IMAGINACION, FANTASIA Y JUEGO

Imaginacin, fantasa
y juego
Virginia Ungar

Puedo imaginar que existan ideas imposibles de expresar con ms fuerza, porque
estn sepultadas en el futuro que todava
no ocurri o en el pasado que est olvidado y de las que difcilmente se pueda decir
que corresponden a lo que llamamos pensamiento.
W. R. Bion, La cesura

El hecho de abordar el tema de la imaginacin desde el psicoanlisis se presenta como una cuestin compleja. Si bien el trmino
imaginacin y sus derivados tales como imaginario aparecen en
la literatura psicoanaltica de diversas orientaciones, no ha sido
tratado con frecuencia dedicndole una atencin especial. Este
ensayo surge como continuacin o desarrollo de ideas que trat
en un trabajo en el que me dediqu a la actitud analtica (Ungar,
V., 2000). All propuse a la disposicin a la conjetura imaginativa, tomando el concepto de Bion, como uno de los posibles
componentes de la actitud analtica.
Por otra parte, como analista de nios, me ha resultado siempre muy llamativo en el tratamiento de nios con patologa
autista, tanto la imposibilidad radical de usar la capacidad de
imaginar como lo impactante que resulta observar el comienzo
del uso de la imaginacin al salir de los estados autistas o
postautistas.
Partiendo de estas observaciones, voy a tratar de acercarme a
la relacin entre el juego de los nios, la imaginacin y la
fantasa.
Psicoanlisis APdeBA - Vol. XXIII - N 3 - 2001

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VIRGINIA UNGAR

Antes de entrar de lleno en las lneas sugeridas quisiera hacer

un recorrido sinttico por los antecedentes filosficos del estudio
de la imaginacin y luego encarar la perspectiva psicoanaltica
desde los autores que resultaron para m guas importantes para
el tema.
PERSPECTIVAS FILOSOFICAS

Lo primero que surge al abordar la cuestin de la imaginacin

es una tradicin iniciada por la filosofa en la que se hace
necesaria una distincin entre imaginacin y fantasa. En este
sentido, no resulta fcil diferenciar los dos conceptos tanto en los
pensadores antiguos como en los modernos y contemporneos.
Creo que el mejor ejemplo de lo que digo es el hecho de que
en el Diccionario de Filosofa de Ferrater Mora (1979), luego de
hacer esta aclaracin, ubica en los apartados que corresponden a
fantasa e imaginacin los conceptos referidos al tema pero
divididos por la poca, por ejemplo para imaginacin toma desde
Descartes en adelante.
La palabra phantasia en griego se puede traducir de distintas
maneras como accin de mostrarse, aparicin o representacin.
As, la fantasa fue considerada como una accin de la mente
por la cual se producen imgenes.
Etimolgicamente, imaginacin proviene de imagen, de presentacin, de aparicin. Hay un juego con la idea de representacin en el sentido de que se tratara de una combinatoria de
elementos preexistentes provenientes de las percepciones. As,
re-presentacin hablara de una nueva presentacin de imgenes.
Para no entrar en una enumeracin que pudiera resultar tediosa, podra bastar el afirmar que si bien la filosofa se preocup por
la distincin entre ambos conceptos siempre, se podra decir que
la problemtica qued reducida a una discusin acerca de si la
imaginacin presenta o re-presenta.
Esta postura resulta coherente con el hecho de que la problemtica filosfica es fundamentalmente la cuestin del conocimiento, la verdad y la conciencia. As, y desde el punto de vista
de la conciencia, tanto la imaginacin como la fantasa son, ante
todo, instrumentos ocasionales. Para el psicoanlisis, por otra

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parte, la distincin entre estos dos conceptos se sita en una zona

