APARTADO VI.

GOYA
N 1. LA FAMILIA DE CARLOS IV, 1800. MUSEO DEL PRADO. MADRID.
FRANCISCO DE GOYA ( 1746-1828
I!"#$%&''()!.
Francisco de Goya y Lucientes es un genial artista aragons, imposible de
encuadrar en una corriente pictrica concreta. Fue a travs de su pintura
testigo fiel de su poca y de los acontecimientos que terminaran con el Antiguo
Rgimen.
A!*+(,(, %- +. $/#..

La Familia de arlos !" supone la culminacin de todos los retratos
pintados por Goya en esta poca. Gracias a las cartas de la reina #ara Luisa
de $arma a Godoy conocemos paso a paso la concepcin del cuadro. La obra
fue reali%ada en Aran&ue% desde abril de '()) y durante ese verano. Antes de
traba&ar en esta obra Goya reali% una serie de bocetos para representar a los
principales protagonistas de la obra.
*n ella aparecen retratados, de i%quierda a derec+a los siguientes
persona&es,
arlos #ara !sidro, +i&o de arlos !" y #- Luisa de $arma, se proclam
arlos " en '(.., al no aceptar la abolicin de la Ley /0lica que permita reinar
a !sabel !!1 el futuro Fernando "!!, +i&o primognito de la real pare&a, su reinado
supone la vuelta al absolutismo1 Goya pintando, como +aba +ec+o "el0%que%
en Las #eninas1 2-. #ara 3osefa, +ermana de arlos !",que su lugar en el
cuadro no es prioritario1 un persona&e desconocido que podra ser destinado a
colocar el rostro de la futura esposa de Fernando cuando ste contra&era
matrimonio por lo que aparece con la cabe%a vuelta1 #ara !sabel, +i&a menor
de arlos y #- Luisa1 la reina #ara Luisa de $arma en el centro de la escena,
como se4al de poder ya que era ella la que llevaba las riendas del *stado a
travs de Godoy1 Francisco de $aula de la mano de su madre, de l se deca
que tena un gran parecido con Godoy1 el rey arlos !" en posicin avan%ada
respecto al grupo1 tras el monarca vemos a su +ermano, 2. Antonio $ascual1
arlota 3oaquina, la +i&a mayor de los reyes, slo muestra la cabe%a1 cierra el
grupo 2. Luis de $arma1 su esposa, #ara Luisa 3osefina, +i&a tambin de
arlos !"1 y el +i&o de ambos, arlos Luis, en bra%os de su madre.
5odos los +ombres retratados portan la 6rden de arlos !!! y a algunos se
les aprecia el 5oisn de 6ro, mientras que las damas visten a la moda !mperio
y ostentan la banda de la 6rden de #ara Luisa. arlos !" tambin luce la
insignia de las 6rdenes #ilitares y de la 6rden de risto de $ortugal. Alrededor
de esta obra e7iste muc+a literatura ya que siempre se considera que Goya +a
ridiculi%ado a los persona&es reales. Resulta e7tra4o pensar que nuestro pintor
tuviera intencin de poner en ridculo a la familia del monarca1 incluso e7isten
documentos en los que la reina comenta que est0n quedando todos muy
propios y que ella estaba muy satisfec+a.

La obra es un gran leo sobre lien%o, con una armona de casta4os y
ro&os, amarillos blanquecinos y dorados.
*stilsticamente destaca la pincelada tan suelta empleada por Goya1
desde una distancia prudencial parece que +a detallado todas y cada una de
las condecoraciones, pero al acercarse se aprecian claramente las manc+as.
Goya, a diferencia de "el0%que% en Las #eninas, +a renunciado a los &uegos
de perspectiva pero gracias a la lu% y al color consigue dar variedad a los
vol8menes y ayuda a diferenciar los distintos planos en profundidad. 2estacan
los contrastes de lu% y sombra, y la lu% sobre los rostros.
S(0!(1('.%$.
/e podra calificar la obra como un documento +umano. $or e7igencias de
su clientela el retrato es el gnero en el que Goya tuvo una actividad m0s
constante. 9o se limita a captar los rasgos fsicos, sino que traspasa y capta su
psicologa. *l artista recoge a los persona&es como si de un friso se tratara, en
tres grupos para dar mayor movimiento a la obra1 as en el centro se sit8an los
monarcas con sus dos +i&os menores1 en la derec+a el grupo presidido por el
prncipe +eredero reali%ado en una gama fra, mientras que en la i%quierda se
sit8an los $rncipes de $arma en una gama caliente. 5odas las figuras est0n
envueltas en una especie de niebla dorada que pone en relacin la obra con
Las #eninas. Lo que m0s interesa al pintor es captar la personalidad de los
retratados, fundamentalmente de la reina, que es el persona&e protagonista de
la composicin, y la del rey, con su car0cter bonac+n y ausente.
Fue la primera obra de Goya en entrar en el #useo del $rado, siendo
valorada en '(.: en ().))) reales.
*n Goya se manifiesta su concepcin de la pintura como un arte de
testimonio y transformacin m0s que de representacin. *nla%a con los
maestros del ;arroco para postular una pintura en la que el dibu&o pierde
importancia y se ensal%a el color, el movimiento, las luces.
Los pintores realistas franceses siguieron los caminos goyescos en la
tcnica y en las concepciones1 los impresionistas captaron su tcnica de
manc+as1 el movimiento e7presionista intentar0 plasmar el dolor y el miedo, el
mundo interior, como lo representara Goya en sus pinturas negras1 y los
surrealistas e7presan el mundo de los sue4os, recordemos El sueo de la
razn produce monstruos Goya.
3.$.;.
N 2. EL DOS DE MAYO DE 1808 EN MADRID $ LA CARGA DE LOS
MAMELUCOS (1814, MUSEO DEL PRADO. FRANCISCO DE GOYA.
I!"#$%&''()!.
Gran pintura al leo sobre lien%o <=,>> 7 .,:? m.@ que se conserva en el
#useo del $rado de #adrid.

