1

Charles Baudelaire contra el Doctor Frankenstein

(Nol Burch, El tragaluz del infinito Madrid, Ctedra, 1999, pp. 21 - 39)
A lo largo del siglo XIX, asistimos a la apertura por etapas muy
distintas, que generalmente se reflejan mutuamente, de una gran aspiracin
que viene a ser la portadora de la ideologa burguesa de la representacin.
Del Diorama de Daguerre al proyecto de kinetofotografa de Edison, cada
una de las tecnologas que la historiografa positivista ver como otros
tantos pasos convergentes hacia el cine, fue querida por sus artesanos y
concebida por sus publicistas como un nuevo paso hacia la Re-creacin
de la Realidad, hacia la realizacin de una ilusin perfecta del mundo
perceptual.
La reconstruccin como si se estuviera all de clebres
catstrofes naturales o de monumentos arquitectnicos mediante el
Diorama (del mismo modo que el arte de Madame Tussaud, que le es
contemporneo) es una extensin (ideo)lgica de la pintura de decorados
en trampantojo en la que destaca Daguerre, como tambin lo ser la
invencin de la fotografa, a cuyo nombre queda unido con el de Niepce.
Posteriormente, cada nueva adquisicin ser percibida por la ideologa
dominante en la materia como llegada para superar una carencia, as, la
presentacin en 1851, en la Exposicin de Londres, del estereoscopio,
aparato que conoci una popularidad extraordinaria (250.000 ejemplares
vendidos en tres meses), fue saludada en estos trminos por un
contemporneo: ...la fotografa, revivificada, completada y coronada por
el Estereoscopio, es tan superior a s misma que llegar pronto el da en
que todas las imgenes fotogrficas se asociarn por parejas a fin de
reproducir en su verdad, en toda su belleza, dulce y severa, la naturaleza
inmaterial y viva1. Y Baudelaire, enemigo jurado de la ideologa
naturalista de la representacin, se burlaba de estos millares de ojos
vidos (que) se inclinaban sobre los huecos del estereoscopio como sobre
los tragaluces del infinito 2. Sealemos desde ahora que mis
investigaciones y reflexiones me inclinan a pensar que a esta aspiracin
al relieve responde, a partir de 1910 aproximadamente, la eclosin del
M.R.I., y que ste contina respondiente a ella hace ms de medio siglo
antes de todos los efmeros regresos a las gafas polarizadas.
La acogida reservada a esta otra serie constituida por la sucesin
de procedimientos de animacin grfica, del fenakistiscopio de Plateau
hasta el praxinoscopio de Reynaud, fue similar. Y con mayor razn, la
reservada a todas las tentativas de combinar, an muy imperfectamente,
estas distintas estrategias de restitucin de lo real: El estereoscopio da la
sensacin de relieve a los objetos. El fenakistiscopio da la del movimiento.
El estereofantascopio o bioscopio da, a un tiempo, como indica su nombre,
la sensacin de relieve y del movimiento, o la sensacin de la vida3.

Jacques Deslandes, Histoire compare

du cinema, tomo I, pg. 67, Pars,
Casterman, 1966.
2

Charles Baudelaire, Le Public

moderne et la, Photographie. p. 318.

Y, por supuesto, la voluntad de Edison de asociar a su fongrafo

3

Jacques Deslandes, op. cit., pg. 67.

un aparato capaz de grabar y reproducir las imgenes a fin de que, como

soaba, las peras pudieran darse en el Metropolitan Opera de New
York... con artistas y msicos muertos desde hace tiempo4, lo que no
solamente es la ambicin de un hbil lder industrial, sino tambin la
bsqueda del fantasma de una clase convertido en el de una cultura: llevar
a cabo la conquista de la naturaleza triunfando sobre la muerte de un
ersatz de la Vida Misma5.

Century Magazine, junio de 1894,

pg. 206.

Con el siglo XVI esta figura moderna

de la muerte se generaliza. Con la
Contrarreforma y los juegos fnebres y
obsesivos del Barroco, pero sobre todo
con el protestantismo, que, al
individualizar las conciencias ante Dios,
abandonando el ceremonial colectivo,
acelera el proceso de angustia individual
de la muerte. De l surgir tambin la
inmensa empresa moderna de
conjuracin de la muerte: la tica de la
acumulacin y de la produccin
material, la santificacin por la
inversin, el trabajo y el beneficio que
comnmente se llama el espritu de
capitalismo (Max Weber: LEthique
protestante), esta mquina de salvacin
de la que poco a poco la ascesis
intramundana se ha retirado en
provecho de la acumulacin mundana
y productiva, sin cambiar de finalidad:
la proteccin contra la muerte (...) La
muerte se ha convertido en un
pensamiento de derechas, individual
y trgica, reaccionaria. Baudrillard,
LEcbange Symbolique de la mor,
pgs. 223-224.
6

Cfr. C.W. Ceram, LArchologie du

cinema. [Traduccin espaola:
Arqueologa del cine, Barcelona, Ed.
Destino, 1965.

Pierre Francastel, Peinture et Socite,

Pars, 1965.

Charles Baudelaire, op. cit. en

Oeuvres, tomo I, pg. 317.

