NMERO 1 / MAYO 2007

6. PRESENTACIN
No slo el cine cambia, la
crtica tambin ngel Quintana
Elogio del radicalismo C. Losilla
10. GRAN ANGULAR
Miradas hacia el futuro
Encuesta a 29 cineastas

Avance Cannes 2007

La cuadratura del festival
My Blueberry Nights, Jean-Michel Frodon
Entrevista Wong Kar-wal. C. F, Heredero
Conversacin Jaime Rosales / Pedro
Aguilera. Carlos Revlriego

43. EN MOVIMIENTO
El cine de maana J. Rosenbaum
44. CUADERNO CRTICO
Hana / Entrevista a Kore-eda
Roberto Cueto
Borrachera de poder /
Entrevista a Claude Chabrol
Carlos F. Heredero
Belle toujours Alvaro Arroba
Bamako Jaime Pena

Last Days Carlos Losilla

Zodiac Gonzalo de Pedro
La soledad Carlos F. Heredero
Spider-Man 3 Asier Aranzubia

94. MEMORIA CAHIERS

Para terminar con la
profundidad de campo
Andr Bazin

64. RESONANCIAS
Dreyer-Hammershei
Miquel de Palol

99. LO VIEJO Y LO NUEVO

Y los fantasmas vinieron a
su encuentro Santos Zunzunegui

67. CUADERNO DE ACTUALIDAD

Informe Ley de Cine

100. MEDIATECA
Muoz Suay. La memoria
rescatada Antonio Santamarina

Influencias dominantes. Carlos Revlriego

Entrevista a Fernando Lara
Diez objetivos para ei cine espaol
La ley que no ser? M. Torreiro

Festivales
Las Palmas, Mar del Plata, Bafici

Diarios, de Perlov G. de Lucas

El corto espaol vende fuera de
sus fronteras Jara Yez
Centenario Katharine Hepburn
y John Wayne Eulalia Iglesias
93. FIRMA INVITADA
Dnde estn los crticos?
Diego Galn

CAHIERS

104. ITINERARIOS
Series de TV americanas
La puerta del cielo
Intermitencias reales. Fran Benavente
El ala oeste de la Casa Blanca A. Mac
Los Soprano. Antoine Thirion
A dos metros bajo tierra. Herv Aubron

Cine europeo contemporneo

Arabescos europeos. Domnec Font
Entrevista a Pedro Costa. Emmanuel
Burdeauy Thierry Lounas

122. CUADRO CRTICO

DU C I N E M A

ESPAA

MAYO

2007

EDITORIAL
Director
Carlos R Heredero

Todos los caminos del cine

Redactor Jefe: Carlos Reviriego
Coordinador en Catalua: ngel Quintana
Consejo de redaccin: Asier Aranzubia Cob, Fran Benavente,
Roberto Cueto, Jos Antonio Hurtado, Eulalia Iglesias, Jos
Manuel Lpez Fernndez, Carlos Losilla, Gonzalo de Lucas,
Jos Enrique Monterde, Jaime Pena, Antonio Santamarina
Redaccin: Jara Yez
Secretaria de redaccin: Elisa Collados
Maquetacin: Carmen Moreno
Documentacin y Produccin: Pedro Medina
Consejo Editorial: Jordi Ball, Domnec Font, Jean-Michel
Frodon, Leonardo Garca Tsao, Romn Gubern, Adrin Martin,
David Oubia, Manuel Prez Estremera, Jos Mara Prado,
Jonathan Rosenbaum, Jenaro Talens, Santos Zunzunegui
Colaboran en este nmero
Textos: lvaro Arroba, Herv Aubron, Emmanuel Burdeau,
Domnec Font, Jean-Michel Frodon, Diego Galn, Thierry
Lounas, Arnaud Mac, Miquel de Palo!, Gonzalo de Pedro
Amatria, Quintn, Jonathan Rosenbaum, Santiago Rubn de
Celis, Antoine Thirion, Casimiro Torreiro, Santos Zunzunegui
Traduccin: Aline Casagrande, Antonio Francisco Rodrguez
Esteban, Carlos car
Fotografa: Gabriela Bossio
Diseo de portada: Rafael Jaramillo
Proyecto grfico: Pablo Rubio / Erretrs Diseo
REDACCIN
C/ Soria, n 9, 4 piso
28005 Madrid (Espaa)
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Manuel S u r e z

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ISSN: 1887-7494
Las opiniones expresadas por los colaboradores no son compartidas necesariamente por Cahiers du cinema. Espaa
Copyright by ditions de Ltoile. El nombre de Cahiers du cinema. Espaa es marca registrada por ditions de Ltoile. Todos los derechos reservados. Prohibida cualquier reproduccin, total o parcial, sin autorizacin previa,
por escrito, de la editorial.

Carlos F. Heredero / Jean-Michel Frodon

Cahiers du cinema. Espaa asume con gusto ese "peso de las influencias" que
resulta imprescindible para que una obra alcance "una originalidad significativa" (Harold Bloom dixit), porque esas influencias nacen -y tienen su piedra angular- en la trayectoria histrica descrita por su hermana mayor, desde el acto
fundacional instaurado por Andr Bazin en 1951 hasta el Cahiers contemporneo
que se interroga de forma crtica sobre el papel que juega el cine en el momento
presente. Pero Cahiers-Espaa asume tambin una herencia fundada sobre el
itinerario que conduce desde la republicana Nuestro Cinema (all por los lejanos
aos treinta) hasta la ms reciente Dirigido por, pasando por Objetivo, Cinema
Universitario, Nuestro Cine, Film Ideal, Griffith, Documentos Cinematogrficos,
Cinestudio, Fulls de Cinema, Contracampo, Cinema 2002 o Casablanca, sin olvidar
las aportaciones de cabeceras como Vrtigo, Banda Aparte o Letras de cine. No
nacemos pues en el vaco, sino que aparecemos como prolongacin y como reaccin a la vez frente a unas revistas que han provocado en nosotros aprendizaje,
oposicin, conocimiento, debate, reflexin o complicidad.
Este "alumbramiento", que se quisiera tan feliz como el de Vctor Erice, nos
obliga a preguntarnos una y otra vez, con Serge Daney, "cmo ir hacia una imagen" y nos, compromete a repensar el ejercicio de la crtica cinematogrfica frente a todos los desafos que nos plantea el universo audiovisual de nuestros das.
No es una empresa pequea, y probablemente todava menos en Espaa y en el
mbito de la crtica hispanohablante, hacia el que -por el conducto natural de
una lengua comn tambin se dirigen estas pginas. Es un desafo de considerable envergadura, somos conscientes, pero tambin apasionante y revitalizador,
capaz de movilizar algunas de las energas ms incisivas y slidas, pero tambin
otras ms jvenes y despiertas, que hasta ahora se encontraban dispersas y que
buscaban un cauce coherente para su expresin.
La aparicin de Cahiers-Espaa se enmarca, por otra parte, en un proceso de
proyeccin internacional emprendido por Cahiers du cinema, que se ha concretado tambin, recientemente, en la presentacin de la revista francesa traducida
al ingls sobre Internet (www.e-cahiersducinema.com). Esta estrategia viene a
afirmar, hoy ms que nunca, la necesidad del trabajo crtico en el mundo entero
y en todos los frentes. Cahiers-Espaa publicar cada mes alrededor de un tercio
de los textos publicados en la revista francesa, procedentes de todos los campos
en los que sus pginas intervienen (crtico, terico, periodstico, histrico) al
lado de los trabajos y artculos escritos directamente por los crticos y los colaboradores espaoles.
Nuestra respuesta, frente a la creciente uniformizacin del discurso dominante sobre el cine, frente a la tentacin siempre reconfortante de instalarse en
los mrgenes de lo real y de aceptar pasivamente esa realidad que se nos impone,
ser siempre, siguiendo a Claudio Magris, "la continua, humilde y adogmtica
bsqueda de jerarquas de valores", porque creemos que tambin en el mbito de
la crtica "es necesario un pensamiento antiidlatra, un pensamiento fuerte capaz
de establecer jerarquas de valores, de elegir y,por consiguiente, de dar libertad, de
proporcionar al individuo la fuerza de resistir a las presiones que le amenazan y a
la fbrica de opiniones y de eslganes".
El ejercicio de la funcin crtica no estar limitado en nuestras pginas, por ello,
a la consideracin de las pelculas que se estrenan sobre las pantallas comerciales.
Ese reducto es ya demasiado pequeo como para dar cuenta, por s solo, de la amplia, heterognea y compleja red de experiencias y senderos por los que circulan
las imgenes en el mundo actual. Nuestra mirada se dirige hacia el conjunto de las
expresiones del universo cinematogrfico. Y tiene la voluntad de ser una mirada
radical (porque quiere ir a la raz de las cosas), reflexiva (porque tiene la voluntad
de abrir interrogantes), comprometida (porque aspira a intervenir en los debates
desde nuestro propio punto de vista) y tambin razonada, porque sabemos bien,
como deca Baudelaire, que "para serjusta, para tener su razn de ser, la crtica debe
ser parcial, apasionada, poltica, es decir, hecha desde un punto de vista exclusivo,
pero desde el punto de vista que abre el mximo de horizontes".
CAHIERS

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CINEMA

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2007

No slo el cine cambia, la crtica tambin

ngel Quintana
Los tiempos estn cambiando. Constatarlo no implica nada nuevo, pero para cierta cinefilia dicha afirmacin resulta terrorfica. Los cambios implican el fin de una cierta Arcadia a la que es imposible volver, y esta
Arcadia ha sido el sustrato sentimental de toda una generacin. Para algunos, la solucin pas por el laconismo, y entonces institucionalizaron los discursos sobre la muerte del cine. Llegaron a decidir incluso que
en 1995, coincidiendo con su centenario, deba celebrarse su entierro. Sin embargo, el cadver no apareci.
En lugar de morir, el cine cambi de aspecto.
Desde entonces, la carrera ha sido acelerada. Las salas se han convertido en anexos de los supermercados. Las palomitas han pasado a ser ms rentables que las entradas vendidas en taquilla. Los DVD han hecho de la pelcula un objeto. La obsesin por verlo todo ha sido sustituida por la de tenerlo todo. El mbito
domstico es un espacio de exhibicin en alta fidelidad. Los ordenadores son la puerta de acceso a la nueva
filmoteca ideal. Y el viejo kinetoscopio de Thomas A. Edison, que perdi la batalla frente al cinematgrafo
de los Lumire, ha acabado ganando la partida. Todos estamos
ms conectados a los kinetoscopios domsticos -ordenadores
porttiles o home movies- que a los cinematgrafos, los cuales
son incapaces de singularizarse entre las mltiples ofertas de
los supermercados.
No slo han cambiado los sistemas y las formas de ver cine,
tambin lo han hecho ciertas formas de hacer cine, cuestionando algunas profecas anunciadas. El cine digital no ha servido nicamente para crear los mundos en los que Lara Croft
acabar ganando el Osear a la mejor actriz, sino tambin para
aumentar el deseo de filmar las ruinas de nuestra civilizacin.
La captura de las ruinas ha servido para constatar que el fin de
la historia est lejano. El autor cinematogrfico ya no es slo
el autor-simulacro que cotiza en el mercado de valores de la
posmodernidad, gracias a su capacidad para crear brillantes
envoltorios. Ahora se ha convertido en un artista multimeditico, para quien hacer imgenes no slo significa pensar en las
salas, sino tambin en los espacios propios del arte como las
galeras o los centros culturales. Por otra parte, la disolucin
de las fronteras entre los gneros ha acabado revalorizando la
cuestin de la frontera que separa la ficcin del documental y
de la vanguardia. En el cine espectculo, la narracin clsica
ha sido bombardeada por el retorno al cine de atracciones y,
en el cine de autor, por la aparicin de frmulas conceptuales
heredadas de la literatura y del teatro. El concepto de drama,
Inland Empire, de David Lynch
perfectamente engarzado en las tradiciones procedentes del
Actor's Studio, ha empezado a ser socavado por unos personajes sin psicologa que se han convertido en
cuerpos que circulan o, simplemente, en rostros atnitos ante la catica complejidad del presente.
Los cambios que atraviesa el cine son ms que evidentes, pero todava importantes sectores de la crtica
parecen minimizarlos. Cada ao, cuando los crticos de muchos grandes peridicos de todos los pases se
desplazan a los festivales, aspiran a encontrar esa pelcula clsica inexistente y maldicen lo que ellos entienden como la lentitud o la extraeza de muchas pelculas contemporneas. Por qu la crtica no quiere
ser consciente de la mutacin del cine? Sencillamente, porque prefiere soar que cualquier tiempo pasado
fue mejor, sin darse cuenta de que esa actitud les lleva a convertirse en especialistas en la pintura del renacimiento desterrados en una feria de arte contemporneo. Del mismo modo que el crtico de arte no puede
aplicar los criterios de centralidad y de orden en las obras actuales, el crtico de cine no puede buscar el
relato cerrado, ni el drama tenso, en un cine que ha abierto el relato hacia la esttica de la digresin y ha
minimizado la dramaturgia.
En la mayora de los debates sobre la funcin de la crtica llega un momento en el que, inevitablemente,
surge la cuestin del gusto. El crtico obligado a ver pelculas tailandesas e iranes en las secciones oficiales de los festivales proclama su derecho a poder reivindicar su apego al humo de los cigarrillos de Hum6

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phrey Bogart. Cuando el gusto se convierte en el nico criterio crtico, se debe tener en cuenta que el gusto
tambin se educa.
Oscar Wilde escribi en un maravilloso texto titulado El crtico como artista que la funcin de la crtica
consiste en actuar como conciencia del arte, porque sin crtica no habra arte. Siguiendo las lneas de su
pensamiento, resulta evidente que al preguntarnos qu significa hoy hacer crtica de cine debemos ir ms
all de una cierta idea de la crtica que ha quedado obsoleta. Si el cine cambia, sera absurdo pensar que la
crtica no debe cambiar. Los instrumentos utilizados por cierta crtica han empezado a resultar inoperantes.
Para comprender las transformaciones estticas de algunas pelculas debemos ir ms all del propio territorio clsico de la cinefilia para dialogar con el mundo del arte, de la filosofa, de la literatura o del teatro
contemporneo. Lo que para la crtica de los aos sesenta era una buena pelcula quizs ya no lo es para la
crtica actual, porque las condiciones de recepcin se han transformado. Para llegar a ser la conciencia del
cine de su presente, la crtica debe poner el cine de hoy en perspectiva con la esttica de su presente.
Con qu instrumentos podemos valorar la importancia de una pelcula como Inland Empire, de David
Lynch? Si nos ponemos a pensarla a partir de los parmetros clsicos de que una buena pelcula es la obra
bien realizada, bien interpretada y bien narrada, haremos el ridculo. Inland Empire requiere ser pensada en
funcin del arte contemporneo, de las derivas de la imagen digital o de las nuevas formas de percepcin del
tiempo. Si no pensamos la pelcula desde la radicalidad corremos el riesgo de rechazarla o de conformarnos,
simplemente, en indicar que es fascinante y extraa, sin ir ms all de los adjetivos ms tpicos. Frente a un
objeto como Inland Empire es preciso establecer un discurso,
proponer un anlisis y buscar una interpretacin esttica. Si no
somos capaces de hacerlo, habremos fracasado.

No nos hallamos ante el final de una poca,

sino al inicio de un perodo extraordinario
en el que escribir sobre cine
es un modo de levantar acta de una
de las ms profundas y fascinantes
mutaciones de la cultura contempornea
Para las personas que nos hemos lanzado a la empresa de
dar forma a la edicin espaola de Cahiers du cinema, la idea
de que la crtica debe establecer una estrecha relacin con los
cambios del cine es fundamental. Queremos mirar el cine como un espacio de creacin abierto a mltiples tendencias y a
mltiples formas de circulacin. No nos hallamos ante el final
de una poca, sino al inicio de un perodo extraordinario en el
que escribir sobre cine es un modo de levantar acta de una de
las ms profundas y fascinantes mutaciones de la cultura contempornea.
Escribir sobre cine implica partir de una consideracin
esencial: el cine ya no ocupa la centralidad del audiovisual contemporneo. El desplazamiento que ha sufrido respecto a Internet o a la televisin le ha conferido una extraa posicin de resistencia y experimentacin. Este hecho le
otorga ms libertad para reformularse a s mismo y para provocar un pensamiento fuerte sobre el mundo. El
cine puede ser un instrumento de resistencia contra la globalizacin de las imgenes, contra su mercantilizacin y contra lo polticamente correcto. Para afianzarse como alteridad a los discursos oficiales, necesita
el apoyo de una crtica radical, que est dispuesta, si es necesario, a navegar contracorriente.
La tarea crtica no debe convertirnos ni en publicistas de los estrenos de la cartelera, ni en apstoles de
lo extico. Muchas de las mejores pelculas no circulan por las salas, algunas se estrenan directamente en
DVD y otras pasan por las galeras o centros culturales. La curiosidad nos debe llevar a buscar ms all de
los circuitos establecidos. Pero no debemos actuar como simples buscadores de figuras extremas, prisioneros del afn de novedad. El cine no se reinventa a s mismo desde la nada, sino que se transforma desde
la seguridad que le infunden ciento doce aos de historia. Walter Benjamn describi de forma alegrica
su idea de historia tomando como pretexto el ngelus Novus, de Paul Klee. Cuando el ngel mira al pasado
slo ve ruinas de la barbarie, pero una fuerza lo impulsa hacia el futuro. Como el ngelus Novus, el crtico
de cine debe saber observar los restos de su pasado mientras es lanzado al futuro por un fuerte viento huracanado llamado presente.
CAHIERS

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Instrucciones para seguir un ciclo

Elogio del radicalismo

Carlos Losilla
La correccin poltica y el exceso de buenas maneras han desterrado del lenguaje cotidiano algunos trminos
sin los cuales el cine pero tambin la literatura, o la pintura no podrn sobrevivir: entre ellos el radicalismo, el extremismo. Por qu no ser radicales? Por qu no poner al espectador contra las cuerdas del sentido,
de sus lmites? Por qu no aniquilar todas sus certezas para salvaguardar la excitacin de la bsqueda constante? Ya no es tiempo de hacer arte, sino de convertirlo en accin poltica a travs de lo ms ntimo: nuestra
percepcin del mundo influye indefectiblemente en lo que pensamos de l, y por eso ms vale el vaco que
una imagen acomodaticia, porque siempre es mejor arriesgarse a conocer lo malo que quedarse con un falso
saber impuesto.
Entonces, por qu no el desasosiego? Todos los cineastas cuyas pelculas integran los ciclos de presentacin
de Cahiers du Cinema. Espaa insisten en incomodar a su audiencia. Algunos desde la exasperacin del silencio, de esas figuras marmreas que se plantan frente a la cmara y se niegan a caer en el simulacro de la gran
charlatanera postmoderna. Otros desde los laberintos del relato que interrogan directamente al futuro de la
narracin, que se disuelven poco a poco hasta terminar en el grado cero del significado. Hay ms. pero no vale
la pena seguir: importa el trazo colectivo, a menudo atomizado en diferentes escrituras parciales, pero siempre
unido por la voluntad de merodear alrededor de las apariencias. Las formas del cine radical ya no piensan, ms
bien sospechan: de los modelos institucionalizados, del saber legitimado, de las
imgenes histerizadas por el poder.
Pero eso no redunda en la soledad de esos cineastas, ni de nuestra apuesta en
su favor. Nada surge de la nada, y menos an esos caminos que nos deslumbran
con su promesa de futuro. Ocurre, sin embargo, que los ancestros nos quedaban
ms cerca, pues hubo un tiempo en que la institucin cultural los acept y adopt.
Ahora nadie se atreve a estrenar a Pedro Costa, mientras que hace treinta aos no
haba ningn problema en visibilizar a Bergman, Antonioni, Resnais. Hellman,
Oshima... Dudamos de que Nobuhiro Suwa sea ms "difcil" que Pasolini o Fassbinder: lo que ha cambiado es el rasero por el que se miden ahora, el de una lgica econmica implacable, un mercado cultural -curiosa contradiccin de trminos que slo est dispuesto a rentabilizar una cierta esttica de la obediencia,
stm ufe, de Jia zhang-ke
marginando cualquier atisbo de rebelin.
Sin embargo, tambin hay que sospechar de las imposturas de la novedad: verbigracia, la dudosa canonizacin de gran parte del cine oriental slo por el hecho de serlo. Radical viene de raz, y es a esas races
a las que debemos remontarnos. Jia Zhang-ke no es importante por su condicin de chino, sino porque su
cine empieza all donde lo dej el de John Ford, Yasujiro Ozu y algunos compatriotas suyos de los que no
sabemos nada, de manera que el conocimiento de estos nuevos
autores puede ser un modo como otro de reescribir la historia del
(DES)ENCUADERNADOS
cine. El ltimo Costa proviene de los Straub, mientras que Suwa
se inspira en Resnais y Rossellini, y Garrel revive a Eustache a
Las pelculas del ciclo
travs de Renoir.
Las generaciones se entrecruzan, pero los herederos ya no
disponen de plazas pblicas en las que lidiar, si exceptuamos festivales y pases clandestinos. No estamos, pues, desviando la atencin hacia la rareza como respuesta a la atona de nuestras carteleras, sino reivindicando a los descendientes naturales de quienes las ocupaban no hace tanto. Lo cual, por supuesto, tampoco
impide el reconocimiento de su media naranja: si no hubieran
sido estrenadas, las ltimas pelculas de Clint Eastwood, Richard
Linklater o David Lynch tambin ocuparan un lugar en nuestra
lista, pues tienen mucho ms que ver con Hou Hsiao-hsien, Gus
Van Sant o Alexander Sokurov que con el resto de las novedades
en cartel. Y qu es eso que comparten? Parafraseando a Serge
Daney, sus imgenes han aprendido a mirar nuestras vidas.
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Miradas hacia el futuro

Cuando el presente se hace pasado a velocidad
de vrtigo, todos los interrogantes del futuro
se abren ante las miradas atnitas, reflexivas o
combativas de algunos de los cineastas espaoles y
latinoamericanos ms lcidos de nuestro tiempo.
CARLOS F. HEREDERO
La aparicin de Cahiers du cinema. Espaa abre una oportunidad para repensar
en trminos contemporneos no slo el
propio ejercicio de la crtica cinematogrfica, sino tambin los diferentes caminos que el cine ms sincero y comprometido consigo mismo recorre en la
actualidad, bien avanzada ya la primera
dcada del siglo XXI, en medio de esa
fascinante mutacin en la que se halla
inmerso el universo audiovisual.
Los desafos a los que se enfrentan hoy
los creadores del cine se suceden a velocidad de vrtigo. Los cambios son constantes en el campo de la tecnologa, del lenguaje, de la difusin y de la comunicacin
con los espectadores. La dinmica de la
globalizacion y la revolucin digital, que
llevan inscritas en s mismas la potencialidad de abrir nuevos cauces para la expresin personal y para la libertad creativa, amenazan con imponer el discurso
nico del cine-espectculo y el espejismo
engaoso de una autora de qualit perfectamente asimilable por los estndares
ms codificados y menos novedosos.
Frente a tales peligros, los Cahiers espaoles queremos reivindicar espacios
para la diferencia, para el disenso, para la
libertad de innovacin, para la heterodoxia, para la exploracin de lo imprevisto,
para la interrogacin y para la duda, convencidos como estamos de que slo a partir de una relacin viva con el arte y con
la sociedad de su propio tiempo, slo de
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la indagacin sincera en los abismos de lo

desconocido y en la herencia del pasado,
podrn nacer las obras ms valiosas y capaces de perdurar.
Con la mirada puesta en esta coyuntura,
hemos optado por interrogar, en primer
lugar, a los propios creadores, que en definitiva son el motor esencial de las obras
y de las imgenes que nos convocan. Nos
hemos dirigido para ello a una nmina de
cineastas del mbito hispano y latinoamericano con la voluntad de ofrecerles una
ventana para reflexionar en pblico sobre
su propia prctica como creadores frente
a la naturaleza cambiante de las imgenes
en el momento presente.
Es una nmina que se quiere representativa y selectiva, plural y exigente.
Hemos hecho apuestas y hemos recogido, a la vez, una amplia representacin
de los diferentes senderos que configuran, a nuestro entender, una radiografa
plausible de los territorios diversos por
los que nosotros entendemos que pasa
el cine de autor ms interesante, ms vivo y revelador, hoy en da, en Espaa y
en Latinoamrica.
Es evidente, claro est, que el tpico
se impone una vez ms: desde luego que
'son' todos los que 'estn', pero sin duda
no 'estn' todos los que 'son'. Entre los
primeros, hay cineastas de generaciones
muy diferentes y de registros casi antagnicos, representantes de tendencias
y de estilos a veces contrapuestos, peMAYO

2007

ro tambin complementarios. Entre los

segundos, algunos simplemente no han
podido responder a la encuesta por encontrarse embarcados en rodajes o proyectos que les impedan hacerlo, otros
han quedado fuera porque entendemos
que su cine, su sensibilidad o su generacin pueden verse representadas por
algunos de los colegas incluidos.
El diagnstico que ofrecen las respuestas es tan plural y polmico como representativo del actual estado de las cosas.
Del pesimismo ms desencantado y nihilista a la negacin ms radical y militante, desde la autoindulgencia compasiva
hasta el radicalismo visionario, desde el
posibilismo a la utopa, desde la actitud
reflexiva y autointerrogativa a la voluntad
de buscar espacios, dentro de las nuevas
realidades, para formas de expresin innovadoras o para poder enlazar con las
enseanzas del pretrito.
No poda ser de otra manera en medio del contexto actual y desde la pluralidad de perspectivas convocadas, pero desde Cahiers-Espaa nos atrevemos
a recoger lo ms esperanzado y lo ms
arriesgado que puede encontrarse en algunas de la reflexiones, la apuesta a favor de esa utopa necesaria ("la siguiente pelcula que cambie el mundo") y el
sueo, compartido con Isaki Lacuesta,
de que "algn da podremos escribir pelculas con slo abrir los ojos y nos bastar
cerrarlos para poderlas ver".

MIRADAS HACIA EL FUTURO

1. Cmo afronta usted, como creador,

la prctica del cine frente a un futuro ya
inmediato de cambios y transformaciones
en la naturaleza de las imgenes?
2. Cmo piensa usted que esas
transformaciones van a condicionar
las nuevas formas de consumir imgenes
y de relacionarnos con ellas?

V c t o r E r i c e (Carranza, Vizcaya 1940)

La Morte rouge, 2006
1. Qu clase de
cambios y transformaciones? Habra que
precisar... Preguntarnos
tambin de qu hablamos o queremos hablar
cuando, quizs por
inercia, hoy decimos la
palabra cine. Aunque se
puedan ver, de cuando en cuando, buenas
pelculas, la sensacin
-algo ms que la sensacin- que uno tiene, cuando echa una
ojeada a su alrededor, es que el cine es cosa del pasado. Y
que el Audiovisual, con todo lo que eso supone, constituye
nuestro presente, lo establecido. En fin, al margen de las
abstracciones, y a modo de respuesta: como cineasta, yo slo
trato de sobrevivir da a da.
2. Algunas de las transformaciones que ms me afectan -no
puedo saber si son las mismas que estn en la mente de los
autores de esta encuesta- son las derivadas del absolutismo
del Audiovisual. Desde sus orgenes, la imagen en el cine
estuvo asociada al principio de realidad. Ahora, sin embargo,

con su capacidad para poner cada da en circulacin miles

de imgenes por segundo, el Audiovisual ha transformado
a lo real en una categora tecnocultural cuyo peso se mide
sobre todo en la pantalla del televisor, all donde la imagen
funciona como prueba. Pero, ay!, demasiadas imgenes
pueden aniquilar la imagen misma. Inflacin o hipertrofia
son efectos -trastornos, desajustes, si se prefiere- que produce en la imagen, cada dos por tres, esa industria pesada de
nuestro tiempo que se ha dado en llamar Comunicacin. La
alucinacin que provocan en las grandes masas de poblacin
es grave: confundir el ver y el saber. Podemos hoy dar crdito a lo que nuestros ojos en las pantallas ven? Por otro lado,
la industrializacin de la imagen a escala planetaria otorga a
los pases ms desarrollados el monopolio de las representaciones cotidianas de la realidad, agrandando las diferencias
entre ricos y pobres. Con un efecto aadido: que la irrupcin
simultnea del dinero en la imagen y de la imagen en la persuasin colectiva contribuye a reabsorber el espacio cvico
en el espacio econmico. No es extrao, en definitiva, que,
en lo tocante a las nuevas formas de relacin con las imgenes -y como bien refleja la pregunta que arriba se hace-, se
hable de consumir, eco inequvoco de esa cosificacin del
ciudadano que el Mercado genera.
La lucha por la supervivencia de la imaginacin pasa, entre
otras cosas, por la lucha contra el absolutismo del Audiovisual. Y en ese combate -desigual, sin duda- nos queda el consuelo de pensar que las imgenes verdaderas -es decir, justas,
necesarias- no se consumen: ni ayer, ni hoy, ni maana.

J o s L u i s G u e r n (Barcelona, 1960)
En la ciudad de Sylvia, 2007
1. Una proyeccin muda, en blanco y negro sobre una pantalla
cuadrada, es un pozo sin fondo. Desde esa conviccin, permanezco atento a las fisuras que estos cambios puedan abrir en
una industria pesada y endogmica.
2. Tienen la forma de una desacralizacin: el tiempo sagrado de la pantalla frente al tiempo domstico del porttil o
del mvil.
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GRAN ANGULAR

Fernando Meirelles

(Sao Paolo, Brasil, 1955)

El jardinero fiel (The Constant Gardener), 2005
1. Hace unos veinticinco aos, la creacin de los samplers y
de diversos sintetizadores de sonido provocaron una verdadera revolucin en la creacin musical. Los msicos ya no
dependan de estudios o de una orquestra para hacer sonar sus
composiciones. Un chaval de diecisis aos poda componer
y or su sinfona, un arreglo de metales o una composicin
tnica con instrumentos de Mali. La creacin y distribucin
de la msica se ha democratizado y las discogrficas, antiguos
imperios, hoy prcticamente han desaparecido. Siento que estamos viviendo ese mismo proceso, pero ahora en relacin con
la creacin de imgenes y con su distribucin. Crear pelculas
y exhibirlas es cada vez ms accesible. En lugar de centenares
de productores alrededor del mundo, hoy existen centenas de
millares. En Brasil, aunque la prensa internacional elija algunos cineastas como Walter Salles o a m mismo como repre-

sentantes del nuevo cine local, el fenmeno ms importante

es el surgimiento de centenares, si no millares, de ncleos de
produccin de pelculas digitales en reas antes completamente excluidas. De esta numerosa cantidad de candidatos a
nuevos cineastas saldr un cine original y con una frescura que
los productores integrados en el mercado (como yo) no son
capaces de entregar. Hay que esperar para ver.
2. Para seguir empleando la analoga con la msica, en Brasil
hoy los grupos o cantantes de mayor xito hacen su trabajo
totalmente fuera del sistema. Son grupos del norte y nordeste
del pas que venden miles de discos y llenan estadios, pero
cuya existencia los medios oficiales del pas ignoran. En el
mismo sentido, en Brasil ya existen festivales de pelculas de la
periferia, diversos encuentros organizados entre estos nuevos
productores, as como un circuito de exhibicin propio en asociaciones de vecinos (de barrios) o vdeo-clubs locales. Hacer
cine pas de ser una aspiracin a una posibilidad real en las favelas brasileas. Creo que ese mercado paralelo de produccin
y consumo de imgenes va a aumentar mucho en los prximos
aos y pasar a formar parte de la vida de las comunidades
que hasta el momento slo han consumido pasivamente lo que
llegaba de los centros de produccin del pas o del mundo. Esta
relacin ms prxima entre el discurso de las imgenes y sus
vidas, es decir, la apropiacin de la propia historia, me parece
que es el gran elemento transformador que est por llegar.
Traduccin: Aline Casagrande

I s a b e l C o i x e t (Barcelona, 1960)
Cartas a Nora (Invisibles), 2007
1. Estamos asistiendo a una desacralizacin de las imgenes
y a su modo de percibirlas. Yo procedo de una generacin que
senta una adoracin sin lmites por las pelculas. Evidentemente, esto ya no es as. La manera en que vemos ahora las
pelculas est cambiando. Yo sigo yendo mucho al cine y para
m sigue siendo un momento muy especial, casi religioso,
pues el poder de la sala oscura te hace focalizar la atencin de
un modo que no es posible en casa o en el ordenador, donde
hay otro montn de cosas que te distraen. Pero entiendo que
la gente que no ha tenido esa experiencia con las salas de
cine, no tenga por qu sentir el cine como yo lo siento.
Como creadora, he podido rodar tanto con un equipo bsico
como con una cmara de alta definicin. Ms all de formatos y de medios, para m lo ms importante es lo que quieres
contar, cmo y para quin lo quieres contar. Todas estas
nuevas posibilidades de rodar que estn al alcance de nuestra
mano no me afectan de un modo determinante. Sigo teniendo los mismos retos y mis referentes no han cambiado, me
siguen influyendo, por encima de todo, los libros que leo, las
pelculas que veo, las cosas que me pasan y las que les pasan a
la gente que tengo alrededor.
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CAHIERS

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MAYO

2007

2. Me gustara ser optimista pero, quiz por una serie de

acontecimientos que no vienen al caso, ahora mismo no lo soy.
Quiz esa desacralizacin de las imgenes a la que me refera
conduce inevitablemente a su banalizacin. Ya nada es realmente importante y cualquiera puede colgar cualquier cosa
en una pgina web como youtube. Pero ya seal Godard que
uno puede rodar cualquier cosa pero no de cualquier manera.
Lo importante es saber quien eres t con respecto a lo que
cuentas, y en ese abismo que existe entre lo que es tu punto de
vista y lo que cuentas, es donde est tu mirada.

MIRADAS HACIA EL FUTURO

P e d r o A l m o d v a r (Calzada de Calatrava, Ciudad Real, 1949)

Volver, 2006

1. Mis pelculas estn basadas, cada vez ms, en guiones muy

frreos, o eso pretendo, en los que todas sus imgenes son
corpreas, incluso las ms imposibles -por ejemplo la vagina
gigante de Hable con ella- tambin lo son. Pocas veces he
usado tcnica digital: en la misma pelcula tuve que insertar la
cabeza de Rosario Flores en el cuerpo de un torero. Eso antes
no hubiera sido posible, pero ambos eran reales, fsicos, quiero
decir que nunca he utilizado imgenes sintticas. Mis pelculas giran alrededor de los personajes y sus peripecias.
Las emociones son las que mandan y a ellas accedo a travs
de los actores, de la luz, de los colores y de la msica y todo ello
lo elaboro de un modo totalmente artesanal. Aunque todo est
en el guin, sera incapaz de rodar toda una pelcula siendo
fiel a un story board. Necesito libertad para incorporar todo
lo que se me ocurre en el momento de rodar. Una pelcula es
algo vivo y por mucho que hayas ensayado hay una energa
nica que slo se da despus de decir: "Motor-Accin". Y no
quiero renunciar a esa libertad, a la capacidad de improvisar y
adaptar. Y as pienso seguir hacindolo, aunque tcnicamente
las posibilidades se hayan disparado hasta el infinito.
2. Este es un tema muy amplio que afecta de un modo distinto
a los diferentes grupos que componen el variado tejido de la
industria cinematogrfica. Los cambios ya se estn dando, y
afectan sobre todo a la exhibicin y a la distribucin. La gente
ve ms imgenes que nunca, pero no en la pantalla de un cine,
sino sobre otros soportes que en la mayora se me antojan
empobrecedores. Es imaginable que alguien pueda ver una
pelcula en un mvil? La capacidad de hipnosis de la pantalla de un cine se ve pulverizada por el resto de los formatos,
aunque el DVD est cada vez ms cerca de la sensibilidad de
los cinfilos. En el momento en que haya cines digitales (y
desaparezca la copia en 35mm.), las pelculas tendrn que
competir con todo tipo de espectculo masivo que se programar en esos mismos cines. Y el resultado ser desastroso
para las pelculas. Estamos viviendo un cambio de poca, ese
cambio ya ha empezado y afecta de modo inmediato a la exhibicin y la distribucin.
Para el autor todo lo que ample su capacidad de manipulacin, tericamente, implica riqueza expresiva. Ms elementos
con los que narrar. Me imagino a Alfred Hitchcock sirvindose de todos los ltimos adelantos, sera maravilloso. Al propio
David Lynch, las nuevas tecnologas le estn inspirando una
obra nueva y totalmente cinematogrfica. Pero, desgracia-

damente, detrs del cine que se est desarrollando a base de

tecnologa avanzadsima, no estn ni Hitchcock ni Lynch,
sino inteligentes burcratas del entretenimiento, cuyo pblico
es infantil o adolescente, y cuyas pelculas tan avanzadas
tcnicamente se parecen cada vez ms a las imgenes y las peripecias de los videojuegos. Lo cual me parece de una pobreza
apocalptica. El cine de aventuras, o cualquier gnero que
implique accin o fantasa, ha perdido su elemento esencial:
la emocin, la emocin del peligro que corre el protagonista.
Cada vez hay menos diferencia entre Spider-Man, Hombres de
negro, Los ngeles de Charlie, etc. con un videojuego. El espectador ya no tiembla ante el peligro que acecha a los protagonistas. Y es una prdida terrible.
Cualquier pelcula de accin o fantasa de los aos cincuenta (por no mencionar los aos treinta: comparen el primer
King-Kong con el ltimo) contiene mayores dosis de fascinacin, terror, hipnosis y emocin que las actuales. Lo saben los
jvenes que se acercan a las imgenes sintticas de sus hroes
favoritos, en la actualidad? Probablemente no.

A m a t E s c a l a n t e (Barcelona, 1979)
Sangre, 2005

1. El cine es un arte que ha estado en constante cambio desde

su inicio, y justamente este dinamismo es lo que me motiva
y fascina desde mis primeros acercamientos a l. Ahora encuentro que la imagen se ha vuelto ms desechable y annima.
Imgenes sin valor creadas de manera inmediata transmitidas
por todas partes y consumidas de inmediato. La imagen y su
creador se han separado y, de cierta forma, el realizador ha
desaparecido. Por esto mismo, el cine de autor vale menos y
menos cada da. Yo creo en el proceso de hacer pelculas con
los mnimos recursos necesarios pero tratando de llegar a un
mximo emocional y subconsciente. Tambin me inclino por
un cine mas orgnico y sin adornos entre lo que capturo y lo
que el espectador recibe. Filmar cuerpos reales en situaciones
cotidianas es lo que me emociona y en donde creo encontrar la
razn por la cual quiero hacer cine. A veces me siento invadido
por imgenes de todo tipo que van devorando mis principios
ms profundos, y entonces debo luchar contra esas imgenes,
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GRAN ANGULAR

MIRADAS HACIA EL FUTURO

rescatando las que pueda, aunque cada vez queden menos

rescatables. Supongo que como cineasta ste es mi reto.

Fernando Trueba (Madrid, 1955)

El milagro de Candeal, 2004

2. Como pblico estamos ms aislados cada vez y ms metidos en nuestro propio mundo personal e inmediato. La pantalla se ha vuelto ms pequea que el espectador y la realidad
filmada se ha transformado en fantasa pura sin lmites para el
publico en general. Se podra decir que el pblico ha superado
la imagen y ahora es el indiscutible amo de ella. Esto tendr
sus ventajas, pero tambin puede causar egosmo y mediocridad en el modo en que consumimos imgenes. Temo que
algn da, en el futuro cercano, ir a una sala de cine ser lo que
ahora es leer un libro. Por otra parte, las nuevas tecnologas
estn otorgando al cineasta una novedosa herramienta con la
cual trabajar y expresarse. Hay cosas que ahora puedo crear
en cine que hace cinco aos habran sido inimaginables sin un
presupuesto de millones.

Paz Encina (Asuncin, Paraguay, 1971)

Hamaca paraguaya, 2006
1. Creo que la mayora de los directores de cine estamos todava muy ligados al formato fotoqumico y bastante
ajenos a los cambios que en realidad
an no han alcanzado la calidad del
celuloide. Lo mejor que puede pasar
es que contemplemos esta posibilidad
como una eleccin esttica, aunque
me gustara que siempre formara parte del pensamiento: que si uno aborda
una u otra naturaleza de imagen sea
realmente porque se est acercando a lo quiere contar, y no
por costes o por comodidad. S que el vdeo ha dado lugar a
muchos directores, pero creo que si uno decide practicar algo
distinto, lo tiene que hacer con la responsabilidad de seguir
siendo uno mismo. Hay situaciones que solamente pueden ser
captadas con los nuevos formatos, y eso es maravilloso, pero
tambin sera maravilloso encontrarlas como resultado de una
bsqueda concreta y no producto del azar. El trmino "experimentacin", tan ligado a las ltimas transformaciones, est ya
muy confundido con el de "ocurrencia", y la consecuencia es
que hay mucha "cualquier cosa" circulando por todos lados.
2. A m me cuesta mucho pensar en trminos de futuro, creo
que es algo inimaginable... Lo ms probable, en todo caso, es
que el espacio virtual se apropie de la distribucin. En este
sentido, creo que los grandes estudios irn perdiendo su dominio, pues uno podr colgar su pelcula en Internet y la gente ir
pagando por verla. Esa podra ser una alternativa sobre todo
para pases sin industria, como Paraguay, donde la piratera
est en auge. Pero tambin, como creadora, lamentara mucho
la situacin en la que nos deja esa nueva realidad, pues uno
ya no podra observar a la gente viendo la pelcula propia, y
los filmes dejaran de responder al hermoso ritual de las luces
apagadas y el total silencio, de que las imgenes transiten en
un mundo sin ruidos ni prisas. Sera una gran prdida.
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CAHIERS

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1. Siempre me he movido entre los dos extremos. Cada vez

que he podido, he rodado "en estudio", pues tena la sensacin
de que era un raro privilegio que se me ofreca. Del mismo
modo, he montado en moviola hasta "despus del final", como
aquel que se come el ltimo tomate o se bebe el ltimo zumo
de naranja de la historia. Al mismo tiempo, me gusta probar
las nuevas tecnologas, rodando en DV, en HD, etc.; y montar
(ahora dicen editar, como dicen grabar por rodar) en digital.
Me parece genial poder montar en tu ordenador sin tener
que ir a un estudio. Acerca la prctica del cine a la escritura.
La "intimiza". Y eso slo puede ser bueno. Creo que todas las
transformaciones de estos ltimos aos afectan menos de lo
que pensamos a "la naturaleza de las imgenes". Personalmente, siempre echar de menos la transparencia del negativo, el
proceso de la luz
impresionndolo
y hacindole perder la virginidad
(se llamaba "pelcula virgen"), o la
luz del proyector
atravesando el
positivo y viajando a travs de la
oscuridad hasta
desparramarse
en las sbanas blancas de las salas oscuras.
En el lado positivo, me alegro de perder de vista los delicados
y casi nunca satisfactorios procesos de revelado, positivado,
etalonado, tiraje de copias, etc. Creo que actualmente, con las
nuevas tcnicas, podemos maitriser, que diran en Cahiers,
nuestras imgenes y su forma final de modo ms preciso. Hoy
pueden rodarse pelculas personales, pequeas, artesanales,
que no necesitan del entramado industrial de distribucin,
exhibicin y marketing. Pueden existir al margen del mercado.
2. El entramado industrial cinematogrfico-televisivo es tan
repugnante que contemplo con cierto placer su derrumbamiento. Y aunque ya comienzan a reorganizarse para controlar
el nuevo mercado, las nuevas tecnologas van a dejar un campo
de accin mucho mayor para los independientes. Me gusta
tener acceso inmediato al patrimonio cinematogrfico, sea mediante DVD, descargas en la red, etc. Creo que esta agilizacin
del acceso a las pelculas es buena. Siempre que sea con calidad
y de forma legal. Yo crec en salas donde la gente coma (de
todo, no slo palomitas), hablaba (entre ellos, pero tambin a
la pantalla, a los personajes), y practicaba el sexo en todas sus
formas... Echo de menos todo aquello. No mi infancia, pues no
soy nostlgico. Pero s aquellos cines. Eran fellinianos, antes de
yo saber quin era Fellini. Pero asistimos al triunfo definitivo
del cine sobre todas las formas artsticas. Al final la red, la lnea
telefnica, la pantalla del televisor, etc. todo va a servir para ver
cine. Y las casas se convierten en pequeas salas de cine, donde
la gente seguir comiendo, hablando y practicando el sexo en
todas sus formas.

G u i l l e r m o d e l Toro (Guadalajara, Mxico, 1964)

El laberinto del Fauno, 2006
1. El cine ha ido creando la posibilidad real de que se produzca una democracia de la imagen. Desde el momento en que
la imagen se vuelve electrnica y, despus, se transforma en
una corriente digital, la democratizacin de la imagen es una
realidad. Simplificando mucho, podemos sostener que el cine
clsico de los aos cuarenta y cincuenta se libera en trminos
narrativos durante las dcadas de los sesenta y setenta. Pero la
liberacin tcnica no se produce hasta la llegada del vdeo. La
imagen ya no queda circunscrita a las fronteras y lmites que
marcan los postulados academicistas, de los que se liberaron
la pintura y la escultura hace tanto tiempo, pero a los que el
cine todava se ajustaba hasta hace bien poco. Para hacer una
analoga con la msica, yo dira que en trminos cinematogrficos ya hemos dejado atrs la msica
de cmara y tambin el jazz, y que
ahora estamos como en una especie
de msica garage-band, que permite
la produccin propia, e incluso la
distribucin propia del producto.
Esto es muy bello y a la vez es muy
rpido, porque la mutacin de los
ritmos y las formas de narrar es ms
veloz que nunca, porque ya no slo se
filma digitalmente, sino que tambin
se distribuye digitalmente. Por un
lado, esto me llena de alegra porque
proporciona al cine la posibilidad de
vivir el mismo momento que la msica vivi con el grunge,
es decir, apropiarse de su rabia y de su capacidad de innovacin, al tiempo que proporciona autorretratos muy rpidos,
viscerales, frescos y vivos de las emociones de ahora. Como
narrador, yo intento seguir disfrutando de todo lo que se hace,
y aunque tengo un corte ms clsico como director, al mismo
tiempo creo que no hay que tener miedo al cambio sino adop-

Arturo

tarlo y asumirlo, porque aquel que le tiene miedo al cambio se

transforma en un ser viejo y reaccionario.
2. Frente a estas transformaciones, lo primero que corre
riesgo de perderse es la parte operstica y pictrica, de gran
peso y de gran gravedad en la imagen, es decir, un encuadre
de David Lean, con una composicin, un balance de color y
una luz perfectos. Son planos que podan aguantar minutos
en pantalla, y al mismo tiempo su duracin en la memoria
colectiva era de dcadas. Ahora creo que a travs de todos
los medios nuevos, la perdurabilidad de las imgenes se ve
amenazada, y stas se convierten en imgenes de usar y tirar.
Sin duda, es uno de los riesgos que corremos al relacionarnos con la nueva naturaleza de las
imgenes. La experiencia de recibir
imgenes se hace as visceralmente
distinta de la acostumbrada. Ahora,
por ejemplo, conectado a youtube.
com, puedes ver un vdeo musical
de forma instantnea, o puedes
lograr que imgenes propias se
vuelvan icnicas y que se conviertan en experiencias globales. Esta
distribucin masiva de cualquier
tipo de imagen no es consecuencia
de un acto premeditado y diseado
industrialmente, sino que puede
producirse de forma prcticamente espontnea e imprevisible. Yo puedo estar solo con mi ordenador y sentir cmo
cierta imagen me golpea directamente, pero ese impacto es
al mismo tiempo masivo y social, instantneo y global. La
siguiente pelcula que cambie el mundo cumplir cabalmente la profeca de Coppola, pues estar dirigida por una
adolescente con una cmara de vdeo.

R i p s t e i n (Mxico D. F, Mxico, 1943)

El carnaval de Sodoma, 2006

1. Antes se necesitaban grandes
cmaras, mucho material fotogrfico,
laboratorios y grandes aparatos para
el sonido. Las nuevas plataformas me
ofrecen ahora la posibilidad de coger
una cmara muy pequea, resolver
todo el rodaje con ella y tener el equipo de posproduccin de la pelcula en
un ordenador. Esto es lo positivo, lo
que me da libertad para hacerlo ms
barato. Ahora bien, lo cierto es que los
nuevos formatos no propician nuevas
imgenes, sino tan slo nuevas formas
de rodar. Est bien que la prctica del
cine se democratice de alguna manera,
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MIRADAS HACIA EL FUTURO

Isaki Lacuesta (Girona, 1975)

La leyenda del tiempo, 2006

Secuencia de fotogramas del

cortometraje Microscopas (2003),
de Isaki Lacuesta. A partir de una serie
de fotogramas de la pelcula annima
E/ boxeador, se realizan dos aumentos
microscpicos. El primero de 174
aumentos y el segundo de 940 aumentos.

1. Con optimismo y con los ojos muy abiertos. Dispuesto a todo tipo de experiencias,
convencido de que podremos hacer buen cine del derecho y del revs. Sin dogmatismos ni lamentos. Un cineasta que se queja en pblico no slo es descorts: es un mal
cineasta.
Al fin y al cabo, el cine lleva toda su existencia inmerso en un proceso de transformacin, la mutabilidad constante forma parte de su naturaleza.
Un ejemplo: estas imgenes son el resultado de observar viejos fotogramas en estado de descomposicin a travs de un potente microscopio electrnico. Los rastros
de un boxeador luchando contra su propia sombra, vistos a cien mil aumentos, dan
lugar a una constelacin de soles negros, a eclipses, a galaxias insondables. Un blow
up en grado extremo. Cada pelcula guarda en su interior otros filmes escondidos que
se multiplican hasta el infinito. En este caso, los fotogramas de nitrato descompuesto
han dado lugar a estas nuevas imgenes, grabadas en vdeo digital.
Jean Eustache nos describi en La maman et la putain un mundo futuro en el que
nadie podra concebir qu haba sido el cine, donde ya nadie recordara la existencia de imgenes en movimiento. Por el contrario, Jean Renoir pensaba que, aunque
el Partenn se derrumbe algn da, el legado de su idea sobrevivir; no en vano,
seguimos siendo herederos de aquellas pinturas griegas que nunca hemos podido
contemplar. Prefiero pensar como Renoir. Nos queda cine para rato. Disfrutmoslo.
Lo inesperado nos aguarda.
2. Algn da podremos escribir pelculas con slo abrir los ojos, y nos bastar cerrarlos para poderlas ver.

pero eso es precisamente el desastre. En la democratizacin est la mierda, el enorme caudal, el imparable alud de
mierda que se nos viene encima... porque ahora cualquiera
puede hacerlo. Por supuesto, detrs de la mierda aparecern algunas joyas, sin duda, porque si hay muchas pelculas, alguna estar bien.
2. Las salas de cine terminarn siendo nicamente para las
pelculas de Hollywood y de gran espectculo. Te metes a un
cine y eliges la pelcula por el afiche. El crtico fundamental
de las salas multiplex es el que te vende la entrada, a quien
le pides que te recomiende una pelcula, y sa es la que ves.
Todo lo dems desaparecer lentamente, porque su existencia ya no tiene sentido. Que nuestras pelculas encuentren
su pblico cada vez es ms producto del azar que de la

necesidad. Antes se esperaba con entusiasmo una pelcula

de Fellini o de Bresson, pero eso se ha perdido. Ahora slo
hay basura. Internet y el telfono mvil han llevado a velocidades de vrtigo la satisfaccin instantnea, y ste es el
problema. La velocidad a la que ahora se satisface todo hace
que ni siquiera haya necesidades que satisfacer. Se camina
rpidamente hacia delante sin ningn propsito. Antes los
festivales eran una plataforma de lanzamiento para que te
conocieran, y despus tus pelculas tuvieran una difusin.
Ahora el festival es el fin en s mismo, y de ah no se sale. Ya
no sucede nada despus. Por eso se tiende al cine secreto, a
la pelcula que guardas en un cajn y se la enseas a los amigos, o a nadie, que es algo enloquecedor. Es masturbatorio y
abominable que ocurra esto, pero as es como es. Se acab. El
mundo al que yo perteneca ya no existe.
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M o n t x o A r m e n d r i z (Olleta, Navarra, 1949)

Obaba, 2005
1. Creo que hay dos factores que
determinan y condicionan la creacin
cinematogrfica actual. Por un lado, su
transitoriedad: antes, las pelculas se
exhiban durante meses e incluso aos,
y ahora se consumen y desaparecen en
cuestin de das. Antes, los movimientos
cinematogrficos, sus expresiones artsticas, tenan tiempo para desarrollarse
y asentarse, para crear escuela, para
establecer tendencias. Ahora, cualquier
idea, cualquier propuesta, apenas dura
el tiempo que tarda en ser enunciada.
Por otro lado, asistimos a una creciente
mercantilizacin del producto cinematogrfico: todo vale si puede ser consumido, si es rentable. A estos elementos
de provisionalidad y mercantilizacin
-que considero esenciales a la hora de
plantearme una pelcula- se suman
las continuas innovaciones tcnicas y
estilsticas que, la mayora de las veces,
trastocan el significado de las imgenes,
elevando a categora de vanguardia lo
que tan slo son pasajeros sntomas de
"modernez". Ante este complejo y cambiante universo creativo, trato de buscar
un equilibrio entre lo que me interesa
contar y las exigencias de un mercado

Julio

Bressane

como afronto mi trabajo como cineasta,

buscando una mirada propia, personal,
que d sentido al relato cinematogrfico
y que sirva para reinterpretar la realidad.
Intento que mis pelculas contribuyan
al conocimiento de las personas y de los
pueblos, y que las historias que cuento
-y sus personajes- reflejen la condicin
humana en esta realidad cambiante en
que nos movemos, para que nos ayude a
comprenderla y a transformarla.
cada vez ms excluyente, que tiende hacia la uniformidad de contenidos bajo el
engaoso concepto de la universalidad:
lo universal slo existe como proyeccin de lo individual, de lo concreto,
porque slo se accede a lo general a
travs de lo particular. Es en esta lnea
y bajo estas premisas como entiendo mi
trabajo creativo, sin olvidar -sino todo
lo contrario- que todas las imgenes son
portadoras de ideas y llevan implcito un
posicionamiento ideolgico. No existen
las imgenes objetivas ni imparciales,
porque todas conllevan una actitud, una
postura, que deviene en un punto de vista subjetivo sobre la realidad que muestran. Y es a travs de este punto de vista

(Ro de Janeiro, Brasil, 1946)

Cleopatra, 2006
1 y 2. Un filsofo contemporneo se ha referido a la historia del cine como la
historia del "martirologio". En Sed de mal, Orson Welles presenta el cine como un
movimiento tirnico, una asociacin de gngsters, polticos, burcratas y periodistas que genera el hombre nulo, corrupto, un parsito detrs de una ventanilla, y
que termina por sumergirse en una cloaca de agua estancada y sucia.
Estas transformaciones en la naturaleza de la imagen a las que se refieren, son
en verdad transformaciones en los recursos, de manera que conducen a la banalizacin en la produccin de imgenes. Esto, seguramente, tendr la capacidad de
transformar algo, pero la primera cuestin, ms penosa y ms urgente, habla del
esfuerzo necesario que hoy la creacin de
la imagen, en los tiempos heterogneos
que la constituyen, debe exigir. Un duro
trabajo.
Veo el cine como un radical instrumento de auto-transformacin, un organismo intelectual demasiado sensible que
traspasa todas las artes, las ciencias y la
vida...
Traduccin: Aline Casagrande
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CAHIERS

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2. La imagen, hoy da, es omnipresente:

televisin, video juegos, telfonos mviles, Internet... conforman esta realidad
en la que, prcticamente, todo aquello
que no tiene una imagen, no existe. Por
eso, creo que la sociedad -en todos sus
mbitos- va a demandar, cada vez ms,
la presencia de imgenes. No sabra
precisar cules van a ser los modelos o
sistemas que se van a utilizar en el futuro
para su consumo, ya que la imparable
digitalizacin del proceso audiovisual
permite la utilizacin de nuevos soportes
y canales de distribucin que, sin lugar
a dudas, modificarn esencialmente los
mtodos de produccin y explotacin
actuales. Estas modificaciones tienden,
por un lado, hacia la globalizacin de los
contenidos y sistemas de explotacin
(Internet, redes de comunicacin va
satlite, digitalizacin y automatizacin
de salas...) y, por otro, hacia un consumo
cada vez ms individualizado de las
imgenes (ordenadores, reproductores
porttiles, telfonos mviles...). Una aparente dicotoma que permitir un mayor
control sobre qu imgenes se consumen
y cmo se consumen. A la contra, la imagen digital concede una mayor libertad
de creacin (al abaratar costes, reducir
equipo...) y tambin ha abierto un camino de divulgacin y acceso a la prctica
audiovisual para los no profesionales,
favoreciendo la creacin y exhibicin de
trabajos al margen del mercado y de los
circuitos comerciales. Estas posibilidades de la imagen digital generan nuevas
expectativas que debemos explorar, ya
que, personalmente, creo que cualquier
sistema es vlido si sirve para contar
historias, para expresar y transmitir sensaciones, realidades, o para enriquecer el
conocimiento humano.

