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A.F.R.I.K.A.

GRUPPE- PALOMA BLANCO NICOLAS BOURRIAUD


JESS CARRILLO - LUC CARTON- JORDI CLARAMONTE
DOUGLAS CRIMP - MICHEL DE CERTEAU - ROSALYN DEUTSCHE
MARCELO EXPSITO- F.A.Q (PREQUENTLY ASKED QUESTIONS)
NINA FELSHIN- HAL FOSTER- BRIAN HOIMES- JOHN JORDAN
ALEXANDER KLUGE- LUCY R. LIPPARD - OSKAR NEGT
GJ'!RARD PARIS CLAVEL- RECLAIM THE STREETS- MARTHA ROSLER
TMARK- JAVIER RUIZ- FLORIAN SCHNEIDER
ANTONIO UGIDOS - MALIKA ZJ'!DERI

MODOS DE HACER:
ARTE CRTICO, ESFERA PBLICA
Y ACCIN DIRECTA

Un Proyecto editorial de
PALOMA BLANCO, }F.SS CARRILLO, }ORDJ C!.ARAMONTE Y MARCELO EXPSITO

EDICIONES UNIVERSIDAD DE SALAMANCA

FOCUS, 6

Traduccin:

Paloma Blanco (Nna Felshn), Noma Blanco y Jess Carrillo (Lucy R. Lpparo), Jess
Carritlo y Jordi Claramente (Hal Fosrer), Jess Carrillo (Oouglas Crimp, Martha Rosler,
Florian Schneider), Lilia Frieiro {Alexandcr Kluge y Oskar Negr). Marcelo Expsito y Jordi
Ciaramomc (Ne pas plier Bria.n Hoimes) 1 Marcdo Expsiro (Nc pas pUer ~ Luc Carcon y
otros, Reda.im rbe Streets ~ Johnjordan).. Ma.rcdo Expsito y Jess Carrillo (Rosaiyn Deursche),

Jordi Claramente (Nicolas Bourriaud, a.f:r.i.k.a. gruppe - Sonja Brnzels, TMark),


Alej:mdro Pescador (Michel de Certeau) adaptada por Jordi Clararnomc,

Esta edicin ha sido realiuda


por el Cenuo de FotograBa
de 1a Universidad de Salamanca
Coordinacin editorial:

Cristina Zelich
Alberto Martn

De los textos:
los autores
La rrdefinidu de la espr:ctJicidtrd esp.u:ittl de Dougas Crimp
1993 Massachusens lrutitute ofTechnology

Agorafobia de Rosalyn Dcutsche


1996 Massachuseru Instute ofTechnology
De las prcthm cotiditlntts de oposicin de Michel de Cerreau
1996 D. R. Universidad Iberoamericana
Esttica rt?!tlr:ioual de Nicolas Bourraud
1998 Les presses du rel

De todas las ediciones en casteUano, para esta recopilacin:


Ediciones Universidad de Salamanca
apanado 325

E-37080 Salamanca (Espaa)


La edic"i6n: enero 2001

ISBN: 84-7800-892-6
Depsiro Legal: S. 48-200!
Impreso en Espaa-Pdnred in Spa.ln
Gclficas Varona. Salamanca

Todos los derechos uservados.


Ni la toMlidad ni parte de este libro
puede reproducirse ni trrmsmitirse
sin permiso escrito dE
Edid01w Universidad de Sa!:tm~.mclt

La creacin de nuevos conceptos es producto del


esfuerzo colectivo [y no de decisiones meramente
individuales]. S las situaciones histricas cambian
realmente, surgirn nuevas palabras de acuerdo con
las nuevas circunstancias.
ALEXANDER K:!.UGE Y SKAR NEGT

Qu piensas de eso?
No mucho ... venga, largumonos de aqu
CONAN EL BRBARO

!N DICE.

Ne pas plier
Brian Holmes: No doblar: desplegar........................................... 273
Luc Carton, Antonio Ugidos, Malika Zder, Brian Holmes,
Grard Pars-Clavel: Reinventar la educacin popular................ 281
Rosalyn Deutsche: Agorafobia ..................................................... 289
Reclaim the Streets
Javier Ruiz: Redalm the Streets!: de la crtica del espacio pblico
a la resistencia global .................................................................... 357
]ohn ]ordan: El arte de la necesidad: la imaginacin subversiva del
movimiento de oposicin a las carreteras y Reclaim the Streets .... 370

]ohn ]ordan: El olor a carnaval: la revolucin est en el aire ........ 376


IV. MODOS DE HACER

]ordi Claramonte (introduccin): Modos de hacer ...................... 383


Mchel de Certeau: De las prcticas cotidianas de oposicin ....... 391
Nicolas Bourraud: Esttica relacionaL ...................................... 427
A.f.r.i.k.a. gruppe (Sonja Brnzels): Dos ejercicios tcticos para
hacerse con el espacio pblico ...................................................... 447
TMark: Un sistema para el cambio.......................................... 461

Rafoel]imnez "Falo" (entrevistado por ]ordi Claramonte)


Del flamenco como arte modal .................................................... 467
F.A.Q. (Frequently Asked Questions) ......................................... 473

JO

Presentacin
PALOMA BLANCO, JESS CARRILLO, ]ORDJ CLARAMONTE,

MARCELO ExPOSlTO

Este libro trata de una amplio espectro de prcticas artsticas y polticas


que cubre desde el arte pblico y el arte critico a la intervencin y la accin
directa. Lo hace en cuatro secciones: la primera, a modo de introduccin,
incorpora escritos que ofrecen perspectivas generales a partir de puntos de
vista especficos y diversos; las tres restantes se articulan en torno a puntos
clave: la espacialidad, lo polltico y lo cotidiano.
La inexistencia de un marco conceptual o esttico, o incluso ideolgi-

co, que defina claramente el terreno por el que nos movemos, hace necesaria una constante reflexin critica, tanto sobre la propia prctica como sobre
la interpretacin de la misma. Esre libro pretende ofrecer algunos textos
clave de un debate que se libra a muchas bandas simultneamente y que
delata la confluencia de muchas tradiciones artlsticas, diversas posturas polticas y numerosas corrientes tericas. Lo que tienen en comn todos ellos es
la bsqueda de unas nuevas coordenadas para la accin -sea sta asumida o
no explcitamente como artstica- sobre el medio social y el reflejar prcticas con tendencia al desplazamiento y a no quedar constreidas dentro de
los campos de produccin cultural prefijados.

Las cuatro secciones de libro: Explorando el terrtmo, Espacialidad y


arte pblico, Esftra pblica y prcticas antagonistas y Modos de hacer, son
cuatro catas distintas sobre problemas comunes, de modo que ni se escape,
en la medida de lo posible, ninguna dimensin fundamental, ni se reduzca
la complejidad del debate a la bsqueda doctrinaria de una nica piedra filoso fu!. Los escritos recogidos son de naturaleza muy diversa y permiten diversos niveles de lectura: reflexiones sobre la prctica propia y sobre la ajena,
anlisis crticos del debate artstico contemporneo, ensayos de filosofa' poltica y teora social y hasta formas de escritura que se presentan de forma
JI

PALOMA BLANCO, JESS CARRJLLO, )ORDI CLARAMONTE, MARCELO ExPSITO

manifiesta como prctica en s mismas. En cualquier caso, sobre este ltimo


aspecto, cabe precisar que este proyecto parte tcitamente de un principio
irrenunciable: no asumir y cuestionar categorizaciones y divisiones clsicas y
an hoy dominantes entre teorfa/prctica, arte/escritura, etc. Toda intervencin en el medio social, sea cual sea la forma de mediacin que se elija, es de
Jacto una prctica que tiene potencialmente efectos polticos, una toma de
posicin, y nuestro libro, aun dentro del pluralismo que hemos buscado, lo
es. Pluralismo, pues entre las contribuciones a este volumen es posible
encontrar solapamientos constantes, discrepancias radicales, paralelismos
inesperados, encuentros incmodos, contradiccin e incluso antagonismo,
lo que hace ms que pertinente el estar todos ellos articulados en un libro.
Daremos abora noticia de los textos y vectores en cada una de las secCiones.

EXPLORANDO EL TERRENO

Creemos necesario comenzar aclarando que somos conscientes del peligro de contribuir al as llamado "colonialismo cultural" al limitarnos en esta
seccin introductoria a una seleccin de textos exclusivamente norteamericanos, silenciando, de ese modo, la tradicin critica europea, latinoamericana o, simplemente, no estadounidense. La razn principal de nuestra eleccin es lo densamente artfculado que ha estado el panorama crtico
norteamericano en lo que respecta a las relaciones entre arte, poltica y activismo en un periodo de tan importantes cambios sociales y culturales como
ha sido el de los ltimos treinta aos. Aunque dichos parmetros no puedan
ni deban ser aplicados acrticamente a nuestra situacin, dada la idiosincrrica concepdn de lo artstico y lo polltico del otro lado del Atlntico,
muchos de los temas allf planteados, como la disolucin de la tradicin de
arte poltico articulado en torno al concepro marxista de clase y su sustitucin por un movimiento artfsti, o de resistencia plurforme que cuestiona
desde su interior los mecanismos de exclusin y homogeneizacin del capitalismo global, pueden ser de enorme utilidad para enfocar las cuestiones
derivadas de nuestro entorno contemporneo. Este desequilibrio se ver solventado en las dems secciones, fundamenralmente en las dos ltimas,
"Esfera pblica y prcticas antagonistas'' y "Modos de hacer", ms claramente europeas en las que se incluyen textos de autores de origen alemn,
francs e ingls, de modo que la trama wrica se hace extensible tambin al
mbito europeo.
12

PRESENTACIN

En esta primera seccin se abordan distintas genealogas y cartografas


. que se han trazado contemporneamente en torno a este conjunto de prcticas que nos ocupan, muy marcadamente desde el prisma artstico. Son
prcticas en las que la naturaleza pblica de las obras y la intencn de sus
realizadores y realizadoras de ir ms all de la expresin individual da pie a
la formulacin de estticas crticas orientadas a la bsqueda consciente de
efectos sociales y polticos. 1
Nos aproximamos al contexto en que se desarrollan estos trabajos, as
como a sus caractersticas generales ms fundamentales, a travs de
"Explorando el terreno", un ensayo introductorio donde se ordenan textos y conceptos y se recorren dos posibles genealogas que se han ido hilando a propsito de esta variada constelacin de prcticas identificadas dentro del arte pblico y el activismo artlstico. Este ensayo da paso a una de
estas propuestas genricas, la de la terica y activista Lucy R. Lippard, en
"Mirando alrededor: dnde estamos y dnde podramos estar" (1995),
que luego desarrollara en The Lure of the Local. The Senses of Place in a
Mu!ticentered Socety (New Press, Nueva York, 1997). En este escrito -que
se enmarca en el debate en torno a la categorizacn de un arte pblico de
nuevo gnero por parte de Suzanne Lacy, en su fundamental. Mapping the
Terrain. New Genre Pub!ic Art-, desde su particular posicin, ciertamente
romntica y comprometida con posturas del activismo de los 60 y 70, se
pasa revista a .los distintos modos de hacer arte "pblico" en el panorama
contemporneo, ensayndose una clasificacin de los mismos que a su vez
pretende ofrecerse como una propuesta para el futuro. Le sigue un texto
de Nina Felshin: "~Pero esto es arte?" (1995), la introduccin a su importante proyecto editorial But Is lt Art? The Spirit ofArt As Activism, en el
que se discuten hiptesis sobre las fuentes de esta nueva forma cultural
hlbrida, de estas nuevas prcticas de activismo cultural que tienen sus ralees activistas en los 60 y en el legado del conceptual, cobran fuerza con el
desarrollo de las prcticas arrisricas criticas de los 70, se expanden en los
80 y llegan a ser gustosamente aceptadas y asimiladas por los museos y las
instituciones culturales en los 90. Aqu se nos introduce al trabajo prctico de una diversidad de artistas y colectivos que vienen trabajando sobre
este terreno durante las ltimas dcadas.
1

Decimos bsqueda CfJnsciente en tanto en cuanto asumimos que roda prctica social

(artfsnca inclusive) ciene implicaciones de esre orden, como ya hemos afirmado; lo que carac-

rerizarfa aquellas prcticas que aqu tratarnos es la consciencia que muesrran sobre su dimensin social y poltica.

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.
!

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~--~

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PALOMA BlANCO, jESS CARRILLO, )ORO! CLARAMONTE, MARCELO EXPSITO

Para cerrar esta seccin, se incluyen dos apartados ("Hacia una


nocin de lo poltico en el ane contemporno" y "Lecciones de resisrencia
cultural") de una de las obras fundamentales de Hal Fosrer: Recodings. Art,
Spectacle and Cult11ral Politics, un texto central en el debate terico de los
80 en torno al "arte poltico" y su redefinicin respecto a lo que Foster
denomina las "prcticas postmodernas crticas o de resistencia." En l su
auror nos remite a la nueva coyuntura de los aos 80, una poca en ue la
que la confus,jn de cultura y base socio-econmica bajo la gira del capitalismo exiga un repensamiemo general del arte poltico-crtico. De este
modo frente a un arte poltico encerrado en un cdigo retrico que reproduce las representaciones ideolgicas dictadas desde el poder, Foster hace
incapi en la necesidad de una prctica que exceda las pretensiones de
beneficio y recodificacin del capital, un 'arte con una polfrid, lo que
vendr a llamarse un arte postmoderno critico o de resistencia, que intervenga directamente en el campo de la cultura, la cultura entendida como lngar
de conflicto y de contestacin desde el que llevar a cabo una investigacin
critica de los procesos y aparatos que concrolan las representaciones culrurales, una prctica transgresora y resistente que busque transformar y contescar los sistemas dados de control de la produccin simbolca y de circulacin de los procesos de significacin, si bien, como ya destaca Foster, se
hace esencial que esas prcticas lleven consigo una efectividad material
dentro de la totalidad social evitando de este modo quedarse reducidas a
meras intervenciones reapropiadas y recodificadas dentro del gran espacio
ideolgico de dominacin.
En el segundo de los rextos Foster ya introduce el concepto del "Otro",
de los grupos sociales minoritarios, el "otro social" objeto de apropiacin y
recuperacin ideolgica y comercial por parte del sistema dominante que
busca codificar, consumir y erradicar la 'diferencia', social, sexual, ... para
ejercer as un mayor control social, un 'monopolio del cdigo' que, segn
Fosrer, debe ser cuestionado y resistido desde una prctica cultural y politica transgresora y resistente, proponiendo dos modelos a este respecto: el concepto de lo menor desarrollado por Deleuze y Guatrari y el concepto de revolucin cultural elaborado por Fredric Jameson. De este modo Fosrer nos da
las pautas en torno a un tema que desarrollar ms tarde en los 90 en su articulo "El artista como erngrafo" en el que se advierte del peligro del mecemugo ideolgico llevado a cabo desde las instituciones, de la codiflcacin
automtica de la diferencia y de la posibilidad de que esre dpo de trabajos se
conviertan en un nuevo gnero esttico al servicio del espectculo codiciado
por los museos e instituciones culturales.
14

PRESENTAC!ON

EsPACIALIDAD Y ARTE PBLICO

Esta segunda seccin aborda la transformacin radical de la dimensin


espacial de la prctica artfstica de los ltimos uenta aos a travs de unos
textos que, partiendo inicialmente de la especificidad del campo artstico,
reflexionan sobre sus lmites, los ponen a prueba y finalmente los desbordan
hacia un mbito ms amplio y difuso de la prctica poltica. Como se apunta en el ensayo introductorio, la historiadora del arte Rosalind Krauss, a
comienzos de los 80, iba a detectar en ciertas prcticas ansticas de vanguardia desde finales de los 60, como el minimaf o el site-specific, una transformacin en la nocin de espacialidad que ella defini como de campo expandido. sta era una espacialidad contextua! y dialgica cuyo sentido no parda
de la obra en si, como en el modernismo2 clsico, sino de sus relaciones mltiples con el entorno y el espectador. Segn Krauss, la obra pareca as liberarse por fin de su autonoma formal y composicional y entraba en dilogo
abierto con el mundo.
El artculo de Douglas Crimp "La redefinicin de la (09ntextualidad
espacial" (1992), que abre esta seccin, describe los lmites y las cuestiones
que deja abiertas esta ruptura espacial tal como se proyecta desde la tradicin
artfstica modernista, al enfrentarse con las coordenadas sociales y pollricas de
un espacio pblico concreto. Su anlisis del debate sostenido respecto a la
obra de Richard Serra, en especial alrededor del desmantelamiento de Tifted
Are, pone de manifiesto la naturaleza poltica de todo espacio y de toda intervencin proyectada sobre l, incluidas aquellas que pretenden reinterpretar su
especificidad desde un aparentemente inocuo punto de vista esttico.

Como se viera en la seccin anterior, desde finales de los 70 se han ido


perftlando un nuevo tipo de prcticas artsticas que parten de una reflexin
crtica sobre las condiciones especficas del espacio. ste no se concibe ahora
como la interseccin de una serie de vectores abstractos, sino tomo el campo
de accin de los distintos grupos sociales que lo habitan o dominan, siendo
considerado el uabajo del arte como un acto inscrito polticamente en dicho
territorio. El texto de Manba Rosler "Si vivieras aqw"' (escrito para este
2

Como se explica ms ampliamente en algunos pasajes del libro, cl concepto de


modemismo en la. teora e historiografa esttica estadounidense lleva implcitas unas conno~
raciones muy particulares que tericos como Oemem Greenberg formularon. En adelante,
mod~n1smo y modernista se usarn en este semido, y han de ser necesariamente dstlngidos
de modcrnid11d, trmino relacionado con la tradicin de la teora pollcica europea. En cualquier caso, el contexto donde se utilizan cada uno de estos trminos y Jas anotaciones editoriales marcarn la pauta de su interpretacin a lo Jargo del volumen.

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PALOMA BLANCO, JESS

CA!wuo, jORDl

CLARAMONTE, MARCELO ExrSITO

libro, actualizando un texto publicado en 1991) describe un proyecro en el


que se pretenda poner al da el potencial poltico del arre al comprometerse con una cuestin de esracialidad pblica concr.;ta, intentando permeabilizar as las fronteras entre os respectivos espacios de la galera y de la vida
de las personas sin hogar3 de la ciudad de Nueva York. En dicho proyecto,
I(You Livet! Hm (Si vivieras aqu, Dia Art Foundarion, 1989) se propona
des' ' del arte como un mbito al servicio de una reivindicacin de tipo
po!it, . y social. El ltimo texto, "Hackeando la frontera" (escrito para este
libro), desarrolla este vector de intervencionismo crtico sobre el espacio una
vez que se ha superado la barrera que separa galera y mundo y se plantea la
accin en el mbito general de lo social. En el proyecto expuesto por Florian
Schneider se pone la reflexin sociolgico-crtica acerca de la espacialidad
contempornea al servicio de unas prcticas que pretenden subvertir de focto
los modos de opresin derivados de la economa espacial proyectada desde
el poder. En este caso, el/ocus especifico del arre deja de ser la galera, para
ser el lugar mismo del conf1icro y de la resistencia.

ESFERA PBLICA Y PRCflCAS ANTAGONISTAS

En la tercera parte del libro la cuestin de la espacialidad se abre a consideraciones ms generales acerca de la actualidad del espacio poltico en las
sociedades del capitalismo avanzado. Al fondo, la funcin poltica que las
prcricas antagonistas en rodas los niveles de la actividad social juegan en el
cuestionarniento del orden imperante; recortada sobre ello, la problematizacin de las tensiones entre activismo (artstico) y prcticas de crtica institucional y de las representaciones visuales. Oskar Negt y Alexander Kluge realizaron con Esfera pblica y experiencia (1972), eje de esta seccin, un
verdadero clsico de teora poltica, en su cuestionamiento radical de la
esftra pblica burguesa, tamo en su configuracin histrica real como en el
tipo de fuchada de legitimacin del orden social que sigue brindando su tipificacion idealizada. Su argumento central es que no es posible acometer una
reestructuracin radical de la vida y del orden social aceptando el mantenimiento de la esft ,..1 pbi'ca burguesa. Su opcin por caracterizar la esfera
pblica proletaria ctno antagonismo absoluto frente a la publicidad burguesa, lejos de cualqu ' tipo de fetichizacin de trminos o espritu totalizador en su planteamc: : ' de alternativas al orden liberal-burgus, manrie3

Pmonas sin hogar. nadu-_ irnos asl en este libro el trmino ingls homeless pecple, que
se refiere a las personas que residen en la ciudad "sin techo"'> en las calles,
16

PRESENTACIN

ne un productivo equilibrio entre, por un lado, el empeo por recuperar la


tradicin dispersa de las mltiples prcticas histricas en que la gente ha
expresado el descontento, la protesta, el rechazo, la oposicin (prcticas con
o sin articulacin polltica concreta: el movimiento obrero, pero tambin el
trabajo de la fantasa y otros procesos de simbolizacin o de identificacin
colectiva, a travs de la organizacin autnoma de la experiencia), y por otro,
el panorama de pluralizacin del espacio poltico que el ciclo de luchas
sesentayochistas manifest de forma irreversible.
El escenario de desarrollo y hegemona de lo que Kluge y Negt llamaron nuevas esferas pblicas de produccin industrializadas es precisamente
donde hoy quedan enmarcados los movimientos de oposicin y antagonistas, cuya actividad vienen a abordar el resto de los textos en esta seccin.
Sea en aquellas prcticas de trabajo poltico alternativo, que buscan no slo
una reapropiacn, sino fundamentalmente una redefinicn radical del
espacio pblico o que pugnan por el desarrollo de un movimiento de resistencia global alternativo al proceso dominante de globalizacin (as
Reclaim the Streets y el movimiento de oposicin global antcapitalista),
sea en el tipo de trabajo poltico que artistas y colectivos potencian hoy de
muy diversas maneras, de acuerdo con una concepcin ampliada dd trabajo "esttico" que (re)establezca vnculos con los movimientos sociales de
oposicin, con las expresiones de autonoma social y de protesta en la vida
cotidiana (as Ne pas plier), la cuestin, hoy como ayer, sigue siendo cmo
trabajar, desde diversas tradiciones o imagnarios, incluso desde la contradiccin, por procesos sociales que impugnen de forma radical el orden de
dominacin existente.
Esta caracteri7.acin muy esquemtica del presente no debe hacernos
obviar algo: la coexistencia de formas de lucha no puede establecerse sino
sobre la aceptacin de la heterogeneidad del espado pblico contemporneo. De este principio parti la critica estadounidense Rosalyn' Deutsche en
su ensayo '~gorafobia" (1996) para acometer sus sistemticos anlisis y crticas, no solamente de la tipologa de espado pblico que est siendo conformada en este nuevo estadio del capiralismo, sino tambin de la funcin
aquiescente o reproductora de dichos procesos que ha venido a jugar el arte
(ocasionalmente mal llamado "pblico") y sus instituciones. Deutsche insiste, por lo dems, en la centralidad de las prcticas de crtica de la representacin visual acometidas por el feminismo postmodernista de las ltimas
dcadas a la hora poner en solfa no solamente las ideologas neoconservadoras, sino tambin las metforas espaciales del postmodernismo critico,' los
tintes nostlgicos y excluyentes, vinculados a un imaginario poltico caduco,

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-~

PALOMA BLINCO, ]ESOS CAR!UU.O, ]ORD! CURA.\fONTE, M<RCELO ExPOSITO

de ciertas formulaciones de la nueva crtica urbanstica, de los gegrafos o de


los crticos e historiadores de arte de izquierda en los Estados Unidos, as
como Je algunos paladines del nuevo activismo artstico.

MODOS DE HACER

En esta seccin final se recogen parte de las consideraciones previas,


canto sobre las expropiaciones y reapropiaciones de la espacialidad como
sobre la articulacin de esferas pblicas de oposicin, para analizarlas y contrastarlas desde el campo de las tcticas y los modos de hacer: conceptos stos
derivados de la obra de Michel de Certeau que pretenden recuperar para la
teoria y la prctica crtica mbitos como el de la polftica de los sin-politica e
incorporar por tanto miradas de comportamientos y reacciones cotidianas
al acervo de lo poltica y estticamente relevante e intervenible.
Para ello, se inicia la seccin con algunos de los escritos fundamentales
del citado de Certeau, incluidos en su obra capital Elnvention du quotidien
(publicado en 1974), a partir de los cuales se derivan una serie divergente de
interpretaciones y aplicaciones posteriores que dan cuenta de los encuentros
y desencuentros entre teoras y prcticas en el debate (artstico y poltico)
contemporneo.
Un vector claro de derivacin de este modelo es el que nos ofrece Nicolas Bourriaud en su Esttica relaconal (1998), del que ofrecemos una seleccin. La relevancia de Bourriaud no estriba tanto en las aportaciones tericas
que realiza -aunque ciertamente es una recopilacin inteligente de tendencias- como en que representa la posibilidad muy real de una reduccin al
mbito de las galeras de arte y del museo, o en general un reenmarque y recuperacin institucional, de todas las prcticas resultantes de la consideracin de
la vida cotidiana como arena de intervencin artstica y poltica.
Interpretaciones de los presupuestos de de Certeau completamente
opuestas a la que hace floun :.1 ud son las que nos proponen los grupos de
artistas y activistas de t; ienes a continuacin se da noticia: TMark y
a.f.r.i.k.a. gruppe, destacables por su trabajo tctico en niveles y contextos
muy diferentes, pero siempre situndose en los mbitos y medios mismos de
la experiencia colectiva. En este mismo sentido, pero desde una perspectiva
complementaria, se incluye una entrevista realizada a Rafael Jimnez "Falo,
cantaor flamenco, en la que e> posible encontrar algunas claves para la comprensin del flamenco como coleccin de modos de hacer.
18

PRESEN'rACJ~

Finalmente, con "F.A.Q. (Frequently Asked Q;testions)" se presenta un


texto derivado de una experiencia de pensamiento colectivo y coral, concretado en una batera de historias que se relacionan con cuestiones relevantes para
el funcionamiento y las perspectivas de los trabajos de intervencin tctica.

CODA

Nos parece que las prcticas artsticas y de activismo polltico sobre las
que aqu se trata estn fundamentalmente afectadas por una serie innumerable de desplazamientos y trueques. Se trata de prcticas que han recorrido
-an lo estn haciendo- un trecho social y poltico enormemente abierto y
variado: ampliando contextualidades, articulndose polticamente superando los modelos clsicos de organizacin, deshacindose del modelo de artista-autor y de la separacin entre obra y pblico, ere. Quiz por esta inestabilidad fundacional tienden a mostrar en ocasiones una cierta distancia entre
lo que anuncian y los efectos que consiguen. Son trabajos que enuncian un
discurso con el claro propsito de superarlo en la prctica o que, por el contrario, manejan unos referentes tericos y polticos de altos vuelos que nunca
resultan del todo actualizados o que incluso son radicalmente desvirtuados.
Es pues imprescindible tomar en cuenta la necesidad de un desplazamiento
constante a la hora de reflexionar sobre su funcionamiento mismo, su efectividad plstica y polltica, su "peligrosidad" acaso. Desplazamientos que parten de asumir la necesidad de no convertir lo que son decisiones o comportamientos de estricto carcter contextua!, polltico, histricamente
determinado, en formulismos, esrericismos o esrilismos ahistricos, por ensima vez universalizados, desenraizados: evitando y criticando su permanente cosificacin en una Historia del Arte mecanicisra, lineal, perfectamente
estructurada y compartimentada -que an hoy domina con muy diferentes
caras, algunas incluso pretendidamente progresistas-, donde encajaran muy
bien en el mapa ejemplarizante de grandes autores y obras maestras. En cualquier caso, creemos que es importante distinguir en este punto dos rareas
bien diferentes, incluso diramos que antagnicas: s la tarea de la historiografla dominante es recuperar las disonancias, normalizando lo que en su
momento fueron rupturas, la nuestra es revisar el pasado arrancndolo de las
manos de la Historia con maysculas, revelando la manera en que determinadas prcticas o propuestas constituyen rupturas en el devenir ordenado de
la narrativa normalizadora. Y esto, no debemos olvidarlo, con un fin inmediato: criticar y actualizar las prcticas hisrriCJs de oposicin, para ser cpaces de articular hoy nuevas rupturas y nuevos antagonismos.
19

PALOMA BI.ANco.

]ESOs CARRILLO, }oRm CI..AR.-\..\.iONTE,

MARCEID ExPSITO

Por lo dems, parece inevitable a mda produccin cultural en el seno


del espectculo el tener siempre que contemplar y jugar la baza de una posible anulacin y esterilizacin. Ello hace preciso an, desde nuestro punto de
vist, otro orden de desplazamiento: aquel que dicta la necesidad de escamotear a la vista ciertos factores relacionados con la efectividad misma del
trabajo, partiendo de no limitar las perspectivas propias, ni los objetivos.
Una enseanza que her S extrado de reflexionar en conjunto sobre determinados referentes de vanguardia y de tardovanguardia, y tambin de la propia gestacin de este libro, es la siguiente: ya no es eficaz seguir cifrando todo
el "peligro" de determinadas prcticas en su capacidad de sorprender, epatar,
provocar y escandalizar, pues finalmente todos nuestos ancestros han acabado con mayor o menor dignidad reducidos a la seccin de genialidades ms
o menos simpticas de esos parques temticos que son los museos. Tomando nota de esta moraleja, y siendo conscientes de la complejidad del mundo
contemporneo y del espacio social y poltico actual -lo que en este libro
hemos querido reflejar-, nos dirigimos al fracaso ms absoluto s no somos
capaces de articular prcticas de oposicin y anragonistas que manejen
objetivos y perspectivas mltiples, y que sepan mostrarse con distinros
camuflajes all donde operen. No conviene que el adversario conozca fehacientemente cul es nuestro mapa de operaciones cuando nos movemos
pegados al terreno. Aunque suele ser bueno dejar que lo piense.

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1
Explorando el terreno

\
1

Explorando el terreno
PALOMA BLANCO

Este libro roma como objeto de anlisis una vasta constelacin de prcticas que abarcan buena parte de los desarrollos del arte pblico, el arte crtico y poltico, as como las prcticas ms cercanas al activismo y la accin
directa. Sus mtodos, estrategias y tcticas, fines y problemticas ms fundamentales, sern tratadas y discutidas a lo largo de este volumen.
En esta primera seccin del libro, a modo de introduccin, nos centraremos en el contexto art!stico y poltico estadounidense, por ser quiz el
mbito en el que con ms claridad se han visto los desarrollos y contradicciones que jalonan esta historia, as como tambin el que mayor bibliografa
e historiografa ha generado. 1rataremos de rastrear dos posibles lineas genealgicas de este tipo de prcticas. Hay que advertir en cualquier caso que estas
lfneas genealgicas de las que nos vamos a hacer eco no son necesariamente
e~cluyentes entre s ni niegan a su vez otras posibles visiones historiogrficas:
no son, en trminos absolutos, "la Historia" del arte pblico, aunque sea
harto significativo que sus rasgos ms relevantes se hayan establecido como
una suerte de visin dominante en diversas historiografas al uso (incluso
en los mbitos "alternativos" hay visiones o posiciones ms establecidas
que otras, y nunca por pura casualidad). Cabe llamar la atencin sobre el
hecho de que otros pasajes de este mismo libro, se presenten a s mismos
o no explicitamente como recensiones historiogrficas, suponen cuando
menos un buen manojo de otras posibles historias, linajes y filiaciones.
Incluso los propios tres textos que hemos traducido en esta seccin, aunque provengan de un marco cultural e histrico semejante, establecen sus
propias referencias histricas y filiaciones que no son siempre coincidentes, remontndose en algunos casos a momentos alejados de la frontera
simblica de los aos 60.

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PALOMA BLANCO

La primera de las lineas genealgicas que queremos reflejar a continuacin, tiene que ver con los trabajos llamados de arte pblico, fundamentalmente dependientes de la espacialidad en un principio y cada vez
ms tramados con una contextualidad que a su vez se ha ido haciendo ms
compleja y multidimensionaL Los origenes de esta tradicin se han situado historiogrficamente en el mnima! y su comprensin expandida de la
espacialidad: estamos por tanto en el mbito de las vanguardias "fras", preocupadas por las componentes furmales de la obra. Esta primera genealoga se
ver ms detallada, y finalmente desbordada, en la segunda seccin de este
libro.
Una segund~ lnea genealgica nos remitirla a una historia del arte cri-

tico, una posibilidad que arrancarla de prcticas ms "calientes", ms directamente rehicionadas con el arte polczado de los 60 y 70. Sus orgenes
inmediatos se situaran en el activismo de los 60 y en el legado de cierto arte
conceptual, concnuando por el importante papel jugado por el peiformance
art y las prcticas feministas de los 70, para desembocar en los mldples
desarrollos alcanzados por este tipo de prcticas e;,_ los aos 80-90, prcticas
todas ellas destinadas a constituirse como esfera pblica de oposicin. A su vez,
esta segunda genealoga ver ampliados algunos de sus puntos clave, y ser
complejizada y problematizada, en la tercera seccin de este libro.
Finalmente, analizaremos en conjunto algunos de los resultados y las
tendencias de ambas genealogas.

L DEL ARTE EN LOS ESPACIOS PBLICOS AL ARTE DEL LUGAR


Los PROGRAMAS DE ARTE J'llUCO DEL NATIONAL ENDOWMENT FOR THE ARTS
Dependiendo de cmo se comience el relato, el arte pblico tiene una
historia que puede arrancar con las pinturas en las cavernas o ser tan reciente como el Arr in Public Places Program (el programa para el Arre en los
Espacios Pblicos) del National Endowment fo1 the Arts (Fundacin Nacional para las Artes, NEA).
Una versin de la historia que comienza con el declive de lo que Judith
Baca llama la idea del arte pblico como cannon in the park (literalmente "el
can en el parque"), una concepcin del arte pblico que funcionaba a base
de elementos tales como esculturas dedicadas a glorificar lugares comunes de
la historia nacional o popular, y que muy a menudo, por cierto, excluan a

24

EXPLORANDO EL TERRENO

amplios segmentos de la poblacin o ignoraban conflictos pasados o presentes


(nada es nuevo en el mundo del arte pblico). El cannon in the park vio
cmo su terreno le era usurpado por el "arte elevado" en los 60, cuando los
espacios exteriores, al aire libre, particularmente en las reas urbanas, llegaron a ser vistos corno un nuevo espacio potencial de exhibicin del arte mostrado previamente en galeras y museos. En su versin ms dniea, este
impulso estaba motivado por el deseo de expandir el mercado de la escultura, y ello, cmo no, inclua el patrocinio de las corporaciones empresariales.
stas advirtieron rpidamente la capacidad del arte para realzar espacios
pblicos tales como plazas, parques y sedes empresariales, su efectividad
como una fOrma de revitalizar el interior de las ciudades que estaban comenzando a colapsarse bajo el peso de los crecientes problemas sociales. De este
modo, el arte en los espacios pblicos se promocion como un medio de "revalorizar" el medio urbano.
En este arnbien se crea en 1967 en Estados Unidos el mencionado Art
in Public Places Prograrn del NEA, y con l toda una serie de programas de
subvenciones al arte por parte del Estado y los gobiernos locales 1 La creacin del NEA se da en el contexto de aparicin de los programas y estructuras pblicas dedicadas a la cultura que tienen lugar en Europa y en Estados Unidos durante el periodo posterior a la II Guerra Mundial. As, en
1945 arranca el Arts Council britnico, el Ministerio de Cultura francs lo
hace en 1959 y el NEA en 1965. Una vez que el Congreso vota su aprobacin, las nuevas instituciones nacen aurogestionarias, independientes a nivel
operativo del poder polrico y sujetas slo a una ratificacin peridica por
parte del Congreso.

Las fundaciones gubernamentales parecan auspiciar la participacin


democrtica y promover lo pblico en lugar de los intereses privados. Se buscaba alcanzar estos fines por medio de la seleccin de una serie de representantes cvicos y de las artes elegidos por el alcalde de la ciudad correspondiente, quien, "como representante de todo el pueblo", fue inicialmente designado
para autorizar las decisiones del NEA a nivel local. El final de los 60 y comienzos de los 70 se convierte en el gran momento de arranque de una coleccin
de "arte cvico", en un primer estadio ms implicada en referencias y justificaciones internas a la Historia del Arte que con la propia ciudad o la historia cultural de sus habitantes. Pero tal proceso cumplir al menos con el fin declarado del NEA, en el sentido de "dar acceso al pblico al mejor arte de nuestro
1 Tomamos este balance de Mary Jane Jacobs, "Outsde the Loop", Culture in Action:
A Public Art Progmm ofSculpmre Chicago, Bay Press, Seatcle, 1995.

25

r
PALOMA BLANCO

tiempo foera de las paredes del museo"2 Estas obras, encargadas la mayora de
las veces a partir de maquetas que se asemejaban por lo general a una versin
a pequea escala de las obras habituales en las colecciones de arte, trasladaron
la experiencia privada del museo al espacio exterior. Los festivales, reuniones y
otros lugares de asamblea tradicionales se convirtieron en epacios suplementarios para el arte, pero dichos lugares y situacioner, en tanto activdades comunales,
no se vieron, por lo general reflejad, . o integradas en el arte que les ''caa~ As, y
puesto que estas obras eran monumentos indicativos de la manera personal de
trabajar del artista ms que monumentos culturales "simblicos" de la comunidad que los reciba, todo el debate pblico que suscit su aparicin se centr en el "estilo" artstico (arre abstracto versus arte figurativo) en lugar de en
los "valores pblicos" especficos que dichas obras hubieran podido conllevar.
Durante los aos 70 se generaliz el consenso en torno a estos programas de subvenciones dedicados al arte, y esto, combinado con el dinero procedente del sector privado, dio una base slida de apoyo al arte pblico. La
magnitud de los encargos cre una alternativa viable al sistema de galeras
para algunos artistas.
Pero con el tiempo, y en funcin del inters por explicar estas obras a un
pblico cada vez ms exigente, surgi una nueva casta de administradores del
arre que se especializaron en mediar entre los artistas (formados bsicamente
en la ideologa modernista del individualismo y la innovacin), a los cuales se
sumaban en la gestin los distintos representantes del sector pblico. De este
modo, la colaboracin con otros profesionales del mundo del arte, la investigacin y la interaccin consultiva con los grupos cvicos y las comunidades, se
convirti en un hecho cada vez ms comn, llegndose incluso a formar equipos de artistas, arquitectos, diseadores y paisajistas. Sin embargo, salvo en circunstancias excepcionales, raramente se lleg a materializar todo el potencial
creativo y cooperativo de estos equipos. El aumento de los encargos y el mayor
examen al que se vieron sometidos trajo consigo una mayor burocratizacin,
que ir construyendo lo que la comisaria Patricia Fuller ha identificado como
"el establishment del acte pblico... una gran familia de artistas y administradores.

Todo erto parece haber creado un aparato fondamentalmente preocupado por su


propia supervivencia y reproduccin" 3
2

Para una mayor informacin vase el texto de Suzanne Lacy, "CulturaJ Pilgrimages
and Me[aphoric Journeys,, en Suzanne Lacy {ed.). M4pping the Tt:rrain. New Genre Public
Art, Bay Press, Seatde, Washingron, 1995, pp. 19-46, Apareci tambin ligeramente trans-

formado en Puhlic Art Review, primavera/verano y verano/orofio 1993.


3 Cracla en Mary Jane Jacohs, op. cit.

26

EXPLORANDO EL TERRENO

De acuerdo con Fuller, a comienzos de los 70 algunos artistas y administradores ms crticos comenzaron a diferenciar entre arte pblico, una
escultura en un espacio pblico, y arte en los espacios pblicos ms interesado en las connotaciones de la localizacin o el espacio destinado para la obra.
De hecho, ya en 1974 el NEA comienza a poner el acento en la necesidad de
que la obra sea tambin "apropiada para el emplazamiento inmediato", y en
torno a 1978 los candidatas y candidatas a sus subvenciones eran alentadas
a "aproximarse de un modo creativo al amplio abanico de posibilidades para el
arte en situaciones pblicas" 4 Vemos pues claramente c6mo el NEA va adaptndose, abriendo su concepto de "espacialidad", apostando por propuestas
que integraban el arte en el emplazamiento y que con ello iban ms all del
tradicional objeto-con-pedestal adaptable a cualquier localizacin. Igualmente
irn incluyendo earthworks, arte medioambiental y medios no traclicionales
como rtulos, neones, etc.

El arte site-specific, como comenz a llamarse al arte en los espacios


pblicos, se encargaba con destino a un espacio en particular, teniendo en
cuenta las cualidades fsicas y visuales del emplazamiento. Debido a que
ste se convirti en un elemento clave en el arte pblico, los mecanismos
por los que las obras eran encargadas rambin sufrieron una revisin. De
este modo, en los 80 el NEA intenr promover la participacin clirecta del
artista en la eleccin y planificacin del emplazamiento y la instalacin de
la obra: asi, en torno a 1982 los programas del Visual Ans and Design
(Diseo y Artes Visuales) alentaban "la interaccin de artistas visuales y diseadores proftsionales a travs de la expbJracin y desarrollo de nuevos modelos
colahorativos~ 5 Scott Burton, uno de los artistas pblicos ms reconocidos

en este periodo, crea que "lo que la arquitectura o el diseo tienen en comn

es su fonci&n social o contenido... Probablemente la forma culminante del arte


pblico ser alguna clase de planificacin social del mismo modo que los
earthworks nos estn conduciendo a una nueva nocin del arte como arquitectura del paisaje"G.
Finalmente, al tiempo que la prctica maduraba, los artistas dirigieron

su atencin hacia los aspectos histricos, ecolgicos y sociolgicos del emplazamiento, aunque por lo general slo metafricamente, sin comprometer a los
pblicos de una forma sustancialmente diferente del modo en que lo hada
el museo.
4 !bid. Las sguiemes lneas estn basadas en las recensiones de Jacobs.
'Ibid.
'Scott Burton, en Design Qtldrter/y. no 122, 1983.

27

...

PALOMA BLANCO

A finales de los 80 el arte pblico se haba convertido en un campo


reconocido. Se comenzaron a desarrollar ciclos de conferencias y un modesto cuerpo de literatura crtica que trataba en su mayor parte sobre temas
buncrticos y admir:istrac'uos, considerando las complejidades de la interal ;n entre los arriscas vi.uales y el pblico 7 Las lneas maestras del NEA
de 1979 insistan en la necesidad de establecer "los mtodos para t/Segurar una
respuesta informada de la comunidad al proyecto" 8 Tales indicaciones se
ampliaron en 1983, aadiendo la planificacin de actividades para "educar y
preparar a la comunidad' y "planes destinados a la implicadn, preparacin y
dilogo con la comunidad'. Es significativo comprobar cmo hacia el
comienzo de los 90 el NEA llegaba incluso a alentar "actividades educativas

que inviten a la implicacin de la comunidad'9


Sin embargo, la crisis econmica, los crecientes problemas urbanos y el
rampante neoconservadurismo impusieron un cierto tono de recelo respecto al arte "moderno" y trajeron consigo toda una serie de ataques hacia el arte
pblico y sus fuentes de financiacin. Una serie de situaciones conflictivas
marcaron los ltimos aos de la dcada de los 80, siendo la ms reseable,
sin duda, la controversia en rorno al Tilted Are de Richard Serra, cuando los
usuarios de las oficinas circundan res de la Plaza Federal de Nueva York, donde se instal la escultura, pidieron que fuera retirada de su emplazamiento.
Todo ello condujo en parre a un debate acerca de la necesidad de desarrollar
una mayor responsabilidad pblica por parte de los artisras 10
7 El resultado de esras series de conferencias puede verse en el libro de Jeffrey L.
Cruickshank y Pam Kona, Going Public: A Field Guide to Dt!VClopments in Art and Public
P!Aces, publicado por el Arts Exrension Service en cooperacin con el Visual Arrs Progrnm
del NEA.
8
Mary Jane Jacobs, op. cit.
9 El titulo del programa de arte pbHco dd NEA. ha variado, reflejando los cambios
acontecidos en este campo: del inicial Arr. in Public Places (arte en espacios pblicos) se pas
al VtsUal A.rtists' Public Projects (proyecros pblicos de artistas visuales). Cada cambio sugiere
una conciencia creciente de las fundones y resultados del arte en los emplazamientos: pb!icos.
u Lo que ha cambiado recknternent~ afirma Bert Kubli, programador oficial del NEA es la ru:ce~
sitiad de mantmer un dilogo con el pztblito en el espacio pblico y renovar nuestro punto de vista
sobre lo que ha de ser 14 fimcin del artisttl. Vemos pues c6mo a cada paso se va tramando una
concepdn de conrexrualidad y espacialidad ms compleja y muJdd.imcnsional, cmo se va
entendiendo que era necesario incluir en la concepcin pblica de la obra otras dimensiones;
romo la hismria de ese espado o las connotaciones sociales que lo caracterizan. Algunos conceptos fundamentales en esta linea y sus pos redores desarrollos sern abordados en la segunda
.seccin de este libro.
10
Existe una gran cantidad de bibliografa sobre el tema; nos limitaremos aqu a remitir
al texto de Robert Scorr, Tiltf!d Are: Enemy of the People? 11 , en Arlene Raven (ed.), Art ln

28

EXPLORANDO EL TERRENO

La debatida f.tlta de responsabilidad pblica no deba resultar tan


extrafia. Como seala Suzanne Lacy, desde el comienzo el arre pblico se
haba alimentado de su asociacin con distintas instituciones y, por extensin, con el mercado del arte. Aunque la implantacin de los programas
para la financiacin del arte pblico y su presencia fueron procesos graduales, como tambin lo fueron los intentos de teorizar y profundizar en las
condiciones de contextualidad de la obra, l~ mayora de los artistas se acomodaron al sistema establecido de los museos y continuaban concentrando
su atencin en la opinin de crfricos de arte y experros musefstcos. De este
modo, los aspectos didcticos del arte fueron relegados a los departamentos
educativos musefsticos. "Lo que hicieron muchos artistas foe lanz;:rse en paracaldas a un lugar e invadirlo con una obra", comenta JeffKelley. "La site specificit:y, de hecho, consist{a mds bien en la imposicin de una especie de zona

incorprea del museo en lo que ya era de antemano un contexto con sus propios
significados, es decir, un lugar [site]"11 Cuando artistas, administradores y
crticos volvieron su mirada hacia esta progresin que haba tenido lugar
desde los objetos en los museos a los objetos en los lugares pblicos, y de
ah a las instalaciones site specific, articularon obras de arte con ciertas pretensiones "sociales y polticas", pero sin abandonar el marco esencialmente
formalista. Entendieron la emergencia de las nociones colaborativas en el
arte como un simple reflejo del trabajo de los "equipos de diseo", modelados de acuerdo con las prcticas arquitectnicas. De hecho, la mayor!a de
los artistas pblicos que desarrollaron su obra vinculados a esta progresin
histrica, trabajaron de forma conjunta, y casi exclusivamente, con paisajistas, diseadores y arquitectos.
Marcando un claro contnaste con la filiacin anterior, segn afirma
Nina Felshin, "las discusiones sobre lo que se ha venido a llamar el nuevo
gnero de arte pblico han incluido la nocin de comunidad o de pblico

como constituyentes mismos del lugar y han definido al artista pblico como
aquel o aquella cuyo trabajo es sensible a los asuntos, necesidades e intereses
. comunitarios') 12

1
the Public Interest, Da Capo Press, Nueva York, l989; y tambin a la discusin y las referencias crticas mencionadas en Douglas Crimp. "la redefinicin de la especificidad espacial",
en este volumen.
1!

12

Citado en Lacy, op. cit.


Nina Felshin, ..Pero esto es arte?"'\ incluido en esta seccin.

29

PALOMA BLANCO

HACIA LA DEFINICIN DE UN NUEVO GNERO DE ARTE PBUCO

La evolucin de estas prcticas ardsticas pblicas comprometidas no


encuentran una formulacin terica clara hasta finales de los 80. En los
meses de marzo a mayo de 1989 tiene lugar el programa llamado City Sites:
Artists and Urban Strategies, patrocinado por el California College of Arts
and Crafts, en colaboracin con el Oaldand Arts Council, en el que se renen diez :mistas: Adrian Piper, Helen y Newton Mayer Harrison, John Malpede, Mierle Laderman Ukeles, Judith Baca, Allan Kaprow, Suzanne Lacy,
Marie Johnson-Calloway y Lynn Hershman. Hablaron de sus obras relacionadas con comunidades particulares y asuntos especficos, que tambin servan como prototipos de relaciones entre el trabajo artstico y una amplia variedad de problemticas sociales y polticas; discutieron sobre las estrategias
desarrolladas para llegar a pblicos ms amplios; hablaron de localizaciones
directamente vinculadas con su comunidad o con el contenido de sus erabajos, desde los albergues de las personas sin hogar a las escuelas elementales, las
mujeres y su problemtica, los sindicaros obreros ... Junro a los conferencias,
los artistas tomaron parte en actividades que ellos mismos haban preparado,
como programas para la gente anciana, talleres sobre la recogida de desechos,
performances con mujeres, trabajos en colaboracin con estudiantes... desarrollando procesos de colaboracin y dilogo. Los peridicos locales publicaron artcul<n y exploraron los asuntos sociales tratados por los conferenciantes. Las series de City Sites se convirtieron as en el modelo para un nuevo
gnero de arte pblico, socialmente comprometido, conscientemente reflexivo acerca de los medios empleados, sobre la necesidad de desarrollar una
pedagoga ardsrica y de vincular el trabajo con comunidades especficas.
El propsito original del programa era reflexionar en torno a las conexiones existentes entre los artistas invitados. Si tal y como las obras mismas,
pero tambin la literatura crtica generada y los proyecto> .~nmisariados paredan sugerir, estaba tomando forma una nueva direccin en el >rre pblico, la
siguiente cuestin era plantearse si los conceptos crticos del momento proporcionaban un marco apropiado en el cual considerar estas "nuevas" prcticas artsticas. El California College of Ares and Crafu y el Headlands Cenrer
for the Arts organizaron un simposio en el mismo ao titulado Mapping the
Terrain: New Genre Public Art, subvencionado por la Rockefeller Foundation,
la Gerbode Foundation, el NEA, la Napa Contemporary Arrs Foundation y
el departamento de educacin del San Francisco Museum of Modern Are, en
el que los participantes consideraron asuntos entre los que se inclua la necesidad de desarrollar un lenguaje crtico que identificara y evaluara este tipo de
obras, vinculando sus aspiraciones sociopoliticas y estticas. ste fue tambin

30

EXPLORANDO El TERRENO

el ttulo de un congreso que se llev a cabo en el College Art Associaton


Conference en febrero de 1992, dirigido por Leonard Humter y Suzanne
Lacy, en el que se incluan conferenciantes como Suzi Gablik, Richard
Bolron, Guillermo Gmez Pefia, Daryl Chin, Mary Jane Jacobs y Patricia C.
Phillips. Desde este momento, el nuevo gnero de arte pblico result codificado y contextualizado, y empezara a cobrar auge.

PONER EL ARTE EN SU LUGAR

De inmediato surgen numerosas cuestiones alrededor de raJes intentos


de sntesis dirigidos a articular un nuevo modelo viable de arre pblico, en la
medida en no siempre se acierta a la hora de conocer las principales diferencias estratgicas y metodolgicas abrazadas por los artistas. La etiqueta de
nuevo gnero de arte pblico, a la hora de establecer un linaje de las nuevas
prcticas en cuestin, pone un nfasis confuso en sus vnculos con la anterior
concepcin del arre pblico, a expensas de otras caractersticas igualmente
defh:titorias de dichas prcticas, como puedan ser, sobre todo, las metodologas orientadas hacia el proceso, cuyos orgenes pueden encontrarse en otras
diversas fuentes. Como advierte Felshin, es importante sefialar tambin que
el denominado nuevo genero de arre pblico no siempre desafa al tipo de
obra a partir de la cual sus tericos proclaman que se ha desarrollado. Se
podra afirmar que la nocin expandida o inclusiva de site, del lugar, ral y
como es delineada por los tericos del nuevo genero de arte pblico, forma
parte de un impulso o deseo de contextualizacin ms amplio que ha influido en muchos sectores del arte, as como en la cultura en sentido amplio,
desde finales de los 60. Esta nueva orientacin del concepto de lugar, segn
la crtica y activiSta feminista Lucy Lippard 13, estara relacionada directamente con la necesidad de hacer frente a las actitudes antihistricas de la sociedad
actual y su desvinculacin de las problemticas sociales, con la ~gencia de
alzar la voz por la necesaria vinculacin del arte con la poltica y los asuntos
sociales. De este modo, Lippard se centra en el concepto de cultura unindo. lo al de lugar, el lugar entendido como emplazamiento social con un contenido humano, y desde ah postula la necesidad de un arte comprometido con
los lugares sobre la base de la particularidad humana de los mismos, su contenido social y cultural, sus dimensiones prcticas, sociales, psicolgicas, econmicas, polticas ... Frente al politicismo en ascenso y en un mundo "carmIJ Como veremos en el (exro "Mirando alrededor: dnde esramos: y dnde podramos
estar" 1 en este libro.

31

PALOMA BLANCO

te de cultura", para Lippard se hace necesario profundizar en la relacin del


arre con la sociedad, .reinstaurar la dimensin mtica y cultural de la experiencia "pblica': De este modo el artista, a travs de su trabajo con la comunidad, puede ayudar a despertar en el paisaje social su sentido latence de
lugar: una preocupacin que, en efecto, caracterizara a muchos artistas desde
los a'* 60. Como afirmaJeffKelley en "Common Work",
ntrao que un emplazamiento representa las propiedades ftsicas que constituyen un lugar su masa, espacio, luz, duracin, localizacin y procesos materiales~ un lugar representa las dimensiones prcticas~ vernculas, psicolgicas,
sociales, culturales, cerernonales, tnicas, econmicas, politicas e histricas de
dicho emplazamiento. Los emplazamientos sun como los marcos ftsicas. Los
lugares son lo que llena tales marcos y los hacen funcionar. Los emplazamientos son como mapas o minas, mientras que los lugares um las reservas de cante~
nido humano, romo la memoria o los jardines. Un emplazamiento es til. y un
lugar es utilizado. Un emplazamiento usado se abandona, y los lugares abandonados son ruinal'l4,

Estaramos hablando entonces de un arte del lugar, de unas prcticas


en las que el concepto de contexto, de espacialidad, va esrando ms y ms
acabado para llegar incluso a incluir las conflictualidades polticas, sociales,
econmicas ... del lugar con el que interacta.

DISTINTOS MODOS DE HACER ARTE PBLICO.


EL PAPEL DEL Y DE LA ARTISTA Y DEL PBLICO

Son muchos los modos de hacer y entender este tipo de arte pblico,
as como son muchos los modos de categorizarlo y pensarlo. Lippard acomete una interesante clasificacin en "Mirando alrededor: dnde estamos y
dnde podramos estar" .

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q'
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i:

'

. Suzanne Lacy15 nos ofrece otra aproximacin, mostrndonos un anlisis de los posibles pa>'les llevados a cabo en este tipo de prcticas tanto por
parte del artista como Cd pu. ,e'>, los distintos grados de implicacin que
pueden desarrollar, realizando un cograrna que estructura las prcticas desde
lo privado a lo pblico: a partir de una concepcin del y de la artista como
14 JeffKelley,

'Comrnon Work" en Mapping the Terrain, op. cit, p. 142.


Vase Lacy; "Debated Tcrrory: Toward a Cricical Language for Public Atr", en
Mapping The Terrain. New Genre Public Art, op. cit., pp. 171-185. Los prrafos que siguen
son wta larga recensin de los principales argumentos de Lacy:
15

32

EXPLORANDO EL TERRENO

experimentador - infOrmador - analista - activista. En este esquema se nos


presenta un continuo de posiciones que no son fijas o determinadas, sino
que estn delineadas en funcin de diferentes propsitos, permitindonos
investigar de un modo ms cuidadoso las estrategias estticas posibles. En
cualquier poca un artista puede operar en un punto cliferente del espectro
o quizs desplazarse entre distintas posiciones:
PRIVADO

PBLICO

Artista experimentador
Artista informador

Artista analista
Artista activista

Subjetividad y empatla: el artista como experimentador. Segn Lacy, en


un arte ms traclicionalla experiencia subjetiva del artista queda representada en un objeto visual; tal subjetividad se considera algo fundamental para
el arte. Aun dentro de este modelo, el arte conceptual y la performance ayudaron a aislar el proceso del arte, sustituyendo, de hecho, objero por proceso.
Lacy sugiere comenzar investigando la capacidad de mecliacin e interaccin
que los artistas visuales pueden aportar a la agenda pblica, valorando cmo
estas capacidades les permiten relacionarse con pblicos ms amplios. En
aquellas obras que tienen lugar, en un sentido amplio, dentro del dominio
de la experiencia, el artista penetra en el territorio del otro y presenta sus
observaciones sobre la gente y los lugares a travs de un informe que procede de su propia interioridad. De este modo, contina Lacy, se convierte en
un meclio para la experiencia de otros, y la obra en una metfora de clicha
relacin.
Aunque se tiende a clasificar la subjetividad como algo apo!Jtico, una
de las mayores contribuciones del pensamiento feminista en las dcadas
pasadas fue considerar que la experiencia individual tiene unas profundas
implicaciones sociales. La experiencia se ha manipulado al servicio de la
publicidad y la poltica, por ejemplo, donde los productos y los pollticos se
vinculan al deseo y a los valores. De acuerdo con Lacy, la experiencia privada ha perclido su autenticidad en el mbito pblico y quizs el arte, al menos
simblicamente, puede devolvrnosla. Hacer del artista el medio de expresin de todo un grupo social puede considerarse un acto de profunda empatfa. Donde no existen criterios fijos para afrontar los problemas sociales ms
urgentes, slo podemos contar con nuestra propia capacidad para sentir y ser
testigos de la realidad que nos circunda. Esta empatla, asegura Lacy, es un
servicio que los artistas ofrecen al mundo.