de tensin sumamente interesante.
FANTASIA E IMAGINACION EN PSICOANALISIS

El trmino imaginacin aparece en la obra de Freud en slo

dos ocasiones para referirse a las imaginaciones del neurtico, en tanto que la palabra phantasie (en alemn) ocupa
cuatro pginas del ndice de las Obras Completas en el idioma
original.
En Formulaciones sobre los dos principios del funcionamiento psquico (1911) Freud plantea que al instaurarse el principio de
realidad, una actividad de pensamiento, se desprende, queda
libre de la prueba de realidad y sometida slo al Principio del
Placer. Se trata de el fantasear, que comienza con el juego
infantil y que luego contina, como ensueo diurno.
En 1908, en El poeta y los sueos diurnos, ya haba planteado
que la fuente de la actividad creadora del poeta reside en las
fantasas o sueos diurnos, que sustituyen en el adulto el juego de
los nios. En ambos casos se crea un mundo fantstico al que se
lo toma muy en serio pero, al mismo tiempo, se lo diferencia de
la realidad. Ambos, el ensueo diurno y el juego, son realizaciones de deseos.
En 1900 (Freud, S.), haba dicho que Como los sueos, estas
ensoaciones son realizaciones de deseos: tienen en gran parte
como base las impresiones provocadas por sucesos infantiles..:
...y adems de tales fantasas conscientes, existen otras
numerossimas que por su contenido y su procedencia de
material reprimido tienen que permanecer inconscientes.
En Fantasas histricas y su relacin con la bisexualidad
(1908) propone que las fantasas inconscientes o lo han sido
siempre, habiendo tenido su origen en el inconsciente, o, lo que
es ms frecuente, fueron un da fantasas conscientes, sueos
diurnos, y han sido luego intencionalmente olvidadas, relegadas
a lo inconsciente por la represin.
La escuela kleiniana tuvo siempre como centro de inters el
tema de la fantasa inconsciente. Como sabemos, fue el tema
central de las famosas Controversial Discussions en la British
Society of Psychoanalysis entre 1941-1945, en las que se con-

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frontaron las ideas del grupo kleiniano con las del grupo annafreudiano.
Para M. Klein, la fantasa est presente desde el inicio de la
vida mental, y es el fundamento de la relacin del nio con su
propio cuerpo y con el mundo que lo rodea. A su vez, est
ntimamente relacionado con el concepto de sublimacin. As,
M. Klein dice: El simbolismo no es slo la base de toda fantasa
y sublimacin, sino que, ms an, es el fundamento de la relacin
del sujeto con el mundo exterior y con la realidad en general
(1930).
Las ideas de M. Klein sobre la fantasa fueron el eje de las
discusiones durante las Controversias y fue Susan Isaacs quien
represent las ideas con su artculo Naturaleza y funcin de la
fantasa (1943). La autora hace la distincin entre la fantasa o
ensueo diurno, a la que se refiere con el trmino fantasy y la
fantasa inconsciente o phantasy. Segn Isaacs, la fantasa inconsciente es la representacin mental de la pulsin, tanto de la
experiencia somtica como de la psquica y subyace a todo
proceso mental.
Si bien el tema de la diferenciacin entre ambos conceptos, la
fantasa como actividad preconsciente y la fantasa inconsciente,
no resulta fcil tampoco en los planteos freudianos, una autora
que retoma el tema y aporta ideas muy interesantes es Hanna
Segal.
En el artculo Imaginacin, juego y arte (1991), Segal
propone que si bien es cierto que la fantasa inconsciente colorea
todas nuestras actividades, hay actividades y fenmenos mentales que apuntan de manera ms directa a la elaboracin y expresin de la fantasa inconsciente. Se trata de los sueos, las
ensoaciones, el juego y el arte.
Realiza una diferenciacin entre los cuatro centrndose principalmente en dos cuestiones: la relacin con la realidad y con la
actividad de simbolizacin. El arte y el juego, nos dice, se
diferencian del sueo y de la ensoacin al ser los primeros
intentos de traducir la fantasa en realidad. El sueo y el juego,
a su vez tienen en comn el ser actividades mentales que intentan
la elaboracin de una fantasa inconsciente, y estn sujetos a
perturbaciones similares, baste mencionar la imposibilidad tanto
de jugar como de soar de los pacientes psicticos.
Con respecto a la ensoacin la considera como lo ms cerca-

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no a la realizacin de deseos propuesta por Freud, que adems

