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CIORAN

Ensayos Críticos

Selección y traducción

M. Liliana Herrera A. Alfredo A. Abad T.

Universidad Tecnológica de Pereira Colombia, 2008

Cioran: Ensayos Críticos Selección y traducción:

M. Liliana Herrera A.

Alfredo A. Abad T. ISBN:

Impreso por:

Diseño, carátula y armada electrónica:

M. Magdalena Fernández B.

Fotografía carátula: © Jhon FOLEY / Opale,

con autorización de la Agencia Opale:

contact@agence-opale.com

Fotografías interiores: C. A. Ossa O.

Universidad Tecnológica de Pereira. Pereira, Colombia, 2008.

A los amigos de Cioran.

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Prólogo

Cioran, filósofo calumniador

Ger Groot

Traducción del holandés:

Charo Crego

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Cuando Emil Cioran murió en 1995, se habían publicado bajo su nombre dieciséis libros: seis escritos en rumano y diez en francés. Cinco de los seis libros rumanos ya se han traducido al francés. El sexto, un ensayo de juventud de talante nacionalista de extrema derecha, escrito en los años treinta, sólo ha aparecido hasta el día de hoy en rumano. Este texto persigue desde hace tiempo al escritor Cioran, cuyo entusiasmo por la Guardia de Hierro rumana constituye para unos una razón que por sí sola justifica su total descalificación, mientras que para otros es un pecado de juventud que como mucho puede ser visto como una debilidad.

La escritura de Cioran ha ido siempre acompañada de controversias, incluso cuando el tema no era el megalómano compromiso político de su juventud. Todo lo contrario, lo que durante décadas ha suscitado polémica ha sido sobre todo el carácter de radical oposición que transmite la mayor parte de la obra rumana y la totalidad de la francesa. No era la lucha política y la grandeza lo que interesaban a Cioran, sino la inutilidad irremediable de cualquier empresa humana. La vida es de por sí demasiado, demasiado dura; no vale la pena vivir y el esfuerzo que eso conlleva. Si nos tomáramos en serio la condición humana, no podríamos eludir la elección del suicidio. Toda su obra, escribió Cioran,

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es un gran esfuerzo por mantener a distancia y aplazar esa elección.

Durante las tres primeras décadas que siguieron a la Segunda Guerra Mundial esta posición no fue muy aplaudida. Europa tenía que ser reconstruida, el mundo tenía que ser reformado según un ideal que la filosofía debía indicar y que la política y la tecnología ayudarían a realizar. Fueron años en los que la vida material parecía hacerse cada vez más fácil y en los que Jean-Paul Sartre dominaba, no sólo en Francia sino mucho más allá, el mundo filosófico con su mensaje de un futuro marxista en el que a todos les sería dada la libertad.

En esa realidad, un pensador que anunciaba a gritos su rechazo de la existencia y que se negaba majestuosamente a creer en cualquier convicción que afirmara que se podría llegar a un mundo más dichoso, desentonaba chillonamente. Cioran fue el aguafiestas del optimismo de la postguerra, cuya voz podía ser al principio fácilmente ignorada. Sus libros aparecían en pequeñas tiradas y aunque por su perfección estilística se ganaban el aprecio de los mejores paladares literarios, no llegaban al gran público.

Estos volúmenes llenos de sombríos aforismos y de observaciones impregnadas de resignación no ofrecían ni amplias perspectivas ni una justificación sistemática de ese pesimismo. Sólo, en alguna rara ocasión, Cioran se atreve a adentrarse en consideraciones más amplias. Por ejemplo, en su volumen Histoire et Utopie (1960) deja ver de una forma ensayística cómo la historia de la humanidad siempre ha estado y seguirá estando dominada por la crueldad y el poder del más fuerte. Y en La Chute dans le temps (1964) esboza de una manera casi teológica la existencia humana como una caída desde la eternidad, después de la cual al hombre ya no le queda más remedio que construirse con

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desgana una historia impulsada por la quimera de que se puede llegar a un mundo cada vez más perfecto.

Pero la mayoría de las veces, Cioran sigue siendo un maestro de lo mínimo. Observa, medita y a veces llora su pena sobre la existencia o expresa su protesta malhumorado ante un mundo que es el peor de los mundos posibles. En sus

cortas reflexiones, a veces de una sóla frase y otras de hasta media página, consigue afilar el lenguaje hasta el extremo para conseguir con la mayor brevedad posible expresar su horror por la existencia. Maldice la vida, levanta su voz rebelde contra el Creador y polemiza sin piedad contra todos aquellos que mantienen una boba creencia en la bondad de la existencia. Únicamente la música consigue a veces borrar su enfado. Dios mismo tendría que estar agradecido a Bach, pues -escribe Cioran- sólo su múscia hace verosímil

la “divinidad”.

Del insomnio a la sabiduría

Cioran nació en 1911 en el pueblo rumano de Răşinari, próximo a Sibiu, en la región de Transilvania, hijo de un Pope Ortodoxo. A los veintitrés años publicó en 1934 su primer libro: Sur les cimes du désespoir. Sufría entonces

de insomnio y la falta de sueño le producían alucinaciones

o estados de éxtasis. Además era demasiado joven para

poder relativizar sus experiencias. “Pomposo y casi

banal” calificaría más tarde el título de este libro. Lo había tomado prestado de la rúbrica de los periódicos dedicada

a los faits divers: según las reglas del estilo periodístico, quien se había suicidado, “lo había hecho en la cima de la desesperación”.

En esos años se dejó seducir por Bergson, Nietzsche, Klages y Simmel. La filosofía académica, sin embargo,

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apenas le interesó. Es un juego de palabras que se deja enceguecer por su propio virtuosismo, pensaba, cuando después de sus estudios despertó de la anestesia del lenguaje filosófico, ante el desconcierto que había generado en él la conferencia de Heidegger Sein und Zeit. El principio de su carrera fue “una requisitoria contra una filosofía que en el momento más serio no tiene ninguna influencia”, quizás una mera futilidad en la oscuridad de la noche. En estos primeros años, su estilo se caracterizaba por un inverosímil vitalismo que sólo podía considerar la filosofía como una insulsez, aun cuando ya, de forma casi inmediata, su carácter pesimista, e incluso a veces mórbido, socavaba sus propios grandes gestos. Era -explicó muchas veces después- como si Nietzsche hubiera empezado su obra con Ecce homo.

Nietzsche fue también el pretexto cuando a finales de 1937 viajó a París para escribir una tesis sobre su moral. En realidad dedicó su tiempo a atravesar Francia en bicicleta. Ya había realizado estudios en Berlín (1933-1935) y había impartido filosofía con bastante poco éxito durante un año en el Instituto de Enseñanza Media de Brasov (Kronstadt):

el único empleo fijo que desempeñó durante toda su vida. En París escribió el último de los libros rumanos publicados:

Le crépuscule des pensées (1940). Después, en un “ejercicio de estilo” rumano -como así lo definiría- llegó a escribir unas cien páginas. “Demasiado lírico”, decidió después de escribir cuatro años en su habitación del hotel Racine en París. El manuscrito desapareció en un cajón y allí se quedó hasta su publicación en 1993 bajo el título Bréviaire des vaincus.

Durante años, Cioran vivió en diferentes habitaciones de hotel en París, hasta que se instaló en una buhardilla de la Rue de l’Odeon. En las entrevistas que durante años le hicieron se describe a menudo el aspecto bohemio y romántico de este lugar: minúsculo, sobrio y caótico,

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lleno de libros tirados por el suelo. Casi hasta su muerte vivió allí, cerca del Jardin de Luxembourg, ahuyentando su insomnio con paseos nocturnos por las calles desiertas. Dirigió durante un breve período una serie de ensayos en la editorial Plon, en la que reeditó la obra de su admirado Léon Chestov. Tras siete volúmenes, el editor decidió terminar la serie por falta de éxito.

Su primer libro francés, Précis de décomposition, que con la ayuda de amigos fue pulido hasta el infinito y varias veces reescrito, apareció en 1949. Desde entonces, parece como si en la vida de Cioran no hubiera pasado nada. Cada cuatro, cinco, seis años un libro, hasta que decidió que él “ya había calumniado bastante al universo” y quizá había escrito demasiado. Sólo después llegó la gloria y desde ese momento las entrevistas rompían el silencio, pero incluso entonces parece que el tiempo entre 1945 y 1995, año de su muerte, apenas hubiera existido. Cioran forma parte de ese tipo de pensadores que parecen vivir totalmente de las experiencias más tempranas, impetuosas y determinantes de la juventud. “Empecé con un libro absolutamente loco, poco a poco me he ido haciendo normal, incluso demasiado normal”, dijo Cioran hablando de sus inicios.

Una y otra vez hablaba de sus males de juventud, su insomnio, sus éxtasis y sus compulsivas escapadas a los burdeles, en donde encontraba en esas horas nocturnas a las prostitutas, sus únicos interlocutores. Siempre había estado cansado -decía- incluso cuando sólo tenía veinte años. En sus primeros libros Cioran sufría, quizá sufría sobre todo de su propio sufrimiento. “Soy un Job sin amigos, sin Dios y sin lepra”, escribió entonces. Pero su enfermedad le armó también de una lucidez muy especial. La enfermedad problematiza la existencia y así lleva a la consciencia. “Como un acceso involuntario a nosotros mismos, la enfermedad nos arrastra a las “profundidades”,

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nos condena a ellas - ¿La enfermedad? Un metafísico a pesar suyo”, escribe él.

Cioran es el mejor postor, aquél que, con la lucidez que la enfermedad le ha conferido, apuesta nada más ni nada menos que lo absoluto. Bajo la cúpula de lo infinito las posibilidades humanas tienen que encogerse hasta una total insignificancia. Incluso en los momentos de máxima seguridad en sí mismo y de combatividad, ya se había preguntado cómo sería vivir con el deseo de querer ser todo -palabras que toma prestadas de San Juan de la Cruz-. Es una cuestión que todos los filósofos se siguen planteando. “La desproporción entre la infinitud del mundo y la finitud del hombre es un motivo serio de desesperación” -escribió en su primer libro-. La existencia -observó más tarde el filósofo y ensayista francés Clément Rosset- es, frente a esta desproporción, un regalo envenenado.

Cioran no cita al místico Juan de la Cruz por casualidad. También él había tenido sus momentos de éxtasis: instantes extraños (no más de cuatro o cinco en su vida, sobre todo en su juventud -diría después-) en los que todo el universo adquiría una presencia inmediata. Así experimentó lo absoluto e ilimitado a lo que obstinadamente se ha negado a nombrar “Dios”. Dios presuponía una justificación del sufrimiento y un sacrificio de la existencia humana a la divinidad. Pero el sufrimiento es demasiado rotundo para que pueda ser superado con una justificación religiosa o metafísica.

La obscura noche del alma es el momento preferido de

la experiencia mística, y así ha debido de experimentarlo el

joven Cioran. Su insomnio le llevaba a un estado de irrealidad

y delirio que de repente le asaltaba como un éxtasis. Sus

ansias de lo absoluto le impulsaban hacia los santos y, entre éstos, sobre todo hacia los místicos. No es que Cioran

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fuera religioso; de hecho cuando trata de Dios, lo hace en la forma de una constante disputa, de una inconmensurable despedida. Más bien, lo que en ese período le atraía de los santos era su “caliente” relación con lo absoluto frente a la fría resignación de los sabios. Aún muchos años después seguiría admirando la dureza, la histeria y el proselitismo de místicos como Luís de León y San Juan de la Cruz. Eran conquistadores, iguales que los poderosos señores de pueblos recién descubiertos, que exhibían tener razón sin dar razones, y que tanto le fascinaban: no eran curas rencorosos, sino héroes nietzscheanos.

Ahora bien, el ideal de santidad también despertaba en Cioran cierta irritación. “Los santos han convertido el sufrimiento en vocación”, escribió malhumorado. Anida en ellos un “placer” en el sufrimiento que hace que cualquier elemento trágico desaparezca. Abrazan el dolor de una manera propia, demasiado alegre, únicamente para superarlo en una realidad religiosa, y eso era inaceptable para Cioran. “La religión” -escribió- “es nihilismo que nos sopla sus murmullos”. Dios es una necesidad demasiado humana, pues con su perdón nos descarga de nuestros remordimientos y gracias a él nos situamos confortablemente por encima del mundo: “Los hombres caen hacia el cielo”.

¿Se había secado ya entonces la principal fuente de inspiración de Cioran? Le seguía fascinando lo absoluto, aunque éste se iba haciendo un recuerdo. El éxtasis, escribiría más tarde Jean-Noël Vuarnet, es el único paraíso que conocemos, pero sólo lo conocemos de oídas. En la medida en que la experiencia mística se iba haciendo esperar cada vez más, Cioran fue volviéndole la espalda. “Vivimos para desaprender el éxtasis,” escribió en Précis de décomposition. El mismo reproche que antes había lanzado a la santidad, lo repite en Sur les cimes du désespoir contra el misticismo, el cual huye de todo elemento trágico.

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Desde ese momento, su obra se va a convertir en una larga meditación en torno a la acedia, inspirada en los recuerdos de lo absoluto, que -como bien sabe por experiencia propia- existe, pero que ya se niega a presentarse de nuevo. La amargura se convierte ya en el siguiente título, Syllogismes de l´amertume, en un sentimiento dominante junto con la nostalgia metafísica y el arrepentimiento. “¡Si sólo pudiésemos ascender con ellos (los místicos) a la verdadera nada!” suspiraba Cioran a mediados de la década de los cincuenta en su libro La tentation d’exister. Sólo la música persistía como encarnación de lo absoluto. La música fue lo único que se mantuvo hasta el final de su vida. “He escrito destruyendo todo, salvo la música”, dijo en una entrevista.

Tuvo que pasar largo tiempo para que se enfriara su desbordante entusiasmo y el rencor que seguía a éste, y para que Cioran pareciera dispuesto a descansar en una vida a tibia temperatura. Paso a paso, llegó a la proximidad del “sabio”, la distante contrapartida de la santidad entusiasta, aunque nunca aceptaría al antagonista de ambos: el teórico frío. En ese momento, con Aveux et anathèmes (1987), se termina la obra. Quizá sea algo inevitable; la verdadera sabiduría es no hacer nada, dijo entonces, “no he tenido la sabiduría de dejar vírgenes mis virtualidades, como los verdaderos sabios a los que admiro, que voluntariamente no hicieron nada de su vida”.

Catorce puntos de vista

Esta paradoja, la figura estilística que Cioran prefería, llevó a Máximo, un dibujante del diario español El País, a escribir el día de su muerte en su cartoon esta enternecedora frase: Se propuso fracasar y tampoco lo consiguió. Los años posteriores mostraron la profundidad de este último

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fracaso. Ya el mismo año de su muerte se reunieron los libros publicados en francés en un volumen de la edición de sus Œuvres de más de 1800 páginas. Dos años después apareció la extensa edición de casi mil páginas de sus Cahiers de los años 1957-1972, y en 2004 una colección de sus primeros artículos periodísticos bajo el título Solitude et destin. Hasta ahora la obra de Cioran no ha dejado de ser objeto de estudios, tesis y congresos.

Desde mediados de los años noventa se celebra cada año en Sibiu, en la proximidad de Răşinari, el pueblo natal de Cioran, un coloquio internacional en el que se abordan todas las múltiples facetas de su obra. Los artículos que se reúnen en este volumen constituyen un breve muestrario de las conferencias que filósofos y ensayistas rumanos, franceses, neerlandeses, flamencos y colombianos han pronunciado durante el Coloquio. Antes fueron publicadas en francés en la publicación Cahiers Emil Cioran: Approches critiques, de la que por el momento ya han aparecido nueve números.

Debido a las innumerables denominaciones bajo las que se presenta, la obra de Cioran es inagotable para los estudiosos. Como escritor de aforismos, Cioran se revela un maestro de la formulación escueta y depurada hasta los huesos. Como rumano de nacimiento y francés de adopción, se mueve en la frontera entre dos lenguas, inmerso además en el sistema solar de otras lenguas de referencia (alemán, inglés, español). Como escritor no deja de ser también pensador, lo que hace que la formulación de sus pensamientos llegue a la excelencia. Como filósofo se alza por encima del suelo de la creencia y de la teología. Como ensayista lúcido se muestra siempre inspirado por las experiencias místicas de su juventud, que constituyen el punto de arranque de su obra y que le imprimen carácter.

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Todos estos aspectos están presentes en los ensayos que integran esta colección. En la contribución con la que se abre este volumen, Doina Constantinescu muestra cómo, a consecuencia de su poliglotismo, Cioran ha terminado por tener una relación distinta con su lengua materna. Cuando se abraza una segunda lengua, se pierde la relación de naturalidad que se mantenía con la primera. Ahí radican sobre todo las diferencias entre la primera obra escrita en rumano y la obra posterior escrita en francés. Aunque ahora el grito irrefrenable deja su lugar a la elegancia de una forma contenida, el mensaje sigue siendo el mismo.

Nicolae Popescu, que en su artículo trata principalmente sobre el carácter fragmentario de la obra de Cioran, confirma también esto último. El fragmento constituye la expresión de un “yo” que ya no intenta describir detalladamente su identidad o su unidad, sino que se ha alejado de la modernidad, en la que estas características eran valores fundamentales.

El escritor, poeta y ensayista de origen tunecino Aymen Hacen plantea la cuestión de hasta qué punto la agresividad del pensamiento de Cioran, que constantemente expresa su odio y que a veces se muestra seducido por el Terror que siguió a la Revolución Francesa, puede ser considerado como un pensamiento terrorista. Concluye que sólo puede decirse esto en un sentido filosófico. El odio y el “terrorismo” de Cioran se orientan a un pensamiento que, incluso en su pretendida seguridad, ejerce violencia. Así el terror se vuelve contra el mismo Cioran, quien reflexiona sobre el desastre para poder eludirlo.

Los Cahiers de Cioran, que han aparecido de forma póstuma, se abordan en las siguientes dos contribuciones. Tras constatar que con esta publicación la obra de Cioran se ha doblado de un golpe, Ger Groot se pregunta por el

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significado que esto puede tener para el estatus de la obra de Cioran como tal. ¿Hasta qué punto se puede adscribir a Cioran la autoría de una obra de la que no está claro que estuviera destinada a su publicación? El ensayista y poeta flamenco Eugène Van Itterbeek, fuerza motora del coloquio anual que se celebra en Sibiu, confirma en su exposición sobre la recepción de los Cahiers en la prensa francesa, que con ellos se ha agudizado el antagonismo de las opiniones sobre él. Cioran es un pensador que no tolera términos medios: se le abraza o se le rechaza. Según Van Itterbeek sólo en estos Cahiers se percibe claramente el desarrollo del pensamiento de Cioran y en ellos se muestra -mejor que en los libros publicados por él- la profundidad de su ser.

La función de la lengua en la obra de Cioran es el tema de las contribuciones de Irina Mavrodin y de Ger Leppers. Como traductora, la primera aborda sobre todo el choque que representa el paso de una lengua a otra para un autor. En la lengua tiene lugar la pérdida de la identidad, como ya antes había observado Popescu en su estudio sobre el estilo del fragmento. El pensamiento y la escritura se remodelan, constata Mavrodin, aunque la capa linguística más profunda, que finalmente orienta el pensamiento y la escritura en Cioran, sigue siendo la rumana.

El romanista y traductor neerlandés Ger Leppers describe en su doble ensayo sobre el estilo de Cioran la función de lo negativo, del no, en la constitución del pensamiento. La negación es el cincel con el que se cercena lo rechazado, así que lo que afirma Cioran son los restos no pronunciados, no cercenados. En esta dinámica, el escritor aspira a un adelgazamiento de la lengua cada vez mayor. El rigor del francés ayudó a Cioran a alejarse del barroquismo del rumano de sus escritos de juventud, a los que en cierta medida tuvo que traicionar.

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Simona Drgan prosigue este pensamiento al indicar que

la obra de Cioran se presenta en realidad como una larga

“calumnia del universo”, pero que esa negatividad le sirve para afirmarse en él. Esta ambivalencia sería la responsable de las contradicciones en las que Cioran gustaba perderse con frecuencia y que hace su obra tan impenetrable para un pensamiento sistemático. Lo que para la visión filosófica

constituye una fuente de perplejidad, es para la visión literaria fácilmente accesible. Justamente en la superficie de su escritura muestra Cioran su capacidad para asentir

y admirar. Hasta su excesivo rechazo del Ser no llega a contradecir esa capacidad.

