NEORREALISMO Y NUEVO CINE LATINOAMERICANO: LA HERENCIA, LAS

COINCIDENCIAS Y LAS DIFERENCIAS ( II PARTE )

Jorge Sanjins*
Si bien, los caldos de cultivo creativo, en el caso de las cinematografas del Neorrealismo y
del Nuevo Cine Latinoamericano, fueron muy similares, crisis histricas, crisis social y
econmicas, contestacin al estado de cosas en las respectivas sociedades, las diferencias
son tambin palpables y pienso que podran sintetizarse en las palabras IDENTIDAD y
MILITANCIA.
En Italia la nocin de identidad cultural y nacional estaba sostenida por la memoria orgullosa
de un inmenso y prodigioso pasado histrico y cultural. Todos los caminos conducan a
Roma pero ningn camino tena un destino cierto en la Latinoamrica de esos aos. Lo
tiene hoy?

Glauber Rocha es a mi juicio, el cineasta latinoamericano ms angustiado por el tema y la

problemtica de la identidad. Toda su gran obra es un enorme canto a la fuerza de la
identidad cultural como el principal bastin para construir la resistencia a la penetracin
cultural propugnada por el capital forneo y el imperialismo. Dios y el diablo en la tierra del
sol, Tierra en trance y Antonio de las Muertes son grandes convocatorias poticas a la
asuncin de una identidad cultural en peligro.
El cine boliviano, en su mayor parte, ha sido un cine de mirada volcada al embrujo y las
claves de sus culturas indgenas y su trayectoria es una constante pregunta sobre las
posibilidades de construir una nueva sociedad impregnada de la sabidura nativa para mirar
la vida con ojos ms profundos. Desde Wara Wara de Velasco Maidana, filmada en 1929 a
pelculas muy recientes, el tema de la identidad cultural ha estado presente. Y con esa
preocupacin surgi muy pronto la idea de un nuevo lenguaje, de un lenguaje
cinematogrfico propio, de una narrativa ya no europea-americana o hollywoodense, sino
una narrativa propia que tena que ver con nuestra mentalidad, que conjugara los ritmos
internos de la espiritualidad nacional, que se construyera ya no sobre los pilares del
individualismo helnico, judeocristiano, sino sobre la cosmovisin de las mayoras morenas
del pas que entienden al tiempo como un viaje circular, como un eterno regreso de todo.
Pienso que an en aquellos pases latinoamericanos de preponderante cultura europea, la
necesidad de percibir ecos propios, miradas y latidos que respondieran al carcter particular
de esos pueblos, que surgieran de la propia experiencia histrica, de las maneras de ser,
hablar, vivir o morir, pugn por marcar un propio estilo, una propia manera de narrar o de
mirar el mundo y las cosas de su propio mundo. Tango, el exilio de Gardel de Pino Solanas,
es eso, con todo su bagaje europeo.
Pero existe an otro carcter que diferencia una corriente de la otra y ste es el carcter
militante del Nuevo Cine Latinoamericano. Este surge de una cinematografa contestataria,
que se hace para subvertir una realidad social intolerable, que se enfrenta, en muchos
casos con el aparato poderoso del estado, que denuncia las atrocidades dictatoriales, que
registra la memoria de sucesos que se pretende esconder u olvidar, que se juega la vida a
veces para proyectar sus imgenes y que est muy lejos de buscar dinero, fama y glamour.
Un cine como Tire Di y Los Inundados de Fernando Birri hablar de una Argentina
distinta, escondida, que no est en los cristales y rascacielos de Buenos Aires.