Ms adelante examinaremos algunos de los retrasos y desviaciones

que esta autntica pulsin colectiva conocer durante el primer decenio
del cine, antes de que se constituya este Modo de Representacin
Institucional cuya genealoga pretendo referir. Veremos cmo esta
constitucin se hizo bajo el signo del cambio de direccin, en el campo
del cine, de los modos de representacin teatrales, pictricos y literarios
que en 1915, y desde haca ms de un siglo, apreciaba la burguesa de
Europa y Amrica. Y veremos cmo los sucesivos progresos hacia el
sistema de representacin que, en lo esencial, reina hoy en el cine, han
venido a llenar ausencias que son anlogas, a fin de cuentas, a aqullas
que la ideologa burguesa de la representacin senta ante el daguerrotipo
o el fenakistiscopio.
Pero durante diez aos, como tambin veremos, esta ideologa
apenas reinar sobre el cine y, a favor de esta carencia y de las
contradicciones que surgirn, se desarrollar otra cosa, que, llegado el
momento, habr que esforzarse en definir. Desde ahora, sin embargo,
tenemos que examinar otro factor que, al contribuir directamente a la
invencin de las imgenes fotogrficas animadas, ha determinado, por
una parte, la importante desviacin adoptada por un movimiento
histrico indiscutible; por otra, tenemos que volver atrs para examinar
las relaciones que mantiene la investigacin cientfica y tcnica con lo
que se ha convenido en llamar, segn C. W. Ceram6, la arqueologa del
cine.
La fotografa fue inventada en el momento en que, especialmente con
Turner, la pintura cambia de espacio, o, en palabras de Francastel, deja
de dar al mecenas la vista de una parte de la tierra por dominar7. Esta
dimensin propietaria del sistema de representacin del espacio surgido
del Quattrocento es incontestablemente sustituida por la fotografa durante
toda la segunda mitad del siglo burgus mediante estos retratos, estos
paisajes, estas naturalezas muertas, estos cuadros de gnero que denuncia
Baudelaire8, incluso en el caso de que, como ha subrayado igualmente
Francastel, la fotografa haya contribuido, por su impacto sobre los artistas
innovadores, a la progresiva destruccin del sistema de representacin
legado por el Renacimiento.
Pero no podramos reducir la diacrona de este sistema, por muy ligada
que est a la ascensin del poder burgus, a una simple instrumentalidad
simblica e ideolgica. Panofsky, a travs de la experiencia de Leonardo

como anatomista, nos ha mostrado los lazos dialcticos

que comienzan a tejerse entre prcticas artsticas y
cientficas en la Italia del Renacimiento, y ha sugerido otros
para los siglos siguientes: ...la anatoma, en tanto que
ciencia (y la afirmacin es vlida para las otras ciencias de
observacin y descripcin), era sencillamente impracticable
sin un mtodo que permitiera registrar los detalles
observados, sin un dibujo completo y preciso en tres
dimensiones. A falta de tales elementos, la mejor
observacin se perda, dado que no era posible separarla
de las dems y poner as a prueba su validez general. No
resulta exagerado afirmar que en la historia de la ciencia
moderna la introduccin de la perspectiva marc el
principio de un primer periodo; la invencin del telescopio
y del microscopio, el principio de un segundo periodo; y el
descubrimiento de la fotografa, el de un tercero. En las
ciencias de la observacin o descriptivas, la imagen no es
tanto la ilustracin de lo expuesto como lo expuesto
mismo9.
Efectivamente, si las investigaciones que desembocaron en la invencin
de la fotografa correspondan en la conciencia inmediata a una pulsin
ideolgica, esta nueva tecnologa corresponda objetivamente a una
necesidad de las ciencias descriptivas de la poca (botnica, zoologa,
paleontologa, astronoma, fisiologa). Al mismo tiempo, no deberamos
olvidar que la expansin econmica y el acceso de la burguesa al poder
poltico estn ntimamente ligados a los progresos de las ciencias y de las
tcnicas, por lo que, al exponer las incidencias estrictamente cientficas
de este o aquel instrumento o modo de representacin, no abandonamos
en modo alguno el terreno histrico de las relaciones de produccin. No
podramos oponer, por tanto, ni aqu ni en otro lugar, prcticas cientficas
e ideolgicas, sin tomar muchas precauciones.

Diorama de Daguerre en la iglesia

de Bry-sur-Marne, Francia, realizado
alrededor de 1840.

Volviendo por el momento hacia este otro confluente de la prehistoria del

cine, la bsqueda de la ilusin del movimiento figurativo, pero no
fotogrfico, que parte de las ilusiones pticas como el taumatropo para
acabar en una especie de callejn sin salida con el praxinoscopio de
Reynaud, observamos, tambin ah, una relacin dialctica entre ciencia
e ideologa.
Los sabios ingleses que, al preocuparse por la persistencia retiniana,
descubrieron hacia 1825 el principio del taumatropo ese disco cuya
rpida rotacin superpone perceptualmente dos imgenes inscritas cada
una sobre una cara no pretendieron nunca, al parecer, situar su hallazgo
en el terreno de la representacin naturalista. Para ellos, no se trataba ni
ms ni menos que de una ilusin, cuya designacin como tal era
inseparable del efecto buscado. Efectivamente, las aplicaciones que
preconizaban para el taumatropo parecen haber sido ante todo de orden

Erwin Panofsky, LOeuvre dart et ses

significations, Pars, Gallimard, pgs.
117-118.

pedaggico, tanto directamente, para la

enseanza del fenmeno de la persistencia
retiniana, como simblicamente, para medio
mnemotcnico en la enseanza de otras
materias10.

Ilustracin del Fenakistiscopio de

Joseph Plateau.

