Pai d 6s Co m u n i c ac i 6n

Colecci6n dirigida por J ose Manuel Tornero

Roland Barthes
59. C. Baylon y P. Fabre - La semanlica
60. T. H. Qualter - Publicidad y democracia en la sociedad de masas
6I. A. Pratkanis y E. Aronson - La era de la prapaganda
62. E. Noelle-Neumann - La espiral del silellcio
63. V. Price - La opinion plibtica
64. A. Gaudreault y F. J ost - EI relato cinematografico
65. D. Bordwell - El significado del filme
66. M. Keene - Praclica de la fotograJfa de prellsa
67. F. J ameson - La esu!tica geopoUlica
68. D. Bordwell y K. Thompson - EI arle cinematografico
69. G. Durandin - La illfannacion, la desinfarmacioll y la realidad
70. R. C. Allen y D. Gomery - Tear[a y praerica de la historia del cine
71. J . Bree - Los lIillos, el consuma y elmarkelillg
72. D. Bordwell - La narracioll ell el cille de ficcion
73. S. Kracauer - De Caligari a Hiller
74. T. A. Sebeok - Signas: una inlroduccion a la semiotica
75. F. Vanoye - Guialles madela y madelas de guioll
76. P. Sorlin - Cines europeas, saciedades eurapecLS 1939-1990
77. M. McLuhan - Camprender las medias de camunicacion
78. J . Aumont - EI aja interminable
79. 1. Bryant y D. Zillman - Efectos mediaticas
80. R. Arnheim - EI cine como arle
81. S. Kracauer - Teada del cine
82. T. A. van Dijk - Racismo y allatisis cr[lica de los medios
83. A. Mucchielli - Psicolog[a de la comwlicaci611
84. J .-c. Carriere - La peUcula que lIa se ve
85. J . Aumont - EI roslro en el cille
86. V. Sanchez-Biosca - Elmontaje cinematografica
87. M. Chion - La musica ell el cille
88. P. J . Maarek - Markeling poUlico y comunicacidn
89. D. Bordwell, J . Staiger y K. Thompson - EI cille elasica de Hollywood
90. J . Curran y otros (camps.) - Eswdios culwrales y comunicacion
9I. A. Mattelan y M. Mattelan - Historias de las teor[as de la comwlicacion
92. D. Tannen - Gbzera y discursa
93. B. Nichols - La represelltacidn de la realidad
94. D. Villain - EI encuadre cinematogrtifico
95. F. Albera (camp.) - Los formalistas rusas y el cille
96. P. W. Evans - Las peUcl/las de Luis BI/lluel
97. J . Lyons - Senuintica tillgiifstica
98. A. Bazin - Jean Renoir
99. A. Mattelart - La mundializacion de la camunicacion
100. E. McLuhan y F. Zingrone (camps.) - McLuhall eseritas esenciales
101. J . B. Thompson - Los media y 10 mademidad
102. AA.VV. - Alain Resnais: Viaje al celllro de I/n demil/rga
103. O. Mangin - Vialencia y cine contemparonea
104. S. Cavell- La blisqueda de lafelicidad
105. V. Nightingale - El estudia de las audiencias
106. R. Stam y otros - Nuevas canceptas de 10 lear[a del cine
107. M. Chion - EI sanida
108. VV.AA - Prafanda Argento. Rem/ta de un maestro del terror italiano
109. R. Whitaker - Elfin de la privacidad
110. J . L. Castro de Paz - EI sl/rgimiento del telefilme
III. D. Bordwell - EI cine de Eisel/Slein
112. 1. Langer - La televisi6n sensacionalista
113. J . Augros - EI dinero de Hollywood
118. J . L. Sanchez Noriega - De 10 lilerawm al cine
119. L. Seger - C6mo crear personajes inalvidables
121. P. Pavls - EI anatisis de los especlaculas
122. N. Bou Y X. Perez - EI tiempo del heroe
123. J . J . O'Donnell- Avatares de la palabm
124. R. Barthes - La Torre Eiffel
125. R. Debray - Introdl/ccidn a 10 medialag[a
La Torre Eiffel
Textos sabre la imagen
PAIDOS
Barc elo n a Bu en o s Ai res . Mexi c o
Los textos del presente volumen se han extrafdo de las Oeuvres completes de Roland
Barthes, publicadas en frances por Editions du Seuil, Parfs.
Relacion de textos incluidos en nuestra edicion:
Volumen I: 1993 Editions du Seuil
Les anges du peche (pags. 37-39); Au cinemascope (pag. 380); New York, Buffet et la
hauteur (pags. 781-783); Cinema droite et gauche (pags. 787-789); Le probleme de la
signification au cinema (pags. 869-874); Les unites traumatiques au cinema. Prin-
cipes de recherche (pags. 875-882); Civilisation de I'image (pags. 951-952); L'in-
formation visuelle (pags. 953-955); La civilisation de I'image (pags. 1410-1411).
La Tour Eiffel (pags. 1379-1400, vol. I) 1967 Editions du Seuil
Volumen 2: 1994 Editions du Seuil
Exposition Marthe Arnould (pag. 55); Visualitation et langage (pags. 112-116); Societe,
imagination, publicite (pags. 507-517).
Volumen 3: 1995 Editions du Seuil
J 'ecoute et j'obeis ... (pags. 305-306); Sade-Pasolini (pags. 391-392); All except you.
Saul Steinberg (pags. 395-416); Tels (pags. 691-693); Sur des photographies de Daniel
Boudinet (pags. 705-718); Bernard Faucon (pags. 837-838); II n'y a pas d'homme
(pags. 996-998); Deux femmes (pags. 1052-1054); Note sur un album de photo-
graphies de Lucien Clergue (pags. 1203-1205); Cher Antonioni ... (pags. 1208-
1212); Matisse et Iebonheur de vivre (pags. 1308-1309).
Fotograffas:
Pags. 142-143, foto de Richard Avedon 1969 Richard Avedon; pags. 147-158, fotos de
Daniel Boudinet Ministere de laCulture, Francia; pag. 161, foto de Bernard Fau-
con; pag. 169, foto de Alinari/Giraudon, Judit y Holofernes, Artemisia Gentileschi,
Florencia, Galerfa de los Uffizi.
1943
Les anges du peche / 9
1954
En el cinemascope / 13
1955
Matisse y la felicidad de vivir / 15
1959
Nueva York, Buffet yJ a altura / 19
Cine derecha eizquierda / 23
1960
EI problema de la significacion en el cine/ 27
L~s un~dad.e,straumaticas en el cine. Principios de
mvestIgaclOn / 35
1961
CivilizaciOn de ia imagen / 47
La informacion visual/51
Quedan rigurosamente prohibidas. sin Inautorizaci6n escrita de los titulares del c;opyright, bajo
las sanciones establecidas ell las J eyes. la reproduccion total 0 parcial de esta ohra por cualquier
media 0 procedimiento, comprendidos la reprograffa y el tratamiento informatico. y In
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200 I de la traduccion, Enrique Folch Gonzalez
200 I de todas las ediciones en castellano
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Deposito legal: B-17.005/200 I
Impreso en A &M Gratic, S.L.,
08130 Sta. Perpetua de Mogoda (Barcelona)
1964
La Torre Eiffel / 55
La civilizaci6n de la imagen / 81
1966
Exposicion Marthe Arnould / 85
Visualizacion y lenguaje / 87
1968
Sociedad, imaginacion, publicidad / 95
1975
Escucho y obedezco ... / 109
1976
Sade-Pasolini /113
All except you. Saul Steinberg / 117
1977
Tales /141
Sobre doce fotografias de Daniel Boudinet /147
1978
Bernard Faucon / 161
1979
No hay hombre / 165
Dos mujeres /169
1980
Nota sobre un album de fotografias de Lucien Clergue / 173
Querido Antonioni ... / 177
EXISTENCES
1943
Sobre el filme Les anges du peche deRobert Bresson, con gui6n del padre
Bruckberger y dialogos deJ ean Giraudoux.
Estos angeles no pierden el tiempo; son monjas que recogen a
las malas chicas al salir delaprision; las visten con habitos domini-
cos, lasagasajan, lasconvierten enpersonas juiciosas y, aveces, una
conversion 0unavocacion viene arecompensar esos tiemos esfuer-
zos. ReneeFaure, unacolegiala recien salidadel cascaron desume-
dio burgues y mundano, es una deesas costureras deDios; tiene
vocacion, pero tambien orgullo; es apasionada, pero indiscreta; es
muy alegre, pero un poco arrogante; algunas hermanas la aman y
otras la envidian; y, con ese caracter energico, decide salvar a un
almaperdida: lany Holt tiene unos ojos negros que miran con odio,
unafrenteterca, unabocaamarga; acabadecumplir unapenaenpri-
sion, ydecargarse asuhombre, quelahabfatraicionado enunasun-
toprecedente; calculadamente, serefugia enel convento. Es ellobo
en sumajada, y es Belcebu paraeseangel imperfecto quees Renee
Faure. Estaquiere salvar atodacostaalany Holt, y nohacemas que
exasperarla; sus buenas intenciones lahostigan, la invaden, lahie-
ren, laamenazan; lachica sevengay, por mediacion deunpequeno
gato negro, Belcebu-animal al servicio deBelcebu-hembra, provoca
la sociedad que la produce y la consume; la conferencia hubiera te-
nido interes en preyer, tal vez nU1sc1aramente de 10que 10hizo, in-
ventarios de ideas y de temas; esto habrfa permitido vol vel' a situar
a la informacion visual en el marco de una verdadera historia del
mundo presente; en efecto, la conferencia reservo para un grupo de
trabajo autonomo latarea de una reflex ion historica sobre laimagen;
pero esto parecio sobre todo un exorcismo que dispensaba alas otras
comisiones de vinculaI' el objeto de su estudio con las realidades
profundas de la sociedad que se hace.
