Documentos de Académico
Documentos de Profesional
Documentos de Cultura
Arte Cien CIA Pa
Arte Cien CIA Pa
CAPITULO 3
EL TEMA DE UNA CANCION
Convirtase en un capturador de temas.
El Banco de Ideas.
El desarrollo del tema.
La invencin.
La disposicin.
La elocucin.
"Tres palabras".
Parte Prctica: Hagamos una Cancin.
"Adoro".
CAPITULO 4
LA PALABRA
La seleccin de palabras.
A. El sentido de las palabras.
B. Propiedad y exactitud.
C. El empleo preciso de los adjetivos.
D. Los afijos ms comunes.
E. Denotacin y Connotacin.
CAPITULO 5
EL LENGUAJE Y EL HABLAR DE LAS CANCIONES
Concepto de lenguaje.
A. Pensamiento y lenguaje.
B. El pensamiento cientfico.
C. El pensamiento potico.
D. La poesa.
El lenguaje potico.
"Historia de un amor".
Las ciencias del lenguaje potico.
Las figuras del lenguaje potico.
A. Figuras de diccin.
1. Conjuncin o polisidentn.
2. Disyuncin o asidentn.
3. Anfora o repeticin.
4. Conversin.
5. Concatenacin.
6. Reduplicacin.
7. Epteto.
B. Figuras de Construccin.
1. Sintaxis regular.
2. Hiprbaton o inversin.
3. Elipsis.
4. Pleonasmo.
5. Silepsis.
6. Enlage o traslacin.
C. Figuras de pensamiento.
1. Pintorescas o descriptivas.
2. Lgicas.
a. El smil.
b. La anttesis.
c. La paradoja.
3. Patticas.
a. Apstrofe.
b. Optacin.
c. Prosopopeya.
d. Hiprbole.
D. Figuras de significacin. Tropos.
1. Sincdoque.
2. Metonimia.
3. Metfora.
4. Alegora.
CAPITULO 6
EL VERSO Y LA PROSA
El Verso.
A. La medida.
La sinalefa.
El hiato.
La diresis.
La sinresis.
El acento final.
El versolibrismo.
B. El ritmo.
El acento mtrico.
1. Final o fijo.
2. Necesario o constituyente.
3. Movible o accidental.
C. La rima.
Consonante o perfecta.
Asonante o imperfecta.
La Prosa.
La prosa coloquial.
La prosa potica.
CAPITULO 7
LA ESTROFA Y LA ESTRUCTURA
La Estrofa.
Estrofa isomtrica.
Estrofa eteromtrica.
Tipos de Estrofa.
Dstico o pareado.
Terceto.
Cuarteto.
Cuarteta.
Otros tipos de Estrofa.
El Soneto.
La Redondilla.
El Romance.
La Dcima.
La Dcima panamea.
La Copla.
La Libre.
La Estructura.
El modelo A-B-A1-B1: "Solamente Una Vez".
El modelo A-A1-B-B1: "El Reloj"
El modelo A-A1-B-A2: "Historia de un Amor"
Introduccin
A partir de este momento voy a compartir con usted los secretos y principios del ArteCiencia de Hacer Canciones. Desde hace mucho tiempo estos secretos y principios
han sido utilizados por los grandes maestros de la cancin popular para producir sus
xitos inolvidables.
Lo que le voy a compartir y exponer en este libro es el resultado de mi estudio
personal sobre la obra musical de los ms famosos compositores y de la aplicacin,
en mi propia experiencia, de lo aprendido. En esta faena de revisar mi trabajo a la luz
de esas enseanzas he comprendido por qu algunas de mis canciones "funcionaron
casi solas", mientras que otras, no obstante todo el empeo, no lograron el objetivo.
Me motiv a escribir este libro el encuentro frecuente con personas como usted.
Personas entusiasmadas con el deseo de hacer buenas canciones y que,
conociendo de nuestro caminar como "hacedor de canciones", me han honrado
pidiendo les d mi opinin sobre sus composiciones, o que me han solicitado consejo
sobre cmo presentarlas a un festival, a un artista o a una productora.
Especialmente, me anima el deseo de contribuir en la medida de mi capacidad y
experiencia con los que inician la faena, compartiendo con ellos lo que gratis he
recibido, porque en fin de cuentas, "toda buena ddiva y todo don perfecto desciende
de lo alto, del Padre de las luces, en el cual no hay mudanza, ni sombra de
variacin." (Santiago 1:17)
En todo caso, puedo asegurarle, sea usted un principiante o un profesional exitoso,
que las frmulas mgicas, los principios y reglas del "Arte-Ciencia de Hacer
Canciones" que expongo en este libro son "oro puro" y un camino garantizado para
que usted logre el mejor rendimiento de su inspiracin y de su talento para lograr el
fruto bendito de ms y mejores canciones.
Todos podemos escribir buenas canciones.
Pablo Azael.
2
CAPITULO 1
APRENDIENDO LAS FORMULAS MGICAS
La ciencia es el conocimiento organizado. Herbert Spencer.
Todos podemos hacer buenas canciones. Se trata de una capacidad que todos
poseemos. En este libro afirmo y demuestro que hacer buenas canciones es un arteciencia que todos podemos aprender.
La prctica de todo arte, de acuerdo con el patrn de belleza con el que est
trabajando o creando el artista, implica el acatamiento de una serie o conjunto de
preceptos y tcnicas para hacer bien las cosas. Esto es, la prctica de todo arte tiene
su ciencia.
Es por lo anterior que sostengo la existencia del arte-ciencia de hacer canciones y
que el cumplimiento de sus preceptos y tcnicas de aplicacin desarrolla,
perfecciona y permite una mejor expresin del talento, la inspiracin y la creatividad.
En esta obra, EL ARTE-CIENCIA DE HACER CANCIONES, expongo algunos
secretos y tcnicas de aplicacin de este arte-ciencia para que usted pueda lograr la
creacin de ms y mejores canciones y empiece a disfrutar cuanto antes del fruto
bendito de las buenas canciones: reconocimiento pblico y econmico de su talento.
Y como tambin me propongo que usted comience desde este primer momento a
recuperar con altos intereses hasta el ltimo centavo que haya invertido en la
adquisicin de este libro, en este mismo instante le voy a revelar el secreto de dnde
se encuentra escondido el conjunto de doctrinas, principios y tcnicas que integran
este arte-ciencia:
ALL EN EL TESORO DE LAS GRANDES CANCIONES.
3
Tenga siempre presente este primordial secreto cuando se disponga a componer una
cancin: Un buen modelo es el principio de una buena cancin.
Qu es una buena cancin?.
Una buena cancin es: una breve narracin potica compuesta para ser cantada. He
aqu los elementos esenciales de una buena cancin. Son lo que hemos denominado
"las frmulas mgicas". Sobre la base de las mismas se han construido LAS
MEJORES CANCIONES DEL MUNDO.
UNIDAD - BREVEDAD - NARRATIVA - POESA - COMPOSICIN - CANTO.
Veamos ahora en qu consisten estos elementos esenciales que denomino "las
frmulas mgicas".
1. Unidad: en las buenas canciones, hay slo un tema o pensamiento principal. El
autor concentra su atencin en el tema principal objeto de su inspiracin, desarrolla y
concluye sobre l.
2. Brevedad: las buenas canciones son de corta duracin o extensin. La mayora
de los grandes xitos musicales no tienen ms de tres minutos. Una buena cancin
es algo que tiene ms de calidad que de cantidad.
En la mayora de los festivales de la cancin, el lmite de tiempo permitido,
incluyendo introducciones, puentes orquestales, estribillos y coros, es de tres
minutos y medio.
3. Narrativa: las buenas canciones cuentan o refieren un tema que tiene principio,
desarrollo y conclusin. Se trata de "mini-exposiciones" de, a lo sumo, tres o cuatro
minutos. En ese tiempo absuelven, como las buenas noticias, las interrogantes
psicolgicas de todo lector u oyente: Qu? , Quin?, Cmo?, Cuando?,
Dnde?, Por qu?. Las buenas canciones no dejan al oyente con la sensacin de
que falt algo por decir.
4. Poesa: las buenas canciones son poesa o expresin de la belleza por medio del
lenguaje artstico, en verso o en prosa. Se trata de un lenguaje subjetivo y emocional
promovido por inspiracin del poeta, que lo obliga y lo lleva a exteriorizar, con
palabras artsticas, las imgenes de su mundo interior, las que evoca enlazadas con
la imaginacin y la fantasa. Las buenas canciones son buena poesa, pero no toda
buena poesa es una buena cancin.
5. Composicin: las buenas canciones observan las reglas de ciencia musical para la
formacin o estructura del canto y el acompaamiento musical. Esto facilita su
interpretacin y acompaamiento y que el oyente pueda aprenderlas y recordarlas.
Una buena cancin es tambin buena msica. Esto se aprecia claramente en las
interpretaciones denominadas corrientemente como "instrumentales".
6. Canto: las buenas canciones se escriben para ser cantadas. Esto es, para ser
interpretadas mediante la voz y el lenguaje cantado. Se ajustan a las posibilidades
4
del registro vocal humano, son cantables. Esta es su diferencia fundamental con los
poemas, que son poesa para ser declamada o leda.
Recuerde que sobre la base de estos elementos esenciales o frmulas mgicas del
arte-ciencia de hacer canciones se han creado o compuesto la mejores canciones
del mundo.
Por aquello de que ms vale un buen ejemplo que mil palabras, veamos como
funcionaron las "frmulas mgicas" en el bolero SOLAMENTE UNA VEZ, del maestro
Agustn Lara y xito mundial del cancionero romntico latinoamericano.
SOLAMENTE UNA VEZ
A
1.- Solamente una vez, am en la vida.
2.- Solamente una vez y nada ms.
B
3.4.5.6.-
A/1
7.- Una vez nada ms, se entrega el alma.
8.- Con la dulce y total renunciacin.
B/1
9.- Y cuando ese milagro realiza
10.- el prodigio de amarse,
11.- hay campanas de fiesta que cantan
12.- en el corazn.
El tema central que sirve de inspiracin al famoso bolero lo constituye el nico amor
y se desarrolla brevemente en doce lneas de versos.
En tiempo tradicional de bolero se canta en minuto y medio, aproximadamente. La
narracin se desarrolla respondiendo a las preguntas psicolgicas del oyente y
concluye con la hermosa estrofa final. El lenguaje potico utilizado es claramente
subjetivo y emocional, lleno de fantasas y de preciosas imgenes literarias.