El investigador francés Aurèlien Demars confirma este

doble movimiento en su ensayo sobre el mal en Cioran. En

el odio contra el Ser, lo que para Cioran muchas veces es lo

mismo que el mal, se desenvuelve el odio contra el “yo” del escritor mismo, con el que logra una visión más profunda de sí. Precisamente ahí se despliega la lucidez y vitalidad de los escritos de Cioran, los cuales no dejan de afectarnos:

“sus males hablan de los nuestros”.

El tema de “el/lo otro”, que ya se abordaba en el artículo de Demars, se estudia con mayor profundidad en la contribución de Mihaela-Geniana Stnişor. Lo otro, afirma,

es para el escritor siempre la lengua. Pero justo ahí se oculta

también el “yo” del autor. La fragmentariedad de la escritura sólo deja traslucir un yo disuelto, dice la autora coincidiendo

así con Nicolae Popescu. Stanisor no ve, como Demars, en

el “otro” de Cioran el mal que ponía en entredicho toda la

cuestión del Ser, sino el motivo poético más propicio para la configuración de la identidad del escritor como tal.

La temática religiosa de Cioran constituye el tema de los cuatro últimos artículos de esta colección. Simona Modreanu esboza en su contribución el camino que Cioran

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ha recorrido en compañía de los místicos, los santos, el Maestro Eckhart y por último San Juan de la Cruz. La escritura de éste se adapta mejor al temperamento volcánico del filósofo rumano que el pensamiento teológico y abstracto del Maestro Eckhart, aunque la experiencia de Cioran de lo divino es sobre todo una in-experiencia. El todo de Dios deja su lugar a la “nada como deplorable ego de Dios” y por último al “fracaso espiritual” al que se ve abocada la posición de Cioran.

Ariana Blaa no llega a este extremo. El Dios de Cioran sí es, según ella, esa nada, pero ante él Cioran se muestra como un creyente paradójico. Dios será finalmente para él la expresión de una verdad autobiográfica. Lo divino es lo que se opone al espíritu demoníaco de Cioran y al que por eso uno sólo puede dirigirse a través de una oración de odio.

Alfredo A. Abad hace hincapié, por el contrario, en que el Dios de la religiosidad de Cioran siempre es experimentado desde la interioridad. El odio contra lo divino es por eso la expresión de la escisión del “yo” mismo, tan fascinante como tremendo, tal como suena en la descripción clásica de lo sagrado de Rudolf Otto. La oración es el intento de aceptar esta escisión sabiendo que nunca llegarán a resolverse las antítesis.

También M. Liliana Herrera interpreta la religión como un elemento constitutivo de la búsqueda de Cioran hacia su propio “yo”. Sin embargo, en la experiencia mística de Cioran el vacío es la última realidad. Cuando en su pensamiento se plantea la cuestión de la religiosidad siempre se trata de una religiosidad “sin religión”. Nos reflejamos en Dios (y viceversa), pero ahí sólo se articula una experiencia del Ser como vacío: en la ausencia de Dios el hombre percibe de la manera más profunda posible su propia libertad.

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En las catorce contribuciones que este volumen reúne se despliega un amplio panorama de temas, aproximaciones

y pistas, en el que a través de formas muy diferentes se

hace evidente la pertinencia y actualidad de la obra de Cioran. La rebeldía de su pensamiento no se presta a la proclamación de una interpretación definitiva en la que se pretenda pronunciar la última palabra. Siempre y de manera

renovada los escritos de Cioran nos enfrentan a enigmas inagotables que iluminan con luces diferentes el misterio de

la existencia. Estos catorce artículos son tan sólo una etapa

en el largo camino que la obra de Cioran ha desbrozado y

que nunca llegaremos a recorrer del todo.

Una plaza de Sibiu.

Una plaza de Sibiu.

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Sobre esta traducción

El Coloquio Internacional Emil Cioran que se realiza en Sibiu, Rumania, es el evento que reúne anualmente a los estudiosos de la obra de Cioran alrededor del mundo. El lector encontrará una muestra -entre otras- de los trabajos que allí son presentados y que se publican en Cahiers Emil Cioran, Approches Critiques, Textes réunis par Eugène Van Itterbeek, Editura Universitţii Lucian Blaga, Sibiu, Les Sept Dormants, Leuven. Esta revista está dedicada exclusivamente a publicar los resultados de las investigaciones que autores de diferentes países y culturas están llevando a cabo. Nuestro objetivo no es, pues, otro que el de divulgar estos ensayos como un aporte a los estudios de la obra de Cioran que se realizan en nuestro país. Con ello estamos contribuyendo de manera importante a la difusión de una bibliografía sobre este autor y a la que en Colombia tenemos poco acceso.

Elcriteriodeseleccióndelostextoshasidoprincipalmente el de evidenciar la diversidad de temas e intereses que suscita la obra del autor rumano-francés y que van desde preocupaciones de tipo metafísico, literario y linguístico hasta problemas de índole sociológica y política. Esto

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confirma la gran riqueza y complejidad de la paradójica obra de Cioran.

La traducciones fueron revisadas y aprobadas por los propios autores. A todos ellos nuestra gratitud por haber acogido con entusiasmo este proyecto. Nuestro alto reconocimiento a Patrick Petit por su colaboración en este trabajo, por su paciencia al revisar y discutir cada una de

las traducciones y por su dedicación en aquellos apartes que presentaron mayor dificultad a los traductores.Agradecemos

a Carlos Alberto Ossa Ossa su amable contribución con

la traducción del inglés de uno de los artículos incluidos. También a M. Magdalena Fernández B. por su incondicional cooperación en el diseño y armada electrónica de este volumen. Damos las gracias a la Universidad Tecnológica de Pereira por el apoyo a nuestro grupo de investigación

y en especial al proyecto Emil Cioran y cultura rumana.

Este trabajo es uno de los resultados que ofrecemos hoy a la comunidad filosófica y literaria del país.

Los traductores.

Una calle de Răşinari.

Una calle de Răşinari.

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Los desafíos de la escritura y los avatares de un meteco en la creación poética de Cioran

Doina Constantinescu

Traducción del francés:

M. Liliana Herrera A.

Texto publicado en la revista Transilvania bajo el título “L’imaginaire linguistique et culturel de Cioran”. Sibiu, 2007, pp. 45-52.

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No habitamos un país, habitamos una lengua. Una patria es ésto y nada más .

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Esta cita de Cioran -que nos recuerda la advertencia de Herder- pone en evidencia la importancia dramática de la lengua para cada escritor extranjero. El desplazamiento de sus referentes culturales, la nueva geografía del país y el canon lingüístico han conmovido completamente las perspectivas poéticas de su creación. Es por esto que un autor extranjero debe reinventarse en otra lengua y rehacer sus referentes espacio-temporales en el país del Otro. Porque “todo escritor es de cierta manera un exiliado” 2 , podemos decir que, en gran parte, la literatura del siglo XX es una literatura del exilio, que es totalmente la literatura de la lengua perdida. El hecho de partir al exilio no evoca únicamente para cualquier escritor desterrado un viaje común al extranjero o un ejercicio lingüístico restringido en otra cultura, sino también los primeros significados de la palabra abandono que ya inciden en la experiencia de sus mutaciones escriturales.

1 CIORAN. Œuvres. Paris, Quarto, Gallimard, 1995, p. 1651.

2 CIORAN. Entretiens. Paris, Arcades, Gallimard, 1995, p. 270.

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Una vez instalado en París, Cioran rechaza sus ancestros,

sus filiaciones, su lengua materna, incluso los fundamentos

de sí mismo para integrarse mejor en el universo de la lengua

del Otro que le impone sus criterios y sus estrategias. Pero olvidar tu pasado, tu lengua materna, tu país, tu familia, significa rechazar todo, hasta tu identidad y escribir la angustia de la separación aceptando a la vez la lengua en

la cual esta separación se revela y en la que el itinerario

hacia sí se repite, como un desplazamiento que se convierte

en co-nacimiento. Cioran comienza a escribir en francés a los treinta y siete años. Puesto que había escogido habitar

la lengua francesa como se habita un país, siente la lengua

como un “problema capital”, “como la clave de todo”, un fundamento y una certeza: “no somos una nacionalidad, somos una lengua. Fuera de ella todo se vuelve abstracto

e irreal” 3 . Porque todavía respiraba la lengua materna como el idioma que más se adaptaba a su creación, el paso hacia la lengua extranjera se había efectuado con

inmensas dificultades: “tengo el complejo del extranjero:

sé que no puedo permitirme todas las audacias, los olvidos

y las violencias en francés. Todas estas cosas, que hacemos naturalmente, por instinto en la propia lengua, las hacemos de forma conciente en un idioma extranjero, aunque lo dominemos perfectamente” 4 . En su Lettre à un ami lointaine con la que se inicia Histoire e Utopie, Cioran expone la “pesadilla” de sus relaciones con este idioma prestado, con todas estas palabras pensadas y repensadas, afinadas, sutiles hasta la inexistencia, doblegadas por las exacciones del matiz, inexpresivas por haberlo expresado todo, terribles por su precisión, cargadas de fatiga y de pudor, discretas hasta en la vulgaridad” 5 .

3 Ibid., p. 162.

4 Entrevista con Anca Visdei, en Les nouvelles littéraires, febrero,

1986.

5 CIORAN. Œuvres, Op. Cit., p. 979.

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Las exigencias imprevistas de la expresión escrita

le habían impuesto una confrontación desmesurada con los inconvenientes de la lengua francesa, “demasiado distinguida” para su gusto. La nueva lengua era sentida como un yugo susceptible de constreñir las exuberancias de su lengua materna. Cioran confiesa que habría debido escoger cualquier otro idioma, salvo el francés, porque

él no se acoplaba bien “con su aire distinguido”, y que el

carácter esencial de este idioma estaba en las antípodas de su verdadero yo: “por su rigidez, por la suma de las coacciones elegantes que representa, me parece una especie de ejercicio de ascesis o más bien una mezcla de camisa de fuerza y de salón. Pero, precisamente, es a causa de

esta incompatibilidad que me até a él, hasta el punto de regocijarme cuando el gran sabio neoyorquino, Erwin Chagaff, (que nació, como Paul Celan, en Czernowitz), me confió un día que sólo merecía existir lo que era expresado en francés…” 6 . Cioran siempre vivió en grandes ciudades en las que se hablaba corrientemente varias lenguas, y su poliglotismo (rumano, alemán, inglés, francés y una brizna de español) demuestra una notable disponibilidad intelectual; pero escribió solamente en rumano y en francés. Comienza a aprender el alemán desde que llega a Sibiu, un pintoresco pueblo de Transilvania, y que marcó profundamente su memoria por la insólita sensación que produce la alianza

y mezcla étnica. Como único rumano que frecuentaba la

biblioteca alemana de Sibiu-Hermannstadt-Nagyszeben, Cioran vivió dividido entre dos tipos de civilizaciones, la rumana y la sajona, pero no escribió nada en esta lengua:

“curiosamente, jamás fui tentado a escribir en alemán aunque conocía bastante bien la lengua” 7 . A partir de este período,

6 Ibid., p. 1630.

7 LIICEANU, Gabriel. Itinéraires d’une vie: E. M. Cioran, suivi de Les continents de l’insomnie: Entretien avec E. M. Cioran. Paris, Michalon, 1995, p. 116.

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no podrá vivir más “en una ciudad en la que se hable una sola lengua” 8 porque ya no puede comprender la psicología unilingue, que resume en realidad sólo la idea y el lugar de una ipseidad paradójica. Durante el primer período de su exilio en París, Cioran estaba, no obstante, “orientado hacia el mundo anglosajón” 9 . Comienza entonces a consolidar sus estudios de inglés a través de cursos en la Sorbona, pero su “pasión por el inglés” duró sólo cinco años. Evoca sin embargo la admirable tonalidad de la lengua inglesa y su musicalidad: “el francés posiblemente es más bello que el inglés, pero una voz inglesa siempre es más melodiosa, más emocionante que una voz francesa” 10 .

Repentinamente renuncia al inglés y al alemán porque ponían “demasiada confusión” en “su espíritu -que realmente es lo que menos (necesitaba)” 11 -. El español era el más conveniente para su temperamento, pero permanece fiel al francés hasta el fin de sus días. El poliglotismo de Cioran es un ejercicio particular de su saber, una experiencia de

erudición civilizadora en la práctica del hombre moderno. En realidad, las situaciones multilinguísticas, sean personales

o culturales, no permiten objetivar y exteriorizar la lengua en la cual se piensa o se habla. Cioran se consideraba a

sí mismo como un escritor ubicado entre varias lenguas y

varias culturas, un pensador autónomo y universal que se expresaba libremente. En la riqueza extraordinaria de su lengua natal, encontraba “un lado misterioso” que se avenía naturalmente a su gusto: “El rumano ignora el rigor del francés; es un idioma de gramática móvil, una lengua libre,

mucho más próxima a mi temperamento. (…) La ausencia

8 Ibid., p. 286.

9 Ibid., p. 119.

10 CIORAN. Cahiers 1957-1972. Paris, Gallimard, 1997, p. 776.

11 Ibid., p. 114.

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de censura convenía a mi temperamento” 12 . Considerada una mezcla de “eslavo y latín”, “desprovista de elegancia pero poética”, no obstante conserva todavía “el olor a frescura y podredumbre, la mezcla de sol y de bosta, la

fealdad nostálgica, el soberbio desaliño” 13 . Es una lengua “extremadamente elástica” y “abierta como ninguna otra a los acentos de Shakespeare y de la Biblia” 14 . El rumano estaba infinitamente más próximo a su naturaleza poética. La creación en lengua francesa le imponía un filtro severo

a sus efusiones, y unas exigencias imprevistas para la

expresión exacta: “en rumano, no había esta exigencia de claridad, nitidez, y comprendía que en francés era necesario ser claro” 15 .

Situado entre dos lenguas, la angustia de Cioran, mortificada por el desacuerdo que había entre el deseo de decir lo indecible y las exigencias del nuevo idioma, se dilata hasta la extrañeza: “en una lengua prestada se

es conciente de las palabras, ellas no existen dentro, sino

fuera de uno. Esta distancia entre uno mismo y su medio de expresión explica por qué es difícil, incluso imposible, ser poeta en otro idioma que no sea el propio” 16 . Es por esto que un “escritor digno de este nombre se confina en su lengua materna y no va a escudriñar en este o aquél idioma” 17 .

De hecho, el verdadero poeta no pertenece más que a la lengua de su creación, es decir, a la lengua que él habla en tanto que poeta. No sabe cómo manejar la sustancia de las palabras que no están arraigadas en la esencia de su espíritu,

12 LIICEANU, Gabriel, Op. Cit., p. 115.

13 CIORAN. Œuvres, Op. Cit., p. 980.

14 CIORAN. Entretiens, Op. Cit., p. 143.

15 Ibid., p. 43.

16 CIORAN. Œuvres, Op. Cit., p. 1723. (Itálicas en el original).

17 Ibid., p. 1234.

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pues “el recién llegado vive en la superficie del verbo; no puede, en una lengua tardíamente aprendida, traducir esta agonía subterránea de la que emana la poesía” 18 . En una entrevista con Anca Visdei, Cioran acentúa la idea según la cual en poesía “siempre se es conciente del hecho de que las palabras existen independientemente de uno”, mientras que “la poesía está en uno”, (entrevista con Anca Visdei, en Les Nouvelles Littéraires, febrero, 1986). La condición de meteco revela la conciencia de que en la nueva lengua el escritor extranjero “no puede expresar esta muerte subterránea del alma que es la poesía. Podemos volvernos poetas en una lengua que aprendemos a los cinco años. Luego, es demasiado tarde” 19 .

Después de diez años de vacilaciones, Cioran se decide a abandonar “el fantasma” de su lengua materna; pero encarnarse en una lengua como en un cuerpo, es llevar contigo un rostro ciego e invisible que no puede ver ni ser visto. La lengua materna materializa la atmósfera habitual en la que estamos sumergidos sin podernos salir de ella para contemplarla. Actuando como un producto alquímico, disimulado en su duelo infinito, el idioma originario de sus exasperaciones patéticas retrocede automáticamente, pero su eco vuelve para resucitar la “memoria materna” de sus nostalgias. La lengua rumana se transforma en él en una lengua sin rostro, una lengua inhibida, inútil e inutilizable. La adquisición de una segunda lengua anula el carácter “natural” de la de origen y a partir de allí, nada más nos pertenece, ni en la una ni en la otra. El paso hacia la segunda lengua encierra para Cioran la experiencia universal reproducida por muchos otros escritores. Julia Kristeva nos revela, por ejemplo, que ella vive hoy “en cuerpo y

18 Ibid., p. 1723.

19 Entrevista con Anca Visdei, Op. Cit.

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alma” en francés, pero “debajo de esta morada, el búlgaro ha quedado como en una cripta subterránea”. Compara esta “cripta” -dos páginas adelante- con el cadáver aún caliente del cuerpo materno, porque “en el abandono de la lengua materna” hay siempre “un elemento matricida” 20 .

Dado que el francés fue incorporado más tarde en su “memoria natal”, en el límite de palabras lejanas y “en la vecindad del sentido y de la biología”, allí donde el sufrimiento vuelve siempre, Julia Kristeva nos recuerda que no hablar más la lengua materna significa habitar sonoridades alejadas y llevar en sí inútilmente este “lenguaje de otro tiempo que se marchita sin dejarte jamás” 21 . Cioran debe reconstruir su identidad en esta distancia propiciada por el eclipsamiento de la imagen arquetípica de su pasado para favorecer los nuevos referentes que se construyen en el transcurso de una gramática tardía. Pero si Cioran domina perfectamente el francés, su virtuosidad lingüística está fundada sobre una hazaña técnica y analítica de la expresión. Hace esfuerzos para dominar el estado magmático e irracional de su “primer impulso”, pero el fundamento irracional, más próximo a lo no formulado y al estado de gestación que a lo escrito, estará siempre atado a algo primordial que no permite armonizar lo extraño con la verdad íntima del ser. La lengua extranjera de Cioran se remodela bajo una nueva forma, y la expresión esmerada de su escritura no representa únicamente la “claridad” del francés sino también la música bizantina de la entonación rumana, porque la memoria que remite a estratos de sentidos olvidados, deshabitados o al límite del uso desconocido que envuelve la lengua de una irreductible fluctuación, no basta para hacer de la suya una “lengua extraña”. Ésta ya no

20 KRISTEVA, Julia. Bulgarie, ma souffrance, en L’infini, # 51, 1995, p. 45. 21 KRISTEVA, Julia. Etrangers à nous-mêmes. Paris, Gallimard, 1988, p. 27.

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ejerce más su dominio; pero su ritmo ancestral venido de lejos como un murmullo imperceptible guarda su cadencia escondida en la “cripta subterránea” de su creación poética. Las desventuras del meteco se inscriben en su búsqueda de absoluto porque su alma lo obliga a pagar caro el hecho de haber preferido “lo indefinido” de la otra parte del mundo. Vigila constantemente la agudeza de su verbo francés: “no se debería salir de una lengua más que si se llega el caso. Cada vez que leo inglés o alemán siento que mi francés vacila. Es necesario acogerse a un solo idioma y profundizar en su conocimiento de mañana a tarde” 22 .

Su yo poético también descubre el devenir del ser y la génesis de sí mismo como un proceso de renovación poética. Sometido a sus exigencias, el francés le prohibe las desproporciones y le impone una disciplina lingüística particular para poder atemperar sus divagaciones: “estuve, en realidad, muy sorprendido al poder escribir correctamente en francés; no me consideraba verdaderamente capaz de imponerme semejante rigor” 23 . Desbordado por tantas exigencias, Cioran deplora a veces la claridad y el aspecto demasiado cortés y afectado del francés, así como su incapacidad de amoldarse perfectamente a sus rigores de articulación y de pronunciación: “es mi defecto de dicción, mis balbuceos, mi modo entrecortado de hablar, mi arte de farfullar, es mi voz, mis r del otro extremo de Europa, que me empujaron, por reacción, a cuidar un poco lo que escribo y a hacerme más o menos digno de un idioma que maltrato cada vez que abro la boca” 24 .

