Cine e Hibridaciones

abril 2013
Dos lenguas, dos continentes:

el cine iberoamericano hoy
71
REVISTA DE ESTUDIOS HISTRICOS SOBRE LA IMAGEN TERCERA POCA
71
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ISSN 0214-6606
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Berthier (Universit de Paris IV, La Sorbonne), IVN BORT GUAL (Centre dEnsenyament Superior Alberta Gimnez, Palma de Mallorca), Jos Luis Castro de Paz
(Universidade de Santiago de Compostela), Josep M. Catal (Universitat Autnoma de Barcelona), Rafael Cherta Puig (I.e.s. Henri Matisse, Paterna, Valencia),
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Garca (Universitat Jaume I, Castelln), MARA JOS GMEZ FUENTES (Universitat Jaume I, Castelln), Juan Antonio Gmez Garca (UNED), Agustn Gmez
Gmez (Universidad de Mlaga), Jorge Gorostiza Lpez, Rubn Higueras Flores (Universitat de Valncia), Jessica Izquierdo Castillo (Universitat Jaume
I, Castelln), Javier Marzal FELICI (Universitat Jaume I, Castelln), Luis Miranda (Festival de cine de Las Palmas), Alejandro Montiel MUES (Universitat
Politcnica de Valncia), Javier Moral Martn (Universidad Internacional Valenciana), Jorge Nieto Ferrando (Universitat de Lleida), Pedro Nogales
Crdenas (Centre de la Imatge Mas Iglesias De Reus, Universitat Rovira i Virgili, Tarragona), Xos Nogueira Otero (Universidade de Santiago de Compostela),
JOS ANTONIO PALAO ERRANDO (Universitat Jaume I, Castelln), Jaime Pena (Centro Galego de Artes da Imaxe - CGAI), Manuela Penafria (Universidade da
Beira Interior), Pablo Prez Rubio, Vicente Ponce (Universitat Politcnica de Valncia), Pedro Poyato Snchez (Universidad de Crdoba), Laia Qulez ESTEVE
(Universitat de Girona), Fernando Redondo Neira (Universidade de Santiago de Compostela), Eduardo Rodrguez Merchn (Universidad Complutense de
Madrid), Ana Sedeo Valdells (Universidad de Mlaga), Pascale Thibaudeau (Universidad Paris 8), ADRIN TOMS SAMIT, Julia Tun (Direccin de Estudios
Histricos-INAH. Mxico), ANTONIO WEINRICHTER LPEZ (Universidad Carlos Iii).
Nmero de artculos recibidos 24, Nmero de artculos aceptados 18, Nmero de artculos rechazados 6
Archivos de la Filmoteca es una revista semestral de estudios

histricos sobre la imagen fundada en 1989 por Ricardo Muoz
Suay y editada por la Filmoteca de CulturArts Generalitat
Valenciana. Como revista editada por una filmoteca, incide
necesariamente en la perspectiva histrica de las imgenes, pero
tambin somete la tradicin cinematogrfica a la reflexin de
estudiosos contemporneos para actualizarla y reinterpretarla.
El pblico al que va dirigida son aquellas personas cuyo trabajo,
investigacin o intereses estn vinculados al objeto de la revista.
Archivos de la Filmoteca est incluida en los catlogos y bases
de datos de ISOC, Latindex, MILA Bibliography, Dialnet, Library
of Congress, ProQuest y Periodical Indexing Project de la FIAF
(Federacin Internacional de Archivos Flmicos).
Nuevo espacio en
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para el sector
audiovisual
A disposicin
de profesionales
y de empresas
Directorio
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del audiovisual
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Valenciana
Renovacin
anual
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CulturArts
Un servicio
pblico
y gratuito
Un registro
profesional abierto
24 h al da
365 das al ao
71
71
sumario
EDITORIAL 8
CUADRO. Dos lenguas, dos continentes: el cine iberoamericano hoy

MINERVA CAMPOS
La Amrica Latina de Cine en Construccin. Implicaciones del apoyo econmico de los festivales
internacionales 13
LAURO ZAVALA
La teora del cine en la regin iberoamericana. Una epistemologa de la insularidad 27
ISABEL SEGU FUENTES
Jorge Sanjins. Actualizacin biofilmogrfica 39
CSAR BRCENAS CURTIS
Nuevas rutas de distribucin cinematogrfica. El caso de NuFlick 55
MARA LUNA
Los viajes transnacionales del cine colombiano 69
ROBERTO ELSIO DOS SANTOS, JOO BATISTA FREITAS CARDOSO Y HEROM VARGAS
El cine brasileo contemporneo. Algunas tendencias estticas 83
GLRIA SALVAD-CORRETGER Y FRAN BENAVENTE
Existe el cine portugus contemporneo? Historia y fantasma entre imgenes 97
MARA NOGUERA
La vida que no se pierde. La recuperacin de la infancia en el cine de Manoel de Oliveira 117
MIREN GABANTXO-URIAGEREKA Y VANESA FERNNDEZ-GUERRA
Conexin hispano-lusa en la traslacin al cine de Cartas Portuguesas. Una pelcula de destape
intelectual: Cartas de amor de una monja (Jordi Grau y Gemma Arquer, 1978) 127
JOS MARA GALINDO PREZ
El canon cinematogrfico espaol: una propuesta de anlisis 141
ERNESTO PREZ MORN
Crculos concntricos. Anlisis del Diccionario del Cine Iberoamericano 155
FUERA DE CUADRO
JOS VICENTE GARCA SANTAMARA
El cine espaol de la transicin y la poltica cinematogrfica de Pilar Mir III
LUIS ALONSO-GARCA
El saber hacer del proceso flmico: del cineasta al filmlogo XIX
FILMOTECA
NIEVES LPEZ-MENCHERO
La conservacin del patrimonio grfico cinematogrfico 169
CARMEN CANO Y ALICIA HERRIZ
Los archivos grficos en las filmotecas 171
ANA ISABEL SANCHO MONZ
Co describir, organizar y conservar el archivo personal de Ricardo Muoz Suay 179
INMACULADA TRULL ORTIZ
Estrategias de recuperacin: Filmoteca. Culturarts lanza la campaa Imatges indultades 191
BIBLIOTECA
EMETERIO DIEZ PUERTAS
Una lectura fundamentada 195
Joaqun Cnovas Belch
Los inicios del registro documental en el imaginario flmico 199
Nekane E. Zubiaur
Imgenes de y sobre el nacionalismo vasco 201
Javier Marzal Felici
Estudiar el pasado para comprender el presente 204
Jessica Izquierdo-Castillo
La hibridacin de la informacin televisiva: el periodismo espectacularizado 207
Manuel Moreno Daz
De la naturaleza a la historia: el camino de Apu 209
Imanol Zumalde Arregi
Esbozo de una entropa 212
Shaila Garca Cataln
El plan silencioso de Josep M. Catal 215
Jos Antonio Palao Errando
La extraeza del absoluto 217
Montecarlo
Contar los nuevos tiempos 219
ACUSE DE RECIBO 222
Editorial
editorial
SE HACE CAMINO AL ANDAR

Con la aparicin en octubre pasado del nmero 70 de
Archivos de la Filmoteca, se abri una tercera poca
de la revista, que responda a una doble necesidad
de transformacin y continuidad: el mismo espritu,
pero con distintas herramientas. La apuesta por el
acceso a todos y cada uno de sus nmeros (global)
y artculos (individualizados), en curso y pretritos,
de forma libre, gratuita y universal (eso s, previo
registro personal), en formato digital, result ser
algo ms que una simple novedad: una adaptacin
al escenario tecnolgico en el que nos movemos, y
en el que seguiremos profundizando. Sin embargo,
si alguien pudiera albergar dudas acerca de la bondad de la nueva plataforma, o de las herramientas
que suministra para la edicin y seguimiento de los
textos, ha quedado disipada por la importante respuesta de nuestros lectores: ya ms de mil usuarios pueden dar fe de ello.
Esta faceta, cuantitativa, se debe vincular a la
ms importante: la cualitativa. Abierta la revista
a la presentacin de originales para sus apartados
monogrfico y miscelneo, hemos podido constatar
el inters real que existe entre la comunidad investigadora por publicar en estas pginas, erigidas en
referente con el paso de los aos. Es por ello que,
a partir del nmero que tiene el lector ante sus
ojos (va pantalla de ordenador o de tablet, o bien
impresin en papel de un fichero descargado), se
mantiene la esencia especializada de cada nmero, pero se estimula la publicacin de artculos no
directamente relacionados con el tema del call for
papers.
Archivos de la Filmoteca 71
De esta forma, a medida que se reciban y evalen

positivamente estas ltimas contribuciones, surgidas de las propuestas de los propios autores al margen de la lnea editorial, irn siendo colgadas en la
web como anticipo del nmero semestral, del que
formarn parte a todos los efectos, mediante un
vnculo informtico (y sus correspondientes ISSN y
DOI). La gran cantidad de artculos dignos de ser
publicados que hemos recibido es la causa (por la
que hemos de felicitarnos) de que hayamos decidido adoptar esta medida, que ya se ha puesto en
funcionamiento en el presente nmero, como alternativa al descarte, el aplazamiento sine die de la
aparicin efectiva del excedente de textos aceptados, o a la ampliacin sin lmite del volumen de la
revista. La opcin elegida habilita un sistema para
que los artculos no monogrficos favorablemente
informados pasen de inmediato a ser maquetados e
integrados en la plataforma, para su lectura y descarga.
Otro de los cambios que se consolidan con este
nmero 71, ya esbozado en el anterior, atae al
nmero de secciones fijas previstas (cuatro), y a sus
respectivos nombres: la monogrfica pasa a denominarse Cuadro; la miscelnea (a la que se refiere lo
expuesto en el prrafo anterior), Fuera de Cuadro; la
de reseas, Biblioteca; y la de filmotecas, Filmoteca.
La vocacin de convertir a la revista en referente
en lengua espaola para el cine iberoamericano,
tanto para el producido en la pennsula ibrica
como al facturado en Latinoamrica, sin olvidar
otros aspectos y cinematografas, tena por fuerza
que iniciar su andadura con una visin de conjunto.

As, el presente Cuadro, cuyo ttulo DOS LENGUAS,
DOS CONTINENTES: EL CINE IBEROAMERICANO HOY
toma prestado el nmero en su conjunto, da cuenta
de esta preocupacin, para situarse en la ms inmediata actualidad del cine iberoamericano, cuya
posicin aspira a fijar en el World cinema. Los textos
que lo configuran, no abarcan (pues sera un empeo inasequible) la totalidad de cinematografas
del mbito de las hablas hispana y lusa; pero precisamente ese gesto, el de dejar la puerta de par en
par para un dilogo permanente, quiere simbolizar
la determinacin con que afrontamos esa empresa,
que ya se anunci en el anterior nmero de Archivos
de la Filmoteca.
De este modo, son esencialmente tres las lneas a
las que se adhieren los textos que siguen: una primera informativa y divulgativa; una segunda terico-analtica; y una tercera historiogrfica. Lejos de
jerarquizarlos, en funcin de su pertenencia a una u
otra, hemos credo conveniente presentarlos desde
la perspectiva de una cierta orientacin geogrfica, recorriendo el mapa entre los dos continentes
desde los puntos ms alejados a la ciudad en la
que la revista tiene su sede, hasta los ms prximos. La ausencia de referencias concretas a un pas
tan relevante en trminos histricos, demogrficos,
polticos, socioculturales, econmicos, etctera,
como Argentina, se justifica por la significativa representacin que tuvo en el nmero 70.
Por lo que respecta a los contenidos abordados por cada artculo, hemos querido inaugurar
el Cuadro con sendas visiones generales. Minerva

Campos Rabadn, con su texto La Amrica Latina
de Cine en Construccin. Implicaciones del apoyo
econmico de los festivales internacionales, instruye
al lector acerca de algunas de las frmulas de produccin y de divulgacin que se estn ensayando
en los ltimos aos en dichas cinematografas. A
continuacin, Lauro Zavala traza, con Situacin de
la epistemologa cinematogrfica en Amrica Latina,
un estado de la cuestin epistemolgico, y desgrana los logros y las carencias ms relevantes de los
estudios tericos de la regin.
Siguen sendas visiones sobre autores y cines nacionales. Isabel Segu Fuentes, con Jorge Sanjins.
Actualizacin biofilmogrfica, nos aproxima a una
figura esencial del cine latinoamericano, Jorge Sanjins, poco conocida en Europa, desde una cercana
que le permite desvelar la concepcin flmica de un
notorio resistente. Por su parte, Csar Brcenas Curtis caracteriza el mercado azteca, en su texto Las
nuevas rutas de distribucin cinematogrfica en Mxico. Mara Fernanda Luna Rassa, en Los viajes transnacionales del nuevo cine colombiano, se ocupa del
cine colombiano, mediante un trabajo de carcter
analtico en torno a materiales documentales.
El puente entre el nuevo y el antiguo continente
surge a propsito del vnculo lingstico y cultural
entre Brasil y Portugal. Roberto Elsio dos Santos,
Joo Batista Freitas Cardoso y Herom Vargas, con
El cine brasileo contemporneo. Algunas tendencias
estticas, estudian los paradigmas de las tramas
abordadas en dicha cinematografa, y los puntos
abril 2012
EDITORIAL
EDITORIAL
editorial
10
de conexin entre diferentes pelculas y esquemas

de produccin. Fran Benavente y Gloria Salvad replantean la del pas luso y la reivindican tica y estticamente, bajo el provocador ttulo de Existe el
cine portugus contemporneo? Historia y fantasma
entre imgenes.
La figura de Manoel de Oliveira aparece con fuerza, al reflexionar tanto sobre el cine portugus
como sobre los vnculos que este depara con el
espaol, en el artculo de Mara Noguera Tajadura,
La recreacin de la infancia a travs de la memoria
en el cine de Manoel de Oliveira; y en el de Miren
Gabantxo Uriagereka y Vanesa Fernndez Guerra,
quienes nos acercan al terreno ms cercano, con
la Conexin hispano-lusa en la traslacin al cine de
Cartas portuguesas.
En nuestro pas, Jos Mara Galindo Prez, en El
canon cinematogrfico espaol: una propuesta de
anlisis, explora con afn crtico los aspectos ms
conspicuos de una supuesta norma en el cine espaol. Ernesto Prez Morn concluye con Un compendio necesario, texto en el que se exponen las
lneas maestras del Diccionario del Cine Iberoamericano, de reciente aparicin.
Tambin el apartado Fuera de Cuadro est en buena medida acotado a Espaa, pero pretende proyectarse ms all de nuestras fronteras. Se compone,
en esta ocasin, de dos textos, firmados por Jos
Vicente Garca Santamara y Luis Alonso Garca. Sus
ttulos, Despus de Pilar Mir y Sobre la realizacin
cinematogrfica, respectivamente, son suficientemente esclarecedores por s solos.
Asuntos y tratamientos dibujan un panorama, a
nuestro entender, tan variopinto como coherente;
ptimo para encarar la fase de confirmacin en que
se adentra nuestro proyecto. Corresponde, ahora, a
los lectores, estudiosos del cine y de su historia,
o meros aficionados, tomar todos estos elementos,
formarse una opinin crtica al respecto y, si lo
consideran oportuno, contribuir con comentarios,
matices o cualesquiera ideas al propsito de fondo.
Por lo pronto, todos tenemos un horizonte comn:

el nmero 72 de Archivos de la Filmoteca, que estar dedicado a una cuestin tan amplia, compleja
y sugestiva como la relacin entre Cine e hibridaciones. As que, parafraseando la pelcula, quedan
todos invitados
Francisco Javier Gmez Tarn
Agustn Rubio Alcover
v
CUADRO
Dos lenguas, dos

continentes: el cine
iberoamericano hoy
La Amrica Latina de
Cine en Construccin
Implicaciones del apoyo
econmico de los festivales
internacionales1
Minerva Campos
La Amrica Latina de Cine en Construccin

este calificativo es relevante en el caso de pelculas que incluyen el nombre de un festival de cine en los crditos
iniciales. En este sentido, se podran citar tres claves a partir de las que definir o analizar tanto fondos de estas
caractersticas como las pelculas de festival (en sentido casi estricto) que producen. Este artculo trata de situar
en este contexto el programa Cine en Construccin: su labor en la financiacin de los cines latinoamericanos, su
papel como impulsor de la coproduccin de proyectos inicialmente locales y la lnea esttica o temtica que pueda
presentar el corpus de pelculas Cine en construccin.
Palabras clave: festivales de cine; Cine en Construccin; cines latinoamericanos; cines nacionales; financiacin;
coproduccin.
The Latin America of Films in Progress

Festivals films is a concept present in the cinematic vocabulary from few decades ago, but it is necessary measure
how relevant is this adjective in the case of films that include the name of a film festival in its opening credits. Three
key ideas could be noted aiming of define or analyze these funds and these festivals films (almost literally) they
produce. This article aims to study in this context the program Cine en Construccin / Films in Progress: its labor
as funding body for Latin American cinemas, its role in coproduced films previously conceived as local projects,
and the aesthetic and thematic line showed by the corpus of Cine en Construccin films / films In Progress.
Key words: film festivals; Films in Progress; Latin American cinemas; national cinemas; funding, co-production.
1 Una primera versin de este estudio fue presentada en el Congreso Internacional Hispanic Cinemas En Transicin: Cambios histricos, polticos y culturales en el cine y la televisin celebrado en la Universidad Carlos III de Madrid (7-9 noviembre 2012) con el ttulo Cambios en el modelo
de financiacin de los cines latinoamericanos: el apoyo econmico del circuito internacional de festivales de cine. Agradezco a todo el equipo
de Cine en Construccin el haberme permitido conocer en primera persona esta apasionante iniciativa; y los comentarios y la colaboracin de
Marina Daz Lpez, Alberto Elena, Paula Iglesias Garca y Jos Mara Riba.
Archivos de la Filmoteca 71, 13-26 ISSN 0214-6606 ISSN electrnico 2340-2156
abril 2013
La etiqueta cine de festivales es frecuente desde hace dcadas, pero parece necesario considerar hasta qu punto
13
Minerva Campos La Amrica Latina de Cine en Construccin
cuadro
14
En 1988 el Festival Internacional de Cine de Rotterdam inaugur, con la puesta en marcha del programa Hubert Bals Fund, una nueva etapa en la historia de los festivales de cine, relacionada con la
incursin de estos eventos en tareas de produccin y distribucin. Desde entonces, esta nueva labor ha
sido asumida por numerosos festivales en todo el mundo. Estas iniciativas, que suelen ser consideradas
como un modelo de financiacin alternativo, deberan ms bien interpretarse como una aportacin
complementaria a otros sistemas de financiacin nacional o internacional de carcter pblico que desde
hace dcadas han permitido la existencia o supervivencia de determinadas cinematografas.
El modelo de financiacin del que se ocupa este artculo es el que ha surgido en la lnea del Fondo
Hubert Bals, y que consiste en pequeas aportaciones econmicas o tcnicas para la produccin, postproduccin y distribucin de proyectos surgidos en regiones que los festivales consideran perifricas.
El anlisis pretende atender al papel de estas iniciativas en el contexto cinematogrfico actual, tomando como estudio de caso Cine en Construccin, una iniciativa conjunta del Festival Internacional de
Cine de San Sebastin y los Rencontres Cinmas dAmrique Latine de Toulouse, creada en 2002 para
contribuir a la produccin en Latinoamrica. Para ello, a lo largo del texto se atender a cuestiones
como 1) el momento en el que surge Cine en Construccin y su relacin con las frmulas a las que
complementa; 2) el contexto geopoltico en el que se inscriben tanto el programa como las pelculas
beneficiarias; 3) la distribucin de los presupuestos por pases; 4) el impulso que estas plataformas y los
festivales que las convocan suponen para las pelculas participantes; y 5) los proyectos que temtica y
estticamente podran estar configurando un cine con la marca de la iniciativa.
Sin embargo, antes de adentrarse en las implicaciones del apoyo econmico de los festivales internacionales, es interesante sealar algunas ideas surgidas en el campo de estudio de los festivales de cine;
especialmente aquellas acerca de las que parece haber consenso desde una perspectiva acadmica, y que
en cierto modo son tambin el punto de partida de este anlisis.
Buena parte de las aproximaciones tericas realizadas muestra un especial inters por la relevancia
que, en un contexto ms general, tiene cada uno de los festivales de cine que configuran el circuito
internacional. Para referirse a esta importancia relativa, con frecuencia se atiende a cuestiones como su
carcter industrial (en principio, y hasta la aparicin de estos fondos, relacionada con su influencia en
los contratos de distribucin comercial), crtico (en cuanto a su poder para establecer cnones estticos, autorales o nacionales) o meditico. La existencia del ranking en el que se articulan los festivales
del circuito es algo a lo que hacen referencia constantemente tanto fuentes acadmicas como crticas,
e incluso profesionales de la industria; sin embargo, al mismo tiempo estas entidades consideran que
la clasificacin de festivales de la FIAPF, nica de carcter oficial, est desfasada (FIAPF, 2010-2011;
Iordanova, 2009: 27; Czach, 2004: 82). Por otro lado, los festivales han modificado la organizacin
de sus tareas y programas a lo largo de su historia, fundamentalmente para mejorar su estabilidad y
ampliar perspectivas. Algunos ejemplos de esta redefinicin estructural de los festivales son el paso de
su funcin de escaparates de la produccin nacional a la multiplicacin de secciones paralelas, as como
su reciente incursin en labores industriales (De Valck, 2007: 102; Stringer, 2001: 138).
La cuestin central de este artculo tiene que ver con este nuevo cometido industrial de los festivales,
que puede interpretarse en base a los objetivos perseguidos con estas iniciativas. En primer lugar, a
travs de la financiacin de cinematografas que los festivales consideran perifricas, continan su labor
de (re)descubridores de pelculas o regiones cinematogrficas desconocidas en Occidente hasta su
participacin en un festival, como ha ocurrido de forma recurrente desde que Rashomon (Akira Kurosawa, 1950) fuera galardonada en el festival de Venecia, aunque tambin es cierto que posteriormente
estas cinematografas se han seguido considerando perifricas (Elena, 1999). Sin embargo, a partir
del ranking en el que se articulan los festivales de cine y su relativa importancia dentro del circuito o
sub-circuito al que pertenezcan, existen otros intereses asociados como el de reforzar y consolidar la
marca festival asociada al evento2. Incluso podra hablarse de mejorar el acceso de algunos festivales
a premires de su inters, as como de mantener un suministro fluido de pelculas para sus prximas
ediciones (Campos, 2012). Unas ideas clave para determinar si el corpus de pelculas de cada fondo
configura un cine esttica o temticamente relacionado (o no) con la programacin del festival, cuestin que este artculo desarrollar en su ltimo epgrafe.
Al principio del texto se mencion cmo el programa que inicia este modelo en 1988 es el Hubert Bals
Fund, asociado al Festival de Cine de Rotterdam. Aunque existen numerosas y diversas iniciativas, quiz el Fondo del Festival de Gteborg (1998-2011), Cine en Construccin (2002) y el World Cinema
Fund del Festival Internacional de Cine de Berln (2004) sean las que ms repercusin han tenido en
el seno de festivales europeos, adems de un ejemplo de cmo el modelo parece haberse consolidado
durante la ltima dcada. Existen otras iniciativas, muchas veces celebradas por estos mismos festivales,
orientadas a la formacin de cineastas noveles o a la configuracin de foros y encuentros de produccin
y coproduccin que, a pesar de haber sido relegados en este anlisis, comparten algunas de las caractersticas que se expondrn a lo largo del artculo.
A la hora de contextualizar estos fondos, es necesario interpretarlos como un complemento a frmulas de financiacin o apoyo cinematogrfico ofrecidas desde hace dcadas en el mbito de la poltica
cultural de cada pas, de gobiernos extranjeros o a travs de acuerdos e iniciativas transnacionales. En
esta misma lnea, algunos fondos intentan adems paliar determinadas carencias que se asocian a estas
aportaciones institucionales, y que tienen que ver con que a veces sean escasas para finalizar el proyecto
(convocatorias de postproduccin) o no se destine una partida presupuestaria suficiente para su distribucin (acuerdos de distribucin o fondos para copias y subtitulados). De hecho, actualmente casi
todos los pases que conforman el espacio latinoamericano tienen en vigor polticas de fomento o proteccin de su cinematografa (Caballero, 2006; VVAA, 2008); si bien es cierto que, en este contexto,
las cinematografas ms dinmicas siguen siendo Argentina, Brasil y Mxico, desde finales de los aos
noventa se han creado nuevas medidas de apoyo al cine nacional en Chile, Bolivia, Per, Costa Rica o
Uruguay (Getino, 2007: 169).
Adems de las iniciativas de fomento de la cinematografa nacional, en los aos ochenta aparecieron
programas internacionales destinados a regiones en vas de desarrollo en el marco de los Ministerios
de Asuntos Exteriores de Espaa y Francia, casos a los que se limita este comentario por acotarlo al
contexto de Cine en Construccin. Se trata principalmente de la creacin en la Agencia Espaola de
Cooperacin Internacional para el Desarrollo (AECID) y el programa Fonds Sud Cinma del Gobierno Francs. Un apoyo que han mostrado tambin sendas televisiones pblicas. En Espaa, Televisin
2
Mark Woods, promotor en Ausfilm, en Tamara Falicov (2010: 5).
abril 2013
El lugar de Cine en Construccin en la financiacin de los cines latinoamericanos
15
Espaola (TVE) ha participado en numerosas coproducciones y pelculas latinoamericanas desde los

aos ochenta, as como algunas televisiones privadas a partir de la dcada siguiente. En el caso francs,
adems de la participacin de canales pblicos como France 2 y France 3 en algunas pelculas de la
regin, es imprescindible destacar la labor que en este sentido est teniendo la cadena franco-alemana
ARTE y sus distintas filiales. En ambos casos, la colaboracin de estos canales de televisin se extiende,
ms all de la inversin directa en produccin, a travs de su papel de distribuidores, de exhibidores y
de colaboradores en iniciativas concretas, como ha sucedido en ocasiones con Cine en Construccin.
En el caso de Espaa son mltiples tambin las estrategias de coproduccin y colaboracin con los
cines latinoamericanos. En este contexto, el programa de mayor xito en materia de audiovisual entre
Espaa y Amrica Latina es Ibermedia, al que ha dedicado un extenso trabajo Libia Villazana (2008,
2009). En la lnea de Ibermedia han surgido otras iniciativas, tambin de carcter institucional, como
Cinergia y el Observatorio MERCOSUR Audiovisual (OMA), dependiente del RECAM, ambos en
funcionamiento desde 2004. Es curioso cmo las iniciativas ms recientes del OMA han sido un calendario dinmico de festivales y una red de salas de exhibicin, lo que de algn modo indica que los diferentes modelos de financiacin tienden a interesarse por la exhibicin y la distribucin internacionales3.
Dilogos Norte-Sur: fondos de festivales y cinematografas perifricas
cuadro
16
Este modelo de financiacin creado por festivales de cine, como apunta Marijke de Valck, puede inscribirse en el creciente inters desde los aos noventa de los pases del Primer Mundo en financiar proyectos de cineastas del Tercer Mundo4. En este sentido, es frecuente pensar en el potencial carcter
neocolonialista de todos estos fondos destinados a los World Cinemas, y que puede hacerse extensible
a estas iniciativas creadas por festivales (Martin-Jones & Montaez, 2007: 189); una interpretacin
especialmente recurrente en el caso de transacciones entre Latinoamrica y Espaa. Sin embargo, en
Cine en Construccin hay una serie de elementos que dificultan esta afirmacin.
En el caso de Espaa y Amrica Latina, las partes implicadas son las primeras interesadas en que estas
relaciones no se lean en trminos de neocolonialismo cinematogrfico. Las instituciones espaolas que
mantienen acuerdos en materia de audiovisual con Latinoamrica se refieren a ellos en los trminos de
intercambio, encuentro, dilogo y vehculo de conocimiento y de enriquecimiento mutuo
a los que se refiere textualmente la AECID (Binimelis Adell, 2011: 133). Segn Teresa Hoefert de
Turgano, este es el caso tambin de Ibermedia: si por un lado la mayor parte de su presupuesto est
destinado a coproduccin, por otro, los pases beneficiarios de esta y otras modalidades del fondo son
precisamente los ms dinmicos, por lo que se supone que los pases miembros del programa participan como iguales en las producciones surgidas en este marco (Hoefert de Turgano, 2004: 19). Esta
ltima idea podra hacerse extensible al programa Cine en Construccin ya que el pas de origen de los
casi 120 proyectos seleccionados en estos diez aos muestra cmo el inters primero de la iniciativa no
es auspiciar proyectos de las cinematografas nacionales ms dbiles, sino financiar pelculas interesantes
sin importar que en un alto porcentaje se trate de proyectos surgidos en Argentina, Chile o Mxico.
3
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Calendario de Festivales de Cine del MERCOSUR http://www.recam.org/

Ella Shohat y Robert Stam en Marijke de Valck (2007: 110).
A nivel ms general, otros fondos de festivales internacionales incluyen las cinematografas latinoamericanas en su categorizacin de Tercer Mundo (Ross, 2010: 13). Sin embargo, a la hora de distribuir
sus ayudas, otorgan buena parte de las destinadas a Amrica Latina a Argentina, una de las industrias
ms dinmicas y estables de la regin. Esto provoca que en casos en los que estas iniciativas estn financiadas por el Ministerio de Asuntos Exteriores del pas de celebracin del festival en lugar de por
el de Cultura, el organismo pblico pueda poner en entredicho la seleccin de determinados pases
en detrimento de otros a la hora de distribuir las ayudas5. En casos como los fondos de los festivales
de Rotterdam y Berln, quiz s podra entenderse que el modelo de financiacin funcionara segn
unos parmetros Norte-Sur, especialmente teniendo en cuenta que se encuentran entre las iniciativas
ms longevas y potentes, dejando a un lado el Instituto Sundance de Estados Unidos, y son iniciativas
europeas. Sin embargo, en los ltimos aos, las propias regiones cinematogrficas que estos eventos
consideran perifricas o en vas de desarrollo estn creando programas similares en festivales locales.
Desde hace algunos aos existen numerosos programas de este tipo en Amrica Latina, sobre todo
talleres e iniciativas de formacin, por lo que es imposible enumerar todas las experiencias en este artculo. En cualquier caso, vale la pena mencionar algunos programas de apoyo a la postproduccin de
largometrajes como Guadalajara Construye y Cine en Progreso de Via del Mar creados en 2006 y
2007, e iniciativas en principio ms modestas como los premios work in progress que otorga el BAFICI
dentro del Buenos Aires Lab (BAL), o la copia en 35mm que financia el Festival de la Habana en el
marco de Nuestra Amrica Primera Copia.
Perfil del programa y distribucin de las ayudas por nacionalidades

Antes de adentrarse en las pelculas que podran constituir una filmografa Cine en Construccin, es
necesario describir algunas de las caractersticas que definen este programa. En primer lugar, esta iniciativa conjunta celebra dos ediciones anuales coincidiendo con los Encuentros de Toulouse (en marzo)
y el Festival de San Sebastin (en septiembre). En ellas, los proyectos preseleccionados se exhiben para
potenciales productores, distribuidores y programadores, casi siempre con una primera copia de trabajo. Esto significa que la fase de produccin es muy avanzada y que la influencia de los comentarios emitidos durante las sesiones de Cine en Construccin no sern determinantes para el resultado final de
las pelculas. Otra caracterstica que define este programa es que no todas las pelculas preseleccionadas
reciben apoyo. Los proyectos aspiran al Premio de la Industria, que aglutina apoyos de empresas tcnicas y laboratorios, o a alguno de los premios en metlico ofrecidos por diversas instituciones como han
sido, en diferentes convocatorias, los de TVE, Casa de Amrica, SIGNIS o la productora Film Tank6.
Teniendo en cuenta las diferentes cinematografas existentes en Amrica Latina, conviene atender a la
nacionalidad de origen de los proyectos que desde 2002 han sido seleccionados por Cine en Construccin. Puesto que no todas las pelculas reciben fondos, este anlisis se ocupa de todas las seleccionadas,
5 Declaraciones de Janneke Langelaan, co-manager del Hubert Bals Fund, durante su participacin en el V Congreso de la Asociacin de Hispanistas del Benelux / XXVI Jornada de la Asociacin ALEPH (Bruselas, 17-19 de octubre de 2012).
6 Las productoras de Norteado (Rigoberto Perezcano, 2008) Film Tank, Tiburn Producciones, Imcine Conaculta, McCormick de Mxico e IDN
ofrecieron un premio de 5.000$ en la edicin 2012 de San Sebastin como agradecimiento por haber recibido todas las ayudas ofrecidas en la
edicin de 2008 (Herrero-Velarde, 2012: 49).
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partiendo de la premisa de que iniciativas

como esta suponen un encuentro con potenciales productores o distribuidores y, de
este modo, todas las pelculas se benefician
ms all del apoyo econmico o tcnico
que puedan recibir.
En este sentido habra que distinguir
tambin entre las pelculas que participan
en Cine en Construccin con un nico
pas como productor, aunque puedan tener participacin internacional de algn
tipo, y aquellas que son seleccionadas sienLa Yuma (Florence Jaugey, 2009)
do ya coproducciones (latinoamericanas o
internacionales) en sentido estricto. En la
seleccin de proyectos no coproducidos destaca el nmero de pelculas argentinas, chilenas y mexicanas, seleccionadas en 45, 20 y 18 ocasiones, respectivamente. Tambin resulta curioso como, en el
caso de las coproducciones entre pases de Amrica Latina, los proyectos ms numerosos incluyen la
participacin de las industrias cinematogrficas histricamente ms dinmicas: Mxico, Argentina y
Brasil. En cuanto a las coproducciones internacionales seleccionadas por el programa, destacan cuatro
con participacin de Portugal y tres de Espaa, adems de la coproduccin holandesa Tanta agua (Ana
Guevara y Leticia Jorge, Uruguay-Mxico-Holanda), que anteriormente haba recibido el apoyo del
Fondo Hubert Bals.
Por el contrario, otras cinematografas nicamente han formado parte de Cine en Construccin como
pases coproductores, concretamente Costa Rica, Panam y Nicaragua, lo que remite a la cuestin de si
realmente estos programas contribuyen al desarrollo o a la consolidacin de las industrias cinematogrficas
nacionales ms dbiles. Quiz las pequeas ayudas tcnicas o en metlico ofrecidas por festivales de cine
no sean suficientes para permitir la existencia de algunas cinematografas nacionales, lo que implica que en
cierto modo la coproduccin siga siendo la principal, si no la nica, posibilidad de realizacin de imgenes
propias como sealaba Octavio Getino hace unos aos (2007: 63). En el caso de los cines mencionados, los
ttulos seleccionados por Cine en Construccin han sido Agua fra de mar (Paz Fbrega, 2010, Costa RicaFrancia), Los colores de la montaa (Carlos Csar Arbelez, 2010, Colombia-Panam) y La Yuma (Florence
Jaugey, 2009, Nicaragua-Mxico), nico largometraje de ficcin en Nicaragua en veinte aos desde el estreno de otra coproduccin: El espectro de la guerra (Ramiro Lacayo, 1988, Nicaragua-Cuba-Mxico-Espaa).
El hecho de que algunas de estas cinematografas ms dbiles existan nicamente gracias a la coproduccin extranjera, es especialmente relevante en un momento en el que la programacin de muchos
festivales internacionales ha pasado de estar estructurada en torno a la figura de autores/directores a
estarlo en funcin de la nacionalidad de los proyectos exhibidos (De Valck, 2012: 33). Quiz sea por
esto por lo que se sigue privilegiando una nacionalidad frente a otra(s) en el caso de proyectos perifricos coproducidos con el Norte, por volver a los trminos de una hipottica relacin geopoltica desigual, haciendo nfasis de esta forma en una identidad de pas en desarrollo asociada a los proyectos
(Ross, 2011: 263).
Si bien es cierto que en las ltimas dcadas ha aumentado el nmero de pelculas

coproducidas mediante diferentes frmulas de participacin, el modelo de financiacin y contribucin surgido en el contexto
de los festivales de cine fomenta tambin
la existencia de proyectos que anan diferentes nacionalidades, al menos en trminos financieros. Sin detenerse demasiado
en las circunstancias que han provocado
que pelculas como La perrera (Manolo
Nieto, 2006, Uruguay-Argentina-EspaaLos colores de la montaa (Carlos Csar Arbelez, 2010)
Canad) fuera seleccionada por Cine en
Construccin como uruguaya y, en el momento de su estreno, Argentina, Espaa y Canad se hubieran sumado como pases coproductores, pueden
sealarse algunas caractersticas del modelo que favorecen este tipo de acuerdos. En primer lugar, en algunos
programas como el World Cinema Fund de la Berlinale se incluyen clusulas que obligan a la participacin
en el proyecto de una productora o distribuidora alemana. Y, por otro lado, debe tenerse en cuenta cmo
modelos que suponen un encuentro entre diferentes profesionales de la industria cinematogrfica, como Cine
en Construccin, favorecen que este tipo de acuerdos surjan tambin de manera espontnea.
El hecho de que la participacin en estos programas no sea excluyente, hace que el contacto de un proyecto
con potenciales coproductores se multiplique y que, en cierto modo, se configure un circuito de financiacin
paralelo o cercano al circuito internacional de festivales de cine. Al mismo tiempo, este hecho podra tener repercusin directa a la hora de involucrar a productores extranjeros en los proyectos. Volviendo al caso de La perrera, esta pelcula recibi en tres ocasiones fondos del Hubert Bals Fund de Rotterdam (para desarrollo de guion,
postproduccin y distribucin); particip en lAtelier de la Cinfondation de Cannes; fue seleccionada por Cine
en Construccin en las convocatorias de Toulouse y San Sebastin; y cont con una de las ayudas de postproduccin del Buenos Aires Lab del BAFICI; y el apoyo econmico de los festivales de Amiens y Gteborg.
Visibilidad y garantas de exhibicin

Como se mencion anteriormente, el apoyo de estos programas a determinados proyectos no se limita
al aporte econmico o tcnico que puedan ofrecer, sino que una de las ventajas adicionales es la visibilidad que garantizan a las pelculas participantes. La visibilidad que puedan conseguir las pelculas en
este circuito es de vital importancia ya que muchas veces los festivales de cine son el primer paso para
una distribucin internacional, sobre todo para unos cines considerados perifricos que muchas veces
carecen de un mercado local (incluso regional) suficiente. Segn palabras del director argentino Daniel
Burman en relacin a estos fondos, no solo el dinero; recibir su apoyo es una seal de calidad para los
distribuidores. Hace a la gente saber de la existencia de tu pelcula (en Falicov, 2010: 8-9). Por el momento, estos fondos de apoyo no reciben demasiada atencin por parte de las polticas nacionales de
fomento del audiovisual, a diferencia de lo que ocurre con la participacin en determinados (grandes)
festivales para la que muchos pases ofrecen soporte econmico (Ross, 2010: 25).
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Tambin es cierto que, al participar en iniciativas o secciones tan concretas como Cine en Construccin, existe el peligro de que las pelculas pasen a formar parte de un gueto cinematogrfico regional,
en los trminos en los que Manthia Diawara se refiere a las secciones y festivales de cine africano
(Diawara, 1993, 1994; Czach, 2004). Y quiz el peligro es mayor cuando las pelculas forman parte
de este grupo desde un primer momento, de hecho, previo a su finalizacin. Pero lo cierto es que, al
margen de que muchas de las pelculas de Cine en Construccin sean coproducciones, la guetoizacin podra ocurrir igualmente si nicamente fueran seleccionadas por los festivales de Toulouse y San
Sebastin o programadas en festivales y espacios temticos. Sin embargo, la propia iniciativa incluye una
serie de mecanismos para evitar esta limitacin, que tienen que ver con poner los proyectos de Cine en
Construccin al nivel de pelculas ajenas a la iniciativa.
Aunque no existen clusulas para que las pelculas seleccionadas o premiadas se estrenen en Toulouse
o San Sebastin, es bastante frecuente que, de no haber formado parte de la seccin competitiva de un
gran festival, se incluyan en las competiciones oficiales de los eventos que acogen Cine en Construccin. En San Sebastin, adems, durante estos aos, las pelculas han sido programadas tambin en las
secciones Nuevos Directores, Horizontes Latinos o en la retrospectiva En construccin. 10 aos con el
cine latinoamericano que dedic al programa en su 60 edicin. Por otro lado, y atendiendo al circuito
general, cabe sealar cmo la acogida de estas pelculas est siendo bastante buena en grandes festivales internacionales y dedicados a los cines de Latinoamrica. La nana (Sebastin Silva, 2006, ChileMxico), por ejemplo, ha tenido muy buena circulacin en el sub-circuito latinoamericano, donde ha
sido programada entre otros en el BAFICI y los festivales de Guadalajara, La Habana, Via del Mar o
Huelva; as como en el sub-circuito A la ms reciente Joven y alocada (Marialy Rivas, 2012, Chile),
que inici su itinerancia en Sundance y la Berlinale.
Otro de los mecanismos de visibilidad de obligada mencin para las pelculas de la iniciativa es su
relacin con circuitos de exhibicin autnomos. Cine en Construccin asegura una itinerancia mnima
a buena parte de las pelculas seleccionadas gracias a la colaboracin del Instituto Cervantes. Esta institucin se encarga de llevar a cabo exhibiciones itinerantes por sus diferentes sedes de todo el mundo, as
como de organizar encuentros con los directores o productores durante las mismas (Cerdn & Fernndez Labayen, 2012). Un modelo de colaboracin que existe en los mismos trminos entre el World Cinema Fund del Festival de Berln y el Instituto Goethe desde la puesta en marcha del programa alemn.
Apuntes sobre una filmografa de cine En Construccin

A veces es posible determinar un estilo propio o unos rasgos definitorios en el cine de algunas compaas productoras, y hablar de esas pelculas como de una filmografa unitaria. Algo que parece ocurrir
en Uruguay, por seguir en el contexto latinoamericano, con Control Z Films (Montaez & MartinJones, en prensa) o quiz tambin con la productora chilena Fbula, an pendiente de un estudio
detallado. La propuesta de este artculo tiene que ver con que la idea est tambin presente en el corpus
de largometrajes financiados por Cine en Construccin. Por este motivo, en este epgrafe se propone
un recorrido por algunas de las caractersticas que presentan las pelculas que en estos diez aos han
participado en el programa.
En la medida en que Cine en Construccin incluye nicamente proyectos latinoamericanos, es necesario mencionar una teora que apunta Dorota Ostrowska en su estudio sobre la Cinfondation del
Festival de Cannes relacionada con que sean las identidades presentadas por las pelculas exhibidas en
festivales las que definan la identidad de los pases perifricos productores, independientemente del
realismo de las mismas (Ostrowska, 2010: 14-15). Al fin y al cabo, como sealan varios autores, las
coproducciones implican siempre una negociacin entre una cultura local y una cultura participante
buscando el equilibrio de una identidad exportable, en la lnea en que Teresa Hoefert de Turgano
se refiere a ciertas representaciones orientadas a una aceptacin ms all de los mercados locales (Ross,
2011: 266-267; Ostrowska, 2010: 14-15; Hoefert de Turgano, 2002: 5). Con el nimo de centrar el
comentario en un posible Cine en Construccin, el carcter nacional de estas representaciones locales
queda al margen del artculo. Sin embargo, su estudio resulta de especial inters en un contexto en el
que buena parte de las pelculas cuentan con participacin extranjera.
Es difcil sealar unos rasgos comunes a los proyectos seleccionados por Cine en Construccin,
pero s pueden enumerarse algunas caractersticas recurrentes. Es probable que el hecho de que sean
diferentes profesionales de la industria, ajenos al festival, quienes otorgan los premios dificulte que los
programadores de Cine en Construccin sigan una lnea ms experimental o ms acorde con el programa latinoamericano de San Sebastin y Toulouse; pero tambin puede ocurrir que sean dos etapas
del programa completamente diferenciadas. En cualquier caso, al referirse a las pelculas Cine en
Construccin como un todo, conviene destacar cmo los elementos en comn son principalmente
los temas y los personajes que protagonizan estas historias.
Existen una serie de temas recurrentes en este Cine en Construccin como la inactividad o inaccin
de los personajes protagonistas asociadas a las diferentes crisis sociales o vitales a las que se enfrentan y
la soledad que muchas veces los envuelve. Conviene por ello especificar algunos de estos ejemplos. La
quietud que define la rutina de muchos de los personajes est directamente relacionada con determinadas crisis sentimentales o familiares, como es el caso de los dos jvenes protagonistas de La perrera y
El cuarto de Leo (Enrique Buchichio, 2009, Uruguay-Argentina): el primero de ellos, David, no tiene
nada que hacer ni perspectivas a largo plazo, y la vida de Leo, por su parte, se encuentra paralizada por
su crisis de identidad sexual. Otras veces esta apata carece de razones presentes en el film, pero articula
la biografa del personaje, como Axel en Extrao (Santiago Loza, 2003, Argentina-Francia-HolandaSuiza), que abandon su carrera de cirujano y deambula
Sangre (Amat Escalante, 2005)
buscando cierta estabilidad
que cuando llega le hace huir.
En un mbito ms domstico,
existe cierta individualidad
tanto por falta de entendimiento como por interpretaciones divergentes de lo que
es la familia: hay referencias
a la distancia generacional de
padres a hijos (adolescentes)
en Tanta agua, as como la
historia de una madre que,
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con la visita del hijo mayor, intenta

recrear momentos de la infancia de
sus hijos en El juego de la silla (Ana
Katz, 2002, Argentina). Pero tambin
la asfixia e inaccin de algunas parejas
podra incluirse en esta lnea temtica,
con historias tan diferentes como la
violencia contenida y fsica (femenina)
que articula la relacin de los protagonistas de Sangre (Amat Escalante, Iluminados por el fuego (Tristn Bauer, 2005)
2005, Mxico-Francia), o la enfermedad terminal y el duelo que casi obliga a permanecer en un estado inmvil y de espera al matrimonio
de Sentados frente al fuego (Alejandro Fernndez Almendras, 2011, Chile-Alemania).
Por su parte, los temas sociales que han tenido cabida en estos aos de Cine en Construccin
aparecen asociados siempre a biografas particulares, aunque se refieran a veces a momentos concretos
de la historia de un pas. Al margen de que el espectador pueda ampliar la historia de lo particular a lo
general, las pelculas se limitan a situaciones personales, mostrando, si se quiere, la parte ms humana y
personal de determinados temas sociales, conflictos o crisis polticas. Una individualizacin de las historias que, por otra parte y al margen del tema, es una de las caractersticas ms evidentes de la filmografa
de anlisis. Algunos de los temas que estas pelculas abordan, y que en mayor medida se acercan a lo
que podra entenderse como un inters especfico por algunas problemticas sociales, son la complicada situacin laboral de toda una generacin en Rabia (scar Crdenas, 2006, Chile), la marginalidad latente en el mundo de la prostitucin, que aparece en Ronda nocturna (Edgardo Cozarinsky,
2005, Argentina-Francia), o la polmica en torno a las relaciones sentimentales y sexuales de personas
con dificultades psquicas, representada en El rey de San Gregorio (Alfonso Gazitua, 2005, Chile).
A la hora de retratar conflictos socio-polticos, ocurre algo similar, y la trama se centra en historias
personales evitando en algunos casos imgenes directas de agitacin o violencia, salvo en casos como
Iluminados por el fuego (Tristn Bauer, 2005, Argentina-Espaa), que incluye imgenes del campo de
batalla. Es tambin curioso el caso de las pelculas colombinas seleccionadas por la iniciativa, en muchas de las cuales el conflicto armado y la guerrilla estn presentes de manera ms o menos explcita.
En general, las escasas historias de contenido poltico suelen estar ambientadas en el pasado y tienen
ms que ver con el conflicto en el seno de una familia o una comunidad. La autodisciplina moral de
una profesora argentina durante la dictadura en La mirada invisible (Diego Lerman, 2010, ArgentinaFrancia-Espaa), o la clandestinidad de la familia de un pre-adolescente en Infancia clandestina (Benjamn vila, 2011, Argentina-Espaa-Brasil) son algunos de los casos. Resulta de especial inters la
pelcula chilena Fiesta Patria (Luis R. Vera, 2008, Chile) por retratar de manera casual los diferentes
roles, complejos y difciles, que durante la dictadura tuvieron los miembros de una misma generacin.
Estas conversaciones sobre el pasado y el presente de Chile que en Fiesta Patria se producen entre los
invitados a una fiesta de compromiso, terminan por llevar a los personajes a violentos encontronazos,
disputas y duros reproches.
Perpetuum mobile (Nicols Pereda, 2009)
En general y en relacin a esta lnea argumental que podra definirse como histrica o no contempornea, son escasas las pelculas que retratan un hecho concreto del pasado. En cualquier caso, existen
tambin salvedades notables como El bao del papa (Csar Charlone y Enrique Fernndez, 2007,
Uruguay-Brasil-Francia) que a partir de la visita del Papa Juan Pablo II a Uruguay en 1988 retrata
las dificultades y desconexiones de las zonas rurales; o Las nias Quispe (Sebastin Seplveda, 2013,
Chile-Francia-Argentina), que narra el suicidio de tres hermanas pastoras en el Altiplano en 1974.
En cuanto a lo novedoso o radical de las propuestas, conviene sealar cmo este Cine en Construccin no destaca precisamente por su carcter experimental y formalmente arriesgado, salvo quiz Sangre, Tony Manero (Pablo Larran, 2009, Chile) o las pelculas dirigidas por Nicols Pereda: Perpetuum
mobile (2009, Mxico) y Juntos (2009, Mxico). Algo que en cambio s parece ser, a priori, una de las
marcas de identidad de los proyectos auspiciados por el Fondo Hubert Bals, por ejemplo. Sin embargo,
tambin hay que sealar cmo algunas pelculas incluidas en este anlisis han sido beneficiarias de ayudas del fondo de Rotterdam pero tampoco presentan caractersticas destacables dentro del conjunto.
Al margen de estos detalles, es destacable la esttica descriptiva y el tempo moderato de la mayor parte
de las pelculas, por otro lado acorde con los temas representados. A pesar de la generalizacin, existen
llamativas excepciones de pelculas que podran calificarse de accin como 7 cajas (Juan Carlos Maneglia y Tania Schmbori, 2012, Paraguay), o melodramas tentados por el gnero musical como Gloria
(Sebastin Lelio, 2012, Chile), pero los ejemplos son escasos.
Teniendo en cuenta que son muchas las cinematografas nacionales y los posibles star systems presentes en la filmografa de anlisis, no se puede hablar de un conjunto de actores que den forma a un estrellato En Construccin. Sin embargo, s que hay una serie de intrpretes que, aunque quiz no sean
un elemento distintivo de las pelculas En Construccin, s lo son de un determinado cine hecho en
Latinoamrica en los ltimos aos y estrechamente relacionado con el cine de la regin seleccionado
por iniciativas de este tipo y presente en los grandes festivales. Solo por citar algunos nombres, es posible referirse en este sentido a intrpretes como Gabino Rodrguez, Julio Chvez, Alicia Rodrguez o
Csar Troncoso7.
7 Gabino Rodrguez, uno de los rostros del cine mexicano actual ms arriesgado, protagoniza Juntos y Perpetuum Mobile adems de otras cuatro pelculas En Construccin. Julio Chvez, adems de Extrao, protagoniza dos pelculas de las caractersticas sealadas: El otro (Ariel Rotter,
2007, Francia-Argentina-Alemania) y El custodio (Rodrigo Moreno, 2006, Argentina-Francia-Alemania-Uruguay) que en su momento recibieron
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Gloria (Sebastin Lelio, 2012)
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Por otro lado, es justo destacar la calidad tcnica del Cine en Construccin, independientemente
de la esttica documental elegida para pelculas como Rabia, La vida til (Federico Veiroj, 2010,
Uruguay-Espaa) y La sombra del caminante (Ciro Guerra, 2004, Colombia), o la forma descuidada
relacionada en el aura de la propia pelcula, en unas ocasiones ms acertada que en otras, en casos como
Ronda nocturna o Bar El Chino (Daniel Burak, 2003, Argentina). Al margen de algunas excepciones, a
las que no es el momento de hacer referencia, lo cierto es que en general es destacable la calidad tcnica
y artstica de los proyectos seleccionados por Cine en Construccin y susceptibles de conformar una
filmografa propia. Inevitablemente, esto es ms llamativo cuando en muchos casos se trata de peras
primas, algo que tanto en este caso como en el de otros fondos, contribuye en cierto sentido a desechar
determinadas ideas preconcebidas acerca de las secciones o competiciones de nuevos directores en el
contexto, quiz ms comercial, de los festivales.
Cabe pensar que las pelculas que han recibido el Premio de la Industria, el de SIGNIS, de CICAE,
de TVE o de Casa de Amrica pudieran presentar unas caractersticas concretas cada conjunto por su
lado, pero lo cierto es que siguen la lnea general de los proyectos seleccionados (premiados o no)
en Cine en Construccin. Una ltima cuestin que no se debe obviar a la hora de considerar si estos
fondos estn creando, o pretenden formar, una filmografa propia es el hecho de que algunos directores hayan participado ms de una vez en la seleccin, como son los casos de, entre otros, Federico
Veiroj, Ana Katz, Gonzalo Justinano o Manolo Nieto8. De esta manera, a lo largo del tiempo y si esta
colaboracin se produjera de manera continuada, estas pelculas y sus directores se asociaran esttica y temticamente a un tipo de Cine en Construccin al mismo tiempo que este programa a unas
pelculas y autores determinados.
Independientemente de las caractersticas que puedan presentar las pelculas de los diferentes fondos
creados por festivales, lo cierto es que tanto Cine en Construccin como las pelculas latinoamericanas apoyadas por el Hubert Bals Fund o
La vida til (Federico Veiroj, 2010)
el World Cinema Fund siguen de cerca
la lnea marcada por las programaciones de grandes festivales en las ltimas
dcadas. Adems, es el circuito de festivales de cine el contexto en el que
ha surgido el cine reciente de Amrica
Latina al que se ha hecho referencia en
relacin a algunos actores presentes en
la muestra de pelculas En Construccin. La relacin de estos fondos de
apoyo del World Cinema Fund. Alicia Rodrguez, protagonista de Joven y alocada, ha trabajado con Sebastin Lelio en Navidad (2009), y en
pelculas como La vida de los peces (Matas Bize, 2010, Chile-Francia). Csar Troncoso, que ha protagonizado varias pelculas En Construccin
como Infancia clandestina y El bao del papa, tambin aparece en Paisito (Ana Dez, 2010, Uruguay-Espaa-Argentina) o XXY (Luca Puenzo,
2007, Argentina-Espaa-Francia).
8 Federico Veiroj: Acn (2008, Uruguay-Argentina-Espaa-Mxico) y La vida til (2010, Uruguay); Ana Katz: El juego de la silla y Una novia
errante (2007, Argentina); Gonzalo Justiniano: El Leyton (2002, Chile) y B-Happy (2003, Chile); y Manolo Nieto: La perrera y El lugar del hijo
(2013, Uruguay-Argentina).
financiacin, la programacin de cines latinoamericanos en los festivales, y un cine reciente de la regin

con unas caractersticas concretas, son ideas asociadas en buena medida a la amplia itinerancia que estos proyectos tienen tanto el sub-circuito A como en el de festivales temticos. Un relativo xito de
programacin en diferentes sub-circuitos, al margen de la repercusin o los premios que puedan haber
conseguido estas pelculas en su paso por las secciones competitivas que acogen estos eventos.
Como se ha descrito anteriormente, la variedad temtica y formal presente en las pelculas que constituyen este Cine en Construccin supone una seria dificultad a la hora de analizar esta filmografa
como un todo. En un contexto cinematogrfico en el que la nacionalidad de los proyectos es continuamente sometida a juicio, enumerar una serie de rasgos comunes en pelculas seleccionadas por
iniciativas como esta no es una labor sencilla. Sin embargo, quiz el estudio comparado de esta y otras
iniciativas contribuya a determinar la existencia de rasgos comunes en cada una de las filmografas que
fondos de las caractersticas de Cine en Construccin son susceptibles de generar. En definitiva, determinar si podra hablarse no solo de un cine En Construccin, sino de un cine Hubert Bals o un
cine Atelier, o si estos corpus cinematogrficos sencillamente variarn en funcin de la agenda de los
grandes festivales.
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Autora
Minerva Campos es Licenciada en Comunicacin Audiovisual. Actualmente trabaja como investigadora pre-doctoral (FPU EDU/61/2011) en el Departamento de Periodismo y Comunicacin Audiovisual de la Universidad
Carlos III de Madrid.
Fecha de recepcin: 02/01/2013
Fecha de aceptacin: 26/02/2013
La teora del cine en

la regin iberoamericana
Una epistemologa de la
insularidad
Lauro ZAVALA
En este artculo se sealan las condiciones que determinan el aislamiento de la reflexin producida en la regin iberoamericana en los estudios de teora y anlisis cinematogrfico. El hecho de que los trabajos sobre cine escritos en
lengua espaola no suelan ser traducidos a otras lenguas se debe a una triple insularidad: el aislamiento bibliogrfico
y cinematogrfico entre los pases de la regin, el aislamiento de esta [regin] con respecto a la produccin terica
generada en otras lenguas y la ausencia de dilogo entre las disciplinas que estudian el cine.
En el trabajo se comentan estas formas de insularidad interna, externa y disciplinaria; se presentan algunas hiptesis para explicar sus orgenes y su persistencia hasta nuestros das, y se proponen algunas posibles soluciones a este
aislamiento crnico. Tan solo la insularidad interna se manifiesta en los problemas en la distribucin y exhibicin
de las pelculas y de los trabajos de investigacin, la falta de recursos de los archivos flmicos, la tendencia de las
editoriales a publicar solo a autores locales o a traducir solo lo que se produce en francs, y las carencias de las redes
de investigadores.
Entre las posibles soluciones se encuentra, por supuesto, la adopcin de una poltica regional que haga de la educacin superior una prioridad presupuestaria, de tal manera que se logre la creacin de los institutos de investigacin
cinematogrfica que han estado ausentes hasta la fecha.
Palabras clave: teora del cine; cine latinoamericano; polticas de la investigacin.
The Film Theory in the Latin American region. An Epistemology of Insularity

This paper presents the conditions that determine the isolation of all written research produced in the Latin
American region on film theory and analysis. The fact that the works on film written in Spanish are not translated
into any other language means there is a threefold isolation: bibliographic and cinematographic isolation between
the countries of the region; isolation between this region and the theoretical production produced in other
languages; and absence of a dialogue between the disciplines that are focused on film studies.
In order to discuss these forms of internal, external, and disciplinary isolation, some hypothesis are elaborated in
this paper to explain its origins and its persistence until today, as well as some possible solutions to it. If we observe
just the internal isolation, we find there are severe problems of distribution and exhibition of films and research
books, [as well as] a lack of financial support to film archives, a tendency of publishing houses to publish only local
authors, or to translate only whatever is written in French, and a weak net of researchers.
Among the possible solutions to this problem, there is the creation of a regional policy that places university
research as a national priority, in general, in such a way that there are conditions to create research centers on film.
Key words: film theory; Latin American cinema; research policies.
abril 2013
La teora del cine en la regin iberoamericana. Una epistemologa de la insularidad
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LAURO ZAVALA LA TEORA DEL CINE EN LA REGIN IBEROAMERICANA
Introduccin
La situacin de los estudios sobre cine en Amrica Latina ha estado dominada en los ltimos 50 aos
por tres caractersticas que han impedido establecer un dilogo productivo con la tradicin internacional en los estudios sobre historia, teora y crtica, imposibilitando que pueda hablarse de una tradicin
epistemolgica de carcter universal producida en lengua espaola.
Estas caractersticas son una tendencia a la insularidad por parte de los pases de la regin (lo cual
afecta especialmente a los estudios sobre la historia del cine), una insularidad con el exterior (lo cual
afecta especialmente a la teora del cine) y la insularidad disciplinar, que consiste en una presencia
aplastante de la tradicin historiogrfica por encima de las aproximaciones humansticas (lo cual afecta
especialmente a la crtica cinematogrfica).
Estas trazas han marcado la naturaleza epistemolgica de los estudios en la regin, y son compartidas por gran parte de los estudios humansticos, especialmente en los campos que le resultan ms
prximos, como la fotografa, las artes escnicas, las artes visuales, la musicologa y (sobre todo) la
literatura. Esta condicin no solo afecta al terreno de la epistemologa, sino tambin a los terrenos de
la lgica argumentativa (tan importante para el anlisis de secuencias) y de la articulacin entre la tica
y la esttica del cine.
La insularidad interna
cuadro
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La insularidad interna en los estudios cinematogrficos en Amrica Latina es consecuencia del desconocimiento que existe en cada uno de nuestros pases de lo que se produce en la regin en el campo
de la investigacin universitaria y de la crtica en general. En otras palabras, todos sabemos que los
estudios sobre cine producidos en cada uno de nuestros pases difcilmente circulan entre los dems
pases de la regin, de manera paralela a lo que ocurre con la distribucin de los materiales cinematogrficos. As como en Mxico no se conocen las pelculas producidas en Argentina, Brasil, Colombia,
Cuba o Venezuela (con excepciones extremadamente raras), de la misma manera los estudios sobre
cine producidos en cada pas latinoamericano solo en casos excepcionales llegan a circular ms all de
las fronteras nacionales.
Es necesario que un investigador (o un director de cine) logre publicar sus libros (o producir sus
pelculas) en Europa o en los Estados Unidos para que estos materiales sean distribuidos no solo en su
propio pas de origen, sino tambin en los pases de la regin iberoamericana. Se podra decir que existe
en el terreno de la epistemologa del cine un fenmeno similar al de los directores Alejandro Gonzlez
Irritu y Guillermo del Toro o los actores Salma Hayek y Gael Garca Bernal: las excepciones que
confirman la regla son los investigadores argentinos Mauro Wolf y Eduardo Russo, el vasco Mario
Onaindia (con sus estudios sobre cine y literatura, sobre el guion en el cine clsico y su Diccionario del
cine, publicados todos ellos en Paids), el mexicano Jos Felipe Coria o el brasileo Arlindo Machado
(con sus reflexiones sobre el espectador de cine, tambin en Paids, y el recuento de las secuencias cannicas en la historia del anlisis cinematogrfico, este ltimo publicado por Gedisa). Y, por supuesto,
en otros muchos casos que sera interminable relatar aqu.
Solo en casos excepcionales los trabajos de nuestros investigadores llegan a ser conocidos en la misma
regin. En los ltimos aos merece ser referido el trabajo de la editorial Manantial, en Buenos Aires,
pues no solo publica autores que producen reflexiones sobre historia, teora y crtica de cine, sino que
ha logrado establecer una red de distribucin a la que han sido ajenos los editores ms importantes
sobre estos terrenos en la regin latinoamericana, como Era (para los trabajos sobre historia del cine
mexicano de Emilio Garca Riera), la Universidad de Guadalajara (para los estudios monogrficos sobre directores) o la Universidad Nacional (UNAM), por mencionar el caso mexicano.
Adems, esta misma editorial argentina ha dado a conocer el trabajo del brasileo Ismail Xavier, uno
de los tericos ms destacados que ha producido Amrica Latina. Varias dcadas despus de haberse
publicado en Brasil su trabajo seminal sobre la transparencia en el cine de ficcin, los hablantes de
espaol podemos tener acceso a su trabajo, acompaado adems por sus propias reflexiones sobre este
concepto central de la epistemologa europea del cine clsico. Cuntas dcadas ms tendremos que
esperar para que los colegas brasileos conozcan los trabajos de colegas argentinos como ngel Faretta
y otros investigadores de la regin que escriben en espaol?
A la insularidad lingstica y editorial de los trabajos de los investigadores de la regin, se suma la
insularidad de los archivos flmicos. Solo puede haber investigacin ah donde hay acervos actualizados,
eficientes y accesibles. La importancia estratgica que tendra la difusin inmediata y permanente de los
materiales audiovisuales que se producen en cada uno de los pases de la regin es un asunto que no
ha recibido la suficiente atencin en los respectivos ministerios de cultura, en su conjunto, en la regin
iberoamericana, aunque ya fuera insistentemente sealado en el reciente Congreso Iberoamericano de
la Cultura, realizada en Mxico en octubre de 2008 y auspiciado por la Cumbre de Presidentes de Iberoamrica. Al parecer en ese congreso no se lleg a concretar ningn proyecto de trabajo en conjunto
por parte de los respectivos ministerios de la cultura en lo relativo a la distribucin y exhibicin de la
produccin cinematogrfica de cada pas.
No se puede hablar de una epistemologa de los estudios cinematogrficos en Amrica Latina mientras no exista un cine latinoamericano. Y nunca ha existido tal cosa, por la sencilla razn de que en
ningn pas de la regin se conocen las pelculas producidas en los dems pases de la regin. Tal vez
sorprenda a los colegas brasileos saber que en Mxico no se conoce el trabajo del Cinema Novo. Nadie
ha visto las pelculas de Glauber Rocha. Tal vez sorprenda a los colegas argentinos saber que en Mxico
no se conocen pelculas cannicas como Tir di. No se conoce el trabajo del boliviano Jorge Sanjins.
La barraca (Roberto Gavaldn, 1944)
Deus e o Diabo na Terra do Sol (Dios y el diablo en la tierra del

sol, Glauber Rocha, 1964)
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LA TEORA DEL CINE EN LA REGIN IBEROAMERICANA LAURO ZAVALA
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Diarios de motocicleta (Walter Salles, 2004)
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Nadie sabe qu es el Grupo Ukamau. Y seguramente en Venezuela o en Cuba no se conozcan muchas

de las pelculas cannicas de los mexicanos Roberto Gavaldn o Ismael Rodrguez, que son parte de la
cultura audiovisual de todo cinfilo en nuestra nacin.
La posibilidad de establecer comparaciones entre el cine cmico de Oscarito, en Brasil, y Tin Tan, en
Mxico, solo ser posible cuando exista una Red Iberoamericana de Videotecas Pblicas en el interior
de cada uno de los pases latinoamericanos. Mientras esto no exista, los cinfilos en general y los investigadores especializados (que no son sino un reducto altamente cualificado) tendrn que conformarse
con lo que se llega a colgar en Youtube y en otras redes de acceso en internet, o lo que se puede conseguir en los circuitos de reproduccin ilegal, sin los cuales la investigacin profesional del cine sera
imposible en nuestros pases. San Andresito en Bogot, Tepito en la Ciudad de Mxico, Polvos Azules
en Lima y otras zonas de venta de materiales cinematogrficos especializados de origen ilegal son, al
parecer, los espacios naturales donde la cinefilia especializada puede abrevar para acceder a lo que los
circuitos comerciales de exhibicin, la programacin televisiva y los archivos flmicos no llegan a cubrir.
Esta situacin tiene su correlato en la escasez de materiales bibliogrficos de la regin en las bibliotecas especializadas en cine, tanto las que se encuentran en los mismos archivos pblicos como de las
que se encuentran en las escuelas especializadas y las cinematecas de cada pas. La insularidad tambin
supone que no contamos con ninguna biblioteca latinoamericana de cine con las proporciones de las
que encontramos en las filmotecas de Amsterdam, Turn, Barcelona, Valencia, Madrid o Pars, no digamos Berkeley, Londres o Berln, en todas las cuales hay suscripcin a ms de cien revistas especializadas
en teora, historia y crtica de cine.
Estas son las condiciones editoriales, archivsticas, bibliotecolgicas, de distribucin y exhibicin que
determinan la endogamia de nuestras pesquisas epistemolgicas sobre el cine en general, y sobre el cine
latinoamericano en particular.
La insularidad externa
La segunda vertiente del insularismo es de carcter externo. Consiste en el aislamiento casi absoluto
de los estudios latinoamericanos de cine con respecto a la tradicin de los estudios de cine producidos
en la escuela anglosajona, es decir, en los Estados Unidos, Canad e Inglaterra. Y a esta insularidad le
corresponde, simtricamente, un insularismo de los estudios que se producen en las universidades norteamericanas sobre el cine producido en la regin latinoamericana, donde se reduce esta produccin
regional al estudio del cine militante, el cine poltico o, en el mejor de los casos, el cine de vanguardia.
Ello constituye una contradiccin con respecto a la naturaleza del cine como medio de comunicacin
de masas, ya que las nicas formas de cine que requieren esa atencin fornea no tienen la ms mnima
distribucin en las salas comerciales y constituyen un sector de la produccin flmica a la que el crtico Paul Julian Smith, de la Universidad de Cambridge, ha llamado el Cine de Festival (por ejemplo,
directores como Amat Escalante, Carlos Reygadas o Fernando Eimbcke por hablar de los directores
mexicanos contemporneos).
El aislamiento de los estudios latinoamericanos frente a los estudios en lengua inglesa se debe a dos
factores simultneos. En primer lugar, en todos los pases de la regin se comparte un radical rechazo
casi instintivo a todo lo que proviene de los Estados Unidos. Esta actitud se explica por razones histricas, pero estas son completamente ajenas a la calidad de la investigacin especializada producida en las
universidades norteamericanas. Este aislamiento es muy doloroso si observamos la riqueza que tiene la
tradicin anglosajona en los terrenos estratgicos de los libros de texto universitarios, los estudios de
campo sobre el pblico de cine y las reflexiones sistemticas sobre tica y esttica, especialmente en los
anlisis de los gneros clsicos y de las relaciones entre la filosofa y el cine.
Y en segundo lugar, este aislamiento de los estudios latinoamericanos frente a la tradicin anglosajona se debe a que los materiales producidos originalmente en otras lenguas han llegado a Latinoamrica
a travs de las traducciones producidas en Espaa. Aqu es inevitable mencionar el papel estratgico
que ha tenido la editorial Paids durante las dcadas de 1980, 1990 y los primeros cinco aos de la
dcada de 2000. Y tambin es necesario sealar la existencia de lo que podramos llamar, sin duda, la
terrible catstrofe de Paids. A partir del momento en el que esta editorial espaola decidi suspender
la coleccin de estudios sobre cine, en la regin iberoamericana sufrimos una orfandad editorial que
no ha sido cubierta por ninguna otra editorial. Seguramente debido a la crisis econmica, incluso la
editorial Ctedra, de Madrid, ha aminorado notablemente el ritmo de publicaciones en este terreno.
Un caso palmario de esta catstrofe es la traduccin del Diccionario terico y crtico del cine, de Jacques
Aumont y Michel Marie, que seguramente habra sido traducido y distribuido planetariamente por
Paids, pero que ahora ha sido traducido en Buenos Aires en la editorial La Marca. Aunque este libro
llega a las libreras de Bogot, sin embargo no tiene ninguna distribucin en Mxico y otros pases de
la regin.
Este ltimo elemento ha tenido un efecto crucial en la tradicin epistemolgica de los estudios sobre
cine en Latinoamrica, pues en Espaa siempre ha habido una gran atencin a lo que se produce en
ruso, italiano, holands y, sobre todo, en francs. Pero hay una casi total indiferencia por traducir lo
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Diarios de motocicleta (Walter Salles, 2004)
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que se produce en ingls. Por esta razn, en nuestras universidades hay cierta familiaridad con terrenos
de los estudios cinematogrficos particularmente desarrollados en la tradicin continental, como la
narratologa, la semitica y las relaciones entre el cine y la historia (es decir, sobre la articulacin entre
la historia social y su representacin en el cine de ficcin).
Esta misma insularidad de origen histrico y extracinematogrfico ha determinado que en la investigacin producida en nuestras universidades (y en los espacios de la crtica cinematogrfica, como las
revistas especializadas) se adopte una actitud de rechazo a la teora del cine, considerndola como una
disciplina intil o, en el mejor de los casos, como un mal necesario. Esta indiferencia ante la teora ha
llevado al extremo de utilizar el trmino terico no con fines descriptivos, sino como un adjetivo que es
sinnimo de estril o irrelevante. As, no existen programas de doctorado en teora cinematogrfica en
ningn pas latinoamericano. No es casual que en los programas de Doctorado en Teora Literaria se
prohba a los estudiantes presentar proyectos de teora literaria, exigindoles, en cambio, utilizar teoras y metodologas producidas
en otras lenguas (con excepcin,
por cierto, de la lengua inglesa,
que sigue siendo la lengua proscrita en los estudios humansticos en la regin).
Aqu es necesario detenerse un
momento para sealar las caractersticas de la tradicin humanstica anglosajona, especialmente
en los estudios cinematogrficos.
Se trata de una tradicin de carcter inductivista, fuertemente
casustica y heredera de los m- Y tu mam tambin (Alfonso Cuarn, 2001)
todos inferenciales de las ciencias
naturales, con profundas races pragmticas. En esta tradicin, donde la filosofa siempre ha estado en
dilogo con la pedagoga, la literatura y la cultura popular, hay naturalmente una poderosa tradicin
de estudios sobre la dimensin poltica de toda expresin esttica, y donde de manera sistemtica se
pregunta por la articulacin entre teora y prctica, filosofa e historia, tica y esttica. Y donde la enseanza universitaria (especialmente en los terrenos de la teora, la historia y la crtica) es considerada
como una profesin que requiere sus propias metodologas de investigacin.
Como contrapartida, la tradicin continental tiende a estar ligada al desarrollo de la historiografa;
es de carcter deductivista, fuertemente nomottica y heredera de los mtodos de las ciencias sociales,
con profundas races de naturaleza racionalista. En esta tradicin, donde la filosofa ha estado alejada de
los circuitos del poder poltico, se origin la polmica del realismo con el formalismo europeo, y donde
incluso la semiologa fue originalmente concebida como una rama de la psicologa social. Esta es la
tradicin que ha sido la dominante en la regin iberoamericana, especialmente en su versin francesa.
Es por esta influencia proveniente de las ciencias sociales y muy especialmente de la historiografa
europea que los trabajos ms originales y de alcance universal que se han producido en lengua espaArchivos de la Filmoteca 71
ola estn ligados al cine documental (en Chile), al estudio poltico del cine de ficcin (en Brasil), a la
militancia poltica (en Argentina, Bolivia y Cuba) y a la historia del arte (como en los recientes trabajos
de ngel Faretta en Argentina).
Tambin esta impronta de la tradicin continental explica el predominio de los historiadores en el
campo de los estudios sobre cine en la regin, lo cual merece una mirada ms detenida.
Al observar la produccin de libros y artculos especializados, congresos de investigadores y tesis de posgrado producidos en la regin latinoamericana durante los ltimos cincuenta aos es abrumadora la presencia
dominante de los historiadores. Tan solo en el caso mexicano, en el perodo comprendido entre 1960 y
2000, de los casi 500 libros publicados sobre cine, ms de 430 tratan sobre temas historiogrficos, o bien
fueron escritos por historiadores profesionales.
Por supuesto, esto permite hablar de la existencia de una tradicin en las aproximaciones que hacen los
historiadores y, en general, los cientficos sociales, al cine en la regin. Los primeros congresos acadmicos
de especialistas en cine (que datan de 1989) fueron convocados por el historiador Eduardo de la Vega,
quien a su vez hered el lugar que antes fue ocupado en la Universidad de Guadalajara por el periodista de
origen espaol Emilio Garca Riera.
Esta tradicin tiene una amplia gama de variantes. En la historiografa del cine latinoamericano encontramos, por supuesto, las aproximaciones a la historia nacional y regional a travs del cine (Aleksandra
Jablonska), la historia de los escritores que se interesaron por hacer crtica de cine o literatura con motivos
cinematogrficos (ngel Miquel), la historia de la industria cinematogrfica (Emilio Garca Riera), as como
las historias regionales del cine (es decir, las microhistorias del cine, en la lnea de Jos Luis Gonzlez), las
biografas de actores y las monografas de directores del cine nacional (Eduardo de la Vega) o la historia de
la presencia de Eisenstein en Mxico y su influencia en el cine de los aos 40 y 50 (Aurelio de los Reyes),
la historia y el rescate de las pelculas del cine mudo (en las filmotecas universitarias de Argentina, Mxico
y Venezuela), as como la historia de las adaptaciones de la literatura nacional (en especial en el caso de
Colombia) en el cine internacional, la historia del cine poltico e historiogrfico sobre periodos especficos
de la historia nacional (Clara Kriger sobre el cine peronista en Argentina) y la historia de la ciudad y del
campo en el cine nacional (Rafael Avia en Mxico).
Esta diversidad de aproximaciones se puede hacer extensiva a los estudios provenientes de las ciencias sociales. Por ejemplo, encontramos las aproximaciones antropolgicas a los hbitos de consumo audiovisual
(Nstor Garca Canclini en Mxico) o sobre el pblico regional (Patricia Torres en Guadalajara y Norma
Iglesias en Tijuana), as como las aproximaciones sociolgicas al melodrama familiar latinoamericano (Silvia
Oroz en Argentina), o la presencia de las mujeres delante y detrs de las cmaras (Julia Tun, Maricruz
Castro y otras, en Mxico).
Esta tradicin acadmica en las ciencias sociales tiene su correlato en la creciente importancia que ha
adquirido en los ltimos diez aos la produccin, el estudio y la exhibicin de un cine documental que ya
no est limitado a las consignas de la militancia, y que explora terrenos tan atractivos como la presencia de
las mujeres en el deporte, los testimonios de los ladrones de los aos 50 y 60 o los campeones mundiales de
boxeo de los aos 60 y 70, as como los de quienes no emigran a los Estados Unidos. Estas nuevas formas
del documental exigen nuevas herramientas de anlisis, en consonancia con la lgica del cine transnacional.
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El imperio de los historiadores
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Hacia el futuro
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La importancia que tiene la tradicin contextual en los estudios cinematogrficos en Latinoamrica es

tan abrumadora que incluso los pocos autores norteamericanos que estn traducidos al espaol son
precisamente quienes han reseado la historia de la teora europea del cine, como Dudley Andrew en
los aos 70 y Robert Stam en el ao 2000.
En contraste, todava no han sido traducidos trabajos relevantes en la tradicin interpretativa anglosajona, en
donde se integran las herramientas del anlisis estructural o semitico a proyectos de investigacin sociohistrica. Este es el caso, por ejemplo, de Sixguns and Society, el histrico trabajo de Will Wright sobre la estructura
mitolgica del western, donde se muestra el cambio ideolgico que se produce al haber una fractura histrica
(como la muerte de Kennedy en 1963), y que marca el inicio de lo que ahora conocemos como los Estudios
Culturales, precisamente en un terreno medular de los Estudios Cinematogrficos. Tampoco est traducido
ninguno de los trabajos de Stephen Prince sobre la amplitud estilstica en la representacin de la violencia
en el cine, que permite distinguir la violencia clsica, la ultraviolencia hiperblica y la hiperviolencia irnica,
banalizada o distanciada al
estilo brechtiano.
Sin duda, tambin sera
deseable la traduccin de
materiales como The Moral
of the Story (algo as como
La moraleja del cuento), de
Nina Rosenstone, sobre la
historia de la tica a travs
del cine y la literatura, y
que ha tenido numerosos
seguidores; Introduction
to Documentary, de Bill
Nichols, que es piedra
Y tu mam tambin (Alfonso Cuarn, 2001)
angular de las discusiones
contemporneas
sobre
cine documental; Cognitive Semiotics de Warren Buckland, donde se integran las tradiciones de la
semitica y el cognitivismo. O el esplndido trabajo del mismo Buckland y Thomas Elsaesser sobre los
mtodos de anlisis tradicionales y modernos, aplicados ejemplarmente en su Studying Contemporary
American Films. A Guide to Movie Analysis (2000).
Por ltimo, no deja de sorprender que no hayan sido traducidos al espaol los trabajos de Nol Carroll, el volumen colectivo Post-Theory, del mismo Carroll y David Bordwell (que fue en 1966 el acta de
defuncin de la teora lacaniano-althusseriana-marxista, y el nacimiento de la Teora de Nivel Medio).
Ni siquiera est traducido el anlisis neoformalista de Ivn el Terrible, de Kristin Thomspon o la potica
del cine en Ozu, de David Bordwell.
Es igualmente sorprendente el hecho de que hasta la fecha solo existan un par de libros de texto traducidos al espaol para estudiar el lenguaje cinematogrfico. La admirable tradicin pedaggica en la
industria editorial norteamericana ha producido al menos dos docenas de libros de texto acompaados
por fotografas en color en cada pgina y numerosos recuadros didcticos en cada captulo, un DVD
en cada ejemplar, una gua para el profesor, y ejercicios disponibles en un sitio de internet. Cuando
estos materiales han sido traducidos al espaol se reducen a una versin muy sobria, sin ilustraciones
(Un arte compartido [1987], de James Scott) o con fotogramas en blanco y negro (El arte cinematogrfico [1996], de David Bordwell y Kristin Thompson). Este concepto editorial empez a cuajar
tmidamente apenas el ao pasado en Francia con la publicacin del libro de Laurent Juillier y Michel
Marie, Comprendre les images (2009).
La indiferencia de los estudios sobre cine hacia las aproximaciones humansticas, interdisciplinarias,
didcticas y pragmticas, tan caractersticas de la tradicin anglosajona, ha tenido como consecuencia
que en los estudios sobre la historia del cine ha dominado la aproximacin textual (como la tradicin
anecdtica de Roman Gubern o la periodstica de Emilio Garca Riera) por encima de la aproximacin
intertextual (como los estudios sobre la influencia de la tecnologa en la evolucin del lenguaje audiovisual, de Barry Salt; o la reescritura de las teoras del cine como alegoras de los sentidos, de Thomas
Elsaesser).
Es evidente tambin que en los estudios sobre cine y literatura sigue dominando en Iberoamrica
la teora de la adaptacin (y con ella el problema de la fidelidad al texto literario) por encima del concepto de traduccin intersemitica (y el reconocimiento de la autonoma esttica del cine frente a la
literatura).
En Amrica Latina todo est por hacerse. Ya bien entrado el siglo XXI todava no contamos con
una revista que compita con Dirigido Por y Versin Original en Espaa (ya no digamos Archivos de la
Filmoteca), y la veintena de revistas especializadas de alcance internacional que publica la editorial Intellect en Inglaterra (Journal of Chinese Movies o el Journal of French Cinema, etc.). O con colecciones de
libros como las publicadas desde hace varias dcadas por el British Film Institute (BFI) o en la editorial
Routledge, todos ellos en Inglaterra.
Precisamente la organizacin de congresos regionales de investigadores pueden iniciar un clima de
discusin que lleve a formular los balances de lo que se ha hecho hasta ahora y lo que se podra llegar a
hacer en la regin. Aqu es necesario mencionar, entre otros, el Encuentro Latinoamericano de Investigadores de Cine, realizado en Bogot en octubre de 2010, dedicado a Epistemologas, Herramientas
y Metodologas de la Investigacin del Cine Latinoamericano; los congresos convocados por la Red
INAV (Red de Investigadores de Narrativas Visuales), surgido en Bogot pero con sedes itinerantes,
adems de la REDIC (Red de Investigadores de Cine), con sede itinerante en Guadalajara (Mxico),
Pars, Valencia y Nueva York, y la creacin en 2008 de SEPANCINE (Seminario Permanente de Anlisis Cinematogrfico, en Mxico) y en 2009 de la ASAECA (Asociacin Argentina de Estudios sobre
Cine y Audiovisual, en Argentina), que han seguido el ejemplo de SOCINE (Asociacin de Investigadores de Cine, en Brasil).
Conclusin
El aislamiento que sufre la investigacin cinematogrfica latinoamericana tiene causas muy claras: la casi
inexistente distribucin de pelculas entre nuestros pases; la casi nula traduccin de libros extranjeros,
especialmente en lengua inglesa, y la ausencia de dilogo entre las ciencias sociales y las humanidades.
Este Sndrome del Insularismo tiene un costo muy alto en el desarrollo de una tradicin terica propia.
abril 2013
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En sntesis, en Mxico y el resto de Latinoamrica sigue dominando el uso del cine con fines disciplinarios o
instrumentales por sobre los fines interpretativos y analticos. En los programas de estudios es muy incipiente
la perspectiva esttica, interdisciplinaria y transnacional. En otras palabras, el estudio del cine en la regin sigue estando dominado por el inters que tiene como industria cultural (en las carreras de comunicacin) ms
que como una forma de arte (con total autonoma epistemolgica y acadmica).
Hasta la fecha, el uso del cine con fines disciplinarios sigue estando por encima de los procesos de interpretacin. Es por esto que todava no existe un Doctorado en Estudios Cinematogrficos en ninguna universidad
latinoamericana. El futuro est a la vuelta de la esquina. Pero es necesario empezar a construirlo cuanto antes.
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Autor
Lauro Zavala (Ciudad de Mxico, 1954) es Doctor en Literatura Hispnica, profesor e investigador en el Departamento de Educacin y Comunicacin en la Universidad Autnoma Metropolitana(UAM) de Mxico, Unidad
Xochimilco, donde coordina el Mdulo de Ciney la comisin para crear la Maestra en Teora y Anlisis Cinematogrficoy el Doctorado en Humanidades. Como presidente de SEPANCINE(la Asociacin Mexicana de Teora
y Anlisis Cinematogrfico) coordina desde 2005 el CongresoInternacional de Teora y Anlisis Cinematogrfico.
Es autor de libros como Reflexiones tericas sobre cine contemporneo (2011) o La seduccin luminosa. Teora y
prctica del anlisis cinematogrfico (2010).
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Jorge Sanjins
Actualizacin biofilmogrfica
abril 2013
ISABEL SEGU FUENTES
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Jorge Sanjins. Actualizacin biofilmogrfica

El presente artculo examina la filmografa completa del director de cine boliviano Jorge Sanjins, en un intento
por aproximar su figura y su obra a nuevos pblicos, as como por ofrecer una sistematizacin de las principales
aportaciones de su produccin cinematogrfica desde 1957 hasta hoy. Nos detendremos en su indagacin formal
e ideolgica y en las circunstancias polticas y sociales en las que ha llevado a cabo su labor, a lo largo de ms de
cincuenta aos de carrera artstica y militante.
Palabras clave: cine militante; Bolivia; indigenismo; nuevo cine latinoamericano.
Jorge Sanjins. Updated biography and filmography

This paper examines the complete filmography of Jorge Sanjins, in an effort to bring both the man and his work
to a new audience and to offer a systematization of the main contributions of his film production from 1957 until
today. We will consider his formal and ideological inquiry and the political and social circumstances in which the
Bolivian filmmaker has carried out his work during an artistic and activist carreer which spans more than fifty years.
Key words: militant cinema; Bolivia; indigenismo; new Latin American cinema.
Isabel SEGU FUENTES JORGE SANJINS. ACTUALIZACIN BIOFILMOGRFICA
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Cuenta Ricardo Ragendorfer, en su artculo periodstico Sanjins soy yo1, que el da 17 de septiembre
de 2012, saliendo de una de las sesiones del Festival de Cine de la Unasur en San Juan (Argentina),
entabl conversacin con un seor boliviano y al verlo tan informado acerca de poltica y cine le
pregunt: est todava vivo Jorge Sanjins?, a lo que el interpelado respondi: Sanjins soy yo.
Refiero esta ancdota al comienzo del artculo porque pone en escena el interrogante que acude a la
mente de aquellas personas estudiosas, crticas o espectadoras, que alguna vez han disfrutado del cine
de Sanjins. Estas pelculas escasamente programadas y de poca disponibilidad de copias en circulacin, permanecen en el terreno de la memoria como una sensacin o un sentimiento. Aquello era muy
bueno pero, cmo era? parecen decir las voces, y, sobre todo, qu habr sido de Jorge Sanjins
y del Grupo Ukamau?
Sanjins vive en La Paz la misma ciudad donde naci en 1936 y sigue en activo. En 2012 estren
Insurgentes, su ltima pelcula. El presente artculo pretende ser una actualizacin biofilmogrfica del
autor y refleja un proyecto ms amplio de revisin de su obra, en curso.
Jorge Ignacio Sanjins Aramayo nace en el seno de una conocida familia de polticos y escritores de
la clase media-alta pacea. Su formacin como sujeto se sita por tanto en los parmetros de la cultura
occidental. l recuerda, sin embargo, cmo en su casa paterna no recibe una educacin racista, y ya
desde muy joven se siente atrado por las otras culturas que existen en su pas bajo una forma subalterna. Comienza sus estudios de Filosofa y Letras en la Universidad Mayor de San Andrs (La Paz). En
el ao 1957 viaja a Concepcin (Chile) y descubre un curso de verano sobre cine. En ese curso realiza
su primer guion y gana un premio que le permitir realizar su primer cortometraje de tres minutos:
El poroto. La msica de este corto fue compuesta por Violeta Parra2, que en aquel momento viva en
Concepcin. Posteriormente se inscribe en el Instituto Flmico de la Universidad Catlica de Santiago
de Chile y, para sufragarse los estudios, trabaja en una fbrica de cartones. En Chile realiza varios cortometrajes en 16 mm: Cobre, El Maguito y La Guitarrita (Gumucio, 1982: 213), hoy desaparecidos.
Vuelve a Bolivia en 1959 y comienza a trabajar junto con scar Soria guionista y Ricardo Rada
productor, con los que posteriormente fundar el Grupo Ukamau. Soria haba trabajado con Jorge Ruiz, el documentalista ms activo y uno de los pocos creadores originales del cine boliviano de la
poca. Soria y Sanjins ganan el concurso de la Lotera Nacional para realizar una pelcula publicitaria
y se embarcan en el rodaje de la misma. Paralelamente realizan actividades dinamizadoras de la escena
audiovisual boliviana y publican el boletn cinematogrfico Estrenos, en el que Sanjins escribe la columna central Qu es el cine, donde muestra su inters por la especulacin terica. Tambin organizan
un cineclub en la Universidad Mayor de San Andrs, proyectando principalmente cine boliviano con
la intencin de reivindicar el cine nacional, su historia y sus potencialidades. Pero tal vez la actividad
ms importante del periodo sea la creacin de la Escuela Flmica Boliviana, con apoyo del Instituto
Cinematogrfico Boliviano (ICB), donde por poco tiempo dan clases a grupos regulares de alumnos.
En el marco de estas clases se inicia el rodaje del corto Revolucin.
1 Ricardo Ragendorfer : http://sur.infonews.com/notas/sanjines-soy-yo (15/01/2013).