Por otra parte, la estructura de la composicin del bolero nos brinda dos aspectos
muy reveladores en cuanto a la "ciencia musical" que contiene : a. el orden estrfico
meldico del canto y b. la versificacin mtrica del lenguaje utilizado.
5
a. El orden estrfico meldico del canto : Se presenta en una frmula simple que
podemos denominar A - B - A/1 - B/1. Esto es, dos pares de estrofas, en donde la
primera es meldicamente igual a la tercera, y la segunda igual a la cuarta.
b. La versificacin mtrica : este asunto tal vez requiera ahondar un poco en las
reglas de la versificacin, a fin de que pueda ser captado ms claramente por los
principiantes, a los que van dirigidas primordialmente estas lecciones.
La Mtrica es la parte de la teora literaria que ensea a contar las slabas de un
verso.
Existe el conteo gramatical, que sencillamente cuenta el nmero de slabas
gramaticales.
So la men te u na vez a m en la vi da. Total: 13 slabas gramaticales.
Este sistema tiene muy poca o ninguna utilidad en el lenguaje potico para componer
canciones.
Y existe el conteo propiamente mtrico. La slaba mtrica es distinta de la gramatical
por cuanto toma en cuenta las licencias mtricas (sinalefa, hiato, diresis, sinresis)
y la influencia del acento final.
So la men teu na vez a men la vi da. 11 slabas mtricas.
Total : 11 slabas mtricas, porque en este verso el acento final lo determina una
palabra grave (vida) y el verso recibe el nombre de verso grave. Se cuenta el mismo
nmero de slabas y el verso se mantiene endecaslabo, o sea, de 11 slabas.
En los versos agudos, porque terminan en una palabra aguda, se cuenta una slaba
mtrica ms.
Ya noes ts ms a mi la do co ra zn. 11 + 1 = 12 slabas mtricas.
En los versos esdrjulos, porque terminan en una palabra esdrjula, se cuenta una
slaba mtrica menos.
6
Las estrofas segunda (B) y cuarta (B/1) se componen, cada una, de cuatro versos en
el siguiente orden y nmero de slabas mtricas: primero :10 ; segundo : 6 ; tercero:
10 ; cuarto: 6.
El orden estrfico del canto, de la secuencia mtrica y la distribucin de los acentos
finales o fijos de los versos, le dan al bolero un ritmo y una musicalidad literaria
propia sumamente agradable al oyente , la que se enriquece al integrarse en una
sencilla, bella y original meloda. Todo esto hace que el lenguaje potico utilizado por
el compositor logre un alto nivel de expresin y musicalidad.
Debo reconocer que en la actualidad existe un gran divorcio entre la nueva tcnica
potica y la versificacin regular, el verso tradicional de slabas contadas y acentos
en lugares fijos . La misma estrofa, con su ordenacin de versos, se llega a
considerar como un obstculo para la libre expresin del sentimiento.
Predomina el llamado "versolibrismo" en que los "versos" carecen de rima, medida y
el ritmo de los acentos. No obstante, el fenmeno actual del versolibrismo en nada
afecta la validez de los principios y tcnicas tradicionales a las que complementa y
con las que se complementa y convive.
Finalmente, la gran aceptacin y el xito mundial del bolero SOLAMENTE UNA VEZ
es slo un ejemplo de lo que las "frmulas mgicas" pueden hacer por sus
canciones. Escrito en 1,941, an se sigue cantando y... GRABANDO.
1. Escoja un buen modelo para seguir. Una cancin popular que a usted le guste y
que conozca bien en su letra y msica. Preferiblemente no muy larga y de meloda
sencilla. Le sugiero el bolero SOLAMENTE UNA VEZ.
2. Seleccione un tema central (el amor, la paz, el perdn, la felicidad, etc.). Recuerde
que los buenos temas estn por todas partes. Sus propias vivencias e inquietudes
son el caudal ms valioso con que cuenta para escribir una buena cancin.
Sobre este punto vale la pena recordar que no existen "temas originales", slo
formas originales de presentar o desarrollar un tema.
7
3. Pngale un ttulo provisional alusivo al tema. Esto le servir como ayuda a la
memoria para no salirse de la idea central y mantener el principio de la unidad.
5. Analice la estructura estrfica y la versificacin mtrica utilizada por el autor en la
cancin modelo y adptelas como gua para la cancin que se propone componer.
Esto es, su cancin deber tener igual nmero de estrofas, de versos por estrofa y
de slabas mtricas por verso.
6. Con sus propias palabras inicie su narrativa, desarrolle y concluya. Recuerde que
est tratando de contar un asunto en su totalidad, pero en forma breve. Slo tiene
para ello unos pocos minutos (los mismos con que cont el autor de su tema
modelo).
Y algo muy importante: inicialmente no se preocupe si la letra de su cancin le
parece "cursi o trivial". Slo procure la coherencia y el sentido. Por ahora, lo
importante es lograr el dominio de las frmulas mgicas.
7.- Adopte como meloda provisional de su cancin la de la cancin modelo .
Analice la secuencia meldica, las estrofas en que se repite la misma meloda y las
estrofas con meloda diferente.
La idea es que a medida que desarrolle la letra del tema que est componiendo
compruebe si las palabras y los acentos que utiliza encajan adecuadamente dentro
de la lnea meldica de la cancin que toma como modelo. A esto lo llamo
comprobacin meldica.
Este asunto lo considero tan importante que me voy a permitir mostrarle el resultado
de mi primera experiencia personal con este mismo ejercicio. Mi modelo fue el bolero
SOLAMENTE UNA VEZ y titul mi cancin SI NO TENGO TU AMOR y esta fue su
letra provisional:
SI NO TENGO TU AMOR
Si no tengo tu amor... nada me importa.
Si no tengo tu amor... no s vivir.
Soy un barco sin rumbo, sin puerto,
ni viento a su favor.
que zozobra en el mar de la angustia y
desesperacin.
Slo tengo mi amor... para ofrecerte.
Slo quiero tu amor... slo tu amor.
Y que cuando yo quiera tenerte
t quieras tenerme.
Y que el cielo y el mar sean testigos
de nuestra pasin.
8
8. Ahora, pngale su propia msica o meloda. Trate de ser original. Ensaye
diversas melodas. Le aseguro que se sorprender de las diversa melodas con las
que podr cantar su cancin. Ensaye diversos ritmos y se sorprender todava ms.
Al finalizar este primer ejercicio, si usted ha observado el cumplimiento de las
frmulas mgicas, y ha hecho su mejor esfuerzo por seguir cada una de nuestras
indicaciones , estoy seguro que habr creado una nueva cancin que, dependiendo
de su talento, sensibilidad y capacidad creativa, podra tratarse hasta de...(UN
NUEVO EXITO MUNDIAL!
Ya usted es un iniciado en el arte-ciencia de hacer canciones. BIENVENIDO.
Una aclaracin necesaria: La fiesta apenas empieza. En este primer captulo los
temas expuestos han sido abordados en forma breve y sencilla, lo suficiente para
despertar el duendecillo del compositor que vive dentro de usted.
En los captulos siguientes volveremos a ocuparnos de ellos con nuevos y variados
ejercicios, para hacer de usted un escritor diestro en el arte-ciencia de hacer
canciones.
9
CAPITULO 2
HABLEMOS SOBRE LA INSPIRACION
Yo me comer uno a uno los granos de
esta granada. Fernando el Catlico.
10
(independiente de la experiencia), en algunas ocasiones, nos impulsa fsicamente a
desarrollar acciones hasta impulsivas.
Arquimedes es el clsico ejemplo de la natural reaccin humana cuando el
conocimiento y el discernimiento ocurren sbitamente. Se cuenta que cuando el gran
fsico de la colonia griega de Siracusa, mientras tomaba un bao, "descubri" el
principio de la gravedad especfica, dio un salto exclamando: (EUREKA, LO HE
HALLADO!, y sali corriendo por las calles de la ciudad a decirle a la gente de su
"descubrimiento". Estaba tan emocionado por haber hallado la solucin al problema
que le preocupaba que no se dio cuenta de su desnudez, y casi muere apedreado
por la turba, que lo tom por loco.
La ancdota nos ilustra graciosamente sobre la fuerza con que puede afectar a una
persona el logro sbito de una comprensin, esto es, una intuicin. Hasta el ms
ecunime puede perder la compostura. Algunos lo llaman la experiencia (AJAJA!.
Claro que la intuicin no es un fenmeno irracional, ni puede serlo, porque tiene su
origen en la razn pura del Espritu y que llega a nuestra conciencia a travs del
espritu humano. La Biblia, por ejemplo, distingue claramente entre el Espritu de
Dios y el espritu del hombre: "Dios es Espritu" , "Es el Espritu mismo que da
testimonio a nuestro espritu de que somos hijos de Dios".
Lo cierto es que algunas veces los seres humanos nos dejamos llevar por la intuicin
y entonces podemos comprobar los sorprendentes resultados. Es cuando, por
ejemplo, actuamos a base de "una corazonada". Y acertada es la expresin, porque
la intuicin nos comunica con "el corazn", que es el hombre espiritual, nuestro yo
interior.
Pero es importante saber que la intuicin slo muestra, nos hace conocer, pero no
tiene capacidad para interpretar ni expresar. Es por eso que muchas veces no
podemos explicar ni justificar racional o lgicamente "nuestras corazonadas".
La intuicin es una facultad del espritu y tiene lugar en el plano metafsico de la
existencia humana. La inspiracin es una facultad del intelecto o la mente y tiene
lugar en el plano fsico de la existencia humana.
Desde el plano trascendental de la realidad ltima de todas las cosas, a travs de la
intuicin de su espritu, el hombre recibe el conocimiento sin necesidad de un previo
aprendizaje ni experiencia sensorial. Pero ese conocimiento intuitivo debe ser
procesado a travs de la inspiracin de su mente para hacerlo inteligible y til.
Ahora bien, despus de todo lo expuesto, creo que puede surgir en su mente una
pregunta lgica: )Es posible el proceso creativo sin una intuicin previa?. La
respuesta es: Por supuesto que s!.
El hombre, como sujeto de conocimiento, recibe informacin de diversas fuentes, la
intuicin es slo una de ellas. Pero esta forma de conocimiento no es la regla
general, sino la excepcin de la regla. La regla general es el conocimiento
previamente adquirido a travs de todas nuestras vivencias y experiencias
personales conscientes o inconscientes.
11
No obstante, un hombre puede recibir grandes ideas o verdades que revelar al
mundo, sea en forma intuitiva o a travs del conocimiento previo y conscientemente
adquirido, y no poder hacer nada con ellas, porque le faltan con respecto a la
inspiracin la actitud y la aptitud necesarias para ello.