El objetivo declarado de Cioran era el de “rivalizar con los nativos” por la gloria literaria: “es sin razón que

22 CIORAN. Cahiers 1957-1972, Op. Cit., p. 919.

23 LIICEANU, Gabriel, Op. Cit., p. 115-116.

24 CIORAN. Œuvres, Op. Cit., p. 1447.

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nos hacemos del exiliado la imagen de alguien que abdica, que se retira y desaparece, resignado a sus miserias, a su condición de desecho. Al observarlo, descubrimos en él a un ambicioso, a un decepcionado agresivo, a un amargado, además de un conquistador (…) Quien ha perdido todo conserva como último recurso la esperanza de la gloria o del escándalo literario. Accede a abandonar todo, salvo su nombre” 25 . Jamás abandonó este proyecto. Él vuelve siempre como un eco frío, incluso en su último libro:

¿De dónde podía derivar semejante presunción? (…) Cuando en 1929 fui a Bucarest para emprender vagos estudios, constaté que la inmensa mayoría de los intelectuales hablaban allí corrientemente el francés; (…) Una vez en París jamás pude desembarazarme de mi acento valaco. Así, pues, si no puedo articular como los nativos, al menos voy a intentar escribir como ellos; tal debió ser mi raciocinio inconsciente, si no ¿cómo explicar mi encarnizamiento al querer escribir tan bien como ellos e, incluso, presunción insensata, mejor que ellos? 26 .

Los textos de Cioran contienen cristales de hielo mezclados con partículas de meteoritos incandescentes y fracciones de una luna melancólica, agotada por su periplo indefinido. La belleza de su estilo es notable en ambas lenguas, pero el francés “ha actuado como una disciplina impuesta desde fuera” teniendo sobre él finalmente un efecto terapéutico. El trabajo del francés ha reducido sus contradicciones y ha convertido sus melancolías en una mística de la perfección estilística. Fascinado por su flexibilidad, su concisión tornasolada y su sequedad iluminada, la lengua francesa es para Cioran la conquista verdadera que le permitirá desembarazarse de la vieja retórica

25 Ibid., p. 854.

26 Ibid., p. 1630.

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encendida para franquear la vaguedad de la sensación o el arabesco de la reflexión melancólica. “Lengua de todas las exquisiteces y de todas las resonancias”, ella se convierte para él en el soporte privilegiado del conocimiento, del empeño y del combate pues sus restricciones le han impuesto la preceptiva de la expresión: “forzándome, prohibiéndome exagerar a cada momento, me ha salvado. (…) Es verdad que esta lengua no se avenía a mi naturaleza, pero en el plano psicológico me ha ayudado” 27 . El francés le impone sus valores implícitos: moderación, gracia, equilibrio, refinamiento, flexibilidad, claridad, rigor, elegancia, así como sus “virtudes civilizadoras” que lo obligan a respetar sus restricciones: “no podemos volvernos locos en francés. El exceso en él no es posible, se torna grotesco” 28 . Cioran opone al imaginario lingüístico del francés -construido alrededor del mito de la claridad- el del rumano, lengua “barroca, poética, incluso “desaliñada”. El rumano es aprehendido como una lengua “extremadamente elástica” que aún no está “cristalizada”, mientras que el francés es sentido como una lengua esmerada, purificada y sutil, pero “que no soporta el candor y los sentimientos demasiado verdaderos” 29 . Persuadido por la idea según la cual “no se puede formular más que en francés, y que en cualquier otra lengua uno se deja llevar por el encanto y el exceso de la aproximación”, Cioran se siente profundamente ligado “a la suerte de esta lengua desfalleciente” que es considerada de hecho “la lengua no genial por excelencia” 30 o “el idioma ideal para traducir delicadamente sentimientos equívocos” 31 . Porque la lengua poética aspira a un carácter

27 LIICEANU, Gabriel, Op. Cit., p. 115-116.

28 Ibid., p. 114.

29 CIORAN. Cahiers 1957-1972, Op. Cit., p. 491.

30 Ibid., p. 114.

31 CIORAN. Œuvres, Op. Cit., p. 1723.

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extraño y ajeno, esta operación enfatiza “lo ajeno” de la lengua sin identificarlo con la distancia poética. Cioran profundiza en las potencialidades creadoras de la lengua francesa y las expone en una estrategia de neutralidad. Él trabaja su estilo de manera clásica, pero la oposición entre el primitivismo de este “bárbaro de invernadero” venido del Este y el decadentismo occidental de su verbo melancólico, transforma la determinación poética y la especificidad de su estilo en un ejercicio poiético que reactualiza una distancia interna en el proceso de la revisión del discurso. Los comentarios metalingüísticos introducidos por Cioran en el texto de sus obras nos revelan sus aprehensiones por la expresión literaria. Si el estilo de Cioran nos propone una lengua clásica -la de los moralistas- las superficies reflectantes de su escritura y la perfección de su frase se vinculan con un movimiento de retorno hacia sí, pues las posibilidades expresivas que allí se revelan como instrumentos de una “visión”, son más bien creaciones exclusivas de la lengua extranjera del arte, aquella que comprende lo extraño como una nueva forma de morada cultural. Las nociones de cultura y de lengua terminan naturalmente en las de bilingüismo y biculturismo, con todas las ambigüedades ligadas a estos dos términos. Cioran recibe de manera diferente la espiritualidad de cada lengua, porque “la lengua impone otra mentalidad” 32 Y sin embargo, entre la escritura del período rumano y la del período francés no hay diferencias esenciales. La misma visión de la vida, la misma reacción individualista y contestataria contra el mundo, la misma manera de designar las sensaciones “de un marginal, de un petrificado, de un individuo al que nada más lo relaciona con sus semejantes” 33 . Lo que hace la diferencia es la elegancia seductora de la fórmula, el genio

32 CIORAN. Entretiens, Op. Cit., p. 280.

33 LIICEANU, Gabriel, Op. Cit., p. 116.

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de la expresión y la flexibilidad estilística, porque en francés “la estafa intelectual es casi impracticable” 34 .

Cioran es considerado hoy como el más grande estilista francés de su siglo, el último moralista, el filósofo marginal, el aristócrata de la duda y un crítico despiadado de sus contemporáneos. El escepticismo y la lucidez que se encuentran en el corazón de su obra son trascendidos por la perfección y la elegancia de su escritura que nos recuerda el siglo XVIII francés, y que representó para él el súmmum de la civilización. Si bien el periplo de su aventura existencial, a partir de Coasta Boacii (la colina que dominaba su pueblo natal) hasta el número 21 de la calle del Odéon, la célebre buhardilla parisina, es uno de los más legendarios recorridos lingüísticos y culturales del siglo XX, el bilingüismo de su creación edifica, por su apertura de espíritu con respecto a “otra” cultura diferente a la suya, un marco bicultural que también constituye una plataforma para la adhesión a la diversidad cultural moderna.

34 Ibid.

Buhardilla de Cioran, Paris.

Buhardilla de Cioran, Paris.

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Cioran y la noción de desorden

Nicolae Popescu

Traducción del inglés:

Carlos Alberto Ossa O.

Texto presentado en el XIII Foro Nacional de Filosofía, realizado en la Universidad Tecnológica de Pereira en el año 2000, y el cual se publica por primera vez.

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Una discusión sobre la prosa fragmentada y los ensayos altamente paradójicos del escritor rumano y francés Emil Cioran, puede dejar frustrado a aquél que sólo intente una comprensión clara de su cobertura genealógica y retórica. La ubicación precisa de Cioran en los movimientos literarios e intelectuales del siglo XX es igualmente desconcertante. En la biografía de Emil Cioran se pueden distinguir, por ejemplo, múltiples comienzos, posiciones contradictorias, el uso de tres idiomas (rumano, francés y alemán) y la presencia de dos momentos literarios diferentes que abarcan los últimos 65 años. Su producción (a pesar de que él ha objetado fuertemente el uso de esta palabra) va desde sus primeros ensayos rumanos (que fueron publicados en 1934) hasta la entrega de su primera colección francesa en 1949; y, finalmente, hasta su último libro de aforismos en 1988. Evidentemente, mucho cambia en la historia cultural de Europa, y mucho es soportado durante el trayecto de la vida de Emil Cioran. Sin embargo, lo que es notable pero al mismo tiempo paradójico en un autor tan elusivo, es la consistencia caótica (si se nos permite que esta contradicción en los términos sirva como una metáfora introductora), la repetición desordenada, la identidad diferencial de la obra de Cioran. Durante las décadas que él ha pasado tanto en Rumania como en Francia, el sentido de su propósito no ha fluctuado. Su estilo puede evolucionar ligeramente,

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pero la posición estética y filosófica en que funda su prosa permanece inmodificable.

Para ser más precisos y proponer una primera hipótesis, podríamos decir que el uso de la fragmentación que hace Cioran -recurso o artificio retórico que heredó tanto de la tradición moralista francesa como de la de los filósofos germanos postsistemáticos del siglo XIX- le permite indefinidamente restablecer, continuamente diferir, variar y modular su expresión en una secuencia aparentemente interminable, en cierta forma como la música para piano de Juan Sebastián Bach por la cual, incidentalmente, Cioran sentía una gran inclinación. Cioran admite abiertamente que, de hecho, ha escrito el mismo libro una y otra vez; o que todo lo que seguía escribiendo -sin tener en cuenta el idioma en el que fue escrito- ya estaba incluido en su primer libro de ensayos publicado en Rumania a la temprana edad de 23 años; o que el lector puede escoger cualquiera de sus libros, independientemente de la cronología comúnmente aceptada; o que quien hubiera leído uno de sus libros, en efecto, los habría leído todos. Estas afirmaciones, aunque un poco exageradas son en esencia correctas. Sin embargo, esto no sólo no representa ningún problema sino que constituye de hecho la característica fundamental de la escritura fragmentada de la era moderna o, podríamos decir, de los tiempos postmodernos, y este plural es legítimo. Mientras Montaigne, Pascal, Chamfort y Schopenhauer se han limitado a un libro que progresivamente ha llegado a identificarlos tanto a ellos como a sus esfuerzos de escritura fragmentaria (Ensayos, Pensamientos, Productos de la Civilización Perfeccionada, Parerga y Paralipomena), Cioran, por el contrario y siguiendo a Nietzsche, no escribe una obra única, totalizadora, concluyente, siempre en expansión y que necesitara revisión y actualización permanentes. En una forma distante y en una exposición extraordinariamente lúcida

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y muy abstracta, Cioran ocupa un espacio ensayístico y

desinteresado como para parodiar el género en sí mismo

a través de una multiplicación y un desdoblamiento sin

fin de la experiencia escritural. No podemos evitar trazar un paralelo entre Cioran y su gran amigo Beckett

quien de manera similar ocupa un espacio teatral, anónima

y repetidamente sin objeto, buscando esencialmente la cancelación del yo.

No parece que haya orígenes en la escritura de Cioran ni

un aparente destino. Su prosa es rica en alusiones, en citas ocultas, en referencias a nada menos que toda la tradición occidental, desde los griegos a Heidegger y más allá, de lo que atestigua su interés por el pensamiento oriental. Su prosa está, por lo tanto, dirigida a lectores que en un sentido ya saben lo que Cioran quiere decir. El efecto caleidoscópico de su escritura no puede estar contenido o limitado a una narrativa preexistente. Su prosa representa

de hecho el desarraigo y la diseminación de una pluralidad

de narrativas en sí mismas desmenuzadas y diseminadas

y que sirven como señuelo referencial y nada más. La

prosa de Cioran es inmanencia pura; hace la concesión de inteligibilidad aunque de forma muy elusiva. El estilo de su escritura ha sido, de hecho, ligado a la prosa típica francesa del siglo XVIII, algo que no existe ya. Clara, elegante y distanciada, su prosa está desprovista de jerga y parece inocua en su superficie pulida pero una vez que se entra en la espiral de su retórica sus consecuencias pronto se muestran abismales. La escritura de Cioran no conduce en

sí misma a la constitución de un mensaje teleológico, ni

tampoco lleva al lector al mundo de lo Real. Es en sí misma su propia realidad, el único medio de expresión permitido después del colapso de las doctrinas e ideologías y el final de las grandes narrativas. Es la experiencia de la expresión pura, sin motivos anteriores o posteriores. Uno es testigo de la trágica ipseidad de la palabra confinada a su propia

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existencia sonora, al sólo efecto expresivo de su existencia. Tal estado sólo puede prevalecer sobre la base de una paradoja preexistente en la definición del yo. La tradición moralista francesa en particular se ha desarrollado bajo la premisa fundamental de la correlación entre el cuerpo del autor y el cuerpo de su texto. La experiencia del mundo, en sí mismo un texto esperando interpretación, puede sólo a su vez

textualizar al autor y, por lo tanto, permitir la emergencia de su texto como otra extensión de su cuerpo. Montaigne, Pascal

y La Rochefoucauld consideraban sus respectivos textos

como representaciones directas de sí mismos. La ondulación, la ambivalencia, la indeterminación, la cualidad oscilante de los ensayos de Montaigne, la dualidad y variación exponencial de los fragmentos de Pascal, los agresivos desplazamientos de significados en las máximas de La Rochefoucauld son muchas de las encarnaciones textuales de los autores o, si se prefiere, textualizaciones corporales de sí mismos. Por lo tanto, el nacimiento del período moderno ha sido caracterizado por muchos y en particular por Susan Sontang, de quien tomamos esta definición, como la fase en la cual el cuerpo objetivamente llega a ser un problema. La naturaleza de esta afirmación parece descansar en la identidad problemática, en la fractura entre el cuerpo y el yo. Aquello que representa una atracción moderna en la tradición moralista francesa es precisamente el intento de capturar la duda acerca de sí mismo, exponer la máscara de la individualidad, aprehender la volatilidad del yo, la elusividad del presente que se desvanece. Cioran sobrepasa estos intentos románticos y enriquece la tradición.

Una segunda hipótesis podría entonces establecer que la

escritura de Cioran esta afirmada en una concepción del yo

o tal vez en su ausencia, y que es en sí mismo fragmentado,

postidentitario que en efecto ha abandonado la búsqueda de la identidad, por lo cual el problema mismo de la identidad es discutible. Por lo tanto, nosotros somos testigos en la escritura de Cioran de la aparición de un sujeto postnacional,

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posthistórico, un sujeto que es un archipiélago agitado e

indefinido de yoes, que no estará satisfecho con un mal tango entre la conciencia y el cuerpo. La expresión caótica de Cioran alude a un deseo que está más allá del lenguaje en sí, que apunta a ese estado preconciente y anterior a la expresión de las palabras, a esa dicha primordial para la cual los aforismos

y los libros, artículos y presentaciones, no son sino pretextos

triviales, o para decirlo en términos más delicados y corteses, aproximaciones tentativas con las cuales nosotros debemos, sin embargo, satisfacernos o, para recordar a Montaigne, considerarlas como “nuestras únicas riquezas”. La tendencia hacia el desorden podría ser considerada como

la negación y la muerte garantizada de cualquier esfuerzo de

escritura tradicional, aunque paradójicamente esto constituye para Cioran la condición esencial y producto de su escritura.

El cuerpo, a través de sensaciones y emociones contradictorias

y desintelectualizadas, de repente se expresa a sí mismo en

fragmentos sin ningún orden particular, sin ninguna necesidad de conformar una morfología, sin ninguna cronología en mente; cada fragmento está separado del otro y, sin embargo, está conectado a otro de una forma insondable. La inmanencia de la fragmentación reina de manera suprema; su significado no envuelve los límites del aforismo singular, aunque éste imita la totalidad de la obra inalcanzable. El silencio, el espacio entre los fragmentos es tan significativo como los fragmentos en sí mismos. Este significado que parece expresar tan poco en este punto, es interrumpido y rítmicamente suspendido con cada fragmento que pasa.

Cada aforismo nos da el espectáculo de su logro final para desaparecer y nunca ser escuchado de nuevo hasta la siguiente lectura o hasta el siguiente fragmento. La prosa entonces es cercana a la música, a la concepción de lo sublime, como melodía abstracta, como el encanto de un presente inamovible, como la celebración de un presente eterno, como la única realidad. Es la escritura presente con su propia presencia que no conduce a ninguna parte porque

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no hay a donde ir, o si se prefiere, porque allí hemos estado antes.

Propongamos ahora una tercera y última hipótesis. La concepción de la escritura de Cioran sólo puede darse en un estado cultural tardío en el cual el escritor domina su esfuerzo artístico, en el que no está, sin embargo, definido por su arte pero en el que verdaderamente manipula y forma su objeto y lo hace conforme a los comentarios que inevitablemente vienen antes o después de su expresión. Pedimos del novelista, por ejemplo, que sea más inteligente que sus personajes, que la explicación de los poetas sobre su trabajo sea más convincente que sus poemas, que el pintor tenga una teoría que soporte sus lienzos. La escritura de Cioran, a su turno, sólo puede producirse después de una historización deliberada y altamente autoconciente de nuestras prácticas culturales. Si lo moderno ha sido generalmente definido, entre otros autores, por Octavio Paz como la tradición de rupturas sucesivas, si ahora reconocemos la futilidad y la imposibilidad de perpetuar la autonegación hacia un futuro que extrañadamente se parece al pasado, y si nosotros, en efecto, hemos abandonado la idea de lo moderno, entonces tal vez podamos considerar el presente como el locus de una multiplicidad obsesiva de experiencias entrelazadas, de referencias mutuas, como el gozo sublime del encuentro de cualquier momento del pasado con cualquier momento del futuro en un eterno presente. Es esta presencia infinita que totaliza el pasado con conocimiento y con propósito pero sin objeto la que encontramos en la escritura de Cioran. No es a Cioran o a nosotros mismos a quienes encontramos cuando leemos todo o parte de sus libros sean rumanos o franceses, sino un espacio que espera su azufre, su fuego eterno, sus jinetes salvajes y sus antiprofetas, porque de acuerdo con Cioran el mañana ya ha llegado.

Calle de Răşinari.

Calle de Răşinari.

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Los territorios de la palabra:

Cioran y el terror en las letras

Aymen Hacen

Traducción del francés:

Alfredo A. Abad T.

Texto publicado en Cahiers Emil Cioran, Approches Critiques VIII, bajo el título «Les Territoires du mot: Cioran et la terreur dans les lettres». Editura Universitţii Lucian Blaga, Sibiu, Les Sept Dormants, Leuven, 2007, p. 55-66.

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Dos volúmenes de similar espesor están abiertos constantemente sobre mi mesa de trabajo: Le Robert de nombres comunes y las Obras de Cioran. Paciente y sobre todo, apasionadamente, paso del uno al otro, del territorio virgen del diccionario (donde la palabra es reina porque está juzgada en su justo valor y en el valor de las redes que tiende para nombrar el mundo) al peligroso territorio de Cioran, donde la palabra es sinónimo de terror debido

a esta misma energía creadora negativa que sostiene su

escritura tanto como la pone en movimiento. “Vivir es perder terreno” 1 , escribe él, como para despojar a la palabra

“vivir”, sea infinitivo o sustantivo (el hecho de vivir, de estar en vida) de toda su carga positiva. Y si “el francés (hace) coincidir el terror y el suelo como la conquista de una misma extensión” 2 , Cioran somete el suelo a la tiranía de la palabra. En efecto, ninguna extensión es todavía posible en este “universo reducido a las articulaciones de la frase; la prosa como única realidad; el vocablo retirado en

sí mismo, emancipado del objeto y del mundo: sonoridad

en sí, aislada del exterior, trágica ipseidad de una lengua

1 CIORAN. De l’inconvénient d’être né, Œuvres, Paris, Quarto, Gallimard, 1995, p. 1330.

2 JENNY, Laurent. La terreur et les signes, Poétiques de rupture. Paris, Gallimard, 1982, p. 7.

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arrinconada hasta su propio acabamiento” 3 . Aún hay que precisar que Cioran, como Jean Paulhan, está atrapado entre el amor a las palabras y el temor que ellas inspiran. Es así que aparece “el terror en las letras”: peligro inherente a las palabras y a la retórica que surge desde que son utilizadas 4 , pero igualmente imposibilidad de hacer tabla rasa de la lengua y de perder todo asidero del mundo absteniéndose de nombrarlo 5 .

Estoy también aterrorizado, presa de un miedo cerval cuando un visitante confunde el volumen de las Œuvres de

Cioran con una traducción del Corán. Es, a decir verdad, de

mi reacción natural de la que desconfío más, porque temo

ofender a mi interlocutor, particularmente cuando éste es piadoso o inclinado a la religión. Tengo entonces miedo de

favorecer a Cioran en detrimento del Corán, pues la palabra divina no es palabra humana, y Cioran está lejos de poder rivalizar con el autor del Corán, Alá. Y basta un poco para abrir debates sin fin que terminan siempre abruptamente, cuando no en un suceso desafortunado. Sin referirme al estatus que ocupa Cioran en el mundo árabe (pues acaba

de ser traducido y habría que esperar aun algunos años

para juzgar sobre la audiencia que haya tenido y sobre sus efectos), desearía hablarles hoy de una de las preferencias de

3 CIORAN. Le style comme aventure, en La tentation d’exister, Œuvres, Op. Cit., p. 896. Itálica del autor.

4 “Superchería del estilo: dar a las tristezas usuales una giro insólito, adornar pequeños infortunios, vestir el verbo, existir por la palabra, por la fraseología del suspiro o del sarcasmo!” en “Atrophie du verbe”, Syllogismes de l’amertume, Œuvres, Op. Cit., p. 751. Itálica del autor.