La Guerra de la !ndependencia <'()(A'(':@ contra los e&rcitos franceses
de 9apolen ;onaparte fue una verdadera cat0strofe para *spa4a, por las
consecuencias que de&, muertes, destruccin, miseria y abatimiento moral. Goya
se sinti grandemente afectado por tan traum0ticos acontecimientos, que
enfrentaron a los propios espa4oles y a sus propios amigos, patriotas unos,
&osefinos o afrancesados otros. La brutalidad, la destruccin de pueblos y
ciudades, la represin in&ustificada de paisanos y combatientes espa4oles por
parte de los soldados franceses, el +ambre y la miseria, pero tambin la
vengan%a y e7torsin de los guerrilleros espa4oles, fueron plasmados en sus
B2esastres de la GuerraB, como si de una crnica en im0genes se tratara. La
sinra%n y los comportamientos m0s ba&os e in+umanos se +aba impuesto a las
luces y la ra%n que +aban querido traer los ilustrados a *spa4a.
Cl, a8n a pesar de los avatares y circunstancias de esos a4os, mantuvo una
actitud claramente patriota, por muc+o que el rey BintrusoB, 3os ;onaparte, le
concediera la 6rden Real de *spa4a, conocida despectivamente como la de la
B;eren&enaB, por el color de la cinta de la que penda la condecoracin. Resulta
significativo que durante el reinado de 3os ;onaparte Goya no fuera
considerado $rimer $intor de Rey, carg m07imo que +aba tenido con arlos !",
sino que slo aparece citado como BpintorB, y fuera #ariano /alvador #aella el
que tuviera el +onor de ser el B$intor del ReyB. *n los a4os difciles de la guerra
Goya tuvo que sobrevivir en el #adrid afrancesado, y por ello +i%o algunos
retratos de destacados miembros del gobierno y de la administracin &osefina
<Romero,Llorente, general Guy, marquesa de #onte+ermoso@.
C(#'&!,".!'(., -! +. #-.+(3.'()! %- +. 4(!"&#. 5 6$"(7.'($!-,
(%-$+)0('.,.

Dna ve% liberado #adrid del dominio francs, en febrero de '(':, Goya
escribi a la Regencia, que estaba presidida por el cardenal de 5oledo, don Luis
de ;orbn y ;allabriga, al que el pintor aragons conoca desde ni4o y le +aba
retratado en varias ocasiones. *n el escrito manifestaba Bsus ardientes deseos
de perpetuar por medio del pincel las ms notables y heroicas acciones o
escenas de nuestra gloriosa insurreccin contra el tirano de EuropaB. Al mes
siguiente se le conceda la ayuda para la compra de los materiales necesarios,
adem0s de '.?)) reales de velln mensuales mientras durase la reali%acin de
los cuadros que compondran la serie.

*se proyecto responda claramente a un ideario liberal, ya que Goya
pretenda e7altar la reaccin popular contra los invasores, al pueblo espa4ol en
armas defendiendo la 9acin. $or ello se suspendi con la vuelta al trono de
Fernando "!!, B*l 2eseadoB, a comien%os de mayo de '(':. Goya ya +aba
pintado los dos grandes cuadros que se +an conservado y que representan
escenas del dos y tres de mayo de '()( en #adrid. Eoy son obras destacadas
del #useo del $rado. Fue fueron obras que no agradaron al absolutismo y
despus al moderantismo lo demuestra el +ec+o de que permanecieran m0s de
cuarenta a4os ocultas en los almacenes del museo, y slo fueran e7puestas a
partir de '(>(, cuando tras la revolucin se nacionali% el #useo del $rado. Los
nuevos aires progresistas, y la e7altacin del pueblo como protagonista de la
Eistoria, rescataron estos soberbios cuadros del olvido.
D-,'#(4'()! 1$#6.+ - ('$!$0#*1('..
*n este cuadro que comentamos, B*l dos de #ayo de '()( en #adridB,
tambin conocido como BLa carga de los mamelucosB, Goya represent la
reaccin violenta del pueblo madrile4o contra los miembros de la guardia
mameluca, mercenarios egipcios al servicio de 9apolen desde sus campa4as
en *gipto, y contra los coraceros franceses del #ariscal #urat. La locali%acin de
la escena en la $uerta del /ol es +oy cuestionada.
/obre un fondo de arquitecturas sesgado, en primer plano se acumulan una
gran cantidad de combatientes y caballos, que describen violentos escor%os.
Goya se propuso plasmar, m0s que el +erosmo, el dramatismo de los
acontecimientos y el patetismo +umano. Los madrile4os, con armas blancas y
c+u%os se lan%an contra los &inetes mamelucos y franceses para derribarles de
los caballos y asestarles golpes y pu4aladas que acaben con sus vidas. A8n
siendo un combate desigual, el ardor, la furia de los madrile4os y las actitudes
violentas son los protagonistas emocionales del cuadro. *l colorido, es c0lido y
fogoso, la pincelada muy suelta y con manc+as amplias, el movimiento en la
composicin se resuelve en pronunciada fuga de derec+a a i%quierda, y las
actitudes y e7presin de las figuras son muy dram0ticas. 5odo ello +ace de este
cuadro y de su compa4ero dos obras esenciales de la pintura rom0ntica, que
estaba emprendiendo su andadura, y tambin un precedente de la pintura de
Eistoria, que se academi%ar0 cuando tenga su momento de e7pansin en la
segunda mitad del siglo G!G.
A.A.9.

N 4. EL TRES DE MAYO DE 1808 EN MADRID $ LOS FUSILAMIENTOS DE
LA MONCLOA (1814. FRANCISCO DE GOYA.

Gran pintura al leo sobre lien%o <=,>> 7 .,:? m.@ que se conserva en el
#useo del $rado.
C$!"-8"$ 9(,")#('$ - (%-$+)0('$ 5 '(#'&!,".!'(., %- #-.+(3.'()!.

*ste gran cuadro y el anterior fueron pintados por Goya en la primavera de
'(':, tras el encargo de la Regencia +ec+o en mar%o. *l propio pintor se +aba
brindado a +acer una serie de cuadros en los que se e7altase la reaccin +erica
del pueblo espa4ol contra el e&rcito invasor francs. H lo +aba +ec+o
comen%ando por la resistencia del pueblo madrile4o, sublevado en la fec+a del =
de mayo de '()( contra los ocupantes. *sos acontecimientos marcaran el
pre0mbulo de la Guerra de la !ndependencia.

/e piensa actualmente que cuando Fernando "!! entr en #adrid, el I de
mayo de '(':, y tom la determinacin de derogar la onstitucin de '('=, todos
los decretos de la ortes de 0di% y la persecucin de los diputados liberales,
Goya tendra pintados cuatro cuadros de una serie que +ubiera sido m0s amplia
de no +aberlo impedido la vuelta al absolutismo. 2e ellos se +abran conservado
slo estos dos cuadros que conserva el #useo del $rado.
D-,'#(4'()! 1$#6.+ - ('$!$0#*1('..

*n esta obra, el pintor plasm la represin que sucedi a la &ornada de
enfrentamientos en diversos lugares de #adrid el = de mayo de '()(. *n la
madrugada del da . todos aquellos madrile4os que +aban sido detenidos por los
franceses fueron pasados por las armas, sin &uicio alguno, por orden del mariscal
#urat. La locali%acin de la represin se +a situado en los altos de la #oncloa, y
algunos se4alaron que ocurri en la #onta4a del $rncipe $o.

