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Capitulo1 PDF
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A travs de
importantes anlisis, se ha logrado establecer la base de toda narracin fantstica, los temas
que trata y sus caractersticas. Desde su publicacin en 1970, la Introduccin a la literatura
fantstica, de Tzvetan Todorov, ha servido como punto de partida para toda investigacin
sobre este gnero literario. Este trabajo no ser la excepcin. Con base en la teora de
Todorov, y con ayuda de otros crticos como Louis Vax, Roger Caillois y Harry Belevan,
se establecern las caractersticas generales de los textos fantsticos de la literatura
occidental. Igualmente, estas nociones servirn como punto de partida para el anlisis
torico de la produccin literaria fantstica en Hispanoamrica, lo cual permitir finalmente
establecer si realmente este tipo de literatura se encuentra siempre desligada de la realidad.
1. Nociones generales
1.1. Transgresin de la realidad
Qu es la literatura fantstica? Cmo se manifiesta lo fantstico en un relato? Los
tericos franceses Louis Vax y Roger Caillois se dedican a definir las causas de lo
fantstico en el relato. Ambos concuerdan con el hecho de que la fantasa implica una
transgresin del mundo real en el cual habita el personaje, un mundo real con el cual est
familiarizado el lector. En su libro Arte y literatura fantsticas, Vax argumenta que la
narracin fantstica [...] se deleita en presentarnos a hombres como nosotros situados
sbitamente en presencia de lo inexplicable, pero dentro de nuestro mundo real (6). He
sobrenatural y, sin embargo, es necesario tomar las palabras no en sentido literal sino en
otro sentido que no remite a nada sobrenatural, ya no ha y cabida a lo fantstico (55).
Igualmente Vax argumenta que la poesa no consiste de ningn modo, en un conflicto
entre lo real y lo posible, sino en una transfiguracin de lo real. El amante de la poesa se
dispone para acogerla, es decir, para ceder a su encantamiento, en lugar de encolerizarse
ante el escndalo (9). El lector de poesa sabe que se enfrenta ante una transfiguracin de
lo real; realiza desde un principio una lectura potica, interpretando y deleitndose con
estas formas de transfiguracin. En la fantasa, el lector se enfrenta a un acontecimiento
que tiene que aceptar tal como se le es presentado en el texto para poder suscitar la
sorpresa. Al no poder interpretar el evento, lo admite como fantstico.
El problema suscitado por esta caracterstica del relato fantstico, que proponen
Todorov y Vax, es que hace ms rgida la clasificacin de los textos que se pueden
considerar en este gnero. Ral Caldern Bird, por ejemplo, no est de acuerdo con el
argumento de Todorov. l opina que Todorov no considera el hecho de que existen
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relatos (y hasta poemas) que admiten simultneamente una lectura potica y una lectura
literal (36). Ms adelante, Caldern cita como ejemplo el final de Pedro Pramo, el cual
implica una lectura potica para poder entender mejor el fantstico final de la novela.1
Caldern arguye que en el nivel interpretativo de la lectura y no slo en el acontecimiento
en s se pueden producir la ambigedad y la vacilacin (36). Cuestionar una lectura real de
una frase permite igualmente experimentar sentimientos que conllevan a lo fantstico.
Entonces, aunque no es necesaria la lectura alegrica, sta puede ayudar en algunos relatos
a provocar la vacilacin y reforzar lo fantstico.
fantstico (69). Lo que Todorov intenta justificar es que el lector pueda identificarse con
el personaje que est experimentando los sucesos sobrenaturales. Si el narrador en primera
persona vacila, Todorov espera que el lector tambin dude con respecto a lo que est viendo
a travs de los ojos de este narrador. Pero es posible discrepar de la opinin de Todorov, ya
que existen relatos fantsticos que pueden ser narrados en tercera persona.
