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Sumario
Presentacin / Una apologa del trabajo ............................................
11
Primera parte
La dedicacin
1. Un espacio-tiempo para escribir...................................................
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2. El lenguaje es el medio................................................................
33
3. Disparadores..............................................................................
43
49
57
65
El montaje de la crnica periodstica La noticia (N) Los antecedentes (A) La conclusin (C).
7. Desarrollos.................................................................................
81
97
Escenificaciones y asociaciones Convencer y emocionar Procedimientos Ejemplo de nexos Desplazamientos Ordenamiento natural Progresiones Contexto tambin es mensaje
Unidad-diversidad.
121
Segunda parte
La inspiracin
10. La fase invisible del proceso ........................................................
143
Disociacin instrumental Hemisferios cerebrales interactuando Apropiacin, devolucin Ideas sin pensador Uso
del nosotros De dnde a dnde Antes, despus Realimentacin El silencio para escucharnos Otros silencios.
Tercera parte
Situaciones
11. Aprender, ensear, reaprender.....................................................
Expresar, escuchar Observar, abrirnos Practicar, decidir
Fecundar, reaprender.
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SUMARIO
173
179
185
Glosar La presentacin.
191
201
209
217
Bibliografa ...................................................................................
223
227
El autor .........................................................................................
235
Eduardo Guibourg, Olga Pinasco, Oscar Muslera, Miguel Grinberg y Olga Orozco corrigieron mis primeros
escritos profesionales. Ernesto Scho me ense a sensibilizar mi prosa. Leandro Wolfson me sugiri una considerable cantidad de ajustes sintcticos para este libro.
Jorge Antar me aport escritos de lingistas que ampliaron mis puntos de vista. Revisar los originales de mi libro
anterior junto a con Juan Forn mientras, por mi lado,
preparaba ste, me dio pautas para criterios intuidos.
Santiago Kovadloff me ayud a resignificar mi trabajo
docente dentro de mi produccin escrita. Gerardo Abboud, mi iniciador en la escritura electrnica, me asisti
tcnicamente para procesarlo. Al traducir textos de Trigueirinho descubr que se poda ser informativo y didctico. Sri Sathya Sai Baba su presencia, su amor estuvo
todo el tiempo junto a la pantalla de mi computadora.
Mi familia me respald con su afecto durante las innumerables horas que dediqu a este trabajo en su primera
versin y en todas las reediciones. A todos ellos, mi agradecimiento profundo.
/ Una apologa
del trabajo
PRESENTACIN
Es una impresin bastante difundida la que sostiene que los escritores miran con suspicacia los libros que aspiran a transmitir enseanzas sobre su arte. Y, de hecho, es
ms que infrecuente encontrarse con buenos trabajos sobre la prctica y las alternativas
del proceso creador. En esta materia, como en todas, los manuales tienen una funcin
apaciguadora, paternalista, tramposa. La aparente claridad que infunden a lo que
tratan proviene, casi invariablemente, de la superficialidad del enfoque que adoptan.
Se paga con prdida de hondura la inconsistente transparencia que se oferta.
El libro de Juan Carlos Kreimer, en cambio, no es un manual. No rehye la complejidad de su tema: la encara. La encara, la explora, la determina como el campo
propiamente dicho del aprendizaje eventual. Si algo ensea es a entender en qu nos
metemos cuando tratamos de escribir, y a aceptar la posibilidad de que llegar a escribir
bien implica, muchas veces, el riesgo de encaminarnos en una direccin insospechada,
inquietante y hasta temible. Es, dicho de otro modo, un libro que respalda el margen
de riesgo que tambin entraa la aventura de escribir.
Este libro es til, ante todo, porque no miente. Como no miente, la distancia habitual entre la experiencia creadora y su comprensin por parte del aprendiz resulta
menos spera. Todo lo que en l se procura transmitir est refrendado por el testimonio
de cien escritores. Cada uno de ellos aporta algo especial de su conocimiento a la mejor
comprensin de lo que significa escribir. Pero el texto de Kreimer no slo gira en torno
de la escritura. Es, tambin, un ejemplo de escritura; es un libro bien escrito. Y sta es,
para m, una prueba decisiva sobre su autenticidad. No solamente se refiere a la literatura sino que es, l mismo, literatura. Por supuesto, nadie que emerja de sus pginas
9
10
/ Contacto
textual
INTRODUCCIN
Para empezar, la pregunta del milln: Los manuales nos ayudan a escribir?
Las normas, sirven o deforman? Puede una serie de conocimientos sistematizados producir ese acto imprevisible llamado creacin?
Los que aprenden dibujo comparten idnticos interrogantes. Saber tcnica para componer, hacer perspectivas o definir volmenes, les sirve como
punto de apoyo para ir ms lejos o es un lastre que deben cargar el resto de
sus carreras?
En verdad, todo depende del uso. Una vez que maneja los recursos, el
dibujante elige: los usa o no los usa. Si los desconoce, ni siquiera puede elegir. En trminos de desempeo, esa ignorancia limita.
Para redactar artculos de investigacin, ensayos tericos, trabajos cientficos, monografas, crnicas, opiniones, crticas, vivencias y textos que se
enmarcan en muchas otras categoras, tambin hay nociones bsicas, tipologas, estructuras, criterios. La tarea de escribir consiste en definirlos. Los
definimos al mismo tiempo que los redactamos.
ESCRIBIR HOY
Es ms fcil y ms difcil que cuando publicamos por primera vez este
manual hace 25 aos. No slo por la presencia de las computadoras y todo
lo que la escritura digital aceler los procesos. Ver sobre la pantalla lo que
escribimos y corregir sin arruinar el original simplifica la tarea. Es como ver
lo que pensamos. Hay programas que hasta permiten dictarle directamente
a la computadora y transformar la voz en texto.
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La escritura digital, que facilita y permite a cualquiera sentirse en condiciones de escribir con maysculas,
tambin desarroll un anticuerpo: llegar al lector es
mucho ms difcil hoy que hace 25 aos. Los formatos
de comunicacin escrita se han acelerado a la par de la
tecnologa. Las novelas inglesas del siglo XVIII, por
ejemplo, tenan un promedio de 41 palabras por frase.
Dos siglos ms tarde, el promedio se reduce a 15 palabras. La tendencia a la oracin corta persiste.
Tambin, se acortan los tiempos de escritura. Y los
de la atencin en la lectura.
Hoy lo lento aburre. Tanta oferta hay que si el mensaje no se afina lo suficiente, el receptor no lo capta. Todo es ms veloz. Hasta las ideas o puntos de vista tienen
fecha de vencimiento.
Muchos adultos ya lo olvidamos y los jvenes ignoran todos los pasos y rituales que implicaba preparar un
texto, cualquiera fuera su gnero o finalidad, hasta dejarlo listo. Insuma mucho ms trabajo y ms pasos hasta
que llegaba a destino. Desde la perspectiva actual, era escribir a ciegas, con la vista oscilando entre las teclas y
ese pequeo espacio del papel donde quedaban impresas las letras. Y acompaado por el ruido de la mquina
de escribir.
Si no te gustaba lo escrito, arrancabas la hoja, la hacas un bollo y practicabas puntera en el cesto. Hoy el
silencio interior desde donde se escribe es otro. Uno dialoga con lo que tiene en mente y con lo que va leyendo
sobre la pantalla. Reescribe mientras escribe.
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CONTACTO TEXTUAL
Escribir es desarrollar
una aguda
autocrtica.
Eduardo
Belgrano Rawson
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ESCRITORES EFICACES
Yo nunca tengo
argumentos claros.
Apenas una idea, una
sensacin, una frase.
Pero cuando tengo una
sensacin muy precisa
de que la novela est
completa en mi cabeza,
terminada, y sin
embargo no tengo la
ms remota idea de qu
trata, entonces s que
est lista para nacer.
Julio Cortzar
CONTACTO TEXTUAL
Hasta ese momento, yo casi nunca haba pensado
en cmo se haca para escribir. Tena incorporados algunos criterios sobre cmo disponer los datos que me
servan para apoyar lo que quera comunicar. Con ellos
escriba mis artculos y reescriba los de otros.
Mi amiga y varios que me consultaban solan repetir
en sus textos las mismas formas que no le funcionaban,
o eran excesivamente conscientes de ellas y se bloqueaban. Yo lograba hacer legibles sus ideas, pero no transformar sus maneras de escribir.
Tras cierto tiempo te
sientes ms dueo de
tus sentimientos
subjetivos.
John Dos Passos
ETAPAS
Al recorrer las que van desde el nacimiento de una
idea hasta la versin final del texto en compaa de personas que queran familiarizarse con esas etapas, descubr que no podemos aplicar transformaciones en los textos si no las producimos previamente en la mente de
quienes los escriben.
Los que crecimos escribiendo y leyendo de una manera, en la actualidad lo hacemos de otra e ignoramos
la cantidad de mutaciones que se nos impondrn en los
aos venideros. Primero abandonamos el bolgrafo y la
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escritura manual (caligrafa incluida) por la uniformidad que nos daban las mquinas de escribir, luego el teclado manual por el elctrico, luego ste por los de las
computadoras. Modelo a modelo se nos imponen teclados ms tctiles
Al margen de las innovaciones tecnolgicas, los soportes digitales tambin nos obligan a concebir nuestros
textos de otra manera.
Ni hablar de otros aspectos, vinculares y comerciales, que da a luz el cambio de soporte papel a archivos
digitales. Al mismo tiempo que una cantidad de medios
grficos queda fuera de juego, nuevas formas de comunicar (e informar) copan el espacio disponible a la lectura en la vida cotidiana. Uniforma gustos.
El desconcierto de los autores es slo comparable
al de los editores: ni unos ni otros han encontrado an
una va definitiva sobre la que circular sus materiales. De
manera sustentable, rentable, confiable. Internet parece
no tener compuertas.
Una historia es la
manera de contarla.
Bill Moyers
Adems de textos breves, el lector digital pide accin. Ingenio. Inmediatez. Entretenimiento. Actualizacin. Menos reflexin. Textos que pueda leer en cualquier parte. En el medio de otras actividades (o durante).
Ms como un alimento a sus smartphones, tabletas o ebooks
que a ellos mismos. El objeto diario, revista y ni qu hablar libro, se construye ahora de fragmentos.
La pantalla luminosa es un gnero en s mismo: crea
sus propios lectores. Funciona por smosis. No hay crtico que pueda ensalzarla, demolerla, o influir en ninguna decisin de compra. Es un signo de los tiempos. Y como todo signo, no se discute: se lo vive.
Para ingresar en la nueva nube, sea produciendo
contenidos neologismo usado para el hecho de escribir o leyendo (navegando) los nuevos lenguajes tienen
un password comn: interactividad.
Y todo esto es solo comienzo.
En los captulos siguientes exponemos aspectos que
consideramos centrales para ordenar ideas y materiales
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CONTACTO TEXTUAL
La originalidad
artstica no puede
copiarse ms que a s
misma.
Vladimir Nabokov
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PRIMERA PARTE
LA DEDICACIN
(Dedicacin: consagracin)
/ Un
espacio - un tiempo
para escribir
CAPTULO 1
Los cuentos, los artculos, los informes, incluso los diarios ntimos nada
se escribe solo. Todo escrito insume ms de lo que parece. Tiempo, concentracin, reformulaciones Una vez que lo damos por terminado (o sea despus de reverlo y transformarlo hasta que su lectura satisfaga el mnimo de
aceptacin), parece lgico que est armado as, diga eso que dice, tenga ese
tono, y que parezca haber sido escrito de primera as como se lee. El lector
no sabe, ni se imagina, por todos los vericuetos que pas tu voz interna, cmo
la idea original se fue configurando y reconfigurando, en tu mente primero,
despus en la pantalla, una y otra vez hasta que se dio el acuerdo entre lo
que queras decir y lo que dice el texto.
Muchos pueden escribir y expresar lo que desean con una facilidad envidiable. El texto queda impecable a medida que lo escriben y apenas requiere pocos retoques. Estas personas disponen de:
claridad para observar la informacin en su totalidad y para expresarla como secuencias,
lenguaje que acompaa lo que tienen en mente,
confianza en este lenguaje,
conciencia del proceso para llegar a un resultado, y
destreza para moverse dentro de la totalidad de lo que estn narrando atendiendo a las partes que lo componen.
En algunos es un don natural y no pueden explicar cmo lo hacen.
En otros, es fruto de un aprendizaje basado en la experiencia, oficio le
dicen.
21
Denise McCluggage
22
La estructura de los
gneros literarios es
dbil. Es evidente que
existe, pero no tiene
importancia. No es
queriendo hacer una
novela que se hace arte.
Haciendo una
escritura sin otra mira
que ser uno mismo, se
alcanza el arte.
J.-M. Le Clzio
PLAN B
Si no puedes lograr una frase de apertura que te satisfaga plenamente, dala por escrita y escribe como si la
tuvieras. A menudo, esa frase maestra aparece, sin que
la busquemos, en medio de otras y recin la descubrimos
despus, al releer lo escrito. De sbito, una oracin nos
dice que todo lo anterior era prembulo o preparacin
para llegar a sta. Entonces, lo que se nos impone, es coraje para tachar.
Toda obra tiene una parte invisible tachada. Y otra,
compuesta por lo que escribimos y reescribimos: el material que perdura. Uno no puede existir sin el otro. Para
encontrar una perla, primero hay que quitarle el barro.
Una frmula suele ayudar: cuando no haya ninguna
frase de inicio que te satisfaga, prueba con los verbos primarios. Es decir, aquellos que en nuestro vocabulario,
ms engloban: ser, estar, tener, haber La simpleza que
aportan estos verbos sirve para destrabar lo que uno no
quiere o no se anima a decir de entrada. Ejemplos:
El seor X es el primero en llegar. Siempre es el primero.
X est furioso y con razn.
X tiene tres problemas: dos sabe cmo resolverlos, el otro
solo Dios dir
Hay algo que X en sus 30 aos como abogado no logra
borrar de su memoria.
El uso de estos verbos es una herramienta mgica para abrir los textos. Nos facilitan contar las cosas con mayor
claridad e imprimen al texto cierta contundencia.
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CALLARLO O CONTARLO?
Al contarlo en voz
alta, uno no puede
pasar por alto ciertas
indulgencias del
pensamiento.
Roland Barthes
y que an ni siquiera has pasado por escrito, merece reformularse y contarse de otra manera. De esos dilogos previos, imaginarios o reales, el escritor alerta extrae puntos
de vista que modifican los textos que estaba por escribir.
Silvano Arieti
Como te contamos en el prlogo, hoy casi toda escritura es electrnica y es ms fcil que nunca corregir
los errores. En el momento o en la revisin, basta cubrir
con el cursor y borrar, escribir encima, reemplazar una
palabra, desplazar una frase, copiar y pegar y todos los
recursos que ofrece el Word. Vivimos en un eterno borrador hasta la fecha de entrega.
Ahora bien, as como es tan sencillo corregir en la
computadora, es as de fcil dejar correr los dedos. Y, a
menudo, perdemos la capacidad de darnos cuenta de que
hay otra forma de expresar lo que escribimos. Un atajo
que se ajusta mejor a lo que tenemos en mente y tendemos a dar como es definitivo la primera versin. Los borradores, la primera puesta en palabras, la primera versin
queda tan prolija en la pantalla que nos parece definitiva.
Entenderla como un borrador es entender que siempre
involucrar cambios y agregados, quites y ediciones. Pero
nos gusta enamorarnos de nuestra inspiracin y creer que,
as como est, es lo que quedar. Nada ms lejos de la realidad.
Por si fuera poco, el que revisa un texto propio nunca es el mismo no tiene ya el mismo estado de conciencia que el que empez a escribirlo. Ya puede desdoblar26
SEGUNDOS BLOQUEOS
Al leer lo que escribimos, a veces no nos gusta nos
parece muy infantil, o muy confuso, o muy desordenado y dudamos de nuestra capacidad para seguir escribiendo. Aqu aparece la segunda gran causa de los bloqueos: tenemos infinitamente ms kilmetros de
tipografa leda que renglones redactados por nosotros.
Algo as como un msculo hper-desarrollado y otro que
apenas empieza a moverse por s solo.
Lo que estoy buscando
es un apoyo para poder
equivocarme.
De un taller
ESCRIBIR ES UN PROCESO
Estar a solas equivale
en parte a una suerte
de abstinencia; no
exponerse en forma
constante y directa a los
estmulos
convencionales, correr
menos peligro de verse
abrumado por los
estereotipos de la
sociedad. Se abre as un
horizonte interior para
la exploracin.
Silvano Arieti
Cuando pensamos en un texto (un artculo, un libro) inmediatamente nos hacemos una imagen mental
de lo que queremos obtener. Esa imagen de lo que tiene que resultar interfiere en el proceso de escribir.
Al escribir atravesamos muchas etapas que no se ven
en el texto. Lo que queda escrito no siempre es lo primero que se nos present en la mente. Antes de redactar
damos pasos, conscientes e inconscientes, elaboramos
ideas (o ellas se elaboran en nosotros), decantamos, seleccionamos, buscamos, saltamos, descartamos, asociamos, desplazamos de lugar, interpolamos, etc. Mientras
redactamos, sintetizamos y expandimos esas ideas. Y, a
medida que releemos lo escrito, corregimos y admitimos
nuevas versiones para esas mismas ideas, vamos dando
lugar a nuevas interpretaciones transformndonos.
Esas transformaciones que ocurren en los textos y
en la conciencia de sus autores, antes, durante y despus
del acto de escritura, son imprevisibles. Lo nico que podemos hacer es saber que, lo busquemos o no, ocurrirn,
Y conviene darles un espacio jerarquizado, escucharlas,
aprender de ellas y volcarlas nuevamente en el texto.
La expresin procesador de texto empleada en
computacin alude exactamente a ese proceso de realimentacin. Los programas para escribir en pantalla reproducen esas mismas funciones mentales.
PREDISPONERNOS
En principio, necesitamos un voto de confianza para aceptar que lo que nos sale puede no coincidir con
lo que tenamos en mente.
Las primeras estrategias aconsejables para toda persona que se sienta a escribir son:
28
A veces confundo
querer aprender con
querer saberlo ya
mismo.
De un taller
Esto que pienso mientras voy en mnibus con la mirada perdida en el paisaje, esto que hago aqu y ahora,
sea buscar datos, ordenarlos o esbozar un desarrollo, estas borradores todo es parte del texto, aunque no quede escrito. Al potenciar cada parte, establecer un romance con cada paso, enriquecemos el proceso.
EL MOMENTO DE LA INSPIRACIN
Entre que una idea desconocida se presenta en el
plano de la conciencia (o varias existentes se combinan
de manera novedosa) y el momento de la realizacin
(cuando abrimos un espacio de tiempo para desarrollarlas), hay otro momento tanto o ms creativo: la incubacin. Se trata de un proceso similar al ingreso de una semilla en la tierra. No observamos qu pasa con la idea
en el interior de nuestro cerebro pero, a medida que pasan los das, la idea se vincula con el medio, echa conexiones, se alimenta a travs de stas, crece y, cuando ve
la luz, ya tiene cuerpo. Despus de este perodo, las ideas
nos piden un espacio fsico y un tiempo apropiado para
que las ayudemos a desarrollarse por escrito.
Si eres de los que tienden a posponer el momento
de la accin, entonces s conviene ponerse plazos y tomar el escribir como un trabajo a contrarreloj, con fecha
30
Abandonemos el
intento de hacerlo con
esfuerzo, pero nunca
abandonemos.
F.M. Alexander
lmite. Puede parecer un mtodo prusiano, pero funciona y vale la pena probarlo. Ponerse metas realistas. Fijarse plazos de entrega. La autodisciplina es la esencia del
trabajo de todo escritor. Los periodistas, por ejemplo, tenemos la fecha de cierre, el deadline: si no entregamos,
el diario o la revista sale pero sin nuestro texto. Eso
nos permite tener siempre los pies en la tierra e incluir
la dimensin tiempo en la produccin de ese texto. No
nos podemos permitir hacer ms de lo que tenemos a
nuestra disposicin. No podemos ambicionar escribir
con todo el tiempo del mundo, como Proust.
Esta ltima propuesta no crea la ilusin de que al
comprimirnos la entrega lograremos arrancar: directamente nos hace escribir. Y lo importante: empieza a desarticular los bloqueos y familiariza con la libertad expresiva, un recurso con infinitas vertientes, clave para
todo el que escribe.
EJERCICIO 1
1. Abro mi agenda de actividades semanales y pienso
qu tiempo me gustara reservar para escribir: una
hora en la que pueda desconectarme de todo lo que
no sea esta voluntad de escribir (y aprender a hacerlo
mejor), y en la que pueda pedir (o concederme) no
ser molestado por nadie, ni por el telfono.
2. Me predispongo para respetar esa hora como un horario de trabajo o turno reservado en el dentista.
3. Si soy de los que prefieren realizar actividades creativas de noche, reservo una hora despus de cenar y
trato de no ingerir alimentos de digestin pesada. Si
me siento ms lcido por las maanas, marco una hora previa al comienzo de mis actividades. Si dispongo
de algn medio da libre para proyectos como ste,
ya s cuando marcar esta hora.
4. Si vivo con alguien, le cuento esta decisin y le pido
su colaboracin para respetar ese espacio. Necesitar
estar a solas, sin disturbios ni distracciones.
31
32
/ El
lenguaje es el medio
CAPTULO 2
Comunicacin es el
resultado que obtengo.
De un taller
Idea
Mensaje
Pensamiento
Discurso
Medio
Pensamiento
Discurso
Idea
Mensaje
Accesos verbales
de superficie del
receptor:
palabras que
reconstruyen
aquellas
estructuras
profundas y
le sirven para
representarlas
sobre sus
propias
estructuras
profundas.
Estructuras
profundas en la
mente del
emisor
Estructuras
verbales de
superficie:
palabras que
expresan esas
estructuras
profundas
Intuir-captar
pensar-reflexionar
hablar-escuchar
escribir-leer
EL LENGUAJE ES EL MEDIO
Reflexionar, hablar y
escribir son maneras de
transformar estructuras
profundas en
estructuras de
superficie.
Lzaro Carreter
Escribe de lo que
quieras y de lo que no
quieras tambin.
De un taller
36
EL LENGUAJE ES EL MEDIO
Pensar y decirnos las cosas a nosotros mismos, hablar frente a otra persona y escribir eso que pensamos y
decimos, son tres procesos con determinados elementos
en comn y con otros propios, inherentes a la situacin
de cada uno de ellos.
Pensamiento es lenguaje. Impensable e indecible
casi son sinnimos. En el pensamiento oral o en el lenguaje interior, asociamos cosas con signos sonoros, rotulamos con palabras.
Del mismo modo que al corregir un texto se anula
lo que estaba antes, cada vez que pensamos algo, actualizamos la ltima versin que tenamos de eso en la memoria. El pensamiento aparece en la pantalla mental o
nos lo escuchamos de una manera nueva: superpuesto,
ampliado, influido, modificado por otros datos sobre
el mismo tema o no que recogimos desde entonces hasta ese momento en que lo rescatamos. Aquel pensamiento no es el mismo que el de ahora, porque nosotros tampoco somos ms los mismos. Aunque no lo notemos,
permanentemente suceden cambios en nosotros y, por
lgica, cambiamos las perspectivas de lo que pensamos.
Al escribir congelamos esa realimentacin.
El lenguaje es
la casa del ser.
Martin Heidegger
El lenguaje es la caza
del ser.
Carlos Astrada
Como pensamiento y escritura tienen dos velocidades diferentes, al principio nos cuesta sincronizar el ritmo y nos parece que muchas ideas se amontonan y pugnan por salir al mismo tiempo. La lentitud de la mano,
empleada como un patrn de medida para dar a cada
idea su tiempo y su desarrollo, puede resultar beneficiosa: ayuda a que las ideas no se nos mezclen. Al pensar
podemos tener todas las ideas juntas; al escribir con intencin de comunicar, necesitamos sacarlas una a una,
ir combinndolas una despus de otra, aunque parezca
un trabajo sin gracia, prosaico.
