Edicin N7 / Ao 3

Publicado en Septiembre / Diciembre 2009

ISSN 1851-3263 - Publicacin Cuatrimestral
Palos y Piedras
Maeterlinck, el teatro del poema
por
Gardey, Mariana - Universidad Nacional del Centro de La Provincia de Buenos Aires (UNICEN)
(Argentina)
Resmen
Para hacer ver y representar lo invisible, el dramaturgo recurre a lo espectacular: lo invisible, lo
sobrenatural, es mostrado en escena por efectos pticos o juegos de mquinas. El teatro de Maeterlinck
propone as una nueva concepcin de la puesta en escena, fundada en una escenografa de imprecisin,
mediante la visin de imgenes borrosas o juegos de luces. Esta imprecisin se comprende como el
corolario de la incertidumbre, actitud principal de los personajes de su teatro. Este teatro disea una
sugestin por el decir, el ver, el enunciado, el ritmo y el signo. Algo se dice, o se hace, fuera de personajes
que devienen desencarnados, puras voces inseguras de lo que pronuncian. Entre los personajes tiene
lugar una no-conversacin, un no-dilogo, porque otra cosa se dice en otro lugar que no son las palabras.
Para entender la esttica de Maeterlinck hay que tener en cuenta la desviacin que representa con
respecto a los conceptos del racionalismo. Su experiencia de la mstica y del esoterismo se distancia de la
tradicin clsica occidental que ve como una cultura reduccionista del anlisis y de la separacin.
Palabras clave: Maeterlinck, Poesa, Teatro, Simbolismo
Sobre el autor
Gardey, Mariana.
Cmo citar este artculo
Gardey, Mariana. "Maeterlinck, el teatro del poema". La revista del CCC [PDF]. Septiembre / Diciembre
2009, n7. Disponible en Internet: http://www.centrocultural.coop/revista/exportarpdf.php?id=135. ISSN
1851-3263.
La revista del CCC N7 Ao 3 (Sep / Dic 2009) 1
Poco despus de la primera representacin de La intrusa (1890), Maurice Maeterlinck publica un
artculo en la revista literaria Jeune Belgique titulado "Menus propos -le thtre" ("Pequeo
discurso -el teatro"), donde comenta su deseo de despersonalizar a los seres fsicos en escena, para
preservar el misterio y la complejidad de la obra teatral, dedicada a la vida del alma:
"Cuando nos sentamos en un teatro antes de una representacin -opina Maeterlinck- nos
sentimos ansiosos. Esta ilusin preliminar puede compararse a un aviso que viene desde ms all
de nosotros. Todos sabemos algo que no hemos aprendido, y eso muy bien puede ser lo nico que
sabemos precisamente, porque todo lo dems es dudoso. Debemos prestarle atencin slo a lo que no
podemos aseverar apropiadamente, porque nuestra ignorancia est estampada en la imagen casi
impalpable de todo lo mejor de nosotros. Es como si una mano que no nos pertenece golpeara, en
ocasiones, las puertas secretas de nuestro instinto -podramos decir las puertas del destino, tan
cerca estn uno del otro. Uno no puede abrirlas, pero debe escucharlas con precaucin. En el origen
de esta inquietud puede residir un viejo malentendido, como consecuencia del cual el teatro nunca
es exactamente lo que la multitud siente instintivamente que es, a saber, el templo de los sueos.
Manifiestamente el teatro, al menos en sus tendencias, es un arte; pero no encuentro all ninguno
de los rasgos caractersticos de las otras artes; o ms bien, encuentro dos rasgos, cada uno de los
cuales parece cancelar el otro. El arte siempre parece evasivo y nunca habla cara a cara. Podra
decirse que es la hipocresa del infinito. Es la mscara temporaria bajo la que lo desconocido sin rostro
nos intriga. Es la sustancia de eternidad dentro de nosotros, introducida por la destilacin del
infinito. Es la miel de la eternidad extrada de una flor que no vemos1."
