LA CONSTRUCCIN DEL PERSONAJE

segn
Robert Mckee, Syd Field, Linda Seger y Rib Davis
Joaqun Mateo Morales
Introduccin
Rib Davis estructura su ensayo Escribir guiones: desarrollo de
personajes en dos partes claramente delimitadas, la primera parte la titula
Notas para la creacin de un personaje! "n esta parte trata distintos aspectos
re#eridos a la caracteri$aci%n del persona&e, 'abla por e&emplo, del origen de un
persona&e, de su aspecto #sico, etc! La segunda parte la titula El personaje
dentro del guin, y trata de la construcci%n de los aspectos del persona&e
relacionados con la 'istoria! Siguiendo esta simple clasi#icaci%n nosotros
entendemos que
"l punto de partida de la construcci%n del persona&e es su
caracteri$aci%n, una ve$ reali$amos la caracteri$aci%n nos toca construir al
persona&e dentro de la 'istoria, es decir, del gui%n! La trama crece con el
persona&e, y el persona&e crece en relaci%n a su relaci%n con la trama y su
relaci%n con los otros persona&es!
Los distintos aspectos sobre la construcci%n del persona&e que trata Rib
Davis son pr(cticamente los mismos que destacan Linda Seger, Sd !ie"d o
Robert #c$ee simplemente varan en peque)os detalles y en la terminologa!
*or e&emplo, donde Linda Seger 'abla de +meta, y +motivaci%n, del persona&e
Rib Davis 'abla de +ob&etivos y superob&etivos, -t.rminos que a su ve$ toma de
Stanislavski/ y Sd !ie"d, de +necesidad dram(tica,! 0omando de unos y de
otros podemos 'ablar de 1 aspectos #undamentales que tenemos que
de#inir2tener en cuenta cuando estamos creando un persona&e
34 Su motivaci%n y su meta! "l ob&etivo y el superob&etivo! La
necesidad dram(tica!
54 Sus acciones!
64 Sus con#lictos!
74 Su sistema de im(genes o smbolos representativos!
84 Su msica2sonido!
94 Su 'istoria de #ondo -y c%mo dosi#icamos la in#ormaci%n/
14 Su alter ego real el actor
%& Su 'otivacin su 'eta( E" ob)etivo e" su*erob)etivo( La necesidad
dra'+tica(
Linda Seger 'abla de meta y motivaci%n! La meta es lo que quiere
conseguir el persona&e, marca la espina dorsal de la 'istoria y concluye en el
clima:! ":plica Seger que para que una meta #uncione bien 'a de cumplir tres
condiciones debe ser esencial para el persona&e, debe ser motivo de con#licto
directo con la meta del antagonista, y tiene que ser di#icil para que el
protagonista e:perimente un cambio en el proceso!
La motivaci%n es aquello que impulsa al persona&e a entrar en la 'istoria,
y es un elemento del presente, del a'ora, porque si 'ubiese sido en el pasado
la 'istoria 'ubiese empe$ado antes! *or eso advierte sobre la costumbre de
mostrar la motivaci%n del persona&e recurriendo a flashbacks o expository
speeches re#erentes al pasado! "stos recursos pueden servir para mostrar
aspectos psic%logicos del persona&e o mostrar la relaci%n del '.roe con su
antagonista pero no para mostrar la motivaci%n! "n Tootsie Mic'ael se queda
sin traba&o y esto es lo que lo #uer$a a vestirse de mu&er! La motivaci%n es un
elemento de de#inici%n del persona&e y de la narraci%n, porque es el detonante
de la 'istoria!
Rib Davis 'abla de algo parecido y usa los t.rminos de ob&etivo y
superob&etivo!