El cubano Santiago Alvarez nos estremecer con la violencia descargada contra el pueblo
que reclama en Now; Mario Handler nos har conocer la represin desatada contra la
juventud insurgente en sus intensos cortometrajes; Rio, Cuarenta Grados o Vidas Secas
del Nelson Pereira dos Santos, con impresionante talento y dolor nos llevar a sentir la
miseria de unos personajes que amaremos y para los que est prohibida la esperanza. Los
Fusiles de Ruy Guerra, Coronel Delmiro Gouveia de Geraldo Sarno, El Chacal de
Nahueltoro de Miguel Littn, Memorias del Subdesarrollo de Toms Gutirrez Alea,
Tercer Mundo, Tercera Guerra Mundial de Julio Garca Espinosa,
La Batalla de Chile de Patricio Guzmn y tantas otras notables pelculas latinoamericanas,
son el admirable empeo de militar en la causa de sus propios pueblos, son la bsqueda y
el compromiso, son el nuevo cine que acompaa e ilumina una lucha de liberacin. Para la
inmensa mayora de estos cineastas fue muy difcil hacer ese cine, descarriado de los
modelos comerciales, apartado de las frmulas de xito, contrario a los intereses
mercantiles, contrapuesto a las concepciones pragmticas y conformistas de la poca. Son
obras de cineastas con una visin de izquierda, con evidente pertenencia a la ansiedad de
querer otra sociedad ms justa.
Creo que varios realizadores italianos del Neorrealismo se sintieron a su vez,
comprometidos con la causa de su pueblo, tal vez la mayora y fueron portavoces del mismo
sentimiento de compromiso, de militancia poltica en la Italia de aquellos primeros aos de la
postguerra, pero ese gran pas ya estaba libre del fascismo, de la ocupacin y el horror nazi
y las anchas avenidas quedaban libres para construir otra sociedad, haban conquistado
espacios seguros para exhibir sus obras, eran vistos y comprendidos en el mundo entero,
hacan un cine que circulaba, que se demandaba porque tenan acceso a los circuitos.
En Latinoamrica, se persegua a los cineastas contestatarios, se los buscaba para
exiliarlos, para encarcelarlos, para torturarlos, para matarlos. Dictaduras latinoamericanas,
con policas y militares entrenados en escuelas norteamericanas, asesoradas por agentes
gringos, se ocupaban de impedir que ese cine revolucionario se difundiera, que esos
cineastas proliferasen, que esas pelculas se comentaran, que esos materiales se pudieran
procesar. Son conocidas las peripecias y sufrimientos incluido el asesinato de un
camargrafo de los realizadores de La Batalla de Chile , es conocido el secuestro y
desaparicin del cineasta argentino Raymundo Gleizer.
Asistir a un Festival del Nuevo Cine Latinoamericano significaba, de muchas maneras,
militar en una causa social y poltica. No consista solamente en ir a ver las nuevas
pelculas, en mostrar la propia pelcula, sino en encontrarse con los compaeros cineastas
latinoamericanos, hermanos de una misma ideologa.
Con ellos se firmaban valientes declaraciones, denuncias, manifiestos y se participaba de
verdaderos actos polticos. Ese carcter verdaderamente militante, nos diferenciaba de
todos los movimientos y corrientes cinematogrficas en el mundo entero. Tal vez lo que nos
una muchsimo era la conciencia clara de estar enfrentados en nuestros respectivos pases
a la abusiva y criminal poltica del imperialismo norteamericano.
Julio Garca Espinosa, en un breve escrito titulado Cine y Revolucin, deca: "Un cineasta
moderno, en el mismo momento que descubre sus grandes posibilidades como artista,
tambin se descubre como militante, a todos los niveles de la vida. Se puede decir: no le
basta liberar su arte; tambin tiene necesidad de liberar su vida. La impaciencia
revolucionaria, en l, ser total o no ser siquiera cinematogrfica".
Son incontables los textos escritos en esos aos bullentes, en los que un nuevo movimiento
cultural cinematogrfico, entraablemente vinculado al inters histrico de las masas
oprimidas, expresaba ardientemente su visin y su compromiso. Se tena absoluta certeza
del peso poltico cultural del cine como instrumento liberador, concientizador y participante

del proceso revolucionario que ya haba liberado a Cuba y que, sin ms demora, deba
liberar al resto de nuestros pases latinoamericanos.

