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Novela y cine

FEDERICO

e las muchas colaboraciones que pueden surgir entre


diversas ramas del arte, aqulla del cine con la literatura ha sido de las ms abundantes en nexos y de

las ms prolfficas. No faltando otras de intensidad aproximada, ninguna alcanza las cuotas de penetracin que se

dan entre esas dos vas de expresin. Tomemos a la narrativa y a la pintura como ejemplo. De la ptimera a la segun-

da qu se ha trasvasado sino alguna historia circunstancial,


alguna imagen simblica, especialmente las provenientes
del mito? Y nada impide catalogar aqu la Marilyn Monroe de Andy Warhol. Esto en el arte figurativo, que en el
abstracto la siruacin es de mayor aridez. Se dirfa que de
la pintura hemos llevado a la ficcin material biogrfico;
es decir, lo perifrico: la vida de este o aque! artista, con

PATN

ten tcnicas propiamente narrmivas! La presencia de tro..


zosde peridico en algunoscollages difcilmente es de tomar
como adopcin de lo perteneciente a la literatura. Acaso
se explica la situacin por lejana de mrodos entre pinrura y letras? Resulta demasiado sencillo como explicacin,
pues de entrada parecera que igual distancia se da entre
cine y literarura. Son stos dos fonmlS de expresin que parten de fundamentos muy distintos: cllcnguaje escrito yel
lenguaje de imgenes visuales. Este ltimo, la puesta en
movimiento de la fotografa fija, como se "fillllen a\gnmomento. Pero dijimos "parecera" y es de explicar tal ajuste.
Sucede que, aunque con lenguajes distintos, cine y literatura
constituyen dos maneras de narrar y en esto, la narracin,

toda la cauda de sufrimiento que tal figura puede expresar

se uneo.
Lotman nos ha dicho que "el lenguaje es un sistema

en su lucha por la expresin. As, e! best seUer incursio-

ordenado de signos, utilizados para la comunicacin" (9),

na en la vida de Vincent van Gogh: Lustfar Ufe (1934),

lo cual ningn problema presenta y, desde luego, nada im-

del californiano Irving Stone (1903-1989) o, en un nive!

pide afirmar que la cinematografa es una otra forma de

acaso de mayor calida~, The Moon

de la poesa. Qu ocurre si tomamos e! camino inverso?

lenguaje que sirve para la comunicacin. Esto, en un as..


pecto muy general. Cuando Lotman agrega que "el rasgo
fundamental del signo es la capacidad para cumplir su misin
de sustiruto" (ibid.), el tejido de nuestras consideraciones
se adensa. Pero imposible resulta negar que las palabras se
encuentran en lugar de los objetos, de las personas e incluso de los sentimientos. Los representan en el universo
del discurso. De modo paralelo, la imagen cinematogrfica
sustituye al objeto real y lo transforma en un signo aumentado de poder a causa de! sentido que en l ponemos. La
sintaxis del lenguaje cinematogrfico se encarga de esto,
tal y como la sintaxis de! lenguaje escrito conforma parte

Al parecer, nada. Conocemos pintor en cuya obra se cap-

de! significado que una oracin tiene.

and Sixperu;e (1919),

donde William Somerset Maugham (1874-1965) procura describir para nosotros en qu consista e! talento de
Gauguin. Pero aqu lo que tenemos es un aprovechamiento de historias o tramas o vidas, pero no e! injerto de un
lenguaje en otro.
MarceIProust (1871-1922) por un lado yVirginia Woolf
(1882- 1941) por el otro comprobaron que algunas tcnicas pictricas eran adaptables a la escritura e incluso, en
un aspecto demasiado prximo a lo ldico, los caligramas
son otra incursin de la pintura, en este caso en tertitorios

12.