10

Pens que ese juguete podra servir

para la educacin y que podra ser
utilizado para ensear los clsicos a los
nios. Se podran ilustrar con la ayuda
del taumatropo las Metamorfosis de
Ovidio y mostrar, por ejemplo, los
navos de la flota de Eneas cambiados
en ninfas..., citado en Deslandes, op.
cit., pgina 29. En este sentido el
taumatropo se volvi un juguete de
moda, al convertirse asociaciones de
este tipo en el soporte de cuartetas
humorsticas, juegos de palabras o
alusiones polticas. Ibid., pg. 28
11

Ibd., pg. 3

Los decisivos trabajos del gran investigador

francs Plateau, igualmente preocupado por
la persistencia retiniana (hasta el punto de
haber perdido la vista a fuerza de mirar
fijamente el sol), conocieron un fenmeno
de decadencia muy parecido. Pero
paralelamente al proceso que hizo del
fenakistiscopio un juguete furiosamente de
moda, ste, a diferencia del taumatropo
lo cual sugiere la existencia de un umbral
histrico vendr a inscribirse en el campo
de la ideologa frankensteiniana. El sabio
austriaco Stampfer, que en la misma poca
pone a punto, y sin conocer los trabajos de
Plateau, un disco parecido al fenakistiscopio, ensalza as sus mritos:
Es evidente que de esta forma podremos representar no solamente los
distintos movimientos de un ser humano o animal,sino tambin de las
mquinas en funcionamiento, o incluso de acciones de una duracin mayor,
como escenas teatrales o cuadros de la naturaleza11.
Esta formulacin contiene, junto a una afirmacin que prefigura la
vocacin representacional que ser la propia de la Institucin cine, una
alusin a eventuales aplicaciones tcnicas y cientficas. Pero, por una
parte, slo una descripcin analtica del movimiento animal o humano
(o del de las mquinas) poda interesar a la ciencia de entonces, para la
cual su simple representacin es redundante lo veremos con Janssen,
Marey, Londe y, por otra, el fenakistiscopio y sus sucesores zootropo,
praxinoscopio... constituyen en el plano de la representacin grfica
una regresin (encontramos en ellos esencialmente las figuras achatadas
de la Imagen de Epinal o de las caricaturas de los peridicos ilustrados).
Por estas razones tales invenciones son abandonadas en manos de los
nios de la burguesa como juguetes educativos (y veremos en otro
lugar la importancia que hay que conceder a los lazos privilegiados
establecidos entre estos nios y determinados modos de representacin
que insistan, en pleno siglo XIX, en apartarse, en puntos esenciales, de
aqullos que movilizaron la seriedad de sus padres).
Pese a todos los estereofantascopios, fasmatropos y otros omniscopios
cuyos ingeniosos inventores buscaron, como alquimistas del Medievo, el
Gran Secreto de la Representacin de la Vida (se lanza tambin, como
habrn notado, el muy significativo trmino de bioscopio), los primeros
pasos tecnolgicamente decisivos sern franqueados bajo auspicios ms

modestos, por una parte, por un equipo algo inslito, formado por un
gobernador millonario californiano, criador de caballos de carreras y un
fotgrafo ingls fascinado por la detencin fotogrfica del movimiento,
que se asociarn, primero, para poner a punto mejores mtodos de
entrenamiento para un caballo de lite; y, por otra, por un sabio francs
de primera lnea que, a su vez, no se interesa por la representacin del
movimiento de la vida, sino por su anlisis. Ahora bien, pienso que este
rodeo por las prcticas cientficas y tcnicas, con el que la fotografa deja
de ser el sucedneo de la pintura acadmica para convertirse, segn el
anhelo de Baudelaire, en la criada de las ciencias12, tendr un cierto
impacto en el primer cine.
Es cierto que el estatuto de Muybridge puede parecemos hoy algo ambiguo,
que haba en l una fuerte tendencia al showman. Pero su recurso a su
zoogiroscopio derivado del fenakisticopio, y que bautiz luego como
zoopraxiscopio para animar las vistas de un caballo al galope, despus
de las sesiones que organiz (especialmente en salones parisinos en 1881),
no tena otro objeto que el de probar la excelencia del mtodo de anlisis
del movimiento que haba puesto a punto: el anlisis era exacto, puesto
que, a partir de l, poda llegar a la sntesis y reconstruir la apariencia real
de los temas que estudiaba13. Porque las primeras imgenes obtenidas
por Muybridge no fueron credas. Y quizs sea ste uno de los rasgos
ms sintomticos de su experiencia. El propio Meissonnier, gran pintor
de caballete ante lo eterno, por penetrado que estuviera por los cdigos
de representacin de la pintura acadmica gracias a los cuales todo
Occidente estaba persuadido de la identidad fenomnica entre una cierta
idealizacin del movimiento del caballo y lo Real, se neg en un primer
momento, se dice14, a creer en la autenticidad de los documentos que

Cronofotogramas de Edward
Muybridge, fines del siglo XIX.

12

Baudelaire, op. cit., pg. 319.

13

Deslandes. op. cit, pg. 101.

14

Franoise Foster-Hahn, Muybridge,

the Stanford Years, pg. 91

Etienne-Jules Marey, cronofotograma

de 1883.

15

16

Francastel, op. cit.