2 Violeta Parra (1917-1967) fue una cantautora y folclorista chilena, autora entre muchas otras, de la cancin Gracias a la Vida. Su propia
vida ha sido llevada al cine recientemente: Violeta se fue a los cielos (Andrs Wood, 2011), ganadora del Gran Premio Internacional del Jurado
en el Festival de Sundance 2012.
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Fotografa del inicio del rodaje de Revolucin. Taller de la Escuela Flmica Boliviana, 1960. Archivo de la Fundacin Grupo
Ukamau
El siguiente encargo recibido por Sanjins y Soria es Un da Paulino (1960), un cometido del
gobierno del Movimiento Nacionalista Revolucionario (MNR)3 para anunciar los objetivos del Plan
Decenal. Posteriormente realizan la serie Bolivia Avanza, para la Corporacin Boliviana de Fomento
(Gumucio, 1982: 214). Todas estas obras propagandsticas que Sanjins realiza para las instituciones
del Estado Revolucionario, le permiten adquirir una mayor experiencia en el dominio del medio cinematogrfico y viajar por todo el pas. Teniendo en cuenta que Bolivia es un Estado muy grande ms
de un milln de km y diverso pisos ecolgicos que van de los Andes a la Amazona y decenas de
etnias indgenas este conocimiento de la situacin de explotacin estructural en la que vivan muchos
de sus habitantes, as como de la riqueza y diversidad cultural de los pueblos originarios bolivianos,
aumenta la percepcin crtica del joven realizador.
3 En la Revolucin boliviana de 1952, mineros, obreros y campesinos se enfrentaron al ejrcito representante de la oligarqua y se hicieron
con el poder que legtimamente les corresponda tras el triunfo del Movimiento Nacionalista Revolucionario (MNR) en las elecciones de 1951.
Las primeras medidas del gobierno revolucionario fueron el sufragio universal, la reforma agraria y la nacionalizacin de la minera. Esta revolucin fue un modelo para todo el continente y termin de forma violenta con el golpe de Estado del General Barrientos, el 4 de noviembre de
1964, apoyado por los poderes oligrquicos tradicionales y el gobierno imperialista norteamericano. En el momento de su cada, el gobierno
revolucionario ya estaba dando seales de descomposicin interna y empezaba a ser cuestionado por sus propias bases.
Un primer cine de testimonio y denuncia social
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En 1964, Sanjins estrena el cortometraje Revolucin, que es anunciado como la primera pelcula
experimental boliviana con claras influencias del montaje sovitico de vanguardia, sobre la que el
historiador Ren Zavaleta Mercado declara: Este ritmo trgico nos vuelve a aquellas horas de abril. Es
un cine resuelto, una suma inquebrantable y pica. Se ha hecho una pieza buena de veras, sin devaneos,
autntica, fervorosa, puntual, llena. Por fin, un cine para nuestra hambre de cine4. Zavaleta Mercado
da voz en ese comentario a un sentimiento generalizado en la sociedad boliviana: la necesidad de un
cine propio que representara realmente a un pueblo.
Aquellas horas de abril a las que se refiere el historiador son las de la Revolucin del 52. Esta
revolucin dej huella en Sanjins, pues supuso su primera toma de conciencia poltica. Se ha especulado sobre si el cortometraje Revolucin se refiere a esta revolucin en concreto o es una alegora de
cualquier revolucin. El tema de la lucha armada como va para la toma del poder es recurrente en el
cine militante latinoamericano de la poca, alentados los creadores por las victorias recientes en Cuba
(1959) y Argelia (1962). Tan solo tres aos despus del estreno de Revolucin, en octubre de 1967,
el propio General Ren Barrientos dar orden de fusilar sin juicio al comandante Ernesto Guevara que
se haba internado con su guerrilla foquista5 en tierras bolivianas. Como primer reconocimiento importante a la obra de Sanjins, Revolucin obtiene el premio Joris Ivens a la Joven Cinematografa del
Mundo en el Festival de Leipzig (Alemania) en 1964.
En el ao 1965 el propio gobierno golpista de Barrientos nombra a Jorge Sanjins director del Instituto Cinematogrfico Boliviano (ICB). Puede parecer extrao que l, ya conocido como autor de
Revolucin, acepte este nombramiento. Pero lo hace con un planteamiento utilitarista, ya que podr
contar con los medios econmicos y el equipamiento necesario para realizar proyectos cinematogrficos de mayor envergadura, y esquivando la censura del rgimen de Barrientos. Los films que realiza en
estos aos gracias al apoyo del ICB son: Aysa (Derrumbe, 1965) y Ukamau (As es, 1966). Aysa es un
mediometraje sobre la vida de un minero independiente, que denuncia las condiciones de desproteccin en las que viven los mineros y sus familias. Aysa es la primera aproximacin que Sanjins hace al
tema minero, al que volver otras veces a lo largo de su filmografa. El guion de scar Soria se estructura narrativamente de modo clsico. En este mediometraje aparecen por primera vez unos actores no
profesionales Benedicta Huanca y Vicente Verneros que acompaarn a Sanjins como protagonistas individuales en tres pelculas: Aysa, Ukamau y Yawar Mallku (La sangre de cndor, 1969). Ms
tardamente, el director, en su bsqueda de un lenguaje apropiado a sus objetivos polticos, dejar de
poner en escena al personaje protagonista individual, que ser sustituido por protagonistas colectivos.
El trabajo con actores no profesionales influencia del neorrealismo o causada por la propia falta de
medios ser posteriormente tambin una opcin formal militante.
Ukamau, es el primer largometraje de ficcin de Jorge Sanjins y dar nombre al Grupo. Con guion cinematogrfico de Jorge Sanjins y dilogos de Oscar Soria, supone una verdadera revolucin para la cinemato-
4 En el trptico del estreno de Revolucin el 20 de junio de 1964. Archivo de la Fundacin Grupo Ukamau.
5 Prctica de la guerra de guerrillas, sustentada en la actuacin de un foco armado que acta como vanguardia con la intencin de prender la actividad revolucionaria en sectores ms amplios de la sociedad, donde an no se han dado las condiciones ptimas para la toma de
conciencia.
grafa boliviana. El propio Sanjins recuerda con humor, como en el coloquio posterior al estreno en La Paz,
Gonzalo Snchez de Lozada el Goni6, exclam: Seores, con esta pelcula el cine boliviano se ha puesto
los pantalones!. Esta ancdota refleja la importancia que Ukamau tuvo para el cine boliviano y para la carrera de Jorge Sanjins: ganadora del Premio Grandes Jvenes Directores en el Festival de Cannes en 1966,
es seleccionada como una de las nueve mejores pelculas producidas en el mundo por la crtica en Cannes.
Tambin obtiene el primer premio en el Festival de Mrida (Venezuela, 1968), junto a La hora de los hornos
(Fernando Solanas y Octavio Getino, 1968) y Cerro Pelado (Santiago lvarez, 1966). Esto representa el reconocimiento internacional del grupo Ukamau y se inscribe en los comienzos de un proyecto cinematogrfico
y poltico continental que se vino a llamar Nuevo Cine Latinoamericano (Pick, 1993: 21).
De Ukamau, se dice con frecuencia que, siendo una opera prima, est a la altura de cualquier gran
film lo afirma la prensa de su tiempo y as lo percibe el espectador actual si es que tiene la fortuna
de poder ver la pelcula en alguna retrospectiva. Rodada en lengua aimara, en la Isla del Sol, la isla sagrada de los incas en el lago Titicaca, es una alegora sobre la recuperacin de la soberana indgena: una joven campesina aimara es violada y asesinada por un comerciante mestizo, y su esposo la venga
en un duelo a muerte. En esta pelcula aparece ya temticamente la aproximacin admirada a la cultura
indgena que Sanjins desarrollar de forma creciente a lo largo de su obra cinematogrfica. Pero esta
es an una mirada occidentalizada: el relato est construido sobre pares dicotmicos campo/ciudad,
agricultura/comercio, indgena/mestizo, colectivismo/individualismo, tiene una estructura narrativa aristotlica y tono de suspense. A todos estos recursos clsicos renunciar con el tiempo Sanjins,
en su bsqueda por hallar un lenguaje cinematogrfico apropiado culturalmente, para comunicarse
directamente con las comunidades andinas y hacer un cine junto a ellas.7
Por supuesto la buena acogida internacional de este film no es apreciada por el rgimen de Barrientos
y en la celebracin posterior al premio en Cannes, el Embajador de Bolivia en Francia da muestras de su
disgusto por lo que le parece un film inapropiado. El propio Sanjins relata cmo el diplomtico le hace
el siguiente comentario: Sanjins, cmo se atreve usted a traer una pelcula como esa que ha trado,
aqu a Francia? qu van a pensar los franceses? Que los bolivianos somos indios?8. Sanjins queda al
descubierto y, como era de esperar, es destituido como director del ICB.
Cine de ofensiva poltica y bsqueda de un lenguaje cinematogrfico junto al

pueblo
Liberado ya de las ataduras de la representacin institucional, con toda la moral de un joven cineasta
que ha sido premiado en el festival ms prestigioso del mundo y afectado por el reciente asesinato del
Che en territorio boliviano, Jorge Sanjins se lanza a realizar la produccin de la que con el tiempo ser
su obra ms conocida dentro y fuera del pas: Yawar Mallku.
6 Gonzalo Snchez de Lozada fue presidente del gobierno boliviano por el MNR en dos mandatos. Huy del pas tras la insurreccin popular
de octubre de 2003. Es poco conocida su faceta de cineasta frustrado.
7 La principal obra terica de Jorge Sanjins data de 1979. Es Teora y prctica de un cine junto al pueblo.
8 Ancdota referida por el propio Sanjins en la entrevista realizada por la televisin venezolana en el programa Dossier dirigido por el
periodista uruguayo Walter Martnez http://www.youtube.com/watch?v=8TBLl29YWvc min.2. (13/01/2013).
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En esta pelcula se denuncia la prctica de esterilizaciones no consentidas y masivas de mujeres indgenas que realizaba el Cuerpo de Paz norteamericano9 a travs de programas de salud y desarrollo.
En una regin, la andina boliviana, con la mortalidad infantil a unas tasas muy elevadas, estas prcticas
de esterilizacin suponan el exterminio efectivo de la poblacin indgena. Lo ms destacable de esta
produccin son sus consecuencias polticas: gracias a la denuncia que el Grupo Ukamau realiza, se abre
una investigacin en el Congreso, que se salda con la expulsin en 1971 del Cuerpo de Paz del Estado
boliviano, al que dicha organizacin norteamericana no regresa hasta los aos 90.
Como primera opcin, el Grupo Ukamau prefiere hacer un documental, pero tras visitar la comunidad
aimara que haba denunciado los hechos, certifica que, a causa del miedo, las vctimas no van a testimoniar imposibilitando el sostenimiento de este formato. Opta en consecuencia por rodar la historia en forma de ficcin
y buscar un lugar alternativo donde localizar el film, que se situar finalmente en una comunidad quechua
hablante. En todo caso, como se demuestra posteriormente, las esterilizaciones se realizaban por todo el pas.
En cuanto a calidad artstica Yawar Mallku vuelve a impresionar y los reconocimientos internacionales no paran de llegar: Premio Timn de Oro en el Festival de Venecia, Premio George Sadoul, Espiga
de Oro en Valladolid, seleccionada por la UNESCO como una de las cien pelculas ms importantes de
la Historia del Cine en 1995.
Yawar Mallku aporta dos lecciones fundamentales al creador Sanjins en su bsqueda de una frmula
apropiada para hacer cine junto al pueblo: una es un conflicto y otra es un fracaso. Ambas sern aprovechadas
para introducir cambios fundamentales en el proceso de creacin del film en todas sus fases y generar una
importante reflexin sobre el dispositivo cinematogrfico como forma de poder de origen eurocntrico.
El conflicto: Yawar Mallku (1969) se rueda en la comunidad de Kaata, por invitacin del jefe comunero, pero, al poco tiempo de estar all instalado, el equipo de rodaje percibe que la gente del pueblo
no quiere colaborar. Los comuneros desconfan y esto lleva a la desesperacin a los cineastas, que atacan
al jefe, pues se sienten engaados y
no comprenden como siendo jefe no
es obedecido por los habitantes de la
comunidad. Finalmente, van comprendiendo que en la cultura andina
comunitaria, un jefe no es ms que
un responsable de turno para cumplir
una labor necesaria a la comunidad,
pero que jerrquicamente no es superior al resto de comuneros [y comuneras]. El rgano mximo de decisin en las comunidades andinas es
la asamblea y las decisiones tomadas
unilateralmente por el jefe de turno,
no tienen valor. Los venidos de la ciuRueda de prensa en el Festival de Venecia, Sanjins ante ochocientos periodistas (1969)
dad se dan cuenta entonces de que el
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El Cuerpo de Paz o Peace Corps, es una agencia federal dependiente del gobierno norteamericano.
equipo de rodaje ha estado pecando de soberbia neocolonial y ha intentado en vano imponer un modelo de poder
vertical al que la comunidad se ha resistido. Apercibidos
de su error deciden pedir perdn pblicamente y someterse al ritual de la lectura de hojas de coca, para que sean
los sabios o yatiris los que decidan si la intencin de los
cineastas es buena y si deben proseguir con el rodaje de
la pelcula en esa comunidad. Y as se hace. Durante toda
la noche Jorge Sanjins y los dems miembros del equipo
de rodaje de Yawar Mallku participan humildemente en
el ritual de lectura de la hoja de coca y al final del ritual se
falla que sus intenciones son buenas y que pueden continuar rodando la pelcula, ya legitimados. A partir de ese
momento los miembros de la comunidad participan en el
rodaje. Esta ancdota es recogida por el propio Sanjins
en su pelcula Para recibir el canto de los pjaros (1995).
El fracaso: la segunda leccin que aprenden con Yawar
Mallku se produce tras el estreno. El Grupo Ukamau
vuelve al lugar del rodaje para devolver a la comunidad
Cartel de la pelcula Yawar Mallku (La sangre de
la pelcula de la que eran corresponsables. En el primer
cndor, Jorge Sanjins, 1969)
pase colectivo perciben que el mensaje no es comprendido: las personas asistentes se limitan a rerse y hacer comentarios anecdticos. Tras realizar ms proyecciones con la comunidad con el fin de observar las
reacciones del pblico, concluyen que esta obra no es comprendida por ser un producto cultural ajeno
hecho por qaras, por blancos. Jorge Sanjins descubre que para conseguir los objetivos polticos de los
movimientos de liberacin indigenistas va a necesitar encontrar formas cinematogrficas nuevas:
Es una pregunta que me han hecho muchas veces por qu t haces pelculas sobre indios? Y digo: no, yo
no hago pelculas sobre indios, hago pelculas sobre el pueblo boliviano, porque el pueblo boliviano, en su
mayor parte, el 63% de la poblacin, es indgena y una pequea parte de la sociedad boliviana no ha
advertido esa presencia, la ha excluido, la ha negado... Una cultura que ha pensado profundamente,
una cultura que se adelant mil aos en entender que el espacio y el tiempo eran una sola unidad, mil
aos antes que Einstein. Una cultura que utiliza una lgica trivalente para comprender y armar el
rompecabezas de la vida... Es por ello que el trabajo que ha hecho el grupo Ukamau, el de construir una
cinematografa con la mirada volcada hacia el mundo indgena, consideramos que fue un trabajo que
se enmarca dentro de una estrategia poltica. Todo el cine del grupo Ukamau se caracteriza por ser un
cine poltico, un cine que intenta participar del proceso de liberacin del pueblo boliviano. En ese sentido,
despus de muchas experiencias, nos dimos cuenta de la necesidad de construir una narrativa propia.10
10 Pablo Acosta Larroca y Nicols Aponte A. Gutter (comp.). Master Class: Encuentro con Jorge Sanjins http://www.grupokane.com.ar/
index.php?view=article&catid=44%3Acatmaster&id=144%3Aartmastersanjines&option=com_content&Itemid=61.
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El primer intento de construccin de esta narrativa propia ser Los caminos de la muerte. Esta pelcula
no se conserva, pues fue destruida en unos laboratorios alemanes saboteada en los propios laboratorios, segn versin de Jorge Sanjins:
Era ingenuo creer que los americanos se iban a dejar hacer eso otra vez [lo ocurrido con Yawar Mallku].
Como tienen un aparato de seguridad tan grande, seguramente nos empezaron a seguir la pista y uno
de los compaeros de trabajo cometi el error de dar una entrevista a un periodista, donde cont un poco
la historia de Los caminos de la muerte. Entonces, cuando terminamos la filmacin, Antonio Eguino
fue con todo el material a revelar a Alemania, porque era una coproduccin con Alemania, y en el laboratorio en Alemania le quemaron todo el material. No se salv ni un fotograma.11
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En Los caminos de la muerte apareca de un modo destacado uno de los grandes cambios formales
con los que Sanjins va construyendo su nuevo paradigma: el protagonista colectivo. Hace voluntario
abandono del protagonista principal como eje del relato y en consecuencia abandona el close-up, como
plano de expresin privilegiada de la subjetividad de los personajes. En la pelcula desaparecida particip casi toda la poblacin del poblado minero Siglo XX. Haba escenas con miles de personas, y el
argumento es un hecho real que en su da no apareci en los medios de comunicacin.12
Tras el sabotaje en Alemania y el fracaso del proyecto, el Grupo Ukamau queda endeudado y desmoralizado. La historia de esta malograda pelcula muestra las condiciones en las que Jorge Sanjins se va a
ver obligado a trabajar despus del inesperado xito frente al imperialismo norteamericano que supuso
Yawar Mallku. Este triunfo de David frente a Goliat es un hecho aislado. La dimensin de la respuesta, tanto militar como de inteligencia, que los Estados Unidos de Amrica se preparan para ejercer en
11 En entrevista realizada por la autora en La Paz, el 29/10/2012. No publicada.

12 Los servicios secretos norteamericanos manipularon un antiguo conflicto entre dos pueblos del norte de Potos: laimes y jucumanis, con
el fin de descabezar los sindicatos mineros, haciendo pasar la maniobra por un conflicto intertnico. Este hecho fue descubierto por los mineros
que, tras atacar el campamento militar, realizaron un juicio sumario y ajusticiaron a los jefes militares y a los dirigentes del MNR que haban
colaborado en el complot.
Foto del rodaje de Los caminos de la muerte, Jorge Sanjins, de perfil y al fondo estandarte de los mineros de Siglo XX
todo el continente es de tal brutalidad, que los cineastas militantes se ven obligados a pasar al exilio o
la clandestinidad y desde ah de forma precaria continuar con su trabajo como artistas y como activistas.
Mientras el cine de denuncia y testimonio se basaba en dar a conocer los efectos y despertar la piedad
de las clases medias, el cine de ofensiva pretenda ser un arma de conocimiento y combate en manos
del pueblo. En las propias proyecciones populares que desde el principio Ukamau organiza en agrupaciones obreras y comunidades campesinas descubren, como hemos visto, que el cine de denuncia tiene
una orientacin burguesa en la mirada. Y creen comprender que si el cine que hacen no responde a las
verdaderas necesidades del pueblo, permanece en la esfera de un diletantismo estril.
La Radiotelevisin Italiana (RAI) encarga a Sanjins un documental sobre la vida minera. Inmediatamente el grupo acoge bien la idea. Hay poco tiempo y Jorge Sanjins tiene un proyecto muy definido: aprovechar la produccin de la televisin italiana para rodar una pelcula sobre la matanza que se
produjo el 24 de junio de 1967 en el poblado minero de Siglo XX, llamada Masacre de San Juan14.
El Grupo Ukamau se encuentra en estos momentos en plena crisis y al borde de la ruptura, algunos de
sus miembros abogan por bajar el ritmo de la reivindicacin y pensar en ganar algo de dinero y sosiego,
pero todos se ponen a trabajar de nuevo en este proyecto de alto riesgo.
Con la finalidad de proporcionar un ejemplo sobre la excepcionalidad del proceso de produccin, de
tan solo cuatro meses de duracin, de un film militante o de intervencin, vamos a detallar el proceso
de El coraje del pueblo:
La idea de rodar esta pelcula la tuvo Sanjins cuatro aos antes. Poco despus de que sucedieran los
trgicos acontecimientos, hubo de acompaar a su madre al poblado minero Siglo XX, pues una amiga
de esta haba sido asesinada en la masacre y deban hacerse cargo de los dos hijos hurfanos. Cuando
ambos llegaron a Siglo XX no pudieron encontrar ni el cadver de la madre ni a los hurfanos, pero
vecinos y amigos de la familia les informaron del ataque del ejrcito y sus consecuencias. Esta noticia
no apareci destacada en la prensa, pero Sanjins no olvid lo ocurrido. Cuatro aos despus, surge
la oportunidad de engaar a la RAI y todo el Grupo Ukamau se vuelca en ella. scar Soria viaja al
poblado minero a documentar y una vez convencidos los lderes sindicales entre ellos una jovencsi-
13 Sanjins, Jorge (1979: 17).

14 La masacre de San Juan (24 junio 1967) fue uno de tantos episodios de agresiones militares a poblacin civil que se dieron en el gobierno
de Barrientos. En este caso, el gobierno tuvo noticia de que en el poblado minero de Siglo XX se iba a realizar un ampliado minero, una reunin
de los mineros con militantes y estudiantes de la ciudad de La Paz. El motivo de este encuentro era decidir qu tipo de apoyo se iba a dar a la
guerrilla del Che Guevara que se encontraba activa en territorio boliviano en ese momento. El ejrcito atac de madrugada el poblado Siglo XX
y otras poblaciones cercanas, y el ampliado nunca se efectu. Entraron en las viviendas asesinando indiscriminadamente. El nmero de muertos
y heridos en esta masacre est an por determinar.
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Al pueblo le interesar mucho ms conocer cmo y por qu se produce la miseria; le interesar conocer
quines la ocasionan; cmo y de qu manera se los puede combatir; al pueblo le interesar conocer las
caras y los nombres de los esbirros, asesinos y explotadores; le interesar conocer los sistemas de explotacin
y sus entretelones, la verdadera historia y la verdad que sistemticamente le fue negada; al pueblo finalmente, le interesar conocer las causas y no los efectos.13
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ma Domitila Chungara15 y contando con el apoyo de la poblacin, Sanjins escribe el guion en dos
semanas y comienzan el rodaje en el que participan como protagonistas colectivos las propias vctimas
de la masacre, autointerpretando sus experiencias de modo creativo. Las escenas que protagonizan esas
masas de actores y actrices no profesionales son de una potencia visual y una fuerza vital que las hacen
completamente verosmiles para el espectador, cumpliendo as su funcin de verdad revolucionaria
directa, sin panfletarismos ni arreglos intelectuales. Dice Sanjins al respecto:
Al eliminarse la verticalidad del cine concebido a priori, se daba paso y se abran las puertas a una participacin real del pueblo en una obra que ataa a su historia y su destino. Se recordaron los dilogos de
situaciones reconstruidas, se discutieron all mismo, en los lugares del hecho histrico, con los autnticos
protagonistas. Muchas veces los miembros del equipo asistieron pasmados a procesos de representacin
indetenibles. La cmara tena por lo tanto que jugar un papel protagonista a su vez, deba situarse en
los puntos de vista de los participantes y participar como un testigo ms16.
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Las escenas de la masacre se ruedan de doce de la noche a cinco de la maana para no ser descubiertos por el ejrcito al mando de la regin comandado por el coronel Selich, conocido asesino. El riesgo
que corre todo el equipo trasladando armamento y ropa militar robada por las callejuelas de Siglo XX
es muy grande. Pero lo ms rocambolesco del proceso est por llegar: en los estudios de la RAI se hace
el montaje clandestino de El coraje del pueblo, mientras los engaados ejecutivos de la cadena pblica
en aquel periodo de gobierno democristiano creen que se est montando un documental sobre la
vida minera en Bolivia. Al terminar el montaje Sanjins inscribe secretamente la pelcula en el concurso
del Festival Internacional del Nuevo Cine de Pesaro y los ejecutivos de la RAI la ven por primera vez en
el propio Festival, del cual resulta ganadora. La cadena de televisin italiana, desconcertada, genera una
versin censurada, que intenta vender sin xito bajo el ttulo de La notte di San Giovanni siempre
segn el propio Sanjins, pero en aquel momento, el crtico francs Marcel Martin y otros ya haban
escrito sus reseas sobre la pelcula proyectada en el Festival, y la versin censurada de la RAI no se
puede colocar a otras televisiones europeas, aunque s que llega a emitirse en Italia. La copia original
desaparece en la RAI, pero posteriormente se halla una copia en 16 mm en una cinemateca francesa
que permite su recuperacin.
Tras el triunfo en Pesaro, Jorge Sanjins marcha para el exilio, y el resto del Grupo Ukamau se queda
en Bolivia en el intento de hacer un cine posible. La pelcula no se estrenar en Bolivia hasta el ao
1978, al regreso de los siete aos de exilio de Jorge Sanjins. La noche del estreno la Cinemateca Boliviana es atacada por paramilitares que lanzan ccteles molotov, pero una vez apagado el incendio se
proyecta completa. El ejrcito intenta que el director se retracte pblicamente de la pelcula, pero ninguna de estas amenazas surte xito. Aos antes Eguino y Soria son detenidos e interrogados en relacin
15 Domitila Chungara (1937-2012). Lideresa obrera y feminista boliviana, segn ella misma afirma en la pelcula: me toc la peor etapa de
vivir, al dirigir a las mujeres en la poca del barrientismo. Despus de la Masacre de San Juan fue detenida y torturada junto con otros lderes
mineros. Su trayectoria poltica fue larga y muy fructfera, protagonizando sonoros golpes de mano a los gobiernos dictatoriales como la huelga
de hambre de 1977 que acab con la dictadura de Bnzer.
16 Sanjins, Jorge (1979: 23).
... la carencia de una forma creativa coherente reduce su eficacia, aniquila la dinmica ideolgica del
contenido y slo nos ensea los contornos y la superficialidad sin entregarnos ninguna esencia, ninguna
humanidad, ningn amor, categoras que slo pueden surgir por vas de expresin sensible, capaz de
penetrar en la verdad... Para transmitir un contenido en su profundidad y esencia hace falta que la
creacin se exija el mximo de su sensibilidad para captar y encontrar los recursos artsticos ms elevados
que puedan estar en correspondencia cultural con el destinatario, que inclusive capten los ritmos internos correspondientes a la mentalidad, sensibilidad y visin de la realidad de los destinatarios. Se pide
pues al arte y la belleza constituirse en medios sin que esto constituya un rebajamiento de las categoras,
como pretendera el pensamiento burgus. La obra de arte existe tan plena como cualquier otra, slo que
dignificada por su carcter social.17
En esta bsqueda formal de recursos artsticos en correspondencia cultural con el destinatario empieza a aparecer de modo recurrente el plano secuencia. En Jatun Auka, se ruedan las asambleas con
cmara subjetiva, desde dentro y sin cortes, transmitindonos la sensacin como espectadores de que
formamos parte de la comunidad en la toma de decisiones. Forzar un corte a primer plano hubiera sido
romper la atmsfera colectiva y obligar al espectador a fijar la mirada en aquello con lo que un narrador
omnisciente hubiera decidido turbarlo. Este tipo de narrativa cinematogrfica, en cambio, convierte al
espectador en participante sereno y a los participantes en protagonistas colectivos. Otro de los recursos de construccin del relato utilizado en Jatun Auka es la tcnica del distanciamiento. Inspirado en
Bertolt Brecht, Sanjins introduce la figura de un anciano narrador que nos explica los acontecimientos
antes de cada secuencia, con el fin de imposibilitar cualquier clase de suspense que pudiera alejar al
espectador de la reflexin crtica sobre los acontecimientos que suceden en la digesis.
Lloksy Kaymanta, la pelcula realizada por Sanjins en el exilio ecuatoriano profundiza en el tema
de la penetracin imperialista a travs de las sectas protestantes en el mundo rural latinoamericano,
con el propsito de abrir camino a empresas transnacionales saqueadoras de recursos naturales (desgraciadamente esta sigue siendo un prctica vigente). Al equipo de rodaje de esta pelcula se incorpora
17
Sanjins, Jorge (1978: 58-59).
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a esta pelcula, pero se libran de los cargos aduciendo que ellos eran simples tcnicos empleados por
Sanjins. Se puede decir que tras el rodaje de El coraje del pueblo el primitivo grupo Ukamau se rompi.
En el exilio Sanjins realiza dos pelculas: Jatun Auka (El enemigo principal, 1974) en Per y Lloksy
Kaymanta (Fuera de Aqu, 1977) en Ecuador. La primera tambin est basada en sucesos reales sucedidos en la Sierra de Per y rodada con comunidades que haban sufrido violencia militar. En esta
pelcula se introduce plenamente la reflexin sobre la pertinencia de la opcin armada, en concreto
de la guerra de guerrillas como forma legtima de lucha antiimperialista. Es considerada por Francisco
Javier Gmez Tarn (1998: 7) un paradigma para el cine de intervencin en Latinoamrica porque
cumple con las tres claves ineludibles de este tipo de cine: su utilidad revolucionaria, su proceso de produccin y exhibicin coherentemente revolucionarios y su calidad cinematogrfica. De las dos primeras
condiciones ya hemos hablado y es el cumplimiento sobrado de la tercera condicin, la calidad, la que
diferencia a Sanjins de otros autores de cine militante. En opinin del propio realizador:
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Beatriz Palacios, orurea a la que Sanjins conoci en Cuba; ambos viviran una bella historia de amor
y compaerismo que dur hasta la muerte de Beatriz en 2003. Palacios se convierte en productora de
las pelculas del nuevo Grupo Ukamau, y su influencia en la obra de Sanjins est por analizar.
Ya de regreso del exilio codirige con Beatriz Palacios Las Banderas del Amanecer (1983), un documental sobre la lucha popular que hizo posible la recuperacin del proceso democrtico, interrumpido
por el golpe militar del coronel Natush en 1979 y el asalto al poder del Gral. Garca Mesa tan solo un
ao ms tarde18.
La obra de madurez y la mirada hacia el pasado
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La nacin clandestina (1989) es la obra que inaugura el periodo de madurez creativa de Jorge Sanjins
y la que probablemente marca su cnit como creador. Rodada en poco ms de cien planos secuencia,
todo el proceso de trabajo dura tres aos y ms de la mitad del tiempo se dedica a la preparacin de los
actores no profesionales y al ensayo de las escenas. La prctica ausencia de cortes obliga a tener muy
bien calculado cada plano: posicin de actores y movimientos de cmara, como se puede apreciar en
estas imgenes del guion tcnico:
Adems en el transcurso de esta pelcula se pone en prctica el llamado plano secuencia integral o andino, que introduce en el mismo plano el presente,
el pasado y el futuro:
Descartamos el primer plano como recurso expresivo principal por el plano
abierto que despus se fue desarrollando
hasta convertirse en el plano integral,
que no solamente incorpora a lo colectivo sino que tambin est expresando la
concepcin circular del tiempo. Porque
aprendimos que en ese mundo indgeGuion tcnico de La Nacin Clandestina. Esquema de movimiento de
na, el tiempo no se realiza, no se concicmara del Plano 22, Escena 16. El nmero de escenas y planos es muy
parejo ya que casi todas las escenas estn rodadas en un solo plano
be en forma lineal como en Occidente,
sino que es circular, las cosas regresan,
siempre regresan; como regresa cada da el Sol, como regresa cada ao la Primavera. Por eso en el
mundo indgena la muerte puede ser el comienzo de la vida o el futuro no siempre est adelante
sino que puede estar atrs. Esas nociones tenan que cambiar nuestra narrativa y nos ayudaron a
construir un lenguaje ms coherente con la cultura de nuestro pueblo.19
18 Sinopsis de la Fundacin Grupo Ukamau.

19 Acosta, Pablo y Aponte, Nicolas (comps.) (2008). Master Class: Encuentro con Jorge Sanjins. http://www.grupokane.com.ar/index.php?v
iew=article&catid=44:catmaster&id=144:artmastersanjines&option=com_content&Itemid=61 (23/05/2012).
Un dato esclarecedor sobre las influencias de

Jorge Sanjins es su predileccin por Theo Angelopoulos y en concreto por su obra O thiasos (El
viaje de los comediantes, 1975). En esta pelcula
el director griego hace una utilizacin muy parecida del plano secuencia incorporando diferentes
momentos histricos, con intencin de explicarnos tambin una Historia colectiva.
As como la preparacin y el rodaje del film
de La Nacin Clandestina fueron muy costosos,
el montaje fue sencillo: consisti en poner uno
tras otro los planos secuencia. Sanjins haba
alcanzado la madurez esttica y tambin poltica.
Telegrama enviado por Gabriel Garca Mrquez felicitando a
Esta pelcula es el relato de la identidad perdida
Jorge Sanjins por la Concha de Oro recibida en el Festival
de un personaje, Sebastin Mamani o Maisman
de San Sebastin
magnficamente interpretado por Reynaldo
Yujra20 que, tras tratar de integrarse sin xito
en la sociedad urbana a base de traicionar los principios de su pueblo, vuelve a su comunidad para bailar
hasta morir con el fin de purgar su culpa, y as recuperar la identidad y renacer a una vida nueva. Los
mltiples flashbacks de la pelcula nos van mostrando episodios de la vida de Sebastin, que son a su vez
episodios fundamentales de la historia contempornea de Bolivia. Esta pelcula hace un gran servicio al
esclarecimiento de la memoria y a las reivindicaciones sociales, raciales y de clase, en un tono potico y
trascendente que cautiva al espectador a travs de un lenguaje universal y que comunica con el pueblo
boliviano a ras de cielo/tierra.
Tras el xito de La Nacin Clandestina Jorge Sanjins y Beatriz Palacios deciden hacer una pelcula
a propsito de las celebraciones del quinto centenario del descubrimiento de Amrica y ruedan Para
recibir el canto de los pjaros (1995). A causa de las dificultades de financiacin que, a pesar de los
premios, seguan teniendo en un pas sin industria cinematogrfica, la pelcula se retrasa y ve la luz
tres aos despus de los fastos neocoloniales que pretenda cuestionar. Para esta pelcula, buscan un
reclamo que les permita generar mayores ingresos y llaman a Geraldine Chaplin, una actriz que se integra sin problemas como protagonista colectiva en el pequeo y poco jerarquizado equipo de rodaje.
La pelcula que se basaba argumentalmente en la experiencia de rodaje de Yawar Mallku en la
comunidad de Kaata es criticada en algunos sectores por ser percibido su enfoque indigenista como
maniqueo. Volveremos a ver crticas de este tipo respecto a la ltima pelcula de Sanjins, Insurgentes
(2012).
Para recibir el canto de los pjaros aborda el tema del racismo en la sociedad boliviana de un modo
descriptivo frontal sin exageraciones, aunque lo resuelve en forma de fbula redentora. No es una
pelcula simple, aunque s emotiva. Lejos queda el efecto de distanciamiento que se buscaba en obras
20 Reynaldo Yujra era herrero y construa una gra para el grupo Ukamau. Sanjins lo sac de la herrera y lo contrat como actor. Su trabajo
preparatorio, a cargo de Beatriz Palacios, consisti en leer y ver pelculas durante ms de un ao. Actualmente es director de cine.
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anteriores, y tal vez ese cambio de tono gener sorpresa a los seguidores incondicionales del cine de
Sanjins en su propio pas, adems de servir de molesto espejo a los espectadores de las salas comerciales las clases medias sobre el racismo estructural de la sociedad boliviana.
Para analizar la pertinencia de esta pelcula resulta interesante ponerla en relacin con otra de argumento muy parecido: Tambin la lluvia (Icar Bollan, 2010). La directora espaola hace uso de un
conflicto social sucedido en Cochabamba (Bolivia) en el ao 2000: la Guerra del Agua una insurgencia popular que evit la privatizacin del agua situando la accin narrativa en este trasfondo pero
utilizndolo de modo superficial para dar una nota de color tnico-poltico a un relato eurocntrico.
Sanjins en cambio, pone en escena un verdadero dilogo intercultural, que inicia de modo conflictivo
y se resuelve con una comprensin profunda y descolonizacin psquica de los personajes occidentalizados. Una gran diferencia.
En el ao 2003, deciden hacer una prueba con el medio digital y prcticamente sin presupuesto se
lanzan a rodar con protagonistas no profesionales Los hijos del ltimo jardn (2004). En estos momentos la salud de Beatriz Palacios est muy deteriorada y ella sabe que le queda poco tiempo de vida. La
pelcula, de nuevo basada en hechos reales, es la historia de unos chicos de ciudad que, como Robin
Hood, deciden robar a los ricos para drselo a los pobres. Cuando los comuneros a los que van a donar
el botn se niegan a recibir dinero robado, se crea toda una serie de cuestionamientos que la pelcula
deja abiertos. Como en una vuelta a los orgenes neorrealistas, aparecen unos planos puramente documentales de protestas y disturbios callejeros, dirigidos por Palacios, que sale a la calle con un par de
cmaras incorporndose con los actores de la pelcula a una marcha. En estas tomas callejeras aparece
Evo Morales encabezando una manifestacin ilegal, aos antes de llegar a la presidencia.
Cartel de Insurgentes (Jorge Sanjins, 2012)
Esta pelcula tampoco fue considerada por el pblico boliviano intelectual de clase media digna del
prestigio de Jorge Sanjins. Sin embargo, es un interesante anlisis de la aculturacin del lumpenproletariado urbano y su relacin con los movimientos polticos de izquierdas tradicionales y emergentes.
Tras la muerte de Beatriz Palacios que fue enterrada en Cuba con todos los honores, Jorge nota
la ausencia de su principal apoyo afectivo y laboral. Beatriz se encarg durante ms de veinte aos como
productora creativa del sostenimiento de la vida del Grupo Ukamau y realiz una tarea entregada. Tal
vez renunciando a la realizacin de sus propios proyectos personales.
Retirado durante varios aos, dedicado a madurar sus obsesiones, centradas principalmente en determinados episodios de la Historia de Bolivia, Jorge Sanjins escribe pero no publica la novela Los
viejos soldados, prefiguracin del guion de su ltima pelcula Insurgentes (2012). Gracias a una coproduccin con la televisin pblica boliviana y rodada con un gran presupuesto y un equipo de setenta
personas, Insurgentes es una pelcula sanjinesiana anmala en sus dimensiones. Mucho se ha escrito
durante el ltimo ao a favor y en contra de esta obra. Se puede decir que ha gustado a los sectores
populares de la nueva Bolivia a los que va dirigida, que han visto en la pelcula una visibilizacin
necesaria de episodios de la lucha popular indgena contra la colonia y la oligarqua republicana, episodios ocultos o sesgados por la historiografa oficial. Insurgentes, en cambio, ha gustado poco a las
clases medias cultas de orientacin izquierdista, que han visto en ella un panegrico a Evo Morales.
Sanjins nunca deja indiferente, se encoge de hombros y se aleja sonriendo y pensando seguramente en
su prximo proyecto. Cada da un poco ms viejo, cada da un poco ms pobre, con el pasado al frente
y el futuro a la espalda, cada da un poco ms indio.
A modo de eplogo inconcluso

Deca Godard en Qu hacer? (Linares, 1970: 63) que no se deben hacer films polticos, sino hacerlos
polticamente. De nada sirve encasillar a Sanjins como cineasta militante o de intervencin y no tener
en cuenta su mirada poltico-potica en la construccin de toda una filmografa que, a pesar de sus
altibajos, tiene un ritmo interno propio. No queda aqu espacio para indagar en la desafeccin que las
izquierdas tradicionales han ido sintiendo por su cine, ni en el aporte iconolgico que este hace a una
nueva izquierda indigenista que est siendo muy cuestionada.
Sabemos que otras muchas preguntas quedan planteadas y no respondidas en este artculo, ya que la
obra de Jorge Sanjins transita fronteras cruciales en la teora flmica y en la prctica poltica: cine colectivo/cine de autor, documental/ficcin, materialismo dialctico/espiritualidad andina... Tal vez el
lector eche en falta, por tanto, una conclusin. El objetivo de este texto es nicamente, a estas alturas
de la investigacin, la clarificacin, acercamiento biofilmogrfico y reivindicacin de un autor latinoamericano fundamental pero poco conocido en nuestro territorio. Jorge Sanjins es tambin un ejemplo
paradigmtico de figura marginal en los estudios del cine en el Estado espaol, por motivos que van desde la prctica imposibilidad del visionado de las copias yo misma tuve que viajar a La Paz para poder
ver la mayora de estas pelculas21, al eurocentrismo que coloniza nuestro pensamiento. Es mucha la
tarea que queda por hacer al respecto: repensar nuestras herramientas de acercamiento al estudio de las
21 En octubre de 2012 realic una estancia de un mes en la Fundacin Grupo Ukamau gracias al apoyo de Ingeniera Sin Fronteras-Valencia
y del Aula de Cinema de la Universitat de Valncia.
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cinematografas que consideramos otras, revisar nuestro modo de hacer uso de una nomenclatura como
cine perifrico, del sur, etc. (Shohat y Stam, 1994: 44), y fundamentalmente descolonizar la mirada de
los y las investigadoras en su aproximacin al objeto de estudio (si es que el sujeto no incluye al objeto).
Este es un proceso de renuncia y transformacin individual pero tiene que ver con cuestionamientos
sobre la construccin colectiva del saber. Cualquier estudio sobre Jorge Sanjins debera insertarse de
pleno en la bsqueda de este nuevo paradigma epistemolgico (Mazorco: 2012: 5), y tambin social.
Bibliografa
Acosta, Pablo y Aponte, Nicolas (comps.) (2008). Master Class: Encuentro con Jorge Sanjins. http://www.grupokane.com.ar/index.
php?view=article&catid=44%3Acatmaster&id=144%3Aartmastersanjines&option=com_content&Itemid=61 (23/05/2012)
Burton, Julianne (1986). Cinema and Social Change in Latin America. Conversations with Filmmakers. Austin: University of Texas Press.
Getino, Octavio y Velleggia, Susana (2002). El cine de las historias de la revolucin. Aproximacin a las teoras y prcticas del cine
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Gmez Tarn, Francisco Javier (1998). Cine y revolucin en Latinoamrica. Las dcadas 60 y 70. El enemigo principal como paradigma. IV
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Mazorco Irureta, Graciela. La descolonizacin en tiempos del Pachakutik, en Polis (en lnea), 27/2010. Puesto en lnea el 18
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Mesa Gisbert, Carlos (1985). La aventura del cine boliviano. La Paz: Ed. Gisbert.
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Shohat, Ella y Stam, Robert (2002). Multiculturalismo, cine y medios de comunicacin. Crtica del pensamiento eurocntrico.
Barcelona: Paidos Comunicacin Cine.
Autora
Isabel Segu Fuentes es Licenciada en Historia del Arte por la Universidad de Barcelona (UB) y Mster en Cooperacin Internacional por la Universidad Complutense de Madrid (UCM). Actualmente cursa el Mster de Historia
del Arte y la Cultura Visual de la Universidad de Valencia (UV). Ha realizado actividades de movilizacin social
a travs del cine: Ciclo Resistencias y Disidencias en colaboracin con el Aula de Cinema de la Universidad de
Valencia y la ONGD Ingeniera Sin Fronteras en 2012 y ciclo Prdida de Derechos Humanos en tiempo de crisis
organizado en la Universidad de Valencia por Amnista Internacional e Ingeniera sin Fronteras-Valencia en 2013.
Nuevas rutas de
distribucin cinematogrfica.
El caso de NuFlick
Nuevas rutas de distribucin cinematogrfica. El caso de NuFlick

Este trabajo ilustra cmo la distribucin de pelculas a travs de Internet crea nuevas formas de consumo que
modifican los modelos de negocio tradicionales del producto cinematogrfico. En el caso mexicano, ante las dificultades de los productores independientes para distribuir sus pelculas en las salas de cine, Internet se convierte
en una opcin, por lo que el objetivo es identificar las caractersticas generales de un sitio web, como NuFlick, una
alternativa en la distribucin de pelculas independientes ante la firme estructura monopolstica que controla la
mayora de las ventanas en Mxico. En este sentido se describen, a grandes rasgos, sus caractersticas en trminos de
funcionamiento, y, al mismo tiempo, se establecen algunos conceptos relacionados con las prcticas culturales que
se estn desarrollando a partir de las posibilidades de interaccin entre los usuarios a travs de Internet.
Palabras clave: cine; Internet; distribucin cinematogrfica; exhibicin cinematogrfica; redes sociales; prcticas
culturales; usuario; modelo de negocios.
New routes of film distribution. The Case of NuFlick

This paper describes how film distribution on the Internet creates new forms of consumption that change traditional film business models. In the mexican case, the difficulties of the independent producers for distribute their
films in the traditionals movie theaters, Internet becomes an option. So the goal is identify the general characteristics of a website such as NuFlick, an alternative for the independent film distribution, given the monopolic
structure that controls most of the windows in Mexico. The intention is describe, roughly, their characteristics in
terms of performance, and at the same time, this document establish some concepts related to cultural practices
that are developed from the possibilities of interaction between users around the Internet.
Key words: film; Internet; film distribution; film exhibition; social networks; cultural practices; use; business
model.
abril 2013
Csar Brcenas Curtis
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Csar Brcenas Curtis Nuevas rutas de distribucin cinematogrfica. EL CASO de nuflick
[] El cine digital, despus de todo, no es simplemente la sustitucin de proyectores cinematogrficos por tecnologas digitales, sino que tiene implicaciones en una serie de
prcticas sociales [], porque tambin forma parte de un pacto ms amplio de comportamientos, prcticas y discursos que afectan al consumo de pelculas (Tryon, 2009: 3)
Puntos de referencia inicial
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El advenimiento del siglo XXI signific para el sector de la distribucin del mercado cinematogrfico
mexicano la consolidacin de las llamadas majors, integradas entre otras compaas por United International Pictures (UIP), Columbia Tri-Star, 20th Century Fox y Warner. Por ello, uno de los constantes
problemas de los productores mexicanos independientes ha sido la dificultad para distribuir sus pelculas en las salas cinematogrficas, en su mayora ocupadas por pelculas de las propias majors. En este
sentido, a partir de tal contexto, la hiptesis que se desarrollar a lo largo de este trabajo considera que
la distribucin cinematogrfica en Internet es una posibilidad para los productores de cine en Mxico
y que al mismo tiempo tiene oportunidades de incrementar la diversidad cultural.
El objetivo de este artculo es identificar las caractersticas generales de un sitio web, por lo que se
toma como referencia el caso de NuFlick, el cual se ha convertido en una alternativa en la distribucin de pelculas independientes, ante la firme estructura monopolstica que controla la mayora de
las ventanas1 del mercado cinematogrfico mexicano. Por lo tanto, la intencin es describir a grandes
rasgos sus caractersticas en trminos de funcionamiento y, por otra parte, establecer algunos conceptos
acerca de las prcticas culturales que se estn desarrollando a partir de las posibilidades de interaccin
entre los usuarios a travs de Internet.
Para ello, en esta revisin, en primer lugar, se presentarn algunos antecedentes y conflictos de la
distribucin de pelculas en Internet, para despus sealar algunas de las caractersticas generales de los
modelos de negocio de distribucin cinematogrfica establecidos en la red. Posteriormente, a partir de
una metodologa de anlisis propuesta por Albornoz (2007: 75) sobre las distintas categoras de herramientas que puede brindar un sitio web, se realizar un acercamiento a los servicios proporcionados
por NuFlick, en particular a las estrategias de negocio que apoyan la continuidad y viabilidad del sitio,
as como los servicios para el usuario que servirn para proponer ciertas ideas a discusin, para finalmente desarrollar una perspectiva general sobre las implicaciones de las nuevas rutas de distribucin
cinematogrfica.
1 La idea de ventana, en lugar de la plataforma para las industrias culturales, ahora consiste bsicamente en distribuir los mismos contenidos
en diferente tiempo y espacio (Guillou, 2004: 9). En este sentido, el concepto de ventana es mucho ms amplio y abierto que el de plataforma,
sobre todo debido a las posibilidades de interaccin y transformacin que ocurren en las industrias culturales, tanto en la dimensin econmica,
como en la poltica, en la cultural y en la tecnolgica. Por otra parte, es importante recordar que el concepto de ventana se basa en la estrategia de mercadotecnia denominada discriminacin de precio en la que los productos, pelculas o series de televisin, tienen un costo ms
alto para el espectador durante su estreno para despus ir disminuyendo su precio en las diferentes ventanas con el objeto de mantener una
rentabilidad constante (Kim y Park, 2008: 138). Asimismo, en trminos econmicos, son fundamentales para las industrias culturales, puesto
que la aparicin de ms ventanas de distribucin, en este caso Internet, significa una expansin del mercado y, al mismo tiempo, permite que
el ciclo de vida de los productos culturales se extienda a travs del tiempo y el espacio.
La digitalizacin es un factor clave en el desarrollo de nuevas ventanas de distribucin de los productos

cinematogrficos. Sin embargo, no hay que olvidar que este proceso es resultado de la necesidad de
las empresas cinematogrficas de maximizar sus ingresos a travs de la explotacin de sus pelculas en
todos los mercados, por lo que, a fin de cuentas, la variable econmica es un elemento fundamental
en los procesos de innovacin tecnolgica con el objetivo de flexibilizar la distribucin, para poner a
disposicin de los usuarios, en una gran variedad de formas, una pelcula (Stucchi, 1994).
En este sentido, la distribucin de pelculas a travs de Internet crea nuevas formas de consumo, que
modifican los modelos de negocio tradicionales del producto cinematogrfico. A partir de ello, la pelcula ha logrado trascender la sala de cine, pasando por el televisor y el video, hasta distribuirse a travs
de Internet, los telfonos mviles y ahora tambin va satlite, por lo que, en trminos generales, esto
ha implicado un aumento en el consumo audiovisual y una aceleracin del ciclo de vida de la pelcula,
al ponerla a disposicin de un pblico potencial ilimitado en todas las ventanas, para recuperar de inmediato las inversiones realizadas en la produccin, utilizando ptimas estrategias de mercadotecnia
(lvarez Monzoncillo, 2003: 96).
Es importante sealar que, en el caso del establecimiento de la distribucin de pelculas a travs de Internet, ha sido un proceso complejo y difcil, sobre todo porque desde un principio ha existido una variedad de
problemas relacionados con las limitaciones del ancho de banda, as como por la descarga ilegal de pelculas y
series de televisin, y una pobre oferta de contenidos atractivos para el usuario. Al igual que en los inicios de
la televisin, las majors de Hollywood en un primer momento han desconfiado de Internet, debido al temor
de que pueda afectar los ingresos de otras ventanas como el DVD. Sin embargo, la necesidad de contenidos
de Apple, CinemaNow y Amazon ha sido un factor de presin para las majors en la bsqueda de estrategias
para la comercializacin de pelculas a travs de Internet (Papies y Clement, 2008).
En el caso del usuario2 de Internet interesado en ver pelculas, el panorama ha sido complicado, sobre
todo porque los operadores de redes incrementan los precios de los servicios de banda ancha, por lo
Modelo de negocio de Nuflick
2 En el desarrollo del sistema digital, el consumidor se convierte en usuario, porque se extienden los lmites de su participacin y reinterpretacin en este proceso, al producir y compartir informacin a travs de diferentes medios de comunicacin (Ito, 2007).
abril 2013
Distribucin de pelculas en Internet. Antecedentes y conflictos
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cuadro
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que en algunos casos se recurre a un sitio web ilegal que cuenta con los contenidos en lnea a pesar de
que la calidad de la imagen sea mala y la descarga tarde demasiado tiempo. A pesar de ello, el nmero
de usuarios se ha incrementado y algunos portales que ofrecen pelculas, programas y seres de televisin en Internet se han consolidado de manera global como en el caso de Amazon, Hulu, Netflix, etc.3
En este sentido, el consumo cinematogrfico ha sufrido algunos cambios a partir de la posibilidad de
eleccin entre una amplia gama de contenidos audiovisuales en Internet, aunque es preciso aclarar que los
materiales disponibles de catlogo o de estreno en estos sitios regularmente, son los mismos, salvo excepciones, que dominan comercialmente las diferentes ventanas. Por otra parte, cabe sealar que el desarrollo en
aumento de esta reciente forma de distribucin ha tenido como punto de referencia estrategias relacionadas
con las posibilidades del usuario para elegir una pelcula a travs de opciones de bsqueda y vista previa, acceso
a comentarios sobre la misma y, sobre todo, a una evaluacin en trminos de calidad, por lo que al final se ha
formado una personalizacin en la seleccin de los contenidos (Chang, Lee y Lee, 2004).
Internet facilita que la distribucin cinematogrfica sea flexible al permitir que el usuario pueda elegir tiempo
y espacio, as como la seleccin de la plataforma para ver una pelcula (Guillou, 2004). Asimismo, de manera
similar al caso de la televisin, el factor publicitario ha sido un elemento fundamental en la creacin de estrategias de mercadotecnia, sobre todo por parte de las majors, para utilizar Internet, porque, en el fondo, de la
inversin realizada en publicidad para una pelcula depender su destino en las diferentes ventanas. Por lo tanto, Internet significa una opcin para amplificar los comentarios y referencias sobre una pelcula, por lo que se
desarrolla e incrementa una interaccin social que en determinado momento puede crear inters y expectativas
sobre una obra en particular (Lehmann y Weinberg, 2000; Chevalier y Mayzlin, 2003; Dellarocas, 2003).4
Por otra parte, es importante mencionar el desarrollo de sistemas Peer to Peer (P2P), que han facilitado el intercambio, la distribucin y la reproduccin de archivos de audio y video a travs de Internet,
aunque en diferentes pases este tipo de actividades ha sido castigado por considerarlo una forma de
piratera, sobre todo por presiones de la Record Industry Association of America (RIAA) y la Motion
Picture Association (MPAA). Sin embargo a pesar de ello, los usuarios continan desarrollando nuevas
formas de distribucin y acceso a los productos cinematogrficos (Calvi, 2008).
En este caso, independientemente de la piratera que se genera alrededor de estas redes, se desarrollan
nuevas prcticas culturales relacionadas con la forma de ver el cine. Al mismo tiempo, las descargas por Internet de productos audiovisuales implican nuevas modalidades y oportunidades en la distribucin flmica,
sobre todo en el caso de algunas cinematografas que ahora pueden tener posibilidades de que sus pelculas
sean estrenadas en Internet, con el fin primordial de que puedan ser vistas sin costo alguno por los usuarios.
As, se crea una forma diferente de acceso y consumo que transforma el sistema tradicional de distribucin y
exhibicin cinematogrfica (Gonzlez, 2009).5
3 En el caso de Mxico, de acuerdo al Anuario Estadstico del Cine Mexicano de 2011, el nmero de consumidores de pelculas mexicanas por
Internet en 2009 fue de 3,6 millones de personas y, en 2010, de 3,9 millones de personas.
4 El proyecto de La Bruja de Blair (The Blair Witch Project, Daniel Myrick y Eduardo Snchez, 1999), es punto de referencia fundamental en el
desarrollo de una campaa publicitaria en Internet, al generar en su momento ingresos por ms de 100 millones de dlares para una pelcula
de bajo presupuesto (Eliashberg, Elberse y Leenders, 2006).
5 [] tal fue el caso del filme brasileo Cafune (2005), del joven realizador Bruno Vianna, se estren comercialmente en el pas al mismo
tiempo que lo puso a libre disposicin del pblico mediante la licencia Creative Commons, para uso no comercial (Gonzlez, 2009: 58).
A pesar de que el uso del Video on Demand (VOD), introducido por algunas compaas de televisin
por cable en Estados Unidos a principios de la dcada del ao 2000, en un principio fue mnimo, a
partir de 2002 se increment el nmero de suscriptores, cuando se les ofrecieron bsicamente contenidos cinematogrficos en canales Premium con la ventaja para los usuarios de tener la oportunidad de
ver previamente los contenidos de su preferencia, as como la posibilidad de recibir o no publicidad. En
otras cosas, el VOD hizo posible que los espectadores controlaran la transmisin del programa al aplicar pausa, rebobinar y adelantar las imgenes al contar con un dispositivo digital, set-top box (STB), que
le permita descargar la programacin, por lo que los gastos de distribucin eran mnimos, situacin
que convenci a los estudios de Hollywood para realizar negociaciones con las compaas de cable, lo
que, en general, permiti la evolucin de esta estrategia de negocio (Rizzuto & Wirth, 2002).
En el caso de Internet, las majors de Hollywood durante la primera dcada del siglo XXI han acrecentado sus temores ante las dudas que representa esta red para la proteccin del copyright de sus productos y las posibilidades tecnolgicas que permite el ancho de banda disponible, que a su vez puede
afectar a la calidad de imagen y sonido en la transmisin de contenidos audiovisuales. Sin embargo,
esto no ha limitado el crecimiento en el nmero de consumidores de contenidos audiovisuales en Internet y, por otra parte, las posibilidades para productores y distribuidores en el uso de Internet como
nueva ventana de distribucin cinematogrfica.
En este sentido, es posible identificar algunas estrategias que han facilitado y consolidado con el paso
de los aos a Internet como medio de distribucin de contenidos audiovisuales. De acuerdo con Varian (1998), es posible sealar las siguientes caractersticas en los modelos de negocio: a) Vista previa y
navegacin. En esta opcin, se ofrece a los consumidores potenciales acceso a vistas previas de ciertas
partes de los contenidos antes de adquirirlos; b) Comentarios. Pueden incluir una revisin y evaluacin
de los productos a partir de los comentarios de los propios consumidores; c) Reputacin. En este caso,
los consumidores otorgan calificaciones al adquirir una pelcula a partir de sus experiencias y satisfacciones con los contenidos, como ejemplifican las evaluaciones a travs del sitio web, Internet Movie
Database (www.imdb.com).
Sobre el factor de la reputacin, es necesario sealar que las pelculas en las que participan celebridades pueden tener una mayor aportacin de confianza por parte de los usuarios, por lo que para las
pelculas independientes, donde no hay actores famosos, en determinado momento, puede ser ms
complicado su camino en la nueva ventana. Por otra parte, aunque los gastos marginales por distribucin en Internet son equivalentes a cero, lo costoso es la produccin de contenidos y no su reproduccin (Shapiro y Varian en Chang, Lee y Lee, 2004: 40).
El productor, aparentemente ahora en la red, tiene el poder de controlar el precio de su producto en
el mercado, basado en estrategias de ventas de discriminacin de precios y por paquetes en las diferentes
ventanas, as como una gran serie de posibilidades, en trminos de modelo de negocio, como sealan
Chang, Lee y Lee (2004): 1. Varias opciones de comercializacin de una pelcula, como retardar lo ms
posible el estreno en las diferentes ventanas para incrementar el valor del producto, o tambin distribuir
al mismo tiempo en todas las ventanas; 2. Disponibilidad de una interface en la que el usuario puede
tener diferentes niveles de bsqueda; 3) En el caso del VOD, la conveniencia es un elemento fundaArchivos de la Filmoteca 71
abril 2013
Caractersticas generales de los modelos de negocio de la distribucin cinematogrfica en Internet
59
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60
mental a partir del tiempo del alquiler de una pelcula, de sus caractersticas (estreno, catlogo), y las
posibilidades de pago del usuario; 4) Los proveedores de servicios en lnea de VOD tambin explotan
la calidad visual y resolucin de la pelcula en el precio por el visionado (discriminacin de precio); 5)
Existe cierta flexibilidad en las caractersticas de compra de los diferentes productos audiovisuales, es
decir, disponibilidad de una versin en streaming y otra en descarga, de acuerdo con las posibilidades de
pago del usuario. 6) Explotacin de los contenidos extras en las versiones de los productos audiovisuales de alto precio, los cuales no estn incluidos en los de bajo coste (caso especfico de productos con
versiones extendidas, juegos, trailers o making of); 7) Relacin estrecha de la visualizacin del producto
con el software (Windows Media o Real Player) utilizado para su reproduccin; 8) En el caso del uso de
publicidad, los proveedores de contenidos pueden incluir anuncios en las versiones de bajo coste de la
pelcula; 9) En este contexto, se desarrolla una personalizacin en la eleccin de contenidos y se crean
privilegios de acceso para aquellos con posibilidades de pagar por los servicios.
A grandes rasgos, el VOD se ha convertido en una estrategia fundamental en la distribucin de contenidos a travs de las diferentes plataformas, como la televisin por cable y satelite, la IPTV conectada
a un Set Top Box, en Internet a travs de un reproductor de video, que a su vez tambin puede tener
un servicio enlazado a juegos de consola como la Playstation, la Xbox y la Wii, por lo que en este caso
empresas como Apple a travs de iTunes, Hulu, Amazon, Netflix y Blockbuster han optado por desarrollar negocios de descarga de pelculas en lnea, lo que ha motivado nuevos escenarios en la distribucin cinematogrfica como describen Cunningham, Silver y McDonnell (2010: 121-122):
1) Exploracin de nuevos modelos de negocio de VOD por parte de compaas como iTunes y Amazon, que han perturbado el sistema tradicional impuesto por las majors de Hollywood; 2) Existencia
de nuevas formas de estreno de una pelcula. Por ejemplo, Warner Brothers, estren El caballero oscuro
(The Dark Knight, Christopher Nolan, 2008) por televisin por cable dos semanas antes de su venta en
DVD en Corea del Sur; 3) YouTube, el sitio ms importante de contenidos generados por el usuario,
ha introducido la posibilidad de ver contenidos de video extensos con la opcin de alta definicin, adems de que cuenta con el catlogo de los estudios ms importantes de Hollywood6; 4) La distribucin
en lnea puede implicar un uso ms intenso de las redes sociales a travs de dispositivos como los telfonos mviles, lo que motiva a los productores de contenidos por contar con ingresos de publicidad;
5) En el caso de las majors, un sitio como Hulu les ha mostrado el camino de un modelo rentable de
distribucin en lnea a partir de su crecimiento en popularidad, al contar con ingresos constantes por
publicidad debido a sus atractivos contenidos pertenecientes a algunos de los estudios ms importantes de Hollywood (Universal, Paramount, MGM, Sony y Warner Brothers); 6) Por otra parte, siguen
existiendo factores tcnicos, como la velocidad del ancho de banda, que afecta a las posibilidades y el
tiempo de descarga del material audiovisual, as como tambin a la calidad de la imagen y a la carencia
de la disponibilidad de un catlogo importante de pelculas.
6 Google lleg a un acuerdo con Paramount Pictures para utilizar las licencias de cientos de pelculas a pesar de tener un juicio contra Viacom,
empresa matriz de Paramount, referente a una demanda de derechos de autor. Esta nueva asociacin suma 500 ttulos a la nmina de Google
de las pelculas que tiene disponibles para alquilar digitalmente en los Estados Unidos y Canad a travs de YouTube. Google tiene ahora cerca
de 9000 ttulos disponibles para la renta en los Estados Unidos, Reino Unido, Japn y Francia. Finalmente, con la incorporacin de Paramount,
Google est trabajando con cinco de los seis principales estudios de Hollywood, incluyendo Warner Brothers, Sony Pictures Entertainment,
NBC Universal, y Walt Disney Studios, y todava tienen en el punto de mira al estudio que falta, Fox Films Entertainment (Dembosky, 2012).
La caracterstica significativa de Nuflick es su origen como un proyecto desarrollado como una alternativa para productores independientes, que tienen muy pocas o nulas posibilidades de exhibir sus
pelculas en el circuito de salas cinematogrficas en Mxico (Morales, 2011). En trminos generales,
este sitio es una ventana de video on demand, en donde bsicamente la opcin de visualizar las pelculas
es a travs del streaming, a bajo coste con la opcin de pago por pelcula, o a travs de una suscripcin
mensual de precio reducido en comparacin con otros portales. Por otra parte, es importante sealar
que los productores al distribuir sus pelculas en este sitio obtienen el 60 por ciento de los ingresos por
cada reproduccin en lnea, una cantidad que excede en determinado momento lo que el productor
puede recibir por la exhibicin de su pelculas en las salas cinematogrficas (Rodrguez, 2012).
A partir de la propuesta de Albornoz (2007: 75), la estrategia de anlisis identificar de manera general los siguientes elementos de la pgina web de NuFlick: 1) Contenidos, que a su vez pueden dividirse
en a) Informacin-servicios y b) Informacin institucional. 2) Servicios al usuario que pueden implicar
a) Adaptacin de los contenidos a las demandas y necesidades de los usuarios y b) Servicios para almacenar y distribuir contenidos y los servicios comerciales (tienda en lnea, publicidad, patrocinios). 3)
rea de participacin de usuarios, que son espacios que brinda el portal para la expresin de dudas y
preguntas acerca de los servicios de NuFlick.com. 4) Recursos audiovisuales, multimedia e hipervnculos, que estn relacionados con a) Video on Demand, b) Streaming, c) Enlaces con otros sitios web
(hipervnculos) y d) Condiciones de acceso a los servicios.
Es posible mencionar algunas de las caractersticas y herramientas que proporciona el sitio web NuFlick, a
partir de una descripcin de los contenidos que pueden dividirse en informacin sobre servicios e informacin
institucional, por lo que, en primer lugar, en el sitio hay un enlace donde se presentan una serie de servicios
que incluyen informacin sobre el tipo de suscripciones y sus distintos precios y modalidades, as como las
opciones de acceso al catlogo y las formas de pago. En el caso del catlogo, existen posibilidades de utilizar
filtros para realizar la bsqueda de una pelcula por gnero, duracin, pas, ao y lo ms reciente. Al mismo
tiempo, tiene a disposicin del usuario un catlogo en lnea de algunos festivales de cine en Mxico de reciente creacin, a cuya programacin se puede acceder a travs de la compra de un cineabono, lo que en
cierta forma altera las prcticas tradicionales de asistencia a un festival, al pasar de la presencia fsica a la virtual.
En el caso de la informacin institucional, el sitio cuenta con un enlace sobre los trminos y condiciones
de su uso, que adquiere la connotacin de un contrato en el que el usuario queda enterado sobre la obligatoriedad de abrir una cuenta para darse de alta y tener acceso para el visionado de pelculas, las condiciones de
compra, los mtodos de pago, las condiciones del servicio, de privacidad y de responsabilidad, as como de la
legislacin aplicable en caso de controversia y de indemnizacin. Por otra parte, existe un enlace relacionado
con la poltica de privacidad, en donde NuFlick garantiza la proteccin de los datos personales de sus usuarios.
En segundo trmino, en lo referente a los servicios del portal, los enlaces a las redes sociales, que
incluyen principalmente acceso a Twitter, Facebook y YouTube, juegan un papel fundamental en la
interaccin del sitio web con los usuarios, lo cual en cierta forma puede crear nuevas relaciones y prcticas en el momento de seleccionar y ver una pelcula. En este sentido, a travs de estas herramientas
y funcionalidades, el portal pone a disposicin de los usuarios un abanico de posibilidades, para que
puedan seleccionar, buscar, ordenar, imprimir y enviar informacin sobre los contenidos cinematogrficos de la plataforma.
abril 2013
El caso de NuFlick
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Por lo tanto, a travs de Internet existen posibilidades de intercambiar informacin acerca de los
contenidos de inters de los usuarios, lo que en determinado momento puede motivar la atencin y el
ingreso de nuevos adeptos a este servicio. Por otra
parte, hay que sealar que, en el caso de NuFlick,
en lo referente a las opciones comerciales, relacionadas con publicidad o patrocinios, por el momento no existe una estrategia de negocio que incluya
estas rbricas, lo que en cierta forma puede permitir
la independencia del portal a pesar de la utilidad
que representaran tales ingresos.
En un tercer momento, en lo referente al rea de
participacin de usuarios, existe un enlace hacia una
Datos sobre la transmisin en lnea de Chaln (Jorge Michel Garu, 2012)
serie de preguntas frecuentes donde se responde
a cuestionamientos generales acerca del funcionamiento y los servicios del sitio, que en caso de ser ms extensos tienen la opcin de remitirse a travs
de un correo electrnico que est dispuesto a tales efectos en un vnculo denominado de contacto. En
cuarta instancia, con respecto a los recursos audiovisuales, multimedia e hipervnculos, existe un enlace
denominado canales, en el que se incluyen vnculos con algunas compaas productoras e instituciones cinematogrficas como Canana y la Cineteca Nacional, que tienen parte de su catlogo disponible
a travs de NuFlick, y, asimismo, el video on demand y el streaming, como se ha sealado, forman parte
esencial de la estrategia de negocios de este portal, al igual que los hipervnculos con las redes sociales.
Por ltimo, en quinto lugar, sobre las condiciones de acceso, para optar a los servicios de NuFlick, el
interesado debe registrarse para tener una cuenta, con la opcin de ingresar parcial o completamente a
los contenidos cinematogrficos, por lo que, en ltima instancia, del tipo de pago dependern las posibilidades que el usuario pueda tener para disponer de determinados servicios. En trminos generales,
en comparacin con los servicios proporcionados por otros portales como Totalmovie, Clarovideo,
Vudu y Netflix, es posible sealar que el sitio de NuFlick tiene una interfaz sencilla, prctica y funcional, similar a la de los otros sitios mencionados, por lo que es notorio que la bsqueda y la utilizacin
de la simplicidad en el acceso y registro como socio es una herramienta fundamental para la rentabilidad como estrategia de negocio.
En el caso del catlogo de pelculas disponibles es donde se perciben las mayores diferencias con
respecto a los otros sitios mencionados; sobre todo, porque NuFlick cuenta con material independiente tanto de Amrica Latina como de Europa, por lo que su aparente debilidad al no contar con los
blockbusters estadounidenses se puede convertir en su mayor fortaleza, al tener productos diferenciados
para un nicho determinado de pblico. Asimismo, por el momento, se encuentran en desarrollo las
aplicaciones de Nuflick para disponer de sus servicios en dispositivos mviles (tablets, smartphones), lo
que puede significar ciertas limitaciones tecnolgicas, aunque por otra parte, es necesario sealar que
en el sitio ya existe la opcin de ver algunas pelculas en High Definition (HD), que es un factor que
puede influir en las preferencias sobre el servicio y en la construccin de confianza en el consumidor.
Las limitaciones tecnolgicas son factores transitorios que progresivamente pueden ser superados, sobre
todo a partir de ciertos procesos identificados por la teora de la innovacin tecnolgica, que definen el
desarrollo de tres etapas de cambio, que incluyen la invencin, la innovacin y la difusin. En este caso,
en trminos empresariales, la renovacin constante es fundamental para elaborar novedosas estrategias de
comercializacin basadas en la creacin de desarrollos tecnolgicos, con la finalidad de expandirse e incrementar los ingresos a travs de una mnima inversin (Gomery, 2005: 23). A grandes rasgos, las posibilidades
y oportunidades de NuFlick, en un mercado cinematogrfico altamente polarizado como el mexicano, y en
donde la oferta de contenidos cinematogrficos es bastante limitada, pueden ser significativas al representar
una opcin diferenciada que permite el desarrollo de un mercado alternativo, y al motivar en determinado
momento nuevas y diferentes demandas por parte de los consumidores.
En el caso de NuFlick, las herramientas que proporciona para el usuario son parte fundamental del
modelo de negocio, sobre todo porque la flexibilidad de los servicios incrementa las ventajas de los
consumidores en trminos de tiempo y dinero, y, al mismo tiempo, permite mayores posibilidades para
algunos productores al poner disponibles sus contenidos en lnea. Por lo tanto, las funciones del sitio
web de NuFlick en trminos de usabilidad son parte intrnseca del modelo de negocio, porque son la
base sobre la que subyacen las posibilidades del servicio, de ah la utilidad de la descripcin del sitio web.
En trminos generales, el modelo de negocio incluye cmo opera el servicio, sus estrategias para obtener
ingresos, las actividades que permite el sitio y las formas de intercambio econmico (Picard, 2000: 62).7
A partir de la descripcin de los modelos de negocio en lnea establecida por Timmers (1998), podemos sealar que en el caso de Nuflick su modelo est basado en la integracin de varias estrategias comerciales, en las que predomina la idea de la tienda electrnica, que en un primer momento promueve los
bienes y servicios de la compaa, en donde lo importante es incrementar la presencia comercial a partir
de una oferta de contenidos a bajo costo, y lo primordial es la disponibilidad de los servicios en cualquier
tiempo y espacio. En este caso, la construccin de una comunidad virtual es otra estrategia de negocio
fundamental para NuFlick, sobre todo por la construccin de una base de datos que incluye gustos y preferencias de los usuarios, lo que en determinado momento puede incrementar los ingresos econmicos al
desarrollarse procesos de lealtad del cliente y de retroalimentacin con respecto al catlogo y los servicios
del sitio. Finalmente, la colaboracin a partir de las redes sociales es otro elemento esencial en la consolidacin de NuFlick, en especial por las posibilidades de intercambio de comentarios e informacin sobre
el catlogo, lo que puede permitir la ampliacin del espectro comercial del sitio en Internet.
En el caso particular de NuFlick, algunas fuentes sealan que el nmero de usuarios del servicio
hasta finales de 2012 ascendi a aproximadamente a siete mil suscriptores8. Asimismo, a pesar de las
dificultades econmicas en trminos de financiacin e ingresos para consolidar el proyecto, el catlogo
7 El modelo de negocio puede considerarse como la arquitectura de la venta de un producto, que incluye las caractersticas de los servicios y
la informacin que proporcionan. Al mismo tiempo, el modelo de negocio tambin se define a partir de los beneficios potenciales y las fuentes
de ingreso a las que se aspira (Timmers, 1998).
8 Ellie Levine: Chaln: Premier en NuFlick, Todo un xito, <http://urbanica.com.mx/chalan-premier-en-nuflick-todo-un-exito>
(31/01/2013).
abril 2013
Observaciones preliminares a discusin
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cuadro
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de NuFlick se ha incrementado a partir del establecimiento de acuerdos de distribucin del material

flmico de la Cineteca Nacional y de Canana, una de las compaas productoras y distribuidoras con
mayor crecimiento y proyeccin en el mercado cinematogrfico mexicano durante los ltimos aos.9
Sobre este punto, es preciso sealar que NuFlick ha propuesto y desarrollado ciertas innovaciones
en el caso mexicano, como fue el estreno en lnea de manera gratuita del mediometraje Chaln (Jorge
Michel Grau, 2012), situacin indita hasta ese momento para una obra cinematogrfica producida en
Mxico, y que logr la noche del 21 de noviembre de 2012 ser reproducida 102.000 veces (San Juan,
2013: 28), cifra que puede ser representativa en el momento de identificar las nuevas prcticas y formas
de acercamiento a las expresiones cinematogrficas hoy en da.
En trminos generales, a partir de la revisin de los servicios y herramientas que conforman el modelo de negocio establecido por NuFlick, es posible sealar que esta iniciativa tiene ciertas posibilidades
de crecimiento, al desarrollar estrategias novedosas en la forma de distribuir y comercializar pelculas
mexicanas y extranjeras, en su mayora independientes y con limitadas posibilidades de distribucin en
otras ventanas, por lo que el incremento y la renovacin constante del catlogo puede ser la base del
modelo de negocio de NuFlick, sobre todo con la finalidad de disminuir los riesgos (Mige, 1992).
En este sentido, el desarrollo de un slido catlogo de pelculas independientes con acceso en lnea puede
tener posibilidades de incrementar la diversidad cultural, como se planteaba en la hiptesis inicial, observacin
apoyada por el anlisis realizado y los hechos descritos. Asimismo, NuFlick no solo puede representar mayores
posibilidades de interaccin cultural, sino que tambin puede ser una opcin significativa y alternativa para
los productores y distribuidores mexicanos que desarrollan sus actividades en un mercado cinematogrfico
no equitativo. Finalmente, con respecto al uso de NuFlick, es preciso mencionar que no solo establece nuevas
pautas de distribucin cinematogrfica, sino que, a la par, incide en el desarrollo de diferentes prcticas sociales y culturales, las cuales pueden ser ejemplificadas a partir de algunas interacciones en Internet:
a) Articulacin colectiva
A travs de las redes sociales, se puede desarrollar un fenmeno de crowdsourcing, en
el que algunos usuarios tienen posibilidades
de desarrollar una opinin, adoptar y promover alguna pelcula de su preferencia, sin
un dictamen dirigido por algn inters de
por medio o preestablecido, lo que le permite tener ciertas facilidades de interaccin
al tener en determinado momento oportunidad de convertirse en crtico cinematogrfico a travs de un blog o emitir una opinin
por medio de un tuit sobre alguna pelcula
en particular. En trminos generales, se pue-
No Hernndez (Alan) en Chaln (Jorge Michel Garu, 2012)
9 Gabriela Tlaseca: NUFLICK: Cine Mexicano, Alternativo e Independiente, <http://www.youtube.com/watch?v=W8RhkPW1B14>

(31/01/2013).
den desarrollar nuevas estrategias de acceso y difusin a travs de las redes sociales y sitios web utilizando
las herramientas digitales, al desarrollar distintas y originales interacciones con las pelculas.10
b) Los cambios tecnolgicos transforman el consumo cinematogrfico
El uso de dispositivos porttiles y/o mviles permite la descarga de pelculas en su mayora de manera ilegal,
por lo que se ha convertido en una alternativa y una prctica recurrente de acceso a contenidos cinematogrficos a travs de Internet, que a su vez ha facilitado estas posibilidades y provocado el desarrollo de nuevos hbitos, como la descarga de una pelcula en el ordenador para reproducirla a travs de la pantalla de televisin.
d) Redes de simpatizantes
En trminos generales, el ecosistema digital desarrolla nuevas formas de interaccin con las expresiones cinematogrficas por lo que, en el caso de los seguidores y simpatizantes de una pelcula, se tiene la posibilidad de
establecer redes ms grandes de intercambio y mantener una constante comunicacin entre ellos.
En un principio, se podran definir estas prcticas a partir del trmino cultura participativa propuesto y
desarrollado por Jenkins (2006), que expone cmo los espectadores o usuarios pueden tener cierta responsabilidad en la definicin y produccin de contenidos de los medios de comunicacin en el entorno digital.
Sin embargo, es preciso decir que la cultura participativa no es nueva, de hecho es inherente al ser humano,
porque en el caso de la apreciacin de una obra de arte existe una interaccin desde el momento en que se
realiza un juicio esttico sobre una expresin, que adquiere sentido a partir de una actividad colectiva entre el
artista y el espectador, a travs de los cdigos que comparten (Becker, 1982: 39).
Perspectivas finales
La distribucin digital puede implicar novedosas oportunidades, en trminos econmicos, para los
cineastas interesados en acceder a un mayor nmero de usuarios a partir de la difusin de sus producciones en Internet y dispositivos mviles. As, en un principio, los realizadores tienen ahora que pensar
en hacer contenidos en un entorno con disponibilidad en lnea y movilidad de una plataforma a otra.
En este caso se estn desarrollando nuevos procesos de grabacin a partir del uso de equipos digitales,
que aportan una gran calidad, disminuyen los costos de produccin y facilitan la edicin. Asimismo,
la interaccin con los usuarios aumenta a partir del uso de las redes sociales (Facebook, Twitter, YouTube) que pueden motivar una inmersin y una afinidad mucho ms profunda con los contenidos a
10 En el caso de Mxico, la pelcula Despus de Luca (Michel Franco, 2012), que aborda el tema del bullying en un grupo de adolescentes,
represent un caso significativo con respecto a los comentarios vertidos en las redes sociales, sobre todo por la estrategia de marketing empleada por los productores, que consisti en permitir la entrada gratis para ver la pelcula durante el primer fin de semana de su estreno, con la
intencin de que, a partir de los comentarios, la estrategia de mercadotecnia del boca en boca se esparciera a travs de Internet.
abril 2013
c) El usuario como difusor

El usuario tiene posibilidades o cierta tendencia a difundir y promover sus pelculas favoritas a travs
de blogs y redes sociales. En este caso, se consolida como un punto de referencia fundamental sobre las
preferencias de una pelcula en particular.
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cuadro
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partir de blogs, videos de los fans, etc., y que pueden convertirse en co-creadores y remezcladores de
una obra en particular, lo que a fin de cuentas tambin afecta a las formas de produccin y consumo
cinematogrfico, como especifican Ryan y Hearn (2010):
Al filmar o convertir a video digital, existe la posibilidad de que el contenido sea distribuido
en lnea de forma casi inmediata y consumido en numerosas plataformas desde computadoras
hasta telfonos mviles con disponibilidad de VOD.
Los cineastas pueden operar a travs de las herramientas de las redes sociales para entablar un
contacto de manera directa con los usuarios, que a su vez tambin tienen la posibilidad de
personalizar sus contenidos para establecer una relacin ms estrecha con la obra.
Se desarrolla un uso ms intenso de las videocmaras en el telfono celular, la computadora, as como
tambin del software para editar video, por lo que se crea una nueva generacin de digerati que se
relaciona con la creacin de contenidos de manera novedosa (Harris en Ryan y Hearn, 2010).11
Antes, los cineastas egresados de las escuelas de cine habitualmente aspiraban a presentar sus
cortometrajes en festivales, para posteriormente tener la posibilidad de contar con apoyos
gubernamentales para continuar con su carrera. En el caso de filmar su pera prima, una de
las grandes problemticas consista en la distribucin de su obra, por lo que se dio una dependencia de la financiacin pblica, como sucede en Mxico, as como una serie de limitaciones
relacionadas con la distribucin. Aparentemente, hoy en da, la situacin est cambiando al
formarse nuevas prcticas en el momento de filmar y distribuir una pelcula.
En este contexto de cambio, los cineastas de la nueva generacin no solo se estn encargando
de producir pelculas, sino tambin de administrar sus negocios al desarrollar estrategias de
distribucin, de marketing y de negocios en general sobre la franquicia de su obra, por lo que
ahora no nicamente basta contar con talento creativo y con conocimientos tcnicos, sino
tambin se debe ser un buen gerente de ventas.
En el caso del consumo, los dispositivos mviles han contribuido a las transformaciones de la distribucin
de contenidos cinematogrficos, en cierta medida al ser ubicados como parte de estrategias de marketing y
publicidad, pero que al final del camino afectan la experiencia del espectador de cine, sobre todo porque las
posibilidades de una gran pantalla con un avanzado sistema de sonido, que provoca estmulos en la audiencia,
se pierde al desplazarse a dispositivos como el Play Station porttil, iPod, iPad, que tienen limitaciones en las
capacidades de audio y de imagen, por lo que la experiencia audiovisual del espectador al usar estas plataformas mviles puede ser negativa en comparacin con la asistencia a una proyeccin en una sala de cine segn
una serie de factores y situaciones (Lam, 2011): 1) Dificultades en la apreciacin de los efectos de sonido.
2) Menor impacto de las imgenes. 3) Incremento de las dificultades en la comprensin de la narrativa del
contenido. 4) Contaminacin de los sonidos del medio ambiente que afecta el audio de la pelcula. 5) Distraccin, que, en trminos generales, no afecta la comprensin del relato, pero s a la apreciacin de la obra.
6) Limitaciones visuales producidas por el tamao de la pantalla, que provoca una apreciacin de la imagen
ms oscura en lugares bien iluminados y pocas posibilidades de apreciacin de los detalles en grandes planos,
al visualizarlos de manera reducida.
11
El trmino Digerati se refiere a las personas que utilizan las tecnologas digitales para expresarse como individuos.
Sin embargo, tambin es necesario

reconocer que Internet a travs de los
dispositivos mviles facilita una experiencia audiovisual caracterizada por la
ubicuidad. En este sentido, a pesar de
las limitaciones relativas a la calidad de la
imagen y a los efectos especiales, las posibilidades y aplicaciones de estos aparatos acercan a los usuarios a una gran
cantidad de material relacionado con la
pelcula de su preferencia, lo que de alJuan Carlos Remolina (Diputado Aldape) en Chaln (Jorge Michel Garu, 2012)
guna manera puede crear comodidades
en trminos de disposicin del material
en cualquier momento y de forma conveniente. La pantalla tctil est creando nuevas relaciones entre
las pelculas y los consumidores mediante diferentes opciones para experimentar, por lo que se estn
abriendo nuevas ventanas para transportarse a otros mundos cinematogrficos (Benson-Allott, 2011).
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Autor
Csar Brcenas Curtis es Profesor en la Facultad de Ciencias Polticas y Sociales de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico. Ha sido colaborador de la revista Cinema Mxico e investigador de la Cineteca Nacional. En
la actualidad prepara su Tesis doctoral en Ciencias de la Comunicacin en el programa de posgrado en Ciencias
Polticas y Sociales de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico. Ha cursado los estudios de posgrado en la
Escuela Superior de Cine y Audiovisuales de Catalua, la Universidad Autnoma de Barcelona y la Universidad
Nacional Autnoma de Mxico.
Los viajes transnacionales

del cine colombiano
Mara Luna
Los viajes transnacionales del cine colombiano

El nuevo cine colombiano independiente presenta el contraste de ser tan cosmopolita en su realizacin como local
en su expresin. La apropiacin de estrategias etnogrficas, la presencia de personajes inocentes y las metforas
geogrficas del espacio-otro (Foucault, 1986) son elementos constantes que caracterizan lo que aqu se denomina
artculo presenta ejemplos clave de ficciones con estas caractersticas y la segunda parte se centra en casos del
documental colombiano rural. De produccin cada vez ms cosmopolita, los documentales presentados en este
apartado plantean el regreso al lugar de origen y utilizan estrategias performativas que cuestionan su propia representacin de la realidad. La metodologa de este estudio es una propuesta transdisciplinar de anlisis del discurso
audiovisual basado en categoras de la geografa humana. Muestra cmo el anlisis del espacio-otro permite comprender la produccin de un espacio audiovisual complejo en un cine emergente glocal (Sinclair, 2000, Robertson, 1995). El carcter transnacional de este nuevo cine colombiano deja preguntas abiertas sobre el exotismo, el
cosmopolitismo y los flujos de conocimiento presentes en estas representaciones rurales.
Palabras clave: cine colombiano; transnacional; documental; glocalizacin.
Transnational Travel of Colombian Cinema