GRAN ANGULAR

L u c r e c i a M a r t e l (Salta, Argentina, 1966)

La nia santa, 2004
1 y 2. La cuestin que ms me llama la atencin de este nuevo
mundo de imgenes es la de la autora. Entendiendo la autora
como la voluntad que define y da existencia a las cosas. Cualquier persona que tenga acceso a Internet puede sobrevolar
el planeta en pocos minutos. Con Googleearth, por ejemplo.
Segn dicen algunos diarios, estas ofertas de imgenes tomadas por satlite generan riesgos estratgicos en las zonas de
conflicto, como Irak, donde ha sucedido que ciertos grupos iraques utilizan
esa informacin para dirigir su ataque.
Y se ha obligado a Googleearth a desactualizar ciertas regiones, de modo
que no aparezcan los asentamientos
militares de los aliados que hoy tienen.
El maravilloso mundo de la nueva tecnologa nos lleva a las mismas viejas
preguntas: esto que parece la realidad,
lo real, lo natural, cunto de voluntad,
de decisin magnnima o miserable
encierra? Estas increbles herramientas de construccin de
imgenes y sonidos, a la felicidad de quin contribuyen?
Por qu aceptamos que eso sea correcto de forma tan
natural? Es correcto que una fuerza armada por motivos de
abastecimiento de petrleo haga uso de imgenes tomadas por
satlite para hacer ms efectiva la apropiacin de un territorio
mientras que la fuerza armada que resiste esa ocupacin no lo
haga? La pregunta puede parecer falsa. Pero lo que deseo sea-

lar es que todos asumimos con bastante naturalidad el hecho

de que se altere una imagen pblica del planeta en funcin de
las mezquinas ambiciones de un gobierno. En fin, la realidad se
crea con decisiones humanas. La voluntad que define la forma
espacio-temporal de nuestro planeta no es ajena a la guerra.
Esta cuestin tan evidente, ser autores, es difcil de aceptar
porque nos hace responsables de la realidad. Incluyendo la pobreza y todas sus calamidades. Innumerables e incontrolables registros en vdeo
de marchas, piquetes, enfrentamientos
con la polica, hicieron posible conocer
otra versin de los hechos, y poner en
jaque al poder. Y s, efectivamente, esa
posibilidad vino de la mano de cmaras
ms pequeas y baratas.
Creo que era adolescente cuando
entend que detrs de una pelcula haba
un autor y no una empresa, o un pas. Y
eso fue viendo por la televisin pblica
un ciclo que emita la obra de Carlos Saura. De chica entenda
la idea de autor slo en relacin a los libros. Cuando apareci
el vdeo y mucho ms tarde el DVD, pens que la proximidad
con los libros era mayor, uno poda hacerse con una videoteca
de sus autores favoritos. Cosa que nunca hice. Se trata de un
modelo que ya tiene siglos: una historia tiene un autor. Quizs
sea eso lo que ms me interesa de la actual transformacin en
los medios audiovisuales. No tanto el dispositivo tcnico, ni la

D a n i e l S n c h e z A r v a l o (Madrid, 1970)
Azuloscurocasinegro,

2006

1. Es curioso, porque no entiendo muy bien esta pregunta. Es

decir, la entiendo pero no la entiendo. O tal vez no la quiera
entender. Para m las imgenes son imgenes. Se pueden
alterar, manipular, provocar, pensar, pero precisamente porque la naturaleza de las imgenes es conseguir esos mismos
resultados: provocar, pensar, alterar y manipular estados de
nimos en el espectador. Y no creo que eso haya cambiado. Ni
vaya a cambiar. Evidentemente, gracias a las nuevas tecnologas, ahora hay un abanico mucho ms amplio de posibles
imgenes, que permiten disparar ms la imaginacin, hacer
asequible cosas antes inimaginables. Pero sinceramente, a la
vista de los resultados, no parece que ese aporte tecnolgico haya derivado en mejores pelculas. Hablo sobre todo en
cuanto a la ciencia-ficcin se refiere. Aqu es donde una vez
ms yo me quito el sombrero ante el empuje mejicano, porque
han sido dos directores, Cuarn y Del Toro y sus maravillosas
pelculas, Hijos de los hombres y El laberinto del Fauno, las que
de verdad han demostrado que las imgenes (y los efectos
visuales) slo tienen sentido si estn al servicio de una buena
historia. Porque para m lo importante es contar historias.
Me da igual que sean largas o cortas, me da igual hacerlo en
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MiniDv o en Super 35mm. Entiendo y veo las diferencias, las

ventajas y desventajas de cada formato. Pero si me dijeran que
slo voy a poder rodar en MiniDv el resto de mi vida no me
condicionara en absoluto. Ni tampoco si slo pudiera hacerlo
en 35mm, algo evidentemente menos factible cada da.
2. El cine siempre va a existir. La gente siempre va a demandar contenidos. Quiere que le cuenten historias. Quiere
emocionarse, escaparse, divertirse, reflexionar... Pero tambin
es cierto que la gente est dejando de ir al cine. A las salas
de cine, se entiende. Y es algo por lo que debemos dejar de
lamentarnos. Triste es, desde luego, incluso inconcebible en
mi caso. Pero es una realidad que requiere una accin inmediata. Hay que reaccionar y buscar nuevos canales para llegar
a la gente. Adaptarnos y asumir que la gente prefiere ver una
pelcula comprimida y pixelada en su deficiente pantalla de
ordenador, porque le da pereza ir al cine, o porque le sale muy
caro, o por las dos cosas. Y dentro de poco igual ni siquiera en
el ordenador, pues ser en su minscula pantalla del mvil, o
en la del iPod. Significa eso que hay que dejar de hacer planos generales porque apenas se van a poder ver? Yo creo que

MIRADAS HACIA EL FUTURO

cuestin econmica del acceso a esos medios, que es un punto

crucial polticamente, sino la cuestin de la autora. Porque
hace evidente la naturaleza de lo real, como construccin, con
ms contundencia que cualquier manipulacin de la opinin
pblica. No estamos hablando de una noticia falsificada, sino
de la imagen de un planeta adulterada con las mismas herramientas con que se rejuvenece el rostro de una celebridad.
Pero hay algo magnfico que estoy siguiendo y que no s en
qu terminar. Y es la posibilidad que tiene esta tecnologa en
torno a las narraciones grupales. Un ejemplo obvio: alguien
cuelga una peliculita en Internet, otro toma eso, lo altera,
vuelve a colgarlo y otro responde a ese segundo relato con una
nueva peliculita, y el navegante se acerca a todo ese material,
con sencillsimas posibilidades de contactar con sus autores
y de tomar ese material y agregar nuevas alteraciones. Cmo
almacenar este proceso bajo un nombre propio? Cundo
detenerlo? Cundo considerarlo terminado? Estas producciones audiovisuales se acercan a los modos de la narracin oral,
tribal, en las que la identidad del autor se disolva en una serie
infinita de alteraciones y repeticiones. La idea de contacto se
potencia. Y el todo narrativo se torna un proceso que nadie
puede confundir con un mensaje. Eso se parece mucho ms a
lo que yo pienso del cine: un proceso de pensamiento emotivo
y compartido. Alguien puede decir que lo inmediato y banal de
este procedimiento no puede compararse con los tiempos de
los procesos literarios o cinematogrficos, ni con la complejidad y calidad que implican. Ya veremos.

no. El cine en su da invent el cinemascope para luchar contra el empuje de la televisin. Ofrecer algo distinto al espectador, algo que slo pudieran ver y disfrutar en las salas. Ahora
la tendencia es la contraria. Hay cierta corriente que asegura
que hay que rodar todo en primeros planos. Hay que plegarse
a las exigencias de la televisin. Y yo ah me revuelvo, y vuelvo
a la misma reflexin: lo importante es contar historias. Y
contarlas de la manera ms eficaz posible, sin pensar de qu
manera se van a consumir esas imgenes. Hay que adaptarse,
s, por supuesto, pero no traicionarse.
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GRAN ANGULAR

MIRADAS HACIA EL FUTURO

L i s a n d r o A l o n s o (Buenos Aires, Argentina, 1975)

Fantasma, 2006
1 y 2. ltimamente he visto muchas pelculas terminadas
en vdeo en diferentes festivales de cine. No tengo demasiado claro sobre lo que realmente se est hablando cuando
nos referimos a la naturaleza de las imgenes, pero como
realizador de corta experiencia y no desde el conocimiento
de un director de fotografa, creo que estas nuevas tecnologas distan mucho del resultado que finalmente podemos
lograr con la imagen y con el sonido. Salvo raras y contadas
excepciones, los resultados que he visto se alejan muchsimo
de lo que a m puede interesarme. Muchas de las pelculas
terminadas en vdeo tienen una calidad de imagen muy
difusa y su sonido todava lo es ms. Esas cintas, en vez de
aportar al cine una concepcin esttica diferente, consiguen lo contrario: que gran parte del pblico se reafirme
como gran consumidor de un cine muy costoso, filmado con
equipos de gran tecnologa que estn muy fuera del alcance
de cualquier estudiante o director que no trabaje en Estados
Unidos. Me parece que el problema no es tanto filmar en
vdeo sino que rara vez estas pelculas pueden terminarse en

35mm y tener un sonido digno. Me parece que el vdeo necesariamente debe pasar por un laboratorio de imagen, ser dosificado y ver cuantas veces sea necesario diferentes pruebas de
contraste, exposiciones, emulsiones, etc., hasta llegar a la luz
y textura indicadas para esa pelcula. Lo mismo pienso sobre
el trabajo de sonido. De lo contrario, slo queda la experiencia
de registrar algo que dista mucho del trabajo cinematogrfico
y lejos est de la ceremonia que representa para m sentarse
en una sala por unas horas y disfrutar de una labor esttica.
Esas pelculas que veo proyectadas slo en las pantallas de los
festivales nunca logran una calidad proporcionada para ser
proyectadas en salas comerciales, cinematecas, centros culturales, etc. Estos nuevos mtodos de trabajo slo se intensifican
por lo difcil que es hoy en da encontrar dinero para realizar
pelculas que se salgan de lo convencional o lo televisivo.
Aprend de estudiante que los nervios que me produce saber
que el chasis cargado de la cmara est por acabar, que las
horas pasan y todava seguimos iluminando, que las jornadas
de trabajo y el dinero no es lo que sobra... todo eso no logro
sentirlo con una cmara de vdeo. La tecnologa digital slo
sirve si hay un director, trabajo y seriedad detrs de la cmara.
Sera un enorme placer encontrar pelculas como Juventude
em marcha y Honor de cavallera todos los das, pero lamentablemente no me pasa y lo que encuentro son imgenes difusas
que ocasionalmente logran algn sentido. Sinceramente, no
creo que todava se pueda hablar seriamente de una tecnologa digital que supere los logros visuales que pueden dar las
pelculas sper en 8,16 o 35 mm, y es muy probable que siga
prefiriendo la imagen de los hermanos Lumire a la de las
ltimas cmaras electrnicas.

J o s Luis B o r a u (Zaragoza, 1929)

2. No lo s, la verdad. Disfrutar del cine en versin original

sin salir de casa, apropiarse (!) de una obra slo con dar a un
botn, disponer a nuestro antojo de la filmoteca universal,
internarse por cuenta propia en el bosque de cuanto fue hecho antes o acaba de hacerse hoy, prescindir si nos apetece de
cicerones y pjaros de mal agero, recuperar as la inocencia
del espectador que un da fuimos los jueves por la tarde, es
"demasi" para andarse ahora con clculos y pronsticos.
A no ser que se trate precisamente de jugar -nunca mejor
dicho- al "veo, veo".

Leo, 2000
1. Malamente, habida cuenta de mi edad por un lado y el
convencimiento, por otro, de que cualquier tiempo pasado
no tuvo que haber sido mejor a la fuerza. Supongo que las
nuevas facilidades tecnolgicas, una vez pasado el sarampin inicial, etapa donde se cometern -ya se estn cometiendo- las mayores puerilidades, permitirn expresarse con
mayor riqueza y hondura a propsito de la aventura humana.
Ni el cine acab con la llegada del sonido, como muchos
temieron en su da, ni va a extinguirse ahora porque haya un
cambio de soportes u otro sistema de explotacin comercial. El proceso de las imgenes vivas no va a sufrir ningn
frenazo. Ms an, quien antes sepa aprovecharse del cambio
de circunstancias tcnicas e industriales, sin renunciar por
ello a una creatividad artstica y moral de cierta envergadura, acabar llevndose el gato al agua. Momento idneo, por
tanto, para exploradores, adelantados y audaces en general.
Lo malo es que a uno le coge, como acabo de decir, demasiado torpe para tan excitantes batallas.
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GRAN ANGULAR

Javier Rebollo (Madrid, 1969)

Lo que s de Lola, 2006
1 y 2. Me gusta viajar en trenes lentos, no cocino en olla
express, y tomo mis fotos con una vieja Nikon: desconfo del
progreso y la modernidad, aunque vivo inmerso en ellos. Creo
que La salida de los obreros de la fbrica es la pelcula ms
bella. Renoir pensaba que cualquier tapiz contemporneo,
con la mejora de los tejidos y de la maquinaria, no lograra
nunca superar el impacto de aquel primero tejido por la reina
Matilde. Pero, pese a que progresar no quiere decir siempre
mejorar, creo que los cineastas, Renoir el primero, siempre
han conseguido adaptarse a cada una de las revoluciones
tcnicas, y las han hecho suyas. Y es que la tcnica no importa.
Slo cuando nos liberamos de la tcnica, aparece el estilo, dice
el aforismo bressoniano.
Yo no s si ser cierto que la calidad del HD es casi la
misma que la del 35mm.; en realidad, no me importa hasta
que llega el momento de rodar, y pienso entonces en la
naturaleza dramtica de la historia. Tampoco s si dentro de
poco se proyectar va satlite, probablemente todo esto slo
responde a razones de poder en las que no tenemos ningn poder. Ni siquiera me preocupa que hoy ir al cine haya
dejado de ser un acto gregario; es verdad que uno siempre se
re mas fuerte viendo Plcido en un cine lleno que en el saln
vaco de su casa. Es verdad, como formul Roland Barthes,
que el espacio familiar acaba con el erotismo annimo de la
sala de cine, pero, an as, no me parece trgica la desaparicin del cine como espectculo popular. Primero, porque
soy un misntropo y he crecido en salas vacas, y, segundo,
porque esta es la poca que me ha tocado vivir. Y esto es lo
nico que me preocupa: cmo filmar hoy?

Es facultad del cinematgrafo, y siempre lo ha sido, la de revelar, a travs del mecanismo potico de la puesta en escena,
lo que de misterioso hay en la ambigedad del mundo. Pero,
cmo hacerlo ahora? Hay en el mundo moderno demasiadas
imgenes, demasiados sonidos, demasiadas palabras; vivimos
aturdidos, anestesiados. El mundo moderno es adems, feo.
Entonces cmo filmar hoy? Esa es mi verdadera preocupacin para el futuro. Cmo filmar lo eterno en la era de lo
contingente, de la velocidad, del simulacro, del olvido? Cmo
hacerlo sin hacer un pastiche ni una maquinaria posmoderna
o barroca? Cmo conseguirlo y ser capaz, sin abandonar mi
mundo, de retratar el que me ha tocado vivir? Pienso, como el
Ren Vidal de Irma Vep, aquel papel de Jean Pierre Laud haciendo de viejo metteur en scne fracasado, que hay que volver
a las viejas pelculas, a las vanguardias, al mudo, a los orgenes,
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2D0 7

para intentar redefinir las imgenes y el cinematgrafo en

mitad de esta crisis de lo real y de su representacin.
Slo es posible ver cine desde el entusiasmo, y filmar slo
desde el escepticismo; por eso, para m es inconcebible un
cineasta que no ve cine; por eso creo que el problema del cine
hoy, en medio de esta nueva revolucin, es el problema del
recuerdo; del recuerdo de un gesto que a m, como cineasta de
hoy, me vincule con Marcel Hanoun, con Truffaut, con Chaplin, con Murnau, con Griffith y con los Lumire. Hay algo
ms all de la tecnologa, del futuro y de las nuevas formas
de consumo: es la memoria del cine como arte a travs de ese
gesto para explicar un mundo. De este gesto hablaba Serge
Daney en Perseverancia, y en este gesto, que me vincula con
otros cineastas, busco yo la respuesta a cmo filmar en medio
del olvido y la prisa del mundo moderno. As es como afronto
el futuro, mirando al pasado desde el presente.

M a r c R e c h a (Barcelona, 1970)
Dies d'agost (Das de agosto), 2006
1. Tengo la sensacin, al menos desde hace un tiempo, de
que estos cambios ya vienen creando un estado curioso de
incertidumbre. Que nos sitan frontalmente ante una serie
de interrogantes que probablemente enriquecen, an ms, la
complejidad de la creacin cinematogrfica ahora.
2. Si nos ceimos slo a las salas de cine, me parece que la
tendencia va hacia una polarizacin del sistema de exhibicin en dichos espacios: por un lado cine-espectculo
(entendido como una forma casi de feria), donde la representacin estandarizada y formateada llega a su cenit a travs
del cine masivo total; y por otro, cine de museo (filmoteca,
centros culturales, espacios alternativos autogestionados,
cine club, asociaciones culturales, canales especializados en
TV, Internet, etc.), donde entrara probablemente el cine ms
independiente que se aleja de los modelos ms habituales.
Dentro de esa polarizacin, creo que todo lo que queda en
medio saltar directamente a Internet o DVD. Es decir, que
los que ahora han sido los canales prioritarios para esta
suerte de pelculas desaparecen... Ya no habr, por ejemplo,
posibilidad de visionarias en salas comerciales.

MIRADAS HACIA EL FUTURO

M a n u e l G u t i r r e z A r a g n (Torrelavega, Santander, 1942)

Todos estamos invitados, 2007
1. Las nuevas tecnologas -sea HD, las grabaciones digitales,
las imgenes comprimidas...- llevan usndose ya por nosotros
ms de una dcada, por lo tanto basta con llamarlas tecnologas, a secas. Esto desacraliza un tanto la cuestin. El presente
no es sino el pasado de nuestro futuro. La naturaleza de las
imgenes no cambia porque surjan nuevas tecnologas, as
que niego la mayor. Cuando alguien confunde el cincel con
la Venus de Milo, malo, malo. Reconocemos que la pintura al
leo fue una ventaja respecto a la pintura sobre tabla, y que
sin ello el Renacimiento pictrico no sera igual. La pintura
al leo fue, respecto al desarrollo de la perspectiva, como el
de la profundidad de campo en el cine. Pero la Capilla Sixtina
no es un leo y sigue siendo parte del canon occidental. La
tecnologa digital es una herramienta que se puede usar con
precisin y con ventaja sobre otros soportes, el polister, por
ejemplo. Nos ha trado la ventaja de poder rodar una escena
con mltiples cmaras ligeras. Pero luego hay que elegir entre
las imgenes de ese "pasado," montarlas y crear el "presente"
de la escena. Como cuando hemos rodado con una sola cmara, si la hemos utilizado con rigor y precisin.

El sonido digital es mucho ms manejable, en montaje,

que el sonido analgico: eliminamos ruidos y sonidos no
deseables. Es estupendo. Pero no creo que cambie el sentido
narrativo de una pelcula. Otro tpico sobre las "nuevas tecnologas" es que traen mayor velocidad en los procesos. Puedo afirmar que es justamente lo contrario. Con el uso de HD
tardamos ms que antes en la posproduccin, simplemente
porque hacemos ms cosas e intervienen ms laboratorios,
estudios y tcnicos. Otra cosa es la "interaccin" entre la imagen realista obtenida de la realidad real, y la imagen virtual
obtenida en ordenador. Eso s que es interesante, aunque slo
sea porque pone a prueba al director de cine como creador,
como organizador del mundo, y no slo como artesano que
toma imgenes de los actores haciendo cosas. Pero me parece
que por el momento no ha hecho sino sepultar la poesa y
la sugerencia bajo la brutalidad de una imagen virtual que
est despojada de la polisemia innata que tiene toda imagen,
autnticamente real. La teora est ah, y es buena, pero la
prctica no la ha acompaado satisfactoriamente.
2. La transmisin de imgenes digitales mediante una central nica -es decir, ya no habr las cien, quinientas, o dos
mil copias tradicionales repartidas por los cines- representa
un visionado con menos rayas y ruidos en la pantalla. Y
permite conservar mejor el patrimonio cinematogrfico. Por
una parte favorece el control monopolstico de la distribucin, pero por otro permite una mayor fluidez en la distribucin de cada film. Deben existir leyes para corregir sus
defectos y abrir el mercado.

C a r l o s R e y g a d a s (Mxico D. R, Mxico, 1971)

Luz silenciosa, 2007
1. Si la pregunta se refiere al tratamiento digital y a las
imgenes generadas por ordenador, no creo que se trate
de cambios en su "naturaleza" y por eso pienso en ellos de
forma tangencial y slo a nivel tcnico. La cmara de cine,
desde que se invent (con todas sus carencias originales),
genera en el ser humano la sensacin de ver la realidad y
sa es, en cuanto a imagen se refiere, la esencia inmanente
del cine. Desde entonces, se ha realizado un cine de imagen
naturalista y otro de imgenes que reinterpretan la realidad.
Pero incluso en el segundo caso, la sensacin psicolgica
resultante es la de estar frente a la realidad. No veo que eso
pueda transformarse con avances de este tipo. Me parece
que el espectador se relaciona de igual manera con Intolerancia de Griffith, Senderos de gloria de Kubrick y con Los
hijos de los hombres de Alfonso Cuarn.

bargo, a quienes considero que s interesa sobremanera, es a

los fabricantes de tecnologa perecedera con el fin de vender
aparatos y a los laboratorios de cine con el de amortizar las
mquinas que han comprado. Creo que habra que plantear
otra pregunta: cmo podemos hacer para que la intencin
tan acusada de hacer negocio de exhibidores, distribuidores, estudios, productores, televisiones, agentes de ventas,
festivales de cine y dems entes del gremio no terminen por
hacer desaparecer el cine para sustituirlo en su totalidad por
productos de consumo?

2. Me parece que este asunto, este hecho aparentemente

incuestionable, puede interesar a los directores en la medida
en que permita lograr una expresin ms exacta de sus ideas,
tal como ocurre con los otros desarrollos tcnicos. Sin emCAHIERS

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MIRADAS HACIA EL FUTURO

Felipe Vega (Len, 1952)

Icar Bollain (Madrid, 1967)

Mujeres en el parque, 2006

Mataharis, 2007

1, La gran revolucin dentro del mundo del cine, en los

ltimos veinte aos, no corresponde a ningn movimiento
cinematogrfico, autor o adelanto tcnico. La nica potente,
y, ciertamente, transformadora revolucin nos ha llegado de
la mano de la publicidad. Desde que el marketing demostr
que el cine poda ser un negocio, sin necesidad alguna de
responder a un criterio artstico, o que dicho criterio poda ser
suplantado por una caricatura del mismo, la materia cinematogrfica ha perdido toda su consistencia. Creo que, aunque
lo enunciemos de vez en cuando, no somos conscientes de
los efectos devastadores de este cambio. Y creo que todo lo
que el cine tiene que discutir pasa por ese cambio. La esencia
misma del marketing no consiste solamente en una estrategia
de venta del producto, sino que esconde una potente filosofa aplicada, que estima, y desestima, los elementos internos

1 y 2. A veces pienso que ese cambio en la naturaleza de

las imgenes que sin duda se est dando es como un tren, de
alta velocidad desde luego, que nos est pasando por encima
sacudindolo todo: los viejos soportes se tambalean, los canales
de distribucin se empequeecen (las salas) y al tiempo se difuminan y amplan (Internet, mviles, etc.), los viejos sistemas de
derechos de autor pierden sus contornos, derrumbados por la
piratera, y el copyleft aparece como una opcin ms "progresista"... Hace mucho que expresar ideas en imgenes ha dejado
de ser privilegio de unos pocos, cualquiera puede contar lo que
quiera y encontrar un pblico en la red... Hace tiempo que el
modo en que hacemos cine se me antoja una pura artesana.
En la poca del ADSL, hay algo ms medieval que un maquinista colocando una va de hierro en el suelo y equilibrndola
con primor con pequeas piezas de madera? Hace mucho que
nuestra forma de promocionar el cine, con sus ruedas de prensa
rutinarias, se me antoja una va muerta, un camino agotado.
Me pregunto dnde est el nuevo camino, por dnde hay que
ir, y, sobre todo, cuando este tren de cambios con su ruido y sus
sacudidas acabe de pasar, que paisaje va a dejar? quin viajar
en ese tren y quin quedar fuera? Y qu pintamos en todo
esto los cineastas, los que nos dedicamos profesionalmente al
cine? Hacemos falta? Yo confo en que sabremos adaptarnos
pero, sobre todo, sigo confiando en el poder de las historias bien
contadas, con contenido, con emocin.

que conforman el producto. El marketing "tiene derecho" a

modificar la materia de cada producto, para que este cumpla,
a rajatabla, sus objetivos de mercado. Si este planteamiento
vale para un dentfrico o un paquete de galletas, por qu
no aplicarlo al cine? A mi entender, el futuro del cine pasa
por la evolucin de la situacin actual, su deriva o su, ms
que probable, implantacin definitiva. En el fondo, lo ms
detestable de este pensamiento (y no lo entrecomillo) es su
insolencia, su arrogancia. Y no hay ms que ver a alguno de
aquellos que lo ponen en prctica. El cine, como el resto de
las artes, ha narrado siempre, de una forma u otra, las dudas y
pocas certezas de nuestra especie. El marketing niega, elimina
toda duda, por sistema. Slo acepta su victoria, y la derrota
del enemigo. Muchos lo llaman xito, con un nfasis digno
de las ms evolucionadas formas de totalitarismo que hemos
conocido hasta hoy.

As, entre los estrenos de este ao, entre pelculas espectaculares en efectos y medios, entre historias "globalizadas" contadas en varios continentes, como la deslumbrante Babel, aparece
una mucho ms convencional, rodada "entre cuatro paredes",
con cuatro o cinco personajes, sin grandes propuestas visuales
ni formales: La vida de los otros es una pelcula "de las de siempre", y a m me conmueve sin alardes, me lleva all donde llevan
las historias sobre el gnero humano, a sufrir con los personajes,
a sorprenderme y asombrarme con nuestras contradicciones,
con nuestra capacidad de hacer bien y mal. Es un cine que me
da lo que nos han dado siempre las grandes pelculas: referencias, reflexiones y una profunda emocin, la de estar ante algo
que es cierto, que contiene grandes verdades. Habr sitio en
ese tren de alta velocidad para pelculas como sta? Tendr el
espectador, que tambin puede ser creador, de youtube, de
videojuegos, de pequeas o incluso diminutas pantallas, paciencia para sentarse a ver una pelcula as? Y una vez que pase el
tren, quedarn en el paisaje canales para que accedamos a
ellas? Y espectadores? Como espectadora que soy espero que
s, y como creadora que aspira a hacerlas, espero que tambin.

2. Aki Kaurismaki define el vdeo como la imagen "numerdque", en referencia al trmino francs (numerique) aplicado al
formato "digital". O sea, en espaol directo, "numirdico". No
le falta razn. Los cambios? Parece que los mayores de estos
cambios irn asociados a la exhibicin y distribucin (salas y
satlites). En nuestro pas ser, sin duda, un pretexto ms para
la colonizacin de la industria cinematogrfica, o audiovisual
(?). Qu hacer? Sinceramente, seguir tratando de contar
historias y colocarlas. Es el espectador y su relacin con la
imagen quien ms impondr el tono. Ya lo est haciendo. Va
menos al cine. Ve ms cine en casa, lo piratea, lo compra en
DVD... En cuanto a la esttica, habra que preguntar a Godard.
De la tica, mejor ni hablar.

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MIRADAS HACIA EL FUTURO

Alex de la Iglesia (Bilbao, 1955)

Crimen ferpecto, 2004
1 y 2. Todo va a cambiar tan radicalmente, que da vrtigo. El
celuloide vive sus ltimos das. Pronto las cmaras digitales
resultarn ms verstiles y la calidad de la imagen superar con creces el formato tradicional de 35 mm. Las salas de
proyeccin tal y como las conocemos morirn tambin, y
se proyectar desde el disco duro. Es posible que el nmero
de salas se reduzca dramticamente, pues el nuevo formato
HD permite ver las pelculas en casa con una calidad prcticamente equivalente a la de los cines. Eso derrumbar por
completo la distribucin a la que estamos habituados. Internet se convertir en poco tiempo en el mtodo corriente para
comprar y vender cualquier producto audiovisual. Por si fuera
poco, las condiciones de produccin estn sufriendo un abaratamiento sorprendente. Es posible posproducir una pelcula
con un ordenador domstico. Por ltimo, el cine va a pasar
definitivamente a segundo o tercer plano en el mundo del entretenimiento, barrido por los juegos o los mundos virtuales.
Cmo nos va a afectar todo esto? En primer lugar, la oferta
aumentar exponencialmente. Pronto tendremos acceso a un
youtube de largometrajes. Esta circunstancia, espero, mejorar la produccin, habr que trabajrselo para interesar a un
espectador saturado por un mercado imposible de abarcar. El
mismo proceso de democratizacin afectar a la televisin.
La programacin se efectuar entre mil alternativas que pro-

vengan de la jungla impenetrable en que dentro de unos aos

se habr convertido la red. No creo que todo esto perjudique
a los grandes estudios, que seguirn produciendo pelculas
de gran presupuesto, que se proyectarn en cines digitales
enormes, dos o tres como mucho, en las grandes ciudades.
S que afectar a nuestro cine europeo, pelculas de presupuesto intermedio. Ser necesario buscar una manera ms
directa de llegar al espectador. Lejos de intentar agarrarse a
posturas conservadoras, deberamos tener la inteligencia de
saber aprovechar la fuerza del tsunami que se aproxima desde
nuestra postura privilegiada. Estamos en ello.

F e r n a n d o S o l a n a s (Buenos Aires, 1936)

Argentina latente, 2007
1 y 2. Siempre me he planteado encontrar las tcnicas que me
permitan la mayor libertad para expresarme. El realizador ha
encontrado siempre interminables obstculos para producir
sus pelculas y luego para estrenarlas. En los ltimos aos
se han producido innovaciones tecnolgicas importantsimas que han permitido filmar y rodar con una libertad que
antes no se tena. Hoy existe un nmero muy grande de cine
realmente independiente, hecho con equipos reducidos y
cmaras muy livianas que han enriquecido el lenguaje. Todo
esto redunda en la libertad absoluta del creador. Los tiempos
de rodaje son ms breves y los resultados tcnicos son impresionantes. He filmado mis ltimas tres pelculas con cmaras
pequeas y slo puedo confesar mi asombro ante el resultado
en vdeo. El espectador de una sala de cine lo tiene ya difcil

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para distinguir si est viendo una pelcula en copia de soporte

de pelcula o la est viendo en una proyeccin de DVD. Estamos ante una enorme revolucin.
El cine de los grandes estudios, en todo caso, seguir existiendo, porque es muy difcil reemplazar el cine de pantalla
grande. Ojal nunca desaparezca. Todo lo que de sagrado tiene el hecho de compartir la visin de una pelcula en una sala
oscura es irremplazable. El cine de vanguardia y de carcter
testimonial est fabricando un cine de lenguaje distinto como
espejo de realidades alternativas. Por supuesto, ese cine siempre tuvo grandes dificultades para su distribucin en salas,
pero hoy con las nuevas tcnicas los distribuidores se animan
a comprar este tipo de pelculas, porque los costes de hacerlas
llegar al espectador son menores.
Bien es cierto que se puede producir una suerte de degradacin del lenguaje cinematogrfico con las nuevas formas
de consumo, y que an sea mayor la penetracin del lenguaje
televisivo. Considero algo importantsimo que nada interrumpa la proyeccin en las salas. En cualquier otra parte, una proyeccin de una pelcula compite con el telfono, con la gente
que vive en la casa, con todos los inconvenientes que tiene un
lugar no sagrado, ni silencioso. Como creadores, aspiramos
a que nuestras pelculas se vean en lugares donde slo se va
para ver cine, no para otras cosas, del mismo modo que un
msico hace su msica para ser escuchada de forma exclusiva, y no mientras se come una pizza en un restaurante.

GRAN ANGULAR

MIRADAS HACIA EL FUTURO

P a b l o T r a p e r o (San Justo, Argentina, 1971)

Nacido y criado, 2006
1. Desde la pintura hasta el cine pasando por la fotografa,
las imgenes siempre se han ido modificando por cuestiones
tecnolgicas. Mi desafo cotidiano, como realizador, consiste
en ver cmo adaptarme y cmo comprender las transformaciones por las que debe pasar el relato para armonizar con las
mutaciones de la imagen que generan las nuevas tecnologas.
Yo pongo mucho nfasis en la bsqueda de la imagen. Una
parte esencial del trabajo en mis pelculas tiene lugar en el
laboratorio y en permanente dilogo con el equipo tcnico, pues necesito hallar la imagen que defina la pelcula, y
encontrar as una forma de narracin a partir de esa cualidad
de la imagen. A medida que el celuloide vaya dando paso a
otras formas de registro de las imgenes, se va a ir produciendo un cambio en el lenguaje cinematogrfico que no me
animara a predecir, pero que considero inevitable. Al igual
que se produjo un cambio del lenguaje cuando la cmara baj

del trpode, cuando se cambi del blanco y negro al color o

al pasar del celuloide al vdeo. Todos estos cambios trajeron
nuevos modos de investigar en la narracin. En principio no
es un problema, sino que es atractivo, porque cada formato
de registro me ayuda a encontrar el tono de la pelcula y de la
historia que quiero contar.
2. Siento que es una transformacin enorme, y que trae
consigo ventajas y desventajas. La ventaja es que las pelculas se vuelven algo menos hermticas y se democratiza la
exhibicin a travs de los medios y soportes nuevos, pero esa
misma circunstancia tiene para m dos problemas. Uno es que
la mayora de las pelculas estn concebidas para ser vistas en
pantalla grande y el otro, ms complicado, es cmo se regulan
los derechos de propiedad de las pelculas, pues se abre un
universo muy difcil de controlar. El punto ms importante,
probablemente, es cmo va a verse afectada la ceremonia
del consumo de las imgenes. Como en su momento ocurri
con la aparicin de los walkman, que gener en el oyente una
relacin con la msica distinta, la aparicin de los soportes
porttiles de exhibicin va a traer consigo tambin transformaciones. En todo caso, hay que estar alerta, y no olvidar que
hay una ceremonia propia del cine que nunca va a ser reemplazada por la experiencia de ver una pelcula en un telfono
mvil. La percepcin de una pelcula est condicionada por el
lugar y la forma en que se ve. Ser una adaptacin complicada,
pero creo que simultnea, pues una forma de relacin no anula la otra. Para los que queramos seguir haciendo pelculas, va
a ser un desafo enorme. Y hay que estar preparados.

Albert Serra (Banyoles, Girona, 1975)

Honor de cavallera, 2006
1. Oponindome a estas transformaciones y creando unas
imgenes que van exactamente en contra de esta evolucin.
Mis imgenes sern cada vez ms ingenuas, ms simples, ms
rudimentarias. No quiero tener nada que ver con esta destruccin posmoderna, propia de gente que no ha pasado por la modernidad, claro. Para m, detrs de una imagen tiene que haber
siempre una ilusin, y si yo no la detecto es que sta es una
imagen posmoderna. La modernidad era otra cosa: era gente
que cambi completamente nuestra relacin con sus imgenes, pero conservando siempre una ilusin debajo. tica y
estticamente, era gente que estaba ms prxima a la literatura
que al arte (en una poca en que el arte todava tena cierto
inters); ahora todos los cineastas quieren ser videoartistas en
el fondo (en una poca en que el arte slo es moda y publicidad) y, de hecho, muchos de ellos se aproximan a los museos.
Mi actitud, en cambio, ser siempre la de un poeta que escribe
libros de poesa (que no dan dinero ni apenas prestigio ya), que
trabaja slo por la corona de laurel, es decir, por la gloria, que
cree en la gran Tradicin, que quiere formar parte de ella y que
sabe que slo en relacin a ella ser juzgado.
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2. La vulgaridad se extender
(gracias a la televisin, Internet
y los cineastas posmodernos) a
todos los niveles. El imaginario
de un espectador normal se
habr ensuciado tanto que ya
no apreciar siquiera pelculas populares pero demasiado refinadas para l (Imitacin a la
vida o El cazador, por ejemplo). Los intelectuales (falsos, claro)
consumirn David Lynch y el populacho Matrix y pelculas de
accin y violencia. Los verdaderos cineastas, los que no querrn acogerse al subsidio elitista y kitsch que les ofrecern los
museos, no podrn sobrevivir, al menos dentro de la tradicin
industrial que estaba implcita en la definicin del cine desde su
nacimiento. Personalmente no quiero tener nada que ver con
este nuevo mundo de imgenes, que no son tales sino ms bien
desechos visuales, puestos en circulacin por gente completamente amoral. Y me sorprende que desde la poltica y, en
especial, a nivel educativo, sean los gobiernos progresistas los
que ms protejan y ayuden a afianzar esta deplorable tendencia.

Enrique Urbizu (Bilbao, 1962)

La vida mancha, 2003
1. "En el arte de hoy la regla es que todo es posible, mientras que
la esencia del arte es que casi nada es posible". Palabras recientes
de Anselm Kiefer, pintor. Efectivamente hoy todo es posible.
Tenemos las tecnologas y nunca ha sido ms fcil ni ms barato
captar y reproducir imgenes en movimiento. De hecho, ya
no necesitamos ni partir de la "realidad" para crearlas. Las
imgenes pueden ser sintticas. Pero las mquinas nunca han
convertido a un tcnico en un artista si no lo era de antemano.
Como cineasta, tal y como est la cosa, me preparo para
resistir dentro del llamado "marco industrial" con la obligacin
de explorar sus lmites siempre que pueda. No s si eso tiene, o
tendr, sentido. Busco la forma inherente a las historias. Trato
de ignorar mis propios dogmas de estilo. Hay que rendirse
a la historia y dejar que fluya la puesta en escena. Construir
relatos, audiovisuales, en este caso. Sin embargo, sera suicida no

replantearse tambin la escala de la

produccin a la que tengo acceso.
Eso me puede acercar a formatos y
tecnologas menos "industriales" o
a sistemas de produccin de pura
supervivencia. En fin, un tal Beckett
lo dijo mucho mejor: "Jams probar.
Jams fracasar. Da igual. Prueba
otra vez. Fracasa otra vez. Fracasa
mejor." Pues eso.
2. "Mayor acceso, menor conocimiento." Carlos Gmez. Esta
paradoja de un joven estudiante de comunicacin audiovisual
creo que resume a la perfeccin el futuro audiovisual al que
nos enfrentamos.

B a s i l i o M a r t n P a t i n o (Lumbrales, Salamanca, 1930)

Octavia, 2002
1. Me he sentido con frecuencia incitado a reinventar combinaciones de imgenes, bordeando un relativo atrevimiento
respecto a lo acostumbrado o lo inslito, lo correcto o lo incorrecto, sin complejo alguno de transgresor. El futuro en cine
comienza con cada pelcula. Y puede continuar comenzando
as indefinidamente si se hace disfrutando. No s qu sentido
pueda tener su prctica si no lo afrontamos siempre como
quien se adentra en un universo fascinador, con aquella plenitud a la que se refera Proust cuando hablaba embebido de
sus libros preferidos de la infancia. Y esta especie de plenitud
puede darse en cualquier fase del trabajo, organizando las extraas realidades invisibles que intentas transmitir, sin otros
arreos que la propia enjundia de tu subconsciente, la suficiente audacia para montar el juguete y la sorpresa de que funcione luego, a su aire, saciando unos apetitos entre infantiles y
poticos. Es su mxima gratificacin. El cine ha sido siempre
exageradamente conservador, pero ha cumplido una importante misin dejndonos para siempre un patrimonio universal testimonio de su tiempo, a pesar de haber tenido que
sortear imposturas y sometimientos por parte de los poderes
dominantes. Me atrevo a decir que tiene an insospechados
formatos por explorar en cuanto al modo de contar historias,
sin tantos recursos retricos como los que todava siguen
pareciendo necesarios para hacerlas crebles y reales. Podra
hablar tambin de varios empeos, ms o menos "normales",
que hace tiempo me entretienen y me agilizan mentalmente,
no sin una prudente reserva. Por qu an esta timidez para
ensayar, trastocar, mezclar nuevas asociaciones y significados, como ha podido hacerse en todas las dems formas de
expresin? Los llamo "palimpsestos", acogindome a aquella
legendaria prctica antigua de escribir sobre lo ya escrito.
Una modalidad de lo que ahora se comienza a publicitar bajo
el genrico de "cine-ensayo", que puede hacer un uso ms
sutil de la divagacin mental y del desahogo personal.
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2. Confo plenamente en el desarrollo de la comunicacin audiovisual que ha alcanzado verdaderas cimas de expresividad
a modo de quimeras accesibles a los ms profanos, y a la vez
nos est permitiendo un sentido nuevo de la libertad, gracias
a la cobertura de las tecnologas de la era digital y de la televisin. El DVD, la banda ancha, el iPod, el mundo encantado de
los mviles, el iPhone... ms lo que venga el mes prximo; de
alcance universal. Fuente informativa, de consulta, archivo,
comunicacin, etc, abarcados por Internet, con todo su universo interactivo y globalizador. Nunca ha habido un medio
ms poderoso y democrtico de comunicacin. Otra vertiente
ms ldica, en las nuevas formas de consumo y relacin con
las imgenes, es extraerlas del engranaje de las antiguas salas
de butacas del teatro a la italiana, que en cierto modo las ha
monopolizado, a "tanto" la butaca en equis tiempo, en competencia cada vez ms dura con la gratuidad de la televisin. Las
salas de exposicin se prestan a otra dimensin, otras perspectivas, otro sentido de la fiesta, con muchas oportunidades
de crecer placenteramente, vitalmente. Tema que valdra la
pena desarrollar con ms profundidad.
"Caminante no hay camino, se hace camino al andar".

CANNES 2007

En su 60 aniversario,
Cannes ha conjurado
una programacin
excepcional. Wong
Kar-wai, entrevistado
en estas pginas,
inaugurar una
seccin oficial
capaz de reafirmar
las tendencias ms
importantes del cine
mundial. La presencia
espaola, aunque fuera
de concurso, se traduce
en seis pelculas.
1. Mogari no mori, de Naomi Kawase
2. Death Proof, de Quentin Tarantino
3. Les Chansons d'amour, de Christophe Honor
4. Izgnanie, de Andrey Zvyagintsev

CANNES 2007
La cuadratura del festival
JEAN-MICHEL FRODON
El sexagsimo Festival de Cannes, que
se celebrar entre el 16 y el 27 de mayo,
atrae menos la atencin por la promesa
de las celebraciones de este aniversario
que por la afirmacin de las importantes
tendencias que plantea. La efemride se
celebrar con algunos festejos, entre los
que se espera especialmente el compendio de los cortometrajes que Giles Jacob
ha encargado a 33 prestigiosos realizadores de todo el mundo, Chacun son cinema.
El tema propuesto, la sala de cine, contina siendo un reto fundamental, a pesar
de las funestas predicciones del pasado y
los complicados desafos del futuro. Por

otra parte, ste es el tema del dossier (Atlas 2007) que publica la edicin francesa
de Cahiers du cinema este mismo mes.
En el mapamundi cinematogrfico dibujado por las selecciones, advertimos en
primer lugar, por desgracia de un modo
que se ha convertido ya en habitual, la
ausencia casi total de frica y del mundo
rabe, as como la menos previsible escasez latinoamericana, habida cuenta de las
promesas de estos ltimos aos. Al margen del caso francs, Europa occidental
tampoco es muy brillante, y sealamos
especialmente la extrasima ausencia
de pelculas italianas en competicin. En
CAHIERS

cambio, Europa del Este presenta (aparte

Kusturica, siempre abonado al festival) su
rostro ms prometedor desde hace tiempo, con dos grandes artistas: el hngaro
Bla Tarr y el ruso Alexandre Sokurov,
junto a su compatriota Andrei Zvyangintsev, cuyo Len de Oro en Venecia por
El regreso (Vozvrashcheniye, 2003) lo ha
consagrado como la esperanza nmero
uno de todas las Rusias, ms la alentadora
"nueva ola" rumana, que se confirma desde hace ya tres aos. Al lado de Cristian
Mungiu, en competicin, sern sus compaeros presentes en Cannes durante las
ediciones anteriores o invitados este ao
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GRAN ANGULAR

CANNES 2007

por las otras secciones quienes subirn

las escaleras.
Esta entrada es sin duda la principal
novedad de la presente edicin, junto a
los tres polos siempre dominantes. A la
medida de lo que ofrece al cine contemporneo, Asia parece haber retrocedido
un tanto, con dos realizadores coreanos
de menor importancia (Lee Chang-dong
y Kim Ki-duk), y la japonesa Naomi
Kawase como nica promesa de elevada
ambicin esttica en la competicin oficial. Sin embargo, las dos grandes figuras
que son Hou Hsiao-hsien (en Una cierta
mirada) e Im Kwon-taek (en la Quincena), junto a la presencia de las segundas
pelculas de tres chinos muy jvenes y
prometedores (Wang Bing despus de Al
oeste de los rales / Tie Xi Qu, 2003; ttulo
decisivo del cambio de siglo; Diao Yinan,
compaero de andanzas de Jia Zhang-ke
y autor de un excelente Uniform / Zhifu,
2003; y Li Yang, autor del memorable
Blind Schaft / Mang ping, 2003) confirman esta dinmica, igual que el Tringulo que llega de Hong-Kong -aqu tambin menor- dirigido por Johnnie To,
Tsui Hark y Ringo Lam. Wong Kar-wai
ocupa a este respecto un lugar ambiguo:
cineasta asitico que inaugurar el Festival con una produccin cien por cien
estadounidense. El apartado oriental
que ofrece la foto de Cannes queda un
tanto borroso, comparado con el papel
fundamental que esta regin del mundo
desempea en la vida del cine.

Schroeder, parece que este ao se evitar

la sempiterna presencia de los tenores del
academicismo afrancesado, incluso en el
jurado, que es impecable. En cuanto a los
vanos debates sobre la nacionalidad de
los trabajos de Marjane Satrapi y Julin
Schnabel, repetimos que no nos importa
en absoluto. Tan slo esperamos que sus
pelculas sean hermosas.
Queda la delegacin estadounidense,
sin duda la ms significativa de la idea que
el Festival se hace de s mismo y de lo que
desea exponer: Quentin Tarantino, Gus
Van Sant, Abel Ferrara, David Fincher, el
propio Wong Kar-wai, James Gray, Harmony Korine, los hermanos Coen, Steven
Soderbergh, Michael Moore, Martn Scorsese (como estrella invitada, que impartir una clase magistral de cine y presentar
su "World Cinema Foundation") e incluso
William Friedkin, invitado de honor de la
Quincena. Es decir, una verdadera lgica
de autores. Estos cineastas ocupan lugares
muy diversos en relacin al epicentro hollywoodense, pero todos han impuesto su
firma, su personalidad. Nada que ver con
la lgica Shrek, Star Wars o El cdigo Da
Vinci de los festivales anteriores. Frente
a continentes dbiles, con medias tintas
o abordados bajo el ngulo del cambio de
poca, esta presencia dibuja -transitoriamente, por supuesto- un mapa inesperado y apetecible.

Import Export de Ulrich Seidl, a concurso

Francia y Estados Unidos ofrecen, antes del Festival, los estrenos ms significativos. Del lado francs encontramos
un intento muy saludable de renovacin,
con directores muy jvenes, entre ellos
muchas realizadoras: Mia Hansen-Love,
Lola Doillon, Cline Sciamma, un documental de Sandrine Bonnaire, un film de
dibujos animados de Marjane Satrapi, la
segunda realizacin de Valeria Bruni-Tedeschi, Serge Bozon, Christophe Honor, Gal Morel... Que Catherine Breillat,
Olivier Assayas, Nicols Kotz o Nicols
Philibert pasen en esta ocasin por veteranos es una buena noticia (promesa de
un rejuvenecimiento general cuya ausencia se haba lamentado el ao anterior),
mientras que, incluyendo a los mayores
pero muy lozanos Jacques Nolot y Barbet

Cahiers du cinma, n 623. Mayo, 2007

Traduccin: Antonio Francisco Rodrguez Esteban

UNA CIERTA MIRADA

A la poursuite
du ballon rouge,
de Hou Hsiao-hsien
La primera pelcula parisina -no forzosamente francesa,
por tanto de Hou Hsiao-hsien inaugura la seccin Una
cierta mirada. El decimosptimo largometraje del gran maestro taiwans rbita alrededor de un nio, el globo del ttulo
(referencia a un film de Albert Lamorisse de hace cincuenta
aos, cuya versin restaurada ser presentada en la Quincena
de los realizadores), pero tambin de Juliette Binoche, de una
baby-sitter china, de la memoria de numerosas tradiciones
culturales y de las dificultades contemporneas de la vida familiar en una gran ciudad. Despus de Tokio (CafLumire),
esta segunda inmersin de su cine en una capital extranjera
es una extraa y deseable promesa. J.-M. F.

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"Que 2046 se estudia en el programa de bachillerato en Francia...?

Qu idea ms rara! Me halaga, claro, pero es extraa. No es una
pelcula para adolescentes..." Localizado en Hong-Kong cuando
termina el montaje de My Blueberry Nights, Wong Kar-wai tiene
ganas de hablar de todo y de nada. 2046 le recuerda especialmente los problemas que acompaaron a la produccin y las
condiciones en las que tuvo que dar al film un acabado aleatorio
que manifiestamente no le satisface. Desdea con gesto un tanto
hastiado las alusiones a las dificultades que a menudo padeci
para concluir la pelcula a fortiori a fin de lograr presentarla en
una fecha fijada de antemano; por ejemplo, para la inauguracin
de un festival.
Afirma que ste no ser el caso de su noveno largometraje,
que define como un "viaje sentimental". El principio de esta
peregrinacin, a la vez interior y a travs de Estados Unidos,
al lado de una Norah Jones que se desplaza de Los Angeles
a Nueva York pasando por Nevada y Memphis, parando en
lugares marginales y diners junto a la carretera, lo resume
Wong Kar-wai al afirmar: "Esta pelcula ya se ha visto. Es un
cortometraje que aparece como extra en In the Mood for Love.
Pero tras filmarlo en Hong-Kong con Maggie Cheungy Tony
Leung, no poda repetirlo tal cual. Este film procede del deseo
de sumergir esta historia en paisajes y referencias completamente diferentes".
"Los paisajes son extraos para m, pero no las referencias: My
Blueberry Nights es una pelcula de cinfilo", reconoce su director. "Viajamos mucho para encontrar los ambientes, un viaje que
alumbr un libro de fotografas en "formato scope" que lleva el
mismo ttulo; finalmente, buena parte de lo que me gust durante
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las localizaciones no funcion despus durante el rodaje, debido tal

vez a los cambios de estacin. Por ejemplo, Detroit me pareci una
ciudad de una gran tristeza, muy conmovedora, cuando la visit en
invierno, pero lavcomo una ciudad siniestra e imposible de filmar
al regresar en verano."
El guin de My Blueberry Nights se ha escrito en colaboracin
con el autor de novela negra Lawrence Block (el "padre" del inspector Matt Scudder y del librero ladrn, Bernie Rhodenbarr):
"Necesitaba a un americano, y me parece muy adecuado pedir a
un autor de novelas policacas que escriba una historia de amor,
incluso si esto resulta sorprendente para muchos, empezando por
l mismo", se divierte Wong Kar-wai.
Siete semanas de rodaje durante el verano de 2006, ms una
semana el ltimo invierno, estrellas en todas las etapas (Natalie Portman, Jude Law, Rachel Weisz, David Strathaim...), el
acuerdo de todos para trabajar en condiciones ajenas al lujo
habitual que acompaa la presencia de estrellas, un pequeo equipo unido en torno al proyecto despus de interminables negociaciones con los sindicatos de tcnicos americanos
y hongkoneses: "Eso fue lo ms duro de todo", afirma Wong
Kar-wai. A Norah Jones, que debuta en el cine, le prometi
que no le pedira que cantara, para que todo el mundo la contemple como actriz. No obstante, la banda sonora debe constituir, como siempre a partir de Days of Being Wild, uno de los
atractivos del film. Se espera a Ry Cooder, pero tambin podr
escucharse a Otis Reding, Marianne Faithfull...
Cahiers du cinma, n 623. Mayo, 2007
Traduccin: Antonio Francisco Rodrguez Esteban

CANNES 2007

ENTREVISTA WONG KAR-WAI

"Las emociones son universales"

CARLOS F. HEREDERO

La gestacin de My Blueberry Nights

ha sido sorprendentemente rpida y
ligera en comparacin con la de sus
trabajos anteriores. Supone e s t o
un cambio de ritmo en la evolucin
de su filmografa?
Despus de un rodaje tan intenso y tan
largo como el de 2046, quera hacer algo
diferente. En aquel film exploraba el tiempo. En My Blueberry Nights quera explorar la distancia. Pero no se trata de una
evolucin consciente. Simplemente dejo
que mi instinto y mis intereses me guen.
Por primera vez ha trabajado con
un guionista americano (Lawrence
Block). Por qu ha buscado esta
colaboracin?
Conviene no olvidar que comenc mi carrera como guionista. He sido siempre un
gran admirador del trabajo de Lawrence
Block y, desde que optamos por rodar en
Estados Unidos, le ped que me acompaara en este viaje.
Hasta qu punto la pelcula podra
considerarse una reelaboracin del
cortometraje In the Mood for Love
2001? Por qu le interesaba volver
a trabajar sobre aquella historia?
My Blueberry Nights es ms que una prolongacin de aquel corto, cambiando su
historia a un tiempo, un lugar y un idioma
distintos. Quera ver si ese nuevo paisaje
y esa nueva lengua podan transformar la
historia. Al final me di cuenta de que algunas emociones son bastante universales.

fuerte influencia en el hecho de que me

convirtiera en cineasta. Mientras estaba
buscando localizaciones por todo el pas,
encontr algunos lugares que me recordaban aquella inspiracin. Supongo que,
en cierta medida, la pelcula es mi homenaje a esas referencias.
Podra pensarse que la cantante
Norah Jones ha jugado en esta ocasin un rol equivalente al que desempe Faye W o n g dentro de Chunking Express?

Realmente no puedo compararlos porque

son muy diferentes. El nico aspecto parecido es que las dos son grandes cantantes con un enorme talento como actrices.
Qu autores y temas musicales ha
utilizado en esta ocasin y qu tipo
de sentimientos buscaba expresar
con ellos?
He optado por dividir la pelcula en diferentes captulos, y cada uno de estos lleva
asociado un tipo de msica distinta que le
aade un color especfico a la historia. He
sido siempre un gran fan de Ry Cooder y
le ped que compusiera la banda sonora.
Afortunadamente, acept la oferta y ha
creado algo realmente maravilloso.

Aqu ha trabajado por primera vez

con el director de fotografa Darius Khondji. Qu ha aportado esta colaboracin a las imgenes de
su pelcula?
En realidad haba trabajado ya antes con
Darius en algunos spots publicitarios. Su
mirada y su luz son muy sensibles cuando
tiene que trasladar mis ideas a las imgenes y a la hora de encontrar la potica de
la escena. Tambin es una persona encantadora y vitalista, que aporta a la pelcula
una energa muy positiva.
Qu papel ha jugado William Chang
en la ambientacin de los espacios
y ambientes de una realidad social
y geogrfica tan diferente a la de
Hong-Kong?
William hizo la mayor parte de su investigacin por adelantado, pero no estoy muy
seguro de que eso realmente importe mucho al final. Tanto si la historia transcurre
en Hong-Kong como en Estados Unidos,
uno y otro no son otra cosa para l que
espacios cinematogrficos, como un lienzo en blanco para un artista. Ms que la
geografa de los espacios, utiliza su instinto creativo para extraer el contenido
emocional de cada escena.

