MONOGRAFICO DE CRTICA TEATRAL

LA POTICA TEATRAL EN MARCOS AXIOLGICOS:

CRITERIOS DE VALORACIN*
THEATER POETRY IN AXIOLOGICAL FRAMEWORKS: ASSESSMENT CRITERIA

Jorge Dubatti**

** Doctor (rea de
Historia y Teora del
Arte) por la Universidad
de Buenos Aires.
Profesor de Historia
del Teatro Universal
en la Carrera de Artes,
Facultad de Filosofa y
Letras, Universidad de
Buenos Aires.

RESUMEN

A partir de los principios tericos de la Filosofa del Teatro, se proponen

parmetros sistemticos para el ejercicio de la crtica, es decir, para la
consideracin de las poticas teatrales en marcos axiolgicos. Los diez
parmetros destacados son: adecuacin, tcnica, relevancia simblica,
relevancia potica, relevancia histrica, criterio ideolgico, perspectiva
gentica, efectividad (o estimulacin del espectador), transformacin (o
recursividad), teatralidad singular del teatro.

PALABRAS CLAVE

Filosofa del teatro, crtica, poticas, axiologa, parmetros.

ABSTRACT

From the theoretical principles of theater philosophy, systematic

parameters are proposed for the critique exercise, this is to say for the
consideration of theater poetry in axiological frameworks. The ten
highlighted parameters are: technical suitability, symbolic relevance,
poetic relevance, historical relevance, ideological criterion, genetics
perspective, effectiveness (or audience stimulation), singular theater
theatricality.

KEY WORDS

Philosophy of theatre, criticism, poetics, axiology, parameters.

* Recibido: octubre 10 de 2010, aprobado: octubre 15 de 2010.

Revista Colombiana de las Artes Escnicas Vol. 4 enero - diciembre de 2010. pp. 9 - 15

LA POTICA TEATRAL EN MARCOS AXIOLGICOS: CRITERIOS DE VALORACIN

Las preguntas: qu es la poesa?,

es ste un buen poema?,
constituyen las dos metas tericas de toda labor
crtica
(T.S. Eliot, 1999: 44).
En la vida real, un acontecimiento esto es,
relativamente un descubrimiento! es, generalmente,
el resultado de una serie de motivos ms o menos
profundos; pero el espectador elige, en la mayora de
los casos, aqul que su mente entiende con mayor
facilidad o el que enaltece su propia capacidad de
discernimiento. Alguien se suicida. Problemas de
negocios!, dice el burgus. Amor desgraciado!,
dicen las mujeres. Enfermedad!, dice el enfermo.
Esperanzas frustradas!, dice el fracasado. Pero muy
bien puede ocurrir que el motivo est en todas partes,
o en ninguna, y que el muerto haya ocultado el motivo
fundamental de su accin destacando otro cualquiera
que embellezca considerablemente su memoria!
(August Strindberg, 1982: 91-92).

POESIS, FUNCIN ONTOLGICA Y

VALORES
Sealamos en Filosofa del Teatro I (Dubatti,
2007: 114-115) que en ocasiones, ms all
de la voluntad y el deseo del artista, la
poesis no se produce. Tambin dijimos
que, en otros casos, la poesis acontece
pero lamentablemente no es atendida por
la comunidad de espectadores, ni por los
crticos, o es apreciada con indiferencia o
negativamente. Se enfrenta as un campo
problemtico que debe discriminarse en
dos preguntas diversas que reenvan a
reas diversas de la Filosofa del Teatro:
Hay poesis? Qu valor se le atribuye a
la poesis?
La primera: Hay poesis?, se responde
atendiendo al problema de la funcin
ontolgica y el estatus objetivo de la
poesis, sobre el que hablamos en Filosofa
del Teatro II (Dubatti, 2010: 57-90). La
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segunda: Qu valor se le atribuye a la