UNIVERSIDAD

DE MxICO

Cuando la narracin cinematogrfica sustituye a la

cepto teatral de la puesta en escena impone al filme un

narracin escrita qu sucede? Que los signos visuales sus-

movimiento en pantalla ptoveniente del teatro y no del

rituyen a los caracteres de imprenta. Pero sin duda estamos

sistema narrativo propio de la cinematografa. En otras

ante dos formas de narrar y, volvamos a este punto, eso las

palabras, teatro filmado, que ha sido muy a menudo uno

une, por mucho que sus sistemas de expresin tiendan a

de los baches donde el cine tropieza. Aunque ya en 1905

separarlas. Ahora bien, en trminos de historia la escritu-

esto comenzaba a quedar claro, hubo directores sin mali-

ra vino mucho, pero mucho antes del cine. ste, cuyo cer-

cia que caan en la trampa. Pero en trminos generales Pa-

tificado de nacimiento se ha establecido con precisin,

nofsky tiene razn al afirmar que "it was soon realized that

surgi al mundo en 1895, cuando los hermanos Lumiere

the imitation of a theater performance with a set stage,


fixed entries and exits, and distinctly literary ambitions is

exhibieron su brevsimo corto Obreros saliendo de la fbrica Lumiere, que en trminos de catalogacin perteneca al
mundo de los noricieros para luego transformarse en un

the one thing the film must avoid" (18). TIenen importancia especial esas "ambiciones claramente literarias", don-

documental. Quizs no sea impertinente recordar que en-

de se ve la sujecin inicial del cine al prestigio de las letras,

tre los primeros lenguajes escritos se dan aqullos picto-

que poco a poco fue dejando atrs. Aclaremos un punto: la

grficos, donde la figura y no las letras se encargan del significado.

preservacin de ciertas obras teatrales mediante la filma-

Como quiera que sea, la distancia entre un nacimien;


to y orro es de siglos. Tambin es de siglos la separacin en
lo que a procedimientos narrativos se refiere. Es decir, la lireratura goza de un prestigio enorme cuando el cine apenas
va ensayando sus pinitos. Era lgico que ste la viera como
una especie de hermana mayor y la acatara como tal. A fin
de cuentas, el cine fue en sus comienzos un procedimien;
to mecnico para reproducir imgenes, en cuyas virtudes
estticas no creyeron los hermanos Lumiere. Conviene
volver a Lotrnan, pues ha comentado con talento esa situacin, al decimos que "toda innovacin tcnica debe ser
liberada del automatismo tcnico para transformarse en
hecho artStico" (Z2). Mientras superaba esa etapa de transicin, el cine mir a la literatura con demasiado respeto.
Eso, pensamos, explica en parte su subordinacin a ella.
Otra razn hay, quizs de mayor peso: al ir necesitando la
industria del cine material aprovechable en los guiones,
no importa cun primitivos fueran los iniciales, la literatura ofreca un fondo de obras ya probadas en su calidad
de entretenimiento, fuera ste de superficie o profundo, no
dndose mayor esfuerzo que el de adaptarlas a la pantalla.
De esta manera, por un lado, se dispona de cuentos y novelas en nmero al parecer inacabable y, por el otro, la obra
literaria prestigiaba al producto flmico.
De esta manera, y a ttulo de ejemplo, ya en 1902 una
combinacin de Julio Veme y H. G. Wells da como resultado Viaje a la luna, de Georges Mlies, o, en 1911, La dama
de las camelias, con Sarah Bernhardt y segn la adaptacin
teatral de Dumas hijo. Ambos filmes sealan las dos vas
que el cine ha seguido respecto a la literatura. El segundo
representa la mera ilustracin del texto, donde un con-