33

PAL0\.:1~

BLANCO

Informacin revelada: el artista como informador. En el papel de informador,

el

artisra no se _cenua sencHlamente en la experiencia sino en su ree~

laboracin, una recapitulacin que supone narrar una siruacin: rene toda
la informacin posible con el fin de hacerla accesible a otros. Llaman nuestra atencin sobre algo. Las prcticas del artista como informador varan
dependiendo de ciertas lneas de inrencionalidad. Algunos artistas meramente reflejan lo que existe sin asignarle valor alguno; hay quienes informan,
ejerciendo una seleccin ms consciente de la informacin. El artisra como
informador se compromete con un pblico no slo para informarle sino
tambin pc<ra prcsuadirle. Es quizs por esta razn que cuando algunos artistas entran por primera vez en el campo sociopoltico a menudo adoptan esta
funcin. Informar implica pues una seleccin consciente, aunque no necesariamente un anlisis, de la informacin.
Situaciones y soluciones: el artista como analista. De la informacin o presentacin de informacin al anlisis slo hay un paso, pero el cambio que
implica en el papel del artista es enorme. En los dos primeros modos de trabajo, experimenrar e informar, observamos un nfasis en las capacidades
intuitivas, receptivas, experimentadoras y observadors del anista. Quienes
comienzan a analizar situaciones sociales a travs de su prctica artstica
asumen una serie de habilidades que normalmente estn ms asociadas al
trabajo de las ciencias sociales, el periodismo de investigacin o la filosofa.
Tales actividades, siempre de acuerdo con Lacy, sitan a rales anistas en una
posicin de colaboracin con muy diversas actividades intelectuales, y des"
van nuestra apreciacin esttica haca la valoracin de la forma o el significado de sus construcciones tericas.
A la informacin sigue inevitablemente el anlisis. A mediados de los
80 los fotgrafos contemporneos en Estados Unidos y otros paises pasaron
de la simple observacin, por ejemplo de los desastres medioambientales,
a la teorizacin poltica. En 1986 se constituy k Atomic Photographers
Guild para llevar a cabo proyectos relacionados con las problemticas aso"
ciadas a la energa nuclear. Por ejemplo, la obra de Richard Misrach Bravo
20: The Bombing of the American Wht presenta una irnica proposicin
para convertir un campo de pruebas militares para bombas atmicas en un
parque nacional.
Cuando el artista adopta una posicin de analista, el trabajo sobre
la imaginera visual se sustituye a menudo por un nfasis sobre el texto
verbal en la obra, desafiando de esre modu las convenciones de belleza. Su
anlisis asume un carcter esttico desde la coherencia de ideas o desde su
relacin con las imgenes visuales, en lugar de expresarlo a tl'ttvs de las

34

EXPLORANDO EL TERRENO

imgenes como tales. De este modo, el arte de anlisis proviene de la historia del arte conceptual de los 60, cuando los artistas exploraban la desmaterializacin del objeto artstico y su remarerializacin en el mundo de
las ideas.
Construyendo consensos: el artista como activista. El ltimo paso que de
la mano de Lacy podemos dar nos llevara del anlisis al acrivismo, un posicionamiento del artista en el que la prctica artstica se contextualiza en
situaciones locales, nacionales o globales, y el pblico se co,:,_vierte en participante activo. Marrha Rosler ha explorado la ciudad de Nueva York por lo
general como una arrisca analista, pero su obra puede decirse que da un pa.'o
hacia el activismo.lfYou Lived Here ... 16 , un conjunto heterogneo de exposiciones y encuentros que tuvieron lugar en la Dia Are Foundation de Nueva
York, reuni la obra de artistas y activistas que hadan frente a la actual crisis social estadounidense en relacin a la escasez de viviendas en la ciudad.
Algunos trabajos consideraban la manera en que los artistas se haban encontrado inmersos en la especulacin inmobiliaria y la ineficaz poltica de habitabilidad urbana. El anlisis sobre la provisin de alojamiento y la situacin
de las personas sin hogar se vio complementado con la propuesta de toda
una serie de intervenciones que sirvieron como diferentes modelos para el
activsmo.

De este modo, los artistas se convierten en ctttnlizadores para el cambio,


posicionndose como ciudadanos activistas. Diametralmente opuestos a las
prcticas estticas del artista individualsta y aislado, lo que I.acy llama "la
construccin de consensos" lleva consigo la necesidad de desarrollar un conjunto de capacidades normalmente no asociadas con la prctica del arte.
Con el fin de tomar una posicin respecto a la agenda pblica, el artista debe
actuar en colaboracin con la gente, y a partir de una comprensin de los
sistemas y las instituciones sociales. Debe aprender tcticas completamente nuevas: cmo colaborar, cmo desarrollar pblicos especficos y de mltiples estratos, cmo cruzar hacia otras dsciplinas, cmo elegir emplazamientos que resuenen con un significado pblico y cmo clarificar el
simbolismo visual y del proceso a gente no educada en el arte. En otras
16

Ver JfYou lived Here... The City in Art, Tl7eory, arul Social. Actv;;m. A Project by
Martha Rosler, Discussions in Concemporary Culture n 6, Brian Wallis (ed.);, Bay Press y
Dia Art Foundation~ Seattle y Nueva York, 1991. Hemos incluido en la segunda seccin de
nuestro libro una recensin harm significativa de este proyecto, como "Si vivieras aqu.

Toda la segunda seccin consiste en una reflexin amplia de las problemticas asociadas alas
relaciones entre arre, espacialidad y accin social.

35

!'ALOMA BLANCO

palabras, los artistas acnv1stas cuestionan la primada de la "separacin"


como una postura artstica y acometen la produccin de significados consen-

suada con el pblico11

EL PBLICO

A este nivel de anlisis, centrado en el posicionamiento del artista, podemos aadir ahora otra categorizacin centrada en el pblico.
En distintos momentos de la historia del arre se ha tratado de desafiar
la supuesta pasividad del pblico, por ejemplo con los happenngs, cuando el
pblico y sus movimientos a travs del emplazamiento de la obra se consideraban parte de la obra misma. Los crticos y crticas contemporneos,
siguiendo el ejemplo de la prctica artstica, han comenzado a deconstruir la
idea de pblico, las ms de las veces en relacin con lfneas especficas de
identidad de gnero y raza, y menos a menudo en relacin a la clase social.
Pero la relacin del pblico con el proceso de la obra no est siempre claramente arriculada en ciertos anlisis contemporneos dirigidos a dirimir su
identidad o composicin. Lo que nos interesa ahora no es simplemente la
composicin o identidad del pblico sino hasta qu grado su participacin
forma e informa la obra de arte, cmo fonciona como parte integral de la

estructura de la obra 18
Lacy acomete uno de los posibles anlisis del pblico bajo la forma de
una serie de crculos concntricos permeables que demarcan sendas esferas,
organizadas de tal forma que permiten un continuo movimiento de una
esfera a otra. Con la clara intencin de no jerarquizar, tal descripcin nos
permite desarrollar, en este modelo centrado en el pblico, una nocin de
interaccividad que iniciamos en la seccin previa.
17

Un interesante libro que sirve de complernemo a esta visin final del arte activista

es el de Nina Felshin (ed.), But ls ltArt? The Spirit ofArt as Activism, Bay Prcss, Seattle, 1995.
cuya imroduccin hemos incluido en esta misma seccin bajo el dmlo "tPero esto es arte?
El espritu del arre como acdvlsmo".
18

En este orden de cosas continuaremos movindonos en el marco reflexivo establecido por Suzannc Lacy, :1l que nos venimos refiriendo. Esto no quiere decir que sta sea la
nica posible forma de tomar en consideracin la cuestin del pblico. En la tercera secci6n
se amplia precisameme, y se problemadza, la nocin de "pblico del ane"', principalmente
en el ensayo de Rosalyn Deutsche, donde no se traca de un pblico emplrico que participa o
no en la construccin de la obra de arte, sino de cmo la obra de arre puede construir stt
pblico, criticando de esra forma expl!dtamente las limitaciones del anlisis de "el ptblco'1
que se da en ciertas prcticas de los 60 y 70 que aqu estamos tratando.

36

EXl'LORANDO EL TERRENO

Desde dentro hacia afuera, los drculos concntricos que establece Lacy
son:

l. Origen y responsabilidad.
2. Colaboracin y codesarrollo.
3. Voluntarios y ejecutantes.
4. Pblico inmediato.
5. Pblico de los medios de masas.
6. Pblico del miro y la memoria.
l. Origen y responsabilidad. Si representamos la gnesis de la obra como
un punto en el centro del crculo, radiando haca afuera, en primer lugar nos
encontraramos con los individuos o grupos que asumen diferentes grados
de responsabilidad en dicha obra. La gnesis y la responsabilidad van aparejadas en este modelo, siendo el centro equivalente al mpetu creativo. Desde
este centro, cuya base varia de obra a obra, surgen imgenes y estructuras
(aunque no necesariamente el significado, que se completa en la recepcin
de la obra). El centro del circulo son aquellas personas sin las cuales la obra
no podra existir.
2. Colaboracin y codesarrollo. El siguiente crculo, partiendo del centro,
incluye a quienes colaboran o codesarrollan la obra, las personas cooperantes que han invertido tiempo, energa e identidad en la obra y que participan profundamente en su autora. A menudo son tanto los artistas como los
miembros de la comunidad, sin cuya colaboracin la obra no podra ir ms
all. No obstante, en este nivel de implicacin, la prdida de un solo miembro, aunque pudiera tener una implicacin seria en la obra, no alterara dramticamente su carcter esencial.

Es importante sefialar aqu, remarca Lacy, que tales divisiones son de


algn modo arbitrarias y se movilizan con el fin de clarificar nuestra idea
sobre el pblico. En realidad, quienes estn en el centro y el primer crculo
no siempre estn claramente definidos, y lo que es ms importante, en una
obra activamente parricipativa el movimiento que existe entre los distintos
niveles de compromiso se proyecta en el sistema propuesto. Cuanto mayor
es la responsabilidad asumida por individuos o grupos, ms central es su
papel participativo en la gnesis de la obra. Los "socios colaboradores se
convierten en elementos ms o menos centrales al tiempo que la obra
encuentra su forma final.
3. Vluntarios y ejecutantes. En el siguiente nivel nos encontrarlamo; a
los voluntarios y ejecutantes, aquellas personas sobre, para y con quienes se

37

~~----------------__,...--

PAi..OMA BLANCO

crea la obra. En el proyecto de Danny Martlnez para Culture in Action, este


nivel estara represemado por los aucobuses repletos de miembros de la
comunidad que desfilaban en dos vecindarios de Chicago. Incluira a los
miembros de la comunidad y a los representantes de varias organizaciones
que voluntariamente organizaron el desfile en que la obra consista.
4. Pblico inmediato. Otro nivel del crculo comprende a quienes tienen una experiencia directa de la obra. Este sera el nivel de lo que tradicionalmente se ha llamado el pblico, la gente que atiende una performance o visita una instalacin. Debido a las can!ctedsticas completamente
abiertas de las obras de arte basadas en la comunidad, quienes a::.den a la
presentacin final de la obra o a su exposicin a menudo estn ms comprometidos eri la misma que, por ejemplo, quienes visitan un museo.
Entre quienes visitan el Vietnam V,teram Memorial de Maya Ln cada ao,
hay un gran nmero de veteranos de la Guerra del Vietnam y sus familiares, lo que le da al muro un profundo sentido de compromiso a nivel experiencia!; ello supone un importante valor a la hora de considerar la efectividad de la obra. Entre el pblico del Bretevitle 's Little Tokyo Project de
Sheila Levranr se cuentan quienes han vivido y trabajado en el lugar donde
la artista intervino, y cuyas palabras y experiencias estn plasmadas en el
hormign bajo sus pies.
5. Pblico de los medios de masas. Los efectos de la obra a menudo
continan ms all de la exposicin o performance de arte pblico interactivo, y se magnifica el pblico que experimenta la obra a travs de reportajes o documentos. Este nuevo nivel de pblico incluye genre que lee
sobre la obra a travs de los peridicos, la ve en la televisin o acuden a
visitar las exposiciones documentales. Expanden el alcance de la obra y forman parte ms o menos integral de su consrruccin, dependiendo de la
intencin del artista.
6. Pblico del mito y la memoria. Este nuevo nivel de pl-lico porta la
obra de arte a travs del tiempo como miro y memoria. En este . tvella obra
de arte se convierte, en la literatura del arre o en la vida de la comunidad, en
una posibilidad frecueme de recuerdo o celebracin.
Un elemento fundamental a rener en cuenta en la construccin del
pblico es su naturaleza fluida y flexible. En ninguno de estos niveles propuestos la participacin puede entenderse como prefijada, y dependiendo
de los criterios que establezca la obra los participantes se mueven de un lado
a otro demro de los distimos niveles. De este modo, una persona de la calle

38

EXPLORANDO EL TERRENO

que observa una performance de Los Angeles Poverty Department


(LAPD) 19 puede sentirse inspirada y acudir a un taller o servir como extra
en una perfomance. Siguiendo el criterio del LAPO, que incluye la voluntad de dedicar todo el tiempo necesario que su labor requiere y un cierto
nivel de habilidad teatral, cualquier persona del pblico podra moverse
progresivamente hacia el centro de generacin y responsabilidad de la
obra. En estas obras pblicas a tan amplia escala, muchas de las cuales
existen durante largos periodos de tiempo, tambin tiene lugar el movimiento contrario, cuando las circunstancias o los intereses mueven a los
y las participantes hacia un circulo ms exterior en el que permanecen
como miembros del pblico comprometidos e informados. Este modelo
dota al pblico de capacidad de actuar, en lugar de simplemente oftecerle
identidad.
Como hemos visto, las reflexiones sobre esta primera genealogla de las
prcticas que nos ocupan nos han ido llevando hacia grados mayores de
implicacin de la comunidad en la obra y una mayor presencia en la misma
de sus conflictos reales. Es momento pues de abordar una segunda genealoga en la que esta "conrextualidad expandida" se abre hacia consideraciones
ms abiertamente polticas.

II.

EL ARTE EN EL INTERS P0BL!C02o,


UNA HISTORIA ALTERNATIVA DEL ARTE CRiTICO

Si en la primera parte de este texto hemos rastreado una primera lnea


genealgica que arrancaba del arte pblico y derivaba a travs de una concepcin de la espacialidad que cada vez se va haciendo ms compleja y mul19

El LAPD es un grupo que trabaja fundamentalmente la performance, creado por


John Malpede. quien estudi filosofa y fue un attista de puformaru:~ en los 70. Visitando
Los Angeles durante la preparacin de las Olimpiadas del B4, se qued horrorizado por el
rrat:amienro que daba la polica a las personas sin hogar, a quienes virtualmente escondan
para "embellecer" la ciudad. En respuesta a esra situacin, comenz a trabajar con el Inner
Cicy Law Center. En 1985 fund el LAPD (Depmamento de Pobreza de Los Angeles, un
juego de palabras con nombre popular del cuerpo de polica de la ciudad. Los Angeles
Police Department), el primer grupo performance en la nacin formado principalmente
por gente sin hogar. Vase el artculo de Linda Frye Burnham, "Hands Aaoss Skid Row:
John Malpede's Performance Workshop for the Homcless ofL.A.", en Art in the Puhtic
lnterest, op. cit, pp. 55-88.
20 Denominacin que tmams del libro de Arlene Raven (ed.), Art in the Public lntfn:st, op. cit.

39

PALOMt\ BLANCO

tidimensional, debemos sealar tambin la posibilidad de establecer una


segunda lnea genealgica que arrancara de una serie de prcticas directamente relacionadas con una consideracin del arte como eleme!lto fundador
de una esfora pblica de oposicin, con una visin activista de la cultura.
De este modo podramos hablar de una historia alternativa del arte crtico en la que estaran incluidas aquellas prcticas que tradicionalmente, o
al menos en el momento de su gestacin, fueron situadas en los mrgenes
del discurso establecido por su vinculacin con una visin crtica de la relacin entre la cultura institucionalizada y la democracia participativa, prcticas que buscaron enmarcar y fomentar la discusin y el debate desde contexws sociales y polticos, explorando conceptos como "lo pblico" y el
espacio con una intencin claramente polltica. Este conjunto de prcticas
supusieron un claro desafo a los paradigmas establecidos del modernismo:
a la concepcin de la figura del artista como genio aislado, libre y aucosuficienre, independiente del resto de la sociedad; a su visin del arte definido
en funcin de su autonoma y autosuficiencia, un Arte con una orientacin
no-relacional, no-interactiva, no-participativa, centrado en la visin y su
epistemologa espectacular, en la que el concepto de pblico queda reducido al de mero observador-espectador de objetos mercantilizables, una relacin entre obra de arte y pblico establecida sobre el paradigma de la "separacin" enrre objeto y sujeto.
Para todas estas prcticas la reordenacin de los parmetros de la cultura se convierte en una necesidad poltica bsica, asumiendo que esta tarea
poltica no puede limitarse al coto privado de la "cultura", siendo uno de
sus objetivos principales el hacer frente a la vez a los mecanismos de poder
poltico y econmico, incluyendo entre ellos a los sistemas de comunicacin de masas que conforman y definen nuestras nociones del mundo.
Podrlamos de este modo hablar de roda una clase de formas culrurales
hbridas entre el mundo del arte, el del activismo poltico y el de la organizacin comunitaria.

Esta segunda linea genealgica del arte critico, entendida en este caso
como el arte en el inters pblico, enlazara claramente con el anterior anlisis de Lacy del artista como activista. De este modo, lo que vincula a esros
procesos con un espacio o lugar pblico no es tanto su presencia fsica en
dichos espacios como su interaccin con las fuerzas sociales, polticas y
econmicas que dan forma a la vida de la comunidad. Como expone claramente Brian Walls en "Democracy and Cultural Acrivism", "m la medida en que este activsmo se ha visto por necesidad estrechamente relacionado
con la creacin de imdgenes legibles y efectivas, podemos llamar a este nuevo
40

EXPLORANDO EL TERRENO

estilo de polftica activismo cultural. El activismo cultural puede definirse de


una manera sencitla como el uso de medios culturales para tratar de promover
cambios sociales. Relacionado con los programas activistas iniciados por artistas, msicos, escritores y otros productores culturales, tal activismo seala la
interrelacin entre la crtica cultural y el compromiso politico" 21

RfGENES ACTIV1STA5 E INFLUENCIAS DEL CONCEPTUAL

Podemos comenzar una aproximacin a esta historia situndonos a


finales de los 50, cuando los artistas desaflan las convenciones de las. galeras y los museos a travs de los happenings y otros experimentos. Allan
Kaprow ha contado su versin:

"Los artistas se apropiaron del medio real y no del estudio, de los desperdicios y no
de !dJfinas pinturas y mdrmoles. Incorporaron tecnowglas que no hablan sido utilizadas en el arte. Incorporaron el comportamiento, el tiempo, la eco logia y ws asuntos pollticos. En poco tiempo, el didwgo se desplaz de conocer ms y ms sobre !.o
que era el arte a la fnmulacin de preguntas sobre qu era la vida, el significado
de la vida"22 ,
De este modo artistas como Kaprow desplazaron el emplazamiento del
significado esttico desde las expresiones privilegiadas del artista a las experiencias comunes de los y las participantes. Es as! como, ya en los SO, el espacio del arre comienza a "completarse" con gente, procesos, polftica, mensajes, recuerdos, instituciones, acontecimientos, experiencias, comunidades y
otros fenmenos de la vida cotidiana.
No fueron stas las nicas reacciones a la esttica modernista y a su profundizacin en el formalismo esttico: el arte conceptual plante, a su vez,
que el significado de una obra de arte resida no en el objeto autnomo, sino
en los procesos intelectuales que estn en su origen. El ensayo de Felshin que
incluimos ms adelante en esta seccin, y que ya hemos citado, da cumplida cuenra de la importancia del conceprual a la hora de entender desarrollos
posteriores.

21 Brian WalHs, Democracy and Cultural Activism", en Brian Wallis (ed.), Democracy.
A Projcct by Group Material Discussions in Concemporary Culture n" 5, Bay Press y Dia Att
Foundaon. Se.attle y Nueva York, 1990, p. 8.
22 Citado en Lacy, "Cultural Piigrimages and Meraphoric Journeys" op. cit.
1

41

PALOMA BLANCO

EL PERFORMANCE ART Y EL ARTE FEMIN!S1~'1 DE LOS 70

Las prcticas artsticas que tienen su origen en el clima democrtico y


creativo de finales de los 60 y comienzos de los 70 ejercieron una influencia
muy significativa sobre las posteriores evoluciones de aquellas ms comprom< eidas social y polticamente.
El performance signe en parte las consignas sobre desmaterializacn
de la obra que haba impuesto el conceptual, pero incorporar a su vez
cuestiones absolutamente claves como la presencia, comprometiendo la
corporeidad del artista, y ocasionalmente del pblico, en la ejecucin
misma de la obra23 Veremos luego en los texros includos en la tercera seccin de este libro cmo estas cuestiones han llegado a entrar, de forma
directa o indirecta, en la prctica de movimientos de accin directa como
Reclaim the Streets24
Por otra parte debemos destacar la importancia que en ese momento
cobra la presencia del arte realizado por mujeres, especialmente el arce de
marcado signo feminista, gestado a comienzos de los 70. "Lo personal es
polttico" es uno de los lemas centrales introducidos por el feminismo. La
revelacin personal, a rravs del arte, poda convenirse en una herramienta poltica. Esto trajo consigo que la aurobiografla y otros temas que hasta
ahora no se consideraban relevantes (incluyendo cuestiones de clase,
sexualidad, gnero, raza) se introdujeran en el ane de los 70. Las historias
autobiogrficas y la imagine da que las acompaan sirvieron para situar lo
personal en un contexto poltico, para entender e iluminar las visiones
sociales por medio de las historias personales. De este modo, el arte feminista se trazar como principales objetivos: concienciar, invitar al dilogo
y transformar la cultura, la polirizacin de lo personal como proceso de
auroestima, de autoconciencia del sujeto, un paso ms para la toma de
conciencia colectiva.
:u Para una discusi6n sobre el pe1:formn.nce art de los 70, vase RoseLee Goldberg,
Performance: Lve Art 1909 to the Present, Abrams, Nueva York, 1979, especialmente pp.
98-125 .
24 Decimos "de forma directa o indirect" porque no queremos incurrir en simplificaciones nl mecanicismos a la hora de tratar las relaciones entre prcdcas arrsdcas y accin
polftlca, ni tampoco de favorecer visiones "esterizadoras" de la accin podca. Pero Nlna

Felshin analiza muy bien cmo en el clima de contestacin de los aos 60 y comienzos de
los 70 se fOrjaron todo tipo de prcticas de accin e imervencin en espacios pblicos
mediante el uso del cuerpo y la presencia, ramo en arte como en otros tipos de prcticas de
orden poltico. clima de donde surgen vnculos y contaminaciones mltiples.

42

EXPLORANDO El TERRENO

Como seala Ni na Felshin, en una poca u otra, muchos de estos artistas han hecho referencia a temas que interesan de un modo directo a las
mujeres, incluyendo el sexismo, los derechos reproductivos, la lesbofobia, la
violencia sexual y domstica, el SIDA, la cuestin de las personas sin hogar
y la vejez. El arte feminista encuentra un interesante marco terico en el trabajo de Judy Chicago, quien se cuenta entre las artistas feministas ms visibles de la poca, junto a otras corno Miram Schapiro, Arlene Raven, Sheila
Levranr de Bretreville, Mary Beth Edelson, June Wayne y Lucy Lippard.
Chicago pensaba que la identidad femenina autorizada a travs de las desfiguraciones o descripciones engaosas de la cultura popular poda ser contrarrestada articulando unas nuevas construcciones de la identidad en el arte.
En ese proceso, las mujeres artistas y algunos y algunas otras artistas interesadas en las minoras tnicas comenzaron a considerar sus identidades, una
de las claves para el nuevo anlisis poltico, como un rema central en sus estricas, de un modo an no definido. Ambos grupos tornaron conciencia de
que sus comunidades de origen eran su principal pblico. Artistas como
Judirh Baca trabajaron en ghettas y barrios con problemas especficos,
luchando para aunar la esttica altamente desarrollada de las escuelas de arte
con la esttica de sus propias culturas. Enfatizando su papel como comunicadores, estos artistas buscaron crear un lenguaje artstico que pudiera hablar
con su gente. Su obra reflejaba el puente entre diversas culturas. Casi invariablemente ello les conduca al activismo. De acuerdo con Yolanda Lpez,
"en una poca en la que el Estado se ha desintegrado hasta elpunto de que ya no

atiende las necesidades de la gente, los y las artistas que trabajan en la comunidad necesitan desarrollar co11Scientemente capacidddes crticas y organizativm
entre la gente con quien trabajan". Por esto fueron llamados communty artsts
(artistas comunitarios) y el establishment de la crtica rechaz tomar en serio
su obra.
Moverse en el sector pblico a travs de la utilizacin del espacio
pblico, incluyendo los medios de masas, se va a convertir en algo inevitable para los artistas que buscan informar e inducir el cambio social. Debido
a su implicacin como activistas, las artistas feministas estaban fundamentalmente preocupadas por la efoctvidad de su trabajo. Tenan unas concepciones bastante elaboradas sobre la naturaleza de un pblico expandido,
incluyendo ideas concretas sobre cmo alcanzarlo, cmo consoldar su
aceptacin de un material y de unas temticas nuevas y a menudo difciles,
y asegurar su transformacin y cambio como el objetivo principal de la obra.
La colaboracin era una prctica imprescindible con unas inmensas posibilidades, subrayando los aspectos relacionales del arre.
43

------------------.,......PALOMA BLANCO

Hay orros artistas polticos que se encontraban trabajando tambin en


tales temticas y de acuerdo con todos estos principios durante los aos 70.
Los artistas marxisras en particular utilizaban la forografa y el texto para
formalizar y analizar su rrabajo. Crearon una vinculacin dialogada con el
pblico entrevistando a uabajadores, construyendo narrativas colectivas y
exhibiendo estas narrativas dentro de la comunidad de trabajo.
De este modo, durante los 70 se produjo un intercambio considerable,
pero a menudo desconocido, entre artistas "tnicos"} feminiscas y marxistas;,
particularmente en la costa oeste de Estados Unidos, siendo difcil atribuir
la gnesis de determinadas ideas a un grupo o a otro. Existan arstas que
eran miembros simultneamente de ms de un grupo, que alcanzaron conclusiones similares desde distintas posiciones estratgicas, y dichas conclusiones sobre hi naturaleza del arte como comunicacin y la articulacin de
pblicos especficos forman en gran parte la base de este arte en el inters
pblico que hemos rastreado brevemente en esta segunda genealoga.

III. ACIIVISMO CULTURAL Y CRTICA DE lA REPRESENTACIN


En los aos 80, cuatro factores fundamentales confluyeron para estrecllar la distancia entre las dos genealogas que hemos introducido, haciendo
as posible un arre ms efectivo y cercano a los intereses sociales. Vamos a
desgranar estos factores, siempre dentro del marco sociocultural que nos
hemos marcado en este artculo y esta seccin del libro y haciendo hincapi
en su clara vinculacin con el contexto norteamericano.
Primero, la renovada discriminacin racial y la violencia contra las
~'minoras)),

relacionada con la reacci6n neoconservadora que tiene lugar en

los 80 en Estados Unidos. Dichas minoras ruvieron que luchar por un


nuevo poder polltico y la articulacin de su voz pblica hasta lograr que se
prestara atencin a sus problemas especficos, si no en la agenda poltica, si
entre el pblico estadounidense. La afirmacin de la diversidad trae consigo
profundas cuestiones sobre la cultura misma. Los artistas visuales, partcipes
en los intercambios internacionales artsticos y literarios, expresaban los
cambios que se estaban produciendo en las expectativas culturales de la gente
de color de roJo el mundo. "Lo geogrfico es potftico" se convirti en uno de
los nuevos credos de los artistas crticos.
Un segundo factor dentro del conservadurismo poltico de los 80 y
comienzos de los 90 fue el intento de circunscribir las aportaciones que
haban logrado las mueres durante las dcadas previas. Las fuerzas antia-

44

EXPLORANDO EL TERRENO

bortistas cobraron un mayor peso al tiempo que las instituciones polticas,


cada vez ms conservadoras, amenazaban con ataques constitucionales a los
derecbos de las mujeres sobre la reproduccin y el cuerpo. En estas dcadas
los artistas trabajaron de nuevo con asuntos como la violencia de gnero,
hacindose eco de los precedentes establecidos por las artistas feministas de
los 70, pero ahora, entre quienes realizaban tales obras, se observaba una
presencia mayor de artistas hombres.
El tercer factor est muy vinculado al segundo. Los esfuerzos censores
de los polricos confabulados con el fundamentalismo conservador se centraron en el colectivo de artistas femenino, "tnico" y homosexual. Estos ataques sobre obras de arte pblicamente visibles, la mayorfa de las cuales eran
temporales o fotogrficas, como las de Mapplethorpe o Serrano, intentaron
crear un ambiente profundamente hostil hacia el arte critico.
Finalmente, el inters por las nuevas formas de arte pblico y critico
se vio reforzado por las profundas crisis contemporneas en lo que a la
salud y la ecologa se refiere. Preocupados por el SIDA, la contaminacin
y la destruccin medioambiental, numerosos y numerosas artistas comenzaron a buscar nuevas estrategias para provocar la concienciacin. Los
artistas afectados por la crisis del SIDA llevaron su enfermedad literal y
figurativamente a la galera, y los activistas realizaron acciones en la calle
inspiradas por las performances y otras formas de accin de los 60 y 70,
renovando no obstante en profundidad en muchos casos las viejas formas
de hacer poltica y de intervenir en el espacio pblico. La crisis medioambiental se convirti tambin en uno de los remas principales de estas prcticas artsticas en diversos medios, incluyendo el foto-texto, pinturas, instalaciones y performances.
En relacin a todos estos factores de crisis en lo poltico y reorganizac
cin en lo artstico es importante destacar el trabajo de colectivos de artistas
como las Guerrilla Girls o Group Material25 , de los que se da cumplida noticia
en el texto de Nina Felshin. Asimismo resulta destacable otro colectivo de
mujeres cuya formacin en 1991 se hace eco de la problemtica del mamenro: la Women's Action Coalition \WAC: Coalicin de mujeres en accin),
cuya estrategia de actuacin combina factores como la creatividad, la educacin, la logstica y la planificacin, as{ como la aparicin en los medios de
comunicacin. En su declaracin de principios afirman:
25 Sobre las Guerrilla Girls, vase Elizabeth Hess, "Guerrilla Girl Power: Why the.Arr
Wodd Needs a Conscience", en But ls lt Arti', ap. cit.; sobre Group Material, Democmcy. A
Project by Group Material, op. cit.

45

...

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____ ....

_____

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PALOMA BLANCO

WJJC es una alianza abierta de m:ujeres entregada a la accin directa en los temas
que afictan a los derechos de todas las mujeres. Somos testigos de las actual,; presiones econmicas, culturales y polfticas que limitan las vidas de las mujeres y del
tt cibl< eficto de estas limitaciones. WAC insiste en elfin de la homofobia, el racismo, los prejuicios religiosos y la violencia contra las mujeres. Hacemos hincapi en
los det~chos de toda mujer a una buena atencin sanitaria, al cuidado de los nios
y nias y la libertad reproductiva. Ejerceremos nuestro poder creativo para lanzar
una resistencia visible y extrtWJ'Iiiuaria'1J. 6
l<

A raz de la devasracin que ha producido denrro del mundo del arte,


la crisis del SIDA ha generado tambin un amplio corpus artlstico, numerosas exposiciones y un activismo vivo y efectivo entre artistas y profesionales
del arte. Adems de Gran Fury, podemos destacar organizaciones como la
Visual AIDS y DIVA-TV (Damn lnterfering Video Activist Television), una
coalicin de realizadores de vdeo conectada con ACT UP. Visual AIDS
comenz su trabajo en 1989 buscando un hacer crecer el concienciamiento
en torno al SIDA, tanto dentro como fuera del mundo del arte, y entre sus
proyectos mejor conocidos est el evento anual Day Without Art (El da sin
arte) y el proyecto de la cima roja27 Todos estos grupos utilizan las estrategias del teatro de guerrilla, la instalacin, la tergiversacin ... para llamar la
atencin sobre la crisis del SIDA y las prcticas racistas y sexistas dentro y
fuera del mundo del arte.
Todos estos procesos ardsticos no slo. estn dotados de un gran
potencial activista a travs de la participacin popular, sino que muchos y
muchas de estas activistas culturales, adems, hacen uso de los medios de
comunicacin como vehculos efectivos para implicar al pblico. Frente a
la progresiva desaparicin del espacio fsico como lugar de la interaccin
social, buscan una nueva clase de espacio pblico desde el que actuar: los
medios de comunicacin de masas. La atencin pblica se dirige hoy da a
los medios de comunicacin y distribucin masivos: TV; peridicos, revistas, msica, peUculas, vdeo ... Nuestra experiencia contempornea de la
realidad es conformada a travs de los medios de comunicacin. Como
afirma l activista David Avalas,
26

Vase Tracy Ann Essogloy, "LouderThan Words: A WAC Chronicle", en But Is Jt


Art, op. cit.
27 Para ampliar el tema se puede consultar entre otras muchas referencias, las sJguien~
1
tes: Ann Cvetkovich, "Video 1 AIDS1 and Acti.vism", en Grant H. Kester (ed.), Art, Activm

& Oppositonality. &says from Aftcrimage, Duke University Press, Durham y Londres, 1998);
Richard Meyer, "This Is to Enrage You: Gran Fury and the Graphic of AIDS Acrivism", en
But Is ft Art?, op. cit.; Jan Zira Grover, '1\lDS: Public Issues Publc An" en Public Art lsmes)
1992; Douglas Crimp y Adam Rolsron, AJDS Demo Graphcs, Bay Press, Seaclle, 1990.
1

46

......

---,..----

EXPLORANDO EL TERRENO

"s la atencin de la gente estd puesta en los medios de masasA entonces tienes que
encontrar formas de introducirte en lo; media, y no slo en las secciones de arte
de peridicos y revistas. Necesitas luchar a brazo partido con asuntos que implican a roda una comunidad.. , Por otra parte esto tambin ndica que necesitamos entender lo drsticamente que ha cambiado nuestro sentido de lo que es

pblico. Vmos el espacio pblico como algo a travs de lo que se pasa, no como
un lugar donde cogregarse ... Se estd evaporando el espacio frente a nuestros

ojosf Est desapareciendo el espacio pblico para el debate de las ideos democrdticas? Y s es asi cmo vamos a hacer para crear espacio?... Tenemos (los artistas) que imistir en crear un espacio dentro de la sociedad para la discusin de
las ideas en las que estamos interesados e interesados, y de esta forma trabajar

por la posibilidad de una sociedlid democrdtica" 28


Las estrategias de los activistas en los medios de comunicacin ciertamente han ejercido una gran influencia, pero, como sugiere Nina Felshin,
deberla sealarse que en su uso de estos medos y del lenguaje que les
acompafia, los artistas activistas estn quizs tambin en deuda con lo que
se vino a llamar arte postmodernista critico o de resistencia29 Dichas prcticas buscaban desvelar las interconexiones entre poder y conocimiento en
las representaciones sociales. De acuerdo con John Roberts, se erigen no ya
como una cridca de la representacin dominante, sino de la representacin
misma como proceso, y la funcin poltica de tales prcticas consisti en
mostrar cmo las representaciones de la realidad y la verdad son parciales
y estn ideolgicamente motivadas30 Es pues en el mbito de la comunicacin y la produccin de signos donde se encuentra el campo de batalla
en estos aos.

De ese modo nos encontramos con arristas que utilizan distintas formas
de produccin y modos de expresin (obras que combinan foto-texto, fotografas construidas o proyectadas, videos, textos crticos, apropiaciones ... ),
pero que coinciden en su utilizacin del espacio pblico, la representacin
social y las intervenciones sobre el lenguaje artstico mismo. Este cambio en
la prctica lleva consigo un cambio en la posicin: el y la artista se convierte en un manipulador de signos ms que en un productor de objetos de
arte, y el espectador en un lector activo de mensajes ms que en contemplador pasivo de la esttica o en un consumidor de lo espectacular.
28

David Avalos, Cultural Participaon", en Democracy. A Project by Graup Material,

op. cit.
29

Vase Hal Foster, Recodings. Art, Spertack and Ctdturnl Politics, Bay Press. Scatcle,

30

John Robcrts, Pottmodcmisrn, politics and att, Manchester Unversity Prcss, Man-

1985.
chester, 1990.

47

PALOMA BLANCO

CUESTIONES DE EFECTMDAD

Las investigaciones y el trabajo de artistas como Daniel Buren, Michael Asher, Hans Haacke y Maree! Broodthaers se centran principalmente en
d marco institucional y en la lgica econmica de la produccin y distribucin del objeto artstico. En sus escritos crticos y en las obras mismas, estos
artistas, entre otros, asociados a lo que se denomin en los aJios 70 crtica
institucional, buscaron revelar los modos por medio de los cuales la produccin y recepcin del arte se encuentran institucionalmente predeterminadas,
recuperadas, utilizadas. Otros como Barbara Kruger, y en los 80, vinculadas
al postmodernismo crtico y responsables de su giro crtico feminista, a travs de distintas colisiones de imgenes y textos buscan disipar la naturaleza
especulativa A' las repre<entaciones que someten a la mujer a la mirada unvoca del sujew masculino, dando la bienvenida a la espectadora femenina en
el pblico de los hombres. Por su parte, una obra como la de Jenny Holzer
sigue una estrategia "situacionista": por medio de una gran variedad de signos presenta opiniones, credos, ancdotas de un modo que a un tiempo
manifiesta el funcionamiento del poder dominante en el discurso cotidiano
y lo confunde por medio de una exposicin completamente anrquica, que
descontexmaliza y desnivela lugares comunes.
Es obvio que la obra de estos artistas busca desorientar la ley, poner el
lenguaje en crisis, mostrar cmo las diferentes ideologas nos posicionan y
nos pervierten como sujetos del discurso. No obstante, en la limitacin que
han demostrado tener estas prcticas artsticas se revela una de las constantes dentro del mundo del arte: lo que en un principio se muestra como una
crdca a la instirucin del arte y a sus lenguajes, termina por ser bien recibido en el complejo galera/museo, recuperado como otro ejercicio de vanguardia ms, como una mera manipulacin en lugar de una transformacin
activa de signos sociales.
Estas prcticas corren el riesgo de ser reducidas en la galera/museo
de un acto de subversin a una forma de exposicin, convirtindose la
obra menos en un ataque a la separacin de la prctica social y cultural
que en otro ejemplo de ella, y el artista menos en un agente deconsuuctivo de la institucin que en un 'cxperto'~ sobre la misma. Debernos sea1

lar cmo la mayora de los artistas "postmoderni,;o.s comprometidos"


poltica y/o socialmente presentan sus obras en mucho> casos dentro de
los emplazamientos tradicionales del mundo del arte, y sus obras terminan siendo adquiridas por influyentes coleccionistas e importantes museos a altos precios. De este modo, irnicamente, la mayora de ellos terminan formando parte de la cultura dominante que buscaban desafiar,

48

EXPLORANDO EL TERRENO

encontrndose con el mismo destino que el conceptual y tantos otros vanguardismos que finalmente se vieron reducidos y absorbidos por el mundo
del arte establecido.
Como afirma Avrom Finkelstein, miembro de los colectivos Silence=
Death Project y Gran Fury,

"la comunidad del arte ha contribuido mucho, pero se ha qued<UJ corta en lo que
respecta a su verdadera responsabilidad cultural en una crisis como {la del SIDA},
cuando la informacin que presenta est tan elev<UJmente codificada. Creo que
discutiendo aqu estos temas en formas codificadas y en estos clrr:ulos muy elitistas
estamos sirviendo realmente a los patrones del arte, la gente que est subvencionando estos encuentros, la muestra que acompaa esto y un montn de ticontecimienws cultu.rales'' 31

Sera necesario pues ir ms all de la crtica de la representacin y de los


signos dominantes y ofrecer alternativas, abrir espacios de oposicin y conflicto ms all de esa esfera de los intercambios simblicos, entrar de lleno en la
arena poltica y desarrollar un desafo claro y radicalmente democrtico a la
figura del poder dominante y sus construcciones interesadas32 Como afirmaba Lippard en 1989, "gran parte del llamado arte crtico estd tan masticado y predigerido y es tan predecible como gran parte del arte de izquierda. Una vez que la
vida se reduce a imdge1U!s y espectdculos para una audiencia pasiva, la imagen se
convierte en ellocus del diablo, y una olvida que los actores reales estdn actuando
detrds y en frente de las escenas" 33 Lippard critica, entre otros, el "remedio
homeoptico para el arte" de Hans Haacke, ya que, segn ella, "si gastamos
toda nuestra energla en 'presentar el marco'y el 'discurso' de la cultura d<Jminante,
quin va a estar ah! foera experimentando con alternativas y escuchando a quie-

nes estdn situados voluntaria o involuntariamente en los mrgenes?'.


De este modo, este arte crtico debe ir ms all de una mera "revolucin de palacio'', debe operar ms all de lo que Gramsci llamaba una "vacuna patolgica", inmunizando a la institucin freme a las criticas que se le
introducen en pequeas dosis controladas, evitando conformarse implcitamente con abastecer al pblico con nociones sobre la forma de cambio y/o
solidaridad social que puede ser concebida, pero sin hacer nada por mediar
politicamente sus buenas intenciones.
51 En el debare "AIDS and Democracy: A Case Study", en Democmcy. A Project by
Group Materitt4 op.ci~, p. 284.
32 Se hace necesaria pues la construccin de una esfera pblica de oposicin y alterna-

tiva, tema sobre el que se profundizar en la seccin tercera.


33

Lucy R. Lippard, "Bmh Sides Now: A Repdse", Hemies, n 24, 1989.

49

..........__

r
!

PALOMA lltANCO

Donald Kuspir reconoce el valor y efectividad de la obra de protesta de


artistas como Haacke, que con ou obra nos recuerda las realidades socialmente
opresivas en las que roma parte d arte, unas ob<as en las que la aclaracin o revelacin de estos procesos se convierte en "tema', mientras que la efectividad de
sus escndalos documentales deriva en no poca medida del sentido de la proporcin, y el humor, con el que ve la irona de su propia participacin en el sistema que l acusa. 2 )ien <.1 trabajo representa una importante contribucin,
segn Kuspit, en su -c.opendenca de las mismas tcnicas de "distorsin" que las
empleadas por los relaciones pblicas corporativos, eligiendo los mismos
"hechos" y omitiendo otros, manipula al espectador al hacerle aceptar su versin
de la realidad. Kuspit seala el oeligro de que esre arte que se supone dirigido
hacia el cambio social termin< irviendo a los propsitos de los que l llamara
un gallery /eftism (izquierdismo de galera), es decir, el establecimiento de una
identidad poltica en el mundo del arte que tiene una ambigua significacin en
el mundo m.\ amp1io; un arre' :>arado de ,.s pro::,lemas reales del mundo real,
una traicin a las necesidades L.Jes de los n,iembros individuales de la multitud solitaria que conforma la sociedad actual, y una traicin al potencial del arre
para encontrarse real y directamente con esas necesidades.
De este modo la consider:1cin poltica de este tipo de prcticas necesitara
hacerse ms exigente. Si las prcticas representacionales son insuficientes, ello es
en parte debido a la limitacin de su propio trabajo a la hora de evidenciar el
funcionamiento de las instituciones destinadas a recoger y ordenar las producciones simblicas de. la alta cultura, pero en parte tambin porque a raz de la
progresiva implicacin de artistas y colectivos con las comunidades y los agenres polticos reales se va haciendo evidente que es preciso llegar a otras formas de
produccin y distribucin del trabajo artstico. Frente a un arte pblico "comprometido" recodificado y absorbido por las instituciones cultutales, surge la
necesidad de una vuelra a la protesta pblica y a la accin directa, no de un
modo acrtico que d por bueno el acdvismo poltico ms tradicional, sino
haciendo por incorporarle toda la complejidad y riqueza de matices que las ?rcticas artsticas han asumido como propias. En la cuarta seccin de este libro se
tratar precisamente de esas derivas en que las prcticas artsticas han llegado a
un terreno comn con otras procedentes a su vez del activismo poltico, que vienen tambin huyendo de una concepcin extremadamente pobre de !o politico, por instrumental y unidimensional. Es a travs de tales procesos de cruce y
crtica mutua que pueden resultar enriquecidos tanto el activismo poltico que
tendra que hacer su discurso ms rico como las prcticas arrisricas que tendran que asumir un grado de articulacin y conexin polirica que las llevasen ms
all del limbo de buenas intenciones en que an quedan buena parte de los artistas que iremos viendo en estas pginas.

'i

50

Mirando alrededor:
dnde estamos y dnde podramos estae
LUCY R. LIPPARD

He pasado gran parte de mi vida mirando, pero apenas he mirado lo


que ocurra a mi alrededor. La historia y el mundo del arte "progresan" concentrndose en un punto de fuga inventado, perdiendo de ese modo las perspectivas dclicas y panormicas. Y por supuesto no es fcil ser visionario en
medio de la niebla. Mientras tanto, la frase de Hazel Henderson, "piensa globalmente, acta localmente" se ha convertido en un dogma, en una idea tan
utilizada e importante como para seguir siendo cierta. No obstante, la
nocin de lo local, del escenario, de la situacin y de la localidad, el lugar en
una palabra2, no ha prendido en la corriente dominante del arte, ya que en
el actual sistema de distribucin el lugar del arte debe ser relativamente generalsta y ajeno a la polftica y al sufrimiento si quiere atraer a un nlimero suficiente de compradores.
La amnesia social y las actitudes antihistricas que caracterizan a nuestra sociedad afectan tambin por lo general al mundo de[ arte. "Cada vez ms
1 Nora de la ediroca. Es re ensayo fUe publicado originalmente bajo el ttulo "Looking
Aroundo Wh.cre We Are, Wh.ere We Could Be", en Suzanne Lacy (ed.), Mappzg the Temzi11.
New Genre Public Art, Bay Press, Seattle, 1995, pp. 114-130. Como seindica ms abajo, el
volumen citado es el resultado del simposio homnimo .coordinado por Suzanne Lacy aire*
dcdor de la expresin arre pblico de nuevo gnero" (vase infra, nota 19. Se recomienda Ja
lectura del texto mroductoro de Lacy a dicho volumen: "Culmral PiJgrmages and Metaphoric ]ourneys"). Es en el contexto de tal debate que Lippard va a aludir a dicha expres6n

en diferentes pasajes de esre escrito. Los argumentos aqu expuestos, segn nos record la
misma autora, seran la semilla de un libro que publicara dos aos despus: The Lure ofthe
Local The Sense ofP/ace in a Multicmtered Sodety, New Press, New York, 1997. Traduccin
de Paloma Blanco y Jess Carrillo.
2 NdE. En la versin original se juega con varames sobre la palabra "local": lornle,
/()c(ltio'n, locnlity, para finalmente llegar a la nocin de "lugar", place.

51

.....__ _

LUCY R. LIPPARD

pan:ce que el cambio es todo lo que hay. .. No existe un sentido de progreso que
logre dotarnos de sentido o de profimdidad o de hacernos sentir herederos y herederas del pasado" 3 Pero, qt: zs porque estamos en un momento rerrospec<vo de la historia aproximndonos al final de un milenio y habiendo pasado
el quinto centenario del acontecimiento ms celebrado del colonialismo,
muchos y muchas de nosotras estarnos volviendo la mirada hacia atrs buscando un terreno slido desde el cual dar un sal ro hacia un futuro en pleno
cambio. Parece significativo que lo que el historiador Lawrence Grossberg
llama "las piedras angulares de la investigacin histrica" puedan ser tambin
consideradas corno piedras angulares del arte al que est dedicado este libro4 :

"apreciacin de la difi:rencia, compremin del contexto y capacidad de llevar a


cabo juicios crfticos comparativos a partir de la empatfa y la evidencia"\
Es obvio que la crisis ecolgica es en gran medida responsable de la
preocupacn actual por el lugar y el contexto, pero lo es tambin la nostal
gia provocada por la prdida de races. La raz griega de la palabra "ecologa"
significa hogar, un lugar difcil de encontrar hoy en dia. Precisamente debido
a que mucha gente en el mundo no vive en su hogar, el planeta se est convirtiendo para muchas personas en un hbitat imposible. Del mismo modo
que hemos perdido nuestro lugar en el mundo, tambin hemos perdido el
respeto por la tierra y por ello la maltratamos. Al carecer de un sentido de
comunidad microcsmica, somos incapaces de proteger nuestro hogar
macrocsrnico globaL Puede un arre interactivo y procesual "devolver a la
gente al hogar" en una sociedad caracterizada por lo que Georg Lukacs llam
"carencia trascendental de hogar"?
Nunca desde el arte regional de los aos 30 haba habido tanta gente
interesada en mirar a su alrededor y en dejar constancia de lo que ven o les
gustara ver en su enromo a travs de algo que llaman arte. Algunas de
estas personas han querido ir ms all tanto de la funcin reflexiva de las
formas convencionales de arte, como de la funcin de protesta de gran
parte. del arte activista. Artistas, escritores, escritoras y activistas observan
la relacin entre la gente y su propia relacin con la gente que es diferente, entre la geme y el lugar, enrre la gente, el lugar, la flora, la fuuna y, ahora
tambin obligadamente, la atmsfera; una manera de comprender la historia y el futuro.
3 Laurence G mosbe.rg. cirado en George Lipsirz, Time Pa.ssages, University of M!nnesota Press, Minneapo:is, 1990, p. 22.

4 N dE.

Esre libro: se refiere a Mapping the Termin, vase supra, nota 1,

S fbid.,

p. 24.
52

MIRANDO ALREDEDOR: DNDE ESTAMOS Y ONDE PODR{AMOS ESTAR

El auge creciente de lo "multiculcural" (y de lo rranscultural e interculcural) en la ltima dcada ha abierto nuevas vas para 1"' comprensin de la
increblemente compleja poltica de la naturaleza. A pesar de que la gente
(y las ideologas) a menudo se olviden por completo del arte que trata sobre
la tierra y el paisaje, los conceptos de cultura y lugar son de hecho inseparables. Como ha observado Kenneth Helphand, los paisajes (que yo definira
como un lugar visto desde la distancia) portan un legado y una enseanza"
capaz de generar ''una ciudadania que toma forma a travs del paisaje" 6
Las narraciones nacionales, globales o colectivas, se hacen especialmente accesibles a travs de la propia historia familiar, simplemente pregunrndonos por qu nos mudamos de barrio, de ciudad, de estado o de pas; por
qu encontramos un trabajoo lo perdemos, por qu nos casamos y con
quin, por qu perdimos contacto con ciertos parientes y con otros no.
Podemos tomar como punto de partida, por ejemplo, investigar simplemente acerca del lugar donde vivimos o donde crecimos. Quin vivi antes
ah? (Qu cambios se han llevado a cabo o has llevado a cabo? Cundo se
construy tu casa? (Qu dicen los archivos del condado al respecto? Cmo
encaja todo ello con la historia local? Se ha reevaluado o se ha depreciado?
Por qu? Cundo se mud tu familia? De dnde vena y por qu se mud?
Qu gente habitaba el territorio originalmente? Tu Eunilia recuerda su historia en esa zona o en alguna otra? Tus parientes viven cerca? Qu ha cam"
biado desde tu juventud? Por qu? Qu relacin tiene el interior de tu casa
con el exterior? Cmo refleja su estilo y su decoracin la formacin cultural de tu familia y su lugar de procedencia? Tiene garaje? Csped? Jardn?
La vegetacin es local o importada? Hay agua suficiente para mantenerlo?
(Hay animales? Y a nivel ms general, ests satisfecho o satisfecha con el presente? Si no lo ests, sientes nostalgia por el pasado o suspiras por el futuro?
Y as sucesivamente.
Preguntas como estas pueden precipitar una cadena de recuerdos personales y culturales, pueden permitir conectar historias interrelacionadas,
poner en evidencia el funcionamiento del poco conocido sistema de clases
americano, sacar a la luz las divisiones raciales, de gnero y de cultura, a la
vez que fundamentos virales en comn, informarnos sobre el uso/abuso de
la tierra, sobre la geografa, el medioambiente y la planificacin urbana y
hacernos comprender, por ltimo, la experiencia de la naturaleza que ha
hecho del "retorno" a ella algo tan mtico. Cuando se lleva la investigacin
6

Kennerh Helphan, en Kennerh Helphan y Ellen Manchester, Colorado: Visiuns ofan


American Lnndscttpe, Boulder, Rnehan, 1991 pp. xxiv-xxv.
1

53

,;

LUCY R. LIPPARD

sobre la pertenencia a una prctica artstica participativa, puede llegarse a


imaginar la visin colectiva del lugar, una que nos haga encender hasta qu
punto los habitanres humanos estn involucrados en el medioambiente,
adems de ser simplemente sus invasores (aunque esto tambin debe tenerse en cuenra). Segn Wendell Berry, el amor que ha escrito de un modo ms
evocador sobre el lugar Americano, "los conceptos de pas, de patria y de hogar

suelen simplificarse en la idea de 'entorno; es decir, lo que nos rodea. Al pasar


a concebir nuestro lugar, nuestra parte del mundo, como 'entorno; como lo que
nos rodea, estamos estableciendo una profunda divisin entre ste y nosotros
msmos"7 .
La inmersin real en el mundo depende de una fiuniliaridad con el
lugar y con su hisroria muy rara en la actualidad. Un buen modo de entender ellugat donde hemos aterrizado es identificar las fuerzas econmicas e
histricas que nos han llevado a donde estamos, en solitario o en compaia.
La cultura, como deca un artista contemporneo, no es de dnde somos:
es de dnde venimos. Si nos miramos a nosotros mismos con una mirada
critica, como parte de un contexto social, como habitantes, consumidores,
espectadores o turistas, podremos llegar a entender nuestro papel en los procesos naturales que determinan nuestro futuro. Del mismo modo, el estudio
del lugar nos da acceso a una experiencia directa del territorio (lo que llamamos "naturaleza"), as como a una conciencia de la polrica ecolgica y a
una toma de responsabilidad respecto al futuro.
JeffKelley ha establecido una diferencia entre la nocin de lugar y la de
emplazamiento, que se populariz a finales de los aos 60 en relacin a la
escultura site-specfic: "El emplazamiento se refiere a las propiedades ftsicar que

constituyen un lugar. .. mientras que los lugares son los recipientes de lo humano"8
Aunque lugar y hogar no son sinnimos, un lugar tiene siempre algo de
hogar dentro de s. En la frialdad de estos tiempos, el concepto de lugar conserva una cierra calidez. La consecuencia es que si sabemos cul es nuestro
lugar entonces conoceremos cosas sobre l; slo perreneceremos realmente a
un lugar si lo "conocemos" en el senrido histrico y experiencial. Pero poca
gente en la sociedad norteamericana contempornea conoce su lugar.
(Cuando pregunt a unos veinte estudiantes universitarios que me hablaran
7 Wendel Berry} The UnsettlingnfAmerica: Culture andAgrkulture, Sierra Club Books,
San Francisco, 1986, p. 22.
Jeff Kelley, "An in Place", en H.ad!nnds ]ourna!, Headlands Cemer for rhe Am. San
Francisco. !991, p. 34. Aunque ya escaba trabajando sobre este tema ames de leer el rrab<Ijo
de Kelley sobre el lugar, ste resulr de una gran utilidad para mis invesdgaciones, as como
su versin ms amplia an no publicada.

l,

~.

54

MIRANDO ALREDEDOR: DNDE ESTAMOS Y DNDE PODRfAMOS ESTAR

de "su lugar", la mayora no tenia ninguno; las excepciones fueron dos mujeres Navajo, criadas al modo tradicional, y un hombre cuya familia haba vivido durante generaciones en una granja en el sur de Illinois.). Pero incluso
aunque podamos localizarnos a nosotras y nosotros mismos, ello no significa necesariamente que conozcamos nuestra posicin dentro de ese lugar o
nuestra relacin con l. Algunas de nosotras y de nosotros hemos adoptado
lugares que slo son nuestros psicolgicamente, definindose nuestro lugar
corno un mbito sentido pero invisible.
Frente a los pueblos indgenas de este hemisferio, imbuidos en la tierra
(y que la transformaron paulatinamente durante miles de aos), los invasores europeos vieron el mundo natural como algo que saquear, conquistar,
explotar y mercantilizar. Trajeron consigo la negacin, una enfermedad que
an prevalece entre muchos de sus descendientes. Nunca se reconocieron las
causas del agotamiento de los recursos, de la desaparicin de los bosques y
de la tierra culrivable en el "viejo mundo", de modo que los viejos hbiros
fueron simplemente trasladados al "nuevo mundo". Aunque ya se propag
un senrimiento colectivo de prdida a finales del siglo XIX, cuando se acab
de parcelar la mayor patte de la tierra culdvable, la mayora de la gente en
los Estados Unidos an quiere creer que nuestros recursos, el agua, el suelo,
los bosques, el combustible, el oxgeno son infinitos. En relacin con esto se
haya la escasa atencin que despierta el modo en que se estructuran los espacios rurales y urbanos y cmo afecta a nuestra psicologa nacional. (El historiador John Stilgoe afirma que en la Nueva Inglaterra colonial las ciudades
planificadas bajo extraas se consideraban un foco de desorden y 'con
muchas probabilidades de albergar inestabilidnd a nivel civil y eclesidstico"9).
Hoy dla, de acuerdo con Rosalyn Deutsche, la consideracin del espacio en tanto reflejo de las relaciones de poder (producidas por las relaciones
sociales) "estd en la agenda poltica como nunca lo haba estado antcs 10 Esta
preocupacin la reconocemos en artistas que durante aos han estado "enfocando" los barrios, los centros comerciales, los parques y otros contextos
sociales. Sin embargo, el tono general no es excesivamente esperanzador.
Me he visto sorprendida por tres fenmenos recientes relativos al acto de
nombrar. En primer lugar, el impulso postmoderno (ahora con ms de una
dcada de antigedad y con capacidad retroactiva) ha engendrado una
pltora de exposiciones, arrlculos y libros con el titulo: re-visar, re-visionar,
'John Jt Stilgoe, Commo11 Lnnd.<cape ofAmerca: 1580 to 1845, Yale University Press,
New Haven y Londres, 1982, p. 45.
10
Rosalyn Deutsche, "Uoeven Devdopmenr: Public Pt in New York City", en Russell
Ferguson et al. (eds.), Out There, The New Museum, Nueva York, 1990. p. 119.

55

LUCY R. LIPPARD

re-trazar, re-pensar, re-fotografiar. En segundo lugar, los ttulos de las exposiciones que tienen la tierra y la naturaleza como rema estn adoptando un
tono melanclico e incluso apocalptico: por ejemplo, Against Nature, The
Demoralized Landscape, The Unmaking of Nature, Lost Illusions, y Utopa,
Post-Utopia. En tercer lugar) los trminos '!territorio", '~tierra, {(terrend) y el
"trazado de mapas" se encuentran de un modo omnipresente tanto en la teora como en la prctica. El mapa como concepto micro/macro visual ha despertado siempre gran inters en los artistas, y particularmente en los artistas
"conceptuales" y "de la rierr' de 1965 a 1975. Por un lado, mapear/explorar
. el terreno puede considerarse una incitacin a la medicin, al trazado de
barreras, de fronteras, de zonas, y al despliegue de otros instrumentos de
posesi6n. Pero por otro, los mapas nos dicen dnde estamos y nos muestran
hacia dnde nos dirigimos.
Entender nuestra geografa cultural es condici6n necesaria para poder
reinvenrar la naturaleza. Necesitamos dejar de negar la diferencia y de fingir
un confuso universalismo que enmascara y sostiene profundas divisiones
sociales. Debemos profundizar en el conocimiento de nuescras relaciones
con los dems, como parte de una ecologa cultural, y tomar conciencia de
nuestra posicin como artistas y trabajadores y trabajadoras culturales respecto a problemas tales como la falta de vivienda, el racismo y el derecho a
la tierra, al agua, a la propia culrura y a la religin, hayamos o no trabajado
alguna vez direcramente con estos asuntos. Debido a sus vinculaciones
mutuas, el hecho de ignorar uno de estos problemas supone no entender los
dems. No obstante, esta toma de conciencia requiere una extensa nvestgac6n visual y verbal (y local) que no est incluida en la educacin artstica
tradicional. Deben incorporarse necesariamente los estudios multiculrurales
a toda prctica artstica que aborde la historia y el lugar. Si slo se estudia la
historia del hombre blanco, el lugar permanece oculto. Por ejemplo, en un
seminario sobre la tierra que llev a cabo en Colorado, me encontr con la
necesidad de abordar en su conjunto el modo en el que la tierra haba sido
utilizada y concebida por sus habitantes originarios, la trgica historia de los
nativos y la lucha continua por las concesiones de tierra mejicana, el papel
jugado por los granjeros negros, por los vaqueros, por los trabajadores del
ferrocarril y agricultores chinos, el internamiento en campos del desierto de
los estadounidenses de origen japons durante la II Guerra Mundial.