tiene carcter omnipotente, ignorando tanto la realidad externa
como la interna, al basarse en una escisin. Tiene, a su entender,
siempre un carcter egocntrico, sobre todo en la adolescencia.
Segal plantea una cuestin muy interesante al proponer que la
ensoacin diurna es una actividad, que de faltar, hace a la
personalidad pobre y opaca, pero asimismo, al persistir de manera intensa en la adultez, se convierte en sello de una personalidad
borderline esquizoide. Se trata de ensoaciones patolgicas,
basadas en importantes escisiones y en un uso intenso de la
identificacin proyectiva.
Quise acercar este planteo porque la Dra. Segal dice de manera
muy aguda que ella considera que ste puede ser el factor por el
cual el tema de la ensoacin tiene tan mala prensa en psicoanlisis. Esto hace que se pierda de vista lo cerca que se encuentra el
tema de la ensoacin del de la imaginacin y se interesa especialmente en el paso de la ensoacin a la imaginacin, en donde
reside, a mi entender, el alto valor de su propuesta.
Para presentarlo de manera muy sinttica, Segal plantea que la
fantasa o ensoacin tiene siempre un carcter egocntrico que
debe perder para poder devenir imaginacin. Esto debe
acompaarse tambin del abandono de la omnipotencia. Estas
dos evoluciones tienen que ver con un funcionamiento ligado a la
posicin depresiva.
Propone una interesante diferenciacin entre la fantasa que
creara un mundo como si y la imaginacin que armara un
mundo del qu pasara si. En el mundo del como si se negara
tanto la realidad externa como la interna, en tanto en el ligado a
la imaginacin, no slo no las niega sino que explora sus posibilidades. Crea un mundo fantstico con races en verdades tanto
internas como externas. Considera a estas fantasas precoces del
qu pasara si o imaginacin como fantasas experimentales,
pensamientos preverbales.
A los fines de este trabajo, creo que una sntesis til puede ser
que la imaginacin explora las posibilidades de la realidad tanto
interna como externa y no las cierra.
Donald Meltzer, en su artculo Sobre la Imaginacin(1980),
retoma el tema desde una ptica ligada al pensamiento de Bion.
Dice que Melanie Klein no diferenci fantasa de imaginacin.
Segn l, lo que falt en la teorizacin kleiniana es combinar la

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teora de la fantasa inconsciente con la de los procesos de

splitting. Estos ltimos nos permiten pensar a la mente como
dividida en varios sectores que experimentan las mismas situaciones pero cada una de un modo diferente.
Para Meltzer, es la teora de Bion la que proporciona un
acercamiento ms satisfactorio al tema de la imaginacin. Recuerda que cuando a Bion se le formulaba alguna pregunta, tena
por costumbre, en lugar de responder, fraccionar la pregunta en
mltiples nuevos interrogantes, dando el ejemplo del petrleo al
que se pueden extraer muchos subproductos.
En ese artculo, Meltzer plantea una cuestin muy interesante
para la clnica psicoanaltica y es que cuando un paciente relata
una situacin, el analista debera ser capaz de verla a travs de
una multiplicidad de puntos de vista. Da como ejemplos que
tendramos que imaginar cmo han visto esa situacin, adems
del paciente, su esposa, su hijo y hasta su perro.
Plantea que el imaginar lo que sucede en la mente de otra
persona requiere de la capacidad de mirar hacia adentro, siendo
esta capacidad muy ligada a las experiencia muy tempranas del
nio que mira adentro del pecho y del cuerpo de la madre.
En relacin a este planteo, creo que es necesario hacer una
puntualizacin. Se puede mirar hacia adentro de un objeto para
conocerlo, o se puede querer averiguar cmo funciona, pero con
fines manipulatorios. En otros trminos, hay una manera de
conocer que respeta la intimidad y otra que irrumpe para controlar y manipular.
Si tomamos las ideas de Bion podemos decir que en el primer
caso, el acercamiento al objeto para conocerlo con respeto de su
intimidad, se realiza en la esfera de K. Para el segundo modelo,
estaramos situados en el funcionamiento menos K.
En este sentido, es indudable que los aportes de Bion en
relacin a su teora del conocer, han permitido hacer diferenciaciones sutiles en la situacin transferencial. Valga como ejemplo
la necesidad de diferenciar entre el deseo de un paciente de
conocer qu piensa su analista de cmo lo hace, esto ltimo
con la finalidad de detectar modalidades personales con el fin de
irrumpir, controlar y manipular su pensamiento. Se tratara de un
difcil equilibrio que permita utilizar la capacidad y la libertad de
imaginar para observar la mente y la vida ajenas sin invadir. Esto
implica el control de la curiosidad. En este sentido, la imagina-

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cin es lo opuesto del voyeurismo intrusivo.