Ms an, ese cine militante era un cine de confrontacin directa, en muchos casos, no slo
ideolgicamente, sino estratgicamente. Si se presentaba una pelcula en un festival
internacional, buscar el premio era lo de menos, lo que se quera era el foro, el podio, la
tribuna, para denunciar las agresiones contra nuestros pueblos. Un crimen de lesa
humanidad como la esterilizacin masiva e inconsulta de mujeres campesinas en Bolivia, se
denunci, por vez primera en el mundo, durante el Festival de Venecia ante ms de 800
corresponsales de la prensa extranjera.
Una pelcula no poda hacer la revolucin, ya se haba dicho, pero s pudo provocar un
cambio revolucionario: los famosos "Cuerpos de paz" norteamericanos, autores de ese
delito de esterilizacin inconsulta, fueron expulsados de Bolivia en 1971, luego que sendas
comisiones del Congreso y la Universidad, establecieran que la denuncia de la pelcula
Yawar Mallku tena fundamento.
Las pelculas militantes del Nuevo Cine Latinoamericano irrumpieron, en no pocas
oportunidades, en los propios circuitos comerciales cuando las coyunturas polticas se lo
permitieron, pero su campo de accin estaba ms bien en la sombra, en la clandestinidad,
circulando en las fbricas, en las universidades, en las distantes comunidades campesinas.
Son conocidas las actividades y el trabajo del Grupo Cine Liberacin en la Argentina,
difundiendo La hora de los hornos y otras pelculas latinoamericanas comprometidas o
prohibidas. En el Ecuador, millones de campesinos vieron y discutieron Fuera de Aqu!,
pelcula producida en gran parte con el apoyo de las organizaciones rurales, para denunciar
la labor perniciosa de las seudo sectas religiosas norteamericanas.
Puede decirse que el Nuevo Cine Latinoamericano, en esa su primera fase combativa y
militante, funcion como un instrumento ms de la lucha liberadora, rescatando para la
memoria colectiva de sus pueblos hechos ocultados, denunciando sucesos y polticas
opresivas, reconstruyendo el imaginario social colectivo, exaltando los valores morales y
culturales propios, reconociendo la presencia protagnica de las masas, explicando los
mecanismos de la opresin interna y externa.

Plasm en imgenes perdurables, de valor creativo imperecedero, hechos y sucesos, mitos

e historias que no podrn ser olvidados y sobre los que se podr reflexionar siempre. Es
muy difcil evaluar el impacto colectivo que este nuevo cine ha producido, pero estoy seguro,
por los numerosos ejemplos que conozco, que su influencia en el crecimiento poltico, en lo
que se llam la toma de conciencia de las masas, en su contribucin a fortalecer la
autoestima cultural, ha sido enorme en no pocos de nuestros pases.
Cuando hablamos de IDENTIDAD en el nuevo cine que surga esos aos, hablamos
tambin de la preocupacin y experimentacin de un nuevo lenguaje que se diferenciara del
lenguaje del cine tradicional europeo-americano y del cine comercial puro cuyas formas
paralizantes, complacientes y huecas haban deformado el gusto del pblico. Sin embargo
esa preocupacin no estaba impulsada por el afn de ser diferentes por vanagloria o por
sorprender a la crtica, sino que tena que ver con la profunda necesidad de corresponder en
ese nuevo lenguaje a nuestras propias culturas y a nuestros propios modos de ser.
Glauber Rocha, sin duda el ms lcido analista del fenmeno de la despersonalizacin
cultural, reflexion mucho sobre ese fenmeno, junto a sus compaeros del movimiento del
Cinema Novo. Creo que celebr mucho la presencia en Brasil de una corriente renovadora y