5 “¿Se deteriora el francés? Sólo de ello se alarma quien ve en él un instrumento único e irremplazable. Poco le importa que en el futuro se encuentre otro más manejable, menos exigente. Cuando se ama una lengua, es un deshonor sobrevivirla”. Le style comme aventure, en La tentation d’exister, Œuvres, Op. Cit., p. 899.

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Cioran: la inclinación natural por el desvío, la heterodoxia, la subversión, la rebelión, términos todos que atañen a este “terror en las letras”. Es esto, pienso, lo que nos reúne a todos cada año alrededor de esta obra y que alimenta nuestras lecturas y trabajos por diversos que ellos sean. Y es este espíritu de apertura y de diálogo el que me gustaría tanto ver desarrollarse en el mundo árabe que ha llegado a ser, como todo lo indica, un terreno favorable al fanatismo religioso y a las amenazas terroristas.

En primer lugar, pondré en perspectiva dos terrorismos que, aunque usan estrategias diferentes, no son por ello menos semejantes, pues actúan a nombre de un mismo y único móvil, el fanatismo, del cual Cioran ha estudiado la genealogía al comienzo de Précis de décomposition. Se trata del terrorismo activo (el de las “bombas humanas” o Kamikaces capaces de hacerse explotar a nombre de una causa, cualquiera que sea, para quitar la vida a otras personas), y del terrorismo intelectual que a nombre de lo “políticamente correcto”, de los Derechos del Hombre, de la libertad de expresión, no duda en utilizar medios violentos para reducir al otro (primero satanizado, luego juzgado diabólico) al silencio, aniquilándolo, sin perjudicar por cierto su cuerpo físico sino su pensamiento, su inteligencia y su psique. En segundo lugar, hablaré del “terrorismo filosófico” apoyándome en la filosofía de Clément Rosset. Esta concepción de lo trágico es ante todo júbilo y aprobación de la vida, a pesar de una conciencia exacerbada de lo peor y del azar que rigen la existencia. En Cioran, estas manifestaciones de lo trágico testifican una búsqueda de la sabiduría siguiendo toda una tradición de pensamiento, mezclando escrituras sagradas y filosofías antiguas y modernas.

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Terrorismo activo y terrorismo intelectual en vista de una nueva Genealogía del fanatismo’.

¿Habrá un proyecto más ambicioso que elaborar una “genealogía del fanatismo”? No obstante, es de esta manera que Cioran lanza su primer desafío, como una botella al mar, porque al momento de su publicación en 1949, Précis de décomposition pudo parecer anacrónico en la medida en

que se alejaba de una práctica del ensayo utilizada desde el siglo XIX. Ciertamente, al libro le fue otorgado el premio Rivarol, cuyo jurado estaba compuesto por escritores reconocidos (Gide, Supervielle, Paulhan, Romains), pero los maestros del pensamiento de la época, principalmente, Sartre y Camus, no podían reconocer en Cioran a un aliado y menos a un epígono. Testimonio de esto son las afirmaciones de Camus: “ahora usted debe entrar en el dominio de las cosas verdaderamente intelectuales” 6 . ¿Cuáles son estas cosas “verdaderamente intelectuales”? ¿El compromiso? ¿El absurdo? ¿El existencialismo? ¿La filosofía escolástica

y sistemática? Habiendo pasado la página del fanatismo

práctico ejercido tanto por los ministros realistas como por los Legionarios, Cioran se topa de repente en París con el terrorismo intelectual que vive del momento. Y esta acta con

la

cual se abre Précis de décomposition parece dar prueba de

la

violencia de estos dos terrorismos: “en sí misma toda idea

es

neutra o debería serlo, pero el hombre la anima, proyecta

en ella sus demencias; impura, transformada en creencia,

se inserta en el tiempo, toma figura de suceso: el paso de

la lógica a la epilepsia se ha consumado… Así nacen las

ideologías, las doctrinas y las farsas sangrientas” 7 .

6 CIORAN. Entretiens. (Entretien avec Fritz J. Raddatz). Paris, Gallimard, 1995, p. 183. 7 CIORAN. Précis de décomposition, Œuvres, Op. Cit., p. 582.

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No obstante, ni Genealogía del Fanatismo ni Précis de décomposition son anacrónicos, y el espíritu de revuelta que sostiene la escritura y el pensamiento de Cioran nos parecen hoy más actuales que El Mito de Sísifo y El Hombre rebelde. Sin duda Camus tiene razón al decir que “no hay más que un problema filosófico verdaderamente serio: el suicidio. Juzgar que la vida vale o no vale la pena ser vivida, es responder a la pregunta fundamental de la filosofía” 8 y que “la lucha misma hacia las cimas basta para llenar el corazón de un hombre. Hay que imaginar a Sísifo feliz.” 9 Sin embargo, nada permite saborear esta felicidad ni tampoco concebirla salvo al emprender como Cioran, unos “encuentros con el suicidio” 10 . Intentar soportarse y soportar la vida 11 teniendo presente a cada instante “la idea de la renuncia” 12 , se distingue fuertemente de la renuncia o del suicidio a secas. La diferencia es la siguiente: el suicidio al estar relacionado con lo posible y lo inminente es un veneno que amenaza la vida en lo inmediato, mientras que la idea del suicidio es un antídoto contra el suicidio, pues supone una suspensión de la acción a favor de la reflexión. Este fragmento ilustra perfectamente esta hipótesis: “la vida no parece un bien sino al insensato”, le gustaba decir a Hegesias, hace veintitrés siglos, filósofo cirenaico, de quien no queda casi nada sino esta declaración… “Si hay una obra que uno desearía reinventar es la suya” 13 . Y es justamente esto lo que Cioran ha hecho, al menos en parte, con textos

8 CAMUS, Albert. Le mythe de Sisyphe. Paris, Gallimard, 1985, p. 17.

9 Ibid., p. 168.

10 CIORAN. Rencontres avec le suicide, en Le mauvais démiurge, Œuvres, Op. Cit., p. 1203-1217.

11 CIORAN. Entretiens. (Entretien) avec Goerg C. Focke), Op. Cit., p. 259, y De l’inconvénient d’être né, Œuvres, Op. Cit., p. 1292.

12 CIORAN. Cahiers 1957-1972. Paris, Gallimard, 1997, p. 680.

13 CIORAN. De l’inconvénient d’être né, Œuvres, Op. Cit., p. 1387.

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como “encuentros con el suicidio”. Es posible decir -me parece- que Cioran, en lugar de suicidarse se ha atribuido el rol de “teórico del suicidio” 14 tanto como ha vivido bajo el modo trágico de la aprobación de la vida por ella misma:

“matarse porque uno es lo que es, sí, pero no porque la humanidad entera te escupiera la cara!” 15

Ahora bien, el terrorismo activo no es en el fondo más que un suicidio. A falta de poder convencer al otro de lo bien fundado de sus ideales, el “mártir” prefiere morir a nombre de su causa, sea para atizar su fuego mortífero si pierde ardor, sea para identificar la suerte de esta causa con la suya si ella muere. ¿Es por casualidad que el texto Genealogía del fanatismo ha sido reeditado como prefacio

de la tragedia de Voltaire, Mahomet o el fanatismo 16 ?. Texto intempestivo, puede remitir a todos los fanatismos, los que surgen en el catolicismo, el nazismo, el comunismo o el islamismo. Las ideas cambian ciertamente de una doctrina

a otra, pero los ideólogos se sirven de los mismos medios

terroristas para imponer su ley. Y es cuando se evoca la ley de que las cosas se echan a perder: si los terroristas activos

pasan a la acción para aplicar la ley sobre la cual reposa su ideología, como lo vemos con la ley islámica, charia en

árabe, los intelectuales, por su parte, se aferran a los ideales ya existentes en la mayoría laicos y republicanos surgidos de la Ilustración y la Revolución Francesa, los cuales,

a sus ojos, son capaces de asegurar la perennidad de sus

14 “Con veinticinco de tensión, mi hermana fumaba cien cigarrillos al día: un suicidio o algo parecido; su hijo se suicidó resueltamente mientras que al otro lado de Europa yo me limitaba al modesto rol de teórico del suicidio.” Carta de Cioran a Constantin Noïca, 1980, en Glossaire, Œuvres, Op. Cit., p. 1784.

15 CIORAN. De l’inconvénient d’être né, Œuvres, Op. Cit., p. 1329.

16 Cf. Prefacio Voltaire, Mahomet ou le fanatisme. Nantes, Le temps singulier, 1979.

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logros. Pero desde que se evocan logros divinos o humanos se cae en la trampa de la idolatría y de la obcecación fanática. Fue a este título como nació el Terror en Francia entre junio de 1793 y julio de 1794, y es así como los islamistas fundamentalistas obraron en Argelia durante la década de 1990 a nombre de un “fondo” religioso juzgado incondicional. Terror y terrorismo se extienden sobre un amplio territorio, como lo revela el excelente artículo de Guillaume Coqui en el Dictionnaire culturel en langue française. Ciertamente, Coqui comienza por asentar normas históricas definiendo el “terror” a la luz de las filosofías del “contrato social”, pero se pregunta también si la violencia de los terrorismos “no tiene un significado más profundo”, y prosigue su reflexión con una cita aterradora del escritor argelino Rachid Boudjedra:

Él sabía por qué había venido a este estadio en el que no tenía nada qué hacer, en el que iba a arriesgar su piel y la de los demás porque estaba al corriente de los atentados ciegos que tenían lugar desde el comienzo de la ola terrorista. ¡Cinco años ya! Y todas estas agresiones mortales sufridas por sus conciudadanos, víctimas inocentes hostigadas por sus asesinos inmisericordes, capaces de sacar de sus bolsillos con una destreza increíble armas de fuego, armas contundentes, matracas, puñaletas americanas;ysobretodo,navajasdemuelle,espadas, hachas, sierras de carnicería, etc. Despreciativos, fanáticos y pendencieros, hundiendo sus puñales enmohecidos a una velocidad vertiginosa con un odio terrorífico de psicópatas depravados. Ellos aterrajaban las carnes vivas de sus víctimas, las cubrían de heridas abiertas, hacían brotar la sangre cortando la carótida de un corte violento y

limpio 17 .

17 Citado por Guillaume Coqui, Terreur, terrorisme, en Dictionnaire culturel en langue française, bajo la dirección de Alain Rey, Paris, Le Robert, 2005, p. 1342. Rachid Boudjedra, La Vie à l’endroit. Paris, Grasset, 1997, reedición libro de bolsillo, Paris, 1999.

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Esta escena narrativa puede servir igualmente de defensa

y de ilustración de Genealogía del fanatismo; presta un

doble servicio: de un lado, el relato desarrolla en un cuadro

espaciotemporal el alcance de esta violencia, lo muestra

a través de la enumeración de herramientas puestas a su

servicio, y la condena por esta simple puesta en escena. De otro lado, el “fanatismo” aquí presente no está solamente ligado al fútbol o al furor de los integristas, sino también a una “genealogía” del terrorismo como modo de intimidación física y filosófica. Dicho de otra forma, la intimidación es tan eficaz como la acción: el personaje está al corriente de las atrocidades y sólo eso puede disuadirlo de tomar alguna resolución que lo implique a él o que implique a los responsables de ellas. El ejemplo es, por consiguiente, el argumento terrorista por excelencia: “haz lo que yo digo y no lo que yo hago”, gritan urbi orbi los terroristas de todas las tendencias. Así, la obra de Peter Handke, Voyage au pays sonore ou l’art de la question, fue cancelada a última hora del programa de la temporada 2006-2007 de la Comedia- Francesa a causa de los compromisos políticos del autor quien rindió un último homenaje al presidente serbio Slobodan Milosevic en el momento de su entierro el 18 de marzo de 2006. La inteligencia francesa, precisamente parisina, en la persona de uno de los responsables de la Comedia-Francesa estimó que “el teatro es una tribuna; su efecto es más amplio que la audiencia de la sola representación. Aunque la obra de Handke no haga propaganda alguna, ofrece al autor una

visibilidad pública. Yo no tenía deseo de dársela.” 18 . Estas declaraciones son dignas de un censor que falta al respeto a

la

obra -reducida a las solas acciones del autor, juzgado con

la

vara de la doxa, de lo políticamente correcto- y al público

infantilizado.

18 Cf. SALINO, Brigitte. Peter Handke est interdit de Comédie- Française, en Le Monde, 27 de abril de 2006.

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Esto es de hecho “el terror en las letras” tal como fue

explicado por Jean Paulhan: “defecto del pensamiento crítico”, en primer lugar, el del público incapaz de separar el buen grano de la cizaña, coartada falaz de irresponsabilidad del autor inepto para asumir sus responsabilidades y ciega autoridad de la crítica que termina por sobre la obra 19 . Me parece que Cioran pasa por alto estas consideraciones pues

la marginalidad de su obra la ubica en una categoría especial

del terror en las letras. Su estilo y su tono particulares van

a contrapelo de toda su época y la someten a un terror sin

precedente, incluso para quienes viven en su familiaridad.

Los testimonios que leemos respecto a Cioran lo atestiguan

y nos permiten invertir la concepción del terror según Jean

Paulhan. Puedo decir que el terror en las letras se convierte en Cioran en el territorio propicio para el desarrollo de las letras terroristas para gran decepción del terror de las palabras y del mundo.

El terrorismo filosófico

Sin querer simplificar las ambiciones de los terrorismos, puedo arriesgar lo siguiente: la ley terrorista se apoya sobre la ley vigente buscando a la vez pervertirla por todos los medios: reivindicar el desorden a nombre del orden, perturbar la seguridad del Estado a nombre del bien del Estado, hacer la guerra para instaurar una paz durable, etc. Esto es en todo caso lo que dejan entender las declaraciones de Maximiliano de Robespierre y de Joseph de Maistre, de George Bush y de Osama Ben Laden, de Hamas y del estado de Israel. Todas las leyes (populares, realistas, nacionales, internacionales, religiosas) son buenas para imponer su propia ley y por ello mismo legitimar su acceso al poder. Cioran, en cambio, no

19 PAULHAN, Jean. Les fleurs de Tarbes ou La terreur dans les lettres, Œuvres, París, Cercle du livre précieux, 1967, p. 15-33.

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tiene ninguna ley que imponer, salvo quizá la de la verdad del cuerpo que vive verdaderamente para y contra la vida, el sufrimiento, el pensamiento, la escritura: “todo lo que he escrito no sirve para nada ni conduce a nada, lo que hace que no esté completamente insatisfecho de esto. Allí he apuntado a la verdad. Ahora bien, ¿qué es la verdad, sino aquello que molesta la vida, que la contradice? O más bien, es aquello que se puede obviar para vivir” 20 .

Antes de definir el terrorismo en las letras del cual es testimonio la obra y vida de Cioran, quisiera referirme a ciertas partes de algunos textos susceptibles de aclararnos la necesidad de la inseguridad terrorista en el desarrollo de toda filosofía trágica. Es así que hay que adivinar por qué Cioran se puso en la tarea permanente de copiar sobre sus cuadernos de trabajo diversas citas concernientes al terrorismo y que evoca cada vez con un entusiasmo casi juvenil. De este modo, habla del periodo de la revolución francesa -junio de 1793 a julio de 1794-, llamado el Terror (“Leí esta mañana algunas páginas sobre el Terror que me han revigorizado. El horror: de él tengo una necesidad orgánica y no puedo deshacerme de él. Hubiera deseado ser hijo de un verdugo”) 21 , y de los kamikazes japoneses llamados al servicio de la patria al final de la guerra del pacífico (“Un estudiante kamikaze, antes de partir en misión, escribe a su padre: ‘permítame pedirle que difunda a su alrededor que hay que pensar a menudo en la muerte’ ”) 22 . Esta jovialidad no atañe ni a la inmadurez, ni a la broma, ni a la anécdota. Es inherente a la naturaleza de Cioran y se encuentra arraigada en su poética eminentemente paradójica, puesto

20 CIORAN. Cahiers 1957-1972, Op. Cit., p. 950.

21 Ibid., p. 717.

22 Ibid., p. 927.

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que él intenta definir en el mismo marco la naturaleza del sacrificio describiéndola bajo luces psicológicas, filosóficas y sociológicas:

5 de junio (1969) ¿Qué es un mártir? Es un orgulloso sin par y un monstruo de egoísmo… intelectual, pues no quiere ni puede concebir las razones de los otros. Y puesto que uno no se inclina ante su voluntad, prefiere perecer que ceder. Se puede admirar a un mártir, no apreciarlo. Se prefiere la sociedad de un sofista que la de un mártir. El mártir no se interesa en tus razones; el sofista se interesa en todas. No se discute con un candidato al martirio. El fanatismo es la muerte de la conversación 23 .

La paradoja se exacerba cuando se lee lo siguiente:

Admirar -es lo mejor que se puede hacer en este mundo, y lo más noble. Es el sentimiento más exaltado y el único que reemplaza con ventaja al sentimiento religioso. Hay en la admiración una plenitud que no existe en la veneración; ésta última implica un tanto de obstinación y de temor mientras que la otra tiene algo de autónomo, soberano, triunfal” 24 . ¿Cómo entonces se puede “admirar a un mártir”? ¿Se podría quizá adoptar con respecto a él la actitud del sofista, entrar en sus razones, entenderlas y aceptarlas? O bien, como todo el mundo no tiene la posibilidad incluso la suerte de ser un “mártir”, ¿habrá que respetar el voluntarismo del mártir y ver allí un fenómeno de abnegación sin par? Esta hipótesis puede llevarnos muy lejos: siendo el acto trágico un acto de sacrificio, el terror inspirado por el fin doloroso del héroe trágico lo alivia del peso de la culpa, sea que lo haya elegido

23 Ibid., p. 737. (Itálica de Cioran).

24 Ibid., p. 872-873.

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o no. No obstante, en este marco este acto no se debe poner en relación con la “piedad”, pues basta “admirar” la caída del héroe y aprobar su fin para que escape a su situación de víctima y se convierta en maestro de su destino: “Entonces, la magia de lo trágico se empieza a perder -escribe Cioran-. ¿El héroe que se hunde valdría tan poco como el que triunfa? Nada más prestigioso que un bello fin si este mundo es real; si no lo es, es pura necedad extasiarse sobre cualquier desenlace que sea” 25 .

Terror sin piedad, terror por el terror y hacia él: es éste, me parece, el sentido del terror en las letras según Cioran. Este estado es eminentemente filosófico en la medida en que se dirige hacia sí. No se trata de perjudicar la integridad del cuerpo o del pensamiento del otro, sino de dominar el curso normal de nuestros humores, de nuestra violencia natural. “Oscilando entre la violencia y el desengaño, me veo como un terrorista que habiendo salido con la idea de perpetrar algún atentado, se hubiera detenido en el camino para consultar el Eclesiastés o a Epicteto” 26 .

Todo está en la “consulta”, práctica democrática y antiterrorista por excelencia, que refuta tanto la “violencia” como el “desengaño”. Consultar a los sabios, sean religiosos o filósofos, es aterrorizar la propia “violencia” y transformar el “desengaño” en una búsqueda de la sabiduría y de la verdad. Es también reconocer la necesidad del pensamiento contra la acción, siempre aventurada y fácil de descarriarse:

“todo lo que se hace me parece pernicioso y, en el mejor de los casos, inútil. En rigor, puedo agitarme pero no puedo actuar. Comprendo bien, demasiado bien, las palabras de

25 CIORAN. Paléontologie, en Le mauvais démiurge, Œuvres, Op. Cit., p. 1199.

26 CIORAN. De l’inconvénient d’être né, Œuvres, Op. Cit., p. 1356.

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Wordsworth action27 .

sobre

Coleridge:

Eternal

activity

without

Contra las acciones desastrosas, habría que optar por un pensamientodesastrosopuestoquelopeornoesloirreparable. Dicho de otra manera, el hecho de pensar el desastre permite al pensador representarse el desastre con el fin de medir sus consecuencias y decidirse a eludirlo: “X me insulta. Estoy listo para abofetearlo. Hecha la reflexión, me abstengo. / ¿Quién soy yo? ¿Cuál es mi verdadero yo: el que replica o el que retrocede? Mi primera reacción es siempre enérgica; la segunda, blanda. Lo que se llama “sabiduría” no es en el fondo más que una perpetua “reflexión hecha”, es decir, la no acción como primer movimiento” 28 . Personalmente, no veo en el fragmento precedente una crítica de la sabiduría. De hecho, si fulano “insulta” a Cioran, él está en posición de debilidad con relación a éste, simplemente porque espera su reacción. Ahora bien, favoreciendo la abstención de la violencia y aprovechando esta situación para analizar su elección, Cioran aterroriza a su agresor que se encuentra doblemente frustrado: de un lado, está desarmado por la espera y, de otro, sufre las consecuencias de una violencia atemperada por la reflexión, y no puede más que plegarse ante esta “agresión” pasiva.

