Proporcion Aurea

1
UNIDAD IZTAPALAPA
LA PROPORCION AUREA
CARLOS ANTONIO PEREA FIGUEREDO
ASESORA: DRA. LAURA HIDALGO SOLIS
INDICE GENERAL
1.. Historia del n

umero
aureo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.. Construcci
on del n
umero aureo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
10
3.. N
umeros de Fibonacci, el n
umero aureo y la formula de Binet . . .
20
4.. N
umero
aureo y su relacion con las bellas artes . . . . . . . . . . .
50
4.1.
Leon Batista Alberti (1404-1472) . . . . . . . . . . . . . . . .
53
4.2. Rect
angulos est
aticos y dinamicos . . . . . . . . . . . . . . .
57
4.3.
Piero della Francesca (1416-1492) . . . . . . . . . . . . . . .
65
4.4. Alessandro Di Mariano Filipepi (Sandro Botticelli) 1444-1510
67
4.5.
Luca Pacioli (1445-1517) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
71
4.6. Leonardo da Vinci (1452-1519) . . . . . . . . . . . . . . . . .
75
4.7.
Alberto Durero (1471-1528) . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
81
4.8. Jacopo Robusti Tintoretto (1518-1594) . . . . . . . . . . . . .
93
4.9.
96
Georges Pierre Seurat (1859-1891) . . . . . . . . . . . . . . .
4.10. Diego Rivera (1886-1957) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101

4.11. Salvador Dal Domènech (1904 - 1989) . . . . . . . . . . . . . 108
5.. Cuerpo Humano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113
6.. Perspectiva lineal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125
7.. Los Inicios de la Geometra Proyectiva . . . . . . . . . . . . . . . 144
7.1. La Geometra Proyectiva de Desargues . . . . . . . . . . . . . 144
7.1.1. El teorema funadmental de Desargues para triangulos 151
Indice general
7.1.2. La raz
on cruzada. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155
7.2. Los resultados posteriores a Desargues . . . . . . . . . . . . . 160
RESUMEN
El objetivo del presente trabajo en mostrar algunos ejemplos de aplicaciones de la matem

atica en el arte, y del arte en las matematicas, entre ellos
estudiaremos:
Las proporciones, en esta parte mostraremos, por medio de diversos ejemplos, c
omo existen numerosas soluciones validas al problema de la distribuci
on de las formas.
Proporciones est
aticas.
Proporciones din
amicas.
Entre las proporciones dinamicas, pondremos especial atencion en la
proporci
on
aurea, y estudiaremos su relacion con los n
umeros de Fibonacci.
Asimismo, el hecho de responder al problema de los pintores: Cmo representar un espacio tridimensional en un plano, el cual tiene dimensin dos?
nos lleva a los fundamentos de la perspectiva, la cual dio origen a una bella
e importante rama de la geometra, a saber, la geometra proyectiva.
En la primera parte del trabajo presentamos la historia del n
umero aureo,
su construcci
on y su relaci
on con los n
umeros de Fibonacci, lo cual constituye
los captulos 1 al 3 del presente trabajo. En la segunda parte, se presenta
el n
umero
aureo y su relacion con las bellas artes. En la tercera parte se
presenta la relaci
on entre la proporcion aurea y las proporciones humanas y
en la cuarta y u
ltima parte, se presentan los fundamentos de la perspectiva
lineal.
1. HISTORIA DEL NUMERO

AUREO
El n
umero
aureo es un n
umero irracional, el cual se define como
1+ 5
2
1,6180339887..., este n
umero ha sido tema de estudio de matematicos, fsicos,
fil
osofos, arquitectos, pintores y m
usicos desde la antig
uedad.
La primera aparici
on del n
umero aureo, fue alrededor del a
no 2500 A.C.
dentro de la cultura egipcia, la gran piramide que forma parte de la triada de pir
amides de Giza fue construida con esta proporcion. Al parecer,
adem
as de ser la tumba del faraon, la intencion de sus constructores era la
levantar un enorme observatorio astronomico, un gigantesco reloj. De hecho, sus cuatro caras laterales estan perfectamente alineadas con los cuatro
puntos cardinales, y el corredor que lleva a la camara interior esta orientado
con la estrella polar. Con ella se podan medir los das, meses, calcular los
equinoccios y solsticios para precedir el cambio de estaciones, etc.
El hecho es que, el
area total de la piramide y el area lateral se encuentran
en proporci
on
aurea, y tambien lo estan el area lateral y el area de la base,
lo que se comprobar
a enseguida:
La altura de la pir
amide es de 146 metros, y tiene por base un cuadrado de
230 metros de lado sobre el que se apoyan 4 triangulos equilateros.
El
area del cuadrado ser
a: AB = lado lado = (230)(230) = 52 900m2
Para calcular el
area de cada triangulo tenemos que conocer su altura, ya
que su base la sabemos, es 230 m. Lo que haremos es formar un triangulo
rect
angulo con la altura de la piramide (146 m.), la altura de cada triangulo
(h) y la mitad de la base (115 m.), y aplicarle el teorema de Pitagoras:
1.
Historia del n
umero aureo
Como h2 = 1152 + 1462 = 34 541 entonces

h = 185, 8521 metros.
El area del triangulo sera
(230)(185,8521)
2
= 21 372, 9905 m2
El area lateral sera

AL = (4)(21 372,9905) = 85 491,9622 m2
El area total sera la del cuadrado mas la lateral,
es decir:
AT = 2302 + 85 491, 9622 = 138 391, 9622 m2
Por tanto, la relaci
on entre las diferentes areas sera:
AL
AT
=
= 1,618
AL
AB
Es decir, el n
umero
aureo ya aparece hace 4 500 a
nos.
1.
Historia del n
umero aureo
Los griegos descubrieron el n

umero aureo, as que no es de extra
nar
que el monumento m
as representativo de la cultura clasica este dise
nado de
acuerdo con proporciones
aureas.
Fig. 1.1: Partenon. Atenas, Grecia.
El creador de esta impresionante obra fue el escultor griego Phidias. En

realidad, no fue sino hasta el siglo XX que el matematico estadounidense
Mark Barr le di
o a esta proporcion el nombre de Phi, y la abreviatura
corresponde a la inicial de Phidias en griego.
La fachada del parten
on se encaja en un perfecto rectangulo aureo, pero
adem
as, hay otra serie de medidas en el edificio que tambien poseen proporciones
aureas. Adem
as, la zona de las molduras tambien esta compuesta por
rect
angulos
aureos.
Fue en el a
no 300 a.c. que Euclides con la publicacion de los Elementos,
donde define una proporci
on derivada de una simple division de un segmento
al que denomina media y extrema razon.
Libro VI, definici
on 3.
Se dide que una recta ha sido cortada en extrema y media razon cuando la
recta entera es al segmento mayor como el (segmento) mayor es al menor.
Libro VI, Proposici
on 14.
En paralelogramos iguales y equiangulos entre s, lo lados que comprenden los
angulos iguales est
an inversamente relacionados, y aquellos paralelogramos equi
angulos que tienen los lados que comprenden los angulos iguales
inversamente relacionados, son iguales.
1.
Historia del n
umero aureo
Libro VI, Proposici

on 29.
Aplicar a una recta dada un papralelogramo igual a una figura rectilnea
dada y que exceda en una figura paralelograma semejante a una dada.
Libro VI, Proposici
on 30.
Dividir una recta finita dada en extrema y media raz
on.
Sea AB la recta finita dada.
As pues hay que dividir la recta AB en extrema y media razon. Constr
uyase
a partir de la recta AB el cuadrado B, y aplquese a A el paralelogramo
igual a B y que exceda en la figura A semejante a B [ VI, 29].
Ahora bien B en un cuadrado; entonces A tambien es un cuadrado. Y como B es igual a
quitese de ambos E; entonces el (paralelogramo)
restante BZ, es igual al (paralelogramo) restante
A. Pero son tambien equiangulos; Entonces los
lados que comprenden los angulos iguales de los
(paralelogramos) BZ, A son inversamente proporcionales [VI, 14], entonces como ZE es a E,
as AE a EB. Pero ZE es igual a AB y E a AE.
Por tanto como BA es a AE, as AE a EB. Pero AB
es mayor que AE; as pues AE es tambien mayor
que EB.
Por consiguiente se ha dividido la recta AB, en extrema y media razon
por E y su segmento mayor es AE.
Cabe notar que este problema tambien esta resuelto en Libro II, Proposici
on 11
Dividir una recta dada de manera que el rectangulo comprendido por la
(recta) entera y uno de los segmentos sea igual al cuadrado del segmento
restante.
A lo largo de la historia esta proporcion ha recibido distintos nombres algunos ejemplos son, divina proporcion por Luca Pacioli y seccion divina por
1.
Historia del n
umero aureo
Johannes Kepler(1571-1639), este u

ltimo considera que:
La geometra tiene dos grandes tesoros, el teorema de Pitagoras y la
divisi
on de una lnea en una proporcion extrema y una media.
Adem
as el n
umero
aureo posee una serie de propiedades importantes
que lo hacen un n
umero irracional u
nico con grandes aplicaciones en la
descripci
on del crecimiento de las plantas y la estructura cristalografica de
ciertos s
olidos, el desarrollo de algoritmos de computadora en la b
usqueda
de bases de datos, etc.
En palabras del propio Einstein: La cosa mas bella que podemos experimentar es lo misterioso. Es la emocion fundamental que hallamos en la
cuna del autentico arte y la ciencia. Aquel que ya lo conoce y ya no puede
hacerse preguntas, quien ya no siente asombro, esta muerto, no es mas que
una vela apagada.
DEL NUMERO
2. CONSTRUCCION
AUREO
La construcci
on geometrica del n
umero aureo =
1+ 5
2 ,
es muy simple.
Fig. 2.1: Construccion del n

umero aureo
1. Se dibuja un cuadrado de area = 1 (unidad).

2. Se toma el punto medio m de uno de sus lados (en este caso lado ab).
3. Se traza una circunferencia con centro en m y radio mi (donde i es
el punto de interseccion de la circunferencia con el vertice superior
derecho del cuadrado).
4. Se prolonga el lado ab hasta el punto de interseccion c con la circunferencia .
2. Construccion del n
umero aureo
11
Entonces:
ab = 1
am = mb
ac = am + mi =
= 12
mi = mc =
1
2
5
2
1
2
5
2
bc = mi mb =
5
2
1+ 5
2
1 5
2
= 1
Con esto se tiene la siguiente proporcon:
ac
ab
=
=
ab
bc
Ahora bien
ac = 1 + bc
entonces
1 + bc
1
=
1
bc
si hacemos 1+ bc = x se tiene que
x=
1
x1
por lo tanto
x2 = x + 1
Obteniendo as una ecuacion de segundo grado, la cual al resolverla
da como races, x1 =
1+ 5
2
y x2 =
1 5
2
o lo que es lo mismo x1 =
y x2 = 1 . Geometricamente hablando, si ab representa la unidad,

entonces ac = .
umero aureo
12
Rect
angulo
aureo
El rectangulo aureo es aquel que se construye de forma tal que la
razon entre las longuitudes de los lados es igual al n
umero aureo.
Fig. 2.2: Rectangulo aureo
Se toma como base la construccion del n

umero aureo (Fig. 2.1)
1. Se tiene entonces el cuadrado unitario abij y el segmento ac, con
ac
ab
ab
bc
2. Se traza la recta cr que pasa por el punto c y es perpendicular a

ac.
3. Se traza la recta ir que pasa por el punto i y es paralela a ac.
4. Entonces el punto de interseccion de cr e ir, es decir, r determina
el rectangulo aureo.
Por lo tanto el rectangulo acrj es un rectangulo aureo.
Veamos algunas propiedades:
Sea ABCD un rectangulo aureo, tal que AB : BC = : 1, sea E
el corte aureo de AB y trazamos EF perpendicular a AB, formando
as del rectangulo, el cuadrado AEF D. El rectangulo que EBCF es un
umero aureo
13
rectangulo aureo y repitiendo los pasos anteriores ahora para EBCF

nos queda otro cuadrado EBGH y la figura HGCF es tambien un
rectangulo aureo. Podramos repetir este proceso indefinidamente hasta
el rectangulo lmite O, el cual es indistinguible de un punto, a este tipo
de proceso se le conoce como el principio del gnomon. Un gnomon es
una porcion de figura la cual ha sido a
nadida a otra tal que el todo es
la misma figura que la figura mas peque
na.
Fig. 2.3: Espiral logartmica
El punto lmite O es llamado el polo de la espiral equiangular la

cual pasa a traves de los cortes aureos D, E, G, J, ...
Las diagonales AC y BF son perpendiculares
Los puntos E, O, J son colineales as como los puntos G, O, D
La espiral construida utilizando rectangulos con la proporcion aurea,
resulta una aproximacion a la espiral logartmica. Este tipo de espirales
aparecen en la naturaleza.
El halcon se aproxima a su presa seg
un una espiral logartmica: su
mejor vision esta en angulo con su direccion de vuelo; este angulo es el
mismo del grado de la espiral.
umero aureo
14
Los insectos se aproximan a la luz seg

un una espiral logartmica porque
acostumbran a volar con un angulo constante a la fuente luminosa.
Normalmente el Sol es la u
nica fuente de luz y volar de esta forma
consiste practicamente en seguir una lnea recta.
Los brazos de las galaxias espirales son,
aproximadamente, espirales logartmicas.
Nuestra propia galaxia, la Va Lactea,
se cree que tiene cuatro brazos espirales
mayores, cada uno de los cuales es una espiral logartmica de unos 12 grados.
Los brazos de los ciclones tropicales, como los huracanes, tambien forman espirales logartmicas.
En biologa son frecuentes las estructuras

aproximadamente iguales a la espiral logartmica. Por ejemplo, las telas de ara
na
y las conchas de los moluscos.
En mecanica de suelos, la superficie de falla es el lugar geometrico de

los puntos en donde el suelo se rompe y permite un deslizamiento, al
estar sometido a una cierta carga mayor a la que puede soportar. Estas
superficies de falla, en muchos casos son iguales o aproximables a una
espiral logartmica.
umero aureo
15
Tri
angulo
aureo
A partir de la construccion del rectangulo aureo aa0 rc deduciremos
el triangulo aureo, el cual es un triangulo isoceles tal que los dos angulos
que forman los vertices de la base son de 72 grados o
vertice de la punta forma un angulo de 36 grados o
2
5
radianes y el
radianes.
Fig. 2.4: Construccion del triangulo aureo
1. Se trazan dos crculos uno con centro en a0 y radio a0 r y otro con

centro en a y radio ac lo que implica que los radios a0 r = ac =
2. Marcamos el punto de interseccion t de las circunferencias, el cual
se situa en el interior del rectangulo
3. Entonces a0 t = at =
4. Afirmacion el triangulo a0 at es el triangulo aureo
5. Para demostrar lo anterior, necesitaremos una lnea auxiliar que
pase por el punto medio m de a0 a y sea perpendicular a a0 a
umero aureo
16
Como el triangulo aa0 t es isoceles entonces

El angulo tma es un angulo recto
El 4mat es un triangulo rectangulo, con at = y am =
Luego
cos =
cos =
1
2
am
at
1
2
1
= arc cos 2
= 72 =
2
5
= 0 por ser isoceles
y
sin 2 =
sin 2 =
am
at
1
2
1
= arcsin 2
= 18 =
10
= 36 =
Por lo tanto el triangulo a0 at es un triangulo aureo
Se deduce de aqu las siguientes relaciones trigonometricas.
angulo
18 =
10
36 =
54 =
3
10
72 =
2
5
sin
q
1
1 1
2
q
1
2 1
2
1
1+
2
1
2+
2
cos
1
2+
2
1
1+
2
q
1
2 1
2
q
1
1 1
2
umero aureo
17
As como en el rectangulo aureo aparece de forma natural la espiral logartmica, de la misma forma aparecera en el triangulo aureo,
utilizando el principio del gnomon.
Fig. 2.5: Espiral logartmica y triangulo aureo
La bisectriz de ]B corta a AC en un punto D tal que D es corte

aureo de AC
Entonces el triangulo ABC ha sido dividido en dos triangulos
isoceles con angulos iguales, los llamados angulos aureos, es decir ]CAB = ]DBC = 36 y ]ACB = ]ABC = ]BDC =
]BCD = 72
Se le llama tambien angulo aureo al angulo mas peque
no resultante de dividir una circunferencia en dos angulos de modo que
el cociente entre ambos sea . Si lo calculamos su valor es aproximadamente 137,51 o 2.399963 radianes).
Bisectando ]C obtenemos E, que es el corte aureo de BD, obte-
umero aureo
18
niendo as otros dos triangulos aureos.

Este proceso, produce una serie de gnomones, los cuales convergen
al punto O, el cual es el polo de la espiral logartmica.
Ahora apartir de la construccion del triangulo aureo, se construira el
pentagono, ya que se tenga el pentagono formaremos, basandonos en
este, el pentagrama.
Fig. 2.6: Construccion del pentagono
1. Ubicamos el centro del triangulo, intesectando las mediatrices de

los lados at y a0 t, obteniendo as el punto c.
2. Trazamos una circunferencia C con centro c y radio ca = ca0 = ct
3. Trazamos una segunda circunferencia con centro en a0 y radio
a0 a = 1, la cual corta a la circunferencia C en los puntos b y a,
formando as dos lados del pentagono, el lado a0 a = a0 b = 1
4. Trazamos una tercera circunferencia ahora con centro en b de
radio ba0 , la cual corta a la circunferencia C en los puntos a0 y t
,donde bt define el tercer lado del pentagono y bt = ba0 = a0 a
umero aureo
19
5. Trazamos una cuarta circunferencia con centro en t y radio tb,

la cual corta a la circunferencia C en los puntos b y d, donde td
define el cuartro lado del pentagono y td = bt = ba0 = a0 a
6. Por u
ltimo una quinta circunferencia con centro en d y radio dt,
la cual corta C en el punto t y a, as entonces da sera el quinto
lado del pentagono.
7. Entonces se obtiene un pentagono regular cuyos lados a0 b = bt =
td = da = aa0 = 1
El pentagono esta muy relacionado con el pentagrama, al conectar
con diagonales todos los vertices. A su vez, la diagonales forman en
el centro un pentagono de menor tama
no, y las diagonales de este
pentagono forman un pentagrama y un pentagono a
un menor, es decir
un gnomon.
Fig. 2.7: Pentagrama
de la figura 2.7 se tienen las siguientes relaciones:

ta0
ta
ba
bd
ba0
=
=
=
=
=
aa0
aa0
aa0
aa0
aa0
ta0
te
ba
bi
bd
bg
ta
th
da0
di
= 0 =
=
=
=
=
=
=
=
=
te
ea
bi
ia
bg
gd
th
ha
di
ai
3. NUMEROS
DE FIBONACCI, EL NUMERO
AUREO
Y LA
FORMULA
DE BINET
De acuerdo con Ghyka. [ The Geometry of art and life], la nocion de

proporcion es tanto logica como estetica, y es una de las mas elementales, importantes y difcil de precisar; suele confundirse con la nocion
de razon, la cual suele determinarse con la caracterstica que tienen
las razones junto con un modulo, o un subm
ultiplo com
un; tenendose el concepto mas complejo denominado por los Griegos y Vituvio
Simetra, y en el Renacimiento Conmesurable.
Una razon es una comparacion cuantitativa entre dos objetos o agregados del mismo tipo o especie.
Seg
un Euclides Proporcion es la igualdad entre dos razones, esto es,
dada las razones
A
B
C
D
la igualdad
A
B
C
D
es una proporcion.
Definamos formalmente los terminos razon y proporcion.

Definici
on 1. Sean a y b dos n
umeros o cantidades que estan expresadas en la misma unidad (de medida) con b 6= 0; entonces, el cociente
a
b
se llama razon entre a y b. Tambien se escribe a: b y se lee a es a
b
Definici
on 2. Se llama proporcion a la igualdad entre dos razones.
Si
a
b
c
d
son dos razones, entonces
a
b
c
d
= p se llama proporcion,
y la constante p, se llama constante de proporcionalidad.

Las proporciones mas conocidas son la aritmetica y la geometrica
3. N
umero aureo y la formula de Binet
21
Definici
on 3. Una proporcion aritmetica, es aquella cuyo termino
medio excede al primero en una cantidad en la que este es excedido
por el u
ltimo.
ab=bc b=
a+c
2
Definici
on 4. Una sucesion o progresion numerica es una funcion
s : N X, donde X denota un conjunto de n
umeros, esto es, podemos
pensar una sucesion numerica como un conjunto ordenado de n
umeros
el cual esta generado por un algoritmo bien definido.
En particular una progresion aritmetica es una sucesion de n
umeros
tales que la diferencia de dos terminos sucesivos cualquiera de la secuencia es una constante, cantidad llamada diferencia de la progresion.
El termino general de una progresion aritmetica esta dado como an =
a1 + (n + 1)d, donde d es la diferencia de la progresion.
Ejemplo 1. Los n
umeros 2, 4, 6, 8, 10, 12,... estan en progresion
aritmetica.
Fig. 3.1: Progresion atitmetica
Definici
on 5. Una proporcion geometrica es aquella en la que la razon
entre el primer termino y el termino medio es igual a la razon entre
este y el termino extremo.
a
b
=
b
c
b=
ac
3. N
22
Por otra parte una progresion geometrica o sucesion geometrica esta constituida por una secuencia de elementos en la que cada uno de ellos se
obtiene multiplicando el anterior por una constante, denominada razon
o factor de la progresion, si an es una progresion geometrica se cumple
la formula recursiva an+1 = ran en particular an = rn a0
Ejemplo 2. Los n
umeros 2, 4, 8, 16, 32,... estan en proporcon o
progresion geometrica
Fig. 3.2: Progresion geometrica
Uno de los metodos mas simples de producir una sucesion numerica es

utilizar uno o mas valores en una relacion de recurrencia apropiada.
El ejemplo mas conocido es la sucesion aditiva, la cual esta generada
por medio de una formula recursiva, si fijamos dos valores s1 y s2 , y
para cada n N definimos:
sn+2 = sn+1 + sn
(3.1)
Un caso particular de esta sucesion lo obtenemos al tomar F1 =

1, F2 = 1, aplicando la formula de recursividad Fn+2 = Fn+1 + Fn , para
cada n N obtenemos los primeros terminos de esta sucesion:
1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144, . . .
(3.2)
Esta sucesion se conoce como la sucesion de Fibonacci. Los n

umeros
de Fibonacci aparecen por primera vez en el Liber Abacci, escrito
3. N
23
alrededor del a
no 1200 por Leonardo de Pisa (Fibonacci) como solucion
al problema de los conejos, el cual dice lo siguiente: En un patio cerrado, se coloca una pareja de conejos, recien nacidos, para ver cuantos
descendientes produce en el curso de un a
no, y se supone que cada mes
a partir del segundo mes de su vida, cada pareja de conejos da origen
a una nueva pareja.
Esta sucesion tiene n
umerosas aplicaciones en la ciencia de la computacion, matematica y teora de juegos. Antes que Fibonacci escirbiera
su trabajo, la sucesion de n
umeros de Fibonacci haba sido descubierta por un matematico hind
u llamado Hemachandra (1089 1173) en
1150, haba estudiado los patrones rtmicos que se forman con slabas
o notas de uno o dos pulsos, el n
umero de tales rtmos, teniendo juntos
una cantidad de pulsos era Fn+1 .
Fig. 3.3: El problema de los conejos
Notese que la formula de recursividad (3.1) permite extender esta

sucesion para valores negativos de n, si queremos conocer el valor de
F0 , notese que F2 = F1 +F0 , de donde F0 = F2 F1 , por lo cual F0 = 0,
de aqu tenemos que F1 = F0 + F1 , por lo que F1 = F1 F0 = 1,
continuando con este proceso tenemos F0 = F1 +F2 , de donde F2 =
F0 F1 = 0 1 = 1, y en general tenemos
Fn = F(n2) F(n1)
(3.3)
3. N
24
Podemos apreciar que F0 = 0 y que los valores en ndices negativos

son:
1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144, . . .
(3.4)
Por lo cual, podemos expandir la sucesion indefinidamente en ambas

direcciones:
. . . , 21, 13, 8, 5, 3, 2, 1, 1, 0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, . . .
(3.5)
En particular, los valores de los terminos con ndices negativos son,

salvo signo, numericamente los mismos que los terminos correspondientes con signos positivos, pero con signos alternados, esto es:
Teorema 1. La sucesion de Fibonacci puede extenderse para ndices
negativos como sigue:
Fn = (1)n+1 Fn
para cada n N.
Ademas F0 = 0.
Demostracion. Para n = 1 tenemos F1 = 1 = (1)2 F1 , por lo cual,
se verifica la condicion. Supongamos que la formula es cierta para toda
k n. Como consecuencia de la ecuacion (3.3) tenemos:
F(k+1) = F(k1) Fk
= (1)k Fk1 (1)k+1 Fk
= (1)k Fk1 + (1)k+2 Fk
= (1)k+2 (Fk1 + Fk )
= (1)k+2 Fk+1
3. N
25
Otro tipo de sucesion numerica es la sucesion geometrica, la cual

esta definida por medio de la ecuacion de recurrencia
sn+1 = sn
(3.6)
Esto es, cada termino es el anterior multiplicado por una constante

fija, en particular, diversas elecciones de generan distintas sucesiones
geometricas.
Consideremos ahora la posibilidad de que una sucesion sea al mismo
tiempo aditiva y geometrica, esto es, que satisfaga simultaneamente las
ecuaciones (3.1) y (3.6), luego entonces:
sn+2 = sn+1 = 2 sn
y
sn+2 = sn+1 + sn = sn + sn .
De donde, 2 sn = sn + sn , o simplemente 2 1 = 0.
Podemos ver que esta ecuacion tiene soluciones:
1+ 5
1 5
1
1 =
= y 2 =
=
2
2
(3.7)
Tomando el valor s1 = 1 en la ec
uacion 3.6 y 1 = tenemos la
sucesion geometrica:
1, , 2 , 3 , 4 , 5 , . . .
podemos extender esta sucesion para los ndices negativos como
1 , 2 , 3 , 4 , 5 , . . .
obtenendose as la sucesion doblemente geometrica:
. . . , 5 , 4 , 3 , 2 , 1 , 1, , 2 , 3 , 4 , 5 , . . .
(3.8)
3. N
26
Fig. 3.4: Sucesion doblemente geometrica
Y tenemos una sucesion similar si utilizamos el valor 2 = 1/.

