Primer Taller de Actualizacin

sobre el Programa de Estudios 2006

Artes
Teatro

Antologa
Reforma de la Educacin Secundaria

Artes. Teatro. Antologa. Primer Taller de Actualizacin sobre el Programa de Estudios 2006. Reforma de la Educacin Secundaria fue elaborado por personal acadmico de la Direccin General de Desarrollo Curricular,
que pertenece a la Subsecretara de Educacin Bsica de la Secretara de Educacin Pblica.
La sep agradece a los profesores y directivos de las escuelas secundarias y a los especialistas de otras instituciones por su participacin en este proceso.

Compiladores
Mauricio Martnez Martnez
Sabina Trigueros Ordiales
Revisores
Lourdes Aguilar Choza
Nora Aguilar Mendoza
Claudia del Pilar Ortega
Coordinador editorial
Esteban Manteca
Diseo
Ismael Villafranco Tinoco
Formacin
Blanca H. Rodrguez
Susana Vargas Rodrguez
Primera edicin, 2006
SECRETARA DE EDUCACIN PBLICA, 2006
Argentina 28
Col. Centro, C. P. 06020
Mxico, D. F.
isbn 968-9076-15-9

Impreso en Mxico
MATERIAL GRATUITO. PROHIBIDA SU VENTA

ndice
Presentacin

Introduccin

Cuando las nias y los nios suben juntos a un escenario:

una invitacin al juego teatral en el aula
Jos Caas Torregrosa

Los enigmas de la escena teatral

Berta Hiriart

21

Desarrollo profesional de la voz

Marcela Ruiz Lugo y Fidel Monroy Bautista

27

La voz y el actor
Cicely Berry

41

La religin, la poltica y el teatro en la sociedad indgena

Adama Versnyi

49

Se abre el teln
Margarita Esther Gonzlez

57

Tema v. El teatro griego

Antonio Avitia

61

Tema x. Comedia del arte

Antonio Avitia

67

Corrido
Juan Jos Arreola

71

Prefacio. El mapa de michel Chejov

para una actuacin inspirada
Mala Powers

73

Iniciacin al teatro
Juan Cervera

79

Presentacin

Los maestros son elemento fundamental del proceso educativo. La sociedad deposita en ellos la
confianza y les asigna la responsabilidad de favorecer los aprendizajes y de promover el logro
de los rasgos deseables del perfil de egreso en los alumnos al trmino de un ciclo o de un nivel
educativo. Los maestros son conscientes de que no basta con poner en juego los conocimientos
logrados en su formacin inicial para realizar este encargo social sino que requieren, adems de
aplicar toda la experiencia adquirida durante su desempeo profesional, mantenerse en permanente actualizacin sobre las aportaciones de la investigacin acerca de los procesos de desarrollo
de los nios y jvenes, sobre alternativas que mejoran el trabajo didctico y sobre los nuevos conocimientos que generan las disciplinas cientficas acerca de la realidad natural y social.
En consecuencia, los maestros asumen el compromiso de fortalecer su actividad profesional
para renovar sus prcticas pedaggicas con un mejor dominio de los contenidos curriculares y
una mayor sensibilidad ante los alumnos, sus problemas y la realidad en que se desenvuelven.
Con ello, los maestros contribuyen a elevar la calidad de los servicios que ofrece la escuela a los
alumnos en el acceso, la permanencia y el logro de sus aprendizajes.
A partir del ciclo 2006-2007 las escuelas secundarias de todo el pas, independientemente de
la modalidad en que ofrecen sus servicios, inician en el primer grado la aplicacin de nuevos
programas, que son parte del Plan de Estudios establecido en el Acuerdo Secretarial 384. Esto
significa que los profesores responsables de atender el primer grado trabajarn con asignaturas
actualizadas y con renovadas orientaciones para la enseanza y el aprendizaje adecuadas a las
caractersticas de los adolescentes, a la naturaleza de los contenidos y a las modalidades de trabajo que ofrecen las escuelas.
Para apoyar el fortalecimiento profesional de los maestros y garantizar que la reforma curricular de este nivel logre los resultados esperados, la Secretara de Educacin Pblica elabor una
serie de materiales de apoyo para el trabajo docente y los distribuye a todos los maestros y directivos: a) documentos curriculares bsicos (plan de estudios y programas de cada asignatura); b)
guas para orientar el conocimiento del plan de estudios y el trabajo con los programas de primer
grado; c) antologas de textos que apoyan el estudio con las guas, amplan el conocimiento de los
contenidos programticos y ofrecen opciones para seleccionar otras fuentes de informacin, y d)
materiales digitales con textos, imgenes y sonido que se anexarn a algunas guas y antologas.
De manera particular, las antologas renen una serie de textos para que los maestros actualicen sus conocimientos acerca de los contenidos de los programas de estudio y se apropien de propuestas didcticas novedosas y de mejores procedimientos para planear y evaluar la enseanza y
el aprendizaje. Se pretende que mediante el anlisis individual y colectivo de esos materiales los
maestros reflexionen sobre sus prcticas y fortalezcan su tarea docente.
Asimismo, con el propsito de que cada entidad brinde a los maestros ms apoyos para la
actualizacin se han fortalecido los equipos tcnicos estatales con docentes que conocen el plan y
los programas de estudio. Ellos habrn de atender dudas y ofrecer las orientaciones que requie-

ran los colectivos escolares, o bien atendern las jornadas de trabajo en que participen grupos de
maestros por localidad o regin, segn lo decida la autoridad educativa local.
Adems, la Secretara de Educacin Pblica iniciar un programa de actividades de apoyo a la
actualizacin sobre Reforma de Educacin Secundaria a travs de la Red Edusat y preparar los
recursos necesarios para trabajar los programas con apoyo de los recursos de la Internet.
La Secretara de Educacin Pblica tiene la plena seguridad de que estos materiales sern recursos importantes de apoyo a la invaluable labor que realizan los maestros y directivos, y de que
servirn para que cada escuela disee una estrategia de formacin docente orientada a fortalecer
el desarrollo profesional de sus integrantes. Asimismo, agradece a los directivos y docentes las
sugerencias que permitan mejorar los contenidos y la presentacin de estos materiales.
Secretara de Educacin Pblica

Introduccin

Esta Antologa tiene contiene textos que ayudan a comprender de mejor manera el enfoque pedaggico del teatro en la escuela; a ubicar la funcin del Teatro en la sociedad; y a proporcionar
algunas informaciones y herramientas relevantes para un acertado desarrollo de la prctica docente.

La ponencia de Jos Caas, Cuando los nios y nias suben juntos a un escenario: una
invitacin al juego teatral en el aula, dictada dentro del Coloquio Internacional de Educacin
Artstica para la Educacin Bsica, organizado por la SEP en 2002, es una invitacin a los maestros
para revitalizar su papel de formadores a travs de ser facilitadores de la creacin en los alumnos.
Propone como principal estrategia didctica el juego teatral y fundamenta claramente su inclusin en el aula. Tambin incluye un esquema para implementar un taller de creacin teatral con
nios, que puede resultar muy til para los maestros en el primer grado de secundaria.

En el captulo escrito por Bertha Hiriart, Los enigmas de la escena teatral, nos adentramos de una manera divertida a la esencia del teatro, a travs de un dilogo entre dos mujeres
que debaten acerca de las mltiples lecturas que puede tener el teatro y los recursos que utiliza.
Resulta un texto muy til para comprender las diferencias entre la realidad, la ficcin, el drama y
la vida cotidiana.
El texto de Marcela Ruiz Lugo y Fidel Monroy Bautista, Desarrollo profesional de la voz, tiene
la intencin de reforzar los conocimientos de los maestros acerca de la relajacin, la respiracin
y la preparacin del aparato fonador. Contiene una explicacin sencilla acerca de los elementos
necesarios para la preparacin de la voz, y una serie de ejercicios complementarios que pueden
ser un apoyo para los maestros en el aula.
El artculo de Cicely Berry, La voz y el actor, es un texto que explica los aspectos de la voz
que el actor debe cuidar, desarrollar y ejercitar para su trabajo en escena, y la forma en la que estos
aspectos apoyan su tarea como actor. En el aula, es importante que los maestros tengan presentes
los puntos que toca Berry, ya que parte de su tarea consiste en guiar a los alumnos para desarrollar y aprovechar todos los instrumentos que tienen (el cuerpo y la voz, entre otros).
En El teatro en Amrica Latina, Adam Versnyi hace una breve explicacin de las formas teatrales prehispnicas y su relacin con el rito. Si bien hace nfasis en las formas nhuatl, menciona
tambin otras culturas de Mxico y Latinoamrica. La relacin del programa con la cultura de los
alumnos, y con sus races, es un aspecto importante en el Programa de Teatro. Este texto sirve
como base para entender la funcin del teatro en el mundo prehispnico, y a partir de ste, se
puede hacer una bsqueda con los alumnos de las formas teatrales en las culturas prehispnicas
de su regin.
Se incluyen tambin algunos fragmentos del libro Se abre el teln, de Margarita Esther Gonzlez, publicado en Libros del Rincn. En l, la autora trata algunos temas de la historia del teatro
en Mxico, as como trminos escnicos que resultan de utilidad para el montaje y la produccin
de una obra de teatro.

En los fragmentos del libro Teatro para principiantes, publicado tambin en Libros del Rincn,
Antonio Avitia narra cmo fueron los inicios del teatro griego y la organizacin y oficio de los actores de la Comedia dellarte italiana. Son textos que ayudan a comprender la relacin del teatro
con la cultura y la sociedad de un momento determinado.
El cuento Corrido de Juan Jos Arreola es una herramienta que se emplea para explicar la
relacin de la literatura con el teatro, a partir de la identificacin de los elementos bsicos de una
narracin. Es un relato corto y sencillo, de uno de los autores mexicanos ms importantes del
siglo XX.
Michael Chejov fue uno de los maestros de teatro ms importantes del siglo XX en Estados
Unidos, y muchos actores conocidos estudiaron bajo su mtodo. En El mapa de Michael Chejov
para una actuacin inspirada, la introduccin de Mala Powers, explica los aspectos bsicos que
un actor debe manejar e integrar en su actuacin. El mtodo de Chejov es un mtodo integral, que
no da preferencia a un aspecto, sino que busca la integracin del cuerpo, la mente y la voz. Esta
forma de ver la actuacin es til para la educacin secundaria, ya que se busca que los alumnos
exploren todas las posibilidades que estn al alcance en el Programa de Teatro.

Juan Cervera, en su libro Iniciacin al teatro, establece claramente la relacin de otras artes
(la msica, la plstica) con el teatro, convirtindolo en una sntesis del pensamiento humano.

Slo resta el deseo de que las lecturas de esta Antologa sean tiles para la labor docente
y para un mejor y mayor ejercicio del Teatro en la escuela.

Cuando las nias y los nios suben juntos a un escenario:

una invitacin al juego teatral en el aula*
Jos Caas Torregrosa

El profesor animador:
hacia una escuela viva
Los nios y las nias, objeto de nuestro trabajo
diario en el aula, nos miran con sus grandes
ojos, devoradores de estrellas, y nos inquieren.
A cada paso esperan respuestas disfrazadas
con mil y una formas diferentes. Y entre ellas,
las mejores, las que invitan a la experimentacin, las que rompen la rutina y les llenan de
sensaciones nuevas... Pero estas peticiones, a
causa de la densidad de los programas, o por
nuestra propia formacin docente o personal,
no siempre son atendidas y, as, sin darnos
cuenta, sembramos de frustracin la espera y
los deseos infantiles, mientras la sesin escolar
termina y la duda les envuelve de gris el camino de regreso a casa.
Es cierto: los programas, tan llenos a veces
de objetivos y contenidos de carcter repetitivo, sumativo, acumulativo, apartan muy a
menudo a los nios del gozo de la experimentacin, del placer de la creacin. Y es que, sin
duda, el adulto puede crear simplemente porque s, por gusto, porque le entusiasma su trabajo o porque, esencial y vitalmente, necesita o
intenta expresar algo. Pero en el caso de los nios, muchos mayores desconocen que para los
pequeos el acto de la creacin es una eleccin
esencialmente activa. Con esta eleccin y desde su perspectiva, el menor pretende cambiar
algo, intenta, ni ms ni menos, experimentar,
buscando, una y otra vez, compensaciones a
ciertas carencias que su situacin social a menudo precaria y frustrante le plantea.

* En Miradas al arte desde la educacin, Mxico, sep

(Biblioteca para la actualizacin del maestro. Serie
Cuadernos), 2003, pp. 47-67.

Pero es necesario reconocer que nuestra

sociedad actual, tan tecnificada y materialista, rechaza mayoritariamente lo creativo, o lo
orienta por otros caminos mucho ms ambiguos que implican sin duda cierta pasividad.
Para nosotros, profesores y profesoras, sta es
una tendencia que tenemos que invertir, rectificar o modificar, en cualquier caso, para que
los nios del maana puedan ser creativos y
eventual y sencillamente creadores.
Pero lo son en verdad hoy esos nios que
nos rodean? A qu, cmo y dnde juegan?
Son esos juegos los que los conducen a la experimentacin? Qu labor mediadora cumplimos los docentes en todo esto?
Reflexionemos y partamos de lo que para
muchos es una realidad: nosotros, quienes antes fuimos nios, no envidiamos generalmente
la suerte de los de ahora, a pesar de que stos lo
tengan todo, o de que puedan enterarse de las
cosas relativamente antes, puesto que, en esencia, y en la mayora de los casos, se trata de un
saber sin prctica, sin experiencia. Vemos, entonces, cmo el progreso pinta de color dorado
a nuestros hijos una preciosa jaula, sin que exista en ella apenas espacio para la motricidad, la
inventiva, la socializacin, el desarrollo personal, la bsqueda autntica del yo. Y si el nio
no encuentra el campo, si la calle es ahora un
lugar de juegos imposibles, si tan solo le queda
como suya, particular y privada, la habitacin,
una habitacin-crcel adonde se le manda cada
vez que estorba a los adultos, el espacio, su espacio, queda reducido a la ms mnima expresin, dndose la paradoja de que l es un ser
fundamental y esencialmente activo.
Para retener y controlar estos impulsos vitales, para aquietarlo y reducirlo, estn la televisin, el video, los videojuegos y, ltimamente, la computadora, verdaderos consoladores

pasivos. Y es que frente a la pantalla, grande

o pequea, todos somos iguales. La familia
diluye su jerarqua ante la telenovela, el concurso o el serial de turno porque, en medio de
ella, la propia pantalla es quien manda. Dnde quedarn, pues, la comunicacin familiar,
la charla diaria, el consejo, la tertulia ante la
mesa, el comentario escolar?
Pero tambin est la escuela. La vieja escuela. Una breve mirada nos basta para darnos
cuenta de que el mismo esquema inmovilista,
dirigido y claramente imitativo, de la sociedad
en que vivimos, en sus mltiples manifestaciones, se ejerce en muchos casos tambin adentro de esa sala especial llamada aula.
Desde una perspectiva escolstica y esencial y rgidamente programada, lo primero
que hay que hacer es desconfiar de la falsa
sabidura que nuestra sociedad tecncrata difunde como si fuera una conquista. Hay prisas
para todo y parece que ya no queremos que
la infancia madure a lo largo de un proceso
lento y progresivo instintivo, mejor. Con toda
intencin se trastocan a menudo muy a menudo las fases naturales por esa ansia que tenemos de hacerles alcanzar cuanto antes metas
superiores. Tambin las ocupaciones de los padres, la incomunicacin y las distracciones de
cada da llevan consigo que los nios soporten
tensiones de las que necesitan librarse y que,
almacenadas en pequeos rincones, acaban
por convertirse en algo agobiante si antes o
despus no se pueden desprender de ellas.
Por eso, la existencia y, sobre todo, la presencia de un maestro en el mejor y ms autntico sentido de la palabra ha sido siempre
necesaria para conseguir la realizacin y el desarrollo de la personalidad. Un maestro, por
supuesto, ocasional, pasajero. La mayora de
nosotros ha conocido muchos a lo largo de su
vida, posiblemente uno para cada etapa del
desarrollo. La idea principal que se deriva de
esta observacin es la de imitacin. El nio
admira, escucha, intenta imitar... as hasta que
le llega el momento de rechazar. El maestro
est ah, presente; anima e incita a los dems
a la creacin, sin imposiciones. Por el simple
calor de sus palabras, por sus convicciones.

10

Este maestro no es slo para ellos una persona sabia sino que tambin es un compaero,
alguien con quien uno se siente bien y al que
unen lazos particulares y de afecto. En la familia tradicional, los abuelos sobre todo, u otros
parientes, ms o menos cercanos, ejercan este
cometido. Hoy, con la ruptura de los lazos
familiares, la separacin se ha convertido en
frustracin. Y con la frustracin, llegan los silencios, la palabra no compartida.
En esta sociedad que nos rene, lo ms difcil es conceder al nio el derecho a la voz y a
la palabra sin que se pierda naturalidad. Es fcil, muy fcil, jugar al pedagogo comprensivo,
moderno e inteligente y participar con l en
una actividad espontnea durante una o dos
horas, y luego pasar a otra cosa bien diferente.
Sencillamente, para escuchar a los nios hay
que ser nio todava, en grado sumo. Hay que
conocer el sentido del juego, del que se derivan tantas cosas.
Se ha dicho que el nio est vido, hambriento casi, de presencia. El animador, el
maestro, el padre presente hacen posible la expresin. Respecto a esto, la personalidad del
animador es fundamental. Convendra que
careciera de restricciones, que supiera dejarse
llevar, aceptar ser conducido, aun en el caso
de no alcanzar del todo el objetivo propuesto;
que hiciera esto sin volver a caer en los procedimientos caractersticos del vigilante. Pero lo
ms importante es que sepa escuchar.
Hoy, al descomponerse en parte la familia
tradicional, el espacio cultural del nio se ha
restringido. El dilogo ms sustancioso no se
establece por fuerza con quienes estn ms
cerca. A menudo se trata de un to, un primo,
un pariente un tanto lejano... Por qu no el
maestro, su maestro? No se trata de dar consejos sino de atender la confidencia, comprender
sin juzgar y despertar otras reflexiones e, incluso, de ayudar a resolver el problema planteado. Se trata, en suma, de una persona que
se haga cmplice del secreto o de algn deseo
oculto y que lo calle. Tal dilogo, con frecuencia marcado en una sola direccin, se basa en
el afecto y en la amistad y constituye para un
nio un momento privilegiado de su vida; es

como una tabla de salvacin, verdadera balsa

que funciona como ltimo recurso salvador en
medio de enormes tempestades y naufragios.
Hay numerosos movimientos pedaggicos
en todo el mundo que pretenden cambiar la
escuela, aunque todava las reformas no sean
tan amplias ni tan profundas como uno deseara. Por eso los talleres de expresin tienen ms
sentido que nunca, tanto en el terreno experimental como en el de las innovaciones. Ah
podemos encontrarnos con profesores animadores, profesores mediadores, esto es, que se
hacen cargo de las cosas sin necesidad de que
se note, que muestran o no abiertamente sus
impulsos segn las ocasiones, que tienen autoridad sin casi necesidad de recurrir a ella, que
personifican la mesura y la sensibilidad... En
resumidas cuentas: personas a quienes se adora y se respeta, capaces de iluminar caminos.
Dicho de otra forma: el educador debe saber
navegar sin visibilidad alguna, contar con su
intuicin tanto como con su experiencia. Confiar, tener confianza en s mismo para que los
dems, esos seres pequeitos que nos inquieren, que nos reclaman, puedan apoyarse en l.

La expresin dramtica
como juego
Muy al contrario de los mayores, que entienden el juego como distraccin, reto, desafo, los
nios juegan de forma natural y, sobre todo,
con seriedad.
En un primer momento, los juegos ms
simples y elementales suelen consistir en una
determinada prueba que, sin ideas preconcebidas, el nio se impone a s mismo o impone
a otros sin dejar por ello de implicarse personalmente. Estos juegos pueden practicarse en
relacin con ciertas reglas que se transmiten
de boca en boca gracias a la imitacin. En estos niveles, los juegos representan un esfuerzo
de puesta en marcha sobre todo motriz en
el que no interviene an la imaginacin. Pero
sta aparece pronto en el momento en que el
nio utiliza los objetos y juguetes que le rodean
para hacer una trasposicin de la realidad. En-

tonces este nio es capaz de construir todo un

universo fantstico en el que se reflejan y por
el que se expanden sus observaciones acerca
del mundo, sus aprensiones, sus angustias,
sus temores y tambin sus esperanzas.
Ms complicada y compleja an es la transformacin de todo un mundo de pequeos juguetes, figuras inanimadas, en los personajes
activos de un impresionante juego en el que
se imitan tanto las cosas ms alegres como las
ms sombras, en donde el nio hace una copia de la vida sobre la base de sus propios sentimientos e impresiones y la completa con una
compleja mezcla de rasgos tpicos del mundo
adulto. La necesidad que tiene de dramatizar
estas imgenes de la vida es connatural e inherente al propio juego. Por otra parte, el nio
obtiene de ellas una doble sensacin que conformar su yo personal: el estremecimiento
producido por la compleja y difcil organizacin de la vida y el alivio de haber superado
por s mismo los obstculos imaginados. Estos
juegos de formacin permiten al nio establecer el contacto con el medio, extender y ampliar el mundo de las sensaciones. Protegido
por ellos, el nio goza, de esta manera, de una
atmsfera respirable.
El juego, pues, cumple una funcin de trnsito de un estado de inmadurez emocional a
otro de madurez. De no realizarse con plenitud, el nio habr de sufrir trastornos de comportamiento que pueden mantenerse hasta la
edad adulta. Por eso, una sociedad bien constituida ha de propiciar el juego infantil o, al menos, facilitarlo, puesto que el juego le llevar,
sin duda y paralelamente, a la expresin...
El juego viene a ser en sus primeras manifestaciones como una forma sencilla y rudimentaria de expresin, cerrado y sin espectadores. Es
lgico que, en cierto momento, desemboque
en una forma de expresin ms completa. El
hecho de expresarse supondr entonces para
el nio no slo llegar a ser una persona comprometida con el proceso mismo de creacin
sino tambin receptiva, capaz de escuchar.
Todos sabemos que en un proceso muy
simple, la expresin se apoya necesariamente
en un intermediario un significante ya sea

11

corporal, vocal, grfico, o cualquier otro que

surja de la combinacin de dos o tres de los
citados elementos. El nio, que se encuentra
encerrado de entrada en su mundo personal,
intenta poco a poco confrontarlo con el de los
adultos. Para l, la expresin es el mejor medio de conseguir la aceptacin de los dems
y, sobre todo, de afirmarse a s mismo. La expresin proporcionar seguridad al nio y con
ella, poco a poco, la suma de una serie de intenciones que le servir para asegurarse de su
propia existencia.

El porqu de la expresin
dramtica en los centros escolares
Yo camino a diario con mis alumnos y alumnas de la mano del teatro. As he podido constatar gozosamente que el juego dramtico, la
dramatizacin y el teatro son instrumentos
pedaggicos de indudable utilidad en el aula,
que la expresin dramtica constituye una forma integrada y una visin global de las cosas
en nuestros alumnos y alumnas. Se trata, pues,
de un teatro liberador que no premia con exclusividad el resultado final sino el proceso,
un proceso autntico en donde todos tienen
cabida... Y as, vemos, por ejemplo, al tmido
romper sus miedos desde las tablas del escenario hasta llegar a comunicar, o al tartamudo
recitar palabras que resuenan en el aire como
caricias.
Y es que todas estas manifestaciones dramticas, denominadas teatro de la libre expresin, cobran en los nios su autntica
dimensin. Contempl muchas veces, perplejo y preocupado, representaciones escolares mecnicas y excesivamente marcadas. En
ellas los chavales han repetido sus textos ms
preocupados por el maestro de turno quien,
tras bambalinas, observa todo con ciclpea
atencin que de la propia representacin. De
esta forma, no los he visto disfrutar; muy por
el contrario, se han echado a cuestas una losa
rgida, dura, llamada representacin teatral. En
tantos y tantos casos como ste la experiencia
no los libera, muy al contrario, estos chavales-

12

actores y actrices guardarn sin duda un recuerdo un tanto acre y poco motivador.
Pero cuando el nio-actor se convierte en
jugador, en practicante de ese juego llamado
teatro, ocurren cosas muy distintas: el texto es
un pretexto que desata el juego, que rompe en
innumerables ocasiones la lnea divisoria a
veces abismo entre el que hace-juega al teatro
y el que lo ve.
Para que esto pueda suceder hay que romper otro esquema viejo y caduco que tambin
se repite inalterablemente en muchos de nuestros centros escolares: la propia puesta en escena. Generalmente se suele preparar una representacin para una fecha determinada. La
eleccin se convierte, casi siempre, en lo menos
parecido a un acto de consenso democrtico. Se
eligen los chicos y las chicas ms convenientes.
Y all encontramos a los nios ms altos, ms
listos o ms guapos... El teatro, de esta forma,
relega a quien ms lo necesita: al que ms le
cuesta expresarse, a los menos integrados, a
aquellos que muestran problemas psicomotrices, a los que tienen falta de motivacin... Luego y sin ms un texto elegido por el maestro, unos ensayos mecnicos y, finalmente, una
representacin. No hablar aqu del da de la
representacin, el da en que, de verdad, por
oposicin al anterior, en el teatro de la libre expresin, en nuestro teatro, uno encuentra fiel
compensacin cuando ve a alumnos y alumnas abrazados mgicamente bajo una lluvia
refrescante de aplausos que salen de cualquier
rincn de la sala, sobre un escenario en donde
la creatividad y la improvisacin han sido las
claves maravillosas, mgicas de un precioso
juego llamado teatro.

Propuestas dramticas en los diferentes

niveles de la enseanza primaria:
del juego dramtico al teatro-fiesta
Las actividades de ndole dramtica que acompaen al nio a lo largo de sus aos de estudio
por la enseanza primaria pueden ir desde el
juego dramtico hasta lo que se considera teatro-fiesta o nuevo teatro escolar. Pero el salto de

una a otra actividad, distinta por sus mtodos

y fines, tiene que ser estructural y justificado,
siempre acorde con los intereses y las capacidades de los nios objeto de nuestro trabajo.
Por eso pensamos que debe ser de una manera
progresiva y escalonada.
Tampoco en esta visin el nuevo teatro escolar o teatro-fiesta tiene por qu ser el objetivo
final y ms importante, la meta que por fuerza
hay que alcanzar. No a todos los nios y las nias les agrada actuar para otras personas. Pero
seguramente s les agradan los juegos aprendidos y compartidos en los talleres de expresin
y dramatizacin o en el desarrollo del propio
juego dramtico.
Nos atrevemos a incluir, pues, un proyecto
de trabajo con base en diferentes etapas de la
primaria. No pretende ser una estructura radical
sino un proyecto alternativo que se ofrece, no
slo por estar suficientemente experimentado,
sino porque adems es generalmente abierto, por constituirse en ciclos no terminales, en
actividades no excluyentes.
Proyecto de trabajo (cuadro general)
Fase

Edad

Etapa

Actividad

Nivel

6-8
aos

Primaria

Juego
dramtico

9-10
aos

Primaria

Juego
dramtico

ii

11-12
aos

Primaria

Taller de
expresin
dramtica

iii

Veamos ahora, con un cierto detenimiento,

las diferentes fases de esta divisin por niveles.