La Amrica blanca se ha visto profundamente afectada (tan profundamente que a menudo no se muestra en la superficie) por las tradiciones territoriales de las culturas de nativos y mestizos. Los colonos heredaron emplazamientos y tcnicas agrcolas y sobrevivieron mediante el aprendizaje de las
56

MIRANDO ALREDEDOR: Dt-:"OE ESTAMOS Y DNDE f'OOR(AMOS ESTAR

costumbres de los indios, aunque stos fueran eliminados en el camino 11 El


resurgimiento reciente del inters por la cultura nativa (un proceso que
comenz en los 60) se debe en parte a la fuerza y el orgullo que siente el
indio por haber sobrevivido, y en parte a su rabia por el coste que ha pagado su cultura, su salud y sus tierras. Pero tambin es producto de la conciencia extendida entre los estadounidenses de origen europeo acerca del fm
de un suefio de quinientos afios de colonialismo. La bsqueda del lugar es la
bsqueda mtica del oxis mundi, de un lugar donde quedarse, de algo a lo
que aferrarse. (Como ha afirmado el artista Seneca Petet Jemison no es la
bandera sino el mstil y el guila en su parte superior lo que cuenra para su
gente, pues conectan tierra y cielo, cuerpo y espritu). Al mismo tiempo, es
necesaria una des-idealizacin de la naturaleza y de las actitudes nativas hacia
la naturaleza ya que todo lo que es elevado a un pedestal puede verse fcilmente arruinado de nuevo.
Un arte comprometido con el lugar debe furmar parte de un proceso
ms amplio. Oleadas cada vez ms grandes de personas exiliadas atraviesan
esta tierra y hemos convertido en nmadas incluso a quienes eran sus habitantes originarios. La poblacin inmigrante en los Estados Unidos (todos
nosotros y nosotras) carece de un centro y de un modo de orientacin. Tendemos a pensar que nuestros ancestros sf lo tenan, pero mi familia, por
ejemplo, estuvo desplazndose constantemente de un lado a otro, siendo
pocas las generaciones que permanecieron en un mismo lugar desde el 1700
en adelante. Cuando una escultora cuyo trabajo se vincula con su lugar dice:
"el lugar es aquello que has abandonado" 12, no estoy segura de si se refiere a
"todo lo que te queda" o a "todo lo que has dejado atrs".
Aunque el arte se ha utilizado frecuentemente en el pasado como un
medio de propaganda al servicio del colonialismo y del expansionismo (especialmente durante la marcha hacia el Oeste en el siglo XIX) y aunque gran
parte del arre pblico contemporneo sirve an como propaganda de las
estructuras de poder exisrentes (especialmente del desarrollismo y la banca), en
esra sociedad no tenemos un medio mejor de reimaginar la naturaleza, de
negociar, utilizando las palabras de Donna Haraway; "kls trminos en los que el

amor por la naturakza podria formar parte de la solucin m vez de ser parte de
las imposiciones de la dominacin coklnial y de la destruccin medioambientat' 13
Vanse, por ejemplo, los libros de Jack Wearberford, incluido lndian Givers.
Mary Ann Bonjotni) Leaving ls Becoming About, Western Nevada Communiry
College, Carron Ciry, 1989, s/p.

13
Donna J. Haraway, "A Cyborg Manifesro", en Donna J. Haraway, Simmians.
Cyborgs and W&me11: The &invention ofNature, Roudedge, New York, 1991, pp. 164-65..
B

12

57

LUCY R. LIPPARD

Fig. 1: Judith E Baca, Tlm Great Walt ofLos Angekr, 1976-continuando. Se t!ata del proyecto
de un mural situado a lo largo del canal de comrol de la corriente del rio L's Angeles y reaJJ~
zado durante varios veranos por cientos de adolescentes. Este proyecto es!J siendo conducido
y dirigido por Baca jwuo con [a colaboracin dd Cuerpo de Ingenieros, la ciudad, los polticos locales~ profesores, antroplogos) disdnros miembros de las bandas locales de adoicscenres
y el sistema de jusricia criminal, entre ocros. Su escraregia apunta hacia el acrivismo poltico y
la educacin a travs del arte, representando las luchas y las aportaciones realizadas por la
poblacin indgena, las minor!as inmigrantes y las mujeres, desde la prehistoria hasta los SO.

58

MIRANDO ALREDEDOR: DNDE ESTAMOS Y DNDE PODRAMOS ESTAR

La clase media alta (a la que pertenecen la mayora de los artistas) tiende a confundir lugar con naturaleza, porque rene los medios y d tiempo
lbre necesarios para satisfacer su ansia de ver mundo, de viajar a lugares llenos de belleza, exotismo y curiosidades, de poseer segundas residencias en
playas, montaas y granjas abandonadas. Pero los medios urbanos son tambin lugares, aunque confOrmados de un modo difereme, ms propensos a
engendrar subjetividades mltiples que facilitan la comunicacin intercultutal y que, de hecho, son el resultado de dicha comunicacin entre culturas.
Aquellos de nosotros que actualmente vivimos en una gran ciudad nos
vemos enfrentados a un enorme espejo siempre que salimos al exterior. Nos
refleja a nosotros y a quienes, como nosotros, vivimos en un mismo territorio. A menudo, nuestras apariencias y nuestras vidas difieren, pero no
podemos mirarnos en e1 espejo sin ver tambin al resto. James Baldwin da
en el clavo cuando, al hablar sobre la naturaleza reciproca de la comunicacin culmral, afirma: "si yo no soy quien t pensahas que era, entonces t
tampoco eres quien pensahas" 14
La dialctica entre lugar y cambio es un punto de cruce de un gran
potencial creativo. Actualmente estoy experimentando con las ideas hasta
aqu esbozadas como herramientas de enseanza, como formas a parcir de
las cuales profesoras, profesores y estudiantes pueden colaborar para
encontrar su lugar. Un nmero creciente de artistas se estn viendo implicados en ideas similares. De un modo interdisciplinar y multicultural, esta
lnea de investigacin y produccin se relaciona con contextos y conte
nidos, en lugar de con estilos y corrientes. Mis modelos son artistas cuyas
ideas de lugar y de historia incluyen a la gente y quienes forman el germen de gran parte del arte interactivo o de "nuevo gnero": desde el Great
Wall of Los Angeles de Judirh Baca [fig. 1], que rene grupos de adolescentes procedentes de distintos orgenes culturales para crear un mural
sobre la historia no-blanca de California, a la obra de Mierle Laderman
Ukeles con el Departamento de Limpieza de Nueva York [fig. 2] que nos
muestra cmo nos mantenemos a nosotros mismos y cmo gestionamos
nuestros desechos (y con quin); y desde la exploracin a pequefia escala
del fenmeno de las personas sin hogar de J ohn Malpede a los intentos
realizados por Newton y Helen Mayer Harrison por recobrar el medioambiente a gran escala. Los artistas visionan un proceso que resulta en
una obra de arte.
14 James Baldwn, "A Talk to Teachers" (1963), en Rck Simonson y Scott Walker
(eds.), GmywolfAnnual: Mldticu/tuml Literacy, GraywolfPress, Saint Paul, 1988, p. 8.

59

LUCY R. LfPPARD

Fig. 2: Merle Laderman Ukeles. Touch Sanitatkm: Hand -shak(! Rittud, 1978-79, Nueva York.
A mediados de los 70 Ukcles comienza a examinar el papel de la mujer en diversos campos.
Esro le conduce a considerar los distintos sistemas por los que la sociedad se mantiene a s
misma. Touc!J Sanitrttirm es el nombre de una performance llevada a cabo por roda la ciudad
de Nueva York, mediamc la que Ukele.s trata de denunciar el [raro falto de respeto y consi~
deracin a1 que se ven sometidos los trabajadores del departamento de recogida de basuras
de Nueva York. De e~te modo durante un perodo de once meses, Ukeles convers con los
trabajadores, recogiendo su opinin sobre su siruacn. y vesdda con su mismo uniforme de
color naranja se dedic a recorrer los cinco distritos de la ciudad, dando la mano a cada uno
de los trabajadores del departamento. A cada vez les daba 1as grnclas, dando lugar a una reJa~
d6n de respeto y agradecimiento entre eiJa y los trabajadores. De este sJmple gesto surgi
todo un complejo Gonjunto de exposiciones, acomecirniemos y anlisis.

DONDE EST.MI ><;

Llevo mucho tiempo peleando con estas ideas. En 1967 escrib que el
arte visual se mantena en suspenso en un cruce de caminos "que muy bien

puede convertirse en dos caminos hacia un mismo lugar: el arte como idea y el
arte como accin.. . El arte visual sigue siendo viswl aunque sea invisible o
vsonario" 15 En 1980 escrib:
15

Lucy R. Lippard. lhe Dematerializarion of Art, en Chrmging, E.P. Dutron, Nueva


York, 1971, p. 255.

60

MiRANDO ALREDEDOR: DNDE ESTAMOS Y DNDE PODRAMOS ESTAR

"Cualquier tipo nuevo de prttica artistica tendrd que tener lugar al menos parcialmente foera del mundo del arte. Y aunque muhe dificil establecerse en el
mundo del arte, los territorios menos circunscritos son los mJs cargados de peligro.
Fuera, la mayor/a de los artistas no son ni bien recibidos ni efectivos. pero dentro
hay una cdpsula sofocante en la que se engaa a los artistas hacindoles sentine
importantes por hacer slo lo que se esperaba de ellos. Seguimos hablando de
'formas nuevas' porque lo nuevo ha s! el fetiche fertilizador de la vanguardia
desde que se separ de la infantert. Pero quizds estas nuewrs formas slo pueden
ser encontmdns en las energias sociales no reconocidas an coma arte" 16
No todas Las diversas formas (aunque no lo suficientemente diversas
an) que han recibido el nombre de "arte pblico" son merecedoras de tal
ttulo. Yo definira el arte pblico como cualquier tipo de obra de libre acceso que se preocupa, desafla, implica, y tiene en cuenta La opinin del pblico para quien o con quien ha sido realizada, respetando a la comunidad y al
medio. El resto es obra privada, no importa lo grande o expuesta o molesta
que sea, o lo muy de moda que est. Con el fin de esclarecer el momento en
el que nos encontramos, he realizado una lista provisional de los gneros
existentes dentro del arte que se ocupan del tema del lugar. No se trata de
establecer categoras rgidas ya que muchas de ellas se solapan:
Obras concebidas para exposiciones de interior convencionales (instalaciones, fotografas, arte conceptual, y propuestas de proyectos) que hacen
referencia a la comunidad, la hlstoria o el medio local. Ejemplos son: Chicago Stories de Deborah Bright y Nancy Gonchar, la propuesta del Boulder
Creek Project de Newton y Helen Mayer Harrison y la obra Bravo 20: The
Bombing ofthe American West de Richard Misrach.
Arte pblico tradicional de exteriores (no "plunk art" [arte dejado caer),
como cuando se coje una obra, se aumenta de tamao y se deja caer en el
emplazamiento) que pretende llamar la atencin sobre las caractersticas
especificas o las funciones de los lugares en donde interviene, ya sea en localizaciones predecibles como parques, plazas de edificios bancarios, jardines
de museos y campus de colegios (como el monumento a la minera en Frostburg, Maryland, de Andrew Leicester; el Memory Path de Athena Tacha en
Sarasota, Florida; y el People 's History of Colorado de Barbara Jo Revelle, en
Denver), o en lugares inesperados y algunas veces inaccesibles, tales como
calles, escaparates, una cabaa en el bosque, un campo de golf, una oficina,
un supermercado, un crter en un desierw, un barrio residencial (tal como
los paisajes y las civilizaciones imaginarias para "Gente Menuda" de Charles
16 Lucy R.

Lppartl "Hot Potatoes: An and Policics in 1980", en Block, n 4, 1981, p. 17.

61

.l...

~---~-~---------------~--

Ll.:.:y R. LIPPARD

Simonds y la Howe ofthe Future de David Hammons en Charlesmn, Carolina del Sur}. Este grupo incluira tambin un arte pblico innovador y cierras monumentos subvencionados oficialmente, con fines sociales y con referencias locales, como el Vietnam ~temm Memorial de Maya Lin y el mural
Little Tolryo de Barbara Kruger en el Museum of Conremporary Art de Los
Angeles.
Obras de arte site-specific en el exterior, a menudo hechas en colaboracin o de carcter colectivo, que implican a la comunidad en la ejecucin,
en la recogida de informacin y en el funcionamiento real de la obra. Encontramos ejemplos en las paredes oficialmente reservadas al graffiti; el Green
Chair Project de Joe! Sisson en Minneapolis; Pullman Projects de Olivia Gude
y Jon Pounds en Chicago; el Border Art Workshop en San Diego yTijuana; el
African American Heritage Museum de Dr. Charles Smirh en Aurora, Illinois;
y las obras realizadas por muralistas progresistas.
Instalaciones pblicas de interior de carcter permanente, doradas a
menudo de alguna funcin relacionada con la historia ;Je la comunidad,
como son los murales de correos por todo el pas y la obra de Houston Conwill, Estella Conwill M:jozo y Joseph De Pace The Rivers en el Schomburg
Center for Rcsearch in Black Culture en Nueva York. En este grupo tambin
se incluyen los proyectos en los que se hace una referencia especfica a la historia de la comunidad y vinculados a procesos educativos en marcha, como
el Chinatown History Project de Nueva York y el parque industrial nacional
de Lowell, Ma.ssachusetrs.

Peifrmances o rituales al margen de los espacios tradicionales del arte


que reclaman la atencin sobre el lugar, sus historias y sus problemas, o en
general sobre la identidad y experiencia compartida en comn. Al igual que
los carteles en la calle, las pintadas con planrillas o los adhesivos, estas obras
funcionan a memtdo como un "arte que hace despertar", un catalizador de
la accin colectiva. Eje:nplos: las Three ~,ks in May de Suzanne Lacy en Los
Angeles y The Year of the White Bear de Gui:lermo Gmez Pea y Coco
Fusco en distintos lugares de los Estodos Unidos y Europa [fig. 3].
Arte que trabaja a favor de una toma de conciencia medioambiental y
por la mejora y reivindicacin de zonas baldas, centrndose en la historia
natural, realizando parques y limpiando la conraminacin. Un ejemplo de
esto es el Time Landscape ofNew York Cit:y de AJan Sonfist.
Arte poltico directo y didctico que trata pblicamente asuntos locales
o nacionales, especialmente mediante sealizaciones sobre medos de rransporre, parques, edificios o orla carretera, que marca emplazarnientos, acon-

62

MIRANDO ALREDEDOR: DNDE ESTAMOS V DNDE POORfAMOS ESTAR

Fig. 3: Guillermo Gmez.Pea y Coco Fusco, The Year ofthe White Bear (Two Undcor.~rrd
AmcJind;as Visit Madrid), 1992. Duranre tres das los artistas vivieron. demro de una habita~
cin a modo de gran jaula en [a Plaza del Descubrimiento de Madrid, Espaa. Disfrazados
cOmo indlgenas, en un espacio completado con su televisin, ordenador,. .. , representaron los

papeles "autnticos y uadidonales" atribuidos tradicionalmente a los lndlgenas. Los sorprendidos espectadores podan pagar para verles ejecmar las danzas tradicionales as! como para tomar
forografias de tan extraos indgenas. Esta performance parodiaba la forma en la que los 'conqusrados' haban sido devueltos a Espaa y mosteados a los exploradores', crlricando de esre
modo las celebraciones dd quimo centenario de la conquista de Cristbal Coin. Ms de Ia
mi[ad de los espectadores confundieron la funcin crlcica de la performance con una exposicin dendfica.. EsEe trabajo fue recreado en mros pases y contextos durante los dos siguientes
afios, incluyendo una perfOrmance en el Muse!? de HJstoda Natural de Chicago.

63

1
LUCY R. UPPARD

tecmentos e historias invisibles. Tenemos algunos ejemplos en el proyecto


de sealizaciones de REPOhistory en el Lower Manhattan, el San Diegq bus
project de David Avalas, Louis Hocl< y Elizabeth Siseo [fig. 4] y los Host Projei:ts de Hachivi Edgar Heap of Birds, llevados a cabo en mltiples sitios.

Fig. 4: David Avalos, Louis Hock y Elisabeth Siseo, ~kome to Americ4 's Finest Tourist P!anttztion, 1988. Mediante el despliegue de un gran nmero de carteles en el espado publicitario
de los autobuses y de cientos de posrers por toda la ciudad1 en los peridicos, ... se denuncia el
abuso al que se ven sometidos los trabajadores inmigrantes sin papeles de la ciudad 1 dedicados
en su mayora a realizar los trabajos en el sector de los servicios. Esto riene lugar en el momento en el que se es[aba celebrando en la ciudad de San Diego la famosa Super Bowl, lo que supu~
so una gran coberrura adicional de los medios de comunicacin para el proyecto.

Emisoras m\ iles de radio, televisin o medios impresos de acceso


pblico, cintas de audio y vdeo, postales, cmics, guas, manuales, libros
de artista y carretes. Ejemplos a destacar son el libro y los carteles realizados por Carole Cand y Karl Beve,;,fgc con Sindicatos Canadienses, la
televisin de acces<~ pblico de Paper T:ger, el arte realzado para acampallar manifestaciones como e1,,1!DS quilt y el Spectacle ofTransformation en
Washingron, D.C.
Acciones de carcter itinerante o encadenadas que implican a ciudades
enteras o que aparecen por todo el pas de un modo simultneo para subrayar o vincular asuntos actuales. Ejemplos son las plantillas de John Fekner
en el Bronx, Nueva York; el Shadow Project, una conmemoracin nacional
del da de Hiroshima; y los ideogramas de carretera de Lee Nading.

64

MtRANOO ALREDEDOR: DNDE ESTAMOS Y DNDE PODR.AMOS ESTAR

Durante estas ltimas dcadas algunos artistas se han aventurado en el


contexto pblico y han realizado un arre interactivo, participativo, efectivo
y afectivo, relacionado con los lugares y su gente. Desde finales de los 50 se
han llevado a cabo intentos de utilizar las formas, los materiales, la participacin, el contexto y el contenido (por ejemplo los happenings de Allan
Kaprow, Claes Oldenburg y Carolee Schneeman) como un modo de escapar
de las galeras y museos. En los aos 60 el gerundio (la furma gramatical que
implica procesualidad) se convirti en escultura y comenz a salpicar, a inclinarse, a colgarse, a extenderse, a actuar, a murar y a movilizarse 17. Alrededor
de 1966 ex:istfa ya un conjunto definido de obras que cuestionaban las
estructuras por las cuales el arte ex:isre en el mundo: los mitos modernistas,
su estatuto d.:: mercanca, los efectos sobre la ecologa, la dominacin masculina y blanca, el objeto de lujo, la audiencia especializada de clase alta y el
confinamiento cultural de los mismos artistas.
Paralelo al desarrollo desde los aos 60 de un arte experimental socialmenee comprometido ha surgido un movimiento an frgil que lucha por la
democracia cultural y que ha reconocido en el arte algo til, aunque no
necesariamente utilitario. Gracias en parte al arre de mujeres que desde
comienzos de los 70 ha subrayado la importancia de las estructuras sociales
como campo de innovacin formal (en la actualidad ex:isten ms mujeres
que hombres que hacen y escriben sobre arre pblico participativo) se ha
experimentado una importante ampliacin de la nocin de arte pblico,
convirtindose ste en una fuente de educacin y de entretenimiento, y
adems de pensamiento crtico.
A finales de los 80, sorprendentemente, este mpetu se fue aceptando
dentro la corriente dominante aunque sin llegar a reconocerse sus antecedentes culturales e ideolgicos. Pero de hecho es an poco el "arte pblico
de nuevo gnero" que se hace por ah. Las relaciones entre artista y comunidad han sido normalmente slo transitoriamente mongamas. El artista
(que puede vivir in situ o haberse lanzado en paracadas sobre el terreno)
sigue su camino una vez acabada la obra, mientras que la comunidad a veces
no llega a implicarse suficientemente en la continuacin o extensin del proyecto. Han sido ya demasiados las artistas que albergando la esperanza de
ayudar a cambiar el mundo haciendo un arte orientado a sensibilizar a un
pblico cada vez ms amplio y en lugares cada vez ms accesibles han visto
sus ilusiones frustradas por la burocracia que acompafa a todo el proceso.
17 NdE. La alusin al gerundio se explica porque en d orignal en ingls todos estos .
procesos attfsticos se califican mediante esta forma verbal: scamring, leanng, hangrg, fol~

ding, stretcMJtg, acting out.

65

LUCY R. LIPPARD

"El artt pblico quema" segn opina un artista pblico muy respetado y
comprometido desde hace mucho tiempo. Otra artista me dijo que estaba
acabada en lo que al arte pblico se refiere, tras trabajar durante varios aos
en un proyecto que estaba completamente aprobado y subvencionado, hasta
la hora en que apareci una orden oficial para retirarlo de escena. Artistas
idealistas en todo el pas estn siendo sofocados y sofocadas por las formalidades burocrticas, convirtindose en mrtires de la esperanzadora causa de
un arte verdaderamente pblico, interactivo, participativo y progresista. El
dinero y la energa que debera emplearse en la educacin mutua y colectiva
de artistas y burcratas parece que no est disponible.
De toda la gente sobre la que he escrito en mi columna sobre arte, poltica y comunidad desde 1981 18 la gran mayora sigue en activo. La colaboracin y el apoyo organizativo mutuo parece que sean capaces de mantener
vivas sus energas, mientras que el "xito" y la atraccin por los lugares de
exposicin convencionales tienden a debilitar la implicacin del artista con
la gente. Algunos artistas afamados de tendencia progresista han podido
llevar su mensaje a un pblico ms numeroso, aunque eso no quiere decir
ms amplio, al tener mayo~ acceso a los medios de comunicacin.
El tren de alta velocidad de la novedad en el mundo del arte, que a
menudo recompensa slo lo que es "nuevo" en la superficie e ignora a quienes estn en la brecha durante todo el camino (a menos que sus productos
sean comercializables), es parcialmente responsable del agotamiento existente
entre los artistas pblicos, as como tambin lo es el clima poltico y econmico actual. A pesar de que fracase a la hora de conseguir sus objetivos, sin
embargo, este arte de "golpea y huye" (o que "se escurre cuando lo abrazas")
ofrece algunas pistas interesantes acerca de las nuevas posibilidades del arte
en la vida cotidiana.
El arte de vanguardia est siempre avanzando, metafricamente, hacia
un territorio "nuevo", poniendo a prueba "nuevos" parmetros y exigiendo
"nuevos" paradigmas. Queda por ver si ,,1 "nuevo" gnero de arte pblico
podr trascender los lmites (y la demanda comercial de novedad) que albergan o aprisionan a aquel arre que pretende avanzar hacia el mundo. Aunque
he utilizado esta palabra tanto como cualquiera, he logrado comprender que
un arte verdaderamente pblico no necesita ser "nuevo" para tener valor, ya
que los contextos sociales y los pblicos tan cruciales para su formacin estn
siempre cambiando. Al examinar el arte ecolgico realizado en los ltimos
18

En mis columnas dedicadas principalmente a esre cerna en el Vil!age Voice, In These

Times y en Z Magazine.

66

MIRANDO ALREDEDOR: DNDE ESTAMOS Y DNDE PODRAMOS ESTAR

veinte aos (especialmente el arte del paisaje efmero de finales de los 60 y


comienzos de los 70, y el arte feminista de orientacin espiritual de los 70),
me he sentido esperanzada por su variedad y simultneamente decepcionada por sus limitaciones comunicativas. Como afirma Helen Mayer Harrison,
"no hemos hablado la voz del rlo: cultivar la humildad' 19. Los aspectos interactivos del arte-sobre-el-lugar que se han desarroUado durante los ltimos
aos pueden haber sido frgiles y de carcter tentativo, pero se encuentran
en proceso de floracn y esrn construidos sobre una nocin renovada de la
memoria, preparados para florecer si podemos crear un contexto de bienvenida fuera-del-arre en el que puedan aventurarse20

DNDEPODIDfu~OS~AR

No existe razn alguna para cortar los lazos que vinculan a este arce con
su hogar en la comunidad, que en el peor de los casos le constrien y regulan y en el mejor comparten sus intereses, ofrecindole apoyo y una crtica
responsable. Bien al contrario, la tarea ha de ser multiplicar los vinculas que
lo conectan con comunidades y pblicos parcicipativos y con orros arriscas
"marginados", de modo que la idea del arte pase a ser por fin parte del
centro: no de un cenero elitista escondido de la visi6n pblica, sino de un
centro accesible en el que los y las participantes sean atradas .desde todos los
frentes del arte y de la vida.
l? Helen Mayer Harrson, en el simposio Mappng the Terrailz: New Genre Public Art,
organizado por el California College of Arrs and Crn.fts, Oakland, 14 de noviembre de 1991
[vase supra, nota 1].
20 NdE. Parece oportuno subrayar que esras ltimas ceflex.iones de Lippard ponen de
manifiesto algunos de los problemas ms acucian tes en torno a lo que se ha venido llaman-

do "nuevo gnero de arte pblico", a saber, la necesaria y a menudo inexistente vinculacin


y colaboracin ntima, pardcipadva entre artista y comunidad, que a menudo se reduce a
una mera transmisin de datos informadvos, hist6ricos... sin ms trascendencia; la necesidad
de que estos procesos de co1aboracin inidados por el trabajo en comn de artista y comunidad sean realmente trabajos enfOcados hada su autogesd6n) con una clara proyeccin de
fumro, llegando a convertirse en herramientas de trabajo apropiadas por Ja comunidad ms
que en proyectos que cumplen con la ominipresente necesidad de novedad deJ mundo establecido del arre, convirtindose~ en muchos casos, en acros o roont.ajes producto del saber
acomodaticio y oportunista del anisra "compromeddo" de moda. E.sra tendencia sigue una
prspera moda que :actualmente est llegando a nuestro pas y que bajo el trmino "arte
pblico'', un trmino ampliamente inclusivo, engloba a una gran variedad de trabajos que
debcrlan somerer.se a un riguroso examen ames de calificarse como "pUblicos", o al menos
deber(an especificar qu entienden por "'pbiico"; el lugar donde se emplaza, el contenido,
su forma, el dominio pblico ...

67

LUCY R. LlPPARD

Con el fin de influir en la percepcin, debemos proyectar ideas y formas


sobre los modos de ver y actuar de la gente en su hogar y en sus entornos: en
los museos, parques e instituciones educativas. Las ideas surgen del dilogo,
cuando la mirada de una per~ona se ilumina al reconocer el modo en que otra
utiliza las imgenes. El arte mismo, como chispa desmaterializada, como acto
de reconocimiento, puede convertirse en un catalizador en todas las reas de la
vida una vez que se separa del confinamiento cultural de la esfera del mercado. La redefmicin del arte y del arcisra puede ayudar a sanear una socedad
alienada de sus fuerzas vitales. Como ha afirmado Lynn Sowder, "debemos alejar nuestro pensamiento de la idea de hacer un gran arte para la gente y trabajar
con la gente para crear un arte que sea grande"21 El feminismo y el activismo
han creado modelos, pero apenas hemos profundizado sobre la complejidad
con la que el arte podra interactuar con la sociedad.
Para cambiar las relaciones de poder inherentes en el modo en el que el
arre se produce y distribuye en la actualidad, necesitarnos continuar buscando
nuevas formas enterradas como energas sociales an no reconocidas como arte.
Algunos de los intentos ms interesantes son aquellos que reenmarcan prcticas o lugares no-necesariamente-artsticos mirndolos a travs de los ojos del
arte. sta, tambin, es una idea que tuvo origen a mediados de los aos 60. En
esa poca, ese "mirar al entorno" era resultado de un rechazo al arte corno
"objeto precioso", como una cosa ms con la que llenar el mundo. La idea consista entonces en mirar hacia lo ya existente en el mundo y transformarlo en
arte por el proceso de ver, nombrar y sealar en lugar de producir.
Si bien el conjunto de problemas que acompaan a cualquier incursin
fuera del estudio ha alejado a muchos artistas del nuevo o del viejo gnero
de arte pblico, ningn artista que se haya aventurado en l vuelve sin haber
experimentado un cambio o sin haberse visto enriquecido.
Cmo podemos introducir estos cambios en la educacin del arte, en
la estructura de la carrera de un arrista, en las posibildades de una vida dedicada al arte que merezca la pena para quienes sienten la tentacin de tales
riesgos? Con pocas excepciones, las escuelas y los departamentos de arte en
este pas an ensean una nocin de la funcin (o la falta de funcin) del
arte anclada en el siglo XIX. Existen pocos cursos que traten sobre "el arte
en un contexto social" 22 , en su mayora perecen por la presin de las visiones convencionales. La mayora de los estudiantes de arte, incluso los mejor
21

Lynn Sowder, declaraciones en d simposo Mapping the lirl'tlill [vase mpra> n. 1].
un curso realizado en el Darginron Hall en Devon (Gran Bretaa) a comienzos de los 80. Ya desapareci, pero Ia dca se ha exrendido a diversos centros
de enseanza esradounidenses.
22

El titulo procede de

68

LUCY R. LIPPARD

Incluso para los ti , cjadores del arte interactivo poseedores de las ideas
correctas el eltismo es un hbito difcil de evitar. Nada que excluya los
lugares de la gente de color, las mujeres, las lesbianas, los gays o la gente trabajadora puede considerarse inclusivo, universal o curativo. Para encontrar
la totalidad debemos conocer y respetar a todas las partes.
De este modo, necesitamos tramar una relacin y una teora recproca
de la multiplicidad sobre quines somos, cul es nuestro lugar y cmo afecta la cultura a nuestro medio. Necesitamos saber ms sobre el modo en que
nuestro trabajo afecta o no afecta a la gente expuesta a l, si comunica o no
y sobre el modo en que lo hace. Esto tambin puede construirse mediante la
educacin experirnemal canto en la historia del arte como en la formacin
de jvenes arriscas (los dos tipos de enseanza permanecen separados de un
modo absurdo en la mayoria de las escuelas).
Volviendo a la nocin de lugar, el arte no puede ser un instrumento
para centrar y enraizar a menos que sea el artista mismo quien se centre y se

arraigue. Esto no quiere decir que las personas alienadas, desorientadas,


nmadas (por ejemplo, la mayoria de nosotros) no puedan hacer arte. Pero
un cierto tipo de lugar, aunque sea porttil, debe yacer en nuestro interior.
Quizs podremos ser lo suficientemente aforrunados como para poseer un
pedazo de "naturaleza" al que hincar el diente. Quizs la ciudad nos sea lo
suficientemente satisfactoria. Quizs el estudio sea la guarida donde lamemos nuestras heridas, concebimos nuestras imgenes,; planeamos nuevas

escraregias y reunimos las fuerzas necesarias para salir de nuevo con fuerza.
Quizs las limitaciones de la galeria de marfil y de las pginas de las revistas
de arre estn impidiendo el desarrollo de un arre que suea con lanzarse sin
miedo a las calles, a lo desconocido, con encontrarse y mezclarse con otras
vidas.
Como "visionarios", los artistas debedan ser capaces de proporcionar
una nueva via de trabajo que se oponga a la visin rapaz de la naturaleza que
tiene la cultura dominante, con el fin de reinstaurar las dimensiones mtica
y cultural de la experiencia "pblica" y, al mismo tiempo, hacernos conscientes de las relaciones ideolgicas y las construcciones histricas que constituyen el lugar. Necesitarnos artistas que nos guien por medio de respuestas
sensoriales y cinestticas a travs de la topografa, que nos conduzcan hacia
la arqueologa y la resurreccin de una historia social basada en la tierra, que
nos muestren mltiples lecturas de lugares que significan diferentes cosas
para diferentes gentes y en pocas diferentes. Podemos aprender mucho de
las culturas llamadas de una forma irnica "primitivas", entre otras cosas a
comprendernos a nosotros mismos como parte de la naturaleza, interdepen-

70

MIRANDO ALREDEDOR: DNDE ESTAMOS Y DNDE PODR(AMOS ESTAR

dientes con el resro de ella: porque la naturaleza lo incluye rodo, incluso a la


tecnologa, creada por los humanos, que son parte de la naturaleza.
Cmo sera un arte producido por la imaginacin y cmo sedan las
respuestas de sus espectadores o usuarios? Cmo podra el arte activar la
accin y los valores locales? Con las subvenciones y los recursos adecuados,
los artistas pblicos podran poner en funcionamiento espacios sociales y
politicos en los que vincular todas las energas, en los que podran concretarse el dilogo, las alternativas o la oposicin. Esto puede relacionarse con
las ya conocidas estrategias mediante las cuales los artistas "enmarcan" alguna realidad previa, que cobra un nuevo relieve a travs de la intervencin de
un arte que llama la atencin sobre sus condiciones de existencia. Las formas
de arte <parasitarias") como los carteles intervenidos, pueden tener presencia

fisica en la cultura dominante, al tiempo que la desafan pollticamente, creando territorios abiertamente contestatarios que exponen las verdaderas

identidades de los lugares y los espacios existentes y su funcin en el control


social. Otro conjunto de posibilidades es el arte que activa la conciencia de
un lugar marcindolo sutilmente sin alterarlo de un modo sensible: un follero-gua, paseos a pie o signos que indican una direccin y mediante los cuales se da paso a la historia de una casa o una familia, se sugieren las profundidades de un paisaje o el carcter de una comunidad.
El artista es o debera ser generoso. Pero slo pueden dar lo que reciben
de sus fuentes. Creyendo como creo que la conexin con el lugar es un componente necesario y fundamental para sentir de un modo cercano a la gente,
a la tierra, me pregunto qu lograra hacer posible que los artistas "devolvieran" los lugares a las gentes que hace tiempo que no los ven. Porque la tierra
unida a la gente, su presencia y su ausencia, es lo que hace resonar el paisaje.
Las alternativas tienen que surgir orgnicamente a partir de las vidas y las experiencias de los artistas. Y no lo harn a menos que quienes estn explorando
estos !'nuevos" terrirorios creen un amplio conjunto de opciones. El artista

debe participar en el proceso tanto como dirigirlo, tiene que "vivir all" de
algn modo: fsicamente, simblicamente o empticamenre' 3

N dE. El ardsra se conviene as en una especie de canalzadores de fuerzas, en orga~


de los mltiples acrore.<; sociales, esrablcciendo redes de colaboracin y
participacin., y d arre se ve transformado en una prctica de djilogo e intercambio, en un
proceso cread\-'0 que cataliza. la redamacin y la reapropiacin del "lugar". la consrru~in
de comunidad. Este imaginario de cooperacin nos conduce asf a io que ms tarde llamaremos un "arte de relaciones".
23

niudor~cooperador

71

r
,,

Pero esto es arte?


El espritu del arte como activismo 1
N!NA FELSHIN

EL PROCESO DE CAMBIO

Con un pie en el mundo del arte y otro en el del activismo poltico y


los movimientos sociales, surgi a mediados de los 70 una curiosa mezcla de
prcticas artsticas que se expanden en los 80, para alcanzar niveles masivos
de difusin e institucionalizacin en los 90. Estas nuevas prcticas de activismo cultural se han convertido en el tema de conferencias y artculos, de
exposiciones y proyectos vinculados a comunidades y patrocinados por
museos. Adems, este fenmeno est dando mpetu y contenido a varias
revisras y organizaciones, lo que trae consigo un correspondiente aparato crtico y terico en el que se plantean muchas cuestiones an por responder.
Gran parte del arte del siglo XX ha sido producido, distribuido y consumido dentro del contexto de lo que reconocemos como "mundo del arte".
Lo que ha impulsado a sus protagonistas ha sido fundamentalmente la bsqueda de la expresin personal y los objetos resultantes se han interpretado,
en la mayor parte de las ocasiones, como producto de dicha expresin. Hasta
finales de los 60, el formalismo -una de las ltimas manifestaciones del
modernismo- se hallaba en trayectoria ascendente entre la crtica de arte.
Pretenda distinguir distintos tipos de arte en funcin de elementos autorreferenciales, enfatizando no slo la pureza de cada gnero con respecto a otras
disciplinas, sino tambin el carcter separado de la cultura en relacin a las
1

Nora de la editora. Esre ardculo constituye la introduccin de Nna Felshin a su pro-

yecto editorial But ls lt Art? The Sprit ofArt as Activsm, Bay P=, Seattle, 1995. Hemos
abreviado los pasajes que en el original hadan referencia expllci[a a textos del volumen que
intrduda. ltaduccin de Paloma Blanco.

73

------------------

NINA FELSHJN

otras ". reas de la vida. No obstante, a partir de finales de los 60 se iban a producir una see de cambios en el mundo del arre que no eran sino un r, ilejo de los cambios que estaban teniendo lugar en el "mundo real".

La prctica cultural hbrida a la que nos referimos aqu se ha desarrollado a partir de estos cambios. Estas prcticas activistas, que cobran forma
tanto a partir del "mundo real" como del mundo del arre, han caralizado los
impulsos estticos, sociopolticos y tecnolgicos de los ltimos veinticinco
aos, en un intento de desafiar, explorar o borrar las fronteras y las jerarquas que definen tradicionalmente la cultura tal y como sta es representada desde el poder. Estas prcticas culturales suponen la plasmacin ltima de
la urgencia democrtica por dar voz y visibilidad a quienes se les niega el
derecho a una verdadera participacin y de conectar el arte con un pblico
ms amplio. Surge as de una unin del acrivismo poli rico con las tendencias estticas democratizadoras originadas en el conceptual de finales de los
60 y comienzos de los 70.
Destaquemos algunas de sus caractetfsricas principales. El arte activista
es, en primer lugar, procesual tanto en sus formas como en sus mtodos, en
el sentido de que en lugar de estar orientado hacia el objeto o el producto,
cobra significado a travs de su proceso de realizacin y recepcin. En segundo lugar se caracteriza por tener lugar normalmente en emplazamientos
pblicos y no desarrollarse dentro del contexto de los mbitos de exhibicin
habituales del mundo del arte. En tercer lugar, como prctica, a menudo
toma forma de intervencin temporal, pcrformances o actividades basadas en
la performance, acontecimientos en los medios de comunicacin, exposiciones e instalaciones. Una cuarta caracterstica es que gran parte de ellas
emplean las tcnicas de los medios de comunicacin dominantes, utilizando vallas publicitarias, carteles, publicidad en autobuses y metro y material
adicional insertado en peridicos con el fin de enviar mensajes que subviertan las intenciones usuales de estas formas comerciales. Por lrimo, se distinguen por el uso de mtodos colaboratvos de ejecucin, tomando una
importancia central la investigacin preliminar y la actividad organizariva y
de orientacin de los participantes. Estos mtodos se inspiran frecuentemente en modos de hacer provenientes de fuera del mundo del arre, lo que
es un modo de asegurarse la participacin del pblico o de la comunidad y
de distribuir con cierta efectividad su mensaje al mbito pblico. El grado
en que estas estrategias -colaboracin entre artistas, participacin pblica y
el empleo de las tecnologas provenientes de los medios de comunicacin en
la distribucin de la informacin- sirven y se incorporan de un modo satisfactorio a los fines activistas de la obra ser el indicador fundamental a la

74

PERO ESTO ES ARTE? Ei ESPRITU DEL ARTE COMO ACTIVISMO

hora de valorar su impacto2 . Adopten una forma temporal o permanente, el


proceso de creacin es tan importante en dichas actividades como su manifestacin visual o fsica.
Se puede decir, pues, que las prcticas culturales activisras son esencialmente colaborativas, una colaboracin que se convierte en participacin
pblica cuando los artistas logran incluir a la comunidad o al pblico en el
proceso. Esta estrategia tiene la virtud de convertirse en un catalizador critico para al cambio y la capacidad de estimular, de diferentes maneras, la conciencia de los individuos o comunidades participantes. A menudo, los proyectos de artistas activistas estn fuertemente vinculados a los movimientos
sociales implicados directamente en los problemas de los que este arte se
ocupa. El implicar en el proceso a la administracin municipal, a organizaciones comunitarias o a otros grupos activistas, a sindicatos de trabajadores,
a universidades, a especialistas medioambientales, iglesias, artistas, profesionales del arte e incluso a otros artistas activistas en sus proyectos, no slo permite ampliar el pblico y la base de apoyo, sino que contribuye idealmente
tambin a asegurar el xito a largo plazo del proyecto comunitario que se ha
marcado como objetivo. En las obras dirigidas a grupos especficos como las
mujeres, personas sin hogar, estudiantes de secundaria, ancianas, miembros
sindicales, trabajadores del servido de limpieza, vctimas de la violencia
sexual, etc., frecuentemente tales grupos toman. parte activa junro con los
artistas en las distintas actividades mediante el dilogo, la historia oral, la
performance y el diseo conjunto de carteles e, incluso, mediante la realizacin de prcticas artlsticas de tipo tradicional.
La participacin se convierte de este modo en un proceso de autoexpresin o autorrepresentacin protagonizado por toda la comunidad. A travs de ra!es expresiones creativas, los individuos son dotados3, adquiriendo
2 NdE. Suzanne Lacy, en un ardculo titulado "Speak Easy", postula tres maneras de
valorar el "xito" de su obra, una valoracin muy til a modo de ejemplo. stas son: prmc~
ro, examinar la calidad de Ja experiencia de la peifonnance para los participantes y el pbli-

co (valor como experiencia); segundo. evaluar el potencial de estas redes de uabajo en torno
a la peiformtlnc~ como modelos que puedan ser aplicados a otros asuntos y ciccunstancias
(valor como modelo que va. ms all); y tercero, valorar la durac6n, la extensin de la vida
de los procesos que se ponen en movimiento por la performance (continuidad). En New Art
Exnminer, octubre 1982, pp. 7 y ss.
3 NdE. En el original se uciliz.a el trmino empowering, que desde ahora traduciremos
por dottt.r. Por empowennent se entiende el proceso por el cue una comunidad se dota de la
capacidad de autogescionar sus conHcms y emplear sus capacidades. En relacin con el arte
activista se ha entendido como 1a creacin de mtodos o herramenras de trabajo efix:ci~as que
puedan ser continuadas por la propia comunidad. Esto define al artisra como un .agente cara-

75

-~-~--

~---~~------

NlNA r:ELSHTN

paulatinamente voz, visibilidad y la concien.:ia de formar parte de una totalidad mucho mayor. Lo personal, de este m>.do, pasa a ser poltico y el cambio se hace posible, incluso si inicialmente slo se produce en el interior de
la comunidad o en la conciencia pblica. Como afirma Jeff K.elley, en este
arte activista la participacin puede convertirse en "un proceso de dilogo que
cambia tanto al participante como al artsta" 4.
Este tipo de trabajos se constimyen asJ como un ejemplo de prctica
cultural viable que por un lado se inspira y saca provecho de la cultura popular y poltica, de la tecnologa y de la comunicacin de masas provenientes
"del mundo real", y por otro es heredera de las experiencias provenientes del
mbito artstico: el arre conceptual y el postmodernismo crtico. En conjunto estas prcticas estn expandiendo de un modo creativo las fronteras del
arte y el pblico y redefiniendo el papel del artista. En este proceso parecen
sugerir una respuesta apropiada a la cuestin planteada en nuestro irnico
ttulo f(Pero esto es artet': pero eso importa?

RAfeES ACTIVISTAS EN LOS

60

"Estd surgiendo una nueva forma de 'polltica'y bajo unas formas que atl.n na reco-

nocemos. El cuarto de estar se ha collvertido en una cabina de voto. La participa-

cin televisiva en las Marchas por la Libertad, en la guerra, en la revolucin, la


contaminacin y otros acontecimientos, estd cambidndolo todt/" 5
La generacin que creci en la dcada del conformismo social y en el
contexto del miedo al "otro" derivado de la Guerra Fra lleg a su mayora
de edad en los aos 60. Tomando como punto de partida el Movimiento por
los Derechos Civiles, la Guerra de Viemam, el creciente movimiento estuH:r.ador que investiga y pone en funcionamiem:o junco con la comunidad -coittborlltivamente
diremos en adelante- una serie de modos y mecanismos de relacin que refuercen los poderes
de la comunidad. Se rearo tambin de que la. comunidad afectada. sea capaz finalmente de
autorrepresentarse o autoexvresarse, creando un nuevo orden simb6lco propio adecuado a las
necesidades de la comunidad. i:.n esros procesos colaborarivos se rrara de arricular estrucruras
y modos de intervencin que estaLiezcm una serie de modos de rdaci6n con las necesidades
de los diferenres agentes y sectores sociales mplicados, cstablecet redes de trabajo y colaboracin, tramar vnculos~ complicidades, explorar formas operativas de incorporacin de comu~
nidades, colectivos o grupos reales como parte integral del proceso artstico.
4
JelfKelley, "The Body Polirics ofSuzanne Lacy;" en But Is ltArli, op. cit, pp. 221-249.
5 Marshall McLuhan y Quencin Fiare, The lvfedimn Is the Message 1 Bantam Books,

Nueva York y Toronro, 1967, p. 22.

76

f'ERO ESTO ES ARTE? EL ESPfR[TU DEL ARTE COMO ACTlVTSMO

diantil y una comracultura emergente, se fue evolucionando hacia un cuesrionamiento general de la autoridad, los valores y las instituciones del poder establecido. La prediccin de McLuhan en el sentido de que la proliferacin de las
tecnolog!as electrnicas aumentaran la participacin cultural, esmba a punto
de comprobarse. Nacieron el discurso antibelicism en pro de la liberrad, el
movimiento ecologista y los discursos de liberacin sexual, racial y tnica.
Cuando los "sin voz" exigieron ser escuchados gran parte de esra resistencia y
de este disentimiento tom forma de activismo. Un tipo de organizacin alternativa de la expresin pblica fue consolidndose paulatinamente a travs de
las protestas y manifestaciones a las que se unieron manifestaciones creativas
de rebelda como el teatro de guerrilla y las intervenciones mediticas. especialmente concebidas para llevarse a cabo en el mbito de lo pblico. Lo que
el activista Abbie Hoffman describa como "la calle':

"Para los estatJunidenses de clase media la calle es un smbolo extremadamente


importante porque todo tu proceso de experimentacin de la cultura est encauzado a mantenerte fo.era de la calle... La idea e; mantener a todo el mundo dentro
do casa. De modo que, cuando te pones a desafiar a los poderes, te encuentras inevitablemente al borde de la indiferencia, preguntndote a ti mismo: 'Deberla
tirar por lo seguro y quedarme en las acems o debera lauzarme a la calle?' Y quienes se lanzan a la calle en primer lugar son los lideres. Los que asumen los mayores riesgos, los que finalmente tjctuardn cambios en la sociedad. No slo estoy
hablando de la calle como una calle foica, la calle real... es tambin la calle de lo
. que llambamos 'horario de mdxima audiencia; debido al impacto de la TV' 6
A finales de los 60, los y las activistas hablan aprendido de la experiencia del Movimiento por los Derechos Civiles que los nuevos medios de
comunicacin podan ser utilizados en beneficio propio. Se vio claramente cmo los peridicos, y especialmente la televisin, podan no slo transmitir noticias e imgenes, sino tambin incitar al debate y finalmente influir
en la opinin pblica. No es sorprendente, pues, que quienes lideraban el
Movimiento por los Derechos Civiles aprendieran a organizar manifestaciones
y confrontaciones dirigidas explccimanete a los medios de comunicacin.
Como afirma la fotgrafa Vicki Goldberg, "el Movimiento por los Derechos
Civiles prob que la cobertura de los medios de comunicacin era una palanca
con la cual mover el mundo"7
6 Abbie Hoffman, citado en Dcrek Taylor, It Wm Twenty Years Ago Today. Bantam
P<ess, Londres, 1987. p. 239.
.
7 Vicki Goldberg, "Remembering the Foces in the Civil Rights Struggles", en New York
Times, 17 julio 1994, H31.

77

NINA FELSHIN

En los 60 y 70, un buen nmero de grupos polfricos y conrraculmrales


se comprometieron con una forma de acrivismo performarivo profundamente creativo y concienciado del papel de los medios de comunicacin.
Entre ellos cabe destacar la organizacin por la defensa medioambienral
Greenpeace y los Yippies (Youth Inrernational Party) liderados por Abbie
Hoffman 8 . Aunque estos grupos no tenan conexin con el mundo del arte
y no se identificaban necesariamente como artistas, su uso creativo de las
imgenes emplazadas pblicamente y los acontecimientos performativos
designados para atraer la atencin de los medios de comunicacin prefiguraban el empleo de mtodos similares por el activismo arristico acrual.

"Utilizando las herramientas de Madison Avenue... ya que Madison Avenue es


efectiva en lo que hace", Hoffman se convirti en pionero del uso es<ratgico
de los medios de comunicacin a partir de la visin defendida comempornearnente por McLuhan acerca del poder de la comunicacin de masas9
Desde los 80 la manipulacin meditica iba a convirrirse en un rasgo central
del activismo tanto por parte de la derecha como por la izquierda.

Para una buena recensin sobre Greenpeace, con relacin a los Ylppies corno teatro
de guerrilla activsra, ver Steven Durland, "Wrness: The Guerrilla Theater of Greenpeace"
reimpreso de High PerfomutJJce 40. 1987, en Arlene Raven (ed.), Art in the Pttblic Interest.
Da Capo Press, Nueva York, 1993, [1989], pp. 31-42; para ampliar la informacin sobre
Abbie HoFman, sobre la imponanda de los medios de comunicacin en relacin a su acti~
vismo creativo, vase .. Media Frea.king", en The- DramaReview 13, n4, verano 1969, pp. 46F
51) y "Museum of the Streers", en Kahl and Neumaier (eds.), Cultures itJ Contention, Bay

Press, Sea,clc, 1995, pp. 134-40. [NdE. El concepto de yippie se remonta a la fundacin del
YlP (Young Imernational Pa.rcy) en la nochevicja de 1967-68, y juega con cl doble senrido
de la palabra inglesa party, como fiesta y como partido, cuyos porravoces principales fueron
Abbie Hoffman y Jerry Rubin. Como afirmaba Rubin, "Toda guerrillero ha de saber cmo
puede valerse del terreno de la culmra que intenta destruir!'. Rubin y Hoffman csraban convencidos de que deJ rolo 1: cho de que se informase pblicamente de sus actividades oposmras ya resulrara un efecto 1':!' ca.rnbo ,ocial y de las conciencias. Como afirma Rubio, "el
mediq de comtmicttcin no tin:uute lw.idnl sino que las crea. Un acontemento n(l sucede
hasta que aparece en la pttnml!a, entonces se rwelve mito,., Es igual/o que _puedan decir de noso~
tros. Las imgenes son las que hacen la hiJtora", en Dnde les duele y por qu. Mrtnmtl de gue1Tilla di! la comrmit:acin, editado por a.fr.i.k.a. gruppe, Virus, Barcelona, 2000 (en prensa
cuando se redacta esta nora)].
9 Abbie Hoffman . "Media Fre:>.:cing", en The Drama Revew 13, n4 verano 1969,
1

p. 49.

78

(PERO ESTO ES ARTE? EL ESPfRITU DEL ARTE COMO ACTlVJSMO

LA EXPERJENC!A CON LOS MEDIOS

DE COMUNICACIN

La manipulacin de los medos de comunicacin -mediante su utilizacin directa o mediante la apropiacin de la imaginera visual disellada
espedficamente para el consumo de estos medios se convirti en un rasgo
omnipresente en los 80 que continu siendo explorado en los 90, aprendiendo los y las activistas de los sofisticados mtodos de marketing utilizados en Madison Avenue, en las grandes corporaciones empresariales estadounidenses e incluso en la Casa Blanca. "Por cuanto que tal activsmo se
ha visto involucrado por necesidad en la creacin de imdgenes legibles y efoctvas escribe Brian Wallis podemos llamar 'activismo cultural' a este nuevo estilo de polftica," lo que l define como "el uso de los medios culturales para tratar de efectuar el cambio sociaf' 10
Aunque gran parte de los artistas an proyectan e! potencial de su obra
activistll a travs de la participacin directa, cada vez son ms quienes utilizan los medos de comunicacin como vehculos para implicar al pblico.
Tales artistas desafan y utilizan las tcnicas de educacin y de distribucin de la informacin de los medios de masas siguiendo dos estrategias
fundamentales, aunque algunas veces se combinen ambos mtodos. En
prmer lugar, muchos artistas activistas imitan las formas y las convenciones de la publicidad comercial utilizadas por los medios, con el fin de
distribuir informacin y mensajes activistas que uno no espera encontrarse en dichos canales. La utilizacin del espacio comercial emplazado
pblicamente garantiza a la obra un pblico amplio y diverso. Adems,
al apropiarse de imgenes y textos directos de gran efectividad eso s,
debidamente matizados mediante la irona y el humor, se evita el lenguaje didctico o de confrontacin tpico del activismo tradicional, a la
vez que se estimula la capacidad interpretativa y crtica del pblico respecto al universo meditco que le rodea. Algunos artistas y colectivos
como Diggs [fig. 1], Group Material, el Arcisr and Homeless Collaborative y Cand y Beveridge, han combinado elementos del acrivismo popular panicipadvo con las tcnicas de los medios de comunicacin: en estos
casos, es el grupo participante quien determina y confecciona la forma y
el contenido del cartel, la valla publicitara o la foronarrativa, y al utilizar tales medios de masas los receptores potenciales son mucho ms
amplios.
Brian WaUis, "Democracy and Cultural Accivism". en Democrttry. A Project by Group
Material, Bay Press y Dia Art Foundation, Seaule y Nueva York, 1990, p. 8.
10

79

------------~--,-----

NfNA F:ELSHJN

Fg. 1: Peggy Dggs~ Domestic Vialent.:e Mi/kcarton Project, 1991-92. Sabjendo que los supermercados es un lugar muy frecuenrado por mujeres, Diggs utiliza los env:-LSes de los cartones
de leche para incluir cuatro mensajes dJferenres sobre la violencia y los abusos a los que se
ven sometidas las mujeres, incluyendo en ellos una direccin y un telfono de ayuda al que
pueden acudir en caso de necesitarlo. De este modo Diggs utiliza las posibilidades que le
ofrece un producto de consumo diario como un modo de desvdar pbiicamenre el proble-

ma de la violencia familiar en los EEUU.

En segundo lugar, adquiere relevancia como estrategia arrfstica el aprovechamiento poltico de la cobertura misma proporcionada por los medios
de cmnunicacin convencionales. Grupos como Gran Fury [fig. 2], WAC
[Women's Acrion Coalirion] y al colectivo de San Diego formado por David
Avalas, Louis Hock y Elizabeth Siseo, reconocen en la televisin y en los
nuevos medios fuentes poderosas que pueden ser provocadas y manipuladas,
tanto para comunicar su mensaje a un pblico mucho ms amplio, algunas
veces a todo el p<S, como para hacer detonar la controversia y extender el
debate p!:~ic0. Para ellos, as como para las Guerrilla Girls, Lacy y Ukeles,
la cobertura <k '0s medios de comunicacin es una parte integral de su obra.
La intervenc,." estratgica de los activisras en los medios de comunicacin ha tenido i~> . 1dablemente una gran repercusin. Debemos sealar
en este punto que) como discutlremos ms tarde} en su uso de los medios y
del lenguaje que les acompaa, los artistas activistas posiblemente estn
en deuda con ese "arre posrmodernisra crtico" de los 80 que tena como
objeto de anlisis primordial el papel de los medios de comunicacin en la
conformacin de las representaciones culturales dominantes.

80

PERO ESTO ES ARTE? E.L ESPRITU DEL ARTE COMO ACTlV1SMO

Pig. 2: Gran Fury, New York Crimes, peridico de cuatro hojas realizado por Gran Fury,
1989. Gran Fury se apropia de los recursos tanto grficos como tipogrficos del New frk
Times, cdltando un peridico titulado New York Crimes en el que se editan una serie de artculos escritos por los mJembros de ACf UP con un comenido explcitamente polrrico. Este
peridi:co fue repartido a la gente durante una manfestacn del colectivo en el New York
Cicy Hall en 1989, Este mismo recurso es utilizado en 1999 por 'Reclaim the Streets', colectivo del que hablaremos en la tercera secci6n, que edit su propio peridico Ettttding
Staruln.rds frente al conocido Evming Strmdards.

81

NINA FELSHTN

EL LEGADO

DEL ARTE CONCEPTUAL

Al igual que ocurri en el activismo social general, los artistas de finales


de ls 60 ct:nle, aron a cuestionar hs prcticas autoritarias y exdusivistas
del propio mundo arrl ico, ramo en lo relarvo a sus instituciones como a
sus estrategias estticas. En 1969, por ejemplo, la Art Workers' Coalicion
(AWC) ya estaba establecida. Constituida inicialmente como una organizacin en defensa de los derechos de los artistas (aunque tambin funcion
como un grupo de oposicin a la Guerra del Vietnam), exiga, entre arras
cosas, una mayor participacin y representacin de los y las artistas dentro
de la estructura de los museos, una mayor representacin de las mujeres y
de las minoras en exposiciones y colecciones permanem~> y una mayor
responsabilidad poltica por parte de las instituciones 11

La AWC, disuelta a finales de 1971, es probablemente la org:rc . :in


de artistas mejor conocida, pero no fue la nica. Existieron otros rupos
involucrados activamente en la protesta contra la guerra y en asuntos feministas desde dentro del mundo del arte. Lo significativo de AWC es que
muchos de sus miembros eran artistas conceptuales. La crtica del objero de
ane y de las estrategias estticas formalistas llevada a cabo por el conceptual,
y su deseo de acortar la distancia entre arte y pblico y entre arte y vida, pueden ser vistos como el equivalente en el mundo del arte de la urgencia que
se estaba viviendo en el "mundo real" de una mayor patticipacin, apertura
y democratizacin de las instituciones existentes.
Otros dos movimientos artsticos que surgieron en el clima democrtico y creativo de finales de los 60 y comienzos de los 70 son el peifimnance
art y el arte feminista. Al igual que el conceptual, han ejercido tambin una
significativa influencia sobre una parte importante del arte activista actual.
El arte de la performance es una forma hbrida, efmera, que conlleva un alto
grado de cruce de disciplinas y est dotado de una gran capacidad para implicar al pblico. Como tal, no slo abre las fromeras estticas dentro de las
arres visuales, sino que ta.nbin desafa las del teatro tradicional. Aunque la
performance tuvo una gran eclr;n en los 70, tambin merece sefalarse un
modelo ms temprano qc:e tie1> . m papel relevante en este orden de cosas.
A finales de los 50, Allan t prow introdujo la idea del happening como una
furma de performance partici .criva e, 1~ que tanto el pblico como el material de la vida cotidiana, objero;, activi.:ades, funciones, experiencias, se consideraban materiales viables para d arte. Ms tarde, en los 60 y a comienzos
tJ Lucy R. Lippard., "The An Workers' Coalirion: Nota History.,. en Studio Internatiomtl!BO, n 927, noviembre 1970, pp. 171-174.

