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La msica de
jazz en la obra de Julio Cortzar
(Swinging words. Jazz music in the work of
Julio Cortzar)
Goialde Palacios, Patricio
Musikene. Miramar Jauregia. Miraconcha, 48.
20007 Donostia San Sebastin
pgoyalde@musikene.net
BIBLID [1137-4470 (2010), 17; 483-496]
Recep: 04.12.2009
Acep.: 15.09.2010
Este artculo estudia la presencia de la msica de jazz en la obra del escritor argentino Julio
Cortzar, ya que sta constituye uno de los referentes culturales ms importantes de sus escritos, de
manera especial, de algunos cuentos y novelas, como El perseguidor y Rayuela.
Palabras Clave: Jazz. Literatura. Cortzar. El perseguidor. Rayuela.
Artikulu honetan, jazz-musikak Julio Cortzar idazle argentinarraren obran duen presentzia
jorratzen da; izan ere, jazz-musika erreferente kultural garrantzitsuenetako bat da Cortzarren idatzietan, batez ere zenbait ipuin eta nobeletan: El perseguidor eta Rayuela lanetan, esaterako.
Giltza-Hitzak: Jazza. Literatura. Cortzar. El perseguidor. Rayuela.
Cet article analyse la prsence de la musique de jazz dans luvre de lcrivain argentin Julio
Cortzar, vu quelle constitue lune des rfrences culturelles les plus importantes dans es textes et
tout spcialement dans certains de ses contes et romans, comme El perseguidor et Rayuela.
Mots Cls : Jazz. Littrature. Cortzar. El perseguidor. Rayuela.
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La msica de jazz es una de las referencias culturales constantes que cualquier lector encuentra en la obra del escritor argentino Julio Cortzar (19141984). En efecto, muchos de los personajes de su ficcin escuchan jazz, discuten sobre el valor de las diferentes pocas e intrpretes, asocian esta msica a
sus sentimientos amorosos y nostlgicos, y llegan a convertirla en intermediaria
de la bsqueda de otra realidad, del absoluto inalcanzable que persiguen; as
ocurre de manera especial en El perseguidor, un relato protagonizado precisamente por un msico de jazz1. En su obra ensaystica, y en las extensas entrevistas que concedi, Cortzar seala conexiones entre el jazz y la literatura, entre
el swing y el ritmo de sus relatos, entre la improvisacin y la escritura automtica de los surrealistas, llegando a propugnar, por analoga con la msica de jazz,
toda una teora de la escritura. En fin, en su vida fue un melmano, cuya discoteca de msica clsica y de jazz era motivo de admiracin y de asombro para
sus visitantes y, asimismo, un msico aficionado que toc diversos instrumentos, sobre todo la trompeta (Gonzlez Bermejo, 1978 : 107). Por todo ello, si
existe un autor en las letras hispnicas cuyos libros pueden ser asociados a la
msica de jazz, se es Julio Cortzar.
Su obra admite muchas lecturas y, de hecho, la crtica ha propuesto numerossimas interpretaciones de la misma, partiendo de diferentes metodologas y
llegando a conclusiones bien diversas; a nuestro entender, sea cual sea la orientacin que se pretenda tomar, la explicacin de la carga culturalista que atraviesa todos sus textos es una de las tareas que puede arrojar una cierta luz interpretativa de sus escritos. Entre las diversas posibilidades que ofrece su obra
por ejemplo, la pintura, la fotografa, el teatro y el cine podran ser cdigos referenciales directos de relatos como Fin de etapa, Las babas del diablo,
Instrucciones para John Howell y Queremos tanto a Glenda hemos optado por
la msica, y dentro de ella por el jazz, ya que es una presencia constante desde
su primer libro de sonetos de 1938, en el que ya un poema se titula Jazz, hasta
las desaforadas discusiones que esta msica provoca en los miembros del Club
de la Serpiente de Rayuela, sin olvidar el Johnny Carter de El perseguidor o sus
crnicas entusiastas de conciertos de Louis Armstrong o Thelonious Monk, en La
vuelta al da en ochenta mundos.
1. Entre los personajes aficionados al jazz de sus relatos recordamos a Raimundo Velloz de
Mudanza; al protagonista de Carta a una seorita en Pars; a Mauricio de Relato con un fondo de
agua; a Javier de Las caras de la medalla; a Mauricio y Vera de Vientos alisios; al narrador de Silvia
y al de Orientacin de los gatos. Entre los personajes de sus novelas, sin entrar en Rayuela, el protagonista del Diario de Andrs Fava escucha jazz clsico (79); Andrs, en el Libro de Manuel, manifiesta su eclecticismo al mezclar la escucha de Jelly Roll Morton con Stockhausen (322). En su obra
teatral y potica tambin encontramos referencias a la msica de jazz: en la acotacin que precede
al texto radiofnico Adis, Robinson, el autor sugiere al realizador que el motivo musical podra ser
Solitude, de Duke Ellington; en Salvo el crepsculo se mencionan entre otros a Big Bill Broonzy
(53), Satchmo (99, 113, 114 y 326), Baden Powell (282), Gerry Mulligan (285), Thelonious Monk
(287), Max Roach (288) y Benny Goodman (324).