*l cuadro resulta autnticamente estremecedor. Dn pelotn de fusilamiento
formado por annimos soldados franceses, todava con el equipamiento de
invierno que +aban trado, est0 procediendo a fusilar a los madrile4os detenidos
en los enfrentamientos del da anterior. Dna gran fila de detenidos, que vienen
caminado desde el fondo, corta los dos grupos compositivos. *n penumbra los
represores, los soldados franceses, colocados de espaldas, en diagonal
profunda, dispuestos para lan%ar la pr7ima descarga sobre los madrile4os que
aparecen a la i%quierda. Cstos tienen como fondo el e7tremo en declive de la
loma, y sus figuras est0n rotundamente iluminadas por la lu% del gran farol que
aparece &unto a los soldados franceses.
Dnos cuantos cad0veres ensangrentados de madrile4os ya fusilados nos
introducen visualmente en el acto de represin. La violencia se manifiesta
descarnada e +iriente, con toda rotundidad y dramatismo, en sintona conceptual
y compositiva con algunos de los B2esastres de la guerraB, de los que no se
pueden disociar estos cuadros.
Goya quiso plasmar distintas actitudes a la +ora de morir, distintos
comportamientos +umanos ante el 8ltimo trance, cuando la muerte es algo
irremediable e inmediato. *l fraile capuc+ino, arrodillado, se refugia en la oracin
y encomienda su alma a 2ios. 6tros, desesperados y aterrori%ados, se tapan sus
o&os para no ver a los represores. 5ienen miedo y no quieren morir. *l centro de
atencin est0 en la figura del patriota madrile4o que, con pantaln amarillo y
camisa abierta blanca, abre sus bra%os como un rucificado laico, en actitud que
denota valenta y arrogancia, intensamente iluminado por la lu% del farol.

La aplicacin de los colores, en gama limitada, con predominio de ocres,
negros y grises, y acorde con el sentido dram0tico y nocturno del acontecimiento,
es soberbia. La respiracin se contiene al contemplar la escena, como si
furamos espectadores directos de tan macabro acto. Goya, sin duda, quiso
transmitir esa sensacin sobrecogedora en los que contemplasen el cuadro. Aqu
est0 la verdad descarnada y terrible de la guerra, pero ni Fernando "!!, ni los
absolutistas estaban dispuestos a contemplar tan desagradable e +iriente escena,
en la que, para colmo, el pueblo era el protagonista.
A.A.9.
N :-6. SAN ANTONIO DE LA FLORIDA, 17;8, ERMITA DE SAN ANTONIO
DE LA FLORIDA, MADRID. FRANCISCO DE GOYA Y LUCIENTES.
I!"#$%&''()!.
*n 'II:, tras instalarse en #adrid, Goya traba&a para el infante don Luis
de ;orbn, +ermano de arlos !!!, y se convierte en un retratista de moda.
arlos !!!, en 'I(>, le concede el cargo de pintor del rey.
*n 'IJ= contrae una terrible enfermedad que le de&a completamente
sordo. uando se le encomienda la decoracin de KSan Antonio de la FloridaL,
en 'IJ(, tiene ?= a4os, y est0 en un momento de plenitud creadora. 5ena que
decorar las bvedas y lunetos altos de los bra%os de la cru% griega de la puerta
de la iglesia. *l encargo se cree que se debi a la influencia de Gaspar de
3ovellanos <'I::A'(''@. *n la tarea fue ayudado por su discpulo valenciano,
Asensio 3uliM, <'I?JAN@, a quin de&o representado en el andamio de la c8pula.
/e cree que traba& libremente1 no como le +aba sucedido a4os antes en el
$ilar1 sin ninguna autoridad eclesi0stica ni acadmica.
A!*+(,(, %- +. $/#..
$arece que reali% la obra r0pidamente. Antes de comen%ar, elabor
bocetos preparatorios. *n la c8pula +i%o un cambio importante, suprimi los
0ngeles en vuelo, a la manera barroca, y colocados en las %onas ba&as.
Dtili% la tcnica al fresco aunque algunos especialistas no est0n de
acuerdo y afirman que es una pintura al temple. /eg8n /56LO, son verdaderos
frescos con leves retoques de temple seco. Goya pint utili%ando varias
tcnicas. 5raba&aba a base de pinceladas superpuestas, empe%aba al fresco
pero, a medida que se secaba el mortero, iba cambiando.
Los materiales utili%ados alcan%aron un precio de ':..': reales. Los
colores empleados son, ocres claros y oscuros, tierra negra y ropa, sombra de
"enecia, verdac+o bermelln de la +ina, a%ul de #olina, etc. 2ar0 lugar a una
entonacin general gris verdosa, que destaca sobre el a%ul claro del cielo y se
anima con los ro&os, amarillos, blancos y a%ules de los vestidos.
Goya antes de ponerse a pintar una escena religiosa, sola instruirse con
los me&ores documentos, el A4o ristiano de padre roisset, obra que tena a
su alcance, y consultando a personas preparadas. *s muy probable que fuera
asesorado por alguno de los sacerdotes de $alacio.
Algunos crticos comentan que no todos los bocetos fueron reali%ados
por el artista.
/iendo /an Antonio de $adua el titular de la iglesia, lo m0s indicado era
pintar algunas de las escenas de su vida. Reali% Goya una interpretacin muy
libre y personal1 eligi como tema un clebre milagro la presencia milagrosa del
santo que un da, en !talia ante un &ue% de Lisboa tiene lugar un pleito, en el
que, para demostrar la inocencia de un padre en un asesinato se requiere la
presencia del +i&o que +a fallecido. *n la sala de la audiencia1 pregunta al
cad0ver y contesta en p8blico la inocencia del acusado, y volviendo tras la
declaracin al fretro.
Lo m0s usual en las iglesias era situar en las %onas altas <c8pula@ las
escenas celestes y en los ba&os lo terrenal. *n /an Antonio, el artista rompe
con la tradicin barroca y lo +ace al contrario. *l milagro en la parte superior, y,
en las bvedas ba&as, los coros anglicos. *l con&unto se centra en la media
naran&a, de la c8pula donde lo +umano es protagonista. Los 0ngeles descorren
las cortinas, como si fuera un escenario, mostrando al espectador lo que
sucede en lo alto.
*n la c8pula la multitud asiste al milagro alrededor de una barandilla
fingida. *l artista +a transportado la escena del /. G!!! al /. G"!!!, y la +a
situado al aire libre, qui%0s a la ribera del #an%anares con persona&es
madrile4os, como los que acudan a la ermita los das de fiesta.
La escena nos presenta todo un estudio de la naturale%a +umana en la
variedad de tipos y en las actitudes que cada uno adopta ante el milagro.
La barandilla sirve para cerrar la composicin. *n el /. G" este procedimiento
lo utili% #antegna y m0s tarde otros artistas como orregio o 5ipolo.
*n el 9.P. de la c8pula Goya, como se +a dic+o, eligi el momento en
que /. Antonio invoca al difunto y ste ya incorporado se dispone a +ablar. *l
santo est0 colocado sobre una roca m0s elevado que los dem0s. *s un fraile
+umilde que esta bendiciendo, con el nimbo alrededor de la cabe%a para
resaltar su condicin de bienaventurado.
*l cad0ver con las manos &untas, esta con sorpresa y e7+austo1
pertenece a las figuras fantasmales. *n el +ombre que lo sostiene por la
cintura, y la mu&er con los bra%os e7tendidos en actitud implorante, podemos
apreciar la fuer%a de los gestos y e7presiones.
5res muc+ac+os parecen cuc+ic+ear. Dno de ellos, de rostro bellsimo y
grandes o&os oscuros, mira a /an Antonio con intensa devocin acentuada por
el pa4uelo y las manos &untas ba&o la barbilla. /obre los +ombros un precioso
mantn blanco adornado con ocres. Los otros dos miran a +urtadillas a los
caballeros que tienen al lado y dan la espalda a la escena principal.
Eay que destacar tanto el +ombre situado detr0s del &oven del manto a%ul,
de rostro KafricanoL y rasgos muy marcados a base de %onas oscuras y
profundas, que recuerda a las $inturas 9egras como a una muc+ac+a peinada
con mo4o y escote grande al lado de un &oven envuelto en una capa a%ul.
*l pa4oln blanco que adorna la barandilla nos indicara una fiesta.
5ambin apreciamos otra dama que esta acodada en la baranda con falda ro&a
y mantilla blanca que est0 atenta a lo que sucede.
/e cree que tambin +ay un autorretrato de Goya en la figura de perfil con
capa oscura sobre t8nica ocre.
*l +ombre vestido con casaca amarilla, cal%n y gorro de ala anc+a, se le
interpreta como el asesino que se ale&a corriendo entre la multitud.
2etr0s del /anto dos c+iquillos &uegan subindose a la barandilla, est0n
sucios, desgre4ados y uno de ellos +a perdido un %apato, en una escena
intensamente cotidiana y real.
5odo transcurre sobre un fondo de paisa&e de montes y arboledas, como
en sus cartones para tapices.
*n las bvedas y paramentos se sit8an 0ngeles femeninos sobre un
fondo de cortina&es. /e representaban como mu&eres de gran sensualidad y
belle%a, vestidos con suaves t8nicas1 *n la bveda de la *pstola, la figura de
pelo rubio su&eto por una cinta, con cutis nacarado, grandes o&os oscuros y alas
verdosas seg8n la tradicin dice que retrata a la 2uquesa de Alba1 *n la
bveda del *vangelio la figura es moro, con rostro redondo y me&illas
sonrosadas. Lleva vestido de corte, de gasa muy fina de vistosos colores1
*n la bveda de los pies de la iglesia, a la i%quierda de la puerta principal, +ay
una pare&a de 0ngeles de gran e7presividad1 *n la bveda del presbiterio, el
0ngel de la i%quierda lleva una larga melena, tiene un aire de emocin intensa y
nos recuerda a los persona&es femeninos de pintores rom0nticos. A la derec+a
dos 0ngeles miran +aca la escena del 0bside.
*n las pec+inas aparecen angelitos de piel sonrosada sentados o
tumbados que &uguetean e intentan sostener pesados cortina&es.
*n el Qbside, se sit8a la escena principal de la florida, KLa Adoracin de la
TrinidadL. La tonalidad dorada del fondo, sugiere el refle&o de los rayos
luminosos. Aqu la composicin es m0s conservadora y contrasta con el resto
de la decoracin.
$odemos ver el estilo del artista. $inta a base de veladuras,
transparencias, que van configurando los rostros, las formas y los ropa&es, a
veces con tanto grosor, que dan sensacin de relieve.
Resulta sorprendente que no +ubiera reacciones ante este con&unto
mural con increbles innovaciones estticas y tcnicas tan diferentes de las
pinturas de sus contempor0neos, de dibu&o perfecto y superficies lisas y
esmaltadas.
!.G.L.
N 8. EL <UITASOL, 1777. CART=N PARA TAPI>. MUSEO DEL PRADO,
MADRID. FRANCISCO DE GOYA