Hay un personaje de una obra teatral de Molire
que en la mitad de un parlamento se asombra al darse
cuenta de que est hablando en prosa. Hasta entonces
lo ha hecho sin pensarlo; a partir del descubrimiento,
quiere seguir hablando como si escribiera en el aire. Desiste, por cierto: el lenguaje que usamos para comunicar37
El odo es un rgano
que se despista con
facilidad.
Woody Allen
Al hablar obramos con improvisacin y espontaneidad, usamos los silencios, nos aparecen lagunas, tenemos
incertidumbres, matizamos con gestos. La inmediatez de
otra persona, sus respuestas, las inflexiones de las voces
y el sonido de lo que decimos, ms las distintas realimentaciones que ocurren durante ese acto, nos impiden un
cuidado atento, permanente, de la prosa con que formamos las ideas. Lo que pensamos y lo que decimos se van
convirtiendo en algo nico: en un solo discurso. En ste,
lo dicho, dicho queda, aunque inmediatamente despus
de pronunciado lo rectifiquemos.
38
EL LENGUAJE ES EL MEDIO
Lo que lea se peleaba
con mis ganas de
entenderlo.
De un taller
UN ACTO COMPARTIDO
Desde esta perspectiva, el acto de escribir es slo
parte de un proceso que se completa cuando ese texto
es ledo y el lector recoge de l un mensaje cercano a lo
que el autor pretendi comunicar.
La mejor manera de
llegar a alguien es
observarlo en silencio
Proverbio Zen
Cuando el autor termina de pasar en limpio la versin final, la lee para s y considera que ha terminado,
es slo su parte la que queda cumplida. Para que la parte
restante pueda desarrollarse sin inconvenientes, este texto necesita cierta compatibilidad con el lector.
Muchos de quienes escriben textos de lectura difcil
o trabajosa se resisten a considerar que el otro, el que
va a recibir ese cargamento de ideas, ya est presente durante la redaccin. Suponen que ese acto, ese ritual solitario, esa habilidad casi artesanal, ese trabajo de expre39
Hablar y escribir,
contar y pensar, es
transcurrir, ir de un
lado a otro, pasar. Un
texto es una sucesin
que comienza en un
punto y acaba en otro.
Escribir y hablar es
trazar un camino:
inventar, recordar,
imaginar una
trayectoria, ir hacia. Al
escribir emitimos
sentidos y luego
corremos tras ellos. El
sentido es aquello que
emiten las palabras y
que est ms all de
ellas, aquello que se
fuga entre las mallas de
las palabras y que ellas
quisieran retener, o
atrapar. El sentido no
est en el texto, sino
afuera. Ir a la busca de
ese sentido es su
sentido.
Octavio Paz
EL LENGUAJE ES EL MEDIO
quiere previamente un viaje mental de ida hasta el interlocutor para establecer su capacidad y cdigos de recepcin, una vuelta con el reconocimiento de cul es su
sintona y, finalmente, una nueva ida con la emisin escrita, ya adecuada a quien queremos que llegue nuestro
mensaje.
Cuando hablamos, este ida-vuelta-ida opera automticamente. La presencia de quien nos escucha devuelve
series de mensajes (verbales, corporales, ambientales)
que decodificamos a medida que hablamos. Aunque no
lo percibamos conscientemente, nuestro mensaje parte
realimentado por quien lo recibe.
Para leer
efectivamente como
escritores necesitamos
aprender a considerar
los textos a la luz de lo
que stos pueden
ensearnos para
mejorar nuestros
propios textos.
Dorothea Brande
EJERCICIO 2
1. Recorro mi memoria, o el lomo de los libros de mi
biblioteca, en busca de un autor que me gustaba leer,
no solo porque me transmita estados personales impactantes o cercanos a los mos, sino tambin porque
me hacia apreciar el manejo de los recursos expresivos del lenguaje.
2. Busco ese libro, lo abro en cualquier captulo y comienzo a releer atentamente. Hago un crculo con
41
42
CAPTULO 3
/ Disparadores
Las palabras arrastran penumbras de asociaciones,
establecen verdaderas cadenas asociativas,
son sombras de sombras.
Wilfred R. Bion
Mi dificultad para
escribir una historia no
es escribir una historia
o pensar sobre qu
escribir, sino encontrar
un motivo que
justifique la
narracin.
James Cain
DISPARADORES
ESCRIBIR ES UN SERVICIO
A travs de una
conversacin
imaginaria con nuestro
lector posible,
avanzamos hacia dos
objetivos. Primero, al
hablar acerca del tema
ya estamos poniendo en
movimiento ideas
acerca de lo que vamos
a escribir y destrabando
cierta parlisis previa
al comienzo de todo
acto creativo. Segundo,
al tener imgenes
claras de nuestro lector
en la situacin de tener
ante sus ojos nuestro
texto, nos conectamos
con sus necesidades
reales; de stas se
desprende el plan de
trabajo ms efectivo.
Herbert Meyer
EL SENTIDO DE UTILIDAD
Cuando el sentido est latente y claro, aunque no
lo explicitemos, el texto cobra vida propia y va interesando naturalmente. El lector entra en l motivado por
ese inters y se desplaza por la informacin con ms
confianza.
El concepto de utilidad es muy amplio. Un texto
puede servir para ensear, informar, distraer, avisar, ayu45
CUNTO ESCRIBIR?
Los textos son como herramientas: responden a
propsitos y cualquier cosa que obstruya dichos propsitos corre el riesgo de convertirse en obstculo. A medida que escribimos vamos ganando habilidad para atravesar los obstculos sin temor y transformarlos en
elementos tiles.
Preparar un texto
puede llevar un par de
horas, una tarde, un
fin de semana o una
eternidad.
Luis Mximo
Preguntarnos Cunto escribir? abarca dos aspectos: cunto tiempo estamos dispuestos a dedicarle a la
tarea y cunto espacio va a ocupar nuestro texto.
As como la atencin y los tiempos invertidos en hacer las compras y cocinar suelen ser mayores que los empleados para comer, as tambin los tiempos y la atencin que dedicamos a la tarea de escribir son superiores
al tiempo que llevar leer ese texto. Por esto, importa
rescatar el goce creador en la tarea de escribir tanto o
ms que el texto resultante.
No siempre calculamos que la preparacin de un
texto nos lleva un espacio de tiempo bastante mayor
que el asignado. Tendemos a pensar que el tiempo que
nos llevar escribirlo es slo el que estaremos sentados
escribiendo. No incluimos un tiempo previo de predisposicin mental, otro para la recoleccin de datos necesarios, otro para prepararlos (es decir, para encontrar
la forma en que los representaremos al narrarlos), otro
para ordenar el material, otro para reescribir lo que no
termine de satisfacernos
Es frecuente llegar al momento de escribir un texto
con la exigencia de terminarlo de una vez (una sola vez)
y, por la mitad, advertir que nos faltan elementos, o que
para terminarlo necesitaramos otro perodo igual o mayor que el empleado.
46
DISPARADORES
Lo decisivo es aplicar
la voluntad para poner
en accin lo
descubierto.
Nana y George
ONeill
47
La inestabilidad de la
conciencia es el atributo
que forja el artista.
Paul Valry
Tenemos presente esos reportajes radiales que deben caber en cinco minutos y las respuestas muy extensas
y pormenorizadas que algunos entrevistados comienzan
a dar. Apenas comienzan porque cuando llega la tanda publicitaria o las noticias de la hora en punto, estn
donde estn, los interrumpen; en esos casos, el mensaje
nunca es lo que quera decir el entrevistado sino slo
cuanto alcanz a decir.
Si bien escribir con la presin de una fecha u hora
de entrega hace que los bloqueos queden a un lado, una
estrategia es anticiparla y dejarse, como parte del proceso de escritura, un tiempo al final para poder tomar distancia de l y releerlo desde la perspectiva de quin lo
leer. Es increble lo que se descubre al probar nuestro
propio texto como si no furamos sus autores. A eso se
lo llama el interlocutor imaginario.
EJERCICIO 3
1. Reviso la imagen que tengo formada de las personas
que escriben y cmo (a travs de qu rituales) pienso
que logran hacerlo.
2. Evoco el recuerdo que guardo de otras ocasiones en
qu intent escribir y observo en qu tramos y aspectos del proceso naca la insatisfaccin. Me doy permiso, si es necesario, para que esa insatisfaccin vuelva
a aparecer y para permanecer en ella, sin juzgarme:
solo permanezco.
3. Escucho los argumentos de esa insatisfaccin. Si puedo, los anoto en orden de importancia.
4. Comienzo a aceptarlos como partes de mi proceso.
5. Recin entonces considero cules podran ser algunas estrategias concretas para transformar las causas
de esa insatisfaccin.
48
/ El interlocutor
imaginario
CAPTULO 4
NIVELES DE INTERLOCUCIN
Muchas personas se resisten a incorporar este concepto de inclusin
mientras escriben. Lo entienden como una infidelidad para con ellos mismos y con lo que quieren expresar. Se repiten a s mismo: Yo escribo para
el que me entienda. Ese punto de partida no siempre funciona por no de49
Usamos la palabra
para descubrir
realidades de nuestro
mundo interno o para
encubrirlas?
De un taller
cir que suele ser una mirada que se asocia al autor nuevo-. La mayora de las veces, cuando no tenemos en claro
para quin escribimos, terminamos escribiendo para
nosotros mismos.
Se dice que alguien escribe para s mismo cuando
el texto es entendido por l y por nadie ms. Las frases
no representan al lector todo lo que el autor quiso comunicar. Cuando, por ms esfuerzo que realiza, el lector
no logra entrar en el texto; cuando la lectura se vuelve
difcil, o cuando percibimos que el autor habla de algo
que slo l y sus pares comprenden.
Al descomponer un texto en sus elementos y funciones, advertimos que las palabras no conservan siempre los mismos significados. La frase Estn pasando muchos camiones, por ejemplo, puede aludir a tantas
situaciones diferentes como las que puedan implicar a
sus emisores. Si la dice el dueo de un depsito donde
se cargan esos camiones puede significar: Hay buen trabajo. Si la dice a su capataz un obrero que repara el pavimento de la ruta, puede querer significar que su trabajo no queda prolijo o que no puede terminarlo en el
tiempo previsto, a causa de esos camiones. Si la dice un
conductor a su acompaante que le pregunta por qu
no se adelanta al vehculo que tienen delante, puede
querer decir que la maniobra es peligrosa.
Cuando decimos considerar al interlocutor, nos
referimos concretamente a que el lenguaje tiene, adems de lo que queremos decir a travs de l, significados
puestos por quienes van a leernos y por las circunstancias
en que nos leern.
El lenguaje tiene tres niveles bsicos de interlocutores:
1. Cuando escribo para m.
2. Cuando escribo para alguien que conozco y me
conoce (para ti).
3. Cuando escribo para alguien que no conozco ni
me conoce (para l).
Cada uno tiene limitaciones y posibilidades propias,
y puede articularse en funcin de los restantes para llegar a reunirse nuevamente en un texto nico que potencie a los tres.
50
EL INTERLOCUTOR IMAGINARIO
El lenguaje
necesariamente
significa. Los
diccionarios no dan un
significado total;
registran cierto sentido
indeterminado que
necesita ser completado
en un contexto
especfico. Por eso, los
enunciados no siempre
tienen el mismo
significado. Dependen,
cada vez, del contexto
de su enunciacin.
ESCRIBO PARA M
Cuando escribo para m puedo sincerarme, desentraar lo que me pasa sin miedo a que me malinterpreten,
ya que nadie leer eso. Puedo ser espontneo, complaciente, reiterativo, aburrido, contradictorio, difuso, omitir
ciertas cosas, apuntar de cualquier forma lo que vaya apareciendo en mi mente, sin necesidad de orden ni de coherencia lgica. Total, yo me entiendo, nos decimos.
Tzvetan Todorov
Vivimos
simultneamente en el
mundo de la
experiencia y en el
mundo de las nociones.
Nuestra tarea como
seres humanos es sacar
el mejor partido de
ambos mundos.
Aldous Huxley
Este lenguaje proviene de una fuente a menudo olvidada: el contacto con nosotros mismos, con lo que
percibimos y no expresamos ante los dems por precaucin o temor a exponernos. Al sentarse a escribir,
muchos confunden no poder manifestar eso con no tener nada que decir. No es lo mismo: ocurre que, por
no acudir a esa fuente, se nos ha ido borrando el camino. La posibilidad de comunicarnos con ese banco individual de registros resulta bsica para la tarea de escribir, inclusive ante la necesidad de realizar textos de
carcter cientfico. No hay ningn autor que no apele
a esa voz. Es su fuego interior.
Cuando escribimos para nosotros mismos, hacemos contacto con lo que nos pasa en el momento de
escribir. Sentimos y nos nutrimos de lo que registramos.
Aunque nos refiramos a algo que ya pas, la evocacin
en tiempo presente hace que lo revivamos con la intensidad del momento, no slo con la del recuerdo. Hablarnos en tiempo presente descongela situaciones que
guardbamos con una forma inamovible. Permite reflotarlas, reanimarlas, modificarlas, renovarlas. Todo
texto es una reactualizacin.
En este primer nivel de interlocucin puedo sacar
de adentro libremente. El lenguaje emergente manifiesta, traduce, pone palabras a una conversacin conmigo mismo. Es como si me hablara ahora. Retengamos
el verbo hablar, el pronombre me (a m), y el tiempo presente.
51
ESCRIBO PARA TI
Qu es escribir sino la
contencin de nuestra
experiencia diaria:
sensual,
contemplativa,
imaginaria, lo que
vemos, omos,
soamos, cmo nos
afecta todo, cmo nos
llega, resuena, viaja a
travs de nosotros y
emerge en un
lenguaje til para
otros.
M. C. Richards
La carta es una
conversacin por
escrito.
De un taller
Escribir en el
extranjero puede ser
casi ideal, porque se
escribe en el vaco, casi
sin idea de lector.
Alejandro Vignati
ESCRIBO PARA L
Cuando un desconocido lee algo que se nos ocurri, o nos pas, necesitamos reconsiderar ms an el
significado de las palabras y de las expresiones. Tiene
que ser claro, comprensible, ya que entre l y nosotros
slo existe el texto.
El texto necesita hablar por s solo, en un idioma
que el lector pueda decodificar con la precisin suficiente como para reconstruir en su mente ideas cercanas a
las que nos inspiraron.
52
EL INTERLOCUTOR IMAGINARIO
A menos de ser un
genio, lo mejor es
procurar ser
inteligente.
Anthony Hope
CORRESPONDENCIAS DE LENGUAJE
Alguna vez Goebbels
orden que las palabras
deban vaciarse de su
contenido emocional
para ser tiles y, a
golpes de neologismos
taimados, crey poder
crear un nuevo
lenguaje de la verdad.
Luis Mximo
La invisibilidad
del autor tambin es
una postura.
John Updike
EL INTERLOCUTOR IMAGINARIO
establecer un cdigo comn con quien nos lea (y
recursos del segundo nivel).
Normalmente partimos del primer nivel (yo: el contacto con lo que percibimos), pasamos al tercero (l: la
claridad, etc., para alcanzar el mximo de interlocutores) y llegamos al segundo (t: la inclusin del lector).
Sin saber esta secuencia, muchas personas logran
escribir, expresar sus ideas, ser entendidos y que el lector
sienta que sus textos estn dirigidos a l.
La comunicacin
es la representacin
para otros de
nuestra propia
representacin.
Richard Bandler y
John Grinder
Una va para aprender a realizar este proceso consiste en desdoblar el lenguaje en cada uno de esos tres
interlocutores bsicos dentro de la expresin individual
y observar cmo se articulan. No se trata de una tarea
tendiente a obtener tres lenguajes de escritura distintos
para escribir en primero, segundo o tercer nivel, sino de
probar cmo funcionan, en cada nivel, las palabras que
los componen. Una vez reconocida esta variabilidad de
significados, podremos volver a reunir todas las posibilidades propias de cada lenguaje en un texto nico enriquecido.
EJERCICIO 4
1. Busco una fotografa en la que yo no est o recorto
de cualquier revista una ilustracin que por algn
motivo me sugiere algo. Hago una eleccin rpida:
se trata solo de tener una referencia visual.
2. La observo y me digo: Escribir a partir de ella en el espacio de tiempo abierto en el ejercicio 1, no ahora.
3. La dejo en el lugar escogido para escribir.
4. Llegado ese da y esa hora, cierro la puerta y me propongo completar tres textos, cada uno de aproximadamente mil caracteres. (En el programa Word, ir a
herramientas y cantidad de caracteres con espacios).
Esto equivale a entre diez y quince lneas de texto.
5. En el primer texto, yo soy el protagonista de la foto y
escribo para mi diario personal o cuaderno de apun55
/ Cmo
encontrar el eje del texto?
CAPTULO 5
58
LA INTENCIONALIDAD
El lector no escuchar
lo que perturbe sus
convicciones.
Lucien Sfez
Es nuestra actitud frente a lo que estamos describiendo y los fines para los cuales le contamos eso al lector. Qu queremos? Que el lector se informe, se cuestione o adhiera a nuestros puntos de vista y se solidarice
con nosotros? Queremos hacer una denuncia, avisarle
de algo, ampliar su conciencia, prevenirlo? Queremos
hacerle pasar un buen momento, gustarle, que admire
nuestra habilidad para relacionar situaciones? O provocar en l alguna otra reaccin? No hay escritura sin algn ro subterrneo de intencin.
En este paso podemos resignificar lo recortado con
otros elementos que tambin pertenecen a la situacin
y amplan el recorte (de la realidad, del pensamiento,
de la fuente) en la direccin de nuestro objetivo. Muchos autores arruinan sus textos al suponer que sus lectores no pueden leer entre lneas su intencin. Es mejor
narrar la punta del iceberg que el iceberg entero. No
cargar innecesariamente las tintas sobre un aspecto en
detrimento de la totalidad da otra dimensin a lo que se
escribe. La mejor prosa, periodstica o de ficcin, nace
del hbil manejo de este juego de encontrar lo que hay
inmediatamente alrededor, deca Toms Eloy Martinez,
y saber hasta dnde ampliar el cuadro.
EJES
Al ampliar el campo de nuestros recortes y aclarar
nuestros propsitos antes de reubicar los datos, afinamos
el mensaje. Lo convertimos en el eje de la narracin y
en sujeto del texto.
59
Quisiera hacer un
libro que moleste a los
hombres, que sea como
una puerta abierta y
que los lleve hacia
donde ellos jams
consentiran llegar.
Antonin Artaud
CONTEXTOS
Del mismo modo que el medio unifica el mensaje
de todos los textos difundidos, el contexto donde ubicamos al recorte lo condiciona. A menudo, lo que traba la
escritura (y la lectura) no es la dificultad para relatar sino para conservar este sujeto.
El contacto permanente con el mensaje evita, no slo la dispersin, tambin la posibilidad de omitir datos
relevantes. No hay nada peor que un autor que deja escapar interrogantes. Un lector que siente que el autor
no lo toma en cuenta. Y pierde la oportunidad de responder en el momento las preguntas naturales que surgen en la mente del lector. Se pierde el maravilloso poder de la telepata escrita: el autor va adivinando y
contestando cada interrogante del lector.
El lector siempre completa todo texto, pero no es
responsable de las ignorancias, contradicciones, olvidos
e inclinaciones del autor. Al escribir, no podemos desaprovechar el espacio de atencin que nos concede sin
transmitirle lo que queremos decir. Cuando en la informacin subyace un mensaje obvio, no manifiesto y el lector percibe que lo estamos dejando afuera del recorte,
confunde el mensaje, lee con menos credibilidad.
Ya lo deca Marshall Mc Luhan, el gran terico de
la comunicacin: El medio, afirmaba l, es el mensaje. Nosotros diremos en su lugar: El montaje es el mensaje.
60
EJERCICIO 5
En mi prxima hora reservada para escribir comenzar a preparar materiales para redactar un nuevo trabajo, donde se renan los aspectos propios de cada uno
de los tres interlocutores bsicos (aprendidos en el ejercicio anterior) en funcin de un mensaje.
1. Escribir entre dos y tres mil caracteres, una carilla
a doble espacio. Partiendo de la consigna: Quiero
contarles.
2. Escribir, como si le contara a muchos, una idea o
un hecho real o imaginado. Preparar un texto que
rena elementos de percepcin propios del primer
interlocutor con suficiente claridad como para que
pueda ser comprendido por muchos lectores.
3. Defino las caractersticas de ese tercer interlocutor
(nivel cultural, centros de inters, condiciones en
que leer mi texto, a travs de qu medio, etc.).
4. Me ubico imaginariamente frente a lo que quiero
contar y registro mentalmente todos los recuerdos,
emociones y datos que guardo al respecto. No hace
falta que los describa en oraciones; simplemente,
anoto las palabras claves que necesito para entenderme.
61
63
/ Un orden
para la inspiracin
CAPTULO 6
Buffon
Esta estructura no siempre es prefabricada ni deliberada. A muchos autores les surge a medida que van escribiendo; tal vez, sin saberlo, toman en cuenta estos
tiempos progresivos del lector.
En verdad, no puede ignorrselos. Aunque pretendamos escribir en el orden que ms nos plazca, de hecho,
todo lo que ubiquemos al comienzo ser ledo como presentacin, todo lo que pongamos en el medio funcionar
como ampliacin de los primeros datos y todo cuanto aparezca sobre el final ser entendido como el resultado.
Los autores de teatro griego conocan este esquema
y articulaban sus obras con el planteo en el primer acto, el
nudo en el segundo y el desenlace en el tercero. La comunicacin moderna designa a las mismas etapas con otros
nombres. Llama noticia a la exposicin introductoria, antecedentes a los elementos que fundamentan esa noticia y
conclusin a lo que se desprende de todo lo expuesto.
La estructura de la
obra es un modo de
verla (o entenderla)
para despus contarla.
La obra est en
el texto.
Oscar Tacca
Si el propsito es
informativo, las
primeras lneas deben
apresurarse a establecer
qu, quin, dnde y
cundo. El cmo puede
esperar al segundo
prrafo. Estos datos no
sern obligatorios si su
sobreentendido es claro
para todo lector, pero
hay que evitar la
vaguedad, el equvoco y
el devaneo literario. La
regla rige buena parte
del mejor periodismo
moderno.
Homero Alsina
Thevenet
. hecho principal
. contexto
. conclusiones
LA NOTICIA (N)
El comienzo del texto (la noticia) casi nunca aparece al comienzo de lo que queremos contar ni al final.
Suele desprenderse de la mitad; con mayor exactitud,
del momento en que una accin (o varias) establece el
hecho crucial de un proceso. Es la parte ms interesante,
donde cada acto condensa lo que se vino gestando. Ese
es el punto ptimo para arrancar. (O muy poco antes o
a travs de algn elemento que lleve rpido al ncleo.)
Importa que la eleccin de ese punto sea significativa, represente al tema que tratemos y nos sirva de puente para llegar directamente al objeto y eje del mensaje.
En esta primera parte, necesitamos poner en situacin al lector. En toda N, los datos que pertenecen a lo
67
EJEMPLO DE CONTEXTO:
Ayer robaron dos vacas en Reales; esto es lo que ocurri.
Ayer robaron dos vacas en Reales, un pueblito de Crdoba
donde la polica no registra ningn delito desde hace quince
aos, es lo ocurrido insertado en su situacin.
La noticia no cambia: se contextualiza, el hecho
adopta otro sentido y sirve para transmitir otro
mensaje. En un caso es: hubo un acto de cuatrerismo; en otro: hasta en lugares donde nunca se robaba, ahora ocurre.
Todo lo que percibimos tiene que ver con una diferencia. Al apoyar una figura sobre un fondo marcamos un contraste, un conflicto entre dos partes. Una
parte es lo que aportamos al escribir, otra es la que ya
conoce o necesita conocer el lector para contar con
una base sobre la cual apoyar aquello. Siempre necesitar un fondo conocido (o explicitado) para entrar en
la propuesta de la noticia. Ese fondo puede ser una creencia generalizada, incluso no manifestada como tal en
el texto, una perspectiva comn, la reiteracin de algunos datos, palabras que le suenen familiares o cualquier
seal de complicidad que le asegure que ese texto es para l y que podr comprenderlo.
En educacin es vlida una premisa similar: slo podemos aprender algo nuevo a partir de algo conocido.
La tensin creada por significados opuestos, situaciones, ideas o sentimientos aparentemente contradic68
Algo es bello en
relacin con sus
contexto.