cin in situ es una de las funciones que a los documentales


corresponde y no tiene que ver con el problema aqu planteado.
Vayamos ahora a Mlies. El hecho simple de la combinacin que hizo de dos novelas es sintomtico del espritu plenamente cinematogrfico de este creador. Pero,
adems, Mlies traduce en idioma flmico ambos libros y
aprovecha las virtudes de la imagen en pantalla para concentrar significado. El cine andar los dos caminos paralelamente. Es significativo que la presencia de un director
mediocre suele dar como resultado una mera ilustracin
del texto literario; por contra, la presencia de un director
talentoso ofrece eso que hemos llamado "traduccin en
imgenes" y baste recordar Campanas de medianoche (1967),
de Orson Welles, donde ste combina varios textos de
Shakespeare en un espectculo visual que concreta ante
nuestros ojos lo que el Falstaffshakesperiano significa para
Welles. Porque el gran director de cine aprovecha el texto literario como un mero punto de arranque, a partir del
cual propondr una escritura personal del material primero. y decimos "escritura" porque Alexander Astruc llam
a la cmara cinematogrfica "la pluma estilogrfica del
director" y defenda, en sus ensayos y en sus pelculas, la
aceptacin de lo que ha terminado por llamarse "el cine de
autor", trmino de clara referencia literaria.
Desde luego, para el cine de entretenimiento la novela de aventuras o el melodrama sin recato son lo indicado,
pues la primera ofrece una accin fsica continua fcil de
seguir con la lente y el segundo situaciones quejumbrosas
muy asequibles al espectador medio. De aqu la transformacin en conos cinematogrficos de varios personajes y
de varias novelas. Los primeros se desprenden del marco

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narrativo significado por el libro que los incluye y adquieren otra vida y pasan por otras aventuras. As con D'Artagnan y mejor an con James Bond, Frankenstein, Sherlock Holmes yTarzn, por slo mencionar algunos de los
ms destacados. En el campo de las novelas, hay un regreso cclico a obras como Los tres mosqueteTOS (Alejandro
Dumas, 1844), Tarzn de los monos (Edgar Rice Burroughs,
1914) o, en literatura de mucha mayor calidad, Cumbres
borTascosas (Emily Bronte, 1847). Lo cual significa que algo
en estas propuestas narrarivas es atractivo para distintas
generaciones de asistentes al cine.
Lo que hemos mencionado en el prrafo anterior pertenece a la oferra que llamamos comercial. No achaquemos
nicamente al cine tal espritu, pues a lo largo del tiempo
parte de la literatura publicada ha pertenecido a eso llamado lo comercial o, traducido a otros trminos, lo de mucha aceptacin y por tanto de mucha venta. El folletin
decim6nonico sirve de ejemplo. En trminos generales,
de la literatura pervive lo de buena calidad, que fue situado en un canon heredado de generacin en generacin.
Mas esa pervivencia no significa que toda la literatura haya
satisfecho ciertos criterios de valoracin todo el tiempo;
significa que la produccin deficiente fue quedando olvidada a lo largo del camino. Por otro lado, es de recordar
que oomen:ial es un trmino de acuacin bastante prxima
en el tiempo, con el cual se designan algunos productos de
la modernidad. Cuando el cine surge como posibilidad de ganancia econmica, lo hace a un mundo ya dominado por
esa idea actual de lo comercial, bien que a sta no se hayan
atenido los grandes creadores de filmes. Recordemos, adems, que "it takes such a vast sum of money to make a film
that it is necessary to get that money back as soon as possible by massive takings. That is a terrible, almost insurmountable handicap" (Cocteau, 116).
Aqu, la imagen del escritor ante su computadora no
debe engallarnos. El disquete que produzca y sea aceptado por una editorial inicia su proceso hacia la venta con
una inversin monetaria fuerte, esa que significa llevar el
original a su realidad de libro. La diferencia se encuentra
en otro punto. El escritor ante su computadora crea por s
solo la obra, que luego pasar a un proceso tcnico hecho
en equipo. El cineasta inicia su obra ponindose a cargo
de un equipo, al cual debe orquestar en todas sus variantes: guionista, camargrafo, msico, escenarista, encarga,

do de vestuario, iluminista, actores, etctera. Si el escritor


vive el rechazo de su novela, puede (con roda el dolor que
esto le signifique) meterla en un cajn del escritorio y aguar-