"l ob&etivo es lo que el individuo quiere obtener a corto pla$o, el medio
para conseguir el superob&etivo "l superob&etivo es su aspiraci%n m(s
importante, su deseo m(s pro#undo! "&emplo el superob&etivo de un persona&e
es ser rico, el ob&etivo -el tr(nsito al superob&etivo/ es dar un golpe -a un banco/
"l superob&etivo, indica Davis, puede cambiar! *or e&emplo, de 'acerse
rico, a sobrevivir -de 'ec'o muc'os guiones tratan de un via&e de
descubrimiento interior a trav.s del cual el protagonista averigua cual es su
verdadero superob&etivo como el persona&e de ;llnut en La Reina de frica/!
<os se)ala a continuaci%n algunas consideraciones que tenemos que tener en
cuenta a la 'ora de crear el superob&etico ; la 'ora de crear el persona&e
debemos de#inir su superob&etivo pero sin caer en la trampa de 'acer que todo
lo que diga u 'aga responda nicamente a esta idea, as s%lo conseguiramos
un persona&e plano! Rib Davis introduce el t.rmino de +la noluntad, -tomado del
director brasile)o ;ugusto =oal/ para e:plicar el elemento contradictorio de los
deseos de los persona&es deseamos pero al mismo tiempo nos da miedo, el
e&emplo que usa es el de Malbec', quien desea ser rey pero vacila en matar a
su 'u.sped! >omo elemento e:tremo de ese miedo est( el +gran temor de un
persona&e, que segn Davis puede servir tambien para de#inir su motivaci%n
principal! "n el caso del vecino agresivo de ;merican =eauty, es su
'omose:ualidad reprimida la que lo 'ace actuar de la manera que acta con su
'i&o y la que desencadena el clima: de la pelcula!
>ontina diciendo que los ob&etivos y superob&etivos vienen
determinados por los deseos del persona&e y que estos generan la acci%n, pero
mati$a, que para que las acciones sean e#ectivas nos interesa ir creando
deseos m(s espec#icos!
*ara Sd !ie"d la +necesidad dram(tica, es lo que el persona&e quiere y
admite que puede cambiar a lo largo de la 'istoria -como el superob&etivo de
Davis/, y pone el e&emplo de 0elma ? Louis! Las protagonistas quieren al
principio irse de #in de semana, aunque a partir del intento de violaci%n su
necesidad es la de 'uir!
Robert #c$ee es tambien del parecer de que +la clave para la verdadera
personalidad es el deseo,, y que esta +@"RD;D"R; *"RSA<;LBD;D s%lo se
puede e:presar a trav.s de las decisiones tomadas ante dilemas,! +>%mo eli&a
actuar una persona en una situaci%n de presi%n de#inir( quien es,!
,& Crea'os acciones &beats& -ue "o de.inan -ue "o condu/can a su 'eta
0Seger1( E" via)e e'ociona" 0Rib Davis1( E" arco dra'+tico 0Sd !ie"d1( 2Se
'uestra no se cuenta3 0Robert #c4ee1
Seger 'abla de beats como los pasos que cada acci%n del persona&e
colleva y que nos acercan a la meta de este! "l beat es el pulso de la acci%n,
lo que tiene que pasar, la acci%n elegida es la #orma que encontramos para que
suceda el pulso! *or e&emplo, en la escena de Notting Hill en la que los
persona&es protagonistas se lan, el pulso es este 'ec'o que se tienen que lar!
La acci%n es la escena construida a partir la escalera y los equvocos entre el
compa)ero de piso y ella que acaba con el persona&e de Cug' Drant dici.ndole
que se quede! Las acciones del persona&e son los 'ec'os concretos que el
persona&e reali$a para la consecuci%n de su meta! Cay que elegir bien las
acciones, que sigan un orden l%gico, que sean acciones que nuestro persona&e
pueda 'acer y que vayan in crescendo! Lo normal, segn Seger, es que los
problemas a la 'ora de construir un persona&e vengan de una motivaci%n poco
clara o acciones mal desarrolladas o2y elegidas, por el contrario la meta suele
estar bien de#inida! "n todo caso 'ay que tener en cuenta que +la acci%n es lo
que 'ace progresar la 'istoria y las relaciones con los otros persona&es, y por
eso es especialmente signi#icativo el momento de la toma de decisi%n o
momento de duda!