POl'ultimo, el desarrollo y la misma profusion de las cuestiones
lIevaron a veces a los grupos de trabajo a desconocer algunos resul-
tados ya obtenidos, algunos trabajos ya publicados y algunas cues-
tiones ya resueltas; a veces, se descubrfa con seguridad problemas
antiguos como si fuesen nuevos, y se pedfa respuestas que ya se ha-
bfa dado. Sin duda, esto se debio ados circunstancias: pOI' una
parte, como objeto cientffico, la informacion visual ha de movilizar
disciplinas muy diversas que se ignoran a menudo unas a otras, y,
como hemos dicho, falto tiempo para una coordinacion indispensa-
ble, que sera, esperemoslo, el objetivo del nuevo Comite cientffico
creado poria conferencia; pOl' otra parte, la conferencia mezclaba,
pOl' deseolegftimo de una amplia confrontacion, participantes cuyo
grado de especializacion era muy diverso, de suerte que las pro-
puestas de investigaciones, que se dieron, para terminal', desordena-
damente, no se imponen todas de la misma manera; si hubiera sido
mas homogenea cientfficamente, laconferencia habrfa podido elegir
de un modo mas riguroso las cuestiones a resolver, y preparar asf de
una manera mas eficaz el trabajo de los investigadores individuales,
pues, en definitiva, de cada uno de ellos depende el conocimiento
que podemos tener del mundo de las imagenes.
1964
Libro. Parfs, Delpire. Con fotograffas deAndre Martin.
Escritores, escultores, arquitectos, pintores y aficionados apasio-
nados por labelleza hastaaquf intactadeParfs, queremos protestar con
todas nuestras fuerzas, con toda nuestra indignacion, en nombre del
gusto frances mal apreciado, en nombre del arte y de lahistoria fran-
ceses amenazados, contra laereccion, enpleno corazon denuestra ca-
pital, delainutil y monstruosa Torre EiffeJ . (,Laciudad deParfs segui-
nl pOI'mas tiempo asociada alas barrocas y mercantiles imaginaciones
deunconstructor demaquinas para deshonrarse y afearse irreparable-
mente? Pues laTorreEiffel, queni lamismaycomercial America que-
rrfa, es, no10 duden, ladeshonra deParfs. Todos 10 sienten, todos 10 di-
cen, todos seafligen profundamente, y nosomos mas queundebil eco
delaopinion universal, tan legftimamente alarmada. POI'ultimo, cuan-
do los extranjeros vengan a visitar nuestra Exposicion, exclamaran
sorprendidos: "(,Como? (,Este es el horror que los franceses han en-
contrado paradamos unaideadel gusto del quetanto presumen?" Ten-
dran razon si seburlan de nosotros, porque el Paris de los goticos su-
blimes, el Paris dePuget, deGermain Pilon, deJ ean Goujon, deBarye,
etc., sehabra convertido en el Parfs del Senor Eiffel.
Extracto de laProtesta de los artistas, firmada entre otros pOI'
Ernest Meissonier, Charles Gounod, Charles Gamier, William
Bouguereau, Alexandre Dumas hijo, Fran<;oisCoppee, Leconte
deLisle, Sully Prudhomme y Guy deMaupassant.
Maupassant desayunaba amenudo enel restaurante delaTorre,
pero laTorre no Iegustaba: Es-decfa- el unico lugar deParis des-
dedondeno laveo. Enefecto, enParis hay quetomar infinitas pre-
cauciones parano ver laTorre; encualquier estaci6n, atraves delas
brumas, delasprimeras luces, delas nubes, delalluvia, apleno sol,
en cualquier punto en que seencuentren, sea cual sea el paisaje de
tejados, cupulas 0frondosidades quelesseparedeella, la Torre esta
aM, incorporada alavida cotidiana atal punto que yano podemos
inventar para ellaningun atributo particular, seempefiasimpIemen-
teen persistir, como lapiedra 0 el rio, y es literal como unfen6me-
no natural, cuyo sentido podemos interrogar infinitamente, pero
cuyaexistencia nopodemos poner enduda. Nohay casi ninguna mi-
radaparisina alaqueno toque enalgun momenta del dia; cuando, al
escribir estas lfneas, empiezo ahablar de ella, esta ahi, delante de
mi, recortada por mi ventana; y en el mismo instante en que la no-
che deenero la difumina y parece querer que se vuelva invisible y
desmentir su presencia, he aqui que dos pequefias luces seencien-
den y parpadean suavemente girando en su cima: toda esta noche
tambien estara ahi, ligandome por encima deParis atodos aquellos
amigos rnfos que se que la yen; todos nosotros formamos con ella
una figura movil delaquees el centro estable: laTorrees amistosa.
LaTorre tambien estapresente en el mundo entero. Estaprime-
ro, como simbolo universal deParis, entodos los lugares delatierra
dondeParis hadeser enunciada enimagenes; del Middlewest aAus-
tralia, nohayviajeaFrancia quenosehaga, encierto modo, ennom-
bredelaTorre, ni manual escolar, cartel 0 filmesobreFranciaqueno
lamuestre como el signa mayor deunpueblo ydeunlugar: pertene-
ce alalengua universal del viaje. Mucho mas: independientemente
desuenunciado propiamente parisino, afecta al imaginario humano
masgeneral; suformasimple, matricial, Ieconfierelavocacion deun
numero infinito: sucesivamente y segun los impulsos de nuestra
imaginacion, es simbolo deParis, delamodemidad, delacomunica-
cion, delaciencia 0 del siglo XIX, cohete, tallo, torredeperforaci on,
falo, pararrayos 0insecto; frente alos grandes itinerarios del sueno,
es el signo inevitable; del mismo modo que nohay unamirada pari-
sina que no seyeaobligada aencontrarsela, no hay fantasia que no
termine hallando en ella tarde 0 temprano su forma y su alimento;
tomenunlapizysueltensumano, esdecir, supensarniento, y, confre-
cuencia, naceralaTorre, reducida aesa lineasimplecuya unicafun-
cion rnfticaes ladeunir, segun laexpresion del poeta, labase y la
cumbre, 0 tambien latierray el cielo.
Es imposible huir deestesigna puro -vacfo, casi-, parque quie-
re decirla tada. Para negar laTorreEiffel (pero estatentacion esex-
cepcional, pues estesigna nohierenadaennosotros), espreciso ins-
talarse enellacomo Maupassant y, por asi decirlo, identificarse con
ella. A semejanza del hombre, quees el unico enno conocer supro-
pia mirada, laTorre es el unico punto ciego del sistema optico total
del cual es el centro y Paris la circunferencia. Pero, en este movi-
miento que parece limitarla, adquiere unnuevo poder: objeto cuan-
do lamiramos, seconvierte asuvez enmirada cuando lavisitamos,
yconstituye asuvez enobjeto, auntiempo extendido yreunido de-
bajo deella, aeseParis quehaceunmomenta lamiraba. LaTorrees
un objeto que ve, una mirada que es vista; es un verbo completo, a
la vez activo y pasivo, en el que ninguna funcion, ninguna vaz
(como sediceen gramcitica, por una sabrosa ambigiiedad) es defec-
tiva. Esta dialectica no es trivial; hace de la Torre un monumento
singular, pues el mundo produce ordinariamente 0 bien organismos
puramente funcionales (camara u ojo) destinados aver las cosas,
pero que, entonces, no seofrecen en nada alavista, estando 10 que
ve rnfticamente ligado a10 quepermanece aculta (esel temadel mi-
ron), 0 bien espectaculos que sonellos mismos ciegos yque sonen-
tregados alapurapasividad de10visible. LaTorre (yes esteuno de
sus poderes miticos) transgrede esta separacion, este divorcio ordi-
nario del ver y del ser vista; realiza una circulacion soberana entre
las dos funciones; es un objeto completo que tiene, por asi decirlo,
los dos sexos delamirada. Esta posicion radiante en el orden dela
percepcion Iedaunapropension prodigiosa al sentido: laTorreatrae
al sentido, como un pararrayos atrae al rayo; para todos los aficio-
nados a la significacion, desempena un papel prestigioso, el de un
significante puro, es decir, deuna forma en la que los hombres no
dejan de colocar sentida (que toman adiscrecion de su saber, sus
suenos, suhistoria), sinquepor ello estesentido setermine 0 sefije:
i,quienpuede decir que sera laTorre para los hombres demanana?
Pero, con seguridad, sera siempre alguna cosa, y alguna cosa de
ellos mismos. Mirada, objeto, simbolo, esteesel infinito circuito de
funciones que Iepermite ser siempre algo muy distinto de laTorre
Eiffel y mucho mas que laTorre Eiffel.
