^^HBgJfeifel

rFGozS-hsceniqg
i*'j;:*j
1 1
"La tcnica de
Stephen Cheng es
smamene
Biliosa."
S|//a Adler
Directora del Stela Adler
Cnservatory of Acting
*"Una forma supe-
rior, extraordinaria,
'de modular el temp>e
. C H U N -T A O C H E N G
1
gmp^iispO T ls-^
, ' ' . '^*5^v*
;
vv'0-%^vss^i^3^c
5
^^'-J|-. i
. iC ja^icltKcntido. jirn^ginatiyopjj'a ;:sM:
:
'
:
'T '^|lE ^''". "
;
i^^r
I '
r
- 1 .a voz y la conexin C uerpo-
E l T oo de la voz sta basado
en los cursos de tcnica vocal y
de canto que he venido impar-
liendo en diversas instituciones
durante aos.
E ste mtodo es de gran ayuda
para cualquiera que desee desa-
rrollar el color y la identidad de su
voz, tanto para cantar como para
conseguir una comunicacin ver-
bal autnticamente expresiva.
E st orientado a abrir un nuevo
canal para la voz, por lo que sera
valioso tanto para los profesiona-
les como para aquellos~qe*dese- ^
esa^jtai^ria comurucacio"
irtetaj
O
N
K -'
v
E LT A O
DE LA VO Z
Stephen C heng
' 0 3 0 6 6 5
ala
l' rimcra edicin: marzo de 1 993
Sexia edicin: enero de 2004
T tulo original: The Too ofVoicc
T raduccin: Gaia E diciones
Diseo de portada: I raida Ferrandis
E ' Stephen C hun-T ao C heng, 1 991
P ublicado i ni ci alment e por Desliny Books, O ne Park Street. Rochester. Vcrmont
De la presente edicin en castellano:
Gaia E diciones, 1 993
Alquimia, 6
28933Mstoles (Madrid) - E SPA A
T els. : 91 61 45346 - 91 61 45849
E -mail: contacto@alfaomega. es - www. alfaomega. es
Depsito Legal: M. 733-2004
I . S. B. N . : 84-88242-03-4
I mpreso en E spaa por: A rtes Grficas C O FA S, S. A . - Mstoles (Madrid)
Queda prohi bi da, salvo excepcin prevista en la ley, cualqui er forma de reproducci n,
di st ri buci n, comuni caci n pbli ca y transformacin de esta obra sin contar con aut ori za-
cin de los titulares de propiedad intelectual. La infraccin de los derechos mencionados
pueden ser const i t ut i va de deli t o contra la propiedad i nt elect ual (arlculos 270 y si gui ent es
del C digo Penal). E l C entro E spaol de Derechos Rcprogrficos (ww. v. cedro. org) vela por
el respeto de los citados derechos.
Esic liltro est iledictid i W
personas c/ue usan la vo:. como
vehculo para promover la /'</: v
la armona por lodo el ni/indo.
^
ndice
A gradecimientos .* 9
Prlogo 1 1
I ntroduccin 1 5
1 . Bases filosficas 1 9
Las races del taosmo. Yin y yang y el P rincipio supremo
esencial. E l prodigio del movimiento circular cont i nuo. Po-
der creativo del estado meditativo profundo: el moment o
A ja.
2. La filosofa taosta de la respiracin y del canto 29
La interrelacin de las fuerzas opuestas y la recogida
del sonido. E jercicios de movimiento circular continuo.
3. E jercicios que proporcionan un estado saludable para vo-
calizar e interpretar 43
E jercicios de movimiento corporal.
4. T reinta ejercicios vocales esenciales 63
La aplicacin de los principios taostas. I nstrucciones ge-
nerales. E jercicios. U na cancin sin palabras.
5. T cnicas para principiantes 89
La importancia de la postura correcta. E jercicios para abrir
la garganta. La apertura adecuada de la boca. La buena
entonacin mediante la inspiracin apropiada. La doble
inspiracin para las notas y frases largas. I ndicaciones y
ejercicios para ampliar su escala vocal. Las notas altas.
N otas graves. E jercicios para ampliar sus dinmicos. C mo
saber cuando es correcta su entonacin. A prender a man-
tener una meloda. C mo corregir el canto desafinado.
6. T cnicas para msicos y estudiantes avanzados 1 21
Deje volar su espritu: C antar de memoria. E l canto con
variedad de matices tonales. C mo desarrollar y utilizar
su identidad vocal. E lementos de interpretacin. C mo
transformar el estado de miedo en un est ado de aleara:
U n enfoque ori ent al y occi dent al.
7 . 1 ' mi l i i s pa ra ti na prctica e fi ca z . .
N . Un i 'i i l'oi |ui ' ori e nt a l y occi d e nt a l para ma nte ne r la bue na
. . ilin l
S . i h ul me n t a l . Salud I sica. C onclus i n: E l ca nt o y la cone-
xi n cuer po i i i c n U ' - c s pi r i t i i .
. . . . 1 49
Agra d e cimie ntos
Deseo expresar mi profundo I VC O I H H
Ma Grosjean, que ms que un ;u' cn! r c
amiga, que ha trabajado en cuerpo v a l m;i coi
libro, y a Jean H ouston, cuya ensean/ a h. i Mi l u un.
fuente de inspiracin para m.
E stoy agradecido por los consejos y ayuda de las o
Leslie C olket, Susan Davidson y Susan Ke n i s i o n , \
directora de arte, E stella A rias. T ambin deseo ai i r adecei el
esfuerzo creativo de las dibujantes E laine T O sler, I . esle l ' h
llips y A nnami e C urlin.
Doy las gracias a Mavis Moore y a E arl Pnce por su
ayuda para hacer posible este libro, a A lexandra Soterkui
por presentarme a Mia Grosjean y a Da Liou por su aseso-
ramiento. A gradezco tambin la gua de los directores de
seminarios Frank Korsaro y Joshua Logan. Los siguicnlrs
profesionales tambin me han ayudado mucho: A lexandci
Kiopnis, H arstey Johnson, H arry R. Wilson, E manuel H ala
ban y Sergio Kagen.
E xpreso tambin aqu mi profundo reconocimiento a
todos los amigos y estudiantes que, durante aos, han apo-
yado mis esfuerzos para desarrollar E l T ao de la Voz, y en
particular a Dean H erbert London de la U niversidad de
N ueva York y a Stella A dler, cuyas enseanzas clarificadoras
me han ayudado a profundizar mi visin del art e de i nt er-
pretar.
Deseo expresar mi agradecimiento a C hen C hi n que, en
la tradicin china, es mi estimado hermano mayor, por
dejarme utilizar un detalle do una de sus pi nt ur a s en la
cubierta [ de la edicin original).
Prlogo
E xiste una vieja historia procedente de la antigua C hina
sobre un campesino al que se le escap un caballo. C uando
sus vecinos fueron a ofrecerle sus condolencias, l respondi
simplemente: quiz. A l da siguiente su caballo volvi acom-
paado de seis caballos salvajes. Sus vecinos volvieron, sta
vez para expresarle su sorpresa y alegra por esta buena
suerte. De nuevo, l respondi: quiz. A l da siguiente,
intentando montar uno de los caballos salvajes, su hijo se
rompi una pierna. Los campesinos se compadecieron de
este revs de la fortuna, pero una vez ms el campesino
respondi simplemente: quiz. E l da siguiente trajo la
llegada de oficiales del ejrcito obligando a los jvenes a
enrolarse, pero dejaron al hijo de lado a causa de su pierna
rota. Los vecinos se reunieron entonces, para exclamar qu
bien haba salido todo, pero el campesino simplemente dijo:
quiz.
E ste granjero, un taosta clsico, senta su vida como
parte de un patrn ms amplio en desarrollo, que posea su
propio carcter circular y que permita la interrelacin de
fuerzas opuestas. E l ritmo del tiempo era el vehculo de
este desarrollo, de manera que se saba que no exista una
actividad final y que, por ello, nicamente se poda suspender
todo juicio y dejar al T ao fluir por donde fuera.
Qu diferente de los enfoques occidentales es esta pers-
pectiva taosta china de ver la potencialidad circular de
todas las cosas, lo U no unificado y fluyendo a travs de lo
mltiple. Qu diferente es esto de la nocin newtoniana de
un universo puesto en movimiento por un acto original de
creacin, al que se permite continuar movindose por sus
propios programas con independencia del C reador. E n lti-
ma instancia, esto hace de la realidad una serie de aconte-
cimientos mecnicos, manifestndose en un complejo en-
1 1
tramado de secuencias causales separadas, que act an e
i nt craclan a travs de la historia. N osotros en O ccidente
t odava soportamos la mayor parte de este punto de vista
mecani ci sla y trasnochado y, por ello, padecemos una visin
estrecha, que nos acostumbra a buscar causas y efectos en
lodos los aspectos ce nuestro mundo y de nuestro trabajo.
Kslo produce las expresiones artsticas forzadas y la nocin
de SC paratividad de nuest ro lugar en la realidad. A s, no
podemos ver como los taostas, la interaccin de todos los
pat rones i nhcr cnlcs al t ej i do causal de conexiones.
Lo que llamamos taoismo refleja este tejido causal, que
t iene t ant as miradas de formas, tantas facetas, t ant as ma-
nifestaciones caprichosas, tan profunda base filosfica, tan
salvaje, completo, mgico y alqumico pasado, que prcti-
camente nadie puede definirlo con autoridad. E ste incorpora
la sabidura y los descubrimientos milenarios, desde las prc-
ticas ocultas y teraputicas del legendario E mperador A ma-
rillo del ao 3000 a. C., hasta la filosofa expuesta hace casi
dos mil quinientos aos en las obras de Lao T se y C huang
T su, pasando por los descubrimientos de los yoguis versados
en el arte de rejuvenecer, prolongar la vida y lograr alguna
de las diversas clases de inmortalidad. Para los msticos
que buscan la unin con lo sublime, el T ao significa el cul-
tivo de prcticas derivadas de tratados filosficos y yguicos,
y tambin preparar el cuerpo y la mente para la coherencia
y la cocreatividad con la N aturaleza y el U no. Muchos taos-
tas estn implicados en todo este entramado de enseanzas
y prcticas.
E l filsofo taosta y profesor de canto Stephen C hun-
T ao C heng es seguramente uno de los exponentes vivos
ms autnticos de esta compleja filosofa natural. E n El
Tao de la Voz ofrece una interpretacin encontrada en el
Tao Te King: cuando se deja que los acontecimientos sigan
su curso natural, stos se desarrollan con maravillosa per-
feccin y armona. E sto sucede porque, en este caso, el T ao
(la eterna Va del universo) no es obstaculizado en su suave
movimiento. C uando se apli ca al desarrollo de la vo/ se
convierte en un mtodo nico, para evocar una profundidad
y amplitud de la expresin vocal que el vocali za d r Ji n l a v
encuentra bella, al mismo tiempo. E n la b r i l l a n t e I i l > isoffl \
prctica artstica de C heng se evi t an las pr a ei u as dolot'U I
y aburridas de las calistenias vocales v de |o\ u i i "t , n n , r
occidentales para producir efectos cspe i l ieo\ A q u |f en
cuentra un desarrollo integral, que favoi'tfC tf un I mi a l e i
miento t ant o isico corno espiritual. U no se di ' . . u i o l l . i . 1
medida que canta, y se cant a el despe l u del pi opio \ ei
C heng ofrece al est udi ant e mtodos pa i . i conibinai le
lizmente los principales ejercicios de rcspi raei on de la pi ai
tica taosta con los mtodos de reeducacin ps i eoli s i ea de
la voz y del cuerpo entero. A s, los principios laoi s las del
movimiento circular continuo de la respiracin a t r avs del
cuerpo, y la interaccin de las fuerzas opuestas, es t n pi e
sentes como elemento integrante de cualquier de s a i i ol l o
psicofsico profundo.
C heng indica cmo desarrollar el sentido del canlo, l a n o
kinestsico como imaginativo, cmo fortalecer la i ma . < ' en
del cuerpo en la interpretacin, mientras se culona la vo/
con presencia emocional. Muestra cmo las expresi one\ \ o
cales realizadas en la imaginacin kincst csica t i e n e n i e \ n l
tados positivos en el canto real. A lo largo del l i bi o , < h e i i ) >
hace demostraciones de ejercicios que pi o po i < u n a n un n a
bajo simultneo con el cuerpo, la ment e y el e i . pn i l n , pa i a
obtener los resultados perseguidos. N a t ur a l me n t e , i mi l i - n
existe un progreso en las funciones cognitivas y c*n l. r
cionales, ya que los grandes cambios producidos en el i o e s
motor del cerebro que deben preceder a los c a n i l > n > en i I
sistema muscular, afectan tambin a reas adva i-ntc-s del
cerebro y tienen efectos positivos en el pensar y en el . e n t i i
E l canto se convierte en una alegra, un art e y mi mi : . le lo,
en un regalo de salud para uno mismo y para los dems
Las distorsiones en la imagen corporal se ma n a medi da
que se- va encontrando una conciencia ms r e f i n a d a I m el
laosmo ela. ' . u o di cha conciencia se c ul t i va eomo mi h a b i l i > ,
I 1
se convierte en el estado natural del cant ant e y, por ello, se
hace sin esfuerzo.
E s conocido el triste hecho de que muchos cantantes,
as como otras personas que emplean su cuerpo en su arte
bailarines, msicos, atletas, pueden deformar su instru-
mento fsico, porque su conciencia slo es parcial. De esta
manera, con frecuencia se daan a s mismos por la necesi-
dad de superarse, forzando sus cuerpos en un desarrollo
nocivo e indignante, para ganar y alcanzar un objetivo
cuestionable.
C omo afirma elocuentemente el T ao T e King:
0
Si tensas el arco al mximo,
desears haberte detenido a tiempo;
afila una espada excesivamente,
y comprobars que se vuelve roma.
C on los mtodos presentados en E l T ao de la Voz, pueden
desecharse totalmente tales prcticas insensatas, ya que la
conjuncin sagrada de los hallazgos de O riente y de O cci-
dente aporta una posibilidad de renovacin humana y un
reencantamiento del mundo a travs del lenguaje elevado
y del canto sagrado.
C onocer la armona es conocer la E ternidad.
C onocer la E ternidad es estar despierto.
Dr. Jean H ouston
1 4
Introduccin
E l gran T ao fluye por todas partes. . . l
alimenta las mltiples cosas.
Lao T se
Deja a tu voz y a tu espritu f lui r con el
T ao.
E l autor
C onstituye un sentimiento gozoso experimentar la t rans-
formacin de la propia voz, un instrumento sin igual que
expresa los pensamientos y emociones de uno ms directa-
mente que cualquier otro. E n este libro deseo compartir
con usted mi enroque de este proceso de transformacin.
A unque existen otros mtodos, yo ofrezco el mo como una
alternativa para los que buscan nuevas vas para alcanzar
e! pleno potencial de su voz.
E l T ao de la voz est basado en cursos de canto y tcni-
cas vocales que he impartido en la N ueva E scuela de Inves-
tigacin Social de la U niversidad de N ueva York, en el C on-
servatorio de A rte Dramtico Stella A dler de la ciudad de
N ueva York, y en otras instituciones. E l libro es el fruto de
aos de estudio y de interpretacin como cantante y actor,
en conciertos, en la televisin, en pelculas y en espectculos
de Broadway. E st concebido principalmente para ayudar
a los lectores a desarrollar sus voces y a potenciar el arte
de cantar y de hablar, mediante un mtodo de condiciona-
miento procedente de la unin armoniosa de la sabidura
de O riente y O ccidente.
1 5
Mi enfoque unifica por primera vez lo mejor de la tcnica
vocal occidental, de la antigua filosofa china y de prcticas
de respiracin, as como importantes descubrimientos psi-
cofsicos personales. E stos descubrimientos se utilizan en
todo el libro, en numerosos ejercicios, incluidos algunos de
movimiento corporal y otros de respiracin y canto con el
movi mi ent o circular continuo. E stos mismos principios tam-
bin i nf or ma n los captulos sobre tcnicas y ejercicios vo-
cales. Basados en una fusin armoniosa de sentimiento,
visualizacin y movimientos corporales, se utilizan para ca-
nalizar en los que los practican un estado alterado saludable,
en el que pueden dejar fluir sus voces a travs de los difciles
obstculos vocales y lograr as sus objetivos.
Durante aos de utilizacin de este enfoque taosta, he
obtenido resultados notables en m mismo y en muchas
otras personas. C on este enfoque, se puede lograr, en un
periodo de tiempo razonablemente corto, una mejora de la
cualidad de tono y una extensin de la escala vocal. E l
enfoque taosta tambin ayuda a desarrollar una actitud
armoniosa, la pose y la presencia en el escenario, funda-
mentales para cualquier artista. E ste mtodo puede ayudar
a cantantes y no-cantantes por igual a desarrollar un matiz
y una identidad vocales, una prctica eficaz, a curar los
quiebros de voz, superar el miedo al escenario y mantener
una buena salud fsica y mental todos ellos componentes
vitales para mantener una voz sana. E ste libro tendr
utilidad tanto si el lector est estudiando formalmente la
voz como si no. Fomentar la apertura de un nuevo canal
para la voz, as como para la transformacin y el crecimiento
personal.
A unque la mayor parte del material de este libro se
dirige a cantantes, las personas que no cantan pero que
quieren mejorar sus voces en el habla, pueden beneficiarse
enormemente imbuyndose de su filosofa y practicando
los ejercicios especialmente concebidos para ello. Los lecto-
res pueden empezar por los ejercicios con los que se sienten
cmodos y, despus, continuar con los dems.
1 6
T odos sabemos que el cant o bello y expresivo propor-
ciona alegra al que canta y al que escucha. E leva nuest ro
espritu y abre los canales de nuestro ser para recibir las
bendiciones del universo. H ay veces en la vida en que nos
sentimos bien porque hemos cantado una cancin que nos
agrada, incluso aunque no podamos cant arla bi en. Sin duda
alguna, cant ar afecta a nuest ras vidas de una manera posi-
tiva!
A travs del canto me he hecho ms consciente y agra-
decido respecto a la calidez y al resplandor de la gent e y de
la N aturaleza y creo que desarrollar esta conci enci a puede
crear una calidad de entonacin ms rica y clida. E ste
agradecimiento puede uni r a la gente, produciendo buenos
sentimientos y amistades perdurables. N os inspira el reco-
nocer que formamos parte de la N at uraleza y que est a
N aturaleza forma parte de nosotros mismos. C onsidere esto:
el ideograma chino para la msica que se pronuncia vur li
es el mismo para felicidad, que se pronuncia lo. E sto im-
plica que la msica y la felicidad estn nt i mament e rela-
cionadas; incluso pueden convertirse en una misma cosa.
Yo espero sinceramente que aqullos de ustedes que no
canten permitan que este libro les ayude a cant ar, y que los
que cantan continen cantando, para dejar que la alegra
de la msica y del canto enriquezca sus vidas.
1 7
1 . Bases filosfica s
E n su movimiento, el T ao es grande, ac-
tivo, de amplio alcance y cclico.
Lao T se
La s ra ce s d e l ta osmo
Mi enfoque, del canto deriva de lo mejor de la tcnica
vocal occidental y de las enseanzas del taosmo, una filo-
sofa china cuyas races se remontan al legendario sabio Fu
Shi, que vivi unos tres mil aos a. C .
Los primeros escritos importantes sobre la filosofa taos-
ta se encontraron mucho despus en el / Ching y en El
Libro del Tao y del Poder. Las bases del I C hing fueron los
escritos de King Wei, que datan del ao 1 1 43 a. C . y los de
su hijo, T an, Duque de C hou, que los escribi unos treinta
aos despus. E stos trabajos fueron presentados por C on-
fucio con sus comentarios, en el famoso libro del 7 Ching,
unos quinientos aos despus. T ambin conocido como El
Libro de los Cambios, se ha convertido en un importantsimo
clsico chino, consultado como fuente comn de las filoso-
fas de C onfucio y del T ao.
El Libro del Tao y del Poder
]
, un comentario filosfico
sobre el T ao, se atribuye al trabajo de Lao T se en el siglo vi
a. C . T anto este libro como el 7 Ching constituyeron las
bases para una investigacin posterior de la filosofa taosta
por parte de otros estudiosos brillantes, en especial C huang
T zsu, en el siglo ni a. C . H acia el siglo vi, el taosmo se haba
establecido slidamente en C hina como una de las princi-
pales religiones y filosofas.
1 9
r
e el taosmo es cun tuda segundad una importante
teologa oriental, no es si mplement e un sistema de contem-
placin pasiva o de especulacin ociosa. T ambin es una
filosofa prctica y ha t eni do una extensa i nfluenci a en el
arte, la ciencia, la medicina, la salud y en otros campos,
como puede comprobarse en la amplia bibliografa existente.
E l T ao, en su sentido ms amplio, es la manera nat ur al en
que funci ona el universo. E s el sendero que siguen los acon-
tecimientos naturales. Se caracteriza por la creat i vi dad es-
pontnea, la interrelacin di nmi ca y armoniosa de las f ue r -
zas opuestas, y la secuencia regular y ordenada de los fen-
menos naturales, como la pri mavera iras el i nvi erno y la
noche tras el da.
E l taosmo aade una sabidura i nt ui t i va al conocimiento
racional. E n su Tao de la Fsica, Fri t j of C apra seala que la
observacin atenta de la N aturaleza, combinada con una
fuerte intuicin mstica, condujo a los sabios taostas de la
antigedad a profundas comprensiones que hoy da han
sido confirmadas por las teoras cientficas. C apra piensa
que uno de los principales aciertos del taosmo es haberse
dado cuenta de que la transformacin y el cambio son
caractersticas esenciales de la naturaleza, manifestadas en
la interrelacin dinmica de los opuestos
2
. C apra tambin
relaciona este concepto con la afirmacin del pensador grie-
go H erclito, que vivi en el siglo vi a. C . y que se cita con
frecuencia cuando se habla de la fsica moderna. A l afirmar
que todo fluye, H erclito comparta el nfasis de Lao T se
en el cambio continuo y cclico de la N aturaleza
3
.
E l valor del T ao reside en su poder de reconciliar los
opuestos en un nivel superior de conciencia. Reconciliar
las polaridades para alcanzar una manera equilibrada de
vivir y una mayor integracin es la tarea de la psicoterapia
escribi el conocido autor taosta C hang C hun-yuan en su
libro Creatividad y Taosmo, al relacionarlo con la psicologa
moderna
4
. E n 1 929 el destacado psiquiatra C ari Jung revel
que haba utilizado inconscientemente principios taostas
en el tratamiento de sus pacientes
5
.
20
Yin y yang y el Principio supremo esencial
l' ara comprender los fundamentos de mi tcnica vocal,
debemos investigar el taosmo. Debemos i nt ent ar entender
el diagrama del Principio supremo esencial, mostrado en la
fi gura I , y los concepto? que contiene.
Figura 1 .
E l fundamento de la filosofa taosta afirma que los opues-
tos o polaridades yi n y yang existen en todas las cosas
y en todas partes. Por ejemplo, el yin referido al lado sombro
de la montaa, y el yang al lado soleado. Lo femenino es
yin, lo masculino es yang; lo blando es yin, lo fi rme, ynng;
ceder es yin, empujar es yang. Yin y yang son un par de
fuerzas complementarias que actan sin cesar en el universo.
E liminar la una es destruir la otra.
A l cantar, los opuestos incluyen el volumen alto y bajo,
las notas altas y las bajas, los tiempos rpidos y lentos, la
inspiracin y la espiracin. E sta filosofa dinmica, que los
taostas llaman la interrelacin de las fuerzas opuestas,
puede verse mejor en el antiguo smbolo chino T 'ai C hi T u,
o diagrama del Principio supremo esencial. Fue creado en
C hina hacia el ao 1 200 d. C . C on anterioridad al mismo se
haban desarrollado otros smbolos para representar el Prin-
cipio supremo esencial, pero ste en particular ha perdurado
a travs de los tiempos y es el que contina utilizndose
ms extensamente.
E l diagrama sintetiza dos conceptos taostas muy impor-
tantes: el del movimiento continuo circu/ar y el de la inte-
rrelacin de las fuerzas opuestas. Sor capaz de visualizar y
21
entender estos dos conceptos en accin es importante para
mi tcnica vocal. E l diagrama del Principio supremo esencial
muestra el oscuro yin y el luminoso yang. Muestra la rela-
i ion simtrica y rotativa del yin y del yang a travs de la
interrelacin dinmica de las fuerzas opuestas. Los crculos
ms pequeos del diagrama simbolizan la idea de que dentro
ild yang est el ying, y dentro de; yin se halla el yang. E l
equilibrio entre los dos opuestos simboliza su interdepen-
(lencia esencial.
! '. ! diagrama tiene dos figuras en forma de pez que ilus-
i i ; u i d movimiento circular continuo dentro del crculo. La
I n i ' a divisoria curvada simboliza la energa que fluye cons-
l a nl f i ne nl e ce una fuerza a otra, un dar y recibir esencial
, i l movimiento circular. E ste es el movimiento del T ao.
I . a importancia del movimiento circular continuo y de
la interrelacin de las fuerzas opuestas fue sealada y des-
' i l l a por Lao T se:
E n su movimiento el T ao es grande, activo, de largo
alcance y cclico.
E s inmutable como la unidad, incesante y permanen-
temente renovado.
