Jan MUKAŘOVSKÝ, “Intencionalidad y no intencionalidad en el arte”1

Fue en su origen una lectura dada en el Círculo Lingüístico de Praga, en ese año, 1943) En la obra de arte ni una particularidad singular del objeto ni un simple detalle de su organización está más allá del campo de nuestra atención. Sólo como un todo integral la obra de arte llena su función como signo estético. La impresión que tenemos de absoluta intencionalidad de la obra tiene su fuente y justificación en este hecho. Pero se observa que hay mucho en la obra de arte como un todo que desafía la intencionalidad o que excede una determinada intención. Esto fue explicado por los procesos inconscientes que actúan en el momento de la producción (Mukarovský habla de “subconsciente”): Platón a través de Sócrates en el Fedro hala de la “locura” del poeta (la no intencionalidad) Mukarovský analiza: • El medioevo: artista como imitador de la creación

divina (artista como un artesano) • El Renacimiento: Leonardo condena este tipo de arte que sobrepasa el juicio del creador. El arte es equiparable con el conocimiento científico.

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En: Burbank, John and Steiner, Peter, Structure, Sign, and Function

(Selected Essays by Jan Mukarovský), New Haven and London, Yale University Press, 1977.

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Siglo XIX: el elemento inconsciente es un factor importante en la teoría del genio.

Los que apelaron al subconsciente para explicar la creación artística no sólo tuvieron en cuenta este proceso, sino la no intencionalidad en el producto mismo. Pero sin embargo ambos (inconsciente en la creación y no intencionalidad en el producto) les parecían idénticos: Sólo la psicología moderna percibió que el inconsciente tenía su propia intencionalidad. Esto permite separar el problema de lo inconsciente/consciente del de lo intencional/no intencional. La teoría del arte contemporáneo mostró, paralelamente la existencia de una NORMA SUBCONCIENTE (y la intencionalidad quedó concentrada en una Regla). Mukarovský cita las investigaciones de Josef Rypka (del Círculo Lingüístico de Praga) sobre el verso persa. El hecho de que la no intencionalidad puede participar en la creación de una obra de arte (sin ninguna intervención consciente o subconsciente de parte del artista, subraya la necesidad de separar el problema de la intencionalidad /no intencionalidad del problema psicológico de lo consciente/inconsciente de la creación. • EL EJEMPLO DE LOS TORSOS: En la actualidad (como efecto de la estructura) La reconstrucción de estatuas (de aquello que le falta) puede producir un efecto perturbador de la percepción. A pesar de la tarea emprendida por la psicología para resolver el problema de lo consciente y subconsciente, debemos plantear el problema de la intencionalidad y la no intencionalidad fuera de la psicología. Para proceder así no debemos partir del que origina la actividad sino de la actividad misma o, mejor aún, a partir del producto. INTENCIONALIDAD

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En la vida práctica, la actividad y el producto, evaluamos el punto de partida y el fin, dos instancias que están FUERA de la actividad y del producto. En el arte, en cambio, el producto no se orienta hacia un fin externo, es él mismo (y la actividad) su propio fin. La obra puede adquirir SECUNDARIAMENTE propósitos exteriores por las funciones extraestéticas que están siempre subordinadas a la función estética. Ninguna de las funciones extraestéticas alcanza para caracterizar totalmente la intención de una obra como un producto estético. En la práctica artística la relación con el sujeto es diferente y menos específica que en la práctica corriente. En el arte el sujeto fundamental no es el que originó la actividad, sino a quien está dirigida, el perceptor o receptor. El receptor o perceptor no es, sin embargo, una persona específica, no un individuo particular, sino cualquiera [anyone]. Esto surge del hecho de que la obra de arte no es una “cosa” sino un signo destinado a mediar entre individuos. Es un signo autónomo que no tiene una referencia inequívoca; como signo autónomo no entra en una relación estrecha con la realidad que representa a través de su tema, y por medio de sus partes separadas, sino como un TODO puede establecer una relación con cualquiera de las experiencias del perceptor o con un conjunto de experiencias en su subconsciente (Una obra de arte, entonces, “significa” la experiencia existencial del perceptor, su mundo mental). Esto debe ser subrayado en contraste con los signos comunicativos (una oración, por ejemplo), en los que cada parte, cada unidad semántica puede ser verificada en la realidad. La unidad semántica es una condición relevante en una obra artística, y la intencionalidad es la fuerza que mantiene juntas las partes individuales y los componentes de una obra dentro de la unidad que otorga a la obra su sentido. El perceptor hace un esfuerzo durante la percepción para encontrar en la organización

