TRABAJO DE GRADO

LA POTICA DE AUGUST STRINDBERG: HACIA EL

DESBORDAMIENTO DE LOS GNEROS LITERARIOS

POR: JUAN SEBASTIN CRUZ CAMACHO

DIRECTOR: VCTOR VIVIESCAS

UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA

FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS
DEPARTAMENTO DE LITERATURA
PREGRADO EN ESTUDIOS LITERAIOS
2009
1

TABLA DE CONTENIDO

Dedicatoria

Introduccin

1. La potica de Strindberg enmarcada en la problemtica

moderna de los gneros literarios

1.1 Una carta

1.2 La potica y la teora de los gneros literarios

10

1.3 La concepcin clsica de los gneros literarios

11

1.4 La concepcin moderna de los gneros literarios

13

1.5 La crisis de la representacin como crisis de la modernidad

18

1.6 Desbordamiento y devenir rapsdico de los gneros

literarios

23

2. Novelizacin: los componentes fundamentales de la novela y

su irrupcin en el drama de Strindberg

27

2.1 La novela

27

2.2 El narrador

28

2.3 El enfrentamiento del sujeto con el mundo

37

2.4 La irona formal

45

3. Dramatizacin: los componentes fundamentales del drama

moderno y su irrupcin en la novela de Strindberg

53

3.1 El drama moderno

53

3.2 La abolicin de la unidad de accin a travs del narrador

55

3.3 El surgimiento del impersonaje

63

3.4 El dilogo sin revelacin y la profusin de didascalias

72

Consideraciones finales

79

Bibliografa

82

A mi familia, por indulgente y dscola

Introduccin
Johan August Strindberg (1849-1912), en manos de sus crticos ms famosos, ha
corrido la misma suerte infausta de otros escritores como el marqus de Sade,
Franz Kafka y Jean Genet. En torno a Strindberg se ha creado la figura mtica de
un genio atormentado que suele representarse con mirada diablica, melena
enmaraada y manchas de tinta esparcidas por las cicatrices que el azufre dej
en sus manos. Al revisar la tradicin crtica sobre el autor sueco, puede
constatarse que es en verdad poco lo que se ha escrito acerca de su obra, al
menos si se lo compara con la gran cantidad de estudios que no han superado
las ancdotas tpicas: el loco que deambulaba por el cementerio de PreLachaise convencido de que haba atrapado las almas de los muertos en un
recipiente de cristal, el escritor decepcionado que se encerr a practicar
experimentos alqumicos en una buhardilla miserable de Pars, el hombre que
no logr sobrellevar sus tres matrimonios y fracas en todo intento por
encontrar el amor, etc.
El reputado filsofo Karl Jaspers, a pesar de sus calidades intelectuales,
es uno de los tantos crticos que se olvid de que Strindberg era un escritor y,
por eso, simplific su obra hasta convertirla en el testimonio de un demente:
Su calidad artstica como dramaturgo, la estructura y el valor esttico de sus
producciones, no entran aqu en consideracin. Strindberg estaba loco; lo que
pretendemos es hacernos una idea clara de su demencia (27). sta es la frase
que abre el libro titulado Genio y locura. Ensayo de anlisis patogrfico
comparativo sobre Strindberg, Van Gogh, Swedenborg, Hlderlin, en donde
Jaspers increment el mito en lugar de arriesgar una valoracin crtica.
Martin Lamm, quien fuera miembro de la prestigiosa Academia Sueca de
las Letras, con su libro August Strindberg inaugur la tradicin biogrfica sobre
el escritor, que tanto curso ha hecho en la tarea de propagar su castradora
sombra diablica. Este crtico se propone (y cumple) la minuciosa tarea de ser
un detective de la vida pblica y privada del autor. Lamm busca hasta el ms
mnimo detalle de la existencia de Strindberg para ponerlo en consonancia
directa con pasajes de sus escritos, y aunque advierte sobre la distancia entre
vida y obra, pocas veces la respeta. Siguiendo este ejemplo, autores como Mauro
4

Armio han llegado a conclusiones tan pobres como las expuestas en su prlogo
a Inferno: Estas cuatro piezas (La mujer de sire Bengt, Acreedores, Padre y La
seorita Julia) no seran sino un virulento dilogo del dramaturgo con su
esposa, a la que hace, por medio de los personajes de ficcin interpuestos,
advertencias y conminaciones (12). Adems de que es muy poco lo que se ha
escrito sobre Strindberg en lengua castellana, valga decirlo, los estudios
disponibles son tan simples que generan decepciones, como es el caso del citado
Armio y de Jos Ramn Cortina, quien considera al escritor sueco como el
mayor precursor del teatro moderno (38), pero en lugar de argumentar esta
premisa su ensayo se dedica a recapitular incidentes de la borrascosa vida del
autor.
Sin embargo, no todo es queja y decepcin. Aunque no ostenten la fama
de lo escrito por Jaspers y Lamm, y a pesar de que hasta ahora no hayan sido
traducidos a otras lenguas, hay libros y ensayos sobre Strindberg que proponen
interpretaciones inteligentes, que superan el biografismo habitual, que descreen
del loco y estudian la obra del escritor. Tal es el caso de Le thtre de
Strindberg, de Andr Jolivet, quien, entre otras cosas, fue el primero en advertir
que era necesario separarse de la mana biogrfica si se quera estudiar
correctamente la obra del sueco. Tambin se debe mencionar The Novels of
August Strindberg. A Study in Theme and Structure, de Eric Johannesson, que
cuenta con el mrito de ser uno de los escasos libros dedicados exclusivamente a
la obra novelesca del escritor. En cuanto a los captulos que Raymond Williams
y Peter Szondi le dedican a Strindberg en sus respectivas obras, El teatro de
Ibsen a Brecht y Teora del drama moderno, adems de haber corrido con la
fortuna de la traduccin a diversos idiomas, considero que tambin son
ejemplos de la mejor crtica, aquella interesada en los mritos estticos de la
escritura strindberguiana.
El presente estudio se acerca ms a la interpretacin sobre la obra de
Strindberg que a la repetida caracterizacin psicopatolgica o biogrfica, al
menos esa es la intencin. Evit al mximo las referencias sobre la salud mental
y la vida del escritor, aunque estos temas me resultaron apasionantes en
primera instancia. He decido hacer esto porque si partimos de una concepcin
5

sobre la demencia que est alejada de cualquier idealizacin, se puede concluir

que los internos de un hospital psiquitrico no son precisamente artistas en
potencia recluidos por ser genios incomprendidos. En cuanto al biografismo,
considero que luego de la crtica hecha por Marcel Proust al mtodo de SainteBeuve quedan muy pocas posibilidades serias para suponer que las vicisitudes
de la vida de un autor puedan justificar el alcance y sentido de sus creaciones.
Con respecto a Strindberg, estoy convencido de que en el mundo han existido
miles de personas que han sobrellevado desgracias mucho ms graves que las
soportadas por l, pero no por eso abundan los infortunados que hayan
compuesto obras tan notables como Inferno y Camino de Damasco. Por
consiguiente, si la insania y la desdicha no son condiciones que justifiquen la
genialidad artstica, no tiene caso, como tantas veces se ha hecho, seguir
insistiendo en estas dos cuestiones para explicar la obra de Strindberg.
El mtodo de estudio dominante en el presente ensayo es el conocido con
el nombre de esttica histrica, que fue inaugurado por Hegel en sus Lecciones
sobre la esttica, con argumentos como el siguiente: La filosofa tiene que
considerar un objeto segn la necesidad, y por cierto que no solamente segn la
necesidad subjetiva o segn una ordenacin, clasificacin, etc., externas sino
que tiene que desplegar y demostrar el objeto segn su necesidad de la propia
naturaleza interna de ste. Slo esta explicacin constituye en general lo
cientfico del anlisis (14). As, el inters de mi interpretacin est cifrado en la
particular estructura compositiva interna de las novelas y los dramas de
Strindberg. Por otra parte, se hace necesario agregar que tambin he adoptado
algunas pautas provenientes de la sociocrtica, que me fueron tiles en la tarea
de comprender la problemtica en trminos histricos y desarrollar los
elementos tericos de la novela como forma literaria. Por ltimo, el lector
tambin reconocer ciertos argumentos derivados de la semitica, que, aunque
son pocos, resultaron de gran ayuda en el momento de estudiar la
dramatizacin y la teatralidad en las novelas strindberguianas.
Sin ms dilacin, es momento de exponer el objetivo fundamental de este
trabajo, que ya viene anuncindose: me propongo precisar de manera detallada
cmo los componentes fundamentales de la novela (el narrador, el
6

enfrentamiento del sujeto con el mundo y la irona formal) penetran en el

drama de Strindberg, logrando su novelizacin; y, como contrapartida,
explicitar de qu manera los componentes fundamentales del drama moderno
de Strindberg (la densificacin del Yo-narrador, el surgimiento del impersonaje
y la configuracin del dilogo sin revelacin aunado a la proliferacin de
didascalias) invaden su novela para dramatizarla. De lo anterior se deduce que
el texto se juega a doble partida, es decir, aborda las irrupciones correlativas que
caracterizan el desbordamiento de los gneros literarios en la obra del autor.
Dada esta dinmica de ida y vuelta, si bien trat de evitarlo, fueron necesarias
algunas repeticiones, que espero no resulten incmodas para el lector.
En cuanto al contenido y distribucin del texto, puede decirse lo
siguiente: el primer captulo se dedica a exponer, desde una perspectiva terica,
la problemtica moderna de los gneros literarios y algunos elementos de la
crisis de la representacin, teniendo en perspectiva la obra de Strindberg. En el
segundo captulo, el inters radica en desglosar los componentes fundamentales
de la novela (siguiendo a Adorno, Lukcs y Benjamin), tomando como ejemplos
las obras narrativas del autor sueco y, hecho lo anterior, explicitar la manera
como estos elementos se presentan en sus dramas. Luego, el tercer captulo, se
propone realizar el movimiento paralelo (y complementario) al del captulo
inmediatamente anterior, es decir: definir los componentes fundamentales del
drama moderno (partiendo de Szondi, Abirached y Sarrazac) tomando las
piezas teatrales strindberguianas y, acto seguido, abordar cmo estos elementos
se infiltran en las obras novelescas del autor. El ltimo segmento se dedica a
enunciar algunas consideraciones finales. Su objetivo es remarcar la intencin
desbordante de Strindberg con respecto a los gneros literarios, citar la alta
estima que otros escritores de renombre profesaron por el artista, y, por ltimo,
plantear nuevas posibilidades para futuros estudios. He optado por hacer esto,
en lugar de las habituales conclusiones, porque considero que muchas veces los
apartados finales de este tipo de estudios sirven solamente para recapitular
repeticiones1 que no aportan novedad alguna.

La cacofona es deliberada.

Por otra parte, tengo la impresin de que algunos rasgos simtricos en mi

escrito (como el mismo nmero de pginas y casi de palabras en el segundo y el
tercer captulo) pueden dar la impresin de que el texto es esquemtico. He
llegado a la conclusin de que lo esquemtico tiene un sentido positivo, que se
refiere a la coherencia de la argumentacin, y otro negativo, que tiene que ver
con el ansia de totalitarismo que muchas veces resulta un engao pretencioso.
Debo decir que aunque deseo que mi esquematismo sea positivo, soy consciente
de que slo al lector le compete emitir juicio al respecto. A propsito del
totalitarismo (que suele ir aparejado con el esquematismo), s que el corpus de
obras literarias abordado puede parecer exagerado (seis novelas y doce obras
teatrales), pero quiero recordarle al lector que Strindberg escribi catorce
novelas y aproximadamente sesenta obras dramticas, as que mi estudio no se
propone agotar una obra completa que abarca 55 tomos en la edicin publicada
en Estocolmo por Albert Bonniers Frlag. Dado lo anterior, creo que lo que aqu
se ofrece es, en el mejor de los casos, una interpretacin rigurosa que en ningn
momento aspira a ser definitiva.
*
Por ltimo, en Inferno, Strindberg escribi una sentencia que podra desmotivar
a sus crticos: Explicar? Es que se ha explicado alguna vez algo como no sea
parafraseando un montn de palabras con otro montn de ellas? (2002, 98).
Un juicio tan contundente como ste, que rebaja las posibilidades
interpretativas del lenguaje hasta convertirlo en un juego de tautologas y
repeticiones, slo puede ser superado en la medida en que las palabras escritas a
continuacin no recaigan en el parafraseo elemental. El mismo Strindberg, que
escribi ensayos sobre Balzac, Goethe y Nietzsche, entre otros autores de su
preferencia, saba que el ejercicio crtico est sujeto a la amenaza de resultar
intrascendente. Sin embargo, sabemos que la crtica es una labor indispensable
para el conocimiento y valoracin de las obras literarias, un oficio exigente que
garantiza el desarrollo y recepcin del hecho artstico.

Captulo I
La potica de Strindberg enmarcada en la problemtica
moderna de los gneros literarios

Una carta
El 2 de abril de 1907, en su casa de Estocolmo (conocida como la Torre azul),
August Strindberg le escribi una significativa carta a Emil Schering, su
traductor y editor alemn. En dicha misiva abord de manera escueta pero
directa su posicin con respecto a las relaciones que los gneros literarios
establecan en su obra. El autor afirm: El secreto de todas mis narraciones,
historias cortas y cuentos es que son dramas. Fue cuando los teatros estuvieron
cerrados para m durante un largo perodo que di con la idea de escribir mis
dramas en una forma pica para un uso futuro 2 (1992, 741-742). El impacto
que genera este testimonio del autor con respecto al sustrato dramtico de sus
obras narrativas no acaba all, puesto que luego se refiere, con mayor detalle, a
la condicin paralela: la carga narrativa de sus piezas dramticas. As, con
respecto a la posibilidad de llevar sus novelas a las tablas, Strindberg consider
que esta tarea no poda ser acometida por aquellos que creen en la vieja nocin
de que una obra teatral debe ser convencional: cinco actos con una serie de roles
y actos finalizados (para el aplauso). Ahora, yo creo que con una nocin ms
moderna e informal del drama puede ser posible que se tomen las narraciones
exactamente como son! Eso sera novedoso (novelesco)! 3 (742). El escritor
finaliz su carta sobre los vnculos entre el drama y la novela con un argumento
sugestivo, que remarca el desbordamiento vivido por los gneros literarios en su
obra: En nuestros das no estn permitidas todas las formas? (742).
El inters de esta carta de Strindberg radica en que all expuso los
lineamientos fundamentales de su concepcin moderna de los gneros
2

Todas las traducciones son mas, a menos que se indique lo contrario.

Esta ltima frase contiene un juego de palabras que se puede conservar en ingls pero no en
espaol. Dice textualmente: That would be novel!, donde el adjetivo novel significa
novedoso, pero al ser puesto en este contexto tambin resuena su uso como sustantivo, segn
el cual significa novela.

literarios, basada en la libertad de movimientos e inclusiones. Adems, de la

misiva puede deducirse que el autor era enteramente consciente de que su labor
creativa estaba encaminada hacia el objetivo de que la novela y el drama
vivieran una mutua contaminacin benfica, en el plano estructural como en el
plano temtico (Sarrazac 1999, 37). Por lo tanto, para Strindberg el gnero
literario es un espacio abierto en el que se registran las tensiones y vaivenes
entre la novela y el drama. Su extensa produccin puede ser entendida como
una constante exploracin de infiltraciones, prstamos y reformulaciones entre
los gneros literarios, que, dados estos movimientos, tienden a desvanecer sus
lmites.

La potica y la teora de los gneros literarios

Una de las definiciones que Ducrot y Todorov establecen sobre el concepto de
potica es la siguiente: La eleccin hecha por un autor entre todas las
posibilidades (en el orden de la temtica, de la composicin, del estilo, etc.)
literarias (98). En ese sentido puede decirse que cada escritor configura su
propia potica, y que en ella estriba lo caracterstico de su escritura. A propsito
de la potica strindberguiana, considero que sus aspectos fundamentales se
revelan con toda intensidad cuando son enmarcados dentro de la problemtica
de la Potica (en mayscula), entendida como la disciplina terica encargada de
la tipologa de los gneros literarios.
Las elecciones que el autor sueco llev a cabo al componer sus obras
ponen en cuestin la distancia tradicional entre los gneros y, por lo tanto, se
instalan en el debate de la problemtica moderna de los mismos. Segn Staiger,
exponente de la concepcin clsica en pleno siglo XX: La diferencia entre pica
y dramtica constituye generalmente el meollo de una Potica. El poeta se
pregunta si una materia es ms apropiada para la escena o para la narracin, y
busca, en este sentido, un criterio a que atenerse (101). Strindberg, como
escritor moderno, est lejos de estas consideraciones: no cree en la separacin
de gneros, como tampoco en la necesidad de establecer, a priori, un asidero
terico que sustente sus composiciones. En lugar de responder a la pregunta
10

habitual que formula Staiger, la potica del autor sueco propone, entre otros
fenmenos novedosos, la configuracin de los personajes dramticos como
narradores y la inclusin de didascalias en el cuerpo de las novelas.
Ahora bien, considero que para poder comprender de manera acertada
las novedades de la potica de Strindberg se hace necesario repasar las
concepciones ms importantes que en materia terica se han elaborado a
propsito de los gneros literarios. El objetivo de este recorrido es establecer
con claridad las diferencias entre la Potica clsica y la Potica moderna de los
gneros literarios. Tambin considero necesario sealar los principales aspectos
de la crisis de la representacin (fenmeno que inici a finales del siglo XIX,
justo cuando Strindberg escribi), para demostrar su injerencia en la
modernizacin de la teora y prctica genolgica. Creo que definir lo anterior
ayudar a comprender de mejor manera la posicin que ocupan, en la Potica,
aquellos escritores que como Strindberg, luchan, por decirlo as, contra el
cuerpo del gnero que utilizan, introduciendo en l unos anticuerpos (Guilln
169), y, para los cuales no todos los gneros conviven pacficamente dentro de
una sola obra sin que se ponga en tela de juicio la integridad del conjunto; o de
la literatura misma como tradicin e institucin (169).

La concepcin clsica de los gneros literarios

Es sabido que el primer autor que abord el problema de los gneros literarios
fue Platn. En el tercer libro de La repblica el filsofo distingui tres modos
fundamentales de representacin, dependiendo del lugar de la enunciacin: la
poesa pica, en la que el poeta habla en nombre propio y hace hablar a los
personajes; la poesa lrica, donde slo habla la misma persona del poeta, y la
poesa dramtica, en la que el poeta desaparece detrs de la voz de sus
personajes. Los postulados platnicos fueron reformulados por Aristteles, que
en su Potica estableci otro tipo de clasificacin: Se puede imitar [] unas
veces narrando (o bien convirtindose en otro objeto, como hace Homero, o
bien como el mismo individuo sin cambiar de persona) o bien presentando en la
imitacin a todos ellos como si estuvieran actuando y obrando (37). As,
11

dejando de lado la posicin de la lrica, en la Potica se estableci la diferencia

primordial entre digesis y mmesis, es decir, entre narrar y representar, que se
mantendra estable durante siglos.
Siguiendo con Aristteles, para l la pica, el drama y la lrica (dividida
en aultica y citarstica), son las tres especies que conforman el conjunto de las
artes que imitan mediante el ritmo, la palabra y la msica. De esta manera, el
griego separ el conjunto de las artes poticas (imitativas) de las dems
expresiones artsticas y no artsticas: los mimos, el espectculo y la historia,
entre otras. Ahora bien, la diferenciacin de Aristteles prosigui en el
momento en que defini las especies poticas (los gneros), entre las que no
admiti mezcla alguna. A propsito, el filsofo advirti: Es preciso tambin
acordarse de lo que se ha dicho en repetidas ocasiones y no hacer de la tragedia
una composicin pica llamo composicin pica a la que consta de muchos
argumentos, como, por ejemplo, si uno compusiera una tragedia del
argumento de la Ilada entero (77). A partir de lo anterior puede asegurarse
que la teora genolgica de Aristteles se ordena por criterios estructurales
[que] son puramente diferenciales, en el sentido de que no presuponen un
conocimiento esencial de lo que seran la tragedia, la epopeya, etc., sino que se
limitan a definirlas a partir de rasgos de oposicin pertinentes (Schaeffer 12).
De esta manera, el griego estableci la estructura cerrada de las artes imitativas,
que est conformada por las tres especies poticas (pica, drama y lrica),
cuidadosamente separadas entre s.
Durante el Renacimiento se consolid el nimo preceptista y la divisin
tripartita de los gneros literarios se hizo rigurosa. A propsito, es necesario
advertir que si bien Platn y Aristteles abordaron el problema de los gneros
literarios, en sus obras no existe un sistema genolgico propiamente dicho, sino
la primera delimitacin del problema. Por lo tanto, los renacentistas y
neoclsicos (intrpretes de la Potica) fueron los creadores de la rigurosa teora
de gneros de la Potica clsica, que no debe confundirse con las propuestas de
los griegos. Entre los neoaristotlicos hay un autor que merece un lugar
destacado: Minturno, quien, por primera vez, sistematiz la clasificacin de los
gneros literarios que en la Potica apareca de manera dispersa y como
12

sugerencia. Durante el Neoclasicismo la obra destacada con respecto a la teora

genolgica fue el Arte potica, de Boileau, cuyo rgido esquematismo no aport
novedad alguna con respecto a la triada clsica, sino que, ms bien, intensific
sus lmites, jerarquiz su orden, y normativiz sus elementos configurativos.
Hasta el siglo XVII puede decirse que la teora de los gneros literarios no
fue ms que una vasta parfrasis de Aristteles (Garrido Gallardo 9). Las
elaboraciones tericas de Diomedes, Escalgero, Minturno, Cascales, Boileau y
Luzn, entre otros, contribuyeron, progresivamente, a sistematizar hasta el
dogma las sugerencias del filsofo griego. Durante siglos no se dio
reformulacin alguna digna de mencin, y pareciera que los estudiosos de la
literatura se hubieran resistido a que los apuntes aristotlicos sobre los gneros
literarios sintieran el paso del tiempo. A fuerza de reinterpretaciones tendientes
a la radicalizacin, lo expuesto por Aristteles se sostuvo hasta el perodo
neoclsico, durante el cual los gneros fueron entendidos y explicados como
instituciones fijas y cerradas, regidas por leyes inamovibles, en virtud de las
cuales la creacin individual la obra artstica era sometida a un juicio tan
severo como infundado (Garca Berro y Huerta Calvo 87). En conclusin,
puede asegurarse que la Potica clsica de los gneros literarios no slo cree
que un gnero difiere de otro, tanto por naturaleza como en jerarqua, sino
tambin que hay que mantenerlos separados, que no se deben mezclar. Tal es la
famosa doctrina de la pureza de gnero (Wellek y Warren 281).