poesis?, es buena o mala, bella o fea,
perjudicial o beneficiosa?, implica el
problema de la ontologa de los valores,
la Axiologa, y est estrechamente ligado
a los juicios crticos de valoracin del arte.
Garca Morente ubica la respuesta a si
hay poesis entre los juicios de existencia; la
respuesta a si es buena o mala, entre los
juicios de valor (2004: 392 y sigs.)
Es fundamental no confundir ambos
problemas, porque son distintos: no es
que hay poesis cuando es buena o bella, y
no hay poesis cuando (o porque) es mala.
Hay cuando sencillamente acontece. Si es
buena o es mala, es otra cuestin.
Lo cierto es que ambos problemas como
seala Eliot en Funcin de la poesa y funcin
de la crtica constituyen el ncleo fundante
de la labor crtica. Una de las funciones del
crtico teatral consiste en reflexionar sobre
la problematicidad del buen teatro y el mal
teatro. Y ms all de lo antiptico que esto
suena, no slo los crticos sino los mismos
artistas y los espectadores estn todo el
tiempo produciendo juicios de valor sobre
buen teatro y mal teatro. Especialmente los
espectadores cumplen hoy una funcin
esencial en el desarrollo y la difusin del
teatro y en la produccin de pensamiento
crtico. Lo que sostiene el teatro de Buenos
Aires no es el periodismo ni la publicidad
sino el boca en boca, institucin de la
oralidad que consiste en la recomendacin
que realiza directamente un espectador
a otro, modalidad afianzada frente a la
pauperizacin de la crtica profesional en
los medios masivos. Por ms avasalladora
que sea la publicidad, por ms elogiosas
que sean las crticas profesionales, si a los
espectadores no les gusta el espectculo

Jorge Dubatti

la sala se vaciar muy pronto. O al revs:

muchos espectculos independientes
que no han recibido comentarios en los
medios, trabajan a sala llena. Otros, de
cualquier circuito (oficial, comercial,
independiente), castigados con crticas
negativas, sostienen sin embargo la
convocatoria. Es el efecto del boca en
boca o boca-oreja. Imperceptiblemente
trabaja la tupida red del No te lo pierdas,
el And porque est muy bueno, el A
m me encant, o el No vayas, el Me
aburr como loco, expresiones sinceras,
desinteresadas y efectivas por confiables,
dichas a los amigos, familiares, conocidos
y extraos al pasar de la conversacin.
El boca en boca de los espectadores
se ha convertido en la institucin crtica
ms potente de Buenos Aires. De la
misma manera, la caracterizacin del
buen teatro y el mal teatro forma parte del
ejercicio acadmico de evaluacin de las
prcticas teatrales, ya sea en la calificacin
de una tesina de prctica artstica o en
la supervisin de una puesta en escena
o incluso en la discusin con docentes
y alumnos sobre las producciones del
campo teatral.
Ahora bien: Garca Morente afirma que
hay una objetividad de los valores,
que stos no responden a mero ejercicio
caprichoso de la subjetividad: Por
el hecho de que los valores no sean cosas,
no estamos autorizados a decir que sean
impresiones puramente subjetivas del dolor
o del placer. Esto empero nos plantea una
dificultad profunda (2004: 394 y sigs.).
Con qu parmetros garantizar que
nuestros juicios de valor crtico no son
meras impresiones subjetivas? Es cierto
que Baudelaire escribi que el crtico de
arte vale ms por su subjetividad que por
su objetividad:

Creo sinceramente que la mejor

crtica es la divertida y potica;
no esa otra, fra y algbrica
que, bajo pretexto de explicarlo
todo, carece de odio y de amor,
se despoja voluntariamente de
todo temperamento; siendo un
hermoso cuadro la naturaleza
reflejada por un artista, debe
ser ese cuadro reflejado por un
espritu inteligente y sensible.
As, el mejor modo de dar cuenta
de un cuadro podra ser un soneto
o una elega. (1948: 147).