Fase A: 6-8 aos, primaria,

juego dramtico (nivel i)
La consigna: no plantear nada sino proyectar
sobre ellos actividades que les lleven mediante la intuicin a descubrir cosas; sta sera, sin
duda, la base ideal y previa para trabajar con
nios de estas edades. Por supuesto, en este
periodo, ms que hablar de teatro en s, se
puede desarrollar un mtodo sencillo cuyo fin
es inducir al nio y a la nia a crear y recrearse
utilizando unos recursos puestos a su disposicin y tambin a la del grupo.
El juego dramtico supone la realizacin de
un verdadero juego, en donde el autntico protagonista sea el nio, ayudado, eso s, por otro
nio-lder, el adulto, que tambin tiene un
lugar dentro de l. Los nios y las nias juegan juntos organizando su accin individual
en funcin de los dems y del nio-adulto
que no tiene por qu proponer nada sino que
aprovecha cualquier accin que ha salido de
los propios nios ya que todos ellos son capaces de generar juegos.
En esta fase descubrimos con el alumnado
la posibilidad de comunicarnos con cdigos
diferentes, de expresarnos de otra forma: con
sonidos, con el cuerpo, con gestos, con seales.
Ahondamos, una y otra vez, en los juegos de
expresin (sobre todo, en las hiptesis fantsticas, como si...); incluso, sin darnos cuenta,
surgen pequeas representaciones, germen incipiente de lo que es el teatro.
En esta fase, cada sesin (de una hora,
aproximadamente) puede registrar las siguientes etapas.
A.1: Calentamiento corporal (10 minutos,
aproximadamente). Con base en ejercicios de psicomotricidad, ritmo, expresin corporal, danza...
A.2: Ejercicios de socializacin (30 minutos).
Fundamentalmente se trabaja: expresin
corporal, improvisacin, juegos cooperativos...
A.3: Juego dramtico (20 minutos).

13

Fase B: 9-10 aos, primaria,

juego dramtico (nivel ii)
Las actividades que configuran el segundo nivel de juego dramtico en primaria, desarrollan el siguiente esquema de sesin:
B.1: Calentamiento corporal (5 minutos,
aproximadamente).
B.2: Ejercicios de socializacin (15 minutos).
B.3: Juego dramtico (40 minutos).
En esta etapa, el alumnado busca el orden
lgico de las escenas y las enlaza para dar un
sentido global y continuado al juego dramtico,
eliminando, si lo desea, aquellas escenas que no
interesen. Hay, por tanto, un desplazamiento
cualitativo y cuantitativo de las actividades de
socializacin por las propias del juego dramtico, ya que se est desarrollando ms vivamente
an el inters por la representacin.
Este esquema de trabajo toma de la siguiente fase (Taller de expresin dramtica), que realiza el alumnado del ltimo ciclo de primaria,
las actividades referentes a confeccin y uso
de mscaras y marionetas, as como las creaciones colectivas, para marcar de este modo y
de forma trimestral cada uno de los cursos de
este ciclo de enseanza.
Primer trimestre. Actividades de juego dramtico, nivel ii.
Segundo trimestre. Actividades de juego
dramtico, nivel ii, ms prcticas con mscaras
y marionetas.
Tercer trimestre. Actividades de juego dramtico, nivel ii, ms creaciones colectivas.
Precisamente con las creaciones colectivas
los nios entran de lleno ya en el mundo del
teatro, justo de la mano de la manifestacin
que ms puede beneficiarles: su propio teatro.

Fase C: 11-12 aos, primaria,

taller de expresin dramtica (nivel iii)
En estas edades se puede sustituir el juego
dramtico por el concepto taller de expresin

14

dramtica, que imprime un nuevo sentido a la

actividad en este ltimo ciclo de la enseanza
primaria y que da forma a un verdadero taller
de experimentacin de tcnicas corporales y
dramticas.
Los talleres de expresin dramtica tienen
el siguiente esquema:
Sesin de taller de expresin dramtica
(duracin aproximada: una hora)
1. Relajacin.
2. Ritmo y psicomotricidad.
3. Expresin corporal.
4. Introduccin a la danza.
5. Vocalizacin.
6. Juegos cooperativos.
Este tipo de actividades no es el nico que
registra el taller pues, aunque no abandonan al
alumno a lo largo de esta etapa escolar, sirven
para que ste ejercite la expresin de manera individual (un individuo ante un grupo), se descubra a s mismo y tambin conozca cules son
sus posibilidades, as como las de los dems.
Ellas son el eje principal del primer trimestre de
cada curso escolar. Despus, el sujeto de nuestro trabajo, sin olvidar el esquema de las sesiones, avanza hacia la creacin en grupo, ayudado todava por lo que se conoce como tcnicas
auxiliares: mscaras, marionetas, teatro de luz
negra, teatro de sombras, etctera.
Estas tcnicas auxiliares son autnticas plataformas que proyectan los trabajos de creacin
de cada alumno junto con otros compaeros
(un individuo en un pequeo grupo) enmascarado an en su trabajo, porque usa elementos que tamizan la aparicin directa hacia los
dems. Esto ocurre en el segundo trimestre.
El tercero es el periodo que invita al nio,
dentro de un grupo grande (un individuo en
un gran grupo), a participar con sus ideas en la
creacin de una historia, la formulacin de
un texto y, si lo desea, a la actuacin directa
dentro de una representacin realizada por
su grupo. Es, pues, el momento de producir
con los dems las denominadas creaciones colectivas, autntica manifestacin del verdadero
teatro de los nios.

Un declogo para vivir-disfrutar

el teatro escolar
Para fijar con ms detalle y completar con mayor amplitud nuestra forma de entender el teatro escolar, se exponen aqu una serie de ideas
que configuran un sencillo declogo. Estas
ideas, simples y conocidas posiblemente, forman parte de todo aquello que, gozosamente,
gracias a la expresin dramtica escolar seguimos descubriendo.
1. El teatro de los nios es un juego. El teatro
infantil, el teatro de los nios, no es el hermano pequeo del Teatro con maysculas, el
teatro de los adultos, es otro tipo de teatro,
con motivaciones, tcnicas y estructuras
diferentes al teatro de los mayores. Su base,
como se ha dicho, esencialmente est en el
juego el juego dramtico y como tal tiene
que ser concebido. Los pequeos actores
son, al mismo tiempo, jugadores que disfrutan del mismo mediante la aceptacin y
el uso de unas sencillas reglas preconcebidas.
2. La mejor base: el taller de expresin dramtica.
Jams fue recomendable empezar la casa
por el tejado. Traer al aula un texto teatral,
repartir papeles, ensayar sin ms puede no
ser suficiente ni motivador. Para realizar el
montaje de una pieza teatral con nios ser
importante colocar una buena cimentacin
que asegure al colectivo soportar con xito
el peso de la representacin en s, con las
consabidas series de sesiones de memorizacin, ensayos, movimientos, escenografas, coreografas, improvisaciones... Esta
base, estos cimientos, surgen de la preparacin del grupo en completas e intensivas
tareas de desinhibicin individual y colectiva, de trabajos sobre dramatizacin, relajacin, expresin oral y corporal, juegos de
todo tipo, en definitiva, que abran, socialicen, aseguren, igualen a cada uno de sus
componentes y lo embarquen, libre y gozosamente, en la tarea comn de representar
para otros compaeros y compaeras.
3. Todos y todas pueden actuar. Seleccionar a los
actores y actrices adecuadas para realizar

un montaje teatral se convierte muchas veces en un hecho realmente difcil y complejo en el mbito escolar. Hay determinadas
formas de realizar los repartos.
Muchos maestros optan por repartir los
papeles considerados ms importantes
entre aquellos alumnos que les aseguren el xito de la representacin. No
es sta una mala opcin, pero pueden
olvidar con ella el valor social y colectivo del teatro, el valor integrador que
supone jugar al teatro, sobre todo para
quienes, a veces, no pueden destacar en
el aspecto acadmico por unas u otras
razones. Ellos, ellas, tambin pueden y
deben practicar el teatro.
Otra opcin, igualmente vlida, es efectuar el reparto sobre la base de aquellos miembros del grupo que necesiten
mayor grado de promocin, integracin, motivacin o, simplemente, estmulo. Esto supone un camino mucho
ms prolongado para la preparacin
del montaje, pero nos demostrara que
todos, sin distinciones, pueden actuar.
Una tercera opcin es la que representa
la libre eleccin mediante votaciones cerradas o abiertas. Se basa, obviamente,
en los principios democrticos y exige
que los miembros del grupo respeten
las reglas. Segn esta frmula, se vota
por aquellas personas que se creen ms
adecuadas a la hora de asumir los distintos personajes de la obra.
Por ltimo, el sistema de pruebas, derivado del que tradicionalmente practican
los directores y empresarios teatrales,
resulta una opcin igualmente vlida
para que el maestro, junto con la totalidad del grupo, logre formar el reparto ms adecuado. Este sistema consiste, bsicamente, en la sealizacin por
parte del director de varias unidades
de accin o escenas que integren a cada
uno de los personajes de la pieza teatral. Las personas que desean un papel
determinado optan por l preparando
alguna de las unidades de accin en las

15

que aparezca el personaje. Lgicamente, si alguien est interesado en ms de

un personaje, puede preparar cuantos
desee, tendr que realizar el mismo nmero de pruebas que personajes le interesen. Transcurrido un tiempo fijado
por el director, todos acuden a realizar las
pruebas a las que se hayan comprometido, as como a ver las de los dems. Uno
a uno, o en grupos segn la disposicin
de las escenas desfilan los candidatos
tras lo cual, y dependiendo de lo que se
acuerde, mediante votaciones democrticas o tras la decisin final del director
o directora, se realiza el reparto.
4. En un montaje teatral, hay trabajo para todo el
mundo. No todos los integrantes del grupo
tienen que actuar. Sabemos bien que en un
grupo hay personas que rechazan subir al
escenario. Quienes por timidez o por cualquier otra causa no se encuentren con ganas
de asumir un determinado personaje, tienen,
igualmente, la oportunidad de contribuir con
su trabajo a este apasionante juego teatral de
equipo. Enumerar, a continuacin, algunas
funciones que el grupo puede cubrir.
Direccin. Lo normal es que dirija el
profesor encargado de la actividad,
pero tambin puede realizar esta funcin otra persona experimentada; as, el
primero podra hacer las funciones de
asistente del director. El director concibe globalmente la obra, dirige a los
actores y decide en muchos casos sobre
las propuestas tcnicas y artsticas de los
distintos grupos de trabajo.
Ayudante de direccin. Quien se encarga
de esta funcin, adems de anotar cuanto
indica el director en los ensayos, hace de
puente de unin entre ste y sus compaeros, de forma que se hace cargo de la organizacin: convoca los ensayos, se relaciona
con todos los grupos de trabajo, sustituye
al director cuando no est, etctera.
Regidor. Es, durante la funcin teatral,
la mxima autoridad. Coordina las entradas y salidas y vela para que nada
falte y todo funcione.

16

Actores y actrices. Entre el alumnado

que lo desee, que hayan sido incluidos
en el reparto.
Publicistas. Realizan los carteles y programas de mano de la obra para convocar a los espectadores y explicar la intencin del montaje.
Diseadores y grupos de trabajo. Realizan una mezcla de trabajo artstico y
tcnico. Son los encargados de presentar mediante dibujos, bocetos, etctera cuantas ideas se les ocurra para la
realizacin del montaje final. Trabajan
en equipo. Por eso, todos los componentes del grupo se encuadran en uno
de ellos: escenografa, iluminacin y sonido, vestuario, utilera y maquillaje.
En cada uno de los equipos tcnicos
hay un responsable, puente entre el
grupo y la direccin y el regidor. Dentro
de los grupos, los diseadores alguno
de sus componentes son los encargados de realizar el diseo escenogrfico,
luminotcnico y de sonido, o de vestuario, diseos que deben ser aprobados
por la mayora del grupo o por decisin
del director de la obra.
5. Se conoce la obra a partir de un completo trabajo
de mesa. En los cursos superiores de primaria, es interesante que, al abordar la puesta
en escena de una obra de autor, se haga un
buen trabajo de mesa. Se trata de realizar
un anlisis, lo ms completo posible, de la
misma, para que se entienda perfectamente, se conozca su mensaje y se adapte, en
la medida de lo posible, a la realidad del
colectivo. Para eso, juntos, en crculo o semicrculo, se puede hablar de la obra en
cuatro fases distintas:
En una primera aproximacin se analiza el texto teatral encuadrndolo justo
en su tiempo de accin y en el marco en
donde ste se desarrolla (tiempo y espacio).
Ms tarde, se profundiza, interna y externamente, en la propia estructura del
texto. Se entiende por estructura externa
la disposicin visual y grfica del espa-

cio, convencionalmente distribuida as

para dividir la obra en partes, cada una
de ellas denominada acto. Asimismo,
los actos pueden dividirse en cuadros o
escenas, unidades de accin ms pequeas, con sentido propio dentro de un
texto dramtico. Si la estructura externa es visual y fcilmente detectable, la
estructura interna necesita de una buena
reflexin colectiva para poder fijar los
elementos que la componen: el tema, el
argumento, incluso los personajes, donde se sealen los tres apartados clsicos
del lenguaje dramtico, que comparte
tambin el narrativo: el planteamiento, el
nudo y el desenlace.
En una tercera fase se analizan y estudian los personajes que aparecen en
el texto teatral y el conflicto que stos
plantean en la obra.
Por ltimo, se hace un anlisis del lenguaje utilizado por el autor en boca de
los personajes que aparecen en la obra,
as como un acercamiento a los recursos
utilizados por dicho autor para hacer de
sus personajes seres reales y cercanos.
6. Hay que planificar bien la puesta en escena.
Cuando se ha hecho el estudio de mesa, se
dispone ya de los elementos necesarios para
poner en marcha el montaje, siguiendo, eso
s, un detallado plan de puesta en escena:
Primera fase: memorizacin. Los actores
y actrices se comprometen a memorizar
un determinado nmero de escenas o
unidades de accin por sesin; si, por
ejemplo, el texto dramtico tiene 15 unidades, se puede determinar, siempre que
el grupo se vea todos los das, memorizar tres unidades por da, aprendindola
as en una semana. Si slo se rene una
vez por semana, memorizar cinco unidades la primera, otras cinco la segunda
y cinco la tercera, para que el colectivo
la aprenda de memoria en tres semanas.
Resulta conveniente, asimismo, registrar
todo en una grabadora y reflexionar si la
entonacin ha sido la adecuada. Es necesario corregir las deficiencias.

Segunda fase: movimiento. Una vez

aprendida de memoria, el director hace
propuestas de movimiento sobre el escenario, dibujando posibles entradas
y salidas de personajes, carreras, choques, luchas, encuentros... Es importante escuchar igualmente otras propuestas, pues con las aportaciones de todos
se enriquece la obra, y procurar ser metdicos tambin en esta fase, trabajando
un determinado nmero de unidades
por sesin, para que queden lo suficientemente fijadas por el grupo.
Tercera fase: improvisacin. Si se sabe
qu dicen los personajes y cmo pueden
moverse, se podra improvisar ahora
sobre las distintas unidades, haciendo
planteamientos diferentes: qu pasara
si ocurriese todo al revs? Y si ocurriera en la Roma Imperial o en cualquier
otro ambiente? Y si todo se dice lenta o
rpidamente? Qu ha ocurrido 10 minutos antes de la accin? Qu ocurrir
10 minutos despus de acabar la unidad
de accin? Distinguir entre lo que dicen
los personajes y lo que piensan o lo que
podran decir.
Analizar las relaciones establecidas
entre los personajes que intervienen
en una unidad de accin determinada,
compararla luego con otras relaciones
parecidas, cercanas a la realidad de los
chicos y chicas del grupo; dramatizarlas
luego y reflexionar, ms tarde, sobre la
improvisacin realizada.
Juego y diversin son las consignas
propias de esta fase. Y si al improvisar
el grupo se encuentran situaciones, hechos, personajes o nuevos conflictos que
enriquezcan la obra, no hay que dudar
en incorporarlos.
Cuarta fase: ensayos. En ellos repetimos
ahora todo desde el principio hasta el
final, incorporando las cosas aadidas,
dejando lo que hemos eliminado. Se
hace con seriedad y responsabilidad,
porque lo ensayado asegura al grupo la
posibilidad de xito.

17

7. La obra se enriquece con las opiniones de todos.

Coincidiendo con los ensayos, los distintos
grupos de trabajo ya reflejados con anterioridad presentan sus proyectos al resto
del colectivo. Deben estar de acuerdo, dispuestos a mejorar lo que no convenza para
luego, una vez aprobados por mayora,
asumirlos con entusiasmo.
8. Los ensayos generales nos conducen a la representacin. Ya se habl del valor de los
ensayos. Los ltimos y previos a la representacin se llaman generales y pueden
ser varios. Nosotros recomendamos tres,
realizados de forma progresiva: a) ensayo
general con iluminacin y sonido; b) ensayo general con iluminacin, sonido, escenografa y utilera, y c) ensayo general con
todo (incluido vestuario).
9. La representacin: un acto de comunicacin y
disfrute. Para todos, el da de la represen
tacin es, sin duda, un da especial. No
importa si hay nervios y carreras aunque
esto no sirve si queremos que todo sea un
xito. Por eso, si el trabajo fue bueno, no hay
por qu sufrir el descontrol de las tensiones.
Se convoca a todos los componentes al menos una hora antes de la representacin si
todo est ya colocado sobre el escenario;
en ese tiempo se pueden vestir y maquillar
con tranquilidad. Es importante que el director los relaje al menos media hora antes.
Colocados en crculo, tomados de la mano,
con un ritmo de respiracin adecuado, les
habla de la importancia del trabajo colectivo, de la colaboracin, de la inutilidad de
sentirse agobiados, tensos, nerviosos; puede hacerles pasar por su mente la visin
global de la obra, para que todos, actores y
tcnicos, repasen sus funciones y responsabilidades.
Si los chicos y las chicas del grupo salen al escenario relajados, disfrutarn, sin
duda, del teatro, y los espectadores disfrutarn con ellos al mismo tiempo en un acto
ldico de complicidad y diversin.
10. Con el estreno no se acaba el trabajo. Una obra
de teatro es algo vivo, que se transforma
cada vez que se representa, porque el p-

18

blico siempre es diferente. Por eso no podemos hablar de trabajos terminados. Habr que modificar lo que no ha funcionado
demasiado, incorporando otros elementos
que ofrezcan nuevos efectos y situaciones.
El pblico es un autntico termmetro del
espectculo. Por l, por sus reacciones, se
puede saber qu cosas han llegado a cautivarles y qu otras cosas han resultado
confusas, poco claras, en ese intento pleno
de comunicacin que es el teatro. Se toma,
pues, la siguiente representacin como una
nueva oportunidad para transmitir, an
ms clara, ms autntica, esa pieza teatral
que tantos, pero tan buenos ratos han costado a nuestro grupo.

Qu textos dramticos prefieren

hoy los nios?
No es fcil encontrar una obra atractiva, divertida, sencilla a la hora de ser interpretada por
jvenes actores. Y no es fcil porque, hasta hace
bien poco, encontrar un texto as en Espaa era
casi una misin imposible. Escasas editoriales
haban apostado por renovar los textos dramticos infantiles y juveniles que desde hace ms
de 30 aos se han repetido en nuestros escenarios escolares hasta la saciedad. La inmensa mayora de los textos de aquella poca se
haban quedado enmohecidos, trasnochados,
anquilosados. Afortunada y maravillosamente todo ha ido cambiando. Otras editoriales
excepcionalmente desinteresadas, nuevos autores comprometidos con el mundo de la infancia y cierto profesorado inquieto han hecho
que muchos nios y nias puedan abrazar piezas novedosas, jugar con ellas hasta hacerlas
suyas, soar a la par que otros personajes de
ficcin que dibujan para ellos otras vidas, otras
respuestas, otros caminos.
Se trata de textos que nada tienen que ver
con los mensajes dialogados, repletos de moralinas didcticas que, tiempos atrs, escenificaron mis padres y abuelos. Son textos cercanos a
la realidad del nio que se identifica con lo que
le proyecta el autor o la autora. Y son, sobre

todo, una invitacin a la recreacin, al juego

colectivo, a la visin global de un mundo que
no se fragmenta sino que es un todo.
De igual manera, lo ms importante no es el
contenido de ese texto sino el tratamiento que
el grupo le d. Por eso, me atrevo a sealar algunas de las caractersticas ms importantes que
buscamos hoy en los textos dramticos infantiles quienes practicamos la expresin dramtica:
Por su estructura externa e interna
Uso de la sorpresa y el suspenso.
Inclusin de vocablos populares o giros
usuales. Utilizacin de temas y formas
de lenguaje actuales, cercanos a la realidad cotidiana de los nios.
Uso de juegos pantommicos al servicio
de la expresin corporal.
Desarrollo de la obra en un solo acto (a
lo mximo, varios cuadros).
Parlamentos cortos; dilogos breves y
concisos.
Predominio de la accin sobre la descripcin (tcnica del videoclip).
Escenas bien estructuradas y completas
(unidades de accin).
Introduccin en la puesta en escena de
las tcnicas auxiliares para resolver dificultades.
Texto motivador, rico en valores, pero
exento de moralinas.
Teatro como juego colectivo: valor intrnseco del grupo frente a lo individual.
El humor como recurso expresivo, dominante y motivador del teatro de los
nios.
En relacin con los personajes
Personajes poco complejos un rasgo
distintivo, muy claro.
Desaparicin radical de la figura del narrador (o incluirlo en la accin misma
como un personaje ms de la obra).
Notable presencia de personajes sobre
el escenario.
Libertad de participacin de elementos
adultos en los montajes infantiles.
En cuanto a la escenografa
Decorados que sugieran ms que expliciten.

Escenografa viable y posible para centros de enseanza.

Evitar en lo posible los cambios de ambiente y decorado.
Sobre la caracterizacin
Caracterizacin sugerente: invitacin a
la creatividad y a la imaginacin.
Respecto a la msica
Utilizacin de la msica como recurso
expresivo-dramtico.
Rechazo de temas pseudoinfantiles o
poco apropiados.

A modo de eplogo
(una obra que termina y un ruego
que quiere contagiar)
Es cierto. Muchos maestros lo hemos vivido
ya, una y otra vez. Se trata de un ritual, mgicamente repetido. Y parece el final, pero, por
suerte, no lo es: decenas de abrazos infantiles
se multiplican tras el aplauso postrero que reconforta y recompensa. Se escapan entonces las
lgrimas, las que no pueden contenerse, las que
contagian dulcemente y cubren, que nacen libres alondras furtivas, torrentes, torbellinos,
agua limpia que todo lo llena, que a todos y a
todas alcanza... El aplauso final enhebra colectiva y maravillosamente al grupo sobre el escenario y el juego llamado teatro parece que se
acaba... pero nunca es as porque slo empieza
y empieza de nuevo...
Se obra de nuevo el milagro. Un espejo que
nadie vio sirvi para que todos vieran. Reflejado sobre l, los personajes nios y nias han
reunido, para todos aquellos que quisieron
contemplarlos, toda una serie de situaciones,
han revivido de forma ldica y festiva la relacin que los hace sentir vivos, activos, personales e interesantes. Y ha sido entonces cuando
el nio espectador y, tambin por supuesto, el
nio actor, han jugado tambin el juego de los
contrastes: mi vida y la del personaje, la una y
la otra, como dos caras de una misma moneda,
a veces paralelas, a veces semejantes, a veces
tan distantes, a veces tan distintas...

19

Por eso, para finalizar mi charla qu mejor

que un ruego, una convocatoria colectiva, una
llamada que se escapa mucho ms all del torpe ocano que quiere separarnos. As, desde
aqu y para siempre os invito a todos y a todas, maestros que amis el teatro y la infancia,
a compartir sueos, a intercambiar trabajos,
textos, msicas, danzas, a hablarnos de lo que
da color y calor al aula, os convoco, sincero y
abierto, para que, gozosos y entusiastas, digamos qu ocurre cuando los nios y las nias
suben juntos a un escenario. Y rescatemos, juntos, las comunes experiencias...
...Mostremos sin temor lo que nos hemos
encontrado con nuestros alumnos y alumnas
al traspasar como Alicia el espejo que el teatro
proyect...
...Narremos historias, escribiendo, actuando, dictando al odo, esculpiendo en las alas
del viento...
...Pidamos sin descanso ni temor que se
haga teatro, que los nios y las nias se trans-

20

formen, que vivan otras vidas, que desmitifiquen lo que parece inaccesible, que se ran y
que sientan...
...Que bailen y bailen, sin parar, danzas libres o regladas, que la msica les haga cosquillas...
...Que canten para que las manos se enlacen...
...Que llenen de colores libres y trazos la pizarra, los cuadernos, los muros que separan,
las conciencias, los rboles de las plazas, las
puntas locas de las estrellas...
...Que la poesa los cubra frente a la lluvia
de la intolerancia...
...Y que nunca, nunca suelten de la mano
a su maestra, a su maestro, porque tambin
ellos, sin duda, son capaces de jugar y necesitan del alimento diario que supone los clidos y reconfortantes abrazos que nos dan, sin
duda, los sueos, la infancia y el teatro.

Los enigmas de la escena teatral*

Berta Hiriart

Personajes (interpretados por una misma actriz):

La dramaturga. Cincuentona de lentes, armada de cigarros, pluma y cuaderno, en improvisada piyama y con varios suteres.
La doctora Paulus. Cincuentona de lentes,
vestida con larga y elegante gabardina.
La accin transcurre en el limbo de las
ideas.

El escenario vaco, salvo por una silla en la que

se encuentra sentada la dramaturga.
El ambiente es tenso, como el que domina un examen o un juicio.
Dramaturga: (Nerviosa.) Leer el teatro?
Mmm... (Carraspea.) Bueno... El teatro ha
formado parte de mi vida desde que tengo
memoria. Puedo contarles de mi fascinacin por los disfraces y las aventuras imaginarias, o de cmo entr, a los diez aos,
en la Compaa del Zapatero Remendn,
donde tuve la dicha de interpretar a Ricitos
de Oro, Caperucita Roja y la nia que grita
al final de El nuevo traje del emperador: El
emperador va en calzoncillos!. Pero de all
a explicar el teatro como material de lectura
hay una distancia kilomtrica. Se trata de
un ejercicio, cmo decirlo?, ms cercano a
la filosofa que al arte. Y la verdad es que
el quehacer de dramaturga no tiene mucho de racional, al menos en una primera

* En Las otras lecturas, Rodolfo Castro (coord.), Mxico, Paids/sep (Biblioteca para la actualizacin del
maestro), 2003, pp. 65-75.

fase... (Cambia de nimo.) Ahora mismo, lo

que me viene a la mente no es una idea sino
un personaje. (Sumergida en una especie de
ensoacin.) Se trata de una arqueloga, una
criptgrafa, para ser ms precisa, capaz de
descifrar diversos tipos de escritura. Ya la
bautizo: doctora Paulus.
Entra la doctora Paulus.
Mientras la dramaturga contina
hablando, la doctora saca una enorme
lupa y observa algo en el piso.
Dramaturga: Se dice de ella que es capaz
de leer hasta las huellas de los pies, que de
slo mirarlas sabe cmo era la persona que
las dej impresas, tanto en lo fsico como en
lo moral, e incluso en el carcter.
Doctora Paulus: (Dictaminando con seguridad.) ste era un aguafiestas de mediana
edad, alto y desgarbado. Vivi hace un par
de siglos, a la sombra de algn grave problema, quiz proveniente de la infancia. De
ah que fuese un solitario. Jams tuvo mujer
ni hijos ni amigos. Beba, eso es claro. Aunque amaba la naturaleza. Los rboles le parecan mucho mejor compaa que los seres
humanos.
Dramaturga: Ven? No soy yo sino la doctora Paulus quien debe explicar cmo se lee
una escena de teatro.
La doctora Paulus desaparece sbitamente.
Dramaturga: Slo que aqu hay un problema,
verdad? (Se levanta y busca intilmente.) Ella
slo existe como un supuesto. Aunque, claro,
el teatro es eso precisamente: supuestos, apa-

21

riencias, artificios. No sabr armar disertaciones, pero conozco el asunto. Todo empieza por imaginar qu pasara si ocurriera
tal o cual cosa. El mgico si.... (Haciendo
un gesto de concentracin.) A ver, djenme
probar. Si yo fuera la doctora Paulus, por
dnde empezara?
La doctora reaparece, al tiempo
que la dramaturga se eleva en una voladora.
Dramaturga: (Suspendida en el aire, aplaude
contenta) iAh!, nada me gusta ms que convocar as a un personaje.