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de la obra rasgos de ordenamiento que le permitirán concebirla como un todo semántico. La unidad de una obra de arte (que los teóricos encuentran fuera de ella misma: en la personalidad del artista, o en la experiencia de la realidad y que los formalistas veían como un todo armónico –armonía que no existe-) debe ser fundamentada solamente en la INTENCIONALIDAD, la fuerza que opera dentro de la obra y que tiende a resolver las contradicciones y tensiones de las partes y componentes. Por lo tanto, la INTENCIONALIDAD EN ARTE ES UNA ENERGÍA SEMÁNTICA. Aquí aparece la importancia del sujeto perceptor: la intencionalidad como un hecho semántico es únicamente accesible desde la perspectiva de la persona que adopta una posición no obscurecida por consideraciones prácticas. El productor puede tener una actitud práctica frente a su obra: su finalidad es la conclusión de la obra y 4en este propósito encuentra dificultades técnicas que conciernen a los artificios en un sentido literal (no a la intencionalidad artística intrínsecamente). Lo importante es que cuando el autor mira su producto desde la pura intencionalidad en un esfuerzo por introducir (conciente o inconscientemente) huellas de su intención en la organización obra como el receptor; y solamente desde el punto de vista del receptor la tendencia hacia la unidad semántica se vuelve lara y distintamente evidente. No es la actitud del autor hacia la obra, sino la del receptor, la que resulta fundamental o “no marcada” para la comprensión de la intención artística. Paradójicamente la intención del autor aparece como secundaria o “marcada”. En la relación autor-receptor no sólo el primero es activo: el receptor es también activo vis-à-vis la obra. La unificación semántica que busca durante la percepción, es buscada en mayor o menor grado por la organización de la obra (no sólo por la percepción, sino por la interrelación misma de los componentes). Este

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esfuerzo es también creativo porque la incorporación de elementos y partes de la obra en un complejo de relaciones unificadas dan origen a un sentido no contenido en cualquiera de esos elementos tomados por separado o por su mera suma. Es el receptor quien define o decide qué elemento tomará como base de la unificación semántica. La iniciativa del receptor (que es sólo en pequeño grado una regla individual porque está determinada en su mayor parte por factores como tiempo, generación, medio social) provee la posibilidad de que diferentes receptores (o grupo de receptores), invistan a la misma obra con diferentes intencionalidades a menudo divergentes de las que le dio el autor. Incluso aquellos componentes que estaban originalmente fuera de la intención pueden llegar a ser vehículos de intencionalidad. La participación activa del receptor en la intencionalidad puede volverse, sin embargo, explícita: sucede cuando el receptor interviene directamente en la organización de la obra, que el autor tome en cuenta al público en el momento de la creación lo evidencia (a veces es una influencia inhibitoria, otras es positiva). Cuando el artista está en contra de los gustos del público tenemos un caso de expresión indirecta de la actividad del receptor en la formación de la intencionalidad. El crítico es también un receptor y su participación es más evidente. También hay casos en que el autor presenta tentativamente su obra a personas que considera representativas de su audiencia (Molière a su sirvienta). A veces apela a una audiencia futura: (no tiene en cuenta a la contemporánea) Stendhal: “seré leído en 1980). El folklore con la borradura de fronteras entre úblico y creador es un caso en sí mismo (más que autores son receptores).

