De lo imaginario a lo

"ficcional total"
MarcA ug
Centro de Antropologa de los Mundos Co ntemporneos

(E. H.E.S.S.) Pars

I tnnino -imag e n" tiene va rias significaciones que es necesario

distinguir, aunque no sean completamente disociables las unas de las
o tras. En un a primera aproximad6n se pueden distinguir cuatro clases
de imgenes o modalidades de la imagen:
Una imagen es , ant e todo, una forma material -grfk:a, plstica,
arquitectnica.
Estaforma puede ser la representacin, directa o irdirecta. inmediata
o transpuesta , de un referente ma terial , mo ral o intelect ual.
Las imgenes mentales, ligada s a las pe rcepciones o a los efectos de
la imaginacin , estn asociadas a las palabras y a los conceptos. Estas se
autonomizan relativamente en los fantasma s, las alucinaciones o en los
sueos.
Diferentes de las simples representaciones, los registros de lo real
- fotografias, pelcu las de cine- vuelven compleja la relacin entre lo
real y su representacin o entre las relaciones e ntre lo real y la ficcin.

De lo imawnario a lo "cdonel total"

Marc Aug

Hoy podemos preguntarnos si la imag en virtual cons tit uye una

categora sing ular o si no es ms bien el resultado de una mezcla de
esas categoras que se en cuentran ligad as entre s.
Una forma "pura" puede suscita r imgenes mentales o tomar valor
de smbolo (crear de a lguna manera su propio refer ente).
La calidad de una representacin nos co nduce a una experiencia
de per cep cin directa (ap reciacin de una similitud, de una visin en
el es pacio), y la ca lidad de una simbolizacin a una e xperiencia
sociol6gica (por ejem plo, por su capa cida d de movilizacin) o a una
ex pe riencia p sicolgica (por su aptitud para provocar imgene s
mentales). La temti ca del smbolo (que no es smbolo de cualquier
cosa , mientras no sea smbolo para algunos) se inscribe dentro de
esta per spectiva.
Las im gen es mentales pued en suscita r e laboraciones formales y
eventua lmente artsticas.
El regist ro de lo real puede se r ms o menos subjetivo pe ro es
siemp re p ar cial , pues conduce a l imaginario de quie n toma las
imgen es y a l imaginario de l rec epto r de las mismas.
A partir de este inventario esquem tico , se pueden plantear dos
tipos de problemas:
El primer problema trata sobre las venta jas y los inconvenientes
de l recurso de la imagen en el marco de la prctica cientfica. Pien so
que no es un tema que concierna so lo a la etno loga , en la medida en
Que las figuras y los esquemas juegan el papel de sim ple ilustracin.
la dificultad para el etnlogo se encuentra en la necesidad que tiene
a veces, de traducir trminos po r intu icin , y en que posea el co ncepto
preciso; si asume una posicin de militante, por ejemp lo un misione ro ,
sustituye imgenes prestadas a sus propias refer encias, del "alma" , o
del "ng e l de la guarda" y tra duce las nocion es que corresponde n a
otra esfera semntica de la realidad , diferente a la de su propia cultura.
El segundo problema, estrec ha mente ligad o a l primero , es nuestra
refacin con las imgenes y las tcnicas co ntemporneas de la ima gen .
La condena Que se ha ce al m undo medi tico no tien e sie m pre
consistencia y pued e cre ar un efecto boomerang de contra -ata ques
e ste reotip ados. Los an lisis de Paul Virili o , a dvie rte n que la
comunicacin a la velocidad de la luz es una amenaza par a la rea lidad
de los Estados Ypa ra los funda me ntos de la dem ocracia . Estos anlisis
pued en pa recer abusivam en te apocalpticos.
6