En particular, la sucesion n es geometrica, teniendo a como constante de proporcionalidad, es decir n+1 = n .
Una propiedad inmediata y muy importante de se obtiene de
sustituir la raz x1 = en la ecuacion original
2 = 1 de aqu que 2 = + 1
3 = 2 = ( + 1) = 2 +
4 = 3 = [( + 1)] = ( + 1)2 = 3 + 2
El siguiente teorema nos dice que esta sucesion tambien es aditiva,
puesto que n+2 = n+1 + n para cada n N, es decir, la sucesion n
es una sucesion de Fibonacci generalizada.
Definici
on 6. Los n
umeros de Fibonacci generalizados, Gn , se producen de la relacion recursiva Gn+2 = Gn+1 + Gn dando valores arbitrarios G0 = p y G1 = q.
Se obtiene as la sucesion
p, q, p + q, p + 2q, 2p + 3q, 3p + 5q, . . .
(3.9)
3. N
27
Es facil ver que, en general, Gn+2 = Fn p + Fn+1 q, aunque solo verificaremos esta propiedad para la sucesion {n }.
Teorema 2. n+2 = n + n+1 n 0 con n N
Demostracion. Por induccion:
Se cumple para n = 0, si suponemos cierto para k n con k, n N
entonces
k+2 = k + k+1
Probar para k + 1
k+3 = k+2 = (k + k+1 )
= k+1 + k+2
Ahora si sustituimos x2 = 1 en la ecuacion original se tiene lo

siguiente
1
2
1
3
1
4
+
=
=
1
=
1 1
2
1 1
3
1
= ( 1 + 1) 1 = ( 12 ) +
= [( 1 + 1)] 1 = ( 1 + 1) 12 =
Corolario 1.
1
n
1
n1
1
n2
1
3
1
2
n 2
y se demuestra analogamente a la anterior.

Por otra parte, si utilizamos la expresion aditiva para esta sucesion
tenemos los valores:
1, , + 1, 2 + 1, 3 + 2, . . .
y en general, para valores positivos de n, el n-esimo termino de esta
sucesion esta dado como
n1 = Fn1 + Fn2 .
3. N
28
Al extender esta sucesion para ndices negativos obtenemos la sucesion doblemente aditiva:
. . . , 3 + 5, 2 3, + 2, 1, 1, , + 1, 2 + 1, 3 + 2, . . . (3.10)
Como consecuencia de las ecuaciones y(3.8) y (3.10) tenemos que
2 3 = 3
+ 2 = 2
1 = 1
1 = 1
=
+ 1 = 2
2 + 1 = 3
As, las potencias del n
umero aureo pueden escribirse como:
n = Fn + Fn1 ,
(3.11)
donde el n
umero Fn denota el nesimo termino de la sucesion de Fibonacci.
Desde luego, la otra raz de la ecuacion cuadratica (3.7) da lugar
a otra sucesion que es doblemente aditiva y doblemente geometrica,
escrita en terminos de sucesion geometrica tenemos:
1 1
1
. . . , 3 , 2 , , 1, , 2 , 3 , . . .

(3.12)
y, en terminos de la recursion aditiva, esta eleccion de valores da lugar

a la sucesion:
. . . , 3
2
1
1
1
1
2
3
, 2 1 , 1, , 1 , 1 , 2 , . . .
(3.13)
3. N
de donde
29
Fn
= n
Fn+1 +
obteniendose as una ecuacion algebraicamente equivalente a (3.11).

Como 1 tambien es solucion de la ecuacion 2 = + 1 en forma
analoga podemos demostrar que
1
1
( )n = Fn ( ) + Fn1
(3.14)
Otra relacion interesante que encontramos entre los n

umeros de
Fibonacci y el n
umero aureo es la siguiente:
Teorema 3. Si {Fn } denota una sucesion de Fibonacci, dada en (3.2),
entonces
lm
Fn
=
Fn1
Demostracion. Si este lmite existe y es L 6= 0 entonces

L =
=
=
Fn
n Fn1
lm
lm
Fn1 + Fn2
Fn1
lm 1 +
= 1 + lm
Fn2
Fn1
1
n Fn1
Fn2
= 1+
Por lo tanto
L=1+
1
L
1
as L2 = L + 1
L
3. N
30
Como mencionamos anteriormente, esta ecuacion tiene dos soluciones, y 1/. Como Fn /Fn1 > 0 para n N tenemos que
L = .
Esta relacion fue observada por Kepler, aunque no se demostro hasta un siglo despues.
Otras propiedades interesantes del n
umero aureo son las siguientes:
p
Como 2 = 1+, entonces = 1 + , de donde = 1 + 1 + ,

y al continuar con este proceso se obtine:
v
s
u
r
u
q
t
= 1 + 1 + 1 + 1 + 1 + . . ..
1
1
= 1 , entonces
2
s
r
r
1
1
1
= 1 = 1 1 ,
Analogamente, como
iterando este proceso obtenemos

v
s
u
r
u
q
1 t
= 1 1 1 1 1 . . ..
Por otra parte, cualquier n

umero irracional I puede expresarse en
terminos de un n
umero infinito de enteros a0 , a1 , a2 , . . . como
1
I = a0 +
a1 +
a2 +
1
a3 + . . .
Este tipo de fraccion se denomina fraccion continua y puede escribirse en forma continua como I = [a0 , a1 , a2 , a3 , . . .].
3. N
31
El n
umero aureo puede expresarse de esta forma, es facil ver esto
si consideramos la ecuacion cuadratica x2 + x 1 = 0, la solucion
positiva de esta ecuacion es x = 1/, dicha ecuacion cuadratica puede
1
reescribirse como x(x + 1) = 1 es decir x =
. Si del lado derecho
1+x
1
reemplazamos x por
obtenemos
1+x
1
x =
1+
1
1+x
y en forma continua tenemos

1
x =
1+
1
1 + ...
1+
y como la solucion positiva de la ecuacion es 1/, tenemos que

1
=
1
1
1+
1+
1
1 + ...
y como = 1 + 1 , se obtiene
=1+
1
1+
1
1
1+ 1+...
es decir, = [1, 1, 1, . . .].

Los n
umeros de Fibonacci, al igual que el n
umero aureo, satisfacen
una serie de propiedades muy interesantes, en las siguientes proposiciones enunciaremos algunas de ellas.
3. N
32
Proposici
on 1. La suma de los n primeros n
umeros de Fibonacci es
igual al n
umero de Fibonacci que ocupa la posicion n + 2 menos uno,
esto es:
n
X
Fk = Fn+2 1
k=1
Demostracion. Como Fn+2 = Fn+1 + Fn para cada n N, entonces

Fn = Fn+2 Fn+1 , de donde
n
X
Fk =
k=1
n
X
(Fk+2 Fk+1 ) = Fn+2 F2 = Fn+2 1
k=1
Proposici
umeros de Fibonacci de
ndice par es igual al n
umero de Fibonacci que ocupa la posicion 2n+1
menos uno, esto es:
n
X
F2k = F2n+1 1
k=1
Demostracion. Para cada n N se tiene que F2n = F2n+1 F2n1 , por

lo que
n
X
k=1
F2k
n
X
=
(F2k+1 F2k1 ) = F2n+1 F1 = F2n+1 1
k=1
Proposici
umeros de Fibonacci de
ndice impar es igual al n
umero de Fibonacci que ocupa la posicion
2n-esima menos uno, esto es:
3. N
n1
X
33
F2k+1 = F2n 1
k=1
Demostracion. Para cada n N se tiene que F2n+1 = F2n+2 F2n ,

entonces si n 2
n1
X
F2k+1 =
k=1
n1
X
(F2k+2 F2k ) = F2n F2 = F2n 1
k=1
Proposici
on 4. La suma alternada de los n+1 primeros n
umeros de
Fibonacci es igual a (1)n veces el n
umero de Fibonacci que ocupa la
posicion n-1 menos uno, esto es:
n
X
(1)k Fk = (1)n Fn1 1
k=1
Demostracion. Se tienen dos casos

caso 1.- Si n es par, digamos n = 2m, usando las proposiciones 2 y
3 tenemos:
n
X
k=1
(1) Fk =
m
X
2k
(1) F2k
k=1
m
X
F2k1
k=1
= (F2m+1 1) F2m
= (F2m+1 F2m ) 1
= (Fn+1 Fn ) 1
= Fn1 1
= (1)n Fn1 1
caso 2.- Si n es impar, digamos n = 2m 1 entonces
3. N
34
n
m
m1
X
X
X
(1)k Fk =
(1)2k1 F2k1 +
(1)2k F2k
k=1
k=1
!k=1
m1
X

=
F2k+1 F1 + F2(m1)+1 1
k=1
= ((F2m 1) 1) + (F2m1 1)
= (F2m + F2m1 ) 1
= (Fn+1 + Fn ) 1
= Fn1 1
= (1)n Fn1 1
Proposici
on 5.
Fn Fn+1 Fn Fn1 = Fn2
Demostracion. Para cada n N se tiene que Fn+1 = Fn + Fn1 , entonces Fn = Fn+1 Fn1 entonces
Fn Fn+1 Fn Fn1 = Fn (Fn+1 Fn1 ) = Fn Fn = Fn2
Teorema 4. La suma de los cuadrados de los primeros n n

umeros de
Fibonacci es igual al producto del n-esimo y el (n+1)-esimo n
umeros
de Fibonacci
n
X
Fk2 = Fn Fn+1
(3.15)
k=1
Podemos representar graficamente esta relacion por medio del siguiente

diagrama
3. N
35
Fig. 3.5: Cuadrados Fibonacci
Demostracion. Realizaremos la demostracion por induccion

para n = 1, F1 F2 = 12 = 1 + 1 = F02 + F12 se cumple.
Se supone cierto para m n entonces
m
X
Fk2 = Fm Fm+1
k=1
para m + 1 se tiene que

Fm+1 Fm+2 = Fm+1 [Fm + Fm+1 ]
2
= Fm Fm+1 + Fm+1
2
= (F12 + F22 + ... + Fm2 ) + Fm+1
De manera similar podemos ver los siguientes resultados:

Proposici
on 6. Si n es impar, entonces
n+1
X
2
Fk Fk1 = Fn+1
. Si n es
k=2
par, entonces
n+1
X
2
Fk Fk1 = Fn+1
1
k=2
Demostracion. Primero estudiaremos el caso en que n N es par. Si

n = 2, entonces
3
X
k=2
Fk Fk1 = F2 F1 + F3 F2 = 1 + 2 = 3 = 22 1 = F32 1,
3. N
36
por lo cual se cumple el enunciado supongamos que el teorema es cierto

para n par, entonces para n + 2 tenemos:
n+3
X
Fk Fk1 =
k=2
n+1
X
Fk Fk1 + Fn+2 Fn+1 + Fn+3 Fn+2
k=2
2
Fn+1
1 + Fn+1 Fn+2 + Fn+2 Fn+3
= (Fn+1 (Fn+1 + Fn+2 ) + Fn+2 Fn+3 ) 1

= Fn+1 Fn+3 + Fn+2 Fn+3 1
= (Fn+1 + Fn+2 )Fn+3 1
2
1.
= Fn+3
Ahora estudiaremos el caso en que n N es impar. Si n = 1,

entonces
2
X
Fk Fk1 = F2 F1 = 1 1 = 12 = F22 .
k=2
Supongamos ahora que el teorema es cierto para n impar, entonces

para n + 2 tenemos:
n+3
X
Fk Fk1 =
k=2
n+1
X
Fk Fk1 + Fn+1 Fn+2 + Fn+2 Fn+3
k=2
2
Fn+1
+ Fn+1 Fn+2 + Fn+2 Fn+3
= Fn+1 (Fn+1 + Fn+2 ) + Fn+2 Fn+3

= Fn+1 Fn+3 + Fn+2 Fn+3
= (Fn+1 + Fn+2 )Fn+3
2
= Fn+3
.
Geometricamente, en el lado derecho de la figura (3.6) mostraremos

un n
umero impar de rectangulos de Fibonacci de dimensiones Fk Fk1 ,
donde k toma valores de 1 a n + 1. Podemos observar que es posible
arreglar estos rectangulos para obtener un cuadrado de dimensiones
3. N
37
Fn+1 Fn+1 . Como el area del cuadrado es la suma de la areas de los

rectangulos obtenemos una version geometrica de esta identidad.
Por otra parte, si n es par mostraremos un cuadrado 11 en negro, y
posteriormente los rectangulos de Fibonacci de dimensiones Fk Fk1 ,
donde k toma valores de 1 a n + 1. Podemos observar que es posible
arreglar estos rectangulos, junto con el cuadro unitario, para obtener un
cuadrado de dimensiones Fn+1 Fn+1 . Como el area del cuadrado es la
suma de la areas de los rectangulos obtenemos una version geometrica
de esta identidad.
Fig. 3.6: Rectangulos de Fibonacci
La forma mas simple, y elegante, de obtener los n

umeros de Fibonacci es por medio del n
umero aureo, esta formula se debe al matematico
frances Jacques Phillipe Marie Binet [1786-1856] y puede deducirse de
las formulas (3.11) y (3.14)
Como demostramos anteriormente n = Fn + Fn1 y, de manera
analoga, como ( 1 ) tambien es solucion de la ecuacion x2 = x + 1
tenemos que ( 1 )n = Fn ( 1 )+Fn1 , substrayendo la segunda ecuacion
de la primera obtenemos:
1
1
n ( )n = ( + )Fn = 5Fn
Tenemos entonces el siguiente resultado.
3. N
38
Teorema 5 (La Formula de Binet). Si {Fn } denota la sucesion de

1+ 5
n
umeros de Fibonacci, y si =
denota el n
umero aureo, en2
tonces

n
1
1
n
Fn =
5
Demostracion. Para n = 1 se tiene que F1 =
1 (
5
(3.16)
+ 1 ) =
5
5
Suponemos cierto para k n entonces

"

k #
1
1
Fk = k
5
Probar para k + 1
Fk+1 = Fk + Fk1
=
=
1 (k
5
1 (k
5
( 1 )k ) +
+ k+1 )
1 (k1 ( 1 )k1 )
5
1
1
1
k
[( ) + ( )k1 ]
Como las sucesiones k y ( 1 )k son aditivas

1
1
1
k+1 = k + k1 , y ( )k+1 = ( )k + ( )k1
de donde
1
1
Fk+1 = (k+1 ( )k+1 )
Proposici
on 7. La identidad de Cassini.
Fn+1 Fn1 Fn2 = (1)n
=1
(3.17)
3. N
39
Demostracion. Demostraremos esta identidad por induccion. Si n = 1,

entonces:
F2 F0 F12 = 1 0 12 = 1 = (1)1 .
Supongamos que la identidad es cierta para n, entonces
2
2
= (Fn+1 + Fn )Fn Fn+1
Fn+2 Fn Fn+1
2
+ Fn2
= Fn+1 Fn Fn+1
= Fn+1 (Fn Fn+1 ) + Fn2

= Fn+1 (Fn1 ) + Fn2
= (Fn+1 Fn1 Fn2 )
= (1)n
= (1)n+1
Proposici
on 8. (Propiedad de Shifting). Si k 1, entonces
Fn+k = Fk Fn+1 + Fk1 Fn
para cualquier n 0
Demostracion. Demostraremos esta proposicion por induccion sobre k.
Si k = 1, entonces
Fn+1 = 1 Fn+1 + 0 Fn = F1 Fn+1 + F0 Fn .
Supongamos que la formula es cierta para toda m k, entonces
3. N
40
Fn+(k+1) = F(n+k)+1
= Fn+k + Fn+k1
= (Fk Fn+1 + Fk1 Fn ) + Fk1 Fn+1 + Fk2 Fn
= (Fk + Fk1 )Fn+1 + (Fk1 + Fk2 )Fn
= Fk+1 Fn+1 + Fk Fn
Proposici
on 9.
2
Fn+1
+ Fn2 = F2n+1
Demostracion. Por induccion, si n = 1, entonces

F22 + F12 = 12 + 12 = 2 = F3 .
Supongamos que la identidad es cierta para n, como consecuencia de la
propiedad Shifting tenemos F2n+2 = F(n+1)+(n+1) = Fn+1 Fn+2 +Fn Fn+1 ,
de donde:
2
2
Fn+2
+ Fn+1
= (Fn+1 + Fn )2 + (Fn + Fn1 )2
2
= (Fn+1
+ Fn2 + Fn+1 (2Fn + Fn+1 )
= F2n+1 + Fn+1 (Fn + Fn+2 )

= F2n+1 + Fn Fn+1 + Fn+1 Fn+2
= F2n+1 + F2n+2
= F2n+3
Proposici
on 10. Para cada n N, k 1 Fn divide a Fnk .
3. N
41
Demostracion. Por induccion sobre k. Si k = 1 es claro que Fn | Fn .

Supongamos que el teorema es cierto para toda k, por ende, existe
d Z tal que Fnk = dFn , como consecuencia de la propiedad Shifting
tenemos
Fn(k+1) = Fnk+n
= Fn Fnk+1 + Fn1 Fnk
= Fn Fnk+1 + Fn1 (dFn )
= Fn (Fnk+1 + dFn1 )
de donde Fn | Fn(k+1) .
Proposici
on 11. Cualesquiera dos n
umeros de Fibonacci consecutivos
son primos relativos, esto es, si n N, entonces el maximo com
un
divisor de Fn+2 y Fn+1 es uno, y el algoritmo de Euclides utiliza precisamente n divisiones para verificar esto.
Demostracion. Aplicando el algoritmo de Euclides a Fn+1 y Fn+2 y
usando la relacion de recurrencia tenemos:
Fn+2 = 1Fn+1 + Fn
Fn+1 = 1Fn + Fn1
Fn = 1Fn1 + Fn2
.
.
.
F4 = 1F3 + F2
F3 = F2 + F1 = 2F2
y el u
ltimo residuo no es cero es F2 = 1, por lo que el maximo com
un
divisor de Fn+2 y Fn+1 es igual a 1, luego entonces Fn+2 y Fn+1 son
primos relativos.
3. N
42
A continuacion verificaremos que se utilizan precisamente n divisiones para verificar esto.

Si a, b Z con 0 < b < a, aplicando el algoritmo de Euclides
encontramos el maximo com
un divisor de a y b. Sea r0 = ayr1 = b,
obtemos la siguiente sucesion de ecuaciones:
r0 = q1 r1 + r2
0 r2 < r1
r1 = q2 r2 + r3
0 r3 < r2
r2 = q3 r3 + r4
0 r4 < r3
.
.
.
rn3 = qn2 rn2 + rn1 0 rn1 < rn2
rn2 = qn1 rn1 + rn
0 rn < rn1
rn1 = qn rn
Notese que aqu hemos utilizado n divisiones. Ademas cada uno
de los cocientes q1 , q2 , ..., qn1 es mayor o igual a 1 y qn = 2 ya que
rn < rn1 . De donde,
rn 1 = F 2
rn1 2r2 2F2 = F3
rn2 rn1 + rn F3 + F2 = F4
.
.
.
r2 r3 + r4 Fn1 + Fn2 = Fn
b = r1 r2 + r3 Fn + Fn1 = Fn+1
Por lo que, si se utilizan n divisiones en el algoritmo de Euclides
debemos tener b Fn+1 . Ahora mostramos por induccion el siguiente
teorema.
3. N
43
Teorema 6. Fn+1 > n1 para cada n 2.

Demostracion. Si n = 2 como < 2 = F3 , entonces el resultado es
cierto en este caso, ademas 2 =
3+ 5
2
< 3 = F4 , por lo que el resultado
tambien es cierto para n = 3.