Ni Vax ni Caillois se preocupan por la voz narrativa en los cuentos fantsticos, lo
cual indica que ellos no consideraron necesario un narrador especfico para stos. Caldern
argumenta que si es verdad que lo fantstico se relaciona a menudo con una visin
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ambigua interna, entonces sta podra ser transmitida lo mismo por un narrador
homodiegtico (en primera persona) que por uno heterodiegtico (en tercera persona),
porque dicha visin no depende de la instancia narrativa en s, sino de la perspectiva. En
palabras llanas, lo importante no es quin habla, sino quin ve (33). El nfasis de
Caldern en las ltimas palabras de esta cita es muy claro. A la literatura fantstica no le
interesa un na rrador omnisciente, el que lo ve todo y lo sabe todo, que se desprende de la
narracin para verla desde una perspectiva exterior.
cambiarse segn las circunstancias que condicionan dicha lectura (92). Al tratar de
encuadrar lo fantstico en un gnero literario, se corre el peligro de excluir relatos que
socioculturalmente son considerados fantsticos, ya sea en otras pocas o en la actualidad.
El lector implcito responde a los cdigos espaciales y temporales especficos que vieron
surgir el texto considerado como fantstico.
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sobrenatural tal como es, ya que responde a leyes de un mundo otro que no
corresponde al mundo real del lector. En lo maravilloso, como ya se ha mencionado, se
clasifica el cuento de hadas (47), cuyo ejemplo contemporneo ms destacado es El
seor de los anillos, de J. R. R. Tolkien. La historia est situada en un mundo donde es
posible convivir con elfos, orcos, hobbits y otras criaturas, quie nes viven amenazadas
por un anillo que es capaz de proporcionarle a su dueo el poder de conquistar toda la
tierra. 3
c. Lo fantstico-extrao y lo fantstico-maravilloso. En pocas palabras, los textos que
pertenecen a estas dos categoras parecen al principio fantsticos, pero al final del relato
los hechos sobrenaturales se explican de una manera racional (perteneciendo a lo
extrao) o de una manera maravillosa (39-41 y 45-46).
Si bien la clasificacin de Todorov vuelve a restringir lo fantstico al eliminar varios relatos
que popularmente se consideraban parte del gnero, la calidad de la clasificacin es
insuperable y permanece como una referencia para la catalogacin de varios textos hasta
hoy en da.
A diferencia de Todorov, Harry Belevan argumenta que una clasificacin de lo
fantstico como gnero delimitado por otros no es posible. Basado en la postura de que lo
fantstico es un sntoma, Belevan considera que ste se puede producir en cualquier gnero
literario. Al emanar de cualquier tipo de texto, se probara que lo fantstico [] no posee
un conjunto de elementos constitutivos de un sistema de significaciones que funcionara a
la manera de un lenguaje (106), es decir, lo fantstico no posee caractersticas que
permitiran la creacin de un gnero especfico. Como lo fantstico es un sntoma, al
desaparecer ese sntoma se clasifica el relato en uno de los gneros que permiten lo
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fantstico. Por lo tanto, lo fantstico depende de los elementos de los gneros literarios que
permitan la expresin de dicho sntoma que produce la vacilacin. Lo fantstico, por
ejemplo, puede usar la narracin realista para aparecer en el texto.
solamente enumera aquellos relatos cuyo tema sea explorado a travs de eventos
imposibles. Entre los distintos temas que Caillois expone se encuentran el pacto con el
demonio, los relatos de fantasmas y aparecidos, los vampiros, los objetos inanimados que
cobran vida, los relatos de maldiciones, las desapariciones inexplicables, los juegos con el
tiempo y con el espacio, entre otros (25-27). Vax retoma la lista de temas de Caillois, pero
admite que "el motivo importa menos que la manera en que se utiliza" (24). Los motivos
de la literatura fantstica, segn Vax, pueden cambiar de acuerdo a modas y avances
cientficos. De igual manera, cualquier motivo puede ser tratado por otros gneros. Se
infiere que Vax admite que los temas de lo fantstico son variados e incluso ilimitados. A
continuacin, ofrece una reducida lista de temas entre los cuales destacan: el hombre-lobo,
las partes separadas del cuerpo humano, los juegos de lo visible y lo invisible, las
perturbaciones de la personalidad (24-34).