Para satisfacer esta gran funcion sonadora que hace deella una
especiedemonumento total, esprecisoquelaTorreseescapedelara-
zon. Laprimeracondicion deestahuidavictoriosaesquelaTorresea
unmonumento plenamente inutil. LainutilidaddelaTorresiemprese
hapercibido oscuramentecomounescandalo, esdecir, como unaver-
dad, valiosaeinconfesable. Antes incluso dequeseconstruyera, sele
reprochaba quefueseinutil, 10 cual sepensaba quebastabaparacon-
denaria; no pertenecfa al espiritu de una epoca de ordinario consa-
grada alaracionalidad y al empirismo delas grandes empresas bur-
guesas el soportar la idea de un objeto inutil (a menos que fuese
declarativamente un objeto dearte, 10 cual tampoco sepodia pensar
delaTorre); tambien GustaveEiffel, enladefensaqueel mismohace
desuproyecto enrespuesta alaProtesta delosartistas, enumeracui-
dadosamente todos los usos futuros delaTorre: todos son, como se
puedeesperar departedeuningeniero, usos cientificos: medidas ae-
rodinarnicas, estudios sobrelaresistencia delosmateriales, fisiologia
del escalador, investigaciones deradioelectricidad, problemas detele-
comunicaciones, observaciones meteorologicas, etc. Estas utilidades
sonsindudaindiscutibles, peroparecenirrisorias allado del mitofor-
midabledelaTorre, del sentido humano quehatornadoenel mundo
entero. Y esqueenestecasolasrazones utilitarias, por mucho queel
mitodelaCiencialasennoblezca, nosonnadaencomparacion conla
gran funcion imaginaria, quealos hombres les sirvepara ser propia-
mentehumanos. Sinembargo, como siempre, el sentido gratuito dela
obranosedeclaranuncadirectamente: seracionalizaconel uso: Eif-
fel veiasuTorrecomo unobjetoserio, razonable, util; loshombres se
10 devuelven como un gran suefiobarroco que alcanza naturalmente
los!fmitesde10irracional.
Este doble movimiento es profundo: laarquitectura es siempre
suefioy funcion, expresion deuna utopia einstrumento deuna co-
modidad. Antes incluso del nacimiento delaTorre, el siglo XIX (so-
bre todo en America y en Inglaterra) habia sofiado a menudo con
edificios cuya altura seria sorprendente, pues era un siglo dehaza-
fiastecnicas, y laconquista del cielo excitaba otravez alahumani-
dad. En 1881, poco antes delaTorre, unarquitecto frances habialle-
vado bastante lejos el proyecto de una torre-sol; ahora bien, este
proyecto, tecnicamente bastante loco porque recuma alaobra y no
al hierro, tambien se situaba bajo la garantia de una utilidad muy
empirica; por una parte, una llama situada en 10 alto del edificio te-
nia que alumbrar por la noche hasta el ultimo rincon de Paris me-
diante un sistema de espejos (complejo, no cabe duda), y, por otra
parte, laultima planta deesta torre-sol (deaproximadamente 1.000
pies como laTorre Eiffel) sereservaria para unaespecie desanato-
rio donde los enfermos podrian gozar deun aire tan puro como el
delamontafia. Y sinembargo, enestecaso como enel delaTorre,
el utilitarismo ingenuo delaempresa no seseparadelafuncion oni-
rica, que es infinitamente poderosa y que, en verdad, inspira su na-
cimiento: el uso no hace mas que abrigar el sentido. Asi, en el caso
delos hombres, podriamos hablar deunverdadero complejo deBa-
bel: Babel tenia que servir paracomunicar con Dios, y sinembargo
Babel esunsuefioquealcanzaprofundidades muy distintas deladel
proyecto teologico; y, de la misma manera que este gran suefio de
ascension, liberado del tutor utilitario, es finalmente 10quequedaen
las innumerables Babel representadas por los pintores, como si la
funcion del artefuese revelar lainutilidad profunda de los objetos,
del mismomodofaTorre, rapidamentedesembarazadadelosconside-
randos cientfficos quehabian autorizado sunacimiento (aqui impor-
tapoco que laTorre sea realmente util), tomo la salida de un gran
suefiohumano enel quesemezclan sentidos moviles einfinitos: re-
c?~quisto lainutilidad fundamental quelahace vivir en laimagina-
CIOnde los hombres. Al principio, siendo tan paradojica laidea de
u~monumento vacfo, sequiso hacer deella un templo delaCien-
CIa;pero esto solo es una metafora; dehecho, laTorre no es nada
cumple una especie degrado cero del monumento; no participa d~
nadasagrado, ni siquiera del Arte; laTorre no sepuede visitar como
un museo: no hay nada que ver en la Torre. Pero este monumento
vacfo recibe cada afio dos veces mas visitantes que el museo del
Louvre y notablemente mas que el mayor cine deParis.
(,Por que se visita laTorre Eiffel? Sin duda, para participar de
un suefio del que ella es (y esta es su originalidad) mucho mas el
cristalizador queel propio objeto. LaTorre noes unespectaculo or-
dinario; entrar en laTorre, escalarla, correr alrededor de sus cursi-
vas, es, deunmodo ala vez mas elemental ymas profundo, acceder
aunavista yexplorar el interior deunobjeto (aunque calado), trans-
formar el rito turistico enaventura delamirada y delainteligencia.
Esta doble funcion -de la que quisieramos decir unas palabras an-
tes depasar, para terminar, alagran funcion simbolica delaTorre-
es susentido ultimo.
~~Torre mira a Paris. Visitar la Torre es salir al balcon para
percibIr, comprender y saborear cierta esencia de Paris. Una vez
mas, laTorre es un monumento original. Habitualmente, los mira-
dores son puntos de vista sobre lanaturaleza que reunen asus pies
sus elementos, aguas, valles, bosques, de suerte que el turismo de
la bella vista implica infaliblemente una mitologia naturista. La
~orre, por suparte, nodasobrelanaturaleza, sino sobrelaciudad; y
smembargo, por su posicion misma de punto de vista visitado, la
Torre hace delaciudad una especie denaturaleza; convierte el hor-
migueo delos hombres enpaisaje, afiadeal mito urbano, amenudo
sombrio, unadimension romantica, unaarmonia, unalivio; por ella,
apartir deella, laciudad seincorpora alos grandes temas naturales
queseofrecen ala curiosidad delos hombres: el oceano, latempes-
tad, lamontafia, lanieve, los rios. Por 10 tanto, visitar laTorre noes
entrar en contacto con 10 sagrado historico, como es el caso de la
mayoria de monumentos, sino mas bien con una nueva naturaleza,
ladel espacio humano: laTorre no es rastro, recuerdo ni, en suma,
cultura, sino mas bienconsumo inmediato deunahumanidad quese
vuelvenatural atraves delamirada quelatransforma enespacio.
Podemos decir que laTorre materializa con ello una imagina-
cionquetuvo suprimera expresion enlaliteratura (lafuncion delos
grandes libros es amenudo realizar por anticipado 10 que latecnica
nohani masqueejecutar). EI siglo XIX, unos cincuenta afiosantes de
laTorre, produjo efectivamente dos obras enlasquelafantasia (qui-
zamuy vieja) delavision panoramica recibe el aval deunagran es-
critura poetica: son, por unaparte, el capitulo deNotre-Dame de Pa-
ris dedicado aParis avistadepajaro, y, por otraparte, el Tableau de
LaFrance deMichelet. Ahorabien, 10quehay deadmirable enestas
dos grandes perspectivas caballeras, una deParis y otra deFrancia,
es queHugo yMichelet comprendieron muy bienque, al maravillo-
so alivio de la altura, la vision panoramica Ieafiadiaun poder in-
comparable de inteleccion: lavista depajaro, que todo visitante de
laTorre puede adoptar por un instante, ofrece un mundo legible, y
no solamente perceptible; por eso corresponde a una sensibilidad
nueva delavision; viajar, enotro tiempo (pensemos en algunos pa-
seos, por 10demas admirables, deRousseau), suponia estar enterra-
do en la sensacion y no percibir mas que una especie de ras de las
cosas; al contrario, lavistadepajaro figurada por nuestros escritores
romanticos, como si hubiesen presentido alavez laedificacion dela
Torre yel nacimiento delaaviacion, perrnite superar lasensacion y
ver lascosas en su estructura. Por 10tanto, 10quesefialanestas lite-
raturas y estos arquitectos de la vista (nacidos en el mismo siglo y
probablemente delamisma historia) es el advenimiento deunaper-
cepcion nueva, de modo intelectualista: Paris y Francia seconvier-
ten, bajo las plumas deHugo y deMichelet (y bajo lamirada dela
Torre), en objetos inteligibles, sinperder por ello -y esto es 10nue-
vo- un apicedesumaterialidad; aparece una nueva categoria, lade
laabstraccion concreta: estees ademas el sentido quepodemos dar-
Iehoy alapalabra estructura: uncuerpo deformas inteligentes.
Igual que M. J ourdain ante la prosa, todo visitante de laTorre
hace asi estructuralismo sinsaberlo (10 cual no impide que laprosa
y laestructura existan completamente); en el Paris que seextiende
debajo de el, distingue espontaneamente puntos discretos -porque
conocidos- ysinembargo nodejaderelacionarlos, depercibirlos en.
el interior deun gran espacio funcional; en suma, separa y armoni-
za; Paris seIeofrece como un objeto virtualmente preparado, dis-
puesto para lainteligencia, pero que el mismo ha de construir me-
diante una ultima actividad delamente: nada menos pasivo que la
ojeada que laTorre daaParis. Esta actividad delamente, encarna-
daen lamodesta mirada del turista, tiene unnombre: es el descifra-
miento.