Se ha dicho que su pelcula es una

especie de road movie. Cmo han
influido los paisajes americanos en
esas emociones que le interesaba
explorar?
No creo que el concepto de road movie sea el ms adecuado para definir el
film, porque la pelcula no trata del viaje,
sino de la distancia. Conozco Amrica
principalmente a travs del cine y de la
literatura, que por cierto han tenido una
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JAIME ROSALES Y PEDRO AGUILERA

Seis fragmentos de una conversacin

CARLOS REVIRIEGO

Jaime Rosales, director de La soledad (seleccionada en la seccin

Una cierta mirada) y Pedro Aguilera, realizador de La influencia (en la Quincena de los realizadores) llegan a Cannes con dos
obras que tienen abundantes puntos de contacto. Cahiers du cinema. Espaa los ha reunido y los ha puesto a conversar sobre su
manera de hacer y entender el cine, que se diferencia con nitidez
del resto de la produccin espaola.

1. SEMEJANZAS Y EQUIVALENCIAS
Pedro Aguilera: Las similitudes entre La soledad y La influencia puede que provengan de una cuestin de estilo, porque creo
que la ma es en cierto modo depositara de tu primer film, Las
horas del da. Aquella pelcula supona, de algn modo, un regreso a un cine bressoniano, a una forma de mirar las cosas y
de sentirlas muy diferente a la del cine que se hace en este pas.
Jaime Rosales: Creo que compartimos la preocupacin por las
formas. Yo vivo con intensidad la cuestin del estilo, y muchas
veces me da la sensacin de que en Espaa este aspecto est
poco considerado. Es verdad que La influencia tiene que ver ms
con Las horas del da, as que es una pelcula que me produce una
sensacin de familiaridad muy grata.
Aguilera: Comparten tambin nuestras pelculas un contexto
de arrabal, situadas como estn en las periferias de grandes ncleos urbanos, en ciudades dormitorio. Parece que ambos sentimos atraccin hacia personas sin mucha ambicin, propietarias
de un local sencillo que no lleva a ninguna parte, individuos que
mantienen una actitud completamente neutra frente al mundo,
personas con enormes carencias.

2. EL SILENCIO Y LA REALIDAD
Rosales: El problema esencial al que nos enfrentamos es al
tiempo cinematogrfico en contraposicin con el tiempo real,
que no tienen nada que ver. El cine est muy codificado, vemos
como realista algo que no lo es, de hecho, no se asemeja en nada
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a la realidad. Cineastas como nosotros tratamos de algn modo

de romper esa convencin. Como no podemos hacer una reproduccin de la realidad, lo que hacemos es buscar una reproduccin expresiva a travs del silencio.
Aguilera: En mi caso, la eleccin del silencio no es consciente,
es puramente circunstancial. Yo intento captar el tiempo real,
no el tiempo cinematogrfico. Todo es informacin. Es posible
que nosotros, como cineastas, nos fijemos ms en los huecos de
la historia, en lugar de centrarnos en los puntos ms dramticos,
que es lo que generalmente hace que la narrativa avance. Pero a
m me interesa cualquier momento en la vida.
Rosales: Cualquier momento en la vida es expresivo. Si escogemos unos arcos temporales especficos, es porque queremos
cargarlos de expresividad. El silencio tiene una expresividad
de ausencia y por lo tanto de carencia. Creo que con el silencio
trabajamos una plenitud emocional frente al dolor de la incomunicacin.
Aguilera: Yo prefiero separar ambos conceptos: silencio por un
lado, incomunicacin por otro. En La influencia, el silencio no
va por el camino de la incomunicacin. La historia que estaba
contando requera esas pausas, esos silencios, esos lugares vacos donde no ocurre nada. Esa sensacin de vaco es una idea
relevante en la pelcula y es muy importante para m. Mi actitud
ante ese silencio tiene que ver con una bsqueda de realismo.
Rosales: Para m esa bsqueda est siempre condenada al fracaso. El realismo dentro del cine no es posible. Insisto en que
el silencio que podemos emplear en el cine no es un silencio
realista, sino un silencio puramente expresivo, que yo lo conecto
con la dificultad de comunicarnos, con una situacin de pura
alienacin. Cuando miras un paisaje, en verdad no hay silencio.
Miras un paisaje y hay un sonido. Si en el cine quieres subrayar
el silencio, tienes que utilizar ruidos. Considero esto una distin-

CANNES 2007

cin esencial. No es lo mismo un silencio que un no-dilogo. La

ausencia de dilogo no se traduce en silencio. A no ser que el
silencio del que estemos hablando sea el que corresponde a un
contexto de humanidad de la cual se espera que haya dilogo.

acompaado y tiene muchos amigos, es un ganador. Eso es una

perversa moneda de cambio para evaluar a la gente. La soledad
es otra cosa. La soledad te interpela cuando ests en momentos
cruciales, cuando la vida est en juego. Entonces ests solo.

3. LA TICA DEL CINEASTA

5. LA DURACIN DE LOS PLANOS

Rosales: Un cineasta responsable debe plantearse por qu hace

cine, y despus, desde un punto de vista tico, debe preguntarse
para qu sirve lo que hace. Qu utilidad puede tener? En tu
caso, me da la sensacin de que diriges desde una tica potica
en torno a la subjetividad del artista.

Aguilera: El deseo de filmar lo inmanente me lleva a entender

el cine como una experiencia, una transformacin. Exijo de toda
pelcula que me transforme. Eso es lo que yo quiero transmitir,
y ah es donde entra en juego la gran decisin del cineasta: la
duracin de los planos.

Aguilera: Para m el cine sirve como una herramienta de anlisis

de lo individual interno, de lo inmanente. Me ofrece una visin
antropolgica y etnolgica de cmo se comporta alguien dentro
de un contexto. No me interesa el punto de vista sociolgico de
ese comportamiento, sino los problemas existenciales, internos.
Eso est incluido en un contexto de influencias. De ah proviene
el ttulo de mi film. Yo he querido hacer una pelcula religiosa.

Rosales: Para m, la duracin de un plano sera equivalente a la

eleccin de los colores en un pintor. Cunto tiene que durar un
plano? Puede parecer frivolo, pero yo siento un enorme placer
con un plano fijo en el que no ocurre nada... el sonido adquiere
entonces una cualidad espeluznante. Para m es una droga.

Rosales: Tienes que plantearte el porqu tico de cada plano y

tambin el porqu general sobre el sentido de la pelcula. Si no,
se corre el riesgo de convertir tu film en una obra umbilical. Es
una actitud tentadora, muy comn a un tipo de cine que para m
es el cine de autor hedonista.

Aguilera: Estoy de acuerdo. Yo tambin siento un placer personal "viendo crecer la hierba", como decan de las pelculas de
Rohmer. En mi film hay planos que duraban diez minutos antes
de pasar por montaje, y que yo hubiera dejado ntegros slo por
el placer, y tambin porque creo que en ellos estn contenidos
miles de momentos fascinantes.

6. ARTIFICIEROS
Aguilera: Yo no quiero contar, quiero mostrar. Lo que me interesa es mostrar la belleza. A m una explicacin sociolgica no
me nutre existencialmente, espiritualmente. A m me alimenta
la belleza de la vida, la mirada de una persona, cosas mucho ms
sutiles y mucho ms inexplicables. No hay una razn intelectual
para ello, y no creo que tenga que haberla.

Aguilera: Nosotros ponemos la cmara donde la gente no quiere mirar. Es ms, a veces la ponemos donde no apetece mirar.
La gente quiere entretenimiento y nosotros les ofrecemos vidas
desesperadas, madres deprimidas, hijos que se mueren... Lo que
yo propongo es que el espectador piense en s mismo, en sus
carencias, en sus debilidades. El cine tiene que nutrirnos y hacernos crecer como personas.

4. LA SOLEDAD Y EL VACO
Aguilera: La soledad es para m algo totalmente consciente,
porque yo entiendo la vida como un trayecto individual. La
base fundamental de la vida corresponde a un proceso interno.
Tienes que mostrar a una persona, darle cierta coherencia y registrar sus movimientos, pero el verdadero placer, para m, sera
poder rodar la imagen interior. Esa es la verdadera soledad.
Rosales: Estoy de acuerdo, la soledad es una cuestin totalmente interna. Me rebelo contra esa concepcin norteamericana
de que el solitario es un perdedor, mientras el que siempre est

Rosales: Hemos tenido la oportunidad de hacer la pelcula que

hemos querido, y yo he podido hacerlo, con algunas cesiones,
dentro de la industria. Esto es lo que tiene mrito. Es una pelcula hecha dentro del sistema, lo que de alguna manera te convierte en una especie de terrorista. A Foucalt le preguntaban "Usted
qu se considera: un historiador o un filsofo?". Y l responda:
"Soy un artificiero". Esta me parece una hermosa palabra para
designar a un artista.
Declaraciones recogidas el 13 de abril de 2007

Tribulaciones espaolas fuera de concurso

Aunque no contemplado a concurso, el cine
espaol tambin ser visible en el marco del
60 Festival de Cannes con una nutrida presencia en la 46 Semana de la Crtica. Tres
son las pelculas de produccin espaola,
todas ellas operas prima, que se proyectarn en esta seccin paralela: XXY, de Luisa
Puenzo (en co-produccin con Argentina);
El orfanato, de Juan Antonio Bayona, y Yo,
de Rafa Corts. Esta ltima, premiada ya en

Rotterdam, se proyecta en Cannes en calidad de revelacin FIPRESCI del ao. Protagonizada y co-escrita por Alex Brendemhl,
y bajo cdigos estilsticos ciertamente personales, Yo propone una parbola en torno
a la identidad y la culpa. Ms estrictamente
anclada en los cdigos genricos, El orfanato
es un film de terror con el que el debutante
Juan Antonio Bayona recupera a Beln Rueda para la gran pantalla. La actriz estar por
CAHiERS

partida doble en el certamen, pues forma

parte tambin del reparto, junto a Julianne
Moore y Elena Anaya, de Savage Grace, coproduccin espaola con Estados Unidos.
La argentina Luca Puenzo, hija del cineasta
Luis Puenzo (que coproduce elfilm),narra
en XXY las tribulaciones de un hermafrodita. Adems, el corto Avant petalos grillados,
de Velasco Broca, ha encontrado un hueco
en la Quincena de los realizadores.
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EN MOVIMIENTO

Jonathan Rosenbaum

El cine de maana
Mis siete viajes a Argentina en los ltimos ocho aos comenzaron cuando la comisin de
Buenos Aires de FIPRESCI, la asociacin internacional de crticos de cine, me invit a dar unas
conferencias en el otoo de 2000. La pareja que se convirti en mi anfitrin y anfitriona, los
crticos Quintn y Flavia de la Fuente, me invit de nuevo medio ao despus, cuando Quintn fue
nombrado director del Festival de Cine Independiente de Buenos Aires (Bafici), un acontecimiento
notable financiado por la ciudad cada mes de abril. Quintn ocup el puesto durante cuatro aos,
y rpidamente se convirti, hasta donde yo s, en el nico festival organizado tanto social como
intelectualmente alrededor de los principios de la crtica cinematogrfica. El programa daba
tanta atencin a las viejas pelculas (especialmente los clsicos difciles-de-ver importados de
la Cinemateca Francesa por Bernard Benoleil, la sublime India de Rossellini) como a las ms
recientes, y los libros que publicaban, empezando con una traduccin de mi ensayo Las guerras del
cine: Cmo Hollywood y los medios conspiran para limitar las pelculas que podemos ver, solan tener
un carcter controvertido. Casualmente, puse en marcha all un programa anual titulado "El club
de las pelculas perdidas" en el que crticos, cineastas y programadores eran invitados para mostrar
y dialogar sobre sus pelculas preferidas en vdeo, algunas de ellas ilegales, cuyos ttulos ni siquiera
aparecan en el catlogo del festival, que slo contena algunas jocosas indirectas y pistas. Sobre
todo, lo que encontr ms estimulante en el Bafici fue descubrir que durante una crisis econmica
poda aumentar el inters por un cine de esttica radical, a juzgar por el tamao de las multitudes
que acudan en las sesiones de tarde de un da laboral a ver pelculas como Stntang, de Bla Tarr
y Operai, Contadini, de Straub-Huillet.
Un ao despus de la lamentable marcha de Quintn del Bafici,
fui invitado al Festival de Mar de Plata, que existe (con algunas
interrupciones) desde los aos cincuenta. Este ao fui invitado
de nuevo por Quintn para intervenir en un simposio titulado "El
cine de maana", junto a cinco colegas: Alvaro Arroba (Espaa),
Emmanuel Burdeau (Francia), Cristina Nord (Alemania), Mark
Peranson (Canad) y Peter van Bueren (Holanda).
El simposio se organiz de tal modo que las ponencias realizadas
a lo largo de tres das obedecan a un desarrollo lgico. Al
principio se dieron dos anlisis pesimistas sobre cmo funcionan
los festivales de cine: Peter van Bueren hizo un mordaz anlisis
de cmo las buenas pelculas suelen perderse en las listas de programacin, mientras que Mark
Peranson ofreci una ponencia igualmente informativa sobre cmo operan en general los festivales,
incluyendo el diablico papel que hoy en da juegan los agentes de venta. El segundo da entra
un examen de las tendencias contemporneas, realizado por Emmanuel, de la parisina Cahiers
du cinema (quien puso el acento en temas de globalizacin a propsito de pelculas de Abbas
Kiarostami, Hou Hsiao-hsien y Jia Zhang-ke, entre otros) y Cristina Nord, de Berln, quien ofreci
unas fascinantes comparaciones entre el Nuevo Cine Argentino y el Nuevo Cine Alemn, ambos
fortalecidos al tiempo que limitados por la tarea de hacer frente a un oscuro pasado poltico. En
el ltimo da se sucedieron dos anlisis ms bien optimistas sobre la cinefilia contempornea, uno
de Alvaro y otro mo. Mi ponencia era una derivacin del artculo que acaba de publicarse en Film
Quarterly, "Film Writing on the Web: Some Personal Reflections", aunque como seal en cierto
momento, un ttulo ms ajustado hubiera sido "Film Writing in English on the Web".
Tras la ponencia de Cristina, qued fascinado con la provocativa observacin de Quintn de que
Banderas de nuestros padres y Cartas desde Iwo Jima [en la foto], de Clint Eastwood, son ambas,
esencialmente, pelculas post-histricas. La primera porque est realizada en un estilo que remite a
una posicin ventajosa situada en algn punto de nuestro terico futuro (esto es, despus de 20062007), y la segunda por haber sido realizada en un estilo que ya era "post-aos cuarenta" en nuestro
pasado, por ejemplo en los aos cincuenta y sesenta. En el marco temporal al que todo festival se
debe, esta observacin se me antoj an ms pertinente.
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CUADERNO CRITICO

ROBERTO CUETO

Triunfo de la picaresca
Hara, de Hirokazu Kore-eda

stamos viviendo el regreso del

chambara, la pelcula de samurais? El xito en Japn de Love Et
Honor (2006), la ltima cinta de Yji Yamada y cierre de una triloga iniciada por
El ocaso del samurai (2002) y The Hidden
Blade (2004), parece ser la demostracin
de que ese renovado inters por la ficcin histrica que se da hoy en el cine y
la literatura tambin afecta a la sociedad
nipona. Y que un cineasta de referencia
para la nueva cinefilia como es Hirokazu Kore-eda recree ahora un episodio legendario de la historia japonesa podra
ser la prueba palpable de que l tambin
se ha dejado llevar por la vorgine de los
tiempos, quiz a la bsqueda de una comunicacin ms directa con el pblico.
Porque Hana, su ltimo trabajo, elige como marco narrativo un argumento emblemtico: el clebre relato sobre los 47
ronin que vengaron la muerte de su seor
antes de realizar un seppuku colectivo.
Relato que, como es sabido, no slo inspir las obras literarias de Monzaemon
Chikamatsu o Tamenaga Shunsui, sino
tambin incontables versiones cinematogrficas, entre ellas las de Kenji Mizoguchi, Hiroshi Inagaki o Kinji Fukasaku
(que lo film en dos ocasiones).
Nada ms lejos, sin embargo, de la fcil
reverencia al gusto nostlgico del pblico
que Hana, ya que la recurrencia a tal monumento de la pica japonesa tiene para
Kore-eda una funcin mucho ms insidiosa y reflexiva. Su objetivo es ms bien
la minuciosa demolicin del cdigo sobre
el que sustenta semejante hazaa. Es la
propia nocin de hazaa la que resulta
herida de muerte al trmino de la proyeccin del film, y con ello quedan tambin
en entredicho las representaciones culturales que aspiran a dejar su huella ideolgica en el imaginario colectivo.
Hana podra adscribirse a una lnea
de chambara pacifista iniciada por los
filmes antes citados de Yamada. Pero lo
que en ste supona una sensibilizacin

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y humanizacin de la figura monoltica

del samurai -que, en ltima instancia,
serva para enfatizar su trgica escisin
entre deber y tica personal- se convierte en Kore-eda en una franca operacin
de cuestionamiento de un concepto tan
arraigado en la cultura nipona como es
el del giri u obligacin. El dilema no se
constata ya -como en tantsimo cine japons de todo tipo de gneros- en el eje
que opone el sacrificicio de lo individual
al sacrificio de los intereses de la colectividad, sino ms bien en el de una lgica y
sensatez individuales enfrentadas al sinsentido de un sistema social que ha asumido la violencia como parte implcita
e indiscutible de su estructura. O entre
una cultura popular que opta por el hedonismo, por el saludable disfrute de lo
cotidiano, y una cultura feudal que prefiere el sacrificio irracional, la anulacin
individual y el mantenimiento de un paranoico rgimen de violencia.
No es casualidad que Kore-eda reconozca en Jean Renoir una de las principales influencias de Hana: en ese discurso entre una clase popular que aspira a la
conciliacin y otra clase aristocrtica que
quiere mantener un estado permanente
de conflicto, no resuenan los ecos de La
gran ilusin (1937)? Y no en vano, el teatro es, como en La carroza de oro (1953),
otro de los motivos recurrentes en el film
de Kore-eda: la representacin como espacio simblico donde la violencia del
mundo puede ser subsanada y donde se
sientan las bases para la creacin de otra
realidad. La esttica como salvacin de
un mundo donde ha fracasado la tica.
Que Hana no es un chambara al uso
queda patente, antes que nada, en su peculiar tratamiento del argumento prototpico de los 47 ronin. No es el tema central del film, sino un motivo mostrado
en escorzo, como un ruido de fondo: el
director juega, claro, con el conocimiento que el pblico de su pas tiene de esta
historia, por lo que algunos de sus ma-

CUADERNO CRITICO

Kore-eda rompe con la imagen tradicional de los samuris en Hana.

tices pueden escaprsele al espectador

occidental. Y tambin hay espacio para
la directa vulneracin de los propios lmites del relato-leyenda: en un irnico
giro argumental, se llega a plantear la
posibilidad de que los valerosos guerreros fueran slo 46 y no 47, ya que uno
de ellos se neg a combatir en el ltimo
momento. Es sobre esos individuos que
restan cuantitativamente (a la guerra)
pero aaden cualitativamente (a la vida)
en los que prefiere centrarse un film que
concibe la sociedad no como un hombremasa regido por un cerebro dictatorial,
sino como una suma de individualidades
que buscan una manera armnica de relacionarse. El progresismo de Kore-eda
se aparta tambin del virulento pesimismo de la izquierda de los aos sesenta y
setenta -pensemos, por ejemplo, en los
jidai-geki de Masahiro Shinoda- para
plantear posibles vas de escape a travs
del juego, la farsa, el ritual colectivo y el
disfrute de lo inmediato. Los 47, perdn,
46 ronin dejan de ser modelo a seguir
para transformarse en locura colectiva a
evitar. Hana sera as la rplica perfecta al

film de Zack Snyder: 300. Aunque el protagonista -un samurai que debe vengar la
muerte de su padre- no se vea directamente implicado en las acciones de estos
"hroes", sabe que stas flotarn como
una losa sobre su propia existencia, condenada tambin a seguir el camino de la
violencia irreflexiva. La transmisin oral
de la hazaa de los 46 -o lo que es lo mismo, sus futuras representaciones de todo
tipo- no hace sino construir un nuevo rito que tiene la violencia y la autoinmolacin como ncleo del discurso. As suceda, por ejemplo, con la versin cinematogrfica de Mizoguchi rodada en 1942, en
plenor furor belicista.
En plano medio
El antdoto es el espritu ldico: la esperada venganza sobre la que se articula todo el argumento se dirime en una burla
que salva al personaje sin que sus manos
queden manchadas, sin que su tica se
vea salpicada de sangre. Lejos de un acomodaticio happy ending, es en ese desprejuciado posibilismo donde Kore-eda
reivindica y corrobora el aliento popular
c AH iERs

capaz de desbaratar las races de la estructura feudal: el rotundo triunfo de la

parodia sobre la tragedia, de la picaresca
sobre la pica.
Hana es una pelcula de poca sin gras
ni travellings que luzcan costosos decorados, sin movimientos de figurantes ni
contrapicados de lujosos palacios y castillos. La altura de su cmara es la altura del
rostro humano y Kore-eda se aplica, con
manitica atencin, a no encuadrar nada
que est ms lejos o ms cerca, ms arriba o ms abajo, de la mirada de las clases
populares. Estamos bien lejos de la fingida precisin documental que caracterizaba AfterLife (1998), de la disolucin
de la figura humana en el espacio sobre la
que se construa Maborosi (1995), incluso de la gil cmara que se pegaba a los
actores como una piel en Distance (2001)
y Nadie sabe (2004). Hana reivindica el
carcter popular de sus criaturas y sabe
hacerse tambin cine popular. El encuadre se convierte en un espacio de interaccin social, de cabezas y cuerpos en plano
medio que hablan, replican y cuestionan,
que se aprietan dentro del campo para
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CUADERNO CRTICO

intervenir en los actos del protagonista y

afirmarse tambin como parte de la historia. La proverbial soledad del samurai se
convierte as en tarea vana, pues siempre
estar acompaado por otros seres humanos empecinados en dejar constancia
de su presencia a travs de su corporalidad y su voz. Cualquier acto, por nimio
que sea, genera una cadena de acontecimientos que resuena en las restantes figuras del plano, negando con tanto bullicio y agitacin dentro de los mrgenes del
encuadre la armona zen a la que aspira-

ba el chambara cuando aislaba a los contendientes en composiciones simtricas y

equilibradas. Demasiado ruido, demasiada vitalidad que pueda ser contenida, demasiadas consideraciones humanas que
puedan ser elididas con la belleza de un
simple duelo a espada. Kore-eda trae de
vuelta al samurai desde el plcido limbo
del cine de gnero para enfrentarlo con la
realidad histrica, con el mundo material,
con las consecuencias de sus actos. Y es
entonces cuando descubre que ms vale
no tomrselo demasiado en serio.

ENTREVISTA HIROKAZU KORE-EDA

1 "La vuelta del discurso violento es preocupante"

literatura y el cine, sino simples personas.
Me planteo constantemente cmo luchara una persona de verdad, qu pensara
antes de hacerlo, es algo que siempre
pensaba desde que vea pelculas de
samuris cuando era nio.

Sus pelculas y documentales suelen tratar temas contemporneos.

Qu le llev a rodar ahora un jidaigeki, una pelcula "de poca"?
S, en efecto, siempre be retratado la sociedad contempornea en mis documentales y pelculas de ficcin. Quiz ahora
por eso senta la necesidad de hacer otra
cosa, cambiar de registro. Pens que una
pelcula de ambientacin histrica sera
una buena manera de hacerlo. Todo esto
coincidi con los atentados del 11-S, Supongo que eso me condicion a la hora de
plantearme una pelcula sobre samurais
teniendo en cuenta este resurgir de la violencia. Quiz est volviendo a la sociedad
un discurso de agresividad, de violencia y
venganza que es bastante preocupante.
Por qu utilizar como trasfondo de
su pelcula un episodio tan cnico
para la cultura japonesa como la
"hazaa" de los 47 samuris? No
e s un gesto subversivo plantear siquiera la idea de que hubo uno que
s e neg a luchar?
Creo que los samuris no eran esos hroes que nos ha mostrado la leyenda, la

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Al final de la pelcula da la sensacin de que el sacrificio de e s o s 46

samuris genera un leyenda mtica
de funestas consecuencias para la
sociedad japonesa, un cdigo del
honor y la venganza totalmente destructivo. Pero la imagen final del nio que quiere ir a la escuela aporta
un destello de esperanza.
Las guerras son siempre rentables para
algunos y por eso es tan difcil erradicarlas. Ese nio es ms bien el deseo de una
alternativa, de otra posible va para la sociedad donde la guerra no est siempre
presente, pero quiz slo sea una fantasa.
No es un verdadero final feliz, slo la manifestacin de un deseo.
La pelcula parece proponer un e s pacio ritual o simblico para la violencia, el mundo alternativo de la
representacin teatral...
Yo no los concibo como mundos separados, francamente. Su funcin es ms bien
la de transmisin de una narracin. Y ah
creo que est el verdadero tema de la pelcula: cmo transmite uno lo que recibe
de sus antepasados, de sus padres. Esas
narraciones pueden ser transformadas a
la hora de ser entregadas a los hijos.
Entonces, habra que pensar que
la largusima tradicin de pelculas
chambara han cimentado este dis-

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2007

curso de la violencia en la sociedad

japonesa?
No es que se transmitieran esos mensajes
de una forma consciente, pero s es cierto
que ese discurso de la violencia era visto
de una manera totalmente natural, nunca
se problematizaba, Eso es lo que intento
hacer yo, cuestionarlo, mostrar que el honor y la venganza no tienen por qu ser
cosas normales en nuestra cultura.
La pelcula tiene un marcado tono
popular en los ambientes y personajes y tambin en su puesta en
escena, que e s ms accesible, ms
"fcil" de lo habitual en su cine.
S, quiz mis anteriores pelculas sean
ms adecuadas para espectadores ms
cinfilos, pero con Hana quera acercarme
a todo tipo de pblico. Lo popular me interesa porque el samurai no era un individuo
solitario, dependa de mucha gente a su
alrededor. Quera mostrar las vidas de esa
gente y las consecuencias que los actos
de un samurai podan tener sobre ellas.
Imagino que e s o explica tambin su
constante recurrencia a ios planos corales, a una mayor atencin al componente humano dentro del encuadre.
Intent adaptar mi estilo a la historia. Por
lo general, hasta ahora me concentraba
en una sola cosa y la filmaba, Con esta
pelcula me esforc en componer los planos con muchos personajes dentro: creo
que es la mejor de forma de transmitir
esa idea de que los actos individuales tienen efectos colectivos y que la venganza
genera una cadena de violencia que nos
afecta a todos. R. CUETO

CUADERNO CRITICO

CARLOS F. HEREDERO

Espejismos de la razn
Borrachera de poder, de Claude Chabrol

n el territorio cinematogrfico
de Chabrol, la cmara se interesa ms por el sustrato moral
y por la ambigedad de los comportamientos que por el sentido social o por
la proyeccin meditica de los hechos.
Lo mismo da que la historia narrada sea
una ficcin de libre vuelo imaginario
o que tenga como trasfondo un suceso
real. El entomlogo socarrn y minucioso que disecciona con un fro bistur
baado en vitriolo las ms inconfesables
debilidades de la mediocridad humana
nunca se deja engaar por el teatro de
las apariencias. Sus personajes se ponen
en escena a s mismos dentro de la representacin social (de la Francia profunda, de la poltica, de la criminologa),
pero a las imgenes del cineasta no les
interesa el espectculo, sino su tramoya,
no se sienten atradas por los oropeles,
sino por el ponzooso caldo de cultivo
que los sustenta.

Esa opcin se mantiene constante y

coherente pelcula tras pelcula. Se puede ver acaso con mayor nitidez cuando
Chabrol toma como referente un suceso
real y se lo lleva limpiamente a su propio terreno. Ha sucedido en varias ocasiones, pero la lnea de continuidad se
ilumina de forma reveladora cuando la
protagonista de ese caso, capaz de sacudir la conciencia social o de provocar el
debate pblico, es una mujer de personalidad fuerte y resistente, de poderoso
y frreo empuje vitalista, ya sea sta la
asesina Violette Nozire (1978), la abortista de Une affaire de femmes (1988), o la
jueza que conduce la investigacin contra la sucia trastienda poltico-financiera
del caso Elf, a mediados de los aos noventa, convertida ahora en transparente referencia verdica de su trasunto flmico: la Jeanne Charmant-Killman que
protagoniza Borrachera de poder.

Huppert), que sus retratos aparezcan en

el cine de tres dcadas tan diferentes y
que por debajo de su textura palpite la
misma atraccin por la ambigedad insondable de sus conductas, por el misterio opaco de las motivaciones que las
llevan a comportarse como lo hacen, nos
coloca una vez ms en la pista de la materia que verdaderamente le interesa al
cineasta: el registro analtico de la presencia como mscara de la esencia, el
trabajo que permite revelar la fisicidad
como la piel equvoca y ambigua de ese
organismo complejo y misterioso que
una y otra vez se deja tentar por impulsos cuya dinmica propia acaba siempre
por dominar a la conciencia.
Los intercambios incesantes, los prstamos mutuos, los imperceptibles deslizamientos y la contaminacin promiscua que la puesta en escena de Chabrol
y el trabajo de Isabelle Huppert intercambian en estos filmes son la herramienta fundamental de sus principales
conquistas. Por eso no importa que el

estilo y la formalizacin se hayan vuelto

algo descuidados y que muestren cierto desalio en Borrachera de poder, igual
que lo hacan ya en ttulos como Gracias
por el chocolate (Merci pour le chocolat,
2000), La flor del mal (La Fleur du mal,
2003) o La dama de honor (La Demoiselle d'honneur, 2004). El campo de juego es otro. Los movimientos y la mirada
de la actriz se fusionan con la puesta en
escena para radiografiar al microscopio
el torbellino interno, disfrazado de fra
y lacnica apariencia, que mueve a una
mujer decidida a desentraar la corrupcin sin lmite alguno porque se siente
todopoderosa desde su atalaya judicial.
Capaz de comunicar lo esencial de
manera seca y directa, sin necesidad de
pulir demasiado las formas, a veces con
cierta brusquedad y hasta con una incipiente tosquedad narrativa, Chabrol filma cada vez con mayor ligereza y seguridad. Se divierte ensayando de forma
pudorosa movimientos de cmara, efectos visuales y recursos eclcticos porque,
consciente quizs de hallarse al final del
camino, le preocupa ms expresar de forma inmediata y efectiva lo que pretende
que conseguir un esmerado acabado formal cuando ya no tiene que demostrar
nada y cuando todo el mundo le reconoce como dueo y seor de su particular parcela ficcional. Pero tambin, muy
probablemente, porque su praxis asume
con toda naturalidad los hiatos propios
de la discontinuidad y de la fragmenta-

Isabelle Huppert en la soledad del poder

Que estas tres mujeres hayan sido interpretadas por la misma actriz (la impagable, siempre conmovedora Isabelle
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CUADERNO CRTICO

cin, las esquinas y rugosidades de una

planificacin ms preocupada por investigar las contradicciones del subsuelo que por el estilo de la superficie. Todo
ello, bien entendido, sin dejar de poner
al da el objetivo preferido de su escalpelo analtico: la turbulenta y espesa madeja moral que mueve a sus criaturas.
La metfora de los guantes
Ese territorio subterrneo es el verdadero native land de su imaginario creativo
y por sus vericuetos se mueve como pez
en el agua. Por eso Borrachera de poder
no se acerca al debate meditico ni trata de iluminar los oscuros hilos polticos
ocultos tras el escndalo de la petrolera
Elf, ni toma las formas de un convencional thriller de denuncia. Sus imgenes
se alejan de toda veleidad semejante y
se ocupan, tan slo, de mostrar a la jueza en el ejercicio de su trabajo mientras
interroga a los implicados, en el desamparo de su soledad cuando empieza a ser
amenazada o en el silencio que envuelve
su matrimonio durante el poco tiempo
que comparte con su marido. Y el retrato
de sus antagonistas sigue la misma senda: Chabrol no se siente atrado por las
acciones que derivan de sus decisiones,
sino por las conversaciones ntimas durante las que conspiran para manipular
la investigacin en la confianza de su supremo poder.
Poder frente a poder, el de los encausados y el de la jueza, ambos se ignoran
y se desprecian mutuamente. Ese es el
diablico juego de espejos sobre el que la
pelcula teje su verdadera y ms insidiosa tela de araa: aquella en la que ellos
y ella se encuentran prisioneros sin ser
conscientes de tal paradoja. De ah que
el ttulo del film se refiera tanto a Jeanne
Charmant-Killman como a los empresarios y polticos objeto de su instruccin.
De ah tambin que no sea el resultado
jurdico ni las consecuencias polticas de
esa investigacin lo que persiga el relato, sino la deriva interna que mueve a la
protagonista, los impulsos que la llevan
a ser prisionera de su propio espejismo
hasta tropezar, de forma ciega y dolorosa, con la tozuda realidad de un poder
superior.
Podra pensarse que la mirada de Chabrol se ha vuelto cnica y escptica respecto a la posibilidad de que la justicia
llegue a poder desentraar, en realidad,
una maraa de intereses tan espesos y
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El descanso y el trabajo en los juzgados

tan ajenos a toda fiscalizacin, pero el

objetivo de su diseccin no es trazar un
diagnstico sobre el estado de las cosas
en ciertas esferas del liberalismo capitalista, sino la bsqueda de respuestas a
una cuestin todava mucho ms compleja: la extrema fragilidad de una naturaleza humana que, incluso cuando
est mediatizada por el raciocinio tico
propio de una voluntad cultivada, puede emborracharse de poder y enajenarse
en su ejercicio. La partida, ciertamente
incierta, no se juega entre el poder jurdico legitimado por las instituciones
y el poder en la sombra no controlado
por la democracia, sino entre la racionalidad de la voluntad y el atavismo de los
impulsos.
Los guantes rojos que Jeanne se ajusta cada vez que se desplaza en el ejercicio de su trabajo ofrecen la ms precisa metfora de ese peligroso juego. Con
ellos parece creerse investida de la autoridad que la lleva a intervenir sin lmites en la vida de los encausados, pero ese sentimiento -como los guanteses de quita y pon, por lo que, una vez
despojada de su imaginario efecto, el
hallazgo de su verdadera fragilidad, de
todos los flancos dejados al descubierto
(la relacin con su marido en primer lugar), hacen que la cada resulte devastadora. Ese es verdaderamente el proceso
interior que le interesa al cineasta, y a
su ecografa clnica se dedica con precisin de cirujano.
Oscura y casi tenebrista cuando retrata el huis clos matrimonial de la protagoMAYO

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nista, cerrada, seca y casi cortante en su

planificacin cuando la jueza interroga a
sus investigados, la pelcula respira y se
ilumina cuando sale al exterior o cuando
Jeanne se mueve con decisin de un lado
para otro. Entre esos dos polos oscila el
diapasn formal y lumnico de una obra
que oficia como eslabn de madurez (un
tanto adusto y no poco irnico en algunos de sus vericuetos) dentro de un discurso inaugurado con la ya lejana Violette Nozire. Un discurso sobre los impulsos profundos y atvicos que nublan el
raciocinio, sobre los incontrolables deslizamientos del logos hacia el territorio
del pathos, sobre la relacin entre los
cuerpos y la conciencia. Una reflexin
que implica tanto al cineasta como a su
actriz, que pone en juego tambin los
poderes de uno y de otra para trascender las apariencias y que afecta, en ltima instancia, a los propios y engaosos
poderes del cine para adentrarse en los
espacios de lo invisible

CUADERNO CRTICO

ENTREVISTA CLAUDE CHABROL

"Cuanto ms evoluciono, ms tiendo a lo esencial"

La historia que narra el film est basada en un famoso escndalo poltico
y financiero, pero la pelcula no se parece en nada al cine de denuncia...
Lo que me interesaba no era el caso Elf,
sino ms bien el personaje de la jueza y su
manera de ejercer el enorme poder que en
Francia tiene un juez de instruccin. Esta
mujer termina siendo vctima de ese juego
de espejos que consiste en pensar que a
partir del momento en que se tiene poder,
no existe poder por encima del tuyo. Tambin en un rodaje, donde yo tengo un poder
absoluto dentro del set, el productor puede
despedirme de un da para otro. Es fascinante ver cmo el poder puede volver a la
gente ciega, loca y sorda.
De hecho, el ttulo parece valer tanto
para ios polticos como para la protagonista, que se cree todopoderosa en
su afn de erradicar la corrupcin...
Es la borrachera de todos en realidad. El
poder emborracha. La borrachera del poder es como la del tequila. Por eso siempre nos sorprende ver que personas de alto
nivel, una vez en el poder, cometen barbaridades impensables. Es porque estn borrachos.
Le interesaba ms analizar las relaciones de clase y las contradicciones morales de los personajes que
reconstruir los acontecimientos reales de aquel caso...?
No quera reconstruir los entresijos del caso, porque sabemos que haba un trfico
espantoso, pero lo cierto es que conocemos muy poco ms. Me he tomado incluso
la libertad de alejarme un poco de la realidad al introducir un personaje de un antiguo ministro del Interior, Charles Pasqua,
que tiene un marcado acento de Marsella.
Lo he mezclado con el caso Elf, convirtindolo en el jefe de la conspiracin, cuando
la versin oficial asegura que no tuvo nada que ver con aquello. Me divirti mucho
que nadie lo notara y que todo el mundo
considerara normal que Pasqua estuviera
metido en el caso.
La relacin de la protagonista con su
marido parece esconder un mundo
turbulento y sombro que nos recuerda al de obras ya lejanas, como La
mujer infiel, Accidente sin huella o

Al anochecer. Comparte usted esta

apreciacin...?
No me he dado cuenta de esto, pero es
verdad que el tipo de pareja que forman es
muy parecido ai de los matrimonios que me
gustaba analizar durante aquellos aos. Es
cierto, no lo haba analizado de esta forma,
pero tienen razn.

Entre Isabelle Huppert y usted existe una evidente relacin de complicidad. Cmo funciona esa qumica
durante los rodajes?, qu margen
de libertad tiene ella para desarrollar el personaje...?
Isabelle nunca modifica nada, jams cambia sus lneas de dilogo. Lo que le divierte
es hacer el personaje que yo tena pensado. Al mismo tiempo, es verdad que consigue integrar la totalidad del personaje en
la idea de la figura que ella misma quiere caracterizar. Soy consciente de que me
utiliza para componer su propia obra, pero
nunca s s soy yo quien le engaa a ella
o es ella quien me engaa a m. Las pelculas de Isabelle dibujan, en conjunto, un
retrato muy coherente de gran cantidad de
mujeres. Hay muy pocos actores que logren construirse una obra trabajando para
los dems.
Las secuencias en las que intervienen los polticos son ms tenebristas, y estn filmadas con encuadres
ms cerrados, que las del resto de
la pelcula, que est fotografiada de
forma ms luminosa y con planos
ms amplios...
Es una eleccin deliberada. Cuando la jueza interroga a sus clientes est en el ejerci-

CAHIERS

cio de sus funciones, es muy seria y no les

deja ninguna salida. Por eso los encuadres
se cierran. Cuando no se trata del caso, los
encuadres se abren y cuando se trata del
caso se cierran.
La puesta en escena de sus ltimas
pelculas se ha ido haciendo cada
vez ms funcional y ms transparente. Responde esto a una opcin deliberada o es una consecuencia natural de las exigencias estticas de
cada historia concreta...?
Dira ms bien que corresponde a la exigencia de los temas. Pero reconozco que
me produce cierto placer ver evolucionar
las cosas hacia una extravagancia visual
que a veces resulta divertida. En Borrachera de poder se puede encontrar el nico
plano en el mundo y en la historia del cine
que recorre treinta y ocho pisos. Empieza
arriba y termina cuando arrastran al hombre a la planta baja. Ya s que utilizamos el
ascensor, que hacemos trampa, pero no se
nota y eso es lo que me gusta. Por otro lado, cuanto ms evoluciono en este sentido,
ms tiendo a dirigirme hacia lo esencial.
El empleo de la msica en algunos
momentos, al anunciar y despedir las
secuencias con los empresarios, se
adscribe a ciertos cdigos de gnero. Con qu criterios y bajo qu indicaciones ha compuesto la partitura
su hijo, Matthieu Chabrol?
Tiene sus ideas muy claras. Rechaza totalmente hacer msica de ilustracin o de
pleonasmo. Como deca Bette Davis: "estoy de acuerdo en subir las escaleras a condicin de que Max Steiner no las suba al
mismo tiempo". Matthieu escribe algunos
pasajes que corresponden a su concepto
y al tono de la pelcula, y me ios entrega
con indicaciones sobre el lugar en el que
le parece adecuado introducirlos. A partir
de ah, me deja completamente slo y yo
hago lo que quiero con ella. Su trabajo consiste en proporcionarme lo que le parecen
elementos indispensables para llevar al espectador hacia lo que la imagen no ensea
Matthieu slo hace la msica que le inspira
el guin.

Declaraciones recogidas por

Elisa Collados y Carlos F. Heredero

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CUADERNO CRITICO

ALVARO ARROBA

El tiempo de la revancha
Belle toujours, de Manoel de Oliveira

na tentativa de definicin: lo buueliano va ms all del cine y

es ante todo un humor, un tono
fluido destilado y evolucionado de la veta grotesca que une a La Celestina con El
Greco, Goya y el esperpento valleinclaniano. Es tambin un tanteo guasn y lcido en torno a un misterio en el que definitivamente Luis Buuel crea para sustituir a Dios y tratar de infundir al mundo
una especie de lgica a toda costa. De ese
enorme patrimonio humanista que Buuel concentr para expandirlo por la vida moderna y el arte contemporneo perviven vestigios en el cine de nuestros das.
Es decir, ahora ningn cineasta lo aglutina como un todo pero algunos (extraordinarios) s lo asimilan en alguna de sus
dos partes escindidas, ya sea su cuerpo o
bien su alma. Por tanto, don Luis reparti
su legado tal que as: su organismo esotrico, racional, gracioso y europesta lo
detentan por gentica, carcter y simpata cultural Manoel de Oliveira, Otar Iosselliani y hasta hace poco el difunto Joo
Csar Monteiro; en cuanto a su espritu
esotrico, lo mexicano pavoroso extrado
a las entraas del pensamiento, permanece indeleble e incluso horadado al otro lado del Atlntico en las terrorficas formas
pensantes de David Lynch y David Cronenberg. Eso que tambin le lig en secreto al universo Hitchcock en Un perro
andaluz, El o Ensayo de un crimen en las
que los objetos se ren de los humanos
como macguffins burlones.
Por su parte, como si festejara otro centenario del cine a medida que se acerca a
su propio siglo de edad, Manoel de Oliveira trabaja alegre navegando en zigzag
por entre los dos nuevos afluentes que
engrasan su inmenso corpus tan caudaloso como el Duero: por un lado adaptaciones literarias de las ltimas novelas de
Agostina Bessa Luis (sagas barrocas sobre
la dinasta de los Toro Azul, El principio
de la incertidumbre y O espelho mgico),
y por otro pelculas ms sencillas y rec-

5 0

C AHI ERS 0 U C I N E M A

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Bulle Ogier encarna a la Sverine que interpret Catherlne Denueve en

tilneas de devocin y obligacin, actos

de homenaje y gratitud a sus colegas de
profesin. En La carta adapt mediante
fragmentacin y montaje el relato de Madame de Lafayette que Bresson acarici
en su da; en O quinto imperio y Palabra
y utopa esclaviz el cine a textos histricos y teatrales mediante procedimientos straubianos; y en Una pelcula hablada
aplic el proyecto educativo de la etapa
postrera de Rossellini a un instructivo
crucero por la vieja Europa.
Naturalmente buueliano
As que Belle toujours, la apostilla oliveiriana a Belle de jour, es una obra debida a
sus coetneos cmplices, y sin embargo
hay que apresurarse a insistir en que Oliveira fue siempre naturalmente buueliano, y en cierto modo funciona como
su mejor comentarista. Ambos cineastas comparten una tica del movimiento
existencial de raigambre aristotlica que
separa frreamente la potencia del acto
en s mismo, adems de una querencia
por los rituales en ambientes exquisitos
y clidos, y una suerte de teologa propia penetrada por el catolicismo. Buuel
tambin pensaba en Oliveira sin saberlo
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2007

cuando se burlaba de la autocomplacencia de pobres y ricos, o al no poder disimular su misoginia. Las inequvocas rimas de Los olvidados con Aniki-Bob, de
Tristana con Amor de perdiao, o de El ngel exterminador con Party lo evidencian.
Y es que en Belle toujours a don Manoel
le salen los buuelos sin querer ms all
del homenaje. La negativa de Catherine
Deneuve a incorporar de nuevo a Sverine, personaje que pasa a encarnar Bulle
Ogier como si nada, deviene una muestra de genio accidental, toda una asimilacin de la fuga psicognica de Conchita
(de Angela Molina a Carole Bouquet) en

CUADERNO CRTICO

Ese oscuro objeto del deseo. Sin embargo,

estructuralmente Belle toujours tiene ms
que ver con Vuelvo a casa que con cualquier film del aragons. Oliveira ha vuelto a vaciar Pars para que Michel Piccoli
lo pasee, extienda sus capacidades mmicas y celebre el famoso captulo de Mi
ltimo suspiro dedicado a los bares, en el
que Buuel describa a los camareros como confesores y a los ccteles ms sabrosos como producto de una alquimia de la
agitacin.
Belle toujours, el tercer film conceptual de Oliveira tras Vuelvo a casa y Una

pelcula hablada, despliega de nuevo un

dispositivo subversivo que concluye en
sus ltimos segundos con un gag a modo
de detonacin de toda la carga dramtica acumulada. Semejante mecnica autodestructiva en el ltimo 'click' del mecanismo reverdece de sentido el conjunto
segundos antes del teln y es una soberbia operacin retrospectiva. Ahora lo vemos, en realidad la pelcula parece concebida a modo de dilogo susurrado con
el Godard de El desprecio y de desquite
gamberro, de revancha, casi de broma pesada, pues trata sutilmente de reponer el

orgullo que all perdi el Piccoli ficcional

(ese personaje macho y observador que
ha compuesto durante cuatro dcadas).
Si en aquella historia Brigitte Bardot mora sin revelar al marido sufriente el secreto de su repentino asco por l, ms de
cuarenta aos despus Piccoli somete a
Deneuve-Ogier a otro trance de intriga
semejante despus de un entramado de
ceremonias sublimes que terminan en
una promesa de revelacin incumplida.
El secreto est a salvo y el chiste revelado. Piccoli calla y con l ganan todos los
hombres. Al menos esta batalla.

JAIME PENA

Scrates en frica
Bamako, de Abderrahmane Sissako

l escenario recuerda a un corral

de comedias. No un corral de comedias al uso sino uno africano,
un simple patio interior en una comunidad de vecinos que parece la de un pequeo pueblo si bien en realidad nos encontramos en Bamako, la capital de Mal.
La representacin tampoco es una comedia. Por el contrario, se habla de asuntos
muy serios, aunque r : : :~;
imposible no esbozar una sonrisa. Hay
un pblico muy variopinto y unos extraos intrpretes vestidos con togas. Togas
en frica? S, la representacin, que no es
tal, es un juicio en toda regia, un proceso
que enfrenta al pueblo africano, a la frica Civil, contra las instituciones que detentan el poder econmico del mundo, el
Banco Mundial, el FMI. el G8_ Una batalla o una guerra sin duda desigual, no
importa; en la retrica, en las palabras,
las fuerzas son ms parejas. Se cae muy a
menudo en la demagogia, si pero en una
demagogia justa y necesaria.

Jueces, abogados de la defensa, abogados de la acusacin, testigos de uno y otro

signo que se entremezclan con los habitantes del barrio, al fin y al cabo el juicio
se desarrolla a lo largo de varios das al
pie de sus propias puertas. Y no es una
forma de hablar. Las sesiones no interfieren en el da a da de la cantante Mel, de

su marido Chaka, de Ina, la hija de ambos,

del enfermo que agoniza en una de las casas o de la boda que obliga a interrumpir
momentneamente el pleno: la fuerza de
las costumbres que se impone sobre el rigor legislativo. De hecho, el proceso parece arrancar con un ritual cotidiano cuando Mel sale de su casa y solicita ayuda
para atarse el vestido. Los formalismos
son los de un juicio; sin embargo, los debates alternan la geopoltica con las historias cotidianas. En Bamako, en frica, no
en Davos, la vida sigue su curso por mucho que algunas personalidades muy importantes debatan sobre el presente y un
porvenir que apenas puede contabilizar
los miles o millones de nios que habrn
de morir de hambre o de enfermedades
que en Europa creamos desaparecidas.
Si acaso, quin sabe si algunos de estos
nios son los mismos que, vestidos con
sus camisetas de Batistuta o Kak, intentan asomarse infructuosamente a las sesiones. No es un partido de ftbol lo que
quieren ver, por mucho que el juicio se
retransmita por megafona a toda la poblacin y que no pueda asegurar que el
inters que despierta sea el mismo que un
Argentina-Brasil.
Exacto, en ltima instancia en Bamako
se debate sobre la globalizacin, sobre
cmo la civilizacin occidental ha toleCAHIERS

rado los telfonos mviles, la televisin,

no s si tambin Internet informacin
que, en todo caso, se transmite en una sola direccin, pero ha coartado los medios de transporte que creamos de otros
tiempos, el ferrocarril, las carreteras, y
que an hoy son junto a las fuentes de
energa, como nos recuerda una de las
testigos, los pilares sobre los que se construye el desarrollo econmico, esto es, los
pilares que permiten vadear el subdesarrollo y garantizan la soberana. El colonialismo de hoy en da es una variante del
esclavismo que se sirve de la deuda como
nuevas cadenas que asfixian el futuro. Un
colonialismo que no se puede amparar en
la corrupcin africana y que fomenta el
empobrecimiento del continente, que no
la pobreza, precisa otra testigo.
El sentido del discurso
Grandes temas, palabras mayores, que
se ven contrarrestados por la irona de
Abderrahmane Sissako, que se permite
la broma monumental de insertar el comienzo de la emisin por televisin de
un inslito western a lo Leone, Death in
Timbukt, en el que un grupo de cmplices del cineasta encabezados por algn
que otro nombre conocido el actor
Danny Glover, los cineastas Jean-Henri
Roger y Elia Suleiman arrasa con una
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CUADERNO CRTICO

poblacin ya no mexicana o almeriense sino propiamente africana. Meros

figurantes que caen como moscas para
regocijo de los telespectadores.
No tiene sentido entrar en detalle en la
argumentacin que los abogados de Sissako van desarrollando, abogados verdaderos que, dato capital, hablan con
sus propias palabras, sin responder a un
guin escrito: por si quedaba alguna duda, Bamako tiene un importante perfil documental. Sus puntos de vista son irrebatibles y de todos conocidos. Lo cual no
resta trascendencia a esta pelcula organizada como una sucesin de preguntas
y respuestas con las que Sissako elabora
un discurso que intenta explicarnos qu
haba detrs de aquella imagen emblemtica de su pelcula anterior, Esperando la
felicidad (Heremakon), la de los grandes
barcos varados en la costa africana y corrodos por el xido y el salitre: frica
como basurero o los restos del picnic de
Occidente.

CARLOS LOSILLA

Tiempos muertos
Last Days, de Gus Van Sant

a circulacin de motivos estticos a travs del cine contemporneo es un problema de gran complejidad. No hay duda de que existe una
corriente transnacional, divulgada sobre
todo por Jonathan Rosenbaum, donde
flotan los restos del naufragio de la llamada "modernidad" de los aos sesenta
y setenta, rodeados por un intento ecumnico de reverdecer el "cine de autor"
en su acepcin ms estricta. Pero sera un
error olvidar que tambin los jirones de la
identidad local se resisten a convertirse
Importa el discurso, en ningn caso el en polvo, a dejarse llevar por la marea de
veredicto. Un veredicto que nunca llega al la estandarizacin rampante. Y no es neespectador y puede que tampoco al pbli- cesario mencionar, para demostrar todo
co de Bamako the village, not the film esto, las sustanciosas mixturas que estn
que asiste con progresivo desinters al jui- deparando la herencia de Michelangelo
cio. El protagonismo de la resolucin se Antonioni o de la Nouvelle Vague en citraslada a la ruptura definitiva entre Mel, nematografas tan cerradas, hasta hace
que ha decidido volver a su Dakar natal, y poco, como la taiwanesa o la tailandesa.
Chaka. Mel no puede evitar las lgrimas Basta con acudir al ltimo cine norteamecuando canta en su club nocturno. Mien- ricano, rico en propuestas e innovaciones,
tras, Chaka se despide de Ina, instantes para situarse en esa encrucijada. La coantes de suicidarse. "No hay nada mejor media, de Wes Anderson a Jared Hess,
que la muerte", haba anticipado con an- recupera franquicias del cine mudo con
terioridad. En lugar de la sentencia tene- la intencin de rejuvenecer cadveres exmos un funeral y un cadver que ocupa
el estrado de los testigos ante la mesa de Michael Pitt es Blake/Cobain en Last Days
los jueces. Bamako es una pelcula sobre
el sufrimiento y la imposibilidad de la felicidad de todo un continente. "Afriques,
comment ca va avec la douleur?", que dira
Raymond Depardon.

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quisitos, de Buuel a Pasolini. Los ms rebeldes, Abel Ferrara o David Lynch, desembarcan en Europa para depositar los
restos mortales de un cierto underground
USA. E incluso las diversas modalidades
del thriller abandonan su tradicional endogamia y regresan a las formas vorazmente promiscuas de los aos setenta, ya
sea desde la subversin de Brian De Palma o desde la vocacin frankensteiniana
de El buen pastor.
El ltimo Gus van Sant no es un caso
particular en este contexto. Su remake de
Psicosis (1998) constituye un punto y aparte en la historia de las relaciones entre el
cine y el arte contemporneo en Estados
Unidos, hasta el punto de que su mera
existencia se puede resumir en un mandamiento: hay que volver a los orgenes para
recuperar el hilo conductor. Y esos orgenes, por supuesto, deben remontarse a la
pelcula de Hitchcock. experimento lmite que se mueve entre los nuevos formatos
televisivos, la eclosin del hiperrealismo y
los primeros pasos del videoarte.
As, la "triloga de la muerte" -Gerry (2002), Elephant (2003) y Last Days

CUADERNO CRITICO

(2005) no puede contemplarse ms que

como una totalidad imposible de fragmentar, a pesar, paradjicamente, de que
su punto de partida sea el fragmento. De
hecho, cualquier segmento de cada una
de ellas podra insertarse en las otras sin
que el cortocircuito resultara fatal, una
premisa que hace intil la propia existencia de esta resea: Last Days no es una
pelcula, sino el cuarto captulo de una saga -si contamos Psicosis que avanza al
ritmo de una progresiva deconstruccin/
negacin tanto del "clasicismo" como de
la "modernidad" entendidos como zonas
muertas de la historia del cine. He aqu
un artefacto que se autodestruye como
objeto en s mismo y a la vez reivindica
el esbozo como nica forma posible de
la contemporaneidad: la accin queda en
los mrgenes porque ya no se puede filmar, pues la cmara nicamente es capaz
de moverse en los interlineados. Eliminadas la "intriga" de Gerry y la "accin" de
Elephant, slo queda el puro movimiento
de los cuerpos, la fascinacin por el cadver ambulante.
La realidad como base
El punto de partida de Last Days es el suicidio de Kurt Cobain y la recreacin de sus
ltimas horas. Sin embargo, no hay que
buscar en ella la correspondencia con los
"hechos reales". Del mismo modo que en
Gerry exista una lejana inspiracin en una
historia supuestamente verdica, y que el
referente de Elephant era la masacre de
Columbine, aqu tambin la "realidad" es
la base, pero una base que se diluye poco
a poco a medida que avanza, dejando en
el camino los restos de una posible narracin jams materializada. No hay historia, no hay psicologa, no hay seguimiento
cronolgico, desmenuzado en una serie
de repeticiones de algunas escenas desde puntos de vista alternativos. El tiempo se diluye tanto en su aspecto durativo
como en la ordenacin de su devenir. Los
acontecimientos se suceden en un deambular sin fin o se acumulan en una estructura circular interminable. Y en ese viaje
inmvil comparecen reflejos especulares
de una determinada memoria colectiva de
las imgenes: Blake (el Cobain ficticio de
la pelcula) parece un hroe vagabundo
de cierta tendencia del western, como ya
ocurra con la pareja masculina de Gerry
y los "pistoleros" nihilistas de Elephant;
la recreacin del imaginario contracultural remite a las odiseas perversas de Andy

Warhol, pero tambin a la tradicin genrica de la juventud inadaptada a lo Nicholas Ray; el sentimiento de desarraigo, que
proviene de Antonioni y Wenders, fluye
y refluye desde el no-estar al no-ser, como ocurre en las pelculas de Tsai Mingliang o Apitchapong Weraseethakul, de
manera que la desaparicin de la imagen
corre paralela a la desaparicin del sujeto; y la filiacin con Bla Tarr, reclamada por el propio Van Sant desde Gerry,
se desvanece frente a una identificacin
mucho ms visible con una cierta esttica de la disolucin y la extraterritorialidad, de Olivier Assayas a Claire Denis,
que atraviesa ahora mismo las fronteras
invisibles del "cine europeo"...

aquellas que estn dando forma a las siluetas de las nuevas imgenes? Para Van
Sant, horadar los tiempos muertos quiere
decir rellenar las grietas de una tradicin
ahora sin territorio propio, que se expande como los sonidos flotantes o los encuadres sin bordes de Last Days, verdadera
pelcula-emblema de eso que algunos llaman "post-cine".