Todorov, por el contrario, realiza una clasificacin de temas basndose
especialmente en la condicin del narrador homodiegtico que defiende como caracterstica
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de lo fantstico. Todorov divide los temas de lo fantstico en los temas del yo y los
temas del t. Una cita podr resumirlos de manera clara y precisa:
Vimos que los temas del yo podan interpretarse como realizaciones de la
relacin entre el hombre y el mundo, del sistema percepcin-conciencia.
Nada de ello sucede en este caso: si queremo s interpretar los temas del t
en el mismo nivel de generalidad, deberemos decir que se trata ms bien de
la relacin del hombre con su deseo y, por eso mismo, con su inconsciente
[...]. Si los temas del yo implicaban esencialmente una posicin pasiva, en
este caso [en los temas del t] se observa, por el contrario, una fuerte
accin sobre el mundo circundante; el hombre ya no es un observador
aislado, sino que participa de una relacin din mica con otros hombres.
(111-112)
Todorov expone los temas de lo fantstico basados en ese narrador-personaje y su
relacin con el exterior de su mismo ser. Si las relaciones son con el mundo, el ser asume
una posicin pasiva, donde la percepcin y la conciencia son los elementos que entran en
juego en esta temtica. Por el contrario, en los temas del t las relaciones son con el otro,
es decir, con un ser otro. Aqu, el ser ocupa una posicin activa, donde el deseo y la
inconsciencia entran en juego. En esta clasificacin entra toda la temtica de carcter
sexual, es decir el deseo del otro. Debe notarse que los temas que Todorov propone estn
relacionados hoy en da con la psicologa y el psicoanlisis, razn por la cual el terico
afirma que en el siglo XX el psicoanlisis remplaz (y por ello mismo volvi intil) la
literatura fantstica (127). Todorov concluye que la literatura fantstica pura solamente
tuvo una corta vida (principalmente durante el siglo XIX) y que las nuevas propuestas no
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encajan en el gnero fantstico debido a una nueva evaluacin del carcter alegrico de
estos relatos. 4
El estudio de Harry Belevan critica de manera rigurosa las clasificacione s de los
temas de lo fantstico arriba mencionados. Arguye que los tericos no se han concentrado
en definir propiamente qu es lo fantstico, sino que se han preocupado por describir cmo
se manifiesta en un texto. Al concentrarse en las formas y los temas, Todorov, Vax,
Caillois y otros buscan encontrar lo esencialmente fantstico en estas manifestaciones, y
dejan a un lado la esencia misma de lo fantstico. De acuerdo con Belevan, sus teoras son
incompletas. Como ya se ha mencionado antes, 5 Belevan considera que lo fantstico es un
sntoma que aparece en el texto. La aparicin de este sntoma en el texto se da a travs de
la forma en que est escrito el relato, el cual permite una ambientacin particular para la
aparicin de lo fantstico. Como lo fantstico es un tipo de expresin susceptible de
emanar de/en cualquier tcnica o gnero (106), Belevan logra dar una explicacin a la
constante relacin que los otros crticos admiten que existe entre lo fantstico y otros
gneros. Podemos afirmar que, precisamente por no ser un gnero, lo fantstico es uno de
esos eslabones mediante el cual las obras de los diversos gneros que lo manifiestan se
relacionan entre s (111). As, Belevan permite la expresin de lo fantstico en cualquier
tipo de texto e incluso permite la exploracin de temas ilimitados a travs del sntoma de lo
fantstico en cualquier relato.