82

PERO ESTO ES ARTE? EL ESPfRITU DEL ARTE COMO ACTIVISMO

de los 70, la performance fue adoptada por muchos artistas. Los artistas
activistas emplean las actividades performativas por muchas razones, pero
sobre todo porque su apertura e inmediatez invita a la participacin pblica
y porque su carcter espectacular puede actuar como un imn para los
medios de comunicacin.
El arte feminista, a travs de una gran variedad de medios, se ha hecho eco
de los problemas e intereses de un nuevo feminismo emergente dando forma
esttica al credo "lo personal es poltico", una idea que gui gran parte del arte
activista en su examen de la dimensin pblica de la experiencia privada.
Muchas artistas feministas adoptaron el performance art en los 70 resignificando el gnero de acuerdo con las estrategias del feminismo. Es interesante destacar cmo estas estrategias, segn Lucy Lippard, incluyen la "colaboracin, el didlogo y un cuestionamiento constante de las asunciones estticas y sociales, y un nuevo
respeto por el pblico". Hemos de sealar tambin que, independientemente de
que dichas artistas hayan surgido en los 70, 80 o 90, los temas feministas y de
gnero han alimentado la produccin del arte activista de un modo predominante. No es de extraar, por tanto, que las prcticas artsticas de los 70, que
hicieron un uso creativo de las metodologas feministas para abordar crticamente el problema de la autorrepresentacin, la toma de conciencia del propio
poder y la identidad comunitaria, hayan proporcionado tan importantes precedentes para el activismo contemporneo.
El desprecio por el objeto de arre y su sistema de distribucin en forma
de mercancas que caracterizaba al conceptual, su deseo de expandir las fronteras estticas y su nfasis en las ideas por encima de lo formal o la definicin visual, condujo a los artistas conceptuales a experimentar con roda clase
de materiales y formas no permanentes, baratas y reproductibles, incluyendo fotocopias y otros sistemas de comunicacin no artsticos, instrucciones
(para ser ejecutadas por otros), vdeo, instalaciones y performances, as como
proyectos deliberadamente efmeros, todo ello enraizado en el "mundo real".
Los proyectos a menudo exigan un cierto grado de participacin por parte
del espectador o espectadora y frecuentemente tenan lugar fuera de los
emplazamientos tradicionales del arte. La pieza de Roberr Barry Telephatic
Piece de 1969, por ejemplo, estaba acompaada de una afirmacin en el
catlogo que deca: "Durante la exposicin, tratar de comunicar telepdticamente una obra de arte, la naturaleza de la cual es una serie de pensamientos
que no son aplicables al lenguaje o la imagen" 12 En otro ejemplo de finales de
12

Como se cita en el articulo de JeffKelley "The Body Policic.s of Suzanne Lacy", cap-

tulo 8 deBut Is It Art!, op. cit., pp. 221-249.

83

-------

NINA FE.LSHIN

los 60, Joseph Kosurh realiz;\ una serie de trabajos en peridicos y revistas en
los que se buscaba destacar cmo "la inmaterialidad de la obra se acenta y
cualquier posible conexin co;, la pintura se trata con rigor. La nueva obra no
estd relacionada con un objeto precioso, es accesible a tanta gente como est interesada; no es decorativa, no tiene nada que ver con la arquitectura; puede ser
llevada tanto a casa como al museo pero no foe hecha pensando en ninguno de
los dos sitios" 13
En estas y otras reacciones a la esttica exclusivista del formalismo, el
conceptual plante la idea de que el significado de una obra de arte reside
no en el objeto autnomo, sino en su marco con textual. La idea de que el
contexto fsico, institucional, social o conceptual de una obra es lo que
constituye su significado influy en muchos de los desarrollos que siguieron en los 70, incluyendo las nociones expandidas de escultura y arte
pblico.
La importancia de la contextualizacin llega hasta el punto de que un
buen nmero de crticos, crticas y artistas han llegado a considerar que el
arte activista es "el nuevo arte pblico", y que el contexto representa un refinamiento de la nocin de site specificity (especificidad espacial) tal y como
se ha venido aplicando en la escultura y el arte pblico. Inicialmente, site
specific se referla a una relacin formal integral entre la escultura y el emplazamiento, una relacin segn la cual la obra no poda ser separada de su
entorno. A finales de los 60 y comienzos de los 70 se insralaron este tipo de
obras en paisajes remotos, en entornos urbanos y en galeras y museos. En
contraste con el notorio turd in the plaza, una variedad de arte pblico que
a menudo consista en poco ms que una versin a gran escala de una obra
de estudio, el arte pblico site-specific tena una relacin real con su conrexto y, supuestamente, tambin con la gente con quien iba a enfrentarse 14 .
Es significativo sealar cmo la General Services Adminisrration, que administra las propiedades del gobierno federal y est encargada de solicitar la
realizacin de obras de arte para sus nuevos edificios, tom conciencia del
nuevo pensamiento en torno al arte pblico y cambi el nombre de su programa a mediados de los 70, reemplazando el trmino Fine Arts in New
Federal Buildings ;or el de Art-nArchitecrure (programa de arte en la
arquitectura).
13

Procede me de una afirma. . :Sn de Kosuth en el catlogo de Ja exposicin jamutry 531, 1969, presentada en el44 East 2nd Srreer, Nueva York, 1969.
14 La frase turd in the plaza fue ,Jcufiada por James Wines, un artis:ca que trabaja en el
campo de la arquitectura.

84

PERO ESTO ES ARTE? EL ESPRITU DEL ARTE. COMO ACTtVtSMO

Las obras que incorporaron el significado histrico o referencias no fsicas a su emplazamiento de cualquier tipo representan una nocin ms desarrollada de ste specificity. Robert Smithson y George Trakas se cuentan entre
estos artistas que respondieron a los aspectos no formales del lugar. Smirhsotl, en un buen nmero de obras escultricas de carcter medioambiental
al aire libre, reclamaba emplazamienros destinados a la acumulacin de desechos industriales para subrayar la necesidad de dar soluciones constructivas
a la devastacin del entorno. Mientras tanto, Trakas produca esculturas relacionadas con emplazamientos tanto interiores como exteriores incorporando referencias a la historia local. Al igual que otros artistas influidos por el
pensamiento conceptual y, en su caso, por las formas hbridas que confluyen
en la performance, Trakas concibla su obra contando a priori con el espectador. Muchas de sus esculturas, por ejemplo, incorporan puentes y caminos
accesibles y el espectador ha de abandonar su pasividad tradicional para convercirse en un participante activo cuyas percepciones espaciales pueden verse
alteradas al interacturar con la obra.
El debate sobre el "nuevo arte pblico" se ha centrado en torno a la identificacin del concepto de comunidad o de pblico como lugar [site] y la caracterizacin del artista pblico como aquel cuyo rrabajo es esencialmente sensible a los problemas, necesidades e intereses que definen esa entidad esquiva y
dificil de definir que es ese fugar. Segn esra definicin, arre pblico sera todo
aquel arte dotado de un cierto compromiso pollcico al que se le presupone una
localb_acin pblica y una recepcin participariva. El problema con esta definicin tan abierta es que en su esfuerzo por articular un nuevo modelo viable
de arte pblico, a menudo fracasa a la hora de distinguir las diferencias estratgicas y metodolgicas con que los y las artistas abordan su trabajo. Quienes
proponen un "nuevo arte pblico" segn este principio tan laxo tienden a
poner en el mismo saco a artistas que emplean estrategias activistas de carcter
procesual con otros fenmenos artisticos que slo las adoptan superficialmente. Por otro lado, el hecl10 de que una obra est situada en un emplazamiento
pblico, en trminos exclusivamente fsicos, no garantiza la comprensin ni la
participacin pblica. Ni siquiera cuando esa obra es de contenido polltico,
arte poltico no es sinnimo de arte activista.
A pesar de que el debate sobre el "nuevo arte pblico" no ignora totalmente la diversidad de las influencias que confluyen en l, el trmino mismo
elegido hace nfasis en un linaje de arte pblico a expensas de otros rasgos
igualmente defintorios, como pueden ser las metodologas procesuales,
cuyos orgenes deben rasrrearse en un mbito muy distinto. Es importante
sealar adems que el llamado "nuevo arte pblico" no reemplaza y ni

85

NtNA FE.LSHIN

siquiera desafa el tipo de "ane pblico" que sus tericos consideran superado. Yo sugerira ms bien que la nocin expandida o inclusiva de se, ral y
como es delineada por tericos del "nuevo arte pblico", forma parte de un
impulso o deseo de contextualizacin ms amplio, que se puede rastrear
desde finales de los 60 ranro en muchos sectores del mundo del arte, como
en el de la cultura en su sentido ms amplio. Tambin pienso que los orgenes de este cambio hacia una esttica ms abierta dentro del mundo del arte
se encuentran principalmente en el conceptual, y despus en los proyectos
intetdisciplinares postmodernistas.
Lamentablemente, la critica del capitalismo llevada a cabo por el conceptual no consigui realmente abolir el objeto de arre o socavar el sisrema
de mercado. Como lo demuestran los ejemplos de Barry y Kosurh, el contenido del arte conceptual no acab de adoptar totalmente los mtodos y las
furmas de la filosofa democrtica que le inspiraba, de tal modo que nunca
lleg a considerar las cuestiones sociales y poltica< como un objeto realmente viable. As pues, aunque las ambiciones y estrategias del conceprual
fueran democrticas, sus trabajos siguieron cristalizando en formas de arte
esencialmente exclusivas y fuera del alcance de cualquiera que no perteneciera a dicho mundo. A pesar de ello, las implicaciones derivadas del conceptual han tenido un gran alcance, ayudando a crear un clima en el mundo
del arte que ha propiciado que los arriscas que llegaron despus se decidieran a completar la revolucin que el conceptual puso en marcha.
Se podra decir que el conceptual ayud a pavimentar el camino hacia
el posrmodernismo y proporcion un marco estructural firme para las prcticas de arte activista.

SfNTESIS EN LAS PRACTICAS

No obstante, a pesar de su aparicin a mediados de los 70, no fue hasta


los 80 cuando el arte activista realmente encontr su plena justificacin en
respuesta a las fuerzas conservadoras que dominaban tanto el mundo poltico como el mundo del arre, la presencia creciente de los mtodos activistas
tanto en la izquierda como en la derecha, la influencia persuasiva de los
medios de comunicacin y la consolidacin de las relaciones pblicas 15
15

Para una imeresant:e discusin en torno a la desactivacin de la democracia. frente al


crecimiento del activismo en la izquierda y la derecha en Jos 80, vase Brian \Vallis, Democmry op. cit., pp. 5-10.

86

(PERO ESTO ES ARTE? EL ESP!R11'U DEL ARTE COMO ACTlVlSMO

La erosin de la democracia, debido tanto al desmantelamiento de los


programas sociales como a la promocin de iniciativas que favorecan a los
ricos durante los aos de la administracin Reagan-Bush, condujo a una
polarizacin creciente entre ricos y pobres, entre los poderosos y los que
carecan de poder, entre la izquierda y la derecha. Los activistas de izquierda
se movilizaron en torno a temas mucho ms diversos que antao, como fueron la crisis nuclear, la intervencin de Estados Unidos en Centroamrica, la
derrota de la Enmienda de la Igualdad de Derechos y la amenaza al derecho
al aborto, el fenmeno de las personas sin hogar, el silencio clamoroso del
gobierno federal en respuesta a la crisis del SIDA, la censura y el abandono
cada vez mayor de sectores de la sociedad que ya eSta~an marginados de
antemano. Los activistas de la derecha protestaban, por su lado, contra el
aborto y ejercan presiones para lograr una poltica pblica en apoyo a sus
convicciones sobre la moralidad pblica y privada. El mundo del arte
estaba, por su parte, "fuera de juego" debido a los muchos ataques sufridos
[desmantelamiento del sistema de financiacin pblica, censuras, etc.].
En muchos aspectos, el mundo del arte de los 80 reflejaba el "mundo
real" que acabamos de describir. Los pasos tentativos dados en los 70 hacia
un clima ms democrtico fueron completamente revocados por un nfasis
renovado en los intereses del mercado: el estatuto de la obra de arte como
mercanda, el culto al artista individual, el prestigio del coleccionismo, elevndose las relaciones pblicas y la manipulacin de los medios de comunicacin a cotas hasta entonces inimaginables. Los artistas masculinos siguieron siendo los dueos de la escena hasta finales de los 80 (algunos de ellos
adquirieron una enorme fama y riqueza de la noche a la maana), notndose en el mundo del arte el contragolpe dado al feminismo con el resultado
de una aparente desaparicin repentina de los avances logrados. Las Guerrilla Girls se formaron en 1985 en respuesta directa a este contragolpe [fig. 3]
y e! Group Material se uni para hacer referencia al elitismo cultural del
mundo del arte y cuestionar "toda la cultura que hablamos tia por sentada,"
invitando a los dems a hacer lo mismo. La formacin de Group Material en
1979 es significativa pues haca ver que aunque el conceptual (en el que est
enraizada su filosofa colectiva) pudiera haber cambiado el clima del mundo
del arre en los 70, las prcticas exclusivisras an prevalecan. Para nuestra
perspectiva actual est claro que la intensificacin de las posturas elitistas en
los 80 justificaba plenamente el trabajo del Group Material.
En reaccin a estas corrientes conservadoras dentro y fuera del mundo
del arte, un nmero creciente de artistas comenzaron a trabajar en torno a la
esfera de lo poltico a lo largo de los ltimos veinte aos. Han vuelto sobre
87

NJNA FELSHlN

Fig. 3: Las Guerilla GirJs y el colectivo WAC en una manifestacin en el SoHo en las puer~
ras del Museo Guggcnheim, 25 de junio de 1992, Nueva York La accin rnvo lugar despus
de pasar unos cuantos meses pidiendo pot telfono, carca, y fax la inclusin de las mujeres
no-blancas y no-europeas, de las mujeres arrisras, en la exposicin de inauguracin del
museQ, exigiendo una 1ahor de comisariado ms abierra y diversa.

muchos de los temas que preocupaban a activistas polticos y grupos de


izquierda de los 60-70, incluyendo la crisis nuclear, el imperialismo, la intervencin en Centroamrica, el medioambiente, el fenmeno de las personas
sin hogar y la gentrificacin 16 , la poltica racial, tnica y sexual, las polticas
de la identidad en los 80 y en el multiculruralismo de los 90 y, por supuesto,
la crisis del SIDA. Es interesante sealar cmo en los 80 el SIDA politiz el
mundo del arte en un grado muy similar a como lo hizo el feminismo en los
70, aunque de un modo mucho ms penetrante y omnipresente. La aceptacin institucional del arte poltico alcanz su punto lgido en 1993, cuando
el Whitney Museum of American Art dedic su prestigiosa Bienal a toda
clase de arre comprometido poltica y socialmente.
16

NdE. Para este concepro en todas sus implicaciones, vase d texto de Jess Carrillo
en este volumen~ as como sus comentarios incorporados al texto de Martha Rosler "Sl vivieras aqui" 1 especialmente nota 8.

88

PERO ESTO ES ARTE? EL ESPfRITU DEL ARTE COMO ACTlVISMO

A lo largo de los 80, los artistas postmodernistas emplearon la crtica


feminista de la represenracin y la ampliaron a una critica ms general de las
representaciones culturales del poder. Muchos de estos artistas utilizaron las
tcnicas de los medios de comunicacin propios de la cultura dominante,
principalmente la forografla, con el fin de reevaluar cr!ticamente los cdigos
implcitos en la representacin. El lenguaje desarrollado por algunos de ellos,
especialmente Jenny Holzer y Barbara Kruger, ha influido, sin duda, en
muchos artistas activistas posteriores. Pero el arte posrmodernista comprometido polticamente se exhiba, en la mayora de los casos, dentro de los
emplazamientos tradicionales del mundo del arte, siendo en su mayor
parte literal y figurativamente inaccesible al pblico general. La participacin a travs de la interpretacin, una estrategia clave en el arte activista,
es imposible si la ambigedad y la oscuridad, a pesar de lo provocativo que
se muestre esttica e intelectualmente, impiden su comprensin. Es ms,
el arte postmodernista critico fue adquirido por coleccionistas y museos a
precios desorbitados y algunos de sus realizadoras tuvieron como representances a las galeras comerciales ms destacadas del SoHo. Se puec(e
decir que, irnicamenre, la mayora de ellos se zambulleron en la cultura
dominante que buscaban desafiar, y al hacerlo encontraron el mismo destino que el conceptual.
Pese a que las metodologlas y las intenciones respectivas del conceptual,
del postmodernismo crtico o de resistencia y del arte activista difieren, y
aunque no deberan ser vistos como movimientos sucesivos, existe un hilo
comn que los atraviesa. La crtica conceptual de las instituciones del arte y
de las estrategias estticas formalistas, la crtica de la representacin por el
postmodernismo y las prcticas del arte activista son igualmente polticas en
su cuestionamiento de las representaciones culturales dominantes, estando
todas ellas interesadas en poner en evidencia las configuraciones del poder.
De algn modo, en las tres se encuentran implcitas algunas de las cuestiones planteadas por Group Material, cuya propia prctica sirve para vincular
el conceptual de los 70 con el postmodernismo de los 80: "Qu tipo de polttica orienta is compromisos y lugares comunes aceptados sobre el arte y z cultura?
A qu intereses sirven estas convenciones culturales? Cmo se produce z cultura
y para quin se lleva a cabo?' 17
Para los artistas activistas ya no se trata simplemente de adoptar un
conjunto de estrategias estticas ms inclusivas o democrticas, o de abordar
los problemas sociales o polticos bajo la forma de una crtica de la repre17

Group Material) "'On Democracy". en DemtJcrtu:y,,op. cit., p. l.

89

NJNA FE.LSHIN

sentacin dentro de los confines del mundo del arte. En su lugar, los artistas
activistas han creado une, forma cultural que adapta y activa los elementos de
cada una de estas prcticas estticas crticas, unificndolos orgnicamente
con elementos del activismo y de los movimientos sociales. No contentos
con limitarse simplemente a realizar preguntas, se comprometen en un
proceso activo de tepresemacin, intentando al menos "cambiar las reglas
del juego", dotar a individuos y comunidades, y finalmente estimular el
cambio social.
Pero logran algn xito? Y cmo se puede afirmar el impacro de proyectos que a menudo luchan por resultados dificiles de medir, tales como estimular el dilogo, reforzar la conciencia o dotar a una comunidad? Si bien
estos objetivos son pasos importantes en el proceso de cambio social, lo que
empaja a los artistas activistas es la necesidad de establecer relaciones y mecanismos desde dentro de la comunidad para ayudar a asegurar el impacto a
largo plazo de su trabajo. Esto es especialmente importante para quienes
llevan a cabo su trabajo en otras ciudades o en el extranjero. "Descifrar dnde
estd el elemento clave", como afirma un coregrafo del American Festival
Project [fig. 4], es una forma de hacerlo: es decir, identificar a las personas de
la comunidad local con cuyo apoyo se asegura el impacto y la continuidad de
los proyectos 18 Ms all del m'odo seguido, los artistas activistas sern ms
eficaces en tanto sean capaces de estimular la continuidad del proceso de
participacin pblica que su obra ha puesto en funcionamiento.

MIRANDO HACIA EL FUTURO

Podemos preguntarnos: cul es el futuro del arre activista? Slo se


puede asegurar que estar vinculado a los ciclos del mbito poltico. Tanto el
activismo poltico como el arre activista parecen florecer, como lo hicieron
durante el contragolpe conservador de los 80, cuando la participacin pblica en el proceso democrtico queda restringi<la repentinau:enre y cuando la
sociedad se polariza descaradamente entre los poderosos y , o poderosos,
quienes son escuchados y quienes son silenciados. Aunque el .:lima poltico
en Estados Unidos cambi con la eleccin de Clinton en 1992, hasta la fecha
sus promesas electorales permanecen por lo general incumplidas. Es fcil
adivinar que el acrivismo poltico y el arte activista continuarn floreciendo
Liz Lerman. cit:ada en el ensayo de Jan Cohen-Cruz, "'The American Festival Projecr:
Performing Difference, Discovering Cornmon Ground", captulo 4 deBut lt ls Art?, op. cit.,
pp. 117-140.
18

90

(PERO ESTO ES ARTE? EL ESPRITU DEL ARTE COMO ACTIVISMO

Fg. 4: La directora ardstica Liz Lerman (en el centro de la imagen) y las Bailarinas de la
Tercera Edad. 1981. En 1975, Lerman cre una danza sobre la muerte de su madre con
gente procedente de un centro de ancianos del Washington D,C. Permanecieron trabajando
juntos, actuando y ensefiando, hasca 1993, momento en el que se integraron con otros performers que trabajaban con Lerrnan para crear una compaia en la que se reunla genr:e procedente de todas las generaciones, a Liz Lerrnan Dance Exchange.

en [os 90. No obstante, es interesante observar cmo, de las prcticas examinadas aqul, dos de ellas (Gran Fury y WAC) han desaparecido ms o menos,
una tercera (Guerrilla Girls) se est enfrentando a una crisis de identidad 19
y una cuarta (Group Material) est repensando su futuro. Estos ltimos
acontecimientos no sealan ciertamente el fallecimiento del arte activista,
simplemente sugieren que ste, al igual que el acrivsmo poltico, est ntimamente relacionado con el contexto en el que surge. Los tiempos cambian,
la poHtica gubernmental en el exterior cambia, la interna hace estragos, la
t9 NdE. En estos mamemos. se puede visitar su pgina web, en la que el grupo de art:isras
parece:n dirimir sus confficr:os de identidad a travs de la venta. de camisetas con su iogodpo.

mientras que las actuaciones reales se echan de menos <hnp:/lwww.guerriUagirls.corn>.

91

NlNA FELSHJN

rabia se enfra, la frustracin y la desesperacin se expanden, los objetivos


necesitan ser reevaluados y las pcicticas reconfiguradas, y, de un modo que
quizs nos sorprende, hay artistas activistas que deciden volver a otros modos
ms "tradicionales" de hacer arte.
Dado que los artistas que aqul tratamos se alinean con los temas del
"mundo real", quizs resulte irnico el hecho de que la mayora mantenga
una relacin continua con el mundo del arte. Cada relacin es nica, algunas ms complejas o problemticas que otras. Los museos y los espacios
alternativos patrocinan sus proyectos, las agencias artsticas y las fundaciones
los subvencionan, las escuelas de arte los contratan y los crticos de arte escriben sobre ellos. Una parte importante de este tipo de obra trata de no ser
permanente, pero parte de ella ha sido presentada, o en algunos casos incluso
coleccionada, por importantes museos estadounidenses, europeos y canadienses, y algunos y algunas artistas son cepresentadas por galeras comerciales.
Un colectivo ya mencionado ha participado en una Bienal del Whirney
Museum, as como en la Documenta de Kassel y en la Bienal de Venecia, tres
de los acontecimientos artsticos ms prestigiosos.
Pero al igual que el acrivismo poltico en los 90 se est viendo transformado por las condiciones polticas de esta dcada, el arte acrivisra tambin est
siendo reformado por el mundo del arte de los 90, una entidad radicalmente
diferente de la que era en los 80. Al final de los 80, el mundo del arte estaba
en ruinas. El mercado haba quebrado y el senador Jesse Helms y otros personajes de la derecha haban declarado la guerra a la cultura y al NEA'0 Las subvenciones pblicas y privadas se haban agorado como resultado del declive
econmico, las controversias de la censura y el cambio en los patrones de las
fundaciones. Tras el cierre de muchas galeras comerciales y en respuesta a lo
limitado de las oportunidades institucionales, los artistas en los 90 han demostrado un inters renovado en formas no comercializables de arte, como las
instalaciones, y en prcticas basadas en la peiformance )' el activismo.
Junto a la eclosin del arte activista en los 90, estarnos comenzando a ver
fundaciones culrurales y artsticas dedicadas a programas sociales. "In LA.,
Poltica! Activisrn Beats Out Political Arr," es el encabezamicnw de un artculo que apareci en el New 10rk Time; en marzo de 199421 El artculo informa
sobre un importante cambio acaecido en la poltica de subvenciones de la l..an-20

NdE. Sobre Jesse Helms y el amquc neoconservador al NEA y al arte crtico en los 80,
vase el texto de RosaJyn Deutsche en este volumen, "'Agorafobia", especalmenre nota 69.
21 Jonathan Ra.binowirz., "In L.A., PoliricalActivism Beats Out Politica\ Art", en New

l'rk Times, 20

mano

1994.

92

PERO ESTO ES ARTE? EL ESPfRITU DEL ARTE COMO ACTIVISMO

nan Foundarion, anteriormente un gran soporte de las exposiciones y adquisiciones de arte contemporneo, incluyendo algunas de naturaleza poltica22 . El
articulo comenta tambin la tendencia, general entre las corporaciones y las
fundaciones en los ltimos aos, a dirigir sus anteriores subvenciones para las
artes hacia programas sociales. Ya en 1994, el Village \ilice informaba de un
cambio en el NEA y en el paso de una poltica de financiacin de las artes que
apoyaba a artistas individuales a otra que subvenciona proyecros basados en la
comunidad que son esencialmente educativos (y apolticos) 25 Esta tendencia
era vista como un medio de evitar la controversia, as como el sntoma de un
cambio general en los modos de subvencin pblica. Un dato paralelo es la
moda creciente entre los museos de los 90 a invitar a artistas comprometidos
en proyectos basados en la comunidad.
En su libro sobre el arte activista en torno al SIDA, Douglas Crimp y
Adam Rolston lamentan el hecho de que el arte crtico postmodernisra raramente llev a cabo su "promesa implcita de romper con el museo y el mercado
para acometa nuevos temas y encontrar nuevos pblicos" 24 . Citan el arte activista de ACT UP como una excepcin al carcter exclusivista de la mayora del
arre posttoodernista polticamente comprometido. Ahora, unos aos despus
de este anlisis, queda claro que el arte activista en torno al SIDA, que incluye el trabajo de Gran Fury, no iba a ser el nico. El arte activista est en plena
efervescencia, como su proliferacin actual claramente indica. Pero debido a
su creciente aceptacin por parte de las instituciones durante lm 90, los artistas activistas han de tener mucho cuidado para evitar lo que Crimp y Rolston
consideran "el destino de la mayor parte de las prcticas artisticas crticas... la
capacidad del mundo del arte de adoptarlas y mutra!iZarlas"25 Slo si son capaces de conservar una mirada crtica y sin componendas sobre s mismos y las
intenciones de su trabajo, lo que no siempre es fcil, los artistas activistas
podrn probar que la aceptacin y el apoyo por parte del mundo del arte no
es el beso de la muerte para las prcticas de arte crticas. Si tales artistas entienden que mantener un pie en el mundo .del arte es un medio de mantener el
otro pie ms frrmemente plantado en el mundo del activismo poltico, entonces el arte activista permanecer en un terreno slido, asegurando de este modo
la viabilidad continua de este vivo fenmeno cultural.
11
La Lannan Foundarion tambin proporcion apoyo a la reubicacin de 1a exposi~
cin retrospectiva de Roberc Mapplethorpe despus de que fuera c.ancelada en la Cotcoran
Gallery of Art en 1989.
13
Swan Srurgis, "Dollars and CensorShip") en VilkJge l0ice, 18 enero 1994, p. 4.
24 Douglas Crimp y Adam Rolston, AIDS Demo Grapbics, Bay Press, Seattle, 1990, p. 19.
" !bid., p. 19.

93

Recodificaciond: hacia una nocin de lo poltico en el arte contemporneo


HAL FoSTER

Tomemos en consideracin dos fechas emblemticas: 1983, centenario


de la muerte de Marx, y 1984, el temible ao de la dstopJa de Orwell. De
qu modo pueden enmarcar la poltica cultural del presente? Para muchos,
la primera seala el fracaso del marxismo como ciencia histrica, ofrecindosenos tanto desde la derecha como desde la izquierda, distintos tipos de
post-marxismo que proclaman el fin del dominio de las ideologas y de lo
econmico. "1984" se incardina en una cadena de significwtes muy diferente (totalitarismo, comunismo ... ) que nos recuerdan, tanto para los conservadores como para los progresistas, "el peligro inminente" del marxismo
en canto sistema social, haciendo una lectura reaccionaria que tiende a reducir todo socialismo al estalinismo.
De ese modo, "1983" y "1984" solo sirven para enmarcar el presente
como momento de polaridad ideolgica y de dislocamiento histrico. Pero
aunque la idea del dislocamiento tiene valor en tanto que describe con exactitud el carcter febril de una conciencia histrica cuyos sntomas encontramos en todas partes: el consumo que hace de la historia un pblico alienado a travs de imgenes ofrecidas por los medios y la profusin del pastiche
en el arte, la arquitectura, la literatura )(el cine; 2 la diagnosis de dichos sJn1 Nota de la editora. El texto siguiente corresponde a Jos ensayos "For a Concept of
ilie PoHcal in Contemporary Art y "Readings in Cultural Resistence" contenidos en el
libro del mis!I)o autor &r:edings. Art, Spectncle and Politics, B.ty fle.<s, Seatde, 1985, pp. 121139 y 139-157, respedivainerite. El primero se ofrece !ntegro y el segUndo extractado. 11:aducci6n de Jess Carrillo y Jordl Claramente.

2 Ver, por ejemplo, Frederic jam~son, "Posmodernismo y sociedad de consurnd' en La


Po!modernitid, Hal Fostet, ed. Kairs/Barcdona, 1985, pp. 165-187.

95

~--------

1
i

HAl FOSTER

tomas nos puede llevar a engao. Es esta fragmenracn una ilusin o es una
ideologa por s misma? Es el sntoma de una lamentable esquizofrenia cultural, o es el signo de una sociedad en la que la diferencia y la discontinuidad desafan de hecho roda idea de totalidad y continuidad?
De momento, quedmonos slo con la idea de dislocacin, ya que ha
sido sta la que ha llevado a que se cuestione contemporaneamente la correlacin entre lo cultural y lo poltico, entre lo social y lo econmico. Este
cuestionamiento se manifiesta a menudo a modo de crtica de los conceptos
marxistas de clase y medios de produccin, estimulado por el creciente reconocimiento del papel que juega lo cultural en la sociedad. Las lneas siwientes pretenden ser una reflexin acerca de estaS cuestiones, tal y como han
sido abordadas en el &!timo arte poltico occidental. De qu modo el e~
tionarmento del concepto de clase afecta a la represenracn gue hace el realismo social de los agentes de la historia? Cmo incide la crtica del aparato productivo en programas modernos, tales como el productivismo, cm.e
in~ a su transformacin cultural? Y De qu modo, si ceptamos gue lo
cultural doinma lo social, afecta esta invasin a la posicin estratgica del
arte polltico? Es decir, si ste :Jia no se puede concebir como representativo
de una dru;e, ni como marerialmente productivo, .ni cqmo culruralmente
vanguardista cmo y dnde puede situarse el arte polrico?
Los conceptos marxistas, por muy cientficos y aurocr!ticos que sean,
tienen limitaciones histricas, y esto es particularmente manifiesto en el caso
del nfasis marxista en el papel de la clase (proletaria) como agente de la historia y los medios de produccin como el objeto de la lucha social. Estos dos
temas- el de la agencia social y la interpretacin productivista- son el objeto central de la crtica contempornea al marxismo, y no lo son menos en la
reflexin acerca del arte poltico actual.
Segn Marx, el trabajador es guen produce el mundp y quien debe
recuperar los medios de produccin en manos del capital en nombre de una
nu.::va colectividad. Por multitud de razones (divisiones radicales en la divisin internacional del trabajo, el carcter serial de la cultura de masru;, la
recuperacin de politicas corporativsras) sto slo ha ocurrido de un modo
parcial, de modo que los marxistas se han visto obligados a reflexionar acerca de si sigue siendo el obrero en su puesto de trabajo el detonante del cambio social. De hecho, para Andr Groz, el a ente revolucionario de hoy sera
la "no-clo.se de no-trabaa ores que , i re de la ideologa pro uctivista, ~
3

Ver Andr Gorz, Farewell to the Workng Class, Sourh End Press, Bosron, 1982.

96

RECODIF!CACWNES: HACIA UNA NOCIN DE LO POLfTJCO

capaz de negar la racionalidad capitalista y perseguir la autonoma individual. A pesar de los sntomas recientes de proletarizacin, las nuevas fuerzas'
sociales -las mujeres, los negros, los movimientos gay, los grupos ecologistas,
los estudiantes - han dejado clara la importancia que han obtenido el gnero y la diferencia sexual, la raza y el tercer mundo, hi revolucin ecolgica y
la relacin entre poder y conocimiento, hasta el punto de que el concepto de
clase, para sobrevivir, haya de articularse en relacin a dichos trminos.
Como resultado, el inters de la reflexin terica se ha desplazado de la consideracin de la clase como sujeto de la historia hacia una exploracin de la
M c\.4<\ <!! ~ .. .:...:.!
construccin cultutal de la subjetividad, pasando de la identidad econmica V"""' ".~.,t.--. 4
a la diferencia social. En pocas palabras, la lucha ~oltig se ye abara ante
.
todo como un proceso de "articulacin diferencial" .
De un modo similar, el arte poltico no se concibe ya tanto como representacin del sujeto de clase (a la manera del realismo social) sino como crtica de los sistemas de o;presentacin social (su posicionamiento respecto al
gnero, los ~tipos tnicos, etc.). Tal transformacin implica un cambio
ctepOSicin y funcin del artista poltico. En mayor o menor medida, todos
los discursos modernos que conceban el arte como un instrumento de
transformacin revolucionaria (desde los productivistas a Barthes, pasando
por Brecht, Benjamn y Tel Que{) suscriban el modelo marxista de la contradiccin estructural. Segn este !!!!:!!l.s!o, todo modo de produccin (como
el capitalismo de mercado) conlleva un conjunto especifico de fuerzas red~ yne relaciones sociales (trabaa or y empresario, proletariado y burguesa). Al desarrollarse las fuerzas productivas, las relaciones sociales tende<1.
cl"'S-' ;oC:. -.\r
rlan a resquebrajarse, o como escribe ManE (en Una contribun a la critica
""
l..
~
1
de la economia polftica, 1853): "Estas relaciones sociales, de ser formas de ~ ~ 1 ""~" "' "'
desarrollo de las fuer= de produccin pasan a convertirse en grilletes. Es "'""'''-'"' ........_ 1 "'.:..-.. \
entonces cuando llega el momento de la revolucin social."
- i
Si re-escribimos este modelo productivista a modo de programa poltico, ftopt'l ,!el"'',.,~_, ""'"'
la tarea del artista est bien clara. Tal como escribiera Benjamn en El autor
como productor (Gramscl apunta cosas similares respecto al intelectual), el arris- "'~ lc ' 1 "\~
ta debe "reflexionar sobre su posicin en el proceso de produccin," resistirse
a la cultura apropiacionista de la burguesa, migrar a la revolucin de clase
(proletaria) y trabajar desde all para cambiar los medios de produccin. En vez
de "hablar" en nombre de esta nueva fuerza social, debe alinear su prctica
"con" su produccin. De este modo el artista pasa de ser "un proveedor del
4 Ernesto Ladau

'"Socialism', the 'the People', 'Democracy': Transfurmadon ofHege-

monic Logic", Social Text 7, 1983.

97

"'
1
HAL FOSTER

aparara productivo a un ingeniero que considera que su labor es adaptar dicho


aparato a los fines de la revolucin proleraria'' 5 No puede negarse la importancia histrica de este programa. E la prctica, hizo mucho y de variadas
maneras (en el productivismo ruso, en la Bauhaus... ) para enmendar la divisin del trabajo cultural: para convenir a los trabajadores en producraw; de
"
"
n facarte liberar al artista al inrelecrual de la " 1
tor y earrono ideolgico" . El programa del arre productivo tambin fue
socialmente muy efectivo al redefinir formas que se haban hecho o excesiva\,"
~
mente genricas (como la escultura acadmica) o meramente reflexivas isomo CP<r" .1\_
la pintura cubista). Y, finalmeme, lo hiw mucho en el mbito de la teora, -i> OM~' -ro
tanto al desacreditar la divisin banal del arte en representacional abstracto, J..,_ !.,., \.f.:.v'
como diseminar una co
del si 1 ca o como o reducido activamente y H<l seme also pasivamente (institucionalmente) recib o.

h )(

Pero tal como era expresada, sin reconocer debidamente las complejas
mediaciones que ello implica, esta concepcin proguctivista del arre renda
fcilmente a una visin tecnocrrica e instrumental de la cultura, Debido a
una insuficiencia dialctica, indujo a una serie de falacias: la idea brechtiana
de que la negacin de las convenciones burguesas {tales como el ilusionismo
pictrico) supone ya de por s una crtica poltica, o la barrhesiana de que el
arte productvisra est exenco de ideologa al ser una actividad imbricada en
lo real. (Barthes: "el oprimido hace el mundo y tiene ncamente un lenguaje [poltico] activo y transitivo; el opresor lo conserva, su lenguaje esta
cerrado, es intransitivo, gestual, teatral: es Mito )l. Finalmente, <;!modelo del
arte como actividad productiva puede verse asimilado fcilmente or un
froductivismo per se en el que "ro esperanza revolucionaria se vea ligada al
muo rometeco de las fuerzas o
"
" "beracin" se confunde
' con a "liberacin del hombre"8 Las reorlas que tienen como objeto central
los modelos de produccin posiblemente n~ capaces de dar cuenta del
significado cultural del consuiJlQ (o del consumo de significado) 9, o de la
importancia hrsrrca de la difi:rencia social y sexual (en relacin a otras culturas o en el interior de la nuestra).
S \XfaJrer Benjamin, "The Author as Producer."' en Reflectitm.s, ed. Peter Demecz, trad.
Edmund Jephcott (New York Harcourt Brace Jovanovich, 1978), pp. 220-38. El modelo de
crabajador para el arcista es 1 por supuesw, un modelo masculino.
G Jbid.
7 Rolaod Banhes, "El miro hoy," Mitokgias, Siglo X,'{!, Madrid, 1980.
8 Jean Baudrillard, The Mirror ofP,~ducrion, TeJos Prc:<S, Sr. Lcuis, 1981, p. 60, p. 21.
9 Ver Baudrllard, Por a Critique ofthe Politim/ Economy ufthe Sign, Tclos Press Sr. Louis,
1
1981 1 p. 113: "Este es el proceso de talliUJJJO t:on.sidemdo comQ un sistema de valor de intercambio
signico~ no del t'OJWWJO tal como lo define la ecollomfa polltica tmdici()nal (la m:onvenin del valor

98

RECODlFICACtONES: HACIA UNA NOCiN DE LO POi.JTiCO

Las fuerzas sociales progresistas occidentales no pueden definirse"


actualmente en relacin al "hombre productor" por dos razones. Desde el
punto de vista histrico, las mujeres, los negros, o los estudiantes estuvieron
durante mucho tiempo subordinados en lo que respecta a la produccin,
excluidos de la misma y desplazados en el mbito del consumo o de la cultura. Desde el punto de vista social, el campo de batalla de estas fuerzas poli- P M<-i 1.! "'.l 1 1'\P<~t:. ~
ti~n.ft.E tanto los medios de produccin como el cdigo cultural de representacin, no tanto el homo economicus como el homo s i cans, Pr
ejemplo, aunque el patriarcado y el racismo sean estrucrur es en casi todo;
los mbitos laborales, han de ser aprendidos primero en instituciones culturales como es la escuela o a travs de los medios de comunicacin. Tales instituciones nos someten de un modo desigual a una estructura social cuyo
centro sigue siendo el varn blanco. Por ello, es ah. en esas instituciones,
dqp,de ha de ejercerse la resistencia a tales prcticas patriarcales y racistas. Es .PS~ 1 .:.
cierro que r!iles instituciones estn regidas por el capital y que sirven a sus
'-1
intereses al construir tipos sociales "ajusrados" 10 Pero, si en cualquier modo ~ ., .::>l .;., ,
de produccin, sea ste capitalista o no, la condicin "ltima" sigue siendo
,.!,
"la reproduccin de sus condiciones de existencia"ll, entonces ser funda- ~ov--e) 'lf ,
mental el sometimiento cultural a travs de instituciones iiles como la escue- ,... 1 ccd "!.
la o los medios de comunicacin ya Q.lle; "al consumir el ccligo, de hecho,
S' ~
~stamos reproduciendo el sistema'' 12

\ &-; "'/ '

. - El marxismo, por ello, se enfrenta a dos desplazamientos; de la idea d~L,


1
un sujet;;;;;;:ltistoria CQncebido en trminos de clase a interesarse por la
f'<'

J<roducdQ.n del sujeta socia a travs de la historia (o de la subjetividad como


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sujecin) y de centrarse en los medios de produccin (del valor de uso y del
Ctt l ""'"""' ', 1tv'-C>
valor de cambio) a interesarse en los procesos de circulacin y en los cdigos
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de conlli!IlR (el valor de intercambio slgnico) 13 Es nicamente a la luz de_
04! c,.l

vv-ed\S de

de cambio econmico en valAr de uso, como momento del ciclo productivo), sinr; del consmno considmttio como tJ"tl;uformtJ.ddn del valor de interr:rnnbio econmico en valor de intermmbio slgnico':

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Trad. Charles Levin.


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1

HAL FOSTER

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1

dichos desplazamientos como puede comprenderse la posicin dd arte poltico en relacin con la totalidad de lo sociaL Si el arte poltico ya no puede
concebirse en las sociedades tardo-capitalistas simplemen.t:".._<:9E:l:S'...!<:ei:e_:
sentacn de un sujeto de clase (en tanto "mensaje" vehiculado a travs
de los medos del arte), o como un instrumento del cambio revolucionario
(en canto "trabajo" realizado sobre el aparato productivo), ello no se debe
tanto al fallo de ambos programas como a la ~tencia de condiciones nuevas de las que ninguno de los dos puede dar cuenta de un modQ especfico.
En pocas paEiliras: la clase es el constructo de una praxis social especifica
y no un dato histrico omnipresente y susceptible de ser representado
(tal como aparece en el realismo social). Adems, puede que aunque el aparato productivo pueda ser transformado culturalmente, no sea ste la nica
clave del poder poltico.
Ello no significa que el artista poltico no pueda hablar en nombre de
los oprimidos o alinear su produccin con la del artista. Es indudable que el
problema de las polticas de la representacin es de carcrer esrricramenre
contextua!: lo que puede parecer radical en SoHo puede ser contrarrevolucionario en la Nicaragua sandinista' 4 U,;:a reconsideracin de lo poltico no
significa por ranto desechar ningn modo representacional, sino cuestion~r
ms bien usos es ecficos y efectos materiales: roblematizar la creencia en
la !!'rdad de un qmd de protesta, del re ismo del documental fotogrfico_o
d~ colectividad en un mural callejero. Esta reconsideracin no significa
tampoco negar la necesidad de transfOrmar el aparato productivo, sino
tomarlo como un rograrna histrico concreto (ni siquiera haca 1937,
cuan o enjarnin public El autor como productor, la reaccin poltica contra el programa productivisra de la Unin Sovitica era absoluta, y el propio
Benjamn iba a pasar pronto de la prgnosis revolucionaria al mesianismo ve.,. 5 c._;.\,
melanclico) o, de otro modo, como un proyecto que debe ser re-escdro ge ,_ \
. ....,
act!erdoa la coyuntura del presente. Puesto que el aparato productivo ha pv o '1 t: :=cambiado de un modo claro bajo el capitalismo multinacional, es posible
que la intervencin en el consumo de imgenes mediticas pueda tener
ahora un mayor valor critico que la creacin de otras nuevas.
El reconsiderar el proyecto del arre polltico no slo es necesario para
la conexin entre los desplazamientos sufridos por los concepros ,; ' clase y produccin, es tambin _imprescindible Rara relacionar ambos
con un tercer desplazarni!:,nto: e! que va de una reora gue piensa gue el
cu~nprender

L<i NdE. Norar la fecha del texto, previa a la cada del muro de Berln y durame la revolucin sandinista en Nicaragua.

!00

RECODlFJCACIONES: HACIA UNA NOClN DE LO POL!TICO

poder se basa en el consentimiento social,, garantizado por una ideologa de


clase o de estado, a una teora en la que el poder opera a travs de un cgntrol tcnico que "disciplina" nuestro comportamiento (y por supuesto nues
tro cuerpo). Tal como lo concibiera Michel Foucault, dicho control no se
produce primordialmente mediante representaciones ideolgicas que nos
mistifican en trminos de identidad individual o de condiciones reales, sino
de rej;lmenes sociales (que operan en las escuelas, la empresa, etc.) que
est~ucturan materialmente nuestras vidas. Aunque ambas teoras del poder
intentan dar respuesta al modo en que el individuo se inserta en la sociedad,
este desplazamiento (si lo concebimos como tal) ayuda a aclarar el porqu se
debaten tamo hoy en da las cuestiones de la representacin y de la sexualidad, de la determinacin simblica frente a la econmica y los "sistemas
totales." De hecho, hoy slo podemos repensar la posicin e importancia del
arre poltico teniendo en cuento estos temas.

EL LUGAR DE LA CULTURA

En las sociedades burguesas genetalmente se considera la cultura com


algo autnomo y separado de la produccin material. El marxismo hereda
este modelo polarizado de lo culttll"al y lo econmico aunque haciendo nfasis en la imeraccin estructural existente entre ambos. El modelo de base Y.,
superestructura ha dado pie a numerosas vulgarizaciones: por ejemplo, a la
idea de que lo culrutal refleja pasivamente lo econmico (aduciendo, por
ejemplo, que la naturaleza subjetiva y abstracta del arre moderno es expresin
directa de un proceso de reificacin capitalista). Pero este modelo tambin ha
estimulado revisiones tan importantes como es la teorla althusseriana de que
lo econmico slo tiene valor determinante "en ltima instancia"; de que, aw!que toda coyuntura histrica est sobredererminada, sigue estando regida por
una "estructura dominante," y de que la relacin de causalidad existente
entre lo econmico y lo culrural no es directa ni expresiva, sino "estrucwral"
(es decir, que los distintos niveles de una formacin social se relacionan a
travs de diferencias y contradicciones y no mediante identdades) 15.
Historiadores y antroplogos han sealado las limitaciones histricas
del modelo base/superestructura argumentando que otros periodos y otras
culturas son difcilmente susceptibles de ser medidos por su rasero 16 (Jean
15

Ver, en particular1 Aliliusser en Pit.ra leer el capital, Siglo XXI. Mxico~ 1969, cap. 9.
Ver Marshall SahHns, Culture and Pmcticat Reason. Univcrnicy of Chcago Press,
Chkago, 1976.
16

101

~~..........,__---~'-------~-------

... s~l..,

\V>JI.

HAL FOSTER

Baudrillard ha sugerido, por ejemplo, que nuestra sociedad, basada como


est en la equivalencia entre signos y mercandas, teme la "ambivalencia" que
rige el intercambio simblico en las sociedades primitivas). Del mismo
modo, los socilogos, tanto marxistas como no marxistas, han explorado los
aspectos de la existencia que este modelo haba dejado en la sombra: el trabajo domstico (subrayado por feministas como Chrstine Delphy); los espacio.LY...Ercri<:_'ls de la vida diaria (Henry Lefebvre); las "mirologa?<:tela
naturaleza humana y del sentido comn utilizados por los medios de comunicacin (Barthcs), ere.

.e_ .f\\(<.Y)'.
1

<l

A pesar de su profundidad crtica, todas estas posturas an considerao


que lo cultural y lo econmico son mbiros (semi)autnomos relacionados
entre s por la ideologa. Se preocupan del desenmascaramiemo de esta separacin y de los silencios que se derivan de ella, ero no se plantean una
_potencial reintegracin entre ambos. Y sin embargo, sta parece ser la realidad con que nos enfrentarnos hoy en da: la r'!ptura de la antigua oposicin
estructural entre lo clmra:t y lo econm1co debido a la "comodificacin" de
la pr1mera_y: a la 'slmbolizacin'UeTaillnma. ' Hoy", defiende Baudrillard,
"e~o define un es--ue!Osl)enes se ro
e
ig. nos, como v or sfgnico, y donde los signos (la wlrma) _se producen como
mercancas."

Nada de lo que se produce o intercambia m la achtalidad (objetos, servicios, cuerpos,


sexo, cultura. conocimiento, etc.) puede ser descodificado exclusivamente como signo~
n medido nicamente como mercanda; todo aparece en el contexto de una economla

politica eeneral en la que la instancia detelminame es.... indisolublemente dual [mercancia y signo], y dual en el sentida de que son abolidas como determinacin especifica aunque no en cuanto forma 17

Ahora bien, si de hecho hay una conmutacin de lo cultural y lo eco'


nmico, ello debe entenderse polticamente como parte de una problemtica nueva y no, desde el punto de vista tico, mediante la t!pica condena o
celebracin de la mercanrilizacn del arte o de la fusin entre alta y baja culturas. Bsicamente hay dos pcsiciones~.9"4tJ;apuesras. que adoptar respecto a
esta problemtica, una ms radical que l:i otra.
Segn la primera, lo cultural no es estrictamente un efecto de la determinacin econmica o un reflejo ideolgico {de los valores codificados de
una clase, por ejemplo), sino que es un lu ar de contestacin tanto dentro
de las instituciones culturales como frente a el as, en que tienen cabida todos
17

Bauddllard, Politi cal Economy ofthe Sign, pp. 147-48.


102

RECODIFICACIONES: HACIA UNA NOCIN DE LO POLfTJCO

los grupos sociales. Segn dicha lgica, la hegemona de las representaciones


no puede ser contestada nicamente mediante la lucha de clases convencional, puesto que la hegemog ( opera a travs de la sujecin cultural, ~
ms que mediante la exploracin econmica. Esta es una de las razones por
la que el psicoanlisis lacaniano y la crtica foucau!tiana de los aparatos disciplinarios sociales parecen tan cruciales para la teora poltica contempornea. Al considerar la cultura como un lugar de conflicto, la estrategia a segqir
es por tanto la de una resistencia neo-gramsciana o interferencia - agu y
ahora- al cdi o he emnico de las re resemacones culturales regmenes
s~e;; (se haya o no de leer este cdigo estrictamente segn elli ro marxista del capital).

1"':'-'l;e..o../'-etl.,..,. "'

La segunda posicin respecto a esta conmuracin de lo cultural y lo ecOnmico, aunque ms radical, es tambin ms dbil. En esta posmra {que pode- '("<'); ~~"'"''
mos denominar, "de fin de partida" Baudrillariano) nos enfrentamos a un sish'
tema toral ante el cual la resistencia es totalmente fitil, ya que no solo est
"comodificado" lo cultural (una "industria', segn el diagnstico de la escuela
de Frankfurt), sino que lo econmico se ha convertido en el "lugar principal
de. produccin simblica'' 18 De acuerdo con esto, la burguesa no necesita ya,
de la cultura tradicional para consolidar su ideolo a o conservar su poder. La
mercanca ya no necesita
sfraz de valor person o social para someternos
a s: se ha convertido en su propia excusa, en su propia ideologa. El capital ha
penetrado incluso en el interior del signo hasta el punto de que la resistencia
al cdigo a travs del cdigo es estructuralmente imposible. Peor an, dicha ,e; r~c..:...._
resistencia puede incluso colaborar en la accin del capital.
~~ ~'>~'';:<

fv'

Este ltimo punto se ve ms claramente al tomar como ejemplo la "crtica de la representacin" que tan importante es en el arte y en la crtica
(post)modernos. En tales practicas, puede que se cuestione el valor epistemolgico de las representaciones (por ejemplo, el valor de verdad documental de la fotografa) y se deconstruyan las formas ideolgicas del significado.
Pero en beneficio de quien se desvanece el valor de verdad y se deconstruye
el significado? En trminos prcticos es probable que dichas prcticas no
18 Sah1ins p. 211. "Para nosotros Ja produccin de bienes es a la vez el cdigo privile1
gado de la produccin y transmisin simb6lka. El caclccer nico de la sociedad burguesa

no radica en el hecho de que el sistema econmico se escape de la determinacin simblica,


sino en que el simbolismo econmico es esuucruralmeme determinante.~ Esta afirmacin
baudrillariana puede leerse cambin desde un punto de vista maotista. Para A1thusser. el que
lo econmico "sea la instancia determinante en ltimo trmino" no significa necesariamence que lo econmico sea siempre determinante per se1 sino que determina qu mbito de una
formacin social es el dominante. En nuestro caso este mbiro es evidentemente el culttmtl.

103

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HAL FOSTER

slo agudicen nuestra incapacidad "esquizoide" de pensar nuestro presente,


sino que colabore tambin en~roceso de erosin de los modos tradicionales que est llevando a ;;:_abo el capital (la familia y la comunidad, o incluso la ciudad y el estado-nacin en el capitalismo multinacional) 19
La posicin respecto a los efectos del capital es inevirablemente~ambi
valenre, ya que si bien el capital nos libera de estructuras represivas tales
como la comuni~nos colocenotrSnuevas o re-codificadas
(e~ la ciudad en serie). Del mism;;-mod~sl;;-cab~-la aml);;~~cia
respecro a un diagnstico del capital en el que se oscila entre la celebracin
radical de su intensidad y la nostalgia por las estructuras que est disolviendo.
A pesar de todo, encontramos un punto de acuerdo con esta posicin: la verdadera radicalidad es siempre la del capital, puesto que no2Qlo deter111_ina ~~
nuevas formas simblicas en gue vivimos sino que destruye las antig~ _g),
capit..J es un agente de shock y trasgresin, ms que lo pudiera ser cualquier
,
vanguardia; lo que hace que la utilizacin de tales estrategias en el arre sea
tan redundante, como ftil pareca su resistencia. Lo que se neceslra.L~nwn- J
ces, es u

de al 'n modo exceda las pretensiones del capfi!l


}'- !
-su capacidad omnvora de beneficiarse y de escodificar- sin acceder _a.Ja
.
nostalgia de la cultura de mandarines, por un lado, o a las estrategias de marginaldad y nihilismo, por otro.

Q:

La relacin del arte moderno con el capital es mucho ms compleja y


ambigua de lo que se desprende de esta posicin "capitalgica". T.J. Clark
recientemente ha enmarcado la misma en trminos de ambivalencia: mientras la vanguardia transgresora (dadasta, surrealista) vio "en las condiciones
de confusin ideolgica y violencia provocadas por el capital una ventaja
para el arte", "deseando tomar parte de la desordenada labor general de negacin'', el modernismo formalista greenbergiano sostena que el arte deba
"sustituir los valores que el capitalismo haba vaciado"20 El difcil arte formalista que Greenberg propona frente al alejandrinismo de la academia y la
El ejemplo dsco es el desgaste del valor de uso por el valor de cambio en la equi~
valencia abstracta impuesta por la econornia monctarsca. Baudrillard ha relacionado dicho
proceso con el desgaste del referenre (en d estructuralismo) y del significado (en el poscesrrucruralismo): ('todo Io que quedi' econmca Yculrura1meme es un "'juego" de significantes (celebrado por programas culcurales r~es como el de Tel Que(). Ver, acerca de la relacin
entre el capital y la crtica de la representacin, Jarneson, "'l'eriodizing the Sixtics", en The 60
without Apology, Sayres Srephanson, Aranowirz. Jameson. eds., University of Minnesora
Prcss, Minneapo1is 1 1984.
20 T.J. Clark 1'Clcment Grcenberg'sTheory of Art, Ctiticallnquiry, vol.9, nl, p. 145,
pp. 154-155.
19

104

RECODIFICACIONES: HACIA UNA NOCiN DE LO POLfT!CO

liviandad del kitsch, no poda ni impedir la "comodificacin", ni su destilacin de valor esrtco poda servir como sustituto de los significados sociales
perdidos. Puede que las negaciones estticas inherentes a la estrategia de la
vanguardia en alguna ocasin estimularan cierta prctica social --como en el
arre de Brecht donde "la confusin ideolgica'' se ,convierte en contestacin
poltica- pero dichas excepciones confirman la regla: si la vanguardia no fue
un agente del capital, al menos si estuvo ambivalentemente a su servicio.
Dicha complicidad con el capital no es consecuencia de la defensa vanguardista de la idea burguesa de progreso histrico. En general, el programa
de la vanguardia moderna consista en la transfurmacin rotal o en el cambio anrquico (de ah su celo por el nuevo mundo-objeto de la modernidad)
ms que en la mejora social. No, la convergencia entre vanguardia y capital
explica la simultaneidad de sus ideologas de utopa y trasgresin, alentando
ambas claramente la mo~ernizacin de la vida urbapa occjdental. Qu ha
hipotecado, pues, la trama de la ciudad de un modo ms total que las "uto
pas" de la arquitectura moderna, verdaderas tabulas rasas para el desarrollo
capitalista? 21 Sin embargo, el servicio dado por la vanguardia al capitalismo
fue ambivalente y, en ciertos momentos, incluso subversivo para sus intere
ses. De todos modos actualmente parece totalmente superflua hacindose
evidente que la cultura burguesa ha sacrificado a la vanguardia misma que
un da le sirviera de provocacin: "esta intelligentsia independiente, crtica y V"
progresista fue llevada a la. muerte por su propia dase" 22
Tal concepcin "radical" del capital no sirve de gran cosa hoy en da
como estrategia crtica. Poco ms se puede hacer que soportar la lgica del
capital o, de algn modo, pasar a su otro lado -lo que o bien supone un
retraso indefinido (por ejemplo, el socialismo solo puede llegar despus de
que el capitalismo haya penetrado el espacio psicolgico y geopoltico en
su totalidad) o una critica al capital fascinada por sus discontinuidades e
intensidades (un ejemplo de esta crtica celebratva se puede encontrar en el
arte que imita mmicamente a los medios para "capitalizar" sus espectculos). Dicho programa lleva al nihilismo. tal como anunciara Iean-Francois
Lyotard al apuntar gue la liguidacin capitalista de las formas sociales debe
('licuarse an ms"23 .