Anular la ventaja de la violencia en provecho de la sabiduría es reconocer el valor desastroso y trágico del pensamiento terrorista. Reposando ante todo sobre la ascesis a la cual se somete el terrorista para acceder a la sabiduría, la posición de Cioran es la de un filósofo trágico que “considera la aprobación (y su contrario, el suicidio) como el único acto cuya disponibilidad se deja al sujeto

27 Ibid., p. 1298.

28 Ibid., p. 1282-1283.

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de la acción, al hombre, es decir, como la única forma de ‘acto’ ” 29 .

El único acto que me queda por realizar es negarme a concluir porque “la ineptitud consiste en querer concluir, nos dice Flaubert. (…) Sí, la necedad consiste en querer concluir. Somos un hilo y queremos saber la trama. (…) ¿Cuál es el espíritu un poco fuerte que haya concluido, empezando por Homero? Contentémonos con el cuadro, es igual de bueno”. (Correspondencia a Louis Bouilhet, Sept. 4, 1850). Ustedes me excusarán este acto terrorista, pero el diálogo sería la mejor conclusión a toda reflexión que se quiera dinámica y que no termine de nacer.

29 ROSSET, Clément. Logique du pire. Paris, Presses Universitaires de France, 1971, Op. Cit., p. 46.

Casa natal de Cioran, Răşinari.

Casa natal de Cioran, Răşinari.

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Un Cioran y medio

Sobre el significado de los Cahiers 1957-1972

Ger Groot

Traducción del francés:

M. Liliana Herrera A.

Texto publicado en Cahiers Emil Cioran, Approches Critiques II, bajo el título «Un Cioran et demi». Editura Universitţii Lucian Blaga, Sibiu, Les Sept Dormants, Leuven, 2000, p. 135-145.

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Lo menos que puede decirse de los Cahiers de Cioran -publicados en 1997-, es que gracias a ellos, de un sólo golpe, la obra del autor aumentó más de un cincuenta por ciento. Este ejercicio aritmético se impone cuando comparamos el número de apenas 1700 páginas del conjunto de Oeuvres de 1995 (sin tener en cuenta el Glosario y las ilustraciones), con las casi mil páginas de los Cahiers. Además, esta comparación no queda de ninguna manera invalidada por

el

contenido de este grueso libro. Las observaciones, ideas

y

aforismos que los Cahiers nos ofrecen se revelan, en la

mayoría de los casos, tan convincentes como la obra ya

publicada.

Es cierto que en los Cahiers hay bastantes notas sin mucho valor significativo, como las que a veces encontramos en diarios íntimos. Por ejemplo: “8 de abril de 1965. Mi aniversario. Tengo cincuenta y cuatro años” (p. 280); u observaciones lapidarias de poco alcance, del tipo “Nuestro Padre el Hastío” (p. 366), “tengo la piedad insaciable” (p. 484), o “Beethoven - genio impuro” (p. 780). Probablemente estas últimas notas habrían podido tener un significado más penetrante si hubieran sido elaboradas -cosa que a veces ocurrió-. No podemos perder de vista que para Cioran, estos cuadernos servían tanto de campo de entrenamiento como de lugar de reunión de ideas de las que después se serviría en sus libros.

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Desde este punto de vista, estos cuadernos pueden ser comparados con las cajas llenas de hojas de borrador y de recortes que se encontraron después de la muerte de Nietzsche, y que han sido publicados bajo la forma de Nachlaβ. Nietzsche también componía sus colecciones de aforismos y fragmentos con lo que iba seleccionando de las ideas reunidas en épocas anteriores. En el Nachlaβ encontramos tanto antiguas versiones como textos que nunca fueron utilizados. En el caso de Nietzsche, este remanente fue incluso mayor que la obra misma, ya que ésta comprende en la Kritische Studienausgabe seis volúmenes, mientras que el Nachlaβ incluye siete mucho más extensos, y sin contar siquiera la obra de juventud no publicada (principalmente los apuntes de cursos).

Steiner

Más tarde volveremos sobre Nietzsche. Por ahora, debemos advertir que el carácter de diario íntimo que Cioran ha dado a sus Cahiers presenta cierta arbitrariedad, cierto caos, incluso en lo que concierne a los temas. Con facilidad, Cioran salta de un tema y de un estilo a otro: del diario íntimo a la reflexión, del comentario de lectura a la meditación metafísica, de observaciones políticas a esbozos de carácter o a la narración anecdótica. Muy al contrario de lo que George Steiner señala en una reseña bastante malévola, publicada en el Times Literary Supplement del 16 de enero de 1998, este libro no invita a ser hojeado ni tampoco a una “selección arbitraria”(a random selection), pues la arbitrariedad ya forma parte esencial del libro como del curso cotidiano y azaroso de la vida misma (del escritor).

Esto es todo menos molesto o irritante y en absoluto suscita la “monotonía” que Steiner percibe en el libro. Al

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contrario, si en algunas colecciones de Cioran se puede hablar de cierta monotonía (difícil de evitar en su pesimismo que, finalmente, se reduce a un sólo pensamiento), ésta no figura precisamente en los Cahiers, gracias al lado caprichoso de la vida, que éstos dejan entrever. Es posible que en sus diarios íntimos Cioran muestre menos esa “pose” que a veces se puede sospechar en sus libros. Ahora bien, a la inversa de lo que Steiner pretende, lo que sorprende en los Cahiers es la ausencia de un pesimismo o de un predominante “disgusto de sí” (selfloathing). En algunas ocasiones se presentan bellas anécdotas en las que Cioran se revela bajo una nueva luz a la que estamos poco acostumbrados; puede que sea en la anécdota de su viaje en tren de Compiègne a París en junio de 1962 (p. 90) en la que mejor y más bellamente haya expresado la alegría de vivir y la aceptación del “milagro de la vida”.

La importancia de esta publicación se sitúa, pues, en varios niveles. En primer lugar, -aunque desde un punto de vista más escolar y posiblemente más secundario- los Cahiers proporcionan a los exegetas de Cioran y a los investigadores una perspectiva insospechada de la génesis de su pensamiento y de sus ideas. En segundo lugar, revelan cómo la persona de Cioran está implicada en su pensamiento:

cómo trabajaba, cuál era el impacto de los acontecimientos sobre su obra, cómo reflexionaba sobre sí mismo y sobre los otros (en este sentido, los Cahiers son mucho más explícitos que la obra publicada) y, lo más importante, qué tipo de hombre fue él mismo. En todos estos aspectos los Cahiers tienen un interés biográfico y científico; sirven más para ampliar la mirada sobre la obra publicada que para añadir nueva sustancia a su pensamiento.

Desde este punto de vista, esta edición ofrece un instrumento de trabajo para la lectura y el estudio de la

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“verdadera” obra de Cioran. Por eso, es evidente que se suponga que estos Cahiers hayan sido editados de forma responsable. Precisamente sobre este aspecto Steiner suscita serias dudas. Tiene razón al subrayar que en sus Cahiers, según el prólogo de la redactora Simone Boué, Cioran excluyó o reemplazó por iniciales o por una X el nombre de ciertas personas. Pero Steiner sugiere abiertamente que en esta materia la redactora ha ido más lejos que el propio Cioran y, lo que es más grave, que ha censurado los Cahiers en lo que concierne al entusiasmo juvenil de Cioran por los partidos de extrema derecha de Rumania y, quizás, de fuera de Rumania. Critica vivamente la ausencia de una “elucidación editorial clara”, lo que, según sus palabras, “roza el escándalo (…) ¡Que esto haya podido salir de una de las más prestigiosas casas editoriales francesas nos llena de tristeza!”

No obstante, no está en absoluto claro en qué basa Steiner su desconfianza, si no es en la constatación -en relación con el compromiso juvenil de Cioran- de que “falta el candor extrañamente”, y en el hecho de que las observaciones a este respecto “sorprendentemente han cambiado”. Lo que Steiner entiende por esta última observación es poco claro. ¿Ha constatado extrañas rupturas de estilo? ¿Acaso ciertas palabras o frases aparentemente han desaparecido? ¿Hay signos de censura y, si es así, cuáles y por qué Steiner no los menciona?

Pero lo que es más grave es que Steiner no parece haber hecho ningún esfuerzo por poner en relación esta extraña falta de “candor” con la obra misma de Cioran o, eventualmente, con las múltiples entrevistas que éste concedió sobre todo en los últimos diez o quince años de su vida para examinar si verdaderamente esta sinceridad está “tan extrañamente ausente”. De hecho, en ningún momento Steiner da prueba

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de haber leído otra cosa de Cioran más que estos Cahiers. El juicio editorial que emite parece fundarse básicamente en un criterio ético con relación al cual, y a sus ojos, este libro presenta estas carencias. Según su opinión, Cioran habría debido justificar su compromiso semifascista juvenil (tal como Martín Heidegger, esa otra oveja negra en la galería de Steiner, habría debido hacer). En cuanto a esta exigencia o, dicho de manera un poco más modesta, en cuanto a esta esperanza o espera, podemos estar de acuerdo con él; pero, como el mismo Steiner sabría si hubiera leído el resto de la obra de Cioran, éste jamás hizo esa justificación o, a lo sumo, la hizo de manera muy sumaria. Steiner no lo sabe ni puede imaginárselo; por tanto se ve obligado a suponer que una mano censuradora ha obrado en la edición de los Cahiers. Él se pregunta: “¿no hay que asombrarse de que los pasajes significativos de esta publicación póstuma hayan sido alterados?”

Si bien no hay que rechazar los criterios éticos de Steiner, uno puede sorprenderse de tanta ignorancia e incompetencia lógica. Evidentemente, siempre es posible que los textos hayan sido censurados, deformados o falsificados: la edición original de Nachlaβ de Nietzsche, realizada por su hermana Elisabeth, es quizá en la historia de la filosofía el mejor ejemplo. Pero es necesario disponer de indicios más concretos que las de un alma moral herida para difundir por el mundo tales sugerencias. El hecho es que basándose en argumentos confusos y con una falta evidente de conocimiento del autor que reseña, Steiner no duda en hacer públicas estas afirmaciones. Así, estaríamos tentados a parafrasearle: “roza el escándalo; que esto emane de una de las más prestigiosas revistas literarias inglesas nos llena de tristeza”.

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El precio de una herencia

La decepción causada por esta crítica no fundada del francotirador literario en que ha terminado convirtiéndose George Steiner, no queda aminorada por su crítica justificada al insostenible carácter teórico de los lamentos de Cioran, al halo de esa desesperación teatralizada que se cierne sobre sus escritos y al extremismo, no siempre inocente, que caracteriza a algunas de sus declaraciones. Aunque los que están familiarizados con la obra de Cioran no estarían tan asombrados como Steiner de todo esto, no por ello dejan de ser justas estas objeciones. Pero este factor constante revela otro problema suscitado de manera específica por la publicación de los Cahiers y que Steiner no señala en ninguna parte, aunque es el problema más interesante y, desde el punto de vista filosófico, más profundo del libro. De lo que se trata en realidad es del estatus de estos Cahiers dentro de la obra de Cioran y, en consecuencia, de la cuestión general del estatus de una obra y del concepto de autoría, tout court.

Con todo, Steiner insinúa la cuestión cuando describe la génesis de este libro, formulando de paso la restricción:

“si éste había sido pensado para ser un libro”. La cuestión de saber si Cioran había previsto la publicación de estos Cahiers queda sin respuesta, incluso después del breve prólogo de Simone Boué. Según ésta, las tachaduras que Cioran había hecho en relación con ciertos nombres propios dejan suponer que “Cioran hubiera querido proteger a aquellos a quienes atacaba o de quienes se burlaba”. Además esta observación le sirve de base para plantear la pregunta:

“¿acaso pensó entonces que estas páginas podían ser leídas algún día?”

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Incluso en el caso de que se respondiera afirmativamente a este supuesto, eso no significaría que Cioran hubiera querido publicar efectivamente este material. Las indicaciones explícitas según las cuales él no lo deseaba se pueden buscar fácilmente, según el testimonio de Boué. Cinco de los treinta y cinco escritos, que ahora han sido publicados bajo el título de Cahiers 1957-1972, llevan la inscripción “Para destruir”, tres están marcados con la instrucción explícita: “todos estos cuadernos son para destruir”. Si se busca, pues, una declaración de la voluntad de Cioran, ésta no es difícil de encontrar; incluso, es muy clara. Manifiestamente, estos son todos los datos de los que disponemos (si hubiese habido declaraciones de carácter contradictorio, Simone Boué seguramente las habría mencionado), y si pensamos que la voz del autor tiene que ser determinante, esta publicación no debería de haber tenido lugar.

Ahora bien, deberíamos preguntarnos si podemos otorgarle tanta autoridad a esta voz. De hecho, esto nunca ha sido así como lo demuestra la historia literaria. El caso de Kafka, cuyo nombre jamás habría figurado en el mapa literario si su amigo Max Brod hubiera consentido al pedido explícito de aquél de destruir todos sus manuscritos, es sólo el ejemplo más conocido y más dramático de lo contrario. Los Pensamientos de Pascal fueron publicados después de su muerte tomando como base las notas póstumas de un proyecto que Pascal mismo había abandonado. De esta manera, se ha producido un libro con el que el autor nunca habría podido soñar ni en cuanto tal ni en la forma que ha adquirido, y más aún, un libro que nunca habría tenido el carácter que parece revestir ahora. Sin embargo, este libro se ha convertido en una obra fundamental para el nacimiento del espíritu moderno. Del mismo modo, aunque a una escala más modesta, los apuntes y las selecciones de

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textos que Walter Benjamin había dispuesto con el fin de elaborar una gran obra sobre París en el siglo XIX causaron una impresión muy profunda en los años sesenta cuando se publicaron como su “libro”, Das Passagenwerk.Algo similar ha sucedido con escritos y notas póstumas de filósofos como Husserl y Wittgenstein, que han marcado completamente la filosofía de posguerra, independientemente de si estos autores habían destinado o no estos textos a la publicación.

Estos ejemplos pueden extenderse al infinito. De hecho, conciernen a casi todos los autores de quienes se han publicado obras póstumas (en este sentido, raramente se habla de una declaración de voluntad) y más aún cuando éstas comprenden esbozos, notas, diarios íntimos o correspondencia. En la mayoría de los casos, estos escritos no han sido destinados a la consideración del público y, sin embargo, son incluidos sin problemas en la obra del autor en cuestión. Se citan, los pasajes son utilizados como pruebas o como material de comparación, y este material póstumo es imputado al autor como si se tratara de una publicación conscientemente deseada. El mejor ejemplo de ello es el Nachlaβ, ya mencionado, de Nietzsche, que en los estudios sobre su pensamiento constituye una fuente que se consulta tanto como los escritos que él mismo publicó durante su vida. Incluso hay estudios, como Nietzsche et le cercle vicieux de Pierre Klossowski, basados únicamente en dicho material

Todo esto suscita un gran número de problemas. ¿Qué estatus podemos dar a un material que jamás ha sido destinado para tal fin? Es decir, ¿qué es lo que nosotros, de hecho, entendemos por una “obra” y qué por un “autor”? ¿Cuál es la relación entre los dos y hasta qué punto podemos hablar aún de una responsabilidad específica del autor? En

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la teoría literaria reciente, estas cuestiones han sido objeto de múltiples estudios. La “nueva crítica” (new criticism) de la posguerra (tal como la encontramos por ejemplo en Theory of Literature de Wellek y Warren, 1949) y la teoría literaria estructuralista de autores como Barthes y Derrida, han cortado en gran medida el hilo que une al autor con la obra. Por muy antagónicos que puedan ser sus puntos de

vista, la “nueva crítica” y la teoría literaria estructuralista

o la del deconstructivismo practican una aproximación de

interpretación inmanente en la que el sentido de la obra aparece casi completamente desligado de las intenciones, las circunstancias biográficas e incluso a veces del marco histórico del autor vivo.

El círculo vicioso de Skinner

Ambas aproximaciones se oponen diametralmente al método literario practicado en el siglo XIX, que fue sobre todo biográfico, y que, por otra parte, no ha sido eliminado totalmente por estas corrientes nuevas. Al contrario, en la filosofía vemos por ejemplo, desde hace dos décadas, a un autor como Quentin Skinner poner de nuevo el acento en el marco histórico de textos filosóficos, que él lee como respuestas a cuestiones y discusiones muy concretas del tiempo en que estos textos fueron escritos. Pero si con ello Skinner no socava su significado atemporal, sólo permite que éste sea considerado desde su nítido contexto histórico y personal y que quede dominado por la cuestión: ¿qué quiso conseguir tal o cual autor concreto a través de este texto en sus condiciones específicas propias? Sólo la respuesta

a esta cuestión (que está, pues, esencialmente teñida por

la historia, el marco local y la biografía del autor) puede eventualmente y de manera indirecta ser elocuente en nuestro tiempo.

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Queda claro que esta aproximación no permite otra utilización de los Cahiers de Cioran que la que hemos indicado en la primera parte de este ensayo, y que su lectura puede facilitar a lo sumo ciertas aclaraciones marginales de la obra publicada “oficialmente”. En esta concepción, la cuestión de la distinción de lo que puede ser considerado o no como “la obra” de un autor prácticamente se disipa para concentrarse totalmente en el pensamiento del autor: es su “personalidad pensante” la que ocupa el puesto central, y todos los signos que él ha dejado en el mundo forman sólo rastros que deben conducirnos hacia esta personalidad. Así, dicha aproximación contiene su propio círculo vicioso, dado que el significado de estos rastros (así como la decisión de lo que es significativo o no) ya anticipa una definición de este pensamiento que, a su vez, no puede ser reconstruido más que a partir de estos indicios.

Aunque probablemente a Skinner no le gustaría mucho este término, podemos hablar aquí de un círculo hermenéutico que, de manera diferente a la de Gadamer, no tiene como objetivo la verdad del texto sino más bien la intención del autor. Mediante una evaluación crítica de todo el material, que deberá ser constantemente analizado a la luz de la investigación histórica, biográfica y textual en desarrollo, podremos acercarnos más a esta intención, sin poderla probablemente aprehender del todo. A diferencia de Gadamer, la personalidad del lector (o investigador) no está comprometida en este círculo hermenéutico. Así, un anclaje más objetivo de esta verdad histórica parece posible.

Por otra parte, no se puede excluir totalmente la posibilidad de que haya diferentes puntos de partida en la investigación que puedan conducir a otros resultados. En efecto, el criterio para evaluar el significado de los resultados obtenidos tiene que ser tomado siempre de esa

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misma investigación y de sus resultados. La coherencia que se busca con el objetivo de conocer las intenciones implícitas de un autor está también determinada por lo que era ya conocido respecto al pensamiento de aquél; y así es como el punto de partida inicial (que por el hecho de preceder la investigación, no debe ser más que un punto de partida fundado lo mejor posible, pero de manera siempre hipotética) pesará significativamente en la construcción de los resultados. Es verdad que aquí la realidad empírica impone ciertos límites, pero la idea de que pueda neutralizar totalmente el peso de la hipótesis inicial parece descansar en una ingenuidad empírica. De este modo, la posibilidad de una multiplicidad de “verdades” históricas tampoco queda excluida en esta hermenéutica histórica, aunque no se funde, como en Gadamer, en la implicación del investigador en este proceso de búsqueda de la verdad, sino en el peso propio del punto de partida hipotético de la investigación misma sin el cual no habría tampoco realidad empírica.