"El poema -explica Maeterlinck en ese escrito- es una obra de arte caracterizada por esos
rasgos oblicuos y admirables. Pero la representacin teatral constituye una contradiccin. Causa
que los cisnes vuelen del estanque; vuelve a tirar las perlas en el abismo. Pone otra vez las cosas
exactamente donde estaban antes de que el poeta llegara. La densidad mstica de la obra de arte ha
desaparecido. El teatro, a diferencia del poema, slo produce lo que pasara si uno quisiera darle
sustancia a la materia principal de una pintura y, hacindolo, la regresara a la vida cotidiana: si uno
transportara a sus personajes profundos, silenciosos, llenos de secretos, hasta el medio de glaciares,
montaas, jardines y archipilagos donde parecen estar, y si despus uno entrara en ellos, una luz
inexplicable se extinguira de repente, y sin el deleite mstico experimentado antes, uno podra
encontrarse de pronto en la situacin de un hombre ciego en el mar2."
Grard Dessons (2005) afirma que las obras del dramaturgo belga superan los lmites del teatro
en tanto que conducen a una verdadera reflexin en acto sobre el lenguaje. En efecto, la palabra
entra en competencia con lo invisible y el silencio, dos abstracciones a priori difcilmente
representables en la escena. Cmo decir el silencio? Cmo mostrar lo que no podemos ver? La
atraccin por lo invisible en el siglo XIX encuentra su origen en las investigaciones de la poca en los
dominios de la fotografa y de los rayos X, por las que se busca mostrar lo que subyace a las
apariencias. La tentativa de Maeterlinck, influenciada por estos descubrimientos cientficos, se inspira
en el mismo objetivo, pero aplicado al dominio teatral: la experiencia dramatrgica es para l una
tentativa de "hacer ver" -expresin fundamental de Le trsor des humbles (El tesoro de los
humildes), su texto terico sobre el teatro-, de hacer escuchar lo invisible. Para hacer ver y
representar lo invisible, el dramaturgo recurre a lo espectacular: lo invisible, lo sobrenatural, es
mostrado en escena por efectos pticos o juegos de mquinas. Pero este desvo es una falsa
respuesta, porque las didascalias plantean problemas en cuanto a su representatividad: por su
asociacin de palabras sorprendentes, se prestan a la imaginacin ms que a la visin -el "aspecto
eterno" del bosque y sus "rboles funerarios" en Los ciegos sirven de ejemplo. El teatro de
Maeterlinck propone as una nueva concepcin de la puesta en escena, fundada en una escenografa
de imprecisin, mediante la visin de imgenes borrosas o juegos de luces. Esta imprecisin se
comprende como el corolario de la "incertidumbre", actitud principal de los personajes de su teatro.
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El silencio es para Maeterlinck ms significante que el dilogo vano de la vida cotidiana. l
caracteriza dos tipos de silencio: por una parte, el silencio negativo o pasivo, que es una ausencia de
lenguaje, una suerte de vaco inexpresivo; y por otra, el silencio positivo o activo, que es un modo
especfico de decir, una forma de silencio expresivo que permite la comunicacin. Pero este dilogo
debe ser "subentendido" -de la misma forma que es necesario "entrever" lo invisible-, o incluso
"sobreentendido", o "entendido al lado", o "alrededor" de lo que se dice realmente. Estas
declaraciones de El tesoro de los humildes (1896) ponen de relieve una teatralidad de la palabra. El
silencio se traduce en escena por las aposiopesis -silencios bruscos que interrumpen una frase y
marcan duda, sorpresa, miedo, sobreentendidos, irona- o bien es significado en el texto por las
didascalias. A travs de este silencio, el dramaturgo hace escuchar el "no s qu que es el secreto de
los poetas", lo no dicho que termina por devenir la nica y verdadera continuidad del dilogo, "al
lado" de la conversacin aparentemente insignificante. As, lo indecible no es explcitamente
enunciado sino que atraviesa las frases y, en su camino, crea la unidad de la pieza. Ese "no s qu" se
descubre en el trabajo de las repeticiones, las asonancias, las recuperaciones de palabras, las
slabas, las vocales que recorren toda la obra. Es necesario, por ejemplo, comprender que el nombre
de "Maleine" (en la pieza epnima La princesa Maleine) comporta en s una red de significantes:
mal, maladie (enfermedad) que anuncian de cierta manera el final de la obra; incluso una mtrica
particular, por inesperada (especialmente la aparicin de alejandrinos como versos que prefiguran el
destino de los personajes en La muerte de Tintagiles) puede contribuir a la comprensin de ese "no
s qu". Se trata, entonces, de desencriptar el simbolismo. Se distinguen en Maeterlinck dos tipos de
smbolo: el smbolo evidente, fcilmente reconocible por pertenecer a una conciencia colectiva (por
ejemplo, la "guadaa" del jardinero en La intrusa), y el smbolo que escapa incluso a la conciencia
del poeta, y que constituye para Maeterlinck la verdadera obra. Este teatro disea una sugestin por el
decir, el ver, el enunciado, el ritmo y el signo.
