EL GUIN LITERARIO

La primera etapa en la concepcin de un film o de un programa audiovisual es la realizacin del guin

literario que es la narracin ordenada de la historia que se desarrollar en el film o programa. Incluye la
accin, los dilogos y los detalles ambientales, pero sin indicaciones tcnicas. Se plantea en forma escrita pero
en un lenguaje visual, cinematogrfico y no literario.
Antes de hacer un guin literario es preciso decidir sobre:
QU se contar
QUIENES son los personajes
CMO se tratar el film (qu gneros utilizaremos)
CUNDO, en qu poca se desarrolla la historia
El guin literario lo desarrolla el guionista, pero a veces tambin el realizador. El guin literario se adapta a
guin tcnico que recoge las indicaciones tcnicas necesarias para la produccin.
LOS GNEROS
Los gneros son conjuntos de programas o tipos de programas que tienen similitudes estilsticas o temticas.
Nos centraremos en los gneros cinematogrficos y en los televisivos.
Los gneros cinematogrficos fueron la respuesta del cine norteamericano a la necesidad de producir filmes
en grandes cantidades. Estos filmes se podan clasificar temticamente y as surgieron los gneros.
GNEROS CINEMATOGRFICOS
EL WESTERN
Ncleos temticos basados en dualidades: nomadismo/territorialidad, viaje en busca de la tierra
prometida/asentamiento de colonos, luchas entre granjeros y pioneros frente a indios y forajidos, territorio
colonizado/territorio salvaje...
Asalto y robo a un tren (The Great Train Robbery de Edwin S. Porter, 1903)
El nacimiento de una nacin (The Birth of a Nation de D. W. Griffith, 1915)
La diligencia (Stagecoach de John Ford, 1939)
Fort Apache de John Ford, 1947
Slo ante el peligro (High Noon de Fred Zinnemann, 1952)
Races profundas (Shane de Samuel Fuller, 1957)
Los siete magnficos (The Magnificent Seven de John Sturges, 1960)
Grupo Salvaje (The Wild Bunch de Sam Peckinpah, 1969)
Bailando con lobos ( Dances With Wolves de Kevin Costner, 1990)
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EL CINE NEGRO
Evolucin del cine de gangsters: lucha entre el bien (policas, detectives) y el mal (gangsters y mafiosos).
poca dorada: aos 4050, accin localizada en Chicago durante la dcada de los aos 20 (poca de la
prohibicin o ley seca). Argumentos basados en novelas negras Dashiell Hammet, Raymond Chandler,
Graham Greene... En el cine negro los perfiles entre buenos y malos no estn tan marcados como en el cine de
gangsters.
El enemigo pblico (The Public Enemy de William Wellman, 1931)
Scarface, el terror del hampa (Scarface, Shame of a Nation de Howard Hawks, 1932)
El halcn malts (The Maltese Falcon de John Huston, 1941)
Laura (Laura de Otto Preminger, 1944)
El sueo eterno (The Big Sleep de Howard Hawks, 1946)
El Padrino (The Godfather de Francis Ford Coppola, 1972)
Chinatown (Chinatown de Roman Polansky, 1974)
L. A. Confidential (L. A. Confidential de Curtis Hanson, 1997)
EL THRILLER
Descendiente del cine negro. La intriga psicolgica domina en el desarrollo de una accin dramtica similar a
la del cine negro.
De entre los muertos ( Vertigo de Alfred Hitchcock, 1958)
Psicosis ( Psycho de Alfred Hitchcock, 1961)
El silencio de los corderos (The silence of the Lambs de Jonathan Demme, 1990)
EL CINE DE TERROR/CINE FANTSTICO
Pretende producir angustia en el espectador. En el cine de terror los monstruos son protagonistas; en el cine
fantstico intervienen fenmenos paranormales, fuerzas diablicas... Son historias que alteran la realidad
cotidiana.
El gabinete del doctor Caligari (Das Kabinett des Dr. Caligari de Robert Wiene, 1919)
Nosferatu, el vampiro (Nosferatu, Eine Sumphonie des Grauens de F. W. Murnau, 1922)
Drcula de Tod Browning, 1930
El doctor Frankestein (1931) y La novia de Frankestein ( 1935), ambas de James Whale.
La parada de los monstruos (Freaks de Tod Browning, 1932)
Drcula (1958) (Las novias de Drcula de Terence Fisher, 1960)
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La semilla del diablo (Rosemarys Baby de Roman Polansk,1968)