Si retomamos en este punto la cuestin de la diferencia entre
fantasa e imaginacin, la propuesta de este trabajo es pensar a la
imaginacin como aquella actividad de la mente que abre el juego
a mltiples combinaciones en donde el contacto con el misterio
del objeto resulta esencial.
En relacin a la fantasa, creo que sta intentara vehiculizar
una teora sobre el objeto y acerca de la relacin del individuo
con el mismo. Se podra decir, y en esto seguimos a Melanie
Klein que la fantasa es una fantasa de la relacin con el objeto
en tanto en la imaginacin se tratara de una relacin con el
misterio del objeto.
IMAGINACION Y MODELO ESTETICO

En un trabajo anterior (2000) propuse la construccin de un

modelo esttico de la mente, basado en las propuestas de Meltzer.
En este sentido segu la lnea que el mismo Meltzer inicia al
leer a sus predecesores, Freud, Klein y Bion, bajo la consigna del
uso de modelos. Por su inspiracin general llama a esos modelos,
neurofisiolgico, teolgico y epistemolgico respectivamente.
Yo eleg el camino de intentar modelizar su pensamiento en
trminos del conflicto esttico, a mi juicio un concepto-eje en el
que ancl un cambio terico importante en sus ideas, que integra
lo que l mismo llama la entrada de Bion en su consultorio.
Meltzer, a partir de su contacto con procesos analticos de
nios autistas, que mostraban un fracaso en la formacin de un
objeto que contenga un espacio para ser usado para el desarrollo,
accede a la conjetura imaginativa acerca del desarrollo mental
temprano que lo lleva a plantear el conflicto esttico. Para
sintetizarlo, propone que el encuentro inicial, mtico, con el
pecho de la madre como representante de la belleza del mundo,
ubica al recin nacido en una situacin de conflicto. Las emociones puestas en juego ante el impacto de la belleza lo sobrepasan
y espantan. El conflicto esttico queda as definido pues no existe
impacto de la belleza sin conflicto y ste se da entre lo que puede
ser percibido, el exterior bello y lo interior, que no es observable,
es desconocido, enigmtico, slo conjeturable y se convierte de
ah en ms en fuente atormentante de toda ansiedad.

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El poder que tiene para provocar emocionalidad es solamente

igualado por su capacidad para generar duda, incertidumbre y
desconfianza. El momento mtico sera el de la instauracin de
una pregunta acerca de si ese interior, a diferencia del exterior
aprehensible por el sensorio, sera tan bello como lo que captan
los rganos de los sentidos. A partir de aqu la opcin hacia el
desarrollo mental estara dada por la posibilidad de tolerar esa
pregunta sin respuesta. Es decir, ser capaz de soportar la lenta
construccin de la nocin del misterio esencial del interior de
otra persona, que conlleva la idea del misterio del mundo.
El conflicto esttico hace surgir una combinacin conflictiva
de pasin y antipasin, lo que lleva al autista, al no poder tolerar
la turbulencia emocional, a desmantelar la integracin de la
experiencia emocional y as desmentalizarse. Meltzer dice que el
nio autista representa la tragedia del fracaso del espritu humano.
Ubicados en esta perspectiva, la dramtica de la vida mental y
del posible desarrollo se despliega en el terreno de la capacidad
de habitar y sostener el enigma que plantea el encuentro con un
objeto opaco, no transparente. El paradigma esttico consistira
entonces en que la verdad es belleza en tanto se tolere el misterio
inaprehensible y exista capacidad para soportarla.
Desde este modelo, el vnculo analtico es un tipo de vnculo
indito en el que el analista, est disponible para comprender
pero sobre la base de aceptar sus propias limitaciones al conocimiento. Adems, lo transferido por el paciente se constituir en
un objeto intuible y conjeturable pero siempre con un interior
inaprehensible desde lo sensorial.
En la experiencia analtica, el eje transferencia-contratransferencia es esencial al tratar acerca de las diferencias entre los dos
polos de la experiencia. Es aqu donde cobra mayor sentido la
propuesta de Meltzer de que la transferencia es una construccin
en la mente del analista. Lo que el analista porta no es directamente lo que el paciente emiti sino que es una construccin que
hace en base a las evidencias que observa en la sesin analtica.
Como analistas, usaremos nuestra capacidad de conjeturar
imaginativamente a partir de lo que se ofrece como objetos de la
observacin en una sesin de anlisis, para luego acercar al
paciente las descripciones de nuestras propias conjeturas imaginativas y as permitir que su mundo interno se siga desplegando.

