El origen de los llamados modos griegos.

Jorge Ren Gonzlez Guerrero.

Resumen.
El propsito de este artculo es despejar muchas dudas y aclarar y corregir errores en la
percepcin que, de los Modos Eclesisticos Medievales, tiene gran parte de la comunidad musical.
Se explica por qu no son, en rigor, modos griegos y se revisan los principios subyacentes en la
estructura de estos modos. Para esto se hace un rpido escrutinio, tanto de los principios tericos
griegos acerca de las consonancias, as como de la teora modal de la Edad Media, hasta el
advenimiento del Dodecachordon (1547) de Glareanus (1488-1563). Todo esto con el fin de aclarar
dudas y malentendidos que, sobre el tema, tienen no pocos msicos.

Abstract.
The purpose of this paper is to dispel many doubts, clarify and correct errors in the perception of
the medieval church modes, it has a large part of the music community. It is clear they are not,
strictly speaking, "Greek ways" and and we review this structure's underlying principles of these
modes.
For this we make a quick review, of both Greek's theoretical principles about the tunes and the
Modal Theory of the Middle Ages to the adrenal of Dodecachordon of Glareanus. All this in order
to clarify doubts and misunderstandings about the subject that have quite a few musicians.

En musica se le llama modo a cierta disposicin de sonidos (o su representacin

simblica, por medio de notas) y a la manera en que stos se organizan. Un modo puede,
a su vez, provenir de otra escala, ya sea diatnica, cromtica, microtnica, o de otro tipo,
aunque los modos en s son escalas. Los llamados modos griegos estn organizados a
partir de la escala diatnica (Por ejemplo, las teclas blancas del piano), por lo que pueden
explicarse fcilmente a partir de dicha escala. Estos modos son ampliamente usados en la
actualidad, sobre todo en las msicas populares (como el jazz y el rock), y constituyen una
herramienta muy til para aquellos que cultivan el arte de la improvisacin en estos
gneros. Sin embargo, poseen un aura de misterio, y an hay quienes les atribuyen
valores morales. Ciertamente, muchas cosas que se dicen de ellos, o son falsas, o son
incompletas: estn basadas ms en la fantasa que en la realidad, De ah la necesidad de
aclarar lo que son en realidad, de donde provienen y cul fue la lgica bajo la que fueron
concebidos.
En primer lugar, no son modos griegos, aunque si estn originados en ellos. En verdad,
Boecio en el Siglo V los describe, pero confunde los nombres griegos originales. Por
ejemplo, el modo griego drico es nombrado frigio por Boecio, mientras que el frigio

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original es llamado drico, y as con los dems modos. Es por esta razn que, para
diferenciar ambos sistemas, el griego original y el medieval, hemos nombrado a estos
modos pseudogriegos como Modos Eclesisticos Medievales. No obstante, estos Modos
Eclesisticos Medievales tienen su origen en los modos griegos, pero no en todos los
modos griegos antiguos, sino slo en aquellos pertenecientes al Gnero Diatnico. Es
necesario, pues, analizar un poco el origen griego de estos modos para comprender
posteriormente la teora modal medieval.
Para empezar, la teora musical griega es mucho ms compleja de lo que generalmente se
cree. Los griegos manejaban tres gneros: diatnico, cromtico y enarmnico. Los modos
medievales provienen de los modos griegos del modo diatnico, ya que stos fueron los
nicos que pudieron comprender, en su ignorancia al respecto, los padres de la Iglesia en
el colapso del mundo helnico greco-latino que constituye el fin de la Edad Antigua y el
principio de la Edad Media. Afortunadamente para nosotros, los otros dos gneros, el
cromtico y el enarmnico, sobrevivieron en las culturas orientales, principalmente la
Bizantina y la Islmica, mientras que en el occidente latino se consideraron a estos ltimos
gneros como herticos. Por eso el sistema musical medieval occidental es bsicamente
diatnico.
Para comprender la lgica subyacente a estas escalas es necesario remontarnos al Siglo VI
AC, cuando Pitgoras hace sus descubrimientos en Acstica, e inicia la especulacin
terica de la Msica. Pitgoras divide la cuerda del monocordio en varios segmentos
iguales y descubre que las divisiones ms sencillas, basadas en nmeros enteros y
racionales, son las que producen los sonidos ms agradables o armoniosos. Hay que
aclarar que la palabra griega armoneia o armona tena un significado diferente al que hoy
le damos. Armona, para los griegos y los medievales, denota cierta perfeccin emanada
de proporciones sencillas y bellas, a la manera de Platn. Un sonido armnico es un
sonido bello porque est basado en proporciones perfectas.
Pitgoras descubre que al dividir exactamente la cuerda entre dos segmentos iguales, a la
mitad de ella se obtiene el diapasn u octava (el doble de la frecuencia), intervalo llamado
plusquamperfectum por Gioseffo Zarlino (1517-1590) en el Siglo XVI, porque siendo el
mismo sonido era, sin embargo, uno ms agudo, pero conservando una consonancia
perfecta (pluscuamperfecta), ya que ambos sonidos, aunque diferentes, son el mismo,
pero a una distancia de octava, en otro registro, principio y fin de una serie de sonidos
diferentes. Por tanto, la octava contiene una proporcin de 2:1 1/2. El siguiente
intervalo consonante medido por Pitgoras con este mtodo, es el diapente o quinta, con
proporcin de 3:2 2/3, y siendo ste el primer intervalo consonante en el que hay dos
sonidos realmente diferentes (con diferentes nombres) y es, por tanto, la consonancia por