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La

intencionalidad

del

arte

sólo

puede

ser

aprehendida totalmente cuando se la observa desde el punto de vista del perceptor (receptor).

No es que sea predominante la iniciativa del receptor sobre la del autor, o igual, sino que con el término “perceptor” estamos caracterizando un cierto punto de vista hacia la obra, un punto de vista que también toma el autor en cuanto percibe su obra como un signo, no sólo como un producto. Mukařovský quiere separar la intencionalidad de la psicología del artista y esto es sólo posible cuando tenemos en cuenta que el perceptor es aquel que percibe la obra más nítidamente como un signo. La intencionalidad puede despsicologizarse, separándola de su conexión unívoca con su autor. El perceptor no es un individuo específico, sino cualquier persona. Lo que introduce el perceptor durante la percepción cambia de individuo a individuo y como hecho psicológico interno queda fuera de la obra de arte considerada como un objeto. Esta despsicologización es importante para ver desde una nueva luz el problema de la no intencionalidad.

NO INTENCIONALIDAD 1) ¿Hay algo que desde el punto de vista del perceptor pueda ser llamado no intencional? Hay teorías que excluyen completamente la no intencionalidad del arte.

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Los movimientos construidos sobre el punto de vista del perceptor, y particularmente los formalistas. Con dos nociones llegan a reducir la obra a pura intencionalidad: estilización y deformación. La estilización (en impresionistas pictóricos y en el simbolismo literario) es la conquista y digestión de la realidad a través de la unidad formal. Son nociones que tienden a oscurecer la necesaria presencia de la no intencionalidad como factor en la impresión que la obra de arte produce. Pero la obra de arte tiene una intrínseca polaridad entre intencionalidad y no intencionalidad. Las reacciones del tipo de Don Quijote ante el teatro de marionetas quedan fuera de la intencionalidad. Para el espectador de la obra cesa de ser un signo autónomo que posee una intención unitaria. De hecho, cesa de ser un signo y se convierte en una realidad “no intencional”. Desde el punto de vista del autor, la no intencionalidad, lo que es subconciente para él en el proceso de creación y sus resultados no necesitan de modo alguno ser no intencionales. Mukarovský agrega una inintencionalidad inconsciente (a la anterior: subconsciente) que deriva de anormalidades físicas en el proceso creativo (locura, intoxicación). Pero no son interpretadas de manera inequívoca por el espectador: una obra de arte moderna creada con total conciencia puede parecer signo de locura, y otras originadas en una inintencionalidad inconsciente pueden funcionar como obras intencionales. La no intencionalidad del “no arte” (falta de dominio de las reglas técnicas) tampoco es unívoca sino relativa: para un período lo es y no para otro. Es difícil distinguir en una obra qué tiene de “falta de arte” verdadero y qué es intencional en ella. La falta de artisticidad puede aparecer como un componente de

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la intención (Henri Rousseau y su primitivismo, un insuficiente conocimiento de la lengua por el escritor, un escritor extranjero, etc.). Otra clase de no intencionalidad es la que interviene en el proceso de creación por coincidencia o circunstancias accidentales. Pero este tipo de no intencionalidad también puede funcionar como un componente de la intención, tanto como de su violación. Todo lo que es realmente no intencional desde la óptica del origen de la obra puede aparecer como intencional y, al revés, lo que funciona como no intencional en la obra pudo haber sido introducido como intencional. Determinar qué es o no intencional genéticamente es difícil o imposible. Aquí sólo queda tomar otra vez el punto de vista del perceptor. Los dos momentos son necesarios en el momento de la percepción. La intencionalidad vista desde el receptor aparece como una orientación hacia la unificación semántica de la obra, porque sólo una obra con sentido unificado aparece como un signo. Todo lo que en la obra resiste esta unificación, lo que viola su unidad semántica es sentido por el receptor como no intencional. Durante el acto de percepción el receptor fluctúa constantemente entre las dos: para él la obra es simultáneamente un signo (un signo autorreferencial que deja de lado una relación unívoca (unequivocal) con la realidad) y también una cosa. Diciendo “una cosa” se quiere indicar que todo lo que está semánticamente no unificado (o es no intencional), la obra aparece como similar a un hecho natural, o sea, un hecho que en su organización no responde a la pregunta “¿para qué?”, sino que deja la decisión acerca de su uso funcional al receptor. La obra de arte reclama la atención precisamente porque es simultáneamente un signo y una cosa.