New Colombian independent cinema is both a cosmopolitan production and a local expression. The appropriation of ethnographic strategies, the presence of innocent characters and the geographical metaphors of otherspace (Foucault, 1986) are common elements that characterize the documentary impulse in several of these
productions of world cinema. The first part of the paper analyses four key examples of fictions films and the second
part of it focuses on rural Colombian documentary cases. The documentary examples presented here, are pointing
out to the return to the place of origin, and use performative strategies to question their own representation of
reality. In this study, the methodology is a transdisciplinary proposal of visual discourse analysis based on elements
of human geography. It shows how the analysis of other spaces allows the comprehension of the production of
a complex visual space in an emergent glocal (Sinclair, 2000, Robertson, 1995) cinema. The transnational character of these new Colombian cinema open questions about the exoticism, the cosmopolitism and the fluxes of
knowledge present in these rural representations.
Key words: Colombian cinema; transnationalisation; documentary; glocalization.
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el impulso documental, presente en muchas de estas producciones del cine del mundo. La primera parte de este
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mara luna Los viajes transnacionales del cine colombiano
Introduccin
Extico: Extranjero, peregrino, especialmente si procede de pas lejano
DRAE
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La construccin potica de un cine colombiano que gira en torno a lo local, aunada a la creciente nostalgia de Occidente por el regreso a la ruralidad, ubican las coordenadas de la produccin de un cine
colombiano reciente, tan cosmopolita en su produccin y distribucin como rural en sus temticas.
Esta potica del espacio-otro (Foucault, 1986) sostiene su imaginario sobre metforas visuales que
parten de una geografa de lo particular. En conjunto esta potica local forma el panorama de lo que
muchos crticos y productores han empezado a calificar entusiastas de cine emergente1 (Alzabert,
2011; Lenouvel, 2012). Se enmarca as la tendencia de un tipo de cine rural que accede a territorios
desconocidos para desarrollar el potencial de sus historias propias y convertirlas en el centro de una
narrativa audiovisual transnacional. Ejemplifican muy bien este cruce de lo rural-transnacional los
ttulos de largometrajes colombianos recientes que van desde la aparicin en la escena internacional
de Los viajes del viento (Ciro Guerra, 2009) seleccionada para Un Certain Regard en el Festival de
Cannes y El vuelco del Cangrejo (scar Ruiz Navia, 2009) premiada con el Fipresci en la Berlinale,
hasta las nuevas producciones presentes en Cannes como La Sirga (William Vega, 2012), estrenada
en la Quinzaine de Realisateurs y La Playa D.C. (Juan Andrs Arango, 2012), segunda seleccin del
pas en Un certain regard. Este grupo de pelculas permite sealar los principales rasgos de un tipo de
ficciones de mirada serena, que surgen como reaccin a un cine de una violencia explcita, ms cercano
a las estructuras de gnero del cine negro. As, estos nuevos relatos del cine colombiano estaran, en
ms de un sentido, desarmando la narrativa clsica del relato criminal, para acercarse a las estrategias
etnogrficas inspiradas en el cine documental.
A partir de estos imaginarios cinematogrficos en los que la narrativa audiovisual es envuelta por una
potica del espacio (Bachelard, 1965) este cine propone diversas representaciones de un otro como
habitante de las zonas rurales; ser inocente, constituido por las lgicas de su entorno, en muchos casos
opuesto al visitante que llega de fuera (otra ciudad, otro pas, otro pueblo) para emprender su propio
viaje de descubrimiento. Estas ideas del otro rural, lejos de ser una categora fija, se presentan aqu
en el marco de una discusin activa desde la geografa humana (Philo, 1992; Cloke 2006). En este
caso, tal otredad remitira a la idea de habitar una heterotopa o espacio-otro en trminos de Foucault
(1986). Un espacio alternativo de contestacin donde, a travs de las otredades rurales, quedan expuestas las paradojas del centralismo. Desde este punto de vista en torno a lo que seran las miradas sobre
la ruralidad en el caso de las representaciones cinematogrficas aqu analizadas, tales miradas pueden
ser explcitas, como la figura del viajero urbano dentro del relato, por ejemplo, o implcitas, como la
mirada urbana de los realizadores, que se manifiesta en diversas estrategias estticas de distancia sobre
los personajes y asombro ante el espacio-otro representado.
Es en la subordinacin del personaje a la omnipresencia de este espacio donde la potica visual crece
con las particularidades de la zona representada. Por su parte, los personajes, tradicionales agentes de la
1
Este cine nace a partir de los apoyos estatales de la Ley 814 de 2003: Ley de Cine.
historia, suelen ser en estos relatos nios o adolescentes. Sin embargo, a pesar de ser actores naturales
que aportan su propia esttica y gestualidad, funcionan al mismo tiempo como avatares prestos a una
identificacin universal. Esto se ha considerado, siguiendo a Podalski, en trminos de una poltica del
afecto (Surez, 2012: 199) y en cierto sentido explica por qu este cine transnacional debe abordar la
compleja situacin del conflicto armado desde una pretendida neutralidad (poltica) que conmueve y
entronca con los intereses de festivales que celebran el retrato de la inocencia perdida, del lugar de la infancia (Luna 2012: 1576). Podramos pensar estos caracteres como figuras recortables que se mueven
sobre espacios de postales: paisajes nostlgicos y hermosos que comunican su espacio interior a partir
de metforas geogrficas. El sujeto en este cine se deja llevar, invadir e incluso eclipsar por su entorno.
Este desplazamiento narrativo del personaje al lugar, da paso a un cine reflexivo, silencioso, escenogrfico, en el que el espectador se concentra en el paisaje, que ms que un teln de fondo funciona como
el verdadero motor de emociones que guarda las claves interpretativas de las historias.
Por otro lado, el impulso etnogrfico, junto al dispositivo narrativo del viaje, permite entender este
cine colombiano rural como una produccin de lo diverso que, tras una dcada de relativa invisibilidad
internacional en tanto conjunto de produccin, se perfila como una produccin con los valores
estticos y de mercado necesarios para destacar dentro del contenedor, inestable y difcil de definir,
que constituye el llamado cine del mundo (Chanan, 2011). Como resultado tenemos el primer conjunto de un cine colombiano glocalizado (Robertson, 1995), es decir, que resalta rasgos locales con
intenciones de distribucin global2; aunque esto no es una estrategia nueva, basta recordar el think
locally, act globally como lema de ONGs progresistas que pasara a apropiarse la Sony a principios de
los noventa (Sinclair, 2000: 77). Pero esta glocalidad, en el contexto actual de un exceso de oferta de
contenidos diversos, solo encuentra su espacio entre el vasto campo del cine del mundo cuando logra
destacar, como conjunto de produccin, entre las muchas alternativas a la uniformidad del sistema,
an dominante, que constituye el cine americano (Crane, 2012). La estrategia de la glocalidad en el
cine funciona as como una especie de reclamo a la audiencia que es interpelada con un discurso similar
al de la autenticidad que se atribuye a la figura del viajero, en oposicin a la del turismo de masas. El
problema es que todo el cine de pases de habla no-inglesa es presentado en un mismo paquete como
cine diferente, un cine que nos acerca (a quines, habra que preguntarse) al conocimiento de otros
mundos. As que, ms all de la intencin de las pelculas, desde los catlogos de distribucin internacional se aprecia una suerte de uniformizacin de la diversidad que remite a un cine de fuera, extico
desde su misma presentacin. En el caso del cine colombiano hay que tener en cuenta, adems, su percepcin, an muy viva desde la teora, de un cine latinoamericano que remite a la tradicin de un cine
poltico y comprometido (Burton, 1986; Lpez, 1991). Sin embargo, hoy, desde la prctica, vemos la
transformacin del cine colombiano en un cine de coproducciones transnacionales de carcter independiente, cuyo principal objetivo, trazado desde las lgicas mismas de su financiacin, es legitimarse
en el mercado de distribucin global que empieza en los festivales de cine. Ese ciclo parece cerrarse
cuando las pelculas vuelven al pas con el sello de calidad de un cine emergente que abre las puertas a
futuras coproducciones.
2 La estrategia se debe en gran parte a los apoyos de la Ley de Cine 814 de 2003 que apoya las producciones cinematogrficas con fondos
estatales.
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As, la situacin de estas nuevas producciones colombianas que en muchos casos son a la vez espaolas, francesas, argentinas, mexicanas, alemanas, holandesas... es un ejemplo de que la categora de
cine del mundo, resbaladiza desde la teora, pero a la vez efectiva en trminos de etiqueta industrial
y de mercado, obliga a repensar las lgicas de distribucin, ms all de su carcter nacional para reconocer que estamos ante un cine diverso y complejo (Dennison y Ling, 2006: 7). En consecuencia,
este cine colombiano habra que entenderlo, ms all de sus etiquetas promocionales, como un cine
viajero, cosmopolita, en el que se negocian estticas hbridas e intereses transnacionales que, desde el
aporte de fondos de coproduccin, transforman inevitablemente el proceso de contar historias locales.
Las narrativas de lo rural colombiano, que desde la construccin de los discursos buscan traducir las
configuraciones polticas y expresar los miedos de una determinada sociedad, estn permeadas por mecanismos de produccin que imparten, incluso desde los cursos de formacin y las primeras etapas de
financiacin, formas de escritura, produccin y distribucin que provienen de un, nunca mejor dicho,
savoir faire. En estos cruces se comprende que la vuelta al origen de muchos de sus creadores exprese
la nostalgia contenida en exticos cosmopolitismos de lo rural.
Esta aproximacin a un cine de lo rural-transnacional ha sido abordada desde el anlisis del discurso
audiovisual, que se completa con revisin de textos de prensa, entrevistas y divulgacin institucional
del cine. El mtodo propuesto conecta los estudios audiovisuales con la geografa humana en el sentido
en que trabaja con la observacin de los espacios prctico (fsico), representado (esttico) y representacional (social) (Lefebvre, 1974: 33). Se trata de un abordaje transdisciplinar que permite un anlisis
espacial del discurso audiovisual que se produce en relacin con su lugar real de representacin3.
Etnografas de la ficcin
Quizs los primeros ttulos a destacar en la produccin reciente de ficciones rurales son Los viajes del
viento y El vuelco del cangrejo, cuya presencia en Cannes y La Berlinale, respectivamente, despert el
inters de la crtica internacional por un cine colombiano que regresaba al lugar propio para ofrecer
geografas y temticas desconocidas. Estas propuestas se desmarcaron de otro cine colombiano centrado en problemticas urbanas, narcotrfico y violencia que pareci dictar el rumbo de las primeras
producciones de la Ley del cine de 2003. Ttulos como Rosario Tijeras (Emilio Maill, 2005), Satans
(Andi Baiz, 2007) y Perro como perro (Carlos Moreno, 2008) son algunos ejemplos. Aunque hay que
recordar que, previo al desarrollo de esta ley de apoyo al cine, otras producciones de temtica urbanomarginal ya haban tenido gran impacto internacional durante la dcada de los noventa: Rodrigo D
(1989) y La vendedora de Rosas (1998) de Vctor Gaviria fueron seleccionadas en el Festival de Cannes;
La Virgen de los sicarios (1999) del francs Barbet Schroeder, basada en la novela del escritor Fernando
Vallejo, fue filmada en las comunas de Medelln y se estren en Venecia, asombrando al pblico por su
extraa combinacin entre crudeza y humanidad.
Volviendo al tema central de este artculo, la categora de cine rural apuntara a una tendencia recurrente en diversos momentos de la cinematografa colombiana. Algunas de las pelculas colombianas
3 Esta propuesta metodolgica ha sido discutida recientemente (Luna, 2012a, Luna, 2012b) y se desarrolla como parte de la ltima etapa
del trabajo de investigacin doctoral Mapping Heterotopias in Colombian Cinema, con el apoyo de la beca PIF del Doctorat Continguts a lEra
Digital, desde el grupo de investigacin Hermes de la Universitat Autnoma de Barcelona.
ms significativas se filmaron en zonas alejadas de los centros urbanos. Correa (1999) nos recuerda
que Cndores no entierran todos los das (Francisco Norden, 1984), aunque presentada fuera de la competencia oficial, fue la primera pelcula del pas exhibida en el festival de cine de Cannes. Y no podra
concebirse un cine rural colombiano sin mencionar el importante antecedente de El Ro de las Tumbas
(Julio Luzardo, 1965), uno de los primeros relatos irnicos de la violencia en el campo; tambin la
muy conocida labor documental comprometida de Marta Rodrguez y Jorge Silva que mostr las luchas civiles en las zonas rurales de Colombia en documentales como Las Planas (1973) y Campesinos
(1975) y, finalmente, la temprana propuesta de narrativas hbridas del director Carlos Mayolo quien,
desde la idea del gtico tropical (1987: 2-3) se centraba en la decadencia de las ricas haciendas rurales
con La mansin de Araucaima (1986). Si bien esta lista de antecedentes del cine rural no pretende
ser exhaustiva, tales ejemplos apuntan a que es importante tener en mente que, a pesar de su creciente
popularizacin, la representacin rural en el cine colombiano est lejos de ser un fenmeno nuevo. Lo
que s parece reciente es el cruce de este cine rural con lo que se ha denominado cine del mundo
y el contraste que se establece entre las narrativas locales y el entorno de produccin y distribucin
transnacional del que el cine colombiano se haba mantenido relativamente al margen. Y all es, precisamente, donde volver a Los viajes del viento es importante, porque es el primer derrotero que atrae
la mirada sobre un cine que haba permanecido, durante la dcada pasada, fuera del circuito de prestigio internacional de los principales festivales
Los viajes del viento (Ciro Guerra, 2009)
de cine europeos que definen su entrada en el
cine del mundo.
Los viajes del viento es un buen ejemplo de
este nuevo cine de provincia global, una pelcula
que sucede como los relatos de Kerouac en
el camino, solo que en lugar de carretera, la
historia atraviesa un sendero que sube por las
anchas y calurosas llanuras de un Caribe aislado
y desconocido cuyas historias se inspiran en los
relatos de Ro de Oro, pueblo natal del director en el Csar, al norte de Colombia. Fermn
es un nio empecinado en aprender el oficio de
juglar de Ignacio Carrillo, el mejor maestro de
la regin, aunque el hombre sea un viejo que
al final de su vida no tenga ganas de ensear
nada. Lejos de renunciar a su objetivo, el nio
se dedica a perseguirlo, mientras el maestro,
unido en silencio a su instrumento mgico, un
acorden con cuernos, emprende un largo camino para deshacerse de la pesada carga de su
talento. Caminan juntos y se van conociendo
entre raros encuentros musicales, hasta que, al
final de su destino, regresan al origen. Esta es
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una pelcula que, segn su director, busc alejarse de los clichs sobre el Caribe No habra mariposas
amarillas y lo mnimo de sombreros vueltiados (Jaccard, 2009), aunque para evitar caer en la falacia
intencional, no hay que desconocer que, a pesar de su resistencia a convertirse en postal de lo colombiano, la pelcula no puede evitar ofrecerse al exotismo de una mirada fornea. Desde la RAE, el significado de la palabra extico apunta precisamente a todo aquello que se pudiera calificar como extrao,
peregrino o extravagante, y basta ver el cartel promocional, donde el primer trmino lo ocupa el
acorden con cuernos sobre la inmensidad de un paisaje desrtico, para comprender que la promocin
de la pelcula se concibe en torno a una relacin tensa con el realismo mgico, que a su vez busca eludir. Adems, si nos atenemos a su definicin desde la literatura latinoamericana, este realismo mgico
est precisamente en relacin con obras que adquieren valor al sublimar lo maravilloso de realidades
tnicas. En (las que) lo aparentemente increble se desarrolla segn una lgica csmica basada en antiguas creencias. No se excluyen otros criterios de realidad. Al contrario, pudiera decirse que la clave
del realismo mgico hispanoamericano es la validez de mundos interiores de fe que afloran a la realidad
cotidiana (Surez-Murias, 1977: 117). En Los viajes del viento la narrativa directa y sencilla, sostenida
en los detalles particulares de cada lugar por el que pasa (los comentarios de prensa apuntan a que se
film en ms de ochenta locaciones diferentes), buscan comunicar la magia y sabidura de los cuentos
populares arraigados en su regin. As, entre la inocencia calculada de una narrativa sencilla, la integracin de mito y realidad y su impresionante habilidad pictrica, esta pelcula se perfila como la punta del
iceberg de la nueva historia del cine colombiano glocal, retomando el trmino de Robertson (1995).
Aunque, si miramos los datos detenidamente, vemos cmo esta historia reciente de la representacin
del cine rural en Colombia se sostiene sobre dos columnas: la segunda es El vuelco del Cangrejo, premiada en La Berlinale, 2009 con el premio Fipresci. La pera prima de Oscar Ruiz Navia asombr por
el retrato del Pacfico Colombiano, un mar de una geografa gris y nostlgica que se apartaba de los retratos paradisiacos del mar del sur. Filmada en el casero de La Barra, cuenta la historia de Daniel, un
joven de ciudad que busca refugio en un lugar apartado pero se encuentra con que su paraso perdido
est cambiando y ese cambio amenaza su anhelada tranquilidad. En este trnsito, el recin llegado se
ve atrapado en medio de la tensin entre el dueo del nico hospedaje del lugar, apodado Cerebro, y
El Paisa, nombre genrico del blanco que llega de fuera con su equipo de sonido para abrir un negocio
moderno. Los jvenes de La Barra, con quienes Daniel pasa las horas, se debaten entre las ganas de
disfrutar del nuevo entretenimiento que llega al ritmo sensual de los beats del reggaetn o unirse a la
lucha de Cerebro contra la invasin de sus tierras ancestrales. Luca, una nia del lugar se convierte en
fiel compaera y gua de Daniel durante su estancia en La Barra para, finalmente, ayudarle a ver que
hay otras formas de entender la tranquilidad, quizs como el espectador entender que en el cine hay
muchas formas de interpretar una historia. Quizs la metfora espacial ms importante de El vuelco del
Cangrejo sea la cerca que se levanta en medio de la arena para separar los dos mundos: el de la tradicin y el del progreso. Se trata de una defensa en un territorio inestable que se mueve a golpe de mar,
donde cada ambicin de modernidad hace tambalear un equilibrio precario. La cerca vuelve tangible
la separacin de mundos entre vecinos: en las orillas del Pacfico las comunidades de nativos y colonos
cambian, se enfrentan y se mezclan y es evidente que viven entre lmites invisibles. Pero estas fronteras
no son permanentes, aqu nada de lo que fue permanece igual, porque no hay lugares que escapen a la
ambicin civilizadora y, poco a poco, superando a la fuerza nuestro romanticismo de forneos, nos daArchivos de la Filmoteca 71
mos cuenta de que la realidad

es mucho ms compleja que
nuestro anhelo nostlgico de
tierras vrgenes y mares silenciosos. Al final, solo nos queda la nostalgia de este paisaje
que se expresa muy bien en
los planos amplios donde los
personajes aparecen, como figuritas perdidas, en la inmensidad del Pacfico.
Un relato mucho ms conservador
en sus formas es La
El vuelco del Cangrejo (scar Ruiz Navia, 2009)
Sirga de William Vega, segunda pelcula de los productores de El vuelco del cangrejo, que mantiene la idea de un cine donde el
espacio rural es el principal depositario de las emociones. El rodaje se llev a cabo en medio de una
laguna helada de las montaas de los Andes, a casi 3.000 metros de altura, en el extremo sur de Colombia. El hotel abandonado en medio de la niebla, esperando a los turistas que nunca llegan, contiene
en s mismo la metfora del silencio de un conflicto armado del que no quedan ms que las huellas. En
contraste con la laguna inmensa, las ventanas y puertas del desvencijado hotel suelen fijar los lmites de
la escena. Vemos el mundo de Alicia, una refugiada del conflicto armado, enmarcado en ellas. Alicia
est casi siempre resguardada, pero, sin llegar a encontrar la seguridad, se convierte en el centro de las
miradas que construyen el espacio dramtico. La Sirga, una soga para arrastrar barcos, es aqu el hilo
conductor de una pelcula en la que el plano se mueve con el agua tranquila y nos lleva de la muerte y
el miedo a la amenaza constante de la violencia hacia la posibilidad de una vida que vuelve a comenzar
con cada nueva historia, mgica y cotidiana a la vez.
Finalmente, con La Playa entramos en otro terreno porque del campo profundo volvemos a instalarnos en la ciudad, esta vez desde la ms dura exclusin que sufren quienes no encajan en sus quimeras de progreso. La Playa desafiara la idea, hasta aqu expuesta, de un cine rural para devolvernos a
la tradicin de un cine urbano que encuentra sus ecos ms prximos en el realismo de La vendedora
de rosas. Sin embargo, a medida que nos adentramos en las metforas de una jungla de asfalto, desde
los mrgenes de la fra Bogot, nos damos cuenta de que, a pesar de deambular por una gran urbe, el
mapa mental de los personajes se traza sobre un retorno a los recuerdos que se quedaron en el campo.
Tres hermanos intentan encontrar su sitio en la ciudad, puede que marchen hacia el Norte, a Estados
Unidos, para regresar legitimados, o que se queden atrapados en los recuerdos de un paraso perdido
del que fueron expulsados por la violencia del conflicto armado. A pesar del fondo nostlgico, La Playa
es, como pocas, una pelcula cruda, naturalista. En la imagen tiene un efecto de autenticidad que se
consigue con un equipo pequeo y un rodaje de estrategia documental. Salvo las pocas escenas idlicas
que remiten a los recuerdos, no hay una mirada condescendiente, ni una poesa externa ms all de la
dureza con la que los espacios normales de la ciudad excluyen a los habitantes que no encajan en sus
formas establecidas. Como podemos esperar de un naturalista, el punto de estas narrativas no es preArchivos de la Filmoteca 71
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sentar y resolver un problema, sino simplemente plantear la naturaleza del problema y sus consecuencias en trminos de la vida de los personajes4 (Knight, 1997: 78). Sin embargo, a pesar de la dureza,
tampoco hay victimizacin. Este tipo de producciones podran etiquetarse dentro de un naturalismo
documental en el sentido de que toman sus formas de las dinmicas de la realidad, construyndose a
travs de la mirada de un testigo de las maneras de habitar y cambiar con el entorno que determina a
los personajes.
A nivel nacional, estas pelculas seran la confirmacin de lo que ya intua el director de provincia
cuando en su alegato contra el cine centralizado, neutro, apelaba a la necesidad de reflejar los espacios
propios. Simplemente saba que el pblico se sentira cmodo ante gestos habituales e intua el
desarrollo tcnico-narrativo cuando asuma que algn da alguien lo sabr hacer mejor que l, que la
gente aprender a no avergonzarse de s misma (Gaviria y Arbelez, 1981)5. Por otro lado, desde la
idea de glocalidad, el anlisis muestra cmo cada ficcin exhibe propuestas basadas en el lugar propio
que la hacen singular: la idea del mapa mental dibujado en los peinados de la comunidad afro-colombiana en La Playa, cuyo naturalismo conecta tradicin, moda y resistencia; la inquietante sutileza de La
Sirga cuyos planos de una potica calculada en un ambiente fro la acercan al lenguaje del cine ruso6; la
mirada de comunidad en El Vuelco del Cangrejo que logra la complicidad con los habitantes de su lugar
de filmacin y se arriesga a la mezcla de actores profesionales y naturales para llenar de poesa cotidiana
su apuesta por un realismo casi documental y, finalmente, el camino de vuelta al origen, trazado desde
el realismo mgico de Los viajes del viento.
Como se ha visto en cada caso, la narrativa que gira alrededor de un espacio-otro, la presencia de
personajes inocentes que conducen el afecto apelando a emociones universales en las ms diversas
audiencias, el impulso documental entendido desde la aproximacin etnogrfica a la cotidianidad, la
coproduccin transnacional impulsada desde fondos estatales nacionales y, finalmente, la legitimacin
dentro del cine del mundo a travs de festivales de prestigio internacional, podran definir una serie de
rasgos que, en su conjunto, apuntaran a procesos similares en la configuracin de estas ficciones rurales. Ciertamente, estos no son rasgos que pertenezcan en exclusiva al cine colombiano, ni siquiera al
latinoamericano, porque, a pesar de las diferencias geogrficas, se encuentran similitudes entre cines
de espacios exticos, distintos pero con rasgos estilsticos similares (Muoz, 2012). Queda abierta la
pregunta de si ello apunta al cuestionado auto-exotismo de un cine pensado para su transnacionalizacin o si ms bien sera la consecuencia lgica de un nuevo cosmopolitismo que viene dado por factores
de flujos de conocimiento globales e incluso por la misma condicin del cine del mundo, que se concibe
como un viaje a otras geografas. Quizs en esta discusin localidad y transnacionalidad no sean ms
que las dos caras de una misma moneda, una moneda que permite la circulacin de los productos en el
banco del world cinema. Despus de todo, el cine es una inversin millonaria, un arte caro que busca
abrir mercados, pero para abrir nuevos caminos necesita de la originalidad de la produccin indepen4 Traduccin propia de la versin original en ingls: As we may expect from a naturalist, the point of these narratives is not to present and
resolve a problem, but to make plain the nature of the problem and its consequences in terms of characters lives.
5 Agradezco a Carolina Sourdis de la Universitat Pompeu Fabra por sealarme la importancia de este texto dentro de la dispersa bibliografa
sobre el cine colombiano.
6 La pelcula fue premio a mejor director en el Festival de Cine de Vladivostok (Rusia), en el Festival de cine de Bratislava (Eslovaquia) obtuvo
el premio a Mejor Pelcula, y el de Mejor Opera Prima en La Habana.
diente, por eso vemos como entre ese espectro que va del realismo mgico de Los viajes del viento
al naturalismo casi documental de La Playa, mientras estas producciones de ficcin contribuyen a
satisfacer el deseo global de visitar otras geografas cinematogrficas, van dibujando la nueva identidad
de una industria emergente desde un contexto transnacional.
Nuevos cosmopolitismos rurales
Hasta ahora me he referido a lo que en este estudio he denominado el impulso documental desde la
ficcin rural, en que estticas y prcticas etnogrficas del documental se reapropian en las ficciones.
Gracias a esta mirada documental, en los ltimos cinco aos el cine colombiano ha sufrido hibridaciones, su bsqueda esttica ha pasado por nuevos realismos y naturalismos, y ha logrado cierta presencia
transnacional desde el circuito de festivales de prestigio. Ahora bien, si aceptamos que dicho impulso
documental es la cara oculta del proceso de evolucin cinematogrfica de la ficcin rural en Colombia,
podra pensarse que los largometrajes documentales colombianos despertaran la misma curiosidad
global y encontraran, quizs con mayor naturalidad, las poticas del lugar real. Pero el razonamiento
no es tan simple. Primero, porque en el contexto hbrido al que hago referencia, el largometraje de
ficcin y el de documental no se diferencian tanto por su esencia o por sus procedimientos narrativos y
estticos, como por los condicionantes de presupuesto y el pacto tico que establecen con sus sujetos
y, segundo, porque a pesar de los innumerables cambios estticos e industriales, la exhibicin sigue
siendo conservadora: los cines son hoy por hoy el terreno privilegiado de la ficcin, mientras que la
televisin es an considerada, al menos por las distribuidoras y agentes de ventas, como el principal
canal de exhibicin del documental.
En la relacin ficcin-documental hay que reconocer que esta dinmica de hibridaciones formales
es de doble va y, por lo tanto, no solo la ficcin se apropia de estrategias documentales, sino que el
documental tambin utiliza estrategias de la narrativa de ficcin. En el caso del nuevo largometraje de
documental rural en Colombia, veremos cmo da la espalda a las convenciones de su propio realismo
y reacciona a los tratamientos clsicos de voz en off, testimonio y seguimiento directo del personaje.
Muchos documentales recientes, tanto como la ficcin rural a la que hemos hecho referencia, no son
ajenos a una potica de metforas del espacio-otro, aunque su efecto suele ser muy diferente, ya sea
porque cuentan con menos presupuesto o por la misma naturaleza de su tema que, en muchos casos,
obliga a entrar y salir rpido de las zonas, haciendo difcil una exploracin visual in situ ms profunda.
En el caso de los relatos grabados en zonas de presencia de actores armados, suele compensarse con
estructuras narrativas, montajes no estrictamente apegados a su realidad geogrfica y diseos sonoros
que lo aproximan a los efectos dramticos de la ficcin. Sin embargo, antes de precipitarse a decir que
ficcin y documental son equivalentes, en este estudio se tiene en cuenta una diferencia notable: en
el documental los habitantes no son actores naturales, no tienen un objetivo predeterminado, simpleArchivos de la Filmoteca 71
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Cosmopolita: Dicho de una persona: Que considera

todos los lugares del mundo como patria suya
DRAE
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cuadro
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mente porque no forman parte de un guion prescrito. A diferencia de la ficcin, estn viviendo sus
vidas y estn dispuestos a dejar que ellas transcurran frente al encuadre. As, para el caso del documental
colombiano reciente, los sujetos documentados en las zonas rurales no parecen apuntar tanto a narrativas neutras o afectivas que buscan una identificacin sencilla, sino que, por el contrario, se mueven
entre dispositivos experimentales y performativos (Bruzzi, 2000: 155) que permiten cuestionar la
misma realidad que capturan como materia prima de su trabajo.
Quizs el ejemplo ms notable entre esta produccin de documentales rurales recientes en Colombia es la
triloga Campo Hablado de Nicols Rincn-Guill. Su trabajo empieza con En lo escondido (2007) documental independiente que recibi el premio Joris Ivens en el Festival Cinema du Reel, 20077. Su trabajo contina
con la expedicin por el ro Magdalena que aborda en Los abrazos del ro (2010) Premio Montgolfire dor
en el Festival de Tres Continentes (Nantes, 2010) y concluir con un nuevo proyecto que plantea el regreso
a los mrgenes de la ciudad. Asumiendo las dificultades que implica moverse entre el documental potico y
el testimonial, en estos trabajos se observa la cercana de formas de la literatura romntica que remiten a la
oralidad, a la fantasa y al terror para abordar procedimientos narrativos que reemplazan el lugar del dispositivo tradicional del documental poltico de conflicto armado y plantean una esttica alejada de las formas
del documental ms tradicional. El cuidado tcnico del sonido ambiente, el montaje pausado y el respeto y
cercana con las personas documentadas hacen que, especialmente en el primer trabajo, se pueda observar un
desarrollo de una clase particular de documental performativo (Bruzzi, 2000: 153)8 en el que el recuerdo se
convierte en una puesta en escena de la memoria.
Un segundo ejemplo de documental rural es el ltimo trabajo de Hctor Ulloque Franco y Manuel
Ruiz Montealegre, directores de Hartos Evos hay aqu (2006). Meandros (2010) es un documental
ambicioso, cuyo viaje a mltiples zonas de difcil acceso en el Oriente de Colombia sucede a lo largo de
una intrincada ruta a lo largo del ro Guaviare y sus afluentes. En este documental, seleccionado para
su estreno en el IDFA 2010, impactan la mirada antropolgica, las imgenes de la cotidianidad de las
comunidades de indgenas, campesinos y colonos que muestran las diferencias entre la gente que habita
en medio de zonas de conflicto y, sobre todo, el mostrar que el campo est lejos de ser un territorio
idlico. Quizs el problema es que entre la variedad de voces e historias es difcil enlazar una narrativa
audiovisual que sugiera la interpretacin de esta complejidad. Meandros es un trabajo de un recurso visual impresionante, con una trama desigual y un montaje sonoro que, queriendo puntualizar la tensin
en la zona de conflicto, no siempre hace justicia al enorme trabajo de su rodaje. El trabajo, difcil de
distribuir, ha encontrado su lugar de exhibicin ideal a travs del web documental. Desde el conjunto
de fragmentos y textos disponibles en meandros.doc es posible acercarse a la complejidad de una mirada
que se centra en las metforas de una zona rural afectada por mltiples violencias, nada fciles de atrapar
en un relato de emisin lineal.
Finalmente, un tercer ejemplo reciente de este cine documental que se deja llevar por el paisaje rural
es Corta (2012), seleccionado en la 41 edicin del Festival de Rotterdam, un trabajo experimental
de Felipe Guerrero que desde su pera prima Paraso (2007) ya haba tomado la decisin de trabajar
7 Los Abrazos del ro y En lo escondido se realizaron con el apoyo del CBA y la ayuda del CFWB (Communaut Franaise de Belgique).
8 El documental tiene en la actualidad a Pedro Costa como uno de los mejores representates de este tipo de performatividad del recuerdo. En
Colombia esta estrategia del recuerdo como accin se abord ya en Recuerdos de Sangre II (scar Campo y Astrid Muoz, 1990).
con planos abstractos, de abordar un cine-poesa, de dejar que el movimiento simplemente transcurra
dentro de un encuadre muy cuidado. Su trabajo es muestra del nacimiento de una filmografa decididamente experimental que se aparta de lo conocido, que renuncia a las cabezas parlantes y, aun con
el riesgo de dejarse hipnotizar por el ritmo visual, logra, recordndonos estticas como las de Peter
Hutton y Ben Rusell, sumergirnos en un estado meditativo en que la historia no se impone a la contemplacin de la imagen. Con mnimos movimientos internos del plano, Corta sacrifica toda intencin
de entretenimiento, aun a costa de la paciencia del espectador ms tradicional.
Ya sea desde misteriosas
masas aisladas como En lo
escondido, visitando los recovecos de las consecuencias
de la violencia de Meandros
o sobre los campos secos que
deja la explotacin de caa
de azcar en Corta, en este
nuevo documental rural colombiano es comn observar
la mirada del documentalista
urbano que emprende largas
expediciones hacia una tierra
misteriosa, un regreso a una
zona real-imaginada, lejos de
Corta (Felipe Guerrero, 2012)
su ciudad habitual. El predominio del relato de viajes, del
expedicionario que llega a lugares lejanos est presente en estas nuevas miradas documentales. Largos
travellings, cmara de encuadre casi teatral, sobrevuelos sobre los ros, denotan miradas del asombro
que causa una realidad donde conviven lo moderno y lo pre-moderno. La zona rural es as abordada
desde la ciudad, desde otro pas, desde la lejana. No es gratuito que la mayora de los realizadores de
documentales hayan pasado largas temporadas o incluso residan fuera del pas. Como habitantes de un
espacio heterotpico (Foucault, 1986) los nuevos documentalistas colombianos pueden entrar y salir
de sus geografas imaginadas. Este cosmopolitismo les lleva a crear la ruralidad sobre unas metforas
que, cuanto ms lejos estn de su mundo cotidiano, ms parecen acercarlos a su propia bsqueda
potica. Es como un juego de espejos en el que miramos desde fuera los rincones de un pas a los que
finalmente nos atrevemos a entrar para que otros descubran nuestras realidades ms profundas, esas a
las que accedemos desde la conciencia urbana que se pregunta por la inquietante lejana de un campo
geogrficamente cercano. La realidad, sin embargo, siembra sospecha sobre la poesa. El documentalista rural entra y sale de tragedias incontables, es testigo de las condiciones de vida ms duras, admira
la resistencia, pero se sabe un peregrino en tierras extraas. Esto no solo es vlido para Colombia, sino
para el oficio de documentalista, un oficio en el que no se puede negar lo poderoso y contradictorio
de lo que significa proyectar miradas sobre una realidad que puede permitir una aproximacin cercana,
pero de la que no se llega a formar parte.
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Conclusiones
cuadro
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En esta dinmica de una creciente transnacionalizacin del cine colombiano se observa cmo los nuevos relatos proponen el regreso al lugar de origen de los personajes, que puede entenderse como una
metfora del regreso a las historias locales en territorio rural. Dicho regreso est mediado por estrategias que definen su posicin como un cine emergente dentro del amplio e inestable panorama del cine
del mundo. As, en un contexto de flujos de conocimiento global, a pesar de que el cine aqu analizado
suele identificarse con un cine nacional, existe un cine de coproducciones cosmopolitas que constantemente negocia perspectivas y criterios de representacin de las ms diversas tradiciones y prcticas
cinematogrficas.
La curiosidad por visitar otras geografas alejadas de una representacin urbana marginal ha sido un
factor clave para la presencia del cine colombiano actual en los festivales de cine ms importantes del
mundo. Esta estrategia no es aislada, pues proviene de propuestas concebidas bajo el impulso de polticas estatales de apoyo al cine y de los programas de formacin internacionales que representan flujos
de conocimiento importantes para el desarrollo esttico y narrativo de estas propuestas. La divulgacin
global de territorios rurales permite as definir las primeras marcas de identidad del cine colombiano
que, retomando el trmino de Robertson, podra calificarse como un cine glocal.
El impulso documental en la ficcin proviene de aproximaciones que recurren a tcnicas etnogrficas
de investigacin. Las reapropiaciones estticas del lugar real de produccin detonan una potica del
espacio-otro que determina las narraciones. Para el caso del documental rural, a pesar de que tambin
se refiere a espacios-otros, no se puede hablar de una analoga con la ficcin, pues su mirada sobre la
zona rural suele ser un viaje subjetivo de retorno al pas que, a travs de estrategias de performatividad
(Bruzzi, 2000) genera una distancia que le permite cuestionarse sus propias formas de representacin.
Dentro de los casos aqu analizados, la ficcin tiende a buscar factores de identificacin donde lo
particular comunica lo universal, mientras en el caso del documental rural tiende a apuntar hacia la
bsqueda de lenguajes experimentales de vanguardia. En este cine rural la heterotopa que se abre en la
ficcin es diferente a la del documental. Lo que aparentemente estara enmarcado dentro de una potica del espacio-otro tiene diferencias importantes y, a pesar de la hibridacin de los lenguajes ficcindocumental, es conveniente estar al tanto de ellas desde una perspectiva de tica de la representacin
audiovisual.
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Autora
Mara Luna es profesora de Narrativa Audiovisual y Candidata al Doctorat en Contiguts de Comunicaci a
LEra Digital (Universitat Autnoma de Barcelona). Maestra de Comunicaci Audiovisual i Publicitat (UAB)
y de Literatura Hispanoamericana (Instituto Caro y Cuervo). Comunicadora Social de la Universidad del Valle
con estudios en arte y renacimiento en la Universit degli studi di Urbino. Investigadora del grupo Hermes,
colaboradora del grupo Caligari y del colectivo de promocin de cine El perro que ladra. Miembro de las redes
acadmicas: ICA, AE-IC y NECS. Intereses de investigacin: documental, geografas de la comunicacin, ensayo
abril 2013
Lefebvre, Henri (1991). The production of space. Oxford: Blackwell.
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audiovisual y cine transnacional. Artculos recientes: Ways of being together, heterotopias in the Colombian documentary (2012), En busca del campo perdido (2012), Audiovisual media landscape in the age of Democratic Security
(2011), The sound of silence: found footage documentary in the Colombian armed conflict (2011), In the name of the
father (2010), La presencia del documental en internet (2010) y Comunicar con palabras nuevas, epistemologas de
la imagen documental (2008).
cuadro
82
El cine brasileo contemporneo:

algunas tendencias estticas
El cine brasileo contemporneo: algunas tendencias estticas

El presente trabajo tiene como objetivo conocer las caractersticas del cine contemporneo en Brasil, que surge
despus de la reanudacin de la produccin de pelculas. Para entender estas pelculas se analizan las pelculas
producidas por Globo Filmes, que se caracterizan por las cuestiones sociales y los favorecidos por personajes adolescentes. En los anlisis se utilizan como parmetros la narrativa, los temas y los elementos verbales, visuales y
sonido utilizados en la composicin. En consecuencia, podemos decir que la reciente produccin cinematogrfica
nacional se gua por la variedad temtica de opciones estticas en la mise-en-scne y en relacin con los grupos
sociales ms necesitados.
Palabras clave: cine brasileo; esttica; temticas; produccin de pelculas.
The contemporary Brazilian cinema: some aesthetic trends

This paper aims to understand the characteristics of contemporary cinema in Brazil, arising after the resumption
of film production. To understand these pictures, we analyze films produced by Globo Filmes, those characterized
by social themes and those stared by teenage characters. The analyzes used as parameters the narrative, the themes
and elements verbal, visual and sound used in the composition. As a result, we can say that the recent national film
production is guided by the thematic variety of aesthetic choices in relation to the mise-en-scne and in relation
to the most needy social groups.
Keywords: Brazilian cinema, aesthetics; thematic; film production.
Artculo en portugus: http://www.archivosdelafilmoteca.com/index.php/archivos/article/view/412
abril 2013
RoBERTO ELsio dos Santos

Joo batista Freitas cardoso
Herom Vargas
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dos Santos cardoso Vargas El cine brasileo contemporneo: algunas tendencias estticas
Introduccin
cuadro
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Debido a la finalizacin de actividades de la empresa estatal Embrafilme, a principios de 1990, el nmero de pelculas realizadas en Brasil disminuy. Sin embargo, con la reanudacin de la produccin cinematogrfica, impulsada principalmente por las leyes de estmulo que permiten a las empresas invertir
en la cultura a cambio de desgravacin de impuestos, el cine nacional ha recuperado su pblico y se
ha caracterizado por la diversidad temtica, esttica y narrativa.
Esta investigacin, cualitativa y de nivel exploratorio, llevada a cabo en el seno de la Lnea de Investigacin Innovaciones en el Lenguaje y en la Cultura Meditica, del Programa de Postgrado
en Comunicacin de la Universidad Municipal de So Caetano do Sul (USCS), tiene como objetivo
comprender cules son las caractersticas de la produccin nacional de pelculas de ficcin en los primeros aos del siglo XXI. Para llevar a cabo este trabajo se ha procedido a la catalogacin de los filmes
realizados a partir de 2001, a la revisin de la bibliografa existente sobre el cine brasileo y al anlisis
de pelculas nacionales, a partir de determinados parmetros: temas abordados, personajes, escenarios
y banda sonora, entre otros elementos de la representacin cinematogrfica.
Forman parte del corpus del anlisis las pelculas producidas por Globo Filmes que se caracterizan por
una temtica social y las protagonizadas por personajes adolescentes. Como consecuencia del anlisis
realizado se puede afirmar que la reciente produccin cinematogrfica nacional se caracteriza por la
variedad de temas, de enfoques y de tonos (del humorstico al dramtico y al crtico), as como por
opciones estticas en la mise-en-scne y en aquello que afecta a los caracteres de personajes que son
representados (adolescentes, mujeres, personas excluidas socialmente, etc.). Aunque buena parte de
la cinematografa actual se oriente hacia el xito comercial, adecundose a los segmentos de pblico y
utilizando un lenguaje convencional, tambin hay trabajos personales con inquietudes artsticas que
buscan la experimentacin formal.
La produccin cinematogrfica en Brasil

Histricamente, en Brasil, la produccin industrial de pelculas ha sido un fenmeno efmero, que se ha
enfrentado a barreras econmicas y tecnolgicas inherentes al mercado cinematogrfico (en relacin con la
distribucin y la divulgacin y competencia del cine extranjero, sobre todo el procedente de Hollywood).
Ejemplo emblemtico de tal situacin fue la Compaa Cinematogrfica Vera Cruz Film, fundada en 1949
y clausurada en 1954, que estuvo en consonancia con el proyecto orquestado por la burguesa de So Paulo
para enriquecer culturalmente la capital del Estado. Aunque las pelculas estuvieran bien realizadas desde el
punto de vista tcnico (escenografa, fotografa, etc.) y contaran con actores conocidos y directores con experiencia, no consiguieron la recaudacin necesaria para cubrir los costes de produccin.
Otros casos significativos fueron los de las empresas Cindia y Atlntida, cuyas pelculas, musicales
y comedias en su mayora, tenan atractivo popular pero no continuidad de produccin. En el segundo
caso, Mnica Bastos (2001: 131-133) identifica algunas de las razones para el cierre de sus actividades,
incluyendo el agotamiento de la frmula de la chanchada, la competencia de la televisin, que ofreca
mejores puestos de trabajo para los profesionales del cine, y la creacin de leyes de financiacin para los
productores por parte del gobierno y para la empresa privada a partir de la dcada de 1960.
Por lo tanto, se puede afirmar que el cine brasileo se caracteriza por la aparicin de grandes ciclos
de produccin, limitados en el tiempo y el espacio, y no por la sistemtica industrial. En consecuencia,
Autran (2010: 16), a partir de las declaraciones de diversos historiadores y cineastas brasileos, seala
que el cine brasileo es algo discontinuo o por lo menos tiene grandes dificultades para mantener
lneas de continuidad de cualquier tipo modo de produccin, expresin esttica, relacin con el pblico, expresin cultural, actividad industrial etc.. Y aade:
Adems de los intentos de industrializacin de la cinematografa nacional que se caracteriza por

dramas, comedias y musicales, las producciones independientes se centraron en los temas ms urgentes de la vida social brasilea. Ya en la dcada de 1930, las imgenes de la realidad brasilea, con
sus contradicciones y espacios sociales de exclusin, estuvieron presentes en las pelculas. Producciones
como Favela de mis amores (Adhemar Gonzaga, 1935) presentaron, aunque de forma ingenua y romntica, tales aspectos. Del mismo modo, los dramas sociales realizados por Atlntida Cinematogrfica en
la dcada de 1940 se centraron en cuestiones raciales y sociales. Este es el caso de Moleque Tio (Jos
Carlos Burle, 1943), que tuvo como protagonista e inspirador de la historia al actor Grande Otelo.
Esta produccin, la primera realizada por Atlntida, segn Fabris (1994: 63), a la vez de una relativa
calidad formal, a pesar de los bajos costos de produccin, presentaba una temtica nacional y popular.
Otra tendencia incipiente del cine brasileo en aquella poca se deriva de la influencia del Neorrealismo italiano movimiento cinematogrfico surgido en Italia despus de la II Guerra Mundial que
tena la intencin de retratar la realidad de Europa. La propuesta neorrealista, aunque marcada por
la ambigedad poltica inherente a la visin de cada director y a la propia situacin de Italia en ese
momento histrico, tena algunas caractersticas que se diferenciaban de la produccin flmica de Hollywood: uso de localizaciones reales, de actores amateurs junto a los profesionales, producciones de
bajo presupuesto, en las que predominaba la cooperacin entre los tcnicos involucrados en la pelcula
y el estilo documental que impregnaba las narraciones de ficcin. Con respecto al cine brasileo, el
Neorrealismo italiano, segn indica Fabris (2003: 78-79)
(...) ms que ofrecer modelos estticos, se trataba de suministrar una actitud moral, al mostrar una mirada sobre la realidad local, especialmente en torno a lo popular, con una nueva perspetiva. Al valorar
la postura tica sobre la tcnica, las teoras neorrealistas (especialmente las de Cesare Zavattini) (...)
fueron un factor desencadenante de la bsqueda ms implacable de una identidad nacional.
De hecho, no se trataba simplemente de trasplantar la experiencia italiana de la postguerra a nuestro
pas, ya que algunas de las pelculas brasileas que fueron etiquetadas bajo la gida del neorrealismo no
siempre podran ser clasificadas como tales a tout court.
Este autor identifica 1947 como el ao en que el Neorrealismo italiano lleg al pas, pero advierte
que incluso antes de esa fecha, sin embargo, la fama del neorrealismo de hecho ya premiado en
abril 2013
Los historiadores y cineastas tienen esta concepcin de discontinuidad en la historia del cine brasileo
debido a la dificultad de mantener la produccin de largometrajes en niveles cuantitativos significativos
y a la carencia reiterada de acceso del producto al mercado. Significativo de este cuadro general es el
hecho de que el cine brasileo nunca ha sido capaz de alcanzar una industrializacin efectiva (Autran,
2010: 16).
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Cannes y aclamado en Nueva York haba llegado a Brasil, y sus realizaciones se esperaban con gran
expectacin (Fabris, 1994: 37). Se podra aadir a esta observacin que la influencia de este movimiento en el cine brasileo tambin se produjo a travs del guionista italiano Cesare Zavattini, quien
pronunci conferencias e imparti cursos.
El inters por retratar la realidad de las clases menos favorecidas, tal como se haca en el cine neorrealista italiano, se puede apreciar en las experiencias brasileas cinematogrficos de la dcada de 1950.
Rio, 40 graus (Nelson Pereira dos Santos, 1955) presenta varias historias que ocurren durante el mismo
da en Ro de Janeiro, entonces capital del pas. Una de las tramas se refiere a los nios que viven en los
barrios pobres de la colina y sobreviven vendiendo man tostado por las calles de la ciudad. Rio, Zona
Norte (Nelson Pereira dos Santos, 1957) cuenta en flashback la trayectoria de un compositor popular
oriundo del suburbio carioca. De acuerdo con Fabris (1994: 82):
De hecho, en su debut en el cine (pero, en muchos aspectos, en Rio, Zona Norte), Nelson Pereira dos
Santos se vala de los postulados zavattinianos y rossellinianos por ejemplo, la preferencia por los desheredados, de tal suerte que, en su caso, incorporaba tambin el tema racial; la eleccin de una tcnica de
rodaje que permita la representacin de la realidad ms inmediata; el propio ttulo de la pelcula, que
consta de tres elementos, como Roma, citt aperta (Roberto Rossellini, 1945), etc. para establecer los
indicadores de cara al cine nacional.
cuadro
86
La radicalizacin de las posiciones polticas como consecuencia de la Guerra Fra marc la concepcin del cine (entendido como un arte comprometido en la transformacin de una realidad marcada
por grandes contrastes sociales) de los aos 1960. Profundizando en el concepto neorrealista, los cineastas brasileos empezaron a apuntar sus cmaras hacia los sectores ms pobres de la poblacin y hacia el medio ambiente (barrio pobre, favela, y semirido noreste, serto), caracterizados por la miseria
y el abandono por parte del Estado y la sociedad. Este ciclo temporal del cine brasileo, detenido por
los rigores de la dictadura militar establecida en 1964, fue conocido como Cinema Novo.
Sectores progresistas de la sociedad brasilea llevaron a cabo, al inicio de la dcada de 1960, actividades culturales (teatro y cine) cuyos contenidos denunciaban la situacin de miseria en que viva un
amplio sector de la sociedad brasilea. Adems, estos artistas e intelectuales pretendan generar una
cultura nacional y popular. Varios movimientos (como el Movimiento de Cultura Popular de Recife,
los grupos de teatro Arena y Oficina, por ejemplo) apuntaban hacia tal objetivo, orientndose hacia la
transformacin de una sociedad percibida como opresiva y desigual.
Desde el punto de vista terico y esttico, el Cinema Novo se bas en la Esttica del hambre propuesta por el cineasta Glauber Rocha. A excepcin de la pelcula Cinco vezes favela (Marcos Farias,
Carlos Diegues, Leon Hirszman, Borges Miguel, Joaquim Pedro de Andrade, 1962), cuyos episodios
se ambientaban en favelas cariocas, las pelculas de ese ciclo filmaban el noreste, la regin ms pobre
de Brasil, afectada por la falta de lluvias y por el autoritarismo y la corrupcin de las autoridades. En
tal escenario se rodaron Os fuzis (Ruy Guerra, 1963), Vidas secas (Nelson Pereira dos Santos, 1964) y
Deus e o Diabo na terra do sol (Dios y el diablo en la tierra del sol, Glauber Rocha, 1964).
Pero con el golpe militar de 1964, y especialmente despus de la censura impuesta tras la promulgacin del Acta Institucional Nmero 5, los cinemanovistas pasaron a abordar la crisis de los intelectuales
urbanos, como en O Desafio (Paulo Cesar Saraceni, 1965), adaptaron novelas para la pantalla, como
So Bernardo (Len Hirszman, 1972), y dirigieron pelculas histricas, como Os inconfidentes (Joaquim Pedro de Andrade, 1972), algunas de ellas coproducidas o distribuidas por Embrafilme.
Esta empresa estatal de economa mixta, iniciativa llevada a cabo tras el golpe militar, se distingua
del modelo industrial en el hecho de velar por la promocin, la distribucin y la difusin del cine
brasileo, los problemas crnicos a los que se enfrentaba la produccin en el pas. Se enmarcaba en la
ideologa nacionalista de los gobiernos militares, que establecieron cuotas para el cine brasileo en las
salas de exhibicin. En opinin de Tunico Amancio (2000: 23), en el mbito econmico-financiero,
la entidad es el resultado de la acumulacin de fondos en favor del cine brasileo, por ley, recogidos
mediante el porcentaje de impuesto sobre la renta de las remesas de beneficios de las empresas internacionales.
Embrafilme fue creada, segn Amancio (2000: 23), bajo los auspicios del Acta Institucional Nmero 5 (de 13/12/68), en el marco del periodo ms represivo del rgimen militar en Brasil. Adems
del objetivo de desarrollar el cine brasileo, esta agencia estatal tambin controlaba el contenido de las
producciones, asignando fondos a las pelculas histricas o basadas en la literatura nacional. En cuanto
a la esfera poltico-administrativa, Embrafilme es el resultado de una iniciativa para promocionar la
pelcula brasilea en el exterior, afirma Amancio.
Si en la dcada de 1970 Embrafilme acumul xitos de taquilla como Dona Flor e seus dois maridos (Doa Flor y sus dos maridos, Bruno Barreto, 1976), Xica da Silva (Carlos Diegues, 1976) o las
pelculas protagonizada por el grupo cmico Os Trapalhes, en la dcada de 1980, debido a la crisis
econmica que llev a una inflacin descontrolada, y al proceso de democratizacin de la sociedad, se
produjo un vaco poltico y econmico de la entidad que culmin con su cierre durante el gobierno de
Collor. Segn Leite (2005), la crisis financiera afect directamente a la produccin cinematogrfica del
pas y los dficits y recortes presupuestarios alcanzaron nivel estatal:
Embrafilme estaba en proceso de descomposicin desde tiempo atrs debido a que el modelo de produccin
para el que se concibi se haba agotado. El gobierno de Collor le dio el golpe de gracia. Sin embargo,
no gener mecanismos que ocuparan su papel y actuasen adecuadamente con el fin de hacer viable la
produccin de pelculas brasileas. El discurso oficial seal la necesidad de un cine nacional integrado
en la lgica del mercado, como postulaban las polticas neoliberales en aquel momento a la orden del da
(Leite, 2005: 117-118).
Tras el fin de Embrafilme, la produccin cinematogrfica en el pas cay a los niveles ms bajos. Pero
a mediados de la dcada de 1990, con la aprobacin de leyes de incentivacin, como la Ley Rouanet,
comenzaron a realizarse nuevas pelculas. El xito de Carlota Joaquina - Princesa do Brasil (Carla
Camurati, 1995) marc el inicio del llamado Cinema da Retomada (Cine de Reconquista), que, en
opinin de Butcher (2005: 14), marca el proceso de recuperacin de la produccin cinematogrfica
en Brasil despus de una de sus crisis ms graves, al comienzo de los aos 1990. Para Marson (2009:
90), como el cine se convirti en un buen negocio, comenz a llamar la atencin de otros dominios
del audiovisual, como la productora O2 y la principal red de televisin de Brasil, Globo.
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El cine de Globo Filmes
cuadro
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De acuerdo con la postura neoliberal de la poca, la produccin cinematogrfica se orient hacia una visin
de mercado. La creacin, en 1998, de Globo Filmes departamento especializado en cine perteneciente a
la organizacin Globo, conglomerado de medios que incluye la red de televisin, prensa, editora de revistas,
emisoras de radio, etc. intensific esta apuesta realizando pelculas que adaptaban a la gran pantalla series
de televisin brasileas A grande famlia (Mauricio Faras, 2007) y Os normais (Jos Alvarenga Jnior,
2009), piezas teatrales del acervo popular como O auto da Compadecida (Guel Arraes, 2000) y Div (Jos
Alvarenga Jr., 2009), as como comedias y dramas urbanos Redentor (Claudio Torres, 2004), incorporando los actores y actrices del elenco que trabajaba en series dramticas de las cadenas de televisin.
Paralelamente al Cinema da Retomada, el sector de exhibicin sufri modificaciones: la mayora de
los cines de calle y de barrio cerraron sus puertas (algunos siguieron proyectando pelculas, pero solo
pornogrficas); el homevideo y los canales de televisin de pago alejaban al espectador de las salas; y el
multiplex comenz a propagarse. La clase media, sobre todo el pblico joven, usuario caracterstico
del cine, tambin haba cambiado sus hbitos culturales y econmicos relacionados con el acceso a la
informacin. Segn Luca (2010: 69), la migracin del consumo hacia los centros comerciales es un
componente en estas transformaciones. El cine de Globo Filmes se orientaba hacia ese target.
La estructura de las Organizaciones Globo, especialmente la cadena de televisin, ayud a la promocin
de los filmes: se generaron materiales entre bastidores mientras las pelculas estaban en la fase de produccin
y entrevistas con actores y directores que aparecan en los informativos y otros programas y, cuando se produca el lanzamiento en salas, las publicidades se insertaban en intervalos de programacin. Por otra parte,
las producciones mantuvieron los rasgos tcnicos caractersticos de las emisoras, que, desde la dcada de
1970, establecieron una norma de calidad alta. Despus de terminar sus carreras en el circuito exhibidor y
de ser comercializadas en el consumo domstico, las pelculas llegaron a la parrilla de televisin O auto da
Compadecida (Guel Arraes, 1999 y 2000) y Caramuru-a inveno do Brasil (Guel Arraes, 2001), y fueron
emitidas originalmente en forma de series. Tal camino iniciado, contina en la actualidad.
La influencia de la televisin tambin se puede constatar en el aspecto formal de las pelculas. De
acuerdo con Marson (2009: 91), con la entrada en el mercado cinematogrfico de productoras especializadas en publicidad y de la Red Globo, hubo una fusin de patrones estticos, tcnicos y del lenguaje de la televisin y de la publicidad en el Cinema da Retomada. Sin embargo, en opinin de esta
autora (2009: 165), la presencia de una esttica televisiva en las pelculas, sobre todo en comedias,
puede ser detectada por el uso de los primeros planos, por la fotografa y las interpretaciones realistas,
por la vigencia de las frmulas consagradas en las novelas, por el mayor nmero de escenas y cortes, y
por la construccin de personajes basados en estereotipos de las telenovelas.
Pero, si por un lado pelculas como Os normais (Jos Alvarenga Jr., 2003), A grande familia (Maurcio Farias, 2007) y O Bem Amado (Guel Arraes, 2010) se nutren de los productos de televisin (telenovelas o seriales) de la Red Globo, otras producciones de Globo Filmes se diferencian del estndar
enumerado anteriormente. Son ejemplos de ello Tempos de Paz (Daniel Filho, 2009), basado en la obra
teatral Diretrizes para tempos de paz cuya historia trancurre al final de la II Guerra Mundial y narra
el conflicto entre un autoritario jefe de inmigracin y un refugiado europeo y Salve Geral (Sergio
Rezende, 2009), cuya trama est basada en hechos reales, los ataques a la ciudad de So Paulo, en el
periodo del 12 al 16 agosto de 2006, por parte de facciones criminales del rea metropolitana.
Si se analiza la mise-en-scne
aqu entendida desde la concepcin
formulada por David Bordwell
(2008: 36), quien considera que
el sentido tcnico de la expresin
se refiere a escenografa, iluminacin, vestuario, maquillaje y actuacin del elenco en el seno del
cuadro de Tempos de paz y Salve
geral, parece que, en principio, el
nmero de espacios en los que se
desarrollan las acciones se reduce:
barco y muelle, stanos y subterrPrincipales personajes femeninos de O Bem Amado (Gael Arraes, 2010)
neos; sala de recepcin y despacho
de aduanas, y la fachada de la comisara. Las formas de representacin realista de estos ambientes son comnmente utilizadas por el
cine comercial y por las telenovelas brasileas. Para una reconstruccin histrica, las preocupaciones
sobre la exactitud de los trajes y objetos de poca es incluso mayor en todas sus fases: pre-produccin,
produccin y post-produccin las partes del buque y el muelle fueron recreadas digitalmente para
mejorar el realismo de la obra.
Sin embargo, en algunas escenas del filme Tempos de paz la precisin histrica da paso a la fantasa.
La sala de interrogatorios, aunque realista, se presenta como un espacio inslito: una mesa y dos sillas
en el centro, al fondo algunas estanteras con archivos y, dispersos por la habitacin, objetos variados
(automviles, lmparas, jarrones, etc.) que fueron regalados por los inmigrantes a los funcionarios de
aduanas como agradecimiento. Este entorno es el primer espacio escnico que se aleja del naturalismo cinematogrfico para asumir un lenguaje teatral. La mesa en el centro de la habitacin mantiene la
misma topologa del espacio escnico de la obra de teatro en que se basa la pelcula. La interpretacin
de los actores y la iluminacin intensifican an ms el aspecto teatral de la escena.
La iluminacin contribuye directamente a la configuracin de estos ambientes y a sus atmsferas: en
algunos momentos, naturalistas, cuando se percibe solamente una luz natural o artificial; en otros, el alto
contraste entre la luz y la sombra crea un ambiente sombro y dramtico como en el momento del
interrogatorio; y, sin embargo, al final, se constituye un elemento simblico, al retomar la representacin naturalista del espacio en la sala de recepcin del departamento de inmigracin, un espacio teatral.
En cuanto al vestuario, manteniendo la tendencia naturalista de las pelculas de poca, sirve para
indicar rasgos de los personajes, una poca y determinadas caractersticas de las diferentes culturas: los
inmigrantes y los brasileos, los inmigrantes ms pobres y los ms ricos, el poder y la sumisin. Al igual
que con la puesta en escena y la iluminacin, predomina en gran parte del filme la precisin histrica.
Sin embargo, cuando el actor comienza a mostrarse ante su pblico, una pieza del vestuario, que se usa
en la construccin del personaje, se transforma en vestuario teatral.
Entre el lenguaje oral y el lenguaje del teatro, Tempos de paz pasa del naturalismo al anti-naturalismo, de la
realidad a la fantasa. A diferencia de esta pelcula, Salve geral hace uso de la analoga visual al mximo nivel.
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Ambientacin del filme Tempos de paz (Daniel Filho, 2009)
cuadro
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El naturalismo de Salve Geral (Sergio Rezende, 2009) es utilizado para reconstruir la situacin real
El realismo prevalece en toda la narracin. El contexto en que se desarrolla la trama est basado en hechos
reales: los ataques a la ciudad de So Paulo en agosto de 2006 por parte de grupos criminales.
El vestuario y escenografa, contemporneos, mantienen un alto grado de analoga con la ropa usada en
el momento y los lugares en que sucedieron algunos de los hechos: el centro y la periferia de la ciudad de
So Paulo. Las representaciones de las comisaras de polica y las prisiones muestran el exceso de detenidos
en lugares ambientados con mucha suciedad y poca luz, muy similares a los espacios utilizados por el poder pblico. Los personajes que estn presos usan ropas que son comnmente utilizadas por los reclusos.
Las escenas, que durante gran parte de la pelcula tienen lugar durante la noche, tambin utilizan una iluminacin naturalista, esencialmente denotativa. Se representan mediante diferentes tipos de iluminacin artificial los
interiores una residencia familiar de clase media-alta, habitaciones de una casa suburbana, celdas, guaridas de
bandidos, etc. y exteriores la iluminacin de las calles en el centro de la ciudad, en los suburbios o en el patio
de una prisin. La luz realista tambin predomina en las escenas con iluminacin natural: la luz del sol y de la
luna. El naturalismo de la mise-en-scne se justifica por los temas sociales presentes en la trama de esta produccin.
Con la reanudacin del cine nacional en la segunda mitad de la dcada de 1990, los temas sociales
resurgieron en las pantallas. E incluso en 2010, la pelcula Cinco vezes favela - agora por ns mesmos
(Wagner Novais, Manaira Carneiro, Rodrigo Felha, Amaral Cacau, Luciano Vidigal, Cadu Barcelos,
Luciana Bezerra, 2009), co-producida por Globo Filmes, retom los temas de la produccin cinemanovista de casi cinco dcadas atrs en el mencionado Cinco vezes favela. Aunque ambos filmes tienen en
comn el nfasis en la situacin de exclusin de la poblacin pobre de Ro de Janeiro, en el primero
la mirada sobre ese segmento de la sociedad es externa y vinculada a una concepcin predeterminada.
En el segundo, como su propio subttulo indica, se parte de la concepcin de los residentes de estas
comunidades. En cuanto al eje formal, la pelcula estrenada en 2010 muestra diferencias relativas al
tono (presencia del humor), pero en su mayor parte sigue siendo una narracin lineal y, desde el punto
de vista esttico, el realismo documental prevalece, manteniendo el estilo de la obra de 1962.
La diversidad esttica y temtica del cine brasileo contemporneo tambin est presente en las pelculas que retratan a los adolescentes y sus conflictos. Sonhos roubados (Sueos Robados, Sandra Werneck,
2009), por ejemplo, sigue la temtica social: muestra la pobreza y la violencia a la que son sometidos
tres personajes femeninos. Se pretende, por lo tanto, un registro realista. Por el contrario, Os famosos e
os duendes da morte (Esmir Filho, 2010) se ambienta en un pueblo del interior gaucho afectado por el
suicidio de una joven. Los sentimientos de miedo e incertidumbre propician un relato no lineal. Antes
que o mundo acabe (Ana Luiza Azevedo, 2010) y As melhores coisas do mundo (Las Bodanski, 2010)
tienen un tratamiento naturalista y, aunque la accin del primero acontezca en el interior de Rio Grande do Sul y el segundo en So Paulo, ambas abordan las relaciones familiares, la lealtad y la traicin, el
desamor y la forma de posicionarse ante un mundo hostil y excluyente.
En As melhores coisas do mundo, basada en la serie literaria Mano, de Gilberto Dimenstein y Heloisa Prieto, el personaje principal, Hermano, busca encontrase a s mismo en un nuevo mundo, tras el
descubrimiento de la homosexualidad de su padre. En este contexto, la direccin de arte se apoya en
una esttica naturalista del vestuario, de los elementos de puesta en escena, de la escenografa y de
la iluminacin. El vestuario refleja la edad de los adolescentes, se integra en el ambiente y describe
la personalidad de cada uno. Tales personalidades se basan en ciertos estereotipos ya presentes en el
imaginario: el nio gallina, el hermano rebelde, el estudiante gay, el docente asesor. Aunque la caracterizacin de estos personajes sigue modelos preestablecidos, retrata, en cierta medida, la forma de
vestir de estos grupos.
Muchos de estos diseos de vestuario, sobre todo el del personaje Mano, consisten en camisetas con
grficos que tematizan los entornos y la msica. Estas formas de representacin tambin aportan informacin sobre el personaje, sus valores, gustos y creencias, al tiempo que cumplen la misma funcin
con los jvenes en general.
Preocupados por mantener una esttica naturalista en la direccin de arte, los productores evitan
la homogeneidad cromtica, combinando diferentes patrones en algunas escenas como camisas de
cuadros y camisetas impresas en la escena final. Sin embargo, la preocupacin por distanciarse de
una composicin homognea, lo que podra ser considerado falso, hace que la representacin pierda en
algunos momentos su vnculo con lo real. En algunas escenas, los estudiantes usan uniforme escolar
azul claro, y en otras, sin que exista una razn, estn en la escuela sin el uniforme.
Diversos elementos del universo juvenil, incluyendo los escenogrficos, se definieron a partir de los
ensayos llevados a cabo por la produccin con los propios actores. Estos adolescentes colaboraron
indicando referencias de comportamiento, vocabulario, vestuario y elementos de puesta en escena. El
interior de la escuela y el dormitorio del personaje principal se presentan como los espacios ms importantes del relato de un modo u otro, las representaciones de la escuela y las habitaciones de los
jvenes terminan siendo elementos importantes de la trama en todas las pelculas analizadas.
Las localizaciones utilizadas para encarnar la escuela fueron el exterior del Colegio Archidiocesano
y el interior del Lyce Pasteur francs, ambos en la ciudad de So Paulo. Las caractersticas arquitectnicas de estos espacios, que componen un entorno que no existe ms all de la dimensin flmica,
sugieren una serie de significados relacionados con la tradicin y el conservadurismo que, en ltima
instancia, contribuyen a la generacin de los conflictos desarrollados por el relato: el descubrimiento
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El adolescente como protagonista
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cuadro
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de la homosexualidad del padre de un estudiante, la homosexualidad de una estudiante; la exhibicin

pblica de las relaciones sexuales de otra estudiante, una relacin amorosa de un profesor con una
alumna, el acoso y la difusin de todos esos descubrimientos a travs de las redes sociales.
Como ocurre generalmente con las habitaciones de los adolescentes de la clase media, la decoracin
de la del personaje Mano permite reconocer una parte de su personalidad. Las fotografas y las ilustraciones en las paredes muestran sus creencias y valores, la preocupacin por la naturaleza y el inters por la
msica, que tambin hace de fondo en varias escenas. Algunos juguetes (Lego) indican tambin un vnculo con la infancia, que desaparece en la escena final con la nueva decoracin de la habitacin. Un mural con fotos y notas, as como grficos e ilustraciones en las paredes con trazos sueltos que tambin
aparecen en el logotipo de la pelcula y la vieta de apertura, refuerza sus creencias y gustos. El mural
y los grficos tambin cumplen la funcin de elementos simblicos en dos de las otras tres pelculas.
Las guitarras tambin se presentan como elementos que indican la personalidad del personaje y su
madurez. Al principio de la pelcula, en la habitacin, el personaje simula el comportamiento, frente
al espejo, de tocar la guitarra para una audiencia en un gran espectculo, lo que demuestra un cierto
infantilismo o el sueo juvenil de ser una estrella de la msica pop. La supuesta actuacin mimetiza la
de un guitarra de rock y revela un parmetro de la relacin identitaria que el gnero musical tiene con
el personaje y, en general, con la juventud tematizada en la trama. Al final de la pelcula, tocando para
los amigos, el joven demuestra madurez y naturalidad, y el entorno tambin se ha trasformado en la
parte inferior de las gradas donde los jvenes se renen pueden verse algunos graffitis en la pared.
Por otra parte, se advierte cmo la guitarra es el objeto de conexin entre varias escenas que funciona
como un instrumento de ocio colectivo, de conquistas amorosas, de liderazgo y de identidad.
Ms ligera e ingenua que As melhores coisas do mundo, la pelcula Antes que o mundo acabe, basada
en el libro homnimo de Marcelo Carneiro da Cunha, que narra la historia de tres amigos del sur del
pas que viven los mismos conflictos familiares y de relaciones. El personaje principal, Daniel, trata de
entender por qu fue abandonado por su padre al mismo tiempo que debe aprender a convivir con el
drama de la traicin.
En el inicio de la pelcula se visualizan varios collages que evocan el universo infantil. Los juguetes, al
igual que en la pelcula anterior, tambin conforman el ambiente de la habitacin del protagonista. Sin
embargo, a diferencia del otro, las imgenes de los juguetes se retoman al final a travs de fotografas
enviadas por Daniel a su padre. Queriendo mostrar un poco de s mismo, el joven enva a su padre,
fotgrafo, fotos de su casa, su ciudad natal, de los amigos, del mural y de los juguetes. El mural en la
habitacin es una vez ms una seal que delimita la personalidad del personaje, sus races y sus valores.
En l, se puede observar una vez ms la preocupacin ambiental.
A diferencia del filme anterior, que busca romper la uniformidad cromtica y los patrones de vestuario, en Antes de que o mundo acabe, los personajes aparecen en la mayora de las escenas con camisas
de color liso solo predominan los altos contrastes en los colores primarios y secundarios (verde,
rojo y azul). En algunos momentos aparecen rayas, pero siempre predomina lo monocromtico. La
hermana del personaje principal es la que exhibe un concepto diferente de vestuario, con utilera e ilustraciones que, a veces, se acercan a la fantasa. Si en As melhores coisas do mundo predomina la esttica
urbana, de la gran metrpoli (So Paulo), en Antes que o mundo acabe son los ambientes rurales los
que predominan.
En Sonhos Roubados, filme inspirado en el libro As meninas da esquina dirios dos sonhos, dores e
aventuras de seis adolescentes no Brasil, de Eliane Trindade, los personajes principales (Jssica, Sabrina
y Daiane) conviven con la violencia de forma ms dura y cruel que los personajes anteriores. Esttica
bastante utilizada en el cine brasileo contemporneo en filmes como Cidade de Deus (Ciudad
de Dios, Fernando Meirelles, Katia Lund, 2002), por ejemplo, los exteriores intentan servir como
representacin de la realidad del suburbio y de la favela la historia transcurre en Ramos, en Rio de
Janeiro. De la misma forma, la seleccin de la banda sonora recae sobre los gneros que definen la
periferia, merced a las convenciones socioculturales de identidad: pagode, rap y funk carioca.
En el inicio de la pelcula, al contrario de los otros films, que presentan el universo infantil de forma
ldica e incluso potica, se muestra la favela desde una perspectiva casi periodstica, meramente informativa: casas de ladrillo sin terminar; paredes sucias y agrietadas; calles sin pavimentar, redes de cables
del alumbrado y telefona e iluminacin que contaminan el medio ambiente. En este entorno, aparece
Jssica en bicicleta. La bicicleta, a diferencia de las caractersticas recreativas o culturales de las pelculas
anteriores, se presenta como medio de locomocin de una comunidad. La propia casa de Jssica es
tambin una tienda de bicicletas, donde su abuelo trabaja.
Los ambientes interiores, en general, estn conformados por texturas speras, mala iluminacin y
colores contrastados cuyos patrones indican ms falta de planificacin que un estilo de decoracin.
An as, la habitacin de Daiane, la ms joven de las tres amigas, muestra elementos infantiles tales
como almohadas y muecas. En estos ambientes predominan los tonos tierra, los ladrillos y las calles
de barro. Los trajes de las nias, por el contrario, son muy coloridos y diversos, definiendo sus sueos
y vanidades. La fatuidad se hace presente tambin en los modelos de vestuario con cortes ajustados
y demasiado brillantes, y en el cuidado con el peinado y el maquillaje. El color de los sueos y de la
fantasa, que aparece tambin en entornos como el baile funk, contrasta con las luces duras y dramticas de los pasillos, las habitaciones y los bares. El realismo, que a veces parece estar dominando la
escena, pierde fuerza en composiciones cromticas en las que los resultados plsticos, diseados para
crear cierta atmsfera, son ms importantes que la intencin de aparentar realismo.
Sin ningn tipo de compromiso con la realidad, Os famosos e os duendes da morte, basado en el libro de
Ishmael Caneppele, narra una historia
Realismo y temtica social son marcas del filme Sonhos roubados (Sanfragmentada de un conflicto psicolgico
dra Werneck, 2009)
que confunde los sueos con la realidad.
Mr. Tambourine Man nombre inspirado en la msica de Bob Dylan es un
adolescente que vive en el Valle de Taquari, en Rio Grande do Sul, y trata de, a
travs de internet, superar el tedio de su
vida. Las referencias grficas e iconogrficas de la web, como en Antes que o mundo acabe, predominan en todo el filme. Al
igual que en el otro filme gaucho, las representaciones videogrficas y el grano de
la pelcula son patentes en ciertas escenas.
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Estos contrastes de grano y saturacin de colores hacen que el espectador no pueda entender en ocasiones si las imgenes se refieren a un recuerdo, a un sueo, una alucinacin o a un simple video publicado en internet. El ambiente onrico tambin aparece en exteriores: en la oscuridad de la noche; en la
iluminacin excesiva; en la niebla; en el reflejo de las luces en el agua; en la tenue luz de la lejana ciudad;
en la baja definicin de las imgenes fotogrficas y videogrficas. Las sombras y brillos sugieren algunos
contextos, pero no se revelan siempre. La habitacin del joven es una vez ms uno de los entornos principales de las acciones. Pero esta vez, la habitacin es acogedora y refleja la personalidad del personaje.
El clima es buclico y tedioso. Los colores son fros y tristes, lo que refuerza la atmsfera deprimente.
En esta pelcula la banda sonora va modulando sus formas y busca utilizar estrategias diferentes para
aportar dimensiones menos naturalistas. Lo que emerge con las canciones son las emociones y los
estados psicolgicos de los personajes, a diferencia de los contornos de la representacin marcados en
los filmes anteriores, como si los adolescentes de esta pelcula no fueran reales o no compartieran los
mismos gustos musicales de la juventud. Las canciones lentas, acompaadas por guitarras o pocos
instrumentos y cantadas en ingls tienen letras melanclicas y se cantan de forma arrastrada por el
compositor gaucho Nelo Johann. El tempo lento de las canciones y la limitada instrumentacin acompaan algunos de los largos planos de la pelcula y representan, por su atmsfera, el drama, las dudas y
los desencuentros de la trama.
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Consideraciones finales
Analizando parte de la produccin nacional reciente, se constata que esta se rige fundamentalmente
por la variedad esttica y temtica en la mise-en-scne. Sin embargo, incluso si se considera esta variedad,
se observa que algunos aspectos especficamente relacionados con la esttica se definen en trminos
de intereses comerciales. Esto se hace evidente cuando examinamos las estrategias de difusin y lanzamiento de las producciones de Globo Filmes.
Las pelculas producidas por las Organizaciones Globo tambin buscan la futura rentabilidad de la
comercializacin para su visualizacin en los hogares, por lo que su esttica mantiene rasgos del lenguaje televisivo. Se verifica esta caracterstica en la planificacin, en el relato, en el elenco, incluso en
los elementos de composicin, de puesta en escena, de vestuario, iluminacin, etc. La pelcula Tempos
de paz explora algunos elementos de la representacin teatral (como, por ejemplo, la iluminacin y la
composicin espacial) debido a su origen, pero, incluso as, retoma la esttica de las telenovelas y de las
comedias de situacin en lo que se refiere a las preocupaciones acerca de la veracidad de la recreacin
histrica del vestuario y a los objetos de poca. Salve geral, que utiliza un registro realista caracterstico
del cine contemporneo y la televisin, es an ms fiel en la caracterizacin de espacios y personajes.
Los temas sociales explorados en el siglo XX, responsables de la difusin del realismo documental,
influyen en gran medida la puesta en escena de las producciones actuales. Desde Cinco vezes favela,
pasando por Salve geral y Sonhos roubados, hasta una serie de producciones nacionales como Cidade
de Deus o Tropa de Elite (Jos Padilha, 2007) predomina la representacin realista. Sin embargo,
en Sonhos roubados puede observarse que el realismo deja espacio en algunos momentos a experiencias
plsticas orientadas ms a transmitir cierta atmsfera que a presentar la escena como espejo de lo real.
Esta eleccin esttica se basa con frecuencia en el uso de ciertos estereotipos, prctica comn en el
lenguaje televisivo.
En producciones de estticas naturalistas, como Antes que o mundo acabe y As melhores coisas do
mundo, elementos como la puesta en escena de los interiores o el vestuario de los personajes se basan
en estereotipos de grupos sociales que permiten definir creencias y valores de los mismos. A veces, sin
embargo, se pueden observar experiencias estticas innovadoras en el cine nacional, como, por ejemplo, los encuadres en que las representaciones videogrficas de la computadora y de internet alteran
el grano y la saturacin de los colores. Cuando estos recursos son explotados en exceso, como en la
pelcula Os famosos e os duendes da morte, junto con estrategias narrativas contemporneas, como el
relato no lineal, la esttica del filme se constituye como ms innovadora.
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Marson, Melina Izar (2009). Cinema e polticas de Estado: da Embrafilme Ancine. So Paulo: Escrituras (Indstria cinematogrfica e audiovisual brasileira, Vol. 1.
Traduccin del texto original en portugus: Francisco Javier Gmez Tarn
Autores
Roberto Elsio dos Santos, Joo Batista Freitas Cardoso y Herom Vargas son profesores doctores de la Escola
de Comunicao y del Programa de Ps-graduao em Comunicao de la Universidade Municipal de So Caetano do Sul (USCS), Brasil. Investigan sobre las innovaciones temticas, narrativas y estticas del cine brasileo
contemporneo y la relacin de los films con la sociedad brasilea.
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Bastos, Mnica Rugai (2001). Tristezas no pagam dvidas: cinema e poltica nos anos da Atlntida. So Paulo: Olho dgua.
Existe el cine portugus

contemporneo?
Historia y fantasma entre imgenes1
Glria Salvad-Corretger
Fran Benavente
El presente artculo aborda el cine portugus contemporneo y la relacin que mantiene con la historia, no solo de
Portugal sino del propio cine. A travs de las nociones de huella y ausencia, el texto propone buscar una contraforma de esa relacin con la historia, en la que la huella supone la vivificacin de un resto, espectro o figura ausente
que se hace presente a travs de la imagen. Esta imagen se construye como tiempo condensado, pervivencia de la
historia y prueba de una cierta genealoga. De esta forma, se puede articular una historia de las imgenes del cine
portugus a partir de la idea de contraplano. Se trata de un contraplano que en su aspecto lmite es un contraplano
con la muerte: aquello que cerca el plano, un vaco que resuena y deja ecos, un abismo vertiginoso declinado en
forma de historia, de trayecto, de imagen-tiempo y otras modalidades que evocan una cierta antropologa portuguesa, que se podra conectar con el saudosismo y sus relecturas crticas desde Eduardo Loureno. El trabajo
propone ejes para establecer relaciones que permitan entender mejor las pelculas y el dilogo generacional entre
cineastas. As se abordan los ltimos filmes de directores tan dispares como Manoel de Oliveira, Miguel Gomes,
Joo Nicolau, Gonalo Tocha, Manuel Mozos, Joo Pedro Rodrigues y Rui Guerra Da Mata, Susana Sousa Dias
o Jos Filipe Costa entre otros.
Palabras clave: cine portugus; historia; anacronismo; memoria; fantstico; saudade; fantasma; ausencia.
Does Portuguese contemporary cinema exist? History and phantom between images
The present article discusses contemporary Portuguese cinema and its relationship with History, not only
Portugals history but cinemas history itself. Through concepts like trace and absence, the text proposes to seek
a counterform of this relationship with history, in which trace means vivification of a rest, a phantom or an absent
figure that becomes visible through image. This image gets constructed as condensed time, survival of history
and proof of a certain genealogy. In this way, a history of Portuguese cinema images can be articulated from the
idea of reverse shot. Its a reverse shot that in its limit appearance is a reverse shot to death: that which encloses
shot, an emptiness that resonates and leaves echoes, a dizzying abyss represented in the form of history, itinerary,
time-image and other forms that evoke a certain Portuguese anthropology, that could be connected with saudosism and its critical reviews from the philosopher Eduardo Loureno. The paper proposes axes to set relationships
that allow to better understand Portuguese films and dialog between filmmakers from different generations. In
this way, the article analyses the latest films of so divers filmmakers as Manoel de Oliveira, Miguel Gomes, Joo
Nicolau, Gonalo Tocha, Manuel Mozos, Joo Pedro Rodrigues and Rui Guerra Da Mata, Susana Sousa Dias or
Jos Filipe Costa, among others.
Key words: Portuguese cinema; history; anachronism; memory; fantastic; saudade; phantom; absence.
1 La presente investigacin se ha desarrollado en el marco del proyecto de I+D+I Observatorio del Cine Europeo Contemporneo (OCEC; <www.
ocec.eu/observatori-cas.html>), financiado por el Ministerio de Ciencia e Innovacin, y auspiciado por el Grupo CINEMA (Colectivo de Investigacin Esttica de los Medios Audiovisuales) de la Universitat Pompeu Fabra de Barcelona (<www.upf.edu/cinema/es/>).
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Existe el cine portugus contemporneo? Historia y fantasma entre imgenes
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Glria Salvad-Corretger Fran Benavente Existe el cine portugus contemporneo?
Modos temporales
cuadro
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Empecemos por algunos hechos. Portugal, un pas intervenido desde 2011, arruinado econmica y
moralmente, pone su destino en manos del directorio europeo. La gente sale a la calle pero, siendo un
pas pequeo, poco relevante a nivel poltico, resulta una nota a pie de pgina perdida entre el desastre
griego y la amenaza del naufragio espaol. Cmo vive el cine en estas condiciones? Vive? Sin fondos
pblicos, con los subsidios suprimidos provisionalmente por el gobierno y una ley del cine diferida
hasta hace muy poco.2 Sin Fernando Lopes ni Paulo Rocha, ambos fallecidos, pero con Manoel de
Oliveira, que los antecede a todos y a todo. Y sin embargo, existe. Existe?
A esa pregunta daba respuesta, hace algunos aos, Joo Bnard da Costa, figura capital de la historia
del cine portugus desde su posicin al frente de la Cinemateca y en su condicin de crtico e historiador, en O Cinema Portugus nunca existiu. Da Costa (1996) realizaba un juego de palabras irnico
en el ttulo de su libro que invocaba otro ttulo de uno de los grandes filsofos portugueses vivos: O
fascismo nunca existiu. Y bien, Eduardo Loureno puede ser otro de los pilares en los que cimentar
nuestra exploracin del cine portugus. Tomemos por ejemplo, a modo de inicio, algunas notas de su
Mitologa da Saudade (Loureno, 1999 y 2006). Escribe Loureno que la larga historia de Portugal
es la historia de una deriva y una fuga sin fin; una huida, de incierto retorno, del pequeo rectngulo
portugus. El mundo portugus, dice Loureno, se dedica a la pura ausencia como forma suprema
de presencia. Ello encontrara su figura emblemtica en el Rey Don Sebastio, O Desejado, el mesas
cuyo retorno es esperado mientras se suea con la vida pasada. As acontece en el poema Mensagem de
Fernando Pessoa. De aqu derivara la saudade, una especie de nostalgia sin objeto, relacionada con el
destino de pueblo martimo, viajero, separado de s mismo por las aguas del mar y del tiempo.
La saudade, la nostalgia o la melancola son modos de relacin con el tiempo. Estos modos temporales son diferentes del tiempo abstracto, universal, de la sucesin irreversible de instantes. Solo el tiempo
humano, fruto de la memoria y fuente de ella, permite la inversin, la suspensin narrativa del tiempo
irreversible que origina una emocin no parangonable a ninguna otra. En ese caso la saudade reivindicada por los portugueses como propia se identifica con una dimensin universal del tiempo humano.
Se plantean en la obra de Loureno trminos muy notables que debemos recordar: la idea de deriva,
la huida y el retorno a un mundo pequeo y encerrado, asfixiante; sobre todo, la indagacin en las
formas de hacer presente aquello que est ausente. La saudade se entiende en esta formulacin no en
el sentido folklrico, sino como una especie de melancola, como relacin con una determinada forma
de tiempo que pasa por la idea subjetiva de la memoria y por la invencin como ficcin.
Quedmonos con alguna de esas ideas con el objetivo de arrojar alguna luz sobre cierto cine portugus
contemporneo. Para ello hemos escogido los conceptos de historia y fantasma; este en el sentido de la etimologa griega de la palabra (phainein): imagen, aparicin, espectro; esto es en el sentido de lo fantstico. Son
dos formas transversales de recorrer algunas singularidades del cine portugus actual desde el patronazgo de
los nombres citados anteriormente y especialmente tomando a Oliveira como hilo conductor.
2 En 2012 se cortaron todas las lneas de subvencin a pelculas. Mientras tanto, la nueva ley del cine sufra numerosas dilaciones. Aprobada
en julio y publicada en el Diario de la Repblica en septiembre, fue finalmente ratificada en diciembre de 2012 por el Consejo de Ministros.
Este hecho permite que se retome la produccin de cine portugus. Durante todo el proceso de negociacin de la ley, hubo un importante
movimiento reivindicativo de cineastas portugueses que promovieron el manifiesto Cinema portugus bloqueado!.
La escuela portuguesa
Le point commun aux bons cinastes portugais (de Oliveira Reis, Paulo Rocha ou un nouveau venu
comme Joo Botelho) cest leur intgrit dartiste, au sens le plus romantique du mot. Cest aussi, un certain rapport quils entretiennent avec lhistoire du Portugal, un rapport de deuil, archologique, fort et
sourd. Si les cinastes portugais nont pas bien su parler de laprs-25 avril chaud (puisque le meilleur
document sur cette poque Torre Bela est d un tranger, Thomas Harlan), ils son en train de
russir parler du pass avec les moyens de lart le plus moderne (Daney, 2001: 517).
Y aade:
Les Portugais, artisans maniaques et hyper-cultivs, se payent le luxe de fabriquer le cinma le plus lent
du monde, ils ne cessent de faire revenir le pass trange et glorieux du Portugal de trs loin avec une
intensit darchologues amoureux (Daney, 2002: 589).
Encontramos aqu un punto de inicio. Una relacin con la historia, no solo de Portugal sino del propio cine. Una cita con el pasado que se reactiva en el presente en forma de anacronismo o de retorno,
como si de un espectro se tratara. Una vocacin arqueolgica.
Hallamos tambin las bases de una posible polmica, aquella que promueven los que impugnan la identificacin de todo el cine portugus bajo unos estilemas reconocibles para afirmar su variedad y constante
transformacin. Aqu no negamos su absoluta pluralidad, ni pretendemos ninguna esencialidad excluyente
del cine portugus contemporneo. Simplemente buscamos nuestros ejes para tratar de establecer relaciones
que nos permitan entender mejor las pelculas y el dilogo generacional entre los cineastas.
En cuanto a la caracterizacin de una cierta escuela portuguesa un grupo de cineastas presente
de forma regular en festivales internacionales, Jacques Lemire (2005: 48-60 y 2006: 761-765)
constata la existencia de una singularidad portuguesa, basada en un cine de invencin formal heredero de la modernidad, absolutamente libre con respecto a los estndares de produccin y en el que
prima la reflexin sobre la cuestin nacional. Por su parte, Joo Bnard da Costa (1991) habl del
cine portugus como gnero en s mismo, caracterizado por imgenes solipsistas y retratos de ausencia.
Eso se traducira en el malestar de los personajes, incapaces de adaptarse al entorno social. De ello se
derivara el predominio de narrativas elpticas, parcas en acontecimientos, el recurso a la teatralidad, el
antinaturalismo, y el uso de la palabra como elemento central de la representacin; tambin un rechazo
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Debemos delimitar bien ese territorio que nunca existi, o quizs s, pero solo entendido desde un
afuera, como un polo de imantacin, tal como dej escrito Serge Daney en 1981 (2001). En el texto
de Daney se caracteriza un polo portugus en el que coinciden cineastas del descentramiento y exiliados como Oliveira, Raul Ruiz o Wim Wenders. No se trata, de un centro de produccin Portugal,
con su escasa produccin y su inexistente mercado, no podra serlo, sino, ms bien, de un atractor
magntico en el que convergen lneas de fuga, escribe Daney. Tiene una figura principal que atraviesa el tiempo y las edades: Manoel de Oliveira. Y sentencia: se trata de un mercado dominado por lo
americano, de historia complicada, cuyo cine ms destacado siempre ha sido el de los francotiradores
(Oliveira, Antonio Reis). Seguimos con Serge Daney:
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de la puesta en escena convencional e invisible. Esta no convencionalidad pasa con frecuencia por la
hibridacin entre formas documentales y de ficcin. Finalmente, una figura tutelar de la cinematografa
lusa, Paulo Rocha, apostillaba:
No h censura, no h modelos, cada filme uma aventura solitria, laboriosa, obsessiva. Neste ambiente nascem obras inesperadas, mais lricas do que dramticas, hesitando entre os fantasmas do passado e as tentaces da arte moderna (Lemire, 2006).
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Por otra parte, una serie de crticos como Vasco Cmara o Augusto M. Seabra sealaron un giro en
los aos noventa, con obras como las de Pedro Costa, Teresa Villaverde o Joo Canijo, en las que la
historia pareca desvanecerse a favor de la rpida reaccin a los hechos de la realidad: una predisposicin al encuentro con el otro que explicara, de igual modo, el creciente inters por el documental.
Se seal tambin la floracin de un cine diverso, apoltico y despreocupado, sin races en la tradicin
portuguesa, cuyo emblema sera Miguel Gomes.3
Digamos que el mito del sebastianismo, presente en cineastas como Manoel de Oliveira y Joo Botelho hasta sus ltimos films,4 se vuelve contra ellos mismos. En ese sentido, son comunes una serie de
tpicos contra cierto cine portugus, acusado de alejamiento de la realidad o de obsesin con la propia
identidad. Se habla, en algunos medios (tambin portugueses), de un exotismo oportunista, adecuado al gusto de los festivales internacionales pero ajeno al del pblico. Frente a estas afirmaciones,
Lemire opone la persistente relacin del cine portugus con lo real pero no a travs de las formas del
naturalismo, sino a travs de la desfiguracin potica, la teatralidad o la bufonera burlesca.
Sea como fuere, estas cuestiones afectan ya no a cuatro generaciones trabajando simultneamente,
como detectaba Jacques Parsi en 1999 (65-74), sino a cinco y quizs seis. Debemos contar con los
cineastas del 2000: Miguel Gomes, Sandro Aguilar, Joo Nicolau, Joo Pedro Rodrigues; e incluso
deberamos hablar de los ms jvenes como Gonalo Tocha, Jos Filipe Rocha o Gabriel Abrantes,
que empiezan a filmar despus de 2005, pero obtienen sus primeros frutos maduros a la entrada de la
segunda dcada del siglo XXI.
3 Si bien existen diferencias apreciables entre las diversas generaciones de cineastas, es posible trazar un fondo especfico que enlaza sus
imaginarios. La ltima pelcula de Miguel Gomes, Tab (2012), es instructiva al respecto. La cuestin colonial resulta central. El director declara:
En 1974, javais 2 ans. Je pense du coup pouvoir regarder les choses avec un peu de recul. Dune manire qui paraitra peut-etre contradictoire
certains, mais qui ne lest pas moi. Jai essay daborder la priode dune facon trs ironique le paradis perdu qui nen est pas vraiment
un, et en meme temps sans me poser en juge, sans me moquer des personnages. Jtais avec eux, pour construire un mlodrame. Igualmente se inscribe en una tradicin comn de cineastas portugueses: A chaque nouvelle gnration, des cinastes talentueux ont su profiter
de cette libert pour faire des films trs libres. Ils ont su soutenir cette chose que lon appelle cinma portugais, et laquelle je suis trs fier
dappartenir. Cfr. Regnier, Isabelle (2012). Miguel Gomes: Entre lAfrique relle et une Afrique de cinma, <http://www.lemonde.fr/culture/
article/2012/12/04/miguel-gomes-entre-l-afrique-reelle-et-une-afrique-de-cinema_1799162_3246.html> (10/12/2012).
Sobre esta cuestin vase: Salvad Corretger, Glria (2012).
4 En el caso de Oliveira es cierto hasta tal punto que uno de sus actores, Ricardo Trepa, preguntado sobre la relacin que establece entre el
personaje que interpreta en la ltima pelcula del director, Gebo et lombre (2012), y sus personajes anteriores, declara: Laura du personnage
de Joo me fait penser au roi Dom Sebastiem, peut-tre parce que tous les deux sont condamns a lombre. Cfr. VV.AA (2012). Gebo et lombre.
Dossier de presse. Epicentre Films.
Ruinas
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Proponemos buscar, a travs de las nociones de huella y ausencia, una contraforma, una imagen-matriz
diferente, en la que la huella supone la vivificacin de un resto, espectro o figura ausente que se hace
presente a travs de la imagen. Esta imagen se construye como tiempo condensado, pervivencia de la
historia y prueba de una cierta genealoga. De esta forma, podremos articular una contrahistoria de las
imgenes del cine portugus que nos permita partir, precisamente, de la idea de contraplano. Se trata
de un contraplano que en su aspecto lmite es un contraplano con la muerte, tal como lo definimos en
otro lugar (Salvad, 2012): aquello que cerca el plano, un vaco que resuena y deja ecos, un abismo
vertiginoso declinado en forma de historia, de trayecto, de imagen-tiempo y otras modalidades que
evocan una cierta antropologa portuguesa, aquella que podramos conectar con el saudosismo y sus
relecturas crticas desde Eduardo Loureno.
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Runas (Manuel Mozos, 2008)
Un documental o ensayo flmico singular trabaja sobre estas coordenadas. Runas (2008), de Manuel Mozos, puede servirnos como pelcula emblema.5 El cineasta filma series de ruinas recientes,
lugares a punto de desaparecer, que cobijan los fantasmas de una historia, la de Portugal. Se trata de
lugares (des)habitados (en el sentido espectral del trmino), revividos desde sus restos por fragmentos
narrados el fantasma del relato, ficcin resistente que los devuelve a la vida. La palabra sostiene el
relato, indistintamente de naturaleza documental o ficticia, llegado de tiempos diferentes. Las imgenes muestran la materialidad del resto. Entre la palabra creadora de historias y el resto como poso de la
Historia se juega la tercera imagen, la que importa, que surge en la mente y en el cuerpo del espectador.
Se trata de un procedimiento potico, un trnsito a lo fantstico como modo de resistencia frente al
vaco de la muerte. De una regin a otra se excava en la memoria y sale a la luz lo ms profundo del
imaginario portugus.
El filme empieza con la demolicin de unas torres de Torralta, una localidad costera, y sigue con imgenes del Prado do Repouso, el cementerio de Porto, donde un grupo de personas visita la tumba de
una tal Henriqueta de Souza. Se nos narran las peripecias vitales de esta herona romntica del siglo XIX,
su amistad o amor inquebrantable con Etelvina, tambin llamada Teresa Mara de Jess, y cmo, tras
5 Recientemente, el cine de Manuel Mozos fue objeto de reconocimiento en la Viennale austraca (2012). El programa de la retrospectiva fue
concebido por su amigo Miguel Gomes. El ttulo escogido es bien significativo: The Ghost of Cinema.
la muerte de esta, levanta un mausoleo en el cementerio, presidido por la imagen de Francisco de Ass,
donde traslada los restos. Sin embargo, corta la cabeza de la fallecida y la conserva en alcohol. El culto a
la memoria se levanta sobre los restos corporales de un ser perdido. Aqu se invoca la veneracin a la reliquia, (perversa) tradicin catlica que pone en contacto el universo espiritual y el corporal en el camino
del acceso a lo sagrado. Entre el fragmento de cuerpo y el fantasma, entonces, pero siempre afirmando
la continuidad de la comunidad de los vivos y de los muertos en un solo camino hacia la vida eterna.
De la voladura inicial nada quedar, ningn vestigio. Frente a esa desaparicin absoluta, la ruina
se ofrece como hueco temporal reactivado por la memoria y dispuesto a ser habitado por la palabra.
Como escriben Cyril Neyrat, Antoine Thirion y Eugenio Renzi, se trata de percibir la fuerza revolucionaria del pasado en el presente, de buscar, en los mrgenes de la catstrofe, del lado de los fantasmas, la
energa para permanecer firme. Hacer hablar a las ruinas, poblarlas de historias (experiencias), significa
inventar otra Portugal contra la destruccin del pas:
Mozos invente un pays, un Portugal fantastique. Le geste est politique dans un pays hant par lchec
dune rvolution (Neyrat, Thirion, Renzi, 2009).
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Otro punto de referencia posible es el principio de Balaou (2008), la primera pelcula de Gonalo
Tocha, cineasta que apunta como la nueva lanza de la cinematografa lusa. Nos interesa la presencia del
mar desde el primer plano y la condicin insular de San Miguel de las Azores, el lugar donde habita la
familia materna del cineasta; tambin la estructura de travesa martima (como correlato de una travesa
identitaria e histrica) que se articula sobre el modo de la ausencia, de aquello que solo se hace presente
en su falta, a travs de un dilogo entre el cineasta y la madre fallecida, en el contraplano con la muerte.
A partir de ah, en forma de ensayo o diario, todo un mundo se revela. Aquello que nace, las nuevas generaciones, se dibuja sobre los gestos y la presencia ancestral de la ta abuela. El abismo martimo y el de
la muerte perfilan un horizonte lejano que se conjuga desde la cercana de la intimidad y la familiaridad;
la deriva se vive como emergencia del pasado; la historia surge, no como reconstruccin, sino como
brote de memoria provocado por una stimmung emocional particular. La ta abuela se prepara para la
muerte (que suceder al final del film); todo un universo se aboca a la desaparicin y la memoria del
cineasta lo registra, lo preserva, lo revive. La fotografa, con sus variables temporales, comparece y tiene
una importancia en el film. Vemos gestos compartidos entre los nios y la ta abuela, una forma de
transmisin ancestral que funda una comunidad y una cultura. La influencia de Antnio Reis, salvando
las distancias, se intuye en el fondo. No podemos recordar, de nuevo, a Eduardo Loureno, quien a
la salida de una proyeccin de Tras-Os-Montes dir: Es increble hasta qu punto nuestros cineastas
hacen un cine enraizado en la temtica de la muerte, el duelo, el recuerdo o la memoria. Somos un
pueblo sin tradicin filosfica pero en el cual los cineastas y los poetas son muy filsofos, muy atentos al
tiempo. Padecemos de una imagen orgullosamente feliz. No somos un pueblo orgullosamente feliz.6
La secuencia de Balaou en que se rememora la muerte de la madre es significativa. La playa con sus
cuerpos fantasmales, apenas movimiento de flujo y reflujo. La mirada frente al mar, el trnsito al sueo.
6 Declaracin recogida en Hommage Antnio Reis et Margarida Cordeiro (1995), 5mes Journes de cinma portugais, Rouen: Cineluso,
p. 32. Citado en: Lemire, Jacques (2005). Op. cit., p. 60.
Y un da ese sueo se convierte en liberacin, las olas se llevan a la madre. El paso a la muerte, como
desaparicin, como reino de la ausencia que deja huellas en la memoria cinematogrfica. Lo nuevo
debe nacer sobre el lugar del muerto. Se trata de buscar algo, indagar, y hacerlo frente a la imagen del
mar y la de la ausencia: el fantasma de la madre.
En su cuna cltica, dir Eduardo Loureno (2006: 34), la saudade se relaciona con la modulacin
universal y el ritmo del mar. Se descubre, aun sin saberlo, que la eternidad est hecha de tiempo y el
tiempo de eternidad. Todo est all, pasado y presente al mismo tiempo. Esta msica externa devendr
en msica del alma. Nada de trgico en ello. La saudade implica una mirada al pasado o una adhesin
afectiva al presente que tiene que ver ms con la esfera del sueo que con la real.
Desde la travesa, desde el barco, se inicia el ltimo filme de Gonalo Tocha, na terra no na lua
(2011), en el que filma, a modo de diario de descubrimiento, a los habitantes y los parajes de Corvo,
la isla ms remota de las Azores, ligada a unas formas de vida tradicionales que entran en contraste con
los planes de modernizacin de la Unin Europea. Un lugar aislado, encerrado y, a su vez, habitado
por las historias del mar. Esta dialctica, sostenida por otras, y entre ellas la fundamental que articula
la imagen como registro y la voz como relato (a su vez desdoblada musicalmente entre el director y el
sonidista, Didio Pestana, el odo contrapunto al ojo del cineasta), nos devuelve de forma pregnante al
nudo portugus (en relacin con el imaginario histrico y el concepto de memoria) tal como lo plantea
Loureno: la deriva sin fin, la abertura al mar, y la vuelta al rectngulo encerrado. O bien un contraplano de ausencia que deja sus huellas, que se cierne sobre el espacio (en)cerrado. No es esta tambin la
historia de Gebo et lombre? Y no es Oliveira el primero entre los cineastas portugueses que entiende
que la palabra articula esta relacin?
Anacronismos
Podemos detenernos, entonces, en el problema de la relacin de la imagen y la muerte tal como aparece en el
cine de Manoel de Oliveira. La figura del anacronismo y la idea de fantasma (presente en toda su filmografa)
resultan centrales en El extrao caso de Anglica (2010), su penltima pelcula,7 que privilegia una tonalidad
fantstica. En ella la relacin arqueolgica del cine portugus con su pasado se trama en el propio pasado de
Oliveira como cineasta epocal y adquiere dimensiones autobiogrficas. Oliveira es un cineasta con gusto por el
El extrao caso de Anglica (Manoel de Oliveira, 2010)
Aunque ya se encuentra en fase de rodaje de una nueva pelcula, A igreja do diabo, segn texto de Machado de Assis.
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palimpsesto en su propia obra. Como se sabe, El extrao caso de Anglica es un viejo guion escrito por Oliveira
en los aos 50, que filma sesenta aos ms tarde para hacer la pelcula actual. Lo extrao es que Isaac, el personaje protagonista, parece salido de ese mundo de hace 50 aos y lo mismo vale para Anglica y su familia. En cambio, el trnsito constante de camiones al pie de la pensin donde vive Isaac y otros detalles (como el coche que
le lleva a la pensin) resitan la accin en la poca actual. Se pueden localizar, por tanto, varias capas de tiempo
que corresponden a la historia de su produccin: un proyecto de los aos 50 (una historia que adems recoga
elementos de otro guion anterior, de los aos 30) y su reactivacin en la actualidad. Marcos Uzal (2011), en
un artculo en Trafic, interpreta este uso del anacronismo en dos direcciones. De un lado estara la cuestin
de la imagen y la materia, crucial en Oliveira, y del otro la articulacin autobiogrfica, que se relacionara con
la primera cuestin. El film nace de una experiencia personal del director ocurrida tras fotografiar el cuerpo
presente de una prima. Como se sabe, El extrao caso de Anglica es la historia de un fotgrafo de ascendencia
juda (llegado de las tierras del petrleo) que es llamado de urgencia para tomar la fotografa de una fallecida y
que, en el momento de hacerlo, ve revivir el cadver, la muerta se anima, cobra vida en una imagen evanescente
que sonre al fotgrafo. As, Isaac (Ricardo Trepa) se obsesionar con Anglica y desear atrapar esa imagen.
Evidentemente aqu se plantea la cuestin del cine, lo que la imagen cinematogrfica es y puede, el
deseo que suscita y la creencia que desencadena. Isaac persigue una imagen animada por el cine del
cuerpo fijado por la muerte-fotogrfica. Aparece aqu un motivo habitual del cine de Oliveira la
creencia en la imagen ideal de la mujer que desata la pasin y la obsesin, que se puede rastrear desde
la Teresa de Alburquerque de Amor de Perdio (1979) a la Piedade de O Convento (1995), la Suzy de
Inquietud (1998) o la imagen fascinante, y al cabo decepcionante, de la rapariga loura (Singularidades
de una chica rubia, 2009). Sabemos que uno de los grandes temas de Oliveira es la expresin de un
tipo de pasin amorosa que se relaciona con algo caracterstico del alma portuguesa. Y, en este caso, se
trata tambin de una prolongacin de la tetraloga de los amores frustrados, donde los amantes solo se
pueden reunir ms all de la muerte, en la inmaterialidad trascendente, en la noche, en la tumba o en
la imagen (como Simo y Teresa Alburquerque en Amor de Perdio).
Antero Queral, Teixeira de Pascoais y Jos Regio son las figuras literarias que parecen inspirar El
extrao caso de Anglica. Teixeira, precisamente, define la saudade (surgida del maridaje del cristianismo judaico y el paganismo grecorromano) como el deseo de una cosa o criatura amada convertido en
doloroso por la ausencia. Diramos que as se podra definir la situacin de Isaac respecto a Anglica.
La influencia de Teixeira aparece contrapesada por la invocacin de Jos Regio, que desde su primer
libro de poemas, Poemas de Deus e do Diabo (1925), se entrega a la escenografa del individuo atrapado
en el dualismo, entre materia y espritu, yo y el otro, bien y mal, convocando una sucesin de disfraces
y mscaras. Su obra es tambin una expresin de conciencia religiosa torturada (un poco como el camino de Isaac). El cruce del mito y lo cotidiano, en sintona con la cuestin metafsica, es caracterstica
de la produccin teatral de Jos Regio. As es, al menos, en Benilde ou a Virgem Me (1947) o El rei
Sebastio (1949), las obras que adapta Oliveira.
En todo caso la imagen se superpone o vence a la muerte. Se sita en su lugar y articula un tiempo
de supervivencia. Para luchar contra la desaparicin de las cosas, la humanidad ha necesitado rehacer
aquello que importa, dotarse del cine como medio capaz de fijar la vida, pero tambin de devolver la
vida a aquello muerto. En Inquietud (1998), los tres segmentos articulan ese mismo tema, la victoria
contra la muerte, la bsqueda de la inmortalidad: por la voluntad de dejar una imagen no degradada,
por idealizacin retrospectiva de la imagen de la mujer (el personaje que interpreta Diogo Dria con
Suzy, de la cual construye una especie de imagen sagrada tras su muerte), por la magia y el arrancamiento a las leyes naturales (lo fantstico). Un mismo tema y tres variaciones.
Igualmente, El extrao caso de Anglica est atravesada, como todo el cine de Oliveira, por un cuestionamiento de los modos de representacin. Esta idea se refuerza en las composiciones y movimientos
horizontales que caligrafan el plano a la manera del discurrir del celuloide. As ocurre desde el inicio
nocturno con las luces flotando en la oscuridad, hasta la circulacin de vehculos al pie de la pensin,
pasando por la composicin de las fotografas secndose en el umbral del balcn de la habitacin.
Para Oliveira la diferencia entre cine y fotografa, planteada en el filme, no pasa por el movimiento
aadido en el plano sino ms bien por el movimiento entre planos o el contexto (que en la fotografa
se incluye en la propia fotografa). De hecho es el sonido (o la palabra) y no la imagen lo que se liga al
movimiento. Cineasta fotgrafo (cuando trabaja el plano-secuencia esttico) y montador (composicin
de las imgenes de los trabajadores y la de la muerta), piensa que el cine debe mostrar contrastes, indagar en las formas de comunicar entre la realidad y su reverso (como en las parejas de El Principio de
Incertidumbre).8 Basta penetrar los misterios del cine y la fotografa para alcanzar los de la antimateria,
la sustancia invisible que esclarecera muchos de los misterios del universo. De ella hablan el Ingenie8 Sobre esta idea vase, Bourgois, Guillaume (2011). Out on Highway 61. En: Independencia, mercredi 23 mars, http://www.independencia.
fr/revue/spip.php?article198 (4/12/2012).
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ro (Lus Miguel Cintra) y el Dr. Matas (Jos