12
Hace tres mil aos, el sabio Salomn enseaba: "Por sobre toda cosa guardada,
guarda tu corazn". Tambin enseaba que el hombre "cual es su pensamiento en
su corazn, tal es l".
Hoy, que vivimos en la era de las computadoras, como la que estoy usando para
escribir este libro, los expertos en la ciencia computacional utilizan, para decir lo
mismo que Salomn, una idea que llaman: B.E = B.S. (Basura entra = Basura Sale).
Lo que quiero decirle, en resumen, es que usted debe hacer su mejor esfuerzo para
lograr un nivel ptimo de aptitud para que pueda obtener mayores y mejores
resultados en la prctica de su inspiracin al hacer canciones.
Creo importante
fundamentales:
finalizar
esta
seccin
recordndole
algunos
conceptos
Una buena cancin es: una breve narracin potica compuesta para ser cantada. He
aqu los elementos esenciales de una buena cancin.
Unidad - Brevedad - Narrativa - Poesa- Composicin - Canto.
Estos elementos esenciales exigirn de usted un esfuerzo especial, si realmente
quiere llegar a ser un buen escritor de canciones. En ras de ese propsito me
permito hacerle las siguientes recomendaciones:
1. Ponga todo su empeo de alma, vida y corazn, por convertirse en un verdadero
experto en el uso del lenguaje, la lengua o idioma y el habla especfica en que usted
pretende desarrollarse como escritor de canciones.
2. Retome el estudio de la lengua y la literatura del idioma en que piensa
proyectarse.
3. Trate de mejorar sus hbitos de lectura, en cantidad y calidad. Mejore su
ortografa, su estilo de composicin y redaccin.
4. Adquiera un buen diccionario general y otro de sinnimos y antnimos. Esta
pequea inversin ser compensada con creces y grandes satisfacciones. Y, por
favor, (selos!. Le aseguro que sern valiosos instrumentos de trabajo en su "oficio
de hacer canciones".
En fin, enriquezca su vocabulario. Convirtase en un "experto en el uso de las
palabras". Profundice e investigue sobre su significado; sus sinnimos (palabras con
igual o parecido significado) y antnimos (voces con significados opuestos) porque
las palabras sern su principal recurso de trabajo.
Y algo muy importante: tenga siempre a la mano papel y lpices, mucho papel y
muchos lpices. Adems, un buen sacapuntas, si es elctrico, mejor. Ya ver cuan
importante es esto cuando se disponga a la tarea de hacer canciones.
13
Hemos dicho que la inspiracin es un fenmeno intelectual eminentemente racional y
voluntario, un proceso creativo en el cual entran en juego todas nuestras
capacidades y habilidades intelectuales. Que todo el entrenamiento y bagaje cultural
que hemos acumulado en nuestra larga o corta existencia se constituyen en nuestra
principal fuente de informacin. Que toda nuestra voluntad, pensamiento y
emociones han de disponerse para llevar a conclusin el objetivo: Crear la obra de
arte, una buena cancin. Que usted y nadie ms que usted es el sujeto activo del
proceso creativo de la inspiracin.
Armado de esta conciencia sobre la realidad del proceso creativo, insprese a
voluntad y dispngase a llevar a la realidad su propsito de hacer una buena
cancin.
14
Es importante que usted termine el primer borrador desde la primera sesin. Otra
noche podr repetir el ejercicio para mejorarlo o pulirlo. Y si es necesario, otra noche
ms. Pngase un lmite de tres sesiones.
5. Algunos consejos finales: provase de mucho papel, muchos lpices, un buen
borrador y un buen sacapuntas (no ahorre papel, as no llegar a ninguna parte). Y,
lo ms importante, sus dos grandes amigos a mano: su diccionario general y el de
sinnimos y antnimos. Ellos lo ayudarn a encontrar las palabras para decir
exactamente lo que usted quiere decir.
ACENTO
A.
1.
2.
3.
4.
A/1.
5.
6.
7.
8.
B.
9.
10.
11.
12.
13.
8 - GRAVE.
8 - GRAVE.
5 - GRAVE.
5 +1 = 6- AGUDO.
8- GRAVE.
B/1.
14.
15.
16.
17.
18.
8- GRAVE.
8- GRAVE.
5 - GRAVE.
5+1 = 6 - AGUDO.
8 - GRAVE.
8 - GRAVE.
7+1 = 8 - AGUDO.
8 - GRAVE.
7+1= 8 - AGUDO.
15
Que las dos primeras estrofas (A y A/1) se componen cada una de cuatro versos
octoslabos con alternacin de acentos finales grave-agudo-grave-agudo y que
ambas se cantan con la misma meloda.
Que las dos ltimas estrofas (B y B/1) se componen cada una de cinco versos con el
siguiente orden mtrico y de acentos finales: dos octoslabos graves; un pentaslabo
grave; un hexaslabo agudo y, finalmente, un octoslabo grave. Al igual que en las
dos primeras estrofas, stas se cantan con la misma meloda, aunque distinta de la
que corresponde a las dos primeras.
Sabemos que este asunto de la versificacin mtrica y la distribucin de acentos
finales, necesarios y movibles, puede resultar un tanto complejo para quienes se
inician en el arte-ciencia de hacer canciones. Sin embargo, es importante conocer y
dominar esta tcnica, porque la mtrica es un factor esencial para la consecucin de
la belleza literaria, en tanto que la distribucin de los acentos determina la
"musicalidad o ritmo" del lenguaje.
Por ahora limite su esfuerzo a crear una nueva cancin siguiendo el modelo del
bolero EL RELOJ aplicando las sugerencias del ejercicio anterior, sin olvidar la
comprobacin meldica con el modelo utilizado. Despus, ensaye su propia meloda
y diversos ritmos.
6. Finalmente, lo invito a realizar un interesante experimento: si tiene amigos
msicos, mustreles la letra de su nueva cancin y pdales que le pongan su propia
msica. Si logra que se embarquen en la aventura, se sorprender de los resultados.
16
CAPITULO 3
EL TEMA DE UNA CANCION
"La ventaja de una aficin apasionada es que nos lleva
a penetrar en lo profundo de las cosas". Goethe.
El tema es la proposicin que se toma como asunto de un discurso. El tema de una
cancin es el motivo fundamental del cual ella se ocupa y que sirve como centro de
organizacin de su contenido literario-musical. Es el elemento que le d unidad y
especificidad literaria.
Ya sabemos que una buena cancin se caracteriza por la unidad del tema y que en
las buenas canciones hay slo un tema o pensamiento principal sobre el cual se
desarrolla el discurso literario-musical y que debe tener principio, desarrollo y
conclusin.
En los captulos anteriores hemos visto como en el bolero SOLAMENTE UNA
VEZ, de Agustn Lara, el tema central que sirve de inspiracin al autor lo constituye el
nico amor. En el bolero EL RELOJ, de Roberto Cantoral, el tema central lo
constituye el deseo o la necesidad de la presencia y compaa del ser amado.
En el gnero literario-musical de la cancin, la importancia del elemento temtico ha
logrado destacarse de tal manera que en el lenguaje corriente usamos la expresin
"tema" para referirnos a la cancin misma.
Sobre qu tema podemos escribir una cancin?. Si tenemos presente el concepto
bsico de cancin como una breve narracin potica compuesta para ser cantada,
fcilmente podemos deducir que cualquier cosa, idea o situacin puede servir de
tema a una buena cancin.
Algunas veces el tema nos viene ya dado, por ejemplo, cuando se nos propone
componer una cancin sobre un tema especfico. Otras veces la eleccin del tema
nos corresponde a nosotros mismos.
Dnde podemos encontrar temas?. Nuestra vida es el ms rico tesoro del cual
podemos extraer temas para una buena cancin. Igualmente, nuestra memoria,
nuestras emociones y sentimientos, nuestros motivos, aspiraciones y deseos, la vida
cotidiana, la literatura, la historia universal,la naturaleza, la vida de hombres y
pueblos, etc., son fuente inagotable de temas para una buena cancin. Todo est all
esperando por la labor creativa de su inspiracin.
La bsqueda de un tema "original" es asunto que hace sudar a los principiantes y
hasta a algunos que ya no lo son. Con relacin a la "originalidad del tema", djeme
revelarle otro de los grandes secretos del arte-ciencia de hacer canciones: (No
existen los temas originales, lo que existen son formas originales de exponer un
tema!.
Diariamente se escriben cientos de canciones sobre los mismos temas, pero cada
una de ellas es un "tema original". La vida, el amor, la belleza, el odio, la pobreza, la
riqueza, la mentira, la verdad, el olvido, la patria ausente, el alma humana, etc., como
17
posibles temas de una cancin, no tienen nada de novedosos, existen desde que el
mundo es mundo. Lo novedoso, lo "original", est en el tratamiento que el artista les
da al hacerlos objeto de su obra literaria o literaria-musical.
El amor, por ejemplo, ha sido, es y ser uno de los principales temas de inspiracin
en la creacin artstica. Todos los poetas y compositores del mundo le cantan al
amor. Cada autor le da su original tratamiento, dependiendo del motivo que le
inspira. Veamos algunos ejemplos que nos brinda el cancionero popular
latinoamericano:
"Por amor se han creado los hombres en la faz de la tierra"; "El amor es algo ms
que una cara bonita"; "Amor, cuando tu sientas amor"; "Amor mo tu rostro divino no
sabe guardar secretos de amor"; "Amor se paga con amor"; ")Y que hiciste del amor
que me juraste?"; "Amor, amor, amor, naci de ti, naci de mi, de la esperanza" y por
all seguiramos con una lista interminable de canciones al amor.
Alberto Cortez, le canta a la vida y dice: "La vida llega, se va la vida, como una
rueda, gira que gira, distribuyendo la fecundidad, la desventura, la felicidad, como
una fuente inagotable de placer... la vida". Violeta Parra lo hace de esta forma:
"Gracias a la vida que me ha dado tanto, me dio dos luceros, que cuando los abro,
claro yo distingo el negro del blanco, y en las multitudes el hombre que amo". Julio
Gutirrez, en esta forma: "En la vida hay amores que nunca pueden olvidarse;
imborrables momentos que siempre guarda el corazn".
Ya sabemos que existe todo un universo dentro y fuera de nosotros del cual
podemos extraer temas para una buena cancin. Pero djeme decirle algo: eso no le
va a servir para nada, absolutamente para nada, si usted no se dispone
conscientemente a tomar de las riquezas que estn a su disposicin. Si usted adopta
una actitud pasiva, estar perdido. Lo que concretamente quiero decirle es que usted
deber convertirse en un verdadero capturador de temas.