El exorcista (The Exorcist de William Fiedkin, 1973)
La profeca ( The Omen de Richard Donner, 1976)
Drcula de Bram Stoker (Bram Stokers Dracula de Francis Ford Coppola, 1992)
Entrevista con el vampiro (Interview with Vampire de Neil Jordan, 1994)
Frankestein de Mary Shelley (Mary Shelleys Frankestein de Kenneth Branagah, 1994)
EL CINE CMICO
Su mximo esplendor: poca del cine mudo (Harold Lloyd, Buster Keaton, Charles Chaplin...). Busca
producir la risa en el espectador en situaciones que en otro contexto resultaran dramticas.
El regador regado (The biter bit, 1897)
El hombre mosca (Safety Last de Fred L. Guiol con Harold Lloyd, 1923)
El maquinista de la General (The General de Buster Keaton, 1926)
Una noche en la Opera (A Night at the Opera de Sam Wood con los hermanos Marx, 1935)
EL CINE BLICO
poca dorada tras la segunda guerra mundial. Es propagandstico de la ideologa de los vencedores. (libertad,
democracia...). Con la guerra de Vietnam el cine blico se hace ms crtico, realista y objetivo.
De aqu a la eternidad ( From Here To Eternity de Fred Zinnemann, 1953)
Senderos de Gloria (Paths of Glory de Stanley Kubrick, 1957)
Lawrence de Arabia (Lawrence of Arabia de David Lean, 1962)
Apocalypse Now de Francis Ford Coppola, 1979)
LAS COMEDIAS Y MELODRAMAS
Comedia: desarrollo gracioso al interrumpirse el orden establecido que se restablece al final, situaciones
cmicas por sus equvocos, final feliz.
La fiera de mi nia (Bringing Up Baby de Howard Hawks, 1938)
Historias de Filadelfia (The Philadelphia Story de George Cukor, 1940)
Qu bello es vivir! (Its a Wonderful Life de Frank Capra, 1946)
Con faldas y a lo loco (Some Like It Hot de Billy Wilder, 1959)
Melodrama: todo les sale mal a los personajes, amores desgraciados, final triste.
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Lo que el viento se llev (Gone With The Wind de Victor Fleming, 1939)
Casablanca de Michael Curtiz, 1941.
Un tranva llamado deseo (A Streetcar Named Desire de Elia Kazan, 1951)
EL MUSICAL
poca dorada: aos 30 y 40. Revitalizacin: aos 6070. La msica es el elemento principal del argumento.
El cantor de jazz (The Jazz Singer de Alan Crosland, 1927)
El mago de Oz (The Wizard Of Oz de Victor Fleming, 1939)
Fantasa, 1940.
Un da en Nueva York (On The Town de Gene Kelly y Stanley Donen, 1949)
Un americano en Pars (An American in Paris de Vincente Minnelli, 1951)
Cantando bajo la lluvia (Singinin the Rain, de Stanley Donen, 1952)
Sonrisas y lgrimas (The Sound of Music de Robert Wise, 1965)
EL CINE DOCUMENTAL
Gnero informativo y cultural de muy variada temtica: cientfica, histrica, literaria... Afn divulgativo y
formativo.
El triunfo de la voluntad (Triumpf des Willens de Leni Riefenstahl, 1934)
GNEROS EN LA TELEVISIN
El medio televisivo tiene caractersticas diferenciales y especficas que hacen inadecuadas aolicar a la
televisin los gneros cinematogrficos. Sin embargo, todos aquellos programas de televisin que tienen
caractersticas similares pueden considerarse que forman un gnero televisivo. Estas caractersticas comunes
pueden ser temticas, formales y expresivas.
La Unin Europea de Radiodifusin (UER) propone los siguientes gneros:
1. EDUCATIVOS
Educacin de adultos, preescolares y escolares, universitarios.
2. GRUPOS ESPECFICOS
Nios y adolescentes, etnias e inmigrantes.
3. RELIGIOSOS
Servicios y Confesionales.