Sin embargo, la subjetividad de la que

habla Baudelaire est forjada sobre la
experiencia de reconocimiento de la
objetividad de los valores. El crtico debe
profundizar en su subjetividad, que
acaso sea uno de sus instrumentos ms
preciados. Pero tambin conocer las reglas
bsicas del arte (un tema que, en tiempos
de problematicidad y desdelimitacin de
lo artstico, multiplica su complejidad.)1
COORDENADAS PARA LA
VALORACIN CRTICA.
ARGUMENTACIN Y SERENDIPIA.
El trabajo con la objetividad de los valores
exige una crtica con fundamentos, una
crtica argumentativa, y especialmente
una crtica con autocrtica (acaso el ms
grave problema del ejercicio de la crtica
teatral argentina est all: es su carencia
de autocrtica). Una crtica con capacidad
de serendipia, de encontrar valores donde
nadie los ve. A travs de veinte aos de
tarea como crtico teatral (en diarios y
revistas, en radio, en televisin, en la
Web, desde la Escuela de Espectadores
de Buenos Aires, en las clases discutiendo

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Obra: Caricias Universidad de Antioquia, Fotografa: Andrs Uribe

con alumnos universitarios, en la tarea

de evaluador acadmico y de jurado) me
ha sido muy til elaborar un conjunto de
coordenadas, ejes o criterios (una escala de
valores, segn palabras del maestro Luis
Ordaz) con los que producir mi discurso
a la hora de analizar e incluso evaluar (en
un concurso, por ejemplo) las obras ante
las que me enfrento. Sintetizo en diez
coordenadas orientativas, que considero
base para la discusin.
La primera es la adecuacin: no puedo
trabajar si no ajusto mi mirada de
espectador-crtico-analista
al
estatus
objetivo de la poesis (lo que est ya en
el acontecimiento), lo que plantea la
potica que se despliega ante mis ojos.
Me pregunto qu quiere proponer, dentro
de qu procedimientos y estructuras
espectaculares, qu competencias me
est reclamando, qu me pide que haga.
Qu pretende ofrecer? Este punto
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de partida es fundamental porque de

la determinacin del estatus objetivo
depender todo mi trabajo, todo lo que
sigue a continuacin. En la adecuacin
suelen irse al menos los primeros cuarenta
minutos de expectacin. Esa adecuacin
se vincula estrechamente al principio
de amigabilidad o disponibilidad de la
mirada crtica. El espectador se torna as
en un compaero, un cum panis, alguien
que comparte el pan con el artista y los
tcnicos.
El segundo eje es la tcnica: de acuerdo a
su estatus objetivo, cada espectculo est
exigiendo una tcnica correspondiente.
Potica y tcnica van de la mano, se
definen mutuamente. Puede tratarse
de una tcnica muy cerrada (como en
algunos gneros hipercodificados: la
pera tradicional, la danza clsica, el teatro
negro, el teatro realista, el sainete, el ttere
de retablo, etc.) o ms abierta (la danza

Jorge Dubatti

contempornea, el teatro experimental,

el teatro no ilusionista, el teatro tosco
popular, etc.), e incluso heterclita, hbrida,
mltiple, de mezclas contrastantes, de
disolucin, inclasificable. Debo reclamarle
a cada espectculo la tcnica que le
corresponde de acuerdo a la propuesta
de su estatus objetivo. Si en una obra de
teatro negro se ve a los manipuladores...
Si en un espectculo realista el actor se
desconcentra y se tienta... Puedo aprobar
u objetar por la tcnica.

pueden apuntarse en la estructura

dramtica, literaria, el vestuario, la
iluminacin, la escenografa, etc. Esta
es acaso la coordenada ms fascinante y
compleja, donde hay que leer el detalle en
su relevancia. Una potica est hecha de
miles de detalles composicionales, y en el
juego infinito de esos detalles se juegan
sus valores.