Convirtase en un Capturador de Temas.
Mantngase alerta en cuanto a lo que pasa a su alrededor, sea un verdadero
receptor del universo que le circunda y del cual usted mismo tambin es parte. Le
digo esto porque hay cosas que de puro sabidas a veces se olvidan; otras son tan
evidentes que nos pasan inadvertidas.
Muchos buenos motivos de inspiracin se nos escapan de las manos por nuestra
falta de atencin consciente. Una sola palabra que escuchemos, por ejemplo, puede
dar origen a una buena cancin. Una sola palabra puede estar llena de ideas. Una
buena idea es todo lo que usted necesita para arrancar a escribir una buena cancin.
Ahora bien, no todas las canciones que usted componga tienen que ver con su vida o
experiencia personal. )Saba usted que el bolero SOLAMENTE UNA VEZ, de Agustn
Lara, tuvo como motivo de inspiracin la decisin que le comunicara el gran cantante
Jos Mojica de retirarse a la vida monstica?. )Que HISTORIA DE UN AMOR, de
Carlos Eleta Almarn, tuvo como motivo de inspiracin la muerte de la esposa de su
hermano Fernando?.
18
Usted puede obtener la idea para una buena cancin al escuchar los dilogos de una
pelcula o de una telenovela; de conversaciones que sostenga o sencillamente
escuche; de una noticia en un peridico o en la radio; de algn artculo que lea en
una revista; leyendo un poema. Le confieso que, algunas veces, (hasta escuchando
una cancin!
Cuantas veces ha pasado por su mente una buena idea y al cabo de un rato, o de
algunos das, ya no puede recordarla o reconstruirla exactamente?. Me atrevo a
asegurar que muchas veces.
La prxima vez que crea tener una buena idea para una cancin, capture esa idea y
hgalo de una vez. Escrbala, trate de llevar siempre con usted algo conque poder
escribir; si no lo tiene pida un lpiz prestado o use su lpiz de cejas o su carmn de
labios, pero escrbala. Trate inmediatamente de fijarla en su mente, de construir una
frase o un verso sobre esa idea, ya ms adelante podr corregirla o mejorarla; pero
lo ms importante en ese momento es capturarla, atraparla y depositarla en su
reserva mental o banco de ideas.
Despus, trabaje en su cancin como un desesperado. Intente varios comienzos,
desarrollos y conclusiones. Busque respuestas a sus Quin?, Qu?, Cuando?,
Dnde?, Cmo? y Por qu?.
Descubrir que una buena cancin es algo que tiene vida. (Ella tiene sus propias
respuestas!
El Banco de Ideas.
Una buena idea para escribir una buena cancin puede llegar en cualquier momento
y en cualquier parte. Pero, Qu hacer cuando no podemos interrumpir lo que
estamos haciendo para correr a escribir una cancin?.
Tenga siempre consigo una libreta en la que pueda anotar esas ideas. Desarrolle
este buen hbito y cuando quiera o necesite hacer una cancin recurra a su libreta
para tomar de all una idea y escribir su cancin. Esta libreta ser su "Banco de
Ideas" en el que podr depositar todas las ideas que se le ocurran y en cualquier
momento podr recurrir a ste con tranquilidad pues tendr "gran solvencia
inspiracional".
Adems, hay una gran cantidad de depositantes que estarn colaborando por su
propia cuenta con su banco de ideas. Algunas personas se le acercarn y le pedirn
que escriba una cancin sobre tal o cual tema y usted lo anotar en su libreta.
Antes de lo que se imagina, tendr miles de ideas en las que poder trabajar para
escribir una cancin. Esto le har sentirse seguro de su potencial de inspiracin.
Cuando se acostumbre a trabajar con su banco de ideas comprobar que las ideas
depositadas van madurando y crecen mientras permanecen depositadas. Algo as
como que se valorizan y empiezan a generar intereses.
Si usted deposita regularmente en su banco de ideas, va a descubrir que muchos de
sus depsitos corresponden a una misma cuenta, esto es, a una misma cancin. De
19
alguna forma se empiezan a relacionar unas ideas con otras para dar origen a otras
que hacan falta y entonces...(Nace una cancin!.
EUREKA, LA HE HALLADO. En este preciso momento tengo una nueva idea para
depositar en mi banco de ideas: NACE UNA CANCION. Me parece que puede ser
una idea excelente para una cancin de festival.
El Desarrollo del Tema.
Una cosa es saber sobre qu tema desea usted escribir una cancin, otra es saber lo
que quiere decir sobre el tema, la forma lingstica que usar y, finalmente, el tono
en que lo har.
Tema, mensaje, forma y tono son elementos importantes en el desarrollo de una
buena cancin.
Una buena cancin precisa de una idea central (el amor) que d sentido, direccin y
propsito a su obra y que sirva de aglutinante para todas las dems; un mensaje
especfico que d particularidad a la obra (lo sublime del primer amor); una forma
potica de expresarlo (en verso o en prosa, en lenguaje literario o corriente); y un
tono para expresarlo (romntico, festivo, marcial, jocoso, de denuncia, de
lamentacin, etc.). Estos cuatro elementos son la materia prima sobre la que habr
de recaer la labor creativa.
Esta labor creativa tiene, por lo menos, tres momentos de gran importancia en el
desarrollo del tema: la invencin, o hallazgo de las ideas; la disposicin, u ordenacin
de lo hallado; y la elocucin, o expresin del tema.
1. La invencin: es el esfuerzo que la mente realiza por obtener algo original. Es
aplicar el ingenio y reflexin a un tema y a los detalles que se relacionan con l.
Mientras ms experiencia y conocimiento personal usted posea sobre el mismo,
mayores sern sus posibilidades de invencin u originalidad.
Hemos dicho que una sola palabra puede ser el origen de una gran cancin. Y es
que en torno a una sola palabra giran miles de ideas que se relacionan con ella. Son
inimaginables los cientos o miles de aos que se han necesitado para encerrar en
una sola palabra un sinfn de relaciones e interacciones humanas, sociales y
psicolgicas. Por ejemplo: la palabra vino.
La industria del vino, por s sola, es poseedora de un inmenso vocabulario que usted
debe tomar en cuenta si pretende una cancin sobre el tema: vino, vincola, enologa,
mosto, cava, cepa, vid, afrutado, alma, casta, envejecimiento, generoso, sarmiento,
enometra, anada, clarete, blanco, rojo, espirituoso, moscatel, de mesa, vendimia,
catador, decantacin, orijo, abocado, etc.
Le recomiendo que se tome su tiempo, vaya al diccionario y trate de descifrar todos
los conceptos que estn envueltos en estos vocablos del argot vinatero. Analice cada
definicin y aumente su comprensin de la misma explorando sus sinnimos y
antnimos.
20
Empiece a surtir su banco de ideas y le aseguro que sus capacidades de invencin u
originalidad mejorarn notablemente.
Tenga siempre presente que uno de los secretos de este oficio consiste en aumentar
su vocabulario. Su herramienta principal es el idioma. Las palabras, los verbos, los
adverbios, los adjetivos, los superlativos, sinnimos, antnimos, etc.. En fin, todos los
elementos que integran el idioma sern sus principales aliados.
La destreza con que usted maneje y combine estos elementos, incluyendo las reglas
de puntuacin, acentuacin y divisin silbica, etc., determinarn su efectividad como
escritor de canciones.
He aqu otro de los grandes secretos del arte-ciencia de hacer canciones.
SUS CANCIONES SERAN TAN BUENAS COMO SU HABILIDAD
EN EL MANEJO DEL LENGUAJE.
2. La disposicin: el segundo momento en el desarrollo del tema es la ordenacin de
las ideas o materiales , momento que es casi simultneo al de la invencin, pues
cuando medite sobre la idea central y la argumentacin estar estableciendo un
orden de ideas y una coordinacin entre ellas. Es, pues, el establecimiento de un
plan para la presentacin del tema trazado de acuerdo con la extensin que se haya
propuesto.
Este plan debe ofrecer una visin de conjunto del tema y, a la vez, mostrar la relativa
importancia de las ideas secundarias expresadas y su relacin entre s.
Esquematizar las tres partes fundamentales de su cancin: introduccin, cuerpo y
conclusin.
En estos dos momentos -- invencin y disposicin -- nos estamos ocupando del
fondo de nuestro desarrollo temtico.
3. La elocucin: este momento concierne a la expresin, al lenguaje, a la eleccin de
las palabras y figuras con que hemos de manifestar nuestra narracin. Aqu es donde
ciertamente se inicia el redactar o escribir una cancin.
En este tercer momento,quiz el ms importante en el desarrollo del tema, se
establece la forma particular como quedarn expresadas las ideas, esto es, la
manera como las vamos a poner por escrito.
Aqu es donde resalta la importancia de la necesidad que tiene usted de ser diestro
en el uso del idioma en que quiere expresarse, el idioma en que quiere hacer
canciones. Necesidad en la que tanto nfasis hemos hecho hasta ahora, porque
hacer canciones dentro del concepto de nuestra definicin de cancin: una breve
narracin potica compuesta para ser cantada, as lo impone.
Para ilustrar lo que le estoy diciendo, veamos un ejemplo maestro de brevedad y
precisin idiomtica, en que el autor, con slo ocho lneas de versos, que a tiempo
tradicional de bolero se cantan en... (menos de un minuto) logra, sin lugar a dudas,
una excelente comunicacin: El bolero TRES PALABRAS, de Oswaldo Farres,
escrito en 1,947,... una gran cancin.
21
TRES PALABRAS
Oye la confesin de mi secreto
nace de un corazn que est desierto
con tres palabras te dir todas mis cosas
cosas del corazn que son preciosas.
Dame tus manos ven, toma las mas
que te voy a confiar las ansias mas,
son tres palabras, solamente mis angustias
y esas palabras son...como me gustas.
A.
1.
2.
3.
4.
Adoro
la calle en que nos vimos
la noche
cuando nos conocimos.
B.
5.
6.
7.
8.
Adoro
las cosas que me dices
nuestros ratos felices
los adoro, vida ma.
A/1.
9. Adoro
10. la forma en que sonres
11. y el modo
12. en que a veces me ries.
17. Y me muero
18. por tenerte junto a m,
19. cerca muy cerca de m,
20. no separarme de t.
22
A/2 25. Adoro
26. el brillo de tus ojos,
27. lo dulce
28. que hay en tus labios rojos.