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Creo que as no slo se despliega el mundo interno, sino que

se da lugar a la aparicin de lo creativo, es decir de lo nuevo, al
permitirse, en el mejor de los casos, un interjuego entre la
capacidad de imaginar de ambos miembros de la pareja analtica.
El concepto de conjetura imaginativa fue acuado por Bion
quien refiere haber tomado como punto de partida las ideas de
Kant. En Memorias del futuro (1975) dice:
En la prctica del psicoanlisis el analista tiene que pasar por
una experiencia de conjetura racional y conjetura imaginativa
antes de alcanzar una fase en la que pueda formular una teora
de lo que est sucediendo...
En una de la reuniones de Bion en Nueva York (1977)
tambin dice:
...quisiera suponer que, adems de esos tericamente supuestos e imaginarios elementos alfa y elementos beta, tambin el
pensamiento entra en una fase que yo llamara primordial. Podra
decir que el pensamiento primordial tambin se revela aqu
estoy hablando de nosotros pero en este caso lo llamara
imaginacin especulativa. Este tipo de pensamiento no tiene
nada que ver con la evidencia; es especulacin. Trato de estimular a la gente a que d paso a su imaginacin especulativa; hay
mucho que decir en su favor antes de que se convierta en algo que
un cientfico llamara evidencia. El tipo de cosas que flotan en
esta rea de la imaginacin especulativa son racionalizaciones,
fantasas, probabilidades, no hechos....
Estas citas, a mi entender, permiten ver cmo en las ideas de
Bion hay muchos elementos que permiten tomar a la imaginacin, en este caso imaginacin especulativa, como una forma de
pensamiento primordial. Resulta interesante el hecho de que de
alguna manera retoma una muy antigua discusin acerca de si la
imaginacin es productiva, originaria o de si de lo que trata su
operatoria es de una recombinacin de elementos preexistentes.
Un autor que aparece desde una lnea de pensamiento muy
lejana a la escuela inglesa pero que se interes especialmente en
el tema de la imaginacin es Cornelius Castoriadis, quien ha
dedicado un libro al tema titulado Hecho y por hacer. Pensar la
imaginacin (1997).
Castoriadis propone a la imaginacin como condicin fundamental de la experiencia humana. No la considera un producto
ltimo, posterior al conocimiento; para l es la esencia de lo

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humano en tanto posibilidad de crear. Para l la imaginacin es

radical. En ese sentido es presentacin y no re-presentacin.
Plantea que antes de cualquier representacin hay una actividad
representacional y a esa actividad la denomina imaginacin
radical, que es previa a cualquier experiencia, es casi un dato
primario de la psiquis.
La tesis fundamental de Castoriadis postula al ser como creacin y, en el mundo humano, a la imaginacin como fuente de
creacin de un mundo propio. Propone que as como nada puede
entrar a una clula viva sin ser metabolizada por ella, tampoco
nada puede entrar en la psique sin ser metabolizado por ella.
Tampoco nada puede entrar en una sociedad sin ser recreado para
cobrar el sentido que cada sociedad le da a todo lo que se le
presenta. Este ltimo es el punto de partida de su desarrollo
previamente profundizado en La Institucin Imaginaria de la
Sociedad.
En el viviente, hay una imaginacin creadora de algo que se
puede llamar imgenes correspondientes al choque de lo que se
recibe del mundo externo. El cuerpo crea sensaciones, lo que da
lugar a una imaginacin corporal que en el ser humano corre
pareja con el surgimiento de la imaginacin radical, ese flujo
incesante a la vez representativo, intencional y afectivo. En
cuanto a la imaginacin, no slo incluye los elementos visuales
sino tambin a imgenes cenestsicas, olfativas, que no tienen
que ver forzosamente con el sentido de la vista sino con ritmos,
componentes musicales y con cierta temporalidad. Para l, la
imaginacin por excelencia es la del compositor musical a quien
le surgen figuras auditivas y cinticas.
Para poder plantear mis propias ideas acerca de la imaginacin
y su papel en la experiencia analtica he debido recorrer las ideas
de varios autores. Es probable que estos autores hayan hecho en
m una sntesis que me va a permitir retomar ahora la cuestin de
la posible diferencia entre fantasa e imaginacin, para luego
llegar a la relacin entre la imaginacin y el juego.
FANTASIA-IMAGINACION-JUEGO