Davis 'abla de +situaciones emocionales, y dice que 'ay que situar a los
persona&es en situaciones emocionales porque estas situaciones son el
elemento con el que nosotros nos podemos identi#icar! "l e&emplo que pone es
el de <(u#rago! 0on Canks est( #isicamente aislado, pero con lo que nos
identi#icamos no es con la situaci%n #sica de estar solo en una isla desierta sino
con la situaci%n emocional de aislamiento, en la que el persona&e se ve #or$ado
a replantearse cosas de si msmo! E esta situaci%n emocional es lo que 'ace
avan$ar al persona&e y a la 'istoria! "stas situaciones emocionales viene
determinadas por los con#lictos y las decisiones! Segn Davis todos tenemos
que escoger entre posibilidades con#lictivas y si ponemos a la audiencia en la
misma situaci%n lograremos una mayor identi#icaci%n!
Las decisiones de#inen la identidad y conducen a la acci%n! E es por
medio de la sucesi%n de elecciones y de las acci%n que estas suponen que los
persona&es atraviesan su via&e emocional! "l via&e emocional en ltima
instancia viene determinado por el descubrimiento de la propia identidad por
parte del persona&e -y del pblico/ y2o muy a menudo de un cambio de
identidad -por e&e! "n La Reina de frica el se)or ;llnut abandona su identidad
de solitario y inicia una vida rom(ntica/! La audiencia conoce a los persona&es
por lo que 'acen! *ero estas acciones tiene que ser importantes no solo a nivel
narrativo o 'er%ico sino para el propio persona&e! *or e&e!, en Erin !roko"ich, la
protagonista 'ace lo que 'ace por ayudar a los danmi#icados y por ella misma,
porque es una luc'adora y quiere que la tomen enserio!
Sd !ie"d dice algo parecido, que los persona&es principales tienen que
'acer que las cosas ocurran, ser elementos activos de la 'istoria, y que sus
acciones determinan un cambio, y a esta evoluci%n del persona&e la denomina
+arco dram(tico,!
5& De.ini'os sus con."ictos con otros *ersona)es6 a nive" de escena6 a
nive" de tra'a( E" vi""ano(
Davis distingue entre con#licto interno y e:terno! "ntre los con#lictos
e:ternos di#erencia entre el con#licto con otras personas, con grupos de
personas, con criaturas -Tiburn/ o contra elementos naturales -#i"en$
Terre%oto/ pero subraya, que en cualquier caso, para que la 'istoria tenga
.:ito el con#licto e:terno tiene que ser interiori$ado y el con#licto interno
e:teriori$ado! Fn e&emplo de esto ltimo es la pelea que tiene el persona&e de
Dustin Co##man en Tootsie con su compa)ero de piso! Los problemas de
identidad que tiene el persona&e se convierten en una discusi%n con su
compa)ero por no atender el tel.#ono!
Sd !ie"d clasi#ica la evoluci%n del persona&e en el (mbito personal, que
denomina arco dram(tico, y en relaci%n a otros persona&es! Mani#iesta que la
relaci%n con otros persona&es tiene que ser distinta en el primer acto, en el
segundo y en el tercero! "n el primer acto presentamos el punto de partida, en
el segundo se cuestiona y en el tercero se resuelve! ;conse&a ayudarse en el
proceso de creaci%n del persona&e con un M;*; D" *"RSA<;J"S y con un
DB;DR;M; D" R"L;>BA<"S entre los distintos persona&es!