E.]. Marey, Le Mouvement, citado

en Sadoul, Histoire Genrale du
Cinema, tomo I, pgs. 67-68. Contina
as: Estas posiciones, reveladas por
Muybridge, parecan naturales al
principio y los pintores que las copiaron
se extraaron de que no encantaran al
pblico. Los pintores en cuestin eran
Meissonier y Degas.

haba publicado Muybridge. Era la primera vez, quizs, que la fotografa

la posibilidad de registrar mecnicamente una imagen en condiciones
ms o menos anlogas a las de la visin hizo aparecer, no el carcter
real de la visin tradicional, sino, por el contrario, su carcter
sistemtico15. Conviene aadir que todos aqullos y, al parecer, en
Pars fueron muchos que encontraron inverosmiles estas imgenes,
las encontraron igualmente feas. Este sentimiento, por otra parte, lo
comparti el propio Marey, a quien la visin de las imgenes de Muybridge
inspirara ms tarde esta observacin: Qu puedo decir, lo feo sera lo
desconocido y la verdad hiere nuestras miradas cuando la vemos por
primera vez16. Este primer corte realizado por Muybridge entre la
fotografa y los cdigos de la representacin de la pintura naturalista
del siglo XIX hoy se nos apa-rece como absolutamente crucial, puesto
que, desde un cierto punto de vista, puede decirse que todo el trabajo de
los Grandes Pioneros del Cine va a consistir en devolverle a la fotografa
animada la belleza la de la pintura, pero tambin la del teatro y la de
la novela burguesa de la que la inocente andadura de un Muybridge la
haba despojado. En cierto sentido, por supuesto, el gesto que consista
en hacer desfilar sus instantneas a fin de demostrar su veracidad ya las
llevaba, para los primeros espectadores de Londres y de Pars, a
reintegrarse en el terreno de lo Bello. Pero si aqu nos encontramos ms
cerca de lo que generalmente se cree del paso fundador de Lumire, todava
estamos en las antpodas del M.R.I. Y es que una autntica historia de su
gestacin debe recorrer el trayecto entre esta chata silueta lejana de un
caballo al trote, por real que fuera su movimiento, hasta el bien modelado
plano de Al Jolson lanzando su famosa frase: You aint heard nothing
yet!

Por su alcance tecnolgico, los trabajos de Marey,

salidos, como los de Muybridge, del
fenakistiscopio (va el revlver fotogrfico de
Janssen) y de la mayor sensibilidad de las
emulsiones a partir de 1882, aproximadamente,
se sitan en el umbral del gran sueo
frankensteiniano del siglo XIX: la recreacin de
la vida, el triunfo simblico sobre la muerte. Pero
el hombre y sus trabajos estn, en cierto modo,
inmunizados contra el virus de la representacin
por la ideologa que impregnaba entonces su
disciplina. Para Marey, como para la fisiologa
de su poca, el animal, y, por tanto, el hombre, es
una mquina: Muchas veces y en todas las
pocas los seres humanos han sido comparados
con las mquinas. Pero solamente en nuestros das
se ha podido comprender lo justo de esta
comparacin 17 . Materialismo vulgar y
mecanicista, cuya utilidad para las clases dirigentes en la poca del
capitalismo salvaje es evidente. Sadoul subraya que las bsquedas de
inscripcin grfica del movimiento emprendidas al principio de su carrera
por el futuro inventor del cronofotgrafo18 le permitieron encontrar un
medio de subordinar ms estrechamente el hombre a la mquina, puesto
que su odgrafo no es otra cosa que el primer espa, bien conocido por
los ferroviarios y conductores19. Podramos aadir que la otra cara de
sus primeros trabajos anlisis grfico de los movimientos animales y
humanos abren el camino al taylorismo.
Es su materialismo mecanicista lo que hizo de Marey y de Londe (antes
del apasionamiento mundial provocado por el kinetoscopio, al menos)
los encarnizados adversarios de la sntesis del movimiento. Todava en
1899, Marey pudo escribir, a propsito de las fotografas animadas: Pero,
en fin, lo que muestran habra podido verlo directamente nuestro ojo. No
ha aadido nada al poder de nuestra vista, no han arrebatado nada de
nuestras ilusiones. Porque el autntico carcter de un mtodo cientfico
radica en suplir la insuficiencia de nuestros sentidos o en corregir sus
errores. Para llegar a ello, la cronofotografa debe renunciar a representar
los fenmenos tal y como los vemos. Y concluye que slo el ralenti o el
acelerado tienen inters desde el punto de vista de la sntesis cientfica20.
Albert Londe, fotgrafo cientfico e inventor en 1892 de un aparato con
doce objetivos adaptado a la investigacin mdica, comparti
rigurosamente esta opinin, y escribi en 1895: Dejando aparte el aspecto
de curiosidad que permite reproducir escenas diversas, es verdad que la
visin de estas series nos pondr exactamente en la misma situacin que
ante el propio modelo...21.
Ciertamente resulta divertido e instructivo relacionar tales declaraciones
con las de Dziga Vertov el cine-ojo... contesta la representacin visual

Ilustracin de la cmara de doce

lentes de Albert Londe, 1892.

17

E.J. Marey, La Machine animale,

pg. 1.
18

En l se inspirar Muybridge para

realizar su primer aparato de toma de
vistas.