Supongase que k1 < Fk+1 para cualquier entero k tal que 2 k <
n.
Como es solucion de la ecuacion cuadratica x2 x1 = 0, entonces
2 = + 1, como se habamos mostrado anteriormente en el teorema
2.
n1 = n2 + n3
De la hipotesis de induccion n2 < Fn y n3 < Fn1 , sumando estas
desigualdades tenemos:
n1 = n2 + n3 < Fn + Fn1 = Fn+1
Por lo que el resultado es cierto para toda n 2.
Luego entonces, si b Fn+1 > n1 para n 2, como log10 > 1/5
entonces
log10 b > (n 1) log10 > (n 1)/5
esto es, n 1 < 5 log10 b.
Si suponemos que b tiene k digitos decimales, b < 10k , entonces log10 b <
k, de donde n 1 < 5k. Como k es entero n 5k
Proposici
on 12. Cada n
umero de Fibonacci es el promedio del termino que se encuentra dos posiciones antes del termino que se encuentra
una posicion despues, esto es:
3. N
Fn =
44
Fn2 + Fn+1
2
Demostracion. Como Fn+1 = Fn + Fn1 y Fn = Fn1 + Fn2 , entonces

2Fn = Fn + Fn = (Fn+1 Fn1 ) + (Fn1 + Fn2 ) = Fn+1 + Fn2
Proposici
on 13.
2
2
Fn+2
Fn+1
= Fn Fn+3
Demostracion. Como Fn+2 = Fn+1 + Fn , entonces Fn = Fn+2 Fn+1 ,

de donde
2
2
Fn+2
Fn+1
= (Fn+2 +Fn+1 )(Fn+2 Fn+1 ) = (Fn+2 +Fn+1 )Fn = Fn+3 Fn .
Proposici
on 14.
2
Fn+2
Fn2 = F2n+2
Demostracion. Aplicando la propiedad Shifting demostrada anteriormente

2
Fn+2
Fn2 = (Fn+2 Fn )(Fn+2 + Fn )
= Fn+1 (Fn+2 + Fn )
= Fn+1 Fn+2 + Fn+1 Fn
= F(n+1)+(n+1)
= F2n+2
3. N
45
Proposici
on 15. Identidad dOcagne
Fm Fn+1 Fn Fm+1 = (1)n Fmn
Demostracion. Supongase que m > n, y sea a = m n y b = n,

podemos reescribir esta identidad como
Fa+b Fb+1 Fb Fa+b+1 = (1)b Fa
fijamos b y hacemos induccion sobre a.
Si a = 1 se aplica la identidad de Cassini, esto es
2
Fb+1 Fb+1 Fb Fb+2 = Fb+1
Fb+2 Fb = (1)(b+1)1 = (1)b F1 .
Supongamos que el teorema es cierto para todo n

umero menor o
igual que a, entonces
F(a+1)+b Fb+1 Fb Fa+b+2 = (Fa+b + Fa+b1 )Fb+1 Fb (Fa+b+1 + Fa+b )

= Fa+b Fb+1 + Fa+b1 Fb+1 Fb Fa+b+1 Fb Fa+b
= (Fa+b Fb+1 Fb Fa+b+1 ) + (Fa+b1 Fb+1 Fb Fa+b )
= (1)b Fa + (1)b Fa1
= (1)b Fa+1
Proposici
on 16. Si d Z es tal que d | Fn y d | Fm con n > m,
entonces d | Fmn
Demostracion. Supongamos que Fn = d y Fm = d con , Z,
como consecuencia de la identidad de dOcagne
3. N
46
Fmn = (1)n (Fm Fn+1 Fn Fm+1

= (1)n (dFn+1 dFm+1
= d ((1)n (Fn+1 Fm+1 ))
Teorema 7. (Teorema de Lucas). El maximo com
un divisor de dos
n
umeros de Fibonacci es otro n
umero de Fibonacci, mas especificamente
gcd(Fn , Fm ) = Fgcd(n,m)
Para demostrar el teorema de Lucas nos basaremos en el siguiente
lema, y en el hecho que gcd(a, b) = gcd(a b, b).
Lema 1. Si a, b son dos enteros positivos, y suponemos que a > b
entonces
gcd(Fa , Fb ) = gcd(Fab , Fb ).
Demostracion. (lema) Si d | Fa y d | Fb , existen enteros x, t tales que
Fa = ds y Fb = dt, como consecuencia de la identidad de dOcagne
tenemos
Fab = (1)b (Fa Fb + 1 Fb Fa+1 )
= (1)b (dsFb+1 dtFa+1 )

= d (1)b (sFb+1 tFa+1+ )
de donde d | Fab . Reciprocamente, si d | Fab y d | Fb , tenemos que
existen u, t Z tales que Fab = du y Fb = dt, como consecuencia de
la propiedad Shifting Fb+c+1 = Fb Fc + Fb+1 Fc+1 , tomando c = a b 1
3. N
47
tenemos
Fa = Fb+(ab1)+1 = Fb Fab1 + Fb+1 Fab
= dtFab1 + Fb+1 du
= d(tFab1 + Fb+1 u)
esto es, d | Fa , de lo anterior se deduce que gcd(Fa , Fb ) = gcd(Fab , Fb ).
Demostracion. (Teorema de Lucas) Como consecuencia de la proposicion 11, el teorema de Lucas es cierto si a = b + 1, ya que dos n
umeros
de Fibonacci consecutivos son primos relativos, as gcd(Fb+1 , Fb ) = 1 =
F1 = Fgcd(b+1,b) .
Supongase que gcd(Fc , Fd ) = Fgcd(c,d) para todos los enteros positivos c, d tales que c + d < a + b.
Si a > b como consecuencia del lema anterior gcd(Fa , Fb ) = gcd(Fab , Fb ),
y (a b) + b = a < a + b, por hipotesis
gcd(Fab , Fb ) = Fgcd(ab,b) = Fgcd(a,b)
ya que gcd(a b, b) = gcd(a, b), de donde
gcd(Fa , Fb ) = Fgcd(a,b) .
Si a < b entonces b a > 0 y gcd(Fa , Fb ) = gcd(Fa , Fba ), procediendo de manera analoga obtenemos gcd(Fa , Fb ) = Fgcd(a,b) .
Finalmente, si a = b Fa = Fb y gcd(Fa , Fa ) = Fa = Fgcd(a,a) .
Corolario 2. Si m, n N con m 6= 2, entonces Fm | Fn si, y solo si
m | n.
Demostracion. m | n si, y solo si gcd(m, n) = m, lo cual equivale a
pedir F(m,n) = Fm , y como consecuencia del teorema de Lucas, esto es
equivalente a gcd(Fm , Fn ) = Fm , es decir Fm | Fn
3. N
48
Para estudiar una sucesion y sus propiedades suele ser u

til estudiar
su funcion generadora asiciada.
Definici
on 7. Una funcion generadora asociada a una sucesion {an }
n=0
es la funcion
f (x) = a0 + a1 x + a2 x2 + ...,
es decir es una serie de potencias donde cada coeficiente es un elemento de la sucesion.
Las funciones generadoras son expresiones cerradas en un argumento formal x. A veces, una funcion generadora se eval
ua.en un valor
especfico x = a pero hay que tener en cuenta que las funciones generadoras son series formales de potencias, por lo que no se considera ni
se analiza el problema de la convergencia en todos los valores de x.
Por lo mismo es importante observar que las funciones generadoras
no son realmente funciones en en el sentido usual de ser aplicaciones
entre un dominio y un codominio; el nombre es u
nicamente el resultado
del desarrollo historico de su estudio.
Una funcin generadora es una cuerda de tender en la que colgamos
una sucesin de nmeros para mostrarla.
Herbert Wilf
A continuacion deduciremos la funcion generadora asociada a la

sucesion de Fibonacci.
P
k
Sea F (x) =
k=0 Fk x , como Fk = Fk1 +Fk2 para k 2, entonces
F (x) = F0 + F1 x +
Pk=2
Fk xk
= F0 + F1 x + k=2 (Fk1 + Fk2 )xk

P
P
= x + k2 Fk1 xk + k2 Fk2 xk
P
P
= x + x k2 Fk1 xk1 + x2 k2 Fk2 xk2
= x + xF (x) + x2 F (x)
3. N
49
Esto es , (1 x x2 )F (x) = x, de donde f (x) = x/(1 x x2 ) es la

funcion generadora de la sucesion de Fibonacci.
Por otra parte, una forma cerrada es de la forma B(x) =
k0
abk xk =
a/(1bx), entonces para encontrar la forma cerrada asociada a la suce donde

sion de Fibonacci se descompone 1 x x2 = (x )(x ),
+ b/(1 x), resolvemos
= 1 y expresamos F (x) = a/(1 x)
1 X k k k
F (x) =
( )x
5 k=0
Finalmente, podemos mencionar que la sucesion de Fibonacci se puede
expandir al campo de los n
umeros reales, y a
un mas, al campo de los
n
umeros complejos como sigue:
La funcion analtica
F e(x) =
x x
tiene la propiedad de que F e(n) = Fn para todos los enteros pares, de

manera analoga tenemos que la funcion analtica
x + x
F o(x) =
5
tiene la propiedad de que F o(n) = Fn para todos los enteros impares,
juntando estas expresiones tenemos la funcion analtica
x cos(x)x
.
5
La cual tiene las mismas caractersticas que la sucesion de Fibonacci:
F (x) =
F (0) = 0, F (1) = 1 y F (x) = F (x 1) + F (x 2) para cualquier

n
umero real, o complejo x.
CON LAS BELLAS

4. NUMERO
AUREO
Y SU RELACION
ARTES
Pintura y escultura
Con la llegada del Renacimiento a Italia, aparecio una nueva e influyente clase social constituida por los humanistas. Hasta entonces, la
Iglesia haba condicionado toda la vida cultural, pero ahora la ciencia
llegaba directamente al ciudadano, gracias al aristotelismo, en boga
durante los comienzos del Renacimiento. Esta

filosofa fue cediendo terreno al platonismo y el arte empezo a basarse sobre la propia ciencia.
La geometra y otras ramas de las matematicas ocuparon un lugar esencial en la nueva concepcion de la cultura, se desecho el arte puramente
lineal y se busco con ahnco la forma tridimensional.
La pintura italiana de los comienzos del siglo XV es todava narrativa y escoge los muros de las Iglesias. La tecnica, en especial el fresco, es de gran sencillez. Sin embargo, con la pintura al oleo, el artista
abandona la limitada tematica religiosa y se complace en mostrar el esplendor de la forma, la luz y el espacio infinito. En pintura, temprano
amanecer del realismo de Giotto, sus figuras tridimensionales ocupando
un espacio racional, y su interes humanista en expresar la personalidad
individual en lugar de los modelos goticos tardos, fue seguido por un
retroceso a las convenciones conservadoras de finales del gotico.
El renacimiento italiano en pintura se considera que comenzo en
Florencia con los frescos de Masaccio, luego las pinturas sobre panel
y frescos de Piero della Francesca y Paolo Uccello. Todos ellos comen-
4.
N
umero
aureo y su relacion con las bellas artes
51
zaron a realzar el realismo de sus trabajos utilizando nuevas tecnicas

de perspectiva a fin de representar mas autenticamente el mundo tridimensional en dos dimensiones. Piero della Francesca escribio tratados
sobre perspectiva cientfica. La creacion de espacios crebles permitio a
los artistas mejorar la representacion del cuerpo humano sobre paisajes
naturales. Las figuras de Massaccio tienen una plasticidad desconocida
hasta esa epoca. Comparadas con el aspecto llano de la pintura gotica,
estas obras eran revolucionarias.
En el siglo XVI, especialmente en el norte de Italia, los artistas
tambien comenzaron a utilizar nuevas tecnicas en la manipulacion de
la luz y sombra, como en los contrastes evidentes usados en varios
retratos de Tiziano, y en el desarrollo del esfumado y el claroscuro por
Leonardo da Vinci y Giorgione. Esta epoca vio tambien aparecer los
primeros temas seculares, no religiosos.
Se ha debatido si el secularismo del Renacimiento, debido a la presencia de algunas pinturas mitologicas no ha sido exagerado por escritores de principios del Siglo XIX. Uno de los principales pintores
cuyas obras seculares han llegado a nuestros das es Botticelli, conocido por su profunda religiosidad (fue seguidor de Savonarola) y por su
produccion general plena de obras de temas religiosos.
En escultura, el estudio de Donatello sobre las obras de la antig
uedad
llevo al desarrollo de posiciones clasicas y los temas desnudos. Su segunda escultura del David fue el primer desnudo en bronce creado
en Europa desde el Imperio romano. El progreso hecho por Donatello
influyo toda la produccion subsiguiente: quiza el mas grande artista de
todos fue Miguel Angel,

cuyo David de 1500 es tambien un estudio de
desnudo masculino. Esta obra es mas realista que la de Donatello y de
mayor intensidad emocional. Ambas esculturas estan apoyando su peso
en una pierna.
La etapa conocida como alto renacimiento representa la culminacion
4.
N
umero
52
de las metas del perodo temprano, especialmente la acabada representacion de las figuras en un espacio diagramado con movimiento
creble y en un apropiado y decoroso estilo. Los mas famosos pin
tores de esta epoca son Leonardo da Vinci, Rafael, y Miguel Angel.
Sus imagenes estan entre las mas conocidas obras de arte de todo el
mundo. La Ultima
cena de Leonardo, la Escuela de Atenas de Rafael
o el cielorraso de la capilla Sixtina de Miguel Angel,

son los ejemplos
basicos de este perodo.
Arquitectura
Desde sus inicios, la arquitectura renacentista tuvo un caracter profano y, logicamente, surgio en una ciudad en donde el Gotico apenas
haba penetrado, Florencia; en la Europa de las grandes catedrales, el
caracter renacentista se implanto con dificultades.
El estilo renacentista, introducido en Italia trae un nuevo sentimiento de luz, claridad y amplitud de espacio, que es tpico del renacimiento
temprano en Italia. Su arquitectura refleja la filosofa del humanismo,
la iluminacion y claridad mental en oposicion a la oscuridad y espiritualidad de la Edad Media. La revitalizacion de la antig
uedad clasica
puede ser bien ilustrada por el Palazzo Ruccelai. Aqu las pilastras
siguen la superposicion de ordenes clasicos, con capiteles doricos en el
piso bajo, jonicos en el piano nobile y corintios en los pisos superiores.
La arquitectura en este periodo se caracterizo tambien por el empleo de
proporciones modulares, superposicion de ordenes, empleo de c
upulas
e introduccion del orden colosal.
En el Quattrocento fue frecuente recurrir a columnas y pilastras
adosadas, a los capiteles clasicos (con preferencia el corintio, aunque
sustituyendo los caulculos por figuras fantasticas o de animales), los
fustes lisos y el arco de medio punto, a la boveda de ca
non y de arista,
as como a cubiertas de madera con casetones. Lo que fundamental-
4.
N
umero
53
mente distingue a la arquitectura del Quattrocento de la del Alto Renacimiento (o Cinquecento) es la decoracion menuda (putti, guirnaldas
de flores o frutos, grutescos, etc.), el alargamiento de la c
upula (catedral de Florencia, de Filippo Brunelleschi) y las fachadas de piedra
tosca (Palacio Medici-Riccardi, de Michelozzo di Bartolommeo) o con
los sillares en realce (Palacio Rucellai, de Bernardo Rosellino, proyecto
de Alberti).
La arquitectura del Cinquecento tuvo como centro Roma: En 1506,
Donato dAngelo Bramante terminaba su celebre proyecto para la baslica de San Pedro en el Vaticano. Los palacios se adornaron de valiosos
bajorrelieves (Palacio Grimani de Venecia, 1549, obra de Michele Sanmicheli).
4.1.
Leon Batista Alberti (1404-1472)
Para comenzar el estudio de esta epoca, tenemos que remitirnos

primero que nada a Leon Batista Alberti que fue sin duda pionero en
tratar de establecer bases matematicas en el arte de la construccion,
pintura y escultura, las obras de Alberti no tuvieron mucha influencia
en los pintores de su epoca. Sin embargo los ideales de Alberti seran retomados en el siglo siguiente por Leonardo Da Vinci y Rafael . Alberti
escribio un voluminoso tratado de arquitectura De re aedificatoria (De
la contruccion), publicada en latn en Florecia en 1485, el cual dedico a
la papa Nicolas V, Della pittura el texto latino fue dedicado al Marquez
de Mantua, mientras que la verson vernacula estuvo dedicada al arquitecto Filippo Brunelleschi (1337-1446) y Della statua e della pittura
el cual fue escrito en 1436
A pesar de que este u
ltimo no fue publicado hasta el siglo XVI, el
tratado circulo rapidamente dentro del ambito de los talleres artsticos.
4.
N
umero
54
De re aedificatoria, que circulo igualmente antes de su publicacion,

tuvo una influencia todava mas considerable. Se trata de un tratado
de arquitectura, pero algunos captulos sobre las proporciones, sobre la
decoracion, pudieron interesar a todos los artistas, y el tono del libro,
la estetica muy particular que propugna, calma y serena, encontro gran
eco entre los pintores.
Dejando a un lado los primeros libros dedicados a problemas mas
tecnicos - planos, materiales, forma de llevar una obra, etc. - y detengamonos en el libro IX que trata la ornamentacion de los edificios
privados. Las condiciones de la belleza son aqu expuestas de la manera mas precisa. En el captulo V, Alberti explica como los intervalos
musicales agradables al odo, la octava, la quinta y la cuarta, se corresponden con la division de una cuerda en 2, en 3 o un 4, es decir,
2
3
3
.
4
1
2
Son las proporciones que en esa epoca se le llamaban diapason,
diapente y diatesaron, serviran tambien para las artes plasticas, y en

primer lugar para la arquitectura. Esto lo estudia con detalle en el
captulo VI que trata de las superficies:
Las superficies cortas seran cuadradas, o de
2
3
o de 34 . Si lo que
queremos es que una de las dimensiones sea mas larga que la otra,
tomaremos dos veces estas proporciones, es decir, dos veces 23 , lo que
da, partiendo del lado peque
no, 4, 6 y 9 para el lado mayor ( 64 =
3
4
o bien dos veces
9
lo que da partiendo de 9: 9,12 y16 ( 12
=
Tambien podemos tomar simplemente la relacion
1
2
6
9
12
16
= 23 );
= 34 ).
, sin olvidar que la
octava esta formada por la quinta y la cuarta o la cuarta y la quinta. La

primera combinacion dividira la superficie del muro de esta manera: 4,6,
8 ( 46 o quinta,
4,6
( 34
6
8
o cuarta,
o cuarta); y la segunda lo dividira, por ejemplo, en 3,

4
6
o quinta). Estas proporciones pueden ser duplicadas,
o combinadas, sin superar no obstante el n

umero 27, el tercer cubo,
ya que seg
un los Antiguos las leyes matematicas de la m
usica no eran
validas para los n
umeros bajos.
4.
N
umero
55
De la teora de las relaciones musicales se tiene lo siguiente:

Diapason o doble.- Se tienen los n
umeros que corresponden a una relacion
doble, como el dos a la unidad y el todo a la mitad de s mismo.
(Octava: 21 ).
Diapente o Sesquialterea.- La cuerda mayor contiene a toda la menor
mas la mitad de esta (Quinta: 32 )
Diatesaron o sesquitercia.- La cuerda mayor contiene toda la menor
mas una tercera parte de esta. (Cuarta: 43 )
Diapason-Diapente o triple.- Aqu la relacion es una entera contra su
tercera parte. ( 12 23 = 31 )
Los n
umeros musicales son, en definitiva y para resumirlos, los siguientes: uno, dos, tres, cuatro. Como ya se ha dicho, tambien existe el
tono, en el que la cuerda mayor en comparacion con la menor la supera
en una octava parte de esta u
ltima.
En el capitulo VI, Alberti aplica esta teora a los planos de los
arquitectos, a las superficies por ejemplo:
Hablaremos en primer lugar de las superficies que estan sujetas a dos
dimensiones.
Unas son cortas, otras largas, otras medianas. La mas corta de todas es la cuadrada, cualquiera de cuyos lados es igual a los demas, con
los angulos todos rectos. A continuacion viene la superficie sesquialtera
(diapente 23 ); tambien entre las superficies cortas la sesquitercia (diatesaron 43 ).
Las tres coinciden tambien con las superficies medianas. La primera
de estas es la doble (diapason 21 ). A continuacion tenemos la compuesta
por la duplicacion de dos superficies sesquialteras, y se construye como
4.
N
umero
56
sigue: Una vez trazada la dimension menor de la superficie, por ejemplo,

igual a un cuarto, se construye una primera sesquialtera; tendra una
longuitud de seis; a esta u
ltima se le a
nade tambien una sesquialtera;
la longuitud sera 9.
En este caso la longuitud mayor doblara la medida de la menor,
mas el tono del doble.
Entra tambien en el grupo de las medianas aquella que se obtiene
de la dupicacion de la sesquitercia, en este caso habra entre lnea menor
y mayor una proporcion de nueve a dieciseis. Por lo que, la lnea mayor
es separada por el doble de la menor en menos de un tono.
Superficies cortas
Superficies medianas
Cuadrado
Doble (Diapason 21 )
Sesquialtera (Diapente 23 )
Sesquialtera doble (Doble diapente 4/6/9)
Sesquitercia (Diatesaron 34 )
Sesquitercia doble(Doble diatesaron 9/12/16)
4.
N
umero
57
En el caso de las superficies largas se sigue el siguiente procedimiento. En efecto o bien se une una doble
1
2
con una sesquialtera 32 ,
convirtiendose as en triple 13 ; o tambien una sesquitercia

1
,
2
3
4
a una doble
y los n
umeros que marcan la proporcion son el tres y el ocho, o se
llevan a cabo de forma que una dimension sea cuatro veces la otra.
Superficies largas
Diapason diapente
Diapason diatesaron
1
3
(3/6/9)
3
8
(3/6/8)
Los artistas del renacimiento tomaron al pie de la letra el texto

de Alberti, basandose preferentemente en los n
umeros que este propona. Las superficies medias resultaban particularmente u
tiles a los
pintores que estaban especialmente interesados en las relaciones 4/6/9
y 9/12/16. Las superficies largas apenas les eran u
tiles, y sus proporciones raras veces se correspondan con las de un cuadro.
4.2. Rectangulos estaticos y dinamicos
Se le denomina simetra discreta o estatica, a aquellas que estan

dadas por fracciones racionales, empezando por 12 , 32 , 34 , etc. la cuales
corresponden a la octava, quinta y cuarta como se vio anteriormente.
Los rectangulos estaticos se caracterizan por tener razones o propor-
4.
N
umero
58
ciones aritmeticas tales como 12 , 32 , 33 , 43 , etc. Donde el numerador indica

las unidades de la base, y el denominador las unidades de la altura.
Fig. 4.1: Rectangulos estaticos
4.
N
umero
59
Los rectangulos dinamicos se caracterizan por tener razones o pro

porciones geometricas, fracciones irracionales o n
umeros como, 2,

3, 5, , 2 , etc.
Fig. 4.2: Rectangulos dinamicos
J. Hambidge define dos puntos:

1. Los rectangulos estaticos no ayudan a producir subdivisiones armonicas
ni interact
uan con las superficies.
2. Los rectangulos dinamicos pueden producir las mas variadas y
satisfactorias subdivisiones y combinaciones armonicas.
A continuacion mostraremos algunos ejemplos de divisiones armonicas
4.
N
umero
en rectangulos dinamicos
60

2, 3, 5, , as como algunos ejemplos de
descomposiciones armonicas del cuadrado en terminos de .
Fig. 4.3: Rect

angulo
2 descomposiciones armonicas
4.
N
umero
Fig. 4.4: Rect

angulo
61
4.
N
umero
Fig. 4.5: Rect

angulo
62
4.
N
umero
Fig. 4.6: Rect

angulo descomposiciones armonicas
63
4.
N
umero
Fig. 4.7: El cuadrado, descomposiciones armonicas en terminos de
64
4.
N
umero
4.3.
65
Piero della Francesca (1416-1492)
Famoso pintor y matematico, escribe tres tratados que tienen como finalidad formular y divulgar, con un estilo de extrema precision
cientfica, las reglas de la representacion artstica.
De prospectiva pingendi (1472-1475), es el primer manuscrito de
Piero; esta dedicado al duque Federico. Es un tratado de perspectiva el
cual esta dirigido a los pintores y se abre con una referencia a Alberti.
La pintura, deca este u
ltimo, en su libro II, comprende tres partes:
la circunscripcion, la composicion y la distribucion de la luces. Piero
sustituye respectivamente estas tres palabras por el dibujo, las medidas y el color. Cabe mencionar que en la segunda de las tres partes,
insiste todava mas que Alberti en el predominio de los n
umeros. Digamos que es mas albertiano que el propio Alberti cuando sustituye la
palabra composizione - distribucion de las superficies - por la palabra
conmensuratio.
El segundo manuscrito es un op
usculo de aritmetica y geometra
titulado De Abaco . Donde muestra una amplia gama de problemas
sobre el pentagono y los cinco solidos platonicos. Calcula longitudes
de los lados y de las diagonales, las areas y los vol
umenes. Muchas
de las soluciones incluyen la proporcion aurea, y algunas tecnicas dan
fe de un pensamiento innovador y original. Finalmente el tercero De
quinque corporibus regularibus el cual se caracteriza por un gran rigor
matematico. Piero Della Francesca identifica la pintura con la perspectiva y lleva la infinita variedad de las formas naturales a la medida y
regularidad de las formas geometricas. Su pintura se convierte en medio
para la investigacion del espacio en terminos cientficos, un medio de
conocimiento de la realidad sobre bases matematicas.
4.
N
umero
66
A continuacion se muestra un analisis de la obra, La Virgen y el