Algo se dice, o se hace, fuera de personajes que devienen desencarnados, puras voces
inseguras de lo que pronuncian. Entre los personajes tiene lugar una no-conversacin, un no-dilogo,
porque otra cosa se dice en otro lugar que no son las palabras. Ese "no s qu" ser el "tercer
personaje" de Maeterlinck, la "voz de la obra", el personaje colectivo que permite la coherencia
dramtica. Si lo ms importante en este teatro es lo que se dice "bajo" el dilogo insignificante, lo
que se cuestiona es el estatuto mismo del actor. Maeterlinck era reticente a ver su teatro representado;
pensaba que la mayor parte de los grandes poemas de la humanidad no eran adecuados para la
escena. Lear, Hamlet, Otelo, Macbeth, Antonio y Cleopatra no podan ser interpretados por actores. La
escena es el lugar donde las obras maestras mueren, porque la presentacin de una gran obra por
medios accidentales y humanos es una contradiccin. Todas las obras maestras son smbolos, y el
smbolo nunca resiste la activa presencia del hombre. Las fuerzas del smbolo continuamente
divergen de las del hombre que lucha contra ellas. El smbolo del poema es un centro brillante, cuyos
rayos se diseminan hacia la infinitud, y los rayos, si emanan de esas obras, tienen un espectro limitado
slo por el poder del ojo que los sigue. Pero cuando el actor avanza hacia el corazn del smbolo,
se manifiesta una polarizacin con respecto a la pasividad del poema. Para el actor los rayos ya no
divergen sino que convergen; el accidente destruye el smbolo, y la obra maestra esencialmente muere
durante esta manifestacin y sus secuelas3.
Sostiene Maeterlinck que siempre que un hombre penetra un poema, el inmenso poema de su
propia presencia extingue todo a su alrededor. El hombre slo puede hablar en su propio nombre, y no
tiene derecho a hablar en nombre de una multitud de seres muertos. Un poema recitado por
alguien es siempre una mentira; en la vida cotidiana debemos ver a la persona que nos est hablando,
porque la mayor parte de sus palabras no tienen significado independientemente de su presencia; pero
un poema es un conjunto de palabras tan extraordinario que la presencia del poeta est
encadenada para siempre a l; y no es permisible que un alma deba liberarse de su cautiverio
voluntario slo para asimilar para s el vestuario de otra alma, que casi nunca tiene sentido porque
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no es asimilable. La eliminacin del ser humano de la escena era esencial para Maeterlinck, quien
evalu la posibilidad de reemplazarlo por una marioneta, una escultura, una figura de cera, una
sombra, un reflejo, una proyeccin de formas simblicas, o un ser que pareciera vivir sin estar vivo.
Haba que poner en escena seres sin un destino, cuya identidad no borrara la del hroe. Cualquier
ser aparentemente vivo pero privado de vida emana los extraordinarios poderes que exige el poema.