I . as palabras de Lao T se evocan maravillosas imgenes
para la voz y el canto. Las imgenes suscitadas por un
i-oncepto, un mtodo, o por un maestro en un cantante,
t ienen mucho que ver con la respuesta positiva o negativa
di- ste. E stos pensamientos taostas son las races desde las
que ha crecido mi enfoque. A s, lo que lo distingue de otros
mtodos es principalmente la aplicacin de estos conceptos
del movimiento circular y de la interrelacin de las fuerzas
opuestas (yin y yang), junto con la adaptacin de la respira-
cin profunda de los ejercicios de T ai C hi y mi propia tcnica
psicofsica.
La visualizacin es una parte muy importante de esta
ltima. C uando se visualizan los conceptos del movimiento
circular continuo y de la interrelacin de las fuerzas opues-
22
las, se puede imaginar el movimiento de un giroscopio o
T iduso de un trompo. E ste movimiento es al mismo tiempo
horizontal y vertical y va hacia adentro y hacia afuera,
creando la energa para mantener el equilibrio. Junto con
ste, la sensacin de la energa en circulacin es parte esen-
cial del T ao de la voz.
El prodigio del movimiento circula r continuo
E n el buen cantar slo hay una voz una voz suave y
sin quiebros, aunque por comodidad los cantantes se
refieren a diferentes registros, como voz de cabeza y voz de
pecho. E l equilibrio de la voz en los registros de cabeza y
pecho y el paso fluido de un registro a otro son esenciales
para producir una buena voz. E l movimiento circular con-
tinuo puede ayudar a conseguir este equilibrio.
E l movimiento circular continuo puede obrar prodigios
prcticamente en todos los aspectos de la vida. Podemos
verlos a menudo a nuestro alrededor. Puede encontrarse
en la rueda en sus muchas formas, incluyendo lo. s discos de
msica, los de vdeo y ordenador y las cintas de casette.
N adar a braza o a crawl, el lanzamiento de disco, e incluso
caminar y correr son actividades que utilizan la maravilla
del movimiento circular continuo. T ambin est en el mo-
vimiento del giroscopio utilizado en el mundo cientfico.
A principios dei siglo xvi, Leonardo da Vinci utilizaba
crculos para la calistenia y para los movimientos de danza.
Segn l, se basaba en el movimiento de la T ierra girando
sobre su eje
6
. A ctualmente, en C hina se aplica el movimiento
circular continuo y la interrelacin de las fuerzas opuestas
en el ejercicio nacional de salud supremo, el T ai C hi C huan.
Durante la ltima dcada, esta forma de ejercicio tambin
se ha popularizdo en otras partes del mundo, especcialmente
en E stados U nidos. Su desarrollo se atribuye a C hang San-
feng, un taosta que vivi en el siglo xm. Se cree que este
ejercicio fomenta en muchos practicantes la salud, la felici-
23
dad y la longevidad, porque relaja el cuerpo y la mente,
calma el sistema nervioso, favorece la circulacin de la san-
gre y el corazn, mejora el funcionamiento de las articula-
ciones y ayuda a la digestin. La coordinacin del cuerpo,
la mente y el espritu estimula el flujo continuo de la energa
respiratoria o energa vital (ki), y es esencial en la prctica
del T ai C hi C huan. Yo creo tambin que es vi t al para la
formacin de una buena voz.
C omo el movimiento circular y la dinmica de la i nt e-
rrelaccin de las fuerzas opuestas se ut i li za n t ant o en el T ai
C hi, he seleccionado dos formas de ejercicios bsicos, que
he modificado para que usted los haga. Llamados el Gallo
dorado y la Meditacin en movi mi ent o (vase el captulo 3),
son muy fciles de aprender. La prctica diaria de estos
ejercicios le ayudar a relajarse y a centrarse, a respirar
con amplitud, a generar un flujo de energa espontnea
para el canto y para el habla y, lo que es ms importante, a
estar en armona con el T ao al crear un equilibrio entre su
cuerpo, mente y espritu.
La meditacin taosta, que es parte esencial de la vida
cotidiana de muchos chinos, tambin se aplica al movimiento
circular continuo. E l estilo de vida taosta deriva de un
estudio cuidadoso, que combina la meditacin y las prcticas
diarias de salud fsica desarrolladas durante siglos. La me-
ditacin que utiliza el movimiento circular continuo se llama
Meditacin con el Gran C rculo. Se puede practicar de varias
maneras. E n uno de los mtodos, el crculo empieza en un
punto detrs del entrecejo, que los taostas llaman el centro
del espritu (T su-C h'iao)
7
. La concentracin total en este
punto se considera de importancia vital para el progreso y
el crecimiento espiritual. E l gran crculo continua desde all
hacia el centro de la energa vita! (T an-T 'ien), que est
situado en el bajo abdomen, aproximadamente cinco cent-
metros por debajo del ombligo. E n esta prctica de medita-
cin taosta, se imagina que la respiracin fluye desde el
centro del espritu hasta el centro de la energa vital, y
vuelve despus en un movimiento circular continuo.
24
C uando medite debera usted imaginar al i nspi rar que
su respiracin baja desde el centro del espritu al cenr o de
la energa vital. A l espirar, imagine que su respiracin con
t i na bajando desde el centro de la energa vi t a l , hacm
atrs, a la base de la espina dorsal, despus sube por c-sla
pasando por detrs del cuello hacia arriba hasta la coronilla,
alcanzando de nuevo el centro del esprit u. A l empe/ ar ;i
inspirar de nuevo, conience de nuevo el ci r cui t o.
La meditacin del gran crculo se visualiza como un
crculo que pasa a travs de su cuerpo", y que conect a el
centro del espritu con el centro de la energa vi t a l . H n la
filosofa taosta, la conexin de estos dos ceiros psquicos
puede tener el poder de fortalecer el espritu, la sensi bi li dad,
la energa y el pensamiento.
Poder creativo del estado meditativo profundo: el moment o
A ja
O tro aspecto de la meditacin taosta es el oslado nr ali vo
y vital profundo que permite alcanzar. C uando est amos cu
un estado meditativo profundo como en la meditacin laoi s
ta sedente o en el T ai C hi, estamos en cont act o con n u c s i i . i
intuicin. Millones de clulas nerviosas de todas las reas
de nuestro cerebro estn hirviendo de si ncroni ci dad; es
decir, estn envindose unas a otras impulsos elctricos
bien coordinados. Muchas partes del cerebro estn i eso
nando, y el cuerpo y la mente estn actuando como una
unidad. E n tales momentos, sabemos instantneamente lo
que tenemos que hacer. De repente tenemos la visin, la
comprensin, la intuicin de hacer lo que es correcto. Yo
llamo a este punto de descubrimiento el momento A ja.
E n ese momento, son muchas las cosas que puede hacer.
C omo compositor puede or la pieza musical exacta que
quiere usted componer. C omo cantante puede tener una
nueva comprensin de una cancin concreta que est can-
25
lando, o simplemente, de repente sabe cmo cantar la can-
cin, de manera que usted, la msica y la tcnica se vuelven
uno (vase el captulo 7).
A pesar ce que la intuicin, la creatividad y la inspiracin
MU I unciones normales, generalmente no estamos abiertos,
ni \ ii\ 7 ., o no confiamos lo bastante en ellas para dejar que
Sfi expresen. La meditacin y el T ai C hi son vas para ayudar
a la gente a alcanzar la sincrona y estar en contacto con su
i n i i li ci n. E s importante tener tales momentos de inspiracin,
l a n o si es usted actor o cant ant e como si no.
l
;
. l visualizar el movimiento circular continuo en la me-
d i acin y en el canto me ha ayudado a m y a otras personas
a crear buenas entonaciones libres y a abrir canales para el
( a n l o expresivo. E n el canto, su voz debe estar en unin
ei n i su energa, su espritu, sus emociones, su intuicin y
sus pensamientos. Las vibraciones producidas por las buenas
ent onaci ones y el canto expresivo pueden estimular otras
vi braci ones, y llevar a su cuerpo y a su mente al estado de
l oi a l armona. A travs del movimiento circular continuo y
de las vibraciones del sonido, es posible abrir canales para
( | i i e todos nosotros tengamos esos maravillosos momentos
de inspiracin.
N O T A S
1
E sle libro tambin es conocido como T he Book of T ao y T he T ao
T eh C hing. Su grandeza inspir al famoso autor Lin Yutang, a decir: Si
existe un libro en la literatura oriental que deba ser ledo antes que cualquier
otro, en mi opinin es el Libro del T ao de Lao T se. Lin Yuntag (E d), T he
Wisdom of C hina and I ndia (N ew York: Random H ouse, 1 942), p. 579.
(N ota de) autor: Lao T se es una variacin de la pronunciacin del nombre
Lao-T zu y Lato T zu. )
2
Fritjof C apra, E l T ao de la Fsica. (E d. Luis C rcamo. )
3
Ibd. , p. 1 04. C apra cita a G. S. Kirk, H eraclits-T he C osmos Fragments
(C ambridge, E ngland: U niversity Press, 1 970).
4
C hang C hung-yuan, C reativity and T aoism (N ew York: H arper &
Row, 1 970), p. 5.
5
Richard Wilhelmy C . G. Jung, E l Secreto de la Flor de O ro.
26
" I klmond Bordeaux Szekely, C reative E xersises for health and Beauty
( R ut land, VT : A cademy Book Publishers, 1 976). Szekely emplea las notas y
dibujos de da Vinci de los archivos Sforza de Miln y Florencia para recons-
t r ui r las ideas del artista sobre el movimiento circular.
7
T ambin es llamada la cavidad originaly considerada por los taostas
uno de los centros esenciales para la meditacin. E n la tradicin India asitica,
el lugar situado detrs del entrecejo se. llama el tercer ojo. E n occidente
sabemos que sa es la zona del cerebro donde est situada la glndula
pineal. Just o debaj o est otro centro de meditacin importante llamado el
loto de los cuat ro plalos. Su 1 uncin consiste en poner los pensamientos
en accin. H e descubierto que si canalizo mi deseo de tener una entonacin
libre y buena o un canto expresivo y bello a travs del tercer ojo y del loto
de los cuat ro ptalos, con frecuenci a puedo crear el sonido que quiero
obtener.
27
2. La filosofa taosta
de la respiracin y del canto
E ! T ao es i nmut able como ia uni dad,
i ncesant e y per manent ement e renovado.
Lao T se
La interrelacin de las fuerzas opuestas y la recogida
del sonido
Los que viven conforme a la filosofa taosta persiguen
equilibrar cada una de sus acciones. E n el cant o, t ambi n
debera aplicarse este principio. A l espirar y llevar la respi-
racin hacia arriba (yang), debera imaginar que est reco-
giendo el sonido (yin). A l pensar que est usted recogiendo
que claramente es lo opuesto de su espiracin, se apli ca
la filosofa taosta fundamental de la interrelacin de las
fuerzas opuestas. Yo he descubierto que esta t cni ca ayuda
a eliminar la tensin de la garganta y a que el di afragma
funcione correctamente, sin que lo tenga que cont r olar vo-
luntariamente. T ambin crea una energa centrada del ras
de su sonido.
E l concepto de recoger est basado en tres principios
muy importantes. E l primero, que ya hemos visto, es la
interrelacin de las fuerzas opuestas; as, al recoger, usted
tiene como objetivo mantener un grado correcto de equili-
brio mental y fsico ni demasiado relajado ni tenso entre
usted y una fuente imaginaria. E l objetivo de este enfoque
es producir un estado totalmente equilibrado del ser. E l
segundo principio es el movimiento circular continuo; as,
en el ejercicio de recogida, que explicaremos posterior-
mente, usted traza un crculo completo, que empieza en el
29
"
centro del espritu y pasa por el centro de la energa vital.
F. l tercer principio es la creencia en la importancia de las
imgenes y de la imaginacin, que pueden utili/ arse al cantar
de la misma manera que lo hace un pintor clsico chino:
ant es de posar el pincel sobre el papel el artista ha trazado
en el ojo de su mente una clara imagen, por medio de su
imaginacin.
U na y otra vez a lo largo de este libro utilizar dichas
uVnicas psicofsicas o frases como recoger o recogiendo
f l sonido, acompaadas por imgenes o acciones imagina-
rias. (stas son completamente diferentes de los trminos
fisiolgicos utilizados, como inspirar). Por ejemplo, le pedir
i magi nar que su voz es tan redonda, radiante y clida como
el sol;que su sonido est persiguiendo con mucha rapidez
una pelota imaginaria hasta el centro de la T ierra; o que
i ' sl abrazando a alguien a quien quiere para recrear un
sent i mi ent o intenso. E stas imgenes pueden estimular en
nsled un saludable estado alterado del ser, fortaleciendo su
rspri t u y capacitndole para recrear efectos especficos.
Recuerdo que cuando era nio en C hina, tena una ma-
ravillosa cometa que me haba hecho mi to. Sob'amos ha-
cerla volar juntos y fue con l con quien comprend la
interrelacin de las fuerzas opuestas. Mientras haca volar
la cometa, aprend cundo tiraba mucho o muy poco de la
cnerda, ya que tena que mantener una tensin constante
para tener control sobre aqulla. La fuerza opuesta en accin
era el viento, que siempre intentaba alejar la cometa de m.
La fuerza con la que yo tiraba de la cuerda vena determi-
nada por la fuerza del viento y mi intencin de acercar o
alejar la cometa, y a qu velocidad quera hacerlo. Mi to
tambin me aconsejaba: T ira de la cuerda como si tirases
desde T an T 'ien [centro de la energa vital]. T u traccin
ser ms fuerte y tendrs ms fuerza para controlar la
cometa.
E l ejercicio de recogero de tirar hacia s es muy pare-
cido. E l procedimiento es atar el cabo de una cuerda de
unos dos metros y medio de longitud al picaporte de una
30
puerta y arrojar el otro cabo por encima de sta, cerrndola,
de manera que la cuerda quede fija. C oloqese despus a
medio metro de la puerta, sosteniendo la cuerda con su
mano derecha por encima de su frente. I nspire recogiendo
o tirando como si estuviera haciendo volar una cometa
(vase la figura 2). A l hacerlo, imagine que est tirando
hacia el centro de su energa vital, aproximadamente cinco
centmetros por debajo de su ombligo. Sus msculos abdo-
minales cobrarn firmeza y harn que su diafragma fun-
cione correctamente. E stas son condiciones necesarias para
lograr una buena voz.
A hora est usted preparado para empezar a cantar. A l
hacerlo, imagine en primer lugar que est usted recogiendo
el sonido a contracorriente de su espiracin; de esta manera,
esta accin de recoger pasa a travs del centro del espritu
detrs del entrecejo y despus baja a su centro de ener-
ga vital. I magine que su sonido recorre estos dos puntos,
creando la primera parte de un movimiento circular uni -
forme y continuo. Puede aplicar el mismo mtodo al hablar,
en especial al hablar en pblico, o al recitar su papel en una
obra en la que se supone que su voz ha de ser oda en una
gran sala.
E n la siguiente seccin, explicar este ejercicio con ms
detalle, ya que est relacionado con el movimiento circular
continuo.
Ejercicios de movimie nto circular continuo
U n movimiento circular continuo uniforme reforzar la
interrelacin de las fuerzas opuestas y ayudar a crear el
flujo de energa vital necesario para producir un buen sonido
potente o uno lrico y delicado. T ambin le ayudar a con-
trolar o a coordinar su respiracin para cantar o hablar sin
rigidez ni tensin, porque su diafragma funcionar eficaz-
mente por s mismo. O tros efectos benficos que notar
son los siguientes:
31
Figura 2
N o empezar con galios una nota o sonido, sino
que tendr un comienzo uniforme.
E vitar que su respiracin se precipite por la garganta
tensando sus rganos vocales; por el contrario, su
garganta se relajar y las cuerdas vocales vibrarn
libremente, emitiendo un buen sonido.
Ser capaz de utilizar su respiracin ce manera activa,
sin rigidez, logrando sonidos f uer t es y con resonancia
o suaves y aterciopelados.
Ser capaz de cantar notas o frases largas, y de hablar
largos periodos de tiempo, sin necesidad del micrfono.
H ay dos direcciones para entrar en el movi mi ent o ci r-
cular continuo: vertical, que es la que ms utilizo, y hori-
zontal. A continuacin expongo los pasos de cada ejercicio.
Movimiento circular vertical
1 . A l inspirar a travs de su boca abierta, alce el brazo
por delante hasta la altura de la frente (figura 3). A l
mismo tiempo, dirija su respiracin imaginando que
va al centro de su energa vital, o T an T icn. A si, es!a
zona de su abdomen cobrar firmeza.
2. I nmediatamente despus de inspirar, imagine que
va a recoger el sonido al empezar a cant ar.
3. E mpiece a cantar como si el sonido fluyese dent r o
de usted, moviendo simultneamente su mano haci a
abajo para indicar la direccin que est siguiendo el
sonido (figura 4). C uando se practica este ejercicio
con frecuencia, se puede sentir realmente cmo f luye
el sonido a travs de la cabeza, la garganta, el cuerpo
y todo el ser. C oncntrese en cantar con la garganta
totalmente abierta (vanse los ejercicios de apertura
de garganta en el captulo 5).
4. T ermine de cantar la nota como si la estuviera di bu-
j ando hacia abajo, en el centro de su energa vi t al
(figura 5).
33
5. C uando inspire para comenzar la prxima nota, alce
su brazo de nuevo como en la primera fase (figu-
ra 6).
Recuerde que el ejercicio del movimiento circular vertical
slo muestra la direccin de su sonido, as que no se pre-
lende que trace un crculo perfecto. E n principio, debera
hacer un crculo amplio para una nota larga, y uno pequeo
para una corta. Por ejemplo, suponga que tiene dos notas
C oilas tnicas y entre medio una coila tona, como en la
I rase ven a m. E mpiece su crculo arriba, por encima de
la cabeza, bajando la nota mientras canta la palabra ven.
E mpiece la segunda parte de la frase en la parte de abajo
del crculo, subiendo la nota mientras canta la palabra tona
a. Finalice cantando la frase con la palabra tnica m,
mientras baja la nota hacia el centro de su energa vital.
E sto le evitar hacer gallos en las notas tnicas, que pro-
ducen tensin en la garganta y sonidos desagradables.
A s pues, para las notas largas, haga crculos amplios;
para las coilas, hgalos pequeos. P uede adaptar la amplitud
y la velocidad del movi mi ent o circular continuo a sus propias
necesidades. E l radio del crculo no est limitado por el
movi mi ent o de la mano ( fi gur a 7). A l hacer el ejercicio del
movi mi ent o ci rcular cont i nuo, el t amao del crculo es ili-
Fi ura 5
Figura 6
35
mitado en su imaginacin;puede i ) - hasta el cielo y hasta el
centro de la T ierra! De hecho, otra manera de acabar el
canto de una nota larga es imaginar que el sonido se adentra
profundamente dentro de la T ierra en lnea recta; cantar
de este modo hace muy vigoroso el sonido de la voz. P uede
imaginar que su sonido, mientras se desplaza en un movi-
mi ent o circular, se rene y se funde con las maravillosas
vibraciones del sol, el universo, el cielo, la tierra, el ocano,
la naturaleza y la gente. C uando usted logra pensar de esta
manera, su ser entero se llena de vibraciones ms enrique-
cedoras.
Su entonacin suena ms viva y vibrante cuant o mavor
es la velocidad del movimiento del circulo imaginada. E n
principio, cuanto mayor es el crculo imaginado, ms rpi da
es la velocidad imaginada. Para crear este sonido vi br a nt e ,
tambin puede imaginar que su voz est persiguiendo una
pelota en movimiento hacia abajo, hasta el centro de la
T ierra. A medida que aumente su volumen vocal, imagine
simplemente que est persiguiendo la pelota cada vez ms
deprisa.
E n msica, las notas altas expresan una fuerte emocin.
La utilizacin de este ejercicio de movimiento circular con-
tinuo no slo le evita la tensin debida al incremento de
energa, sino que tambin le ayuda a mantener la energa
en movimiento.
C uando practique el canto y utilice su mano para dirigir
el sonido, recuerde usar las dos manos alternativamente, y
a veces las dos a la vez
1
. A l cabo de un tiempo, podr
practicar este ejercicio de manera kinestsica, es decir, ima-
ginando el movimiento circular sin utilizar las manos. E vcn-
tujrlmente, podr sentir que su voz fluye hacia afuera y
hacia adentro en movimientos circulares.
El movimiento circular horizontal
1 . E mpiece este ejercicio cantando una nota larga, ut i -
li zando el movimiento circular vertical descrito en
37
Figura 7
3.
las pginas precedentes. C omience por cualquier nota
de su escala media o media-alta, con la que se en-
cuentre cmodo y que no le tense. (Las notas altas
son especialmente buenas para este ejercicio, porque
le darn ms resonancia en la cabeza. ) Le sugiero
utilizar primero el sonido ah; sin embargo, si piensa
que otra vocal es mejor para usted (por ejemplo el
sonido i), utilcelo. Si prefiere utilizar un sonido
con consonante hgalo (por ejemplo, fa o ma).
C ante su nota a un volumen medio-alto durante los
dos primeros minutos, y despus sbalo. H a de prac-
ticar con gran entusiasmo, pero sin forzar la voz.
E ste es uno de los principios taostas.
Sostenga la nota mientras traza rpidamente un crcu-
lo horizontal por encima de su cabeza, con los dedos
apuntando hacia abajo. (Vase la figura 8. ) A l hacerlo,
imagine que su sonido es como una corriente de luz
solar brillante, que describe rpidos crculos en torno
a sus dos hemisferios cerebrales. A l mover la mano,
mueva con ella su brazo desde el hombro. C omo
comprobar, mientras mueve su mano con rapidez,
su cuerpo se mover automticamente con l, as
que no se preocupe si su entonacin no suena estable.
A l mover la mano derecha sobre su cabeza, trace un
crculo en direccin contraria a las manecillas del
reloj. A lterne el uso de su mano derecha y de su
mano izquierda.
Mantenga la nota hasta que sienta que se va a quedar
sin aliento, pero mientras se vea todava con energa.
A continuacin, inspire y contine.
E vite siempre la rigidez y la tensin. Por ejemplo, mien-
tras sostiene la nota, no bloquee la mandbula. Mantenga
abierta la parte superior de la garganta. O iga su entonacin
en su odo mental antes de empezar a cantarla; no se
preocupe por lo desafinada que pueda haber sido la nota.
Piense siempre hacia adelante!
38
Figura 8
Despus de practicar el ejercicio del movimiento circular
horizontal durante cinco minutos, contine con l, pero ima-
ginando simplemente el movimiento de las manos, dirigiendo
mentalmente su voz en un movimiento circular continuo
rpido a travs de sus dos hemisferios cerebrales.
E ste ejercicio puede ayudarle a aumentar el volumen de
su sonido con mucha rapidez. U na noche, tras ensear a
mis estudiantes este ejercicio y practicarlo juntos durante
cinco minutos, alguien llam a la puerta de la clase. A br y
un hombre me dijo: E stoy impartiendo un curso en la
clase de al lado. Su clase est emitiendo sonidos muy altos
hoy. Podran bajar el volumen, por favor?
39
E l ejercicio del movimiento circular horizontal tambin
puede ayudar a la gente a cantar notas ms altas. U no de
mis estudiantes varones no poda pasar de la nota re en
una escala normal, a pesar de mantener su garganta bien
abierta. T ras hacer este ejercicio durante unos minutos, fue
capa/ , de pasar a dos notas superiores.
E l movimiento circular vertical y el movimiento circular
horizontal son ejercicios sumament e eficaces para incre-
mentar la resonancia vocal en un corto periodo de tiempo.
C uando los estudiantes hacen estos ejercicios por primera
vez, normalment e pueden or un aument o obvio de la reso-
nanci a de su voz la voz suena ms t uert e, incluso tras
practicar slo diez minutos. Disfrutan los ejercicios y estn
motivados para seguir practicando. T ras practicar estos ejer-
cicios quince minutos diarios durante una semana, sus voces
adquieren ms resonancia y aumentan su conciencia de la
misma y suintensidad.
E s importante sealar que un estudiante debe trabajar
en otros ejercicios durante un corto periodo de tiempo,
antes de hacer los ejercicios de movimiento circular. E stos
ejercicios son los de recogida, de este captulo, y los de
movimiento corporal, y la meditacin en movimiento del
captulo 3; y tambin los ejercicios de buena postura, aper-
tura de garganta, apertura correcta de la boca, y buenas
entonaciones mediante la inspiracin adecuada.
T ambin es aconsejable que un estudiante tenga una
garganta flexible y abierta, y un buen sentido del flujo de la
energa al efectuar el movimiento circular vertical, antes de
pasar al movimiento circular horizontal. N ormalmente, esto
puede hacerse en un periodo de cuatro a seis semanas.
E l uso combinado del movimiento circular vertical y del
horizontal ayuda a activar la energa y estimula la interre-
lacin dinmica entre el hemisferio izquierdo y el derecho.
La voz, al crear buenas vibraciones sonoras libres, puede
estimular el cerebro para funcionar a niveles de energa
ms elevados, incrementando as el potencial creativo del
artista.
40
N O T A S
1
Segn la Dra. Jean H ouston, sta es una manera efi caz de despenar el
lado menos dominante, ayudndole a act ivar y a coordinar ms reas ci d
cerebro. E lla cree que empleando ambas manos o ambos lacios del cuerpo,
aumentar la fuerza y disponibilidad ce su cerebro. C uando le pr egmi lc si
i nt roduci endo esta forma en los ejercicios vocales mejorara la coordi naci n
del canto, dijo S. E sta hiptesis ha sido apoyada por una reci ent e i n \ i - Mi
racin de la Dra. H ouston.
41
-
3. Ejercicios que proporcionan
un estado saludable
para vocalizar e interpretar
E l secreto de todas las leyes naturales y
humanas es el movimiento que se une a la
devocin. . . E l entusiasmo muestra devocin
al movi mi ent o, por ello, el cielo y la tierra
estn de su lado y se mueven con l.