Vaco, desconexin, cadver: es eso

lo que queda del cine? O bien la muerte de Blake debe interpretarse como un
renacimiento, como la reivindicacin de
ese cuerpo sin vida que, sin embargo, sigue exudando las cenizas del significado,

GONZALO DE PEDRO AMATRIA

Bomba de relojera
Zodiac, de David Fincher

scribir que no se puede escribir

tambin es escribir", dej escrito
Robert Walser antes de desaparecer para siempre en un camino nevado. David Fincher todava no ha desaparecido en una avenida de Beverly Hills,
pero su ltima pelcula, Zodiac (2007),
parece seguir la reflexin del escritor
suizo, y, bajo la apariencia de un thriller
psictico, parece sostener la idea de que
"rodar que no se puede rodar tambin es
rodar". Basndose en la historia real de
un asesino en serie que publicaba pistas
sobre sus crmenes en forma de criptogramas enviados a los peridicos, Zodiac
nos interroga sobre la posibilidad/imposibilidad de contar una historia hoy en
da. En realidad, Fincher vena debatiendo sobre la posibilidad de "aprehender"
lo real, como dicen los horteras, en sus
anteriores pelculas, que giraban, de una
manera u otra, sobre el desconcierto ante la realidad, sobre las apariencias, so-

bre la mentira de lo real y la verdad que

se esconde bajo esa mentira.
The Game (1997) y El club de la lucha (The Fight Club, 1999) son sus dos
ejemplos ms representativos de esa reflexin sobre los problemas que plantea
nuestra relacin con lo que creemos que
es la realidad y, en ltima instancia, tambin la "verdad". En esas dos pelculas,
los protagonistas se enfrentaban a una
ficcin que tomaban como real, y que
deban desenmascarar. En esta ocasin,
Fincher retoma esa idea llevndola al lmite de lo indescifrable: la realidad no
es slo algo mentiroso, sino que adems
est tremendamente codificada, oculta bajo los criptogramas de un asesino
psicpata, escondida tras miles de pistas falsas, pistas verdaderas pero imposibles de demostrar, tras una sobredosis de
informacin que hace imposible orientarse y recomponer y ordenar el relato
de lo sucedido.

CA H I E R S D U

CINMA

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CUADERNO CRITICO

Con esta pelcula, Fincher ha dado un

paso ms, y ya no se contenta con preguntarnos/preguntarse si lo que vemos es o
no un decorado, sino que plantea la duda
de si es posible o no contar a los dems
eso que estamos viendo. As, el verdadero reto del protagonista de Zodiac, un dibujante de tiras cmicas que se obsesiona
con ese asesino en serie al que nadie consigue atrapar, no es tanto destapar la verdad (verdad que por otro lado est prcticamente a la vista de todos), sino demostrarla. Es decir: ser capaz de contarla, de
recomponerla, de darle un orden de causa-efecto que demuestre que el asesino es
quien l piensa que es. De construir un
relato con ella. Reto que finalmente se revela imposible, y que es exactamente el
mismo que se le plantea a un director a
la hora de rodar una pelcula: ordenar la
realidad para contarla. Y descubrir en el
camino que quizs ya no es posible.
La historia de varios fracasos
Zodiac no pone en duda la necesidad de
contar historias (el propio hecho de reflexionar sobre ello intentando contar
una confirma esa necesidad), sino ms
bien la posibilidad de seguir contndolas como hasta ahora. Zodiac no es en
absoluto un manifiesto anti-narrativo ni
una propuesta de cine-ensayo, sino una
reflexin en forma de pelcula aparentemente convencional sobre los lmites y
las posibilidades de lo que consideramos
"contar una historia". Finalmente, es la

El reto de los personajes de Zodiac no es destapar la verdad, sino demostrarla

historia de varias fracasos: el de los protagonistas, enfrascados en una obsesin

que amenaza con consumirles, y el de la
ficcin, incapaz de imponer sus normas
a lo real; por ms que queramos, la realidad no se ajusta a las imposiciones de la
causa-efecto del relato clsico. Por eso,
si hay quien considera El club de la lucha como un manifiesto anti-globalizacin, Zodiac tendra que ser considerada como una bomba de relojera contra
todo lo que encarna Hollywood, entendido ste como sistema normalizado de

David Fincher encuentra a Fritz Lang

Seven (1995) y Zodiac (2007) comparten como protagonista la figura del psicokiller y
articulan una intriga sobre una serie de crmenes, perpetrados como un jeroglfico,
en los que el investigador acaba transformndose en un hermeneuta. En Seven, la
ficcin ofreca un mundo cerrado y era preciso investigar sus lmites. Las cuestiones
claves eran all la moral del exceso y la mostracin de la violencia. Fincher introdujo
una cierta complejidad intelectual al debate, pero la pelcula deba acabar con la certidumbre de que el jeroglfico sera desvelado y el psicpata arrestado. Como relato
clsico de la era posmoderna, Seven necesitaba hacer explcitos sus misterios.
Hoy, la cuestin de los lmites de la representacin ya no es un problema clave.
En cambio, s que lo es el problema del trnsito por la hbrida frontera que separa lo
ficticio de lo real. No es ninguna casualidad que Zodiac parta de un caso real y que el
margen temporal del relato se expanda durante ms de veinte aos. En nuestro presente, los jeroglficos ya no pueden tener solucin. Las complejidades de lo real anulan la causalidad de cierta idea de gnero. Los investigadores fracasan en su obsesin
porque no pueden proyectarse en los hechos, slo pueden perseguir el fantasma del
psicpata. Las propuestas de la posmodernidad se resquebrajan, la lgica no puede
explicar la complejidad de una mente criminal. Al final, Fincher debe reencontrar
forzosamente a Fritz Lang. NGEL QUINTANA
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CAHIERS

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2007

contar historias. Bomba construida con

los materiales del propio Hollywood y
siguiendo sus inofensivas recetas para
hacer tartas de manzana en forma de
pelculas-espectculo. Valindose de las
herramientas que la narracin convencional pone a su disposicin, Fincher,
como los protagonistas de El club de la
lucha, pretende reventar el canon, introduciendo lo que ms dao puede hacer:
la duda, el debate. La peligrosa posibilidad (segn para quin) de que no se pueden contar ms historias, sino tan slo
fragmentos inconexos, imposibles de armar entre s. Para todos aquellos amantes de Fincher y sus piruetas visuales,
Zodiac puede decepcionar, porque los
movimientos de cmara imposibles y
los relatos mareantes han dado paso a
una austeridad engaosa y casi clsica,
quizs ms acorde con la oscuridad renovadora de su propuesta.

CUADERNO CRTICO

CARLOS F. HEREDERO

La elocuencia del silencio

La soledad, de Jaime Rosales

na nueva forma de realismo parece abrirse paso en el cine espaol. Pelculas recientes como
Lo que s de Lola (Javier Rebollo), La lnea recta (Jos M a de Orbe). La influencia (Pedro Aguilera) y ahora este segundo
largometraje filmado por el realizador de
Las horas del da (2003) desnudan de forma implacable sus imgenes hasta despojarlas de cualquier tipo de oropeles. Decididas a explorar el valor del silencio, del
fuera de campo, de la mirada y de la elipsis (viejas herramientas del ms noble de
los lenguajes flmicos), todas ellas parecen haberse conjurado para dar la batalla
contra lo que mi compaero Carlos Losilla, unas pginas ms adelante, llama "la
chachara intil y la imagen redundante"
de una adulterada forma de costumbrismo supuestamente realista que abunda en
la produccin espaola.
A nadie que conozca la opera prima de
Rosales podr extraarle, a su vez, que las
imgenes de La soledad se expresen con
un laconismo, una economa de recursos,
una precisin y una vocacin silenciosa
que segn confirmamos ahora se des-

velan plenamente como rasgos propios de

un estilo, de una voz y de una mirada: la
suya propia como narrador y como creador de universos cinematogrficos habitados por el dolor de la soledad y de la incomunicacin, por la represin interior de
las emociones, por la dificultad de dialogar con el mundo exterior.
Las dos mujeres que protagonizan La
soledad (la todava joven Adela, la ya casi anciana Antonia) estn cercadas por la
necesidad de dinero, por la soledad y por
la muerte. Para no sucumbir al infortunio
se hacen fuertes dentro de s mismas. Se
saben vulnerables, pero no pueden dejar
que el dolor las paralice. Simplemente, no
se lo pueden permitir. Por las cosas que les
suceden, por los dramas que sufren, podran ser heronas de un melodrama, pero
Jaime Rosales las filma como si fueran figuras reales de un documental, sin renunciar por ello a estilizar el retrato, sin que
las pinceladas secas, exactas y casi minimalistas del lienzo asfixien el lirismo soterrado, casi pudoroso, de la expresin.
La trayectoria paralela de estas dos mujeres encuentra su correspondencia ms

afortunada en el recurso a la "polivisin",

por el que Rosales divide a veces la pantalla en dos partes iguales. Ahora bien, no se
trata de contar las dos historias por separado, cada una de ellas en una mitad del
plano (eso sera una obviedad ajena por
completo a los procedimientos del film),
sino de ofrecer, alternativamente, dos ngulos de una misma escena, dos espacios
distintos de una misma casa, dos personajes que hablan entre s desde habitaciones contiguas, dos perspectivas diferentes
giradas noventa grados de una misma
conversacin (como si se tratara de un plano-contraplano simultneo), un personaje
hablando con otro que est en el espacio
digtico del cuadro vecino, pero fuera de
campo, o bien menos veces dos situaciones equivalentes de una y otra mujer...
Dividida en cuatro captulos y un eplogo, La soledad encierra y reencuadra a
sus protagonistas una y otra vez dentro
de cada una de las mitades del encuadre
general en el estrecho espacio que dejan entrever puertas, ventanas, paredes
o pasillos. Reencuadres que traducen visualmente el menguado horizonte vital, el

Cuadros separados y reencuadres que estrechan horizontes vitales

CAHIERS

DU C I N M A

ESPAA

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2007

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CUADERNO CRTICO

aislamiento emocional y la soledad existencial que viven Adela y Antonia.

Ms porosa y abierta que su film anterior, La soledad es tambin una obra capaz
de afirmar un estilo, una manera de mirar
y de filmar. Su ms gozosa conquista reside en su capacidad de hacer comprensibles a sus protagonistas sin hacer concesiones explicativas, sin vaciar la interpretacin de las actrices, sin prescindir de la
"carne dramtica" a pesar de despojar la
osamenta del relato de todo tipo de adherencias retricas. El resultado es que pocos retratos ms realistas y veraces de mujer podremos encontrar en el cine espaol
reciente, con la salvedad del que propona
Rebollo en Lo que s de Lola.

ASIER ARANZUBIA COB

Ironas posmodernas
Spider-Man 3, de Sam Raimi

a ltima entrega, hasta la fecha, de

la saga cinematogrfica del hombre
araa sufre, entre otros de-srdenes, de gigantismo. Con la intencin de
repetir el xito (econmico) de los dos
primeros captulos y, si me apuran, inspiNo por casualidad, La soledad compar- rados por una de las ms clebres sentente con aquel film, al menos, tres opciones cias del refranero castellano (a saber: "buque son capitales: una planificacin rigu- rro grande, ande o no ande"), Sam Raimi
rosa construida ntegramente con cmara y su equipo han decidido incrementar las
fija, la ausencia de banda sonora extradie- dimensiones del proyecto (con respecto a
gtica y el corolario ms coherente de es- los dos anteriores) en prcticamente tota ltima: el trabajo a fondo (lingstico y dos los rdenes. Al, segn parece, desmedramtico a la vez) con el sonido-ambien- surado incremento del presupuesto le han
te, la valoracin sonora de los dilogos y seguido una casi inevitable dilatacin del
de los ruidos como instrumentos centra- metraje y una muy perjudicial (de cara a
les de la puesta en escena y como "colo- cifrar el rendimiento esttico y narrativo
res" esenciales en la paleta expresiva de de la propuesta) diversificacin de tramas
y personajes, que sin duda tiene en la desus directores respectivos.
Igual que aquel film, La soledad retrata safortunada proliferacin de villanos su
a sus protagonistas (mujeres que viven su ejemplo ms paradigmtico.
callada existencia como "amputadas del
Habr quien objete al sucinto muestramundo") con un bistur seco y afilado, sin rio de inconvenientes aqu desglosado que
atisbo de autocomplacencia, sin reclamar demandar mesura a una superproduccin
conmiseracin para ellas, sin mirarlas co- hollywoodense, en pleno frenes de la era
mo vctimas ni como heronas, sin ceder a digital, es (acudiendo una vez ms a nuesclichs de gnero y sin pretensin alguna tro refranero) como pedir peras al olmo;
de convertirlas en figuras representativas. o que (para seguir con las enmiendas) reLa soledad, definitivamente, habla "otra clamar una cierta dosificacin de climax a
lengua": la de un cine capaz de radiogra- un cine nacido para colmar el desmadrafiar las carencias del alma con imgenes do apetito escpico de unos espectadores
tan penetrantes como austeras, tan cor- que han adiestrado sus pupilas frente a la
tantes como concisas. Cine de gran enver- consola y al televisor es bastante insensato
gadura para un horizonte de futuro.
o, directamente, una estupidez; o que exigir, no ya cierta complejidad discursiva,
sino, al menos, un mnimo respeto a la inteligencia del espectador permitiendo que
sea l quien deduzca las intenciones de los
personajes sin necesidad de que unos dilogos escandalosamente redundantes subrayen el sentido de sus acciones es algo
que, mediada la primera dcada del siglo
XXI, est fuera de lugar. Pues bien, para
zanjar la cuestin remito a todo el que se
haya dado por aludido al primer episodio
de esta misma serie: afortunada sntesis
de espectculo high-tech y narracin heroica sabiamente trenzada.
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ESPAA

MAYO

2007

El hombre araa sufre gigantismo

Pero la peor de las objeciones no ha

sido formulada an y encuentra de nuevo en la pelcula que se ocupaba de la
adolescencia de Peter Parker su, inesperada, anttesis. Me refiero a ese molesto
tono irnico y guasn (a lo que parece
consustancial a un cierto cine de la posmodernidad) que haba embadurnado
ya demasiados pasajes del segundo captulo de la serie y que reaparece aqu
para estropear la esperada irrupcin en
la saga cinematogrfica de ese simbionte viscoso llamado a corromper la marmrea pureza del hroe. As, lo que en
la primera entrega era una encomiable
tentativa por tomarse las cosas en serio
(similar a la acometida por Peter Jackson en su triloga de los anillos), buscando la distancia justa desde la que
aproximarse a uno de los iconos clave
de la cultura popular del siglo pasado,
en esta ltima es poco ms que un (otro)
chiste posmoderno.

CUADERNO CRTICO

cin en tiempo real del show televisivo

para permitir que, en una tradicin muy
rumana, el absurdo acabe apoderndose
de una discusin donde ya no queda espacio para la verdad. Tan divertida como
incisiva, 12:08 Al Este de Bucarest sita en
el mapa a un director a quien tendremos

12:08 Al Este
de Bucarest
Corneliu Porumboiu
A fosf sau n-a fost?. Rumania, 2006.
Intrpretes: Mircea Andreescu, Teo Corban, Ion
Sapdaru. 89 minutos. Estreno: 18 de mayo.

que seguir la pista. EULALIA IGLESIAS

Hasta hace poco la cinematografa rumana estaba asociada a un solo nombre, el

de Lucan Pintilie, responsable de que su
pas merezca un apartado en cualquier
repaso a los nuevos cines de los aos
sesenta en Europa del Este. Con una carrera reactivada a partir de los aos noventa, Pintilie merece tambin el crdito
de apadrinar espiritual y prcticamente
el surgimiento de nuevos nombres en
el cine rumano. Su ltimo largometraje,
Niki Ardelean, colonel in rezerva (2003,
conocida como Niki y Flo), retrato implacable del relevo social en la Rumania
post Ceaucescu, est coescrito por Cristi Puiu, cuyo primer film como director
es una de las obras ms destacables del
cine contemporneo, Moartea domnului
Lazarescu (2005, The Death ofMr. Lazaresc), seguimiento en tiempo real de la
agona de la vieja Rumania encarnada en
un anciano seor Lazarescu a quien se
sortean los servicios de urgencias. El joven Corneliu Porumboiu se apunta a los
caminos abiertos por Pintilie y Puiu. 12:08
Al Este de Bucarest, merecida Cmara de
Oro a la mejor pera prima en el pasado
Festival de Cannes, plantea tambin una
reflexin en torno a las bases sobre las
que se asienta la nueva democracia rumana al tiempo que explora las formas
cinematogrficas adecuadas para hablar
de ello. Porumboiu mantiene el tono de
austera pero negra irona heredada de
Pintilie y Puiu en la presentacin de sus
protagonistas, tres habitantes de una capital de provincias, para situarse en el
terreno de la farsa en el desarrollo de la
pelcula, ambientada en un plato de televisin local. Los esperpnticos personajes que hemos conocido en los primeros
minutos se renen ante las cmaras para
debatir si el levantamiento contra Ceaucescu en el pueblo fue espontneo o producto del mimetismo tras ver en la tele
cmo otras revueltas haban obligado a
huir al Conducator. Porumboui no intenta dirimir si la revolucin fue o no mediatizada. Recurre tambin a la representa-

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CAHIERS

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3055: Jean Leon

Agust Vila
Espaa, 2007. Intervienen: Paul Newman, Dennis
Hopper, Angie Dickinson. 93 minutos.
Estreno: 27 de abril.

Prcticamente en el polo opuesto de su

anterior y primer largometraje, Un banco en el parque, el director Agust Vila regresa a la gran pantalla nueve aos despus con una propuesta documental cuyo destino en salas, aunque discutible, se
beneficia de la cacareada "edad de oro"
que supuestamente atraviesa el "gnero".
La sequa documental de las pantallas ha
vivido una inundacin de ttulos (incluso bajo el amplio paraguas de las majors)
que nos coloca frente a una verdad incmoda: no todo documental es per se una
pelcula defendible. Pueden establecerse
lneas fronterizas?
Sobre los lmites o, ms bien, las relaciones entre realidad y ficcin, entre
el ser y el representar, pretende en gran
parte hablarnos Agust Vila con su segunda pelcula. Y lo hace tomando como
pretexto la tan esquiva como fascinante
personalidad de Ceferino Carrin, vctima colateral de la guerra espaola que
huy en un carguero de su tragedia familiar (y de s mismo) para recalar en Los
ngeles y convertirse en el anfitrin predilecto de las estrellas de Hollywood. Al
frente del mtico club La Scala, reino de
ocio y diversin de ilustres personalidades, supo como nadie agradar y entretener a los mitos de la gran pantalla, excentricidades de Marilyn Monroe y Liz Tay-

lor incluidas. Investigacin biogrfica y

pesquisa psicolgica, 3055 Jean Leon evita caer en los abismos de la hagiografa
desde los que arranca para bascular hacia
el desvelamiento de un carcter embaucador y egosta, un bon vivant mujeriego y camalenico. Un personaje contradictorio que fue olvidado, en su muerte,
por los mismos que en vida le adoraban.
Taxista, maestro de ceremonias o enlogo
visionario, Jean Leon construy un mito
sobre las ruinas de su infancia golpeada y,
bajo las mscaras de su filiacin transformista, se revel como un actor excepcional de su propia vida.
Eso es al menos lo que la pelcula nos
deja adivinar de l, ya que nunca lo muestra. Es posible indagar en las claves y secretos de un carcter tan complejo como
el de Ceferino Carrin a travs de una
biografa carente de registros videogrficos, carente si quiera del sonido de su voz
(tan reveladora en su caso)? Ausencias de
peso que, apriori, podran jugar en consonancia con la personalidad siempre evasiva del retratado, y que, para compensar,
Vila investiga caleidoscpicamente, acercndose al "misterio Jean Leon" desde
varios frentes, aunque no todos ellos encuentren el tono justo o armonicen entre
s. Conviven no sin dificultad las cabezas
parlantes propias de una pieza televisiva
con el empleo de originales fotomontajes
de proyeccin tridimensional; mientras
que patina en su cometido, por irrelevante, la reconstruccin dramtica y la psicoterapia que practica un grupo de actores
del "mtodo". Cuando el retrato virtual y
nebuloso del personaje, representado en
una isla desierta, queda suspendido como
la ltima imagen del film, comprendemos
que, por ms fascinante que fuera la vida
y personalidad de Jean Leon, hemos asistido en verdad al naufragio de una investigacin. CARLOS REVIRIEGO

Alta sociedad
Marta Fiennes
Chromophobia. Reino Unido/Francia/EE,UU. 2005.
Int: Clive Carter, Ben Chaplin, Penlope Cruz, Ralph
Fiennes. 136 minutos. Estreno: 18 de mayo.

Haber sido la pelcula seleccionada para

clausurar el Festival de Cannes no suele implicar ninguna garanta de calidad.
Ms bien todo lo contrario. La experiencia dicta que la mayora de filmes encarMAYO

2007

afectada de una enfermadad mortal! Tanta incapacidad para la sutileza y la complejidad dramtica se ve agravada por otro
inconveniente: la pelcula supera las dos

de las relaciones entre un paparazzi neoyorquino y el joven homeless que toma

como ayudante, devenido azarosamente
en estrella televisiva y novio de una eshoras de duracin. EULALIA IGLESIAS
trella del "pop" diseada bajo el modelo
Paris Hilton, no ya con profundidad dramtica -puesto que se pretende una comedia que no disimula su condicin de
cuento "de hadas"- sino con alguna carga
de profundidad que impida simplemente
Tom DiCillo
redundar en aquello que ostentosamente
Estados Unidos, 2006, Intrpretes: Steve Buscemi, Michael Pitt, Alison Lohman, Gina Gershon.
imagina criticar. Que el cine independien107 minutos. Estreno: 18 de mayo.
te simplemente reitere los esquemas ms
obvios del cine convencional sin mayor
voluntad
(o capacidad) de desborde, es
Tal vez fuese un rasgo de humor -uno
bastante
lamentable;
que el cine independe tantos?- del jurado del ltimo festival
de San Sebastin el otorgar a Delirious diente se apoye en recursos tan manidos
el premio al mejor guin junto con el de como la explotacin tipolgica de una esmejor direccin a Tom DiCillo. Cuando trella del mbito, como el repetitivo Stemenos sera sensato hacerle compartir ve Buscemi, parece lamentable. Muchos
el primero con, por ejemplo, Charles Pe- dirn que se trata de un film provocativo,
rrault, ya que bajo formato iridie, el ltimo hilarante e incluso desopilante; bien, basfilm del director de Johnny Suede (1991) te pensar qu hubiese hecho (y de hecho
-pero tambin de Una rubia autntica lo hizo) un Billy Wilder con un material
(The Real Blonde, 1997)- no es ms que de partida semejante; y si quieren que nos
una ensima variacin sobre el tema de la quedemos en el terreno verdaderamente
Cenicienta... a partir de un esquema argu- provocativo e independiente, bastara con
mental que muy bien podra haber sido la rememorar a un John Waters. Salvo que
versin actualizada del mtico Cowboy de se quiera ser el Walt Disney del cine indie.
medianoche (Midnight Cowboy, J. Schle- JOS ENRIQUE MONTERDE
singer, 1968), si se nos permite mentar
cosas serias. Del carcter "independiente" de la trayectoria de un cineasta que
ha ejercido como director de fotografa
en alguno de los ttulos seeros de Jim
Juan Carlos Rulfo
Jarmusch y que fue responsable de Vivir
Mxico, 2006. Intervienen: Sofa Garca Lpez,
rodando (Living in Oblivion, 1995), uno
Jos Guadalupe Calzada, Isabel Dolores Hernndez.
de los monumentos autorreferenciales
95 minutos. Estreno: 25 de mayo.
del propio cine neoyorquino, no cabe la
posibilidad de dudar; ahora bien, signiHabr quien vea denuncia social en la pefica eso algo? Creo que sera bueno reitelcula de Juan Carlos Rulfo, hijo del autor
rar que un film no es bueno por proceder
de Pedro Pramo. Pero la nueva obra del
de eso que se llama cine "independiente"
director mexicano, primera que se estre(con el consiguiente salvoconducto Sunna en Espaa tras dos impresionantes tradance, como tambin en este caso), de la
bajos sobre la memoria y la familia, tiene
misma manera que resulta ridculo desde crtica social nicamente la superficie,
preciar todo film hollywoodense en funel pretexto y los personajes: obreros que
cin exclusivamente de su procedencia.
trabajan en la construccin del segundo
Convengamos que hay cine "indepenpiso de la carretera perifrica de Mxico
diente" ms o menos interesante (y utiliD.F. en condiciones denunciables. El reszo ese calificativo para no caer en el moto, la mirada, el compromiso del cineasralismo implcito en categoras como las
ta y la pelcula en su conjunto caminan
de "bueno" o "malo"), salvo que caigamos
hacia terrenos ms fascinantes. Si el cine
en maniquesmos improductivos.
poltico usa a sus personajes como herraPongamos un ejemplo: si Delirious me mientas para demostrar una tesis, Rulfo
parece banal, simplista, carente de esa trata a sus obreros como personas y, parcrtica irnica respecto al mundo de la fa- tiendo de tcnicas de cine observacional,
ma que segn algunos pretende satirizar, se interesa ms por sus sueos, frustraes por la incapacidad de abordar el asunto ciones y aspiraciones, que por el salario,

Delirious

gados de cerrar el certamen francs invitan a adelantar el viaje de regreso. Alta

sociedad, ltimo ttulo proyectado en la
seccin oficial de Carmes 2005, no es la
excepcin que confirma la regla.
En su segunda pelcula como directora
tras Onegin (1999) Martha Fiennes, que
tambin firma esta vez el guin, vuelve a
rodearse de una cuadrilla de familiares y
amigos: Ralph Fiennes aparece entre los
intrpretes, y un tercer hermano, Magnus,
firma la msica; el director de fotografa
George Tiffin es el esposo de la realizadora y en el reparto se encuentran colegas
de la familia como Kristin Scott Thomas y
Damian Lewis. Cierta complicidad era sin
duda necesaria para convertir un guin
que hace aguas por los cuatro costados en
una pelcula con reparto estelar y acabado
de produccin reluciente
Alta sociedad demuestra hasta qu punto puede resultar irritante la sobreexplotacin de la frmula del "retrato de una
sociedad en crisis a partir de unas historias cruzadas". Los personajes del film de
Fiennes no tienen entidad ms all del
tpico y su estructura dramtica no trasciende la filosofa de libro de autoayuda: Marcus (Lewis) es el tpico hombre
de negocios con xito que aora, ay, sus
pasiones de juventud rockera; su esposa
Iona (Scott Thomas) encarna a la "mujer
desesperada" y compradora compulsiva
que busca su verdadero yo (sic); Stephen
(Ralph Fiennes), el padrino del hijo de la
pareja, proporciona el tono irnico que se
espera de un experto en arte, tan elegante como decadente, y por supuesto gay; el
amigo de la universidad de Marcus, Trent
(Ben Chaplin), encarna al prototpico periodista sin escrpulos capaz de traicionar una vieja amistad por una buen reportaje... Por si la diseccin de la crisis de
valores de la alta sociedad londinense no
resultara evidente, Fiennes aade el contrapunto de Gloria (Penlope Cruz), prostituta de buen corazn, pobre, inmigrante,
madre coraje, antigua amante de uno de
los acaudalados protagonistas y, encima,

En el hoyo

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C U A D E R N O CRTICO

la plusvala o la revolucin. Sin embargo, otro: "La gente que no vive en los suburel retrato de los personajes es algo su- bios, que por definicin son comunidades
perficial y, a la postre, lo interesante de a las afueras de las grandes ciudades, no
la pelcula no son los obreros, sino lo que se da cuenta -segn reconoce el realizano aparece, lo que se intuye, lo que nunca dor- de que estos vecindarios son indepenestar: los muertos y los sueos imposi- dientes de la gran ciudad. Hoy en da, los
bles de cumplir. Otra clase de muertos, al suburbios tienen su propia economa, sus
fin y al cabo.
propios canales de noticias, sus propias
En el hoyo es, quizs como cualquier cultura, ritmos, tica y moral". Para Cuesbuen documental, una pelcula de fan- ta, criado en uno de ellos, los suburbios
tasmas. La nica protagonista femenina son el verdadero corazn de Amrica, su
explica que una obra tan faranica ne- parte ms vulnerable y representativa. No
cesita almas para sostenerse en pie: exi- resulta sorprendente, por lo tanto, que,
ge sacrificios humanos. Son los espritus igual que l, buena parte del ltimo cine
de los cados en la obra y el retrato de la independiente norteamericano, con Todd
circunvalacin como monstruo devora- Solondz a la cabeza -pensemos en pelhombres los que hacen interesante el do- culas como Happiness, Las vrgenes suicicumental, alejndolo de lo terrenal para das, SubUrbia, etc.-, haya ambientado sus
adentrarlo en las zonas misteriosas de la historias precisamente all. Tambin ellos
memoria y del peso de los muertos so- poseen una cultura, una tica y una moral
bre los vivos. El acierto de Rulfo est en muy distintas.
hablar de ello sin hablarlo, creando un
Lo que se propone Elfinde la inocencia
segundo plano, subterrneo y silencioso, es lanzar una mirada crtica a una estril
con la ayuda de la espectacular banda so- clase media americana a partir de la fornora, que recorre toda la pelcula como ma en que sta educa a sus hijos: Jacob,
un espectro con sbana. El documental que ha de superar la muerte de su hercomienza y termina con el rescate de un mano gemelo, (con)vivir con sus deseos
obrero cado en un profundo hoyo, me- de venganza y sobreponerse a ese sentitfora de lo que Rulfo espera de su pel- miento de prdida; Malee, nia precoz,
cula (y del cine): la realidad es un hoyo enamorada quimricamente de alguien
oscuro, profundo y misterioso en el que mucho mayor que ella; y Leonard, un
bucear, y la cmara, la cuerda con la que chico con sobrepeso vctima de una farescatar personajes cados en el olvido, milia obesa. Los tres plantean otros tanincluyendo la muerte. En esa bajada no tos problemas entre ambas generaciones:
sera raro tropezarse con algn fantas- la incomunicacin, la falta de afectividad
m a . GONZALO DE PEDRO AMATRIA
y la incomprensin de unos padres incapaces de advertir las necesidades de una
niez forzada a crecer demasiado deprisa. SANTIAGO RUBN DE CELIS

El fin de la inocencia

Michael Cuesta
Twelve and Holding. Estados Unidos, 2005.
Intrpretes: Conor Donovan, Jesse Camacho, Zo
Weizenbaum. 9 4 minutos. Estreno: 18 de mayo.

La ltima pelcula del neoyorquino Michael Cuesta (responsable de varios captulos de series de xito como A dos metros
bajo tierra) se ha titulado muy apropiadamente en Espaa El fin de la inocencia.
En sta, al igual que en su primer trabajo,
L.I.E. (2001), que vuelve a llegarnos con
algo ms de dos aos de retraso, el realizador nos presenta una mirada sobre la
vida de los adolescentes -en este caso an
preadolescentes- norteamericanos que
habitan los suburbios de las grandes ciudades similar a la de aqulla. Un medio
que parece interesarle ms que ningn
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Keane
Lodge Kerrigan
Estados Unidos, 2004. Intrpretes: Damin Lewis,
Abigail Breslin, Amy Ryan, Liza Coln-Zayas.
100 minutos. Estreno: 11 de mayo.

Producida hace ya tres aos (y programada en el Festival de Cine de Gijn, 2005),

Keane es una de esas pelculas que corren
el riesgo de diluirse en el batiburrillo de
nuestras carteleras. Y sera una lstima,
pues se trata de una de las propuestas
ms interesantes que nos han llegado de
la ltima produccin independiente estadounidense. Keane es la tercera pelcula del cineasta Lodge Kerrigan y forma
un coherente trptico con sus antecesoMAYO

20D7

ras, Clean, Shaven (1994) y Claire Dolan

(1998), relatos de un desconcierto urbano
que parece ms bien producto de una distorsionada percepcin. El punto de partida de Keane podra ser el de un thriller
convencional: un padre pierde a su hija en
la estacin de autobuses y sospecha que
ha sido secuestrada. Un argumento que
recuerda a la esplendida El rapto de Bunny Lake (1965. Otto Preminger), ya que
en ambos casos la nia perdida empieza
a difuminarse en los sospechosos terrenos de la inexistencia. Pero si el pulcro
film de Preminger era reconducido a los
seguros lmites del eme de gnero, Keane
no le permite ese consuelo al espectador.
En este caso, la desaparecida deja de ser
un objetivo buscado para transformarse
en fantasma extraamente ansiado. Poco
importa si existi realmente o es producto de la fantasa del protagonista, William
Keane. El centro de la pelcula es la obsesiva pulsin de Keane por construir una
fantasa de reconciliacin familiar que el
espectador, condenado a la objetividad,
es incapaz de compartir.

Si el cine ha aspirado muchas veces

a radiografiar el dolor humano, Kerrigan parece ms interesado en monitorizarlo. Haciendo gala de un admirable
rigor en su planificacin, ata su cmara
en corto: la lente apenas se aleja en todo el metraje del rostro y los hombros
de Keane, como si estuviera sujeta con
una correa a su cuello. Mimetizada con
la mirada de un protagonista que no se
"atreve a abrir su campo visual, la cmara de Kerrigan compone una narracin
donde la dispersin termina adquiriendo una rara coherencia. Tal vez slo hayamos asistido a un segmento de la vida
de Keane elegido con absoluta arbitrariedad, quiz podamos haber sido testigos de cualquier otro episodio de su
crisis de ansiedad. Pero poco importa
en cualquier caso, porque lo que siempre permanecer es esa cenagosa sensacin de vacio. ROBERTO CUETO

La lnea recta
Jos Mara de Orbe
Espaa, 2006. Intrpretes: Ana Calpe. Blanca
Apilanez y Alejandro Cana 9 5 minutos.
Estreno: 27 de abril.

Hoy por hoy, el mximo valor referencial

del cine espaol de ficcin parece ser la
palabra. Sin embargo, no se trata de una
palabra abierta y sugerente. en armnica
sintona con la imagen, sino de un grito
prepotente y autoritario; los personajes
hablan y hablan, pero el sonido de su voz
resulta hueco, remite a las cavernas del
significado, es decir, al grado cero de la
expresin. Y quiz por ello la respuesta a
una situacin semejante no sea otra que
la inaccin: desde Honor de cavallera. de
Albert Serra, hasta Yo. de Rafa Corts, pasando por La influencia, de Pedro Aguilera, se trata de no dar explicaciones, de
limpiar los textos de intiles notas a pie
de pgina que, por si fuera poco, remiten
a una realidad impostada: el orgulloso
valor referencial pasa a ser humilde valor
indcial, no pretende imitar la vida sino
representarla.
La lnea recta, que compiti en el ltimo Festival de Gijn, es toda una declaracin de principios al respecto. Su herona
es una lacnica repartidora de correo comercial, de existencia gris y nulas ambiciones, cuyos caminos cotidianos pasan
por un automatismo de los gestos y una
minimizacin de la palabra que redunda
en el estilo de la propia pelcula, igualmente callada y desnuda. Su director, el
debutante Jos Mara de Orbe, produjo
Las horas del da, de Jaime Rosales, lo cual
puede dar una idea de los atajos escogidos: la calle no es un hervidero de voces
a modo de interferencia, del mismo modo en que los interiores se reducen a unos
cuantos planos repetitivos y minimalistas,
itinerarios circulares que empiezan y terminan en s mismos.
Pero hay ms cosas que hacen de La lnea recta una pelcula esencial del ms re-

ciente cine espaol. En un momento dado, en la vida de la protagonista se cruza

un muchacho ms bien dicharachero, que
rompe tanto su silencio como el del relato.
Se podra pensar en una concesin, pues
ah asoma de nuevo ese manido lenguaje
coloquial que acaba convirtiendo tantas
y tantas pelculas de este pas en un mero espejismo. Sin embargo, yo estoy convencido de que se trata de una metfora
que asimila a ese personaje con la amenaza de la chchara intil y la imagen redundante, los principales enemigos de un
cierto "nuevo cine espaol". Y tambin de
un fantasma, del recordatorio de lo difcil
que le resultar zafarse de determinados
simulacros de lo real. CARLOS LOSILLA

La maldicin
de la flor dorada

ga Jess Palacios,, me sealaba ste que la

descripcin del palacio imperial donde
transcurre la accin le recordaba poderosamente a Gormenghast, el tortuoso castillo imaginado por Mervyn Peake en su
novela Titus Groan. Una comparacin en
absoluto caprichosa, puesto que Peake se
inspir, precisamente, en la Ciudad Prohibida de Pekn a la hora de imaginar su
laberntica fortaleza. La maldicin de la
flor dorada genera similar claustrofobia a
travs de recursos en principio antitticos
a la iconografa neo-gtica de Peake: exaltaciones del color puramente kitsch, insanas acumulaciones de objetos en el plano,
travellings vertiginosos por pasillos de un
insultante dorado.Puede ser esta pelcula el retrato de un rgimen fantasmagrico encerrado en una fortaleza autista? En
cualquier caso, nunca la llamativa belleza
del blockbuster chino estuvo tan corroda,
tan envenenada, nunca fue tan extraa y
perturbadora. ROBERTO CUETO

ZhangYimou
Curse Of the Golden Flower. Hong Kong/ China, 2006. Intrpretes: Yun-Fat Chow, L gong, Jay
Chou, Ye Llu. 114 minutos. Estreno: 27 de abril.

La ltima pelcula de Zhang Yimou puede ser el vehculo ideal para que los detractores del realizador se explayen a gusto: la antigua estrella de los festivales de
cine, tan interesada en la realidad de su
pas, vendida definitivamente al blockbuster. Junto con el tambin reciente film de
Feng Xiaogang The Banquet (2006), La
maldicin de la flor dorada est destinada a
convertirse en la rotunda expresin de ese
subgnero del cine chino que Ric Meyers
ha definido como pretty en las pginas de
Asan Cult Cinema: un cine desesperado a
la bsqueda de una belleza cada vez ms
extrema, ms espectacular.
En La maldicin de la flor dorada no se
trata ya de rodar hermosos paisajes o disear complejas coreografas de lucha, sino
de mostrar un derroche de lujo oriental
que termina resultando obsceno. Es por
aqu por donde el film de Zhang puede ser
ms atacado, pero tambin ms defendido. Porque en esa pornografa de la riqueza, en ese fetichismo por las superficies,
adquiere su ltimo sentido, encuentra su
radical opcin esttica: mostrar a unos
personajes oprimidos por el perverso
sistema que ellos mismos han generado,
aplastados por un entorno cuyo hiperblico refinamiento desprende ponzoosas
miasmas. Viendo la pelcula con mi cole-

Memorias de Queens
Dito Montiel
A Guide to Recognizing YourSaints. Estados Unidos, 2006. Intrpretes: Shia Labeouf, R. Downey
Jr., M. Daz. 9 8 minutos. Estreno: 8 de junio.

La pera prima de Dito Montiel encaja

en la mayora de constantes que conforman esa cierta idea de cine independiente
norteamericano promovida por el Festival de Sundance, donde el film consigui
el ao pasado el premio al mejor director y el premio especial del jurado para el
conjunto del reparto, galardn este ltimo que repiti en el Festival de Gijn. La
temtica del paso de la edad adolescente
a la madurez (lo que los anglfonos apodan coming of age films), el contexto de
barrio multitnico, la bsqueda de la implicacin emocional del espectador y una
concepcin de cine alternativo que no osa
traspasar los lmites de lo comercialmente correcto son algunos de los elementos
que comparte A Guide to Recognizing Your
Saints con tantos otros films sancionados
por el certamen norteamericano.
Montiel recurre a su propio texto de
tintes autobiogrficos para construir la
pelcula. Un, como siempre, esplndido
Robert Downey Jr. se convierte en el alter
ego del director en la pantalla, un escritor
de relativo xito que, tras quince aos de
ausencia, vuelve al barrio de su infancia

C A H I E R S OU

CINMA

ESPAA

MAYO

2007

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para visitar a su padre moribundo (Chazz Palminteri). Es el punto de partida para que la pelcula entrelace la evocacin
de la adolescencia del protagonista, en
las malas calles de Astoria, en el condado neoyorquino de Queens, y su reconciliacin actual con el barrio del que huy.
La balanza se decanta a favor del film en
los flashbacks que tan bien transmiten la
sensacin del barrio como habitat natural, como el espacio que dicta sus propias
leyes de convivencia y marca la evolucin
vital del protagonista. En cambio, al film
le pesa demasiado la involucracin personal del director. Montiel convierte la pelcula en su forma de disculparse por haber
triunfado dejando atrs sus orgenes. La
constante necesidad de autojustificacin
y las contradicciones no asumidas restan
credibilidad al engranaje dramtico. El
intento de reconciliacin con el pasado
se torna un proceso de reafirmacin no

de escuela de cine, pero bastante lejos del

nervio creador de un autor autnomo.
Porque esa historia de amor materno a
ultranza que desemboca.en destruccin
psicolgica y agresin fsica, est muy lejos de la sutil capacidad de observacin de
Chabrol, de la sensibilidad de Truffaut, de
la elegante osada de Malle y del rigor de
Pialat. Y ello es as porque Fougeron estropea buena parte de los elementos que
podan interesar: porque su opcin de rehuir el psicologismo conduce a la arbiconfesada. EULALIA IGLESIAS
trariedad en la conducta de los personajes (madre progresivamente enloquecida; padre inexplicablemente indiferente;
hermana mayor inverosmilmente impotente; y un muchacho al borde del masoquismo filial...); porque algunos aspectos
Martial Fougeron
prometedores, como el rechazo hacia el
Mon fils a moi Francia, 2006. Intrpretes:
crecimiento del hijo como reaccin al
Nathalie Baye, Vctor Svaux, Olivier Gourmet,
propio envejecimiento o los peligros del
Marie Kremer. 79 minutos. Estreno: 4 de mayo.
amor maternal posesivo, quedan desvirtuados
a medida que la conducta materna
Ni Chabrol, ni Truffaut, ni Malle, ni Pialat
hacen su aparicin, aunque sus espritus se desliza hacia lo patolgico, ese recurso
estn evocados -tomars su nombre en de mal guionista que permite justificarlo
vano!- en el primer largometraje de Mar- todo sin explicar nada... Como en tantos
tial Fougeron, excesivamente gratificado otros filmes, todo parece prescrito desen la pasada edicin del festival de San de el guin, por lo que la historia avanza
Sebastin. Sin duda que el ambiente bur- por inercia y los personajes no tienen vida
gus provinciano y los elementos de thri- propia, no palpitan pese al sobreesfuerzo
ller familiar de la historia remiten al cli- de los intrpretes. Y encima, nos ofrecen
ma de tantos filmes "chabrolianos"; pare- otro repugnante final abierto: una nueva
ce claro que la atencin hacia un universo dimisin del compromiso del cineasta hapre-adolescente que vislumbra el primer cia su propiofilm,JOS ENRIQUE MONTERDE
amor se acerca a algunos planteamientos
"truffautianos"; nada ms sencillo que
derivar hacia el Malle de El soplo al corazn (Le souffle au coeur, 1970) el posible
trasfondo incestuoso de la obsesin maternal hacia su hijo; e incluso podramos
Augusto M. Torres
detectar cierta voluntad de estilo, maniEspaa, 2006. Intrpretes: Karme Mlaga,
fiesta en una puesta en escena seca, con
Ariadna Cabrol, Cario D'Ursi, Marta Fernndez
una casi obsesiva repeticin de encuadres,
Muro. 105 minutos. Estreno: 11 de mayo
con el racionamiento de cualquier efusin
que implique una causalidad psicolgica,
Cuando despus de ms de veinte aos de
que podra rememorar algunos momensilencio (y obviamos aqu, siguiendo las
tos "pialatianos". Pero todo eso resulta
indicaciones del propio cineasta, un larcarente de vida, tan artificioso como un
go de ficcin realizado en 1987, titulado
ejercicio acadmico, de aplicado alumno
El pecador impecable, y del que nada se

Mi hijo

Las pelculas
de mi padre

62

CAHIERS

DU C I N M A

ESPAA

MAYO

200 7

dice en Las pelculas de mi padre), Augusto M. Torres decide volver a ponerse tras
la cmara para recuperar, en la medida
de lo posible, aquel espritu subterrneo
que presidi sus cortos de los setenta, lo
hace, y no sin cierta lgica y coherencia,
en el mbito del documental, o, al menos,
en sus inmediaciones. De entre todos los
recipientes genricos del cine espaol de
nuestros das, tal vez el nico capaz de albergar una cierta experimentacin es el
de la no ficcin, o, mejor, el de esa plyade de satlites hbridos y mutantes que
orbtan a su alrededor y a los que poco a
poco la crtica ms atenta va encontrando
nombre: documental performativo,/ouni
footage, film-ensayo... Habida cuenta de
que la interrogacin sobre las formas de
expresin o los mecanismos de sentido
propios del lenguaje cinematogrfico no
son, precisamente, el tipo de cuestiones
que afloran en la prctica flmica de nuestros cineastas de ficcin contemporneos
(a diferencia de lo que suceda, sin ir ms
lejos, con el cortometraje experimental
de principios de los setenta: banco de
pruebas sin el que probablemente no se
entienden algunos de los ms interesantes hallazgos del cine de la Transicin) no
es extrao, pues, que cuando Martnez
Torres (el ms prolfico de entre todos
los cineastas experimentales de aquella
hornada) decida volver por donde sola
recale, como ya he adelantado, en los aledaos de la no ficcin.
Las pelculas de mi padre es un film verdaderamente inslito dentro del panorama cinematogrfico espaol. Y lo es, no
tanto por la novedad de su planteamiento
-la hija de un cineasta underground fallecido emprende una investigacin en torno a la obra de su padre (un tal Augusto
M. Torres) con la esperanza de descubrir
la identidad de su madre- o por la manera
en que organiza sus materiales (la muy endeble trama de ficcin, protagonizada por
la hija, va siendo interrumpida por distintos "signos de realidad": entrevistas con
las personas que trabajaron en los cortos,
fragmentos de estos, sorpresivas apariciones del equipo de rodaje de Las pelculas
de mi vida...), como por la absoluta falta
de pudor que exhibe su mximo responsable cuando en el tramo final de la misma
insina que el cineasta de la ficcin disfrutaba ms de la cuenta mientrasfilmabalos
cuerpos desnudos de las nias que protagonizaban sus muy experimentales cortometrajes. ASIER ARANZUBIA COB

RESONANCIAS

MIQUEL DE PALOL

El punto de vista
como argumento

Interior de mujer joven vista

de espaldas es el nombre del
cuadro de Hammershoi. A su
lado, el fotograma de la
pelcula Gertrud, de Dreyer

64

CAHIERS

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2007

La identificacin del receptor con la obra es uno

de los parmetros bsicos del arte, tanto si se trata de
un lector como de un espectador. Algunos mecanismos
identifican al receptor con el personaje y otros con el
autor. En los casos ms sutiles y efectivos con ambos,
o, incluso, situando al receptor ante la duda de cul de
los dos se trata, o en qu proporcin de uno y otro.
La exposicin que ha tenido lugar en el Centro de
Cultura Contempornea de Barcelona ha explorado
los numerosos referentes visuales del pintor Hammershei en el cineasta Dreyer, algunos ms evidentes
que otros, y de diferentes tipos: paisajsticos, ambientales, lumnicos. Entre los temticos, uno de los ms

explcitos es la imagen de la protagonista de Gertrud ante

el espejo, claramente alusivo el cuadro titulado Interior de
mujer joven vista de espaldas.
Tanto una imagen como la otra presentan una gran austeridad desde el punto de vista formal y esttico. Los fondos son
neutros, y la actitud del personaje no parece connotada por
la accin ni por el carcter. Estamos ante imgenes contenidas, en todos los sentidos: su significado no se revela, y, a la
vez, se contiene en su interior. Gertrud se mira en el espejo
-y a travs de l, al espectador, que puede ver as su cara-,
pero la mujer de Hammershoi contempla el vaco de la pared
lisa, y el espectador no aprecia de ella ms que su cuerpo de
espaldas. El mecanismo de proyeccin es el que los alemanes

llaman Vorgesehichte y Nachgeschichte, o sea, todo aquello que la expresin concentrada del instante nos permite deducir de lo que existe como antecedente y de lo
que ser consiguiente, en este caso dentro de un instante
que, siendo latencia, no representa nada en si mismo.
Este "no representa" est determinado por la posicin
de espaldas al receptor, lo cual permite la identificacin.
Cuando el contemplado es a su vez contemplador, la fusin es la consecuencia: el receptor se convierte en protagonista, y como en las mises en bime de los cuentos
orientales, puede abandonarse a la nostalgia metafsica
de ser l mismo protagonista de una escena vista por un
asistente de orden superior.

CAHIERS

DU CINMA

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2007

65

LEY DE CINE. INFORME

Debate en torno a la nueva legislacin cinematogrfica

Influencias dominantes

xplica Fernando Lara, di-

aquel que aspira a conformar una

rector general del Instituto

identidad cultural propia, defendido

del Cine y las Artes Audio-

por productores y distribuidores in-

visuales (ICAA), que en la raz de la

dependientes. "Estos modelos en-

elaboracin de la nueva Ley de Cine

frentados -opina David Trueba, uno

se halla la defensa de la "diversidad

de los cineastas que se ha sentado

cultural" en nuestras salas y el forta-

en la mesa de negociaciones con el

lecimiento del "cine de autor en sus

Gobierno- ofrecen respuestas dis-

vertientes ms variadas "(entrevista

pares a una pregunta: qu significa

en pgs. 71 -73). Antes de entrar en

el cine para un pas?'.

materia, por lo tanto, el Anteproyec-

A este interrogante, sumergi-

to de la Ley de Cine se cuida muy

do en el fondo de cada una de las

bien de definir en sus "Disposicio-

exigencias, negociaciones y modifi-

nes Generales" qu es un productor

caciones por las que ha pasado el

La leyenda del tiempo (2006), de Isaki Lacuesta

independiente -"Aquella persona f-

borrador de la Ley en los ltimos

la salud del cine espaol, o si s-

deran, de forma generalizada, "ca-

sica o jurdica que no sea objeto de

meses (proceso que todava est

ta debe quedar al mero arbitrio del

rentes de ambicin y aspirantes per-

influencia dominante por parte de un

abierto), es a la que tratan los diver-

mercado". En apoyo de este forta-

manentes a la subvencin pblica o

prestador de servicio de comunica-

sos sectores de ofrecer su propia

lecimiento, afirma Prez, "la defini-

privada"(1). A esta 'invitacin' de inte-

cin / difusin audiovisual ni de un

respuesta, bien decantndose por

cin del productor independiente es

grarse en las estructuras televisivas,

titular de canal televisivo privado"-,

producciones de carcter indus-

una de las novedades ms impor-

Pedro Prez responde que "renun-

pues en torno a la proteccin de su

trial (Los Borgia, Alatriste) o por pro-

ciar a la independencia de nuestros

figura (extensible a los distribuidores

tantes del texto, porque separa por

puestas artsticas no necesariamen-

creadores supondra la prdida total

y exhibidores) orbita en gran parte la

fin al creador y proveedor de conte-

te rentables (La leyenda del tiempo,

de nuestra riqueza cultural".

redaccin del texto. No en vano, la

nidos del emisor".

Lo que s de Lola). La necesidad de

diferenciacin entre "independiente"

hacer convivir ambos modelos es el

Inversiones televisivas. Agru-

verdaderamente innovadora, en

Finalmente ms continuista que

y "no independiente" constituye para

desafo al que se enfrenta la nue-

el Director General de Cine "el tema

padas bajo la Unin de Televisiones

lo que respecta a la regulacin de

va Ley de Cine, cuyos principales

troncal de la Ley".

Comerciales (UTECA), las compa-

las inversiones televisivas, la nueva

fundamentos pasan por la necesi-

as privadas de televisin (el 'emi-

Ley contemplaba en su primer bo-

dad de "articular de una forma ms

sor') comentaron las bases de la

rrador un incremento de un punto

adecuada la relacin entre los ope-

nueva Ley en un comunicado ofi-

al coeficiente anual obligatorio que

radores televisivos y la produccin

cial segn el cual "la solucin del ci-

deben invertir las televisiones, pro-

cinematogrfica independiente, de

ne espaol no pasa por seguir pro-

cedente de sus ingresos brutos, pa-

El impulso y la vocacin poltica

del Ministerio de Cultura, que desde el inicio de la legislatura prometi "afectos especiales" para el sector cinematogrfico (Carmen Calvo
dixit), pasa por tanto por la necesi-

forma que el conjunto de la industria

tegiendo y financiando al productor

ra "la financiacin anticipada de la

audiovisual salga beneficiada".

independiente, como machacona-

produccin de largometrajes y cor-

dad de hacer convivir dos modelos

Sostiene Pedro Prez, presiden-

mente quiere FAPAE". Muy al con-

tometrajes europeos". Sin embargo,

en principio antagnicos sobre lo

te de la Federacin de Asociacio-

trario, la solucin que los operado-

el firme rechazo de UTECA a esta

que debe ser el cine espaol: aquel

nes de Productores Audiovisuales

res televisivos creen necesaria para

medida oblig al Gobierno a dar

producido bajo criterios estricta-

Espaoles (FAPAE), que "el punto

el fortalecimiento del cine espaol

marcha atrs y a mantener la cifra

mente industriales (impulsado por

de partida es si merece la pena que

es "defender estructuras fuertes e

inicial del 5%, cuota que se ha ve-

las televisiones privadas y tomado

el Gobierno promulgue

iniciativas

integrar en ellas a esos productores

nido aplicando desde 1999 y que,

con regocijo por los exhibidores) y

que conlleven el fortalecimiento de

independientes", a quienes consi-

segn las televisiones privadas, "no

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2007

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CUADERNO DE ACTUALIDAD

ha servido para reflotar la industria,

fiscal" para la produccin cinemato-

sino para empeorar su situacin". De

grfica, considera que "es la nica

hecho, aseguran que aceptar esta

manera posible de atraer inversores

medida "sera incoherente" con sus

ajenos al sector". De esta desgrava-

deas, pues "ha sido recurrida ante el

cin podran beneficiarse no slo

Tribunal Supremo [en septiembre de

los inversores financieros, tambin

2004] ( . . ) y puede ser declarada in-

las televisiones, que no se han pro-

constitucional". La base argumental

nunciado al respecto en ninguno de

de su rechazo es que "el cine, como

sus documentos pblicos, si bien

industria, debe regirse por criterios

reconocen que "el sector televisi-

empresariales, en los que no caben

vo no cuenta con la infraestructura

inversiones obligatorias de un sector

y know how necesarios para abor-

privado en otro sector privado".

Borrachera de poder (l'lvresse du pouvoir, 2006), de Claude Chabrol

dar autnomamente a produccin

de un producto

Y es que del 5% a invertir, el do-

cinematogrfico".