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Como una cosa no regulada semánticamente (por su n intencionalidad) es capaz de atraer hacia sí las más variadas imágenes y sentimientos que pueden no tener nada en común con su propia carga semántica. La obra, entonces, se vuelve capaz de conectarse íntimamente con las experiencias, imágenes y sentimientos (concientes o subconscientes) de cualquier receptor. La obra de arte tiene tal efecto poderoso sobre el hombre no porque le brinda –como dice la fórmula corriente- la impresión de la personalidad del autor, o sus experiencias, sino porque influye sobre la personalidad del receptor, sobre sus experiencias, etc. Esto se debe a los elementos de no intencionalidad contenidos y experimentados en la obra. Si una obra fuese nada más que intencional, sería res nullius, propiedad común, sin capacidad de afectar al receptor en lo que éste tiene de peculiar. Mukařovský pone como ejemplo al clasicismo francés y Racinbe a quiene algunos de sus contemporáneos censuraban ciertos efectos contrarios a la intención, o a las “reglas” con que sus obras estaban estructuradas. Respecto de Mantegna (otro ejemplo): “El pintor excedió los límites de la franja semiótica y los detalles se tornaron otra cosa diferente de un signo. Las partes individuales sugieren realidades que no pertenecen al campo semántico de la obra, y por lo tanto, adquieren el carácter de una peculiar e ilusoria objetividad”. La no intencionalidad en el arte no es meramente un fenómeno ocasional que ocurre en los movimientos “decadentes”, sino un FENÓMENO INTRÍNSECO. La intencionalidad, ligada a la unificación semántica, pero es una unificación dinámica. No se tiene en cuenta en este concepto de unificación semántica lo que en la estética tradicional se llamaba “la idea de la obra”, que es un concepto de sentido total pero estático.

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Lo que es importante supratemporalmente como principio de unificación semántica es la intención de unificación semántica que es esencial en el arte y opera en todas las obras artísticas. Lo llamamos “GESTO SEMÁNTICO”. Es dinámico porque: 1) unifica las contradicciones o antinomias en las que la estructura semántica de la obra se basa; 2) toma un lugar en el tiempo (de la percepción: incluso en las artes visuales). Otra diferencia entre “idea e la obra” y GESTO SEMÁNTICO es que la idea pertenece al contenido, mientras que para el gesto semántico la diferencia entre contenido y forma es irrelevante. El gesto semántico puede ser designado como una intención semántica concreta aunque cualitativamente no predeterminada. Si se examina el gesto semántico de una obra específica, no podremos expresarlo sencillamente, no podremos designarlo por su cualidad semántica. Solamente podremos mostrar cómo los elementos semánticos individuales, desde la “forma” más externa hasta la totalidad de los complejos semánticos (parágrafos, actos en un drama) se agrupan bajo su influencia. Pero no solamente el autor y la estructura que éste ha impuesto a la obra son responsables del gesto semántico de esa obra, que el receptor experimenta. Una considerable parte recae en el receptor: como ocurre con las críticas y lecturas de obras del pasado, a menudo el lector modifica el gesto semántico de la obra en forma opuesta a la intención original del autor. El receptor, entonces, introduce en la obra de arte cierta intencionalidad seguramente esta intencionalidad es evocada (o inducida) por la estructura