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cuyos relatos son considerados fantsticos, ha suscitado la revisin de las teoras propuestas
en Europa para poder analizar el trabajo de estos escritores. Basndose principalmente en
Todorov, los crticos hispanoamericanos no slo se dedican a ajustar dichas teoras a la
literatura hispanoamericana, sino que tambin proponen nuevas formas de anlisis de lo
fantstico a partir de los relatos fantsticos que han surgido en el continente. Las diferentes
propuestas responden a los distintos cdigos socioculturales, como argumenta Blas
Matamoro, donde surge lo fantstico. De igual forma, comprueban la teora de Harry
Belevan al exponer nuevas formas y temas donde surge la expresin fantstica. Entre las
discusiones ms interesantes se encuentran la de Ana Mara Barrenechea, la de Flora
Botton Burl y la de Jaime Ala zraki.
produce por la vacilacin, sino por la forma en que se presenta el hecho sobrenatural en
el relato.
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c. Una mezcla de ambos rdenes. Este orden provoca un fuerte contraste, y presenta la
ruptura del orden habitual como la preocupacin primordial del relato. Pero no siempre
se obtiene o se quiere obtener tal resultado (397). La combinacin de los dos provoca
una ruptura de lo establecido como normal. Se podra argumentar que aqu podra ser
aceptada la vacilacin y la ambigedad que tanto enfatiza Todorov.
A diferencia de Todorov, Barrenecha propone unas categoras de elementos
semnticos en los textos fantsticos que conllevan a la creacin de dos temticas
principales en la literatura fantstica:
1. La existencia de otros mundos paralelos al natural no hace dudar de
la real existencia del nuestro, pero su intrusin amenaza con destruirnos o
destruirlo. No se duda de que seamos seres vivos, de carne y hueso, pero se
descubre que hay fuerzas no conocidas que nos amenazan [...].
2. Se postula la realidad de lo que creamos imaginario y por lo tanto la
irrealidad de lo que creemos real. Por deduccin lgica o por contagio del
mundo del misterio se llega a dudar de nuestra propia consistencia. (401)
Estos dos temas se dan gracias a la presencia de elementos dentro de la narracin que
confirman la existencia de otros mundos posibles o que provocan la extraeza en el mundo
real (401).
Barrenechea logra con su estudio no slo ampliar la categorizacin de lo fantstico;
tambin consigue definir con mayor exactitud los motivos que lo crean y, a partir de la
teora de Todorov, ofrecer nuevas soluciones. Es evidente que este estudio intenta pulir la
teora de la literatura fantstica. Barrenechea se enfoca en lo especficamente fantstico, y
no en lo que en la literatura fantstica alcanza un grado superlativo (Todorov 123), pero
que tambin puede estar presente en la literatura en general. De igual manera, Barrenechea
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quien, de acuerdo con Botton debe estar consciente de que lo que lee es una obra de
ficcin y debe tomarla como tal (52). He aqu el objetivo de Botton Burl: establecer lo
fantstico como un juego.
Para Botton Burl, el relato fantstico es un juego en el cual el escritor y el lector
deben participar. El autor establece las reglas del relato y el lector debe aceptar las reglas
para poder jugar el juego de lo fantstico. En palabras de la autora: El escritor fantstico
juega con la realidad, la manipula a su antojo, y al hacerlo transgrede sus leyes (195),
mientras que para el lector el entrar en el juego del cuento fantstico no compromete de
manera alguna las creencias del lector (55). Esto se debe a que el lector no es un lector
implcito, como el que menciona Todorov. Botton Burl se refiere a un lector real que es
capaz de discernir entre la realidad real y la lectura de un texto, es decir, sabe que se trata
de un texto de ficcin, no de algo que se le presenta como verdadero (50). As, el lector
debe leer el texto fantstico con una actitud abierta (55). Para poder disfrutar del relato
fantstico, es necesario que el lector acepte el juego que se le est presentando y lo admita
tal como es en la ficcin. De esta manera, lograr asumir el hecho sobrenatural como
fantstico, tal como Botton lo expone.
Botton Burl propone cuatro tipos de juegos de lo fantstico, a saber: juegos con el
tiempo, juegos con el espacio, juegos con la personalidad y juegos con la materia (195).