2l Ver Manfredo Tafuri, Archtecture and Utopa: Design and Capittrlist Dcvdopment,
MIT Press, Cambrigde, 1976.
12
Clark, p. 148.
23 Jean-Franyois Lyorard, Des dispositfi pulsia1111'1s, 10/!8, Parfs, 1973, p. 37. Para
Lyorard, et capitalismo es mucho ms radical que el socialismo, desde el momento que el

105

LA.p\-""

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1
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HAL FOSTER

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En lo que respecta al programa trasgresor de la vanguardia, se puede


decir que est culcuralmente determinado y que est ligado histricamente a
un modelo productivista (como cuando alude a un "cambio del aparato")
que se corresponde con una concepcin simplista de la ideologa que la considera como una mera codificacin de creencias de clase (como cuando pretende "transgredir las convenciones"), y con una liviana idea de[. arre como \ <instrumento de cambio revolucionario. En pocas palabras, los proyeccos
capitalgicos y transgresores deben ser <lejados a un lado a favor de la pri'
mera posicin {contrahegemnica y de resistencia) descri"' anteriormente,
con el fin de no ver la sociedad como un "sistema total", sino como una
!'--'-c...
yt'~' "''
coyuntura de prcticas, muchas de ellas contrapuestas, en donde lo cultural
,
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0
s una arena en que es posible la contestacin. Si este anlisis es correcto,
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o1o ser en estos trmino ... -~r-n ranto prctica de resistencia o interferencia- ( .,.... \J. !
como se puede concebir lo pqlirim - el arte contemporneo occidental
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Cc.-'1~. 1 ~

DE LA TRASGRES!N A LA RESISTENCIA

No existen temas fijos o genricos en el acre poltico: todo es esp:ciflcidad histrica y posicionamiento cultural. Por ello, el reconsiderar el estarus de la vanguardia no supone cuestionar el componente crtico que pudiera tener en el pasado, sino por el contrario v,er como puede ser reinscrita en
el presente como ~ursa crtico y de resistencia. La importancia de tal reposicionamiento est implic!ta en el valor metafrico (militar) de ambos trminos: avant garde implica una trasgresin revolucionaria en los frentes
social y cultural, mientras que resistencia sugiere un conflicto inmanente
dentro o detrs de los mismos24
El concebir la resiscencia en este sentido no significa proclamar la
"muerte" de la vanguardia (tal como lo hace la derecha) sino 2oner en cuestin la validez en d presente de dos de sus principios: el concepto estructural de "lmite" culnral como algo a derribar, y la poltica de "liberacin
social" como programa que el arte de vanguardia debe de algn modo emusocialismo esr imbuido de valores revolucionarios que en su celo e intencin son casi reli~

giosos; el e1piral no se arrodiUa ame rale.s creencias. Defeuze se burJa de sus ..crisis": "Nadie ha
mueno nunca de contradicciones. Y cuanto mas se quiebra el capiralismo, ms esquizoide
se vuelve y funciona mejor a la americana..'"' Ver El Anti-edipo: Cttpiwlsmo y esquizqfrenia,
Paidos, Barcelona, 1998.
24 En este sentido, la esmuegia culrural de la vanguardia es tan anacrnica como la
esuaregia poltica del secror vanguardista del leninismo y su ::naque a.l escado.

106

oc.-t'

RECODIFiCACIONES: HACIA UNA NOCIN DE LO POLTICO

lar o estimular. La trasgresin vanguardista de hecho supone la existencia de


un llmire a la experiencia cultural ms all del cual se encuentra "lo escandaloso, lo feo y Jo imposibl' (lo sagrado, de algn modo). En unas sociedad tan estructurada como la del capitalismo monopolista, tal limite exista:
un afuera "natural'), un continente en tinieblas en

el que se internara Mr.

Kurtz con grave riesgo de su conciencia (por no mencionar el detrimento del


otro). En dicha sociedad la trasgresin tenia un poder estratgico: pinsese
solamente en la provocacin que llevara a cabo e! primitivismo moderno, al
devolvernos aquello reprimido por el imperialismo europeo bajo la forma de
desafo a la superioridad y autonoma de las tradiciones culturales occidentales. Una trasgresin ral tiene mucho menos efecto en una sociedad como
la nuestra en que han sido barridas en gran medida las viejas estructuras de!
yo, la familia, la clase, la religin y la nacin (a pesar de la virulencia con que
reaparecen bajo la forma de antimodernismo, nacionalismo o fundamenta- ,
lismo religioso).

k-o ~

}(lv-\
~;:
e"'

De un modo parecido, la liberacin social con la que maridaba la vanguardia tambin ha perdido su objeto histrico. Foucault incluso lleg a
argumentar que la "liberacin", en tanto opuesta a la represin, en ningn
modo.Jill:'h,, sino que por el contrario estimula la sl\)eciqn cultural a travs
de los discursos del yo y de la sexualidad. As, por ejemplo, Foucault interpreta el psicoanlisis como un aparato disciplinario mediante el que el sujeto se pone en discurso por medio de la "confesin," internalizndose el control social a travs de la "conciencii) 25 . La resistencia, por otro lado, no
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i~ tanto la existencia de rallfmire e hipottica liberacin, como la p.;.;:--1> '<:S' S
ta en marcha de una estrate ia deconstrucrva basada en nues;ro
,\;e c.. O"
1""PI.', CA
miento aqu y ora como sujetos inregra os en un e r
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cuttura!es y disciplinas soci es.
pr cuca se muestra escptica respecto a .\-~ol.,.... L.,.
cuilquier verdad trascendente u origen natural siruado ms all de la ideo- e~ tv<- ~-,
..
.JII-~
r' r<-~, c..ov-~
loga (como propona la vanguardia) y respecto a cualquier representacin ~~
que proclame una "liberacin," en vez de una sujecin o un conflicto, por
~ lA~v"- c\.cl
medio del deseo, como hiciera a menudo la polltica contracultural de los 60. c -

.,,

<-r25 Ver Historia de Id sextlflldlld. vol. 1, Siglo XX1 Madrid, 1995. Foucau1t es crucial
1
para entender el paso de la trasgresin vanguardista (en el lenguaje, es decir, las convencio~
nes culturales y sociales) a la resistencia al sometimiento (mediante las disciplinas, es decir,

las formas de conocimiento por las que el poder conoce a sus sbditos), puesto que esr

implfcito en la trayectoria misma de su pensamiento (desde sus pclmeros libros sobre la locura
a los ltimos acerca de la sexualidad y las prisiones). Ep particular, Foucault describe en deta
U~o el sometimiento tiene que ver no ranto con la consciruci6n de spieros cohrremes
como con las discipllna.s que rericulan todo el sist-ema social y que organizan los cuerpos.
4

107

L ..

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J-

HAL FOSTER

El paso de un modelo de transgresin vanguardista a uno de resistencia


crric;no es meramente terico. Histricamente debe verse en relacin a las
diferentes condiciones que han dado forma a la produccin y la recepcin
de arte en los ltimos lOO aos. Puede que esta interpretacin coyuntural
vaya en contra de nuestras ideas preconcebidas. Por ejemplo, se piensa la
vanguardia como oposicin a la academia y como transgresora de los limires
y maneras de la cultura de sa16n de la buena sociedad. Del mismo modo se
concibe el arte critico o de resistencia como en conflicto permanente con la
cultura moderna oficial, tal como se nos ofrece tanto en los medos de comunicacin e insrimcionales como en la modernidad cannica (la que est en
los museos). Sin embargo, estas oposiciones son parciales, abstractaS, ms
moralistas que analticas (en trminos de bueno y malo) y ms fOrmales que
histricas (se representa la vanguardia como simple negacin y el arre formalista como simplemente aurnomo). En pocas palabras, dichos trminos
culturales deben ser entendidos de un modo dialctico, deben ser nueva-

;
~~

~e\e CM r'.""

mente contextua! izados~ ser ledos a travs de pna periodizacin de la cul- ~r)...t;
t~ra en relari6n a los modos econmicos y las formaciones sociales
~~

Frederic Jameson ha propuesto un modelo (derivado en parre de Ernest


Mande!) en el que se entiende la historia moderna del capital en tres
momenros distintos: una economa de mercado que, al erosionar las formas tradicionales mediante su equiparacin como mercandas, permiti el
surgimiento de un primer modernismo negativo; un capitalismo de moaopolio cuyas esrructuras monolticas estimularon los lenguajes privados e
irnicos del modernismo clsico; y un capiralismo multinacional en cuyo
espacio medtico, a la vez homogneo y discontinuo, salen a la luz las
esquizoides producciones posrmodernas 26 A pesar de su esquematismo,
este modelo coyuntural :>one en evidencia el hecho de que ningn
momento culrural es toral o definitivo (como parecen implicar los trminos "modernismo" y 'postmodernismo") o reflejo de un modo econmico
separado de s. El modelo aplicado a la modernidad puede ampliarse a
modo de campo triangulado respecto a tres elementos principales que son:
la academia, entendida como un cdigo represivo formado por convenciones burguesas y aristocrticas; la segunda revolucin industrial, con sus
tecnologas de reproducribilidad y movilidad; yTarevolucn__gcialis.ta
(la rusa, principalmente) como modelo de transformacin cultural' 7 Con
26

Ver Jameson, "Periodizing rhe Sixries".


Esta coyunrura fue descrita en estos trminos por Pe~:Ty Anderson en "Moderniry
and Rcvoludon," una ponencia presentada en el congreso "Marxsm and [he Interpretacion
ofCuiture," Urbana, lllioois,Julio 1983.
27

108

'

RECODIFICACIONES: HACfA UNA NOCiN DE LO POLTICO

ciertas modificaciones respecto al nfasis en el contexto, este modelo nos


puede ayudar a entender la imaginacin radical y apocalptica de la vanguardia -su simultnea estrategia transgresora y de deseo utopista- en el
primer cuarto del siglo XX.

Nos ayuda del mismo modo a comprender nuestra distancia respecto a


ella, en tanto que nuestra coyuntura econmica ya no es la misma. Muchos
artistas y crlticos ven el presente enzarzado en el fin de partida de la irona
vanguardista, ante el cual las nicas respuestas posibles son la parodia pasiva
o el rechazo puritano. Sin embargo, )!:O dira que habitamos una coyuntura
nueva -no (es importante subrayar esto, dada la alarma generalizada respecto al poStffiodernismo) \!na ruptura epistmiq. sino un nuevo orden social
formado por elementos heterogneos ue requiere un nuevo posicionamiento en el arte poltic2; En este sentido podemos adoptar el esquema del
campo trianguiado, teniendo en cuenta sin embargo, que en la coyuntura
presente los principios dominantes no son la academia sino la cultura de
~' no es la segunda revolucin industrial sino una tercera (que, adems
de la energa nuclear y la informacin elecrrnica, no anuncia una poca
"poscindustrial" sino una totalmente indusrrial)28; y finalmente no es la revolucin del primer o segundo mundos, sino la rebelin del tercero: una rebelin frente al neo-colonialismo que puede relacionarse, aunque de un modo---i'

~ab~slt~ra~ciro~,~c~ojn~la~re~b~e2li~~n;d~eJsiilas~m~u~e~r2es~fr~e~n~re~al~~erfrs~is~re~n~t~e'ifia~r~ri~ar~ca~d~o~,
~al~ --1;>YV!(lc-"1
o CQJ \o.
uraleza frente a su
11\..o;:;.

q
inconrmlada,

etc.29.

"t t "

Este nuevo mbito revela una nueva etapa en el avance del capital, y nos
indica que los cdigos estructurales que pretenda transgredir la vanguardia
o bien ya no existen, o no son defendidos del mismo modo por L:t cultura
hegemnica. En este nuevo rnbiro global de accin del capjraL puede que
no haya lmite natural ue trans redr (lo que no significa que no exista un
rn ito exterior a dicha estructura, o mbitos culturalmente otros). En este
caso, la estrategia modernista de la trasgresin debe dejar paso a una~
estrategia crtica de resistencia desde el interior. Tal modelo nos permite tambin comenzar a periodizar las estrategias de trasgresin y resistencia respectivamente en trminos de modernidad y postmodernidad. Por ejemplo,
tanto las estrategias de resistencia como las postmodernistas hacen nfasis en
las representaciones culturales ms que en abstracciones utpicas y analizan
28

Ver Ernst Mandd, Late Ctpimlism, NLB, Londres, 1978, p. 387.


w La inversin de .estas revueltas en el post~GO a manos del capitalismo revitaliudo es

un tema que no puede [rararse aqu adecuadamente.

109

e r \;.

+ ""~

HAL FOSTER

las filiaciones sociales de los textos en yez de proponer una anrquica negacin del arre. De nuevo, hemos de dejar constancia de que se trata de desarrollos bastante hererogneos, de simples tendencias que, no obstante, el ane
poltico debe intentar articular. Es aqu, tal vez, donde podemos hallar una
analoga con el viejo programa del artista "como roductor ,. del mismo
modo en que ste se vea impe ido a negarse a alimentar el aparato produc- ovh)l->
tivo y a lanzarse a cambiarlo, el arrisra poltico de hoy se ve impelido a no f'<:>l ,' h <
reproducir las representaciones y formas genricas dadas, y a investigr los
k"' '-'1
procesos y aparatos que las~i:ontrolan.
Ciertos aspectos de esta prctica son evidentes en la obra de muchos
artistas actuales. Me vienen inmediatamente a la memoria dos: H3llS Haacke
y Martha Rosler, cuyas crticas respectivas a la "industria muse1stica" y a la
dominacin de los medios estn ahora de acrualidad30 El considerar tales
prcticas como meramente pasivas no significa ncamente caer en una
f.alsa oposicin (activo/pasivo, prctico/terico) sino tambin no comprender el posicionamiento del arre crtico en nuestra cultura. Por mucho
que los idelogos de la derecha y de la izquierda se increpen mutuamente
en pblico, las operaciones del poder poltico real o bien quedan en la
,e,_
sombra o son tan espectaculares que ciegan la mirada crtica, De hecho,
'
puede que la rarea del arte crtico no sea nicamente resistir frente a sus v-v-lt .'
operaciones, sino tambin ponerlas en evidencia por medio de una provo- <-.. -f.: C~
cacin "terrorista": literalmente poner ante la luz- pblica sus operaciones \
d:o vgilanc_"_Cl__de control de mformac1n, o, :>or el contrario, negarles el
poder inrimidatorio que :>rerenden.

+o

--

Entonces, cual es la funcin del arte poltico hoy en da? En e! pasado,


este trmino genrico serva para calificar un tipo de arte no-modernista que,
a pesar de su voluntad activista, operaba dentro de los cdigos tradicionales
depresentacin pasiva de la obra del artista ante el pblico (un ejemplo es
elrealismo social en sus mltiples manifestaciones). Este arte "presentadona!" contrasta con los modelos antedichos de arre poltico trasgresor y de
resistencia que pretenden respectivamente transformar y contestar los sistemas de produccin y de circulacin dados, r;J primero rammente cuestiona
su ro teora o desafla la plausibilidad de sus re resentaciones. En sus formas social-realistas y, a menu o, tam in en las de agitacin poltica, toma
30 NdE. De nuevo lJamamos la arencin deliector respecto al t.vnr:exro ardstico~crrico
de mediados de los 80 a que se refiere Fosrer en que Haacke y Rosler estaban planteando una
prctica arrisdca. como crfcica deJa insritucin del arte y su pretendida neurralidad y amonoma.

110

od

RECODII'ICACIONES: HACfA UNA NOCIN DE LO POLiTICO

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la idea de clase casi de un modo ontolgico. Esto es as porque en tanto ane
de protesta se sustenta en una oposid~ -entre dosintereses o clases, como
los burgueses y los trabajadores- cuyas formas de enunciado respetan las
divisiones institucionales de la sociedad, los "espacios" dados. Tanto las formas transgresoras como las de resistencia, justamente pretenden intervenir
en tales espacios, sean estos culturales o de otro tipo. Pinsese, en el caso del
arte de trasgresin, en los programas producrivstas de los aos 20 y, en el
caso del arte de resistencia, en la esttica situacionista de los 60 o las estrategias textuales de los 803 1
El modelo "presentacional" de arte polltico, sin embargo, puede ser an
vlido,para la expresin orgnica de ciertos grupos sociales especficos, cuando existe una colectividad poltica autntica que representar. Por supuesto,
este modelo an aparece en el debate artstico conremponneo. Pero, desplazado y sin base en este mbito, se le trata a menudo de un modo fetichista,
como s se echara de menos el poder perdido de la imagen, o irnicamente,
como si tal modo de representacin no fuera sino la encarnacin de la ingenuidad o la futilidad histrica. Obligado a mostrar ostentoriamente su desventurada reduccin a lo gestual y al clich, este arte poltico se hace pardico e, incluso, sumJ.so. Al menos desde un punto de vista terico, el uso
irnico del arte poltico presentacional puede llevarse hasta una posicin
deconstructiva que disuelva el valor de verdad o poder de cohesin de toda
representacin poltica dada. Aunque el cine de Godard es cannico a este
respecto, las obras de Barbara Kruger y Viro Acconci nos ofrecen tambin
ejemplos interesantes. Y sin embargo, esta estrategia godariana, propuesta
como alternativa al arte poltico genrico, puede que sea otra convencin
ms necesitada de critica_, otra ruptura ms provocada por el mundo de
.imulaciones puesto m marcha por el capital.

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El arte poltico presentacional sigue siendo problemtico, y esto es as ~


porque tiende a representar las prcticas sociales segn patrones icnicos
ideales32 Por muy genricas que sean las prcticas sociales del obrero indus- (......_ \l.a..c)'
tria!, tan pronto como son representadas como universales y uniformes, dichas
imgenes se hacen ahistricas y por tanto ideolgicas. Es en dicho~

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51

Por supuesto tambin h:abfa protesta en el arre de los 60, pero an as sca tena
menos que ver con la presentacin de reivindicaciones (de clase) que oort la ocupacin de
espacio institucional en nombre de grupos marginales tales como lo negros 1 las mujeres, los
jvenes, los pobres o las vktimas de la guerra.
32 Ello no implica negar la importancia de r:ales representaciones como medio de con~
vocatoria por un grupo poHdco. Existe un momento de utopa en roda ideologa, como afirmaJameson.
111

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HAL FOSTER

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cuando se ~o evidencia la retrka del ans l""'""taoional, ya que cuanto


ms pretende radicarse en lo real, figt.tras ms claramente .r~tricas mi liza. Hoy
en da no puede existir una representacin pura y llana de la realidad en el
mundo occidental: la historia, la poltica, la sociedad, solo pueden constituirse textualmente. El arre poltico genrico cae frecuenre~ente en la filacia de la
imagen verdadera, y de ah hay un solo un paso hasta el modelo de arre polltico axiolgico en que nombrar y juzgar significan lo mismo33 La polltica se
ve, entonces, reducida a la tica -a idolatra o iconodastia- y el arre a ideologa pura y simple, en vez de a la crtica de la misma.
Este error del arte proviene de la ideologa concebida de un modo idealista, como un corpus prefijado de creencias de clase (una ficcin que las
hace ms reales y estables que lo seran de otro modo). La ideologa debe
entenderse, corno de hecho lo hiciera Marx, menos como una cuestin de
"falsa conciencia o de orgenes de clase que como de lmites estructurales o
clausura ideolgica impuesta e ideada por una posicin de clase sobre la cotalidad de lo sociaJ"3 4. Aqu debemos distinguir, por tanto, entre rm "a,rre polirico" ue enclaustrado en su cdi o retrico se Ji

ee_ntaciones ideolgicas, y "un arte con polftica: que, preocupado ~1


posicionamiento estructural del pensarmento
or befe d ma eri
e
S!;). prctica dentro de la tora i a social, busca producir un concepto de lo
poj[tco de relevancia para el presente. Indudablemente el acceso a este concepto es difcil y provisional, :>ero eso mismo puede ser la prueba de su especificidad y la medida de su valor.

(.0

LECCIONES DE RESISTENCIA CULTURAL35

[. ..)

En su obra El mito hoy (1957) Roland Barthes define al (pequeo) burgus como un "hombre incapaz de imaginar al orro ... el otro es un escndalo que amenaza su existencia misma",36. Y} sin embargo, es precisamente
33 Ver &nhes, "Escritura poldca," El grado cero de la escritura, Jorge Ahrarez, Buenos
Aires, 1967.
31 Frede:dc jameson. Fables ofAgression: Wyndham Lewis, the Modttmist as Fascist, U ni~
versry of California, Berkele1 1979, p. 17.
35 N dE. A partir de aqn( el (exm corresponde a "Readings in Cultural Resisrence", pertenecieme al mismo Recodings. Art, Spectacle, Cultural Pt>litics, Bay Press, Seanle, 1985,

pp.157-l81, en forma exr:racrada..


36

Roland Barrhes Mitologfas, 1980.


112

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RECODIFTCACIONllS: HACIA UNA NOCfN DE LO POLfTICO

como un escndalo que el otro es estructuralmente necesario, en cuanto


define los lmites del texto social burgus -lo que es (a)social, (a)normal,
(sub)cultural. En otras palabras, el orden es producido en torno al posicionamiento del otro, por el cual (a nivel sociolgico) se le hace marginal y
(a nivel histrico) se le deja suspendido como extico o "primitivo". Los estereotipos excluyentes que convienen efectivamente al otro en un "puro objeto, un espectculo, un clown" (Bar>h_es) han constituido uno de los modos
principales de este orden de control. Pero esta estereotpacin permite o eraciones de resistencia en las que la im en de a su ea n se convierte en un
signo e 1 en 1 a co ectiva. Las operaciones de nuestro rgimen social
actual son ms sofisticadas. Aunque an dependan de la sujecin, ~o
trepe;den slo de la exclusin. (Corno ha argumentado Foucau!t, la exclusin tanto del loco, como del criminal o del desviado, no resulta suficientemente productiva de conocimiento y de poder). Hoy el otro es tambin
retomado, procesado en su diferencia misma a travs del orden de reconocimiento, o simplemente reducido a lo mismo.
Barthes anot dos formas caracterlsticas de esta recuperacin: la inoculacin en la que el otro es absorbido slo en la medida necesaria para volverlo
inocuo; y la incorporaci6n, donde el orro deviene incorpreo por medio de
su representacin (aqul la representacin funciona como un sustituto de la
presencia activa, nombrar equivale a desconocer). Tal recuperacin se efectua en parte en el arre (por ejemplo en la fotografa documental de Walker
Evans que domestica a los "otros sociales" como los pobres, o en la arquitectura pseudovernacular de Robert Venturi que se apropia de las formas
indgenas de colectividad para sus propios propsitos), :ero su principal
campo de operaciones es la cultura de masas.
Consideremos, por ejemplo, la recuperacin de las subculruras. Dick
Hebdige ha dado detalles sobre dos modos en los que son capturados estos
otros en particular: "1) la conversin de los signos subculrurales (vestidos,
msica, ere.) en, objetos producidos masivamente (esto es, la forma mercanda); 2) el ~tiquetado" y la redefinicin de la conducta desviada por parte de
los ru os do
es: la polica, los medios de comunicacin, los poderes
ju Jciales (esto es, la forma ideolgica) 37 No obstante, estas dos formas -la
comercial y la ideolgica- son una sola; convergen en la forma de la merc~nca-signo, por medio de la que el otro es socialmente subjetificado
(sujetado) como signo y cgnverrid:un.comerdalmente productivo en tanto
mercanca. De este modo el otro (subcultural)
es.. a la ye:z controlado en su
-

-37

Dick Hebdige, Submlture, Merhuen, Londres, 1979, p. 94.

113

HAL FOSTER

reconocimiento y dispersado en su mercantilizasin. Y en la circulacin


de esta imagen-mercanca el poder y el conocimiento penetran las fisuras y
!os mrgenes del campo sociaL La diferencia es as usada productivamente.
De hecho, en un orden social que no parece dejar nada fuera de s (y que
debe cometer sus propias transgresiones para redefinir sus limites) la diferencia es a menudo fabricada en inters del control social y la renovacin
de las mercancas.

Todas esras tcnicas de recuperacin dependen de una operacin maestra: la apropiaci6n, que es al mbito cultural lo que la expropiacin es al
mbito econmico. La apropiacin es tan eficaz porque procede por una
abstraccin en la que el contenido o el significado especfico de un grupo
social se convierte en una forma cultural general o en el estilo de otro grupo.
Barrhes llamaba "mito" a este proceso:
"(el mito) es construido a partir de una cadena semiolgica que existia antes que
l: es un sistema semiolgico de segun@ orden. Aquello que era un signo ... en el
pritnf sistema deviene un mero significante en el segundo'-5 8 .

En los medios de comunicacin de masas estas apropiaciones se hallan


tan generalizadas que hasta parece que carezcan de agente que las realice,
como tambin parecen no dejar rastros las marcas de su origen social o de su
valor de uso, que son por lo general borradas. En efecto, los medios de masas
transforman los signos especficos de los discursos sociales anta,;nicos en
una-narrativa normal y neutral que nos habla. Las expresiones colectivas son
as no slo apropiadas sino tambin "desmanteladas y vueltas a montar" 39 ,
remotivadas y retransmiridas. (El mito, escribe Barrhes, es "discurso robado
y restaurado", no colocado exactamente en su lugar.") De este modo, los
grupos sociales son silenciados; o peor an son transformados en consumidores seriales, consumidores de simulacros de sus propias expresiones. Oyen lo
que ellos mismos dicen en un eco falso (distorsionado, mediado) al que no
puedeEc_responder y que bloquea estructuralmente ulteriores expresiones .

. c. ':)'"'

Aqu reside la funcin tanto eco


ica como disci linaria de los mitos
de la cultura e masas fpocianan como snsriwros de la expresin social
activa y como coartadas para la direccin consumista. Apropiarse de significadOs colecrivos y retransmitirlos como significantes "populares", dividir y
conquistar, mercantilizar y hacer circular. De este mq_4_<?J~_r:_l!:ltura de masas,

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38

Banhes, Ibidem.
John Brenkman, "Mass Media: From colleccive experience ro che culrure of privarizarion, Social Text 1 (Invierno 1979) 94-109.
39

114

RECODiflCACIONES: HACIA UNA NOCIN DE LO POLfTICO

nuestra esfera pblica, "nos convierte en cadveres parlanres" 40 . Y podemos


~er que lejos de un ''despojo" cultural, la cultura de masas representa una
extraordinaria expansin de lo b~l1s, ~nque sea de un modo "exnominado", no nombrado como tal. No por esto ms coherente culturalmente, la
burguesia deviene con ello tanto. menos frgil (Barrhes: "Cualquier estudiante puede denunciar y de hecho denuncia el cardcter burgus o pequeo-burgus
de tal o cualforma". Foucault: "Creo que cualquier cosa puede ser deducida del

ftnmeno general de la dominacin de la clase burguesa") 41


Contra esta operacin de apropiacin, qu prcticas de resistencia son
posibles? En el frente contracultural la vieja ;onsigna i-.quierdisra-liberal
llama a "apoderarse de los medios", pero esra~gia ignora la dominacin
inscrita en las formas mismas de los medOs {es decir, el hecho de que estructuralmente no podernos responderles) 42 En el frente cultural nos encontramos que el modernismo crtico, con su voluntad de hacer opaco el medio y
abrir el signo, puede ser considerado como contra-mtico, al menos en su
primer momento. Pero ya sea como una totalidad formal que refleja criticamente el sistema putativamente toral del capitalismo (el modelo adorniano
de arte y msica) o ya sea como negacin que busca dejar al descubierto un
mundo construido como crisis (el modelo de Brecht), el modernismo crfties tambin vctima del miro, del mismo modo que el primer modernismo recalcitrante especr mente en su recepcin americana) se;: ve reducido a
un formalism~ el segundo, un modernismo anragni~o, resulta abstrado
como significante yado de "arte politico". Con qu nos deja esto? Barthes
en 1957 ofreca este diagnstico:
A decir verdad, la mejor arma contra el mito es

ductr un mtto artt 1cial~ este mita reroaut/tuida camtituir.

de hecho una nueva

mitologia... Todo /; que se necesita es usarlo como punto de partida para una tercera cadena semiolgica, tomando su significacin como el primer t!nnino de un
segunda mita43.
Puesto que el mito nos roba. zpor q11 no robar al mitotl Esta mhficacin secundaria es el motivo poltico de buena parte de la apropiacin
40

Barthes, Mitologft<1.
Barthes "Change the object irseif,. en lmage-Music-Text, Hill and Wang1 Nueva
York, 1977, p. 166. Imagen-M1isica-Texto; Michel Foucault, Power//(owledgc, Pantheon
Books, Nueva York, 1980, p. 100.
12 Baudrillard, Requ.iem for che media" en Political Economy ofthe Sign. La nueva recnologla del ordenador slo parece abrir la posibilidad de reciprocidad.
43 Barthes, Mitologts.
41

115

l
,,f

HAL FOSTER

de imgenes que se da en el arte contemporneo (al menos cuando pretende ser critico) 4\ algunos puntos polmicos como la disolucin del aura
y la mercanrilizacin del arte, los m iros privilegiados de la originalidad y
la inrencionalidad, etc. son cuestiones que deberamos tener presentes.
Robar el mito, de esta manera, no supone tanto rehacer el proceso .!)1tico
por el cual los signos son apropiados por los medios de masas 'como oponerse al o recomponer ese proceso. Bsicamente, en arte, el "robo de mitos"
busca restaurar el signo original a su contexto social o hacer imposible el
signo mtico, abstrado, para reinscribirlo en un sistema contra-mtico. En
el primer caso, el signo resulta reclamado por su grupo social, en el segundo,
el signo reapropiado es rastreado. reevaluado y rediri!;lido4>. Idealmente, tal
arte mtico-crtico circula con los signos de los medios de masas como 'para
tener una circulacin social, pero se limita a un nivel tctico, no siendo ni
cmplice con las funciones de los media, ni slo anrquico, no funcionando realmente como un contragolpe estilstico ni como una "verdadera"
representacin de sus cuestiones. En alguna parte ya he escrito acerca del
primer tipo de prcticas y su relacin con fuerzas sociales contra-hegemnicas (feministas, tercer mundo, gays); y cmo para resultar discursivamente eficaces deben conectarse las prcticas artsticas, con esas otras prcticas de resisrencia46 Aqg quiero e.l!!'lora~ente el segundo tipo de
prcticas, las contra-mticas, tanto en trminos de lo subcultural como de
la actividad artstica.
44 N dE. Recordarnos al lector d contexto de: arte critico de ia represenracln contem~
porneo a CS(e rexco: Barbara Kruger1 Victor Burgjn 1 etc.
45

Existen, por supuesro, usos menos crticos de la "apropiacin" en el arte reciente,


dos de los cuales deberan ser destacados aquf. El primero sigue una esttica rhistoricista",
Sus apropiaciones, incluso siendo extra-artsticas) son subsumidas bajo el discurso del arte o
1a moda y por ello es[etizan ms que politizan. Esta estetizacin es finalmente una mscara
"un disfraz aucitico para la mercanca" (Benjamin Buchloh) y/o una coartada vanguardista
para convertir Jo histrico en un objew de consumo. El otro uso de la apropiacin tambin
estetiza pero bajo el disfraz crtico de la ''rexrualidad". Pese a que quizs pueda reapropiarse
de signos, fracasa a la hora de arerrizarlos marerlalrnente. Resultan as desplazados de su sistema original pero no llegan a ningn sistema contrarmtico, el signo deviene aqu un mero
sgnficame en un juego textual de lo mismo. Esre "juego" -un aspecto ideolgico del
(post)estructuralismo- ignora la materialidad del significado y por ello repite la abstraccin
del miro en otro registro, tambin, como veremos, replica la j'circulacin de signos" caracterstica de nuestra economa poltico-cultural.
46 Ms arriba en esta misma seleccin de escritos en "Para un concepto de lo poHtico
en el arte conremporneo". Como N arman Bryson escribe (en Visin y Pinturtl, Yale Universiry Press, New Haven, 1983): "La prctica ardstica no puede considerar que 'sus disrupciones de las diversas convenciones semnticas esrn de por s conectadas. auromricamen-

116

RECOD1FICACIONES: HACIA lJNA NOCIN OE LO J>OL!TfCO

La prctica subcultural difiere de la contraculrural (de los movimientos


esmdirmles de los 60, por ejemplo) en tanto que se ocupa en recodthcar los
s os culturales ms ue
oner un ro rama tevolucionano ropro.
Lrjos de considerarla una categora sociolgica inerte, debernos apreben er
las prcticas subculmrales como una actividad textual. Plural y simblica, su
resistencia se ejerce a travs de una "transformacin es ectacular de toda una
sene e mercanc1as, v ores, actitudes del sentido cmnn. etc" 7, a travs de
un pard1co collge de los signos privilegiados de gnero, clase y raza que son
cuestionados, confirmados y "asimilados". En este bricolage se ponen en evidencia la naturaleza falsa de e
r ti os as como el carcter arbirrano e los lineamientos sociales sexuales ue definen. A la vez estos signos
que, como hemos destacado antes, a menudo funcionan como sustitutos de
la presencia social activa) son reconvertidos en un "artificio genuinamente
expresivo'", ca az de resistir,-al menos en un rimer momento los circuitos
econmicos y discursivos esta eci os. Los mitos mediticos, los signos-mercanca, los smbolos de la moda, los que "hablan a todos para as devolver
mejor a cada cual a su sitio"48 Lo subcultural juega con esta discriminacin
codificada -para cuestionarla uizs ara confundirla ciertamente. Ni dentro ni era e texto social (en su submargen por as decir) lo subclltural
s. Un_a_P':esenci'!J.ige.ramw.re
expresa sintomticamente sus lmites
escan osa, estropea" la consistencia de este texto
permite una expenencra es ec lea de las contradicciones soci es una ex eDiferente pero no del todo "otra cosa", lo subculmral atrae sin embargo la atencin sociolgica. De hecho, a menudo se lo menosprecia en tanto
espectcllo de la sujecin, eero resulta que sta es precisamente su tctica:
provocar a la cultura dominante para que lo nombre, de modo que al hacerlo se nombre a si misma. Sin duda, la oposicin subcultural es finalmente
parcial (rara vez se eleva a lo poltico y a menudo asume los signos de la
dominacin social y sexual) aun as y aun cuando se la reduce a un gesto o
se la abstrae en trminos de estilo, la oposicin subcultural se mantiene
como un malest:, una duda. En trminos de Bmdrillard: reviste los signos
y las mercancas mn una ambjy)encia simblica que amenaza el principio de
ce, con la pelea por el conu:ol y el posicionamiento del cuerpo en trminos polticos e ideo~
lgicos; tiene que articular las relaciones entre sus propios acros menores de desobediencia y
las pdeas mayores -que definen el cuerpo, y que desmantdan y rnueva.n sus representacio-

nes, de otro modo sus actos sern insignificantes.


f7 Hebclige p. 116.
48 Baudrilllard, pp. 50-51.

ll7

HAL FOSTE.R

eguivalenca sol;u:;: el que se basa nuesrro intercambio social y econmico4 9.


Sabe que no puede transformar este cdi o, ero uede fetichizarlo hasta el
extremo en que ese mismo carcter de fetiche se hagl evidente. ue e rambn quizs destacarse como una diferencia (o al menos como una desafeccin simblica) respecto al cdigo.
Paradjicamente, sin embargo, es precisamente esto lo que conlleva la
recuperacin, puesto que nuestro sistema socio-econmico requiere "diferencia', una diferencia que codificar, consumir y erradicar. Jacques Atali
plantea la contradiccin (o acaso es una dinmica?) de esta manera:
Ningunr.t sociedttd organizada puede existir sin estructurar un lugar en su interior
para las dfonmcia.s. Ningumt economfa de intercambio se desarrolla sin reducir taks
diftrencia.s a la forma de la produccin masiva o en serie. La auto-destrnccin del
capitalismo yace m esta misma contradiccin ... : una ansiosa btsqueda de la diferencia perdida, dentro de una lgica de la cual/a diforencia misma ha sido exclttida50

r:

,.l.

Esta ansiosa bsqueda puede no slo comprometer la recuperacin de


la diferencia (social, sexual, etc.) perdida o reprimida; puede tambin promover la fabricacin de falsas diferencias, diferencias codificadas para el consumo. Y si la diferencia puede ser fabricada, tambin puede serlo la resistencia. Aqu aparece la posibilidad de que la marginalidad crtica sea un miro,
un espacio ideolgico de dominacin donde, bajo el disfraz del romanticismo liberal, la verdadera diferencia es erradicada y una diferencia artificial es
creada para ser consumida.

En nuestro sistema de mercancfas, modas, estilos y obras de arte ... es


diferencia lo que consumimos. Baudrillard: "el signo obeto ni se da ni se
intercambia: es ~propiado. retenido y manipulado por sujetos individuales
co~__1:1._n.Egno, es decir, como una diferencia codificada. Aqu se halla el
objeto de consumo" 51 Aquf se halla tambin el objeto de la fascinacin:
puesto que es la naturaleza arbimuia, artificial de este cdigo -su facticidad
fetichista, no su naturalidad mtica- lo que se nos impone, lo que nos controla. Exponer su falsa naturaleza, manipular sus diferencias apenas constituye resistencia, como se suele creer, simplemente significa que eres un buen
jugador, un buen consumidor.
49

Ibid. p.l50, uSio la ambivalencia (como ntptum del valor. como otro aspecto o
algo ms all del valor de sjgno. y como emergencia de lo simblico) supone un desafo a la
legibilidad a la fal!>'a transparencia del signo..,Lleva a la economla polltica del signtJ a un punto
muerto".
50 Jacques Arali, "Imroducdon ro Bruirs.. , SocialText 7, (Primavera y Verano 1983) p. 7,
" Baudrillard, p. 65.

118

RECODlFJCAClONES: HACIA UNA NOCIN DE LO POLfTICO

En el orden econmico ! esencial es el dominio de la acumulacin, de la apropacilfn de la pluwalfa. En el orden de los signos (de la cultura) lo decisi110 es el
dominio del gasto, es decir, el dominio de la transustanciacin delva!r de cambio econlfmico en valor de cambio sfgnico, basado en un monopolio del cdigo. Las
clmes dominantes siempre han asegurado m dominacin sobre los valores sfgnicos,
refiriindose a los fondu.menros (en las sociedndes arcaicas o tradicionales) o aspimndu (en el orden capitalista burguts) a sobl'l!pasar, trascender y consagrar su (>rivikgio econmico en un privilegio switico, por'iue este ltimo representa el m4s
avanzado estttdio d dominacin. Esta lgica, que vuelve a desplegar la lgica de
clase y que ya no es definido. por la propiedu.d de los medios de produccin sino por
el dnminio de los procesos de significacin. .. activa un modo de produccin radicalmente diforente del de la produccin material .. 52
Tradicionalmente el papel de la burguesa se ha entendido en funcin
de su control directo de los medios de produccin y su direccin efectiva de
las relaciones sociales a travs de las instituciones culturales y los aparatos de
estado. No obstante, como hemos desracado antes, este papel ha llegado a
depender directamente y en no menor medida del "control de los proceso,
de significacin". Este cambio, un giro en ella naruraleza de la hegemona
burguesa, fue una respuesta a la resistencia ofrecida por parte de los productores, por ejemplo el proletariado. Sus consecuencias, sin embargo, se extienden hasta nuestros das, puesto que este giro supuso un cambio en la naturaleza de la produccin social: el medio econmico y cultural, una vez
separados en el orden burgus, han llegado a subsumirse el uno en el otro
(en trminos de Baudrillard la forma mercancla y la forma signo se han
unido en un nico cdigo: el del valor de signo"cambio)5>. Ya hemos hecho
notar cmo la burguesa, confrontada por el proletariado, empez a aban"
donar sus propias formas culturales (de hecho su propia coherencia cultural)
y cmo esta "rendicin" le permiti liberar sus iniciativas econmicas y
llegar a nuevas furmas de dominacin. Ahora necesitamos investigar su
"monopolio del cdigo", puesto que sta es ahora la forma decisiva de control social, la forma que, como cualquier orro orden patriarcal, debe ser cuestionada y resistida desde una prctica cultural y poltica.
Para Baudrillard, lagtica marxista de la forma mercanca y el valor
de cambio pertenece slo a la fase "productivista'' del capital. Para la fase
"consumtsra ';er'1'a"'ifue htera!mente consumimos las diferencias codificadas
en srgnos-mercanca, la crtica debe extenderse a la forma signo

va or

de~o-cambio. Las dos lgicas son similares porque ambas son abstractas.
52

!bid. pp. 115-116.

"!bid, pp. 113-114.


119

HAL FOSTRR

Las mercancas se producen y se intercambian en relacin a un mercado


(donde adqmeren una eqmvaJencia) y no en relacin a los individuos o al
mundo: no en relacin a su valor de uso. Lo mismo sucede con los signos:
producen significado y valor en una relacin diferencial con otros signos, no
como expresin humana ni como re resentacin de cosas en el mundo -no
en re ac1 n con el referente (o finalmente con e !igni ca o
te proceso
por el cual el material simblico es absrraido y reducido es lo que Barthes
entenda como la operacin misma del mito; y es este mismo proceso lo que
para Baudrillard representa la lgica misma del signo-mercanca -una lgica
de dominacin que es as inscrita no slo en nuestros sistemas de produccin y consumo sino tambin en nuestros sistemas de comunicacin:
Todas las estrategias represivas y reductivas de los sistemas de poder estn ya presentes en la lgica interna del signo, asf como lo estn las estrattgts del valor de
cambio y la economla polftica. Slo la revolucin total, teor#ica y prctica, puede
restaumr lo simblico por encima del signo y el valor. Incluso los_!!gnos deben

ardmS5

Pero qu estrategias incendiarias debemos seguir? En este sentido la


reapropiacin deviene problemtica no slo porque implica una verdad, ms
all de la ideologa, y un sujeto (un crfrico o un artista, por ejemplo) libre
del lastre de la ideologla, sino tambin porque se predica la reapropiacin
siguiendo la lgica misma del signo, no una crtica de la misma. De hecho,
las dos prcticas de crtica del mito "son generadas en el espritu de uno de
los dos trminos que comprende (d signo): es decir, sea en el nombre del significado (o del referente: es la misma cosa) que es preciso entonces liberar de
su encorseramienro por el cdigo (del significante) -o en el nombre del significante, que debe ser liberado entonces del significado" 56 Esto equivale a
decir que la primera prctica, el movimiento para reclamar el signo apropiado para su grupo social, puede sucumbir a un idealismo del referente, de la
verdad, el significado o el valor de uso (como si esras cosas, una ve:z. abstradas, pudieran ser fcilmente restauradas); y la segunda prctica, el movimiento para remitficar o reinscribir el signo de la cultura de masas, puede
quedar comprometida por un "fetichismo del significan re." Que esta prctica refleja una pasin por el cdigo es algo obvio en el trabajo de muchos
artistas de la reapropiacin, bricoleurs de la subcultura: virtuosos del cdigo,
estos connoisseurs son sus mejores productores/consumidores, seducidos por
54 !bid, p. 66.
, !bid, p. 163.
"'!bid, p. 159.

120

RECODIFICACIONES: HACIA UNA NOCIN DE LO POLfTICO

sus manipulaciones abstractas, "arrapados en d aspecto sistematizado, codificado, diferencial y ficticio del objeto" 57 Cuando sacuden el signo, cuestionan el cdigo, pueden slo man ular
ismo
or
e!.J.:: rep 1car su lgica, sm egar a desmantelarla, Esro no supone que quiera
hacer la fcil acw;acin de que el arte mtico-crtico sea ahora slo otra categora dentro del museo o que el bricolage subculmral sea continuamente
reciclado como moda, pero s supone cuestionar si tal apropiacin es de
hecho una contraapro iacin, un replicado deconsrructivo, o simplemente
c igo, una mayor fragmentacin del signo. Puesto
una re ro ucc1 n
que) de nuevo, el c6digo es definido como "libre juego y concatenacin de
s~g~~ cual es la agencia de esta circulacin de signos fr
entados
Si no ese! capit . .
Qu estrategia puede entonces interferir en este cdigo o descodificarlo? Segn Baudrillard, es la pureza y la uniformidad de gpesrro sistema de
o~tos-signos lo que nos fucina. Esta pista junro, con el hecho de que lo
que consum1mos en d cdigo es la diferencia de objetos-signos, sugiere que
estamos ante una cl!estioo de fetichismo:
Algo como un deseo, un deseo perverso, el deseo del cdigo es aquf sacado a la luz:
es un deseo relaciontttb> con la naturaleza sistemtica de los signos, inclinado hacia
ella precisamente a travs de lo que esta naturaleza sistemdtica niega y rcminge al
exorcizar !.as contradicciones que emergen de los procesos de trabajo reales -igual
que la estructura psicolgica perversa del fttchta se organiza, en el objeto fttichista, alredetb>r de una marca, de la abstr11ccin de una marca que niega, restringe y exorciza la diftrencia de los sexof9

Como en el narcisismo del nillo, la perfeccin del cdigo nos excluye,


nos seduce -precisamente porque parece ofrecer "otra cara o un ms all" de
la castracin y el trabajo. El primer punto de resistencia entonces, radica
en insistir en la realidad de la diferencia sexual so re el echo de ue os
signos-mercanca son productos e traba' o. As tambin, pese a que tanto la
como la representacin responden a un rgimen social especfico
57

!bid, p. 92.

5S Freddc Jameson ha descodificado los momemos estrucruralistas y postesrructura-

lisras en trminos del capital de este modo; "En e1 primer momemo la reificacin "liberaba"
el Signo de su referente, pero sta no es una fuerza que pueda ser liberada lmpunememe.
Ahora en un segundo momento, continua su trabajo de disolucin, penetrando el interior
del Signo mismo y liberando el Significante del Significado (Signified), del proceso de significacin en si (meaning). Vese Sayres, Srephanson, Aronowitz y Jameson, eds., The sixties
withoutApolcgy, University ofMinnesota Press, MinneapoHs) 1984.
59 Baudxillard, p. 92.

121

HAL FO:STER

y a un "monopolio del cdigo", debemos insistir en que este rgimen, nunca


uniforme, es un rexto de relaciones conflicttvas de J'.!:5'ducctn, y que este
"monopolio", nunca rotal, es constantemente uesro a rueba or modos de
stgnt cae! n contrarios, Puesto que es la negacin de estas condiciones irregulares la que proporciona al cdigo de los signos-mercanca su cualidad
fetichista como sistema; y es a su vez este carcter sistemtico el que le permite codificar prcticas sociales en el presente y borrarlas del pasado. Finalmente pues, es esta incesante codificacin semitica -por la cual toda actividad poltica y simblica, nueva y vieja, se reduce a otra forma, lenguaje o
estilo, en el cdigo- la que debe encontrar resistencia y ser sobrepasada o
desviada de alguna manera.

Brevemente, quiero sugerir dos modelos quizs contradictorios que


parecen tiles a este respecto: el concepto de lo menar desarrollado >or
Deleuze y Guatrari y el concepto de revolucin cultural elaborado por Fredric
J~- En mi uso aqu "la~menor" representa una prctica culrural que
so~e>asa tanto la lgica (diferencia!} del cdigo como las categoras convencionales de la sociologl0 El concepto de "revolucin cultural" plantea
una actividad cdt!C~l).e reactiva la historia conficrual de los sistemas-signo
y ~ermlte 1rrwnpir a travs de la lgica (ahistrica) del cdigo. as COil1;9
del discurso _formalista de las disciplinas acadmica 1,

Para Deleuze y Guattari lo menor (y no se trata precisamente de un juicio de valor) e:Lun uso intensivo y a menudo vernacular de un lengwje o una
forma que distorsi~na sus funciones a6ciales o insticucionales. Corno ejem
plo citan la escritura de Kafka -esto es, la d~un "otro" (un judo) en un lenguaje dominante (alemn) en un sitio extrao (Praga). A diferencia de otros
discursos o estilos de la cultura mayor (burguesa), la menor no tiene ningn
deseo de "cumplir un~f.:~-c~n de lenguaje mayor, de ofrecer (sus) servicios
como lenguaje del estado, como lengua ofidal"62 Sin embargo, y por esto
mismo, no juega con el aura -;:omiliil!caael()marginal (por el contrario, lo
menor se diferencia dTomarginal, de su engaosa crtica posicionada en
relacin al centro) ni se dedica a romanrizar tampoco al individuo (rechaza
el arreglo edpico del artista individual enfrentndose a la tradicin paternal).
6!> "Una Literatura Jmmot no es la literatura d~ una lengua menor. sino la literatura que
una minoria hace en u.na lengua mayor1'. Vese Gilles Deleuzc y Felix Guattaril What is a

Minor LitmttltrR, Mississip Review 31, 1983, pp. 16-27.


61 Vese Fredric Jarncson, The Political Unc011scious, Cornell Universiry Press lthaca,
1
1981. pp. 96-97
61 Deleuze y Guauari, p. 18.

122

RECODFlCACIONES: HACIA UNA NOCIN DE LO POLTrCO

De hecho en lo menor "no hay sujeto: slo ha a encamientos colectj_vos de preferenca


emp os e o menor podr!an incluir el Gospel negro, el reggae
o la ficcin latinoamericana surrealista). Esro supone una "muerte del autor"
ue uizi resulra novedosa para nosorros: una experiencia postindtvidual
basada menos en la dispersin e a subjetivi ad que en a articu actn e
una colectividad, de un_modo que no se cie a las caregorfas normativas de
la cultura mayor. (Como dice Lyotard, las minoras "no son criticas, son
mucho 'peor; no creen.") En este rechazo de la cultura mayor est la posibilidad de que las tradiciones y los lenguajes, por ella reprimidos, puedan retorO!::_ Es este "masa confus' lo que Deleuze y Guattari nos urgen a expresar:

Incluso si una lengua es nica, es an una masa confosa, una mezcla esquizofrnica, un tmje de arlequln en el que difirentes fondones del lenguaje y distintas
centros de poder actuon -aireando lo que puede y no puede ser dicho. Har que
hacer jugar una fncin contra la otra, poner en juego los co dentes de territo~
ralidnd y de relativa desterritorializacidn. nc uso si es mayor, una lengua er
capaz d un uso intenstvo que l prolongan en lfneas de fuga creativas... e~
poner el cardcter oprimida de esta Lengua contra su carcter o reso~ encontrar su.r
puntos no~cu 'tra y subdesarro o,
zonas
tercer mun lingstico a travs de zas cuales una lengua escapa. un animal se cruza, se injerta a otro~ un agendamiento es conectado ... hay '1!!.:. sa~!: creq!_ u_n ~v_e!.lir-menof>4.

Lo menor entra en juego precisamente aquf porque es inocente de


cualquier pasin por el cdigo, Resistente a las apropiaciones semiticas, es
lpaz de exponer la misma masa confusa que el cdigo quiere exorcizar, Pero
lo menor debe hacer algo ms que arruinar o sobrepasar al cdigo como sistema; debe tambin poder desmantelarlo en el tiempo, esto es, debe poder
cooecrar con otras prcticas menores del pasado. Slo cuando est en conexin con esas fuerzas (jno sincrnicas" ('(lo objetivamente
sincrnico~ es
aquello que estd lejos y resulta extrao al presente, que incluye tanto restos deca-

no

dentes como, sobre todo, pasados incompletos, que aun no han sido 'aparcado/
por el capitalimu:/') 65 puede lo menor devenir crticamente efectivo de un
modo verdaderamente intemporal en el presenre. Es en este punto que queremos considerar la nocin de revolucin cultural --como un modo de restaurar la complejidad conflictual de los modos de produccin y los <sremas
sfgnicos, que se puede entresacar de la historia misma de la cultura mayor
63

Ibd. p. 27.
Deleuze y Guanari 1 p. 27.
65 Ernst Bioch, "Nonsynchronism and Dialeccics" en German Critique 11, Primavera
1977, p. 31.
64

123

[; ~

1
HAL flOSTER

(la historia de los vencedores, como dira Benjamn) y a su vez como un


modo de descodificar cmo nuestro propio modo de dQminacin explora
todos los modos de produccin y sistemas signicos, viejos y nuevos, para sus
propios propsitos66 Las dos operaciones pueden ir de la mano. Puesto que
la iluminacin de los elementos no-sincrnicos (esto es, elementos incompletos en formaciones sociales pasadas, elementos residuales en las actuales)
puede muy bien provocar la irrupcin de elementos menores (fuerzas emergentes, antagonistas, revolucionarias) en el presente y viceversa. Teorticamente al menos, tal irrupcin no se jugara bajo el control del cdigo, escapara a la recuperacin, precisamente porque estos viejos y nuevos signos
cuestionaran el cdigo como sistema-signo absoluto. (Tampoco se tratara
de revalidar tal o cual modo arcaico: por el contrario, la coexistencia contradictoria de modos en cualquiera de los presentes culturales sera subrayada).
En esta reescritura crtica, en esta revolucin cultural, cualquier modelo de
la historia como serie & "etapas" discretas y necesarias, o cualquier ceorla de
u_n mQmemo social como sistema total (as un "cdigo" o una "industria cultural") se revela como lo que es: una falacia, una ideolog!a en la que, siguiendo el ejemplo del cdigo, un modo (por ejemplo, el capitalismo avanzado)
es tomado equivocadamente como una final y su rasgo dominante (la reificacin de las mercancas) como un absoluto.
Aqu surgen importantes tareas tanto para la critica como para el arre:
es preciso que la crtica (re)aprehenda en el trabajo (histrico) de las prcticas artsticas los conflctos revolucionarios (entre sistemas de signos y finalmente, quiz, entre clases) que la obra resuelve o replantea67 ; por su parte, es
imprescindible que el arte se dedique a exponer ms que a reconciliar estas
contradicciones en el presente, o que incluso las intensifique. Lo que propongo no es del todo nuevo: es bsicamente lo ue Nierzsche llamaba una
"genealoga" y lo que Foucauitllam "la insurreccin e os sa eres subyugados"68. Pero lo que debemos enfatizar es la necesidad de conectar lo enterrado (lo no-sincrnico), lo descfifiad-(lo menor)YJo~ aun est por
~(lo utpico, o me-or, lo deseado en rcncas culruraies wncenadM:Puesro que malmente ser esra asociacin la que pueda resistir la cultura
inayor~ sus apropiaciones semiti~, sus categoras normativas y su historia
oficial.

-66

Baudrillard, p. 120. Esmy aqu en deuda con Jameson.

67

Vese Jamcson, pp. 98-99.

68

Foucaulr, p. 81.

124

1
.;

II
Espacialidad y arte pblico

Espacialidad y arte pblico


JESS CARRILLO

El discurso postmoderno est inundado de merforas espaciales frente


a la lgica temporal y evolutiva tpica de la modernidad. Como herencia del
estrucruralismo, las ciencias humanas contemporneas, desde la sociologa a
la teora crtica y artstica, se han convertido en verdaderas topologas. El significado, tal como lo manejan estos saberes, sera indistinguible de la posicin, del lugar que ocupa el signo dentro de un sistema de relaciones, independientemente de la existencia de un hipottico referente exterior o previo
a dicho sistema. El mismo trmino "merfori' que hemos utilizado, y que
tan querido es por d postesrructuralismo, es etimolgicamente un indicador
espacial de movimiento. Su uso frecuente dentro del discurso posrmoderno
pretende sefialar el componente dinmico, fluido, inestable y agonlstico del
sistema y la caracterizacin de toda topologa como tropologa: como lgica
del cambio, de la indeterminacin, de la apropiacin, del desplazamiento y
de la diseminacin, que reintroduce el vector temporal e histrico en el
esquema.
No hay duda de que el pensamiento "post" (postmoderno, postestructuralista y posralthusseriano, en una lista casi infinita) ha favorecido una
interpretacin no docrrinaria de la compleja interaccin entre viejas y nuevas espacialidades en el mundo contemporneo y ha permitido :analizar de
uno modo mucho menos rgido los cambiantes modos de comrol espacial
de los flujos poblacionales tpicos de la poca "postcolonial" y "post-teln de
acero". Tampoco se puede negar que el radical escepticismo del "post"
frente a los grandes metadiscursos, as como su reivindicacin de una lgica
de la diferencia, han sido muy tiles para la articulacin de posiciones fcticas vinculadas a la prctica cotidiana que no impliquen un colonialismo ideolgico ni una instrumentalizacn estratgica de los conflictos particulares.
127

r
1
1
!