Se preguntaba Maeterlinck si el miedo inspirado por esos seres, como nosotros pero dotados
de un alma muerta, derivara de su absoluta falta de misterio, o de la ausencia de eternidad en ellos, o
bien del miedo nacido de la falta de miedo. Es la vista de nuestra ropa cotidiana en esos cuerpos
sin un destino? Estamos aterrorizados por los gestos y las palabras de un ser similar a nosotros,
salvo por una monstruosa excepcin, porque sabemos que esos gestos y palabras no reverberan
en ningn lado ni revelan nada de la eternidad? Es porque ellos no pueden morir? La atmsfera de
terror en que ellos se mueven es la atmsfera misma del poema; son seres muertos que parecen
hablarnos. El alma del poeta, no encontrando ya el lugar destinado a l, ocupada por un alma tan
poderosa como la suya, ya no objeta descender por un momento en un hroe cuya alma celosa ya no
le prohbe entrar4. La cuestin de la representacin participa de la problemtica de la sugestin.
El actor debe lograr borrarse para dejar lugar al "no s qu", que es el rechazo de la nominacin, de la
verdad. Aparece el problema del "hablar" y del "decir": "hablar" se asocia a la conversacin, al
dilogo banal y cotidiano; es contrario al silencio. En cambio, "decir" es plenamente el "verbo
potico", verbo del "sobreentendido", de la significacin silenciosa continua. Es el "verbo de
silencio" de los simbolistas, que da testimonio de esta reflexin sobre el lenguaje. El teatro es el lugar
de la visin y de la escucha, nuevos rasgos de una obra teatral que es un poema.
"En el fondo, tengo del arte una idea tan grande que se confunde con el mar de misterios que
llevamos en nosotros5." Maeterlinck tena veintinueve aos cuando en 1890 le escribi a Edmond
Picard esta declaracin, en la que formula un proyecto esttico en ruptura con un arte de la
significacin y la transparencia, focalizado en lo indefinido, en lo ininteligible, en el enigma de la
existencia. Esta posicin, que implica una inversin de los valores tradicionales y de los criterios de la
escritura, va a determinar su carrera: "No somos ms que un misterio, y lo que sabemos no es
interesante6", cree junto con Novalis en 1895.
La estructura analgica es parte integrante de la potica dramatrgica maeterlinckeana7. A
partir del momento en que el misterio de la muerte se sita en el corazn del drama, la cuestin, la
paradoja del teatro, era sugerir, hacer perceptible para el espectador ese "tercer personaje", siempre
presente, sin figurarlo ni materializarlo en una alegora obsoleta. Considerando cualquiera de los
dramas de su primer teatro como La intrusa, Los ciegos, La muerte de Tintagiles, Peleas y
Melisanda o Aladino y Palomides, el cambio de paradigma que estas piezas representan para la
dramaturgia es que Maeterlinck logra confrontar al espectador con un hecho ineluctable, la muerte,
hacindolo tomar conciencia de ella, de manera indirecta. Representa el doble de una accin
dramtica, lo que la accin visible en escena evoca o provoca en el subconsciente del espectador.
El drama de Maeterlinck, como el poema, est construido sobre el efecto a producir.
La intuicin indefinida de la desgracia o de la muerte que acecha, los signos premonitorios,
devienen los instrumentos que el dramaturgo pone en obra para liberar el miedo de lo que no puede
ser directamente figurado ni conceptualizado. Maeterlinck innova sugiriendo en el drama la vida
oscura, tejida de presentimientos y de coincidencias, por los cuales el ser est ligado al cosmos. Un
desplazamiento del centro de gravedad se opera en el drama: la analoga asume un rol clave -en
proporcin con la reduccin extrema de la accin, la falta de psicologa de los personajes, y la casi
ausencia de dilogo. El mundo se convierte en el espejo en el cual se refleja el destino de las
almas: el da, la noche, el sol, los astros, las estaciones. El dramaturgo ha explicado esta concepcin
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de la "Gran Naturaleza" con sus misterios, segn la cual la tierra es un campo de fuerzas que
emanan de la creacin entera y del hombre: "Debajo y alrededor del sentido literal y literario de la frase
primitiva flota una vida secreta, casi inasible y sin embargo ms potente que la vida exterior de las
palabras y de las imgenes8", dice en su Introduccin a Macbeth (1910).