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excelencia. Al diapasn y al diapente le sigue el diatessaron o cuarta, con proporcin de

4:3 3/4. Para nosotros la cuarta es la inversin de la quinta, pero esto no era as para los
antiguos, quienes los consideraban como diferentes y caractersticos en s mismos, pues
cada uno de ellos contaba con su propia proporcin.
En este punto cabe otra aclaracin. Existe la falsa creencia de que los antiguos basaron sus
escalas en la serie armnica natural, y aunque sta es intuitiva para nuestro odo, y es an
probable que en algunas culturas los armnicos naturales hayan influido en la confeccin
de escalas (partiendo de la intuicin), esto no es posible, por lo menos en el caso de los
griegos, que se basaron en el sistema de proporciones derivado de la divisin pitagrica
de la cuerda, y porque no fue, sino hasta el Siglo XVII cuando fueron identificados los
armnicos naturales como tales. Los antiguos intuan los armnicos, pero su explicacin
de ellos iba por otro camino.
As pues, Pitgoras identifica cuatro sonidos consonantes: unsono, origen de todos los
dems, octava o diapasn, quinta o diapente y cuarta o diatessaron. Todos los dems
sonidos son considerados disonantes, inclusive las terceras y las sextas, debido a que sus
proporciones no eran perfectas porque no involucraban nmeros enteros y racionales,
sino irracionales. Partiendo de estos elementos, Pitgoras elabora su escala diatnica. Se
basa en la quinta, primer intervalo consonante diferencial, y procede a agregar quintas
ascendentes a partir de un sonido fundamental, en donde 12 quintas, en un mbito de 7
octavas, nos dan los doce sonidos de la escala cromtica, y 7 quintas nos dan la escala
diatnica. No nos detendremos a analizar las consecuencias de este mtodo: la coma
pitagrica y la coma sintnica; ni la longitud dispareja de los intervalos, a diferencia de
nuestro sistema temperado en el que los tonos y semitonos contienen longitudes iguales
en cada uno de ellos con respecto a los dems de la misma especie, pues sera otro tema
que abordaremos en otra ocasin. Valga solamente decir, que el sistema de afinacin
pitagrica, con tonos grandes y pequeos, con semitonos y hemitonos (semitonos
menores), con terceras mayores mucho ms grandes que la del 5 armnico natural, etc.,
permaneci en uso hasta bien entrado el Siglo XVI. Y aunque la escala diatnica se
organizaba a partir de tetracordios unidos entre s en forma disjunta por un tono, en
realidad los modos se estructuraban a partir de las tres consonancias: octava, quinta y
cuarta.
Los Modos Eclesisticos Medievales tenan todos, un mbito (ambitus) de octava y
estaban organizados a partir de una quinta, cuya primer nota se llamaba finalis, y de una
cuarta, estando estos intervalos unidos entre s en forma conjunta. Haba especies de
octava, quinta y cuarta, en donde la especie de octava dependa de las especies que
tuviesen la quinta y la cuarta que la constituan. Dichas especies indican en qu lugar se