poderosa, culturalmente, como lo fue ese movimiento. Sus crticas que destacaban los
valores de ese nuevo cine que rompa con los cnones y cdigos narrativos convencionales,
destilaba tambin irona y humor.
Recojo un trozo de su anlisis de Fabiano, el protagonista de Vidas secas el maravilloso
filme de Nelson Pereira dos Santos ,en el que nos deca: " El espectador sabe que ste es
un filme diferente, ha ledo en el peridico que tiene algo de artstico, pero no lo aguanta y
protesta : si al menos hubiese sido el color menos triste!.
Un film populista moldeado por los cdigos del cine gringo habra mostrado a Fabiano
cantando sus "xaxado" junto al fuego, creando una subliteratura en torno a un puado de
hierba; al final Fabiano hubiese matado al soldado-polica y la gruona sinh Vitria estara
tambin muerta. Fabiano, despus de haber recibido un pedazo de tierra de la reforma
agraria, se habra casado con la bella campesina y plantado su huertecillo junto a la presa
de la Sudene, Organizacin Estatal para el Saneamiento del Nordeste del Brasil."
Paradjicamente en Bolivia, pas fronterizo cercano de Brasil y muy lejano tambin, los
cineastas tenamos un reto inverso, porque la mayor parte de nuestra poblacin no estaba
habituada al cine comercial, casi no lo conoca y en esos aos la mayor parte de los
habitantes de Bolivia vivan en el campo. Los que tenamos un gran respeto por la cultura
andina y conocamos su potencial revolucionario protagonista de grandes cambios
histricos tenamos un enorme inters en llegar con el cine, comunicarnos, movilizarlos.
Pero nuestro desencuentro provena ya no de la aculturacin, de la alienacin de esas
grandes masas, sino de nuestra propia ignorancia, de nuestra propia aculturizacin.
Ignorbamos los complejos cdigos comunicacionales andinos.
Estbamos formados en la cultura occidental europea y no entendamos ni la cosmovisin
de esas masas ni entendamos sus ritmos internos. ramos intelectuales citadinos bien
intencionados, nada ms. Y fue difcil entenderlo al comienzo, fue muy duro sentirnos
extranjeros en nuestra propia tierra. Despus de gravsimos fracasos frente a ese pblico
que perciba nuestro cine como una nueva intromisin cultural colonizadora, tuvimos que
reaccionar en proporcin a nuestro fracaso y, con humildad, reconocer los valores y
complejidades de una cultura extraordinaria con la que convivamos sin conocerla ni
comprenderla.

Sera muy largo contarles los pormenores de un aprendizaje obligado que da a da nos
sorprenda y maravillaba. Cuando entendimos que el tiempo no se poda concebir
simplisticamente como un proceso lineal nacimiento, desarrollo y final sino como un
armnico proceso cclico, circular, en el que la muerte poda ser tambin el comienzo y en el
que el futuro no siempre estaba adelante, sino que poda estar atrs y que no siempre dos y
dos son cuatro, estuvimos mejor preparados para buscar un nuevo lenguaje cinematogrfico
que correspondiera a la cultura de nuestro pueblo mayoritario.
Sin embargo, nos ocurri que, al contrario de lo que muchos suponan, construyendo un
lenguaje coherente con nuestra cultura andina, alcanzamos inteligibilidad fuera de nuestras
fronteras y con el propio pblico de nuestras ciudades. Todo esto es muy difcil de exponer
adecuadamente, por las comprensibles limitaciones de tiempo en un seminario y slo
querra decirles que el desafo de Glauber y de los grandes cineastas brasileos que
lucharon e hicieron un cine con identidad propia, sigue vigente y tal vez hoy ms que nunca,
cuando los Idus de Marzo de la globalizacin y la voracidad de las transnacionales quieren
volatilizar definitivamente nuestras culturas. Yo creo que una nueva hora ha llegado para un
Nuevo, Nuevo, Nuevo Cine Latinoamericano.

Ponencia escrita para el seminario La influencia del Neorrealismo Italiano en el cine

latinoamericano, organizado por la revista CINEMAIS como parte del programa del
Festival Cinesur de Cine latinoamericano realizado en Rio de Janeiro en junio del
2002.
* naci en La Paz, Bolivia en 1944; en 1959 despus de estudiar en Chile funda en La Paz el
grupo Kollasuyo antecedente de Ukamau (As es), con el cual ha rodado la mayora de sus
filmes. En 1966, despus del galadornado corto Revolucin, filma Ukamau, en aymara. Tres
aos despus rueda su segunda pelcula, Yawar Mallku, en quechua. En 1967 filma El Coraje
del Pueblo a la que siguen las filmaciones en el exilio El enemigo principal desde Per y diez
aos despus Fuera de aqu en el Ecuador. De regreso a Bolivia, Sanjins filma el documental
Las Banderas del Amanecer. En 1989 su sptimo largometraje La Nacin Clandestina alcanza
la Concha de Oro en el Festival de San Sebastin. En 1995 se estrena su ms reciente obra
Para recibir el canto de los pjaros En este momento Sanjins dirige la Escuela Andina de
Cinematografa Ukamau y trabaja simultneamente en el guin de una superproduccin sobre la
Guerra del Chaco y en un proyecto documental sobre las luchas polticas en Bolivia.