Comunicar esta vida secreta, la que importa comprender y reproducir, es el proyecto del
dramaturgo. A tal efecto, los signos premonitorios que enva la naturaleza jalonan o reemplazan una
accin difusa. Todas las fluctuaciones, los juegos de la atmsfera, los seres y las cosas estn
llenos de un simbolismo que descansa en una relacin permanente entre las almas y el universo. El
propsito es hacer descubrir, bajo el drama de sus personajes, la realidad tal como su propia
metafsica la imagina: no de orden moral ni espiritual, sino csmico. Maeterlinck enuncia la idea matriz
de su teatro: "Se trata de hacer ver la existencia de un alma en s misma, en medio de una
inmensidad que nunca est inactiva9." Maeterlinck concibe el teatro como el lenguaje propio de la
expresin de la vida csmica, en la cual la persona, en tanto que individuo, existe en estrecha
connivencia con las potencias surreales.
La revalorizacin del pensamiento analgico es evidente en esta dramaturgia. Desde La
princesa Maleine, donde los presagios estn fuertemente sobredeterminados, la tcnica de
escritura se va afinando. En La intrusa, la muerte de la joven parturienta est sugerida indirectamente
por analoga: la simple aparicin de la religiosa que avanza hacia el proscenio encargada de
envolver el cadver de la difunta, en un claroscuro significante. El dramaturgo no ha renunciado a
acumular signos demasiado visibles, que aumentan la tensin dramtica de esa noche en la que
hay un "silencio de muerte": el beb que no llora y parece de cera, su vagido final, el jardinero que con
su guadaa siega la hierba de noche, los ruiseores que se callan, el fro que entra en la
habitacin, la puerta que chirra y no puede cerrarse totalmente, la lmpara a punto de apagarse. Pero
por otra parte, encarna el presentimiento de la desgracia en el abuelo ciego, quien percibe la
presencia y la tarea de la muerte en la habitacin. Smbolo de la intuicin, este personaje pone al
lector/espectador en contacto con el mundo interior oculto e inexpresable, cuyo conocimiento
escapa a los personajes que ven.
El paisaje entero en el que los dramas se inscriben ya no es un simple decorado. Vale en tanto
analoga del estado de alma de los personajes. Suele estar compuesto de una isla, espesos bosques,
subterrneos o grutas, el mar, acantilados, ros, montaas, valles, un castillo, un jardn con su
fuente de agua, animales, plantas y cosas, las grandes fuerzas de la naturaleza, lluvia, viento,
tempestad, sol. Todo lo que existe deviene materia dramtica, que acta en un teatro esttico,
sustituto de la accin. Peleas y Melisanda est llena de estos signos. La fuente milagrosa,
simblicamente llamada "fuente de los ciegos", puede abrir "los ojos de los ciegos"; es el lugar donde
se descifra el llamado del alma; la cada del anillo en su fondo es el signo de que los vnculos que
unen a Melisanda y Golaud estn irremediablemente rotos; la cabellera de Melisanda que se escapa y
flota en el agua simboliza las fuerzas inconscientes que la atraen a Peleas; las ovejas que se
pierden, las estrellas que caen, el barco que Peleas y Melisanda ven salir del puerto, los cisnes que
luchan contra los perros, son presagios simblicos del drama que se desencadena; el
lector/espectador presiente por las analogas la fatalidad inexorable. El drama se construye sobre la
trama de correspondencias que ligan los seres al universo.