4. DEPORTIVOS
Noticias, Magazines y Acontecimientos.
5. NOTICIAS
Telediarios, resmenes semanales, Especiales informativos y Debates informativos.
6. DIVULGATIVOS Y DE ACTUALIDAD
ACTUALIDAD: Parlamento, Magazines y Reportajes.
CIENCIAS, CULTURA, HUMANIDADES.
OCIO Y CONSUMO.
7. DRAMTICOS
SERIES
FOLLETINES
OBRAS NICAS
LARGOMETRAJES
CORTOMETRAJES
8. MUSICALES
PERAS, OPERETAS, ZARZUELAS, MSICA CLSICA
BALLET Y DANZA
MSICA LIGERA
JAZZ
FOLKLORE
9. VARIEDADES
JUEGOS Y CONCURSOS
EMISIONES CON INVITADOS
TALKSHOWS
ESPECTCULOS, VARIEDADES, PROGRAMAS SATRICOS
10. OTROS PROGRAMAS

TAURINOS (Festejos, revistas)

LOTERAS
DERECHO DE RPLICA
AVANCES DE PROGRAMACIN
PROMOCIONES DE PROGRAMAS
11. PUBLICIDAD
ORDINARIA
PASES PUBLICITARIOS PROFESIONALES
12. CARTAS DE AJUSTE Y TRANSICIONES
CARTAS DE AJUSTE: para ajustar brillo, contraste y color en los televisores domsticos en las horas en que
no hay emisin.
TRANSICIONES breves espacios para llenar los espacios entre uno y otro programa. Distingue a las
diferentes cadenas de televisin.
LAS FUENTES DEL GUIN LITERARIO
Un film o un programa audiovisual puede nacer de:
Diarios de prensa
Historia
Biografas
Novelas y cuentos
Teatro
Remakes o nuevas versiones de obras famosas
...
Los guiones pueden ser originales o adaptados.
Los guiones originales (aunque estn basados en una idea de otra persona) presentan un desarrollo original de
la trama, escenarios, situaciones y personajes.
Los guiones adaptados se desarrollan a partir de una obra ya realizada. Hay distintos grados de adaptacin:
Adaptado: sigue con la mayor fidelidad posible la obra original.
Basado en una obra literaria: mantiene la historia, pero reduce situaciones y personajes.
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Inspirado en una determinada obra: tomando como punto de partida una situacin, un personaje, una ancdota
desarrolla una nueva estructura.
Recreado: la fidelidad a la obra es mnima y el guionista efecta todo tipo de cambios.
Adaptacin libre: sigue el hilo de la historia, el tiempo, los personajes y las situaciones creando una nueva
estructura enfatizando determinados elementos dramticos de la obra original.
Conviene distinguir entre obra literaria y obra audiovisual puesto que se trata de productos con cdigos y
lenguajes completamente diferentes. Los productores suelen tener confianza en las obras literarias porque han
tenido xito entre el pblico o porque la construccin argumental facilita su adaptacin a las pantallas.
LA ESTRUCTURA DEL RELATO
En casi todos los audiovisuales aparecen unas constantes en la estructura del relato. En el mundo occidental el
relato est dividido en tres partes: planteamiento (1er Acto), nudo o desarrollo (2 Acto) y desenlace (3er
Acto). No siempre el orden de estas partes es lineal: el relato puede comenzar por el final para reconstruir
despus la historia. Al final del relato el espectador debe de ser capaz de reconstruir las tres partes del relato
en su orden lgico y temporal si quiere comprender la historia.
Syd Field considera que cada pgina de DIN A4 de un guin equivale a 1 minuto de proyeccin en pantalla
por lo que en promedio un guin literario tiene 120 pginas:
Planteamiento de la historia (1er Acto): 30 pginas.
Nudo o desarrollo (2 Acto): 60 pginas.
Desenlace o final (3er Acto): 30 pginas.
Segn Doc Comparato todo guin se compone de tres elementos esenciales:
Logos, el discurso, la palabra, la organizacin verbal.
Pathos, la accin convertida en conflicto.
Ethos, el significado ltimo de la historia.
Un guin es perecedero, excepto si se publica (en el caso de algunas pelculas que han alcanzado
reconocimiento).
Planteamiento.
El guionista en un mximo de 30 pginas debe situar al espectador para hacerle entender de qu trata la
historia, quin la protagoniza y cul es la situacin dramtica. Los primeros minutos de la pelcula suelen
determinar si nos gusta o no, o al menos si nos interesa o no.
Las secuencias iniciales pueden estar repletas de accin o la presentacin de las situaciones y personajes a un
ritmo cadencioso.
Cineastas como Howarks o Billy Wilder (guionista que luego hizo el guin de sus propias pelculas)
comparaban el film a una montaa rusa: inicio dinmico y emocionante, intercalando a lo largo del relato
descansos y ascensos en el climax hasta su resolucin.
El planteamiento concluye con un giro en la historia que le da una nueva perspectiva (primer nudo de la
trama) y obliga al protagonista a seguir adelante.