Miguel Mendes) en la pensin. Esto ocurre
tambin en Benilde, pelcula habitada por el
misterio de una muchacha encinta de la providencia que el espectador puede asimilar alternativamente a una santa, una loca o incluso
a una farsante.
En Oliveira el presente est habitado por
el pasado, lo cotidiano por lo mtico, la vida
por la muerte. En El extrao caso de Anglica
vemos la realidad y su envs fantstico. Eugne Green, hablando sobre el cine de Jos
Alvaro Morais,9 el fallecido director de O Bobo
(1987), sealaba el mecanismo de trnsito
constante entre realidad y ficcin, presente y
pasado, que acaba constituyendo una misma
esfera de existencia y crea una impresin de
movimiento incesante, del mismo orden que
la que devuelve a la vida a Anglica. La relaEl extrao caso de Anglica (Manoel de Oliveira, 2010)
cin metafsica entre ficcin y realidad, apunta
Green, determina la identidad portuguesa. Generalmente esta relacin puede pasar por el campo y su
fuera de campo o sus bordes. Este procedimiento se ve ejemplarmente en Benilde, pelcula encerrada
como un relicario y a la vez sacudida por el viento inquietante y los aullidos de un loco.10
Encontramos tambin una cuestin teolgica caracterstica de Oliveira. Marcos Uzal entiende el
film como una especie de camino del judasmo (Isaac es judo), con su dictum iconoclasta, hacia el
cristianismo y su devocin por la imagen (la Virgen es una figura recurrente en el cine de Oliveira, desde Benilde a Espelho Mgico), hasta llegar a la resurreccin de Isaac en el espritu para poder vivir una
segunda vida en compaa del ngel Anglica. Ya en Acto de Primavera (1963), escribe Vctor Erice,
Oliveira respeta lo esencial de la representacin de la Pasin de Cristo en Curalha, que proviene del
siglo XVI, pero altera el final (que coincida con la muerte de Cristo), para mostrar, con imgenes de
la primavera, la idea de Resurreccin:
Fantasma y, a la vez, redentor de la realidad, capaz de resucitar a los muertos: en esa dialctica se
han movido, desde entonces, las pelculas de Oliveira. Lo vio, con gran lucidez, ese magnfico cineasta,
recientemente fallecido, que fue Joo Csar Monteiro: "Manoel de Oliveira forma parte de un pequeo
grupo de directores catlicos portugueses para quienes el acto de filmar implica la conciencia de una
trasgresin. Filmar supone una violencia del mirar, una profanacin de lo real que tiene como objeto la
restitucin de una imagen de lo sagrado" (Erice, 2003).
9 Green, Eugne. Lost and Found: O Bobo. En: Sight and Sound, http://old.bfi.org.uk/sightandsound/feature/49690 (4/12/2012).
10 En este sentido, Gebo et lombre no est lejos de Benilde.
O la imagen llegar en el tiempo de las flores (no podr escribir Miguel Blanco que El extrao caso
de Anglica se entiende alrededor de una flor?).11 De ese modo comparece el cine en aquella pelcula.
Al hilo de esto se entendera tambin la idea autobiogrfica de un Oliveira de races judas (el
judo converso) que mira desde la vejez a su juventud (la del proyecto de Anglica) a travs del
personaje de Isaac y su idealismo (que puede resultar peligroso o decepcionante, como le ocurre
a Macario, en Singularidades de una chica rubia, cuando descubre la mundanidad de su mujer
ideal). Isaac sera el Oliveira joven, el idealista que cree y se enamora de la imagen. Los viejos de
la pensin, por su parte, recuperaran al Oliveira ms sardnico, que confa ms en los datos de
la ciencia que en la trascendencia. Por otra parte, la cuestin de la imagen no solo se concentra
sobre el fantasma de Anglica y sus seducciones, sino que presenta, como es habitual en Oliveira,
la otra cara, la imagen de la memoria y los gestos que la imagen fija frente a su destruccin por
accin del tiempo. La imagen como seduccin, como epifana, pero tambin como resto, como
huella de aquello que desaparece y que tiene que ver con lo popular, con lo tradicional. As entendemos la extraordinaria secuencia en la que Isaac fotografa a los trabajadores de la vendimia
tradicional en las terrazas del Duero: cuerpos rsticos con gestos y cantos memoriales que son
vestigios de una prctica llamada a la desaparicin (o, de hecho, desaparecida). Son los Gigantes
do Douro, el retorno del trabajo de los vendimiadores de los mrgenes del ro que Oliveira quiso
filmar en los 30 (en el ao 34, concretamente) a modo de testimonio en el instante de su desaparicin. La imagen, y el mismo Ricardo Trepa, parecen el contraplano o lo que corresponde a
la imagen del joven Oliveira escribiendo el guion de aquel film en el Caf Majestic de Porto da
minha Infncia (2001). Al fondo, al otro lado del ro, el trnsito incesante de camiones, nos
habla de la velocidad de un mundo y de una lgica de comercio que arrasa con estas prcticas.
De este modo, como ocurre en Acto de Primavera, el cine superpone capas de tiempo, juega con
el anacronismo, y se sita como lugar de una revelacin. Una imagen aparece de forma epifnica
(como la epifana cristiana) y, a la vez, se fija como emergencia de la persistencia memorial de
prcticas y gestos antiguos. Algo que el cine puede por su capacidad de articulacin temporal.
En su texto, Erice recuerda la carta, como homenaje pstumo, de Oliveira a Serge Daney:
Cuando apareci el cine, este ya exista desde siempre, no como mquina o invencin de la tcnica, sino
como cinema. Por eso decimos que el cine escapa al tiempo, puesto que es fruto del espritu que anima a
todas las artes En una palabra, el cine no ha sido, ms an, ni siquiera ha comenzado. El cine es. Y
es porque ya era, y era porque guardaba dentro de s el espritu de las cosas; y as, como siempre fue, ser
(Erice, 2003).
El cine, apunta Erice, surge en Oliveira entre la naturaleza cambiante y la atemporalidad, entre la vida
y su fijacin. La imagen emblema sera la del ro Duero, aquello que es y no es siempre lo mismo, que
preside su filmografa desde su primera hasta su penltima pelcula.
11 Blanco Hortas, Miguel (2010). Visin Potica. En: Lumire, 4, http://www.elumiere.net/numero4/o_estranho_caso_de_angelica.php)

(4/12/2012).
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Sombras, dobles
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Todava desde Oliveira podemos tratar de ver el enlace entre el patriarca fundacional y las ltimas generaciones, la de aquellos que, si hemos de creer a crticos como Agusto Seabra o Vasco Cmara,12 hacen
un cine despolitizado y desinteresado por la cuestin portuguesa. Consideremos, entonces, a Manoel
de Oliveira y Miguel Gomes como los extremos brillantes del hilo de transmisin entre las generaciones
del cine portugus.
Esta es la cuestin: la nueva pelcula de Oliveira es una adaptacin de la obra de teatro de Raul Brando, O Gebo e a sombra, y la produce O som e a furia, la productora habitual de Miguel Gomes, la familia que simboliza lo mejor del nuevo cine portugus. De manera que el enlace se produce de forma
clara y material. Oliveira vierte el texto portugus al francs coproduccin y actores obligan aunque no parece muy claro que haya trnsito de escenario. Por otra parte, Brando es uno de los autores
de preferencia de Oliveira desde siempre, segn apunta Jacques Parsi. Esta adaptacin prosigue con el
velado retrato del mundo en crisis, que se inici en Singularidades de una chica rubia (las penalidades
de Macario para hacer fortuna y las apreturas que pasa por contravenir la voluntad de su to) y que
prosigue, en sordina, en El extrao caso de Anglica. Gebo (Michael Lonsdale) es un cobrador honrado
que encubre a su hijo, Joo (Ricardo Trepa), que es un ladrn. En la obra, Gebo sufre escarnio pblico
y va a prisin por el robo del dinero de los cobros. Lo hace, sobre todo, para preservar la imagen ideal
que de su hijo tiene la madre, Dorotea (Claudia Cardinale), que vive en el engao. En prisin aprende
que nadie se arrepiente de sus actos. La riqueza nada quiere saber de la justicia. El film, en cambio,
acaba cuando la polica acude a buscar al ladrn y Gebo decide asumir la culpa, alzndose frente a la
autoridad y el pueblo acusador. Se trata de un gesto suspendido (congelado al final) del personaje que
enlaza con otros finales de Oliveira (notablemente con el de Una pelcula hablada). La decisin tica
del personaje se anuda con la cinematogrfica en la interrupcin y suspensin del movimiento, y tambin con la opcin por la sustraccin del final de la obra en un acto de ambiguacin dialctica irresuelta.
Lo que plantea Brando en su obra es precisamente la necesidad de entender la vida como sacrificio con sentido (un acto religioso) o como un acto estpido e intil. Exactamente la dualidad entre
la angustia frente a la muerte y el sentido trascendente que se plantea, desde la incertidumbre, en la
conversacin final entre Gebo y Sofa (Leonor Silveira), su nuera, y en la propia existencia de Gebo
(honrado y sufridor hasta el final) y Joo, algo as como la sombra que se cierne sobre esta existencia.
Emerge aqu el problema de la muerte como amenaza, como sombra, o bien como contraplano (el
contraplano con la muerte).13 En este sentido, y enlazando con lo que proponemos en un texto reciente (Salvad, 2012), la nica imagen abierta a un horizonte de un filme encerrado entre cuatro paredes
y, en contadas ocasiones, algunas casas, es el magntico plano inicial que presenta a Joo, la sombra,
frente a un barco en una zona portuaria, con el mar al fondo. De algn modo, el plano inicial resuena
en su suspensin como contraplano al gesto final.
12 Sobre la cuestin de las nuevas generaciones, vase: Ribas, Daniel (2011). ltimo cine portugus: experimentacin formal y narrativa.
En: A Cuarta Parede, http://www.acuartaparede.com/ultimo-cinema-portugues/?lang=es (5/12/2012).
13 Cest un beau film sur la mort afirma Jean Douchet tras ver por primera vez la pelcula. Cfr. Renzi, Eugenio; Douchet, Jean (2012). Le
fantastique interieur. En: Independencia, vendredi 19 octobre, http://www.independencia.fr/revue/spip.php?article670 (4/12/2012).
Gebo y su vida de sacrificios intiles es

la expresin ms acabada del pesimismo de
Brando. A travs de la metafsica del sufrimiento pretende vislumbrar el conflicto creado por la contradiccin entre el mundo idealizado y el mundo real. La imagen ideal y lo
material (el mito y el dinero). Ya hemos visto
hasta qu punto esta cuestin de la imagen
y la materia est en el corazn de la obra de
Oliveira. En Benilde, por ejemplo, podemos
recordar el inicio entre las estructuras del decorado cinematogrfico que reproduce la casa
de Jos Regio (que Oliveira pensaba que era
la casa en la cual se haba inspirado el autor
para su obra), y el paso en un solo plano a la
escena, encerrada, asfixiante y frontal, teatral,
de la casa de la joven que afirma haber sido
fecundada por un ngel de Dios. En Oliveira
siempre hay esta voluntad de romper con el
O Gebo e a sombra (Manoel de Oliveira, 2012)
naturalismo, de subrayar el aspecto fabricado
del cine y de la representacin. En Gebo et lombre, desde el primer plano, notamos la naturaleza del
decorado reconstruido en estudio, en ningn caso se rehye el eco teatral y el paso al espacio encerrado, asfixiante (vase Joo y su necesidad de abrir la ventana), es del mismo orden. Como Brando, la
verdad que busca Oliveira a travs del cine es algo superior, no la de las apariencias. Todas sus pelculas
son, en cierto modo, reflexiones sobre el propio cine como imagen de una determinada realidad, del
mundo y de la condicin humana.
En el otro extremo de la cadena generacional podemos tomar la ltima pelcula de Miguel Gomes.
El film se titula Tab(2012), pero en su primera versin el guion llevaba como ttulo Aurora, el nombre de la protagonista de la pelcula.14 Evidentemente, se trata de una pelcula habitada por el espritu
de Murnau, que plantea un desvo a lo fantstico como afirmacin mgica del poder del imaginario
frente a las leyes materiales. Como de costumbre en Miguel Gomes se trata de un film desdoblado,
con una parte que sucede en la Lisboa actual y otra que sucede en el pasado, en una colonia africana,
aunque, tal como se indica en el guion, no hay elementos para asimilar de forma clara y naturalista esa
representacin a una colonia africana concreta. La colonia se muestra desde la perspectiva del cine de
aventuras y el imaginario cinematogrfico. Se pone sobre la mesa, igualmente, el tema del anacronismo
y la superposicin de capas de la historia, tanto de Portugal como del cine, de forma dilemtica (el
paraso rememorado y perdido). El presente reclama el pasado. Esto ya suceda, en la temporalidad del
mito y la leyenda, en Aquele querido mes de agosto (2008), donde se articulaba la ficcin en el marco de
las bandas de baile y las msicas populares y la parte documental sobre la preparacin del film.
14
De hecho el cambio obedece a la existencia de otro film contemporneo con el mismo ttulo: Aurora (Cristi Puiu, 2011).
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La densidad histrica, que trabaja el presente como

fantasma, como resto, como depsito de historias, est
presente en el cine de Gomes desde el cortometraje 31
(2001), y se articula de forma inseparable con la idea del
cuento, la leyenda o con el imaginario infantil: la cuestin de la imaginacin est relacionada con un concepto de la historia vivo, emergente. Es cierto que en ese
cortometraje se plantea la necesidad de encontrar otro
camino, diferente al de la lucha de clases que se dibuja al
principio, con el enfrentamiento entre los betinhos que
juegan a tenis y los chicos de la calle que les roban. Despus de eso hay una especie de fuga anarquizante, libre,
donde el cine funciona por otras reglas, las del territorio de la fantasa y el descubrimiento fascinante, las del
juego de nios que preludia la vuelta a casa (la idea de
identidad portuguesa). En cierto modo, el cortometraje
marca una cierta ruptura, sugiere buscar otro camino
para abordar el tradicional problema del imaginario propio (recordemos que el tema, aparentemente aplazado
en el cine de Gomes, retorna con fuerza en Tab). Eso
no quiere decir que no se conserve un determinado mo31(Miguel Gomes, 2001)
vimiento, una deriva, aunque esta aparezca ironizada o
despojada ya de cualquier referencia mtica.
Por otra parte, la nocin de fantasma entra en el universo de Gomes a travs de aquello que no est
en la escena pero puede ser odo, los sonidos fantasmas que el cineasta reprocha a Vasco Pimentel haber
registrado en Aquele querido mes de agosto. Se trata de buscar las cosas bellas y hacerlas visibles, o ms
bien audibles, pues el objetivo consiste en alcanzar una msica (la msica y lo musical como acceso a lo
mgico, a lo extraordinario) del mundo contrapuesta a la banda sonora de la televisin, el espectculo
deportivo, la destruccin de la utopa o el fin de la aventura.
Este factor musical de encantamiento entendido como paso al territorio de la fantasa est presente
en Joo Nicolau (incluso en forma de ciencia-ficcin, con el Plutex) y en Joo Pedro Rodrigues a partir
de la ptica del misterio y del melodrama. La clave, de nuevo, la puede ofrecer Miguel Gomes, que
afirma a propsito de la estructura de Tab:
Je ne suis pas un cinaste raliste, je naime pas me contenter de reproduire la ralit, je prfre inventer
un autre monde mais avec des connections au ntre. Les deux parties de Tabou viennent peut-tre du
Magicien dOz, un film que jaime beaucoup: un moment on vit dans un monde organis selon certains rgles, ensuite on entre dans un monde rgi par dautres rgles. Le vrai film, cest la 3e partie, qui
nexiste que dans la tte du spectateur, cest celle qui rsulte de lassemblage des deux premires (Frodon,
2012).
El mago de Oz (Wizard of Oz, Victor Fleming, 1939) aparece como la cifra que permite entender
el desvo a otros mundos que transfiguran lo real, el lazo que anuda la filmografa de Gomes desde
31 que reelabora explcitamente el trayecto de Dorothy a Tab, pasando por A cara que mereces
(2004). Esta pelcula abre un agujero cinematogrfico hacia un universo regido por las coordenadas
del cuento fantstico y la lgica ldica infantil, que absorbe el relato melanclico de una maduracin
en una potica de resistencia.
Este partido por los territorios suspensivos, entre lo real y la fantasa, entre la ficcin huidiza y el
registro documental, entre la imagen y el cuerpo, entre la materia y el espritu, seala lo mejor del cine
de Joo Pedro Rodrigues. Una de las escenas de mayor voltaje lrico del cine portugus reciente se
levanta como centro misterioso del film Morrer como um homem (2009). En un mundo cercado por
la muerte y la violencia (el crepsculo de los espectculos de transformistas y de la noche lisboeta, la
dependencia de la droga, el fin de la vida), los protagonistas, Tonia (una vieja travest que duda en
operarse, tal como solicita su joven amante) y Rosario (el joven heroinmano hijo-amante de Tonia),
realizan un viaje al campo en una fuga exterior que traduce una lucha interior (la de Tonia, cuya fe le
impide culminar el cambio de sexo y, en consecuencia, la transformacin de su cuerpo). En el camino
conocen a un personaje enigmtico, Maria Bakker, una especie de aristcrata depositaria de saberes que
atraviesan el tiempo. En ese interludio, se organiza una partida de campo. En ella, la alusin a los
gamusinos, misteriosas criaturas, y la bsqueda del perro de Tonia (que es una especie de vector de
paso entre universos, como el cachorro de Dorothy), suscitan un momento de revelacin en forma de
epifana fantstico-musical suspendida en un bao de luz roscea. Todo la pelcula relee el melodrama
desde este costado musical y vislumbra el momento trascendente como transfiguracin fantstica, interrupcin de la narracin y construccin de un continente encantado en el que los personajes pueden
refugiarse del relato. Finalmente, el amor entre hombres se ofrece como contraplano a la muerte, y la
fantasa boscosa como lugar de una transformacin cinematogrfica de lo real.
En su ltimo largometraje, A ltima vez que vi Macau (2012), Rodrigues acompaa a Joo Rui
Guerra Da Mata, su amante y pareja creativa, en su Aventura en Macao. En este caso el trabajo
sobre las figuraciones del lmite se construye de forma ms abierta en la conflagracin de tiempos y
capas tectnicas de la historia. Si Morrer como um homem se conceba como un filme de guerra un
personaje en lucha contra la muerte y contra s mismo, A ltima vez que vi Macau, se entiende
como pelcula criminal. En ambos casos la sombra de la muerte, un peligro constante, se cierne sobre
los personajes, que construyen su trayecto cinematogrfico como afirmacin de la vida, en una especie
de camino de salvacin revelador, donde la pulsin aventurera y el clima sobrenatural tienden a transA cara que mereces (Miguel Gomes, 2004) y Morrer como um homem (Joo Pedro Rodrigues, 2009)
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formar lo real hasta deformarlo. Este ltimo largometraje, sin embargo, muestra de forma ms abierta
el trabajo de reescritura y espaciamiento que determina el cine de Rodrigues (y de Guerra da Mata).
El filme se abre postulando la clave musical que lo determina, entre sombras dominantes y espacios de
luz perfilados, afirmando el fuera de campo como figura organizadora del relato. Un travest quizs
la nica imagen de Candy, la herona de este relato interpreta un nmero musical frente a los tigres
de un circo. Su cuerpo, hbrido de hombre-mujer se compone en la imagen como hombre-mujeranimal, imagen-actual e imagen-recuerdo, en dilogo con la Jane Russell que interpreta la cancin en
el film de Josef Von Sternberg y Nicholas Ray (Una aventura en Macao Macao, 1952), cuya voz
omos en playback. De modo que la pelcula se abre por la puerta de los intervalos que la conforman,
a empezar por la relacin del retorno de Guerra da Mata a Macao, treinta aos despus en la pelcula
en marcha, con la reescritura del clsico de Von Sternberg y Nicholas Ray. Esta dialctica se declina en
otras tantas para trenzar la riqueza del film: una ficcin criminal en fuera de campo construida desde
la banda sonora y el registro documental de una antigua colonia portuguesa, ahora regin asociada
a china, que encripta sus tradiciones y misterios en una superficie de banalidad, juego y turismo; una
indagacin en los restos de la historia portuguesa desde la activacin de la memoria y el retorno a los
lugares de la infancia; voces desencarnadas, cuerpos y lugares espectrales; humanos y animales; un fin
inminente y la necesidad de reencontrar un origen; y, al cabo, lo real contaminado y determinado por
el imaginario y sus figuras. La pelcula escoge vivir en el espacio de la vacilacin, all donde se difuminan los dominios de lo verificable.
La conexin y la afirmacin del citado desvo de lo real
se completa en el primer largometraje de Joo Nicolau,
A Espada e a Rosa (2010), que plantea la existencia de
una especie de grupo de conjurados de estilo rivettiano
piratas modernos embarcados en una travesa martima que los conduce por el Atlntico15 entretenido en
planes secretos, robos, seducciones, juegos, canciones
y todo tipo de rituales, hasta que vuelven a Portugal
al encuentro de un misterioso personaje-demiurgo,
la Rosa (al encuentro del mago de Oz, quizs). Una
manera de revisitar de forma ldica e inadvertida, en
el contexto de un pseudofilme de aventuras, la travesa
histrica de los navegantes portugueses, releda como
forma de huida, como paso a otro mundo, con otras
reglas y obediencias, que muestra la propia idea de un
cine funcionando bajo otras reglas.
Parece como si Nicolau, responsable de un precioso libro sobre Monteiro de la Cinemateca Portuguesa, hubiera hecho chocar su universo, el de la
A Espada e a Rosa (Joo Nicolau, 2010)
fuga del mundo homogneo a travs de la lgica
15
La alusin al imaginario pirata aparece tambin en A ltima vez que vi Macau.
del fantstico y del musical, el del ritual teatral y las conjuras como modo de existencia, con otro, importado de Monteiro. No es descabellado ver A Espada e a Rosa (Joo Csar Monteiro, 1986) como
contraplano del enigma de A flor do Mar. En aquel film, Robert Jordan, un misterioso personaje,
aparentemente relacionado con ciertos actos de contrabando y terrorismo, aparece en una isla y mantiene una relacin con una mujer, Laura Rossellini. Al principio y al final del film, el ngelus, un velero
que remite inexorablemente al barco en el que Hitu, el hechicero malfico de Tab (1931), surca los
ocanos, cruza el plano. Intuimos que en l viajan Jordan y sus compinches, aunque nada sabemos
con seguridad. El contraplano de la mirada es una especie de velero fantasma. La opcin de Nicolau es
situarse en el otro punto de vista, el de la sociedad secreta del juego y la fiesta (luego altamente poltica y subversiva en los tiempos de contricin y austeridad), cuyo trayecto desemboca en los dominios
del personaje-demiurgo (al estilo Joo de Deus) entregado a una vida de placeres mundanos y a una
estricta obediencia ritual de esos placeres. Apartarse del mundo, desprenderse de lo aprendido, para
ensayar los gestos comunitarios del placer de la vida; de eso se trata. Y despus seguir el camino una
vez las nuevas reglas se han agotado o reducido al absurdo. En cierto modo, el horizonte incierto del
fondo del bosque, el seguir en camino, ms all de la Rosa, mapa en mano, seala el contraplano del
horizonte que se abre en el rostro de Manuel, el protagonista, en el plano inmediatamente anterior.
El plano final convoca muchas de las cuestiones del imaginario portugus ligadas a una desorientacin
sobre el camino a seguir. En esta pelcula la tradicin martima y aventurera se encuentra con Cames.
Se conectan los temas del imaginario portugus con la modernidad tecnolgica, creando una especie
de anacronismo productivo. Como en Tab, de Miguel Gomes, asistimos a una especie de exilio mtico, histrico y cinematogrfico en un movimiento de descentramiento. Se trata de remontar el ocano
hacia el pasado de la civilizacin, de Portugal y del propio cine.
En la historia de fantasmas que nos proponamos pensar, en un contraplano abismal, figura de un
vaco infigurable, emergen los principales espectros. Imgenes de un pasado latente, desaparecido, a
veces brutal. Como dir Didi-Huberman (2005: 40):
Estamos ante un tiempo que no es el tiempo de las fechas. Ese tiempo que no es exactamente el pasado tiene
un nombre: es la memoria.
Una obertura temporal y ocenica que provoca la emergencia de una experiencia histrica, generalmente en el marco de una reimaginacin crtica de esa tradicin, de interrogacin sobre la identidad de
un pas que ha hecho una revolucin saliendo de una dictadura de muchos aos y de un largo proceso
colonial.
En estas condiciones, de nuevo, la imagen suspendida (el estatismo fotogrfico) o fijada en el discurso
histrico cobra nueva vida a travs de la escucha, el relato de la memoria. El ttulo de la pelcula de Susana Sousa Dias, Natureza Morta (2005), y los procedimientos que emplea en ella, resultan significativos.
En realidad el trabajo sobre el archivo (fotogrfico, cinematogrfico) consiste en indagar en una imagenmemoria para hallar la semilla de un relato escondido, un fantasma, y el trabajo a contrapelo resulta
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en la construccin de un contraarchivo crtico.16 48 (Susana Sousa Dias, 2009) triunfa en ese terreno
a partir del escrutinio del registro fotogrfico de los presos polticos de la PIDE, la polica poltica del
salazarismo, y la evocacin memorial del contraplano a travs de sus relatos. La palabra hace emerger
una historia viva sobre las ruinas de un cuerpo brutalizado, los restos de un pasado que llega al presente. Construye el momento de legibilidad de una imagen contra su funcin represiva y de control. El
procedimiento cifra la vocacin poltica a travs del trabajo de montaje sobre el archivo de imgenes.
De hecho, el film documental portugus se hace fuerte en el terreno poltico a partir de esta exploracin sistemtica de los documentos de la historia y su reconsideracin desde el presente. Del mismo
modo que el trabajo de Susana Sousa Das investiga de forma constante los materiales documentales
que perfilan los territorios ms oscuros del salazarismo (guerras, colonialismo, represin poltica), Jos
Filipe Costa necesita volver al film emblemtico de una poca para filmar la historia de los sueos
truncados de la Revolucin de los Claveles (o de los capitanes). Linha Vermelha (2011) se alinea con
los procedimientos de un cine documental que articula lo que, en otro lugar, hemos denominado la
poltica como fantasma a propsito del trabajo de Joaqun Jord en Veinte aos no es nada (Benavente,
2006). Es decir, la elaboracin de las imgenes memoriales de un pasado perdido, depsito desbordante de energa poltica, cuyo fuego revulsivo qued fijado en un film militante y rabioso: en este caso
Torre Bela (Thomas Harlan, 1975).17 El retorno a los lugares y el reencuentro con los protagonistas del
film pasado, el retomar la imagen, cifra un diferencial entre la revolucin y su sombra, su fantasma,
para intentar responder a la pregunta Qu queda de aquella energa? O bien para ver hasta qu punto
las imgenes revolucionarias respondan a una realidad o construan la ficcin de un deseo.
El laberinto de la saudade
La saudade no recupera el pasado como paraso, escribe Eduardo Loureno (2006: 33), lo inventa. Es una
refutacin no tanto de la realidad, como del orden del tiempo en tanto que ro sin retorno. Miguel Gomes
construye un film a partir de este principio. Para Oliveira tambin la historia pertenece a la ficcin o, ms bien,
una inteligibilidad histrica es posible gracias a procedimientos ficcionales. El pasado no existe como tal, no
hay memoria que no sea objeto de reconstitucin, de reescritura. Sin esta posibilidad el presente parece condenado (de ah su fidelidad a los documentos, materiales literarios o histricos en los que se basa).
En la saudade hay algo de la aventura de Orfeo, de descenso al laberinto del tiempo sepultado para
resurgir y sorprender la luz no extinta, al mismo tiempo espectral e insistente, de la felicidad pasada.
Podemos volver a El extrao caso de Anglica y recordar la flor que, siguiendo a Novalis, es la puerta
del viaje al fondo de la noche para Isaac. No es all, descendiendo a lo ms profundo del abismo de la
muerte, de donde se rescata la figura de la amada como imagen salvada? No es eso lo que finalmente
puede hacer el cine?
El concepto de saudade, tal como aqu lo entendemos, subtiende obviamente el concepto de memoria. Es una memoria como presente suspendido acompaado de un sentimiento de irrealidad. Una
memoria que coincide con la fantasa y la imaginacin, que ofrece lo pasado como presente, lo no exis16 Sobre esta nocin en relacin a Susana Sousa Das vase Ledo, Ramiro (2011). Filmar la historia a partir de Peter Weiss. Trabajo de investigacin. UPF.
17 Recordemos que Daney consideraba esta como la nica pelcula que haba sabido filmar la revolucin en caliente.
tente segn un modo de existencia. Inscrita en la potica del tiempo como abismo, en el contraplano
con la muerte, la saudade revela la cara de la angustia o la inquietud pero tambin muestra la fuerza de
un imaginario que refuta la nada. Como concluye Eduardo Loureno (2006: 37), es una luz solitaria
que brilla en el corazn de todas las ausencias.
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Autores
Glria Salvad Corretger (Reus, 1976) es profesora agregada del Departamento de Comunicacin de la Universitat Pompeu Fabra, donde imparte Narrativa Audiovisual en el Grado de Comunicacin Audiovisual, y Cine
y Televisin en el Mster Oficial en Estudios de Cine y Audiovisual Contemporneos. Tambin es docente de la
Universitat Oberta de Catalunya y del Hispanic and European Studies Program de la UPF.
Doctora en Comunicacin Audiovisual por la Universitat Pompeu Fabra con una tesis doctoral sobre cine portugus contemporneo (Contrapl amb la mort. Imatge i histria en el cinema portugus contemporani, 2009), es
miembro del grupo de investigacin CINEMA (Colectivo de Investigacin Esttica de los Medios Audiovisuales)
de la UPF, donde sus lneas de investigacin se centran en el cine portugus contemporneo, el cine europeo
contemporneo, el estudio de la obra de Joaqun Jord y la ficcin televisiva contempornea.
Crtica cinematogrfica y de televisin, ha colaborado y colabora en varias publicaciones como la revista Cahiers
du Cinma-Espaa o el suplemento Cultura/s de La Vanguardia.
Es autora del libro Espectres del cinema portugus contemporani. Histria i fantasma en les imatges (2012). Ha
escrito numerosos artculos acadmicos y divulgativos y ha participado en una notable cantidad de libros sobre
cine y ficcin serial (Xcntric. 45 pelculas contra direccin, 2006; Joaqun Jord, 2006; Derivas del cine europeo
contemporneo, 2007; Dictionnaire du Cinma Mondial, 20011).
Entre sus actividades figuran la de programadora cinematogrfica y organizadora de muestras de cine.
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Fran Benavente (Barcelona, 1975). Profesor agregado de los estudios de Comunicacin Audiovisual en la Universitat Pompeu Fabra donde imparte asignaturas de Historia de los Gneros Audiovisuales y Teora y Anlisis de
la Ficcin Televisiva. Tambin es profesor de Historia Crtica de las Metodologas de Investigacin en Cine y Audiovisual en el marco del Mster Oficial en Estudios de Cine y Audiovisual Contemporneos (UPF). Asimismo
es responsable de los contenidos acadmicos relacionados con el cine del Mster en Periodismo Especializado en
Cultura (IDEC) y es docente del Hispanic and European Studies Program de la UPF. Es miembro del grupo de
investigacin CINEMA (Colectivo de Investigacin Esttica de los Medios Audiovisuales) de la UPF.
Crtico cinematogrfico y de televisin, es miembro del consejo de redaccin de la revista Caimn - Cuadernos de Cine y
lo fue de Cahiers du Cinma - Espaa. Tambin es colaborador del suplemento Cultura/s de La Vanguardia.
Ha escrito numerosos artculos acadmicos y divulgativos y ha colaborado en una notable cantidad de libros sobre
cine y ficcin serial. Entre sus actividades figuran o han figurado la de guionista televisivo, programador cinematogrfico y organizador de muestras de cine.
La vida que no se pierde.

La recuperacin de la infancia
en el cine de Manoel de Oliveira
abril 2013
Mara Noguera
La vida que no se pierde. La recuperacin de la infancia en el cine de Manoel de Oliveira

Este trabajo ahonda en el tratamiento del tema de la infancia en la filmografa de Manoel de Oliveira. En concreto, se centra en las dos pelculas en las que este director portugus ha recreado su propia niez en Oporto y en
sus alrededores: Viagem ao Princpio do Mundo (Viaje al principio del mundo, 1996) y Porto da minha Infncia
(Oporto de mi infancia, 2001). Se analizan las estrategias cinematogrficas a travs de las cuales Oliveira muestra
cmo fueron los primeros aos de su vida y se advierte cmo la infancia supone para l un tiempo de iniciacin
sentimental y esttico. Adems, se demuestra que la creacin cinematogrfica puede servir para recuperar y revivir
el tiempo perdido.
Palabras clave: Manoel de Oliveira; infancia; Oporto; Viagem ao Princpio do Mundo; Porto da minha Infncia.
The life that is never forgotten. Childhood Recollection in Manoel de Oliveiras cinema
This article focuses on the theme of childhood in Manoel de Oliveiras cinema. In particular, this article analyzes
Viagem ao Princpio do Mundo (Journey to the Beginning of the World, 1996) and Porto da minha Infncia (Porto
of my Childhood, 2001), two films in which Oliveira has recreated his own childhood in Porto and around. This
article shows what kind of audiovisual strategies are used to narrating the early years of Oliveiras life. Its also
shows that childhood is a period of emotional and aesthetic education. Furthermore, it is shown that cinema can
be used to recovery the lost time.
Key words: Manoel de Oliveira; childhood; Porto; Viagem ao Princpio do Mundo; Porto da minha Infncia.
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MARA NOGUERA LA VIDA QUE NO SE PIERDE
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La extensa produccin cinematogrfica del veteransimo Manoel de Oliveira refleja una preocupacin
de fondo por la cuestin de la infancia. Anik Bb, considerada todava por muchos como una de sus
pelculas ms emblemticas, sent ya en 1942 las bases de su peculiar recreacin de la niez, un asunto
sobre el que volvera ms de una vez en su filmografa posterior, que abarca medio centenar de filmes.
En un momento de eclosin de las tcnicas neorrealistas en la cinematografa europea y en su primer
largometraje de ficcin despus de once aos dedicado en exclusiva al documental desde el estreno
de Douro, Faina Fluvial en 1931, Oliveira relat en Anik Bb las correras de tres nios de Oporto
Carlitos, Eduardinho y Teresinha por los barrios de la ribera del Duero, al estilo de Rossellini en
Roma, citt aperta, de 1945.
Si bien es cierto que Anik Bb se caracteriza por la aparicin de actores no profesionales, por la
recreacin de las penurias que afectan a las clases ms desfavorecidas y por el empleo de localizaciones
reales en el rodaje, lo que convierte a este filme en una produccin interesante, al menos desde el punto
de vista del tratamiento de la infancia, no es su adscripcin ms o menos cuestionable a los cnones
del neorrealismo cinematogrfico, ni siquiera en lo que a la preeminencia del nio como protagonista
de la historia se refiere, sino ms bien la focalizacin del drama en la niez como etapa crucial para el
aprendizaje vital, sentimental y esttico del ser humano, algo que se consigue gracias a la supresin
intencionada de todo tipo de argumento principal o secundario de carcter social.
Conforme a la opinin de Baptista (2007: 73), lo verdaderamente llamativo de esta pelcula, cuyo
guion se inspira en el cuento Os Meninos Milionrios de Rodrigues de Freitas, es que los nios son
filmados como adultos, de tal forma que la narracin termina por convertirse en una fbula sobre la necesidad de que los hombres convivan en armona. En otras palabras seala Johnson (2005: 42),
los nios se comportan como hombres, quienes precisamente lo hacen a veces como nios.
Desde la filmacin de Aniki Bob en los aos cuarenta, otros nios como el nieto de Vou para casa/
Je rentre la maison (Vuelvo a casa, 2001) han protagonizado las pelculas de Oliveira, siendo quiz
la nia de Um filme falado (Una pelcula hablada, 2003) el personaje infantil ms relevante de su filmografa. Um filme falado narra el viaje por el Mediterrneo que Mara Joana realiza a bordo de un
crucero con su madre Rosa Mara, una profesora de historia de la Universidad de Lisboa. La travesa
comienza en la capital portuguesa y concluye en Bombay, donde se encuentra el padre de la familia y
desde donde tienen pensado emprender unas vacaciones los tres juntos. La mayor parte del trayecto
que recorren la hija y la madre tiene el Mediterrneo como escenario, y las diferentes escalas del crucero se suceden en Pompeya, Atenas, Estambul o Egipto. Todas estas paradas le sirven a Mara Joana
para adentrarse en el conocimiento de la races grecolatinas y judeocristianas de Europa a travs de las
conversaciones que mantiene con su madre a propsito de las ruinas, monumentos y edificios emblemticos que visitan.
El viaje de Um filme falado, en el que adems se evoca la tradicin martima de la civilizacin portuguesa, no solo le vale a la pequea Mara Joana para adentrarse en un universo fascinante lleno de
ancdotas y personajes curiosos, sino tambin para conocerse un poco mejor a s misma a travs de la
historia, la cultura, la lengua y, por qu no, los despojos de su pas. Los viajes son los viajeros escribi Pessoa (2002: 458). Lo que vemos no es lo que vemos, sino lo que somos. Consciente del
fundamento de esta mxima pessoana, Oliveira vincula la iniciacin en el mbito de las artes plsticas
y las humanidades en general al aprendizaje vital de la protagonista infantil de la pelcula, poniendo el
LA VIDA QUE NO SE PIERDE MARA NOGUERA
nfasis en el valor de la educacin esttica como fundamento de la educacin moral. En este sentido,
Rovai (2008: 134) explica que Mara Joana aprende la leccin de que los hombres y las mujeres son
los que hacen la historia, pues son responsables tanto de las grandes conquistas como de los conflictos
entre las civilizaciones.
Una de las caractersticas que definen el cine de autor de Oliveira es la reflexin sobre el yo (Noguera, 2011: 252). En mayor o menor medida, sus filmes contienen elementos autobiogrficos que
revelan ciertos hechos o ideas sobre la vida de su director, quien parece buscarse a s mismo una y otra
vez en sus pelculas. Lejos, no obstante, de caer en un cine ensimismado, Oliveira emplea las estrategias
autobiogrficas caractersticas de la sintaxis flmica para arrojar luz sobre el sentido de la identidad,
ahondando en ese espacio recndito y de tintes nostlgicos donde se dan cita la evocacin, los recuerdos, la memoria y, por su puesto, la aoranza de la infancia.
Como se desprende de las lneas que siguen, Oliveira otorga un valor especial a las pelculas que se
inspiran en la realidad y en la experiencia vital de sus realizadores. No resulta extrao, por esto, que su
propia infancia haya servido en ocasiones como teln de fondo de sus filmes, lo que otorga un nuevo
sentido, mucho ms sincero y personal, a su particular tratamiento del tema de la niez:
Tengo la sensacin de que existe ms valor en las pelculas que se inspiran en realidades corrientes o
histricas, bien sean originales o iluminadas a su vez por otras ficciones literarias o teatrales, bien tengan carcter trgico, dramtico, irnico o cmico, o bien contengan elementos metafsicos, igualmente
enriquecedores (Oliveira, 2006: 8).
Oliveira naci el 11 de diciembre de 1908 en Oporto en el seno de una familia acomodada. Los
primeros aos de su infancia se corresponden en el contexto histrico-poltico de su pas con el establecimiento de la Primera Repblica, que se extendi en Portugal desde 1910 hasta el golpe de estado
que en 1926 dio lugar a una dictadura militar en cuyo interior se fragu primero el Estado Novo a partir
de 1928 y despus la dictadura de Antnio Salazar como forma de gobierno oficial desde 1933. Desde
entonces hasta la Revolucin de los Claveles de 1974, los portugueses sufrieron los abusos de un rgimen personalizado y antidemocrtico, en el que Oliveira tuvo serias dificultades para sacar adelante
algunas de sus pelculas debido a la accin represiva de la censura.
Durante los aos de la Primera Repblica y gracias a la posicin holgada de su familia, Oliveira recibi una educacin esmerada en el Colegio Universal de Oporto y en el Colegio Jesuita de La Guardia.
Sus padres le inculcaron adems el gusto por la literatura, por el teatro y por las artes escnicas en general, algo que tuvo influencia en su filmografa posterior, que se caracteriza por su estilo refinado y por
contener abundantes adaptaciones teatrales y multitud de escenas de teatro filmado, lo que convierte
al espectador en un elemento ms de la composicin narrativa y visual de sus pelculas, en las que es
frecuente que los actores miren y hablen a la cmara. En este sentido y segn Oliveira, es el espectador
quien debe completar la accin que est viendo en el filme (Johnson, 2007: 157).
Oliveira ha recreado sus primeros aos de vida en Oporto y sus alrededores en dos pelculas: Viagem
ao Principio do Mundo (Viaje al principio del mundo, 1996) y Porto da minha Infncia (Oporto de mi
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La vida sale al encuentro
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infancia, 2001). Ambos filmes tienen la peculiaridad de haber sido realizados en torno al final de los
aos noventa, coincidiendo con el acceso de Oliveira a la vejez, que tena ochenta y ocho aos en 1996,
y noventa y tres, en 2001. Se aprecia, en este sentido, que el propsito de ahondar en el principio de
la vida emerge con una fuerza especial en la obra de Oliveira cuanto ms cerca se encuentra el final. Si
bien con mtodos cinematogrficos radicalmente opuestos, las dos pelculas se aventuran en esa etapa
temprana de la biografa en la que se van afianzando los lazos familiares y las primeras amistades, al
tiempo que se cimientan la costumbre de lo cotidiano y la expresin de la intimidad y lo subjetivo.
Tambin las dos pelculas demuestran la confianza que Oliveira deposita en la capacidad evocativa del
cine, que planta cara al paso del tiempo gracias a la reconstruccin de la memoria perdida.
El asunto de la infancia en el cine con frecuencia remite a filmes cuyos protagonistas son nios.
Snchez Noriega (2004: 269) afirma que las pelculas protagonizadas por nios o con peso de
personajes infantiles en el reparto suelen encuadrarse dentro del llamado cine infantil o cine familiar
de aventuras y entretenimiento, final feliz y escasa pretensin artstica o temtica. Existe, no obstante,
otra categora de pelculas que tambin versan sobre la infancia y en la que se incluyen Viagem ao
Principio do Mundo y Porto da minha Infncia, donde la narracin corre a cargo de una persona adulta
que vuelve la vista atrs. Entre este tipo de filmes de carcter hbrido y experimental, que carecen de
un formato definido y que se alejan de los circuitos del cine comercial, cabra citar, por ejemplo, Tren
de sombras (Jos Luis Guern, 1997), El cielo gira (Mercedes lvarez, 2005) u Of Time and the City
(Terence Davies, 2008).
Lo que tienen en comn estas pelculas es que la realidad se entremezcla con los recuerdos, una vez
que estos han sido filtrados por la memoria, dejando entrever una visin personal del mundo y de la
experiencia del tiempo. En tanto que filmes que poseen algo de histricos podran verse como una
actualizacin audiovisual del concepto unamuniano de la intrahistoria, se aprecia en ellos el empleo
de ciertos recursos estilsticos como la fragmentacin y el collage que Rosenstone (1997: 22) atribuye
al cine histrico. Gran parte de ellos se enmarca adems dentro de un gnero que el cine hereda segn Prez Bowie (2008: 144-145) de la literatura y que es la autobiografa flmica, una modalidad
cinematogrfica que nace en el momento en el que la tradicin objetivista del documental clsico
introduce el factor de la subjetividad gracias a la irrupcin del espritu rupturista de los aos sesenta,
abriendo as el campo a lo autobiogrfico y a la narracin del yo en el terreno del documental.
El paisaje de la niez
Viagem ao Principio do Mundo, que gan el Premio Internacional de la Crtica en el Festival de Cannes
de 1997, es una suerte de road movie de 95 minutos de duracin escrita y dirigida por Oliveira. El filme
recrea el viaje de un pequeo equipo de rodaje que se traslada en un monovolumen por las carreteras
secundarias y pedregosas del norte de Portugal. Gracias a las diferentes paradas que se realizan a lo
largo del trayecto, bien para hacer una grabacin, bien para comer o simplemente para descansar un
rato, Oliveira logra construir un homenaje al paisaje de su niez, puesto que gran parte de los escenarios naturales, de las poblaciones, las calles y los edificios que aparecen en la pelcula son, o parecen ser,
lugares emblemticos de su infancia, como el Colegio de los Jesuitas de La Guardia donde estudi de
pequeo. La preeminencia que se le otorga al paisaje en esta pelcula se percibe en las largas secuencias de imgenes que tienen el tono de un documental observacional, con planos largos, sin guion
ni movimiento apenas de la cmara, y que, en un arrebato de nostalgia, logran dar cuerpo a aquel
pensamiento de Henri-Frdric Amiel segn el cual todo paisaje es un estado de espritu. Benavente y
Salvad (2007: 133-145) han advertido que el desplazamiento geogrfico entendido como recorrido
temporal en busca de un origen es una de las temticas recurrentes del cine portugus contemporneo. En el caso de Viagem ao Principio do Mundo, se concede al viaje y al paisaje la capacidad para
despertar la memoria.
El actor Marcello Mastroianni, tradicional alter ego de Federico Fellini, acta en este filme como alter
ego de Oliveira, interpretando a un director de cine ya entrado en aos que precisamente responde al
nombre de Manoel y que aparece ataviado con ese sombrero de ala ancha tan caracterstico de Oliveira.
Sobre todo en la primera parte de la pelcula, este personaje, que acomete su particular regreso al paraso de la niez, relata a los dems la historia y los avatares de los lugares que contemplan, realizando
as un ejercicio de evocacin del pasado y de la infancia que se opone a la desmemoria y a la prdida de
las races que comporta la vejez, desenterrando de este modo todas esas ancdotas familiares y de las
primeras amistades que haban cado en el olvido debido al paso del tiempo. El cine es la memoria,
ha dicho Oliveira (Sterrit, 2010: 65-69), quien, por su parte, y en uno ms de los tantos cameos a los
que nos tiene acostumbrados en sus filmes, asume en Viagem ao Principio do Mundo el papel del chfer
del monovolumen, siendo as el encargado de conducir literal y metafricamente a los miembros
del rodaje, si no hasta el principio del mundo, s, al menos, hasta el principio de su mundo. Esto es,
al escenario de su infancia.
En esta misma lnea de encuentro entre elementos ficticios y verdicos que distingue a este filme,
se hace necesario subrayar que est basado en dos hechos reales. Primero, la niez de Oliveira en el
norte de Portugal. Y, segundo, la experiencia de un actor francs, Yves Alfonso, hijo de un emigrante
portugus, que en 1987 regres al pas de su padre para participar en el rodaje de una coproduccin
galo-portuguesa cuya fusin de idiomas, identidades nacionales y culturales, con sus correspondientes
equvocos y malentendidos, se ve reflejada en los dilogos de esta pelcula. Como ha indicado Erice a
propsito del cine de Oliveira, la oralidad se erige en Viagem ao Principio do Mundo como fundamento
de la accin y el movimiento (VV.AA., 2004: 137), siendo tambin la palabra del mismo modo que
el paisaje otro de los elementos que avivan y estimulan la memoria.
Si bien la ficcionalizacin de los acontecimientos a travs de la puesta en escena y la interpretacin
actoral impiden categorizarla como una autobiografa en sentido estricto, la gran cantidad de referencias paratextuales relativas a la vida de Oliveira, as como el empleo de la tcnica del alter ego, consiguen
no obstante transmitir al espectador la sensacin de estar asistiendo a la narracin de una historia real
sobre la biografa de Oliveira en general, y sobre el periodo de su infancia en concreto. No resulta sencillo, en este sentido, deslindar la experiencia flmica y la experiencia vital en la obra cinematogrfica de
este director portugus, quien ha declarado que lo que est por detrs (del cine) siempre es la vida,
nuestra concepcin de la vida: nuestro conocimiento, nuestro sentimiento, nuestra memoria (Grilo,
2006: 134).
En la ciudad perdida
Tambin con guion y direccin de Manoel de Oliveira y con la produccin de Paulo Branco, Porto da
minha Infncia es una pelcula breve, que tan solo dura 61 minutos y que, en su aparente sencillez,
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encierra una profunda reflexin sobre el sentido de la infancia y sobre la dimensin formativa de los espacios y lugares donde pasamos los primeros aos de nuestra vida, haciendo hincapi en la casa familiar
y en sus distintas estancias, en el barrio, las calles y las plazas donde se juega de nio, y en los cafs y en
las salas de baile donde se vive el trnsito a la juventud ms temprana.
Se trata de un documental autobiogrfico en el que el realizador luso recrea su niez y su adolescencia en su ciudad natal, Oporto. Segn la catalogacin del documental autobiogrfico propuesta por
Lane (2002: 119), Porto da minha Infncia podra considerarse un autorretrato o self-portrait, pues en
este filme la perspectiva diacrnica prevalece sobre la estrictamente cronolgica, en principio ms afn
a las diferentes variantes de lo que se conoce como diario flmico. Como ha explicado Bellour, el pacto
que los creadores de autorretratos sellan con sus espectadores trata de responder a la siguiente propuesta: No voy a decirte qu he hecho, sino que voy a intentar contarte quin soy (Lane, 2002: 119).
Como en la mayora de las autobiografas, tanto literarias como cinematogrficas, que rara vez tienen
como objeto toda una vida, esta pelcula se centra en los primeros aos de la de Oliveira, estableciendo
un nexo evidente entre ese tiempo de iniciacin y maduracin que es la infancia y el espacio urbano
en el que Oliveira naci y creci. Segn lo explicado por Passols (2008), la memoria de la infancia de
Oliveira se encuentra indisolublemente ligada a la memoria de la ciudad de Oporto: Oporto de hoy
y de ayer, de todas las pocas, pero sobre todo Oporto de Oliveira, aquella ciudad que le vio nacer y
que ahora contempla desde su propia mirada y memoria. En este sentido y a travs del determinante
posesivo mi, el ttulo de la pelcula enfatiza el sentido de posesin o pertenencia de la ciudad por parte
de quien la est evocando.
En este viaje interior hacia el pasado que se propone en la pelcula, la voz en off de Oliveira sirve para
explicar y contextualizar las imgenes que se van sucediendo en el filme. Las casas, las calles, los clubes
nocturnos, las pasteleras o los cines que se muestran conforman un microcosmos familiar, domstico,
social, artstico y cultural, en el que el director experimenta hallazgos y reencuentros que muchas veces
tienen un cierto cariz espectral. Aparte de la descripcin de la ciudad natal, Oliveira aprovecha para
reflexionar sobre las secuelas que el paso del tiempo ha obrado en ella. Solo en mi triste memoria sigue
todo vivo, afirma en un momento del filme mientras la pantalla muestra un plano de la casa donde
naci, siendo as la imagen flmica el nico espejo donde todava se pueden reflejar sus recuerdos.
El choque entre el pasado y el presente, tambin un tema predominante en toda la filmografa de
Oliveira, se plasma en Porto da minha Infncia
gracias a la diversidad de formatos, calidad y
procedencias de las distintas escenas de la pelcula. En primer lugar, aparecen imgenes de
archivo del Oporto de los aos veinte y treinta,
casi todas pertenecientes al periodo del cine silente portugus, rodadas en blanco y negro y
en formato de 16 mm, como las de una exposicin de automviles en el Palacio de Cristal
o una panormica de la Torre de los Clrigos.
En segundo lugar, se reconocen imgenes
de los aos cincuenta y sesenta en color y proFotograma de los aos treinta de la Torre de los Clrigos de Oporto
bablemente rodadas con Super 8, gracias a las

que se puede comprobar cmo eran los cafs y
algunos edificios que se construyeron durante
la dictadura de Salazar. Tambin aparecen fragmentos de otras pelculas anteriores de Oliveira
rodadas en Oporto, como las ya mencionadas
Douro, faina fluvial y Anik Bob.
Se incluyen adems fotografas antiguas de la
casa de los Oliveira, sobre las que el objetivo de
la cmara hace un zoom con la intencin de que
se aprecien algunos detalles de las ventanas y los
balcones. Es reseable, por ltimo, la insercin
de una de las primeras escenas en movimiento
rodadas en Portugal en 1896, perteneciente a
la pelcula Sada do Pessoal Operrio da Fbrica
Confiana de Aurlio Paz dos Reis y que puede
entenderse como un homenaje a los inicios del
cinematgrafo en el pas luso.
Como ejemplo de la presencia de algunas
prcticas heterodoxas llevadas a cabo en este
documental autobiogrfico, hay que destacar
que Oliveira se permite ciertas concesiones a
la ficcin reconstruyendo diversos momentos
de su vida, como las reuniones juveniles en los
clubes del Oporto de los aos veinte, o el recorrido que una vez realiz con su madre en
un coche por las calles portuenses despus de
haber asistido a la representacin de una farsa
policial de los autores Arnaldo Leite y Carvalho Barbosa en el teatro S Bandeira, donde sus
Arriba. Un fotograma de la pelcula Douro, faina fluvial, de 1931
padres tenan un abono. Todo esto se consigue
Centro. Recreacin de un club de Oporto de los aos veinte
Abajo. Uno de los nietos de Oliveira encarnando a su abuelo
gracias a la aparicin en escena de actores entre
los que se encuentran varios miembros de la
familia de Oliveira, lo que dota a la pelcula de
un halo todava ms personal, familiar e ntimo. Los actores principales del filme son Paulo Branco, la
esposa de Oliveira Maria Isabel Brandao, sus nietos Jorge Trepa y Ricardo Trepa, que interpretan
a su abuelo de nio y de adolescente, en una nueva modalidad de la tcnica del alter ego en la que se
cuenta la propia vida a travs de la interpretacin de un familiar.
Tambin participan un grupo de actrices que tienen la peculiaridad de haber formado parte de
numerosos repartos de las pelculas de Oliveira y entre las que cabe mencionar a Mara de Medeiros,
Leonor Baldaque y Leonor Silveira. La nonagenaria escritora Agustina Bessa-Luis, amiga personal del
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cineasta, cuyos libros ha llevado en diferentes ocasiones al cine, tambin tiene su papel en Porto da
minha Infncia, donde se le puede ver recitando un poema. Por ltimo, y del mismo modo que en
Viagem ao Principio do Mundo, el propio Manoel de Oliveira realiza un cameo interpretando en este
caso a un actor de teatro.
El resultado de esta heterogeneidad de imgenes es una pelcula que solo en apariencia es fragmentaria, si bien posee ese aspecto de puzzle entraable que Martn Gutirrez (2008: 168) reconoce
como propio de cualquier documental autobiogrfico. Dos elementos le otorgan unidad al filme: la voz
en off de Oliveira y una serie de motivos musicales recurrentes. Como ya se ha indicado, el comentario
de las imgenes que se suceden en la pelcula explica cmo se llama una calle, cul es su edificio ms
emblemtico, cundo y con quin pase por all En algunas de las escenas dramatizadas esta voz en
off entabla adems una conversacin con otra, que pertenece a ese Oliveira joven que aparece en la
pantalla, siendo este dilogo introspectivo el que unifica y estructura todos los momentos, sucesos y
ancdotas de la niez de Oliveira en los que se condensa la esencia de su infancia. Por lo que respecta a
los motivos musicales que se repiten en el filme, son de la obra Nachtmusik I del compositor portugus
Emmanuel Nunes y del poema Regresso ao lar, del poeta luso Guerra Junqueiro, que canta la esposa de
Oliveira, en una nueva manifestacin del valor que este cineasta otorga a transmisin oral de la cultura.
Este viaje a travs del recuerdo que Oliveira emprende a su ciudad natal en Porto da minha Infncia,
donde destaca el papel de la memoria como potencia del alma por medio de la cual se retiene lo que
ya ha acontecido y que segn l es uno de los pilares que sostienen su trabajo cinematogrfico, supone
para el espectador la visin del espectro de una ciudad, pues atiende a lo que fue y ya no es, a lo que
haba y ya no hay, a lo que estaba y ya no est. Las pelculas de Oliveira son temtica y obsesivamente
fantasmagricas, sostiene Brnard da Costa (2008: 11). Salvad (2009: 75-90), por su parte, mantiene adems que existe una tendencia generalizada en el cine portugus contemporneo, segn la cual
es frecuente que emerjan elementos fantsticos en contextos cinematogrficos fuertemente ligados a
la realidad.
Tambin el carcter retrospectivo de Porto da minha Infncia favorece el tono ilusorio de la pelcula,
pues la narracin del relato va desde el final de una vida hasta su principio. El tiempo del relato est
marcado por la presencia de Oporto como contexto urbano de los primeros aos de la biografa de Oliveira. Esta ciudad, sin embargo, no solo debe considerarse como un mero escenario, sino que tambin
contribuye a la accin, pues la propicia y la refuerza. Como han referido Lury y Massey (1999: 233), la
contribucin del elemento espacial a la digesis cinematogrfica solo se puede comprobar atendiendo,
entre otros aspectos como el uso del paisaje arquitectnico y la puesta en escena, al nfasis que el realizador de cine pone en el encuadre. Para ello, se hace necesario describir algunos aspectos como el tipo
de plano, la angulacin, la altura o el campo y el fuera de campo, algo que en Porto da minha Infncia
vara segn las imgenes procedan o no de archivo.
Toda la pelcula se distingue por la sobriedad y la duracin de sus planos, lo que le aporta ese tono
contemplativo tan caracterstico del cine de Oliveira y adems propio de toda accin evocativa. Las
imgenes de archivo de los aos veinte, treinta y cuarenta proceden generalmente de una cmara esttica y con frecuencia los planos son de conjunto y generales, donde, o bien las personas son apenas
visibles, o bien quedan enmarcadas en los edificios y calles de la ciudad. De ah la omnipresencia de
los elementos urbanos en la evocacin de la ciudad de la infancia. Por lo que respecta a las imgenes
La tienda que ha sustituido a la antigua pastelera Oliveira
rodadas en 2001 por Oliveira, se acercan ms a las personas y a los objetos, hay movimientos de cmara
y objetivo como panormicas y zooms. Los planos son americanos y medios y tambin existen planos
detalle de ciertas esculturas y decoraciones. Estos planos detalle enfatizan el valor de los elementos que
se han mantenido inalterables a pesar del paso del tiempo, como la escultura del picapedrero en uno de
los jardines de la ciudad o toda la filigrana decorativa que adorna el techo del caf Majestic, por ejemplo. Estos planos poseen adems una angulacin peculiar, con picados y contrapicados que ofrecen una
perspectiva de los objetos inalcanzable a la mirada humana y por ello quiz imposibles de retener en la
memoria, pero s a travs de la cmara cinematogrfica.
La repeticin de encuadres es una prctica que sirve a Oliveira para mostrar cmo ha cambiado su
ciudad natal. Al situar la cmara en el mismo lugar en el que otros realizadores lo hicieron dcadas
atrs, consigue grabar imgenes con encuadres idnticos a los anteriores. Al montar un plano de una
imagen de archivo primero y el de una actual con el mismo encuadre despus, se hace posible advertir
la evolucin en los barrios y en los edificios de Oporto. Tal es el caso de la antigua pastelera Oliveira,
cuya bajera ha sido ocupada en las ltimas dcadas por una tienda de ropa. Gracias, por tanto, al trabajo
de montaje propio de la creacin audiovisual, es posible concluir que la evocacin de la infancia, de
suyo desordenada y a veces incoherente, se ordena y adquiere su propia estructura narrativa una vez
que es recreada cinematogrficamente.
Conclusiones
La recreacin de la propia infancia que Oliveira lleva a cabo en sus pelculas Viagem ao Principio do
Mundo y Porto da minha Infncia pone de manifiesto el inters de este cineasta por la cuestin de la
niez y por la recreacin de su propia vida a travs de la imagen flmica. Por encima de los datos autobiogrficos, ambos filmes demuestran que Oliveira entiende la infancia como un tiempo especialmente
propicio para la educacin sentimental y artstica.
Los lugares de la niez cobran un nuevo sentido desde la edad adulta, pues ya no son solo el escenario de una historia, sino que tambin son un espacio recordado, cuya existencia es ms mental
que real, de aqu que queden convertidos en un smbolo del paso del tiempo. Para la recreacin de la
memoria, el cine cuenta con imgenes de archivo, pero tambin con la reconstruccin dramtica, una
estrategia audiovisual que Oliveira emplea tanto en Viagem ao Principio do Mundo como en Porto da
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La antigua pastelera Oliveira
125
minha Infncia, donde las escenas se ordenan segn el tema narrativo del regreso, siendo el regreso de
Viagem ao Principio do Mundo un viaje fsico y el de Porto da minha Infncia un viaje intelectual. Las
dos pelculas tienen como punto de partida la posibilidad o imposibilidad del regreso al paraso de la
infancia, que, si bien no es posible debido a la desmemoria, al pesimismo o a la acritud de la vejez, s se
logra a travs de la composicin artstica en general y gracias a la creacin cinematogrfica en concreto.
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Autora
Mara Noguera es profesora de Historia del Cine y de Crtica de cine en la Facultad de Comunicacin de la
Universidad de Navarra. Ha sido Visiting Research en la Universidad de Oporto, Portugal. Su tesis doctoral es
un anlisis temtico de la narrativa breve del escritor luso Miguel Torga. Actualmente, estudia la historia del cine
en el mbito del realismo y la relacin entre la reflexin crtica del arte cinematogrfico y sus pelculas en algunos
directores como Manoel de Oliveira.
Conexin hispano-lusa en la traslacin al

cine de Cartas Portuguesas.
Una pelcula de destape intelectual:
Cartas de amor de una monja
(Jordi Grau y Gemma Arquer, 1978)
Miren Gabantxo-Uriagereka
Vanesa Fernndez-Guerra
El presente trabajo recoge un paralelismo entre el pensamiento de determinada intelectualidad portuguesa y cierta
intelectualidad espaola en los aos 70 (la de Maria Isabel Barreno, Maria Teresa Horta e Maria Velho da Costa
s tres Marias y la de la pareja catalana Jordi Grau y Gemma Arquer). Desde ambos pases vecinos de la Pennsula Ibrica, reflexionaron acerca de un texto cannico del s. XVII (Cartas portuguesas), para deconstruir conceptos acerca de lo femenino, y en concreto sobre la sexualidad y las relaciones interpersonales. Las metodologas
utilizadas para este trabajo son el anlisis flmico y el anlisis histrico. Adems se ha accedido a la fuente primaria,
que es el propio cineasta Jordi Grau y su esposa Gemma Arquer, quienes fueron entrevistados con el fin de cotejar
su experiencia artstica tanto con las fuentes literarias de las que se valieron, como con la documentacin histrica
que consta en el Archivo General de la Administracin acerca de dicha pelcula sin censura. El film Cartas de amor
de una monja (1978) es un reflejo de la necesidad de liberacin sexual de la sociedad espaola de la Transicin
(tras cuarenta aos de dictadura nacional-catlica), cuyo efecto todava es visible en las relaciones inter-personales
entre hombres y mujeres, un tema que no ha dejado de ser una constante en las experiencias cinematogrficas
iberoamericanas contemporneas.
Palabras clave: Transicin; censura; sexualidad femenina; destape; cine espaol; Cartas portuguesas; Las tres Maras; Jordi Grau.
Spanish-Portuguese connections in the cinematic translation of Cartas Portuguesas

This essay identifies an existing parallel between two sets of Portuguese and Spanish intellectuals of the 1970s:
between Maria Isabel Barreno, Maria Teresa Horta and Maria Velho da Costa, authors of s Tres Marias, and Jordi Grau and Gemma Arquer, a Catalan husband-and-wife cinematographic tandem. In the mid-70s, both sets of
people, in these two neighboring countries of the Iberian peninsula, made parallel reflections on a canonical 17th
century text, Cartas Portuguesas, with the object of deconstructing the feminine construct, sexuality and interpersonal relationships. The methodologies used in this essay are film analysis and historical analysis. Additionally, the
author had access to primary sources: to Jordi Grau and Gemma Arquer, who were interviewed with the object
of collating their artistic experience and literary inspiration, and to historic uncensored documents regarding the
film stored in the Archivo General de la Administracin (the Spanish film archive). The film Cartas de amor de
una monja (1978) is a reflection on Spanish societys need for sexual liberation at the time of the transition to
democracy, after 40 years of Catholic-Nationalist dictatorship. Those times and this subject still ostensibly affect
inter-personal relationships between men and women in Spain and, consequently, are still current subjects in contemporary Iberian and Latino-American cinema.
Key words: Transition; censorship; female sexuality; strip period; Spanish cinema; Cartas Portuguesas, s Tres
Marias; Jordi Grau
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La Conexin hispano-lusa en la translacin al cine de Cartas portuguesas
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GABANTXOFERNNDEZ CONEXIN HISPANO-LUSA EN LA TRASLACIN AL CINE DE CARTAS PORTUGUESAS
Historia de cinco cartas de una monja del siglo XVII

Cartas de amor de una monja fue realizada por Jordi Grau en 1978 (Subcomisin-Clasificacin 1978),
tras el rcord de taquilla que supuso su anterior film, La trastienda (1975), a cuenta del primer destape
integral femenino del cine espaol de la Transicin (el de la actriz Mara Jos Cantudo). Por encargo
del mismo productor, Jos Frade, el cineasta Grau tambin haba realizado El secreto inconfesable de
un chico bien (1975) y La siesta (1976), lo que configura, con Cartas de amor de una monja, un ciclo
no homogneo de cuatro pelculas comerciales de destape bajo los auspicios de la productora de cine
Frade S.A. Fue la primera pelcula que Grau acometi sin censura de ninguna clase, despus de una
trayectoria de trece largometrajes vigilados por tribunales de censura cinematogrfica. De todas maneras, el decimotercero, el de La siesta (1976), ya se realiz, de facto, sin censura, porque la Comisin
de Censura correspondiente anul, en el ltimo momento, las indicaciones para suprimir partes del
rodaje. El contexto de produccin de la pelcula, Cartas de amor de una monja (1978) est, por lo
tanto, exento de legislacin censora.
cuadro
128
La censura cinematogrfica ser suprimida mediante el Real decreto 30171/1977, de 11 de noviembre,

en el que se regula todo lo referido a la produccin y exhibicin de pelculas cinematogrficas. Esta norma
exigir nicamente la notificacin previa del comienzo del rodaje por parte de la empresa productora
a la Direccin General de Cinematografa, requirindose una licencia en el caso de la filmacin de
producciones extranjeras o coproducciones hispano-extranjeras en territorio espaol. Una vez rodada la
pelcula, se deber obtener una licencia de exhibicin que ser concedida por la Direccin General de
Cinematografa, tras la emisin de un dictamen no vinculante por la comisin de Visado de Pelculas
Cinematogrficas que propondr la clasificacin de la obra. En ninguno de estos rganos encontraremos
representantes de la Iglesia Catlica (Minteguia Arregui, 2008: 10).
Cartas de amor de una monja (1978) es la ms compleja de las cuatro pelculas, ya que utiliz el proceso de construccin de la sexualidad de una mujer (en este caso de una monja, de quien se supone que
carece de experiencia sexual), para de-construir las pelculas de destape y construir un nuevo discurso
sobre la representacin de la sexualidad.
Tanto el argumento, como el guion de la pelcula beben de diversos textos, pero la conexin con
la obra literaria Cartas portuguesas, con las famosas cartas editadas en francs para su lectura en los
salones de Pars (Alcoforado, 1716), es evidente. La autora de estas cartas est en entredicho desde
hace ms de trescientos aos; no est claro si las escribi realmente una monja portuguesa (en un texto
originalmente en francs o en portugus) o si un tal Gabriel de Guillerages se invent una traduccin,
tal y como considera la escritora e investigadora Carmen Martn Gaite.
Qu mujer realmente enamorada no ha escrito o deseado al menos escribir una portuguesa? Lo que
pasa es que suele haberla roto despus de escrita o haberla guardado algunas veces sin enviar. Y si Guillerages adivin eso, no adivin poco. Porque estaba entendiendo, al mismo tiempo, la identificacin que
su invento iba a despertar en tantas autoras annimas de cartas de amor (Martn Gaite, 2000: 31).
CONEXIN HISPANO-LUSA EN LA TRASLACIN AL CINE DE CARTAS PORTUGUESAS GABANTXOFERNNDEZ
Cartas portuguesas fue un texto de gran popularidad en Francia durante el reinado de Luis XIV, el
Rey Sol, en la poca de mayor esplendor literario y poltico de Francia. Hay investigadores que corroboran la existencia de Mariana Alcoforado y subrayan la autora de dichas cartas por parte de la monja
portuguesa1 (Vlez Pareja, 1996). Son, en esencia, cinco cartas de amor que fueron recogidas en un
volumen considerado como una obra maestra del gnero ertico, en el que la religiosa enamorada
escribe sus pensamientos a su objeto de deseo, un apuesto soldado, el Marqus de Chamilly, que la ha
abandonado.
Lo que subyace al tema de estas cartas y sus adaptaciones tanto literarias como cinematogrficas es la
preocupacin por dominar los impulsos sexuales de la mujer. Muchas religiones, incluso actualmente,
reprimen con duras reglas la libertad sexual. El citado texto cannico de la literatura universal, despert
y despierta la imaginacin de muchos creadores y les invita a recrearlo de mltiples maneras.
En Portugal, en 1971, en plena dictadura salazarista, Maria Isabel Barreno, Maria Teresa Horta y
Maria Velho da Costa, tres intelectuales, publicaron conjuntamente el libro Novas Cartas Portuguesas.
En l se jug con los gneros literarios, principalmente el epistolar, la poesa y el cuento breve, a partir
del personaje de la monja Mariana Alcoforado. El libro fue censurado en Portugal por pornogrfico,
se reedit en 1972 y hubo que esperar hasta 1975 para que se tradujera al espaol. Pero ya antes, en la
revista Triunfo, aparecieron noticias del escndalo que haban generado las tres Maras en Portugal
con dicho libro:
Maria Velho da Costa sugiri el tema porque la Alcoforado era el mito de la fidelidad amorosa y nosotras
queramos desmitificar esto. Sor Mariana escribi cinco cartas y nosotras decidimos hacer tambin cinco
cada una. Es decir, quince en total. Sin haberlo determinado de antemano, nos comenz a salir poesa,
ficcin, ensayo, crtica social y poltica. El pas estaba mal y la mujer sufra dos opresiones, como persona
y como mujer, y a lo ltimo no escapaba siquiera la mujer del hombre de la izquierda. Se editaron tres
mil ejemplares y estuvo a la venta cerca de un mes. Entonces lo recogi la polica de costumbres, movida
por una denuncia del propio impresor. Nos acusaban de atentado al pudor y crimen contra la moralidad
pblica (Mrquez-Reviriego, 1974: 31).
Las Novas Cartas Portuguesas (Barreno, Horta et al., 1974), el libro de as trs Maras, como entonces se llam a las autoras, refleja un erotismo libre de prejuicios beatos y al margen de los tpicos del
erotismo literario masculino de entonces; expresa, sin pelos en la lengua, el deseo de alcanzar la igualdad de gnero y sabe usar los registros y la irona para tratar las relaciones amorosas mujer-hombre.
1 Ignacio Vlez-Pareja acude para ello a los cincuenta y seis ttulos relacionados con las cartas o traducciones de las mismas que reposan en
la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos; los setenta y tres ttulos que de esta obra tiene en su haber la Universidad de Harvard (entre
los que figuran traducciones al alemn, francs, hebreo, holands, ingls, italiano, portugus, finlands y ruso) hasta llegar a la consecucin de
un texto de 1888, de capital importancia para la culminacin de este trabajo histrico-filolgico: Soror Mariana, a freira portuguesa (Cordeiro,
1891). [Falta pgina]
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La sexualidad femenina: Las tres Maras
129
Em voz unssona (em falas que se embaralham na scrita, sem se identificarem individualmente), as
trs maras investem contra todos os valores consagrados pela dio (a pureza, o interdito ao sexo, o
horror ao corpo, a proibio do aborto, o silncio sobre o prazer do sexo, etc.), expressando a grande crise
tico-existencial que vem do incio do sculo e recrudesce neste limiar do 3 Milnio. Crise, em cujo bojo,
sem dvida, est se forjando uma nova mulher, ressentida pelas trs Maras, mas ainda oculta em
interrogaes agnicas.
Colnia do homem, a mulher? se a mulher nada tem, se existe s atravs do, se mesmo seu prazer
por a pouco e viciado, o que arrisca ou que perde em revoltar-se? [...] S de nostalgias faremos uma irmandade e um convento, Sror Mariana cinco cartas. S de vinganas, faremos um Outubro, um Maio
e novo ms para cobrir o calendrio. E de ns, o que faremos? (Novaes-Coelho, 1999: 120).
cuadro
130
La censura sobre libros en Portugal no era previa, pero actuaba con rapidez sobre cualquier desvo,
de modo que el libro fue retirado de la circulacin y las autoras procesadas judicialmente, junto con la
editora, por ofensa a la moral pblica. El erotismo femenino era entonces considerado pornogrfico.
Del caso se supo ms en el extranjero que en Portugal, y la presin internacional, as como la posterior
llegada de la revolucin de Abril de 1974, rehabilit a sus autoras. Novas Cartas Portuguesas es un
juego literario propio del experimentalismo de la poca en que fue escrito, en los inicios de los setenta,
y ese juego no se limita a los gneros mezclados, o a la referencia de una obra anterior a partir de la
cual se recrean personajes y situaciones desde el presente de la escritura. El juego est en el lenguaje,
principalmente. As trs Maras son tres mujeres intelectuales, escriben al modo de la prosa epistolar
de finales del siglo XVII, y lo mezclan con poesa satrica y jocosa, con descripciones explcitas de erotismo, con fragmentos de tono ms vanguardista, y con grandes dosis de irona y humor. A pesar de
contener unos fragmentos mejores que otros, se trata de un libro valioso, que en su momento supuso
una verdadera osada, y cuya lectura hoy es objeto de estudio acadmico. De hecho, es reciente la publicacin de una edicin anotada de Novas Cartas Portuguesas, fruto de la investigacin en el Instituto
de Literatura Comparada Margarida Losa de la Facultad de Letras de la Universidad de Oporto2.
La mujer es el eje de este romance epistolar Lettres Portugaises, publicado annimamente por Claude
Barbin en 1669 y presentado tambin, como una traduccin annima, de cinco cartas de amor dirigidas a un oficial francs por parte de una joven monja de clausura de un convento de Beja, en Portugal
(Alcoforado, 1742). En una buena parte del film, la fisonoma de la mujer que ocupa la mirada de la
cmara es una monja madura (la actriz Anala Gad, de cuarenta y seis aos). Sor Mariana, tras hacer el
amor con el capelln Don Agustn sale a la vida, recupera su cuerpo, lucha contra la muerte y resucita.
El gozo de sor Mariana apenas dura porque sufre la decepcin de constatar que su amado, Don Agustn, no tiene el mismo concepto del amor y no est dispuesto a dejar los hbitos como ella le propone.
En Cartas de amor de una monja (1978), Jernimo, el sacristn, el nico personaje masculino autorizado a estar cerca de las monjas, ms all del capelln Don Agustn, vigila constantemente a la madre
abadesa ya que tiene acceso a todos los pasadizos del convento en todos los momentos del da y de la
noche. Considera que tiene el mismo derecho que el capelln para intimar con ella, yo tambin puedo
Universidad de Oporto, Proyecto Novas Cartas Portuguesas Trs Dcadas Depois.
ser muy discreto, la viola y la mata con la misma navaja que ella utilizara para depilarse y que tambin
usara para defenderse de su agresor, cuando ella lo rechaza.
De esta manera, Grau y Arquer clausuran el texto cinematogrfico a la manera del cine clsico de
Hollywood, castigando la transgresin y, en este caso, eliminando a la blasfema, que es una monja que
ha liberado su sexualidad. Previamente tambin muere la otra blasfema de la pelcula, la joven novicia
que no haba podido reprimir su sexualidad y a quien la Inquisicin haba acusado de estar endemoniada, con el informe favorable de Don Agustn, el capelln. Es decir, mueren ambas mujeres, la joven
y la madura, que haban explorado, cada una a su manera, su sexualidad reprimida. Grau y Arquer parecen decir que no hay futuro para la mujer que se permite ser libre o pensar de forma diferente, algo
aplicable a la sociedad clerical del siglo XVII que puede leerse tambin como una llamada a la rebelda
de las mujeres para que se entendiera el feminismo como una cuestin pendiente en la sociedad del
siglo XX en Espaa. En este sentido, la propuesta de Grau y Arquer es una relectura cinematogrfica de
Cartas Portuguesas, posterior en unos aos (1978) a la versin literaria que hacen las tres Maras, con
Novas cartas portuguesas (Barreno, Velho da Costa et al., 1972). Tanto Grau y Arquer, como las tres
Maras, revisitan ese texto matricial del siglo XVII que es Cartas Portuguesas. Por un lado, por el peso
simblico del que se revesta a Mariana, y por otro lado, por la imagen femenina que de ella emerga: el
estereotipo de mujer abandonada, suplicante y sumisa, alternando entre la adoracin y el odio, y practicando un discurso de pasin desbordada hacia el hombre (el caballero-el capelln), que se apasionar al
principio, pero partir despus para no regresar jams. Es esta relacin de amor y devocin, de servilismo y auto-victimizacin que tanto las tres intelectuales portuguesas, Barreno, Horta y Velho da Costa,
como la pareja catalana, Grau y Arquer, tres siglos despus, deconstruirn y re-construirn, llevando
al lmite tanto los temas tratados como el propio lenguaje (literario y cinematogrfico). Jos Frade,
productor de gran nmero de films del gnero de destape, confi en que el cineasta Jordi Grau hiciera
Cartas de amor de una monja (1978) en un tono incluso de mayor voltaje sexual que las anteriores
pelculas rodadas por l, tales como El secreto inconfesable de un chico bien, La trastienda y La siesta:
Entonces yo le propongo un guion que hago con Gemma que se llama El Examen. l quiere hacer una
cosa lacrimgena y yo me opongo. Entonces le propongo hacer Cartas de amor de una monja, con Gemma
y entonces acepta, basado en un libro rotico famoso. [] Frade crey que yo iba a hacer una pelcula casi
pornogrfica y sin embargo es una pelcula con mucho respeto por los sentimientos religiosos, por la heterodoxia religiosa. No gust porque en el ao 77, politizado, el ambiente era muy de derechas y anticlerical
tambin. A los de derechas les pareca blasfemia y a los de izquierdas les pareca que era blanda. A m es
una pelcula que me gusta y ah est (Grau Sol y Gabantxo Uriagereka, 2004).
Es importante destacar quin es la coguionista de este film: se trata de la esposa de Jordi Grau, la
actriz y escritora catalana Gemma Arquer, que en ocasiones firma con el apellido conyugal, Gemma
Grau. Aunque a lo largo de toda la carrera cinematogrfica de Grau, ella particip en muchos otros
aspectos del laborioso proceso creativo de hacer pelculas, es la nica vez que firm junto a su marido
en la autora del guion. Grau y Arquer eran intelectuales que conocan la relevancia de un texto can-
abril 2013
131
nico de la literatura universal, como es Cartas portuguesas (de Andrade, 1969)3 y tambin conocan
las escandalosas Novas Cartas Portuguesas (Amaral, Barreno et al., 2010)4. Es evidente que ni el texto
matricial, ni la versin experimental de as tres Maras son cualquier cosa, y que Arquer y Grau no
estuvieron dispuestos a tratar dichos textos de manera vulgar con el fin de hacer el guion; adems,
porque eran personas de formacin cristiana (ambos pertenecieron a grupos parroquiales catlicos en
su juventud) y tenan un respeto inherente al sentimiento religioso.
Es interesante resaltar el rol de Gemma Arquer, porque el texto original literario supuestamente est
escrito por una mujer y trata sobre el deseo sexual femenino. Ya en el siglo XVII, Cartas portuguesas
fue un libro subversivo; en primer lugar, porque estaba escrito por una mujer en una poca en la que
la mayora de las mujeres no escriban, ni saban escribir; en segundo lugar, porque la mujer que lo
escribi era una religiosa a la que se le supona una carencia de deseo sexual absoluta. Por lo tanto, el
texto literario es doblemente subversivo y en este sentido tambin lo es la pelcula, ya que se establece
un paralelismo. Es como si el texto tuviera una fuerza interna que es en esencia femenina y subversiva
dentro de un sistema patriarcal en el que tambin se inscribe la pelcula de Grau en 1978.
cuadro
132
Sin duda que la forma epistolar escrib en una ocasin ha debido ser para las mujeres la primera y
ms idnea de sus capacidades literarias. Con quien ms me gusta hablar de las tribulaciones del alma
es con el causante de esas tribulaciones, a quien se supone interesado por recibir una respuesta ms florida
que la del rechazo o un conciso amn. Pero si desaparece o no ha existido nunca ese t ideal receptor del
mensaje, la necesidad de interlocucin, de confidencia, lleva a inventarlo. O, dicho con otras palabras,
es la bsqueda apasionada de ese t, el hilo conductor del discurso femenino (Martn Gaite, 1987: 32).
Adems, hay que destacar que Arquer y Grau, para hacer el guion, se basaron tambin en los escritos
msticos de Teresa de Jess. Ya en 1889, Emilia Pardo Bazn, en su ensayo La Elosa portuguesa, estableci vnculos entre los dos textos de estas mujeres msticas, visionarias y adelantadas a su tiempo que
fueron Mariana de Alcoforado y Teresa de Jess. En el entusiasta ensayo de la escritora Emilia Pardo
Bazn, se dice:
Nuestra literatura adolece de esterilidad y sequedad en el gnero afectivo, y singularmente en el ertico
() Muchas veces se me ha ocurrido que lo nico escrito en lengua castellana con sangre del corazn,
son los arrobos y deliquios de Santa Teresa: aunque su objeto sea divino y su esencia espiritualsima, sus
formas y modos de expresin evocan lo ms inflamado y tierno de los afectos amorosos humanos, como sucede tambin en el mstico epitalamio del Cantar de los Cantares (Pardo Bazn, Thion Soriano-Moll,
2003: 101).
3 De entre las mltiples versiones del texto literario del sigo XVII Cartas Portuguesas, se considera que la del erudito portugus Eugnio de
Andrade, traducida del francs, es la ms certera.
4 La del 2010 se trata de la ltima edicin, comentada por las propias autoras, del original Novas Cartas Portuguesas de 1971, que la dictadura
salazarista retir de las libreras portuguesas.
Al hilo de esta idea podra decirse que Grau y Arquer intentan, en esta pelcula, ir ms all del destape
con escenas de sexo ms o menos subidas de tono. Siendo como es una pelcula de encargo, no traicionan el compromiso con el productor Jos Frade. Sin embargo, la pelcula consigue navegar entre dos
aguas. Por un lado, a un nivel muy superficial, puede considerarse una pelcula del gnero ertico (sin
entrar en la categora de nunexploitation5 ) y, a un nivel ms profundo, muestra la reflexin subjetiva de
una mujer sobre el amor humano y el amor mstico, con una sofisticada fotografa de Fernando Arribas y que incluye una banda musical de Antonio Prez Olea. Podran verse incluso ms caractersticas
subversivas en esta pelcula. Cuando Arquer y Grau se ven obligados a trabajar para el cine comercial
bajo la premisa de hacer cine ertico, su decisin de generar momentos blasfemos no deja dudas sobre
el cumplimiento del encargo. Sin embargo, lo que discurre bajo esas imgenes es toda una declaracin
de principios contra la banalizacin del sexo, es decir, contra el gnero de destape. Tambin es una
crtica dursima a la Iglesia y a la negacin del cuerpo y del deseo sexual de determinadas rdenes religiosas, que matan en vida a mujeres como Mariana y a la propia novicia adolescente que es quemada
por la Inquisicin como castigo a su despertar sexual. Cabe subrayar que la eleccin del siglo XVII
para explicar estas ideas sirve de escudo de seguridad a Arquer y Grau, de manera que el espectador
es libre de interpretar si esas situaciones mostradas se asemejan a la realidad de 1978 en Espaa. Por
tanto, tambin podra verse la pelcula como una crtica contra el sistema patriarcal y catlico-represor
interiorizado por gran parte de la sociedad espaola de 1978. Como puede apreciarse, la pelcula es
subversiva a muchsimos niveles.
La adaptacin de un texto cannico de la literatura al cine de 1978