I C hin
Segn la prctica tradicional, se supone que un cantante
ha de vocalizar antes de empezar una cancin. La vocaliza-
cin es un ejercicio de calentamiento que pretende activar
y coordinar los msculos y la respiracin para producir
una voz correcta.
Los ejercicios mente-cuerpo-espritu presentados en este
captulo proporcionan un estado saludable para vocalizar e
interpretar, y tambin para la creatividad. Le liberarn de
la tensin fsica y emocional, aclararn su mente, reforzarn
su energa y elevarn su espritu. Le sugiero que practique
ejercicios de movimiento corporal y de la meditacin en
movimiento, por lo menos durante diez minutos antes de
empezar a cantar. Por supuesto, si dispone de ms tiempo,
saldr beneficiado si emplea un poco ms de tiempo.
Mientras hace estos ejercicios, imagine que se ha unido
a las buenas vibraciones del universo. A vance con esta in-
tencin. Recuerde que usted es parte del universo, y que el
universo es parte de usted. Djese abrir a la vibracin. N o
la fuerce, simplemente djela que venga a usted. Deje que
el sentimiento de libertad y de apertura fluya en su vocali-
43
zacin y en su canto. Debe sentirse como si fuera un nio,
abierto y desinhibido, lleno de entusiasmo y con un gran
sentido de la diversin.
C antar debe convertirse en una paite ce su vida diaria. Si
i vali / a estos ejercicios con frecuencia, comprobar que canta
mej or y que est en mayor armona con la N aturaleza.
A nt e s de describir los ej ercicios, debo decir una o dos
palabras sobre la msica. Puede hacer los ejercicios con o
sin ella, segn sus gustos personales. T al vez prefi era un
silencio t ot a l o escuchar la msi ca en su i magi naci n. Si
desea hacerlos con msi ca, le recomiendo seleccionar algo
lri co y suave. Yo no ut i li zo msica melanclica, sincopada
o cromtica. P uede elegir movimientos apropiados de sin-
fonas, conciertos, sonatas u otras piezas largas, o escoger
alguna corta en su totalidad.
H e aqu algunas piezas que ut i li zo cuando quiero algo
animado:
Beethoven: Sinfona n.
u
6, Sinfona Pastoral (primer
movimiento).
Smetana: Moldava.
Vangelis: C arros de fuego (msica electrnica).
Vivaldi: Las cuatro estaciones (primavera). C oncierto
en Mi para violn, cuerda y C ontinuo (allegro).
C uando quiero msica suave y lrica, a menudo selec-
ciono una de las piezas siguientes:
Barben A dagio para instrumentos de cuerda.
Beethoven: Sonata C laro de Luna (movimiento lento).
C hopin: C onciertos para piano (movimientos lentos).
C opland: Primavera apalache.
Mozart: C oncierto para piano N . 21 en Do mayor (se-
gundo movimiento, andante).
Pachelbel: C anon en Re.
Sibelius: E l cisne de T uonela.
Vangelis: I gnatio (primera parte; msica electrnica).
44
Villa-Lobos: Boquianas brasileas N . 5, para soprano y
ocho cellos.
Vivaldi: C oncierto en Mi mayor para violn, i nst rument os
de cuerda y C ontinuo (movimiento adagio).
O casionalmente uso algunas piezas de msica asitica,
que incluyen selecciones de msica china, hi nd y japonesa.
Las composiciones de Kitaro Silk Road, volmenes 1 y I I ,
estn interpretadas con sintetizadorcs y son piezas suma
mente apacibles y vivaces, a la vez. T ambin ut i li zo mis
propias composiciones y grabaciones de sonidos de la na t u-
raleza: de olas, grillos o pjaros; existen grabaciones ce so-
nidos de la naturaleza que se venden comercialmente.
Durant e los ltimos aos, con el desarrollo de los s i nt e l i -
zadores y otros instrumentos electrnicos, se ha creado un
nuevo campo de sonidos conocido como la msica de la
N ueva E ra. Slo he mencionado dos msicos en este rea
Kitaro y Vangelis, aunque hay otros muchos que ust ed
puede descubrir.
C omo la msica es muy personal, estara bien que usled
pusiese las piezas que le gustan. Las que le son f ami li ar es
estn bien, pero intente tambin escuchar la msica de los
maestros que usted no conoce. E sto enriquecer su vi da
abrindole a nuevas experiencias musicales.
Por ltimo, tambin puede crear usted mismo msi ca y
ejercicios nuevos, lo cual puede ser una experiencia
gratificante.
Eje rcicios de movimie nto corporal
El gran crculo solar
1 . C oloqese con los pies paralelo? entre s a una di s t a n-
cia un poco mayor que la de los hombros, con las ma-
nos cmodamente situadas a los costados (figura 9).
2. Junt e sus manos, aproximadamente cinco centme-
tros por debajo de su ombligo, una palma sobre; la
45
otra y mirando hacia arriba. Simultneamente, ag-
chese manteniendo los talones en cont act o con el
suelo, hasta que sus piernas ( ori nen un ngulo de
1 45grados detrs de las rodillas (figura 1 0).
Manteniendo las manos juntas, alce los brazos por
encima de la cabeza, formando un amplio arco por
delante, y termine con las manos hacia abajo. I nspire
mientras lo hace. A l mismo tiempo estire las piernas
y levante los talones hasta quedarse de puntillas (figu-
ra 1 1 ). Sienta estirarse sus brazos y piernas y, por
supuesto, todo el cuerpo con una sensacin de
apertura. E ste movimiento, como todos los dems,
debe hacerse a una velocidad moderadamente lenta.
Figura 9
Figura 1 0
46
4. A medida que acerca los talones al suelo, vuelva a
baj ar las manos trazando un arco hacia los lados,
hasta que las palmas vuelvan a encontrarse y quedar
una sobre otra, de nuevo cinco centmetros por de-
bajo del ombligo, como en la fase segunda. E spire al
hacerlo (figura 1 2). A gchese otra vez, repitiendo des-
de la fase segunda hasta la cuarta.
Repita cinco o diez veces el movimiento entero, pensando
para usted mismo con entusiasmo estoy recogindolas ma-
ravillosas vibraciones del universo, especialmente al bajar
los brazos. Los movimientos que hace con el cuerpo expresan
esta recogida de energa. O bserve cmo se vuelve ms fuerte,
Figura 1 1
Figura 1 2
47
abierto y pacfico. T ermine bajando los brazos lateralmente
hasta que queden colgando a los costados de su cuerpo.
I nspire y espire por la nariz, con la punta de la lengua
reposando en la parte delantera de su paladar duro. Segn
l ; i filosofa taosta, de esta manera est conectando el cielo
v 1 . 1 H ura. A l inspirar, imagine que su respiracin entra por
SU i e nt r o del espritu un punt o detrs del entrecejo y
( ! < , p i u - s d i r i j a la respiracin al centro de su energa vi t al
un puni cinco centmetros por debaj o de su ombligo y
i n i i c c M I 1 0se fortalece esta zona. A s de profundo es como
d t ' l i r r espi r ar , cuando cant e o hable en una gran sala. La
r onvr r saun no existe t ant a fi rmeza en esta zona.
Desplegando mis alas
1 . C oloqese con los pies paralelos entre s a una dis-
tancia un poco mayor que la de sus hombros, y con
las manos cmodamente situadas a los costados. Gire
su tronco hacia la derecha, levantando al mismo tiem-
po su brazo derecho que traza un arco lateral, con la
palma de la mano hacia abajo (figura 1 3). I nspire al
hacerlo.
2. Mientras se inclina gradualmente hacia la izquierda,
levante el brazo hasta formar un ngulo de 1 65 gra-
dos con su cuerpo, con la mano apuntando hacia
arriba y el codo ligeramente doblado (figura 1 4).
3. E spirando, vuelva el brazo derecho a su posicin origi-
nal, mientras gira su cuerpo hacia la izquierda. A hora
levante el brazo izquierdo igual que hizo con el derecho,
inspirando e inclinndose hacia la derecha (figura 1 5).
4. E n cuanto su mano izquierda apunte hacia arriba
(figura 1 6), vuelva el brazo izquierdo a su posicin
original, mientras espira y gira su tronco hacia la
derecha, empezando as nuevamente el ciclo.
Repita cinco veces, esta serie de ejercicios hacia la
derecha y H acala izquierda, mientras piensa para usted
48
^Ssf?
1
^/
T
^^
sr- ^Ja&fc^-
Fisura 1 3
Fisura 1 4
Figura 15 Figura 1 6
mismo: estoy desplegando mis alas como un hermoso p-
jaro. Disfrute la fluidez de sus movimientos, la fuerza de
sus brazos, y la apertura de su cuerpo al estirarse. Mientras
inspira y levanta su brazo imagine que su mano est sacando
energa de la tierra, del cielo y del universo, llevndola a su
brazo, pulmn, rion y pierna, de la parte correspondiente
de su cuerpo, y devolvindola de nuevo a la tierra. Deje que
su mano se mantenga arriba hasta que complete este pen-
samiento. Despus de practicar este ejercicio durante unos
das o ms, sentir que la energa va a las zonas de su
ruerpo que ha imaginado.
Md
i f f f
V
&
Figura 1 7
50
Volando simplenienie
/ i
1 . C oloqese sobre su pierna izquierda, doblndola li-
geramente, y estire los brazos a los lados como un
par de alas, inspirando al hacerlo. E stire la pierna
derecha hacia adelante y espire (figura 1 7).
2. A l inspirar, incline lentamente el tronco hacia adelante
y estire la pierna derecha por detrs, quedando en la
posicin del patinador (figura 1 8).
3. Manteniendo la respiracin, incorprese. Despus ha-
ga oscilar la pierna derecha hacia adelante de nuevo,
Figura 20 Figura 21
51
4.
al tiempo que espira. Repita cinco veces este movi-
mi ent o hacia adelante y hacia atrs siempre a un
ri t mo suficientemente lento para que pueda mantener
el equilibrio.
Repila el ejercicio cinco veces ms, mantenindose
sobre la pierna derecha, y balanceando la pierna iz-
( | i i i e r da hacia adelante v hacia atrs.
A l pracli car este ejercicio piense para s: estoy volando
C O 1 1 a l i - i ' r i a . N ot e cuan act i vament e est i mula este ej erci ci o
rl centro de su energa vi t a l y que bi en cent ra y for t alece
su i mpulso vi t a l . T iste ejercicio t ambi n hace descansar su
ment e, porque le exige concentracin. Si piensa en otras
cosas adems de inspirar y espiral- y de dirigir los movi-
mientos simples de su pierna, no puede mantenerse en equi-
librio al hacer este ejercicio.
Batiendo mis alas
}. C oloqese con los pies separados a la distancia apro-
ximada de sus hombros, con la mano izquierda sobre
la derecha y ambas palmas hacia arriba a la altura
del ombligo. A gchese todo lo que pueda sin que la
posicin se vuelva incmoda, como si fuera a sentarse
en una silla (figura 1 9).
2. C on un movimiento hacia arriba con impulso, mien-
tras inspira, levntese sobre la pierna izquieda, mien-
tras levanta la pierna derecha lateralmente todo lo
que pueda y al mismo tiempo extienda los brazos
hacia afuera y hacia arriba como un par de alas.
A rriba las palmas de las manos se j unt an bocabajo,
la derecha sobre la izquierda (figura 20).
3. E spirando baje las manos y las piernas hasta la posi-
cin inicial (figura 21 ). Repita cinco veces este movi-
miento, alternando la pierna sobre la que se sostiene.
Mientras practica este ejercicio, imagine que es un ngel
o un enorme y hermoso pjaro batiendo sus alas. Deje que
52
le i nunde su entusiasmo natural, para poder estar abierto,
desinhibido y juguetn como un nio. E ste ejercicio es bueno
para activar su energa, en especial la energa respiratoria
que viene del centro de la energa vital.
Relajando a espalda
1 . C oloqese con los pies-paralelos entre s y separados
a una distancia un poco superior a la de sus hombros,
con sus manos en la cintura. Doble las rodillas lige-
ramente hasta formar un ngulo de 1 45 grados apro-
ximadamente en las corvas (figura 22).
2. Manteniendo la caja torcica centrada y estable, gi re
las caderas en crculo de izquierda a derecha ( i gu-
ras 23/ 24 y 25). Mantenga el movimiento lent o y
continuo, inspirando con calma, mientras sus caderas
continan girando. Sienta el aire fluir hacia la parle
inferior de su espalda al inspirar; sentir que la part e
inferior de su espalda se expande un poco con el
siguiente pensamiento feliz: estoy relajando la parle
inferior de mi espalda.
3. C ada serie de rotaciones de cadera consiste en cinco
crculos de izquierda a derecha y cinco de derecha a
izquierda. C omplete dos o tres series en cada prctica,
antes de pasar al siguiente ejercicio.
Practicar este ejercicio varias veces al da le relajar la
espalda y abrir un flujo de energa en su columna vertebral.
Para ampliar los beneficios de este excelente ejercicio, le-
vante los brazos lateralmente y toque sus hombros con la
punta de los dedos. Doble las rodillas y haga como en el
ejercicio que acabo de describir. E sto le llevar un paso
adelante en la relajacin de la tensin de la espalda y de la
cabeza. A dems de ser un prerrequisito de buena salud, el
mantener un flujo de energa continuo y no forzado es vital
para ayudar a la voz a producir sonidos ricos.
53
Figura 22 Fisura 23
Girando alrededor del sol
1 . Sitese con los pies separados un poco ms abiertos
que los hombros, con las rodillas ligeramente dobla-
das y las manos descansando a los lados (figura 26).
I magine que est de pie sobre un clido y radiante
sol. U sted es ms grande que la vida, y mucho ms
Ficmra ~ > d
grande que este sol, que, comparado con usted, tiene
el tamao aproximado de un baln de ftbol.
2. I ncline el tronco hacia adelante formando un ngulo
aproximado de noventa grados, mirando hacia el sue-
lo. E n esta posicin, haga como si mant uviera un
palo largo en sus manos (figura 27).
. v N ev este palo imaginario a su costado derecho ( fi -
gura 28). H aciendo una inspiracin, levntelo hacia
arriba por encima de su cabeza, girando el tronco
hacia atrs (figura 29). H aciendo una espiracin lleve
el palo hacia su izquierda y despus hacia el frente
de nuevo (figuras 30y 31 ). Mientras traza este crculo
con sus brazos, har un crculo horizontal con sus
caderas.
H aga este crculo cinco veces, de derecha a izquierda, y
a continuacin, cinco veces de izquierda a derecha. A medida
que hace estos movimientos, imagine que est girando alre-
dedor del sol con un sentimiento de diversin. Mientras
traza crculos con el palo, imagine tambin que sus caderas
estn girando alrededor del sol. E ste ejercicio le ayuda a
sentir la expansin de su ser con energa y entusiasmo.
El gallo dorado sobre una pierna
1 . C oloqese en posicin vertical con las dos piernas
juntas. Mantenga una sensacin flexible y relajada y
no mire sus rodillas. Mire hacia adelante con la mi-
rada difusa sin fijarla en ninguna parte (figura 32).
2. I nspire suavemente, mientras levanta con l e nt i t ud
su brazo y pierna del lado derecho. Levante el muslo
hasta la horizontal, formando un ngulo recto con la
rodilla; al mismo tiempo, levante el brazo for mando
un ngulo recto con el codo y la punt a del dedo
corazn a la altura de las cejas (figura 33).
3. E mpiece un movimiento circular hacia abajo con la
mano y la pierna (figura 34). E spire suavemente mi en-
tras va bajando el brazo y la pierna, hasta que el pie
toque de nuevo el suelo.
4. E n cuanto su pie derecho est en el suelo, empiece a
inspirar y levante el brazo y la pierna del lado i/ -
quicrdo, mientras termina de colocar el brazo dere-
cho unto al costado. A cabe el movimiento.
57
l ' j j ura 32
Repita este ejercicio al menos cinco veces de cada lado,
alternativamente. Puede hacerlo ms veces, mientras se sien-
ta cmodo, especialmente si lo hace aisladamente. Recuerde
efectuar este ejercicio a una velocidad moderada, utilizando
la respiracin correcta. E ste movimiento, adaptacin de uno
de los movimientos del T ai C hi, es muy bueno para centrar-
se, ampliar la respiracin, y generar energa vital. T ambin
ayuda a disipar la tensin. Di sfrut e el sentimiento de flui dez
que aporta.
La meditacin en movimiento
E ste ejercicio tambin es una versin modificada de una
forma de T ai C hi, desarrollada en C hina en el siglo xix.
1 . Permanezca erguido sin tensin, con sus pies sepa-
rados a la misma distancia que los hombros, con las
puntas hacia el frente. Deje que su torso descanse
cmodamente sobre sus caderas, y las manos a los
costados. Mire hacia el frente relajadamente. I nspi-
rando suavemente, agache el cuerpo doblando un
poco las rodillas sin tensin, hasta formar un ngulo
de 1 45grados en las corvas (figura 35).
2. Permaneciendo relajado, lleve los brazos ligeramente
hacia adelante y doble los codos hasta que las puntas
de los dedos queden a la altura de los hombros. A l
mismo tiempo, empiece a estirar las piernas, inspi-
rando a medida que se endereza (figura 36).
3. C uando sus manos estn arriba y sus piernas casi
rectas, empiece a bajar el cuerpo de nuevo, doblando
las rodillas y espirando a medida que baja. A l mismo
tiempo, estire los codos y baje las manos a los costa-
dos (figura 37). E n este momento sus rodillas estarn
dobladas formando otra vez el ngulo de 1 45grados.
4. Repita el movimiento de las fases dos y tres.
Repita diez veces este ejercicio, suave, lenta y cmoda-
mente, con una sensacin fluida de velocidad constante.
59
C uando doble las rodillas, hgalo slo hasta donde le resulte
cmodo volver a estirarlas. A l hacer el movimiento de los
brazos, empiece y acabe con ellos ligeramente doblados y
siempre haciendo movimientos circulares. A medida que
los bra/os se elevan cada vez ms, los codos se doblan de ma-
nera na t ur a l hasta formar ngulos de unos noventa grados.
Recuerde inspirar al subir y espirar al bajar. A l inspirar,
i magi ne la respiracin bajando hasta el centro de su energa
vi l a l . Mi ent ras sus brazos y su cuerpo empiezan a subir,
. sent i r que esta zona T an T 'icn cobra firmeza (no tensin),
que es como debe estar cuando inspira para cantar, sentado
Figura 35
Figura 36 Figura 37
60
o de pie. A l espirar, puede dejar que su energa respiratoria
fluya con el movimiento, o puede imaginar que sus manos
empujan suavemente el aire hacia abajo.
La meditacin en movimiento es un ejercicio sencillo y
eficaz que utiliza el movimiento circular continuo de las
manos y de los brazos. Le ayuda a respirar profundament e
de forma relajada, genera un flujo espontneo de energa, y
le centra y arraiga. T ambin es beneficioso para las personas
interesadas en la prctica de la meditacin sin tener que
sentarse. Si practica este ejercicio a efectos pur ament e me-
ditativos, no hay limit es de tiempo para practicarlo; sin em-
bargo, asegrese de que no se cansa. C oncdase un corlo
descanso entre cada serie de veinte o treinta movimientos.
61
4. Treinta ejercicios vocales
esenciales
Qu alegra supone aprender y practicar
con constancia.
Confucio
E l ejercicio es parte de un todo. E l ejer-
cicio practicado con pericia es la base de
una bella y expresiva interpretacin.
Annimo
La a plica cin de los principios ta osta s
E n este captulo presento una serie de treinta ejercicios
vocales esenciales que utilizo con mis alumnos por ser fun-
damentales en la enseanza del T ao de la voz. E stos ejerci-
cios estn concebidos y se practican conforme a los princi-
pios siguientes,
C omo el principio taosta de la interrelacin de los
elementos opuestos es esencial en esta tcnica, estos
ejercicios hacen recurso a diversos opuestos, como
fuerte y suave, rpido y lento, alto y bajo, y staccato y
legato.
A plicando el principio taosta de utilizar las cosas en
su estado natural, en la enseanza utilizamos las in-
flexiones naturales de los patrones del habla, como
fuerte y suave. A s, tanto en la msica vocal como en
el habla, no pronunciamos cada palabra o cada slaba
63
con el mismo volumen; las palabras importantes y
las slabas acentuadas suenan ms fuertes y/o altas.
C omo la libertad y la flexibilidad son estados naturales
de ser, estos ejercicios activan el movimiento flexible
del diafragma y de los msculos abdominales, y la
libre circulacin de la energa respiratoria para cantar.
E sto se lleva a cabo mediante la prctica de tonos
fuert es y suaves, cantados en una amplia gama de
dinmicas.
- Se ut i li / an cuatro tipos esenciales de ejercicios para
ampli ar los registros vocales y las gamas de dinmica,
realizando el potencial total de la voz de un cantante.
Los primeros tres son escalas, arpegios y tonos sosteni-
dos; el cuarto constituye una combinacin de los tres.
La filosofa taosta advierte que no se debe forzar, ya
que esto produce tensin y rigidez. E stas actividades
estn concebidas para prevenir la rigidez estimulando
y creando una sensacin de flexibilidad en el cuerpo,
la garganta, y todo el ser, mediante la interrelacin
de las fuer/ as opuestas y el movimiento circular con-
tinuo.
Practique los ejercicios con regularidad, pero sin ex-
ceso. H aga primero el que crea que necesita.
E n estos ejercicios se hace hincapi en el importante
concepto taosta de mantener un nivel de energa
que fluya sin esfuerzo y estando relajado, y debe ser
aplicado al practicar y al interpretar. T ambin es muy
beneficioso practicarlo en la vida cotidiana.
I nstrucciones generales
Dar vida a los ejercicios
U n ejercicio vocal no consiste simplemente en una serie
de notas; se le da vida expresando las emociones. A spues,
deje que fluya su emocin, su intuicin y su energa; permita
64
que todo su ser se expanda y dance. A lhacerlo, transformar
cada uno de los ejercicios de este captulo.
C uando haya aprendido el ejercicio 1 , haga todos los
ejercicios siguientes con el primero en mente. E l ejercicio 1
es la mejor ilustracin de cmo aplicar el movimiento cir-
cular continuo en el canto. C uando se haya familiarizado
con l, le ser fcil aplicarlo a los dems ejercicios, con tan
slo algunos ajustes. A l final del ejercicio 1 se incluyen
instrucciones especiales para las personas que no pueden
cantar una escala de cinco notas.
Por ejemplo, cuando aplique el movimiento circular con-
tinuo a varios ejercicios, preste atencin al volumen y a la
duracin de las notas. E n algunos ejercicios, una nota fuerte
puede ir seguida de dos o ms suaves. C omo se describe en
el captulo 2, es importante recordar que cuando usted canta
una nota fuerte, su mano se halla en la parte superior del
crculo, bajando hacia usted o recogiendo el sonido a me-
dida que canta. C uando su mano se dirige hacia afuera y
hacia arriba en el crculo, usted canta la nota o notas suaves
que siguen a la nota fuerte.
E n cuanto a la duracin de las notas, normalmente una
nota larga requiere un gran crculo. Sin embargo, cuando
la nota larga es la ltima de la frase, o es una nota aislada,
la finaliza recogiendoel sonido, mientras su mano va de
la parte superior del crculo hacia abajo y hacia usted. I ma-
gine que est dirigiendo la nota hacia su centro de energa
vital. E n otras palabras, usted no describe el movimiento
circular completo, sino que lo finaliza en esta primera mitad
del crculo. Si la primera o la ltima nota es suave, recoja
tambin el sonido de la misma manera.
Los trminos fuerte y suave (con frecuencia abre-
viados como Lo S [en ingls loud y soft]) tal como
se utilizan en estos ejercicios vocales, indican simplemente
que una nota es ligeramente ms fuerte que la otra. E sta
dinmica es relativa, y por ello no tiene que cantar estricta-
mente ms fuerte o ms suave. De hecho, para su voz es
mejor que al principio cante todas las notas fuertes con un
65
volumen moderado. Puede cantar una nota f uer t e o suave
con un volumen ligeramente mayor o menor. C uando su
voz se haya calentado o se haya vuelto ms firme, puede
cantar muy alto, con tal de que no la fuerce. (Vase la ta-
bla 1 del captulo 5, con la lista de los trminos italianos
que se utilizan en msica para indicar esta dinmica de
niveles, si todava no est familiarizado con ellos. Se utilizan
en las partituras de este captulo. )
C ant e las notas marcadas como suaves, ms o menos
suavemente dependiendo del grado de suavidad de la nota
ant eri or. E n principio, cante la nota suave casi tan suave
como el final de la nota precedente. E n algunos casos, una
not a suave puede cantarse moderamente fuerte, si la nota
anterior se cant fuerte o muy fuerte.
Para cambiar suavemente de una nota fuerte a una sua-
ve, cante el final de la nota fuerte con un volumen decre-
ciente. E n estos ejercicios vocales hay algunas notas mar-
cadas para ser cantadas ms fuertes (<) o ms suaves (> ).
Kstos movimientos se conocen como crescendos y de-
crescendos. Practicarlos le ayudar no slo a pasar de una
nota a otra suavemente (con armona, en el sentido taosta),
sino tambin a cantar con expresividad y exactitud.
E l movimiento circular continuo y la respiracin, junto
con las tcnicas de apertura de garganta descritos en el
captulo 5, le facilitarn el aprendizaje del canto gradual-
mente ms fuerte y gradualmente ms suave, y la prctica
de todos los ejercicios, con resultados excelentes. Por su-
puesto, tendr que practicar con fe, disciplina, regularidad
y entusiasmo.