La concepcin moderna de los gneros literarios

Las primeras exploraciones modernas en materia de gneros literarios se dieron
en Alemania durante el siglo XVIII. Para los mentores del Romanticismo no se
trata ya de presentar paradigmas que imitar y de establecer reglas, sino, ms
bien, de explicar la gnesis y evolucin de la literatura (Schaeffer 24). En este
sentido, los autores formularon propuestas novedosas, como las expuestas por
Goethe en su correspondencia epistolar con Schiller: Nosotros los modernos
estamos muy inclinados a mezclar los diferentes tipos de poesa, y no somos lo
suficientemente capaces de distinguir uno de otro (383). Lessing, por su parte,
13

fue el primero en formular ideas tan importanes como la hibridacin

genolgica, fundamental para la teora literaria de nuestros das: Para qu he
de preocuparme de si una obra de Eurpides no es del todo narrativa, ni del todo
dramtica? Llmela hbrida; me basta con que este hbrido me cause ms
agrado, me edifique ms que los ms legtimos partos de nuestros correctsimos
Racines o de cualquier otro nombre que pudiera drseles (citado por Garca
Berro y Huerta Calvo 120).
A pesar de los revolucionarios aportes de los romnticos, su mrito no
sobrepasa el de haber sido los primeros en formular las inquietudes que
guiaran la teora genolgica desde finales del siglo XVIII hasta nuestros das.
En ese sentido, lo que la Potica contempornea le debe a los romnticos es,
estrictamente, haber empezado a probar nuevas vas de teorizacin que rebatan
la rigidez normativa. Ningn romntico formul un sistema terico completo
que diera forma definitiva a la nueva concepcin sobre las relaciones entre los
gneros. Schlegel era enteramente consciente de dicho problema: Incluso con
una teora convincente [de los gneros literarios], quedara mucho por hacer, o
propiamente todo. No faltan doctrinas y teoras sobre qu y cmo la poesa deba
ser y deba convertirse en un arte. Pero se har efectiva ella con esto? (115).
La tarea de disear la teora general que Schlegel reclamaba fue llevada a
cabo, en cierta medida, por Hegel. En sus Lecciones sobre la esttica, el filsofo
alemn estableci un novedoso y completo programa terico de las relaciones
entre los gneros. El enfoque de Hegel se caracteriza por tener en cuenta tanto
las posibilidades abiertas por las inquietudes romnticas como la tradicin
aristotlica de la perfeccin de la obra de arte. La modernidad de la tipologa
hegeliana radica en que las relaciones entre pica, lrica y drama son
presentadas a partir del esquema dialctico de tesis-anttesis-sntesis. Para
Hegel la pica es un gnero objetivo, que se basa en la clara polarizacin entre el
autor y el mundo externo representado [tesis]; la lrica, por su parte, es el
gnero subjetivo, donde el autor expresa su percepcin del mundo como
resultado de la introspeccin y de la conciencia de s mismo [anttesis]; por
ltimo, el drama ana en s la objetividad del epos con el principio subjetivo de
la lrica [sntesis] (831) y, por eso, debe ser considerado como la fase suprema
14

de la poesa y del arte en general (831). Con estos planteamientos, Hegel abri
la cerrazn clsica de los gneros y super el aislamiento terico con el que
venan considerndose desde Aristteles.
Ahora bien, si Hegel es moderno porque rebas la oposicin entre los
gneros, su concepcin sobre la poesa (literatura), en cuanto expresin
artstica, sigue siendo (en cierta medida) tradicional. Para el filsofo alemn, la
pica, la lrica y el drama, ahora vinculados dialcticamente, integran la
estructura cerrada de la poesa, opuesta al estado prosaico del mundo. Segn
Hegel, los gneros estn reunidos en la nocin de poesa, cuyo espacio es el
infinito reino del espritu (704). Por lo tanto, el filsofo es todava
diferenciador, puesto que separa a la poesa del estado coetneo del mundo,
intentando salvaguardarla de la trivializacin burguesa. Aunque el modelo de
Hegel tiene el mrito de haber transformado los gneros literarios en categoras
histricas, todava considera que las tensiones de la realidad no deben colarse
por completo dentro de la composicin de la obra, sino que deben sedimentarse
en el espritu. De esta manera, en las Lecciones sobre la esttica se considera
que las obras literarias no deben entrar en contacto explcito con su momento,
pues slo tienen en general que someterse a las exigencias esenciales de una
representacin ideal y conforme al arte (703).
Despus de Hegel, el terico literario que plante las ideas ms
renovadoras en materia de gneros literarios fue Bajtin. El crtico ruso super la
pacfica abstraccin hegeliana de tesis, anttesis y sntesis, al proponer que las
relaciones entre gneros dependen de una lucha constante entre s: Los
historiadores de la literatura tienden, a veces, a ver solamente una lucha entre
orientaciones y escuelas literarias. Naturalmente, esa lucha existe; pero es un
fenmeno perifrico y poco importante desde el punto de vista histrico. Hay
que saber ver tras ella una lucha ms profunda, e histrica, entre los gneros; el
proceso de formacin y desarrollo de la estructura de los gneros
literarios (1991, 451). Desde esta nueva posicin, las relaciones entre los
gneros literarios ya no son planteadas en trminos de una tranquila
hermandad armnica (garantizada por la dialctica) sino que, ms bien, son

15

consideradas como pugnas en las que se definen la permanencia y actualizacin

de los gneros, segn su desempeo en la lucha.
Otro mrito de la teora bajtiniana fue abrir por completo la estructura
cerrada que marcaba la separacin entre la literatura y la realidad
contempornea. Si para Hegel todava era necesaria la distancia entre la obra y
los avatares del mundo, que generaba la perspectiva creadora del espritu, para
Bajtin las tensiones entre el arte y la realidad cohabitan en la forma literaria:
La obra vive y tiene significacin artstica en una interdependencia tensa y
activa con la realidad, identificada y valorada a travs de la accin (1991, 31).
En este sentido, la supremaca que Bajtin le otorga a la novela en la pugna
genolgica est justificada por su contacto explcito con el presente imperfecto
de la realidad, es decir, porque expresa mejor que otros gneros las tendencias
de la evolucin del mundo, ya que es el nico gnero producido por ese mundo
nuevo, y emparentado en todo con l (1991, 453). Gracias a las concepciones
bajtinianas los gneros empezaron a ser concebidos de manera dinmica (en
especial la novela): en pie de lucha entre ellos, y emparentados con las mltiples
agitaciones de la realidad coetnea.
A partir del lugar privilegiado que Bajtin le otorg a la novela en la batalla
de los gneros, postul el concepto de novelizacin de los dems gneros
literarios, que supone la liberacin de los mismos de todo lo que es
convencional, petrificado, enftico e inerte, de todo lo que frena su propia
evolucin (1991, 484). Asimismo, la novelizacin permite que los dems
gneros se contagien de la naturaleza acannica y autoinvestigativa de la novela.
Para el ruso el enriquecimiento y desarrollo de los gneros depende de las
constantes invasiones que la novela lleva a cabo en el cuerpo de sus
contrincantes (el drama y la lrica). Gracias al contacto con la novela, los dems
gneros reformulan su evolucin y la convierten en un constante proceso de
bsquedas expresivas, apartndose definitivamente de la aspiracin normativa
de la obra perfecta (de la pureza de gnero).
A pesar de todas las novedades que aport Bajtin, cabe sealar un
descuido en su teora: no contempl la posibilidad de una respuesta activa de
los dems gneros con respecto a la novela. El ruso concibe la batalla de los
16

gneros como si sta estuviera ganada de antemano por la novela, mientras que
el drama y la lrica, derrotados, no tienen la posibilidad alguna de invadir el
terreno novelesco. Al cargar las tintas hacia uno solo de los contrincantes de la
lucha genolgica, Bajtin asumi una posicin unilateral, falta de dialctica,
desde la cual la presentacin de su teora de gneros resulta parcial (y
parcializada) y que, por lo tanto, invita a ser completada a travs de conceptos
como la dramatizacin de la novela, fundamental en mi estudio.
Para Bajtin, los dilogos del drama no rompen el mundo representado,
no le confieren una multiplicidad de planos, por el contrario, para ser
autnticamente dramtico, precisan de la unidad monoltica de este
mundo (1993, 32). De la anterior formulacin puede deducirse el menosprecio
bajtiniano con respecto a las posibilidades del drama para infiltrarse en la
novela. A propsito, resulta curioso que el mismo Bajtin, en su ensayo El
problema de los gneros discursivos, le reproch a los formalistas rusos un
descuido terico similar con respecto al lugar pasivo que le asignaron al
receptor en el proceso comunicativo: Toda comprensin real y total tiene un
carcter de respuesta activa y no es sino una fase inicial y preparativa de la
respuesta (cualquiera que sea su forma) (2005, 258). Si esta acertada crtica
que Bajtin hizo a los lingistas se lleva a su propia teora de gneros, podra
decirse que l comete el mismo error. Lo anterior queda demostrado por el
hecho de que el crtico ruso neg la posibilidad de que el drama, en cuanto
receptor de la novela, le ofreciera una respuesta activa. As, la dramatizacin de
la novela (evidente en Strindberg), que el ruso descuid hasta el punto de caer
en el mismo error que sealaba a otros, es un complemento paralelo a su
propuesta de novelizacin del drama 4.
En conclusin, desde los romnticos hasta las teoras contemporneas, se
ha venido consolidando la Potica moderna de los gneros literarios, que es
manifiestamente descriptiva. No limita el nmero de los posibles gneros ni
dicta reglas a los autores []. Ve que los gneros pueden construirse sobre la
4

Cabe sealar que existe ya una tradicin crtica que se ha fijado en el menosprecio bajtiniano
con respecto a las posibilidades del dilogo dramtico y, por lo tanto, en su descuido con
respecto a la dramatizacin de la novela. Dentro de esta tradicin se destacan los aportes de
Marvin Carlson, Jean-Pierre Sarrazac y Vctor Viviescas (ver bibliografa), que preceden mi
empeo en postular el complemento terico que no connsider el crtico ruso.

17

base de la inclusividad, de la complejidad o riqueza []. En vez de recalcar la

distincin entre gnero y gnero, le interesa hallar el comn denominador de los
gneros, los artificios y propsitos literarios que comparten (Wellek y Warren
282). La obra de Strindberg se entronca con las concepciones antes
mencionadas, puesto que sus novelas y dramas van componindose en ese
contexto de inclusiones mutuas. Adems, lo significativo del caso es que las
indagaciones genolgicas del autor sueco no se registran tanto en sus textos
tericos, sino que se manifiestan con toda intensidad en su obra literaria. En
este sentido, se puede asegurar que la escritura strindberguiana traza un mapa
de las posibilidades abiertas por la Potica moderna de los gneros literarios.
Por otra parte, segn Garca Berro y Hernndez Fernndez, un factor
importante en la evolucin de las nociones de clasificaciones es la visin que
desde la teora se ha tenido de la realidad de las obras literarias, as como las
caractersticas de la realidad misma. La evolucin de sta implica
replanteamientos ms o menos absolutos de la concepcin de las distinciones
entre gneros (122). A propsito, el momento esttico-histrico en el que
escribi Strindberg (finales del siglo XIX y principios del XX) se caracteriza por
haber registrado los primeros anuncios de lo que Robert Abirached, entre otros,
llam la crisis de la representacin (171). Dicho fenmeno acarre una
profunda conmocin en la manera como se comprenda la realidad y el
individuo hasta el momento y, por lo tanto, afect decididamente los diferentes
mbitos del saber (incluidos, desde luego, la literatura y la Potica). Por este
motivo, se hace necesario un repaso por las condiciones de la crisis de la
representacin que ms injirieron en la potica de Strindberg.

La crisis de la representacin como crisis de la modernidad

Segn Touraine, la concepcin clsica de la modernidad es, pues, ante todo, la
construccin de una imagen racionalista del mundo que integra al hombre en la
naturaleza, al microcosmos en el macrocosmos (47). Los dos elementos que
soportan la idea de la modernidad son el Sujeto y el Mundo, que establecen un
dilogo armnico a travs del uso mediador de la Razn. Esta concepcin
18

empez a surgir desde las elaboraciones de Descartes, para quien el Sujeto se

define por el control de la razn sobre las pasiones (Touraine 67) y, por lo
tanto, el individuo, valindose del pensamiento racional, est en condiciones de
lograr una comprensin total de los fenmenos de la realidad. Siguiendo estos
preceptos, en el tiempo de la Ilustracin madur el proyecto moderno de
Occidente, cuyo objetivo era promover el Progreso ininterrumpido, acumulativo
y ascendente en todos los mbitos del saber y de la cultura, tanto individual
como societariamente.
Sin embargo, ya bien entrado el siglo XIX, la nocin de Progreso sufri
sus primeros resquebrajamientos. Lo que empez a registrarse en las ltimas
dcadas del siglo XIX fue, segn la acertada expresin de Touraine, el estallido
del mundo racionalista (132). Esto se dio porque las nociones de Sujeto y
Mundo, integradas por la Razn, fueron reformuladas por entero. El individuo
dej de ser percibido como una categora universal y genricamente
descriptible (Abirached, 171), que gracias a su entendimiento poda percibir,
analizar y ordenar su entorno. Por otra parte, el espectro de la realidad se
ampli al admitirse que existen pliegues enteros del mundo que escapan a una
observacin del ojo desnudo y de los cuales no puede dar cuenta ninguna
ciencia fsica (171). Adems, ante la insustancialidad del entendimiento
racional del individuo y la relativizacin de la consistencia de la realidad, el
lenguaje, entendido como vehculo privilegiado del conocimiento (soporte de la
Razn), tambin entr en crisis: Qu sucede con aquellas convenciones del
lenguaje? Son ellas, quizs, productos del conocimiento, del sentido de la
verdad: coinciden las designaciones y las cosas? Es el lenguaje la expresin
adecuada de todas las realidades? (Nietzsche 2004, 13).
El primer autor que desconfi del proyecto moderno de Occidente y
percibi el inicio de su decadencia fue Nietzsche, pensador que comparti con
Strindberg una corta pero interesante correspondencia epistolar 5. Para el

El escritor y el filsofo intercambiaron cuatro cartas durante el ao 1888. Aunque para la

poca Nietzsche ya estaba experimentando los avances de la insania (posible motivo por el cual
la correspondencia fue interrumpida tan pronto), no ahorr elogios para el drama El padre, que
Strindberg tambin haba traducido y enviado a Zola. En una de las cartas, el filsofo llam al
escritor sueco su hermano espiritual y hasta se aventur a encargarle la traduccin de toda su
obra al francs (tarea que Strindberg finalmente nunca realiz).

19

filsofo, los datos del mundo deban ser comprendidos de una manera distinta a
como se vena haciendo hasta el momento: Si concebimos nuestra existencia
emprica, y tambin la del mundo en general, como una representacin de lo
Uno primordial engendrada en cada momento, entonces tendremos que
considerar ahora el sueo como la apariencia de la apariencia y, por
consiguiente, como una satisfaccin an ms alta del ansia primordial de
apariencia (2005, 59). Segn esta nueva concepcin, los fenmenos de la
realidad ya no constituyen una totalidad ordenada en sentido racional; lo que
obtenemos de la realidad no son ms que imgenes aparentes. Esta idea de
Nietzsche est en ntima concordancia con lo expuesto por El Forastero,
protagonista de la pieza strindberguiana La casa incendiada (1907): Padre
Eterno! Anda perdida Tu Tierra en el espacio? Y por qu empez a dar
vueltas? Tus hijos andan mareados y han perdido la cabeza y no consiguen ver
las cosas como son, sino slo su apariencia (2007c, 91).
Y an ms consonancia con Nietzsche y su alta valoracin del sueo
como satisfaccin del ansia de apariencia (en detrimento del inters por la
comprensin racional del mundo) puede notarse en la apostilla que Strindberg
escribi para su Comedia onrica (1901), en donde asegur que haba intentado
imitar la forma incoherente aunque aparentemente lgica de los sueos [].
Sobre una insignificante base de realidad, la imaginacin hila y teje nuevos
dibujos: mezcla de recuerdos, vivencias, puras invenciones, absurdos e
improvisaciones (2007a, 15).
Adems, para Nietzsche, slo como fenmeno esttico estn
enteramente justificados la existencia y el mundo (2005, 69), dado que slo a
travs del arte las apariencias contingentes del mundo llegan a ser configuradas
de manera que se pueda percibir su esencia de manera sensible. Strindberg
comparte tambin esta concepcin sobre el arte cuando en su primera novela, El
cuarto rojo (1879), afirma: El plan de la tierra es ciertamente la liberacin de la
idea de los sentidos, pero el arte busca sin duda ajustar la idea en un entorno
sensual, a fin de hacerla visible (1991, 367). Sera demasiado complejo e
implicara un trabajo que rebasa las intenciones de este escrito abordar la
influencia de Nietzsche en Strindberg, aunque la posibilidad queda abierta para
20

futuras investigaciones. Por el momento, es propicio sealar que existe una

preocupacin compartida entre el filsofo y el escritor sobre el nuevo sentido de
la realidad y la obra de arte, es decir, una exploracin comn que, por vas
distintas (filosfica una y literaria la otra), llega a conclusiones similares.
Otro autor fundamental que advirti la crisis de la modernidad fue
Freud, quien conoca y admiraba la obra de Strindberg 6. Las dos tpicas
freudianas (sobre las dimensiones de la psique y del individuo): InconscientePreconsciente-Consciente y Ello-Yo-Supery, son elaboraciones que dan cuenta
de los distintos registros del nuevo sujeto en crisis, escindido y densificado. Para
el creador del psicoanlisis, en todo contacto del hombre con la realidad se
observa el milagro de la desaparicin completa, aunque pasajera, de toda
particularidad del sujeto (1973, 2600) y, por lo tanto, si se quiere analizar su
estructura, sta debe ser buscada en la interioridad del individuo, puesto que
todos los efectos recprocos desarrollados entre el objeto exterior y el yo total,
conforme nos ha revelado la teora de la neurosis, se reproducen ahora dentro
del yo (1973, 2600).
Buena parte de la novedad y mrito de la teora freudiana, como se sabe,
consiste en haberse dedicado a estudiar aquella esfera pasional del individuo
que, desde Descartes, fue rechazada en privilegio de la Razn. Mientras que
para el filsofo francs el Sujeto se defina por la comprensin racional del
Mundo exterior, para Freud lo sustancial del individuo radica en las agitaciones
e incongruencias del deseo en su mundo interior. Las concepciones freudianas
sobre la nueva condicin del sujeto pueden ser comprendidas como la
teorizacin de un fenmeno que ya Strindberg haba descrito aos antes de que
el psicoanalista llevara a cabo sus investigaciones. As lo demuestra, por
ejemplo, el siguiente pasaje de El hijo de la sierva (1886): Dnde estaba el
yo? Qu poda ser el carcter? No se encontraba ni aqu ni all, estaba en
diversos lugares al mismo tiempo. El yo no es algo absoluto, es una

Prueba de lo anterior es que en Psicopatologa de la vida cotidiana se lee lo siguiente: De

todos los poetas que han escrito algo sobre los pequeos actos sintomticos y los rendimientos
fallidos, o los han utilizado en sus obras, ninguno ha reconocido con tanta claridad su secreta
naturaleza ni les ha infundido una vida tan inquietante como Strindberg (1984, 208).