La doctora Paulus se encuentra

en un podio, desde el que dicta
una conferencia. La dramaturga
la contempla desde la voladora y escribe.
Doctora Paulus: Silencio, por favor. Voy a
dar los resultados de mis observaciones.
Todos ustedes habrn notado que la gente
dice: Qu drama!, cuando lee en el peridico que un huracn dej sin casa a cientos
de personas. Pues bien, resulta que utiliza
el trmino con el que los antiguos griegos
se referan al teatro. Drama significa accin,
pero no cualquier accin, sino aquella que
implica un conflicto capaz de provocar una
sacudida emocional. Por eso la misma palabra nombra por igual hechos de la vida y
piezas teatrales. Sin embargo, vida y teatro
son cosas bien distintas. En el diario existir,
las cosas ocurren en desorden, a ritmos caprichosos: mientras nos lavamos los dientes y percibimos que el cielo est nublado
y que nos duele un poco la garganta, un
locutor nos dice por la radio que en Noruega se prohibir la participacin de focas y
elefantes en los circos. Incontables cosas,
s, pero apenas guardan inters para quien
pasa por ellas. Puestas tal cual, carecen de
dramatismo a tal punto que dormiran hasta al pblico mejor dispuesto, digamos un
amigo. Aunque a la vez, paradjicamente,

22

cualquiera de ellas podra crecer en la imaginacin de un dramaturgo y, reordenada

junto a otros elementos, llegar a ser una
obra de teatro.
Dramaturga: (Desde la voladora.) Alto, por favor, no tan rpido. Necesito apuntar algo.
Me pregunto qu pasar con los cirqueros.
De seguro habr un nio que se ha encariado con Thruda, la foca albina. No ser
tan fcil separarlos. La propia foca no querr partir. Qu ser de ella perdida en el
mar, lejos de quienes han constituido su familia? Lo ms probable, adems, es que se
haya aficionado a los reflectores, al aplauso
del pblico. Cmo saben los legisladores
noruegos lo que pueden sentir una foca y
un nio? No tienen idea, la mayora de los
adultos piensan en abstracto. Pero yo me
acuerdo como si hubiera sido ayer del dolor que me invadi el da en que llegu del
knder y encontr a mi ta Flora cuchillo en
mano destazando a Camilo, el ser ms adorable que pudiera existir. Llor tres das al
hilo mientras los mayores no hallaban mejor argumento para tranquilizarme que Un
guajolote es slo un animal; no tiene nada
de malo comrselo, igual que a las vacas o
a los puercos. Esas experiencias s que te
marcan. No slo me volv vegetariana sino
que a partir de entonces me mantuve a una
prudente distancia de mi ta. Su imagen con
el cuchillo en alto se pareca a una ilustracin de mi catecismo, en la que Abraham,
con el cabello volado y cara de loco, se encontraba a punto de sacrificar a su propio
hijo. As tendran que verse quienes arranquen a Thruda de los brazos de Balder, nombre que ha de llevar el nio cirquero que la
ha cuidado. Ya veo la escena... Comienza a
perfilarse la tragedia.
La doctora Paulus, quien ha comenzado
a dar muestras de exasperacin, interrumpe
bruscamente a la dramaturga.
Doctora Paulus: (A la dramaturga.) Muy
bien, suficiente. (Al pblico.) Hemos visto
un ejemplo de cmo cualquier hecho des-

encadena los recuerdos y la imaginacin de

la gente de teatro. As es como leen ellos los
hechos de la vida, buscndoles el lado dramtico, convirtindolos en posibles escenas.
Toman unos cuantos detalles, los agrandan,
los reordenan, los resignifican. Claro que de
este proceso no se entera el pblico, ni le
importa. Lo digo por experiencia. Cuando
voy al teatro, lo nico que me interesa es el
resultado. Quiero presenciar un drama con
suficiente vuelo para mantenerme aferrada a mi butaca, olvidada por un rato de los
asuntos abrumadores de la vida diaria. Lo
anterior nos permite llegar a una primera
conclusin: al menos hay dos lecturas posibles de la escena teatral, la que se hace
desde dentro, al crearla, y la que se realiza
como espectador.

La dramaturga, sentada sobre la doctora

Paulus, intenta mantenerla bajo control.

Dramaturga: (A la doctora, que trata de zafarse.)

Ahora quiero hablar yo, contar un sueo.
Doctora Paulus: (Cediendo al forcejeo.) Ah!
Un sueo siempre es interesante de descifrar. A lo largo de la historia ha habido incontables lectores de sueos. En la Antigedad, la interpretacin consista en hallar los
vaticinios que anunciaban los dioses por
medio del soante. Hoy, los psicoanalistas
buscan lo contrario: los tatuajes que ha dejado el pasado en las profundidades del individuo. Pero hay muchas otras...
Dramaturga: (Hacindola callar.) Oye, eres un
personaje, no puedes aduearte de la palabra de esa manera. Quiero contar un sueo, no como un capricho sino porque viene
a cuento: la mayora de mis sueos tienen
que ver con el teatro. Debe de ser mi metfora de la vida. Una peripecia recurrente
es que estoy entre telones, ante una funcin
a punto de empezar, pero no s de qu se
trata la obra o cul papel he de representar.
El de anoche fue por el estilo. Estaba en un
lugar extrao, sentada en una cmoda si-

lla, desde donde observaba a dos personas

metidas bajo una mesa. Haca calor, pero
ellas temblaban. El edificio en el que nos
encontrbamos era una construccin urbana del siglo xxi, pero ellas decan estar en el
polo norte resguardadas en un igl. El nico otro ser que merodeaba por ah era un
gato, al que ellas se referan como manada de
lobos. Me llamaba tambin la atencin que,
pese a la diferencia de edades, que bien poda establecer una relacin entre abuelo y
nieta, el trato que este par se daban era de
hermanos, y resultaba que la chiquilla era
la mayor y la responsable de lidiar con la
difcil situacin. Al principio pensaba que
me haban encerrado en el manicomio. Pero
no haba enfermeros ni camisas de fuerza ni
largos pasillos blancos con olor a cloroformo. Entonces, dnde estaba? En qu otra
situacin la gente siente estar donde no est,
ser quien no es y vivir como un terrible peligro algo inocuo? Entenda de pronto que
se trataba de un juego de representacin,
como aquellos a los que me entregaba de
nia. No aguant las ganas de incorporarme asumiendo el papel de cazador. No se
preocupen, dije a quienes se encontraban
bajo la mesa, y me apoder del gato. Los
otros jugadores, sin embargo, reaccionaron
de manera sorpresiva. Salieron de la guarida con gesto de absoluta indignacin, y
entre gritos y aspavientos me reclamaron
haber interrumpido la funcin de teatro.
La doctora Paulus logra zafarse.
Doctora Paulus: (Recomponindose el peinado
y la ropa hasta alcanzar su propiedad acostumbrada.) Tendras que haberte dado cuenta. En
primer lugar, podras haber notado que los
actores se esforzaban por dar a la escena alguna coherencia, de manera que t comprendieras lo que estaban representando. Cmo
no iban a indignarse? Al incorporarte al escenario dejaste claro que no les habas puesto
atencin. El teatro se hace para comunicarse
con el pblico, a diferencia del juego dramtico, que, por muy dramtico que sea, se

23

lleva a cabo para deleite de los propios participantes. No leste. A ver, lo que percibas
eran acciones y reacciones azarosas, repetidas hasta la nusea, sin rumbo? O haba un
trabajo en busca de exactitud, de orden, de
belleza?
Dramaturga: No s, era un sueo. Es muy
delgado el hilo que separa la locura, el juego, incluso el sueo, del teatro. De algn
modo, todo es una representacin.
Doctora Paulus: Ah, no! No te me pongas
potica. La vida no representa, la vida es.
Se necesita una mirada humana para que
un bamb y una nube representen algo ms
all de su ser. El significado que tomen no
depende de ellos sino de quien mira. Un
paranoico puede verlos como una seal de
mala suerte. Una nia, como un bosque. Un
religioso, como un lugar sagrado. Pero en s
son lo que son: una planta y un compuesto
qumico en estado gaseoso.
Dramaturga: sa es tu lectura cientfica.
Doctora Paulus: Por supuesto. Intento ser
objetiva: decir de qu estn hechas las cosas, cmo se comportan, cules son sus
caractersticas. Otras lecturas, en cambio,
se hacen a travs de filtros emotivos que
ofrecen versiones muy particulares de la
realidad. No es que la gente ande buscando
smbolos, sino que los encuentra, los otorga,
los da por hecho. Ve el bamb y la nube, y
zaz!, otra cosa se le viene a la cabeza, suplantando de algn modo lo que sus sentidos perciben. La peculiaridad de la gente
de teatro es que lleva este proceso a sus ltimas consecuencias. No le basta su lectura
interior: tiene que verla representada, ante
los ojos de otros testigos, tal como si fuera
una realidad.
Dramaturga: Es que se trata de algo delicioso. Propones un acuerdo tcito: Vamos a
hacer de cuenta que cada vez que aparecen
el bamb y la nube, la escena transcurre en
China. Y todo mundo le entra, se lo cree, a
viajar se ha dicho.
Doctora Paulus: Si la obra es buena. Creo,
por ejemplo, que lo que te ocurri en el sueo del igl es que se trataba de un mal tra-

24

bajo. Slo as se explica que desearas subir

al escenario, en vez de enterarte de cmo se
resolvera el conflicto. Por lo visto, la escena
no logr cautivarte. Algo le faltaba o, ms
probablemente, le sobraba.
Dramaturga: Cmo saber? Cuando ests
escribiendo o montando una obra, llega un
momento en que ests perdida, no tienes
idea de si alguien ms va comprender, o
peor, si va a interesarse en lo que ests diciendo. Slo continas por terquedad, por
una especie de pasin, porque no se te ocurre otra cosa mejor que hacer con tus das...
Me falta el aire! Creo que me est entrando un ataque de pnico. Voy a caminar un
rato.
Doctora Paulus: Respira. Patea. Haz lo que
quieras, pero no te vayas dejando este dilogo sin amarrar. As es el proceso de creacin: hay que pasar por el caos.
Dramaturga: En serio, me siento mal. Lo
que has dicho me record que tengo un
estreno encima y no he terminado la obra.
Me he distrado en este intento de explicar
los enigmas de la escena. Son tantos y tan
complejos. De piln, te pones a hablar del
fracaso de comunicacin que tuvieron los
personajes de mi sueo...
Doctora Paulus: Ah! Ahora tengo una nueva lectura de esa historia. Ests asustada.
Dramaturga: Naturalmente; siento que me
falta perfilar a los personajes, que el conflicto
se queda corto, que el final est apresurado... Necesitara seis meses ms de trabajo,
pero la fecha de estreno est ah, esperando,
como una guillotina.
La dramaturga se desmaya.

La dramaturga respira pausadamente y se abanica mientras, sentada a modo

de pblico, escucha a la doctora.
Doctora Paulus: (En tono didctico.) Volvamos a nuestro asunto de la lectura. Para
leer un libro, lo primero que se precisa, ade-

ms de la curiosidad, es distinguir las unidades mnimas que conforman la escritura.

Es decir, las letras o, para ser ms exactos,
los signos, sean stos un vaco, una coma o
una interrogacin o, desde luego, una zeta.
Aunque sueltos por ah, aislados, slo nos
indiquen un sonido o un silencio, es indispensable reconocerlos para luego hilar uno
con otro y, entonces s, conformar palabras,
prrafos, captulos, y finalmente comprender la totalidad del texto. Es un proceso
observable en los nios que estn aprendiendo a leer o en los adultos alfabetizados
en espaol que se aplican en aprender una
lengua escrita en un sistema grfico distinto
del nuestro: rabe, japons o snscrito. En
principio, el aprendiz percibe un conjunto
indescifrable, un impacto parecido al de
un dibujo o una pintura. Pero luego, poco
a poco, al ir siendo capaz de desarticularlo, surge ante sus ojos una nueva realidad.
Bueno, pues lo mismo sucede con la lectura
de una obra teatral, no slo en su modalidad de texto sino, y sobre todo, de puesta en
escena, que es la forma en que adquiere una
plena existencia. No es que un texto dramtico carezca del suficiente inters para ser
ledo igual que una novela. El lector en ambos casos crea en la imaginacin su propio
montaje visual y auditivo. Pero la intencin
del dramaturgo difiere de la del novelista.
Quien escribe teatro tiene en mente un escenario. Los hechos que concibe se encuentran acotados por las dimensiones de un
tablado, y sus palabras, ms que invitar al
lector a un ejercicio interno, buscan guiar a
un posible grupo de teatristas director, actores, escengrafo, iluminador, vestuarista,
msico hacia la encarnacin de los acontecimientos. Esto es, el dramaturgo quiere
que sus personajes cobren vida, que se los
pueda ver, or, casi tocar, mientras enfrentan las circunstancias que la trama les depara. Lo que no significa que la obra llegue al
pblico tal cual la imagina quien la escribe
o quien la lee. Los teatristas encargados de
llevar el texto a escena lo pueden modificar
al punto de dejarlo irreconocible. Pueden,

incluso, optar por una realizacin sin palabras, trasladando los parlamentos a gestos
y acciones.
Dramaturga: Qu horror!
Doctora Paulus: Por qu? Finalmente el director de escena, los actores y los diseadores
son tan creadores como el dramaturgo, de
modo que no es de extraarse que deseen
reinventar lo que se ve y se oye sobre el escenario, a la luz de sus propias ideas sobre
la vida y el teatro.
Dramaturga: Slo hasta cierto punto. Si un
director cambia por completo un texto, el
autor ya no puede reconocerse en l, ya
no es su texto. As que puede demandar a
quien lo est ninguneando. Para eso existen
los derechos de autor.
Doctora Paulus: (Riendo divertida.) S, cada
quien es celoso de su labor, pero el teatro
es un arte colectivo. Por eso es tan complicado. He observado que lo comn es que
haya gritos y sombrerazos. El autor no
acepta los cambios que el director propone,
el director se indigna ante la interpretacin
que la actriz da al personaje, a la actriz le
parece pavoroso el vestuario...
Dramaturga: No sigas, por favor! Es la peor
parte del teatro.
Doctora Paulus: Calma, no te me inquietes.
Contino con la comparacin en la que estbamos: resulta que cada elemento escnico equivaldra a cierto signo o conjunto
de signos escritos. Digamos que una luz
mbar que cae oblicua sobre el escenario es
igual a las letras que conforman la palabra
tarde. Un caminar nervioso de algn personaje sera unos puntos suspensivos frente
a los que el lector se pregunta: qu ir a
pasar? Una peluca de rizos talqueados implica la misma poca que los nmeros romanos xvii. Y as, de modo semejante, se va
tejiendo un texto o una escenificacin. La
diferencia est en que la escritura depende
de una sola persona, mientras que el teatro
se hace, como hemos dicho, entre un montn de gente. Cada quien ofrece a la obra su
habilidad particular y todas son igualmente importantes. (A la dramaturga.) As que

25

deja de creerte lo mximo. Cada elemento

en juego es tan vital como los dilogos. Si
no entra a tiempo el mensajero, el sonido
del timbre, la oscuridad o lo que haga falta,
se arruina la totalidad. Queda despedazado
el ritmo, confusa la trama, entorpecidos los
actores. Las propias palabras, que a ti tanto
te preocupan, pierden su sentido al salirse
de contexto.
Dramaturga: Es verdad. Lo increble es que
se llegue al estreno. A veces da la impresin
de un milagro.
Doctora Paulus: A m tambin me asombra.
Pese a las dificultades para conciliar las visiones, aparte de las que implica conseguir
un espacio teatral y algo de dinero para la
produccin, un buen da se levanta el teln,
y con suerte transcurre una obra que posee
una unidad de sentido.
Dramaturga: Slo se entiende por eso que
se llama amor al teatro. El da del estreno,
ya nadie se acuerda de los problemas. Es la
gran fiesta.
Doctora Paulus: Ahora bien, qu le ocurre
al pblico es otra cosa. Por eso no debes angustiarte. Con certeza cada quien har su
propia lectura, igual que los participantes
en el proceso de creacin. Hechos que para
algunos son graciosos, a otros les parecern
patticos. Sin embargo, tambin hay algo

26

que une a los espectadores: el deseo de asomarse a momentos decisivos en las vidas
de otros. Esto tiene un lado de gusto por el
chisme ver sufrir a otros nos hace sentirnos a salvo, pero tiene tambin un ngulo
de espejo. Queremos saber qu hacen otros
en ciertas circunstancias y qu consecuencias les acarrean sus actos, para aprender
y reflexionar: yo qu hara? Es decir, percibimos un dilogo entre personajes que
aparentemente no tienen que ver con nosotros digamos unos nobles del siglo xvii,
como los Macbeth, pero lo que leemos son
aspectos de nuestra propia existencia...
Dramaturga: Bravo. S, eso es exactamente
lo que el teatro permite, tanto a los creadores como a los espectadores...
La doctora Paulus se esfuma.
Dramaturga: Ey, doctora Paulus. No desaparezcas todava. Quiz faltan aspectos
por desarrollar... Sospecho que quedan dudas acerca de esto de leer el teatro. Y yo no
s ms. Tengo que acabar mi obra... (Resignada.) Ni remedio, se ha esfumado. As son
los personajes. (Mirando al pblico.) Tendr
que redondear como pueda. Por ejemplo,
con un oscuro total.
Oscuro.

Desarrollo profesional de la voz*

Marcela Ruiz Lugo y Fidel Monroy Bautista

Relajacin

Explicacin del trmino: el trabajo vocal, as

como el trabajo corporal del actor, demandan
esfuerzos especficos que requieren de su concentracin y control. Para llevar a cabo esto,
es indispensable partir de un estado de relajacin, que elimine las tensiones provocadas por
las actividades cotidianas del sujeto.
Dependiendo de cada persona, de su temperamento, complexin, edad, estado anmico,
etctera, habremos de encontrar patrones distintos de tensin: dientes apretados, hombros
elevados o echados hacia adelante, glteos
apretados, ceo fruncido o cejas arqueadas, abdomen contrado, tartamudeo o ausencia de la
voz, dedos de los pies arqueados, respiracin
alterada, etctera, etctera, etctera, de aqu la
dificultad de sugerir una rutina nica de relajacin, que sea eficiente para cualquiera.
Partiendo de este hecho, el actor que se entrena en la relajacin, debe aprender, paralelamente, a detectar sus tensiones personales,
a reconocer sus manifestaciones (en ocasiones
imperceptibles exteriormente), para poder
eliminarlas; tarea esta, que en un principio es
bastante difcil, pero cuya habilidad se desarrolla con la prctica.
La relajacin consiste, pues, en dejar atrs
un estado de esfuerzo (fsico o psquico) y pasar a uno de laxitud que reestablece nuestro
equilibrio, posibilitando una actitud de concentracin mental y fsica para una nueva tarea que deseamos emprender.
Mientras que la tensin nos encadena y nos
atrapa en nuestro propio cuerpo, la relajacin
* Mxico, Grupo Editorial Gaceta (Escenologa)
1993, pp. 14-46.

nos brinda libertad para gobernarlo conscientemente.

Material de consulta: La sustentacin de la
voz, McClosky; La voz hablada, Canuyt; La voz
y el actor, Berry.
Ejercicios
Recomendaciones particulares:
Trabaje con ropa cmoda que no le oprima.
Los tiempos sugeridos en los ejercicios
pueden variar de persona a persona. Tome
su tiempo sin presiones.
Procure no dormirse en los ejercicios; esto
suele ocurrir con algunas personas cuando se estn iniciando en la prctica de la
relajacin, poco a poco desaparecer esa
tendencia.
Es aconsejable realizar estos ejercicios con
otra persona que se ocupe de tomar tiempos, poner grabaciones o narrar las instrucciones, para que quienes los realizan
puedan entregarse a la instruccin respectiva.
Busque un espacio tranquilo para realizar
estos ejercicios.
Ejercicio 1

(Individual. Tiempo libre.)

Tindase boca arriba, con los brazos paralelos al tronco, palmas de las manos hacia arriba, dejando que todo el cuerpo se pose sobre
el piso; cierre los ojos y realice mentalmente
un recorrido por el interior de su cuerpo en
forma lenta y minuciosa, desde los pies hasta
la cabeza.

27

Relajacin

Tensin

Ejercicio 1

La intencin es que despus del reconocimiento interior de cada parte, y antes de continuar el ascenso a la siguiente, suelte la parte
reconocida. Logrado esto, con todas y cada una
de las partes de su cuerpo, tome nuevamente
conciencia del mismo y emprenda otra vez el
recorrido mental, slo que ahora, para retomar
el control sin perder la relajacin, realice movimientos lentos, pequeos, casi imperceptibles,
que lo prepararn para iniciar la siguiente actividad.

Nota: Realice este

ejercicio entre uno
y dos minutos,
recustese el
mismo lapso

Ejercicio 2

Ejercicio 2
(Individual. Seis a 12 minutos.)
De pie, en una posicin cmoda, sacuda su
cuerpo partiendo de un ligero movimiento de
pies, integrando, en forma ascendente y paula-

28

tina, todos sus miembros; debe iniciar con lentitud e incrementar velocidad poco a poco; al
terminar esta etapa, maneje niveles corporales
sin suspender el sacudimiento: doble las piernas, doble la cintura, prese en la punta de sus
pies, lance la cadera de lado a lado, del frente
hacia atrs. Disminuya la velocidad paulatinamente, hasta detenerse. Tome conciencia de
dejar hacer al cuerpo, para que el movimiento sea como el de una gran gelatina, evitando
as que alguna parte del cuerpo permanezca
rgida y por lo tanto tensa. Realice este ejercicio entre uno y dos minutos, recustese el mismo lapso y repita hasta en tres ocasiones.
Ejercicio 3
(Individual. Cinco minutos. Material de apoyo: grabaciones de msica y poemas de su
eleccin.)
Tindase boca arriba cmodamente y escuche grabaciones de msica o de poesa, construya simultneamente una imagen en donde
su cuerpo se integra a lo que est oyendo.

Ejercicio 4
(Individual. De tres a cinco minutos. Material
de apoyo: grabaciones de msica.)
Acompaado con msica suave, ejecute
movimientos libres en cmara lenta. Recustese y respire cmodamente.
Ejercicio 5
(Individual. De cinco a siete minutos. Material
de apoyo: grabaciones de msica.)
Partiendo de escuchar msica en volumen
alto, realice movimientos en forma libre; el volumen de la msica debe hacerse descender y,
en conjuncin con l, el nivel del cuerpo, sin
que deje de ejecutar movimientos continuos.

Al llegar a un volumen apenas audible, yazca

sobre el piso cmodamente y permanezca as
por un minuto.
Ejercicio 6

(Individual. Cuatro veces.)

De pie, tnsese progresivamente de los pies
a la cabeza, llegando a este punto afloje de la
cabeza a los pies en forma lenta, hasta caer
sobre el piso, ah permanezca inmvil por 30
segundos y repita la operacin, cuidando de
no realizar movimientos bruscos ni rpidos al
incorporarse.
Es recomendable que este ejercicio se haga
sobre un piso de madera o alfombrado.
Ejercicio 6

Ejercicio 8
(Individual. Tiempo libre.)
Tindase sobre el piso boca arriba, tense en
forma lenta y paulatina cada parte de su cuerpo principiando por los pies, hasta llegar a la
cabeza, afloje tambin en forma lenta y progresiva de la cabeza a los pies; cada repeticin del
ejercicio implica mayor tensin, hasta formar
un arco con todo el cuerpo, sostenido sobre la
nuca y los talones. Tome el tiempo necesario
para recuperarse.
Ejercicio 8

Cada correcta

Relajacin
de cabeza a pies

Tensin
de cabeza a pies

Ejercicio 7
(Individual. Tres series de 16 tiempos.)
En posicin erecta, con los pies paralelos y
un poco abiertos, doble el cuerpo por la cintura, hacia abajo con los brazos sueltos, y a manera de un pndulo lance todo el cuerpo hacia
adelante y hacia atrs, deje que su cuerpo se
mueva libre y pesadamente, no robotice el
movimiento.

Ejercicio 9
(Individual. Cuatro minutos mximo.)
Para relajar los rganos que intervienen en
la fonacin y en la articulacin, se recomienda la
prctica de la gimnasia facial: tendido sobre el
piso, sentado o parado, mueva su mandbula
de derecha a izquierda, de atrs hacia adelante, haga lo mismo con los labios, saque y meta
la lengua, muvala en todos los sentidos, expanda las fosas nasales, abra y cierre los ojos,
desorbtelos, levante los prpados, mire hacia
arriba y hacia abajo, a la izquierda y a la derecha, frunza el ceo; en fin, busque todas las
combinaciones posibles, variando la velocidad
de ejecucin.

Ejercicio 7

Deje que su cuerpo se mueva libre y pesadamente,

no rebote el movimiento

Ejercicio 9

29

Ejercicio 9

Ejercicio 10
(Individual. Una serie de 16 tiempos con cada
punto.)
Para relajar los rganos que intervienen en
la fonacin, realice trabajo con su cuello: de
pie, con las piernas un poco abiertas, lleve la
cabeza hacia adelante y hacia atrs, voltee a
la derecha y a la izquierda; lleve tambin su
cabeza a la derecha y a la izquierda, sobre sus

hombros, haga crculos girndola a la derecha

y a la izquierda y viceversa; combine los movimientos circulares con pndulos de cabeza.
Ejercicio 11
(Individual. De tres a cinco minutos.)
Simule ser jugador de algn juego de pelota (futbol, beisbol, tenis, basquetbol, etctera);
juegue desde una velocidad normal a la de cEjercicio 11

Ejercicio 10

30

mara lenta; concluya acostndose sobre el piso,

permanezca ah por espacio de un minuto.
Ejercicio 12
(Individual. De cuatro a seis minutos.)
Desplcese por todo el espacio disponible,
haga movimientos y sonidos que evoquen el
oleaje, manjese en forma amplia y con libertad, descienda hasta el piso y descanse plcidamente.
Ejercicio 12

Ejercicio 13
(Por parejas. Colectivo. De ocho a 10 minutos.)
Con la ayuda de un narrador que vaya
guiando el ejercicio, tindase sobre el piso cmodamente, cierre los ojos y siga las instrucciones.
Narrador: Frente a usted aparece una enorme pantalla blanca. Todo lo cubre la enorme
pantalla blanca. Todo es blanco (se deja un
tiempo corto, pero suficiente, para que los
participantes acaten la instruccin).
Blanco blanco
En el centro de la pantalla, aparece un pequeo punto color verde (djese tiempo razonable para percibir la imagen).
Lentamente el pequeo punto verde comienza a crecer, a crecer, ocupando paulatinamente toda la pantalla ahora todo es
verde (djese un lapso de tiempo).