Roman Jakobson
EJEMPLO DE TENSIN
En una referencia: Era un terrible seductor.
En una idea: Puede educarse la imaginacin?.
Al describir una situacin: Son las dos de la tarde
y estoy sentada en el comedor diario de casa. Miro el
jardn que tanto me gusta. Advierto que los jazmines
ya florecieron. El pasto recin cortado parece ms verde.
Veo todo a travs de los barrotes de hierro que hice colocar por miedo a que entraran de nuevo.
A partir de la oracin que comienza en Veo, la
descripcin toma otro significado y establece la tensin que mantendr el resto del texto.
A travs del texto, el lector se entera de algo que ignora o ampla lo que sabe, es decir cambia una verdad
que tena por otra actualizada. Esto ocurre si logra depositar cierta confianza y reconocer verosimilitud en lo
que lee.
Una vez que ste logra dibujarse una imagen de la
situacin, dispone del elemento clave para la asociacin
de otras ideas y le resulta ms sencillo ir relacionando
los antecedentes.
El comienzo de un texto se beneficia cuando empleamos frases que:
69
El organismo humano
es bsicamente
conservador. Todo
objeto o concepto
extrao es para l un
peligro potencial y
tiende a acomodarlo
dentro de un modelo
aceptable, o bien, a
cambiar la geometra
interna de su mente
para hacerle lugar. La
mente coteja lo extrao
que tiene ante s con los
datos que ya conoce y
en trminos de stos
datos convierte lo
extrao en conocido.
William J. Gordon
70
71
ANALISIS ESTRUCTURAL
El primer prrafo (Ao a ao) es una figura que escenifica una situacin novedosa. El segundo (Aprender
a escribir), una situacin fcilmente reconocible por
el lector, acta como fondo. Entre ambos se establece
un contraste y, de alguna manera, un conflicto.
El tercer prrafo (Los tradicionales manuales) comienza reforzando el segundo y luego restablece el
espritu del primero (cmo hace cada uno para decir
lo que quiere decir).
El cuarto prrafo indica al lector hacia dnde apunta el desarrollo de los antecedentes e introduce
dos, tres ideas que quedarn, hacia el final, como
conclusin.
A esta altura, el lector ya tiene una idea general de
lo que leer. El resto del texto apuntar a ampliar
la informacin, argumentar lo expuesto, pormenorizarlo, respaldarlo, etctera.
EJEMPLO
Describe una situacin: Del mismo modo que el trabajo grupal es una instancia favorable para pasar de la escritura secreta a la pblica, el trabajo individual junto a
un escritor profesional puede servir para aprender a terminar textos y dejarlos en condicin de ser publicados.
A continuacin, en el mismo prrafo, se analiza la
situacin: Esa relacin de a dos, privada, potencia el
ejercicio individual de escribir: est ntimamente ligada
al placer de compartir una pasin.
74
El hombre est
constantemente
vigilado por poderes
que parecen conocer
todos sus deseos y
complicaciones. Tiene
libre albedro, pero
tambin lo gua una
mano misteriosa. La
literatura es una
historia del amor y del
destino , una
descripcin del alocado
huracn de las
pasiones humanas y de
la lucha contra ellas.
grupos/acompaamiento individual
pago/escritor docente/ prestigio
escritor alumno
empata/analoga (Kovadloff)
tica.
Practicar, decidir.
Fecundar, reaprender.
Con menos materiales por subtema, le result ms
fcil encontrarles un orden. Cuando alguna informacin de los prrafos se superpona, la eliminaba
en alguno. Cuando entre dos se produca un salto,
escriba lo que faltaba para pasar de uno a otro.
Al terminar el montaje, advirti que los verbos que
le haban servido para reordenar las ideas en subtemas, tambin permitan una comprensin ms
rpida de los pasos a dar; por eso decidi dejarlos
como subttulos.
LA CONCLUSION (C)
El fin siempre est contenido en los medios; en consecuencia, despus de presentada la noticia (N), conviene que los elementos escogidos como antecedentes (A)
o ampliacin de datos e ideas, tracen el mejor camino
para llegar naturalmente a la conclusin (C).
Lo que el lector espera de un final es un desenlace
para salir del texto. Muchas veces, no hace falta enun75
Nada desacredita ms
rpido a un escrito que
el lector advierta errores
en l.
Antonio Daumel
77
ANLISIS ESTRUCURAL
Prrafo a prrafo, intent sacar el foco de los problemas
del aprendizaje en s y del alumno, para desplazarlo a la
actitud tica del escritor.
Era la respuesta a esas preguntas cruciales puestas como
tesis de un teorema, al final del bloque de la Noticia.
Volver sobre la tesis despus de haberla demostrado en los
Antecedentes, puede servir para cerrar en arco las expectativas abiertas al comienzo del texto.
El final conlleva
tristeza para un
escritor: una pequea
muerte. Escribe la
ltima palabra y ya
est terminado. Pero no
lo est la verdad: la
historia contina
dejando al escritor
atrs, puesto que
ninguna historia
termina jams.
John Steinbeck
EJERCICIO 6
1. La consigna es Esto ocurri de verdad.
2. Busco en mi memoria un hecho verdico, que me haya impactado mucho y recuerde con precisin.
3. Escribir en total unas treinta lneas de setenta espacios (aproximadamente una pgina de mquina a
doble espacio).
78
80
CAPTULO 7
/ Desarrollos
PASOS
Quienes estudian el proceso de escribir consideran que existen tres fases
previas a la redaccin: el descubrimiento del tema (y encontrar qu decir),
la disposicin (ordenar lo que encontremos) y la elocucin (colocar palabras
apropiadas, redactarlo).
Despus de trazar un plan y ordenar las ideas centrales, resulta ms accesible empezar a escribir. Con todo, al hacerlo suelen aparecer inconvenientes. Me paraliza el miedo a la accin, Mis textos no siempre resultan como los
imagino. La expresin escrita pone en evidencia si todos los pasos previos
estuvieron bien dados.
Periodistas y escritores pocas veces admitimos cmo nos precalentamos
leyendo. El ltimo trabajo que hemos hecho o el trabajo de otra persona publicado en el medio para el que redactamos o el captulo anterior de lo que
81
CATEGORIAS DE TEXTO
El miedo es real, nos
ubica en la realidad.
Desarticula la
omnipotencia y la
fantasa mgica. Es
una manifestacin de
contacto.
Abraham Maslow
La verdadera memoria
no consiste en recordar,
sino en tener a mano
los medios para volver
a encontrar.
Antoine Albalat
DESPLIEGUE DE IDEAS
Quienes escribimos regularmente sabemos que las
ideas no se mezclan. A lo sumo, con cierta habilidad, po82
DESARROLLOS
demos combinarlas. Lo ms expeditivo es, primero, darle a cada una el espacio que requiera y, despus, buscar
la forma de que se adecuen entre s.
En cada lnea un
dato, en cada prrafo
una idea.
Toms Eloy Martnez
Si los hombres
consiguieran expresar
todas las cosas que se
presentan a sus mentes
simplemente como son
en s mismas, todos
hablaramos de la
misma manera.
C. Lamy
Una vez abiertas y exploradas todas las carpetas, entonces, tal vez haya llegado el momento de la conclusin
(C).
Cuando los hechos o ideas se enredan, hay que preguntarse: a qu carpeta pertenecen estas lneas. Si no se
sabe a ciencia cierta, o si parece que corresponden dos
a la vez, puede situarse como puente entre una y otra. Si
ensombrecen y distraen el argumento: eliminarlas.
EJEMPLO:
Durante una relectura de lo escrito para el artculo
que incluimos en la pg. 163, me detuvo este prrafo:
83
En los grupos (de escritura), las crticas suelen paralizar a los alumnos tanto como los elogios. Y despus, como
los comentarios trascienden el texto y afectan a las personas, todos encuentran problemas para retomar la objetividad.
Cuando lo le por segunda vez evoqu lo que quera decir e intent corregirlo ampliando los conceptos. Al releerlo me di cuenta de que el agregar ms
datos no contribua a aclarar este prrafo.
Dej de lado el texto, no el concepto, y me pregunt: De dnde vengo con esto? A los pocos
segundos ya estaba escribiendo:
Como los primeros textos producidos en o para el taller
tienden a cargar contenidos autobiogrficos muy fuertes,
la tarea de correccin requiere establecer pautas claras:
aquello a analizar es la parte estructural del escrito, no las
conductas, actitudes o ideas expuestas.
Para que el comentario crtico y la correccin no sean condicionantes, muchos coordinadores insisten en recordar a
los participantes que estn practicando, no compitiendo
ni analizndose. En la medida en que puede, cada uno
investiga adentro de s cmo resuena lo ledo, deja de lado
gustos personales y juicios de valores, acta como espejo,
subraya intenciones. Conviene que las opiniones respondan a criterios, no a crticas.
Despus, me pregunt: Adnde quiero ir con
esto? Aparecieron estas conclusiones:
El escritor, desde su
soledad, intenta
comunicarse, como una
estrella lejana que
enva seales. No
cuenta, ensea ni
ordena; ms bien
intenta establecer una
reunin de
significados, de
sentimientos, de
observaciones.
John Steinbeck
84
DESARROLLOS
Hiptesis: suposicin
de una cosa para
inferir de ella alguna
consecuencia.
EJEMPLO:
Concepto 1 (describo):
En algunos talleres formados en torno de la figura de un
escritor de renombre, los participantes leen sus obras; luego
las comentan a partir del me gusta-no me gusta, tal
autor lo hace as, tal otro a la inversa. El nfasis en analizar los resultados, salteando las situaciones que debieron
atravesar sus autores para llegar a esos textos, hace que
esas reuniones parezcan ms de carcter social que verdaderos laboratorios de experimentacin y ajuste.
Hiptesis (arriesgo una tesis):
Un proceso de
continuo reencuentro.
Todo puede ser
descripto, inclusive lo
innombrable.
Alejandra Pizarnik
EJEMPLO:
Primero, lo conocido (describo):
Los talleres de periodismo coordinados por periodistas,
una vez que explican los rudimentos de la comunicacin, suelen hacer simulacros de redaccin. Pasan por
todas las etapas, desde la seleccin de la noticia o el tema
a investigar hasta dejar el texto listo para ir a la imprenta en un tiempo predeterminado. Introducen as al
alumno en una manera de producir que prioriza la informacin.
Luego, la propuesta (sugiero):
Lo decisivo en estos talleres es que incluyan dos aspectos
igualmente enriquecedores. Que no releguen la elaboracin de los textos a un segundo plano, o sea, que mantengan tiempos para trabajar su estructura, sintaxis, ortografa Y que los materiales producidos no se queden
en el como-si imaginario del taller y puedan ser publicados. Al ver su trabajo o el de su grupo entre otros,
el alumno puede reparar en detalles inconmensurables,
pasados por alto durante el curso, y establecer, paso a paso, su propio sistema de prioridades.
SUBTTULOS
Casi todas las revistas y algunos diarios emplean
subttulos para agrupar tramos referidos a un mismo
aspecto. Estos cortes en el texto facilitan, por un lado,
la redaccin y el eventual desplazamiento de algunos
prrafos dentro del texto y, por otro, el ordenamiento
mental del lector. En artculos, ensayos y obras no literarias, los subttulos establecen minicaptulos. Son, de
alguna forma, los nombres de aquellas carpetas de Windows que nos sirvieron para ordenarnos en primer lugar.
Esas divisiones resultan naturales cuando conciernen a una sola proposicin progresiva, de manera que
cada elemento introduce al siguiente.
86
DESARROLLOS
A fin de evitar una
exposicin entrecortada
o vacilante:
No adelante lo que
tendr que decir
despus; a la repeticin
agregara una posible
frustracin de la
expectativa.
No retroceda a reiterar
lo que ya dijo. Si usted
se repite, incurre en uno
de los errores posibles: o
ha sido incorrecta la
primera formulacin, o
presume (ofensivamente)
que el lector no ha
comprendido la
formulacin que era
correcta.
Homero Alsina
Thevenet
LGICAS DE SEGUIMIENTO
La manera ms sencilla de poner en orden la escritura es seguir el orden de los sucesos. Causa y efecto crean un orden natural: desprenden una cosa de la anterior, preparan el camino a la que sigue.
Hay, al menos, tres grandes planos claves para seguir
progresiones lgicas:
en el tiempo,
en el desplazamiento por el espacio, y
en el desarrollo de las ideas.
Saltos en la cronologa (informar despus algo que
ocurri antes), saltos en la topografa (pasar de un lugar
a otro, o de un sujeto a otro, sin anunciarlo) y saltos en
el razonamiento desconciertan al lector.
A menudo los que recin empiezan a escribir confunden los tiempos verbales. A veces, se refieren a un
mismo hecho en pasado, luego en presente sin que entre
uno y otro medie el paso del tiempo. El desarrollo temporal puede ser el hilo ms fuerte que seguir nuestro
lector. Romperlo o hacerle un nudo en el medio, lo har
perderse en el camino.
EJEMPLO
El Dr. M. qued pensativo, y su razonamiento, atascado.
Aos de estudio lo haban preparado para luchar por la
vida. Pero el relato de su paciente, para quien la vida no
significaba nada ni tena ningn sentido, lo haba dejado
perplejo.
El desarrollo de este primer prrafo puede establecer otra cronologa para los hechos, y reordenarse as:
87
Todo est en mi
mente, excepto el
lenguaje que utilizo en
este momento.
Jack Kerouac
Mi vida no significa nada, no tiene ningn sentido. Despus de escuchar esto, el Dr. M. queda pensativo y su razonamiento se atasca. Aos de estudio lo han preparado
para luchar por la vida. El relato de su paciente lo deja
perplejo.
Ms adelante, el mismo texto reitera la falta de un
criterio lgico en las argumentaciones:
Las mismas seales de que algo anda mal son las amenazas directas de suicidio y mencin frecuente de la muerte, as como la descripcin de planes para hacerlo. Las personas que sienten impulsos suicidas muchas veces piden
auxilio contndole a alguien lo que les est ocurriendo.
Viven bajo la angustia constante de tener que resolver el
conflicto de quitarse la vida o seguir existiendo. La falta
de confianza en s mismos los lleva a buscar en los dems
una solucin para su conflicto.
Lo mismo, desarrollado progresivamente:
Las principales seales de alerta son: mencin frecuente de la muerte, amenazas directas de suicidio y descripcin de planes para llevarlo a cabo. La angustia constante y la falta de confianza en s mismos los lleva a
buscar en los dems una solucin para su conflicto: vivir o suicidarse.
Generalizacin es el
proceso por el cual
diversos elementos o
piezas de un modelo
personal se distancian
de su experiencia
original y pasan a
representar la categora
completa de lo que
experimentamos como
ejemplo. Una
generalizacin es til
dentro de un contexto
particular.
Richard Bandler y
John Grinder
DESARROLLOS
el detalle y lo general. Si no la hay, puede aparecer un
bache de continuidad.
ENLACES
Relacionar con honestidad una idea con otra, sin
que se contradigan, vuelve verosmil al texto. Elementos
que no encuadran unos con otros y zonas ambiguas favorecen la confusin.
En el paso del pensamiento, o del recorte de la realidad, al texto, ste queda entre lo posible (de expresar)
y lo verdadero; el lenguaje tambin se adapta, entonces,
a una lgica de lo posible.
EJEMPLO
Acerca de la pasin dice el diccionario que es una emocin intensa, una aficin o inclinacin vehemente de
una persona hacia otra, aquel apetito o deseo de una cosa. Palabras y conceptos que transparentan un alto contenido energtico, pulsante. Pasin tambin significa
accin de padecer, dolor y sufrimiento, afecto desordenado de nimo.
El adjetivo pasional describe al impulso que lleva a cada uno hacia el objeto de su pasin dominante con anterioridad a la reflexin.
89
La ternura, proveniente de tierno/a, corresponde a los calificativos blando, muelle, delicado, flexible, suave, dcil, y tambin, en sentido figurativo, alude a quien es
afectuoso, carioso, amable.
Ser apasionado y tierno. Qu combinacin lograramos
si pudiramos complementar estos aspectos de nuestra naturaleza! Ni uno ni otro: los dos, transitando los canales
del amor.
Tomado de un texto de Cha
Metforas:
asociaciones de uso
comn de los elementos
instalados en otro
contexto en el cual,
gracias a la sbita
distancia que les
confiere el
desplazamiento, cobran
nueva vivacidad y
componen otro
mundo.
H. A. Murena
CONECTORES
A menudo, los enlaces entre ideas se hacen con conectores. No tenerlos en cuenta, es un riesgo que, ni siquiera un autor experto se arriesgara a cometer. Y qu
son los conectores? Bien, aqu una lista de los ms comunes:
90
DESARROLLOS
METFORAS E IMGENES
Metfora: ir a buscar
una cosa y encontrar
otra.
Jorge Luis Borges
Al escribir Una nacin se pudre como una manzana usamos una metfora. Las metforas o lenguajes figurados
presentan cosas distintas como similares, las comparan, describen por analoga o semejanza. Al mismo tiempo, sutilmente, desplazan la atencin de una categora a otra.
Al escribir Una nacin se pudre, en cambio, slo usamos una imagen que sugiere que algunos procesos internos en esa nacin son como los procesos internos que
una bacteria produce en la fruta. Sin mencionar a la fruta ni a la bacteria, el sentido literal de esa nica palabra
(pudrir, en este caso) dice de qu se trata el resto, representa claramente lo que ocurre en el mismo plano de lo
que queremos describir.
Las imgenes son ms fuertes que las metforas. Su
fuerza expresiva surge del propio contenido y no de la
comparacin.
Un escritor es un
vampiro: alimenta de
la gente que conoce,
aun cuando lo haga en
forma inconsciente.
La imagen es una va
para conocer un
mundo ms antiguo y
ms global que la del
lenguaje y la de los
smbolos verbales. Las
imgenes son el
lenguaje del
inconsciente.
Howard Rheingold
Las metforas sirven para llamar la atencin a travs de nuevas conexiones o revelando sentidos y significados poco conocidos de una palabra. Las imgenes
son palabras grficasque enriquecen el lenguaje envolviendo nuestros sentidos en la experiencia. Cuando la
metfora es muy conocida o ha sido muy usada, carga
las resonancias del lugar comn. Cuando la imagen
es inesperada y produce una nueva configuracin representativa, imprime una dimensin adicional al texto
y al lector. Son grandes herramientas pero hay que ser
cautelosos cuando se las usa.
92
DESARROLLOS
Esta distincin entre metfora e imagen est planteada slo para que quien comienza a escribir pueda reconocer entrecruzamientos de palabras y sentidos que a
menudo se establecen en los textos. En verdad, los lmites entre una y otra son bastante menos precisos.
EL PRESENTE INTEMPORAL
La narrativa moderna y el llamado Nuevo Periodismo permiten el uso del presente como tiempo central
de todo el texto.
La utilizacin del
tiempo presente tiene
como finalidad, en
parte, establecer un
equivalente del modo
narrativo
cinematogrfico.
John Updike
Escribir en presente es cuidar que los verbos referidos a acciones pasadas aparezcan en presente y den ms
vida al relato. El recurso genera, adems, otras condiciones de produccin: da nuevos elementos para escribir.
Cuando redactamos en pasado, transcribimos el recuerdo tal como permanece archivado en nuestro plano
consciente; a lo sumo, agregamos algn detalle. Todo
aparece ya armado, inamovible.
Cuando escribimos en presente, otra vez escenificamos dentro de nosotros la situacin, provocamos algn
tipo de emocin y facilitamos que resurjan elementos
que tenamos olvidados. Escribir como si la accin
transcurriera aqu-y-ahora hace revivir lo narrado al autor antes que a nadie de otra manera.
El presente es un tiempo verbal que moviliza de una
manera diferente que el pasado. El pasado recrea; el presente inspira, modifica el recuerdo que tenamos de algo. Es evocador por excelencia.
Adems de servir para contar, explicar e informar,
el presente relata en directo y hace que el lector se sienta
muy prximo a la escena. Es como una pelcula que proyectamos una y otra vez. Siempre viva, siempre latente.
Cuando el cuerpo central del relato est en presente, resulta ms fcil aludir a lo que ocurri antes o puede
ocurrir despus. Basta emplear el pretrito indefinido o
el imperfecto o el futuro simple; tiempos que no requieren del auxiliar haber (he, haba, habr) y permiten economizar lenguaje.
93
EJEMPLO
Ulises quera conocer cmo
era ese poder extraordinario
del canto de las sirenas,
que enamoraban a distancia a los navegantes, los
atraan a sus moradas y les
ofrecan el placer con sus
brazos abiertos y sus pechos
hermosos hasta que, ya con
ellas, los sumergan en el
mar y los devoraban. Ulises, sabio y prudente, se hizo atar al mstil de su barco con la orden de que no lo
desataran hasta despus de
haber pasado las islas de
las sirenas.
Resonancia:
combinacin original
de nuevos elementos
con elementos ya
conocidos.
Otra variante: comenzar a escribir (la N) en presente, como si la accin ocurriera an; contar en pasado todo lo previo (los A) y terminar mostrando en futuro hacia dnde conduce lo expuesto (la C).
EJEMPLO
Cuando ramos chicos mirbamos las vidrieras de
las jugueteras desde antes
de que terminasen las clases. La ilusin de la cartita
estaba depositada en objetos concretos: tal autito, la
mueca que se haca pis,
una bicicleta rodado 24
94
DESARROLLOS
Conviene entonces que nos preguntemos, ponindonos en su lugar, qu le gustara saber sobre este tema,
persona, situacin, conflicto, lugar, y que sepamos prever e incluir sus reacciones.
Sus respuestas, adems de dar pie a nuestras ideas,
le servirn de puerta de entrada a nuestro escrito.
EJERCICIO 7
1. Escribir una situacin con dos escenas claramente
diferenciadas.
2. En la primera escena hay dos personas conversando
plcidamente y aparece una tercera que trae una noticia o imparte una orden muy importante.
95
96
CAPTULO 8
/ Hacer montaje
La totalidad es mayor que la suma de las partes.
Premisa gestltica
A veces, las mismas situaciones admiten ser descriptas mediante dos tipos
de discursos: directo e indirecto. El estilo directo transcribe en el texto, con
guiones de dilogo o entrecomillados, los parlamentos de los protagonistas.
Lo escrito en estilo directo se vuelve ms real para el lector; caracteriza las
narraciones. El estilo indirecto estabiliza el tono de la narracin; es el preferido tradicionalmente para informar. En la actualidad, algunos medios (diarios y revistas) se permiten informar incluyendo el estilo directo.
Indirecto: J. F. dijo que la principal tarea del coordinador de un grupo de
escritura es ensear al alumno a observar lo que sucede en su texto como si
fuera de otro.
Directo: La principal tarea del coordinador de un grupo de escritura es ensear al alumno a observar lo que sucede en su texto como si fuera de otro,
dijo J. F.
Ambos estilos pueden convivir en un mismo texto y, usados con habilidad, sirven para acentuar determinados climas. La tcnica ms eficaz consiste
en usar el indirecto como base narrativa y el directo para que se destaquen
los momentos de mayor inters.
ESCENIFICACIONES Y ASOCIACIONES
Una distincin ms sutil muestra que los relatos (sean crnicas o ficciones) estn compuestos, bsicamente, por dos tipos de textos: los construidos
con asociaciones y referencias de hechos e ideas (es decir, empleando un
lenguaje aclaratorio) y los construidos mediante escenificaciones (un lenguaje evocador). Tramos donde hablamos acerca de lo que ocurre (o es) y
tramos donde dejamos que los hechos cuenten, acontezcan por s mismos y
brinden una imagen concreta, a travs de la cual el lector puede entender
97
mejor lo que queremos explicarle; en los ejemplos, o casos especficos es donde pueden verse, ubicarse grficamente, los conceptos expuestos.
Gonzalo M. Vivaldi
Crear es redefinir,
reestructurar, combinar
de modos originales los
objetos, proyectos, ideas,
experiencias.
Paul Torrance
Nos refiramos a sentimientos o a pensamientos, narremos hechos o situaciones pasadas, desarrollemos razonamientos o informemos novedades, siempre podemos escribir recurriendo alternadamente a una u otra
de estas dos categoras.