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dar. Un director de cine no puede iniciar su obra sin una


fuerte inversin econmica. Por tanto, el creador mismo
vive circunstancias muy distintas en la narrativa yenel cine.
Es en razn de esto que el cine comercial busca narra
tiva comercial y el cine de autor busca otro ripo de literatura. Pero esta afirmacin, siendo verdadera en trminos
generales, necesita de ajustes. Porque toda narracin literaria
permite lecturas prximas entre s pero no exactamente
iguales. Siendo el cine una traduccin de lo literario a lo
visual, eso ya significa una modificacin de los medios expresivos. Pero, adems, el directory su guionistao el directorguionista pueden de antemano imponerle al texto una condicin narrativa que no sea la del original. As, por decir
algo, acaso se decida una ilustracin Je la trama incluida
en una novela con atenuacin o desdoru de su significado
subtextual. Daremos como ejemplo GuelTa y paz (1956),
de King Vidor, que hace buen resumen de la fbula ymala
interpretacin del sentido que Tolstoi le dio a su novela.
Cuando Akira Kuro awa traslada el Macbeth de Shakespeare ala Edad Media japonesa, en 1957, ningunacoincidencia se da, como es de suponer, entre modos de vestir y
escenarios japoneses con modos de ve'tir yescenarios isabelinos. Pero todo el espritu de Shakespeare pasa a la cinta
de Kurosawa, con el agregado -nunca ausente en los buenos directores- de que la cinta es a la vez profundamente
kurosawaiana.
As, el propsito inicial que mueve al escritor O impulsa al cineasta determina la naturaleza definitiva del texto
que se ofrezca al pblico. Pero en cinc ocurre algo similar
a Lo patente en la literatura. En ambos casos, Uno basta con

fijar la vida, hay que descifrarla" (Lotman, 1'40), y entendemos pot descifrat ototgarle un significado mediante la
interptetacin que de ella se haga. Es aqu donde el producto comercial ->ea un fiI me o una novela- se halla
en desventaja frente a la obta artstica. Quizs porque "el
carcter 'comercial' viene dado por el hecho de que el elemento linteresante' no es 'ingenuo\ 'espontneo\ nti,

mamente fundido en la concepcin artstica, sino buscado


desde fuera, mecnicamente, industrialmente dosificado,
como un elemento cierto de lxito' inmediato" (Gramsci,
240). De aqur se desprende que lo comercial recurra afrmu-

las probadas y no guste de la experimentacin. El artista


sr la busca, aunque no por el mero hecho de experimentar.
Sucede que los recursos de expresin anteriores -{) por lo
menos el modo en que se los emplea- le quedan estrechos pata su propsito de creacin y entonces los modifica. Abre camino, pues. Entonces, el cine comercial busca

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MEXICO

por el rexto literario. Ertol Rynn (en [939) y Kevin Cost-

la literatura comercial y, a frmulas repetidas que sta uti-

ner (en 1991) intetpretaron a Robin Hood, hroe prove-

liza, frmulas repetidas de aqul.


En esto Alberto Moravia se muestra en desacuerdo.

nienre de baladas inglesas del siglo XVI. Dos caractersticas as de distinras son difciles de imaginar. Pero, acaso

Para l, "las malas novelas son especialmenre indicadas para

paradoja necesaria, en cine la presencia fsica de un actor

obtener buenas pelculas" (Bianco, 253). Sendas de g/aria

resulta secundaria ante su capacidad de inretptetacin.

(1957), de Stanley Kubrick, parecera otorgarle la razn.

Mario Puro encontraba imposible de aceptar la presencia

La mediocre novela de Humphrey Cobb dio como resul-

de Marlon Brando como El padrino y, sin embatgo, el ac-

tado una cinta de muy buena calidad, si bien no la mejor

tot hall en la cinta de Coppola uno de sus mejores pape-

de Kubrick. Pero es de pregunrarse la razn de esto, por-

les. Lo cual vendra a significar que los rasgos fsicos son

que enfrentado el propio Kubrick al Esparraco de Howard

de menor imporrancia en la transferencia de un personaje de

Fast, extrajo de l un filme muy meritorio y la novela no

la pgina impresa al filme, si bien los casos de apartamien-

es deleznable ni mucho menos. Lo cual pudiera ofrecer una

to extremo hacen excepcin.