En esta perspectiva debe interpretarse El pjaro azul. Se puede leer la obra como un cuento de
hadas, sin tener en cuenta el contenido esotrico que porta, disimulado bajo la apariencia del
juego. Pero el autor ha advertido: "Este pjaro que no tiene el aire de nada, es en realidad ms difcil
de traducir que una pgina de filosofa10." La pieza plantea las cuestiones filosficas del misterio
de la existencia y del secreto de la felicidad. Los nios, Tyltyl y Mytyl, han partido en busca del
pjaro azul del "gran secreto de las cosas". El secreto reenva a algo que existe y se esconde, pero
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que se puede descubrir. Es del orden del tener y del saber, mientras que el misterio es del orden del
ser. El problema metafsico de la ininteligibilidad y de lo inaprehensible se materializa. Lo
inaccesible se ha convertido en objeto. En El pjaro azul, Maeterlinck adapta al gran pblico la
problemtica que ha dominado su teatro. Para encontrar el paraso perdido, "es necesario saber
mirar", sera el mensaje. El descubrimiento del secreto se reserva a los iniciados, a los que han
aprendido a ver. Pero qu es ver? En realidad, esta moral de la vida cotidiana se alimenta en las
fuentes del esoterismo y se inspira en una concepcin neoplatnica organicista y simbolista de la
naturaleza. Est dotada de un "alma universal" en el seno de la cual cada alma puede encontrar la
imagen del universo gracias a una misteriosa "simpata" que liga al ser que percibe y conoce con el
objeto percibido y conocido.
Maeterlinck aplica aqu la concepcin cabalstica del microcosmos y del macrocosmos; significa
que para quien ha aprendido a ver, dotado como el nio de la intuicin total adivinatoria, nada est
aislado en lo profundo de la gran alma csmica. Los hombres, los animales, las plantas, las piedras y
los astros, lo animado y lo inanimado, lo que el no iniciado ve como contrarios irreductibles, el yo y
el no yo, la vida y la muerte, todo se corresponde en el universo a travs de una red de analogas sin
fin. La aventura de Tyltyl y de Mytyl es la de la iniciacin gradual del alma a la "simpata". Quien la
posee puede ir de lo mltiple de la creacin a la Totalidad, y conocer el secreto del universo.
Maeterlinck reactiva a fines del siglo XIX y principios del XX, en plena racionalidad, las antiguas
tradiciones del imaginario mgico: la visin de un mundo feliz, unitario, donde pasado, presente y
futuro coexisten, y donde no existe la muerte.
La serie de obras inaugurada por La vida de las abejas en 1901 poda hacer creer que el
poeta-dramaturgo se haba convertido en un cientfico de objetividad rigurosa. Pero imaginar a dos
Maeterlinck radicalmente diferentes, suponer semejante ruptura en la evolucin de su pensamiento,
sera cometer un contrasentido. Si la observacin de la vida de los insectos tiene su valor cientfico,
el cuestionamiento del entomlogo sobre la vida de los insectos y de las plantas no debe aislarse de la
pregunta fundamental que el poeta-dramaturgo nunca dej de hacerse. Sobre el misterio de la vida,
"la verdad suprema del no ser, de la muerte y de la inutilidad de nuestra existencia", que l denuncia
en su prefacio de Thtre (1901), Maeterlinck hace una constatacin similar en el espejo de la vida
de lo infinitamente pequeo. Ceguera, misterio y absurdidad son comunes a los hombres y a los
insectos. A la fatalidad de la que el individuo es la vctima le responde la fatalidad que golpea a las
sociedades colectivas -abejas, hormigas y termitas. Los resultados son parecidos -concluye-, y las
sociedades de animales son las prefiguradoras de nuestros propios destinos. En el siglo de la ciencia,
Maeterlinck contina creyendo en la simbiosis universal, en la unidad viviente del mundo atravesada
por las manifestaciones de la inteligencia universal.
En Maeterlinck, el simbolismo no significa la simple adhesin a una corriente literaria. No puede
reducirse a la eleccin de un procedimiento de escritura; es una manera de ver y de concebir el
mundo. Para el simbolista, la analoga se inscribe en la percepcin intuitiva de la unidad profunda
entre los diferentes escalones de la vida. Para entender la esttica de Maeterlinck hay que tener en
cuenta la desviacin que representa con respecto a los conceptos del racionalismo. Su experiencia
de la mstica y del esoterismo se distancia de la tradicin clsica occidental que ve como una
cultura reduccionista del anlisis y de la separacin. En el espacio potico que l renueva, en la
reflexin de sus ensayos, Maeterlinck propone seguir otro camino para aproximarse al mundo. Este
abordaje implica una ampliacin de la herencia humanista mediante la integracin de la realidad del
hombre interior en connivencia estrecha con el misterio del mundo. El objetivo es restablecer el
contacto con el sentido csmico, creando una escritura fundada en correspondencias, captadas en el
mundo de los sentidos y en la realidad cotidiana.