Llegamos, sin embargo, a otro círculo vicioso cuando adoptamos el modo de lectura opuesto en el que no es el autor (mejor todavía, la intención de éste) sino el texto mismo, en tanto que único dato “positivo” de que disponemos, el que se encuentra en el núcleo de la investigación. En efecto, fue este “positivismo” del texto como único “dato” de que se dispone el que inspiró inicialmente el enfoque (post) estructuralista. Como ya se ha mencionado en líneas anteriores, la remisión a los procesos mentales del autor (o del lector) es siempre de orden especulativo y hasta cierto punto arbitrario. Cuando hablamos del significado de un texto -tal como ya lo había observado el punto de vista inmanente practicado por la “nueva crítica” (new criticism)- es necesario tomar esta formulación de manera estricta y literal y sólo interrogar al texto sobre su capacidad expresiva exclusivamente.

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De facto un texto funciona también, en su mayor parte

o por entero, independientemente de la intención que lo ha

producido y, a veces, incluso manifiestamente en un sentido

contrario. Quien vea cómo en la Revolución Francesa la

expresión “voluntad general” se convirtió en un seudónimo

y una legitimación del terror, bien puede demostrar (como

Skinner haría) que ésta jamás fue la intención de Rousseau, pero la realidad histórica de este significado no queda por ello disminuida. Las palabras y los textos siguen su propia vida, que generalmente tiene sólo una débil relación con las intenciones que el autor haya tenido en mente. Podemos preguntarnos tanto sobre los textos como sobre las intenciones y ambas serían preguntas legítimas, pero dichos cuestionamientos tienen diferentes objetivos y ninguno de los dos puede reclamar para sí la verdad exclusiva.

¿Qué es una obra? ¿Qué es un autor?

Todo esto nos vuelve a llevar a la cuestión de cuál es el significado que podrían tener los Cahiers en la historia de la recepción de Cioran, independientemente de la función que él mismo hubiera podido otorgar a dicho libro. Y con ello volvemos también a la cuestión del estatus de los fragmentos, notas y aforismos reunidos en los Cahiers. De manera manifiesta y al margen de su relación con el conjunto de la obra publicada, estos escritos tienen un significado autónomo y por eso es posible que, en tanto que “texto” de Cioran, desempeñen un papel propio en la historia de la recepción de su pensamiento.

Pero ¿qué significa su “pensamiento”? En todo caso, no puede ser el pensamiento tal como él quiso presentarlo y darlo a conocer al lector pues, según sus propias indicaciones, estas notas no tenían este destino. Pero, si se plantean como que ejercen un papel autónomo -en tanto que “obra” de

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Cioran-, entonces construyen una figura de Cioran que no coincide con la que él mismo se había imaginado como autor. A partir de ese momento “Cioran” se convierte en un símbolo: en un referente implícito de la obra considerada en su conjunto. Desde ese momento el nombre de “Cioran” designará el conjunto de los significados posibles que la obra puede recibir y, en primer lugar, el conjunto de textos que han sido o que serán publicados en su nombre.

Pero esta última consideración reaparece bajo una nueva forma: el círculo vicioso que ya encontramos en Skinner. En efecto, si el nombre de autor no es nada más que

una designación sumaria de la obra (y de sus eventuales significados), entonces parece que el hilo que une a la obra con la persona histórica de Cioran queda roto. Sin embargo, puede ocurrir que esta obra adquiera todavía una extensión:

la publicación de los Cahiers nos proporciona un ejemplo de ello. Desde ese momento, el nombre de “Cioran” cambia de sentido en la medida en que -como he dicho antes- sólo designa la totalidad de la obra. Pero, de otro lado, este añadido precisamente tiene lugar por el hecho de que sobre lo que se añade (en este caso los Cahiers) figura el nombre de Cioran. No se añade a la obra un libro digamos de Sartre

o Camus, sino algo que ha sido escrito precisamente por la persona Cioran.

Esto significa que una definición del nombre de autor basada sólo en el valor inmanente de la obra no basta,

pues en los momentos cruciales el nombre de la persona histórica debe garantizar su unidad. Pero, al mismo tiempo, se prescinde de esta persona histórica por lo que respecta

a su voluntad explícita (“Todos estos cuadernos son para

destruir”) y a la circunstancia biográfica real de que el autor no publicó estos textos como una obra que le perteneciera. En este proceso, el estatus del nombre del autor permanece,

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pues, incierto y contradictorio en sí mismo. La consecuencia de ello es que nunca se sabe precisamente lo que se dice cuando se afirma que “Cioran ha escrito, pretendido o pensado esto o aquello”. La cuestión de la responsabilidad del autor respecto a los posibles significados de su obra se vuelve todavía más problemática, cuando (en la línea del new criticism o del (post) estructuralismo) únicamente se quiere tomar en cuenta la obra para rehacer los rastros de estos significados.

Tan incierto es el nombre de autor y tan indefinible su responsabilidad en el significado de sus escritos, como inciertos son los límites de la obra. Esto se demuestra claramente con la publicación póstuma de textos como los Cahiers. Pero, en realidad, éste es sólo un ejemplo de la incertidumbre que caracteriza en el fondo la obra de un escritor desde el instante en que éste interviene en dicha obra. ¿Qué es lo que sucede cuando un autor revisa sus propios textos, como, por ejemplo, cuando Cioran acorta sensiblemente la edición francesa de De lágrimas y de Santos? ¿Cuál de las dos versiones puede ser considerada parte integrante de la “obra” de Cioran? ¿La versión posterior puede pretender ser la “definitiva”? Pero ¿sobre qué base el “autor de edad avanzada” puede aspirar a tener prioridad sobre el “autor de los años de juventud”? ¿Y qué se puede pensar de un libro como El libro de las quimeras, en el que el último Cioran dice no poder reconocerse en absoluto?

¿Puede una obra igualmente decrecer en lugar de crecer? Pero de nuevo: ¿qué prerrogativa especial puede hacer valer el momento ulterior sobre el anterior? Es difícil de sostener que la obra haya de quedar definida por el autor en su último momento, pues en ese caso se reduciría -según las declaraciones de numerosos escritores- al último libro

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escrito. ¿Acaso un autor puede eliminar el pasado? Esta cuestión es importante en lo que concierne a la controversia alrededor del libro Schimbarea la fa a Romniei (La Transfiguración de Rumania), que nunca ha sido traducido y que Cioran intentó en parte escamotear (sobre esto Steiner tiene razón). El hecho de plantear esta cuestión ya implica que la definición del concepto de “autor” puramente inmanente es insuficiente, sin que eso signifique que el concepto biográfico, como hemos visto anteriormente, pueda reclamarse como el único válido.

La publicación de los Cahiers abre una problemática que evidentemente no se limita a la cuestión de la oportunidad de dicha edición. Esta problemática plantea cuestiones fundamentales que conciernen a los fenómenos de “obra” y “autor”, a las que la filosofía y la teoría literaria comienzan a dar apenas respuesta. Más allá del interés biográfico de los Cahiers y del aumento de la obra a “un Cioran y medio”, estos temas son constitutivos del acto de publicación de estos treinta y cuatro cuadernos. Forman parte integrante, en el sentido más estricto de la palabra, del significado de los Cahiers 1957-1972.

Răşinari.

parte integrante, en el sentido más estricto de la palabra, del significado de los Cahiers 1957-1972.

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Los Cahiers en la prensa francesa

Eugène Van Itterbeek

Traducción del francés:

Alfredo A. Abad T.

Texto publicado en Cahiers Emil Cioran, Approches Critiques II, bajo el título «Les Cahiers dans la presse française». Editura Universitţii Lucian Blaga, Sibiu, Les Sept Dormants, 2000, p.

146-154.

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Entre los veintitrés artículos más importantes consagrados

a los Cahiers de E. M. Cioran por la prensa francesa en

el período de septiembre de 1997 a febrero de 1998, sólo uno tiene un tono más o menos negativo y severo. Está firmado por Jean-Claude Renard. Él lamenta la publicación de este libro, que bajo su forma actual lo denomina “un adoquín”: “El defecto de este libro es el de no ser uno: diez

veces más o diez veces menos páginas darían el mismo resultado”. Él hubiera preferido que los editores hubieran hecho una selección entre los Cahiers y entregado lo esencial de ellos “bajo una forma temática”. Es como si la editora Simone Boué hubiese tenido la intención -para la publicación de estos cuadernos, destinados por el autor

a ser destruidos- de asegurarle a éste una “vida literaria

póstuma” 1 . Por otra parte, Jean-Claude Renard se da cuenta

de que una publicación parcial, antológica, de los Cahiers hubiera podido crear la sospecha de una mutilación, de una censura del pensamiento del autor, sospecha ya expresada por George Steiner y Roland Jaccard. El primero dió a entender en su crítica del Times Literary Supplement que el mismo Cioran borró expresamente algunos nombres propios y que los sustituyó por iniciales (que sin embargo

1 RENARD, Jean-Claude. Cioran posthume. Ses Cahiers de 1957 à 1972: un peu brouillons, en Politis, febrero 26, 1998.

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se dejan interpretar) o por una X. Igualmente insinuó que Simone Boué habría juzgado ella misma qué debía omitirse, encubrirse o no 2 . Y Roland Jaccard, en su artículo del Monde, menciona en una nota que los Cahiers de la bibliothèque littéraire de Jacques Doucet (editados por la institución en la cual los manuscritos parisinos de Cioran fueron depositados) publicaron en su primer número un cuaderno de diarios íntimos de Cioran. Se trata de páginas en las que relata sus vacaciones en Ibiza durante el verano de 1966. Roland Jaccard se pregunta cuáles fueron las “oscuras razones” por las que estas páginas no figuran en la edición de Gallimard 3 .

Los Cahiers: ¿una obra en el sentido pleno de la palabra o un “borrador”?

El mérito del corto artículo de Jean-Claude Renard es el de haber planteado los principales problemas a los cuales ha dado lugar la publicación de los Cahiers. El primero consiste en saber si Cioran tenía la intención de publicarlos, ya fuera durante su vida, ya a título póstumo y, en consecuencia, si los consideraba como parte esencial de su obra. Respecto a esto Jean-Claude Renard llega a hablar de una “perversidad narcisista”: la de haber querido asegurarse una “vida literaria póstuma”. En cuanto al lugar de los Cahiers en su obra, Jean-Claude Renard no los sitúa como una “prolongación” de ella; ellos constituyen más bien “sus cimientos” porque se trata de una escritura a la que le falta claridad y brillo. Es también sorprendente que entre los principales temas a seleccionar con el fin de una eventual edición temática, la

2 STEINER, George. Song of the would-be executioner’s son, en TLS, enero 16, 1998, p. 9.

3 JACCARD, Roland. Cioran, esthète de l’apocalypse, en Le Monde Livres, noviembre 7, 1997.

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elección de Jean-Claude Renard recaiga precisamente en los fragmentos relativos a la escritura y a la lengua: “las relaciones con la lengua materna (el rumano) y con la lengua adoptada y sus conflictos, los abruptos juicios literarios, artísticos y filosóficos”. Y he aquí de golpe señalado el campo de los principales puntos de interés contenidos en la prensa francesa.

“No digas que es un adoquín”, escribe André Masse- Stamberger en Le Quotidien du Médicin: “es la gran construcción de los Cahiers de Cioran, en la cual nada está bien ajustado, pero hay allí mil (perdón 999) destellos de desesperación, de tempestad y de humor”. 4 En el mismo tono Bertrand Leclair escribe: “los Cahiers son el relato fragmentario de su lucha trágica consigo mismo” 5 . Y en otra parte: “estos cuadernos de ejercicios son el reverso de los breves volúmenes publicados durante su vida”. En Le Point del 5 de diciembre de 1997, Claude Arnaud llama a los Cahiers “el crisol de la obra”; son también, “el purgatorio de su autor -en el sentido etimológico-”. Más adelante los califica de “relato clínico de un caso excepcional de auto- intoxicación.” Al margen de su artículo, Claude Arnaud opina que Cioran sabía que sus cuadernos serían publicados después de su muerte, y se pregunta: “¿hubiera querido él verse descubierto hasta este punto?”. Bajo el título Una caverna balcánica, calle del Odéon, Samuel Brusseli, quien se revela como un incontestable simpatizante de Cioran, escribe que “estos Cahiers ofrecen un rodeo por la obra de Cioran, una fabulosa digresión: decir que uno se oxigena con estas páginas da una idea de la dicha que inspiran” 6 .

4 MASSE-STAMBERGER, André. Fragments de néant, en Le Quotidien du Médecin, enero 13, 1998.

5 LECLAIR, Bertrand. Cioran contre Cioran, en Le Nouvel Économist, diciembre 12, 1997.

6 BRUSSELI, Samuel, en Le Lecteur, noviembre-diciembre,1997.

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Bajo el título Cioran: viaje al centro del yo, Fabrice Zimmer se extiende sobre los diferentes significados que se aparecen en los Cahiers. Primero, hay en ellos un aspecto de Crónica. En razón de las fechas de los fragmentos -por poco relevante que parezca- los Cahiers dan la imagen de una época: “contienen ante todo las evoluciones a largo plazo del mundo, los auges, los rasgos de la época”. Es el lado filosófico de la historia. Segundo, forman un laboratorio de escritura: “Primero, Cioran se sirve de los Cahiers como de un borrador para sus futuras colecciones de aforismos, pero de un borrador perfecto”. Ellos permiten “hacer un conjuro definitivo a los clichés y semi-verdades que circulan sobre Cioran”. También trazan un “apasionante autorretrato de Cioran”. Aquí tocamos, creemos, el principal objetivo y la razón de ser misma del diario íntimo que consiste en interrogarse, a través de las vicisitudes de la existencia, sobre sí mismo y finalmente sobre el sentido de la vida:

“en resumen, esta anti-obra que son los Cahiers aparece no solamente como la última piedra que confiere sentido al resto de sus escritos, sino también como un testimonio sobre el verdadero Cioran más acá (o más allá) de la obra” 7 . Noël Herbe, en el periódico libération, va en el mismo sentido. Por su carácter fragmentario, inacabado, por su “forma diseminada”, los Cahiers “no constituyen un diario íntimo”. Noël Herbe habla más bien de “borradores de fórmulas, que servirán para otras obras, y que le permiten a Cioran perfeccionar un arte en el cual se volvió maestro: el de la paradoja autodestructiva.” En suma, de estos Cahiers Cioran “sale a la vez humillado y enaltecido: de un lado, es reducido a una diseminación que le prohíbe elevarse por encima de su yo; por otra parte, ligando su escritura a un sufrimiento omnipresente, hace de ella el ritmo mismo del

7 ZIMMER, Fabrice. Cioran: voyage au centre du moi, en Magazine Littéraire, diciembre, 1997.

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tiempo destruido” 8 . Es precisamente este carácter de anti- diario no literario, el que hace “regocijarse” a Michel Polac y que hace que se identifique “a veces palabra por palabra” en lo que él mismo escribe, refiriéndose a sus propios cuadernos que -confiesa él- guarda para sí hace más de cincuenta años” 9 .

La desenvoltura de Cioran frente al “canon” literario divide a los lectores: “Pienso incluso que este grueso adoquín va a acabar de repugnar a todos los que detestan la obra de Cioran. Los otros, por el contrario, la amarán más”. Este es el doble sentimiento del que da testimonio Bertrand Leclair en el semanario parisino Inrockuptibles: “¿De dónde viene ese sentimiento que te toma, a lo largo del primer tercio de este enorme volumen, esta ambivalencia pegajosa que de una página a la otra te hace pasar de la admiración al asco y de éste a aquélla en la página siguiente?”. “Quién está en cuestión”, se pregunta él, “¿el autor o su lector”? El problema atañe al carácter de los Cahiers, es decir, a sus relaciones con la obra propiamente dicha. Estaban destinados a la destrucción, repite Bertrand Leclair, de ninguna manera tienen el carácter acabado de los ensayos, considerados con derecho como “obras maestras”. “Se trata de cuadernos de ejercicios en los que son retomadas y reelaboradas unas reflexiones de las cuales algunas aparecerán en los ensayos”. De estas obras maestras “se ve aquí el reverso, duplicado a veces burdo”: “la facilidad de la cual se aleja en su obra a través de la concisión y la ironía, está presente de manera trivial en sus cuadernos”.

8 HERPE, Noël. L’amer toujours recommencé, en Libération, noviembre 20, 1997. 9 POLAC, Michel. Cafard cosmique, en Charlie Hebdo, diciembre 3, 1997. Una selección de los “Cahiers” de Michel Polac acaba de salir en Presses Universitaires de France.

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En suma, concluye él, “apuramos aquí a Cioran hasta las heces. ¿De dónde proviene entonces la “belleza trágica” de las páginas en las que Cioran se esfuerza por crear un “espacio metafísico” liberado de todas las pasiones, las de su juventud y, sobre un plano más filosófico, las que están ligadas al cuerpo y a la vida misma? Es de este combate - que se sitúa en los límites de una escritura posible- del cual se desprende la pureza trágica de la obra de Cioran. Y de este combate el lector es testigo en los Cahiers 10 .

Nicole Casanova no sintió de ninguna manera el “asco” del cual Bertrand Leclair nos habla en su artículo. El libro le ha procurado un encanto de ninguna manera manchado por un sentimiento negativo: “este desesperado nos ofrece una lectura increíblemente estimulante. Desafiamos a cualquiera a experimentar en la lectura de este libro siquiera un minuto de hastío, incluso de fatiga -todavía menos de tristeza- pues sin duda el amor a la vida subsiste, secreto, nutritivo, inagotable como una capa freática” 11 . Por la lectura de los Cahiers, Nicole Casanova ha descubierto al otro Cioran, el enamorado de la vida. Ahí nos encontramos con la “verdad interior que subyace en toda la obra de Cioran”:

“el rumano inconsolado, el niño exiliado en Sibiu se revela allí quizá más profundamente que en otras páginas. Él da a la pirámide funeraria que edificó durante sesenta años (…) una base, una motivación que su reputación lúgubre no permite descubrir en la primera mirada: entusiasta, solar, positiva, dramáticamente enamorada”. Ella llama a esto “la paradoja Cioran”.

10 LECLAIR, Bertrand. De l’inconvénient d’être publié, en Inrockuptibles, noviembre 27, 1997. 11 CASANOVA, Nicole. Le paradoxe de Cioran, en La Quinzaine, noviembre 16-30, 1997.

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Los Cahiers igualmente, han hecho descubrir a André Brincourt, en Le Figaro littéraire, a otro Cioran: “esta publicación póstuma nos invita a considerarlo bajo un nuevo ángulo”. No duda en llamar al libro “el contracanto de la obra”. Previamente lo aclamó como “el libro más importante, el más perturbador, el más rico, es decir, el más ambiguo del año” 12 . Pero este otro Cioran no es el “feliz camarada” de Nicole Casanova. Primero, él se alegra de que los “cuadernos” hayan salido a la luz: “las palabras puestas en el mundo pueden reivindicar un derecho a vivir”. La

importancia de los Cahiers no reside tanto en las confidencias

o confesiones: “Cioran no escribe para confesarse, sino para

expiar” (Brincourt es quien subraya esto). Haciendo alusión al libro de Patrice Bollon, Cioran l’hérétique, el crítico lanza

entonces una teoría que explicaría el recurso de Cioran a la lengua francesa: “desde Breviario de Podredumbre al Inconveniente de haber nacido, desde Silogismos de la Amargura al Breviario de los Vencidos, ella nos muestra un escritor que elige ejecutarse (en el sentido trágicamente doble de este término) pasando de una lengua portadora de los pecados a este francés puro que se convierte en el medio mismo de su redención”. “Suicidio profesional” del cual los Cahiers “de alguna manera ponen al desnudo la forma, por ser concebidos y practicados como un ejercicio”. Si bien un poco lapidaria, en la fórmula de Brincourt, esta hipótesis se encuentra igualmente en Sorin Alexandrescu en un texto presentado en Bucarest en 1999: “La elección de la lengua francesa y la del lugar de la enunciación constituye un acto de violencia dirigido contra sí mismo”. Se trata de un cambio completo de pensamiento y de comportamiento

frente a la historia, frente a la existencia misma, de un adiós

a la utopía, encarnada en la fase rumana, que conduce a un

12 BRINCOURT, André. Cioran ou l’exercice de la lucidité, en Le Figaro Littéraire, noviembre 13, 1997.

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rechazo de la historia, a un misticismo de los orígenes y de una “eternidad” opuesta al “mesianismo” (anterior al exilio voluntario en occidente). El instrumento de este combate interior es la lengua 13 .

