del diseo clsico
descrito por McKee, los personajes se nos presentan como protagonistas activos, con
antecedentes claros y una meta concreta que, tradicionalmente, es alcanzada en el ltimo acto,
Down by Law no suelta mucha informacin acerca de los personajes en primera instancia. En
este caso el film presenta a los personajes dentro de un contexto externo y en el que sufren las
consecuencias de los eventos que en l ocurren, y una vez la accin se ha desarrollado es que se

28

dispone a construir, , mejor dicho, de-construir a los personajes. En el caso de Zack, quien en
primera instancia es un dj que es abruptamente abandonado por su pareja (sin informacin
previa), es persuadido por un gangster para que transporte un vehculo de un lugar a otro a
cambio de dinero, y esto, por un malentendido, lo lleva a prisin, donde realmente descubrimos
los elementos que componen al personaje.
A pesar de que las personalidades de los personajes estn dispuestas de manera en que
estn distanciados y alienados del pblico, y as se haga ms difcil relacionarse con ellos, pero
slo el hecho de que estn en prisin injustamente genera simpata y entendimiento por parte del
pblico para comprender su inevitable frustracin. Este no es el caso de Roberto, que confiesa
abiertamente haber asesinado a otro hombre, pero nuestra simpata hacia l se deriva de su
infantil inocencia al no entender realmente lo que est pasando a su alrededor.
Este 2do acto es el ms importante, ya que representa una especie de experimento
narrativo al encerrar dentro de una celda (o dentro del frame) a tres personajes tan
profundamente diferentes, que se relacionan entre ellos (y con el pblico) de manera instintiva y
natural, sobre todo en sus aspectos de comedia, lo que lleva a que parezcan personajes reales, a
pesar de sus particularidades, en vez de ser personajes escritos en un guin.
La falta de explicacin y lgica que se muestra en la manera en que escapan de prisin es
irrelevante, ya que la intencin del autor es ejemplificar ms un escape simblico. Por primera
vez en el film, se ve a los personajes reflejar una motivacin clara, en este caso, el deseo de
libertad y, a pesar de lograr escapar de prisin, siguen atrapados, tanto en el bosque, como en los
pantanos, e irnicamente, en la cabaa que buscan como refugio, que presenta una gran similitud
con la celda en que se encontraban.

29

Narrativamente hablando, Bob sera el personaje que, no slo logra un balance entre los
otros dos, sino que finalmente logra ponerlos en libertad, y a su vez, logra redencin para l
mismo.
Al concluir pareciera que se nos ha contado simplemente una ancdota, muy al estilo de
un sueo que nunca supimos porque empez ni sabremos, al menos no claramente, cul ser su
desenlace.

Clerks (1994)

Este film representa lo que para muchos cineastas independientes es una de las tareas ms
complicadas, al menos cuando hablamos del guin literario, de lograr. El hecho de que toda la
historia se desarrolle en una sola locacin (podramos decir que son 3 o 4 diferentes, pero es
fundamentalmente una sola) y an as logra, no slo sustentar un gran nivel de inters es el
pblico, sino tambin subir en cuanto a ritmo dramtico y lograr un clmax propio de cualquier
diseo clsico narrativo, es relevante para la cinematografa mundial. Si adems le aadimos las
condiciones de produccin del film (rodado en 16 mm, con un presupuesto total menor a 30.000
$)41 se convierte en una pelcula con un mrito excepcional como ejercicio de narracin
cinematogrfica inventiva y original.
La historia se desarrolla alrededor de dos protagonistas principales, vendedores, uno en
un abasto y otro en una tienda de alquiler de videos. Aunque cada uno de ellos lidia durante el
film con sus propios conflictos, tanto internos como externos, en principio, no parecen
personajes motivados por una razn precisa ni por una meta que alcanzar. El film comienza y el
incidente incitador, aunque minsculo, se dispara en el 1er minuto de la historia.
41

http://www.imdb.com/title/tt0109445/business

30

El incidente incitador debe cambiar radicalmente el equilibrio de

fuerzas que exista en la vida del protagonista. (McKee. 233)42.

Segn McKee, ya que Dante no debera tener trabajo ese da, pero tuvo que ir a trabajar
por una casualidad, o por un evento del azar, se da un desbalance en la realidad del personaje,
por muy poco que hayamos visto de ella hasta ahora, y es la razn por la que la historia
comienza. Esto, no slo se mantiene durante el film como leitmotiv43, sino que representa una
utilizacin temprana del recurso deus ex machina44, como un artefacto o golpe dramtico que no
tiene una razn lgica y causal, sino que obedece a las leyes del azar. Producto de este incidente,
es que Dante, nuestro protagonista pasivo es vctima de las vicisitudes que ocurren durante el
da.
La trama del film se desarrolla de manera lineal, y no cuenta con un antagonista per se,
sino que Dante es vctima de los problemas que le causa tanto el azar, como sus propias malas
decisiones, como por ejemplo, respecto a sus relaciones amorosas. En este caso, podemos decir
que el personaje presenta una contradiccin interna, y que sus deseos se encuentran en conflicto
los unos con los otros. Es tambin perceptible que su incomodidad con el ambiente en que vive,

42

El Guin: Sustancia, estructura, estilo y principios de la escritura de guiones. Robert McKee. Alba Editorial s.l.u. Espaa.
2002. Pg. 233.
43
Un leitmotiv es una herramienta artstica que, unida a un contenido determinado, se utiliza de forma recurrente a lo largo de
la obra de arte terminada. Tiene su origen en la msica, ms concretamente en la pera, pero ha sido ampliado a muchos otros
campos, tanto artsticos como sociales o econmicos.
44

Deus ex machina (lat. AFI: *deus eks makina+) es una expresin latina que significa dios surgido de la mquina,
traduccin de la expresin griega (ap mchans thes). Se origina en el teatro griego y romano, cuando
una gra (machina) introduce una deidad (deus) proveniente de fuera del escenario para resolver una situacin. Actualmente
es utilizada para referirse a un elemento externo que resuelve una historia sin seguir su lgica interna. Desde el punto de vista
de la estructura de un guin, Deus ex Machina hace referencia a cualquier evento cuya causa viene impuesta por necesidades
del propio guin, a fin de que mantenga lo que se espera de l desde un punto de vista del inters, de la comercialidad, de la
esttica o de cualquier otro factor, incurriendo en una falta de coherencia interna.

31

es ms un reflejo de su propia incomodidad con su persona, que por el efecto que el entorno
realmente tiene sobre l.

Una de las razones ms importantes por las que citamos a este como un film de vital
importancia en el cine independiente, es por su gran utilizacin del dialogo como elemento
narrativo. A falta de valor de produccin el director/guionista recurre al dialogo como
herramienta de generar informacin, pero est ejecutado de manera en que el dialogo no es
directo, sino que nos lleva a interpretar, a travs de la manera en la que hablan, las
personalidades de los personajes en cuestin y el entorno en el que se desenvuelven.
El dialogo tambin sirve como manera de distincin entre los dos personajes principales,
Dante y Randall, y el resto de las personas que los rodean. Es casi como si ellos hablaron su
propio lenguaje y el resto no tuvieran la capacidad de entenderlos, lo cual, por supuesto,
simboliza su condicin de renegados o outsiders sociales.