Verde verde
Al centro aparece un pequeo punto azul
claro, obsrvelo.
Verde y un pequeo punto azul...
Lentamente el pequeo punto azul comienza a crecer; y mientras crece su tonalidad se
va oscureciendo azulcrece azul
Ahora todo es azul marino azul.
En el centro de la inmensidad azul aparece usted, flotando plcidamente, sintalo
obsrvese flote azul. (Al llegar a este
punto el narrador debe guardar silencio por
un lapso de uno a dos minutos como mximo, para continuar con la instruccin.)
Lentamente comience a descender pl-cida-men-te. Descienda, descienda, hasta tocar tierra.
Frente a usted un pequeo punto blanco,
brillante... que comienza a crecer a crecer a crecer hasta ocupar toda la pantalla.
Sin abrir los ojos recupere la conciencia de su
cuerpo y del espacio donde est trabajando.
Al escuchar una seal, abra los ojos. (El narrador da la seal.)
Sin esforzarse, girando sobre uno de sus
costados, incorprese lentamente, sin tensiones intiles.
Ahora usted est listo para la siguiente actividad.

Respiracin
Explicacin del trmino: respirar es un acto involuntario y automtico, en el que usualmente
no se reflexiona ni, mucho menos, se tiene la
conciencia de educar; sin embargo para algunas actividades como cantar, actuar, la prctica
deportiva, el yoga, entre otras, saber respirar a
voluntad es bsico.
Si hay aire hay vida, reza la frase popular, por analoga podemos decir que si hay
aire hay voz, esta verdad de Perogrullo, nos
indica sin embargo la necesidad de entrenar
nuestro organismo para la correcta respiracin
en la actuacin; entrenamiento que consiste en
tomar conciencia de los msculos que inter-

31

vienen en la respiracin y los beneficios de su

trabajo, de la relajacin necesaria, los diferentes tipos de respiracin, as como de ampliar
nuestra capacidad de ventilacin con la ejercitacin constante.
Es importante tomar en consideracin que
la forma de respirar est determinada por factores como la edad, el sexo, la forma de vida,
peculiaridades anatmicas, medio ambiente e,
inclusive, factores culturales.1
Todo ello no lo debemos olvidar, pues es
bsico el respetar la forma orgnica de respirar de cada persona y el punto de apoyo de su
inhalacin (pectoral, intercostal, abdominal),
ya que el tratar de modificarlo sbitamente,
cuando ste no es correcto, slo acarrear bloqueos y dificultades en el actor; hay que darle su tiempo al entrenamiento y al proceso de
reeducacin que ste entraa, y que slo surge
de la concientizacin personal.

Material de consulta: El aparato vocal y su

funcionamiento, Cornut; La voz hablada, Canuyt;
La sustentacin de la voz, McClosky; La voz, Grotowski; La voz y el actor, Berry.

Es frecuente en sesiones iniciales de entrenamiento, el constatar este punto cuando se les solicita a
los participantes que inhalen de manera profunda. Lo que hacen es elevar el pecho, contraer el
estmago y hacer ruido con sus fosas nasales, todas estas seales de una inhalacin dificultosa y,
por supuesto, nada profunda, pero que les remite a patrones culturales aprendidos e integrados
desde su infancia.

32

Ejercicios
Recomendaciones particulares:
Realice estos ejercicios en un espacio bien
ventilado y libre.
Utilice ropa adecuada para que no impida
el libre juego de los movimientos torcicos
y abdominales. Es recomendable el uso de
mallas y leotardo, para verificar su correcta ejecucin.
No realice estos ejercicios si padece alguna
enfermedad respiratoria.
La inspiracin ha de ser nasal, profunda,
regular (no entrecortada), silenciosa, en
un solo movimiento que llene primero la
base de los pulmones haciendo descender
el diafragma, posteriormente se llena la
parte media y finalmente la superior, ensanchando los pectorales ligeramente.
Salvo indicacin particular, puede llevar a
cabo estos ejercicios, acostado, sentado o
de pie.
Cada ejercicio reviste distinto grado de dificultad, ejecute aquellos que se le faciliten
y, progresivamente, vaya realizando los
otros. No se desespere.
No haga ms de un ejercicio respiratorio
por sesin, pues ello puede resultar contraproducente.
Cuando perciba alguna dificultad especial,
ansiedad o falta de aire, suspenda el ejercicio hasta recuperarse y reinicie. Si el impedimento vuelve a presentarse, suspenda
hasta la siguiente sesin.
Ejercicio 1

(Individual. Tres veces por inciso.)

a) Inspire por la nariz en forma lenta, profunda y regular; retenga el aire dos segundos; espire por la nariz en la misma
forma.
b) Inspire por la nariz en forma lenta, dilatando las alas; retenga el aire dos segundos;
espire por la nariz en forma lenta, regular,
completa.
c) Inspire en la misma forma que en el inciso anterior, retenga el aire dos segundos;
espire por la nariz en forma rpida y continua.

d) Inspire en la misma forma que en el inciso

b; retenga el aire dos segundos; espire por
la nariz en forma lenta y regular.
e) Inspire por la nariz algo rpido; retenga el
aire dos segundos; espire por la nariz en
forma lenta y regular.
f) Inspire por la nariz algo rpido, dilatando
las alas de la nariz; retenga el aire dos segundos; espire por la nariz en forma lenta
y regular.
g) Inspire como en el inciso anterior, retenga
el aire dos segundos; espire por la nariz en
forma rpida.
h) Despus de haber espirado normalmente
y sin volver a inspirar, saque el aire de reserva en dos o tres golpes; inspire por la
nariz en forma regular y completa.

Ejercicio 2
(Individual. Tres veces por inciso.)
En la realizacin de todo el ejercicio, la boca
debe permanecer entreabierta durante la espiracin.
a) Inspire por la nariz, en forma lenta, total,
regular; retenga el aire dos segundos; espire por la boca en la misma forma.
b) Inspire por la nariz en forma lenta, abriendo las alas de la nariz; retenga el aire dos
segundos; espire por la boca en forma lenta, completa y regular.
c) Inspire como en el inciso anterior; retenga
el aire dos segundos; espire por la boca en
forma rpida y continua.
d) Inspire como en el inciso b; retenga el aire
dos segundos; espire por la boca en cuatro
golpes, tratando de consumir todo el aire
de reserva.

Ejercicio 1

Ejercicio 2

33

e) Inspire por la nariz algo rpido; retenga

el aire dos segundos; espire por la boca en
forma lenta, regular y completa.
f) Inspire por la nariz rpidamente, abriendo las alas de la nariz; retenga el aire dos
segundos; espire por la boca rpidamente,
en cuatro golpes de aire.
g) Despus de una espiracin normal, saque
el aire por la boca en dos o tres golpes, tratando de expulsar la mayor cantidad; inspire por la nariz en forma regular y completa, sin ansiedad.

g
Ejercicio 2

Ejercicio 3
(Individual. Dos veces cada inciso, con descanso de 10 segundos entre uno y otro.)
Haga el ejercicio 2 en el mismo orden, pero
ahora espirando con la boca abierta, en posicin de emitir la vocal a.

Ejercicio 3

34

Ejercicio 4
(Individual. Dos veces cada inciso, con descanso de 20 segundos entre uno y otro.)
Realice el ejercicio 2, pero ahora soplando
en la espiracin.
Ejercicio 4

Nota: No inflar mejillas

Ejercicio 5
(Individual. Dos veces cada inciso, con descanso de 15 segundos entre uno y otro.)
a) Inspire por la nariz en forma lenta, regular
y completa, retenga el aire tres segundos;
espire en ocho segundos silbando suavemente.
b) Inspire como en el caso anterior, retenga el
aire tres segundos; espire con cierta violencia, silbando fuerte, sosteniendo la salida
de cuatro segundos en adelante.
c) Inspire como en el primer inciso; retenga el
aire tres segundos; espire silbando suaveEjercicio 5

d)

e)

f)

g)

mente, entrecortado y sin volver a inspirar,

dure de 15 segundos en adelante.
Despus de espirar nasal y regularmente,
sin volver a inspirar, espire silbando, haciendo el mximo esfuerzo para expulsar
la mayor cantidad de aire, dure de cinco
segundos en adelante, luego inspire en forma nasal, regular y completa.
Despus de espirar en forma nasal y regularmente, sin volver a inspirar, espire
silbando entrecortado, dure de cinco segundos en adelante, despus inspire por la
nariz en forma regular y completa.
Inspire por la nariz en forma lenta, completa y regular; espire silbando, aumentando paulatinamente la fuerza del silbido, dure en esta etapa de ocho segundos
en adelante.
Inspire por la nariz en forma lenta y regular; retenga el aire tres segundos; espire
silbando, empiece fuerte y disminuya despus la fuerza del silbido, hasta que casi no
se sienta; dure espirando de ocho segundos en adelante.

Inspiracin

Ejercicio 6

Espiracin

Ejercicio 7

(Individual. Tres veces por inciso. )

Haga el ejercicio 1, levantando los brazos
por los costados, hasta llevarlos a la posicin
vertical arriba, de modo que las palmas de las
manos casi se toquen; bjelas durante la espiracin.

Ejercicio 5

Ejercicio 7

Variaciones: haga los mismos ejercicios, levantando y bajando los brazos por el frente;
levantando los brazos durante la inspiracin, por
los costados, bajndolos durante la espiracin,
por el frente.

Ejercicio 6
(Individual. Tres veces por inciso.)
Realice el ejercicio 1, levantando los brazos
por los costados, hasta colocarlos horizontalmente a la altura de los hombros, durante la
inspiracin, y bajndolos lentamente durante
la espiracin.

Ejercicio 8
(Individual. Tres veces
por inciso.)
Haga el ejercicio 1, colocando los brazos extendidos hacia adelante, a
la altura de los hombros;
llvelos hacia arriba y
atrs, todo lo posible,
durante la inspiracin, y
bjelos durante la espiracin.

Ejercicio 8

35

Ejercicio 9
(Individual. Tres veces por inciso.)
Realice el ejercicio 1; coloque los brazos a
los lados del cuerpo, palmas de las manos hacia adentro, rote los hombros, durante la inspiracin, de adelante hacia atrs, y durante la
espiracin, rtelos en sentido opuesto.
Variacin: con las manos apoyadas en la
cintura, realice el mismo ejercicio.
Ejercicio 9

Ejercicio 11

Preparacin del aparato fonador

Variacin: con las manos apoyadas en la

cintura, realice el mismo ejercicio.

Ejercicio 10
(Individual. Tres veces por inciso.)
Realice el ejercicio 1; coloque las manos en
la cintura; prese en las puntas de los pies al
mismo tiempo que inspira; vuelva a la posicin normal mientras espira.
Ejercicio 11

(Individual. Tres veces por inciso.)

Realice el ejercicio 1; pero levantando los brazos a los costados, hasta la altura de los hombros,
quedando en forma horizontal; apyese en la
punta de los pies durante la inspiracin, volviendo a la posicin normal mientras espira.
Variacin: haga el mismo ejercicio 1, llevando los brazos hacia arriba, hasta que las palmas
se toquen, durante la inspiracin, y regresando a la postura inicial mientras se espira.

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Explicacin del trmino: despus de llevar a

cabo los ejercicios de relajacin y respiracin
necesarios para iniciar cualquier sesin de entrenamiento vocal, es tambin indispensable
preparar el aparato fonador.
Esta preparacin, que en algunas escuelas
se le denomina como calentamiento vocal,
tiene entre otras, la finalidad de iniciar en el
trabajo a los rganos y msculos que intervienen en la emisin de la voz, en forma suave,
no intensa, con el objeto de eliminar la posibilidad de lesionarse.
El trmino Preparacin del aparato fonador,
lo podemos analogar al calentamiento al que
debe someterse un motor antes de que inicie
su trabajo normal. As como un motor que
entra a trabajar en fro puede averiarse, no es
recomendable para la voz, iniciar su emisin
en volumen alto o en tonos agudos, ya que el
sobreesfuerzo repentino, al igual que en cualquier mquina, puede daar al instrumento.
En este sentido, la preparacin del aparato
fonador consiste en llevar a cabo los ejercicios
de menor grado de dificultad de aquellos aspectos vocales que revisten, paradjicamente
el mayor esfuerzo, teniendo siempre como
base, y esto lo reiteramos, la relajacin y respiracin correctas.

Material de consulta: Perturbaciones de la

voz, Dinville; Higiene de la voz, Jimnez.
Ejercicios
Recomendaciones particulares:
Estos ejercicios deben partir de una relajacin y respiracin adecuadas.
No realice nunca esfuerzos fsicos innecesarios.
Adopte una posicin cmoda.
Trabaje progresivamente (de menos a
ms).
Ejercicio 1
(Individual. Tres minutos.)
De pie, sentado o acostado, de manera cmoda y musitando siempre:
a) Bostece ampliamente.
b) Trague saliva.
c) Reproduzca el murmullo del oleaje.
d) Reproduzca el ruido de las olas con cada
vocal.
e) Reproduzca el ruido del viento.

Ejercicio 3
(Individual. Tres minutos. Material de apoyo:
frases cortas, trabalenguas.)
Exagerando la pronunciacin y musitado,
diga frases cortas y/o trabalenguas.
En un santiamn os
santiguasteis

Ejercicio 3

(Individual. Tres minutos.)

Emitir la voz, simulando ecos.

Ejercicio 4

Ejercicio 4

Ejercicio 5

(Individual. Dos veces cada serie.)

Emita musitando cada una de las vocales, alargando el sonido.

(Individual. Tres minutos.)

Emplee las consonantes m y n, haciendo
sonidos con la boca cerrada. Tenga la imagen
de que una pelota de ping-pong se encuentra
entre su lengua y el paladar.

Ejercicio 2

Ejercicio 5

Ejercicio 2

a-a-a-a...;
e-e-e-e...; etctera.

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Ejercicio 6
(Individual. Tres minutos. Material de apoyo:
fonemas.)
Pronuncie fonemas que contengan las consonantes m, n, , l, ll, r, rr. Primero exagere dichas consonantes alargando su sonido, hasta
sentir la resonancia, luego deje fluir las palabras.
Ejercicio 7
(Individual, por parejas o colectivo. De tres a
cuatro minutos.)
Con notas sostenidas cante, pasando suavemente de la u a la o y a la a, sin cortar. No
consuma todo el aire. Haga lo mismo con las
vocales e, i y despus con toda la serie, inclusive respetando su orden gramatical: a, e, i, o, u.

Ejercicio 7

Ejercicio 9
(Individual. Dos minutos.)
a) Seleccione un nmero y reptalo buscando
diferentes niveles de volumen.
b) En volumen bajo, medio y alto, diga cinco
veces un nmero. Vare de nmero.
c) Cuente progresivamente manejando el volumen de bajo a alto y a la inversa.

8, 8, 8, 8, 8
8, 8, 8, 8, 8,
1, 2, 3, 4, 5

Ejercicio 8

(Individual. Dos veces.)

a) Diga cada una de las vocales alargando su
sonido. Utilice un volumen de bajo a medio y a la inversa.

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a-e-i-o-u;
a-e-i-o-u;
a, a, a, a, a

b) Diga cada una de las vocales alargando su

sonido, utilice un volumen de medio a alto
y a la inversa.
c) Emita cinco veces cada vocal. Emplee un
volumen de bajo a alto y a la inversa.
d) Clave las vocales. Diga la serie de vocales en volumen alto, contrayendo el abdomen al emitir cada una.

Ejercicio 9

Ejercicio 10
(Individual. Tres minutos. Material de apoyo:
versos en tercetos o cuartetos.)
Lea los versos en tercetos o cuartetos, subiendo el volumen de verso a verso.

Ejercicio 12
(Individual. Cuatro minutos. Material de apoyo: textos literarios.)
Lea en voz alta textos literarios, exagerando
la pronunciacin.
En un lugar de
la Mancha, de
cuyo nombre
no quiero
acordarme

Ejercicio 10

Ejercicio 11
(Individual. Tres minutos. Material de apoyo:
articulacin de vocales y consonantes.)
En tono medio y volumen medio, articule
vocales y consonantes, exagerando la pronunciacin.

Ejercicio 12

Ejercicio 11

39

La voz y el actor*
Cicely Berry

La voz es el medio a travs del cual nos comunicamos en la vida diaria, y a travs del que
nos presentamos a nosotros mismos; postura,
movimiento, vestido y gestos involuntarios
dan una impresin de nuestra personalidad,
y es tambin a travs del habla que transmitimos nuestros pensamientos y sentimientos
precisos; esto incluye la cantidad de vocabulario que tenemos a nuestra disposicin y las palabras que seleccionamos; por lo tanto, entre
ms eficiente e impresionable sea nuestra voz,
ser ms exacta en sus intenciones.
As, la voz es la ms intrincada mezcla de lo
que escuchamos, de cmo lo escuchamos y de
cmo inconscientemente escogemos utilizarla
en relacin con nuestra personalidad y experiencia.

Factores que condicionan la voz

Ambiente. Los nios aprenden a hablar inconscientemente para satisfacer sus necesidades,
y son influidos de manera importante por los
sonidos que escuchan, es un proceso imitativo, comienzan a hablar de la misma manera
que los miembros de su familia o la unidad
social en la que crecen, con una entonacin
y diccin similares. Posiblemente la facilidad
con que transmitimos nuestras necesidades y
la resistencia, o la satisfaccin de ellas en esta
etapa temprana, influyen en el uso individual
del tono posterior.
Odo. Nos referimos aqu a la percepcin
del sonido. Algunas personas escuchan los sonidos ms claramente que otras, y algunas son
ms precisas en la produccin de los mismos;
* En Marcela Ruiz Lugo y Fidel Monroy Bautista,
Desarrollo profesional de la voz, Mxico, Grupo Editorial Gaceta (Escenologa), 1993, pp. 331-344.

ahora bien, si contamos con buen odo estaremos abiertos al uso de un gran nmero de tonos y matices, lo que se involucra con el placer
que nos producen los sonidos, as como con la
seleccin que de ellos hacemos.
Agilidad fsica. Poseemos varios grados de
conciencia y libertad muscular, condicionados en parte por el ambiente, por la facilidad
para expresarse a travs del habla y por la
educacin. Una persona introvertida y meditabunda encuentra mayor dificultad para hablar, no cumple la funcin del pensamiento en
relacin con el proceso fsico de su habla, lo
que afecta a los msculos que intervienen en
la misma; sus movimientos son menos firmes,
ms inseguros. Entre menos tenga el deseo de
comunicarse por medio de la palabra, menos
firmemente utilizar los msculos especficos,
lo que se vincula directamente con la inseguridad y rara vez con la flojera.
Por otra parte, muchas personas piensan
ms rpidamente que su habla, lo que las conduce a saltarse las palabras, dando los mensajes en forma inconclusa; se tiene pues que
relacionar la intencin mental con la accin
fsica.
Personalidad. Formamos nuestra voz de manera inconsciente, involucrando los tres factores antes sealados, pero, aunque comenzamos a hablar por imitacin, las relaciones con
nuestra familia y con el medio que nos rodea
contribuyen en forma directa al desarrollo de
nuestra voz y a la forma personal del habla.
La voz es muy sensible a lo que acontece
en nuestro entorno, as, podemos decir en trminos generales que el habla en provincia es
ms lenta y ms musical, en relacin con la de
las grandes ciudades, en donde se habla con ms

41

aceleracin, ms agudo y con volumen ms alto.

El habla pues, vara en relacin con las condiciones de vida, el tipo de relaciones interpersonales y la calidad e interaccin con el medio
ambiente.
Imagen de la propia voz. La imagen que tenemos de nuestra voz es diferente a la que
escuchan las otras personas y, con frecuencia,
tampoco concuerda con la idea que se tiene de
nuestra personalidad. A la mayora de las personas les disgusta su voz grabada, les parece
artificial, chillona, melosa o montona; ahora
bien, escuchar nuestra voz grabada no es una
prueba suficiente para calificarla, ya que este
mecanismo es selectivo y nos da tan solo un
resultado parcial, igual que una fotografa da
la imagen incompleta de una persona.
Cuando escuchamos nuestra voz en grabacin, no la escuchamos como la escuchan
las otras personas, en parte porque ellas nos
perciben a travs de la conduccin de la voz
por los huesos y a travs de las vibraciones de
su propia cabeza; la escuchan subjetivamente,
ligada a sus propias concepciones del sonido,
a la forma en que les gustara or, y tambin
ligado a lo que se desea transmitir; esto significa que la impresin que se tiene de la propia
voz no es objetiva, lo que da por resultado que
nunca podamos estar completamente seguros
de la impresin que causamos o de la exactitud de nuestros matices a travs de la voz;
por ello, la crtica de nuestra voz es similar a
la que hacemos de nosotros mismos y puede,
con facilidad, tornarse negativa. Debemos, por
lo tanto, abrir nuevas posibilidades a nuestra
voz y buscar un equilibrio entre lo objetivo y
lo subjetivo.
Cmo se produce el sonido. Para que se produzca un sonido se necesitan dos factores:
algo que golpee y algo que sea golpeado y que
resista el impacto en un mayor o menor grado
y que vibre de acuerdo con ello. Estas vibraciones afectan al aire circundante estableciendo ondas sonoras que percibimos a travs del
odo y que interpretamos en forma correspondiente. Si el sonido se genera en un cuarto, el
espacio lo amplifica; si se produce en una habitacin vaca y sus muros no son muy porosos,

42

el sonido se amplifica an ms; por ejemplo,

en un edificio de piedra como una iglesia, el
sonido se amplifica de una manera cualitativamente mayor que en un edificio construido
con materiales que absorben el sonido, en el
que las paredes son ms porosas.
Ahora bien, un sonido musical involucra
un tercer factor que es la resonancia, sea un espacio o un material resonante como la madera
que amplifica el sonido inicial y le da sustentacin de modo que se escucha una nota de tono
especfico. Veamos el ejemplo de un violn: el
arco toca las cuerdas, stas vibran de acuerdo
con su longitud y tensin; esas vibraciones
afectan al aire circundante y producen ondas
sonoras que forman la nota del violn; el sonido inicial, sin embargo, se amplifica y resuena
debido a la caja de madera del instrumento,
estableciendo tambin las vibraciones que corresponden a la armona de la nota original y
proporcionndole la particular cualidad del
violn. El sonido tambin vara de un instrumento a otro; la calidad del arco y de las cuerdas, la medida precisa de la caja, la calidad de
la madera, as como su manufactura, crean
vibraciones resonantes diferentes y establecen
armnicos levemente distintos. As, el sonido
de dos instrumentos diferentes es reconocible
como la nota de un violn, aunque la calidad
de la nota puede variar, incluyendo lo que respecta a la manera como el ejecutante utiliza el
instrumento.
Podemos hacer una analoga entre el violn
y la voz. La respiracin es el impulso inicial
de la voz que golpea las cuerdas vocales en la
laringe, hacindolas vibrar; esto establece una
onda sonora que resuena en la cavidad del pecho, la faringe o el hueco arriba de la laringe,
en la boca y en la nariz, as como en los huesos
de la cara y en los espacios vacos de la cabeza,
llamados senos frontales y paranasales.
Fsicamente, una persona vara en tamao y figura respecto de cualquier otra, por lo
que cada voz es intrnsecamente diferente. Por
lo tanto, es muy importante saber utilizar de
manera adecuada la respiracin y los espacios
resonantes de acuerdo con los atributos particulares de cada persona.

El desarrollo vocal

La parte ms importante del entrenamiento vocal es la prctica de los ejercicios, ya que al hacerlo en forma regular, se incrementa la sensibilidad fsica hacia la voz y se obtiene la libertad
necesaria para experimentar con la resonancia
que se pueda tener. Los ejercicios proporcionan
una conciencia nueva de la propia voz.
Los ejercicios vocales no deben tomarse
como un reto de capacidad fsica, sino como
una preparacin que permita responder instintivamente a cualquier situacin que se presente en el uso de la voz, para ello el actor debe
conservar un estado de alerta que le permita
estar libre para ser parte de la accin, la cual es
nueva en todo momento.
En otras palabras, no es necesario salir de
la situacin para reflexionar y pensar cmo
puedo hacer esto?, simplemente se hace en
el momento en que llega la accin, porque la
voz es muy libre. En este sentido, los ejercicios
no debieran hacernos ms tcnicos sino ms
libres. Tambin los ejercicios nos ayudan a conocer algo ms de nosotros mismos y de nuestra actitud hacia la actuacin.