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intencional de la obra. La intencionalidad es influida considerablemente por la calidad de esa estructura, que jamás actúa por su propia e intrínseca iniciativa. Con ayuda de esta intencionalidad el Receptor une la obra en los límites de una unidad semántica. Todos los elementos de la obra atraen su atención. El gesto semántico unificador con el que se aproxima a la obra hace lo posible por reunir todos esos componentes en una unidad. El hecho de que algunos componentes pudieron quedar fuera de la intención del autor (no es relevante para el receptor (de hecho, el receptor puede no estar informado de cómo el autor interpretó su obra). Por supuesto, en este proceso aparecen contradicciones entre los componentes y los significados que le están adheridos. Incluso estas contradicciones son resueltas en la vía de la intencionalidad, precisamente, porque la intencionalidad –el gesto semántico- no es un principio unificador estático, sino dinámico. LA NO INTENCIONALIDAD, vista desde la perspectiva del receptor, aparece como un sentimiento de disyunción en la impresión que la obra crea. La base objetiva de ese sentimiento consiste en la imposibilidad de unificar semánticamente cierto componente con la estructura total de la obra. La no intencionalidad tiende a convertirse en intencionalidad: cómo un componente excluido de la estructura tiende a formar parte de ella. Diferentes componentes pueden aparecer como no intencionales a lo largo del tiempo. La no intencionalidad puede aparecer como un factor negativo para el placer estético, en la medida en que el placer estético deriva de la impresión de totalidad de la obra. Pero el displacer no es un factor extra-estético, sino un componente dialecto, antitético, de ese placer.

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La no intencionalidad de la obra es parte de su efectividad, un factor de la percepción de la obra de arte. La inmediatez con la que los componentes que quedan fuera de la unidad de la obra afectan al perceptor, convierten la obra de arte (que es un signo autónomo) en una realidad inmediata, en una cosa. Como signo autónomo la obra trasciende la realidad: la obra se conecta con la realidad sólo figurativamente, sólo como un todo. Para el receptor cada obra de arte es una representación metafórica de la realidad, de la realidad como un todo y como de cualquier realidad que él experimenta. del desinterés estético (basadas en la semioticidad)

TEORÍAS

La implicación (el sentimiento). Enfatizan la emoción y la corriente entre la obra y la realidad. Hay en la obra de arte una oscilación entre semioticidad y “realidad”, entre su efecto mediado y su efecto inmediato. Para aclarar esta “realidad” de la obra de arte: no se trata ni de una representación “ideal” ni de una representación “realista”, sino de la relación de la obra con la vida mental del receptor. La base del efecto semiótico de la obra artística es su unificación semántica; la base de su “realidad”, de su inmediatez es aquello que se opone a la

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unificación de la obra, en otras palabras, lo que es percibido como no intencional. Pero sólo lo no-intencional (como asociaciones no reguladas) pone en movimiento la totalidad de la experiencia existencial del perceptor (y las tendencias inconscientes de su personalidad tanto como las concientes). Si la obra continua e ininterrumpidamente aparece como nueva e inusual, es porque primariamente esto es causado por la no-intencionalidad que se percibe en ella. Pero la intencionalidad se renueva con cada nueva generación artística, con cada personalidad artística y hasta cierto punto con cada nueva obra. La obra, sin embargo, en su verdadera esencia, es un signo, un signo autónomo que dirige su atención hacia su propia organización interna. Esta organización es, desde luego, intencional, desde el punto de vista del creador como del receptor. Es lo no marcado. La no intencionalidad sólo se percibe en contraste con ese fondo; el sentimiento de no intencionalidad sólo puede emerger en el receptor si obstaculiza el esfuerzo de unificación semántica de la obra. Sin embargo, la no intencionalidad es un fenómeno concomitante de la intencionalidad: podemos decir inclusive que se trata de cierta forma de intencionalidad. A pesar de estar en una tensión dialéctica constante, no intencionalidad e intencionalidad son esencialmente una sola. Relación de la no-intencionalidad con las funciones extra-estéticas de las obras: No deben confundirse. Las funciones extra estéticas se cumplen en la obra considerada como un signo. Se oponen a la función estética, pero no a la unificación semántica de la obra.=

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