Las escenificaciones resultan expresivas. Permiten
que el lector vea, imagine, torne presentes ms elementos de la situacin. Cuentan a su favor con las ideas que
el lector ya tiene en mente de situaciones similares y con
su capacidad de representar. Por esta va, muchas veces
comunicamos datos y matices que ni siquiera sabemos
que tenemos registrados: van implcitos en los hechos.
En las asociaciones, la informacin queda ms acotada por el punto de vista de quien escribe; ste transmite
conceptos, o imgenes, limitados por su (o algn) punto
de vista; el lector sigue el hilo, participa de otra forma.
Las escenificaciones pueden ser un relato de algo
ocurrido, un dilogo, un retrato especfico, todo lo que
refiera una situacin en el plano fsico. En ellas importa
mantener la mxima objetividad, para que el ejemplo
98
HACER MONTAJE
Hay que hallar las
causas de la emocin.
Entonces se toma nota
de ellas sin olvidar
ningn detalle con el
fin del que el lector lo
viva y le cause la
misma emocin que le
caus a usted. Trate de
meterse en la cabeza de
otra gente. Si Carlos
echa pestes contra
Juan, reflexione acerca
de los puntos de vista
que ambos tienen. No
se limite a establecer
quin tiene razn. Las
cosas son como son y no
como deben ser. No debe
censurar, sino
comprender. Cuando
las personas hablen,
escuche atentamente.
No piense en lo que
usted va a decir: la
mayor parte de nosotros
no escuchamos nunca,
ni tampoco observamos.
Piense continuamente
en los dems.
Homero Alsina
Thevenet
sea representativo y nos abra, por contraste, ms posibilidades de volcar opiniones personales en los tramos
en que relacionemos esas escenificaciones mediante
ideas.
Las asociaciones incluyen notas caracterizadoras de
las situaciones. Nos ponemos frente a stas y aparecen
en forma de comentarios, aclaraciones, opiniones, argumentaciones, digresiones, relaciones, interpretaciones,
demostraciones, etctera.
La fascinacin de la escritura estriba, precisamente,
en la innumerable cantidad de variantes y combinaciones existente entre los distintos tipos de discursos.
La distincin entre escenificaciones y asociaciones
ayuda a jerarquizar las ideas narrativas, a darles a unas
el valor de principales y a otras el de secundarias, a unas
el rol de hiptesis (figuras) y a otras el de puntos de apoyo contextuales (fondo).
Los textos que se sostienen slo en asociaciones de
ideas, y no en hechos o situaciones vivenciales, se desplazan a la categora de tericos algo que no siempre los
favorece.
Suponer que las escenificaciones son un estilo mejor que las asociaciones, o que stas son mejores que
aqullas, es una limitacin. Unas contribuyen a la imagen, a la accin, al movimiento; las otras las resignifican,
describen lo que no se ve, abren ventanas hacia el interior y el exterior de lo escenificado.
EJEMPLO
Este trabajo, presentado en cuatro etapas, corresponde a un texto construido por montaje a travs
de escenificaciones y asociaciones.
La primera versin muestra un esquema de produccin que prefigura un desarrollo cronolgico
en dos planos.
La segunda, su redaccin, pasa de escenificaciones a asociaciones en un texto uniforme.
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Como lo escribo (correccion final - 19-09-2013)_Maquetacin 1 19/09/2013 03:26 p.m. Page 100
1) GUIA
Aprender a escribir es animarse a equivocarse ante los
ojos de todos. Aprender a escribir implica animarse a mostrar los errores en pblico.
Escenificaciones
Asociaciones
100
Como lo escribo (correccion final - 19-09-2013)_Maquetacin 1 19/09/2013 03:26 p.m. Page 101
HACER MONTAJE
Lo que escribimos
necesita extendernos
activamente la
experiencia de vida.
Ira Progoff
2) PRIMER BORRADOR
Te muestro lo que puedo.
Aprender a escribir es tambin animarse a mostrar los
errores ante los ojos de los dems.
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Como lo escribo (correccion final - 19-09-2013)_Maquetacin 1 19/09/2013 03:26 p.m. Page 102
Estoy sentado frente a mi mquina de escribir con mi hoja tan en blanco como mi mente, tratando de conectarme
con lo que est sucediendo dentro de m. Mi vista se pierde en el infinito, mi cuerpo se aquieta y me sumerjo en
un mundo oscuro y confuso. Las imgenes brotan desordenadamente y necesito cerrar mis prpados para poder
ver.
Las ideas que surgen son cuestionadas y elegidas. Ninguna es demasiado buena como para no ser criticada y
por lo tanto las voy descartando una por una. Al final
me quedo vaco otra vez y noto que algo cambi: me
siento ms desilusionado que al empezar. Nunca voy a
ser un gran escritor, pues no tengo nada genial que
mostrar.
Esto me pas durante mucho tiempo, hasta que descubr
en Lucila algo que me hizo reflexionar.
Luli est jugando con sus manos enchastradas en pintura
sobre una lmina pegada a la mesa. Los colores se entremezclan como quieren y persiguen un rumbo que ignoran.
Se cortan, se influyen y se funden en un nuevo tono que
nunca soaron ser. Los pequeos dedos de mi hija acompaan tal danza y participan del dilogo que improvisan
la fantasa y la realidad.
Este fluir espontneo y creativo no sabe de juicios o de etiquetas. Los deberas no presionan y el juego es lo nico
que existe en su mente.
Entonces me acerco y le pregunto: Qu es?.
Una cosa que me gusta me contesta mientras revuelve
el rojo con su pulgar.
Me doy cuenta, entonces, de cules son mis trabas: mis benditas y conocidas exigencias. A partir de ese momento comienzo a escribir un artculo sobre lo que estoy sintiendo y
me desordeno todo lo que tengo ganas, me confundo y me
equivoco. Cada frase es un color y cada idea una combinacin de tonos que comparten su rumbo libre.
Una vez que termino el despliegue, comienzo a ordenar lo
que ha salido y descubro que me pertenece: puedo hacer
con ello lo que yo quiero. Puedo dejarlo, acortarlo, mos102
Como lo escribo (correccion final - 19-09-2013)_Maquetacin 1 19/09/2013 03:26 p.m. Page 103
HACER MONTAJE
3) VERSION CORREGIDA
PENSANDO UN COLOR
Aprender a escribir es, tambin, animarse a mostrar los
errores ante los ojos de los dems.
Mi vista se pierde en el infinito, mi cuerpo se aquieta y me
sumerjo en mi propio misterio. Las imgenes brotan desordenadamente y necesito cerrar mis prpados para poder
ver.
Las ideas que surgen son cuestionadas y elegidas. Ninguna es demasiado buena como para no ser criticada y por
lo tanto las voy descartando una por una. Al final me
quedo vaco otra vez y me siento ms desilusionado que
antes de empezar. Nunca voy a poder ser un gran escritor,
pues no tengo nada genial para mostrar.
Esto que les estoy contando me pas durante mucho tiempo, hasta que descubr en Lucila algo que me hizo reflexionar. An hoy recreo la imagen cada vez que intento escribir.
Luli est jugando con sus manos enchastradas en pintura
sobre una lmina pegada a la mesa. Los colores se entremezclan como quieren y persiguen un rumbo que ignoran.
Se cortan, se influyen y se funden en un nuevo tono que
nunca soaron ser. Los pequeos dedos de mi hija acompaan tal danza y participan del dilogo que improvisan
la fantasa y la realidad.
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HACER MONTAJE
Asistir: estar
presente, acompaar,
ayudar, servir.
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Pap, qu es eso?
No s, creo que es una cosa que me est empezando a
gustar.
CONVENCER Y EMOCIONAR
Las escenificaciones despiertan ms fcilmente sentimientos (emocionan); las asociaciones van al nivel de
las razones (convencen).
No hay turistas en la
mente. Todo
pensamiento existe por
alguna razn.
Linda Tritcher
Metralf
Al mensaje le resulta ms corto el camino del convencer sobre un receptor emocionado. No importa cun
largos sean los tramos de ejemplificaciones y los de asociaciones: la habilidad consiste en mantener perodos
puros, donde los sentimientos no aparezcan influenciados por argumentos de la lgica ni los razonamientos
por las impresiones.
Podemos dosificarnos al escribir esos bloques y luego montarlos a discrecin. Las escenificaciones y las asociaciones admiten ser ensambladas en un texto nico,
unido, escalonado. De hecho, es lo que hacen tanto los
grandes escritores como los periodistas profesionales: establecer un equilibrio mvil entre distintos tipos de textos sin que se note la urdimbre (las costuras).
Hacer montaje no significa slo usar un conjunto
de tcnicas para fundir los distintos bloques. Consiste en
abrir espacios articuladores para ordenar la inspiracin.
Hay quienes conciben y componen textos partiendo
directamente de diseos de montaje. Por este medio,
traman y luego se entregan con mayor confianza al desarrollo de los datos, seguros de que finalmente cada parte se integrar a la totalidad.
Al igual que los captulos de un libro, donde el autor vuelca lo especfico de cada subtema, los textos ms
cortos tambin admiten este tipo de subdivisiones internas (bloques). Basta que los determinemos.
Supongamos que queremos destacar especialmente
dos aspectos de algo. Una manera habitual de hacerlo
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HACER MONTAJE
Un buen escritor
expresa grandes cosas
con pequeas palabras;
a la inversa del mal
escritor, que dice cosas
insignificantes con
palabras grandiosas.
Ernesto Sbato
PROCEDIMIENTOS
Determinamos los aspectos que queremos destacar.
Buscamos situaciones ejemplificadoras o arquetpicas
que correspondan a cada uno de esos aspectos.
Las desarrollamos independientemente y en hojas individuales, incluyendo slo los matices que enriquezcan ese aspecto.
A medida que las escribimos, anotamos en una hoja
aparte todas las ideas que asociamos sobre el particular (opiniones, relaciones, palabras sueltas que no
hacen a la escena pero s a lo que sta nos moviliza).
Una vez que completamos esas escenificaciones y estamos satisfechos, extraemos de su lenguaje la palabra o el concepto central (ej.: si lo ejemplificado es
la prdida de un ser querido, extraemos las palabras
angustia, dolor y todos los posibles conceptos
conexos que se hayan deslizado; muy pronto los reubicaremos).
Releemos y corregimos las escenas, liberando cuanto
podamos la accin (o acciones) de nuestros comentarios; a stos tambin los anotamos en hojas separadas. Conviene disponer de una hoja aparte para las
asociaciones de cada escenificacin.
Ordenamos slo las escenas, buscndoles una progresin y dejando abierta la posibilidad de escribir textos
entre ellas.
Para preparar los nexos (o textos que vinculan esas
escenas) tomamos el concepto principal extrado de
la escena y lo desarrollamos tendiendo a que el razonamiento apunte hacia el concepto principal de la siguiente escena.
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Como lo escribo (correccion final - 19-09-2013)_Maquetacin 1 19/09/2013 03:26 p.m. Page 108
EJEMPLO DE NEXOS
El texto reproducido en la pgina 163 fue editado
por montaje. Primero se desarrollaron algunos aspectos y despus se los orden como secuencias.
Como dos escenificaciones no creaban un desarrollo lgico, fue necesario establecer un nexo
entre ambas; este se construy a partir de una asociacin.
Escenificacin 1: Los talleres de periodismo ensean a procesar informacin.
Escenificacin 2: La tcnica de visualizacin dirigida se usa cada vez ms para ayudar a expresar.
Asociacin para articular el nexo: hay talleres que
tienen otras metas.
Escenificacin 1:
Los talleres de periodismo coordinados por periodistas,
una vez que explican los rudimentos de la comunicacin, suelen hacer simulacros de redaccin. Pasan por
todas las etapas, desde la seleccin de la noticia o el tema
a investigar hasta dejar el texto listo para ir a la imprenta en un tiempo predeterminado. Introducen al
alumno en una manera de producir que prioriza la informacin.
El salto creativo est
en armar una nueva
unidad, all donde
nadie se imaginaba que
existiera.
Horacio Fiorini
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Como lo escribo (correccion final - 19-09-2013)_Maquetacin 1 19/09/2013 03:26 p.m. Page 109
HACER MONTAJE
Nexo:
El resto de talleres de escritura, agrupados genricamente
como literarios, tiene varias especificidades. Los hay de poesa, de narrativa, de escritura cientfica y/o para monografas, de expresin para el autoconocimiento, etc. Dentro de
estos gneros, algunos apuntan a estimular la produccin y
otros a ordenarla. A veces, dentro de un mismo taller se trabajan varias vertientes.
Escenificacin 2:
Las visualizaciones dirigidas tambin son estrategias de
aprendizaje interesantes. El coordinador pide a los alumnos que cierren los ojos y durante unos minutos les va
proponiendo situaciones abiertas para que ellos pongan
contenidos, personajes y dilogos que se les aparezcan en
la mente. Cada uno imagina as su propia historia. Al
despertar ni siquiera necesitan escribirla porque todos
reciben hojas mimeografiadas con las pautas de la visualizacin y espacios en blanco. Personaje uno, sexo, edad,
cmo estaba vestido; personaje dos, qu le dijo el primero
al segundo, qu le respondi el segundo, qu pas entonces, etctera.
A travs de las visualizaciones, por analoga, se contactan zonas no manifiestas de los recuerdos. Aunque
slo conteste lacnicamente las preguntas impresas, la
persona que recin empieza a escribir se lleva del taller
una idea para una narracin. Escribirla, despus, en
su casa, es una excusa para leerla en el encuentro siguiente. A partir de este ejercicio puede desarrollar ms
habilidades: reescribirlo desde otro yo narrador, permitirse tomar de su memoria otras situaciones, amigarse con
sus dificultades
El esfuerzo por dar,
como un todo
suficiente, un complejo
de relaciones
fantsticas en las
cuales consiste la
propia percepcin de la
realidad.
Cesare Pavese
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Como lo escribo (correccion final - 19-09-2013)_Maquetacin 1 19/09/2013 03:26 p.m. Page 110
Hay quienes prefieren comenzar con las asociaciones y seguir con las escenificaciones. Esta tcnica realza
los efectos y tiende a minimizar las causas, con el riesgo
de que el lector no distinga unos de otras.
Al menos hasta que obtenemos soltura para ir armando a medida que escribimos, resulta prctico disear previamente alguna estructura y apoyarnos en ella.
Amontonar ideas y datos produce cierta promiscuidad.
Pensamientos e ideas no se dejan mezclar; a lo sumo, podemos combinarlos. El montaje descripto es una frmula de aprendizaje para salir y entrar de un bloque a otro.
Con el uso la vamos enriqueciendo, desdoblando, incorporando (extrayndole otros recursos) hasta que aprendemos a descomponerla y recomponerla segn el formato que ms convenga a cada texto.
DESPLAZAMIENTOS
Diagramar la produccin antes de realizarla suele
proporcionar esquemas organizativos consistentes. No
obstante, a veces, al revisar lo desarrollado, notamos que
ciertos prrafos (o bloques) podran tener ms impacto
en otros lugares del texto. Lo ms simple, entonces, es
circunscribirlos con un lpiz y releer el texto salteando
ese prrafo; si no se establece un bache, lo cortamos con
una tijera y trasladamos al lugar deseado.
Si al desplazarlo e intercalarlo en otro lugar podemos leer el prrafo anterior, el recortado y el siguiente
con continuidad, sin percibir saltos de lgica ni dispersin del eje temtico, lo dejamos. En una segunda lectura, pondremos ms atencin en detectar reiteraciones
de palabras y conceptos.
Si no logramos insertar el texto extrado en ningn
tramo, convendr dejarlo a un lado hasta completar el texto. Tal vez sea innecesario. O necesitemos crearle una ubicacin independiente del cuerpo central del texto; podra
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Como lo escribo (correccion final - 19-09-2013)_Maquetacin 1 19/09/2013 03:26 p.m. Page 111
HACER MONTAJE
ser una nota aclaratoria al pie, el tema de un apndice
(como el trabajo de la pg. 163), o un recuadro dentro
del texto (como los ejemplos de este manual).
Mediante bloques pequeos, con unidad propia, representativos de los mensajes que queremos transmitir, es
ms simple obtener fragmentos de texto con conciencia
de parte; es decir: independientes e interdependientes.
ORDENAMIENTO NATURAL
Quienes escriben de manera totalmente expresiva,
aprovechando rfagas de inspiracin, suelen resistirse a
la forma de trabajo descripta. Es lgico: quita libertad.
En retribucin, ofrece un orden por debajo de lo escrito que lo sostiene y crea un soporte durante la etapa
de redaccin.
Lo que vemos en el
texto impreso en el
peridico no es todo lo
que fue escrito sino lo
que qued editado.
William Irmscher
Que armemos previamente una base racional, mecnica, efectiva, no implica que luego, cuando elaboremos cada parte, debamos atar nuestra imaginacin.
Prever el montaje es hacernos un plan de ruta, elegir
los lugares donde vamos a detenernos, aprovechar los
mejores caminos de entrada y salida. Pero nada impide
modificarlo si, sobre la marcha, descubrimos un camino ms eficaz.
La tcnica de trabajar por bloques orienta la tarea
de quien redacta y permite ensamblar esa informacin
con la de quien va a leerla a travs de un modelo subliminal que tambin le transmite el texto. La agrupacin
de hechos e ideas similares facilita la tarea de reubicarlos
mentalmente.
Al reunir elementos por su afinidad conviene que
las divisiones sean naturales. Podemos considerar natural una divisin cuando sta concierne a una sola proposicin y cuando cada elemento introduce al siguiente.
Que los miembros de una divisin se opongan entre s,
o que partan de principios distintos, no es tan grave como que no apunten al mismo objetivo el mensaje del
texto.
111
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EJEMPLO
Observa cmo estn armados los prrafos.
Algo obsoleto es algo que no slo ha pasado de moda sino que tuvo su efectividad en el pasado y que ya no es
ms funcional. Por ejemplo, en la vida del individuo,
lo que llamamos el carcter es un sistema de condicionamientos establecidos cuando ramos nios, por la necesidad de adaptarnos a un medio familiar. Pero, como
adultos, esta estrategia, en la medida que es limitante,
nos cierra el camino a vivir de acuerdo a como lo pide el
momento. Las personas con carcter son las ms rgidas; han puesto su motivacin en torno de una determinada manera de ser.
El texto periodstico
aporta a otros gneros
literarios la capacidad
de resumir las ideas en
formas sencilla y darles
un sentido de
continuidad.
Jorge Antar
Aprender a manejar los nexos es tan importante como aprender a recortar hechos. El orden de los antecedentes y estos espacios articuladores traducen lo que
queremos que el lector tome en cuenta. En el ejemplo
anterior, el segundo prrafo (En estos tiempos) es el
nexo entre el primero (Algo obsoleto es) y el tercero
(Estamos atravesando el ro histricamente).
Cuando comenzamos a escribir con este mtodo, es
frecuente sentir que decimos todo lo que deseamos con
muchos menos elementos. Pocas ideas, bien presentadas, tienen el poder de representar hologrficamente
112
Como lo escribo (correccion final - 19-09-2013)_Maquetacin 1 19/09/2013 03:26 p.m. Page 113
HACER MONTAJE
Cada parte individual
contiene toda la forma
condensada. La parte
est en el todo y el todo
est en cada parte; en
otras palabras, una
especie de unidad en la
diversidad y diversidad
en la unidad. El punto
crucial es sencillamente
que la parte tiene acceso
al todo.
Ken Wilber (sobre el
holograma)
En este aspecto, escribir se parece mucho a la fotografa. Al tomar una foto no buscamos conocer al objeto sino exponerlo, tal como lo vemos, sobre el negativo. Posteriormente, a partir de la imagen, podremos
reconocerlo. Escribir no exige penetrar ms all de lo
que percibimos: slo exige percibir ese objeto. Cuando
lo logramos, los textos resultantes trascienden nuestra
mera traduccin a lenguaje.
PROGRESIONES
Otro problema frecuente al hacer montaje es la
eleccin de un tipo de progresin: partimos de lo general para ir al detalle o a la inversa? Actualmente hay
una marcada tendencia a ingresar al campo de atencin
del lector mediante algn elemento con el que le resulte
fcil identificarse y, de ah, rumbear hacia los mensajes
generales que queremos transmitir. Las tcnicas de comunicacin moderna consideran meras frmulas dilatorias a los comienzos que engloban conceptos generales.
El mismo criterio permite entender por qu convie113
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La verificacin
corresponde a la etapa
en que los fantasmas se
diferencian de las
inspiraciones y nos
permiten remover
legiones de ilusiones
para revelar las
comprensiones reales
enterradas entre ellas.
W. Harrman y
H. Rheingold
114
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HACER MONTAJE
EJEMPLO
No es que el periodismo est vendido a la publicidad; es un producto de ella porque sta lo
mantiene, no sus ventas.
La misma idea ampliada:
El periodismo es un producto; un producto que, adems
de manipularse de acuerdo con los intereses a los que sirve, se acomoda entre los espacios que deja en blanco (sin
vender) la publicidad. La publicidad es la que permite
bajar el precio de venta de los ejemplares. El costo intelectual, de produccin y de insumos de los diarios y revistas es mayor que la suma de los precios de tapa menos
los descuentos de distribucin. La diferencia sale de los
avisos. Por eso, si el medio no sirve a esos avisos, se queda sin ellos y muere.
El lenguaje
necesariamente
significa. Los
diccionarios no dan un
significado total.
Registran un cierto
sentido indeterminado
que necesita
completarse en un
contexto especfico. Por
eso, los enunciados no
tienen siempre el mismo
significado: dependen
del contexto de su
enunciacin.
Tzvetan Todorov
El montaje hace el contexto. Contexto es la situacin en la cual estamos comunicando. Abarca bastante
ms que el mensaje; concretamente, abarca a todo cuanto se extiende desde el emisor hasta el receptor, incluyendo algn tipo de disposicin coherente, creble, de
los elementos, la correlacin de las premisas a partir de
las cuales establecemos ese puente entre dos mentes y
la situacin en la que comunicamos (el medio).
UNIDAD-DIVERSIDAD
Hay algo ms difcil que alcanzar un punto de contacto con el lector: mantenerlo.
Evitar la monotona del texto es uno de los aspectos
a tener en cuenta en esta fase. Qu factores distraen,
aburren, alejan al lector? Los primeros: la previsibilidad
de lo que va a ocurrir, y las reiteraciones estructurales y
de construccin.
Estos aspectos pueden trabajarse en funcin del in
crescendo. Si bien la frmula noticia-antecedente-conclu115
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HACER MONTAJE
Lo ltimo que se
encuentra al hacer una
obra es saber lo que es
preciso colocar en
primer lugar.
Blas Pascal
significativas que se representan a s mismas y a otras. Escenas con los mismos u otros personajes, fieles o con variaciones en la ancdota pero cercanas en lo sustancial.
Escenas, en fin, que llaman a otras escenas conocidas
en la mente del lector y hacen que el texto diga ms
que lo escrito.
Para que se cumpla la premisa gestltica que abre
este captulo no hay receta infalible. Podemos, s, favorecer que esto se d; si consideramos cada parte como
una totalidad en s misma e intentamos expresar el mensaje de la totalidad con cada una de ellas, el todo estar
en cada parte y ser mayor que su suma aritmtica.
EJERCICIO 8
Esta vez voy a preparar un trabajo en etapas a partir
de una consigna que permite muchas variantes. Escribir
sobre una persona o personaje que marc algn momento de mi vida.
El propsito no es una biografa sino tomar algunas
caractersticas o situaciones como pretexto para escenificar puntos cruciales que conecten entre s algunos pensamientos e ideas que mantengo en la memoria.
Este ejercicio, como la redaccin de la mayora de
los textos, me llevar tiempo, idea de proceso, contacto
con lo que siento, y capacidad para escucharme y para
desarrollar el texto en funcin de una estructura de
montaje.
La extensin puede oscilar entre dos y cuatro carillas a doble espacio; es decir, entre 60 y 120 lneas.
1. La primera fase consiste en seleccionar mentalmente
una persona que rena diversos aspectos que me interesen destacar, o con quien haya vivido algn momento que me sirvi para darme cuenta de algo valioso.
2. Trato de armar escenificaciones (una, dos o tres) de
esos aspectos a partir de recuerdos.