Por supuesto, relevancia simblica y

relevancia potica se cruzan, del qu al
cmo y del cmo al qu, casi siempre son
Llamo al tercer ngulo relevancia simblica: inseparables, de la misma manera que lo
me refiero a la importancia temtica y son todos los ejes que desplegamos. No
simblica del espectculo, a partir de la son niveles de lectura, ms bien ngulos
desde los que se enfoca un mismo objeto
evaluacin de los campos temticos que
nico e indivisible.
representa, sus tesis, ideas, problemas,
conflictos, preocupaciones y aspectos
El quinto es la relevancia histrica: tiene
contenidistas que enfoca. Es decir, la
que ver con lo que ese espectculo, en
materia de la que habla, el QU. Por
tanto acontecimiento, significa para la
ejemplo: temas histricos, sociales, historia de un pas, de una ciudad, de
filosficos, de relaciones humanas, un pueblo, de una comunidad, de una
generacionales, artsticos, polticos, etc., gestin, de un campo teatral, del arte, etc.
ya sea con un tratamiento universal Un espectculo puede ser escasamente
y/o localizado. Es el parmetro de relevante en muchos aspectos (simblico,
la
significacin/interpretacin
del potico, tcnico), y sin embargo poseer
espectculo, y acaso el ms engaoso, una gran importancia histrica (porque,
porque finalmente como veremos no por ejemplo, es la primera vez que se
alcanza con los temas para hacer buen estrena ese autor en la Argentina, o que
teatro.
se hace una apuesta comercial de tales
caractersticas, o es oportuno que se estrene
El cuarto es la relevancia potica: se refiere esa obra en el marco de determinada
a la pregunta por los aspectos formales, situacin social o poltica, etc.). El estreno
composicionales,
estructurales.
El de determinados creadores, ms all de
CMO est compuesto y construido el sus logros especficos, siempre constituye
espectculo, la indagacin de la estructura un acontecimiento histrico.
del arte-facto. El plano de los artificios,
de los procedimientos, de la invencin La sexta coordenada es ideolgica: el
formal. Por ejemplo, cmo est construida evaluador y analista tiene el derecho de
la historia que cuenta, si utiliza tales o aprobar u objetar ideolgicamente un
cuales procedimientos para el despliegue espectculo desde la parcialidad de su
escnico, qu aspectos destacables propia ideologa y su sistema de creencias,
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concepciones y visin de mundo.

Generalmente la ideolgica constituye
una posicin subjetiva que enfrenta otras
esperables. Por ejemplo, una lectura
poltica podra oponerse a otra. Una
visin religiosa podra oponerse a otra.
Una visin feminista sin duda plantea
una friccin con las posiciones machistas
establecidas en muchas sociedades.
Un espectculo como El fantasma de la
pera podra ser cuestionado en Buenos
Aires desde una mirada localizante,
contra la homogeneizacin cultural de
la globalizacin, en tanto se trata de un
teatro de sucursalizacin, franquicia o
macdonalizacin transnacional. Y as
es visto por muchos artistas del teatro
porteo. El eje ideolgico no pretende
objetividad y es uno de los ms importantes
en el ejercicio del pensamiento poltico de
la crtica.
El ngulo siguiente se vincula a la gnesis
del espectculo: este eje pone ms el acento
en los procesos para llegar al espectculo,
en el trabajo y el camino recorrido, que
en los resultados escnicos. Por ejemplo,
muchas expresiones del teatro comunitario
que realizan los vecinos en los barrios,
valen ms por la experiencia de trabajo
social y asociacin, por su capacidad de
reconstitucin de los vnculos sociales, que
por los resultados artsticos. Para poner en
ejercicio este parmetro el evaluador debe
tener informacin sobre las caractersticas
de los procesos y el trabajo realizado para
llegar al estreno.

espectadores y su intervencin en el
acontecimiento teatral con los artistas y
los tcnicos. Hay espectculos que valen
ms por su estimulacin del espectador
(por ejemplo, los espectculos para nios
y adolescentes, los que provienen de la
televisin) que por sus mritos en otras
reas. Acaso el pblico no merece ser
estudiado en su comportamiento, al menos
en su manifestacin fenomenolgica
durante el acontecimiento convivial?
El noveno es la transformacin o
recursividad: llamamos as a la capacidad
de algunos espectculos de generar
cambios en el orden social, a posteriori del
espectculo, por su efecto de modificacin
social. Por ejemplo, Teatro Abierto en 1981,
en la dictadura, o Teatroxlaidentidad en
democracia, o el teatro-foro que hace el
grupo Los Calandracas con adolescentes
para prevencin del SIDA, educacin
sexual, etc.