SintaXis. Tal vez aqu enrremos en una de las influen-

respuesta si vemos el caso por el extremo opuesto: para obtener buenas pelculas se necesita un buen director, aunque

cias ms fuertes del cine en la literatura. Aunque de entra-

la novela sea mala. Por tanro, una buena novela en manos

da pudiera cuestionarse tal influjo, lo cierto es que parece

de un buen director puede resultar en una buena cinra.

ms fcil llevar recun;os narrativos del cine a la pgina

Sobre todo que esos directores no se doblan anre el carc-

impresa que de sta a la pantalla. Cuando un filme procura

ter literario de la novela y la traducen en lenguaje cinema-

no alejarse de la letra misma de donde procede el guin,

togrfico.
y ese lenguaje, muchas veces, es innovador. Otro pun-

termina no siendo ms que literatuta ilustrada. Un ejemplo

to de contacto entre ambas expresiones, literatura y cine.


Porque cuando Welles filma Ciudadano Kane (1941), renueva de modo considerable el lenguaje cinematogrfico
dado que as lo exige el desarrollo de su cinra. Veamos entonces la situacin en que nos encontramos. Qu pasa de
la literatura al cine? Tramas y personajes, pero no tcnicas
narrativas. Expresmoslo con un ejemplo. "He was an
inch, perhaps two, under six feet, powerfully built, and he
advanced straight al you with a slighr stoop of the shoulden;, head forward, and a fixed from-under stare which
made you minkof a charging bull" (Conrad, 1). Esto. que
ha tomado cuatro renglones, queda expresado con un golpe de vista en pantalla que acaso tome cuatro segundos.
Un actor bien elegido y capaz de "actuar" esa descripcin
la da con su aspecto y sus gestos. Con qu tipo de sintaxis
filme el directot al inrtptete agregar significado a la figura. Aqu, un ajuste. Fue PeterO'Toole el mejot LotdJim
posible? Desde luego, "powerfully built" no lo est. Sin embargo, su lectura psicolgica del personaje fue muy adecuada y dio hondura a la cinra de Richard Btooks, lo cual

de la influencia sintctica del cine seta el desplazamiento de


la cmara en seguimienro de un pen;onaje o para "describir"

sin duda ofrece matetial para consideracin.


Introduzcamos un ptoblema adicional en estas relaciones del cine con la literatura. Cuando el azar determina
que veamos primero el filme y slo posteriotemenre vayamos a la novela (y a esto volvetemos), ocurre que nuestra
imagen del personaje sutge de la panralla y, en la lectura,
nos es difcil apartar esa imagen de aquella otra ptopuesta