MAGlJAR No. 14. 1999

Por 0Ir0 lado, la televisin, se ha convertido en una especie de

gora y los desarrollos sobre la socializacin indirecta, (inducida
.... Ia referencia a una cultura televisiba co mpartida ), pecan de cierto
. agelsallO te<nol6gico.
la etnologa se encuentra en buena posicin para a bordar de
.-anera original esos nuevos interrogantes. Esta ciencia ha trab ajad o
tIClbre las imgenes de los ot ros, sus relaciones con el sueo, tos rituales
dr posesin y la ficcin. Su o bjeto ce ntral es el de las relaciones de
identidad y de a lte ridad y, sobre todo , la mane ra en que la identidad
inJit.,'idual o co lectiva, en contextos diferentes, se construye a travs
de la simbolizacin de las relaciones con el otro.
Frecuentemente a travs de acontecimientos que pueden se r
suerpre tedos. como el sue o, el trance o la posesin. Es deci r, a
travs de imgenes.
Un sueo puede se r interpre tado, con una posesin iden tificada.
los historiad ores de la Edad Media (Le Goff, Schmitt, Ginzbu rg) han
estudiado la ma ne ra cmo los sue os aquellos a travs de los cuales
son representad os los muertos, son la base de la subjetividad literaria .
Interrogar el imaginario actual puede permitirnos
identificar ciertos desafos de la vida social contempornea.
La ficcin , desde un punto de vista an tro pol6g ico , es interesante
por tres razone s: por sus relacion es co n la imaginacin ind ividual que
la concibe o que la recibe; por sus relaciones con el imaginario co lectivo
que pued e utilizar y contribuye tambin a enriq uecer y a modificar; y
finalmente , con respecto a las relacione s que manti en e con el exterior,
ligadas all de una u otra manera : la historia, la psicologia, lo soc ial,
lo religioso .. . Recordemos la frmula de C. Metz en su libro Le
sign if ian t imaginaire (Paris, Burguoi s, 3eme ed . 1977): "Ante todo
la ficcin no es so la mente la capacidad de inventar una ficcin ; es la
existenci a, histricamente constituida, y mucho ms generalizada, de
un rgimen de funcionamien to squico , soc ialmente regla mentad o ,
que llama mos justamente ficcin". O sea que el rgimen de ficcin, si
se pued e utili zar es ta ex p re sin sinttica , ti en e conse cue ncias
institucionales, soc iales y prcti cas de todo orde n. La existencia de
una industria cinematogrfica , por ejemplo, tiene influencia sobre los
gustos y los imaginarios que la han hech o posible.
Por otra parte, es evidente Que los med ios de comunicaci n y los
desarrollos tecnolgicos ejercen una influencia cons iderable, sobre:
~

De lo imaginario a lo "coonel total"

Mdrc Aug

la organizacin del guin , la posicin de los actores y de cierta manera ,

sobre el estatuto de la ficcin. Esto da como resultado un rgimen de
ficcin especifica.
Qu isiera tratar aqu de alguna forma como un exceso de imgenes
puede convertirse en enemigo de la imaginacin , y como lo imaginario,
privilegia el desarrollo de la ficcin. Este paso a lo "ficcional total"
desborda el espacio de lo s medios de comunicacin y por tanto corre
el riesgo de quita rle el sentido a la distincin realidad/ ficcin.
Pa ra responder a es te riesgo , vo y a defini r tres n ociones
instrumentales: el tringulo de lo imaginario, la guerra de los
sueos y el estadio de la pantalla y luego examinar las prin cipales
modalidades de rece pcin y fabricacin de la imagen .

Primero abordemos las nociones:

Por tringulo de lo imaginario , trato de rep rese nta r la corriente
ininterrumpida que circula en dos sent idos, entre imaginacin y ficcin;
pero tambin entre individuo y colectividad. Se puede n distinguir tres
polos: Imaginario Individual, Imaginario Colectivo y Ficcin
co m o Creacin. Para ser ms precisos, diremos que el sueo se
sita en el polo del Imaginario Individual, que el mito se sita en el
polo de l hnaginario Colectivo y la nove la en el polo Ficcin como
Creacin. Se podran da r otros ejemplos con respecto a cada uno de
los polos. Los polo s se influencian recprocamente , dando como
resultado histricamente , formas hbridas de lo imagina rio , que no
tienen una relacin exclusiva con ninguno de los tres polos.
Para reforzar la idea de una circulacin en los dos sentidos y entre
los tres polos , vamos a utilizar ciertos testimonios. En L '/nqui tan te
tranget et cut res essais (Pars, folo Gallimard , 198 5 , sob re todo
en "Le crateur littraire et sa fanta isie", 190 8), Freud trata de
establecer una relacin entre la literat ura , el juego del nio y el
fantasma del adolescente. El Creado r Liter ario , como el ado lescente
que fantasea , toma en serio su fantasa , pero como el nio que juega,
l no abandona su imbricacin con la realidad. Lo que lo diferencia
del adolescente que fantasea , es que ste separa su mundo de fantasa
y la realidad.
En "Le Delire et les r ues dons lo g radioo de W. Jense n" (Pars,
Gab nard, 1907, 198 6), Freud insiste sobre el hecho de que la materia
prima del psic:oterapeu ta y la del creador literario so n las mismas. La
8