JESS CARRILLO

Adems, la nocin antiesencialista, relacional, performariva y diseminadora


del espacio que implica este pensamiento ha dado instrumentos al nuevo
activismo a la hora de disear intervenciones radicales sobre el mismo que
van ms all del rgido binarismo natural/culrural, estrucrura/superestructura, pblico/puvado, etc. El problema mayor que plantea el "postismo" radica en que difcilmente se presta a legitimar una posicin tica, poltica o esttica concreta, ya que su lgica es precisamente la de descubrir el carcter
contingente -poltico- de las junturas que forman tales grandes narrativas.
Es ms, el pensamiento "post" se hace sistemticamente conservador del
status quo, o ciego a las condiciones reales de la existencia, cuando intenta
ir ms all de su funcin deconstructiva. Sin embargo, y a pesar de que su
rechazo de la lgica causal y su tendencia a identificar la realidad con sus
fluidas manifestaciones discursivas puedan llevar a un confusionismo disuasor de todo posicionamiento poltico, su anarquismo epistemolgico ha
facilitado el manejo sin prejuicios de un instrumental terico y analtico
enormemente til en la critica de los sistemas dominantes y que usan hasta
sus ms fervientes opositores.
La proliferacin del pensamiento metafrico-espacial tpico del postmodernismo ha restado especificidad a la nocin tradicional de espacio,
dejando de identificarse ste con la categora abstracta y universal que
enmarca el pensamiento o con la entidad fsica concreta sobre la que se
apoyan nuestros pies y se realizan nuestras acciones. El espacio ha pasado
a convertirse en el tablero de operaciones construido o proyectado discursivamente desde las estrategias del poder, un poder o poderes que se
despliegan primordialmente mediante la territorializacin y la continua
distribucin y redistribucin de posiciones espaciales: dentro-fuera, centro-margen, contigidad-fractura, patria-frontera, etc. En este sentido, el
espa~io pasara de ser un a priori a ser una construccin, un producto
generado a partir de la accin, interaccin y competicin entre los distintos agentes. Sin embargo, el reconocimiento de la compleja variedad y
fluidez espacial contemporneas frecuentemente ha llevado a su aceptacin pragmtica -como es el caso de la "tercera va" preconizada por el
socilogo britnico Anthony Giddens- en tanto consecuencia de procesos impredecibles y caticos slo abordables en sus manifestaciones y
nunca en su raz.
Rosalind Krauss fue una de las primeras tericas en trasladar la reflexin
postmoderna sobre el espacio a la crtica artstica, al detectar la presencia de
una nueva concepcin abierta, contextua! y fluida de la espacialidad en la
escultura producida a partir de los aos 60, que ella denomin de "campo
128

ESPACIALiDAD Y ARTE PBLlCO

expandido" 1 Segn Krauss, el mnima! de Carl Andr y la site specificity


(especificidad espacial) reivindicada por artistas como Roben Smithson o
Richard $erra parecan jugar con esa nueva nocin de espacialidad. Como
precisara ms tarde Miwon Kwon, sin embargo, la ruptura no era tan radical. Mientras el minmal recurra a una contextualidad relacional y perceptual puramente abstracta, los site-specific manejaban unos conceptos de originalidad y de presencia equivalentes a los de la obra clsica, aunque stos se
proyectaran sobre el entorno espacial concreto -sometido, eso s, a un intenso proceso de abstraccin- en vez de situarse en la materialidad o relaciones
formales de la obra en s[2. Dando la razn a Krauss, el boom del arte de instalacin desde mediados de los aos 80 pareca marcar la superacin definitiva de la nocin de espacio escultrico surgida en el Renacimiento y la instauracin de un espacio dialgico y vivencial dependiente de la experiencia
del espectador. Sin embargo, este espacio estaba concebido predominantemente en trminos fenomenolgicos y dejaba de lado toda reflexin ideolgica o poltica sobre !a experiencia y sobre el espacio expositivo mismo que
entraban en juego. Conrempornearnente, artistas como Hans Haacke o
Fred Wilson introduciran en su obra una reflexin sobre el contenido simblico y po!ftico del espacio de la galera y sobre la institucin artstica en su
conjunto, pero de algn modo, seguan vinculados tanto espacial como
temticamente a una reflexin metaartistica que pareda expandir la tendencia del mundo del arte a pensarse a sl mismo ms que a disolver sus lmites.
En su ensayo sobre el caso Tilted Are, Douglas Crimp, editor de la revista
October durante muchos aos, activista poltico en el frente del SIDA y a,oudo
critico de la institucin artstica en general, narra con la vivacidad de un testigo directo las desventuras de la vanguardia estadounidense en su bsqueda del
campo expandido descrito por Krauss. Crimp nos describe el rosario de fracasos experimentados por el incansable Richard Serra en su enfrentamiento
involuntario con las instituciones pblicas y privadas que controlaban el espacio pblico donde quera instalar unas obras en principio concebidas para el
mismo. El inters del texto de Crimp radica, entre otras cosas, en que parte del
compromiso del autor con la radicalidad del debate modernista de finales de
los 60 --<:omienza recordando su excitacin al visitar una exposicin minmal
celebrada en un garaje del SoHo en 1968- y en su sincera reflexin -desde
dentro- acerca de las fallas estrucrurales que separan la experimentacin artfsKrauss, "La escultura en el campo expandido"', en La Posmorkrnidt~d, Hal
Foster (ed.), Kair6s, Barcelona, 1985, pp. 59-75.
2
Miwon Kwon, .. One Place After Ancther. Notes on Site Speciflcity", en October, n
80, primavera 1997, pp. 85-111.
1 Rosalind

129

JESS CARRILLO

rica sobre el espacio de las fuerzas reales que lo conrrolan y tiranizan fuera de
los lmites concepruales del modernismo y de los muros de la galera.
En su descripcin, Serta aparece como una vctima tanto de su propio idealismo e ingenuidad como de la mala salud de un espacio pblico
usurpado, demonizado y urilizado con fines privados o estatales. Crimp
reconoce que la crtica a la ferichizacin de la obra y la mercanrilizacin
del arte implcita en la especificidad espacial de la obra de Serra estaba
limitada en su raz pues, segn las palabras de Daniel Buren que cita, "si

hay ltn desafio posible no puede ser en el mbito de lo formal, sino en de la


base, en el nivel del arte y no en el nivel de las [or:1as dadas al arte". Pero
incluso a pesar de esos lmites, Crim p ve en Serra la voluntad de realizar
un arre pblico pertineme, aqul conectado con los modos de produccin
locales -describe a este respecto el caso de Terminal, en la ciudad acerera
de Bochum en Alemania-. Segn Crimp, sus fracasos sucesivos no eran
tamo consecuencia de los errores estructurales en la estrategia del artista,
como de la degradacin del espacio pblico mismo que hace imposible la
recepcin positiva de su obra. El compromiso ltimo con el ethos y la lgica del Modernismo, del que el autor se siente biogrficamente partcipe, le
lleva a reconocer el valor -la especificidad poltica- de la obra de Serra a
pesar de, o incluso gracias a, su vulnerabilidad frenre a las instituciones
pblicas y privadas que pretenden boicoteada.
Sin embargo, la especificidad poltica de la tradicin vanguardista
estadounidense a la que alude Crimp al final de su ensayo no deja de ser
coyuntural, consecuencia de una reaccin no prevista por el artista, quien,
no debemos olvidar, habla concebido su obra dentro de unos presupuestos
en Jos que la especificidad era ms un detonante esttico que un compromiso con la dimensin poltica del espacio. Si bien Serrase aleja de la concepcin meramente paisajstica del espacio qu~ ;"edomna en el land art
contemporneo y pretende desbordar con su oL los lmites y constreimentos de los espacios respectivos del arte y de la '"ida, su actitud no deja
de tener altos ingredientes de mesianismo y de elitismo formal y conceptual que revelan su compromiso con los principios del modernismo greenbergiano: el artista como hroe, el arte de vanguardia como ltimo reducto de la cultura y la reflexin sobre el propio medio (en este .caso el espado)
encaminada a alcanzar niveles cada vez ms alros de abstraccin, como
lgica de la produccin artstica.
El arte de los 90 parece aprender la leccin e intenta salir del cltl-de-sac
al que haba llegado la reflexin modernista sobre el espacio en Tilted Are
mediante la absorcin del debate que sobre el tema se est produciendo en
130

ESPACIALIDAD Y ARTE PBUCO

campos como la antropologa cultural o la teorla postcolonial. La obra de


autores como Pierre Bourdieu o Homi Bhabha demuestran las posibilidades
de la aplicacin del paradigma espacialista a la interpretacin de las relaciones humanas3 Su aproximacin metafrica al concepto de espacio les permite saltar del rnbim de la literatura y el arte al de la interaccin social concreta y viceversa, en tanto productos culturales dotados de idntico nivel de
realidad. Ms atrado por el funcionamiento inexorable de los mecanismos
de representacin social Pierre Bourdieu, y ms atento a las nuevas y mltiples formas hbridas surgidas en la poca postcolonial Homi Bhabha, ambos
tienden a considerar el espacio como una construccin cultural y la cultura
como una conglomerado de relaciones espaciales, generndose una espiral en
la que ambos trminos se solapan y acaban confundindose. La materialidad
y "entidad espacial" de la cultura que defienden estos autores, frente a la
prioridad descrita por el marxismo clsico de una hipottica "realidad social"
de la que sta solo sera un epifenmeno, es algo dificil de negar hoy en da
cuando sentimos ms que nunca el poder de las representaciones en la configuracin de la vida cotidiana. Es ms, una separacin drstica entre lo real
y sus representaciones seria epistemolgicamenre dbil y politicamente inefectiva. Sin embargo, la consideracin de la cultura como una entidad omnipotente y autnoma, generadora de sus propias reglas y coordenadas espaciales, que acabe desplazando indefinidamente el anlisis de las "condiciones
materiales de la existencia", lleva frecuentemente, como apunta en su texto
sobre las fronteras Florian Schneider, a conclusiones apocalfpticas o sancionadoras de la visin dominante, que funcionan como anteojeras en la bsqueda de una posible salida del impasse.

En el captulo anterior vimos cmo Hal Fosrer descubra los lmites y


peligros implicitos en la adopcin masiva por el debate artstico contemporneo de los presupuestos de la nueva antropologa cultural en sustitucin de
la lgica del Modernismo, cuya consistencia metodolgica y autonoma crtica Foster parece echar de menos4 El nuevo artista etngrafo es una especie
de cartgrafo que traslada sobre el papel el espacio/cultura del "otro" segn
las coordenadas de la nueva teor!a social, convirtindose la galerla o sala de
exposiciones en una verdadera sala de mapas en donde se despliega la epidermis cultural de aquel "otro" ante la mirada, entre curiosa y culpable, del
espectador occidental. Estamos de acuerdo con Foster en que la espacializacin de la cultura que reflejan estas cartograffas vuelve a cosificar y fijar el
3 Homi Bhabha, The Location ofCu!ture, Routledge, Londres y NueVll York, 1994..
4 Hal Foster desarrollara este punto en su ms redeme "The a.rtist as cthnographd.
en The retum ofthe real, MIT, Cambridge Mass., 1996.

131

JESS CARRILLO

espacio del "otro", un espacio en el que est~ metafricamente encerrado y


que le determina, mientras que el artisra sigue adoptando la actitud del viajero etngrafo, mvil y capaz de llevarse consigo las imgenes de su viaje.
Un ejemplo de esta actitud la tenemos en Performing the Border (La frontera en accin, 1998) un vdeo de Ursula Biemann en el que se combinan el
documenralismo comprometido clsico con unas altas dosis de teorfa postmoderna sobre el espacio. El punto de partida de Biemann es el cuestionamiento del espacio, en este caso la frontera, como construccin artificial y
como simulacin puesta en marcha por el poder para expandir sus operaciones. En su vdeo prerende poner en evide cia que sta -la frontera- no tiene
una enti<iad ms all de las prcticas a que induce y de los tipos de subjetividad que genera. Si todo espacio se define por las prcticas que le "dan lugar",
ello es ms an as en la fromera pues sta solo existe por su relacin con el
acto de cruzar: "Bertha: En cierto modo la frontera necesita ser cruzada para
hacerse rea~ si no sera slo una construccin discursiva [. .. j Cmo cruzas t?,
en ing!s?, en espaol?, en spanglish?, con un pasaporte americano?, dando el

salto?, como turista?, como inmigrante?, como mujer t.k clase media?, como
criada? Existen todos estos modos t.k cruzar y es de ese modo que la frontera se
rearticula a travs t.k las relaciones t.k poder que produce el cruzarla".
Esta nocin "performativa" de la fronter.J. pretende mostrar que sta no
es tanto la lnea geogrfica imaginaria que separa los pases, como una herda en los cuerpos y psiques de los individuos, especialmente de aquellos
cuyas condiciones de vida les impulsan a atravesarla clandestinamente. El
vdeo de Biemann tambin nos presenta la frontera como una pieza dentro
del mecanismo perverso del sistema de produccin capitalista que es capaz
de sacar beneficios inclu.so de aquellas situaciones ilegales que provoca, como
es el caso de las "maquiladoras": empresas de montaje de productos informticos que se nutren de la mano de obra barata que proporciona la poblacin de la frontera, necesitada de dinero para pagar a las mafias que hipotticamente les introducirn en los Estados Unidos. Las maquiladoras
convienen ramo a los Esraduo Unidos como a Mxico y han producido un
espacio doblemente fronteri7.o ya que la rpida industrializacin y capitalizacin del territorio supone un radical cambio de modos de vida respecto al
sustrato campesino tradicional.
Ursula Biemann descubre que la frontera tambin implica una poltica
de gnero, siendo la explotacin de las dciles mujeres de la sociedad patriarcal mexicana uno de los fundamentos de las industrias maquladoras. Sin
embargo, la entrada masiva de poblacin femenina en el mundo del trabajo
supone una gradual transformacin del sistema, adquiriendo las mujeres
132

ESPACIALIDAD Y ARTE PBLICO

fronterizas un poder respecto al mundo masculino desconocido en el mbiro rural. Pero la frontera imprime estas transformaciones en el cuerpo de un
modo traumtico, cuando no directamente letal: "La frontera es una metfora de la divisin artificial entre la productivo y lo reproductivo, entre la mdqui-

na y el cuerpo orgdnico, entre el cuerpo natural y el cuerpo colectivo, entre lo


sexual y la econmico, entre los cqnceptos de masculinidad y femininidad Pero
la frontera es tambin el lugar donde la difomnacin de tales distinciones desata la violencia".
Este trabajo es "contextua!" en un modo que no lo era la obra de Serra,
en tanto las circunstancias sociales y biogrficas que definen el espacio pasan
a ser el objeto mismo de la obra. Sin embargo, la obra de Biemanti. tiene un
carcter estrictamente testimonial y, paradjicamente si tenemos en cuenta
su ttulo, no est conectado con ninguna "performatividad" ms all de
aquella que documenta y su difusin en el mundo artstico y acadmico a
ttavs del vdeo y el texto que lo acompaa. Es un trabajo sobre el espacio
que aplica con precisin al anlisis de lo concreto los instrumentos tericos
elaborados por el pensamiento postestructuralista y posrcolonial: la inespecificidad de los espacios, la performatividad generadora de realidad, el cuerpo como lugar de las operaciones del poder, etc. Este tipo de trabajos de
catcter documental son capaces diseminar el conocimiento de lo intersticios de nuestro sistema y de estimular una toma de conciencia acerca de los
mismos, pero no ensayan ni proponen modos de hacer en los que los sujetos malttatados de la frontera pudieran pervertir e invertir tal estado de cosas
produciendo una resignificacin de tal espacio.
Indudablemente, el espacio cobra sentido y valor poltico dentro del sistema simblico general de la cultura y, a pesar de la nostalgia de Fosrer, es
absolutamente absurda la bsqueda de espacialidades abstractas y neutras
tanto en el mbito del purismo formal, como encontramos en la postura vanguardista desde Mondrian al mnima!, como en el del utopsmo poltico de
finales de los 60. Igualmente, es innegable el hecho de que la tecnologa y los
modos de vida derivados del capitalismo avanzado, tal como describe Fredric
Jameson, imponen una resignificacin y una redistribucin del valor del espa,.
cio tan dr.~tica como las que supusieron la formacin del Estado moderno o
la expansin colonial en el pasado5. Las redes tecnolgicas del capitalismo
contemporneo, nos previene Florian Schneider en el texto que incluimos, no
son panacea de un espacio sin fronteras, sino que, por el contrario, son en s .
5

Fredric Jameson. "Posmodernismo y sociedad de consumo'\ en La Posmodemidtfd,

op. cit., pp. 165-187.

133

JESS CARRl LLO

mismas instauradoras de nuevas fronreras, tanto ms efectivas cuanto ms


invisibles son sus mecanismos de control. Como apunta Nigel Thrifi: en este
mismo sentido, la progresiva transformacin de la ciudad en foco organizador de la globalizacin econmica y de la comunicacin tiene como efecto la
prdida de su especificidad local, en tanto en cuanto la articulacin de su
espacio no parece derivarse de la prctica de los habitantes de ninguna ciudad
en particular, sino de la circulacin fluida del capital internacional 6
Nuevos accesos y nuevas murallas vienen a definir los bordes de la ciudad del mismo modo que las nuevas funciones econmicas modifican sus flujos internos. En este contexto, la mayora de la poblacin urbana se ve sistemticamente desalentada de participar en los procesos de construccin social
del espacio, siendo eliminados los mecanismos de produccin o intercambio
simblico tradicionales, que sobreviven como folklore acartonado, slo til
para el consumo tursrico o para la propaganda populista. Cualquier otro
modo de expresin grupal o comuniraria es inmediatamente demonizado o
vehiculado institucionalmente de modo que el Esrado y las instiruciones afines acaban monopolizando la consrruccin y ocupacin del espacio. El arre
pblico municipal que ha inundado recientemente nuestras plazas es el mejor
ejemplo, como se pone en evidencia al pasear por nuestras ciudades. En l se
cosifica y tipilica la particularidad local como espectculo.
Sin embargo, la identificacin de la espacialidad contempornea con la
derivada de la actividad de los grupos dominantes, como parece deducirse de
los estudios del propio Jameson, nos da, como afirma Marcha Rosler, una
imagen parcial cuando no directamente celebratoria de tal estado de cosas.
Saskia Sassen nos recuerda que la proliferacin de minoras marginales enormemente internacionalizadas es una consecuencia de la globalzacin tan
importante para la definicin del espacio urbano contemporneo como lo
pueda ser la internacionalizacin del flujo econmico 7 . Rosalyn Deutsche ha
llamado la atencin recientemente acerca de la proliferacin de "construccin
de mundos" por parte de dichas comunidades marginales dentro del espacio
apare-ntemente comn. "Mundo" es entendido aqul tanto en el sentido fenomenolgico y metafsico como en el poltico y designa un conglomerado de
experiencias trabado a travs de relaciones interpersonales, hbitos y mecanismos de autorreconocimiento, distincin y representacin similares a los
6 Nigel Thrifr. "A Phancom Sta. te? Intemational Money, Electronic NetWor.ks and Global Ci<ies", Spatial FomMiions, Sagc Publicatons, Londres, 1996, pp. 213-256.
7 Saski:a Sassen, "Giobalization and che Formation of Clalms"'. en Joan Copjec y
Micbael Sorkin (eds.), Givng Ground. The Politicr ofPropinquity, Verso, Londres y Nueva
York, 1999, pp. 86-105.

134

ESPACIALiDAD Y ARTE PBLICO

que operan en las comunidades locales tradicionales8 . Esto que Deutsche


estudia respecto a la comunidad gay neoyorkina puede aplicarse igualmente
al modo en que se comportan las comunidades de inmigrantes, gitanos o
gentes sin hogar que resignifican constantemente el espacio urbano hasta
provocar la desconfianza y la sospecha de la opinin pblica oficial que, de
inmediato, disea estrategias de desplazamiento y "recuperacin" de dichos
espacios. Se podra decir que la apertura de las fronteras econmicas de la
ciudad ha conllevado la proliferacin de otras en el interior, ms frgiles y
menos estables que las antiguas fronteras nacionales y que a la vez que marginan y aislan tambin dan origen a nuevas espacialidades, nuevas posiciones y nuevas reivindicaciones.
Como vimos en la primera seccin, desde los aos 80 ha aparecido un
tipo de arre polirico comprometido con esa nueva topografla, que se ha unido
al esfuerzo por invertir el proceso de progresivo desplazamiento y alienacin
que conllevan las politicas espaciales dominantes. En principio vinculados a
la denuncia de la actitud oficial contra el SIDA y a la reivindicacin feminista, tales artistas reaccionaron contra el monopolio estatal y financiero sobre el
espacio pblico apropindose y subvirtiendo los vehculos institucionales de
ocupacin simblica del mismo mediante carteles pseudopublicitarios y
paneles electrnicos de informacin econmica, como los de Jenny Holzer y
Martha Rosler en Times Square [fig. 1]. El impacto soda! de tales intervenciones ha sido, sin embargo, muy desigual y, salvo excepciones, sus huellas
slo se conservan en los libros de arte que manejamos, pasando a formar parte
del museo sin paredes del que es tan difcil escapar.
Recientemente, se van haciendo ms frecuentes las propuestas artsticas

y las intervenciones ms o menos derivadas de ese mbito que pretenden


estimular la capacidad de los habitantes urbanos de recuperar su espacio de
vida o que se han unido a los movimientos sociales en sus reivindicaciones.
Estos casos parecen suponer una resurreccin de la vieja vocacin enrag de
la vanguardia y de la tradicin contestataria de la inte!!igentza artstica, Sin
embargo, en muchas ocasiones dicha cooperacin responde a la penuria econmica y, por tanto, a la posicin dentro de la ciudad que los artistas no vinculados al mercado comparten con sus vecinos. Sea como fuere, lo cierto es
que el trabajo colaborativo y sobre el terreno parece permitir una articulacin efectiva de la prctica artstica en el espacio social, ofreciendo as una
salida del callejn en que el ltimo modernismo y las cartograflas postmodernas haban metido a la reflexin esttica sobre el espacio.
8

Rosalyn Deursche, "R<asonable Urbanism", en ibid., pp. 175-207.

135

Jr:)s

CARRILLO

Fig. l. Marcha Rosier, Hcusing is a Human Rght> Times Squarc, Nueva York 1990.

136

ESPACIAUDAD Y ARTE PBLICO

El proyecto que nos describe Martha Rosler en "S vivieras aqur' es uno
de ellos, aunque d earcter limite del grupo social con que el que se trabajaba -por extenso que sea el nmero de personas sin hogar- y la carencia de
infraestructuras que secundaran el esfuerzo conjunto de artistas y afectados
hacia difcil la puesta en marcha de un hbito de produccin de espacio con
posibilidades de xito: homeless suena demasiado parecido a hopeless. Martha
Rosler tiene una de las trayectorias ms largas dentro del activismo artstico
estadounidense como critica y como artista, centrndose su trabajo por lo
general en la denuncia de la situacin de las mujeres, de las minoras tnicas
y de las clases trabajadoras en su pas.
La vinculacin de su trabajo con una nocin espacial que va ms all de
lo metafrico o lo documentalista se evidencia en el ttulo de la exposicin
antolgica que celebr en diversos puntos de Europa (en Barcelona en nuestro caso) en los aos 1999-2000: Posiciones en el mundo rea/9. La alusin a lo
"real" del mundo en el que se sita la coloea explicitarnente en oposicin a las
posturas postmodernas que desplazan indefinidamente la aprehensin de lo
real hasta hacer de l una presencia difusa, una figura mtica slo a tener en
cuenta en trminos discursivos. A pesar de que el lugar de Si vivieras aqui no
fueran los callejones habitados por los sin hogar, sino el local de la Da An
Foundaton en SoHo, y que el libro publicado por Bay Press recogiendo las
conferencias y debates producidos con tal ocasin se distribuya ncernadonalmente entre un circulo restringido de individuos normalmente no afectados por el desahucio, ello no quita que, como apunta Rosalyn Deursche en el
ensayo que adjunta al mismo, supusiera al menos nna radical resignificacin
del espacio artstico y de sus relaciones con el entorno sociall 0 Ello era particularmente cierto teniendo en cuenta que en nombre de una rehabilitacin
de lo pblico algunos artistas como Armajani no tuvieron escrpulos en colaborar con su obra en el proceso de especulacin urban!stica responsable de la
situacin de las personas sin hogar que el proyecto de Rosler denuncia 11
Con motivo de dichas exposicones el Museu d1Art Contemporani de Barcelona
pubHc un catlogo con marerial visual y crtico de su obra: Martha Rosler. Posicmes en el
mundo real, Catherine de Zegher (ed.), Macha, Barcelona, 2000.
10 Rosalyn Deutsche, "Alternarive Space, en Ifyou Lived Here. The City in Art.- The~
9

ory, and Social Activism. A project by Martha Roskr, Brian Wallis (ed.). Bay Press y Da Art
Foundation, Seartle y Nueva York, 1991, pp. 45-67.
11 Martha Rosler en el ensayo que da origen al que publicamos en este volumen, "Frag- .
mems of a Metropolian Vicwpoim" (introduccin al proyecco lfYou Li.vcd Here ... ) y sobre
todo Rosalyn Deutsche en un rexro en el que nos detendremos ms abajo, 1'Uneven Deve~
lopmem: Publc Arr in New York City", dan cuenta de la muy polmica colaboracin que
numerosos artistaS prestaron al proyecto especulativo de Battery Park. uno de los casos ms

137

JESS CARRILLO

Durante unas semanas, el material colgado en las paredes de la galera y las


charlas y mesas redondas llevadas a cabo en su espacio artstico se dedicaban a exponer y a debatir el problema de la falta de hogar en la ciudad de
Nueva York. Ciertamente, la mayora de tales obras no superaban el estadio documentalista que vimos en Ursula Biemann, pero, a pesar de que los
organizadores, como la misma Marrha Rosler, perteneciesen al mundo del
arte, algunos de los participantes eran gente sin hogar o vctimas de unas
condiciones de vida degradadas que, en algunos casos, ya haban protagonizado movilizaciones de protesta y reivindicacin frente a la administracin municipal.
No era sta la primera vez que el mundo del arte se preocupaba de la
situacin de los mendigos de Nueva York y denunciaba la precaria ocupacin del espacio a que se vean abocados debido a los procesos especulativos favorecidos por el ayuntamiento. En 1986 el artista de origen polaco
KrzysztofWodiczko pona en marcha su proyecto The Homeless Projection:
A Proposal for the City ofNew York (La proyeccin sin hogar: propuesta para
la ciudad de Nueva York) por el que pretenda proyectar sobre las estatuas
de prohombres de la patria que adornaban Union Square imgenes de los
mendigos y deshauciados que habitaban la plaza y que haban sido vctimas del proceso de espekulacin 12 salvaje y de desplazamiento poblacional
ocurrido en los alrededores de la plaza durante los aos 80 bajo el signo de
la "revitalizacin", La Homel.ess Projection an entenda el arte activista
dentro de una lgica puramente representacionalista centrndose su trabajo en la superposicin de las imgenes que definen oficialmente lo pblico y las de los sin rostro, aquellos que constituyen lo obsceno de lo social
[fig. 2]. Sin embargo, el artculo que en aquel ao dedicara Rosalyn Deutsche al proyecto de Wodiczko en el nmero 38 de la revisra October, iba a
marcar el tono crrico del nuevo arte pblico que derivara cres aos ms
datos de utilizacin del "ar[e pblico" instimcionalmeme sancionado como punta de lanza
de las polti~.:as urbansticas dominan[es en Nueva York durante los 80 intereses privados
cubiertos por polfcicas pblicas del gobierno municipaJ que ambas autoras se han dedicado
a cricar sin tregua.
12
Se utiliza conscienremenre el trmino "'espekulacin"' provnicnte. como "okupacin", del lenguaje combativo utHiz.ado por los grupos de contestacin a las polticas especuladoras urbanas contemporneas en nuestro pafs. La utilizacin de este trmino implica,
adems de un posicionamiento por parte del autor, el asumir la referencia al desplazamjen~
to pobladonal de los centros urbanos por la joven burguesa profesional presentes en el
trmino anglosajn ''gentrificatiqr/', sin equivalente en castellano, y que, en cierta medida,
se contienen en el uso comn de "espekulacin".Vase nuestro comemario sobre cl trmino
"gmtriflt.wtiann incluido en el texto de Rosler, nora 8.

138

ESPACIALIDAD Y ARTE PBLICO

Fig. 2. KnyszcofWodiczko, Hameless Projcction, Union Square, Nueva York 1986.

139

JESS CARRILLO

tarde en lfYou Lved Here ... 13 En vez de un anlisis de la tradicin activista de la vanguardia, Deutsche dedicaba su artculo a describir detalladamente los factores econmicos y sociales especficos que estaban provocando la reconfiguracin urbanstica de Manhattan y a denunciar los
intereses econmicos, tanto del ayl.lntamenro corno de los constructores,
cuya consecucin estaba ocasionando una dislocacin del equilibrio
poblacional de la zona. La relacin del arte con la ciudad no se conceba
ya, como ocurra con los proyectos de Serra, como una absorcin abstracta de los vectores espaciales especficos de un lugar, que se plasmara despus en un artefacto an ms abstracto, sino en el anlisis de un problema
concreto de espacio urbano, concebido ste en trminos sociales, econmicos y polticos concretos sin someterlos a ningn proceso de abstraccin
formal, producindose finalmente una respuesta artstica encaminada a
movilizar a la opinin pblica respecto al mismo. El artista, como apunta
la performer Suzanne Lacy, no es un "creador de sociedad" como se arroga
presuntuosamente Serra, ni un mero espejo pasivo de la misma, sino un
miembro de la comunidad que no puede aislarse de las condiciones del
espacio que habita, ni debe eludir las responsabilidades ticas y polticas
que implica su posicin en dicho espacio 14 .
Junto a Rosalyn Deursche, Martlut Rosler ejemplifica perfectamente
los presupuestos tericos y polticos en que se sustenta la discusin sobre
arre y espacio pblico en la crtica contempornea estadounidense. Rosler
parte del presupuesto marxista desarrollado por Henri Lefebvre de considerar el espacio de la ciudad como imagen de una realidad econmica que,
a su vez, se corresponde con una realidad geopoltica, la del sistema capitalista avanzado imperante en Occidente. El espacio de la ciudad no sera
ya el mundo por antonomasia de la experiencia moderna que describe la
fenomenologa, ni el lugar de encuentro de intereses contrapuestos que
defiende el liberalismo, sino la plasmacin espacial de las desigualdades y
distinciones derivadas del sistema econmico y poltico del sistema capitaEl artculo "KrzysztofWodiczko1s Hrn.tless Projl!ction. and the Site of Urban 'Revi~
ralization'" fue publicado ms tarde en Carnl Squiers (ed.), The Critica/ Jmagt. .&says on Con.temporary Photogmplry, Lawrence & W!shart 1 Londres, 1990 y finalmente en d volumen
que compila los principales textos de Deutsche sobre las temticas que aquf tratarnos: Evictiom. Art and Spatial Politics, Thc MIT Press. Cambridge Mass., 1996. No pocos argumenros de este rex.ro original son recuperados y desarrollados por la autora en 11Agorafobia"J traducido en la tercera seccin de nuestro volumen.
11 Suza.nnc Lacy, "Fracturcd Space", en Arlene Raven (ed.), Art in the Pubtic lnterest,
UMI, Ann Arbor y Londres, 1989, pp. 287-301.
13

140

ESPACIAliDAD Y ARTE PBLICO

lista. Sin embargo, Rosler maciza este marxismo clsico mediante la introduccin de trminos metafrico-espaciales como "fortaleza" o "frontera''
extraidos del discurso antropolgico y geogrfico para describir realidades
socioeconmicas.

Los trminos "fortaleza'' y "frontera'' son tambin fundamentales en el


texto en que Florian Schneider describe las actividades de la red Nadie es ilegal (Kein Memch ist !llega{) en Alemania. El trabajo de Sehneider va ms all
de lo intentado por Rosler desde el momento en que ha sido capaz de crear
una infraestructura de rrabajo que disemina y reproduce mediante acciones
coordinadas la reivindicacin de una espacialidad libre y sin fronteras frente al sisrema de apartheid universal organizado por el globalismo capitalista
contemporneo. Aunque inicia su ensayo aludiendo al valor ntco de la
idea de frontera, lo que le va a ocupar no van a ser tanto las metforas o formaciones discursivas, sino las realidades sangrantes que pretenden regular el
movimiento de inmigrantes hacia Europa y Estados Unidos. Para Schneider, las fronteras y las fortalezas que las preservan son los mecanismos de
opresin y de mantenimiento de la desigualdad por antonomasia en el
mundo contemporneo. Paradjicamente, la fragmentacin y divisin que
imponen se ve reforzada por la operacin de unos mecanismos de control y
vigilancia de carcter universal y transfronterizo. De ese modo, mientras el
capital y sus guardianes se mueven por un espacio fluido y sin obstculos,
el flujo espacial humano se ve constreido por barreras cada vez ms efectivas. Las nuevas tecnologas de la informacin y de la comunicacin son,
para Schneider, los operadores principales de esra situacin paradjica. La
fetichizacin de la tecnologa en Occidente como promesa de un virtual
espado sin fronteras tiende a ocultar su accin como perfecta fortaleza de
vigilancia del mundo real.
Sin embargo, esta certeza no lleva a Schneider a una demonizacin de
los medios tecnolgicos de comunicacin. Es ms, la red Nadie es ilegal,
cuyas actividades describe en el texto, es posible y funciona a travs del uso
intensivo de estos medios. Esto es as porque Sehneider no concibe la red
tecnolgica como un hipottico mundo en s, prometido o presente, autnomo y sin constrefiimientos, sino exclusivamente como un modo de coordinar la accin de distintos grupos e individuos sobre el mundo real, un
mundo dominado por las fronteras, muehas veces guardadas por esa misma
tecnologa. Si bien la red activista que describe Sehneider podra aparecer
como prototipo utpico de una espacialidad perfecta: heterognea, difusa y
descentralizada, sta no pretende imponerse como "mundo" ms all y por
encima de la accin de los grupos e individuos en sus territorios particulares.
141

JESS CARRILLO

Las carJvanas y acampadas que organiza la red so~< acontecimientos en el


mundo real que tienen lugar en la herida misma -como acertadamente
denomina a la frontera Ursula Biemann- que lo perturba frente a los espejismos de globalidad y espacialidad sin lmites propagados por la ideologa
domitlante. La fiesta, la celebracin del libre intercambio humano cobra
sentido politice al tener lugar en el terreno mismo que lo niega, al proponer
una espacialidad discl:Ha a la definida por la frontera.

142

La redefinicin
de la especificidad espacial 1
DoucLAS CRJMP

S que la escultura no tiene el mismo pblico que puedan tener la poeJfa o el cine
expermmtaL Tienen gran nudiencia, sin embargo, los prodTICtOs que dan a la
gente aquella que supuestamente necesita y que na tratan da darle mds da lo que
es capaz da entender'' (Richard Serra, "Apuntes ampliados desde la c;l!e-punto
de vista'').
"Er prefi:rible ser enemigo del pueblo que da la realidad' (Pier Paolo Pasolini, "Jvenes infelcei').

El lugar era un viejo guardamuebles de la alta zona oeste de Manhattan utilizado como almacn por la galera de Leo Castelli; el motivo,
una exposicin organizada por el escultor minimalista Robert Morris, y el
momento, diciembre de 1968. All, esparcidos sobre el suelo de cemento y
apoyados o colgados de las paredes de ladrillo, aparecan objetos que desafiaban todas nuestras expectativas respecto a la forma que deba tener una
obra de arte y el modo en que deba ser expuesta. Es diffdl transmitir la conmocin que se produjo entonces, dado que este cipo de manifestaciones no
slo han sido finalmente asimiladas en el mbito de la esttica oficial, sino que,
actualmente, forman parte de la historia del movimiento de vanguardia, una
historia que hoy se considera clausurada. Sin embargo, para muchos de los
que comenzamos a reflexionar seriamente sobre el arte precisamente gracias
a rales asaltos a nuestras expectativas, la vuelta a lo convencional en los aos
80 slo poda parecernos falsa y una traicin a los procesos de pensamiento
que con respecto al arte habamos puesto en marcha en aquel entonces.
1 Nota del editor. Es re texto es una traduccin de "Redefining Site Specificicy'' (1992),
incluido en On the Museum) Rui1!!i, MIT, Cambridge Mass., 1993, pp. 150-199. Traduccin
de Jess Carrillo.

143

DOUGLAS CRJMP

Fig. l. Richard Serra, Sp!ashing. Instalacin en e:l almacn Castelli, Nueva York, diciembre
de 1968.

Es por ello que intentamos una y otra vez recuperar dicha experiencia y
hacerla accesible a quienes pasan complacidos sus sbados por la tarde en las
galeras del SoHo viendo cuadros que huelen a leo fresco y esculturas que
de nuevo estn fundidas en bronce2
Posiblemente ninguno de los artefactos que habla en dicho guardamuebles desafiaba tanto nuestra nocin de objeto arrstico como Splashing
(Salpicadura, 1968) de Richard Serra [fig. 1]. En la unin entre el muro y el
2

NdE. Rosalind Krauss seal igualmente la imporrancia que ruvo la obra del joven

Sena en la galera de Leo Castelli en la redefinkin de la espacialidad comempornea.


Comienza su ensayo "La escultura en el Cmpo expandidd', en La Posmodenlid11d, Hal Foster (ed.), Kars, Barcdona. pp. 59-75, describiendo una perplejidad similar frente a la obra
Mary Miss de 1978, que le sirve para constatar el uso de una nueva nocin espacial (y de
escultura en su O.!~;tl!im) en ei arLe de vanguardia desde los 60. El contexto en que escriben
Krauss y Crimp es, sin. cmbargo1 bastante difereme. El texto de Krauss fue publicado orignariamenre en la revisra Oct(}ber en 1979, mientras que el de Crlmp fue escriro hacia 1992.
En esos trece aos se pudo asi:sdr al desmantelamiento apresurado del tinglado modemjsra_
y su rpida susdrucin por la vuelta ; la pimura figurativa y a los materiales nobles en la
escuhura. Es desde este extremo desde d que Crimp proyecta su visin nostlgica sobre la

144

LA REDEFINiCiN DE LA ESPECIFICIDAD ESPACIAL

suelo Serra haba salpicado plomo fundido dejando que se solidificara en ese
mismo lugar. El resultado no era en absoluto un objeto, no ten{a forma ni
masa definidas y tampoco creaba una imagen legible. Por supuesto, se podla
decir que Serra lograba la negacin de caregorfas que pocos afias antes
Donald Judd atribuyera a lo que consideraba la obra contempornea por
antonomasia: "ni pintura ni escultura" 3 Podlamos interpretar tambin que al
ocultar la linea donde el muro enlazaba perpendicularmente con el suelo
Serta oscureca una de nuestras seas convencionales de orientacin en el
espacio interior, reclamndolo as como fundamento de un nuevo tipo de
experiencia perceptiva. Pero nuestra dificultad con Sp!ashing provena de
intentar imaginar la continuidad de su existencia en el mundo de los objetos artsticos. Ah estaba, pegado a la estructura de un viejo almacn de la
alta zona oeste, condenado a ser abandonado all para siempre o a ser desincrustado y destruido.

"Trasladar la obra es destruirla". Con esta afirmacin Serra intentaba


redirigir la discusin en una audiencia pblica celebrada para decidir el destino de Tlted Arc4 La escultura de Serra haba sido encargada por la Administracin de Servicios Generales (GSA) en el programa Arte en la Arqutectura e instalada permanentemente en la plaza del edificio federal Jacob K.
Javits en el bajo Manhattan durante el verano de 1981 [fig. 2]. En 1985, un
nuevo administrador regional del GSA declaraba estar reconsiderando la
presencia de la obra en dicho lugar y se preguntaba si no podra ser trasladada a otro sirio. En la audiencia, artistas y muselogos entre otros, se oponan a tal decisin, testimonio tras testimonio, apelando a la especi.ficidad
espacial a que se referan las palabras de Serra: La obra haba sido concebida
para aquel lugar, construida en aquel lugar y entrado a formar parte de l
alterando la naturaleza del mismo. Trasladarla significara, ni ms ni menos,
que la obra dejarla de existir. Pero a pesar de su pasin y elocuencia tales testimonios no lograron convencer a los adversarios de Tlted Are. Para stos la
seriedad y radicalidad del debate de vanguardia sobre la naturaleza de la obra de arte y las
condiciones de su exhibicin. En ambos casos, el contexto en que se produce el desafo de

cxpecradvas y e[ cuesrionamiemo del objeto artstico es d del circulo restringido de ofician~


tes de la vanguardia, tal como describe Crimp en su visita al almacn de Leo Castelli.
; Donald Judd, "Spedfic Objecrs," en Arts Yearbook, n" 8, 1965, p. 74.
4 Ll afirmacin liceral de Serra en esca ocasin fue: "'Quitar Tilced Are es. por tdnto,
destruir!."; vase Oara Weyergraf-Sena y Manha Buskirk (eds.), The Destructon r{Tilted
Are: Dbummts, M!T Press. Cambridge Mass., 1991. p. 67. El juicio para el traslado de Til-
ted Are se cclebs6 del 6 al 8 de marzo en la Sala Ceremonial del Tribunallnternacignal del
Comercio, One Federal Plaza, Nueva York, ante una comisin compuesta por las partes
implicadas y asesores del mundo del arte. Se decidi por cuatro VO(OS a uno trasladar Ia obra.

145

--------

DOUGLAS CRlMl'

''
'~
~,~ ...

Fig. 2. Richard Serra, Tilted Are. Federal Plaza, Nueva York,


146

~--

LA REOEFINICfN DE LA ESPECIFlC!DAD ESPACIAL

obra entraba en conflicro directo con el lugar convirtindose en un obstculo ranto para la visin normal como para la funcin social de la plaza y, por
supuesto, seria mucho ms placentero contemplarla en el espacio abierto del
campo. All, presumiblemente, sus dimensiones no se impondrfan con ral
violencia al entorno y el color de la superficie herrumbrosa del acero armonizara con los tonos de la naturaleza.
La incomprensin generalizada demostrada por el pblico respecto a la
especificidad espacial que proclamaba Serra es la misma que manifestaba respecto a la radicalidad de los principios estticos de un momento histrico de
la prctica artstica. Que "trasladar la obra es destruirla'' era algo evidente
para cualquiera que hubiera visto en Sp!ashing la materializacin concreta de
ral afirmacin y esa era, para sus defensores, la base conceptual de TiltedArc.
Sin embargo, no se poda esperar de ellos que explicaran en el reducido espacio de un testimonio judicial una compleja historia cuya ocultacin al pblico general era deliberada. La ignorancia de la gente es, por supuesto, una
ignorancia inducida. No es slo que se mantenga la produccin cultural
como privilegio de una minora, sino que ni a las instituciones del arte ni a
las fuerzas a las que sirven les interesa siquiera diseminar un conocimiento de
dichas prcticas radicales en el pblico especializado. Esto es particularmente
cierto en el caso de aquellas cuyo fin es la critica materialista de los fUndamentos de esas mismas instituciones. Tales prcticas tienen como fin revelar
las condiciones materiales de la obra de arte, su modo de produccin y recepcin, los apoyos institucionales que permiten su circulacin y las relaciones
de poder que representan dichas instituciones: en una palabra, todo aquello
que esconde el discurso esttico tradicional. An as, estas prcticas han sido
inmediatamente recuperadas por ese mismo discurso en tanto reflejo de un
episodio ms del desarrollo continuo del arte moderno. Muchos de los defensores de TiltedArc, entre ellos los representantes de la poltica artstica oficial,
sostenan una concepcin de especificidad espacial que reduca sta a una
categora puramente esttica. Pero la especificidad espacial de Tilted Are se
refiere ante todo a un lugar pblico particular. El material de la obra, su escala y su form<~ no solo intersectan con las caracterfsticas formales de su entorno, sino que tambin se cruzan con los deseos y principios de un pblico muy
diferente de aquel que se conmocionaba y aprenda del arte radical de fines
de los 60. La traslacin que hace Serra de las implicaciones radicales de Sp!ashing al mbito pblico, asumiendo deliberadamente las contradicciones que
implica dicho traslado, constituye la especificidad real de Tilted Arl.
' NdE. La especiJJcdad de la obra de Serra es, como apunta Crmp aqu, la de labrecha existente emre ia espacialidad normalizada de la vida cotidiana y la espacialidad radical

147

DOlJGLAS CRIMP

Cuando la especificidad espacial fue introducida en el arte contemporneo por el minimalismo de mediados de los 60 lo que se cuestionaba era el idealismo intrnseco en la escultura moderna, su complicidad con las expectativas
del espectador respecto a las leyes internas de la escultura. Los objetos minimal
redireccionaban dicha consciencia hacia s misma y hacia las condiciones del
mundo real que la fundan. Se parta de que las coordenadas de percepcin no
se establecan exclusivamente entre el espectador y la obra, sino entre el espectador, la l,ra y el lugar en que ambos habitaban. Esro se llevaba a cabo eliminando to,almente las relaciones internas del --.bjeto o haciendo de tales relaciones una funcin de mera repeticin estructural, "de una cosa detrs de otra"6 .
Toda relacin se perciba entonces como contingente y dependiente del movimiento temporal del espectador en el espacio que comparra con el objeto. De
ese modo, el objeto perteneca a su espacio, si ste cambiaba tambin lo hara
la interrelacin entre obj~to, contexto y espectador. Tal reorientacin de la
experiencia perceptual del arte converta al espectador, de hecho, en el sujeto
de la obra, mientras que bajo el reinado del idealismo modernista esta posicin
privilegiada volva en ltimo trmino al arrista, el generador nico de las relaciones formales de la obra. La acusacin de idealismo que se diriga a la escultura moderna y su ilusoria indeterminacin espacial qued, sin embargo,
incompleta. La incorporacin del lugar dentro del mbito de la percepcin de
la obra slo logr extender el idealismo del arre a su entorno espacial. El lugar
se entenda como especfico exclusivamente desde el punto de vista formal, era
un espacio abstracto, estetizado. Carl Andr proclam que si anteriormente la
escultura derivaba de la forma, la estructura derivaba ahora del lugar. Interrogado acerca de las consecuencias de trasladar sus obras de un lugar a otro, su
respuesta fue: "No estoy obsesionado con la singularidad de los lugares. No creo
que los epacios sean tan singulares. Pienso que hay tipos genricos de espacio con
los que trabajar de un modo u otro. De ese modo, no supone un problema real el
lugar concreto donde vaya a estar una obra"7 . Andr enumer dichos espacios:
"dentro de la galera, dentro de lugares privados, dentro del museo, dentro de grandes espacios pblicos y en exteriores de varios tipo?'.
derivada de la reflexin vanguardista. Segn ello, el conflicw es un elemento dererminante
en el contexto real de la obra. Serra, sin embargo, no parece asumir totalmeme esw lcimo
al defender la especificidad de su obra como razn suficiente para justificar su permanencia.
Esra parece ser, segn se desprende del anlisis de Crimp, la paradoja esencial de su lgica,
ya que si asumiera esra especificidad polltica y conflictiva no esperara que las inswciones
con las que se enfrema le dieran finalmeme la razn asimilando su obra como plausible.
6 Donald Judd, op. cit, p. 82.
7 Citado por Phyllis Tuchman, "An inrervicwwirh Carl Andre", enArtforum 7, n 10,
junio 1970, p. 55.

148

LA REDEFINICIN DE LA ESPECiFlClOAD ESPACIAL

La incapacidad de Andr para ver la singularidad de "los tipos genricos de espacio" con los que trabajaba ejemplifica la incapacidad del minimal
para generar una crtica totalmente materialista del idealismo moderno. Esa
critica, que se inici en la produccin artstica de los aos siguientes, conllevara a la vez un anlisis y una resistencia a la institucionalizacin del arte
dentro del sistema de comercio representado por los espacios enumerados
por Andr. Si las obras de arte moderno no existan en relacin a un lugar
especfico, siendo por ello consideradas autnomas, sin hogar, esa deba ser
tambin la ptecondicin de su circulacin: del estudio a la galera comercial,
de alll al mbito privado del coleccionista, y por fin al museo o al hall de una
gran empresa. La condicin material real del arte moderno, enmascarada tras
su pretensin de universalidad, era, por tanto, la de un bien de lujo enormemente especializado. Generado bajo el capitalismo, el arte moderno est
inmerso en el mismo sistema de consumo del que nada puede escapar toralmente. A1 aceptar acrticamente los "espacios" de circulacin de consumo
institucionalizado del arte, el minimal no poda revelar ni resistirse a las condiciones materiales ocultas del arte moderno.
Dicha labor fue retomada en la obra de artistas que radicalizaron la idea
de especificidad espacial, artistas tan diferentes como Daniel Buren, Hans
Haacke, Mchael Asher, Lawrence Weiner, Robett Smthson y Richard
Serta. Su contribucin a una crtica materialista del arre y su resistencia a la
"desintegracin de la cultura en objetos de consumo" 8 fue siempre fragmentaria
y provisional y sus consecuencias !imitadas, siendo objeto de oposicin o
mistificacin sistemtica y, finalmente, pervertidas. Lo que hoy queda de
esta crtica es, por un lado, una historia que no debe perderse, y por otro,
una prcticas marginales y vacilantes que luchan por sobrevivir en un
mundo del arte ms centrado que nunca en el valor comercial.
No pretendo recuperar dicha historia aqr, sino nicamente indicar
que es preciso tenerla en cuenta s queremos entender el Splashing de
Richard Serra y lo que iba a producir despus. No es necesario recordar los
peligros que conlleva el separar las prcticas artsticas de! clima social y polirico en las que tuvieron lugar y deberla ser suficiente mencionar en este caso
que Splashing fue producido y exhibido en 1968. El pasaje que sigue, escrito por Daniel Buren un mes despus de los acontecimientos de mayo y
publicados en septiembre del mismo ao, pueden hacernos recordar la consciencia poHtca de los artistas del periodo:
Walcer Beojamin. "Edward Fusch, Cotlector and Hiscoriann. en Ont~ Way Streer, New
Left Books, Londres, 1979, p.360 [versin castellaru!: "Edurux! Fuchs, coleccionista e histo"
dador. en Discursos inten:umpdos 1 FitJsojla del arte y de la historia. Taurus, Madrid, 1973].
8

149

'

DOUGLAS CRrMP

"Es posible encontrru desaf. a la tradicin desde el siglo XIX. y mucho antiJs. Sin
embargo, desde em onces ha11 aparecido y desaparecido innumerables tradiciones,
academicismos, nuevos tabes y nz1.evas escuelas. Por qu? Porque los fenmenos
contra los que lucha el artista son nicamente epifenmenos, o para ser ms precisos) son slo las superestrtl.cturtJJ comtruidns sobre la base que condiciona el arte y
es el arte. El arte ha tambiadtJ sus tradiciones~ sus academicismos~ sus tttbes, sus
escud - e;.~ cien veces cudtto menos. porque el cambio sin fin estd en la vocacin
de :tlo que est en lo superficie )1 en tanto no toquemos lo base, obviamente
nttit" .. ;t.ndamenial cambia.
se es el modo en que cambia el arte y se es el modo en que existe lo Historia del
Arte. El artista derafia al caballete Citando pinta una sttperficie demasiado grande para ser apo;ada en 4 y desptu!s desafio al caballete y a la nueva supe~ficie al
adoptar tm lienzo que es a su vez un objeto y slo un objeto; y despus apmece el
objeto a realizar en lugar del objeto dado, y despus el objeto mvil o un objeto
intransportable, etc. Esto es slo mencionar un ejemplo, pero se trata de demostrar
que si hay un desafio posible no puede ser en el mbito de lo formal, sino en la
base, en el nivel del arte y no m el nivel de las formas dadas al arur.

La terminologa marxista del texto de Buren le sita en una tradicin


poltica muy diferente a la de sus colegas estadounidenses. Es ms, Buren ha
sido entre los artistas de su generacin el ms sistemtico en el anlisis del
arte en relacin a su base ideolgica y econmica, y es por ello quien ha llegado a una conclusin ms radical: los cambios del arte han de ser "bsicos",
no "formales". A pesar del trabajo continuado de Richard Serra sobre las
"formas dadas al arte", ste ha incorporado importantes elementos para una
crtica materialista del mismo. Entre ellos se incluye su atencin al proceso
y divisin del trabajo, a la tendencia del arte a adaptarse a las condiCiones de
consumo y a la f.llsa separacici~ entre las esferas pblica y privada en la produccin y recepcin del a rte. Aunque la obra de Serra no es sistemtica ni
consistente en este sentido, incluso la manera contradictoria en que ha
tomado una posicin critica ha producido reacciones que van desde la perplejidad y el escndalo a la violencia. Su determinacin a construir su obra
fuera de los confines de la institucin artstica le ha valido frecuenremente la
oposicin de las autoridades pblicas o de sus sustitutos, que han manipulado con prontitud la incomprensin del pblico a favor de sus intenciones
censoras 10
Oa.nicl Buren 1 "Peut~il Enseignerl'Arr?'\ en Galerie des Arts, septiembre 1968.
Ha habldo varios intentos de quirar la obra de Serra de lugares pblicos. Poco des~
pus de que se anunciara la decisin de quira.r TiltedArc, el ayunramiento de San Luis intro~
dujo una propuesra que de ser aprobada permitira plamearsc la eliminacin de Twain
{1974~ 1982), una obra de Serra en ei cenrro de !a ciudad, segn el diario de Ia ciudad The
9

10

!50

LA REDEFlNICIN DE LA ESPECIPICIOAD ESPACIAL

El estatus extraordinario que se ha concedido a la obra de arte en la


modernidad es en parte consecuencia del mito romntico del artista considerado como un productor especializado en grado superlativo y nico en su
gnero. Los minimalisras ya reconocieron que este mito oscurece la divisin
social del trabajo. La manufuctura especializada de la escultura tradicional y
lo enormemente fetichizado de sus materiales fueron principios atacados
radicalmente por el minimal mediante la introduccin de objetos ordinarios
fabricados industrialmente. Los tubos fluorescentes de Dan Flavin, las cajas
de aluminio de Donald Judd y las placas de metal de Carl Andr no eran en
ningn modo producto de la mano del artista. Serra tambin haba recurrido a mareriales industriales en sus primeras esculturas, pero trabajaba sobre
esos materiales l mismo o con ayuda de sus amigos. Cuando urilizaba el
plomo en una escala asequible a la manipulacin individual produjo piezas
de torno y vaciados que an evidenciaban la actividad del arcisra, aunque la
mayora de los procesos que Serra emple diferan de la manufuctura tradicional del cincelado, modelado y soldadura. Pero cuando Serra instal Strike
(Huelga) en la Lo Giudice Gallery de Nueva York en 1971 su procedimiento de trabajo cambi. Strike era una plancha de acero de una pulgada de grosor, ocho pies de alto y vemicuatro pies de largo que pesaba casi eres toneladas. Sin embargo, la plancha de acero no era la obra. Para convertirse en la
escultura Strike, la plancha de acero tena que ocupar su lugar, asumir su
posicin encajada en la esquina del espacio de la galera, biseccionando el
ngulo recto en que se unen los dos muros. Pero la habilidad del artista no
tena nada que ver con la realizacin de esta simple operacin. El tonelaje
del acero requera un proceso industrial disrinro del de la mano que haba
producido la plancha. Ese proceso, conocido como rigging, conllevaba la
aplicacin de las leyes de la mecnica y la utilizacin de maquinaria para
Rive~front Times, 6-10 septiembre 1985, p. 6A. El coneejal dijo: "El problema es la distancia real existente entre la gente normal -mis votantes y la mayora absoluta- y la elitista
comunidad an:sca, que decide hacer algo porque todos han invertido en determinados
artistas''. El CSO mejor documentado es el del Partido Demcrata Cristiano de Bochum

(Alemania) en contra de Tennimtl (1977); vase Terminttl von Richard Strra: Eine Dolmmen~
tlltion in 7 IVtpiteln, Museum Bochum 1 Bochum, 1980, y mls reflexiones ms abajo en e.~re
mismo texco. Adems, muchos encargos otorgados a Serra nunca se han construido. debido
a a oposicin de arquitectos o funcionarios municipales. Entre ellos, obras para la Pennsylvania Avenue Development Corporacion en Washington D.C., el Centre George Pompidou
en Pars y obras al aire libre en Madrid, Mar] (Alemania) y Peora (lllinois). Sight Pont

(1971-1975), encargada para el campus de la Wesleyan University, no fue levanrada alll.

Sobre las dificultades de Serra para erigir su obra en pblico, vase mi "Richard Serra's Urhan
Sculprure: An Interview", en Richard Setra: /nterviews, Etc. 1970~1980, The Hudson River
Muscum, Yonkers, Nueva York, 1980, pp. 163-187.

151

DOUGLAS CRIMP

"colocar [el materia{} en condiciones y posicin adecuadas para su uso" 11 A partir de ::.mke, la obra de Sorra requerirla el uabajo profesional de otros, no
slo para la produccin de los elementos materiales de la escultura sino tambin para "la realizacin misma' de la escultura, es decir, para colocarla en
las condiciones o posicin adecuad"" para su uso, para transformar el material en escultura. Esrn dependencio absoluta de la fuerLa de trabajo industrial
(una fuerza que enco . crab,, 1a resonancia particular en el rtulo de la escultura) cualifica la pmducci,,, de Serra a partir de comienzos de los 70 como
pblica, no slo porque las dimensiones de las obras haban aumentado dramticamente, sino tambin porque el lugar de produccin ya no era el mbito privado del estudio del artista. El lugar donde la escultura se erigiera sera
el lugar de su produccin, y esta produccin conllevaba el trabajo de otros,
no del arcista 12

La caracterizacin de la obra de Serra como machista, excesiva, agresiva y


opresiva, busca devolver al artista a su estudio, reconstituirle como el nico
creador de la obra y, por tanto, negar el papel de los procesos industriales en la
misma. Mientras que toda. escultura a gran escala requiere tales procesos, e
incluso la manufuctura de la pintura y ellienw los necesitan, el trabajo que se
ha invertido en ellos nunca es accesible en la contemplacin del producto acabado. Tal trabajo ha sido mistificado por la labor "artstica' del autor y transformado mediante la magia de ste en un bien de lujo. Serra no solo rehusa
oficiar las operaciones miscificadoras del arte, sino que insiste en confrontar al
pblico con materiales que de otro modo nunca aparecerlan en estado bruto.
Los materiales de Serra, a diferencia de los utilizados por los escultores minimalista$, son materiales nicamente utilizados como medios de produccin y
que normalmente aparecen transformados en producros acabados o, ms raramente, en los artefactos de lujo qoe son las obras de arte 13
"Segn el mbsters Englis/J New Colkginte Dictionmy, Springficld, Mass., 1979, p. 989.
12

NdE. Cuando Serta concibi estas obras, la reivindicacin del proceso frente a la
autora absoluta y epifnica dd arrsta renfa lln claro sentido crricv 'rente a los paradigmas
jmperanl:es. Sin embargo 1 la dJvisn dci LrJ.bajo que es(o presupone sit; ,e conservando. tras
la apariencia. de procesualidad, una diferenciacin clara entre el ~mista ,- 1ue sigue siendo
Serra) y aquellos .individuos annimos que producen y moman la 0bra.
13 En el volumen 2 de E'l Capital, Karl Marx divide la masa mtal de bienes de consumo en un sistema de dos apartados con el fin de explicar ]a reproduccin. El primero esl
formado por los medios de produccin: mareria bruras, maquinarla, construccin, ele. El
segundo agrupa a los bienes de consumo. Marxistas posteriores hao aadido a este esquema
un rercero, que incluye los bienes de lujo. el arte y las armas. Sobre Ja relacin em:rc arre y
armas, ver Ernest ~iandet Late Cnpitalism, trad. a1 ingls por Joris de Bres, Verso, Londres#
1978. especialmente el captulo 9, "The Permanent Arms Economy and Late Capitalism"
(versin castellana: El capitalismo urdo. Era, Mxico, 1979].