19

Sadoul, op. cit., pg. 76. Marey era

consciente y estaba orgulloso de las
posibles aplicaciones de su trabajo. En
Le Mouvement explica que sus anlisis
permitirn a los soldados llevar una
impedimenta ms pesada y ms lejos.
20

E.J. Marey, prlogo a Les

Photographies animes, de E. Trutat,
Pars, Gauthier-Villars et Ci., 1899
(citado por Sadoul, op. cit., pg. 100).
21

Albert Londe, La Photographie

moderne, Pars, G. Masson, 1896 citado
por Sadoul, op. cit., pg. 100).
22

Dziga Vertov, Articles, journaux,

pg. 34.

del mundo dada por el ojo humano y... propone su

propio yo veo 22 o de Jean Epstein un
cortometraje documental que describe en unos minutos
doce meses de la vida de una planta... parece librarnos
del tiempo terrestre, es decir, solar, de este ritmo del
que parecera que nada puede arrancarnos23. Pero esta
relacin slo tienen sentido en el interior del marco de
un anlisis de los lazos, objetivamente reales, pero
complejos, entre todo un aspecto anti-ilusionista del
cine anterior a Griffith y la crtica global realizada por
Vertov, Epstein, Dulac y otros a este cine del que se
acostumbra a decir que comienza con Griffith.

El Kinetoscopio de Thomas A.
Edison y W. K. L. Dickson, 1894.

Por otra parte, este investigador obstinado que fue

Marey inscribi entre su fusil cinematogrfico y su
cronofotografa con pelcula considerada justamente
como el primer aparato de filmacin una tercera
invencin que se dirige en sentido totalmente contrario
al de la representacin lineal, analgica. Se trata del
cronofotgrafo de placa fija, que hizo posibles las
primeras
fotografas
estroboscpicas,
descomposiciones sincrnicas del movimiento en la superficie de una
nica y misma imagen. Y he aqu quizs la huella material ms clara,
entre todas aquellas que sitan a Marey fuera de la evolucin
frankensteiniana. Citemos nuevamente un punto ciego que va en el mismo
sentido: este sistema de blocaje de la pelcula por tijeretazo que insiste en
conservar y que precisamente le prohbe obtener, con ayuda de su segundo
cronofotgrafo, proyecciones capaces de producir la ilusin de la
continuidad, porque las imgenes son oscilantes: se debe a que Marey de
esto, y l mismo lo confes, no se preocupaba.
Ciertamente, en 1892-93, aguijoneado, pese a todo, por los xitos de
Edison, intentar poner a punto un aparato para proyectar de forma eficaz
la sntesis del movimiento24. Pero, encontrando dificultades para
transformar un aparato mal adaptado de origen para esta tarea, renunci
rpidamente a una empresa que consider secundaria.

23

Jean Epstein, Llntelligence dune

machine, pgs. 49-50.
24

E. J. Marey, La Chronophotographie
(Gauthier-Villars, 1899, Pars, pgina
24.

Hasta aqu mi lectura de la historia del cine no entra en contradiccin

fundamental con la visin clsica. Simplemente me he dedicado a colocar
en primer trmino algunos rasgos que me pareca que podan aclarar mejor
lo que les sigue. Sin embargo, puede resultar sorprendente la afirmacin
de que los trabajos de Lumire y en todo caso la imagen caracterstica
que surge de ellos reflejan una actitud ms cercana de la de Marey que
de la de Daguerre. Porque el Cinematgrafo Lumire ser percibido
universalmente como el resultado de esta larga bsqueda de lo absoluto,
del secreto de la simulacin de la vida, algunos de cuyos jalones acabamos
de ver. Sin embargo, esa forma de ver abstrae precisamente aquello que
los trabajos de Janssen, de Marey, de Muybridge y de Londe vienen a dar

ejemplo, una configuracin ideolgica

muy distinta a la que anima los trabajos
de Daguerre y otros Dubosq; abstrae
este rodeo por la ciencia aplicada cuya
prolongacin son, a fin de cuentas, los
trabajos de Lumire y sus operadores;
olvida tambin los rasgos esenciales
que oponen las primeras pelculas de
W.K.L. Dickson que estn ms cerca
de la tradicin frankensteiniana y de las
que hablaremos en otro captulo a la
mayor parte de pelculas rodadas por
Lumire y por los operadores que
form.
Tras slo algunos meses de tanteos,
Louis Lumire, apoyndose en el aparato de investigacin y de fabricacin
proporcionado por la firma productora de superficies sensibles que l y
su hermano Auguste haban convertido en la primera de Europa, pudo
triunfar all donde tantos investigadores aislados y menos afortunados
haban fracasado. La primera banda que se rod sobre pelcula de celuloide
con el nuevo aparato, en 1895, fue La sortie dUsine (primera versin, no
catalogada). Esta pelcula, por su modo de rodaje, modo claramente
inscrito en la propia imagen y cuya lectura no requiere ningn recurso al
intencionalismo, me parece muy significativa en lo que respecta a la
aportacin de Louis Lumire al cine del primer decenio.
Esta primera cinta consiste, al igual que todas las primeras pelculas, en
una vista (plano) nica. Muestra la salida de los obreros y las obreras de
la fbrica Lumire, y tambin la salida del coche de caballos de los
patronos. Se instalaba la cmara en una habitacin de la planta baja de
un edificio explicar Francis Doublier, colaborador de los Lumire
a fin de que los figurantes no fueran distrados por la visin del
aparato25. El encuadre escogido es tal que los personajes ocupan alrededor
de la mitad de la altura de la pantalla en el momento en el que se dirigen
hacia el borde del encuadre para salir de campo. Aunque una pared ocupe
alrededor de la mitad del campo, la sensacin de espacio, de profundidad,
que har impacto en los primeros espectadores de las pelculas de los
Lumire, est ya presente precisamente mediante la oposicin entre esa
pared que llena el fondo a la izquierda y el movimiento de la multitud que
desemboca desde el sombro interior, cuya perspectiva es subrayada por
un encuadre que pone en evidencia las muy visibles vigas del techo.
Cuando comenzaba la salida, se ponan a dar vueltas a la manivela, y
rodaban hasta que no haba pelcula en el interior de la cmara, es decir,
durante un minuto, aproximadamente (17 metros a 16 imgenes por
segundo).
Adems de tratarse de una experiencia decisiva, efectuada con el prototipo

Salida de los obreros de la fbrica

Lumire en Lyon (La sortie de
lusine Lumire Lyon), Louis y
Auguste Lumire, 1895.