El film de Grau, adems de utilizar la mencionada narrativa epistolar de la monja Alcoforado como
recurso flmico donde se sostiene el discurso de la mujer protagonista, se apoya en hechos histricos
de los siglos XVI y XVII, en textos de Santa Teresa de Jess, en poemas de San Juan de la Cruz y en
textos del filsofo ilustrado Diderot, tal y como se seala explcitamente en los ttulos de crdito de la
pelcula. Hay dos principales diferencias entre el guion cinematogrfico y el texto literario original de
las cartas: la primera, que el objeto de deseo de la monja no es un soldado-marqus, sino el capelln
del convento, lo que incrementa el morbo de la trama para los espectadores de cine en la Espaa de
la Transicin, educados en la represin del nacional-catolicismo de la dictadura franquista; la segunda
diferencia es que, en las cartas originales, la monja de clausura es joven y est en el convento de Beja
(Portugal). No muere, sino que deja de escribir tras la quinta carta a su amado. En la pelcula, la monja
es una mujer madura, es la abadesa de un convento de clausura de las Carmelitas Descalzas, en Espaa,
y muere despus de haber sido violada y acuchillada.
El hilo conductor del relato est compuesto por monlogos (vinculados a las cinco cartas que lee
en voz en off) de sor Mariana, donde lo que importa es el tono del corazn lacerado, que se mantiene
tanto en el texto literario como en el cinematogrfico:
5 Nunexplotation es un subgnero con origen en la Europa de los aos setenta. En general eran pelculas de muy bajo presupuesto, esttica de
serie B y con un alto contenido sexual y hasta violento. Algunos de los ttulos ms memorables son Los diablos (The Devils, Ken Russell, 1971),
Satnico Pandemonium (Gilberto Martnez Solares, 1975), Immagini di un convento (Joe DAmato, 1979).
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No puedo deshacerme de este papel que ha de ir a tus manos... Acaso tengo obligacin de rendirle cuentas de mi vida?... me gusta todo lo que hice por ti, contra todas las reglas del decoro... aqu no haba
visto sino gente adusta... Me dej encantar por cualidades muy mediocres!... Tan abatida qued por esas
violentas emociones... Es muy justo, al menos, que soportes los lamentos de esta desolacin... un corazn
sensible no puede olvidar jams (Martn Gaite, 2000: 44).
cuadro
134
Y las cartas tienen un porqu, una justificacin que arranca con una duda en el lecho de muerte
de su cuado, un hombre rico, cuyos personajes y vestimentas nos retrotraen, a modo de tableaux
vivants, a cuadros del pintor barroco Velzquez. All, doa Isabel Esparza, la viuda desconsolada
(la actriz Teresa Gimpera) ante los testigos del velatorio, retira la sbana y besa el miembro viril
de su marido en un sorprendente plano del pene del moribundo. La monja presente en el
velatorio recibe el exabrupto de la viuda desconsolada: t no sabes lo que es un hombre, no puedes
entenderlo. Esta frase de su hermana le hace dudar de su fe en Dios, ya que, si la sexualidad se
entiende vinculada al amor, que es lo ms bello del mundo, debera conocer ese amor sexual.
El film pone en cuestin, por lo tanto, el voto de castidad de la monja. En la pelcula, la monja
sor Mariana de la Cruz, en su celda, a solas, se quita los hbitos, como si se quitara una mscara, y
redacta sus pensamientos ntimos en una primera carta dirigida al capelln del convento, que es su
confesor. Los espectadores conocern esos pensamientos a travs de la propia monja, que se dirige
al capelln. Dicho confesor de las monjas del convento, en su posterior encuentro en el locutorio,
la reprender: esa turbacin pasar, no dejis como dijo Santa Teresa, que el pensamiento
ande suelto. El pensamiento es la loca de la casa. El discurso de sor Mariana se prolonga ms all
de su celda en un monlogo interior que discurre sobre las imgenes de la vida conventual, y en
un continuo ejercicio de introspeccin; como si el yo interior hablara en voz alta, comparando la
intensidad del amor de la hermana por su marido y de lo que ella interpreta como amor humano
y como amor a Dios. Adems de la escena con su hermana y su marido moribundo, el encuentro
lsbico con una de las novicias del convento de clausura interpretada por una jovencsima Lina
Romay6, ser el otro elemento que empujar a la religiosa a descubrir su sexualidad. La novicia
se abalanzar sobre la madre Mariana sedienta de sexo y, debido a su comportamiento, llegar a
ser acusada de posesin demonaca por la Inquisicin, lo que se convertir en la otra lnea narrativa del relato flmico, que correr paralela a la historia de amor de la monja y el capelln. A su
vez, el caso de la novicia enloquecida por la represin sexual, se cruzar en las conversaciones del
capelln con la monja Mariana (identificada con el sufrimiento sexual de la novicia). La abadesa
del convento de las Carmelitas Descalzas (Anala Gad), la protagonista de la pelcula, ir aclarando sus dudas con ayuda del capelln (Alfredo Alcn). Tras el intercambio de tres cartas y las
correspondientes conversaciones en el locutorio, se producir un nico y trascendental encuentro
carnal, dejando atrs ambos su voto de castidad. Sor Mariana cree que evitar su unin sexual sera
pecar contra el amor, lo ms grande que nos ha dado Dios.
6 Lina Romay fue actriz fetiche y colaboradora principal del cineasta Jess Franco, con quien trabaj en interpretaciones de tono sexual, en
decenas de pelculas a partir de 1972.
Grau ofrece esta versin cinematogrfica de las cartas de Alcoforado a travs de una fotografa oscura
y asfixiante, en tono negro azulado, que utiliza el smbolo de la celosa y del enrejado como un elemento fsico que siempre se interpone entre los dos cuerpos, el masculino y el femenino. Incluso cuando
hacen el amor y se encuentran en la celda de ella, la sombra de la ventana enrejada se proyecta amenazadora sobre la pared. Tras el encuentro sexual, l decide alejarse y la abadesa sufre ese abandono, justamente cuando ella est ms exultante. No comprende la reaccin y le escribe, pidindole explicaciones.
La actriz protagonista, la argentina Anala Gad, adems de aportar credibilidad a su personaje y
sostener el discurso de la obra, se atrevi con escenas tan arriesgadas como el desnudo integral en el
tejado del convento. Mariana es todo cuerpo, un cuerpo en exposicin que, en la bsqueda de Dios,
descubre el amor hacia un hombre. El espectador es partcipe de su problemtica mediante la decodificacin visual de su cuerpo, y en el proceso es invitado al voyeurismo por medio de varias escenas que la
muestran desnuda. La escena del tejado recibi duras crticas en el diario Informaciones, en 1978, por
parte del reconocido columnista de cine Alfonso Snchez: Ninguna lgica justifica la sorprendente
escena de la madre tomando baos de sol en un tejado, completamente desnuda, ni otros excesos.
135
Jordi Grau, en una carta al director del peridico puntualiz la seriedad con la que estaba realizada la
pelcula y las fuentes bibliogrficas que utiliz para documentar la escena. Sin embargo, Alfonso Snchez se reiter en la crtica feroz:
Jorge Grau se ha tomado el trabajo de investigar si en el siglo XVII hubo casos de monjas que se exhiban desnudas por calles y tejados. Los hubo. Tambin de su lectura de Ramn J. Sender (Sobre el
infringimiento cristiano) saca la conclusin de que la protagonista de su pelcula puede tomar baos
de sol en un tejado, pues existen antecedentes. Con atenerse a la lgica del personaje se habra ahorrado
tanta molestia. En cambio, esa lgica le habra desaconsejado la escena. Pero nunca hay trabajo perdido. La erudicin justifica el desnudo. Felicito a Jorge Grau. A falta de valores cinematogrficos y del
aburrimiento que procura, su pelcula tiene el mrito de la aportacin cultural que ofrece a los espaoles
(Snchez, 1978: s.p.).
Cinco momentos blasfemos para una monja

En el citado texto cannico de la literatura sobre la monja portuguesa Alcoforado, las cartas son cinco
y se suceden cronolgicamente. En la pelcula, las cinco cartas no discurren en el mismo orden. Se
producen cinco momentos blasfemos y los hechos relatados son una interpretacin muy libre de lo
que le pudo suceder a la monja y sus circunstancias. Se entiende el concepto de blasfemo tal y como
Imanol Zumalde lo considerara respecto a Viridiana (Buuel, 1961):
Viridiana es una pelcula manifiesta y suntuosamente blasfema, lastrada de un ostentoso simbolismo
religioso y de obsceno tacto. Quede claro que cuando digo esto no pretendo reprobar el film ni juzgarlo
a la luz de categoras de ndole moral, sino poner en claro el hecho de que este irrumpe en el territorio
delimitado por esas categoras con el propsito de cuestionarlas. De hecho, por lo que tiene de embestida
contra algunos de los dogmas angulares de la religin catlica () y de regodeo en torno a la imaginera
cristiana, la definicin clsica de blasfemia (Expresin injuriosa contra Dios o las cosas sagradas) se
ajusta como un guante a Viridiana (Zumalde, 2002: 152).
cuadro
136
En Cartas de amor de una monja el primero de dichos momentos blasfemos no aparece hasta veinte
minutos despus del comienzo de la pelcula y las escenas posteriores se suceden a intervalos de aproximadamente veinte minutos, salvo la escena final, que se produce ocho minutos despus de la que le
antecede. A continuacin se describen brevemente dichas escenas:
Primer momento blasfemo: el personaje de novicia que hace Lina Romay es una adolescente que
no puede controlar sus impulsos sexuales y que se restriega contra el cuerpo de sor Mariana en
una prolongada escena lsbica.
Segundo momento blasfemo: la escena del beso apasionado que le da sor Mariana a la figura del
Cristo en la Cruz, de su habitacin, tras escribir una segunda carta al capelln donde le escribe:
bes al Cristo pensando en vos, pecando contra el sexto mandamiento.
Tercer momento blasfemo: el definitivo encuentro amoroso entre la monja y el capelln-confesor, rodado con poqusima luz y enorme sensibilidad a travs de una fotografa a contraluz. Grau
rueda la escena con la integracin sonora de la tercera carta, en fuera de campo, mostrando las
imgenes del jardn del convento de noche, con la voz de Anala Gad sor Mariana, que
recita casi ntegramente el poema titulado Noche oscura del alma de San Juan de la Cruz, el
poeta mstico ms puro y de expresin ms intensa de la literatura espaola. A este respecto, es
interesante detenerse en que en la mentalidad asctico-mstica de San Juan de la Cruz, segn su
gran definicin, seguida despus de l por innumerables autores, el matrimonio espiritual es
una transformacin total en el Amado, en que se entregan ambas las partes, por total posesin la
una de la otra, con cierta consumacin de unin de amor (Rossi, Capella, 1996: 100).
Cuarto momento blasfemo: el tejado del convento donde toma el sol desnuda sor Mariana.
Esta escena denota la unin con el sol y la naturaleza. Tambin evocara la deseada liberacin
sexual en Espaa y los inicios del nudismo y del culto al sol. En este momento de la pelcula se
vislumbra la fuerza blasfema de la monja, que ha liberado su sexualidad y se despoja de todo lo
que oculta y reprime su cuerpo. Conviene detenerse en el plano del pubis y hacer una reflexin
sobre su paralelismo con el primer plano inicial del pene de su cuado muerto en la cama. Aquel
primer plano sobre lo masculino se hace con una iluminacin de interior y oscura, y desde una
posicin de la cmara de picado-lateral; es un visto y no visto. Por el contrario, el plano sobre
el pubis de Mariana es un picado frontal tambin fugaz, pero muy iluminado, que expone un
sexo femenino totalmente vulnerable, afeitado y blanco, que se solariza (se fusiona con el sol).
Se aprecia un contraste de extremos entre lo masculino y lo femenino, lo muerto y lo vivo, lo
inerte y lo vital, el fin de una etapa de negacin de lo sexual y el comienzo de otra poca plena
de sexualidad.
Quinto momento blasfemo: la violacin y la agresin salvaje a sor Mariana por parte del sacristn
del convento, en su propia celda. El sacristn, que haba espiado los encuentros de la monja con
el capelln, viola el cofre donde guarda las cartas escritas al amado, viola su espacio vital (la celda)
y viola su cuerpo, tanto metafrica como literalmente.
La celda representa su cuerpo, como explica sor Mariana al capelln Don Agustn en el primer dilogo en el locutorio. La celda se encuentra en la cripta de la antigua ermita sobre la que se construy
el convento de las Reverendas Madres Descalzas de Santa Ins del Campo y, como consecuencia, sus
paredes estn llenas de calaveras. Este espacio es una tumba y, si verdaderamente representa su cuerpo
como ella dice, denota que sor Mariana est muerta en vida. En esta celda se desarrollan varias
escenas clave: es donde escribe las famosas cartas con un discurso libre y apasionado y las calaveras
siempre la observan. La muerte la acecha. Tambin en su celda se desarrolla el encuentro sexual con el
cura en una contraposicin tpica del sexo con la muerte, Eros y Tnatos. Y tambin muere en la celda.
Mariana Alcoforado, modelo subversivo de mujer

En Espaa, Arquer y Grau presentan una Mariana altamente blasfema en su manera de vivir en el
convento y que logra articular su sexualidad, en su cuerpo y en su celda, traspasando los lmites permitidos. Mariana se convierte en smbolo de todos los muros en los que la sociedad encierra a la mujer.
Los muros de una prisin que en 1978 reciban varios nombres: matrimonio, maternidad, sumisin
femenina y que venan impuestos por los usos amorosos entre 1969 y 1975, que tan exhaustivamente investig Carmen Martn Gaite. Educada para aparentar y no para vivir su vida, la mujer, sirvienta
del hogar propio, enfoc el matrimonio como objetivo excluyente. Segn sus maestros no tena otras
misiones que enamorarse, coser la ropa del marido y darle cuantos hijos quisiera.
Si el marido engaaba a la mujer, con tal de que lo hiciera sin demasiado escndalo y de tapadillo, lo
mejor era hacer como si nada, que no se enterara nadie, para que los hijos pudieran seguir viendo a sus
padres aliados en lo esencial, en la tarea de sacarlos adelante a ellos, de ensearles a amar la Espaa
nueva, de prohibirles cosas (Martn Gaite, 1987: 50).
Mariana y su sufrimiento, por el amor y por la sexualidad perdida, puede representar el discurso
del sufrimiento femenino durante la Espaa de la dictadura. En el texto literario matricial, de 1669,
hay cinco cartas y en la ltima, convencida de que est curada de su amor obsesivo por el soldado, la
monja se rebela y termina hacindose la pregunta retrica: Estoy obligada a dar cuenta de todos mis
diferentes estados de nimo?. En cierto sentido, las cartas (incluso las de las intelectuales portuguesas,
de 1971, y la cinematogrfica de Grau y Arquer, de 1978) contienen la misma idea: la de que la mujer
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decide tomar el control y no continuar sufriendo por el abandono del hombre. Al cortar el vnculo de
las cartas, se simboliza la ruptura de la dependencia emocional de la mujer ante el hombre, desaparece
el monlogo interior obsesivo. Ah acaban tanto las cartas literarias como las cinematogrficas. Pero en
la pelcula, el relato no acaba ah, tiene un segundo final. La abadesa sufre la violencia de otro hombre
(el sacristn), socialmente inferior a ella, pero que desde el punto de vista patriarcal considera que tiene
derecho a someterla sexualmente e incluso matarla. De modo que as acaba la apuesta de una mujer
por ser libre de pensamiento, muriendo en el intento. La censura institucionalizada ya no exista en
la Espaa de 1978, pero la Direccin General de Cinematografa s que clasificaba las pelculas, por
lo que Cartas de amor de una monja se clasific para mayores de dieciocho aos en salas comerciales.
En el expediente de dicho film que consta en el Archivo General de la Administracin se guarda una
sucinta explicacin escrita a mano de las razones motivadoras de la clasificacin:
El tema de la pelcula los amores humanos de una monja de clausura y de su confesor es importante
y difcil de desarrollar sin caer en excesos de todo tipo. Por fortuna, el guion ha conseguido evitar ese
peligro, a fuerza de habilidad, delicadeza y hasta poesa. La correcta realizacin y la excelente interpretacin de Anala Gad contribuyen a realzar el film, aunque el tono general del film se quiebra en un
final muy alargado y bastante truculento (Subcomisin-Clasificacin, 1978).
cuadro
138
La pelcula, que se proyect en 1978 en los cines, es la misma que la distribuidora Constan Films
S.A. (Grau Sol, 1985) comercializ en vdeo, en soporte VHS, en 1985; con posterioridad, en el
ao 2001, la distribuidora Divisa comercializ tambin la misma pelcula en vdeo VHS y en 2004 en
soporte DVD (Grau Sol, 2004).
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Grau. Cine, amor y muerte, 2012, Universidad del Pas Vasco UPV/ EHU). Videograbacin, Madrid.
Autoras
Miren Gabantxo-Uriagereka es Doctora en Comunicacin Audiovisual y Publicidad por la Universidad del
Pas Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea (UPV/EHU). Su tesis, Jordi Grau. Cine, amor y muerte, dirigida
por el Catedrtico Santos Zunzunegui, analiza la aportacin del cineasta cataln Jordi Grau al cine en el perodo
1957-1994, durante los perodos de la censura, la transicin y la democracia en Espaa. Forma parte del grupo
multidisciplinar de docentes HAUtaldea, Universidad del Pas Vasco(UPV/EHU) y del proyecto de investigacin
Antropologa visual: un modelo para la creatividad y la transferencia de conocimiento (EHU 11/26). Licenciada
en Periodismo por la Universidad del Pas Vasco (UPV/EHU). Mster en Desarrollo de Entornos en Internet, por
la Universidad de Mondragn (MU). Como docente imparte asignaturas relacionadas con el lenguaje audiovisual
y el anlisis flmico desde el ao 2001. Vinculada al mundo de la televisin en la dcada de los noventa, ha sido
guionista y editora de reportajes para EITB, la Televisin Pblica del Pas Vasco, durante ms de diez aos. Ha
sido Vicedecana de Infraestructuras de la Facultad de Ciencias Sociales y de la Comunicacin de la Universidad
del Pas Vasco (UPV/EHU) y en la actualidad es Directora de Proyeccin Universitaria del Vice-Rectorado del
Campus de Bizkaia en la Universidad del Pas Vasco (UPV/EHU).
Vanesa Fernndez-Guerra es Doctora en Comunicacin Audiovisual y Publicidad por la Universidad del Pas
Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea (UPV/EHU). Su tesis, Mutaciones de la forma. Derivas documentales contemporneas, dirigida por el Catedrtico Santos Zunzunegui, analiza el documental contemporneo espaol. For-
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Valencia: Ediciones de la Filmoteca, Institut Valenci de Cinematografia Ricardo Muoz Suay, pp. 152-183.
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ma parte del grupo multidisciplinar de docentes HAUtaldea, Universidad del Pas Vasco (UPV/EHU) y del
proyecto de investigacin Antropologa visual: un modelo para la creatividad y la transferencia de conocimiento
(EHU 11/26). Como docente universitaria imparte clases desde 2004 en el Departamento de Comunicacin
Audiovisual y Publicidad (UPV/EHU) y en el Mster Profesional de Comunicacin Multimedia (Grupo de Comunicacin EITB, Euskal Irrati Telebista y UPV/EHU) donde tambin tutoriza los proyectos de fin de mster.
Tras coordinar durante tres ediciones los cursos de extensin universitaria Territorios y Fronteras (Bilbak-Bizbak,
UPV/EHU), co-edita junto con Miren Gabantxo-Uriagereka el libro colectivo Territorios y Fronteras. Experiencias documentales contemporneas (Servicio Editorial de la Universidad del Pas Vasco, UPV/EHU, 2012).
cuadro
140
El canon cinematogrfico espaol:

una propuesta de anlisis
Jos Mara Galindo Prez
El presente trabajo aborda el concepto de canon cultural en el mundo del cine espaol, una nocin sorprendentemente poco estudiada, lo que supone de por s un motivo suficiente para acometer dicha labor. Para ello, se centrar la atencin en las cuestiones ms significativas del tema: la problemtica particular de un canon nacional en
la problemtica general de los cines nacionales, los criterios de inclusin y exclusin o la importancia del contexto
institucional cinematogrfico en el proceso de construccin del mismo. Se parte para ello de un acercamiento
multidisciplinar basado en las aproximaciones de la semitica de la cultura de Lotman, la sociologa de la cultura
de Bourdieu o los estudios literarios (a partir de las aportaciones de Bloom y Kermode), para acabar trabajando
sobre las propuestas ms interesantes de los principales representantes de los estudios cinematogrficos en Espaa.
El apartado final est dedicado a la revisin bibliogrfica en las principales obras de la historiografa y la teora del
cine espaol de dos pelculas concretas, Cielo negro de Manuel Mur Oti y Surcos de Jos Antonio Nieves Conde,
para poner de manifiesto su posicin particular en el debate historiogrfico sobre el cine espaol y su estatus en la
problemtica del canon cinematogrfico espaol. Las conclusiones obtenidas por este trabajo son muy interesantes
en dos vertientes: por un lado, acerca del peso de la comunidad interpretativa en el proceso de construccin del
canon cinematogrfico espaol; por otro, un resultado con mucho ms recorrido terico: la posibilidad de indagar
en la clave del canon cinematogrfico espaol y su construccin a partir de los trabajos ineludibles de los historiadores Julio Prez Perucha y Santos Zunzunegui.
Palabras clave: cine espaol; cine nacional; canon; estilizacin; historia del cine.
A proposal of analysis for the Spanish film canon

This paper adresses the concept of cultural canon in the Spanish cinema. It will focus on the most significatives
issues of the matter: the particular problems of a national canon in the general topic of the national cinemas, the
inclusion and exclusion criteria in the canon or the importance of the institutional context in the cultural canon
building course. We will start to do a multidisciplinary approach based in the approaches of semiotics of culture
(Lotman), sociology of culture (Bourdieu) and literary studies (Bloom and Kermode), to finish working on the
most interesting proposals of the main exponents of the film studies in Spain. The final section will be devoted to
literary review of two films, Cielo negro (Manuel Mur Oti) and Surcos (Jos Antonio Nieves Conde), to underline
its special position in the historiographical discussion on Spanish cinema and its status in the topic of Spanish film
canon. The conclusions got from this work are very interesting in two aspects: first, the influence of the interpretative community in the Spanish film canon building course; on the other, a result with more theoretical importance: the possibility to investigate in the Spanish film canon and its building from the works of two unavoidable
historians: Julio Prez Perucha and Santos Zunzunegui.
Key words: Spanish cinema; national cinema; canon; stylization; film history.
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El canon cinematogrfico espaol: una propuesta de anlisis
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Jos Mara Galindo Prez EL CANON CINEMATOGRFICO ESPAOL: UNA PROPUESTA DE ANLISIS
Introduccin
La nocin de canon, de origen bblico, se seculariz para describir aquellas obras que una comunidad
sancionaba como especialmente valiosas y merecedoras de ser transmitidas. Esta ltima acepcin es la
que le interesa a esta investigacin, centrando su atencin en el cine y, concretamente, en el cine espaol.
El camino a seguir ser el siguiente: en primer lugar, tantear el estado de la cuestin en disciplinas
como la semitica, la sociologa o los estudios literarios. En segundo lugar, analizar dicho concepto
dentro de la problemtica de los cines nacionales, a travs de las aportaciones de Prez Perucha y de
Zunzunegui, dando as paso al siguiente nivel: profundizar en el concepto clave en el cine espaol como
objeto cultural y en el proceso de construccin de su canon, la estilizacin. Dicho concepto enlaza con
la descripcin de los criterios de construccin del canon: la esttica y la tica (y su dilogo).
De ah se volver al marco contextual, lo que tendr como principal objetivo la fijacin de una especificidad que esta investigacin identifica en lo que se llamar la lgica borrosa en los procesos y las
dinmicas de la construccin del canon cinematogrfico.
Habiendo tratado esos aspectos de la cuestin, se llegar a dos casos concretos. En esta ocasin, la idea
es un acercamiento a la problemtica de las pelculas Cielo negro (Manuel Mur Oti, 1951) y Surcos (Jos
Antonio Nieves Conde, 1954) en el proceso de construccin del canon, a partir de la lectura de textos
de la historiografa del cine espaol.
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142
El canon en la semitica, la sociologa y los estudios literarios

En primer lugar, hay que referirse a los trabajos del semitico de la cultura Yuri Lotman. Para empezar,
la descripcin de la problemtica centro-periferia, conceptos separados por la frontera, esa formulacin
abstracta que separa lo legitimado por un sistema cultural (el centro, lo cannico) de lo que no lo est
(la periferia, lo no cannico). La frontera es mutable, lo que se traduce en una constante reasignacin
de los valores de los textos y los modelos. Otra cuestin interesante es la articulacin por parte de
Lotman de dos comunidades integradas en los sistemas culturales: por un lado la comunidad creativa
productora de textos, y por otro lado la comunidad interpretativa productora de metatextos (Lotman,
1996: 21-43).
Para terminar con Lotman, una nueva mencin a los metatextos, a los que define como normas,
reglas, tratados tericos y artculos crticos, que describen, regulan y administran el sistema cultural,
definiendo el canon a partir de dos mecanismos: la exclusin de determinados textos y la jerarquizacin
interna de los textos incluidos (Lotman, 1996: 162-182).
La nocin de sistema cultural ser afinada en los trabajos del socilogo Pierre Bourdieu. Gracias a este
autor disponemos del concepto de campo cultural. En su obra Las reglas del arte (1992), el autor hace
un anlisis pormenorizado del campo cultural literario, desde su nacimiento hasta sus componentes,
pasando por las relaciones tanto en el seno de dicho campo como con otros sistemas. A partir de dicha
obra se puede deducir la existencia de una serie de elementos comunes a todo campo cultural: agentes,
objetos, instituciones y valores1.
Los elementos comunes en todos los campos culturales pueden encontrarse en Rivas, Vctor (2008).
En cuanto a los estudios literarios, resulta relevante confrontar dos posturas enfrentadas como las de Frank Kermode (1985: 91-112) y Harold Bloom (2004) en lo relativo al canon. El primero defiende la idea de que es la
institucin acadmica quien, a partir de los metatextos y las
interpretaciones producidas por sus integrantes, construye
el canon literario. El segundo vincula su construccin a dos
elementos: la esencial cualidad esttica de determinados
textos y la ntima relacin entre esos textos y los lectores
individuales (despreciando la importancia que Kermode
concede a la institucin).
O lo que es lo mismo, se asiste a la oposicin entre dos
maneras de entender el canon literario y sus procesos (algo
extensible a cualquier otro tipo de canon cultural). Por un
lado se halla la postura constructivista de Kermode, la cual
considera el canon un constructo, el resultado de una serie
de relaciones entre agentes y textos que se producen dentro de una institucin concreta sometida a los condicionantes que afectan a cualquier institucin (como construcciones sociales que son). Por otro lado se encuentra la postura
esencialista de Bloom, la cual plantea el irreductible valor
de la obra cultural por s misma, independientemente de
los contextos que rodeen tanto a la produccin como a
la interpretacin de esa obra. Bloom agita el concepto de
canon reivindicando una formacin natural del canon, basada en la excelencia de las obras per se.
Bloom aduce el criterio esttico como el valor supremo
Arriba. Surcos (Jos Antonio Nieves Conde, 1951)
e indiscutible de un canon cultural, mientras que Kermode
Abajo. Cielo negro (Manuel Mur Oti, 1951)
sita a la institucin como el factor bsico y fundamental
en la construccin de un canon. Llegados a este punto,
conviene fijar la hiptesis de este trabajo. Lo que esta investigacin quiere hacer es: a) demostrar que
tanto las reivindicaciones estticas del esencialismo como las explicaciones sobre la institucin y el
contexto del constructivismo no tienen por qu ser incompatibles, llegando a convenir que sean complementarias; y b) ajustar la problemtica de las anteriores cuestiones a la problemtica especfica del
campo cultural cinematogrfico.
El carcter nacional y la construccin del canon

A la hora de encarar la discusin sobre el cine espaol dentro de la problemtica de los cines nacionales,
hay que sortear un primer obstculo conceptual: la distincin entre dos nociones propensas a confundirse como son el cine estatal y el cine nacional (Alonso, 2008). El primero hara referencia a una
etiqueta administrativa directamente vinculada a los territorios, lenguas, autores y dineros del Estado
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EL CANON CINEMATOGRFICO ESPAOL: UNA PROPUESTA DE ANLISIS Jos Mara Galindo Prez
143
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espaol. El segundo entroncara con una visin etnogrfica en la que la clave residira en la(s) cultura(s)
nacional(es). En qu medida afecta este debate al canon cinematogrfico espaol? La respuesta es
sencilla: se antoja pertinente indagar en las caractersticas del cine nacional para poder profundizar en
el proceso de seleccin de las cimas estticas y socioculturales de ese cine.
En este aspecto son bsicas las aportaciones de Julio Prez Perucha (1992: 10-11) y de Santos Zunzunegui (2005: 488-501). Ambas unidas por una mencin expresa a la importancia de la tradicin
cultural espaola en la definicin del cine espaol como cine nacional. Y, enlazando con la dicotoma
anteriormente expuesta entre cine estatal y cine nacional, ambas representantes de cada uno de los
conceptos. Las ideas de Prez Perucha se situaran del lado del cine estatal, un concepto que trata de
incluir todo el cine espaol, en el que los criterios sociocultural y poltico imperan y en el que la cultura
popular tiene un peso muy importante. Los puntos de vista de Zunzunegui se ubicaran del lado del
cine nacional, un concepto que busca lo mejor del cine espaol, dndole el predominio al criterio esttico y donde puede verse una concepcin elitista de la produccin cinematogrfica espaola.
Prez Perucha sienta las bases de una aproximacin sociocultural al cine espaol, aludiendo a la relacin que debe establecer este con su espectador y a las condiciones o circunstancias que posibilitan y
limitan su propia existencia. Con respecto al primer punto, el cine debe diferenciarse y superar al resto
de espectculos y medios (Perucha usa el trmino hegemnico), y debe asimilar y actualizar las formas
populares y las tradiciones culturales de la comunidad en la que se desarrolla. En cuanto a las circunstancias que permiten y a la vez condicionan su ser, el cine ha de elaborar una respuesta textual que, en
palabras de Perucha (1992: 10), se opone a sus predeterminaciones.
Zunzunegui pone en liza dos ideas que, en su opinin, vertebran la articulacin esttica del cine espaol como cine nacional. Por un lado, hace referencia a la relevancia que tiene la relacin entre el cine
y la tradicin cultural espaola, fundamentalmente en el modo en que el cine espaol hereda, asimila,
transforma y revitaliza toda una serie de formas estticas propias en las que se ha venido expresando
histricamente la comunidad espaola (2005: 492). Al igual que Perucha, Zunzunegui considera
clave la tradicin cultural, como sustrato de gneros, formas y estilos a heredar, a la hora de integrar
el cine espaol en el conjunto de la cultura espaola. Por otro lado, el autor seala el concepto de
estilizacin, en el sentido que le da Pedro Salinas de desvo de la tcnica meramente reproductiva del
realismo (2005: 493), como la piedra angular en cualquier intento de analizar el cine espaol desde el
punto de vista formal o esttico, y despliega una teorizacin sobre cuatro maneras de apropiarse de esa
estilizacin que habran constituido las cuatro lneas o vetas creativas ms fructferas del cine espaol,
que el autor hace derivar del cuadro semitico de Greimas, a partir de los elementos ser, parecer,
no ser, no parecer (Greimas, 1982).
Sintetizando los trabajos de Perucha y Zunzunegui, sin perder de vista el peligro de unificar de nuevo
en un mismo y dudoso concepto los calificativos de estatal y nacional, la problemtica del cine espaol y
los cines nacionales podra fijarse de la siguiente manera: el cine espaol, para ser considerado como tal,
debe asimilar y actualizar, a travs de un proceso de estilizacin, la tradicin cultural y popular espaola
en trminos flmicos. Se observa que los dos conceptos clave en la construccin del cine espaol, y por
lo tanto en la construccin del canon cinematogrfico espaol, son la tradicin cultural espaola y la
estilizacin.
La tradicin cultural, desde la perspectiva de Perucha, es la condicin ineludible para que un cine
nacional se entronque necesariamente en el rbol de una cultura nacional; desde la perspectiva de Zunzunegui, es la fuente esttica imprescindible para que un cine espaol justifique su carcter nacional.
La estilizacin es la manera en que un cine nacional articula sus temas y sus formas en clave nacional.
En el texto citado, Zunzunegui se ampara en el concepto de estilizacin como nudo gordiano que vincula lo ms significativo de la cultura espaola, y, ms concretamente, del cine espaol. Mencionando
a Pedro Salinas y a Ortega y Gasset, el autor propone una superacin del realismo como idea clave a la
hora de analizar los textos producidos por el cine espaol.
Pero es Alonso en el texto antes citado (2008: 9-10) quien acudiendo precisamente a los mismos
Greimas & Courts da al concepto de estilizacin su adecuado valor como genrico concepto terico, til para el anlisis flmico y la historia general del cine nacional, lejos del particular uso que Zunzunegui le da en la direccin del contra-realismo ledo en Salinas. Estilizacin que adems se desarrolla
en el doble plano de la tematizacin (como estructura del contenido) y la figurativizacin (como
estructura de la forma).
La tematizacin greimasiana hace referencia a la diseminacin de valores en los programas y recorridos narrativos. Tratando de centrar el concepto en el campo del cine espaol, se puede entender como
el proceso mediante el cual se informa y se modelan las pelculas a partir de una serie de cualidades y
de valores extrados de las tradiciones y prcticas culturales espaolas. Este proceso afecta, principalmente, a los temas, los contenidos, la parte abstracta que rodea tanto a la narrativa como a la tica de
las pelculas.
La figurativizacin greimasiana alude a la manifestacin formal de un discurso. En lo tocante al cine
espaol, sera el proceso mediante el cual esa tradicin cultural espaola toma forma en el lenguaje del
cine. Tomando otra expresin de Santos Zunzunegui, sera la determinada y concreta puesta en forma
(1996: 9) de unos valores y temas abstractos, cuyo objetivo es dar como resultado una pelcula de cine
espaol.
El concepto de estilizacin, por lo tanto, no se tiene por qu aplicar solo a la condicin antirealista que Zunzunegui propona ante la lectura de Salinas. Va ms all, ya que, tal y como seala
Alonso, toda praxis textual, pro- o contra-realista, exige un necesario trabajo de estilizacin
(Alonso, 2008: 9).
Y dnde entra la tradicin cultural que tanto Perucha como Zunzunegui blandan como factor imprescindible? Parece pertinente sealarla como la fuente ineludible de los valores (sociales y culturales,
ticos y estticos) que tematizarn y figurativizarn los textos flmicos espaoles (para valerse de ellos
o para posicionarse en contra).
En cuanto a la relacin entre el proceso de construccin del canon cinematogrfico espaol y los procesos de estilizacin, un apunte: fijando la cualidad ms propia del cine espaol, se indica el camino a la
hora de formular los criterios que declaren cannicas a unas pelculas y no a otras. Ms concretamente:
una vez identificado el concepto clave en la construccin del cine espaol como objeto de estudio, es
necesario perfilar los modos cannicos en los que aparecen la tematizacin y la figurativizacin.
abril 2013
La estilizacin, el concepto clave del canon del cine espaol
145
En otras palabras, los criterios del canon. O cmo el cruce entre la tica (valor abstracto integrado
en los temas de la pelcula) y la esttica (valores concretos integrados en las formas de la pelcula) se
encuentra en la base de todo proceso de construccin cultural del canon.
Los criterios del canon: el dilogo esttica/tica
cuadro
146
Harold Bloom siempre ha defendido que el criterio que ha de prevalecer a la hora de construir un canon cultural es el esttico. l lo denomina fuerza esttica (2004: 39), un esquivo concepto compuesto a su vez por unos no menos esquivos elementos: el dominio del lenguaje metafrico, la originalidad,
el poder cognitivo, la sabidura y la exuberancia en la diccin.
Bloom desliga lo esttico de lo poltico, de lo sociocultural, de lo histrico. Para l, la cualidad esttica de un producto cultural se encuentra en la esencia intrnseca de dicho producto, y su naturaleza es
inmutable y no subordinable a otras cuestiones.
Parece claro que la postura de Bloom es insostenible, en tanto en cuanto no tiene en cuenta en ningn momento que cualquier producto cultural es una construccin social y que, por lo tanto, cualquier
acercamiento a esos productos estar condicionado por esa circunstancia (es ms, el propio concepto
de canon es una construccin determinada por las condiciones socioculturales de su creacin). Pero
hay algo en lo que el autor estadounidense tiene razn: cualquier canon cultural lleva aparejado el criterio esttico. Lo esttico es una condicin necesaria pero no suficiente a la hora de elaborar un canon
cultural. Sin embargo, hace falta algo ms que la altura esttica. Ese algo ms, a falta de una palabra
mejor, es la tica2.
De la misma manera que para la definicin de cine espaol era imprescindible recurrir a la tematizacin y a la figurativizacin para proceder a la estilizacin tanto de los temas como de las formas, el
canon cinematogrfico precisa tanto de lo esttico como de lo tico para constituirse. Ha de atenderse
tanto al logro esttico en las formas flmicas como al valor tico que subyace y trasciende esas formas
flmicas3. De igual manera que en una pelcula la forma y el contenido son inseparables, el canon basa
su dinmica de inclusiones y exclusiones en la ntima unin que se da entre la esttica y la tica en
ciertos textos flmicos.
En este punto entra en juego el concepto de sistema cinematogrfico, un marco compuesto, siguiendo a Rivas en su lectura de Bourdieu, por agentes, objetos, instituciones y valores que conforman, a
partir de sus relaciones, los conceptos y procesos de una manifestacin cultural y expresiva concreta
como es el cine. Es en el interior de dicho sistema donde se construyen los modelos (nocin afinada
de la ms extendida modos) de los que surgirn los textos flmicos. Esos modelos son las diversas
maneras en las que las pelculas del sistema cinematogrfico toman forma y contenido. El sistema
cinematogrfico presenta sus propios centros (modelos ms legitimados y asumidos) y sus propios
mrgenes (modelos menos legitimados y asumidos). El cine espaol, un residuo (como todos los cines
2 Usando el trmino tica este trabajo quiere hacer referencia a un valor abstracto, impregnado en el producto cultural y que supone el
vnculo moral entre el texto y los receptores de este.
3 A este respecto es significativo el hecho de que las legislaciones sobre el cine espaol, al establecer las polticas de proteccin y de subvencin, hagan siempre referencia al doble valor del logro artstico y del inters social. Y tambin es digno de mencin el hecho de que, en vez
de unir ambos criterios, los segreguen, como si no fuera deseable, o incluso posible, su reunin.
nacionales) de ese sistema cinematogrfico institucional clsico, reproduce todas esas dinmicas. Dnde se encuentran todos estos conceptos con el canon cinematogrfico?
La respuesta es la siguiente: es necesario categorizar los modelos del cine espaol y conocer sus
respectivas caractersticas para poder esgrimir los parmetros esttico y tico a la hora de establecer la
inclusin y la exclusin de pelculas y autores en el canon, ya que dichos parmetros variarn segn el
modelo en el que se encuadre la pelcula susceptible de ser incluida en dicho canon. Para ejemplificar
este argumento recurramos a dos pelculas incluidas en la Antologa crtica del cine espaol editada por
Prez Perucha (1997): la primera de ellas, El ciego de la aldea (ngel Garca Cardona, 1907), y una de
las ltimas, El da de la bestia (lex de la Iglesia, 1995).
Comparar ambas pelculas se antoja complicado: desde la duracin hasta las condiciones de produccin, pasando por cuestiones temticas y formales, se trata de dos propuestas completamente diferentes. E igualmente complicado es dar con un criterio nico que justifique la inclusin de las dos en un
presunto canon cinematogrfico espaol. El concepto de modelo (con sus diferentes significados de lo
esttico y lo tico) es la solucin idnea para desembrollar esta cuestin, ya que las dos pelculas fueron
producidas en modelos distintos, por lo que las concepciones sobre la esttica y la tica difieren segn
el modelo en el que cada pelcula se halle; a pesar de ello, los criterios esttico y tico permanecen, lo
que unifica la dinmica general de entrada en el canon.
Un marco (borroso) para la construccin del canon

Para encarar la nocin del mundo del cine, es til valerse de la definicin de mundo del arte que George Dickie elabora: el mundo del arte es la totalidad de los sistemas del mundo del arte (1984: 116).
La circularidad tautolgica de esta definicin obliga a acudir a la que Dickie propone para sistema del
mundo del arte: Un sistema del mundo del arte es un marco para la presentacin de una obra de arte
por parte de un artista a un pblico del mundo del arte (1984: 117).
Asumiendo la naturaleza artstica del cine, puede afirmarse que es uno de esos sistemas del mundo
del arte. Y para aclarar conceptos que se prestan a confusin o a debates para los que no hay espacio
ni tiempo, en este trabajo se propone una versin afinada y puesta en relacin con el mundo del cine:
el sistema cinematogrfico es un marco para la presentacin y comentario de pelculas por parte de
cineastas a un pblico. Se ha aadido el ejercicio del comentario como parte fundamental de la circulacin social de la prctica cinematogrfica; se han sustituido las peliagudas nociones de obra de arte y de
artista por las menos conflictivas de pelculas y cineastas; y por ltimo, se ha suprimido la referencia al
mundo del arte, ya que incluir a todo el pblico cinematogrfico en esa categora se antoja demasiado
osado.
Pero lo ms interesante de la definicin de Dickie es el trmino marco, el cual hace referencia al
contexto que determina la produccin y recepcin de obras de arte. En otras palabras, la red de relaciones entre los agentes, los objetos, las instituciones y los valores del mundo del arte. Es en el interior
de esa compleja red de relaciones entre diferentes elementos integrantes de un sistema dinmico donde
la construccin del canon tiene lugar.
Para Dickie, una de las funciones bsicas de la institucin artstica es sancionar un artefacto como
objeto de arte. Se puede inferir que otra de las funciones asignables a esa institucin es la de construir el
canon a partir de los artefactos considerados obras de arte (separar las mejores obras de arte del resto).
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147
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El problema de utilizar las ideas de Dickie o Kermode para hablar del mundo del cine surge cuando se confrontan las caractersticas especficas de los mundos de la pintura, de la literatura y del cine.
Rastreando la especificidad del sistema cinematogrfico como una de las ramas del mundo del arte
aparece lo que podramos denominar la lgica borrosa, una dinmica difusa que puede identificarse,
fundamentalmente, en dos mbitos: el estatuto de arte del cine y la naturaleza y la importancia de la
institucin cine. Todo lo contrario sucede en los mundos de la pintura o de la literatura descritos por
Dickie y Kermode, sistemas definidos de manera mucho ms difana.
Tomando la lgica borrosa en cuanto al estatuto de arte del cine, aparece la primera de las especificidades del mundo del cine con respecto a otros campos culturales: el cine posee una carta de naturaleza
de arte diferenciada a la exhibida por la pintura o la literatura. Diversas caractersticas del cine como
medio acentan ese cuestionamiento: su carcter industrial, su constante relacin con los entretenimientos masivos o su vinculacin con la cultura popular.
De dicha borrosidad da cuenta Laurent Jullier (2005) a la hora de establecer y discutir los seis criterios que se utilizan para aplaudir las bondades de una pelcula. El autor presenta un repertorio de
parmetros que muestra el caos conceptual en el que se mueve el mundo del cine. Jullier enumera y
critica los siguientes elementos de juicio: el xito econmico, el logro tcnico, la emotividad, el carcter
edificante, la originalidad y la coherencia. Y de todos ellos encuentra ejemplos y defensas. Este eclecticismo es impensable, por ejemplo, en el mundo literario, donde un libro no vera refrendada su calidad
por su nmero de ventas, o por lo socialmente interesante que es. El criterio esttico est mucho ms
asentado, ya que el estatuto de arte est consolidado.
La misma lgica borrosa se aprecia en lo que tanto Lotman como Kermode llamaron comunidad
interpretativa. La comunidad interpretativa del cine est presidida por esa misma borrosidad, y pueden
apreciarse varias paradojas en su seno derivadas de esta circunstancia.
Segn Kermode, los metatextos de la comunidad interpretativa son los que, de facto, construyen
el canon literario. De esta manera, los textos y autores que ms metatextos generen seran los incluidos en el canon. Qu es lo que ocurre en el mundo del cine? Que la comunidad interpretativa no se
circunscribe a la comunidad acadmica de estudios cinematogrficos. Y la importancia de esta ltima
en los discursos sobre el cine (o sobre el canon del cine) es muy pequea. En la construccin del canon cinematogrfico colaborarn igual (aunque no en la misma medida) los metatextos eruditos, las
crticas periodsticas, las tertulias televisivas, las conversaciones entre cinfilos y los comentarios de los
espectadores medios. La conclusin es que el canon cinematogrfico es un objeto inserto en una lgica
borrosa. Al no contar con una fuente clara e inequvoca (como seran los metatextos de la teora de
Kermode), el resultado es que nos encontramos ante un objeto real pero difuso.
Por supuesto, la crtica, el anlisis y la historiografa sobre el cine (espaol) producen metatextos.
Dichos metatextos suponen lo que podramos llamar el discurso especializado, uno ms de los discursos que circulan socialmente alrededor del objeto cine. Lo que conduce a esa lgica borrosa es la
pluralidad de discursos existentes. Y el especializado se acaba diluyendo en esa maraa en la que otros
como la prensa generalista, los contertulios o el habla popular consiguen una pregnancia social mayor
basndose en una serie de elementos que se concretan, bsicamente, en lo extendido y lo interiorizado
del saber sobre cine.
Para reflexionar sobre la construccin del canon cinematogrfico espaol estudiaremos los casos concretos de Cielo negro (Manuel Mur Oti, 1951) y de Surcos (Jos Antonio Nieves Conde, 1951).
Las dos pelculas elegidas lo son por su dcada de produccin (los aos cincuenta, un perodo con
grandes discrepancias historiogrficas), por el diferente tratamiento que han recibido de parte de historiadores y crticos (la presencia de la primera ha sido bastante intermitente, la segunda aparece con
regularidad) y por lo representativo de sus casos en el anlisis del viraje conceptual y metodolgico de
los estudios cinematogrficos a mediados de la dcada de los noventa.
La problemtica de estas dos pelculas en el canon se estudiar a partir de la revisin de obras historiogrficas con afn global, obras que ilustran con pertinencia la alteracin en los discursos de los
expertos que se ha producido en el seno del mundo del cine espaol.
Para precisar el perfil de lo pensado sobre el cine espaol a nivel general, resulta til acudir a Alonso
(2001) y hallar lo que, segn l, se halla en el centro de la reflexin sobre el cine espaol: el desprecio y
sus mltiples formas (ignorancia, condescendencia, crueldad, perversidad). Si bien es cierto que, conforme la historiografa del cine espaol se ha desarrollado como disciplina, ha mitigado en gran medida
esa tendencia, an no puede hablarse de un abandono completo del estudio del cine espaol sobre la
base de una presunta oscilacin entre el aprecio y el desprecio4.
Dicho lo cual, hay que indicar los dos discursos que se confrontan en el contexto particular de este
trabajo. Por un lado, est aquel que sita la verdadera relevancia del cine espaol como objeto culturalmente digno en la presunta vinculacin de este con el neorrealismo italiano, despreciando de manera
explcita la produccin espaola, un desprecio que puede rastrearse desde el burcrata franquista Jos
Mara Garca Escudero hasta el director comunista Juan Antonio Bardem. Estos postulados tericos
pueden hallarse, a su vez, en numerosos estudiosos, pasando por la gran cantidad de pelculas premia-
Cielo Negro (Manuel Mur Oti, 1951)
4 Alonso establece su clasificacin basndose en las diferentes formas en las que el desprecio al cine espaol como objeto de estudio se ha
ido manifestando. Desde los viejos cronistas hasta las propuestas ms recientes, traza las diferentes actitudes adoptadas por los estudiosos
a la hora de afrontar la historia del cine espaol.
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Dos pelculas en la problemtica del canon del cine espaol
149
Surcos (Jos Antonio Nieves Conde, 1951)
cuadro
150
das por la Academia de Cine que se amoldan con cierta comodidad a esta filiacin. Por otro lado, est el
discurso que apela a una revisin histrico-textual del cine espaol, y que responde a ese apego al neorrealismo ubicando la notoriedad del cine espaol en su capacidad para insertarse en la problemtica de
los cines nacionales, poniendo de relieve conceptos como la tradicin cultural espaola y la estilizacin
en el sentido planteado por Zunzunegui.
Cielo negro ha recorrido un camino bastante errtico en la definicin de su lugar en el canon espaol.
As, en la Historia del cine espaol de los aos sesenta se incluye una ficha sobre la pelcula que alaba su
planificacin y critica su guion (Mndez-Leite, 1965). Veinte aos despus, una seleccin de lo mejor
del cine espaol en cien pelculas no tendr sitio ni para Cielo negro ni para ninguna obra de Mur Oti
(Mndez-Leite, 1986). Y la panormica auspiciada por el Ministerio de Cultura en los aos ochenta no
solo no mencionar la pelcula, sino que le dedicar las siguientes palabras al realizador: en la obra de
Mur Oti los defectos muchos apenas dejan ver las virtudes pocas (Martnez Torres, 1989:
198). En los aos noventa, una pequea Historia del cine espaol escrita por el hispanista Jean-Claude
Seguin no cita a Cielo negro, sita a Mur Oti como un pionero del neorrealismo espaol y asigna a
Fedra el calificativo de su obra ms interesante (Seguin, 1995: 43 y 51).
Significativas son las palabras que Jos Enrique Monterde, en la Historia del cine espaol (Gubern et
ali, 2009), dedica a Mur Oti. Justifica la eclosin de este cineasta ms por el tremendismo y el autobombo de sus declaraciones que a la autntica vala y sobre todo al muy relativo xito de sus filmes
(Gubern et ali, 2009: 267). Califica Cielo negro de desaforado melodrama urbano, y en cuanto al
estilo del director, seala que el virtuosismo formal se reclama ms del ridculo que del pretendido
barroquismo. Se puede hallar aqu el cnit de ese discurso favorable a una esttica neorrealista para el
cine espaol, que se traduce en la desacreditacin contundente de un cineasta identificado habitualmente por su hinchazn esttica y sus excesos formales.
El trabajo de revisin historiogrfica afect en gran medida a un autor como Mur Oti. As, en la
Antologa crtica del cine espaol aparecen seleccionadas cinco de sus pelculas, en el Diccionario del
cine espaol (Borau, 1998) hay una entrada concreta para Cielo negro, y en las historias del cine espaol ms recientes se encuentran puntos de vista que afirman que Mur Oti desarrolla una filmografa
particularsima que, en su conjunto, podramos situar en la tradicin no menos estilizada que desborArchivos de la Filmoteca 71
da el realismo por la va del mito (Castro de Paz y Pena, 2005: 44), calificando a Cielo negro como
ejemplar melodrama urbano.
Por su parte, Surcos ha mantenido un camino ms regular, aunque su mencin y comentario se basa
con frecuencia en el escndalo poltico derivado de la adjudicacin de la categora de inters nacional a este film, pasando por encima de una produccin oficialista como era Alba de Amrica (Juan de
Ordua, 1951).
Repasando el devenir de Surcos por la historiografa del cine espaol, se pueden encontrar referencias
a ella que hablan de una obra excepcional (Mndez-Leite, 1986: 89), una primera referencia al apego
del film a la tradicin cultural espaola5, y mltiples alusiones a la relacin entre esta pelcula y el neorrealismo: se ha dicho que el neorrealismo italiano entr en Espaa con dos obras, Surcos (1951), de
Nieves Conde y Esa pareja feliz (1951) (Martnez Torres, 1989: 182), comparable a las mejores obras
neorrealistas (Seguin, 1995: 43), film que abordaba aspectos incmodos de la realidad espaola del
momento [...] con voluntad neorrealista (Gubern et ali, 2009: 247-248) o un neorrealismo espaol
es la pretensin de una de las pelculas ms significativas de la dcada (Castro de Paz, Prez Perucha
y Zunzunegui [dirs.], 2005). Proliferan, de igual manera, las menciones a la revelacin de una realidad
espaola desagradable por parte de un director de ideologa falangista como es Nieves Conde.
Parece claro que el predominio del discurso adepto al neorrealismo y la aparente vinculacin de
Surcos a esa corriente han asegurado su permanencia en la historiografa del cine espaol, asegurndose
una posicin ms consolidada que Cielo negro en el proceso de construccin del canon.
La Antologa crtica del cine espaol vuelve a marcar un cierto punto de inflexin, enriqueciendo el
discurso sobre Surcos y ampliando la nmina de pelculas de relevancia de Nieves Conde. En el Diccionario del cine espaol tambin se dedicar una entrada particular a la pelcula. Y los historiadores
representantes del discurso ms renovador hablarn de Surcos en trminos como estos: presenta una
ntida toma de postura poltica y social en el falangismo progresista y conjuga, en peculiar y muy poderoso tejido significante, un argumento de raz sainetesca invertido hacia el (melo)drama de tradicin
hispana con algunos elementos ms o menos externos del neorrealismo italiano (Castro de Paz y
Pena, 2005: 41).
Qu se deduce de esta somera revisin? Cielo negro pone de manifiesto la existencia de dos discursos
sobre el cine espaol, dos discursos que parten de una premisa radicalmente distinta (el menosprecio
del cine espaol por un lado, la reivindicacin del cine espaol por otro). A su vez, se evidencia la disparidad de criterios estticos y la ideologizacin ms patente en una postura que en la otra. Todos estos
puntos de friccin se resumen, una vez ms, en la lgica borrosa que preside todas las dimensiones del
mundo del cine.
Surcos ejemplifica cmo una pelcula puede permanecer en un presunto canon cinematogrfico a
travs de los diversos cambios en los criterios de construccin del mismo. As, tanto el primer discurso como el segundo encuentran razones para incluir esta pelcula. Sin embargo, la presencia de esta
pelcula evidencia, una vez ms, la borrosidad que caracteriza la construccin del canon, porque, a
5 Tiene razn Nieves Conde cuando afirma que su pelcula no est directamente influenciada por el neorrealismo italiano, sino por una
corriente muy espaola que va de Quevedo a Baroja, pasando por Valle-Incln en Mndez-Leite (1986: 130-132).
abril 2013
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qu criterios se debe su inclusin? A los asociados al neorrealismo? A los que hablan de la tradicin
cultural? O a una peculiar convivencia de ambos?
Adems de esa lgica borrosa, una primera aproximacin a estos casos deja otro factor a la vista: la
escasa importancia de la comunidad de expertos en la construccin del canon cinematogrfico espaol,
una poca relevancia debida a la amplitud y diversidad de la comunidad interpretativa del cine, una comunidad en ningn caso equiparable al mundo acadmico de los estudios cinematogrficos6.
El mundo del cine, en el que se implican creadores, receptores y comentadores de amplsimo nmero y diverso pelaje, es una construccin sociocultural difusa, borrosa. Y esa caracterstica se transmite
al canon cinematogrfico y a su proceso de construccin, ambos completamente contaminados por
la lgica borrosa. Una lgica borrosa que complica la fijacin de Cielo negro o la justificacin para la
inclusin de Surcos (en este sentido, cabra preguntarse por las pelculas que s merecen la unnime
etiqueta de cannicas; cmo lograr esa mencin en un mundo presidido por tal borrosidad?) en el
canon del cine espaol.
Conclusiones
cuadro
152
Dos son las grandes conclusiones que se pueden extraer tras todo lo expuesto. La primera alude al
escaso peso de la comunidad interpretativa de expertos en los discursos sociales imperantes acerca del
cine espaol. Esa carencia deriva de, fundamentalmente, dos elementos. Por un lado, lo socialmente
extendido que est el saber sobre el cine, reconocible en lo socializado y naturalizado del saber y el
hacer que se discute: la historia, el lenguaje y la praxis del cine (Alonso, 2010: 16); esa extensin
sita a la comunidad acadmica del cine lejos de la ntida acotacin erudita que ostentan otras formas
expresivas como la literatura o el arte. Por el otro, y directamente relacionado con lo anterior, el giro
digital ha contribuido a dispersar an ms los discursos sobre cine, gracias a la proliferacin de redes
sociales, blogs y otros medios que han expandido profundamente los comentarios y las interpretaciones
sobre cine.
La segunda conclusin, de mayor calado terico, es una tentativa de definicin del canon del cine
espaol, a travs del dilogo entre los trabajos de Prez Perucha (1992) y Zunzunegui (2005). El
canon se construira a partir de una estilizacin (en la tematizacin de los contenidos y en la figurativizacin de las formas) sobre la tradicin cultural, lo que, a su vez, significa un trabajo de lo textual
sobre lo social, una posicin predominante de lo nacional sobre lo estatal e, incluso, el elitismo esttico
de Zunzunegui sobre la cultura popular de Prez Perucha. Ese escalonamiento no deja de indicar el
necesario mecanismo de seleccin del proceso de construccin del canon, basado en la inclusin y en la
exclusin. A partir de un trabajo de estilizacin sobre la tradicin cultural, pueden destilarse los criterios estticos y ticos que marquen la dinmica de inclusin y exclusin en el proceso de construccin
del canon cinematogrfico espaol.
6 Esta afirmacin merece una explicacin, brindada a travs de un ejemplo concreto: el caso de la Antologa Critica del Cine Espaol. La
comunidad de expertos y estudiosos no ha cesado de calificarla como la obra ms importante de la historiografa del cine espaol, por lo que
resulta llamativo que ni siquiera haya sido reeditada. O que esos mismos estudiosos, que la sealan como la cumbre de nuestra historiografa
cinematogrfica, indiquen con cierta resignacin que el tiempo le har justicia.
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abril 2013
(1939-2000). A Corua: Va Lctea.
153
Autor
Mster en estudios de Cine Espaol por la Universidad Rey Juan Carlos de Madrid. Licenciado en Comunicacin
Audiovisual y Periodismo por la Universidad Rey Juan Carlos de Madrid. Autor de comunicaciones sobre cine
espaol en diversos congresos internacionales. En estos momentos trabaja en su tesis doctoral, que versa sobre
los mtodos de anlisis del proceso cinematogrfico, bajo la direccin del profesor Luis Alonso Garca. En el pasado colabor con el Grupo de Estudios Avanzados de Comunicacin (GEAC) y trabaj en la web de la revista
Fotogramas.
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154
Crculos concntricos.
Anlisis del Diccionario del
Cine Iberoamericano
abril 2013
ERNESTO PREZ MORN
155
Crculos concntricos. Anlisis del Diccionario del Cine Iberoamericano
El Diccionario del Cine Iberoamericano. Espaa, Portugal y Amrica, proyecto apadrinado por la Sociedad General
de Autores y Editores, es una obra con voluntad enciclopdica que trata de compendiar el saber cinematogrfico
acerca de nuestro mbito geogrfico, cultural e industrial a travs de diez volmenes, ocho de voces biogrficas
y temticas, y dos dedicados a analizar pelculas concretas. Este artculo se detiene en los aspectos externos e internos de una obra llamada a marcar un antes y un despus en los estudios sobre la materia. Una obra, tambin,
amenazada por el transcurso mismo del tiempo.
Palabras clave: historia; cine iberoamericano; anlisis; obra de consulta.
Concentric Circles. Analysis of the Diccionario del Cine Iberoamericano

The Diccionario del Cine Iberoamericano. Espaa, Portugal y Amrica, sponsored by Sociedad General de Autores
y Editores, is a work with an encyclopedic will, which attempts to summarize the knowledge about spanish,
portuguese and latinoamerican cinema through ten volumes, eight of biographical and thematic voices, and two
dedicated to individual film analysis. This article tries to study the external and internal aspects of a work doomed
to mark a boundary into the film studies. A dictionary also threatened by the course of time.
Key words: history; Iberoamerican cinema; analysis; reference work.
ERNESTO PREZ MORN CRCULOS CONCNTRICOS. ANLISIS DEL DICCIONARIO DEL CINE IBEROAMERICANO
Introduccin
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156
Como es sabido, la palabra enciclopedia procede del griego y podra traducirse como instruccin
en crculo, forma geomtrica que sugiere esa disposicin cerrada a la que aspira todo compendio del
conocimiento humano. La poca de esplendor cita inexcusable deviene en eclosin con los enciclopedistas del siglo XVIII, los cuales pretendan luchar contra el oscurantismo y los poderes establecidos, tanto polticos como religiosos. A su vez, el trmino diccionario viene del latn remite a la
palabra decir y el DRAE lo define como libro en el que se recogen y explican de forma ordenada
voces de una o ms lenguas, de una ciencia o de una materia determinada. El ltimo caso encaja con
la obra que comentamos, a caballo entre el diccionario y la enciclopedia.
Y tal vez como signo de los tiempos surge un trabajo que viene a colmar un vaco, o al menos una relativa laguna dentro de esos crculos, a veces concntricos, que forman las diferentes obras de consulta
en castellano y sobre el cine en esa lengua. Hasta ahora, el estudioso tena a su disposicin desde los relativamente recientes Diccionario del cine espaol, de Jos Luis Borau (Alianza, 1998) y el Diccionario
Espasa. Cine Espaol, de Augusto M. Torres (Espasa, 1998), hasta el homnimo de Fernando Vizcano
Casas (Editora Nacional, 1966) o las inevitables historias, desde la Historia del cine espaol de Fernando Mndez Leite von Haffe (Rialp, 1965) hasta la que firmaban para la editorial Ctedra en 1995
y bajo el mismo ttulo autores del renombre de Romn Gubern, Julio Prez Perucha, Jos Enrique
Monterde, Esteve Riambau y Casimiro Torreiro (todos menos el segundo intervienen en el diccionario
que ahora nos ocupa), pasando por obras ms sectoriales, dedicadas a distintos gremios profesionales:
El lenguaje de la luz. Entrevistas con directores de fotografa del cine espaol (Festival de Cine de Alcal
de Henares, 1994), Guionistas en el cine espaol (Ctedra, 1998), el Diccionario de directores (Mensajero, 1978) o El cine espaol segn sus directores (Ctedra, 2009), por citar solo unos pocos.
Algo parecido ocurra hasta ahora con el cine portugus, cuyo panorama analtico quedaba circunscrito prcticamente a dos obras: el Dicionrio do Cinema Portugus 1962-1988 (Caminho, 1989), y
Filmes, Figuras e Factos da Histria do Cinema Portugus 1896-1949 (Cinemateca Portuguesa, 1983).
En cuanto al cine iberoamericano, habra que aludir a trabajos de mbito nacional, a falta de una
gran referencia que aglutinase
Diccionario
el estudio de la produccin del
continente.
En este marco nace deudor de las anteriores y de otros
muchos precedentes, como se
encargan de reconocer los directores del proyecto el Diccionario del Cine Iberoamericano. Espaa, Portugal y Amrica
(en adelante, Diccionario), una
magna iniciativa sobre la que
conviene detenerse, sin dejarse
cegar por sus cifras y abordando
en profundidad su contenido.
CRCULOS CONCNTRICOS. ANLISIS DEL DICCIONARIO DEL CINE IBEROAMERICANO ERNESTO PREZ MORN
En 2002 se iniciaba una aventura que iba a tardar casi nueve aos en empezar a ver la luz. El lapso se
debe a la aparicin escalonada de los distintos volmenes que componen la obra, resultado de una dcada de trabajo. As, y como simple dato preliminar, en mayo de 2011 aparecieron los cuatro primeros
volmenes (por orden alfabtico, glosando a los distintos profesionales a travs de voces temticas o
biogrficas), los cuatro siguientes hacan lo propio a finales de ese mismo ao, para completar la primera parte, y desde 2013 se pueden adquirir otros dos tomos, dedicados a analizar, como veremos,
las pelculas ms representativas, a juicio de los directores, de la Historia del cine espaol, portugus e
iberoamericano. Un par que viene a cerrar este diccionario con aspiraciones enciclopdicas y a redondear los ocho volmenes hasta completar la decena.
El proyecto ha sido impulsado desde la Sociedad General de Autores y Editores (a travs de la Fundacin Autor), retomando el espritu de aquel exitoso proyecto concluido ya por entonces y titulado Diccionario de la Msica Espaola e Hispanoamericana (Iberautor Promociones Culturales, 1999-2002),
un referente inexcusable en la materia y que se ha tomado como base, sobre todo en la metodologa
y tambin en el lanzamiento de forma escalonada. Tras aquella iniciativa se encontraba el musiclogo,
catedrtico y director del Instituto Complutense de Ciencias Musicales Emilio Casares Rodicio y un
equipo editorial estable (de ocho personas, ms los colaboradores externos), que siguen trabajando
juntos tras varios lustros de logros.
Al decir de este profesional1, la nueva propuesta que se le hizo no fue aceptada de inmediato: Venamos de hacer un gran esfuerzo y me lo pens bastante. Sobre todo por responsabilidad. Pero tras
el visto bueno de Casares, el proceso se aceler y ya en septiembre de 2002 comenzaron las reuniones
previas para relanzar un proyecto que encabezaran como directores del mismo en Espaa el catedrtico de la Universidad Complutense de Madrid Eduardo Rodrguez Merchn y el prolfico crtico y
estudioso Carlos F. Heredero; Ivn Giroud, Director del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana, sera el responsable de la parte americana, y el profesor, crtico y director
de la Cinemateca Portuguesa entre 1991 y 2009 Joo Bnard da Costa, el de la lusa.
Durante los ltimos meses de 2002 y los primeros de 2003 se celebraron las reuniones y tareas previas para definir la estructura, seleccin y forma de desarrollar un proyecto que ya desde el inicio surgi
con vocacin de totalidad, lo que llevaba aparejada una inevitable imposibilidad de aprensin global,
o al menos un problema de actualizacin, debido al continuo movimiento histrico que no se detiene
en beneficio de la voluntad holstica de esta obra.
En 2004 comienzan a hacerse los encargos a los 397 colaboradores que figuran en el listado que
aparece al inicio de la obra, en el primer volumen. A este respecto hay que precisar que esta cifra corrige la falsa redondez de los 400 autores de la que se ha venido hablando con ocasin de los distintos
lanzamientos. Adems, ese nmero exacto se refiere a los responsables que han intervenido en los ocho
primeros volmenes, pues para los dos restantes, correspondientes a las pelculas, el nmero es de 161
autores, que en su mayora aparecern tambin en los anteriores, aunque en algunos casos no.
1 Las declaraciones son fruto del encuentro mantenido entre el equipo editorial, con Emilio Casares a la cabeza, y el autor de este artculo
el 12 de diciembre de 2012.
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Origen del proyecto
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Como los propios directores reconoceran aos despus, las voces ms importantes se encargaron a
expertos de primera lnea, mientras que la mayora de las que podran llamarse secundarias y por
tanto ms breves fueron elaboradas por estudiosos en formacin. No es balad este dato, habida
cuenta de que el Diccionario, segn Heredero, incluye a todos los directores que han realizado al
menos un largometraje (ABC, 30-04-11), lo que da idea de la atomizacin de unas voces que alcanzan el nmero de 11.637, cifra que tambin merece ser puesta de relieve y que corrige la mucho ms
redonda de 16.000, manejada con insistencia durante las distintas presentaciones. De hecho, las ms
de once mil son en realidad entradas, pues hay muchas voces en el Diccionario que no tienen
contenido propio, sino que son meras llamadas que remiten a las que s lo tienen y que responden
a un adecuado criterio enciclopdico pero no aportan conocimiento per se. Por ltimo, a esas 11.637
entradas habra que sumarles las 609 pelculas que se estudian en los dos ltimos volmenes, lo que
arroja la cantidad total de 12.543.
En cuanto a la nmina de los casi 400 autores que han colaborado, no solo hay que valorar el
hecho de que aparezcan nombres relevantes, sino que figuran autores que han ido trazando las
lneas maestras de los estudios historiogrficos con sus anlisis o catlogos. As, obras fundamentales en castellano han sido escritas por nombres como Carlos Aguilar, Quim Casas, Roberto Cueto,
Alberto Elena, Domnec Font, Diego Galn, Fernando Lara, Francisco Llins, Miguel Maras,
Vicente Molina Foix, Manuel Palacio, Jos Luis Snchez Noriega o Santos Zunzunegui, por citar
solo algunos de ellos.
La fase de elaboracin fue sin duda la ms prolongada en el tiempo, pero, segn los responsables del equipo editorial, en 2008 se recibieron los ltimos originales, con lo que dio comienzo
el periodo de edicin propiamente dicho. La complejidad en la unificacin constituy una de las
mayores dificultades, al decir de los editores. A la lgica divergencia de estilos, agudizada por las
diferencias lingsticas entre Espaa y Amrica, hubo que aadir el idioma portugus, lo que hizo
necesarios unos criterios apriorsticos para una homogeneizacin que se advierte con apenas leer
unas cuantas voces.
As se lleg al 4 de mayo de 2011, fecha en la que se presentaron los ya mencionados cuatro primeros
volmenes, los cuales permitan hacerse una idea de la obra ante la que iban a encontrarse el lector y el
estudioso. Porque tiene una clara voluntad divulgativa, y no est dirigida solo a especialistas. El problema en este sentido es que los 950 euros que cuestan los diez tomos (los ocho primeros 725 y los dos de
pelculas, que tambin se venden juntos, 225) la alejan del gran pblico, destinndola preferentemente
a la consulta en bibliotecas y otros archivos, pblicos o privados.
La recepcin en medios de comunicacin fue tibia, aunque casi todos los peridicos coincidan en
sus titulares, bastante poco originales. ABC lo calificaba de el atlas de nuestro cine (30-04-11), El
Peridico hablaba de proyecto ambicioso (05-05-11), calificativo que se convertira en tpico al
repetirlo la Revista Iberoamericana de Comunicacin (Vol. 3, N1, 2011) y El Pas, que titulaba su
artculo Viaje total al cine iberoamericano (23-04-11), insistiendo en las pretensiones totalizadoras
que declaraban tanto Rodrguez Merchn como Heredero (Clarn, al da siguiente de la presentacin,
abra su reportaje con un Todo en un solo libro), quien asever a la revista Arteria (N 9, 05-11)
que la obra no es un diccionario solo de nombres. Es toda la historia de todo el cine de todos los
pases implicados en el proyecto.
Lo primero que llama la atencin al tener en las manos los diez tomos negros del Diccionario es lo
cuidado de la edicin, en tapa dura forrada en tela (con una til sobrecubierta de papel a juego), lomo
redondo y detalles obligados en este tipo de obras, como unas mejorables guardas, las habituales pginas de cortesa y una cinta de registro. Con un papel tambin mejorable, tanto en peso como al tacto, la
maquetacin a doble columna y el tipo de letra se antojan los ms adecuados. Esa disposicin permitira
ilustraciones mayores que quebrasen la lgica monotona, pero se ha optado por el tamao reducido
en los ocho primeros tomos, con las fotografas en blanco y negro y adornadas con un inapropiado
y tpico ribete que simula la banda de perforaciones de las pelculas y que, se supone, aporta un tono
desenfadado a la sobriedad del conjunto.
Las exactamente 9.236 pginas del Diccionario van precedidas en su portada por el discreto logotipo
realizado para la ocasin, con un tipo de letra clsico y con serif o gracia, y los de los tres organismos
el Instituto Buuel, la Fundacin Autor y el Instituto Complutense de Ciencias Musicales que
han respaldado la iniciativa, que ha contado con un presupuesto global declarado de 1.400.000 euros
y en el que la financiacin ministerial, que podra considerarse ineludible en un proyecto de estas caractersticas, se ha reducido a cero.
Siguiendo por orden de aparicin se suceden la lista de cargos, responsables por pases, entidades
colaboradoras, ndice y los obligados textos a modo de presentacin. En uno de los oficiales, la (en
el momento de la publicacin) Ministra de Cultura ngeles Gonzlez-Sinde alaba el resultado en un
exordio apoyado en una cita de Julio Cortzar, mientras que Eduardo Bautista da cuenta en su texto
preliminar de la gnesis del proyecto, que completa un prlogo firmado por Carlos F. Heredero y
Eduardo Rodrguez Merchn en el que, adems, realizan una sucinta radiografa de los estudios precedentes y que esta obra viene a compendiar.
A continuacin, las extensas normas de uso que en su momento debieron seguir los distintos autores para la elaboracin de las distintas voces explican y sirven de gua para un viaje al que solo le faltan
para comenzar las pginas destinadas a las abreviaturas generales, mapa imprescindible para moverse
por las partes ms recnditas de este diccionario.
Luis Buuel
La lista de los 397 colaboradores clausura esta
seccin con carcter de prembulo, que da paso
a la seleccin alfabtica de las voces temticas y
biogrficas.
En cada uno de los ocho tomos se repiten las
normas de uso, como es lgico para un mejor manejo a la hora de afrontar una cantidad ingente
de entradas, que comienzan por la actriz venezolana Hielen Abad y terminan con Humberto
Zurita Moreno, actor mexicano, antes de dar paso
al colofn, en el que veremos la famosa cita de
Hipcrates (Ars longa, vita brevis) y el lapso de
tiempo que ha ocupado la edicin, que se inici
en 2002 y finaliz el 30 de octubre de 2011.
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Edicin y primeras sensaciones
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Entre medias, y por lo que se refiere a cuestiones de extensin, la longitud vara desde las escasas lneas
dedicadas a figuras de segundo orden de las distintas cinematografas hasta las, por ejemplo, ms de seis
pginas que se le regalan a Luis Garca Berlanga, voz cuya estructura puede servir de paradigma. Y es
que, si en las entradas menores unas cuantas lneas sirven para dar cuenta de la biografa del personaje en
cuestin, con una filmografa bsica, en una como la de Berlanga hallamos alguna que otra ilustracin de
escaso tamao y enmarcada en la maquetacin a doble columna; un pequeo ndice que seala previamente los distintos epgrafes de la voz; una detallada biografa y, al final, una filmografa completa, una
lista de ttulos relacionados, la bibliografa e incluso, en el caso de profesionales que hayan escrito libros
como Rafael Azcona, por citar un ejemplo vinculado una enumeracin de ellos, para terminar con
las referencias a las pelculas de ese director en su caso que aparecen en los dos ltimos volmenes.
Para hacerse una idea, es til acudir a dos precedentes innegables de esta obra. Tanto el Diccionario
del cine espaol como el Diccionario Espasa. Cine Espaol establecen una serie de abreviaturas e instrucciones, pero su menor complejidad pone en justa perspectiva la magnitud de este nuevo Diccionario (el
dirigido por Borau tiene adems una pequea cantidad de voces temticas convenientemente listadas),
igual que ocurre con la estructura de cada voz: en el de Borau, al contenido de cada una le sigue una
lista de otros ttulos y una bibliografa, llegado el caso, mientras que en el editado por Espasa aparece
una filmografa. En ambos encontramos tambin voces de pelculas, pero la cantidad es de nuevo ms
reducida. A propsito de esto, y como puente con los dos ltimos tomos de este Diccionario, habr
que citar otra obra de referencia, la Antologa crtica del cine espaol (1906-1995) (Ctedra, 1997),
editada por Julio Prez Perucha, que ofrece un anlisis de algo ms de 300 pelculas, un tercio de lo
que supone el apndice de la obra objeto de estudio.
As, nos encontramos con los dos tomos de las pelculas,
Cartel de El traje de luces (Edgar Neville, 1946)
editados en un vistoso color rojo, frente al negro de sus precedentes. Pero las diferencias no se limitan al color. Como
advertan los directores en la presentacin de los primeros
volmenes, los ocho negros tienen un carcter ms asptico y contienen menos valoraciones, al contrario de lo que
ocurre en los dos ltimos, dedicados a las pelculas, exactamente 906, ordenadas tambin por orden alfabtico pero con
un esquema tan diferente como la gnesis misma de estos
volmenes: segn sus responsables, la idea de incluir esta filmografa fue posterior y se adopt sobre la marcha.
Por realizar la misma aproximacin, al abrir las pginas encontramos la conocida lista de cargos y responsables de reas
y una presentacin, firmada por el actual presidente de la Sociedad General de Autores y Editores, Antn Reixa. Posteriormente hallamos las normas de uso y distintas abreviaturas,
la lista de los 161 colaboradores hasta llegar al grueso de las
obras estudiadas. Y si antes mencionbamos el inicio y el fin
de los ocho tomos, en este caso, y a modo de apunte curioso,
habr que reflejar que la pelcula ms antigua es fcilmente
adivinable s, Salida de misa de doce del Pilar de Zaragoza (1899) y la seleccin llega hasta 2008, siendo
una de las ms recientes la costarricense El camino (2008), de Ishtar Yasin.
Todas poseen la misma estructura: una amplia ficha tcnica, una sinopsis detallada y un comentario donde
tienen cabida, lgicamente, las distintas valoraciones de las diversas firmas. Las ilustraciones mantienen la
escala reducida de los volmenes anteriores aunque aqu se da entrada al color y a veces se recurre incluso al
cartel de la pelcula. En las fotos, por cierto, se mantiene el ya citado ribete de perforaciones.
A su vez, la extensin es variable, oscilando casi todas entre una y tres pginas, a veces en funcin
de la relevancia del filme y en otras ocasiones por motivos que no parecen del todo adivinables. Por
ltimo, varios ndices aumentan la facilidad de consulta (al principio estaba el general): uno complementario de ttulos, para aquellos filmes que tienen varios, y otro final de directores.
Este diccionario de autor as llamado por sus responsables, ya que cada artculo o voz lleva la firma
de un especialista encuentra en la extensin variable de cada voz el principal rasgo jerrquico, ms o
menos coherente, como se ha apuntado. Y as como la estructura vara, tambin lo hace el tono, algo
comprensible. A pesar de que la mayora se aleja del subjetivismo y trata de alcanzar un equilibrio asptico, el lector avezado distinguir voces ms literarias, otras ms de opinin y aquellas que se acercan
con rigor al tono objetivista de todo buen diccionario.
Ese rasgo consistente en primar la autora empieza a marcar en el trnsito para legitimar o no la
propuesta y valorarla as con perspectiva las diferencias con otras fuentes de conocimiento y otros
formatos con los que compite el Diccionario. Y es que el anonimato es en la actualidad el principal rasgo de los compendios de saber ms consultados. El criterio periodstico de las fuentes y el ontolgico
de los argumentos de autoridad se diluyen en enciclopedias digitales y bases de datos.
Wikipedia (www.wikipedia.org) como ejemplo de las primeras de carcter general y la Internet
Movie Data base (www.imdb.com) en el campo especfico de la cinematografa se erigen como
principales referentes a la hora de comparar sincrnicamente este Diccionario. En el primer caso, y
habiendo generado un volumen de pginas y contenidos incomparable, Wikipedia sigue sin establecer
un filtro fiable, unos criterios de autoridad o una jerarqua en cuanto a calidad, por lo que cualquiera
puede editar contenidos, independientemente de su pericia. La facilidad de acceso y su universalidad
mejor sera hablar de globalidad la convierten en un til recurso de partida, una herramienta para
comenzar a saber acerca de algn tema, pero demasiado falible, metodolgicamente incompleto, voluble en cuanto a la profundidad del estudio (si antes se comentaba que la extensin de las voces variaba
de manera discutible en el Diccionario, este extremo roza el absurdo en la Wikipedia) y poco preciso
en la revisin; todo lo contrario de lo que una simple lectura del Diccionario deja entrever. Las fuentes
bibliogrficas, el proceso de investigacin, las comparaciones y lo riguroso de muchos acercamientos,
convierten al Diccionario en una fuente autorizada precisamente, y tambin, por la firma de autor,
mucho ms adecuada en su buscada neutralidad que la famosa enciclopedia digital.
Por lo que respecta a la IMDb paradigma de base de datos flmica y la ms respetada en su campo, las
diferencias se concentran en torno al trmino anlisis, debido a que la base digital no es ms que eso, un inmenso banco de datos sin apenas intencin crtica, ms all de los comentarios de los usuarios, estos s, menos
autorizados incluso que los de la Wikipedia y sin exactitud metodolgica alguna, como ocurre tambin con
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Valoraciones
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otro referente, Film Affinity (www.filmaffinity.com). El usuario no encontrar estudio en el sentido estricto
en la vasta IMDb, aunque s podr hallar errores de bulto, como consecuencia del criterio mecanicista
permtase el smil de referenciar los ttulos de crdito de cada pelcula e ir aadiendo de forma sistemtica
todos los datos que rodean a una produccin determinada. Ese grueso de datos conjunto absolutamente
acrtico se basa en el sistema de hipervnculos, lo que genera una facilidad de acceso deslumbrante. Y decimos deslumbrante porque esa herramienta oculta con su brillo epidrmico la ausencia de anlisis.
A pesar de eso, moverse por filmografas y cronografas es hoy mucho ms fcil con la IMDb, que adems
incluye un muy til aunque a veces azaroso sistema de palabras clave (keywords) asociadas a distintas
pelculas y cruzadas con millones de referencias, lo cual eleva el nivel de la base de datos y hace, por ejemplo,
que pueda batir a este Diccionario en el terreno de las voces temticas, pues la obra que aqu nos ocupa se
aventura en este terreno, aunque no de forma exhaustiva, por una cuestin estructural. En el Diccionario
podemos encontrar una entrada que estudia, por ejemplo, la arquitectura de salas, pero por la propia extensin del trmino temtico, ni todos los temas pueden estar ni puede cumplirse la voluntad totalizadora que
impregna al menos las voces biogrficas.
Por el contrario, y a pesar de que tampoco puede cumplir esa ambicin holstica en el campo temtico, la
IMDb, basndose de nuevo en el sistema de hipervnculos, asigna una serie de descriptores temticos a las pelculas ms cuanto mayor sea la produccin, lo que al final genera una sobreabundancia del cine estadounidense, hecho este habitual dentro del espritu colonialista de la IMDb y referencias cruzadas, por lo que en
tres clics podemos ver las pelculas donde aparece, por ejemplo, un discapacitado, en cul de ellas tambin
la universidad tiene un papel destacado e incluso cules se adscriben al gnero de la comedia. Valorando
solo como suficiente esa labor de etiquetado, que insistimos, casi siempre nos llevar al cine hegemnico, esta
herramienta y la facilidad de uso de la navegacin hacen de la IMDb un recurso muy til para acercarse a un
tema, a un gnero o a cualquier otro aspecto cinematogrfico, pero nunca para profundizar en ellos2.
Para hacerlo, el Diccionario es la herramienta apropiada, con el plus de que constituye una adecuada
va de acceso a la historiografa cinematogrfica de los pases que abarca por parte de los no iniciados,
los cuales debern, eso s, adaptarse a las pocas particularidades de los diccionarios de cine. Baste
como ejemplo el hecho de no agrupar por familias a los distintos miembros de una misma (pensemos,
por ejemplo, en el clan de los Bardem). As como en otras obras y aqu proponemos como ejemplo
el precedente ms inmediato, el Diccionario de la Msica Espaola e Hispanoamericana quienes
pertenecen a un mismo clan aparecen en la misma voz o lema, en este caso se asume la variacin de no
agrupar, inveterada costumbre de los diccionarios de cine.
Lo viejo y lo nuevo
En cuanto al presente y al futuro, conviene hacer dos disquisiciones finales, una ms evidente y la otra no tanto. La primera es que el Diccionario ha nacido necesariamente desactualizado. La fecha que marca la cesura es
el ao 2007. Desde 2008 los datos no estn renovados, aunque han ido introducindose algunos hechos no-
2 Con motivo de esto ltimo, y como complemento muy til de este Diccionario, sugerimos la consulta del Diccionario temtico del cine
(Ctedra, 2004), a cargo del profesor Jos Luis Snchez Noriega, que se sita a caballo entre el espritu de la IMDb y el del Diccionario, dejando
as entrar el anlisis y, ms importante, todo tipo de cinematografas. Una obra manejable, de fcil consulta e imprescindible en cualquier
biblioteca.
tables, como la muerte de un personaje relevante o un premio

muy reconocido concedido con fecha posterior a 2007, pero,
en palabras del propio Casares, en rigor, no puede hablarse
de una actualizacin.
En 2011, el editor y los directores del proyecto apuntaron
la posibilidad de llevar a cabo una versin digital del Diccionario, que segn Casares estara lista en un par de aos. Ser
a travs de una web 3.0 semntica (El Mundo 04-05-11).
Como se puede colegir por sentido comn, el formato digital y las nuevas tecnologas son el medio adecuado para esta
iniciativa, subordinada a la gran obra, que debe ir actualizndose. Preguntados al respecto por este extremo, la realidad
a da de hoy es que, por motivos relacionados con el funcionamiento de la SGAE principal sustento econmico y
la crisis, el proyecto se encuentra en punto muerto, con el
amargo aadido de que cuanto ms tiempo pase ms difcil y
costoso ser reanudarlo.
Mario Fortino Alfonso Moreno Reyes, Cantinflas
Tampoco debera desecharse la posibilidad, que esta s
podra retomarse en cualquier momento, de optar por un sistema similar al que desde 1997 lleva a cabo la
Enciclopedia Universal Ilustrada Espasa, lanzando actualizaciones temticas cada dos aos, a lo que se unen
una renovacin de voces en 2004 ocho tomos y una reciente plataforma digital, previo pago, donde se
van volcando esos mismos contenidos.
En segundo lugar, y con un ojo puesto en el presente y otro en el futuro, a finales de 2012, y siempre
segn datos aportados por los editores, se haba vendido una dcima parte de la tirada de los 2.000
ejemplares impresos (entendiendo por ejemplar la obra completa), la mayor parte gracias a compras
efectuadas desde el resto de Europa y Estados Unidos (el precio la hace demasiado onerosa para el
pblico medio de la mayora de pases de Amrica Latina, debido al inferior coste de la vida). La cifra,
no obstante, debe ponerse entre comillas y ha de manejarse con cierta cautela, debido a que el lanzamiento ha sido escalonado. Ello hace que ese reducido tanto por ciento se pueda deber a que muchos
compradores esperan hasta el final para adquirir la coleccin completa (por tanto, hasta que aparezcan
los dos tomos de las pelculas), algo que han debido tener en cuenta ciertos organismos pblicos
compradores en potencia, que habrn decidido esperar a que el producto est completo para realizar
la compra. A la perspicacia de cada uno queda el dilucidar el efecto que la situacin econmica y las
distintas partidas de dinero pblico tendrn sobre la potencialidad de esos compradores
Conclusiones
Al margen de cuestiones crematsticas, la viabilidad del proyecto no debe quedar supeditada exclusivamente
a que la iniciativa sea rentable en trminos econmicos, pues esta obra era necesaria en cuanto compendia
(y por lo tanto se sita entre el diccionario de autor y la enciclopedia) el saber cinematogrfico, tanto por su
extensin y profundidad como porque entre las firmas se encuentran los principales responsables de las obras
historiogrficas de las ltimas dcadas en Espaa, Portugal e Iberoamrica, y es de esperar que entre el resto
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163
de investigadores ms jvenes y menos conocidos se hallen los que van a forjar la disciplina en los prximos
aos. As, este Diccionario marca ciertamente un antes y un despus en los estudios flmicos en su mbito.
Por desgracia, ese punto de inflexin es demasiado quebradizo debido a la mencionada desactualizacin, que exige, para que la obra no se agote en 2007 (y por tanto a partir de este momento empiece
a ser necesario otro acercamiento), que se arbitre una maniobra capaz de insuflar nueva vida al Diccionario, ya sea mediante una plataforma digital genrica, una base de datos que vaya renovndose, o bien
nuevos volmenes impresos que pongan al da los contenidos de los diez tomos, cuya edicin pudiendo mejorarse algunos elementos aislados y las erratas de rigor, que irn limpindose en caso de
salir nuevas ediciones merece elogio, ms an, si cabe, dada su enorme complejidad.
Y en esa tesitura temporal deber decidirse, con la perspectiva de los aos, si estos volmenes del
Diccionario son un vehculo idneo con el que profundizar en los siempre falibles contenidos de Internet, pero que se mantienen frescos, tanto en su verdad como en su falsedad. Internet galopa y este
Diccionario se est tomando un merecido descanso tras abrumar a los medios digitales con su apuesta
por el anlisis. En sus pginas laten miles de biografas, el casi millar de filmes y los cientos de voces temticas que pueblan las lneas de un trabajo que, si no es perfecto, al menos s muy digno de encomio.
Bibliografa
Borau, Jos Luis (dir.) (1998). Diccionario del cine espaol. Madrid: Alianza Editorial.
Gregori, Antonio (2009). El cine espaol segn sus directores. Madrid: Ctedra.
cuadro
164
Gubern, Romn; Monterde, Jos Enrique; Prez Perucha, Julio; Riambau, Esteve; Torreiro, Casimiro (1995). Historia del cine
espaol. Madrid: Ctedra.
Mndez Leite, Fernando (1965). Historia del cine espaol. Madrid: Rialp.
M. Torres, Augusto (1998). Diccionario Espasa Cine Espaol. Madrid: Espasa.
Prez Perucha, Julio (ed.) (1997). Antologa crtica del cine espaol (1906-1995). Madrid: Ctedra.
Prez Gmez, ngel Antonio y Martnez Montalbn, Jos Luis (1978). Cine espaol (1951-1978). Diccionario de directores.
Bilbao: Mensajero.
Autor
Ernesto Prez Morn es Licenciado en Derecho y en Comunicacin Audiovisual (Premio Extraordinario Fin de
Carrera). Es co-autor, junto a Juan Antonio Prez Milln, de los libros Cien mdicos en el cine de ayer y de hoy
(2008) y Cien abogados en el cine de ayer y de hoy (2010). Ha sido profesor ayudante doctor de la Universidad Pontificia de Salamanca y en la actualidad es profesor a tiempo completo en la Universidad de Medelln (Colombia).
Ha publicado artculos sobre cine espaol en diversas revistas cientficas y en 2012 se doctoraba en Comunicacin
Audiovisual, obteniendo el premio Extraordinario de Doctorado. A su vez, lleva ms de un lustro colaborando en
Cine para leer y escribe en diversas publicaciones especializadas sobre literatura y cine.
v
FUERA DE
CUADRO
El cine espaol de la transicin y la

poltica cinematogrfica de Pilar Mir
Jos Vicente Garca Santamara
La poltica cinematogrfica desarrollada por Pilar Mir ha sido objeto de profundas controversias dentro de la
profesin cinematogrfica; si bien se encuentra todava por evaluar de manera precisa la influencia que tuvieron
para el devenir del cine espaol las polticas de proteccin desarrolladas a lo largo de sus tres aos de mandato, y,
sobre todo, de la aplicacin del Decreto-ley 3304. El presente artculo trata as de analizar y evaluar la importancia
que el camino trazado por Mir ha podido tener en el desarrollo posterior de nuestra cinematografa. Y se estima
necesario este anlisis por cuanto hasta el momento, y aunque en Espaa es posible encontrar una mnima masa
crtica de estudios que versan sobre este periodo, son en su mayor parte enfoques de carcter historiogrfico, pero
que no suelen tener en cuenta la influencia que las decisiones econmico-administrativas adoptadas en la poca
Mir han podido tener para el futuro de nuestra cinematografa. Es decir, no recurren a otras herramientas metodolgicas basadas en el anlisis comparado de textos legislativos ni tampoco a estudios econmicos. Solo unos
pocos estudios, pormenorizados en algunos casos, tangenciales en otros, han intentado abordar seriamente desde
una perspectiva econmica las consecuencias de este periodo. Las luces y sombras de este periodo de nuestro cine
son claras. Entre los logros alcanzados por Pilar Mir destacan los acuerdos de RTVE con los productores de cine;
la desaparicin de los filmes S; la creacin de las salas de arte y ensayo y la recuperacin de los antiguos estudios
Bronston. Pero tambin conviene destacar sus numerosas carencias. Al desplome de la produccin de cortometrajes y largometrajes, y al escaso acceso de nuevos realizadores a la profesin, se le uni la prctica desaparicin
de las coproducciones.
Palabras clave: Pilar Mir; cine espaol de la transicin; ayudas cinematogrficas; subvenciones cinematogrficas;
produccin de films.
Spanish cinema transition and film policy of Pilar Mir