MAGllAR Na. /4. 1999

sita en el hecho de que el escrito r dirige su at en cin a

:~::.~i+: seWKonsden
te, mientras que el tera peuta observa el de los
:.- JiiOPO

-.

Si se admite fcilmen te que el imaginario 'ndi.,'dua' es una

. . . . nportante de la Ficci6n, no ha y que subes tima r el pa pel de lo
~ y de la inicia tiva individua l en la co nfo rmaci6n de lo
~ colectivo. Leiris en La possession e t ses aspects t hd traux
dwz le s Et h iopiens de Gondar (Paris, Ga llima rcl, 19 9 6 , Fata
Morgana , 19 8 9), seala que el mito de za r se enriquece con las
bi5Iorias de los acontecimientos terrestres a los cuales les atribuye su
paremiiad. Deve reux., en su Et hnospychana lyse Co mplmentariste
1Paris, Flarnma ron, 1972), dice a pro psito de los indios Mohaves,
que el mito es eficaz porque ha sido p reviamen te soado .
Se sabe igualmente que el imaginario colectivo informa
siempre de una manera ms o menos acentuada , al imaginario
n::&\'dual. De ah la posibilidad de hacer intervenir lo simb6l.ico cultural,
en la interpre tacin de los sueos individuales. Pero ha y que prestar
atencin tambin a los e st rechos lazos que une n el imaginario
colectivo, a las formas liter a rias que no son (co ntra riamente a la
e'\idencia) exclusivos de la invencin individual: epopeyas, leyendas,
cuentos; en los cuales Freud veia los "vestigios deformados de las
fantasias del deseo, pe rtenecientes a naciones enteras , a los sueos
secula res de una humanidad joven" (le Crateur ltterare, p. 45).
Ms all de la belleza de la expresin de Freud , se pued e sealar la
atencin que se presta a la juventud y a la infan cia . Lo que hay de
colectivo en los sueos de la humanidad , joven o no , puede ser una
imagen de l comienzo y de la infancia que sin duda es inse parable de
la imagen de la mu erte. En muchas sociedades, los nios son
conside rados co mo porta dores de elementos que provienen de los
muertos; todo nacim iento es una reen carnacin parcial. Sabemos
que en cualquier individuo, los recuer dos de la infancia se enc uentran
asociados a los recuerdos de los m uertos, que en esa poca vivlan, lo
rodeaban y lo protegan . Los historiadores de la Edad Med ia como J .
Le Geff et Jean Claude Schmitt han mostrad o , a partir de numerosos
ejemplos , c6mo las historias a uto biog rficas (habla ndo de lo s
apa recidos o las historias de los sue os y d e las visiones) han
contribuido a la formacin del yo y de la subjetividad literari a. Carla
Ginzb urg se ha int errogado en su libro Le Sabbat des eorcteres.

De lo ima ginario a lo "cdooal total"