25

Vincent Pinel, Louis Lumire, en

Antohologie du Cinema, vol. VIII,
pgina 415.

10

de esta cmara histrica, nos encontramos

con una experiencia de observacin de lo
real: se trataba, diramos hoy, de atrapar
una accin, conocida en sus grandes lneas,
previsible casi al minuto, pero aleatoria en
todos sus detalles, y cuyo carcter aleatorio
se intentar conscientemente respetar
escondiendo la cmara.

La comida del beb (Le repas de

beb), Louis y Auguste Lumire,
1895.

Todas estas caractersticas, recogidas por

una gran parte de las pelculas de la
escuela Lumire, unidas al aspecto
trozo de vida de tantas de sus vistas,
contribuyeron a darle a Lumire la
reputacin de primer documentalista, de
primer campen de un cine de
testimonio, directo. Y este punto de
vista es perfectamente legtimo.
Pero permtaseme examinar estas mismas caractersticas (y tambin
algunas otras), no a la luz de concepciones y prcticas que se han
desarrollado mucho ms tarde, sino en la perspectiva de este breve periodo
del cine primitivo.
Las caractersticas de esta cinta son a causa de la distancia entre el
aparato y los personajes filmados, a causa tambin de la longitud focal
del objetivo utilizado una determinada amplitud del campo y del tamao
de los figurantes, as como una determinada frontalidad rigurosa. Ahora
bien, como veremos, estos rasgos reaparecern constantemente a lo largo
de los aos siguientes, marcarn casi todo el cine entre 1900 y 1905, y
acabarn por ser vividos por los pioneros ms conscientes del M.R.I.
como obstculos a franquear.

26

Georges Sadoul, Louis Lumire,

Pars, Seghers, 1964, pg. 51.

Pero, de dnde proceden los criterios que presidieron estas y tantas otras
tomas de vistas? En primer lugar, sin duda alguna, de las prcticas
dominantes en la fotografa del momento. Georges Sadoul subraya cunto
se parecen Le Repas de Beb y muchas otras escenas de la vida familiar
de los Lumire recogidas en pelcula por Louis a las fotos de su propia
familia que descubri en un desvn26. Y no deberamos olvidar que Louis
Lumire, co-director de una firma que prcticamente haba creado en
Europa el mercado de la fotografa de aficionados con el lanzamiento y la
explotacin de su primer invento, las clebres placas Etiquette Bleue,
era, a su vez, un fotgrafo amateur muy espabilado. Pero aqu se trata,
y ms aun con las innumerables escenas de calle que iban a predominar
en los sucesivos catlogos de la sociedad, de una imaginera tpicamente
profesional, popularizada por la tarjeta postal ilustrada. En realidad se
trata del paisaje urbano, hecho posible solamente, al igual que las
experiencias de Marey y de Muybridge, despus del lanzamiento al
mercado de emulsiones rpidas (a diferencia, claro est, del paisaje rural,

11

accesible de entrada a las placas

de colodio hmedo, que
sobredeterminaron tambin los
retratos congelados y los
cuadros de gnero de la
primera generacin de
fotgrafos).
Qu transformacin sufrir
este modo de representacin
fotogrfico en contacto con el
cinematgrafo
y,
ms
genricamente, cuando se
inscriba en las primeras
prcticas flmicas? A este
paisaje urbano animado le
caracterizar el mayor
policentrismo de una imagen que habra escapado de las reglas
centrpetas de la pintura acadmica27. Dicho de otro modo, ni las escenas
de calle, ni las otras vistas de conjunto que les suceden, proporcionan
espontneamente la clave de una lectura que permita recoger, detallar, su
complejo contenido, especialmente en una primera visin. Puesto que,
una vez designado el tema, tal y como figura en el catlogo Lumire,
cul es el contenido de una cinta como La Sortie dUsine, como LArrive
dun Train o como Lyon, Place des Cordeliers? Slo la exhaustiva
enumeracin de todo lo que en la imagen se ve (y eso es lo que los primeros
informes intentan hacer) puede responder a esta pregunta, que tambin
podra suscitar, para cada una de las pelculas Lumire, un texto al menos
tan prolijo como La Vue de Raymond Roussel. Ahora bien, era prctica
corriente en las primeras sesiones de proyeccin (y especialmente en las
que realizaron los operadores Lumire en las cuatro esquinas del mundo)
pasar las pelculas varias veces seguidas, y, en nuestra opinin, esta prctica
no puede reducirse a un simple deseo de un pblico nuevo de ser
sorprendido una vez ms: estas imgenes llevan inscritas la necesidad
de ser vistas una y otra vez; es inconcebible que un pblico del momento,
lo mismo que un pblico actual, pudiera considerar haberlas visto
definitivamente despus de una nica visin, del modo que hoy podemos
decir que hemos visto la pelcula que la semana pasada echaban en el
cine de nuestro barrio y que no volveremos a ver precisamente porque la
hemos visto (es decir, consumido). Nos encontramos aqu con una de las
contradicciones fundamentales entre el cine primitivo y el M.R.I., sobre
la que ms tarde volveremos.
Pero este sera un punto de vista estrecho y reductor, que reducira a ser
un simple avatar de la tarjeta postal esta imagen Lumire, que no slo
es el modelo de millares de cintas documentales del primer decenio,
sino que liga con estos rasgos todo un aspecto del cine narrativo francs,
de Zecca y Alice Guy a Perret y Feuillade.