El productor independiente Miguel

cumento contempla que un mnimo

totalidad del 5% en productos pro-

inversin de una productora no in-

del 18% "deber destinarse a la ad-

pios. Algunos de ellos se han tra-

dependente en un largometraje al

Morales, an considerndola "una

quisicin de derechos de emisin de

ducido en grandes producciones y

60% del presupuesto, especifican-

medida muy positiva", no cree que

pelculas producidas por productores

xitos de taquilla como Alatriste y El

do adems que "no podrn benefi-

ayude especialmente a sacar ade-

Independientes". La postura desde

laberinto del fauno (ambas de Tele

ciarse de las medidas de fomento las

lante pelculas complicadas, "porque

la produccin independiente, va FA-

5, a travs de Estudios Picasso) o

pelculas producidas

al final los inversores privados bus-

PAE, es que "es lcita la defensa de

Los Borgia (Antena 3, mediante En-

por operadores de televisin". De es-

carn tambin una rentabilidad, con

directamente

los intereses de cada cual, pero si el

sueo Films), circunstancia que con

te modo, las televisiones se veran

lo que su capital destinado al cine

Gobierno quiere fortalecer la salud

toda lgica emplean como arma de

obligadas a buscar un coproductor

ir a parar a proyectos de vocacin

de nuestro audiovisual deber pro-

presin, "Es cierto que sus pelculas

independiente.

comercial".

mulgar una Ley que evite las distor-

se cuentan entre las ms taquilleras

siones en el mercado". Miguel Mora-

del ao pasado -sostiene Miguel

Incentivos fiscales. Para facilitar

ductores independientes salen los

Menos beneficiados que los pro-

les, director general de la productora

Morales-, pero tambin es cierto

la bsqueda de este coproductor

distribuidores a la luz del ltimo bo-

y distribuidora Wanda Visin, quiere

que ha sido algo coyuntural, y que

o coproductores, el Anteproyecto

rrador. Aunque, tal y como sostiene

recordar que "las televisiones se ol-

en todo caso tienen un concepto del

se hace por fin eco de unas de las

Fernando Lara, el texto "plantea que

vidan a veces de que son empresas

cine puramente mercantilista". David

eternas reivindicaciones de los pro-

los distribuidores

privadas que se estn aprovechando

Trueba conviene en que "les ha ido

ductores, rechazada siempre por an-

tengan acceso a unas ayudas dife-

de unas licencias pblicas de conce-

bien y parece que quieren dar una

teriores gobiernos: la posibilidad de

renciadas", stas en verdad han per-

sin gratuita". A este "canon por utili-

leccin a todos, pero deben enten-

proporcionar incentivos fiscales, en

dido a lo largo de las negociaciones

zacin de frecuencias"tambin hace

der que el cine de un pas no puede

referencia Ramn Colom, presiden-

pasar entero por el embudo de las

te de Sagrera Films, quien propone

televisiones", Con un movimiento

una "ley de mnimos" para enterrar

que trata de corregir la falla del sis-

el hacha de guerra: "Esto se puede

tema, la nueva Ley de Cine limita la

solucionar o en la Ley o con los con-

independientes

forma de desgravaciones (hasta un

el coeficiente de obligatoriedad del

18%), a los inversores en cine. Para

0,8% de los ingresos procedentes

Pedro Prez se trata de "una de las

de las cadenas de televisin. "UTE-

mejores noticias del borrador", pues

CA ha presionado mucho -explica

aparte de crear un "nuevo marco

Miguel Morales, presidente de la

Asociacin de Distribuidores Inde-

tratos-programa que cada gobierno

pendientes (ADICINE)- y al final las

deber acordar con las televisiones

compras obligatorias a distribuido-

anualmente. Si el Estado dedicara

Pedro Prez

ras de cine independiente prctica-

compensaciones financieras a las

PRESIDENTE DE LA FEDERACIN DE PRODUCTORES (FAPAE)

mente han desaparecido porque han

televisiones privadas a cambio de

programar un porcentaje de ttulos
europeos, posiblemente se resolveran muchas disputas". En cierta
medida, el Anteproyecto contempla
una solucin equiparable cuando
en su texto abre la puerta a que las
obligaciones puedan ser "sustituidas
por acuerdo entre uno o varios operadores de televisin y una o varas
asociaciones representativas de los

El organismo que agrupa a los productores independientes parte de

la base de que el nuevo marco en el que se desarrolle la Ley de Cine
debe "aprovechar el xito de la creatividad espaola y crear las estructuras necesarias para consolidar posiciones internacionalmente". Especialmente satisfecho con la diferenciacin que establece el texto entre
"productor independiente" y "no independiente", Pedro Prez lamenta
que "el debate pblico sobre la nueva Ley, a pesar de haber temas Igual
o ms Importantes, se haya focalizado en la inversin de los operadores
de televisin". Respecto a este particular, especifica que "los productores independientes no estamos en contra de que las televisiones participen en la produccin de cine, pero s consideramos nocivo que la con-

productores cinematogrficos".

viertan en un monopolio". Quiere recordar, por otra parte, que "FAPAE

Las televisiones privadas, en un

fue la primera que pidi la creacin de una Agencia que aglutinase todo

astuto juego de intercambios, han

lo que concierne al audiovisual", punto contemplado en el documento

sabido darle la vuelta a la obligacin

que, junto a la desgravarn fiscal aplicable a los inversores cinema-

de la ley vigente invirtiendo casi la

togrficas, satisface plenamente sus reivindicaciones.

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CAHIERS

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2007

quedado al arbitrio de la voluntariedad". La presin, que tom la forma

de un lamento, qued ya testimoniada en la reaccin escrita de UTECA
al primer documento: "el Ministerio
de Cultura quiere pasar de obligar a
financiar a obligar a comprar. (...)Y
encima, las que sean europeas, hay
que comprrselas en nmero importante a distribuidores espaoles, todo
ello en aras de acrecentar el nmero
de productores o distribuidores cinematogrficos independientes beneficiarios de las subvenciones que deben salir de las arcas privadas de los
operadores televisivos". Sin unos m-

UTECA
UNIN DE TELEVISIONES COMERCIALES

del documento que consideran po-

concretarse con medidas expresas,

sitivo todos los sectores. "Al tener

se refiere a las "nuevas ventanas de

categora de Secretara de Estado -

explotacin cinematogrfica". As, el

opina David Trueba-,ya no sera una

artculo 34 del documento, rotulado

El sector ms descontento con el texto de la Nueva Ley de Cine es el

dependencia total del Ministerio de

"Nuevas tecnologas", contempla en

conformado por los operadores televisivos privados (Antena 3, Tele 5,

Cultura, lo que significa que podran

su primer epgrafe que "se podrn

Cuatro, La Sexta, Canal +, Net TV y Veo), pues considera que el ante-

tomarse acuerdos con el Ministerio

establecer incentivos para la reali-

proyecto "invade competencias del Ministerio de Industria, tiene connota-

de Industria, que para el cine es igual

zacin de obras audiovisuales que,

ciones antieuropestas y es contrario a principios constitucionales como

de importante". Topamos aqu con

utilizando nuevas tecnologas, estn

la libertad de empresa". El firme rechazo de UTECA a destinar el 5 % de

uno de los elementos cardinales de

destinadas en medios distintos a las

sus ingresos brutos a la ayuda al cine espaol pasa por denunciar que "la

la intervencin estatal en la cinema-

salas de exhibicin, televisin o v-

verdadera finalidad perseguida no es beneficiar al cine espaol, ni proteger

tografa espaola: qu iniciativas

deo domstico". Una realidad, la de

la cultura erspaola, sino seguir beneficiando y financiando a unos produc-

deben estar amparadas por "cultura"

los nuevos soportes de exhibicin,

tores cinematogrficos mayoritariamente rechazados por los espectadores

y cules por "industria"? Es posible

que tarde o temprano deber regu-

de cine". Abogan, por tanto, por "hacer menos pelculas, pero mejores",

realmente desligar ambos concep-

larse, acaso para evitar cierta anar-

esto es, ms rentables en taquilla, de manera que el criterio empresarial

tos cuando hablamos de cine? Ser

qua en el mercado audiovisual, hoy

prevalece sobre el cultural. "El cine es cultura, pero tambin y sobre todo

sin duda uno de los desafos tronca-

extensible a Internet, mviles y de-

es industria -manifiestan-, y nos oponemos frontal y radicalmente a que

les a los que se enfrente la Agencia

ms soportes de reproduccin.

se utilice sistemticamente el sector televisivo como remedio financiero de

Estatal de Cine en el caso de que

los presuntos males de la industrica cinematogrfica espaola".

se concrete en una realidad. Recortando expectativas, sin embargo,

Fernando Lara matiza que "no ser

nimos de adquisicin establecidos,

son falsas, y adems imposibles de

por lo tanto, cree Morales que "las

comprobar, el Ministerio lo tiene an

pelculas pequeas europeas, como

ms complicado para legislar".

la prxima de Chabrol, corren el riesgo de no llegar a nuestras salas".

La falta de transparencia en los

mecanismos de control y vigilancia

El descontento en torno a la nue-

parece afectar especialmente al

va Ley proviene tambin del sector

sector de la exhibicin, que tambin

de los exhibidores, quien considera

reivindica una mejor regulacin de

que "el borrador, en esencia, mantie- sus relaciones con las majors. Se-

una agencia segn el modelo CNC

francs, pues aunque tendr mayor
autonoma de gestin econmica,
ms margen de maniobra y mayor
flexiblidad, seguira estando adscrita
a Cultura y al sistema de 'caja nica', segn el cual todos los impuestos son recaudados por Hacienda
y luego ste los reparte". En todo
caso, aade que el documento del

ne una contradiccin histrica con

gn los exhibidores, las grandes

el sector de salas de cine", segn

compaas americanas no slo

palabras de Rafael Alvero, director

imponen precios abusivos (que in-

general de la Federacin de Cines

cluyen porcentajes desmedidos y

de Espaa (FECE). "Si por un lado

la "ilegal" contratacin de pelculas

-explica Alvero-, mantiene el sector

por paquetes), sino que practican el

regulado a travs de la cuota de pan-

oligopolio en el mercado. Una com-

talla; por otro, la Administracin se

petencia desleal, en definitiva, que

Otra de las finalidades apuntadas

en la Ley, pero que todava deber

anteproyecto "lo nico que hace es

plantear el trnsito", todava por definir. Pedro Prez, en nombre de los
productores, cree que "todava hay
que esperar a ver hasta dnde llega
dicha Agencia para valorarla".

A este respecto, opina el director

de Bienvenido a casa que "la Ley nace antigua, porque ni siquiera intuye
las nuevas formas de consumo que
estn ah, que hay otras circunstancias y otro contexto, y que s se sientan las bases desde el principio, podrn evitarse polmicas innecesarias
despus". Miguel Morales cree, por
otra parte, que an es pronto para
regular una estructura que todava
est por dibujarse: "El futuro que
viene es el video in demand y las
descargas legales en Internet, y hay
que estar preparados; pero si la Ley
no regula estas transformaciones
es porque no est claro cmo va a
configurarse lo que se avecina. No
est claro, por ejemplo, si van a ser
ventanas de explotacin simultneas
o progresivas". El gremio televisivo,
bien al contrario, asegura que "aho-

niega a compensar esta regulacin".

fue sancionada por el Tribunal de la

Viejo caballo de batalla (su existen-

Defensa de la Competencia hace

cia es predemocrtica), la cuota que

ahora un ao, pero, en opinin de

deben cumplir los exhibidores de una

FECE, "desde entonces no ha cam-

cializan para todos los soportes y for-

pelcula europea por cada tres no eu-

biado nada". Segn Ramn Colom,

matos, porque la industria cinema-

ra todas las compaas de mediana

y gran dimensin producen y comer-

El laberinto del Fauno (2006)

ropeas pasa, segn el nuevo docu-

en lneas generales lo que los exhi-

togrfica ya se ha transformado en

mento, a computarse por nmero

bidores vienen a exigir es que "los

audiovisual. Pero el texto distribuido

de sesiones y no por das. "Es un

dbiles no me impongan nada, por-

por el Ministerio de Cultura no tiene

endurecimiento de la cuota", sostie-

que ya tengo bastante con soportar

nada de esto en cuenta".

ne Alvero, "una medida devastadora

lo que me imponen los grandes".

No demasiado audaz se muestra

para las salas pequeas (...), injusta,

ineficaz y claramente inconstitucional, que ha generado en los ltimos
seis aos prdidas al sector de la exhibicin de aproximadamente 1.000
millones de euros". No todo el mundo est de acuerdo con estas cifras:
"Se las estn inventando", asegura
Miguel Morales: "Yo digo que ganan
800 millones, y como las dos cifras

tampoco el texto con la inminente

digitalizacin de las salas y la posi-

Cultura o industria. Quiz pudiera ejercerse un mayor control en el

bilidad estatal de ofrecer apoyo pa-

cumplimiento de la ley con la crea-

ra aliviar las cargas financieras de

cin de un organismo ms autno-

ese inevitable proceso transitorio.

mo, coordinado, representativo y

Bien es cierto que, como recuerda

profesional que el actual ICAA. Aqu

el director del ICAA, el documento

es donde entrara en juego la tan

"plantea la constitucin de un fondo

reivindicada creacin de la Agencia

para las salas independientes que se

Estatal de Cine, acaso nico punto

comprometan a programar un mni-

CAHIERS

DU

CINMA

ESPAA

MAYO

2007

69

CUADERNO DE ACTUALIDAD

mo de un 40% de cine europeo", y

mento en los precios que las entida-

que tanto l como el distribuidor Mi-

des de gestin de derechos de autor

guel Morales creen que la mutacin

exigen a los operadores".

David Trueba
DIRECTOR Y PRODUCTOR INDEPENDIENTE

de las salas es un proceso a largo

De las veinticinco asociaciones

plazo, pero FECE, que representa

profesionales con las que asegura

"La verdadera importancia de la Ley consiste en aclarar la importancia del

sin duda al sector ms afectado por

Cultura que ha consultado el ante-

cine para perdurar en el tiempo, para significar algo y ser la ventana de un

esta cuestin, asegura que "echa-

proyecto, el Sindicato de Tcnicos

pas", argumenta David Trueba, cineasta que ha tomado parte en la ron-

mos en falta algo concreto sobre las

Audiovisuales Cinematogrficos de

da de negociaciones del anteproyecto. Atribuye la falta de consenso en

transformaciones, pues slo hay una

Espaa (TACE) es uno de los que

la elaboracin de la Ley a dos factores: "el primero, que hubo una falta

referencia a la transicin al digital...

con mayor satisfacin ha visto sus

clamorosa de consultas con las partes implicadas antes de hacer el primer

aunque en ningn caso las ayudas

reivindicaciones escuchadas, con-

borrador; el segundo, que hay una animadversin de salida por parte de las

para la modernizacin de las salas

sistentes en mejorar lo que ellos

televisiones". Su posicin en este debate es que "si nos guiamos slo por

deben estar supeditadas al cumpli-

denuncian como "precariedad labo-

las estadsticas, entonces al final todo el mundo tiene que hacer Torrente,

miento de una cuota de pantalla".

ral". La conquista de este sindicato

y Torrente tiene que hacerse, claro, pero tambin alguien tiene que poder

de 450 miembros, cuya Secretara

hacer Honor de cavallera". En defensa de una legislacin que estimule la

M s autores. El anteproyecto

General ocupa la montadora Car-

singularidad creativa, se lamenta de que "el criterio de calidad sea ahora

aade a la norma vigente un nue-

men Fras, concierne a las empre-

mismo el dinero. Una pelcula es buena o mala en funcin de si le han dado

vo sujeto al "elenco de autores de

sas productoras, que con el nuevo

el Oscar y ha recaudado mucho dinero". Adems, cree importante alertar

las obras cinematogrficas", de tal

texto "debern acreditar documen-

sobre la politizacin que se ha apoderado del debate, de tal modo que "hoy
las batallas ideolgicas se estn librando en nombre del cine".

modo que, adems del director, el

talmente el cumplimiento de cuan-

guionista y el msico, tambin el di-

tas obligaciones hayan contrado

rector de fotografa ser considera-

con el personal tcnico" si quieren

do autor de la pelcula "No entiendo

optar a las ayudas, "Hemos conse-

muy bien que una Ley de Cine deba

guido un objetivo

establecer competencias propias de

pero para controlar el cumplimiento

la Propiedad Intelectual", opina True-

de esta norma tenemos que hacer

ba, a quien como autor le concierne

todo lo posible para tener represen-

especficamente esta cuestin. La

tacin en la futura Agencia Estatal,

explicacin desde el Ministerio es

y eso es algo que an est por ver",

que "es un requisito que se plantea

aade Fras.

importantsimo,

tratos, como que en cualquier mo-

ley puramente poltica" (David True-

mento se pueda despedir a un traba-

ba)-

jador sin indemnizacin". Para David

-"Tengo mis dudas de que, en pe-

Trueba, la creacin de un registro

riodo electoral, el Gobierno apruebe

y de la coyuntura legislativa

es "una de las grandes asignaturas

una Ley que perjudique a las televi-

pendientes de nuestra industria, por-

siones" (Ramn Colom)-, inyectan-

que es bastante grave que, pasados

do en el debate posiciones extre-

los aos desde su produccin, como

mas y argumentos envenenados.

slo a efectos de la nacionalidad de

Con la creacin de un Registro

la pelcula, porque para que sea re-

Administrativo de empresas de pro-

probar quines son los propietarios

ta que esta publicacin mantuvo

de una pelcula".

con Fernando Lara a mediados

ocurre ahora, no haya forma de com-

En un momento de la entrevis-

conocida como espaola se requie-

duccin, otra de las innovaciones

re que tenga al menos un 75% de

del anteproyecto (Art. 7), ser pro-

autores espaoles". UTECA no se

bablemente ms fcil mantener un

Posiciones extremas. Como si

opone a este reconocimiento siem-

control de responsabilidades, "para

su fecha de nacimiento (28 de di-

micrfono para enunciar, no sin al-

pre que "conlleve la garanta expresa

evitar -como sostiene Fras- inclu-

ciembre, da de los Inocentes) lo

go de vacilacin, las posibilidades

de que no podr suponer un incre-

sin de clusulas ilegales en los con-

de abril, el director general del

ICAA aprovech una pausa en el

hubiera estigmatizado, el antepro-

reales a las que se enfrenta el An-

yecto y sus diversos borradores se

teproyecto de la Ley de Cine para

han elaborado a lo largo de los me-

que su tramitacin pueda hacer-

Rafael Alvero

ses bajo un fuego cruzado de acu-

se efectiva en la actual legislatu-

saciones, reacciones encontradas y

ra. No violamos el off the record si

DIRECTOR GENERAL DE FEDERACIN DE CINES DE ESPAA

rondas de negociaciones que, ante

de aquellos argumentos esgrimi-

Cuatro son las reivindicaciones realizadas por el sector de la exhibicin:

la sorpresa de un gabinete cultural

dos colegimos una simple conclu-

supresin de la cuota de pantalla, regulacin de las relaciones entre las

quiz algo ingenuo, ha adquirido un

sin: todo pende de un gesto po-

majors y los exhibidores, ampliacin de las ventanas de explotacin y

protagonismo sin duda desmedido.

ltico. Al cierre de esta edicin (27

vigilar la competencia desleal de Ayuntamientos y Diputaciones en las

Con la intervencin activa de diver-

de abril), el Anteproyecto an no

exhibiciones gratuitas de estrenos. "Ninguna de ellas ha sido atendida

sos grupos de presin, la Ley de

se ha elevado al Consejo de Mi-

en los borradores del Anteproyecto -asegura Rafael Alvero- porque se

Cine ha sido vctima de la mediati-

nistros, y aunque lo hiciera en las

ha hecho sin consenso y a favor de una nica parte, los productores, sin

zacin -"Ha sido un proceso prcti-

prximas semanas, tan slo signi-

tener en cuenta a los dems sectores". Eslabn imprescindible de la ca-

camente televisado" (Miguel Mora-

ficara el primer paso en lo que se

dena cinematogrfica, asegura su presidente que los exhibidores "siem-

les)-, de la crispacin parlamentaria

adivina un espinoso proceso legis-

pre han apoyado el cine nacional, pero lo que no vamos a consentir ms

-"Ms que una ley de Cine, es una

lativo. CARLOS REVIRIEGO

es que se nos impongan medidas para proteger las producciones que en

muchos casos no interesan a los espectadores, sin recibir ningn tipo de
compensacin". Totalmente en contra de la cuota de pantalla -"una medida franquista que se ha demostrado totalmente ineficaz"-, advierte Alvero
que los exhibidores estn "preparados para incumplir esta medida si el
anteproyecto sigue adelante en estos trminos".

CAHIERS

DU

CINMA

ESPAA

MAYO

2007

(1) Consultado repetidamente por Cahiers du cinema. Espaa para participar en la elaboracin de este
ntorme, el organismo de UTECA, primero a travs de su presidente, Alejandra Echevarra, y despus
de su secretario general, Jorge del Corral, declin la invitacin. Al inquirirle sobre las razones de su
negativa, el seor Del Corral dio como nica respuesta que "en esfa ley estn los que ponen el dinero
y los que lo reciben... y los que lo reciben pueden hablar lodo lo que quieran". Por !o tanto, conviene
aclarar que todas las declaraciones puestas en boca de UTECA proceden de los comentarios a los
borradores del Anteproyecto que emitieron en forma de comunicados oficiales.

LEY DE CINE. ENTREVISTA

Fernando Lara. Director General del ICAA

"Hay que defender la diversidad cultural"

es, en realidad, librarse tambin de la obligacin
de invertir el actual 5%.
Qu puede ocurrir si finalmente lo consiguen y si no se modifica esa dinmica de
autoinversin a la que antes se refera?
Se puede llegar a perpetuar un modelo en el que
slo sean viables las producciones de las televisiones privadas. Ellas lo han dicho muy claro: "nosotros queremos que se hagan unas veinte pelculas al ao superiores a diez millones de euros
cada una", y que el resto, las de los osados que
se atrevan a producir una pelcula con un milln
de euros, que lo hagan con sus recursos propios.
Pero yo no creo que este sea el modelo que deba defenderse desde un Ministerio de Cultura.

Cules son los objetivos polticos fundamentales que han llevado a plantear la
elaboracin de esta nueva Ley de Cine?
Yo creo que estamos, en realidad ante un debate ideolgico y poltico sobre lo que supone el
cine espaol. 0 bien se hace slo un cine con los
criterios impulsados por las televisiones, o bien
se hace tambin un cine espaol independiente, que promueva la diversidad cultural, que responda a lo que conocemos como cine de autor
en sus vertientes ms variadas. O el cine es solamente una industria de entretenimiento, o es
un medio de cultura que pone en juego toda la
identidad de un pas. Y la cultura tiene que poder
expresarse en libertad. Son dos modelos contrapuestos, pero creo que se deben y se pueden
conciliar. Ahora bien, por la pura dinmica capitalista, si no ponemos una serie de mecanismos,
ese modelo de cine de diversin acabar por comerse al cine independiente, de autor, culturalCules seran, en concreto, las dificultades mayores con las que est tropezando actualmente esa diversidad necesaria
y ese modelo cultural al que se refiere?
Lo que sucede ahora es que las televisiones privadas vienen invirtiendo ese 5% de sus beneficios al que estn obligadas, con la ley vigente,
en pelculas de sus propias productoras, como
es el caso de Tele 5 con Estudios Picasso. Es
decir, que el dinero de las televisiones acaba en
las televisiones y no sirve para fomentar una in-

Las televisiones privadas dicen que no se

las puede obligar a invertir donde ellas no
quieran y han llevado este tema al Tribunal Supremo. Cul es el criterio poltico
con el que se plantea esa obligacin de
invertir en produccin independiente?
A las televisiones privadas se les ha concedido
en Espaa la utilizacin del espacio radioelctrico de forma gratuita. A diferencia de lo que
sucede en otros muchos pases, aqu no han tenido que pagar un solo euro al Estado por esas
concesiones.
Ellos dicen: y por qu no me piden
Al principio se propona que las televisiones invirtieran un 6%, luego se ha vuelto que invierta en filatelia, o en los museos...?, pero
al 5%, pero ahora las televisiones ni si- es que una buena parte de sus beneficios proceden de la explotacin publicitaria de los espacios
quiera aceptan esta cifra...
En el anteproyecto primitivo lo que se propona cinematogrficos que emiten. Por eso no creo
es que ese 1 % adicional, sobre el 5% vigente, se que sea disparatado plantear que una pequea
aplicara a la promocin de las pelculas produci- parte de los beneficios que ellos extraen de la
industria audiovisual se invierta en la produccin
das o coproducidas por las propias televisiones
privadas. No se les obligaba a invertir ms en independiente para que pueda haber una diverproduccin, sino a promocionar mejor sus pro- sidad de opciones creativas. Son empresas que
pios productos, pues todos estamos de acuer- se benefician de un bien pblico. Y parece lgico
do en que el cine espaol carece de suficien- que revierta a la sociedad una parte de lo que se
tes medios para su promocin. Y tambin pro- obtiene gracias a esa gratuidad de uso. No me
ponamos para las televisiones pblicas un 2% parece fuera de lugar el que un porcentaje de
adicional, del que la mitad fuera para producir esos beneficios vaya a la industria audiovisual en
series de animacin y la otra mitad para produ- frmulas de coproduccin y colaboracin.
cir documentales. Todo esto no prosper porque
las cadenas pblicas prefieren tener acuerdos Cmo piensa que esas inversiones poconcretos con los sectores de animacin o con dran modificar el paisaje de la producproductoras de documentales, y porque las tele- cin nacional?
visiones privadas se negaron. Dicho esto, yo creo Lo que buscamos es un equilibrio, es decir, meque el objetivo ltimo de las televisiones privadas canismos para que un tipo de produccin y otro
dustria independiente. Esto es lo que la ley trata
de corregir. Por eso se establece que una parte
de ese dinero (el 30%) se aplique a la compra de
derechos de antena de pelculas producidas por
compaas independientes. Y lo mismo en lo referente al cine europeo, al proponer que un 40%
de la financiacin destinada a producciones europeas no espaolas se destine a pelculas de
distribuidoras espaolas independientes.

C A H I E R S DU C I N M A

ESPAA

/ MAYO

2007

71

CUADERNO DE ACTUALIDAD

se interrelacionen. Queremos que tanto en la

produccin como en la exhibicin, el cine de produccin independiente tenga una mnima visibilidad para el pblico, porque, de lo contrario, ni sera viable producir esas pelculas, ni podran tener
acceso a las salas. Desde el Ministerio de Cultura, lo que queremos es que el cine espaol contribuya a la cultura de este pas en su globalidad.
Desde lo que produce Estudios Picasso hasta lo
que dirigen Javier Rebollo o Albert Serra
Por otro lado, el cine espaol tiene problemas graves de financiacin. Qu propone la ley frente a este dficit?
La ley prev un sistema de desgravaciones fiscales que era una reivindicacin planteada por los
productores desde hace muchos aos. Se pensaba que la industria del cine no poda atraer inversiones privadas de otros sectores por falta de
incentivos fiscales. Hasta ahora esos capitales
tenan una desgravacin muy pequea (el 5%
sobre los beneficios que generaran), por lo que
no tena resultado. Los productores, a su vez, tenan una desgravacin del 20%, pero ese porcentaje iba decreciendo ao tras ao. Ahora, en
cambio, lo que se propone es la posibilidad de
que las inversiones de otros sectores tengan una
desgravacin del 18%, lo que supone una subida
de trece puntos, que ya no es sobre beneficios,
sino sobre la inversin. Y que adems ese 18%
se estabilice para los productores.
Esas desgravaciones no estaban contempladas en el primer borrador de la ley, y es
algo que se ha introducido a posteriori...
Al principio no, porque haba muchas resistencias. Lo nico que habamos conseguido, en un
primer momento, era prolongar durante tres aos
ms el perodo en el que la industria del cine poda acogerse a esas desgravaciones decrecientes. Pero despus de muchas negociaciones -y,
de manera muy directa, gracias a las gestiones
de la Ministra se consigui que el Ministerio de
Hacienda accediera a este tipo de desgravacin;
es decir, un 18% para los productores y para los
inversores, a travs del sistema de las Agrupaciones de Inters Econmico, lo que supone abrir
la puerta a un modelo completamente nuevo.
Tampoco parece que tenga mucho sentido llegar a producir 150 pelculas, como
ha sucedido en el 2006.
El problema es que aqu no existe un mercado
que sea capaz de absorber esa cifra de largmetrajes, es cierto. Pero esto es tambin el precio
de la diversidad. No se puede impedir a nadie
que ponga en marcha el proyecto en el que cree.
Podemos decidir que las ayudas sobre proyecto, como se va a hacer este ao, se destinen a
72

CAHIERS

DU C I N M A

ESPAA

Lo que s de Lola (2006), de Javier Rebollo

menos pelculas, pero con mayor cuanta para

cada una. El ao pasado quiz hubo demasiadas
pelculas que se beneficiaron de estas ayudas,
y algunas de ellas no pudieron llegar a hacerse
porque las ayudas eran demasiado pequeas.
Por eso creo que es mejor ser ms selectivos,
aunque esto implique ms disgustos por parte
de la gente que se queda sin ayuda
S, pero la oposicin no ha venido slo
de las televisiones, sino tambin de los
exhibidores...
Los exhibidores plantearon tres cuestiones: quitar la cuota de pantalla, bajar el porcentaje que
les aplican las compaas multinacionales y establecer un calendario de ventanas muy estricto
para que las pelculas no puedan pasar a DVD
de alquiler hasta los seis meses, a la televisin
de pago hasta los nueve meses y a la televisin
en abierto hasta los dos aos. Y son reivindicaciones que, desde este ministerio, no se pueden
aceptar. La primera, porque la cuota de pantalla
es un mecanismo absolutamente necesario para
la defensa de la exhibicin del cine espaol. La
segunda es un asunto de negociacin entre empresas privadas en el que nosotros no podemos
intervenir. La tercera va en contra de todas las
tendencias actuales, que buscan frmulas para
que la explotacin de una pelcula sea lo ms
simultnea posible, y adems es un tema que la
propia industria ya se encarga de regular.

veinte pelculas espaolas de gran espectculo

y que sean tan rentables como las americanas.
Queremos nosotros ese modelo...? Queremos que existan slo veinte pelculas amparadas por las televisiones privadas, al gusto de las
televisiones y exhibidas en unas salas en las que
el resto es nicamente cine norteamericano? O
queremos que, al lado de esas producciones,
puedan existir tambin Azuloscurocasinegro, La
noche de los girasoles y Lo que s de Lola? Por
otra parte, el riesgo de que se consagre el modelo que ellos defienden es real, y Espaa no sera
el primer pas de Europa en el que esto pudiera suceder: ah est el caso de Italia a partir del
momento en que el seor Berlusconi reduce las
ayudas al cine. Eso dej a la produccin de su
pas absolutamente en manos de las televisiones
privadas con los resultados culturales que todos
conocemos. Es eso lo que se quiere aqu? Por
eso digo que, al margen de que cada sector trate
de defender sus legtimos intereses, estamos en
realidad ante dos modelos antagnicos de lo que
debe ser el cine espaol.

Nos sorprende bastante un debate tan virulento ante una ley que, en muchos aspectos, parece casi continuista. De hecho,
el grueso de la proteccin van a seguir
siendo las ayudas automticas a partir
de los rendimientos en taquilla. No sera necesario diferenciar la proteccin a la
industria, en tanto que creadora de ecoLas televisiones privadas y los exhibido- noma y de puestos de trabajo, de la polres parecen haber hecho casi un frente tica cultural que le correspondera hacer
como tal al Ministerio de Cultura?
comn contra la ley.
Es que no estamos hablando slo de una ley Es muy difcil en muchas ocasiones diferenciar
que pueda tener unos artculos ms acertados lo que es industria de lo que es cultura, porque
que otros. Para decirlo claramente, qu querra aqu estamos hablando de industrias culturales.
esa conjuncin de las televisiones privadas y de Yo soy el primero que no se siente cmodo cuanlos exhibidores? Que haya solamente diez, doce, do tengo que firmar una subvencin que puede

MAYO

2007

llegar hasta un milln de euros para determinadas pelculas en funcin de las ayudas automticas, pero, quin define lo que es cultural y lo
que es industrial? La primera que se plante ese
enfoque fue Pilar Mir mediante su decreto de
ayudas sobre proyecto, pero ese sistema acab
siendo objeto de las crticas ms valientes, porque se le acusaba de favoritismo. Luego se dio el
giro para empezar a proteger prcticamente todo
a travs de las subvenciones automticas, lo que
por otra parte es un criterio muy europeo...

Tan determinante como para llegar a

mediatizar el apoyo que la Ley podra haber recibido de otros sectores...?, porque
da la impresin de que esta Ley no ha tenido apenas defensores, al menos en el
espacio del debate pblicoSi se contempla la estructura del cine espaol, se
ve que hay muchas productoras que trabajan con
las televisiones, hay muchos directores que trabajan con las televisiones, hay muchos guionistas, hay muchas industrias tcnicas que trabajan
con las televisiones. Es decir, hay una vinculacin
fuerte,
porque en definitiva el mundo audiovisual
Y tambin muy poco cultural.
espaol es bastante reducido. Y salvo dos artCuando yo llegu al ICAA las ayudas sobre proyecto casi haban desaparecido o se haban que- Qu salida puede tener una confronta- culos, uno de Pedro Prez como presidente de
FAPAE, respondiendo a las televisiones, y otro de
dado como marginales. Haba slo 2.400.000 cin que parece tan enconada?
euros para ayudas sobre proyecto y prctica- En el ICAA y en el Ministerio de Cultura hemos Andrs Vicente Gmez, no ha habido actitudes
mente se aplicaban slo a operas prima o a hablado con todo el mundo, hemos hecho todas pblicas favorables. Y esto a pesar de que, en
pelculas de tipoexperimental.Frentea esa si- las gestiones con otros ministerios y con todos privado, te dijeran que estaban muy de acuerdo
tuacin, este ao tenemos ya ocho millones de los sectores. Ahora la pelota est en el tejado del con la Ley y que les pareca muy positiva en mueuros para las ayudas sobre proyecto. Y ahora gobierno. Es decir, es el Gobierno en su conjunto chas de las cosas. Qu por qu no se han mano solamente son para nuevos realizadores, que el que debe decidir cul es el trmite que va a dar nifestado pblicamente? Pues porque muchas
tambin, sino que se ha incluido una proporcin a la ley. Los plazos son muy justos y tampoco se personas tenan algn compromiso con alguna
para documentales y otra para pelculas de es- puede saber con exactitud la duracin del deba- televisin, un proyecto pendiente de aprobar.
pecial vala cultural. Yo creo, y asilo plantea la ley, te parlamentario. En cualquier caso, y con estas
que se puede funcionar con los dos sistemas. Es cautelas, si el proyecto no entra en el Parlamento Est diciendo que se ha sentido abandodecir, que las ayudas sobre proyectos, para desa- a lo largo del mes de mayo, ser muy difcil que nado por esos sectores?
rrollo de guiones, etc, pueden compensarse con pueda aprobarse dentro de esta legislatura.
En esta coyuntura, yo he echado en falta aquelas ayudas objetivas en funcin de la taquilla
llas posturas o actitudes que entiendan que esDnde estn entonces las principales
novedades que introduce la ley?
No creo que la ley sea continuista como tal. Creo
que se introducen muchos aspectos nuevos que
son importantes. Por primera vez una ley de cine
diferencia lo que son los sectores independientes de los que no. Y esto es fundamental. Es una
distincin que afecta a la produccin, la distribucin y la exhibicin, y que genera una diferencia
en las ayudas que pueden percibir unos y otros.
Tambin es importante abrir la puerta a las nuevas tecnologas. Ahora que el cine no pasa ya
slo por las pantallas comerciales, se consideran obras audiovisuales una serie de trabajos
que ya no son slo los largometrajes. Y tambin
hay ayudas ms favorables a la creacin. Se amplan las ayudas a la produccin independiente
y al desarrollo de guiones. Se trata de crear una
continuidad desde la escritura hasta la exhibicin, que ya no tiene que ser necesariamente en
salas. Puede ser con DVD o a travs de Internet.
Esa puerta ya no se cierra, sino que se abre.
Desde algunos mbitos y desde bastantes medios de comunicacin se ha transmitido la idea de que la ley no se ha gestionado bien y de que ha faltado dilogo
con los sectores implicados.
Si un proyecto se ha consultado a fondo con

todos los sectores, sin duda ha sido ste. Creo,

adems, que una de las consecuencias de esa
transparencia ha sido precisamente el debate
que se ha vivido en los medios de comunicacin.
El anteproyecto se ha consultado con veinticinco
asociaciones profesionales y con todas las televisiones. A estas ltimas se les ha expuesto, desde
un principio, el planteamiento que ya he explicado antes. Lo que sucede es que ellos dijeron
enseguida que no estaban de acuerdo con esa
frmula Es muy difcil llegar a un consenso con
alguien que no quiere, o cuando hay intereses difcilmente conciliables, cuando no opuestos.

Pero, entonces, el Ministerio de Cultura tamos ante un debate ideolgico y poltico. Es

y el ICAA no tienen ninguna autocrtica un sentimiento personal, pero s, me he sentido
escasamente respaldado por aquellos sectores
que hacerse?
Hombre, siempre habr cosas que habremos he- que ms se podan beneficiar de la Ley, y no escho mal, pero de lo que estoy ms contento, y lo toy hablando de los productores...
digo en serio, es de aquello que quizs ha sido
ms objeto de crtica. Es decir, a pesar de las Considera acaso que esos sectores han
reacciones que el proyecto ha suscitado, yo no sido enmudecidos o presionados por las
cambiara el sistema de dilogo con todas las televisiones?
asociaciones. Es verdad que no preveamos una No dir que les hayan enmudecido en el sentiofensiva meditica tan fuerte, que al da siguiente do de haberlos amenazado. No puedo decir eso
de presentar las bases saliera un editorial hostil porque no tengo pruebas, pero quien ms quien
diciendo que el apoyo a la produccin indepenmenos se ha tentado la ropa antes de mantener
diente era una falacia, diciendo, como se deca una actitud pblica que le pudiera acarrear lueall, que el cine espaol tena que apoyarse bsi- go dificultades... A Pilar Mir tambin le sucecamente en las televisiones y en las multinacio- di. Se encontr de repente con el silencio de
nales. 0 que saliera otro titular diciendo "la peor aquellos que, tericamente, tendran que haberla
pelcula de Carmen Calvo". Esto es algo que no apoyado. No me quiero comparar con ella, pero
esperaba, y menos an del medio que lo public. los diferentes sectores del cine espaol pocas
No esperaba esa reaccin tan fuerte. Quiz haya veces adoptan una postura, digamos decidida,
sido ingenuidad. Es una autocrtica sincera.
si hay unos intereses por medio que les puedan
Y por qu piensa que se ha reaccionado
as, de esta forma tan hostil?
Mi teora es que, en este pas, y en estos momentos, las televisiones privadas tienen un poder que
no deberan tener. El peso de esas televisiones
es muy fuerte en los medios de comunicacin,
porque forman parte de ellos, por lo que en estos
llega a ser determinante lo que piensen ellas.
CAH I ERS

perjudicar o afectar. En este sentido, hubiramos

deseado que una serie de voces se hubiesen
pronunciado a favor, no digo ya de toda la Ley
en su conjunto, si no estaban de acuerdo, pero
s de sus aspectos positivos para contrarrestar
esa campaa tan hostil que hemos sufrido en
os medios. Eso s lo creo.
CARLOS F. HEREDERO / CARLOS REVIRIEGO
DU

CINMA

ESPAA

MAYO

2007

73

LEY DE CINE, PROPUESTAS

Cahiers-Espaa propone unos ejes de actuacin

Diez objetivos para el cine espaol

rente al debate pblico en torno a la

nueva Ley de Cine, Cahiers du cinma.
Espaa no puede ni quiere permanecer
al margen. No somos una asociacin profesional, ni aspiramos a legislar en materia cinematogrfica, ni mucho menos a comportarnos como
un grupo de presin. Pero s somos una revista
de opinin comprometida con una concepcin
artstica y cultural del cine, una plataforma de
debate con vocacin de intervenir, desde el mbito de la reflexin crtica, sobre todas aquellas
cuestiones que afectan a la libertad creativa y a
la pluralidad de horizontes del cine contemporneo, incluido el espaol...

Como decan los Cahiers franceses el pasado la etiqueta desvalorizada del 'cine de autor'- y e
mes de abril (n 622), ante la encrucijada de las enriquecimiento de profesionales que no asumen
cercanas elecciones presidenciales en su pas, ningn riesgo, ni esttico ni financiero".
el conjunto de mecanismos legales que afecCon semejante radiografa por delante, estas
tan al cine, desde la perspectiva de un Ministe- pginas fundacionales de Cahiers-Espaa se hario de Cultura, "deban trabajar para el nacimiento
cen eco aqu de la iniciativa enarbolada por su
de proyectos singulares, favorecer una multiplicihermana mayor (de la que provienen todas las
dad de iniciativas artsticas inditas, dotadas de
citas entrecomilladas) y quieren proponer diez
medios materiales decentes". Se corre el riesgo,
objetivos o ejes de actuacin que consideramos
decan, de que la deriva actual generada por la esenciales para que el marco legal y administralegislacin vigente impulse o favorezca, como de- tivo que se est dibujando en nuestro pas pueda
muestra tambin una buena parte de la produc- jugar, ahora y en el futuro, una funcin realmente
cin espaola ms reciente, "la fabricacin en ca- revitalizadora y no conformista con el actual estadena de productos formateados -disfrazados bajo
do de las cosas, CAHIERS DU CINMA, ESPAA

Prembulo

crecer para que la accin pblica ayude a crear condiciones ms

"Una ideologa perniciosa ha hecho creer que la prosperidad econmica favorables para la cultura y para la creatividad. Conviene recordarlo: el
del sector asegurara la vitalidad cultural", advierte Cahiers-Francia en suFondo de Proteccin no pertenece slo a los agentes econmicos de
anlisis de la situacin en aquel pas, La advertencia tiene pleno sentido
la cadena industrial, sino que debe gestionarse para sostener "la vida
tambin en Espaa, especialmente frente al riesgo de tomar por "vitalidel cine como arte en una lgica de inters colectivo".
dad" lo que no es ms que una proliferacin creciente de producciones
(150 pelculas en 2006) y el xito-espejismo de un determinado modelo
de colaboracin entre la industria del cine y los operadores de televisin. Combatir la estandarizacin industrial
Conviene recordar, sin embargo, que el ICAA y la gestin del Fondo de
Muchos de los mecanismos reguladores de las ayudas estatales se
Proteccin a la Cinematografa forman parte y dependen del Ministerio
fundan sobre principios ms industriales que culturales. En consede Cultura y que, desde esta perspectiva, deben servir fundamentalmente
cuencia, "la ideologa del 'guin slido' ha jugado un papel calamitoso
para el impulso, la defensa y la potenciacin de objetivos culturales.
que ha favorecido la estandarizacin, incluida la de supuestos proye

"Si se trata slo de mejorar las condiciones econmicas de fabricantes tos 'de autor' en nombre de un 'profesionalismo' definido por oposicin
(los productores), intermediarios (los distribuidores) y comerciantes (los a lo imprevisto, a la aventura artstica", cuando es esta ltima, precisaexhibidores)", el ICAA y el Fondo de Proteccin -decimos nosotros "demente, la que debera ser realmente objeto de apoyo por las ayudas
beran situarse bajo la tutela del Ministerio de Industria o del Ministerio deselectivas. Revisar esos criterios y ponerlos en cuestin, abrir la puerta
Comercio". La gestin poltica y administrativa de la cinematografa en
a la potencialidad creativa de lo no regulado por los nefastos "manuasu conjunto no debe estar, "nicamente", al servicio de las empresas del
les de guin", es una necesidad imperativa de una poltica cultural que
sector, sino tambin de los proyectos artsticos y culturales que muchas
no se conforme slo con los grandes productos comerciales, con el
veces encuentran invencibles dificultades para realizarse. Creemos, en
brillo del espectculo y con el aplauso de los ya establecidos,
consecuencia, que es necesario colocar esos proyectos en el centro de
la accin poltica y, por ende, en el centro del debate sobre la Ley de Cine.
Para contribuir a ello, planteamos diez objetivos fundamentales.
Limitar el nmero de copias estrenadas

Potenciar las ayudas selectivas

La mayor parte del Fondo de Proteccin a la Cinematografa se emplea
en subvencionar con ayudas automticas a las empresas productoras
en funcin de los rendimientos en taquilla de sus pelculas. El xito
comercial -tantas veces independiente de la calidad y del arte se
premia con la ayuda generosa del erario pblico. Esta es una dinmica
que slo tiene sentido desde un enfoque industrial y econmico, pero
que crea graves contradicciones desde una perspectiva cultural.
Las ayudas selectivas (sobre proyecto, para peras prima, para el
desarrollo de guiones, para la distribucin de ciertos ttulos, etc.) deben
74

CAHIERS

DU C I N M A

ESPAA

MAYO

2007

La puesta en circulacin de 400,600,800 copias de una pelcula hace ilusoria cualquier poltica cultural eficaz, porque la hegemona que
tal despliegue ejerce sobre las salas expulsa del circuito a las pelculas
industrialmente ms dbiles. stas se ven absorbidas por un torbellino que impone la rotacin rpida de los ttulos en las carteleras y ven
as limitada, o sencillamente aniquilada, la necesidad que tienen de
permanecer en exhibicin para contrarrestar su carencia de medios
promocionales. Combatir esa saturacin del mercado exige una clara
poltica de ayudas a la distribucin y a la exhibicin independientes, as
como una intervencin y un dilogo de los poderes pblicos con estos
sectores. Plantearse ese reto es el deber inexcusable de una poltica
verdaderamente interesada en preservar la pluralidad y la diversidad.

Intervenir en la digitalizacin de las salas

culo de relacin con las obras y con el colectivo soc;a/"son elementos

Conservar la necesaria "cronologa de los medios" en el ordenamiento

que deben formar parte de la enseanza primaria y secundaria Este

de las diferentes "ventanas" de difusin y comercializacin es esencial

es un objetivo al que no puede ser ajeno el Ministerio de Cultura por

para que la sala cinematogrfica mantenga lo que Cahiers-Francia

mucho que la enseanza dependa del Ministerio de Educacin. Es

llama "su rol fundador"}/ para permitir la distincin de la obra cinema-

una necesidad nacional que debe Implicar al conjunto del Gobierno

togrfica en el seno de la compleja red audiovisual del mundo con-

y que debe ser objeto de atencin prioritaria, incluso, por parte de la

temporneo. Ese rol y esa distincin se pueden ver gravemente ame-

Presidencia, como requisito para poner en juego una poltica cultural

nazados si se deja a los grandes conglomerados multinacionales la

de inspiracin laica, crtica, ciudadana y universal.

tarea exclusiva de proceder a la digitalizacin y a la adecuacin de las

salas a las nuevas formas de soporte y de transporte de las imgenes:
DVDs, satlite, etc. Intervenir con decisin en este proceso implica la

Reforzar el acompaamiento del cine

necesidad de poner en marcha un ambicioso plan gubernamental, en

La televisiones pblicas, los editores de DVDs, la edicin de libros de

el que estn implicados tanto el Ministerio de Cultura como el de In-

cine, las libreras especializadas, el trabajo de la crtica tanto en las re-

dustria, para facilitar el paso a la digitalizacin con la contrapartida de

vistas como en los grandes medios (Internet incluida), los festivales,

mantener unas mnimas garantas de pluralismo en la programacin

los circuitos culturales, el trabajo de los historiadores y de los departa-

de los cines beneficiados por la intervencin pblica.

mentos universitarios, los congresos y convenciones dedicadas al estudio del cine juegan, todos ellos, un rol decisivo en la tarea de vincular
el conocimiento cinematogrfico a la vivencia social de las imgenes

Regular las inversiones de las televisiones

en movimiento. Y muchas veces, tambin, en la difusin de obras y

El apoyo a una produccin realmente independiente exige llegar a

autores que no consiguen traspasar la hegemona excluyente y res-

acuerdos con las televisiones privadas (que gozan de una prerrogativa

trictiva que el mercado ejerce sobre las salas comerciales. Una poltica

estatal concedida de forma gratuita) para que la inversin de stas en

cinematogrfica y cultural coherente exige abrir puertas para ayudar,

la produccin no se limite a alimentar sus propias empresas participa-

sostener y fomentar a estos sectores y a todas sus actividades.

das. Est en juego la pluralidad y la diversidad del cine espaol. Frente

a un modelo unidireccional - e l cine concebido como gran espectculo
al servicio de proyectos esencialmente mediticos debe oponerse

Potenciar los cortometrajes

una regulacin capaz de dotar de los medios necesarios a cuantas

Las ayudas a la produccin de cortometrajes deben primar el riesgo

iniciativas personales y sinceras, culturales y artsticas, pugnan por

temtico y creativo, as como prestar especial atencin a la produc-

encontrar "tambin" un hueco en los planes de las productoras, en las

cin documental y de animacin. La desgravacin fiscal debe favore-

listas de las distribuidoras y en el calendario de las salas.

cer, igualmente, a los capitales que opten por Invertir en este campo.
La creacin de una Agencia del Cortometraje, que se encargue de la
promocin y difusin en el exterior, es imprescindible para coordinar

Dinamizar la poltica patrimonial

las iniciativas surgidas desde algunas comunidades autnomas. La

"Una poltica cinematogrfica tiene el ardiente imperativo de tejer sin

exhibicin en salas comerciales de programas compuestos exclusi-

cesar los vnculos entre el presente del cine y su historia", pues "el co-

vamente por cortos permitira dar entrada a productos de duracin,

nocimiento de las grandes pelculas de todas las pocas y de todos los

temtica y gneros diversos, lo cual redundara, a su vez, en la posibi-

pases es un resorte decisivo en la relacin esttica con el cine con-

lidad de que los creadores puedan realizar obras con independencia

temporneo". Aquellos vnculos y esta relacin slo pueden fundarse

de su duracin, sin necesidad de tener que supeditar sus ideas a una

sobre el trabajo constante de las Filmotecas. La consideracin de s-

duracin estndar impuesta por el mercado.

tas como conservadoras y difusoras de un patrimonio cultural esencial

para la identidad del pas exige dotarlas de unos medios que hoy en
da no tienen, dedicar a sus infraestructuras las grandes inversiones

Favorecer el dilogo con otras artes

estatales que necesitan y dedicarles la atencin preferencial que de-

El cine vive hoy ms que nunca en constante y promiscuo dilogo

mandan del estado y de las respectivas comunidades autnomas. De

con otras disciplinas artsticas. Esta dinmica, "que enriquece la crea-

cara a la difusin de ese gran patrimonio, las televisiones pblicas, los

cin en numerosas direcciones", exige que el Ministerio de Cultura

circuitos culturales, las redes de Internet y los editores de DVD estn

tome en consideracin las nuevas redes y complicidades que se te-

llamados a jugar tambin un papel decisivo.

jen alrededor de las imgenes para dejar de practicar una obsoleta

poltica sectorializada. Los museos, las casas de cultura, Internet, las
salas de arte, el diseo grfico, el teatro Incluso, no digamos la te-

Vincular el cine a la educacin

El sistema educativo espaol vive de espaldas a la consideracin del

levisin, se han dejado atravesar por la avasalladora influencia del

cine. Sus espacios se alimentan de cine y el cine se alimenta de sus

cine como un vehculo de cultura y de comunicacin. Ausente de los

herramientas y de sus cdigos. En medio de esta encrucijada que

programas de formacin escolar, el cine es relegado a un papel sub-

evoluciona a velocidad de vrtigo, la poltica cultural no puede per-

alterno. Sin embargo, "el encuentro con las grandes pelculas como

manecer indiferente. Es urgente la creacin y puesta en marcha de

parte esencial de una cultura, la comprensin terica y prctica de los

programas intersectoriales y multidisciplinares capaces de urdir un

procesos de puesta en escena como formacin del espritu crtico, el

discurso propio para arrojar luz y abrir caminos de reflexin en medio

descubrimiento de la experiencia de la sala cinematogrfica como veh-

de una maraa tan boscosa.

CAHIERS

DU CINMA

ESPAA

/ MAYO 2007

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CUADERNO DE ACTUALIDAD

LEY DE CN
I E, OPININ

Horizontes problemticos para el cine espaol

La ley que no ser...?

ue la necesidad de pro- que los gestores polticos han enAs las cosas, y castigado como
poner un nuevo marco tendido como lgica una cierta con- est no slo por el enseoramiento
legal en el que desarro- trapartida, la clebre obligacin de que las majors americanas ejercen
llar la actividad audiovisual en Esinvertir el 5% de los ingresos con sobre su mercado de distribucin,
paa era una necesidad para todo empresas cinematogrficas inde- sino tambin cada vez ms mordida
el sector, lo dicta no slo la oferta pendientes (no ligadas accionarial- su cuota de mercado por la pirateelectoral del PSOE en 2004 y la mente a operador alguno).
ra, arrasado por la auto-competenrenovada promesa que la ministra
ste ha sido el gran cambio ope- cia (llevan razn quienes, desde las
del ramo, la inefable Carmen Cal- rado en las dos ltimas dcadas: el cadenas de TV, acusan de inflacin
vo, realiz desde el pasado mes de que dej de ligar el destino de las descontrolada a los productores:
septiembre, sino incluso la propia polticas de proteccin, todava hoy 82 filmes en 1999, 142 en 2005
normativa vigente. Dicho corpus le- (sobre todo hoy) indispensables y ms de 150 en el 2006, lo que
gal arranc de la gran modificacin para que podamos seguir hablan- debera hacer meditar a estos sobre
que supuso la Ley, acordada por el do de la supervivencia del sector, al la conveniencia de tan desaforada
gobierno del PP, del 7.6.1999 (la Estado y a las comisiones de valo- cosecha, que un mercado como el
que oblig a las televisiones a in- racin, y el que las unci al yugo de espaol es incapaz de absorber),
vertir un 5% del total de ingresos los operadores televisivos, la nueva con una cuota de mercado internadevengados en la produccin cine- locomotora de un negocio al que cional absolutamente insuficiente y
matogrfica); fue profundizada por ya no conviene llamar cinemato- declinantes las ayudas comunitarias
el Real Decreto 526/2002 (que grfico, sino en puridad audiovisual. (entre 2001 y 2005, Espaa fue el
oblig a los operadores televisivos Una locomotora que slo acept a segundo receptor de unas ayudas
a coproducir con productores inde- regaadientes convertirse en tal y europeas que ya no llegarn en el
pendientes) y que fue desarrollada, no par hasta idear frmulas para futuro), el cine espaol necesita un
en sus detalles, por un Real Decre- obtener pinges beneficios, pero nuevo marco legal ms agresivato posterior, de 9.7.2004.
invirtiendo porcentajes mayorita- mente protector an que el que ha
tenido hasta la fecha.
Ese marco legal parti de una rios en productos por encima de la
media
(los
cacareados
ejemplos
de
consideracin primordial: la que
Pareca garantizarlo un anteproentiende que el espacio televisivo Alatriste, Los Borgia o El laberinto yecto muy a la francesa, que ligaba
es una competencia estatal, y co- del fauno, tres de los cinco filmes por fin el porvenir del sector no slo
mo tal, slo dejado como concesin ms taquilleras de 2006) que, am- a un ministerio-florero como es el
temporal a los operadores privados, parndose en el medio televisivo, se de Cultura, sino a una Agencia Esadems de a las cadenas de titula- han visto aupados no slo por sus tatal que, sucesora del ICAA, inclua
ridad pblica. Dicho usufructo tie- evidentes virtudes de cara al pbli- tambin a los de Industria, Econone en Espaa, adems, la forma de co, sino tambin por agresivas cam- ma, Hacienda y hasta Presidencia;
una concesin sin cnones, por lo paas de autopromocin.
que amenazaba con castigar con

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severas sanciones la competencia

desleal de las majors y crear con
ellas un Fondo de Proteccin ampliado; y que incluso se plante, tras
no poca dudas, abrir la posibilidad
de incentivos fiscales para inversionistas no ligados al sector.
Pero despus de las airadas reacciones de la patronal televisiva, la
UTECA, que no slo parece haber
logrado revertir la previsin del anteproyecto (que les obligaba a pasar del 5 al 6% de sus ingresos a
invertir en coproduccin), sino que
parece dispuesta a no aceptar ni siquiera el 5% original; y tras la obcecada tramitacin del texto emprendida por Carmen Calvo, que oblig
a la templada intervencin de la vicepresidenta Fernndez de la Vega
(dejando polfticamente, de paso, a
la ministra de Cultura bajo las patas
de los caballos), parece que estamos abocados a lo nico impensable: a una dilacin de la ley que, en
vistas del calendario electoral y parlamentario que nos espera, tambin
pudiera ocurrir que no llegase a ver
la luz en esta legislatura Y tal vez a
algo ms: a un encarnizado enfrentamiento entre sectores que es lo
nico que no necesita, hoy por hoy,
nuestro renqueante audiovisual. Se
avecina un perodo duro. Y si no, al
tiempo. M. TORREIRO

CUADERNO DE ACTUALIDAD

FESTIVAL

Rigor, criterio y lucidez en la cita anual de Las Palmas

Alegoras contemporneas

ivimos bajo la tirana de la

metfora, cuanto ms evidente y espectacularizada
mejor. Arrancada del arte y la poesa para ser abrazada por el audiovisual ms publicitario, hace tiempo
que la metfora ha ganado la batalla a la ms oscura alegora, no slo
a la hora de producir imgenes sino
tambin a la de exhibirlas. Lo complicado no es ya programar un festival abierto al amplio espectro del
cine contemporneo y a ese otro
espectro misterioso e imborrable:
el de la historia del cine sino hacerlo, adems, con rigor y criterios
estables. Uno de ellos es el Festival
de Las Palmas que, aunque lo tena
difcil tras el punto de inflexin que
supuso su fastuosa edicin anterior, ha mostrado, un ao ms, una
interesante seleccin de cine lcido
y vibrante.

gigantescas entidades cinematogrficas a las que habra que aadir Al

oeste de los rales de Wang Bing
se sitan en el epicentro mismo del
cine contemporneo, rebatiendo de
manera radical a quienes pregonan
la prdida de capacidad de registro del cinematgrafo. Al contrario,
el impulso rosselliniano late ssmicamente en estas dos formidables
alegoras sobre el xodo forzado de
un colectivo de personas provocado
por el progresivo desmantelamiento de su entorno, dos pelculas del
fin del mundo, no ya por los lugares
en los que transcurren sino porque
esos lugares dejan, literalmente, de
existir ante la cmara.