The film policy developed by Pilar Mir named managing director of cinematography in October 1982, a
position she held until the end of December 1985 has been the subject of deep controversy within the profession film, although it is yet to be evaluated so precisely the influence they had for the future of Spanish cinema
protection policies developed during his three years in office, and, above all, the implementation of Decree Law
3304, better known as law Mir. This paper attempts to analyze and assess the importance and the path set by
Mir may have had on the subsequent development of our cinematography. And this analysis is deemed necessary,
because so far, and although Spain is possible to find a critical mass of studies that deal with this period are largely
historiographic approaches, but does not usually take into account the influence to economic and administrative
decisions taken at the time may have had looked to the future of our cinema. That is, do not use other methodological tools, based on the comparative analysis of legislation nor to economic studies. Only a few studies, detailed in
some cases, tangential others, have attempted to address seriously from an economic perspective the consequences
of this period. The lights and shadows of this period of our movies are clear. Among the achievements highlighted
by Pilar Mir RTVE agreements with film producers, the disappearance of the S films, the creation of art and
essay Cinemas and the recovery of ancient Bronston studies. But also worth noting its many shortcomings. The
collapse of the production of short and feature films, and the limited access of new directors to the profession, he
was joined by the virtual disappearance of the co-productions.
Key words: Pilar Mir; Spanish cinema transition; Aid film; Film grants; Film production.
Artculo completo: http://www.archivosdelafilmoteca.com/index.php/archivos/article/view/385
Archivos de la Filmoteca 71, III-XVIII ISSN 0214-6606 ISSN electrnico 2340-2156
abril 2013
El cine espaol de la transicin y la poltica cinematogrfica de Pilar Mir
167
El saber hacer del proceso flmico:

del cineasta al filmlogo
Luis alonso-garca
El saber hacer del proceso flmico: del cineasta al filmlogo
fuera de cuadro
168
El campo de estudios y trabajos cinematogrficos ha vivido durante un siglo sin atender seriamente el modo concreto en
el que se construyen las pelculas. Los manuales tcnicos de realizacin y produccin dejan escapar lo esencial del proceso cinematogrfico, a pesar del detalle con el que describen las tareas de ese proceso creativo. Diversas razones especficas
del propio mundo del cine explican este extrao comportamiento. Pero solo hay una razn esencial y aparentemente
irresoluble que el cine comparte con el resto de oficios y tcnicas: el carcter tcito de los conocimientos implicados
en las veladas habilidades de los cineastas. Es el problema del artesano, tal como lo plantea Richard Sennett en su
libro sobre los ms diversos oficios: los artesanos no comprenden lo que hacen. Pero ese saber sobre un hacer debe ser
elucidado. Especialmente, en los tiempos actuales del giro digital que promete o amenaza revolucionar el mundo del
cine al completo. Debemos entonces redescribir ese proceso cinematogrfico, sin atender a las urgencias pragmticas de
los rodajes y a los obstculos ideolgicos de un sistema institucional que siempre entendi la creacin flmica bajo los
parmetros de la mecanizacin y la estandarizacin. La redescripcin planteada en este trabajo describe as el proceso
cinematogrfico como un proceso creativo con dos estratos. Por un lado, el diseo de las restricciones y las prerrogativas
(estticas y econmicas) del proyecto, definidas por el director y el productor. Por otro, el desarrollo de ese proyecto a
travs de la exploracin de la especificidad del cine como un juego de metamorfosis de sustancias expresivas. Dicho juego cristaliza en el choque durante el rodaje entre la escenificacin (los movimientos de los actores en el decorado)
y la filmacin (de las imgenes y los sonidos desde unas determinadas posiciones de cmara y micrfono).
Palabras clave: oficios y tcnicas cinematogrficas; etnografa de las tcnicas; proceso cinematogrfico; creacin
flmica; realizacin y produccin; la tarea del director.
The filmmakings know-how: from filmmaker to film scholar

The manner in which films are made has not been seriously addressed by cinematographic studies for over a century.
Even though the tasks and people involved in this creative process are fully described in the technical manuals for direction and production, these manuals miss the most essential issue of the filmmaking process. There are several reasons
for this anomaly, most of which are specific to the world of cinema. However, there is an important issue a seemingly
irresolvable one that cinema shares with other crafts and techniques: namely, the tacit knowledge involved in filmmakers skills. It is the craftsmans issue, as stated by Richard Sennett in his book on a very broad range of craftwork:
craftsmen do not understand what they do. But this know-how must be clarified. Especially when todays digital turn
promises, or threatens, to completely revolutionize the world of cinema. We must, therefore, find new ways of describing the filmmaking process without paying attention to either the pragmatic needs of filmmaking or to the ideological
obstacles of an institutional system which has always considered the creative filmmaking process as something that can
mechanised and standardised. Therefore, the re-description proposed in this paper describes the filmmaking process as a
creative process with two layers: the design of the restrictions and the privileges (aesthetic and economic) of the project
as defined by the director and the producer, and the development of this project through the exploration of the specificity of the cinema as an interaction of metamorphosis between expressive substances. This interaction is most clearly seen
in the clash during filming between staging (the movements of the actors on the scene) and shooting (capturing
images and sounds from certain camera and microphone positions).
Key words: film techniques; filmmakers skills; techniques etnography; filmmaking process; film creation; direction and production; the directors skill.
Archivos de la Filmoteca 71, XIX-XXXII ISSN 0214-6606 ISSN electrnico 2340-2156
F
FILMOTECA
La conservacin del patrimonio

grfico cinematogrfico
Nieves Lpez-Menchero
Es responsabilidad de las filmotecas recuperar,

restaurar y conservar el patrimonio cinematogrfico, sea el que sea su soporte. En estos dos artculos que presentamos, tratamos de los soportes
papel y otros (como las filminas, diapositivas,
CDRom y DVD) que contienen la informacin
grfica cinematogrfica que consideramos susceptible de ser catalogada y conservada.
En pocos aos han cambiado los procedimientos y procesos tcnicos de catalogacin. Las bases de datos con las que actualmente se trabaja
en las filmotecas, denominadas SIGD (Sistemas
Integrados de Gestin Documental), han sido
diseadas y desarrolladas por empresas diferentes, por lo que ha llegado un momento en el que
los documentalistas deben trabajar y estar ms
comunicados entre s que en pocas anteriores.
Con estos dos artculos, nos abrimos a colegas de otras filmotecas para involucrarnos todos
en una puesta en comn de los mtodos y los
SIGD. Los documentos cinematogrficos (carteles, fotografas, programas de mano, diapositivas, etc), el formato MARC 21 y las ISAD-G,
son bases de trabajo que s son comunes; tam-
bin lo es el objetivo final de esta catalogacin y

conservacin: que el ciudadano conozca el patrimonio cinematogrfico.
Por ello, el conocimiento del trabajo que se
hace en otros archivos grficos y la coordinacin
entre documentalistas y archiveros ser de gran
ayuda para los profesionales de la conservacin
del patrimonio cinematogrfico.
Archivos de la Filmoteca 71, 169 ISSN 0214-6606 ISSN electrnico 2340-2156
abril 2013
FILMOTECA. CULTURARTS
169
F
FILMOTECA
Los archivos grficos en las

filmotecas
Carmen Cano
Alicia Herriz
abril 2013
171
Los archivos grficos en las filmotecas

Con motivo del encuentro anual de la FIAF, los profesionales de archivos grficos de las filmotecas
espaolas debatieron los problemas que les afectan durante el proceso de catalogacin, y acerca de las
dificultades para establecer un consenso de normalizacin. Tambin se abordaron aspectos relativos a
la conservacin y digitalizacin del patrimonio cultural de cada filmoteca.
Palabras clave: archivos grficos; patrimonio cultural; normalizacin; conservacin; catalogacin
compartida; digitalizacin.
Graphic Archives in the Cinematheque

Due to the annual FIAF Conference, the graphic archives professionals of the Spanish film archives
meet to debate the problems that usually affect them during the process of cataloguing, in order to establish a standardisation consensus. They also covered topics about the cultural heritage conservation
and digitalization in every film archive.
Keywords: graphic archives; cultural heritage; standardisation; preservation; cooperative cataloging;
digitalization.
CARMEN CANO ALICIA HERRIZ LOS ARCHIVOS GRFICOS EN LAS FILMOTECAS
Los archivos grficos en las filmotecas
filmoteca
172
La convocatoria de la FIAF para celebrar su

asamblea anual en la ciudad de Barcelona, teniendo como anfitriona a la Filmoteca de Catalunya, ha favorecido una reunin de documentalistas grficos y profesionales de la informacin
de las filmotecas espaolas durante la semana de
asamblea de los representantes de la FIAF.
Gracias a la Seccin Filmoteca, se publica este
artculo, cuya intencin es abrir un debate entre
los profesionales de los archivos grficos de las
filmotecas para poner al da nuestros trabajos, y
alcanzar una comunicacin fluida que permita
ahorrar tiempo y, sobre todo, utilizar al mximo
las herramientas que los sistemas integrados de
gestin documental (SIGD) nos ofrecen. Herramientas informticas, formato MARC, Internet,
denominacin de tipologas documentales, digitalizacin de fondos e intercambio de informacin, son los temas u objetivos comunes de todo
Archivo Grfico, sea cinematogrfico o no.
Nuestro reto es la unificacin de criterios, el
intercambio de experiencias, el ahorro en los
procedimientos y trabajos y, lo que es ms importante, facilitar a los usuarios la puesta a disposicin universal del patrimonio disponible en
cualquier filmoteca.
Las filmotecas tienen como primera y principal misin la recuperacin, restauracin y conservacin del patrimonio cinematogrfico y audiovisual. Este primer objetivo no constituye,
sin embargo, un fin en s mismo, sino que solo
adquiere su completo sentido con la valoracin
del patrimonio bajo su custodia y su divulgacin, como elemento fundamental para el conocimiento y la cultura al que todo ciudadano tiene
el derecho de acceso.
La Filmoteca Valenciana puso, desde su fundacin por Ricardo Muoz Suay en 1987, todos
los recursos del departamento de documentacin y publicaciones a disposicin de los ciudaArchivos de la Filmoteca 71
Cartel perteneciente al conjunto adquirido a la Imprenta Ortega
danos, bien fueran investigadores, estudiantes o

meramente interesados. En sus primeros aos
de funcionamiento se dio especial prioridad a la
adquisicin de patrimonio documental y al establecimiento de un protocolo de anlisis y clasificacin, que pronto hubo de complementarse
con un esfuerzo continuado para la obtencin
de espacios y materiales muy especficos para la
ptima restauracin, conservacin y custodia de
un nmero creciente de documentos de muy
diversa naturaleza, como fotografas, cristales
fotogrficos, diapositivas, bocetos, carteles, correspondencia, guiones, escritos, etc...
Se trata de trazas, retazos, muchas veces fragmentos, que no solo dejan testimonio de obras a
menudo desaparecidas no olvidemos que solo
se conserva alrededor de un 10% de la produccin de los primeros aos del cinematgrafo,
sino que son elementos elocuentes a la hora de
reconstruir nuestro pasado y nuestra cultura desde las postrimeras del siglo XIX a los albores
del XX. Podramos decir que son el equivalente a
las raederas, utensilios, joyas o cermicas con las
que los arquelogos reconstruyen el ms remoto
pasado de la humanidad.
Todo ese acervo documental es el patrimonio
que conservamos en las filmotecas y al que se
realiza un proceso tcnico para que, finalmente,
sea conocido y disfrutado por diferentes generaciones. El objetivo es difano y comn a todas las
cinematecas, aunque no as los procedimientos e
instrumentos que cada una utiliza. La ausencia
de unos criterios comunes a la hora de implementar las nuevas tecnologas en los protocolos
de descripcin y clasificacin de documentos de
tan diversa naturaleza como los que nos ocupan,
hace que, an hoy, el intercambio de informacin entre los archiveros y documentalistas de
las distintas instituciones siga apoyndose fundamentalmente en la firme voluntad de cooperacin de un colectivo profesional apasionado
por su trabajo y convencido de su responsabilidad, ms que en la explotacin de una red de
comunicacin y clasificacin lo suficientemente
desarrollada y verstil como para facilitar los intercambios y evitar duplicidades en muchas de
las tareas que cada archivo desarrolla.
El Archivo Grfico de la Filmoteca

Valenciana
El Archivo Grfico de la Filmoteca Valenciana est formado por un fondo aproximado de
35.000 documentos procedentes, en su mayor
parte, de nuestras diferentes actividades, as como
de depsitos, donaciones y compras. Se encuentra integrado en el departamento de Documentacin y Publicaciones y tiene como objetivo la
adquisicin y recuperacin de documentacin
grfica relacionada con el cine principalmente
en soporte papel para su catalogacin, restau-
racin y conservacin. De esta manera, se asegura una adecuada difusin del capital documental
y cinematogrfico valenciano.
Colabora estrechamente con el departamento
de Programacin, y el de Extensin y Comunicacin, a los que suministra material original o
reproducciones para el desarrollo de sus actividades (documentacin para la preparacin de
ciclos, diseo de cartelera, folletos, dossier de
prensa, etc.). Tambin recibe y procesa la documentacin grfica que el departamento de Fomento del Audiovisual Valenciano recibe de las
productoras que han recibido las ayudas o subvenciones y que pasa a formar parte del fondo
del archivo grfico.
Por otra parte, presta la documentacin para
las actividades en colaboracin con otras instituciones (por ejemplo, exposiciones); de esta
manera, adems de las funciones propias de un
archivo grfico, se desempea una funcin determinante en la difusin de los fondos y la promocin de la imagen institucional del IVAC.
La conservacin y la localizacin del material
documental, grfico o escrito, se traducen en
elementos esenciales para el estudio y la recuperacin de la imagen cinematogrfica de cara a
los profesionales del sector industrial cinematogrfico. Materiales complementarios a la propia
obra cinematogrfica y casi siempre anteriores a
su ejecucin como son los guiones tcnicos,
las fotografas de localizaciones o de los propios
rodajes, los bocetos de decorados, los planes de
produccin e incluso la correspondencia de trabajo, constituyen una valiosa fuente de informacin para contextualizar y comprender mejor
el largo proceso de la produccin de una pelcula.
En este sentido, la Filmoteca Valenciana ha
puesto desde su origen una especial atencin en
estos aspectos no estrictamente flmicos, pero
que suponen un valioso aporte documental.
abril 2013
LOS ARCHIVOS GRFICOS EN LAS FILMOTECAS CARMEN CANO ALICIA HERRIZ
173
filmoteca
174
Para que el resto de los colegas de las filmotecas espaolas puedan seguir el debate en la bsqueda del consenso en el tratamiento tcnico de
los documentos, les informamos aqu, utilizando el vehculo de informacin y conocimiento
que es Archivos de la Filmoteca, que el Instituto
Valenciano de la Cinematografa y el Audiovisual Ricardo Muoz Suay cuenta con legados
de inters histrico provenientes de los archivos
personales de cineastas, escritores y estudiosos
del cine, entre los que se encuentran, por orden
cronolgico de entrada:
Max Aub (escritor). Fondo depositado en
1987 por Elena Aub, hija del autor. Constituido
por fotografas, guion, plan de rodaje y documentacin epistolar sobre la produccin de la
pelcula Sierra de Teruel (Andr Malraux, 19381939). El fondo est digitalizado y puede ser solicitado para consulta.
Maximiliano Thous (escritor). Fondo depositado durante el ao 1988 por su hija Antonia Thous Llorens. Consta de documentacin
escrita y grfica relacionada con su filmografa,
y abundante material divulgativo sobre relevantes acontecimientos cvicos de la Valencia de los
aos 10, 20 y 30. El fondo est digitalizado y
puede ser solicitado para consulta.
Julio Esp (actor). Fondo depositado el ao
1988. Se compone de documentacin grfica
relacionada con su trayectoria profesional, junto
con recortes de prensa y libretos.
Gregorio Gori Muoz (pintor y escengrafo). Compra realizada el ao 1990. Formado
por fotografas, cartas y recortes de prensa relacionados con su actividad profesional, especialmente la realizada en Argentina, as como por
dibujos y acuarelas originales con bocetos de
algunas de sus escenografas, tanto para teatro
como para cine.
Vicente Blasco Ibez (escritor). Fondo depositado el ao 1991 por su nuera Pilar Tortosa.
Incluye un guion literario indito de una pelcula no producida, fotografas, contratos y otros
documentos que ilustran retazos de su extensa
y variada actividad profesional y poltica. Existe
otro corpus documental que proviene de la relacin del escritor con la familia de Muoz Suay y
con Maximiliano Thous.
Rafael Buchs (tcnico cinematogrfico). Fondo depositado el ao 1991. Consiste en un conjunto de guiones, fotografas, documentacin para
la localizacin de exteriores y otros materiales de
produccin de algunas pelculas realizadas en Espaa por el productor americano Samuel Bronston.
Francisco Canet (escengrafo). Fondo depositado el ao 1994. Abarca una serie de bocetos originales de los decorados de algunas de las
pelculas en las que particip, entre ellas Bienvenido, Mr. Marshall! (Luis G. Berlanga, 1953)
Elas Martnez (distribuidor cinematogrfico). Fondo depositado el ao 1994 por su
hermana, Mercedes Martnez Cardona. Comprende diversas publicaciones cinematogrficas,
material grfico, catlogos de distribucin y documentacin epistolar.
Julio Melgar (crtico cinematogrfico). Depositado el ao 1996. Abundante material promocional de pelculas, revistas, carteleras y libros
sobre cinematografa. Carteles de pelculas de
los aos 60, 70 y 80.
Carles Mira (realizador). Depositado entre
los aos 1991-1999 por l mismo y, despus de
su fallecimiento, por su esposa, M Jos Carrau.
Documentacin grfica y escrita relativa a su cinematografa. Diversas colecciones de publicaciones cinematogrficas.
Juan Boluda (empresario valenciano). Donacin de carteles, fotocromos y guas, en el ao
2001.
Jess Tordesillas (actor). Dos tomos de recortes de prensa y fotografas de las pelculas
Currito de la Cruz y Flor de Espaa.
Cartel restaurado de Moros y Cristianos (Maximiliano Thous, 1926)
Tratamiento tcnico de los

documentos de archivo
El archivo contaba, desde el ao 1990, con la
base de datos relacional BRS, en la que se
catalogaban las diferentes tipologas documentales y se aadan campos segn las necesidades
que los usuarios solicitaban en sus consultas.
Adems, permita la bsqueda por texto libre en
cualquier campo.
Sin embargo, esta base se bloqueaba continuamente y carecamos de accesibilidad inmediata
para su reparacin, puesto que el servidor se
encontraba en las dependencias del archivo flmico de la Filmoteca, situado en Paterna (a varios kilmetros del archivo grfico); adems, con
frecuencia se originaban cortes en el suministro
elctrico, lo que provocaba la prdida de datos
en la base, el BRS ya no permita la introduccin
de nuevos registros, con el agravante de que el
servicio tcnico del que dependamos iba a dejar
de prestar asistencia inminentemente.
Por lo tanto, por las limitaciones del diseo
de la base, junto con los problemas tcnicos, y
dado que la prioridad, en esos momentos, era
la normalizacin de la base de datos del archivo grfico para compartir registros en un futuro
con otras filmotecas, se destin una importante
abril 2013
Pepn Fernndez Jos Fernndez Bayot

(actor). Fotografas donadas por Carmen Fernndez Santana, familiar del actor.
Luis Lucia Mingarro (abogado y cineasta).
Compra en 2006 de fotografas de rodaje, otras
autografiadas, recortes de prensa y guiones de las
pelculas en las que particip.
Manuel Camacho (distribuidor cinematogrfico). Depsito en 2008 de una coleccin
originada en el mbito profesional, compuesta
por fotografas, fotocromos y guas.
Elena Bertomeu. Donacin durante el ao 2000
de un conjunto de programas de mano.
Ricardo Blasco (guionista). Donacin durante el ao 2000 de material publicitario cinematogrfico, adems de una extensa compilacin
de revistas, guiones de cine y televisin.
Ricardo Muoz Suay (cineasta y fundador de la Filmoteca). Compra realizada en
2006. Su biblioteca y archivo personal forman
un corpus documental en torno a los 20.000
documentos.
Procines (productora valenciana). Una participacin accionarial del ao 1941.
Carteles. Incluida en el fondo se encuentra
una pequea muestra de carteles originales, entre los que destacan dos de las obras realizadas
para la pelcula Castigo de Dios (Hiplito Negre,
Espaa, 1925), uno de Josep Renau y otro de
Espert para la misma pelcula. Entre otros documentos, destaca tambin un conjunto de litografas y serigrafas, fundamentalmente de pelculas de produccin espaola de los aos 20,
adquiridas a la emblemtica Imprenta Ortega.
Estas fueron realizadas para su exhibicin en
las fachadas de los cines mediante una tcnica
de reproduccin manual de fotogramas sobre
planchas de estampacin, y se deben a las manos
de un variado grupo de cartelistas; entre los ms
relevantes encontramos a Renau, Gago y Palacio
y Rafael de Penagos.
175
filmoteca
176
partida presupuestaria para la adquisicin de un

SIGD (sistema integrado de gestin documental) que recogiese todos los pasos del proceso
tcnico desde la entrada de un documento
hasta su ubicacin final.
As, tomando como referencia la base de datos
de Filmoteca Espaola, y dada la imposibilidad
de encontrar un modelo de ficha para archivos
grficos y filmotecas con los campos unificados,
que facilitara la cooperacin profesional, se adapt un modelo de registro a partir del formato
MARC 21 Bibliogrfico, anexando unos campos
de Fondos y Localizaciones, desarrollado a
medida para hacerlo aplicable a las diversas tipologas que encontramos en nuestro archivo.
Con el fin de asegurar el correcto tratamiento
de los fondos y su futuro acceso a travs de una
base de datos online, desde el departamento se
aprob la adquisicin del SIGD FLORA que,
por sus caractersticas, era el nico programa del
mercado que permita una gestin ptima de la
documentacin a partir de nuestra base y tipologa anteriores.
As pues, tras la recepcin de los documentos,
previa donacin o compra, el protocolo a seguir
consiste en:
Registro del documento o expediente: numeracin de los documentos para su posterior
ordenacin fsica, mediante la asignacin de
un nmero correlativo o currens, el sellado
para confirmar su pertenencia y la fecha de
entrada en el archivo. Se puede realizar mediante un documento de texto, hoja de clculo, base de datos, o SGD.
Clasificacin: proceso archivstico mediante el
cual se determina la secuencia, orden y origen
de los documentos, si es posible atendiendo a
un cuadro de clasificacin establecido previamente. Da lugar a una clasificacin por fondo, seccin, serie y subserie, pero en el caso
del Archivo Grfico de Filmoteca no se puede
aplicar exactamente este proceso, ya que se

describe cada tem por separado, principalmente en relacin a la imagen y pelcula que
se muestran en el documento.
Catalogacin: descripcin a nivel de unidad
documental. Se detalla en un modelo de ficha multidimensional, que permite una total
flexibilidad a la hora de introducir los datos
del documento. La catalogacin automatizada consiste en incluir en el sistema, o base de
datos, los elementos internos que informan
sobre el contenido, datos externos o fsicos,
datos de origen, localizacin o acceso, adems
de las condiciones de uso y reproduccin de
cada documento.
Creacin de autoridades personales: consiste
en la bsqueda de fuentes que aporten datos
biogrficos unvocos sobre los autores de los
documentos. Esta bsqueda nos da una visin
contrastada tanto de su entorno como de su
trayectoria profesional. Las fuentes ms utilizadas en el Archivo Grfico son catlogos de
bibliotecas nacionales e internacionales, as
como revistas y bases de datos cinematogrficas a las que est suscrita la Filmoteca. El
control de autoridades es imprescindible en la
catalogacin a la hora de evitar la confusin
entre autores diferentes que pudieran aparecer bajo un mismo nombre y apellidos dentro
del fondo, como podra ocurrir con dos o tres
generaciones de padres e hijos. La autora y el
ttulo son los puntos de acceso principales para
distinguir un documento, junto con la materia
de la que trata el mismo. Tambin se realiza
control toponmico, de entidades y materias.
Informatizacin: tiene dos vertientes, una es
la propia catalogacin, en el momento de la
introduccin del registro en la base de datos
y la segunda consiste en la digitalizacin de la
imagen para permitir su consulta, reproduccin y preservacin.
abril 2013
Programa SIGD FLORA adquirido para la gestin de los fondos
Colocacin del documento en envoltorios y

embalajes de conservacin normalizados para
asegurar su correcta conservacin y proteccin. Estos envoltorios se denominan camisas,
que cubren cada documento por separado,
para evitar la contaminacin entre documentos con diferentes niveles de degradacin,
acidez o humedad. Las cajas o embalajes se
utilizan para preservar los envoltorios con documentos de un mismo fondo, y con la misma
tipologa.
Ubicacin de la documentacin: las cajas de
conservacin se sitan a resguardo de la luz
solar y artificial hasta 50 luxes y de las
variaciones de temperatura y de humedad,
despus se trasladan al depsito donde se
mantienen unas condiciones de temperatura
y humedad constantes (18-20 C, entre 30%
y 50% h. r.).
177
Pensando en los usuarios
Con todo, tomando las necesidades de los usuarios como punto de partida, se propone durante
el diseo de la base de datos la inclusin de un
enlace al documento grfico digitalizado que
permita la consulta y reprografa del documento, para uso tanto de los usuarios de la Filmoteca
como de los usuarios externos, para dar a conocer el trabajo y los recursos de esta institucin.
En un futuro prximo, se prev que los documentos se puedan consultar o descargar a travs
del catlogo en lnea, siempre que lo permitan
los derechos de autor.
Puesto que existe la opcin de crear perfiles de
usuario, dentro de un sistema de Difusin Selectiva
de la Informacin (DSI), utilizaremos una encuesta con los descriptores predeterminados del catlogo en la que los usuarios seleccionarn las materias
de su inters, creando as un perfil personalizado.
filmoteca
178
A partir de aqu, con cada nuevo registro introducido en el catlogo, se enviaran alertas por
correo electrnico a los usuarios en cuyo perfil
se incluyeran los descriptores coincidentes con
la documentacin recibida. En esta fase, se refuerza la importancia de la digitalizacin de los
documentos y la inclusin de enlaces a ellos hacia la base datos para que, al recibir la alerta, el
personal de los departamentos pueda comprobar
in situ la adecuacin del documento a sus necesidades.
Entre los formatos ms adecuados para la consulta, almacenamiento y reproduccin de imgenes y textos, teniendo en cuenta la segmentacin
de usuarios de Filmoteca (personal, investigadores, estudiantes), encontramos:
PDF (para imgenes y texto combinados)
JPEG (para consultas y vistas previas)
TIFF (para su reproduccin)
El formato ptimo para la conversin digital y
almacenamientos de la documentacin del archivo es el TIFF (Tagged Image File Format), por
ser el que presenta una menor prdida de informacin, adaptndose a todas las resoluciones de
imagen y color.
En este artculo hemos visto el desarrollo del
trabajo actual en el Archivo Grfico de la Filmoteca Valenciana y cmo tenemos previsto que
se desarrolle en un futuro prximo. Para que el
trabajo de archivo y el servicio al ciudadano sea
ptimo, hemos planteado la colaboracin y trabajo en comn entre todos los documentalistas
de las filmotecas espaolas.
Bibliografa
BAENA, Francisco (1994). Los programas de mano en Espaa, Barcelona: F.B.P.
BOADAS, Joan; CASELLAS, Llus-Esteve; SUQUET, M.
ngels (2001). Manual para la gestin de fondos y colecciones fotogrficas. Girona: Biblioteca de la Imagen; Centre
de Recerca i Difusi de la Imatge (CRDI).
MUOZ, Salvador (2010). La restauracin del papel. Madrid: Tecnos.
Regles angloamericanes de catalogaci: traducci de les AngloAmerican cataloging rules, second edition, 1988 revision.
[Barcelona]: Biblioteca de Catalunya; [Vic]: Eumo, 1996
Autoras
Carmen Cano es licenciada en Historia del Arte por
la Universidad de Valencia. Postgrado en Biblioteconoma y documentacin por ANABAD Valencia. Ttulo propio en Archivos del Archivo del Reino de Valencia. Responsable del archivo grfico de Filmoteca
desde 1989
Alicia Herriz es diplomada en Biblioteconoma y
Documentacin por la Universidad de Valencia y licenciada en Documentacin por la Universitat Oberta de Catalunya. Documentalista y bibliotecaria en
Filmoteca desde 2009 y tcnico en el archivo grfico
desde 2011.
F
FILMOTECA
Cmo describir, organizar y

conservar el archivo personal de
Ricardo Muoz Suay
abril 2013
Ana Isabel Sancho Monz
179
Cmo describir, organizar y conservar el archivo personal de Ricardo Muoz Suay

Este artculo intenta documentar el proceso tcnico al que es sometido un archivo personal. Debido al
carcter nico de la documentacin y a la falta de una normativa especfica regulada, debemos acoplar
la normativa existente con la experiencia del archivero para realizar una descripcin lo ms completa
posible.
Palabras clave: archivo personal; descripcin; digitalizacin; cuadro de clasificacin.
How to describe, to organize and to preserve Ricardo Muoz Suays personal file
The present article tries to supply documentary evidence in order to support the technical process a
personal archive is submit to. Due to the uniqueness of the documentation and the lack of specific
standards, we must connect the existing regulation with the experience of the archivist, to achieve an
as complete as possible description.
Key words: personal archives; archival description; digitalization; classification chart.
ANA ISABEL SANCHO Cmo describir, organizAr y conservar el archio personal de Ricardo Muoz Suay
filmoteca
180
Que Ricardo Muoz Suay fue un personaje destacado en lo referente al mundo de la cultura
valenciana resulta obvio. Gran activista poltico desde su ms temprana adolescencia, como
miembro de la FUE, estudi Filosofa y Letras,
lo que hizo que sus inquietudes intelectuales se
acrecentaran da a da. Su versatilidad profesional, junto con su insaciable sed de cultura y sus
dotes organizativas, hace que podamos hablar de
su influencia en varios mbitos, aunque el ms
representativo sea el cine.
Tras el fallecimiento de Ricardo Muoz Suay,
se present a la Filmoteca de Valencia la oportunidad de comprar su biblioteca junto a su archivo
personal, tal y como l deseaba. Entre la coleccin que Ricardo haba ampliado y completado
se encontraba una notable biblioteca compuesta
por miles de volmenes, tanto suyos como de
su padre, el doctor Ricardo Muoz Carbonero,
contando incluso con incunables, una extensa
hemeroteca y un archivo personal de una diversidad tipolgica y de trascendencia histrica an
desconocida actualmente.
Qu es un archivo personal?
Por tradicin, las bibliotecas y hemerotecas han
sido objeto de estudio de profesionales durante
toda la historia, por lo que para conocer el valor
de algn documento en concreto, atendiendo a
su productor1, la conservacin y la historia que
lo rodea (en caso de poder contextualizarla),
pueden ser variables muy vlidas para clasificar
su tasacin econmica concreta. Sin embargo,
cuando nos encontramos con un archivo personal, como con cualquier objeto o documento
nico, no hay nada predefinido.
Para conocer la importancia del archivo personal de Ricardo Muoz Suay empezaremos por
definir qu es un Archivo Personal. La RAE, indica que un archivo es un Conjunto orgnico
de documentos producidos y/o recibidos en el
ejercicio de sus funciones por las personas fsicas
o jurdicas, pblicas y privadas. Y el Diccionario de Terminologa Archivstica lo define como
Conjunto ordenado de documentos que una
persona, una sociedad, una institucin, etc.,
producen en el ejercicio de sus funciones o actividades.
La diferencia entre un archivo personal y el archivo de una empresa, sociedad, institucin, etc.,
resulta evidente, y es el carcter individual y humano de la documentacin del primero, frente al
contenido principalmente burocrtico que suele
componer el resto de los archivos.
Mara Jos Rucio Zamorano, del Servicio de
Manuscritos e Incunables de la Biblioteca Nacional, cuenta que la coleccin de archivos personales de la Biblioteca Nacional y, por extensin cualquier archivo personal custodiado por
cualquier institucin o persona abre una puerta
a la intimidad de los autores que le dieron vida2.
A travs de la documentacin que compone un
archivo personal podemos conocer al productor
del mismo de una forma que no mucha gente ha
podido; indagando en sus papeles conoceremos
sus intereses, aficiones, relaciones profesionales
o personales, cmo desarrolla una idea hasta que
toma su forma final, o qu materiales ha utilizado para inspirarse o documentarse.
Xavier Asins Ridaura, responsable de la Seccin de Archivos Personales y Manuscritos de la
Biblioteca Valenciana Nicolau Primitiu, lo defi-
1 Diccionario de Terminologa de Archivstica: (V. Procedencia). La organizacin o persona que ha creado, reunido y/o conservado y utilizado
losdocumentosen el desempeo de su actividad como persona fsica o jurdica.
2Rucio Zamorano, Mara Jos: Los archivos personales: una puerta a la intimidad, <http://blog.bne.es/?p=105> (11/01/2013).
ne como: Conjunto documental (incluyendo

todo tipo de documentos, grficos, sonoros)
producidos o reunidos por una persona o conjunto de personas (archivo familiar) que permite
reconstruir su trayectoria vital, as como sus intereses3.
El ser humano no es un ser aislado. Quines
somos es algo que se define por nuestro entorno y cmo lo asimilamos, lo que aprendemos de
todo lo que nos rodea. Ricardo Muoz Suay es
un claro ejemplo, por las personas y hechos histricos que le rodearon. No habra sido el mismo si no hubiera viajado a Estados Unidos; o
si hubiera escapado de Espaa en aquel barco
en el puerto de Alicante; o si no hubiera vivido
una guerra; o permanecido desde mayo de 1940
hasta junio de 1945 recluido en una alacena,
construida para esconderse, en la casa familiar en
Valencia; o quin sabe lo que habra pasado de
no coincidir con Luis Buuel y la hermana de
Federico Garca Lorca en un tren de camino a
Pars.
Nunca podremos saberlo, solo imaginarlo
como si de una novela se tratara. Pero s que podemos intuir los acontecimientos que le condicionaron para tomar unas decisiones y no otras
a lo largo de su vida: lo vemos a travs de su
correspondencia, en la que habla de t a t con
sus corresponsales, sin formalismos ni florituras,
sino tal y como es l, pudiendo adivinar el nivel
de confianza que tena con cada uno de ellos.
Un archivo personal est compuesto por cualquier tipo de documento imaginable. Desde cartas a fotografas, pasando por dibujos infantiles,
hojas de rbol, cabello humano, cuadros, postales, carteles, programas de mano, gafas, y un largo etctera ya que un archivo personal, como
hemos definido anteriormente, es una coleccin
de documentos que una persona ha producido

o recogido durante su vida y, por lo tanto, ha
formado parte de ella.
Con la compra de una biblioteca personal, no
solo se estn adquiriendo los libros, cartas o fotografas que el propietario y herederos han decidido conservar, o el tiempo ha permitido que
lleguen a nuestras manos, lo que se est adquiriendo es SU vida entera.
Un archivero tiene la responsabilidad de tratar
cada archivo personal como lo que es: la vida de
una persona, y ayudar a que el resto de personas
puedan conocer, de una forma hasta ese momento desconocida, al productor de ese archivo.
A medida que se va trabajando el fondo documental, es posible llegar a conocer a la persona
objeto de la investigacin de una forma que no
mucha gente ha conseguido: sus inquietudes intelectuales, profesionales, relaciones personales
o cmo le gustaba trabajar con los materiales,
al tener acceso a su correspondencia personal,
fotografas, recuerdos que en definitiva han significado algo para el productor. Se puede llegar
a padecer muchas veces el sndrome de Estocolmo. La personalidad del ser humano se forma
por sus vivencias, sus amistades y las casualidades
que le rodean. Tambin se puede apreciar si era
una persona organizada o catica. En el caso de
Muoz Suay, nos damos cuenta de cmo organizaba su correspondencia, de manera alfabtica y
cronolgica, lo que da a entender que l mismo
perciba la trascendencia futura de los documentos. Esta organizacin previa ha permitido que
se puedan consultar posteriormente de un modo
ms rpido y, precisamente, estn siendo solicitados, a da de hoy , por varios investigadores.
Al igual que los seres humanos, cada archivo
personal es completamente diferente de otro, ya
3Entrevista de la autora a Xavier Asins, 8 de enero de 2013.
abril 2013
Cmo descanizar y car el arco personal de Ricuoz Suay ANA ISABEL SANCho
181
que somos nicos e irrepetibles; por lo tanto, debido a la diversa tipologa documental que nos
podemos encontrar en un archivo y a la naturaleza intelectual de cada uno de estos documentos, se debe enfocar el trabajo con cada archivo
personal de manera nica y diferente.
Cmo llega a nosotros un archivo

personal?
filmoteca
182
El mtodo de adquisicin de un archivo personal depende de la institucin que lo acoja y

las circunstancias de cada uno de ellos. Las dos
principales vas de adquisicin permanente de un
fondo documental son la donacin o la compra.
En este artculo no trataremos el caso de los depsitos, ya que el objeto de estudio es el Fondo
Muoz Suay comprado por el Instituto que lleva
su nombre, institucin que l fund y dirigi con
gran dedicacin hasta su fallecimiento en 1997.
En el caso del archivo personal de Muoz Suay,
era su deseo que la documentacin permaneciese, tal y como l expres, junto a su biblioteca y
la de su padre, el doctor Ricardo Muoz Carbonero (mdico de cabecera de Blasco Ibez); la
que, tanto Ricardo como su hermano Vicente,
se encargaron de conservar, ampliar y custodiar,
exceptuando las ventas de libros a las que se vio
obligada su madre debido a las deudas familiares y los requisados al acabar la guerra.
Cuando se plantea la oportunidad de trabajar
el archivo de una personalidad como de Muoz
Suay el reto es maysculo. No solo por la trayectoria vital del investigado, sino por todas y cada
una de las personas y personajes que han formado parte de su vida en algn momento, y gracias
a ellas podemos aprender algo ms sobre nuestro
protagonista a travs de sus cartas. Personalidades como Luis Buuel, Ernest Hemingway, Juan
Antonio Bardem, Luis Garca Berlanga, Tun
de Lara, Vicente Blasco Ibez, adems de su
padre, el doctor Ricardo Muoz Carbonero, o
el Doctor Peset Aleixandre, gran amigo de la familia y padrino de su hermano, el Doctor Moliner padrino suyo, Santiago Carrillo, Jos
Mara Forqu, Rafael Alberti, Cesare Zavattini,
Paco Rabal, Jorge Semprn, y un extenssimo e
importantsimo etctera.
La mayor parte del fondo literario de la biblioteca, tanto del Doctor Muoz Carbonero, como
la propia, se encuentra conservada en los depsitos de la Biblioteca Valenciana Nicolau Primitiu,
mediante un comodato, hasta que la Filmoteca
disponga de un local y personal suficiente para
su tratamiento tcnico y conservacin fsica. Por
el momento, se han tratado los fondos, tanto
bibliogrficos como hemerogrficos, correspondientes a la cinematografa y a los audiovisuales,
y se prev su traslado en los das que en que se
redacta este artculo.
Primer paso: identificacin de los

documentos que componen el
archivo personal
Una vez hemos recibido el archivo en nuestra
institucin, somos los responsables de acudir a
la localizacin en la que est custodiado para su
valoracin. El primer paso debe ser comprobar
su estado y realizar un inventario somero. De
esta manera, ser posible hacernos una idea del
contenido global del mismo y, segn el estado
de los documentos, decidir las piezas que debemos enviar al departamento de restauracin de
la institucin en la que trabajamos, para asegurar
su conservacin.
Con el archivo a salvo, la siguiente tarea a realizar es un inventario ms detallado, o si se puede, exhaustivo. Este paso, a mi parecer, es el ms
importante y resulta de gran ayuda ya que, en la
mayora de las ocasiones, por falta de presupuesto o de personal, no se puede iniciar o finalizar
el proceso tcnico de descripcin de un archivo.
En caso de disponer de un inventario exhaus-
tivo, tendremos prcticamente un control total

sobre todos los documentos que lo componen,
y podremos localizar con cierta facilidad la documentacin que necesitamos en un momento
dado, ayudando as a la accesibilidad y promocin del fondo, an sin estar trabajado de forma
definitiva.
El caso ideal sera que el inventario fuera lo
ms minucioso posible, tem a tem, aunque
siempre hay que repasarlo para evitar posibles
sorpresas. En nuestro caso, contamos con un
inventario general realizado en el lugar en que
se custodiaba el fondo, as que el primer paso
ser comprobar someramente que la documentacin con la que contamos est reflejada en el
inventario y que su localizacin, atendiendo a
las anotaciones del inventario, resulta sencilla y
rpida (cajas numeradas, con indicaciones muy
claras o anotaciones del contenido en el exterior
de las mismas).
Segundo paso: elaboracin del cuadro

de clasificacin
Una vez hemos comprobado que el inventario
se ajusta, ms o menos, a la documentacin de
la que disponemos, ya podremos ser capaces de
hacernos una idea del contenido global del archivo, y as pasaremos a elaborar su cuadro de
clasificacin, que es el paso ms sensible de todo
el proceso tcnico. Del proceso ptimo de realizacin de un buen cuadro de clasificacin depende que el archivo sea fcilmente consultable,
o interesante para los investigadores, o simplemente un cajn de sastre en el que no se pueda
encontrar nada.
Un cuadro de clasificacin4 es la ordenacin y

clasificacin5 intelectual que realiza el archivero
tanto de la vida profesional como personal del
productor del archivo. Se estructura en fondo,
secciones, subsecciones, series y subseries. Cuando un productor de un archivo, como por ejemplo, Muoz Suay, ha sido tan fructfero y activo
profesionalmente, el cuadro de clasificacin deber ser sencillo para su uso; pero completo, sin
generalizar demasiado, para as localizar, en un
primer vistazo, la serie que puede interesarnos,
aun sin conocer necesariamente la documentacin que la compone.
El trabajo de catalogacin en bibliotecas es un
trabajo que ha estado muy normalizado: utilizamos las ISBD, las Reglas de Catalogacin.
Pero qu ocurre con los archivos personales?
Son inexistentes las normas exclusivas para la
definicin de los documentos que componen
un archivo personal. Por el momento, la descripcin de los archivos personales se basa en la
normativa internacional de archivos ISAD-G,
que nos aconsejan la descripcin de lo general
a lo particular, utilizando para ello las diferentes
secciones, subsecciones, series y subseries dentro
de cada fondo, pudiendo crear tantas como consideremos necesarias para su ptima descripcin.
Para tener una visin ms real de la documentacin que compone nuestro archivo, el primer
paso ser diferenciar la documentacin estrictamente personal de la profesional; es decir, separar la correspondencia personal de la profesional,
carns identificativos, recuerdos de viajes, fotografas familiares, manifiestos, recortes de prensa, materiales de trabajo, etc
4 Diccionario de terminologa archivstica: Instrumento de consulta resultado de la fase de identificacin, que refleja la organizacin de un
fondo documental o de la totalidad de los fondos de un archivo y aporta los datos esenciales de su estructura (denominacin de secciones y
series, fechas extremas, etc).
5 Ibd.: Operacin archivstica que consiste en el establecimiento de las categoras y grupos que reflejan la estructura jerrquica del fondo.
Es el primer paso del proceso de organizacin dentro de la fase de tratamiento archivstico denominada identificacin.
abril 2013
183
Una vez realizada una primera diferenciacin,

atendiendo a cada rama profesional del productor ya que la mayor parte de ellos cuentan con
diversas vertientes profesionales, son a la vez
investigadores, profesores, mdicos, escritores,
etc., y dentro de cada actividad profesional se
genera un tipo de documentacin, se elaborarn las diferentes secciones, subsecciones, series
y subseries que conforman el cuadro de clasificacin. Con l trabajaremos todo el archivo y nos
ayudarn tanto al personal tcnico de la organizacin como a los usuarios (investigadores)
a estructurar, como si de un guion de su vida
se tratara, toda la documentacin, facilitando la
bsqueda de todos los documentos.
Propuesta de cuadro de clasificacin del
fondo de archivo de Ricardo Muoz Suay
filmoteca
184
Documentacin personal y familiar

Identificacin civil y asociativa
Documentacin asociativa
Carnets
Recibo[s]
Elecciones
Identificacin
Papeletas de voto
Recuerdos personales
Tarjetas de visita
Invitaciones y recordatorios
Recuerdos de viajes
Billetes
Reconocimientos y crtica
Premios y nombramientos
Artculos sobre el personaje
Documentacin legal y judicial
Contratos
Documentacin laboral
Ocupacin y cargo
Materiales de trabajo
Creacin propia
Proyectos
Notas de trabajo
Materiales
Proyecto finalizado
Creacin ajena
Lecturas
Documentos
Boletines
Correspondencia
Documentacin
Folletos y propaganda
Manifiestos
Programas
Documentacin contable
Recibos
Pagos
Cobro
Correspondencia
Documentacin grfica
Fotografas
Dibujos
Publicidad
Carteles
Programas de manos
Varia
Prensa
Recortes de prensa
Revistas
Correspondencia ajena
Objetos
Miscelneo
Documentacin familiar
Fondo Ricardo Muoz Carbonero
Documentacin laboral
Recortes de prensa
Fondo herederos
Documentacin personal y familiar
Identificacin civil y asociativa
Documentacin mdica
Documentacin escolar
Boletines de notas
Libretas de apuntes
Documentacin grfica
Dibujos
Tercer paso: ordenacin de la documentacin

En el caso de Ricardo Muoz Suay, sus mltiples facetas como ayudante de direccin, crtico
de cine, productor cinematogrfico, guionista,
colaborador de diferentes revistas como: Cahiers
du Cinma, Fotogramas, Destino y Cuadernos
del Norte entre otras, fundador de esta misma
revista Archivos de la Filmoteca, miembro de la
Academia de las Artes y las Ciencias Cinematogrficas y de numerosos jurados internacionales
en festivales de cine, originan la necesidad de
elaborar y ordenar la documentacin en una
subseccin o serie para cada faceta profesional,
aunque se pueda dar el caso de que alguna documentacin, debido a que desarrollaba varias
facetas a la vez, pueda ser incluida en varias subsecciones o un tiempo.
Una vez clasificada la documentacin y elaboradas las secciones, series y subseries, hay que de-
cidir el criterio de ordenacin que utilizaremos

en nuestro archivo, y es una tarea complicada.
Generalmente, los archivos personales llegan a
nosotros porque los productores han sido muy
meticulosos en su organizacin. El propio Ricardo se confes biblifilo, fruto de sus aos de
encarcelamiento domiciliario; y, gracias a su dedicacin y perfeccionamiento a la hora de clasificar, para su propio uso, la documentacin generada y recopilada durante su trayectoria personal
y profesional, ha sido posible que llegase hasta
nosotros.
Atendiendo al Principio de procedencia6, debemos conservar el fondo tal y como nos ha llegado organizado, ya que as es como lo cre y
conserv su productor. Uno de los problemas
que nos encontramos con los archivos personales, es que no sabemos a ciencia cierta hasta dnde llega la organizacin del productor y dnde
empieza la de los compradores o herederos. A
medida que vamos trabajando el fondo y, por lo
tanto, conociendo al productor, podremos llegar
a diferenciar, por su letra o anotaciones, qu es
de l y qu es ajeno; de modo que, en cierta medida, depende de nuestra experiencia e intuicin
profesional.
En nuestro caso, la documentacin nos lleg
muy bien ordenada, por lo que respetaremos esa
organizacin, solo modificando, en algn caso,
el orden fsico de los documentos atendiendo a
su identificacin numrica o signatura dentro de
cada carpeta. Estos identificadores fsicos coinciden, en la gran mayora de las ocasiones, con
las divisiones del cuadro de clasificacin. La decisin de conservar las carpetillas en las que la
6Ibd.: Principio fundamental de la archivstica que establece que los documentos producidos por una institucin u organismo no deben
mezclarse con los de otros. Derivados del principio de procedencia son: A) El principio de respeto a la estructura establece que la clasificacin
interna de un fondo debe responder a la organizacin y competencias de la institucin u organismo productor. B) El principio de respeto al
orden original establece que no se debe alterar la organizacin dada al fondo por la institucin u organismo productor, ya que esta debe reflejar
sus actividades reguladas por la norma de procedimiento.
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filmoteca
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documentacin est separada por temas, como

por ejemplo Guionistas portugueses, Novela negra, etc., obedece a un criterio puramente
romntico del archivero: ya que, si ha llegado
a nuestros das, por qu ser nosotros los que
nos deshagamos de ellos? Adems de ser un elemento muy demostrativo de la personalidad del
productor, es decorativo e interesante a la hora
de realizar alguna exposicin sobre el personaje.
El caso ms definitorio, en lo que a ordenacin
de un archivo se refiere, es la correspondencia
enviada y recibida. El criterio de ordenacin de
la correspondencia suele ser cronolgico, pero si
organizramos la correspondencia sin distinguir
entre su faceta profesional y personal, el trabajo
de investigacin resultara muy complicado. Sin
embargo, si realizamos una separacin previa entre lo personal y lo profesional y despus organizamos la correspondencia de forma cronolgica,
encontraremos que la mayora de las veces podemos seguir una conversacin entre Ricardo y
alguno de sus corresponsales, leyendo las cartas
enviadas por l y las recibidas y pudiendo recrear
el dilogo.
Cuarto paso: descripcin e instalacin

de los documentos
El sistema integrado de gestin documental
(SIGD) elegido para la descripcin del archivo, en nuestro caso Flora, dispone de plantillas
predefinidas para la descripcin tanto de colecciones documentales, como de documentos de
archivo, por lo que el trabajo est organizado en
cierta manera. La diferencia del trabajo en un archivo personal frente a otro tipo de archivo viene
marcada por las caractersticas mismas de los documentos. Qu ttulo le asignaremos a un papel
en el que el productor ha escrito varios textos
sin coherencia alguna? Cmo describiremos
los objetos personales como gafas? A pesar de
disponer de una plantilla, el archivero, gracias a
su experiencia, podr realizar de cada documento u objeto una descripcin que se ajuste a las
exigencias del SIGD y a las necesidades de los
investigadores.
El enfoque ideal sera que la descripcin del
archivo se realizara tem a tem, debido a la gran
importancia de todos los documentos que lo
componen, porque todos ellos pueden resultar
de gran inters para investigadores y profesionales. Si optramos por la descripcin conjunta, es
decir por expedientes, muchos documentos no
seran accesibles para los usuarios y sera como
si no los tuviramos. Un documento de archivo
es nico e irrepetible, por lo que debemos hacer
todo lo que est en nuestras manos para asegurar
su conservacin y difusin.
Podremos tener la mejor y ms completa coleccin bibliogrfica, archivstica o documental
que nos podamos imaginar, pero si no la podemos localizar, utilizar u obtener provecho de ella,
no vale para nada. Tan solo ser un conjunto de
papeles dentro de unas cajas. Una correcta descripcin de cada carta, de cada fotografa, guion
de cine, plan de rodaje o artculo periodstico,
nos ayudar a relacionar los documentos entre s.
En nuestro caso, por ejemplo, si nos centramos en la labor realizada por Muoz Suay como
guionista, si realizamos una descripcin exhaustiva de cada documento, podremos averiguar de
dnde provino la inspiracin para alguna escena
o dilogo de una pelcula, si fue en algn recorte
de prensa conservado, o alguna ancdota relatada por su hermano, o de algn amigo en alguna
carta. Poder relacionar toda la documentacin
que ha llegado hasta nosotros sobre un tema en
concreto, nos ayudar a comprender el proceso completo de la generacin de una idea tal y
como lo haca Ricardo y as conocer sus habilidades en el desarrollo de esa idea.
Por ejemplo, la documentacin del Congreso
Internacional de Intelectuales y Artistas celebra-
de acidez, desechando por supuesto el uso de

cajas de plstico. Dentro de estas cajas, siempre
que el espacio nos lo permita, deberamos colocar la documentacin en posicin horizontal,
adems de intentar separar los recortes de prensa, previamente introducidos en Mylar, del resto
de documentos y evitar as su contaminacin.
Digitalizacin de los documentos

Para una mejor conservacin y consulta de los
diferentes documentos se recomienda su digitalizacin. Flora y otros SIGD, admiten adjuntar
a la ficha de descripcin la imagen digitalizada
del documento. Esto permite que los usuarios,
cuando consulten en catlogo, puedan tener acceso a la imagen del documento que estn consultando sin necesidad de realizar una consulta
fsica del mismo, ayudando as a su conservacin.
Evitando en lo posible el acceso al documento
original, a no ser que sea necesario para la investigacin que se est realizando, resultar mucho
ms rpido el acceso.
Como paso previo a la digitalizacin, deberemos asegurarnos de que los documentos se
encuentran en las condiciones ptimas para someterlos a ese proceso. Si consideramos que algn documento no las cumple, lo enviaramos al
departamento de restauracin, en el caso de que
no se hubiera hecho anteriormente, en la fase de
inventariado.
Una vez comprobada la idoneidad del documento para someterlo a un tratamiento digital,
a falta de normativas explcitas, es aconsejable aplicar las recomendaciones expresadas en
el documento Proceso de digitalizacin en la
Biblioteca Espaola editado por la Biblioteca
Nacional de Espaa. Utilizando este documento
como manual de procedimiento, veremos qu
formatos utilizar para aprovechar mejor el espacio del que disponemos sin perder calidad en la
imagen; aseguraremos la velocidad de descarga
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do en Valencia en 1987, del que Ricardo Muoz

Suay fue organizador, no tendra la misma importancia si no tuviramos en nuestro archivo la
correspondencia enviada y recibida por Muoz
Suay con las diferentes personalidades de la literatura del momento. El estudio de esta correspondencia nos ayudar a saber por qu asistieron
unas personalidades y otras no, e imaginarnos
cmo habra cambiado el curso de su vida.
Adems, la descripcin unitaria de los tems,
nos permitir realizar unos ejercicios bsicos,
pero extremadamente importantes, para la conservacin en cada documento, como son la retirada de elementos externos y txicos, tales como
grapas, gomas o plsticos, desplegar recortes de
peridicos o cartas, e introducirlos en fundas
protectoras de tereftalato de polietileno o Mylar,
que ayudar a su conservacin y manipulacin.
Realizando estas pequeas tareas nos aseguraremos de que los documentos estarn bien conservados y fuera de peligro tanto de agentes externos como internos que puedan producir su
deterioro.
Para que todas las labores realizadas por el archivero, por lo que respecta a su conservacin,
resulten eficaces, el archivo deber estar custodiado y conservado en un espacio que cumpla
con las exigencias mnimas de conservacin. El
Centro Nordeste para la Conservacin de Documentos de Estados Unidos indica una temperatura estable no superior a 20 grados centgrados,
y una humedad relativa entre el 30% y el 50%.
Adems se tendrn en cuenta factores como la
luz, contaminantes ambientales y agentes degradadores como la microflora o la fauna.
Unas recomendaciones bsicas con respecto a
las estanteras seran por ejemplo: no utilizar estantes de madera debido a los cidos que emiten,
sin tornillos salientes y favorecer una libre circulacin de aire. Los materiales de los que estn
realizadas las cajas de archivo debern estar libres
187
para el usuario; los metadatos a utilizar para que

la descripcin, bsqueda, uso y gestin de los
documentos sea lo mejor posible; seleccionaremos el escner adecuado para ajustar necesidad y
presupuesto, etc
En definitiva, la digitalizacin es solo una herramienta ms, aunque puede la ms til para
conseguir el objetivo final de todo el proceso
tcnico de descripcin de un archivo personal,
que es su conservacin y difusin.
Documentos nicos e histricos
filmoteca
188
Debido a que el objetivo de este artculo es realizar una propuesta de clasificacin y descripcin
de un archivo personal, en particular el archivo de
Ricardo Muoz Suay, an es desconocida la importancia de los documentos que la componen,
aunque realizando una observacin superficial ya
han aparecido documentos muy interesantes por
su carcter histrico y nico.
A modo de ejemplo, podramos destacar la cantidad de guiones de pelculas con anotaciones manuscritas que conserv Muoz Suay, ya que era
su material de trabajo. Como los guiones de Esa
pareja feliz (Juan Antonio Bardem y Luis Garca Berlanga, 1953), Muerte de un ciclista (Juan
Antonio Bardem, 1955), La becerrada (Jos Mara Forqu, 1963), Vivan los novios! (Luis Garca
Berlanga, 1970), entre otros muchos.
Adems nos encontramos con una carpeta
titulada Esa pareja feliz, en la que, entre hojas
sueltas de diferentes guiones, aparecen ilustraciones manuscritas indicando los movimientos
de cmara de diferentes escenas de la pelcula.
Podemos sumergirnos en la historia leyendo
la correspondencia que mantuvo con personajes
como Paco Rabal, Cesare Zavattini, Rafael Alberti, y un largo etctera que formaron una parte
importante de su vida y de la historia. Tambin
programas antiguos de diferentes teatros como
el Folies Bergere o Moulin Rouge.
Tenemos la suerte de que se hayan conservado

diferentes carnets acreditativos de los diferentes
organismos de los que form parte Muoz Suay;
un cuaderno en el que anotaba los cobros de sus
diferentes proyectos; o el contrato de cesin de
derechos y explotacin de la pelcula Bienvenido
Mr. Marshall (1953) para Per, Ecuador y Bolivia.
Todos los documentos relacionados con Luis
Buuel, tanto los recortes de prensa recopilados
por Muoz Suay, como la correspondencia mantenida entre ambos, no hacen ms que acreditar
la estrecha relacin que mantenan. El archivo
cuenta, entre otros documentos, con fotografas
del rodaje de Viridiana (1961), muy interesantes por mostrarnos a Buuel detrs de la cmara,
dndonos una perspectiva diferente de las escenas tan conocidas de su pelcula.
Como hemos comentado anteriormente, un
archivo personal est compuesto por todos los
documentos que han formado parte de la vida
del productor, y la familia es una parte funda-
Arriba. Esa pareja feliz. Guion y otros materiales

Abajo. Correspondencia con Cesare Zavattini y Paco Rabal
productor. En este caso, la de un hombre dedicado a la poltica y a la cultura espaola del

siglo XX, y fundador de una de las instituciones
culturales valencianas ms importantes en la actualidad, su Filmoteca.
Bibliografa
Bernal, A., Magriny A. y Planes, R. (ed.). (2007) Norma
de Descripci Arxivstica de Catalunya (NODAC (Arxivstica i gesti documental. Eines: 1), Rub : Departament
de Cultura i Mitjans de Comunicaci de la Generalitat de
Catalunya.
Consejo Internacional de Archivos. (2000). ISAD (G).
tica. Madrid : Ministerio de Educacin, Cultura y Deporte.
Riambau, Esteve. (2007). Ricardo Muoz Suay: una vida en
sombras. Barcelona : Tusquets Editores.
Rucio Zamorano, Mara Jos (2011): Los archivos personales, fondos visibles en la web de la Biblioteca Nacional de
Arriba. Contrato para Bienvenido Mr. Marshall
Abajo. Rodaje de Viridiana
Espaa. Comunicacin presentada en las Quintas Jornadas de Archivo y Memoria. Extraordinarios y fuera de serie:
formacin, conservacin y gestin de archivos personales.
mental de esta. Entre la gran mayora de archivos personales nos encontramos con documentos que pertenecen a los diferentes miembros
de la familia: hijos, padres, tos, etc. La forma
correcta de actuar frente a estos documentos,
teniendo en cuenta la LOPD, sera ponernos en
contacto con los afectados para obtener su consentimiento para que esa documentacin pueda
ser consultable, a no ser que se hayan vendido o
renunciado a ellos. Para la correcta descripcin
y recuperacin se crearn subsecciones y series
dentro de la seccin Documentacin familiar.
Este artculo, como se seal al principio, explica el proceso tcnico de descripcin, catalogacin y conservacin al que se somete un archivo
personal, y este proceso sirve para cualquiera que
haya sido la profesin, las aficiones y la vida del
Madrid, 17-18 febrero. <http://www.archivoymemoria.

com> (09/01/2013).
Rucio Zamorano, Mara Jos: Los archivos personales: una
puerta a la intimidad, <http://blog.bne.es/?p=105>
(11/01/2013).
Autora
Ana Isabel Sancho Monz es Diplomada en Biblioteconoma y Documentacin por la Universidad de
Valencia y licenciada en Documentacin por la Universitat Oberta de Catalunya. Ha trabajado durante
ms de cuatro aos en el departamento de Archivos
personales y manuscritos de la Biblioteca Valenciana
Nicolau Primitiu, adems de colaborar con IVAC-La
Filmoteca en el inventariado y posterior descripcin y
catalogacin del fondo Ricardo Muoz Suay.
abril 2013
Norma Internacional General de Descripcin Archivs-
189
LATALANTE
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REVISTA DE ESTUDIOS CINEMATOGRFICOS

Publicacin semestral
6 euros
Nmero 16
Cuaderno. Mind-game films. El trauma en la trama
Dilogo. El cine negro en tiempos de crisis. Entrevista con Enrique Urbizu
(Des)encuentros. Las retricas delirantes y las cosas
LAtalante. Revista de estudios
cinematogrficos est indexada
en Thomson Reuters, Latindex,
ISOC y CIRC.
Avance del nmero 16:

Cine y cmic
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anteriores. Consultar contenidos en la
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Edita con la colaboracin de
F
FILMOTECA
Estrategias de recuperacin:
Filmoteca. Culturarts lanza la
campaa Imatges indultades
Inmaculada Trull Ortiz
Para alcanzar unos de sus objetivos principales, los que definen a la institucin y la dotan
de sentido (en este caso, la localizacin, adquisicin, preservacin y difusin del patrimonio
audiovisual local), los archivos flmicos cuentan
con una herramienta cuya adecuada utilizacin
proporciona resultados exitosos: el lanzamiento
de campaas de divulgacin en los medios de
comunicacin. Bsicamente, se trata de hacer
pblico el muy desconocido trabajo de recuperacin y restauracin de los archivos cinematogrficos, y cmo sirven estos, desde una perspectiva pblica y gratuita para el ciudadano, para
la conservacin de un patrimonio comn: el de
las imgenes en movimiento, amateurs o profesionales, documentales o de ficcin, que de otra
manera se veran condenadas no ya al olvido,
sino a la desaparicin.
Nitrato 2000, inspirada en su homnima inglesa, fue una iniciativa que entre 1990 y 1992
supuso la recuperacin de ttulos de la cinematografa valenciana, europea y americana hasta entonces considerados perdidos: The Devils Claim
(Su propia novela, Charles Swickard, 1920), The
Better Ole (El fresco de las trincheras, Charles

F. Reisner, 1926), Serpentine Dance (W.K.L.
Dickson, 1895), Land o Lizards (Frank Borzage, 1916), Castigo de Dios (Hiplito Negre,
1925), El monje de Portacoeli (Ramn Orrico
Vidal, 1926)
A travs de la insercin de anuncios en prensa
y televisin, y de la distribucin de folletos y carteles, se consigui que el desconocimiento general sobre la conservacin y restauracin cinematogrficas no lo fuera tanto. Sin embargo, lo
que supuso una verdadera sorpresa fue el aluvin
de pelculas amateurs, en pasos estrechos como
el 8 milmetros, el Super 8 o el 9.5 milmetros
(tambin conocido por la marca del fabricante, Path Baby): los donantes entendan que el
lema La Filmoteca recupera tus recuerdos haca referencia exactamente a eso, a las imgenes
filmadas en un entorno ntimo, familiar, con un
objetivo de disfrute privado, sin nimo comercial alguno, y artstico o intelectual en algunos
casos. Hubo que redisear y adecuar la infraestructura de conservacin para hacer frente a
este reto: adquirir envases apropiados; redefinir
abril 2013
191
INMACULADA TRULL estrategias de recuperacin: la filmoteca
filmoteca
192
el etiquetado; crear nuevos campos en las fichas

de catalogacin; localizar profesionales capaces
de transferir las imgenes contenidas en estos
soportes fotoqumicos a otros electrnicos que
posibilitaran el acceso a las mismas por parte, no
ya de los gestores de los archivos, sino del denominado usuario social, esto es, investigadores,
estudiantes, documentalistas y, como poco ms
tarde se vio, cadenas de televisin interesadas en
incorporarlas a alguno de sus programas, e incluso crear series basadas en ellas: Imatges de la
memria, Ten recordes, 60 dels 60
Pero este modelo no funciona en una sola direccin; es preciso que la institucin se involucre y compense al donante, siquiera de un modo
simblico, para dotar a su gesto de un valor aadido. Es loable la donacin de pelculas antiguas,
soporte de su memoria, para el acervo cultural
comn, pero es necesario que el receptor de las
mismas, el archivo flmico, dedique una mnima
parte de su inversin econmica a la realizacin
de una copia de esas imgenes en un formato
domstico para disfrute del donante. Ha quedado constatado que, si el propietario de las
imgenes toma conciencia de lo que significa su
gesto para la creacin de un reservorio de imgenes histricas, y adems puede reproducirlas
en el mbito privado con total comodidad, nos
har de altavoz y portavoz, publicitando la labor
del archivo en su entorno inmediato, en el que,
seguramente, habr otros como l, conservando
en inadecuadas condiciones un material delicado
e inestable.
Ahora, el IVAC lanza una nueva campaa de
recuperacin, esta vez enfocada a las imgenes
amateurs, en poder de particulares, que recojan eventos de las fiestas ms importantes de la
Comunidad Valenciana: la Magdalena de Castelln, las Fallas de Valencia y las Fogueres de Alicante. A travs de la firma de convenios con los
Ayuntamientos de las tres capitales se pretende
recuperar y digitalizar (en otras palabras, salvaguardar) estos documentos imprescindibles, testimonio de una parte definitoria de la historia e
idiosincrasia de los valencianos.
Como una significativa muestra de las imgenes recuperadas hasta el momento, y como
ejemplo del objetivo de la campaa, el IVAC ha
editado el DVD Imatges indultades, disponible
para su consulta y prstamo en el Centro de Documentacin.
EDICIONES DE LA FILMOTECA
> COLECCIN CINEASTAS
> TEXTOS MINOR
abril 2013
> COLECCIN TEXTOS
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> TEXTOS MINOR
> COLECCIN TEXTOS
> TEXTOS MINOR
EDICIONES DE LA FILMOTECA
> Premio de la Asociacin Espaola de
Historiadores del Cine (2006)
> Premio de la Asociacin Espaola

de Historiadores del Cine (2009)
biblioteca
194
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B
BIBLIOTECA
Una lectura fundamentada

Emeterio Diez Puertas
Universidad Camilo Jos Cela
> El cine espaol. Una historia cultural

Vicente J. Benet
Este es un libro valiente, casi temerario. El propio

autor en algn foro lo ha considerado un proyecto
insensato. Lo es, si consideramos que puede tratarse
de la alternativa que Paids ofrece al cannico volumen de Ctedra, editado en 1995, para celebrar
los 100 aos del cine. Su atrevimiento radica, por
ejemplo, en que, mientras aqu hay un solo autor,
all escriban casi media docena de estudiosos, pues
Ctedra buscaba, respecto a la historiografa precedente, sumar especializacin y trabajo en equipo. Es
ms, aquella lnea editorial hoy est reforzada por la
imposicin en las universidades de los equipos y
grupos de investigacin, a ser posible multidisciplinares, camino en el que, a los estudiosos del cine en
Espaa, nos queda mucho por andar. Hasta las tesis,
paradigma de la investigacin personal, se inscriben
en un programa de doctorado que pretende crear
una lnea de investigacin. Desde esta perspectiva,
que el autor conoce muy bien por su acreditacin
para ser catedrtico de la Universitat Jaume I, que
un solo investigador escriba un libro de divulgacin
sobre ms de cien aos de cine espaol, se admite.
Tiene sus propias dificultades: condensacin, equilibrio, amenidad... Pero que aspire a crear historiografa se juzga una intromisin. Sobre todo si, como
en este caso, su autor es, ms bien, un erudito en
el cine espaol, mientras que, por ejemplo, Gubern,
Monterde, Prez Perucha, Riambau y Torreiro son

historiadores en la primera lnea. Sin embargo, la bibliografa de Benet no da cuenta de su contribucin
al conocimiento del cine espaol. Este libro es, en
gran parte, resultado de su trabajo en la revista Archivos de la Filmoteca, casi puede decirse que es su
despedida de la misma. Las aportaciones que la revista ha hecho al mejor conocimiento del cine espaol
en sus 23 aos de trayectoria le sirven al autor para
articular su discurso, de modo que el libro solo se
entiende sobre esta base, con este sesgo, a partir de
esta lnea de investigacin-edicin.
Por otro lado, la clave para que algo pueda estudiarse en profundidad, ya sea por un estudioso o por
un equipo, est en cuestiones que tienen que ver con
una correcta aplicacin de la teora y la metodologa
de investigacin. Hay que recordar que todo objeto
de conocimiento suele ser por principio inabarcable:
el cine espaol, la urbanizacin de las capitales de
provincia o la romanizacin de la Pennsula Ibrica.
Tampoco existe una relacin directa entre tiempo y
produccin historiogrfica. Los tres aos de la Guerra Civil Espaola han originado ms bibliografa
que los dos siglos de dominacin visigoda. La nica
abril 2013
Barcelona, Paids, 2012.
195
biblioteca
196
forma de dimensionar una investigacin histrica es

hacer lo que aqu ha hecho Benet, algo que se hace
poco en la historiografa sobre el cine espaol: sealar desde el principio cul es el objeto de estudio y la
teora desde la que se aborda ese tema. En lugar de
caer en los prejuicios hacia lo terico, lo terico es
aquello que le permite seleccionar los hechos y objetivar esa seleccin. La teora es lo que objetiva lo
subjetivo.
De hecho, su clara y contundente introduccin
nos dice lo que el autor ha querido que este libro
sea. Poco cabe reprocharle en este sentido, por ms
que como lectores o colegas entendamos que hay
otras formas de escribir una historia del cine espaol.
Quiero decir, en primer lugar, que El cine espaol.
Una historia cultural es un texto escrito desde, precisamente, la teora de los estudios culturales. Es ms,
el libro surge de una estancia de Benet en la Universidad de Pensilvania en Estados Unidos, pas donde
esta corriente se expande durante los aos 19701990. Se trata de una teora que defiende la cultura
popular, reivindica la cultura meditica como gran
cultura y la conecta con la literatura, la antropologa
y la sociologa. Estudia cmo los medios reproducen el pensamiento de una sociedad, su estructura de
poder y su juego de resistencias, en especial, de las
minoras: las mujeres, los gitanos, los homosexuales,
los obreros radicales... Entiende el cine como fuente
de la historia para descubrir los imaginarios que una
determinada sociedad ha construido para reconocerse y para compartir. Las pelculas son huellas en las
que pueden encontrarse los valores, las mentalidades,
los iconos, los relatos que han servido para que los
espaoles nos reconozcamos y para que encontremos referentes que compartimos. En este sentido,
Benet se declara heredero de Marc Ferro, Robert
Rosenstone, Jos Mara Caparrs Lera, Peter Burke,
Shlomo Sand y de todos aquellos que observan los
procesos de cambio a travs de los productos culturales. Este punto de partida explica que, en efecto,
en el discurso de Benet se note un dilogo con la
literatura, el teatro y el arte, una especial atencin

a las minoras (por ejemplo, la mujer en el cine histrico de los cuarenta) y un estudio de todo tipo de
formatos y gneros cinematogrficos. En lugar de
buscar equilibrios regionales y polticos, muestra mayor preocupacin porque ese equilibrio exista entre
el largometraje y el cortometraje, la ficcin, el documental y el noticiario, sin que, adems, formen siempre parte de discursos separados. Bien es cierto que
basta ver el ndice onomstico para darse cuenta que
todava es una historia excesivamente ligada a autores, directores y actores y a la relacin del medio con
los escritores, aunque en el texto tambin menciona
directores de fotografa y productores. Pero, desde
luego, los trabajos que en los ltimos aos se han
publicado sobre otros profesionales deben tener un
mayor impacto en este tipo de obras. Y hubiese sido
de una gran ayuda para el autor contar con ms y mejores estudios sobre la recepcin. En fin, desde esta
teora, es como Benet entiende que mejor se puede
defender lo que el cine espaol representa en cuanto legado artstico y cultural, como reflejo (brillante,
unas veces; limitado, otras) de la sociedad espaola.
El cine espaol, como indica el subttulo, es cultura y,
dice Benet, hay que reivindicarlo y valorarlo para que
las nuevas generaciones, las que se descargan el cine
de Internet, las que rodarn las prximas pelculas
espaolas, conozcan su propia tradicin.
En segundo lugar, dentro de la teora de los estudios culturales, la tesis de Benet es que el cine
espaol revela las tensiones de la instauracin de la
modernidad en nuestro pas a lo largo del siglo XX
(16). El cine espaol es un producto de la modernidad que refleja las tensiones que en Espaa crea esa
modernidad, esto es, la industrializacin, la urbanizacin, la masificacin, la internacionalizacin, los medios de comunicacin de masas, la cultura del ocio,
etc. Es un proceso lleno de dilaciones y retrocesos,
pero imparable, el cual supera las barreras espaciales
y temporales y, en consecuencia, hace entrar en crisis la propia idea de lo espaol, de modo que las
distintas formas que adopta ese cine (la espaolada,

el documental de propaganda franquista, el realismo
de los aos cincuenta, el cine de la memoria bajo
la democracia, etc.) son soluciones concretas a esas
tensiones que crea la instalacin de la modernidad.
Dado que pretende demostrar esta tesis muchas pelculas, muchos otros aspectos, dice el autor, quedan
fuera. No se trata de centrase en el canon, de construir un discurso sobre las grandes obras maestras
del cine espaol. Desde luego, este es otro aspecto
valiente del libro, casi parece pretender desmontar la
historia del cine espaol, aunque luego el texto resulta bastante ortodoxo, todava pegado a los modelos
y a la nomenclatura asentada. Por otro lado, esta
misma tesis acaso no podra aplicarse a, por ejemplo,
el cine italiano? Y si esto es as, quiere decir el autor
que el cine espaol expresa problemas similares a los
presentes en otras cinematografas? Desde luego, este
punto de partida le permite huir de la historia de los
cines nacionales, puesto que la modernidad es, por
principio, internacional. En cualquier caso, en este
aspecto, en este hilo conductor, se encuentra otra
caracterstica peculiar del libro. No es un libro para
consultar los hechos fundamentales del cine espaol.
No es un libro de referencia documental ni cargado
de referencias. Tampoco persigue el acopio de datos. Es una lectura del cine espaol fundamentada en
ciertos hechos, un libro de interpretacin que exige,
por ejemplo, otra cronologa.
En cuanto al discurso historiogrfico, este se
construye mediante un relato que consiste en presentar unos hechos o una situacin histrica (la
recuperacin de la cultura popular, por ejemplo),
estudiar un caso (la copla) y ejemplificarlo con el
anlisis de determinados filmes (Morena Clara,
Florin Rey, 1936). De este modo, suele quedar
patente la tensin que produce la modernizacin
de lo tradicional. Igualmente, para expresar la brecha que se produce entre lo viejo y lo nuevo, el
autor aborda el desarrollismo (situacin) en el cine
de Paco Martnez Soria (caso) y, ms en concreto,
en La ciudad no es para m (Pedro Lazaga, 1966)

(interpretacin).
Siguiendo esta lnea, el libro se articula en 8 captulos. El primero, El choque de la modernidad (18961922), aborda los primeros rodajes en Espaa con
una pelcula fechada en 1905. En ella aparece la directora francesa Alice Guy. Es toda una declaracin
de principios. Benet abre su discurso historiogrfico
con una mujer, con Gaumont (no con los Lumire),
y con un filme sobre Espaa que, lejos de ser una actualizacin de la imagen fabricada por los romnticos, muestra un pas con evidentes signos de modernidad. El captulo resalta, adems, cmo, desde los
inicios del cine, los pioneros espaoles dominan la
tecnologa y los recursos estilsticos que se practican
en el extranjero, incorporndose al cine de arte, al
cine mostrativo y al cine de atracciones. Igualmente un nmero relevante de intelectuales defiende el
nuevo medio (Benavente, Blasco Ibez...), aunque,
desde luego, tambin hay resistencias, sobre todo,
entre los escritores de la generacin del 98.
El captulo Formas de distraccin (1923-1936)
da cuenta de cmo las nuevas generaciones de intelectuales, en especial Gmez de la Serna, las masas
son seducidas por el cine, y unos y otros acuden a
las modernas salas de proyeccin que se abren en las
grandes ciudades. Al mismo tiempo, en Espaa se
ruedan docenas de adaptaciones literarias empleando
un estilo cinematogrfico internacional, si bien pelculas como La aldea maldita (Florin Rey, 1930),
ciertos ttulos nacionalistas del periodo primorriverista, como El dos de mayo (Jos Buchs, 1927), y la
recuperacin de la cultura popular en los aos de
la Repblica, como en Morena Clara (Florin Rey,
1936), muestran los elementos de resistencia que se
dan al mismo tiempo que se produce el cambio; esto
es, despus de todo, lo tradicional (lo rural, la historia, la copla) se moderniza[n] al trasvasarse al cine.
En torno a la Espaa negra (1931-1940) trata
de cmo el cine refleja la violencia poltica que el pas
sufre durante estos aos, muestra cmo esa tensin
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biblioteca
198
social lo convierte en un arma de propaganda; un arma

que esgrimen todas las fuerzas que, en el arco que va
de la extrema derecha a la extrema izquierda, tienen
capacidad para producir cine. En tal categora entra
desde Las Hurdes/Tierra sin pan (Luis Buuel, 1933)
a Espaa heroica (Joaqun Reig, 1938), pasando por
Reportaje del movimiento revolucionario en Barcelona
(Mateo Santos, 1936), Tierra espaola (The Spanish
Earth, Joris Ivens, 1937) o Suspiros de Espaa (Benito
Perojo, 1938).
El viaje interior (1938-1958) muestra las situaciones, los casos y los filmes que reflejan el retraimiento que sufre el pas durante los primeros veinte aos
de franquismo. Es una realidad que se observa en el
cine de cruzada, en los noticiarios de NO-DO, en el
cine histrico y en el cine religioso, si bien, incluso
en este momento de repliegue, el cine espaol est a
la altura de las corrientes internacionales. Se refiere el
autor a las comedias sofisticadas y a la insercin de ese
cine en las corrientes plsticas y estilsticas ms refinadas, como sucede en El escndalo (Jos Luis Senz de
Heredia, 1943).
Mirada al exterior (1951-1970) es la otra cara de
la moneda del captulo anterior. Se adentra en las corrientes de moda a las que se apunta el cine espaol:
el neorrealismo, los filmes populares de exportacin
que generan iconos transnacionales como Lola Flores, Carmen Sevilla y Sara Montiel, el cultivo por el
cine espaol de subgneros como el western y el cine
de terror y la eclosin del cine de autor o de calidad,
representado por el nuevo cine espaol y el cine de la
escuela de Barcelona.
Vidas excntricas (1925-1989) es un recorrido
por el cine experimental y de vanguardia. Se trata de
un captulo, como indica el autor, que suele ser poco
habitual en este tipo de ensayos histricos. Aborda
desde el Encuentro de Pamplona de 1972 a las vanguardias de las primeras dcadas del siglo XX, pasando
por Jos Val de Omar e Ivn Zulueta.
El captulo El asentamiento de la modernidad
(1968-1996) destaca la importancia que en el cine
de estos aos tiene la memoria, como en El espritu de

la colmena (Vctor Erice, 1973) y El desencanto (Jaime Chvarri, 1976), y sobre todo, muestra cmo ya
el cine puede reflejar la realidad en sus aspectos ms
duros y crudos a travs del cine ertico y poltico, que
nace tras el fin de la censura, del cine quinqui o del
cine de la movida, representado por Almodvar.
El presente transformado (1992-2010) es un
captulo valiente. Contiene una dura crtica sobre el
constante retorno al pasado en el cine de los ltimos
aos. Es un cine, dice Benet, que ha cado en una
manipulacin simplista, esquemtica y maniquea del
pasado, como sucede en El laberinto del fauno (Guillermo del Toro, 2006). Valora mucho mejor la corriente documentalista que nace en El sol del membrillo
(Vctor Erice, 1992) y es continuada por filmes como
En construccin (Jos Luis Guern, 2001). Finalmente, el cine de Amenbar se escoge como muestra de
una corriente de cine espaol (cuyo ltimo ejemplo
sera Lo imposible, Jos Antonio Bayona, 2012), que,
por su vocacin internacional y su vnculo con grandes
grupos mediticos, supone el culmen de la modernidad, pero que tambin es un cine donde, aparentemente, lo espaol se borra hasta desaparecer, de tan
moderno como es. Porque, en efecto, esta parte final
del libro puede llevar al lector a pensar que Espaa y
modernidad son ideas incompatibles; que el cine espaol o trata de toros, copla, zarzuela, evangelizacin,
campo, gestas histricas y dems tradiciones o no es
espaol. Como si nos hubisemos credo la idea que
de Espaa trasmitieron quienes ms se resistan a la
modernidad.
En definitiva, estamos ante un libro que reivindica el
cine espaol y culmina el trabajo realizado por Benet
al frente de Archivos de la Filmoteca y lo hace proponiendo un estudio cultural de la cinematografa espaola a partir de una idea simple que pueda dar sentido
a todo su recorrido histrico. Esa idea es que el cine
espaol, factor de modernidad, refleja las tensiones
que en Espaa ha creado la emancipacin de unas tradiciones ligadas a las sociedades preindustriales.
B
Los inicios del registro
documental en el
imaginario flmico
Joaqun Cnovas Belch
Universidad de Murcia
> La construcci de lactualitat en el cinema dels

orgens
. Quintana / J. Pons (Ed.)
Girona, Fundaci Museu del Cinema-Col.lecci Toms
A pesar de la importancia que reviste el cine de los

orgenes en la definicin y posterior consolidacin
del imaginario informativo a lo largo del siglo XX,
no abundan los trabajos de investigacin sobre las
denominadas actualidades flmicas, imgenes que
acabaran por marcar los destinos de determinadas
formas de expresin del registro documental. Entre los aos 2009 y 2011, el grupo de investigacin
de la Universitat de Girona que dirige el profesor
ngel Quintana ha estado trabajando en el proyecto La construccin de la actualidad en el cine de los
orgenes, cuyos resultados fueron presentados en la
primavera de 2011 durante el 8 Seminario Internacional sobre los antecedentes y orgenes del cine,
celebrado en el Museo del Cine de Girona y financiado por el Plan Nacional de Investigacin I+D+i
del Ministerio de Ciencia e Innovacin.
La presente publicacin recoge las cuatro ponencias y veinte comunicaciones presentadas en este
prestigioso Seminario, todo un referente para los
estudiosos del cine primitivo en nuestra comunidad cientfica baste recordar que en ediciones
anteriores se abordaron, entre otros, las relaciones
del cine con las artes, de la imagen con los viajes,
o las representaciones teatrales y el cine de los primeros tiempos, iniciativa que ha sabido aunar
sabiamente los intereses universitarios con los tra-
bajos desarrollados en el mbito de las diferentes

filmotecas del Estado espaol.
Como ya ocurriera para el cine de ficcin con las
Actas del congreso A propsito de Cuesta (Valencia,
2005), editadas en 2010 por el IVAC-La Filmoteca
bajo la supervisin de Nacho Lahoz, este conjunto
de trabajos est llamado a ser referencia ineludible
sobre los inicios del cine de no ficcin y la creacin
del nuevo imaginario informativo que gener. Un
cine que supo captar y documentar la realidad circundante o lejana (paisajes, imgenes urbanas, costumbres, ceremonias, rituales, desastres naturales,
hechos delictivos, acontecimientos polticos, etc.),
con las que elaborar las denominadas actualidades,
en las que est presente tanto el deseo de capturar
lo real como la construccin de la nocin de acontecimiento como seala Quintana, conceptos
bsicos en la posterior elaboracin de la imagen
informativa, tanto en los iniciales noticiarios cinematogrficos como en los informativos televisivos
de la segunda mitad del siglo XX.
Las cuatro ponencias iniciales son de extraordinario inters, en especial la presentada por Rafael
R. Tranche (Universidad Complutense de Madrid)
abril 2013
Mallol / Ajuntament de Girona, 2012.
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biblioteca
200
donde intenta conceptualizar la nocin de actualidad, ponindola en una clara perspectiva histrica,
y cuestionando la fuerza que tuvo en el cine de los
orgenes; un texto que delimita los precedentes y
las circunstancias que propiciaron el nacimiento
del exitoso noticiario cinematogrfico, presente en
casi todas las cinematografas occidentales. Stephen
Bottomore (editor de la revista Film History) centra su trabajo en la coronacin del rey Eduardo VII
de Inglaterra en 1903 y la reconstruccin que film Georges Mlis para la casa Urban (al no poder
rodar en el interior de la abada de Westmister),
para mostrar que las pelculas de actualidades son
un campo de pruebas en el que se superan diferentes problemas y se da forma a lo que posteriormente conoceremos como noticiarios. Por su parte el
historiador Charles Musser (Universidad de Yale)
aborda las relaciones entre el poder y el cine, a travs del estudio comparado de las campaas presidenciales en EEUU en los aos 1892 y 1896, para
descubrir las transformaciones en la comunicacin
poltica, en la que se integra el cinematgrafo. Por
ltimo, la ponencia de Luke McKernan (Brittish
Library) estudia la creacin y forma de los noticiarios, entendidos como un eslabn en la cadena
de noticias que se llevaba a cabo en el mundo de
la prensa escrita de la poca, no como una forma
aislada y autosuficiente; este estudio de las actualidades no solo sirve para ver cmo se construye
una determinada idea de informacin mediante las
imgenes, sino que nos ayuda a ver cmo se dibuja
la idea de tiempo y la idea de lo noticiable a principios del siglo XX.
Las numerosas comunicaciones presentadas,
agrupadas en diferentes secciones (Archivos, Reconstrucciones, Guerra y poltica, Peridicos e informaciones, Precine y cine de los orgenes) muestran un
variopinto muestrario de los intereses concretos de
la nueva Historiografa en esta materia. Destacan
los rigurosos y sugestivos trabajos de Begoa Soto
sobre la pelcula Asesinato y entierro de Don Jos de
Canalejas (1912), donde acierta a desenmaraar la

historia de este famoso film en el que se reconstrua
el asesinato del poltico y se utilizaba material documental del entierro, y Magdalena Brotons con
La imagen tpica de Espaa en los films de Path y
Gaumont, en especial los filmados por la cineasta
Alice Guy. El tema de las actualidades reconstruidas
tambin es abordado en los trabajos de Marta Sureda sobre La erupcin volcnica en la Martinica
(Mlis, 1902) y Nria Nadal (El hundimiento del
Lusitania animacin (Winsor McCay, 1918).
Otro de los temas sobre los que esta publicacin ha
abierto camino, es el de estudiar la manera cmo el
cine dio informacin de las guerras, reconstruyendo algunos hechos determinantes, todo un hallazgo para investigaciones futuras. Aunque algunos
trabajos recogidos en el libro ya eran conocidos
incluso en versin ms extensa como el endeble
estudio sobre La Cruz de Mayo de la ciudad murciana de Caravaca, del que se dispone DVD y texto
completo es preciso sealar la gran aportacin de
este Seminario para el mejor conocimiento, comprensin y puesta en valor del cine de los orgenes.
Imgenes de y sobre
el nacionalismo vasco
Nekane E. Zubiaur
UPV/EHU
> The Basque Nation On-Screen