Seger 'abla de con#licto, y lo de#ine como el elemento indispensable del
drama! Dice tambi.n que se produce cuando dos personas comparten al
mismo tiempo #ines que los e:cluyen mutuamente! ; continuaci%n 'ace una
clasi#icaci%n de distintas clases de con#licto! "l interior, de relaci%n, social, etc
"l con#licto interior es el marcado por las inseguridades del persona&e y
normalmente se e:teriori$a y se acaba convirtiendo en un con#licto de relaci%n!
*or e&emplo! "n &asaje a la 'ndia, ;dela se siente insegura de su se:ualidad y
proyecta su con#licto contra el Dr! ;$i$, acus(ndolo de violaci%n! "l con#licto de
relaci%n m(s patente es el del protagonista con el antagonista, porque tienen
metas contrarias!
7&E" siste'a de i'+genes( Los s8'bo"os(
Robert #c$ee 'abla de +sistema de im(genes, y de#ine este concepto
como una categora de im(genes que se repite visual y sonoramente desde el
principio 'asta el #inal, con persistencia pero tambi.n con sutile$a, como si
#uese una comunicaci%n subliminal! Lo denomina m(s coloquialmente como la
poesa de la pelcula!
Fsamos smbolos para subrayar los valores que representan ciertos
persona&es dentro de la 'istoria por e&emplo, en (ujeres al borde de un
ata)ue de ner"ios, el persona&e principal se de#ine por su vo$ por eso el plano
de presentaci%n de este persona&e es un ** de su boca 'ablando a un
micr%#ono, y lo escuc'amos siempre por tel.#ono! Bncluso en las pocas veces
que aparece el persona&e casi siempre 'abla por tel.#ono -la imagen m(s
reveladora de su sistema de simbolos es cuando el persona&e se esconde en
una cabina de tel.#ono/!
*ero qui$(s el e&emplo m(s claro es la iconogra#a del Gestern! Las
monta)as o cualquier elemento de lo salva&e es lo que representa al '.roe y
por eso siempre aparecen este tipo de im(genes como background del
encuadre del protagonista!
":isten varios niveles simb%licos! Robert #c$ee, con su e&emplo en
>asablanca describe tres de ellos! "n primer lugar el simbolismo de escenario!
"n segundo lugar el simbolismo que representa los valores de los
protagonistas! E en tercer lugar el simbolismo que representa las relaciones de
los protagonistas con los otros persona&es, este valor simb%lico generalmente
se construye en la composici%n del cuadro o puesta en escena en la que se
incluyen los distintos persona&es! "l e&emplo de *asablanca! "l simbolismo de
escenario viene de#inido por el sistema de im(genes que representa la ciudad
como una c(rcel la bali$a de la torre del aeropuerto nos recuerda a una torre
de vigilancia de una penitenciaria, las sombras de persianas y barandas nos
recuerdan a los barrotes de las prisiones, los planes de 'uda de los
protagonistas son susurrados como planes de #uga! "l simbolismo de
representaci%n de los persona&es viene dado por el sistema de im(genes que
representan a Rick como ;m.rica, y a su establecimiento como un espacio
neutral de la A<F - aunque este nivel es m(s patente en el gui%n escrito que
en las im(genes/! *or ltimo, el sistema de im(genes que representa las
relaciones de los persona&es viene determinado por las composiciones dentro
del encuadre que se usan para indicar subliminalmente que aunque Rick e Blsa
est(n separados deberan estar &untos, y que Blsa y Las$lo por el contrario,
aunque est(n &untos deberan estar separados!
9& Uso de otros e"e'entos dra'+ticos co'o ':sica;sonido(
"l tema musical principal de Tiburn de#ine al persona&e del tibur%n!
Dart' @ader tiene tambi.n sus acordes espec#icos, am.n de ese elemento de
caracteri$aci%n tan #uerte como es el de la respiraci%n enlatada!