C omo aprender una tcnica requiere una repeticin men-
tal y fsica, estar bien que revise frecuentemente los otros
captulos de este libro relacionados con estos ejercicios.
E jecute los ejercicios cantados con o sin palabras. Puede
vocalizarlos con au oal principio, y despus con otras
vocales o con vocales precedidas de consonantes. Pract-
quelos en varias claves.
Sea creativo. T al vez encuentre estimulante crear sus pro-
66
pios ejercicios. O quiz compruebe que ciertas frases de una
cancin o aria particular le aportan una buena cualidad vocal
o le causan problemas que tiene que resolver. Puede tomarlas
como ejercicios. Puede resultar divertido compartir sus va-
riaciones y sus creaciones originales con otras personas.
Pronunciacin de las vocales
Las vocales son las que llevan el sonido de la voz, as
que necesita cantar con buenos sonidos vocales. Vocalice
los siguientes sonidos, que son los que bsicamente utilizan
los cantantes y los maestros en sus ejercicios.
/4 como en padre
E sta vocal, le proporciona el mayor espacio en el fondo
de la boca, ayudndole a desarrollar y sentir una garganta
abierta, y tambin a percibir la exactitud de una entonacin.
Se considera un sonido vocal de batalla. Debe imaginar
que el sonido aes redondo y radiante como un sol. (A se-
grese de que este sonido, lo mismo que la oque se trata
a continuacin, no se convierta en un sonido u. )
O como en po/o
E sta vocal da un poco ms de calidez al sonido y tiende
a hacerlo redondo. Si a su ole falta redondez o calidez,
intente orla por dentro mentalmente; esto le ayudar.
O t corno Cou
E ste sonido debe cantarse como un diptongo
1
, sin acen-
tuar la ufinal; djelo que fluya desde el sonido o.
U como /
C omparada con otras vocales, sta presenta un sonido
ms profundo y concentrado. Le ayuda a sentir la profundi-
67
dad del sonido y a afinar su entonacin. E s bueno utilizar es-
ta vocal como preparacin para la e, la i y el diptongo ei.
/ > > como en mente
I ' i icdc lograr un sonido ms redondo cerrndolo un poco
romo rn la pronunciacin del sonido eu francs.
/ . ' / como en ley
Tambin se trata de un diptongo; este sonido finaliza
con rl sonido iy, como en todos ellos, no se acenta;deje
que fluya suavemente al final de la nota y a partir de una lar-
ga e.
7 como en s>
E s la vocal ms brillante. E vite estirar mucho los labios,
ya que esto tiende a producir un sonido dbil o demasiado
agudo. Puede producir un sonido redondo vocalizando con
u delante como en muy. E n otras palabras, usted canta
u-i.
.
Pronunciacin de las consonantes
C omo las palabras consisten en vocales y consonantes,
es importante que usted vocalice utilizando las dos juntas.
Las consonantes bsicas utilizadas en los ejercicios incluyen
la b, d, f, j , I , m, r, s, v, adems de la y, que es en parte
consonante y en parte vocal.
M
Las personas empiezan a usar la mcuando son bebs.
N ormalmente nuestra primera palabra es mam. E sta con-
sonante puede aadir resonancia a las vocales. Sin embar-
go, si su voz tiende a ser nasal, evite utilizar la m, y tambin
la n.
68
R
Para vocalizar se utiliza la r fuerte espaola o italiana.
La r ayuda a desarrollar la flexibilidad de la lengua y a
concentrarse en la energa respiratoria.
FYJ
A mbas consonantes, y en especial la /, activan el diafrag-
ma, los msculos abdominales y la energa respiratoria. C uan-
do utilice fa o ja (como si se estuviera riendo), ver
cmo se eleva su estado de nimo.
Y
U na entonacin apagada puede convertirse en una en-
tonacin brillante con la ayuda de la y. Si alguno de sus
sonidos vocales suena apagado precdalo de una v como
en ya y yo.
Las combinaciones que pueden hacerse con las conso-
nantes y las vocales son numerosas. A veces, usted o su
profesor deben encontrar combinaciones que le ayuden a
resolver problemas concretos. A menos que tenga una difi-
cultad grave o muy especial, dispondr de suficientes com-
binaciones con las consonantes y las vocales expuestas para
practicar.
U na forma sencilla de trabajar con las consonantes es
intentar mantener su garganta abierta y flexible y los dientes
separados, tanto si las consonantes le hacen cerrar los labios
como si no. Debe intentar igualmente acabar cuanto antes
con la consonante que est cantando.
La eleccin de la mejor clave y tempo para practicar
La mayora de los ejercicios que se proporcionan en
este libro estn escritos en clave de Do mayor, aunque hay
69

algunos escritos en dos claves. Si esta clave no se ajusta a

MI escala vocal, transpngala a la que le resulte ms apro-
piada. Para los ejercicios que utilizan dos claves diferentes,
practique primero con una, hasta que se familiarice con
ella, y despus con la otra. T ambin puede trasponer medio
t ono hacia arriba o hacia abajo. Llegue tan alto y tan bajo
como quiera, mientras su voz no se vea forzada.
Respecto al tempo, estos ejercicios se deben practicar
moderadamente piano al principio (excepto cuando se in-
dica un tempo especfico), y despus ms rpidos, y luego
ms lentos.
Ejercicios
Ejercicio 1
E ste ejercicio es para cantar con el movimiento circular
continuo, utilizando su mano para guiar y activar su imagi-
nacin. Fue descrito previamente en el captulo 2, como el
ejercicio del movimiento circular vertical.
A lterne el uso de su mano derecha e izquierda para
dirigir el movimiento circular. Ms adelante no necesitar
sus manos, porque ya podr imaginar el movimiento, o ex-
perimentarlo kinestsicamente. E ntonces deber alternar el
movimiento kinestsico con el real. T ras practicar durante
un periodo de tiempo, utilizar cada vez menos el movi-
miento real, hasta que eventualmente el movimiento se vuel-
va parte de usted. Su canto fluir automticamente con el
movimiento circular continuo.
A l inspirar, cntrese en las indicaciones dadas en el cap-
tulo 5, en la seccin titulada La buena entonacin mediante
la inspiracin adecuada. A l comenzar a cantar, imagine
que est recogiendoel sonido a travs del centro del esp-
ritu, y al mismo tiempo abra un poco ms la garganta y la
boca, con una sensacin de bienvenida. E l sonido que est
cantando es recogido utilizando el movimiento circular
70
1 2 3 2
I nhalar fuerte suave fiiene suave gradualmente fuerte y suave
Ma
Mo
O
A
Ma
Mo
Ma
Mo
( 1 ) I nhale cuando su ma-
no este aproximadamen-
te aqu.
(2) C ante la prime- ' '
ra y la tercera no-
tas (G y E ), o no-
tas fuertes, cuan-
do su mano est
ac
!
ul
' (4) C omience y termi-
ne la qui nt a nota re-
cogindola hacia el
centro de la energa vi-
tal. Su mano traza ca-
si medio crculo.
I magine que el movimiento circular co-
mienza desde el centro del espritu, un
centro ubicado entre las cejas y detrs
de ellas, y prosigue descendiendo al cen-
tro de energa vital, que est unos 5
cms debajo del ombligo. E l radio de
este crculo es ilimitado (ver Figura 7).
Para mayor informacin ver tambin
el ejercicio del Movimiento C ircular Ver-
tical de la pgina 33.
(3) C ante la segunda y cuar-
ta notas (F y D), o notas
suaves, cuando su mano as-
cienda por aqu, alejndose
del centro de energa vital.
continuo. C uando acabe de emitir la primera nota, debe
estar a mitad del crculo. La segunda nota se canta mientras
la mano est en la segunda parte del movimiento circular y
comienza cuando la mano empieza a subir. E mpiece la ter-
cera nota al principio de la vuelta siguiente, igual que cuando
cant aba la primera nota, y de nuevo recogiendo el sonido.
I , a c ua r t a nota se canta igual que la segunda. A l pasar a la
u mu. i nota, empiece el tercer crculo, recogiendode nue-
vo la ola. A cabe la nota mientras su mano todava est
ira/ ando la primera mitad de este tercer crculo. E n este
punt o, debera sentir que el centro de su energa vital y la
paile inferior de su espalda han cobrado firmeza, pero no
rigidez.
Preste atencin para no golpearen las notas altas. Para
ello, empicelas en mezzo fore y recjalas de manera que
el momento inicial de cada nota no sea fuerte. E sto evitar
producir sonidos estridentes. C uando cante una nota fuerte,
disminuya un poco el volumen, para cambiar armoniosa-
mente de una nota a otra. C uando cante notas suaves no
cante muy bajo. C omience con mezzo piano, casi tan sua-
vemente como el final de la nota anterior. C omo regla ge-
neral, abra ms la garganta y la boca para las notas fuertes
y altas y un poco menos para las notas suaves.
E n estos ejercicios, la lnea recta detrs de una slaba o
vocal indica el tiempo que debe sostener ese sonido. Por
ejemplo, en el siguiente ejercicio la slaba ma se sostiene
en Sol y Fa, despus se repite con las notas Mi y Re, y otra
vez con la nota Do. O se sostiene en las cinco notas.
Los que no puedan cantar la escala de cinco notas del
ejercicio 1, por el momento pueden practicarlo con una
nota, siguiendo las instrucciones y sirvindose slo del soni-
do ma un par de das y despus utilizando otros soni-
dos vocales, e incluso aadiendo otras consonantes. U tilice
a o ma para empezar el ejercicio. Practique dentro de
una escala cmoda, pero sin empezar demasiado bajo, pa-
ra pasar gradualmente a escalas ms altas y sonidos ms
fuertes.
72
T ambin puede cantar una meloda muy sencilla y
familiar con la que se sienta cmodo, como N avidad, dulce
N avidad, adaptando sus movimientos y respiracin para
que se adecen a su cancin.
C uando sea capaz, practique el ejercicio \ durante veinte
minutos y despus camine un par de minutos. Repita el
ejercicio mientras piensa cosas agradables y alegres como:
Qu maravilloso da!, hay un cielo esplndido, alguien
me quiere, hay un sol en mi corazn o tengo amigos
maravillosos.
Despus de varias semanas de hacer el ejercicio de esta
manera, intente decir alto, al mismo ritmo, ahora la vi da
es maravillosa. Mantenga un poco ms de tiempo las pala
bras importantes y las slabas acentuadas y dgalas ms
alto, con entusiasmo. Sentir que su voz tiene un soni do
mejor, ms fuerte y melodioso y que fluye mejor. H aga lo
mismo con otras expresiones. Puede inventrselas o r eci t al'
algn poema o discurso que le guste.
Practique con regularidad y progresar muy deprisa.
Ejercicio 2A
Ma
Fa
N o
Lu
Ma
Fa
Mi

Ma
Fa
N n
Lu
Ma
Fa
Mi
I . i
Ma
Fa
N i
Lu
O
Recoja la ltima ola
trazando medio circulo
aproximadamente.
73
Ejercicio 2B
L
f
- J
Ma_
Jo
Ja
S
r-
- J
Jo
Ja
G
L
Ma
Jo
Ja
S

Jo
Ja
E
L
~:^=
Ma
Jo
Ja
C
L L
i 1
*
Ma
Jo
Ja
G
Ma
Jo
Ja
C
(. ' ante j o y ja como si estuviera agradablemente sor-
prendi do.
I -'. credo 3
R pi do o moderadamente rpido
L S S S L S S S L S S S L S S S mp -< mf
=f*
Mu
n
A
Nn
* -;:i
Ma
Ne
~^" T-" ^=
^f^?5
Mu
Ni,
_ . ^. _^_
Mr,
Ni
1 J
.^
Mo
N ' '
Recoja la ltima ola.
I ntente tambin utilizar ja en cada nota como si se es-
tuviera riendo un poco. C ompruebe que su garganta no
est tensa. N o tiene que llegar ms arriba de Mi (el cuart o
espacio), a menos que su voz pueda hacerlo sin esfuer/ o.
74
1 . C ante mar como ma, sin el sonido r.
2. C uando quiera incluir el sonido r, hgalo suave-
mente al final de la nota sin acentuarla.
3. Las slabas tonas en las frases mar de luz y canto
mi se cantan en el movimiento ascendente del crcu-
lo y se cantan ligeramente ms suaves que las slabas
tnicas mar y can.
4. I magine que todos los sonidos vocales son redondos,
incluidos los de hay y hoy.
5. Los diptongos hay y hoy, y el sonido n de ven
y son, deben llegar suavemente hacia la terminacin
de las palabras.
75
ye-
Ejercido 5
A ndant e . . . .
() f
n-
<:> <>
^J^^_r=
:>
Y
< => < >
,
< > < =
*
' /y r P 1 '
:
SM- r -^ -
1
i j ~=*
N n N o N o N n
A A
o n
N N i N N i N N i N N i
Da De Da De Da De Da De
00
o v
6
r=
-r-r-f ^F=^4 f r r r r \ ^ -* = * --- - \ -- * -^-^^
A E 1 0 U A E I O U (Repetir l a s silabas)
O E I U A O E I U A
U I E O A U I E O A
-0 ,
V
T 1 1 1 , 1 1 1 i
4J5 1 J J -r ^--- J -. . - 1 1 i i i ! r~"- i i
, * * * * 0 rf * * t; ^ V- V *-
C omplete un crculo en cada nota larga, excepto en la
Ejercicio 7
A ndante
L S S L S S S
$-+-,, P^-^T -n I -1
ffl- T ^rr^==j=L_ U
Ejercicio 8 .
A ndant e
L S S L S S S L S S L S S S <*/;=.
-0- ^^ r- i ' |""X=F ;f] - -! ' I -i" :
Mf . ^ 1 J J. -^=g= ^
Ji
'J.jj r
^J__ J-^ -
1
Ejercicio 9 . . . .
' , ' ' ,' f " ' ' : ' '
!
i '
~ - Modralo
4) 1 1 . . l > . , i ,=fl
fe=^ > I . 1 . ___j J J jrrzzr
crculo.
U tilice los sonidos vocales a, e, i, o y u. Puede
aadir consonantes, como d, m, n, sy otras, prece-
diendo los sonidos vocales, y aada la r al final de los
sonidos vocales. U tilice tambin todos estos sonidos para
los ejercicios 6 a 8.
Ejercicio 6 .
pra
Pr Pra Pr Pra Pr Pra
C ante ja con un sentimiento de alegra. Los sonidos
adicionales que se pueden utilizar son jo, ju y fa. Kl
sonido j[suave] es bueno para activar el centro de energa
vital y el diafragma, y ayuda a activar la entonacin. T am-
bin ayuda la f.
Ejercicio 10'
E ste ejercicios utiliza stacatto, y el ejercicio 1 1 usa una
combinacin de stacatto con una nota sostenida y lgalo.
A mbos son tiles para desarrollar la flexibilidad, la agilidad
y liberar la voz.
C uando haga A sin esfuerzo pase a B.
76
77
A ) L S S S L S S S L
C ante estas notas con a o tambin con o;despus
i nt nt elas con ja o jo, imaginando que se est riendo
ligeramente. Ponga atencin en no tensar la garganta, porque
i vr suele tensarla.
I '.jcrcido I T
L S S S L S S S
S S L S S S
~
A A A A A
o 2'
N .
N
N .
(A)
L S SU J<===.
^7^
-f= ^ ^ -
0 0 O
O r O O r
0 f. E

L s

=ft F^
="U ^
0 0
O r O
0 E
s(
<:>
-1 J 1
o
E
T ambin puede practicarlo con yo, ar y e o fi.
Para or y ar utilice la r fuerte espaola. E sto facilitar
que su energa respiratoria fluya de manera continua y
aumentar la flexibilidad de su lengua. H aga los dos ejerci-
cios durante un par de minutos.
C uando haga A sin esfuerzo pase a B.
C uando haga A sin esfuerzo pase a B.
78
Ejercido 13'
~* '
Ma Me Mi M Mu-
Vocalice la part e del ejercicio A utilizando cada una de
las slabas de la parte B. Mantenga una slaba cada dos
notas. E ste ejercicio le ayuda a producir un sonido vivo y
brillante en las notas bajas.
Ejercicio 14'
s-
0
E ste ejercicio le ayuda a ampliar la profundidad delso-
nido en las notas altas y a enriquecer su resonancia.
Ejercido 15
S S L S S L S S L S S
A u O
Fa Fe Fi Fa Fe Fi Fa Fe Fi Fa Fe Fi Fa
Fi Fe Fa Fi Fe Fa Fi Fe Fa Fi Fe Fa Fi
C uando haga A sin esfuerzo pase a B.
C uando haga A sin esfuerzo pase a B.
79
L S S L S S L
C ntelo con o, a, u, fi o fe.
Ejercicio 17

/
p

/
p
,
m
s &
Pr
A_
Y a _
Pr
A_
Y a _
H e comprobado que la palabra francesa prsence (sig-
nifica presencia) me ayuda mucho a alcanzar mi Do ms
alto. E l sonido nasal sen desaparece cuando se canta con
una nota alta y en su lugar adquiere una cualidad metlica.
E s posible que las consonantes p y la r fuerte ayuden a
activar la energa respiratoria, y el intervalo de las seis dote
a las notas altas de una calidad de sonido ms metlica
mediante la mayor resonancia que adquieren las notas
medio-altas. Si no le resulta cmodo el sonido vocal francs
en pr, utilice el espaol pre como en presencia. C ante
la nota baja mezzo forte, y el final de esta nota ligeramente
ms suave pero sin dejar que se agote su energa. Despus
empiece la nota alta sin pausa. N o tiene que alcanzar el Do
alto, ni detenerse aqu. Llegue lo ms alto que pueda, mi en-
tras no fuerce la voz.
80
F-jercicio 18
" /- ==//
V' '
E ste es otro intervalo que puede utilizar para alcanzar
sus notas ms altas as como el del ejercicio 1 9. A lgunos
cantantes sienten que las vocales o e i les ayudan a
alcanzar sus notas ms altas con mayor facilidad. O tros
sienten que les es ms fcil con a, especialmente en las
notas superiores a Sol.
Ejercicio 19
&
U se las mismas vocales que en el ejercicio 1 8.
Ejercicio 20
Modralo con vive za
L S S L S S L S S L S S L S S S L S S S L
-jf -f t :
&&
01 _
' 1
I
r*fl
F
-
F=
E ff
r~j * .( _]
=

-
y
f*
c=
Ua
r
. nF^p j <i- 4
&
Fa Fa Fe Fa Fa Fe Fa Fa Fe Fa Fa Fe fa Fe Fa Fe Fa Fe Fa Fe Fa
Vocalice este ejercicio con fa y fe. Despus use m
y d como consonantes, y vocalice con ma, me, da y
de.
81
Ejercicio 21
L S ^
>
L S ^^^
y^ ^*i f-^F r
8
"! i I r"~i r^H r"i i ==^
?=^ =^E ^^:^^
E n los ejercicios 21 a 23 vocalice primero con o. Des-
pus utilice a, u, i y e. O es un sonido ms melodioso
que a \ ues bueno para centrar su sonido. I y e son i
sonidos ms claros. U tilice la pauta de una nota ms fuerte,
seguida por dos notas ms suaves (E jercicio 22), segn se
ni i K- slr a.
/ crcicio 22 , ,
L L L
(' "/ "/ )
f f f
1 . S ^ ^ _-i"i o o o
P,. -: i- r- =1 t-^=F^ '^
;
J p ^
6<- ^ = ^ = = E^ += !. , J- 1
1 . S ^ _ ^
> . . . ::S^=^^ f 1 1 T 1 . -^V^M^^ '
'!?
(:
::^=^
:=3
^
J
^ '
J
' ^r" J
J
E ste ejercicio y los dos siguientes son muy tiles para
desarrollar la fluidez, la flexibilidad y la potencia de la voz.
'. credo 23
Modralo
L S S 3 3 3 3 3 L S ^L ^L
" *
J
' 3^
poco / ;'/.
#- ^f =-
LS S
^ L. i. /i
5
-^,
j-4 -~^ = g^ l^ +^ ^ i= i
3 3 puco ril.
82
Ejercicio 24
A ndante ( J =80) [ S S L S L S S S S S
|^^l^-^^^i^g^l^^^^^3
, . v:i l U i
1 S S S S S 1 . S S S S S l. __S S S S S L^^S S S S^
t &-^r ; a'--a,"^--
=r
-~T -i ^/^^^^-4^ J^^^g?^gE j^ i
|? :/^~ j -j *w - *- ^ ' -L,,' *-' *' - **^- - -
[ S S s S S 1 . S S S 1 . S S S 1 . S L_ ^
0 . -- -

. -.^ - -j, '--",- f

:
M - > - ~ _ ^ f}jyc-: ^. ~t^p:5. -^fc====E 3
E ste segmento est tomado del aria tenor T odos los
valles, def Mesas de H endel. La clave original es Mi.
U tilice' la frase ser exaltado, uniendo las slabas exal.
Ejercicio 25
Modralo . . ,. '
} .3 * ^T N O :
tJ ^^ -*- ^ ~ -^
o
Ejercicio 26
Modralo
L S L S L L S I . S L
Ma Me Mi Mo Mu Ma Me Mi Mo Mu
. ; Fa fe Fi Fo Fu Fa Fe Fi Fo Fu
Mu Mi Mu Mi Mu Mu Mi Mu Mi Mu
;
R
* o
^
Ejercicio 27
L S S S L
- 9
^=rj j j / ^=^. T JJ==
Yay Ye Ya Yo Yu
Kav Ji Ka Ko Ku
Repel: las silabas
J J J J J
E ste ejercicio le entrena para cantar yy k con flexi-
bilidad. N o es necesario llegar ms alto que el cuarto espacio
(Mi). Mantenga el tempo con bro.
Ejercicio 28
L S S S L S S S L S S S L
^j
- ^- 5
f *
k
' = ?-
=rS
:
- ^
II
^=i
Practquelo con ao ja.
Ejercicio 29
L s S L S L
O v
Fu.
A _
. Fu Fu
A _
. Fu
E ste ejercicio le ayuda a cantar escalas cromticas.
84
Modralo
L S L S
- ftjfc 1 4 1 1 :
No
A
II
L S L S
i* " 1 i
( n^f-f f - - ] *- - -
-%f 1 f i
l
NO
A
U
L S L S ( V JL S L S L ,
i j i | i
No NO No
A
II . .
L S L S ( V ) L S L S L
i i i i
r * i ~-^ ~~I-T j * t j_ f
No N" ^"
A
II
- >
<^
1
H-zn

Ejercicio 30
E ste ejercicio le ayuda a cantar algunos intervalos que
se usan con frecuencia.
U na cancin sin palabras
La primavera fluye en mi
E scrib esta cancin para expresar mis sentimientos de
empatia con la primavera, utilizando msica y no palabras.
C uando la canto, uso mi voz como instrumento. E scrita
mayormente en escala pentatnica, esta cancin es espe-
cialmente buena para cantar legato.
C ante esta pieza con a u o, moderadamente lento,
con un sentimiento clido y fluido.
E n principio, las notas acentuadas dentro del comps
deben cantarse ligeramente ms altas que las restantes. E n
general, en un grupo de dos, tres o cuatro notas, la primera
nota del grupo se canta ligeramente ms alto. E jemplo:
LJLLfU LLJ
85
La primavera fluye en m
And a nt e , con un se ntimie nto clid o y bri lla nte
A _ f , f _ . I V ) j i |
Lp :---trrrtt rf^ r-f-f
C p
P
r^g^^^jbaj^:
F^
_ ( V)
1 7
^ J " ^" " 3 *
v
~l ta
v
-^ f- r
?
I- T^ P*^
i gr ' i; - j
tr
30

*/
34
- i- v
-*f ^ ^ *^ 1
T (C antal' en La asudo np o /) "
65
ant ar el Fa p o mf)
j> ^
v
"- .
fe
i* y
- .-^ i
m
/
r ~ i
(V) '; (V)
M- ti ^^=
-=i===fl
poro nV
Puede cantarse Do agudo en lugar de Do, como se indica
en el ltimo comps de cualquiera de los dos finales.
* p o /
C omps 55: Linea T odas las apoyaturas de esta cancin
meldica alternativa pueden cantarse ms suaves que las notas
^
> j1 principales.
La primavera fluye en m la estren mundialmente el
flautista C arol Wincene en la C eremonia de la C ampaa de
la Paz y el C oncierto por la Paz, celebrado en las N aciones
U nidas el Da de la T ierra, 2 de marzo de 1 991 .
N O T A S
U n diptongo es un sonido vocal doble que se pronuncia como una
slaba simple. Para crear un diptongo, se empieza art i culando una vocal y el
sonido se desliza hacia la otra vocal. Por ejemplo, el diptongo caercomienza
con el sonido vocal ay se desliza hacia el sonido eantes ce que suene al
final la consonante.
5. Tcnicas para principiantes
E l T ao es como un ro que fluye.
Lao T se
A unque este captulo se dedica principalmente a tcnicas
bsicas para cantantes principiantes, tambin resultar til
a quienes estn estudiando mejorar la voz para hablar. C omo
la voz hablada normalmente no necesita ir ms all del
registro de pecho, y generalmente vara entre las escalas
baja y media-baja, quienes desean desarrollar su voz hablada
pueden practicar los ejercicios de apertura de garganta y
otros ejercicios que no hacen hincapi en el desarrollo de
notas altas o que no implican mucha msica.