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sitan los dos semitonos de la octava, o el semitono de la quinta o de la cuarta. Por

ejemplo, la escala diatnica de do mayor tiene dos semitonos, uno entre mi y fa, y otro
entre si y do. Hay 4 especies de quintas y 3 especies de cuartas que agotan todas las
permutaciones posibles. Las cuatro especies de quintas son: t, t, t, s; t, t, s, t; t, s, t, t y s, t,
t, t. Las tres especies de cuartas son: t, t, s; t, s, t y s, t, t. Por lo tanto, los modos
constituidos por una quinta y una cuarta, creados a partir de cualquier grado de la escala
diatnica (menos del sptimo, como veremos ms adelante) constan de alguna de las
quintas y cuartas pertenecientes a estas especies. Por ejemplo, un modo que parte de re
(drico) est construido con la quinta con especie t, s, t, t y la cuarta con especie t, s, t. Un
modo que parte de la (elico) compartir la misma quinta del drico (t, s, t, t), pero tiene
la cuarta s, t, t. Esta cuarta es la misma que tiene el modo frigio, pero la quinta de ste es
s, t, t, t. Se ve entonces, la importancia de las quintas y cuartas (y su conformacin
meldica interna) en la estructura modal, pero tambin, consecuentemente, la relevancia
del lugar ocupado por los semitonos en esta estructura.
Podemos especular acerca de que los atributos morales que daban los griegos a sus
modos podran deberse al efecto psicolgico que les produca el escucharlos, debido a la
colocacin de los semitonos en un contexto en el que los intervalos eran ms bien
disparejos debido a la afinacin pitagrica. Es tambin probable que, debido a estos
supuestos efectos, Platn haya excluido a la msica de su Repblica. A pesar de todo,
tanto la afinacin pitagrica, as como la creencia en los atributos morales de los modos,
pasaron a la Edad Media, y todava hoy, hay quienes pretenden encontrar dichos
atributos, a pesar de que nuestro sistema temperado es muy diferente al pitagrico.
Ahora veremos cmo se estructuraron y se clasificaron los Modos Eclesisticos
Medievales, que son aquellos sobre los que estn compuestos los Cantos Gregorianos,
repertorio fundamental para el rito Catlico desde la reforma de San Gregorio Magno en
el Siglo VI. Los Modos Eclesisticos Medievales contienen las siguientes caractersticas:
1) Todos son diatnicos. Se excluyen, por tanto, de su estructura, intervalos
cromticos y enarmnicos.
2) Tienen un mbito (ambitus) de octava. Dentro de ella se renen todos los atributos
de un modo. Salir de estos lmites constitua un esfuerzo intil y vano.
3) Este ambitus de octava consta de una quinta y una cuarta, unidas en forma
conjunta.
4) La primer nota de la quinta recibe el nombre de finalis, funcionando como una
especie de tnica.
5) La nota que marca el lmite de la octava se llama ambitus.

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6) Hay dos clases de modos: autnticos y plagales. Los autnticos sitan a la cuarta
sobre la quinta, mientras que los plagales contienen la cuarta bajo la quinta.
Por ejemplo, el modo drico tiene re como ambitus y su finalis es re, porque la quinta (rela) precede a la cuarta (la-re), que se encuentra en la parte superior de la escala, entonces,
el modo drico se lee: re, mi, fa, sol, la, si, do, re. Es por tanto, un modo autntico. Sin
embargo, si colocamos la cuarta (la-re) precediendo a la quinta ((re-la), obtenemos un
modo plagal, en donde la es el ambitus y re es el finalis. Este modo se llama hipodrico,
porque est abajo (hipo) del drico, y se lee as: la, si, do, re, mi, fa, sol, la. En la Edad
Media se usaron 8 modos, 4 autnticos y sus correspondientes 4 plagales. Estos modos se
numeraron, correspondiendo nmeros nones a los autnticos, y pares a los plagales. As,
los cuatro modos autnticos son los siguientes:
Nmero
I
III
V
VII