117
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3. Si en alguna de esas escenas aparezco como personaje, tratar de no robarle la escena al personaje; en
los nexos me podr lucir a gusto.
4. Trabajo cada bloque individualmente. Recuerdo que
cada uno est siendo escrito para remarcar un aspecto
y que en el siguiente podr dedicarme al otro. No importa si escribo en estilo directo o indirecto; s, tener
presente que estoy describiendo escenas, situaciones,
hechos, y que luego usar las ideas que pueda asociar
como nexo entre una escenificacin y la siguiente; para salir de una y entrar en otra.
5. Cuando las termino, les busco un orden de secuencia
antes de disponerme a escribir los nexos.
6. Escribo los nexos con las ideas que asoci.
7. Al terminarlos, armo la secuencia escenas-nexos-escenas y leo de corrido las pginas escritas. Todava no
corrijo: slo observo si empalman sin que se note la
unin y si no hay saltos de lgica.
8. Redacto una introduccin slo en caso de considerarla necesaria para que alguien que desconoce al
personaje pueda entrar fcilmente en mi relato.
(Una tcnica muy usada es comenzar sin introduccin ni N manifiesta- e incluir, recin en el nexo posterior al primer texto, los elementos indispensables
para que el lector se haga una buena composicin de
lugar, entienda por qu es significativa la primera escena y se forme una idea de la direccin en que lo
llevar el texto a partir de ah.)
9. Si una vez terminado el texto, la conclusin (C) que
se desprende del mismo no dice todo lo que quera
decir, intento decirlo a manera de comentario o reflexin final.
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HACER MONTAJE
El esbozo, que nace de
todas las fases de
preparacin del escrito
es, en realidad, una
hiptesis de trabajo que
se va a verificar en el
desarrollo concreto de
nuestro escrito.
Mara Teresa
Serafini
biendo, la tomar como provisoria, como si experimentara con ella para constatar si funciona en relacin al aspecto que quiero destacar. Slo despus de
que me satisfaga plenamente la considerar definitiva.
Tratar de acostumbrarme a desarrollar primero los datos que conozco, por ejemplo las escenas.
Escribo con los elementos de que dispongo, dejo las asociaciones para una segunda instancia.
Hacer estructuras y prever montajes me posibilitar concentrarme en cada parte, independientemente de las dems. Todo trabajo que realice antes de redactar me facilitar el trabajo durante la
escritura.
119
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CAPTULO 9
Relecturas. Al terminar un artculo, un informe, una narracin o cualquier texto surge una sensacin de alivio. Parece que nos sacramos algo
de encima. Tambin surge miedo: lo que queramos transmitir debe desprenderse de lo escrito. Ahora es el texto quien hablar por nosotros y por
s mismo.
Ms all del trabajo que nos hayan dado, esas pginas son la primera
prueba de si fuimos capaces o no. Si logramos escribirlo o no pudimos.
La primera lectura es un momento crucial. Podemos:
enamorarnos de lo escrito, de las palabras y combinaciones de palabras surgidas, y perder la perspectiva del interlocutor buscado;
trabarnos en el primer (o cualquier) prrafo, comenzar una serie
de autocrticas progresivas, y cuestionar parte o la totalidad de nuestro enfoque;
dudar de nuestra capacidad para escribir; o bien,
aceptar que sa fue la primera versin lograda y, a partir de ella, intentar mejorarla donde lo consideremos necesario, sea para aclarar
aspectos confusos, incluir omisiones, eliminar redundancias, hacer
resonar todo lo que no resuene, etctera.
Una de las tcnicas ms eficaces consiste en leer de corrido, escuchndonos pero sin detenernos a corregir, y slo marcar puntos en los mrgenes
del texto a la altura del rengln donde percibimos desajustes.
Independientemente de lo que hayamos obtenido en la primera puesta
en palabras, y de los trabajos que requiera el texto, en adelante es funda121
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El problema se plantea cuando sentimos que el texto no dice lo que querramos; cuando no produce los
efectos buscados o toma otros rumbos que los prefijados.
A las ideas que nos suscita el texto les cuesta avanzar por
los prrafos. Los ojos necesitan volver a oraciones anteriores o se resisten a continuar desplazndose sobre la
tipografa. Esos saltos de lectura tambin avisan que algo no funciona.
Si el escrito es nuestro o de alguien a quien queremos entender, quizs hagamos el esfuerzo y captemos lo
que quiso transmitir. Ah, el puente no fue slo el texto
sino lo que, como lectores, ponemos de nuestra comunicacin con esa persona. Pedir a los lectores que com122
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TRABAJAR EL TEXTO
El mejor estilo escrito
es, con frecuencia, el
estilo en que mejor
podramos hablar.
De un taller
Para producir
cualquier
transformacin, la
Gestalt no parte de lo
que debera ser (en este
caso haberse escrito) si
no de aceptar que: 1) lo
que es, es, y 2) una
cosa fluye de otra. Toda
modificacin surge de
esos dos principios.
Gary Yontef
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ACEPTACIONES
Otra actitud que favorece las etapas siguientes de
la creacin es la aceptacin del texto y de la nocin del
proceso. El proceso de un texto rara vez termina en la
primera versin (fase generativa). La totalidad del proceso de escribir incluye los momentos descriptos en los captulos anteriores: comprobar que el mensaje est expresado, que la estructura diseada resulte eficaz para
apoyar la informacin, que el desarrollo ample progresivamente lo anunciado al comienzo y satisfaga hacia el
final las expectativas despertadas por la propuesta del
texto (fase de ajuste).
El proceso tambin incluye las lecturas y reescrituras necesarias hasta que, desdoblndonos como si furamos nuestros lectores imaginarios, podamos leer el
texto y sentir que reconstruye ideas congruentes.
Primero el esqueleto,
luego los miembros,
msculos,
articulaciones; cuando
sentimos que el tejido
recubre todo el cuerpo
de lo que queremos
describir, recin
entonces observamos la
piel; y slo si el texto lo
necesita, le hacemos
una limpieza de cutis.
Antonio Daumel
Los juicios demoledores y las interpretaciones condenatorias de la tarea propia entorpecen la visualizacin
del texto desde el lector. Es el test de la copa: Est
llena hasta la mitad o medio vaca?. Lo escrito es lo que
hay, bombardeado por la imagen mental de lo que debera haber resultado (lo que falta).
Resulta prctico hacer una primera lectura como si
el texto fuera ajeno o no supiramos nada del autor,
atentos slo a su organizacin interna y global, y reservarnos la posibilidad de otras lecturas para verificar (y
modificar cuando lo precisen) aspectos formales, sintcticos, estilsticos, de ritmo, etctera.
Una buena medida de la reaccin que despertar el
texto en nuestro interlocutor real aparece en esa lectura:
una voz interior nos lo avisa. Si escuchamos que no nos
gusta, algo pasa. Un rumor similar alerta a los dems lectores.
124
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TRABAJAR EL TEXTO
VUELTAS DE TEXTO
Las dos modalidades bsicas de redactar son:
escribir y pulir a medida que avanzamos, volviendo atrs cada vez que estemos descontentos con
lo escrito, y
escribir todo el texto y revisarlo una vez terminado.
Ambas tienen pros y contras. De la primera modalidad la preferida por los periodistas profesionales resultan textos que formalmente pueden estar correctos.
Requiere: experiencia para mantener mentalmente la
estructura, atencin para seguir el desarrollo fijado, flexibilidad para incorporar elementos cuya falta advertimos, sentido de orden y espacio y capacidad para dosificarnos. Es ms lenta, pero ahorra volver a copiar el texto
varias veces.
La otra modalidad es ms abierta, bloquea menos
al principiante, propicia el largarnos. Escribir suponiendo que la primera redaccin es la definitiva carga a
la tarea creadora con una exigencia-lastre. Saber que el
proceso atraviesa varias etapas varias versiones al encuentro de la ms apropiada facilita llegar a cada una
de ellas sin las expectativas del texto final. Permite incorporar una a una las mejoras necesarias, desde el interior
del texto hacia su periferia.
El esfuerzo precede a
la gracia.
Trigueirinho
Corregir es querer arreglar la situacin fuera de nosotros, irnos al resultado. Ms frtil resulta entender lo que
ocurre en nuestra mente frente a ese texto y que la modificacin del texto se desprenda de esa comprensin.
Por varias razones no es conveniente llamar correcciones a lo que hagamos sobre lo escrito. Si corregimos
es porque algo est mal; y, en verdad, nada est mal; quizs no exprese lo deseado o se desve de ello o no funcione. Entonces, ms que corregir, conviene reescribir,
trabajar el texto. Consiste en extraer del escrito el trmino o la frase completa y volver a expresar la idea. Hacer
una nueva versin de ese tramo en una hoja aparte evita
someternos a las influencias de la anterior. Recin cuando nos agrada, la reinsertamos.
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La posibilidad de una segunda, tercera, ensima reescritura a partir del primer borrador implica bastante
ms que sucesivas correcciones. Reescribir no es cambiar
una palabra o frase por otra sino volver al plano de las
ideas e intentar otra formulacin, hacer lugar a que, si
fuesen necesarias, aparezcan otras palabras.
No existe fracaso sino realimentacin (feedback). Los
llamados errores, fiascos o mazacotes son slo rtulos
que no aportan al proceso. Si partimos de la premisa de
que siempre hay algo para aprender de toda situacin,
no nos sentiremos devastados por supuestas equivocaciones. Mantener un esquema mental positivo, receptivo,
permite utilizar el aprendizaje para activar la creatividad.
En cada vuelta de texto se da el siguiente fenmeno: en el momento de reescribir no somos ms aquel
que escribi la primera versin (o la que estamos queriendo mejorar). Somos aqul ms el espacio mental dejado vacante por esa idea ya puesta en palabras. Quien
reescribe no es el mismo que escribi. Es aqul ms la
realimentacin de su tarea. Est en mejores condiciones
que antes.
Si acierta a conferir la
palabra primordial,
sacada de su interior, a
la forma que aparece,
entonces fluye
eficazmente una
corriente de poder y la
obra surge.
Martin Buber
LENGUAJE ESCRITO
Un texto es eficaz cuando expresa el mensaje de manera que puede ser rescatado. Un texto se vuelve herm126
Como lo escribo (correccion final - 19-09-2013)_Maquetacin 1 19/09/2013 03:26 p.m. Page 127
TRABAJAR EL TEXTO
tico cuando lo diluye y el lector se pierde en l o necesita
esforzarse para entender. Una o dos veces puede preguntarse Qu me est queriendo decir con esto?, pero es raro
que llegue a la tercera vez; ya lo abandon.
En qu momento el texto escapa de las manos de
quien lo escribe? Por qu, si quiere decir tal cosa, transmite tal otra? Por qu no siempre los textos resultan como los imaginamos antes de escribirlos? Porque antes de
realizarlos los mirbamos desde un lado (imaginario) y
despus desde otro (obvio).
La expectativa de lo que queramos obtener es el
principal obstculo para apreciar la primera versin.
Un aliado para conciliar ambas versiones (la pensada y
la obtenida) aparece al correr unos centmetros hacia
la izquierda el trabajo hecho y colocar una hoja en
blanco a la derecha.
Cierro los ojos unos instantes y me conecto con lo que tengo
a la izquierda, sin juzgarlo. Primero, reconozco objetivamente
qu elementos estn bien desarrollados. Luego, visualizo en el
papel de la derecha el mensaje que quiero hacer llegar al lector.
Y, en la medida de lo que puedo, comienzo a anotar en la hoja
en blanco; lo que podra agregar, aspectos a rectificar, lo que
suprimira. No necesito redactar ya; basta con que apunte unas
pocas palabras como ayudamemorias.
Al concretar tipogrficamente ese ir y venir de recuerdos, establecemos nuevos puentes mentales. El peso
del texto imaginado suele transformarse en permisos para probar nuevamente.
Las correcciones
hechas durante el
proceso de creacin son,
por lo general, excusas
para no seguir
adelante.
John Steinbeck
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No hay en la Tierra
una sola pgina, una
sola palabra, que sea
sencilla, ya que todas
postulan el universo,
cuyo ms notorio
atributo es la
complejidad.
Jorge Luis Borges
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TRABAJAR EL TEXTO
abriendo camino por donde puede. La aparicin de las
palabras queda supeditada a la de las ideas. Al leer, casi
nadie piensa tampoco en trminos de las funciones sintcticas: entra o no entra en el texto.
Una prosa clara, directa, limpia, transparente, tersa,
facilita el acceso. Es clara cuando no se notan las construcciones, cuando los ojos pueden avanzar sin interrupciones (por construcciones oscuras), sin marchas atrs
(por saltos informativos) ni dej-lus (reiteracin de conceptos ledos).
En la actualidad, pocos recuerdan la tradicional distincin entre sintaxis regular y figurada. Sin embargo,
sigue vigente como base indiscutida para cualquier buena prosa. La regular consiste en mantener como modelo
de referencia la disposicin elemental sujeto-predicado
y, dentro del predicado, verbo-objeto directo-objeto indirecto y circunstanciales.
El orden de los trminos dentro de la oracin crea
tambin una secuencia de informacin. No es un capricho de los puristas la tendencia a ubicar en el comienzo,
o inmediatamente despus, al sujeto de quien se dir algo;
es un reflejo del habla, que reconstruye ms rpido la imagen. El lector ve primero a ese sujeto; ese sujeto hace algo
(el verbo); la accin recae, primero directamente y luego
indirectamente, sobre algo o alguien; hacia el final, cundo, dnde, cmo ocurri, completan el cuadro.
Para construir
cualquier trabajo
artstico necesitamos
algn principio de
repeticin o recurrencia;
es lo que da el ritmo en
msica, pintura,
escritura
Northrop Fyre
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ECONOMA DE LENGUAJE
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TRABAJAR EL TEXTO
Ni los propios autores imaginan la riqueza y precisin que ganan sus textos al retirarles algunas frases o
prrafos intermedios o, simplemente, enunciativos.
Cuando los editores cortan acertadamente sorprenden
a los autores: con menos elementos, sus textos dicen
ms. Llaman a esta tarea: aadir por sustraccin.
La elocuencia no est
en la cantidad de
palabras sino en su
intensidad.
Juan Forn
El lmite de concisin es no alterar el sentido deseado ni dejar el texto demasiado despojado; no llegar
al extremo de que el lector interprete economa como
reticencia.
Por lo general, el castellano y todos los idiomas derivados del latn suelen emplear ms palabras para decir
lo mismo que los anglosajones. El buen castizo usado
en las comunicaciones actuales incorpora la concisin y
precisin del ingls; su influencia no resta expresividad
a nuestra lengua: la potencia.
Los signos de
puntuacin son como
las seales de trnsito:
ordenan la circulacin
de las ideas, indican
las paradas
obligatorias, la
prioridad de una frase
sobre otra, el cambio de
direccin de una idea,
el sentido de lo que se
escribe o cualquier otro
matiz particular de lo
que estamos
comunicando.
Norma Osnajanski
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132
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TRABAJAR EL TEXTO
El sentimiento de cada
slaba penetra por
debajo de los niveles
conscientes del
pensamiento y de los
sentimientos y da un
vigor particular a cada
palabra.
T.S. Elliot
o perodos autnomos dentro de la oracin. (Digamos, para dar un ejemplo, que te llamo para invitarte al teatro. Las comas antes y despus de para dar un ejemplo demarcan un perodo, un salto
desde Digamos hasta que te llamo.) Elementos
autnomos, o incidentales, son las palabras y frases
explicativas que pueden ser suprimidas sin alterar
la disposicin de la oracin.
Las comas adoptan un valor propio dentro de cada
oracin, se crean un cdigo particular. En la oracin de
las frutas, coma significa: despus de esta fruta viene
otra fruta. En la del teatro: abro y cierro un perodo dentro de la oracin.
Los problemas nacen cuando, dentro de la misma
oracin, necesitamos comas con diferentes valores: comas para separar elementos similares y comas para otras
configuraciones.
Hay otro signo capaz de establecer una marca
ms fuerte que la coma sin cerrar la oracin con
un punto: el punto y coma. No suele encontrrselo en las primeras versiones de los textos. Sus
posibilidades vinculares son muy ricas: permiten
incluir otro aspecto de lo mismo desde afuera de
la frase, sin salirse de la oracin.
Sigo la respiracin de
la mente como
separacin de mis
frases, la respiracin
del jazz como medida
para la prosa.
Jack Kerouac
133
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El guioncito despus del punto y aparte para indicar que comienza un nuevo prrafo no se usa ms.
El recurso grfico actual ms eficaz es aumentar
uno o dos espacios el interlineado entre prrafos.
Si venimos escribiendo a un espacio, hacer dos; si
venimos a dos, hacer tres: este blanqueado intermedio facilita la re-ubicacin visual de las ideas.
Comillas (), signos de interrogacin (?), exclamacin (!) y parntesis [()] no pueden usarse
de a uno, quedar viudos al comienzo o al final
de lo que queremos destacar. Una vez que el ojo
lee que se abre alguno de estos signos, avanza a
la bsqueda del complementario que lo cierre.
Como recurso expresivo, los puntos suspensivos
(tres, no ms) a veces sugieren ms que una
descripcin. Demasiados, pese a todas las implicancias que les podamos consignar, hacen obvio
al lector que hay elementos no manifiestos que
el autor prefiere reservarse. Muchos, disgustan.
GRADUACIONES
Cuando el lector pasa la vista por las palabras debe,
hay que, o tiene que (en cualquiera de sus conjugacio134
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TRABAJAR EL TEXTO
Los deberas imponen
una violencia mental.
Wilfred R. Bion
nes) percibe subliminalmente un tono taxativo, autoritario y moral que no siempre traduce el deseo o la intencin del autor.
elige
conviene
se impone
CONVENIENCIAS
Tambin facilita la lectura:
Emplear palabras cortas si dicen lo mismo que
otras largas (usar en lugar de utilizar). No emplear dos o tres palabras para decir lo que puede
expresar con una (pudo en lugar de le fue posible). Ni trminos figurados cuando hay propios.
(Ej.: mezquita en vez de templo musulmn).
Evitar los comodines tipo cosa, algo, clase de,
especie de
Preferir la frase justa a la frase hecha.
No poner lo obvio en trminos complicados.
Tampoco subestimar el lenguaje claro y sencillo.
No abundar: elegir la palabra ms precisa, la
que ms exprese. Contar slo hasta lo estrictamente indispensable para sostener lo que querramos sealar.
Decir lo que queremos decir antes de anunciarlo.
(Ej: Lo que sigue es muy importante:)
Administrar los pronombres posesivos. Uno por
oracin, bien colocado, basta para indicar la pertenencia de varios trminos. Ms de uno, redunda.
135
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TRABAJAR EL TEXTO
anticipar el adjetivo ms que calificar al sustantivo,
contagia un contenido potico (la blanca casa, el
caritativo hombre) a lo que est enunciando. En
nuestro idioma, el adjetivo cumple su funcin con
ms pulcritud despus del sustantivo.
Trate primero de
escribir bien y la
originalidad de la
forma llegar por s
sola.
De un taller
Si buscamos amor
en nuestras vidas,
nuestros pensamientos deben ser pensamientos amorosos
que, sostenidos, crearn un hbito amoroso que desarrollar
un carcter amoroso
que nos dar un destino de amor.
Si buscamos amor
en nuestras vidas,
nuestros pensamientos deben ser pensamientos amorosos.
Sostenidos, stos crearn un hbito amoroso que desarrollarn un carcter
amoroso y nos darn
un destino de amor.
Escuchar el texto para que no se repitan sonidos similares, ya provengan de palabras rimadas
o de construcciones que se reiteran. La prosa
tambin requiere armona.
Reemplazar los conectores que se repitan (cuando, mientras, al igual que).
Usar el verbo puntual toda vez que podamos para
reemplazar a una expresin compuesta (alterar
por producir alteraciones; genera por es generador
de).
Tratar de que el sonido se sostenga; o, mejor, que
vaya creciendo hacia el fin de la frase y que sta
137
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EJERCICIO 9
1. Busco los textos que prepar para los ejercicios 4, 5,
6, 7 y 8. Antes de leerlos, les saco una fotocopia y
vuelvo a guardar los originales. Trabajar sobre la fotocopia para poder constatar despus cual versin
me gusta ms: la original o la reescrita.
2. Tomo el texto que recuerdo con ms cario e imagino que voy a leerlo a alguien desconocido, pero
que tiene mi mismo nivel cultural. Quizs lo descubra en esa revista, suplemento o tipo de libro que
leo habitualmente.
3. Visualizo a ese lector y lo traigo a mi lado; con sus
ojos (de l o de ella) leer mis trabajos. Su participacin est condicionada a que no me haga ninguna
crtica destructiva. Simplemente le pido una lectura
objetiva, sin mostrarse condescendiente con el texto.
Y que me seale en qu partes el texto le llega y en
cules no.
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TRABAJAR EL TEXTO
Dentro de poco ya lo
habr hecho y entonces
el libro dejar de
pertenecerme. Otra
gente lo tomar y
poseer y se alejar de
m como si yo nunca
hubiera sido parte de l.
Lo que escribimos
necesita extendernos
activamente la
experiencia de vida.
Ira Progoff
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y estilo que incorpor a lo largo de este entrenamiento. Aqu, con seguridad, apreciar la comodidad de trabajar a doble espacio y con mrgenes laterales amplios.
11. Me doy tiempo y oportunidad de rehacer el texto
cuantas veces lo sienta necesario. Aunque tenga dificultades, no me culpo: an estoy aprendiendo. Este
es un ejercicio, no un trabajo. Vuelvo a concentrarme con ese espacio interno abierto para escribir, ese
deseo o esa necesidad, independientemente de lo
que resulte, y trabajo el texto desde ah.
12. Juego con el texto y con ese personaje que creci
dentro de m, le entrego la tarea.
13. Con la inocencia de la primera vez y lo ms prolijamente que pueda, vuelvo a pasar en limpio lo que
mont, reescrib, pul.
14. Cuando lo termino, lo dejo enfriar.
15. Salgo a dar un paseo por la casa o el barrio. Aprovecho para aspirar hondo y exhalar. Tomo distancia de
lo que he escrito.
16. A la vuelta, busco nuevamente el texto original y lo
pongo junto a la nueva versin.
17. Leo primero la copia nueva desdoblndome en el
lector imaginado y me pregunto: Qu opino? Est
ms clara, completa, elaborada esta versin?. Si me
gusta ms archivo o destruyo la primera.
18. Tal vez la nueva versin est ms cerca de lo que
quiero decir ahora y la acepte ms fcilmente. Si le
sigo pidiendo otra vuelta, mejor que no la haga inmediatamente. Pero que tampoco lo olvide
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SEGUNDA PARTE
LA INSPIRACIN
(Inspiracin: iluminacin)
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/ La fase
invisible del proceso
CAPTULO 10
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Si no escribo siento
una especie de
remordimiento.
Jorge Luis Borges
Hay quienes reordenan naturalmente, sin conciencia de lo que acontece dentro de ellos. Algunos estn habituados a esa retroalimentacin y la manejan sin dificultad: captan lo que puede escribirse de las situaciones
y lo escriben. Otros encuentran trabas.
El campo de prueba de quienes escriben es esa zona
de incertidumbre que se extiende entre la cosa-en-s y
las probabilidades de nombrarla con los recursos y falencias del lenguaje. Ah, hacen mentalmente esos reordenamientos de lo que se les presenta: imaginan, tantean,
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DISOCIACIN INSTRUMENTAL
La disociacin no es exclusiva de creadores y artistas. La transitamos todos. Nadie est todo el tiempo atento a lo que ocurre aqu y ahora a su alrededor. En innumerables situaciones estamos presentes y en otro
mundo paralelo, limtrofe o situado a aos luz de lo que
est pasando. Esa simultaneidad por la que muchas veces nos consideran idos tiene una conexin directa
con el espacio interno donde nos instalamos a la hora
de escribir.
Disociacin instrumental es una expresin asptica para referirse a la esquizofrenia bsica del proceso
creativo. Casi todos los que escribimos tenemos perodos de escisin; el acto de escribir nos ofrece la oportunidad de hallarle un sentido til a esa caracterstica
y un punto de encuentro entre esas partes. Escribir es
estar aqu y all al mismo tiempo, fabricar un orden
para el desorden, una disciplina para la indisciplina,
apartar lo txico de lo nutritivo. Nos permite entrar en
esa zona, salir y volver a entrar el texto es el souvenir
de ese viaje.