Ni
no rodeado de santos.
Este retablo dividido en dos a lo alto y

a lo ancho, sigue una composicion sobre
la relaci
on 2/3 o Diapente; sus personajes
verticales e inm
oviles est
an inscritos en un
crculo. Una composici
on que tiene su reflejo en la arquitectura: la banda oscura
se sit
ua sobre el segundo tercio de la altura; los dos crculos de la boveda cortan
otro crculo, centrado sobre el primer tercio de la altura y en el cual se inscriben
dos hex
agonos. Las prolongaciones de los
lados de uno de los hex
agonos determinan la altura de la b
oveda. De este modo, a pesar del aparente desfase en la distribuci
on de los espacios, la composicion
es monoltica como un cuerpo pitagorico.
Fig. 4.8: La Virgen y el Ni

no
rodeados
Pinacoteca
1472-74,
de
santos,
di
Brera
Oleo
sobre
tela, 248 170 cm.
4.
N
umero
67
Un ejemplo claro de Albertismo en la pintura es:

4.4. Alessandro Di Mariano Filipepi (Sandro Botticelli) 1444-1510
Fig. 4.9: El Nacimiento de Venus. Galeria Uffizi, Florencia. Tempera sobre lienzo,
172.5 x 278.5 cm.
El Nacimiento de Venus es una de las obras mas famosas de Botticelli. Fue pintada para un miembro de la familia Medici, decorando uno
de sus palacios de descanso en el campo. El tema mitologico era habitual en estos emplazamientos campestres, surgiendo imagenes como la
Primavera o Venus y Marte. El momento que nos presenta el artista es
la llegada de la diosa, tras su nacimiento, a la isla de Citera, empujada
por el viento, como describe Homero quien sirvio de fuente literaria
para la obra de Botticelli. Venus ha surgido del mar en una concha,
que es dirigida por los dioses del viento hacia la costa entre una lluvia
4.
N
umero
68
de rosas. Cuando esta a punto de dar un paso en tierra, una de las

Ninfas, la recibe con una capa p
urpura. La Venus de Botticelli es tan
hermosa que no advertimos la longitud antinatural del cuello, la cada
escarpada de los hombros y la manera rara en que el brazo izquierdo es
desprendido del cuerpo. Debemos decir que estas libertades que Botticelli tomo con la naturaleza para la belleza y armona del dise
no, por
que ellos aumentan la impresion de un ser infinitamente delicado que
llego por aire a nuestras costas como un obsequio del Cielo.
Lado superior izquierdo: El Cefiro del Viento de Oeste y Chloris con
miembros entrelazados como una entidad de doble: el Cefiro sopla vigorosamente; mientras que Chloris suspira suavemente para entibiar el
viento que dirige a tierra a Venus. Por todas partes caen rosas cada
una con un corazon dorado que, seg
un la leyenda, aparecieron durante
el nacimiento de Venus.
Lado derecho superior: La Costa Arbolada corresponde al jardn sagrado del Hesperides en el mito griego y cada flor blanca peque
na se vuelca
con oro. El oro muestra a traves de la pintura, la posicion divina de
Venus. Cada hoja verde obscura se tiene una espina dorsal y el resumen
oros, y en los troncos de arbol se ponen los toques de luz con lneas
diagonales.
El lado derecho: La Ninfa es una de las tres diosas griegas de las temporadas, que eran asistentes de Venus. Su vestido lujosamente decorado
y en la bata magnifica con que reviste a Venus se bordan margaritas
rojas y blancas, con primaveras amarillas, y con flores color azul, todo
florece apropiado al tema del nacimiento. Ella lleva una guirnalda de
mitro, el arbol de Venus y una banda de la rosa.
El centro: Botticelli representa a Venus con una compleja y armoniosa
serie de torsiones y vueltas, cuando ella esta a punto de dar un paso
lejos de su gigante concha dorada. Venus es la diosa del amor y su
nacimiento se debe a los genitales del dios Urano, cortados por su hijo
4.
N
umero
69
Cronos y arrojados al mar. Sus largos cabellos rubios cubren sus partes
ntimas mientras que con su brazo derecho trata de taparse el pecho,
repitiendo una postura tpica en las estatuas romanas de las Venus
P
udicas.
Tecnicamente, Botticelli ha conseguido una figura magnfica aunque
el modelado es algo duro, reforzando los contornos con una lnea oscura, como si se tratara de una estatua clasica. De esta manera, el
artista toma como referencia la antig
uedad a la hora de realizar sus
trabajos. Los ropajes se pegan a los cuerpos de los personajes, destacando todos y cada uno de los pliegues y los detalles para demostrar
su formacion como orfebre en su juventud. El resultado es sensacional
pero las pinturas de Botticelli parecen algo fras e incluso primitivas.
An
alisis del cuadro
En esta obra Botticelli utiliza la segunda de las relaciones caractersticas de Alberti, el doble diatesar
on, 9/12/16. Venus
sigue la lnea oblicua de las cesuras 9
tomadas: arriba de izquierda a derecha y
debajo de derecha a izquierda.
Las lneas que sirven de apoyo a los Vientos y a la Ninfa forman los lados de un
tri
angulo cuya altura es oblicua de Venus.
La posici
on desequilibrada de este triangulo acent
ua el movimiento de traslacion.
4.
N
umero
La Ninfa queda dentro de un triangulo

principal, que a su vez es dividido por la
lnea en la cual se apoya se brazo izquierdo y su pierna derecha, y otras dos que
marcan el centro del cuerpo, haciendo que
converjan en el antebrazo las lneas principales.
Finalmente se tiene el analisis siguiente:
70
4.
N
umero
4.5.
71
Luca Pacioli (1445-1517)
Nacio en la peque
na localidad de Borgo San Sepolcro, la misma
en la que naciera Piero della Francesca del que fue alumno y amigo.
Hacia 1470 se va a Roma alojandose en casa de Leon Battista Alberti y
coincidiendo all con su maestro.(Este es un dato interesante, ya que se
puede resaltar el hecho de como estos tres personajes llegan a coincidir)
Gran parte de la obra algebraica de Piero se incorporo a un libro publicado por Luca Paccioli y titulado Summa de aritmetica, geometra, proportioni et proporcionalita. La mayor parte de la obra de
Piero sobre los solidos, que aparecio en latn, la tradujo Luca Pacioli al
italiano, incorporandola de nuevo (o plagiandola, como dicen muchos
con menos tacto) en su famoso libro sobre la Proporcion Aurea:

Divina Proportione. Publicado en Venecia en 1509, el cual consta de tres
vol
umenes. El primer volumen, Compendio de Divina Proportione, con
tiene un resumen detallado de las propiedades de la Proporcion Aurea
(a la que Pacioli se refriere como Proporcion Divina), as como un estudio de los solidos platonicos y otros poliedros. En la primera pagina
de La Proporcion Divina, Pacioli declara de un modo grandilocuente
que esta es una obra necesaria para todas las mentes perspicaces y
curiosas, en la que todo aquel que ame estudio de la filosofa, la perspectiva, la pintura, la escultura, la arquitectura, la m
usica y otras disciplinas matematicas, se encontrara con una ense
nanza muy delicada,
sutil, y admirable, y se regocijara con las diversas cuestiones de una
ciencia muy secreta.
Pacioli dedico el primer volumen de La Proporcion Divina a Ludovico Sforza y, en el quinto captulo, ofrece cinco razones por las que
cree que La Proporcion Divina debera ser el nombre apropiado para
la Proporcion Aurea.
4.
N
umero
72
1. Es una y nada mas que una. Pacioli compara el valor u

nico
de la Proporcion Aurea,
al hecho de que la unidad es el epteto
supremo de Dios.
2. Pacioli encuentra una similitud entre el hecho de que la definicion
de la Proporcion Aurea
comprenda tres longitudes y la existencia
de la Santsima Trinidad: Padre, Hijo y Espritu Santo.
3. Para Pacioli, la inconmensurabilidad de Dios y el hecho de que la
Proporcion Aurea
sea un n
umero irracional son equivalentes. En
palabras suyas: Del mismo modo que Dios no puede ser definido
ni comprendido con palabras, nuestra proporcion no puede designarse con n
umeros intangibles ni expresarse con ninguna cantidad
racional, sino que ha de permanecer escondida y en secreto, y es
denominada irracional por los matematicos
4. Pacioli compara la omnipresencia y la invariabilidad de Dios con
la auto-similitud asociada a la Proporcion Aurea,

es decir, el valor
es siempre el mismo y no depende de que se divida la longitud
de la lnea o del tama
no del pentagono en que se calculen las
proporciones de las longitudes.
5. La quinta razon nos revela una vision de la existencia mas platonica
que la del mismo Platon. Pacioli afirma que, del mismo modo que
Dios creo todo el cosmos a traves de la quinta esencia, represen
tada por el dodecaedro, la Proporcion Aurea
crea el dodecaedro,
ya que no puede construirse sin la Proporcion Aurea.

A
nade que
sin la Proporcion Aurea

es imposible comparar los otros cuatro
solidos platonicos ( que representan la tierra, el agua, el aire y el
fuego) entre s.
4.
N
umero
73
Fig. 4.10: S
olidos Plat
onicos de la Divina Proporcion realizados por Leonardo Da
Vinci
Los dibujos de poliedros trazados por, seg

un Pacioli, una indescriptible mano izquierda.
Para asegurar el atractivo del libro, Pacioli consiguio para La Proporcion Divina los servicios del ilustrador so
nado por cualquier autor:
el mismsimo Leonardo da Vinci se encargo de las sesenta ilustraciones
de solidos, dibujando tanto la estructura como su forma solida. Pacioli
se apresuro a expresarle su agradecimiento. Escribio lo siguiente sobre
la contribucion de Leonardo: el mejor pintor de perspectiva, arquitec-
4.
N
umero
74
to, m
usico, el hombre dotado de todas las virtudes, Leonardo da Vinci,
que dedujo y elaboro una serie de diagramas de solidos regulares.
El segundo libro de La Proporcion Divina es un tratado sobre la
proporcion y su aplicacion en la arquitectura y escultura del cuerpo
humano. El tratamiento de Pacioli se basaba en su mayor parte en la
obra del eclectico arquitecto romano Marcos Vitruvius Pollio. El tercer
volumen (un peque
no libro dividido en tres tratados parciales sobre
los cinco cuerpos regulares) es basicamente una traduccion italiana,
palabra por palabra, de los Cinco Solidos Regulares de Piero escrita
en latn. El hecho de que Pacioli no reconociera, en ning
un pasaje del
texto, que no era mas que el traductor del libro, provoco una airada
denuncia por parte del historiador del arte Giorgio Vasari.
4.
N
umero
75
4.6. Leonardo da Vinci (1452-1519)
El aspecto actual del fresco de Leonardo titulado La Ultima

Cenanos hace agradecer la existencia de un estudio previo tan completo
como el que ahora podemos ver. Una de las caractersticas que mas
impacto a los contemporaneos de Leonardo que vieron el fresco recien
terminado fue la galera de personalidades, de retratos psicologicos, que
el artista haba plasmado en el. El deterioro rapido y brutal del fresco
nos impide hoy da apreciar ese efecto de contraste, en el que rostros
ancianos estaban
ancianos estaban junto al de los
jovenes, bellos junto a feos, sorprendidos frente a serenos... en ello se basa
la riqueza de esta obra. El u
nico modo
que se ha tenido de reconstruir idealmente la fuerza original del conjunto
ha sido este dibujo, en el que de pu
no
y letra de Leonardo aparecen individualizados cada uno de los discpulos, con valiosas anotaciones que indican sus nombres, actitudes, ubicacion, etc.
A Leonardo le llevo siete a
nos completar la obra. Las figuras que
representan a los doce apostoles y a Jes
us fueron tomadas de personas
reales. La persona que sera el modelo para ser Cristo fue la primera
en ser seleccionada. Cuando se supo que Da Vinci pintara esa obra,
cientos de jovenes se presentaron ante el para ser seleccionados. Da
Vinci buscaba un rostro libre de la cicatrices y los rasgos duros que
deja la vida intranquila del pecado. Finalmente, despues de algunos
meses de b
usqueda selecciono a un joven de 19 a
nos de edad como
modelo para pintar la figura de Jes
us.
Por seis meses Leonardo trabajo para lograr pintar al personaje
4.
N
umero
76
principal de esta magnanime obra. Durante los seis siguientes a

nos
continuo su obra buscando personas que representaran a 11 apostoles,
dejando para el final a aquel que representara a Judas.
Por semanas estuvo Da Vinci buscando a un hombre con una expresion dura y fra. Un rostro marcado por cicatrices de avaricia, decepcion, traicion, hipocresa y crimen. Llego a los odos de Leonardo
que exista un hombre con tales caractersticas en el calabozo de Roma.
Este hombre estaba sentenciado a muerte por haber llevado una vida
de robo y asesinatos. Da Vinci vio ante el un hombre maltratado, el
cabello largo caa sobre su rostro escondiendo dos ojos llenos de rencor,
odio y ruina. Al fin haba encontrado a quien modelara a Judas en su
obra.
Por medio del permiso del rey, este prisionero fue trasladado a Milan
al estudio del maestro. Por varios meses este hombre se sento silenciosamente frente a Da Vinci mientras el artista continuaba con la ardua
tarea de plasmar en su obra al personaje que haba traicionado a Jes
us.
Cuando Leonardo dio el u
ltimo trazo, se volvio a los guardias del prisionero y les dio la orden de que se lo llevaran.
Mientras salan del recinto el prisionero se solto y corrio hacia
Leonardo Da Vinci gritandole:
Da Vinci! observame! no reconoces quien soy?
Leonardo lo estudio cuidadosamente y le respondio:
Nunca te he visto en mi vida, hasta aquella tarde fuera del calabozo
de Roma.
El prisionero levanto los ojos , cayo de rodillas al suelo y grito desesperadamente:
Leonardo Da Vinci: Mrame nuevamente, pues yo soy aquel joven
cuyo rostro escogiste para representar a Cristo hace siete a
nos...!
El encargo de La Ultima
Cena lo efectuo Ludovico el Moro, duque
4.
N
umero
77
de Milan. Lo quera para el monasterio de Santa Mara delle Grazie,

que haba convertido en la capilla familiar de los Sforza. El duque sola
ir a cenar los jueves con el abad, y pidio a Leonardo que adornara la
sala con este fresco. La composicion de Leonardo ha resultado crucial.
Su exito se basa en la fuerza psicologica de la escena. Contra lo habitual hasta el momento, el pintor no centra la escena en el momento
de la consagracion del pan, la institucion de la Eucarista, sino en el
momento en el que Cristo denuncia la traicion de uno de los discpulos.
Ante su palabra, cada discpulo reacciona de una manera diferente, lo
que permite realizar a Leonardo un completo estudio de los temperamentos humanos: la colera, la sorpresa, la incredulidad, la duda... la
culpabilidad. Judas no esta, como tradicionalmente, a un extremo de
la mesa, sino en medio, sin hablar con nadie. No solo eso. La manera
tradicional de organizar un grupo tan abundante en un friso horizontal, se sola colocar dos grupos de seis a ambos lados de Cristo. Pero
Leonardo los distribuye en grupos de tres. Destaca a Cristo no con los
atributos conocidos, como el halo de santidad, sino con una ventana
tras el, abierta al paisaje, cuya luz natural destaca su figura.
Fig. 4.11: La Ultima

Cena. Museo: Santa Maria delle Grazie. Fresco, 480 x 880 cm.
4.
N
umero
78
An
alisis del cuadro
La composicion de esta obra se basa rigurosamente en una construccion geometrica. En este fresco se sigue una disposicion simple: la
figura del diapason, el doble cuadro o proporcion de 1 a 2, recordemos
que se llamaba en esa epoca diapason por tener el mismo significado
que este termino musical. Hay que recordar tambien que Leonardo era
un apasionado de la m
usica y hablaba frecuentemente de la sutileza de
las relaciones del arte de los sonidos con la pintura.
Leonardo coloca un cuadrado junto a dos

medios cuadrados, luego traza las diagonales del cuadrado central.
Traza las diagonales del rectangulo mayor

y divide en seis partes iguales el cuadrado
central mediante lneas verticales partiendo de la lnea central.
4.
N
umero
Al intersectar las diagonales del cuadrado central con las lneas verticales de divisi
on , se inscriben dos cuadrados, el central mas peque
no y limitado por los lados de las ventanas y el borde superior
de la mesa, rodea a la figura de Cristo;
a su alrededor el cuadrado intermedio delimita el muro del fondo. La altura de los
p
aaneles viene dada por las diagonales del
rect
angulo. Si traz
aramos el crculo sugerido por el front
on de la ventana, obtendramos una vasta aureola en torno a la
cabeza de Cristo.
Se trazan los tri

angulos correspondientes
para definir personajes centrales y secundarios
Trazando lneas paralelas a las diagonales

del rect
angulo mayor, se tiene que las figuras de los ap
ostoles est
an dispuestas, de
tres en tres, en cada uno de los polgonos
de la escena, algunos por encima de la horizontal y otros por debajo.
79
4.
N
umero
As finalmente se tiene el analisis completo
80
4.
N
umero
4.7.
81
Alberto Durero (1471-1528)
Fig. 4.12: Melancola I. Biblioteca Nacional de Francia. Grabado, 23.9 x 16.8 cm.
Si en el caso de los otros dos grabados que suelen asociarse con la

Melancola I, el Caballero, la Muerte y el Diablo y San Jeronimo en su
celda, veamos que cada uno se corresponda con una virtud, en este
caso tenemos la representacion de la virtud intelectual. Melancola I
significa la vida del genio profano en el mundo racional e imaginario
de la ciencia y el arte. El Caballero... y San Jeronimo son dos vas
4.
N
umero
82
diferentes de conseguir lo mismo.

Pero Melancola y San Jeronimo representan dos aspiraciones antiteticas. Se suele considerar que estos dos grabados son pareja, puesto
que la abundancia de elementos opuestos casi como en un espejo es
sorprendente. Melancola es una mujer, sentada en un banco de piedra,
en lo que parece un edificio inacabado. El lugar es fro y solitario,
cerca del mar, en mitad de la noche (por un lado tenemos la sombra que proyecta la luna sobre los objetos, y por otro el brillo de un
cometa encerrado en un arco iris lunar). A Melancola le acompa
nan
un angelote triston y un perro famelico dormido a sus pies. Tambien
Melancola esta absorta, pero no en un trabajo sino en un estado de
inactividad completa. Es indiferente a su aspecto descuidado, al cabello despeinado. Apoya la cabeza en el pu
no mientras que la otra
ase mecanicamente un compas y reposa sobre un libro cerrado. Sus
enormes ojos estan abiertos y fijos, con expresion sombra. El estado
espiritual atormentado de la mujer se traduce tambien en los objetos
desordenados que la rodean: sobre el muro hay una balanza, un reloj
de arena, una campana y un cuadro magico con n
umeros. Al lado, la
escalera apoyada en la pared sugiere los trabajos recien abandonados.
En el suelo hay herramientas de carpintera y arquitectura, un tintero,
una pluma y dos objetos simbolicos: una esfera de madera torneada y
un poliedro de piedra. Resulta evidente que cada objeto es un smbolo
deliberadamente amontonado junto a los otros, por lo que el autor nos
plantea una lectura bastante compleja. Sera arduo tratar de analizar
en profundidad todos los elementos y la lectura final de la alegora, por
lo que trataremos de repasar los mas importantes y trascendentes en
la historia del arte. Melancola no era un estado depresivo, pasajero en
el ser humano, tal como se la entiende hoy da.
Desde la Antig
uedad hasta la epoca de Durero, Melancola era uno
4.
N
umero
83
de los cuatro humores del hombre. Cada humor se asocia a uno de

los cuatro elementos, de las cuatro estaciones, las cuatro edades del
hombre, los cuatro vientos, los cuatro puntos cardinales y las cuatro
fases del mundo. Melancola era el peor considerado de los cuatro humores y se asociaba a la tierra, la sequedad, el fro, el viento Boreal,
el oto
no, la tarde y la edad de los sesenta en el hombre. Los hombres
de constitucion melancolica posean una constitucion fsica diferente de
los otros humores, lo que afectaba a su color de piel (terroso), cabellos,
ojos, a su vulnerabilidad ante ciertas enfermedades (mentales, la locura
principalmente) y por unas caractersticas morales e intelectuales. As,
cualquier alteracion del humor melancolico provocaba la locura. Incluso
en ausencia de una patologa declarada, los melancolicos pasaban por
ser gente desdichada y descontenta, malhumorados y sombros. De los
melancolicos se deca que eran malvados, avaros, mentirosos, olvidadizos, apaticos y con tendencia al estudio en soledad. Antes de la Melancola de Durero, esta alegora solo apareca en tratados de Medicina y
almanaques (por su relacion con las cuatro estaciones). Se consideraba
una enfermedad y se proponan como remedios la m
usica, los azotes,
las plantas acuaticas... As, Melancola aparece coronada por hojas de
ran
unculos y lotos, para combatir su caracter. La Melancola se asociaba a uno de los siete pecados capitales, la Pereza. Pero Durero cambia
la Pereza por la inactividad, no por desidia sino por otros motivos.
Esta sumida en una intensa actividad intelectual, totalmente esteril.
No contin
ua su trabajo por pereza sino porque le parece que no tiene
sentido. Es la inteligencia la que paraliza su energa. El hecho de su
superioridad intelectual se traduce en las alas que adornan su espalda,
smbolo de la imaginacion y la creatividad. Los diferentes objetos que
la rodean son los atributos de la Geometra, que era la sntesis de las
Artes Liberales, propias de los aristocratas, y las Artes Mecanicas, de
los artesanos y villanos. Durero de este modo, intelectualiza la Melan-
4.
N
umero
84
cola y la asocia al Arte. Lo que esta tratando de conseguir es identificar

al artista con un caracter melancolico, dotado de ciertos rasgos que le
hacen u
nico y genial, puesto la Melancola se asocia con Saturno. Saturno es el planeta de los creadores. Su influencia es terrible sobre el
animo de los melancolicos, por lo que han de protegerse con talismanes
astrologicos: la mala influencia se aprecia en el cometa, un fenomeno
malefico. La proteccion esta en el cuadro magico, conocido como la
mesa de J
upiter, cuyas cifras ledas en cualquier sentido suman 34.
Ademas, incluyen las cifras de la muerte de la madre de Durero, que
afecto mucho al artista (ocurrio el mismo a
no de 1514).
En fin, los smbolos y los significados van mucho mas alla de lo que
razonablemente podemos incluir en esta descripcion y solo puede decirse que Durero realizo un autentico manifiesto lleno de modernidad en
la constitucion del artista, tal y como hoy lo conocemos. Las caracteristicas del artista como genio, atormentado por la creatividad, sometido
a sus impulsos, hura
no, solitario, etc., las acu
naron artistas renacentistas como Durero, que contribuyeron a crear un mito tan artifical como
efectivo, puesto que se ha mantenido hasta nuestros das.
S
olido de Durero
Fig. 4.13: Solido de Duero
El autor de Melancola I, nunca especifico como fue construido este
4.
N
umero
85
solido de 8 caras, Schreiber (1999) noto que este pareca una especie
de cubo distorsionado, el cual primero se estira, dando as las caras
rombales con angulos de 72 , y luego trunca la parte superior e inferior
para producir las caras triangulares cuyos vertices se encuentran en la
circunsfera a los vertices del cubo azimutal.
El esqueleto del solido de Durero es una grafca de Pateasen generalizada P2,6 .