Nombre
Drico
Frigio
Lidio
Mixolidio

ambitus
Re
Mi
Fa
Sol

finalis
Re
Mi
Fa
Sol

Los cuatro modos plagales, correspondientes a los autnticos, son:

Nmero
II
IV
VI
VIII

Nombre
Hipodrico
Hipofrigio
Hipolidio
Hipomixolidio

ambitus
La
Si
Do
Re

finalis
Re
Mi
Fa
Sol

En estos ocho modos est fundamentada la casi totalidad de la msica escrita en Europa
Occidental desde el Siglo VI hasta el XVI: diez siglos de msica escrita sobre los Modos
Eclesisticos Medievales. En 1547 Glareanus (1488-1563) publica su Dodecachordon, en
donde incluye otros cuatro modos, contribuyendo as a la marcha hacia la Tonalidad
Formal, que habr de consolidarse en el Siglo XVIII. Estos cuatro modos, incluyendo
autnticos y plagales, son los siguientes:
Nmero
IX
X
XIII
XIV

Nombre
Elico
Hipoelico
Jnico
Hipojnico

ambitus
La
Mi
Do
Sol

finalis
La
La
Do
Do

En este punto, alguien podra objetar lo siguiente: Qu necesidad hay de incluir un modo
elico, con la como ambitus, si ya contamos con el hipodrico, que est contenido en el
mismo ambitus? La respuesta es simple. El hipodrico, en efecto tiene la como ambitus,

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pero su finalis es re, mientras que en el elico, su finalis es la, y esto es porque la estructura
de ambos modos difiere en el orden en que se sitan la quinta y la cuarta, siendo el elico
un modo autntico, mientras que el hipodrico es un modo plagal. Estos doce modos son
los nicos que pueden considerarse como vlidos en este contexto cultural, porque estn
construidos a partir del diapasn, quien a su vez contiene el diapente y el diatessaron, es
decir, estn constituidos a partir de las consonancias aceptadas en esa poca. Respondan a
las necesidades planteadas por un sistema de relaciones basado en las proporciones y en la
perfeccin lgica, ideas que permeaban todo el mbito cultural de la poca. Adems, estos
modos funcionaban muy bien dentro de la afinacin pitagrica.
Al volverse ms compleja la especulacin composicional, debido al espectacular desarrollo
de la polifona en los Siglos XV y XVI, surge la necesidad de revalorar a las terceras y a las
sextas, deviniendo en consonancias imperfectas. Hubo necesidad de revisar tambin el
sistema de afinacin para hacer ms viables estos intervalos, y se acude, para tal efecto, a
los datos aportados por Aristgenes y Ptolomeo, entre otros, quienes son redescubiertos.
El Renacimiento est en marcha, y el sistema modal comienza dar paso, poco a poco, al
nuevo Sistema Tonal.
Slo nos queda, para terminar este trabajo, despejar una incgnita: Por qu no se elabor
un modo a partir de si? La respuesta es lgica y sencilla: siendo el sistema modal un
sistema basado en la escala diatnica y en las consonancias perfectas, resultaba imposible
elaborar un modo a partir de si, cuya quinta es fa, es decir, un intervalo disonante de
quinta disminuida y al que habra que agregar una nota cromtica, fa sostenido, para lograr
la quinta justa, rompiendo as el esquema diatnico del sistema. Tambin la cuarta, de fa a
si, no se ajusta al sistema, porque es un intervalo disonante de cuarta aumentada. Ambos
intervalos, que son en realidad el mismo, se conocen como tritono y se les llamaba diabolus
in musica, porque constitua una disonancia y una afrenta al sistema perfecto modal,
basado en proporciones perfectas. Y era, en suma, incompresible para sus odos. An as,
Glareanus considero la creacin de modos a partir de si, stos son los nmeros XI y XII
(Porque el XIII y XIV corresponden al jnico y a su pareja plagal), y fueron desechados a
priori por inoperantes. Estos modos son:
Nmero
XI
XII

Nombre
Hiperelico
Hiperfrigio

ambitus
Si
Fa

finalis
Si
Si

Y estn comprendidos en lo que los msicos de jazz llaman modo locrio, un modo
absolutamente apcrifo, y que no tiene nada que ver, ni con los modos griegos, ni con los
Eclesisticos Medievales.

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