De Pablo, Santiago
Reno, Center for Basque Studies-University of Nevada,
El mismo ao en que los Lumire fascinaban a la

sociedad parisina con un nuevo y maravilloso invento llamado cinematgrafo, un poco ms al sur,
en Bizkaia, Sabino Arana fundaba el EAJ/PNV,
partido poltico que sentara las bases del nacionalismo vasco y del que derivaran todas las ramas y
facciones que dicha ideologa ha desplegado a lo
largo del azaroso siglo XX. Cine y nacionalismo
vasco parecan por tanto predestinados a confluir.
As lo entendi al menos el joven Partido Nacionalista Vasco, que desde sus orgenes se vali del
nuevo medio de expresin para transmitir y consolidar su idea sobre la identidad nacional vasca.
El EAJ/PNV promovi la produccin en 1933 del
primer largometraje de carcter propagandstico
asociado a un partido poltico en el Estado espaol
(el desaparecido documental Euzkadi), e instal en
sus batzokis (lugares de reunin) salas y auditorios
acondicionados para proyecciones cinematogrficas. Del matrimonio entre cine y nacionalismo
vasco han brotado despus numerosos y dispares
frutos flmicos de los que da cumplida cuenta el
libro The Basque Nation On-Screen.
Ambos aspectos han sido ampliamente explorados por su autor Santiago de Pablo, profesor de
Historia Contempornea en la UPV/EHU y responsable de publicaciones como Los cineastas. Historia del cine en Euskal Herria, 1896-1998 (1998),
El pndulo patritico. Historia del Partido Nacio-
nalista Vasco (2005) o Tierra sin paz. Guerra Civil, cine y propaganda en el Pas Vasco (2006). En
esta ocasin De Pablo se ha aproximado a la relacin histrica entre el cine y el nacionalismo vasco
desde una doble perspectiva. Por un lado, analiza el
modo en que las distintas sensibilidades nacionalistas han empleado el cine como vehculo de fomento de la identidad nacional; y, por otro, aborda la
descripcin que determinadas pelculas (de diversas
nacionalidades y desde posicionamientos polticos
divergentes) han hecho del nacionalismo vasco. En
este caso, el historiador constata que la gran mayora de ttulos que han tratado esta cuestin en los
ltimos cuarenta aos se han centrado en el terrorismo de ETA, mientras que curiosamente, y pese
a haber sido el partido que ha ostentado el poder
durante ms tiempo en la Comunidad Autnoma
Vasca (con la consecuente capacidad de influencia
en las subvenciones pblicas a la produccin cinematogrfica), apenas se contabilizan durante la democracia filmes sobre la historia del EAJ/PNV o
afines a sus ideas.
The Basque Nation On-Screen surge como resultado de una investigacin llevada a cabo por su
abril 2013
2012.
201
biblioteca
202
autor durante una estancia en el Center for Basque

Studies de la Universidad de Nevada (EEUU), y
est claramente dirigido a un lector modelo anglosajn con escaso conocimiento sobre el objeto de
estudio. As las cosas, en el primer captulo, de carcter introductorio, De Pablo repasa de manera
somera y didctica la evolucin del nacionalismo
vasco desde sus orgenes hasta nuestros das, marco
imprescindible para la comprensin de las pginas
posteriores. Tal como el propio autor asegura, las
implicaciones de un texto flmico no pueden ser
plenamente aprehendidas al margen de su contexto, y el conocimiento del mismo resulta en este caso
ms necesario que nunca, puesto que las extensas
ramificaciones que a partir del corpus nacionalista
han germinado en el Pas Vasco dan una idea de
la extrema complejidad de este fenmeno, de lo
arraigado que se encuentra en la sociedad vasca y
de cmo ha condicionado por completo la historia
poltica y social de Euskadi en las ltimas dcadas.
En los siguientes captulos, Santiago de Pablo
comienza a hilar ms fino y a entrar en mayores
profundidades a partir del anlisis de pelculas
concretas. En ese sentido, uno de los principales
aciertos del libro es el particular criterio cronolgico empleado para abordar la simbiosis entre cine
y nacionalismo vasco, puesto que no es la fecha de
produccin la que rige el inventario de pelculas
que el libro ofrece, sino la cronologa del devenir
histrico que dichos filmes describen. Esta decisin
aporta un doble beneficio al libro. Por un lado,
permite al autor ir desgranando paulatinamente
los principales acontecimientos de la historia contempornea del Pas Vasco a la luz de los filmes
que los han representado, para elaborar un relato
en apariencia lineal sobre el que se van aadiendo
capas y matices. De Pablo se detiene en los filmes
que han explorado la Guerra Civil y el bombardeo
de Gernika, el ambiente social y la represin del
franquismo, sus efectos sobre el euskera y la cultura
vasca, la relacin entre la Iglesia y ETA, el asesinato
de Carrero Blanco, el proceso de Burgos, el regreso de los exiliados durante la Transicin, los conflictos sociales y la crisis econmica de los aos 80,
las actividades terroristas durante la democracia, el
papel de la mujer en ETA, las amenazas contra los
miembros arrepentidos de la banda (cuyo mximo
exponente es el asesinato de Yoyes), el reconocimiento a las vctimas del terrorismo, etc.
El repaso de los avatares que rodearon a la produccin y el estreno de las pelculas tratadas, as
como el comentario sobre diversas cuestiones cinematogrficas (fundamentalmente la construccin
de las tramas, el diseo de los personajes y el sesgo
poltico que se deriva de los textos flmicos) llevan
a la conclusin de que, siguiendo las palabras de
Marc Ferro, el cine se convierte en una suerte de
agente de la historia, capaz de revelar visualmente algunos aspectos de la realidad que no resultan
tan evidentes en otras formas de conocimiento histrico.
Por otro lado, esta estructura basada en la cronologa histrica otorga un valor aadido a los datos
sobre la recepcin de pblico y crtica aportados
por el autor, ya que delata el modo en que el cambiante clima poltico-social ha incidido en la interpretacin de ciertos hechos y discursos ideolgicos
a lo largo de los aos. Aunque esto sea especialmente notorio en aquellos filmes que separados en
el tiempo han abordado una misma cuestin, sirva
como ejemplo ms reconocible la dispar acogida
de dos pelculas como El proceso de Burgos (1979),
en la que el retrato cuasi-mtico que Imanol Uribe
propuso de la figura de los presos de ETA fue recibido en plena Transicin por todos los sectores
contrarios al rgimen como smbolo de resistencia,
y La pelota vasca. La piel contra la piedra (2003) de
Julio Medem, que partiendo de postulados mucho
ms moderados despert, casi 25 aos despus,
una enorme controversia, merced al cambio social
acaecido tras el asesinato de Miguel ngel Blanco.
De Pablo concluye adems que gran parte de las
abril 2013
pelculas que han recreado hechos pretritos lo han

hecho en gran medida condicionadas por el contexto en que fueron concebidas.
Con una extensa e interesante bibliografa, que
combina hbilmente fuentes relativas tanto a la historia sociopoltica como a la historia del cine en el
Pas Vasco, The Basque Nation On-Screen ofrece en
definitiva un completo y documentado catlogo de
pelculas en torno al nacionalismo vasco, que reflejan desde diversos posicionamientos ideolgicos la
historia ms reciente de Euskadi. Una revisin que
llega en un momento crucial, puesto que el nuevo
contexto marcado por la definitiva desaparicin de
ETA que se vislumbra en el horizonte, dar necesariamente lugar a nuevas interpretaciones sobre lo
acontecido en tierra vasca en los ltimos aos. El
cine no puede ser ajeno a la construccin de ese relato, y, sin duda, el conocimiento de los antecedentes
flmicos contribuir a una mejor y ms rigurosa lectura de las obras venideras.
203
Estudiar el pasado
para comprender el
presente
Javier Marzal Felici
Universitat Jaume I
> La televisin durante la Transicin espaola

Manuel Palacio
Madrid, Ctedra, Coleccin Signo e Imagen, 2012.
Incluye el documental Las lgrimas del Presidente,
con guion de Gregorio Roldn y Manuel Palacio
biblioteca
204
El ltimo trabajo de Manuel Palacio, Catedrtico

de Comunicacin Audiovisual y Publicidad de la
Universidad Carlos III, es una obra de una gran
erudicin, que desmenuza detalladamente la evolucin de Televisin Espaola en los convulsos
aos de la Transicin Poltica, un periodo muy reciente en nuestra historia, de una enorme complejidad. Sin duda, uno de los aspectos ms destacables
del planteamiento de Manuel Palacio es el enfoque
que adopta en su atenta lectura de la Transicin: su
propuesta consiste en describir y valorar el impacto
de la Transicin poltica desde el anlisis de las representaciones audiovisuales que Televisin Espaola (TVE) construy entre 1974 y 1981. Como
afirma el propio autor, su investigacin trata de
comprobar las maneras en que desde la televisin
se trabaja para la creacin de un espacio pblico
democrtico, que coadyuve en los cambios sociales
y culturales, as como las maneras en que se concibe
el imaginario social de la Espaa democrtica y la
misma resignificacin de los procesos identitarios
(pginas 12-13). Este trabajo complementa otro
estudio publicado por Manuel Palacio en 2011,
con el ttulo El cine y la Transicin poltica en Espaa (1975-1982), en el que el autor era, adems,
editor de la obra, en la que participaron diferentes
expertos1.
En nuestra opinin, hay varios aspectos que Palacio destaca en su introduccin que nos parecen
especialmente importantes. En primer lugar, cuando seala que la televisin de la Transicin tiene
[en la actualidad] buena imagen, lo que apunta
a la dbil y selectiva memoria que todos tenemos,
y que nos ha llevado a olvidar que aquel periodo
fue realmente muy convulso, lleno de contradicciones y tensiones enormes. Tambin subraya que en
ese periodo de la Transicin se dise un modelo
de televisin muy restrictivo en el mbito poltico, mucho ms que en otros pases cercanos que
tambin salan de dictaduras como Portugal o Grecia. Finalmente, siguiendo al autor, fue el modelo
centralizado de TVE [lo que] favoreci la instauracin del ecosistema poltico comunicativo que
hoy conocemos, que limita la presencia de minoras
1 Palacio, Manuel (ed.) (2011). El cine y la Transicin poltica en Espaa (1975-1982). Madrid: Editorial Biblioteca Nueva. Entre los autores
participantes en este libro colectivo, cabe destacar a Santos Zunzunegui, Jean-Claude Seguin, Nancy Berthier, Julio Prez Perucha y Vicente
Ponce, entre otros.
y que concede una importancia decisiva al distrito

electoral de Madrid, algo que no exista en el periodo republicano (p. 13).
En definitiva, la lectura del libro de Palacio sobre la televisin en la Transicin espaola debera
convertirse en estos momentos en lectura obligada
para entender y tomar conciencia de cmo es posible que todava hoy, en 2013, se est debatiendo
el modelo de la radiotelevisin pblica estatal, que
esta siga siendo motivo de un fuerte debate ideolgico, y cmo hemos llegado al hundimiento del
sistema televisivo pblico (estatal y autonmico).
La tpica expresin popular de aquellos polvos
vienen estos lodos cobra todo su sentido con la
lectura de este libro. En efecto, la instrumentalizacin poltica de las radiotelevisiones pblicas sigue
siendo un verdadero problema de nuestra democracia, como es ampliamente conocido. Vivimos
actualmente un autntico proceso de desmantelamiento de la radiotelevisin pblica, en especial
de las llamadas radiotelevisiones autonmicas, cuya
existencia misma y legitimidad est siendo cuestionada radicalmente. Parece que hemos olvidado que
la creacin del Estado de las autonomas fue resultado de un proceso convulso, la Transicin poltica,
una etapa en la que se gestion el desarrollo de
una nueva estructura del Estado, bajo la constante
amenaza de una posible guerra civil o de un golpe
de estado. A la Transicin poltica se la recuerda
como la era del consenso, una imagen que se va
desvaneciendo a medida que leemos el estudio de
Manuel Palacio.
La investigacin de Manuel Palacio desgrana las
principales claves de la Transicin poltica a travs
del estudio de numerosas producciones audiovisuales realizadas en esta poca, a travs de varias
etapas fundamentales: desde el periodo anterior y
posterior a la muerte del dictador (1974-1976), el
periodo de la llamada Primera Transicin (19761977) y los gobiernos de UCD (1977-1981). Para
ello, el profesor Palacio nos propone una lectura
de la evolucin de los programas informativos, documentales, programas de entretenimiento, programas culturales, magazines, series de televisin,
mediometrajes, etc., en cuyos entresijos se revelan
las enormes contradicciones y tensiones de aquel
tiempo, as como el proyecto poltico que las direcciones de TVE ejecutaban, siguiendo instrucciones
del poder poltico.
Es necesario subrayar la gran cantidad de informacin que contiene esta investigacin, muy bien
relatada, ordenada y conectada con los acontecimientos vividos en aquellos aos. Cabe aadir,
adems, que la obra adopta un estilo en ocasiones
novelesco, que consigue atrapar e hipnotizar absolutamente la atencin del lector. La inclusin del
documental Las lgrimas del Presidente en el propio libro constituye un material audiovisual de gran
valor, que complementa perfectamente el libro,
centrando la atencin en una de las figuras ms
importantes de la Transicin poltica espaola, el
Presidente Adolfo Surez. Con guion de Gregorio
Roldn y el propio Manuel Palacio, el documental nos ofrece una visin panormica del periodo
1974-1981, muy claro y bien estructurado, con la
participacin de expertos como Romn Gubern,
Jos Luis Castro de Paz, Santos Juli, Rafael Tranche y otros especialistas en el periodo.
En definitiva, contemplada desde nuestro presente, la televisin de la Transicin (nica que exista entonces) podra parecer monocolor ideolgicamente. Sin embargo, la investigacin de Manuel
Palacio, fruto de varias dcadas de trabajo (que
debera computarse como varios sexenios de investigacin, como mrito, si se nos permite la irona),
nos ofrece una vista amplificada y detallada de la
complejidad que se viva en TVE, donde convivan
trabajadores conservadores y progresistas, aperturistas e inmovilistas, en definitiva, una suerte de
dialctica entre el colaboracionismo y la subversin
ante el poder poltico, lo que era un fiel reflejo de
la divisin social y poltica que exista en Espaa, y
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205
biblioteca
206
que estamos viendo en la actualidad que nunca ha

llegado a suturarse, en absoluto.
De este modo, la investigacin de Manuel Palacio
es una reivindicacin de la televisin como discurso
que merece ser estudiado y analizado a la misma
altura, con la misma atencin e inters como son
estudiados y analizados otros discursos culturales.
Como seala repetidamente, la televisin arrastra
una mala fama acadmica, pero el pensamiento
que se tiene sobre los contenidos de la televisin
nos habla, tambin, de las relaciones que en cada
comunidad se establecen entre la cultura de lite
y las modalidades de la cultura popular (p. 141).
Una idea fundamental del libro de Palacio, y
que gua buena parte de su investigacin, es que
el objetivo del rgimen franquista, ya sin Franco, y
que se asigna a RTVE es controlar la informacin
para guiar la salida poltica del franquismo, que
se concibe como elemento clave para la reforma
del sistema, as como trabajar en la creacin de una
buena imagen y legitimacin del Rey y la Monarqua (p. 85). El consenso, la convivencia pacfica, la
moderacin, el dilogo, etc., van a ser promovidos
desde diferentes espacios televisivos, no sin sufrir
muchas tensiones internas y externas. Es por ello
que programas de debate como La Clave una
elocuente fotografa de Jos Luis Balbn y Alfonso
Guerra ilustra la portada del libro se convirtieron
en un referente de la Transicin poltica.
As pues, la lectura del libro de Manuel Palacio
resulta muy sugerente, entre otras razones, porque
invita a reflexionar sobre las causas que explican la
actual crisis del modelo televisivo espaol. En efecto, se trata de un libro sobre la televisin durante la
Transicin Espaola, que abarca el periodo 19741981, pero que encierra muchas claves que explican
lo que est sucediendo en la actualidad, en 2013.
Probablemente, estamos ante el libro ms completo y riguroso que se ha escrito sobre nuestra
televisin en el periodo de la Transicin poltica
espaola.
La hibridacin de la
informacin televisiva:
el periodismo
espectacularizado
Jessica Izquierdo-Castillo
Universitat Jaume I
> Periodismo en televisin. Nuevos horizontes, nuevas

tendencias
Casero Ripolls, Andreu y Marzal Felici, Javier
Madrid, Comunicacin Social, 2011, 286 pginas.
El periodismo se enfrenta a retos de forma constante, que afectan tanto a los profesionales como a
los medios que lo practican. La televisin es uno de
los medios de comunicacin que mayor atencin le
presta a la informacin periodstica, pero tambin
es uno de los que impone exigencias ms condicionantes. Una de las principales caractersticas
que exhibe el periodismo televisivo es la aplicacin
de elementos vinculados a la espectacularizacin.
Como resultado, los espacios informativos han ido
combinando la informacin y el entretenimiento
a partir de una serie de constantes hibridaciones.
A estas cuestiones se dedica el libro Periodismo en
televisin. Nuevos horizontes, nuevas tendencias, editado por los profesores Andreu Casero Ripolls y
Javier Marzal Felici. Esta obra ofrece una recopilacin de textos que abordan el periodismo en el
escenario televisivo. Ofrecen una visin completa
y multidisciplinar del actual panorama informativo
en televisin, marcado por la prctica del infoentretenimiento en gran parte de sus manifestaciones.
En conjunto, la obra presenta un compendio de
quince captulos, firmados por destacados miembros de la comunidad acadmica, tanto nacional
como internacional.
El resultado es una publicacin ambiciosa que

contribuye al estudio del periodismo televisivo
desde una vertiente multidisciplinar. Una primera aproximacin aporta la conceptualizacin de la
televisin y del ejercicio del infoentretenimiento,
con tres textos que presentan de forma completa
el marco en el que se ha gestado la espectacularizacin del tratamiento informativo de la televisin.
El primero es una propuesta de Enrique Bustamante para la reflexin sobre el pensamiento crtico y
democrtico de una sociedad circunscrita a la mutacin de la informacin periodstica. El siguiente
captulo, contina con la crtica mercantilista de
Daya Kishan Thussu, que vincula la tendencia hacia el espectculo con el desarrollo de las grandes
corporaciones comunicativas transnacionales. Por
ltimo, Carlo Sorrentino ofrece una llamada a la
responsabilidad reflexiva de los propios medios de
comunicacin para que calibren las consecuencias
de estas prcticas periodsticas.
En su actividad profesional, el periodista se adapta a las exigencias de la televisin y sus directrices.
Por ello, Rafael Daz Arias analiza el trabajo periodstico, y extrae una serie de vectores de espectculo que actan como estereotipos noticiosos,
que contribuyen a la transformacin de la narrativa
informativa en espectculo. La preocupacin por
el papel que desempean los profesionales conArchivos de la Filmoteca 71
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(editores)
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tina con los trabajos de Mara Soler Campillo y

Javier Marzal Felici, que centran el estudio en el
productor y el editor de informativos, como figuras
clave de este tipo de programas. En este sentido,
la aportacin posterior de Antonio Casado Ruiz
ahonda en el anlisis de la vertiente profesional,
con la profundizacin sobre la figura del realizador
como ltimo responsable de la emisin informativa
en televisin.
El carcter multidisciplinar del libro le permite
incorporar las cuestiones formales y de enunciacin
en el estudio. As, una tercera lnea temtica recoge
los trabajos de Francisco Javier Gmez Tarn, Jess
Gonzlez Requena y Andreu Casero Ripolls. Los
dos primeros toman como objeto de estudio los
noticiarios valencianos y los reality show, respectivamente, para aplicar sobre ellos el anlisis textual
y dilucidar los mecanismos de construccin del
infoentretenimiento. En una parcela ms concreta
del periodismo, centrado en la comunicacin poltica, el texto de Casero ofrece un estudio sobre la
representacin de los polticos y la incorporacin
de elementos de su vida privada a la informacin
poltica, como ejemplo de este proceso de reconfiguracin de la funcin periodstica.
Esta publicacin tambin contempla el contexto
estructural en el que se desarrolla el fenmeno del
infoentretenimiento televisivo. En este sentido, incorpora un captulo de Carmina Crusafn Baqus
dedicado al sector televisivo estadounidense y las
estrategias de los informativos de las principales
cadenas para el desarrollo de plataformas digitales.
Para completar esta lnea, el texto de Jose Vicente
Garca Santamara y Jos Fernndez-Beaumont estudia los movimientos que los grandes grupos de
comunicacin espaoles realizan, principalmente,
para adaptarse a una reestructuracin convergente. A propstio de esta misma cuestin, Josep Lluis
Mic la completa con una aportacin basada en las
exigencias que el contexto multiplataforma impone
al profesional del periodismo.
Por ltimo, el libro tambin recoge la perspectiva del receptor, con un trabajo de Josep Maria
Catal Domnech que versa sobre el fotoperiodismo y la necesidad de romper con las nociones de
objetividad vinculadas a las imgenes, sobre todo
en el escenario digital. Por otro lado, Jos Luis Piuel realiza un anlisis de las audiencias jvenes y
el consumo de la televisin a travs de las redes
sociales, que le permite vincular este hbito con la
espectacularizacin de la informacin. Por su parte,
Carmen Caffarel Serra recoge la perspectiva cultural con la reivindicacin del papel de la televisin
como garante de la cultura y la lengua castellana en
el contexto global.
En conjunto, el libro ofrece un completo estudio de las tendencias presentes en la informacin
televisiva y los retos que enfrenta el periodismo en
la actualidad, donde la constante est en el cambio y en las continuas exigencias competitivas. Por
lo tanto, esta obra colectiva alcanza con creces el
objetivo ltimo que se plantea, que consiste en
analizar cmo cristalizan las estrategias de espectacularizacin de la informacin televisiva desde
una perspectiva interdisciplinar, mediante el anlisis de la forma y el contenido de las noticias, de los
programas y gneros informativos para televisin,
incidiendo en el estudio de los aspectos discursivos,
sociolgicos, econmicos, organizativos y tecnolgicos que determinan la peculiar configuracin de
este tipo de productos audiovisuales, cuya incidencia en el imaginario social es muy notable en el
mundo actual (pp. 11-12). Con la consecucin
de este objetivo, el libro Periodismo en televisin.
Nuevos horizontes, nuevas tendencias, se convierte
en lectura de referencia en el campo del periodismo
en televisin y las hibridaciones entre informacin
y espectculo, que tan presentes se encuentran en
la prctica periodstica actual.
De la naturaleza a la
historia: el camino
de Apu
Manuel Moreno Daz
> Las edades de Apu. Estudios sobre la Triloga de

Satjayit Ray
Luis Miranda (coord.)
Universidad de Las Palmas de Gran Canaria, Servicio
de Publicaciones, Coleccin Cuadernos de cine. La
filmoteca de Alejandra, n I, Las Palmas de Gran
Cuando se estren Pather Panchali en la edicin de

Cannes en 1956, Truffaut la desde calificndola
de europeizante e inspida en aquel ya casi mtico comentario segn el cual la pelcula era paja
y paja y ms paja sobre campos de paja. Cuando
la segunda pelcula de la triloga, Aparajito, gan
el Len de Oro en el Festival de Venecia en 1957,
Ren Clair afirmaba: ahora que ha ganado el Len
de Oro en Venecia, debera regresar y aprender a
hacer pelculas. Simultneamente, la crtica inglesa,
y muy especialmente Lindsay Anderson, saludaron
la pelcula con entusiasmo, y la reconocieron desde
un principio como una absoluta obra maestra. Desde el mismo momento de su estreno, la triloga de
Satyajit Ray ha sido husped asiduo de casi todas
las listas de las mejores pelculas de la historia del
cine. Especialmente relevante ha sido su hegemona
entre las que cada dcada aparecen en la revista Sight
& Sound del British Film Institute. Esta disparidad
de valoracin que mostr la crtica de la rbita de
Cahiers du Cinma por una parte y la de Sight &
Sound por otra, ilustra de alguna manera las contradicciones, excepciones y hasta los malentendidos
que han gravitado desde siempre sobre la obra del
cineasta bengal.
En aquella encrucijada geopoltica y cultural que

fue la India postcolonial, la figura de Satyajit Ray
emerge como una especie de sntoma, de alegora
de una poca y de un imaginario que l contribuy a
construir de manera significativa. Tal vez la palabra
que mejor define lo mejor de su obra y el contexto
en que esta se produjo, sea sincretismo. El de un
cineasta que injert la tradicin narrativa occidental
a la mirada oriental; el milenarismo de una cultura, a la modernidad; el de un autor que insert el
realismo que aprendi de directores como De Sica,
Renoir o Robert J. Flaherty, en la tradicin cultural
india con la adaptacin cinematogrfica de dos novelas emblemticas del escritor bengal Bibhutibhushan Bandopadhyay.
De la relevancia y significacin de Satyajit Ray da
buena cuenta con amor y lucidez este libro, que es
el primer monogrfico en espaol sobre la Triloga
de Apu, y que desde ya, junto a la monografa de
Alberto Elena sobre el director, se nos antoja imprescindible para todo aquel que quiera adentrarse
en el universo del director bengal. El coordinador
ha sido Luis Miranda y rene ocho ensayos: los firmados por Geeta Kapur y Moinak Biswas, editados
originalmente en ingls en sendas publicaciones anteriores, y los escritos ex professo para el libro por
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Canaria, 2012.
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Suranjan Ganguly, Juan Guardiola, Joaqun Ayala,

Jos Manuel Lpez y el propio coordinador, que
firma dos. Ya en la presentacin se nos avisa del
propsito, la justificacin y los lmites del libro y se
hilvanan conceptualmente los diversos ensayos que
irn apareciendo a lo largo de la monografa. Estos
vienen precedidos por un prlogo en que explica la
gnesis, condiciones de produccin y de exhibicin,
y recepcin crtica de la triloga, que resulta muy esclarecedor.
Los ensayos de Luis Miranda, a nuestro parecer,
sirven de marco referencial al conjunto de la obra.
Desde una hermenutica fenomenolgica y reconociendo su deuda con Paul Ricoeur, disecciona de
una manera lcida, siguiendo la alargadsima sombra de Andr Bazin, los mecanismos de legitimacin
de lo bello y los discursos crticos que lo configuran.
Las premisas que deben cumplir las pelculas alejadas
del etnocentrismo cinematogrfico occidental que
reclamen un lugar hegemnico en la cinematografa mundial son dos: la de realismo, entendido este
como la sntesis entre la especificidad local y la asuncin de parmetros que la globalizan, y la condicin
autoral del director objeto de descubrimiento. El
autor es el gnero y a travs de l se descubre un
territorio, una cinematografa nacional, una cultura.
Se dan entonces las condiciones, desde los ms hondos estratos de lo inmemorial, sobre las ruinas del
post-colonialismo, para que empiece a construirse la
historia. El cineasta se alzar, pues, como la voz de
un autor no occidental que actualiza las voces de un
pasado milenario en un presente y que lo hace sobre
la inteligibilidad narrativa del realismo y la potica
de la puesta escena, palabra ttem del cine de autor.
En el primero de sus dos ensayos, Miranda formula
una de las ideas claves del libro, que gravitar en
torno de ms de un estudio posterior:
La triloga de Apu eleva su sistema de metforas,
sus anticipaciones necesarias para cumplir con lo que
vendra a ser una gran alegora de las tres edades del
joven estado indio: 1) descubrimiento-naturalezaArchivos de la Filmoteca 71
intemporalidad, 2) aprendizaje-exterioridad-historia, 3) crisis-interioridad-experiencia (pg. 65).

Lo cclico de la naturaleza, queda superado por el
avance del legtimo deseo de progreso, para llegar
finalmente a la sntesis dialctica que armoniza pasado, presente y futuro, la asuncin de la historia. Por
el camino han quedado las huellas del tiempo en
lo contingente, como marcas efmeras que hubieran
quedado eternizadas en un fsil.
Juan Guardiola es el autor del segundo de los ensayos, y en l nos pone sobre la pista de las races
profundamente bengales del cine de Ray. Si el primer vrtice del tringulo de su mirada vena dado
por su adscripcin al realismo cinematogrfico occidental, el segundo lo forma la culminacin artstica
que representaba el Renacimiento bengal y que encarna de manera consciente Ray. Este Renacimiento, que tena sus orgenes a finales del siglo XIX,
lo lideraban reformadores sociales e intelectuales
pertenecientes a la burguesa india. El tercer vrtice se trataba de la mtica Santiniketan, la institucin
de educacin superior fundada por Rabindranath
Tagore, cuyo programa educativo se centraba en el
arte y en la naturaleza. Se trataba de un proyecto
reformista y nacionalista, que combinaba de manera
pragmtica la renovacin artstica con la reinvencin
de la tradicin, y que, en palabras del propio Ray,
fue donde se convirti en el producto combinado
del Este y del Oeste que soy.
Si la aproximacin de Guardiola a la triloga era
sobre todo contextual, el estudio de Suranjan Ganguly se centra en algunos aspectos textuales esenciales. En l se analizan los procedimientos que Ray da
a la imagen como significante, para enriquecer y hacer ms profundo y complejo el significado. En una
serie de comentarios realmente brillantes de ciertas
secuencias, va desgranando algunas de las marcas
autorales de Satyajit Ray como son la utilizacin de
actores no profesionales y de escenarios naturales, la
yuxtaposicin de miradas como marcas subjetivas, la
sugerencia y la inferencia, el detallismo o la epifana,
mecanismos todos ellos que transforman un relato de

pobreza en otro de afirmacin del goce de vivir.
Geeta Kapur y Moinak Biswas firman dos de los
estudios ms sugerentes del libro. Segn palabras del
propio coordinador, desde una perpectiva cultural
india consiguen entreverar el texto y el contexto
sin ahogar el primero entre los lmites de un mero
pretexto para el discurso crtico. Kapur demuestra
que el cataclismo de la independencia supuso la decadencia de Santiniketan y de la Asociacin India de
Teatro Popular (IPTA), que se convirtieron en causas
perdidas. Entre las ruinas de ambas instituciones, el
discurso liberal otorga al realismo de la Triloga de
Apu un significado seminal en la nueva India independiente, convirtiendo, desde el mismo momento
de su estreno, La cancin del camino en una alegora
etnogrfica, en una alegora nacional, en una ofrenda de la India independiente a la confluencia mundial
de las culturas. En un filme elusivamente existencial,
la construccin de un sujeto soberano que camina hacia su consciencia, es paralela a la construccin de una
identidad nacional. Biswas hace pivotar su estudio
en torno al concepto de naturalismo, entendido este
como el mecanismo que permite introducir en la narracin la morosidad contemplativa de la descripcin,
el tiempo de la naturaleza, y la aparicin de una nueva realidad que obtiene su acceso a lo histrico por
lo intrahistrico, la historia de los millones de seres
annimos sepultados en los estratos del olvido que
jams aparecern en los libros de historia. Este dispositivo naturalista le permite articular un discurso de
la regin frente al discurso nacional. Lo concreto, lo
sensitivo, lo particular de la regin y del campo, contra la retrica heroica y masculina del pas; contra el
emblema nacional de la gran madre, la evocacin de
la madre desacralizada del panten como una deidad
natural.
Los dos ltimos ensayos funcionan como contrapunto al resto de los estudios, y asumen una funcin
de doble eplogo. Joaqun Ayala hace una semblanza del otro gran director bengal Ritwik Ghatak, al
cual queremos reivindicar desde estas pginas. Generalmente se han ensalzado los mritos de uno oponindolos a los del otro, convirtiendo la comparacin
entre ambos en una especie de maniquesmo rampln, como bien denuncia Ayala. Las caractersticas
estilsticas de su cine lo alejan radicalmente del cine
de Ray, y esa lejana ha sido en muchas ocasiones la
burda coartada de muchos crticos posicionados en
uno u otro bando con los argumentos del fanatismo.
El cine de Gathak se caracteriza por la bsqueda de
inesperados efectos expresivos, la preferencia por el
gnero melodramtico, la experimentacin con efectos sonoros y un montaje autoconsciente, que coloca
a la narracin en el centro del discurso y que lo acerca en ms de un aspecto al teatro de Brecht. Por su
parte, Jos Manuel Lpez cierra los ensayos con un
ejercicio amoroso formado por palabras y fotogramas
de pelculas sobre La India, que interpelan al lector
con perplejidad sobre la posibilidad de un encuentro
real entre Oriente y Occidente, y sobre lo artificiosos
e irreales que resultan conceptos como lo lejano y
lo cercano. El libro se cierra con una serie de apndices con las fichas tcnicas y artsticas de las pelculas
de la triloga, con la filmografa completa de Satyajit
Ray y una exhaustiva bibliografa.
Al final del camino, reconocemos a Ray como uno
de los grandes sin lugar a dudas. Las tres metforas
ms importantes de las pelculas de la triloga son
aquellas que explican el mundo: el camino, el tren y
el ro. A travs de ellas el director bengal realiza un
trayecto que va de la aldea a la ciudad, del aprendizaje
a la experiencia, de la creencia al conocimiento, de la
naturaleza a la historia. Porque el camino de Apu es
el camino de todos nosotros. Acabamos el libro con la
sensacin de haber recibido una excelente invitacin,
como en realidad lo son todos los caminos, a mirar y
a volver a mirar, a mirar pensando, a pensar mirando.
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Esbozo de una
entropa
Imanol Zumalde Arregi
UPV/EHU
> La civilizacin del espectculo

Vargas Llosa, Mario
Madrid, Alfaguara, 2012, pp. 226.
biblioteca
212
La civilizacin del espectculo, publicitada como la

primera obra de Mario Vargas Llosa tras el galardn de Estocolmo, sopesa con notorio desagrado
las diversas patologas que exhibe la Cultura en el
contexto de la globalizacin, la mundializacin de
los mercados y la revolucin tecnolgica; a saber:
el fin de las jerarquas que la sustentaban con fuste
(cap. II); el endiosamiento de la crtica frente a la
depauperacin de la obra de arte (cap. III); el eclipse del erotismo tras la pujanza de la pornografa
(cap. IV); la banalizacin ldica del arte, el amarillismo, la corrupcin poltica y el desapego a la Ley
(cap. V); y el todo vale tras la prdida de la sancin
moral de la Religin en el capitalismo globalizado
(cap. VI).
Previamente, dos apartados sitan y enmarcan
el tema. El primero, Metamorfosis de una palabra, introductorio a todos los efectos, pasa revista a cinco ensayos que abordan desde distintas
perspectivas el fin de la cultura (T. S. Eliot, 1948;
Guy Debord, 1967; George Steiner, 1971; Gilles
Lipovetsky y Jean Serroy, 2011; Frdric Martel,
2011). El segundo, La civilizacin del espectculo (cap. I), reproduce, con apenas variaciones,
el embrin del libro: el artculo, transcripcin a su
vez de una conferencia que el escritor ha impartido urbi et orbe, aparecido en la revista Letras Libres
(122/febrero de 2009, 14-22), en el que Vargas
Llosa enarbola su tesis (la cultura de masas supone
un salto cualitativo hegeliano respecto a la cultura
tradicional) y esboza el desolador estado de cosas

que los siguientes captulos analizan, en las parcelas
ya sealadas, ms en detalle.
Este captulo-avanzadilla es bien ilustrativo de la
ligereza con la que Vargas Llosa mete en el mismo
saco fenmenos tan heterogneos como la preeminencia actual de la gastronoma y de la moda, la
contempornea banalizacin del sexo, la proliferacin de sectas o el triunfo imparable del periodismo
sensacionalista, bajo la presuncin de que constituyen sntomas de una cultura enferma de hedonismo barato, donde el entretenimiento y la diversin constituyen el valor supremo. Nadie sensato
pondr en duda que esos sntomas existen y que
son coetneos, pero es palmario que las seas de
identidad de la cultura actual no son todas de ese
cariz y, cuando menos, es discutible que esa sintomatologa de tan amplio espectro tenga su origen
en la misma enfermedad. Los siguientes captulos
no consiguen disipar del todo esa sensacin de dispersin y cierto desatino que llega a su cspide en
el quinto (Cultura, poltica y poder), suerte de
cajn de sastre en el que, luego de poner en la picota a los polticos, arremete contra el periodismo escandaloso y sensacionalista, y repara en fenmenos
tan disparejos entre s como el fin de la privacidad,
el desprestigio de los funcionarios, la anomia cvica

y la piratera cultural.
El ensayo de Vargas Llosa se sostiene gracias a los
lcidos captulos que denuncian la responsabilidad
de los intelectuales en esta especie de calentamiento global que padece nuestro medio ambiente cultural. El captulo II, titulado Breve discurso sobre
la cultura, explica de forma admirable la manera
en la que, primero los etnlogos y antroplogos reticentes con el etnocentrismo, ms tarde los socilogos y por ltimo los tericos del arte ms conspicuos, han echado por tierra aquella Cultura de
antao que serva para establecer jerarquas y preferencias en el campo del Saber, en cuyo lugar han
colocado el relativismo absoluto que viene de la
mano de la equivalencia e igualacin horizontal de
las culturas, el nuevo patrn-oro del Multiculturalismo. A su estela, el captulo III, sintomticamente
titulado Prohibido prohibir, enarbola la idea de
1968 como annus horribilis, origen del desprestigio y la prdida de autoridad de los maestros y las
lites intelectuales, y por ende de las falacias y los
excesos tericos de la posmodernidad en virtud de
los que el oscurantismo hermtico de la crtica
han terminado por sustituir a la obra de arte.
El ensayo de Vargas Llosa es lmpidamente maniqueo; las dicotomas que lo vertebran estn bien a
la vista y oponen el Bien (o la virtud de lo clsico)
al Mal (o el vicio de lo moderno/actual) en una
concatenacin de pares smicos que se suceden y
retroalimentan con rigor escolstico: Cultura vs.
Especializacin; Jerarqua vs. Equivalencia; Valor
vs. Precio; Esfuerzo vs. Diversin; Erotismo vs.
Pornografa; Letra vs. Imagen; Permanente vs. Efmero; Libro de papel vs. Ebook, etc. Estas antinomias tambin alcanzan a los autores y a sus obras: al
desatino conceptual y la tiniebla expresiva perfectamente solipsista de Jacques Derrida, Jean Baudrillard y ca, Vargas Llosa opone la responsabilidad y
discernimiento de Lionel Trilling, Edmund Wilson
o Karl Popper; bajando a la arena de la creacin, ya
no surgen autores como Ingmar Bergman, Luchino Visconti o Luis Buuel. A quin corona cono
el cine de nuestros das? A Woody Allen, que es, a
un David Lean o un Orson Welles, lo que Andy
Warhol a Gauguin o a Van Gogh en pintura, o un
Dario Fo a un Chjov o un Ibsen en teatro (pp.
47), y as ad nauseam.
Una teologa cultural tan perfecta solo puede ser
producto del miedo que nuestro autor detecta en
el origen de todas las religiones. A las incontables
fobias que exhibe a flor de piel (Mayo del 68, el
pensamiento posmoderno y multiculturalista, la
deriva de las artes plsticas cuyo escaparate privilegiado es la Bienal de Venecia, and so on), Vargas
Llosa aade algunas ms subrepticias dignas de ser
consignadas: el miedo a la pornografa (suerte de
abolicin de esa sublimacin cultural del instinto
que sera el erotismo), un curioso sucedneo de
iconofobia (tradicionalmente encomendada a la letra, la transmisin del conocimiento por medio de
la imagen lleva, a su entender, implcito un empobrecimiento intelectual), y un temor, travestido de
desdn, por el progreso, sobre todo en el mbito
de la cultura (Confieso que tengo poca curiosidad
por el futuro en el que, tal como van las cosas, tiendo a descreer. En cambio, me interesa mucho el pasado, y muchsimo ms el presente, incomprensible
sin aqul, pp. 203). Todos estos recelos ntimos se
coaligan estrambticamente en el prrafo que clausura la reflexin final del libro donde, a propsito
de la implantacin del ebook (a la manera de un
Marshall McLuhan al que quizs no ha entendido
bien del todo, nuestro autor considera que en ltimo trmino el medio es el mensaje), Vargas Llosa
equipara el declive del libro impreso (lase de ese
placer tctil preado de sensualidad que despiertan los libros de papel en ciertos lectores, pp. 207)
al fin del erotismo, sino de nuestro tiempo.
Solo alguien situado en la atalaya desde la que
se pronuncia el laureado novelista puede permitirse
un discurso de tono tan marcadamente oracular.
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Ocurre, sin embargo, que La civilizacin del espectculo apareci en las libreras apenas unos meses
despus de El puo invisible. Arte, revolucin y un
siglo de cambios culturales (Madrid: Taurus, 2011)
el fulminante ensayo con el que su protegido Carlos
Grans1 pona los puntos sobre las mismas es con
mucha ms solvencia, documentacin y argumentos.
Esta circunstancia quiz explique que Vargas Llosa
haya decidido respaldar cada captulo de su libro con
la exhumacin ad hoc de una panoplia de artculos
que public en su da (en el peridico El Pas, donde
ejerce como comentarista cultural desde antiguo),
alertando sobre los males en los que hacen hincapi
ms por lo menudo. Ejercicio de rememoracin que
culmina con el discurso (reproducido in extenso) que
ley, all por 1996, en la recepcin del Premio de
la Paz de los Editores y Libreros Alemanes. Como
se encarga de subrayar el autor en cada caso, todos
estos vigorosos artculos (salvo dos de 2011) destacados con el inequvoco antettulo Antecedentes.
Piedra de toque y en letra cursiva, salieron a la luz
hace ms de una dcada. Se me antoja que, amn de
dotar de una volumetra y empaque ms comercial
a un ensayo de suyo bastante parco, de esta manera Vargas Llosa intenta arrogarse al menos el mrito
de la anticipacin, con el que mitigar ese irreparable
dj vu (o dj lu) que provoca su ensayo a la sombra del de Grans. Exiguo consuelo para un flamante
Premio Nobel.
1 El vnculo que une a los dos autores es poco menos que paternofilial, no solo porque Carlos Grans haya ejercido de exgeta del reciente
Premio Nobel de Literatura en su La revancha de la imaginacin. Antropologa de los procesos de creacin: Mario Vargas Llosa y Jos Alejandro
Restrepo (CSIC, 2008), as como de antlogo y prologuista de sus artculos reunidos en Sables y Utopas. Visiones de Amrica Latina (Aguilar,
2009); sino, sobre todo, porque en la actualidad es asistente de direccin de la Ctedra Vargas Llosa, proyecto que, segn reza la solapa de su
libro, pretende promover la literatura, las ideas y la cultura en Amrica Latina y Espaa, adems de generar debate en torno a los problemas
ms urgentes del mundo contemporneo. A la recproca, Grans es (junto a Vernica Ramrez Muro y Jorge Manzanilla) uno de los tres amigos
generosos que leyeron el manuscrito a los que Vargas Llosa cita en el breve prrafo de agradecimiento que cierra su libro, as como integrante de
esa casta privilegiada de contados autores que merecen la referencia a pie de pgina en el grueso del texto. Todos estos datos confirman la idea
de que, al margen de sus diferencias y particularidades, estos dos ensayos son fruto de un esfuerzo intelectual compartido.
El plan silencioso de
Josep M. Catal
Shaila Garca Cataln
Universitat Jaume I
> El murmullo de las imgenes. Imaginacin, documental y silencio

Josep M. Catal Domnech
Leemos El murmullo de las imgenes. Imaginacin,

documental y silencio, y regresa aquella sensacin que
nos sobrevena con el visionado de 2001: Una odisea
en el espacio (2001: A Space Odyssey, Stanley Kubrick,
1968): el texto nos va arrastrando por una narrativa
ms que sugerente que nos exige un esfuerzo de poesa. Ambos textos tienen un canon tremendamente
particular que no ofrece ninguna concesin al lector.
Eso s, despliegan extenssimas zonas de placer. Josep
M. Catal divide su obra en cuatro partes que designa con contundencia: silencio, cosmos, imaginacin y
mente y cerebro acaso estos no son temas basilares
de la cinta de Kubrick? Sin embargo, esta estructura
no responde tanto a un orden pragmtico como potico, pues no tiene una intencin de clasificar u ordenar ideas, sino de ir desdoblando una argumentacin
que se va afirmando lentamente.
Pese a que los significantes que nombran cada
apartado pueden parecer pretenciosos e incluso precipitar cualquier retrica hacia el delirio, lo cierto es
que el texto de Catal es insistente en la justificacin
lgica de sus razonamientos. Estos hilvanan constantemente la reivindicacin fundamental de libro:
la de una visualidad silenciosa o un silencio visual
como potencia decisiva de nuestra imaginacin cultural. Para ello estudia la problemtica y la dialctica entre una serie de parejas tericas constantes,
no solo en la modernidad sino desde los albores de
nuestra Historia: lo mtico y lo pretendidamente ra-
cional, lo vaco y lo lleno, lo sonoro y lo silencioso,

lo ficcional y lo documental. Todo esto va construyendo un libro profundamente analtico en el que se
hacen planes. El fundamental: proponer una suerte
de teora de la imaginacin ligada a la imagen o, dicho de otro modo, construir una espera dedicada a
un pensamiento que pueda brotar desde una esttica
de la visualidad.
Catal urde esta tarea con una estrategia: la articulacin de una suerte de fenomenologa del silencio en su relacin con la condicin documental que
puede emerger desde cualquier imagen. Con esto
convoca el despertar del inconsciente iconogrfico
que privilegia las imgenes, durante tanto tiempo a
la sombra de la palabra. Y es que, aunque la cultura
[se] anida en la palabra, su aparicin es ms tarda
que la de la imagen. De hecho, esta ltima nos arrastra a los mismsimos orgenes de un universo mudo:
la luz nos invita a pensar una posible ontologa del
cosmos, en la medida en que este se erige con su
visin. Esta argumentacin, suspicaz y vertiginosa,
atenta sobre la moderna premisa de Wittgenstein
de lo que no se puede hablar hay que callar.
En su ensalzamiento de lo visual, Catal hace un
ejercicio de resistencia y nos salva de este enunciado
inerte. Pues el silencio visual no es necesariamente
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Santander, [encuadre] Shangrila, 2012.
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mudo, est preado de imaginacin: all donde enmudece la palabra, la imagen puede estar dicindonos muchas cosas. Que esto es as, queda mostrado por las numerosas lecturas culturales que se presentan: la de los
grabados de Marin Lewis, los escritos de W. G. Sebald,
las pinturas de Goya, las fotografas de Lewis Hine, la
msica, la mirada voyeur, los dibujos documentales, El
espritu de la colmena, los cientficos locos, las mscaras
de un pueblo indgena al norte de Vancouver y las de
los superhroes, las utilizaciones polticas del mito de
Bin Laden, las asintticas estadsticas futbolsticas, los
encuentros sorpresivos en los plats de televisin o
las pequeas estticas de la programacin informtica.
Todos estos suponen tan solo un ramillete entre los
mltiples ejemplos de los que el autor se sirve para disipar cualquier acusacin de caer en la veleidad filosfica.
Es decir, su pensamiento no es una ensoacin terica, sino una hermenutica que encuentra su aplicacin
en muchsimas manifestaciones culturales, que ustedes
no volvern a juzgar igual tras la lectura del libro. Este
se alza, pues, como un tratado contra lo obvio, que
elimina cualquier acercamiento simple hacia la cultura
visual.
Catal nos concede, as, una versin extraordinaria
y profunda de la imagen al tomarla seriamente como
superficie, materia y texto. Por ello, el autor detesta las
posiciones desubjetivizadoras de muchas cmaras de
pretendido espritu documental que se rinden a una
ansiada conexin con la realidad bajo el rgimen de la
transparencia. Estas tan solo contribuyen a atrofiar la
imaginacin y a crear discursos pobres que al creer estar
del lado de la verdad amenazan con imponerse como
paradigma, o dicho con menos eufemismos, como dictadura. Por ello, El murmullo de las imgenes desactiva
cualquier inmediatez de los silogismos a travs de la
afilada agudeza de una labia de gran puntera retrica y
una constante terica aplicada.
Quien haya ledo a Catal con exclusivas pretensiones de cita ya habr advertido que su discurso no es fcilmente recortable, ni siquiera resumible. No conviene
separarlo de su trayectoria argumental, pues requiere
de todas sus partes. No intenten citar a Catal sin atravesar todo su texto. No nos engaemos, el lector de
este libro debe tener paciencia y ser valiente, como el
espectador de 2001: Una odisea en el espacio. El libro
no es informativo y, por ello, tiende delicadamente una
emboscada para los que buscan saber lo ya conocido
pues no se acerca a ningn sentido de los comunes.
Si se acerca, en todo caso, es para comprometerlos. A
veces al lector le conviene acelerar la lectura a sabiendas
de que, por su riqueza, le obligar a volver sobre l.
Y es que hay ideas que no pueden explicarse directa y
claramente, porque, sencillamente, no lo son. El texto abre, pues, una complejidad necesaria. De hecho,
el significante de lo complejo es un significante que
viene aos acompaando el pensamiento de Catal. La
complejidad se debe no solo a que estudia la imagen
en su dimensin literalmente ms compleja, sino a que
se atreve a indagar en todas las consecuencias de estas.
Por ello, como Kubrick, el autor se concede espacio
y tiempo, tomando distancia e independencia con los
lmites que la ritualidad acadmica impone a las publicaciones, exigiendo la mayora de las veces, un discurso
cortado, que sirve muchas de las veces como tonta excusa para el pensamiento dbil. Mrito de esta libertad
es de la propia coleccin [encuadre] de Shangrila que
dirige Francisco Javier Gmez Tarn. Los corchetes que
encierran su logotipo no solo destilan visualmente el
concepto al que hace referencia sino a la permisividad
de la propia editorial para con los autores: una escritura apasionada que permite entrever la primera persona.
Esos corchetes sealan, pues, cierta excepcin y distincin en un sector editorial que cada vez se rinde ms
a criterios econmicos y de utilidad. El murmullo de
las imgenes: imaginacin, documental, silencio es un
alegato por el pensamiento y, por ello, no utiliza una
metodologa cientfica. Es un libro que, aunque riguroso y ayudado por otros tericos, decide prescindir de
expertos. Esto, hoy, es una deliciosa y elegante invitacin a la sabidura.
La extraeza del
absoluto
Jos Antonio Palao Errando
Universitat Jaume I
> Rompiendo las olas: una figuracin posmoderna de

lo trgico
Berta M. Prez
Madrid, Akal, 2012.
cuando atiborran las libreras, en los que algunos espe-
sual del film, lo sigue a la letra mostrndole su mximo
cialistas en (la didctica de) un determinado campo del
respeto y devocin en la forma de una conversacin
conocimiento, desde la Fsica Terica al Psicoanlisis, y
profunda y radical.
teniendo a la Historia y a la Filosofa como cabeza del
La autora trata el filme de Lars von Trier como una
fenmeno, deciden que el cine es la herramienta ade-
tragedia de pleno derecho, por lo que hace del per-
cuada para ilustrar y divulgar los tems consensuados
sonaje prot-agnico el centro y pivote de toda su re-
como principales en dicho campo de conocimiento. Y
flexin. Bess es una herona trgica, pero su antagonis-
todos sabemos, tambin, las enormes dificultades que
ta, aquello contra lo que mide su singular humanidad y
tenemos para dialogar con ellos los que estudiamos
feminidad, no es el semblante antropomrfico de una
los discursos audiovisuales desde el punto de vista de
deidad pagana, sino el absoluto en toda la grandiosidad
su especificidad flmica, porque en estos repertorios
de su esencia irrepresentable, manifistese como amor,
divulgativos y didcticos el filme queda muerto para
como autenticidad, como pecado. Y lo hace justamente
su interpretacin, para su apropiacin esttica y exis-
en el momento en el que ms triunfante se ha sentido
tencial, completamente sepultado por su uso ilustrati-
el relativismo en toda la Edad Contempornea, la d-
vo y divulgativo. La forma es el ingrediente esencial y
cada de los 90 del siglo XX, que vio caer los regmenes
constitutivo del arte, y su abordaje puramente temtico
totalitarios de corte sovitico.
traiciona, precisamente, su vector de mayor potencia

simblica y expresiva.
Toda la primera parte del libro es, pues, una minuciosa lectura a la letra (al relato y al dilogo, mucho
Ahora bien, hay otros pensadores, cuyo ejemplo ms
ms que a la imagen, como queda dicho) que trata al
notable entre nosotros tal vez sea el tristemente desa-
filme como un texto ms dramtico y narrativo que ci-
parecido Eugenio Tras, que, cuando se enfrentan a los
nematogrfico. Una indagacin sobre la peripecia de
textos flmicos, lo hacen, no negando su especificidad,
Bess, sobre su interpelacin continua por lo incondicio-
sino concedindoles la altura epistmica del texto fi-
nado que todo condiciona y que la coloca en una posi-
losfico, y dialogando con ellos en una vertiente que
cin de extranjera radical respecto a los hombres, a su
se acerca a la (Altheia) mucho ms que a la
comunidad, a la razonabilidad, a la vez que la arrastra a
mera (paideia) divulgativa. El texto de Berta
ofrendar su vida a un amor anegado de absoluto, y que,
M. Prez que nos ocupa se inserta de pleno en esta
por lo tanto, se ubica ms all del bien y ms all del
tendencia, y, aunque no analice el aspecto plstico y vi-
mal, no por ignorarlos, sino por haber atravesado su
abril 2013
Todos conocemos esos volmenes, que de cuando en
217
B
confrontacin y haber rebasado el umbral de la razn, la
na de Arco. Midindola con ellas, Bess nos ofrece una
moral y la vida buena. La pregunta que para Berta Prez
visin moderna y reflexiva sobre lo trgico: lo trgico no
cifra todo el enigma del Rompiendo las olas, es precisa-
fundamentado, lo trgico sin referencia slida, lo trgico
mente, Cabe amar bien, ser bueno en el amor? Tanto la
ante el dios amordazado de la ciencia y la racionalidad
posicin de Jan como las acciones de Bess nos llevan a
instrumental, que tienen como corolario la universalidad
un lugar bien distinto del amor razonable y burgus. Y la
de la ley y la rebelda frente al desprecio de s.

En definitiva, Rompiendo las olas se nos presenta en
de la prostitucin, como una nueva comunin, como
este libro como una pelcula sobre lo incondicionado
un nuevo sacrificio litrgico, en el que el sujeto se halla
que es condicionante de todo lo dems: el absoluto en
dividido entre cuerpo y alma, sin que ninguno de ambos
la forma de un amor ms all del bien y del mal. Pero
trminos tenga una preponderancia sobre el otro.
como todo buen filme, todo buen libro ha de dejar tras
Ahora bien, a mi modesto entender, es la segunda par-
su lectura algo que desear. Y a m me queda el anhelo
te del libro la que le concede todo su alcance y su indu-
de prolongar el dilogo con Berta y con Von Trier en
dable estatura reflexiva, pues otorga a la pelcula su ms
direccin a la cuestin teolgica que subyace en todo
egregia dimensin, al ponerlo en dilogo con la esencia
el film, entrelazada con su vertiente tica y esttica. Lo
de la civilizacin occidental y con su dimensin antro-
teolgico es una dimensin suplementaria respecto a lo
polgica. Y lo hace, como ya hemos visto, ubicando el
religioso porque acepta el desafo de enfrentar a la Divi-
gesto trgico en el centro de su razonamiento, sin que
nidad al Logos, alejndose de su dimensin vacuamente
la autora olvide en ningn momento lo complicado que
emotiva e imaginaria, y con ello contempla la abyeccin
218
es asignar a un texto contemporneo este carcter sin
que siempre anida en lo humano desde una perspectiva
biblioteca
autora propone leer ese final de Bess, cada en las garras
ambages; lo que la lleva, con la necesaria cautela, a califi-
que la acerca peligrosamente a la conciencia. La teologa
car a Rompiendo las olas no como tragedia, sino como
cristiana lleva implcitos todos los argumentos que pue-
una figuracin posmoderna de lo trgico, para lo cual se
den subvertir su pacata y ceremoniosa versin catlica,
ampara en las dos grandes figuras intelectuales que son
precisamente porque el dogma y el misterio de la encar-
ineludible referencia en este asunto, cada uno en su ni-
nacin le otorgan un carcter esencialmente materialista
vel: Friedrich Nietzsche y George Steiner. Esta segunda
e hbrido, donde el espritu no anda enajenado del ser
parte est a su vez dividida en dos grandes subepgrafes.
sino extraviado en l, donde la res cogitans no est nte-
En el primero de ellos, se contextualiza el gesto trgico
gramente exiliada de la res extensa. Lars von Trier hizo
tanto en el devenir de la cultura occidental como en la
un camino del que Rompiendo las olas es consumado tes-
trayectoria cinematogrfica de Lars von Trier, pues se lo
timonio: el abandono de la pureza subjetiva, autnoma
enfoca como una culminacin de la triloga europea (The
y logocntrica para acercarse al catolicismo, implica ir
Element of Crime (1984), Epidemic (1988) y Europa
buscando, sin duda, la hybris de la carne, de la imagen,
(1991)), donde la tragedia es vista, desde un punto de
del amor. A estas charlas infinitas estaran perennemente
vista contemporneo, como un enfrentamiento entre la
invitados Krzysztof Kieslowski y Denis de Rougemont.
razn ilustrada y la naturaleza que se rebela y escapa. En
Ms de una velada seran bien recibidos Slavoj Zizek,
la segunda, vuelve a ser Bess como personaje la protago-
Gianni Vattimo, Eva Illouz, Zygmunt Bauman y Alain
nista absoluta, y se reflexiona sobre su carcter trgico,
Badiou, que seguro que aportaran cosas interesantes,
comparndolo ahora con los dos caracteres femeninos
siempre que llevramos cuidado para que no monopoli-
que mejor pueden ejemplificar la deriva de su tica y de
zaran el coloquio.
su esttica respecto a la ley, a la polis, a la finitud, a la divinidad y absoluto: la helnica Antgona y la cristiana Jua-
Contar los nuevos

tiempos
Montecarlo
> Narrativas transmedia. Cuando todos los medios

cuentan
Scolari, Carlos Alberto
Barcelona, Deusto, Centro Libros PAPF, S.L.U., 2013,
Aparece en el mercado espaol un libro que hace

tiempo se vena reclamando, su ttulo, Narrativas
transmedia, es lo suficientemente preciso como
para no necesitar aclaracin alguna respecto al tema
que trata. ramos muchos los que, en pequeos
corros presenciales y tertulias digitales, comentbamos la necesidad de que se editara un libro en lengua espaola que recogiera de modo sencillo y ordenado las principales ideas que sustentan este tipo
de relatos. Por fin ve la luz esta publicacin que,
adems, viene firmada por una de las voces ms autorizadas en nuestro idioma: Carlos A. Scolari. Y
llega en el momento oportuno, cuando el trmino
transmedia ha pasado de los crculos especializados
a la opinin pblica. Lo que hasta hace poco era
dominio de unos pocos, ahora est en boca de todos. Por eso resulta til una obra que acota el terreno, expone los contenidos con claridad y disipa
dudas y confusiones.
Antes de adentrarme en el contenido de la obra
dedicar unas palabras al autor. El libro no incluye
su perfil, y por eso me permito resumir brevemente su trayectoria, para que el lector que se sienta
atrado por el texto sepa desde dnde est escrito.
Carlos Scolari, Doctor en Semitica por la Universit Cattolica del Sacro Cuore, es en la actualidad
profesor investigador en la Universidad Pompeu

Fabra de Barcelona. Dio sus primeros pasos en
el mundo profesional en su Argentina natal para
posteriormente saltar a Europa, aunque nunca se
ha desvinculado de Amrica Latina, a donde viaja
con asiduidad para impartir cursos y clases magistrales, adems de participar en ponencias y congresos. Antes de dedicarse de pleno al mundo universitario, Scolari trabaj en diversos proyectos de
creacin multimedia, por lo que su conocimiento
de la materia tiene la doble vertiente profesional
y acadmica. Completa su bagaje un gran inters
por la cultura popular y los medios de masas, que
abarca desde la literatura de anticipacin hasta el
mundo del cmic, terrenos en los que tambin ha
trabajado tanto en el papel de ensayista como el
de creador. En este sentido, Scolari resulta el autor ideal para una obra como esta. Tal y como l
mismo apunta en la introduccin, el objetivo del
libro es divulgativo por lo que, lejos de adoptar un
tono acadmico, est escrito con gran frescura sin
por ello abandonar el rigor que un texto de estas
caractersticas necesita.
Antes indicaba la ausencia absoluta de literatura1
en espaol relacionada con las Narrativas Transmedia (NT). Tampoco abundan las publicaciones en
1 Me refiero a libros editados. Como apunto en el texto, son muchos los blogs que hablan de NT. Aqu despunta el problema de la organizacin
y consumo de la informacin, una cuestin plenamente relacionada con las cuestiones que estas narrativas han puesto sobre la mesa.
abril 2013
pp. 342.
219
biblioteca
220
otros idiomas. Tan solo han aparecido algunos libros

que, o bien tocan el tema de una manera tangencial,
o bien son ensayos tericos o textos orientados a
aspectos muy concretos (como por ejemplo la produccin transmedia). Obras que, adems, todava no
han sido traducidas. La mayor parte de los trabajos
sobre la materia se encuentran en internet. Son tesis
doctorales (apenas un puado, aunque su nmero
va en aumento), cuando no blogs de creadores e
investigadores dedicados al Transmedia. (El mismo
Scolari, con su Hipermediaciones2, ha colaborado
con varias entradas de gran inters, algunas de las
cuales, debidamente modificadas, hallan su espacio
en la obra reseada). Ante tanta informacin, etiquetada s, pero dispersa y no jerarquizada, un libro
como el que comentamos resulta de gran ayuda para
el nefito.
Cmo ha afrontado el autor esta tarea? Antes de
entrar en el contenido resulta clarificador estudiar la
forma y estructura que le ha dado a su trabajo. El
libro est compuesto por diferentes elementos: el
texto propiamente dicho, grficos explicativos, infografas que visualizan las piezas de los proyectos analizados, entrevistas, nubes de conceptos al inicio de
cada captulo y resmenes de cada apartado en forma
de tweets (con un mximo de 140 caracteres). Todas
estas piezas se combinan segn un esquema que se
repite captulo a captulo, para facilitar la comprensin del texto. Adems, incluye un apndice con un
profuso ndice de referencias (en su mayora hipervnculos) y un glosario que recoge algunos trminos
que pueden resultar desconocidos para el lector que
se acerca por primera vez a estas narrativas.
El texto se divide en ocho captulos y arranca con
una definicin del trmino. Para ello, Scolari recurre a dos figuras de renombre (Henry Jenkins y Jeff
Gomez), que, de algn modo, sintetizan dos aproximaciones diferentes a la materia. El primero (de
perfil ms acadmico) ha sido el responsable de popularizar algunos de los conceptos fundamentales en
este tipo de relatos, adems de estudiar a fondo la
denominada cultura de convergencia y la importancia del fenmeno fan en relacin a estas narrativas.
El segundo representa el sector del transmedia ms
orientado a las grandes compaas y al marketing, en
su vertiente ms acomodaticia.
Scolari no pretende llegar a ninguna conclusin,
sino informar. Por ello, tras formular una definicin
de trabajo, tan amplia y provisional como prctica,
se adentra en el estudio de la naturaleza de estos relatos3. Esta es la parte ms terica del texto, porque
el estudio, aunque ilustrado con ejemplos, no deja
de tener un sustrato claramente analtico. Aqu relaciona elementos tericos constitutivos del relato,
procesos de produccin, agentes que participan y
modelos de negocio. Sin duda, para creativos y analistas esta parte ser la de ms inters.
Los siguientes captulos despliegan un gran muestrario de ejemplos (nacionales e internacionales, en
un cctel que resulta refrescante por lo variado), y el
autor lo presenta agrupado en funcin al medio que
ha dado origen a las NT, sea este cmic, cine, televisin, videojuego o simple merchandising. Aqu se
observa que todava son pocos los relatos transmedia que nacen nativos (un signo de los tiempos que,
poco a poco, va cambiando). Es de agradecer la inclusin de un ms all de la ficcin, pues a menudo
nos olvidamos de que la propia naturaleza de las NT
permite que sus contenidos busquen otros pblicos
y otros objetivos, como pueden ser el periodismo,
la educacin o el activismo, sin descuidar las nuevas
formas de publicidad, como el Branded Content.
2 http://www.hipermediaciones.com
3 No obstante, cabe sealar que el autor basa su discurso en dos pilares bsicos: la presencia de la narrativa en varios medios y la participacin
del pblico en la creacin del relato.
abril 2013
El libro ha aparecido en dos versiones: papel y digital (ePub). Resulta llamativo que, mientras la primera es en blanco y negro, la segunda sea a todo
color y, adems de tener un precio ms ajustado,
facilite el uso de los mltiples hipervnculos que incluye el texto. La obra se convierte as tambin en
testimonio de los cambios que estamos viviendo, y
de los que las NT son testimonio y motor. Curiosamente el sello responsable del libro es Deusto, editorial dedicada a la literatura de empresa, y no alguna
de las especializadas en narrativa.
Quiero resaltar la doble funcin de este libro: si
hoy aparece como un texto divulgativo, necesario
y clarificador, estoy seguro de que dentro de algunos aos se podr reinterpretar en clave histrica.
Al contrario que los textos tcnicos o meramente
coyunturales, que envejecen mal y tienen una vida
corta, Narraciones transmedia supone una radiografa de la materia, un estado de las cosas a fecha
de hoy (el libro, escrito durante 2012, aparece publicado en enero de 2013). Es por ello que, si hoy
informa, maana documentar, especialmente en
sus ltimas pginas, dedicadas a discutir cuestiones
abiertas, como los derechos de autor, o la tan trada
y llevada gamificacin.
Pese a tener dignos antecedentes (nada nace de la
nada) y a desarrollarse a gran velocidad en volumen,
calidad y variedad (cada da aparecen nuevos casos y
estudios relacionados con la materia), las narrativas
transmedia no estn ms que en sus inicios. Scolari,
amante de los buenos relatos, no deja de recordarnos que, transmedia o no, lo realmente importante
es la historia, una idea aparentemente simple pero
que resulta necesario recordar.
221
ACUSE DE RECIBO
Seleccin realizada por Jos Antonio Palao Errando (Universitat Jaume I)
Recogemos aqu una seleccin de monografas sobre cine y otras expresiones audiovisuales publicadas en
los ltimos meses.
Cinematografas y cineastas de Espaa

Almodvar, Pedro. La piel que habito. Barcelona: Anagrama, 2012.
Angulo, Jess. lex de la Iglesia: La pasin de rodar. San Sebastin: Euskadiko Filmategia-Fundacin
Filmoteca Vasca, 2012.
Angulo, Jess. Los parasos perdidos: el cine de Ana Dez. San Sebastin; Pamplona: Filmoteca Vasca;
Filmoteca de Navarra, 2012.
Cabeza, Elisabet. Antonio Chavarras. El Cineasta de lombra. Barcelona: Filmoteca de Catalunya, 2012.
Garca Carrin, Marta. Por un cine patrio: Cultura cinematogrfica y nacionalismo espaol (1926-1936).
Valncia: Universitat de Valncia, 2013.
Gil Gascn, Ftima. Qu cosas vimos con Franco. Cine, prensa y televisin de 1939 a 1975. Madrid: Ediciones
Rialp, 2012.
Llus Falc, Josep. Compositors de cinema a Catalunya (1960-1989). Barcelona: Prtic, Generalitat de
Catalunya. Departament de Cultura. Filmoteca de Catalunya, 2012.
biblioteca
222
Mata Moncho Aguirre, Juan de. De Teatro capturado por la cmara: Obras teatrales espaolas en el cine
(1898-2009). Alicante: Instituto Alicantino de Cultura Juan Gil Albert, 2012.
Mendelson, Jordana. Documentar Espaa. Los artistas, la cultura expositiva y la nacin moderna 19291939. Barcelona: Ediciones de La Central, 2012.
Nez Domnguez, Trinidad; Silva Ortega, Josefa Mara; Vera Balanza, Teresa. Directoras de cine espaol.
Ayer, hoy y maana, mostrando talentos. Sevilla: Universidad de Sevilla, 2012.
Prez Bowie, Jos Antonio (ed.). La adaptacin en el cine del tardofranquismo. Madrid: Libros de la
Catarata, 2013.
Pulido, Javier. La Dcada de oro del cine de terror espaol (1967-1976). Madrid: T&B Editores, 2012.
Vidal, Beln. Heritage Film: Nation, Genre, Representation. New York: Columbia University Press. 2012.
VV.AA. Rodajes en Canarias 1951-1970. Santa Cruz de Tenerife: Filmoteca Canaria, 2012.
Woods Peir, Eva. White Gypsies: Race and Stardom in Spanish Musicals. Minnesota: University of
Minnesota Press, 2012.
Otras cinematografas, otros cineastas

Adell, Mara. El Nueva York del padrino y otras pelculas de la mafia. Madrid: Lunwerg, S.L., 2012.
Alfonso Cayn, Ramn. Quentin Tarantino: el samuri. Madrid: T&B Editores, 2013.
Augustin, Yvonne. Episodisches Erzhlen im Film: Alejandro Gonzlez Irritus Filmtrilogie. Amores perros,
21 Grams und Babel. Stuttgart: Ibdem, 2012.
Ayala Blanco, Jorge. El cine actual: Estallidos genricos. Mxico: Cineteca Nacional, 2012.
Barr, Charles. Vertigo. London: Palgrave MacMillan; British Film Institute, 2012.
ACUSE DE RECIBO
Casas, Quim. Georges Franju. San Sebastin: Festival de San Sebastin; Ministerio de Educacin, Cultura y
Deporte; ICAA; Filmoteca Espaola, 2012.
Castro, Eugenio. Para ver, cierra los ojos. Jan Svankmajer. Navarra: Pepitas de Calabaza, 2012.
Fonte, Jorge. Russ Meyer: El indiscutible rey del cine ertico. Madrid: Ediciones JC, 2012.
Gmez Tarn, Fco. Javier. Bort Gual, Ivn La vida y nada ms. Million Dolar Baby/Clint Eastwood. Valor de
ley/Joel y Ethan Coen. Santander: Shangrila Textos Aparte, 2012.
Kovacsis, Violeta. Very funny things: nueva comedia americana. San Sebastin: Festival Internacional de Cine
de Donostia-San Sebastin, 2012.
Lpez, Miguel. Los Coppola. Una familia de cine. Madrid: La linterna sorda, 2012.
Lpez, scar y Vilaboy, Pablo. Madres de pelcula. Madrid: Alianza Editorial, 2013.
Mendes, Joo Maria (coord.). Novas & Velhas Tendncias no Cinema Portugus Contemporneo. Lisboa:
Gradiva, 2012.
Naficy, Hamid. A Social History of Iranian Cinema: the Islamicate Period, 1978-1984. Durham, London:
Duke University Press, 2012.
Naficy, Hamid. A Social History of Iranian Cinema: The Globalizing Era, 1984-2010. Durham: Duke University Press, 2012.
Nathan, Ian. Alien: El octavo pasajero. La historia definitiva de cmo se hizo la pelcula. Barcelona: Scyla
Editores, S.A., 2012.
Palacios, Jess. Las Virtudes del exceso: El cine de Juraj Jakubisko. Gijn: Festival Internacional de Cine de
Gijn, 2012.
Pedrero Santos, Juan. A. Ridley Scott: El imperio de la luz. Madrid: T&B Editores, 2012.
Prez Ochando, Luis. George A. Romero. Cuando no quede sitio en el Infierno. Madrid: Akal. 2013.
Perkins, V.F. La Regle du jeu. London: BFI; Palgrave Macmillan, 2012.
Schickel, Richard. Steven Spielberg: Una retrospectiva. Barcelona: Blume, 2012.
Smoodin, Eric. Snow White and the Seven Dwarfs. London: Palgrave MacMillan; British Film Institute,
2012.
Stonor Saunders, Frances. La CIA y la guerra fra cultural. Madrid: Debate, 2013.
Velasco, Mara. El cine independiente francs: les enfants perdus: Eustache, Pialat, Garrel y Doillon. Madrid:
Ediciones JC, 2012.
Vidal, Beln. Figuring the Past: Period Film and Mannerist Aesthetic. Amsterdam: Amsterdam University
Press, 2012.
VV.AA. Jan Svankmajer. La otra escena. Valencia: Grupo de investigacin en Animacin: Arte e Industria,
UPV. Centro Checo. Instituto Valenciano del Audiovisual y la cinematografa Ricardo Muoz Suay, 2012.
Wagstaff, Christopher. Il Conformista (The Conformist). London: BFI; Palgrave Macmillan, 2012.
Zubiaur, Nekane E. Peter Weir. Madrid: Ediciones Ctedra, 2013.
abril 2013
Moldes, Diego. Alejandro Jodorowsky. Madrid: Editorial Ctedra, 2012.
223
ACUSE DE RECIBO
Aspectos tcnicos y tericos del cine y la cultura visual
Chang, Justin. Edicin y montaje cinematogrficos. Barcelona: Blume, 2012.
Goodridge, Mike. Direccin de fotografa cinematogrfica. Barcelona: Blume, 2012.
LAtalante: revista de estudios cinematogrficos. Pginas pasaderas: estudios contemporneos sobre la escritura
del guin. Santander: Shangrila Textos Aparte, 2012.
Marta Lazo, Carmen. Reportaje y documental: de gneros televisivos a cibergneros. Santa Cruz de Tenerife:
Ediciones Idea, 2012.
Martnez Sierra, Juan Jos (coord.). Reflexiones sobre la traduccin audiovisual: Tres espectros, tres momentos.
Valncia: Universitat de Valncia, 2013.
Morales Morante, Fernando Montaje audiovisual: Teora, tcnica y mtodos de control. Barcelona: UOC,
2013.
Richard Marset, Mabel. Ideologa y traduccin. Por un anlisis gentico del doblaje. Madrid: Editorial Biblioteca Nueva, 2012.
Sala, ngel. Neoculto: El libro definitivo sobre el cine de culto. Madrid: Calamar Ediciones, 2012.
Schenk, Sonja. Manual de cine digital. Madrid: Anaya Multimedia, 2012.
Tubella Casadevall, Inma. Comprender los media en la sociedad de la informacin. Barcelona: Editorial UOC,
2012.
VV.AA. Conservacin audiovisual en el inicio de la era digital. San Sebastin: Filmoteca Vasca, 2012.
Samarripa Salas, Adn (coord.). Manual de produccin audiovisual para diseadores. Mxico: UNAM, Escuela Nacional de Artes Plsticas, 2012.
acuse de recibo
224
CALL FOR PAPERS

NOTAS PREVIAS DE INTERS GENERAL:
http://www.archivosdelafilmoteca.com
(Acceso libre y gratuito mediante registro previo)
1)
Aquellos lectores que deseen remitir artculos para publicar en Archivos de la Filmoteca debern registrarse como lectores, y autores
(se pueden marcar ambas casillas). Si tienen cualquier duda, podemos hacerlo desde la direccin de la revista, previa indicacin,
una vez hayan registrado su primera entrada.
2)
Para evitar solapamientos de ltima hora, rogamos el envo de un e-mail a revista@archivosdelafilmoteca.com indicando su inters
en remitir un artculo y la temtica que se abordar en l (la fecha lmite para las propuestas que se ajusten a la temtica del nmero
72 ser el 30 de mayo). De esta forma, sabremos de antemano los artculos posibles y su viabilidad aunque se mantengan las fechas
lmite prefijadas para su entrega posterior y la revisin por pares ciegos.
3)
Se pueden enviar artculos tanto para la convocatoria del nmero 72, octubre de 2013, como para las lneas temticas posteriores,
as como no inscritos en los temas que se prevn cuya cabida pueda ser viable al margen del espacio monogrfico (en tal caso no
hay limitacin de fechas para las propuestas)
4)
Si un lector de la revista ha publicado un libro y lo considera de inters especial para que se escriba una resea sobre l, puede
indicarlo a la direccin electrnica japalaoerrando@gmail.com y nos pondremos en contacto para habilitar la forma de recepcin
de la edicin y su posible resea.
5)
Todos los autores a quienes se publique un artculo en un nmero de Archivos de la Filmoteca tendrn de inmediato la consideracin
de evaluadores, salvo deseo contrario que, en su caso, debern explicitar.
6)
Se ruega, pues, la actualizacin de perfiles por parte de los autores para incluir datos sobre especialidad y rea de conocimiento
para la posterior remisin de textos a evaluar.
ARCHIVOS DE LA FILMOTECA mantiene permanentemente abierta su convocatoria a propuestas de artculos para sus contenidos
monogrficos y miscelnea, que debern efectuarse a travs de la plataforma en la web, previo registro personal dndose de alta como
lector y autor en http://archivosdelafilmoteca.com. En la seccin AUTORES se detallan las normas de estilo y las condiciones de
entrada para las propuestas.
Actualmente se est preparando el nmero 72 de la revista, cuya publicacin tendr lugar en octubre de 2013. La seccin monogrfica
acoger textos relativos a CINE E HIBRIDACIONES: AVATARES DE LA ERA DIGITAL.
Los textos en versin definitiva para la seccin monogrfica debern ser enviados antes del 10 de julio de 2013. Los artculos sern
aprobados mediante un proceso de revisin por pares y, una vez establecida su idoneidad, sern habilitados por el Consejo de Redaccin
para su inclusin en el apartado monogrfico o en el de miscelnea (en este caso, la convocatoria est abierta en todo momento y no se
establece una temtica especfica, ms all de las caractersticas que rigen el sentido de la publicacin), tal y como recomiendan los ndices
de prestigio y bases de datos en ciencias sociales a los que pertenece la revista.
A ttulo orientativo, y sin que el orden en que se exponen refleje el que posteriormente ser atendido por la publicacin, otros temas
monogrficos que se piensa abordar son:
Tecnologa y nuevos discursos: el cine en la web
Perspectivas del cine espaol contemporneo
El cine en televisin: series dramtica americanas
El cine en los mrgenes: produccin independiente
Los lmites de la representacin: sexo y violencia
Cine y perspectiva de gnero
La distribucin y exhibicin cinematogrficas: estado de la cuestin
Cine y cultura espaola en la postguerra
Los archivos flmicos en la era digital.
Metodologas de anlisis del film.
Todos los autores recibirn una respuesta motivada de su valoracin positiva, negativa o con peticin de modificaciones. Los artculos
publicados no sern remunerados. Los autores conservan los derechos de autor y garantizan a la revista el derecho de ser la primera
publicacin del trabajo al igual que licenciado bajo una Creative Commons Attribution License que permite a otros compartir el trabajo
con un reconocimiento de la autora y la publicacin inicial en esta revista. Los autores pueden establecer por separado acuerdos
adicionales para la distribucin no exclusiva de la versin de la obra publicada en la revista (por ejemplo, situarlo en un repositorio
institucional o publicarlo en un libro), con un reconocimiento de su publicacin inicial en esta revista.
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la seccin monogrfica como para la miscelnea. La extensin de las reseas de libros debe de ser de entre 5.000 y 9.000 caracteres con
espacios, incluyendo las notas a pie de pgina, pero no se aceptarn reseas no encargadas por el coordinador de la seccin correspondiente. Se
proporcionarn plantillas a travs de la plataforma on-line para facilitar los formatos de entrega (ver pgina web).
DESCRIPTOR
En la nueva singladura de Archivos de la Filmoteca, deseamos prestar atencin a cuestiones de actualidad. No se trata de perder la
perspectiva histrica, sino, justo al contrario, de proyectar la mirada hacia el pasado, para entender el porqu y el cmo del concepto y
el estado contemporneos del audiovisual.
abril 2013
CALL FOR PAPERS nmero 72 (octubre, 2013)
225
CALL FOR PAPERS

Entre los trminos ms repetidos en los ltimos tiempos, se cuentan algunos como cross media o trans media. Vocablos en modo alguno
tan novedosos como a veces se quiere, pues consisten en la puesta al da de otros, como multimedia, con al menos dos dcadas de
teorizacin a sus espaldas, e investigaciones y prcticas que no es demasiado arriesgado calificar de seculares.
El dispositivo y la experiencia cinematogrficos, en tanto en cuanto que productos de la modernidad, tienen la condicin hbrida entre
sus seas de identidad. Tambin, desde un punto de vista industrial o, por el contrario, experimental, el intento de completar o superar
el sptimo arte segn sus formulaciones ms convencionales, ha marcado toda su trayectoria, de manera creciente con el paso del tiempo.
En el presente, la digitalizacin y la globalizacin estn causando en toda la cadena de produccin y consumo de las pelculas y dems
formatos un impacto profundo y variado. Con plena conciencia de la magnitud del reto de abordar un asunto tan vasto, el nmero 72
de Archivos de la Filmoteca quiere abordar las principales facetas de este fenmeno, y contribuir a definirlo, historiarlo, tipologizarlo y
analizarlo.
Lneas preferentes
Historia e historiografa de las hibridaciones cinematogrficas.
Tecnologa e hibridaciones.
Tipologas hbridas, entre las cuales se propone, sin nimo de exhaustividad: cine y literatura, cine y teatro, cine y cmic, cine y msica,
cine y videojuegos.
Gneros hbridos, con prioridad, aunque no exclusivamente, de: el falso documental, el infotainment, el videoarte.
Anlisis de textos hbridos.
ENVO DE TEXTOS
Los artculos habrn de enviarse, en documento de Word, a travs de la plataforma. El formato para las imgenes, si las hubiere, debe ser
jpg o tif, a una resolucin de 300 pixels/pulgada, y vendrn aparte. Deben remitirse tres archivos: carta de presentacin, primera pgina
y manuscrito, conforme a las normas siguientes:
biblioteca
226
1) PRESENTACIN
En este archivo, firmado con firma escaneada por el autor/es, se debe solicitar la evaluacin del manuscrito, junto a una declaracin de
que se trata de:
Una aportacin original no remitida, durante el proceso de evaluacin y publicacin, a otras revistas.
Aceptacin, si procede, de cambios en el manuscrito conforme a las normas de estilo.
Cesin de derechos al editor (se entiende que estos derechos contemplan la autora del texto y, en su caso, los de reproduccin de las
imgenes).
Breve curriculum del/los autor/es.
2) PORTADA
Este archivo contendr:
Nombre y apellido/s de cada uno de los autores (mximo de tres autores por artculo, respetando orden de prelacin), con especificacin
de su titulacin, si fuera doctor, seguido de la ciudad y el pas (entre parntesis), as como la filiacin (Centro de Estudios y/o
Universidad, en su caso) y la direccin postal y electrnica. La forma de firma ha de respetar las normas de las bases de datos
internacionales para indexacin de autores y pginas web (www.accesowok.fecyt.es). Se aconseja, pues, que los nombres de autor
utilicen un solo apellido o bien unifiquen los dos mediante un guin, ya que estas bases solamente toman como referencia base el
ltimo tem del nombre. Por ejemplo: Francisco J. Gmez-Tarn o Agustn Rubio-Alcover.
Titulo del artculo, en castellano en primera lnea y luego en ingls, conformado con el mayor nmero de trminos significativos
posibles. Mximo 80 caracteres con espacios.
Resumen
en espaol de 250/300 palabras, donde se describir de forma concisa, el motivo y el objetivo de la investigacin, la
metodologa empleada, los resultados ms destacados y las principales conclusiones, con la siguiente estructura: justificacin del
tema, objetivos, metodologa del estudio, resultados y conclusiones. Ha de estar escrito de manera impersonal: el presente trabajo
analiza.
Abstract en ingls de 200/250 palabras. No deben utilizarse traductores automticos.