La relacin entre Dante y Randall, que aparentemente posees caracteres y personalidades

muy disimiles, consiguen mantener una relacin casi simbitica entre los dos. En el film no
existe Dante sin Randall, ni existe Randall sin Dante. Irnicamente, aunque Dante culpe a
Randall de ser el culpable de muchas de sus desgracias, se demuestra que uno balancea la vida
del otro y viceversa.

Kevin Smith siempre se ha considerado ms un escritor que un cineasta, y es por esto que
el elemento ms fuerte en sus historias son sus personajes, sus dilogos y, en menor medida, la
trama, y la puesta en escena. Segn l:

32

Un film realmente no tiene que estar tan bien presentado o tan bien
pintado no siempre se tiene que ver como algo que cuelga en algn museo el
cine es tan vasto y variado que puedes tener cosas que sean absolutamente
hermosas, como puedes tener cosas que se vean como mierda pero, mientras lo
que se est diciendo mientras tenga valor la historia, mientras los personajes se
conecten con la audiencia es cine45

Esto nos da a entender que, aunque el cine es mayormente un medio visual, o en el que la
imagen est cargado elementos narrativos, no significa que haya una sola manera de hacerlo,
sino que hay diferentes estilos cinematogrficos, cada uno con sus virtudes y sus falencias.

El Camino de San Diego (2006)

El mtodo que Carlos Sorn ha utilizado en sus ltimos tres filmes es digno de atencin
por el resto de la cinematografa mundial. l es un independiente por necesidad, por explorar
nuevas tcnicas, para, por ejemplo, encontrar sus personajes.
Pionero en Latinoamrica en lo que respecta a la utilizacin de no actores46, Sorn se vale
de una idea, o de una lnea argumental para despus ir a buscar a sus personajes en los lugares
donde se desarrollar la historia. En el caso de El Camino de San Diego con Tati Bentez
(curiosamente el nombre del personaje viene dado por el verdadero nombre del intrprete), el

45
46

Entrevista a Kevin Smith: http://www.youtube.com/watch?v=ZwSfawJHLq4&feature=channel

Actores sin experiencia previa, o, que no ejercen profesionalmente.

33

actor es realmente un motosierrista de Misiones, como el personaje, al igual que con la mayora
de los personajes principales en Historias Mnimas (2002) y Bombn El Perro (2004).

El guin es nada ms que una gua para no perderse. Te sirve para

armar el proyecto, como negocio, pero en realidad una vez que empiezas a filmar,
la meccnica de la filmacin hace que te olvides del guin. Se ponen en marcha
muchas cosas (Carlos Sorn. 2006)47.

El acercamiento de Carlos Sorn hacia el guin es un poco ms libre. Evidentemente el

resultado final de la trama del film es bastante parecido a su versin literaria, en el que l define
la lnea argumental y la estructura, pero deja para que se gener en la inmediatez del rodaje
aspectos como el dialogo, desarrollo de las escenas, etc. Y, por otra parte, la utilizacin de no
actores corresponde a una necesidad creativa, a una tcnica para concebir a partir del imprevisto,
de lo casual.

Es tratar de valorizar el accidente como forma de trabajo, lo imprevisto,

lo accidental. El cine, desde la actuacin hasta la logstica de filmacin es una
cosa totalmente armada, siempre ha sido as el cine, en lo posible es preferible
que no haya ninguna cosa fuera del plan, y con esta forma de trabajar lo que
trato es de hacer todo lo contrario, que el accidente sea un elemento participativo
y activo (Sorn. 2006).

47

Entrevista de Hctor Glvez. 10 de agosto de 2006. http://www.cinencuentro.com/entrevista-carlos-sorin/

34

Es indiscutible que la construccin del personaje de Tati es mucho ms intima,

obedeciendo los conflictos internos del personaje que son representados externamente mediante
sutilezas, mediante gestos, relaciones rutinarias con su entorno, entre muchos otros elementos.
La estructura del film est dispuesta de manera lineal, acatando los elementos del gnero
del road movie48, y basada en un diseo clsico pero minimalista de 3 actos perfectamente
perceptibles. El detalle a nivel narrativo est en los elementos puntuales.
Como en la mayora de los films, empezamos conociendo al protagonista principal, Tati
Bentez, su carcter y personalidad y la manera en que se desarrolla con su hbitat, pero, nos lo
introducen de manera casi documental, con sus vecinos y compaeros de trabajo presentndolo
ante la cmara, e intercalando con imgenes del mismo Tati. El personaje principal casi no tiene
dialogo en los primeros 10 minutos del film, sin embargo, ya conocemos muchos aspectos de su
vida. Es posible que las escenas no hayan estado escritas de esta manera en el guin literario,
pero lo que s es seguro, es que su disposicin fue premeditada con el fin de contextualizarnos en
un entorno en que la esttica documental nos sumerge en un realismo que sobrepasa a la de la
tradicional ficcin cinematogrfica.
Carlos Sorn ha explicado que en las pelculas donde ha trabajado con no actores son
primordialmente protagonizadas por personajes simples. Aunque son palabras del realizador
nos cuesta entender esta categorizacin. Los personajes del film se sienten tan profundamente
complejos y reales, que es muy fcil identificarse con el significado de sus actos o sus acciones,
a pesar de lo mundanas que parezcan. Si tomamos como antecedente el hecho de que los actores
son en esencia, los mismos personajes, se desarrolla una representacin infinitamente ms real
de lo que se presupone.
48

Road movie: literalmente "pelcula de carretera" en ingls. Gnero cinematogrfico cuyo argumento se desarrolla a lo largo
de un viaje. Herederas de la tradicin literaria del viaje inicitico, que se remonta a la Odisea homrica, las pelculas de
carretera combinan la metfora del viaje como desarrollo y cambio en el arco dramtico del personaje.

35

El viaje de Tati genera un incremento cronolgico de sus emociones, qu es lo que

realmente le da movimiento y ritmo a la historia. El film avanza acorde al paso de Tati, es decir,
Tati no est dispuesto de una manera en que l beneficie la trama. Segn esto, podemos suponer
que Sorn ejecuta sus guiones en dos etapas, una en la que dispone una gua para conseguir sus
personajes, y la segunda, en la que adjudica a una persona su rol, como una extensin de l
mismo, en el film.

Mi referencia permanente es el neorrealismo italiano. Mi relacin

emotiva con los personajes est muy influida por pelculas como Umberto D,
Ladrn de bicicletas o Milagro en Miln, que todava me conmueven
sobrevivieron al tiempo. Al rodar, trato de seguir lo que me indica el instinto, sin
pensar en qu van a decir. Despus s, pienso en lo que dirn los espectadores,
los crticos. Pero ya est en El camino fui honesto, hice la pelcula que
quera. (Carlos Sorn. 2006)49.