Bsqueda, entrega, deseo de acercar lo distante, permisividad para exponer (y exponernos) conviven con el
manejo de la expresin, jerarquizacin de los materiales,
trabajo metdico, persistencia, capacidad de armar y desarmar el clis todas las veces que sean necesarias.
Escribir requiere inspiracin y orden. Si el texto slo agrada a la parte propia que se fue lejos, en la que se
qued cerca aparece algn temor. Pensamos: Se entender lo que quise decir?. Tambin nos recriminamos cuan145
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Intuicin: proceso no
analtico para alcanzar
una respuesta,
dimensin esencial del
pensamiento
productivo.
Dar excesivo predominio al otro lado suele redundar en textos conflictivos: conflictivos dentro de nuestra
produccin y conflictivos para el lector. Si el autor pierde
contacto con esa parte, se le cierra una fuente de suministro. l lo percibe y el lector tambin. Sus textos parecen menos significativos, con menos contenidos reales
e implicacin. Toda vez que un escritor intenta eliminar
alguno de esos dos canales (el del orden o el de la inspiracin) dificulta la tarea.
Aprender a escribir no implica aprender a disociarnos para estimular as la imaginacin, sino a prepararnos para trabajar con calma esa inquietud que lleva a reorganizar un orden establecido.
Es preciso que
encontremos de nuevo
los nombres de las
cosas, sin pronunciar
sus nombres. No
esperemos que las cosas
nos escuchen, no
esperemos que nos
obedezcan.
Yannis Yfantis
Instrumentar la disociacin no es un estado intermitente, tipo ir-volver, sintonizar un rato all, otro ac.
Es un entrenamiento, un programa, un acostumbramiento a facilitarnos las condiciones para que interacten nuestras partes ms y menos racionales. Es poner
nuestra capacidad de ser concretos al servicio de nuestra
capacidad de percibir ms sutilmente. Esta plasticidad
contribuye a no cristalizarnos en imgenes, ideas, conceptos prefabricados que nos sirvieron para entender
otras situaciones y que, al mismo tiempo, nos impiden
ver las nuevas con nuevos ojos. Un aspecto nuestro propicia las condiciones materiales y cuida del proceso para
que cuanto aparezca en otros estados (no habituales) de
nuestra mente pueda adecuarse al acto de escribirlo.
Los escritores que hacen las paces con esta interaccin cerebral acceden con menos sufrimiento a zonas
muy sensibles de s mismos y de lo que narran. Algunos
dan vuelta como un guante, sin perder la cabeza, vivencias o emociones por las que transitaron. Eso que en
otras circunstancias se convertira en nudo en la garganta o lgrimas es fuente de ideas, recuerdos, observaciones Y, especialmente, de una profundidad narrativa
que, cuente lo que cuente, transfiere al texto algo ms
que lo dicho por las palabras empleadas.
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El potencial de la
tcnica est en su
capacidad para
fortalecer el trabajo
intuitivo, no e las
sistematizaciones.
Joaqun Baez
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HEMISFERIOS CEREBRALES
El cerebro est dividido en dos hemisferios. Cada uno se especializa en determinadas funciones. El derecho (no dominante en los diestros) no tiene capacidad de expresin directa: recibe la informacin del exterior a travs del izquierdo (dominante en
los diestros) y requiere de ste para emitirla luego de procesarla. Aunque la teora hologrfica sostiene que cada clula cerebral carga la informacin global, de hecho, el
desarrollo de las funciones especficas asignadas al hemisferio derecho favorece la actividad creativa.
DERECHO
(el artista)
intuitivo
mente
mente no consciente
obedece a las emociones
y a los sentimientos
visual
subjetivo
genera imgenes
conceptualizacin holstica
percepcin global
resignifica
fondo, totalidades
(el bosque)
diseos
percibe, registra
procesamiento simultneo
memoria profunda
fe
deseos
funciones anlogicas
retroalimentacin
imagina, fantasea
integra por afinidades
analgicas
IZQUIERDO
(el crtico)
analtico
intelecto
mente conciente
obedece a la razn
y al pensamiento lneal
verbal
objetivo
genera discurso, habla
las palabras del texto
percepcin inmediata
recorta
figura, detalles
(el rbol)
signos
categoriza, sintetiza
procesamiento secuencial
memoria de superficie
voluntad
intencin
funciones lgicas
causa- efecto
calcula, compara
resuelve por
lgica
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Bajo la esfera
explicada de las cosas y
acontecimientos
separados se halla una
esfera implicada de
totalidad indivisa y este
todo implicado est
simultneamente
disponible para cada
parte explcita o
manifiesta del espacio y
del tiempo. Las cosas y
los acontecimientos son
verdaderamente
separados y discretos
pero bajo la superficie,
digamos en la esfera
implicada o de
frecuencia, todas las
cosas y acontecimientos
son a-espaciales
atemporales,
intrnsecamente unos e
indivisos.
David Bohm
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cientemente el mensaje a nuestros interlocutores) ganamos confianza para percibir lo que percibimos y atrevernos a expresarlo naturalmente.
Los contenidos del hemisferio derecho slo alcanzan el nivel de la conciencia luego de ser transmitidos al
izquierdo.
El creador aspira a que el hemisferio izquierdo domine menos la situacin y el derecho, que sabe sin saber qu
sabe, pueda expresarse a travs de las habilidades puntuales, lineales, del izquierdo. La meditacin, la visualizacin
o ensueo dirigidos, el entrenamiento para reconocer los
estados alfa mediante biofeedback, los ejercicios de contacto
y cambio de rol de la terapia gestltica, las lecturas plcidas,
las caminatas por los lugares abiertos, cierto tipo de msica
y, en general, la mayora de las actividades que relajan la
mente y permiten salir del imperio del hemisferio izquierdo resultan buenos conectores cerebrales.
Ambos hemisferios operando como una unidad sinrgica cooperacin potenciada, dan lugar a una mayor conciencia de la conciencia.
George Leonard
APROPIACIN-DEVOLUCIN
Todo cuanto observamos o escuchamos, cuanto se
nos cruza por la mente al azar o por influencia de cualquier estmulo (un libro, un filme, una charla o lo que
fuera), todo puede ser materia prima para escribir. A los
que recin comienzan a escribir, tomar esos elementos les
parece una transgresin inconfesable. Cada vez que se les
ocurre escribir a partir de una escena vivida, por ms que
cambien los personajes, las situaciones y las palabras, sienten estar robando algo, revelando un secreto, haciendo
quedar mal parado a alguien, quebrando un pacto no firmado. E incluso, cuando cuentan algo de s mismos, no
pueden evitar cierta autorrecriminacin como si hubiera
algo que no pudiera ser dicho.
La escritura, al igual que muchas otras disciplinas, se
nutre con ese tipo de transposiciones. Quien escribe es
un perpetuo asimilador de datos internos y externos. Observa permanentemente y cuando alguno de esos datos
encaja en el vaco que le falta completar para construir
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l escucha lo que muchos escuchan, ve lo que muchos ven, piensa lo que muchos piensan y se detiene en
una fisura: advierte algo pasado por alto. Algunos lo callan. Otros lo somatizan. l lo instrumenta, lo procesa, lo
escribe, lo devuelve a esos muchos sus interlocutores.
Saber ver aquello en esto (recortar, interpretar
adecuadamente los hechos, resignificar, relacionar, reescribir la realidad) lo distingue como escritor.
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Estar receptivos es una expresin empleada frecuentemente por los escritores para aludir al fenmeno
de captacin de seales flotantes en su mente y alrededor de ella.
Esas ideas no tienen dueo. Pertenecen a lo que el
psicoterapeuta Carl Jung llam el inconsciente colectivo y el bilogo Rupert Sheldrake campos morfogenticos. Las creamos todos, fugazmente en forma indisciplinada, a menudo sin darnos cuenta, en nuestros
hemisferios derechos. El escritor no necesita crear nada
nuevo, slo prepararse para actuar como antena receptora y retransmisora de ese campo de registros.
Al comprender que los hemisferios cerebrales interactan, y que ideas y pensadores integran un mundo nico (no disociado), muchos escritores cambian su modalidad creativa. Dejan de concebir textos y empiezan a
sintonizarlos, a recibirlos. Logran, entonces, distender
su deseo de dar un deseo proveniente de los niveles de
la personalidad y hacen un ejercicio transpersonal: dejar pasar esos ecos y reverberaciones.
Cuando estamos bien conectados con lo que literalmente nos pasa, lo individual puede convertirse en universal. Lo mo puede ser tuyo y servir para que aprecies
algo que te pasa en forma anloga.
No hay fronteras en los niveles del ser. Y la escritura,
cuando nace de una actitud franca de compartir, cuando
responde a un sentido profundo de servicio ms que a
un lucimiento personal, se vuelve obra. El autor trasciende su ego y se convierte en un instrumento por el cual
pasa el mensaje. Es un intermediario entre el plano
donde se generaron esas ideas y el plano donde sern
reaprovechadas.
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La originalidad de un
hombre brilla no en las
cosas que hace sino en
el modo en que las
hace.
Andr van Kaam
DE DNDE A DNDE
El sujeto de la
enunciacin no est en
la frase misma, se lo
adivina por el tono, por
el modo de decir. Es el
que habla.
Hebe Solves
Hay otra constante que se reitera en textos muy dismiles y de autores diferentes: la correspondencia que se
establece entre el lugar desde donde escribimos y la zona
donde toca al lector. Textos escritos desde la razn golpean
en la razn, tramos donde nuestro corazn es el que se
est expresando acceden al lector por la zona de receptividad del corazn. La indignacin tambin accede a travs
de la indignacin, la incertidumbre por la incertidumbre,
el deslumbramiento por el deslumbramiento, etc.
Esta correspondencia entre determinados estados
de produccin y de recepcin del mensaje crea mensajes
dentro del mensaje. Los textos cargan ms informacin
que la literal: en el diseo de su contenido van seales
para ambos hemisferios. El izquierdo leer las palabras;
el derecho, los estados que denotan.
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La conciencia de la relacin desde dnde-hacia dnde facilita la escritura: dejamos de escribir desde un solo
lado del proceso y sentimos que, desde el otro, alguien
nos tira una cuerda.
Muchos autores se ocultan frente a lo que narran
detrs de sus textos mediante el pronombre se (escriben: se cree que har fro), mediante lo que le pasa a
uno (Y uno no sabe qu decirle), a este cronista, a quien
esto escribe, o bien a la gente.
En trminos de movilizacin, estos recursos logran
menos impacto que el yo, nosotros, me, mis,
nos, nuestros o verbos conjugados en primera persona del singular o del plural. Se, uno y la gente, en
trminos de acceso al hemisferio derecho, propician una
configuracin abstracta, sin aludir a nadie identificable.
Cuando ya nada se
interpusiera entre
nosotros, cuando su
voz fuera mi voz y no
distinguiera entre lo
cierto y lo incierto, lo
ficticio de lo real, tal
vez alcanzara esa
realidad literaria que,
ms que ver, nos
permite entrever como
un relmpago la
verdad de un ser
humano sin disipar por
completo su misterio.
Jos Bianco
El texto periodstico, la monografa y, en menor medida, el ensayo y la prosa narrativa de cuentos y novelas suelen conservar un prejuicio contra la aparicin de la primera
persona del narrador. Slo se permiten emplearla cuando
la experiencia descripta es absolutamente intransferible. La
regla tiene su razn de ser en esos casos en que la primera
persona confiere al autor ms peso que a lo descripto.
Los manuales y los jefes de redaccin aconsejan despersonalizar los textos; es decir, impedir la autorreferencia.
Tienden, de ese modo, a erradicar la autocelebracin, a evitar que el autor haga una pica de lo personal y el texto
pierda sentido de objetividad. En los ltimos aos, el prejuicio tiende a diluirse. Algunos medios de comunicacin
ya admiten crnicas donde la primera persona, empleada
para relatar la experiencia subjetiva del autor, lleva al lector
de manera vivencial al hecho. Expresadas directamente, sin
pasar por la tercera persona impersonal del relator, las
emociones del que escribe movilizan al que lo lee.
ANTES-DESPUS
Al escribir, como al hablar, no seguimos una lnea
recta que pasa por todos los puntos. La trazamos a travs
de los mojones ms representativos de lo que queremos
decir. Cuesta desarmar las frases que creamos para expresarnos, porque nos exige modificar ese recorrido.
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REALIMENTACIN
De una u otra manera las ideas se expresan, los textos salen de nuestras manos y lo que nos queda no son
los escritos sino la tarea: el acto de escribir. De tiempo en
tiempo podemos releer algunas pginas propias y sentirnos satisfechos, o alegrarnos por ver nuestros trabajos publicados y ledos por un nmero de lectores que jams
hubiramos sospechado. Pero los textos, por ms que en
ellos dejemos nuestras vsceras, siempre son un desprendimiento, un resultado; los sobrevive el estado en que nos
dejan.
Todo conflicto
presupone lmites y la
lucha contra los lmites
es la fuente genuina de
los procesos creativos.
Rollo May
Mientras no expresamos una idea, sta no se desarrolla. Una vez que lo hacemos, la nueva configuracin
mental puede cerrar una situacin que estaba inconclusa
y darnos la posibilidad de experimentar ideas nuevas.
Cuando la persona que escribe se da cuenta de que
le gusta ms el cmo escribe (el proceso de hacerlo) que
lo que (qu) escribe, una buena dosis de motivacin ya
est a su lado; a partir de ah, lo que necesita es conservar el encuadre y persistir.
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La mayor parte de lo
que se escribe no se hace
ni en la mquina de
escribir ni sobre el
escritorio. Tiene lugar
en los momentos
tranquilos y silenciosos,
mientras se camina, se
afeita o se juega a
cualquier cosa, o
incluso al hablar con
alguien no demasiado
interesante. Uno
trabaja y la mente
tambin trabaja en esta
cuestin dentro del
subconsciente. As,
cuando me siento a
escribir resulta una
mera transferencia.
Henry Miller
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Por este motivo, la actitud de quien se sienta a escribir es con frecuencia comparada a un acto de entrega. La
persona interrumpe momentneamente su relacin con
otros estmulos externos e ingresa en un proceso que
combina el mundo de la mente con el de la materia, lo
racional con lo irracional, los contenidos con las formas.
El silencio es una estrategia bsica para integrar esos
niveles. Concedrnoslo dentro de un marco externo jerarquizado (es decir, en lugares y tiempos propicios) favorece esa conexin en el plano interno.
Es lo que muchos necesitamos para empezar a escribir.
OTROS SILENCIOS
Entre la obra en preparacin y la obra terminada
hay un intervalo de espera que tambin opera como proceso nutricional. Espera para salirnos del texto, olvidarlo
en el plano consciente y poder volver a l con el necesario distanciamiento.
Durante este perodo (para dejarlo reposar) acontece otro reacomodamiento: lo que reposa es la mente
del autor.
xito: realizacin
progresiva de un ideal
digno.
Joaqun Baez
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el desapego. Una adherencia fuerte a lo escrito, la creencia de que todo corte resta significado, el temor a modificar los puntos de vista y cualquier actitud rgida pueden interrumpir el procesamiento de lo que queremos
decir a travs de ese escrito.
La pausa callada ofrece otra oportunidad para entablar una nueva integracin; esta vez de temperaturas. Lo
escrito al calor de la inspiracin se prepara para recibir
una lectura fra, desapasionada; o, ms bien, neutra, apta
para apasionarse con lo que logre transmitirle lo escrito,
independientemente del autor y de las condiciones en
que lo produjo.
As, una, dos, varias veces, entrando y saliendo, probndonos los emisores como receptores de nuestro propio mensaje hasta que, de sbito, en un punto y aparte,
nos damos cuenta de que ya estamos a gusto con lo escrito. Cuando lo que queremos decir encuentra una expresin que lo manifiesta, es mejor no agregar nada ms.
Curiosa manera de dar por terminada una obra:
sentir que sta tiene vida propia y ya no nos necesita.
EJERCICIO 10
Este ejercicio consiste en escribir Lo que precede
a una idea. Desarrolla la ductilidad asociativa.
Es comn que nos aparezca alguna idea interesante
y, al querer redactarla, descubramos que, una vez expuesta, nos quedamos sin ms argumentos para seguir escribiendo. Lo mismo ocurre con algunas ideas ajenas, o trechos que subrayamos en algn texto. La propuesta es
rastrear los motivos por los cuales esa idea nos interes.
1. Escribir una idea, sea propia o tomada de alguna publicacin. Si trabajar con una cita, la extraigo de su
contexto. Pr ej. : fotocopio la pgina del libro donde la
subray y despus recorto slo la idea que me atrajo.
2. Considero que esas oraciones, o prrafos, no son el punto de partida (la noticia, N) sino el punto de llegada (la
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TERCERA PARTE
SITUACIONES
(Hechos: emergentes)
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/ Aprender,
ensear, reaprender
CAPTULO 11
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EXPRESAR, ESCUCHAR
El hecho de ponernos en situacin de aprendizaje
ya habla de una toma de conciencia de aspectos ignorados. Y de una aceptacin de que lo escrito no es algo definitivo, intocable. Esta predisposicin facilita la tarea.
La cuestin se plantea a partir de que escribir es siempre
un hecho singular. Su aprendizaje y su enseanza no
suele ser fcil porque se compone de conocimientos no
exactos; ms bien, de entrenamientos: de la capacidad
para articular recursos expresivos y para desdoblarnos y
verificar si lo escrito transmite con eficacia.
No te ensear nada
que no sepas.
De un taller
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OBSERVAR, ABRIRNOS
El pensamiento es algo tan personal, a veces cuesta
tanto formularlo, que muchos escritores consideran imposible traspasar estrategias para escribir. En base a esta
creencia Todo tens que descubrirlo por ti mismo aducen
que cualquier tipo de instruccin es inoperante.
En algunos talleres formados en torno de la figura
de un escritor de renombre los participantes leen sus
obras; luego las comentan a partir del me gusta-no me
gusta, tal autor lo hace as-tal otro a la inversa. El nfasis en analizar los resultados, salteando las situaciones
que debieron atravesar sus autores para llegar a esos textos, hace que esas reuniones parezcan ms tertulias literarias que verdaderos talleres de experimentacin y ajuste.
La utilidad de este modelo de taller es relativa. A algunos asistentes les sirve: es lo que necesitan para confiar
ms en lo que hacen, aprenden de los comentarios. A
otros les impide crecer, no los ayuda a desarrollar el paso
siguiente al diagnstico: cmo tratar lo escrito para que
obtenga su autonoma.
Si el escritor consagrado confiesa cmo hace l o
cmo l corregira ese texto cosa que de hecho, y muy
a nuestro pesar, efectuamos casi todos los que coordina165
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Segn la pedagoga tradicional, me explica Maite Alvarado, integrante del pionero taller Grafein y coautora
del libro homnimo, maestro es aquel que tiene un saber
que los alumnos no tienen y establece una relacin de dependencia y autoridad a partir de ese saber. Este concepto, en revisin
desde hace mucho tiempo, est abriendo una brecha para que el
inters se desplace de la enseanza al aprendizaje. Lo que sepa
el docente importa menos. El eje est en los procesos que se producen en los que aprenden. Los que ensean exclusivamente su
modelo tienden a crear epgonos.
Para evitar aprender-a-escribir-como-l, Maite sugiere trabajar con coordinadores que no sean escritores famosos.
PRACTICAR, DECIDIR
Los talleres de periodismo coordinados por periodistas, una vez que explican los rudimentos de la comunicacin, suelen hacer simulacros de redaccin. Pasan
por todas las etapas, desde la seleccin de la noticia o el
tema a investigar hasta dejar el texto listo para ir a la
imprenta en un tiempo predeterminado. E introducen
al alumno en una manera de producir que jerarquiza la
166
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informacin.
Lo decisivo en estos talleres es que incluyan dos aspectos enriquecedores. Que no releguen la elaboracin
de los textos a un segundo plano, o sea, que mantengan
tiempos para trabajar su estructura, sintaxis, ortografa,
etc. Y que los materiales producidos no se queden en el
como si imaginario del taller y puedan ser publicados.
Al ver su trabajo o el de su grupo entre otros, hechos
por profesionales, el alumno puede reparar en detalles
pasados por alto durante el curso y establecer, paso a paso, su propio sistema de prioridades. Lidia Estrin, instructora en Programacin Neurolingstica, entiende
que es en ese punto donde la persona empieza a tomar decisiones respecto de lo que quiere que sea su escritura.
El resto de los talleres de escritura, agrupados genricamente como literarios, presenta varias especificidades. Los hay de poesa, de narrativa, de escritura cientfica y/o para monografas, de expresin para el
autoconocimiento, de redaccin general, etc. Dentro de
estos gneros, algunos se orientan a estimular la produccin y otros a ordenarla. A veces dentro de un mismo taller se trabajan ambas vertientes. En algunos se escribe
en el momento, en otros slo se lee y trabaja lo preparado en casa.
La carrera de
periodista ensea dos
lecciones tiles para
todo escritor: que es
posible escribir durante
perodos largos sin
fatigarse y que si uno
supera la fatiga
encuentra una reserva
de energa
insospechada-el famoso
segunda aliento del
deportista.
Dorothea Brande
Aunque las estructuras de los discursos buscados sean distintas, muchos talleres de narrativa, de escritura
cientfica y de expresin para el autoconocimiento comparten estrategias de aprendizaje.
La primera de ellas es postergar temporariamente
la consideracin de los trabajos realizados individualmente y comenzar a escribir en base a consignas grupales. Las consignas sirven para que los integrantes se conozcan. Al partir de pautas comunes y desplegar sus
individualidades, aprenden de las variantes halladas por
sus compaeros.
Una de las consignas ms frecuentadas es la de Las
diez palabras, ideada por Gloria Pampillo en el marco
del Taller de expresin I, de la carrera de Comunicacin
en la Universidad de Buenos Aires. El coordinador dicta
diez sustantivos concretos, bastante evocativos (por ej.: cu167
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(cuentos, novelas), ms que ensear a expresar o a desarrollar la confianza y la seguridad emocional, ayudan a
trabajar sobre claves estructurales, a articular relatos a partir de ancdotas y a potenciar la narrativa con tensin dramtica. La dosificacin de la informacin, el acercamiento calibrado a los personajes y las progresiones sutiles
representan ingredientes fundamentales de la prosa.
Como los primeros textos producidos en o para el
taller tienden a cargarse de contenidos autobiogrficos
muy fuertes, la tarea de correccin requiere que se establezcan pautas de trabajo claras: lo que se ha de analizar
es la parte estructural del escrito, no las conductas, actitudes o ideas expuestas.
Para que el comentario crtico y la correccin no sean condicionantes, muchos coordinadores insisten en recordar a los participantes que estn practicando, no compitiendo. En la medida en que puede, cada uno evala
adentro de s la resonancia de lo ledo, deja de lado gustos
personales y juicios de valores, acta como espejo, revela
sus propias reacciones objetivables. Conviene que las opiniones respondan a criterios, no a crticas subjetivas.
A escribir se aprende
leyendocomo
escritor.
De un taller
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FECUNDAR, REAPRENDER
Trabajar en individual con un escritor es ms caro
que en grupo y pocos autores noveles pueden pagrselo. Cuando el instructor entiende que el desarrollo literario del aprendiz es muy precario y el cobro es el principal motivo para que lo tome, desencadena situaciones
que no pagan los esfuerzos. El texto final suele quedar
con 70% de su trabajo y 30% del consultante. El alumno
paga, termina textos, pero no aprende.
La funcin social de
un escritor que ensea
a escribir trasciende sus
posibilidades como
generador de nuevos
escritores: los talleres le
permiten vivir
decentemente. Ser un
artesano de la palabra
es un oficio y un
trabajo concreto.
Juan Forn
Si el alumno elige un asesor sobre la base de su prestigio ms que de la afinidad que tiene con su obra tambin suelen crearse malentendidos; el curso de la relacin los agudiza y opera como un elemento que frena el
desarrollo de sus aptitudes.