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Esta teora del proceso de la escritura es, en cierta medida, deudora del
surrealismo y de la escritura automtica propugnada por este movimiento. La
obra de Cortzar no est realizada bajo los dictados de la inspiracin absoluta y
del libre fluir de la conciencia, como proponan los representantes del movimiento surrealista; slo algunos de sus textos, por ejemplo los monlogos de
Persio en Los premios, podran responder en parte a esos condicionantes. A
pesar de ello, la libertad en la construccin de sus novelas (recurdense, a
modo de ejemplos, el famoso Tablero de Direccin de Rayuela o la singular
estructura de 62 Modelo para armar), la reivindicacin de una prosa potica y
de la fusin entre la novela y el poema (vase su ensayo Teora del tnel) o la
amalgama de gneros presente en sus libros miscelneos (La vuelta al da en
ochenta mundos o ltimo round) s son respuestas a la llamada surrealista a
escribir de otra manera, ms all de lo fijado y esperado.
En sus comentarios sobre las relaciones entre la msica y la literatura,
Cortzar establece una correspondencia y un paralelismo entre la escritura automtica, entendida como la gran ambicin del surrealismo en literatura, y la
improvisacin jazzstica, ya que ambas propugnan una creacin que no est
sometida a un discurso lgico y preestablecido sino que nace de las profundidades (Gonzlez Bermejo, 1978 : 105). Por lo tanto, segn el escritor rioplatense, el jazz sera el equivalente al surrealismo en la msica, en realidad, la nica
msica surrealista (Prego, 1985 : 164).
De este modo, y segn Cortzar, la improvisacin jazzstica es un modelo
para la escritura, pues partiendo de un tema dado se adentra en el terreno del
riesgo, de la inspiracin total del momento, con el fin de crear una nueva composicin; adems, cada vez que se repite el procedimiento, a partir del mismo
tema, el resultado es diferente. A Cortzar le resulta especialmente atractivo ese
juego al borde del precipicio, imprevisible de antemano, pero que consigue
momentos de conjuncin irrepetibles. Su escritura, sobre todo la de las novelas,
pretende ser deudora de este concepto de improvisacin, tan ligado a la inspiracin del momento y del riesgo implcito que conlleva.
Adems, Cortzar identifica el jazz con la capacidad de apertura, de rebasar el
lmite hacia una dicha efmera y difcil, como seala en un texto dedicado a
Clifford Brown (La vuelta al da en ochenta mundos, 1994 : 100), como un pasaje hacia la realidad porosa, como un momento precario entre la normalidad anterior y posterior, en fin, como un viaje para el que uno debe prepararse (op. cit.: 7,
100, 175). La crtica de una concepcin racionalista de la realidad, de los postulados lgicos derivados de la filosofa griega y el interrogante sobre la posibilidad de
una geometra no euclidiana que se repite en las reflexiones de nuestro autor
(Harss, 1981 : 558) encuentra en la msica de jazz una expresin cultural y una
experiencia personal que, por momentos, lo conducen a dimensiones inesperadas, a un tat second (Gonzlez Bermejo, 1978 : 108), al centro (por emplear la
terminologa de Rayuela, 51), en esa bsqueda que determina toda su obra.
Si la idea de la improvisacin jazzstica sirve para que Cortzar establezca
una analoga entre la misma y el proceso de la escritura, sobre todo de sus
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co, Bruno, que escribe la biografa de Carter, que trata por momentos de entender su problemtica figura y que ejerce el papel de contrapunto a los excesos y
a la genialidad del msico4.
Como casi todos los textos de Cortzar, este cuento admite mltiples lecturas: nos podramos centrar en la problemtica metafsica del tiempo y del espacio que constantemente aparece en las oscuras reflexiones de Johnny Carter;
sera posible leer el relato en clave sociolgica, analizando la incomprensin de
la sociedad ante el artista genial; en clave religiosa, descifrando las referencias
bblicas que se repiten en el texto, etc.
En el anlisis que sigue optamos por restringir nuestra lectura a las relaciones entre el msico y el crtico, porque creemos que de ella puede extraerse,
adems de una reflexin sobre el papel de la crtica, un nuevo ngulo de su
visin del jazz expuesta en el apartado anterior5. Por decirlo en trminos cortazarianos: Johnny Carter es el cronopio que busca trascender lo aceptado como
real aun a riesgo de perderlo todo, incluida su propia cordura, mientras que el
crtico Bruno es el fama que se agarra a la realidad inmediata, a su cmoda
vida de seguridad y prestigio; el primero es el ser intuitivo, que no logra comprender lo que los dems consideran real, mientras el segundo es un ser
racional que se aferra al orden establecido6.