Etapas para el desarrollo de la voz

Primera etapa: descubrimiento de las propias posibilidades. Los ejercicios son ejecutados para relajarse y respirar correctamente, as como para
mejorar el tono muscular de labios y lengua, lo
que nos lleva a liberar y abrir la voz apenas se
ejecuten; as se localiza ms poder con menos
esfuerzo, mayor proyeccin, y se detectarn
tambin notas de las cuales no se tena conciencia. Esta es la primera etapa: el descubrimiento del sonido potencial que se posee.
Segunda etapa: aplicacin a la escena. Cuando
se llega a la segunda etapa se aplica la libertad
y flexibilidad adquirida en la anterior en el trabajo escnico. En la prctica el asunto es ms
complejo y se detectar que las tensiones vocales y las limitantes que normalmente se tienen
son una parte integral de las tensiones y limitaciones que se tienen para comunicarse como
actor, y por lo tanto, no son fciles de desechar.
En estos momentos el actor se fuerza a cuestio-

nar y readaptar el proceso total de actuacin,

ya que no se puede considerar a la voz por s
misma, sino slo en relacin con todo el trabajo que se est haciendo. Por ejemplo, algunos
actores tienen una preponderancia de resonancia en la cabeza debido a la tensin que imprimen detrs del paladar y en la lengua, lo cual
no permite que las notas del pecho refuercen
el sonido. La concentracin de la energa en los
resonadores de la cabeza da a la voz una calidad metlica que se escucha bien y que debe
proporcionar confianza al actor que la maneja,
pero para el que la escucha, la textura de esta
voz es restringida y aguda por la falta del color
que pueden proporcionarle las notas del pecho.
Quitando la tensin de detrs del paladar y
de la lengua, enraizando la voz hacia abajo y ubicando la energa en un lugar diferente
con menos esfuerzo consciente, la voz tendr
mayor flexibilidad y libertad, ser ms convincente y ms completa.
Al hacer los ejercicios el actor puede sentir
todo esto para s mismo, pero cuando se enfrenta con el pblico, es extremadamente difcil creer que est trabajando adecuadamente
su voz cuando no siente el esfuerzo usual. Se
siente inseguro sin la tensin en la que ha confiado, porque esta tensin era parte de su constitucin emocional y de su manera de presentarse al pblico, y tal vez de convencerse a s
mismo. El asunto se convierte en algo ms que
una simple cuestin de la voz ya que la voz
enraizada es ms fuerte y ms positiva y
pone en duda su juicio respecto a la cantidad
de energa que se necesita para comunicarse, y
dnde debe localizarse tal energa. Cualquiera
que sea el problema, toma tiempo creer que la
libertad funciona.
Obviamente es difcil hablar de la voz en
trminos generales, porque la voz es absolutamente personal. Es el medio por el que uno
comunica su ser interior, y existen muchos factores, tanto fsicos como psicolgicos, que han
contribuido a su formacin, as que el peligro
est en que las instrucciones se puedan interpretar subjetivamente. Por tanto, se tienen que
descubrir bases firmes de comprensin, una

43

norma, y esto puede llevarse a cabo por la experiencia de los ejercicios, el movimiento preciso de los msculos y sus efectos en la voz.
Las tensiones y limitaciones siempre provienen de una falta de confianza en s mismo;
o se est demasiado ansioso de comunicar o de
presentar una imagen, o se quiere convencer
al pblico sobre algo de uno mismo. Aun el
actor experimentado frecuentemente se limita
al confiar demasiado en lo que l sabe que funciona y es efectivo, y esto en s mismo es una
falta de libertad. Ciertamente, un actor tiene
que encontrar los medios en que puede confiar
para comunicarse con su pblico, esto es parte del oficio, pero si se sustenta en los mismos
medios para encontrar su energa y la verdad,
entonces se torna predecible. l fija, y lo que
empez como algo que era bueno, puede terminar tan fcilmente como una manera, el mismo modo de comportarse con una situacin.
Un actor con una voz interesante y bien utilizada puede hacer a la larga que su pblico
sepa de antemano cmo va a escuchrsele, as
que no hay sorpresa. Esto tiene mucho que ver
con una falta de confianza, porque proporciona confianza comenzar cada parte con una clara sonoridad, sin ideas preconcebidas de cmo
deba escucharse, sin sostenerse en la voz que
ya conoce. Es al estar en un estado de alerta
que la voz puede ser liberada.
Esta segunda etapa frecuentemente descarta lo que es confortable. Implica perseverar con
los ejercicios, de modo que se pueda aprender
sobre la energa dnde radica y cmo utilizarla. Toda tensin es innecesaria, es energa
desperdiciada, ms que esto, si no se utiliza
la suficiente energa no se alcanzar a llegar
al pblico, pero si se utiliza demasiada se dispersa, porque ello provoca el uso excesivo de
respiracin, prorrumpiendo en consonantes
al hablar demasiado fuerte. El pblico tiende
entonces a molestarse, a distraerse, porque se
da cuenta que se est empujando la energa,
manufacturndola y no encontrndola dentro
de uno mismo, lo que se relaciona con sacar las
emociones y subrayar lo que se siente. En la
vida real uno retrocede ante una persona hiper
ansiosa o hiperentusiasta, ante la persona que

44

nos arrincona cuando habla, y sucede lo mismo en la relacin del actor con el pblico. Lo
que se debe procurar es encontrar el equilibrio
fsico en la voz, lo que ayuda, por supuesto, al
equilibrio de la actuacin, y entre ms frecuentemente se encuentra, es ms fcil evocarlo. El
perseverar con la voz por un cierto periodo
de tiempo consigue una conciencia esencial
del carcter individual de los msculos y su
contribucin a la fonacin, aqu es cuando la
voz encuentra su propia cualidad intrnseca,
sin implicar esfuerzo. Es un proceso de doble
direccin y un proceso maravilloso, ya que se
sabe lo que se quiere comunicar, pero en el
acto fsico de producir el sonido, los significados adquieren una nueva dimensin.
Tercera etapa: unidad de energa fsica y emocional. En suma, se busca la energa en los
msculos mismos y cuando se encuentra no
se tiene que presionar, se manifiesta por s
misma. Entonces no hay que forzar a que la
emocin salga, sino que se libere a travs de
la voz; cuando se unifique esto con las intenciones como actor, se habr encontrado lo que
es la unidad de la energa fsica y emocional,
y entonces entramos en la tercera etapa. Aqu
el objetivo es slo simplificar. De pronto los
ejercicios ms simples toman un propsito par
ticular, y se regresa otra vez a la visin de que
los ejercicios de relajacin, de respiracin y del
entrenamiento de los msculos de los labios y
la lengua, son la base de la seguridad.
As, aunque finalmente el conseguir lo mejor
de la voz es una cuestin que implica hacer los
ejercicios, muchas veces se tiene que pasar a
travs de una compleja fase para saber el por
qu ciertos ejercicios son necesarios. Debido
a que no se puede divorciar la voz de la comunicacin, se tienen que seleccionar los problemas y las necesidades de la comunicacin
antes que los ejercicios puedan ser efectivos.
La comunicacin con el pblico es compleja y
eludible, su validez cambia al mismo tiempo
que el actor cambia y con los diferentes materiales que ste utiliza. El propsito es siempre
la claridad, pero se puede perder al tratar de
darle artificialmente demasiado sentimiento o
tambin al sobreexplicar lo que se piensa que

se debe de presentar, lo que se cree que es interesante; es decir, seleccionar la parte de uno
mismo que se considera es ms aceptable. Y se
puede perder por tensin, que siempre es un
asunto de compensacin de algo que se cree
se ha perdido, tamao, por ejemplo. Un actor
delgado frecuentemente empujar a su voz hacia un falso tono bajo en un esfuerzo por conseguir peso, pero esto slo lo limita; este actor
tiene que aprender a confiar en el tamao de
su propia voz. Frecuentemente uno seala lo
que le gustara que la gente viera en nosotros y
cuando se seala lo que uno siente, lo que uno
cree comprender, entonces se pierde la comunicacin real.
Uno de los grandes temores del actor es el
no tener personalidad, el no ser interesante, lo
que no debera convertirse en temor, porque
cada uno es interesante en lo que es por s mismo cuando se llega al punto en que se puede
decir este soy yo; tendr que cambiar, quizs
mejorar, pero este soy yo por el momento, entonces la voz se le abrir. Ciertamente, entre
ms integrado est el actor, ms se da cuenta
del valor de los ejercicios especficos, esta es la
razn por la que he dicho que nuestro terreno
comn es la experiencia de la voz a travs del
movimiento de los msculos y cada persona
tiene que aplicar esta experiencia para s mismo. Entre ms considere esto, seremos ms
objetivos.
El objetivo primario es, entonces, abrir las
posibilidades de la voz, y al hacer esto, tenemos que empezar por escuchar; no quiero
decir escuchar especialmente las fuentes vocales que tenemos, sino escuchar lo que como
personas queremos decir, y escuchar lo que el
texto contiene. Y esto toma tiempo y paciencia.
Estamos tan condicionados por lo que pensamos
que debera ser un buen sonido, por lo que
nos gustara como el mejor resultado, lo cual es
frecuentemente lgico, limitamos el rango de
las notas que utilizamos y detenemos nuestras respuestas instintivas. Estamos listos con
nuestro sonido antes de haber escuchado realmente lo que se nos ha dicho, o antes de que
hayamos escuchado lo que el texto nos dice.
Esto nuevamente es una forma de ansiedad

que nos hace precipitarnos. Tenemos que

aprender a escuchar de manera fresca en cada
momento, y mantener el cuestionamiento de
lo que estamos diciendo; slo al hacer esto podemos mantener la voz verdaderamente viva.
Gran parte del trabajo vocal se hace sobre
base negativa: esto es, corrigiendo la voz,
hacindola mejor, con todas las implicaciones sociales y personales que tiene esta palabra, en alguna forma hacindonos ver que no
somos lo suficientemente capaces. El nfasis
se ha puesto en alargar las vocales, cuidar las
consonantes, proyectar la voz y conseguir un
tono pleno y consistente, con la subsecuente deduccin de lo que es la manera en que se debe
or, una manera de hablar las frases. Naturalmente, la voz debe ser capaz de proporcionar
placer y esto es posible slo si es bien entonada y rtmicamente concisa y esto incluye unas
vocales y consonantes bien definidas. Adicionalmente, sin embargo nos debemos basar
siempre en la vitalidad de nuestra propia voz,
en el aumentar la conciencia de la meloda de
manera que pueda satisfacer las demandas de
un texto, y hacer las vocales y las consonantes
ms exactas, porque de esta manera, uno consigue avivar la exactitud del significado. Una
actitud correctiva hacia la voz reduce la posibilidad de utilizarla de manera correcta y
lo mantiene dentro de las normas de un buen
hablar. Este proceder es inhibitorio y provoca
una actuacin montona; se quiere abrir la voz
de manera que su meloda pueda igualar la
meloda de lo que se est diciendo y hacer las
vocales y las consonantes tan claras de manera
que se pueda resaltar el significado.
Muchos prestigiados jvenes actores se espantan de trabajar con la voz debido a esta
actitud restrictiva. Es muy comprensible que
ellos no quieran que algo tan personal interfiera y a la vez se oiga bien; desconfan, ya que
tienen temor de que su individualidad se pierda;
en cualquier caso, no es relevante para como se
sienten. Este tipo de actitud es una reliquia de todas las asociaciones y relaciones de clase que
se adhieren a la lengua inglesa y que afortunadamente ahora se estn volviendo menos significativas. Si se tiene un acento regional o una

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manera de hablar ligeramente diferente (no de

la clase alta), subconscientemente existe el temor de que si se le hace estndar se perder la
vitalidad y consecuentemente algo de nuestra
virilidad, y esto es una barrera muy real, puede tambin verse como una traicin a nuestras
propias races. No obstante, si sostenemos una
manera de hablar por razones errneas, limitaremos la voz y, por lo tanto, limitaremos lo que
sta transmite. Y si se le limita conscientemente, entonces la voz no ser muy convincente,
en consecuencia la actuacin no ser correcta,
es tan crucial como eso. Las limitaciones mantienen la atencin del pblico sobre el actor y
no sobre el papel que est actuando.
Como se puede ver es asunto delicado
mantener la verdad esencial de nuestra propia
voz y todava hacerla lo suficientemente maleable y amplia para manifestar sentimientos
que no son propios y que adems deben ser
proyectados, ya sea en un auditorio grande,
en un teatro o en un pequeo estudio de televisin. Para conseguir este equilibrio se tiene
que trabajar en dos direcciones: la tcnica y la
imaginativa, una reafirmando a la otra. Por lo
tanto, se tienen que utilizar todos los mtodos
que tengamos a nuestra disposicin, aun los que
aparentemente son contradictorios, porque se
estar trabajando desde dos fines que convergern en una media.
Cantar es por supuesto una forma excelente de ampliar la voz, de ampliar la respiracin y hacer que encontremos y utilicemos
resonancias en el pecho y en la cabeza. Ms
importante es que nos proporciona una experiencia muy til sobre la conciencia del sonido
que emana, una forma que no conlleva esfuerzo y en la que las emociones no se involucran
de manera artificial. Es til porque como actores, frecuentemente empujamos demasiado
a las emociones y necesitamos la experiencia
para permitir que la voz salga libremente. Sin
embargo, el actor nunca debe pensar en su
voz como un instrumento, como si implicara
algo exterior por s mismo, con lo que el actor
puede hacer efectos, pues entonces ser falsa.
Naturalmente necesita orse interesante y notable por lo que dice y no como una finalidad

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en s misma. Es un equilibrio a travs del cual

se busca contener sentimientos, y al mismo
tiempo permitir que stos aparezcan. Es importante reconocer la diferencia entre el entrenamiento de la voz para cantar y el entrenamiento de la voz para actuar, porque surgen
malas interpretaciones sobre el dnde se debe
colocar el sonido; para ambos casos se necesita abrir la voz que se posee, pero para cantar
se tiene la convencin de dar el significado a
travs de tcnicas particulares del sonido (el
sonido es el mensaje), as que la energa est
en la resonancia, por otro lado, para el actor la
voz es una extensin de s mismo y sus posibilidades son tan complejas como el actor mismo; siendo as, hay una diferencia bsica entre el equilibrio del sonido y la palabra. Para
el actor, al final de cuentas, es la palabra la que
impacta, pues la palabra contiene el resultado
de sus sentimientos y de sus pensamientos; es
por tanto en la palabra que debe depositar su
energa, as como en los millones de maneras
de utilizarla. De otra manera, por ejemplo, un
desequilibrio en el tono craneal no ser suficiente para comunicar algo al pblico, ya que
no refuerza la palabra.
Nuestra voz debe ser exacta para nosotros
mismos, as que necesita reflejar no slo lo que
pensamos y sentimos, sino tambin nuestra
presencia fsica. Porque estamos trabajando
con palabras que no son propias, que vienen
de una pgina impresa, tenemos que encontrar continuamente maneras de hacerlas propias. Obviamente todo el trabajo que hacemos
en bsqueda de un motivo intelectual y emocional nos informar de las palabras y har
el hablar vivo, pero podemos ir ms all de
este proceso al hacernos lo ms sensibles que
podamos de la constitucin fsica de nuestra
voz en relacin con nuestro cuerpo. A medida
que abrimos la respiracin en la base de las
costillas, el diafragma y el estmago, seremos
capaces de sentir dnde comienza el sonido,
podremos enraizarlo y la totalidad de la estructura del cuerpo estar implicada, y esto es
tambin parte del sonido y presencia fsica de
la voz. Hacer movimientos libres y amplios
con los ejercicios de la voz puede dar mara-

villosos resultados, ya que nos concentra en

diferentes reas, nos ayuda a relacionar la voz
con el cuerpo como una totalidad, y nos da
la experiencia de matices vocales muy distintos. Un actor puede trabajar sutilmente con su
imaginacin, pero hasta que la voz no se enrace no har una frase completa y en cierto
grado le negar lo que es interesante.
Tal como la respiracin es una funcin vital, as tambin lo es la necesidad de producir
el sonido que corresponda a nuestras necesidades vitales. Las palabras surgen debido a las
necesidades fsicas de expresar una situacin.
Pensemos en expresiones como el corazn
se me sali por la boca, se me pusieron los
pelos de punta, mis mejillas se sonrojaron,
frases atvicas que nos dicen algo de nuestra
respuesta al temor o al ataque. Tenemos estas
sensaciones cuando nos asustamos o nos avergonzamos, y entonces aparecen ciertos cambios
anatmicos. Tenemos reacciones psicolgicas a
todas las emociones y estados del ser. Nuestra
piel y nuestro cabello, por ejemplo, se comportan
en forma diferente cuando nuestros sentimientos son buenos o cuando son desagradables, o
bien cuando nos sentimos cansados.
Las palabras se fundamentan en la respiracin y esto no puede lograrse con una cantidad
de ejercicios modelo, ya que stos no tienen sentido si no contribuyen de alguna manera a des-

pertar de la raz fsica de las palabras o de sus

posibilidades; es perder el tiempo trabajar con
cualquier texto de segunda categora; el mejor
texto es el que ms posibilidades nos abre.
Es difcil hacer ejercicios de la voz bajo
nuestra propia responsabilidad, en parte por la
indecisin de qu hacer y tambin por el sentimiento de que podramos hacer algo errneo.
Simplemente la responsabilidad de ejecutar los
ejercicios nos provoca tensin. Sin embargo, si
los ejercicios estn bien construidos no es difcil seguir las instrucciones. Obviamente no podemos hacer todos los ejercicios cada vez, pero
es muy importante entender su progresin.
Cada uno est en diferentes niveles y tiene
una variedad distinta de necesidades y ms,
todos requerimos de hacer algo especfico para
cada sesin segn los requerimientos personales. A medida que los ejercicios se hacen ms
sencillos, el proceso se hace ms rpido y podemos tambin ser ms selectivos en lo que
queremos lograr como resultado.
Los ejercicios operan en diferentes niveles.
Todo el tiempo debemos utilizarlos como ejercicios que nos preparan para el trabajo; en otras
ocasiones servirn para tocar problemas mucho
ms profundos. En cualquier caso, el mismo
acto de practicarlos es siempre productivo. (Voice and the actor. Harrap London, Londres, 1981
[traduccin: Fidel Monroy/Jaime Soriano].)

47

La religin, la polttica y el teatro en la sociedad indgena*

Adam Versnyi

Para los aztecas la cotidiana existencia era un

drama metafsico basado en la interaccin del
espacio y el tiempo. En un cierto y limitado
sentido, el que se daba a las representaciones
rituales, como era el caso de las Guerras Floridas, un elemento teatral permeaba sus vidas.
En su lengua, el nhuatl, las palabras movimiento, corazn y alma tienen una raz
comn. La estructura de la lengua reflejaba la
estructura de una sociedad para la que la vida
(el corazn) era imposible sin el movimiento.
Esa creencia fundamental condujo a los aztecas a la obsesin por un sistema de calendario
altamente evolucionado, y a la creacin de tal
sistema.
Los Nahuas... crean que movimiento y vida
resultaban de la armona lograda por la orientacin espacial de los aos y los das, es decir,
por la especializacin del tiempo. Mientras esta
armona continuara, mientras las cuatro direcciones del universo fuesen cada una repartidas
en trece aos en cada siglo y su supremaca
indiscutida durante el tiempo especificado, el
Quinto Sol [la era en la cual ocurre la Conquista] continuara existiendo continuara su movimiento. Si este balance era alterado un da, otra
lucha csmica por la supremaca del universo
sera iniciada. Habra un terremoto final uno
tan poderoso que con ste pereceremos.1

* En El teatro en Amrica Latina, Cambridge, Universidad de Cambridge, 1996, pp. 9-22.

1
Miguel Len-Portilla, Aztec Thought and Culture: A
Study of the Ancient Nahuatl Mind, Jack Emory Davis
(trad.) (Norman, University of Oklahoma Press,
1963), 56.

Esta forma de entender la recproca relacin de espacio y tiempo, en combinacin con

la narracin del gnesis azteca produjo una
orientacin especfica que sustentaba todos
los actos de la vida cotidiana. Las narraciones
contaban cmo los dioses crearon el mundo a
partir de su propia sangre, y al hacerlo as pasaron a su vez a depender del mundo para su
propia supervivencia. Era por tanto esencial la
peridica infusin de ofrendas de corazones
y sangre humanos para que los dioses, y sus
creaciones, siguieran existiendo. Esta combinacin de fuerzas proporcionaba una base
para la creacin por Tlacael de un cuerpo bien
entrenado de msticos guerreros devotos de su
dios, Huitzilopochtli.
Huitzilopochtli, dios al que se asociaba con
el da, naci de Coatlicue, diosa que simboliza
a la Madre Tierra. Coatlicue, que era sacerdotisa, hallbase un buen da barriendo su templo cuando descubri una pelotilla de pluma
y se la meti bajo la pechera del vestido para
preservarse de todo mal. Cuando acab de barrer, la bola haba desaparecido y ella se encontr milagrosamente preada. Creyndose
deshonrados, los 400 hijos de Coatlicue y su
hija Coyolxauhqui se unieron para dar muerte
a su madre. Al morir sta, Huitzilopochtli jur
venganza. Apareci armado hasta los dientes,
expuls a los 400 hijos y cort la cabeza a Coyolxauhqui.
Los estudiosos modernos han mantenido
que los aztecas vean en los 400 hijos otras
tantas representaciones de las 400 estrellas,
mientras que Coyolxauhqui representaba a
la luna. Su derrota a manos de Huitzilopochtli significaba la victoria del da sobre la noche.
Para los aztecas esta batalla se libraba de nuevo

49

cada noche, al morir el sol por el oeste, y luego, tras un periodo nocturno de encarnizada
lucha, volva a renacer por el este. Pero una
investigacin posterior ha mostrado que las
representaciones simblicas del sol, la luna y
las estrellas estn tambin unidas a otras situaciones y deidades, y que la ordenada progresin de la noche al da es con mayor probabilidad una interpretacin occidental que se
ha impuesto a la concepcin azteca. En todo
caso, este concepto del combate entre la noche
y el da fue registrado por los frailes.2 Segn
dicha concepcin las ofrendas en sacrificio de
corazones y sangre humanos renovaban el vigor de Huitzilopochtli en su nocturna guerra
con las fuerzas de las tinieblas. Al igual que
su dios, los aztecas se convirtieron en grandes
guerreros, hbiles en la guerra ceremonial y en
los sacrificios humanos. La misin que tenan
era nada menos que la prevencin de la catstrofe final: la muerte del Quinto Sol.

El drama ritual azteca

La guerra ritual y las ofrendas en sacrificio no
son, por s solas, verdadero teatro. En el teatro
se diferencian los actores de los espectadores,
mientras que en la guerra y el sacrificio no existe
esta distincin. Victor Turner ha definido el ritual como comportamiento formalmente prescrito para ocasiones que no se dejan a la rutina
tecnolgica y que hacen referencia a la creencia
en seres o poderes invisibles a los que se considera causas primeras y finales de todo efecto.3 Turner prosigue diciendo: Quiero pensar
que el ritual es esencialmente representacin, actuacin, y no primordialmente un conjunto de
reglas o rbricas. Las reglas enmarcan el proceso ritual, pero el proceso en s trasciende ese
marco. Esta distincin tiene especial valor en
relacin con Amrica Latina, donde las formas
del ritual indgena se incorporaron al teatro
Sahagn, Historia general, Anderson y Dibble
(trad.), Lbr. 3, 1-5.
3
Victor Turner, From Ritual to Theatre: the Human
Seriousness of Play (NuevaYork, paj, 1982), 79.
2

50

evangelizador de los mendicantes. El espectculo inherente a la guerra ritual y el sacrificio

aztecas contena en s muchos elementos de un
incipiente teatro que las rdenes mendicantes
supieron aprovechar hbilmente en ventaja
propia al emprender la labor de cristianizar el
Nuevo Mundo. Las reglas enmarcaban el proceso ritual y ste trascenda los lmites del marco, pero el contexto haba cambiado.
Las tropas mendicantes de los dominicos
y los agustinos siguieron a la fuerza de choque franciscana en la batalla por la conquista
de las almas de la poblacin indgena, y es a
un dominico, Fray Diego Durn (c. 1537-1588),
a quien hemos de agradecer las descripciones
que hace, en su Historia de las Indias, de las representaciones rituales aztecas. Durn lleg
a Mxico a la edad de cinco o seis aos, y al
crecer en el Nuevo Mundo lleg a tener una
comprensin sobremanera aguda del significado de los sacrificios. Dos representaciones
rituales de especial inters para este estudio,
presenciadas por Durn, son las dedicadas a
Huitzilopochtli y Quetzalcotl:
El baile de que ellos ms gustaban era el que
con aderezos de rosas se haca, con los cuales
se coronaban y cercaban. Para el cual baile en
el momoztli principal del templo de su gran dios
Huitzilopochtli hacan una casa de rosas y hacan unos rboles a mano, muy llenos de flores
olorosas, adonde hacan sentar a la diosa Xochiqutzal. Mientras bailaban, descendan unos
muchachos, vestidos todos como pjaros, y otros,
como mariposas, muy bien aderezados de plumas ricas, verdes y azules y coloradas y amarillas.
Subinse por estos rboles y andaban de rama en
rama chupando el roco de aquellas rosas.
Luego salan los dioses, vestido cada uno con
sus aderezos, como en los altares estaban, vistiendo indios a la mesma manera y, con sus cerbatanas en las manos. De donde sala la diosa
de las rosas, que era Xochiqutzal, a recibirlos, y
los tomaba de las manos y los haca sentar junto
a s, hacindoles mucha honra y acatamiento,
como tales dioses merecan. All les daba rosas
y humazos y haca venir sus representantes y
hacales dar solaz. Este era el ms solemne que

esta nacin tena, y as agora pocas veces veo

bailar otro si no es por maravilla.4

le vestan a la mesma manera que el dolo estaba vestido, segn y cmo queda referido de
l, ponindole la corona, el pico de pjaro, la
manta, el joyel, las calcetas y zarcillos de oro,
el braguero, la rodela, la hoz. Este hombre representaba vivo a este dolo aquellos cuarenta
das. El cual era servido y reverenciado como a
tal; traa su guarda y otra mucha gente que le
acompaaba todos aquellos das.
Tambin lo enjaulaban de noche porque no se
les huyese, como queda dicho del que representa a Tezcatlipoca. Luego, de maana, le sacaban
de la jaula y, puesto en un lugar preeminente, le
servan muy buena comida.
Despus de haber comido, dbanle rosas en
las manos y cadenas de rosas al cuello y salan
con l a la ciudad. El cual iba cantando y bailando por toda ella para ser conocido por la semejanza del dios...
Y en oyndolo venir cantando, salan de las
casas las mujeres y nios a le saludar y ofrecer
muchas cosas como a dios...
Nueve das antes que se llegase el da de la
fiesta, venan ante l dos viejos muy venerables
de las dignidades del templo, y humillndose
ante l le decan con una voz humilde y baja,
acompaada de mucha reverencia,
Seor, sepa vuestra majestad cmo de aqu
a nueve das se le acaba este trabajo de bailar
y cantar, y sepa que ha de morir, y l haba de
responder que fuese muy en hora buena... Si los
sacerdotes notaban que se entristeca, le daban
una jcara de itzpacalatl, un brevaje que le hara
olvidar su destino. Pronto andaba contento de
nuevo, cantando y bailando.
Llegando el mesmo da de la fiesta, que como
hemos dicho era a tres de febrero a media noche,
despus de haberle hecho mucha honra de incienso y msica tombanlo y sacrificbanlo al modo
dicho, a aquella mesma hora, haciendo ofrenda de
su corazn a la luna y despus arrojando al dolo, en cuya presencia lo mataban, dejando caer el
cuerpo por las gradas abajo...7

Tal como seala Fernando Horcasitas, resulta difcil imaginar esta escena como pantomima hiertica. Parece lgico pensar que la
danza iba acompaada de canciones, msica,
y dilogos, en especial entre Xochiqutzal y
los dems dioses.5 En todo caso, la descripcin
nos presenta una danza ritual de ndole teatral, en la que hay muchachos que hacen el papel de pjaro y de mariposa, y adultos que representan a distintos dioses con todo el ropaje
e insignias que los identifican, y se elaboran y
construyen decorados. Desde ah no hay ms
que un pequeo paso histrico hasta llegar al
tipo de representacin esquemtica, alegrica,
que encontramos en las escenificaciones del
ciclo medieval, y ya no dista mucho una forma de caracterizacin ms evolucio-nada. Ms
sorprendente todava, en su elaborada preparacin y su contenido religioso, era el festival
anual dedicado a Quetzalcatl (con el que inicialmente identificaron los indgenas a Corts y
cuyo atuendo le pusieron) que Durn describe.
Cuarenta das antes del da culminante del
festival, los mercaderes compraban a un esclavo que haba de representar a Quetzalcatl durante esos cuarenta das. Tena que ser sano de
pies y manos, sin mcula ni seal alguna, que
ni fuese tuerto, ni con nube en los ojos; ni cojo
ni manco, ni contrahecho; no legaoso, ni baboso, ni desdentado; no haba de tener seal
ninguna de que hubiese sido descalabrado, ni
seal de divieso, ni de bubas, ni de lamparones. En fin, que fuese limpio de toda mcula.6
Es decir, tena que ser un perfecto ejemplar de
varn mexicano antiguo. Una vez comprado,
se baaba al esclavo y:
Fray Diego Durn, Historia de las Indias de Nueva
Espaa e Islas de la Tierra Firme, A. M. Garibay (ed.),
2 vols. (Mxico, Porra, 1967), i, 193.
5
Fernando Horcasitas, El teatro nhuatl: pocas novohispana y moderna (Mxico, Universidad Nacional
Autnoma de Mxico-Instituto de Investigaciones
Histricas, 1974), 42.
4

Estos dos rituales los describe Durn dos

generaciones despus de la Conquista, cuando
6

Durn, Historia de las Indias, i, 63.