Mare Aug

sobre la generalizacin en .toda Europa de temas cha mnicos -al

limite de una difusin hist6 rica o de un efecto de estructura- y
pregunta, finalmente , si no habra que considerar la expe riencia real
o imaginaria de la muerte como la materia prima de toda historia
posible .
En cuanto al polo de la ficcin es bien evidente que repercute
sobre los imag inarios individuales y colectivos. Adems, nos podemos
preguntar si la existencia de las historias de ficcin, por el juego que
introduce en su relacin con el mito, no esta blece con l una relacin
a la vez de distancia y de proximidad , una am bigedad, que es la
condicin problemtica de toda adhesi n. Es un poco lo que sugiere
J .P. Vern ant cuan do habla de las creencias y de la ficcin como de
dos polos op uestos, pero en cierta forma complementarios ( "Forme s
de croya nce et de rationalit en Gr ce" , in A rchiues de Sciences
Socia les des Religions, 19 87; Entre Myth e et Poli t ique, Pa rs, Seul,
19 9 6). Los primeros poetas son los aedas inspirado s, que constituyen
de una cierta manera la memoria del grupo , reca pitulan su saber, son
los que permiten la unin social; luego el estatuto de la poesa cambia,
pe ro la confianza no se pierde , a unque se sabe que lo que dice no es
la realidad absoluta: "Cul es la relacin entre esta con fianza otorgada
a los poetas, esta confianza que yo dira fundamental -la confianza
en si misma , en su pr opia cultura, en su propia manera de pensary el hecho de que, rpidamente, aparece la idea de que todo esto
constituye lo que se llama la ficci6n: cosas imagina rias que no son lo
real?".
La segunda nocin es la de la Gu erra de los Sueos, que puede
servirnos pa ra situar el problema de la imagen en el contexto de
enfrentamiento y dominacin. Sabemos que las sociedades viven
tambin a travs de lo imaginario - un imaginario que no tiene que
ver con la ficcin gratuita sino con la necesidad de simbolizar el mundo,
el espacio y el tiempo para cornprenderlos-e-: po r eso, en todos los
grupos sociales, la ex istenc ia de lo s mito s, de las h istorias, de
inscripciones simb licas, son referencias que orga nizan las relaciones
entre los unos y los ot ros .
En las situaciones de contacto cultural y de colonizacin , uno de
Os terrenos de encuentro y de enfrentamiento es, po r lo tanto , el del
imaginario . Las estrategias de conversin se parecen a una guerra de
imgenes que es necesario ganar, para disminuir el ncleo de la ltima

10

MACUA!?t No. 14. 1.999

: : : a " Los historiadores ya citados de la Edad Media , han

llas estrategias de la Iglesia pa ra consolidar en Europa la
del aistianismo. Pero S.Gruzinski, sobre todo en su libro Lo
: :: :
e des im ages (pars , Fayad , 1990) , tomando el ejem plo de
desde el siglo XVI, vio cmo se opera este tipo de estrategia,
:
de manera lite ral es una estrategia de sustitucin. las rdenes
.io;Jiosa s me ndicantes y ms tarde los jesuitas trataron de reemplazar
K'ngene.s cristianas, las imgenes sofisticadas y elaboradas de la
~::: indgena , (estatu as, pictog rafa , la coleccin ofidal de las
I
farmacut icas, los atuendos , la religin ense ad a a los ni os
la nobleza en co legios especializados). En todo s los casos, la
4!SCla[egia empleada po r diferentes medios, era la de em pujar el
colectivo de los indgenas hacia la posicin de la Ficcin

el imaginario puede reconvertirse en forma de leyenda , de

: : ;' .'d e curiosidad y de color locall implantando en el polo de lo
rio Colectivo las nuevas imgenes ligadas a la nueva creencia
:
:

-:::a,riO
iana .

Vamos a dejar de lado esta vieja historia. Ella provoca todava

. tencias y reinterpretaciones y hace a pa rece r un fen6meno de
seperpostdn de imgenes; el cambio no es nunca completo . la Iglesia
DO est segu ra de la sumisi6n de los Indios. Y ellos, con el paso del
eenpo. imprimen su imaginaci6n en el catolicismo hispano-romano .
la figura del "desencantamiento del mundo " forma pa rte del
mismo dispositivo: trata de evacuar la religi6n cristiana y los restos
del paganismo hacia el po lo de la Ficcin e imponer sus propios
mitos, su visin del futuro , a los mitos de l pasado . Este es , al menos,
e! modelo. Se sabe que en la realidad, no hay sustitucin pura y simple,
sino que lo que existe so n fenmenos de superposici6n de imgenes,
5gadas a las resistencias de los unos, a las derrotas de lo s otros y a la
coexiste ncia necesaria de estos tres polos del imaginario .
En definitva, podramos preg untarnos si la situacin actual no tiene
algo de indito, de no superable. Algo de indit o , porque aparece un
nuevo fenmeno de sustitucin incompleta: los mitos de la modernidad
(las grandes historias, los mitos del futuro ligados a la sdee de progr eso)
son eliminado s po r el lado de la Ficcin, pero nada los reemplaza.
Por otro lado , la situacin de postmodernidad est ca racterizada po r
una sobreabundancia de imgenes , que no p retenden trazar un
bosquejo de un nuevo Imaginario Colectivo. Algo de insuperable, por

11

De le

ima~nario

a k> "fictional total..