El saxofonista que protagoniza el relato responde a la figura del msico
genial que, sin embargo, vive en una situacin miserable, en una lgubre habitacin de hotel, enfermo y sin medios econmicos y, por si esto fuera poco,
enganchado al mundo de la droga. Su comportamiento excntrico con los msicos que lo acompaan, en el estudio de grabacin y su relacin destructiva con
los objetos prende fuego a la habitacin de su hotel; pierde su saxofn en el
metro lo convierten en un personaje al lmite, que hace estallar todas las situa4. En realidad en el texto se cita a varios crticos y productores, que son figuras reales y no de
ficcin como Bruno: Charles Delaunay, Hugues Panassi, Andr Hodeir, Leonard Feather y Boris
Vian. El primero es el productor responsable de una grabacin en la que participa Johnny, en la que
alcanza uno de sus momentos geniales; el segundo, segn Bruno, opina que el saxofonista es francamente malo (Cortzar, 1994a : 248). Delaunay y Panassi fueron dos figuras histricas en la
introduccin y difusin del jazz en Europa; sus relaciones se deterioraron a raz del surgimiento del be
bop, movimiento renovador del jazz moderno; el primero lo defendi al igual que Boris Vian, mientras que Panassi nunca lo consider como jazz. Cortzar establece un nexo con la realidad jazzstica del momento de escritura del relato, al mencionar de forma sutil la polmica que rode a la msica de Parker, especialmente en Francia donde suscit enconados debates.
5. La interpretacin del relato a partir de las relaciones entre Johnny y Bruno, del conflicto entre
el msico y el crtico, se encuentra en algunos artculos monogrficos dedicados al texto que comentamos; entre otros: Sosnowski (1972), Jitrik (1974), Lima (1988), lvarez Borland (1996), y Lpez
Martnez (1996).
6. La oposicin entre los dos trminos, que dara ttulo a su conocido libro Historias de cronopios y de famas (1962), tiene su origen precisamente en un artculo de Cortzar dedicado a Louis
Armstrong, titulado Louis, enormsimo cronopio; esta crnica de un concierto parisino del famoso
msico de jazz, publicada en 1952 en la revista Buenos Aires Literaria, y recogida luego en La vuelta al da en ochenta mundos, es el primer texto escrito en el que Cortzar utiliza el trmino cronopio. No deja de ser significativo que esta figura del cronopio, connotada siempre positivamente por
el autor, aparezca por vez primera relacionada con un msico de jazz.
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ciones a las que su profesin y vida personal lo enfrentan. El crtico es, por contraposicin, un puritano que muestra su horror ante el desorden moral y material en el que vive inmerso Johnny, que se lamenta de la buena msica que se
est perdiendo a causa de esa vida marcada por la miseria y las drogas. Sin
embargo, y a pesar de sus seguridades su prestigio, su salud, su casa, su
mujer..., se siente poca cosa o nada al lado del genio.
El relato constituye un duro alegato contra el papel de la crtica y, de forma
ms precisa, contra aquellos que, incapaces de comprender el mundo del msico genial, se compadecen caritativamente de l, escondiendo tras la apariencia
filantrpica su propio inters y egosmo. Bruno defiende, en un intento de argumentar tericamente su propio rol vital, la necesidad de la crtica, pues los creadores, y entre ellos los msicos, son incapaces de extraer las consecuencias
dialcticas de su obra, postular los fundamentos y la trascendencia de lo que
estn escribiendo o improvisando (Cortzar, 1994a : 258): Johnny es un pobre
diablo dotado del don de la creacin, sin la menor conciencia de las dimensiones de su obra.
Sin embargo, la lucidez no lo abandona casi nunca y piensa melanclicamente que el crtico no es sino el triste final de algo que empez como sabor,
como delicia de morder y mascar (229) y que, en definitiva, no es ms que
ese hombre que slo puede vivir de prestado, de las novedades y las decisiones
ajenas (253). Realmente son duras las palabras empleadas en este relato para
definir la tarea crtica, pero parecen justificadas ante el implacable retrato de
Bruno que Cortzar traza en este texto: sus cuidados hacia el msico esconden
una buena carga de egosmo, de intentar salvar la idea que l se ha construido
del msico, de temor ante alguna declaracin imprudente de Johnny que acabe
desmontando todo su sistema terico sobre el jazz moderno, tan elogiado y
plasmado en su exitosa biografa. El colmo de esta actitud interesada se constata al final del cuento, cuando tras la muerte de Johnny, Bruno se congratula de
haber tenido tiempo de incluir una nota necrolgica en la ltima edicin de su
libro.