Parto de la idea freudiana de tomar a los sueos diurnos o

fantasas, que sustituyen el juego infantil en el adulto, como las

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IMAGINACION, FANTASIA Y JUEGO

fuentes de la actividad creativa en el poeta. Enlazando estas ideas

con la propuesta de Segal de que tanto el sueo, como el ensueo
o fantasa diurna, el juego infantil y el arte son las maneras
privilegiadas de elaborar la fantasa inconsciente, propongo diferenciar la fantasa de la imaginacin en un terreno ligado a la
clnica psicoanaltica.
Desde las perspectivas tericas planteadas y articulando con
el modelo esttico, podramos pensar que la fantasa surge como
un producto armado, se podra decir como una teora, o mejor
dicho un modelo, por supuesto cambiante y susceptible de sufrir
transformaciones, cada vez que el sujeto se encuentra con el
misterio del objeto. Creo que en esto se sigue el planteo freudiano
de que la fantasa tiene un carcter netamente defensivo, ya sea
frente al desconocimiento o la frustracin. El ser humano, la
mente humana, necesita hacer algo cuando toma contacto con sus
propias limitaciones para conocer al objeto. En esta serie se
podran incluir las teoras sexuales infantiles en relacin al
enigma de la diferencia sexual anatmica (Moreno, J., 1996), la
novela familiar frente al misterio de los orgenes, la de la escena
primaria en relacin a la exclusin edpica y as podramos seguir
la enumeracin. De lo anterior se desprende que las llamadas
fantasas primordiales u originarias quedaran comprendidas en
esta categora.
Se tratara de elaboraciones fantasmticas que intentan cubrir
la inquietante angustia frente a los misterios esenciales. Por otra
parte, el grado de fijeza y el tipo de mecanismo puesto en juego
en su construccin determinar la posibilidad de que se constituyan en sntomas neurticos. Desde esta perspectiva, el sntoma
implicara, en trminos freudianos, tanto la fantasa de realizacin de deseos como la defensa contra ella, en un sistema que
intenta permanecer cerrado a travs de la consolidacin de una
fantasa que, a su vez, lo constituye. En otros trminos, la fantasa
abarca un espectro que en un punto puede consolidarse de manera
fija en un sntoma, y en otro extremo, puede liberarse y evolucionar hacia la imaginacin.
En ese sentido es que aparece como muy acertada la propuesta
de Hanna Segal acerca de que la fantasa produce un mundo
como si, con pocas posibilidades abiertas a la puesta a prueba
de la multiplicidad de puntos de vista, en trminos de Bion.
De otra manera la imaginacin, productora del mundo qu

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VIRGINIA UNGAR

pasara si en la perspectiva de Segal, se permite explorar el

mundo de las diferentes posibilidades, tolera hasta cierto punto
tanto la inaccesibilidad del objeto como su misterio esencial y
permite que ambos se tornen en motores de su desarrollo.
En relacin a la cuestin del conocimiento, podramos decir
que desde este esquema, en tanto la fantasa promueve ms un
estado de certeza, la imaginacin se une a la conjetura. La
disposicin a la conjetura imaginativa se relaciona ms cmodamente con el modelo esttico que la fantasa, por el grado de
certeza o conviccin que esta ltima proporciona. Segn esta
propuesta, la fantasa puede ser pensada como una defensa frente
a la experiencia esttica, mientras que la imaginacin podra ser
su instrumento.
Siguiendo esta lnea de reflexin, creo que aquello que en
algunas nosologas fue llamado patologa de la imaginacin,
aludiendo a las alucinaciones y los delirios como elementos
productivos y restitutivos de la psicosis, tendra que ser ligado a
la hipertrofia de la fantasa. La idea que propongo es que en la
psicosis existe un impedimento para usar la capacidad de imaginar, como posible creacin de algo nuevo, propio e idiosincrtico.
Pensando la psicosis de este modo y relacionndola con el
conflicto esttico, se puede plantear que as como el autismo es
el retiro al mundo de la bi o unidimensionalidad, que implica la
incapacidad de imaginar, la psicosis tambin entraara una
imposibilidad de imaginar y los delirios y las alucinaciones
seran los productos de la fantasa que intentan restablecer un
equilibrio destruido.
Me parece que podra cruzarse de alguna manera, sin producir
forzamientos, esta distincin entre fantasa e imaginacin, con
las ideas de Castoriadis en relacin a la imaginacin radical. Tal
como lo veo, la imaginacin es radical en tanto originaria,
poniendo ms el acento en el carcter de originaria en su apertura.
Sera originaria en tanto actividad abierta de la mente, no tanto
originaria como fundamento. La actividad imaginativa va a depender de los encuentros, de los materiales que se le irn ofreciendo.
En este sentido, fantasa e imaginacin pueden ser tomados
como dos modos de funcionamiento de una misma capacidad, que
es la de hacer aparecer cosas, pero una, la fantasa, estara