Nudo o desarrollo.
En unas 60 pginas el guionista desarrolla el conflicto personal o psicolgico en que se ve envuelto el
protagonista y los obstculos que tiene que vencer. Las dificultades del protagonista componen la accin
dramtica y llevan la historia al clmax o mxima tensin. El protagonista tiene decidido su objetivo y el
espectador le acompaar en su trayecto para alcanzarlo.
Desenlace o final.
El desenlace o final es desarrollado en el guin en unas 30 pginas y debe completar la historia dotndola de
un sentido. El final debe estar relacionado con el principio, pero dotndole de una nueva perspectiva.
La mejor opcin es el final cerrado y es la ms habitual porque satisface mejor las expectativas creadas en el
espectador. Sin embargo son cada vez ms frecuentes los finales abiertos que dejan al espectador completar la
historia.
Trama y subtrama
La mayora de las producciones de ficcin audiovisual tienen una trama principal que se ajusta a la estructura
de planteamiento, desarrollo y desenlace. Junto a la trama principal puede haber hasta tres tramas
secundarias o subtramas que dan inters y emocin a la trama principal. Las subtramas deben de crear nuevos
problemas al protagonista y agudizar el conflicto principal. En algn momento ha de quedar patente su
influencia sobre el desarrollo de la trama principal, de lo contrario se perdera la unidad de la historia y nos
distraera de la lnea de accin principal.
Tratamiento del tema, verosimilitud, credibilidad e inteligibilidad
Un mismo tema puede recibir distintos tratamientos: comedia, farsa, stira, drama o una combinacin de
diferentes estilos. La idea central no se modifica pero el observador la percibe desde un aspecto diferente.
Todo film tiene que ser verosmil, es decir, lgico y convincente. El espectador debe de aceptar lo que ve en
pantalla como algo posible: la historia y su tratamiento deben tener credibilidad. Verosimilitud no significa
realismo: el espectador debe de aceptar el punto de partida, entrando en el juego.
La obra audiovisual debe ser comprensible, inteligible, aunque no para todo tipo de pblico.
LOS PERSONAJES
Todos los relatos versan sobre la historia de alguien o de algo (persona, animal o cosa) : la narracin es una
sucesin de acciones y toda accin exige la existencia de alguien que sea sujeto de la accin. Toda accin
tiene uno o varios protagonistas.
En una historia de ficcin aparecen, generalmente tres tipos de personajes:
Los protagonistas y antagonistas. Sobre ellos recae la accin principal. Han de estar perfectamente
definidos. A menudo la lucha entre el protagonista y el antagonista se encuentra la tesis del guin.
Los principales. Tienen un papel importante en la obra pero no esencial para el desarrollo de la
misma.
Los secundarios. Tienen cierta relevancia y existen por necesidades de la accin. No es preciso que
estn muy definidos y no han de distraer la atencin del espectador.
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Los personajes estn encarnados por actores y transmiten al espectador informacin y expresin a travs de
su:
presencia en la pantalla que influye en la valoracin que del personaje hace el espectador.
situacin en un decorado determinado y con otros acompaantes.
accin expresada por su actuacin fsica, gestos y movimientos corporales.
dilogo que proporciona la informacin que interesa a los personajes (y al pblico) y que orienta al
espectador sobre el nivel cultural y social de los personajes por su manera de hablar.
ESTRUCTURA DE LA IDEA O STORY LINE
Un guin parte de una idea dramtica o ancdota que ha llamado la atencin del guionista. A partir de esa
idea el guionista elabora una idea ncleo que ser la tesis de la historia. En todo relato debe haber un
conflicto de intereses o un conflicto de objetivos que da lugar a una intriga.
Cuando el guionista ha definido el conflicto y la intriga tiene que dar una estructura (story line) a la idea
dramtica o ancdota que le ha servido de punto de partida para el guin, dotndola de planteamiento,
desarrollo y desenlace.
Una story line de Casablanca de Michael Curtiz (que en 1942 obtuvo un oscar para el guin, para el director y
para la pelcula) podra ser:
Planteamiento. Un personaje que fue hroe de causas perdidas, desencantado de la vida por el
abandono de su amada, convertido en antihroe duro, vive en Casablanca donde tiene un bar.
Desarrollo o nudo. Su amada Aparece en Casablanca casada con un hroe de la Resistencia.
Conflicto. Renace el amor entre ellos. Ella est casada con un hombre admirable.
Desenlace. El personaje renuncia a su amada llevado por nobles sentimientos.