N o obstante, sera beneficioso ampliar su escala vocal
un poco ms, de su registro de pecho hasta su registro de
garganta. E l famoso actor britnico Sir John Gielgud posea
una rica gama de escalas vocales, y frecuentemente marcaba
sus guiones con muchos trminos utilizados para anotar
los ritmos y tempos en las partituras. E stas anotaciones le
recordaban, por ejemplo, decir ciertas lneas ms alto o
ms bajo, rpido o lento, gradualmente o de repente ms
alto o ms bajo. C uando aprenda a utilizar su voz de esta
manera, y dejarla fluir en toda la extensin de su escala
vocal, su voz ser ms interesante y eficaz.
La importancia de la postura correcta
A ntes de hacer ningn ejercicio, es importante tener una
postura correcta. Segn la prctica taosta, la buena postura
no slo es esencial para la apariencia, sino que tambin es
89
ik-cesaria para que la respiracin y la energa vital fluyan
li brement e, lo cual es absolutamente necesario para cantar.
I I r aqu algunas indicaciones:
Mantngase derecho. Mantenga una lnea recta o apro-
ximadamente recta, desde la coronilla hasta el bajo
vientre, pasando por el pecho.
- Relaje los hombros y despus djelos caer.
- Sienta su torso reposando cmodamente sobre sus
caderas.
- Mantenga el pecho en su posicin erguida natural.
N o hunda ni eche los hombros hacia atrs. Debera
t ener una sensacin de bienestar, facilidad y apertura.
- Mientras inspira, su bajo abdomen el centro de la
energa vital, slo debera expandirse ligeramente.
T ambin sentir una expansin en las caderas y la
parte inferior de la espalda. I ntente mantener siempre
una sensacin de flexibilidad.
- Mantenga flexibles las rodillas; no las bloquee.
Para lograr una postura flexible, alterne el peso de
su cuerpo de un pie a otro. U no de ellos debe estar
ligeramente adelantado respecto al otro, manteniendo
un pequeo espacio entre s. N o se deje caer sobre
los talones.
Mire hacia adelante con la mirada difusa, sin fijarla
en ninguna parte.
Deje que sus brazos cuelguen sueltos a los lados, con
las manos, muecas y dedos relajados.
E vite levantar o dejar caer la cabeza, o volverla hacia
los lados. Si necesita girar la cabeza, gire todo el cuer-
po con ella.
Si utiliza las manos al cantar o vocalizar, mantngalas
a la altura del pecho, igual que cuando habla.
C uando est cantando un aria de un concierto clsico,
los movimientos de sus manos y de su cuerpo deben
ser menos animados que si estuviera cantando pop,
msica de cabaret, u pera.
90
Si siente que su espalda se est tensando o poniendo
rgida, haga una o varias pequeas inclinaciones hacia
adelante y respire con calma.
Si canta sentado, inclnese un poco hacia adelante
dejando caer los hombros. Mantenga la espalda recta
sin sentirla rgida. C oloque ambos pies confortable-
mente en contacto con el suelo, y no cruce las piernas.
C uando est representando un personaje en una obra,
habr ciertas variantes en su postura, como, por ejem-
plo, si tiene que tumbarse. Sea consciente de su cuer-
po en todos los casos; no se tense ni se ponga rgido,
en especial en las zonas de su cuello y espalda.
Eje rcicios para abrir la garganta
E s imprescindible una garganta abierta y flexible para
producir tonos buenos y sonoros. U na garganta abierta cons-
tituye un paso fcil por el que puede pasar fcilmente el
aire, y un espacio donde el sonido resuena bien. T ambin
facilita la ampliacin de la escala y de los ritmos vocales, y
permite respirar ms profundamente en menos tiempo y
emplear menos aire al cantar.
La zona posterior abierta de la boca es donde se produce
la resonancia de la voz
1
. C onsiste en la faringe nasal, la
faringe oral y la faringe larngea, y las tres son resonadores
regulables que juntos forman un espacio donde el aire puede
vibrar y oscilar.
U na garganta abierta crea un mayor espacio fsico para
el sonido. C uando se levanta el paladar blando la parte
posterior del cielo de la boca y se eleva la campanilla, la
garganta queda ms abierta. (La campanilla es el apndice
carnoso que cuelga del paladar blando. Los chinos antiguos
la llamaban T iaochung, o la campana colgante, probable-
mente porque descubrieron que cuando sta se levantaba
la voz resonaba ms. ) C uando su garganta est abierta de
manera adecuada, experimentar una sensacin de flexibi-
91
lidad y apertura, especialmente en la parte posterior de la
boca. T ambin estarn relajadas y flexibles la mandbula,
la lengua y los labios.
C uando quiera practicar la apertura de este paso es til
imaginar que su garganta es un universo personal muy
amplio. I magine que la parte superior de su universo se
abre para recibir las maravillosas vibraciones del universo
infinito que le rodea. Se sentir ms lleno de energa y
mucho ms grande que la vida. Sentir que su voz fluye
con fuerza y energa, a medida que las vibraciones deluni-
verso que le rodea se mezclan con las de su propio ser.
Los cinco ejercicios siguientes son medios de abrir la
garganta.
A puni de bostezar
Djese sentir como si estuviera a punto de bostezar,
mientras emite el sonido de la vocal redonda a. A l hacerlo,
comprobar que su garganta se abre automticamente mu-
cho ms de lo habitual, en especial en la parte posterior de
su boca. Mientras, su mandbula se abrir automticamente.
Ponga atencin en dejarla caer suficientemente, de manera
que si pone su ndice en la articulacin de la mandbula
cerca del odo puede encontrar una pequea muesca
significativa. Si no la encuentra, es que no ha abierto sufi-
cientemente la mandbula y la garganta.
La apertura de la garganta en la parte posterior de la
boca y la cada de la mandbula debern resultar de la
sensacin de estar a punto de bostezar. E st atento a no
forzar la mandbula hacia abajo. Recuerde tambin que no
est bostezando realmente, ya que bostezar tensa la gar-
ganta. La sensacin a punt o de bostezares muy diferente.
E ste es el mej or ejercicio que conozco para abrir la gar-
ganta con rapide/. . T ambin es muy til cuando cant a una
nota alta. A bra su j ' , ;i i 7' , ;mla posterior un poco ms, sirvindose
de esta sensacin ;i puni dr bostezar y quedar sorp cu
dido por lo c i l i nc nl c que puede cant ar una nota a l t ;i !
92
/:'/ sonido de sirena
E mpiece imaginando que va a recoger su sonido hacia
la zona de detrs del entrecejo, el centro del espritu. Imagine
que este sonido desciende a travs de su garganta, hacia su
centro de energa vital debajo del ombligo. Mientras lo ima-
gina, inicie un sonido descedente y suave de sirena, comen-
zando tan alto como pueda hacerlo confortablemente con
el sonido vocal a. Debe utilizar la sensacin a punto de
bostezar al iniciar este sonido. T rate de orlo claramente
en su mente antes de empezar a cantarlo. A medida que su
sonido de sirena baja del registro de cabeza al de pecho,
cntrese en estirar cada vez ms la parte superior de la
garganta. Los hombres pueden empezar este sonido en un
falseto que sonar como una voz'de mujer y le ayudar a
abrir la garganta. D la bienvenida al sonido de sirena con
todo su ser. Si siente un tirn en la garganta, brala un
poco menos. T ampoco debera forzar su garganta dejando
que el sonido baje o suba demasiado.
U n sonido redondo de aayuda ms que ningn otro
sonido -vocal a crear un amplio espacio abierto en la parte
de atrs de la boca. A l practicar este ejercicio, los princi-
piantes tienen tendencia a cambiar apor ual descender
al registro ms bajo. Ponga atencin en mantener todo el
tiempo un sonido redondo de ay no deje que su garganta
se cierre. A medida que desciende a su registro ms bajo,
puede notar que a veces su sonido es entrecortado. Para
centrar su voz, mantenga el labio inferior cubriendo apenas
sus dientes y no abra demasiado la boca.
A veces, cuando canta una cancin que requiere cambiar
la voz de su registro de garganta al de pecho, o viceversa,
se produce un quiebro en su voz. A parece un cambio abrup-
to en la calidad de la voz. E l sonido de sirena es el mejor
mtodo que conozco para ayudarle a evitar este quiebro e
incluso el cambio de calidad. C ontine ejercitndose en re-
coger el sonido con ms suavidad a medida que se acerca
al punto de quebranto. A l mismo tiempo, no deje que su
93
euei i ' i a se agote. E l ejercicio del sonido de sirena facilita la
i i n i o i i armoniosa de sonidos, para que no tenga que con-
l e n l r a r s e en cada nota particular. De este modo, puede
pasar por encima del quiebro de la voz sin tropezarse con
el v evi lar lo rpida y fcilmente.
l' . n cualqui er momento, pero especialmente cuando est
c i i i pe / a i i do a aprender este ejercicio, puede sentir que no
esla obteniendo un buen sonido armonioso al recogerlo,
l i a nd o quiere pasar de sus registros altos a los bajos. E n
i ' . i r caso, debera utilizar el ejercicio del movimiento circular
ve i t i c a l (vase el captulo 2), sirvindose alternativamente
i l f MI mano derecha e izquierda para dirigir el sonido. A se-
i ' i i i e s c de que finaliza el sonido de sirena antes de haber
l e mi nado el movimiento de su mano hacia el centro de la
i ' i i e i i ' i a vi t al. E s importante continuar recogiendo el sonido
un luso despus de haberlo terminado. E sto ayudar a que
sculos abdominales se mantengan firmes de manera
disminuya su energa respiratoria (ch'i). E l sonido
debe terminar con una energa respiratoria firme
u u el.
U na extensin del ejercicio del sonido de sirena es invertir
la direccin y pasar de su registro bajo al alto, conectando
eventualmente las dos direcciones en crculos continuos.
I s l a variante es especialmente buena para ayudarle a cantar
0 hablar con notas altas con una voz resonante, libre y rica.
\ :i<i(l(ible> nente sorprendido
I magine que est agradablemente sorprendido, como si
se encontrara con un viejo amigo que no ha visto desde
1 uice tiempo. E ste sentimiento de sorpresa se expresar de
distintas maneras. Mucha gente se queda con la boca com-
pletamente abierta. A hora exclame suavemente acon una
voz de faseo alta o medio-alta. E sto le proporcionar una
garganta abierta en muy poco tiempo, si es que no la tiene
ya. Para darse cuenta de esta apertura de la parte superior
de la garganta, mantenga el aun par de segundos.
94
La inspiracin imaginada
Para mantener la garganta abierta mientras est can-
tando, imagine que, mientras est emitiendo el sonido, est
inspirando aire a travs del centro del espritu en direccin
al centro de la energa vital. A unque por supuesto no est
inspirando realmente, usar su imaginacin de esta manera
es una tcnica psicofsica, basada en los enfoques espirituales
taostas, que le ayudar a conseguir resultados notables en
la formacin de la voz. E n este caso, imaginando que est
tomando aire a travs de la zona de detras del entrecejo y
no de su boca y de su nariz, abrir un espacio ms amplio
en la parte posterior de la boca, le ayudar a evitar el que
se cierre, y eso le proporcionar ms resonancia. E ste es
otro caso en el que puede aplicar el ejercicio del movimiento
circular vertical descrito en el captulo 2.
Grgaras imaginaras
O tra manera de obtener una garganta abierta es imaginar
que est haciendo grgaras con el sonido a. C entre su
atencin en la parte superior de la garganta, justo detrs
del paladar. I ntntelo primero con media cucharilla de agua,
echando la cabeza hacia atrs, de manera que el agua quede
en la parte posterior de su boca. Mientras hace las grgaras,
sienta cmo se estira y se abre la parte superior de la gar-
ganta. T rague el agua, para pasar despus a hacer las gr-
garas de manera imaginaria, ya con la cabeza en posicin
normal, recreando esta sensacin de apertura de garganta.
C uando cante, estire la parte superior de sta de manera
similar, variando el movimiento segn sus necesidades.
Despus de experimentar con los cinco ejercicios, prac-
tique con los que le vengan mejor. Practicarlos le ayudar
a darse cuenta de cmo logra una buena garganta abierta.
Poco a poco crear la costumbre de abrir la garganta al
cantar o hablar, sin pensar en ninguno de los ejercicios. La
prctica diaria, incluso durante slo diez minutos, le ayuda-
95
rn a desarrollar buenos hbitos para mantener una gar-
ganta abierta y flexible, produciendo una voz resonante
con amplias escalas y una dinmica variada.
La apertura adecuada de la boca
A unque es importante para usted mantener una garganta
abierta al cantar, debe tambin mantener el espacio ade-
cuado en la apertura de la boca. Para estar seguro de que
lo hace, junte los dedos ndice y corazn y pngalos entre
sus dientes, como se muestra en la figura 38. Vocalice con
u, o y a, usando el ejercicio del movimiento circular
vertical del captulo 2. A l cabo de un par de minutos, saque
los dedos y vocalice sin ellos.
Figura 38
96
Vocalice con los dedos dentro y fuera varias veces. A l
principio quiz sienta que le duele un poco la mandbula o
que est incmodo. N o se preocupe; esta sensacin desapa-
recer rpidamente. E nseguida tomar el hbito de mantener
la apertura correcta de la boca para formar una buena voz.
E n principio, las notas altas y fuertes requieren un espacio
ms amplio;las notas suaves y bajas y las de escalas medias
necesitan un espacio menor. Mediante la prctica y utiliza-
cin constantes de su voz, aprender a ajustar el espacio
conforme a las necesidades. La apertura de la boca variar
tambin en funcin de los diversos sonidos vocales y con-
sonantes. Por ejemplo, ver que el espacio para la vocal a
no es el mismo que para las vocales u o i. E l espacio
para la consonante s no es el mismo que el de la conso-
nante v. A dems, como es difcil mantener la boca y la
garganta abiertas mientras se detiene en una consonante,
es importante acabar de pronunciar las consonantes tan
rpidamente como pueda.
A l hacer este ejercicio, ajust la posicin de su mano,
mueca y dedos, lo ms cmodamente posible. N o tense la
boca o los labios ni utilice los msculos del cuello para
hacer bajar la barbilla o el labio inferior. Deje que ste
cubra apenas los dientes de abajo relajadamente, esto evitar
tensar la garganta. . . E n todos estos ejercicios recuerde ut i li -
zar ambas manos alternativamente.
La buena entonacin mediante la inspiracin apropiada
A lgunos cantantes inspiran por la nariz y slo abren la
boca cuando empiezan a cantar. A unque ciertamente el
aire que entra por la nariz es ms limpio, es ms rpido,
ms fcil y ms eficaz inspirar a travs de la nariz con la
garganta y la boca abiertas. E sto no perjudicar su salud; el
hecho es que cada da de su vida, inspira a travs de la
boca al hablar. Mucha gente tambin respira por la boca
cuando duerme.
97
C uando canta, exige a su voz mucho ms que cuando
habla, incluyendo el sostener notas largas o producir una
escala vocal ms amplia, una resonancia ms rica, y una
LM' an variacin de tonos. T ambin es mucho ms importante
la medicin del tiempo. C antar mejor y respirar ms de-
prisa si inspira a travs de las tres aperturas boca, nariz y
garganta abiertas. Si lo hace con un sonido imaginario y
i vi londo a, la parte posterior de su garganta se abrir
para f or mar el espacio ms amplio posible, ayudndole a
pr oduci r un sonido libre y con resonancia. C uando su gar-
"a nl a se haya abierto, ser capaz de' cantar con cualquier
vocal.
Recuerde imaginar que el aire sigue una direccin de
i i u i vi i i i i c n t o circular, como cada vez que se habla de respi-
i aci n en este libro. Despus, cuando empiece a cantar real-
n i e i i i e , imagine que el sonido est siguiendo la misma di-
uvei oi i . T ras practicar durante un tiempo, tendr la sensa-
l i i n i de que el sonido fluye en usted a partir de su
i espiracin, y sta a partir de aqul. Sentir que hay una
pequea transicin de la respiracin al sonido y viceversa.
Respirar con mayor profundidad y ms deprisa y necesitar
menos aire para cantar. E n vez de producir sonidos speros,
sent i r sencillamente que su voz es libre y fluye con reso-
nanci a. (E sta manera de proceder le preparar para dar un
discurso o recitar un guin en una gran sala, sin necesidad
de micrfono. )
A s pues, d la bienvenida al sonido abriendo su corazn
e inspirando a travs de su centro del espritu, su nariz, su
boca y su garganta abierta.
La doble inspiracin para las notas y frases largas
E n ocasiones, si necesita un poco ms de aliento para
mantener una nota o frase larga, debera hacer lo que yo
llamo una doble inspiracin. E sto quiere decir que en
cuanto haya tomado el aire dirigido al centro de la energa
vi t al, haga una rpida inspiracin adicional y la dirija inme-
diatamente a la parte posterior de la cintura, y sienta que
esta zona est ligeramente firme y que la parte inferior de
la espalda est ligeramente expandida. Se dar cuenta de
que, al mismo tiempo, el centro de su bajo abdomen habr
cobrado firmeza. T enga cuidado de no tomar demasiado
aire, sino el que necesite, siempre que su cuerpo no se
tense. Debera seguir sintiendo flexibilidad en su garganta y
en todo el cuerpo. E sta tcnica le permitir mantener el
canto con facilidad.
I ndicaciones y ejercicios para ampliar su escala vocal
C uando hablamos de escala vocal, queremos decir la
escala de notas que la voz del cantante puede abarcar,
desde las ms bajas hasta las ms altas. I ndudablemente, es
importante desarrollar una buena escala media antes de
dedicar tiempo y energa a intentar alcanzar notas bajas y
altas. Sin embargo, esto no significa que no deba intentar
cantar sus notas altas y bajas, aunque est desarrollando
una escala media libre y flexible, siempre que no sufra su
garganta. U tilice los ejercicios siguientes, pero no les dedique
mucho tiempo antes de afianzar su escala media.
Las notas altas
C ultive el hbito de no tomar demasiado aire antes de
cantar notas altas. N o necesita mucha ms inspiracin al
cantar notas altas que al cantar notas de escala media.
T ome todo el aire que pueda, sin tensar su cuerpo. Sentir
que el centro de su energa vital se vuelve ligeramente ms
firme.
Muchas personas tienen tendencia a tomar mucho aire
para conseguir sus notas altas. N o debera hacerlo. E n primer
lugar, no es necesario, porque para producir notas altas, se
99
usa slo el extremo anterior de las cuerdas vocales. E sta
zona es pequea y ligera, as que no necesita mucho aire
para moverlas y producir un tono. E n segundo lugar, forzar
la espiracin produce tensin en la garganta, sobrecargando
las delicadas cuerdas vocales. E n vez de eso, imagine sim-
plemente que mantiene el f luj o de su ch'i (energa respira-
toria).
A ntes de trabajar las notas altas, revise durante unos
minutos los ejercicios descritos anteriormente para producir
buenas entonaciones, mediante la inspiracin y apertura de
la garganta apropiadas. Los mejores ejercicios de apertura
de garganta que pueda emplear aqu son el sonido de sirena
y a punt o de bostezar. A l practicar el sonido de sirena,
hgalo un par de minutos y cante tan alto como pueda sin
forzar la garganta. A bra sta ms en las notas altas y menos
en las notas medias y bajas. Mantenga en mente la imagen
del sonido siguiendo la direccin del movimiento circular
continuo. U tilice los movimientos de la mano para dirigir el
sonido, si lo necesita. C uando cree el sonido de sirena, sentir
que est dndole la bienvenida con entusiasmo y energa.
La intensidad tender a ser un poco menor a medida que
pase a su escala ms baja, pero no permita que se extinga.
C antar notas altas es similar en muchos aspectos a cantar
notas de escala media. Por ejemplo, antes de cantar una
nota alta, trate de orla entonacin que le gustara producir.
Imagine que est recogiendoel sonido. N o trate de forzar
la nota hacia afuera. La creencia popular de que se puede
cantar una nota alta como golpendola no funciona, por-
que solamente el hecho de pensar en hacerlo provoca que
usted quiera expulsar demasiado aire, lo cual tensa su gar-
ganta.
C ante el principio de sus notas altas con confianza, en-
tusiasmo y precisin y sin miedo o vacilacin. A bra la boca
y la garganta hasta sus posiciones ms cmodas y deje caer
la mandbula, pero no excesivamente para no producir ten-
sin. H aga que sus consonantes salgan lo ms rpidamente
posible:
1 00
C uando cante notas altas, cante la nota precedente lige-
ramente ms suave. E sto le ayudar a cantar aqullas con
mayor facilidad. C uando est cantando una nota alta larga,
evite que se bloquee su mandbula. Deber tener una sen-
sacin de flexibilidad.
Para empezar a practicar las notas altas, un buen sonido
es la vocal redonda a. O tro, tambin de utilidad, es la
vocal francesa en. Puede tambin intentar aadir conso-
nantes delante si lo desea. O tras posibilidades son au, o,
u, er, ma, ja, yo, sa, fa, fo, su, sen, seu y
mei.
A l inspirar o cantar, imagine que todas las vocales que
canta son redondas y que la parte superior de su garganta
se arquea, en forma de uinvertida. T endr una sensacin
de apertura en su garganta.
Recuerde que el ritmo es el pulso de la msica, su fuerza
vital. Puede utilizarlo como ayuda para cantar las notas
altas. A l prestar atencin al ritmo en su canto, evitar el
titubeo o que se agote su energa. Puede imaginar que es el
vuelo de una cometa descrito al principio del captulo 2.
Los compases ms rpidos sern corno las rfagas de viento
soplando sobre la cometa, mientras que los compases ms
lentos representaran los momentos en que afloja el viento.
U tilizar el ritmo har variar el sonido que usted est produ-
ciendo, al igual que la persona que hace volar la cmela
vara la fuerza o suavidad con que tira de la cuerda, depen-
diendo del viento y de los efectos deseados. E l ritmo le
puede llevar a utilizar de manera natural la interrelacin
de las fuerzas opuestas (en este caso, la dinmica de volu-
men y tiempos), y las pulsaciones de la msica le pueden
ayudar a desbloquear sus inhibiciones.
Practique sus notas altas utilizando el movimiento cir-
cular vertical descrito en el captulo 2. Sirvindose de toda
su voz en los compases fuertes del ritmo, recoja la nota
en el movimiento descendente del crculo. U tilizando su
voz ms suave, deje que el comps dbil lleve la nota hasta
el movimiento superior del crculo. T ambin puede practicar
1 01
haciendo una vuelta de crculo en las notas individuales,
cantando cada una de ellas con un crescendo o con un
decrescendo. U tilice primero un lempo moderado, ya que
un tiempo lento puede hacerle perder impulso. E stablezca
un ritmo estable antes de cantar sus notas altas y recuerde
f i nali zar cada nota recogindola dentro de usted.
C ultive el buen hbito de cantar notas altas sin miedo.
C uando cante en sus escalas medias y medio-altas, normal-
ment e tendr una sensacin de confianza y facilidad. A l
cantar notas altas, intente recordar esta sensacin; cuando
las cante con facilidad, tendr ms confianza en su voz, y
as cantar mejor y ser capaz de expresar la emocin de la
cancin con espontaneidad.
Los siguientes ejercicios son especficos para practicar
fon las notas altas.
I .L'vanarse para recibir su plena voz
Sintese en el borde de una silla, inclinndose ligeramente
hacia adelante, con los dos pies apoyados en el suelo. E stos
deberan estar separados slo unos centmetros. E l pie que
est adelantado est totalmente relajado en el suelo y el de
atrs descansa sobre los dedos.
E mpiece cantando un tono y, poniendo el peso sobre el
pie adelantado, levntese de la silla. Los dedos del pie de
atrs ayudan a que el cuerpo se levante y se desplace hacia
adelante. E mpiece con un tono que se halle en medio de su
escala vocal;desde aqu puede subir y bajar tonos. Recuerde
no forzar la voz!
A medida que se levanta, mantenga abierta su gargan-
ta e imagine que su voz es como un rayo de sol que des-
ciende desde su centro del espritu hasta su centro de ener-
ga vital y lo traspasa, continuando hasta introducirse pro-
fundamente en la tierra. Su voz sonar ms plena y conec-
tada al centro de su energa vital y usted se sentir anclado
en la tierra.
1 02
Bailando el vals
P ract ique las notas altas mientras baila un vals o simple-
mente da vueltas en crculo. E l vals y los giros son formas
de movimiento circular continuo utilizados en el mundo
entero para desbloquear inhibiciones y miedos. Yo prefiero
el vals porque combina los giros y la utilizacin del ritmo.
Practique primero el vals, hasta que se sienta cmodo y
libre en el movimiento. Despus comience a cantar una
nota alta al principio del giro. A continuacin mantngala
sin tensin, mientras sigue bailando. Le sorprender la fa-
cilidad con que fluye su sonido hacia afuera! Las notas
sonarn armoniosas, a causa del continuo movimiento del
cuerpo, y al mismo tiempo este ejercicio le ayudar a ex-
perimentar la nota alta y a sentirla en la cabeza y en el
cuerpo.
Caminando liada atrs
Practique sus notas altas mientras camina hacia atrs.
E mpiece su nota al tiempo que el pie que est detrs toca el
suelo. E xiste una sensacin maravillosa de anclarla nota
en este ejercicio. Mientras avanza hacia atrs, inclnese un
poco hacia adelante doblando ligeramente las rodillas.
Permanecer sobre una pierna
E ste ejercicio implica practicar sus notas altas, mientras
permanece sobre una pierna y dobla la rodilla inclinando el
cuerpo hacia adelante. E mpiece su nota cuando comience
a doblar la rodilla, y mientras sigue doblndola sostenga la
nota. Doble la rodilla slo hasta el punto en que es fcil
enderezarse de nuevo. C omo en el ejercicio del vals, practi-
que el movimiento antes de empezar realmente a cantar.