I!"#$%&''()!.
*n 'II? Goya recibe un importante encargo, una serie de cartones para
tapices destinados a la real f0brica de /anta ;0rbara, a travs de Francisco
;ayeu, cu4ado suyo y uno de los directores de sta.
A!*+(,(, %- +. $/#..
*l Fuitasol, &unto con *l ;ebedor, formaba parte de los cartones
destinados a decorar, una ve% pasados a tapi%, dos sobrepuertas del comedor
de los $rncipes de Asturias< el futuro arlos !" y su esposa #ara Luisa @ del
$alacio de *l $ardo. Los tapices son una costumbre +eredada por la familia
real espa4ola de sus antepasados flamencos, quienes decoraban las salas de
sus palacios con tapices. Los Austrias introdu&eron la moda, que fue
continuada por los ;orbones.
Los temas que recoge Goya en sus cartones son los de la vida popular,
como la costumbre de esos a4os que populari%aba la vida de la aristocracia,
de&ando de lado los temas ecuestres y mitolgicos que abundaron en el
Renacimiento y el ;arroco. Las damas se vestan de ma&as y manolas y se
entreme%claban con el pueblo para asistir a sus fiestas, el Bma&ismoB de moda
en la corte, en el que Goya investigaba los valores de la tradicin espa4ola a
travs de los tra&es de los ma&os y ma&as.
Goya demostr inters por la lu%, los tonos c0lidos < amarillos, a%ules o
blancos@ confieren una enorme lu% y dinamismo a la obra, refor%ada por las
e7presiones de los dos persona&es.
*l colorido es muy vivo, se puede apreciar con minuciosidad la rique%a de
los tra&es de los ma&os y cmo contrasta el verde de la sombrilla con el ro&o
tocado de la muc+ac+a. *l naturalismo y la e7presividad de las figuras son
caractersticas comunes a todos los cartones.
*l esquema de la composicin de esta obra es triangular, encerrando a los
dos persona&es en la figura, y de&ando fuera la sombrilla. La mu&er mira
abiertamente al espectador +acindole partcipe. *s una mu&er delicada, con
mantilla de seda blanca morada con vueltas de piel, pa4uelo anudado en forma
de flor, cado sobre su pec+o, corpi4o de seda a%ul y falda amarilla. Resalta el
delantal blanco, sobre su rega%o, un perrillo acurrucado con una cinta ro&a. La
pincelada de este perrillo es disuelta y r0pida. *l &oven la cubre del sol con una
sombrilla de color verde. *ste elemento es el que permite sombrear diferentes
%onas, +aciendo que la lu% solar resalte los colores en los que incide. *n el
fondo, el pintor coloca a la i%quierda, una tapia en penumbra, y a la derec+a,
las verdes colinas madrile4as, entre las que destaca el inclinado arbusto que se
sit8a detr0s del mo%o.
Goya fue un intrprete de la sociedad, anticip0ndose al siglo G!G, con una
capacidad para sorprender inalcan%able.
omo el resto de cartones para tapi% pintados por Goya, debemos su
e7posicin en el #useo del $rado a la labor como 2irector del pintor Federico
de #adra%o, en '(I).
3.$.;.
N 2-7-;. SATURNO DEVORANDO A SU ?I@O (1820-22 Y LAS PINTURAS
NEGRAS. MUSEO DEL PRADO. FRANCISCO DE GOYA.
I!"#$%&''()!.
$intor crucial que vive a la ve% en una etapa crtica de la +istoria de
*spa4a. 9ace en la sociedad de Antiguo Rgimen, siendo testigo de su
doloroso declinar, muriendo en un mundo que +a conocido la revolucin
francesa y cuando *spa4a se encuentra en los umbrales del Liberalismo.
Goya, como genio que es, es imposible de clasificar, +uye de las
tendencias generales de su tiempo y adelanta los estilos contempor0neos. *s
un antecedente claro del Romanticismo1 la tcnica de sus 8ltimos a4os es
impresionista1 el *7presionismo y el /urrealismo contempor0neos se
reconocen en l.