Los juegos con el tiempo se refieren a cualquier alteracin que se haga en el tiempo, ya sea
detenerlo, presenciar dos tiempos simultneos o experimentar un tiempo cclico. Los
juegos con el espacio se refieren a la invasin del espacio o la superposicin de varios
espacios al mismo tiempo. Los juegos con la persona lidad juegan con el personaje, lo
desdoblan, lo funden con otros personajes, realizan intercambio de cuerpos o
transformaciones.
material y lo espiritual (197). En este tipo de juego, lo pensado o soado se vuelve una
presencia fsica en la realidad.
encuentra el relato de Jorge Luis Borges, Las ruinas circulares, donde el protagonista crea
un hombre sondolo, sin que el hombre creado se d cuenta de que es un sueo. Cuando
se incendia el lugar donde vive el protagonista, descubre que l mismo es la creacin de
otro soador. Lo soado se cree materializado hasta el momento de una posible y dolorosa
muerte, donde el personaje comprende que realmente no es un ente material, sino un
producto mental o, como prefiere definirlo Botton, espiritual.
Naturalmente, un relato puede contener no slo uno, sino varios de estos juegos, con
los cuales puede retar ms al lector, incitndolo a develar los juegos que estn presentes en
el texto. 6
relacin con los hechos fantsticos: En los relatos o bien ocurren hechos fantsticos
(realizacin de actos imposibles), o bien los personajes se encuentran inmersos en una
situacin inslita, fantstica (198). A los primeros los nombra fantsticos de accin y a
los segundos, fantsticos de situacin (198).
El estudio de Flora Botton Burl concluye de manera clara y concisa.
Logra
exponer su punto de vista a travs de varios ejemplos de cuentos de Jorge Luis Borges,
Julio Cortzar y Gabriel Garca Mrquez, con los cuales enfatiza el carcter ldico de la
literatura fantstica que ella propone. Quiz el trabajo de Botton Burl resulte uno de los
ms atractivos debido a su sencillez y accesibilidad, adems de presentar la literatura
fantstica de una manera mucho ms dinmica que otros tericos. A travs del juego, a
travs de la imaginacin, Flora Botton Burl logra convencer al lector que ms que nada,
lo fantstico, para ser fantstico, necesita violar las reglas del mundo (44). La manera en
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que ella presenta esta transgresin no hace ms que aumentar la admiracin por una
literatura tan fascinante y enriquecedora.
Alazraki decide llamar este nue vo fenmeno de lo fantstico como neofantstico. Justifica
la aparicin de este nuevo tipo de fantasa a partir de la idea de Caillois de que lo fantstico
surge debido al rigor cientfico. Para Caillois, lo fantstico no podra surgir sino despus
del triunfo de la concepcin cientfica de un orden racional y necesario de los fenmenos,
despus del reconocimiento de un determinismo estricto en el encadenamiento de las causas
y los efectos (11). En pocas palabras: sin ciencia no habra fantasa. Lo fa ntstico se
opone al orden racional cientfico, rompe con sus convenciones y sus imposiciones. Lo
fantstico da lugar a lo inexplicable, a los fenmenos inverosmiles no comprobables.
Caillois tambin ubica el auge del cuento fantstico durante el siglo XIX e incluso como
contemporneo al Romanticismo (19).