No-actores, no-lugares. Y con

ellos desaparecen tambin quienes
los habitan. Con la modernidad comenz a desvanecerse el slido arLa alegora del siglo XXI se ha quetipo del personaje clsico hasta
vuelto digital pero, como cuando se que, tras la posmodernidad, el cuerfijaba en 35 mm., no ha perdido su po del no-actor ha terminado convirinters por las ruinas. Still Life (Jia tindose en una sombra Body Rice
Zhang-ke, 2006) y Juventude em (Hugo Vieira da Silva, 2006), incluimarcha (Pedro Costa, 2006) pro- da en la Seccin Oficial, reconstrugramados en la Seccin Oficial fue- ye la realidad de unos adolescentes
ra de concurso y en Seccin Infor- alemanes enviados al sur de Portumativa, respectivamente son dos gal dentro de un programa de reeduejemplos destacados de esta alego- cacin social. El Alentejo portugus
ra digital de los vestigios. La verdad se convierte en un no-lugar semidedel cine es el registro, escriba Serge srtico en el que no parecen tener
Daney en Perseverancia, y estas dosotra cosa que hacer que colocarse,
Yo (Rafa Corts, 2007)

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CAHIERS

DU

caminar y asistir a polvorientas rave lante combinacin de actores y no

de msica electrnica. Vieira dispone actores la convierte en objeto extrauna sucesin de escenas levemente o a cuidar dentro del cine espaol,
hilvanadas que no buscan (ni ofre- aunque sin llegar al perroverdlsmo
cen) conclusin alguna y slo tra- genial del Honor de Cavalleria de
tan de registrar el no-hacer de esos Albert Serra.
adolescentes olvidados en un entorTambin en la Seccin Informano fragmentado e irreal. A pesar de tiva encontramos Les Anges exteralgunas decisiones cuestionables minateurs (2006), de Jean-Claude
como el uso por momentos arbi- Brisseau, una pelcula sobre la bstrario de la msica y de su marca- queda del placer (el del sexo y el del
da deuda con la "esttica del vaco" cine) y la irremediable cercana de
tan en boga, Body Rice es un tipo de ste con la muerte. Pero como ya
pelcula sobre el que parece posible dej claro Susan Sontag, la mirada
articular una lnea firme de progra- del voyeur la del espectador y la
macin para un festival en marcha del cineasta termina volvindose
como el de Las Palmas, apostando siempre, y ah est lo interesante,
por realizadores jvenes que acom- hacia s mismo: Brisseau Acciona
paen a los ya consagrados como situaciones ya vividas por el propio
Apichatpong Weerasethakul o Hong Brisseau, condenado en 2005 por
Sang-soo, presentes ambos en la acoso sexual a dos actrices durante
Seccin Oficial con Syndromes and los castings para su pelcula antea century y Woman on the beach,rior, Choses secrtes (2002). Pero
respectivamente.
la autobiografa ms o menos encubierta es slo una, y de las menos
Aunque no pudo competir en la
interesantes, de las mltiples capas
Seccin Oficial, uno de estos realide este estudio sobre la representazadores es el espaol Rafael Corts
cin y los diferentes niveles de procuya primera pelcula, Yo (2006),
fundidad de la mirada. Les Anges
propone una configuracin dual de
exterminateurs es una pelcula por
personajes atrapados en la vida de
momentos algo teatral, tendente a
otros, aislados fsica y mentalmenla gravedad y a una frontal inocente, Aunque adopta la apariencia de
cia sin atisbo de irona pero, a pesar
un thriller convencional, Yo comparte
de todo, contiene un tenso e innealgunas bsquedas de un cine ms
gable poder de fascinacin, JOS
personal, plenamente contemporneas, lo que unido a una estimu- MANUEL LPEZ FERNNDEZ

Les anges exterminateurs (J. C. Brisseau, 2006)

CINMA

ES P A A

MAYO

2007

CUADERNO DE ACTUALIDAD

RECUPERACIN

Diez aos en la vida del cineasta David Perlov

La mano y la visin

e visto una vez a un padre

filmando a su hija. Sucede
en el segundo captulo de
los diarios de Perlov y es una escena que conmociona seis horas de
pelcula, diez aos de filmacin cotidiana. Perlov haba empezado a rodar Diary en vsperas de Yom Kippur,
en octubre de 1973, y lo acab en
1983, despus de la invasin del Lbano. La historia de Israel a travs
de las resonancias que entraban
por las ventanas y los quicios de las
puertas. El primer impulso proceda
del hasto de ver cmo las Instituciones cinematogrficas israeles
rechazaban sus proyectos y de la
necesidad de aprender a manejar la
cmara para hallar un nuevo modo
de ver las cosas. De una doble conviccin: no deba rodar a cualquier
precio, pero no deba renunciar a filmar. Los diarios seran una especie
de meditacin sobre el bosquejo o
el apunte, sobre el gesto del esbozo, Tambin un gesto de amargura
y rabia, Podra arrugarlos y abandonarlos, pens, como una vieja cuartilla. Acabaron por obsesionarle, Una
pasin, tal vez la nica.
Un da, su hija Yael decidi hacer una confesin amorosa ante
la cmara del padre, ante el diario

que haba visto y acompaado su

adolescencia. En esa escena percibimos -es un hecho asombrosoque la pelcula haba crecido junto
a las hijas. Que haban madurado
juntos y el diario tena sus edades
particulares: al principio, los primeros pasos, vacilantes, un poco torpes, cuando Perlov empez a rodar
desde las ventanas de casa -pronto descubrira que no existe un lugar mejor que otro para entender el
mundo ni para filmarlo-, despus
vendra el descubrimiento del lenguaje y sus juegos, los entusiasmos
y, ms tarde, las progresivas dudas,
las pocas oscuras e introspectivas, la serenidad, las despedidas.
Las edades de una pelcula poseen
su cuerpo y sus gestos, desde la
agilidad de los primeros aos (es el
lado areo y elstico de los camargrafos) hasta la lentitud, la fatiga,
la melancola de la madurez (es la
gravedad de la cmara). Un ciclo
visible, suave y rugoso como la piel
cambiante de una fruta.
La pelcula, por tanto, no era el
testigo puntual de un suceso ntimo; formaba parte de esa intimidad
e incluso la forzaba (es el rasgo que
distingue a los diarios de cualquier
otra forma cinematogrfica). Podra

El peso de la realidad en los Diarios de Perlov

evocar algunos planos de actrices

filmadas por su padre, pero nunca
haba visto una escena de esta clase, un padre filmando as a su hija
Una escena que se construye junto
a la hija y no ante ella, y en la que
sentimos que en los intersticios de
los planos precedentes ella tuvo todo el tiempo del mundo para ir ms
rpida que el cine. Yael necesita
apoderarse de la escena para madurar, para crecer, como una prueba
que debe superar. Tiene que confesar su dolor y escenificarlo, ponerlo
en escena e interpretarlo. Necesita ese film habitado y compartido.
En la confesin de la hija hay algo
que debe traspasar -y algo que debe quedar atrapado- a travs de la
cmara. Lo que traspasa es una intimidad que lo envuelve todo; lo que
queda capturado es la consistencia
extrema del instante frgil.
Pequeas epifanas. Los Diarios de Perlov se fueron gestando
en distintas casas y ciudades (TelAviv, Jerusaln, Sao Paulo, Ro de
Janeiro, Pars, Londres, Lisboa) y
en pocas distintas. Sin embargo,
estn muy compuestos y trabados:
se notan las largas horas de trabajo, de minuciosas modulaciones y
ajustes en el montaje. Son sedentarios y nmadas, y comprenden
los despliegues de la realidad en
pequeas epifanas -algunas, muy
tenues, otras, cegadoras- que se
encuentran "a la vuelta de la esquina" y se depositan como gotas de
agua. El cine como clepsidra. Salvo que esta vez la realidad pesaba demasiado. Cuando acab los
diarios -le haban ocupado veinte
y seis aos, ya que los prosigui en
vdeo- Perlov era incapaz de recobrar la energa para filmar.
Qu lneas los atraviesan? Los
Diarios son un ensayo sobre las reacciones de la mano ante la realidad

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Los Diarios de David Perlov se han

proyectado en el Festival Internacional de
Cine Documental Punto de Vista (Pamplona),
en Xcntric (CCCB, Barcelona) y se han
editado en DVD por Re:Voir, con subttulos
en castellano.

visible y, por tanto, los recorre al

tiempo una estabilidad aprendida
y un temblor casi imperceptible. Lo
real en sus firmes lneas trazadas y
en sus disoluciones, inasible. Los
automatismos y los desbordes. La
mano enfrentada a la emocin de
ver las lgrimas de una hija o los
desastres de la guerra. En un momento del diario, Perlov reflexiona
sobre Bonnard: "Para ver algo difuso en el arte, la mano debe ser precisa. Firme. Como la de un cirujano.
La vista, exacta". Sobre este doble
carcter, seguro y frgil, se suceden los planos del diario. Algunos
nos conmocionan con su pequeo
temblor (la escena en que filma a
los nios vecinos), otras veces nos
resultan demasiado persistentes.
Por qu esa brevsima reaccin
que hace ladear un poco la cmara,
por qu tard esa fraccin de segundo en moverla, qu llev a iniciar el plano o a interrumpirlo? Igual
que un trayecto sideral, ste es un
viaje misterioso. Diez aos de vida
a travs de los entrecruzamientos
de la mano y la visin. La respuesta
es visible, pero no sabemos descifrarla. GONZALO DE LUCAS

CUADERNO DE ACTUALIDAD

FESTIVAL

Bafici 2007. Novena cita con los independientes en Buenos Aires

Un cine sin fronteras

bderrahmane Sissako
y Fernando E. Solanas
charlan sobre cine y poltica en el marco del 9 Festival Internacional de Cine Independiente de
Buenos Aires (Bafici). El tema de
la deuda externa vincula a Argentina, como a muchos otros pases
latinoamericanos, con frica. Los
efectos de la globalizacin quizs
se dejen notar tambin en el Bafici,
pero estos efectos son a todas luces benignos: un mster intensivo
de geopoltica del cine, con cerca
de cuarenta secciones y quinientas
pelculas de todo el mundo. Comenzando, claro est, por el propio cine
argentino, epicentro del festival, y
apostando por dos de los grandes
descubrimientos del ao: Ho Yuhang y Raya Martin, un malayo y un
filipino, dos nacionalidades a aadir
al atlas cinematogrfico mundial.

Pasado ya el esplendor de la novedad del Nuevo Cine Argentino, la

cosecha de este ao no ha aportado grandes revelaciones aunque s
un puado de filmes notables y una
envidiable diversidad de propuestas
con las cuales los jvenes realizadores argentinos se enfrentan al
pasado y el presente de su pas, el
histrico y el cinematogrfico. As,
los documentales fijan su atencin
en acontecimientos del ltimo siglo de la historia argentina. Documentales afectados muchas veces
por la fiebre de lo performativo, en
los que la presencia del director resulta un tanto narcisista. No es el
caso de M, un film polmico que
habr de llamar mucho la atencin
por sus conexiones con Los rubios
(Albertina Carri, 2003). Nicols Prividera realiza una investigacin en
primera persona intentando desentraar el misterio de la desaparicin
de su madre en 1976, cuando l
apenas contaba con seis aos, Una
investigacin a lo Michael Moore en

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CAHIERS

DU C I N M A

la que a Prividera le interesa ms

manifestar su comprensible indignacin que aportar luces sobre un
hecho cuya principal fuente de informacin, su propio padre, ha optado por el silencio ante la incomprensible pasividad de su hijo. Por
suerte, el debut en el documental
de Martn Rejtman, Copacabana,
deja que sean las imgenes las
que hablen y bailen en torno a
las celebraciones de Nuestra Seora de Copacabana que los inmigrantes bolivianos han sabido llevar
consigo hasta Buenos Aires.

los ambientes bonaerenses el romanticismo ingenuo y literario de

los personajes de ric Rohmer o
Jacques Rivette, O con el despojamiento de Extranjera, de Ins de
Oliveira Czar, una adaptacin de
Ifigenia en ulide que logra imbuir
a sus personajes de la aridez del
paisaje rocoso y estril cuya maldicin habr de conducir al sacrificio
de su protagonista.
Nuevos cineastas asiticos. La
prueba ms evidente de esta autorreflexividad la tenemos en UPA!

en 1971, es autor de tres bellsimos largometrajes, Min (2003),

Sanctuary (2004) y muy especialmente Rain Dogs (2006), una de
las grandes pelculas del ltimo
ao, en una lnea que recuerda el
cine de un Edward Yang o el Hou
Hsiao-hsien de finales de los aos
ochenta. Raya Martn, nacido en
1984, carece en cambio de referentes conocidos. En The island at
the End o the World (2004) filma
los habitantes de una apartada isla
filipina hasta que descubre, en el
curso de la propia pelcula, que el

Rain Dogs (Ho Yuhang) y Copacabana (Martin Rejtman): nuevas propuestas para un cine libre
El cine de ficcin, por el contrario, parece ms interesado en
construir un discurso autorreflexivo en el que las nuevas pelculas
se construyen sobre modelos anteriores, ya sea ste la metaficcin
latinoamericana de gauchos {El desierto negro, de Gaspar Scheuer) o
su tericamente opuesta La Len
(Santiago Otheguy), un aggiornamento del cine de Lisandro Alonso.
En ambos casos, su fuerza visual,
el protagonismo de unos ambientes que remiten constantemente
a otros filmes anteriores, termina
por maniatar a los propios personajes y a sus respectivos directores. Me quedo antes con la ligereza
afrancesada de El hombre robado,
en la que Matas Pieiro traslada a

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MAYO

2007

Una Pelcula Argentina, en la que

Santiago Giralt, Camila Toker y Tamae Garateguy parodian los modos de produccin del Nuevo Cine Argentino, y de buena parte del
cine independiente mundial, o en
Estrellas, de Federico Len y Marcos Martnez, documental sobre un
personaje que parece inventado,
Julio Arrieta, habitante de un barrio
de chabolas que se ha convertido
en agente de sus propios vecinos,
reconvertidos en actores especializados para ese cine que glorifica
la miseria latinoamericana.
El Bafici ha puesto tambin el
acento en algunos de los nuevos
nombres del cine asitico, llamados a convertirse ya en directores
de referencia. Ho Yuhang, nacido

mar y la noche tienen para l mayor inters. Con A Short Film About
the Indio Nacional (The Prolonged
Sorrow of Filipinos, 2006) reinventa el cine, en concreto lo que podra llamarse el cine nacional filipino, con la insolencia de quien no le
debe nada a nadie, artsticamente
hablando. Slo as puede explicarse la audacia formal de Autohystoria (2007), una pelcula compuesta
de apenas trece planos, entre ellos
un travelling de 35 minutos!, en el
que Martin evidencia todo lo que
el cine es capaz de ser, de decir,
sus ilimitadas posibilidades expresivas, a diferencia de tantos otros
cineastas constreidos por la idea
aprehendida de lo que el cine debe
ser. JAIME PENA

FESTIVAL

Debates y reflexiones en Mar del Plata

El invitado fantasma

n su artculo de la pgina
43, Jonathan Rosenbaum
da cuenta del seminario
que organic durante el reciente
festival de Mar del Plata. En principio, es la llegada de la era digital,
con sus cambios en todas las etapas de la confeccin y comercializacin de las pelculas, lo que justifica preguntarse por el futuro del
cine. Pero hubo otros motivos menos confesables. Para empezar, fue
un placer un tanto rencoroso, una
pequea revancha, convocar una
discusin protagonizada exclusiva-

nimiento del reino del e-mule, bajo importante que, a su juicio, estaba directores que la revista considera
la consigna: "Todo el poder a los es- ocurriendo con el cine, Huber deca importantes. De all, por ejemplo,
pectadores". Tambin me regocij lo siguiente: "Por cada buena pel- la idea del "cine sutil", a la que los
secretamente cuando Cristina Nord cula 'aceptada', como La muerte delCahiers dedicaron muchas pgiamonest con suprema elegancia a seor Lazarescu, hay tres docenas nas en las ediciones del ao pasalos directores argentinos de la nueva de pelculas sin importancia, comodo. Pero, en este punto, vale la peola, que tras un comienzo promisorio por ejemplo Cach, que no es mala na mencionar la intervencin que
estn hoy bastante aburguesados. pero solo tiene significado dentro del
efectivamente tuvo Burdeau en
Pero puestos a generar incomodi- mundo de la culpa liberal burguesa,Mar del Plata. All habl de cierta
dad, a desestabilizar las certidum- y otras tres de estupideces supues-imposibilidad del cine contempobres imperantes, hubiera sido ideal tamente 'polmicas' como Batalla rneo para construir una imagen
tener a un sptimo invitado que, en en el cielo. Creo que todo esto tiene del mundo. Tomando como ejemel ltimo momento, no pudo partici- que ver con una crisis en el periodis- plo, entre otras, The World de Jia
par por problemas de salud. Se tra- mo cinematogrfico: el posmoder- Zhang-ke y Three Times de Hou
ta de Christoph Huber, otro crtico nismo va ganando la batalla porqueHsiao-hsien, mencion el hecho
de que la representacin del mundo actual parece indefectiblemente encaminada a terminar mostrando las ruinas del pasado.

Otros tiempos. En el caso de

Jia, el mundo del film es una representacin a escala de monumentos olvidados e incluso desaparecidos. Mientras que para
Hou parece necesario desviarse
a 1911 para llegar, desde 1966,
hasta 2005. Es como si el pasaje
de la modernidad a la posmoderThe World (Jia Zhang-ke) y Three Times (Hou Hsiao-hsien): imgenes de un mundo actual?
nidad, para decirlo de algn modo,
mente por crticos de cine, y ms joven pero austraco, aunque joven no hay ms conceptos (o, para de- fuera incomprensible sin un retroen un festival, donde las voces que y austraco sean palabras que pare- cirlo con cierto sarcasmo, ni siquie-ceso a lo arcaico. Ese mundo sise escuchan en pblico son muy cen contradecirse. La conferencia ra 'lneas del partido') en las revistaslenciado y desigual que pinta Hou
raramente las suyas. En ese repar- que iba a pronunciar Huber apun- de cine. Ni siquiera en los 'Cahiers'a principios del siglo XX se parece
to cada vez ms desigual del poder taba al corazn de la crtica misma, (Huber se refiere, por supuesto, a mucho ms al de la palabra sofono pude ms que asistir con una a cierta tendencia a la dispersin, la los Cahiers franceses), que se limi- cada por el ruido y la tecnologa en
sonrisa perversa a la tunda que les vaguedad y la arbitrariedad en la que tan a seguir a determinados autores2005 que a la paradjicamente arpeg Mark Peranson a los agentes parece haber cado en todas partes. sin que haya ningn concepto que moniosa vida de los aos sesenta
de venta, una calamidad joven pero Hubiera sido justo que los crticos los una". Los ejemplos son del festi- con su esperanza democrtica. Del
de enorme prepotencia y creciente tambin recibieran lo suyo.*En rea- val de Cannes de 2004, el ltimo en mismo modo, la modernidad del cipeligrosidad para la produccin y la lidad, fue un mail que recib de Hu- el que coincidimos Huber y yo, pero ne y con ella la modernidad de la
crtica terminaron con la desapacirculacin de las pelculas, como ber hacia mediados del ao pasado bien podran actualizarse.
ricin de aquello que sostena su
bien lo saben todos aquellos que lo que me impuls a proponer esta
Me imagino que de haber formudiferencia
con el pasado: la posiprograman festivales.
discusin que tena como uno de lado Huber una observacin semebilidad de elaborar conceptos, tan
sus
objetivos
filtrar
este
diagnstico
Por razones anlogas, es decir,
jante, Emmanuel Burdeau hubiera
esquivos hoy como en la crtica
porque atentaba contra el discur- sobre el estado de la cinefilia con- tenido algo que responder. Me paprevia a los cincuenta. Ese vaco,
so hipcrita de las corporaciones y tempornea y, en particular, sobre la rece que, en los ltimos tiempos,
esa dificultad, aparece as como el
crtica
misma
sus leyes contra la piratera, fue reBurdeau ha percibido claramente
verdadero horizonte de un maana
frescante tambin escuchar cmo
Ante una pregunta ma hacia la necesidad de elaborar concepincierto. QUINTN
lvaro Arroba proclamaba el adve- mediados del 2006 sobre lo ms tos que vinculen a las pelculas y los
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CORTOMETRAJES

Proyeccin internacional del corto espaol

Una intervencin que abre caminos,

Creatividad o slo mercado?

ace tiempo que el mundo

Ante semejante panorama, que

Merece la pena prestarles atencin.

coartar las intenciones

del cortometraje espaol

cortos recientes como ramos po-

Ocho es el nmero actual de este

ras de los directores", afirma Ismael

innovado-

atraviesa pocas de cam-

cos, Binta y la gran dea o 7.35 de

tipo de programas. Tambin el de las

Martn, responsable del programa

bio. Todo empez con un aumento

la maana, de Borja Cobeaga, Ja-

comunidades autnomas que lo han

"Madrid en corto". Otra cosa es que,

importante en el nmero de pro-

vier Fesser y Nacho Vigalondo res-

implantado. "Kimuak", perteneciente

con los resultados en la mano, esos

ducciones anuales; despus lleg

pectivamente, hayan llegado a las

al Gobierno Vasco e inaugurado ha-

intentos experimentales queden la

una mejora objetiva en la calidad de

nominaciones de los scar llama

ce diez aos, fue el primero. Detrs y

mayor parte de las veces en mera

muchos de ellos; y, por ltimo, como

urgentemente la atencin. Su popu-

sucesivamente en el tiempo llegaron

ancdota. Asumidos ya como carta

consecuencia de ambas, la puesta

laridad no es casual, como tampo-

los dems: "Curtas", en Galicia; "Ca-

de presentacin, con los cortometra-

en evidencia de una necesidad: la

co lo es la creciente repercusin de

tlogos de Cortos Andaluces"; "Ca-

jes parece buscarse, antes que na-

de fomentar y garantizar su visibi-

ciertas cintas cortas en los festivales

talan Films & TV"; "Madrid en Corto";

da, una va de entrada al mercado

lidad tanto dentro como fuera del

y mercados internacionales de ms

"Jara cortometrajes de Extremadu-

cinematogrfico ms asentado.

pas. En la prctica el formato corto

calado. Detrs de estos resultados

ra"; "Hecho en Castilla La-Mancha";

Pero el proceso sigue, y los tra-

llega al pblico poco y mal. Aparta-

se encuentra todo un soporte de di-

y "Canarias en corto", "Kimuak" sen-

bajos seleccionados pasan a formar

do de los caminos usuales propios

fusin y promocin que ha llegado,

t unas bases que hoy siguen el res-

parte de un catlogo promocional, y

de sus afortunados compaeros de

muy a tiempo, de la mano de ciertas

to de los programas.

anual, que cada comunidad se en-

juego, los largos, para la proyeccin

instituciones pblicas. Son algunos

del cortometraje se reservan slo

gobiernos autonmicos, a travs de

ciertos festivales, algunas edicio-

sus departamentos de cultura, los

nes en DVD, pocos pases, a des-

que ponen en marcha cada ao,

hora, en ciertas salas de cine y, con

desde hace pocos, un eficaz mo-

suerte, breves apariciones en las

delo de distribucin para los corto-

ajustadas parrillas televisivas.

metrajes realizados en su territorio.

Kimuak: experiencia pionera

Kimuak ('brotes' en euskera) lleva ya diez aos de andadura y una larga lista
de xitos. Como experiencia precursora, sin embargo, tuvo que sufrir las incertidumbres de cualquier principio. Chema Muoz, su mximo responsable en
la actualidad, explica los orgenes: 'Todo empez coincidiendo con la deno-

carga de difundir entre festivales,

En marcha. Empezando por la se-

compradores, programadores y dis-

leccin de los cortos (entre cuatro

tribuidoras del mundo, El catlogo

y ocho dependiendo d los medios

adquiere la forma fsica de una car-

de cada Comunidad), para la que

peta donde se incluyen no slo los

se establece como primer requisito

cortos completos en formato DVD

la necesidad de haber sido realiza-

(y subtitulados en varios idiomas),

dos en la comunidad autnoma en

sino tambin un CD informativo con

cuestin o por miembros de la mis-

los datos de cada uno: breve sinop-

ma. Despus vienen criterios de ca-

sis, fichas tcnicas y artsticas, fo-

lidad poco definidos que valoran so-

tos, fotogramas, biofilmografa del

bre todo las posibilidades de proyec-

director y en general toda la docu-

cin internacional de cada corto. En

mentacin que los festivales exigen

general se busca abrir puertas: "Sin

para aceptar las cintas. El material

limitaciones de partida que puedan

llega con el certificado de calidad

minada Edad de Oro del corto vasco, en la dcada de los noventa", afirma
Aquella situacin particular dio lugar a una toma de conciencia sobre el formato y a la consideracin de una necesidad de apoyo y promocin por parte de

ramos pocos (2005, Borja Cobeaga)

las instituciones pblicas. Jos Luis Rebordinos, actual director de la unidad

de cine de Donostia Cultura, siguiendo el modelo francs de "Unifrance" y el
neozelands del "New Zealand Film Commission", lleg frente a la directora de
difusin del departamento de cultura del Gobierno Vasco, Amaya Rodrguez,
con una propuesta clara: adaptar aquellos modelos para rescatar los mejores
cortometrajes realizados en el Pas Vasco ese ao y editar con ellos un catlogo. "La verdadera valenta vino despus, cuando, ante los resultados dubitativos y no demasiado alentadores de las primeras ediciones, mantuvo
la apuesta", explica Chema Hoy, con los aos de la experiencia detrs, son
los que mejores resultados obtienen. De 500 carpetas editadas al ao, han
pasado a las 1500; de cuatro cortometrajes seleccionados en cada edicin, se
promocionan ahora ocho y, lo que parece sntoma indudable de largo alcance:
son los nicos en llevar sus productos hasta la meca del cine ms comercial.
Los 72 premios internacionales acumulados por el cortometraje de Borja Cobeaga ramos pocos, son slo la punta del "iceberg".
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DU CINMA

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CUADERNO DE ACTUALIDAD

que el propio catlogo imprime.

que agiliza los trmites y aumenta la
El Mercado Internacional de Cler- capacidad de difusin de los mismont-Ferrand (Francia) suele ser el mos. Tambin porque, con los aos,
punto de partida All se establecen el catlogo adquiere prestigio y funlos primeros contactos y empieza la ciona como garanta de calidad en s
carrera internacional. Los cortos pa- mismo. Llegar a cubrir el nmero de
san despus por el European Film festivales y mercados que se consiMarket de Berln o el March du gue as, sera una tarea ingente en
Film de Cannes. En Espaa, el nico manos de productoras pequeas o
mercado internacional es el que se de los propios directores.
celebra dentro del Festival Cinema
Jove, de Valencia. Unos 500 festi- Repercusin. Los resultados en
vales ms reciben tambin los ma- cuanto a lanzamiento de los trabateriales: "Y un contacto lleva a otro",jos hablan por s solos y, a la proexplica Chema Muoz, responsable yeccin internacional de algunos,
del programa "Kimuak". "Funciona y la lluvia de premios de la mayor
por efecto llamada y, una vez inicia- parte de ellos, se aade, desde el
da la carrera, los cortos pasan solosao pasado, la celebracin del "Foa travs de los festivales", aade. Elro para la Difusin Internacional del
sistema de carpetas es efectivo por- Cortometraje Espaol". Una confir-

macin ms de la importancia de- sueltos y recibiendo slo las buefinitiva de estas iniciativas y de su nas noticias cuando el corto era serepercusin. Entre los objetivos de leccionado", aade.
la reunin se declar adems la
Asignaturas pendientes? Tamnecesidad de establecer estrate- bin las hay. Primero, que se suban
gias conjuntas que mantengan en al carro las comunidades autnocontacto a todos los programas. mas que no lo han hecho an. AdeLos gritos a favor no llegan slo ms, que se asiente la presencia
por parte de los promotores. Son espaola en mercados hasta ahora
de hecho los propios cortometrajis- ms complejos como son el asitico
tas los primeros en reivindicarlos y y el americano. Por ltimo, una llaen valorar su buen hacer. Borja Co- mada al riesgo y la valenta para los
beaga, despus de su experiencia creadores. Porque, ya que el trabaamericana con Eramos pocos, les jo de promocin y difusin de estos
echa flores: "Entr en el catlogo programas se ha convertido en ese
de Kimuak en 2001, con mi corto primer eslabn de entrada al ansiaLa primera vez, antes de saber si- do mundo de los largos, podra ser
quiera lo que significaba", explica, utilizado tambin como plataforma
"Despus me senta como un nioesencial para la experimentacin y
de pap, con todos los trmites re- las nuevas ideas. JARA YEZ

Solidaridad con Apichatpong Weerasethakul

Por la liberacin del cine tailands

l da 19 de abril, y en la
que fue una slida toma
de posicin, el director tailands Apichatpong Weerasethakul
retiraba del mercado de su pas
Sang Satawat {Syndromes and a
Century), su ltima pelcula. Detrs
de tal medida yace la imposicin,
por parte del sistema censor, de
cuatro cortes sobre la cinta. Cuatro
escenas supuestamente polmicas
que muestran a un monje tocando
la guitarra, dos monjes jugando con
un platillo volante de control remoto,
un doctor besando a su novia en el
vestuario del hospital y un grupo de
doctores bebiendo alcohol en el stano del centro. El caso, adems de

un ejemplo de ridculo requerimiento censor, ha puesto en evidencia

la necesidad de renovacin de un
sistema sostenido sobre los mismos
criterios desde 1930.
La respuesta a tal absurdo, se
ha hecho eco adems en la direccin de internet: www.petition line.
com/nocut/petition.html, donde el
director (junto al Free Thai Cinema Movement, Bioscop, Alliances
y la Asociacin de los directores
tailandeses), manifiesta su opinin
en contra de la censura y solicita el
apoyo de todos. Transcribimos aqu
el texto de Apichatpong, declarando con ello nuestro apoyo y la urgencia de un cambio, JARA YEZ

"Me entristece lo que ocurre con mi pelcula. Sin embargo, el problema no es obtener la exhibicin de Syndromes and a Century en
las salas tailandesas. No tengo intencin de emplear esta ocasin
para promover mi trabajo. Ha llegado el momento, sin embargo, de
reflexionar de manera seria sobre el funcionamiento de nuestra ley
censora, para que las prximas generaciones de cineastas no tengan que enfrentarse a los mismos problemas que nosotros, y para
que el pblico tailands obtenga una verdadera libertad de eleccin.
Es el tiempo de debatir la necesidad de que las pelculas, antes de
ser distribuidas, deban ser vistas por el Consejo budista, la Orden
de los mdicos, la comisin de docentes, los sindicatos obreros, el
ejrcito, los defensores de los animales, el colectivo de taxistas, los
representantes de pases extranjeros, etc. No sera ms sencillo
instaurar directamente un estado fascista en nuestro pas, para que
podamos luego vivir tranquilamente sin perder el tiempo hablando de
democracia? Es necesario examinar el funcionamiento de la Junta de
la Censura Tailandesa; la composicin y la eficacia de sus miembros
han de ser puestos en tela de juicio y deberamos decidir luego si las
leyes tienen que ser modificadas. Quisiera pediros que reflexionis
sobre las prcticas de nuestro pas, y que nos dis vuestra opinin.
Ms adelante, esta peticin se transmitir al gobierno tailands.
Vuestro apoyo es necesario en el combate por uno de nuestros
derechos ms elementales: la libertad.
Agradeciendo vuestra atencin, muy atentamente,
Apichatpong Weerasethakul.

Syndromes and a Century (2006)

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Chengdu, provincia de Sicuani. Entre

a la financiacin del film. Y es que.

dentro del equipo de produccin se

yectos sucesivos que escriben,

Los cuentos de
Lamorisse

el documental y la ficcin, la que se-

producen y dirigen ellos mismos.

La distribuidora francesa Films

Burn After Reading, el primero,

r su novena cinta recoge la historia

encuentra la propia empresa cons-

de una antigua fbrica de motores

tructora (CR Land). La misma que

abandonada, que fue adquirida en

ha patrocinado ya el film de Zhang

2006 por la empresa CR Land para

Yuan: Little Red Flowers y el Festival

Distributions se ha hecho con los

construir un gran conjunto residen-

de cine francs de l a ciudad de Wu-

se rodar este verano, cuenta

derechos mundiales de exhibicin

cial bautizado con el nombre de 24

han. Tanto ellos como el director ase-

con Brad Pitt, George Clooney y I

de los cortos Crin Blanca (1952) y

City La trama ficcionada se desarro-

guran que este dato econmico no

Frances McDormand, y se anun-

El globo rojo (1956), de Albert La-

lla a partir de tres mujeres, trabajado-

afectar al contenido de la pelcula.

cia como una comedia negra de

morisse. Despus de comprrselos

ras del conjunto, representantes de

Otros dos proyectos suyos anun-

espionaje sobre un agente de la

al hijo del director, el nio de El globo

tres generaciones distintas: los se-

ciados con mucha antelacin, espe-

rojo, y de restaurarlos, los relanzan en

for Focus Features, nosehatermi- | la Quincena de los Realizadores de
nado an el guin pero se da a coCannes. Lo que es el complemento

senta, los ochenta y la actualidad. Jia

ran ser confirmados. Shuang Xiong Ji,

Zhang-ke pretende narrar, a travs

el primero, no prev su rodaje hasta

de ellas, los cambios que la moderni-

finales de 2008. The Age Of Tattoo,

nocer ya como otra nueva novela i

perfecto al lanzamiento de la pelcula

zacin ha producido en la vida diaria

el segundo, requiere an del visto

negra de la singular pareja,

homnima de Hou Hsiao-hsien: Ba-

de la ciudad. Para la parte documen-

bueno de la censura china.

---n Rouge, con Juliette Binoche, que

tal, Jia tom sus primeras imgenes

JOEL Y ETHAN COEN

Los hermanos anuncian dos pro-

CIA. Del segundo, A Serious Man |

VENTURA P O N S

toma escenas del corto de Lamoris-

el da de la demolicin de la fbrica

Rueda y produce su decimonove-

se, y cuyo estreno abre la seccin Un

y prev registrar el proceso de cons-

na pelcula: Barcelona (un mapa),

Certain Regard de Cannes este ao.

truccin al completo (unos cuatro

aos). Da comienzo as lo que ser

adaptacin de la obra de teatro

el largo rodaje de un film que se ha-

de Llusa Cunill: Barcelona, mapa d'ombres. Un drama coral interpretado por los actores clsicos del
director: Nuria Espert y Jos Mara Pou, pasando por Rosa Mara

La novena apuesta
de Jia Zhang-ke

Sarda, Mara Botto y Pablo Derru.

Pretitulado 24 City, el ltimo pro-

Una historia de incesto, adulterio y

yecto del director chino se ha em-

muerte que hace hincapi en el pa-

pezado a rodar ya en la ciudad de

r esperar y para el que cuenta con la

ayuda de la poetisa local Zhai Yongming. Con ella trabaja en el guin para imprimir de realismo 'femenino' la
que es, al fin y al cabo, una historia
de mujeres. Mientras, salta tambin
alguna que otra polmica en torno

Depardon
multifactico
Tres oportunidades para acercarse a la obra de Raymond Depardon.
La primera es la edicin espaola en
DVD de cuatro de sus documentales; la segunda, la exposicin Fotografas de Personalidades Polticas,
programada por Photo Espaa en
el Centro Cultural Conde Duque;

so del tiempo.

por ltimo, una retrospectiva de su

obra cinematogrfica en Filmoteca

R O M A N POLANSKI

Isabel Coixet con Philip Roth

cia en 1942 y empez a hacer fotos

construir Roman Polanski ya

Desde el 23 de abril, la directora catalana trabaja concentrada en Ele-

de forma amateur. Tuvo tiempo de

tiene escenario. Los estudios de

gy, su nueva cinta. Ser la adaptacin flmica de la novela El animal

profesionalizarse despus, trabajan-

la Ciudad de la Luz, Alicante, aco-

moribundo, de Philip Roth, La historia real de un hombre de sesenta

do sucesivamente para las agencias

gern parte del rodaje de la que

aos, profesor en Columbia, que investiga el puritanismo americano y

Dalmas, Gamma (de la que fue di-

ser la superproduccin ms ca-

se enamora de una alumna cubana. "Fueron los productores de Million

rector en 1973) y, desde 1979, en

ra del cine europeo, Pompeya. De

Dollar Baby (Lakeshore Entertainment) los que me hicieron la propues-

la prestigiosa Magnum. De aqu y

los 130 millones de euros de pre-

ta y no pude desestimarla", afirma Coixet Es el relato de un conflicto

all surgieron esas imgenes su-

supuesto del film, la Generatlitat

eterno: la relacin problemtica entre amor y muerte, por el que la di-

yas a medio camino entre el cin-

Valenciana aportar cuatro,

rectora siente un especial inters. Adems fue Clint Eastwood, quien

ma-verit, los tiempos muertos de

haba visto La vida secreta de las palabras (2005), el que recomend a

Cartier-Bresson o las visiones ms

RODAR EN ESPAA
La ciudad de Pompeya que re-

Espaola. Depardon naci en Fran-

T O M TYKWER

Coixet para el proyecto. Una vez ms, rueda en ingls. Y lo hace durante

escpticas de la escuela americana

(de Walker Evans a Robert Frank),

El director alemn rodar en sep-

ocho semanas, a caballo entre Vancouver y Nueva York. Los actores:

tiembre, y en Europa, The Inter-

Penlope Cruz, Ben Kingsley, Patricia Clarkson y Peter Sarsgaard, po-

Instantneas y fotogramas que ba-

national, su nueva propuesta. De

nen rostro a un film que, a pesar de producirse dentro del sistema, no

san su fuerza en la posibilidad de un

la cinta, producida por Columbia

prev una muy sencilla acogida por parte del pblico estadounidense.

contraste: Depardon hace visible la

Pictures, se ha confirmado el pa-

"Se pone en evidencia desde la primera secuencia esa falsa intencin

'fusin justa y medida entre una in-

pel protagonista a cargo de Clive

de los americanos de ocultar, con todas sus fuerzas, nuestras debilida-

tencin periodstica siempre en la

Owen. El actor tendr ocasin de

des como humanos", explica Coixet Un tema sobre el que a muy po-

base de su trabajo y una experien-

ponerse en la piel de un obsesi-

cos les interesa reflexionar. Para narrarlo, la directora ha podido contar

cia inevitablemente subjetiva que la-

vo agente de la Interpol que debe

prcticamente con el mismo equipo tcnico que le ha acompaado en

te de fondo. 35 aos de trabajo que

sacar a la luz la corrupcin, asesi-

sus ltimas tres pelculas: "La misma ayudante, el mismo director de fo-

ofrecen una mirada sin concesiones

natos y venta ilegal de armas de

tografa, la misma persona de vestuario...", afirma ella. En esta ocasin,

a la realidad ms cruda y susceptible

una de las ms importantes insti-

sin embargo, dispondr de ms tiempo que nunca para rodar y de un

de los ltimos tiempos. Sin indulgen-

tuciones bancarias del mundo.

presupuesto ms holgado. JARA YEZ

cia, pero sin rastro tampoco de es-

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CAHIERS

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pectacularizacin burda o morbosa,

cientos mil euros, ha vuelto a resuci-

en los retratos de Depardon late la

tar la sombra de un fantasma ya vie-

paciencia, la dedicacin discreta y

jo: ese supuesto "gran certamen" que

LUIGI COMENCINI

mucho respeto. Cerca del documen-

algunos echan de menos en la capi-

Con 17 aos rodaba sus primeros

cortos. Muy pronto colabor pa-

tal de la transparencia; cuando la c-

tal espaola El anuncio est lleno de

mara toma distancia para, sin com-

propsitos evanescentes. Se prome-

ra las revistas Corriente o Tiempo

plejos ni tapujos, introducirse donde

te la presencia de Nick Nolte, Itsa Ga-

Ilustrado, y fund la Cinemateca de

bor y Albert Dupontel en el Jurado.

Miln. Tendran que pasar sin em-

nadie la espera. JARA YEZ

da de los noventa, sac a la luz la te-

Se invoca (sin acreditar) el apoyo de

bargo algunos aos y varios roda-

rrible corrupcin que protagonizaba

personalidades como Pedro Almod-

jes hasta lograr el xito comercial.

Digital Barcelona
Film Festival

Wall Street: trama y escenario perfec-

var, ngela Molina, Fernando Colomo

Es en ese mbito, movido entre los

tos para cualquier film imaginario de

y Antonio Hernndez. Se anuncia un

gneros cmico y melodramtico,

Scorsese que protagonice DiCaprio,

total de 20 pelculas ("slo estrenos")

donde el director italiano pudo de-

Un buen principio argumental del

en la programacin. Se presenta co-

sarrollar una carrera que funcio-

Del 23 al 27 de mayo, Barcelo-

que se han hecho dueos Warner,

mo promotora a la realizadora Mara

n a rodaje por ao. Pan, amor y

na celebra su tercer ao de DiBa, el Appian Way (la productora de Di- de Kannon Cl, presidenta de la Funfestival de vanguardia digital donde Caprio) y Sikelia Productions (la de dacin Cim&Art (entidad que carece
adems de ver, es posible hacer. Es Scorsese). Compenetracin perfecta de pgina WEB y de toda actividad

gran proyeccin, inaugur la deno-

fantasa (1953), su primer film de

minada "Comedia a la italiana", del

ah, en la apuesta creativa, donde

para la que todo, incluido las fechas

conocida) y se desvela, finalmente,

que es considerado fundador junto

marcan la diferencia. La seccin Di-

de rodaje, son meras suposiciones.

el apoyo institucional a travs de la

a Mario Monicelli, Eduardo de Fili-

Ba Express, ofrece la posibilidad de

empresa pblica PromoMadrid, ente

ppo o Dino Risi. El rodaje, un ao

rodar y montar un corto, en 72 horas,

creado por la Comunidad de Madrid.

despus, de la segunda parte: Pan,

durante el propio festival y a partir

Estamos ante un "invento" electoral

amor y celos, certific su vincula-

de Esperanza Aguirre? Qu prop-

cin a un cine que, si bien result

sitos reales se ocultan detrs de este

de fcil acogida por parte del gran

de una palabra clave sugerida por

Anuncio fantasma

la propia organizacin. En los apar-

tados puramente contemplativos,

pomposo "Festival Internacional de

La noticia de la creacin de un

el DiBa Screen a la cabeza, se nu- Cine de Madrid", llamado "Filma Matren de los festivales de Sundance, drid", que deber celebrarse entre el
Rotterdam, Berln, Venecia o Hong
Kong, para seleccionar lo mejor en

28 de marzo y el 5 de abril del 2008,

con un presupuesto de un milln tres-

anuncio? Qu poltica cinematogr-

pblico, no dej nunca de lado la

fica y qu objetivos realmente cultu-

calidad y la inteligencia. De Vitto-

rales estn en la base de esta ocu-

rio Gassman a Claudia Cardinale,

rrencia? Hasta ahora, slo silencio.

los rostros italianos ms populares

protagonizaron ttulos como Todos

CARLOS F. HEREDERO

a casa (1961), El comisario (1962),

digital. Otras propuestas, siempre

en la lnea innovadora, se materia-

La muchacha de Bubbe (1963) o

lizan en los espacios de exhibicin:

La bella de Roma (1965). Adems

la seccin gratuita DiBa Air, al aire

libre, y el DiBa Club, tambin para
las fiestas, en el Naumon, el antiguo
rompehielos atracado en el puerto.
www.dibafestival.com

Isaki Lacuesta por partida doble

Tras La leyenda del tiempo (2006), su segundo largometraje, el director
cataln navega ya en un nuevo proyecto. El rodaje de La voz de Hugo
(Reaparecer), como lo titula provisionalmente, ocupa su tiempo a caballo
entre Buenos Aires y Barcelona. La historia gira en torno a Hugo Gon-

del Oso de Plata por Pan, amor y

fantasa, obtuvo dos David de Donatello (1961 y 1964) y recibi el
premio honorfico de la Mostra de
Venecia en 1987. Falleci el 6 de
abril, en Roma, a los 90 aos.

zlez, un desaparecido argentino, actor y msico que, con la llegada de

Van cinco

la dictadura, se pas a la lucha armada. Hasta que se perdi su rastro.

JEAN-PIERRE CASSEL

Su mujer, la actriz Cecilia Rossetto, reaccion a la tristeza volcndose en

Tena 74 aos y dos estrenos pen-

Gangs of New York (2002), El

el teatro de cabaret y el musical. Y se fue a vivir a Barcelona Dos vidas

dientes: Le scaphandre et le papi-

Aviador (2004), Infiltrados (2006),

truncadas que descubri Isaki sin buscar. Conoci a Cecilia en una cena

llon (Julian Schnabel) y Astrix en

The Rise of Theodore

Roosevelt

de amigos comunes. Das despus volaba a Buenos Aires para presentar

les Jeux Olympiques. Jean-Pierre

(pendiente de rodar y prevista para

Cravan vs. Cravan (2002) y Cecilia le recomend la casa de su amiga

Cassel, modelo de actor francs

2008) y ahora Wolf of Wall Street, de

Cristina: "Te tratar de maravilla, me dijo", cuenta Isaki. Ella le descubri

elegante y seductor, bailaba, can-

la que se oyen slo rumores que, de

el secreto de Cecilia: ambas se conocieron a travs de una red actual de

taba y trabaj sin descanso has-

confirmarse, se haran efectivos en

bsqueda de desaparecidos. Y Cristina coincidi con Hugo en un campo

ta el final. En su filmografa, con

2010. El tandem Scorsese-DiCaprio

de concentracin donde l cantaba a Serrat hasta que ahogaron su voz.

ms de 50 ttulos, se cuentan Los

[en la foto] (especialmente efectivo,

Las piezas del puzzle encajan e Isaki las reconstruye: en Buenos Aires

siete pecados capitales (Chabrol,

parece, en los aos pares), se ratifi-

rueda el encuentro de las dos mujeres. En paralelo, y en Barcelona, graba

1961), Le caporal epingl (Jean

ca por quinta ocasin. La historia de

los ensayos de una obra de teatro en la que Cecilia, junto a actores argen-

Renoir, 1961), El discreto encanto

esta ltima, Wolf of Wall Street, es la

tinos crecidos en el exilio, hijos de desaparecidos, cuentan la historia de

de la burguesa (Buuel, 1972), o

de una autobiografa, an no publi-

un pas que no vivieron: "Un tema muy potente pero muy delicado", conclu-

Vincent and Tho (Robert Altman,

cada, de Jordan Belfort, un corredor

ye Isaki. Y anuncia otro rodaje: "Como deca Jord, siempre hay que tener

1990). En su autobiografa A mes

de bolsa encarcelado 20 meses por

varios proyectos entre manos", explica. A finales de ao rodar La prxima

amours (2005) cont los episodios

ocultar informacin. Ocurri durante

piel, la historia de un impostor que, en busca de amor y cuidados, suplanta

ms importantes de su vida como

la operacin policial que, en la dca-

a jvenes desaparecidos. Pero esa es otra historia JARA YEZ

actor. Falleci el 19 de abril.

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CUADERNO DE ACTUALIDAD

CENTENARIO

En los cien aos de Katharine Hepburn y John Wayne

La fierecilla indomable y el cactus en flor

n Hacia las alturas (Christopher Strong, 1933), la segunda pelcula de Kathari-

ne Hepburn (nacida el 12 de mayo

de 1907), dos mujeres llevaban los

pantalones: la directora Dorothy Arzner y ella como protagonista, como
una intrpida aviadora que se enamora de un hombre casado. Con los
aos, la crtica feminista quiso ver en
el film una denuncia de la imposibilidad para una mujer de combinar la
vida profesional con la amorosa Una
lectura propiciada porque en los crditos apareca el nombre de la nica directora del Hollywood clsico.
Interpretaciones aparte, el personaje de Cynthia Darrington anticipa el
rol con que Hepburn va a hacerse
famosa. El de mujer independiente
capaz de tratar de t a t a los hombres, o de asumir tareas tradicionalmente masculinas. A Hepburn no le
van los papeles de herona dramtica que bord la Garbo. Tampoco encaja en un rol femenino habitual en
los aos cuarenta, el de femme fata-

John Wayne en El hombre tranquilo (John Ford, 1952) y Katharine Hepburn en Sylvla Scarlett (George Cukor, 1936)
l mismo fue el primero en conside-

John Wayne (nacido como Marion

son sus momentos de lobo solitario y

rar que no eran ni el director ni la ac-

Robert Morrison el 26 de mayo de

con un lado oscuro los que anticipan

triz adecuados para aquella pelcula

1907) no era guapo, ni tan siquiera

la pauta para futuros hroes mascu-

El ttulo ha quedado relegado a la lista

atractivo. Sus facciones rudas y sus

linos individualistas y violentos (de

Clint Eastwood a Takeshi Kitano pa-

de sus obras menores, pero dio lugar

aptitudes atiticas lo convirtieron, sin

al nico romance extramatrimonial

embargo, en un intrprete adecuado

sando por Charles Bronson), despo-

que se le conoce al cineasta. Ford

para cabalgar en el Oeste de celu-

jados de la obligacin de compartir

se enamor de una Hepburn que re-

loide. Ya tena las espuelas gastadas

protagonismo con una mujer. Solo,

presentaba en la vida real el tipo de

de aparecer en decenas de wes-

se dispara mejor.

mujer hermosa y decidida que para

terns de serie B cuando protagoniz

Se puede trazar la evolucin del

l encarnaron en la pantalla Maureen

su primera pelcula importante; La di-

western a travs de los papeles

O'Hara y Constance Towers, habitual-

ligencia (Stagecoach, 1939), de John

de Wayne en las pelculas de Ford.

mente al lado de John Wayne.

Ford. Desde entonces se convirti en

Cuando el director firm el epitafio

el paradigma del hroe de la epope-

del gnero con El hombre que mat

ra de la pantalla, las fminas gozan

Juntos, al fin... La frustracin

ya cinematogrfica norteamericana.

a Liberty Valance (The Man Who Shot

de independencia econmica, o por

amorosa de Ford, el director que

Los mitos son poco proclives a los

Liberty Valance, 1962), le proporcio-

posicin social o por incorporacin

hubiera proporcionado el mejor

matices. La imagen de Wayne que

n al actor su papel ms emblemti-

al mundo laboral. Ya no hace falta

marco de compatibilidad a las in-

ha quedado en la memoria cinfila

co. Aqu ms que nunca encarna las

dejar que el hombre tenga la ltima

domables personalidades de Hep-

resulta ms arquetpica que muchos

esencias del Oeste clsico, conde-

palabra: Hepburn siempre tiene una

burn y Wayne, impidi que ambos

de sus personajes. Los protagonis-

nado a desaparecer para dejar paso

rplica a punto. Eso s, al final sigue

coincidieran hasta ya el crepsculo

tas que encarn para Ford, Howard

a la modernizacin que trae bajo el

triunfando el amor. Aunque actualiza-

de sus carreras. El rifle y la Biblia

Hawks o Henry Hathaway raramen-

brazo, en forma de libro de leyes, Ja-

do, seguimos en Hollywood.

(Rooster Cogburn, Stuart Millar,

te eran hroes de una pieza Sin em-

mes Stewart Los tiempos estn cam-

le. Hepburn es el prototipo de mujer

contempornea, alejada de cualquier
tipo de idealizacin. Ni inalcanzable,
ni sumisa; apasionada, lo justo. Por
eso su contexto perfecto es el de la
screwball comedy, el subgnero que
mejor supo adaptar y adaptarse a los
cambios sociales que protagoniz la
mujer en la primera mitad del siglo
XX. Por primera vez, dentro y fue-

1975), pastiche de momentos cl-

bargo, el mito ha destilado la esencia

biando. Ford y Wayne ya no volvern

de su rol: la del hombre viril y digno,

a trabajar juntos en un western. Sin

embargo, el director, el pblico y una

En 1936 Katharine Hepburn en-

sicos vividos por los dos intrpre-

carn uno de sus escasos pape-

tes en otros filmes, es una plida

con una concepcin ancestral de la

les histricos, el de protagonista de

muestra de lo que hubiera podido

justicia. Tambin romntico, cuando

mujer siguen prefiriendo al vaquero

Mara Estuardo (Mary of Scotland,

dar de s el duelo entre el viril va-

existe una compaera lo suficiente-

de toda la vida. Un cactus en flor as

1936). Tras las cmaras, John Ford.

quero y la solterona irredenta.

mente hermosa y con carcter. Pero

lo atestigua. EULALIA IGLESIAS

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FIRMA INVITADA

Dnde estn los crticos?

DIEGO GALN

Dicen que el crtico es como el bufn de la

Dnde estn ahora la confrontacin de
corte, obligado a probar la sopa por si estuviera
opiniones, la informacin solvente, el anlisis
envenenada. Tambin se asegura que fue la Iglesia
flmico? A fin de cuentas, una crtica enriquecedora
catlica la que invent la crtica para advertir
aporta un punto de vista distinto. Naturalmente,
a los feligreses de los peligros que para el alma
siempre que sea legible. Hay crticos de prosa
pudiera contener alguna pelcula, y que el crtico,
confusa, que envalentonados con el privilegio de
en consecuencia, sera un censor ms. Hay otros,
su tribuna olvidan el destino ltimo de su trabajo:
quizs la mayora, que consideran al crtico como un informar al lector. Hay tambin crticos con buen
parsito social, una rmora para la creacin, dando
estilo literario aunque a veces con ideas pobres,
por sabido que sus motivaciones siempre
encierran frustracin y algo de envidia,
cuando no simple amiguismo o enemiguismo, Dnde estn ahora la confrontacin
que para el caso es igual.
de opiniones, la informacin solvente,
La reputacin de la crtica
el anlisis flmico? A fin de cuentas,
cinematogrfica est en horas bajas. Apenas
se leen las que se publican en peridicos o
una crtica enriquecedora aporta un
revistas, y las de la radio o la tele se oyen
punto de vista distinto
de forma espordica, casi siempre por
casualidad. Pasaron aquellos tiempos en que
los bares de los cines se abastecan de patatas fritas
como sealaba Jos Luis Guarner, aquel magnfico
o caramelos segn hubiera sido favorable o no la
referente espaol de la buena crtica cinematogrfica,
crtica de los peridicos. Era entonces frecuente
muerto ya hace quince aos. Guarner era inteligente,
que una buena crtica pudiese aupar una pelcula,
ameno, cinfilo a carta cabal, y tan escritor que
y que una mala fuera capaz de hundirla. Ahora, los
camuflaba sus maldades tras una sutil irona. No fue
montajes publicitarios ahogan cualquier opinin
el nico bueno pero s el ms relevante.
independiente, y la voz del crtico es imperceptible.
En un contexto tan hostil como el actual,
aparece en el mercado esta nueva revista de cine
Deca Franois Truffaut que un nio jams
que tiene usted entre manos: toda una aventura.
dir que de mayor quiere ser crtico de cine. Por
Tiene el propsito de reavivar el sentido de la
si fuera poco para el pobre crtico, los autores de
crtica cinematogrfica en su sentido ms amplio.
las pelculas suelen detestarle, incluso aquellos
Sus redactores son gente joven e ilusionada, aunque
que fueron crticos antes que peliculeros, como
hay tambin zorros expertos, seguramente todos
le ocurri al propio Truffaut. Consideran los
cineastas que el mucho esfuerzo que exige cualquier ellos con capacidad para remover viejos clichs y
recuperar para la crtica cinematogrfica su posicin
filmacin no se corresponde con una opinin
fundamental. Nos hace falta buena informacin,
escrita apresuradamente, cuando no es caprichosa
comentarios sensatos, compromisos, propuestas,
o inculta. Incluso las crticas elogiosas les parecen
filosofa sobre el cine y sus avatares... Algo que
escasas. Todo aplauso es pequeo. Suelen decir,
el polmico Andr Bazin, padre espiritual de
adems, que a los crticos no les gustan las pelculas
innumerables crticos cinematogrficos, promovi
normales: un crtico siempre est en contra del
hace ms de cincuenta aos desde las pginas de la
pblico. De ah que en los tiempos que corren sea
genuina Cahiers du Cinma.
ms importante hablar de recaudaciones de taquilla
que de cualidades de la obra. Incluso hay medios
periodsticos rigurosos que se hacen eco de las cifras
Diego Galn (Tnger, 1946), crtico de cine, ha sido director del
de ingresos. En otros tiempos, el xito o fracaso
Festival de San Sebastin en los periodos 1986-1989 y 1995-2005.
econmico slo interesaba a los inversores.
Su ltima obra publicada es la biografa Pilar Mir (Plaza & Jans).