21

multiplicidad de reflejos, una complejidad de instintos, de deseos reprimidos o

desatados (2007b, 212).
La crisis de la modernidad, que Nietzsche y Freud percibieron y
teorizaron, repercuti decididamente en la concepcin sobre el lenguaje, como
antes se haba anunciado. A partir de finales del siglo XIX se desvanece el
lenguaje en cuanto tabla espontnea y cuadrcula primera de las cosas, como
enlace indispensable entre la representacin y los seres (Foucault 8). Esta
problemtica ha afectado directamente tanto la prctica literaria como la teora
de los gneros hasta nuestros das. Es sabido que tanto el arte verbal como el
conocimiento terico de la literatura se fundan en el uso de la palabra, y si sta
ha perdido su capacidad expresiva, entra en crisis toda la tradicin literaria.
Dicha problemtica del lenguaje atraviesa la obra de Strindberg y se hace
explcita en diversos momentos, como en la reprimenda que El Confesor le hace
al Desconocido en la tercera parte de Camino de Damasco (1904): Eres un
nio que ha vivido en un mundo infantil, en donde has jugado con
pensamientos y palabras, y has vivido en la creencia errnea de que el lenguaje,
una cosa material, puede ser un vehculo de algo tan sutil como pensamientos y
sentimientos. Nosotros, que hemos descubierto ese error, hablamos lo menos
posible, porque percibimos y vemos los ms ntimos pensamientos de nuestros
vecinos (1973, 412).
La obra de Strindberg fue compuesta al fragor de las crisis concatenadas
antes descritas: de la modernidad, de la representacin, del lenguaje
(descontando las de tipo personal, que abundaron). El sueco estuvo en contacto
con las primeras agonas de la Razn, las dificultades de la representacin y las
impotencias de la palabra. De esta manera, podra considerarse que los
movimientos vertiginosos entre los gneros literarios en la obra de Strindberg se
generaron porque toda certeza del lenguaje se convirti en problema. Las
novelas y los dramas del autor sueco estn inmersos en las mltiples crisis
iniciadas a finales del siglo XIX, y son testimonios del estupor que invadi a los
artistas de la poca. Por ese motivo, Strindberg saba bien que su carrera
literaria era una lucha constante por alcanzar una expresin singular, es decir,
una potica que comprendiera la crisis de la representacin y tomara una
22

posicin renovadora a partir de sta. El compromiso del escritor con su potica

era vital, como una vez lo afirm: Para ser capaz de escribir mis obras, he
ofrecido mi vida y mi persona (Citado por Lamm, xxi). En lugar de renunciar a
la literatura, aunque varias veces lo intent7, Strindberg cifr su empeo en
abrir nuevas posibilidades de escritura, capaces de sostenerse en las crisis y de
desafiar la Potica clsica para enriquecer a la moderna.
Uno de los textos tericos en donde mejor puede apreciarse la intencin
renovadora de Strindberg es su prlogo a La seorita Julia (1888). El sueco dice
que su objetivo con la obra era modernizar la forma de acuerdo con las
exigencias que he credo que los hombres de nuestro tiempo deben plantearle al
arte del teatro (2003b, 90), es decir, exigirle al drama que entre en
consonancia con las problemticas de una poca en la cual el sentido de la
realidad se ha relativizado y el sujeto se ha atomizado. Para Strindberg, los
moldes del drama tradicional ya no sirven para contener las nuevas condiciones
del mundo y la existencia, al menos si se las quiere representar de una manera
crtica (reflexiva): No se ha conseguido una nueva forma para el nuevo
contenido, por lo que el nuevo vino ha hecho reventar los viejos odres (90).
Esta metfora sobre el estallido de la forma dramtica es testimonio del
proyecto potico y vital de Strindberg, que es concebir una obra de su
tiempo (99), interesada no en la unidad de accin sino en la exploracin de la
psique de los personajes, que son vacilantes, desgarrados, y cuyas palabras
deambulan por el escenario sin rumbo fijo.

Desbordamiento y devenir rapsdico de los gneros literarios

Tal como escribieron Garca Berro y Huerta Calvo, si en algo coinciden las
diversas corrientes crticas del siglo XX es en la aceptacin abierta del concepto
de gnero tanto en su vertiente terica como, de modo especial, en su aplicacin
al anlisis de las obras literarias (134). Los estudiosos ms destacados de los
ltimos tiempos han reconocido la importancia de concebir el gnero literario

En una carta dirigida a Hedlund, escribi: Abandon la literatura para escapar de ser
superficial; pero nadie, y menos yo, escapa a su destino (citado por Robinson, 47).

23

como una institucin activa, siguiendo la estela de Bajtin. Dentro de estos

tericos cabe destacar a Todorov, para quien: Hay que aprender a presentar los
gneros como principios dinmicos de produccin, so pena de no comprender
jams el verdadero sistema de la poesa (40). Tambin a Frye, cuando afirma:
La finalidad de la crtica por gneros no consiste tanto en clasificar como en
aclarar tradiciones y afinidades, sacando con ello a relucir relaciones literarias
que pasaran inadvertidas mientras no hubiera un contexto establecido para
ellas (citado por Hernadi 1988, 87-88). En ltimas, tal como lo considera
Hernadi, la tarea de la Potica moderna y contempornea consiste en estudiar
lo que parecen ser los elementos lricos o dramticos en la narrativa,
desviaciones lricas o picas en el drama, y aspectos dramticos en la
narrativa (1972, 48).
Teniendo en cuenta este panorama se entiende que una evaluacin crtica
desde una perspectiva moderna, como la que me propongo, comprende que los
gneros forman, en el interior de cada perodo, un sistema; no pueden definirse
sino en sus relaciones mutuas (Ducrot y Todorov 179). Sin embargo, dicho
sistema puede ser planteado, fundamentalmente, de dos maneras: como una
pacfica completitud o como un desbordamiento activo. An en el siglo XX han
predominado estas dos tendencias, donde: la primera puede ser concebida
como un remanente de la Potica clsica (Staiger, Gurard), que se niega a
desaparecer por completo, mientras que la segunda ha abierto nuevas
posibilidades de interpretacin, privilegiando la lnea de conceptos modernos y
contemporneos como novelizacin (Bajtin) y rapsodizacin (Sarrazac).
Gurard propuso una teora segn la cual los gneros literarios siempre
han compartido rasgos, y que este fenmeno no conlleva reestructuraciones
profundas en la definicin de cada uno, sino que gracias a estos prstamos han
evolucionado a la par. Por lo tanto, plantea una variedad que comprende doce
tipos de expresin genolgica, tratando de sistematizar armnicamente las
relaciones entre los gneros al combinarlos entre s8. El problema de esta
tipologa es que desconoce que a causa del permanente vaivn entre los gneros
8

El resultado de las combinaciones es el siguiente: Lrico-lrico, lrico-pico, lrico-dramtico;

pico-pico, pico-lrico, pico-dramtico; dramtico-dramtico, dramtico-lrico, dramticopico (190).

24

(cuyo sentido cambi desde finales del siglo XIX), la estructura tradicional de
stos lleg a conmocionarse profundamente, si no a disolverse. Tal como afirma
Lukcs, la vida moderna como tema tiene en relacin al drama un efecto ya de
por s pico, lrico y destructor de la forma, de manera que la separacin
realizada por unas circunstancias externas, se ve apoyada por motivos
internos (1966a, 258). Por lo tanto, la clasificacin de Gurard desconoce las
implicaciones complejas (destructivas y renovadoras) que la poca moderna le
ha impuesto a la literatura y la teora genolgica.
En la potica de Strindberg el fenmeno de la infiltracin de recursos
compositivos no permite ser considerado de manera pacfica, es decir, a la
manera de Gurard, como combinacin armnica. En la potica strindberguiana
la estructura de las obras teatrales proviene de la novela y, a su vez, los
cimientos sobre los que se edifica la narrativa proceden del drama, tal como
espera demostrar y especificar mi estudio. Adems, en este fenmeno, que
consiste en subvertir las bases configurativas de los gneros literarios,
desbordndolos, se destacan, ante todo, los efectos destructivos (como los
llama Lukcs) pero que, en ltimas, son positivos, dado que han renovado las
formas literarias permitiendo su desarrollo. En la obra de Strindberg, a fuerza
de sus constantes infiltraciones, el gnero teatral, estancado en el drama
burgus hasta antes de la crisis de la representacin, es violentado y llevado a
un nuevo punto de su historia (del que partir, entre otros, el teatro pico de
Brecht). En cuanto al gnero narrativo strindberguiano, dadas las irrupciones
dramatrgicas, se va destruyendo la esttica realista-naturalista (cifrada en la
representacin de la totalidad de las agitaciones sociales del momento y sus
efectos en el individuo) y se va marcando, progresivamente, el paso hacia la
novela volcada en la subjetividad, que alcanzara su punto mximo en las obras
de Proust y Joyce.
Si, como afirma Abirached, el teatro de la era industrial, en el momento
en que se renueva intelectualmente, es invitado a rivalizar con el arte
novelesco (157), un estudio sobre la relacin de los gneros literarios en
Strindberg, como el que se propone aqu, debe conservar y precisar los trminos
e implicaciones de dicha rivalidad. En este sentido, considero desatinado
25

comprender las obras del sueco como la sntesis dialctica de la relacin entre
novela (tesis) y drama (anttesis). No se trata de novelas-drama o dramasnovela que renen en s lo mejor de cada gnero para ser concebidas como
obras perfectas. Ms bien se trata de piezas rapsdicas, cosidas de momentos
dramticos y de pedazos narrativos (Sarrazac 1999, 36), donde dichos trozos se
pueden distinguir pero no aislar, puesto que en las tensiones que se registran en
las costuras radica su fecunda complejidad genolgica.
Adems, lo significativo de considerar la obra de Strindberg en trminos
rapsdicos es que el devenir rapsdico opera mediante incesantes
desbordamientos [] de lo dramtico por lo pico y por lo lrico. Pero tambin
en el otro sentido, de lo pico y de lo lrico por lo dramtico (Sarrazac 1999,
199) 9. Desde esta perspectiva el gnero literario puede ser concebido como un
espacio de tensiones, de lneas de fuga, como una institucin en la que se vive el
rico enfrentamiento entre la novela y el drama, que no llega a resolverse de
manera sinttica. Analizar la obra de Strindberg en estos trminos permite
comprender, en buena medida, que la pugna entre los gneros (tendiente a la
destruccin de las formas tradicionales) acarrea consecuencias benficas,
puesto que no se trata simplemente de sealar un vencedor y un vencido sino de
evidenciar los trminos y proyecciones de la batalla. Considero que planteando
la problemtica de esta manera, podemos estar ms cerca de comprender el
sentido de los vnculos entre los gneros que Strindberg le expuso a Schering en
aquella carta escrita desde su Torre azul en la primavera de 1907.

Traduccin de Vctor Viviescas.

26

Captulo II
Novelizacin: los componentes fundamentales de la novela y su
irrupcin en el drama de Strindberg

La novela
Todo aquel que se haya acercado al problema de la forma novelesca, lo declare
abiertamente o no, se ha visto en serias dificultades. En primera instancia, la
complejidad del anlisis se debe a que la novela no fue abordada en las Poticas
clsicas (Aristteles, Horacio, Boileau), ya que en la Antigedad el privilegio le
corresponda a la pica y para los neoclsicos se trataba de un gnero menor.
Por lo tanto, no existe un corpus terico normativo sobre la novela, dado que es
el nico gnero producido y alimentado por la poca moderna de la historia
universal, y, por lo tanto, profundamente emparentado con ella; en tanto que
otros gneros los ha heredado esa poca en forma acabada y tan solo estn
adaptados unos mejor y otros peor a sus nuevas condiciones de
existencia (Bajtin 1991, 450). Por eso, la novela se renueva constantemente, es
el gnero que dispone de la mayor libertad de movimientos, objetos y motivos,
provenientes de la contemporaneidad cambiante.
Siguiendo con Bajtin, la evolucin de la novela es acannica por
excelencia (1991, 484): el gnero no se ha cristalizado todava, y las obras no
pueden ser cotejadas con ningn ideal de perfeccin. La cuestin puede
corroborarse fcilmente: Qu presupuestos normativos puede deducir el lector
a partir de novelas tan dispares como Don Quijote, Jacques el fatalista, Rojo y
negro, Madame Bovary y En busca del tiempo perdido? El lector puede
asegurar que las obras antes mencionadas estn subordinadas al cumplimiento
de algn plan sistemtico de perfeccin? Desde luego que no. Por ese motivo, el
estudio sobre la novela debe alejarse de toda nocin de pureza de la obra
literaria.
Ahora, si bien no puede hablarse de una materia novelesca uniforme, s
pueden hallarse rasgos comunes; no se puede explicitar un ideal novelesco, pero
27

s especificar indicios compartidos. Desde Don Quijote hasta nuestros das la

novela ha venido presentando (al menos) tres componentes fundamentales: el
narrador, el enfrentamiento del sujeto con el mundo y la irona formal. El
presente captulo se dedicar a desglosar cada uno de dichos elementos
cumpliendo con el siguiente orden: el planteamiento de la nocin terica, su
tratamiento en el perodo histrico realista-naturalista del siglo XIX, y,
finalmente, la interpretacin crtica sobre su irrupcin y desarrollo en el drama
de Strindberg.

El narrador
Toda novela necesita de una mediacin entre lo representado y el lector, y es esa
funcin la que cumple el narrador: es la voz que presenta el mundo ficcional, la
consciencia que posee una mirada particular a travs de la cual el lector se
relaciona con los sucesos y personajes. En ese sentido, el narrador es un
personaje ms de la ficcin narrativa, pero tiene una condicin especial: es
aquel en el cual el autor se ha metamorfoseado. Tal como asegur Bajtin, el
novelista tiene necesidad de alguna mscara esencial formal, de gnero, que
defina tanto su posicin para observar la vida, como su posicin para hacer
pblica esa vida (1991, 313). Esa mscara esencial (metfora no libre de
teatralidad) es aquella que el novelista disea y usa para cumplir con el papel
del narrador.
Sin embargo, que la presencia del narrador sea inevitable en la novela no
quiere decir que sus manifestaciones sean siempre evidentes, ni que su posicin
sea invariable: lo podemos encontrar dividido, multiplicado, movindose,
jugando con el lector, dejando silencios, entrometindose, tratando de
esconderse detrs de los personajes y su acaecer, etc. Al restringir el panorama
histrico al siglo XIX, puede asegurarse que el narrador cambi su posicin y
actitud desde el juicio directo a los personajes y la exposicin de sus propias
concepciones polticas y morales (como en Rojo y negro), hasta el mutismo de
su subjetividad y el distanciamiento frente a los acontecimientos registrados en
el mundo novelesco (en Madame Bovary).
28

Para el Realismo, que se consolid en el siglo XIX, el tratamiento del

narrador era de suma importancia, ya que en l recaa la responsabilidad de
producir la ilusin realista. Para lograrlo, el narrador deba limitarse a registrar
la vida del mundo ficcional sin introducir ningn elemento ni juicio de su
interioridad. Tal como ense Adorno: La novela tradicional, cuya idea se
encarna quiz de la manera ms autntica en Flaubert, cabe compararla con el
escenario de tres paredes en el teatro burgus. Esta era una tcnica de la ilusin.
El narrador levanta un teln: el lector ha de participar en lo que sucede como si
estuviera fsicamente presente. La subjetividad del narrador se acredita en la
capacidad de producir esta ilusin (46). Adems, el propsito de Flaubert en la
configuracin del narrador, como se sabe, era lograr con respecto al mundo de
ficcin la misma impasibilidad que demuestran los cientficos al estudiar la
materia.
Los naturalistas, que se declararon continuadores del realismo, partieron
de la concepcin flaubertiana del narrador: La novela es impersonal, quiero
decir que el novelista no es ms que un escribano que no juzga ni saca
conclusiones. El papel estricto de un sabio consiste en exponer los hechos, en ir
hasta el final del anlisis, sin arriesgarse en la sntesis (Zola 160-161). Lo
anterior evidencia la concepcin cientfica del narrador naturalista que ya
Flaubert haba hecho parte de su mtodo creativo. Para Zola, si la novela quera
averiguar la verdad irrebatible sobre el hombre y la sociedad, el narrador deba
ubicarse en la tercera persona y demostrar una actitud imperturbable: As,
pues, el novelista desaparece, guarda para s sus emociones, expone
simplemente las cosas que ha visto (161). De lo contrario, si el narrador
quebraba su omnisciencia o se vinculaba anmicamente con el mundo narrado,
las conclusiones que obtendra la novela seran falsas.
En las novelas de Strindberg escritas antes de Inferno (1898) es evidente
su entusiasmo naturalista. Al respecto, cabe citar un pasaje del prlogo que el
autor escribi para El alegato de un loco (1888): Lo que necesito a toda costa
es saber. Y para esto voy a realizar, acerca de mi vida, una profunda, una
discreta y cientfica investigacin (1997, 21). Sin embargo, Strindberg no
adopt por entero los preceptos del narrador naturalista e incluso critic las
29

propuestas de Zola: El naturalismo mal entendido cree que el arte consiste en

reproducir una pieza de la naturaleza de un modo natural. Pero el gran
naturalismo busca su lugar donde las grandes batallas toman lugar (citado por
Bentley 248). Vale decir que, para el escritor sueco, ese lugar en donde se
manifiestan las grandes batallas es la interioridad de los personajes. Strindberg
se alej de la ortodoxia naturalista por el mismo motivo que Johan, el
protagonista de El hijo de la sierva, se apart de la ciencia: Todo eso no eran
ms que fenmenos externos, nombres que pronto dejaran de interesarle.
Quera penetrar en el interior de las cosas (2007b, 97) 10.
El narrador en las novelas de Strindberg, progresivamente, va cambiando
de lugar y actitud: inicia desde la tercera persona y la impavidez en El cuarto
rojo para, finalmente, establecerse en la primera persona, siendo a la vez
narrador y protagonista, como en Solo (1903). En este trayecto un punto de
quiebre fundamental lo constituye, curiosamente, la que se considera su novela
ms naturalista: El alegato de un loco. A partir de dicha obra inicia el domino
de la primera persona y la configuracin del narrador-protagonista que
aparecer en la mayora de sus narraciones posteriores. A excepcin de A orillas
del mar libre (1890), sus novelas escritas despus de 1888 se alejan cada vez
ms del narrador impasible y omnisciente. Desde entonces aparecen narradores
confinados en el Yo, para los cuales no es importante abordar con detenimiento
la realidad social, sino tomar en consideracin solamente aquellos sucesos que
provocan reacciones en el interior del personaje. Lo anterior se evidencia en el
siguiente pasaje de Solo:

Hay siempre trocitos de papel tirados en la calle, pero no todos llaman mi

atencin. Sin embargo, si uno de ellos lo hace, le presto una cuidadosa atencin,
10

Las relaciones de Strindberg con el naturalismo son bastante complejas. Aunque el escritor
nunca reneg de dicha esttica, tena una concepcin particular de la misma. Para empezar,
estaba alejado de su principal terico y escritor, como afirma en Inferno: Por ms que sienta
aversin por la literatura de Zola (2002, 342). Williams ha sido el estudioso que mejor ha
expuesto el particular naturalismo del autor sueco, que no deja de estar influenciado por el
nimo cientfico y experimental de la poca, pero que se propone superar la comprensin
inmediata de la realidad: Lo que vino a entenderse por naturalismo era, casi de modo general,
una especie de fotografa, que Strindberg combata como pasiva y conformista reproduccin de
una realidad superficial. Es una torpe confusin terminolgica, pero debemos tener en cuenta lo
que Strindberg puntualiza cuando afirma que el escritor naturalista, para expresar su nueva
visin del mundo, debe hallar nuevos estilos dramticos, nuevas convenciones de la realidad.
Podemos denominar esta concepcin naturalismo crtico (94).

30

y si hay algo escrito o impreso en l que tiene alguna conexin con lo que me
est preocupando, entonces lo considero una expresin de mis ms recnditos
pensamientos an no nacidos. (2003a, 27)

Lo que empieza a vivir el narrador de Strindberg es el movimiento hacia

un espacio dentro de las fronteras del Yo, hacia un lugar privilegiado desde el
cual relata las variaciones sufridas en el vasto mundo interior del personaje a
partir de mnimos detalles del mundo exterior. No se trata de la evasin de la
realidad, ni del olvido del mundo, sino de aquello que explic Adorno con
respecto a la novela contempornea: El narrador instaura por as decir un
espacio interior que le ahorra la salida en falso al mundo ajeno que descubrira
la falsedad del tono de quien se finge familiarizado con ese mundo. El mundo es
arrastrado imperceptiblemente a ese espacio interior (45). Al haber realizado
este movimiento del narrador, Strindberg fue pionero en la exploracin de uno
de los recursos narrativos que se consolidara luego, en las epopeyas del Yo
escritas durante el silgo XX: En busca del tiempo perdido y Ulises.
*

La presencia del narrador en el teatro no es una novedad de Strindberg, ni

tampoco una caracterstica exclusiva del drama moderno, ya que este recurso
puede encontrarse desde la tragedia griega. Tal como asegura Booth: Incluso el
ms puro de los dramas no es puramente dramtico en el sentido de ser
presentado enteramente, de ser mostrado por completo como si tuviese lugar en
este momento []. Algunas partes de la accin son ms convenientes para
representarse, otras para narrarse (1974, 141). As, la aparicin del narrador
desde las obras de Sfocles invita a replantear el precepto segn el cual el drama
se caracteriza por la eliminacin de este componente. Segn la investigacin de
Abun Gonzlez, en el teatro han existido tres tipos de narradores: internos,
presentadores y generadores.
Los narradores internos son aquellos personajes que cuentan a los otros
personajes, como al espectador, lo que ha sucedido antes de que derrame la
accin, o lo que est pasando fuera de la escena (Abun Gonzlez 23). La
funcin de estos sujetos es narrar los acontecimientos que promueven y
complementan el desarrollo de la accin: como los mensajeros de Antgona, que
31

cuentan a Creonte el hecho de que Polinices ha sido enterrado, o Termenes, en

Fedra de Racine, que relata la escabrosa muerte de Hiplito. Por su parte, los
narradores presentadores son los personajes que dentro de los prlogos o
eplogos, permanecen fuera del universo ficticio de la obra para, desde el
principio o desde el fin, discutir sus pormenores []. Se trata de un fenmeno
[] mediante el cual el espectador es informado sobre cmo debe entender lo
que va a serle ofrecido sobre la escena (26). Shakespeare, en Romeo y Julieta,
utiliza este recurso a travs del coro que abre la pieza, al igual que Valle Incln,
en Los cuernos de don Friolera, que enmarca la obra dentro de las discusiones
literarias de don Estrafalario y don Manolito.
El tercer tipo de narrador propuesto por Abun Gonzlez es el ms
relevante para este estudio, puesto que surgi con el drama moderno, en el que
Strindberg ocupa un lugar fundamental. Se trata del narrador generador, un
personaje que crea, engendra con su discurso un universo dramtico habitado
por otros personajes de condicin ontolgicamente distinta (28). La
particularidad del narrador generador radica en que posee un punto de vista
limitado sobre la totalidad de los acontecimientos de la pieza. Por lo tanto,
relata slo aquello que conoce, y sus discursos, en ningn caso, promueven la
unidad de accin. Se trata de un personaje que sostiene un punto de vista
particular desde el cual presenta (y crea) el universo de ficcin, tal como lo hara
un narrador novelesco, lo que permite trascender las limitaciones temporales y
espaciales del escenario. El narrador generador explica, glosa, parafrasea la
obra, interpreta el espectculo, dirige sobre la escena a otros personajes (29), a
tal punto que la pieza teatral se consuma en el discurso interpretativo que los
personajes realizan.
En cierto pasaje de La seorita Julia, la aristcrata le hace un cumplido a
su criado, Juan, que a l le pasa inadvertido, pero que para el lector y el
espectador resulta significativo: Sabe que es un gran narrador? (2003b, 122).
En otro momento de la misma obra aparece una didascalia que refuerza la
condicin narrativa de los personajes: (Se vislumbra a Juan por la derecha,
afilando su navaja de afeitar en una correa que sostiene con los dientes y la
mano izquierda. Escucha divertido la narracin y de vez en cuando asiente con
32

un movimiento de cabeza) (146). Estos fragmentos que identifican al personaje

dramtico con la figura del narrador nos ponen sobre la siguiente pista: los
personajes de Strindberg salen a escena para relatar su vida e interpretar la de
los dems. Se trata de sujetos que no actan sino que hablan todo el tiempo, tal
como advierte El Confesor de Camino de Damasco: Qu dice ese charlatn?
Toda su vida se la ha pasado hablando y as nunca ha tenido tiempo de hacer
nada (1973, 376). En el teatro de Strindberg aparecen personajes-narradores
que no estn sujetos a la realizacin de ninguna empresa, puesto que su tarea es
exponer la interioridad de los sujetos y su mundo.
Los personajes del teatro naturalista de Strindberg son narradores que se
dedican a interpretar los entresijos de la consciencia de los dems personajes.
Tal como expuso Szondi, en estas obras, se le encomienda al drama, a la forma
por excelencia del desvelamiento dialogal y la exteriorizacin, la tarea de
exponer los sucesos anmicos ocultos (47). As, el sentido del teatro naturalista
de Strindberg recae en el anlisis psquico realizado por los personajes, cuya
intimidad y experiencias pretritas son los objetos de inters de los narradores
en escena. Esta tarea de interpretacin la cumplen los personajes de El padre
(1887) y Acreedores (1888), entre otras obras, que se interpelan a fin de
exponer los acontecimientos decisivos que han marcado sus vidas:

El Ama. - Don Adolfo, se acuerda usted de cuando era mi chiquitn adorado y

yo lo meta en la cama y lo tapaba bien y rezaba con usted sus oraciones? Se
acuerda de cuando me levantaba por las noches para darle algo de beber? Se
acuerda de cuando encenda una vela y le contaba hermosos cuentos las noches
que usted tena pesadillas que no le dejaban dormir? Se acuerda?
El Capitn. - Sigue, Margarita, sigue! Me calma tanto la cabeza! Sigue
hablando, Margarita! (2003b, 79)
*

(Se miran.)
Gustavo. - T crees que uno puede olvidar aquello que le ha producido una
fuerte impresin?
Tekla. - No. La fuerza del recuerdo es enorme. Especialmente la de los recuerdos
de la juventud.
Gustavo. - Te acuerdas de nuestro primer encuentro? Eras una niita
encantadora. Una pizarrita donde los padres y la institutriz haban escrito
algunos garabatos que yo tuve que borrar. Luego comenc a escribir en ella mis

33

ideas hasta que un da te diste cuenta de que la pizarra estaba llena (2003a,
193)

Estos narradores increpan a los personajes para conocer datos que les
permitan trazar un panorama completo de sus vidas. En el transcurso de la
obra, todos los personajes (en cuanto narradores) se dedican a reconstruir las
historias de vida de los sujetos, con el objetivo de hacer ms clara la exposicin
de sus convicciones en el presente. Entre ellos se rapan el uso de la palabra
intentando trazar la conexin entre el presente y el pasado, que ha condicionado
a los personajes a tal punto que su aparicin en escena sirve para explicar los
motivos por los cuales no pueden realizar ninguna accin. Condenados a la
inmovilidad, atados a su pasado, los personajes-narradores abordan
detalladamente las experiencias importantes de sus vidas hasta el momento. La
obra en donde mejor se demuestra este fenmeno es El padre, cuando El
Capitn, luego de narrar sus amoros infantiles, las circunstancias en que
conoci a su esposa y los efectos de su relacin sentimental en crisis, concluye
su discurso renunciando a cualquier posibilidad de accin:

El Capitn. - Ahora no hay ms que sombras que se esconden detrs de los

arbustos y sacan la cabeza para rerse de m! Ahora es como pelear contra el
aire, como ir de maniobras con cartuchos de fogueo! La realidad, por penosa
que sea, siempre provoca una resistencia, y hubiese lanzado el cuerpo y el alma
a la accin, pero as Ahora mis ideas se van desvaneciendo como el vapor, mi
cerebro sigue moliendo en el vaco y como no hay nada que moler se quema!
Ponedme una almohada debajo de la cabeza! Y echadme algo encima, que
tengo fro! Tengo tanto fro! (2003b, 82-83)

Otra tarea que emprenden los narradores en el teatro de Strindberg es la

descripcin del espacio escnico en el que estn inscritos, y en el cual se sienten
extraos. Este cambio de funcin y posicin del narrador en el teatro de
Strindberg se registra en sus piezas post-naturalistas, que inician en 1898 con la
primera parte de Camino de Damasco 11. A partir de entonces las atmsferas
atpicas en las que se encuentran los personajes se hacen objeto de narracin
debido al misterio que entraan: en Comedia onrica, los personajes del primer
11

A excepcin de La danza de la muerte, escrita en 1900, que tiene la particularidad de estar a

medio camino entre el naturalismo y el post-naturalismo.

34

cuadro se preguntan por el castillo ubicado frente a ellos, que crece como si
fuera una planta; en La sonata de los espectros (1907), se lleva a cabo una cena
durante la cual los muertos reviven para indagar sus culpas, fenmeno del que
dan cuenta los atnitos criados:

(El teln del foro representa un bosque de gigantescas malvarrosas con flores
de color blanco, rosa, prpura, rojo, amarillo azufre, azul, violeta, sobre las
que se dibuja el tejido dorado de un castillo en el que destaca el capullo de una
flor con forma de corona...)
La Hija. - El castillo sigue creciendo Ves lo mucho que ha crecido desde el
ao pasado?
El Cristalero (para sus adentros). - Yo no he visto nunca ese castillo, jams he
odo que un castillo crezca pero (a La Hija con firme conviccin). S, habr
crecido un par de metros, pero es porque lo han abonado y si te fijas bien
vers que le ha crecido un ala en el lado del sol.
La Hija. - No debera florecer pronto? Ya hemos pasado San Juan (2007a, 21)
*

(La Momia silba.)

Johansson. - He visto muchas cosas en mi vida, pero nunca nada parecido!
Bengston. - Mira, cuando una casa envejece, se llena de moho, y cuando las
personas llevan mucho tiempo encerradas, martirizndose mutuamente,
entonces se vuelven locas. Esta mujer, la seora de la casa cllate, Polly! ,
esta momia ha vivido aqu cuarenta aos con el mismo marido, los mismos
muebles, los mismos parientes, los mismos amigos (Cierra la puerta del
ropero de La Momia.) Y de lo que ha ocurrido en esta casa no tengo ni idea
(2007c, 131)

De lo anterior se puede deducir que el mundo escnico del teatro postnaturalista de Strindberg est marcado por la invasin de lo fantstico, como
asegur el autor en la apostilla de Comedia onrica: Todo puede ocurrir, todo
es posible y verosmil. Tiempo y espacio no existen (2007a, 15). De esta
manera, el escenario se convierte en un lugar en donde se suceden imgenes y
palabras que no se corresponden con los dictmenes de la realidad fctica.
Strindberg rompe con la tradicin del teatro realista-naturalista decimonnico,
que se basaba en la capacidad de producir la sensacin de que el pblico o el
lector espiaban lo que ocurra en la sala de cualquier familia. Los personajesnarradores son los encargados de dar cuenta de este fenmeno renovador,
ubicados en una interseccin: entre la realidad y la fantasa, en un espacio
35

fronterizo desde el cual pueden apreciar todas las particularidades de su mundo

trastornado. Al respecto, vale mencionar las impresiones que causa el mundo
escnico en El Estudiante de La sonata de los espectros: Qu aventura tan
extraa! (2007c, 118), Yo no entiendo nada de esto! Es como un cuento de
hadas (119), Qu casa tan extraa! Est embrujada! (147). Por lo tanto, el
narrador, infiltrado en el drama strindberguiano, abre la posibilidad de que el
escenario sea un lugar en donde la realidad no es algo dado de antemano sino
que es una imagen por construir, una apariencia contaminada por lo onrico y lo
fantstico.
El ltimo movimiento que lleva a cabo el narrador en el drama de
Strindberg consiste en que los personajes de la pieza son emanaciones de la
intrincada subjetividad del protagonista, que, por lo tanto, expande las
dimensiones de su Yo. El Desconocido, de la triloga Camino de Damasco, tiene
la capacidad de proyectar sus temores inconscientes hasta que stos se
individualizan, poblando el escenario con su cuerpo y palabra. Todos los
personajes de la obra nacen del mundo interior del personaje principal, que es
la consciencia narrativa central: La Seora es una representacin abstracta de
su madre, El Mendigo emana de su temor por el fracaso profesional, El Mdico
brota de sus frustraciones en el mundo cientfico, Csar proviene de su temor
por la insania, El Prior y el Tentador nacen de sus tortuosas luchas entre el Bien
y el Mal. El objetivo de todos estos personajes es relatar, desde su perspectiva
restringida, las diferentes capas que componen el intrincado mundo interno del
Yo protagnico. En cierto pasaje de la obra, El Mendigo le expone al
Desconocido el sentido y la estructura de esta pieza teatral sin precedentes:
hacer que el personaje principal comparezca ante sus propias angustias y
contradicciones ms profundas, que han tomado vida en el escenario para
interpelarlo. Ante esta revelacin, El Desconocido cae perturbado:

El Mendigo. - Sers obligado a predicar contra ti mismo desde los

tejados. Tendrs que deshacer tu tejido hilo por hilo; desollarte vivo en cada
esquina y ensear cmo eres por dentro. [] Sin embargo, a veces, cuando cae
la noche y los seres invisibles, que slo pueden ser vistos en la oscuridad, se
arrastran sobre sus pechos, entonces l tendr miedo, incluso de las estrellas, y
ms que de nadie del molino de los pecados, que muele y muele el pasado, el
pasado, el pasado.

36

[]
El Desconocido (levantndose.). - Dnde me encuentro? En dnde he estado?
Es primavera, invierno o verano? En qu ao vivo y en qu hemisferio? Soy
nio o anciano, hombre o mujer, dios o diablo? Quin eres t? Eres t, t, t
mismo o eres yo? Son esas mis propias entraas que veo a mi alrededor? Esas
son estrellas o manojos de nervios en mi ojo? Es eso agua o son lgrimas?
Silencio! (1973, 279-280)

En su doloroso y dilatado recorrido de autoconocimiento, El Desconocido

y sus voces inconscientes (los dems sujetos) van configurando una narracin
polifnica sobre la identidad del personaje principal, que es abordada desde
cuatro planos: la relacin del Desconocido consigo mismo, con la mujer, con la
sociedad y con Dios. De esta manera, en el drama de Strindberg se produce la
extrema densificacin del Yo narrador-protagonista, que se expande hasta el
punto de que el mundo entero es una proyeccin (representacin) de s mismo.
As, la voz del personaje central se multiplica en los dems personajes, que se
convierten en mscaras narrativas utilizadas para exponer su interioridad. Los
contornos del Yo protagnico se dilatan, provocando que el Desconocido
asegure con toda certeza: Hay momentos en que me parece que llevo dentro de
m todo el pecado y la tristeza, toda la porquera y la vergenza del
mundo (1973, 161).

El enfrentamiento del sujeto con el mundo

Aunque Hegel en sus Lecciones sobre la esttica no le dedic un apartado a la
novela, hizo una mencin fundamental a propsito del gnero: Por lo que a la
representacin respecta, tambin la novela propiamente dicha exige, como el
epos, la totalidad de una concepcin del mundo y de la vida cuya temtica y
contenido multilaterales acceden a manifestacin dentro del acontecimiento
individual que ofrece el centro del todo (786). Por lo tanto, Hegel fue el primer
terico literario en advertir que la novela se realizaba en el desempeo del
sujeto dentro de la totalidad de las condiciones externas, es decir, en la relacin
dialctica entre el individuo y el mundo.

37

Para Lukcs, un destacado hegeliano, la novela se distingue de la epopeya

porque la relacin dialctica entre el sujeto y el mundo se ha convertido en un
enfrentamiento problemtico, dado que las acciones humanas ya no poseen el
mismo carcter orgnico y armnico que tenan en los tiempos griegos: La
novela es la epopeya de un tiempo donde la totalidad extensiva de la vida no
est ya dada de una manera inmediata, de un tiempo para el cual la inmanencia
del sentido de la vida se ha vuelto problema (1966b, 59). Sin embargo, en este
nuevo contexto problemtico, el sujeto novelesco no puede evitar relacionarse
con su mundo, es decir, llevar a cabo el enfrentamiento con la realidad para dar
cuenta de la totalidad de sus condiciones.
De lo anterior se deduce la paradoja constitutiva de la novela: el sujeto se
siente un extrao en el mundo pero slo puede realizarse all. Los deseos del
sujeto no pueden ser cumplidos en el mundo, al menos no como accin efectiva
(como acontecimiento), pero irremediablemente debe buscar su consecucin
all, dado que el sentido del personaje novelesco estriba en poner a prueba sus
ideales en el mundo. Por consiguiente, el personaje de la novela debe fracasar
en la consecucin de sus propsitos, puesto que este gnero est marcado por la
falta de armona entre la interioridad y su sustrato en el dominio de la accin,
falta que resalta de manera tanto ms neta como ms verdadera es la
interioridad, cuanto ms prximas de sus fuentes estn las ideas del ser,
devenidas ideales del alma (1966b, 83).
Siguiendo con la Teora de la novela, el individuo se reduce a no ser sino
un instrumento cuya situacin central depende exclusivamente de su aptitud
para revelar cierta problemtica del mundo (87). Por lo tanto, el sujeto
novelesco se enfrenta al mundo para transmitir un claro conocimiento de la
situacin coetnea del espritu humano, a costa de la realizacin de sus propios
intereses. Lo anterior puede verificarse en el caso de Arvid Falk, protagonista de
El cuarto rojo: el personaje desea ser escritor y, movido por ese impulso,
abandona su empleo como funcionario, y cree que desde su pluma puede
enfrentar su realidad. Sin embargo, Falk no logra su cometido y termina, como
dice el narrador, en una reconciliacin con el orden del mundo (1991, 246).
Sin embargo, no se trata de una reconciliacin feliz ni deseada, es ms, luego de
38

que ocurre esta vuelta resignada del personaje a las condiciones de la realidad,
el fallido escritor no vuelve a aparecer en la novela, deja de interesarle al
narrador. El fracaso de Arvid Falk es lo que permite a la novela revelar la
situacin del mundo sin sentido que condicion la suerte del personaje:

Una tarde de agosto est sentado Falk otra vez en el jardn de la Mosebacke, tan
solitario como haba estado el verano entero; y hace un resumen de sus
experiencias de todo este trimestre, desde la ltima vez que estuvo aqu, tan
lleno de esperanzas, tan lleno de valor y de fuerzas. Ahora se siente viejo,
cansado, indiferente; ha visto por dentro todas esas casas que se levantan all
abajo, y le han parecido distintas de lo que l haba esperado. Ha salido al
mundo y examinado a los hombres en muchas circunstancias []. Ha tenido
oportunidades de ver a la gente como animales sociales en todas las formas
posibles []. Se haba perdido el respeto a s mismo! Y esto, sin haber
cometido ningn acto del que tener que avergonzarse! []. Ahora, sin embargo,
se encontraba en una situacin a medias entre el fanatismo y la indiferencia ms
absoluta. (1991, 218-219)

En el siglo XIX, como expuso Auerbach, la novela logr el tratamiento

grave de la realidad corriente (463), es decir, abandon por completo el
sustrato fantasioso y se dedic al dominio de la realidad social no como teln de
fondo sino como fuerza determinante en el desempeo de los individuos. La
novela, entonces, lleg a ser la representacin seria de la totalidad de las
agitaciones y transformaciones sociales del momento, as como del
comportamiento de los sujetos inmersos en dichas dinmicas. Zola advirti que
esta era la conquista ms importante del realismo y que, por lo tanto, el
naturalismo deba seguir por el mismo camino: El hombre no est solo, vive en
una sociedad, en un medio social y para nosotros, novelistas, este medio social
modifica sin cesar los fenmenos. Nuestro gran estudio est aqu, en el trabajo
recproco de la sociedad sobre el individuo y del individuo sobre la
sociedad (59).
En todas las novelas de Strindberg aparece el rechazo que los personajes
sienten con respecto a las condiciones del mundo, as como la suerte que corren
por asumir esa posicin: el fracaso o la locura. Arvid Falk, de El cuarto rojo,
dice: Yo aborrezco la sociedad, porque no descansa sobre un pacto libre, sino
que es un tejido de mentiras (1991, 28). Axel, en El alegato de un loco, lanza
duras crticas al respecto: El mundo no es ms que un montn de
39

bribones (1997, 140), y luego asegura: Estoy horrorizado de las intimidades

obscenas que reinan en esta sociedad agusanada (207-208). Aunque es
evidente que el enfrentamiento entre el sujeto y el mundo se registra en estos
pasajes, la manera como el autor presenta esta confrontacin difiere
sustancialmente de lo propuesto por la visin realista-naturalista: Strindberg no
lanza a sus personajes hacia la conquista del mundo social sino que les impone
la aventura de explorar los abismos y cimas de su propia alma.
Los personajes de la novela realista-naturalista tenan un propsito bien
definido, y la suerte que corran dependa de la manera como ese objetivo
fracasaba en el mundo (puede pensarse en el ansia de posicionamiento social de
Julian Sorel, de Rojo y negro). Los personajes de Strindberg, por su parte, ya no
acometen el mundo a travs de la accin, no se lanzan hacia el exterior puesto
que en su propia interioridad viven tantos ideales y problemticas como pueden
caber en el mundo. Adems, el interior de los personajes novelescos
strindberguianos es tan amplio que all adentro se vive una incesante anarqua
de los deseos, a tal punto que el sujeto nunca se pone de acuerdo consigo mismo
y queda condenado a la destruccin pasiva de todos sus propsitos. La novela en
la que mejor se evidencia lo anterior es A orillas del mar libre, en donde se dice
que Borg, en medio de aquel caos eternamente mvil de fuerzas y de intereses
antagnicos, buscaba en s mismo un lugar a propsito para clavar el ancla de su
existencia, buscaba el centro del crculo en el que la realidad le tena
encerrado (2005, 56). Desde luego, ese centro no es ms que su propio interior
inestable que, en lugar de resolverse para permitir que el sujeto acometa
cualquier empresa, termina reducindolo a la inmovilidad silente ante el
espectculo atroz de la realidad:

Se encontraba encadenado a la vida ordinaria y mezquina. Haban tejido lazos

en torno de su alma; sus ideas comenzaban a doblegarse bajo las
consideraciones sociales. Ya no se atreva a exponer opiniones distintas a las de
sus amigos y la conciencia de su cobarda le roa las entraas. Ni en sueos
quera arriesgarse a construir su felicidad sobre una base falsa, porque cuanto
ms alto fuese el edificio, ms fcilmente podra arruinarse, y la cada sera ms
profunda y el dolor ms punzante. (2005, 102-103)
*

40

Segn Hauser, durante el siglo XIX, la novela triunf sobre el drama porque fue
el gnero que expres del modo ms amplio y profundo el problema cultural de
la poca: el antagonismo entre individualismo y sociedad (273). Por su parte, el
teatro de la misma poca fue incapaz de rivalizar con la novela para someter al
mundo a una lectura global y visionaria, adquiri al mismo tiempo una doble
funcin: discursear y divertir, exorcizando las contradicciones de lo
real (Abirached 161). Podra decirse que los logros que obtuvo la novela se
debieron a su exposicin detallada de la totalidad de las condiciones sociales y
humanas del mundo burgus. El drama, por el contrario, se dedic a solazar al
pblico, que colmaba los teatros para contemplar obras en donde las
complejidades sociales eran expurgadas y presentadas de manera maniquea. A
propsito de esta reduccin llevada a cabo por el drama burgus, Zola concluy:
El mundo al que nos lleva es un mundo de cartn, habitado por
monigotes (168).
Podra pensarse que las limitaciones escnicas (espacio-temporales)
propias del teatro fueron las causantes del fracaso del drama burgus en su
tarea de abordar las nuevas condiciones del mundo. Es evidente que en un
escenario no caben todos los objetos y personajes que pueden mencionarse en
una novela como representantes de la sociedad. Tambin es obvio que un
dramaturgo est condicionado temporalmente por la duracin de su obra, y, si
se dedica al desarrollo progresivo de la accin, no puede detenerse en el anlisis
de sus personajes tal como lo hace un novelista. Sin embargo, el drama
moderno sorte estas dificultades y logr, al igual que la novela, presentar una
visin crtica del enfrentamiento entre el sujeto y el mundo. Antoine, el director
ms prestigioso de los dramas naturalistas, escribi: En las obras modernas,
escritas en un impulso de verdad y naturalismo, donde la teora del medio y de
la influencia de las cosas externas ha tomado un puesto tan importante, no es
el decorado el complemento indispensable de la obra? No debe tomar en el
teatro la misma importancia que la descripcin en la novela? (Citado por
Abirached 158-159).
El sujeto dramtico de Strindberg, al igual que el novelesco, rechaza el
mundo, que no puede satisfacer sus propsitos y es el causante de su ruina. El
41