Marc Aug

la coexistencia inmovilizada de ese vaco del lmaginario Colectivo y

del exceso de imgenes . Se podra decir de manera diferen te: podemos
creer que estamos colonizados pero sin saber po r quin; colonizados
poe Ia image n, pero sin saber de dnde viene y ni siquiera saber que
representa .
Para p recisar este ltimo punto , se puede invocar la tercera nocin
instrumental, el Estadio de la Pantalla.
Qu se entiende por esto? Si me refiero a Christian Metz no es el
equivalente al estadio del espejo, porqu e no es ms una imagen de mi
propio cuerpo en la pantaUa. En cuanto al fenmeno de identificacin ,
en donde el cine ocupa ese lugar, se construye alrededo r de un sujeto
puro, y menos alrededor de un sujeto-objeto (es e yo que es otro),
dice Metz, el sujeto "que ve todo y es invisible, que se sita en el
punto de fuga de la perspectiva monocular retomada a la pintura por
el cine". Es el dispositivo cinematogrfico mismo, esa mirada sin cara,
con el que se identifica el espectado r.
Metz, sirvindose de una comparacin entre estado flmico y estado
onrico pro po ne dos observaciones. En la pr imera nos p ropone
observar en la act itud del espectador de cine, una regresin na rcsica
y una disminucin de las defensas del Yo.
La segunda observacin, al contrario, induce un efecto que distingue
al mismo tiem po de la identificacin a la pelcula como dispositivo,
como "instancia visible", y la identificacin secundaria a los personajes;
el sujeto que percibe, reconoce entonces la existencia del On u anlogo
a s mismo , an logo al Yo sujeto de la percepcin. El efecto del estadio
del espejo se inviert e. En el estadio de la pantalla , las imgenes son
los instrume ntos po r que el fantasma de lo s otros, (comun mente , nos
retiene poco) , es el Otro que se transforma en un Yo.
Cua ndo el espectador tom a concienc ia de qu e las imgenes
cinematogrficas responden a sus fant asma s, esc ribe Metz , - ...Ia
satisfaccin -el sentimiento de un pequ e o milagro, como en el
estado de pasin amorosa cuando es compartida- provoca un efecto
que es raro de encontrar, que puede definirse como la rup tura de una
soledad ordinaria ...... la ficcin co mo lo vemos en es ta versin
optimista y excepcional del estadio de la pantalla, puede ser, para la
rnaglnacin y la memoria de un individuo , la opo rtunidad de sentir la
existencia de otros imaginarios anlogos al suyo. Esa experiencia se