Como ocurre en la mayor parte de los textos cortazarianos, los protagonistas no son personajes monolticos, de una pieza, sino que acumulan contradicciones y por momentos el lector se sorprende de las mltiples caras que pueden presentar. En este relato, la figura de Bruno, caricaturizada, como hemos
sealado anteriormente, como un falso samaritano, presenta una vertiente
lcida que aade al relato una dimensin que va ms all de la ridiculizacin
del papel de la crtica. Para Bruno, Johnny es un misterio indescifrable que no
tiene explicacin y que cuestiona las certezas de quienes lo rodean: en un
momento del cuento, el crtico intenta traer a Johnny a la realidad, pero tiene
suficiente lucidez como para darse cuenta de que no es posible que la realidad consista en ser crtico de jazz (248). La bsqueda de Johnny, con sus
incomprensibles reflexiones sobre el tiempo, con sus delirios sobre los campos
llenos de urnas constituye una vertiente metafsica que no tiene base real en
la figura de Charlie Parker que escapa al control del crtico. Por eso, su biografa se limita a teorizar sobre la msica y sobre el papel renovador del saxoMusiker. 17, 2010, 483-496
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abandono de la enseanza, a su vuelta a Buenos Aires, contina con sus audiciones e incrementando sus grabaciones; buena prueba de ello es el lamento que
puede leerse en una de sus cartas de 1951, al tener que vender toda su coleccin
de discos de msica de jazz ante su primer viaje a Pars (Cortzar, 2000 : 263). En
su vida parisina, como lo demuestran sus textos literarios y ensaysticos, el jazz
sigui siendo una presencia constante y una aficin perdurable hasta sus ltimos
das: en Los autonautas de la cosmopista el relato de su viaje con Carol Dunlop
por las autopistas francesas, pocos aos antes de la muerte de ambos Cortzar
realiza un listado de los cassettes elegidos para el recorrido, entre los que abundan
los de msica de jazz (1983 : 269-270).
Esta aficin por la msica, en general, y por el jazz, en particular, se refleja
en su obra de ficcin; por ello, no resulta extrao encontrar en sus textos personajes que interpretan, escuchan o comentan grabaciones jazzsticas, cuyo
recuento podra ser un retrato ajustado de sus gustos y valoraciones sobre los
diversos estilos y pocas. Ms all de los datos concretos, cuya relacin por s
misma no tiene ms inters que el biogrfico, intentaremos una interpretacin
conjunta del sentido que adquieren estas menciones en diferentes cuentos.
Un anlisis de las referencias a la msica de jazz realizadas en sus relatos da
como resultado la asociacin de este estilo con aorados estados de felicidad,
de nostalgia por la autenticidad perdida, por la alegra, la vitalidad y la libertad
de la juventud. As, por ejemplo, el protagonista de Historias que me cuento, al
imaginar una de sus situaciones ficticias como camionero, define esta profesin
como una de las ms simples formas de la libertad, un trabajo envidiable
que permite pasar la noche en un ruta arbolada, con una lmpara para leer y
latas de comida y cerveza, un transistor para escuchar jazz en un silencio perfecto, y adems ese sentimiento de saberse ignorado por el resto del mundo
[] (Cortzar, 1994b : 402). Resulta significativo que el personaje de un relato de su penltimo volumen Queremos tanto a Glenda, publicado en 1980,
cuando el autor ya se ha convertido en un famoso y solicitado escritor, aore la
soledad y asocie la felicidad que sta proporciona con la lectura y la escucha de
msica de jazz. Cortzar parece rememorar los aos de su juventud dedicados a
esos placeres.
En otro de sus relatos, la msica de jazz aparece ligada a la autenticidad,
ms precisamente a la nostalgia de una autenticidad perdida: en Vientos alisios, Mauricio y Vera, la pareja protagonista que vive el crepsculo de su relacin, recuerdan al escuchar Blues in Thirds, una composicin de Sidney
Bechet de 1940, los primeros tiempos, los primeros discos, cuando los cumpleaos eran ms que una ceremonia cadenciosa y recurrente (1994b : 127).
El relato es la crnica de un fracaso amoroso que termina fatalmente con el suicidio de los dos miembros de la pareja; por contraposicin, el jazz evoca el tiemmientras viva en Bolvar (Cortzar, 2000 : 41). Posteriormente, su aficin al jazz tambin llam la
atencin de otros escritores: Garca Mrquez cuenta que en un viaje en tren a Praga, Carlos Fuentes
pregunt a Cortzar sobre el origen de la introduccin del piano en la orquesta de jazz, cuestin que
nuestro autor desarroll con detalle durante toda la noche y de forma deslumbrante, segn las
palabras de Garca Mrquez (citado por Goloboff,1998 : 37).
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