$ara intentar comprender su obra dos circunstancias que corren paralelas
+an de tenerse en cuenta, su trayectoria personal y vital <amistades, crisis,
sordera, opiniones polticas@ y la de la +istoria espa4ola en ese tr0nsito +acia la
modernidad. /u vida discurre en parte en los tiempos del 2espotismo ilustrado,
de las reformas de arlos !!!1 sus amigos ilustrados, 3ovellanos, #oratn, etc
marcar0n sus opiniones. La Guerra de la !ndependencia ser0 una e7periencia
fundamental sobre su sensibilidad, con sus secuelas de barbarie y crueldad.
5odo ello ir0 quedando refle&ado en su pintura.
/u obra parece creer en ocasiones en ese proyecto ilustrado y luc+ar por
l con las armas del arte1 en otras ocasiones su obra parece dar cuenta de que
el proyecto de la Ra%n es imposible, que el mundo es cruel e irracional, como
en sus $inturas negras. *l Goya del reinado absoluto de Fernando "!!, enfermo
y asqueado de la situacin, parece llegar al colmo del pesimismo1 con la vuelta
del absolutismo en '(=. Goya decidir0 marc+arse de *spa4a. *n su e7ilio de
;urdeos su pintura volver0 a manifestar alegra <La Lechera de Burdeos.

$or otra parte est0n sus crisis de enfermedad que tambin lo marcan, la
primera crisis de sordera de&a atr0s al Goya optimista de los cartones 1 su
segunda crisis lo volcar0 +acia su mundo interior, profundi%ando en los
aspectos m0s oscuros del alma +umana.
*n cuanto a sus influencias, l +abl de la propia naturale%a1 y en cuanto
a sus maestros de "el0%que% y Rembrandt. Goya Aigual que el maestro
+olandsA se autorretrat muc+o, profundi%ando en la psicologa del retratado,
2e "el0%que% toma sin duda la tcnica de pintura de manc+as y la lu%.
LAS PINTURAS NEGRAS
*n '('J Goya compra una finca a orillas del #an%anares, la llamada
!uinta del Sordo" All va a plasmarse uno de los captulos m0s impresionantes
de la +istoria de la pintura. 2e nuevo una grave crisis lo recluye y lo a+uyenta
de la vida social, recluyndose sobre su propio mundo interior. /obre las
paredes de las +abitaciones, al leo sobre yeso, da nacimiento a las $inturas
9egras, obras que no tendr0n reconocimiento +asta muc+as dcadas
despus. $intando a la lu% de las velas plasma las pesadillas m0s +orrendas
del +ombre, a base de pinceladas brutales, libres de toda norma y contencin.
$lasma lo m0s +orrible y srdido, la bru&era, El A#uelarre o El $ran %abrn,
la locura +omicida: Saturno de&orando a su hi'o() * La brbara supersticin(, la
ve&e% y la pobre%aA +ie'as comiendo sopa(1 las tradiciones en su faceta m0s
grotesca, La ,omer-a de San .sidro(, etc. Los colores se reducen a negros,
marrones, blancos y poco m0s. 5odos los valores del *7presionismo
contempor0neo son anticipados aqu. La interpretacin de este con&unto
pictrico es e7tremadamente difcil, aunque tem0ticamente se relacionan con
obras anteriores, Los %aprichos) Los /isparates) El %oloso"
*l problema reside en saber +asta qu punto se trata de un programa
iconogr0fico premeditado o las obras van surgiendo espont0neamente de la
mente del artista. *s claro que muc+os de los temas +aban sido tratados ya
ampliamente por Goya en su produccin anterior, la bru&era, la !nquisicin, las
romeras populares, la violencia entre los seres +umanos, etc.
Las interpretaciones +an sido muy variadas, +ay quien +a +ablado de un
alegato contra el Absolutismo. 5ambin se pueden leer interpretaciones que
oponen lo femenino triunfante< R3udit+S@ a lo masculino derrotado. *s cierto que
se repiten algunos temas bblicos y otros mitolgicos. 5ambin se +a
interpretado como una contradecoracin que, irnicamente, reproduce
esperpnticamente la decoracin y los temas de pintura +abituales en los
palacios.
Al margen de estas y otras interpretaciones, la sensacin que produce el
con&unto es de un Goya desesperan%ado, con una aguda certe%a de la
imposibilidad de llevar a la pr0ctica el programa ilustrado ante la magnitud de
las fuer%as del mal, que parecen reinar sin oposicin, la violencia fratricida, la
locura, la ve&e%, la mendicidad, la supersticin, etc. on ra%n se +a dic+o que
Goya es, en este sentido, el primer artista verdaderamente contempor0neo.
!ncluso filsofos de la magnitud de #ic+el Foucault +an refle7ionado sobre la
importancia de Goya, en paralelo con el #arques de /ade, como los primeros
en volver la mirada +acia el interior, ser los primeros en desvelar el mundo del
inconsciente, el interior +umano que permanecer0 cientficamente ine7plorado
pr0cticamente +asta Freud. Los grandes genios como Goya se adelantan a su
tiempo no slo formalmente, lo cual resulta obvio, sino tambin al acertar a
intuir los derroteros de la sensibilidad de generaciones muy posteriores a las
suyas. 9o de otro modo se e7plica que tuvieran que pasar muc+as dcadas
para que las $inturas 9egras fueran reconocidas y apreciadas como un punto y
aparte en la +istoria de la pintura.
A!*+(,(, %- +. $/#..
K/aturno devorando a su +i&oL es una pintura mural al leo pasada al
lien%o cuyas dimensiones son de ':> G (. cm.