Y finalmente el ms importante: la
coordenada de la teatralidad singular del
teatro. Llamamos as a la excepcionalidad
de acontecimiento teatral. Ese saber nico
y especfico del teatro, comparable con
la capacidad de levar del sou (segn
la metfora que empleaba el sabio crtico
uruguayo Gerardo Fernndez). El teatro
leva en la teatralidad o no leva, es
decir, ms all de sus componentes o
ingredientes, de sus temas, tcnicas y
artificios, ofrece un acontecimiento indito
en s mismo. Es lo que hemos sentido al
El octavo considera la efectividad y ver Claveles de Pina Bausch, o Wielopoleestimulacin del espectador: se trata de valorar Wielopole de Tadeusz Kantor o Postales
el espectculo por el efecto concreto que argentinas de Ricardo Barts... Vamos al
produce en el pblico durante el convivio. teatro, en fin, por ese acontecimiento que
No se puede ignorar la presencia de los solo el teatro puede brindar, en tanto
teatro, en la experiencia del convivio. El
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Jorge Dubatti

espectador percibe de maneras diversas

la teatralidad, por ejemplo, cuando siente
en medio de la funcin que no podra
estar haciendo nada mejor y que todo
lo que est sucediendo en la escena y
en el pblico adquiere dimensin de
inexorabilidad, es decir, no podra ser de
otra manera, nada parece contingente.
Peter Brook habla de teatro vivo, eso
que sucede en el acontecimiento teatral
parece tener vida propia. Inexorabilidad
de acontecimiento. Cmo identifica
un espectador la manifestacin de
la teatralidad? Por la intensidad de
percepcin (toma la atencin, genera
asombro, sorpresa, agita la memoria y los
sentimientos, estimula el pensamiento y
la afectacin fsica, etc., funda una zona de
experiencia y subjetividad en una nueva
territorialidad).

tu visin positiva, negativa proviene

de estmulos externos al espectculo
evaluado? Atiendo con cuidado las
observaciones de mi desdoblamiento
en mi voz autocrtica. Y dialogo
argumentativamente con ella.
BIBLIOGRAFA
Baudelaire, Charles. (1948). Para qu sirve
la crtica? Fragmentos del Saln de 1846.
En: Pequeos poemas en prosa, Crtica de arte.
Buenos Aires: Espasa-Calpe Argentina.
Brook, Peter. (1994). El espacio vaco. Barcelona:
Pennsula.
Dubatti, Jorge. (2007). Filosofa del Teatro I.
Convivio, experiencia, subjetividad. Buenos
Aires: Atuel.
________. (2010). Filosofa del Teatro II. Cuerpo
potico y funcin ontolgica. Buenos Aires:
Atuel.

Sin duda las coordenadas que abren y

cierran son las ms relevantes. Adecuacin
y teatralidad singular del teatro. Acaso
el teatro no es bsicamente experiencia de Eliot, Thomas Stearns. (1999). Funcin de
la poesa y funcin de la crtica. Barcelona:
dilogo y un saber especfico, que nadie
Tusquets Editores.
ms que el teatro puede dar?
Las coordenadas me permiten desplegar
en m mismo a mi propio maestro, que me
vigila y cuestiona: ests leyendo bien?,
son pertinentes tus observaciones?,
trabajaste el eje de adecuacin?, o acaso

Garca Morente, Manuel. (2004). Lecciones

preliminares de filosofa. Buenos Aires: Losada.
Strindberg, August. (1982). Prlogo a La
Seorita Julia y La Seorita Julia. En: Teatro
escogido. Madrid: Alianza.

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