51

la clase dirigente indgena haba sido virtualmente suprimida. Tal como se los relataran los
indios con los que entr Durn en contacto, espectculos como el de Huitzilopochtli y el de
Quetzalcatl son notables por la teatralidad
de la pompa que en ellos se daba. Todos los
elementos que normalmente se asocian con un
teatro ms plenamente desarrollado se hallaban presentes en este drama ritual indgena:
actores que representaban, espectadores, un
escenario definido, y un contenido temtico
que se llevaba hasta la conclusin; dilogo,
msica y danza. Ahora bien, esa representacin dramtica era parte importante de la vida
social, religiosa y poltica de aquella cultura.
Cuando se ofreca en sacrificio el corazn de
Quetzalcatl en la persona del esclavo y se verta su sangre, no slo se reproduca el sacrificio
del dios por sus hermanos aztecas, sino que la
sangre del esclavo humano serva para propiciar al propio dios y darle nuevas fuerzas, con
lo que se mantena el equilibrio del universo y
la estabilidad del Quinto Sol. Esa dualidad, tal
como hemos visto, era esencial para el buen
fin de la fiesta.
El festival de Quetzalcatl nos presenta un
tipo de experiencia, el rito sagrado, que el teatro moderno, desde Artaud hasta Grotowski,
ha explorado. Es la semilla de una de las fascinaciones que reaparecen una y otra vez en la
tcnica teatral del siglo xx, aun cuando en modo
alguno sea lo mismo que esas tcnicas, a saber:
las continuas exploraciones de la dualidad inherente al propio hecho de actuar, en las que la
persona que encarna un papel, bien nos pide
que entremos con ella en la ficcin del personaje que est representando, o bien nos presenta
a ese personaje como invencin y hace comentarios respecto de l. Dado que la representacin del actor azteca terminaba con su muerte
real, la dualidad presente en la caracterizacin
teatral desapareca en uno de sus niveles. Sin
embargo, como sola estar drogado y se crea
en estado de gracia, no tema la muerte, sino
que se alegraba ante ella como paso hacia la
7

52

Ibid.

deificacin. Adems, se desollaba inmediatamente el cuerpo de la vctima del sacrificio

y la piel, que se sacaba entera, se entregaba
a otros que adoptaban el nombre de la divinidad que la vctima haba representado. Tal
como afirma Turner: La experiencia del flujo
subjetivo e intersubjetivo en la representacin
ritual, cualesquiera que sean sus concomitancias sociobiolgicas o personolgicas, convence a menudo a los actuantes de que la situacin ritual est realmente dotada de poderes a
la vez trascendentes e inmanentes.8 As pues,
expresado en trminos tcnicos, se produca
una combinacin de toda la matriz constituida
por actor/personaje/espectadores, en la que
se vea al actor como actor y como dios (personaje), mientras que el espectador, al ponerse
la piel de la vctima, se converta en el dios representado y, a la vez, al meterse dentro de su
piel, tambin en el actor muerto. Tratndose
de una representacin ritual, su finalidad ltima era transformativa: la convergencia de la
comunidad en el culto al dios. La divisin teatral entre espectador y actor era inexistente en
la exhibicin indgena precolombina. Lo que
el teatro evangelizador subsiguiente retuvo y
desarroll fueron los aspectos espectaculares
y transformativos de la representacin ritual,
casndolos con las preocupaciones teolgicas
y polticas cristianas.
La dualidad inherente al tipo de caracterizacin expiatoria que Durn describe no era
sino parte de un ms amplio sentido de la dualidad de la que estaba imbuida la vida azteca.
Mientras que la concepcin mstico-militar del
sacrificio como algo necesario para mantener
el movimiento del Sol haba sido el principio
organizativo de Tlacael para la supremaca azteca, la nocin de un cataclismo omnipresente,
cuya amenaza se cerna constantemente y que
destruira todo su universo, llev a los tlamatinime, o sabios aztecas, a buscar el significado filosfico y metafsico que haba detrs de
un mundo as. Al volverse a los mitos de los
toltecas, sobre los que se haba fundamentado
8

Turner, From Ritual to Theatre, 80.

la nueva sociedad de Tlacael, y descubrir que la

existencia humana, por alguna razn misteriosa, haba sido siempre necesaria a los dioses,
los sabios buscaron el motivo de la creacin
del hombre. La respuesta a la que llegaron es
bastante diferente de la respuesta mstico-militarista del sacrificio recproco divino/humano, y se refleja en la siguiente cita del Cdice
Florentino:
Nuestro Amo, Seor de la Vecindad Prxima
piensa y hace lo que l dice; l determina, l se
divierte.
Como l lo desee, as ser.
En la palma de Su mano, l nos tiene;
a Su voluntad l nos mueve.
Nos movemos, como bolitas rodamos;
l nos rueda interminablemente en crculos.
No somos sino juguetes para l; l se re de nosotros.9

Tal como comenta Len-Portilla, esta forma

de contemplar lo divino condujo a los tlamatinime a una diferente visin de la religin en la
que Ometotl (que era nuestra madre, nuestro
padre, invisible e intangible, una dualidad
en s mismo), el Seor de Todas Partes, cre
al hombre por el placer de contemplar su momentneo paso por la tierra. Como era imposible para el hombre taltpac saber los motivos
ulteriores de la creacin, los sabios lo atribuyeron al deseo divino por el espectculo, entretenimiento, un drama el cual los seres humanos
representaran en un mundo de sueos.10 En
sus manifestaciones tanto mstico-militaristas
como metafsicas, la forma en que los aztecas
entendan la existencia mostraba un profundo
sentido de lo teatral, sentido que estaba inextricablemente unido a la vida religiosa y poltica del imperio azteca.
Como consecuencia de la presencia en la regin azteca de rdenes mendicantes, que crean
fervientemente en la prctica de utilizar las lenguas y la cultura indgenas como medio para

Cdice Florentino, Ibr. vi, fol. 43v.

Len-Portilla, Aztec Thought and Culture, 122.

10

hacer proselitismo, las incipientes formas teatrales indgenas, en primer lugar las del ritual y la
ceremonia (el boato de las ocasiones estatales),
han sido bien documentadas. Como tendremos
ocasin de ver, el milenarismo de los mendicantes y la ulterior lucha por el poder con la Iglesia
secular y con los poderes coloniales, y tambin
con la Corona, constituyeron asimismo un fuerte
factor de su inters por las actividades indgenas, y por la documentacin de las mismas. Su
derecho moral y teolgico a controlar en exclusiva a los indios conversos se vera reforzado si
eran capaces de demostrar los saludables efectos de la conversin sobre los paganos, y las perniciosas prcticas a las que retornaran si se los
dejaba en manos de amos seglares.

Actividades religioteatrales
en Mesoamrica y Sudamrica
En latitudes ms meridionales, en Mesoamrica y Sudamrica, la documentacin relativa
a las actividades religioteatrales de los indgenas en los tiempos precolombinos se ve muy
empobrecida por la ausencia de las rdenes
mendicantes. Nuestra comprensin de las
mismas se ve tambin dificultada por el celo
de personas como el obispo Diego de Landa,
que destruy cuantos libros o cdices indgenas pudo descubrir. Esta prdida, unida al hbito que tenan los distintos incas de destruir
los registros de la historia pasada y hacer que
el mundo empezara de nuevo cuando suban
al poder, es responsable de la pequea cantidad de crnicas detalladas de que se dispone.
Sin embargo, la informacin que an se conserva muestra en el sur unas formas indgenas
bastante semejantes, por su carcter y por su
contenido, a las halladas en el norte.
Tal como hemos visto en las descripciones
que hace Durn de diversos espectculos religiosos aztecas, la naturaleza desempeaba un
importante papel en los elementos escnicos,
dramticos y temticos de la prctica ritual.
Tambin en la actividad indgena se pona de
manifiesto el hincapi que se haca en la naturaleza. Tanto en la cultura maya como en la

53

inca tenan una presencia constante las danzas

mmicas que mostraban una fascinacin por el
mundo animal circundante, por los milagros
del cultivo y por el lugar que ocupa la humanidad en este sistema aparentemente maravilloso. De mirar los animales, surgen los festivales
zoolgicos; de la prctica del cultivo, surgen
los festivales agrcolas mezclados con los mitos
flicos; el retorno al pasado los lleva a la leyenda
y la historia, y el deseo de invocar a los seres superiores, los lleva al mito, el cual toma la forma
de religin que se manifiesta en la liturgia.11
Entre los quechua de Per se celebraban ritos religiosos para la fertilizacin de la tierra
y de las mujeres, para exorcizar a los espritus
malignos, y para la purificacin de la tierra y
de sus habitantes. Era impresionante en especial el festival de la purificacin, por su carcter de representacin. En l, un guerrero, que
portaba en su mano la lanza de mensajero del
Sol, adornado con muy abundantes plumas
de colores, sala corriendo de la fortaleza de
Sacsahuamn. Se diriga hacia el centro de la
plaza principal, donde otros cuatro guerreros
le aguardaban. Tocaba las lanzas de stos con la
suya propia y, a continuacin, cada uno de
ellos sala corriendo desde Cuzco hacia las
cuatro esquinas del imperio.12 Esta representacin purificaba al Imperio Inca.
Dado que se trataba de una sociedad sumamente estratificada, con una poderossima
aristocracia, parece ser que los rituales religiosos se realizaban para esta clase. As ocurra
con el ritual en honor del dios de la virilidad,
Huari, en el que el Inca se aproximaba a la estatua del Sol y le renda homenaje. Seguan
al Inca los nobles, precedidos de sus hijos, a
quienes golpeaban con un ltigo a la vez que
les exhortaban a ser tan valerosos como ellos
mismos.
Como hemos visto entre los aztecas, la aristocracia y el pueblo comprendan y practicaban la religin de una forma diferente. Otro
tanto ocurra en el Imperio Incaico, donde la
11
12

54

Cid Prez, Teatro indio precolombino, 89.

Ibid., 91.

religin popular consista en la adoracin del

huaca (dios ancestral) del clan de cada uno. El
ancestro del Inca era el Sol, y toda la poblacin,
la aristocracia y el pueblo, se unan en el culto
al antepasado de su soberano. Era un culto sobremanera espectacular y de gran magnificencia. Cuzco posea un gran templo erigido al Sol,
cuyas cornisas, imgenes y utensilios eran de
oro puro. La vestimenta de diario del gran sacerdote era de lana basta. ste era vegetariano
y nunca beba otra cosa que agua. Sin embargo, cuando oficiaba las ceremonias del templo
llevaba un esplndido atavo. Inclua una tiara en la que haba una circular bandeja de oro
que representaba al sol, y una media luna de
plata que llevaba colocada bajo la barbilla. Se
ornaba con plumas de papagayo e iba cubierto
de joyas y ureas placas. La tnica ceremonial,
larga, sin mangas, llegaba al suelo. La recubra
una pelliza sobrelabrada tachonada asimismo
de joyas y placas de oro. Calzaba finos zapatos de
lana y llevaba en los brazos grandes brazaletes
de oro.13 Estas prendas eran para estricto uso
en el culto al Sol y, cuando se hallaban presente
el Inca y toda su corte, con todos sus atributos, el
templo ofreca a buen seguro un espectculo
verdaderamente lujoso.
La existencia de una dualidad entre el ejercicio mstico-militarista de la religin y el de
los tlamatinime en la sociedad azteca tena su
equivalente en la divisin del pensamiento
y las enseanzas religiosas entre los pueblos
andinos. Impregnaba la vida la creencia de
que, en todos los niveles de la sociedad, cuanto tena que ver con el cotidiano bienestar estaba imbuido de lo sobrenatural. Lo cual daba
lugar a innumerables objetos y dioses a los que
rendir culto. El dios Sol tena preeminencia
sobre todos los dems. Al mismo tiempo, los
Incas, y parte de quienes les rodeaban, crean
en la existencia de un ser supremo, al que llamaban Illa Tici Uira-cocha y a quien obedecan
los dems dioses. Uira-cocha era la fuerza vital organizadora que haba detrs del universo.
Clements Markham, The Incas of Peru (Londres,
Smith, Elder, 1910), 105.
13

Dedicaban horas incontables para tratar de

entenderla. Estas dos orientaciones religiosas,
la de la impregnacin por lo sobrenatural y la
del culto de Uira-cocha se combinaban para
formar una sociedad altamente organizada,
socialista en principio, pero sumamente jerarquizada en la prctica.
El teatro y el espectculo eran parte integral
del mantenimiento del Imperio. Abundaban los
ritos de ndole histrico-militar y los realizados
en honor de la naturaleza, con la finalidad pedaggica especfica de la educacin tica. Estos
ritos se oficiaban para desalentar la mentira, el
robo, el homicidio y toda una serie de vicios.
Dado que la religin era un arma del Estado,
los rituales alimentaban la obediencia simultnea a una y otro. Los incas mantenan con
habilidad el status quo animando a sus sbditos a ejecutar danzas y canciones ceremoniales
que celebraban las grandes hazaas de sus reyes. Tales danzas a menudo se acompaaban
de una actitud permisiva hacia la embriaguez,
y el hecho histrico al que se aluda se representaba a veces de verdad. As ocurra cuando
el inca Tupac Yupanqui, en honor de su hijo
victorioso, montaba la representacin de una
batalla en la que l diriga la defensa de la
fortaleza de Sacsahuamn, atacada por 50 000
hombres.14
El explorador Pedro Sarmiento de Gamboa
describe cmo, tras vencer a los enemigos de
su reino, el inca Pachacuti Yupanqui orden que se hiciese un festival y representaciones
que se referan a la vida de cada inca. Estas
celebraciones, que ellos llamaban purucaya,
duraban ms de cuatro meses. Al final de las
representaciones de la vida de cada Inca con
sus hazaas, grandes y suntuosos sacrificios se
realizaban frente a la tumba de cada uno de
los Incas.15 Tambin comenta Sarmiento que,
tras su victoriosa entrada en Cuzco, cada escuadrn de guerreros, tan bien como lo podan
hacer... representaba las batallas en las cuales
haba triunfado.16 Tenan tales representaciones un carcter marcadamente poltico: confir14

Cid Prez, Teatro indio precolombino, 93-94.

maban la primaca del emperador y exaltaban

a sus guerreros-actores.
La tercera de las grandes civilizaciones indgenas de Amrica Latina, la civilizacin maya,
tambin organizaba rituales y ceremonias de
carcter religioso y teatral. Una de estas ceremonias, que tena su origen en el Popul Vuh, es
El baile de los gigantes, que narra la historia de
los gemelos Junajup e lxbalamqu, en su batalla contra los gigantes Gukup Cakik, Xipacn,
Caprakn y los seores de Xibalb. Aun cuando la finalidad de la narracin contenida en
el Popul Vuh, la Biblia maya, era ensear teogona, cosmogona, aritmtica y astronoma,
la siguieron utilizando los poderes coloniales
tras la Conquista por su semejanza con la historia de David y Goliat y por las referencias
que podan establecerse con la decapitacin
del Bautista.
En esta danza teatral, dos muchachos de
doce aos, que representan el papel de los dos
Gavites (el joven Sol y la joven Luna) se alan
con el Gigante Blanco frente al Gigante Negro.
La obra consta de cinco actos o movimientos
en los que se representan varias batallas entre los dos bandos. La accin se interrumpe
con frecuencia para que los personajes rindan
homenaje al Sol. En el movimiento final, el
hijo del Sol mata al Gigante Negro cortndole la cabeza. Termina la representacin con
un largo ceremonial de adoracin al Sol. El
baile de los gigantes celebra el triunfo de la habilidad y de la fuerza religiosa sobre la ignorancia y la fuerza bruta. Los mayas tenan la
arraigada creencia de que el universo estaba
organizado de tal modo que el bien siempre
acababa derrotando al mal.17

Pedro Sarmiento de Gamboa, Histrica ndica,

reproducido en Roberto Levillier, Don Francisco de
Toledo, supremo organizador de Per (Buenos Aires,
1942), 80, 83, citado en Jos Juan Arrom, El teatro
de Hispanoamrica en la poca colonial (La Habana,
Anuario Bibliogrfico Cubano, 1956), 31.
16
Sarmiento de Gamboa, Histrica ndica, 80-83.
17
Ibid., 105.

15

55

Se abre el teln*
Margarita Esther Gonzlez

En el principio era el teatro

Mscaras, plumas, pieles y pinturas cubren rostros y cuerpos que danzan con movimientos
animales. La voz acompaa al gesto y sigue los
ritmos marcados por tambores y flautas. Una figura se desprende del conjunto: recita palabras
misteriosas, dirigidas slo a odos de los dioses.
Es el sacerdote que pide favores para su pueblo
agua, salud, cosechas, proteccin en la guerra
o que alaba a sus dioses para dar la bienvenida
a un nuevo ciclo de la naturaleza. Estos rituales,
afines a muchas culturas, habran de convertirse en eso que llamamos teatro.
Fiestas por el nacimiento, los 15 aos, la graduacin o la boda marcan nuestro pasaje de una
etapa a otra de la vida, celebraciones cvicas,
como el da de la Independencia, de la Revolucin o del Trabajo sirven como recordatorio de
las hazaas de nuestros hroes, de nuestra historia y de lo que, como pas, hemos obtenido.
A su vez, las celebraciones religiosas marcan
das para la reflexin o la alegra. Civiles, religiosas o sociales, las conmemoraciones tienen
algo en comn: el ritual, esa repeticin de ciertas
frases o plegarias; de gestos determinados que
pueden abarcar desde el vals de la quinceaera
hasta el desfile militar y que exigen atuendos y
actitudes distintas, segn la ocasin.
Todas esas celebraciones nos dicen quines
somos y cul es nuestro lugar en la comunidad, pues, en su conjunto, reafirman nacionalidad, creencias, gnero y hasta edad. Es ms,
nos acompaan en la muerte.
* Mxico, Santillana/sep (Libros del rincn. Espejo
de Urania. Biblioteca juvenil ilustrada), 2003, pp. 67, 56-57 y 60-61.

Estos rituales, que siguen tan vivos, comenzaron con los primeros grupos humanos. Los rituales de iniciacin, por ejemplo, marcaban el acceso a un grupo con sus consecuentes deberes y
privilegios; mientras que los relacionados con la
naturaleza anunciaban la llegada de las estaciones y con stas las etapas de cultivo de la tierra.
Es tal nuestra necesidad de estos rituales que
continan aun en las grandes ciudades, ah donde la gente olvida su dependencia del sol o de
la lluvia porque, a lo sumo, cultiva una maceta.
En sus orgenes, estos rituales tal vez fueron
sencillos, pero no hay que olvidar que su intencin era comunicarse con los dioses, de ah la
necesidad de crear un lenguaje y una gestualidad que se diferenciaran de las cotidianas. De
ah tambin la necesidad de un ropaje especial
y de un espacio adoratorio entonces, escenario
hoy engalanado. Los dioses eran encarnaciones de los fenmenos naturales el viento, el
sol, la lluvia y de los ciclos de la vida misma:
la fecundidad, la muerte y aun la guerra. Por lo
tanto, haba que dirigirse a ellos, no con el rostro humano, sino con la representacin el smbolo de los dioses.
Mscaras, pinturas, joyas y hasta marcas y
tatuajes cubrieron a esos hombres que, elegidos por su comunidad, estaban encargados de
transmitir el mensaje a la divinidad. Imitaron
los sonidos de la naturaleza y, al hacerlo, crearon la msica; en un intento por reproducir el
movimiento de la fauna, de ros o de astros,
los ademanes de estos hombres y mujeres se
convirtieron en danza.
As, con la palabra, el canto, la danza, la
gestualidad y la msica en breve, con el cuerpo y la voz del actor en movimiento naci el
teatro: representacin simblica de la vida de

57

los pueblos, de sus mitos y sus luchas, de sus

conflictos y logros.
[...]

Cmo leer teatro

Muchos adultos evitan los videoclips, pues
se quejan de la sucesin rpida de imgenes
que, en conjunto, no dice nada. El problema
de comprensin se explica por la falta de costumbre ante esta forma de comunicacin. Algo
similar sucede con la dramaturgia; es ms,
muchos lectores asiduos evitan la lectura de
obras teatrales porque stas exigen una forma
de imaginacin distinta a la que requieren, por
ejemplo, el cuento o la novela.
Algunas convenciones sirven para adentrarse en la lectura del teatro; por ejemplo, en
las primeras pginas, el autor suele incluir la
poca y el lugar en que transcurre la obra, as
como el dramatis personae o lista de personajes.
Por su importancia, los personajes se clasifican en: principales (protagonista y antagonista),
cuyos intereses en disputa llevan al nudo; los
personajes secundarios colaboran con los principales y toman uno u otro partido; los personajes
incidentales, tambin llamados circunstanciales
o ambientales, sirven para aadir informacin y
acentuar el entorno, por ejemplo: paseantes en
una escena en un parque, invitados a una fiesta
o empleados de un establecimiento.
La intencin de la dramaturgia
es ser representada
Las obras de teatro contienen los siguientes
elementos:
Parlamentos o dilogos: son la informacin verbal que intercambian los personajes.
A veces, se trata de pensamientos que los personajes dicen en voz alta para s mismos, que
pronuncian directamente al pblico o en un
aparte, es decir, para que los oiga nicamente el pblico. Los parlamentos suelen escribirse despus del nombre del personaje que los
pronuncia. Por ejemplo:

Pedro: Deprisa, los invitados llegarn a las ocho.

Susana: Tenemos tiempo de sobra; el veneno
surtir efecto dos horas despus.

58

Cuando la obra es un monlogo, el personaje puede dirigirse al pblico, a s mismo o

a los personajes que, pese a no estar presentes
en el escenario, influyen sobre su situacin.
Acotaciones: son las indicaciones acerca de
los desplazamientos de los personajes, sus actitudes y expresiones; asimismo, sirven para marcar
cambios en la escenografa, en el tiempo, el vestuario o la ambientacin. Las acotaciones suelen
aparecer en cursivas y entre parntesis, para diferenciarlas de los parlamentos. Por ejemplo:
(Susana, nerviosa y con amabilidad excesiva, recibe
a los Invitados, entre los cuales se halla Pedro, disfrazado de Cura).

Muchos autores prefieren eliminar casi todas

las acotaciones pues las acciones fsicas y las intenciones se desprenden de los dilogos. Otros,
en cambio, despliegan su capacidad narrativa y
potica en abundantes indicaciones.
Es necesario imaginar
con precisin el espacio,
los personajes y sus acciones
Pero ms all de estas pistas cabe recordar que,
para leer este gnero literario, es necesario
imaginar con precisin el espacio, los personajes y sus acciones. Para ayudarse en esta
tarea, muchos dramaturgos y directores han
trabajado con casas de muecas o equivalentes y con muecos que representan a los
personajes.
As, pues, para gozar ms la lectura de obras
teatrales, por qu no seguir el ejemplo de los
dramaturgos? Ahora que, si no se cuenta con
una casa de muecas, basta tener a la mano una
hoja de papel donde muecos y otros objetos
representen a los actores en el escenario.
A fin de cuentas, la intencin de la dramaturgia es ser representada y sus pginas permiten al lector hacer un viaje lleno de sorpresas,
en compaa de los personajes que encarnan en
su imaginacin.
[...]

Desde el escenario:
la cara oculta del teatro
Una vez comprados los boletos en la taquilla,
el espectador pasa al vestbulo donde suele encontrarse el guardarropa. Al ingresar a la sala,
si sta sigue el sistema de lugares apartados, el
acomodador lo guiar hasta el lugar indicado,
que puede ser en la platea, o patio de butacas,
en la planta baja; en el primer palco, o principal, en el primer piso; en el segundo palco en
el segundo piso o en la galera, tambin llamada gallinero, paraso o chilla.
El escenario puede ser a la italiana, es decir,
frente al espectador; en forma de arena (circular); o en semicrculo.
1. Teln. Se identifica por la forma en que
se abre: a la griega, se pliega hacia los lados en
tablones simples; a la italiana, se recoge en el
extremo superior a ambos lados y a la alemana
asciende verticalmente.
2. Proscenio. Es el frente del escenario que
queda al desnudo cuando hay teln. Para fines
de direccin escnica, ha mantenido este nombre aun cuando no exista teln.
3. Foso de orquesta. Se encuentra al pie del
escenario y alberga a los msicos.
4. Candilejas. Sistema de iluminacin en el
piso del proscenio.
5. Concha del apuntador. Antiguamente se
usaba para el asistente que segua la obra y deca a los actores lo que haba que decir o hacer
en caso de duda.

6. Trampa. Hoyo en el piso protegido por

una compuerta, que los actores utilizan para
hacer entradas o salidas imprevistas.
7. Elevador. Sistema en algunos teatros que
permite elevar partes del piso para adaptarse
a los requisitos y cambios escenogrficos.
8. Escenario giratorio. Algunos teatros
cuentan con este recurso que permite girar la
escenografa.
9. Puente o telar. Sistema de puentes que
rodean el escenario y que sirven para el mejor
manejo de telones u otros elementos.
10. Puente de trabajo o paso de gato. Puente
estrecho que suele tenderse por encima del escenario para colgar maquinaria, iluminacin y para
pintar o fijar la parte superior de la escenografa.
11. Cabina. Cuarto pequeo donde suelen
concentrarse los controles de iluminacin, sonido y otros efectos.
12. Sistema de iluminacin. Abarca desde
las candilejas hasta los reflectores de escena y
el alumbrado horizontal que ilumina el teln.
13. Telones. Algunos teatros suman al teln
de boca, o de proscenio, un segundo teln o
cortina de escena. Al fondo se encuentran los
distintos telones pintados para la escenografa, el teln de fondo y el ciclorama.
14. Tramoya. Mquina o conjunto de mquinas para efectuar los cambios de decorado
y efectos especiales.
15. Utilera. Accesorios necesarios en las distintas escenas, bien porque los usan los actores
o porque son necesarios para crear atmsfera.

59

En cuanto a las personas que trabajan en

un teatro, adems del elenco, est el director
de escena y su asistente; el productor, que se
encarga de obtener el financiamiento; el escengrafo y su equipo, que se encargan del diseo y realizacin de los decorados; el iluminador y su equipo, que son responsables de la
iluminacin; el jefe de foro vigila el montaje,
cambios y desmontaje de escenografa, que

60

est en manos de los tramoyistas; el traspunte

que da las llamadas al pblico y a los actores;
el diseador de vestuario que se encarga de
la definicin de ste; el vestuarista que es responsable del mantenimiento del vestuario; el
musicalizador que compone o elige la msica
y, cuando sta se presenta en vivo, contar con
msicos y un director.