~Quees, en efecto, un panorama? Es una imagen que tratamos
de descifrar, en la que intentamos reconocer lugares conocidos,
identificar sefiales. Tomemos algunas vistas deParis desde laTorre
Eiffel; distinguimos aqui lacolina deChaillot, allf el Bois deBou-
logne; pero ~donde esta el Arco de Triunfo? No 10 vemos, y esta
ausencia nos obliga ainspeccionar denuevo el panorama, abuscar
ese punto que faItaen nuestra estructura; nuestro saber (el que po-
damos tener delatopograffa parisina) luchaconnuestra percepcion,
y, encierto sentido, lainteligencia es esto: reconstruir, hacer que la
memoria ylasensacion cooperen paraproducir ennuestra mente un
simulacro deParis, cuyos elementos estan delante denosotros, rea-
les, ancestrales y, sinembargo, desorientados por el espacio global
enel que senos ofrecen, pues esteespacio nos es desconocido. Nos
acercamos asi a la naturaleza compleja, dialectica, de toda vision
panorarnica; por unaparte, es una vision euforica, pues puede des-
lizarse lentamente, levemente, a10largo deunaimagen continua de
Paris, y en un primer momenta ningun accidente viene aromper
esta gran capa de pIanos minerales y vegetales que, en lafelicidad
delaaltura, sepercibe a10lejos; pero, por otra parte, este continuo
mismo compromete lamente en cierta lucha, quiere ser descifrado,
hay que volver aencontrar signos en el, una farniliaridad que pro-
venga delahistoria y del mito; un panorama no sepuede consurnir
nuncacomo unaobradearte, yaqueel interes estetico deuncuadro
cesaen cuanto tratamos dereconocer en el puntos particulares sur-
gidos del saber; decir quehay unabelleza deParis que seextiende a
los pies delaTorre es sinduda confesar esaeuforia delavision ae-
reaque solamente reconoce unespacio bien enlazado; pero tambien
esenmascarar el esfuerzo intelectual delamirada anteunobjeto que
pideser dividido, identificado, atado alamemoria; pues lafelicidad
dela sensacion (nada mas feliz que una mirada desde la altura) no
basta para eludir la naturaleza preguntona de la mente ante toda
Imagen.
Este caracter en resurnidas cuentas intelectual delamirada pa-
noramica 10atestigua tambien el fenomeno siguiente, del que Hugo
y Michelet hicieron el motor principal de sus perspectivas caballe-
ras: percibir Paris avistadepajaro es inevitablemente imaginar una
historia; desde 10 alto de laTorre, la mente sepone asofiar con la
mutacion del paisaje que tiene bajo sus ojos; atraves del asombro
del espacio, sesumerge en el misterio del tiempo, sedeja tocar por
una especie deanamnesia espontanea: laduracion misma sevuelve
panoramica. Vol vamos asituarnos (no es diffcil) en el nivel de un
saber medio, deunapregunta ordinaria queIehacemos aI panorama
deParis; cuatro grandes momentos saltan inmediatamente alavista,
es decir, alaconciencia. EI primero es el delaprehistoria; Paris es-
tabaentonces sepultada bajo una capa de agua de laque emergian
apenas algunos puntos solidos; el visitante, situado en la primera
planta delaTorre, habria tenido lanariz al nivel delas aguas y ha-
bria visto solamente unas pocas islas bajas, l'Etoile, el Panteon, un
islotearbolado, Montmartre ydosjalones azules a10 lejos, lastorres
deNotre-Dame, y, asuizquierda, bordeandoesegranlago, laorilladel
monte Valerien; inversamente, el viajero que quisiera situarse hoy
enlas alturas deesemonte veria, apesar delaniebla, emerger deun
fondo Ifquido las dos ultimas plantas de la Torre; esta relacion
prehistorica delaTorre con el agua sehamantenido, por asi decir-
10, simbolicamente hasta nuestros dias, pues la Torre esta parcial-
menteconstruida sobreundelgado brazo cegado del Sena (alaaltu-
radelaruedel'Universite) y parece surgir todavia deun gesto del
rio cuyos puentes vigila. La segunda historia que surge al mirar la
Torre es laEdad Media; Cocteau decfadelaTorre queeralaNotre-
Dame de la orilla izquierda; aunque la catedral de Paris no sea su
monumento mas alto (los Invalides, el Panteon y el Sacre-Coeur la
superan), forma con laTorre unapareja simbolica, reconocida, por
asi decirIo, por el folklore turistico, quereduce debuen grado Paris
asuTorre y asucatedral, un simbolo articulado sobre laoposicion
del pasado (laEdad Media sigue figurando untiempo cargado) y el
presente, delapiedra, viejacomo el mundo, yel metal, signo demo-
dernidad. EI tercer momenta que laTorre daaleer es el deuna lar-
gahistoria, indistinta, puesto quevadelaMonarquia hasta el Impe-
rio, de los Invalides hasta el Arco de Triunfo: es propiamente la
Historia deFrancia, tal como laviven en laescuela los nifios fran-
ceses, y delaque muchos episodios, presentes en toda memoria de
alumno, conciernen aParis. Finalmente, la Torre vigil auna cuarta
historia deParis, laque sehace; monumentos modernos (el edificio
delaUnesco, el delaRadio) empiezan acolocar en suespacio sig-
nos defuturo; laTorre permite armonizar estos materiales ineditos
(el vidrio, el metal), estas formas nuevas, conlaspiedras ylascupu-
las del pasado; Paris, en su duracion, bajo lamirada delaTorre, se
compone como unatela abstracta en laque unos cuadrados oscuros
(venidos de unpasado muy antiguo) secodean con los rectangulos
blancos delaarquitectura moderna.
Unavez quelamiradahacolocado, desde10 altodelaTorre, es-
tospuntos dehistoria ydeespacio, laimaginacion sigue llenando el
panorama parisino y dandole suestructura; pero 10 que entonces in-
terviene son funciones humanas; del mismo modo que el genio As-
modeo seeleva por encima deParis, el visitante delaTorre tienela
ilusion delevantar lainmensa tapadera que cubre lavidaprivada de
millones de seres humanos; laciudad seconvierte entonces en una
intimidad delaquedescifra susfunciones, es decir, sus conexiones;
sobre el gran eje polar, perpendicular ala curva horizontal del rio,
tres zonas escalonadas, como a10 largo deuncuerpo invertido, tres
funciones delavidahumana: arriba, al piedeMontmartre, el placer;
enel centro, alrededor delaOpera, lamaterialidad, los negocios, el
comercio; hacia abajo, al piedel Panteon, el saber, el estudio; luego,
aderecha eizquierda, envolviendo esteeje vital como dos mangui-
tos protectores, dos grandes zonas de habitacion, residencial aqui,
populosa alii; mas lejos aun, dos bandas arboladas, Boulogne yVin-
cennes. Se ha crefdo observar que una especie de ley muy antigua
empuja alas ciudades adesarrollarse hacia el oeste, hacia poniente;
hacia ese lado valariqueza delos buenos barrios, quedando el este
como el lugar de la pobreza; laTorre, por su implantacion, parece
seguir discretamente este movimiento; sediria que acompafia aPa-
ris en esteapartamiento occidental, del que nuestra capital no sees-
capa, yquecitaincluso alaciudad en supolo dedesarrollo, al sur y
a poniente, alli donde el sol mas calienta, participando asi de esa
gran funcion rnfticaque hacedetodaciudad unser vivo: ni cerebro
ni organo, laTorre, situada un poco ala zaga de sus zonas vitales,
solamente es el testigo, lamirada quefijadiscretamente, consudel-
gada sefial, laestructura completa, geografica, historica y social del
espacio parisino. Producido por lamirada desde laTorre, estedesci-
framiento de Paris no es solamente un acto de la mente, sino tam-
bien una iniciacion. Subir a la Torre para contemplar Paris es el
equivalente deaquel primer viaje por el queel provinciano subia
aParis para conquistarla. A los doce afios, el mismo Eiffel tomo la
diligencia deDijon con su madre y descubrio la magia deParis.
La ciudad, una especie de capital superlativa, destina ese movi-
miento de accesi6n aun orden superior deplaceres, de valores, de
artes y deriquezas; es unaespecie demundo precioso cuyo conoci-
miento hace hombre, marca la entrada en la vida verdadera de las
pasiones y de las responsabilidades; este es el mito, sin duda muy
antiguo, que el viaje alaTorre aun perrnite sugerir; para el turista
que subealaTorre, por muy apacible que sea, el Paris reunido bajo
su mirada par un acto voluntario eindividual decontemplaci6n es
todavia un poco el Paris afrontado, desafiado, poseido por Rastig-
nacoAsimismo, detodos los lugares visitados por el extranjero 0el
provinciano, la Torre es el primer monumento obligatorio; es una
Puerta, marca el paso aunconocimiento: hay queofrecer unsacrifi-
cio alaTorre mediante unrito deinclusi6n, del cual, precisamente,
s610el parisino puede eximirse; laTorre es ciertamente ellugar que
permiteincorporarse aunaraza, ycuando miraaParis, es laesencia
misma delacapital 10querecoge ytiende al extranjero queIehapa-
gada sutributo deiniciaci6n. .