<&Dosi.ica'os "a in.or'acin(
"n general todos estos te%ricos est(n de acuerdo en que se tiene que ir
dosi#icando la in#ormaci%n sobre nuestro persona&e! Davis lo e:plica as +"n
general las decisiones -y con#lictos/ con los que se en#renta nuestro persona&e
deberan ir aumentando en severidad a medida que el gui%n avan$a,
desenmascarando m(s y m(s sobre el persona&e -cada con#licto muestra m(s y
m(s de su car(cter y valores/! <ormalmente consiste en +pasar de una parte a
otra de la personalidad potencial, descubrir lo que uno puede llegar a ser, pero
si es muy brusco o no tiene la su#iciente preparaci%n, puede no resultar
creble,!
"n otras palabras, la in#ormaci%n se va descubriendo -qui$(s el
persona&e tambi.n descubre cosas sobre s mismo/ a medida que los con#lictos
crecen, pero 'ay otras maneras de revelar in#ormaci%n sobre nuestro
persona&e, y una muy comn es la de ir descubriendo lo que Davis llama +la
'istoria de #ondo,! La 'istoria de #ondo segn Davis es el con&unto de 'ec'os
que 'an acontecido anteriormente al +a'ora, de la acci%n y se usa para e:plicar
acciones que tienen lugar en el presente, pero no es tanto la e:posici%n de los
'ec'os pasados como la e:posici%n de como se 'an originado los rasgos del
persona&e! A como dira Seger, la 'istoria de #ondo sirve para e:plicar al
persona&e no para mostrar su motivaci%n
=&A*ortacin de "os actores en "a creacin de "os *ersona)es( Ensaos
"ecturas de" guin(
Los actores muc'as veces encuentran #ormas #sicas, del 'abla o de
comportamiento de sus persona&es para de#inirlos me&or! Dos e&emplos claros
son los de las aportaciones de Rutger Cauer y "dGard James Almos en sus
persona&es de !lade Runner, el primero incorpor% los elementos de e:ploraci%n
de las emociones del replicante, el segundo los elementos lingHsticos de la
interlengua!
Robert #c$ee se)ala que 'ay que de&ar al actor lugar para que utilice su
propia creatividad y evitar 'acer indicaciones muy detalladas de los
comportamientos, las connotaciones de los gestos, etc! <i tampoco escribir en
el di(logo indicaciones propias de las acotaciones de acci%n! IJuieres esta
ta$a de ca#., cari)oK "n lugar de +++ -persona&e de la actri$/ le ofrece una
ta,a de caf- al ho%bre en actitud cari.osa/
Mckee se)ala que el actor da vida al persona&e a partir del subte:to el deseo
que se en#renta a las #uer$as de su antagonista! Fna idea que recoge tambien
Rib Davis cuando introduce en su discurso el t.rmino de +noluntad, e indica
que +para que el actor viva de verdad la escena, es necesario que descubra la
noluntad de cada una de sus voluntades, -es decir, de cada deseo del
persona&e/
>oncluye McLee, que una muy buena #orma de construir el persona&e contando
con el actor es escribir ciertos persona&es con este actor2actr$ particular en
mente!
>ib"iogra.8a
;lvort, *ablo -5MM5/ La artesana del gui%n 0.cnica y arte de escribir un
buen gui%n para cine! =arcelona! >olecci%n cine sobre papel!
Davis, Rib -5MM7/ "scribir guiones desarrollo de persona&es! =arcelona!
*aid%s!
Field, Syd! -5MM8/ Screenplay! 0'e #oundations o# screenGriting! Delta!
<eG Eork!
Mckee, Robert -5MMN/ "l Dui%n! =arcelona! ;lba minus!
Seger, Linda -3NN6/ >%mo convertir un buen gui%n en un gui%n
e:celente! Madrid "dicones Rialp, S!;!
Orig't, Oill -3N18/ Si:guns ? Society! ; structural Study o# t'e Oestern!
>ali#ornia! Fniversity o# >ali#ornia *ress, Ltd!
@ideogra#a
0angerous 0ays: (aking !lade Runner -5MM1/ de >'arles de Lau$irika!