Una story line o estructura bsica puede estar en el origen de decenas de filmes. Por ejemplo a partir de la
story line de Casablanca de Michael Curtiz, Woody Allen en Sueos de seductor (Play it Again, Sam, 1972),
homenajeando a Casablanca realiza un relato cmico absolutamente diferente.
LA SINOPSIS ARGUMENTAL
Es el resumen de la historia de entre 3 y 10 pginas.
Mientras que la story line puede servir de estructura a distintos relatos, la concrecin de la sinopsis es tal que
identifica a un solo relato. La sinopsis contiene informacin suficiente sobre los personajes y la accin como
para permitir valorar las posibilidades del relato pero requiere un gran esfuerzo de sntesis para contar la
historia de forma concreta y precisa pero de forma breve y sucinta. Como los personajes no estn definidos en
profundidad, suele acompaarse la sinopsis argumental de una descripcin de los personajes y su papel en la
historia.
EL TRATAMIENTO DEL ARGUMENTO
El tratamiento consiste en desarrollar el relato en escenas y secuencias, de modo que el lector pueda hacerse
una idea completa de lo que va a suceder.
Para realizar el tratamiento que desarrolle un esquema argumental puede emplearse el mtodo de las tarjetas.
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Se anota un escenario en dada tarjeta, especificando quin participa en la escena y cmo contribuye la escena
al desarrollo del argumento.
La presentacin en fichas permite reorganizar las escenas, cambiarlas o incluir otras nuevas para asegurarse
del funcionamiento de la historia, de su fluidez y coherencia interna, etc. A partir del tratamiento del
argumento se construye el guin literario.
EL GUIN LITERARIO
El guin literario concreta el tratamiento, expresando de forma definitiva todas las situaciones, acciones y
dilogos. Con el guin literario el guionista concluye su trabajo que ser continuado por el director o
realizador contando con frecuencia con su ayuda y colaboracin.
El guin se detalla el contenido de cada escena y de cada secuencia.
Las escenas describen acciones que suceden en el mismo lugar y tiempo por lo que la iluminacin,
decoracin, atrezzo, vestuario, etc son los mismos en cada escena.
Una sucesin de escenas constituye una secuencia si en conjunto disponen de una lnea argumental con un
planteamiento, un desarrollo y un desenlace dentro de la estructura general del film.
Existen distintas formas de presentar los guiones literarios. Una de las ms conocidas es la utilizacin de dos
columnas verticales: a la izquierda la descripcin de la accin o imgenes visuales y a la derecha la imagen
sonora (dilogos, sonidos, msica y efectos sonoros). Pero es ms frecuente, porque permite una lectura ms
rpida, la presentacin en una sola columna, marcando la diferencia de la accin respecto de los dilogos por
algn sistema de tabulacin (las acciones y los dilogos tienen distintos mrgenes).
A partir del guin literario se tomarn decisiones relativas a la produccin del film o programa, se conseguir
la financiacin precisa para su ejecucin, se buscarn las localizaciones, se construirn los decorados, se
buscarn intrpretes, se disearn vestuarios, etc.
El director o realizador partir del guin literario y lo adaptar a soluciones audiovisuales originando el
guin tcnico que especificar los tipos de planos necesarios para cada escena o secuencia, as como la
duracin de los mismos lo que aportar informacin sobre la duracin total del film o programa.
EL GUIN TCNICO
El guin literario suele ir a parar a una entidad productora o a un productor, que valorar la viabilidad del
proyecto y si es factible proveer los medios materiales y humanos para su realizacin efectiva.
Todos los guiones literarios deben ser transformados y adaptados a trminos que permitan su comprensin por
los equipos tcnicos y artsticos que intervienen en su realizacin, y sobre todo, por un director de produccin
que con su equipo organizar la participacin de todos los medios precisos para llevar a buen trmino el
proyecto.
El director/realizador es quien transforma el guin literario en guin tcnico. Este cambio solo puede
realizarlo una persona que domina el lenguaje audiovisual y las reglas expresivas, que conoce las
disponibilidades profesionales humanas y tcnicas, que sabe el margen de maniobra que tiene para adoptar
unas u otras resoluciones y sobre todo que tiene claro las limitaciones de tipo presupuestario que afectan a su
produccin. El director/realizador cuenta con ayudantes y la colaboracin del director de produccin, que vela
por el cumplimiento de plazos, costes y calidad del producto.