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IMAGINACION, FANTASIA Y JUEGO

hegemonizada por una aspiracin de saber, ante la imposibilidad

de tolerar el desconocimiento, y otra, la imaginacin, estara ms
orientada hacia el funcionamiento esttico, hacia la idea de que
es imposible saber, y es precisamente gracias a eso que se puede
jugar.
Con esto ltimo, entramos en el tema del juego. Para la teora
psicoanaltica, hay distintas aproximaciones al tema del juego de
los nios. Para no entrar en un estudio bibliogrfico exhaustivo
de un tema tan estudiado en psicoanlisis, nos bastar recordar
algunas de las explicaciones que da el psicoanlisis a la pregunta
de porqu juegan los nios.
En Ms all del Principio del Placer Freud trae el clebre
ejemplo del juego del carretel para explicar el juego como el
medio a travs del cual el nio intenta procesar la experiencia de
separacin. Como ya hemos mencionado, en El poeta y los
sueos diurnos plantea al juego como antecesor de la fantasa,
fuente de la creatividad.
Por otro lado, Melanie Klein (1955) plantea que a travs del
juego se produce una descarga de fantasas masturbatorias, una
proyeccin de las fantasas inconscientes y una personificacin
en los juguetes o en los personajes del juego de las imagos del
mundo interno.
Para Winnicott (1971) el juego es, en s mismo, teraputico,
tiene un tiempo y un lugar que es el del espacio potencial entre la
madre y su bebe. Para este autor, el juego es una experiencia
creadora siempre, es una forma bsica de vida y el espacio de la
imaginacin es el espacio transicional al que describe en una
carta a Vctor Smirnoff (1991) como un rea intermedia a la que
llamo yo lugar de reposo, porque all el individuo descansa de la
tarea de distinguir entre el hecho y la fantasa.
Ms all de los distintos acercamientos tericos al tema del
juego, resulta un hecho de observacin el que en determinado
momento de su evolucin, los chicos sustituyen el juego con ms
fantaseo e imaginacin, caracterstico de la poca previa a la
latencia, por el juego reglado.
Desde la perspectiva ligada a la capacidad de imaginar como
la raz de la creatividad, propongo una definicin de juego como
el ejercicio de la conjetura imaginativa por medio de la accin,
porque los chicos al jugar, hacen cosas.
En este sentido una hiptesis podra ser que el juego alcanza

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su punto ms alto en cuanto a puesta en accin de la imaginacin

cuanto mayor es la intensidad de su encuentro con el misterio del
objeto. A mi entender el clmax de esta situacin se encuentra en
el apogeo del conflicto edpico. Melanie Klein, a travs de los
ejemplos clnicos de sus pequeos pacientes, ilustra de manera
magistral, la forma en que el nio, con su juego, externaliza
fantasas acerca de la escena primaria. Para producir esas fantasas, utiliza su capacidad de imaginar.
Los analistas de nios tenemos acceso habitualmente en una
sesin con un nio, que juega, habla y dibuja, a las fantasas, que
se expresan y despliegan con el lenguaje ldico, verbal, pre y
paraverbal, de acuerdo al momento y a la patologa de cada
paciente. En algunas ocasiones, tambin podemos asistir al despliegue de lo que comnmente llamamos fantasas pero que, en
trminos de Segal han evolucionado a la imaginacin. Creo que
estos ltimos productos son encuadrables en lo que desde la
ptica de Winnicott se llama juego creativo.
La interpretacin, herramienta fundamental de nuestra prctica como analistas, tendr que favorecer siempre la apertura de las
fantasas desplegadas, ya sea en las asociaciones libres del discurso del paciente adulto o en el juego de los nios, y as permitir
que devengan en imaginacin. Para ello el analista debe encontrarse receptivo, tanto a lo que se le presenta como evidencias
aportadas por el paciente como a las que provienen de su mundo
interno. Por medio de la interpretacin, el analista comunica sus
conjeturas al paciente y, a la vez, metacomunica una actitud
conjetural.
Una experiencia que favorece la posibilidad de enriquecer esa
capacidad es sin dudas, la observacin de bebs desde un vrtice
psicoanaltico, tal como lo propuso Mrs. Bick hace ms de
cincuenta aos. Es un entrenamiento crucial para la formacin de
los analistas y es justamente la reunin semanal del grupo de
discusin, el espacio en donde se despliega el ejercicio de la
conjetura imaginativa.
En la teorizacin kleiniana, el juego es considerado como una
manera de expresin privilegiada, de la misma manera que el
lenguaje verbal lo es para los adultos. Klein postula que para
interpretar un juego, el analista debe conducirse como lo hara al
interpretar un sueo. Una posible variante es tomar las reflexiones kleinianas en el sentido de que el juego es la manera natural