Desconocido de Camino de Damasco declara: Crees que he hecho oro para

enriquecernos nosotros y los dems? No. Lo hago para destruir todo el orden
del mundo, para diluirlo. Lo entiendes? Soy el destructor, el que diluye todo, el
incendiario del mundo (1973, 224); en El pelcano (1907), El Hijo dice: Siento
un desprecio tan enorme por la vida, la humanidad, la sociedad y por m, que ni
siquiera tengo ganas de hacer el menor esfuerzo por seguir viviendo (2007c,
187). Cabe decir que estas declaraciones en contra el mundo no son una
novedad exclusiva del drama de Strindberg, sino una caracterstica del teatro
desde la Antigedad. Los personajes del drama tradicional estn en contra del
orden del mundo y, al tomar consciencia de esto, su propsito es llevar a cabo
acciones que reviertan la situacin. Lo novedoso del drama strindberguiano
radica en la manera analtica y esttica como present este enfrentamiento:
basndose en los significados sociales y anmicos de los objetos en escena.
Adems, el mobiliario (convertido en signo del mundo y, luego, de la culpa)
produce un efecto de parlisis en los personajes, que, a diferencia del drama
tradicional, no pueden lanzarse a resolver la situacin por medio de la accin,
sino indagar su condicin problemtica.
Strindberg, al igual que Antoine, comprendi que el drama moderno
deba encomendarle al decorado la tarea de representar crticamente el
enfrentamiento del sujeto con respecto a las condiciones del mundo moderno.
Por eso, present objetos en escena que, en el curso de la obra, se cargaban de
significados sociales y espirituales. El procedimiento logr que los accesorios
sustituyeran a su dueo, es decir, que representaran su complejidad social y
anmica. El Conde, padre de la seorita Julia, nunca entra en el escenario, pero
la presencia de sus botas es definitiva en la pieza. Este accesorio es tan
importante que se anuncia desde la didascalia inicial, remarcando la intencin
de que su presencia sea notable para los espectadores: (Juan, de librea, entra
llevando en la mano un par de botas de montar, grandes y con espuelas, que
deja en el suelo en un lugar bien visible para el pblico) (2003a, 108).
Luego de que Juan ha seducido a la seorita, repara en los problemas que
este hecho implica para la familia aristocrtica a la que sirve. Limitado por su
condicin de lacayo y el profundo temor que le inspira su patrn, el personaje es
42

incapaz de emprender la huida que le propone Julia. Al permanecer estancado,

se genera la angustia del criado, desencadenada por la presencia de las botas del
Conde en el escenario, que se convierten en un smbolo de la diferencia de clases
entre los amantes. Juan no toma consciencia de que en su desliz carnal se ha
enfrentado al orden social del mundo hasta que repara en las botas del patrn,
en donde se cifra la sociedad que subyuga y paraliza al personaje:

Juan (incmodo, angustiado). - No puedo! Mientras sigamos en esta casa

seguir habiendo barreras entre nosotros! Aqu est el pasado. Est el conde
Jams he conocido a otra persona que me inspire mayor respeto Me basta con
ver sus guantes en una silla para que me sienta como un nio Me basta or la
campanilla para sobresaltarme como un caballo espantadizo Y al ver ahora ah
sus botas tan severas y acusadoras, me sube un escalofro por la espalda. (Le da
una patada a las botas). (2003a, 126)

Durante los ltimos aos del siglo XIX, la obra de Strindberg cambi
vertiginosamente, porque abandon cualquier rasgo naturalista y, por lo tanto,
la preocupacin social fue dejada a un lado12 . En el teatro post-naturalista de
Strindberg, los objetos ya no aparecen en escena como smbolos de la
consciencia de clases, sino que en ellos se cifran las culpas que afligen el nimo
de los personajes. Los accesorios siguen teniendo la capacidad de reemplazar a
los sujetos, pero lo que ahora representan no tiene nada que ver con el mundo
externo, sino con la conformacin del vasto mundo interno de cada sujeto. Los
objetos en escena, incluso, llegan a estar dotados de memoria, contienen las
experiencias dolorosas del mundo, como el chal de La Hija, en Comedia onrica:
Escchame, hermana, por qu no me das ese chal? Lo voy a guardar aqu
dentro hasta que encienda la estufa; entonces lo quemar con todas las penas y
miserias que lleva (2007a, 42).

12

El mismo autor era consciente de esta transicin, como lo demuestra el siguiente fragmento
de Inferno: Es a m a quien corresponde establecer un puente entre naturalismo y
supranaturalismo, proclamando que el uno no es ms que derivacin del otro (2002, 233).
Hauser tambin era partidario de esta concepcin: El teatro naturalista no es otra cosa que el
camino a la escena ntima, a la interiorizacin de los conflictos dramticos y a un contacto ms
inmediato entre escenario y pblico (466). De lo anterior se puede deducir que a partir del
teatro naturalista, el drama se cifr por entero en los mviles internos de los personajes, es
decir, decidi hacer del Yo su inters prioritario, cuestin que luego sera retomada por el teatro
expresionista y simbolista.

43

En El pelcano (1907), la mecedora del Padre adquiere un significado

especial: aunque el personaje ha muerto antes de que empiece la obra, su silla
ofrece la posibilidad simblica de volverlo a la vida. No se trata de que su
espectro aparezca en el mueble, sino que cada vez que la Madre critica la
memoria del muerto, aparecen didascalias que anuncian el balanceo de la
mecedora. A medida que se desarrolla la pieza, los personajes van escudriando
la verdadera identidad de la prfida madre, que ha fraguado la muerte de su
esposo. Cada vez que se obtienen nuevas revelaciones, el movimiento de la
mecedora aumenta, reforzando la presencia y aprobacin del Padre con respecto
al desenmascaramiento de la Madre que los hijos van llevando a cabo. Adems,
en el momento de las recriminaciones de los hijos, la Madre, nerviosa, no les
responde directamente, sino que dice: Y esa mecedora acabar volvindome
loca. Cuando l estaba all sentado me pareca ver dos grandes cuchillos de picar
carne que me picaban en trocitos el corazn (2007c, 187). As, en la mecedora
est contenido el espritu del Padre muerto, cuya presencia altera a la Madre
hasta el punto de revivir y enfrentar las culpas que contaminan la atmsfera
escnica.
En La tormenta (1907), Strindberg cifr el sentido de toda la obra en un
objeto. El termmetro contiene la historia del matrimonio desdichado de los
protagonistas, que es el tema principal de la pieza. Cuando Gerda, la ex esposa
del Seor, aparece en escena, lo primero que hace es buscar el aparato y, a partir
de ste, expone tanto su vida conyugal como el mal presentimiento que los
esposos tenan con respecto a la suerte que iba a correr su relacin. De esta
manera, el objeto se vuelve un smbolo tanto del sujeto como de las penurias
que ha tenido que soportar en el pasado: el termmetro representa los debates
irresueltos que se registran en la interioridad de los personajes, enfrentados al
mobiliario que les recuerda sus abandonos y engaos. Los personajes
dramticos de esta obra deben enfrentarse a su propia alma, poblada de objetos
en escena que representan sus desdichas:

Gerda. - En el cajn de la derecha, en el fondo, haba un termmetro

(Pausa.) Quizs est an ah (Va al aparador del comedor y abre el cajn de
la derecha.) S, aqu est!

44

El Hermano. - Tiene algn significado especial?

Gerda. - S, al final se convirti en un smbolo. De lo inestable Cuando
pusimos la casa, el termmetro se qued ah olvidado lo tenamos que haber
clavado en la ventana, por fuera yo promet ponerlo se me olvid [] Sabes
qu significa? Pues que ninguno de los dos creamos que nuestra relacin iba a
durar. Y en seguida nos quitamos las caretas y mostramos nuestras aversiones.
En los primeros tiempos vivimos siempre a punto de s, preparados para salir
huyendo en cualquier momento. Eso es lo que significa el termmetro Y an
est ah! Subiendo y bajando, siempre mutable, como el clima (2007c, 45)

La irona formal
A partir del Romanticismo, la irona empez a analizare como un elemento
fundamental de las creaciones literarias, es decir, no ya como figura retrica
sino como elemento de la evolucin literaria. En todos los gneros existen
mltiples expresiones irnicas y pardicas, y en cada uno de ellos esas
manifestaciones tienen una injerencia y sentido particular. Sin embargo,
independientemente del gnero, la irona en la literatura, socava claridades,
abre vistas en las que reina el caos y, o bien libera mediante la destruccin de
todo dogma o destruye por el procedimiento de hacer patente el ineludible
cncer de la negacin que subyace en el fondo de toda afirmacin (Booth 1986,
13). As, la irona es uno de los principales elementos crticos de la literatura,
puesto que pone en perspectiva toda certeza sobre la realidad y la forma literaria
y, por lo tanto, promueve la renovacin de la visin crtica sobre el mundo y la
composicin artstica.
La constante parodizacin que demuestra la novela en su desarrollo
histrico es, segn Bajtin, la facultad que le ha garantizado su incesante
evolucin. Vale recordar que gracias a esta condicin estudiada por el ruso, la
novela, ms que los otros gneros, es profundamente autocrtica (1991, 452). En
cada momento histrico la novela se ironiza a s misma y, haciendo esto,
sacude la somnolencia de la presuncin satisfecha; incita a la inconsciencia a
que sea ms consciente; en lugar de la narcosis, la reflexin fecunda y
vigilante (Jankelevitch 61). Parece que cada novela, si quiere declarar su cuota
de originalidad en la tradicin, debe parodiar a su modelo antecesor. Este
fenmeno es evidente desde la posicin irnica que, en Don Quijote, asumi

45

Cervantes con respecto a los libros de caballeras, hasta el tratamiento que

Gamerro, autor de Las islas, hizo de los textos sobre la guerra de Malvinas.
Tal como lo afirm Kundera: El espritu de la novela es el espritu de la
continuidad: cada obra es la respuesta a las obras precedentes, cada obra
contiene toda la experiencia anterior de la novela (31). Cabe decir que si la
novela tiene esta capacidad de continuidad es gracias a su particular irona, que
Benjamin defini como formal; mientras que consider que el drama se
caracterizaba por la irona material: la irona sobre la materia aniquila a sta;
es negativa y subjetiva [drama], en tanto que la de la forma, por el contrario, es
positiva y objetiva [novela] (126). La irona formal, siguiendo a Benjamin, se
enfrenta exclusivamente al objeto de la forma literaria. La novela renueva
constantemente sus posibilidades de expresin gracias a ella, de ah que sea
positiva, ya que le da cabida a nuevas textualidades: Laclos y la inclusin del
texto epistolar, Puig y la tcnica cinematogrfica. Buena parte del sentido de la
novela moderna se debe a la irona formal que Cervantes llev a cabo con
respecto a la composicin estructural y los tpicos de los libros de caballeras.
En Don Quijote, por primera vez, se ampli el registro de la narrativa y se
reformul su sentido, puesto que el autor parodi la antigua forma de narrar
hasta hacerla fracasar, logrando el cambio en las reglas del juego que abri el
camino de la novela moderna.
La irona, para el estudioso de la literatura, puede ser una herramienta de
ordenacin y anlisis: las oposiciones, transiciones y rupturas en la historia
literaria pueden precisarse a travs de la parodizacin de motivos y recursos
entre las sucesivas escuelas o estticas. Los naturalistas, por ejemplo, se
opusieron a los romnticos, tal como se deduce de los ensayos de Zola: En la
actualidad estamos podridos de lirismo, creemos equivocadamente que el gran
estilo consiste en una turbacin sublime, siempre cercana a caer en la demencia;
el gran estilo est hecho de lgica y claridad (87-88). Los naturalistas, como
Strindberg en sus primeras obras, recurrieron a la irona formal para desmontar
los tpicos y mecanismos del desmelenado estilo romntico. En El alegato de
un loco, por ejemplo, Axel huye de su penosa vida en la ciudad y busca la
Naturaleza exuberante para unirse con ella, tal como lo hara Werther. Sin
46

embargo, cuando el personaje llega al bosque se encuentra con el siguiente

espectculo: Cloacas, boiga, setas, agricos matamoscas, gigantescos nabos,
pudrindose o podridos, tallos de flores deshojadas (1997, 83). Para concluir el
momento irnico, se desencadena una tormenta, y Axel se lanza al mar para
fundirse con l, pero lo que termina ganando no es una unin trascendental sino
un catarro que lo mantiene en cama durante semanas.
Strindberg, adems de parodiar algunos tpicos romnticos, lleg incluso
ms lejos en el manejo de la irona formal cuando desmont cierto recurso de
uno de los principales mentores del naturalismo (y uno de sus autores
favoritos): Balzac. En El cuarto rojo, el narrador intenta caracterizar a un
personaje de la misma manera como se haca en la Comedia humana, en donde
la descripcin de los elementos externos que acompaaban al personaje
encuadraba perfectamente con el carcter social del sujeto representado. Para
Balzac lo minucioso de la descripcin de los accesorios serva para establecer
una contigidad entre stos y la identidad del personaje. Strindberg describe la
aparicin de Struve en la casa de Falk haciendo un cuidadoso inventario de tipo
balzaciano, pero, al final, todos estos datos, en lugar de servirle para dar una
imagen certera del personaje, lo llevan a la incertidumbre. El narrador de la
primera novela de Strindberg ya no puede caracterizar al personaje a partir de
sus objetos: la interioridad del sujeto no se evidencia en el incierto contenido
social que denotan sus objetos; entre estos dos puntos se ha abierto una brecha.
Al ironizar el mtodo de caracterizacin balzaciano, Strindberg llev a la novela
hacia un nuevo momento de su evolucin, y demostr los intereses de una
narrativa cada vez ms apartada de los recursos realistas y naturalistas:

Hacia l llegaba por el prtico un hombrecillo con grandes patillas, gafas que
ms bien parecan protegerlo de las miradas que defender sus ojos, boca
malvola que siempre adoptaba una expresin amigable e incluso
bienintencionada, sombrero blando a medio abollar, abrigo bien cortado con
botones desiguales, pantalones a media asta y un andar que indicaba algo
intermedio entre aplomo sugerente y timidez. Era imposible juzgar su edad o su
posicin social por su incierto exterior. Igual poda tomrsele por un trabajador
que por un funcionario, y pareca tener entre los veintinueve y los cuarenta y
cinco aos. (1991, 16-17)
*

47

Es bastante probable que cuando Benjamin identific la irona material con el

teatro, estuviera teniendo en cuenta slo el drama tradicional. En la comedia,
sobre todo, es evidente la irona que parte de las concepciones subjetivas del
autor para aniquilar el material de su obra. En Las preciosas ridculas, por
ejemplo, Molire toma como materia de su pieza el grupo social de las preciosas,
y las destruye, ya que pierden su dignidad a travs de la exposicin ridcula de
sus amaneramientos. Adems, la irona del comedigrafo francs compete a su
subjetividad (parte de las concepciones ntimas del autor frente a un hecho
social), ya que utiliza el escenario como estrado para juzgar las manas que
caracterizaban a los grandes salones de la poca. Esta irona de Molire es
material porque no afecta de ninguna manera la composicin formal del gnero
que utiliza, es ms, su obra es un ejemplo cannico de la comedia.
Buena parte de la modernizacin del drama a partir de 1880 se debe a la
irona formal que los dramaturgos empezaron a explorar en sus obras. Su
antecedente inmediato era el drama burgus, que haba llevado al arte
dramtico a una trivializacin sin antecedentes en su historia. La composicin
de estas obras efectistas estaba determinada por una receta sobreentendida de
mecanismos que los dramaturgos repetan sin cesar, con el objetivo de hacer el
disfrute del arte lo ms fcil y agradable posible, quitar de l toda dificultad y
complicacin, todo lo problemtico y torturante, en suma, reducir lo artstico a
lo agradable y placentero. El arte como relajamiento [] es invencin de este
perodo (Hauser 338). El aburguesamiento del drama se hizo tan evidente que
hasta el narrador de El cuarto rojo da cuenta de esta situacin: Ahora estaba l
haciendo esbozos para un retablo, para Trskala, pero tena la ms completa
seguridad de que no se lo aceptaran, porque sin intrigas y relaciones no se iba a
ninguna parte (1991, 48).
El prlogo a La seorita Julia es prcticamente una diatriba contra el
drama burgus, que haba llevado al arte dramtico hacia un estado agnico:
Me da la impresin [de] que el teatro, as como la religin, van camino de su
desaparicin por ser unas formas moribundas para cuyo goce ya carecemos de
las necesarias condiciones. Esta suposicin parece confirmada por la amplia
crisis teatral que azota a Europa (2003b, 89). En el mencionado texto, el autor
48

pone en la picota las caractersticas fundamentales del drama burgus: la

supremaca de la intriga lacrimosa, la configuracin tipificada del personaje y el
dilogo rimbombante. Sin embargo, en la tarea de desacreditar al drama
burgus, son mucho ms valiosos los aportes que Strindberg hizo en sus obras
literarias, que recurren a la irona formal para parodiar y desmontar los tpicos
del drama efectista. Por ese motivo, Bentley asegur que el autor sueco ms
que cualquier otro hombre, destruy el drama del siglo XIX (156).
Uno de los elementos constitutivos del drama burgus era la pareja
imposible. El joven noble, al fin, encuentra a la idlica dama desprotegida que
colma todas sus expectativas sentimentales, pero sufre por la aciaga suerte de
sus esperanzas. Los personajes de estas obras se explayan en inflamadas
promesas y ruegos de amor, debido a que su relacin est imposibilitada por la
promesa de matrimonio que el padre de la dama, previamente, ha hecho a un
despreciable viejo millonario. Por lo tanto, el drama se dedica a exponer las
acciones valerosas y las intrigas que el protagonista lleva a cabo para retener a
su conquista y, cada vez que tiene oportunidad, el personaje se explaya en
parlamentos que salen como cohetes, se deshacen en haces, hacia el aplauso de
los espectadores (Zola 189).
Strindberg, en La danza de la muerte (1900), retom esta caracterstica
del drama burgus y la parodi despiadadamente. La pareja imposible en
cuestin es la conformada por Allan y Judit, que apenas se conocen y ya estn
enfrascados en las contrariedades del amor ms inflamado. Adems, l es un
sujeto pusilnime y enamoradizo, desprovisto de cualquier rasgo noble; ella, por
su parte, es una coqueta que desea casarse con el hijo de Kurt para acceder a sus
bienes y comodidades. Cuando llega el momento de la despedida de los
supuestos amantes imposibles, hay lloriqueos, promesas desatinadas,
confesiones exageradas y juegos ridculos: ella se esconde debajo del capote de
l para que no la encuentren los sujetos que vienen a llevarse a su amado, por su
parte, l le besa los botines y se llena la boca de betn. Esta secuencia pardica
que disea Strindberg, desde luego, sera impensable para los dramaturgos
burgueses, que de ninguna manera tomaran en broma las declaraciones y

49

circunstancias de una situacin tan propicia para el patetismo como las

despedidas de los enamorados:

(Allan sale corriendo.)

(Judit se tira de bruces sobre el sof y se echa a llorar.)
[]
Allan (vuelve a entrar y se arrodilla junto al sof). No, no puedo marcharme!
Ahora, ahora yo no puedo alejarme de tu lado!
Judit (se incorpora). - Si supieses lo guapo que ests ahora! Si pudieras verte!
Allan. - Calla! [] Pero si me dejas, me morir!
Judith. - Creo que de todas maneras yo me voy a morir! Oh, por qu no
podr morir ahora, precisamente ahora, que soy tan feliz!
Allan. - Viene alguien!
Judit. - Djalos que vengan! Ahora ya no tengo miedo a nada del mundo! Pero
me gustara que me escondieses debajo de tu capote. (Juega a esconderse
debajo del capote.)
(Allan le besa las puntas de los dedos, uno tras otro. Luego le besa uno de los
botines.)
Judit. - Pero qu haces, loquillo mo? Te vas a embetunar la boca! (Se levanta
bruscamente.) Y entonces no te podr besar cuando te vayas! Anda, que me
voy contigo!
Allan. - No, que me arrestaran!
Judit. - Y yo te acompaara al calabozo!
Allan. - No te dejaran! Ahora tenemos que separarnos!
Judit. - Yo ir detrs del vapor nadando y t te tirars al agua y me salvars y
saldremos en los peridicos y entonces podremos anunciar nuestro noviazgo!
Lo hacemos?
Allan. - An te quedan ganas de bromear?
Judit. - Para llorar siempre hay tiempo! Despdete ahora!
(Saltan el uno en brazos del otro. Luego Allan sale por la puerta del fondo, que
queda abierta. Los dos se abrazan fuera, bajo la lluvia.) (2003b, 340-341)

Segn Abirached, el drama burgus, produjo una galera inagotable de

padres de familia, de hijos, de hijas, de yernos, de amantes, de cuados, de
servidores, conscientes de su clase social (103). Lo anterior demuestra que los
melodramas de familia fueron inventados durante este perodo (el primero de
50

ellos fue Intriga y amor, de Schiller). En este tipo de obras, el padre, un

bondadoso pequeoburgus, es burlado por un malvado aristcrata, que seduce
a la inocente hija, deshonrando el hogar del esmerado padre. El ofendido jefe de
familia reclama justicia, y es retribuido por el gozn de la nobleza, que se
arrepiente por su accin. Lo caracterstico de estas piezas, adems de lo
maniqueo y simple de su conflicto, es que se desarrollan en el saln recibidor de
la familia, que es el espacio escnico por antonomasia del drama burgus. All se
llevan a cabo los enfrentamientos entre las clases (confundidos con los
morales), que promueven el desarrollo de la accin.
Strindberg, en todas sus piezas de cmara, retoma el espacio predilecto
del drama burgus, la sala del hogar, para superar los tpicos enfrentamientos
de clase que se llevaban a cabo en este lugar. La didascalia que abre La sonata
de los espectros es una minuciosa descripcin de una casa de familia, y empieza
as: (Planta baja y primer piso de la fachada de una casa moderna, pero slo
la esquina de la casa, que en la planta baja termina en un saln redondo y en
el primer piso en un balcn con un asta para banderas) (2007c, 113). De
hecho, la mayor parte de la obra ocurre en el saln antes descrito, puesto que
all se desarrolla la extraa cena de los espectros. La irona de Strindberg se
revela con toda intensidad cuando, en este espacio tpico, ubica personajes
inusuales (El Muerto, La Momia) mezclados con otros caractersticos del drama
burgus (El Aristcrata, La Hija). La irona aumenta en el desarrollo de la obra
porque ningn personaje presenta rasgos sociales ni emite cuestionamientos
morales, por el contrario, son abstracciones que vuelven de la muerte o la locura
para indagar sus culpas existenciales.
El pelcano presenta todas las caractersticas de un melodrama de
familia: la obra tiene lugar en (un saln. Al fondo, una puerta que da al
comedor. A la derecha, la puerta achaflanada de un balcn. Arquimesa,
escritorio, divn con cubierta de felpa roja, una mecedora) (2007c, 157).
Adems, los cinco personajes de la pieza son los integrantes de un mismo hogar:
Madre, dos hijos, yerno y criada. Sin embargo, Strindberg ironiza de nuevo, no
slo dejando a un lado los rasgos de clase de los personajes, sino, esta vez,
recurriendo al dilogo de sordos, en donde la palabra de los personajes no tiene
51

ya la intencin de convencer, de establecer una interesante, aunque a menudo

intil, oposicin de ideas y valores, la cual impulsaba al hroe a elegir, o
actuar (Abun Gonzlez 45):

Gerda. - A veces hablas como un loco

El Hijo. - Recuerdo que pap sola utilizar la palabra Camorra medio en broma,
pero al final de su vida no la volvi a pronunciar
Gerda. - Qu fro tan espantoso! Es un fro sepulcral (177)

Los personajes de Strindberg no se escuchan entre ellos, sus palabras

discurren sin hacerlos participar activamente en el conflicto: las rplicas ya no
sirven para demarcar la oposicin entre buenos y malos, que era el ncleo moral
que promova el desarrollo de las piezas burguesas. Esta condicin revierte el
maniquesmo dominante en las rplicas de los dramaturgos efectistas, para
quienes el dilogo era un vehculo que permita la interaccin de los personajes
en busca de la reparacin del honor mancillado. En El pelcano, los hijos
enfrentan a la Madre cada uno por su cuenta, y nunca obtienen respuestas
directas o confesiones por parte de ella. Strindberg ubica a sus personajes
dentro del tpico espacio que el drama burgus haba diseado para el
arrepentimiento del personaje malvado, pero, en esta obra, la prfida Madre
nunca admite su responsabilidad ni promueve la reconciliacin con sus hijos. Al
final de la pieza, en lugar de abrazos, llantos y promesas de reparacin, ocurre
un incendio que arrasa con la vida de los personajes y convierte en cenizas el
espacio predilecto del drama burgus. De esta manera, la irona de Strindberg
con respecto a la forma dramtica que lo precedi toma fuerza incendiaria.