Es el de la creacin y el desarrollo de los personajes el aspecto ms relevante en la etapa

de guin de los proyectos de Carlos Sorn, en la medida en que marcan una importante distincin
con los mtodos tradicionales y, adems, son prueba de una eficiente alternativa para un
experimento ms creativo y libre.

49

Entrevista en http://luchadores.wordpress.com/2006/09/13/entrevista-con-carlos-sorin/

36

ANTITRAMA: Alternativa a la estructura clsica.

La contraparte al diseo clsico narrativo es, segn McKee, un diseo en el cul sus
elementos no siguen los mismos principios que en la arquitrama. Anteriormente, estudiamos la
minitrama, como una estructura que, aunque presenta caractersticas propias y dismiles a la
arquitrama, tambin comparten, al menos fundamentalmente, los mismos cimientos y principios
bsicos. Por otro lado, a lo que McKee llama antitrama, presenta un vuelco de 180 al paradigma
clsico y nos cuenta una historia utilizando los mtodos menos convencionales, y como
consecuencia de esto, no generan desenlaces o desarrollan objetivos similares a la minitrama o a
la arquitrama. Podramos decir que las primeras dos (arquitrama y minitrama) utilizan medios
distintos para alcanzar el mismo fin, mientras que la antitrama utiliza medios diferentes para
alcanzar distintos fines.
Algunos de los elementos que componen una antitrama son: que las acciones o eventos
en el film pueden ocurrir bajo la casualidad, en vez de por la causalidad, es decir, la causa y
efecto no siempre explica la evolucin de una historia, sino que tambin es tomado en cuenta los
factores azarosos y, en algunos casos, incoherentes y absurdos.
Otro de los aspectos recurrentes es la falta de una realidad consistente con los principios
que ya han sido planteados. En este escenario nunca podemos estar seguros de las leyes que
gobiernan el entorno y la vida de nuestros personajes ya que en cualquier momento esa realidad
establecida podra ser desbalanceada sbitamente sin guardar ninguna coherencia en el discurso
antes expuesto.

37

La narracin no lineal o el tiempo no lineal es un elemento que, aunque desfragmenta el

orden cronolgico en el que se cuenta la historia, no es una caracterstica exclusiva de las
antitramas, pero en la mayora de los casos es parte de los filmes que siguen este paradigma.
Sin embargo, despus de distanciar tanto las tres puntas del triangulo narrativo que
suministra McKee, es importante recalcar que las historias pueden contener elementos de varios
diseos, o, compartir y aprovechar las virtudes de algunas tcnicas que no pertenezcan al mismo
estilo.

Todas las posibilidades narrativas se encuentran dentro del tringulo del

diseo narrativo, aunque existen muy pocas pelculas de tanta pureza de forma
que encajen perfectamente en uno slo de sus ngulos. Cada lado del tringulo
representa un espectro de elecciones estructurales, y los guionistas definen sus
historias a lo largo de estas lneas, mezclando o tomando aspectos de cada uno
de los ngulos (McKee. 79)50.

Partiendo de este concepto, antes de presentar la interpretacin de los filmes que siguen
la antitrama, ubicaremos dentro del tringulo narrativo las pelculas que han sido estudiadas en
esta investigacin, de manera que puede existir una mayor comprensin de las razones que hacen
unas ms prximas al ngulo de la antitrama, y otras ms cerca de la minitrama.

50

El Guin: Sustancia, estructura, estilo y principios de la escritura de guiones. Robert McKee. Alba Editorial s.l.u. Espaa.
2002. Pg. 79.

38

Arquitrama

Clerks
Down By Law
El Camino de San Diego
Chungking Express
Shadows

Night On Earth

Minitrama

Slacker

Antitrama

De esta manera podemos observar en qu puntos consideramos que los filmes se ubican
dentro del tringulo narrativo51 propuesto por McKee, y, de alguna manera, obtener de manera
grfica la categorizacin que aqu proponemos.

Night On Earth (1991)

En 1991, Jim Jarmusch estrena este film despus de venir cosechando una serie de xitos
crticos como Mystery Train, Strangers Than Paradise y Down By Law. En este caso, Jarmusch
apela a llevar su temtica del road movie a un aspecto mucho ms ntimo y minimalista. Night
On Earth desarrolla una especie de mini road movies en los cuales el nico segmento espacio51

El Guin: Sustancia, estructura, estilo y principios de la escritura de guiones. Robert McKee. Alba Editorial s.l.u. Espaa.
2002. Pg. 68 - 79.

39

temporal en el que los personajes desenvuelven su historia es en un trayecto corto dentro de un

taxi.

El film est compuesto por cinco vietas separadas, sin relacin alguna entre ellas, de
personajes (un conductor y los pasajeros) confinados dentro de un recorrido de un punto a otro.
Los eventos que se desarrollan en el film son solamente el intercambio y la interaccin entre
pasajero y taxista. Es un film sin trama, sin una lnea argumental y, al contrario de sus otros
films, sin cambio en el arco dramtico del personaje. El guin est compuesto por pequeas
historias, anecdticas acerca de los aspectos insignificantes de la vida.

En un taxi estas con alguien, solo y no has invertido nada en su

relacin puedes decir cualquier cosa que quieras puedes ser completamente
honesto o deshonesto y esa clase de libertad de una relacin ntima con un
extrao por un corto periodo de tiempo es interesante para m sin pasado, sin
futuro (Jim Jarmusch. Entrevista)52.

Tambin explica Jarmusch, que en estas situaciones lo significante es llegar de un punto A hacia
un punto B, en vez de el trayecto entre ellos, en este caso en un taxi.

El trayecto en el taxi no es [tomado en cuenta como] importante

entonces, me gust la idea de hacer un film compuesto por momentos
insignificantes

y,

ese

fue,

realmente,

el

origen

de

la

idea

(Jarmusch. Entrevista).
52

Entrevista a Jim Jarmusch por Alice Magazine. http://www.youtube.com/watch?v=CEqMxgLHql4

40

Este acercamiento o perspectiva sobre ciertas circunstancias en la vida de los personajes,

son representadas cinematogrficamente mediante lo que McKee considera Antitrama, o filmes
con una estructura resquebrajada y sin el rigor que implica el diseo clsico (arquitrama).

La concepcin del guin est esbozada de manera que este sea un film atmosfrico
prominentemente y que el sustento de la historia sean las situaciones, por ms mundanas y
carentes de significado, que estos personajes intercambian en su determinada atmosfera.

Evidentemente no es un film que es llevado de la mano por la trama, ya que,

prcticamente, no existe. Sin embargo, a pesar de la falta del sentido de trama en su concepcin
ms tradicional (principio, desarrollo y desenlace), la pelcula trata temas importantes. Jarmusch
utiliza la interaccin, aparentemente insignificante, entre pasajero y conductor para hablar de la
realidad de la vida en Hollywood, la diversidad cultural dentro de Nueva York, prejuicios ante
la discapacidad, y, cuestiones de tica y moral.

En este tipo de filmes es complicado desarrollar observaciones e interpretaciones acerca

del guin literario, ya que parece estar ausente, es como si el film se hubiese rodado de manera
improvisada o, simplemente, siguiendo una circunstancia base o una lnea argumental muy
bsica.