La intuicin de la estructura analgica del universo haba inspirado a Mallarm en 1867 el relato
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breve titulado El demonio de la analoga (Le dmon de l'analogie). Pero en l se constata que la
analoga se transforma para el poeta francs en "demonio" inquietante, bizarro, que escapa a su
control. Mallarm se esfuerza en arribar a una correspondencia con la realidad universal, asociando las
palabras por su sonoridad, su colorido, su poder de sugestin, ms que por su sentido. Esto de
manera que la materia bruta sea abolida, que el objeto se suprima hasta su ausencia. Slo subsiste la
idea. En la concepcin analgica del mundo de Maeterlinck, al contrario, la materia permanece en
tanto tal. No es una bsqueda de la esencia o de absoluto. Las cosas existen, y adems tienen valor
de smbolo, significan espiritualmente. Maeterlinck confa en las rdenes del inconsciente. Los
objetos, sin que ninguna transposicin sea necesaria, le permiten sugerir y fijar lo inaudito.
Recordemos su declaracin a Jules Huret en 1891, a propsito del smbolo: "El poeta debe ser
pasivo en el smbolo, y puede ser que el smbolo ms puro haya tenido lugar sin que l lo sepa, e
incluso contra sus intenciones." Leda en esta perspectiva, la obra de Maeterlinck documenta la
experiencia de un yo que deja de ser el centro psicolgico de la creacin para aparecer slo bajo la
forma de un yo transrelacional, de un nudo de relaciones con los elementos de la naturaleza y con el
orden csmico. Para Maeterlinck, la analoga, ms que medio, instrumento o tcnica, es el signo
que asegura los vnculos ocultos que unen, en la continuidad y la armona del cosmos, la naturaleza y
el hombre.

Bibliografa
Brisson, Adolphe, 1895,"M. Maurice Maeterlinck", enLa comdie littraire: notes et
impressions de littrature, Paris, A. Colin (formato PDF de Gallica, Bibliothque nationale de
France).
Dessons, Grard, 2005, Maeterlinck, le thtre du pome, Paris, ditions Laurence Teper.

Gorceix, Paul, 2008, "Maurice Maeterlinck et l'analogie", Bruselas, Acadmie royale de
langue et de littrature franaises de Belgique.
Hovey, Richard, 1894,"Symbolism and Maurice Maeterlinck", en The Plays of Maurice
Maeterlinck, Chicago, Herbert S. Stone & Company (Theatre History.com).
Maeterlinck, Maurice, 2008, Le trsor des humbles, Paris, Grasset & Fasquelle [1896].
Thomas, Edward, 2004,Maurice Maeterlinck, Whitefish (Montana), Kessinger
Publishing [1911].

Notas
1 Citado en Dorra, Henri, 1995, Symbolist Art Theories, Berkeley, University of California
Press, pp. 144 s. Traduccin propia.
2 dem, p. 145.
3 dem, p. 145.
4 dem, p. 145-146.
La revista del CCC N7 Ao 3 (Sep / Dic 2009) 7
5 Maeterlinck, Maurice, Confession de pote, respuesta a la Enqute de Edmond Picard,
aparecida en L'Art moderne, febrero de 1890.
6 Maeterlinck, Maurice, 2008, Le trsor des humbles, "Novalis", p. 145.
7 Ver sobre el tema Gorceix, 2008.
8 Maeterlinck, Maurice, 1910, Introduction a su traduccin de Macbeth, Pars, Fasquelle.
9 Le trsor des humbles, op. cit., "Le tragique quotidien", pp. 161-162.
10 Carta a Charles Doudelet, 1907, Annales de la Fondation Maeterlinck, t. 1, 1955, p. 113.

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