Siguiendo esta lnea de pensamiento, Alazraki argumenta que lo fantstico sufre un
cambio con las nuevas formas de pensamiento que surgen a finales del siglo XIX. En esta
poca, lo fantstico resid a en su capacidad de convertir la trivialidad de todos los das en
un territorio inslito, pero sin violar arbitrariamente las leyes fsicas de esa realidad
primera (Alazraki 170). Lo neofantstico pertenece a la modernidad del siglo XX, ya que
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permite que los planos realista y fantstico cohabiten desde las primeras lneas del texto
(170) para cuestionar la realidad percibida por el ser humano. Con la modernidad ya no se
habla de una realidad nica, por lo tanto, lo neofantstico se encarga de reinterpretar el
mundo y sus elementos. Si el mundo, como escribe Nietzche, es una invencin, una
magra suma de observaciones, lo neofantstico es un intento de reinventarlo a partir de un
lenguaje nuevo, a partir de una transgresin de los nombres de las cosas (44). Por
consiguiente, lo neofantstico, a partir de los textos de la modernidad, ya no buscar
transgredir un mundo racional y conocido, sino que pondr en tela de juicio la misma
interpretacin de ese mundo que se tena por real, conocido y racio nal.
Es con La metamorfosis que surge esta nueva reinterpretacin del mundo.
El
evento sobrenatural no busca la reaccin de vacilacin por parte de los personajes o del
lector. A pesar de causar sorpresa, las acciones de los Samsa indican que se acostumbran a
la nueva condicin de Gregorio. Poco a poco, cada uno de los miembros de la familia
Samsa acepta el hecho de que Gregorio se ha transformado en un insecto y finalmente
deciden que es imposible convivir con l. Al ocurrir la transformacin de Gregorio Samsa
en un insecto al inicio del relato, Kafka busca que el evento sobrenatural sea aceptado en el
mundo real descrito en la historia. El hecho sobrenatural, un acontecimiento chocante,
imposible, [] paradjicamente termina por ser posible [].
Lo sobrenatural est
Para Alazraki, lo
Alazraki
intenta darle nueva vida a lo fantstico, a travs de una lectura mucho ms flexible, con
menos imposiciones a un tipo especfico de literatura como lo hace Todorov. De esta
manera, Alazraki justifica la existencia de relatos de este gnero en el siglo XX, que exigen
una nueva lectura tomando en cuenta el espacio y el tiempo donde surgieron. El relato
fantstico en Hispanoamrica permite de esta manera una nueva mirada a la realidad real a
travs de su gran produccin en el continente.
Notas
1
Cfr. Ral Caldern Bird, La narrativa y el teatro fantsticos de Elena Garro, tesis,
UNAM, 2002, 36. Caldern explica con detalle la frase final del relato de Rulfo: Dio un
golpe seco contra la tierra y se fue desmoronando como si fuera un montn de piedras
(citado en el propio texto de Caldern). As se establece tambin el ampliar el mbito de
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estudio sobre lo fantstico y no solamente limitarlo a una lectura literal, la cual impedira
otro tipo de interpretaciones de las narraciones fantsticas.
2
Cfr. Fyodor Dostoevsky, Crime and Punishment (Oxford: OUP, 1998) 52-56. Una de las
escenas ms terribles es el sueo de Raskolnikov, donde presencia cmo golpean una yegua
hasta que sta muere. Este sueo es justificado, naturalmente porque es un sueo, todo lo
sobrenatural es explicado racionalmente y forma parte de las leyes de este mundo.
Adems, el sueo es igualmente provocado por las caractersticas mencionadas en el texto.
La yegua representa la culpa que experimenta Raskolnikov por asesinar a la vieja
empeadora. En este caso la alegora y el simbolismo no son ambiguos. La significacin
tambin es clara.
3
Cfr. J. R. R. Tolkien, The Lord of the Rings (London: Harper Collins, 1991). Existe otro
texto del profesor Tolkien, donde justifica su inters por los cuentos de hadas. Su ensayo
On Fairy Stories es un minucioso estudio sobre la funcin principal de este tipo de
historias: la capacidad de provocar en el lector recuperacin, escape y consolacin. Cfr.
tambin J. R. R. Tolkien, Tree and Leaf, The Tolkien Reader (New York: Ballantine,
1966) 75-87.
4
Para una discusin ms extensa de este argumento, cfr. el ltimo captulo de Tzvetan
Para una explicacin ms detallada de los juegos fantsticos, cfr. Flora Botton Burl, Los
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