Doblar la rodilla estando sobre una sola pierna ayuda a
centrar la energa en la zona T an T 'ien. Mientras dobla la
rodilla, imagine que est recogiendo el sonido con una
1 03
mano, o simplemente imagine que el sonido le viene del
cielo a travs de su centro del espritu y despus a su T an
T 'ien, llegando hasta el centro de la T ierra.
El abrazo
Practique las notas altas mientras abraza a alguien con
entusiasmo. Si no hay otra persona cerca, abrace una al-
mohada. Ponga atencin en implicar todo su cuerpo, espe-
cialmente el centro de energa vital. Si no tiene a nadie a
quien abrazar, imagine que lo hace. I magine que canta la
nota (o que sta fluye dentro de usted) rpidamente, sin
titubeos, justo en el momento que empieza a abrazar. A bra-
zar con entusiasmo ayuda a activar todo su ser, permitin-
dole alcanzar las notas ms altas y enriquecer la resonancia
de su voz.
Vaciar la respiracin
E n la meditacin taosta, como en la meditacin budista,
vaciar la mente es limpiarla y liberarla de la tensin, para
que est fresca y poderla utilizar de nuevo. E n el canto,
vaciar la respiracin es uno de los mejores mtodos para
alcanzar ms fcilmente notas altas y aumentar la resonan-
cia. I ncline ligeramente el cuerpo hacia adelante, como si
fuera a saludar, mientras espira todo el aire que tenga, de
manera que su abdomen inferior se vace completamente.
T an pronto como sienta que ha vaciado todo el aire, incor-
prese mientras inspira suave y cmodamente, imaginan-
do el sonido aredondo. (E st atento a no inspirar dema-
siado, porque el cuerpo podra tensarse. ) Su respiracin
descender rpidamente al centro de energa vital. C ante
ahora una nota mientras imagina que est recogiendoel
sonido.
Repita cinco o seis veces este ejercicio sin que dure
demasiado. E sto le dar una buena sensacin de respirar
profundamente activando la energa que fluye desde el ccn-
1 04
tro de energa vital y sentir que puede llegar a las notas
agudas. Saldrn ms fcilmente, y su sonido ser pleno.
N otas graves
H ay diversos mtodos para extender el registro vocal
grave. U no de los mejores es centrarse en el flujo del movi-
miento circular continuo mientras practica las notas graves.
E sto le dar una sensacin de flexibilidad, que es tan im-
portante cuando canta notas graves como cuando canta
notas agudas o de registro medio. C uando cante notas graves
no deje fluctuar su energa. C ante con un sentimiento de
entusiasmo y admiracin, expresndolo con el sonido a.
I ntente cantar como si fuera a hablar, con la boca entrea-
bierta y manteniendo ligeramente abierta la garganta. N o
fuerce nunca las notas graves. T ampoco presione su man-
dbula o la parte baja del mentn, porque las notas graves
sonarn como si no se produjeran libremente. N o slo esto,
sino que al presionar excesivamente sobre las cuerdas vo-
cales, stas sufrirn. Si quiere pasar de una nota grave a
una nota aguda, o a una nota en una tonalidad ms alta, y
quiere una transicin uniforme entre las dos notas, cante el
final de la nota grave ligeramente ms suave, antes de pasar
a la nota aguda. C ante el comienzo de la nota aguda tambin
ms suave, como el final de la nota grave que la precede.
E n los casos en que se requiere que la nota aguda sea
fuerte, haga la transicin lo ms rpidamente posible, ce
este modo el sonido fuerte sonar sin demora.
E n primer lugar practique las notas graves en un tempo
moderado o un moderado lento. Ms adelante cante como
a usted le guste.
E jercicios para ampliar sus dinmicas
C uando hablamos de dinmicas en msica, nos referimos
al grado de fuerza y suavidad. Las variaciones de las din-
1 05
micas realzan la emocin y significado de una cancin, al
igual que lo hacen las variaciones de ritmo, tempo y color
tonal. E n trminos aostas, estas variaciones son la interac-
cin de polaridades o elementos opuestos.
T A BLA !
Terminologa de las dinmicas en msica
Trmino
i t a li a no
Abre via tura
musica l
Equiva le nte
e spa ol
Foriissinio
Fore
M ezzo forie
M ezzo piano
l'iino
l'itiiii.-sirno
mf
mp
P
PP
Muy fuerte
Fuerte
Moderamente
fuerte
Moderamente
suave
Suave
Mu y suave . -
Los trminos de la tabla 1 son los ms comnmente
utilizados en msica para describir grados de volumen. A l-
gunos compositores han ido ms all de esta escala para
que su composicin sea interpretada con un gran contraste
dinmico. Por ejemplo, T chaikovsky seal ppppp al final
del primer movimiento de su sexta sinfona, mientras que
en su pera A da Verdi indic ppp al final del A ria para
I cnor C eleste A ida.
Los cantantes que emplean con exactitud la escala ge-
neral de dinmicas tienen un amplio campo de extensin,
pudiendo interpretar las canciones expresivamente. C omo
cada voz tiene su propio carcter y es diferente de cualquier
otra voz, notaremos que los niveles de las dinmicas variarn
de acuerdo al timbre individualde la voz. E n otras palabras,
mi voz suave no es exactamente la misma en grado de
suavidad que su voz suave y lo mismo sucede con nuestras
voces fuertes.
Las siguientes indicaciones y ejercicios le ayudarn a
1 06
extender su escala dinmica para que sea ms plena y a
mantener una buena extensin de registros cuando los haya
practicado.
Cantando Pianissimo
Practique el ejercicio del sonido de la sirena que hemos
visto al principio del captulo. H galo tranquila y pausada-
mente con la garganta abierta y la sensacin de flexibilidad
en la mandbula y la garganta, sintiendo tambin que el
cuerpo est libre de tensiones.
A un cuando cante suavemente, mantenga alto su nivel
de energa, no deje que decaiga. E n las entonaciones suaves,
su boca debe estar ms cerrada que en las entonaciones
fuertes, y debe adoptar la forma ms redonda posible. Relaje
su labio inferior, cubriendo apenas los dientes inferiores.
H aga respiraciones profundas suavemente y sin esfuerzo,
cerciorndose de que inspira una pequea cantidad de aire.
E ncontrar que es fcil cantar notas suaves empleando me-
nos aire.
C uando empiece a cantar una nota muy suave, imagine
que est recogiendo la nota dulce, rpidamente, y con con-
fianza. A l mismo tiempo, debera abrir su boca y garganta
un poco ms. Recuerde los ejercicios de movimiento circular
continuo. I magine que est aspirando la nota muy suave y
que el sonido pianissimo es como una nube flotando a travs
suyo.
Vocalice las vocales redondas a, o, y u. I magine
que su entonacin es redonda y tiene una cualidad de timbre
suave. C ontinu vocalizando las vocales i y ei (como
Ley). E scoja los sonidos de las vocales con las que se siente
ms cmodo. A lgunos cantantes sienten que la i y ei son
ms provechosas cuando se cantan notas muy suaves, mien-
tras que otros prefieren las a, o, y u.
A continuacin vocalice agregando a las vocales las con-
sonantes m, f y v, emitiendo sonidos como ma y fi.
C uando vocalice con una consonante delante de una vocal,
1 07
deje salir la consonante lo ms deprisa posible. Si al principio
no le resulta cmodo agregar consonantes antes de las vo-
cales, djelo un intervalo de tiempo antes de intentarlo nue-
vamente.
Si no se siente centrado o lleno de energa antes de
vocalizar, o siente que su respiracin no desciende fcilmente
al rea T anT ien, practique durante unos minutos los ejer-
cicios Gran C rculo Solar, Desplegando M is A las, y Medita-
cin E n Movimiento del captulo 3. E stos estimularn su
energa sin esfuerzo, y le ayudarn a coordinar la respiracin
con la energa para producir la entonacin correcta.
E s importante aprender a hacer cambios uniformes y
efectivos en las dinmicas, como cuando una nota muy
suave va precedida por una nota fuerte. C ante suavemente
el final de la nota fuerte, haciendo decrecer rpida y gra-
dualmente el volumen de sta antes de empezar a cantar la
nota suave. Si el compositor no lo quiere as, la nota suave
deber ser indicada con sbito p (pianissimo brusco). O tra
forma de hacer cambios, es cantar desde una dinmica
muy suave para pasar gradualmente a un sonido muy fuerte
y luego volver al sonido suave (del crescendo al descrecend).
Se puede realizar practicando el ejercicio del movimiento
circular vertical del captulo 2. E n cuanto el crculo des-
cienda entrando en usted, aumente su volumen. C uando el
crculo ascienda saliendo, disminuya su volumen. Debe sentir
como si estuviera recogiendosuave y continuamente la
nota hasta que el sonido se acabe.
Cantando fortissimo
A los cantantes que estn sanos, llenos de energa y vita-
lidad les resultar ms fcil cantar fortissimo, que a aquellos
que estn menos fuertes. Sin embargo, cantar fortissimo no
significa que se necesite de mucha fuerza o aliento para
producir el sonido. A lgunas personas toman mucho aire,
tensando as el cuerpo y la garganta, produciendo una en-
tonacin que suena tensa y no es tan brillante y fuerte
1 08
como podra ser. Por norma, usted puede tomar todo el
aire que quiera, mientras todo el cuerpo y la garganta con-
t i nen flexibles. Dirija la respiracin hacia el centro vital de
energa, haciendo que dicha zona se vuelva firme.
N o presione sobre el sonido que sale, y no se le ocurra
atacar la nota con toda su fuerza. Si lo hace, tensar el
cuello y la garganta, y el sonido no ser bueno. N o debe
resaltar demasiado el sonido. E n cambio, empleando los
ejercicios de apertura ce garganta del principio de este ca-
ptulo, podemos sencillamente imaginar que recogemos el
sonido con gran entusiasmo, con confianza y sin vacilaciones.
A segrese de que el comienzo del sonido sea un poco suave
para fluir muy rpidamente hacia el forte o fortissimo.
Para cantar fortissimo, el cuerpo y la garganta tienen
que estar libres de tensin. T iene que haber un justo equili-
brio entre la relajacin y la estimulacin, no slo al cant ar
una nota muy fuerte, sino tambin antes de cantarla. E l
ejercicio de movimiento circular vertical del captulo 2, es
una gran ayuda para mantener dicho equilibrio y facilitar
el cantar fortissimo. Dejando que fluyan libremente el sonido
y su respiracin, abra el corazn y la totalidad de su ser
para recibir la maravillosa vibracin snica del gran uni-
verso, que est compartiendo su poder con usted en este
preciso instante.
O tra buena manera de emplear su imaginacin cuando
canta una nota fuerte o muy fuerte, es imaginar que el
sonido est viajando muy rpido hacia el centro de la tierra.
Para aumentar gradualmente la fuerza, imagine que el so-
nido va cada vez ms rpido. U na posible variacin es ima-
ginar que el sonido tiene la forma radiante de un rayo de
sol que persigue a una bola muy deprisa, hacia el centro de
la T ierra. Si quiere aumentar la fuerza, imagine que el sonido
persigue la bola cada vez ms deprisa.
A lgunos ejercicios para cantar notas agudas, descritos al
principio del captulo, tambin le ayudarn a cantar fortis-
simo. E n particular, dos: Permanecer E n U na Pierna y E l
A brazo. Se puede emplear una variacin del abrazo al cantar
1 09
mi l i serie de notas fuertes o moderadamente fuertes en un
hi ' i npo moderado o lento. A brace con firmeza a una persona
i i i , u ido cante la nota fuerte y deje de abrazarla un poco en
l , i ola moderadamente fuerte. E sta es otra forma de aplicar
l , i i nt eracci n de fuerzas opuestas. E n lugar de expulsar
i n i ; i LM' an cantidad de aire para producir un sonido fuerte,
C S i mpor lnnt e recordar que debe empezar y terminar la
1 1 ase recogiendo o abrazando el sonido, incluso si pretende
i . mi a r fuert e. Por supuesto las que cante menos fuerte
l l e n e n c|i i e ser slabas tonas y palabras sin importancia,
l' nede hacer el ejercicio del abrazo en su imaginacin (ki-
nesl lai cament e) , o puede intentarlo con una almohada, que
I i mci oi i ar muy bien.
( ' l i a n d o cante fortissimo, debe producir un sonido lleno,
t . mi a ndo cerca de su mximo volumen. T enga en cuenta
i | i i r para un oyente una nota muy fuerte no sonar muy
I n le si todas las notas que canta son fuertes. La percepcin
de I n les y suaves es una cuestin de contrastes. A s que
i i | i ne r e nn sonido muy fuerte, deber cantar ms suaves
Li s noi as que lo preceden.
( H -neralment e en una cancin una nota muy fuerte ex-
presa el climax de un aumento emocional. Los cantantes
i i ui dcn a reaccionar ante este aumento tensndose justo
. mi es de empezar la nota muy fuerte. E sto es un error,
porque nadie puede cantar bien bajo esa tensin. Recuerde
i espirar suave y profundamente entre las frases, tanto como
la msica lo permita; mantener flexible y abierta la garganta;
i vlaj ur la mandbula, la boca, y el cuerpo; y flexionar un
poco las rodillas. De esta manera podr cantar fortissimo
ron facilidad.
A l mismo tiempo, le ser de ayuda tener un pie ligera-
mente adelantado, permitiendo al peso del cuerpo inclinarse
nn poco hacia adelante. Mantngase relajado y estable, y
evite cambiar el peso de su cuerpo de un pie a otro. Deje
que la parte superior del cuerpo descanse cmodamente
sobre sus caderas.
Por ltimo, encontrar que la vocal apermite cantar
1 1 0
muy bien notas fuertes y esto es particularmente bueno
para vocalizar. E vite cantar vocales que tensen la garganta,
o no podr realzar la buena calidad de su voz.
C mo saber cuando es correcta su entonacin
A l desarrollar la voz, progresar ms deprisa si sabe qu
clase de sonido quiere producir. E s imprescindible tener
una imagen clara y correcta de la tonalidad para determinar
la cualidad del sonido que quiere cantar. Recuerde que un
tono ser hermoso o no en funcin del gusto personal. Lo
que usted se propone en este momento es desarrollar la
conciencia de una buena entonacin, que se pueda juzgar
de una manera ms objetiva aplicando ciertos valores. Las
siguientes sugerencias le ayudarn a darse cuenta de cuando
su imagen tonal es correcta y cuando su entonacin resulta
buena.
E n primer lugar, escuche a cantantes en directo, o bien
en grabaciones. Si es posible escuche a menudo a los mejo-
res cantantes, as tendr un claro concepto de una buena
entonacin por el cual guiarse.
T ambin es muy importante tomar clases con un buen
maestro, preferiblemente el mejor que pueda encontrar, y
con quien se sienta a gusto. E l maestro puede aclarar el
concepto de buena entonacin, y decirle cundo su entona-
cin es buena y cundo es chillona o desagradable. T ambin
puede ensearle a producir una entonacin correcta, guin-
dole por el justo camino para desarrollar su potencial de
cantante.
Grabe su voz cuando practique y escuche la grabacin.
E s imprescindible un buen equipo de alta fidelidad ya que
si no la grabacin sonar distorsionada. E scchese a s mis-
mo y su maestro le podr ayudar a aclarar sus opiniones
sobre la cualidad de entonacin que produce. E s importante
entender que si no ha odo su voz grabada, tendr dificulta-
des para saber cundo su voz suena verdaderamente bien.
1 1 1
E sto se debe a que el sonido que oye en su odo interno
cuando canta, el sonido que oyen los dems, y el sonido de
su voz que est en la grabacin son totalmente diferentes.
Lleva tiempo reconocer cul de ellos es su verdadera voz.
Despus de or con frecuencia su voz grabada, podr reco-
nocer gradualmente su voz y las variedades de matices y
colores. A ntes de que se inventaran las grabadoras eran los
maestros y los compaeros de estudio quienes ayudaban a
crear el concepto de la propia imagen tonal.
Su opinin de buena entonacin se basa en la capacidad
de reconocer ciertas cualidades vocales, y en la sensacin
de flexi bi li dad fsica mientras canta o habla. Las cualidades
que uno debera reconocer en s mismo son:
U na entonacin clara y suave incluso haciendo vbralo
(no un sonido trmulo o sacudido).
E l tipo de timbre de su voz. (U na entonacin fuerte
y viva tiene un timbre ms intenso, mientras que
una entonacin muy suave tiene un timbre ms deli-
cado. )
La capacidad de cantar las notas afinadas todo el
tiempo.
U na redondez en la formacin de los sonidos vocales.
E scuchar crtica y frecuentemente buenas y malas ento-
naciones, no solamente cantadas por usted, sino tambin
por otros, le ayudar a tener una clara imagen tonal, nece-
saria como gua para cantar.
C uando cante, tambin aprender a reconocer a travs
de su sensacin fsica de cantar, cundo su entonacin es
buena y cundo no. C uando cante y produzca una buena
entonacin, sentir:
Que no hay tensin en la garganta.
A pertura y flexibilidad, especialmente en el fondo de
la boca y en lo alto de la garganta.
Libertad y flexibilidad cantando fuerte o suave, rpida
1 1 2
o lentamente, agudo o grave, y cuando cree diversos
matices de colores vocales, como brillante o sombro.
Por otra parte, si siente tensin y rigidez en su garganta
y si se siente tirante mientras canta en su registro vocal, se
dar cuenta que la entonacin no est siendo producida
correctamente.
Para reconocer las cualidades tonales y las sensaciones
fsicas, puede imaginar tonos redondos que vienen a usted
en diversas formas, como un sol radiante, el brillo de la
luna, o una esplndida flor. E mplee todo tipo de imagen
que le resulte provechosa.
Si empieza a notar que su entonacin es bella, reconz-
cala y recurdela. Si otras personas piensan que su entona-
cin es simplemente buena, pero no bella, no se sienta mal.
Recuerde el dicho que dice, La belleza est en los ojos del
espectador.
Aprender a mantener una me loda
Si su odo es bueno, si su voz est sana, si habla con un
campo normal de inflexin y graduacin, sin ser montono,
entonces tiene muchas posibilidades de cantar entonando.
A prender a cantar bien si tiene un fuerte deseo de aprender
y la confianza en que tendr xito. Los buenos resultados
se alcanzan con una instruccin apropiada y una prctica
constante, hacindolo con un corazn alegre y sonriente.
Para cantar una tonada se necesita la capacidad de re-
cordar una"meloda formada por una serie de notas, y cantar
dicha meloda en su exacta entonacin, cantando solo o
con otros. Los siguientes puntos expresan algunas de las
razones por las que la gente cree que no pueden aprender a
cantar una tonada.
1 . De nios les pidieron que no cantaran, o sencilla-
mente les dijeron cllate, creando un importante
bloqueo mental.
1 1 3
2.
3.
4.
5:
Rara vez cantaban, solos o con oros; por eso no
tienen prctica. Sus voces no estn acostumbradas a
producir sonidos musicales, y sus mentes no estn
preparadas para recordar tonadas.
A pesar de que creen que estn escuchando la tonada
que quieren aprender, no pueden centrar la atencin
en lo que estn oyendo, as que no aprenden la tona-
da lo suficiente para cantarla correctamente.
E n el momento en que empiezan a cantar, los miedos
o incapacidad para emplear bien sus voces, producen
tensin en las gargantas, perjudican sus voces, y el
registro queda limitado quizs a slo cinco o seis
notas.
Se ponen tan nerviosos que apenas empiezan a cantar
no oyen claramente la tonada que estn intentado
cantar.
H e empleado los puntos expresados anteriormente para
ayudar a que la gente aprenda a cantar una tonada. T ambin
encuentro provechoso recordar a mis alumnos que el co-
nocimiento y la habilidad para cantar una tonada ya estn
codificados en ellos, as que lo que estn haciendo es desco-
dificar el conocimiento y la habilidad. Simplemente deben
recordar qu es lo que tienen que hacer para cantar una
tonada. E sta idea la comentaremos ms detalladamente en
el captulo 6, donde tratamos la memorizacin de la msica.
Los siguientes puntos y ejercicios estn concebidos para
solucionar el problema especfico de la dificultad de entonar
una meloda. Prubelos todos, para ver cules son ms pro-
vechosos. A l principio, cuando su autoevaluacin quizs no
sea suficientemente aguda, alguien con buen odo para can-
tar (su maestro o un amigo) puede ayudarle a hacer una
evaluacin.
E n primer lugar, de pie con una buena postura, haga el
ejercicio del sonido de la sirena explicado al principio del
captulo. C ante dentro de su registro vocal, empezando con
el ms agudo que pueda, pero sin tensar su voz. E ste ejerci-
1 1 4
ci le permite abrir la garganta, lo cual es esencial para una
produccin tonal libre y brillante, un amplio registro vocal
y una variedad de dinmicas. Despus de practicarlo por
un corto periodo de tiempo, le ser posible entonar con una
buena resonancia y el registro vocal ser ms amplio. E stas
vibraciones snicas buenas y libres aumentarn la confianza
en s mismo, y le ayudarn a tener un buen sentido de la
entonacin de su voz.
Busque un maestro o amigo que tenga buen odo para
que al orle le diga cual es actualmente su registro vocal.
C omience vocalizando dentro de su registro vocal. H aga los
ejercicios vocales del captulo 4, comenzando por el ejerci-
cio 1 , donde se trabaja con cinco notas, y luego el ejerci-
cio 2, que trabaja con las mismas cinco notas ascendiendo
y descendiendo. N o intente cambiar la tonalidad hasta que
pueda cantar la meloda del ejercicio en una tonalidad.
Despus de vocalizar el ejercicio 1 , puede agregar ms notas
agudas y graves, pero sin olvidar mantenerse en la misma
tonalidad.
Le ayudar mucho si sabe tocar el piano o el rgano.
Primero toque los ejercicios 1 y 2 en el teclado; escuche la
meloda sin ninguna tensin. (A segrese de que el instru-
mento est afinado. ) C ontine vocalizando un slo ejercicio
inicialmente, y luego de unos pocos minutos el siguiente. A
veces le ayudar a coger la tonada ms rpido que alguien
cante con usted, o cante el ejercicio para usted. A s luego
usted repetira lo que. ha odo.
Generalmente la gente aprende ms a entonar escuchan-
do la voz humana que un instrumento. E n general no hay
ninguna diferencia entre escuchar una voz masculina o fe-
menina, aunque a veces algunas personas entonan ms r-
pido cuando escuchan una voz de su mismo sexo.
C uando crea que ya entona correctamente, haga una
grabacin y escchela. Verifquela con su maestro o amigo
para comprobar si est cantando correctamente. I ntente
juzgar por s mismo si est entonando correctamente. Si la
grabacin suena incorrecta, agudizar su sensacin oyen-
1 1 5
1
do sus errores de qu est equivocado y qu est bien.
Grabe sus intentos subsiguientes de entonar correctamente,
y vuelva a escucharlo. C uando crea que canta de forma
correcta, su autoevaluacin se habr agudizado y su con-
fianza aumentar. E sto reforzar la capacidad de entonar.
C omo puede ver, gran parte de este proceso consiste en
aprender a escuchar, pero no escuche en demasa. E mplee
el enfoque T aosta. Deje que la tonada o frase fluya dentro
de usted. Practique con entusiasmo v no lo haga aburrido,
pues en ese estado no conseguir nunca buenos resultados.
Practique cuando est alerta, y elija ambientes conforta-
bles. La fatiga y las habitaciones sobrecalentadas o muy
fras no son buenas para practicar. E scoja canciones sencillas
dentro de su registro vocal y practquelas en un lempo
cmodo y moderado indiferentemente de cmo estn es-
critas. C uando haya aprendido a entonar bien, puede can-
tarla en su tempo original. Las canciones de nios y las
canciones populares son buenas para aprender, no requieren
un gran registro vocal y sus ritmos son fciles de aprender.
T ambin puede escoger alguna parte de una cancin que le
guste, y practicar slo esa parte si las otras no son apropiadas
para su registro vocal.
N o tiene porqu gustarle todo lo que cante, pero no
debera cantar algo que le desagrade.
Si tiene un fuerte deseo de cantar con una grabacin,
deje que su maestro o amigo le ayude a escoger la grabacin
apropiada para usted.
Si practica con confianza y regularidad, tendr una ver-
dadera oportunidad de aprender a entonar. Mientras tanto,
como su voz ir mejorando, disfrutar ms cantando y se
mantendr altamente motivado.
Cmo corregir el ca nto d e sa fina d o
C antar fuera de lono significa que est cantando un
poco alto o un poco baj o respecto a la entonacin pedida
1 1 6
desafinando un poco. C antar desafinando es molesto y puede
estropear la msica que se toca. Los factores de la desafi-
nacin pueden ser varios: tcnicos, fsicos, mentales o emo-
cionales, simples o combinados. Los siguientes enfoques le
ayudarn a corregir este problema.
Para empezar, es importante que abra su corazn, est
alerta y con energa, y que su atencin est centrada. Si
est cansado o si su voz est cansada, tmese un buen
descanso antes de cantar. Reljese haciendo ejercicios de
movimiento corporal. Respire suave y profundamente, con
la sensacin de flexibilidad en el cuello, la garganta, y el
resto del cuerpo. Deje que la energa fluya. I nspire suave y
profundamente, totalmente flexible, con la garganta abierta,
y dirija la respiracin hacia el centro del espritu y de la
energa vital. I nspire imaginando el sonido redondo a (ver
al principio del captulo, La buena entonacin mediante la
inspiracin apropiada).