B/2 29. Adoro
30. la forma en que me besas
31. y hasta cuando me dejas
32. yo te adoro vida ma.
Analicemos brevemente la estructura musical y el desarrollo temtico que utiliza el
autor para la creacin de uno de los ms grandes xitos del cancionero romntico
popular latinoamericano y que popularizarn grandes intrpretes como Olga Guillot,
Marco Antonio Muiz, Carlos Lico, Roberto Ledezma y el Tro Los Panchos.
La invencin: sobre la base de una sola palabra - adoro - que nos habla de
reverenciar con sumo honor o respeto a un ser considerndolo como cosa divina, y
que se repite al principio de cada verso (figura literaria de anfora o repeticin), el
autor logra casi todo el desarrollo temtico de la necesidad vital de la persona
amada. A travs de esta figura de pensamiento animiza o da vida a los seres
inanimados que hace objeto de su adoracin, para establecer un contacto directo
entre el narrador (el autor ) y sobre lo que se narra (la persona amada). Este
contacto, que empieza a evidenciarse desde la primera estrofa, alcanza su mxima
expresin en las estrofas C y C/1, y se mantiene hasta el final de la cancin.
La Disposicin : la estructura del bolero en cuanto al orden estrofal meldico
responde a una frmula. Las estrofas del grupo A tienen la misma meloda; igual
ocurre con las del grupo B y las del grupo C, pero cada grupo de estrofas tiene una
meloda diferente.
La Elocucin : el autor utiliza un lenguaje corriente o recto que consiste en utilizar las
palabras en sentido propio; es el lenguaje usado corrientemente con la significacin
primitiva de las palabras (excepcin hecha de la estrofa C/1, versos 22, 23 y 24, en
donde utiliza elementos de lenguaje figurado o tropolgico.
Con lo que usted ha aprendido hasta ahora acerca de la divisin mtrica de las
slabas del verso y la determinacin de acentos finales, lo invitamos a que haga un
ejercicio con el bolero modelo y saque sus propias conclusiones sobre el particular.
Ejercicio:
1. Haga un anlisis del desarrollo temtico -- invencin, disposicin y elocucin -- de
los boleros SOLAMENTE UNA VEZ y EL RELOJ de los cuales nos ocupamos en los
captulos primero y segundo. Determine : tema, mensaje, forma lingstica y tono.
2. Con lo que usted ha aprendido hasta ahora acerca de la divisin mtrica de las
slabas del verso y la determinacin de acentos finales, le invitamos a que haga un
ejercicio con el bolero modelo y saque sus propias conclusiones sobre el particular.
23
3. Ajustndose al orden estrfico meldico del bolero ADORO: A - B - A/1 - B/1 - C C/1 - A/2 - B/2 (8 estrofas de cuatro versos cada una), y aplicando todo lo que ya
usted ha aprendido sobre las frmulas mgicas, la inspiracin y el tema, ponga
manos a la obra de crear una nueva cancin.
Recuerde que la mejor manera de aprender a hacer canciones es... HACINDOLAS.
24
CAPITULO 4
LA PALABRA
25
"Convirtase en un experto en palabras...ellas sern su principal herramienta
de trabajo". Por favor, ponga atencin a lo que le digo: Le hablo de ser un experto en
palabras, esto es, una persona prctica en el uso y tratamiento de las palabras, no
un millonario en palabras. Le digo esto, porque la condicin de experto en palabras
no deviene simplemente de nuestra riqueza de vocabulario, sino de nuestra destreza
en elegir y combinar las palabras con la precisin que exige la expresin del
pensamiento.
LA SELECCION DE PALABRAS
Una de las tareas en la que el escritor de canciones debe poner su mejor
empeo es en la seleccin de las palabras que utilizar para componer su cancin. Y
en esta labor de elegir una u otra entre varias de igual o parecido significado,
siempre deben tenerse presente dos principios fundamentales: 1) la palabra tiene
que comunicar un significado con claridad y precisin y, 2) que su objetivo al utilizarla
es provocar o controlar la reaccin que esa palabra producir en el oyente.
Unido a lo anterior, est el factor tiempo, el hecho de que en el genero cancin
para escribir bien hay que buscar la economa del lenguaje y no usar las palabras
"sin ton ni son". Usted debe tener presente que no dispone de mucho tiempo para
relatar su historia.
El factor tiempo es determinante, y usted debe tenerlo muy en cuenta si quiere
sobrevivir como escritor de canciones. Recuerde que una cancin es una breve
narracin en la que cuentan cada palabra y cada segundo.
Si usted se toma el trabajo de analizar la msica que se transmite por las
estaciones de radio, encontrar que la mayora de las canciones que llegan a las
listas de programacin y de las preferidas por el pblico tienen como factor comn la
brevedad.
Me atrevera a asegurar que la mayora estn dentro del promedio de tres
minutos y medio de duracin, segundos ms, segundos menos, pero eso es todo.
Algunas podrn exceder este tiempo y alcanzar hasta cinco minutos, pero sern las
menos.
Pero en todo caso, si descontamos de ese tiempo lo que es su introduccin
musical, el intermedio o puente, las repeticiones de los coros, estribillos y pregones,
que no hacen ms que fijar la idea central o hablar de la misma cosa, nos daremos
cuenta que tenemos menos tiempo. Lo ms probable es que slo tendremos la
mitad de ese tiempo para contar toda nuestra historia, la que adems debe ser
interesante y bien argumentada desde su principio, en su desarrollo y en su
conclusin.
"Cantar" en uno o dos minutos una historia en forma tal que logremos
estremecer las fibras ms ntimas del oyente no parece nada fcil. Y por supuesto
que no lo es. Pero en ningn momento he dicho que as sea. Lo que digo es que
para lograr tal propsito usted tiene a su disposicin toda una serie de recursos y
tcnicas que lo pueden ayudar a lograrlo. Yo slo estoy tratando de orientarlo en el
desarrollo de su faena como escritor de buenas canciones.
26
Es posible que a usted le parezca que soy muy reiterativo respecto a algunos
puntos. Lo hago con todo propsito, porque quiero que usted los fije en su mente y
los haga parte habitual de su estrategia al escribir una cancin. Primero, para que no
se maltrate y, segundo, para que no pierda su tiempo en proyectos inconducentes.
Saba usted que uno de los grandes defectos del vocabulario que usamos
corrientemente es la imprecisin?. Voces favoritas de nuestro lenguaje impreciso
son, por ejemplo, las palabras "cosa", "algo", "hacer", "poner", "tener", "poseer", que
por servir para todo, no explican nada. En realidad, lo frecuente de su uso es
consecuencia de la pobreza de nuestro vocabulario.
Decimos: El dinero es una cosa necesaria, en vez de decir: El dinero es un
recurso necesario.
La puntualidad es algo muy apreciado, en vez de decir: La puntualidad es una
virtud muy apreciada.
Tengo que hacer la comida, en vez de decir: Tengo que cocinar la comida.
El pone su dinero en el Banco, en vez de decir: El deposita su dinero en el
Banco.
Consultar un diccionario general y uno de sinnimos y antnimos cuando
desconozcamos el significado de una palabra o cuando tengamos duda sobre l, y
mantener un sostenido hbito de la lectura y una activa curiosidad cultural, nos
ayudarn a mejorar nuestro vocabulario habitual.
El buen escritor de canciones debe tener una permanente conciencia acerca
del sentido de las palabras, su propiedad y exactitud, empleo preciso de los
adjetivos, significacin de los afijos ms comunes, denotasen y connotacin de las
palabras.
A. El sentido de las palabras: las palabras son signos lingsticos que
pronunciamos o escribimos. Todo signo consta de dos elementos: el significante y el
significado. El signo lingstico casa est formado por un significante que sera casa
y por un significado que sera la idea o concepto que nosotros tenemos de lo que es
una "casa" (la imagen que "vemos" en la mente cuando usamos esa palabra).
Pero, propiamente hablando, una palabra carece de significado real hasta no
hallarse en el contexto de una frase. Los diversos significados o sentidos que de una
misma palabra nos brinda el diccionario son slo el esqueleto de sus efectivas
significaciones
La palabra probar, por ejemplo, es un verbo que tiene las acepciones
siguientes: "Hacer examen y experimentos de las cualidades de personas o cosas. //
Examinar si una cosa est arreglada a la medida, muestra o proporcin de otra a que
se debe ajustar. // Justificar, manifestar o hacer patente la certeza de un hecho o la
verdad de una cosa con razones, instrumentos o testigos. // Gustar una pequea
porcin de un manjar o lquido. // (Diccionario de la Lengua Espaola. Real Academia
Espaola. Vigsima Primera Edicin. 1,992 )
27
Veamos a continuacin el uso y sentido de probar que nos brinda Concha
Valdes Miranda, en su cancin:
YO NO ME MUERO SIN PROBARTE
"Yo no me muero sin probarte a ti,
slo as puedo decir que viv,
yo no me muero sin tocar tu piel,
sin probar tu miel y sin sentir tu ser.
(...) Yo no me muero sin sentirte en m,
por un instante ser parte de ti,
yo no me muero, me lo promet,
yo no me muero sin probarte a ti.
)Cul de las significaciones o sentidos del diccionario utiliza la autora?. Yo
dira que casi todos, pero tomndolos slo como materia prima para darle a probar
una particular significacin en el contexto de la cancin: la firme decisin del narrador
de hacer y realizar el amor con la persona a quien le canta. )Qu opina usted?.
Podemos decir que el sentido real de la palabra existe en la frase y por la
frase, y que es en ella donde configura su valor preciso, su sentido particular y
concreto.
Tambin existe el sentido propio y el sentido figurado de las palabras. Este
ltimo es el ms usual en el lenguaje potico.
Valgan, pues, todos los conceptos hasta ahora expuestos para insistir en
cuanto al uso e importancia del diccionario.
B. Propiedad y exactitud de las palabras: decir justamente lo que se quiere
expresar requiere la utilizacin de la palabra precisa, la que por su especfico
significado conviene ms a las circunstancias particulares de la frase de que se trate.
Como siempre, el diccionario ser nuestro mejor auxiliar para apreciar el valor del
significado de cada palabra.
Otro de los grandes vicios del lenguaje habitual es el de la impropiedad y que
es una forma sofisticada de la imprecisin. No se trata de pobreza del vocabulario,
sino de riqueza en el mismo, pero mal empleada y que nos lleva a un lenguaje
impropio.