Palabras clave en espaol (hasta 8 descriptores). Son los trminos ms utilizados en las temticas de la revista. Se recomienda el uso de
estos descriptores pero se aceptan trminos nuevos.
Keywords en ingls (hasta 8 descriptores). Los trminos han de estar en ingls cientfico estandarizado.
3) MANUSCRITO
En caso de trabajos para la seccin monogrfica y/o para la de miscelnea, los manuscritos respetarn rigurosamente la estructura y estilos
de la plantilla confeccionada al efecto y que est disponible en la pgina web:
Ttulo: Ttulo (espaol), ttle (ingls), subttulo (espaol), subttulo (ingls)
Texto: Siguiendo la plantilla suministrada y sus estilos. Y aplicando las normas de estilo de la revista.
Referencias: Las citas bibliogrficas deben researse en forma de referencias al texto. No debe incluirse bibliografa no citada en el texto.
Resmenes: Resumen (espaol), abstract (ingls), palabras clave (espaol), keywords (ingls).
ARCHIVOS DE LA FILMOTECA
> 64-65
Guernica: de la imagen al icono
> 66
Imgenes de Espaa
William Dieterle. Antinazismo dentro
de Hollywood
abril 2013
> 67
Argel-Bombay: paisajes
urbanos en el cine
Harry Alan Potamkin. la crtica
radical
227
> 68
La revolucin mexicana en imgenes
> 70
La filmacin de los juicios
contra los nazis
Cine documental y memoria en la
Argentina de la postdictadura
La filmacin de los juicios

contra los nazis
octubre 2012
> 69
Cine y turismo: intersecciones
polivalentes
De la pantalla al lienzo:
cine proyectado y cine expuesto
El umbral del desencanto
70
Cine documental y memoria en la

Argentina de la postdictadura
REVISTA DE ESTUDIOS HISTRICOS SOBRE LA IMAGEN TERCERA POCA
TERCERA POCA
Ahora en versin digital

www.archivosdelafilmoteca.com
> Acceso abierto y gratuito,

previo registro personal
> Todos los nmeros
disponibles
> Bsquedas avanzadas
> Informacin para autores
pers
call for pa
Abierto el
:
2
7
del nmero
ES:
RIDACION
CINE E HIB ERA DIGITAL
DE LA
s
AVATARES
de artculo
Aceptacin lio de 2013
de ju
hasta el 10
web
avs de la
Envos a tr
Seminarios Publicaciones y revista Archivos de la Filmoteca

Proyecciones Videoteca y biblioteca Archivo flmico y grfico
Fomento y promocin del audiovisual Puntos de encuentro
Programa Curts Comunitat Valenciana Festival Cinema Jove
Apasionados
por el cine
ivac.gva.es
CUADRO. Dos lenguas, dos continentes: el cine iberoamericano hoy

MINERVA CAMPOS > La Amrica Latina de Cine en Construccin. Implicaciones del apoyo econmico de los
festivales internacionales
LAURO ZAVALA > La teora del cine en la regin iberoamericana. Una epistemologa de la insularidad
ISABEL SEGU FUENTES > Jorge Sanjins. Actualizacin biofilmogrfica
CSAR BRCENAS CURTIS > Nuevas rutas de distribucin cinematogrfica. El caso de NuFlick
MARA LUNA > Los viajes transnacionales del cine colombiano
ROBERTO ELSIO DOS SANTOS, JOO BATISTA FREITAS CARDOSO Y HEROM VARGAS > El cine brasileo
contemporneo. Algunas tendencias estticas
GLRIA SALVAD-CORRETGER Y FRAN BENAVENTE > Existe el cine portugus contemporneo? Historia
y fantasma entre imgenes
MARA NOGUERA > La vida que no se pierde. La recuperacin de la infancia en el cine de Manoel de Oliveira
MIREN GABANTXO-URIAGEREKA Y VANESA FERNNDEZ-GUERRA > Conexin hispano-lusa en la
traslacin al cine de Cartas Portuguesas. Una pelcula de destape intelectual: Cartas de amor de una monja
(Jordi Grau y Gemma Arquer, 1978)
JOS MARA GALINDO PREZ > El canon cinematogrfico espaol: una propuesta de anlisis
ERNESTO PREZ MORN > Crculos concntricos. Anlisis del Diccionario del Cine Iberoamericano
FUERA DE CUADRO
JOS VICENTE GARCA SANTAMARA > El cine espaol de la transicin y la poltica cinematogrfica de
Pilar Mir
LUIS ALONSO-GARCA > El saber hacer del proceso flmico: del cineasta al filmlogo
FILMOTECA
NIEVES LPEZ-MENCHERO > La conservacin del patrimonio grfico cinematogrfico
CARMEN CANO Y ALICIA HERRIZ > Los archivos grficos en las filmotecas
ANA ISABEL SANCHO MONZ > Co describir, organizar y conservar el archivo personal de Ricardo Muoz Suay
INMACULADA TRULL ORTIZ > Estrategias de recuperacin: La Filmoteca. Culturarts lanza la campaa
Imatges indultades
BIBLIOTECA
EMETERIO DIEZ PUERTAS > Una lectura fundamentada
Joaqun Cnovas Belch > Los inicios del registro documental en el imaginario flmico
Nekane E. Zubiaur > Imgenes de y sobre el nacionalismo vasco
Javier Marzal Felici > Estudiar el pasado para comprender el presente
Jessica Izquierdo-Castillo > La hibridacin de la informacin televisiva: el periodismo espectacularizado
Manuel Moreno Daz > De la naturaleza a la historia: el camino de Apu
Imanol Zumalde Arregi > Esbozo de una entropa
Shaila Garca Cataln > El plan silencioso de Josep M. Catal
Jos Antonio Palao Errando > La extraeza del absoluto
Montecarlo > Contar los nuevos tiempos
ISSN 0214-6606
71
Organitza
CulturArts
9
770214 660000
Organitza
v
FUERA DE
CUADRO
El cine espaol de la transicin y la

poltica cinematogrfica de Pilar Mir
Jos Vicente Garca Santamara
La poltica cinematogrfica desarrollada por Pilar Mir ha sido objeto de profundas controversias dentro de la
profesin cinematogrfica; si bien se encuentra todava por evaluar de manera precisa la influencia que tuvieron
para el devenir del cine espaol las polticas de proteccin desarrolladas a lo largo de sus tres aos de mandato, y,
sobre todo, de la aplicacin del Decreto-ley 3304. El presente artculo trata as de analizar y evaluar la importancia
que el camino trazado por Mir ha podido tener en el desarrollo posterior de nuestra cinematografa. Y se estima
necesario este anlisis por cuanto hasta el momento, y aunque en Espaa es posible encontrar una mnima masa
crtica de estudios que versan sobre este periodo, son en su mayor parte enfoques de carcter historiogrfico, pero
que no suelen tener en cuenta la influencia que las decisiones econmico-administrativas adoptadas en la poca
Mir han podido tener para el futuro de nuestra cinematografa. Es decir, no recurren a otras herramientas metodolgicas basadas en el anlisis comparado de textos legislativos ni tampoco a estudios econmicos. Solo unos
pocos estudios, pormenorizados en algunos casos, tangenciales en otros, han intentado abordar seriamente desde
una perspectiva econmica las consecuencias de este periodo. Las luces y sombras de este periodo de nuestro cine
son claras. Entre los logros alcanzados por Pilar Mir destacan los acuerdos de RTVE con los productores de cine;
la desaparicin de los filmes S; la creacin de las salas de arte y ensayo y la recuperacin de los antiguos estudios
Bronston. Pero tambin conviene destacar sus numerosas carencias. Al desplome de la produccin de cortometrajes y largometrajes, y al escaso acceso de nuevos realizadores a la profesin, se le uni la prctica desaparicin
de las coproducciones.
Palabras clave: Pilar Mir; cine espaol de la transicin; ayudas cinematogrficas; subvenciones cinematogrficas;
produccin de films.
Spanish cinema transition and film policy of Pilar Mir

The film policy developed by Pilar Mir named managing director of cinematography in October 1982, a
position she held until the end of December 1985 has been the subject of deep controversy within the profession film, although it is yet to be evaluated so precisely the influence they had for the future of Spanish cinema
protection policies developed during his three years in office, and, above all, the implementation of Decree Law
3304, better known as law Mir. This paper attempts to analyze and assess the importance and the path set by
Mir may have had on the subsequent development of our cinematography. And this analysis is deemed necessary,
because so far, and although Spain is possible to find a critical mass of studies that deal with this period are largely
historiographic approaches, but does not usually take into account the influence to economic and administrative
decisions taken at the time may have had looked to the future of our cinema. That is, do not use other methodological tools, based on the comparative analysis of legislation nor to economic studies. Only a few studies, detailed in
some cases, tangential others, have attempted to address seriously from an economic perspective the consequences
of this period. The lights and shadows of this period of our movies are clear. Among the achievements highlighted
by Pilar Mir RTVE agreements with film producers, the disappearance of the S films, the creation of art and
essay Cinemas and the recovery of ancient Bronston studies. But also worth noting its many shortcomings. The
collapse of the production of short and feature films, and the limited access of new directors to the profession, he
was joined by the virtual disappearance of the co-productions.
Key words: Pilar Mir; Spanish cinema transition; aid film; film grants; film production.
Archivos de la Filmoteca 71, III-XVIII ISSN 0214-6606 ISSN electrnico 2340-2156
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El cine espaol de la transicin y la poltica cinematogrfica de Pilar Mir
III
GARCA SANTAMARA El cine espaol de la transicin y la poltica cinematogrfica de Pilar Mir
Introduccin
Nunca es excesiva la proteccin que pueda conseguirse. A m todo productor que consiga cubrir los gastos
de su pelcula, antes de comenzar el rodaje, me parecer un tipo esplndido, y ojal hubiera 20 productores que hicieran 20 pelculas al ao con las pelculas cubiertas antes de su comienzo. Eso s que dara
salud y buenos productos a la cinematografa nacional1.
fuera de cuadro
IV
Entre el mandato de Pilar Mir como directora general de cinematografa (1983-1985) y el de ngeles Gonzlez Sinde como ministra de cultura (2009-2011) se cierra un crculo virtuoso, que destaca
en la primera etapa socialista por una infraproduccin de pelculas (ocho films por cada milln de espectadores) para acabar en los aos de Gonzlez Sinde con una clara hiperabundancia de films: no solo
la mayor de la historia del cine espaol, sino tambin la ms abultada de la Unin Europea, puesto que
por cada milln de espectadores se produjeron unas 15 pelculas; un porcentaje muchsimo mayor que
el de Francia, Italia o Estados Unidos.
La industria cinematogrfica espaola siempre se ha caracterizado por su mala salud de hierro, con una
escasa solidez financiera del sector de la produccin al no encontrar la mayora de las pelculas una audiencia
mnima. Y aunque en los ltimos aos se haya producido un incremento sostenido de la produccin algo
que no sucedi entre 1983 y 1990 y la creacin de un elevado nmero de complejos de cine, su cuota
de mercado sigue siendo baja. A grandes rasgos, esta industria se asemeja a un embudo, cuyo cono sera la
cuantiosa produccin y el tubo el estrecho canal de distribucin (Lpez Villanueva, 2007). En cualquier
caso, siempre ha constituido un sector excesivamente dependiente del sistema de ayudas y cuotas, as como
de las subvenciones cruzadas de las televisiones. La mayor parte de las productoras alrededor de un 85%
son pequeas empresas, de carcter artesanal, que realizan solamente un film al ao.
Objetivos y metodologa
Las polticas de intervencin estatales en el rea cinematogrfica en la Unin Europea, y que han
devenido en polticas de excepcin cultural, conocen una abundante literatura acadmica (Crton,
1999; Dale, 1994; Forest, 2001). Aunque la mayor parte de los autores reconocen que la produccin
de cine necesita el apoyo del Estado (en una doble va: acceder a prstamos con tipos de inters subvencionados y ayudas con las que poder iniciar la produccin), existen sin embargo algunas discrepancias
a la hora de entender el papel que deben jugar los poderes pblicos. Como veremos en la poca que
vamos a analizar, el Estado puede desarrollar una poltica de subvenciones subjetiva, sin criterios
claros, eligiendo una serie de parmetros (especial calidad, proyectos especiales) que deje fuera de
su radio de accin a productores y films que no se ajusten a sus directrices. Una situacin que puede
conducir a un dirigismo que promueva aquellos films que la Administracin considere merecedores
de ayudas. Otras teoras, por el contrario, preconizan que, aun reconociendo el papel clave que debe
jugar el Estado, cualquier pelcula, independientemente de su gnero, debe ser objeto de sostn, de
acuerdo con su coste de produccin y su recaudacin en taquilla. Es decir, mantienen que los films no
deben hacerse de espaldas a los espectadores.
1
Declaraciones del productor Elas Querejeta recogidas en Hernndez Les (1986: 45).
El presente artculo trata as de analizar y evaluar la importancia que el camino trazado por Pilar Mir
ha podido tener en el desarrollo posterior de nuestra cinematografa y en el devenir de su industria
de cine. Creemos tambin que la revisin de este periodo, que comienza con la llegada del Partido
Socialista al poder, resulta esencial para comprender en toda su amplitud las polticas posteriores que
se han desarrollado desde el ICAA2. Y estimamos necesario este anlisis, por cuanto hasta el momento,
y aunque en Espaa es posible encontrar una mnima masa crtica de estudios que versan sobre este
periodo (Cerdn y Pena, 2005; F. Heredero, 1991; Hopewell, 1989 y 1991; Losilla, 1989; MndezLeite, 1985; Monterde, 1993; Prez Gmez (Cine para leer, 1983 a 1986); Prez Perucha y Ponce,
1986; Alberich, 1991; Riambau, 1995; Torreiro, 1995), son en su mayor parte enfoques de carcter
historiogrfico algunos de ellos muy loables, pero que no suelen tener en cuenta la influencia que
las decisiones econmico-administrativas adoptadas en la poca Mir han podido tener para el futuro
de nuestra cinematografa. Es decir, no recurren a otras herramientas metodolgicas, basadas en el
anlisis comparado de textos legislativos, ni tampoco a estudios econmicos.
Solo unos pocos estudios, pormenorizados en algunos casos, tangenciales en otros, han abordado o intentado abordar seriamente desde una perspectiva econmica las consecuencias de este perodo: lvarez Monzoncillo y Lpez Villanueva (1994 y 1998); Bustamante (1993); Fernndez Blanco (1998); Fundesco (1993);
Gmez B. de Castro (1989); Palacio (2005); Valls Copeiro (1992); Zallo (1993) y Zunzunegui (1987).
Por otra parte, existe tambin una abundante literatura acadmica sobre estudios de la demanda en
cine. Estos estudios, se concentraron primero en el Reino Unido, casos de Cameron (1990); McMillan
y Smith (2001), y despus en Espaa, casos de Fernndez-Blanco y Baos-Pinto (1997); en Estados
Unidos con Canterbery y Narvasti (2001), y tambin en Alemania con Dewenster y Wassermann
(2005). Los estudios ms recientes llevados a cabo por Sangho (2009) indican que esta demanda se
incrementa con un aumento en la variedad y calidad de las pelculas, pero que disminuye con un aumento en los precios de las entradas y en la difusin por televisin.
El objetivo de este artculo es realizar, por tanto, un estudio comparativo sobre los diferentes textos
legislativos de este periodo histrico. Asimismo, se llevar a cabo un anlisis comparado de la situacin espaola de aquellos aos y lo que suceda en otras cinematografas de la Unin Europea, para dilucidar si los
descensos experimentados en la produccin de films realizados en Espaa eran homologables o no con los
de estos pases. Y, de manera complementaria, se revisarn tambin las principales variables econmicas de
la industria antes de la llegada de Mir a la direccin general, as como en el periodo posterior. Estadsticamente, partiremos, en este caso, de los datos provenientes de fuentes oficiales (ICAA), como tambin del
EGM/AIMC, SGAE, la consultora Media Salles, BIPE Conseil o la CNC francesa. El diseo de este artculo
posee as un enfoque inductivo.
Antecedentes: la poltica cinematogrfica de UCD

El primer gobierno democrtico de la UCD no postul una autntica poltica cinematogrfica, y aunque la accin legislativa fue ingente, a golpe de decretos-leyes y rdenes Ministeriales, nunca existi
el diseo de una verdadera poltica cultural e industrial (Monterde, 1993: 81). Los sucesivos nombra2 En realidad, las medidas adoptadas por Pilar Mir estuvieron vigentes desde el ao 1983 hasta el ao 1994, cuando, al hacerse cargo Carmen
Alborch del Ministerio de Cultura, se modific el sistema de concesin de ayudas para fomentar la comercialidad del cine espaol.
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VI
mientos de directores generales de cine entre 1977 y 1981, mostraron tambin el grado de improvisacin de que adoleci toda la poltica centrista (Torreiro, 1995: 367).
De las disposiciones legislativas puestas en marcha por la UCD destaca el Real Decreto 3071/1977
de 11 de Noviembre, el primer paso para la regulacin del cine de la democracia, que abordaba la reorganizacin de la produccin cinematogrfica. Entre sus aspectos ms destacados sobresala la abolicin
de la censura, que acab con la Junta de Censura y Apreciacin de Pelculas, as como con la obligatoriedad de la presentacin previa de guiones para autorizar su rodaje.
En los aspectos econmicos, este Real Decreto caus para algunos estudiosos del periodo graves perjuicios para la industria. Estableca una proteccin del 15% sobre los rendimientos brutos de taquilla.
Al mismo tiempo, y como proteccin subjetiva, concedida por una Comisin, se creaban las categoras
de especial calidad y especial para menores, que concedan cantidades a repartir al 50% entre el
productor y el equipo tcnico-artstico de la pelcula. Por otra parte, se aboli la cuota de distribucin,
con lo que se acab con los anticipos de distribucin, que suponan en muchos casos entre un 30% y
un 50% del presupuesto total de un film. Y tambin se situ la cuota de pantalla en el 2 por 1. Segn
Hopewell (1989), esta ltima medida fue desastrosa, por lo que en enero de 1980 el gobierno de la
UCD volvi a fijar la cuota de pantalla en el 3 por 1 y estableci una cuota de distribucin escalonada,
que se calculaba de acuerdo con el xito de taquilla de las pelculas.
As, este Real Decreto, unido a la llegada de pelculas que la censura no haba permitido exhibir,
debilit de tal manera al cine espaol que hubo de ser reforzado con diferentes parches legislativos
desde 1979 a 1981 (Gmez B. de Castro, 1989: 32). La UCD no hizo frente, por tanto, a los graves
problemas estructurales de la industria. El ms importante era la financiacin (Hopewell, 1989 y 1991
y Gmez B. de Castro, 1989), pero el fraude de taquilla constitua una de las mayores lacras de nuestro
cine. Durante muchos aos, hasta la informatizacin completa de la mayor parte de las salas en la dcada de los noventa, la defraudacin fue una constante de la industria. Y eso que el Decreto Ley 1419,
de 26 de Junio de 1978 ya estableca la obligatoriedad del control automtico de taquilla.
La mal denominada Ley Mir

No pretendemos hablar en este artculo de un modelo cinematogrfico socialista (Monterde,
1993), aunque las directrices de Pilar Mir y de algn epgono reconocible como Fernando
Mndez-Leite (1986-1988) abarquen un periodo de casi seis aos. Con la llegada al Ministerio
de Cultura de Jorge Semprn (1989-1991) se pretendieron cambiar las reglas de juego (Decreto
ley 1282/1989, de 28 de agosto de Ayudas a la Cinematografa) al intentar desmantelar el edificio
econmico-legislativo construido en poca de Pilar Mir. Pero solo tras el paso por el Ministerio
de Carmen Alborch (Ley 17/1994 de 8 de junio, de Proteccin y Fomento a la Cinematografa)
se modificaran las condiciones de financiacin. De ah que deseemos circunscribirnos a los aos
de mandato de Pilar Mir, pero tambin intentar acotar y analizar las influencias ejercidas en los
aos posteriores a su dimisin.
Cuando Pilar Mir empieza a ejercer como directora general de cinematografa (fue nombrada el 15
de diciembre de 1982), la produccin de films haba alcanzado en 1982 las 146 pelculas y el nmero de
espectadores fue de 156 millones. Esta ltima cifra no sera posteriormente igualada, ni tan siquiera en el
perodo 2002-2004. Por su parte, la asistencia media anual por habitante era de 3,7, mientras que la cuota
de mercado entre 1966 y 1978 vena oscilando entre el 22 y el 29% y, a comienzos de los ochenta, superaba
ligeramente el 20%.
Como se preguntaba entonces John Hopewell (1989: 462): de dnde viene el dinero para el cine
espaol?. Por supuesto, de ninguna de las fuentes habituales en otros pases (ventas en el extranjero,
tax breaks, acuerdos con distribuidores de video, de una televisin privada que an no exista). Por
consiguiente, faute de mieux, el futuro inmediato del cine espaol lo decidirn sus dueos polticos: el
ICAA y (cada vez ms) TVE y las televisiones autonmicas.
Puede decirse, sin embargo, que el mayor empeo de Pilar Mir fue la proteccin a la produccin
de pelculas, lo que no implicaba necesariamente un reforzamiento de la figura del productor como
empresario. Es decir, no pretenda, de manera implcita al menos, reorganizar y revitalizar una depauperada industria cinematogrfica en la que el productor se convirtiese en una figura clave de la misma.
La segunda medida, consecuencia casi directa de la primera, era lograr un convenio de colaboracin
entre TVE y la produccin, de tal manera que los flujos provenientes de la cadena pblica, as como
de las cadenas autonmicas, permitiesen la puesta en marcha de nuevos proyectos de manera estable;
lo que se consigui en septiembre de 1983, estableciendo un pago mnimo de 18 millones de pesetas
por los derechos de televisin.
La primera observacin que se desprende de lo legislado en este perodo es la inexistencia de un
corpus legislativo coherente y debidamente organizado. No existe, en primer lugar, ninguna Ley sino
la aplicacin de Reales Decretos, as como sus correspondientes desarrollos legislativos. Su primera disposicin legislativa fue el Real Decreto 1067/1983, de 27 de abril, por el que se desarrollaba el Ttulo
Primero de la Ley 1/1982, de 24 de Febrero, reguladora de las salas de exhibicin cinematogrfica
(salas X y las de arte y ensayo), as como la transformacin de la Filmoteca Espaola en organismo
autnomo. Las novedades en este aspecto eran la reglamentacin de las salas de arte y ensayo, desaparecidas en 1977, as como las salas X. Al concederse solamente las licencias de exhibicin a pelculas
comerciales, de arte y ensayo y X se acababa con las producciones de cine S3.
El Real Decreto 1067 creaba adems una Comisin de Calificacin, que estara compuesta (captulo
5, artculo 22) por un mximo de 12 vocales, nombrados por el Ministerio de Cultura, a propuesta
del director general de cinematografa, entre personas que reuniesen las debidas condiciones de aptitud
e idoneidad. No se estableca ningn gnero de incompatibilidades o intereses cruzados, ni tampoco
representaciones proporcionales. A su vez, la Comisin funcionara en Subcomisiones de Calificacin y
de Valoracin Tcnica (art. 23), presididas por los subdirectores generales de Empresas Cinematogrficas y de Promocin y Difusin de la Cinematografa.
Dada la inseguridad que implicaba la redaccin de este articulado, la Orden de 14 de mayo de 1984
por la que se dictaban normas de aplicacin y desarrollo de los Reales Decretos 3071/1977, de 11
de noviembre, 1067/1983, de 27 de abril, y 3004/1983, de 23 de diciembre, 3304/1983, de 28 de
diciembre, corrigi y ampli los dficits existentes en la Comisin de Calificacin de pelculas. Se pro-
3 Las pelculas S haban sido creadas en 1977, tras la desaparicin de la censura, para dar cabida a films prohibidos hasta entonces en
Espaa como ltimo tango en Pars (Bertolucci, 1972), La grand bouffe (Marco Ferreri, 1973) o Sal (Pasolini, 1975). Suponan en aquella
poca alrededor de un 25% de la produccin nacional y eran sin duda un buen negocio, dados sus bajos costes de produccin y la posibilidad
de acogerse a las ayudas oficiales y a los crditos cinematogrficos.
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puso entonces que, con carcter anual, el director general renovase al menos la mitad de los vocales, no
pudiendo permanecer en el cargo por un perodo superior a dos aos. Y lo ms importante era que esta
Subcomisin quedara integrada por ocho vocales y la Subcomisin de Valoracin Tcnica por doce. Su
nombramiento se atendra a las siguientes caractersticas: cuatro de ellos entre personas de reconocido
prestigio en el campo de la creacin literaria y, en general, de la comunicacin social; y otras ocho,
pertenecientes al mbito de la direccin y produccin de cine, de los cuales cinco seran a propuesta
conjunta y nica de sus respectivas asociaciones profesionales. En cualquier caso, la creacin de la Comisin de Calificacin tendra que ser a la fuerza muy conflictiva, puesto que muchos de sus miembros
que provenan de la produccin y la direccin (desde Borau a Gimnez Rico) tenan intereses claros en
la industria y podran darse entre ellos connivencias que favoreciesen sus proyectos.
As, la etapa Mir estuvo teida desde un primer momento de acusaciones de favoritismo. Tanto
es as que un ao despus de ser nombrada directora general, doscientos profesionales del cine tuvieron que apoyarla ante la campaa que se haba organizado en diferentes sectores de la profesin, muy
disconformes con la concesin de ayudas a la produccin.
El Real Decreto 3304/1983, de 28 de diciembre, junto a las rdenes Ministeriales que lo desarrollaban, de febrero y mayo de 1984, pasara a conocerse como Ley Mir. Como se sealaba en
su prembulo, se regulaba la concesin de subvenciones anticipadas para financiar la produccin de
pelculas espaolas, que podran alcanzar hasta el 50% del coste presupuestario. Una ayuda que se instrumentaba en unos avales a la financiacin de films que el Fondo de Proteccin a la Cinematografa
suscriba ante el Banco de Crdito Industrial. Algo que, como subrayaba el texto, se introduce como
novedad sin precedentes en nuestro ordenamiento, y que se inspiraba en la legislacin francesa y en
su avance sur recettes.
Este corpus legislativo buscaba facilitar la produccin de pelculas de calidad, las de nuevos realizadores, las dirigidas a un pblico infantil y aquellas de carcter experimental. Es muy significativo que
en ningn momento se aluda, como objetivos perseguidos por la ley a potenciar, a consolidar o crear
nuevas estructuras industriales que dotasen de estabilidad a la produccin cinematogrfica. Solo en el
siguiente prrafo de este prembulo se justifica y se hace mencin a la industria. Dicho de otra manera,
parece una ley concebida por un realizador y dirigida fundamentalmente a otros realizadores.
El captulo 2 estableca que la direccin general de cinematografa podra conceder subvenciones
anticipadas, sobre proyecto, previo informe de la Subcomisin de Valoracin Tcnica y de la Comisin
de Calificacin de Pelculas Cinematogrficas, y que, a tal efecto, considerar algo tan subjetivo
como se vera en los aos venideros como la calidad del proyecto. En cualquier caso (art. 8 1),
el importe que alcanzase la suma de las subvenciones nunca podra superar el coste reconocido de la
pelcula beneficiaria.
De manera implcita, la redaccin de este ltimo artculo reconoca que, con este sistema especial de
subvenciones, podra ser viable producir un film sin coste alguno para el productor, e incluso que una
pelcula fuese ya rentable antes de su estreno en sala. Como parece que este extremo ya era contemplado por la Ley, el apartado dos del artculo 8, indicaba tambin que en caso de que se obtuviese una
cantidad que excediese del coste de la pelcula, el productor tendra derecho a obtener subvenciones
anticipadas para sucesivos proyectos, por una cantidad no superior a la del mencionado exceso, y siempre que cada subvencin anticipada no sobrepasase el 50% del presupuesto. Y ms adelante, en los artArchivos de la Filmoteca 71
culos 10, 11 y 12 se explicitaban estas ayudas, adems de la concesin de avales, y que comprendan el
15% de los rendimientos brutos en taquilla durante los cuatro primeros aos de explotacin comercial;
una subvencin complementaria del 25% de los rendimientos brutos de taquilla para los films que obtuviesen la especial calidad, as como una subvencin adicional para los productores que acreditasen
que sus costes de produccin no fuesen superiores a 50 millones de pesetas.
Adems, la ley permita cierta liberalidad en el cmputo de un tercio de los gastos totales (publicidad,
gastos generales) que deba afrontar una produccin. Desde entonces, los costes de un film conocieron
en los aos venideros un sustancial incremento; sobre todo, los referentes al equipo tcnico y artstico,
dado que eran algunas de las partidas ms fciles de manipular. Gmez B. de Castro (1989) indica
incluso que de las 83 pelculas producidas en 1977 supusieron un desembolso por trmino medio de
12 millones de pesetas frente a los 20 millones de 1980 y los ms de 25 millones de 1985. En apenas
una dcada, los costes se duplicaron.
Es evidente tambin que la posibilidad de poder acumular todo tipo de subvenciones (TVE, televisiones autonmicas, ayudas de Comunidades Autnomas) a las otorgadas por el Ministerio de Cultura
propiciaba necesariamente junto con el correspondiente hinchado de presupuestos que el riesgo
de produccin de un film llegase a ser muy pequeo o prcticamente inexistente, puesto que era posible amortizar un film y ganar dinero antes de que tuviese lugar su estreno.
Cine para leer pona dos ejemplos. El primero de ellos, si un film modesto de 30 millones de pesetas
de coste obtuviese 75 millones en taquilla y fuese clasificado como de especial calidad recibira 30
millones de subvencin; es decir, lo que haba costado. El segundo ejemplo es mucho ms detallado. Si
se pretenda hacer un film de 100 millones de presupuesto, el Fondo de Proteccin poda avalar un crdito de hasta 50 millones (anticipo para financiacin). Una vez estrenada la pelcula, y si, por ejemplo,
obtuviese 130 millones de recaudacin, percibira automticamente el 15% por ser film de produccin
espaola (en total 19,5 millones). Pero como el coste haba rebasado los 55 millones, recibira adems
un 25% ms (32,5 millones). Si tambin el filme fuese de especial calidad se otorgaba otro 25% (32,5
millones). En resumen, la pelcula poda llegar a recibir 84,5 millones de pesetas del Fondo de Proteccin; o lo que es lo mismo el 84,5% de su coste declarado.
Resulta ahora que hacer una
Tasio (Montxo Armendriz, 1984)
pelcula espaola reviste pocos riesgos si uno sabe jugar las cartas con
habilidad, se comentaba en la edicin de 1985 de Cine para leer. Y
lo ejemplificaba en el caso de Tasio
(M. Armendriz, 1984), producida
por Elas Querejeta. El conocido
productor present en el Ministerio
un presupuesto de 136 millones de
pesetas, que la Comisin Tcnica del
Ministerio rebaj a 100 millones. A
la pelcula se le otorg el mximo de
anticipo (el 50%, es decir, 50 milloArchivos de la Filmoteca 71
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nes). Al vender su productor los derechos de antena a TVE percibi otros 30 millones. Pero como tambin se acogi a la poltica de fomento del cine autctono del Gobierno vasco recibi otros 25 millones
a fondo perdido. As que, solo en anticipos Querejeta logr 105 millones de pesetas: cinco millones ms
del coste estimado, y todo ese dinero antes de su exhibicin pblica. Ahora bien, una vez estrenado el
film, y con las subvenciones recibidas a posteriori, percibira un 65% de la taquilla al haber sido declarada
la pelcula de inters especial y de mayor empeo. Como recaud finalmente 162 millones de pesetas
tuvo derecho a 15 millones del Fondo de Proteccin. Tasio pudo reportarle as a su productor no menos
de 50 millones; o lo que es lo mismo, un beneficio inmediato del 50% sobre la inversin realizada.
La consecuencia directa de esta poltica de proteccin fue que, por ejemplo, en el ao 1986 el ICAA
concediese anticipos de produccin a 43 pelculas de las 59 producidas (un 73%) y en el ao 1987 a 41
de los 61 largometrajes realizados. De ah que Enrique Balmaseda (2001: 77), que haba sustituido a
Miguel Maras como director del ICAA en enero de 1990, se mostrase muy crtico con los efectos de la
Ley Mir: el 70% de las pelculas espaolas se hacan pasando por el visto bueno previo del Ministerio
de Cultura, producidas en la mayora de los casos por empresas creadas artificialmente al amparo de
este sistema: compaas constituidas muchas veces por una persona fsica, con frecuencia los propios
directores de pelculas.
lvarez Monzoncillo y Lpez Villanueva (1994) sostienen la misma opinin: la Ley Mir solucion
el problema de la financiacin del cine espaol, pero puesta la ley puesta la trampa: a lo largo de los
once aos de existencia de esta medida se han realizado films que daban beneficios antes de estrenarse.
La poltica de la directora general desincentiv tambin a algunos de los grandes productores espaoles que haban contribuido a crear una mnima infraestructura industrial en el cine espaol, caso de
Pedro Mas, Jos Frade, Jos Luis Dibildos o Mariano Ozores. Jos Luis Dibildos, que haba estrenado La Colmena (Mario Camus), el 11 de octubre de 1982, una pelcula que consigui un milln y
medio de espectadores y el Oso de Oro a la mejor pelcula en el Festival de Berln, crea que Pilar Mir
se haba equivocado al plantear un debate que no beneficiaba al cine espaol, enfrentando el cine de
calidad con el considerado despectivamente como cine comercial (Frutos y Llorns, 1998: 29). El
productor no volvera a producir ms pelculas tras el fracaso de su film A la plida luz de la luna (J.M.
Gonzlez-Sinde, 1985), realizado a contracorriente de las ayudas oficiales.
Por su parte, Mariano Ozores, y como dej recogidas en sus memorias (2002: 277), no se recataba
en decir que las subvenciones solamente se concedan a productoras afines polticamente al partido en
el gobierno, y como estas no eran muchas empezaron a surgir nuevas productoras creadas por personas simpatizantes con el partido y con Pilar Mir; con lo que muchas productoras clsicas, al saberse
discriminadas en la concesin de estas subvenciones, dejaron de hacer cine total o parcialmente.
La produccin de films
La produccin de cine espaol haba llegado en el ao 1966 a su cima mxima con la realizacin de
162 pelculas. A partir de ese ao comenz un declive suave pero imparable, con sucesivos dientes de
sierra en los aos 1969, 1972, 1973, 1980 y 1982, y ya no se recuperara hasta bien entrado el siglo
XXI. Esta reduccin fue debida a diversas limitaciones estructurales de la industria cinematogrfica:
atomizacin de productores, capital reducido, escasos activos e inexistencia de empresas antiguas y
consolidadas que pudieran diversificar su produccin.
El informe de Fundesco (1993: 21 y ss) aclara que en la dcada de los ochenta la industria cinematogrfica espaola vio reducirse a la mitad su nivel de mercado y de produccin; unas cifras muy inferiores
a las que se haban dado entre 1960 y 1970, y que comprendan una media anual de 120 a 150 largometrajes. Y aunque se indica que la alarmante cada del nmero de pelculas obedeca a una regresin
generalizada del mercado espaol, la Fundacin asegura tambin que existan pases europeos, caso de
Alemania y Reino Unido, que haban visto incrementar su produccin, y otros como Francia en los
que los descensos haban sido del 20% o de un 30% en Italia; pero, en ningn caso, reducciones de un
85%, caso de Espaa, en donde entre 1980 y 1991 se pas de una cosecha anual de 118 largometrajes
a tan solo 64. Y lo mismo sucedi con la disminucin de salas de cine.
En realidad, resulta complicado cuantificar las cifras exactas de la inversin cinematogrfica durante
la poca Mir, puesto que no existen datos objetivos ni veraces. Existi un claro hinchado de costes
y de presupuestos declarados ante el Ministerio de Cultura, cuyas cifras oficiales nada tienen que ver
con la realidad. Gmez B. de Castro sealaba (1989) que desde que en 1964 se diese por finalizado
el anterior sistema proteccionista, los productores solo tenan que declarar lo que haban costado sus
pelculas para que la subvencin del 15% no excediera nunca del capital invertido. En parte se volva
as a la dinmica anterior a 1964, ya denunciada por Marta Hernndez (1976: 45): films a espaldas
del mercado, amortizados muchas veces sin necesidad de estrenarlos siquiera; pero tambin a las
Nuevas Normas de Proteccin de 1964, cuando las subvenciones pasaron a vincularse al rendimiento,
concedindose a los productores el 15% de los ingresos brutos en taquilla, as como a la subvencin de
hasta un 50% para ciertos productos de importancia cultural y poltica. La diferencia es que, a partir de
1964, las subvenciones se concedieron a posteriori, a no ser en el caso de los films de inters especial.
No obstante, los defensores de la poltica de Mir restaron importancia a este acusado descenso en
el nmero de films producidos. Y si bien el nmero de pelculas llevadas a cabo no tiene por qu ir en
consonancia con la fortaleza industrial del sector cinematogrfico, es evidente tambin que una drstica
reduccin contribuye a la destruccin del tejido empresarial, prdida de oficios, menor capilaridad de
la exhibicin o un descenso pronunciado de la cuota de mercado de los films nacionales. Para Carlos
Losilla (1989: 33), las 112 pelculas producidas en Espaa en 1973 se convierten en 69 en 1987, pero
eso no significa empobrecimiento, de la misma manera que no quiere decir nada que en este ltimo
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XI
ao hubiera tres empresas productoras en activo ms que en 1973. Sencillamente, los nmeros no
sirven. Y, en opinin de Mndez Leite (1985), menos espectadores y menos salas, equivalen a menos
pelculas, pero mejores.
Por su parte, Riambau (1995: 402 y ss) afirmaba que el descenso progresivo del nmero de largometrajes quedaba justificado por las repercusiones en Espaa de una crisis mundial que haba provocado el
cierre de numerosas salas de cine, la disminucin de la frecuentacin por habitante y de espectadores.
Y apuntaba adems al igual que Torreiro (1995: 403) que el decremento del nmero de pelculas
espaolas, proceda de la incidencia legislativa sobre pequeas productoras de pelculas de nfimo presupuesto que desaparecieron a favor de productos de mayor calidad industrial y cualitativa.
Cerdn y Pena (2005: 260, 261) manifestaban que la herencia dejada por el PSOE fue una poltica
de reconversin modernizadora que acaba con toda una industria de bajo presupuesto que, hay que
reconocerlo, actuaba movida por la picaresca y, a veces, en los lmites de la legalidad; pero que tambin
era el humus, la tierra abonada para el crecimiento de productos de otros vuelos.
Cuota de mercado y espectadores
fuera de cuadro
XII
La cuota de mercado del cine espaol representaba, a finales de los aos sesenta, en torno a un 30%; porcentaje que supo mantener nuestro cine durante toda la dcada de los setenta (Fernndez Blanco, 1998:
53). Si bien es cierto que, a finales de la dcada, se produjeron cadas importantes en los aos 1978 y
1979, atribuidas por diferentes autores a la supresin de la censura y al estreno masivo de pelculas hasta
entonces prohibidas. En cuanto a los primeros aos de la dcada de los ochenta contemplan cuotas
razonables por encima del 20% (22,9% en el ao 1982), pero a partir del ao 1984 el primer ao de
evaluacin de la poltica Mir esta cuota desciende al 16,3% y acaba en 1986 con el 12,5%, hasta que
al final de la dcada (1989) llega a su punto ms bajo en toda la historia de nuestro cine: el 7,5%.
93
Estos datos muestran sin duda que

la desafeccin hacia el cine espaol era
muy grave y se traduca en una sangra
de espectadores a los que haban dejado
de interesarles las pelculas espaolas.
Como seala el informe de Fundesco
(1993: 25), la asistencia de pblico al
cine nacional se aproximaba a los cuarenta millones de espectadores en 1981,
mientras que en 1991 apenas alcanzaba los nueve millones; lo que supone
un retroceso superior al 330%, mientras
que la asistencia a las salas, en el mismo
periodo, descendi un 92 por ciento.
Y aunque algunos historiadores de cine justifican este descenso aduciendo que, la otra cara de la
moneda fue un notable incremento de la calidad de las pelculas realizadas en esa poca concreta, hay
dos historiadores que esbozan unas hiptesis muy estimulantes que nos guan por otros senderos. En
primer lugar, Jos Enrique Monterde (1993: 100) insiste en que, habra que averiguar si lo ocurrido
no ha sido precisamente lo contrario: que haya sido la cada de espectadores, progresivamente desinteresados por el cine espaol en mayor medida que por el conjunto del cine estrenado en Espaa, la
que haya motivado el cierre de cines y la disminucin de producciones.
93
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XIII
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XIV
Santos Zunzunegui (1987: 178) pone de manifiesto tambin como en tres aos de direccin de
Pilar Mir el cine espaol perdi ms de la mitad de sus espectadores, con una cada mucho ms veloz que el descenso paralelo sufrido por la frecuentacin global de salas de exhibicin cinematogrfica
(-35,2%). As, mientras en 1982 el cine espaol obtuvo el 30,2% de espectadores, en el ao 1985 este
porcentaje haba bajado casi a la mitad (17,6%). En cuanto a la recaudacin, y mientras en el ao 1982
las pelculas espaolas lograron una recaudacin de 119,76 millones de pesetas, los ingresos en 1985
ascendieron solamente a 83,32 millones; un descenso superior al 30%, pero que en realidad sera mayor
si nos refirisemos a pesetas constantes.
Zunzunegui afirma tambin que el cierre masivo de salas que tuvo lugar entre 1982 y 1985, con la
concentracin de aquellas en los centros urbanos de las grandes ciudades, favorece la frecuentacin de
los cines por un pblico ms culto y ms dispuesto a confrontarse con productos que se encuentren que
se presenten con determinados avales artsticos/culturales. Pero, en su opinin, la produccin media
espaola ese cine de corte popular y populachero se ve expulsada de sus lugares tradicionales de
consumo y reducida a una creciente marginalidad.
La etapa Mir tampoco consigui acabar con la lacra del control de taquilla. La Administracin cifraba este fraude en unos 4.000 millones de pesetas, tan solo en los primeros meses del ao 1995, lo que
representaba casi un tercio del dinero recaudado (Valls Copeiro, 1992: 185).
Nuevos realizadores y especial calidad

No puede afirmarse que la legislacin de Pilar Mir propiciase la aparicin de un elevado nmero de
nuevos realizadores. Segn Fernndez Heredero (1999: 11), la proteccin prevista por la Ley facilit
una primera cosecha de debutantes: 62 nuevos directores entre 1984 y 1989. En total, 62 primeras
pelculas sobre un total de 391 ttulos producidos en seis aos: un 15,8% de operas primas y una media
de 10,3 debuts por ao. Pero el mismo autor subraya que en la dcada de los noventa se registraron
porcentajes superiores de nuevos realizadores, incluso por encima del 30% en 1990.
Es ms, si tomamos el perodo de Pilar Mir al frente de la direccin general (1983-1985), y le aadimos el ao 1986 como secuela, las estadsticas seran incluso ms pobres: en 1983 solamente debutaron cinco nuevos realizadores; en 1984 un total de 10; en 1985 fueron seis, lo mismo que en 1986. En
total, 27 nuevos realizadores, que supusieron solo una media del 10% sobre el total de la produccin;
en realidad, una cifra muy similar a la de los ltimos aos de UCD.
Por su parte, la especial calidad sirvi para que un conjunto de productores y cineastas, algunos de
ellos ya consagrados o que estaban comenzando una carrera exitosa, pudieran seguir desarrollndola:
Trueba, Saura, Chvarri, Erice, Garci, Almodvar, Borau, Camus o Gutirrez Aragn. Podemos preguntarnos entonces, si esta etapa del cine espaol realmente contribuy o no a realizar un cine de calidad. Kinder (1993), Triana-Toribio (2003) o Zunzunegui (1987) lo ponen en duda. Prez Perucha y
Ponce (1986) ofrecen incluso instrucciones para no dejarse engatusar. Zunzunegui (1987: 179) llega
a afirmar que la nica novedad de este cine fue una mera operacin de cambio de nombres al servicio
de antiguas retricas. Y Fernndez Heredero (1991: 114) habla de hegemona del academicismo.
En cualquier caso, no resulta demasiado difcil rastrear muestras inequvocas de originalidad4 y de rigor creativo en un puado de films realizados antes de 1983: Bilbao (Bigas Luna, 1978); Los restos del
naufragio (Ricardo Franco, 1978); Sonmbulos (M. Gutirrez Aragn, 1978); Arrebato (I. Zulueta,
1979-80); Dos (A. del Amo, 1980); Los fieles sirvientes (F. Betriu, 1980) o Laberinto de pasiones (P.
Almodvar, 1982).
Conclusiones
Las luces y sombras de esta poca de nuestro cine son claras. Entre los logros alcanzados por Pilar Mir
destacan los acuerdos de RTVE con los productores de cine; la desaparicin de los filmes S; la creacin aunque tarda de las salas de arte y ensayo; la recuperacin de los antiguos estudios Bronston
(Estudios Luis Buuel); la concesin de 1.500 millones de pesetas para mejorar las salas de cine y para
la compra de mquinas automticas de billetaje; o la poltica de promocin de cine espaol en festivales
internacionales.
Pero tambin conviene destacar sus numerosas carencias, muchas de ellas ya apuntadas en las pginas
precedentes. Al desplome de la produccin de cortometrajes y largometrajes, y al escaso acceso de
nuevos realizadores a la profesin, se le uni la prctica desaparicin de las coproducciones objeto
de cierta picaresca en el pasado ms cercano pero tambin fuente de financiacin y comparticin de
proyectos, con la posibilidad de acceder a los mercados exteriores5.
Como es obvio, la cantidad de pelculas producidas no tienen por qu indicar la fortaleza industrial
del sector cinematogrfico. Ahora bien, si se dispone de un nmero suficiente de films se incrementan
las posibilidades de encontrar un gran xito que sea trascendental, incluso para el mercado internacional. Pero tambin puede ser cierto que, reduciendo el nivel de produccin, se hubiera podido
trabajar con parmetros ms profesionales y dotar de una mayor capitalizacin al sector, al no tener
4 Conviene recordar que cineastas de la talla de Drove, Viota, Zulueta o Bardem no pudieron realizar ningn film durante este perodo.
5 Miguel Maras seal que, desde la aplicacin del Real Decreto 2304/83, las coproducciones haban desaparecido porque no podan recibir
subvenciones selectivas sobre proyecto, con lo cual era ms rentable no coproducir y pedir subvencin sobre proyecto, que arriesgarte a solicitar
la subvencin con pelcula terminada (citado por Ferran Alberich en 4 aos de cine espaol [1991: 261])
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XVI
que depender de un nmero tan abultado de pequeas empresas, creando a cambio unidades de produccin ms potentes. Pero sucedi todo lo contrario: una proliferacin de pequeas empresas ms
del 80% que nacieron para producir coyunturalmente un nico film; nada ajeno por lo dems a la
historia de la industria espaola.
Otra de las peores consecuencias de la poca Mir fue sin duda la prdida de cuota de mercado del
cine espaol, que se situ por debajo del 20%, cuando en Francia (European Audiovisual Observatory)
era en 1985 del 44,7%; en Italia del 31,8% y en Alemania del 22,7%.
Algunos historiadores sealaron tambin que la ley Mir no hizo sino trasplantar las medidas adoptadas por el gobierno francs en materia cinematogrfica. Pero lo cierto es que el avance sur recettes
y la poltica de promocin y conservacin del cine francs poco tenan que ver con la aplicada por la
directora espaola. En ningn caso las medidas adoptadas en Francia significaron un descenso de la
produccin de su cine, la disminucin de la recaudacin, una cada espectacular de la cuota de cine
francs o disponer de uno de los parques ms obsoletos de Europa.
Tampoco se logr acabar con la maraa legislativa anterior. El experto legal Surez Lozano (1992) ya
adverta sobre la multiplicacin de normas, permanentemente necesitadas de una agrupacin orgnica
y jerrquica, as como un escaso respeto a la jerarqua normativa.
Quedan, no obstante, algunas preguntas sin responder, y que debieran ser objeto de posteriores investigaciones: fue la poltica de Mir y de sus epgonos la culpable de la prdida de capilaridad de la
exhibicin espaola y del final de un pblico popular? Condicion decisivamente esta poltica el futuro
del cine espaol? Qu parte de su herencia permanece hasta hoy y cules seran sus huellas ms visibles?
Cuando Jorge Semprn, como ministro de Cultura, y Miguel Maras, como director general de cine,
pretendieron enderezar el rumbo de la nave, tuvo lugar el derrubio. Sus intenciones, que pasaban por
que el productor como empresario asumiese algunos riesgos en la financiacin de sus producciones;
incentivar la inversin privada en el cine o concentrar las ayudas ministeriales en una mayor cantidad de
films; y abrir la financiacin tanto a los cineastas ms clsicos como a los ms heterodoxos, se encontraron con la firme oposicin de una parte importante de la profesin cinematogrfica, instalada cmodamente en un modelo predecible y de escaso riesgo, que les aseguraba una produccin continuada, no
sujeta a sobresaltos y a inesperados cambios traumticos.
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Autor
Jos Vicente Garca Santamara es Licenciado en Periodismo e Imagen por la Universidad Complutense de Madrid
y Doctor en Ciencias de la Comunicacin por Universidad Rey Juan Carlos. Es coautor de una docena de libros
colectivos, entre los que destacan: Los procesos de financiarizacin en los grupos de comunicacin espaoles y el caso
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Prisa-Liberty (2012) La televisin etiquetada, nuevas audiencias, nuevos negocios (2011), Reorganizacin de grupos
multimedia en Espaa (2011), Periodismo digital en tiempos de crisis (2009), El espritu de la colmena 31 aos
despus (2006), Bienvenido Mr. Marshall 50 aos despus (2004), Los nuevos cines en Espaa (2003). Ha publicado artculos en revistas especializadas como Telos, Latina, rea Abierta, ZER, Razn y palabra, OBS y Anlisi.
Actualmente es columnista en la seccin de economa del diario lainformacion.com.
Miembro fundador y secretario de redaccin de la revista Contracampo. Forma parte de la Junta Directiva de la
Asociacin Espaola de Historiadores de Cine (AEHC) desde el ao 2006. Profesor invitado en la Universidad
de Perugia (2008), Universidad Paris II (2009, 2011); Universidad LUMSA de Roma (2010) y Universidad de
Sheffield (Reino Unido), en 2012. Actualmente, es profesor en el departamento de Periodismo y Comunicacin
Audiovisual de la Universidad Carlos III y director del grupo de investigacin de la UNIR sobre nuevos modelos
de negocio del periodismo en el mbito digital.
El saber hacer del proceso flmico:

del cineasta al filmlogo1
Luis alonso-garca
El campo de estudios y trabajos cinematogrficos ha vivido durante un siglo sin atender seriamente el modo concreto en
el que se construyen las pelculas. Los manuales tcnicos de realizacin y produccin dejan escapar lo esencial del proceso cinematogrfico, a pesar del detalle con el que describen las tareas de ese proceso creativo. Diversas razones especficas
del propio mundo del cine explican este extrao comportamiento. Pero solo hay una razn esencial y aparentemente
irresoluble que el cine comparte con el resto de oficios y tcnicas: el carcter tcito de los conocimientos implicados
en las veladas habilidades de los cineastas. Es el problema del artesano, tal como lo plantea Richard Sennett en su
libro sobre los ms diversos oficios: los artesanos no comprenden lo que hacen. Pero ese saber sobre un hacer debe ser
elucidado. Especialmente, en los tiempos actuales del giro digital que promete o amenaza revolucionar el mundo del
cine al completo. Debemos entonces redescribir ese proceso cinematogrfico, sin atender a las urgencias pragmticas de
los rodajes y a los obstculos ideolgicos de un sistema institucional que siempre entendi la creacin flmica bajo los
parmetros de la mecanizacin y la estandarizacin. La redescripcin planteada en este trabajo describe as el proceso
cinematogrfico como un proceso creativo con dos estratos. Por un lado, el diseo de las restricciones y las prerrogativas
(estticas y econmicas) del proyecto, definidas por el director y el productor. Por otro, el desarrollo de ese proyecto a
travs de la exploracin de la especificidad del cine como un juego de metamorfosis de sustancias expresivas. Dicho juego cristaliza en el choque durante el rodaje entre la escenificacin (los movimientos de los actores en el decorado)
y la filmacin (de las imgenes y los sonidos desde unas determinadas posiciones de cmara y micrfono).
Palabras clave: oficios y tcnicas cinematogrficas; etnografa de las tcnicas; proceso cinematogrfico; creacin
flmica; realizacin y produccin; la tarea del director.
The filmmakings know-how: from filmmaker to film scholar

The manner in which films are made has not been seriously addressed by cinematographic studies for over a century.
Even though the tasks and people involved in this creative process are fully described in the technical manuals for direction and production, these manuals miss the most essential issue of the filmmaking process. There are several reasons
for this anomaly, most of which are specific to the world of cinema. However, there is an important issue a seemingly
irresolvable one that cinema shares with other crafts and techniques: namely, the tacit knowledge involved in filmmakers skills. It is the craftsmans issue, as stated by Richard Sennett in his book on a very broad range of craftwork:
craftsmen do not understand what they do. But this know-how must be clarified. Especially when todays digital turn
promises, or threatens, to completely revolutionize the world of cinema. We must, therefore, find new ways of describing the filmmaking process without paying attention to either the pragmatic needs of filmmaking or to the ideological
obstacles of an institutional system which has always considered the creative filmmaking process as something that can
mechanised and standardised. Therefore, the re-description proposed in this paper describes the filmmaking process as a
creative process with two layers: the design of the restrictions and the privileges (aesthetic and economic) of the project
as defined by the director and the producer, and the development of this project through the exploration of the specificity of the cinema as an interaction of metamorphosis between expressive substances. This interaction is most clearly seen
in the clash during filming between staging (the movements of the actors on the scene) and shooting (capturing
images and sounds from certain camera and microphone positions).
Key words: film techniques; filmmakers skills; techniques etnography; filmmaking process; film creation; direction and production; the directors skill.
Archivos de la Filmoteca 71, XIX-XXXII ISSN 0214-6606 ISSN electrnico 2340-2156
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El saber hacer del proceso flmico: del cineasta al filmlogo
XIX
LUIS ALONSO GARCA El saber hacer del proceso flmico: del cineasta al filmlogo
Sobre lo que no se habla o se habla poco y mal1
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Qu sabemos del oficio de la direccin, de las tareas del equipo y elenco en el proceso de hacer pelculas? Es posible que ese saber se reduzca a una serie de cantinelas sobre la complejidad de la fabricacin, el contar historias, la inefable magia del rodaje, el montaje como especificidad, la relacin costes
y beneficios? Es posible que dichas cantinelas, recogidas en las introducciones al cine y los manuales
de realizacin y produccin, apenas sean neutralizadas por los deslumbrantes y enigmticos barruntos
de ensayos y conversaciones de algunos cineastas y filmlogos?2 Este artculo parte de esta conjetura:
que el saber sobre el hacer cine no solo es incompleto y equvoco sino desviado y errneo. Los profesionales no entienden lo que hacen lo hagan bien, regular o mal y los profesores no enseamos un
saber claro y distinto sobre lo que es hacer un filme Aunque mientras por debajo, por detrs ese
exacto saber sobre un eficaz hacer se transmita de generacin en generacin.
Hay factores especficos que explican este extrao comportamiento, derivados de las condiciones histricas y culturales que definieron el cine a lo largo del siglo XX: el genialismo o fe en el temperamento
romntico como fuente incontrolable de la creatividad; el intelectualismo o desprecio por las labores
manuales y mecnicas que definen la creacin; el tecnofetichismo o desentendimiento de esas labores
por la supuesta facilidad operativa de los aparejos maquinales: la cmara o el micrfono; el naturalismo
o suposicin de que esa facilidad operativa corresponde a una intrnseca naturalidad y neutralidad de
los medios; el normativismo o sometimiento irreflexivo a las reglas y rutinas de la tradicin; el finalismo
o creencia en los recursos como simples medios para ciertos fines; el narrativismo o supuesto dominio
intrnseco de la historia y el argumento sobre el discurso y la factura; o, por ltimo, el externalismo, el
endmico desapego de los estudios cinematogrficos por los recursos y los procedimientos especficos
del cine3.
La simple enumeracin de esos factores es un paso para su desarme: son puros actos de fe. Pero hay
una razn profunda para este desapego e ignorancia que, adems, excusa a nuestro especfico campo de
estudio y trabajo pues lo asemeja al resto de oficios. Es el carcter tcito, silencioso al que a veces se
superpone lo secreto, silenciado de los subrepticios conocimientos implicados en las veladas habilidades del proceso. Es lo que Sennett llama en su estudio de diversos oficios: del lutier de Stradivarius
al programador de Linux el problema del artesano: las personas que producen cosas no comprenden lo que hacen (2008: 11). El saber del cineasta se transmite as en su hacer manual y material
y no en un ejercicio consciente y reflexivo sobre sus habilidades. Se trata de un buen punto de partida
1 Dedicado, por su generosidad e inteligencia, al elenco y equipo de Sueo y Silencio (Jaime Rosales, 2012). Algunas ideas de este trabajo
son fruto de conversaciones con alumnos de las tres promociones habidas en el mster en Estudios sobre Cine Espaol de la URJC (2009-2012) a
partir de la tutela de sus memorias sobre diversos oficios y tcnicas: Alberto . Fajardo, Marta Baena, Pedro Cabello, Alberto Daz Lpez, Joaqun
D. Morales, Pablo Gotor, Nacho L. Fuentes, Hugo Pascual, Vctor Rivas, Jacqueline Venet, Encarna Vergara y Jos Luis Zarco. La claridad final de
este trabajo debe mucho a la atenta lectura de los profesores Juan Jos Domnguez, Alfonso Cuadrado y Alfonso Palazn y del doctorando Jos
Mara Galindo as como a las infinitas conversaciones y correos con Jaime Rosales y a la compaa de mi colega Begoa Soto Vzquez, por
nuestro empeo en hacer del cine un objeto de estudio diferente a partir de sus oficios y materiales.
2 El trmino de filmlogo es tan raro como parece, pero no hay otro para definir frente al de cineasta referido a los que hacen pelculas al
crtico, terico o historiador que hablan y escriben sobre ellas.
3 Algunos de estos factores son analizados por Catal en su brillante manual (2001: 23-59). Una crtica de los mitos que conforman el mundo
del cine: Alonso (2010: 31-76), libro al que me remito en varias ocasiones pues aqu empiezo a responder a la segunda parte de su ttulo:
Lenguaje del Cine, Praxis del Filme.
para explicar esta radical carencia de un saber preciso sobre el hacer de los cineastas4. Pero no puede ser
un punto de llegada: una excusa para no esclarecer ese quehacer. Lo mental e intelectual est ah, detrs
de lo material y manual. Y no es comprensible que ese saber se oculte en la memoria corporal y gestual
de sus artfices. Eso solo sirve para que los manuales de instrucciones y especificaciones de las mquinas
se impongan sobre los tratados y ensayos de la tcnica y el lenguaje flmicos, algo harto evidente en los
nuevos manuales del cine digital (Schenk y Long, 2012).
Proceso cinematogrfico o flmico es la denominacin ms neutra y genrica de una serie de perfrasis
equivalentes: la realizacin y produccin de pelculas, los oficios y las tcnicas del cine, el cmo se hizo
o hace un filme, los fundamentos de la creacin cinematogrfica, el paso de la idea a la pelcula Cada
una de ellas tiene unas implicaciones ms o menos atinadas. Pero solo hay una la praxis flmica
que me gustara desligar de esta serie de trminos equivalentes; su sentido a partir de la intuicin de
Burch sobre el dcoupage y la identidad entre praxis y anlisis (1969: 13) es ms amplio y profundo
que el de proceso cinematogrfico al que, tal como veremos, ineludiblemente engloba.
El trmino nombra as un objeto definido con una bibliografa asentada: las introducciones generales
que dan un cierto peso al proceso cinematogrfico: de Bordwell y Thompson (1979) o Costa (1985)
a Chion (1990) o Benet (1999); los manuales tcnicos de realizacin y produccin: de los orientados
al proceso en su conjunto (Camino, 1997; Rabiger, 2003; Schenk y Long, 2012) a los enfocados en
la planificacin (Arijon, 1976; Katz, 1991; Catal, 2001); y, finalmente, las poticas o teoras de autor,
de los aforismos de Bresson (1975) a los libros de entrevistas, de Sarris (1967) a Tirard (2002, 2006).
Pero la mayor parte de esa bibliografa provoca una cierta desazn pues entiende el cine como una simple aplicacin mecanicista, con mayor o menor originalidad/normalidad, de una supuesta gramtica y
sintaxis universal de la imagen y el sonido que mediara neutral y naturalmente entre actores y espectadores. Empiezo pues, por dar una definicin lo ms genrica posible de ese proceso cinematogrfico
4 Y una cuestin insoslayable en su transmisin: la enseanza-aprendizaje de facultades y escuelas basada an en la circulacin de un
saber verbal debe de ser constantemente cuestionada por la imitacin/invencin del taller del artesano basada en la observacin y apropiacin de un saber manual y gestual, algo que va ms all de empujar a los alumnos a realizar continuas prcticas.
abril 2013
Rodaje de Sueo y Silencio (Jaime Rosales, 2012)
XXI
fuera de cuadro
XXII
como proceso creativo5: conjunto variable de tareas y personas que se engarzan durante un limitado
espacio y tiempo para sustanciar un determinado proyecto flmico; a partir de una serie de recursos,
procedimientos, habilidades y conocimientos regulados por la institucin cinematogrfica; sea cual sea
el tipo de proyecto: de arte y ensayo o de consumo y desecho, de autor o de gnero, de relato y espectculo o de documento y guerrilla.
La primera cualidad de esta definicin es su afn de generalidad, ms all del carcter narrativo y
lucrativo que supuestamente define el cine. No se trata de sobrevalorar los otros cines sino de pensar el
proceso al margen de las imposiciones que lo entienden bajo los mitos de la transparencia narrativa y
la pertinencia mostrativa como un contar apasionadas y apasionantes historias en productos de cien
minutos. Aunque la estructura narrativa y el afn lucrativo estn presentes incluso en los cines de
autor o museo ni la una ni el otro definen y diferencian el proceso cinematogrfico, el cual habr que
describir desde su corazn la construccin de imgenes y sonidos y no desde la piel con la que se
reviste los relatos ms o menos transparentes que las pelculas soportan.
Ahora bien, en contrapeso a lo anterior, es necesario reconocer la especificidad que cierra ese mundo
del cine para ser un mundo autnomo del resto: de la fotografa de la que surge, del arte al que aspira,
de la informacin a la que se reduce, del teatro o la literatura a los que tantas veces imita Sea lo que
sea, el cine est regulado por una determinada institucin cultural. Los recursos y los procedimientos,
las habilidades y los conocimientos de un oficio son siempre definidos para una determinada praxis
cultural con sus reglas, rutinas, hbitos y costumbres por ms variable que sea este conjunto dentro
de unos mrgenes fuera de los cuales ese mundo deja de existir6.
Pero cul es la clave de ese mundo? La respuesta fue dada por el sisRodaje de Sueo y Silencio (Jaime Rosales, 2012)
tema institucional en torno a 1915:
el cine-drama. Frente al doble reduccionismo del cine como imagen
en movimiento o relato visual que
falsea el movimiento nico de su invencin y definicin el concepto
de cine-drama rene esos dos actos
en un solo gesto. As, la gnesis y el
canon del sistema institucional no es
el cambio de las vistas de Lumire
por la pelcula de fuerza de Griffith,
sino la encriptacin de las foto/fo5 Dejo ya claro que el trmino creativo tiene el sentido exacto que Sennett da a la artesana como habilidad de hacer las cosas bien, como
deseo de realizar bien una tarea en s misma (2008: 20). Lejos de cualquier advocacin al Arte, pero tambin de cualquier sumisin a la Industria. Solo merece la consideracin de cine aquel que trabaja sobre la especificidad de sus medios expresivos.
6 Para la primera serie (recursos, procedimientos, habilidades y conocimientos) que conforma las cuatro esquinas de un oficio en un doble
eje material-actancial e instrumental-conceptual a partir de la praxis cultural conformada por la segunda serie (reglas, rutinas, hbitos y
costumbres): Alonso (2008: 165-190, 255-277), donde llegbamos al concepto de semiotecnia la unin de semitica y tcnica: lenguajes y
aparejos como noema de cada uno de los medios. Un breve resumen aplicado al cine: Alonso (2010: 23-30).
nografas vivientes en el interior de un drama a su vez relato y espectculo. El cine-drama es en una

tradicin que se remonta al origen mtico del teatro en Occidente la representacin emocional, racional y moral de un conflicto humano por medios flmicos; clave que sustenta la creacin y recepcin
del sistema institucional incluso en los otros modos posibles: poema, ensayo, documento, diario7
Pero lo interesante aqu y ahora es un pequeo efecto colateral del concepto de cine-drama: la cualidad cerrada y autosuficiente del producto resultante: la pelcula. Desde su institucionalizacin, el mundo del cine se define por ese carcter de produccin estandarizada y seriada de productos diferenciados
y nicos. De ah que sea necesario destacar ese carcter singular del proceso y el producto creativo.
Hacer una pelcula es juntar a un grupo humano que desarrolla una obra que se abre y se cierra sobre
s y detrs de la cual como dicen sus artfices solo queda un vaco inmenso.
La produccin estndar se asienta en el trabajo de un variable conjunto de hombres y mujeres, entre un

par de docenas y varios centenares: del elenco de actores y actrices a los equipos tcnicos: de guion a
montaje, pasando por produccin, arte, cmara y sonido8. Este carcter colectivo de la autora abre un
doble problema aparentemente irresoluble. Por un lado, la intrnseca y especfica complejidad tcnica
y humana del proceso cinematogrfico, en relacin a las aparentemente ms sencillas otras artes y otros
medios. Por otro, la concreta tarea del director en ese grupo donde cada uno tiene unas habilidades y
unos conocimientos especficos.
Catal es el nico que en el mejor de los ensayos-manuales posibles se ha acercado a la resolucin de ambos problemas a partir de su conexin: El director sera as un eje en torno al que giran
todos los elementos que componen una produccin cinematogrfica cuya originalidad consiste en
esa pluridisciplinariedad que le permite estar en contacto con distintas tcnicas, sin tener que ser especialista en ellas (2001: 31-32). Pero tras su brillante introduccin sobre el director como una
situacin estructural dentro de un complejo entramado tcnico y humano (2001: 43-47), da una definicin de esa tarea que choca con los presupuestos epistemolgicos y metodolgicos de este trabajo.
Para Catal la puesta en imgenes es desde el cognitivismo que asume y supera la construccin
de una imagen/escena en la mente del director y del espectador. Para m desde una perspectiva ms
textualista y materialista y por ello, creo, ms cercana al proceso en s, la imagen y el sonido son
los artificios fsicos construidos sobre una pantalla y un altavoz a partir de la cmara y el micrfono
(Alonso, 2010: 77-99). Resumiendo las formulaciones de Catal (2001: 78-81, 109-129), la dra7 Aunque ese estable y dinmico mundo est quizs acabndose, al menos en la autonoma y el predominio que tuvo en el siglo XX. Sin duda,
por ejemplo, los cines documental, experimental o amateur se construyeron mirndose en el espejo deformante del cine institucional, aunque
algunas de sus derivas se salieran (o entraran desde) fuera del sistema. Pero algo distinto ocurri con el cine familiar que sigui al pie de la letra
el proyecto Lumire y entiende el cinematgrafo en y para el hogar. Mientras el cine amateur se construye en el eje profesional/aficionado en
el que uno es ms o menos experto o inexperto, el cine familiar se construye al margen de ese saber y hacer o en referencia a otros mundos.
As, YouTube evidencia que ciertas prcticas flmicas siempre escaparon a ese eje de lo experto-inexperto en el que avanza cualquier oficio. El
youtubero cannico es un an-experto que vive de espaldas a las habilidades y conocimientos (el polo actancial) de la tcnica (o semiotecnia)
aunque, advirtase, no de los recursos y procedimientos (el polo material) que la tecnologa conlleva y con ella, la ideologa que esconde.
8 Las denominaciones y funciones de estas figuras depende de los marcos legales de cada poca (Chion, 1990), pero ejercen su peso sobre
la actualidad. Es la paradjica ley del progreso: cada innovacin tecnolgica (recursos y procedimientos) es afectada por la tradicin tcnica
(habilidades y conocimientos) en la que se inserta.
abril 2013
La tarea del director, la autora colectiva
XXIII
fuera de cuadro
XXIV
maturgia cinematogrfica sera la eleccin, en

cada momento/lugar, de un encuadre sobre un
escenario al servicio del drama y a travs de los
vectores (planos) que van construyendo el sentido de la escena en la mente del director y del
espectador9.
Aunque Catal apunta en la direccin atinada la aludida praxis flmica donde se unen el
hacer/ver de los creadores y el ver/hacer de los
espectadores el tema aqu es el proceso cinematogrfico: la fabricacin de imgenes y sonidos fsicos y materiales en el encuentro durante el rodaje entre una puesta en escena (de
los actores en los decorados) y una puesta en
cuadro (de las imgenes y los sonidos desde unas
determinadas posiciones de cmara y micrfono). Ese choque es el eje de todas las tareas del proceso
en una autora colectiva a la vez colaborativa y distributiva; colaborativa, porque todos persiguen un
solo fin: la construccin de un texto cuya esencia reside en el juego de las imgenes en movimiento y
los sonidos en vaivn; distributiva, porque el elenco y el equipo pone sus tcitos conocimientos y sus
veladas habilidades al servicio de esa construccin10.
Hacer pelculas fue una actividad compleja durante la formacin del sistema institucional. Por la
pluralidad de personas que exiga y los varios mundos tcnicos de los que provenan sus habilidades
y conocimientos: de la fotografa y el teatro al periodismo y el circo. Y por la diversidad de recursos y
procedimientos tecnolgicos que implicaba muchos de ellos asociados al nuevo paradigma industrial
de la mecanizacin y la estandarizacin: la cadena de montaje de Ford/Taylor sobre la que se asienta
el sistema institucional del cine. Pero esta supuesta complejidad social e industrial debe ser atemperada. Por un lado, tal cualidad no es privativa del cine, pues buena parte del resto de las artes y los
medios parten de una situacin semejante en el mundo moderno. Por otro, siempre se pudo hacer una
pelcula con el mnimo que se quisiera de tareas y personas. Por todo ello, elucidar esa complejidad del
cine exige pensar las pelculas y el proceso que conduce a ellas desde la especificidad que lo caracteriza
a partir de la institucin del cine-drama.
9 Este carcter mentalista del proceso permite al autor mantener la puesta en escena como denominacin del oficio de director, a pesar del
esquivo devenir del concepto: de la inicial propuesta plstica de Eisenstein en los aos 20 al final dogma escnico-narrativo de la mise en scne
en las teoras del autor de los aos 50 (Catal, 2001: 67-75). Pero conviene aclarar que, frente a la elaborada propuesta de Catal, los manuales
de planificacin de Arijon (1976) a Katz (1991) estn marcados por un mentalismo mucho ms ingenuo al entender la visualizacin
como el juego escnico de miradas y movimientos (de los actores en los decorados) que cmara y micrfono deben respetar segn las leyes de
la percepcin mundanal y la representacin imaginal.
10 Entender el proceso cinematogrfico como un juego de puestas (en guion, en escena, en cuadro, en serie) Alonso (2010: 52-54, 141219) no es fruto de una querencia por los neologismos, pues el trmino de puesta en cuadro y su separacin de la puesta en escena ya
fue planteado por Casetti y Di Chio (1990: 124-137). Por desgracia, con una endeble teorizacin sobre lo que la tecnologa cinematogrfica
aade a la escenografa teatral, asumiendo as el tecnofetichismo que segrega cine y teatro no por sus materias expresivas, sino por el equvoco
salto entre tecnologas antiguas y modernas, basadas, respectivamente, en herramientas y mquinas.
1. El paso de la idea a la pelcula parece una neutra descripcin del proceso como un flujo continuo,
finalista y cerrado donde cada etapa absorbe la previa [ver esquemas]. Pero un filme es, para creadores
y espectadores, un itinerario necesariamente reversible: de la idea a la obra y de la obra a la idea. El cine
no es la emisin y recepcin de un paquete de informacin consumible sino la exploracin de un trayecto inagotable del sentido: aqu, ahora, para m. El proceso cinematogrfico la objetiva fabricacin
de una pelcula conecta as con la praxis flmica la subjetiva construccin en la mente de creadores
y espectadores de un texto a partir de la doble materialidad de la obra y del mundo11.
2. El mundo del cine reniega de esta densidad expresiva del proceso e insiste en un esquema administrativo de pasos sucesivos conducentes al producto. Tal concepcin surgi en la poca dorada de
los estudios, entre 1915 y 1945, como un conjunto de tareas ordenadas en tres fases diferenciadas:
pre, en y pos-produccin. As, la pre-produccin engloba las primeras sinopsis, pasando por el tratamiento, hasta llegar al guion literario. Pero en esa fase tambin entra la seleccin de elenco y equipo,
localizaciones y escenografa, o las pruebas de cmara y sonido y las lecturas de guion, ya sea con los
actores y actrices (para afinar la interpretacin), ya sea con los equipos tcnicos (en los que se discuten
los planteamientos generales sobre el rodaje) y, finalmente, el cierre del guion tcnico y el presupuesto.
As, la pos-produccin comienza el da despus del rodaje, con el engarce de las tomas en el copin de
trabajo, que el montador realiza segn avanza el rodaje bajo la ms o menos atenta mirada del director
y/o el productor. As, finalmente, la fase estricta de en-produccin queda constreida entre las otras
dos, marcada por el plan de rodaje a partir de los ya cerrados guion tcnico/story-board y presupuesto/
desglose.
3. Este continuo encabalgamiento impide comprender el proceso como un todo disgregable en fases
autnomas. Sin duda, el claro objetivo inicial de este esquema era acortar el perodo de rodaje, por el
elevado coste de alquileres y nminas. Todo debe estar listo para el momento del primer silencio-sonido-cmara-accin. Pero el oscuro objetivo final es someter el proceso a la divisin de tareas que define
el sistema institucional; a travs, por ejemplo, de la desmembracin de la responsabilidad en tres figuras
(guionista, director, montador) as ms fcilmente domeables por el productor. No hay ningn afn
artistizante en este juicio: el proceso cinematogrfico como proceso creativo posee una indisoluble faz
esttica y econmica. Pero este reconocimiento no puede significar que la segunda domine sobre la
primera. Y, menos an, que lo econmico se infiltre en lo esttico a partir de las tres oscuras y contradictorias estrategias de ese esquema administrativo como flujo continuo, finalista y cerrado: su carcter
continuo hace que todo est ya prefigurado en el principio, a partir del guion literario como ncleo
narrativo que el proceso debe respetar hasta el final12; su carcter finalista hace que cada etapa y cada
11 Siguiendo las propuestas sobre la semiosis de Hjemslev (1945) muy mal entendidas en el campo cinematogrfico el texto flmico es
el doble encuentro, en los planos de la expresin y el contenido, de una forma y una materia cuyo resultado es la sustancia del filme a su vez
como idea y obra (Alonso, 2010: 93-100).
12 Es aqu donde el/la script o continuista, la sombra del director o la directora, es el guardin en el rodaje de la continuidad que el montaje
debe mantener con el guion y que va ms all de la caza de gazapos. La escasa consideracin de este oficio revela hasta qu punto se deben
revalorizar y recombinar lo mecnico y lo artstico o, en nuestros trminos, lo administrativo y lo creativo que componen indisolublemente
el proceso.
abril 2013
Trece notas para una redescripcin
XXV
Luis Alonso Garca. 2012

el esquema administrativo del proceso

el poder de
lo econmico
sobre lo esttico
idea
(EN) PRODUCCIN
PRE-PRODUCCIN
lecturas
de guin
casting
sinopsis
escaleta
clculos
pruebas
cam/son
P.GUI
P.SER
promo
plan
rodaje
presupuesto
seting
POS-PRODUCCIN
P.CUA
guin
tcnico
guin
literario
esquema socio-poltico-econmico
visio
nados
reseas
copin
trabajo
mezclas
c.cero
estreno
ventas
remontajes
P.ESC
GUIONAJE
RODAJE
tema
MONTAJE
estilo
obra
HISTORIA
ARGUMENTO
DISCURSO
FACTURA
acceso esttico y escindido

al producto
fuera de cuadro
XXVI
el circuito creativo del proceso
idea
circuito semiotcnico (esttico)

1. DISEO
acceso
dinmico y ligado
a la produccin
thema
matriz
pliego de condiciones
filme
2. DESARROLLO
GUIONAJE
puesta
en
guin
forma
sustancia
RODAJE
puesta
en
escena
materia
entre las leyes del

cine/ma/tgrafo y
sobre/contra las
normas del cine-cine
MONTAJE
puesta
en
cuadro
puesta
en
serie
obra
fase borre y prime sobre la anterior: el rodaje sobre el guion, el montaje sobre el rodaje13; finalmente,
su carcter cerrado hace que todo se cierna en torno al rodaje el momento del peligro, el azar o el
genio para impedir cualquier indeterminacin.
4. Siempre hubo contra-estrategias para eludir estas coacciones ideolgicas, tal como recogen los testimonios de los directores. Pero este esquema sigue siendo la supuesta descripcin normal del proceso
por su equidad y eficacia. Como tantas veces se repite, es la norma que aprender para luego romperla. Pero por qu romperla si es neutra y eficaz? El problema no es as la prctica de los cineastas si
hacen cine es porque desarrollan su trabajo dentro de o contra este esquema, sino la inconsciente
carga ideolgica que asumimos profesionales y profesores cuando reducimos el proceso a su mecanizacin. A fin de cuentas, la reflexin sobre la creatividad tiene una larga tradicin llena por supuesto de
muchos huecos y rellenos en la arquitectura, el diseo o la publicidad. Hay que abandonar entonces
ese esquema administrativo y encararse al circuito creativo que, asumiendo en su interior las etapas
descritas, sostiene el desarrollo material del proceso14.
5. Un detallado anlisis exigira atender las variables organizaciones de los modos de produccin habidos en la historia o posibles en la actualidad. Pero un esfuerzo contrario de sntesis revela la constante
del proceso. El ncleo del desarrollo material del proceso cinematogrfico es (ha sido durante un siglo)
el choque durante el rodaje entre las puestas en escena y en cuadro: entre la escenificacin (y el trabajo
del elenco artstico) y la filmacin (y el trabajo del equipo tcnico). La originalidad y especificidad del
cine es resolver ese choque y construir imgenes, sonidos y palabras a partir de lo que eran palabras,
cuerpos y gestos. Puede que el director escriba el guion, que dirija a los actores, que intervenga en el
montaje o en la msica pero si es director si existe en una obra algo que llamamos direccin cinematogrfica es por resolver y plasmar ese choque en las sustancias verbal, aural y visual del filme15.
De ah la impertinencia de la puesta en escena como trmino que engloba ambas funciones, pues final
e irremediablemente acaba dirigiendo la atencin hacia aquello que estuvo delante de la cmara/micrfono y no a aquello que estar en la pantalla/altavoz: un mundo/digesis posible16.
6. Ese choque implica la metamorfosis de una expresin verbo-referencial (el trabajo de unos actores
sobre un decorado) en una expresin verbo-auro-visual (el juego de palabras, sonidos e imgenes en la
pantalla) a partir de la encriptacin de las foto/fonografas vivientes bajo el relato y el espectculo del
cine-drama. Este es el ncleo del mito del sptimo arte formulado por Ricciotto Canudo entre 1907
y 1911. No se trataba, no se trata, del cine como una suma de artes sino como una sntesis dinmica:
13 De ah la equvoca primaca del montaje como especificidad flmica pues es la fase en la que el producto llega su a fin cuando esta
idea contradice lo que todos sabemos: que, al menos durante su primer siglo de existencia, la especificidad del cine residi en el acto flmico
del accin/corten enclaustrado en el rodaje.
14 Este necesario anlisis dinmico va ms all del hacer pelculas. El sistema institucional no solo supone una manera de hacer sino tambin
de ver, pensar y hablar del cine. Ah donde se impone un tradicional acceso esttico al filme como producto acabado y cerrado, donde se parte
de la disyuncin entre el tema y el estilo, la historia y el discurso, el argumento y la factura a pesar de la inextricable unidad de estos pares.
15 Sobre la diferencia en su materialidad expresiva, semitica y tcnica de estos cuatro mbitos o atractores: imagen/visual, sonido/
aural, palabra/verbal y cuerpo/referencial, que reniega de la cannica y precaria divisin entre culturas de la imagen y la palabra o de lo visual
y lo verbal: Alonso, 2010: 77-84, 93-100.
16 El poder del concepto tradicional de puesta en escena reside as, a pesar de las advertencias de Eisenstein, en el ingenuo naturalismo
que nos hace pensar cada vez que nos sentamos en la butaca frente a la pantalla que estamos ante seres de carne y hueso en escenarios
reales. Sobre esta cuasi-alucinacin, tema recurrente pero subterrneo de la historia de las ideas cinematogrficas: Alonso 2010: 131-140.
abril 2013
XXVII
fuera de cuadro
XXVIII
un continuo rehacerse de sustancias expresivas entre lo lxico, lo proxmico, lo plstico y lo mlico.

Pero la institucin del cine-drama en la integracin narrativa de la atraccin mostrativa conllev
una simplificacin de esa compleja produccin socio-textual, en el que se va transformando, una vez
tras otra, la idea con la que todo empieza. Este es el secreto del proceso cinematogrfico: un bucle que
va de lo mental a lo verbal (en la puesta en guion), de lo verbal a lo verbo-referencial (en la puesta en
escena), de lo verbo-referencial a lo verbo-auro-visual (en las puestas en cuadro y serie)17.
7. Todo parte de la brutal explosin sensorial, del reino de sombras (Mximo Gorki) a la fbrica
de sueos (Ily Ehrenburg), que emerge en el conflicto como apuntaba Edgar Morin hace ms de
medio siglo (1956) de la reproduccin maquinal de huellas excesivas (registradas por la cmara/
micrfono) y la reproduccin maquinal de fantasmas excesivos (proyectados sobre la pantalla/altavoz).
Es esta doblez como huella y fantasma de la palabra, la imagen y el sonido flmicos la que llev a organizar todo el proceso bajo el imperio de lo racional: la puesta en guion como entrada de la razn, ms
all por tanto del guionaje como guion literario; la puesta en serie como retorno a la razn, a partir del
control de esa extrema sensorialidad en el choque de las puestas en escena y en cuadro.
8. Sin duda: el giro digital desplaza la cannica centralidad del rodaje, a partir del desbordamiento
del registro analgico de la foto/fonografa por la generacin numrica de la infografa. Cada vez ms,
lo que vemos en pantalla de decorados y actores a posiciones y movimientos de cmara no es registrado sino generado en posproduccin. Lo analgico queda as obsoleto ante las sorprendentes (o
no tanto) vas abiertas por lo numrico. Pero un cambio tecnolgico no implica automticamente un
cambio tcnico: lo digital puede plegarse, y as lo hace, a la ideologa analgica al igual que lo fotoqumico sirvi, en trucajes y efectos, a soluciones contrarias al uso cannico de las fotografas vivientes
en el sistema institucional. Pero es obvio que los recursos y procedimientos digitales pueden conllevar
una reorganizacin total del proceso: puestas en guion y en escena se encadenan por el valor cada vez
ms central de la guio-visualizacin y animacin digital; puestas en serie y en cuadro se pliegan a partir de la captura de imagen/sonido como solo un paso ms en la creacin de las capas de la imagen/
sonido final18.
9. Pero antes de iniciarse el desarrollo de un proyecto tiene que haber ocurrido algo diferente: el
diseo intelectual en el que un proyecto adquiere su primera sustancia. La invisibilidad de este estrato
procede de ser una tarea esencialmente mental en la cabeza del director, quizs del productor
aunque suele dejar rastros en un cuaderno de notas o esquemas. No hablo del surgimiento de la idea,
el borroso e inaprensible disparador del proyecto que puede ser cualquiera: una frase, una imagen, un
sonido un recorte de peridico, una escena intuida en otra pelcula Pero tampoco del salto de esa
nebulosa idea a las primeras sinopsis narrativas y clculos financieros; estas ya son etapas del desarrollo. Siguiendo a Giorgio Vasari en las Vidas... (1550), el disegno/dibujo era aquello que unificando
pintura, escultura y arquitectura bajo el gesto genial de una doble y equvoca advocacin al Arte y lo
17 Y, cerrando el circuito de la creacin/recepcin de la praxis flmica y recuperando el planteamiento de Catal de lo verbo-auro-visual
a lo mental, en la puesta en contexto de la contemplacin del espectador.
18 De donde, seguramente, la mayor radicalidad del giro digital es la cada vez mayor autonoma de una cierta racionalidad aurovisual un
puro pensar/hacer en imgenes y sonidos frente a la racionalidad verbal de la sinopsis al relato que se impuso y domin el sistema
institucional. Aunque todo esto sea obviado o ignorado en los nuevos manuales del cine digital, porque a pesar de todos los cambios que se
han producido desde el inicio de Hollywood, la esencia del cine sigue siendo la misma (Schenk y Long, 2012: 18).
Visual abra el proceso creativo al motivo y el boceto como la primera sustancia contenutiva y expresiva de la obra19.
10. El thema o motivo tico es aquello a lo que se reduce un filme ms all de su argumento: el
conflicto dramtico que encara el cineasta como una experiencia sensorial, emocional y moral. Como
suele decirse, es aquello que el director o la directora quieren decir. Pero los y las cineastas no saben lo
que quieren decir y malamente pueden decirlo salvo que lancen una perorata al principio o el final
de su pelcula. No trabajan con la palabra sino con palabras, imgenes y sonidos (referidas a cuerpos
en el espacio/tiempo). No construyen discursos filosficos donde los trminos justos van detrs de
los conceptos exactos ya formados en la mente sino discursos estticos: narrativos, poticos, ensaysticos, donde los contenidos ms o menos claros surgen impulsados por las lcidas expresiones en las
que cristalizan. El cineasta no dice, muestra y utiliza el cine, para plantear o resolver sus dudas o sus
firmezas y trasladrselas al espectador ms o menos en bruto pero siempre a partir de la estesis como
sensibilidad y sensorialidad.
11. La clave flmica del proceso es as la matriz o boceto esttico: la estructura de licencias y renuncias
que los implicados se otorgan en la construccin formal y material del thema: el uso o no de ciertos
recursos narrativos, modos interpretativos, negativos y focales, escalas de plano, movimientos de cmara, puntos de vista, efectos de montaje. La matriz no es el estilo visual de la pelcula como resultado
sino la escritura flmica del proceso mismo: el repliegue de la expresin exacta para el ms o menos
claro contenido desplegado. Cabra decir que el eje de todo el trabajo es la construccin de la distancia
exacta entre una mirada y un mundo/digesis, ambos creados por el encuadre/encaje de una escena/
19 Es aqu donde cobra sentido el concepto de puesta en forma de Zunzunegui donde la forma, situndose ms all de toda distincin entre
expresin y contenido convierte el mismo cuerpo textual en lugar privilegiado de toda intervencin significante (Zunzunegui, 1994: 81). Pero
entendiendo que ese trabajo de la forma sobre la materia se sustancia (Hjemslev, 1945) a travs de las diversas metamorfosis de la expresin
y el contenido del proceso.
abril 2013
XXIX
fuera de cuadro
XXX
superficie respecto al marco de la pantalla y el cuadro del filme. La matriz se abre y se cierra as en las
metamorfosis expresivas de las puestas y en el infinito desfile de los fotogramas y el ilimitado despliegue
de cada una de las tomas/campos del filme20.
12. Thema y matriz estn siempre presentes en el proceso cinematogrfico como un proceso creativo.
Y son a la vez productores y productos del mismo, ajenos al carcter oscuro, ntimo y etreo que tiene
la idea como disparador del proyecto, a la vez tan inaccesible como rastreable en esa primera sustancia
del diseo. Otra cuestin es el equilibrio, diferente segn pocas y estilos, de originalidad/normalidad
que cada produccin se permite o estimula. Por un lado, el thema puede ser un tpico cuando se
cuenta una vez ms la misma historia de siempre o una tesis cuando los cineastas se enfrentan a
qu es aquello que realmente quieren y pueden decir y mostrar. Por otro, la matriz puede ser un
patrn una plantilla narrativa y mostrativa de segura eficacia, como la de los gneros o un tropo
un molde nico creado por el thema concreto que desarrolla. Las combinaciones de estas cuatro
posibilidades dan bastante juego: una cuestin de gustos o de momentos y lugares a la hora de hacer
y ver una pelcula. Pero lo importante es entender que el desarrollo del proceso siempre parte de este
diseo, por ms que muchas veces especialmente en el caso del tpico/patrn la manera de hacer
las cosas sea un acto tcito cuando no literalmente involuntario21.
13. Si desarrollo y diseo son estratos es porque el diseo no es una fase intelectual previa al
desarrollo material sino su ncleo duro, mantenido a pesar de todas sus posibles y seguramente
necesarias evoluciones a lo largo de todo el proceso. En ese diseo se define el pliego de restricciones y prerrogativas bajo el que se sustanciar un proyecto en esa doble faz esttica y econmica
que define toda creacin en el universo de los lenguajes y aparejos. Ese pliego es as la osamenta
para el concreto proyecto a realizar como obra nica y singular, bajo las escasas leyes semio-tecnolgicas del cine/ma/tgrafo y sobre o contra las prolijas normas socio-psicolgicas impuestas por
el sistema institucional. Paradjicamente, es la definicin de ese diseo ms o menos consciente,
ms o menos voluntario la que autolimita la supuesta libertad creativa de los cineastas que luego
deber ejecutarse en el desarrollo material del proyecto. La libertad nace de la eleccin. Y solo una
justa concrecin de la matriz sobre la que se vertern todas las operaciones del proceso en cada
una de sus capas y etapas conseguir sustanciar el thema que abre y cierra un proyecto flmico.
Ah donde el hacer y el saber del proceso cinematogrfico cumple con ese trayecto inagotable de
la idea a la obra y de la obra a la idea como una produccin conjunta de creadores y espectadores:
la praxis flmica en la que el hacer/saber y el sentir/pensar todo ello a partir del ver/or son
un solo acto. Pero esa es otra historia.
20 Sobre este planteamiento complejo de la estructura de la imagen-cine como cine-drama, en el doble valor icnico y plstico del filme
como encuadre y encaje, vase Alonso, 2010: 141-156.
21 El diseo de produccin en las pelculas o el show runner en las series televisivas son los encargados de velar por la unidad de matriz y
thema al lo largo del proceso, aunque con una curiosa tendencia a entender esas dos tareas en cada mbito profesional respectivo focalizados
en cada uno de los dos extremos el primero dedicado a la parte mostrativa, el segundo a la parte narrativa de lo que es una unidad indiscernible entre expresin y contenido, mostracin y narracin, matriz y thema que, por eso mismo, reclama la existencia de un lugar
estructural diferente, sea el director o el productor.
Esta (ms o menos) radical redescripcin del proceso cinematogrfico ha sido realizada a partir de un
largo y concreto trabajo de campo realizado durante dos aos sobre un proceso cinematogrfico con
unas caractersticas muy particulares. As, el concepto de matriz nace del uso consciente que Jaime Rosales y sus responsables de equipo hacan de lo que llamaban el modelo como conjunto de estrictas
pautas para la toma de imagen y sonido durante el rodaje y tal como ya lo haban hecho en su anterior
proyecto: La Soledad (2007). As, Sueo y Silencio (2012) es seguramente una de las ltimas pelculas
espaolas elaboradas ntegramente con tecnologa analgica: pelcula Orwo, en una cmara Panavision
Platinum (con dos objetivos anamrficos de 55 y 75 mm), un magnetfono Nagra Pilotn y una moviola Steenbeck ST721. Dos ejemplos de cmo la verdadera libertad creativa nace de las restricciones y
las prerrogativas (estticas y econmicas) que se adoptan en cada proyecto, tanto en su lenguaje como
en su aparejo.
Pero la generalizacin aqu asumida era imprescindible desde el momento en que la idea general
sobre el proceso cinematogrfico est demasiado pegada a dos extremos: por un lado, a la prctica administrativa de sus creadores en el da a da; por otro, al discurso ideolgico depositado por el sistema
institucional del cine a lo largo de cien aos. Esta redescripcin es as el paso previo el marco conceptual para entrar en el anlisis y el estudio de los concretos procesos mentales y materiales del diseo
y desarrollo de los proyectos flmicos desde una perspectiva etnogrfica y etnometodolgica definida
a partir de disciplinas tan diversas como la sociologa y antropologa de las tcnicas, la psicologa de la
organizacin y la toma de decisiones, la historia de la tecnologa o la teora del proyecto.
Este trabajo tena as dos objetivos, superpuestos pero no idnticos. En un extremo, hacer inteligible
el saber y el hacer de los cineastas ms all de lo que ellos apretados por las urgencias del tiempo
y las premuras de la institucin pueden o deben verbalizar de un modo coherente y pertinente
lo que s puede y debe, sin embargo, exiRodaje de Sueo y Silencio (Jaime Rosales, 2012)
girse a las facultades de comunicacin y las
escuelas de cine. Pero en el otro extremo,
el objetivo es pensar la manera en la que los
filmlogos hablamos y escribimos sobre las
pelculas y los procesos cinematogrficos y
por extensin, sobre la praxis flmica que nos
une a creadores y espectadores. Nuestro
mundo parece estar lleno de habilidades veladas y conocimientos ocultos, de axiomas y
dogmas que nunca se discuten. Pero el cine
el buen cine de toda poca y condicin
se merece un poco de claridad. Sobre todo,
si se quiere que tenga un futuro como praxis
cultural especfica para sus creadores y espectadores y como modelo de nuevas formas y prcticas posibles ms all del celuloide
y las salas de cine.
abril 2013
Coda: del cineasta al filmlogo
XXXI
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Autor
Luis Alonso Garca es profesor titular de Comunicacin Audiovisual. Profesor en varias universidades, desde
2001 desarrolla su docencia e investigacin en la Universidad Rey Juan Carlos (Madrid). Comisario de la exposicin Ilusin y Movimiento: los orgenes del cinematgrafo (Barcelona, Caixa Catalunya Obra Social, 2008-2013).
Premio 2009 de la AEHC al Mejor Artculo de Investigacin. Entre sus publicaciones destacan: El lado oscuro
del Mundo (y la Historia) del Cine: el oficio del director (La Aldea Maldita, Florin Rey, 1930) (Aurora y Melancola, El Cine Espaol durante la II Repblica, 1931-1939. USC y AEHC, 2011, pp. 41-51) Lenguaje del Cine
y Praxis del Filme: una introduccin al Cinematgrafo (Madrid, Plaza y Valds, 2010). Historia y Praxis de los Media: elementos para una historia general de la comunicacin (Madrid, Laberinto, 2008) Dimes y Diretes sobre el
Audiovisual en los Tiempos de la Cultura Visual y Digital (Madrid, Cuadernos de Informacin y Comunicacin,
n 12, 2007). La Trpala Atrapada en la Trampa de las Artes (El Origen del Cine y las Imgenes del siglo XIX.
Girona, Museu del Cinema, 2001. Pp. 55-77). El Ojo Lquido y la Huella Fugaz e Intangible (Zaragoza, El
Gnomo, 7, 1998). luis.alonso@urjc.es.

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