E lija una cancin que le guste, una que est dentro de
su registro vocal. A ntes de empezar a cantar, intente or
claramente en su odo interno el intervalo especfico, o toda
la frase musical que ha aprendido. Debera hacer esto sin
recurrir siempre al piano o a la grabacin. E sta forma le
ayudar a desarrollar la memoria musical y mejorar su
capacidad de cantar en la tonalidad exacta. A segrese de
seguir el concepto T aosta de no hacer nada en exceso. N o
escuche demasiadas grabaciones. E scuche una cancin y
cntela como un nio, sin inhibiciones. Permita que el sonido
fluya dentro de usted.
Si tiene problemas para entonar una nota especfica,
pida a alguien que cante o toque la nota en el piano mientras
describe giros relajando su cuerpo. H galo imaginando que
la tonalidad y el sonido estn fluyendo dentro de usted.
Luego cante la nota. E sta es otra forma de aplicar el con-
cepto T aosta del movimiento circular continuo para des-
bloquear los canales de energa y eliminar las inhibiciones,
permitindole cantar en la entonacin correcta.
N o fuerce la nota, ya que demasiada fuerza inicial
1 1 7
puede distorsionar su entonacin. C ante suave la primera
liarte de la nota, est o no indicado que la nota se cante
suave. C ante imaginando que est recogiendo la nota a
irn velocidad, llevando el sonido al centro del espritu,
hacia el centro de energa vital a las profundidades de la
l ierra. I maginar que recoge el sonido a alta velocidad pro-
duce alta energa en su voz. E sto le ayudar a cantar en la
tonalidad justa, adems de ser especialmente bueno para
los problemas con notas agudas. (Para las notas graves,
recuerde que, si bien no requieren alta energa, no debe
dej ar caer el nivel, ya que si no seguramente sonar de-
saliado. ) E sta tcnica tambin vale para sostener las o-
las largas. Puede imaginar el sonido viajando en un suave
v cont i nuo movimiento circular. H acer un trmolo o un
sonido lluctuante, es otra forma de cantar desentonando,
as que emplee esta tcnica mientras imagina que el soni-
do Muye dentro de usted como un suave y radiante rayo
de sol.
Mientras contina en la misma tonalidad, cante una serie
de palabras que tengan consonantes y vocales (ej. , Mi vida
y amor). C ante las consonantes tan rpido como pueda.
Mantenga su atencin centrada y su energa fluyendo todo
el tiempo, especialmente cuando est cantando una serie
de notas en la misma tonalidad, porque la repeticin hace
que el cantante se descuide o se relaje demasiado y cante
desafinando.
Si tiene que cantar notas de una cancin en el rea
dbil de su voz generalmente en el extremo alto o bajo
de su registro o en el rea de quiebro de su voz cambie la
tonalidad de la cancin a una ms apropiada. Puede resul-
tarle difcil para usted corregir la entonacin cantando en
las zonas dbiles y vulnerables. La posibilidad de solucionar
estos problemas an en estas zonas es muy buena si, adems
de hacer los ejercicos mencionados, practica tambin los
ejercicios de apertura de la garganta descritos al principio
del captulo. C uando vocalice notas en la zona de quiebro
de su voz practique en primer lugar con el sonido u
1 1 8
como en t, y luego continu manteniendo los labios como
si pronunciara u, pero cante i, como en si. Recuerde
recoger el sonido.
A l cantar, imagine que su voz es un radiante y vigoroso
rayo de sol fluyendo suave y constantemente dentro y fuera
de su ser. I magine que el sonido de su voz es vibrante y
brillante, como la luz del sol, especialmente cuando tenga
tendencia a cantar desafinando.
C uide bien su salud. Su voz fluctuar si se siente dbil o
en baja forma (vea el captulo 8).
Por ltimo, una de las causas ms comunes del trmolo,
la fluctuacin en la voz, o cantar desafinando, es estar asus-
tado. E n este aspecto, la seccin del captulo 6 T ransformar
el estado de miedo en un estado de alegra, puede ser una
ayuda.
N O T A S
1
A lgunos cantantes sienten que los senos nasales y las cavidades post-
nasales proporcionan cierta resonancia a la voz. A lgunas autoridades al
respecto, tras realizar algunos experimentos,han concluido que la resonancia
que sienten algunos cantantes en tales reas, as como en la zona del pecho,
no afecta a la calidad acstica de la voz; esto es, que no aade nada a la
tonalidad que llega a los odos de la audiencia. Brodnitz seala que el rol de
los senos nasales como cmaras de resonancia es extremadamente dudoso.
1 1 9
6. Tcnicas para msicos
y estudiantes avanzados
E l propsito de aprender es poner en pn'u
tica aquello que has aprendido.
A xioma c hi n< >
E s un gozo convertir su cancin favorita en pa r t - di -
usted. U na cancin se vuelve parte de usted cuando la i n
corpora a su memoria. E ste captulo ensea formas eficaci-s
de memorizar una cancin, dejando toda la energa cuspo
nible para cantar con sentimiento y libertad.
Deje volar su espritu: Cantar de memoria
E n algunas ocasiones es posible interpretar con la partitura
delante, como por ejemplo en los oratorios o en los coros dr
las iglesias. Sin embargo, generalmente en las peras y las
producciones teatrales uno est obligado a cantar de memo-
ria. Incluso cuando puede leer una partitura mientras cant a,
interpretar una cancin leyendo la letra y la msica har
que decaiga un poco su energa y atencin. T ambin interk--
rir en el flujo espontneo de su voz y sus sentimientos. KM
algunas ocasiones los artistas expertos pueden echar rpidos
vistazos a las partituras y aun as mantenerse en estrecho
contacto con la msica y el auditorio. Pero ninguna cancin
se puede cantar expresivamente para el auditorio si los ojos
del cantante estn centrados en la partitura. Sobre este
punto existe una amplia coincidencia entre muchos de los
grandes maestros vocales y expertos, ya sean contempor-
neos o del pasado. Por ejemplo, C ario Lamperti, en su libro
1 21
titulado Perfeccione su voz, de 1 954, comenta que incluso
un cantante experto emplear ms aire en aprender una
nueva cancin que en cantar una ya conocida (p. 23)' . Mi
propio maestro de canto de la E scuela de Profesores de la
U niversidad de C olumbia, el profesor H arry R. Wilson, acon-
sejaba con frecuencia que yo y mis alumnos cantramos de
memoria, y me he dado cuenta de que cantamos mucho
mejor cuando sabemos una cancin de memoria. N uestras
voces suenan mejor y podemos expresar las emociones.
C uando estudi con A lexander Kipnis, ahond en su inter-
pretacin cuando me ense a cantar de memoria. A unque
tena 80 aos, su voz no haba perdido el esplendor de su
juventud, sus ojos, cara, movimientos corporales, y sus manos
expresaban lo que senta sobre la cancin.
Mi experiencia con mis alumnos tambin lo ha demos-
trado. C uando han memorizado una cancin, puedo ayu-
darles a mejorar la emisin de la voz y la interpretacin
mucho ms rpido que cuando leen una partitura.
Si tiene dificultad en memorizar canciones, los enfoques
que veremos en este captulo le ayudarn.
Crear condiciones de armona para memorizar
E s importante prestar una atencin seria a las actitudes
y acciones que harn ms fcil y agradable el memorizar.
N ecesita encontrar formas de apoyar su entusiasmo por
cantar y de manifestar la alegra de compartirlo con otros.
E scoja una hora del da en la que est fsica y mental-
mente despierto. Si est con sueo, muy cansado, o con
sentimientos de irritacin o incomodidad, no intente me-
morizar, ya que avanzar poco. Si tiene cansancio mental,
deje que su mente descanse un rato, dando un paseo o
haciendo los ejercicios de movimiento corporal mencionados
en el captulo 3. Despus de un buen descanso, su mente
estar fresca.
Si su mente necesita un profundo descanso, le puede
venir bien meditar profundamente, vaciando su mente du-
1 22
raH e un perodo de tiempo. E sta es una prctica budista y
t ambi n taosta que revitaliz la mente y eleva el espritu.
Para llegar a un estado de meditacin profunda, necesitar
una disciplina de prctica de meditacin regular. U n maestro
que le. gue le ayudar a conseguirlo.
Para motivarse a empezar, propngase el objetivo de
memorizar una cancin. Por ejemplo, progrmese para can-
tar de aqu a dos semanas en una reunin, en la clase, en
un concierto, en la T V, o simplemente para alguien especial.
Su objetivo puede ser para un acontecimiento real o imagi-
nario, pero por supuesto es mejor si es real. C uando tenga
el propsito de memorizar una cancin, lo har ms a gusto
y ms rpido. C uanto ms claro y definido sea el objetivo,
ms deprisa lo alcanzar. Debe haber ms que un tibio
deseo y entusiasmo por aprender; debe haber un ardiente
deseo de aprender en un tiempo definido y para un proyecto
interesante.
Seleccione canciones que le atraigan, que sean relativa-
mente cortas y se adapten a su estilo y su voz (una buena
duracin es de dos o tres minutos). N o debera tener un
ritmo o una letra complejos, o un tempo demasiado rpido.
C uando haya memorizado la cancin, aprendido cierta des-
treza en memorizar, y ganado confianza en su capacidad
de recordar, le ser ms fcil memorizar canciones ms
largas, rpidas y complejas. La primera cancin es la ms
difcil, pero con la prctica las siguientes resultan ms fciles.
A prendemos al hacer, y tambin aprendemos a memorizar
memorizando.
C uando est memorizando, hgalo en un lugar tranquilo,
bien ventilado, y con una temperatura agradable. Memori-
zar mejor si practica en varios perodos cortos de tiempo
en vez de en uno solo largo. Memorizar justo antes de acos-
tarse puede ser muy eficaz, porque facilita el aprendizaje
subconsciente.
La profesora Mary Schmitt es una neurofisiloga que
ha enseado en la E scuela de Investigacin Social de N ueva
York, y ha compartido conmigo algunas observaciones in-
1 23
>
teresantes sobre el aprendizaje a travs del subconsciente.
E lla afirma que Llevamos en nosotros dos mil millones de
aos de evolucin, dos mil millones de aos de memoria. Y
gran parte de lo que llamamos "aprendizaje"no es ms que
el recuerdo, o dejar aflorar a la consciencia lo que ya sabe-
mos
2
. I nspirado por esta idea, la he transmitido a mis alum-
nos, dicindoles, Lo que ests aprendiendo ahora no es
nuevo; slo has olvidado que ya lo sabes. Yo estoy aqu
para recordarte el recordar. Mis alumnos me han dicho
que este pensamiento les ha dado ms confianza en smis-
mos, sintiendo que pueden aprender ms rpido y memori-
zar mejor.
Enfoques sobre la memorizacin de la msica
Durante las ltimas dcadas se ha investigado mucho
sobre el funcionamiento del cerebro y el aprendizaje. C on-
viene tener en mente algunos de estos descubrimientos cuan-
do nos proponemos memorizar la msica. E n particular,
segn las investigaciones dirigidas al final de 1 970por los
neurlogos A ntonio y H anna Damasio, se ha demostrado
que el proceso verbal que permite a un cantante cantar las
palabras de una cancin es muy diferente del proceso ne-
cesario para pronunciar las mismas palabras fuera de un
contexto musical o potico. E l trabajo de A ntonio y H anna
Damasio est resumido como sigue en un artculo del New
York Times
2
.
E stos investigadores piensan que el lenguaje verbal
empleado en una cancin es generado probablemente por
la funcin del hemisferio derecho y por lo tanto est cerca
del origen de la meloda. N o existe un conflicto de he-
misferios porque el hemisferio derecho permanece al man-
do y dirige el movimiento. . . Para simplificar, la destreza
del lenguaje y la capacidad analtica estn centradas en el
hemisferio izquierdo, mientras que la emocin y la intui-
cin estn localizadas en el hemisferio derecho. H ace 25
1 24
aos, se descubri que el hemisferio derecho tiene una
relacin directa con la capacidad musical. Desde entonces
muchos estudios han reforzado este descubrimiento.
E l artculo cita adems la sugerencia de los investigadores
de que el lenguaje y la msica estn unidos en elhemisferio
derecho evitando as la rivalidad entre los hemisferios.
La implicacin ms clara de estos resultados para apren-
der a cantar canciones, es la importancia de practicar la
msica y la letra juntas, al menos una parte del tiempo, as
las dos no estarn separadas entre s en los hemisferios del
cerebro.
E s importante comenzar con canciones que le resulten
fciles. E n primer lugar, memorice canciones en su lengua
materna, o en un idioma que conozca muy bien. C uando
haya aumentado su confianza en su capacidad de memori-
zar, puede aprender canciones en idiomas que no conozca
bien, o aprender piezas ms complejas o ms largas.
T enga buenas grabaciones de las canciones que quiere
memorizar, preferiblemente en la tonalidad en que las va a
cantar. Si es posible consiga una grabacin cantada por un
gran artista. E scchela y luego sgala con la partitura vocal.
C onsiga buenas grabaciones de acompaamiento de piano
para sus canciones tambin, preferiblemente en su tona-
lidad. (O tros instrumentos de acompaamiento aparte del
piano pueden ser buenos substitutos. ) T ambin escuche y
siga la cancin con la partitura vocal.
Si no puede conseguir una grabacin comercial de acom-
paamiento, puede buscar a un pianista profesional para
grabarla. O , si usted es buen pianista, puede grabarse la
parte de piano. De esta manera, podr cantar la cancin
con la grabacin. Puede ser un buen trabajo de estudio
cantar la pieza a cappella (sin acompaamiento), si es usted
un buen repentizador.
I nterprete tambin las diferentes lneas meldicas de la
introduccin, intermedio, y final. A lgunos profesores, incluido
yo mismo, creen que un cantante no conoce bien una can-
1 25
don hasta que se ha familiarizado con todos los sonidos y
caractersticas del acompaamiento. O tros llegan todava
ms lejos, al decir que cada nota especialmente en la
introduccin, el intermedio, el final, y todo el tejido armnico
y de contrapunto debera ser una parte importante del
aprendizaje completo de una cancin. Yo no creo que sea
nrcesario, y hay grandes cantantes que no tienen este nivel
Je conocimientos sobre la msica que cantan. O tros s, y
eso tambin est bien.
Kxamine en conjunto la letra y la msica, para obtener
una sensacin general de la cancin y familiarizarse con su
i ' si i lo. Lea las palabras con un fuerza moderada y en un
le upo moderado. Profundice su comprensin del texto y
de lo que expresa. E scriba varias veces la letra de la cancin
de memoria, mientras oye la cancin en su mente, o mien-
iras la est cantando.
O iga en su mente la cancin cantada tal como est es-
1 1 i la. Si siente que el tempo es demasiado rpido, hgalo a
un lempo confortable. C uando se sienta ms cmodo, podr
cantarla en el tempo en que est escrita. Si est intentando
aprender una cancin que ha odo a un cantante pop, tenga
en cuenta que muchas veces estos artistas no cantan las
canciones tal como estn escritas. C ambian la entonacin y
la duracin de las notas, las dinmicas, el ritmo, el tempo y
el acompaamiento. Los cantantes de folk tambin pueden
cantar otra versin de la cancin que usted tiene. E n tal
caso la partitura no es la misma que la grabacin que le
gusta. C uando conozca la letra y la meloda, escuche otras
versiones de acompaamiento y practquelas. Recuerde que
es conveniente que exista una partitura comercial de la
versin que escoja para podrsela suministrar a su acom-
paante o banda.
Si sabe escribir msica, transcriba la meloda unas cuan-
tas veces. T ambin le ayudar escribir smbolos para dis-
tinguir las introducciones, los intermedios y los finales. Si
tiene facilidad para visualizar, puede visualizar la letra y
la meloda frente a usted, as como tambin la introduc-
1 26
cin, la parte intermedia y el final, y otras partes como los
coros.
Fjese en qu partes de la cancin inspira, as podr
recordarlas. T ambin recuerde y mantenga en la memoria
los estados de nimo y sentimientos de la cancin.
Si le parece que la cancin es demasiado larga para
memorizarla, puede dividirla en partes memorizando las
diferentes secciones, para finalmente cantar toda la cancin.
E n el proceso de memorizacin, no cante la cancin
demasiadas veces porque se le cansar la voz. Si oye la
cancin con el odo interno, eso le ayudar a memorizar
ms fcilmente. S est empezando a cantar, el sonido ima-
ginado puede ser un poco vago, porque su imagen tonal no
est claramente definida. Pero con tiempo y prctica le
ser posible conocer y or lo que quiere. Las grabaciones y
actuaciones en vivo de los grandes artistas le ayudarn a
crear una buena imagen tonal.
Conclusin
Si puede memorizar de la forma descrita anteriormente,
ser una ventaja para usted. Si no puede, no se preocupe,
porque muchos cantantes famosos no saben nada de ar-
mona o contrapunto. A dems, muchos cantantes de todo
el mundo cantan sin saber leer partituras. Por ejemplo, en
la tradicin oral de la msica popular, la gente ha aprendido
a cantar y tocar sin leer msica, slo oyendo y cantando
con ms gente. A un as, ser mucho mejor si aprende a leer
msica. Siempre es ms conveniente tener un conocimiento
completo de lo que est haciendo.
A lgunas personas sienten que un proceso analtico deta-
llado les ayuda a memorizar. Si usted no es uno de ellos, o
no se le da bien analizar, no se preocupe
4
. Intente el antiguo
enfoque taosta, que confa ms en el poder intuitivo. Debe
abordar el trabajo de memorizar con disciplina y regulari-
dad, pero no haga esfuerzos por aprender las canciones.
A bra su ser y deje que sus sentimientos y pensamientos
1 27
respondan espontneamente a la letra y a la msica. Deje
que las palabras y la msica fluyan dentro de usted. E sto le
ayudar a disolver cualquier bloqueo que tenga para me-
morizar.
C uando haya memorizado una cancin, ver la recom-
pensa de sus esfuerzos. Le ser posible cantar con buena
diccin, tempo, ritmo, dinmicas, estilo, frase y respiracin.
C on su atencin libre de estar centrada en la cancin, le
ser posible interpretar la cancin con sentimiento y clara
comprensin de la letra y de la msica. Le animo a que
cante su cancin a menudo con absoluta alegra, actuan-
do como para una audiencia. E sto le ayudar a ser mejor
cantante e intrprete y a conservar la cancin en su me-
moria.
E l canto con variedad de matices tonales
E n palabras de mi maestro, A lexander Kipnis, reconocido
como uno de los grandes bajos del mundo, C antar con
una variedad de matices tonales es un elemento muy im-
portante en el canto expresivo y artstico. Sin stos, no im-
porta cuan correcta sea la voz del cantante, ya que se vol-
ver una voz carente de inters. E stoy seguro de que mu-
chas autoridades y profesionales comparten este punto de
vista.
E l seor Kipnis saba de qu hablaba. l cantaba con
una gran variedad de matices tonales. A dems de un matiz
clido, sombro y profundo, que es necesario para una voz
grave masculina, se luca produciendo matices luminosos,
blanco brillante y otros muchos. Si tiene la suerte de or
una grabacin de Kepnis, notar que su voz no slo es bella
y poderosa, sino tambin adornada por una interesante va-
riacin tonal. Su canto es expresivo y artstico. i crea que
es el sentimiento y la sensibilidad del cantante la que crea
la variacin de matiz tonal. La mera tcnica de matizar la
voz podra ayudar hasta cierto punto.
1 28
E l mtodo que empleo para ensear el matiz tonal es
fruto de un largo trabajo con el maestro Kepnis. E n esta
seccin abordaremos los matices tonales ms generales: c-
lido, brillante y oscuro, y tambin otros ms especficos.
Producir un matiz clido
E s bsico y esencial que cuando empiece a aprender a
cantar dirija su entonacin hacia un matiz clido. C onseguir
este matiz imaginando y sintiendo que su entonacin es
clida. Puede imaginar la calidez del sol, o la intensa calidad
y calor de una amistad. T ambin imagine y sienta que su
entonacin es redonda, tanto si canta la vocal a, como si
canta la vocal i. Deje su boca abierta, redonda y tan libre
de tensin como le sea posible. La vocal irequiere una
pequea apertura ovalada de la boca.
Su voz debe producirse sin tensin y debe tener una
entonacin concentrada y redonda.
Siendo la entonacin clida el matiz fundamental, puede
pasar a otros matices sin mucha dificultad. A lgunas personas
tienen el matiz clido por naturaleza, pero algunas veces se
puede perder temporalmente. E s bueno tener una imagen
fidedigna o un sentimiento que evoque lo clido para em-
plearlo en algn momento necesario.
Producir un matiz brillante
E n general, una entonacin con un matiz brillante ex-
presa gozo y felicidad. Por ejemplo, cuando est feliz y
siente que quiere rer o sonrer, su voz tendr un matiz
tonal brillante. C uando est cantando una cancin feliz, per-
ciba el sentimiento de felicidad. Si sonre un poco, su voz
brillar y le ayudar a expresar felicidad. Siempre que ra o
sonra cuando canta, mantenga la garganta abierta, flexi ble
y relajada para que su voz no suene estridente o insus-
tancial.
1 29
Producir un matiz oscuro
Generalmente, un matiz tonal oscuro expresa pesar o
1 1 uslraci n. Por ejemplo, si su pareja le ha dejado o ha
perdido el trabajo que tena y se siente triste, su voz tendr
un i n a l i z oscuro o sombro. Para producir este matiz, utilice
MI imaginacin para conectar con el sentimiento de desdicha
de l ;i cancin. I magine tambin que su voz es profunda y
sombra. O scurezca un poco la vocal acombinndola con
d sonido ou ou, y abra un poco ms la boca, a la vez
i | i i c li cu ma sensacin de apertura en la parte alta de la
". ni ' a nl a . C ant e los sonidos iy ei con la boca un poco
. i l i i r r l n v redonda. A veces, mientras canto la vocal a con
h i - ar gant a abierta, imagino que la forma de la parte alta
de la garganta es ovalada. E sto ayuda a oscurecer la voz.
A segrese de que su voz no est tensa, ya que si no, no
B i na r a sombra, y no tendr buena resonancia. N o presione
la ha r bi l l a sobre el cuello. A lgunos cantantes intentan oscu-
recer sus voces de ste modo, y lo que logran es daar sus
i i lerdas vocales.
I ' ara lerminar, es muy importante que mantenga alto su
ni ve l de energa mientras canta una cancin triste. A unque
rsi evocando el sentimiento de desdicha, no debe perder
MI vi t ali dad.
l'nxiucir oros maees
H ay momentos en los que tiene que emplear su imagi-
nacin para crear un matiz tonal especfico. Por ejemplo,
en la cancin E l vagabundo de Franz Schubert, la ltima
lnea que dice, Donde no ests, hay felicidad tiene que ser
interpretada por una voz fantasmal. C on respecto a esta
ltima lnea de la cancin, el maestro Kipnis dijo, en mi
imaginacin la voz fantasmal es muy fra, sin calidez o sen-
timientos compasivos. l demostr lo que quera decir muy
eficazmente. C uando cantaba este texto, su imaginacin
transformaba la voz en algo ms fra, sin vbralo y sin ningn
1 30
cambio de dinmicas. Mientras cantaba la palabra alemana
ist (que significa es en espaol) en su registro bajo, estiraba
los labios hacia los lados haciendo una mueca, y sus ojos
estaban muy abiertos con una mirada helada y severa.
E l rey E rl es otra gran cancin de Schubert, y su inter-
pretacin por el maestro Kipnis se consider suprema
5
. H ay
cuatro personajes el narrador, el padre, el hijo joven y el
rey E rl. T odos son interpretados por la misma persona, y
cada voz tiene su propio carcter y variedad de matices
tonales, respondiendo al texto y a la msica. Lo que sigue a
continuacin son mis notas sobre lo que el maestro Kipnis
me dijo sobre cmo desarrollaba los matices de voz para
esta pieza:
E n primer lugar, imagin cmo debera sonar cada
voz; despus cre un matiz de color especfico y funda-
mental adecuado para cada voz. C uando estaba cantando
el drama de la cancin, mis emociones, sentimientos y
matices tonales cambiaban en respuesta al texto y la m-
sica. Si alguien me preguntara cmo matizaba mi voz
para cada uno de los personajes, dira que mi imaginacin,
la respuesta emocional a cada personaje, y la intuicin,
eran las partes ms importantes.
H ay un amplio espectro de matices tonales entre muy
oscuro y muy-brillante. La capacidad de utilizar estos mati-
ces consciente o inconscientemente para la expresin emo-
cional apropiada depende del talento natural del cantante,
de su sensibilidad, entrenamiento y prctica. Puede ser que
dos grandes cantantes no utilicen el mismo matiz tonal para
interpretar la misma cancin o la misma frase musical. La
voz de cada cantante tiene sus propias caractersticas, es
tan individual como las huellas digitales, y cada cantante
tiene una respuesta emocional que es nica. Por lo tanto no
podemos esperar que nuestro maestro nos ensee todos los
secretos sobre el espectro de matices tonales. E l maestro
slo puede ensearnos la tcnica empleada para matizar la
1 31
voz en cierta medida. Para alcanzar lo que queremos, debe-
mos descubrir nuestro propio modo nuestro tao que
nuestra experiencia y sentimientos harn aflorar para apli-
carlo junto con la enseanza del maestro o de la tcnica.
La meta la podemos expresar como, Me convierto en lo
que canto, o como escribi Walt Whitman, Me convierto
en lo que contemplo. E l cantante, el canto y la cancin se
vuelven uno.
C mo desarrollar y utilizar su identidad vocal
E videntemente cada voz es diferente, con un carcter
innato. Por qu debemos preocuparnos por nuestra identi-
dad vocal? E l sentido de desarrollar y emplear la identidad
que pertenece a su voz es revelar sus rasgos y potencial
distintos, permitiendo que se expresen libre, directa, y efi-
cazmente sus sentimientos, pensamientos y su espritu. E sto
no sucede automticamente. E s verdad que su voz ya tiene
su propia identidad, pero debemos ayudarla a alcanzar su
plenitud.