Los artículos de Angelo Rinaldi, Gabriel Matzneff y

Jérôme Garcin rebosan de elogios 14 . Son estas apreciaciones,

a veces ditirámbicas, las que dan el tono a la recepción de los Cahiers en Francia y al cambio de la opinión pública

francesa frente a la obra, particularmente en lo que concierne

a su pasado rumano y a sus simpatías hacia la Guardia de

Hierro. Es como si a través de estas mil páginas póstumas Cioran hubiera adquirido súbitamente su verdadera identidad de escritor en lengua francesa, su verdadera naturaleza a la

vez hecha de complejidad y de ingenuidad poética. Citamos

a Matzneff: “temblando he abierto estos Cahiers póstumos

de Cioran, los he leído y devorado con una emoción cada vez mayor. Tal es el poder de la lengua francesa bajo la pluma de un artista de genio: Cioran no está muerto, vive más que nunca entre nosotros porque este libro es la suma de todos los que publicó en vida”. Al leer estas inagotables alabanzas uno terminaría aún por creer que Cioran preparó su segundo nacimiento, preservándose incluso de una segunda muerte. Escuchemos a Jérôme Garcin: “no es solamente un libro admirable por la calidad de su prosa, la claridad

13 ALEXANDRESCU, Sorin. Portretul gânditorului ca tânăr exilat, (Portrait du penseur comme jeune exilé), en Privind înapoi, modernitatea, Bucarest, Univers, 1999, p. 290-291. 14 RINALDI, Angelo. Cioran et le “mouvement de París”, en L’Express, noviembre 6, 1997; Gabriel Matzneff, Cioran un esprit libre, en Le Figaro magazine, octubre 31, 1997; Jérôme Garcin, Cioran: Écrire, c’est me venger, en Le Nouvel Observateur, octubre 30, 1997. El artículo más matizado pero, a mi parecer, ambiguo, difícil de resumir y comentar positivamente, de Michèle Crépu Cioran, un Prométhée mal élevé fue publicado en La Croix, noviembre 1, 1997.

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de su retórica, la temible precisión de sus fórmulas (en las cuales vemos que, en Cioran, orfebre de la brevedad, los bosquejos son trazos definitivos) y la increíble fidelidad del autor a sus obsesiones, sus pánicos, sus dudas ontológicas; es también un documento excepcional sobre un moralista que no se revelaba casi y de quien se descubre aquí su vida ordinaria. Una vida, puntualiza él, de ‘bromista’ y de ‘trapense’. (El humor, en efecto, no está ausente de estas páginas negras)”.

Reflexiones finales

En general, la acogida de los Cahiers por parte de la

prensa escrita francesa fue muy favorable. A parte de los aspectos conocidos, Cioran se revela allí como un hombre enamorado de la vida, sociable, afable, incluso alegre, lo que contrasta con su escepticismo y el aparente negativismo de su pensamiento. Todas las asperezas, las polémicas en torno al pretendido antisemitismo, las acusaciones dirigidas contra las simpatías hacia la Guardia de Hierro que marcaron la juventud de Cioran y de las cuales tomó distancia en el período francés, se han replegado a un segundo plano. A pesar de algunas irritaciones persistentes, los críticos más sensibles a esta cuestión han tomado nota del arrepentimiento de Cioran, con excepción de algunos enunciados más bien torpes emitidos en los Cahiers (entre otros, los que se refieren a Hitler). Y he aquí pues, al parecer, la vía abierta a una apreciación más equitativa, y hasta más científica, del pensamiento y de la obra de Cioran. Cada vez más se evidencia en la recepción de los Cahiers por parte de la prensa una atención más literaria al estilo y a los problemas del lenguaje, particularmente en los escritos franceses (sobre este punto la evaluación de los escritos de Cioran en lengua rumana aún no se ha iniciado) e igualmente

a los problemas de traducción de su obra, que están ligados

a la crítica del lenguaje de un escritor que se expresó, a

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un nivel muy elevado, en dos lenguas diferentes. Por las múltiples páginas dedicadas a los problemas de la escritura, los Cahiers hacen parte igualmente de dicha obra. Ellos fueron escritos en plena madurez literaria. Así podemos suscribir enteramente la afirmación de André Brincourt quien llega a decir que se trata del “libro más importante, el más perturbador, el más rico, es decir, el más ambiguo del año”.

Desde Paul Valery, Nietzsche, y, en literatura rumana, Eminescu, los “cuadernos” han entrado en la historia literaria como un género aparte, distinguible en el dominio de los escritos autobiográficos, del diario íntimo, de los relatos de viaje, de las memorias. El lado fragmentario, inacabado, abierto, espontáneo, sin fecha, su carácter de laboratorio de escritura, en fin, el aspecto de borrador intencional, de acabamiento inacabado, caracterizan este tipo de escritura. Es así que este género se muestra como un género no literario, “para destruir”, sin valor aparente, voluntariamente abandonado al azar, objeto de hallazgo eventual, dejado a la atención benévola de algún allegado que ordene las reliquias del fallecido. Además, Cioran tenía incluso el hábito, al recorrer Francia en bicicleta en los años 37-38, de escribir sus impresiones, sus recuerdos de lectura, versos de poetas (entre otros de Baudelaire) en cuadernos a veces minúsculos como una agenda de bolsillo o en hojas sueltas, sobre toda clase de papeles (como lo demuestran sus notas de lectura de la época de Bucarest). Lo que cuenta es la nota, el pensamiento mismo, un acontecimiento, un recuerdo, una frase que impacta, que cala en la memoria. Todo esto demuestra que Cioran no tenía la pretensión de mostrarse como escritor en el sentido generalmente aceptado de la palabra, lo cual no excluye de ningún modo la precisión del pensamiento ni el cuidado de la escritura.

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En el área del pensamiento se manifiesta una actitud

análoga: la de pensar sin tener la pretensión de pensar o de pensar a partir de la experiencia por fuera de todo sistema. No se trata de construir una argumentación que movilice todo el arsenal de la lógica del tipo predicativo usado en la filosofía analítica. Pensar es tomar conciencia de la vida, impregnándose de toda una cultura filosófica, de lecturas, de experiencias, siempre en la búsqueda de un sentido, de una coherencia posible, acechando el “por qué”: “el primer pensador fue sin duda el primer maniático del por qué.” (Cahiers, p. 207); y más adelante; “ir al fondo de las cosas,

o más bien querer ir hasta él, sufrir por no lograrlo, eso

exige una forma de espíritu más escasa de lo que se cree. De

todos modos, el por qué es una enfermedad insólita y por ello de ningún modo contagiosa” (p. 208). El pensamiento proviene de la dificultad de pensar. Igualmente, escribir

es salir del “farfulleo”, de la voluntad de articular lo que se presta apenas a la articulación: “jamás hubiera hecho un esfuerzo de estilo si hubiera podido articular bien. Los que pueden hablar con facilidad (los oradores, los conversadores) escriben generalmente mal. Es la dificultad de expresarse, son los obstáculos, las molestias con las que se tropieza la palabra, el hablar, lo que nos constriñe

a sopesar (o a acariciar) las palabras cuando escribimos.

(Piénsese en Valery, un ejemplo de farfullador)” (Cahiers, p. 273-274). Pensar y escribir en Cioran son operaciones análogas que toman sus raíces en la vida. ¿Cuál es pues la función de la escritura en Cioran? ¿Es la de “ejecutarse”, de “expiar”, como lo sugiere André Brincourt? “El diario íntimo”, escribe Roland Jaccard en Le Monde, “es un arma temible, pues se vuelve casi infaliblemente contra aquel que se somete a su ley”. “¿En qué se diferencia la escritura de los Cahiers de la de otras obras de Cioran en lengua francesa? Sobre este punto la escritura de las obras en lengua rumana refleja toda una psicología diferente a la de

90

los escritos en lengua francesa. En los escritos rumanos se trataba de escribir, de realizar una obra; ellos son el fruto de una ambición; de ahí su estilo impetuoso, lírico, romántico. Lo que es común a ambos estilos, el rumano y el francés, es la ambición de unir la escritura a la existencia: es un asunto existencial, el producto de una presión, de una necesidad:

“suprimir la tiranía del hastío”; “todo lo que he “hecho” es producto de una necesidad” 15 .

15 CIORAN. Cahiers 1957-1972. Paris, Gallimard, 1997, p. 555-556.

Edificio, buhardilla de Cioran, París.

Edificio, buhardilla de Cioran, París.

92

La obsesionante lengua rumana

Irina Mavrodin

Traducción del francés:

M. Liliana Herrera A.

Texto publicado en Cahiers Emil Cioran, Approches Critiques VIII, bajo el título «L’obsédante langue roumaine». Editura Universitţii Lucian Blaga, Sibiu, Les Sept Dormants, Leuven, 2007, p. 176-180.

93

A menudo citamos “de memoria” los textos de Cioran que se relacionan con la traducción. Son textos -¿numerosos?- de tanta circulación que han perdido, incluso para nosotros, fervientes lectores, exegetas, traductores de Cioran, su primer impacto fabuloso, y que tenían ya el carácter de un relato relacionado con lo maravilloso, el mito, la leyenda. He aquí por qué, como traductora al rumano de los volúmenes de Précis de décomposition y La chute dans le temps, me digo que sería bueno invocar una vez más estos textos esperando que por esta monótona, obsesiva y tan necesaria repetición, tendré éxito en hacerles dejar una huella indeleble en nuestro Espíritu, incluso, me atrevería a decir, en nuestra Espiritualidad. La traducción se ubicaría, pues, para Cioran en una zona, predilecta, preferida podríamos decir; pero debemos precisar que para él no se trata de una preferencia entre muchas otras, sino una preferencia de alguien que ha hecho no solamente una tentativa de traducir a Mallarmé sino también de alguien que, atravesando la experiencia del paso de una lengua a otra -del rumano al francés-, ha vivido, situado en el límite extremo, este salto terrible al vacío que vive el traductor cuando transpone sobre la página en blanco un poema, una novela, un ensayo, una pieza de teatro, palabra por palabra, frase por frase, reconstituyéndolos con una paciencia de artesano chino o de monje benedictino.

94

He escrito en alguna parte que Cioran ha vivido el paso de una lengua a otra como se vive una revelación, una iluminación, una epifanía; pero también como un rapto por el cual pasaba, dolorosamente, de una identidad a otra. Sin embargo, éste era un “acontecimiento” al cual había entrado de manera voluntaria, que había provocado él mismo y cuya puesta en marcha lo había obligado a un trabajo acerbo y encarnizado) de varios años, (recordemos que en el momento en el que llega a París, Cioran sabe muy poco francés).

Pero quizá es necesario hacer una modificación a lo que acabo de decir. He hablado del terrible salto al vacío que hace Cioran al pasar de una lengua a otra y he comparado esta experiencia con la del traductor literario. La modificación consistiría en el cambio del singular al plural: “estos terribles saltos al vacío”, y en la introducción de un nuevo sintagma:

“estos terribles, porque son siempre posibles, saltos al vacío”. Si me mantengo en este registro metafórico puedo decir que tanto en el caso de Cioran que pasa del rumano al francés -(paso que él desea total, absoluto, sin residuo alguno)-, como en el caso del traductor literario eficaz (eficaz porque mi comparación corresponde sólo a este género de traductor puesto que no hay más que tal traductor que asume el riesgo de situarse siempre en el límite), se trata más bien de caminar sobre una cuerda floja.

Veo en Cioran (este es uno de los tantos rostros que siempre descubrimos en él) el traductor absoluto, total, aquél que se traduce a sí mismo con cada palabra pronunciada o escrita; este proceso de traducción sui generis está ligado sólo hasta cierto punto a una toma de conciencia (pues aquél está integrado a las profundidades del subconsciente y del inconsciente). Digo hasta cierto punto porque si hubiera sido de otro modo ¿por qué Cioran habría pedido insistentemente

95

a todo su entorno (hay un testimonio indudable a este

respecto en una entrevista que tuve con Alexandru Vona) que le hablaran solamente en francés? Pues si le hubieran hablado en rumano se habría descompuesto el mecanismo que difícilmente él había puesto en marcha y se habría modificado el ritmo y seguridad del paso que se requiere en la cuerda floja. Muchos años antes, la configuraron de cierta estructura lingüística, daba la medida y el ritmo a estos pasos. Pero bruscamente debieron jugar otro papel según la configuración y las reglas de otra estructura. Sin hacer, propiamente hablando, una teoría de la diferencia de estructura que existe entre las lenguas (diferencia que, de manera absoluta, hace que toda traducción sea un objetivo imposible de alcanzar, o más bien imposible), en un texto memorable, Cioran compara eso que nosotros podríamos llamar “estructura” o mejor, “el modo de ser del francés tal como él lo percibe once años después de haber publicado su primer libro escrito en este idioma, Précis de décomposition, con la “estructura” o “el modo de ser” del rumano .

Remito a este texto tan precioso en razón de los descubrimientos fulgurantes más elaborados que él hace, cada vez que quiero obligar a mi interlocutor a una toma de “conciencia” que considero muy importante: aún las lenguas que parecen muy similares, como el rumano y el francés, tienen siempre estructuras (muy) diferentes. Estas estructuras son un obstáculo que el traductor puede dominar sólo relativamente, jamás de manera absoluta. Remito siempre a este texto escrito por Cioran porque no creo que

se haya hecho nunca -en términos metafóricos pero su efecto

es más intenso, sus irradiaciones se propagan muy lejos- una comparación tan pertinente entre el rumano y el francés relacionándolos como un binomio antinómico: “Usted

quería saber -escribe a su amigo Constantin Noica- si tengo

la intención de volver un día a nuestra lengua o si pienso

96

permanecer fiel a esta otra y en la que usted me supone, infundadamente, una facilidad que no tengo y que no tendré jamás. Sería emprender el relato de una pesadilla referirle en detalle la historia de mis relaciones con este idioma prestado, con todas estas palabras pensadas y repensadas, afinadas, sutiles hasta la inexistencia, doblegadas por las exacciones del matiz, inexpresivas por haberlo expresado todo, terribles por su precisión, cargadas de fatiga y de pudor, discretas hasta en la vulgaridad” 1 .

Y Cioran continúa, en un francés que es casi una ilustración del francés que él mismo describe: “no existe una sola palabra cuya elegancia extenuada no me dé vértigo: ningún rastro de tierra, de sangre, de alma en ellas. Una sintaxis de una rigidez, de una dignidad cadavérica las constriñe y les asigna un lugar de donde incluso Dios no podría desalojarlas” 2 .

E infinita, infernal es la tortura que sufre aquél que quiere pasar a esta nueva lengua, como si se convirtiera a una nueva religión que le atrae poderosamente pero a la que aún no ama, sabiendo sin embargo que al cabo la amará (sin saber todavía que ella lo abandonará -y que él la abandonará- en el fin de los fines, en el artículo de muerte, cuando vuelva a su gran amor, a su gran preferida, a la lengua rumana); “Cuánto café, cuántos cigarrillos y diccionarios para escribir una frase que fuera un poco correcta en esta lengua inabordable, demasiado noble y distinguida para mi gusto” 3 .

Vemos una vez más algo que los traductores y exegetas de Cioran deben siempre tener en cuenta: su vivencia,

1 CIORAN. Œuvres. Paris, Quarto, Gallimard, 1995, p. 979.

2 Ibid., p. 979-980.

3 Ibid., p. 980.

97

su pensamiento, su texto competen a la paradoja y deben ser mantenidos en el orden de lo paradójico. Cioran siente su paso del rumano al francés como una especie de desgarramiento, de desmembramiento, una pérdida de identidad, pero continúa en su nuevo camino (su paradójica elección definitivamente está hecha, al menos desde el punto de vista de su Obra): “desgraciadamente no me di cuenta de esto sino después cuando ya era demasiado tarde para volver atrás; de otra forma nunca hubiera abandonado

la nuestra, de la que a veces extraño el olor a frescura y

a podredumbre, la mezcla de sol y de bosta, la fealdad

nostálgica, el soberbio desaliño. No puedo volver a ella; la que debí adoptar me retiene y me subyuga por los sufrimientos que me ha ocasionado” 4 .

Estas reflexiones de Cioran sobre la lengua de la que él se “separa” (aunque en el momento de la separación sienta más que nunca su expresividad fresca e inagotable) y sobre la lengua que adoptó, que lo ha adoptado y que es considerada por él como una lengua ordenada y rigurosa (mientras que

el rumano es caracterizado como un “soberbio desaliño”),

nos ofrecen los mejores argumentos para una aproximación

tanto teórica como práctica que arroje luz sobre la paradoja de una posible/imposible traducción: la traducción es siempre “fiel/infiel” en el sentido en que siempre estará marcada por el pecado original de la diferencia de estructura entre las lenguas, diferencia que el traductor -al menos lo creo así- puede sobrepasar sólo oponiendo la paradoja “fiel/infiel” a

la que acabo de referirme.

Si contrastamos estos textos citados con otros de Cioran, podemos constatar que para él la adopción del francés (repito: vivida como una iluminación pero también como

4 Ibid.

98

un rapto) es sinónimo de un paso a un estado de orden y

de rigor cartesianos en su manera de escribir y de pensar, los cuales son, por esto mismo, remodelados. El francés y

el rumano son sentidos por Cioran como dos moldes: uno

apropiado para el “delirio” -término utilizado por él en varias ocasiones en igual sentido-, para el desbordamiento, para el “desaliño” barroco de sus libros escritos en rumano;

el otro, favorable al autocontrol, a la lucidez, a la toma de

una cierta distancia racional. La opción por el francés tiene,

pues, en el caso de Cioran, importantes reverberaciones en

el plano existencial de las que está impregnado el proceso

escritural sobre toda su trayectoria.

Pero la capa más profunda, aquella en la cual (aunque no fuese más que por una oposición constante) todo se construye y que, de nuevo paradójicamente, alimenta el todo, sigue siendo la lengua rumana, posesión o, mejor dicho, dote inalienable, dote amada aunque bien escondida, que reaparece y se vuelve de nuevo visible cuando el fin de Cioran se acerca, mientras que el francés (en conformidad con testimonios muy creíbles) se retira, desaparece pero después de haber cumplido su misión: el proyecto de Cioran, como escritor y filósofo en el cielo de las letras y de la filosofía universal.

Lengua rumana, lengua francesa, traducción (en un sentido aquí muy especial y que aún está por definir): he ahí una tríada cuyo segundo término se apoya en el primero

y el tercero en la medida en que -aunque aparentemente

más autónomo y más operacional a partir de un cierto momento- es producido y existe, en el caso del fenómeno Cioran, únicamente en virtud de la dinámica de esta figura triangular.

Calle de Răşinari.

Calle de Răşinari.

100

Dos meditaciones sobre el estilo de Cioran

Ger Leppers

Traducción del francés:

M. Liliana Herrera A.

Texto publicado en Cahiers Emil Cioran, Approches Critiques III, bajo el título «Deux méditations sur le style de Cioran». Editura Universitţii Lucian Blaga, Sibiu, Les Sept Dormants, Leuven, 2001, p. 9-17.

101

El “no” de Cioran

El gran director de orquesta rumano Sergiu Celibidache decía a menudo (y particularmente lo repitió en ocasión de una entrevista con Günther Specovius, realizada en París en 1992 en el momento de la preparación de una película de Norddeutsche Rundfunk titulada Mago y Tirano, el director de orquesta Sergiu Celebidache), que para él el trabajo de los ensayos con la orquesta consistía sobre todo en decir “no”. “Durante el ensayo”, declaró, “se aprende cómo no hacer las cosas: así no, no tan rápido, no tan fuerte, etc., para crear las condiciones que permitan que en el concierto pueda surgir el ‘sí’”.

Recordé esta anécdota cuando me sumergí en la obra de ese otro gran Rumano que es Emil Cioran. En efecto, una de las primeras cosas que impactan al lector que aborda, por

ejemplo, un libro como el de Entretiens, es que sus escritos se caracterizan por un trabajo de poda motivado por la preocupación de dirigirse directamente hacia lo esencial, sin ambages, con un mínimo de explicaciones -método además, reivindicado por el propio Cioran cuando explica su forma de proceder a Fritz J. Raddatz: “escribo una prosa

No puedo expresar más que resultados. Mis

aforismos no son verdaderamente aforismos; cada uno de

exangüe (

).

102

ellos es la conclusión de toda una página, el punto final de un pequeño ataque epiléptico” 1 . Ahora bien, siendo el estilo el hombre, tanto como el hombre es el estilo, esta particularidad tiene sus efectos sobre la formulación misma de estas conclusiones llamadas “falsamente aforísticas”. El lector de Cioran lo comprobará fácilmente: probablemente no existe un autor ensayista que se exprese en tono tan cortante como lo hace Cioran en su obra.