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MEMORIA CAHIERS

Desde su clebre artculo sobre William Wyler (Revue du cinma, 1948), Andr Bazin despliega con lucidez su defensa
de un cine cuya esttica no imponga su huella sobre lo real, convencido como estaba de la capacidad que tiene la
imagen flmica de revelar el sentido oculto de los seres y de las cosas sin necesidad de romper la unidad temporal.
Frente a un cine de montaje, su teora opone un cine capaz de restituir la ambigedad y la globalidad de la realidad
para acabar revelando los misterios de lo invisible.
Cahiers-Espaa recupera en estas pginas de su edicin inaugural un texto escrito por Andr Bazin en el nmero que
daba nacimiento, precisamente, a Cahiers du cinma, la revista que l mismo fundaba en abril de 1951. El rescate de
este artculo, con el que Bazin regresa a los debates sobre la "profundidad de campo", abre una seccin dedicada a
rememorar el patrimonio histrico y crtico atesorado por nuestra hermana mayor francesa Un lejano y fructfero eco
fundacional reverbera aqu sobre nuestra memoria.

Para acabar con

la profundidad de campo
ANDR BAZIN

Los debates sobre la profundidad de

campo se han apaciguado lo suficiente
como para que sea lcito volver otra vez
al asunto y recapitular.
Sealemos, ante todo, que si se ha
dejado de hablar de ello es porque ha
ingresado en las prcticas habituales.
Su utilizacin se ha vuelto comn pero ciertamente ms discreta que la de
Orson Welles en Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941); ya no es sistemtica,
como en Los mejores aos de nuestra vida (The Best Years of Our Lives, 1946),
sino ms bien latente y como en reserva
en el arsenal estilstico del director. Adems, nos hemos acostumbrado a ella y
su intrusin en una secuencia ya no nos
impresiona mucho ms que, antao, el

caduco juego del campo-contracampo.

No obstante, ya no hay films de cuidada
factura, americanos, franceses, ingleses
o italianos en los que no haya una u otra
secuencia construida en profundidad.
Cuando nos replanteamos las disputas que hace dos o tres aos suscitaba la
apologa de la profundidad de campo,
advertimos fcilmente que giraban alrededor de un malentendido que ambas partes contribuyeron a fomentar en
mayor o menor medida. Puesto que en
primer lugar, materialmente, constitua
una proeza tcnica del operador, la profundidad de campo se revel como una
novedad en la fotografa, y no deja de ser
cierto que para obtenerla hay que mejorar la iluminacin, emplear una pelcu-

la ms sensible, en ocasiones una ptica especial o al menos utilizar una mayor abertura del diafragma. Todas estas
condiciones remiten exclusivamente a
la competencia del operador. Por ejemplo, los mritos del aorado Gregg Toland son deslumbrantes en los filmes de
Welles y Wyler. Frente al entusiasmo,
frecuentemente juvenil, suscitado por
la puesta en escena en profundidad, al
historiador o al tcnico les result fcil
oponer viejos caprichos: Lumire, Zecca
o Chaplin, que nunca utilizaron el campo-contracampo sino, por el contrario,
la imagen ntida hasta el ltimo plano.
En Fantomos [Louis Feuillade, 1913], por
ejemplo (entre otros muchos igualmente
caractersticos), encontramos una esce-

Portada del nmero 1 de Cahiers

du cinma, publicado en abril de
1951, y reproducciones de dos de
las pginas originales, del mismo
nmero, en las que se public el
artculo de Andr Bazin.
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na o un teatro: la cmara se encuentra

en un palco y encuadra el conjunto, a un
tiempo al personaje en primer plano y el
escenario del teatro en un plano general.
Un director que debut en Gaumont hacia 1912 deca que en aquella poca la nitidez de los planos generales era el ABC
del oficio de operador. A quien se le hubiera ocurrido no diafragmar correctamente lo habran echado. No se conceba
una imagen que no tuviera una perfecta
legibilidad. Era una cuestin de acabado
y de probidad tcnica.
Ciertamente, en aquel entonces se
filmaba en exteriores, o al menos a la luz
del sol, y el cierre de los objetivos pensados para una iluminacin intensa y uniforme poda realizarse sin peligro para
la exposicin. El regreso a la profundidad en las condiciones tcnicas actuales
no es tan sencillo. En este campo, quien
puede alcanzar lo ms grande no siempre alcanza lo pequeo. Por intensa que
sea, la iluminacin de estudio, con sus
modulaciones, sus contrastes, sus claroscuros, requiere aberturas suficientes
para una gran luminosidad de la imagen.
Desde hace tiempo los objetivos concebidos para el mximo rendimiento de los
ambientes luminosos en la pelcula pancromtica han dejado de ofrecer al operador las posibilidades del "picado" en
profundidad de los primeros objetivos.
Por esta razn, dicho sea de paso, Renoir busc material antiguo para rodar
La regla del juego (La rgle du jeu, 1939):
"Tengo la impresin", escribe en 1938, "de
que esta nitidez es muy agradable cuando procede de un objetivo que la lleva de
fbrica, ms que si se debe a un objetivo
poco profundo al que hemos aplicado el
diafragma".
Sin embargo, los antiguos objetivos,
ms ntidos en todos los aspectos, eran
menos luminosos. Aunque lo hubiesen
sido ms, todava hubiramos estado
muy lejos de poder rodar libremente en
estudio. Para conseguirlo an eran necesarios otros progresos tcnicos y especialmente una mayor sensibilidad de la
pelcula. La profundidad de campo de
Los mejores aos de nuestra vida se debi especialmente a esta pelcula ultrasensible y a un decorado anegado en una
luz de una brutalidad quirrgica. El objetivo, segn Gregg Toland, era extremadamente cerrado.
As pues, observamos que el regreso
a la antigua prctica slo ha sido posi-

Ciudadano Kane (Orson Welles, 1941)

ble, paradjicamente, por mediacin del

progreso tcnico. A menos de renunciar
al beneficio del progreso permitido por
treinta aos de uso de la iluminacin artificial no podra ser de otro modo. Sin
embargo, no veo inconveniente en que
se consideren secundarias esas planificaciones materiales y se les niegue los ttulos reservados a la verdadera creacin
esttica. Si Gregg Toland slo hubiera
descubierto el modo de rodar en estudio
como Zecca a la luz del sol, el progreso
sera escaso. Sealemos que ste ltimo
habra necesitado una mayor habilidad
profesional, siquiera para resolver el
problema de los ajustes de luz, que prcticamente no se planteaba en la poca de
Les mfaits de l'alcoholisme (1902).
En realidad la cuestin es otra. Si la
profundidad de campo nos interesa es
porque se trata de un progreso tcnico
menor de la fotografa y esencialmente
una revolucin de la puesta en escena o,
ms exactamente, del guin tcnico.
Otro tanto ocurri, histricamente,
con la aparicin del flou, que habra sido
un grave error considerar un estilo fotogrfico. Si lleg a serlo, lo fue de manera
secundaria. En sus inicios el flou est relacionado con el primer plano, es decir,
con el montaje.
Si las pelculas de Zecca, de Feuillade, de Dupont y, a fortiori, de Lumire
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fueron rodados con profundidad de

campo es porque no poda ser de otro
modo en el estado del relato cinematogrfico anterior al montaje, tal como
fue puesto a punto por Griffith. Sin duda en los filmes de persecuciones o en
L'Assassinat du Duc de Guise (Calmettes
/ Le Bargy, 1908) ya se puso en prctica
un guin tcnico rudimentario, pero no
se trataba sino de un encadenamiento
entre secuencias homogneas, de simples raccords en el espacio, no de la dialctica dramtica cuya clave de bveda
es el primer plano. La accin que se desarrolla ante la cmara era fotografiada
en bloques, sin que la fotografa desempee otro papel que el de registro. Y la
primera virtud de un registro no es acaso la precisin y la nitidez? En este estado del cine, el flou, aunque no invadiera
el plano donde se desarrollaba el ncleo
de la accin, se perciba como una tara.
Puesto que el encuadre -fijo- determinaba una zona de espacio donde todo
poda ocurrir, el flou habra constituido
una contradiccin lgica, como la afirmacin absurda de una diferencia cualitativa, de no s qu inexplicable estratificacin del espacio. Admitirlo le hubiese resultado al espectador tan difcil
como ser miope y hallar satisfaccin en
serlo. Aunque inmediatamente intil,
el picado de los segundos planos consDU C I N M A

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La terra trema (Luchino Visconti, 1948)

titua la garanta tcnica de la realidad

de la imagen. El plano de Feuillade que
evocbamos hace un momento no poda
rodarse de otro modo: puesto que el sujeto de la accin estableca una cierta relacin entre el personaje del palco y el
espectculo en el escenario, con anterioridad al montaje no existan otros medios que el encuadre simultneo del palco y el escenario. Si en la actualidad esta
imagen nos sorprende especialmente es
porque, por una parte, la misma secuencia sera tratada en una serie de planos
que pondran lgicamente en evidencia
esa relacin dramtica, y por otra que el
genio de Feuillade le permiti encontrar
un encuadre proftico, como el boceto
de un plano de Renoir o de Orson Welles. Pero no es el genio lo que aqu est
en juego: lo que cuenta es que Feuillade
lleg a esa imagen por necesidad, que no
tena eleccin.
El mismo director me hablaba de la
estupefaccin de los tcnicos franceses cuando llegaron los primeros filmes
americanos que seguan la nueva moda
y del desconcierto de los profesionales
durante un tiempo. En efecto, el canon
fotogrfico ya no era el mismo, pero sobre todo traa consigo el montaje. El escenario ya no era "fotografiado" sino dividido en mltiples planos cuya escala,
disposicin y duracin desempeaban
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un papel lgico y dramtico esencial.

Evidentemente, si la fotografa pura y
simple de la accin implicaba -como
hemos visto- la profundidad de campo,
el montaje no impona necesariamente
el flou: sin embargo, lo permita, o mejor
an, tena algunas buenas razones para
utilizarlo. Dejo a un lado las bsquedas
puramente plsticas como la trama o
flou artstico, que son efectos parsitos
que no interesan al guin tcnico y remiten a la mera fotografa: desde el momento en que el espacio cinematogrfico no es un medio homogneo, sino que
se descompone en relaciones lgicas y
dramticas, la puesta en escena reside
ms en el arte de ocultar que de mostrar. Ahora bien, el flou es un medio indirecto de poner de relieve el plano en
el que se realiza el enfoque; transcribe
en la plstica la jerarqua dramtica que
el montaje expresa en la duracin. Por
otra parte, la abstraccin lgica que el
montaje introduce en la utilizacin de la
imagen modifica el valor de la misma; a
partir de ahora, es menos grabacin y reproduccin que significacin y relacin.
En este nuevo complejo de percepcin,
la nitidez de los fondos deja de ser indispensable, el flou deja de percibirse
como una inverosimilitud: contraste, no
contradiccin. Al principio el ojo deber
acostumbrarse a l como se acostumbra
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a leer un texto en caracteres gticos en

lugar de romanos.
Posible como operacin mental a
partir de ese momento, el flou hallaba,
adems, mltiples justificaciones tcnicas. Permita una fotografa expresiva,
una plstica ms pictrica; las grandes
aberturas necesarias para la obtencin
de claroscuros no estaban prohibidas. La
ciencia de la iluminacin se enriqueca
rpidamente. Sin embargo, la importancia del flou en la historia de la fotografa
es secundaria. Es esencialmente y ante
todo una dependencia directa de la invencin del montaje.
En esta perspectiva, el reciente regreso a la profundidad de campo no es
de ningn modo el redescubrimiento de
un viejo estilo de fotografa, una moda
de operador semejante a la de las modistas que recuperan la lnea 1900. No tiene
que ver con la plstica, sino con la fisiologa de la puesta en escena. Pertenece a
la historia del guin tcnico.
Ahora bien, quin se atrever a
sostener que La regia del juego, Ciudadano Kane, La loba (Little Foxes, 1941)
o Los mejores aos de nuestra vida estn construidos como Les mfaits de
l'alcoholisme o Les Vampyrs (Feuillade,
1915)? Las pelculas de Renoir, de Welles
y de Wyler han provocado glosas suficientes para que baste con evocarlos sin

examinarlos en detalle. Para quien sepa

ver, es evidente que los planos-secuencia de Welles en El cuarto mandamiento
(The Magnificent Ambersons, 1942) no
constituyen simplemente un "registro"
pasivo de una accin fotografiada en un
mismo marco, sino, por el contrario, que
el rechazo a parcelar el acontecimiento,
a descomponer en el tiempo el rea dramtica, es una operacin positiva cuyo
efecto es superior al que habra podido
producir el desglose clsico.
Basta con comparar dos fotogramas
con profundidad de campo, uno de 1910
y otro de Welles o Wyler, para comprender, con solo ver la imagen, aun separada
del filme, que su funcin es otra. El encuadre de 1910 prcticamente se identifica con el cuarto muro ausente del escenario del teatro o, al menos, con el mejor
punto de vista exterior sobre la accin,
mientras que el decorado, la iluminacin
y el ngulo ofrecen, en la segunda confeccin, una legibilidad diferente. En la

superficie de la pantalla, director y operador han sabido organizar un tablero

dramtico del que no se excluye ningn
detalle. Encontraremos los ejemplos
ms notorios, si no los ms originales,
en La loba, donde la puesta en escena
adopta un rigor de diseo (en Welles, la
sobrecarga barroca hace ms complejo
el anlisis). La presentacin de un objeto
como el cofre de metal (que contiene las
acciones robadas) en relacin a los personajes es tal que el espectador no puede escapar a su significacin. Significacin que el montaje habra detallado en
un desarrollo de planos sucesivos.
En otras palabras, el plano-secuencia con profundidad de campo del realizador moderno no renuncia al montaje -cmo podra hacerlo sin regresar a
un balbuceo primitivo?-, sino que lo integra en su plstica. El relato de Welles
o de Wyler no es menos explcito que el
de John Ford, pero tiene sobre este ltimo la ventaja de no renunciar a los efec-

tos especficos que pueden obtenerse de

la unidad de la imagen en el tiempo y el
espacio. En efecto, no resulta indiferente
(al menos en una obra que ha logrado un
estilo) que un acontecimiento se analice
por fragmentos o se represente en su unidad fsica. Sera evidentemente absurdo
negar los progresos decisivos aportados
por el uso del montaje en el lenguaje de
la pantalla, pero han sido adquiridos sacrificando otros valores, no menos cinematogrficos, de los que Stroheim fue el
primer y ms notable renovador.
Por estas razones la profundidad de
campo no es una moda de operador como el uso de tramas, del filtro o de un
determinado estilo de iluminacin, sino
una adquisicin capital de la puesta en
escena: un progreso dialctico en la historia del lenguaje cinematogrfico.

Cahiers du cinema, n 1. Abril, 1951

Traducido por Antonio Francisco Rodrguez Esteban

Eva al desnudo (Joseph L. Mankiewicz, 1950)

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LO VIEJO Y LO NUEVO

Santos Zunzunegui

Y los fantasmas vinieron a su encuentro

Los cinfilos acostumbrados a rebuscar en Internet a la caza de ediciones de filmes difcilmente
obtenibles entre nosotros no le habrn hecho ascos al pack de cuatro discos editado por la casa
norteamericana Kino, titulado Edison: The Invention of the Movies. Quisiera aprovechar la ocasin -ya
que estamos en los inicios de un proyecto- para llamar la atencin acerca de algunos de los materiales
contenidos en esa edicin y de las sugerencias que pueden plantearnos algunas de estas polvorientas
pelculas a los espectadores de hoy en da. Y de paso, poner en marcha una modesta prctica de anlisis
llamada a tender puentes entre el pasado y el presente. Se trata de ver de qu manera ciertas obras
cinematogrficas de hoy iluminan el cine del pasado, y comprobar, de paso, como ste ltimo no deja
de hacerse presente en las pelculas de la actualidad ms rabiosa.
Todo lo anterior viene a cuenta del visionado de dos pequeas obritas,
producidas en el estudio de Edison hacia 1889 y "rodadas" por W. K. L.
Dickson y W. Heise, tituladas Monkeyshines n1y n 2 [foto 1], que, como puede
comprobarse por la fecha, ni siquiera entran con propiedad en el campo de lo
que convencionalmente llamamos "cine" y que estn compuestas por una serie
de fotogramas que se animaban mediante un cilindro giratorio. Qu muestran
estos "filmes" de apenas medio minuto de duracin cada uno? Unas imgenes
fantasmticas, en las que evolucionan formas ectoplasmticas, en el lmite
mismo de la visibilidad, y donde es la pura abstraccin de unas formas que se
componen y descomponen ante nuestros ojos, antes de que podamos fijar su
sentido, lo que cuenta. Estamos en esa terra incgnita que no es ni la de la postfotografa ni la del pre-cine, sino puro espacio de transicin antes de que una
cierta manera de entender la imagen animada se decante por la direccin que
sabemos (pero eso lo conocemos ahora) luego tomar.
Ocurre que la visin reciente de Inland Empire (David Lynch, 2006) [foto 2], me trajo a la cabeza
la posibilidad de establecer ciertos paralelismos entre productos audiovisuales situados a casi ciento
veinte aos de distancia. Es verdad que las maneras de declinar la "oscuridad" (ese reproche tpico
que la critica gacetillera coloca sobre el cine de
Lynch) no es ni puede ser la misma, pero no sera
conveniente dejar de lado que tanto Edison y sus
colaboradores como David Lynch se comportan
como roturadores de campos en los que brotar
una cosecha cuyo signo no puede definirse todava
con precisin. En el fondo, los pasajes espectrales
fatigados por los personajes de Lynch ponen en
relacin espacios incompatibles a priori, de la misma
manera que el uso de las nuevas tecnologas se va
a dar la mano con la contaminacin de espacios de
consumo (esos simpticos Rabbits que provienen
de un proyecto realizado para la Web que se poda
consumir, previo pago, en la pgina personal del cineasta). Hace ya tiempo que David Lynch -Twin
Peaks: Fire Walks with Me, Carretera Perdida (Lost Highway), Mullholland Drive, son etapas obvias de
este trayecto- viene adentrndose en ese espacio en el que es difcil saber si se nos convoca para asistir
al proceso de disipacin de un universo o al nacimiento de un mundo a punto de adquirir forma ante
nuestros ojos, mediante la reformulacin de parte de las convenciones que han sostenido las maneras
convencionales de acercarnos al relato cinematogrfico.
Una de las cosas a las que Lynch nos obliga (como Edison, en su momento) es a un replanteamiento
de las frmulas estereotipadas que sigue adoptando esa "suspensin de la incredulidad" que funda
nuestra condicin de espectadores. Para decirlo con la expresin acuada por un estudioso de la obra
del cineasta de Montana, nos encontramos en este caso (pero tambin en el de los Monkeyshines) en
pleno limbo de la representacin.
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racin, un traidor y, por lo tanto, segn

su particular vara de medir, un don nadie. La clandestinidad y la oposicin a
la dictadura mezcladas, en un explosivo
cctel, con el mundillo profesional del
cine, la censura, los trapcheos empresariales y los celos profesionales, la penuria, la miseria, y una dictadura sangrienta son algunos de los ingredientes que
se agitan al fondo del vaso de la cruel
enemistad entre Bardem y Muoz Suay
y de la larga retahila de enfrentamientos, y odios africanos, surgidos en el interior del cine y de la cultura espaolas
durante estos aos de plomo. Dentro de
esa atmsfera irrespirable, en la que la
cultura y la poltica discurran por aguas
subterrneas (sobre todo en lo que se refiere a los tejemanejes del cine, donde
la picaresca en torno a los permisos de
importacin y las licencias de doblaje
eran la norma) casi nada de lo acaecido
entonces resulta fcil de explicar y de
entender hoy en da.

Expulsado del Partido Comunista de Espaa (PCE) en 1962, trnsfuga al PSOE

valenciano, anticomunista notorio, fundador y director de la Filmoteca Valenciana que hoy lleva su nombre, ayudante
de direccin, artfice de pelculas como
Esa pareja feliz (Juan Antonio Bardem
y Luis G. Berlanga, 1951), Bienvenido,
Mster Marshall! (Berlanga, 1952) o Viridiana (Luis Buuel, 1961), colaborador y
promotor de revistas de cine, figura clave de las Conversaciones de Salamanca
(1955), de UNINCI (la productora ligada
al PCE) y de la Escuela de Barcelona en
los aos sesenta, quin era, en realidad,
Ricardo Muoz Suay?

Tal vez por esta dificultad de explicar

lo inexplicable y por el riesgo evidente
de convertir las vivencias personales en
una larga ristra de autojustificaciones,
Muoz Suay nunca lleg a escribir unas
memorias que algunos esperaban con
ms morbo que inters, pese a que parecan destinadas a convertirse en uno
de los testimonios ms valiosos de la lucha cultural antifranquista. Por lo tanto,
el investigador de hoy que se enfrenta a
la tarea de trazar la biografa de Muoz
Suay debe ser capaz, en primer lugar, de
reconstruir con la mxima fidelidad posible los contornos de una poca tenebrosa y voluntariamente en sombras, al
margen de luces y taqugrafos. Y dentro
de ese espacio en penumbra tendr que
recorrer la trayectoria vital del hijo primognito del liberal y republicano doctor Muoz Carbonero, un joven que se
afilia a los 15 aos (en 1932) a la Unin de
Juventudes Comunistas y a la Fundacin
Universitaria Escolar, desempeando un
papel dirigente en ambas organizaciones
durante la guerra civil hasta que, una vez
recuperada ya la democracia, juega un
papel determinante en la fundacin y
direccin de la Filmoteca de la Genaralitat Valenciana.

Para Bardem, a cuya pluma se debe la

primera parte de la semblanza anterior
aparecida en sus olvidadizas Memorias.
Y todava sigue (Madrid, 2002), ste era,
por encima de cualquier otra conside-

Ayudante de direccin, jefe de produccin y escritor de cine hasta convertirse

en el tercer eje del tringulo formado
por l mismo, Bardem y Berlanga, y en
uno de los hombres claves de UNINCI

Muoz Suay
La memoria rescatada
La indagacin de Esteve
Riambau en la figura de
Ricardo Muoz Suay
arroja luz sobre un
perodo de sombras en
la Historia de Espaa que
se funde con la historia
viva del cine espaol.
ANTONIO SANTAMARINA

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CAHIERS

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2007

y del PCE junto a Jorge Semprun, la segunda condicin para dibujar este retrato tan difcil de capturar como un leo
de Francis Bacon debera ser tener acceso libre al archivo personal de Muoz
Suay y a su abundante correspondencia,
as como entrevistar a todas aquellas
personas que hubieran mantenido una
relacin personal o profesional significativa con l. La ltima condicin, tan
importante como las anteriores, habra
de consistir en conocer al dedillo las empozoadas aguas de las fuentes historiogrficas espaolas, y, por ello mismo, ser
capaz de distinguir claramente la morralla del resto de la pesca y de establecer el
valor exacto y el tamao de cada una de
las capturas, contrastando en todo momento la informacin suministrada por
cada una de las fuentes.

La consecuencia final de todo ello es

una biografa al estilo anglosajn, capaz
de recomponer un fragmento de historia
siguiendo el hilo de una vida. Una obra
slida, rigurosa, con un hbil manejo de
una documentacin muy amplia y con un
variadsimo repertorio de testimonios,
donde slo falta -segn confiesa el autor- el acceso al diario personal que Muoz Suay escribi durante varios aos.
Con pies de plomo
A diferencia, sin embargo, de las biografas anglosajonas que cuentan de partida
con materiales documentales de excelente calidad, la presente tiene la rmora de caminar por sendas historiogrficas escarpadas y poco transitadas hasta
ahora en nuestro pas, y esta dificultad
obliga a Riambau a permanecer siempre

UN PADRE DIVERTIDO Y GRUN

Lo conoc en 1988. presentando, junto a mi

con proyeccin pblica, el Ricardo que

amigo Paco Pic, nuestras credenciales

yo conoc era una persona de carne y

para trabajar en la Filmoteca Valenciana,

hueso: era, en toda la extensin de la

su joya de la corona en los ltimos

palabra, muy humano, con todos los

aos de vida. l frisaba los setenta, yo

claroscuros que uno se puede imaginar.

tena veintitantos: podra ser mi padre,

Fiel amigo de sus amigos, pero temible

incluso mi abuelo. Pero no me encontr

azote de los que consideraba sus

con un venerable anciano, sino con un

enemigos, su espritu conspirativo de

torrente vital de figura nada quijotesca.

viejo estalinista se tornaba contra l:

De ese encuentro surgi Archivos de la

vea conspiradores y traidores donde no

Filmoteca. As era Ricardo, un hombre

los haba. Era un gran conversador, de

de accin. En la Filmoteca compart con

inolvidable humor vitrilico. Yo admiraba

l casi diez aos, con lo que supuso de

su talla intelectual y me cautiv ese gran

aprendizaje sentimental y profesional.

pequeo tesoro que era su agenda. Pero

Mil y una ancdotas podra contar:

asustaba cuando tena aquellos arrebatos

su reencuentro, tras muchos aos de

colricos que respondan a ese carcter

silencio, con Bardem en Valencia, las

temperamental que ms de una vez sufr.

reverencias que le brindaba un Arturo

Tras l, todo era vulnerabilidad. Me trataba

Ripstein arrodillado en medio de un

como a un hijo y como en cualquier

abarrotado hotel Mara Cristina en pleno

relacin paterno-filial era tanto lo que

Festival de San Sebastin, la emocin

me una como lo que me separaba. En

desbordada cuando le entregu una

los ltimos tiempos antes de su muerte,

caja de puros de parte de Ernesto

me preguntaba todos los das por mi

Guevara... Ninguna de ellas ilustra del

verdadero padre, nacido el mismo ao

todo, sin embargo, su ntima dimensin

que l e inmerso en una larga y terrible

personal. De Ricardo se puede hacer

enfermedad: "Cmo est el coronel?".

mucha literatura. Se puede escribir

La irona es que mi padre sobrevivi unos

que era al mismo tiempo duro y tierno

meses a Ricardo. Ser ese recuerdo el

como su admirado Marlowe: se puede

que hace que me sorprenda hablando de

dibujar su perfil mtico a partir de esa

l tantas veces?

sujeto con clavos a la pared, a asegurar

cada uno de sus pasos y a citar textualmente sus fuentes aun a riesgo de resultar prolijo, a prescindir de suposiciones
aventuradas, que no son tampoco de su
estilo, y a contenerse para no revelar informaciones sin contrastar. En este aspecto se trata, por supuesto, de una biografa muy pegada a la voz del biografiado debido a la reproduccin de muchos
de sus textos, pero tambin de una obra
muy sutil, que se deja leer entre lneas,
aunque deje sin aclarar los motivos del
abandono brusco del PCE por parte de
Muoz Suay.
Por lo dems resultaba casi imposible
llegar ms lejos y, de hecho, Riambau dedica tres quintas partes de su concienzuda
biografa al perodo que media entre 1936
y 1962 (la etapa ms polmica de Muoz
Suay) mientras camina ms deprisa por
los ltimos aos de su vida, donde la llegada de la democracia permiti respirar con
libertad a todo el pas. Durante esta ltima
etapa Muoz Suay alumbrara su mejor
obra, la Filmoteca de la Generalitat Valenciana, rodendose de un eficaz equipo de
colaboradores -Nieves Lpez-Menchero
(su compaera sentimental desde 1985),
Jos Antonio Hurtado, Nacho Lahoz, Vicente Ponce, Vicente Snchez-Biosca,
urea Ortiz, Elena Vilardell-, la mayora de los cuales contina hoy al frente
de la institucin. A ella legara Muoz
Suay su mejor tesoro, la biblioteca de su
padre. Otros no seran tan generosos ni
siquiera en estos tiempos.

Esteve Riambau
Ricardo Muoz Suay
Una vida en sombras. Biografa.
Tusquets Editores, IVAC La Filmoteca.
Barcelona, 2007. 25

imagen suya, fijada en ms de una foto,

con el sempiterno cigarro en la boca, a
lo Bogart. Pero ms all del personaje

JOS ANTONIO HURTADO

Jefe de programacin Filmoteca Valenciana

C AHI ERS DU C I N M A

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101

MEDIATECA

3 Packs. 10 pelculas
Aki Kaurismki
Pack 1: Ariel, Sombras en el paraso,
La chica de la fbrica de cerillas; 30 .
Pack 2: Leningrad Cowboys go
America, Leningrad Cowboys Meet
Moses, Total Balaika Show; 2 5
Pack 3: Hamlet va de negocios,
Contrat un asesino a sueldo,
La vida de bohemia, Juba; 3 0
V.O, finlands. Subttulos en
castellano. CAMEO

La filmografia solitaria y coherente del finlands Aki Kaurismki, que cuenta ya con diecisiete largometrajes, permaneca

The Devil and

Daniel Johnston
Jeff Feuerzeig
Estados Unidos, 2006.
Intervienen: Daniel Johnston, Matt
Groening, Louise Black, David Falr.
VO Ingls. Subtitaldo en castellano.
105min.AVALON.21,95

Cantautor maldito, dibujante, artista indie de culto, cineasta amateur, icono del rock herido y maniaco-depresivo, Daniel Johnston
es uno de esos artistas a los que
no es posible acercarse sin dimensionar su perfil psicolgico,
su actitud desamparada frente
102

CAHIERS

DU

CINMA

DVD

lamentablemente indita en
DVD para los aficionados espaoles. La inciativa de la distri
buidora CAMEO, al editar tres
packs de forma consecutiva,
viene a paliar en parte una carencia que era ya clamorosa y
que ahora se sacia, al menos, con
diez importantes ttulos, pues
debe advertirse que, aunque se
anuncian slo nueve, hay en realidad un dcimo adicional (el valioso documental Total Balalaika
Show, 1994) que viene incluido
como "extra" en el mismo disco
que soporta Leningrad Cowboys
Meet Moses, segunda entrega de
la desopilante triloga inaugurada con Leningrad Cowboys go
America (1989).
Quedan pendientes, por lo
tanto, siete ttulos ms, si bien el
ltimo filmado hasta el momento (Luces al atardecer, 2006) se
ha puesto ya en circulacin por
la misma editora en la modalidad de alquiler. Nos acercamos
as un poco mejor al conoci-

al mundo y, sobre todo, la desesperada necesidad de afecto que

rige su arte. Este documental del
debutante Jeff Feuerzeig se hace
acopio para ello de un found footage excepcional (tanto de video
como de audio) que no slo abre
diversas ventanas a la existencia
pasada y presente de Johnston,
sino que nos coloca en el hermoso camino de su creatividad para
conducirnos al abismo de su locura. Admirado por outsiders como Kurt Cobain, Matt Groening o
Tom Waits, la vindicacin de una
figura tan limtrofe como Daniel
Johnston (a veces extralimitada...
en ningn caso, como sugiere el
film, su talento es comparable al
de Dylan) se despliega como un
acto de resistencia del arte puro
y espontneo frente al artificio
del mercado cultural. Con esta
edicin de coleccionista, enriquecida con todo tipo de materiales
extras (entrevistas, audiodiario,
comentarios...), Daniel Johnston
ya puede ocupar su lugar en el
mundo. CARLOS REVIRIEGO

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miento de uno de los pocos

cineastas realmente imprescindibles del cine contemporneo,
a la obra de un francotirador insobornable, un creador de vocacin nmada y errante, pero con
races profundamente ancladas
en la cultura y en el pathos de su
propio pas.
Ya sea para radiografiar con
mirada pesimista la trastienda
ms negra de la sociedad finesa
(dentro de su escalofriante "triloga proletaria", compuesta por
Sombras en el paraso, Ariel y La
chica de la fbrica de cerillas), ya
para empezar a encontrar fugaces y romnticas luces de esperanza en medio de la desolacin
cuando decide filmar fuera de
Finlandia (Contrat un asesino a
sueldo, La vida de Bohemia), su
obra -sinttica y abierta- toma
como base el trabajo consciente
y reflexivo sobre la herencia de
la tradicin para proponer un
espacio donde el mestizaje convive con la depuracin y el sin-

El manuscrito
encontrado en
Zaragoza
Wojcieck Has
Polonia, 1956. Intrpretes: Zbigniew
Cybulski, Iga Cembrzynska, Elzbieta
Czyzewska, VO Polaco. Sub. en castellano. 175mln. VERSUS. 1 7,95

Una curiosidad bizarra: si no

fuera por Jerry Garca, la legendaria El manuscrito encontrado
en Zaragoza seguira siendo
una de esas joyas secretas slo
visibles para los espelelogos de
la cinefilia. Respetando el mon-

cretismo con el despojamiento.

Desde la melancola que impregna sus imgenes, desde el silencio con el que stas se hacen
elocuentes y desde el soterrado
sentido del humor que subyace
a su mirada, su cine refleja un
universo cargado de dolor, un
paisaje rido y de apariencia
desoladora: un estilizado y personalsimo lugar de encuentro
en el que Kaurismki acierta a
expresarse con la voz inconfundible de un poeta lacnico y
lrico que habla de la soledad y
de los refugios que la combaten,
de la derrota existencial y de los
parasos imaginarios.
Slo queda lamentar, en esta
ocasin, que la valiosa edicin
de estos ttulos no se haya aprovechado para incluir algunos de
sus importantes trabajos cortos
ni tampoco ningn otro tipo de
materiales complementarios
que pudiera enriquecer el conocimiento de una obra tan person a l . CARLOS F. HEREDERO

taje original del director, Martin

Scorsese y Francis Ford Coppola,
en memoria del susodicho cantante de los Grateful Dead, han
hecho posible la restauracin de
esta fascinante obra. Rescatado
pues para el conocimiento del
gran pblico, el film mantiene la
intrincada estructura del original
literario, una construccin de
muecas rusas que alcanza a recrear historias (sueos o recuerdos) con hasta siete grados de
distancia respecto a la puerta de
entrada narrativa. La atmsfera
de extraamiento evocada, compartida con el personaje principal, nos coloca as en el nebuloso
limbo entre realidad y ficcin. La
lujuria y la sensualidad, la culpa
religiosa, los espritus malignos
que configuran el mapa narrativo
de esta obra en esencia sardnica
(como si fuera una versin napolenica de Las mil y una noches),
son a fin de cuentas las excusas
para abrazar una reflexin
metanarrativa de alcance
vivencial. CARLOS REVIRIEGO

ITINERARIOS

La puerta del cielo:

series americanas contemporneas
La ficcin televisiva norteamericana ha ofrecido autnticos clsicos
(Los Soprano, El ala oeste de la Casa Blanca o A dos metros bajo
tierra..) que, ya en su final, clausuran su "Nueva Edad de Oro".
FRAN BENAVENTE

Durante largo tiempo televisin y cine funcionaron como una vieja pareja que, a fuerza de convivencia, termin por
parecerse. As nos explicaba Serge Daney el relato de la muerte
del cine y su disolucin en el torrente tumultuoso y fugaz del
audiovisual. Ha habido que esperar al desmentido del desastre
anunciado -el cine antes que morir se ha transmutado, y porta
en su anunciado declive las semillas de un porvenir- para poder observar la aparicin en el mbito de la ficcin televisiva de
nuevas preguntas (quiz largamente balbuceadas entre los aos
ochenta y noventa) sobre las condiciones especficas para desarrollar esa ficcin, sobre su naturaleza. Las respuestas aparecen
en forma de una cosecha rica y abundante de grandes series
americanas a finales de los noventa y el trecho que llevamos de
siglo: Los Soprano, A dos metros bajo tierra, El ala oeste de la casa
blanca, Alias, 24, Perdidos, Prison Break, Deadwood, etc.
Frente a un cine ya no decrpito, sino ms bien dimisionario
en cuanto a la tarea del relato o la cuestin del gnero, la ficcin
televisiva actual dibuja un nuevo panorama en el que plantearse
estas cuestiones vuelve a ser pertinente, donde es posible encontrar nuevos dispositivos y crear formas. Y ello a partir de
la asuncin consciente de una filiacin respecto del cine, y del
trabajo sobre alguno de los mecanismos especficos de la ficcin televisiva: el carcter serial, el diferimiento temporal, la
suspensin de la resolucin, los efectos de transformacin de
los personajes a lo largo de las temporadas, etc.
As se dibuja lo que ya todo el mundo denomina Nueva Edad
de Oro de la ficcin televisiva norteamericana. La expresin cir104

CAHIERS

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cula de boca en boca, con facilidad, justo en el momento en que,

quizs, asistamos a su declive o, cuando menos, a un momento
de impasse. Lo cierto es que las grandes series, autnticos clsicos del cambio de siglo, acabaron o tocan a su fin: Los Soprano
encara sus ltimos captulos, El Ala Oeste de la Casa Blanca finaliz ya, A dos metros bajo tierra tambin. La cuestin de cmo
gestionar el final, tan pregnante como la de cmo continuar una
serie cuando su dibujo principal y sus personajes de peso agotan
su camino, se plantea en los artculos de este dossier.
Tiempo habr para la melancola. Pero antes, quiz, se imponga la prevencin. Los hechos nos hablan no slo de final de
los grandes ttulos, sino de cierto estancamiento. El ltimo xito
real en el mbito de la ficcin es la serie Heroes, de la NBC. La
ltima serie insignia, Lost, pierde la mitad de la audiencia en su
tercera temporada americana (en Espaa la perdi toda en la
emisin de la segunda temporada); The Black Donnellys, el lanzamiento estrella de la televisin reciente de la mano de Paul
Haggis, cede su horario de emisin a un reality show; los nuevos
proyectos de Aaron Sorkin (Studio 60 on the Sunset Strip) y David E. Kelley (The Wedding Bells) han sido momentneamente
cancelados y aparecen sumidos en un hiato. Y, justamente, porque ese es el espacio en el que nos encontramos, parece tiempo
de ver qu dejamos atrs y hacia donde navegamos en espera de
que el hiato no se prolongue lo suficiente para perder de vista
la puerta del cielo.
1. Los Soprano 2. The Office 3. Seinfeld 4. A dos metros bajo tierra

ITINERARIOS

La nueva comedia de situacin segn

Larry David y Ricky Gervais

Intermitencias reales
FRAN BENAVENTE

La aparicin, a principios de los noventa, de Seinfeld, la

comedia de situacin creada por Jerry Seinfeld y Larry David,
supuso una pequea revolucin. Frente al conservadurismo lacio y el rearme moral de la sitcom en la era Reagan, renunciaba
a la unidad familiar, multiplicaba los personajes neurticos y
pretenda hacer comedia no a partir de conflictos morales sino ms bien al hilo de nimiedades cotidianas. En palabras de
Jerry Seinfeld se trataba de "construir un show sobre nada".
Lo que se pona en juego era. en suma, la posibilidad de hacer
irrumpir en la domesticidad propia del gnero algunas de las
tensiones de lo real.
Tras el xito de Seinfeld y frustrada su primera experiencia
cinematogrfica. Larry David entrevi la posibilidad de avanzar sobre las huellas de lo andado en la serie precedente y forzar un poco la experiencia en busca de nuevos espacios para lo
cmico. As naci Curb Your Enthusiasm, inslita sitcom concebida a modo de documental sobre la propia vida del cmicoguionista. Formas de falso documental, entonces, para investir
un espacio atravesado por las fricciones entre realidad y ficcin (la familia de David es ficticia, pero muchos de los personajes que aparecen son reales) y por las tensiones generadas
por el choque de gneros y tradiciones.
En la serie, Larry David es. ante todo, un cuerpo cmico. Un
cuerpo largo y desgarbado, que se mueve pesadamente en territorio extrao. Un cmico judo, un tipo clsicamente neoyorquino, dotado de los humores de tal condicin (alimentados por su formacin en la stand-up comedy), que ha sido trasladado a un ambiente diferente: la ciudad de Los Angeles. De
ah nace la comedia, de la confrontacin de un cuerpo con un
espacio, o ms bien con todo un ambiente, con un universo.
El resultado de tal choque es una impertinencia constante.
Larry David es impertinente por dficit de pertinencia. Su adecuacin al espacio es imposible y no deseada; su conflicto es
regular e irresoluble. En todas las situaciones se comporta de
la peor manera, encuentra las palabras menos convenientes,
genera incomodidades y se incomoda.
Digamos que con l se incorpora (toma cuerpo) todo un universo cmico que colisiona violentamente contra un espacio
de entretenimiento convencional, que podra ser el de una sitcom clsica. No es de extraar que en estas circunstancias acte como agente provocador, inoculador de malestar principalmente en parejas, unidades familiares o de trabajo; clsicas
formaciones de comedia de situacin que entran en crisis ante
su sola presencia.
Incapaz de relacionarse con normalidad, slo le queda el
conflicto. As, a travs de Larry David retorna toda una tradicin cmica a un universo que se resiste, motivo de su caracterstico spleen angelino. No es extrao, pues, que esta carga
hilarante tome indistintamente las formas del slapstick, el ab-

surdo grouchesco, la distancia irnica del cmico stand-up o

que invoque referentes como el de El Gordo y el Flaco.
En esta alquimia cmica sustanciada en un cuerpo, Larry
David no anda lejos de ser un Woody Allen ms alto y enfadado, desde luego menos intelectual, desplazado hacia el entorno sitcom, como deja ver la convivencia con su esposa Cheryl.
Donde se reclama convencionalidad, se encuentra un individuo vido de sexo y despreocupacin, alrgico a la norma social y ms interesado en el golf que en cualquier otra cosa.
As dispuestos los ingredientes, aparece un mecanismo de
deconstruccin de la tradicin cmica. Tal como hizo Woody
Alien con su caracterstico personaje, procede Larry David con
el suyo. Una vez desligado de las servidumbres de una gran
cadena, trabajando en el marco abierto a la experimentacin
televisiva de la HBO, puede hacer avanzar su idea y llevar al
extremo lo apuntado en Seinfeld. Este modelo solicita, de nuevo como en el caso de Woody Allen en Deconstructing Harry,
apurar el simulacro documental. Y ello porque el conflicto no
nace slo del cuerpo con el espacio, sino de la invasin de la
cotidianidad "real" en el pautado esquema de la sitcom.
El germen de tal procedimiento se podra buscar en el captulo sexto de la segunda temporada de Seinfeld, el episodio del
restaurante chino. Todo el captulo transcurre prcticamente
en tiempo real, todas las situaciones aparecen marcadas por
una espera de mesa, casi beckettiana, en el citado restaurante. Esa injerencia de lo real en el marco de la comedia de situacin encuentra su correlato en la forma documental, en la
confusin entre personajes reales y ficticios y en la apertura a
la improvisacin en muchas de las situaciones. Un dispositivo,
la invasin de cierta cotidianidad delirante, que dibuja los contornos de Curb Your Enthusiasm tanto como los de la sitcom
britnica The Office.
The Office es una serie creada por Stephen Merchant y el
cmico Ricky Gervais. Como Larry David, el propio Gervais
pone en juego su cuerpo como centro gravitatorio de la serie.
Un cuerpo fofo, ciertamente desagradable, que desvela toda
una ridicula estrategia de ostentacin de un cargo miserable
como jefe de una pequea oficina. Partiendo de un clsico
entorno laboral, la serie simula un reportaje en curso y alterna autoconscientes discursos a cmara (a modo de declaracin) con escenas de la convivencia laboral. Lo que acontece
es una interferencia del modo documental, o de reportaje,
Ricky Gervais es el centro gravitatorio d e la serie The

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DU

CINMA

ESPAA

Office

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105

ITINERARIOS

para generar un dispositivo novedoso que propicia la explosin del ambiente laboral. Lejos de estrategias integradoras
o morales, se filtran todas las formas del absurdo y la desintegracin, se dibuja un contenedor de grandes miserias y
pequeos perdedores.
En este sentido, resulta provechoso seguir los pasos de Gervais y Merchant en su nuevo proyecto: Extras. Bajo el paraguas conjunto de la BBC y la HBO, con presupuesto y libertad,
la pareja insiste en los espacios de encuentro entre ficcin y
realidad, y abunda en este caso en las interferencias cinematogrficas del espacio tradicionalmente televisivo. Protagonizada de nuevo por Gervais, Extras pone en juego a un mediocre
aspirante a actor que se presenta como tal y que, sin embargo,
malvive haciendo de figurante en producciones internacionales. La estrategia sigue siendo parecida: el entorno laboral ficticio, lugar de circulacin de falsedades, nfulas y apariencias,
se ve interferido por la presencia real de actores clebres e invitados especiales que se autointerpretan y, frecuentemente, se
autoparodian. El resultado, al lmite de lo polticamente incorrecto, despoja de velos la representacin cmica para ofrecer
su corazn ms absurdo, desagradable y negro.
Ricky Gervais y Larry David, dos cuerpos diversos, desajustados del mundo, muestran la manera de habitar ese espacio
fronterizo ms all de la pura circunscripcin domstica, entre la tradicin televisiva y la injerencia documental, en pleno
desarreglo del formato tradicional, donde las intermitencias
de lo real vienen a conmover el acomodado sueo de la comedia de situacin.

A dos metros bajo tierra

Los cinco o seis

ltimos minutos
HERV AUBRON

Las series no mueren, se interrumpen, entran en hibernacin.

Nunca hay nada absolutamente irremediable. Cualquier cosa que suceda, incluido lo ms atroz, "eso", siempre se puede
retomar. Cmo continuar, cmo osponer indefinidamente el
final definitivo? sta es la pregunta fundamental para los personajes y para los guionistas as como tambin para los espectadores, propensos al sonambulismo, a las noches en blanco a
golpes de episodios en su lector de DVDs. La muerte no es nada desde el momento en que se decreta que un ao slo es una
"temporada", o una jornada, como sucede en la serie 24.
La genialidad de A dos metros bajo tierra ha consistido en
cuestionar este axioma de la conjura. Ya no se trata de la continuacin. Se trata del final. En sus premisas se pone en escena lo
siguiente: el marco de una empresa familiar de pompas fnebres,
en donde la muerte del padre prende mecha a la historia. Rodea106

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dos de restos humanos, los Fisher reciben tambin la visita de

fantasmas burlones que los enfrentan continuamente a su propia
mortalidad. El ritual del trnsito inaugural tiene su prolongacin
durante toda la serie: cada episodio permite ver, en su prlogo, la
muerte del futuro cadver-cliente.
La temtica funeraria de A dos metros bajo tierra no es suficiente, sin embargo, para romper el carcter imperativo de las
series. El truco del macabro prlogo es seguramente el mejor
testimonio del movimiento perpetuo; convierte lo irremediable
en rutina profesional. Eso mismo ocurre, sobre todo, en las series
de hospitales: cuantos ms muertos, ms vueltas de tuerca, ms
the life goes on, the show goes on. Las series, aun cuando conjuren
la muerte, no logran ignorarla totalmente y, al igual que los Fisher, mantienen una relacin con ella, celebran negocios, hacen
pactos. Sea cual sea la estrategia del aplazamiento indefinido, la
muerte exige vctimas colaterales, aun cuando el mundo asegure en todo momento la continuidad de la serie. Los cuerpos se
convierten en el carburante del guin-cosmos, las repeticiones
de los muertos, en el alimento para un ritmo ptimo. Se puede
consultar en especial la serie 24, en la que se sacrifican unos personajes secundarios por otros y cuyo hroe, Jack Bauer, cada vez
ms psicpata, no deja de morirse ante s mismo. En sentido contrario, cuando la serie privilegia el mantenimiento de una comunidad de personajes en ella, entonces debe ampliarse el mundo
exterior para no daar el crculo mgico de la repeticin, la casa
ficticia donde viven los personajes principales.
Entre estos dos extremos del arco, las series pueden experimentar con dosis muy diferentes, resultando ser unos lugares
apasionantes de arbitraje entre el mundo y los hombres, totalmente inmolados en el altar de la serie. Desde este punto de vista,
A dos metros bajo tierra pareca haber encontrado el dispositivo
ideal, marcado por sus muertes inaugurales. Se mata con carcter sistemtico a desconocidos: el folletn del mundo est asegurado, sin afectar a la integridad de la serie domstica, el hogar
de los Fisher en el que se concentra todo. Siempre es diferente
(cmo va a morir el cliente del da?) y siempre idntico, pues va
a morir. A dos metros bajo tierra entrelazaba de esta manera rupturas y rutina: abruptos efectos teatrales y cambios, movimiento
de tics y de caracteres, ronda de fantasmas y cadveres. Como
profesionales de la muerte, los Fisher muestran una delicadeza
admirable, capaces del melodrama y de la comedia, de la psicologa y de la burla, de la ligereza y del nihilismo mrbido. A dos metros bajo tierra posea todos los ingredientes para ser inmortal.
Cmo ponerle fin? El aviso anunciado de su desaparicin
corra el peligro de transformar la terrible pregunta en un concepto irrisorio. Alan Ball, creador de la serie, no ha dado ningn paso atrs. A dos metros bajo tierra ha sido condenada a
muerte el 21 de agosto de 2005, durante los ltimos minutos
de la quinta temporada, unos minutos que minaban la historia
por dentro y que impedan cualquier veleidad de continuacin.
Atencin spoiler, como se dice en Internet: a continuacin, se
desvela el desenlace. Tres episodios antes del final, Natan sufre
un ataque. Los destinos de A dos metros bajo tierra y del personaje estaban unidos: la serie comenzaba con el regreso del primognito, que fijaba su residencia en Los Angeles tras la muerte del padre. Desfigurado, sin rganos, el cadver exhibido de
Nate es, tambin, el de la serie, destinada a convertirse en una
concha vaca. Ante tal espectculo, ya no se cuentan historias:
para observar sus propios restos, la serie A dos metros bajo

ITINERARIOS

La relacin con la muerte de A dos metros bajo tierra

tierra se ve inmersa, en efecto, en la afasia, en la depresin, en

contraposicin al duelo de los Fisher.
La comunidad se disgrega, la hermana pequea, Claire, debe abandonar la casa. Los supervivientes se abrazan llorando
en la escalinata de la empresa "Fisher e hijos"; a continuacin,
Claire se pone al volante de su coche. En el reproductor de
CDs de la radio del vehculo suena una cancin que se impone a la banda sonora. Alternndose con imgenes de la conductora en medio del desierto, se desvela en imgenes difusas el futuro de la familia Fisher. Se produce una repentina
disolucin de A dos metros bajo tierra en un simple clip, del
que no sabemos si es el resumen de las cinco temporadas o
un simple eplogo musical, si se trata de un fast-forward intenso o si slo refleja los fantasmas de la joven. Entre elipsis y
elipsis, los personajes principales terminan por sucumbir uno
tras otro, honrados con los mismos subttulos funerarios de
las vctimas annimas de los prlogos anteriores: el nombre
y la fecha sobre un fondo blanco. En tres minutos, se entierra
a todos los protagonistas. Sofocado por este duelo exponencial, el espectador se encuentra ante una pantalla despoblada
mientras siente sobre sus hombros el peso de todas las horas
disfrutadas con la serie.
El antiguo procedimiento de las muertes-gags inaugurales
se ve a la vez malgastado y neutralizado por la acumulacin
de stas; los Fisher mueren de forma muy ordinaria: se trata
de liquidarlo todo, incluida la historia del gran mundo, que no
descansa. Mientras que los Fisher nunca han querido hablar
de poltica, el ltimo episodio de A dos metros bajo tierra recoge de forma muy excepcional la actualidad. El prlogo muestra ahora el suicidio, en un hospital, de un joven soldado que
regresa mutilado de la guerra de Irak. "Crea haber nacido en
a era de Internet y slo se trata de un momento en que todo se
derrumba", asevera su hermana durante el entierro. La depresin globalizada no sirve de ayuda, el mundo de una serie se
muere y arrastra al nuestro con l.
La verdad ltima sera slo una pantalla en blanco, una injuria realizada a la propia serie, con la paz asegurada para los
personajes. Porque la serie tiene por principio la misma neurosis y su perpetua revolucin, a la vez el fantasma de la ruptura
absoluta, del rechazo, y el crculo de la repeticin: estos fantasmas obsesivos que atormentan a los Fisher. Slo podemos
salir de esta revolucin oponiendo la dulzura de la mnima variacin y consintiendo en volvernos menos espectaculares, en

desaparecer hasta que al final ya no haya nada que ver. Se trata

de los hermosos adioses en la escalinata. Ya no quedan bromas
ni agudezas, todos sonren con dulzura, es el final. "Cmo voy
a hacerlo?", piensa en alto Claire, que no puede oponer su habitual irona adolescente al cuadro familiar. "S feliz", le dice a su
hermano David. "Lo soy", es su nica respuesta, abandonado a
la tranquila banalidad del dilogo. La madre, Ruth, resplandece por la alegra de un singular amor de porcelana, llamando a
Claire "my sweet baby girl", como al amparo de un western de
Ford. Estn en paz, muertos a nuestros ojos.
Mientras que A dos metros bajo tierra acaricia la pantalla en
blanco, la serie reclama bruscamente sus derechos bajo su forma ms pura. Es la figura del clip-panten, todos los muertos
superpuestos bajo un halo musical, rozando lo vulgar (este clip,
con alto poder de adiccin, se intercambia con mucha frecuencia en Internet). Lo conjurado por la muerte, la serie, se presenta asimismo como la propia muerte, vaguedad canbal girando
en bucle. Adems, Nate ha perecido ante un televisor encendido:
hiptesis penosa de un alma que, llegada al lmite, se paraliza no
ante una pantalla en blanco, sino ante fragmentos de documentales de animales o, por qu no, ante un resumen de sus recuerdos. En los ltimos instantes, A dos metros bajo tierra se arroja
a la boca del lobo, se miniaturiza en una cantinela triste, tanto
ms desgarradora por cuanto las cinco temporadas anteriores
se reducen a unas expresiones esquemticas y al maquillaje: el
afeite que envejece progresivamente a los actores.

El tema de la serie era, adems

del fin, la disolucin del otro,
muerto o vivo, en su pelcula interior
Juego peligroso que corre el riesgo de arrojar una sombra
retrospectiva sobre toda la serie, de convertir su fino encaje en
migajas de ella misma o en una simple empresa de maquillaje,
esos famosos cosmticos con los que la empresa Fisher haca
presentables los cadveres. En cualquier caso, es la prueba de
que la serie est bien resuelta y de que debemos guardar duelo
por su desaparicin, tal y como ella misma nos ha recordado
suficientemente: el duelo slo es un clip-futuro de los muertos. Su recuerdo se resume en una sencilla sonrisa sibilina, un
gesto de la mano, algunas expresiones-logotipos. Estos fragmentos slo evocan desde mucha distancia al difunto amado y
pronto se separan sin problemas: los vivos se los apropian para
vestir sus propias obsesiones, para darles forma. Duda abrumadora: no hacen los vivos lo mismo entre ellos? Los Fisher,
se conocen y hablan realmente o se hacen un gesto con la mano sin ms, desde lejos, meros espectros unos y otros? De crisis
de pnico a delirio paranoico, de depresin a adiccin sexual,
el tema de la serie era, adems del fin, la enfermedad mental,
el encierro en uno mismo, la disolucin del otro, muerto o vivo,
en su pelcula interior. En rbita alrededor del planeta muerto,
el clip satlite difunde su fantasma en sper-8 por el vaco, sin
que nadie lo reciba. Difunta, la serie delega al duelo el cuidado
de la prrroga eterna.