Comenzando con un cubo como unidad el cual estara orientado
paralelamente con los ejes del sistema coordenado, rotando por angulos
de Euler es decir = 4 y = sec1 3, para alinear un triple eje de

simetra a lo largo del eje z. El factor de estiramiento necesario para
producir angulos rombales de 72 es.
s
s=
3
1+
5
Los puntos azimutales estan a una distancia d =
s
2
del origen, y
ordenando los vertices de los triangulos obtenidos por truncar la posicion a la misma distancia, se debe truncar a una distancia de
3 5
2
lo largo de uno de los puntos azimutatles, correspondiente a la altura.
4.
N
umero
s
h=
86
23
1

5 4
Entonces el solido resultante tiene seis caras pentagonales (126

108 72 108 126 ), de la cuales dos son triangulos equilateros y
la longitudes de los lados tienen la proporcion.
1
1 : (3 + 5) :
2
1
(5 + 5)
2
An
alisis
aureo de Melancola I
A continuacion se da una descripcion del analisis de los trazos del
cuadro, realizado por Santos Balmori en su libro Aurea Mesura, la
composicion en las artes plasticas.
De acuerdo con Santos Balmori La logica de la composicion, es
magnfica y nos parecio digna de intentarse en sus elementos puramente geometricos, descartando decididamente todo elemento figurativo que la viste.
Aqu presentamos el resultado de este planteamiento geometricolumnico, elaborado as con el proposito de enfatizar los ordenamientos
constructivos de la obra.
Ante la interrogacion de que si en verdad pudo haber sido as el
trazado lineal en que se apoyan los elementos figurativos de ese esplendido grabado, casi podemos contestar afirmativamente, y a
un sugerir que tal vez su complicacion fue mas profusa, si tenemos en cuenta
la minuciosidad, la eficienciagermanica con que Durero laboraba.
Toda la composicion parece brotar del extremo en que esta colgada
la campana y tambien de las caras irregulares del poliedro. La esfera
igualmente desempe
na una funcion muy importante, mucho mas que
los otros elementos figurativos.
4.
N
umero
87
Podemos a
nadir que las proporciones , se suceden unas a otras en
magnfico ritmo consecutivo, y nada es obra de la tan invocada casualidad [op. cit. Paginas 148-149].
Con el fin de encontrar la relacion entre los trazos que indica Santos
Balmori, y los cortes aureos, no trabajamos con el rectangulo aureo, ni
con el area total del cuadro, para dar una mejor aproximacion geometrica de los trazos trabajamos con el rectangulo de base 1, la anchura del
cuadro, y altura
La decision de tomar esta altura se debe a que, las dimensiones del
cuadro son:
23,9 16,8 cuya razon es 1,4226190476190476190476
o bien, 31 26 (Wikipedia), cuya razon es 1,1923076923076923076923
El valor de es aproximadamente 1.2720196495140689642524

En el primer caso, obtenemos un error de -0.150599398104978654795
cm. Mientras que, en el segundo caso, el error es de 0.0797119572063766
cm. Teniendose, en ambos casos, un error inferior a 2mm.
La figura con la que contamos, y sobre la cual se realizo el analisis, tiene
dimensiones 26.37 cm. de alto por 20.39 cm. de ancho, cuyo cociente
es 1.2927905836194212849435.
A continuacion, presentamos las relaciones aureas que encontramos
en el cuadro al reconstuir el analisis realizado por Santos Balmori. Este
consta de 28 cortes aureos, 9 puntos medios de segmentos dados, y un
rectangulo armonico de base unitaria y altura .

Primeramente, consideramos el cuadrado unitario ABCD, donde el
segmento AB indica la base del grabado.
Posteriormente, trazamos el rectangulo armonico ABEF cuyos lados
estan en proporcion EF/AB = .

En la siguiente parte, procederemos a construir un retculo que pasa
por cortes aureos de los lados, o bien, de sus mitades, y que enlistamos
4.
N
umero
a continuacion:
G corte aureo de
BE as
BE
BG
BG
GE
punto medio de F E as
F H = HE
punto medio de AB as
AI = IB
corte aureo de
punto medio de HJ
as
HK = KJ
punto medio de
as
AL = IL
punto medio de AL as
AM = M L
punto medio de
IN = N B
punto medio de HE as
EH as
AI
IB
as
corte aureo de
BG as
corte aureo de
EG as
corte aureo de
EO as
punto medio de BE as
corte aureo de
BS
as
corte aureo de
BT
as
corte aureo de
BU as
corte aureo de
UV
as
punto medio de BV
as
A1 corte aureo de
BZ as
B1 corte aureo de
RE as
EH
EJ
EJ
JH
HO = OE
BG
BP
EG
EQ
EO
ER
=
=
=
BP
PG
EQ
QG
ER
RO
=
=
=
BS = SE
BS
BT
BT
BU
BU
BV
UV
UW
=
=
=
=
BT
TS
BU
UT
BV
VU
UW
WV
=
=
=
=
BZ = ZV
BZ
BA1
RE
RB1
=
=
BA1
A1 Z
RB1
B1 E
=
=
88
4.
N
umero
Fig. 4.14: Retculo base para el analisis de melancola
B1 corte aureo de
RE
as
C1 punto medio de
EQ
as
D1 corte aureo de
BA
as
E1 corte aureo de
F 1 corte aureo de
D1 A as
QC
as
RE
RB1
RB1
B1 E
EC1 = C1 Q
BA
BD1
D1 A
D1 E1
QC
QF 1
=
=
=
BD1
=
D1 A
D1 E1
=
E1 A
QF 1
=
F1C
89
4.
N
umero
90
Tomese la perpendicular a lado BE que pasa por el punto F 1, y sea

G1 el punto de interseccion de esta recta con la recta F A.
Tomese la perpendicular a lado BE que pasa por el punto G, y sea H1
el punto de interseccion de esta recta con la recta F A.
H1
G1 I1
I1 corte aureo de G1 H1 as G1
= I1
=
G1 I1
H1
D1
E1 J1
J1 corte aureo de E1 D1 as E1
= J1
=
E1 J1
D1
Tomese ahora la circunferencia con centro en E y que pasa por G. Esta
circunferencia corta la recta EF en el punto K1.

Tracese la circunferencia con centro E y que pasa por K, y sea M 1 el
punto de interseccion de esta circunferencia con el segmento BE.
Con centro en E tracese una circunferencia por J.
Tomese el segmento N 1 M 1 perpendicular a la recta F A.
Y, en general, formemos el retculo formado por las rectas perpendiculares a los lados del rectangulo ABEF que pasa por los puntos
construidos anteriormente.
Trace el segmento G I1, y sea Q1 el punto de interseccion de la perpendicular a BE por el punto P con la recta F A.
Sea R1 el punto de interseccion de la recta F A con la perpendicular
por S al segmento BE.
O1 corte aureo de N 1 H1 as
P 1 corte aureo de O1 N 1 as
S1 corte aureo de R1 Q1 as
N 1 H1
N 1 O1
O1 N 1
O1 P 1
R1 Q1
R1 S1
Q1 S1
Q1 T 1
=
=
=
N 1 O1
O1 H1
O1 P 1
P 1 N1
R1 S1
S1 Q1
Q1 T 1
T 1 S1
=
=
=
T 1 corte aureo de Q1 S1 as
=
=
Sea U 1 el punto donde se cortan las rectas F E con la perpendicular a
AB por el punto D1.
V 1 corte aureo de U 1 H as
W 1 corte aureo de V 1 H as
U1 H
= UV11VH1 =
U1 V 1
V 1H
= VW11WH1 =
V 1W1
L E1
L Z1
= Z1
=
L Z1
E1
Z1 corte aureo de L E1 as
Consideremos ahora los puntos B2, C2, D2, E2 y F 2 como muestra el
diagrama (4.14).
4.
N
umero
G2 corte aureo de S1 R1 as
H2 corte aureo de U 1 F 2 as
S1 R1
S1 G2
U1 F 2
U 1 H2
U1 V 1
U 1 I2
=
=
S1 G2
G2 R1
U 1 H2
H2 F 2
U 1 I2
I2 V 1
91
=
=
I2 corte aureo de U 1 V 1 as
=
=
Para continuar con la construccion, tomese los puntos J2, K2, L2, M 2,
N 2, O2, P 2, Q2, R2, S2, T 2 y U 2 como se muestra en el diagrama:
Sea A3 el corte aureo de C1 E, esto es
C1 E
C1 A3
C1 A3
A3 E
Se trazan los segmentos de recta y de circunferencia como indica la

figura (4.15)
Finalmente, se borran los trazos auxiliares, quedando el analisis final
de luz y sombra de Balmori.
Fig. 4.15: Analisis de Melancola I
4.
N
umero
Fig. 4.16: Estudio de luz y sombra realizado por Santos Balmori
92
4.
N
umero
93
4.8. Jacopo Robusti Tintoretto (1518-1594)

Tintoretto es posiblemente el primero que utiliza de manera particularmente dinamica los trazos habituales, aptos desde ahora para
expresar el nuevo arte. Entre las grandes batallas de los Gonzaga, hay
una:
Fig. 4.17: La Batalla de Pava
4.
N
umero
Cuyo primer plano esta barrido por

oblicuas que delimitan las areas de sombra. Esta violenta e irregular triangulaci
on acent
ua el mpetu de la batalla, pero parece escapar a todo trazado est
atico.Efectivamente genera un desfase en secciones musicales cuyas figuras
aqu reproducidas clarifican la composici
on. Sobre las figuras a, a, b, b, vemos una serie de trazos oblicuos que hacen girar los lados del cuadro en distintos
sentidos y sugieren un movimiento basculante, a
un estando s
olidamente basados
en la divisi
on simple de rectangulo. Cada
uno tiene su propio car
acter: el trazado
9/12/16, con el punto sobre
1
4
del lado,
dibuja un gran parelelogramo central.
94
4.
N
umero
95
La proporci
on 4/6/9, que utiliza aqu Tintoretto con el punto de apoyo en
1
3
del
lado genera oblicuas m

as violentas y un
peque
no paralelogramo central. En las figuras a b el ritmo giratotio es sustituido
por una concentraci
on de trazados sobre
las oblicuas, variando en funcion de la anchura de su haz.
Solo as se comprende el esfuerzo de los artistas barrocos por flexibilizar los principios tradicionales heredados y extraer de ellos nuevos
esquemas, capaces de sostener la exuberancia de sus concepciones.
Fig. 4.18: Ya vimos c

omo, en El nacimiento de Venus de Botiticelli, el movimiento parta de la inversion de una relacion; este procedimiento proporcionar
a grandes recursos a los artistas avidos de movimiento y expreson
dram
atica. Tintoretto, en la Batalla de Pava, lo utiliza con gran seguridad.
4.
N
umero
4.9.
96
Georges Pierre Seurat (1859-1891)
En 1878 o 1879 Seurat descubre el tratado de Chevreul y conoce

entre otras cosas, la ley del contraste simultaneo de los colores. Esta ley
dice, Si observamos al tiempo y con alguna atencion dos objetos coloreados, ninguno parecera de su color, es decir, tal como lo veramos
aisladamente, sino con un matiz resultante del color real y del complemetario del color del otro objeto. Por otra parte, si los colores de los
objetos no son del mismo tono, el tono de mas claro se rebajara y el
tono del mas oscuro subira. En definitiva, por yuxtaposicion pareceran
diferentes de lo que en realidad son. Pero la aplicacion que hace a la
pintura de la ley del contraste simultaneo de los colores no es mas que
un aspecto, y el mas discutible, de este arte voluntario apoyado en una
estetica precisa y consciente.
Robert Rey demostro un hecho muy importante: Seurat habra hecho una lectura muy atenta, lapiz en mano, de un artculo de David
Sutter, del que extraera determinadas nociones de composicion lineal.
En este curioso artculo resalta la importancia de las lneas esteticas,
con la ayuda de ejemplos tomados del bajorrelieve o de la pintura de la
Antig
uedad. La obra de Sutter, la philosophie des Beaux Arts apliquee
a la peinture, anterior y de caracter mas general (Pars 1870), fue tambien sin duda para Seurat un libro de cabecera. Que encontramos en
el? Primero lo siguiente: Ya dijo Plutarco: En las artes, nada de lo
que esta bien hecho lo esta por azar, y yo no conozco obra alguna que
haya triunfado de otro modo que por la previson y ciencia del artista.
Para todo usan las reglas, las lneas, las medidas, los n
umeros. Y mas
adelante: Una figura blanca que se eleva sobre un fondo negro desplaza
al ojo por la brusca oposicion del negro con el blanco y la monotona
de esta oposicion; la masa negra lucha con la blanca; no existe unidad.
Pero si aclaramos una parte de este fondo, la intoduccion de un blanco
4.
N
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97
subalterno determinara una unidad blanca, lo mismo si sumimos una

parte de esta figura en la sombra, la masa negra se volvera dominante y
la unidad se vera restablecida . No reside acaso en esta ley del blanco
y el negro el principio de los admirables dibujos de Seurat y el secreto
de su unidad? Pero todava hay mas: Cuando la dominante es horizontal, podremos situar una serie de objetos verticales, porque esta serie
compensara la lnea horizontal, mientras que una lnea vertical aislada
crecera una segunda unidad.
Seurat reflexionara profundamente sobre estas ideas, antes de formular su estetica en la famosa carta del 28 de agosto de 1890 dirigida
a Maurice Beaubourg. Esta carta constituye una declaracion de principios tan fundamentada, tan densa, que cada palabra es insustituible.
Solo extraeremos lo que tiene interes para nuestro estudio: El arte es
armona. La armona es analoga de los contrarios, la analoga de los
semejantes, en tono, color, lnea, considerados por la dominante y bajo la influencia de una iluminacion en combinaciones alegres, claras o
tristes. Los contrarios son (...) para la lnea, los que se sit
uan un angulo
recto... La alegra de la lnea, las lneas por encima de la horizontal;
(...) la calma, es la horizontal; la tristeza, las direcciones descendentes.
Y todas las obras de Seurat siguen fielmente estas ideas por el expuestas un a
no antes de su muerte; y como Seurat era de temperamento
apacible y no se dejaba llevar por la tristeza, adopto frecuentemente la
dominante horizontal.
La obra siguiente, Las modelos, donde reproduce una parte de La
Grande Jatte, es, con este u
ltimo, el mas cautivador de los lienzos
de Seurat; existe en el una especie de benevolencia -si no de ternuraque a
un no se ha te
nido de dura irona, tambien la geometra es mas
discreta: las mujeres no se han transformado en automatas. Dicho esto
no parece difcil ver como las tres mujeres de los lados se inscriben en
4.
N
umero
98
triangulos y la mujer del centro sobre una gran banda vertical.
Fig. 4.19: Las Modelos. Instituto de Arte de Chicago. Oleo

sobre lienzo, 207.6 x
308 cm.
Las proyecciones de los lados menores establecen dos ejes. a derecha e izquierda,
AA, BB. Las diagonales de los cuadrados
as obtenidos dibujan un peque
no cuadrado central; sus proyecciones horizontales
ser
an a, b, y las verticales: c, c.
4.
N
umero
Los cuatro puntos de interseccion, d, de

las diagonales de las mitades horizontales
con las diagonales de los cuadrados establecen la banda vertical central.
Las lneas EE est

an definidas por los puntos de cruce de las diagonales de las mitades y de las lneas a, b. La lnea EE de
la izquierda es el eje de la mujer de La
Grande Jatte.
Las diagonales de cada cuadrado cortan el

lado del otro cuadrado en un punto c que
determona dos horizontales, cc, arriba y
abajo. La de arriba, sirve de base a los
marcos y de vertice superior al triangulo
de la derecha. Estas horizontales vuelven a
cortarse con las diagonales de los cuadrados en los puntos c, c; cort
andose en otro
punto con las diagonales del cuadro determinan, una vez m
as, las lneas EE.
99
4.
N
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100
As se establecen, en torno a la banda central, los tri

angulos de los lados. Triangulo de la derecha:
angulo del cuadro,
lnea c, extremo inferior de la vertical
c c. Tri
angulo superior izquierdo: angulo
del cuadro, lnea E, extremo inferior del
eje mediano. Tri
angulo inferior izquierdo:
angulo del cuadro, lnea aa, extremo inferior de la vertical dd. La lnea xx pasa
por los puntos de interseccion de las diagonales de los cuadrados y de las lneas
EE.
Fig. 4.20: As pues la mujer situada de frente y de pie, sobre el eje del cuadro se
inscribe rigurosamente en una banda vertical entre el borde de La Grande
Jatte y el de los marcos . Las otras mujeres a uno y otro lado, obedecen
a tri
angulos is
oceles. El de la derecha es el mas esticto: a la derecha por
la lnea de las piernas, a la izquierda por la del quitasol; la cabeza se
encierra en el
angulo agudo. A la izquierda, la geometra es mas discreta:
sobre el tri
angulo del grupo de La Grande Jatte, se superpone el de la
mujer de espaldas, sentada sobre una especie de taburete, sobre el cruce
de un quitasol y la perpectiva del muro subrayada por un abanico.
4.
N
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101
4.10. Diego Rivera (1886-1957)

Diego Rivera empleo la seccion aurea en todas sus grandes composiciones, casi siempre como medio para trazar una red constructiva,
que le permita situar sus personajes en perfecta armona con otros o
con el resto de la escena a describir. Es decir compona para ubicar
bientodos los elementos de una escena, de manera que fueran independientes entre s, partes separables de un total indivisible.
Eran composiciones magnficas, pero raramente trazadas para acentuar un dinamismo de accion, pues a excepcion de las escenas de La
Guerra Florida pintadas en los muros de Palacio Nacional de la ciudad de Mexico, y sobre todo, en la escenas de La Lucha pintadas en
la escalera de honor del mismo Palacio, todas sus obras tienen una
belleza mas estatica que dinamica. Era este modo de componer mas
afn a su personalidad de la b
usqueda para expresar la accion en pleno
desarrollo.
El Museo Mural Diego Rivera alberga, desde 1988 el mural Sue
no de
una tarde dominical en la Alameda Central, luego de los severos da
nos
que el Hotel del Prado sufriera con los sismos de septiembre de 1985.
Cuando Rivera pinto este mural, lo hizo en una superficie de 74 metros
cuadrados, ya haba realizado otros murales en mas de 20 ciudades de
Mexico y Estados Unidos. En este cuadro se nos muestra un recorrido
imaginario por la Alameda, en el que el pintor nos hace partcipes de
los recuerdos de su ni
nez y juventud, ejecutando el trazo original de la
composicion directamente sobre el muro. En la imagen aparecen 140
personajes, de los cuales conocio algunos que fueron protagonistas de la
historia de Mexico, desde la conquista y la epoca colonial hasta la modernizacion de Mexico en la decada de los 40. El recorrido esta dividido
en tres secciones de izquierda a derecha: en la primera estan representados personajes de la conquista, el movimiento de independencia, la
4.
N
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102
invacion norteamericana, los periodos presidenciales de Antonio Lopez

de Santa Ana, la intervencion francesa y la Reforma. En la segunda
parte estan tres figuras centrales de la vida del muralista, la calavera
Catrina, Jose Guadalupe Posada, Frida Khalo su tercera esposa y el
mismo, autoretratado como un ni
no de nueve a
nos que toma de la mano
a la muerte Catrina, rodeados de personajes del Porfiriato. En la trecera seccion aborda los movimientos campesinos y las luchas populares,
para concluir con una recreacion del Mexico moderno de la decada de
los 40: la nueva burguesa, la arquitectura contemporanea y la industia,
donde Rivera se retrata nuevamente como un ni
no comiendo una torta.
Se se
nala que en el mural se cumple con una tradicion de la pintura
renacentista, la de pintar a sus familiares, por lo que en la pintura se
encuentran a Guadalupe Marn, su segunda esposa, sus hijas Ruth y
Guadalupe y su nieto Juan Pablo. Al igual que el hotel el mural sera
inaugurado en 1948, pero Rivera incluyo en la obra la polemica frase
Dios no existe, pronunciada por Ignacio Ramrez, El Nigromante, lo
que provoco que un grupo de enardecidos creyentes atacaran la pintura, raspando el rostro del ni
no con el que Rivera se haba retratado
y la frase que haba provocado la controversia. El fresco quedo oculto
durante nueve a
nos con un biombo que se retiraba discretamente a peticon de los visitantes, hasta que en 1956, un a
no antes de morir, Diego
Rivera cambio la frase por Conferencia en la Academia de Letran, el
a
no de 1836.
En el fresco titulado Sue
nos de un domingo en la Alameda (19471948), la composicion contiene recuerdos de mi vida, de mi ni
nez y de
mi juventud y cubre de 1895 a 1910. Los personajes del paseo sue
nan
todos, unos durmiendo en los bancos y otros andando y conversando.
Los mas viejos recuerdan lo mas preterito o hablan de ellos so
nando
tambien y los mas jovenes sue
nan en el futuro. Es decir, en el tiempo
actual. En cuanto a la frase Dios no existeque aparece ah, fue una
4.
N
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103
cita historica para situar la epoca del principio del liberalismo mexicano
y tambien la del liberalismo catolico en contraste con la intolerancia
inquistorial de la colonia espa
nola expresado en el mural con el martirio
de la familia Carvajal, los primeros judios constructores de la industria
en la Nueva Espa
na. Si esta frase hiere, si molesta a mi pueblo, para
el que vivo, sue
no y lucho, salga de ah en buena hora.
Diego Rivera
4.
N
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104
Fig. 4.21: Sue

no de una tarde dominical en la Alameda Central, fresco sobre tablero
transportable, 1947, Museo Mural Diego Rivera, INBA
4.
N
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105
An
alisis del mural
Partimos del rectangulo principal ABCD

donde M es punto medio de CD
H es corte aureo de DM
K es corte aureo de CM, teniendo as simetra para definir las tres partes
que componen el mural.
Se analizaran las tres partes por separado:
Primera parte: se divide en cuatro
partes iguales a lo ancho, a lo alto, se
tienen dos puntos J que es corte aureo
de DA y K que es corte
aureo de AD,
que para los primeros tres bloques los
utiliza para ubicar la altura de los personajes quedando en una franja principal la mayoria, resaltando as los que
quedan fuera, el u
ltimo bloque se tiene
el punto n que es punto medio de HG
y separa los globos de los cuatro personajes, los cuales a su vez estan separados por m que es punto medio de
GG y J en cuanto altura.
4.
N
umero
106
Segunda parte: se tiene el punto n que es punto medio, se tiene m1

que es corte aureo de HM y m2 que es corte aureo de KM. m1 y m2
son simetricos con respecto a M.
Se hacen cortea aureos progresivos de
m1 a H, para que apartir de n hacia abajo se distribuyan los personajes
principales de esta seccion y donde el
punto medio q de GN sirve para delimitar rostros y torsos, luego separa
los siguientes dos con punto medio de
m1 y M, los u
ltimos cuatro personajes
estan distribuidos por el corte aureo de m2 a K y de K a m2.
Tercera parte: se tiene el punto o que es corte aureo de KC, las
rectas que pasan por o y n dividen a esta seccion en cuatro partes, en
las que distrubuye los personajes.
Para (1) divide en cuatro partes
iguales el rectangulo, para (2) usa las
diagonales principales, para (3) divide
en cuatro partes iguales a lo ancho y
con punto medio q a lo alto, quedando
entre n y q los personajes, quedando distribuidos en el primer cuarto,
segundo y tercer cuarto, y el u
ltimo
cuarto, para (4) divide en cuatro partes iguales.
4.
N
umero
Fig. 4.22: Analisis final.
107
4.
N
umero
4.11.
108
Salvador Dal Domènech (1904 - 1989)
Fig. 4.23: Cristo de San Juan de la Cruz. Museo Kelvingrove, Reino Unido. Oleo
sobre lienzo, 205 x 116 cm.
Para pintar este cuadro, Dal se baso en las teoras contenidas en el