Figurilla cer6mica. Fose Islo B(ca. 900-1100 d. q. Morgodol Grande

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un medio fsico; otro de mayor consecuencia, el aprovechamiento de las elipsis y del montaje. En cuanto a montaje,
se tiene un ejemplo ntido en The Waste Land, de T. S.
Eliot. As como el cine de principio tuvo reverencia ante
la literatura, no tardaron los escritores en hallar fascinante
el nuevo medio expresivo. Por lo mismo, le examinaron
su sintaxis, su estructura, su modo de narrar. En ral sentido, conviene recordar lo expresado por Roben Coover:
me interesa el cine ante todo por "its great inmediacy: it
grasps so much with such rapidity. Cenainly it's the medium
par excellence for the mimetic narrative" (LeClair, 69).
Comentbamos la diferencia en capacidad de resumen
que el cine tiene sobre la literatura con el ejemplo de Lord
Jim, y Coover parece abundar en lo mismo. Claro, la cita
permite preguntarse y qu de la narrativa no mimtica?
Pensamos que el cine de Bergman y el de Tarkovsky han
dado respuesta a eso o, en todo caso, el de Luis Buuel.
Lo cual permite una transicin hacia E. L. Doctorow,
novelista cuya obra ha sido llevada al cine con frecuencia
y por buenos directores. Opina el escritor: "1 don't know
how anyone can write today without accommodating
eighty or ninety years offilm technology. films and the perception of films and of television are enormously important factors in the way people read today" (LeClair, 99), llevndonos esto a un aspecto interesante: el de la recepcin
de una obra. La costumbre de asistir al cine ha creado un
pblico espectador capaz en parte, ya que no en su mayora
o totalidad, de abarcar mucho con una mirada. El cine acostumbra a una rapidez de percepcin notable, que luego
puede aplicarse a la lectura de libros. Se quisiera un tipo de
literatura capaz de entregar con rapidez la esencia del relato, sin pararse demasiado en desctipciones lentas. El moblaje de la historia debe estar all representado por lo mnimo,
de modo que entremos lo antes posible en los meandros de
la fbula. Cuando el narradordomina su oftcio, bstale lo escaso para dar lo rico; si carece de talento, derivarnos en la
mala literatura de supermercado. Pero incluso en el primero de los casos, algo se pierde eminentemente escritural: la
belleza que surge de la morosidad de la prosa.
Llevado a sus extremos, esto provoca un tipo de narrativa sujeta a los mandatos delcine en un doble sentido. Por
un lado, escrita con el ojo puesto en el futuro contrato cinematogrfico y, por tanto, eficiente en incluir de antemano
los factores que faciliten la traslacin a la pantalla. Unamos esto a lo dicho por Doctorow, aunque ahora asumindolo como rasgo negativo: los filmes han creado lectores mal
dispuestos a la morosidad de un texto y peor dispuestos a

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sus complejidades. Un ejemplo servir para aclarar lo que


aftrmamos. Enfrentada como crrica a la novela The Dinosaur Club, de Williarn Heffernan, la reseisra Andrea Higbie
asegura: "The Dinosaur Club is nor great lirerature, but it's
made for the movies" (22) y pasa enseguida a mencionar,
no sin una gran dosis de irona, los nombres de los actores
que el novelista seguramente imaginaba para cada personaje. Lo cual, de ser cierro, nos dara orra relacin del cine
con la literatura: el que los protagonisras de un texto de
antemano adoptaran los rasgos facioles de algn actor.
Lo anterior se va dando con frecuencia ascendente en
cuestiones de literatura. Mos no de roda la literatura, sino
de aqulla nacida bajo la gida de la mercadotecnia de hoy
da. Con lo cual llegamos a un punro ya rocado en este
ensayo: siempre existirn lado a lado la literatura hecha
desde las necesidades expresivas del autor yaquella otra fabricada (masificada, diramos) como un producto comercial
ms. Ambas establecen un tipo especfico de relacin con
el cine. Porque, vayamos a orro ejemplo, Short Cuts (1993 j,
de Roben Altman, produjo un fenmeno diferente. Tras la
lectura de Raymond Carver, Alrman ,inti la necesidad de
llevar al cine varios de los cuentos que nus le haban gusrado y que, en su opinin, guardnbal1 cmrc s una relacin
temtica. Nueve fueron los textos elegidos y filmados, con
el agregado de un poema. Hasta oqu rodo normal, ypodemos escuchar al propio Altman clIando afirma:
Escribir Ydirigir son, ambos, actos de descuhrimiento. Al final,
la pelcula ah est y los cuentos ah est<n y uno abriga la esperanza de que entren en una frucr(cm interaccin. Sin
embargo, al dirigir Vidas cntZadas, cierras cosas surgieron
directamente de mi propia sensibilidad, que posee sus pe~

culiaridades, tal como debe ser. Yo s que Ray Carver habra


comprendido que tuve que ir ms all del simple pago de
un tributo. Algo nuevo sucedi en la pelcula, y quizs sta

sea la ms sincera forma de respeto ( 1).