152

LA REDEF!N!CIN DE LA ESPECIFICIDAD E.SPACIAL

Este conflicto entre los productos de la industria pesada, que no estn


normalmente disponibles para el consumo de lujo, y los lugares de exposicin,
la galera comercial y el museo se intensific al desarrollar Serra las implicaciones de Strke hasta llegar a la negacin total de la funcin normal del espacio de la galera. En vez de inspirarse servilmente en las condiciones formales
de los espacios, como estaban comenzando a hacer las obras de especificidad
espacial asociadas a ideas puramente estticas, las esculturas de Serra no trabajaban con los espacios, sino contra los espacios. Los enormes muros de
plancha de acero de Strke, Circuit (Circuitos, 1972) y Twins (Gemelos, 1972)
cobraron dimensiones nuevas en Slice (Corte, 1980), Waxing Ares (Arcos crecientes, 1980), Marilyn Monroe-Greta Garbo (1981) y Wall to Wall (De pared
a pared, 1983). Las mismas dimensiones fueron tambin asumidas por las
obras en planchas de acero horizontales Delineator (Delimitadcr, 1974) y Elevator (E/evadcr, 1980) y los bloques de hierro forjado de Span (Lapso, 1977)
y Step (Paso, 1982). Al forzar estas obras los lmites extremos de la capacidad
estructural, espacial, visual y de circulacin, apuntaban hacia un tipo distinto de especificidad espacial del arte: su origen histrico especfico en el interior burgus. Ya que si la forma histrica de la obra de arre moderno se conceba por funcionar como adorno del espacio interior privado, y el visitante
del museo siempre podia imaginar un cuadro de Picasso o uoa escultura de
Giacometti de nuevo en el espado privado, era mucho menos cmodo imaginar un muro de acero dividiendo en dos el cuarto de estar de uno. El "interior privado" ya no sera nunca un lugar apropiado para la escultura de Serra,
y de ese modo lograba una victoria ms sobre otro de los espacios del arte
mediante la utilizacin y el modo de empleo de materiales de la industria
pesada. Al mismo tiempo, los espacios institucionales de exposicin, sustitutos del domicilio privado, apasedan como determinantes, restrictivos y radicalmente constreidores de las posibilidades del aste.
Para cuando Serra instal estas ltimas obras en galeras privadas y
museos, ya haba transferido gran parte de su actividad al entorno natural y
urbano. La misma falta de plausibildad de las obras de interior, metidas con
calzador en difanos espacios blancos, impone los trminos de una experiencia de la esculcura francamente pblica dentro de los confines de uo
lugar normalmente privado. De hecho, Serta invirti el sentido que roma
generalmente la escultura al aventurarse en el espado pblico, sentido que
un crtico describi con resignacin en pocas palabras: "Todo lo que podemos

14 A Galdin, "The Esthetic Ghetto: Sorne Thoughts about Public Art", enArt in America 62, n 3. mayo-junio 1974, p. 32.

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DOUGLAS CRIMP

hacer es colocar arte privado en lugares pblicos" 14 Reacio, como veremos, a


aceptar esta idea calcificada de privado versus pblico, $erra insiste en trasladar de algn modo a la galera las lecciones aprendidas en la calle. En este
proceso, al visirante de la galera (Marilyn Monroe-Greta Garbo dene como
subttulo Una esculrura para visitantes de galerlas) se le hace traumricamente consciente de las limitaciones de la galera y del estrangulamiento que
ejerce sobre la experiencia del arte. Al inverrir los trminos y convertir a la
galera en rehn de la escultura, Serra desafa la autoridad de la galera y la
transforma en un lugar de conRicro. El que los trminos de este conflicto
dependen en parte del debate enrre lo privado y lo pblico como lugar del
arte se hace evidente en Slice, instalada en la galera de Leo Casrelli en Greene Street, Nueva York, en 1980 [fig. 3]. La escultura, una curva continua
de planchas de acero de diez pies de alto y alrededor de 124 pies de largo,
desgajaba el profundo espacio de la galera para descansar en las dos esquinas de una de las paredes. De ese modo, el espado quedaba dividido en dos
reas incomunicadas entre s, una de ellas en el lado convexo de la curva, que
podramos designar como pblico, y un rea "privada" en el interior cnca-"
vo. Al entrar en la galera desde la calle, el visirame segua la curva partiendo de un expansivo espacio abierto para verse conprimido del modo ms
absoluto all donde la curva se acercaba a la pared longitudinal para, finalmente, volverse a abrir hacia el muro de fondo de la galera. La sensacin era
la de estar en un exterior, excluido de la funcin real de la galera, de ser incapaz de ver sus operaciones, su oficina y su personal. Al abandonar la galera
y volver a emrar por la puerta del hall, el visitante abara estaba "dentro",
confinado en la concavidad de la curva, cmplice de los tratos comerciales
de la galera. Al experimentar los dos lados de Slice como dos sensaciones
espaciales extraordinariamente diferentes, ninguna imaginable desde la otra,
tambin se experimentaba la relacin, siempre presente pero nunca verdaderamente visible, entre la galera como un espado de la visin y como un
espacio de comercio. Al instalar una obra que no poda participar de las posibilidades comerciales de la circulacin de bienes de consumo, Serra era
capaz, no obstante, de hacer furmar parte de la experiencia de la obra la condicin misma de la galera, aunque fuera de un modo abstracto y sensorial.
Pero las posibilidades de romper el poder que tienen las galeras para determinar la experiencia ardsrica son extraordinariamente limitadas, al depender
de la voluntad de la misma institucin a la que se cuestiona. Lo misrr o ocurre, por supuesto, con los museos incluso aunque estos ltimos pueden alegar una mayor neutralidad con respecro a todas las prcticas artsticas, incluso a aquellas que cuestionan la privatizacin de la cultura como una forma
de propiedad. El museo, sin embargo, en la benevolencia de su neutralidad,

!54

LA REDEFINICIN DE LA ESPECIF1CIDAO ESPACIAL

Fig. 3. Richard Serra, Slice. Instalacin en la galera Leo Castelll, Nueva York, 1980.

155

DOUGLAS CRTMP

simplemente sustituye el concepto comercial de la galera del bi . de consumo privado p0r la nocin ideolgicamente comtruida de una expresin
individual privada. Ello ocurre porque el museo como institucin est constituido para producir y mantener una Historia del Arte reificada basada en
una cadena de maestros geniab, que ofrecen cada uno su visin privada del
mundo. Aunque su obra no participa en este mito, Serra es consciente de
que dentro del museo ser interpretada de ese modo:
"En toda mi obra se revela el proceso de construccin. Las decisiones materiales,
formales y contexNiales se hacen evidentes. El hecho de hacer patente el proceso
tecnolgico desperso11aliza y desmitifica la idealizacin de la obra del escultor.
La obra no entra en el mbito ficticio del 'maestro>... Mis obras no contienen
ninguna autorreforrmciolidad esotrica. Su construccin te lleva a su estructura
y no a la persona del artista. Sin embargo, tan pronto como colocas tu obra en
el museo invttrablemente crea autorreferencialidad, incluso aunque sta no sea

implcita. La cuestin de cmo funciona la obra no se pregunta. C11alquier clase


de disyuncin que pueda pretender la obra queda eclipsada. El problema de la
autorrefirencialidad no existe una vez que la obra entra en el mbito pblico.
El tema es cmo la obra altera un lugar dado, no la identidad de su autor. Una
vez que las obras son instttladm rm rm espacio pblico, pasan a ser responsabilidad de la gente" 15.

Cuando Serra se desplaz fuera de las instituciones del arre, lo hizo


muy lejos. Ocurri en 1970. Robert Smirhson haba construido el Spiml
]etty en el Gran Lago Salado en Utah; Michael Heizer habla labrado Double Negative en el Virginia River Mesa de Nevada; Serra mismo estaba proyectando Shift (Deslizamiento), una gran obra al aire libre en King County,
Canad. A pesar del inters generado por el desarrollo de estas obras sitas
en la naturaleza, Serra acab considerando insatisfactorios estos lugares tan
aislados. Como artista urbano que trabaja con materiales industriales, pronto descubri que no le interesaba el vasto y profundamente mistificado paisaje americano y, mucho menos, el pathos y el herosmo de trabajar aislado
del pblico. "No, preferirla ser mds vulnerable y tratar con la realidad de mi
propia situacin vitar 16 Serra negoci con los funcionarios del ayuntamiento de Nueva York un lugar en la ciudad, y por fin le dieron permiso
para construir una obra en un callejn del Bronx. Alll, en 1970, Serra construy To Endrcl.t: Base Plate Hexagram, Right Angles lnverted (Circundar un
15

Richard Serra, "E,xrended Notes from Sight Poim Road" 1 Richard Serra: Recent

Sculpture in Europe 1977-1985, Galerie m, Bochum, 1985, p. 12.


16

Serra crado por Crmp en RciJard Serra's Urban Sculpture, op. cit., p. 170.

156

LA REDEFJNICiN DE LA ESPECIFlCIOAD E.SPAClAL

hexag-ama con plancha de base, dngulos rectos invertidos), una circunferencia


con un borde angulado de acero de veintiseis pies de dimetro, incrustada
en la superficie de la calle [fig. 4]. La mitad de la Circunferencia era una
lnea delgada, de una pulgada de grosor, la otra mitad, la del borde del
ngulo, tena siete pulgadas de anchura. Desde la distancia, al nivel de la
calle, la obra era invisible. Slo cuando el especrador se situaba sobre ella la
obra se materializaba. En pie dentro de su circunferencia el espectador
poda reconstruir su volumen escultural, medio hundido en el suelo. Exista, sin embargo, una segunda manera de verla, tambin desde la distancia,
desde la que la obra era visible de otro modo. El callejn daba a unas escaleras que llevaban a una calle adyacente ms elevada; desde alH la calle de
abajo pareca un lienzo sobre el que se haba dibujado un crculo de acero.
Esta lectura de la figura contra el suelo le preocupaba a Serta mucho ms
que la reconstruccin del volumen material dentro del suelo que mencionbamos antes, parecindole que evocaba el tipo de pictorialismo en que la
escultura siempre tiende a caer, un picrorialismo que l pretenda derrotar
con la pura materialidad y duracin de la experiencia de su obra. Es ms,
este pictorialismo ilusorio coincida con otro modo de leer la escultura que
Serra no haba previsto y que representaba para l d engao fundamental
frente al que quera posicionar su obra. Tal engao era el de la imagen de la
obra frente a la experiencia real de la misma.
El lugar donde emplaz To Encircle... era, tal como lo describi Serra,
"siniestro, utilizado por los delincuentes del barrio para desmontar los coches que
hablan robado" 17 Obviamente, estos "delincuentes del barrio" no estaban
interesados en contemplar una escultura fuera Sta pictrica o no y era un
error por parte de Serra el pensar que alguien del mundo del arte se interesara lo suficiente por una escultura como para aventurarse en aquel rincn
"siniestro" del Bronx18 La obra exista, por ranto, en la forma en que existen
J7
18

lbid., p. !68.

NdE. El caso de esra obra es cl que muestra de un modo ms palmario las contradiciones radicales existentes en d proyecto de Serra y los Umires de su concepcin de especificidad espacial. tan consueidores como aquellos que l cridca dentro de la institucin
artstica. Su obra se inserta en el callejn del Bronx carente de referencias y esperando nicamente que alguien del mundo civilizado al que pem::nece venga a a salvarle. Su nica rela~
cin con d sitio es de no pertenencia, una no pertenencia que no es percibida por Setra en
trminos positivos, sino como una lacra que en ltimo trmino condena a la obra a ser conocida y difundida nicamente -a travs de fotograffas, desvinculndola por tanto de su hipottica especificidad. Si bien Serra quiere salir de la galerla, pretende para su obra un lugar lo
suficientemente cemral, "con suficiente densidad de trfico urbano (infra 1 nora 23) como para
convertirse en espectculo.

!57

.~

-----------

DOUGLAS CRIMP

Fig. 4. Richard Serra, To Encircle Base Plate Hexagram, Right Angles inverted.
El Bronx, Nueva York, 1970.

158

LA REDEFlNJCJK DE LA ESPECIFICIDAD F"SPACIAL

las obras sitas en la naturaleza para la mayora de la gente: como documentos, fotograflas. Se transfieren al discurso institucional del arre mediante la
reproduccin, uno de los medios ms poderosos a travs de los que el arte ha
sido abstrado de su conrexro en la era moderna. Para Serra, el fin principal
era derrocar el consumo susrirurivo del arre, o ms an, derrocar todo consumo y reemplazarlo por la experiencia del arte en su realidad material:

"Si reduces la escultum al formato plano de la fotografta, slo te quedas con un


residuo de lo que te interesa. Ests negando la experiencia temporal de la obra. No
slo ests reduciendo la escultura a una escala diferente para ser consumida, ests
negando tambin el contenido real de la obra. Con la mayorla de la escultura al
menos, 14 experiencia de la obra es inseparable del lugar en que reside 14 obra. Al
margen de dicha condicin. todo. experiencia de la obra es un espejismo.
Pero podrla ocwTir que 14 gente quisiera comumir 14 escultllra del modo en que
consumen 14 pintura: a travs de fotograftas. La mayorla de los fotgrafos toman
impiracin de la publicidad, donde 14 prioridad est en lograr nna alto contenido de imagen para una fcil lectura gestdltica. A mi me interesa la experiencia de
14 escultura en el lugar en que reside" 19
El intento de reforzar la diferencia entre un arte para el consumo y una
escultura para la experiencia directa en el lugar en que habita, le envolvera
constantemente en polmicas. La primera obra que Serra propusiera para
una localizacin totalmente pblica nunca obtuvo permiso para ser instalada en el lugar para la que fue concebida. Tras ganar en 1971 un concurso
para realizar una escultura en el campus de la Universidad Wesleyan en
Middletown, Conneccicut, el Sight Point (Punto de vista, 1971-75) de Serra
fue finalmente rechazado por el arquitecto de la Universidad por "ser demasiado grande y estar demasiado cerca del edificio histrico de la Universidad' 20
Por supuesto, lo que quera Serra era, precisamente, dicho tamao y dicha
proximidad. Sight Point forma parte de una serie de obras a gran escala que
emplean los principios de construccin basados en la fuerza de gravedad que
ya habla utilizado en otras obras tempranas. Pero debido a sus nuevas
dimensiones y su situacin en un mbito pblico estas esculturas no empleaban ya tales principios con el fin exclusivo de oponerse a las relaciones formales de la escultura moderna. Ahora entraban en conflicto con otra forma
de construccin, la de la arquitectura de su entorno. En vez de jugar la funcin subsidiaria de adorno, foco o realce de los edificios cercanos, stas pretenden hacer que el paseante relea crticamente el entorno de las esculturas.
19
20

!bid., p. 170.
!bid., p. 175.

!59

IJOUGLAS CRIMP

Al revelar su proceso de construccin nicamente a partir de la experiencia


activa de una percepcin secuencial, las esculturas de Serra esrn denunciando implcitamente la tendencia arquitectnica de reducir rodo a una
imagen fcilmente legible concentrada en la fachada. Era dicha reduccin a
la fachada, el producto pictrico de la mesa de dibujo de los arquitectos y el
lugar de su maestra expresiva, aquello que el arquitecto de la Universidad
Wesleyan quera proteger para el "edificio histrico" del campus21
Cuando se le pregunt a Serra qu haba perdido Sight Point al colocarse en el paria de atrs del Stedelijk Museum de Amsterdam, simplemente respondi: "Lo que pas con Sight Point fue que perdi toda su relacin con
un modelo de circulacin que era un foctor detmninante en su localizacin originaria en la w,slryan"22 Reconoca Serra que, recluido en un museo, el arte
pblico tena nicamente una funcin de realce esttico, habiendo sido sustrado de los patrones de circulacin normales y colocado en un metafrico
pedestal ideolgico:
"Normalmente se te conceden lugares dottldos de comwtaciones ideolgica>, ,lesde parques a edificios de grandes empresas, incluido el csped o la plaza en que stos se expanden. Es dificil subvertir dichos contextos. sta es la razn de que haya tantos armatostes de empresa en la Sexta Avenida, tanto arte malo de plaza que apesta a IBM y
da cuenta de ru actimd hacia la cultura.. . No existe ningn lugar neutro. Todo contexto tiene su marco y sus connotaciones ideolilgicas. Es slo cuestin de grado. nicamente exijo una condicin, y es que haya demidad de trfico humano "'3.
Era tal densidad de flujo humano lo que Serra encontr en Terminal
(1977), erigida en el centro mismo de la ciudad alemana de Bochum en el
nudo central del trfico urbano. "Los coches no se topan con l slo por un pie
y medo" 24 [fig. 5]. Terminal es una construccin compuesta de cuatro planchas trape"Loidales idnticas de acero Cor-1en, de cuarenta y un pies de altura. Las planchas fueron realizadas en la acerera Thyssen en la ciudad vecina
de Hattingen, en el distrito industrial C:k! Ruhr del que Bochum es una de
las ciudades ms importantes. Aunque Terminal fue construido inicialmente para la Documenta 6 de Kassel, Serra hizo la obra para su destino defin21

Sobre este tema~ vase Yves~AJan Bois, 1'A Pictoresque Srroll and

Clara Clara", en

October, n 29, verano 1984, pp. 32-62; tambin Richard Serra y Perer Eisenman, "lnterview", en Skyline, abrill983, pp. 14-17.
22
Citado en Crimp. "Richard Serr:a's Urban Sculpmre"'. up. cit., p. 175.
B !bid. PP 166, 168.
24 Richard Serra, en .1\nnere Michelson, Richard Serra y Clan Weyergraf, "The Films
of Richard Serra: An Imccview", en October, n" 10, oroo 1979, p. 91.

160

LA REOEF!NICIN DE LA ESPECIFICIDAD ESPACIAL

:J

Fig. 5. Richard Serra, Tmninn/, Bochum, Alemania, 1977.


161

------------------..,.,--

DOUGLAS CRIMP

tivo, en parte porque quera que se localizara en el centro del distrito acerero
donde se haban producido las planchail5. Esta especificidad social del lugar,
causara un gran furor contra Terminafl 6
Al principio, la obra produjo una respuesta bastante comn en la escultura de Serra: graffitis que la identificaban como un water o advirtiendo
sobre la presencia de ratas, cartas a los directores de los peridicos locales
deplorando el gran gasto que haba supuesto para las arcas de la ciudad y
manifestando lo feo e inapropiado de la obra. Al crecer la controversia y
acercarse las elecciones, el Partido Demcrata-Cristiano (CDU) se apropi
del tema para su campaa poltica contra los firmemente atrincherados
socialdemcratas, que haban optado por adquirir la obra para la ciudad.
Compitiendo por los votos de los trabajadores del acero, que constituan
un gran bloque del electorado, el CDU imprimi carteles electorales que
mostraban una fotografa de Terminal montada sobre la de una acererla. El
eslogan deca: "No puede ser siempre asf. CDUpara Bochum" [fig. 6]. En las
objeciones a 'Iimninal expuestas por los demcratacristianos encontramos
muchos de los temas que van a demnar las esculturas pblicas de Richard
Serra en el futuro, sobre todo en tanto en cuanto su vocabulario abstracto
intersecta con circunstancias sociales y materiales concretas. Merece la pena,
en este sentido, citar la nota de prensa difundida por el CD U declarando su
posicin respecto a TermitJal;
"Quienes apoyan Terminal aluden a su gran valor simblico para el distrito del
Rhur en generaly para Bochum en particular, zonas carbont:ras y acereras por I!XCelencia. Nosotros memos, sin embargo, que esta esmltura carece de las cualidades
esmcales que permitirfan que fimcionase realmente como un slmbolo. El acero es un
matena/. especial cuya produccin requiere
habilidad y preparacin tanto profesional como tcnica. Virtualmente~ este material tiene posbi/idades ilimitadas para

g,""'

el tratamiento diftrmciadn tanto de kis objetos ms pequeos como de ws ms grandes, tanto de las fonnas ms simples como de las ms expmivas y artsticas.
15

!bid. En esta emrevista, en el contexto de una discusin sobre la pelcula de Serra y


Wcycrgraf Steelmili!Stttbwerk (1970), Serra cuenca su experiencia rrabajando en las acererias.
Esta pe!fcula se fllm6 en el lugar en que se fabricaron las planchas de Terminal, aunque se
tom durame el forjado de Ber/in Block for Charlie Chaplin (Bloque berlins pam Charle
Chaplin, 1977).
26 N<!E. Posiblemente la obra funcionase mucho mejor en Kassel de lo <1ue nunca [o
hkera en hochum. La reaccin de la publadn y de las fuerzu:s polticas de la ciudad acerera respecto a la obra no pueden ser achacadas a Serra, pero s puede culprsele por la ignorancia que demuestra respecto a dicha especificidad sociopol1tca. La ignorancia e incomprensin de la poblacin y autoridades de Bochum respecto a [a lgica de la obra de Serra
no es menor queJa de Serra respecto al lugar en que coloc su obra.

162

LA REDEFINICIN DE LA ESI'ECIFJCJDAD llSPACJAL

Fig. 6. Ctlrt<l electoral del Partido Cri,rihno Demcrata Akmn de Bochum, Bochum, 1979.
163

DOUGLAS CRIMP

Creemo.~ que esta escultura no expresa nada de esto, ya que parece una viga torpe
y medio acabada. Ni1.~:rtn trabajador del acero fa reconocera positivamente y

con orgullo.
El uso deL acero implica valenta y elegancia en todo tipo de construcciones y no
monumentafidad monstruosa. La escultura causa terror porque su torpe masividad no estd compensada por otras cualidades. EL acero es tambin un material que

significa, en gran medida, durabilidad y resistencia a la oxidacin y ello es especialmente cierto en el acero producido en Bochum. Sin embargo, esta escultura,
hecha slo de acero simple, tiene ya una apariencia herrumbrosa y cochambrosa.
El acero es un material altamente cualificado derivado del hierro y no una materia prima. Sin embargo, esta escultura da la impresin de esto ltimo ... como si
fuera extra/do directamente de la tierra sin ningn tratamiento especial."
Si, como proclaman sus defensores, la escultura simboliza el carbn y el acero, debe
fovorecer la posibilidad de una identificacin positiva a aquellos a quienes afecta:
a los ciudadanos de esta zona y, especialmente, a los trabajadores del acero. Creemos que ninguna de las caractersticas mencionadas favorece un desafio o una
identificacin positivos. Nos tememos que ocurrird justamente lo contrario y que

el rechazo y la burla no hardn sino intensificarse con el tiempo. Ello no slo seria
un lastre para esta escultura, sino tambin para todo el arte moderno. Tal no puede
ser la meta de una poltica cultural responsable" 27 .

No es necesario hacer mencin de la hipocresa de los demcratacristianos al pretender representar los intereses de los trabajadores del acero, en
un momento en el que la clase obrera alemana estaba sufriendo la poltica
brutal de este partido. Los acereros no se dejaron engaar y los socialdemcratas mantuvieron el poder en esta regin 28 . Lo que nos importa aqu, sin
embargo, es que se epek!"a a que el arte pblico debe dotar a los trabajadores de smbolos a los que referirse con orgullo y con los que identificarse
positivamente. Detrs de esta demanda se esconde el requisito de que el
artista reconcilie simblicamente al obrero del acero con las condiciones
brutales de trabajo a las que est sujeto. El acero, el material con que trabajan diariamente los ciudadanos del Ruhr, debe ser utilizado por el artista slo
27 Nota de prensa de los represenrantes del CDU en el ayunramiento de Bochum,
reproducido en Terminal von Richard Serra, op. cit., pp.35-38.
28 Desde 1982, en que el CDU lleg al poder en Alemania, el paro se ha elevado a una
cifra rcord rras la II Guerra .N1undial. En 1985 haba 2,2 millones de parados censados y
1,3 millones ms estimados. El golpe ms duro se ha producido en la zona del Ruhr en que
se localizan las indusn'ias pesadas. En ocrubre de 1985 la Federacin de Sindicams Alemanes organiz una semana de pro[esra comra la polJtica econmica del CDU coincidiendo
con un encendido deba[e en el Bundesrag. En es[e deba[e, la oposicin atac al CDU por
contribuir a la desinregracin de las condiciones sociales de Alemania.

!64

LA REOEFINlCIN DE lA ESPECIFICIDAD ESPACIAL

para significar valenta y elegancia, resistencia y durabilidad y la ilimitada


capacidad del acero para ser objeto de un tratamiento sutil y adquirir una
forma expresiva. En pocas palabras, debe ser enmascarado hasta llegar a ser
irreconocible por quienes lo producen. La obra de Serra rechaza de plano
encarnar este simbolismo impllcitamente aurorirario, que transformara el
acero de materia prima, aunque procesado el acero es an una materia prima
dentro de la estructura econmica capitalista29 , en un smbolo de lo invencible. Por el contrario, Serra presenta a los obreros del acero el producto
mismo de su trabajo alienado, sin enmascararlo con ningn simbolismo. Si
Terminal repele a los obreros y se burlan de ella, es porque han sido ya alienados de su trabajo. Aunque produjeron las planchas con que est hecho u
otras similares, nunca las han posedo. Los trabajadores no tienen por tanto
ninguna razn para enorgullecerse o identificarse con ningn producto del
acero. Al pedir al artista que diera a los obreros un smbolo positivo, el CDU
le estaba pidiendo realmente que creara una forma simblica de consumo,
ya que el CDU en ningn caso desea pensar en el obrero como tal, sino
como un consumidor3.
La meta de una "poltica cultural responsable" que, segn el CDU de
Bochum, no lastrara las "obras de arte moderno", coincide con la poltica
oficial de los Esrados Unidos respecto al arre pblico durante los ltimos
veinte aos. Al partir de la asuncin de que el arte es exclusivamente un
modo de expresin individual, tales polticas s6lo se interesan por el modo
de transferir tal arte al mbito pblico sin ofender la sensibilidad de la gente.
:<?Al prodamar que el acero no era una matera prima porque es un derivado del hierro, el CDU imenra mistificar el lugar dd acero en la produccin capicalisra aludiendo a la
distincin namral/artificial. El acero es. por supuesto, un producto de prime!;' apartado sealado por Marx, utilizado para construtr los medios de produccl6n (mpra~ nota 12).
30 "'A todo atpita!isttt. 14 mau1 total de los trabajadori!S, e:..wpturmdo los SUJOS prop;os, n se
le nparecm como trnbajrrdores sinv como comttmidores, poseedores de valores de cambio (salaries),

dinqro, que intercambian por lo bie?U:.r que l vende" [Karl Marx~ "Contribucin a la crtica de
la economa poltica", en Escritos econmicOJ varios~ Grijalbo, Barcelona, 1975]. En el perio~
do de posguecra en Alemania, los inremos de reconciliar a la dase trabajadora con sus condiciones sociales se han producido precisamente en d mbito simblico. incluyendo el del
[enguaje mismo. De ese modo, palabras tales como Arbeiter (obrero) y Arbeitkla.sse (clase
obrera) han desaparecido del discurso oficial, puesto que se considera que Alemania es una
sociedad sin dases. En esra sociedad slo existen Arbeitnehmer (empleados) y Arbeitgeber (los
que dan empleo). La irona de esta trampa lngsdca es la prdida que produce en los era~
bajadores, quienes saben perfectamente que son eUos los que dan trabajo (Arbeitgcber) y que
el empresario es quien lo recibe (Arbt:itnehmer). En este clima no puede sorprender que ei
panido de derechas no vea el arce sino como un modo ms de enmascaramiento de las con-

diciones .sociales.

165

-----------------
DOUGLAS CRtMP

En un ensayo que lleva el sugerente ttulo "La sensibilidadpersonal en el espacio pblico", John Beardsley, quien rrabajaba para el programa Arte en lugares pblicos y a quien se le haba encargado que escribiera un libro sobre el
tema, nos explica cmo puede hacerse para que las preocupaciones privadas
del artista sean del gusto ele la gente:
"Una obra de arte puede cobrar significado para el pblico s incorpora un contenido que interese a la gente del lugar o si asume una foncin identificable. Tambin puede fovorecem la asimilacin si se incluye la obra dentro de un programa
ms amplio de mejoras. En el primer caso, el que tenga un contenido o funcin
reconocihles, permite que la gente se relacione con la obra a1mque su estilo no les

sea fomiliar. En el segunC! caso, la idmtidad de la obra queda subsumido en una


foncin pblica ms amplia que ayuda a asegurar su validez. En ambos casos, la
sensibilidad individual del artista se debe presentar de manera que se estimule la
empata del pz!blico"> 1

Uno de los primeros ejemplos aludidos por Beardsley de empata conseguida a travs de un contenido reconocible implica a un pblico muy
parecido al de Terminal:
"[George} Sega/ consigui zm encargo de la concejala de arte de la zona de Youngstown. Visitd la. ciudad y sus acererlas quednnC! profimdomente impresionado por
las chimeneas de los altos hornos. Dedi que el tema de su escultttra foera el de
unos tmbajadores m los altos hornos, utilizando como modelos a Wityman Paramore y a Peter Kolby, dos hombres seleccionados por el sindicato entre sus miembros. El encargo coincidi can una severa crisis econmica en Young:stown durante
la cual se cerraron un gran nmero de factor/as que dejaron sin trabajo a unos diez
mil trabajadores. Sin embargo} la realizacin de la escultura se convirti m una
cuestin de orgulto cvico. Donaron dinero muchos comercios y fundaciones locales, y una de las compaiiias acem-as pmt una caldera en demso. Los sindicatos
ayudaron a la fobricacirJn e instalacin de fa obra. Nadie puede dudar que la calidad del tema foe la causa de este flujo de apoyo pblico. La gente de Youngstown
deseaba u..n monumento a su industria principal incluso aunque sta estuviera
derrumbndose ante ellos. La obra Sreelmakers (Los productores de acero) de

Sega! es un tributo a su tmttddad".

Es verdaderan,ente una poltica artstica cnica aquella que salva un


monumento que mis:ifica el trabajo en los al ros hornos cuando la circunstancia real de los obreros es la de pasar a engrosar las filas del paro. ;Qu
3 John Beardsley., <'Personal Sensibllities in Public Spaces", en Artforum 19, no-to,
junio 1981, p. 44.

166

.,...

LA REDEFINlCJN OE. l.A ESPECJFlCIDAD ESPAClAL

tenacidad es esa a la que se rinde tributo? A la de los trabajadores que intentan desesperadamente mantener su dignidad frente al desempleo? O a la de
la sociedad incluyendo los comerciantes, las compaas del acero y los sindicatos cuya generosidad contribuy a la obra que ir adonde sea necesario con
ral de asegurarse que los trabajadores nunca reconozcan la naturaleza de las
fuerzas econmicas que se alan contra ellos? Tal vez el CDU de Bochum
tampoco encontrara en los Steelmakers de Sega! un smbolo adecuado de la
valenta y elegancia del acero -la obra, despus de todo, es de bronce-, pero
se puede decir sin temor a equivocarse que cumple su requerimiento principal: que la escultura reconcilie a los obreros con las brutales condiciones de
su trabajo dndoles algo con lo que identificarse. La manipulacin de dicha
identificacin y el hecho de que el orgullo de los trabajadores slo sea un
medio para hacer ms tolerable su esclavirud, es precisamente lo que pretende la poltica cultural32_
Ni que decir tiene que tal poltica cultural, ya sea la de la derecha alemana o la de las instituciones artsticas de los Estados Unidos, encuentra
muchos ms problemas en las esculturas pblicas de Richard Serra. Los conservadores estadounidenses, que luchan comra las subvenciones pblicas a la
cultura, se oponen categricamente a la obra de Serra, seguros de que cuando todos los encargos artsticos provengan del sector privado ya no existir
espacio para tales "objetos malignos" (el 7llted Are de Serra recibe este apelativo en un artculo)53 Los burcratas culturales pretenden parecer, sin embargo, ms tolerantes, esperando que "la escultura de Serra gane finalmente un

mayor grado de aceptacitJn entre su comunidAd'34


Emre las defensas ms comunes de las que se escucharon en la audiencia pblica de marzo de 1985, estaba la de que una obra de arte difcil necesita tiempo para integrarse en su pblico. Se convirtieron en un kit-motiflas
alusiones a precedentes histricos de obras actualmente cannicas que cau3: Luis Althusser ha descrito las funciones de lo que llama "aparatos ideolgicos de
Estado". entre los que incluye Ja cultura. definida como ('/4 reprodurcin de !tu crmdiclones de
produccin", Para que tenga lugar dcha produccin ha de asegurarse "la sujen de los tra~
bdjudores a la ideologfa dcmnnnte"'. As[. una de las funciones del artefacto cultura.l respecto

a los obreros seda la de ensearles a sopormr su sujecin. "'Ideologfa y aparatos ideolgicos


de Estado" [versin casteUana en Lrnin y la Filosofia, Era, Mxico, 1970].
33 D. Sralker y C. Glymour. "The Malgnant Objcct: Thoughts on Publc Sculpture",
en The Puhlc lntertst, n 66, invierno 1982, pp. 3-21. Otros ataques oeoconservadores en
Edward C. Banfield, The Democratic Muse: Visual Arts and the Public lnterest, Basic Books 1
Nueva York, 1984, y Samuel Lipman, "Cultural Policy: Whither ArneriCl, Whither Government?'\ en The New Crterion 3, n 3, noviembre 1984, pp. 7-15.
34 John Beardslcy, "Personal Sensibilities", op. cit., p. 45.

167

OOUGLAS CRJMP

saron escndalo en su poca. Pero tal apelacin al juici0 de la historia supona de hecho un rechazo a la misma, una negacin al momento histrico en
que Tilted Are se enfrentaba a su pblico en toda su especificidad, a la vez
que una negacin del rechazo intransigente de la naturaleza universal del arte
por parre de Serra, ya que decir 'que Tilted Are resistira el juicio del tiempo
significaba reclamar una posicin idealista. La importancia genuina de Tilted
Are debe entenderse por el contrario analizaodo la crisis que precipit dentro de la poltica cultural establecida.

Tilted Are se construy en un lugar pblico muy particular. Se encon~


traba en una plaza flanqueada por un edificio oficial del gobierno que alberga oficinas y por el Tribunal Estadounidense de Comercio Internacional. b
plaza es adyacente a Foley Square, sede de los tribunales federal y estatal de
Nueva York. TiltedArc se situaba, por tanto, en el centro mismo de los mecanismos del poder estatal. El edificio federal Jacob K. Javits y su plaza son verdaderas pesadillas del desarrollismo urbano: oficiales, annimos e inhumanos. La plaza es un rea vaca y desierta cuya nica funcin es proyectar
trfico humano dentro y fuera de los edificios, Hay una fuente en una esquina pero no puede utilizarse ya que la corrienre de aire producida por el efecto tnel de los edificios inundara la plaza de agua. La escultura de Serra, un
muro de acero de doce pies de alto, 120 de largo e indinado ligeramente
hacia el edificio de oficinas y el tribunal de comercio, barre el centro de la
plaza dividindola en dos parcelas distintas. Al emplear un material y una
forma que conrrasta radicalmente con el estilo inrernacional vulgarizado de
los edificios federales y el disefio beaux-arts de los viejos tribunales de Foley
Square, la escultura impona su absoluta diferencia en el conglomerado de la
arquitectura cvica del entorno. Propona al paseante una experiencia espacial toralmenre nueva que se contrapona a la eficiencia sosa establecida por
los arquitecros de la plaza. Aunque Tilted Are no interrumpa el trfico normal-los caminos ms cortos entre los edificios y la calle quedaban libres- se
implantaba contundenremente dentro del campo pblico de la visin. Al
reclamar e incluso imponer atencin sobre s, los trabajadores y los otros
peatones deban abandonar su ajetreada carrera para seguir una ruta difereme e involucrarse en los planos curvos, los volmenes y las lneas de perspectiva que determinaban el lugar como e! lugar de la escultura.
Al reorientar el uso de la Federal Plaza que pas de ser un espacio de
control de trfico humano a un sido escultrico de nuevo Serta estaba utilizando la escultura para secuestrar un lugar, para insistir en la necesidad de
que el arte realice sus propias funciones en vez de aquellas que le asignan las
instituciones y los discursos que lo gobiernan. Por esta razn, Tilted Are fue
168

LA REDEFINKIN DE LA ESPECIFICIDAD ESPACIAL

tildado de egosta y agresivo, considerndose que Serra habla antepuesto sus


deseos y necesidades a los de la gente que haba de vivir con su obra. Sin
embargo, n tanto en cuanto nuestra sociedad se construye fundamentalmente sobre el egosmo y sobre el principio de que las necesidades de cada
uno entran en conflicto inevitablemente con las de los dems, la obra de
Serra no haca sino hacernos presente la verdad de nuestra condicin social.
La poltica de consenso que asegura el buen funcionamiento de la sociedad
se sustenta en la creencia de que, aunque cada individuo es nico, todos
podemos vivir en armona si aceptamos el benefactor papel regulador del
Estado. La funcin real del Estado, sin embargo, no es tanto la defensa del
ciudadano en su individualidad, sino ms bien la defensa de la propiedad privada, es decir, la defensa del conflicto mismo entre los individuos'" Dentro
de esta poltica de consenso se supone que el artista ha de jugar un papel distinguido, ofreciendo su "sensibilidad privada y nica" convenientemente universalizada para reforzar el sentimiento general de armona. La razn de que
se acusara a Serra de egosmo frente a otros artistas que sitan armnicamente su "sensibilidad privada en un lugar pblico" reside, en primer lugar, en que
su obra no parece reflejar su sensibilidad privada. Una ve-t ms, cuando la
obra de arte rehusa jugar el rol prescrito de reconciliar ilusoriamenre las conrradicciones, se convierte en objeto de escarnio. Un pblico que ha aprendido a aceptar socialmente la atomizacin de los individuos y la falsa dicotoma
entre esfera pblica y privada no puede enfrentarse directamente con la realidad de su situacin. Cuando una obra de arte pblico rechaza los trminos
de la polftica de consenso auspiciada por el aparato de Estado, la reaccin
tiende a ser de censura. No es de extraar que el poder coercitivo del Estado,
disfrazado de procedimiento democrtico, actuara con prontitud sobre Tilted
Are. En el juicio-espectculo montado para justificar el desmontaje de la obra,
las voces que ms ferozmente se opusieron a Tilted Are fueron las de los representantes del Estado, desde jueces a altos dignatarios de la administracin
federal cuyas oficinas se encuentran en el Federal Building"6
35

Los textos fundamenrales af respecto son los primeros escritos de Marx sobre el Esta~

do y la sociedad civil) espedalmeme "La cuestin juda" [versin casteHana en Karl Marx.
escritos de juventud. FCE. Mxico, 1982]. Vase tambin la reinterpretadn de )a relacin
entre Es cado y sociedad civil y ia importancia del consenso en la obra de Antonio Gramsci.
36 Para cualquiera que haya seguido el caso la audiencia pbfica de TiitedArc fue una
burl. El tribunal estaba presidido por William J. Diamond, Adminscrador Regional de los
Servidos Generales de la Administracin, que eligi a los otros cuatro asesores y qulen no
slo haba pedido pblicameme que se quitase la obra1 sino que habia hecho circular peticiones en este senrido y busc:ado testigos para ello. Aunque dos tetdos de los testigos estaban
a favor de que se mantuviese Tilted Are, los asesores nombrados por Diamond recomenda-

169

r---------

T
1

DOUGLAS CRtMP

Desde el momento en que Tilted Are se instal en la Federal Plaza en


1981, el al ro juez del TriL,,nal Americano de Comercio Internacional, Edward
D. Re inici una campaa para quitarlo37 Apelando ladinamente a la impotencia de la gente para controlar su degradado entorno social en una ciudad en
que el poder est en manos de los propietarios del suelo, el juez Re hiw la promesa engaosa de fUturas actividades sociales que no podran tener lugar hasta
que no se quitara de la plaza el muro de acero. Muchos oficinistas firmaron
peticiones para la desinstalacin de 71/ted Are con la acusacin de que el elitista mundo del arte les haba endosado uno de sus experimentos. Pero el juez
y sus colegas fUncionarios tenan una concepcin del pblico bastante cliferente a aquella imagen idlica en la que la gente se reunira plcidamente para
or msica durante su hora de la comida. Por un lado, el pblico consista para
ellos en un conjunto de individuos competitivos que podan ser manipulados
para luchar entre s por las migajas de una actividad social que se les ofreca
deshonesramente. Por otro, era un temible grupo de individuos ocultos al otro
lado del muro, acechando en espera de que el juez dejara la proteccin de su
despacho y se aventurara en el mbito pblico. En una de sus cartas de queja
al GSA, el juez Re expona sus miedos explcitamente: "No es en absoluto de
importancia menor la prdida de una vigilancia efoctva. El emplazamiento del
muro que cruza la plaza oscurece la vista del personal de seguridad. de modo que
no tienen modo de saber que ocurre al otro lado del mismo" 38

La actitud del juez Re hacia la gente se hizo ms evidente durante la


audiencia del GSA a travs del testimonio de uno de esos vigilantes de seguridad. Su declaracin merece ser citada ya que transmite claramente la escalofriante mirada que el Estado proyecta sobre sus ciudadanos:

Mi intenci&n p1indpal aquf es presentarles los aspectos, desde el punto de vista de


la seguridad. que aftctan a la ejecuci&n de nuestros deberes. El Arco es lo que yo
!/amarla un obstmlo o impedimento para la seguridad El inconveniente mayor
que k veo es que crea un eftcto de pantalla de explosi&n. . . Tiene 120 pies de largo
y doce de ato y est orientado hacia los edificios jderales. La curvatura ftontal
tiene un diseo comparable a los ingenios que usan los expertos en

b~_, . bas

para

reforzar la onda expansiva.. . Su fimcin es la de dirigir las explosiones ha, .. 1 a1riba.


El muro podrta proyectar la explosin hacia arriba y httca el ngulo que ocupan
los dos edificios ftderales.
ron su desinstalacin. La descripcin detallada del caso~ junto con los infructuosos incenros
judiciales de Serra de paralizar la decisin del GSA~ se encuentra en Weyergraf~Scrra y Buskirk1 The Destruction of'Tilted Are, op. cit.
37 !bid., pp. 26-29.
" !bid., p. 28.
170

..

LA REDEFIN1CIN DE LA ESPECIFIClDAD ESPACIAL

Seria necesaria por supuesta una bomba ms grande que las utiliz~tdas hdSta ahora
para una destruccin eftctiva, pero ello es posible y en los ltimas tiempos nos esperamos lo peor en el sector fidera!. La mayorla de la gente expresa opiniones en nuestra contra violentamente o a tn>vs de gralfits. El muro -perdn, e/Tlited Are- es
utilizntI por los graffiteros ms que cuafquier otro muro. Muchos de los graffiti
estn hechos en el otro latI de motI que no podemos verlos.
El merodeo con fines delictivos es otro problema a aadir, y tenemos problemdS con
traficantes de drogas que no podemos ver desde nuestro Indo del edificio. Por cierto,
a nosotros slo nas concierne el ala fideral del edific)9

El mero hecho de que una escultura haya podido ser el detonante de


una declaracin tan explcita del desprecio que el Estado tiene por el pblico, le da una funcin histrica de importantes consecuencias. Nosotros
hemos puesto pblicamente por escrito, para todo quien quiera leerlo, el
hecho de que el sector federal solo espera lo peor de nosotros, que todos
somos merodeadores porenciales, graffiteros, traficantes de drogas y terroristas. Desde el momento en que Tilted Are puede convertirse bajo la mirada
paranoica de un guardia de seguridad en una "pantalla de explosin" y desde
el momento en que la esttica radical de una escultura realizada para un
lugar especfico ha podido ser interpretada como lugar de accin poltica,
podemos decir que la escultura pblica ha alcanzado un nivel de xito
nuevo. Este xito consiste en la redefinicin del lugar de la obra de arte como
lugar de lucba poltica. Decidido a 'ser vulnerable y negociar con la realidad
de su situacin vital', Richard Serrase ha encontrado de nuevo enfrentado a
las contradicciones de dicha realidad. Al negarse a encubrir tales contradicciones, Serra corre el riesgo de desvelar la verdadera especificidad del lugar,
su especificidad poltica4o.

"!bid. p. !17.
40

NdE. Respecto a este punto vase cexw de introduccin a esta seccin.

171

------------------------

S vivieras aqu 1
MARTHA ROSLER

Al pasear un da de estos por cualquier ciudad es muy posible que nos


encontremos con gente viviendo en la calle. Independientemente de lo limpia, elegante o cuidada que est, es muy probable que una ciudad tenga este
tipo de poblacin. Al hablar de las personas sin hogar o del chabolismo no
nos estamos refiriendo slo a ciudades como Lima o Soweto, sino a cualquier urbe de Estados Unidos o Inglaterra, a Mosc o a Varsovia. Es un
hecho incontrovertible el que en los albores del siglo XXI mucha gente se ve
an abocada a vivir en la calle. Cmo es posible que esto ocurra cuando los
medios de comunicacin no paran de celebr-ar el triunfo de nuestro modo
de vida occidental? Qu puede hacerse al respectol2
A pesar de que millones de personas de todo el mundo carecen de un
hogar estable contra su voluntad, muchas de ellas nunca aparecen en las esta1
Nota del ediror. Este texto es una visin revisada por la: aurora del ensayo originalmente publicado bajo el dmlo "Fragmems of a Metropol1ran Viewpont", en Brian Wallis
(ed.),JfYou Lived Here. The City in Art, Theory. and Socinl Activism. A Projrct by Martha
Roslrr, Bay Press y Da Arr Foundation, Searcle y Nueva York, 1991, pp. 15-45. 1raduccn
de Jess Carrillo.
2 NdE. Un inicio rat en el que se Uama la atencin sobre un problema social y no un
debate ardstico es caracterstico de la enftica posicit)n de Rosler en "el mundo real" (vase
texto de introduccin a esta seccin). El difcil engranaje entre "el mundo del arce.. y ese
"mnndo real", evitando en la medida de lo posible la proyeccin de posturas parernalisw o
la mera bsqueda de lcgicimacin ideolgica es el objero del proyecto lfYou Lived Here.. .
donde se precendfa hacer dd espado artfsrico un mbim de discusin sobre las condiciones
de vida de las personas sin hogar en Manhattan. Uno de los mritos mayores del proyecto
de Rosler en lfYou Lioed Here .. ., que aqul se describe, radica en haber desafiado la hportica neutralidad y autonoma del espado expositivo, la galera, cuyos aspticos muros consdmyen una de las fronteras simb61icas rrufs efectivas de la cultura conrempornea.

173

- - - - - - - - - -------------

MARTHA ROSLER

dsticas. El llamado Tercer Munc. > est repleto de gente sin la esperanza de
lograr un da un alojamiento adecuado. La carencia de hogar o la infravivienda es la situacin normal en muchos pases cuya poblacin rural se ve
forzada a migrar a las ciudades, donde existe la nica oportunidad de encontrar .:Jbajo, aunque a menudo F"' deb ;o del nivel de subsistencia. El denominado "ejrcito laboral de reserva" se hacina en campos de chabolas o en
condiciones de vida deplorables.
Estos campamentos se aceptan como rasgos permanentes de la vida en
el Tercer Mundo; pero la vida en ellos est caracterizada a la vez por la represin y la constante amenaza de su destruccin por parte de las autoridades.
En muchos lugares, como en la Sudfrica del apartheid, tales campamentos
se toleran -a pesar de que se consideran indeseables nidos de polucin- por
pura necesidad poltica, aunque sometidos siempre a un estricto control y
vigilancia, y sus habitantes no se consideran gente sin hogar. En estos lugares tambin existen individuos sin techo: hurfanos, adolescentes fugados de
casa, inmigrantes recin llegados, gente sin las relaciones necesarias como
para encontrar un lugar seguro donde vivir, alcohlicos o discapacitados
mentales y otras categoras de "indeseables". Este contingente constituye un
problema policial y son frecuentemente objeto de asistencia social o de evangelizacin, pero el inters que despiertan no va mucho ms lejos, pasando a
constituir en la prctica parte del escenario urbano.

En el Primer Mundo, estos contir:gentes problemticos (entre los que


se encuentra la persistente poblacin okupa de las ciudades europeas) fueron
reducidos y desplazados durante el periodo de posguerra dotndose a la
poblacin, tanto a la integrada y socialmente productiva como a la mental o
fsicamente discapacitada, de una residencia subsidiada por el Estado, aunque en algunos casos fuera precaria. Sin embargo, durante las dos ltimas
dcadas los cambios de poltica econmica operados ante todo en Estados
Unidos y Gran Bretaa han producido tal nmero de poblacin desplazada
que el problema de las personas sin hogar ha vuelto a ser preocupante. Este
proceso, aunque ralentizado en el Segundo Mundo (el antiguo Bloque del
Este) por el socialismo de Estado, ha emergido recientemente en Europa
central y la antigua Unin Sovitica.
En el mundo desarrollado las personas sin hogar se han convertido en
una realidad sociopoltica considerable en las ltimas dos dcadas. La persistencia de tal situacin aparentemente inestable dota de una cierta lgica
inexorable al tratamiento del problema como si fuera una cuestin de planificacin urbana, de diseo esttico u otras consideraciones arquitectnicas.
Muchas de las directrices del urbanismo de postguerra (incluida la carencia
174

SI VIVIERAS AQUf

del mismo) pueden interpretarse como mtodos para neutralizar problemas


de desorden urbano tales como el desplazamiento poblacional, la delincuencia callejera o los disturbios urbanos por otros medios que no fueran el facilitar a la gente una vivienda o de asegurarle un sueldo digno. Sin embargo,
no fue hasta los 80, bajo la administracin Reagan, cuando en Estados Unidos se decidi abandonar definitivamente estos fines sociales. Como respuesta a los disturbios callejeros de los aos 60 una parte importante del
urbanismo posrmoderno -la creacin de fortalezas urbanas para las personas
privilegiadas es el mejor ejemplo- refleja y reproduce la creciente preocupacin pblica por el desorden ciudadano. Aunque la pgina editorial que el
New York Times dedica peridicamente a las personas sin hogar se titula "La
nueva Calcuta" el problema en Estados Unidos es muy diferente al que se
puede dar en el Tercer Mundo, donde, entre otras cosas, la vida cotidiana
est mucho menos enredada en la trama monetarista. El presente texto se
concentra en las personas sin hogar y en los factores que provocan su situacin en Estados Unidos.

LAS PERSONAS SIN HOGAR Y LA FORMA DE LA CIUDAD

La ciudad ha de considerarse tanto una entidad material como una


serie de procesos o de principios rectores. La ciudad, cualquier ciudad, es un
conjunto de relaciones a la vez que una concentracin de construcciones: es
un lugar geopoltico. Ms que una simple interseccin de representaciones
en conflicto, la ciudad est compuesta de mltiples realidades que raramente se cruzan y que cuentan desigualmente en los modos en que la sociedad
se representa as misma3 La ciudad es un lugar de creacin de significados
productivos; un espacio que es asimismo producido, tal como apunta el filsofo social francs Henri Lefebvre:
"El espacio entra en su totrflidrfd en el modo moderno de produccin capitrfHrtrf: se
utiliza para producir p!usl'rflfrf ... La fbrica urbana, con sm mtf!tiples redes de
comunicacin e intercambio, forma parte de los medios de produ.crn ... EL capNdE. Rosler se niega a considerar la ciudad como el mero espacio abieno a la libre
competencia representacional de los distintos grupos que la habitan preconizado por las tea~
ras que aplican las leyes de libre mercado al anlisis socioculmral. La ciudad est formada
por fronteras que separan, aislan y ocultan tanm o ms que por representaciones mltiples
coexistentes. Citando a Lefebvre, Rosler piensa que la representacin de la ciudad es, en gran
medida, monopolio del capitalismo y resultado del desplazamiento de la capacidad representacional de otros grupos.
3

I75

..

MARTHA ROSLER

talismo y el neocapitalismo han producido tanto nacional como internacionalmente un espacio abstracto reflejo del mundo de lns negocios... En este tspatio,
cuna de la acumulacin, lugar de fa riqueza, objeto de lo Historia y centro del
espacio histrico, la ciudad ha hecho eclosin".

En otras palabras, a pesar de que a primera vista pudiera parecer un


cmulo de estrucruras heterogneas alineadas mediante calles y avenidas, la
ciudad no es sino la imagen de la realidad econmica de la sociedad que la
ha producido. Antiguamente, los talleres de produccin manufacturera estaban inmersos dentro de la trama urbana. Actualmente, la economa esta
dominada por megacorporaciones encaminadas a la creacin de beneficios
ms que a la de productos, conectando con prcticas de venta rpida a escala global. stas sitan el lugar de produccin en un sitio, la planta de ensamblaje en otro, yendo de un lugar a otro del mundo segn la mano de obra
sea ms barata y los impuestos y tasas de la seguridad social ms bajos. Entre
tamo, en Estados Unidos la exploracin de los individuos en el mercado
negro de trabajo, a menudo inmigrantes sin papeles y en su mayora mujeres y nios, ha vuelto a una escala inaudita desde la poca clsica del abuso
laboral a comienzos del siglo XX. Estas discontinuidades tan exageradas,
propias del mundo postmoderno, han dado un giro irnico al viejo eslogan
que afirma que "las calles pertenecen alpueblo". Hoy en da, la calle se ha convertido en un mbito imaginario4 .
Fredric J~meson, en su influyente ensayo "Posrmodernism, or rhe
Cultural Logic uf Late Capitalism" (El Postmodernismo, o la lgica cult11ral
del capitalismo avanzado)\ dise un modelo terico de ciudad postmodcrna. Su monumento paradigmtico es el Hotel Bonavenmre de Los
Angeles, que l describe como "representacin imposible del espacio del nuevo
mundo del capital multinacional~ Segn Jameson, el hotel era un mundo
interior en el que quedaban exdnidas las bases de la realidad externa.
4

NdE. La definicin de la calle como un "mbito imaginario"' tiene que ver con el
progresivo vaciamiento del centro urbano como lugar de produccin, intercambio o residencia en Estados -J:dos, pasando a ser una mera imagen para ser contemplada desde d
coche de c;;n;no hacia d ;mt!l, Sin embargo, esa "imagen" est habitada. por individuos sin
hogar, cobijado:J '" paradas de autobs y callejones o mmhados en los bancos de los jardines, carentes en av:. .luto de CJ:pacidad de ocupacn simLlca (y no slo simblica) del
lugar en que viven,
>Fredrk ]ameson. /hstmodemism, Or the Cultural Logic oflate Capita!ism, Duke University Fress, Durham, 1991 [versin castellana: El postmatkmb-mo, o fa lgica cultural del
t:ttpitttlismo avanmdo. Paldos, Barcelona, 1991; w:nbin La Posmoderuidad, Trona, Madrid,

1998].
176

...,,

SI VIViERAS AQUf

Corrigiendo los elementos social y econmicamente reduccionistas del


argumento de J ameson, el arrculo de Mike Davis "Urban Renaissance and
the Sprit of Postmodernism" (El renacimiento urbano y el espfritu del postmodernismo) seala hasta qu punto el Bonaventure es un ente extrao en
el centro urbano de Los Angeles. De hecho, el vasto nuevo complejo Bunker Hill, del que forma parte el Bonaventure, est literalmente separado
por murallas de una ciudad cada vez ms tercermundista y proletaria.
Escribir, como hace Jameson, la historia del postmodernismo, es decir, de
la vida contempornea teniendo en cuenta nicamente la vida y la experiencia de los ricos y privilegiados, como mnimo significa dar una visin
parcial de la histori.
El postrnodernismo, tal como lo inscribe en la ciudad la clase dominante, se caracteriza por el desarrollo de fortalezas de gran altura. John Porrman, el arquitecto y constructor del Bonaventure, se inici con el Peachtree
Plaza de Aclama, una ciudad cuyo rehabilitado centro urbano ha merecido
el sobrenombre de "la fortaleza". Tales fortalezas contienen hoteles, oficinas,
residencias y museos -como el nuevo museo de arte contemporneo de Bunker Hill- ,destinados a alojar y entretener al sector proresional y ejecutivo
desgajado del entorno del decadente centro urbano 7
El concepto de fortaleza est relacionado con el de frontera. El gegrafo urbano Nel Smith ha tratado por extenso el concepto de frontera en
ranto metfora del crecimiento urbano. El mito fronterizo ha estado operativo en la vida estadounidense desde el comienzo, pero slo recientemente se
i NdE. Esta crtica ~ Jaroeson parece absoiucamente pertinente, pues su anlsls crfdcc de la esquizofrenia -<ue es un problema de desbordamiento de los mecanismos de auwrrep;esentacin que regulan la identidad- dpica de la sociedad posunoderna ignora rotal-

mente a aquellos grupos simados al otro lado de la muralla, quienes no tienen acceso a los
mecanismos de representacin y menos an a su desdoblamiento esquizoide. Sin embargo,

las condiciones de su existencia son consecuencia del ('capitalismo avanzado". tanto o ms que

el posnnodernisrno.
7 N dE. La problemtica disposicin del museo, como de cualquier otra instrucitln
concebida a partir de nociones de esfera pbJica derivadas de la Ilustracin, en el fragmemado enrmmado urbano postmoderno, aparece claramente en el caso del Museum of
Comemporary Art de Los Angeles, situado en Bunker HiH) una mole de granito fsica~
meme ncruscada en el centro urbano de Down Town Los Angeles y carente de cualquier
relacin, que no sea la de defensa amurallada, respecto a la vida urbana que le rodea, que
consiste, fundamenralmence, en el populoso mercado chicano. El Bunker Hill acumula
una gran canddad de "arte pblico": fuentes vanguardistas y esculturas de dimensiones
monumentales~ infinitamente superiores a las del entorno, siendo, sin embargo, una '?Ona
de ocupacin casi nula aparte de los oficinistas de carnjno haca sus coches o los evemua~
les visitantes del museo.

177

~-

MAR'l'HA ROSLER

ha abierto paso en el discurso "genrrificador" 8 de los pases desarrollados de


todo el mundo. Segn esta metfora, el centro de la ciudad es a finales del
siglo XX una nueva frontera urbana y quienes lo habitan son "nativos" en
espera de ser desplazados por "pioneros urbanos", hroes populares de nuestros das. Neil Smith seala que la frontera de hoy en da es una fromera del
beneficio: "Mientrtls que la ftontera del siglo XIX significaba la culminacin de
la expansin geogrfica absoluta como expresin p1imara de fa acumulacin
de rapital la gentrificacin y la rehabilitacin represmta el ejemplo mds acabado de rediferenciaci6n del espacio geogrdftco dirigido hacia ese mismo fin".
En el periodo de transicin de los aos 60, los campus de las nuevas
universidades y los edificios pblicos de Estados Unidos comenzaron a parecerse a fortalezas diseadas con el fin de controlar a los estudiantes en un
caso y repeler las revuelcas urbanas en el otro. Recientemente s ha llegado a
la solucin mucho ms sofisticada de evaporar todo aquello que tradicionalmente se defina como espacio pblico. Las fortalezas urbanas no comprenden ya edificios aislados sino zonas enteras (El Bunker Hill de Los Angeles,
el Battery Park de Nueva York) o cemros urbanos (Atlanta) ocultando su
carcter de fortaleza al diluirse inocentemente en el plano de la ciudad, parapetndose tras pomposas fachadas o dentro de patios de palmeras que esconden sofisticados medios de vigilancia invisibles. La discontinuidad espacial y
el desdibujamiemo de los lmites, junto con la dispersin de los centros de
produccin industrial y de imgenes, son los rasgos definirorios de la sociedad postmoderna. La discontinuidad aparece como una disolucin de los
8 N dE. El trmino ingls "gemrificatiou", que originariamente se refiere a un proceso
social ocurrido en la Inglaterra de la Revolucin Indusrrial por el que la burguesa enriquecida abandon la ciudad y se instal en ciertas temporadas del afio en las reas rurales transformando los modos de explotacin y residencia en las mismas, carece de un equivalente en
castellano (por eso optamos por utilizar aqu este neologismo: "gemrifkadn"). En la acma~
lidad se: aplica justamente al proceso contrario, es decir, al -~roceso ocurrido desde finales de
los 70 que supone la vuelta de la burguesa suburbana a h., :entres histricos de las ciudades, provocando simultneamente una rec.apitalizadn de los mismos y una expulsin o paupet:izacin de la poblacin locaL Este proceso se produce, como apunta Ndl Smth, dentro
de una redefinicin general de la funcin de la ciudad como centro de comunicaciones en el
capitalismo avanzado y refleja una nueva polarizacin social dd espacio urbano que acoge a
un grupo social a.dnerado jumo a 011"' marginal. Estos procesos son animados por los ayuntamientos con el fin de recapitalizar el suelo urbano y acrecentar los ingresos procedentes de
la muh:lplkadn de los servicios. Como describe Rosler, el vaciamiento de poblacin local
conlleva simultneamente su susrirudn por una imagen espec:.lcularizada de lr"J popular y
fold6rico. Vru:e a este respecm, de Ne:il Smich, Thc New Urban Frorztier. Gefttrific.rrm and
the Randlist City, Routledge, Londres, 1996, y David Lay, The New Mitldle Clu:;s and rhe
Remaking ofthe Central City, Oxford Unvereity Press, Oxford, 1996.