Llegada de un tren a la estacin

(Arrive dun train la Ciotat), Louis
y Auguste Lumire, 1895.

27

Algunos paisajes urbanos muy

ntricos debidos a Manet o Degas
pueden considerarse sin duda como una
especie de choque en retroceso de la
fotografa con la pintura ms avanzada
de la poca.

12

Si tenemos en cuenta ciertos factores subjetivos (la ideologa, la formacin,

el conjunto de las prcticas de Louis Lumire y de su hermano Auguste),
as como los factores objetivos ya descritos, se pueden relacionar la
produccin y la influencia de esta imagen-modelo con la tendencia
cientifista que se haba manifestado en Muybridge, Marey, etc.,
tendencia que parece haber vuelto insensibles a todos estos grandes
investigadores del ltimo periodo arqueolgico a las seducciones de la
representacin total, precisamente, sin duda, a causa de su esencia
espiritualista.
Ahora bien, durante toda su vida los hermanos Lumire se consideraron
justamente como investigadores, hombres de ciencia. Naturalmente, se
trat siempre de investigaciones aplicadas. Auguste consagr la mayor
parte de su vida a la investigacin mdica. En cuanto a Louis, estoy
totalmente de acuerdo con Vincent Pinel cuando estima que la autntica
obra de su vida fue el procedimiento de fotografa en colores llamado
Autocroma, cuyos trabajos haban comenzado en 1891, pero que no se
concretaron hasta 1907. Por otra parte, en mi opinin, resulta altamente
significativo de la actitud que tenan hacia sus trabajos y que fue
diametralmente opuesta a la de un Edison o un Demeny, el hecho de que
la primera representacin del Cinematgrafo fuera del laboratorio se diera
como propina en una sesin consagrada principalmente a la proyeccin
de vistas en color: Louis Lumire vino a dar una conferencia sobre la
Industria Fotogrfica, la Sociedad que dirige y las tentativas de
industrializacin del proceso de fotografa en colores de Lippman que
ocupa ahora una buena parte de sus investigaciones. Sin embargo, al final
de la sesin, se hizo la improvisada presentacin del kinetoscopio de
proyecciones, como la designa el acta. Los tres Lumire, que asisten a la
proyeccin, son los primeros sorprendidos por el movimiento de
entusiasmo que acoge la proyeccin de una nica pelcula: La sortie des
mines Lumire. El xito alcanzado por esta corta cinta supera, ante su
extraeza, al de las proyecciones fijas en color...28. Algunas semanas
ms tarde, Louis reincide, presentando una pelcula al margen de una
demostracin de color, y nuevamente quedar sorprendido por las
reacciones.

28

Pinel, op. cit., pg. 411.

Pero es sobre todo en la actitud de Lumire frente a sus temas, en este

encuadre que ofrece generalmente un amplio espacio para el desarrollo
de la accin en todas direcciones donde podemos desvelar una acitud
casi cientfica. Efectivamente, la escena parece desarrollarse ante su
cmara un poco como el comportamiento de un organismo microbiano
bajo el microscopio del bilogo o el movimiento de las estrellas en el
telescopio del astrnomo. No deja de tener inters subrayar que esta
primera pelcula, La Sortie dUsine, fue vuelta a filmar cinco meses ms
tarde para controlar una mejora tcnica, exactamente en las mismas
condiciones que la primera vez. Ciertamente era un plano al alcance de la
mano, por decirlo as, pero el hecho de haberlo reproducido tan
exactamente como fuera posible, me parece que confirma mi tesis en lo

13

que a la actitud de Lumire ante su trabajo se

refiere.
Por supuesto, no todas las pelculas que se
corresponden con este tipo fueron rodadas
con una cmara escondida. En el
Debarquement du Congrs de la
Photographie, los congresistas saludan sin
complejos a la cmara, y cabe pensar que en
las diferentes versiones de LArrive dun
train en gare Lumire le pidi a su esposa
que efectuara determinado trayecto en cada
toma. Pero estas pelculas y todos los
dems cuadros-documento que participan
en la constitucin del modelo Lumire me
parece que en ltima instancia revelan una idntica direccin: escoger un
encuadre tan apto como sea posible para atrapar un instante de realidad,
y filmarlo luego sin ninguna preocupacin ni de controlar, ni de centrar la
accin29. A este respecto, por otra parte, no puedo ms que rechazar la
tesis, propuesta con cierta unanimidad por los historiadores del cine, segn
la cual Louis Lumire, con LArrive dun train en gare, habra prefigurado
el montaje clsico. Esta tesis, que se apoya en el anlisis de los fotogramas
siempre peligrosa cuando se quieren tratar las pelculas como realidad
socio-fenomnica, lo cual implica considerar la finalidad de la proyeccin
en sala se inscribe en la lnea global de la historiografa lineal, que
concede gran importancia a lo que se hace por primera vez. De hecho
conduce a ocultar lo especfico de una lnea en la que la parte del azar es
tal que forzosamente tena que producir cambios de tamao de las figuras
en la imagen, cambios que solicitan un modo de lectura que no tiene nada
que ver con el que fundar los cdigos del montaje (estos fotogramas
que se detienen tan cmodamente en un libro pasan en verdad muy rpidos
en la proyeccin).
Hacia el final de su vida, Louis Lumire le confi a Georges Sadoul:
...mis trabajos fueron trabajos de investigacin tcnica. Jams hice lo
que se llama puesta en escena. Y no me acabo de encontrar a gusto en
un estudio moderno30. En el cine, el tiempo de los tcnicos ha pasado,
ahora es la poca del teatro. En otro momento dice Sadoul le habl
de puesta en escena a propsito de estas pelculas, y frunci el ceo.
Visiblemente, no comprende que se haga puesta en escena para una
pelcula31.
Por supuesto, estas declaraciones son perfectamente compatibles con la
ideologa y la prctica documentales de las que se ha hecho iniciador a
Lumire. Sin embargo, en mi opinin hay que hablar, como finamente
sugiere Vincent Pinel32, ms bien de una prctica y de una ideologa ms
cercanas de las del cine aficionado (tal y como se desarroll a partir de la
llegada al mercado, hacia 1900, de aparatos y pelculas sub-standard) que