*s una de las $inturas 9egras m0s famosas de todo el con&unto. *n la
Fuinta del sordo se ubicaba en la planta ba&a, en uno de los laterales. *n esa
misma pared se encontraba R0udithS1 frente a R/aturnoS en la pared opuesta del
comedor se +allaba RLa 1anola2. *n esta misma pared se +allaba la obra R/os
frailes2. Las pinturas apaisadas y mayores que ocupaban las paredes grandes
de la +abitacin eran REl A#uelarre2 y en la pared opuesta RLa ,omer-a de San
.sidro2"
R/aturnoS representa una de las pinturas m0s escalofriantes de todo el
con&unto. "emos en ella, en un tono general sombro de negro y pardos, a un
ser de pesadilla, /aturno, de o&os desorbitados por la locura, que sostiene entre
sus manos crispadas el cuerpo mutilado de un varn al cual ya +a devorado la
cabe%a y est0 en trance de devorar su bra%o i%quierdo. *l +i&o ocupa el centro
de la composicin y tambin aqu encontramos la 8nica presencia de color
fuerte, el ro&o de la sangre que surge del cuerpo despeda%ado y que es uno de
los puntos que reclama la atencin del espectador, &unto con la furia
blanquecina de los o&os desorbitados de /aturno.
/e trata de una composicin voluntariamente desestructurada, perdemos
parte del cuerpo de la deidad y la manera de disponer bra%os y piernas nos
estructura la obra mediante una serie de lneas diagonales cru%adas que
dinami%an el con&unto.

Formalmente Goya se desentiende completamente de la correccin del
dibu&o y proporciona todo el protagonismo de la obra a las manc+as de colores
sombros y a la distorsin fero% de las formas1 el poder Re7presionistaS de la
obra es absoluto, la %o%obra, la angustia que provoca en el espectador +ace
que estemos ante una de las obras maestras del fesmo, algo que no siendo
nuevo en la pintura espa4ola <+ay algunos buenos e&emplos en nuestro
;arroco@ Goya lleva a un e7tremo no ensayado antes ni despus. 6tro
aragons ALuis ;u4uelA ser0 en este sentido uno de los genios del fesmo en
nuestro siglo GG. 9o parece demasiado temerario afirmar que Goya resulta en
esta obra un anticipador de estticas de lo +orrendo propias de nuestro siglo,
desde el cmic +asta algunas manifestaciones del cine RGoreS.
S(0!(1('.%$.

!conogr0ficamente la obra puede ser rastreada en varias direcciones
!nicialmente +ay que mencionar su posible relacin con la mitologa cl0sica,
/aturno es una divinidad it0lica, a la que +ay que relacionar con el ronos
griego. Ei&o de Drano y de Gea destron y mutil a su propio padre. as con
Rea y devoraba a sus +i&os para impedir que se sublevaran contra l. /in
embargo uno de ellos, 38piter, se salv y ec+ a /aturno del cielo. Cste se
refugio en el Lacio y all cre rique%a y abundancia, por eso se le considera
dios de los campesinos.
9o obstante, $anofsTy proporciona otra interpretacin, relaciona a
/aturno con la tradicin medieval de un vie&o que, con una guada4a, devora las
vidas de los +ombres. 2e esta tradicin tardomedieval, continuada en el
Renacimiento y el ;arroco surge la caracteri%acin de un tipo de personalidad
+umana, denominada RsaturnianaS. Los +ombres nacidos ba&o su signo son de
temperamento introvertido, lento y melanclico.
/aturno es relacionado tambin en la iconografa de las estaciones con el
invierno <smbolo de muerte de la vida vegetal@. omo planeta se le considera
el m0s fro y seco. 6tros smbolos +abituales suyos son la +o%, la guada4a, el
relo& de arena, etc. !ncluso se relaciona a /aturno con los septuagenarios y +ay
que recordar que esa era la edad por la que andaba Goya cuando e&ecuta
estas pinturas.
Relacion0ndola con los acontecimientos de la +istoria de *spa4a, son
frecuentes las interpretaciones que asocian la obra con la voracidad de la
tirana absolutista1 con *spa4a que devora a sus +i&os m0s preclaros1 con el
propio temor de Goya a ser engullido por el terror absolutista al +aber &urado la
onstitucin en '(=).

9inguna de estas posibilidades agota los valores de una obra que anticipa
genialmente algunas de las corrientes vanguardistas del arte del pasado siglo
GG.
3.#.*.
N 10-16. EL GRABADO DE GOYAA CAPRIC?OS, DESASTRES DE LA
GUERRA Y LA TAUROMA<UIA .
%aprichos nU.J <BAsta su abueloB@, nU := <B58 que no puedesB@ y nU:. <B*l
sue4o de la ra%n produce monstruosB@, 'IJJ, '('JA=. . Francisco de Goya
I!"#$%&''()!. G$5., 0#./.%$#