Del Paris contemplado hay que volver ahora alaTorre misma,
quevivid asi como objeto (antes demovilizarse como simbolo). De
ordinario, para el turista, todo objeto es primero unadentro, yaque
no hay visita sin exploraci6n de un espacio cerrado: visitar una
iglesia, unmuseo, unpalacio, esprimeramente encerrarse, es dar la
vuelta auninterior, encierto modo, como unpropietario: todaex-
ploraci6n es una apropiaci6n; esta vuelta al adentro responde ade-
mas ala pregunta que hace el afuera: el monumento es un enigma,
entrar en 161es penetrarlo, poseerlo; encontramos asi en la visita tu-
ristica esa funci6n de iniciaci6n de la que acabamos de hablar a
prop6sito del viaje alaTorre; lacohorte delos visitantes queseen-
cierraen unmonumento, yquesigue enprocesi6n sus meandros in-
teriores antes deresurgir al exterior, separece bastante al ne6fito, el
cual, paraacceder al estado deiniciado, seveobligado arecorrer un
camino oscuro y desconocido en el interior del edificio iniciarico.
Tanto en el protocolo religioso como en la costumbre turistica, el
encierro es pues unafunci6n del rito. Enestepunto, una vez mas, la
Torre es un objeto parad6jico: no podemos encerrarnos en ella,
puesto que10queladefine essuformaespigada y, por afiadidura, su
material: i,c6mo encerrarse en el vacio, c6mo visitar una linea?
Pero, indiscutiblemente, laTorre sevisita: nos entretenemos enella
antes deusarlacomo unobservatorio. i,Quesucede? i,Enquesecon-
vierte la gran funci6n exploradora del adentro cuando se aplica a
este monumento vacio y sin profundidad que diriamos hecho ente-
ramente deunamateria exterior?
Para comprender c6mo el visitante moderno seadapta al monu-
mento parad6jico queseofrece asuimaginaci6n, bastaconobservar
10quelaTo.rreIeda, siempre quelaveamos como unobjeto, yyano
como unmIrador. En este caso, las prestaciones de laTorre son de
dos tipos. El primero esdeorden tecnico. LaTorre daaconsumir un
d~t~rminado numero dehazafias 0, si seprefiere, deparadojas, y el
VIsltantesehace entonces ingeniero por procuraci6n; en primer lu-
gar, e~tan los cuatro pedestales de la base, y sobre todo (pues su
enorrrudad no asombra) lainserci6n exageradamente oblicua delos
pilares metalicos enlamasamineral; estaoblicuidad escuriosaenla
medida en que ha de dar nacimiento auna forma recta, cuya ver-
ticalidad misma absorbe todo el sentido simb61ico; esteobjeto, defi-
nido por surectitud perfecta, parece asi partir deformas torcidas
y el visitante encuentra en ello una especie dedesafio sabroso; lue~
go estan los ascensores, tambien sorprendentes por su oblicuidad,
pues laimaginaci6n corriente exige que 10que asciende mecarnca-
mente sedeslice a10largo deuneje vertical; y, para quien tome la
escalera, estael espectaculo aumentado detodos losdetalles que ha-
cen laTorre, planchas, viguetas, pernos, y lasorpresa dever c6mo
esta forma tan recta, que se consume desde todos los rincones de
Paris como una linea pura, esta compuesta deinnumerables piezas
deembrochado, cruzadas, divergentes: unaoperaci6n dereducci6n de
una apariencia (la linea recta) a su realidad contraria (una rejilla
demateriales cortados), unaespecie dedesengafio traido por el sim-
pleaumento del nivel depercepci6n, como enesas fotografias don-
delacurva deunrostro, por poco que seaumente, aparece formada
por mil pequefios cuadrados diversamente iluminados. LaTorre-ob-
jeto proporciona deeste modo asu observador, por poco que sein-
miscuya en ella, toda unaserie deparadojas, lasabrosa acci6n con-
traria deunaapariencia y surealidad opuesta.
La segunda prestaci6n de laTorre como objeto es que, apesar
de su singularidad tecnica, constituye un pequefio mundo fami-
liar; enel mismo suelo, unhumilde comercio acompafiaal punto de
partida: vendedores depostales, derecuerdos, de baratijas, de glo-
bos, dejuguetes, de prismaticos, anuncian una vida comercial que
volveremos aencontrar generosamente instalada en la plataforma.
Ahora bien, todo comercio tiene una funci6n de domesticaci6n del
espacio; vender, comprar, intercambiar, con estos sencillos movi-
mientos los hombres dominan verdaderamente los lugares mas sal-
vajes, las construcciones mas sagradas. El mito de los vendedores
expulsados del Templo es en efecto ambiguo, pues el comercio
atestigua una especie de familiaridad afectuosa con respecto a un
monumento cuya singularidad ya no da miedo, y s610 mediante
un sentimiento cristiano (por 10tanto, en cierto modo, particular) 10
espiritual excluye 10familiar; en la Antigiiedad, una gran fiesta reli-
giosa como la representaci6n teatral, verdadera ceremonia sagrada,
no impedfa de ningun modo la exposici6n de los actos mas cotidia-
nos, tales como comer 0beber: todos los placeres iban juntos, no por
un descuido irreflexivo, sino porque el ceremonial no era nunca
arisco y no contradecfa 10cotidiano. La Torre no es un monumento
sagrado, y ningun tabu puede prohibir que se desarrolle en ella una
vida familiar, pero en este caso no se puede tratar de un fen6meno
insignificante; lainstalaci6n de un restaurante en laTorre, por ejem-
plo (siendo la comida el objeto del mas simb61ico de los comercios),
es un fen6meno que corresponde a todo un sentido de la distrac-
ci6n; el hombre parece siempre dispuesto -si no se Ie ponen limita-
ciones- a buscar una especie de contrapuntp de sus placeres: es 10
que se llama comodidad. La Torre es un objeto confortable, y preci-
samente por eso es un objeto 0 muy antiguo (analogo, por ejemplo,
al circo antiguo) 0 muy moderno (analogo a ciertas instituciones
americanas, como el cine al aire libre, donde se puede gozar simul-
taneamente del filme, del autom6vil, de una comida y del fresco de
la noche). Ademas, al proporcionar a su visitante toda una polifonfa
de placeres, desde la admiraci6n tecnica ala comida, pasando por el
panorama, la Torre alcanza finalmente la funci6n esencial de los
grandes lugares humanos: la autarqufa; la Torre puede vi vir de sf
misma: en ella se puede sonar, comer, observar, comprender, asom-
brarse, hacer compras; como en un barco (otro objeto mftico que
hace sonar a los ninos), nos podemos sentir separados del mundo y
sin embargo propietarios de un mundo.
Vemos asf c6mo la Torre, al tiempo que elude por su constitu-
ci6n ffsica el tema del encierro propio de los antiguos monumentos,
establece sin embargo una relaci6n viva con quien la visita: yes que
ese visitante, precisamente, no penetra en ella, sino que se desliza
por su mismo vacfo, laroza sin quedar nunca encerrado; y cuando se
instala en ella, 10hace en cierto modo como sobre un tejado, que-
dando por asf decirlo al exterior del objeto. En una palabra, la rela-
ci6n fntima que une al visitante con la Torre no se debe a la oculta-
ci6n, como es el caso de los monumentos clasicos, cuyo arquetipo es
siempre la caverna, sino al deslizamiento aereo. Visitar la Torre es
convertirse en su parasito, y no en su explorador: una transferencia
de la funci6n de apropiaci6n, bien testificada por la forma tutora del
monumento: la Torre sostiene, pero no contiene.
Entre el objeto investido (tal como acabamos de describirlo) y el
sfmbolo general (tal como 10expondremos brevemente a continua-
ci6n), la Torre desarrolla una funci6n intermediaria, lade objeto his-
t6rico: en ella se deja leer cierto origen, pues su material y sus
formas tienen fecha, pero ese origen, por muy racional que sea, tam-
bien se aproxima de algun modo al vasto imaginario que estamos
tratando de explorar.
Hist6ricamente, la Torre no es una proeza inesperada que surja
de un modo anarquico de la fanta'sfa de un solo cerebro. Hemos vis-
to que el siglo ya habfa sonado en varias ocasiones con una torre de
1.000 pies (precisamente la altura de la Torre Eiffel). Con todo, 10
que la hizo nacer fue una circunstancia tecnica extremadamente
concreta: la llegada del hierro ala arquitectura. La Protesta de los ar-
tistas muestra una fuerte indignaci6n por la osadfa de utilizar el hie-
rro en arquitectura, y Eiffel simboliza en efecto el paso de la arqui-
tectura a la ingenierfa. $urgida de las condiciones econ6micas e
industriales de laepoca y ligada por consiguiente al futuro mismo de
la burguesfa (que esta presente en todas las ayudas oficiales presta-
das a la Torre), la substituci6n de la piedra por el hierro para edifi-
car casas (y ya no maquinas) conlleva todo un desplazamiento del
imaginario. Materia telurica, la piedra es sfmbolo de asiento y de in-
mutabilidad; es por 10tanto el material mismo de la morada, en la
medida en que esta postula euf6ricamente una eternidad; si acaso,
la piedra se gasta (mientras conserva su funci6n), pero no se desha-
ce nunca. La mitologfa del hierro es muy diferente; el hierro partici-
pa del mito del fuego, su precio (simb61ico) no es del orden pesado
sino del orden energetico: el hierro es a la vez fuerte y ligero; pero,
sobre todo, esta ligado a una imaginaci6n del trabajo: resistencia
pura, es el producto de un elemento sublime, la llama, y de una
energfa humana, ladel musculo; su dios es Vulcano, su lugar de crea-
ci6n es el taller: es verdaderamente una materia operata ria, y com-
prendemos que esa materia este simb6licamente ligada alaidea de
una dominaci6n aspera, triunfante, de los hombres sobre lanatura-
leza: la historia del hierro es en efecto una delas mas progresistas;
Eiffel no hizo mas que coronar esa historia, por una parte, al con-
vertir el hierro en la unica materia de sus construcciones, y, par
otra, al imaginar un objeto enteramente dehierro (laTorre), que se
elevara enel cielo deParfscomo unaestelaconsagrada al Hierro: en
este material seresume todalapasi6n del siglo, balzaquiano y faus-
tiano.