41

Slacker (1991)

Uno de los ejemplos ms representativos de antitrama seria el film Slacker, de Richard

Linklater, una cinta que nos lleva a travs de decenas de personajes en circunstancias
aparentemente fortuitas sin ningn tipo de trama o estructura que los conecte, sin embargo, si se
lo interpreta como conjunto, nos describe, de manera bastante subjetiva, un espacio-tiempo
especifico, y ms importante an, la identidad y el carcter de un sector definido de la sociedad,
en este caso, la juventud en los Estados Unidos a principios de la dcada del 90.
La historia est erigida de manera muy bsica, con situaciones bastante sencillas que
estn construidas casi como los eslabones de una cadena. Una escena le da pie a la siguiente, sin
importar que no tengan ninguna relacin entre ellas. En esta historia sin trama es importante
sealar que fue un film autofinanciado, con un presupuesto sumamente pequeo (23.000 $)53,
que los realizadores decidieron tomarlo como un proyecto experimental.

lo que sucede en cada escena vino dependiendo de, por ejemplo, mis
limitaciones presupuestarias, poder hacerlo dentro mi vecindario aqu en
Austin era el film que poda hacer en ese momento, sin dinero (Richard
Linklater. Entrevista 1995)54.

La construccin del guin est mayoritariamente influenciada por las circunstancias en

que se dio la produccin. Linklater, muy al estilo que hara famoso a Robert Rodrguez, arm la
historia tomando en cuenta los elementos que tena a su disposicin, ms all de algn deseo en
53

http://www.imdb.com/title/tt0102943/business
Entrevista a Linklater. Agosto 1995. http://thefilmarchived.blogspot.com/2010/08/richard-linklater-on-making-ofslacker.html - http://www.youtube.com/watch?v=_1Zt2FVO-eI
54

42

particular. Pero esto no quiere decir que la estructura de este film haya sido tambin
consecuencia de ciertas limitaciones. Linklater explica:

me pregunte, por qu no se puede hacer un film que vaya pasando

de un personaje a otro, a otro y as sucesivamente para m todo comenz por la
forma, por el aspecto de la forma del film, sus cualidades cinemticas, ese fue mi
primer impulso (Linklater. Entrevista 1995).

Entre forma y fondo se ha debatido bastante, en este caso en particular, la ambicin del
director fue experimentar con la forma, y trazar una propuesta bastante original a travs de la
experimentacin, aunque a nivel dramtico no siga una estructura rgida y concisa.

yo tena lo que quera como guin, porque en realidad no me gustan

los guiones te limitan de muchas maneras tena slo una estructura, es decir,
lo que pasa en cada escena desde el principio hasta el final, porque la manera en
que estas se conectaban era lo ms importante para un film que pareciera no
tener estructura nos damos cuentan que realmente la estructura era lo ms
importante (Linklater. Entrevista 1995).

De esta manera fue construida esta pelcula a nivel narrativo. Linklater tena escrito en el
guin cerca del 30% del dialogo que aparece en la pelcula, algo que l llamaba dialogo base,
que era una idea de lo que los personajes hablaban en la escena, pero en el momento del rodaje le
daba libertad a sus actores (en su mayora no actores) de aportar sus ideas e interpretar lo que

43

deca el guin, y a partir de ah, comunicarlo de la mejor manera, y as obtener un resultado ms

realista.
Las caractersticas ms relevantes de este film se pueden observar en sus cualidades
cinematogrficas a nivel visual, en vez de a nivel de guin, al menos literario, pero s ejemplifica
una gran innovacin en cuanto a estructura narrativa y utilizacin de la antitrama.

Chungking Express (1994)

Wong Kar Wai realiza esta pelcula en 1994 en slo 3 meses, de principio a fin, durante
un descanso de la edicin de Ashes of Time, filme pico que tom unos cuantos aos para
terminarse. Gracias a Chungking Express logr conseguir la distincin de indie en Hong Kong.
El film est compuesto por dos segmentos, cada uno acerca de la vida amorosa de dos
policas en Hong Kong. Aunque cada segmento y, en general todo el film, carece de una trama
bien estructurada y marcada, contiene la virtud de lograr comunicar los complejos sufrimientos y
conflictos que los personajes sufren durante la historia. Es un guin fundamentado en los
personajes y, en este caso, los escenarios, la utilera, la msica y dems elementos, comunican
directamente la perspectiva del personaje en cuestin. Wong Kar Wai le adjudica una relacin
casi tangible al entorno con el personaje. El entorno habla por el personaje o, mejor dicho, el
personaje habla a travs del entorno en vez de mediante palabras.

Yo tengo una manera muy inusual de tratar la escritura de guiones

para m, lo ms importante del guin es saber en donde se desarrolla. Sabiendo
eso puedes decidir lo que los personajes hacen en ese espacio, de hecho, el

44

espacio te dice quienes son los personajes, qu hacen ah y as sucesivamente

(Wong Kar Wai. 2001)55

De hecho, Wong Kar Wai ha dicho que busca locaciones incluso antes de haber
empezado a escribir el guin. Es decir, l empieza con una idea, o, varias ideas acerca de lo que
el film tratar, y despus intenta localizar los espacios donde, posteriormente, desarrollar la
historia. Nunca empieza con la historia totalmente concebida.
Esto es perceptible, sobretodo, en un film como Chungking Express, que no tiene una
historia lineal y una estructura tradicional. Las escenas en el film raramente estn ubicadas de
manera secuencial o muestran una relacin temporal especfica entre una y otra. La temporalidad
del film est sujeta ms a nuestra interpretacin de la realidad de los personajes en una escena
determinada, que por una lnea cronolgica que lo sostenga.
Retomando la idea anterior, una de las virtudes del discurso narrativo que plantea Wong
Kar Wai, es la utilizacin de objetos o lugares para cargarlos de valor emocional. Esto es
claramente perceptible en la relacin que guarda el Oficial #223 con las frutas enlatadas y su
fecha de vencimiento. La sustitucin emocional de su fallida relacin amorosa, con la fecha de
vencimiento de las frutas enlatadas que desesperadamente busca, nos permiten entender e
identificarnos con su tristeza y angustia por una mujer que nunca aparece en la historia y de la
que no tenemos una referencia fsica.
Otro ejemplo es la utilizacin del apartamento del Oficial #663. El personaje de Faye
Wong56 se enamora del personaje a travs de su apartamento y los objetos que se encuentran
dentro. Metafricamente, el personaje logra conocer a su contraparte a travs de los objetos que

55
56

Moviemakers Master Class. Laurent Tirard. Faber and Faber Inc. 2002. Pg. 197.
Faye Wong, o Wang Fei ( pinyin: Wng Fi), (Pekn; 8 de agosto de 1969); cantante y actriz china.