La identidad vocal no es una camisa de fuerza, y se
caracteriza por su versatilidad y flexibilidad. E sto le permite
mantener su identidad aunque cambie de estilo segn la
situacin. Si tiene el talento y entrenamiento adecuados,
puede cambiar de la pera al pop y de Shakespeare a los
musicales americanos sin perder su identidad.
Sean cuales sean sus estudios oficiales o privados, o de
autodidacta, su formacin debera darle una base slida y
una tcnica fuerte para desarrollar su voz. A spodr selec-
cionar sus buenas cualidades y pulirlas para su empleo, y al
mismo tiempo eliminar los puntos dbiles. A lgunas veces
puede sacar partido de las debilidades o rasgos divertidos,
como hacen los comediantes. Por ejemplo, la actriz Marylin
Monroe haca un muy buen uso de su voz alta y fina, de-
mostrando que algunas veces los defectos se pueden trans-
formar en virtudes.
1 32
E s fcil reconocer la identidad de una voz cuando se
habla o acta. H asta cierto punto, la identidad de la voz
cuando se canta es algo similar por extensin. U n ejemplo
evidente podra ser mi maestro, A lexander Kipnis, cuya voz
hablada cantaba. Su identidad vocal estaba en su timbre
la textura y cualidad tonal. O tro ejemplo es Rex H arrison,
que cuando interpret el musical My Fair Lady, su voz
cantando sonaba mucho mejor que cuando hablaba. Pero
stos son casos fuera de lo corriente;porque frecuentemente
el cant ant e tiene que descubrir sus cualidades lgicas. E sto
sucede cuando se estudia con un maestro, se hace un anli-
sis autocrtico durante la prctica y las actuaciones, y al
escuchar otras voces.
E s importante darse cuenta de la calidad especial de
cada voz. Riqueza y calidad sonora eran las caractersticas
de la voz del gran tenor Jussi Bjoerling. Mara C allas no
tena la voz ms bella, pero tena dos virtudes que le daban
identidad a su voz. E n primer lugar, y lo ms importante,
su meticuloso estilo (maestra musical) era nico. E n se-
gundo lugar, su voz tena un timbre inolvidable, que algunas
personas oan como el toque de un oboe. E lla se dio cuenta
de esta fuerza y construy su identidad sobre ella.
Grandes cantantes de un mismo campo pueden tener
identidades vocales o personalidades completamente dife-
rentes. Dietrich Fisher-Dieskau y H ermann Prey son consi-
derados dos grandes bartonos interpretando Lieder. A lgunos
oyentes prefieren la interpretacin de Fisher Dieskau; y otros
consideran que la voz de Prey es ms rica y clida.
C omo estudiante, usted puede tener opiniones sobre los
cantantes que escucha buenas y malas. Pero debe tener
cuidado de no caer en la tentacin de imitar a sus cantantes
favoritos, porque no slo sera perjudicial para su voz, sino
que adems podra frustrar la posibilidad de desarrollar su
identidad vocal. T odo lo que aprenda sobre tcnica de canto
le ayudar a moldear y cambiar su sonido, para encontrar
la identidad. Las tcnicas de este libro pueden ser de gran
ayuda para usted.
1 33
E l proceso se realiza definiendo sus puntos fuertes y sus
puntos dbiles e imaginando lo que quiere hacer con su
YO / . Por una parte, requiere objetividad, que no siempre es
f ci l de alcanzar. Puede descubrir que est oyendo el sonido
que espera or, en vez de or el sonido real que est cantando.
I ,e puede ayudar a desarrollar la habilidad de ser objetivo y
A ut ocr t i co pedir que otros le escuchen o escuchar graba-
ciones de su propia voz. A medida que desarrolle tanto su
rapacidad de producir y controlar el sonido como la capa-
cidad de ser un oyente objetivo, podr hacer elecciones con
su i dent i dad vocal, eligiendo desarrollar las calidades tonales
v la t ext ura que a usted le gusta y que son sus rasgos ms
caractersticos.
C on ayuda de la experiencia, deje que crezca y florezca
MI i dent i dad vocal. C ultive y mime su propia voz; somos la
ni ca especie en el mundo que puede hacerlo.
E lementos de interpretacin
C uando haya memorizado una cancin y pueda cantarla
con 1 acuidad, es el momento de interpretar la cancin. E l
significado de una cancin reside fundamentalmente en su
contenido y significado emocional.
E n esta fase, una tcnica vocal bien desarrollada, una
buena diccin, y una actitud entusiasta le ayudarn decidi-
damente a emplear su voz para expresar totalmente todo lo
que siente y todo lo que quiere enfatizar. E l dominio del
sonido, es decir, cantar en la entonacin justa llevando el
ritmo, el tempo, expresar las dinmicas y el estilo es igual
de importante. La habilidad de interpretar expresivamente
es una ventaja.
U na formacin cultural extensa y una constante obser-
vacin de la vida en general tambin le ser de gran ayuda.
Stella A dler, una gran actriz y maestra americana, exhortaba
a menudo a sus alumnos a observar la vida y lo que suceda
a su alrededor, ya que as les sera posible interpretar dife-
1 34
rentes papeles con una profunda comprensin de los perso-
najes.
E s importante la vida personal en lo que concierne a
cantar o interpretar? A esta pregunta, A lexander Kipnis me
respondi:
A ct uar es fundi r tu individualidad con el personaje
que canta o interpreta, transformando los dos en uno. E s
un error creer que un actor debe olvidar su propia indivi-
dualidad para transformarse completamente en el perso-
naje, porque esto sera imposible. U no tiene su propia voz,
cuerpo y sentimientos, as que no podra olvidar todas
estas cosas. C uando acta, un cincuenta por ciento del
personaje puede ser legtimamente suyo. E l porcentaje
puede aumentar en algunos cantantes o actores altamente
individualistas.
O , como aconsej el clebre actor, director y maestro
ruso, Konstantin Stanislavski: N unca se olvide de s mismo
cuando est en escena. A cte siempre desde su personalidad,
como un artista. N o se puede dejar de ser uno mismo
6
.
E n cuanto a la emocin y al intelecto, el legendario tenor
E nrico C aruso dijo: C uando canto slo con la cabeza no
canto, y la pera se vuelve mecnica. Pero cuando canto
con el corazn, me siento feliz todo el tiempo y la gente se
pone alegre
7
. Recalcando la importancia de la intuicin en
el proceso de la creatividad, el gran violonchelista Pablo
C asis expres el siguiente pensamiento:
La intuicin es un elemento decisivo tanto en la com-
posicin como en la interpretacin de la msica. Por su-
puesto que la tcnica y la inteligencia tienen funciones
vitales uno tiene que ser maestro en la tcnica de un
instrumento en el sentido de extraer al mximo sus po-
tencialidades, y deberamos aplicar con inteligencia la ex-
ploracin de cada faceta de la msica pero fundamen-
talmente tiene mayor importancia la intuicin. Para m, el
factor determinante en la creatividad, en hacer un trabajo
vivo, es el instinto musical.
1 35
C asis tena 96 aos de edad cuando hizo esta observa-
cin, hablando en un lenguaje ms bien taosta.
La primera vez que interprete una cancin, puede que
no se sienta tan libre y espontneo en su interpretacin
como estos maestros, y puede que cometa algunos errores.
N o se preocupe, esto es natural. A medida que avance me-
jorar su interpretacin, hasta que llegue a ser uno con la
cancin.
La interpretacin de una cancin puede expresarse en
trminos del principio taosta de interrelacin de elementos
en movimiento circular. C omo vemos en la figura 39, inter-
pretar una cancin implica la armnica interrelacin de la
intuicin, la comprensin, la memoria, la tcnica vocal, la
maestra musical y la expresividad. A l interpretar una can-
cin, simplemente permita que sta brote y se abra como
una flor.
C mo transformar el estado de miedo en un estado
de alegra: U n enfoque oriental y occidental
E l miedo escnico es el miedo que se siente cuando se
est delante de una audiencia. Se produce por temor a la
incertidumbre, miedo a que en la interpretacin pase algo
desastroso (que su voz suene horrible, que su voz no llegue
a las notas altas, o que le falle la memoria hacindole olvidar
la letra y la msica). T ambin puede estar preocupado por
su aspecto. Detrs de todos estos miedos se esconde el temor
a la falta de amor, falta de respeto, y falta de apoyo. A s que
el miedo escnico puede crear mucha tensin y nerviosismo.
Puede impedirle cantar lo mejor que sabe expresar, o causar
que lo haga de la peor manera.
C omo observ Ralph Waldo E merson, E l conocimiento
es el antdoto para el miedo. A l conocer sus problemas, y
saber qu es lo que puede hacer y cmo lograrlo, lograr
reducir def i ni t i vament e su miedo. Pero si no practica cons-
tantemente lo < |iir sabe, no lograr eliminar el miedo esc-
1 36
Figura 39
nico. U n viejo proverbio chino dice, E lpropsito de apren-
der es poner en prctica lo que has aprendido.
Las siguientes pautas le ayudarn a eliminar el nervio-
sismo. Practquelas constantemente; de ese modo no slo
disolver el nerviosismo, sino que lo transformar en un
estado de placer y alegra.
C ultive una actitud entusiasta de compartir la alegra
de cantar para la audiencia.
Si le causa placer cantar, no se pondr nervioso ni
tenso, y en vez de eso crear un sentimiento de ar-
mona en su interior, que le liberar de la tensin.
Disfrute del sentimiento de cantar, y concntrese en
la voz, la msica, la letra, el sentimiento y el movi-
1 37
miento. C oncntrese en qu piensa hacer en escena.
A l cabo de un perodo de tiempo la concentracin se
volver una paite natural de usted, y le ser posible
concentrarse sin hacer ningn esfuerzo. sta es la
esencia del taosmo.
E vite demostrarse lo grande que es, o abrir las puer-
tas al nerviosismo y la tensin, y estar bajo una
cantidad excesiva de presin y responsabilidad para
lograr la grandeza. E l deseo de demostrarse cuan
grande se es implica un sentimiento personal de in-
certidumbre, que har aparecer el miedo.
- N o cant e una cancin que no le guste, aunque la
cancin haya sido reconocida por los crticos y can-
lacia por los cantantes famosos. E n trminos taostas,
cantar una cancin que no le gusta es una manera
de actuar desentonando con la naturaleza, y producir
sentimientos inarmnicos en su interior.
- C ante canciones que sienta que puede expresar con
facilidad, tanto tcnica como emocionalmente.
- C onozca la cancin totalmente, no slo memorizando
la letra, la msica, las frases, el tiempo y las dinmicas,
sino tambin entendiendo el significado esencial de
la letra. Debera sentir y entender las emociones y
estados de nimo de cada cancin.
Practique la cancin hasta que tenga confianza en
que la ha aprendido totalmente.
U n momento antes de salir a escena, haga los ejerci-
cios de movimiento corporal y meditacin en movi-
miento descritos en el captulo 3. Respire moderada,
lenta, suave, profundamente y sin ponerse rgido. E so
estimular a la energa para que fluya y contrarreste
la tensin. T ambin puede practicar el ejercicio de
nimo y valor descrito al final de esta parte.
Participe en diversas actividades que requieran que
acte para un auditorio, como actuar, cantar en coros,
hablar en pblico y participar en debates.
C ultive el amor y entusiasmo por compartir sus senti-
1 38
mientos y pensamientos con el pblico, durante toda
la intepretacin. C uanto ms acte con amor y entusias-
mo, ms rpidamente desaparecer el nerviosismo.
Si al cabo de un tiempo de aplicar estas pautas y
ejercicios sigue sintindose nervioso antes de actuar,
no se sienta mal, porque es natural, y recuerde que,
siempre est bien acompaado! C omo dijo el gran
tenor italiano, Luciano Pavarotti, en una entrevista
de televisin, Si alguien le dice que no tiene miedo
antes de salir a escena, es un mentiroso.
C uando est en escena, concntrese slo en su voz, en la
letra, en la msica, y en lo que crea que tiene que hacer en
cada momento. Su tensin nerviosa y su miedo disminuirn,
y podr disfrutar cada vez ms lo que est cantando. Se
sentir cmodo consigo mismo y los dems, y transformar
el nerviosismo en placer y alegra.
Ejercicio de nimo y valor
E l siguiente es un ejercicio de movimiento corporal que
le ayudar a eliminar el miedo y la tensin.
1 . E n pie con los pies separados a la distancia de los
hombros y las rodillas ligeramente flexionadas, deje
que los brazos caigan relajadamente a los costados.
2. C ierre suavemente los puos y doble ligeramente los
brazos.
3. E leve las manos delante del cuerpo, a la altura de
los hombros.
4. E che los codos hacia atrs a lo largo del costado de
su cuerpo, pero sin tocarlo, y continu moviendo los
codos hacia arriba y hacia delante creando un movi-
miento circular, de manera que sus brazos y puos
se muevan como el eje de una rueda de una vieja
locomotora de vapor. A lmismo tiempo, gire los hom-
bros j unt o con los brazos y deje que sus codos se
1 39
T
curven y se enderecen automticamente, lo necesario
para producir el movimiento circular. Deje que su
cuerpo se mueva hacia arriba o hacia abajo segn
los codos vayan hacia arriba o hacia abajo.
Repita los pasos 3 y 4, haciendo veinte crculos, em-
pezando el movimiento lentamente, para luego ir ace-
lerando.
Repita dos o tres veces la serie de crculos. Para obtener
mejores resultados haga la serie de ejercicios varias veces a
la semana. Si tiene problemas de corazn, antes de empezar
consulte con su mdico.
Mientras hace este ejercicio, cierre la boca y deje que la
punta de la lengua toque cmodamente el paladar superior.
Segn la prctica taosta, cuando pone la lengua en esta
posicin, une espiritualmente el cielo y la tierra. Fsicamente
produce saliva para impedir que la garganta se seque. A
medida que acelere la rotacin, inspirar y expulsar el
aire ms deprisa.
E l miedo y la tensin hacen que los msculos se contrai-
gan y el cerebro se bloquee. E ste ejercicio de movimiento
corporal le ayudar a relajarse, y su cuerpo entrar en
calor rpidamente. C uando lo haga, piense para s, E ste
poderoso movimiento circular est echando fuera de m el
miedo y la tensin, y est generando nimo y valor.
Despus de practicarlo notar que tiene ms nimo y
valor.
4
I bd. H enahan comenta que H anna y A ntonio Damasio han descubierto
que el lenguaje y la msica se unen en el hemisferio derecho ya que ste es
i nt ui t i vo, a diferencia del hemisferio izquierdo que es ms analtico. E sto
podra suceder porque la percepcin y expresin musical, que est ms
cercana a la expresin emocional, es funcin del hemisferio derecho, per-
maneciendo algo distante de los procesos analticos y conducta razonable
del hemisferio izquierdo (p. DI 9 ) .
5
T enemos la suerte de tener una grabacin muy buena de A lexander
Kipnis t i t ulada T he A rt of A lexander Kipnis (Seraphim, LP 60076). Le
aconsejo que escuche su interpretacin, asi como otras grabaciones. P erdi-
mos un gran artista y maestro cuando muri a la edad de 87 aos en mayo
de 1 978.
* Konst ann Stanislavski, A n A ctor Prepares (E lizabeth R. Hapgood,
T rans. ) (N ew York: T heatre A rts Books, 1 948), p. 1 67.
7
Frank E . Miller, Vocal A rt Science- (N ew York: G. Schirmer, 1 927),
p. 1 38.
N O T A S
1
C ario Lamperti, I mproving Your Voice (N ew York: Vantaee Press,
1 954).
2
Para ms informacin sobre este tema, vea A rthur Young, Re'lexive
U niversa (N ew York: Delacorte Press, 1 976); y J. White & S. Kuppiner
(E ds. ), Future Science (N ew York: A nchor/ Doubleday, 1 976).
3
Donal H enahan, When the N eurologists Study Song, N ew York T imes,
1 4 de febrero de 1 979, p. DI 9.
1 40
1 41
7 . Pautas para una prctica e fica z
E l estudiante sensato escucha el T ao y lo
practica con diligencia. E l estudiante corrien-
te escucha el T ao y de vez en cuando le
presta atencin. E l estudiante insensato es-
cucha el T ao y se re en voz alta. Si no hu-
biera risas, el T ao no sera lo que es. . . Slo
el T ao alimenta y lleva todas las cosas a su
realizacin.
Lao T se
m
E n el proceso de aprendizaje, lleva un tiempo establecer
los nuevos hbitos, ya que los viejos siguen funcionando en
alguna medida. Por eso, si practica los nuevos hbitos con
amor, cuidado, regularidad, paciencia y un fuerte deseo de
transformacin, los nuevos hbitos se establecern. E ste
captulo contiene pautas de entrenamiento para una vocali-
zacin y canto eficaz.
C omience definiendo la idea de lo que quiere trabajar o
mejorar durante su sesin de prctica. Por ejemplo, puede
querer mejorar el sonido de las notas agudas o graves, el
sonido de la vocal io a, o la transicin de un sonido
muy suave a uno muy fuerte y viceversa. O puede desear
probar ciertos pensamientos, imgenes o sentimientos que
le ayuden a responder espontneamente a la cancin que
est cantando. Quizs quiera aprender una nueva cancin,
o practicar alguna que interpretar en un futuro concierto,
o perfeccionar el estilo de una cancin en particular. O
puede que simplemente quiera practicar los ejercicios del
captulo 4, para que su voz entre en calor y se mantenga en
buena forma.
1 43
Determine el tiempo que le parezca apropiado para cada
sesin. E ntre una y dos horas aproximadamente es un buen
perodo de duracin. Si dispone de poco tiempo, puede tra-
bajar las partes que sean prioritarias. C uanto tenga tiempo
libre, trabaje las partes por orden de importancia. C omience
haciendo los ejercicios de movimiento corporal y la medita-
cin en movimiento (ver captulo 3), que le ayudarn a
centrar su atencin y estimular la circulacin de la energa.
A continuacin realice el ejercicio de. apertura de la garganta
durante varios minutos (ver captulo 5).
E n primer lugar, vocalice en su registro medio, y deje
que las notas con las que se siente a gusto le lleven hacia
las otras. T ambin los cantantes profesionales tienen alguna
nota, ciertas vocales, o vocales combinadas con consonantes
que suenan mejor que otras. Para empezar, emplee dinmi-
cas suaves o moderadas; no cante fortissimo o notas agudas
fuertes antes de haber entrado en calor y tener una buena
resonancia.
C uando en una cancin tenga problemas con una nota,
concretamente con una nota aguda, o si siente que la can-
cin que est practicando no le gusta, cante antes una can-
cin que le resulte fcil, que le inspire, o que le guste, y
luego trabaje sobre la otra cancin y sus problemas. Si al
cabo de unos minutos no puede cantar la nota alta en la
forma en que querra que suene, abandone la cancin por
un tiempo. Practique los ejercicios vocales del libro que le
ayuden a cantar con buena resonancia, flexibilidad y buena
calidad tonal. Y luego, vuelva a cantar la nota aguda durante
unos minutos. Sea creativo. I ntente no aburrirse al repetir
el mismo ejercicio varias veces. Recuerde otros ejercicios o
frases musicales que le podran ayudar a cantar la nota
aguda.
Ms que trabajar una o dos canciones en particular,
tenga una variedad de piezas, incluyendo canciones que no
haya cantado antes.
C ambie y explore las formas de su movimiento corporal,
incluyendo el movimiento de las manos. Si generalmente
1 44
practica el movimiento circular continuo con la mano de-
recha, o si suele apoyar el peso del cuerpo sobre su pie
derecho, cambie a su mano o pie izquierdo, o reparta el
peso en los dos pies
1
. Se sentir ms flexible si balancea
suavemente el peso del cuerpo hacia adelante o hacia atrs
sobre las articulaciones de los pies. "E vite estar de pie todo
el tiempo sobre los talones y tener las rodillas juntas.
Mientras canta o vocaliza puede danzar o mover su cuer-
po de varias formas. A s, se acostumbrar a estar relajado y
se sentir espontneo, aunque en los conciertos de msica
clsica actuales normalmente los cantantes se mueven muy
poco.
Mrese en el espejo y compruebe la expresin de la cara,
la apertura de la boca, la postura y el movimiento.
Para adoptar actitudes buenas y positivas en el canto,
haga el ejercicio mental llamado ensayo imaginario. Los
ensayos imaginarios son programaciones positivas para el
cerebro. Greg Louganis, medalla de oro en buceo en los
juegos olmpicos de 1 984, es uno de los muchos atletas que
ha utilizado con xito los ensayos imaginarios.
Mientras esperaba su turno para bucear, en su mente ima-
ginaba cmo lo iba a hacer. E ste ejercicio puede ser eficaz
para los cantantes. A continuacin damos dos ejemplos:
Pase unos minutos imaginando cmo le gustara que
sonara su voz al cantar una cancin. I magine que
canta todas las notas con facilidad, ya sean lri-
cas, dramticas, agudas, graves, muy fuertes o muy
suaves.
I magine que est sentado en la sala, escuchando y
mirndose a usted mismo cmo canta, con el prop-
sito de dirigir la interpretacin. Imagine que se levanta
y camina hacia el escenario para fundirse consigo
mismo. Luego, levntese y cante, no en su imagina-
cin, sino con su voz real. H aga los ensayos imagina-
rios con sentido del humor, como si fuera un nio
jugando. Le sorprender lo mucho que su imaginacin
1 45
puede ayudarle a mejorar rpidamente su forma de
cantar, acercndole ms a lo que quera.
O tro ejercicio mental procede de las palabras de Walt
Whitman citadas ms arriba: Me convierto en lo que con-
templo. Para un cantante, significa que se convierte en lo
que oye. Significa que el cantante, el canto y la cancin se
vuelven uno. E l oyente, lo que se oye, y el or se vuelven
uno. La cancin se convierte en usted, y usted se convierte
en la cancin. ste es uno de los momentos ms emocio-
nant es y valiosos que puede vivir un artista. Si mantiene
esa confianza presente en su mente, le ayudar a crear ese
momento. A lgunas veces suceder mientras est ensayando.
C uando suceda, percbalo, sintalo, e intente recordarlo. Dan-
ce celebrando lo que ha realizado. C omo la gente tiende a
recordar las buenas situaciones en momentos de chispa y
. i I r i.! ra, seguramente podr recrear este maravilloso mo-
ment o ensayando en su casa o actuando en pblico.
H ay otras formas de abrirse, creando el potencial para
vi vi r ese momento de alegra. A veces siento mis canales
abiertos y disfruto de la energa que fluye en m cuando
paseo, y contemplo la belleza de la naturaleza que me rodea:
flores abrindose y desarrollndose, arroyos centelleantes,
hojas iluminadas por el sol, el cielo azul infinito y brillante,
nubes blancas, montaas, valles, un arco iris, gotas de lluvia
brillando al sol, una noche tranquila y sembrada de estrellas,
y muchas ms visiones encantadoras que nos brinda la
naturaleza. A veces este estado se manifiesta cuando soy
inspirado por una msica, danza, cancin o drama expresivo
y emocionante, o por el clido y vibrante contacto de un
ser querido. Siempre que sienta este estado, tome conciencia
de sus sentimientos y de qu los ha despertado en usted.
Puede emplear el recuerdo de esos momentos de xtasis
para elevar la energa cuando est ocupado en las activida-
des de la vida cotidiana.
A lguna vez puede necesitar or una cancin interpretada
por un gran artista para encontrar la vibracin (sonora,
1 46
musical o espiritual), la imagen tonal, y la expresin que
est buscando. A dems de ver las actuaciones en directo,
puede escuchar las grabaciones; puede danzar o moverse
siguiendo la cancin, o simplemente escuchar sentado.
Ponga la msica a un volumen moderado, ya que si est
muy fuert e no oir el sonido real la voz estar ms am-
plificada que el sonido real. C uando oye un sonido muy
amplificado, puede sentirse tentado de imitarlo, forzando
i nconsci ent ement e su voz para que suene fuerte. E s impor-
t ant e darse cuenta de que, como las huellas digitales, no
hay dos voces iguales; no hay dos rganos vocales que sean
exactamente iguales en medida, forma y fuerza; y no hay
dos personas que tengan una misma respuesta emocional
en estilo o intensidad. E scuchando a los grandes artistas
comprender que su voz es diferente. A unque sus voces le
puedan servir como buenos ejemplos, no le ser posible
copiarles.
C uando escuche cantar a los grandes artistas, sienta el
canto y deje que le inspire. Puede danzar o expresar en
movimientos los sentimientos que el canto le produce. Luego
puede aplicar la energa as despertada a su propia prctica.
Si tiene una buena grabadora, grabe su voz de vez en
cuando, escchela y compruebe lo que suena bien y lo que
no suena tan bien. Fjese un lmite de tiempo, de no hacerlo
emplear mucho tiempo en grabar. C uando le sea posible
ensaye con un pianista y grabe su voz con el acompaa-
miento. E scuche crticamente cmo suena su voz, y hasta
qu punto el pianista y usted estn trabajando bien juntos.
C uando se sienta enfermo o muy cansado, no se fuerce
a ensayar.
Por ltimo, cultive el hbito del entusiasmo y la alegra
al ensayar. Lo puede hacer manteniendo el corazn abierto
y sonriente, con un ferviente inters en ensayar regular-
mente, asocindose con gente que le apoye en su trabajo, y
entendiendo que la paciencia es necesaria en el trabajo. De
lo contrario, crear bloqueos mentales o emocionales que
afectarn a su voz. Si no siente entusiasmo y alegra cuando
1 47