Casi todas las palabras forman parte de lo que podemos llamar "una familia de
palabras sinnimas", que tienen una significacin muy parecida, pero se diferencian
en que expresan diferentes matices de una misma idea.
Tomemos, por ejemplo, la palabra dejar, que significa soltar una cosa,
apartarse de ella. Entre sus sinnimos estn: abandonar, desamparar, desistir,
repudiar, rechazar, renunciar, separarse, permitir, consentir. )Quiere ello decir que
podremos usarlos indistintamente en todas las expresiones?. Por supuesto que no,
28
porque aunque en todos existe la idea central de soltar o desprenderse de algo, cada
uno de ellos tiene un sentido diferente.
Tiene el mismo sentido decir: "Juan dej sus cosas en la calle", que decir:
"Juan abandon sus cosas en la calle". Claro que no. En el primer caso, podemos
decir que es una expresin meramente descriptiva de un hecho; la segunda es un
juicio en cuanto a la conducta o intencionalidad de Juan al dejar sus cosas en la
calle.
Luis Demetrio, en su cancin bolero EL DIA, hace uso de la palabra dejar para
expresar la eternidad del amor:
EL DIA
"El da que deje de salir el sol
y la luna deje de alumbrar,
y las estrellas dejen de brillar:
ese da te dejar de amar."
Cuando las flores pierdan su color
y no exista la palabra amor,
y todo el mar se llegue a congelar:
ese da te dejar de amar".
El sentido de dejar en esta cancin es muy preciso en cuanto al concepto que
el autor desea expresar: la no ocurrencia de ciertos hechos o la prdida de
cualidades naturales de los seres que menciona. Ninguno de los sinnimos de dicha
palabra lograra tal propiedad y exactitud.
Decir, por ejemplo, "te amo" expresa una idea distinta a "te quiero", "te adoro",
"te idolatro", "te deseo" , "te necesito", "te requiero", "te anso", "te estimo", "te
aprecio", "te apetezco", "te ambiciono", "te pretendo", "te codicio", "te procuro", "te
busco", "te anhelo", etc.
Generalmente, no somos muy conscientes de la necesidad de propiedad y
exactitud en el uso de las palabras y respondemos ms a nuestra necesidad
inmediata de expresarnos. Pero cuando se trata de hacer buenas canciones,
debemos seleccionar cuidadosamente cada palabra antes de utilizarla en una
cancin, como tambin pensar muchsimo en lo que realmente queremos decir y
lograr.
En fin, para lograr propiedad y exactitud en el uso de las palabras lo invito a
que medite en lo que realmente quiere decir, consulte el diccionario y cuando est
seguro de la expresin correcta y precisa, entonces... USELA.
He aqu otro de los grandes secretos del arte-ciencia de hacer Canciones:
29
C. El empleo preciso de los adjetivos: el adjetivo expresa una cualidad o
accidente del sustantivo, del cual es el complemento habitual. Lo califica, lo compara,
lo determina, etc. Ejemplos: el agua caliente se derram; mi historia es mas
interesante que la tuya; le hizo mil preguntas.
El adjetivo puede ir antepuesto o pospuesto al sustantivo. Antepuesto, atrae la
atencin sobre la cualidad a que dicho adjetivo se refiere: buena mujer, ridculo
hombre, dulce beso. Pospuesto, nos dice cmo es el sustantivo: mujer buena,
hombre ridculo, beso dulce.
Segn la colocacin del adjetivo se determina la idea de la frase. As, no es lo
mismo decir:
Un pobre hombre, que un hombre pobre. Justicia ciega, que
ciega justicia. Una gran mujer, que una mujer grande.
Se ha dicho que la adjetivacin es una de las cspides del buen escritor, lo
que resulta vlido para el escritor de canciones. Con ella refleja su visin de la
realidad o de la ficcin que genera con su invencin potica. Veamos algunos
ejemplos de adjetivacin:
"En esta noche clara de inquietos luceros
lo que yo te quiero te vengo a decir".
LA RONDALLA, de Alfonso Esparza Oteo.
"Por la blanda arena que lame el mar,
su pequea huella no vuelve ms.
Un sendero solo de pena y silencio
lleg hasta el agua profunda,
un sendero solo de penas mudas
llego hasta la espuma".
ALFONSINA Y EL MAR.Ariel Ramrez / Felix Luna
Debemos evitar la acumulacin innecesaria de adjetivos. "Su actuacin fue
magistral, magnfica, estupenda, extraordinaria y excepcional". Con uno slo habra
bastado. La acumulacin de adjetivos no solo dispersa y cansa la atencin del
oyente, sino tambin da lugar al escepticismo. Por regla general, si basta un
adjetivo, no debemos usar ms, que lo que hacen es restarle fuerza a la expresin.
D. Significacin de los afijos ms comunes: los afijos son los elementos
intercambiables que se aaden a la raz de una palabra para modificar su significado,
ya sea precedindola, prefijos, o sucedindola, sufijos.
Prefijos:
Ab, Abs = privacin, separacin : abdicar, abstenerse.
Bi, biz o bis = doble, dos veces : bicameral,bisabuelo.
I, in = negacin, lugar en donde : ilgico, inmerso.
Sobre = superioridad, exceso : sobregiro, sobremanera.
Sub = debajo : subestimar, subsuelo.
30
Sufijos: Existe toda una variedad de sufijos que lo ayudarn a enriquecer su
expresin literaria. Son voces en las que entran en su composicin sufijos, por
ejemplo las siguientes: importancia, seriedad, estremecimiento, jugador, perdedor,
pelmazo, hombrn, jovenzuelo, peluqun, pajarito, camastro, cuartucho, panadero,
boticario, azulado, polvoriento, jovencillo, delgadito.
31
CAPITULO 5
EL LENGUAJE Y EL HABLAR DE LAS CANCIONES
32
En cuanto a su contenido o materia, se habla de pensamiento cientfico,
religioso, matemtico, potico, filosfico, metafsico, etc.
33
Observe el proceso recreador en los versos de LUNA LUNERA, del
compositor Toni Fergo y que popularizara el cantante Leo Marini.
Luna lunera, cascabelera
ve y dile a mi chiquita
por Dios que me quiera,
dile que no vivo de tanto padecer,
dile que a mi lado debiera volver.
El autor logra una imagen nueva (recreada) de la luna a la que animiza como
un ser de personalidad engaosa y alocada, al que hace mensajero de su reclamo y
pena de amor.
Un ejemplo recredor inverso lo encontramos en los versos del bolero GEMA,
del compositor Luis "Guicho" Cisneros, xito del TRIO LOS REYES.
El Lenguaje Potico.
Es el lenguaje creado por los poetas para expresar la belleza. Su valor
esttico no radica slo en las palabras usadas, sino en el arte de emplearlas.
El lenguaje potico fue la forma primaria mediante la cual se expres la
reflexin humana; el pensamiento cientfico lleg despus. Primero fue el concepto
mtico de las cosas; el racionalismo cientfico se logra en un estadio posterior a la
evolucin del conocimiento.
En nuestra diaria conversacin, usamos palabras como amor, igual, hizo,
como, habr, historia, comprender, no, bien , mal, luz, vida, apagar, noche, oscura,
sin, ay, vivir, despus; y cada una con su sentido correspondiente en el idioma.
34
Pero empleadas as, dichas palabras no tienen ningn valor artstico, les hace falta
un tratamiento armonioso que les d belleza o calidad esttica.
Carlos Eleta Almarn, en su famoso bolero HISTORIA DE UN AMOR, el
himno romntico de los panameos, y que alcanz gran xito en la voz de Libertad
Lamarque, utiliz las mismas palabras pero en una dimensin potica llena de
emocin y calidad esttica. Veamos un fragmento de su obra:
HISTORIA DE UN AMOR
35
A. Figuras de Diccin: modifican la forma de la expresin por medio de la colocacin,
supresin y repeticin de las palabras para modificar en uno u otro sentido la forma
de la expresin. En un mismo tema o cancin, podemos encontrar varias figuras de
diccin. Las ms comunes son:
1. Conjuncin o Polisidenton: Consiste en repetir las conjunciones, aunque no haya
necesidad gramatical para ello, con el propsito de destacar mejor las ideas.
Humberto Suarez, en el bolero CON MI CORAZON TE ESPERO, nos ofrece
un buen ejemplo. Observe la repeticin de la conjuncin y.
Y t tendrs un altar y un palacio hecho con besos y reinars junto a m
porque el mundo ser nuestro.
Y qu hiciste del amor que me juraste y qu has hecho de los besos que te di,
y qu excusa puedes darme si faltaste y mataste la esperanza que hubo en m.
Y qu ingrato es el destino que me hiere y qu absurda es la razn de mi
pasin, y qu necio es este amor que no se muere y prefiere perdonarte tu traicin.
Y pensar que en mi vida fuiste flama
y el caudal de mi gloria fuiste t
y llegu a quererte con el alma
y hoy me mata de tristeza tu actitud.
Y a qu debo, dime entonces tu abandono
y en qu ruta tu promesa se perdi
y si dices la verdad yo te perdono
y te llevo en mi recuerdo junto a Dios.
Entre las conjunciones de nuestra lengua estn: las simples, que constan de
una sola palabra ( a, e, y, o, u, ni, para, pero, porque, sino, etc.) y los modos
compuestos de varias palabras (para que, despus que, no obstante, a fin de que,
sin embargo, etc.).
36
Amo, lloro, canto, sueo, con claveles de pasin, con claveles de pasin.
Amo, lloro, canto, sueo, para adornar las rubias crines del potro de mi amador".
ALMA LLANERA. Pedro Elas Gutirrez
37
VIEJA DEUDA. Juan B. Leonardo
6. Reduplicacin: consiste en repetir seguidamente, esto es, en el mismo verso o
inciso, una o ms palabras.
Que seas feliz, feliz, feliz, es todo lo que pido en nuestra despedida... yo que
te quise tanto, pido que seas feliz, feliz, feliz.
QUE SEAS FELIZ. Consuelo Velzquez.
Ay Mama In, ay Mama In,
todos los negros tomamos caf.
Ay Mama In, ay Mama In,
todos los negros tomamos caf".
MAMA INES . Eliseo Grenet.
7. Epteto: con esta figura nos referimos a cualidades permanentes de las personas o
cosas, cualidades que si dejamos de expresar pueden sobrentenderse. Por ejemplo,
la dulce vieja, el tierno amante, la blanca nieve, el azul cielo, el rumoroso mar, etc.
Quiero escaparme con la vieja luna...vieja luna que en la noche va...