45

estn cargados con sus caractersticas. Podemos considerar que son objetos que lo definen
internamente o, que suministran ms informacin acerca de l que su propia presencia fsica en
pantalla.
En otro aspecto parecido, la utilizacin de la msica como leitmotiv de cada una de las
historias representa una clara separacin entre una y la otra, y nos impiden intentar de buscar
alguna conexin para darle un sentido coherente a la trama, como tambin nos ubican dentro de
una atmosfera determinada para cada locacin. La utilizacin de la msica en este film fue
diseada desde la fase de guin.
La ambigedad y la incertidumbre son dos elementos que son parte fundamental del film,
la historia no parece tener ni razones claras, ni desarrollos concisos y mucho menos un final
cerrado o definitivo. Da incluso la sensacin de un sueo del cual los personajes han sido
prisioneros.

46

CAPITULO III:
La esttica en el cine independiente.

UNA ESTTICA DE LA REALIDAD

Qu es lo que define la esttica de un film?, o, mejor an, A qu atribuimos que una

imagen contenga valor esttico y otra no? Establezcamos primero el origen etimolgico de la
palabra esttica. Derivada del griego (aisthetikos, que significa "esttico, sensitivo,
sensible"), que a su vez es un trmino derivado de (aisthanomai, que significa "Yo
percibo, siento")57. Los juicios de valor esttico dependen de nuestra propia capacidad de
discriminar a un nivel sensible. La esttica examina nuestra respuesta afectiva hacia un objeto o
fenmeno.

Entonces l est bastante satisfecho en decir el vino canario es

agradable, otro hombre podra corregirlo y recordarle que debera decir es
agradable para m (Kant)58.

57
58

Definicin del Online Etymology Dictionary. http://www.etymonline.com/index.php?term=aesthetic

Critique of Judgment. Immanuel Kant. McMillan and Co. Limited. Second Edition. 1914.

47

De acuerdo a Kant, cada uno tiene su propio sentido del gusto. Esto, evidentemente, no
est limitado al sentido del gusto percibido a travs de la lengua. Los juicios estticos,
usualmente, van ms all de la discriminacin sensitiva. Para Hume, la delicadeza del gusto no
es slo poder determinar todos los ingredientes en una composicin, sino tambin en nuestra
sensibilidad tanto al dolor como al placer. Por ende, los juicios estticos estn innegablemente
ligados al placer. Para Kant, disfrutar es el resultado que se da cuando el placer es activado a
travs de los sentidos, pero al juzgar algo como bello tiene otro requerimiento: Los sentidos
deben activar el placer a travs de nuestras capacidades de reflexionar lo que contemplamos59.
Los juicios estticos deben ser sensibles, emocionales e intelectuales simultneamente.
Tanto una casa, como una persona, una sinfona, o un teorema matemtico tienen valor
esttico. Qu caracterstica comparten que les adjudique ese status? Es evidente que lo que hace
bella a una pintura es muy diferente que los elementos que hacen bella a una sinfona, lo que
sugiere que cada expresin artstica tiene un lenguaje diferente mediante el cual puede ser
juzgado estticamente.
Juzgar una obra artstica es siempre una tarea difcil por la naturaleza del arte como tal.
Cuando presenciamos Hamlet, cuntos trabajos artsticos estamos presenciando? Cul
debemos juzgar? Tal vez haya un trabajo relevante, la interpretacin, que es realizada por un
gran nmero de personas, y que existe por un periodo de tiempo y despus desaparece. Tambin
podemos decir que el manuscrito de Shakespeare es distinto a la obra que interprete cierto
ensamble de actores, y que, la presentacin de una noche es completamente diferente a la de otra
funcin, y las tres pueden ser juzgadas, pero, mediante diferentes estndares.
Problemas similares salen a flote cuando contemplamos juzgar msica, films y pintura.
Juzgamos el film en su totalidad?, o tambin el trabajo del director en el film?
59

Critique of Judgment. Immanuel Kant. McMillan and Co. Limited. Second Edition. 1914.

48

Est claro que uno de los propsitos del arte, y en este caso, del cine, es comunicar a travs
de ciertas herramientas de expresin, y que estas logren, de alguna manera, que el espectador
experimente lo que el creador pretenda. En este aspecto, el valor, tanto artstico como esttico,
de la obra depender de una cuestin de empata. Y esta variar dependiendo de las
circunstancias sociales, culturales e incluso, del punto de vista de distintas personas.
Para intentar evaluar las caractersticas estticas de los filmes propuestos en esta
investigacin, hemos decidido priorizar la imagen, ya que el cine es, principalmente, un medio
visual. Lo que queremos acuar con el trmino visual son los elementos que componen la
imagen en un film. En este aspecto discutiremos el encuadre, los movimientos de cmara, la
puesta en escena (de cmara), entre otros. En segunda instancia, el montaje, qu es el que unifica
estos elementos logrados durante el rodaje de manera en que se produzca un discurso coherente.
Una caracterstica particular que nos ha parecido comn dentro de los objetivos estticos
de los filmes que hemos contemplado en esta investigacin es la determinacin de todos en
perseguir la realidad. Este sentido de realidad, no siempre como lo pretenda el neorrealismo, es
un fin que todos buscan, mediante su intento de reproducir situaciones reales, entornos reales,
personajes reales, relaciones reales, sentimientos reales, conceptos reales. Algunos presentan
caractersticas, como los documentales, que nos acercan ms a un entorno real, crudo y sin
artficio, mientras que otros optan por una representacin ms artificial y onrica para transmitir
estos aspectos reales de una manera ms conceptual.
Segn Bazin, desde que la tendencia expresionista caduco, junto a la llegada del sonido al
cine, este se vio seducido por una aproximacin hacia lo realista. La cinematografa intento
brindarle al espectador una experiencia lo ms cercana a la realidad dentro de las posibilidades y
las exigencias lgicas de la narracin cinematogrficas y de las limitaciones tcnicas de la poca.

49

Sin embargo, para lograr el realismo en el arte, en este caso el cine, slo es posible mediante,
irnicamente, el artificio. Cualquier forma esttica debe, necesariamente, decidir entre lo que
vale la pena preservar y lo que deber ser descartado, e incluso, entre lo que ni siquiera debe ser
tomado en cuenta.
Bazin plantea que en esta manera de intentar representar la realidad en un sentido puro se
presenta una contradiccin inaceptable pero, a su vez, necesaria. Evidentemente necesaria porque
cine no puede ser conseguido sin que estas decisiones sean tomadas. Y sin ellas, suponiendo que
el total cinema60 fuese tcnicamente posible, estaramos representando realidad en un estado
puro. E inaceptable porque representara la realidad a costa de esa misma realidad (al ser
artificial) que plantea.
Bazin tambin expone que dependiendo de las tcnicas que se utilicen en el discurso
cinematogrfico, pueden ir, tanto a favor como en detrimento, de esa aorada realidad.

Puede magnificar o neutralizar la efectividad de los elementos reales

que la cmara captura. Uno puede agrupar, o clasificar, en orden de
importancia, los varios estilos cinematogrficos en trminos de cual aade ms
realidad. Entonces, definiramos como realistas aquellos medios narrativos que
tiendan a aadir ms a la medida de realidad a la pantalla. La realidad no se
debe tomar de manera cualitativa, ya que el mismo evento u objeto puede ser
representado mediante distintas formas. Cada representacin descarta o retiene

60

Concepto de Andr Bazin que se refiere al cine en un estado puro y complete, en el que no sea limitado por elementos
tcnicos o narratives.