Discurso sobre la forma c
ubica del arquitecto del siglo XVI, Juan de
Herrera, responsable del Escorial. Dal tomo al famoso doble de Hollywood, Russ Saunders, como modelo para pintar a Cristo, aunque hay
quien afirma que el artista tomo como modelo en realidad al trapecista
Diego Schmieldl.
La originalidad de la perspectiva y la habilidad tecnica a la hora
4.
N
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109
de pintar el cuadro lo han hecho una de las obras maestras de Dal. El

angulo llamativo del Cristo crucificado en la cruz, el contraste misterioso de luz y sombra, y los magicos efectos superficiales que sin esfuerzo
hacen todo una impresion inolvidable en el espectador.
Dal se inspiro en un dibujo hecho a pluma y tinta por el fraile
carmelita espa
nol que fue canonizado como San Juan de la Cruz, con
servado en el monasterio de la Encarnacion de Avila
y en una imagen
que deca haber so
nado de un crculo dentro de un triangulo. Esta figura, que seg
un el era como el n
ucleo del atomo, era similar al dibujo del
monasterio, as que decidio usarla en el cuadro.
El paisaje en calma se inspira en Port Lligat y en un dibujo de
Velazquez para la redencion de Breda. Los pescadores estan inspirados
en una pintura de Le Nain. La pintura causo controversia por una
variedad de razones. Los crticos del arte moderno sentan que era un
paso hacia atras, pues fue pintado en un estilo tan tradicional y pensado
que seg
un era claro que truncaba la carrera del artista.
El Cristo de San Juan de la Cruz es una de las obras mas conocidas y representativas de Dal. La pintura muestra a Jes
us crucificado,
tomado en perspectiva y visto desde arriba, cuya cabeza, mirando hacia abajo, es el punto central de la obra. La parte inferior del cuadro
es un paisaje apacible, formado por un lago rodeado de monta
nas. En
un peque
no puerto, se afanan dos pescadores. Ambos son en realidad
pintores famosos retratados por Dal. Entre el crucificado y el lago se
interponen unas nubes de tonos msticos y misteriosos, iluminadas por
el resplandor que emana de la cruz y de Cristo. La obra simboliza al
Cristo Redentor. El fuerte clarooscuro sirve para resaltar la figura de
Jes
us y provocar un efecto dramatico.
Cristo es representado de forma humana y sencilla. Tiene el pelo
corto, muy distinto a las representaciones clasicas y tiene una posicion
4.
N
umero
110
relajada. El letrero en la parte superior de la cruz donde se dice que

se colocaron las iniciales INRI, que de acuerdo con el evangelio seg
un
San Juan capitulo XIX versculos 19 al 22,Pilato mando a escribir un
letrero, y ponerlo sobre la cruz Jes
us el Nazareno, Rey de los Judios,
en hebreo, latin y griego, lo cual fue protestado por los judios, a lo
que Pilato contesto lo que he escrito, escrito esta., en el cuadro de
Dal esta representado con una hoja de papel peque
na y doblada.
En el n
umero especial de 1952, editado por la Scottish Art Review,
Dal explica la pintura con las siguientes palabras:
La posicion de Cristo ha provocado una de las primeras objeciones
respecto a esta pintura. Desde el punto de vista religioso, esa objecion
no esta fundada, pues mi cuadro fue inspirado por los dibujos en los
que el mismo San Juan de la Cruz represento la Crucifixion. En mi
opinion ese cuadro debio ser ejecutado como consecuencia de un estado de extasis. La primera vez que vi ese dibujo me impresiono de tal
manera que mas tarde, en California, vi en sue
nos al Cristo en la misma posicion pero en paisaje de Prot Lligat y o voces que me decian:
Dal tienes que pintar ese Cristo!.
4.
N
umero
An
alisis del cuadro
Fig. 4.24: An
alisis Cristo de San Juan de la Cruz
El centro de perspectiva E marca la lnea del horizonte.

K corte aureo de
SF
H punto medio de
AC
as
SF
SK
SK
KF
HI
HT
HT
HU
HU
HV
HV
HW
WH
WY
HT
TI
HU
UT
HV
VU
HW
WV
WY
YH
punto medio de BD
corte aureo de
HI
as
corte aureo de
HT
as
corte aureo de
HU
as
W corte aureo de
HV
as
W H as
corte aureo de
=
=
=
=
=
=
=
=
111
4.
N
umero
112
Del Analisis anterior se obtienen cinco triangulos principales.

1. 4EW1 W2 , en color blanco es un triangulo aureo, en el cual se
desarrolla toda la perspectiva.
2. 4W2 T2 W1 y 4W1 W2 T3 en azul son gnomones del anterior. Los
cuales a su vez se intersectan en el corte aureo X del segmento
W2 T2 y del segmento W1 T3 , formando as,
3. el triangulo aureo menor, 4XW1 W2
4. 4XSS 0 en color amarillo es un triangulo rectangulo, que junto
con los gnomones siguen la lneas de los brazos.
5. 4T SS 0 en color violeta es un triangulo isoceles, el cual pasa por
los tres puntos donde supuestamente estan los tres clavos.
5. CUERPO HUMANO
La percepcion de las proporciones humanas ha variado a lo largo

de las pocas. Uno de los primeros documentos escritos sobre las proporciones humanas es de Marcus Vitruvius Pollio, arquitecto y escritor
romano del siglo I. Comienza su obra Diez libros sobre arquitectura con
la recomendacion de que los templos, para ser magnficos, se construyan
analogos al cuerpo humano bien formado, en el cual, dice, existe una
perfecta armona entre todas las partes. Un ejemplo de proporcion humana armoniosa que el mismo Vitruvio menciona es la altura que, en el
hombre bien formado, es igual a la amplitud de sus brazos extendidos.
Estas medidas iguales generan un cuadrado que abarca todo el cuerpo,
un tanto que las manos y los pies desplazados tocan un crculo centrado
en el ombligo.
Esta relacion del cuerpo humano con el crculo y el cuadrado se
asienta en la idea arquetpica de la cuadratura del crculo, que fascino a
los antiguos, porque esas formas se consideraban perfectas e incluso
sagradas, tomandose el primero como smbolo de las orbitas celestiales y
el segundo como representacion de la cuadradasolidez de la tierra. Los
dos combinados en el cuerpo humano sugieren, en el lenguaje simbolico
de los modelos, que aunamos en nosotros las diversidades del cielo y de
la tierra, idea compartida por muchas mitologas y religiones.
Cuando el Renacimiento redescubrio la vigencia clasica de Grecia
y Roma, Leonardo da Vinci ilustro con su famoso dibujo la version de
esta idea expuesta por Vitruvio.
5.
Cuerpo Humano
114
Fig. 5.1: Homo Cuadratus. Leonardo da Vinci. Galerias de la Academia. Dibujo,

34.2 x 24.5 cm.
Leonardo en su Tratado de la pintura (Proporciones y Movimientos

del Cuerpo Humano) menciona lo siguiente:
Todos los hombres alcanzan al tercer a
no de vida la mitad de la
altura que tendran cuando sean adultos.
Si un hombre que mida dos brazas es peque
no y uno que mida cuatro
es grande en demasa, habra de admirarse el termino medio. Tres es el
termino medio entre dos y cuatro. Toma entonces un hombre de tres
brazas de alto, mdelo seg
un las reglas que he de brindarte. Si crees que
puedo estar equivocado, tomando por proporcionado a un hombre que
no lo es en absoluto, respondo que veras muchos hombres que midan
tres brazas de alto, y a un n
umero todava mayor que tengan miembros
regulares. Debes medir al mas proporcionado.
Este es un ejemplo de como Leonardo analiza las proporciones humanas, en este caso la cabeza humana:
El largo de la mano es la tercera parte del brazo y entra nueve veces
5.
Cuerpo Humano
115
en la altura de un hombre, lo mismo sucede con el rostro y los espacios

que estan comprendidos entre la juntura del hombro y las clavculas,
entre la tetilla y el hombro, entre una y otra tetilla y entre cada tetilla
y la anterior juntura.
La distancia que hay entre la base de la nariz y el principio de la
boca es un septimo del rostro.
La distancia que hay entre la boca y la lnea del menton es un
cuarto del rostro y es equivalente al largo de la boca.
La distancia que hay entre el puente de la nariz, de donde parten
las cejas, y la lnea del menton, es igual a dos tercios del rostro.
La distancia entre la lnea de la boca y el nacimiento del menton,
all donde comienza el labio inferior, es un tercio de la distancia
que hay entre la lnea de la boca y la lnea inferior del menton,
as como es, tambien, la doceava parte de la cara.
La distancia que hay entre el nacimiento del menton y su base, por
otra parte, es igual a la fraccion sexta de la cara y a la cincuenta
y cuatroava parte del alto total de una persona.
Desde la boca hasta la lnea inferior del menton hay un cuarto
del rostro, al igual que desde la saliente u
ltima del menton hasta
la garganta.
La distancia entre el menton y la nuca es igual a la que hay entre
la boca y el nacimiento del cabello, esto es: tres cuartos de la
cabeza.
La distancia entre el menton y la quijada es equivalente a la mitad
de la cabeza, as como al ancho del cuello si se lo observa de perfil.
5.
Cuerpo Humano
116
El ancho del cuello entra una vez y tres cuartos en la distancia

que media entre las cejas y la nuca.
La distancia entre la insercion de una oreja y de la otra es igual
a la que hay entre el menton y el entrecejo.
En un rostro hermoso, la boca es tan grande como la distancia
entre la lnea de los labios hasta la lnea inferior del menton.
La depresion o lnea que hay debajo del labio inferior, se ubica en
la mitad de la distancia entre lnea inferior del menton y la base
de la nariz.
Por s mismo el rostro engendra un cuadrado: su ancho se da entre uno
y otro extremo del ojo y su alto entre el nacimiento de la nariz y la
base del labio inferior. Aquello situado por debajo y por encima de tal
cuadrado tiene la altura de otro cuadrado equivalente.
Fig. 5.2: Proporciones de la cabeza humana (1488 h.). Leonardo da Vinci. Royal
Library, Windsor Castle. Dibujo, 21.3 x 15.3 cm.
As como este ejemplo del analisis de la cabeza humana, Leonardo

analiza cada parte del cuerpo, pies, brazos, manos, piernas e incluso
huesos y movimiento de articulaciones. Leonardo, como otros maestros
5.
Cuerpo Humano
117
del Renacimiento, fue un gran estudioso de las proporciones humanas

y lo sintetiza con las siguientes palabras ...toda parte esta dispuesta
a unirse con el todo para as, quizas, escapar de su incompletitud
Esta disposicion de diversas partes del cuerpo humano a unirse
con el todo tambien fascino a otro gran pintor renacentista, Alberto
Durero, que publico varios vol
umenes sobre las proporciones humanas.
Sus teoras incluyen varias tecnicas que mostraremos a continuacion.
El desnudo en la obra de Durero sufrio un giro significativo tras su
primer viaje a Italia. Su prototipo ideal proceda del mundo antiguo.
Sin embargo, sus desnudos, con una tendencia severa a la belleza y
la proporcion, presentan un modelo real en el que se pueden analizar
las complexiones del cuerpo humano. La b
usqueda de los secretos del
arte representativo le llevo durante sus u
ltimos a
nos a la redaccion
de varios tratados teoricos mediante los que quera ense
nar, con fundamento, la practica pictorica. Durero publico los siguientes libros de
arte: Introduccion para medir con regla y compas(1525), Tratado
sobre fortificaciones(1527); y los cuatro libros Sobre proporciones humanas(1528 - estos u
ltimos postumos-).
Hablar del cuerpo humano se convirtio en esta epoca (primer Renacimiento) en objeto de estudio artstico. Y as como el resto de artistas renacentistas se volcaron en el estudio del cuerpo humano y su
representacion, tambien esto le paso a Durero. Dice el pintor: Comprobando que el hombre es la mas digna de las criaturas, se explcia
que en todos los cuadros, la figura humana sea empleada como centro
de interes. Pero Durero, lejos de basar el estudio del cuerpo humano
en el analisis anatomico del mismo, como hara Leonardo, se fijara exclusivamente en la apariencia exterior. Con ello, Durero efectivamente
se aproximaba a las tesis mas idealistas sobre la belleza corporal de
Alberti, pero profundizo mucho mas que el crtico italiano en la ordenacion de la estetica corporal. As, mientras Alberti divida la figura
5.
Cuerpo Humano
118
humana en seis pies, cada pie en diez pulgadas y cada pulgada en

unidades mnimas, Durero continuo la subdivision a unidades mas nfimas. Pero su originalidad no quedo ah. Su principal aportacion es el
descubrimiento de reglas para la composicion del cuerpo humano en
movimiento. Es cierto que Alberti y Leonardo hablaban del movimiento de la figura, pero siempre que lo hacan, era partiendo de la figura
en reposo. Durero analizo el movimiento en s mismo. Y as, analizo el
movimiento del cuerpo humano desde dos puntos de vista: el primero,
hablando de las posibilidades mecanicas; el segundo: desarrollando los
estados de animo. Dicho esto, hay que advertir que al ver los cuadros
de Durero es difcil de advertir: la composicion de la figura humana es
perpendicular o frontal. Opta por una composicion rgida, alejada de la
naturalidad, buscando la representacion estereotipada. El estereotipo
no obedeca a una u
nica concepcion sobre la belleza. Lejos de las tesis
de Alberti, Durero se acerca mas a Leonardo, llegando a considerar
que existen varios tipos de belleza, y que la funcion del pintor es representarla a traves de la diferencia: Y as, en todas las figuras, sean
fuertes o blandas, corpulentas o delgadas, una parte no debe ser gorda
y otra huesuda... Pues todas las cosas deben concordar en simetra, y
no estar mezcladas erroneamente. Las cosas que concuerdan en simetra
se llaman bellas(The Writtings of Albrech Durer, 248). En definitiva,
manteniendo una profunda conexion con la pintura y teoras esteticas
del Renacimiento italiano, Durero imprimio un sello original a su obra
estetica, preocupandose y desarrollando temas pictoricos con criterio
propio.
5.
Cuerpo Humano
119
Veamos a continuacion ejemplos de las tecnicas que Durero utilizaba.

Primeras construcciones proporcionales basadas en De Barbari
Seg
un reporta Durero, primero aprendi
o sobre construcci
on de la figura humana de Jacopo de Barbari. Una de las
primeras figuras. El pecho esta basado en
un rect
angulo.
Contruccion proporcional basado en Vitruvius

La contruccion de este dibujo esta basada en los canones de Vitruvius, sin embargo el pecho esta inmovil, construido en un cuadro. La
pierna derecha esta corregida.
Su sistema esta basado en una combinacion de medidas analogas de
partes del cuerpo y un rudimentario sistema de relaciones fraccionales
de partes del cuerpo con su estatura.
5.
Cuerpo Humano
120
El Metodo Triangular
Construido por medio del metodo triangulo combinado el uso de

un compas. Durero experimenta con varios metodos de construccion
para la figura humana antes de llegar a el sistema fraccional puro basado en la altura del cuerpo. La nota de Durero dice: Dibuja una lnea,
dividela en ocho partes, llamale a a la division superior. La primera
seccion de las ocho denota la cabeza. El largo del crculo denota los
brazos. Es un cuarto de la altura (el diametro). En el centro esta la
depresion del corazon. El crculo peque
no tiene un cuarto del diametro
del grande. El punto mas bajo del crculo peque
no es la ingle. Marcalo con una a. Ahora toma el compas y colocalo en el u
ltimo punto
mencionado y abrelo hasta el centro de la depresion del corazon. Luego
muevelo hacia el ombligo y dibuja un arco largo. Donde se cruzan el
crculo largo marca b y c. Este es el punto de adherencia de los
brazos.
5.
Cuerpo Humano
121
El Metodo Circular
Fig. 5.3: Construcci

on experimental de una figura inclinada, hecha mediante
comp
as
El sistema antropometrico, 1507

Este sistema esta basado en la longitud del cuerpo, ha reemplazado
los metodos geometricos
Fig. 5.4: Izquierda; hombre de ocho cabezas de longuitud. derecha; mujer de ocho
cabezas de longuitud
5.
Cuerpo Humano
Proporcion progresiva

on de hombre de ocho cabezas de longuitid
Figura humana en movimiento

122
5.
Cuerpo Humano
123
Construcciones esterometicas

A continuacion se muestran varias fotografa de Rocio Lafuente,

bailarina del Tarrer Coreografico de la UNAM, en donde se analiza del
lado derecho sus proporciones de manera general, utilizando rectangulos aureos y el lado izquierdo su distribucion corporal en terminos de
la razon aurea.
El cuerpo humano promedio, as como el rostro humano, muestran

una cantidad extraordinaria de relaciones armonicas en terminos de
5.
Cuerpo Humano
124
razon aurea, incluso en movimiento.
Fig. 5.8: Rocio Lafuente, Taller Coreografico de la UNAM. Fotografa: Luis Angel
Hidalgo Sols.
6. PERSPECTIVA LINEAL
Este captulo esta basado en cuatro de los autores (anteriores a

Desargues) que mas se preocuparon por el estudio de la perspectiva,
cada uno en su tiempo, aportando cada quien estudios muy valiosas,
comenzando por Euclides y su libro Optica,

Leon Batista Alberti con
su tratado Della Pittura, Leonardo da Vinci con su Tratado de la
pintura y Piero della Francesca y su Prospectiva Pingendi
Al analizar el contenido de la Optica

de Euclides notamos que esta
consta de 7 definiciones y 58 proposiciones.
Cabe destacar las definiciones 1 y 2, en la primera se afirma que
los rayos visuales se propagan en lnea recta, la segunda definicion dice
que la figura contenida por los rayos visuales tiene forma de cono.
Lo que respecta a las proposiciones:
15 de ellas la 2,4,5,7,37-47 se ocupan de los efectos de la distancia en
nuestra percepcion visual de los tama
nos.
Otras de las formas, 6 y 22 (entre otras).
5 de los fenomenos opticos relacionados con la esfera, 23-27.
2 de los fenomenos opticos relacionados con el cilindro, 28 y 29
4 de los fenomenos opticos relacionados con el cono, 30-33
Otras proposiciones resuelven problemas de altimetra y longimetra
(18-21), Fenomenos opticos relativos a figuras en movimiento (50-56) y
de como una magnitud puede ser vista en determinada proporcion (8,
48 y 49), Cabe notar que ninguna de sus proposicones trata sobre el
tema del color. Y salvo las proposiciones 25-28 (fenomenos relaciona-
6.
Perspectiva lineal
126
dos con esfera y cilindro) las proposiciones restantes trabajan sobre el

supuesto de la vision monocular.
Se agrupa igual a los Elementos de acuerdo al metodo axiomatico
y su modelo es el tratado geometrico.
Por otra parte, Alberti, en su tratado Della Pittura (inciso 1) solicita no ser considerado como un matematico, sino como un pintor que
escribe sobre estos temas, pero aclara que tomara de los matematicos
aquellas cosas que considere relativas para el tema.
(inciso 2) Define punto, lnea (rectas y curvas), superficie y crculo.
Las propiedades permanentes de las superficies son de dos tipos, el
contorno y sus clases forma plana, esfericay concava.
En el inciso 4, imagina los rayos de luz como finsimos hilos que
forman un haz, estrechamente unidos en el ojo, donde tiene su asiento
el sentido de la vision. Los rayos, unidos en un haz dentro del ojo, son
como tallos que brotan y se dirigen en lnea recta hacia la superficie
opuesta al ojo y distingue entre aquellos que insiden sobre el contorno
de las cosas, y miden su magnitud, y los otros.
Fig. 6.1: La forma general del diagrama muestra los tres tipos de rayos, OC representa
el rayo centrico, en
angulo recto con cualquier lnea sobre la superficie. Las
l
neas OE representan los rayos extrnsecos, los cuales van hacia los puntos en
la frontera de la superficie. Las lneas OM corresponden a los rayos medianos,
mismos que se dirigen hacia puntos dentro del contorno
6.
Perspectiva lineal
127
Los extrnsecos permiten medir dimensiones, y describe que:

La vision funciona mediante un triangulo cuya base es la cantidad
observada y cuyos lados son esos mismos rayos que se extienden hacia
el ojo a partir de los puntos extremos de dicha cantidad.
Conforme sea mas agudo el angulo en el ojo, mas peque
na lucira
la cantidad.
En el caso de la superficie esferica el observador ve menos conforme se acerca y, al contrario, ve mas al alejarse de ellas.
A una gran distancia una cantidad parece ser no mas grande que
un punto.
Entre mas rayos se utilicen para ver, la cantidad parecera mas
grande y entre menos rayos mas peque
na.
Los rayos extrnsecos, sosteniendose firmemente al contorno forman un cono alrededor de la superficie entera, por esta razon se
dice que la vision se da a traves de una piramide de rayos.
La piramide es un cuerpo oblongo de cuya base surgen lneas
rectas que prolongadas hacia arriba terminan en un punto com
un.
La base de la piramide es la superficie observada y los lados son los
rayos visuales extrnsecos. La c
uspide de la piramide se encuentra
dentro del ojo, donde los angulos de las cantidades en los distintos
triangulos se unen.
Los rayos medianos son la masa de rayos contenida dentro de la
piramide y encerrados por los rayos extrnsecos.
El rayo centrico es el u
nico rayo que incide directamente sobre
la cantidad de forma tal que los angulos en todas las direcciones
son iguales. Este rayo, el mas activo y fuerte de todos, act
ua de
6.
Perspectiva lineal
128
manera que ninguna cantidad se muestra mas grande que cuando

es tocada por el, es el u
ltimo en abandonar la cosa vista. Si se
cambia la distancia y la posicion del rayo centrico, la superficie
parecera haber sido alterada.
En la siguiente parte Alberti habla del efecto de las luces (naturales
y artificiales) sobre los rayos visuales.
La reflexion de los rayos siempre tiene lugar formando angulos
iguales (con la vertical que pasa por el punto de incidencia)
Los rayos extrnsecos, intrnsecos y centricos y la piramide visual,
se agrega el enunciado matematico, si una lnea recta intersecta
dos lados del triangulo, y si esta lnea, que a su vez forma un
nuevo triangulo, equidista de uno de los lados del primer triangulo,
entonces el triangulo mayor sera proporcional al menor.
Se dice que dos triangulos son proporcionales cuando sus lados y
sus angulos guardan la misma relacion unos respecto a otros
Fig. 6.2: DE ha sido trazada paralela a BC. Los triangulos ABC y ADE son semejantes.
Esta
es una consecuencia inmediata de las proposiciones 6 y 3 de los Elementos,
si bien ah no se encuentra demostrada.
Las partes del triangulo usual son los angulos y los rayos, los
cuales son iguales en las cantidades proporcionales y desiguales en
6.
Perspectiva lineal
129
las no proporcionales. Ya que la piramide visual se comprende de

triangulos todo lo dicho acerca de los triangulos puede trasladarse
a la piramide visual.
Fig. 6.3: La piramide visual es OAC. Los planos ABC y ABC son intersecciones de
ella (es decir, posibles pinturas). Lo que Alberti se
nala es que las proporciones
entre magnitudes paralelas al objeto permanecen constantes. Por ejemplo, la proporci
on entre las longuitudes AB y BC es la misma que la que corresponde
a AB y BC y la de AB con BC.
Despues Alberti habla un poco sobre cantidades no equidistantes.