MACUAR Na. 14. 1999

.. t i I mcia de una ficcin reconocida co mo tal (de una

lo real que no se confunde con l, ni con tos imaginarios
. . k> interprdan); en la existencia de un au tor reconocido
W con sus caracteristicas singulares , en cada uno de los que
el Pblico y crendose quizs entre ellos una ligazn o
de socializacin.
. . .mente es sobre estos dos puntos (el estatuto de la Ficci6n y
que ocu pa el a utor) que podramos interrogarn os y convend ra
a partir de dos puntos compleme ntarios: co n respecto a la
,..,00 de las imgenes y con respecto a su conce pci6n .
paso a lo "flccto na l total" co rresponde al vaco de los dos
hnaginario-Co lec tivo y C reac i n -Ficcin; e l im agina rio
!i*1uaI. fascinado no tiene en fre nte de si, sino una imagen-Ficci n
sin a uto r e image n desprovista de simbologia colectiva). Una
as estamos evocando aqu una situac in-lmite (la sociologa
......deme nte es ms co mpleja que los mode los), que sin embargo
olC8e'f\ta de una serie de tendencias.
EJ carcte r familiar de la televisi n tiene efectos "regresivos"
irticula res: suscita ante todo la no distincin en tre las categoras de
l'lI!illI y de la Ficci6n (con fusin pe rsonaje/actor, acontecimientos
"'lIlizados pa ra ser "vistos" en la televisi6n , como el desemba rco
Somalia) y tiende a disolver la noci6n de autor, elimina ndo al mismo
110"'1'' '' los fen6me nos de identificacin, co rrespondientes al "estadio
la pantalla" . En este mundo "cconal" todo "testigo" puede ser
..,...mtedo co mo representativo ("el co nsumidor furioso " o "el joven
las barriadas" no son ms que siluetas e n el teatro de sombras que
~ del espectc ulo que es el m undo) .
Este espectculo (en imgenes) se encuen tra en las transformaciones
. . espacio (referencia a los pa rques de a tracciones -entertainment,
A Disneylandia y a la ideologa del turismo en general, sobre todo al
papel que juegan las cmaras filmadoras en la prctica turistica). El
mr.nio se divide cada vez ms entre los que miran y los que son
mirados , pe ro no necesaria mente vistos.
las ilusiones del exotismo no han mue rto a los ojos de los turistas
que recorren la tierra; todavia les sirven para distin guir esos lugares
que forman pa rte de sus sueos, que por causa de los movimientos
mig ratorios co nte mporneos, termina n por dese mba rca r en su s
_

"""n

13

De &o imagin.ario a 50 '"rroanal total"

MarcAug

propios paises. Los emigrantes a su vez, al menos una parte de ellos,

se sienten, en sentido inverso a l del turista, fascinados por una cie rta
imagen de l Occid e nte rico . Tod o s son receptores de imgenes
(es pecialme nte , todos miran las mismas series de 1V producidas en
los Estad os Unidos). Los tu ristas se encue nt ran ms sumergidos en la
ideologa d e la imagen; ellos mism os son fabricantes de imgenes,
co mo si el e spacio que recorren no tomara se ntido sino a travs de su
re producci n, y la distancia que se instala no solame nte entre el sujeto
y el objeto de la observacin, sino entre el sujeto y l mismo , donde
el mismo sujeto no se pe rcibe sino co mo una mirada y, co mo una
mirada diferida o en retrospectiva; es una mirada incapaz de situa rse
en el presen te de si mismo .
Me gustarla ret omar esos eleme ntos de a n lisis, pa ra situa rlos en
una relacin con el tiempo . Hasta a hora hemos privileg iado , alrededor
de la nocin de imagen, una referen cia al e spacio. Y es justamente
el es pacio el que aparece en cues tin, cuando e\AXO la fascinacin
por la imagen (inmovilizacin ante una pantalla) o , a travs de los
"no-Iugares" , la desimbolizacin del e spacio. Llam o no-Iugar: un
espacio donde no puede leer se ni identidad, ni relacin, ni historia .
Las modificaciones del espa cio co rresponden a las modicacon es
semeja nt e s e n la percepcin d el tie m po. Pero es sobre esta
co rrespondencia que vale la pena insistir, pa ra comprende r el paso
de lo imaginario a lo "n cd o nal total " que me parece ca rac te rstico
de la poca Y el mu ndo co ntem por neos (al men os a titulo de a menaza,
de virtualidad).
Puede se r que gracias a es ta insistencia lleguemos a pre cisar el
sentido del calificativo "virtua l", utilizado hasta ahora de manera
confusa . Las imgenes lla madas "virtuales " no lo son en e fecto en
tanto img enes; son imgenes actuales y cie rtas , de las realidades
que representan; en cam bio, todas las ficciones a las que dan forma,
todos lo s "mundos" que representan (como en los jueg os de vide o)
no son forzosamente "virt uales" , en el se ntido de no tener ninguna
oportunidad, ni posibilKlad de conve rtirse en "actua les", de realizarse ,
no son realidad es "en pot en cia " (e l. Littr, lJirt ue/: "Q ue est
solamente en potencia y sin e fecto actual"). Lo que es virtual, es el
efecto de fascinacin absoluta, de reenvio reciproco de la imagen a la
mirada y de la mirada a la imagen, que el de sar ro llo de las tecnolog as
de la meqen poede ocasiona r.

14

MACUAKt No. 14. 1999

..-_>OS

caracterizar en trminos de tiempo los elementos de

- propuestos aqu i.