VIEJA LUNA. Orlando de la Rosa
38
Estas figuras contribuyen a una mayor belleza de la obra literaria y son
necesarias para la total y adecuada manifestacin
de nuestros sentimientos e ideas. Consisten en alterar el orden de las palabras,
omitirlas, aadirlas y quebrantar las normas de la concordancia.
1. Sintaxis Regular:
a. Juan fue a visitar a su ta.
b. Luis Enrique el plebeyo, el hijo del pueblo, el hombre que
amar, vuelve a su humilde hogar despus de laborar.
supo
39
LO MEJOR DE TU VIDA. Manuel Alejandro y Marian Beigbeder.
40
C.- Figuras de Pensamiento: la teora literaria tradicional nos brinda una extensa
clasificacin de estas figuras. Entre las ms usadas estn: 1. las pintorescas o
descriptivas; 2. las lgicas y 3. las patticas.
1. Pintorescas o Descriptivas: pintan o describen la realidad o ficcin que
hacemos de los seres y objetos. Se habla de topogrficas, cuando describimos un
lugar o sitio determinado y de retratos, cuando se pintan los rasgos fsicos y morales
de una persona.
Voy por la vereda tropical
la noche plena de quietud
con su perfume de humedad,
en la brisa que viene del mar
se oye el rumor de una cancin
cancin de amor y de piedad".
NOCHE TROPICAL. Gonzalo Curiel.
Mira qu cosa tan linda tan llena de gracia es esta muchacha que viene y que
pasa con su balanceo camino del mar.
CHICA DE IPANEMA. Antonio Jobn
Veamos un ejemplo:
Cuando estoy contigo,
no se que es ms bello,
si el color del cielo
o el de tu cabello,
41
no se de tristeza, todo es alegra,
solo se que eres, t la vida ma.
CUANDO ESTOY CONTIGO. Armando Manzanero.
42
que cuando me besan tiemblo
y hacen que me sienta esclavo
y amo del universo.
ESCLAVO Y AMO. Jos Vaca Flores.
43
muy solo y muy triste
en la orilla del mar.
EN LA ORILLA DEL MAR. Jos Berroa
44
45
vivos y los objetos de la naturaleza son susceptibles de relacionarse mediante
comparacin.
Todo el que aspire a convertirse en un buen escritor de canciones debe poner
su mejor empeo en profundizar en la riqueza potica de la metfora, porque ella es
la mxima expresin del pensamiento potico.
A travs de esta figura, podemos, por ejemplo:
a. Atribuirle cualidades o acciones de unos seres vivos a otros: a un hombre
astuto lo llamamos zorro. A una persona cruel y sanguinaria la llamamos una hiena.
Una mansa paloma a una persona noble o de buenos sentimientos.
b. Atribuirles condiciones de los seres vivos a los seres inanimados: Las
piedras del camino conversan conmigo. La playa recuerda nuestro amor.
c. Darles condicin humana a objetos que carecen de ella: El tiempo juzga mi
vida, dicta sentencia y ejecuta mi castigo. La noche pens que yo era suyo, para
siempre suyo.
d. Atribuirles a seres animados cualidades de los inanimados: Aroma de jardn
es tu presencia. T eres la primavera llena de flores y colores. Ella, insensible como
roca, arrecife traicionero que hizo naufragar mi amor.
e. Darles propiedades de ciertos objetos inanimados a otros que tampoco
tienen vida: Las campanas, cual estrellas, iluminan el silencio; las estrellas, cual
campanas, cantan en la oscuridad.
4. La Alegora: es una figura literaria que consiste en el uso continuado de
una o varias metforas en sentido recto y figurado para dar a entender una cosa
expresando otra diferente.
Chabuca Granda y Rafael Hernndez nos han legado magistrales ejemplos
de alegoras en sus obras FINA ESTAMPA y PERFUME DE GARDENIAS,
respectivamente.
FINA ESTAMPA
Una veredita alegre, con luz de luna o de sol tendida como una cinta, con su
lado de arrebol. Arrebol de los geranios y sonrisas con rubor, arrebol de los
claveles y las mejillas en flor".
PERFUME DE GARDENIAS
Perfume de gardenias tiene tu boca, bellsimos destellos de luz en tu mirar. Tu
boca es una rima de alegres notas, que mueven tus cabellos cual ondas de la
mar.
46
CAPITULO 6
EL VERSO Y LA PROSA
La magia de la lengua es el ms peligroso
de todos los encantos. E. Bulwer Lytton.
El verso y la prosa son las formas por excelencia del lenguaje potico. Se
llama verso el lenguaje sometido a ritmo, medida y a veces a rima, en tanto que la
prosa es la forma natural del lenguaje, no sujeta, como el verso, a medida y cadencia
determinadas.
La lengua diaria, la que empleamos habitualmente, adopta la forma de prosa.
La lengua potica, la que emplean los poetas, puede adoptar la forma de verso o de
prosa.
I. El Verso.
El verso es una palabra o conjunto de palabras sujetas a determinada medida
y cadencia. Los elementos que constituyen la versificacin de nuestro idioma son
tres: la medida, el ritmo y, a veces, la rima.
Tambin llamamos verso a cada uno de los renglones que componen una
poesa. Un poema o una poesa tiene tantos versos como renglones. Los versos se
renen o agrupan en estrofas.
Es importante destacar que la versificacin naci con la msica como
respuesta a la necesidad de acomodar el lenguaje al canto. La versificacin es
esencial para lograr la belleza literaria, musicaliza el lenguaje y facilita su
aprendizaje. De all la importancia de su dominio por el creador de canciones.
47
El hiato : Contrario a la sinalefa, se produce cuando las vocales que deben formar
una misma slaba no se unen, por razones fonticas. Slo debe usarse cuando una
de las vocales es acentuada, generalmente la segunda. No obstante, el hiato no
sigue reglas fijas.
1. La brisa hizo trizas la higuera.
La bri sa hi zo tri zas lahi gue ra.
2. Que alegre va la hija de Mara.
Quea le gre va la hi ja de Ma r a.
La diresis: Disuelve el diptongo para pronunciar en dos slabas distintas las
vocales que lo forman para lograr una slaba ms.
La suave meloda hablaba de piedad.
La sua ve me lo d a ha bla ba de pie dad = 13
La s a ve me lo d a ha bla ba de p e dad = 15
El verso tiene trece slabas gramaticales pero si le aplicamos la diresis a las
palabras suave y piedad ganamos dos slabas ms, y el verso resulta de quince
slabas.
48
Si la palabra final del verso es grave (verso grave), se cuenta el mismo
nmero de slabas.
Panameo, panameo.
Pa na me o , pa na me o.
1 2 3 4 5 6 7 8 =8=8
Si la palabra final del verso es esdrjula (verso esdrjulo), se cuenta una
slaba menos.
Era como lienzo blanqusimo.
E ra co mo lien zo blan qu si mo
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 = 10 - 1 = 9
En nuestro idioma espaol, los versos pueden tener desde dos slabas hasta
la cantidad de slabas deseada por el poeta. No hay versos de una slaba en nuestro
idioma. Los monoslabos, por ser agudos, se les suma una slaba mtrica ms.
Los versos que tienen de dos hasta ocho slabas son llamados de arte menor
y los que tienen de nueve en adelante, de arte mayor.
El octoslabo (de ocho slabas) es el verso de arte menor tpicamente espaol.
El endecaslabo (de once slabas) es el verso de arte mayor ms largo en nuestra
tradicin espaola.
La cancin folclrica panamea, en su gran mayora, emplea el octoslabo
(dcimas, coplas de tamborito, etc.). Veamos algunos ejemplos.
Panameo, panameo,
panameo, vida ma.
Yo quiero que t me lle ves
al tambor de la alegra.
EL TAMBOR DE LA ALEGRIA.
Guarar, Guarar, Guarar.
Yo me voy para Guarar.
Viajando por Guarar,
la tierra del chucu chucu.
GUARARE.
Se dice que la versificacin es regular cuando los versos de una poesa o
cancin son iguales o proporcionales entre s, en cuanto a medida y ritmo.
Tal vez sera mejor que no volvieras,
quiz sera mejor que me olvidaras.
Volver es empezar a atormentarnos
a querernos para odiarnos
sin principio ni final.
ENCADENADOS. Carlos Arturo Briz.
49
Si los versos son desiguales en cuanto a las condiciones anteriores, se habla
de versificacin irregular.
Yo s que soy
una aventura ms para ti,
que despus de esta noche
te olvidars de m.
UNA AVENTURA MAS. Oscar Kinleiner.
Fenmeno especial es el denominado versolibrismo, tcnica potica
modernista que se aparta de la versificacin regular y en donde los "versos" carecen
de medida, rima y el ritmo de los acentos. Estos versos son llamados libres o sueltos.
Se trata de un rompimiento con los cnones tradicionales de la versificacin
en la bsqueda de una mayor libertad y autenticidad en la expresin. El poeta
prescinde del ritmo musical externo del verso tradicional y la estrofa y opta por el
ritmo interior que brota de la sucesin de ideas y la escala del sentimiento.
Para justificar la validez de los versos libres o sueltos basta recordar que el
pensamiento potico parte de los sentimientos humanos a los que enlaza con la
imaginacin y la fantasa. Las composiciones mtricas no son las que determinan la
naturaleza potica del pensamiento, sino el predominio de la emocin y la fantasa
en su expresin de la belleza.
Por otra parte, recordemos que las primeras manifestaciones del pensamiento
humano fueron poticas, una forma mtica de explicar el universo originalmente
amtrica (sin medida). En cierta medida, podemos considerar el versolibrismo como
un retomar del pensamiento potico primordial.
50
Observemos, por ejemplo, la musicalidad de los siguientes versos de
HISTORIA DE UN AMOR, de Carlos Eleta. Los acentos recaen en las slabas
tercera, sptima y undcima.
Ya noes ts ms a mi la do co ra zn
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11
en el al ma s lo ten go so le dad
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11
Si cambiamos la colocacin de las palabras del verso veremos que cambia su
ritmo o musicalidad, porque ha cambiado la distribucin de los acentos.
Corazn, ya no ests ms a mi lado
soledad slo tengo en el alma.
El acento mtrico puede ser:
1. Final o Fijo: es el que necesariamente tiene que caer en la penltima slaba
de la palabra final de todo verso. De all la clasificacin de los versos en graves,
agudos y esdrjulos.
2. Necesario o Constituyente: es el que se requiere en determinada slaba del
verso para darle un ritmo propio. En el caso de los decaslabos, empleados
especialmente en los himnos, puede ser simple y compuesto. El simple lleva acentos
necesarios en las slabas tercera, sexta y el final en la novena. El compuesto lo
forma la unin de dos pentaslabos con acento en la cuarta y la novena.