50

varias de las cualidades que nos permite reconocer el objeto en la pantalla.

(Bazin. 1967)61.

De esta manera, el realizador introduce elementos, ya sea por razones didcticas o

estticas, abstracciones que nos definen el objeto de acuerdo a ciertos parmetros, pero que no lo
dejan mantener todas sus cualidades originales.

Al igual que en la literatura, la esttica del cine se revela a s misma a

travs de su tcnica narrativa. (Bazin. 1967).

La narrativa cinematogrfica siempre est representada por fragmentos de imgenes reales

sobre una superficie de ciertas proporciones, donde el orden y duracin en el que estn
dispuestas determinan su significado. Sin embargo, diferentes estilos de narrativa demandan
distintos acercamientos. Es por esto que, sea por una cuestin econmica, logstica, o creativa,
uno no debe asumir que una tcnica con una gran preparacin, meticulosamente organizada es
mejor o ms adecuada a una instintiva, intuitiva y fugaz. Debido a su tcnica es que el cine
independiente tiene ese aire realista, una naturaleza ms cercana a la espontaneidad que a la
premeditacin, ms cerca del bosquejo que de la pintura. El tacto cinematogrfico de Jarmusch,
Cassavetes, Wong Kar Wai y Linklater obedece ms a esta urgencia de obtener resultados
mediante la experimentacin y la inmediatez que a los mtodos tradicionales. Ahora, si nos
proponemos interpretar las tcnicas que ellos utilizaron, podramos obtener un entendimiento
mucho ms profundo y complejo de la cinematografa en general.

61

What is Cinema? Vol. II. Andr Bazin. University Of California Press. 1971. Pg. 27.

51

RIESGOS NECESARIOS: Mise-en-scne.

El trmino mise-en-scne contiene dentro de su significado mltiples aplicaciones.

Originalmente, en el teatro, era, literalmente, la puesta en escena. La disposicin espacial y
temporal de los actores en el escenario, y la coreografa, por llamarlo de alguna manera, que
estos ejecutaban en su interpretacin. Dadas las similitudes entre el teatro y el cine, el trmino
fue importado por la jerga cinematogrfica.
Dentro de todas las definiciones que encontramos del trmino, la ms adecuada para
describir este proceso en el entorno del cine ha sido esta:

La mise-en-scne se orienta a la estructuracin de lo dispuesto en el

interior del plano y ligada a su percepcin por el espectador. Las imgenes y los
planos se entretejen comenzando a significar algo concreto para el espectador;
evidentemente alguien ha dispuesto de forma deliberada los diferentes
elementos.62

Lo relevante de la puesta en escena es que su trascendencia radica, no slo en el diseo de

la escena, visual y actoralmente hablando, sino en la creacin de una dimensin que perfora la
pelcula cinematogrfica y llega a satisfacer las expectativas que el espectador tena sobre el
universo del film.

62

Diccionario de Creacin Cinematogrfica. Antonio Snchez-Escalonilla (coord.). Editorial Ariel. Espaa. 2003. Pg. 237.

52

Todos los elementos que estn dispuestos ante la cmara trabajan con el fin de lograr ese
objetivo. Y la cmara como tal, ejerce su rol de enlace entre la historia y el pblico. Es a travs
de la cmara que el espectador ve.
De acuerdo a los tratados de Gilles Deleuze, el encuadre, como un sistema cerrado que
incluye todo lo que est presente en la imagen, es uno de los conceptos bsicos y fundamentales
de la narracin cinematogrfica y de la puesta en escena. Este concepto abarca todas las
propiedades y elementos que toman accin cuando alguien se dispone a encuadrar.

El sistema cerrado es determinado por el encuadre, que se considera a

travs de la informacin que comunica al espectador: es informtico, sea
saturado [de informacin] o vaco. Considerado en s mismo, sus lmites y la
naturaleza de sus partes, es geomtrico o fsicamente dinmico. Es un sistema
ptico considerando su condicin de perspectiva y ngulo de encuadre
Finalmente, determina el aspecto de fuera de campo. (Deleuze. 1983)63.

Con el trmino fuera de campo, Deleuze se refiere a todos los elementos que no aparecen
en el encuadre pero que, sin embargo, estn all y que son parte activa de la escena (en el sentido
que podran aparecer eventualmente o intervienen directa o indirectamente en la misma).
Despus consideramos el plano y el movimiento. Deleuze asegura que los movimientos, ya
sea de la cmara o de los elementos dentro del encuadre, pueden ser de dos tipos: Arbitrarios o
Justificados. Los films de Jarmusch son caractersticos por contener planos largos e inmviles en
los que se representa la escena y, a pesar de estos dos adjetivos, son planos bastante dinmicos.

63

Cinema 1: The Movement-Image. Gilles Deleuze. The Athlone Press. 1986. Pg. 18.

53

Esto se debe a la utilizacin del movimiento, en este caso de los personajes, a travs de la
disposicin espacial del plano.
En Down by Law es perceptible esta tcnica en la mayora de sus escenas, sobre todo en
las que los personajes estn en la prisin. Nos damos cuenta que la cmara est fija en un solo
eje y que los personajes se mueven alrededor de ese encuadre, lo cual no slo le aporta dinmica
a la accin, sino que a travs del cambio en la relacin de espacio entre uno, otro, el entorno y la
cmara se disean diferentes planos en una sola toma. Puede pasar de un general o two shot de
los personajes hablando entre ellos, a un primer plano de un personaje y el otro en el fondo, a un
plano medio y as, en sus infinitas combinaciones. Esto aporta una versatilidad cinematogrfica,
ya que los personajes estn en la posibilidad de desenvolverse con libertad y, a su vez, el director
obtiene diferentes planos que necesite en ciertos momentos con ciertas cargas dramticas. Una
de las desventajas es que probablemente la escena no est lo suficientemente cubierta para dar
diversas opciones de corte, pero como podemos notar en este film, casi no hay escenas que
tengan cortes dentro de ellas, sino slo al pasar a otra escena. Jarmusch utiliza una versin
minimalista de narracin cinematogrfica en su esencia.

El plano es la imagen-movimiento. Cuando se relaciona el movimiento a

un todo que cambia, es la seccin mvil de la duracin. (Deleuze. 1983).

Otro de los ejemplo de la economa en la puesta en escena es Clerks, aunque es muy

probable que esto sea debido a las limitaciones presupuestarias del film y el carcter amateur de
sus realizadores. Sin embargo, se observa una resolucin muy parecida a la tcnica utilizada por
Jarmusch. La cmara fija, normalmente un solo punto de cmara por escena. Y la dinmica se

54

genera a partir de la interpretacin de los actores. A travs de la coreografa dispuesta entre los
actores y los elementos de su entorno es que la accin se da de manera dinmica, y de una
manera bastante natural y realista cabe destacar.
En contraparte, con Chungking Express de Wong kar Wai podemos observar una
alternativa en la que la puesta en escena es mucho ms compleja, esto cuando nos referimos a la
disposicin de los distintos puntos de cmara.