52

Captulo III
Dramatizacin: los componentes fundamentales del drama
moderno y su irrupcin en la novela de Strindberg

El drama moderno
Podra pensarse que la caracterizacin terica del drama debera ser menos
ardua que la de la novela, dado que ha sido el gnero preferido por las Poticas
desde Aristteles, motivo por el cual se cuenta con abundante bibliografa al
respecto. Sin embargo, el drama moderno ofrece un panorama de
complejidades tan rico como el de la novela, y tambin exige una perspectiva de
anlisis alejada de cualquier intencin normativa. En 1880, el gnero dramtico
empez su proceso de modernizacin 13

y, desde entonces, si se quiere

comprender el sentido de las nuevas propuestas teatrales es necesario afirmar

con Zola: dejemos a Aristteles, dejemos a Boileau (147). Desde que la crisis
de la representacin entr en las tablas, anunci la urgencia de superar aquello
en lo que se haba convertido la mmesis tradicional: el estancamiento de las
posibilidades expresivas del drama. Adems, a esta problemtica de la
representacin se sum el malestar que los autores, crticos y tericos venan
percibiendo con respecto al aburguesamiento del drama y su consiguiente
divorcio de las problemticas vitales e intelectuales del momento: No hay
ningn otro perodo artstico en el que lo que se llama cultura y el autntico arte
hayan sido tan ajenos y tan hostiles el uno al otro como lo vemos con nuestros
propios ojos en el presente (Nietzsche 2005, 172).
Dentro de la categora del drama moderno se ubican obras tan diferentes
como Un enemigo del pueblo, de Ibsen, y Comedia onrica, de Strindberg.
Bastara tener en cuenta estas dos piezas para evidenciar los lmites del amplio
panorama del drama a partir de finales del siglo XIX: desde la problemtica
social hasta la representacin de los sueos. Sin embargo, las diferencias entre
13

Debo advertir que esta fecha es aproximativa. La idea de la urgente modernizacin del drama
est ya en El nacimiento de la tragedia, de Nietzsche, escrito en 1872. Sin embargo, decid optar
por el ao 1880 porque de esa fecha data el ensayo El naturalismo en el teatro, de Zola, que no
slo expone detalladamente la crisis del drama sino que propone una manera de salir de ella.

53

estas dos obras resultan superficiales si se tiene en cuenta su mutua empata

profunda: Ibsen y Strindberg, entre otros, conciben su teatro como variaciones
ante el tema dominante de la crisis del drama (en donde confluyen la crisis de la
representacin y el aburguesamiento). En este sentido, las obras de los
dramaturgos ms destacados de finales del siglo XIX y principios del XX se
proponen destronar los mecanismos efectistas de su antecedente inmediato: la
pice bien faite del drama burgus, ltimo reducto y perversin de la mmesis.
Desde entonces, como crea Zola: En lugar de un teatro de fabricacin,
tendremos un teatro de observacin (192).
Segn Abirached, para los autores del drama burgus (Scribe, Sardou,
Augier, Dumas), la mmesis ya no sirve para suministrar los medios de una
liberacin o de un examen crtico del mundo, sino para excitar el inters del
espectador halagando su complacencia y para confirmar el juicio favorable que
tiene de la ideologa y la moral de su grupo social (105). Por ese motivo, Ibsen,
Strindberg, Maeterlinck, Chjov y Hauptmann, reaccionaron contra la
alarmante trivializacin en la que haba cado el gnero dramtico en manos de
los expertos del patetismo14 . El presente captulo se dedicar a explicitar los
componentes fundamentales del drama moderno, que surgen como refutacin
de los tres elementos caractersticos del drama tradicional (mimtico): la
unidad de accin, el carcter y el dilogo. A partir de 1880 se lleva a cabo la
abolicin de la unidad de accin, el surgimiento del impersonaje y la
configuracin del dilogo sin revelacin (aunado a la proliferacin de
didascalias), que son los componentes fundamentales del drama de Strindberg
que se abordarn a continuacin. Adems, el objetivo es precisar de qu manera
la experimentacin con estos nuevos elementos dramticos penetra en las
novelas del mismo autor.

14

Cabe citar lo que Scribe, que forma parte de estos autores, dijo en su discurso ante la
Academia Francesa: Se va al teatro por esparcimiento y distraccin, no para ser instruido o
enmendado. Ahora lo que ms nos distrae o entretiene no es la verdad sino la ficcin []. El
teatro es por ende raramente la manifestacin directa de la vida social, es a menudo lo
opuesto (citado por Braun 30).

54

La abolicin de la unidad de accin a travs del narrador

De los elementos del drama que estudi Aristteles, el ms importante [] es
el entramado de las acciones, pues la tragedia es imitacin no de hombres, sino
de una accin y de una vida (45). Por este motivo, el filsofo consider que el
argumento es el principio y como el alma de la tragedia (47). Adems, la accin
del drama tradicional deba ser nica, es decir, no convena que la obra teatral
se estacionara en sucesos paralelos, y si stos se presentaban eran
determinantes para el desarrollo del acontecimiento central. Asimismo, la
accin deba ordenarse de manera causal: Es preciso que el argumento, puesto
que es imitacin de una sola accin, lo sea de una sola y que sta sea completa, y
que las partes de las acciones estn de tal modo ensambladas entre s, que, si se
cambia de lugar o se suprime una de ellas, se altere y se conmueva tambin el
conjunto (53).
El cuidadoso entramado de las acciones que sugiri Aristteles es lo que
garantiza que el tiempo del drama tradicional sea una continua sucesin de
presentes, cuyo encadenamiento promueve el ritmo creciente de la accin hacia
la resolucin. Los autores del drama burgus tomaron la unidad de accin para
crear intrigas abigarradas, urdan truculencias sentimentales que se resolvan
por medios simples y bien conocidos por el pblico: la aparicin de una carta,
un pauelo olvidado, el reconocimiento de lazos familiares a ltimo momento,
entre otros. Como afirma Abirached, el drama burgus se caracterizaba por: El
recurso sistemtico a lo pattico, la subordinacin de la accin al inters que es
susceptible de suscitar, construida mediante una sucesin de incidentes
sorprendentes, la verdad modelada con la complicidad y la credulidad del
pblico (114).
En manos de los autores burgueses, el componente ms importante del
drama segn Aristteles, la accin, se convirti en la creacin mecnica de
intrigas exageradas que falseaban las problemticas de la realidad
contempornea. Ante esta situacin, como expuso Zola, si el drama quera
modernizarse deba renunciar a aquello en lo que se haba convertido la unidad
de accin; era necesario desmontar el principal elemento del teatro desde
tiempos griegos, ya envilecido e incapaz de soportar ms reinterpretaciones:
55

Cuando nos desembaracemos de las emociones de la intriga, de esos juegos

infantiles de anudar hilos de manera complicada, con el slo fin del placer que
se halla en desanudarlos acto seguido, cuando una obra no sea ms que una
historia real y lgica, entraremos en pleno anlisis, analizaremos la doble
influencia de los personajes sobre los hechos y de los hechos sobre los
personajes (186).
El drama de Strindberg se caracteriza por evitar cualquier posibilidad de
intriga o accin, como ya se dijo. La advertencia que hace La Portera en
Comedia onrica podra valer para todas las obras del autor: No puede pasar
nadie al escenario! Est prohibido! (2007a, 31). El escenario, entendido como
el espacio de las acciones teatrales por antonomasia, est vedado para todos los
personajes de Strindberg, que, imposibilitados para actuar, se dedican a hablar.
Es ms, cuando algn personaje incita a otro para llevar a cabo el ms mnimo
acontecimiento, es rebatido inmediatamente por su interlocutor, que lo
persuade para que escuche largos parlamentos sobre el pasado o para darle a
conocer alguna reflexin. Prueba de lo anterior son los siguientes pasajes de La
seorita Julia y La tormenta:

Juan. - Marchmonos de aqu!

La seorita (enderezndose). - Marcharnos? S, nos marcharemos de aqu!
Pero estoy tan cansada! Deme un vaso de vino!
(Juan le sirve el vino.)
La seorita (mirando su reloj). - Pero antes tenemos que hablar. Todava nos
queda un poco de tiempo.
[]
La seorita. - Nos marcharemos, s! Pero antes tenemos que hablar! Bueno,
ahora hablar yo, porque hasta ahora slo ha hablado usted. Me ha contado su
vida, bien, ahora yo voy a contarle la ma, as nos conoceremos a fondo antes de
lanzarnos a nuestro viaje (2003b, 132)
*

El Seor. - Pues claro! Anda, ven a jugar al ajedrez!

El Hermano. - Preferira hablar. Y a ti tampoco te hara dao or tu voz de vez en
cuando.
El Seor. - Tienes razn, pero nos metemos tan fcilmente en el pasado

56

El Hermano. - As olvidamos el presente

El Seor. - El presente no existe lo que est pasando ahora es el vaco, la
nada (2007c, 42)

Tal como concluy Szondi, las obras dramticas de Strindberg se

fundamentan no en la unidad de accin, sino en la del yo del personaje central.
La unidad de accin se vuelve insubstancial, cuando no abiertamente
entorpecedora, en la exposicin de las transformaciones de la
consciencia (45-46). Por este motivo, el drama moderno se caracteriza por la
tendencia progresiva hacia lo ntimo (el relato introspectivo, la verbalizacin del
pensamiento) y, su corolario, la gradual aparicin de rasgos novelescos, como el
narrador (ya referido en el captulo anterior). Los personajes dramticos
convertidos en narradores son los encargados de explorar la consistencia
anmica y vital de los sujetos en escena: sus parlamentos analticos cancelan
cualquier posibilidad de accin, estacionan al drama en un tiempo esttico que
anula la temporalidad progresiva continua (caracterstica del drama
tradicional). El dominio del narrador es tan evidente en el teatro de Strindberg,
que algunos personajes son conscientes de estar cumpliendo con la funcin de
exponer acontecimientos previos, justifican los retoques que dan a sus
narraciones, e incluso consideran que los dems sujetos son hilos del relato que
van urdiendo, como ocurre en Acreedores y La casa incendiada (1907):

Gustavo. - A que adivino cmo pas todo?

Adolfo. - T? Imposible!
Gustavo. - Yo, s. Con lo que me has contado sobre ti y sobre tu mujer creo que
s lo suficiente como para poder reconstruir el curso de los acontecimientos.
Escucha y vers (2003b, 164)
[]
Adolfo. - Si he hablado durante cinco minutos ha sido para poder dar los
matices, los medios tonos y los cambios. (2003b, 186)
*

(El Pintor entra.)

El Forastero. - Quin ser ese pintor? Debe ser de la Cinaga y quizs sea uno
de los hilos de mi trama! (2007c, 94)

57

Ahora bien, el narrador infiltrado en el drama de Strindberg cumple con

un proceso en el cual va adquiriendo caractersticas que luego aparecern en las
novelas del mismo autor. En sus obras naturalistas, los personajes dramticos
se interpelan para exponer las variaciones registradas en su interior, que
dependen de los hechos familiares, amorosos o sociales que los han marcado.
En piezas como El padre, La seorita Julia y La danza de la muerte se reiteran
frmulas como voy a contarte todo, escchame, djame hablar, que
evidencian el inters de los sujetos por narrar los acontecimientos de su propia
vida. En este teatro, los personajes son los narradores de su propio Yo, es decir,
los protagonistas son inducidos a dar cuenta de su interioridad por medio de la
mayutica inquisitiva a la que estn sometidos por los dems sujetos. En
Acreedores, por ejemplo, Gustavo orienta la conversacin con Adolfo para que
le cuente las cuestiones fundamentales de su vida sentimental: Ya que me has
dado tantas muestras de confianza, dime: no hay otra herida, alguna herida
secreta que te torture? Es muy raro encontrar un solo motivo de desavenencia
cuando la vida es tan compleja y son tantos los motivos de discordia. No hay
ningn gusanillo que te anda por la conciencia y que te niegas a ver? (2003b,
162). Adolfo termina revelando todo cuanto Gustavo desea, lo que produce un
amargo efecto en el interrogado: Mientras guard mis secretos tena la
sensacin de tener entraas. Ahora me siento vaco (170).
En Camino de Damasco, el mtodo narrativo para explorar la intimidad
de los protagonistas cambia: se instala en las cuestiones morales y los tormentos
inconscientes del personaje principal, no ya en sus avatares familiares,
amorosos o sociales. Adems, mientras que en los dramas naturalistas los
personajes eran independientes entre s (seres autnomos que se interpelaban),
en Camino de Damasco todos los sujetos en escena dependen del Yo del
protagonista, pues son multiplicaciones de l mismo. Por ese motivo, el
personaje no sufre un vaciamiento de su interioridad mientras va respondiendo
a las demandas de los dems (como Adolfo en Acreedores), sino que su mundo
interno ha estallado desde el inicio la pieza y los relatos de los personajes
describen la fragmentacin del Yo del Desconocido: Es, pues, un teatro del
desdoblamiento. Y se sabe que el desdoblamiento no es de por s un fenmeno
tranquilizador. Es, pues, un teatro de la angustia: el Yo recibe en toda su
58

plenitud y todo su horror la carga aplastante de la vida individual, de la vida

aislada (Gravier 121).
El Desconocido no tiene la posibilidad de narrar sus tormentos religiosos
y existenciales directamente. Esta tarea la cumplen los dems personajes, que
son los trozos de su propia voz esparcidos por el escenario, pues, como asegura
Szondi, los personajes con los que se encuentra el protagonista, son, a la vez, l
mismo y ajenos a l (52). Aunque suene paradjico, el narrador en el drama se
repliega sobre su propio Yo a medida que va poblndolo con la existencia de los
dems personajes; el protagonista se convierte en el sujeto y al mismo tiempo
en el objeto de la narracin. Esto permite que los contornos del personaje
central se expandan, logrando la sbita densificacin del Yo-narrador, que en su
interioridad alberga todas las tribulaciones y voces del mundo escnico: Debo
haber estado durmiendo algunos miles de aos. Y soaba que explot y me
convert en ter []. Pero ahora! Ahora! Sufro tanto como si yo solo fuera toda
la humanidad (1973, 280).
*

Tal como asegura Johannesson a propsito de Strindberg, como sus dramas,

sus novelas estn imbuidas de un espritu faustiano, una bsqueda implacable
del conocimiento y la verdad, independientemente de las consecuencias [].
Sus novelas constituyen una profunda exploracin del ser (4). Esta conclusin
puede valer para todas las narraciones del autor, sin embargo, la manera como
ocurre esta exploracin cambia a medida que el autor va experimentando con el
narrador en el drama. Desde su primera novela, El cuarto rojo, se tiene noticia
del inters que tiene el personaje por escudriarse a s mismo: Falk escrut con
una mirada los recovecos ms ntimos de su alma, por si esconda en ella alguna
perfidia, y como era demasiado orgulloso para ver nada, pues prefiri no ver
nada (1991, 65). Esta ceguera de Arvid Falk va cediendo en el transcurso de la
novela gracias a la intervencin de los dems personajes que lo interrogan,
incitndolo a confrontarse con su interioridad. Luego de una conversacin con
Struve, que le recomienda cambiar de ocupacin (la de escritor), Falk sufre el
abatimiento que produce la introspeccin, cuyos detalles conocemos por medio
del narrador:
59

Experiment viva necesidad de apagar el fuego bajo unas calderas incapaces de

seguir resistiendo presin tan fuerte, pues ya no le quedaba vapor que
consumir, y pens en el consejo de Struve: tanto pens en l que acab por
encontrarse en un estado catico en el que verdad y mentira, justicia e injusticia
bailaban juntas en corro y en grata armona, y su cerebro, en el que los
conceptos, por causa de su educacin acadmica, llevaban largo tiempo
bellamente etiquetados, amenazaba con semejarse pronto a una baraja
desordenada. (1991, 245-246)

Los narradores de El hijo de la sierva y A orillas del mar libre tambin

estn ubicados en la tercera persona, tal como hizo el autor en su primera
novela. Sin embargo, a diferencia de El cuarto rojo, estos narradores ya no
tienen la misma capacidad para referir la consistencia ntima de los personajes.
En lugar de exponer con toda certeza los detalles de las introspecciones de los
sujetos, se dedican exclusivamente a registrar las circunstancias en las que
ocurren las decepciones familiares, intelectuales, sociales y amorosas de los
protagonistas, es decir, los hechos que los van llevando hacia el aislamiento y la
introspeccin. De esta manera, podra decirse que el narrador acompaa al
personaje hasta el momento en el que ste decide inspeccionarse: el narrador ya
no puede franquear la barrera de la intimidad de los personajes, sino que se
convierte en un espectador ms de su monlogo introspectivo.
El narrador de El hijo de la sierva cuenta los motivos por los cuales
Johan rompi los lazos con la realidad y llevaba una vida ficticia, en pases
lejanos, entre sus pensamientos (2007b, 70); el de A orillas del mar libre sigue
a Borg hasta que l se sent en un saliente de roca alisado por las olas que le
ofrecan un cmodo asiento. Y sin testigos, ni oyentes, dio libre curso a su ser y
escuch la voz de su alma (2005, 162). Ambos narradores refieren estos
momentos de aislamiento y autoconocimiento que viven los personajes pero no
pueden penetrar en las conclusiones que ellos obtienen (aunque ofrezcan
conjeturas), puesto que su objetivo se reduce a exponer los sucesos de los
personajes sin avanzar en sus anlisis ntimos. As, los personajes novelescos
van cerrndose en s mismos, impidiendo la entrada del narrador, y estn
llamados a dar cuenta directamente de su conformacin subjetiva. De esta