Alrman especifica un punto que he venido subrayando: la
puesta en cine de una obra literaria no puede caer en la mera
ilustracin, pues entonces nada importante se consigue. El
director, conducido por esa "propia sensibilidad", aprovecha el texto ajeno para introducimos en su modo de comprender la existencia y aqu, justamente, se halla la mejor
colaboracin entre cine y literatura. Yen tal punto sta deja
de ser literatura yse transforma en narracin cinematogrfica. No es tan slo cuestin de traducir en imgenes, sino
de cmo se narra mediante stas.

16.

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DE

M EXICO

Henry James, por E. M. Forster, por Kenzo Ishiguro. Si


intentramos trazar una lmea de unin entre esos autores,
la ms fcil de sealar es aquella que los considera narradores de la psicologa humana, pero sobre todo de la manera en que las costumbres sociales aprisionan al hombre
en modos de conducta que llegan a ser deformadores de la
psique. As, Ivory transforma su cmara en una exploradora detallada de tales costumbres sociales. De esta manera, autores un tanto dismbolos entre s quedan examinados desde un ngulo parecido, con lo cual su obra recibe un
comentario o una interpretacin que los ilumina novedosamente. Sobre todo que la cmara de 1vory no es figurativa, aunque se deleite en la reproduccin minuciosa de
los vestuarios y enseres de poca. Aceptamos de Lotman
la aseveracin de que "los conos se limitan a denominar"
(13) y, por tanto, Ivory va ms all de la denominacin
para entrar en terrenos de la interpretacin.
1vory no es director para mayoras, al estilo de Spielberg. An as, su ejemplo sirve para que nos adentremos
en otro fenmeno de relacin entre el cine y la literatura.
Frogmonto de ""O Iripode dl;o<Irico 1_1. F",. xohootol(a>. 35(}600 d. C.I
El Naranjal

Me refiero a lo siguiente: a raz de cada una de estas cintas,


la editorial correspondiente puso en librera una edicin

Yuelvo a Short Cuts (Vidas cruzadas para su estreno


en Mxico). Dado el buen xito de la pelcula, uneditordio

de la novela de que se trate, con el siguiente rasgo comn


en todas ellas: la foto de la portada estaba tomada del filme.
Adems, ahora ya en el mundo del video, los estuches

con la idea de crear un libro de Carver inexistente: aqul


donde se reunan los rextos aprovechados en la cinta y di-

donde vienen las cintas invitan a la lectura del libro. Ye-

cha antologa pronto apareci en librera con el ttulo del


filme. Un desacato! Difcilmente, pues ahora de la pan-

mas as que se ha invertido el peso de los factores en esta


relacin. Si primero el cine utilizaba a la literatura como

taUa vena a la escritura una propuesta de ordenamiento

excusa de prestigio, ahora la literatura se apoya en el cine


para impulsar las ventas de sus productos. Responde esto

yde interpretacin. Ninguno de los cuentos sufri variaciones en su escritura, sino que se les modific el significado
por el mero hecho de presentarlos juntos, constituyendo una
nueva organizacin del material. Yisto de otra manera, Altroan simplemente ptopllSC una antologa visual. Ycualquier
antologa modifica por contagio la naturaleza de los textos que incluye.
Dado el enorme poder de difusin que la industria cinematogrfica tiene, Short Cuts en libro vendi muy bien y
esto nos lleva a otro aspecto de la relacin que venimos
examinando. Jams terminara de establecer las relaciones entre un director de cine y la literatura que elige, si bien
aU se encuentra una de las claves de interpretacin posibles. Por decir algo, la filmografa de James Ivory seala
sin asomos de duda que es un director alimentado por la literatura inglesa, aunque no por toda ella sino por aqulla
clsica perteneciente a finales del siglo XIX y a lo que va
del xx. Parece hallarse cmodo en los mundos creados por

a una explicacin sencilla: la industria del cine tiene un


podero econmico y una capacidad de penetracin que
superan a los del mundo editorial. Desde luego, no hay
por qu avergonzarse del nuevo contrato establecido entre
literatura y cinematografa. Si la narrativa as respaldada
es de buena calidad, debe aprovechar todas las vas que le
permitan acercarse a la atencin de los lectores.
Resumo entonces. Por razones histricas, el cine tuvo
una primera etapa de cobijarse bajo el prestigio de la literatura, al menos en una parte de su produccin. Hasta
donde es posible detectarlo, de la literatura absorbi antes
que nada material temtico y no parece fcil de probar que
se haya visto influido en cuanto a mtodos narrativos,
que son mucho ms prximos entre la pintura y el cine.
Aparte del material temtico, el cine absorbi a escritores
de prestigio que le sirvieran como guionistas, en parte con
el propsito de seguir adornndose y en parte porque no

.17.