Goya +a de ser considerado como uno de los m0s grandes grabadores de
la +istoria al par qui%0s 8nicamente de 2urero, de Rembrandt y de $icasso. /u
curiosidad le llev a e7perimentar continuamente tcnicas y procedimientos.
Los primeros tanteos los reali% +acia 'II' y no se diferencian apenas de los
ensayos de sus cu4ados los ;ayeu, en una tcnica de puro aguafuerte.
*l inters de arlos !!! por conseguir que las artes y los artistas espa4oles
obtuviesen una amplia difusin, protegi la creacin de una verdadera escuela
de grabadores de BreproduccinB que consiguieran, a travs de las estampas,
difundir por toda *uropa las obras maestras de la pintura espa4ola. Goya se
interes en esta empresa y reali%, en 'II(, una serie de copias de los
cuadros de "el0%que%.
/in embargo los %aprichos <'IJIAJJ@ constituyen la primera de las series
de estampas concebidas como un todo, como obra completa y cerrada, dotada
de un sentido y provista de una evidente intencin crtica y aleccionadora. Goya
introduce, &unto al aguafuerte, la tcnica relativamente nueva del aguatinta, o
de la resina, con la cual se obtienen efectos de fondos sobrios de un negro o
un gris uniforme, como de tintas planas, sobre las que se recortan las siluetas
blancas con intensidad y eficacia enteramente modernas.
A Goya le preocupa tambin el poder de difusin de la estampa,
enormemente superior al de la pintura por la posibilidad que el grabado aporta
de multiplicar la reproduccin de la imagen. La labor de crtica, de regeneracin
moral, que el grupo de sus amigos ilustrados propona, podra, con las
estampas, llegar a crculos m0s amplios. Los anuncios de los %aprichos,
publicados en la prensa madrile4a, as lo e7presaban, aunque un evidente
temor al poder de las fuer%as reaccionarias atenuase las afirmaciones
demasiado ta&antes o las alusiones demasiado e7plcitas.
La segunda serie de grabados la constituyen los /esastres de la guerra
<'(')@. /in duda se trata de la coleccin m0s dram0tica, la m0s intensa y la
que m0s nos informa sobre el pensamiento de Goya, su visin de la
circunstancia angustiosa que le toca vivir y, en 8ltimo e7tremo acerca de su
opinin sobre la naturale%a +umana. Eacia '(') pasar0 a las planc+as las
impresiones sobre la Guerra de la !ndependencia directamente vividas. 9o slo
nos describe la violencia, tambin el +ambre y la destruccin sus inevitables
compa4eras. *stamos ante un verdadero alegato antibelicista en el que el
artista no adopta la posicin del patriota sino que es capa% de ver la
destruccin y la desolacin en ambos bandos contendientes.
Tauroma#uia es, en el con&unto de la obra grabada de Goya, un
parntesis entre el dramatismo violento de los /esastres de la guerra y los
misteriosos /isparates. *laborada seguramente entre '(': y '('>, el artista
tiene casi setenta a4os y en l +ay un amargo desencanto y amargura.
Refugi0ndose en la emocin que las corridas de toros le +aban causado desde
su &uventud, el anciano artista vuelve a encontrar la pasin por vivir en las
BsuertesB del toreo, en la tensa envestida del toro, la nerviosa gracia del
BquiebroB del lidiador o en la multitud sin rostro de los tendidos. *n la medida
que el compromiso iconogr0fico es menor, los aspectos formales cobran
especial relevancia.
3ro&erbios) /isparates o Sueos son la 8ltima serie de grabados y
ciertamente los m0s difciles de interpretar. 2eben situarse entre '('J y '(=..
9inguna de las estampas est0 datada con precisin ni el con&unto termin
teniendo una ordenacin definitiva. *n todas las estampas, no obstante,
encontramos un car0cter onrico, como de un mal sue4o, y la presencia de lo
absurdo de la e7istencia.
C$!"-!(%$ %- +$, Caprichos.
BAlgunos %aprichos satiri%an vicios universales como la borrac+era o la
gula, la ociosidad o la lu&uria, la vanidad o la +ipocresa, por medio de escenas
o acciones reales o posibles en la actualidad1 otros versan sobre tpicos del
momento, la defectuosa educacin de los ni4os o los per&uicios que resultan de
la ignorancia y la supersticin, pero todos ellos est0n concebidos desde el
punto de vista ilustrado <el del %ensor y las poesas satricas de #elnde% y
3ovellanos, y de los folletos y artculos de numerosos contempor0neos@ es
decir como aberraciones o enfermedades de la ra%n +umana que se pueden y
se deben corregir y desterrarB
*d. Eelman, Trasmundo de $oya
A+0&!$, "-6., %- +$, Caprichos.
Aspecto 9U del 5tulo
que se critica %apricho
!nquisicin =. A#uellos pol&os
=: 4o hubo remedio
La mentira en las relaciones
sociales,
Amatrimonios de conveniencia = El si pronuncian """
': !ue sacrificio5
Aprostitucin 'I Bien tirada est
$ersonas concretas <N@
A reina #aria Luisa .> 1ala noche
AGodoy .( Bra&-simo
Amilitar 5om0s de #orla =J Esto si #ue es leer
Aduquesa de Alba >' +ola&erunt
#dicos :) /e #ue mal morir
#aestros .I Si sabr ms el disc-pulo
9oble%a y su mala educacin : El de la rollona
Avaricia .) 3or #ue esconderlos
Gula '. Estn calientes
Lu&uria IJ 4adie nos ha &isto
/upersticiones,
*l mundo de las bru&as :? 1ucho hay #ue chupar
:I 6bse#uio del maestro
?' Se repulen
>> All &a eso
>I Aguarda #ue te unten
>( Linda maestra
>J Sopla
*l castigo in&usto .= 3or#ue fue sensible
Fuente, elaboracin sobre, 3. arrete, BLos %aprichos de Goya. 2e la crtica
ilustrada a la modernidadB.
TC'!('. %- +$, 0#./.%$,A .0&.1&-#"- 5 .0&."(!"..
/e llama grabado a todas aquellas tcnicas en las que el dibu&o se reali%a
sobre planc+as por medio de incisiones, porque grabar es +acer una incisin.
Goya utili%a en %aprichos una combinacin de aguafuerte y aguatinta <esta
8ltima, sobre todo, para los fondos@, no la superposicin de esta 8ltima una ve%
concluida como +aba +ec+o en las B$inturas de "el0%que%B. *sto supone un
espectacular avance, m07ime cuando el aguatinta apenas s se +aba
desarrollado en *spa4a porque nunca cont con el agrado de los profesores de
grabado de la Academia. *n otras ocasiones repasaba el resultado con buril)
tcnica tradicional que se basa en el mane&o de un instrumento, compuesto por
un grueso mango que se adapta la mano y una barra de acero tallada
oblicuamente en la punta para conseguir una forma de rombo, cuyo vrtice
graba el metal. *l bruidor, por su parte, +ace desaparecer las desigualdades,
las rayas o el grano demasiado fuerte en la superficie de la placa de cobre.
P#$'-%(6(-!"$ %-+ .0&.1&-#"-A
'. A una planc+a de cobre se le aplica una fina capa de barniz con funciones
protectoras.
=. /e ennegrece con +umo para facilitar la reali%acin del dibu&o.
.. /e reali%a el dibu'o con una punta que elimina el barni% y de&a al descubierto
algunas %onas de la planc+a.
:. /e somete la planc+a a un bao de cido Aque suele ser 0cido ntrico
me%clado con agua, de a+ el nombre de aguafuerteA o bien salfum0n. *stos
productos lo que +acen es actuar corroyendo las %onas que no est0n
protegidas por el barni%.
?. on esencia de trementina se retira el barni% y se entinta la superficie con un
rodillo, la tinta resbala +acia los +uecos, que en la +o&a corresponder0n a los
negros, y desaparece en las partes no grabadas, que corresponden a los
blancos.
>. /e coloca papel sobre la plancha y se pasa por la prensa. La tinta
corresponder0 al dibu&o y el resto estar0 en blanco.
*n su reali%acin el aguafuerte puede abarcar distintos procedimientos como
los del a%8car, a la pluma, etc. y se puede re+acer a la punta seca o al buril.
P#$'-%(6(-!"$ %-+ .0&."(!"...
*s tambin un procedimiento en +ueco y en metal. *l ataque se reali%a
por un mordiente despus de +aber llevado a cabo una cobertura de proteccin
en forma de grano, lo que en ve% de dar lneas grabadas como el aguafuerte,
da puntilleados m0s o menos finos y m0s o menos apretados.
/e obtienen matices grises muy ligeros o negros sostenidos en negro y
blanco <o tonos diferentes si se imprime en color@. *l procedimiento consiste en
someter a la planc+a de cobre a sucesivas inmersiones en aguafuerte, de
distinta duracin para las distintas %onas,
'. $ara definir blancos, se aplica barni% protector sobre las %onas que
tienen que ir en este color y se sumerge en aguafuerte durante poco tiempo,
e7perimentando una corrosin ligera las %onas que no est0n protegidas.
=. $ara definir grises medios, se cubren con barni% las %onas
correspondientes, se someten al ba4o y se corroen las superficies de los grises
m0s oscuros.
.. $ara definir negros, ser0n las %onas que +an sido e7puestas m0s
veces a la accin del 0cido y, por tanto, las m0s mordidas.
*n el %apricho nU .=, B$or que fue sensibleB, Goya utili%a
e7clusivamente el aguatinta. *s bastante visible el grano caracterstico de este
procedimiento que crea diversas %onas tonales
C."-0$#D., -,"C"('., 5 1$#6.+-, %- +$, 0#./.%$,A