A la hora de decidir dnde colocar la cmara en un plano, bueno existe la gramtica y,

sin embargo, siempre hay algo de experimentacin. Uno se tiene que preguntar: Por qu? Por
qu colocar la cmara aqu y no all? Debe haber una especie de lgica, incluso si tiene
significado slo para ti (Wong Kar Wai. 2001)64.

Este acercamiento instintivo que tienen Wong Kar Wai y su Director de Fotografa,
Christopher Doyle, aunque parezca improvisado y espontaneo, est distante a la sencillez, y basa
su complejidad en la incertidumbre sobre el resultado de un plano en particular. Sin embargo, en
Chungking Express, se observa una esttica coherente y sostenida a lo largo del film.
El film explota mayoritariamente el recurso de la cmara en mano, a disposicin de la
inmediatez de seguir a los personajes y con la intencin de conseguir composiciones y encuadres
inesperados. La cmara es un personaje ms. Es tambin una caracterstica del film la utilizacin,
casi exclusivamente, de teleobjetivos y lentes de larga distancia focal. Debido a esto, la puesta en
escena nos muestra un aislamiento del entorno, quitndole importancia, renegndolo al
desenfoque y nos seduce a concentrarnos nica y exclusivamente a los personajes. A diferencia
de los otros filmes, que aportan un uso minimalista de la puesta en cmara, en Chungking
64

Moviemakers Master Class. Laurent Tirard. Faber and Faber Inc. 2002. Pg. 199.

55

Express se elabora una puesta en cmara audaz, rtmicamente acelerada, tambaleante y frentica.
En los dos casos se representa un acercamiento alternativo a una puesta en escena tradicional.

La cmara baila con los actores. Muy raramente les sealo "marcas".
Prefiero decirles: muvanse cmo quieran, que yo los encontrar. Reconozco
que es complicado para quien est a cargo del enfoque (Christopher Doyle.
2008)65.

LA CMARA EN FUNCIN DE LA ATMSFERA

La funcin de la cmara es, probablemente, el elemento ms importante en la realizacin

de un film. Innegablemente, el cine es un medio, primordialmente, visual. Entre todos los
elementos que componen el discurso cinematogrfico, incluyendo el diseo sonoro, siempre est
un escao ms arriba en el nivel de relevancia el elemento visual. Para la disposicin visual de
cualquier plano intervienen numerosos aspectos como, la direccin de arte, escenografa, utilera,
vestuario, interpretes, iluminacin, entre muchos, pero, lo primordial es que la cmara logre
capturar lo que tenamos en mente y se plasme en el celuloide.
La cmara es, definitivamente, el ojo que lo ve todo en el cine. Es la herramienta
primordial. Tambin es la que suministra los diferentes recursos que permiten darle un estilo
determinado a cualquier film que veamos.

65

Cahiers du Cinema. Especial #2. Ediciones Caiman. Abril 2008. Espaa. Pg. 13.

56

En los filmes que estudiamos es perceptible el trabajo de la puesta en cmara como el

detonante y creador de la atmosfera que envuelve la historia. La cadencia en la que la historia
avanza tambin es determinada por la puesta en cmara, y a la larga, manipulada a travs del
montaje.

Chungking Express (1994)

La cmara es un actor, un compaero, un bailarn que te gua o que es

guiado. La cmara es lo ms cercano a un actor durante la mayor parte del
tiempo, y el operador est generalmente ms cerca de lo que el director puede
llegar a estar... (Christopher Doyle. 2008)66.

En Chungking Express, Christopher Doyle hace honor a sus afirmaciones al disear la

imagen del film en el set. Segn l, de manera inmediata y buscando opciones a lo que el entorno
te depara en el momento fue que se dispuso la iluminacin y la cmara en este film. Tanto su
director, Wong Kar Wai, como l mismo, son amantes de la experimentacin visual y obran de
manera en que la imagen que registra la cmara aporte un personaje ms, en vez de simplemente
registrar las acciones.
El film utiliza varias tcnicas para proveer diferentes resultados. Por ejemplo, en las
primeras secuencias, se observa una persecucin dentro de un mercado en Hong Kong. Estas
estn filmadas en cmara en mano, a menos de 24 cps (cuadros por segundo) y con una
velocidad de obturacin ligeramente ms larga de lo usual. Esto permite el resultado de una

66

Cahiers du Cinema. Especial #2. Ediciones Caiman. Abril 2008. Espaa. Pg. 12.

57

secuencia acelerada, que muestra un significante barrido y borrosidad en las imgenes, que a su
vez crea un juego de luces al registrar los neones de la locacin, precisamente, en movimiento.
En las escenas en las que los personajes interactan entre ellos se observa, en su mayora,
la utilizacin de la cmara en mano, casi con la intencin de atribuir un carcter subjetivo, un
poco ms personal, a la cmara. En este film tambin podemos observar una decisin conceptual
de trabajar con poca profundidad de campo, con este fin es que se justifica la utilizacin de
teleobjetivos en gran parte de la puesta en cmara.

La ciudad es un complejo, pero nuestras historias son individuales. La

ciudad es una estructura viva, y es preciso ver los detalles. Nosotros somos ms
pequeos que nuestros edificios y exigimos ms de nuestro espacio, as que
presionamos contra eso, tratamos de ser lo que podemos y no lo que dicen que
somos. Y, sobre todo, hay mucho detalle. Cmo aislar lo que es importante si no
es con una larga, objetiva y compasiva lente? (Christopher Doyle. 2008)67.

Visualmente hablando, de los planos ms representativos del film estn aquellos en los que
vemos al personaje principal ejecutando sus acciones en slow motion mientras a su alrededor el
entorno transcurre en una velocidad mucho mayor a la suya. Semiticamente, es una imagen que
nos aportara un infinito nmero de interpretaciones y debates con respecto a su significacin, lo
cul es, precisamente, parte de las intenciones de los realizadores. Sin embargo, no fue
premeditada la decisin de utilizar esta tcnica en particular.

67

Cahiers du Cinema. Especial #2. Ediciones Caiman. Abril 2008. Espaa. Pg. 17.

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Una vez que estableces cmo es la pelcula, sus imgenes nos adentran en
un mundo en el que somos felices, por muy violento, o extrao, o fantstico, o
surreal, o documental que sea. La responsabilidad de un cineasta es ser fiel a la
esencia, a las palabras y a la imaginera de su film. (Doyle. 2008).

La luz y los encuadres de Doyle y Wong Kar Wai son ms deudores de la incertidumbre y la
improvisacin en el swing, de una temperatura emocional que llena la escena, de un jam session
jazzstico, de una falta o un exceso de luz ambiental, que de las clusulas del guin, de las
previsiones de un guin tcnico o un storyboard. La luz rota, los neones distorsionados, los
movimientos espasmdicos, los azules fros y los naranjas irisados, los exagerados teleobjetivos
que difuminan el espacio con sus focales largas, los barridos congelados y los slow motion
fragmentados no son recetas de un estilo ni seas de identidad de una esttica asumida, ni
tampoco la traduccin visual de una teora. Son la expresin de una inmersin apasionada, de su
reaccin frente a los materiales con que debe trabajar, asociaciones ntimas y respuestas
instintivas frente a los diferentes ingredientes de la puesta en escena y del rodaje en su conjunto.