"," .-ulo Imaginarlo ndiuldual. Imaginario colectivo.

_ -,ro de ficcin , supone , idea lmente , una especie de

Wla doble y a rmoniosa circulacin por la cual cada polo
otros dos Ya la vez es irrigado por ellos. Pero esta sincrona
. . que una a pa rie ncia , porque fuera de toda crisis h istrica ,

~gaIo de lo ima gina rio define ms , un espacio en e xpansin

que una supe rficie plana. Este espacio en expansin es al

tiempo , plural, comandado po r velocidades diferentes .

......., del Imaginario colectivo, hemos se a lado cmo un

p.ede evolucionar bajo la accin de iniciativas individuales y
los mitos tambin evolucionan bajo la influencia, contingente ,
~"1lOS azares individuales.
""iernos que los posedos descritos por Leiris, poseidos por
__ "que se les parecen" y cuyas inciden cias de vida , como las
r.. .... pueden enrique cer y modificar, al volver a la ima gen de
que los poseen ---que son, adems, personajes de un pant en,
miticas-.
EsiIIiI abertu ra del mito so bre la historia es ms ge ne ral y no ex iste
este punto de vista , diferen cia esencial e ntre las cosmogonias,
"hist ricos" que evocan la fundacin de una ciudad o el
de un rio , o los emb riones de una historia donde se e nc uentran
lIcod<,. pe rsonajes le gendarios, histricos o hroe s de la actualidad
KlO a la vez potencias "que posee n" , por ejemplo, en los cultos
iIlrcilllClS co mo el Umbanda brasileo o e l culto de Maria Uonza

'Vmezuela.
El ilnaginarlo de ficci 6n puede se r conside rado, si re leemos
'allisis de Vernan t, co mo una fuga fuera del mito . La paradoja
~ .. religin seria entonces , el no cesar de des mitiicarse a l paso
"transformaci n en historia". El co ncep to de religin "del fin
la re ligin" , reservado por Ma rce l Ga uc het a l cristia n ismo
~=:~:te , podria, en esa hipt esis, apar ecer como la par ad oja de la
.. ' J ").. misma, o la paradoja de toda religin. Podemos encontra r
rptica inversa y simtrica de esta de riva (deriva insensible como
los continentes) en los intentos de uno s novelistas de retornar al
. . , o , lo que es ms, retornar a la an terioridad absoluta , a lo pre-

15

De lo imaginario a lo "ficdonal total"

Marc Aug

soc ial y a lo pre-narrativo (es un fantasma que Contad utiliza en la

me tfora del viaje "en el corazn de las tinieblas").
Fin alme nte , todo s sabemos p or simple e xp e rienci a que el
Imaginario individual est sometido a la accin del tiempo que
pasa, y que la sociedad podra definirse como la coe xistencia o la
cohabitacin de individuos y de grupos que no tienen n i las mismas
nostalgias, ni las mismas esperanzas, ni los mismos temores.
Resumiend o , ninguna de las polaridades del tringulo de lo
imaginario, definen una posicin estable y compartida: los sueos
tienen un a edad (la edad de aquellos Que los suean), los mitos tienen
una historia , la ficcil tiene sus gneros y sus modas. Estas evoluciones
tienen ritmos bien diferentes, pero no tan lejanos Que no pu edan
de jar su impronta en las interrelaciones efectivas entre los tres polos
del imaginario.
Con la G...... de los Sueos, realidad histrica por excelencia,
la d:imensi6n temporal es esencial, ya que pertenece al lenguaje de la
gue rra. los esfuerzos que realizan los represe ntantes del nu evo
Imaginario c:oIectMJ, para hacer del antiguo imaginario, una ficcin
y un folklor Que se expresa en t rm inos tem porales (los viejos od res
nunca han servido para guardar el vino nuecot , El nu evo imagina rio
habla menos de la verdad y de l e rror qu e de ac t ualida d o de
modern idad, opuestas el carcte r conservador o retrgr ado de aque Uos
a quien desplaza al po lo de la ficcin . El carcter cruel y chocante de
toda colonizac in de los espritus (toda co lon izaci n es tam bi n
colonizacin de los espritus), es hacer saber a los jven es de una
misma generacin Que sus padres no solamente estaban en el error,
sino que pertenecan a otra poca, a una prehistoria. La segunda
fundacin, la fundacin colonial, tiene que pasar necesariam ente por
el desp recio que va a afecta r al ind ividuo en su misma identidad
individual - la que pasa como toda identidad , por una relacin y
primero que todo , por la relacin con los padres- o
Qu pasa con eso que he llamado estadio de la pantalla?
Ese es tad io co rres ponde a una "d e st e rnp o ral iza ci n " de la
percepcin de lo social. La historia se convierte en moda , pero es
una histo ria puesta en ficcin. Encontram o s esta tendencia tanto en
las reivindicacion es d e las po blaci ones colonizadas y sie mp re
sociol6gica me nte mi norita rias, a pesar, algunas veces , de su
demografia mayorita ria (que hacen un llamado , pa ra reivindica r su
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MAGUAR No. 14. 1999