"arios son los principios comunes en que fundamenta Goya la
composicin de los grabados. Los primeros son de car0cter netamente formal
mientras que los 8ltimos son categoras estticas propiamente dic+as,
7"La l-nea
$apel fundamental de la lnea de contornos y dintornos muy marcados. A ella
se confa no slo la forma Ageneralmente anc+aA sino, en ocasiones, la
creacin del volumen &ugando con distintos ritmos e intensidad para se4alar
diversos planos de profundidad.
8" Efectos tonales
For%ada reduccin a los efectos del blanco y del negro as como a la riqusima
gama de tonos de grises.
9" La luz
Resonancia de las luces y las sombras, y fuertes contrastes. Eace salir las
figuras desde fondos oscuros a los que condena a otras.
:" Los escenarios
2estaca la figura +umana como protagonista 8nico de la imagen. Los
escenarios son escuetos y, a veces, +asta abstractos e imprecisos en sus
lmites. uentan con los elementos imprescindibles para que se comprenda la
estampa.
;" 3unto de &ista
$refiere un punto de vista ba&o para que la escena se acerque al espectador de
manera m0s rotunda.
<" Lo grotesco y lo sat-rico
La belle%a acadmica no resulta aplicable a estos grabados, todo menos la
ideali%acin de lo natural. Lo grotesco aparece cuando se representa lo
negativo que el mundo real encierra1 lo satrico cuando la realidad se e7agera y
se deforma con fines morali%antes.
=" Fisionom-a
La amplia gama de gestos y actitudes grotescas remite a la ciencia fisionmica
que anali%a la cone7in de los rasgos faciales con el car0cter de los individuos
y que e7amina los gestos comunes entre +ombres y animales, Vqu es el
+ombre cuando pierde la ra%nN
L$, C$6-!".#($, 4.#"('&+.#-,.
Anali%ados los aspectos generales desde el punto de vista tcnico y
formal cabe +acer algunas precisiones en los casos particulares ob&eto de
an0lisis,
*l %apricho nU .J est0 dentro de las llamadas BasnerasB. BAsta su abueloB se
refiere a las obsesiones +er0ldicas y genealgicas que tanto atormentaban a
los par&enues en tiempo de Goya y que culminan con la grotesca genealoga
de Godoy, que le +aca descender de los Reyes Godos. *n uno de los dibu&os
preparatorios lleva la inscripcin que dice B*l asno literatoB aludiendo no a la
mana genealgica sino a la simulada capacidad literaria o artstica.
*l %apricho n> :8 lleva por ttulo B5u que no puedesB. *l in&usto reparto de las
cargas y las frecuentes e7enciones y privilegios de los poderosos en el Antguo
Rgimen, +acen que sean los +umildes los que soporten el grueso peso de las
contribuciones del *stado, sosteniendo en realidad, con su traba&o y esfuer%o,
a las clases ociosas vistas aqu, una ve% m0s, como burros.
*l %apricho nU :., B*l sue4o de la ra%n produce monstruosB, fue pensada
inicialmente por el autor como portada de la coleccin. La ra%n aqu,
contenida en los lmites del sue4o, libera los monstruos de lo que +oy llamamos
subconsciente, anticipando as la mec0nica del surrealismo. Alima4as,
lec+u%as, ratas aladas, un gigante vampiro, pueblan el mundo de la sinra%n.
Dno +asta llega a ofrecerle al artista el portal0pices para que siga escribiendo.
/ereno slo vemos al lince, el 8nico capa% de ver claro en la oscuridad.

N . LOS DISPARATES DE GOYA
Disparate !11 (ED(,4.#."- 4$/#-EA

Los 3ro&erbios, /isparates o Sueos pertenecen a la 8ltima serie de
grabados del maestro. 6bra por tanto de ve&e%, estas == estampas pueden ser
inmediatamente posteriores a la Tauroma#uia y +abr0 que fec+arlas en torno a
los a4os '('JA'(=., aunque no ver0n la lu% +asta que la Academia las
publique en '(>:.
*l clima espiritual es pr7imo al de las $inturas 9egras y, como ellas, son
seguramente la parte de la obra de Goya de m0s difcil interpretacin. La
Academia las edita con el nombre de 3ro&erbios intentando sugerir que las
estampas podran servir de comentario a determinados refranes, aunque los
intentos de conectar las escenas con estos parecen infructuosos. Algunas
pruebas de estado llevan inscripciones, autgrafas al parecer, de Goya, que los
titulaba como /isparates <B2isparate puntualB, B2isparate femeninoB...@ lo que
+a permitido que se generalice esta denominacin, que parece adecuada a lo
absurdo e irracional que suele presentarse en ellos. La denominacin de
Sueos, por su parte, es m0s imprecisa pero parece convenir con el car0cter
casi de pesadilla que presentan.
Vu0l es el sentido 8ltimo de estas estampasN Fui%0 podamos encontrar
la e7plicacin en el cerrado pesimismo que el artista vive en los a4os de la
restauracin absolutista. 2esde esta perspectiva, Goya insistir0 en el absurdo
de la e7istencia, en el reinado de la +ipocresa y en el fatal triunfo de la ve&e%, el
dolor y la muerte.
*l grabado que venimos a comentar es el nU '' y lleva por ttulo B2isparate
pobreB. 2os partes claramente diferenciadas Aun fondo claro a la i%quierda y un
primer trmino m0s oscuro a la derec+aA dan protagonismo a un persona&e
femenino y en el que se muestra un elemento nuevo, tiene dos cabe%as, una
de mu&er &oven y otra anciana. Atr0s, en el espacio luminoso aparecen una
figura aullante y otra de perseguidor obsequioso. *speran a la mu&er en el
espacio cerrado un coro de figuras femeninas entre las que predominan las
vie&as decrpitas y dolientes.
VH el significadoN $odramos estar ante el desdoblamiento dram0tico de
una mu&er que de&a en el pasado, entre asustada y a4orante, las galanteras y
las pasiones de la &uventud y se acerca, ine7orablemente, al oscuro dominio de
la ve&e% y de la muerte.