Nuestro trabajo como instructores puede ser un punto de
referencia slo en la medida en que exhibamos los borradores y
en ellos el alumno perciba al luchador, al precario que hay en
uno, nuestros tartamudeos, las tachaduras, la pobreza expresiva
que todos tenemos en la etapa de elaboracin de un texto, admite Santiago Kovadloff, un escritor que asesora a autores noveles y veteranos.
Lo primero que Kovadloff intenta descubrir cuando
alguien lo consulta para desarrollar su capacidad literaria es qu punto de referencia le ha servido para consultarlo. Hasta que no aparece una afinidad real entre alguno de sus trabajos o aspectos de su produccin y lo
que el consultante llama su vocacin literaria, l no inicia ningn proyecto.
Uno de los buenos caminos que puede fecundar la relacin
de trabajo con el aprendiz es la empata que ste encuentra entre
la obra del escritor que ensea y la imagen de la obra que ese
aprendiz quiere llegar a producir.
Esto no permite definir su talento, apenas acceder
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En el proceso de
escribir se engendra otro
ser dentro de nuestro
ser.
Percy Shelley
Cuando el instructor empieza a discernir las aptitudes especficas del alumno, aptitudes que sin ser idnticas
a las suyas son representativas de su potencial creador, la
relacin pasa a una segunda etapa. Al llegar a ella, puede
permitirse trabajar con el alumno las caractersticas vertebradoras del texto, los problemas del lxico y de la terminologa empleada con respecto a la propiedad elocutiva buscada el aspecto tonal del texto.
La tarea conjunta no termina cuando el alumno alcanza toda su evolucin sino cuando el instructor completa sus posibilidades de transmitirle algo.
En este ltimo caso, conviene ser claro y manifestar
que es la relacin la que parece no tener porvenir y no
el proyecto literario del aprendiz. Ser sincero es fundamental.
Cuando esa sinceridad se supedita a un inters econmico, envilece el trabajo. A ningn escritor le favorece
convertir la docencia en una excusa; diciendo, por ejemplo: Lo importante para m es escribir y para ganarme la vida
hago cualquier cosa, incluso seducir y engaar a mis alumnos.
Todo es vlido para que yo pueda llevar adelante mi obra, que
es lo que me justifica. Esa tergiversacin obedece a una
perversin profunda que inevitablemente se filtrar en
su propia labor creadora.
La docencia puede ser un medio de ganarse la vida,
pero nadie puede ejercerla si no aparece como una vocacin paralela y complementaria a la de escribir. Cada
taller que el escritor coordina, cada alumno con quien
trabaja, cada texto que ayuda a resolver, es una nueva
oportunidad que se le brinda para reencontrarse, como
eterno aprendiz, con su propia bsqueda.
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/ Escribir
en la empresa
CAPTULO 12
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ESCRIBIR EN LA EMPRESA
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ESCRIBIR EN LA EMPRESA
14. Una vez escrita, la cosa por decir ya no es una masa
abstracta sino un recorrido lineal, secuencial. Resulta ms fcil moverse por el texto y detenerse sobre
una parte de l para observar, revisar, ajustar.
15. La posibilidad de desplazamiento por sectores que
permite el texto escrito entrena a la mente a moverse
por sectores y a operar con unidades de comprensin ms pequeas. Esto permite retrabajar o reformular cada parte en forma independiente sin que sta
pierda la interrelacin con el resto de lo escrito.
16. Las frases hechas comunican rutina. El riesgo de
repetir siempre las mismas construcciones en todo
tipo de trabajo no es slo una gran prdida expresiva
para la situacin que se describe. El lector puede interpretarla, adems, como una carencia de recursos
perceptivos y expresivos del informante.
17. Evitar el lenguaje burocrtico para describir determinadas situaciones y acciones conflictivas como una
forma de no expresar lo que queremos expresar.
18. Lo importante es que el informe comunique siempre el mensaje en forma transparente.
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/ Escribir
en Internet
CAPTULO 13
Algunos libros del siglo pasado eran tan detallistas que hoy, al ser ledos o
reledos, obligan a saltar lneas. Cuando un personaje entraba en una casa, describan cuanto vea hasta llegar al final del pasillo. Haba dilogos de cortesa,
tipo Buen da, dijo l, Parece que va a llover, respondi ella. La narracin
pareca obligada a explicarlo todo, sin dejar baches en la informacin dada al
lector.
Tanto en ficcin como periodismo, ensayo e informes tcnicos, la prosa
actual salta de lo importante a lo importante. No se detiene en lo que queda
en el camino, la mente ya est acostumbrada a este tipo de escalonamiento.
El lector ni siquiera necesita imaginar qu hay en el medio. Hila y reconstruye a travs de lo ms significativo.
La influencia del lenguaje cinematogrfico y audiovisual en los inconscientes colectivos y la velocidad de las comunicaciones va Internet o celulares inteligentes potencian esa transformacin en la manera de escribir y leer.
Teclados y pantallas tctiles aceleran los ritmos de produccin y lectura.
INMEDIATEZ
En tiempos donde la imagen lo es todo, gracias a la red, la prosa recupera la fuerza perdida y dispara un puado de formatos donde la matriz escrita sostiene el discurso virtual rpido. Como si hubiera que decir todo lo
que se tiene para decir antes de que el lector retire la vista de la pantalla.
Se calcula que el 80% de los usuarios de la web slo echa un vistazo a las
pginas, no lee en detalle. Adems, leer de la pantalla demora un 25% ms
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La actualidad es
vertiginosa y a las
tendencias se les borra
la curva mientras se
las diagrama.
Toms Abraham
FORMATOS
La pantalla luminosa
es al bolgrafo y la
mquina de escribir
como la navegacin
espacial a la Galaxia
Gutenberg.
Juan Cruz
Blogs. Pginas personalizadas donde se privilegia la mirada del autor, incluyen reflexiones, relatos breves, links
a notas recomendadas. El autor abre su bitcora a quien
quiera pispear. Comenzaron como publicaciones para
autores noveles que queran dar a conocer lo que producan y autores con seguidores. Si se te escap algo de
lo que vengo escribiendo y publicando, lo encontrabas
en mi blog. Al quiebre del siglo tuvieron su momento
de gloria; no han crecido exponencialmente como Facebook y los twitts.
www. Los punto com, sitios y portales son un gnero
aparte: con secciones pautadas, que pueden responder
a un medio que decide poner un pie en la web, o perso-
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ESCRIBIR EN INTERNET
Asusta pensar que los
nuevos lectores utilicen
el comn denominador
de Lo que es ms
popular en nmero de
visitas en un servidor
de Internet como la
base de sus opiniones y
creencias.
Virginia Collera
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CARACTERSTICAS
Distintos formatos o soportes para lo que escribimos
requieren de nosotros otro formateo en nuestras mentes. En principio, aprovechar la interactividad. Entrecruzar textos textos que remiten a otros, como si fueran los
tradicionales recuadros en los medios que amplan determinada informacin del artculo central, incorporar imgenes, videos, audios... Y la posibilidad de realimentarse
con los comentarios de quienes los van leyendo.
Si se analizan los textos escritos de los blogs, los posteados en Facebook o las frases twiteadas, se advierte que:
Objetivo. No solo quieren informar sino atraer
ms lectores. El nmero de seguidores cotiza la
cuenta.
Ttulos. Buscan impactar. Aseveran y al mismo
tiempo juegan con la intriga: Los 9 lugares ms
lujuriosos de Latinoamrica. Los ambiciosos, abstractos y/o genricos (tipo La vida es lo que importa) se vuelven aburridos.
Noticia. En el primer prrafo anticipan lo central y al mismo tiempo crean cierta intriga o inters para atraer hacia lo que viene despus. Evitan referencias al pasado.
Tono. No se andan con medias tintas. De algn
modo, tienden a provocar, despertar polmica,
crear clima. Opinar da pie a que se los comente.
Lenguaje accesible: por cesuda que sea la reflexin, tratan de ser comprensibles.
Extensin. Lo ms corta posibles. Prrafos y oraciones breves.
Contenidos. No desarrollan un hecho o un tema. Solo presentan puertas de acceso. No acostumbran ser largos tratados ni investigaciones a
fondo. Por el momento, eso queda para los soportes papel.
Expansin. Al concebir un texto y durante su redaccin tienen en cuenta elementos anexos que
surgen de preguntarse: qu otras fuentes dispo182
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ESCRIBIR EN INTERNET
nibles en la web pueden servir al lector para
completar la informacin? Qu videos o audios
on line ayudan a que esta crnica o texto levante
vuelo y gane en perspectiva? No amplan: aportan los links. Como quien ofrece una gua de viaje. Si el lector quiere hacer una parada en ese
dato, cliquea; si no, sigue leyendo.
No tengas miedo de la
tecnologa. Si la
abrazas encontraras
muchas ms
oportunidades que si
luchas contra ella.
Kerry Wilkinson.
Estn hechos con inteligencia. Para eso, se permiten inventar trminos nuevos, enlazar personajes del momento o plantear fenmenos y temas calientes desde ngulos que nadie aborda.
Unen cabos sueltos. Buscan que uno se haga preguntas inteligentes.
Sentido del humor. Que surge de la agilidad con
que estn hechos, de la irona, de la capacidad
para sorprender... No de los juegos de palabras
ni de payasear. Un comentario o una comparacin simptica o salida de contexto suelen servir
para quebrar un clima de demasiada seriedad y
darle cierta gracia.
Juegos tipogrficos. Los imprescindibles. Boldeo
(negritas) para destacar una palabra o frase. Itlicas y comillas para citar. Escribir todo en maysculas es como gritar.
Enter (del verbo enterar). La avalancha de informacin disponible en la nube digital hace
que sepamos menos sobre ms temas, que tengamos muchos datos y nos detengamos menos a
profundizar en ellos.
Escribir para Internet, a contrarreloj y con conciencia de que ese texto no ser algo definitivo, como los preparados para quedar impresos, ofrece las mismas posibilidades y desafos que la escritura de cualquier poca:
hacer un clic entre lo que queremos expresar y lo que
puede quedarle a quien pasa la vista por nuestras palabras Un clic que trascienda lo virtual y d entrada a algo real.
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/ Cmo se
hace un reportaje
CAPTULO 14
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Cuanto ms increble
sea la historia en
cuestin, ms reales
deben ser los detalles.
Angela Carter
GLOSAR
Una vez que reunimos la informacin y tenemos
transcripta la entrevista, cul es el criterio a adoptar para seleccionar qu va entre comillas, como cita textual
de nuestro entrevistado y qu conviene pasar al cuerpo
de nuestra nota?
En la entrevista encontraremos que el personaje
puede darnos tres clases de declaraciones:
1. Una opinin sobre algo. Me siento campen.
o El pas es un caos responden a esta categora.
Son parte de la mirada del personaje. Percepciones personales.
2. Relatarnos una ancdota. Cuando era chico me
gustaba, arrojar piedras al tren. O La semana
pasada fui con mi seora al estreno de Batman.
Y no haba entradas. Nos quedamos afuera. His187
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LA PRESENTACIN
Toda entrevista necesita de una introduccin. Una
ubicacin que permita echar las races del personaje,
presentarlo en sociedad y luego s dar comienzo a las
preguntas y respuestas. Si el lector no lo ubica del todo
no hay celebridad que englobe a todo el mundo pierde inters en lo que vendr ms tarde. Los mejores comienzos de entrevistas son claros y didcticos. Algunas
veces un resumen de antecedentes sumado a una escena
del propio encuentro donde se sucede la entrevista.
Otras, se da cuenta de la actualidad del personaje para
contar por qu merece una entrevista.
Si el personaje es muy conocido, la presentacin
ms que centrarse en su trayectoria, puede poner el foco
en el momento que est viviendo.
Mientras ms
intensamente
personales sean los
pensamientos, hablados
o escritos, de un
hombre, cuanto ms
aplicables sean slo a
l, ms significativos
resultan para m. Con
frecuencia, hay ms
riqueza en el diario de
un escritor que en sus
ensayos.
Hugh Prather
El redactor suele, en las presentaciones de su reportaje, introducir algunas de las cuestiones o deslizar alguno de los temas ms interesantes que, ms adelante,
responder el propio personaje. Es una tcnica para captar la atencin del lector.
Del mismo modo que una crnica tradicional, la entrevista puede plantearse con la estructura de la pirmide invertida: en orden de mayor a menor importancia.
Un periodista no puede sacar de contexto a su entrevistado esta es la queja nmero uno de los personajes cuando son recortados. Lo que s suele aceptarse
son ciertas licencias en el orden de aparicin de las preguntas. De este modo, por ejemplo, una conclusin, obtenida despus de varias explicaciones, puede convertirse en un anuncio novedoso que despus va siendo
aclarado.
Casi siempre, la respuesta ms fuerte suele aparecer
en algn tramo de la charla. Ubicarla al comienzo o al
final del texto es considerado un recurso lcito de edicin para darle mayor fuerza.
Entre algunas preguntas y otras es vlido incluir un
texto del periodista en el que puede sintetizar varias respuestas o vincular lo que est diciendo con otra informacin que l tiene del entrevistado. Esto permite traer
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/ Escribir
para publicar
CAPTULO 15
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Periodismo y
editoriales de libros son
un mundillo con
particularidades
propias. Aqu un
doctorado en Harvard
cuenta menos que
escribir una buena
lnea o proponer una
buena idea.
Cicco
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SUMARIO
Suelen ser inteligentes los editores, o simular serlo,
y moverse por lo que les conviene. Un colaborador externo, proveedor de buenas ideas, ideas generadas fuera
de los microclimas que se crean en ciertas redacciones,
suministra esa otra cosa que hace falta para que lo mismo parezca nuevo (Homero Alsina Thevenet). Se trata
ms de aprovechar esta libertad, la visin de campo ms
amplia que da ver la realidad desde afuera de la urgencia
de alimentar un medio regularmente. Para lo rutinario,
lo reiterativo, lo previsible, lo que pide la agenda de
los hechos, nos arreglamos con nuestros personal estable. El colaborador externo puede moverse por otros
mbitos y tomar informacin que trascienda la agenda
diaria de todo periodista. Eso es un valor agregado a tener en cuenta.
Cmo se generan ideas para nuevas notas o investigaciones? Hurgando en las grietas de las notas e investigaciones ya hechas. Analizando estadsticas e interpretando las tendencias. Leyendo con especial atencin a
lo que las notas no van diciendo. Viendo los fenmenos desde otros puntos de vista. Atrevindose a tirar de
la cuerda de una idea que se presenta pequea. Estableciendo nuevos vnculos entre una cosa y otra. Actualizando cuestiones que por algn motivo u otro tienden a ser
relegadas. Entrevistando a personajes que en otro momento estuvieron en el centro de la accin y ven las consecuencias con conocimiento de causa.
Aunque parezca que no pasa nada interesante, o lo
mismo se reproduzca una y otra vez, siempre se estn
creando nuevas situaciones y fenmenos controversiales.
Muchos los ven, casi como parte de la realidad, pero
pocos son los que se atreven a ver en ellos una noticia o
tema para la agenda.
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Para llamar la
atencin del editor, el
colaborador debe
concentrarse en
historias ms que en
temas o personajes,
ofrecer historias con
ngulos novedosos y
despus de enviar el
mail, hacer un
seguimiento por
telfono, aunque sea
una vez. Muchos mails
se leen y no se
responden no por
desinters, sino por
apuro o porque cuesta
mucho explicar por
mail cules son las
recomendaciones o las
historias que ms
pueden interesar.
Matas Loewy,
director Revista
Newsweek
(Argentina)
1. Un ttulo. Con claridad suficiente para que se entienda el contenido de la nota. No ser muy abstracto ni
abarcador. No importa, todava, que suene bien. S,
que d una idea concreta de lo que tratar. Ejemplo:
El ex presidente Felipe Gonzlez analiza la crisis actual. Despus, de sus respuestas, seguramente saldr
una aseveracin capaz de anticipar su visin. El gancho, en este caso, est dado por los entrecruzamientos entre las opiniones de un poltico sensato y una
actualidad desmadrada.
2. Un link fuerte con la actualidad. Todo lo que un lector busca en un texto periodstico tiene alguna relacin con su deseo de comprender mejor lo que pas
y, al mismo tiempo, lo que pasa y pasar. No todos
los acontecimientos ni personalidades tienen el mismo poder de convertirse en noticia, eufemismo usado para decir que algo/alguien resultar interesante
como para dedicarle tiempo de lectura.
Lo que se llama el da a da o el semana a semana,
lo cubren los redactores de la seccin. Lo que se espera de los sumarios presentados por los colaboradores es que las notas mantengan actualidad. O introduzcan nuevas temticas.
3. Una descripcin muy breve. De cmo se la piensa encarar y desarrollar el tema. Reportajes, investigacin,
fuentes a consultar. Si el artculo ya ha sido tocado
por otro medio, proponerle ir un poco ms lejos o
en mayor profundidad con opiniones a favor y en
contra, cmo repercute en otras actividades o campos vecinos, o puntos jugosos no suficientemente ex196
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EJEMPLO
LA NEURONA CHOLULA
La bautizaron neurona Maradona y se enciende
cuando vemos una celebridad. Acaba de descubrirla un fsico argentino, Rodrigo Quian Quiroga, jefe
del departamento de biofsica de la Universidad de
Leicester, en Gran Bretaa. De entre los miles de
millones de neuronas, la neurona Maradona se activa cuando se mencionan, se ven fotos o se lee el
nombre de una celebridad. Basta con una nica
neurona para reconocer a un famoso, dice Quiroga. Qu cosas cambian con el descubrimiento. Cules siguen siendo an los misterios de la mente.
EL FILETE ARGENTINO SE COTIZA EN EL MUNDO
El argentino Alfredo Genovese est considerado el
mejor fileteador del mundo. Lo convocaron para
campaas de Evian, Aiwa, Martha Harff, Le Mans y
hasta de Nike para que le disee un modelo que se
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En los tres sumarios no hay un gancho de actualidad evidente. Los temas no tienen fecha clara de vencimiento. Los ttulos no tienen grandes luces. No son geniales pruebas de estilo. Pero tienen impacto. Dicen algo
nuevo. Generan curiosidad.
Antes tenamos
informacin que nadie
tena, y un acceso
exclusivo a los artistas.
Ambas cosas se
democratizaron. Eso ha
provocado que todo se
llene de wikiartculos.
Cada vez es ms
necesario aportar cosas
nicas, como tus
vivencias, o tus
lecturas. Si no somos
capaces de contar algo
que no est en la red,
nos haremos
redundantes.
Diego Manrique
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Muchos periodistas
nuevos (y tambin
viejos) no conocen del
todo el medio al que le
estn ofreciendo notas,
basan buena parte de
su reporting en Google,
les copian el estilo a sus
profesores de taller,
escriben aburrido, no
saben puntuar, no
hacen las preguntas
ms interesantes al
entrevistado, no
detectan el nervio
narrativo de una
historia, desconocen que
la relacin redactoreditor es parte del
proceso creativo.
Afortunadamente hay
quienes hacen todo lo
contrario. Es un
aprendizaje y hay que
tomarlo como tal.
Pablo Plotkin, editor
Revista Rolling Stone
(Argentina)
PRESENTACIN
En el mail de contacto, no adulen al medio ni al editor. Ni inflen el contenido de las propuestas. Ser honesto, medido, hacer contacto con lo que uno realmente
siente y expresarlo de la manera ms decorosa, provoca
un efecto positivo: despierta confianza. La necesaria para
que ese seor o seora con rango de editor empiece a
conocer a ese don nadie que promete y le d una oportunidad.
Un buen ejercicio: traten de decir quines son, qu
estudiaron y cul considera es su fuerte en no ms de
dos lneas.
Los sumarios son las mejores tarjetas de presentacin.
Excepto que sus medidas sean 90-60-90, no pidan
citas con los editores.
Que les aceptan alguna propuesta no significa que,
cuando la entreguen y la aprueben, van a publicarla tal
cual. Es probable que le introduzcan correcciones, cambios y hasta alguna reescritura. Para mejorar el texto,
adecuarlo al estilo del medio (esto dirn) o a modo de
199
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/ Ante
el editor de libros
CAPTULO 16
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Ni hablemos (al menos aqu, ms adelante lo haremos) de esa nube negra que amenaza cubrir el campo
editorial, basado en la plusvala que dejan los libros impresos: en 2013, cuando escribimos esto, todava nadie
puede asegurar de qu manera los libros digitales reemplazarn a los del papel. En cualquier momento, los
ipads y lectores electrnicos lo habrn herido de muerte
y habr otras reglas del juego. Quizs, como requerirn
un inversin menor, los catlogos admitirn ms ttulos.
Y los vendern en paquete junto a algunos ms buscados.
202
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SONDEAR EL MERCADO
Ir a una librera (todava quedan), mirar cmo estn agrupados los libros, por temtica, por coleccin,
por gusto del pblico. Observar con espritu de antroplogo y cazador de tendencias dnde estn y cules
son los libros ms afines a los que imaginamos que podramos hacer. Puede que la vista y el olfato lleven hacia
los de investigacin periodstica o a las novelas o a los
histricos o a las biografas o a los de autoayuda o a las
guas o libros de referencia
Djate llevar: los impulsos que puedan despertarse ofician como semillas en la conciencia. La manera de regarlas
es permanecer en ese sector de la librera, abrir todos los
libros que permita la ansiedad, ver cmo estn hechos, leer
con detenimiento sus ndices, hacia dnde apuntan.
Y finalmente, anotar en la libretita el nombre y .com
de la editorial que lo public. En tu PC, luego, entrar a
los sitios de esos sellos y revisar sus catlogos. Ubicado el
203
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CONOCER EL CANAL
No hay mejor carta de presentacin para un autor
nuevo que presentarse al editor con un: Para la coleccin tal o cual que usted dirige, tengo un proyecto que
puede funcionar. En ese orden: primero el canal que
debe alimentar el editor, luego el plato principal.
Cuando toman la
representacin de un
autor, los agentes
literarios llevan a cabo
un trabajo selectivo de
promocin y difusin.
Saben qu editor podra
interesarse en un
original como el que
tienen entre manos.
Sugiero buscar uno.
Tambin, presentarse a
los concursos literarios.
Algunos son muy
cerrados, pero la
garanta es que siempre
hay lectores que hacen
informes sobre los textos
presentados y, si
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Gore Vidal
EDITORES ACCESIBLES
Cualquier periodista, autor nuevo o necesitado de
trabajo valora y cmo! que todava sobrevivan editores que establecen una excepcin al maltrato y dedican
cierto tiempo de su falta de tiempo a considerar nuevas
propuestas. Algunos hasta tienen la delicadeza de citarte,
analizarlas cara a cara, rescatar lo que funcionara y lo
que no. Eventualmente, contraproponen.
Cuando la propuesta se arrima o es parte de una
idea que el editor tiene en mente, y si ve capacidad y flexibilidad en el posible colaborador, da la oportunidad
de desarrollar su idea. Encarga.
Un artculo, una investigacin o notas para el texto de
otro, relevamiento de datos, una reescritura, o bien, un libro completo. En este caso, los aspectos contractuales (lapso de entrega, extensin, monto y forma de pago, etc.) son
fijados por l. Conviene escucharlos solo escucharlos antes de emitir una aceptacin o rechazo, salvo que sean excesivamente bajos o en plazos imposibles de cumplir.
Las remuneraciones del trabajo intelectual suelen
ser inferiores a las expectativas de los autores. Cualquiera que divida la cifra ofrecida por la cantidad de
horas/silla y de momentos/mente que le ocupar realmente completarlo, comprobar que ni siquiera es comparable con la tarifa de un plomero. De todos modos,
publicar siempre tiene sus beneficios colaterales para
cualquier autor, novel, sobreviviente y veterano. Darle visibilidad. El placer que obtiene mientras lo hace. La posibilidad de reciclarlo (entrevistas y notas sobre un tema
pueden servir para otras o ser la base para un libro).
Abrirle el camino hacia otros encargos. Volverlo un poco menos desconocido en el medio.