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IMAGINACION, FANTASIA Y JUEGO

de expresin de un nio que no tiene lenguaje, es decir hace uso

del juego como lenguaje como si usara una muleta hasta estar en
posesin plena del lenguaje hablado. Otra posibilidad que quizs
no sea excluyente de la primera, es pensar al juego como productor, como creador de significado. Es as que entre lo originario
del juego y lo originario de la imaginacin parece haber una
consonancia. Dicho de otra manera, as como la imaginacin
produce y no re-produce, el juego produce y no solamente expresa o re-produce.
Ahora bien, veamos en qu condiciones es que el juego puede
producir significado.
El analista de nios en sesin juega con su paciente, pero no
hace solamente eso. Creo que la gran responsabilidad de un
analista de nios es la de hacerle saber a su pequeo paciente, ms
con su actitud que con explicaciones, que adems de jugar, se est
constituyendo en otro lugar, un espacio mental desde el que
observa y reflexiona sobre lo que est sucediendo. Esta sera un
componente especfico de la actitud analtica de un analista de
nios, quizs hasta lo que puede diferenciar el psicoanlisis de
nios de otro tipo de terapias.
Por otra parte, el juego no sera solamente visto como una
instancia en la que el chico se expresa, sino como un espacio en
el que el chico produce y lo que produce es a s mismo, produce
subjetividad, para hablar en trminos actuales.
Desde esta perspectiva, el juego produce, pero es necesario
puntualizar que la sancin de aquello que produce tiene que
provenir necesariamente de un exterior al juego. En s mismo, el
juego de un nio no tiene un exterior que le marque su lmite y de
esa manera le marque su naturaleza de juego, recortndolo de
cualquier accin que pueda ser considerada no-juego. De ah, que
es necesario que el analista en la sesin con un nio ocupe
plenamente un lugar que d a entender que l se hace cargo, al
menos en un principio, de estar en un lugar que es interior y a la
vez exterior, en el seno del cual se piensa acerca de lo que est
ocurriendo. Esta reflexin proviene no solamente de mi propia
experiencia en el consultorio con nios, sino principalmente de la
tarea de supervisin. Hay terapeutas que tienen muy buen contacto con el pequeo paciente, que juegan pero que no pueden incluir
esa instancia de la que hablaba en las interpretaciones.
Este punto tiene que ver necesariamente con la cuestin de la

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VIRGINIA UNGAR

creatividad. El juego creativo es siempre, aunque no lo parezca a

la observacin, un juego con otro. Ese otro tiene relacin con ese
exterior que sanciona al juego como tal.
En este punto podemos retomar la cuestin de la diferencia
entre fantasa e imaginacin. Habamos adelantado la propuesta
de que una diferencia entre fantasa e imaginacin es que la
fantasa es una especie de producto armado y cerrado de tal
manera que no admite la cuota de misterio que la imaginacin
necesita para ser definida como tal. La fantasa segn este enfoque tiene mucho que ver con las teoras, por ejemplo la teora que
el nio tiene de su situacin edpica es una fantasa que se llama
fantasa de escena primaria. Esta fantasa de la escena primaria es
una teora porque no deja mucho por armar, es un axioma.
Esta discriminacin entre la fantasa y la imaginacin puede
dar lugar a dos funcionamientos distintos en relacin con el
contacto con el misterio del objeto. En el caso de la fantasa, dara
lugar a un saber ilusorio que aunque genere angustia, calma. En
el de la imaginacin, a un juego creativo.
Creo que quedan abiertos muchos interrogantes, hay varios
puntos en lo que planteo que merecen ser revisados. No se me
escapa que hara falta investigar ms la relacin entre la fantasa
inconsciente y la fantasa diurna. Por otro lado, cunto de la
diferencia entre fantasa e imaginacin tiene que ver con el tipo
de emocin en juego o del uso que se haga de las ideas en juego.

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Virginia Ungar
Repblica de la India 2823, 7 C
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