60

manera, el personaje novelesco pugna por ser el narrador de su propio Yo, tal
como ocurra en los dramas naturalistas del mismo Strindberg.
A partir de Inferno el confinamiento espacial de los personajes
novelescos se radicaliza, as como el dominio del narrador en primera persona:
Un buen da me vi en el ms absoluto aislamiento. Al principio, ello produjo
una expansin inaudita de mis sentidos ntimos; una fuerza anmica que
reclamaba manifestarse (2002, 76). Alejado de todo contacto social, el
personaje potencia sus capacidades para explorarse a s mismo, dando lugar a la
repentina ampliacin de su Yo: Estar fuera de s y recogerse son dos
expresiones comunes que expresan perfectamente la facultad que posee el alma
de expandirse y de encogerse (284). Este confinamiento (sntoma de la
densificacin del Yo) produce un cambio en los intereses del narrador, que ya
no se detiene en los detalles de la realidad fctica o en los acontecimientos
familiares, intelectuales, sociales o amorosos que han marcado su vida (como
haca en sus novelas anteriores). El objeto de inters del narrador-protagonista
en Inferno es relatar la batalla que libra contra las potencias invisibles
(emanadas de su propio Yo) que lo persiguen, es decir, describir la lucha contra
el orden inestable de su mundo interno. Se trata de un recorrido en donde se
confunden visiones, presagios y persecuciones msticas, surgidas de las dudas
existenciales y religiosas del personaje: Encerrado, pues, en la pequea ciudad
de las Musas, sin esperanza de salir de ella, libro la formidable batalla contra el
enemigo, yo mismo []. Debo ir en busca de los demonios a su guarida, en m
mismo, y darles muerte por medio del arrepentimiento (213).
Las semejanzas entre Inferno y Camino de Damasco son evidentes:
Strindberg empez a escribir ambas obras en el invierno de 1897 a 1898, estn
divididas en tres partes, abandonan cualquier rasgo naturalista o inters en el
dominio social, los tormentos ntimos de los protagonistas son los temas
esenciales, las dos son descripciones simblicas de la fracasada lucha religiosa
de los personajes, entre otras afinidades. Sin embargo, para mi estudio, la
cercana ms importante entre estas dos obras compete a la densificacin del
Yo-narrador, un fenmeno definitivo en la dramaturgia strindberguiana que
invade su obra novelesca. En un momento de lucidez, el protagonista de Inferno
61

sospecha: Sera yo quien, con mi imaginacin, habra creado estos espritus

correctores para castigarme a m mismo (2002, 129). Por lo tanto, como ocurre
en Camino de Damasco, los dems personajes del relato son emanaciones del
catico mundo interior del protagonista, que, como El Desconocido, toma
consciencia de este fenmeno: Entonces me asalta una idea: no se trata de
verdaderas personas sino de semivisiones (397).
En Inferno, la proyeccin del Yo-narrador, que cumple con el objetivo de
crear a los personajes secundarios, se evidencia de diferentes maneras. En cierta
ocasin, el protagonista est en un restaurante y viene hacia l otro sujeto que
posee su mismo aspecto fsico: Miro de arriba abajo al provocador, quien, sin
que se sepa por qu motivo, se detiene a dos pasos de m y, con una cara de loco
que jams olvidar, se excusa y vuelve a su mesa. Sin duda hubiera jurado que
era precisamente yo, pero no me reconoci (2002, 267). En otro momento, las
conclusiones a las que ha llegado el personaje central con respecto a sus
angustias religiosas son repetidas por un amigo, que se convierte en un eco de
su discurso: Suframos, pues, hermanos mos, sin esperar de la vida una sola
alegra slida, puesto que estamos en el infierno (218), dice el protagonista y,
pginas ms adelante, el otro sujeto exclama: Esto es el mismsimo
infierno! (275). As, ningn personaje secundario de Inferno tiene apariencia
propia ni criterio autnomo, puesto que son reflejos simblicos del Yo central,
son una serie de visiones provocadas por alguien con un propsito deliberado.
Una charada viviente, cuyo sentido moral corresponde a usted
encontrar! (252).
En un pasaje de la tercera parte de Inferno (titulada Jacob lucha) se hace
an ms evidente la infiltracin de los tpicos y recursos narrativos
provenientes de Camino de Damasco: El Desconocido, protagonista del drama,
aparece en la novela como un personaje secundario ms, emanado del ansia de
redencin que aflige al Yo de Inferno. El papel del Desconocido en la novela es
escuchar silenciosamente los largos parlamentos que sobre la divinidad profiere
el sujeto de la novela, a los que no responde verbalmente, sino que apela al
lenguaje gestual (un recurso enteramente teatral, valga decirlo): Pero el
Desconocido, que me ha escuchado con admirable paciencia, no me responde
62

ms que con una mmica llena de burlona deferencia, y desaparece, dejndome

solo en una atmsfera que apesta a fenol (2002, 355).
Con respecto a las novelas de Strindberg, Johannesson concluy que su
rasgo ms caracterstico en la exploracin del ser es una progresiva vuelta hacia
la interioridad (20). Para lograr ese movimiento de las novelas hacia la
conformacin de la subjetividad, como se ve, fue fundamental la
experimentacin que sobre el narrador hizo el mismo autor en sus dramas. El
tratamiento novedoso del narrador en el teatro de Strindberg (siempre
tendiente a descifrar el mundo interno de los personajes) no solamente permiti
la abolicin de la unidad de accin en el drama, sino que posibilit la superacin
de los preceptos realistas-naturalistas que caracterizaban a la novela
decimonnica. Por lo tanto, Strindberg convirti el escenario en un espacio de
experimentaciones literarias, cuyos resultados se manifiestan ms all de la
forma dramtica, dado que tambin irrumpen en la novela.

El surgimiento del impersonaje

Segn Aristteles, el segundo elemento constitutivo del drama era el carcter
del personaje, que defini de la siguiente manera: es aquella cualidad que
muestra la decisin madura, cmo es, por lo que carecen de carcter aquellos
discursos en los que el hablante no tiene en absoluto nada que decidir o
evitar (47). El personaje teatral hasta antes de 1880 estaba definido por su
carcter, confundido con el temperamento, que se poda identificar ntidamente
a partir de sus parlamentos y resoluciones: el mpetu de justicia de Antgona, el
impulso vengativo de Hamlet, el ideal republicano del Marqus de Poza, entre
otros. As, el carcter estaba compuesto por los rasgos psquicos y morales que
distinguan al personaje del drama tradicional, cuya particularidad consista en
sostener su identidad a toda costa en el transcurso de la accin: El personaje
teatral est llamado por el solo hecho de que acta, a entrar en contradiccin
con el mundo que lo rodea: interpelado, es necesario que responda y que sus
estructuras resistan (Abirached 38).

63

El carcter de los individuos del drama burgus carece de la profundidad

de los personajes griegos, isabelinos o romnticos, dado que se presentan en
escena de manera tipificada: no est individualizados, sino que poseen
caractersticas fsicas, morales e intelectuales que representan un determinado
sector de la clase social reconocida de inmediato por el pblico. Por este motivo,
el carcter se convirti en una pauta de elemental diseo: todos los personajes
del drama lacrimoso son estereotipos que falsean la complejidad del sujeto
moderno, que es reducido a su ms elemental expresin de clase. Zola expuso
de manera certera las limitaciones de estos caracteres: No tienen vida []. Les
creeramos vivos pero slo estn bien montados yendo y viniendo como piezas
mecnicas perfectas (168).
Strindberg, en su prlogo a La seorita Julia, critic aquello en lo que se
haba convertido el carcter de los personajes teatrales durante el siglo XIX:
Un personaje de carcter era un seor invariable, definitivo, que se presentaba
invariablemente borracho, bromeando lastimosamente, y al que bastaba, para
caracterizarlo, adornarlo con una deformidad fsica, ya fuese un pie
contrahecho, una pata de palo, una nariz roja, o hacerle repetir una
determinada expresin []. Por eso es por lo que yo no creo en caracteres
teatrales simples, de una pieza []. Eso s que debera ser impugnado por los
cientficos que conocen la riqueza y complejidad del alma humana (2003b, 93).
El autor sueco reaccion con vehemencia en contra del personaje del drama
burgus, le repugnaba ese modelo simplista diseado para solazar a la clase
dominante, estaba en contra del carcter que no ofreca problemtica alguna, se
opona a aquel sujeto delimitado estrictamente por su oficio, procedencia,
lenguaje, vestido y ademanes.
El nuevo personaje dramtico surgi de las observaciones agudas hechas
por los autores conscientes de la complejidad del sujeto inmerso en la crisis de
la modernidad, tal como aseguraba Strindberg: Tomando nota da tras da de
las ideas que conciben, las opiniones que emiten o de las veleidades de su
accin, uno descubre una verdadera mezcolanza que no merece el nombre de
carcter. Todo se presenta como una improvisacin sin continuidad, y el
hombre, siempre en contradiccin consigo mismo, aparece como el ms grande
64

mentiroso del mundo (citado por Sarrazac 2006, 358). Ante esta nueva
situacin del sujeto en crisis, su representacin escnica no poda continuar
siendo simple, ya que deba alcanzar un sentido crtico. As, el drama moderno
renunci a la frmula caduca del carcter burgus, y se propuso representar
analticamente las condiciones del nuevo individuo, masificado pero sobre todo
separado de los otros [], separado de Dios y de poderes invisibles y simblicos;
de s mismo, hecho trozos, estallado, convertido en pedazos (Sarrazac 2005, 8).
Para Szondi, el drama tradicional (que l llam absoluto)15 dependa de la
toma de partido de los sujetos, es decir: la obra dramtica se realizaba en la
participacin activa del personaje (determinado por su carcter), quien
alcanzara realidad dramtica en el acto de decidirse en un sentido u otro. Su
interioridad quedara de manifiesto en forma de presente dramtico en la
medida que l tomase una resolucin referida a su entorno (17). En el drama
moderno, por su parte, como expuso Jean-Pierre Sarrazac, el personaje ya no
es ms que el espectador pasivo e impersonal del drama de la vida, de esta vida
que, por irona, le pertenece supuestamente a ttulo personal (2006, 366). Los
personajes del teatro moderno nunca toman una decisin, pues al hacerlo
estaran promoviendo el desarrollo de la accin, que rechazan en todo
momento. Adems, el motivo por el cual son incapaces de decidirse en uno u
otro sentido radica en que su alma se ha complejizado de tal manera que les
resulta imposible ponerse de acuerdo consigo mismos.
Por lo tanto, el teatro moderno se caracteriza por el surgimiento del
impersonaje, es decir, del sujeto dramtico falto de carcter. El personaje que
ocupa el escenario desde 1880, como ense Sarrazac, es en el sentido
musiliano sin cualidades. Lo que significa, paradjicamente, que est provedo
de mil cualidades pero de ninguna unidad ni sustancia identificadora (2006,
367-368). Strindberg ocupa un lugar fundamental en la tarea de violentar el
carcter y reformular por entero la configuracin del personaje teatral, pues fue

15

Adems de la diferencia entre los adjetivos tradicional y absoluto, debo agregar que la
divergencia entre el planteamiento terico de Szondi y el que yo intento consolidar tambin
compete a lo histrico. Mientras que para Szondi el drama absoluto surgi en el Renacimiento, y
fue la hazaa del hombre vuelto a s mismo tras el hundimiento de la cosmovisin
medieval (17), yo considero que existe una continuidad del drama, al menos en el sentido
compositivo, desde la Antigedad griega hasta 1880.

65

el primer dramaturgo en concebir sujetos caticos, incongruentes, irresolutos,

que estn al unsono con las condiciones existenciales de los nuevos tiempos. A
propsito, el objetivo de La Hija, en Comedia onrica, es descender a la Tierra
(vive en el Cielo, junto a su padre, el dios Indra) para saber qu es el hombre. Al
final de la obra, luego de haber escuchado los relatos de una serie de personajes
que le exponen sus miserias y angustias, La Hija abandona el mundo tras
pronunciar unos versos que pueden ser tomados como la descripcin del
impersonaje:

La Hija. [] Oh, ahora siento el dolor de la existencia, / esto es, pues, ser
hombre / Una echa en falta hasta lo que no apreciaba, / se arrepiente hasta de
faltas no cometidas / Una quiere marcharse y sin embargo quedarse. / El
corazn se escinde en dos mitades / que se ven arrastradas en direcciones
contrarias, / los sentimientos son desgarrados como entre dos caballos / que
tiran en direcciones opuestas / por contradicciones, conflictos e indecisiones
(2007a, 117)

En el prlogo a La seorita Julia, Strindberg expuso de manera terica

su propuesta sobre el impersonaje: El alma de mis personajes (su carcter) es
un conglomerado de civilizaciones pasadas y actuales, de retazos de libros y
peridicos, trozos de gentes, jirones de vestidos de fiesta, convertidos ya en
harapos, de la misma manera que est formada el alma (2003b, 94). En el
teatro strindberguiano la identidad del personaje abandona la certeza del
carcter tradicional para convertirse en un problema, de seguro el ms notable
para los espectadores o lectores y, tal vez, el ms profundo de su dramaturgia.
Esa mezcolanza de intereses, rasgos y temporalidades que configuran al
impersonaje, impide que los sujetos en escena logren una compresin definitiva
tanto de s mismos como de los dems. Tal es el caso de los protagonistas de La
seorita Julia, quienes siempre fracasan en sus intentos por entenderse:

(Lo mira con gran intensidad.)

Juan. - Sabe que es usted muy extraa?
La Seorita. - Quiz! Pero usted tambin lo es! Y adems todo es extrao! La
vida, las personas, todo... (2003b, 117)

66

Otra caracterstica primordial de los impersonajes strindberguianos es la

contradiccin y, posiblemente, en el que mejor se evidencia esta condicin es en
Juan, de La seorita Julia. En un momento de orgullo, y sutil irona por parte
del autor, el criado afirma: Yo no he nacido para estar doblado hasta el suelo,
porque yo tengo madera y carcter! (2003b, 126). Sin embargo, su actitud y sus
rplicas vanidosas son refutadas en el transcurso de la obra. l, que se declara el
hombre ms sensible del mundo, luego de que ha saciado sus deseos carnales no
tiene ningn reparo en llamar puta a la seorita, por ejemplo. De la misma
manera, sus nfulas aristocrticas se desvanecen al escuchar la voz del Conde:
Ahora desde que el conde me habl pues no puedo explicrselo bien
pero ah, despierta en m el maldito lacayo que llevo dentro (151). Juan y Julia
se consumen en la incongruencia de sus propias almas, cuya inestabilidad est
condicionada por motivos indeterminados, tal como lo asegura la protagonista:
Quin tiene la culpa de lo que ha pasado? Mi padre? Mi madre? Yo? Pero
si ni siquiera tengo un yo propio! (150).
Otra manifestacin sobre el surgimiento del impersonaje es la paulatina
deconstruccin de los nombres propios. En obras como El padre, los personajes
estn individualizados por medio de un nombre y, en ocasiones, de un apellido,
cuestin que los identifica e inscribe dentro del orden social del mundo: Laura
stermark es la coprotagonista de esta pieza. En obras posteriores, como La
ms fuerte (1888) y Paria (1889), los protagonistas son seores y soaras
denominados como X o Y. De esta manera, el impersonaje ni siquiera posee una
identificacin nominal, su indeterminacin anmica impide incluso que se les
otorgue un nombre propio. Luego, en obras como Camino de Damasco,
Comedia onrica y las piezas de cmara, los nombres de los personajes ya no
son reducidos a letras, sino que denotan su condicin existencial: El
Desconocido, El Poeta, El Forastero, etc. En estos casos, a travs del nombre se
evidencia el aislamiento caracterstico del impersonaje, quien slo responde a
los intereses caticos que se agitan en su mundo interior. Adems, del nombre
de estos personajes se puede deducir que no son representaciones de personas
(en sentido social o fctico), sino almas en busca de identidad.

67

En La danza de la muerte, Edgar, el protagonista, llega a una conclusin

bastante acertada sobre los impersonajes que pueblan la escena. Al ser
interrogado por Kurt sobre el carcter de Alicia, el sujeto responde: No soy un
gran conocedor del alma humana! Me es tan incomprensible como t o como
yo mismo! Creo que estoy llegando a esa edad en que la sabidura humana
reconoce: No s nada! No entiendo nada! (2003b, 295). Los personajes
dramticos de Strindberg, con sus imprevistos e inevitables rodeos, asombran a
todo aquel que dentro o fuera del escenario quiera hacerse una imagen completa
de ellos. En lugar de piezas mecnicas, los impersonajes son almas suspendidas
en su angustia, sin voluntad, que se presentan en el escenario para exponer la
hondura y multiplicidad de su Yo. De esta manera, en lugar de ofrecer
caracteres que respondieran de manera simple a la pregunta de qu es un
individuo, el drama de Strindberg se interrog una y otra vez por el enigma del
Yo, ampliando las posibilidades analticas y creativas del teatro.
*

Segn dice el narrador de El cuarto rojo, Arvid Falk era tmido y discreto por
naturaleza y completamente incapaz de molestar a nadie sin necesidad (1991,
33). Este personaje es asustadizo, nunca cree tener razn, porque su principal
debilidad, la indecisin, le resultaba imposible de dominar (323). Falk no es
todava un impersonaje, se trata, ms bien, de un sujeto dotado de sensibilidad
extrema, que se resiente al menor contacto con el mundo. Sin embargo, a pesar
de ser tan dubitativo, a lo largo de la novela el personaje toma diversas
resoluciones: hacerse escritor, la ms importante de todas. En su primera
novela, Strindberg todava est marcado por ciertas pautas del romanticismo,
como aquella segn la cual el personaje novelesco es un ser virtuoso y sensible
que termina siendo rechazado por el mundo a causa (y a pesar) de sus mritos.
Esta novela traza el recorrido de la desilusin anmica de Falk, que pasa de ser
un joven entusiasta y decidido a un escritor frustrado dedicado a la
numismtica. El lector va conociendo el proceso de desencantamiento y
degradacin del personaje gracias a su accionar en el mundo.
En El hijo de la sierva empieza a evidenciarse un importante cambio con
respecto a la constitucin del personaje novelesco. El narrador dice que Johan,
68

jams lleg a ser l mismo; jams fue libre, jams un individuo

completo (2007b, 49). A causa de las limitaciones y restricciones familiares,
que son referidas en detalle, todo deseo que siente el personaje es coartado tan
pronto da sus primeros anuncios. De esta manera, a causa de tantas
decepciones, el protagonista va forjndose un carcter sin voluntad. Las dudas y
emociones del joven se van enquistando dentro de su propio Yo, represin que
lo lleva a vivir una constante indeterminacin de su identidad: Nuestro joven
era una mezcla de romanticismo, pietismo, realismo y naturalismo y por esto
nunca fue otra cosa que una colcha de retazos (93). Como se ve, en Johan
empiezan aparecer ya algunos rasgos distintivos del impersonaje dramtico, sin
embargo, no lo es del todo, porque la obra no se dedica tanto a exponer su Yo
como a relatar las circunstancias que lo llevaron a ser un sujeto indeciso. Como
el propio Strindberg la subtitul, esta obra es la historia de un alma, que relata
las vivencias infantiles y juveniles para justificar los motivos por los cuales el
protagonista, en su madurez, no puede amoldarse a las condiciones del mundo,
que le exige una personalidad claramente definida: Si el carcter del hombre es
en ltima instancia el papel que se asume en la comedia de la vida social, Johan
estaba en este perodo absolutamente desprovisto de carcter (2007b, 125).
El impersonaje dramtico propiamente dicho se infiltra en las novelas de
Strindberg desde A orillas del mar libre. El carcter de Borg, protagonista de la
narracin, es descrito en trminos muy similares a los expuestos por el autor en
su prlogo al drama La seorita Julia: Este caos de etapas ya recorridas, estos
despojos de papeles [], estos mltiples y cambiantes reflejos [], todos los
retazos de un alma (2005, 113) 16. Adems, Borg no es slo inspector de pesca,
sino que posee mltiples atributos (en sentido musiliano): es experto en
biologa marina, mineraloga, botnica, psicologa, medicina, filosofa y crtica
literaria, entre otras. Se trata de un personaje que filtra por el alambique de sus
mltiples saberes todo cuanto observa y vive, condicin que, en lugar de hacerlo
un individuo superior, lo condena a la inaccin: Borg, a causa de sus diversos
mritos intelectuales, ha conocido el mundo pero se ha perdido a s mismo. El
inspector est desprovisto de cualquier espontaneidad o resolucin porque es
16

Prcticamente se repiten los mismos trminos que creaban la imagen del impersonaje
dramtico: el carcter cosido anrquicamente por temporalidades, objetos y rasgos.

69

incapaz de ordenar los movimientos sinuosos que se agitan en su alma, tal como
suceda con los impersonajes dramticos.
El inspector de pesca nunca cumple con la tarea que le ha sido
encomendada por sus superiores: solucionar el problema de la escasez de
arenques en el archipilago de Oesterkaer. De la misma manera, jams toma
una posicin definitiva con respecto a sus amores con Mara. Encerrado en su
habitacin, consumindose en reflexiones, el esttico Borg va renunciando al
cumplimiento de todas sus labores y deseos, y se dedica solamente a fumar
cigarros sentado en el sof (117). A causa del rompimiento con su novia y del
desprecio de todos los habitantes del lugar, que lo ven como un hombre
pusilnime al que llaman doctor Mtome-en-todo (71), el inspector se encierra
en s mismo. Perdido en sus elucubraciones, Borg termina volvindose demente,
no sin que antes se recalque su condicin de impersonaje: En l haba surgido
un hombre flojo y sin carcter (162), que acababa por reconocerse como
transformado en un embustero en quien las palabras y pensamientos estn en
voluntaria contradiccin (208).
Por otra parte, el protagonista de Inferno es tal vez el ms contradictorio
de todas sus novelas y, adems, es consciente de ello: He comprado un rosario.
Por qu? Es bonito y el Maligno teme a la cruz. Por otra parte, no llego ya a
explicarme los mviles de mis actos (2002, 114). Los conflictos religiosos que
abaten al sujeto son tan intensos y desordenados que lo llevan a cometer
incongruencias concebibles slo para los impersonajes. Por ejemplo, en cierta
ocasin exclama: O crux ave spes unica: las tumbas me predijeron as mi
destino. Basta de amor! Basta de dinero! Basta de honores! El camino de la
cruz, el nico que conduce a la Sabidura (43). Aunque parece estar muy
convencido de esto, el personaje contina con sus experimentos alqumicos,
intenta seducir a una mujer, se emociona ante la posibilidad de recibir
galardones de la Academia Cientfica, e incluso, luego de su confesin piadosa y
asctica, afirma: Me hice ateo har cosa de diez aos! Por qu? A decir
verdad, no lo s! Pero la vida me hastiaba y alguna cosa tena que hacer, sobre
todo algo nuevo (65).