Algunas cantidades no equidistantes son colineales con los rayos
visuales y otros son equidistantes de algunos rayos visuales. Los
colineales no participan en la interseccion, no ocupan espacios
pues no forma un triangulo.
Fig. 6.4: Objeto colineal con un rayo visual. Si un objeto esta colocado a lo largo de
un rayo visual sus dos extremos no pueden formar los vertices de un tri
angulo
cuyo otro vertice se encuentre en O y por ende el objeto no ocupa espacio en la
pintura (o intersecci
on).
6.
Perspectiva lineal
130
En lo que se refiere a cantidades equidistantes de los rayos visuales (i.e. paralelo al objeto, i.e. la lnea del objeto no pasa por
O) cuanto mas obtuso sea el angulo mayor en la base del triangulo,
menor seran los rayos que ocupara dicha cantidad y, en consecuencia, menor sera el espacio que ocupe en la interseccion, es decir,
cuanto mas obtuso sea el angulo mayor del triangulo en la base,
mayor sera la alteracion que sufran.
Fig. 6.5: AB no es colineal con un rayo visual. Conforme aumenta el angulo mas pequeno
se hace q.
Preparacon de la construccion en perspectiva.
1. Se elige la forma y el tama

no de la pintura.
2. Luego decide que tama
no debe tener la figura humana y divide
este tama
no en tres unidades
3. Se marcan estas unidades a lo largo de la base de la pintura
6.
Perspectiva lineal
131
4. Se escoge la posicion del punto centrico (C es el punto opuesto al

ojo del observador), cuidando que su altura este sobre la base sea
inferior a la de un hombre en la pintura.
5. Se trazan rectas desde el punto centrico hasta cada una de las
divisiones colocadas en la base del cuadrangulo.
Para trazar las lneas transversales (que equidistan de la base). El metodo consiste en hacer que los espacios entre cada par sucesivo de lneas
sea dos tercios del anterior, habiendo tomado la base como la primera
lnea, i.e. P Q = 23 P B, QR = 32 P Q y as sucesivamente.
Continuando as los espacios siempre seran, seg
un dicen los matematicos, superbipartiens (i.e. a : b con a > b) respecto a los espacios que
anteceden. Y crtica que la primera lnea se coloca al azar y no saben
donde colocar el vertice de la piramide para que se tenga un punto de
observacion correcto. Hecho del cual se derivan errores en la pintura.
6.
Perspectiva lineal
132
Para corregir este error, propone el siguiente metodo.

1. Inicia con los puntos de division a lo largo de la base unida al
punto centrico. Las divisiones de la base son transferidas a una
recta horizontal.
2. Sobre un extremo de esta lnea se construye un punto D a la
misma altura que C.
3. Se trazan lneas de D a las marcas de la division de la base.
4. Se traza una vertical a la distancia de la interseccion.
5. El patron de puntos de interseccion producidos se transforma a
la orilla de la pintura.
Los espacios paralelos son los espacios entre dos lineas equidistantes de
la que ya habamos hablado anterirmente, es trazar una diagonal de
cuadrangulos contiguos en el punto.
6.
Perspectiva lineal
133
Ahora Leonardo da Vinci en su Tratado de la pintura, menciona

y propone lo siguiente:
La pintura se fundamenta en la perspectiva, que no consiste sino en
el exacto conocimiento de los mecanismos de la vision.
Todos los problemas de perspectiva pueden ser resueltos por medio
de los cinco terminos matematicos, a saber: el punto, la lnea, el angulo,
la superficie y el cuerpo. De entre ellos, el punto es u
nico en su origen
pues carece de altura, de longuitud y de anchura o profundidad; de
donde se concluye que es indivisible y no conoce lugar. Las lneas son
de tres naturalezas, a saber: recta, curva y sinuosa. No conocen altura,
ni anchura o profundidad; son pues, indivisibles, a excepcion de lo que
toca a su longuitud, y sus extremos los contituyen dos puntos. El angulo
es la conjuncion de dos lneas en un punto.
Mecanismo de la vision.
De optica.
En esta seccion, Leonardo habla de la importancia del sentido de
la vista sobre los otros sentidos, del funcionamiento del ojo, y de como
se generan las imagenes en el cristalino. Este apartado consta de los
enunciados 107-123.
Al igual que Alberti, en el apartado 118 habla de las piramides visuales
(conos visuales), afirmando:
118.- El aire esta lleno de piramides, cuyas aristas parten de todos los
puntos del cuerpo luminoso y forman angulos tanto mas agudos cuanto
mas se alejan de su punto de origen.
119.- La intensidad de las cosas presentes a la vista adquiere grados, lo
mismo que los adquieren las voces que llegan a nuestro oido.
6.
Perspectiva lineal
134
120.- Los rayos de los cuerpos luminosos crecen tanto mas cuanto mas
alejados de su origen.
121.- Los objetos no envan su imagen al ojo con arreglo a las proporciones reales. La convergencia de los rayos rectos experimentan una
inflexion al penetrar en el ojo.
Acerca de la perspectiva, escribe del enunciado 124 al 142
124.- Entre los estudios de las causas y razones naturales tiene preferencia por sus muchos adeptos, el estudio de la luz; entre las grandes
cosas matematicas, la certidumbre de la demostracion regocija, muy
especialmente, el espritu de los investigadores. La perspectiva preside,
pues, todos los tratados y disiplinas humanas all donde las lneas se
complican con los modos de la demostracion, encontrando la gloria de
la matematica y, a
un mas, de la fisica, floridas la una y la otra.
125.- La pintura se cimenta con la perspectiva, que no es sino el arte
de representar lo que se ve, o sea de hacer objetos parecidos a los que
contemplamos con los ojos.
Semejante arte consiste en ir captando las formas y los colores de
los objetos contemplados por medio de piramides.
Hablo de piramides porque no hay objeto tan peque
no que no sea
mayor que la retina, vertice de esas piramides.
Si tomas, pues, las lneas que parten de las extermidades de cada
cuerpo y las contin
uas hasta un punto u
nico, formaran entre si
una piramide. La perspectiva es una razon demostrativa por la
cual confirma la experiencia que todo objeto enva a los ojos, por
medio de lneas piramidales, su propia semejanza.
1
Es obvio que el rayo luminoso sea tanto m

as largo cuanto mayor la distancia entre el
ojo y el origen de la luz. Tan obvio que la frase de Leonardo ha de entenderse, a nuestro
juicio, suponiendo que el autor se refiere a los a
ngulos que forman los rayos luminosos
convergentes en el ojo y tanto m
as abiertos, en efecto, cuanto m
as largos los rayos.
6.
Perspectiva lineal
135
Los cuerpos de igual magnitud formaran un angulo mas o menos

grande, en la piramide correspondiente, seg
un la distancia entre
ellos.
El punto, indivisible por su peque
nez, convergen todos los puntos
de las piramides.
126.- La perspectiva es brida y timon de la pintura.
La magnitud de la figura debe indicarnos la distancia a que se
encuentra de nosotros. Si ves en el natural una figura grande,
sabe que aparece as porque esta cerca.
127.- Hay tres perspectivas: una estudia las razones de la disminucion;
la otra, el alejamiento de los colores; la otra el grado de lo finito, seg
un
el alejamiento BAC, tal como indica
la figura.
128.- La perspectiva lineal consiste y
tiene por oficio marcar, por medio de
lneas bien medidas, como la segunda
del segundo plano es menor que la del
primero; la del tercero, menor que la del segundo; y as de grado en
grado, hasta perderse de vista.
129.- la perspectiva de la disminucion demuestra que cuanto mas alejado esta el objeto mas peque
no nos parece.
130.- ... La vision llega al ojo por medio de diversas piramides, piramides
que quedan seccionadas por el cristal.
131.- La naturaleza nos muestra la magnitud de los objetos con arreglo
a la distancia.
132.- De dos cosas iguales aparece menor la mas distante.
6.
Perspectiva lineal
136
133.- Es posible que el ojo no vea lo lejano demasiado diminuto, desmintiendo la perspectiva natural, pues los espacios disminuyen seg
un la
curvatura del ojo, que corta las piramides seg
un angulos rectos esfericos.
136.- Para dar a los objetos su tama
no natural deben ser acabadas las
figuras de los primeros planos, lo mismo en las miniaturas que en los
cuadros grandes; en aquellas vemos figuras de cerca; en estos, de lejos
pero unas y otras figuras, aunque de dimensiones diferentes, parecen
del mismo tama
no a causa de la abertura del angulo con el que se mira.
En la figura adjunta, sea el objeto BC y el ojo A; sean FG y DE el
cristal por donde pasa la imagen representada en B, si el ojo A no
se mueve, la magnitud de la pintura BC debe ser tanto mas peque
na
cuanto mas cerca del ojo A se encuentre el cristal DE.
Si haces la figura BC sobre el vidrio DE, la figura no debe estar tan
acabada como la figura BC; pero, en cambio, debe mas acabada que la
figura NM.
Hecha sobre el cristal FG, porque
si PO estuviese tan acabada como BC,
la perspectiva de PO sera falsa. Esta bien que BC quede disminuida hasta el
tama
no PO; pero su acabamiento, en
cambio, no correspondera con la distancia, a pesar de la disminucion de la
figura, porque buscando la perspectiva del natural BC con arreglo al grado de acabamiento, parecera muy
cerca de OP. Si quieres que, dando a la figura el tama
no de OP parezca
estar a la distancia BC, tienes que afinar el acabado hasta la minuciosidad del cristal FG.
139.- Entre los cuerpos de igual altura, el que este mas lejos de los
ojos sera el que aparezca mas bajo. Notad las dos nubes de la figura.
6.
Perspectiva lineal
137
Aunque la primera , que esta mas cerca del ojo, este mas baja que la
otra, parecera mas alta, conforme
se demuestra trazando la lnea perpendicular AN que corta la piramide
del rayo visual; en la MA, para que la
parte que corresponde a la nube mas
baja, y en NM, que esta debajo de la
MA, en lo que respecta a la segunda.
140.- Entre las figuras de un mismo cuadro tendra mas relieve aquella
que este mas cerca del espectador.
142.- Entre dos objetos de la misma magnitud, pero a distancias diversas, el mas alejado se nos aparece bajo un angulo menor. En la figura
adjunta, BD es igual a CE, pero CE llega al ojo mediante un angulo
mas peque
no que BD cuando esta a mayor distancia de A seg
un puede
verse en el angulo CAE con relacion al angulo BAD.
6.
Perspectiva lineal
138
Acerca de Dibujo Leonardo nos presenta lo siguiente:

Proposiciones 154-270
169.- ... A la pintura le es imposible, incluso ejecutada a la perfeccion
y con exacta precision de contornos, sombras, luces y colores, alcanzar
tanto relieve como el natural a menos de que no sea vista con un solo
ojo. La razon es porque como los dos ojos AB ven un objeto despues de
otro, MN, el primero de estos ,M, nunca puede ocupar todo el espacio
del segundo, N, ya que la base de la lneas visuales es tan larga que ve
el cuerpo segundo despues del primero.
Pero cerrando un ojo, como en S,
el cuerpo F ocupara el espacio de R,
porque la visual entonces nace de un
solo punto y hace su base en el primer
cuerpo, por lo cual, siendo el segundo de igual magnitud, no puede ser
visto, tal como se indica en la figura.
De aqu puede deducirse el porque una
figura pintada tapa el espacio que esta detras de ella y no hay medio
de descubrir la parte de fondo que corresponde a su contorno
172.- Los cuerpos opacos se nos aparecen con mas relieve cuanto mas
cerca se encuentran de nosotros. En la figura adjunta sea P la parte
mas adelantada del objeto PH, mas ceracana al ojo que N, parte mas
adelantada del objeto MN; y sea el campo DF el que debera ver detras
de estos dos objetos. Consideremos ahora al ojo A; del objeto PH ve
todo el fondo DF y no ve detras del segundo objeto, NM, sino parte del
fondo DG. Esta proposicion demuestra, pues, el relieve de los objetos,
de un fondo al otro fondo, del fondo DG al fondo DF.
6.
Perspectiva lineal
139
173.- Las cosas de relieve pareceran

pinturas cuando las veamos de cerca
con un solo ojo. Si vemos el punto
C de la figura con los dos ojos AB,
parecera que el punto C esta en DF;
si se mira con un ojo M, parece que
H esta en G. En la pintura no se dan
nunca estas dos variedades.
240.- Entre varias cosas iguales aquella que este menos alejada aparecera mas clara y a la vez mas peque
na
241.- Entre varias cosas iguales de tama
no, claridad y campo, aparecera mas grande la mas plana.
Por u
ltimo Piero y su Prospectiva Pingendi, el cual en su primera
parte (Libro I) es dedicado solo al estudio de la perspectiva. Este libro
comienza con una perspectiva euclideana, es decir, una optica natural.
El primer teorema original que presenta Piero aparece en la proposicion
8 en el que menciona lo siguiente:
Teorema 8. Una determinada recta BC, se divide en varias partes.
Otra lnea HI se dibuja paralela a la primera. El teorema establece que
si las lneas de division de los puntos BC convergen en el punto A, HI
se dividira en la misma proporcion que BC.
6.
Perspectiva lineal
140
La prueba utiliza triangulos semejantes. Dado que las dos lneas

son paralelas,
HK
BD
KL
.
DE
AK
AD
HK
.
BD
Ademas,
AK
AD
KL
.
DE
De ello se deduce que
Como DE = BD, esto significa HK = KL. El mismo
razonamiento puede extenderse a LM, MN y NI.
Fig. 6.6: Proposicion 8, Libro I
De hecho, este resultado fue tan influyente, que el tratado de Piero

que las siguientes proposiciones no son mas que simplificaciones de la
misma.
Proposici
on. 12. El punto A es la posicion del ojo, BC es la superficie asignada, B el punto en el cual la pintura intersecta las lnea
DC. Piero prueba que BE es la superficie degradada requerida, ya
que subtiende a A en un angulo igual al subtendido por la superficie
asignadaBC.
Fig. 6.7: Proposicion 12, Libro I
6.
Perspectiva lineal
141
La primera instruccion para dibujar la proposicion 13, establece que,

como en el diagrama previo, AD y BF son perpendiculares a la lnea
recta DBC.
Luego se pide dibujar al cuadrado
BCGF, AI la bisectriz perpendicular
de BC y las lneas AA y EDEK paralelas a DC. Se nota que la figura tiene
un fuerte parecido a las construcciones
Albertianas, aunque la construccion de
Piero solo nos da un transversal, a saber
la lnea DE, la cual representa el borde posterior del cuadrado.
BCGF es el cuadrado el cual esta representado en forma degradada
y A es el ojo. Por lo tanto si la imagen del plano es como BF la parte
posterior del cuadrado, entonces GC debera verse como HE, porque
estas longitudes subtienden el mismo angulo en A.
Fig. 6.8: Proposici

on 14, Libro I. muestra la divison del cuadrado por ortogonales
Propocici
on 14. Sea BCDE el cuadrado y sea A el ojo. Divide BC
en tantas partes como tu quieras, en este caso en los puntos F,G,H e I
los cuales dividen a DE en K,L,M y N. Entonces DE ha sido dividido
en la misma proporcion que dividimos a BC...
6.
Perspectiva lineal
142
Fig. 6.9: Proposici

on 15, Libro I. muestra el procedimiento para completar el pavimento
Como Alberti, Piero requiere de la distancia entre el ojo y la pintura,

la cual es representada por una longuitid medida mas alla del borde de
la pintura, sin embargo, este punto solo es usado una vez, para construir
mas transversales, despues de eso Piero usa las diagonales.
Proposici
on 30. El cuadrado BKL21, ha sido construido del mismo tama
no que los demas y AK ha sido dibujado para cortar a F21 en
M. La posicion del plano de la pintura esta dado por la lnea FG, pero
la pintura es ahora imaginada como una extension a fin de incluir a L.
Fig. 6.10: Proposici

on 30, Libro I. detalle de la parte superior izquierda del diagrama original
6.
Perspectiva lineal
143
Piero ha probado que si K esta mas alla de la diagonal AFB, y

que la longuitud del segmento de la ortogonal por K corta, la primera
transversal sera mayor que KB.
Veamos ahora un ejemplo de como utilizan la perspectiva lineal.
En esta pintura el artista hizo uso de la perspectiva lineal para indicar
que la iglesia se encuentra en la distancia. Las lneas de los cuadrados
del piso son paralelas en el mundo real, de modo que parecen converger en la pintura.
Notese que arriba a la izquierda hay un lugar donde el artista
no dibujo las lneas en convergencia: son paralelas. Esta
ausencia de perspectiva lineal
hace parecer que hay una inclinacion justo a la izquierda
de la iglesia.
7. LOS INICIOS DE LA GEOMETRA PROYECTIVA
La geometra proyectiva nace como consecuencia de los esfuerzos

realizados por los artistas del Renacimiento para representar de manera mas realista el mundo que les rodeaba. El gran problema al que se
enfrentaron los pintores del Renacimiento era como plasmar el mundo tridimensional real en un lienzo bidimensional. La clave para resolver esta cuestion fue la interpretacion de una propiedad de la vision
monocular, debida principalmente a Leon Battista Alberti, y que mencionamos en el captulo anterior.
Este esfuerzo por reflejar de forma mas real los objetos tridimensionales llevo a muchos artistas y arquitectos del Renacimiento a indagar
en las leyes formales que rigen la proyeccion y seccion. Una cuestion
basica, planteada por Alberti, era el estudio de aquellas propiedades
geometricas que tienen en com
un el objeto original y cualquiera de
sus secciones. Es obvio que tanto las distancias como los angulos no
se conservan al proyectar y seccionar una figura. La b
usqueda de una
respuesta a esta cuestion condujo, en el siglo XV, a la creacion de los
principios de una teora de la perspectiva geometrica.
7.1. La Geometra Proyectiva de Desargues
Con objeto de dar solucion a ciertas necesidades del arte de la pintura y arquitectura de la epoca, Gerard Desargues (1591-1661) publico en
Pars, en 1939, un tratado original pionero en geometra proyectiva
titulado Borrador de un ensayo de tratado de los resultados de los
7.
Los Inicios de la Geometra Proyectiva
145
encuentros de un cono con un plano(Brouillon proiect dune atteinte

aux evenemens des rencontres du cone avec un plan). En esta obra introduce, como veremos a continuacion, la nocion de punto y recta al
infinito, prueba la invarianza por proyeccion de una cuatrena armonica,
y desarrolla la teora de polos y polares entre otras cosas. Algunas de
estas nociones haban sido introducidas por autores clasicos como Pappus de Alejandra (290-350) o Apolonio de Perga (262-190 A.C.), sin
embargo ellos nunca razonaron en terminos de proyeccion y seccion. Su
plan de trabajo consista en el estudio de resultados comunes a las tres
conicas, descubriendo para ello aquellas propiedades de la circunferencia que se conservan bajo proyeccion, pues toda conica se obtiene como
seccion de la proyeccion de una circunferencia.
Desde el punto de vista historico, el trabajo de 1639 se presenta
como los Elementos, un contexto absolutamente cierto.
Desargues explica sus definiciones como hace Euclides, las ideas son
simples, y algunas de ellas son meras convenciones, as:
Cada recta puede prolongarse, si es necesario, al infinito en ambas
direcciones.
Y tambien
Cada plano puede extenderse al infinito en cualquier direccion.
Actualmente estas formulaciones parecen generales, pero no era
as en 1639, ya que en los Elementos, prolongar una recta, significaba
prolongarla hasta otro punto, lo infinito y lo indefinido eran equivalentes.
Desargues es el primer matematico en dar la idea de un infinito bajo
control. Utiliza el concepto en una forma matematica completamente
precisa. Esto no es inmediato, pues tuvo que introducir el infinito basado en definiciones de objetos matematicos muy simples, cuyo significado
7.
146
no es, en principio, aparente, as:

Cuando se toman varios puntos de una lnea recta y a traves de ellos
pasan otras lneas rectas, en cualquier direccion, la recta que contiene
a estos puntos se denomina tronco, y los puntos sobre el tronco a traves
de los cuales pasan las otras rectas se llaman nudos.
Las rectas que pasan por los nudos se denominan ramas.
Ra
ma
s
Tr
onc
o
Nudos
Fig. 7.1: Tronco, nudos y ramas.
Esto es, en efecto, un arbol, el cual se convierte en un elemento

crucial en el razonamiento de Desargues.
El conviene que, si diversas lneas rectas son paralelas, o bien, todas
se cortan en el mismo punto, entonces tienen el mismo orden, lo que
indica que en uno u otro caso, ellas convergen en el mismo lugar.
El lugar donde ellas convergen se denomina un lmite del orden de
las rectas.
Lo que Desargues denomina un orden de rectas actualmente se denomina un pincel de rectas, y lo que llamaba un lmite es el centro del
pincel, esto es:
Cuando el pincel no es de rectas, sino es de planos, esto es, cuando
tenemos un conjunto de planos que pasan por la misma recta, el lmite
se convierte en un eje.
Desargues denomina a los puntos en sus diagramas de manera general, consecuentemente, uno de los primeros resultados que demuestra
es el Teorema de Menelao.
Si ABC es un triangulo y la transversal P QR, el teorema de Menelao
7.
147
da la relacion entre las longitudes de los lados que cortan la transversal,

esto es:
P C RB
QC
=
.
QA
P B RA
Fig. 7.2: El diagrama para el teorema de Menelao, con triangulo ABC y transversal
P QR.
Teorema 9 (El Teorema de Menelao). (Menelao de Alejandra 70-140

d.C.)
Dados tres puntos A, B, C que forman un triangulo ABC, si los
puntos P, Q, R estan sobre las rectas BC, AC y AB respectivamente,
entonces P, Q, R son colineales si y solo si
AR BP CQ
= 1.
RB P C QA
En esta ecuacion AB puede tomar valores negativos, por ejemplo,
AR/RB sera positivo solo si la recta P QR intersecta la arista AB, y
analogamente para los otros terminos.
Despues del teorema de Menelao, Desargues investigo algunas propiedades del tronco, esto es, que puede decirse de los rangos de puntos
en una recta.
La propiedad mas importante establece lo que es un arbol. Para
esto, Desargues involucra mas definiciones. En terminos modernos, tres
7.
148
pares de puntos colineales B, H; C, G; D, F forman un arbol si existe

un punto A tal que
AB AH = AC AG = AD AF.
Fig. 7.3: (a) Arbol

donde el punto A separa cada par B, H; C, G; D, F (b) Arbol
donde A no separa cada par B, H; C, G; D, F .
El punto A se denomina el tocon del arbol. Hay dos casos distintos,

si A separa cada par, o si no lo hace. Cada cosa se expresa en terminos
ordinarios, y lo que se debe probar es que el producto de las longitudes
AB, AH se describe como el rectangulo contenido por los segmentos
de la recta AB y AH. Este es el estilo Euclidiano de Desargues, con el
cual los lectores originales estaban familiarizados.
Habiendo definido un arbol, Desargues procede a mostrar los tres
pares de puntos, pueden definirse por medio de relaciones de unos con
respecto a otros sin involucrar el tocon.
Si los pares son B, H; C, G; D, F como antes, entonces
BD BF
BC BG
.
HC HG
HD HF
Esto significa que el producto de las razones en las cuales los puntos
C, G dividen el segmento BH es igual al producto de las razones en las
cuales los puntos D, F dividen al segmento BH.
Se dice que los seis puntos forman una involucion. Esta es la u
nica
nueva palabra que forma parte del vocabulario tecnico de Desargues
de este tipo de matematicas. La involucion no es un concepto simple
y no sabemos si fue de interes matematico, aunque con el tiempo si lo
7.
149
Fig. 7.4: Los puntos B, H; C, G; D, F forman una involucion.
fue. Esta parte de la matematica de Desargues es esencialmente una

preparacion necesaria para los importantes resultados que le seguiran.
Siguiendo el ideal matematico de dar un maximo grado de generalidad, Desargues prefiere considerar involuciones en vez de una simple
relacion que se obtiene cuando seis puntos colapsan a cuatro. De la
ecuacion
BD BF
BC BG
,
HC HG
HD HF
la reduccion en el n
umero de puntos debe hacerse cuidadosamente. Si
haccemos que el par de puntos C, G coincidan con D, F es decir, C = D
y G = F , entonces obtenemos la misma expresion en ambos lados de
la ecuacion. Desargues considero que los pares C, G y D, F colapsaban
a un solo punto, as C = G y D = F , por lo que la ecuacion
BC BG
BD BF
HC HG
HD HF
se transforma en
BF
BG
=
HG
HF
o equivalentemente
BG HF
= 1.
HG BF
Es decir B y H dividen al segmento HG en la misma razon (interna y externamente). Esta relacion es mas facil de visualizar que la
involucion de seis puntos. La expresion del lado izquierdo de la ecuacion
BG HF
=1
HG BF
7.
150
la cual es la razon de la razon en la cual los puntos B y H dividen F G

se conoce como la razon cruzada de los cuatro puntos del rango.
Desargues no utilizo esta nocion, por lo cual no da este nombre, y
prefiere trabajar con el concepto de involucion. Cuando solo hay cuatro
puntos, el se refiera a cuatro puntos en involucion. (En el siglo XX se
le denomino rango armonico).
El trabajo sobre involuciones es consecuencia del teorema de Menelao,
el cual ya ha sido mencionado. El enuncia y demuestra un resultado
que recalca la importancia de las involuciones. El resultado es que si
tres pares de puntos sobre una recta estan en involucion, entonces sus
imagenes bajo proyeccion desde un punto sobre otra recta tambien lo
estan.
Desargues enuncia: Cuando sobre una recta GH hay tres pares diferentes de nudos BH, DF, CG, los cuales estan en involucion, y a traves
de ellos pasan tres pares de ramas partiendo del tronco
F K, DK; BK, HK; CK, GK
todos con el mismo orden cuyo lmite es K, estos tres pares de ramas
pertenecen a un orden llamado las ramas de un arbol, y para cualquier
otra recta cb ubicada en el mismo plano, cada una de ellas determina
tres pares de nudos en involucion gh, df, cg.
Fig. 7.5: Diagramas que muestran que seis puntos en involucion es una propiedad
proyectiva
El interes pictorico es, por supuesto, mnimo. Ademas, el diagrama

es una generalizacion del teorema de Piero. En el teorema de Piero la
7.
151
segunda recta es paralela a la primera y Piero demuestra que el patron

de divisiones, (es decir, la serie de proporciones) a lo largo de la segunda
recta es la misma que a lo largo de la primera.
El resultado de Desargues involucra una forma de definir el patron
de division que se repite si la segunda recta no es paralela a la primera.
Matematicamente hablando, Desargues generaliza el teorema de Piero.
Cabe notar que Desargues no esta viendo el cambio de perspectiva como los artistas lo hicieran, esta interesado en ver que propiedades no
cambian bajo proyeccion. Las relaciones que permanecen bajo proyeccion se denominan propiedades proyectivas de la figura.
As el teorema de Desargues, que seis puntos en involucion se proyectan en otros seis puntos en involucion puede expresarse en terminos modernos diciendo que seis puntos en involucion es una propiedad
proyectiva.
Desargues demuestra su teorema sobre la involucion por el uso
repetido del teorema de Menelao.
Posteriormente, Desargues publico su teorema fundamental sobre
triangulos y otros resultados, entre ellos la invarianza de la doble cruzada por proyeccion, en un apendice de un libro de Abraham Bosse (16021676) titulado Metodo universal del Sr. Desargues para practicar la
perspectiva(Manière universelle de Mr Desargues pour pratiquer la
perspective par petit pied, comme le geometral...) Pars, (1648). Con
esta obra, publicada en 1648, Bosse intento divulgar y hacer mas populares las ideas de Desargues, de las cuales el fue un gran defensor.
7.1.1. El teorema funadmental de Desargues para triangulos
Se dice que dos figuras estan en perspectiva, si todas las lneas rectas
que unen puntos correspondientes de las dos figuras son concurrentes.
El punto por el cual pasan estas rectas es llamado centro de perspec-
7.
152
tiva. Las figuras homoteticas estan en perspectiva, pero las figuras en

perspectiva, no necesariamente son homoteticas, puesto que rectas correspondientes de figuras no son paralelas en general.
Teorema 10 (El teorema fundamental de Desargues). Si dos triangulos estan en perspectiva, los puntos de interseccion de lados correspondientes son colneales; e inversamente, si los puntos de interseccion de
lados correspondientes de dos triangulos son colneales, los triangulos
estan en perspectiva.
Fig. 7.6: El teorema fundamental de Desargues
Desargues noto en el enunciado de su teorema, que los triangulos

podan estar en el mismo plano o en distinto. La demostracion para el
caso en que los triangulos no estan en el mismo plano es muy elegante.
El caso en que los triangulos son coplanares depende del uso repetido
del teorema de Menelao. La objecion que puede hacerse al caso en que
haya rectas paralelas, ha sido eliminado por Desargues con la introduccion de los puntos al infinito, as dos rectas en el mismo plano siempre
se intersectan.
Demostracion. Primeramente, supongamos que los triangulos estan en
el mismo plano. Sean los triangulos ABC y ABC en perspectiva, con O
como centro de perspectiva, y hagamos que AB y AB se corten en P ,
7.
153
BC y BC en Q y CA y CA en R. Si aplicamos el teorema de Menelao

al triangulo ABO con BAP como transversal, obtenemos
AP BB 0 OA0
= 1.
P B B 0 O A0 A
Analogamente, del triangulo BCO, con BCQ como transversal, se
sigue que
BQ CC 0 OB 0
= 1.
QC C 0 O B 0 B
Y del triangulo CAO con ACR como transversal que
CR AA0 OC 0
= 1.
RA A0 B CC 0
El producto de estas tres ecuaciones nos da
AP BQ CR
= 1.
P B QC RA
Que demuestra que P, Q y R son colineales. Ahora sean dados,
P, Q y R colineales, y consideremos los triangulos AAR y BBQ. Estos
triangulos estan en perspectiva con P como centro de perspectiva. Mas
a
un O, C y C son los puntos de interseccin de sus pares de lados correspondientes. Entonces estos tres puntos son colineales; es decir, la lnea
CC pasa por el punto de interseccion de AA y BB. Esto establece el
inverso. La lnea en que estan P, Q y R es el eje de perspectiva de los
triangulos ABC y ABC.
Veamos ahora la version tridimensional del teorema, cuando los
triangulos estan incluidos en planos distintos no paralelos, es sencilla.
Las rectas determinadas por A y B, y por A0 y B 0 , pertenecientes al
plano determinado por O, A, B, A0 y B 0 , se cortan en un punto que
esta situado sobre la recta r de interseccion de los planos 1 y 1 (se
trata del punto de interseccion del plano determinado por los puntos
7.
154
O, A, B, A0 , B 0 con la recta r). Lo mismo sucede con los otros dos pares
de rectas. (Si uno de los lados de los triangulos es paralelo a la recta r,
la interseccion de las prolongaciones de los dos lados sera el punto del
infinito de la recta r, y el resultado sigue siendo valido).
Fig. 7.7: El teorema fundamental de Desargues
Como aplicacion del teorema de Desargues tenemos un sencillo

metodo que permite resolver el siguiente problema: Utilizando solo
una regla (sin marcar), trazar por un punto dado la recta que pasa por
el punto de interseccion de otras dos rectas dadas que se cortan fuera
de nuestro alcance.
Fig. 7.8: Aplicaci

on del teorema fundamental de Desargues
Demostracion. Sea A el punto dado, y denotemos por p y q las rectas

dadas. Marcamos dos puntos cualesquiera B y C sobre p y q respectiva-
7.
155
mente, formando as un triangulo ABC. Trazamos una recta caulquiera

t que corte a los tres lados BC, AC y AB del triangulo ABC dentro de
los lmites del dibujo en los puntos P, Q, R respectivamente. Trazamos
ahora una recta (distinta de BC) que pase por P , la cual cortara a
p y q en B 0 y C 0 respectivamente. Las rectas B 0 R y C 0 Q determinan
un punto A0 . Del teorema de Desargues oncluimos que AA0 es la recta
buscada
7.1.2. La razon cruzada.
Como mencionamos anteriormente la razon cruzada, llamada por
Desargues cuatro puntos en involucion, es un invariante proyectivo mas
facil de vizualizar que seis puntos en involucion, podemos decir que
responde a la siguiente pregunta: Si tenemos k puntos alineados, bajo
que condiciones puede definirse un invariante proyectivo asociado a
ellos?
Sean A, B dos puntos en una recta ` , y A0 , B 0 otros dos puntos
en una recta `0 . Sea O = AA0 BB 0 el punto de interseccion de las
rectas AA0 y BB 0 , es claro que, por proyeccion desde O el par A, B
se transforma en el par A0 , B 0 . Por otra parte, si tenemos tres puntos
A, B, C en ` y A0 B 0 C 0 en `0 es claro que para poder transformar la
primer terna en la segunda necesitamos al menos dos proyecciones.
Sean O1 y O2 dos puntos distintos en la recta AA0 , y consideremos los
puntos de interseccion B1 = BO1 B 0 O2 , y C1 = CO1 C 0 O2 . Si `
es la recta B1 C1 , la terna A, B, C se transformara en A0 , B 0 , B 0 por la
proyeccion de ` sobre ` desde O1 seguida de la proyeccion de `0 sobre
`0 desde O2 .
Sin embargo, si se consideran dos cuaternas de puntos alineados,
en general ya no es posible llevar una sobre la otra por proyecciones
y secciones sucesivas. La razon es que existe un invariante proyectivo
7.
156
Fig. 7.9: Tres puntos colineales son enviados en tres puntos cualesquiera por medio
de una sucesi
on de dos proyecciones.
asociado a cuatro puntos alineados, el cual se denomina la razon doble

(tambien llamada razon cruzada o relacion anarmonica). Este concepto
recibio un nuevo impulso a principios del siglo XIX, con la nocion
de magnitud con sentido, introducida por Lazare Nicholas-Marguerite
Carnot (1790-1823) en su Geometra de la posicion de 1803, y por
August Ferdinand Mobius (1790-1868) en su obra Der Barycentriche
calcul de 1827, lo que dio lugar a una notacion mas comoda y eficaz.
El tratamiento moderno de la razon doble se debe principalmente a las
obras de Mobius y Chasles.
Consideremos una recta orientada AB, denotaremos por AB la distancia con su signo o sentido del punto A al punto B, en particular
BA = AB
La expresion razon doble, o razon cruzada, proviene del hecho de
que esta cantidad queda definida como un cociente de razones simples,
esto es:
Definici
on 8. Dado un segmento ordinario AB y P un punto colineal
con A y B tal que P 6= B, se denomina la razon simple en la que el
punto P divide al segmento AB al cociente
AP
.
PB
Es claro que esta definicion no depende de la orientacion asignada
(AB, P ) =
a la recta AB. Por otra parte, si A y B son fijos, y P se desplaza a lo
7.
157
largo de la recta que contiene al segmento AB, tanto si P se aleja por

la derecha como por la izquierda, la razon simple (AB, P ) tiende a 1.
Lo cual sugiere definir la razon simple en la que el punto ideal I divide
a un segmento dado como 1, esto es (AB, I) = 1. Por otro lado,
si P = B entonces se conviene representar la razon simple (AB, B)
por el smbolo . De esta forma, hay una correspondencia uno a uno
entre los puntos de la recta ampliada que contiene al segmento AB y
los valores del campo R ampliado con .
Una forma alternativa de calcular la razon simple es la siguiente:
Proposici
on 17. Si C es cualquier punto de la recta amplicada que
contiene al segmento AB, entonces
(AB, C) =
OA sin AOC
,
OB sin COB
donde O es cualquier punto que no pertenece a dicha recta, y donde los

angulos AOC y COB se considera con signo.
Fig. 7.10: Razon simple
Demostracion. Consideremos las alturas h por O sobre AB, h1 por C

sobre OA y h2 por C sobre C sobre OB, entonces:
7.
sin OAC =
h1
,
AC
sin AOC =
de donde h1 = AC sin OAC = AC

h1
,
OC
158
h
,
OA
de donde h1 = OC sin AOC,
y
sin OBC =
h2
,
CB
de donde h2 = CB sin OBC = CB
h
.
OB
De donde,
AC
=
CB
=
=
=
=
h1
sin OAC
h2
sin OBC
h1 sin OBC
h2 sin OAC
OC sin AOC sin OBC
OC sin COB sin OAC
OC sin AOC h/OB
OC sin COB h/OA

OA sin AOC
OB sin COB
En el caso en que C fuera el punto ideal, el valor de la razon simple

es, por definicion 1.
Dicha expresion muestra que el cociente OA/OB impide la invarianza proyectiva, por lo cual, es necesario cancelar este cociente considerando un cuarto punto. Es decir:
Definici
on 9. Dados cuatro puntos ordinarios A, B, C, D distintos y
colineales, definimos su razon doble, o razon cruzada, como el cociente
7.
159
de las razones simples dado por

(AB, CD) =
(AB, C)
.
(AB, D)
La razon doble depende del orden en que se elijan los puntos, aunque
de los 4 valores posibles que puede tomar la razon doble de cuatro
puntos dados, se reducen en realidad a solo seis.
Proposici
on 18. La razon doble es una propiedad proyectiva
Fig. 7.11: Razon doble
(AB, CD) =
(AB, C)
(OA sin AOC)/(OB sin COB)
=
(AB, D)
OA sin AOD)/(OB sin DOB)
sin AOC sin DOB
=
sin AOD sin COB
sin A0 OC 0 sin D0 OB 0
=
sin A0 OD0 sin C 0 OB 0
(OA0 sin A0 OC 0 )/(OB 0 sin C 0 OB 0 )
=
OA0 sin A0 OD0 )/(OB 0 sin D0 OB 0 )
(A0 B 0 , C 0 )
=
= (A0 B 0 , C 0 D0 )
(A0 B 0 , D0 )
Observemos que la razon simple se ha definido para puntos ordinarios, pero teniendo en cuenta la invarianza por proyeccion y los convenios anteriores, es claro como definir la razon doble cuando uno de
los puntos es el ideal, o incluso cuando los cuatro puntos son ideales,
7.
160
es decir, estan en la recta al infinito, por lo cual, obtenemos un invariante proyectivo asociado a cada cuaterna de puntos alineados del plano
extendido.
Definici
on 10. Cuatro puntos alineados A, B; C, D tales que su razon
doble (AB, CD) es igual a 1, se dice que forman una cuaterna armonica,
o bien, que el punto B es el conjugado armonico de A con respecto a
C y D.
Por ejemplo, dos puntos ordinarios, su punto medio y el punto ideal
de la recta en la que yacen forman una cuaterna armonica, es decir, el
conjugado armonico del punto medio de un segmento cualquiera es el
punto del infinito de la recta.
De manera similar a la vista en la proposicion 2, puede mostrarse
que seis puntos en involucion es una propiedad proyectiva.
7.2. Los resultados posteriores a Desargues
A pesar del desprecio generalizado a la obra de Desargues, algunos
matematicos contemporaneos, al conocer los detalles de su trabajo,
reconocieron el gran talento geometrico del autor. Entre ellos cabe
destacar a Descartes, Pierre de Fermat (1601- 1665) y Blaise Pascal
(1623-1662). Este u
ltimo, animado por el propio Desargues, obtuvo
interesantes resultados usando el metodo de proyeccion y seccion. Su
teorema mas famoso en geometra proyectiva es conocido como el hexagrama mstico de Pascal, demostrado a la edad de dieciseis a
nos. La
geometra proyectiva fundada sobre la obra original de Desargues y
sobre el Ensayo sobre las conicas(1640) de Pascal quedo olvidada
rapidamente hasta el punto de que los escasos ejemplares de estas
obras se perdieron. Los metodos proyectivos en geometra no volvieron
a ser considerados hasta finales del siglo XVIII, cuando el matematico
7.
161
frances Gaspard Monge (1746-1818) desarrollo su geometra descriptiva, que inclua una forma de representar y estudiar objetos tridimensionales a traves de sus proyecciones sobre ciertos planos. La geometra sintetica, es decir, la que solo usa argumentos puramente geometricos, haba sido eclipsada durante casi dos siglos por la geometra
analtica de Descartes, hasta que Monge junto con un grupo de brillantes estudiantes, entre ellos Charles Julien Brianchon (1785-1864) y
Jean-Victor Poncelet (1788-1867), se lanzo a la difcil batalla de intentar demostrar que los argumentos sinteticos podan ir mas alla que
los analticos. Pero el resurgimiento real de la geometra proyectiva
fue debido a Poncelet, quien durante su estancia como prisionero de
guerra en Saratoff (Rusia) a raz de su participacion como oficial en
la campa
na napoleonica, reconstruyo sin la ayuda de ning
un libro sus
conocimientos sobre geometra, obtuvo nuevas aportaciones a la teora
proyectiva y concibio esta materia como una rama totalmente nueva
y autonoma. Tras su libertad publico en Pars en 1822 su gran obra
sobre geometra proyectiva: Tratado de las propiedades proyectivas
de las figuras. A raz de esta obra fueron muchos los matematicos
que hicieron aportaciones a la geometra proyectiva, entre los que se
encontraron Joseph Diez Gergonne (1771-1859), Michel Chasles (17931880), Jakob Steiner (1796-1863), Karl Georg Christian von Staudt
(1798-1867), Julius Pl
ucker (1801-1868), Arthur Cayley (1821-1895),
Luigi Cremona (1830-1903), Edmond Laguerre (1834-1886), Theodor
Reye (1838-1919), Moritz Pasch (1843-1930), Felix Klein (1849-1925),
Federigo Enriques (1871- 1946), Gino Fano (1871-1952), John Wesley Young (1879-1932) y Oswald Veblen (1880-1960). Durante el siglo
XIX la mayora de los resultados de Desargues y de Pascal a los que
hemos aludido anteriormente tuvieron que ser redescubiertos de forma
independiente por geometras de la epoca. Afortunadamente Chasles
encontro en una librera en 1845 una copia manuscrita del tratado de
7.
162
Desargues, que haba sido realizada por Philippe de la Hire (16401718). Desde entonces el trabajo de Desargues fue situado en el lugar
que le corresponda y fue reconocido por todos como un clasico en el
desarrollo de la geometra proyectiva.
BIBLIOGRAFA
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primera edicion, Akal, Espa
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1

CARLOS ANTONIO PEREA FIGUEREDO

ASESORA: DRA. LAURA HIDALGO SOLIS

1.. Historia del n

Leon Batista Alberti (1404-1472) . . . . . . . . . . . . . . . .

Piero della Francesca (1416-1492) . . . . . . . . . . . . . . .

4.4. Alessandro Di Mariano Filipepi (Sandro Botticelli) 1444-1510

Luca Pacioli (1445-1517) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

4.6. Leonardo da Vinci (1452-1519) . . . . . . . . . . . . . . . . .

Alberto Durero (1471-1528) . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

4.8. Jacopo Robusti Tintoretto (1518-1594) . . . . . . . . . . . . .

Georges Pierre Seurat (1859-1891) . . . . . . . . . . . . . . .

4.10. Diego Rivera (1886-1957) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101

El objetivo del presente trabajo en mostrar algunos ejemplos de aplicaciones de la matem

1. HISTORIA DEL NUMERO

Como h2 = 1152 + 1462 = 34 541 entonces

El area lateral sera

Los griegos descubrieron el n

Fig. 1.1: Partenon. Atenas, Grecia.

El creador de esta impresionante obra fue el escultor griego Phidias. En

Libro VI, Proposici

Johannes Kepler(1571-1639), este u

Fig. 2.1: Construccion del n

1. Se dibuja un cuadrado de area = 1 (unidad).

Con esto se tiene la siguiente proporcon:

y x2 = 1 . Geometricamente hablando, si ab representa la unidad,

Fig. 2.2: Rectangulo aureo

Se toma como base la construccion del n

2. Se traza la recta cr que pasa por el punto c y es perpendicular a

rectangulo aureo y repitiendo los pasos anteriores ahora para EBCF

Fig. 2.3: Espiral logartmica

El punto lmite O es llamado el polo de la espiral equiangular la

Los insectos se aproximan a la luz seg

En biologa son frecuentes las estructuras

En mecanica de suelos, la superficie de falla es el lugar geometrico de

Fig. 2.4: Construccion del triangulo aureo

1. Se trazan dos crculos uno con centro en a0 y radio a0 r y otro con

Como el triangulo aa0 t es isoceles entonces

= 0 por ser isoceles

Fig. 2.5: Espiral logartmica y triangulo aureo

La bisectriz de ]B corta a AC en un punto D tal que D es corte

niendo as otros dos triangulos aureos.

Fig. 2.6: Construccion del pentagono

1. Ubicamos el centro del triangulo, intesectando las mediatrices de

5. Trazamos una cuarta circunferencia con centro en t y radio tb,

Fig. 2.7: Pentagrama

de la figura 2.7 se tienen las siguientes relaciones:

De acuerdo con Ghyka. [ The Geometry of art and life], la nocion de

Definamos formalmente los terminos razon y proporcion.

se llama razon entre a y b. Tambien se escribe a: b y se lee a es a

son dos razones, entonces

y la constante p, se llama constante de proporcionalidad.

Fig. 3.1: Progresion atitmetica

Fig. 3.2: Progresion geometrica

Uno de los metodos mas simples de producir una sucesion numerica es

Un caso particular de esta sucesion lo obtenemos al tomar F1 =

Esta sucesion se conoce como la sucesion de Fibonacci. Los n

Fig. 3.3: El problema de los conejos

Notese que la formula de recursividad (3.1) permite extender esta

Podemos apreciar que F0 = 0 y que los valores en ndices negativos

Por lo cual, podemos expandir la sucesion indefinidamente en ambas

. . . , 21, 13, 8, 5, 3, 2, 1, 1, 0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, . . .

En particular, los valores de los terminos con ndices negativos son,

Otro tipo de sucesion numerica es la sucesion geometrica, la cual