U NIVERSIDAD

se velan muchas diferencias entre una novela y un guin,

DE

MxICO

laboraron, en un principio a regaadientes y un tanto aver-

aspecto ms, con el cual cierro esta incursin en el tema Si


excluimos los productos para el mercado, tanto narrativbs
como cinematogrficos, y nos atenemos a las mejores expresiones en las dos artes, elcine ha venido avanzando ms.

cuando las hay y son abismales. De cualquier manera, los


escritores se dejaron seducir por el llamado del dinero ycogonzados de prestarle su talento a un medio de diversin

O por lo menos tal opina uno de los mejores narradores

que consideraban superficial. Son conocidos los desprecios por Hollywood manifestados por Raymond Chandler,
William Faulkner, Francis Sean Firzgerald. Citemos, como

con que cuenta hoy la literarura, V. S. Naipaul, quien


dijo: "What has been achieved by filmmakers is quitedazzling when compared to what has been done in me novel.

ejemplo nico, al primero de ellos:

One is a half-dead form -the afrerglow of a great formand me omer is vibrant and new. You can fool me excitement
when cinema makers do new work" (52). Opino que e!comentario es un tanto extremoso y que la novela tiene muchas sorpresas que dar todava, pero incluso si exagerada,
la afirmacin de Naipaul indica claramente la medidaenla
cual el cine se ha convertido en una fascinante aventura
en el arte de narrar.

An industry wim such vast resowces and such magic techniquessuhould not becomedull so soon. An art which is capabIe c1 maIcing al! but !he very best plaY' trivial and contrived,
al! but the very best novel verbole and imitative, should not so
quickIy bocome wearisome for those who attempt to practice
it wim somerhing else in mind than me cash drawer (993).

Aqu de inmediato tenemos, en una cpsula escrita con inteligencia, la situacin: el cine posee una magia narrativa es-

Bibliografa

pecial, que es aprovechable por la gente de talento, pero el

afn de ganancias lo trivializa todo. De aqul el enfado inicial de los escritores con el cine, enfado que se acrecienta
porque se acepta el trabajo para ganar dinero.
Pero gradualmente los escritores fueron comprendiendo que un buen trabajo guionlstico y un buen director
daban a cualquier novela prestigio y difusin. AsI, Oraham
Oreene comenz a participar en aventuras cinematogrficas dando permiso para la filmacin de sus novelas y ocasionalmente escribiendo guiones. Luego, ya era de prestigio
colaborar con el cine, y Harold Pinter tiene una trayectoria
fascinante como libretista. Un paso ms: si el dramaturgo
David Mamer ve primero sus obras transformadas en filmes,
luego l mismo las vuelve guiones e incluso se encarga de
dirigirlas. La absorcin, entonces, es ya total. Alguien que,
como el best seUerisla Michael Crichton o el tambin superficialStephenKing,escribeconunojopuestoen Hollywood, no resiste la tentacin de probarse como director
de cine. El resultado es mediano, pero queda como testimonio de un inters por narrar en dos modalidades tan
distintas como la novela y la pelcula.
AsI, poco a poco el cine ha impuesto su prestigio a la
literatura y no la ve ya como la hermana mayor a la que se
concede respeto en virtud de su edad. Al contrario, la va
transformando en aquellas zonas donde el impulso creador de la literatura no responde a la necesidad digamos arrfstica del escritor y sI a su inters en ser figura social, en
ganardineroouna mezcla de los dos. Sin embargo, hay un

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