De buen grado fustigantes, estas conclusiones están -con una frecuencia que no tiene equivalente entre otros filósofos- formuladas de manera tal que resaltan muy claramente una exclusión. En ellas se perfilan, en un martilleo singular, palabras y fórmulas como “sólo (a) (s),“solamente”, “más que”, únicamente”. La profusión es tal que uno podría divertirse redactando el inventario de estas fórmulas de exclusión para obtener una especie de manual que sirviera para despabilar a la juventud. Y podríamos entonces imaginarnos que una muestra a base de citas tomadas de algunas decenas de páginas de Entretiens, se presentaría poco más o menos así:

Reír es la única excusa de la vida, la gran excusa de la vida; reír es una manifestación nihilista 2 . La única experiencia profunda es aquella que se hace en la soledad . Dudar es la única posibilidad de no equivocarse completamente 4 . Para mí, el hombre no existe verdaderamente más que cuando no hace nada 5 .

3

1 CIORAN. Entretiens. Paris, Arcades, Gallimard, 1995, p.184-185.

2 Ibid., p.141.

3 Ibid., p. 246.

4 Ibid.

5 Ibid., p. 255.

103

Únicamente el hombre que se mantiene al margen, que no actúa como los otros tiene la facultad de comprender verdaderamente algo 6 . La única respuesta a la nada se encuentra en la ilusión 7 .

En el fondo, el único mundo verdadero es el mundo primitivo donde todo es posible y nada está actualizado .

la

La

discontinuidad 9 . La vida es soportable únicamente porque uno no llega hasta las últimas consecuencias 10 .

8

no

vida

es

soportable

más

que

por

Entretiens es en cierto modo un libro de síntesis, un texto de reflexión de Cioran sobre su obra y sobre sí mismo.

Ahora bien, sería necesario volver a su primer libro, Sur les cimes du désespoir, publicado en 1934 en Bucarest, para poder apreciar plenamente la constancia de su pensamiento, constancia que de hecho Cioran no deja de señalar cuando dice en la entrevista concedida a Silvia Jaudeau: “no hay progresión en lo que escribo. Mi primer libro contiene ya

) Un solo

virtualmente todo lo que he dicho más tarde. ( libro habría bastado” 11 .

¿Qué podemos leer entonces en el libro Sur les cimes du désespoir?

6 Ibid., p. 260.

7 Ibid., p. 268.

8 Ibid., p. 286.

9 Ibid., p. 290.

10 Ibid., p. 296.

11 Ibid., p. 232.

104

Es cierto que las únicas experiencias auténticas son las que nacen de la enfermedad Sólo las personas que sufren realmente son capaces de una seriedad auténtica 13 . Sólo una existencia purgada de sus elementos contingentes puede permitir el acceso a una zona

esencial Sólo son felices aquellos que jamás piensan 15 . Sólo dos categorías de hombres suscitan mi admiración: aquellos que pueden volverse locos en todo momento y aquellos que en cada momento

son capaces de suicidarse

Laúnicaconcesiónquesepuedehaceralsufrimiento

consiste en la nostalgia de la curación

Quien no pacta con el diablo no tiene ninguna razón para vivir 18 .

12

.

14

.

16

.

17

.

Pero aún poniendo aparte el gusto de Cioran por la fórmula contundente, ninguna de estas fórmulas expresan un excesivo optimismo. No se puede evitar pensar por un momento en Albert Camus quien en El mito de Sísifo, evocando a uno de los maestros de Cioran, Chestov, habla de su “admirable monotonía”.

Para complementar este cuadro -que no pretende de ninguna manera ser exhaustivo-, hace falta añadir un cierto empleo de la palabra “todo”, también en un sentido exclusivo, aunque a primera vista sea menos evidente que en los casos arriba citados. Así, encontramos en Entretiens:

12 CIORAN. Sur les cimes du désespoir, Œuvres, Paris, Gallimard, 1995, p. 34.

13 Ibid.

14 Ibid., p. 43.

15 Ibid., p. 47.

16 Ibid., p. 56.

17 Ibid., p. 64.

18 Ibid., p. 84.

105

Todo lo que no es profundo niega la libertad 19 . Todo destino excepcional implica una caída 20 . Pero para mí, todo lo que es ganancia es al mismo

tiempo una pérdida. Y así el progreso se anula a sí

mismo 21 .

Le evitaré al lector otros ejemplos para pasar al texto Sur les cimes du désespoir donde encontramos:

Todo se reduce, de hecho, al miedo a la muerte 22 . Toda tentativa de examinar los problemas existenciales desde el ángulo de la lógica está destinada al fracaso 23 . Todo lo que es profundo brota de la enfermedad; todo lo que no procede de ella no tiene más que un valor estético y formal 24 . Todas las realidades capitales se ponen bajo el signo de la fatalidad 25 .

Cada vez hay manera de reformular estas frases de Cioran con la ayuda de una palabra o de una expresión como “sólo(a) (s)”, “solamente”, “más que”, etc.

Le corresponde -creo yo- a aquellos más autorizados, es decir, a los filósofos (de quienes es la vocación) que al literato que soy yo, trascender estas afirmaciones perentorias para descubrir en ellas un sistema jerarquizado y coherente A menos, evidentemente, que se trate del procedimiento, de la convención literaria y retórica de la exageración que

19 CIORAN. Entretiens, Op. Cit., p. 64

20 Ibid., p. 102.

21 Ibid., p. 168.

22 CIORAN. Sur les cimes du désespoir, Œuvres, Op. Cit., p. 35

23 Ibid., p. 36.

24 Ibid., p. 59.

25 Ibid., p. 67.

106

fácilmente se deja llevar por impulsos repentinos y hace uso de una coquetería provocadora.

En fin, ya sea que nos ubiquemos en el terreno de la filosofía, ya en el de la literatura, lo que me parece primordial aquí es que no se puede negar que las citas que nosotros acabamos de analizar tienen esto en común: cada vez se trata de un movimiento de repliegue, de reducción, hasta de regresión, de retorno. Y me parece también que este movimiento corresponde a un trazo fundamental, muy profundo en Cioran quien, por otra parte, no vacila en explicarse a sí mismo, incluso en reivindicar para sí una posición fuera de la sociedad y, sobre todo, fuera de la historia. Es lo que podemos ver en cierta medida cuando Cioran repite que no hay progresión en lo que escribe.

Después de haber añadido: “me gustaría, en el fondo, ser una piedra” 26 , y “odio la historia, odio el proceso histórico” 27 , (Ibid., p. 168), Cioran aún va más lejos cuando, en otro lugar, define la melancolía -estado del alma que le es familiar e incluso querido- como “un proceso de disminución más que

un regreso a la nada” 28 . Y en Entretiens

de crecimiento (

-si el lector me permite retomar tres últimas citas- afirma:

),

En mi juventud tenía esta inclinación por la negación, por el no, por la potencia del ‘no’

La fascinación por lo negativo me es tan natural

29

.

que siento su presencia a cada instante 30 .

Mi temperamento es tal que la negación siempre

ha sido en mí más fuerte que la afirmación 31 .

26 CIORAN. Entretiens, Op. Cit., p. 177.

27 Ibid., p. 168.

28 CIORAN. Sur les cimes du désespoir, Œuvres, Op. Cit., p. 37.

29 CIORAN. Entretiens, Op. Cit., p. 178.

30 Ibid., p. 227.

31 Ibid., p. 240.

107

Gusto por el inmovilismo, por la regresión misma, por el repliegue sobre sí en la vida tanto como en la obra: he ahí por parte de Cioran un ‘no’ implacable, razonado e irrevocable y que, en resumidas cuentas, está en las antípodas del también y casi intransigente compatriota suyo y contemporáneo Sergiu Celibidache.

Cura de adelgazamiento de un balcánico en París

En un ensayo que se volvió clásico, por lo menos en su país, el autor brasileño José Lins do Regó hace, respecto al estilo literario, una distinción entre cierto número de autores a los que califica de “magros”, y otros que serían obesos, es decir, autores elocuentes, de estilo abundante y florido. Ejemplo de estos últimos serían Göethe y Blasco Ibanez. Autores como Stendhal, Mérimée y el gran novelista brasileño Joaquim Machado de Assis se ubicarían de lado de los “magros” debido a su estilo sobrio y desnudo.

Ignoro hasta qué punto esta distinción -que ha sido extremadamente útil para una primera aprehensión de las principales tendencias de la literatura brasileña-, pueda aplicarse a la literatura rumana. Pero cuando intentamos aplicarla a la obra de Cioran no podemos más que reconocer que en el curso de sus libros hay una cura de adelgazamiento sin discontinuidad, una evolución hacia una sencillez y un rigor cada vez mayor en la fórmula. De hecho, al final de su trayectoria, Cioran afirmará que todos los autores han escrito demasiado y llegará a sostener incluso que Shakespeare ha exagerado. Es evidente que en el “adelgazamiento” del lenguaje, en el abandono de su lirismo “balcánico”, a favor de un estilo emaciado y de gran concisión, el paso a la escritura en lengua francesa es un elemento capital.

108

Uno de los aspectos que contribuyen a hacer fascinante

la lectura del libro de Entretiens que Cioran publicó hacia el final de su vida, es que se puede ver cómo, en diferentes momentos de su trayectoria de autor, los mismos temas son evocados y hasta qué punto las respuestas a las preguntas que se le hacen coinciden y se repiten. Lejos de volver monótona la lectura de este libro, las reiteraciones terminan por tejer ante los ojos del lector una especie de red de imágenes que son, diría yo, fundamentales para el autor, y que por un fenómeno tanto de reducción como de enriquecimiento mutuo se convierten en un tipo de mitología personal. Así,

a menudo, Cioran hace referencia a la felicidad que sintió

en su pueblo natal, Rinari, durante su juventud, a su partida para Sibiu, a sus noches de insomnio, a la lectura de Shakespeare cuando trabajaba en Braov, al hecho de haber obtenido por astucia la renovación de una beca que le posibilitaba vivir en París así como al ardid que le permitió -sacando provecho del esnobismo literario de los franceses- encontrar un apartamento gracias a un ejemplar dedicado de uno de sus libros. Otro tema que es abordado en varias ocasiones en estas entrevistas es el paso a la escritura en lengua francesa. Es así que los problemas de diferentes órdenes que la escritura francesa le presentaba a Cioran forman parte de los temas que particularmente le interesan. Se trata, claro está, del tipo de problemas con los cuales se enfrenta la inmensa mayoría de los que se encuentran en la obligación de redactar un texto en una lengua que no es la materna, incluso si se la domina perfectamente en la vida diaria. En otra lengua uno se expresa de otro modo, las ideas no se encadenan de la misma forma; para

hacerse comprender bien es necesario tener en cuenta una tradición filosófica, literaria e histórica diferente, un no- dicho diferente, una vivencia colectiva que circula a través de las palabras y que puede variar sensiblemente de una lengua a otra. Es como si de golpe estuviéramos obligados

a aprender la etiqueta de una corte asiática.

109

Por otro lado, Cioran advierte que en su caso este paso a

la lengua francesa fue mucho más difícil ya que ocurrió a una

edad relativamente avanzada -35 años- y que la lengua que él había escogido -el francés- se cuenta entre aquellas que dan a los autores una mínima libertad para elegir su forma de expresarse. Probablemente esta es la razón para la cual pocos de ellos han sido tan concientes de esta problemática

como lo fue Cioran y por la cual ha justificado ampliamente lo que se podría llamar -retomando la terminología de Linos do Regó- su “cura de adelgazamiento”.

Así, cuando Branko Bagovac Le Conde le pregunta a

Cioran que si “en su opinión es cierto que se piensa de otro modo según la lengua que se utilice”, Cioran responde que eso es totalmente cierto. “Conozco el alemán, y cuando lo hablo me encuentro en otro mundo. La lengua impone otra mentalidad” 32 . Por lo que concierne no al alemán sino

a la lengua francesa, hemos ya notado que en numerosas

ocasiones Cioran evoca la decisión de no escribir más que en francés. En efecto, sólo en el libro de Entretiens habla de ello con Jean-François Duval en 1979, con Leo Gillet en 1982, con Gerd Bergfleth de forma muy detallada en 1985 y, también, con Michael Jakob en 1994.

Ahora bien, lo que sorprende en una primera lectura de las descripciones de esta fase de la biografía de Cioran, es hasta qué punto ellas se parecen. En un período de quince años, las fórmulas son a menudo idénticas o casi; los acontecimientos son narrados en el mismo orden, los detalles son los mismos. Esto muestra probablemente hasta qué punto se trata de un acontecimiento capital para el cual las fórmulas congeladas tienen como misión fijar la escena como en una fotografía.

32 Ibid., p. 280.

110

Existe también otro libro en el cual Cioran se extiende

ampliamente sobre este momento de su vida, sobre las coacciones que le impuso el francés y sobre lo que ésta le ha aportado. Me refiero al libro de Gabriel Liiceanu Itinéraires d’une vie: E. M. Cioran: suivi de ‘les continents de l’insomnie. En la entrevista que compone la segunda parte del libro y que data de junio de 1990, Cioran opone

de manera detallada el francés a la lengua rumana. Si el

rumano es una lengua poética a causa de su doble origen y que permite exuberancias y desbordamientos, el francés conlleva “virtudes civilizadoras por lo que impone sin

interrupción sus coacciones. No podemos volvernos locos

en francés. El exceso en él no es posible, se torna grotesco”; “la lengua francesa me ha apaciguado como una camisa de fuerza a un loco. Ha actuado a la manera de una disciplina impuesta desde fuera y finalmente ha tenido sobre mí un efecto positivo. Forzándome, prohibiéndome exagerar a cada paso, me ha salvado. Es verdad que esta lengua no se avenía con mi naturaleza, pero en el plano psicológico me

ha

hacer trampa en francés” 33 .

Es una lengua honesta; no hay manera de

ayudado. (

)

Hay que añadir que al final de este pasaje encontramos

algunas frases que me parecen esenciales para poder apreciar

la diferencia entre el Cioran rumano y el Cioran francés:

“jamás he perdido de vista el hecho de que, saliendo así de

mi temperamento, cometía una especie de traición; en cierta

forma, he dejado de ser yo mismo, de ser auténtico” 34 . Es así como el génie de la lengua francesa habría contribuido

en la elaboración de la obra de Cioran.

33 LIICEANU, Gabriel. Itinéraires d’une vie: E. M. Cioran, suivi de les continents de l’insomnie: Entretien avec E. M. Cioran. Paris, Michalon, 1995, p. 115-116. 34 Ibid., p. 115-116.

111

No es menos cierto que a veces esta naturaleza excesiva

y reprimida a golpe de gramática y de convenciones

retóricas, reaparece vigorosamente. En este sentido, en la entrevista que sostuvo con Philippe Dracodaïdis, Cioran señala a propósito de los Syllogismes de l’amertume: “(este libro) tenía un carácter excesivo que los libros franceses ya no tenían, porque los franceses, a pesar de todo, son más

finos” 35 .

Sería entonces en virtud -entre otras cosas- de los poderes civilizadores del génie de la lengua francesa, que Cioran

pudo -¡y debió!- elaborar su famoso “estilo”, del cual Patrice Bollón da, en Cioran l’hérétique una descripción brillante, una penetrante síntesis en el último capítulo titulado justamente Le principe de style. Bollon define esta escritura como “seca y vibrante a la vez, altiva, casi desencarnada,

y, sin embargo, humana, muy humana, humilde, tolerante;

hasta en algunas ocasiones, familiar, ultralúcida, cortante

y magra pero, al mismo tiempo, tentada por un cierto

barroquismo, (

cincelada por el fuego de una pasión

a la vez hielo y brasa, ella comparte al menos

tantos trazos de los románticos del siglo XIX como de los moralistas del siglo XVII e inicios del siglo XVIII” 36 .

)

interior, (

);

Pero aunque creo que en lo que concierne a la

caracterización de la escritura de Cioran casi no se ha hecho nada mejor, estoy persuadido de que habría que añadir a ella un rasgo que hace de él un autor del siglo XX, a pesar

de su elección de modelos históricos de escritura. Es, claro

está, por la elección de sus temas que Cioran se relaciona

35 CIORAN. Entretien avec Philippe D. Dracodaïdis, en Cahiers Emil Cioran, Approches critiques I, Op. Cit., p. 155-179. 36 BOLLON, Patrice. Cioran L’hérétique. Paris, Gallimard, 1997, p.

257.

112

con el siglo XX. Sin embargo, y reflexionándolo bien, en un siglo que se ha caracterizado por toda clase de desmesuras, podría pensarse que es gracias a las fórmulas excesivas que se encuentran esparcidas en sus textos -a despecho del trabajo civilizador operado por la lengua francesa- y que vendrían de su fondo balcánico (el cual él jamás ha dejado de reivindicar) que la escritura de Cioran tiene el mayor vínculo con el siglo que ha terminado.

Casa natal de Cioran, Răşinari.

Casa natal de Cioran, Răşinari.

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Retóricas de admiración

Simona Drgan

Traducción del francés:

M. Liliana Herrera A.

Texto publicado en Cahiers Emil Cioran, Approches Critiques IX, bajo el título «Rhétoriques de l’Admiration. Essai sur Cioran». Editura Universitţii Lucian Blaga, Sibiu, Les Sept Dormants, Leuven, 2008, p. 12-28.

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Muchos lectores de Cioran recuerdan más fácilmente las protestas, las irreverencias, las críticas, sin hablar de las “blasfemias” del filósofo. Para un adolescente, su obra es una cruz pesada de llevar que no trata con indulgencia las susceptibilidades, y pone seriamente a prueba el grado de madurez de un joven. Más tarde, un “sistema” cioraniano, ciertamente no infalible, se construye por etapas en el pensamiento de los lectores fieles, pero éste está formado, en su mayor parte, por las obsesiones nihilistas del pensador. Incluso observamos que sus más grandes lectores a menudo olvidan subrayar que Cioran ha sabido también afirmar. Sus pasiones, sus preferencias, sus alegrías son puestas en la sombra, en primer lugar, desde el punto de vista numérico (a veces desde el punto de estético) por la negatividad exponencial de su autor. A Cioran le gustaba, sin duda, tal cosa u otra, como ocasionalmente algunos recuerdan; pero en todo caso, más punzante es el hecho de que “el escéptico al servicio de un mundo en decadencia”, como se calificó

a sí mismo, también criticó la democracia, humilló a sus

compatriotas, insultó a los judíos, a los húngaros, así como

al resto del mundo. Las heridas narcisistas lesionan mucho

más.

Los excesos en la obra de Cioran son habitualmente una consecuencia específica de una estilística del rechazo, de la obsesión, de la grandilocuencia presente sobre todo

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en los libros escritos en rumano y sostenida también, en gran medida, por las posibilidades ofrecidas por su lengua materna, “bárbara pero infinitamente poética” (tal como la considera el autor). Más tarde, la adopción de la lengua francesa trajo una disminución significativa en el grado de pasión característico de los textos anteriores, no solamente porque Cioran comenzó a ejercer concientemente una retórica más civilizada, sino también porque el idioma adoptado no le permitía exagerar. La “camisa de fuerza” del francés vuelve toda exageración “grotesca”, dirá él, razón para la cual el moralista debe, además, analizar más atentamente y hasta censurar sus efusiones. Así, de una práctica de estilo con sentido bufoniano (en tanto que pura expresión del temperamento y de los humores), Cioran llega a dominar su estilo por la escritura, entendida como producto, como “golpe” de efecto reducido.

Sin embargo, analizando las volutas de la obra cioraniana, un crítico vigilante reprocha con razón al autor la unidad de expresión de su obra, que percibe, fuera de su contexto, como signo de una unión con el pasado comprometedor, con los errores y las equivocaciones de juventud. Tratando de descubrir en la obra de Cioran una eventual retórica de admiración me inclino, en cierta forma, a darle la razón: en el orden del temperamento, Cioran no cambia radicalmente; pero si existe el sentido de una transformación, creo que se encuentra en la reconciliación gradual con el mundo, en el paso de una retórica de la negación violenta a una serie de tácticas de aceptación implícita e incluso a la proclamación, aceptada con un placer sincero, de ciertos valores personales, gustos, pasiones.

En su comentario sobre los Cahiers de Cioran, Livius Ciorcrlie subrayaba que este libro era a la vez moderno, posmoderno, clásico y romántico 1 , y que en su obra