206
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Es vital elaborar un ndice, aunque sea tentativo. Este paso es fundamental. Las editoriales no slo querrn
que les vendas una historia o un tema. Buscan que les
cuentes por qu el lector se interesar por ella. Adems,
quieren hacerse una idea de cmo uno va a estructurar el
libro. Y esta es la parte ms compleja del proyecto. Porque,
adems de tener la idea central en claro, la motivacin y
los detalles que mencionamos, debers tener organizado
cmo ser el libro, con algn criterio lgico, an sin haber
escrito una lnea. Si no se te ocurre cmo armarlo puedes
seguir la lnea cronolgica. Si es una biografa, ir de los
inicios al final. O comenzar a partir de la muerte, si es que
existe, y luego retornar al inicio. Un ndice tentativo da
una idea del arco global, permite ver la historia o el tema
como si fuera una pelcula.
Aunque todava no hayas organizado todo el material, conviene que cada captulo cuente con ttulo y una
idea de cmo lo desarrollars, qu aspectos sern los ejes.
Tienes que plantearlo como si cada uno de ellos fuera un
sumario dentro del gran sumario que es el libro. Con interrogantes. Pistas. Orientaciones. Ttulos comprensibles,
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concretos, slidos. Cada ttulo de captulo puede ser concebido y presentado como si fuera una nota que se sostiene
a s misma: con una idea central o centro de inters, que
va siguiendo la cronologa o desarrollndose como unidad.
Si es el captulo sobre su infancia, uno indagar sobre cul
es el aspecto principal que marc al personaje de nio y
ms tarde lo volvi clebre. Ese aspecto no lo explicites, es
mejor dejar que empiece a desprenderse de los hechos, as
cuando estallen en el captulo correspondiente, el lector
corroborar lo que fue intuyendo.
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/ Hgalo
usted mismo
CAPTULO 17
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Un mail que llega con un sitio donde el editor puede ver con un simple clic e inmediatamente, antes de
que se le cruce otra urgencia, algo escrito y publicado
por uno, es infinitamente ms eficaz que un curriculum
armado de manera tradicional (formacin, trabajos,
etc.). Nos muestra en la cancha. En este oficio, una pgina memorable supera a cualquier ttulo en universidad extranjera.
EL TEMA
Otra leccin que aprenden s o s los editores de periodismo grfico que devienen editores de libros, es que
muy pocas veces un tema o personaje que puede funcionar como una buena nota en un medio, da para un libro. Y no por el material, sino por el contexto. Una nota
se lee en medio de una revista o un diario al que se compra por hbito. Un libro debe tener algn motivo que lo
haga vendible. El criterio tambin vale para un artculo
periodstico: debe tener algo que despierte inters de
lectura.
Cmo saber si esto da para ms que un artculo?
Cmo saber si esto es o no el material para un libro?
Todo periodista o escritor en ciernes que est por o acaba de zambullirse en una obra se hace este tipo de preguntas.
A la hora de cubrir un hecho o entrevistar a un personaje o, incluso, concebir una historia, pueden encontrarse al menos con estas tres situaciones:
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No depender de una
editorial puede restar
potencial de difusin y
de ventas, pero la
libertad que ofrece al
autor agrega otros
beneficios: el libro no
carga con los costos
internos de la empresa,
ni lo convierte en un
producto que debe
venderse en
determinado tiempo.
Esa independencia, con
el tiempo, crea mstica.
Miguel Grinberg
Si es posible, conviene advertir al editor: a veces entra en razn y acepta que el texto queda chico para las
expectativas originales. Por el contrario, otra historia que
pareca menor, crece y puede pedir ms espacio y nmero de pginas. Uno debe llenar todo el espacio previsto y cumplir. Cuando eso sucede, la nota puede vestirse con recuadros (cajitas con informacin) laterales,
infografas, estadsticas, columnas de opinin, antecedentes. En suma: informacin complementaria.
Un redactor experto, que dispone de mucho espacio y poca informacin, har valer lo poco que tiene. Estirar las ancdotas, utilizar algunos recursos para crear
cierto suspenso al texto, traer a colacin historias previas, anlisis, testimonios que, tal vez ya son conocidos
por el lector, pero con el fin de que, lo poco que tiene
de nuevo el texto no pierda inters. Con la prctica, los
redactores se vuelven hbiles en disimular esas costuras.
211
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Venta anticipada:
imprimir un nmero
determinado de vales
por un libro, ofrecerlo
entre familiares, amigos
y conocidos; con el
dinero obtenido,
publicarlo y entregarlo.
Beneficio colateral: al
evitarse costos de
edicin, intermediacin
y distribucin, puede
obtenerse un precio de
tapa mucho ms barato
e, incluso, hacer una
cantidad x de
ejemplares para enviar
a la prensa y llevar a
libreras.
La historia da para ms
En el periodismo, hay veces en las que milagrosamente, mientras se cubre un hecho, all donde uno, toca
algo sale informacin. Cada fuente nos da una nueva
perspectiva de las cosas. Un aporte que cambia y enriquece todo lo anterior. Lleva a investigar en otras fuentes. Ms que una noticia, uno tiene la sensacin de haber
descubierto algo mayor. Y que eso que tiene en sus manos, no slo lo cubrirn para cumplir con su trabajo, sino porque mueve algo en su interior. Tiene algo o mucho que ver con sus convicciones o valores.
Llegado este momento, cuando ustedes vean cmo
su fabulosa historia ha sido publicada en una pequea
dosis en su medio, les vendr una duda crucial: van a
dejarla de lado, la van a barrer de su memoria, como
una pasin fugaz, o se enamorarn perdidamente de
ella, le jurarn amor eterno, o como mnimo, amor durante los aos que dure la investigacin para algo mayor? Si se inclinan por la segunda opcin, debern someterse a una serie de preguntas. Y, luego, a una tanda
de consignas que los ayudar a soportar el matrimonio
con la historia.
Primero es necesario hacerse una pregunta fundamental: Por qu me gusta tanto esta historia?
Cuando el escritor Truman Capote, creador del gnero de novela de no ficcin, ley en el New York Times
que toda una familia haba sido asesinada en un pequeo pueblo rural de Kansas a fines de los 50, llam al medio donde trabajaba, y les dijo que quera viajar all a cubrirlo. Les dijo algo ms o menos as: Holcomb es un
pueblo muy pacfico. Estoy convencido de que el crimen
cambi la vida de toda esa gente de maneras insospechadas. Hay una gran historia all y los medios slo se limitaron a describir el crimen y nada ms. A decir verdad,
Capote sinti un primer impulso y luego, cubriendo los
hechos, descubri que aquella historia responda al escenario tres: era un libro, que se transformara en el clsico A sangre fra, la obra ms citada y estudiada en las
universidades de periodismo. Pero primero tuvo la motivacin. Sinti que algo en esa historia lo emocionaba
tan profundamente como para viajar cientos de kilme212
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tros y pasar all varios aos de su vida, sin amigos a la vista. Le llev un tiempo hacerse amigo de los detectives,
acceder a las desgrabaciones de los acusados, luego llegar a los asesinos. Los editores de los medios no vean lo
que l vislumbr: un episodio policial que conmovi a
todo un pueblo y modific radicalmente sus hbitos pacficos de convivencia. La intencin inicial de Capote fue
escribir un relato corto sobre los hechos para The New
Yorker. Pero lo que descubri all la aparicin de los asesinos, la pena capital para ellos-, termin convencindolo de que, para incluirlo todo, deba escribir una novela.
All volc todos sus conocimientos literarios y transform
el crimen de la familia Clutter en el mejor ejemplo de
cmo la historia indicada en las manos correctas puede
desembocar en un clsico.
Si no encuentran, al menos, cuatro razones que respondan a este interrogante, razones profundas que los conmuevan, abandonen la historia. Piensen lo siguiente: si ustedes no tienen en claro por qu un episodio los apasiona
tanto, menos van a poder persuadir a una editorial para
que apueste a firmarles un contrato por un hecho que, ni
siquiera, el autor est convencido de su importancia.
Ahora bien, una vez que te contaste por qu es necesario ampliar tu proyecto, vas a tener presentar tu plan
de libro a una editorial, y ajustarlo a un puado de coordenadas bsicas:
Por qu un libro sobre Aqu vas a utilizar los argumentos donde respondiste a la pregunta de por qu
te gusta tanto la historia, y adaptarlo a: por qu al
lector le gustar tanto la historia o ese tema? Por qu
es necesario que alguien la escriba? A quin apunta?
Qu se pierde la comunidad de lectores si ese libro
no existiera en absoluto? Qu aporta realmente? Al
ofrecerlo o presentarlo, conviene poder resumir el libro en pocas lneas. Y subrayar las revelaciones. Habr gente que hablar por primera vez? Habr huecos que tu libro llenar? Existe un abordaje que
responda a un nuevo boom narrativo?
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/ Tutoras
de escritura
CAPTULO 18
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ON LINE
Adems de las numerosas posibilidades y herramientas que ofrecen (actualizador de datos, ampliadores
inmediatos de informacin, diccionarios, traductores
), en los buscadores crece el nmero de consultoras de
escritura a travs de Internet.
Escritores y periodistas de todo el mundo se atreven
a revelar sus secretos, corregir borradores de otros colegas que los consultan (Por favor, revsame este texto que debo
enviar maana a primera hora, agradezco por anticipado.).
Y se meten en los textos de (o guan a) autores amateurs, noveles o bien profesionales de otras especialidades va mails.
Algunas universidades tambin brindan la posibilidad de formacin y seguimiento virtual. La distancia entre
escritores y aprendices de escritores, que residen en
otras latitudes dej de ser un pretexto. Suelen fijar plazos
de entrega para los trabajos, se establece un da donde se
sube el cuerpo de la clase la exposicin terica del tema
a tratar, se coordina con los alumnos un da y horario para
el chat que puede ser incluso por Skype. Y en algunos
cursos, tambin se incluyen a los participantes la posibilidad de leer y opinar sobre los textos de sus compaeros.
GUAS PROFESIONALES
Algunos coordinadores acostumbran tambin a hacer devoluciones escritas, sobre el mismo archivo del texto recibido: cambian el color de algunas palabras o frases
que reemplazan, copian prrafos y los pegan debajo para
introducir sus sugerencias, eliminan giros y explicaciones innecesarias y muestran cmo potenciar en algunos
tramos la voz del quien informa o cuenta a partir de ciertos recursos. Saltos que se producen en la narracin. Reiteraciones, omisiones y hasta contradicciones. Aunque
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TUTORAS DE ESCRITURA
Es importante tambin
consignar cifras que le
den un marco
periodstico al relato. Y
para describir el lugar,
a veces lo haces muy
por arriba. Por
momentos, para bien
real, es necesario ser
preciso.
Cicco
Metele ms chispa al
captulo. Divertite ms
con los personajes. Me
gustara verlo major a
Rodrigo. El Pera est
muy bien contado, pero
a Rodrigo le falta ms
profundidad. Me
gustara saber qu
siente, que piensa, qu
cosas lo preocupan. Si
no, solo se lo ve en la
superficie.
Cicco
219
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ESCRIBIR UN LIBRO
Lo diga o no, escribir un libro es una aspiracin latente en todo autor, se dedique al gnero que se dedique. Muchos de los que contratan una tutora literaria
aspiran a esa meta. Tienen ideas o el tema y algunos personajes, pero no saben por dnde empezar. O tienen la
primera escena e ignoran cmo seguir o lograr que las
restantes lleven al desenlace previsto. O no se sienten capaces de crear personajes antagnicos. O no se animan
a poner en prctica el difundido trptico de muchos escritores clebres: tirar del hilo (de la historia) hasta hacerla aparecer, dejar que los personajes creen sus propias
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TUTORAS DE ESCRITURA
instancias, hacer que los desvos del plan original articule la trama.
A veces, se trata de autores que han escrito pginas y
pginas de una obra, han seguido una idea inicial que les
ha parecido atractiva, pero que con el correr de la redaccin, descubrieron que algo en el mecanismo, falla. El libro crece pero no avanza. O no les cierra. Lo que tenan
en mente al comenzar, en las pginas est lejos de ser haberse cumplido.
Este captulo es
aburrido. Intercalara
un poco de vida
familiar. Ir y venir de
un gnero a otro. Luz y
oscuridad. Y as, ir
creando un clima de
tensin que vaya
subiendo en
intensidad.
Cicco
Muchos narradores principiantes al primer o segundo intento se frustran. Porque una cosa es poner el foco
de la mente en un campo de diez o quince pginas y otra,
muy otra, en una extensin que supere las ciento cincuenta promedio de los libros. Una cosa es pivotear un texto,
digamos un relato, sobre cuatro o cinco escenas y otros
tantos personajes, y otra una novela que requiere cierta
estructura, innumerables escenas ms, y con el agregado
que los personajes se van transformando a lo largo de esas
escenas. Incluso stos y sus desarrollos hacen que al autor,
a lo largo del proceso de la escritura, se le vaya abriendo
la mente y por la mitad, o antes, ya quiera algo diferente
a lo que buscaba al comienzo. No hay libro que no haya
significado cierto tipo de proceso en su autor.
Lo mismo vale para los que se proponen escribir un
ensayo sobre un tema o su tema: hoy se accede tan fcilmente a la informacin, se copian y pegan tantos textos afines, se abren tantos archivos y carpetas, que a la
hora de comenzar a escribir resulta difcil fijar pautas para organizar un texto propio.
Los tutores saben que el deseo de hacer un libro pone el proceso de aprendizaje patas para arriba y que, ms
que un docente, su rol es el de acompaante redaccional. Copiloto en la jerga automovilista. Todo autor tiene ideas y un plan, por lo general ms ambicioso que su
capacidad real para llevarlo a cabo. Lo que espera de su
tutor, adems de la pericia y experiencia pueda tener para no ahogarse en tanta informacin, es un interlocutor objetivo. Alguien capaz de interpretar lo que todava
l, como autor, no tiene en claro. Alguien que lo ayude
a descubrirlo y lo acompae en ese territorio de incertezas y riesgos que es cualquier creacin.
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BIBLIOGRAFA
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A
Abraham, Toms: 180
Aceptaciones: 14, 21, 28, 35, 48,
121, 123 124, 127, 164, 175,
157, 200
Adjetivos: 42, 96, 136
Albalat, Antoine: 82, 223
Alexander, F. Mathias:
Alsina Thevenet, Homero: 67,
87,99, 195, 223
Alvarado, Maite: 166, 168, 223
Alvarez, Jorge: 208, 210
Allen, Woodie: 38
Antar, Jorge: 7, 112
Antecedentes: 66, 69, 70, 72-75, 78,
88,160, 175, 189-190, 194, 211
Aprender: 28-29, 31-32, 40-41, 55,
63, 75, 100, 112, 126, 130, 146,
156, 163, 166, 167, 170-171,
182, 200-1, 220
Apropiacin: 150
Asistir: 105
Astrada, Carlos: 37
Asociaciones: 72-72, 90-91, 97-107,
119, 143
Arieti, Silvano: 26, 28, 223
Aristteles: 53
Artaud, Antonin: 60
Auster, Paul: 157, 223
Autorreferencia: 154
Autocelebracin: 154-155
Autocrtica: 13
Autoedicin: 214
B
Baez, Joaquin: 89, 147, 158
Baghavad Ghita 56
Bandler, Richard: 35, 55, 88, 223
Barthes, Roland: 25, 37, 82, 223
Bateson, Gregory: 86, 143, 145,
223
Bauman, Zygmunt: 182
Belgrano Rawson, Eduardo: 13
Bianco, Jos: 154
Biofeedback: 150
Bion, Wilfred R.: 43, 135
Bioy Casares, Adolfo: 82, 123
Blake, William: 68
Blogs: 180, 182, 209
Bloques: 79, 106
Bloqueos: 23, 26-28, 31 35, 38, 48,
149
Bohm, David: 149
Borges, Jorge Luis: 91, 128, 144,
188, 191, 223
Brande, Dorothea: 41, 167, 223
Brunton, Paul: 158, 223
227
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D
Daumel, Antonio: 61, 76, 121, 124,
132
Day Lewis, C.: 151
Deberas (vase Graduaciones)
Desapego: 159
Desarrollo: 81-97
Descubrir: 50, 82, 128, 144, 157,
166, 170, 185, 188, 194, 196
Desenlace (vase Conclusin)
Despersonalizar: 154-155
Desplazamientos: 91-92, 110-111
Devolucin: 63, 150-152
Diagrama: 34, 72, 180
Dilogo (imaginario con el lector):
14, 49
Direccionalidad (vase Intencionalidad)
Directo (estilo): 97, 118
Disociacin instrumental: 145-147
Disparadores: 43-48
Distanciamiento: 158-159, 164-165
Distorsin: 35
Diversidad: 113-116
Divinsky, Daniel: 202-203
Dominante (hemisferio cerebral;
vase Hemisferios cerebrales)
Dnde: 29, 58, 59, 66-67, 72, 79, 84,
114,154, 208, 220
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G
Garca Mrquez, Gabriel: 23, 92
Generalizacin: 35-36, 88
Gestalt: 97, 117, 123, 132, 134, 150,
224
Giraud, Francoise: 79
Girri, Alberto: 135
Glosar: 187
Gordon, William J.: 70
Graduaciones: 134
Graves, Robert: 92, 134
Grinder, John: 35, 55, 223
H
Hablar: 14, 22, 33, 34, 35, 37, 51,
52, 154,181, 188, 211
Harrman, William: 114
Heidegger, Martin: 37
Hemingway, Ernest: 23, 159
Hemisferios cerebrales: 69, 147153
Herrero, Mnica: 205
Herrigel, Eugen: 156, 224
Hiptesis: 73, 79, 85, 99, 119
F
Facebook: 180, 181, 182
229
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Jonson, Ben: 68
Jung, Carl: 152
K
Kafka, Franz: 23
Karr, Alfonso: 38
Kerouac, Jack: 88, 133
Kovadloff, Santiago: 7-9, 75, 163,
170, 224
Kulesz, Leopoldo: 207
I
Idea: 15-30, 37, 47, 60, 65, 69, 81,
83, 89, 102, 104, 109, 115, 125,
128, 139, 155, 159, 174, 195
Idez, Ariel: 193, 197, 200, 209
Imagen: 28, 47, 56, 65, 69, 91, 92,
97, 103,105, 113, 124, 126, 136,
170
Inclusin (del lector): 49-55
Incubacin: 30
Indirecto (estilo): 97, 118, 178
Informar: 16, 45, 87, 93, 97, 116,
182
Inmediatez: 13, 16, 38, 179, 204
Inseguridad: 15
Inspiracin: 26, 29-30, 47, 65, 106,
111, 139, 141, 145, 157, 159,
224
Intencionalidad: 57, 59
Interactividad: 16, 182, 183
Inters: 10, 13, 25, 41, 53, 61, 73,
92, 97, 114, 123, 143, 166, 178,
189, 194, 208
Interlocutor: 33, 34, 41, 45, 48, 49,
53, 74, 121, 139
Internet: 16, 57, 179, 181, 209, 223
Intuicin: 146
Irmscher, William: 111
L
Lacan, Jacques: 63
Lamy, C.: 83
Lanata, Jorge: 185, 190
Leer: 16, 27, 34, 41, 43, 46, 47, 59,
65, 74, 92,110, 116, 121, 123,
124, 129, 130, 168, 178, 179,
180, 190, 193, 194, 195, 201,
202, 203, 209, 218, 225
Lectura (moldes de): 66
Lenguaje: 33, 91, 114, 126, 130,
157
Leonard, George: 150
Levrero, Mario: 166
Lifac, Solchi: 155
Loewy, Matas: 196
Lgicas (de seguimiento): 87
Lucas, F. L.: 136
M
Manrique, Diego: 198
Marcucci, Carlos: 160, 224
Marketing: 202, 216
Martnez, Tomas Eloy: 59 83
Maslow, Abraham: 82, 224
Mximo, Luis: 46, 53
May, Rollo: 155, 224
McCluggage, Denise: 22, 224
Medio: 30-34, 40, 56, 60
J
Jakobson, Roman: 69
Jitrik, No: 166
230
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P
Palabra:
Pampillo, Gloria: 167, 223, 224
Parntesis: 134
Prrafo: 22, 27, 65, 67, 70, 72, 73,
78, 83, 84, 85, 87, 90, 109, 110,
112, 121, 127, 132, 133, 134,
177, 178, 182, 220
Parte (conciencia de): 111
Pasado: 26, 52, 56, 87, 93, 94-12,
151, 179, 182, 193
Pascal, Blas: 117
Pasin: 73, 89, 156, 170, 202, 212,
218
Pavese, Cesare: 109, 224
Paz, Octavio: 40, 224
PC: 83, 203
Pensar: 15, 33, 34, 36, 37, 40, 44,
46, 61, 83,181, 209, 219
Perodos: 30, 47, 106, 133, 145,
167, 209
Perlongher, Nstor: 166
Perls, Fritz: 49, 224
Persistencia: 145
Pirmide invertida: 70, 189
Pizarnik, Alejandra: 85
Placer: 73, 94, 122, 158, 170, 206
Planteo (vase Noticia)
Plotkin, Pablo: 199
Poe, Edgar Allan: 74
Pouillon, Jean: 113
Precisin: 27, 33, 52, 78, 89, 128,
131, 136, 219
Predisposicin: 13, 29, 46, 164, 194
Prescott, Peter S.: 165, 225
Presente: 39-41, 48, 51, 56, 61, 87,
93, 94, 95, 105, 118, 160, 175,
180, 219
Privado (lenguaje): 54
N
N-A-C (vase Estructura)
Nabokov, Vladimir: 17
Naranjo, Claudio: 112
Nexos: 107, 108-112, 118, 139
Niveles de interlocucin (vase Interlocutores)
No Dominante (hemisferio cerebral; vase Hemisferios cerebrales)
Nosotros (uso del): 152
Noticia: 47, 66-78, 86, 95, 108, 115,
159, 166, 173, 182, 195, 196,
212
O
ONeill, Nana y George: 47
Oraciones: 33-35, 42, 61, 70, 109,
113, 122, 130, 132, 159, 176,
178, 182
Orden: 14, 38, 43, 48, 51, 62, 65,
66, 67, 70, 74, 87, 95, 96, 107,
111-118, 125, 128, 143, 144,
146, 149, 153, 157, 176, 178,
189, 204
Originalidad: 17, 89, 130, 137, 153,
231
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R
Realimentacin: 28, 37, 126, 155,
157
Receptividad: 153
Recorte: 56-58, 60, 73, 89, 98
Red: 59, 157, 179, 181, 193, 198
Reescribir: 46, 125, 126, 129, 130,
151
T
Tacca, Oscar: 66, 75
Talese, Gay: 190
232
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W
Walsh, Rodolfo: 190
Watson, L.: 147
Web: 179, 180, 183
West, Paul: 81, 225
Wilber, Ken: 113, 224, 225
Wilkinson, Kerry: 183
Wolff, Maryanne: 180, 225
Wortman, Ana: 12, 213
Y
Yfantis, Yannis: 146
Yontef, Gary: 123
Yourcenar, Marguerite: 116
U
Ulanovsky, Carlos: 167
Unidad (de discurso): 53, 115117, 130
Updike, John: 54, 93, 151, 154
Utilidad (sentido de): 45, 85, 165,
174
V
Van Kaam, Andr: 153
Variedad (vase Diversidad)
Venta anticipada: 212
Verbos: 24, 75, 93, 96, 132, 136,
154, 198
Verosimilitud :69
Veselovsky, A.: 130
233
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El autor
Libros publicados: Acerca del desorden (1964), Beatles & Co (1968), Agarrate!
(1971), Punk la muerte jven (1978), Ser como somos (1987), Cmo lo escribo
(1988), El varn sagrado (1993), Rehacerse hombres (1994), Krishnamurti para
Principiantes (1999), Contracultura para Principiantes (2005), Ayer noms
(2006), El ro y el mar (2007), Todos lo sabamos (2008), Quin lo har posible?
(2012), Bici Zen (2012).
En 2010 adapt Los dueos de la tierra, de David Vias, y El extranjero, de Albert Camus, al formato novela grfica.
En 1982 fund el mensuario Uno Mismo y dirigi sus ediciones argentina,
chilena, mexicana y espaola hasta 1994. Desde 1995 es el editor de Libros
Para Principiantes. Y desde 2006 tambin coordina la serie Novela Grfica de
Ediciones de la Flor.
235
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Notas
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De la presente obra se han impreso dos mil quinientos ejemplares en los talleres grficos G y G - Udaondo 2646, Lans Oeste, Buenos Aires, Argentina en
Octubre de 2013