Tema v. El teatro griego*

Antonio Avitia

La primera noticia que se tiene del teatro griego se remonta al siglo vi a. C., pues en el ao
534 Tespis1 obtiene la asignacin de un coro y
un actor por parte del Estado de Atenas.
Para la civilizacin griega el teatro fue una
de las actividades culturales ms importantes.
Dos veces al ao, por espacio de una semana,
todas las actividades se suspendan para dar
paso al teatro. Se cerraban los comercios, las
oficinas y hasta los tribunales. En un principio
la admisin al espectculo era gratuita. Posteriormente se cobr una pequea cantidad con
lo cual se invent el sistema de boletaje, pero
se obsequiaban pases a quienes no podan pagar la entrada. El Estado pagaba a los actores,
y la produccin corra a cargo de un ciudadano rico que reciba el ttulo de corega. Todo esto
era posible gracias al sistema socioeconmico
esclavista que rega a los griegos, y que impeda a los esclavos participar en la vida social.
Los concursos de teatro eran parte de la
vida cotidiana y Atenas fue la ciudad que tuvo
la ms destacada produccin teatral; los mejores dramaturgos fueron atenienses. Los autores
griegos eran muy prolficos y escribieron varios cientos de obras, aunque de ellas slo han
llegado hasta nosotros escasas muestras.
A medida que aumentaba el pblico se
construan ms teatros y con mayor capacidad.
Esto trajo consigo para los actores dos grandes
* En Teatro para principiantes, Mxico, rbol Editorial/sep (Libros del rincn. Espejo de Urania),
2003, pp. 17-27.
1
Poeta griego a quien se considera creador de la
tragedia. Representaba teatro ambulante a bordo de un carro, que se conoca como el Carro de
Tespis.

problemas: tener que ser vistos y escuchados

por ms personas y desde distancias mayores.
Dado que uno de los propsitos de la tragedia era que los actores semejaran dioses o
hroes seres superiores al comn de la humanidad, utilizaban coturnos (zapatos con la
suela muy alta), grandes peinados y mscaras.
As aumentaban su estatura y obtenan una
apariencia que sobrepasaba la humana. Por
otra parte, en la boca de la mscara haba un
megfono o amplificador de la voz que proporcionaba a los actores una voz impresionante. Tales elementos sirvieron, en su hora, para
solucionar los problemas antes mencionados.
Las mscaras eran grandes, hechas de madera tallada y pintada, o de corcho. Tenan un
gesto invariable, ya fuera trgico o cmico, que
serva para borrar la personalidad del actor y
dar vida al personaje.
En las tragedias de Sfocles, los actores que
participaban se dividan en tres tipos: protagonista, el primero; deuteragonista, el segundo, y
tritagonista el tercero. Cada uno interpretaba
un papel o ms. Su entrada se llamaba parode,
y su salida, xodo.
Un elemento importante, y anterior a la
institucin de los actores como individuos,
era el coro, que a pesar de estar en la orquesta
separado de los actores, intervena en la accin. Su papel era mltiple: le corresponda,
entre otras cosas, hacer los comentarios que
tenan un valor moral o de resumen de los hechos; narrar lo que no se vea sobre la escena; separar un episodio de otro, etctera. La
presencia del coro obedeca, por tanto, a una
necesidad propia del espectculo, pero tambin a otra de naturaleza psicolgica. A tal fin,
deca parlamentos en verso, llamados estrofas,

61

mientras que el corifeo o jefe del coro recitaba

antiestrofas.
Vestuario
El actor se presentaba vistiendo mantos y tnicas ms o menos cortas. Para subrayar los
efectos de la representacin, las vestiduras
eran de colores distintos. Un rey, por ejemplo,
vesta siempre de prpura, y un personaje que
guardaba luto iba siempre de oscuro. Los hroes llevaban una corona que los distingua.
La escenografa se solucionaba por medio
de periactos, es decir, bastidores con base triangular (prismas triangulares), con mamparas o
paneles prismticos, en cuyos planos se dibujaban decorados distintos, de acuerdo con lo
que requera la escena.
En el siglo v (siglo de Pericles),2 el teatro
griego tuvo su mayor esplendor y se desarrollaron los dos gneros teatrales ms importantes: la tragedia y la comedia. Hubo un tercer
gnero, conocido como drama satrico. Todos
los gneros tuvieron su origen en los ritos en
honor de Dinisios, dios de la vida y la embriaguez.

Tragedia
La palabra tragedia proviene del griego tragoda
himno en honor de Dinisios que a su vez
deriva del vocablo tragos, cuyo significado es
piel de macho cabro. No est muy claro el
motivo por el que se eligi tal denominacin.
Una de las explicaciones al respecto es que durante el culto los cantantes se disfrazaban de
stiros con patas de cabra.
La tragedia es una pieza teatral en la que
dominan las fuerzas superiores que guan o
determinan la actividad de los personajes. Estas fuerzas podran adoptar la forma de destino, providencia, odio, fortuna, etctera.
Al final, el protagonista puede terminar
feliz o desgraciado. El objetivo de la tragedia
consiste en provocar una catarsis o purificacin en el espectador.
Estadista ateniense, jefe del Partido Democrtico.
Intervino en las guerras del Peloponeso y foment las artes y las letras.

62

Los principales autores trgicos griegos

fueron: Esquilo (525 o 524-456 a. C.), Sfocles
(496-406 a. C.) y Eurpides (484-406 a. C.).
Esquilo naci en Eleusis. En su juventud
fue soldado y combati en las batallas de
Salamina y Maratn. Es autor de varias
tetralogas conjuntos de cuatro obras; se
sabe que compuso una formada por Layo,
Siete sobre Tebas, Edipo y La esfinge. Entre sus
trilogas, conjuntos de tres obras, se halla
La Orestada, que est constituida por Agamemnn, Coforas y Eumnides, y es la nica
triloga que ha sido posible conocer hasta
nuestros das. Esquilo fue el primer autor
que puso efectos mecnicos y recursos ornamentales en la escena.
Sfocles naci en Colono. Fue estratega militar, es decir, director de un cuerpo militar.
Se le reconoce como uno de los genios de
la literatura universal. Son famosas sus siete tragedias conservadas hasta hoy: Ayax,
Filoctetes, Electra, Las Traquinias, Edipo Rey,
Edipo en Colono y Antgona. Las tres ltimas
forman la triloga de Edipo.
Edipo Rey es la ms conocida de las tragedias
de Sfocles y se considera una tragedia perfecta. El asunto es el siguiente: Edipo, rey de Tebas, a travs del sucesivo descubrimiento de
un gran nmero de hechos que le conciernen,
conoce la verdad de su propia condicin, que
se ha debido a un ciego capricho del orculo
(la voluntad divina que anunciaban las pitonisas o sacerdotisas). Sin saberlo, ha matado a
su propio padre, Layo, cuya identidad desconoca, y a continuacin, ignorndolo siempre,
se ha casado con la mujer del muerto, o sea, su
propia madre, Yocasta, procreando hijos con
ella. Cuando Edipo se entera de la verdad, su
esposa y madre a la vez, se suicida y, l, por
miedo a una autntica investigacin, se provoca la ceguera y se marcha al desierto.
Fragmento de Edipo Rey

Edipo: No me digas que estuvo mal hecho lo que

hice y ya no trates de hacerme reflexiones. Para
qu eran mis ojos, si al bajar al Hades encon-

traba a mi padre y a la desdichada madre ma;

podra ver acaso, con esos ojos, su propio semblante? Yo, con crmenes que exceden a aquellos que se pagan con la horca? Eran acaso esos
ojos para ver a los hijos que nacieron en esta forma execrable? No, estos mis ojos ya no podrn
ver nada de eso! Yo mismo he hecho imposible
esta vista, yo, que fui el ms excelente de Tebas,
cuando puse la ley de que todos echaran de sus
hogares al malvado, al que los dioses declaraban infame, al que era hijo de Layo! Podra ver
a los ciudadanos con ojos inmutables, yo que
con mis crmenes arroj la peor mancha sobre
ellos? Nunca jams! Ojal que de igual modo
hubiera yo podido tapiar mis odos, fuente por
donde fluyen los sonidos del alma! De esta manera, ni oyera voces, ni contemplara la luz...!
Dulce es para la mente vivir sin el contacto de
los infortunios de afuera!
Oh, Citern!, por qu me acogiste?, por
qu, si me recibiste, no me mataste al momento
para que nunca jams revelara a los hombres de
dnde haba yo procedido?
Oh, Plibo, oh, Corinto y aquella antigua
casa que llam paterna, aunque slo de nombre... nutristeis en m hermosura bajo la cual iba
medrando un maligno de maldades: se abri el
tumor y he venido a ser descubierto el ms infame de los infames!
Oh, tres caminos, oh, secreto valle y el encinar que cie los tres caminos que convergen!
Vosotros visteis caer la sangre que era la de mi
padre y la que bebisteis vidos! Ya olvidasteis
lo que ante vosotros hice? Y sabis lo que hice?
Y sabis lo que hice, cuando ac llegar pude?
Ah, bodas, bodas... de vosotras floreci mi
vida y luego en nuevas bodas por m la disteis a
otros! Y el mundo mirar pudo en nefanda mezcla padres, hermanos, hijos, todos un mismo ser
a un tiempo, y vrgenes, esposas, madres unidas
en una sola... lo ms infame que los hombres
vieron. Pero no ha de decir lo que no es lcito
hacer!
Una vez ms lo imploro: haced lo que os pido,
con la mayor prisa llevadme a un sitio oculto,
dadme la muerte, arrojadme a los mares, o a un
sitio tan lejano donde los hombres no puedan
volver a verme. Por los dioses, imploro, lo im-

ploro, y haced la gracia de tomar a un infeliz...!

Nada temis: no hay nadie que pueda acumular
el peso de tantos males. El nico soy yo.

Eurpides naci probablemente en Salamina. Es el autor trgico de quien ms obras se

han conservado: en total, 19 tragedias; de stas, tal vez la ms bella sea lfigenia en Aulis, en
la cual lfigenia, hija de Agamenn y Clitemnestra, y pretendida por Aquiles, tiene que
sufrir la fuerza del destino y ser sacrificada
para que los vientos soplen favorablemente y
lleven a los barcos griegos a la conquista de
Troya. Ante los hechos, la joven lfigenia reflexiona acerca de la impotencia con que ha
de aceptar su suerte. Otras obras importantes de
Eurpides son: Medea, Las troyanas, Hcuba y El
cclope. Es considerado el ms humanista de
los dramaturgos griegos.

Comedia
La palabra comedia viene del griego comos, que
significa fiesta o procesin de mscaras durante las festividades de Dinisios. Se trata de
una pieza teatral con la que slo se pretende distraer al espectador. En ella se representan costumbres, vicios, y el modo de vida en general
de la sociedad de la poca, con un enfoque en el
que predominan la stira social y personal.
El genio griego de la comedia es Aristfanes (448 a 380 a. C.). Se le atribuyen unas 50
obras, de las cuales se conservan 11. Las ms
famosas son: Las aves, Las nubes, Lisstrata, Las
ranas, Las avispas, La asamblea de las mujeres y
Pluto.
En Lisstrata se tratan los temas de la paz y
la regulacin de la vida a travs del sexo. Lisstrata propone no cumplir la mujer con el
varn hasta que se pacte la paz.
En la mitologa griega Pluto es el dios de
las riquezas y Aristfanes pone su nombre a
la comedia en la que el dios, que a la sazn es
ciego, da sus favores a quien logra retenerlo en
su casa. Sin embargo, Cremilo logra hacer que
Pluto distribuya las riquezas entre los trabajadores y los indigentes. Cuando pasa esto, las
jerarquas de los dioses y los hombres podero-

63

sos se derrumban ante el poder universal del

dinero. Veamos un fragmento crucial:
Pluto: Ay, infeliz de m... todo estaba por
mucho tiempo oculto para m!
Cremilo: No por el dinero el gran rey de
Persia se siente tan poderoso? No es
por l la reunin de la asamblea de los
ciudadanos? No a ti se debe el que se
preparen las trirremes? No mantienes a
los mercenarios en Corinto? No por dinero est clamando Pnfilo?
Carin: Y tanto como Pnfilo, el vendedor
de agujas.
Cremilo: Del dinero que das nacen los humos
del petulante Agirrio. Como por el dinero
anda Filepsio contando sus historias. No
por ti, el dinero, se pact la alianza con
Egipto? Y por dinero anda perdida de amor
Lais por Filonides.
Carin: La torre de Tomoteo...
Cremilo: Que te cayera encima! Por qu se
hacen negocios? Por dinero que t proporcionas. T solo eres la causa de todo,
lo mismo de lo bueno que de lo malo. Sbetelo muy bien!
Carin: Tanto es, que aun en la guerra la victoria se inclina a donde t pones los pesos.
Pluto: Yo solo soy capaz de hacer tantas
cosas?
Cremilo: sas y ms, por Zeus... es la razn
de que nadie se canse de ti, ni se sienta
saciado. Todo lo dems llega a fastidiar!
Carin: El pan.
Cremilo: La msica.
Carin: Los antojitos.
Cremilo: Los honores.
Carin: Las tortas compuestas.
Cremilo: La fuerza viril.
Carin: Los higos pasos.
Cremilo: Las ambiciones.
Carin: El pan de cebada hecho tartaleta.
Cremilo: El comando en el ejrcito.
Carin: Las lentejas en sopa.
Cremilo: De tu dinero nadie queda fastidiado. Hay uno que recibe trece talentos...
quiere recibir diecisis. Y si logra los diecisis, ahora quiere cuarenta... y dice to-

64

dava que ya no se puede vivir en este

mundo.
Pluto: Bien creo que lo que dicen los dos est
en lo justo, pero me queda un miedo...
Cremilo: Habla, de qu se trata?
Pluto: Cmo pudiera yo hacerme dueo
de ese poder que dicen que yo tengo?
Cremilo: Ah, por Zeus, con razn se dice
que nada hay ms perezoso que el rico!
Pluto: No es verdad... esa calumnia se la
debo a un ladrn! Se col a mi casa tras
hacer una horadacin y no hall qu llevarse. Todo estaba cerrado bajo llave. De
ah divulg el cuento y en venganza me
llama perezoso.
Cremilo: Por eso no te apures. Si te prestas
a nuestros asuntos, yo te dar una vista
ms penetrante que la de Linceo.
Pluto: Cmo podras dar tal cosa, si eres un
simple mortal?
Cremilo: Tengo confianza, desde el mismo.
Apolo Febo agitando el vaticinador laurel, me dijo.
Pluto: Luego l sabe ya esto?
Cremilo: Te lo estoy diciendo.
Pluto: Miren...
Cremilo: No te inquietes, amigo. Yo bien tengo sabido cundo he de morir. En esto
llego al trmino de todo, aunque me
muera.
Carin: Y si quieres, yo tambin.
Cremilo: Y tendrs en la empresa muchos
auxiliares. Todos los hombres honrados
que no tienen ni para pasar el da.
El teatro griego ha tenido y sigue teniendo
repercusiones en toda la cultura occidental.
As, por ejemplo, en la psicologa, ciencia que
estudia la conducta, se utilizan trminos como
Complejo de Edipo para explicar una etapa
infantil en donde el nio se enamora de la figura materna, y Complejo de Electra cuando la
nia se enamora de la figura paterna. Ambas
designaciones provienen de la similitud que
dichos casos tienen con las historias que cuentan esas dos tragedias.
En el teatro griego los temas se repiten con
frecuencia, aunque algunos aparecen ms ve-

ces que otros. Esta repeticin no se reduce a un

simple plagio, sino que se debe a que los mismos temas son tratados de distinto modo por
los diversos autores. Hoy todava se siguen
haciendo parfrasis o nuevas versiones y re-

presentaciones con los mismos hroes y leyendas, perpetuando as las glorias de los clsicos
helnicos, que invaden con su fuerza incluso
las pantallas del cinematgrafo y las cintas de
videocasete.

65

Tema x. Comedia del arte*

Antonio Avitia

En el Renacimiento, poca histrica que comprende los siglos xv y xvi, los autores teatrales
paganos ms importantes en los reinos que
conformaban Italia, particularmente en Florencia, fueron Ariosto, Aretino y Maquiavelo,
quienes tenan acceso a los mejores teatros,
pero carecan del genio para escribir obras que
divirtieran a la gente. Adems representaban
exclusivamente para las clases sociales altas.
Al teatro renacentista italiano se le consideraba
sin alma. Mientras esto se le ofreca a las clases
privilegiadas, en el pueblo se gestaba uno de
los movimientos ms apasionantes de la historia del teatro: la Comedia del Arte.
Diferente de todo lo que se haba hecho con
anterioridad, una de sus caractersticas esenciales fue que los personajes eran siempre los
mismos en todas las obras, es decir, que los actores representaban personajes tipo. Las obras
no estaban escritas, de modo que los actores se
apoyaban en argumentos esquemticos, llamados cannovaccio en italiano, caamazo en espaol, para improvisar sus parlamentos ante el
pblico. Los argumentos y los personajes eran
tomados de la vida real, y esto hizo que el pblico se sintiera identificado con lo que ocurra
en el escenario.
Por otra parte, los actores deban tener una
preparacin terica, mmica, vocal, dancstica,
acrobtica y cultural.

* En Teatro para principiantes, Mxico, rbol Editorial/sep (Libros del rincn. Espejo de urania),
2003, pp. 48-53.

Personajes
Los personajes de la Comedia del Arte se dividen en tres grandes grupos: los magnficos, los
criados y los enamorados.
Los magnficos
Generalmente aparecen como patrones; representan a la clase social privilegiada. Son hombres madurones que actan siempre movidos
por el poder, el inters, la ambicin y la lujuria. Estn manejados a modo de caricatura, de
forma ridcula y grotesca. Los magnficos ms
conocidos son:
Pantaln. Rico mercader veneciano que puede
aparecer como Pantaln el Magnfico,
es decir, como un hombre maduro que
goza de una excelente posicin econmica, pero que es avaro y ambicioso a morir. Tambin lo podemos encontrar como
Pantaln de los Necesitados: un viejo
hipocondraco y achacoso que no deja
de ser intransigente, pero que es menos
egosta y menos avaro.
El doctor. Originario de Boloa, ciudad en la
que se funda la primera universidad, representa la petulancia de los falsos eruditos. El trmino de doctor hace referencia a sus mltiples ttulos universitarios
que, gracias a su inteligencia desmesurada, ha conquistado aunque sea slo en
sueos. Puede aparecer como abogado,
mdico, filsofo o cualquier otra profesin de prestigio. El pluscuamperfecto
doctor ms conocido se llama Graciano,
pero puede aparecer con otros nombres.
El capitn. Este personaje es una obvia burla de
los conquistadores espaoles, que duran-

67

68

te el siglo xvii ocuparon la pennsula itlica, y que se distinguan por su soberbia y

fanfarronera. Es un soldado mercenario
que presume de grandes hazaas, pero
en realidad es un cobarde mentiroso que
tiembla ante el ms mnimo peligro. El
capitn ms famoso es Spaventa.

Colombina. Es la criada joven y bella de quien

se enamoran tanto criados como patrones. Es coqueta, picarona, respondona,
ingeniosa y dicharachera. En algunas
comedias aparece como la esposa de Arlequn, por lo cual tambin es conocida
como Arlequina.

Los criados
Representan a la clase social ms humilde. En
su mayora se trata de campesinos o campesinas que emigraron a las ciudades en busca de
trabajo. Sus mximas ambiciones son la comida y el dinero (a nivel de sobrevivencia). Estas
figuras se encargan de crear los enredos y los
malos entendidos, pero siempre salen bien librados gracias a su ingenio y astucia. Los criados ms famosos son:
Arlequn. sta es quiz la figura ms renombrada de la Comedia del Arte. Es el tpico criado atolondrado, ingenuo y simpln que estorba cuando quiere ayudar,
que habla cuando debe callar y que acta
cuando debe quedarse al margen. Arlequn se deja llevar por su instinto de sobrevivencia; su cabeza no le da para pensar en ms de una cosa a la vez, y mucho
menos para medir las consecuencias de
sus actos. A pesar de ser entrometido,
vulgar, ignorante, imprudente y grosero,
raya en la ternura porque nada lo hace
de mala fe. La razn por la cual Arlequn
es tan recordado y tan querido se debe
a que es ocurrente, divertido e imaginativo, pero adems, porque representa el
desamparo, la pobreza y la injusticia social.
Briguela. Tambin es de origen campesino,
pero a diferencia de Arlequn es bastante ms astuto y malicioso. Briguela es de
esas personas que hacen de la intriga su
forma de vida para sacar provecho personal. Sin embargo, su ambicin lo fuerza a ser sumisamente hipcrita con sus
patrones y hbil lder con los de su clase.
Es dominante, presumido, cnico, tramposo, vanidoso y precavido.

Los enamorados
Las parejas de los enamorados simbolizan a los
jvenes cortesanos de aquella poca. No les importa nada en el mundo que no tenga que ver
con el ser amado. Generalmente, para su desgracia, han escogido una pareja diversa a aquella que sus padres o tutores les haban asignado
previamente. De ah nace la alianza con los criados, quienes les ayudan, siempre con xito, a
conquistar al verdadero amor. Las parejas ms
recordadas son:
Isabela y Horacio, y Rosaura y Florindo. La cursilera y el romanticismo no les permiten
utilizar su cerebro para solucionar sus
problemas de amor. Estn tan aburradamente enamorados que no dan pie con
bola.
Los magnficos y los criados slo los hombres se distinguen por varias razones: utilizan media mscara para exagerar y hacer grotescos los rasgos de sus rostros; manejan un
vestuario fijo, llamativo y de colores chillantes
y, por ltimo, hablan el dialecto de sus ciudades natales. Cabe hacer la aclaracin de que El
capitn est considerado un magnfico; lleva
vestuario fijo, pero no usa mscara ni habla
dialecto sino una mezcla de espaol e italiano. El resto de los personajes no usa mscara,
visten segn la moda de la poca y habla en
italiano, que en realidad era toscano la lengua literaria de entonces. Recordemos que Italia an no se conformaba como nacin y que
el italiano no terminaba de convertirse en el
idioma que hoy conocemos.
Los argumentos por lo regular eran una serie de enredos que divertan mucho al pblico.
El investigador ruso Miklacevski representa estos enredos con letras: el hombre A ama a una
mujer B, la cual ama a otro hombre C, quien

a su vez ama a otra mujer D, quien cierra el

crculo amando a A. Otro argumento sera: A
ama a B, C ama a D, E ama a F; pero hay un
seor G que tambin ama a D y un seor H
que a su vez ama a F.
Los actores desarrollaban las improvisaciones sirvindose de un formulario, o de discursos y parlamentos acomodaticios, llamados
lazzi, que utilizaban en el momento oportuno
durante el desarrollo del argumento. Haba
soliloquios propios de cada carcter, impresos
en un libro llamado zibaldone, que adems,
contena las indicaciones de las entradas, las
salidas y los saludos finales de los personajes.
Tenan tambin un director llamado corago,
que simplemente marcaba las escenas.
La Comedia del Arte se export de Italia a
otros pases europeos, por medio de compaas
que viajaron y tuvieron gran xito, sobre todo
en Francia, Espaa y Alemania. Influyeron en
el nimo creativo de autores y actores de los
pases que visitaban. Algunas de las compaas ms famosas que llevaron a la Comedia
del Arte al extranjero, fueron: Los Celosos, Los
Unidos, Los Confidentes y Los Ardientes.
A los escenarios de la Comedia del Arte se
les llamaba frontispicios y utilizaban como escenografa dibujos en perspectiva de poblados
o ciudades.
A continuacin presentamos un fragmento
de un argumento annimo tpico de la Comedia del Arte, que pertenece a la obra intitulada
El marido.

Haba en la ciudad de Npoles dos viejos, Pantaln y El doctor Graciano; tena
el primero un hijo, de nombre Horacio, y el
segundo una hija de nombre Isabela; los
cuales, creciendo en edad, y conforme a su
amor, estaban por larga amistad, que les
vena de la infancia, casi siempre juntos.

Tema Pantaln que su hijo se casara con

Isabela, por ser l riqusimo, en tanto que
ella, aunque de noble origen, era de condicin poco holgada; por esto, fingiendo tener
negocios en Lyon, Francia, hizo que ciertos
parientes que all tena requirieran la presencia del joven Horacio. ste, vindose
obligado a emprender el viaje, le dijo a Isabela, al despedirse, que con toda seguridad
estara de vuelta en tres aos, y que no fuera ella a casarse con otro, a menos que l no
volviera. Por su parte, l se dara maa para
poder volver antes del trmino establecido.
Parti, pues, Horacio y la joven qued esperando que pasaran los tres aos, y
viendo que ya se aproximaba el trmino, se
quejaba de Horacio con su nodriza. sta,
segura de que la demora slo era culpa de
Pantaln, que retena all a su hijo con la
esperanza de que Isabela se casara con otro,
y as Horacio no tuviera ms remedio que
renunciar a ella, decide ayudar a Isabela.
Se provee de joyas y dineros, hace que un
mdico le d un brebaje letrgico y lo bebe.
Habiendo perdido por cierto tiempo los sentidos y pareciendo estar muerta ante los
ojos de quienes la vean, es sepultada. Ms
tarde, con la ayuda del mdico, la sacan del
sepulcro, ella vuelve en s y se va a Roma.
All permanece un ao y, vestida con ropas de hombre regresa a Npoles, donde se
hace amigo del padre de Isabela y le pide a
sta por esposa. El viejo, creyndole gentilhombre romano, se la concede. Viendo Pantaln que ha desaparecido el impedimento
constituido por Isabela, hace que Horacio
regrese a Npoles.
Lo que sigue lo muestra la obra.

69

Corrido*
Juan Jos Arreola

Hay en Zapotln una plaza que le dicen de

Ameca, quin sabe por qu. Una calle ancha y
empedrada se da contra un testerazo, partindose en dos. Por all desemboca el pueblo en
sus campos de maz.
As es la Plazuela de Ameca, con su esquina
ochavada y sus casas de grandes portones. Y
en ella se encontraron una tarde, hace mucho,
dos rivales de ocasin. Pero hubo una muchacha de por medio.
La Plazuela de Ameca es trnsito de carretas.
Y las ruedas muelen la tierra de los baches, hasta hacerla finita, finita. Un polvo de tepetate que
arde en los ojos, cuando el viento sopla. Y all
haba, hasta hace poco, un hidrante. Un cao de
agua de dos pajas, con su llave de bronce y su
pileta de piedra.
La que primero lleg fue la muchacha con
su cntaro rojo, por la ancha calle que se parte
en dos. Los rivales caminaban frente a ella, por
las calles de los lados, sin saber que se daran
un tope en el testerazo. Ellos y la muchacha pareca que iban de acuerdo con el destino, cada
uno por su calle.
La muchacha iba por agua y abri la llave.
En ese momento los dos hombres quedaron al
descubierto, sabindose interesados en lo mismo. All se acab la calle de cada quien, y ninguno quiso dar paso adelante. La mirada que
se echaron fue ponindose tirante, y ninguno
bajaba la vista.
Oiga amigo, qu me mira.
La vista es muy natural.
Tal parece que as se dijeron, sin hablar. La
mirada lo estaba diciendo todo. Y ni un ai te va,

* En Confabulario, Mxico, Joaqun Mortiz/sep (Libros

del rincn. Espejo de Urania), 2002, pp. 156-158.

ni ai te viene. En la plaza que los vecinos dejaron

desierta como adrede, la cosa iba a comenzar.
El chorro de agua, al mismo tiempo que el
cntaro, los estaba llenando de ganas de pelear.
Era lo nico que estorbaba aquel silencio tan entero. La muchacha cerr la llave dndose cuenta cuando ya el agua se derramaba. Se ech el
cntaro al hombro, casi corriendo con susto.
Los que la quisieron estaban en el ltimo
suspenso, como los gallos todava sin soltar,
embebidos uno y otro en los puntos negros de
sus ojos. Al subir la banqueta del otro lado, la
muchacha dio un mal paso y el cntaro y el
agua se hicieron trizas en el suelo.
sa fue la merita seal. Uno con daga, pero
as de grande, y otro con machete costeo. Y se
dieron de cuchillazos, sacndose el golpe un
poco con el sarape. De la muchacha no qued
ms que la mancha de agua, y all estn los dos
peleando por los destrozos del cntaro.
Los dos eran buenos, y los dos se dieron
en la madre. En aquella tarde que se iba y se
detuvo. Los dos se quedaron all bocarriba,
quin degollado y quin con la cabeza partida.
Como los gallos buenos, que noms a uno le
queda tantito resuello.
Muchas gentes vinieron despus, a la nochecita. Mujeres que se pusieron a rezar y
hombres que dizque iban a dar parte. Uno de
los muertos todava alcanz a decir algo: pregunt que si tambin al otro se lo haba llevado la tiznada.
Despus se supo que hubo una muchacha
de por medio. Y la del cntaro quebrado se
qued con la mala fama del pleito. Dicen que
ni siquiera se cas. Aunque se hubiera ido hasta Jilotln de los Dolores, all habra llegado
con ella, a lo mejor antes que ella, su mal nombre de mancornadora.