1igina:1id<>d, a un pasado o a una religin). En los paises occidentales

Fra ncia el culto a la conmemoradn, (como k> ha precisado
Nora en su libro Lieux de mmoireJ, sustituye a la prctica
Iocltiva de la memoria.
lA idea , seg n la cual la historia no tiene sentido, y el futuro no es
rada como la columna vertebral del presente, completa esta
losIemporalizacin" del pasado , y contribuye a situar el p resente
dos vacios temporales. Esta ideologizacin del presente (que se
: : bien de los efectos de la instantaneidad. inducidos por el
de las tecnologias) oscila entre dos posicione s intelectuales:
:

a) Una posicin nihilista que hace del presente la sola

rea lidad, pero una realidad definitivament e liberada de todo
peso, escapando a toda rbita , una deriva que no tiene nada
que decir.
b) Una posicin conse rvadora que lo interpreta como el
final de la historia, el resultado de un movimiento por fin
detenid o , el mom ento de la gesti6n que se expresa m s
fcilmente en trminos espaci ales que tem porales. FJ mundo
se divide entre los que se encuentran in , de una manera o de
otra dentro de l sistema , y aquellos que estn out, excluidos,
fuera de juego, y cuyos intentos po r cambiar las reglas del
juego son conside rados arcaicos, fuera de moda y fuera de
propsito.
La tensi6n caracterstica de n uestra poca ---de nuestra poca
ta que no se ident ifica felizmente con ninguno de lo s modelos
Wlten ta n interpretarla- es que se encuentra entre una ten si6n
"xlema", definiendo una sociedad plural de tiem pos orientados y
concepcin "postmoderna" definiendo un tiempo homogneo y
sociedad dividida . FJ individuo oscila en tre el deseo de construirse
lraWs de las identificaciones sucesivas o ac umuladas, que no dejan
ser sujeciones y la fascina cin por la indeter minacin total - la
_ac:d6n de l sentido y el vrtigo de la libertad-.
En prra fos anteriores hemos sugerido que a travs de su act ividad
"tomado r de imgenes", el turista -arquetipo de la civilizacin
tiempo libre-- no a prehende su presente sino a travs del futuro
o del pasado. Podemos concluir sugiriendo que ese futuro an terior es
Wlica pero ilusoria slntests. entre la atraccin del sentido y el vrtigo

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De lo ima~n.ario a lo "cron al total"

Marc Aug

de la libertad . El presente no adquiere sentido (por la re lacin

imaginada a otros lugares y a otras presencias) sino en el futuro que
lo suprime como presente, transformndolo en pasado relatado, en
histo ria, algunas veces en nos talgia y siempre en imgenes.
Desde un punto de vista antropolgico, no obstante, la identidad
individual o colectiva se ha construido siempre a travs de la relacin
con el Otro; no se conoce n inguna sociedad que pueda escapar a
esta obligacin mnima de simbo lizacin que torn a la relacin con los
otros pensable y manejable. Esta construccin se inscribe en el tiempo;
es necesaria y tod os los regmenes polticos que han pretendido
ignorarla o rela tivizarla se han hundido . El ultra liberalismo de la
globalizacin y la ideologa de la ubicuidad/instantaneidad no
escaparn a esta necesidad sociolgica. Es pues realista recordar la
necesidad tica y la ntima solidaridad del sueo individual, del mito
compartido y de la creacin personal.

lB