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Hay distintos sistemas de construccin del guin tcnico pero lo que importa es que refleja todas las
indicaciones a considerar en el momento de su planificacin, de su ejecucin y de su montaje. El guin
tcnico contiene una segmentacin de la obra en escenas y secuencias. Contiene anotaciones referidas a
iluminacin, atrezzo, decorados, maquillaje, vestuario, etc que facilitarn el logro de la expresividad buscada.
N de Plano

Vdeo

Audio

Tiempo del
plano

Tiempo total

P.G. EXTERIOR DA

42

Un coche deportivo
rojo avanza solitario
por una carretera
sobre un paisaje
pelado. El coche
avanza hacia la
cmara y la rebasa.

Motivo musical
indicador del programa
fundindose con ruido 10
creciente del motor del
coche.

6' 10

Ejemplo de guin tcnico

Cada plano del guin ha de estar perfectamente identificado, con una numeracin correlativa. Se determinarn
las condiciones del rodaje: interiores y exteriores, de da o de noche. La posicin de la cmara, el objetivo a
utilizar y el encuadre, especificando cada tipo de plano.
En cada plano se indicar sintticamente la accin que tendr lugar, los movimientos de los personajes dentro
del plano y los movimientos de la cmara, marcando claramente los desplazamientos.
Respecto a la banda sonora se describirn sus componentes: palabra, ruidos, efectos sonoros ambientales y
msica.
EL STORY BOARD
En producciones publicitarias dibujos animados y en algunos filmes es frecuente realizar un story board que
aade a las especificaciones del guin tcnico, una vieta dibujada en la que se representa el contenido visual
de cada plano. En las vietas se sealan los encuadres, ngulos de cmara, posicin de los personajes en la
escena, direccin de las miradas, disposicin de los proyectores de iluminacin, gras, travellings, etc. El
story board es un guin tcnico ms elaborado.
PLANO IMAGEN
1

AUDIO
PROMETIDO Hildy
ven conmigo ahora
mismo.
ELLA djame ahora, no
ves que esto es lo mejor
que me ha ocurrido nunca
PROMETIDO Pensaba
que lo mejor era yo. Qu
soy? un mueble?
EDITOR (En off) S.
PROMETIDO No me
11

quieres
ELLA Slo por eso ya
dices que no te quiero.
PROMETIDO Cre que
deseabas vivir como una
persona decente.

EDITOR Sebastin,
como te llames, intento
concentrarme.
2
(Al telfono) Me has
enviado ya a los
muchachos?

ELLAGracias por tu
comprensin.
3

PROMETIDO (0ff) Slo

quiero saber una cosa...
ELLA Cmo se llama
la mujer del alcalde?

12

EDITOR Fanny
4

(Al telfono) ...Qu

dices Duffy?

PROMETIDO Hildy,
t no me has querido
nunca
5

Me voy en el tren de las

diez.
ELLA (0ff) Si me
aceptases tal como soy...,
soy una rata de peridico.

Ejemplo de Story Board

Resumen del Captulo 15. El Guin. De Manual bsico de lenguaje y narrativa audiovisual.
F. Fernndez y J. Martnez. Ed. Paids.

13