70

Los personajes novelescos de Strindberg, al igual que los dramticos, van

perdiendo la posibilidad de tener nombre propio. En El cuarto rojo nos
encontramos con Arvid Falk (nombre y apellido), pequeo funcionario
gubernamental, hijo de mercaderes y escritor fracasado. Este sujeto est inscrito
a cabalidad dentro de las coordenadas de la sociedad. En El hijo de la sierva y El
alegato de un loco, los personajes responden slo a nombres de pila: Johan,
Axel, quienes, al perder el apellido, ya se encuentran un tanto ms apartados de
la identidad social. El protagonista de Inferno, por su parte, ya no tiene
posibilidad de identificarse con un nombre, sino que recurre a las letras A. S.,
aumentando as los rasgos indiferenciados del impersonaje en la novela (ya
alcanzados en el teatro aos antes). Por ltimo, en Solo, el protagonista carece
de nombre, ni siquiera se identifica con una letra, consumando as la
deconstruccin nominal del carcter en la novela y, por consiguiente,
evidenciando la total infiltracin del impersonaje dramtico: Comparto todas
las opiniones, profeso todas las religiones, vivo en todas las edades, y yo mismo
he dejado de existir (2003a, 51-52).
En Inferno se lee una sentencia en la que puede intuirse la voz de
Strindberg: Todo cuanto s y es tan poco! deriva del Yo, como punto
central. El cultivo de ese Yo, no su culto, se impone, pues, como el fin supremo y
ltimo de la existencia (2002, 119). Sin embargo, se trata de un cultivo que
fracasa en su intencin de llegar a cualquier conclusin distinta al testimonio
del vaco, como asegura el narrador de Inferno: No me queda otra cosa que
contemplar la concha vaca de un Yo sin contenido (373). De esta manera, los
sujetos de la novela de Strindberg terminan respondiendo a la ecuacin del
impersonaje dramtico planteada por Sarrazac: Presencia de un ausente, o
ausencia vuelta presente (2006, 356). Entonces, el cuestionamiento que El
Tentador le hace al Desconocido, en el drama Camino de Damasco, se hace
vlido para los protagonistas de las novelas A orillas del mar libre, Inferno y
Solo: Tienes una personalidad destruida, que ves con ojos ajenos, oyes con
odos ajenos, piensas con pensamientos ajenos; en una palabra, has asesinado
tu propia alma (1973, 350). Las novelas de Strindberg, al igual que sus dramas,
se convierten en las representaciones de la muerte del carcter.

71

El dilogo sin revelacin y la profusin de didascalias

Aristteles sostuvo que el ltimo elemento que completaba la triada del drama
era el dilogo o elocucin. Sin embargo, dada la composicin fragmentaria de la
Potica, son escasas las menciones dedicadas a exponer este ltimo elemento,
como la siguiente: La elocucin es la traduccin del pensamiento por palabras,
lo cual produce el mismo efecto en prosa que en verso (49). Sin embargo, a
propsito de una definicin certera y completa de este componente del drama,
puede recurrirse a Hegel, seguidor de Aristteles en este punto: Pero la forma
completamente dramtica es, en tercer lugar, el dilogo. Pues slo en ste
pueden los individuos actuantes expresarse unos a otros su carcter y fin tanto
por el lado de su particularidad como por lo que a lo sustancial de su pathos
respecta, entrar en lucha y con ello poner la accin en movimiento
efectivamente real (841).
De la anterior cita se deduce que el dilogo es el elemento que articula a
los otros dos que componen la estructura del drama tradicional, puesto que por
medio de las rplicas se expresa el carcter de los personajes y se promueve el
desarrollo de la accin. Por eso, el dilogo mereca especial consideracin en el
orden compositivo del drama tradicional, puesto que ste no surge gracias a un
yo pico que se interne en el seno de la obra, sino merced a la superacin,
continuamente alcanzada y anulada continuamente, de la dialctica
interpersonal, hecha palabra mediante el dilogo. Tambin en este ltimo
sentido es el dilogo, pues, el soporte del drama. La posibilidad del drama
depender de la posibilidad del dilogo (Szondi 22). ste es uno de los motivos
por los cuales hay tan pocas indicaciones escnicas o didascalias en las piezas
teatrales anteriores a 1880, dado que el inters de los dramaturgos era cifrar en
lo dicho por los personajes todo cuanto poda expresar el teatro, dejando de lado
la distribucin del espacio, las consideraciones competentes al espectculo y los
nfasis que deban hacer los actores en determinados momentos de la
representacin escnica.
Los dramaturgos burgueses, desde luego, confiaron en el dilogo para
transmitir todo el patetismo y la rimbombancia de la que fuera capaz la palabra
en escena. Zola dio cuenta de que Scribe y sus seguidores haban tomado el
72

dilogo para plagarlo de sentimentalismos: Los comediantes recitaban sus

papeles con un tono de melopea para darles ms pomposidad; en la actualidad
nos contentamos con decir que hay un lenguaje teatral, ms sonoro y sembrado
de palabras como petardos (190). Para los naturalistas el dilogo teatral deba
imitar el habla coloquial, con el objetivo de separarse definitivamente de las
rplicas que estallaban en sollozos. Strindberg, en su prlogo a La seorita
Julia, tambin expres su descontento con respecto a la composicin del dilogo
en el drama burgus, y era consciente de estar buscando la renovacin de la
palabra en el drama: En lo que respecta al dilogo, he roto un poco con la
tradicin al no pintar a mis personajes como catequistas que hacen preguntas
estpidas para provocar una brillante rplica. He intentado eludir el modelo de
dilogo francs con su construccin simtrica, matemtica, y para ello he dejado
que las mentes trabajasen de una manera irregular, tal como ocurre en la
realidad (2003b, 98).
Independientemente de que Strindberg lograra o no que sus personajes
hablaran como lo hacen las personas comnmente cuestin que sera bastante
discutible porque se tratara de una nueva convencin teatral lo que hizo el
autor fue desconfiar de las posibilidades del dilogo tradicional. En el teatro
moderno, el dilogo ya no compromete a los personajes en ningn sentido, es
ms, todas las conversaciones del personaje no son, de hecho, sino falsas
conversaciones, conversaciones puramente espaciales, conversaciones sin
revelacin (Sarrazac, 2006, 362). Los personajes de Strindberg usualmente se
pierden en sus largas elucubraciones, o se inventan cualquier asunto para eludir
la posibilidad de abordar los temas conflictivos justo cuando stos se avecinan.
As, consiguen dilatar la accin y demostrar las incongruencias de los
impersonajes, como en La danza de la muerte, pues justo cuando los
protagonistas estn discutiendo la inminente bancarrota de uno de ellos, no
tienen ningn problema en saltar a una cuestin tan intrascendente como la
lmpara que adorna la sala:

Kurt. - No crees que dependa de mi negativa a suscribir la nueva emisin de

acciones?
El Capitn. - No, no! Pero dime por qu te negaste.

73

Kurt. - Porque ya haba invertido mis pequeos ahorros en vuestra fabricacin

sosa. Y tambin porque una nueva emisin significa que las acciones antiguas
no son demasiado slidas.
El Capitn (distrado). - Tienes una lmpara realmente soberbia! De dnde la
has sacado?
Kurt. - La compr en la ciudad (2003b, 315).

El dilogo en el teatro moderno pierde la posibilidad de ser el espacio en

donde se objetiva la intimidad de los personajes, que, siendo tan compleja, no
puede transformarse en acto. Estos sujetos, que hablan sin parar, se han dado
cuenta de que la palabra es ahora el lugar de la impostura, como cree Gerda en
El pelcano: Es mejor que sigas hablando, pero no de eso. El silencio me hace
or lo que piensas Cuando la gente se rene, entonces todos hablan, hablan sin
parar nicamente para ocultarse sus pensamientos para olvidar, para
ensordecerse (2007c, 175). El dilogo en el teatro de Strindberg discurre sin
rumbo alguno, es un murmullo tumultuoso que se desperdiga por el escenario
para aturdir y confundir a los personajes: las palabras se convierten en la
posibilidad de falsear los verdaderos sentimientos y pensamientos de los
sujetos, que, por consiguiente, se hunden en el vaco de la repeticin sin sentido,
como en La sonata de los espectros y La danza de la muerte:

El Coronel. - Entonces, quiere que conversemos?

El Viejo (lentamente y con pausas). - De qu? Del tiempo, que todos
conocemos? De nuestros achaques, que ya estamos aburridos de repetir?
Prefiero el silencio que nos permite or los pensamientos y ver el pasado. El
silencio no puede ocultar nada las palabras s. (2007c, 139)
*

(El Capitn bosteza.)

Alicia. - Tienes que abrir la boca as en las narices de tu mujer?
El Capitn. - Qu quieres que haga? No te has dado cuenta de que nos
pasamos la vida diciendo lo mismo? (2003b, 244)

Szondi lleg a la siguiente conclusin con respecto a la situacin del

dilogo en el drama moderno: Desde el momento en que la conversacin flota
entre las personas en lugar de comprometerlas, se convierte en charla sin
74

compromiso (95). De esto se deduce que a partir de 1880 el drama empez a

explorar nuevas posibilidades expresivas, ya que si la palabra (su antiguo pilar)
ahora sirve slo para transmitir imposturas, se hace necesario apelar a las
indicaciones escnicas, es decir, se hace imperioso desmontar el carcter
auditivo del drama tradicional para incrementar las posibilidades visuales del
escenario moderno.
En obras como Comedia onrica se presentan cambios vertiginosos del
decorado, dando la impresin de que el objetivo de las didascalias no es ya
enmarcar una situacin sino generar una sensacin en los personajes y
espectadores o lectores: (Vuelve a hacerse oscuro en el escenario donde se
producen las siguientes transformaciones La barandilla sigue en su sitio
pero haciendo ahora de balaustrada del coro en una iglesia, el tabln de los
anuncios se transforma en la pizarra donde se pone el nmero del salmo que
se va a cantar [] Se oye msica! A ambos lados las cuatro facultades:
Teologa, Filosofa, Medicina y Derecho. El escenario queda un instante
vaco). Esta larga didascalia remarca la oscuridad y el vaco, que son las
sensaciones que atemorizan y caracterizan a los personajes lgubres de la pieza.
Por otra parte, segn Pavis, las didascalias en el drama moderno ya no
se referirn nicamente a las coordenadas espacio-temporales; sino sobre todo
a la interioridad del personaje y al ambiente del escenario. Estas informaciones
son tan sutiles y precisas que exigen una voz narrativa (26). En Camino de
Damasco y El pelcano aparecen indicaciones escnicas tan delicadas que
incluyen smiles y metforas, superando su habitual composicin lacnica:
(Duda antes de pronunciar la palabra Dios, que pronuncia de una manera
como si le quemara los labios) (1973, 348); (Da vueltas por la habitacin,
como una fiera recin enjaulada) (2007c, 186). Esto demuestra que en el
teatro de Strindberg las didascalias dejan de ser un texto de segundo orden: ya
no son solamente una acotacin destinada a los futuros directores, sino que se
convierten en un medio de exploracin visual y una posibilidad literaria 17. En

17

Esto ltimo debido a que, valga recordarlo, las didascalias estn hechas para ser ledas, pues
en el montaje de la obra desaparecen o, si se quiere, se integran de manera silenciosa a la
representacin. Por lo tanto, Strindberg saba que su teatro tambin iba a ser ledo como texto
literario, y por eso fue tan expresivo en la escritura de sus indicaciones escnicas.

75

obras como Comedia onrica proliferan las didascalias e incluyen tantos detalles
que da la impresin de que el drama es irrepresentable o, si se quiere, anticipa
los desafos visuales que luego el cine le impondra a las tablas.
*

En las novelas de Strindberg las posibilidades del dilogo no fracasan de

manera tan rotunda como en el drama, o al menos esto no es tan evidente como
se quisiera. Ms bien, puede evidenciarse un paulatino abandono de los pasajes
dialogados en las novelas: en El cuarto rojo abundan los dilogos, los captulos
son cuadros yuxtapuestos en donde se desarrolla una conversacin decisiva
entre los personajes. Por su parte, en Solo aparece exclusivamente un dilogo
(insustancial adems), y se dice que los personajes se han negado a compartir
sus opiniones porque haban llegado a comprender el poder de la palabra
hablada. No era que la vida hubiese suavizado sus opiniones, sino que la
discrecin les haba enseado que tarde o temprano tendran que tragarse sus
propias palabras (2003a, 10-11). El fenmeno que s se manifiesta con toda
intensidad en la obra novelesca de Strindberg (sobre todo antes de Inferno) es el
corolario del dilogo sin revelacin del drama moderno: la profusin de
didascalias. En el cuerpo de las novelas del autor sueco aparecen indicaciones
escnicas, siendo el fenmeno ms notable para los lectores desprevenidos que,
acostumbrados a la descripcin en la novela, se sorprenden al encontrar
fragmentos que convierten al narrador en director de escena y a los personajes
novelescos en actores.
Una de las tantas diferencias entre la novela y el drama es que los textos
teatrales estn concebidos para su representacin escnica, mientras que las
narraciones estn diseadas para ser ledas mentalmente, apelando al lector
solitario. La descripcin es a la novela lo que las didascalias son al drama, segn
se ha convenido, y no es habitual que el teatro narre ni que la novela se conciba
en trminos de montaje (a menos que sea una adaptacin). Segn Ubersfeld,
los elementos que permiten la construccin del lugar escnico estn sacados de
las didascalias, que proporcionan, como sabemos: indicaciones de lugar [], los
nombres de los personajes [], e indicaciones de gestos y
movimientos (109-110). Sin embargo, Strindberg toma las indicaciones
76

escnicas para invadir la novela, conmoviendo as los cimientos del gnero,

puesto que rechaza la descripcin y opta por las indicaciones escnicas que, vale
remarcarlo, son caractersticas puramente teatrales. De los mltiples pasajes
que pueden citarse para demostrar lo anterior, vale mencionar los siguientes de
El cuarto rojo, El hijo de la sierva y El alegato de un loco:

- Ha vuelto por aqu el seor Rehnhjelm?

- No, no ha vuelto, pero iba a venir a buscar al seor Falander por estas horas.
Larga pausa; enseguida se abre la puerta y entra una larga sombra en la red, que
se agita, y entonces la araa del rincn hace un movimiento apresurado. (1991,
192-193)
*

- Qu es lo que has hecho? pregunta compasiva.

- Nada responde . Yo no lo he hecho.
La madre llega.
- Qu dice? pregunta a Lovisa.
- Dice que no lo ha hecho.
- Vaya! Todava lo niega!
[] Johan es conducido de nuevo a la tortura hasta que confiese su crimen.
(2007b, 22)
*

- Entonces, este hombre, con estampa de gigante, no la hizo nunca feliz?

- Casi nunca o alguna vez tan raramente.
- Y, ahora?
Ella enrojece.
- Ahora, el mdico le ha aconsejado de darse totalmente.
Se deja caer en el sof, escondiendo con su cara las manos. (1997, 118)

En El alegato de un loco, luego de que Axel ha organizado el mobiliario

de su habituacin para esperar la visita de Mara, se lee la siguiente declaracin
de ella: Bravo! Es usted un director de escena de primer orden! (1997,
72-73). El mismo cumplido podra hacer el lector a los narradores de las novelas
de Strindberg que, al incluir indicaciones escnicas, abandonan la tercera o la
77

primera persona para montar un escenario novelesco. A diferencia de la

infiltracin del narrador densificado y el impersonaje dramtico, la aparicin de
indicaciones escnicas en el cuerpo de las novelas de Strindberg no es un
fenmeno nacido de las particulares exploraciones dramatrgicas que hizo el
autor, sino que compete a la teatralidad en su sentido ms general: Esa especie
de percepcin ecumnica de los artificios sensuales, gestos, tonos, distancias,
sustancias, luces, que sumerge el texto bajo la plenitud de su lenguaje
exterior (Barthes 53).
En el escenario todo detalle cuenta y significa algo, justamente en ello
radica la magia de la representacin: potencia los contenidos expresivos de cada
movimiento, gesto y palabra, agudiza todo aquello que en la vida cotidiana nos
pasa desapercibido. Strindberg, como dramaturgo, conoca a cabalidad los
recursos expresivos de la escena (su teatralidad), que indag constantemente y
renov a travs de sus obras. Por este motivo, incluyendo didascalias en las
novelas, el autor busc la manera de que sus narraciones tambin se
representaran a cabalidad en el teatro imaginario de los lectores. Las novelas de
Strindberg sufren el contagio del escenario, motivo por el cual, el lector de
novelas, habituado a la soledad de la lectura silenciosa, es llevado hasta la platea
para asistir al montaje novelesco. En ltimas, podra decirse que el Strindberg
novelista no se olvid nunca del Strindberg dramaturgo, puesto que encontr en
las frmulas teatrales la posibilidad de renovar la novela decimonnica que,
hasta las narraciones del sueco, no se haba dejado contaminar de manera tan
contundente por el drama moderno y la teatralidad.

78

Consideraciones finales

En algunas obras de Strindberg se encuentran pasajes que advierten la cercana

entre los gneros literarios. Tal es el caso de A orillas del mar libre, donde el
narrador cuenta que Borg termin quejndose de la falta de instruccin, y
acab narrando escenas de que haba sido testigo (2005, 100); y tambin en El
alegato de un loco, cuando Axel afirma: Y, ahora, ella olvida que detrs del
libelista hay un gran novelador dramaturgo (1997, 190). Estas referencias no
son descuidos ni confusiones del autor, sino testimonios de un artista que se
caracteriza por una escritura plagada de rasgos novelescos y dramticos, un
escritor de obras impuras que encontr en el desbordamiento de los gneros
literarios la manera de configurar una potica que desafa toda restriccin
genolgica. El lugar de Strindberg es fundamental en la tradicin de la Potica
moderna y la literatura occidental, porque, entre otras cuestiones, recuerda lo
escrito por Bajtin: Todo artista en su creacin, si sta es significativa y seria,
aparece como si fuera el primer artista []. Debe luchar contra o por las viejas
formas literarias, utilizndolas y combinndolas, vencer su resistencia (1991,
40).
Debo decir que no soy el primero en haber percibido los mritos de la
obra de Strindberg, ni tampoco el nico que ha sentido la fuerza de sus palabras
y lo sorprendente de su obra provocadora. Kafka, para muchos el escritor ms
importante del siglo XX, fue un reconocido admirador del sueco, como se
deduce de los apuntes en su diario: El prodigioso Strindberg. Esa rabia, esas
pginas obtenidas a puetazos (395), y luego: Mejora, porque he ledo a
Strindberg. No lo leo por leerlo, sino para apoyarme en su pecho. Me sostiene en
su brazo izquierdo como a un nio. Permanezco all sentado como un hombre
en una estatua (443). Thomas Mann tambin le prodig elogios a Strindberg:
Como escritor, pensador, profeta, portador de un nuevo sentido del mundo, dio
un paso hacia adelante demasiado grande como para que hoy su obra pudiera
parecer ni remotamente pasada (213). Mann asegur esto en 1948, y hoy, en el
2009, ao en el que se cumplen 150 aos del nacimiento del escritor, se puede
asegurar que su obra sigue siendo actual y valiosa.
79

Si se me permite proyectar hasta la contemporaneidad los efectos

producidos por las exploraciones genolgicas de Strindberg, pueden
encontrarse autores cuyas obras son deudoras de su potica (conscientemente o
no). En narrativa, Liquidacin (2003), de Imre Kertsz, est compuesta a partir
de abundantes didascalias, tantas que podra pasar por un texto dramtico, o
dar la impresin de invitar (o desafiar) a la novela desde las tablas. En cuanto al
teatro, Bloqueo. La pesadilla de Hegel (2007), de Rafael Spregelburd, lleva al
extremo la aparicin de los impersonajes narradores, al punto de que ya ni
siquiera pueden culminar sus relatos, puesto que se pierden en la vertiginosa
confusin de las palabras que se entrecruzan en escena hasta perder el sentido.
Algn lector puede asegurar que estoy siendo exagerado, y algo de razn hay en
ello si se tiene en cuenta que cuando la obra de un autor nos marca, tendemos a
ver su legado hasta en los lugares ms insospechados. Sin embargo, a pesar de
lo emotivo del caso, puede decirse que lo ms probable es que la obra de
Strindberg se haya sedimentado en la tradicin literaria contempornea hasta el
punto de hacerse paso obligado (sin necesidad de advertencia o
reconocimiento).
Como todo estudio crtico, ste que presento tambin es incompleto. No
slo porque en algn momento releer a Strindberg y desear completar, rebatir
o afinar algunos de mis argumentos, sino tambin porque su obra ofrece
problemticas ricas y diferentes a la de los gneros literarios. Por ejemplo, una
investigacin todava no acometida hasta la fecha, y que hace mucha falta, es
una dedicada a las relaciones entre la obra literaria de Strindberg y la filosofa
de Nietzsche. Tambin sera interesante un trabajo sobre la configuracin del Yo
como una labor llevada a cabo por el Otro, fenmeno en el que convergen
Strindberg y Proust: en El hijo de la sierva se dice: Cuando decidi analizarse a
s mismo, se dispuso a reunir los juicios que los dems haban emitido sobre l.
Se asombr de verlos tan diferentes (2007b, 211), y en Por el camino de Swann
se asegura: Pero ni siquiera desde el punto de vista de las cosas ms
insignificantes de la vida somos los hombres un todo materialmente constituido
[]; no, nuestra personalidad social es una creacin del pensamiento de los
dems (31).

80

Otra posibilidad que dejo abierta es una comparacin entre el

impersonaje dramtico de Strindberg y el protagonista de El hombre sin
atributos, de Robert Musil, quien en su novela dice lo siguiente: Dostoievsky,
Strindberg y Freud descubrieron los demonios del subsconsciente; nosotros, los
que vivimos hoy, tenemos la sensacin de que ya no nos queda nada ms por
hacer (204). No sugiero ms posibilidades para no atiborrar al lector que,
seguramente, partiendo de sus autores favoritos, ya estar pensando en nuevas
investigaciones.
*

Para culminar, quiero recordar un pasaje de Inferno. El protagonista se

entusiasma por la inminente publicacin de su libro Sylva Sylvarum, un ensayo
sobre temas alqumicos, y al contemplar las pruebas tipogrficas exclama: Por
primera vez en mi vida estoy convencido de haber dicho algo nuevo, grande y
hermoso (2002, 78). La cercana entre el personaje central de Inferno y
Strindberg es evidente y, aprovechando esta licencia, se podra sugerir que
efectivamente el escritor sueco compuso obras novedosas, monumentales y
bellas, pero no son precisamente aqullas dedicadas a la alquimia de los metales
sino a la alquimia de las palabras. Strindberg, en su laboratorio literario,
observ con su microscopio las partculas desmembradas del sujeto moderno,
destil en su alambique la consistencia del dilogo, y fundi los gneros
literarios en el crisol de su pensamiento. El resultado de estos experimentos,
aun a costa de su salud mental, fue una potica lcida y autntica, que forma
parte de la piedra filosofal de la literatura moderna.

81

Bibliografa
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Novelas
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