71

Prefacio. El mapa de Michael Chejov

para una actuacin inspirada*
Mala Powers

En 1949 asist a las clases de Michael Chejov

para actores profesionales, que se celebraban
una vez por semana en la casa del actor Akim
Tamiroff en Beverly Hills, California. Poco despus empec a estudiar tambin en clases particulares con Chejov. En una ocasin, al llegar
a su casa para asistir a su clase, Mischa, como
ya entonces lo llamaba, me dio su Mapa para
una actuacin inspirada dibujado a mano,
del que se reproduce una versin en la figura
1. Me dijo que se trataba de una especie de resumen de su tcnica.
Mischa, de pie en medio del saln de su
casa, dibuj un crculo imaginario a su alrededor y me explic que ese mapa representaba ese
crculo dibujado en torno del actor. Me pidi
que imaginara que todas las tcnicas mencionadas en el mapa atmsfera, caracterizacin,
cualidades, etctera eran como bombillas en
la circunferencia del crculo. Deca que, cuando la inspiracin golpea, todas las bombillas
se encendan al instante, se iluminaban.
No obstante, la inspiracin no se puede
imponer insista Mischa, es caprichosa. Por
eso el actor debe tener siempre una slida tcnica en la que apoyarse.
Chejov explicaba a continuacin que cada
una de las bombillas es un punto del mtodo, uno de los elementos presentes en una
actuacin de verdadera calidad. Cuando practicamos un punto de la tcnica, la atmsfera
por ejemplo, podemos adquirir tanta destreza
para invocarla que la bombilla de la atmsfera se enciende. Aprendemos a encenderla
* En Michael Chejov, Sobre la tcnica de actuacin,
Antonio Fernndez Lera (trad.), 2 ed., Barcelona,
Alba (Teatro de la abada), 2002, pp. 49-61.

cuando queramos. Despus, ejercitamos otro

punto, por ejemplo la irradiacin, hasta que
somos tan fuertes con esta herramienta que la
bombilla de la irradiacin se ilumina. A medida que dominemos las distintas tcnicas, en
seguida comprobaremos que, con slo iluminar conscientemente dos o tres bombillas, se
produce una reaccin en cadena y se encienden varias bombillas ms sin que en ningn
momento tengamos que prestarles una atencin especial. Cuando un nmero suficiente de
estas bombillas brillan con toda su intensidad,
vemos que la inspiracin surge con mucha
mayor frecuencia que antes.
Los siguientes resmenes de los distintos
puntos de la tcnica de Michael Chejov para actores pueden ser tiles para el estudiante y pueden servir tambin como una especie de lista de
comprobacin para el actor profesional.

Caracterizacin
(cuerpo y centro imaginario)
Para crear personajes con rasgos fsicos distintos de los suyos, el actor debe visualizar
primero un cuerpo imaginario. Este cuerpo
imaginario pertenece a su personaje, pero el
actor puede aprender a habitarlo. Mediante
la prctica constante, el intrprete puede dar la
impresin de cambiar la altura y la forma de
su cuerpo y transformarse fsicamente en el
personaje. Asimismo, todo personaje tiene
un centro. Este centro es una zona imaginaria dentro o fuera del cuerpo, donde se originan los impulsos del personaje respecto a
cualquier movimiento. El impulso desde este
centro inicia todos los gestos y hace que el
cuerpo se mueva hacia delante o hacia atrs,

73

Caracterizacin, cuerpo
y centro imaginario
Atmsfera

Composicin
Gesto psicolgico

Objetivo

Estilo

Punto focal

Verdad

Conjunto

Sentimiento de facilidad

Joyas de
improvisacin

Sentimiento de forma
Sentimiento de belleza

Irradiacin,
recepcin

Sentimiento de totalidad
Cualidades,
sensaciones (medios),
sentimientos (resultados)

Imaginacin

Cuerpo,
ejercicios psicofsicos

se siente, camine, se levante, etctera. Un personaje orgulloso, por ejemplo, puede tener su
centro en el mentn o en el cuello, mientras
que un personaje curioso puede tenerlo en la
punta de la nariz. El centro puede tener cualquier forma o tamao, color o consistencia. Un
nico personaje puede incluso tener ms de
un centro. Encontrar el centro de un personaje
puede llevarnos a comprender toda su personalidad y su aspecto fsico (captulos 4 y 6).

Composicin
En la naturaleza y en el arte, hay leyes y principios matemticos que estructuran y equilibran
la forma. Este sentimiento de composicin
crea contornos e impide que la expresin de
ideas, dilogos, movimientos, colores, formas
y sonidos sea tan slo una montona acumulacin de impresiones y acontecimientos. El

74

sentido de la composicin introduce al artista

y al espectador en el mbito de la creatividad y
la comprensin (captulo 8).

Gesto psicolgico
ste es un movimiento que encarna la psicologa y el objetivo de un personaje. Cuando se
utiliza el cuerpo entero del actor y el gesto se ejecuta con la mxima intensidad, proporciona
al actor la estructura bsica del personaje y al
mismo tiempo puede situar al actor en los distintos estados de nimo exigidos por el texto
(captulo 5).

Sentimiento de estilo
Todo en el escenario es irreal. Un actor que trabaja con un sentimiento de estilo trata de captar
la naturaleza especial de una obra de teatro, de

un guin de cine o de una escena, en lugar de

esforzarse por lograr un superficial sentido
de realidad. La tragedia, el drama, el melodrama, la farsa, la comedia y el circo son
categoras o modos estilsticos que requieren
experiencias autnomas y precisas (captulo 7).

Sentimiento de verdad
Se trata de abrirte, desarrollar tu sensibilidad respecto a un comportamiento veraz
durante tu actuacin. La verdad tiene varias
facetas: 1) verdad individual o psicolgica:
Mis movimientos y mi lenguaje son verdaderos para m mismo, para mi psicologa; 2) ser
veraz respecto a las circunstancias concretas
del guin; 3) verdad histrica: al interpretar
obras que reflejen un determinado periodo, no
pasar por alto el sentido de estilo de la poca;
tambin debemos penetrar en el estilo del pas
donde se desarrolla la accin; 4) verdad estilstica: experimentar el estilo de la obra tragedia, comedia, farsa, drama, etctera, adems, debemos aprender a experimentar otros
matices de estilo adicionales a esas categoras
de teatro brechtiano, shakespeariano, etctera; 5) ser veraces respecto al personaje. Esto
es distinto en cada papel. El personaje lo dicta
y el actor debe ser cada vez ms receptivo a lo
que el personaje le muestra sobre s mismo; 6)
la verdad de la relacin: las diferencias a menudo sutiles y la actitud de un personaje respecto a cada uno de los dems personajes que
lo rodean.

Sentimiento de facilidad
Es una excelente alternativa a la tcnica de relajacin de Stanislavski. Como orientacin general, produce sensaciones inmediatas e imgenes viscerales en el actor y le permite eludir
el proceso intelectual y consciente de interpretacin de una orden. Por ejemplo, se puede pedir al actor que se siente con un sentimiento
de facilidad, en vez de relajarse. El actor
puede realizar rpidamente la primera indicacin, pero tiene que pararse a pensar sobre la
segunda (captulo 4).

Sentimiento de forma
El actor debe ser sensible a la forma de su propio cuerpo, as como a su propio movimiento
a travs del espacio. Como un coregrafo o
un escultor, el actor moldea formas corporales. Cuando el actor despierta este sentimiento
respecto a la forma y al movimiento escultural
de su cuerpo, mejora su capacidad para influir
sobre su cuerpo de las formas ms expresivas
posibles. Esta conciencia especial se denomina
sentimiento de forma (captulo 4).

Sentimiento de belleza
Dentro de cada artista, a menudo profundamente escondido, hay un manantial de belleza
viva y de armona creativa. Tomar conciencia de esta belleza interior del ser supone un
primer paso para el actor, que puede entonces permitir que esta belleza impregne todas
sus expresiones, movimientos y caracterizaciones incluso en sus aspectos feos. La belleza es una de las ms destacadas cualidades
que distinguen a todas las grandes obras de
arte (captulo 4).

El sentimiento de globalidad
(o totalidad)
Una creacin artstica debe tener una forma
acabada: un principio, un punto medio y un
fin. Al mismo tiempo, todo en el escenario o
en la pantalla debe transmitir este sentido de
totalidad esttica. Este sentimiento de totalidad es percibido intensamente por el pblico
y debe convertirse en una segunda naturaleza
del intrprete. Puede aplicarse a un espectculo en su conjunto, a una escena o a un nico
monlogo (captulo 4).

Cualidades
(sensaciones y sentimientos)
Los sentimientos no pueden imponerse, slo
pueden ser inducidos. Los medios de los que
disponemos para inducir los sentimientos son
las cualidades y las sensaciones. Las cualidades nos son inmediatamente accesibles espe-

75

cialmente por lo que se refiere a nuestros movimientos. Podemos mover inmediatamente

los brazos y las manos con la cualidad de la
ternura, la alegra, la ira, la sospecha, la tristeza, la impaciencia, etctera, incluso aunque
no experimentemos el sentimiento de ternura,
alegra o ira. Despus de movernos con una de
esas cualidades, tarde o temprano observaremos que experimentamos la sensacin de ternura y en seguida esa sensacin suscitar una
verdadera emocin o sentimiento de ternura
en nuestro interior (captulo 3).

Cuerpo (ejercicios psicofsicos)

El cuerpo y la mente del ser humano son inseparables. Ningn trabajo del actor es completamente psicolgico ni exclusivamente fsico.
Siempre se debe dejar que el cuerpo fsico del
actor (y del personaje) influyan sobre la psicologa y viceversa. Por este motivo, todos los ejercicios del actor deben ser psicofsicos y no deben
ejecutarse de forma mecnica (captulo 6).

Imaginacin
Casi toda actuacin es el resultado de la capacidad del intrprete de imaginar y reproducir
la realidad de la ficcin de la obra en el escenario o en la pantalla. Cuanto ms pueda un
actor estimular y entrenar su imaginacin y su
fantasa, mayor ser su poder para comunicar
la profundidad y el significado del personaje
(captulo 1).

Irradiacin/recepcin
La irradiacin es la capacidad de emitir la
esencia invisible de cualquier cualidad, emocin o pensamiento que queramos. Debe emitirse con gran intensidad. La irradiacin es una
actividad de nuestra voluntad. Podemos incluso irradiar conscientemente la presencia
de nuestro personaje en escena o en el plat
antes de hacer una entrada. El carisma de un
actor o una actriz en escena o en la pantalla se
corresponde con el grado de irradiacin pura-

76

mente invisible que es capaz de lograr. Algunas personas tienen esta capacidad de forma
natural, mientras que otras tienen que dedicar
mucho tiempo a la irradiacin para poder
desarrollar esa capacidad.
La recepcin tiene un efecto tan fuerte como
la irradiacin, pero en lugar de emitir cualidades, pensamientos y sentimientos, el personaje los extrae de otros personajes, de las atmsferas, del pblico, de todas partes. El actor
debe desarrollar esta capacidad con toda la intensidad posible, igual que con la irradiacin.
Es importante que preguntes a cada personaje
que interpretes: Eres principalmente un personaje irradiante o un personaje receptor? Ten
en cuenta que los personajes irradiantes pasarn a ser potentes receptores en determinadas
escenas y viceversa (captulo 4).

Improvisacin y joyas
Adems de utilizar la improvisacin en el trabajo preparatorio, Chejov sugera que la improvisacin es tambin importante durante
las etapas finales de trabajo sobre un papel.
Cuando ya hayas construido tus andamios
cuando hayas establecido tu caracterizacin
y hayas memorizado a fondo tus textos, tus
secuencias de actividad y tus secciones emocionales, vuelve a improvisar. Repite tus textos o ignralos por completo, puedes incluso
dejar que tu personaje diga el subtexto (lo
que realmente piensa). Modifica sus acciones o
emplea acciones totalmente distintas y presta
especial atencin a cmo desarrolla tu personaje esas acciones. Toma nota de todo aquello de lo que tu personaje es consciente, lo que
ve o lo que oye, o aquello a lo que presta una
atencin momentnea mientras la escena prosigue. Ensayar actividades inventadas har
que resulte ms fcil desarrollar las joyas de
una actuacin: los matices y los pequeos momentos fulgurantes, nicos, memorables, que
constituyen un placer tanto para ti como para
el pblico.

Conjunto
El teatro es un arte colectivo. La forma en que
uno desarrolla una actuacin durante los ensayos se refleja casi siempre en el espectculo.
Cuando los actores son artsticamente abiertos
y sintonizan bien unos con otros, toda la experiencia teatral adquiere mayor intensidad,
tanto para el artista como para el pblico. Las
atmsferas son ms potentes, la relacin entre
los personajes es ms slida y ms ntida, incluso la sincronizacin del actor (su timing)
y el ritmo de las escenas resultan ms fluidos y
ms vivos. Un sentido de conjunto permite
tambin a los actores irradiar un sentimiento
de control artstico y transmitir la potencia del
espritu humano (captulo 7).

Punto focal
No todo lo que entra en una escena tiene la
misma importancia. Por lo general, el director
debe ser el responsable del punto focal (aquello en lo que desea que el pblico centre su
atencin en cada momento), pero el actor debe
ser consciente tambin de los momentos ms
importantes de un texto. El actor debe conocer qu momentos son ms importantes para
su propio personaje. Cmo centrar la atencin
del pblico en esos momentos constituye para
el actor una tarea realmente creativa. Para comunicarse con el pblico, el actor puede tomar
la decisin de acentuar sutilmente (o irradiar)
un gesto, o levantar un prpado, en lugar de
resaltar o apoyarse en el texto hablado. Una
pausa o un pequeo movimiento inesperado
de los hombros puede crear tambin el punto
focal y atraer la atencin del pblico para lograr la comunicacin deseada (captulo 7).

Objetivo
Es el propsito o la meta hacia donde se dirige
tu personaje. Cada personaje tiene un objetivo
y un superobjetivo. Un ejemplo de superobjetivo podra ser: Quiero servir a la humanidad.
Un ejemplo de objetivo podra ser: Quiero
mantener la paz entre estas personas concretas. Idealmente, todos los objetivos deberan
empezar con un Quiero... seguido por un
verbo actuable (captulo 7).

Atmsfera
Las atmsferas son medios sensoriales, como
la niebla, el agua, la oscuridad o la confusin,
que impregnan los entornos e irradian de las
personas. En el escenario, la intensidad de las atmsferas llena el teatro; cuando el actor absorbe las oleadas invisibles de las atmsferas y las
irradia hacia el pblico, esto afecta inconscientemente tanto al intrprete como al espectador.
Aunque no pueden verse, las atmsferas pueden
sentirse intensamente y constituyen un medio
fundamental de comunicacin teatral. La atmsfera de una catedral gtica, de un hospital,
de un cementerio, influye sobre cualquiera que
se adentre en esos espacios. Se ven envueltos
en la atmsfera. Las personas tambin emiten
atmsferas personales de tensin, odio, amor,
miedo, estupidez, etctera. La obra o el director sugieren la atmsfera de una escena y los
intrpretes trabajan juntos para crearla y mantenerla; estn, a su vez, sometidos a su influencia
(captulo 3).

77

Iniciacin al teatro*
Juan Cervera

La expresin en el teatro
Las representaciones teatrales, en realidad, son
representaciones de hechos de vida. Estos hechos pueden ser reales o fantsticos, histricos
o inventados, pasados o futuros, pero siempre
conectados con la realidad. De ah que los recursos expresivos del autor dramtico al crear
su obra, del director al encauzar a sus actores,
y de stos al interpretarla, deban ser los mismos que existen en la vida real:

La expresin lingstica.
La expresin corporal.
La expresin plstica.
La expresin rtmico-musical.

Estos tipos de expresin se producen de

forma coordinada, circunstancia que no debe
pasarse por alto.
La palabra y el gesto
La expresin lingstica se refiere a la palabra
en toda su extensin y en todos sus registros.
La palabra aparece en el teatro, como en la vida
real, en uso oral y escrito. Y, por supuesto, con
toda la capacidad expresiva de sus matices,
que radica en la entonacin, en la seleccin de
vocablos y frases, segn las posibilidades o
exigencias del caso.
La expresin corporal se apoya en el gesto, en la postura, en los visajes, en la mirada...
Hay que distinguir entre expresin corporal
propiamente dicha y mimo. El mimo es la ma-

* Madrid, Bruo (Nueva escuela), 1996, pp. 50-52

y 82-84.

nifestacin gestual en la que est totalmente

ausente la palabra, y por s mismo constituye
un lenguaje, evidentemente codificado. La expresin corporal aparece mucho ms suelta.
Suele estar al servicio de la palabra, a la que
subraya con sus gestos que, por s solos, no
constituyen un lenguaje.
El mimo da a cada gesto un significado
concreto, y cada uno de ellos se convierte en
un signo lingstico, como pasa en las lenguas
con las palabras: cada una tiene su significado
preciso. La expresin corporal no est codificada, ya que lo fundamental del mensaje lo lleva la palabra, y el gesto tan solo matiza. De ah
que los gestos varen de una persona a otra,
aunque sirvan para subrayar frases idnticas;
varan tambin de unos pases a otros; y varan
de unos niveles sociales y culturales a otros. Si
nos fijamos en la diferencia de gestos entre un
actor de cine norteamericano y los de un actor
italiano, nos daremos cuenta de la influencia
que sobre los gestos tienen los factores culturales y de temperamento.
En cambio, si cada uno de ellos tuviera que
relatarnos mediante el mimo el mismo cuento,
Caperucita Roja, por ejemplo, sus gestos coincidiran mucho ms, porque al integrarse en un
lenguaje y sin el apoyo de las palabras, tienen
que codificarse para que los entiendan todos.
El resultado de un cuento mimado es una pantomima.
Hay manifestaciones, de mimo o de expresin corporal, que entendemos todos y son de
gran utilidad en el teatro: llorar, rer, ponerse
colorado o plido. Tambin hay gestos totalmente tipificados: estrecharse las manos, saludar
agitando la mano, hacer una genuflexin, una
reverencia, dar un beso, dar una palmadita en

79

el hombro. Los actores aprendern a realizar

con perfeccin y elegancia acciones tales como
sentarse y levantarse, dejarse caer sin hacerse dao, morirse por causa natural o airada.
Todo esto se ha de lograr con verosimilitud,
pero como se hace en el teatro. Tambin tienen
que aprender a adoptar posturas de desprecio, de alegra, de odio, de satisfaccin, de miedo, de rechazo, de duda, de astucia, de pasin,
de simpata, de asco... El dominio del gesto es
fundamental. El actor que slo se expresa con
el gesto recibe el nombre de mimo.
El mimo, adems, est obligado a crear,
mediante el gesto, los objetos que usa. As, un
ciego que camina apoyando un bastn no lleva dicho apoyo, pero el pblico ha de tener la
sensacin de verlo.
Las aportaciones de la plstica
La plstica abarca aspectos tan decisivos para el
teatro como la escenografa, el vestuario, la iluminacin, el maquillaje y las mscaras, la utilera
y el mismo mbito escnico, ya descritos. Todo
lo relacionado con la luz, el color, el volumen, la
lnea y la forma pertenece al mundo de la plstica o est modelado por ella. Cabe destacar que
una manera de efectuar composiciones plsticas
es contando, adems de lo anterior, con la ayuda
de la expresin corporal de los actores en escena.
La combinacin de los cuerpos humanos, con sus
posturas y atuendos y con sus diferentes gestos,
logra de por s composiciones plsticas con gran
variedad y riqueza de forma y de color.
La composicin plstica de la escena adquiere realidad cambiante gracias a la movilidad de los actores. Una experiencia interesante
se llev a cabo en la puesta en escena de El Scrates, obra dramtica sobre textos del famoso
filsofo griego, recreados por Enrique Llovet,
con direccin e interpretacin de Adolfo Marsillach. Cada actor, al salir a escena, portaba
un cubo blanco. Los actores iban colocando los
cubos en distintas posiciones: unas veces para
construir un muro que los separaba; otras podan servir de asiento; otras se amontonaban
caprichosamente. El resultado era siempre la
sorpresa y el deseo de contemplar la composicin resultante que pronto dara paso a otra.

80

El teatro kabuki japons nos ofrece algo parecido con el vestuario. El actor, cuando aparece, lleva sobre s, superpuestos, todos los vestidos que va a usar en escena. Van colocados en
orden inverso a su exhibicin. Al despojarse,
en escena, de uno, aparece el siguiente y as
sucesivamente hasta llegar al ltimo, que es el
primero que se puso.
Aportaciones rtmico-musicales.
Coordinacin
Las aportaciones rtmico-musicales son ms
brillantes cuando aparecen la msica y la danza en la escena. Pero estos aspectos expresivos
no van separados de los dems recursos. Hemos visto que la palabra y el gesto se completan y que la expresin plstica se sirve tambin
de la expresin corporal; tambin la expresin
rtmico-musical, por lo que tiene de danza, conecta con la expresin corporal y plstica; y,
por lo que tiene de msica, enlaza directamente con la expresin lingstica. Toda frase tiene
su entonacin, que podemos reflejar en una
lnea meldica. Desde el punto de vista interpretativo, se pueden dar entonaciones que se
acerquen al canto, que busquen efectos sonoros valindose de distintos timbres voces guturales, cascadas, cantarinas, de animales... y
juegos que no slo participan de la expresin,
sino que tambin se integran en el argumento.
Cuando la realizacin musical en escena la efecta un conjunto instrumental que
acta a la vista del pblico, su realidad material se incorpora a la composicin plstica
de la escena, que as suma un atractivo ms.
Cuando los msicos intrpretes, con sus instrumentos a cuestas, intervienen en la actuacin
escnica, como sucede en algn espectculo cmico-taurino-musical, se da un paso ms en la
coordinacin de los distintos recursos expresivos. Creemos que el ejemplo es ilustrativo y
sugiere otras posibilidades escnicas.
Las posibilidades de los distintos recursos
expresivos no se agotan aqu, y su estudio tiene gran relevancia para el teatro, en el campo
de la interpretacin y de la creatividad.
[]

Dramatizacin de textos
no dramticos
La escasez de textos dramticos para nios
aboca a los directores no slo a hacer adaptaciones, sino tambin a crear textos dramticos
a partir de otros que no lo son. Nos referimos a
aquellos casos cuya intencin es producir textos para representar en el teatro, es decir, para
producir espectculo, y no a la instrumentalizacin del teatro y de la dramatizacin como
material didctico o didctico-moral. A veces
en el teatro infantil, el propio director aficionado escribe sus textos, con un resultado pobre
cuando no sabe escribir o cuando desconoce la
carpintera teatral y las exigencias de la puesta
en escena.
Hay que distinguir dos trminos que, a
nuestro juicio, no son plenamente sinnimos:
dramatizar y escenificar.
Dramatizacin y escenificacin
Por la dramatizacin se confiere estructura dramtica a lo que anteriormente no la tiene. La
dramatizacin exige que el texto o guin resultante cuente con los elementos fundamentales
del drama: personajes, conflicto, espacio, tiempo, argumento y tema. stos son imprescindibles para que el texto final tenga estructura
dramtica, en particular el conflicto, que, al definirse como la relacin establecida entre, por lo
menos, dos personajes, se convierte en el motor
de la accin.
La escenificacin adopta tan solo las formas
exteriores de la puesta en escena, y en el texto
suelen faltar los citados elementos fundamentales del drama; suele faltar el conflicto, entendido como motor de la accin.
Aunque la escenificacin es tan legtima
como la dramatizacin, es inferior a ella en calidad dramtica y, por consiguiente, da lugar a
textos planos, lineales y narrativos, en los que
las fases integrantes del conflicto planteamiento, nudo y desenlace no son el resultado
de las fuerzas desencadenadas por la accin.
La escenificacin resulta ser una narracin entre varios.

Transformacin fundamental
La dramatizacin de un texto no dramtico
exige una serie de transformaciones. En un
cuento, por ejemplo, la accin es presentada
por un narrador que, a travs de la palabra,
la cuenta. Por mucho que se enriquezca un relato, por ejemplo, con imitacin de voces distintas o visajes, gestos y posturas, el resultado
final es una forma convencional de transmitir
la accin, pero nunca la accin misma o su reproduccin como accin. En cambio, la dramatizacin somete la historia, mejor que el texto,
a una serie de operaciones para que la accin
sea producida ante el espectador, y para ello
hay que echar mano de los recursos de la expresin lingstica, la expresin corporal, la
expresin plstica y la expresin rtmico-musical, que se producen simultnea y coordinadamente.
El resultado final es una accin convencional, pero, al fin y al cabo, accin y no narracin.
El que la accin se realice directamente ante el
espectador supone el desarrollo de la misma
en su presencia y no una evocacin, como es la
narracin. La convencionalidad es distinta en
cuanto al grado y determinante.
Estudio previo del texto
Para dramatizar un cuento, primero hay que
leerlo atentamente y asimilar todos sus extremos. As descubriremos algunos elementos que
pueden conservarse como estn, por ejemplo,
ciertos dilogos; pero otros elementos, como
algunas acciones, que en el cuento se relatan
de palabra, deben reproducirse en la dramatizacin; y algunos, aun formando parte de la
accin, es imposible representarlos, sobre todo
en un tipo de teatro sencillo y sin grandes recursos como es el infantil. Es mejor suprimirlos
o aludir a ellos en los nuevos dilogos. Pero este
recurso es ms narrativo que dramtico, y no
conviene abusar de l.
Por ello, no se justifica la presencia del narrador y conviene evitarla. Esta sencilla afirmacin no implica ignorancia del llamado
teatro pico, ni de la funcin que la narracin
desempea en l.

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Formacin de partes
Al aprender el contenido del cuento, la mente del dramatizador desarrolla la historia sucinta de los hechos narrados, en la que quedarn patentes los elementos tradicionales de
planteamiento, nudo y desenlace, integrantes
del conflicto. El planteamiento no es slo el
arranque del cuento, sino la presentacin de
datos o elementos que intervienen en la accin
presentados por ella misma y no a travs de la
explicacin.
El nudo comprende el desarrollo de la propia accin, que deber ser progresiva.
El desenlace es la culminacin de la progresin de la accin, de forma que claramente
queda determinada.
Estas fases del conflicto quedan ms patentes en el texto dramatizado que en el narrado.
Las distintas acciones que se suceden a lo largo de la obra tienden hacia el desenlace y no
pueden apartarse del camino trazado, lo cual
no significa que el argumento tenga que ser
forzosamente lineal.
Importancia de la simplificacin
La simplificacin del texto narrativo que se
dramatiza tiene como objetivo desprenderse

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del lastre literario del cuento para conseguir

que la accin se produzca y se presente por
ella misma y desaparezca el narrador. Sin esto,
ningn texto dramtico tiene posibilidades de
ser puesto en escena.
Adems se ver si elementos tradicionales
del cuento infantil, como la triple repeticin
de hechos, la abundancia de personajes o la
presencia de elementos inaprensibles, deben
mantenerse o no.
De esta forma, el cuento primitivo puede
quedar bastante alterado. Pero es lgico que
haya diferencias motivadas por los propios recursos expresivos en juego.
Nos referimos exclusivamente al caso en
que se quiera conservar el espritu del cuento
originario y no al hecho del cuento utilizado
como materia prima para construir otras fabulaciones con alteraciones de su contenido
primitivo.
Es conveniente que quien dramatice cuentos por primera vez, lea primero algunos
cuentos originales y sus versiones dramticas acertadas, que las hay. As podr comparar los resultados y descubrir cuanto aqu
se dice.

Notas

Artes. Teatro. Antologa.

Primer Taller de Actualizacin sobre el Programa de Estudios 2006.
Reforma de la Educacin Secundaria.

Se imprimi por encargo de la

Comisin Nacional de Libros de Texto Gratuitos
en los talleres de
con domicilio en
el mes de junio de 2006.
El tiraje fue de 58 000 ejemplares.