En nuestro Himno Nacional encontramos un buen ejemplo de versos
decaslabos con acento necesario simple.
Al can za mos por fin la vic to ria = 10
en el cam po fe liz de lau nin 9 + 1= 10
Con ar dien tes ful go res de glo ria = 10
Sei lu mi na la nue va na cin 9+ 1 = 10
He aqu algunas reglas tradicionales de acentuacin necesaria (adems del
acento final o necesario) en la versificacin espaola que pueden orientarlo en la
composicin de sus canciones:
Octoslabos : En la tercera slaba.
Decaslabos :
cuarta slaba.
51
3. Movible o Accidental : es aquel que se puede usar a voluntad, conforme al
buen gusto y sentido musical del poeta, para variar el ritmo del verso.
La rima es Asonante o Imperfecta cuando slo son iguales las vocales pero no
las consonantes, a partir de la vocal acentuada, como en:
.........cario
.........destino
Si has pensado dejar mi cario
recuerda el camino donde te encontr.
Si has pensado cambiar tu destino
recuerda un poquito quien te hizo mujer.
CORAZON . Vals peruano.
Algunas observaciones prcticas sobre el uso de la rima son las siguientes:
1. Para la rima consonante se consideran iguales la b y la v, la g y la j.
Ejemplos: nube/tuve ; teje/protege.
2. Se consideran rimas pobres u ordinarias las terminaciones en gerundios
ando : cantando/jugando ; lo mismo que en participio pasado ado: amado/cantado.
3. No colocar ms de tres versos con la misma rima por ser
desagradable al odo.
II. La Prosa.
52
La prosa es la forma natural del lenguaje, no sujeta, como el verso, a medida y
cadencia determinadas . En la escritura, la prosa ocupa todo el rengln y se organiza
en prrafos, a diferencia del verso, que se distribuye en renglones ms cortos y se
organiza en estrofas. Aunque por razones de presentacin, la prosa tambin puede
adoptar la forma estrfica.
Se distingue entre la prosa coloquial (la forma en que hablamos) y la prosa
potica (la forma en que escribimos poesa). En esto vale la pena recordar que, por
regla general, nadie habla como escribe y tampoco nadie escribe como habla.
La prosa potica se caracteriza porque en ella se dan todos los otros
elementos de la poesa. El poeta emplea el idioma de una manera especial, se
aparta de las formas corrientes o cotidianas. Su empeo de comunicar est matizado
de vitalidad, colorido y belleza en la expresin, lo que logra al hacer uso de ciertos
giros o recursos poticos, llamados figuras literarias o estilsticas. Entre ellas, las
figuras de palabras, de construccin, de pensamiento y las de significacin.
En la obra en prosa, el discurso va siempre hacia adelante sin decurso mtrico
regular y sin el retorno o la reiteracin que caracterizan a la versificacin. Aunque
esto ltimo no es una regla absoluta, ya que el poeta en aras de la libertad y
autenticidad de su expresin puede recurrir a elementos propios de la versificacin
para enriquecer su obra.
En el lenguaje potico contemporneo, el verso y la prosa muchas veces
conviven juntos en el seno de una misma obra. En muchas ocasiones, vemos que, si
por una parte la prosa potica linda con la coloquial, por la otra limita con el verso, al
punto que en no pocos textos resulta difcil la diferenciacin entre prosa y verso. Un
buen ejemplo de cancin en prosa potica lo encontramos en el bolero ranchero
ECHAME A MI LA CULPA, de Jos Angel Espinosa.
53
pensamiento, sino el predominio de la emocin y la fantasa en su expresin de la
belleza.
54
CAPITULO 7
LA ESTROFA Y LA ESTRUCTURA
El orden es uno de los elementos de lo bello
combinado con lo grande. Aristteles.
El modelo estrfico y el modelo estructural que adoptemos es de vital importancia al
momento de presentar nuestro trabajo a la consideracin del lector o del oyente.
Una presentacin inadecuada puede dar al traste con todo nuestro esfuerzo.
El modelo estrfico consiste en la forma o disposicin que damos a los versos, al
agrupar a varios de stos segn un esquema preestablecido. El modelo estructural
consiste en la forma o disposicin que damos a las estrofas, coros y repeticiones
segn un esquema preestablecido.
La Estrofa.
"
55
Yo le pre gun t au na gi ta na
que rien do sa ber mi des ti no
si tu ca ri o yel m o
ha br an deen con trar se
= 10 / grave
= 9 / grave
= 8 / grave
= 7 / grave
56
Cuarteto: Es el conjunto de cuatro versos , que riman el primero con el cuarto y el
segundo con el tercero. En la poesa se reserva este nombre para estrofas de arte
mayor y el verso empleado generalmente es el endecaslabo con rima consonante,
pero esto no esta mtrica no es usual en materia de composicin musical.
Unicamente t
eres el todo de mi ser
porque al faltarme tu querer
me muero de inquietud.
UNICAMENTE TU. Miguel S. Acua.
Cuarteta: Se reserva el nombre de cuarteta para las estrofas estructuradas con
versos que riman consonantemente el 1o. con el 3o. y el 2o. con el 4o. Este tipo de
estrofa es quiz el de uso ms frecuente por los compositores musicales.
A continuacin, algunos clsicos del repertorio romntico latinoamericano que hacen
uso de la cuarteta:
Dicen que la distancia es el olvido,
pero yo no concibo esa razn,
porque yo seguir siendo el cautivo,
de los caprichos de tu corazn.
LA BARCA. Roberto Cantoral.
57
DESESPERADAMENTE. Gabriel Ruiz.
58
sin un amor
le falta fuerza al corazn.
SIN UN AMOR. Alfredo Gil.
por
cuatro
versos
octoslabos
que
riman
59
La Libre: Es la estrofa no sometida ni a medida ni a rima determinada, los llamados
"versos libres". El versolibrismo es caracterstico de la composicin contempornea
que rompe con los cnones tradicionales, en lugar del ritmo musical externo, busca
un ritmo interior que brota de la sucesin de ideas y la escala del sentimiento.
Veamos algunos ejemplos de estrofas libres en la cancin popular ms reciente:
Por la esquina del viejo barrio lo vi pasar, con el tumbao que tienen los guapos al
caminar, las manos siempre en los bolsillos de su gabn, pa' que no sepan en cual
de ellas lleva el pual.
PEDRO NAVAJA, Ruben Blades.
Encontr un hombre en una avenida, vena con tremenda maleta, par y me dijo:
"comprame a m algo de lo mucho que traigo aqu". Le dije: "quiero ver lo que llevas
pa' vender" y el tipo se alegr. No puedo recordar lo que mis ojos vi ccuando la
maleta abri.
EL BUHONERO. Pedro Altamiranda.
La Estructura
Una presentacin inadecuada de su trabajo puede dar al traste con todo su esfuerzo.
A continuacin estudiaremos el modelo estructural utilizado en tres joyas del
repertorio romntico latinoamericano, las canciones EL RELOJ, de Roberto Cantoral;
ADORO, de Armando Manzanero; e HISTORIA DE UN AMOR, de Carlos Eleta
Almarn.
El Modelo Estructural
60
A - B - A/1 - B/1
SOLAMENTE UNA VEZ
Agustn Lara.
A.
Solamente una vez, am en la vida.
Solamente una vez y nada ms.
B.
Una vez nada ms en mi huerto
brill la esperanza,
la esperanza que alumbra
el camino de mi soledad.
A/1. Una vez nada ms, se entrega el alma.
Con la dulce y total renunciacin.
B/1. Y cuando ese milagro realiza
el prodigio de amarse,
hay campanas de fiesta que cantan
en el corazn.
La estructura de la composicin del nos brinda dos aspectos muy reveladores en
cuanto a la "ciencia musical" que contiene : el orden estrfico y meldico de la
cancin.
Veamos la versificacin mtrica:
Dos pares de versos de 11 slabas (endecaslabos), que se encuentran en las
estrofas primera (A) y tercera ( A/1 ).
Las estrofas segunda (B) y cuarta (B/1) se componen, cada una, de cuatro versos en
el siguiente orden y nmero de slabas mtricas: primero :10 ; segundo : 6 ; tercero:
10 ; cuarto: 6.
El famoso bolero se presenta en una frmula simple que podemos denominar A - B A/1 - B/1. Esto es, dos pares de estrofas, en donde la primera es meldicamente
igual a la tercera, y la segunda igual a la cuarta.
El Modelo Estructural
A - A/1 - B - B/1
EL RELOJ
Roberto Cantoral.
A.
Reloj no marques las horas
porque voy a enloquecer,
ella se ir para siempre
cuando amanezca otra vez.
61
A/1. No ms nos queda esta noche
para vivir nuestro amor,
y tu tic tac me recuerda
mi irremediable dolor.
B.
Reloj detn tu camino
porque mi vida se acaba;
ella es la estrella
que alumbra mi ser,
yo sin su amor no soy nada.
B/1. Detn el tiempo en tus manos
haz esta noche perpetua,
para que nunca se vaya de m
para que nunca amanezca.
El Modelo Estructural
A - A/1 - B - A/2
HISTORIA DE UN AMOR
Carlos Eleta Almarn.
A.
Ya no ests ms a mi lado,
corazn
en el alma solo tengo
soledad
y si ya no puedo verte
porque Dios me hizo
quererte
para hacerme sufrir ms.
62
A/1. Siempre fuiste la razn de
mi existir
adorarte para m fue
religin
y en tus besos yo
encontraba
el amor que me brindaba
el calor y la pasin.
B. Es la historia de un amor
como no habr otro igual
que me hizo comprender
todo el bien, todo el mal,
que le dio luz a mi vida
apagndola despus
ay que noche tan oscura
sin tu amor no vivir.
A/2. Ya no ests ms a mi lado,
corazn
en el alma solo tengo
soledad
y si ya no puedo verte
porque Dios me hizo
quererte
para hacerme
sufrir ms.
Copyright 1998. "El Arte Ciencia de Hacer Canciones. Pablo Azael". Azael Tsimogianis.
ISBN 9962-02-200-2. / Tsimogianis Editor. Msica - Composicin Musical - Canciones.
Panam. Todos los derechos reservados. Prohibida cualquier reproduccin total o parcial,
por cualquier medio conocido o por conocerse, sin el expreso consentimiento del autor.
E-mail: azatsi@cwpanama.net . Tel: (507) 261-8272. Panam, Rep. de Panam.