Eso no es todo. Eiffel (originariamente qufmico) utiliz6 el hie-
rro en construcciones diversas, pero todas ellas sirven auna misma
idea: ladelacomunicaci6n deloshombres entresf.Tomen todas las
obras de Eiffel: puentes simples (sobre el Duero) y puentes de fe-
rrocarril (sobre la Gironda), viaductos (de Garabit), vestlbulos de
estaci6n (en Pest), esclusas (en el proyecto abandonado del canal
dePanama), todas estas obras estan destinadas aanular losobstacu-
los que la naturaleza pone alos intercambios humanos; esa era una
necesidad -por 10tanto, unaidea- del siglo: cuando el mundo esta-
ba empequeiieciendo, y la geograffa cambiando, Eiffel Ieaport6 a
estaideauna materia que no eraciertamente nueva, pero sf suutili-
zaci6n; substancia ligera, el hierro permitfa una soltura delos hom-
bres al desplazarse, al atravesar rios ymontaiias; anunciaba unavic-
toria sobre la gravedad (que Eiffel completarfa, gracias a sus
estudios deaerodinamica, con unavictoria sobreel viento, abriendo
asf el camino hacia otracirculaci6n delos hombres, ladel siglo xx,
ladel avi6n). EI hierro daefectivamente alacirculaci6n humana una
imagen nueva, la del lanzamiento; como vaciada deuna sola pieza
(aunque, dehecho, este minuciosamente ensamblada), laconstruc-
ci6n metalica parece arrojarse por encima del obstaculo, con un
movimiento rapido, sugiriendo asf queel tiempo mismo es vencido,
reducido con un rodeo agil, y prefigurando una vez mas el chorro
del avi6n por encima delos continentes y los oceanos. Por 10tanto,
laTorre, inutil, eraunaespecie deforma antol6gica queresurnfato-
das estas obras de gran circulaci6n, asf como laautoridad del siglo
sobreel espacio yel tiempo conlaayudadel hierro. Comprendemos
que, en unultimo sfmbolo y siempre ainiciativa deEiffel, el hierro
sirviera (deuna manera igualmente nueva) para formar laarmaz6n
de la estatua de la Libertad que Bartholdi edific6 a la entrada de
Nueva York. Metalurgia, transportes,' democracia: con su Torre,
Eiffel Iedio asu siglo el sfmbolo material deestas tres conquistas.
. En~~todas estas construcciones, que seresumen en laidea de
clrculaclOn, ha~unaprivilegiada, pues separece mucho alaTorre:
el puente. En. :lerto modo, y si exceptuamos tentativas singulares
como laestaclOndePest 0el observatorio deNiza, Eiffel solamen-
t~,cons.tru~6puentes: sentfapor esaconstrucci6n unaverdadera pa-
SlOn,dlbuJ aba todo tlpo depuentes, y deel sedecfaque vendfalos
puentes ametros. Para satisfacer sufunci6n decirculaci6n, el puen-
t~hadeoponerse ados fuerzas naturales: el flujo, quedesborda, yel
vlen~o,~uesegunel caucedelosrios, derriba (ellogro del puente de
Mana ~Iafuevencer con elegancia estos dos elementos, particular-
~ent~ asperos en el Duero). Es sabido que el mito del Puente ha
sldo slempre capital paralahumanidad: el Puente esel sfmbolo mis-
mo del vfnculo, es decir, de 10humano en cuanto es plural; la vista
de los.puentes (tan a menudo representados en la pintura) da una
s.ensac16ndehumanidad intensa. Ahora bien, laTorre es un puente;
tlene su forma, su lanzamiento, su materia, como si Eiffel hubiese
coronado la serie de sus puentes horizontales y de sus puentes en
arcoconunultimo puente ins6lito: unpuente depiequeunealatie-
rrayala ciudad conel cielo, pero noconel deladivinidad, sino con
aquel que, menos deunsiglo mas tarde, serael espacio humanizado
del avi6n y de lanave espacial. Este puente erguido seaiiade alos
otros .pu~ntes de, Paris y vigila su rebaiio (segun la expresi6n de
Apolhn~re). Reunan en una sola imagen (como ocurre en algunas
fot.ografIas) alaTorreyalos puentes deParis; percibiran unmismo
obJ eto, y atraves deeseobjeto reproducido, variado toda lahuma-
nidad deParis, laciudad delos veinticinco puentes. '
Como objeto hist6rico quecoronaba lallegada del hierro ala ar-
quitectura y lamultiplicaci6n deobras viarias en toda la tierra del
Duer? ~Saig6n, laTorrehabfadesuscitar unultimo problema, ~l de
suplastlca, pues unobjeto inutil s610sepuedejustificar si es be-
llo, si, desestimado enel plano del uso, esrecuperado enel del arte.
Es. sabido hasta ~ue punto los artistas de la epoca, a los que se
umeron algunos mtelectuales, seopusieron alaTorre, al menosasu
pr~yecto; secombatfa ennombredel gusto frances mal apreciado,
semvocaba el alma deFrancia, se incriminaba a Ias barrocas y
m~r:antiles imaginaciones deunconstructor demaquinas; selades-
cnbla -de antemano- como una negra y gigantesca chimenea de
fabrica. A estas acusaciones, Eiffel respondi6, con bastante mode-
raci6n, que, incluso en10queconcierne alos valores del arte, nopo-
demos nunca prejuzgar el futuro. Pero, sobre todo, por su mismo
ser, laTorreoponia alaideasecular deunabellezaplastica unvalor
nuevo que acabaria conquistando el mundo: el de una belleza fun-
cional. Enefecto, aunque laTorre seaunobjeto inutil, tomapres-
tadasunecesidad delatecnica: esbellaporqueproviene del ordende
10necesario. Sin duda, fue esta una gran revoluci6n; la extensi6n
deunmonumento enalturanohabiaderealizarla unarquitecto, sino
untecnico; por 10tanto, laTorreconsagra el poder delatecnicapura
sobre unos objetos (Ios edificios) que hasta ese momenta se some-
tian (al menos parcialmente) al arte; era pues inevitable, no que el
artedesapareciera (como 10creyeron los queprotestaron en laepo-
ca), sino que semodificara, quereconociera nuevas normas 0, si se
prefiere, nuevas coartadas.
No decidiremos aqui si laTorre es bella; pemsi puede al me-
nos sustraersealas normas tradicionales delaplastica, esquesune-
cesidad tecnicaprovoca enquienlamiraunasensaci6n deculmina-
ci6n tan fuerte como la de la obra de arte y muy apartada de las
consideraciones puramente utilitarias. Labelleza funcional noreside
en lapercepci6n delos buenos resultados deuna funci6n, sino en
el espectaculo delamisma funci6n, captada enunmomenta anterior
a10que estaproduce; captar labelleza funcional deuna maquina 0
deuna arquitectura es en suma suspender el tiempo, retardar suuso
paracontemplar unafabricaci6n: entramos aqui enuncuerpo deva-
loresmuy modernos, articulado entorno alanoci6ndeejecuci6n hu-
mana. Asi, aunque la Torre sea un objeto terminado (y terminado
hacemucho tiempo), seguimos consumiendo esteticamente sufactu-
ra. Esafacturaesesencialmente preventiva, yestoesperceptible aun
cuando no seconozca lahistoria delaTorre. Al concebir suobra, y
unavez admitido el principio del hierro, Eiffel teniaqueresolver dos
problemas mayores: laresistencia del viento y el montaje del edifi-
cio. Es estasegunda victoria laquehacelabellezadelaTorre. Eiffel
imagin6 enefecto unmontaje revolucionario: todo secalcu16dean-
temano, se puede decir que al milimetro: las dimensiones de cada
pieza, las medidas deperforaci6n de los agujeros (con la ayuda del
calculo logaritmico) y, mejor aun, lanaturaleza y ellugar detodos
los soportes provision ales necesarios para lacolocaci6n delaspie-
zas, desuertequeel obreropudiese trabajar conlamayor comodidad
de movimientos y en la posici6n mas segura. Fue, como vemos, el
triunfo delaprevisi6n (triunfo completo, puesto quelaedificaci6n de
laTorre no provoc6 ningun accidente). Lamente humana atestigua-
baasi supoder no solamente sobre lamateria y sobre lanaturaleza,
sino tambien sobreel tiempo, considerado como una serie16gicade
finas operaciones, implacablemente articuladas.