Cahiers du cinma, n 6 2 1 . Marzo 2007

Traduccin: Carlos Ucar

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El ala oeste de la Casa Blanca

Explicar el mundo
ARNAUD MAC

En su sexta temporada, El ala oeste de la Casa Blanca

quema sus naves. Parando los motores, renunciando a todo
aquello que haba constituido la fuerza del programa de la
NBC (1999-2006), a saber, unos dilogos mordaces, desordenados, en los pasillos de la Casa Blanca, mantenidos entre los
asesores del Presidente de los Estados Unidos, la sexta temporada se arriesga a abandonar posiciones. Como si, en un intento de sobrevivir a Jed Bartlett -Martin Sheen, el sol en su
universo- fuese preciso partir de la muerte para pasar, a continuacin, a buscar ms all de su recinto los elementos para
una renovacin. Esos cambios delimitan la aportacin de las
series contemporneas a una cuestin que reviste inters para el cine: el arte de contar historias con imgenes. Geolgica,
la serie desplaza sus lneas de fuerza bajo tierra y remodela
sus paisajes con lentitud. Ajusta a esta duracin y profundidad
la ontologa de la imagen cinematogrfica: a partir del relato
de los sucesos presentes accede al lento advenimiento de un
mundo en metamorfosis..
Un ritmo caracterstico ha marcado las temporadas anteriores: un ritmo del espritu, inherente al arte del dilogo mordaz
que constituye la marca definitoria de Aaron Sorkin desde su
primera serie: Sports Night (1998-2000), en la cadena ABC. La
transicin desde los entresijos de un programa de deportes al
ala del edificio que ocupa el 1600 de Pennsylvania Avenue, donde el Presidente de los Estados Unidos de Amrica se rene con
sus asesores ms cercanos, ha permitido regocijarnos con unos
anlisis incisivos y unas rplicas trepidantes. En la antecmara
del centro del mundo, slo existen adalides del mundo: al servicio del Presidente Jed Bartlett, premio Nobel de Economa que
siembra la jornada laboral de citas latinas, se encuentran Toby
Ziegler y Sam Seaborn, asesores de comunicacin poltica, Leo
MacGarry, el director del gabinete, curtido en todas las batallas,
y su ayudante, Joshua Lyman, prestidigitador de maniobras polticas, C. J. Bartlett, rosa flamante de la comunicacin, portavoz

El presidente Bartlett (Martin Sheen) quiere hacer resonar la voz de Lincoln

de la Casa Blanca. Todos son personajes brillantes, que modelan

la materia del mundo con la misma facilidad con la que se da la
vuelta a un calcetn.
Las temporadas anteriores han arropado este ritmo con una
puesta en escena adecuada, y han ofrecido el espacio continuo
en el que la intensidad de la palabra se propaga a travs de puertas y pasillos, recorridos por personajes filmados de frente, que
se separan y vuelven a reunirse en los intersticios. Se trata del
famoso walk and talk, que pronto se ha convertido en firma de
la serie. Inversin de intensidades: esta clase menor de debate,
las conversaciones de pasillo, se convierte en su elemento dinmico fundamental. El pensamiento mismo se refleja durante
la marcha, y la circulacin del espritu de la serie se organiza
alrededor de las piezas que canalizan y concentran su flujo, en
mayor o menor grado, y de los despachos en los que reflexionan los personajes solos, en parejas o tros. Capta en directo la
energa de los pasillos, de los salones donde se celebran recepciones y donde se entra y se sale, con prudencia, hasta llegar al
Despacho Oval, al que, para acceder, hay que llevar a cabo una
desaceleracin, a veces brusca, aun a riesgo de arrollarse unos
a otros (Josh y Tobbie se esfuerzan en apaciguar una animada
discusin mientras caminan, 5/17: The Supremes). La presencia
del Presidente puede imponer su propio ritmo: Martin Sheen
insufla una vida nueva al pensamiento, mira resuelto por encima de sus gafas, seala con el dedo, se frota las manos, se pone
la chaqueta de un solo movimiento.

Los sucesos que ocurren en el mundo

cumplen una funcin dentro de la serie
al situar a Bartlett frente a Bartlett
El rgimen del crucero es sencillo: alimentar, con arreglo a
la narracin de la vida cotidiana en el ala oeste, la resolucin de
asuntos ordinarios y extraordinarios, las situaciones normales
planteadas por el lobbing parlamentario, las conferencias en la
sala de prensa, las negociaciones presupuestarias, as como las
crisis fuera de lo comn, que entre estas paredes son situaciones ordinarias de otro tipo. Crisis endgenas: la atmsfera de la
era Clinton bajo la que vio la luz la serie ha impuesto a sta el
peso de la vida privada: el pasado alcohlico de Leo, la relacin
de Sam con una prostituta y, sobre todo, la esclerosis remitente
que Barttlet ha mantenido oculta a sus electores. Son exgenas
las amenazas terroristas, que poco a poco encuentran su lugar
en la serie y dan oportunidad a Bartlett, el demcrata, para
presentarse como una alternativa posible a Bush.
Una parte esencial de las cuatro temporadas escritas por Sorkin era que esas crisis dieran ocasin a Bartlett para enfrentarse
consigo mismo. El final de la tercera temporada, con motivo de
la preparacin de un atentado contra el Golden Gate, se centra,
no obstante, en un debate ntimo: es capaz el Presidente de
ordenar el asesinato del responsable poltico de un pas rabe
que apoya actividades terroristas? A su vez, al acabar la cuarta
temporada, la cuestin terrorista irrumpe en el hogar: la represalia del enemigo consiste en el secuestro de la hija del Presidente, Zoey. Lo importante ser entonces la fuerza interior de
ste: el acontecimiento es, sobre todo, una ocasin para que el
presidente se ponga a prueba a s mismo hasta llegar al lmite: el

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desarraigo, pues Bartlett, ante el riesgo de que el dilema afecte

a sus decisiones, invoca la enmienda 25 y renuncia a su puesto
de forma temporal. De esta forma, los sucesos que ocurren en el
mundo cumplen una funcin dentro de la serie al situar a Bartlett frente a Bartlett. Tienen un valor funcional paradigmtico,
como el de la enfermedad del Presidente.
La decisin de hacerla pblica proporciona a sta su episodio capital, el del final de la segunda temporada, en el episodio 44, titulado Dos Catedrales. Bartlett, en el desenlace de su
enfrentamiento consigo mismo y con Dios, encuentra la fuerza
suficiente para dirigirse a su pueblo. La referencia bblica de la
Casa Blanca de Sorkin convierte a su Presidente en un pecador
dispuesto en todo momento a olvidarse de s mismo, adoptando
una posicin similar a la del pueblo de Israel que da la espalda
continuamente a la alianza con su Dios. La clave del proceso
interno de la Casa Blanca se encuentra ah: Bartlett carga con
ese peso junto a su tribu, a sus asesores, que tanto necesitan que
su Presidente sea l mismo -let Bartlett be Bartlett- para, a su
vez, dejar ellos de ser slo ellos mismos, adalides en su propio
mundo. Han acudido a buscar esa liberacin, como recuerda el
flash-back del inicio de la segunda temporada, de uno en uno,
arrancados de sus elevadas ocupaciones profesionales por una
voz amistosa que les anuncia que por fin ha llegado lo que su intelecto desea por encima de todo. Luchar contra su propio cuerpo, contra su propia fuerza es el planteamiento de El ala oeste de
la Casa Blanca cada temporada, cuando se alimenta, cuando el
presidente se aturde hasta el disgusto a causa de su exagerada
capacidad organizadora y oligrquica. Y, de este ahogo, espera
renacer, transformando sus energas: que la velocidad de la palabra acumulada en los paseos se convierta en el plano fijo en el
que Bartlett nos habla y nos convierte, seamos de donde seamos,
en ciudadanos americanos. Que la serie a su vez haga resonar la
voz de Lincoln, que ste hable de nuevo a Juan Nadie.
Por el contrario, la sexta temporada golpea en el seno del
sistema vascular de El ala oeste de la Casa Blanca. No escatima
en sobresaltos, endgenos y exgenos: con un atentado contra
la delegacin americana en Gaza finaliza la quinta temporada,
con el pas a la espera de represalias; a continuacin, mientras
realiza su ltimo gran viaje a China (6/9, Winter Impact), Bartlett sufre una crisis aguda que lo deja paralizado. Pero todo
se simplifica de pronto. Bartlett se niega a bombardear Gaza,
relega a Leo, que se opone a su decisin, rene a israeles y
palestinos en Camp David y se enfrenta al problema de buena
fe (6/1-6/3). En China, desaparece en la habitacin contigua
junto al presidente chino y obtiene todo lo que ha ido a buscar
all. sta es la seal de que se nos ha sustrado un mundo: la
habilidad poltica de Bartlett, el momento en que nos habla,
transcurre fuera de cmara. Bartlett ya no tiene que luchar
por ser Bartlett y no tiene por qu hablarnos. Ya no necesita esa acumulacin de energa procedente de los pasillos. El
ala oeste se vaca. Leo, relegado, tiene una crisis cardiaca en
Camp David; el nombramiento de C. J. en su puesto acapara el
espacio de un episodio (6/4, The Liftoff), aunque su efecto se
debilita; la depresin se propaga: Toby, que reemplaza a C. J.
en la sala de prensa, se hunde al estar fuera de lugar. Al final,
Donna sale de all con objeto de proseguir con la campaa del
vicepresidente (6/10) mientras Josh abandona para seguir al
hombre en el que cree haber encontrado a "su candidato". El
ala oeste ya slo es una serie de pasillos sin vida.

La serie da sentido a su reestructuracin a travs de Josh

y de la repeticin del gesto inaugural de Leo. Poder ver lo que
ha podido ver Leo, saber elegir al elegido: ste es el problema
fundamental de la segunda generacin, de los rivales Josh y
Will. Se trata de la cuestin en la que la serie se enzarzar ahora fuera de las paredes de la Casa Blanca, a ciegas, en las caravanas solcitas de las primarias, en las visitas a las granjas de
Iowa bajo presin de manos californianas. El hombre de Josh,
el diputado Matt Santos, el candidato ms a la izquierda en las
primarias demcratas, procedente de la inmigracin hispana,
ya no habla como Bartlett. Es idealista y combativo, cierto, pero no sabe an darse al pueblo, a travs de sus palabras, como
Bartlett hizo en Nashua.
Uno de los aciertos de la temporada consiste en haber concedido ese don, de entrada, al adversario republicano, surgido
muy pronto como vencedor en su campo, Harold Vinnick (Alan
Alda). El contraste entre ambos es muy acentuado durante toda
la segunda mitad de aqulla, en la que se ve a Josh y Santos agotarse en una oposicin frustrante de cinismo irritante e idealismo simple. La serie busca en esta nueva frustracin el inicio de
una nueva sorpresa: Santos accede al lirismo democrtico, a esa
palabra que ofrece al pueblo americano el elemento sensible en
el que ponerse a prueba y con el que identificarse. La temporada finaliza con la promesa de una nueva alianza, encarnada por
Matt Santos -Leo McGarry-, y con la esperanza de que la serie
haya encontrado, simblicamente, una frmula con la que renovar sus propios orgenes, transformando al anciano artfice del
Presidente en vicepresidente del nuevo hombre. Apuesta, hermosa y arriesgada, la de convertir a Jed Bartlett, ya no en aqul
a quien se escucha, sino en aqul del que se hereda. Contar, an
hoy, de qu forma Lincoln se convirti en un monumento.
Cahiers du cinma, n 621. Marzo 2007
Traduccin: Carlos Ucar

Los Soprano

Coma coma coma

ANTOINE THIRION

"Bienvenido a Los Soprano, el famoso programa donde

nunca pasa nada". David Chase inicia con estas palabras el comentario del decimosegundo episodio de la sexta temporada,
cuya edicin en DVD est ya disponible en importacin. Lacnica, aunque acerada, la formula exige que se la tome en serio. Sin
revalorizacin radical, cmo habra podido hacer competencia
Los Soprano a la saga de los Corleone o a la cada en la nada consumista Uno de los nuestros?
As no respira Tony Soprano. Sus preocupaciones se centran
en el exceso, los celos, la ambicin o la deslealtad de sus capos;
en evitar, por medio de mentiras, la rabia de una esposa engaada, de una amante abandonada o de un primo resentido. Sobre todo, en evitar situaciones que le superen. Ofuscado por la
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La rutina proporciona un potente motor al gnero mafioso

clera o turbado por el presentimiento de una traicin, absorto en momentos de tranquilidad, pero, a menudo, posedo por
ataques de pnico (de asfixia?), Tony recibe tratamiento desde
hace cinco aos por una depresin que su psiquiatra considera
consecuencia de una introversin activa. Tumbado en el divn,
el hombre se queja: esto no avanza, no acabar nunca.
Cmo poner fin a la serie? Difcil pregunta: la rutina proporciona al gnero mafioso un motor con suficiente potencia y una
frmula narrativa con la suficiente riqueza como para mantener
el xito de pblico y de crtica de la serie desde su lanzamiento
en HBO en 1998. Si Chase no ha dejado de aplazar desde entonces el momento de su final, es porque durante el transcurso
de cada temporada se da cuenta de que no ha agotado las pistas
esbozadas a principios de ao y de que posee suficiente material
para una continuacin. Su influencia sobre Los Soprano, cuyo
montaje supervisa y donde firma personalmente dos o tres episodios cada temporada, es tal que no dejara a otro continuar
o terminar con ella, tal y como hizo Coppola durante la tercera entrega de El Padrino. Tras dos aos de descanso, promete,
no obstante, que la sexta temporada ser la ltima. Pero en dos
tiempos: doce episodios seguidos de otros ocho, de inminente
emisin en los Estados Unidos.
El inicio de la temporada recoge una respuesta simple al problema delfinal,a semejanza de Scorsese. Tony entra en coma despus de que el to Junior le dispare en un ataque de locura causado por el Alzheimer. Tiene alucinaciones con lo que Henry Hill
denomina, al final de Uno de los nuestros, una existencia de persona excntrica, de vendedor de viajes de empresa. Sin embargo,
la serie pronto escapa de esta normalidad a travs de numerosas
rupturas fantsticas. Cuando una persona se marcha de un bar
con el maletn equivocado, Tony debe descubrir la identidad del
individuo y dar vueltas alrededor de la habitacin del hotel de
ste para recuperar sus papeles. Adems, Tony tiene tal parecido
con Kevin Finnerty que hereda sus problemas, un litigio con los
bonzos. Debe, por lo tanto, rendir cuentas a un mundo mucho
ms amplio que la comunidad italoamericana de Nueva Jersey.
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Este coma da la vuelta al argumento de la serie, desvindolo

de la norma. Ya no retrata la vida normal de un hombre extraordinario (la rutina de un padrino de la mafia), sino la vida repentinamente extraordinaria de un hombre normal (el purgatorio
para un representante de comercio). Por esa razn, Tony ya no
es l mismo y por ello las voces de su mujer y de sus hijos, al otro
lado del telfono, ya no son las de los actores habituales. La luz
de un faro que barre su habitacin o el proyector de un helicptero que le acosa sin ningn motivo (siempre Scorsese) le hace
sentirse culpable a priori: Chase no ha puesto por casualidad el
nombre de Soprano a un hombre para el que cantar -confesar,
chivarse- constituye el peor delito.
El coma expulsa al padrino de Nueva Jersey, le aleja de su
entorno y hace realidad su sueo de normalidad. Sin embargo,
tambin realiza un imposible, convirtiendo el coma en una pesadilla de deslealtad generalizada: Tony se queja, denuncia y se
defiende ante el bribn de Finnerty. No tanto en el plano consciente como a travs de esa clase de febrilidad que impulsa a los
nios a justificarse como si en ello les fuera la vida. Si el poder
precisa de una clara capacidad de control y de retencin, el agujero, tan grande como un puo, que el plomo ha perforado en su
abdomen muestra de qu manera se encuentra en ese momento
privado de liderazgo. Y adems, reintegrado la serie no oculta
este dato al seno de esa madre monstruosa (origen de un sentimiento de culpa alrededor del cual gira el psicoanlisis de Tony
desde la primera temporada), que haba organizado, con el to
Junior, un intento de asesinato contra l.
Es, por tanto, mucho ms que una variacin sobre la vida de
Henry Hill. Como beneficiario del programa de proteccin de
testigos, ste no padece las consecuencias de su traicin, sino
la decisin de haber tenido que elegir entre la peste y el clera,
entre una prisin y otra, entre los pabellones y los barrotes; haber fijado una imagen frente a la inestabilidad y el movimiento
caractersticos de su vida anterior. La relacin de Tony con la
normalidad es ambigua, mitad deseo, mitad horror. Menos cnico, ms visceral, producto de una dolorosa tensin entre el

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ideal del padre maoso -que ve el peligro en el exterior, en la

debilidad moral de las personas normales- y el trabajo intelectual del psicoanlisis, que le conduce a esperar lo peor de su
familia. Ya no es una depresin, sino una crisis violenta, una
apertura forzada que le causa un sentimiento de infinitud y de
inanidad: tambin se puede escuchar el nombre de su doble
como "Kevinfinitud'".

David Chase repite que el principal

inters de Los Soprano proviene de que
todos se agotan en buscar excusas
Este coma, es un callejn sin salida? As podramos entenderlo, puesto que define la Mafia en negativo: fantasa
frente a realismo, infinitud frente a limitacin y ritual, vanidad frente a utilitarismo. Pero quiz fuese necesario forzar la
normalidad hasta el vrtigo para concebir, en consecuencia,
una salida pragmtica. Cuando Tony se despierta, transcurridos tres episodios, algo ha cambiado. Se han suavizado sus
principios, recibe cada da un regalo, aunque slo sea un "par
de calcetines". Sobre todo, est atormentado por un interrogante ("quin soy?adnde voy?") y por la sensacin de verse
sacudido por un fuerte viento sobre el que no posee ningn

poder. Las alusiones a la actualidad nunca han sido tan numerosas, como si tratase de airear bruscamente el entorno:
Meadow, su hija, hace prcticas en un centro social donde
escucha las quejas de inmigrantes afganos; Christopher, su
sobrino, hace negocios con Oriente Medio; el agente federal
se ha unido a una clula antiterrorista... Con esa respuesta a
la pregunta sobre el final, la serie seala, sobre todo, que la
cuestin est mal planteada. La mafia no se extinguir mientras continen las catstrofes humanas que la permitan prosperar y mientras el poder oficial capitule o tarde en responder a ellas: tras el paso del huracn Katrina, Tony propone a
Donald Rumsfeld como presidente del universo.
"Quin soy?Adnde voy?" Se esbozan dos respuestas. La
primera implica el problema de la rplica a la identidad de una
organizacin regida por la omert. Chase repite que el principal inters de Los Soprano proviene de que todos se agotan en
buscar excusas. Por ejemplo, en los momentos en los que Tony
recalca, ante sus hijos incrdulos, que trabaja en el sector del
tratamiento de residuos. Es el turno entonces de Vito Spatafore para simular una marcha forzada presentada como una
misin de espionaje: dos esbirros lo han visto, con cazadora de
cuero y pantalones de motero, en un club gay de Nueva York,
una circunstancia que le obliga a salir del armario, a asumir
la realidad de su homosexualidad a travs del exilio. Durante
varias semanas vive un romance con un bombero con bigote. A
pesar del apellido de Vito, pensamos en Scorsese durante estas
vacaciones buclicas en donde se sustituyen los clichs homosexuales por los de la mafia. Y si bien Vito no aguanta mucho
tiempo alejado de su familia, ya que le aburre su nueva vida, la
imaginera mafiosa se presenta un poco menos codificada. Durante este exilio, slo Tony acepta la orientacin sexual de Vito.
Poco importa el desagrado que sta le provoque: el hampa avanza hacia un levantamiento de la omert, una aceptacin de su
existencia cuando el padrino de Brooklyn, Johnny Sack, reconoce ante la justicia que pertenece a la Mafia. Al mismo tiempo
se le retira el privilegio de considerarse slo como un doble del
mundo. Pero puede la Mafia abrirse a alguien ajeno que no sea
su reflejo? Puede dejar la carnicera, que Tony reconoce que
no ayuda en nada al negocio, sin perder su sal?
La segunda cuestin plantea el problema de los lazos. El gnero mafioso slo tiene como fin la sucesin, el paso del testigo
a otro hombre, a otro lder. Pero los posibles herederos caen
uno tras otro. Vito muere; Silvio sufre violentas crisis de asma;
Chris recae en la droga saliendo con una mujer a la que Tony
no ha logrado seducir; Anthony Jr., tras no haber podido, por
piedad, vengar a su padre, comprende que no est hecho para
esa vida. Estos desengaos se limitan a destacar la ausencia de
un heredero adecuado; la ruptura de un sistema fundado en el
reconocimiento y en la exclusin, la apertura brutal del mundo
cerrado en el que los maosos se identificaban entre s (vase:
Cahiers n 595, "Le scnario Tony"). Algunos surgen del seno
de Tony (AJ, Meadow). Otros, que desean imitarlo con todas
sus fuerzas, estn condenados a recibir los golpes en su lugar
(Chris). A la espera de la continuacin, no hay duda alguna de
que a uno de ellos le espera lo peor.

Cahiers du cinma, n 621 Marzo 2007

Traduccin: Carlos Ucar
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La III Mostra Internacional de Cine Europeo (MICEC07) se celebra en Barcelona

entre el 31 de mayo y el 8 de junio. A sus sesiones, foro de encuentro para estudiar
el cine del viejo continente, se adelanta aqu la primera reflexin del propio director
del certamen, autor de Paisajes de la modernidad. Cine Europeo 1960-1980.

Arabescos europeos
DOMNEC FONT

"// etait une fois en Europa", titulaba un nmero especial ro entre una Europa bablica y descentrada y un paisaje audiovide los Cahiers (n 455-456,1992) para dirimir un territorio utpi- sual confuso, el trabajo del cine europeo debe formularse de otra
co, repleto de lugares lmites, un mosaico dividido que en materia manera. Ms como alternativa esttica que como proyecto ecode cine pretenda encarnar un horizonte imaginario comn. Quin- nmico-industrial.
ce aos despus todo parece ms virtual que entonces, pero preBasta con cruzar dos categoras de hondo significado en el convalece un cierto estado de conciencia -la conciencia poltica se ha tinente europeo: la extraterritorialidad de Steiner y el concepto
mudado en resonancia turstica, tras el atasco de los refrendos de de literatura menor formulado por Deleuze y Guattari. No tanto
Francia y Holanda en los modos, difusos, del cine. Un lugar co- para reivindicar a cineastas nmadas y multilinges (como seran
mn que cada vez resulta menos sostenible en la era de la globali- los referentes literarios invocados, Becket, Nabokov, Borges o Kazacin, pero que algunos planteamos todava como necesidad. Tal fka), cuanto para definir una suerte de connotacin esttica: el civez porque, en la marejada del mercado mundializado, prevalecen ne europeo se desmarca de la cultura del consumo en beneficio
los estados de vaco y las orillas siguen siendo escasas.
de la creacin subjetiva, renuncia a la estandarizacin global para
ubicarse en una deriva permanente.
El cine moderno europeo estuvo asociado
a un proyecto de estabilizacin de identidaPero sin duda es en Europa donde se libra la
des colectivas. Las pelculas se entrecruzaban
batalla porque aqu el movimiento de desterricon la lengua y la memoria cultural de un pas
torializacin es mayor, porque en ella las leny declinaban una idiosincrasia. As, se poda
guas se cruzan sin comunicarse y las historias
apelar a realidades nacionales a propsito del
se agitan y se engrandecen en el microscopio
neorrealismo italiano, la nouvelle vague frande lo poltico. Y donde el cine parece buscar
cesa o el cine alemn de Oberhausen. Al marcobijo entre pequeos territorios ficcionales y
gen de manifiestos territoriales y entramados
miradas extraterritoriales que intensifican el
institucionales, se reconoca en el cine euronomadismo y lo perifrico. Pienso en el cine
peo el poder de construir formas de identiportugus, sin equivalencia en otros pases, tal
dad, aunque fuera a travs de lazos umbilicavez por provenir de un pas lejano, finisterre
les no aceptados y ficciones no reconciliadas:
del continente europeo y horizonte ocenico
ah estn Fassbinder y Pasolini, los cineastas
de Amrica, un pas de nufragos y orfandades,
que ms interrogantes han proyectado sobre
espacio imaginario para sueos e interrogacioAutorretrato (Pier Paolo Pasolini, 1946)
la historia de sus respectivos pases.
nes permanentes. Pienso tambin en algunos
cineastas
de
los
estados
del postsocialismo, doblemente devastaGran parte de las cuestiones que conformaron aquella febril zados
por
la
geopoltica
y
la
conciencia, por derruidos muros fsicos
rabanda duermen hoy el sueo de los justos, al margen de los actuales intereses flmicos y polticos. Se hace difcil captar los per- y espirituales. O en propuestas minimalistas de una inclemente
files de un debate que, lejos de cualquier resonancia doliente, su- radicalidad, donde las geografas se tornan circunvalaciones entre
puso una determinada forma de apropiacin cultural e ideolgica luces destempladas y sueos rotos.
del cine, hoy imposible de revalidar: su espritu, en revenant, vaga
por el cine asitico. De vez en cuando, se recupera el proyecto del
"eurocine" como un cuerpo que se pretende homogneo cuando
est hecho de retales y segregaciones, cuya fuerza parece dictada
por criterios de excepcionalidad cultural cuando en realidad se
mesura por intereses econmicos ante un mercado potencial sumamente atractivo, aunque est compuesto de mercados nacionales ocupados e industrias sumamente dbiles y autrquicas.
Ciertamente esta anmica situacin tiene que ver con los grandes cambios en Europa de las ltimas dcadas. Tambin con las
profundas mutaciones del paisaje meditico a escala planetaria,
que obligan a interrogarse sobre el propio imaginario del cine. Pe112

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En todos estos lugares extraos, hbridos, se vertebra Europa.

No como un lugar geogrfico donde uno se queda o de donde se
parte -la cuestin nacional no es un tema explcito en estos cineastas, no pertenece al orden de la representacin sino como
un conjunto de lugares oscuros y misteriosos donde la gente se
pierde. Europa es en estos filmes una forma de mediacin, de reglas sociales y modos de vida, una travesa coreogrfica siguiendo
las inercias de los cuerpos entre la intemperie social. Desgarrados
vagabundeos entre no man's land, donde resuena aquella frmula
de Nietzsche de que la suerte de Europa consiste en vivir en lo extrao, renunciando a la ilusin de aportar la salud del mundo para
abrazar el destino de una enfermedad incurable.

ENTREVISTA PEDRO COSTA

Tras haber pasado por el Festival de

Gijn (2006), en su primera y hasta
ahora nica exhibicin en Espaa,
Juventude em marcha, la pelcula que
supuso el gran descubrimiento de
Cannes el ao pasado, regresa ahora
por un doble camino que merece la
pena celebrar: su rescate en el ciclo
programado por Cahiers-Espaa
en varias filmotecas espaolas, y su
programacin en las sesiones del
MICEC07, a donde llega acompaada
por el propio Pedro Costa, cuyo valioso
testimonio recuperamos aqu.

"Mi mirada y la de los actores es la misma"

EMMANUEL BURDEAU Y THIERRY LOUNAS
Despus de No quarto da Vanda (2000), por qu vuelve
a filmar en el barrio de Fontainhas?
El barrio estaba destruido y quera hacer otra pelcula, aadir
algo, con la ficcin. Pens en el nacimiento de Fontainhas, en los
primeros hombres que llegaron all, entre 1970 y 1972, en quienes construyeron las chabolas. Abandonaron sus pases, Cabo
Verde, Guinea, Angola, el Mozambique en guerra, donde no encontraban trabajo. Se instalaron all y esperaron a sus mujeres.
Tambin quera volver a trabajar con las mismas personas, con
Vanda y con los jvenes que pasaban por su habitacin. Todos
haban cambiado de vida, la ficcin estaba ah. Vanda repite continuamente que ha hecho tonteras, que en otro tiempo iba a la
deriva. Cuando dice esto nos encontramos en la ficcin y al mismo tiempo fuera de ella, porque el film anterior existe. Aqu todos cuentan algo de su presente, se ponen en escena. El chico
que agoniza en el hospital es una pequea ficcin; en realidad
se encontraba muy bien. Cuenta lo que pasaba en la habitacin
de Vanda: "era muy pobre, mendigaba, mi padre ha desaparecido,
mi madre no estaba presente...". Tena dilogos, como todos. Es
un film de ficcin.
Vanda es, entonces, el origen documental que permite
la ficcin de Juventude en marcha?
Tengo la impresin de que Vanda se desarrolla en el presente,
para siempre. Tal vez se vincula a lo que acontece alrededor
de los personajes, las ruinas, las cosas que caen, los vagabundeos circulares. Nada sale de ah, es un movimiento presente,
un movimiento, para m, muy concreto. En cuanto a la ficcin
de Juventude em marcha, podemos pensar que Ventura es un
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personaje doble, por ejemplo. Por una parte lo vemos observar

a los jvenes, y por otro hay un tipo que no es l, que vive en el
pasado, que podra ser un hermano o cualquier otra persona,
su doble. Lento, el compaero de Ventura que juega a las cartas, es un Ventura ms joven: el mismo hombre con un poco de
pasado y un poco de futuro.
Puesto que el barrio fue destruido, dnde se rodaron
las escenas de flashback?
La chabola se sita junto a Fontainhas, en otro barrio, tambin
muy pobre. Todo surgi a partir de la historia de Ventura. Me
cont su llegada, sus contratos, sus trabajos como albail en un
banco, en una escuela. Construy una chabola de madera y ms
tarde, durante el fin de semana, la reforz con cemento. "No sala de la chabola, me quedaba all, encerrado la mayor parte del
tiempo, esperaba a mi mujer, estaba solo, no tena esperanza." En
la chabola he encerrado esa soledad, esa parte del pasado.
El vaivn entre pasado y futuro implicaba premeditar una
estructura, mientras que No quarto da Vanda se realiz
con una cierta improvisacin. Ha alterado esto el modo
de trabajar?
Mucho. En las otras pelculas film a personas ms cercanas a m,
nuestras relaciones eran menos secretas que con Ventura. Pas
tres o cuatro meses discutiendo con l, recogiendo sus confidencias, jugando a las cartas, ensayando la misiva... Fue un proceso
lento, llevaba la cmara en mi bolsa. A veces la sacaba y filmaba
a Ventura, que me hablaba. Quera conocerlo. As pues, hicimos
una especie de making of del prximo film. Por ejemplo, bamos

ITINERARIOS

a casa de Vanda. De qu hablaramos? Dnde se situaran? etc.

Aprovechaba para pensar en la luz, en la acstica. Empezamos
con un pequeo micro, luego dos y ms tarde tres, para finalmente volver a utilizar uno. Rodamos un plano que tuvimos que
repetir un mes despus.
Durante el rodaje propiamente dicho, en general no hacamos
menos de treinta o cuarenta tomas. Tengo 340 horas de pruebas,
el doble de lo que tena para Vanda. Rodamos durante un ao y
medio, todos los das salvo los domingos. Tenamos tiempo, nos
encerrbamos en la chabola. En un momento me dije, como ya
haba ocurrido en el caso del film sobre los Straub(1): por qu tendra que salir? Jean-Marie Straub me pregunt, de hecho, cmo
surgi esa idea de encierro, la razn de esa carta repetida, repetida, repetida... Vea la carta y vea la prisin, y en cierto sentido era
como si Ventura fuera a la vez el guardin y el prisionero.
Cmo fue el trabajo con l?
Est jubilado, para l la pelcula era un trabajo. Es como Straub:
ve el trabajo como una disciplina, una especie de virtud. Hay
que trabajar, hay que actuar. Lo percibimos en Dos cabalgan juntos (Two Rode Together. 1961), de John Ford. El film comienza
tranquilamente, pero poco a poco se acelera, y entonces James
Stewart y Richard Widmark trabajan como locos. Reaccionan.
Ventura trabaj mucho en el pasado. Tuvo un accidente en
1975, que le dej secuelas permanentes. Se cay de un andamio,
tiene una cicatriz enorme. Cuando quise acercarme a l, todo
el barrio me dijo: si le filmas, asumes un riesgo. Consideran a
Ventura un cowboy, se dice que es peligroso y que va armado.
Nadie se atreve a acercarse a l. Ya estuvo presente en el rodaje
de Vanda, y creo que despus de este film se encuentra mejor,
gracias al trabajo; antes viva inmerso en una especie de delirio o
locura. Ha recuperado algo. Le gusta mucho esta disciplina. Con
Vanda y los jvenes estamos entre amigos, es la ociosidad de la
juventud, nunca se sabe si vendrn o no. En cambio, Ventura es
como Straub: es puntual, llega antes de tiempo. Llegaba incluso
antes que yo. Es uno de los mitos de la fundacin del barrio, el
ms grande y hermoso. Al mismo tiempo es uno de sus dramas
ms visibles. Puede incluso decirse que encarna el drama venidero. Estamos condenados, destruidos, somos hombres destruidos.
Creo que eso se aprecia en la pelcula.
De dnde procede la idea de que Ventura visite a sus
"hijos"?
Ventura me cont que mientras esperaba a su mujer frecuent
a prostitutas. Le dije: "Quizs tienes hijos". l sonri de manera
enigmtica: "Quizs". As surgi la idea de visitar a sus hijos en
el nuevo barrio, los que sospecha que pueden ser suyos, los hijos
que no conoce, los que l imagina. Vanda y los otros se convierten en sus hijos.
En lo que respecta a la parte del presente, el nuevo barrio, los
nuevos edificios y apartamentos, en verdad llegu a las localizaciones al mismo tiempo que los personajes. Es una suerte: mi
mirada y la de los actores eran la misma. Dnde nos colocamos?,
dnde instalamos el sof?, dnde situaremos el dormitorio, la
cocina? No hacemos nada, observamos, prolongamos la espera.
La pelcula sufri mucho en esa parte, an no tena vida. Los
(1) O git voire sourire enfoui?(2002).

personajes no pueden habitar ese lugar porque no lo han construido. Esos muros blancos no les pertenecen. Ventura dijo una
frase muy hermosa, que viene de Cabo Verde: "En las casas de
los muertos, siempre hay cosas que ver". De hecho, utiliza una
palabra portuguesa que puede designar a la vez a los muertos,
los desposedos, los desheredados, los fantasmas o los zombis.
Ventura imagina las cosas que suceden tras esos muros blancos,
oscurecidos por la humedad. Y a continuacin, de un modo un
tanto inconsciente, el film prcticamente concluye en una casa
blanca que ha perdido su color porque ha sido calcinada. Imaginamos que es un fuego, todo es oscuridad y surgen figuras.
El nuevo barrio es mucho ms violento que el antiguo, no hay
historia, no hay vida, los habitantes del antiguo barrio no saben
vivir ah. Tcnicamente, esto me planteaba un problema, porque, evidentemente, los lugares antiguos eran ms agradables.
Casi llegu a acostumbrarme a sus colores. El misterio era mayor,
haba ms luz indirecta, ms sombras, ms vida cinematogrfica. En el nuevo barrio es diferente. Todos nos plantebamos las
mismas preguntas. Yo: "Qu voy a hacer con esos muros en esta
pelcula?". Ellos: "Cmo vamos a vivir ah?".
Vanda era una mujer, ahora es una madre. En su siguiente pelcula, O gt votre sourire enfoui?, vemos aparecer
a un hombre junto a Danile Huillet...
Sin duda en Ventura hay algo de m. Cuando habla de los primeros aos del barrio, me digo que en aquella poca yo estaba all,
no viva lejos, as que seguro que me cruc con l. Desde ese punto de vista, Vanda era muy diferente, en aquel film me limitaba a
rodar un momento que consideraba interesante. En esta ocasin
estoy mucho ms presente, estoy casi en los personajes. No he
escrito los dilogos, pero estoy en cada uno de ellos.
Por supuesto, en Ventura tambin hay un poco de Straub.
Tambin un poco de Antonio Reis y de m mismo. Cuando Ventura lleg a Lisboa, yo estaba en la escuela de cine. Las primeras
pelculas que vi fueron las de Reis, que a su vez me mostr las de
Straub. Reis, Straub, Ventura... son hombres un tanto hundidos.
Cuando hablo de Ventura, lo siento como un abismo. Un abismo
entre l y yo. l es negro, habla criollo, pertenece a otra clase
social. Yo tena mucho miedo a eso; esa situacin influy en la
posicin de mi cmara. Al mismo tiempo, este abismo nos ha
acercado. Nos veamos todos los das, pero haba un abismo que
era necesario superar, y el film se ha alimentado de eso. Todas
sus imprecisiones, los flashback, las historias... todo ello debera
seguir siendo un abismo.

pelcula rodada por Pedro Costa sobre

Jean-Marie Straub y Danille Hudtet para la serie "Cinma de notre temps".

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En qu sentido esta pelcula prolonga aquella que rodaste sobre los Straub?
Desde hace tiempo me gusta rodar en interiores. El vdeo permite ciertas cosas y otras no. Hay que emplear tiempo, hablamos antes de rodar las escenas, hablamos durante das y das. En
un momento determinado rodamos, pero esto forma parte de lo
mismo, no hay claqueta, el movimiento es idntico. Ha sido muy
pensado, se trata de crear un recuerdo, procurar que el dilogo
est tan presente en las habitaciones que pueda pronunciarse
todos los das, meses y aos, cada da un poco mejor. Se mejoran
las cosas, los actores seleccionan, eliminan lo secundario; la escena se hace ms poderosa.
Quiz esto se deba a la prctica del film sobre los Straub? No
lo s, viene de ah pero tambin de otros proyectos anteriores. En
este caso estaba ms entusiasmado plsticamente, me he atrevido a hacer cosas que no pude hacer con Vanda. All era una habitacin y eso bastaba. Por otra parte, es un poco milagroso que el
film se sostenga de ese modo. Vanda fue posible gracias al deseo
de hacerla, de que era necesario filmar aquello. Un deseo que
no era slo el mo, sino tambin el de Vanda, el de su hermana y
los dems. En este film haba otro tipo de fe, por as decirlo. La
creencia de que en el cine an es posible contar una vez ms historias como se haca antes. La idea de una pelcula que proviene
de un cierto realismo, pero tambin de la serie B, lo que resulta
un tanto contradictorio: Straub y Tourneur, el cine de terror y la
Nouvelle Vague. Por ejemplo, los nuevos apartamentos me parecen muy vinculados con Numero zro (1971), de Jean Eustache.
Si duda, Juventude em marcha le debe mucho a mi amor por ese
film y a cuanto he aprendido de los Straub: una cierta manera,
un cierto deseo de hacer las cosas.

ver. En elfilm,algo remite al Portugal de hoy: los suburbios padecen un dolor soterrado. Es un tema que da un poco de miedo, un
aspecto enfermizo que destruye a los jvenes, que arruina todo
lo positivo. El film est sobrecargado de informacin, es necesario verlo dos veces.

Juventude em marcha le debe mucho a

mi amor por Nmero zro, de Eustache,
y a cuanto he aprendido con los Straub

La relacin entre quien filma y quien es filmado es fundamental, y esto nos acerca una vez ms a la pelcula sobre
Podemos ver muchas referencias en la pelcula: Straub, los Straub, cuya complicidad result capital. Cmo lo
llevaron Ventura y los dems?
Eustache, Ozu, Ford...
Es un film en el que podra obviar todo eso y decir: y qu?, me Despus de No quarto da Vanda nos preguntamos, con ella y los
gusta. Me gusta mucho Ozu, es evidente, pero dnde est? Algu- jvenes, qu haramos a continuacin. Qu bamos a contar? Tonos espectadores hablan de Ford, porque en Ventura se conjuran dos tenan una especie de pequea carta o mensaje que transmilo colectivo y lo individual, mezcla que se daba en gran medida tir. Por lo tanto, escribimos los dilogos. Nos sentamos a la mesa
tambin en el propio Ford, que era un hombre destrozado y muy con una cmara, como Eustache en Nmero zro. Ventura estuvo
infeliz. Sin embargo, cuando hablaba y diriga a los hombres, de siempre presente. Vanda deca: "Vivo porque tengo a mi hija, pero
pronto se senta fuerte y feliz.
cmo voy a ser madre?".
Contamos lo ocurrido segn Vanda. Podemos suponer que toCmo fue la recepcin de la pelcula en Portugal?
dos murieron por causa de la herona, de la miseria. Cada uno
Muy difcil. Hay una razn para ello. Un da, Ventura me cuenta trajo una historia, pens que sera ms ligero, porque, de hecho,
la historia de la Revolucin del 25 de abril de 1974, cuando l y los todos estn bien, gozan de buena salud. Repiten continuamente:
suyos tuvieron que ocultarse. "No entendamos nada, veamos sol- "Hubo un tiempo en que estaba fatal", y como Ventura, que no ha
dados, todo el mundo estaba en la calle y gritaba." Entonces creen visto ni acompaado a sus hijos, est presente, dicen: "Ah, paque van a ser expulsados o encarcelados. Se esconden, organizan p, si hubieras visto qu mal lo pas!". Sin embargo, hemos visto a
picnics clandestinos en los jardines para intercambiar informa- Vanda, lo que significa que en cierto sentido hay una Vanda que
cin. Una especie de resistencia al revs, muy pasiva. Ventura me ha muerto para siempre. La Vanda del film ha muerto. En la esha contado cosas que ignoraba. Sufrieron torturas semejantes a cena final de Juventude em marcha, dice: "Tengo que ir al cemenlas practicadas en Irak. Por ejemplo, por la noche, los soldados terio y voy a cumplir el duelo que mantengo por m misma". Han
iban a los barrios de chabolas para divertirse, apresaban a tipos muerto en el barrio, en la ltima casa quemada por amor o desesque jugaban a las cartas, los llevaban a Sintra, en la montaa, los peracin, como murieron todos los pioneros de John Ford.
desnudaban y ataban a un rbol y los abandonaban all. Para VenLa pregunta era: qu habis perdido? Qu sents hoy? Todos
tura fue un momento de malestar, confusin y encierro.
responden que no lo saben, que antes estaban mejor, ms unidos.
Ahora bien, creo que no se puede contar la historia del 25 de Son historias de espacios y de vecinos, de familias perdidas. En
abril de este modo negativo, a travs de los caboverdianos. Esta Vanda, una calle era el pasillo de una casa, un pasillo era una cacada en un abismo histrico es muy documental y directa. Por lle. Una habitacin prcticamente poda ser la plaza del pueblo,
otra parte, est la historia del pasado-presente que nadie quiere todo el mundo entraba, no haba llave. En un plano de Juven116

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tude em marcha, Ventura no puede abrir la puerta debido a sus

temblores. Esto quiere decir a partir de ahora tenemos llaves,
de las que antes no tenamos necesidad. Al igual que, antao, no
exista tampoco una cierta violencia social. Filmo casas blancas
y vacas en las que esas personas no pueden vivir. Son rplicas
de las casas que las mujeres del barrio limpian en la ciudad. Los
hombres permanecen en el exterior, juegan a las cartas en medio
de los coches; las mujeres se afanan en limpiar las casas. Podran
descansar, sentarse en el sof, pero no: limpian el sof.

que lo saben. Vanda realiza ese montaje en su cabeza: "tuve un

papel en una pelcula, me comportaba as, ahora soy una nueva
mujer que quiere ser madre, pero ser capaz?" Existe un mnimo
que ellos comprenden muy bien y que estoy obligado a hacer,
un mnimo de narracin, de "y despus?". Qu viene despus?
Hay algo de Bresson en esto del "y despus?". Bresson es un
cineasta que siempre vuelve al grado cero de la espera. Su "despus" no ha sido premeditado. Tourneur o Lang, por el contrario,
se preguntan: qu desgracia sobrevendr despus? Respuesta:
ser todava peor.
Han visto la pelcula Ventura y los otros?
Los actores del barrio son los mejores que nunca tendr, porEl ayuntamiento nos prest una sala cercana al barrio durante que comprenden lo que es el cine. Sin haber visto a los clsicos,
una semana. En total habrn visto el film unos seiscientos es- los interpretan. Nunca he mostrado a Ford a los actores. Por
pectadores. En general les ha gustado. La pelcula constituye qu habra de mostrarlo a Ventura, cuando su figura aparece
un archivo. Me gustra mucho ocuparme de la televisin del en todos las pelculas de Ford? Todos los das, al despertarme,
barrio, pero es imposible, faltan medios; por lo tanto hago es- me preguntaba cmo estar a la altura de este hombre. Podemos
te tipo de pelculas. Podra abrir una tienda: "Buenos das, qu llamar a esto escrpulo moral, tico, respeto, como queramos.
desea? Podra filmar mi boda el sbado? Ah, el sbado no puedo, Cmo hacer para filmar bien a este individuo, para contar bien
ruedo una escena con Vanda". Durante el rodaje, film el tejado esta historia? No es muy diferente de Nmero zro. Eustache
de la casa de un obrera el que aparece vestido de rojo. Lo nece- deca que lo haba hecho como respuesta a un dolor. Ese dolor
sitaba para el seguro.
constitua la necesidad del film. Al principio es duro, no se sabe adnde vamos. Luego, de pronto, todo se pone en marcha,
Es lo que deseaba Eustache: filmar continuamente, con- despega. Y todo se aclara.
formar un archivo.
La realidad y la pelcula se hablan mutuamente. La habitacin
Entrevista realizada el 4 de diciembre de 2006
de Vanda ya no existe, solo existe en el cine. Por lo tanto, se ope Cahiers du cinma, N 619. Enero 2007.
Traduccin: Antonio Francisco Rodrguez Esteban
ra un montaje. Entre nosotros no lo formulamos as, pero intuyo

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AGENDA

Nasiona (Las Semillas. Wojciech Kaperski. 2005), en la Enana Marrn (Madrid)

MADRID
CICLO CHICANO
LA CASA ENCENDIDA. HASTA EL 30 DE MAYO.

Trece pelculas internacionales que

recogen las vivencias de los chicanos, a medio camino entre Mxico y
Estados Unidos. Discriminaciones y
conflictos en ttulos de ficcin como
Stood In Blood Out (Taylor Hackford,
1993), Walkout (Edward J. Olmos,
2006) o Born in East LA (Cheech
Marin, 1987). Tambin en los documentales de Chantal Ackerman, Joseph Mathew o Muntadas. Se expone al tiempo: "Pintores de Aztlan".

liano. Filmes de Mario Bava, Daro

Argento o Umberto Lenzi que dan
una idea de la evolucin cronolgica
y esttica de sus cdigos.
www.lacasaencendida.com

DOCUMENTAL INDEPENDIENTE
LA ENANA MARRN. HASTA EL 31 DE MAYO.

Se proponen, para este mes, las siete apuestas que el festival de cine independiente de Barcelona L'Alternativa ha seleccionado para Documenta Madrid. Entre ellas: Nasiona (Las
semillas, Wojciech Kasperski, 2005).
Adems, el ciclo "Documental independiente: actualidad", proyectar:
Wild Wheels (Harrold Blank, 2005),
Dial History (Johan Grimonprez,
2004) y seis ttulos ms.
www.laenanamarron.org

www.phedigital.com
VARIAS SEDES. HASTA EL 13 DE MAYO.

LA CASA ENCENDIDA HASTA EL 28 DE JUNIO.

EN ALEMN
CINE PALAFOX. DEL 5 AL 9 DE JUNIO.

nes, entre documentales y ficcin,

y actividades paralelas que buscan
una contribucin al debate abierto
sobre la situacin de la mujer en el
mundo actual. A destacar: la retrospectiva dedicada a la realizadora de
animacin Vera Neubauer y el homenaje a la directora catalana Merc Vilaret.

La apuesta fuerte de este IX Festival

http://mostra.dracmagic.com/
de cine alemn son sus siete estrenos. Entre ellos: Schwere Jungs (Una
cuestin de peso, Marcus H. Rosen- OTRAS CIUDADES
mller), Gefangene (Cautivos, lain Dilthey) o Vier Minuten (Cuatro Minu- NUEVO CINE EUROPEO
VITORIA. HASTA EL 12 DE MAYO.

tos, Chris Kraus). Tambin la retrosLa seccin oficial del Festival NEFF,
pectiva: "Cine Alemn en los scar".
adems de una amplia dedicacin
www.cine-aleman.com
al corto, ofrece los largos de directores como: Djamila Sahraoui, LioBARCELONA
nel Baier, Olivier Peyon o el espaol
Pablo Palazn. En la seccin: "Cine
JOYAS RECUPERADAS
y msica" se podr ver Glastonbury
EN EL CCCB. DEL 13 DE MAYO AL 10 DE JUNIO.
(Julien Temple, 2006) o Jazz On a
Son las propuestas del XCntric y
Summer's Day (Bert Stern, 1960).
estn previstas, entre otras: Talking
Polonia es el pas invitado.
to Strangers, con la presencia de
Rob Tregenza (13 de mayo); William www.neffestival.com
Klein (el da 20); "Stan Brakhage rompiendo el silencio" (da 27); EFECTOS ESPECIALES
www.documentamadrid.com
MUSEO DEL CINEMA GIRONA. DESDE EL 31 DE MAYO.
America's In Real Trouble, de Tom
BOLLYWOOD MUY CERCA
Palazzolo (el 31); Pedro Costa (7 de La exposicin "El arte del engao.
CINES RENOIR, PALAF0X Y FILMOTECA ESPAOLA.
Los efectos no digitales en el munjunio) y Claude Lanzmann (el 10).
DEL 28 DE MAYO AL 5 DE JUNIO.
do del cine", rescata los mecanismos
www.cccb.org/xcentric
Es la sexta edicin de Imagenindia
artesanos ms curiosos de la histoy la primera vez que, adems del
ria, desde Mlis hasta hoy.
hind, se ofrece una seleccin ge- VANGUARDIA DIGITAL
ONES ALEXANDRA Y BARCO NAUM0N 23 A 27 DE MAYO. www.museudelcinema.org
nrica de cine asitico. Sri Lanka es
el pas invitado y entre las retros- La tercera edicin del DiBa ofrece
pectivas destacan las del director cintas llegadas de festivales interna- CORTOS Y CONFERENCIAS
Mani Ratnan y la actriz Smita Patil. cionales como Sundance o RotterEstarn all, adems, renombrados dam. Tambin animaciones realizadirectores y actores de Bollywood das con las tcnicas ms modernas,
como Vidhu Vinod Chopra, Rajku- filmes creados con software de videomar Hirani o Sharmila Tagore.
juegos y lo ltimo en videoclips.

www.imagineindia.net

EN AMARILLO

de la trayectoria fotogrfica de Raymond Depardon. En Filmoteca Espaola se proyecta una retrospectiva

de sus mejores documentales. Programado por PhotoEspaa.

NOVSIMOS Y AMERICANOS

El IV Festival Internacional de Documentales, Documenta Madrid,

adems de las 101 cintas seleccionadas para las secciones oficiales a concurso, presenta cuatro ciclos. "Documentalistas en el
novsimo cine espaol", el primero,
mostrar diversos acercamientos
al formato por parte de directores
www.lacasaencendida.com
tradicionalmente asociados con la
EMIGRACIN
ficcin (Fernando Len de Aranoa,
GOETHE-INSTITUT. HASTA EL 25 DE JUNIO.
Isabel Coixet, David Trueba...). "MiHasta el da 15 de este mes se pro- chael Moore y coetneos (II): docugraman varias cintas espaolas y mental americano de denuncia", sealemanas que reflexionan sobre la r la segunda entrega del ciclo dehistoria de los que viven en el ex- dicado a los productos que, desde
tranjero. Del 21 de mayo al 25 de la dcada de los noventa, golpean
junio, conmemorando el 25 aniver- la idea del sueo americano. Una
sario de la muerte de Rainer Werner retrospectiva con la obra ntegra
Fassbinder, se presenta una amplia de Ulrich Seidl y otra dedicada a la
enologa, cierran el programa.
seleccin de su obra.
www.goethe.de/madrid

Gefangene (Cautivos, lain Dilthey, 2O07), en ef Festival de Cine Alemn (Madrid)

TODO DEPARDON
CENTRO CULTURAL CONDE DUQUE Y FILMOTECA

En el ciclo "Cine Giallo", todos los ESPAOLA. DEL 1 DE JUNIO AL 22 DE JULIO.

jueves (excepto el 17 de mayo), a La exposicin: "Fotografas de Perlas 20 horas, y por 2 , se vern im- sonalidades polticas", en el Centro
portantes ttulos de este gnero ita- Conde Duque, recoge treinta aos

CENTRO MUNICIPAL BARRAINKUA. BILBAO.

HASTA EL 14 DE JUNIO.

El Zinebiklub proyecta todos los

jueves, a las 19:30 horas, diversos
cortos internacionales. Adems, del
3 al 31 de mayo, desarrolla el ciclo
de conferencias "Elogio del cinewww.dibafestival.com
matgrafo: caminos y tendencias
del cine contemporneo". Entre los
DE MUJERES
participantes hablarn Alvaro ArroFILMOTECA DE CATALUNYA Y ESPAI FRANCESCA
B0NNEMAIS0N. DEL 8 AL 17 DE JUNIO.
ba, con una charla en torno a la seLa XV Mostra Internacional de Films rie 24, o Jaume Balaguer, que exde Dones anuncia 63 proyeccio- pondr su mtodo de trabajo.
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AGENDA

Felipe Orozco, 2006). Podrn ver- del programa televisivo y estrena cando favorecer el entendimiento y
se tambin: Brothers of the Head el largometraje La Gran Revelacin arraigar el dilogo cultural entre ciSeleccin del trabajo en vdeo de (Keith Fulton y Louis Pepe, 2005) (Santiago de Lucas). Espacio tam- vilizaciones. Apoyando las cinemadoce artistas contemporneos in- o Metal: a Headbanger Story (Sambin para los documentales interna- tografas emergentes y las que, coternacionales entre los que se en- Dunn, Scot McFadyen y Jessica cionales ms grotescos.
mo las africanas y asiticas, no circuentran Catherine Sullinvan o Jo- Joy Wise, 2005).
culan con facilidad en mercados ni
www.festivaldepeniscola.com
hanna Billing. Forman parte de las www.zinebi.com
festivales. Se organiza: seccin ofiltimas adquisiciones de la coleccial a concurso, seccin informatiGAY Y LSBICO EN IBIZA
cin Lematre.
"ALMERA EN CORTO"
va, debates, exposiciones, concierCINES SERRA. DEL7 AL 12 DE JUNIO.
TEATRO CERVANTES. DEL 15 AL 26 DE MAYO.
www.tabacalera.eu
Para la cuarta edicin del festival, tos... Adems de una gran retrosUn total de 71 obras y 15 pases
pectiva al director egipcio Youssef
se han seleccionado treinta y seis
para la sexta edicin del festival.
NUEVO CINE COREANO
Chahine y otra a la generacin urpelculas
independientes
que
busTEATRO PRINCIPAL DE SAN SEBASTIN. HASTA EL
Entre las propuestas nacionales
bana del cine chino.
27 DE JUNIO.
destacan: Contracuerpo, de Eduar- can el compromiso con la diversi- www.cinesdelsur.com
La revista Nosferatu rene un ci- do Chapero-Jackson; For(r)est in dad. El 14 de junio se programa en
clo de once pelculas. Entre ellas:
the Des(s)ert, de Luiso Berdejo; y Mallorca.
EXTRANJERO
Sympathy For Mr. Vengeance, (Park
Ludoterapia, de Len Siminiani. Se www.festivaldelmar.com
Chan-wook, 2002), el 16 de mamantiene el caracterstico "Premio
MAGNUM Y EL CINE
yo; Repatriation (Kim Dong-won,
CINEMATHQUE FRANCAISE. PARS.
Western" y se publica el libro: Feli- FESTIVAL DE HUESCA
HASTA 30 DE JULIO.
2003), el 23; Untold Scandal (E. Jpe Vega. Estar en el cine, de Ma- CINE AVENIDA. DEL 7 AL 16 DE JUNIO.
yong, 2003), el 30; This Charming
La exposicin: "L'Image d'aprs",
nuel Martn Cuenca.
Secciones que dedican su espacio
Girl (Lee Yoon-ki, 2004), el 6 de juofrece las obras originales que diez
www.almeriaencorto.net
al cine iberoamericano, a los cornio; o A Bittersweet Life, (Kim Jeefotgrafos de la agencia Magnum
tos aragoneses y al documental han realizado partiendo de lo que
woon, 2005), el 13. Acompaando
COMEDIA EN PESCOLA
europeo.
el ciclo se publica un nuevo nme- PALAU DE CONGRESOS. DEL 19 AL 26 DE MAYO.
les ha inspirado el universo flmiro de la revista. 3,60 .
co de algn director particular. EnPara aficionados a la risa, la seccin www.huesca-filmfestival.com
tre ellos, Gueorgui Pinkhassov se
oficial programa 16 largos. Entre
hace eco de las imgenes de AnCINE FANTSTICO EN BILBAO ellos: Ambulance (Laurits Munch- "CINES DEL SUR"
GRANADA. DEL 9 AL 17 DE JUNIO.
dre Tarkovski y Gilles Peress crea
CINE CAPITOL HASTA EL 13 DE MAYO.
Petersen) o Matando cabos (AleEl FANT se inicia, en seccin ofi- jandro Lozano). El Ciclo Chanante El festival se presenta este ao y a partir de Alain Resnais.
"ELECTRONES LIBRES"

TABACALERA DONOSTIA. HASTA EL 17 DE JUNIO.

cial, con Al final del espectro (Juan selecciona los mejores episodios

lo hace con nimo integrador, bus-

Palacio de Perales

Cine Dor

Calle Magdalena, 10
28012 Madrid

Calle Santa Isabel, 3

28012 Madrid
(Lunes cerrado)

www.mcu.es/cine/MC/FE/index.html
Exposicin:
Sea lo que sea, no tiene que
contrmelo. Fotografas de
Jorge Molder
19 de abril - 6 de junio
(Lunes cerrado)

www.cinematheque.fr

Ciclos mayo:
Creadores de espacios
Documenta Madrid 07:
Hitos del cine documenta/ (con la presencia de Jacques
Lanzmann)
Retrospectiva Sonia Herman Dolz
(con la presencia de la directora)
(Des) encuadernados / Cahiers du Cinma Espaa
Centenario de John Wayne
Ciclos junio:
Raymond Depardon
Federico Fellini

120

CAHIERS

DU C I N M A

ESPAA

MAYO

2007