Desembarco del Congreso de

Fotografa (Debarquement du
Congrs de la Photographie), Louis
y Auguste Lumire, 1895.

29

No aludimos aqu al Dejeuner de

beb (y otras pelculas de Lumire que
de ella se derivan), ni al Arroseur arros
y otros sketchs cmicos. Estos,
lgicamente, abren otros horizontes.
30

Sadoul, op. cit., pg. 107.

31

Ibd.., pg. 100.

32

Pinel, op. cit., pg. 420.

14

de las pelculas del G.P.O., por ejemplo.

En el plano tecnolgico, naturalmente, Lumire contribuy tambin al
avance del sueo frankensteiniano, no solamente con la invencin del
cine, sino tambin con una improvisada tentativa de sincronismo en
directo (en el Congreso de los Fotgrafos de Lyon), con la pantalla gigante
de la Exposicin de 1900 y, finalmente, con un procedimiento de cine en
relieve, presentado en 1935 en el Festival de Cannes. Pero, a travs de
todo lo que de l sabemos, nada indica que haya sido nunca sospechoso
del lirismo de la representacin analgica, de la mitologa de la victoria
sobre la muerte. l y su hermano pertenecan, por su educacin, a la misma
tradicin racionalista de Marey y Londe, y es sta la que condicion de
forma tan decisiva unas pelculas que iban a ejercer una autntica
hegemona sobre la produccin y el consumo mundial durante varios aos,
contribuyendo a lanzarlas hacia lo que pronto aparecera como una va
muerta. En el prximo captulo encontraremos una prueba bien
convincente cuan-do examinemos este extrao fenmeno que fue Hales
Tours y que mostr tan bien que el hiper-realismo de Lumire era
problemtico.

33

Citado en Lo Duca y Maurice Bessy,

Lumire linventeur, Pars, Editions
Prisma, 1948, pg. 47.
34

Ibd., pgs. 47-48.

35

Vemos aqu como veremos en

Gorki cmo el color tiene su lugar en
el sueo frankensteiniano. A este ttulo,
Lumire tambin interviene, tras Ducros
de Hurn y otros, con su procedimiento
autocromo. Sin embargo, el color (no
fotogrfico) aparecer muy pronto en el
cine, sin que ello signifique que se haya
franqueado un umbral decisivo hacia su
presencia institucional. Efectivamente,
el color no proporcionar nunca, incluso
en nuestros das, ms que un aadido
de realidad en el seno del M.R.I.
36

Andr Bazin, en un clebre artculo,

Ontologie de Llmage Photographique
(cfr. Quest-ce que le cinema, 1975,
pgs. 9-10), hace remontar ese
complejo de momia a los antiguos
egipcios y viendo una especie de
pulsin universal. En tanto que tal, le
sirve para legitimar su propio apego al
ilusionismo burgus.

Entindase, el Cinematgrafo fue alistado entonces, desde su nacimiento,

y a continuacin del Diorama y del Estereoscopio, en el campo de la
ideologa frankensteiniana, aunque fuera al margen de los sentimientos
ntimos de su inventor y de las caractersticas objetivas de la figuracin
que fund. Un clebre artculo aparecido en el Radical, una de las dos
hojas que sealaron este primer estreno histrico en el Saln Indio (la
gran prensa ignor el acontecimiento) incluye indicaciones preciosas: Sea
cual sea la escena tomada de esta forma, y por grande que sea el nmero
de personajes as sorprendidos en los actos de su vida, ustedes los vuelven
a ver a tamao natural, en colores (sic), la perspectiva, los cielos lejanos,
las casas, con toda la ilusin de la vida real (...). Ya poda recogerse y
reproducir la palabra, ahora puede recogerse y reproducir la vida. Podr
usted, por ejemplo, volver a ver las acciones de los suyos mucho tiempo
despus de haberlos perdido33. Y es notable observar que el otro nico
artculo aparecido este 29 de diciembre de 1895 y consagrado al
acontecimiento (en La Poste), acabe con la misma nota mortuoria:
Cuando estos aparatos sean entregados al pblico, cuando todos puedan
fotografiar a los seres que les son queridos, no ya en su forma inmvil,
sino en su movimiento, en su accin, en sus gestos familiares, con la
palabra a punto de salir de sus labios, la muerte dejar de ser absoluta34.
As, forma, movimiento, color35 (que se aade, porque va incluido en el
total, aunque nos adelantemos unos aos), todo, de entrada, bajo la pluma
de estos periodistas, concurre a realizar la fantasa suprema: suprimir la
muerte36.