Esta naturaleza estructurada del objeto lavolvemos aencontrar
simb61icamente enlamultiplicaci6n prodigiosa delas torres en mi-
niatura. La Torre hasido y es incansablemente copiada, multiplica-
da, esdecir, simulada (unapalabra, como hemos visto, propiamente
estructural) en forma de infinidad de colgantes de recuerdo 0 de
adornos excentricos (sombreros, zapatos). La multiplicaci6n dees-
taspequefias Torres Eiffel, lafantasia delaimaginaci6n reproducto-
ra que se da en elIas, la afici6n que parecen despertar en los com-
pradores, todo eHoproviene dedos fantasias deconstrucci6n, pues
cada comprador debaratija vuelve avivir por procuraci6n laaven-
tura creadora delaTorre. Laprimera deestas fantasias concierne a
10quepodriamos Hamar laminiaturizaci6n delaTorre. LaTorre es
unmonumento celebre antetodopor lamarca desualtura; al dispo-
ner deuna reducci6n deese monumento, el comprador debaratija
siente unrenovado asombro, Iees dado tener laTorre en su mano,
sobre sumesa; 10que determina suprecio real, asaber, el prodigio
de su taHa, esta en cierto modo asu disposici6n, y puede mezclar
con su decorado cotidiano un objeto extrafio, inaccesible, del que
este no se podia apropiar; ademas, la miniatura se acerca ala ma-
queta; el comprador puede imaginar vagamente queel modelo redu-
cido que tiene sobre lamesa no es el de laTorre real, reproducida,
sinoel delaTorre futura, tal como seraconstruida; pues, enel orden
delafantasia, noexistediferencia entrelamaqueta ylabaratija: con
unayconotra, el usuario sevuelve constructor, ingeniero, vencedor
de lamateria. Por otra parte, y esta es la segunda fantasia, el com-
prador puede variar esa materia atraves delas torres debaratija, y
encontrar tambien eneHoun asombro y unpoder, el asombro deun
poder. Existe, en efecto, el placer deuna apuesta infinitamente re-
novada, y, por 10tanto, de un desafio infinitamente vencido, por
convertir todos los materiales enTorreEiffel, desdelos mas simples
alos mas improbables, del hierro alacascara dehuevo, pasando por
el cobre, laconcha, las cerillas ylos diamantes; 10queasi sesatisfa-
cees 10quepodriamos Hamar unafantasia decreaci6n panica, pues
consiste, apartir deunaidea simple (IaTorre), enconcebirlo todo y
enrealizarlo todo; por 10tanto, laencontraremos enlavariedad mis-
ma de los objetos que prestan su uso alaTorre y alos que esta, a
cambio, daforma: candelabros, estilognificas, cortapapeles, pisapa-
peles, etc., sinhablar del simple uso desufigura cuando seimpri~e
en pafiuelos, chales 0cajas decamembert. En suma, 10que sedIce
con esta proliferaci6n sin freno es que laTorre pertenece atodo el
mundo y, mejor aun, atodas las imaginaciones: es esta una ve~dad
profunda, consagrada por laley misma, puesto.queuna,sentencla de
tribunal reconoci6 en otro tiempo que cualqUlera tema el derecho
dereproducir laTorre: suimagenesti fueradelapropiedad. LaTorre
es publica. ,. ,
Mirada y objeto, laTorre Eiffel -y tal vez esta sea suVIdamas
intensa- es tambien unsimbolo, yestepapel hatenido undesarrollo
imprevisto. En verdad, al principio, laTorre tenia que simboli.zar la
Revoluci6n (de laque secumplia el centenario) y laIndustrIa (de
la que se hada la gran Exposici6n). Sin embargo, estos simbolos
apenas vivieron, yotros losreemplazaron. El simbolo social no~e el
delademocracia, sino el deParis. Lo quesorprende esquePans es-
perara tanto paratener susimbolo. Habiamuchosmonumentos sim-
b61icosen Paris, pero esos simbolos no remitian aParis, remitian a
otra cosa: a la monarquia, a traves del Louvre, 0 al Imperio, me-
diante el Arco deTriunfo; como hemos visto, quiza solamente No-
tre-Dame, sobretodo enlaimaginaci6n romantica, podiaconfundir-
secon cierta idea deParis; pero, en el fondo, era porque sus torres
paredan dominar, poseer y proteger la capital; y es en suma esta
funci6n deprotecci6n, resultante deuna situaci6n de altura, la que
setransfiri6 espontaneamente deNotre-Dame alaTorre, en cuanto
estaultimaapareci6 como el monumento mas altodelaciudad. Una
segunda circunstancia reforz6 la vocaci6n parisina de la Torre: su
inutilidad misma; cualquier otro monumento, iglesia 0 palacio, re-
mitia aundeterminado uso; s610laTorre no eramas que unobjeto
devisita; su vado mismo ladestinaba al simbolo, y el primer sim-
bolo quehabia desuscitar, por unaasociaci6n 16gica,solamente po-
dia ser 10que se visitaba al visitarla, a saber, Paris: la Torre se
convirti6 enParis por metonimia. A 10quehay queafiadir sinduda,
para terminar, una circunstancia hist6rica; en rea.lidad, ha~i~ya si-
glos queParis era unaciudad internacional, el obJ etoprestI~lOsO~e
unasubida desdelaprovincia 0deunviajedesdeel extranJ ero; Sill
embargo, la democratizaci6n del turismo, esta mezcla modernade
distracci6n y viaje, que es sin duda uno de los hechos mas impor-
tantes denuestra historia contemporanea, anunciaba fatalmente una
especie de institucionalizaci6n masiva del viaje aParis, y laTorre
fuenatural menteel simbolo deesa instituci6n.
Unelemento massutil vino aconfirmar el simbolo parisino. Mi-
ticamente (el unico plano en que nos situamos ahora), Paris es una
ciudad muy antigua y, enella, el pasado monumental, desde las ter-
masdeCluny al Sacre-Coeur, seconvierte enunvalor sagrado: todo
Paris es el simbolo espontaneo del pasado mismo. Anteeste bosque
desimbolos del pasado, campanarios, cupulas, arcos, laTorre surge
como unacto deruptura, destinado adesacralizar el peso del tiempo
anterior, aoponer, ala fascinaci6n, ala viscosidad delahistoria (por
muy rica que sea), lalibertad deun tiempo nuevo; todo en laTorre
ladestinaba aeste simbolo de subversi6n: laaudacia delaconcep-
ci6n, la novedad del material, el inestetismo delaforma, lagratui-
dad de la funci6n. Simbolo de Paris, podemos decir que la Torre
conquist6 esa posici6n contra el mismo Paris, contra sus viejas pie-
dras, contra la densidad de su historia; subyug6 los simbolos anti-
guos, del mismo modo que dominaba materialmente sus cupulas y
sus agujas. En una palabra, solamente pudo ser plenamente el sim-
bolo deParis cuando pudo levantar lahipoteca del pasado enlaciu-
dady convertirse tambien enel simbolo delamodernidad. Laagre-
si6n misma que infligi6 al paisaje parisino (Subrayada por la
Protesta de los artistas) se volvi6 calurosa; laTorre sehizo, con el
mismo Paris, simbolo deaudacia creadora, era laexpresi6n moder-
nacon laque el presente deda no al pasado. Vemos asimismo que
la Torre esta presente, como cifra de la edad nueva, en la obra de
muchos pintores modernos, desde Sisley hasta la Torre cubista
de Delaunay; y Apollinaire, Fargue, Cocteau, Giraudoux hacen de
ellaunobjeto literario; en 1914, el pintor portugues Santa-Rita pro-
nuncia en Lisboa una conferencia escandalosa sobre laTorre Eiffel
y el genio del Futurismo. Incluso hoy en dia, cuando el estilo mo-
dernista hapasado, cuando laestetica delaTorreyanoparece audaz
y cuando los rascacielos nos tienen acostumbrados a hazafias de
construcci6n, laTorre noes unmonumento viejo 0pasado demoda;
asociada peri6dicamente alos grandes descubrimientos delos tiem-
pos modernos, laaerodinamica, laradio, latelevisi6n eincluso, por
suforma, al cohete interplanetario, no tiene edad, y realiza laproe-
zadeser como un signa vado del tiempo.
Mas alla deestos signos sociales, laTorre desarrolla sfmbolos
mucho mas generales quepertenecen al orden delas sensaciones to-
tales, alavez poderosas eindistintas, que vienen, no deun sentido
determinado, como la vista 0 el ofdo, sino de la vida profunda del
cuerpo; selasllama cenestesicas. Enestecaso, todos losgrandes ar-
quetipos dela sensaci6n semezclan para consagrar finalmente ala
Torre como unobjeto poetico.