Slacker (1991)

Slacker es otro de los filmes que presentamos en esta investigacin, que aprovecha la
cmara de manera activa, como un personaje ms, realzando y aportando un significado lgico a
la atmosfera del film. Como hemos dicho, el film presenta una historia sin trama alguna
(antitrama) en la que observamos secuencialmente diferentes vietas, sin relacin alguna entre
ellas, de personajes interactuando en distintas situaciones mundanas.

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Lo que le da sentido al film es su estructura, meticulosamente planeada y representada

espectacularmente mediante su puesta en escena, en la que la cmara acta casi como un peatn
ms a lo largo de la ciudad de Austin y los lugares de encuentro de estos personajes. El ritmo es
apaciguado y taciturno pero demuestra un tacto cinematogrfico inigualable al imitar las propias
actitudes hacia la vida de los personajes que muestra en imagen. Se crea una relacin simblica
de empata entre la cmara y los actores, gracias a esto, se puede crear una identificacin por
parte de la audiencia con un film acerca de nada.
La tcnica narrativa del dolly y el paneo es de lo que Linklater se vale para darle la
sensacin de movimiento y progreso a una historia sin principio, desarrollo ni final. Linklater nos
presenta un film con un estilo vouyerista gracias al manejo de la cmara, sin embrago, es el
director el que controla a quien vemos o, cuando es hora de pasar de un grupo de personajes al
siguiente.

Down by Law (1986)

Robby Mller, director de fotografa de este film, se propuso la tarea de concebir una
puesta en cmara minimalista y elegante. Los travelling que nos sumergen en el contexto de la
ciudad en un principio estn dotados de un ritmo pausado y lento, pero a su vez constante. El
blanco y negro, al no ser color, que es como normalmente percibimos la realidad, nos remite a
un sueo muy real pero que, sin embargo, sigue siendo un sueo.

60

Me asustaba que la cmara se volviera independiente dentro del film

y mis ideas para ese momento me decan que la cmara no se deba sentir, ni que
haba sido dispuesta, ni que la luz era provocada (Robby Mller)68.

La puesta en cmara que Jarmusch y Mller disean destaca en el sentido en que, al

contrario de los filmes que estudiamos anteriormente, la cmara no toma un protagonismo
activo, sino de carcter pasivo, es decir, aunque no la percibimos como un agente de cambio
tangible, es perceptible que por la sutileza con la que ha sido colocada y en los puntos que ha
sido colocada realza el entorno y las interpretaciones de los actores dentro del film.
Los planos maestros o master shots que compone la mayora de las escenas del film,
segn Mller, crean una sensacin de que la escena est ocurriendo de manera libre y que no hay
manera de manipularla artificialmente, como sera el caso de una escena filmada con numerosos
puntos de cmara. El plano abierto y con un alarga duracin permite la utilizacin econmica del
lenguaje, es como si pudisemos describir algo mediante una sola palabra, y su belleza recae en
lo simple de su esencia.
Mller explica que lo bsico de la puesta en escena subyace bajo la premisa de tener el
menor nmero de interrupciones posibles. Y que la manera ms lgica de lograr esto es mediante
los planos maestros.

Jim me deca, no quiero hacer ms de 1 o 2 tomas, porque sino los

actores empezaran a actuar (Mller)69.

68
69

Entrevista a Robby Mller. http://www.youtube.com/watch?v=S9GCk51rJCg

Entrevista a Robby Mller. http://www.youtube.com/watch?v=xBRqyEX6q6Q&feature=related

61

EPLOGO

La palabra independiente nos remite, obligatoriamente, a un contexto de rebelda de uno

hacia el otro. En el caso particular del cine, representa esto exactamente. Es la contraoferta a los
gigantes de la industria cinematogrfica (estudios de Hollywood). Aunque esto no
necesariamente signifique que sea una mejor o peor oferta, significa que existen otras ideas y
otras tendencias alternativas a las producidas para el consumo de masas.
Lgicamente, estas producciones independientes estn exentas del poder econmico y
comercial que financian a las producciones grandes. Es el caso del David contra Goliath
cinematogrfico. Muchos directores de esta tendencia consideran las limitaciones econmicas
ms un motivo de motivacin a una desventaja ante el resto, y aprovechando la falta de
recursos ponen en prctica el ingenio, la creatividad y la innovacin.
El cine independiente es una de las fuentes ms generadoras de nuevas propuestas
audiovisuales, de las nuevas tcnicas cinematogrficas y, a un nivel ms intelectual, del cine
como ensayo. En muchos casos, el film en su totalidad puede ser considerado como un tratado
original y personal sobre un tema en particular.
En este estudio acerca del cine independiente se evidencian las distintas perspectivas
desde las cuales nos podemos aproximar a su interpretacin como rama de la cinematografa. El
hecho es que es un gnero polifactico y multilinge, ya que se maneja dentro de un amplio
rango de caractersticas y elementos que componen los filmes que consideramos independientes.

62

Es de vital relevancia que entendamos, tanto las virtudes como las torpezas, de este
gnero, que ya tiene unas cuantas dcadas de vida mundialmente, pero que est apenas en su
nacimiento en Venezuela, y podra representar una alternativa para potenciar la produccin
nacional, no slo cuantitativamente, sino tambin generando diversidad de propuestas estticas,
narrativas, etc.
Dentro de una industria que an produce, en su mayora, cintas tradicionales,
arquetpicas, rgidas en puesta en escena, y temticamente poco arriesgadas es necesario un poco
de irreverencia, un poco de riesgo, incluso si esto significa, en un principio, cintas no muy claras,
sin una estructura slida y con una sensacin de experimentos mal fundamentados.

63

REFERENCIAS Y BIBLIOGRAFA

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http://www.cinencuentro.com/entrevista-carlos-sorin/

Entrevista a Carlos Sorn en: http://luchadores.wordpress.com/2006/09/13/entrevista-concarlos-sorin/

http://www.imdb.com/title/tt0102943/business

Definicin del Online Etymology Dictionary:

http://www.etymonline.com/index.php?term=aesthetic

ENTREVISTAS EN VIDEO (WEB)

-

Entrevista a Kevin Smith:

http://www.youtube.com/watch?v=ZwSfawJHLq4&feature=channel

Entrevista a Jim Jarmusch por Alice Magazine.

http://www.youtube.com/watch?v=CEqMxgLHql4

Entrevista a Linklater. Agosto 1995.

http://thefilmarchived.blogspot.com/2010/08/richard-linklater-on-making-of-slacker.html

Entrevista a Robby Mller. http://www.youtube.com/watch?v=S9GCk51rJCg

Entrevista a Robby Mller.

http://www.youtube.com/watch?v=xBRqyEX6q6Q&feature=related

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