LaTorre es en primer lugar el sfmbolo delaascensi6n, detoda
ascensi6n; realiza unaespecie deideadelaalturaen sf misma. Nin-
gun monumento, ningun edificio, ningun lugar natural es tandelga-
do y tanalto; enella, laanchura seanula, todalamateria seabsorbe
en unesfuerzo dealtura. Es sabido hasta que punto estas categorfas
simples, yacatalogadas por Heraclito, sonimportantes para laima-
ginaci6n humana, que puede consumar en ellas alavez una sensa-
ci6nyunconcepto; tambien essabido, especialmente despues delos
analisis deBachelard, hasta que punto es euf6rica esa imaginaci6n
ascensional, hasta que punto ayuda al hombre avivir, asonar, aso-
ciandose en el con laimagen delamas feliz delas grandes funcio-
nes fisiol6gicas, la respiraci6n. Asf, de lejos, millones de hombres
viven laTorre como unejercicio puro delaaltura; y decerca, para
quien la visita, esa funci6n secomplica pero no cesa; 10 vemos en
las fotograffas delaTorre, en el nivel de sus viguetas: seestablece
un sutil concurso entre 10 horizontal y 10 vertical; lejos decerrar el
paso, las lfneas transversales, la mayorfa oblicuas 0 redondeadas,
dispuestas enarabescos, parecen relanzar sincesar el ascenso; 10 ho-
rizontal nunca seempasta, y tambien es devorado por laaltura; las
mismas plataformas no son mas que paradas, lugares dedescanso;
en laTorre todo seeleva, hasta lafina aguja a10 largo delacual se
pierde enel cielo.
Por 10 tanto, entendemos que esta imaginaci6n de la altura se
comunica con una imaginaci6n de 10aereo; los dos sfmbolos estan
inseparablemente unidos, siendo 10aereo taneuf6rico como laaltu-
raquealcanza (el cielo es unaimagen sublime y, por 10tanto, feliz).
Sinembargo, el tema aereo sedesarrolla enunadirecci6n muy dife-
rentey, en sucamino, encuentra sfmbolos ineditos queel tema dela
altura no contiene. El primer atributo delasubstancia aerea es lali-
gereza. LaTorreesefectivamente unsfmbolo deligereza. Es sabido
que una de las proezas tecnicas de Eiffel fue aliar el gigantismo
(ademas esbelto) delaformaalaligereza del material; unaTorrere-
ducida al milesimo solamente pesarfa siete gramos, el peso de una
hoja depapel decarta; no es necesario unconocimiento tanpreciso
parasaber intuitivamente quelaTorreesprodigiosamente ligera; no
hay visiblemente ningun peso enella; no sehunde enlatierra, pare-
ceposarse enella. EI segundo atributo delasubstancia aereaes una
cualidad muy particular delaextensi6n, puesto que laencontramos
deordinario en algunos tejidos, el calado: laTorre es un encaje de
hierro, yestetemanodejaderecordar el trabajoso vaciado delapie-
dra, del que hemos hecho siempre lasenal del g6tico: laTorre rele-
vauna vez mas alacatedral. EI calado es un atributo precioso dela
substancia, pues laextenua sin anularla; en unapalabra, hacever el
vacfo y manifiesta la nada sinpor ello retirarle su estado privativo;
a traves de la Torre se ve siempre el cielo; en ella, 10 aereo inter-
cambia supropia substancia con lasmallas desuprisi6n, yel hierro,
desatado en arabescos, se convierte en aire. Sin duda este caracter
aereo delaTorre tiene unorigen positivo: habfaqueagujerear hasta
el limite el material para que ofreciera el menor asidero posible al
unico enemigo peligroso queEiffel encontr6 ensuempresa: el vien-
to; pero con ello tambien captamos lamas sutil naturaleza de10 ae-
reo: es la substancia antitetica del viento, en la medida en que es
viento dominado, quintaesenciado, sublimado; el viento es siempre
sfmbolo depoder ind6mito y, en consecuencia, demasividad; para-
d6jicamente, no podemos unir al viento con los elementos ligeros
(el aireyel fuego), sino muy al contrario conlos elementos pesados,
teluricos (latierra y el mar); por 10 tanto, veneer al viento (como 10
hacelaTorre) es situarse dellado de10 ligero y de10 sutil, es alcan-
zar lasgrandes mitologfas delamente sonadora y liberadora.
Sinembargo, 10 alto, 10 aereo, 10 ligero y10 calado sepueden re-
sumir en unultimo sfmbolo: laplanta. Laplanta es altapor sutallo,
aerea y ligera por su copa, calada por sus ramas. La Torre tiene 10
esencial de laplanta, es decir, el movimiento y la simplicidad mis-
ma de sus dos lfneas que salen de tierra y se unen hacia el cielo,
como las deuntallo. Pero eso no es todo, pues si nos acercamos, la
Torre ya no aparece como el vastago vigoroso de una planta, sino
como una florescencia; subimos aella como auna flor deairey de
hierro: en ella convergen larectitud delas fibras, el arabesco delos
petalos, el broteapretado delas yemas, el escalonamiento delasho-
jas eincluso el movimiento que estira esa materia complicada y or-
denada hacia 10alto.
Es estalaultimametafora delaTorre? Lafotografia, queame-
nUd~nos dice toda la verdad de un objeto, nos ofrece tal vez otra
metamorfosis de laTorre: la metamorfosis animal. Ya la conside-
remos como un insecta deduro coselete al que lehan arrancado las
patas, yalaveamos elevarse enel cielo como unpajar? al que Iehan
cortado las alas y que trata devolar mas alto, por enClmad~las nu-
bes, yaaparezca por ultimo mas prosaicamente co~o una mmensa
jirafa queseofreceal asombro delosparisinos, sem.eJ ante.alaqueun
sultan Ieregalo aLouis-Philippe, y que seria al ffilsmotIe~po,. por
unailogica accion contraria, labestiay sujaula, hay unaalllm~hda.d
virtual delaTorre. Ahorabien, como sabemos, lametamorfosls alll-
mal es untemabarroco deexpansion poetica, enlamedidaenqueel
animal es el gran lugar depaso delaNaturaleza, cuando estaemigra
del objeto al hombre; esenel animal dondeempiezan todas lastrans-
gresiones, ladel objeto queseanima misteriosamente, y ladel ho~-
brequesaltalasbarreras delamoral ydelanaturaleza. LaTorre: ffil-
ticamente, participa deestepaso. Es un ser barroco porque encl.erra
un suefio de transgresion de la materia hacia estados desconocldos
que, sinembargo, nunca alcanza del todo. . ..
Situandonos una vez mas en el corazon de esta mestabJ 11dad
metaforica (tan fecunda y tan liberadora para la mente), podemos
captar el ultimo avatar delaTorre, quees suavatar h.umano..LaT?-
rrees unasilueta humana; sincabeza, solo con unaflllaaguJ a, y sm
brazos (se halla, con todo, muy lejos de 10 monst~uoso), es a~esar
detodo unlargo busto posada sobredos piernas ablertas; ade~as, en
esta figura encuentra su fUI1ciontutelar: laTorre es una mUJ erque
cuida deParis, que tiene aParis reunido-a sus pies; alavez se~tada
y depie, inspecciona y protege, vigila y cubre. Pero unavez mas, la
aproximacion fotografica descubre una nueva verdad de laTorr~,
ladeunobjeto sexuado; enlagran suelta desimbolos, el falo es sm
duda sufigura mas simple; pero, atraves delamirada delafotogra-
ffa, todo el interior de la torre, proyectado sobre el cielo, aparece
surcado delasformas puras del sexo.
Este es el espacio metaforico delaTorre. Lefalta aun una ulti-
madimension, ladesuIfmite. Ahora bien, alrededor del monume~-
to sehadesarrollado espontaneamente unaespecie decfrculo magl-
co que dice donde termina laTorre: laTorre termina e~la.If.neade
10 imposible. Desde suorigen, atraves deeste simbolo m~l111to, los
hombres hanjugado con los Ifmitesde10 humano, como SI laTorre
requiriese latransgresion delas leyes, delos usos y de lavida mis-
ma. Por unaespecie devocacion peligrosa, laTorre suscitalasproe-
zas mas insolitas: secelebra una carrera deescaleras al asalto desu
segunda planta (1905), sedesciende en bicicleta (1923), sepasaen
avion entre sus pilares (1945). Pero en ella sejuega sobre todo con
la vida, en ella semuere; antes desuterminacion, unjoven obrero,
fanfarroneando, corresobre las vigas delaprimera planta y semata
alavistadesunovia; en 1912, Treichelt, el Hombre-Pajaro, provis-
to de unas complicadas alas, se lanza de laTorre y seestrella. Por
otra parte, sabemos que J aTorre es un J ugar de suicidios. Ahora
bien, solo unarazon mitica puede rendir cuenta delos suicidios de
laTorre, yestarazonestahecha detodos lossimbolos conlos quela
Torre carga; si laTorre es espectaculo puro, si~bolo absoluto, me-
tamorfosis infinita, requiere, apesar 0 acausa de las innumerables
imagenes devidaquelibera, laUltimaimagen deJ aexperiencia hu-
mana, ladeJ amuerte.
Mirada, objeto, simboJ o, laTorrees todo 10queeJ hombrepone
en ella, y esetodo es infinito. Espectaculo mirado y mirador, edifi-
cio inutil eirreempJ azabJ e, mundo familiar y simbolo heroico, testi-
go deunsigJ oy monumento siempre nuevo, objeto inimitable y sin
cesar reproducido, esel signa puro, abierto atodos J ostiempos, ato-
das lasimagenes y atodos los sentidos, lametafora sinfreno; atra-
yesdeJ aTorre, los hombres ejercen esagranfuncion del imaginario
quees su libertad, puesto que ninguna historia, por muy oscura que
sea, hapodido quitarsela.