178

St VIVIERAS AQU

lmites entre vida privada y pblica, tema sre sobre al que volver ms tarde,
una eliminacin que, intencionalmente o no, permite un control social
mayor, aunque ste sea menos agresivo.
Antiguamente, incluso en las pocas en que el miro de la social civil
estaba salpicado peridicamente por revueltas y delincuencia urbana, la
buena sociedad poda disfrutar con cierta seguridad de la calle y de las instituciones pblicas gracias a una adecuada accin policial y al funcionamiento de mecanismos sociales de segregacin de clase y raza enormemente efectivos. La sociedad contempornea, debido a los cambios producidos en los
flujos de informacin y poblacin y a su adhesin de iure a un i~ igualitarista -al menos en el consumo- carente de una base econmica que permita su puesta en prctica, ya no sanciona aquella versin de la cadena del
ser por la que cada uno ocupaba un lugar fijo y reconocible. Es ms, tal
como ejemplifica el discurso de Margaret Thatcher, los llamados conservadores des;tlfan la nocin misma de sociedad:
"Pienso que hemos p11sado una poca en la que se ha dado a entender a la gente
que si tenian un problema ah! estaba el gobierno para solucionarlo: si estoy en dificultttd.es me darn una subvencin> si no tengo casa> el gobierno me dar cobijo.
ProyectJbulose as! los problemas sobre la sociedad. Pero tal sociedad no existe, slo
existen hombres, mujeres y fomilini' (Margaret Thatcher, en Wmans Own, 31
ocrubre 1987).

Aunque la teora social del marxismo se tambalea no se puede rechazar


del todo el anlisis que hace Marx de los erectos de la capitalizacin de la
fuerza de trabajo. Segn se desprende de la paulatina transformacin de todo
valor social en valor monetario descrita por Marx, aquello que sustituira
finalmente a la sociedad seda, sin duda, el dinero. En esta misma lnea de
destruccin de los valores sociales el homlogo de Margarer Thatcher,
Ronald Reagan, defina Estados Unidos como aquel lugar donde cualquiera
poda hacerse rico. Lo que la sociedad no da puede y debe comprarse.
La disolucin del ideal de "sociedad" ha trado como consecuencia no
slo una apata ciudadana puesta de manifiesto en el creciente absentismo
electoral, -particularmente agudo en la gente de color, lo que refleja la
accin de factores raciales a la par que econmicos- sino tambin una destruccin de los principios de responsabilidad y justicia social, corolario del
colapso de la esfera pblica. Lo que se est operando aquf no es sino una
justificacin de la creciente divisin entre ricos y pobres, entre quienes han
nacido con todos los privilegios y quienes son cada vez ms excluidos de
los mismos.
179

MARTHA ROSLER

Esta nueva visin de la sociedad se manifiesta claramente en una tctica muy comn en la planificacin de los centros urbanos. Con el fin de revitalizar los barrie eomerciales del centro, muchas ciudades estadounidenses
han construido, pasaj. ~ elevados: galeras comerciales suspendidas entre
los edificios que conducen a atrios repleros de servicios, bancos y hoteles.
El centro de Toronro est repleto de tales pasajes -elevados y bajo tierra
interconectados por el metro.
Puede que estas galeras cerradas se expliquen como modo de protegerse del crudo invierno y el trrido verano que interfieren en la actividad
eomercial y bancaria de Toromo, Minneapolis o Houston. Pero me llama la
atencin que la justificacin principal para la creacin de cemros comerciales en Ir periferia sea la eliminacin de los peatones de la calle. Al convertirse la calle en un lugar exclusivamente destinado al trfico mororizado bajo el
control de inrensos mecanismos de vigilancia, queda abandonada en manos
de los servicios de mantenimiento o como escenario de espectculos ocasionales. De un modo acelerado la calle se est conviniendo en un espacio residual habitado por quienes carecen de hogar o los marginados sociales: quienes no pueden comprar u ofrecer servicios. La creacin de espacio residual'~

es tan consustancial a la produccin social de significado en la vida moderna como lo pueda ser el espacio eonstruido. "La calle" es acrualmente aquel
espacio vaco en el que se relega a los desposedos. El espacio residual se localiza all donde sola residir la sociedad.
Los antiguos espacios pblicos han sido recodificados como interiores
arquitectnicos, como son los atrios cubiertos de los hoteles de Portman o
las sedes de las grandes compalas, a menudo adornadas por jardines selvticos que sirven para ocultar las cmaras de vdeovigilancia. Convenientemente internacionalizado (hay tiendas de Benetton en rodas partes) y aislado de su entorno real, este nuevo gora es un espacio radicalmente conrrario
a la esfera pblica, intensamente patrullado por los set;icios privados de
seguridad y ajeno a los derechos fundamentales de expresin y reunin que
hasta hace poco constituan el mito fundacional del contrato social esradoundense9.
Los lugares de ocio pblico estn paulatinamente comercializndose y
restringindose su uso como lugares destinados a dicha funcin (como ocu9

NdE. En

el rex.to de Florian Schneder que sigue al de Rosler en este voiumen,

uno

de los: mecanismos de poder acmales ms frecuentes es [a creacin de una sensacin de ausencia de Hmites. Como Schncider, Rosler llama la atencin sobre el hecho de que tras dicho
atrezzo consumista se esconden las cmaras de vdeovigilancia.
180

Si VIVIERAS AQU

rre en los parques pblicos utilizados para la realizacin de espectculos de


masas tales como los conciertos de rock) a travs de la espectacularizacin de
la Historia mediante parques temticos y reconstrucciones historicistas, y
sobre todo por efecto de la televisin. Museos y jardines pblicos cobran
entrada e incluso se cierran temporalmenre para ser alquilados a grandes
compaas o para la celebracin de bodas de la alta sociedad. La accesibilidad y el flujo de cuerpos en los lugares pblicos se ven interrumpidos por el
creciente flujo de significacin comercial. Recientemente, el parque temtico ha invadido y sustituido al centro histrico en ciudades de Inglaterra,
Estados Unidos y, sin duda, de otros pases, modelando sus principales reclamos a partir del museo de arte, la sala de conciertos o Disneylandia.
Entretanto, e irnicamente, los viejos suburbios residenciales, aqullos
donde la gente comenz a escapar de la "sociedad" que la ciudad representaba, esrn decayendo y son ahora habitados por las personas sin hogar y
quienes han sido desplazadas del centro por el proceso de genrrificacin.
Ya he sealado que esta reorganizacin del espacio forma parte de un
nuevo modelo social que desprecia e ignora las nociones de inclusin y de
participacin. La segregacin de las clases sociales -incluyendo las razaslleva a nueva demonizacin del "pobre" de la calle, pero ahora en un contexto de poblacin que ya no es en su mayora ni urbana, ni rural, ni provinciana, sino suburbana. A la vez, rodos los ciudadanos, con excepcin de
los ms privilegiados, ven cmo su dinero va a parar a los ricos no urbanitas. Este cisma social ayuda a comprender el desinters generalizado respecto a los procesos de gobierno. Un nmero creciente de pobres, clase obrera
y (por ello) gente de color estn dejando devorar. Las guerras econmicas y
culturales han logrado la despolitizacin de los grupos (relativamente) marginales, lo cual, segn anunciaban los miembros de la Trilateral a mediados
de los 70, era la nica solucin a lo que ellos definan como crisis de gobernabilidad de Estados Unidos. De ese modo, el dinero de hecho compra el
derecho a votar de cada individuo.
Los residentes en las ciudades de Estados Unidos, excepto tal vez en
el sur, pagan ms contribucin fiscal de lo que reciben en servicios. Sin
embargo, Nueva York, la ciudad ms grande del pas, entr en bancarrota
en 1974. El diario conservador y populista neoyorkino Dai{y News resuma memorablemente la respuesta oficial sobre este hecho en un llamativo
titular: "Ford dice a la ciudad: murete". La crisis fiscal se resolvi mediante
la venta de los intereses bancarios e hipotecarios de la ciudad (que hablan
tenido un papel fundamental en la crisis). Esto permiti una recapiralizacin masiva de la propiedad inmobiliaria de Nueva York, sobre todo
181

------

..

------------.,.,..,
__,_

MARTHA ROSLI.m

gracias a la progresiva "manhattizacin" de Manhatran. La ciudad puso la


alfombra de bienvenida a las grandes fortunas internacionales, dio la parada a_ quienes no podan pagar el alquiler y, no por casualidad, disolvi los
- sindicaros de trabajadores municipales. El Nueva York de los 90 evit una
nueva crisis fiscal gracias a la increble subida de la Bolsa sita en la ciudad,
y pudo as, como otras ciudades, inverrir en las nuevas tecnologas de la
informacin. No obstante "no hay dinero" para la gente sin hogar y la
poblacin en estadn de necesidad.

LA IMAGEN

DE LOS SIN HOGAR

La carencia de hogar, como cualquier otro problema social, es objeto de


representaciones contradictorias. La imagen de las personas sin techo ha
sufrido sucesivas me,amorfosis durante las ltimas dcadas. De hecho, antes
no se consideraba a ios vagabundos [displacec~ como vctimas de la falta de
hogar hasta que cristaliz esta idea y se disemin el trmino "personas sin
hogar" [homeless] a comienzos de los 80. Los estadounidenses enseguida
comenzaron a ser cJnscientes del problema de estas personas sin hogar y
hacia mediados de la dcada ya apareca en los peridcos y en las tertulias
de televisin. Sin embargo, en general, la actitud frente a este sector de la
poblacin ha sido objeto de cambios y mitificaciones, no siendo nunca especialmente benevolente!O.
La carencia de hogar, el desahucio y el desarraigo han estado presentes
en la vida desde siempre: la guerra, el trabajo del jornalero rural o la vida
cotidiana de bs personas desfavorecidas son buenos ejemplos. En el oeste
americano del siglo XIX la carencia de hogar era consecuencia de factores
tales como la estructura parcelaria, totalmente distintos a los que la causan
actualmente. Hacia mediados del siglo XX el carcter crnico de la fulta de
hogar ya haba desaparecido de Estados Unidos gracias a los programas federales de vivienda y a la expansin econmica que minimizaron su nmero
hasta el pumo de que pudieron ser asimilados bajo el concepto generico de
pobreza.
10

N dE. E~ conson;:nda con l:a idea anteriormence e'Xpuesta sobre el monopolio de la

capacidad de

rep1~

:entadn, la figura del individuo sin hogar -tamo o ms que su

circuns~

randa real es descr t aqul COL lo una proyeccin de la ideologa dominante, no como una
emanacin espomn;.a del m. .:lo vida de unos individuos determinados. Tiene que ver, por
tanto, ms con los cumbios ~ los intereses y expectativas de la sociedad capiralisra que con
la posibHidad de estos grupo.: de dotarse a s mismos de una imagen.

182

Si VIVIERAS AQU

Hasta una poca reciente, a los individuos que vivan en las calles se les
identificaba como mendigos, vagos o vagabundos, herencia de la imaginera
de la Gran Depresin. La imagen tpica del vagabundo era la de una persona pobre y normalmente percibida como varn, alcohlico, de paso y de
ninguna raza en especial (aunque muy probablemente caucsico). Este estereotipo ha derivado desde los aos 80 en la imagen de un tipo degradado,
discapacitado psquicamente, maloliente y peligroso: alguien fugado de un
manicomio. Las mujeres sin hogar, o "seoras del saco" [bag ladies], han
pasado a ser una imagen popular; Lucie Ball representaba a una de ellas en
la televisin. La dimensin real del problema en el caso de las mujeres se
difumina tras la imagen degradada de la mujer soltera sin hogar, madre o
prostituta y, por ello, drogadicta o transmisora del SIDA. Muchas mujeres
anciaoas son frecuentemente desahuciadas y empujadas a la calle al no ser
suficientes sus ingresos fijos para asegurarles la mera subsistencia. La imagen
extendida de la loca que vaga por las calles es del mismo modo inadecuada
a la situacin real de estas mujeres. Joyce Brown, la sin hogar que rom6 su
nombre, "Billie Boggs", de la calle en que viva, alcanz temporalmente la
fama a finales de los 80 (dando incluso una conferencia en Harvard aotes de
volver a las calles) al convertirse su caso en un hito judicial, cuando un tribunal se pronunci contra la reclusin forzosa de los vagabundos en refugios
o asilos. Sin embargo, apenas se habla de lo poco que ofrecen tales asilos a
gente como Billie Boggs para aliviar sus problemas psquicos o para satisfacer las mltiples carencias que tienen estas mujeres.

Al aumentar dramticamente el nmero y por ello la visibilidad de las


personas sin hogar en todo el pas durante los 90, su imagen se diversific
cubriendo un espectro ms amplio de poblacin que inclua vagabundos,
mayoritariamente negros, pobres residentes en el centro, veteranos de guerra, mujeres y nios de la calle y refugiados venidos del interior del pais y de
zonas campesinas deprimidas, incluyendo grupos familiares en muchos casos
de raza blanca. Cuando los medios de comunicacin descubrieron al individuo sin hogar, lo relacionaron con estas familias blancas desperdigadas por
los estados interiores de Estados Unidos. Mientras raoto, al hombre sin
hogar urbano y sin familia o al sin hogar de raza negra, fuera hombre o
mujer, frecuentemente se le olvidaba o desubjetivizaba.
A la persona sin hogar y al pobre se les ignora por completo en la nueva
economa acelerada. Se han convertido en espectros, figuras manipulables
que concentran las representaciones de la paranoia colectiva que anteriormente vehiculaban la amenaza roja o el peligro amarillo. Puede que alguien
d unas monedas a una de estas personas y puede que merezca la compasin
183

MARTHA ROSLER

y la caridad ocasional, sin embargo estos sentimientos positivos son fcilmente revocables. Como afirmara recientemente un joven perteneciente al
grupo de los privilegiados: "Bueno, tal vez un da fueron personas ...". Al desaconsejar sistemticamente la caridad individual las autoridades municipales,
los estadounidenses han acabado sufriendo un "cansancio de la compasin",
dejando de estar de moda ya el dar limosna a unos mendigos a quienes se
percibe ahora como delincuentes o maleantes.
La cifra de personas sin hogar, tal vez tres millones en todo el pals, es
un tema polmico, pues los criterios que definen esta situacin son difciles
de establecer: es voluntaria o involuntaria?, es temporal o de larga duracin?, y si es temporal cunto tiempo hay que estar sin casa para ser tenido
en cuenta? Por no hablar de los sistemas de recuento. Por ejemplo, al calcular la poblacin que utliza los albergues de caridad, se ha de contar a todo
el que entra?, se riene en cuenta al que lo hace de un modo recurrente o simplemente se hace un recuento de cabezas cada noche?
Fueron los poderes conservadores los que iniciaron la polmica acerca
del nmero de personas sin hogar con el fin de contener y sembrar la confusin en torno a este problema y as difuminarlo polticamente. Eminentes
comentaristas y funcionarios de derechas o han intentado minimizar las
cifras de personas en esta situacin o les han responsabilizado personalmente de la misma. Por ejemplo, se representa al individuo sin techo como un
discapacitado social sin remisin, un estado que se pone de manifiesto en su
enajenacin, en su consumo de drogas y en su bajo grado de autoestima, sustituyndose de este modo los efectos por las causas. Cnicamente se le estigmatiza por carecer de lazos familiares, como si no fueran las condiciones
adversas que constituyen y determinan la carencia de hogar las que realmente debilitan los lazos sociales. El New York Post, por ejemplo, cuando era
propiedad de un promotor inmobiliario, escribi en uno de sus editoriales:
"La idea de que la carencia de hogar es un problema econmico, resultado de la

folta de cmas accesibles... es totalmente folsa. Las fomilias que utilizan los albergues lo haen generalmente por causas que no tienen tanto que ver con el dinero
como con una disfimcn social pmfonda: ignorancia, dtogttdiccn, apat!a... "
(8 octubre 1989).
No se puede negar que la poblacin de la calle incluye a drogadictos y
analfabetos adems de desesperados, locos y rufianes. Pero el describir tal
poblacin slo por estas caractersticas sin tomar nora pormenorizada de sus
causas y sin esbozar un plan para reconstruir o expandir los servicios sociales que tan drsticamente han sido reducidos no constituye una mera cuantificacin o descripcin, se trata de una esencializacin oportunista.
184

SI VIVIERAS AQUf

Segn la que parece ser la versin oficial del problema, Ronald Reagan
contaba al periodista de televisin David Brinkley, en una entrevista en
diciembre de 1988, que la gente dormla en la calle porque quera. A pesar
de la calma oficial sobre la realidad econmica, Estados Unidos tiene la tasa
ms alta de pobreza del mundo industrializado (Times, 18 diciembre 1988)
y el centro de control de enfermedades informa que el nmero de muertes
por congelacin se ha duplicado en la ltima dcada.

LA CARENClA DE HOGAR Y EL

PODER SOClAL

Las personas sin hogar son objeto constante de pseudosoluciones brutales que minan su energa y frustran cualquier esfuerzo de autoafirmacin
colectiva. Incluso la caridad de quienes intentan echar una mano, como
aquellos que incluyen habitaciones destinadas a esras personas en las nuevas
bibliotecas pblicas, confirma hasta qu punto hemos aceptado el carcter
inevitable de esta situacin. Pero por qu hemos de aceptar la incapacidad
del Estado para hacerse cargo de los desposedosr Muchas organizaciones y
grupos religiosos atienden las necesidades de las gentes sin hogar invirtiendo
gran cantidad de esfueno voluntario. Pero incluso los mejores y ms meticulosos de tales esfuerzos se ven tremendamente desbordados. Los servicios
que durante aos se haban ocupado de los "antiguos vagabundos" se estn
hundiendo ante la avalancha de los nuevos sin techo. Es ms, tal aynda diflcilmente puede fortalecer a las personas sin hogar en tanto grupo. Cmo se
puede remediar entonces su situacin y combatir las campaas de desinformacin lanzadas contra ellasr
Aunque los activistas han logrado el reconocimiento del derecho a
votar de los vagabundos (ya que uno no pod!a votar si no tena domicilio)
quien no tiene hogar contina sin formar paree de la base electoral y, por
canto, ningn legislador le representa. Es difcil movilizar a las personas ms
dbiles socialmente y mucho ms a este grupo disperso de indigentes. No
obstante, gentes sin hogar se han unido con xito en diversas ciudades. Las
mujeres han demostrado ser grandes organizadoras en este sentido. En Estados Unidos y en varios pases latinoamericanos y africanos las mujeres sin
hogar han sido capaces de organizar con xito a los desposedos, que ha
menudo viven precariamente en colonias de chabolas. Sin embargo, la organizacin ms efectiva sigue teniendo lugar antes de su desahucio. Despus
son mucho ms dbiles.

185

,,.,.

MARTHA ROSLER

LA POBREZA, EL RACISMO Y LA RESPUES'; ' SOCIAL

La mirad de quienes no tienen hogar en Estados Unidos son nios y


nias (el 39'5 %del total de los indigentes del pas lo son) y esta proporcin
va creciendo cada da. Son sin embargo quienes tienen menor capacidad de
hacer frente al trauma psquico de la dislocacin y la estigmatizacin socia:.
Las nias y nios vagabundos y sus familias -en su mayora encabezadas por
mujeres solteras- son predominantemente negros o mestizos. En este contexto, el racismo se est convirtiendo en uno de los instrumentos ms poderosos, duraderos y polticamente tiles para impedir el acceso a la vivienda.
La poblacin de color se concenrra en las ciudades del centro del pas y el
82% de los afroamericanos viven en zonas urbanas. Sin embargo, durante
los aos 80 en Nueva York los hogares de familias con pocos recursos y de
color han retrocedido tanto en ocupacin inmobiliaria como en sus ingresos. Un informe del Congreso muestra que los negros tienen el doble de
posibilidades de que se les denie;"e una hipoteca y; como orros estudios
muestran, el doble de posibilidades de que se les niegue trabajo a partir de
una cualificacin equivalente. El racismo no slo ha ayudado a que se produzca una situacin social catastrfica, sino tambin a justificar soluciones
ficticias al problema de la droga, el crimen, la carencia de hogar y el SIDA.

PRODUCIR "LAS PERSONAS SJN HOGAR": GENTRIFICAC!N Y DESALOJO

El ciclo de decadencia, ruina y abandono, al que sigue un renacimiento mediante una rehabilracn, renovacin y reconstruccin, puede parecer
un proceso natural. Sin embargo, la cada y auge de las ciudades no es consecuencia slo de ciclos econmicos y de crisis fiscales sino tambin de polticas sociales. Segn el urbanista Peter Marcuse, la carencia de hogar es consecuencia de tres f.tctores interrelacionados: la estructura mercantil de la
vivienda', la distribucin de los recursos y la poltica gubernamental.
Muchos c-:nrros trbanos sufrieron una gran decadencia por la falta de
inversin y el abandono a lo la;go de los 60 y 70, cuando la burguesa huy
hacia los suburbios. Hacia finales de los 70 la clase meda comenz paulatinamente a volver a lo que sus voceros denominaron el "renacmienro urbano". Pero los beneficiarios de este renacimemo a menudo no incluan a
quienes ya vivan aJll. La nueva y prspera clase profesional, tcnica y ejecutiva se ha ido aseman< ' en los centros urbanos creando un cinturn de servicios igualmente proft., :anal. Ejecutivos, abogados y consejeros han acaba186

SI VIVIERAS AQU(

do vivienJo y disfrutando su ocio unos cerca de otros en los "renacidos" centros urbanos. Pero en ellos tambin se concentran obreros de escasos recursos e inmigrantes indocumentados de cualquier pas que normalmente se
encargan de los servicios ms bsicos. El trmino gentrificacin se acu
cuando comenz a invertirse capital en algunas ciudades de Estados Unidos
en los 70 y viene a designar la transformacin de los barrios obreros y las
reas industriales en zonas residenciales destinadas a la clase profesional y
empresarial, reducindose dramticamente tanto la cantidad de viviendas
accesibles a la clase trabajadora como el sitio disponible para la instalacin
de pequeas tiendas artesanales.

La gentrificacin requiere un proceso de descapitalizacin .;,tes d que la


reinversin pueda producirse. Por un lado, los propietarios y los bancos retiran su dinero de la zona, y por otro, los ayuntamientos reducen sus servicios
de bomberos, hospitales, escuelas y mantenimiento general. Cuando la recapializacin o gentrificacin tiene lugar, muchos de los habitantes originarios ya
se han visto forzados a marcharse o bien viven en condiciones nfimas. Muchos
de los residentes que no haban sido desplazados de sus hogares por el abandono y la falta de inversin lo son finalmente por la gentrificacin. Algunos de
ellos se hacinan en casa de amigos o familiares, en apartamentos ya de por s
depauperados, o se ven abocados a vivir en las calles.
En los ltimos veinticinco aos una gran proporcin de casas de alquiler se ha convertido en vivienda de propiedad debido en ocasiones a la presin fiscal. Muchas viviendas unifamiliares reconvertidas en pensiones en los
periodos de crisis tambin han sufrido esta reconversin y lo mismo ha ocurrido con los hoteles baratos del centro urbano. Estos hoteles, que haban
sido construidos para albergar a trabajadores de paso en la ciudad y tambin
a vagabundos y alcohlicos, se han vaciado y devuelto al mercado para servir a una clase social ro talmente diferente. Slo en Nueva York se perdieron
cien mil plazas de este tipo de alojamiento entre los 70 y los 90. Sencillamente no hay ms sitio que la calle para este tipo de inquilinos depauperados, entre quienes se cuenta un gran nmero de ancianas indigentes.
No hay por tanto una causa nica o simple que explique la gran expansin del nmero de gente viviendo en las calles, ya sea en los suburbios o en
los centros urbanos. Factores a tener en cuenta son el paso de una economa
productiva a otra no productiva basada en la industria financiera e inmobiliaria, las polfticas del gobierno y la creciente diferencia de ingresos entre
ricos y pobres. Si a ello unimos e! cambio ideolgico que se ha operado en
las concepciones mismas de lo pblico y la ciudad, nos daremos cuenta de
lo rduo que es el intento de encontrar soluciones alproblema.
187

MARTHA ROSLER

L\ IMAGEN

GLOBAL: POBREZA Y POUTICA

El enmascaramiemo de la concentracin de capital tras la idea de una


economa de libre mercado triunf con la eleccin de Ronald Reagan, cuya
presidencia supuso un recorte drstico en la inversin social, utilizando para
justificar la urgencia de este proceso el dficit pblico que, de hecho, creci
dramticamente durante su mandato. Adems de apelar al enorme dficit
pblico, la administracin Reagan puso en marcha estrategias politicas dirigidas expresamente a destruir lo que quedaba del Estado de Bienestar. El
comentarista conservador Kevin Philips, en su libro The Politcs ofRich and

Poor: Wealth and the Americ,m Electorate in the Reagan Aftermath (La poltica de ricos y pobres: la riqueza y el electorado estadounidense despus de Reagan,
1990), describe en detalle los cambios producidos en la riqueza y la maquinaria ideolgica que los provoc: "Frecuentemente, la aceleracin de la desi-

gualdad econmica era ms el resultado de una poltica objetiva que de una


coincidencia". Al evaluar el libro de Philips en el New York Times, Denis
Wrong destacaba que "foe ms la conviccin ideolgica que la pura avaricia lo
que movi a los asesores de Ronald Reagan a reducir los impuestos, cambiar las
leyes fiscales, suprimir el control estatal sobre la vida financiertt, cortar el gasto
en seroicios sociales, elevar las tasas de inters y aumentar la deudo pblica para
cubrir el dficit presupuestario".
Pero la ambicin revel ser un camuflaje perfecto. El imaginario colectivo de los 80 tomaba como modelo las imgenes altamente sexualizadas de
hedonisras hombres y mujeres de negocios. Series como Dallas o Dinasta
se hicieron famosas no slo en Estados Unidos sino tambin, uno rrns otro,
en el resto de los pases del mundo. La identificacin popular con la imagen de poder que destilaban los hombres de negocios, los empresarios e
incluso los contables -quienes en otras pocas habran sido vistos como
gentes de poco fiar, vacos y enormemente aburridos- facilit la concenrracin masiva de la riqueza. Se pas del populismo igualitarisra de pocas
pasadas a la ostentacin ms gozosa. La estructura impositiva sufri una
reforma regresiva : tras la reforma de la ley fiscal, la oficina de presupuestos del Congreso irc "nrm que el 10% de los hogares ms pobres pagaran
en 1988 un 20% ms que en la dcada anterior y el 10% de los hogares ms
ricos pagaran un 20% menos.
La consecuencia principal del reaganismo fue que en los 80 los extremos de riqueza y pobreza se agudizaron mucbo ms que en la dcada anterior, hasta alcanzar las cotas ms altas de toda la historia estadounidense.
Segn el Centro de Presupuestos y Poltica, en los aos 80 el 40o/o de los
188

SI VIVIERAS AQUf

estadounidenses reciban el 67'8% de los ingresos familiares, el porcentaje


ms alto de la historia. El New York Times informara que emre 1978 y
!986los ingresos medios del25o/o de las familias ms pobres disminuyeron
en un 10'9 o/o mientras que los del25o/o de las familias ms ricas crecieron
en un 13'85%, aumentndose su trozo del pasrel del 41 '6% al 44%. La
porcin de riqueza nacional acumulada por el 1% ms rico pas de un 9%
a un ll %.
Los informes del Congreso muestran que a finales del los 80 el 717 o/o
de la riqueza nacional esraba en manos del 10% de las familias, mientras que
el restante 90% solo posean el 28 '2%. Si se excluye de estas cifras el valor
de la vivienda -la mayor fuente de riqueza para la mayora de los estdounidenses la concentracin es an mayor, de modo que el 1O % de la poblacin
posee el 83'2% de toda la riqueza privada, mientras que el90% restante slo
posee el !6'7%. Hada 1990, poco menos de un milln y medio de personas posefan ms del doble de riqueza que los 212 millones restantes. La disparidad entre ricos y pobres ha continuado creciendo, siendo as que los
pobres estn peor econmicamente que en los 70 y que el coste de la vivienda se est llevando una proporcin cada vez mayor de los ingresos totales de
la gente. Entre tanto, el sistema de asistencia social se va desmantelando. Las
consecuencias de esta situacin no se pueden saber an ya que estn temporalmente mitigadas por la baja rasa actual de desempleo.
Las mujeres ocupan an el peldao ms bajo de la escala econmica,
hacindose cada vez ms cierta la llamada "feminizacin de la pobreza". Las
mujeres de color son ms pobres que las blancas y los hogares encabezados
por mujeres son predominantes entre los que se encuentran por debajo del
umbral de pobreza. A la creciente desigualdad en los ingresos por hogar ha
correspondido un similar incremento en la desigualdad de distribucin de
salarios, durante un periodo en el que la compensacin monetaria por cargo
ejecutivo ha sufrido un agiganramiento sin precedentes, apenas recogido
por los medios de comunicacin. Segn Kevin Philips, mientras que la
media salarial de un trabajador se increment slo de trece mil a ventiun
mil dlares en el periodo que va de 1978 a 1988, el sueldo de un ejecutivo
salt de 373 mil a 773 mil, habiendo decenas de altos ejecutivos ganando
sumas de ocho cifras. De ese modo, en los ltimos veinre aos la paga por
hora de un ejecutivo ha pasado a ser de veinticinco a treinta y seis veces
mayor que la de un trabajador productor. En los 90, la compensacin
monetaria de los ejecutivos lleg a alturas inimaginables. Lo que esto significa es que los ricos se hicieron mucho ms ricos a expensas de los trabajadores medios y de los pobres.
189

MARTHA ROSLER

El reaganismo tambin se ceb en la vivienda. Durante la dcada de los


80, el gobierno federallireralrnenre se retir de la construccin, producindose cortes presupuestarios en la edificacin pblica destinada a los menos
-favorecidos que redujeron los treinta y siete billones de dlares de 1981,
cuando Reagan lleg al poder, a dieciseis billones en 1985 y a siete billones
en 1988. Esras operaciones de recorte presupuestario fueron acompaadas
de una fuerte campaa propagandistica contra la vivienda pblica y sus
usuarios. A la vez, la estructwa fiscal comenz a favorecer la propiedad frente al alquiler dando subvenciones que nunca se mencionan cuando se pone
en cuestin la beneficencia pblica.
La solucin para los males urbanos no est a la vuelra de la esquina,
pero podemos propagar una nueva imagen de la ciudad que favorezca la conservacin de los vecindarios. La falra de representacin de los pobres y los
trabajadores en los foros pblicos y en los mbitos de poder se refleja en la
erradicacin de su discurso de la historia de la ciudad y su olvido en los planes urbansticos tanto pblicos como privados. Debera considerarse la
vivienda como un principio social y no como una oportunidad de lucro.
Para ello es necesaria la activacin de las bases y la creacin de coaliciones. El activismo requiere una ampla gama de respuestas, desde la accin
callejera y las manifestaciones pasando por el urbanismo, los estudios acadmicos y los libros y artculos divulgativos. F..l ajuste de la imagen puede producirse tamo mediante simulaciones de ordenador o mediante la pega de
carteles, o pintadas en casas abandonadas.

LOS ARTISTAS EN LA CIUDAD

Cuntos modos de convencer y persuadir tenemos a nuestra disposicin? Cmo se puede representar la vida soterrada de la ciudad que es, de
hecho, la vida de la mayora de sus habit~:nes? Cmo se pueden sacar a la
luz las dificultades de los inqullnos, la carene'' de hogar y las alternativas a
la planificacin urbana practicada actualmente? En qu modo se implican
los artistas en dar forma a la imagen y al n:ndelo viviente de la ciudad?l 1
NdE. Aqu se plantea la aumra la gran cuestin de cmo el y Ja arrisra pueden intervenir en la transformacin de este esrado de cosas. La pregunta traslada la funcin del artista al mbito de la construccin de imgenes: "En qu modo se implican los y !tJS artistrlJ en
dar forma a la imagen y al modelo viviente de la ciudad?' Por principio se sita al y a la artista como ageme.s en el mbito de la represernaci6n, lo que, siguiendo con la argumentacin
anteriormente expuesta por Rosler,les alinea con los secr?res dominantes de la sociedad que
11

!90

Si V!VIF..RI\S AQUf

La imagen convencional de la ciudad postmoderna, con sus fortalezas,


sus gbettos de pobreza y sus epidemias de droga y SIDA, refuerza ciertamente la idea de frontera urbana y desanima cualquier intento de solucin,
incluso parcial, de la pobreza y la filta de hogar. Pata los y las artistas, quienes a menudo comparten los mismos espacios urbanos de las personas
menos favorecidas, la imagen de las calles degradadas puede alimentar cierto ideal romntico de bohemia, pero por el hecho de compartir el espacio
con esos grupos a menudo se ven tanto en la posicin de vctimas como en
la de perpetradores en los procesos de planificacin urbana y en el desalojo
resultante. En las dos ltimas dcadas estos procesos se han utilizado como
la bisagra que permite el retorno de las clases medias al centro de la dudad.
Es irnico, sin embargo, que los y las artistas mismas sean finalmente desplazadas por los mismos profesionales adinerados -su clientela- que les
siguieron a los nuevos bardos u chic".
Desde un punto de vista abstracto se podra argumentar que los y las
artistas, especialmente quienes tienen familia, albergan la necesidad particular de tener casa y taller una aliado del otro. Lo especial de tales circunstancias podra justificar la existencia de ciertas ayudas fiscales que permitiesen
el asentamiento o permanencia de los y las artistas en ciertas zonas que han
puesto de moda, como el SoHo de Nueva York. Pero la siruacin real de la
planificacin urbana, el empobrecimiento masivo, el modo en que se emplean los fondos pblicos y se utiliza fsicamente a los y las artistas, hacen muy
cuestionables estos argumentos. (Una peHcula de Yvonne Rainer, The Man
Wbo Envied Wmen, incorpora elementos documentales acerca del drama de
la vivienda de artista en el Lower East Side de Nueva York, en el frustrado
intento de conseguir casas subvencionadas).
Los y las artistas han sido siempre foco de organizacin y movilizacin de vida social. La ciudad es su hbitat por antonomasia. Pero cmo
responden ante los problemas de vida ciudadana y ante la carencia de
vivienda en que estn implicados, si dejamos a un lado su participacin en
proyectos patrocinados por las mismas inmobiliarias? Tales fueron las cuestiones que dieron forma al proyecto IfYou Lived Here ... Sus debates pblicos dieron la oporcunidad de hablar y conversar a artistas, gente de la
comunidad y a cualquiera que se sintiera implicado en el proceso de planificacin urbana, desde activistas y okupas a universitarios, periodistas y
acapamn dicha capacidad: el anisca puede intervenir en la imagen de la ciudad y de la per~
sona sin hogar en tanto tiene capacidad social para ello. Uno de los fundamentos y la rarea
ms dificil del proyecto de Rosler es el suspender ral divisin de roles.

191

MARTHA ROSL!:.R

concejales. En las tres exposiciones se mostraban diversos materiales que


ilustraban los fundamentos de la vida urbana. Los participantes -artistas y
no anistas, entre quienes se incluan grupos comunitarios, sin hogar y activistas- exponan sus ideas a travs de los medios ms diversos: vdeos, pelculas, fotografas, panfletos, carteles, pinturas y dibujos, paneles, cmics,
poemas e instalaciones.
Por supuesto, muchos y muchas artistas estn involucradas en el activismo directo. Trabajan con gente sin hogar en albergues, pensiones o fuera
de las estructuras institucionales; producen carteles y obras de temtica urbana o se implican en activismo poltico de cualquier tipo. Hay quienes trabajan con las personas sin hogar en proyectos para solucionar este problema
buscando evidenciar el carcter absurdo de la respuesta oficial.
Una de las funciones sociales del arre es la de dar una imagen precisa
y definir los rasgos de un cuadro social difuso. Uno de los aspectos ms
destacados de la vida postrnoderna es la erradicacin de la historia y la pr"
dida de la memoria colectiva. La vida social est compuesta de multitud de
imgenes contrapuestas y momentneas que una vez desgajadas de su particularidad espacio-temporal pasan a unirse a otras muchas imgenes congeladas en el tiempo. Las imgenes, bajo la apariencia de capturar la historia, tienden a eliminar toda diferencia y a convertirse en la contrapartida
del dinero en el mbito de la ioformaci6n, ocultando las diferencias reales
mediante la superficialidad (y la falta de historicidad) de su lgica. Muchas
y muchos artistas y crticos se enfrentan a esta polftca dislocadora de la
imagen a travs de un anlisis crtico de la significacin. Tales prcticas
pretenden contener temporalmente el flujo del discurso phlico (o de lo
que pasa por serlo), pero a pesar de ser cruc'.les para reorientar la comprensin de lo social existen otros modos de abordar la significacin urbana. Debemos repensar la dudad de nuevo para darnos cuenta de que se
trata de algo ms que de una mera serie de relaciones o de una acumulacin de construcciones o, incluso, de un espacio geopoltico concreto. Una
ciudad es un conjunto de procesos histricos en continuo desarrollo, lo
que es lo mismo que decir que la ciudad encarna y protagoniza una historia. Es por ello que la particularidad local y las historias urbanas tornan
valor crtico en la elaboracin de contra-represenr-dciones de la ciudad. En
este sentido, el gnero docurnenral, repensado y reutilizado desde este
punto de vista, aparece como uno de los modos esenciales, si bien no el
nico, de aproximarse al tema.

192

51 VlVlERAS AQU(

VISIONES ])E LA CIUDAD

Parece necesario formular de nuevo los argumentos a favor del gnero


documental. El reconocimiento del valor poltico de la imagen y la idea, an
polmica, de la diferencia han provocado una crtica filosfica de las preten"
siones de transparencia y objetividad de las noticias, los documentales y de
la fotografa, critica sta que se produce en el contexto de un creciente distanciamiento entre imaginario y significado social en la totalidad de la cultura. Incluso los documentales del pasado, que han cobrado un nuevo significado a travs de los libros de texto y de historia del arre, son objeto de
constante reinterpretacin.
El "problema" del documental radica en la desconfianza que tiene el
mundo del arte por los formatos populistas, desconfianza a veces justificada
y otras veces producto exclusivamente del esnobismo profesional. Quin no
comparte un sabio escepticismo respecto a la propaganda de lo evidente que
caracteriza al mito de la transparencia documental? Sin embargo, la intencin agitadora del documentalismo activista no es prueba suficiente de su
culpabilidad, al menos fuera del tribunal del esteticismo formalista.
Sera irnico que la teora nos impidiese a quienes buscamos una comprensin ms compleja de la experiencia y del significado el dar testimonio
en apoyo de la justicia social. Las prcticas documentales son prcticas sociales que producen significado dentro de un contexto especfico. El rechazo de
determinadas prcticas documentales no debe suponer una negacin del
gnero documentalista en su conjunto. Sin embargo, el campo de minas crtico que rodea a aquellas prcticas acusadas de empirismo requiere una cuidadosa negociacin. Los y las activistas siguen reconociendo la importancia
del testimonio documental, el testimonio visual incluido, para su defensa del
cambio social. Pero la toma de conciencia del lugar y del tiempo concretos
desde los que se habla se ha convertido en el requisito necesario y absoluto
para cualquier documental que pretenda tener significado social. Este requisito permite el uso de infinitas formas inventivas sin eliminar por ello aqullas de derivacin histrica. De un modo natural, el mbito de discusin
pasa de ser el objeto artstico -la fotografa, la pelcula, el vdeo, el cuaderno
de dibujos o la revista- a ser los procesos sociales y de significacin que son
su contexto. Una de las estrategias profundas del proyecto If .l>u Lived
Here... era el desarrollar y expandir el potencial del gnero documental.
El retrato documental de un miembro de un grupo social, como es el
de las personas sio hogar, percibido a travs de una composicin alejada de
estereotipos, logra hoy el mismo fin que cuando se iniciaron las primeras
193

MARTHA ROSLER

prcticas fotogrficas de documentolismo social: al particularizarse al individuo se le humaniza. La fotografa indica la existencia de una persona cuyas
circunstancias materiales estn en contradiccin con su humanidad. Cuanto ms extrema sea su situacin, tanto ms valor expresivo tendr la imagen.
A veces esta situacin es invisible y es la reflexin conceptual proyectada
sobre la imagen por el espectador la que opera. Sin embargo, la proyeccin
psicolgica plantea el problema de que tendemos a identificar los rasgos que
imaginamos en la persona o su situacin con aquello que realmente est
"ah". I'or esa ra. n, cuan ro ms obvia sea la imagen, cuanto ms se adecue
a los prejuicios
sentido comn, tanto menos tendr que decirnos. Esto
no nos debera servir de excusa para abandonar la produccin de imgenes,
ya que es el contexto, ya sea verbal o cnico, asociado a la imagen ella
misma concebida como texto el que sita el significado ms all del mbito
de la proyeccin psicolgica.
El documentalismo a diferencia de los "forografa de calle", que constituye una prctica totalmente difereme- rarnmente confa exclusivamente en
las imgenes para contar su historia. El desarrollo de un sofisticado fotoperiodismo comercial y profesional, asi como la asimilacin de todo cipo de fotografa denrro del canon normalizador del mundo del arte, han allanado la
senda a una prctica fotogrfica que pasa por documemalismo social con el fin
de acortar el camino que separa la calle de la galera de arte. La mano mortal
del "universalismo" ha dejado caer todo su peso sobre el hombro del documentalismo, de modo que con la coartada de desvelar la igualdad intrnseca de
todo ser humano la obra documental se convierte frecuentemente en una
excusa para el espectculo. sta es la base de una de las crcicas ms frecuentes
al documentalismo, particularmente al de subgnero extico, una forma de
antropologia que tras una mscara de humanismo aborda aquello que esr
debajo o fuera de los mrgenes familiares de la sociedad occidental desarrollada (Brasil o Bensonhurst). Uno de los problemas de la representacin de la ciudad es el contar algo que no implique una traicin a la genre12
l 2 N dE. s[e es un tema espinoso que, como se comprueba en los prrafos que preceden y que siguen, preocup a los organizadores y partkipames del proyecw, y especialmente a 1vanha Rosier, pues el documenra[ismo ha sido acusado de consagrar }' cristalizar la
separacin entre quienes controlan ios mecanismos de representacin y quienes se conviercen en su obj:.:ro, en especnkulo. Tal como estaba planteado el proyecto lfYou Lved Here .. ')
donde los y las artistas se cuestionan desde ei principio su labor dentro del campo de la representacin, el rema del documemalismo, o una reflexin crtica sobre el mismo, era inevitable. Rosler, a pesar de su reiterado esceprcismo personal respecto al gnero, se niega a caer
en una fcil descalificacin categrica e, nduso, crea un espado dentro de lf You Lived
Here ... para la exposicn y debate de sus mlrp1e manifest:adones. La postura de Rosler est

194

.. -

r-

S! VIVIERAS AQU

En la eXposicin titulada Homeless: The Street and Other Ynues (Sin


hogar: la calle y otros lugares de encuentro), dentro del proyecto JfYou Lived
Here.. . , dos textos situados en la pared, uno junto al otro, defendan y atacaban respectivamenre el hacer focograffas de quienes no tienen hogar. Uno de
ellos, un fragmento de un texto mo sobre la fotografa documental, critica la
"fotografa de la vctima' por apenas servir de nada respecto al fin que hipotticamente sus realizadores se haban impuesto, es decir, lograr el apoyo del
pblico, escandalizar y movilizar a la gente en demanda de cambios. Por el
contrario, puede reforzar el sentido de superioridad de los espectadores o provocar paranoia social. Especialmente en el caso de los sin hogar, espectadores
e individuos retratados nunca coinciden, reproducindose as la siruacin de
"nosotros mirndoles a ellos". En el otro texto, "On Photographing the
Homcless" (Fotografiar al sin hogar), el fotgrafo Mcl Rosenthal defenda esra
pnicrica. A pesar de que le inquietaba personalmente el hecho de fotografiar
a gente en situaciones extremas> personas quel aunque dieran su consentimiento, posiblemente no tendran ni idea de cmo iban a ser utilizadas esas
foros, sin embargo tena la sensacin de que aquellas imgenes de personas
reales nos podan sacar del entumecimiento que muchos y muchas sentimos.
Al reconocer que en nuestra cultura la fotografa polltca es reprimida al
entrar en la galera, Rosenthal toma en cuenta el valor crucial del contexto.
Sus proyectos no estn nunca orientados al circuito de la galera y el museo e
insiste en que es reduccionista el pensar que no cxisre ningn modo de
mediacin entre quienes viven una situacin determinada y quienes la contemplan. Alexander Kluge, director cinematogrfico y abogado de los medios
de comunicacin, en una entrevista defendi las mediaciones parricipativas
frente a las mediaciones de apoyo en relacin al desalojo de unos okupas en
Alemania OccidenraiB Segn apunta Kluge, tiene que haber espacio para un
tipo de prctica arrfstica comprometida que no tenga que sumergirse necesariamente en su objeto. Es interesante sealar, sin embargo, que Bienvenida
Matas en Loisaida (el Lower East Side de Nueva York en hispano) y Nettie
Wild en Vancouver fueron invitadas a vivir en las comunidades sobre las que
estaban realizando sus documentales: M aras en El corazn de Loisaida y Wild
en The Right to Fight (El derecho a luchar). Ambas aceptaron.
planteada en un ensayo que tiene ya el carcter de verdadero clsico, donde acufi6 d rrmino que aqu menciona: "la fotografia de la vktima": "in, around, and afterthoughts (on docu~
mentary photography)", Threr Works, The Nova Scotia College of Arr and Design, Halifax.
1981; reimpreso en Richard Bolton (cd.), Ti.Je CrmtestoJMerming. Criticnlllistories on Photogmphy. The MIT Prcss, Cambridge, Mas.sachusetts, 1990.
13 N dE. Reproducida parcia1meme en la parte final del texro de Alexander Kluge y
Oskar Negt incluido en este volumen, "Esfera pblica y experiencia".

195

'1ARTHA ROSLER

Por ltimo, no se puede negar que, al margen del modo en que se inser
taran las obras de JfYou Lived Here ... en el tejido social, el lugar de exposicin sigue siendo una galera de arre, aunque estuviera transformada en
parte. Nuestra intencin no era slmpL..:mente crear un contexto para la
recepcin de un conjunto de "fotografas del otro", sino que pretenda poner
en consideracin del modo ms simple posible una serie de situaciones: la
carencia de hogar y la infravivienda nunca suficienremenre descritas o tenidas en cuenta. Simultneamente, el proyecto tambin pretenda apuntar
modos en que la comunidad artstica puede ocuparse de esros temas. El problema de la geme sin hogar, como todos los problemas sociales, existe dentro de una marea de representaciones contradictorias. La reelaboracin y
recontextualizacin de su imagen ha de tener lugar en un mbito social ms
amplio .donde se produce la sistemtica marginalizacin de ste. No es posible
cambiar la realidad social sin desafiar las imgenes esrereotipicas existentes.
La misin prioriraria de JfYou Lived Here ... era precisamente sa.
Muchas obras del proyecto utilizaron como medio el documental
tradicional en cine, fotografa y vdeo. Merece la pena analizar cmo se
posicionaron algunos de estos realizadores y realizadoras ante el "problema del documentalismo". Muchas de estas obras se ofrecan como contri
bucin acriva a un debate poltico y no estaban en absoluto producidas
por gentes que buscaran un distanciamiento profesional respecto al tema.
La variedad era norma: algunas de ellas no parecan cuestionarse particularmente su modo de produccin y se limitaban a hacer su trabajo, mientras que otras pelculas y vdeos tenan un carcter claramente activista.
Incluso los fracasos pueden ser instructivos y muchas obras representaban
batallas perdidas.
Algunas obras, especialmente las fotogrficas, estaban sesgadas estratgicamente. Dan Higgns produjo una variante humorstica de sns rerratos de
obreros en sus Onion Portraits (Retratos cebolla) en donde los habitantes de
la ciudad de Winooski ("cebolla" en el idioma indio local) en Vermont, reunidos en grupos en distintos lugares, desde el cuartel de bomberos hasta la
iglesia o el bar, llevaban en la mano una, dos o ms cebollas. De un modo
indirecto, Higgins haca referencia a los vnculos sociales exsremes en la ciudad obrera de Winooski, actualmente sometida a un fuerte proceso de gen
rrificacin.
Algunos fotgrafos y fotgrafas mostraron su rechazo toral al documental "humanista", por la multitud de subtexros oculros que contiene,
especialmente en relacin a las mujeres. Rhonda Wilson, de Birmingham, en
su serie de carteles sobre las mujeres sin hogar en Gran Bretaa, slo utiliz
196

SI VfVIERAS AQUf

imgenes de un carcter claramente ficticio. Greg Sholette puso en evidencia el voyeurismo e imperialismo del documentalsmo fotogrfico al incorporar la foto de Jacob Riis Polce Staton Lodgers ... in the i%st 47'h Street Police Staton (Los irtquilinos de la comisaria de policfa... en la comisaria de la Calle
47 Oeste) en un relieve esculpido que rediriga la interpretacin hacia la
expresin facial de la figura femenina principal. Por casualidad, esta misma
foro de los aos 1890 estaba colgada a la entrada de la nsralacin producida por el Chinatown History Project consistente en una compleja viviendacocina. Esta obra haca un anlisis detallado de las narrativas de vida en Chinarown, tanto durante su historia como contemporneamente. Su
exposicin consista de textos murales, falleros para el pblico y una proyeccin de vdeo y diapositivas ilustrando los diferentes grupos de la zona y
la acrual organizacin multirracal de los alojamientos.
En muchas de las obras y de un modo especial en los vdeos, sus realizadores y realizadoras hacen declaraciones e incluso toman sus propias vidas
como tema. Estoy pensando en los vdeos 2371 Second Avenue y en Lifo in
the G: Giwanus gentrified, realizados por jvenes hispanos neoyorkinos con
la ayuda del Educational Video Center; y en las fotografas y documentos
expuestos por la fotgrafa Marilyn Nance sobre el edificio de Brooklyn de
propiedad municipal en que vivla, donde documentaba el juicio contra el
ayuntamiento ganado por los inquilinos 14
Otro ejemplo totalmente distinto de autoproduccin de significado es
el del grupo Homeward Bound (De vuelta al hogar), que mont una oficina en la galera (y particip en los debates) en defensa del grupo y de otras
personas sin hogar. En la zona de su oficina colgaban los retratos que de los
miembros del grupo haba tomado el verano anterior la fotgrafa Alcina
Horrsman durante una acampada de cien das ante el ayuntamiento, realizada en demanda de servicios para las personas sin hogar, periodo durante el
cual registraban a los viandantes para votar. El rano arrfsrico de los retratos
de los miembros de Homeward Bound hacia que cobraran un nuevo significado en el espado de aquella oficina.
14

NdE. Esta enumeracin de ejemplos casi agora la tipologa de estrategias posibles

que pueden realh.ar los y las artsras al trabajar dentro de la crtica del paradigma represenraciona1ism. El caso ms extremo, y que ha tenido un gran xito en la pnicrica artstica de los
90, es el de redirigir d enfoque etnogrfico a uno o una misma, bajo pretexto de no proyec-

tar mimdas colonizadoras sobre ningn otro. A1 margen de las buenas intenciones y del valor
de algunos casos, esta prctica lleva a una esquizoide combinacin de narcisismo y alienaci6n
de si que acaba transformando el emorno social en una infinita sala de espejos deformames
en que el y la artista no dejan de mirarse.

197

,MARTHA ROSLER

$ VIVIERAS AQUf

Cada una de las tras exposiciones del ciclo lfYou Lived Here ... encar. naba una lnea de argumentacin distinta acerca de los fundamentos de la
vida urbana. Adems, nuestra intencin era crear un ambiente diferente al
que ofrece la galera de arte. Por toda la sala y a cierra altura se alineaban grficos esradsricos y planos cubriendo el espacio de la galera que se suele considerar intil. Aunque la carencia de hogar era el rema cemr~l de lfYou Lived
Here ... , slo una de las exposiciones estaba dedicada enteramente a ello, la
titulada; Homeless: The Street and Other Venues. La primera muestra, Homefront (El frente de la vivienda), se concibi como un conjunto de representaciones de barrios en disputa. El titulo frente de la vivimda alude a una zona
de guerra, siendo la prdida de hogar una de las consecuencias de tal conflicto. La exposicin ofreca una visin de la vivienda en peligro, sobre todo
la urbana, ofreciendo ayuda a los inquilinos e inquilinas en lucha ponindoles en contacto con grupos de vecinos militantes y organizaciones de
ayuda legal. Algunas de las batallas de!_frente de la vivienda se han dilatado y
algunas escaramuzas se han perdido de un modo evidente, pero tanto los
xitos como los fracasos han de ser analizados.
En esta primera muestra, los grficos estadsticos colocados en la parte
alra del muro de la sala se intercalaban con anuncios inmobiliarios que
publicitaban viviendas lujosas en Manhatran en un tono enormemente pretencioso: utilizando la prosa y el verso de la ganancia y la prdida. Se dejaba
constancia del carcter truculento de la respuesta oficial a la crisis de la
vivienda mediante una frase atribuida al alcalde de Nueva York, Ed Koch,
que apareca pintada en rojo en el muro trasero de la galera: "Si no puedes
pel'mitirte vivir aqui, vete!' Homefront pretenda preparar el escenario para
abordar la falta de hogar en la segunda muestra; Homeless: The Street and

Other Venues.
Lo importante en esta exposicin era no reproducir las dicotomas de
las que parten la mayora de los debates sobre la fulra de hogar; "nosotros
frente a ellos". Por esa razn se invit a diversos grupos a participar en la
muestra. Horneward Bound manrenla una oficina donde organizaba talleres
en los que, por un lado, se intentaba estimular el desarrollo de movimientos
tendenres a mejorar la calidad de vida y a adquirir la capacidad de defenderse
legalmente ame las autoridades municipales, y por otro lado, se pretenda un
reposicionamiemo de las personas sin hogar con respecto a las imgenes
dominantes que de ellas tiene la sociedad, ya que la mayora no est en la
posicin de poder enfrentarse a dichos estereotipos. Adems, exhibieron sus
198

SI VIVIERAS AQU

obras artistas no profesionales, pobres o sin hogar, que compartieron espacio con las obras de los nios y nias del Colegio de la Ciudad de Nueva
York dirigidos por profesoras y profesores-artistas comprometidos con el
problema. El Grupo del Manicomio, venido de Adanta, levant tres refugios. Uno en el Lower East Side, en el lugar en que se haba demolido una
vieja casa de alquiler el da anterior y que fue a su vez rpidamente derribado por el ayuntamiento. Se construy otro para alojar a un par de personas
que vivan bajo el Puente de Manhattan en Brook:lyn y un tercero en la galera que permanecera hasta que acabase la exposicin, en que fue trasladado
a Brooklyn junto a otras chabolas okupadas (cuando las construyen latinos
caribeos se llaman "casitas") [fig. !]. El texto mural en esta exposicin era
del urbanista Peter Marcuse y deca: "La falta de hogar no existe porque no

foncione el sistema, sino porque se es el modo en que fondona".


La tercera exposicin: City: Vsiom and Revisiom (La ciudad: visiones y
revisi01zes), intentaba avanzar hacia la solucin de los problema.~ urbanos:
desde nuevos disefios de vivienda en el interior urbano a viviendas para
enfermos de SIDA y para mujeres y nifios sin hogar, hasta incluso visiones
utpicas de la ciudad. En esta exposicin se conceba la produccin de espacio urbano como resultado tanto de decisiones en materia social y econmica como de una compleja "metasignificacin". En ella participaron arquitectos y equipos de urbanistas. No todas las revisiones de la ciudad reflejaban
viccorias. El lema elegido se tom en este caso de la revuelta estudiantil de
mayo del 68: "Bajo los adoquines, la playa". El romanticismo de esta frase
puede tal vez excusarse en tanto en cuanto nos recuerda que el paisaje construido consta de las dos cosas, y que el problema del cuerpo, del placer y, por
ello, de la liberacin, no puede separarse de una consideracin racional de la
vida urbana.
A lo largo de todo el proyecto se hizo un esfuerzo contint~ado por difuminar las fronteras entre dentro y fuera, entre el espacio de la galera concebido como una gran habitacin cuadrangular y como un mundo aparte, como
una wna de connotaciones esteticisras. En cada una de las exposiciones se distribuan por la galera sillones y alfumbras situados frente a los monitores de
vdeo y en las paredes aparecan colgados carteles y otras obras cuyas dimensiones recordaban el haber sido concebidas pata instalarse en la calle.
En una sala de lectura se ofreca una gran variedad de material: desde
octavillas convocando manifestaciones a folletos informativos para los
inquilinos y la gente sin hogar, activistas y voluntarios. Se ofrecan tambin lbumes de fotos, estudios histricos; libros acadmicos y tericos y
presentaciones de proyectos. Esta sala de lectura fue reconfigurada y repin199

MARTHA ROSLER

Fig. 1, Panorama general de la galera de la Dia Art Foundation en Nueva York durante las
exposiciones Homeless: The Street and other Venue.l' {arrib) y City Vis.ions and Revisiom pene~
neciemes a Si vivierm ttquf, 1989,

200

S! VIVIERAS AQU

tada para cada exposicin y, en su diseo original, las paredes era mviles
pues montaban sobre ruedas.
Adems de la sala de lectura, en la exposicin Homeless se ofreca la oficina de Homeward Bound, una lista de instituciones que inclua desde
albergues pblicos y privados a puntos de comida gratuitos y un panel con
folletos informativos sobre asesoramiento y empleo a disposicin del pblico. Homeward Bound organiz reuniones en el refugio sito en la galera y
sus miembros participaron en las mesas redondas junto con miembros del
albergue de La casa de Emas.
Mucha gente vio realmente las exposiciones como una fuente de
infurmacin y utiliz la biblioteca tal como se haba pretendido y algunos
profesores y profesoras trajeron a sus alumnos y alumnas. Sin embargo,
muchos y muchas profesionales del mundo del arte interpretaron el proyecto como un rechaw de lo artstico. Aunque la mayora de la obra
expuesta tena indicada su autora, y su marco y colgaba limpiamente de
un muro en el que se hablan colocado las etiquetas identificativas correspondientes, sus principios organizativos derivaban del debate, no artlstico,
que he descrito aqu. Curiosamente, el carcter abierto de las exposiciones
no gust a algunos crlticos y criticas que se haban destacado anteriormente por su desprecio de los principios modernistas.
Me sorprendieron los prejuicios rgidos e inconscientes presentes en algunos crlcicos con respecto al pblico artstico. A pesar de habernos pasado veinte afias reflexionando sobre el sistema del arte, se produjo una amnesia selectiva que hiw olvidar a muchas personas que el pblico del arte no es una
entidad fija, sino que est en continuo proceso de cambio, como cualquier
otro colectivo. Mucha gente, artistas y estudiantes de arte inclusive, vinieron
al SoHo, visitaron las galeras de la Dia y contemplaron las exposiciones. Adems, los diversos grupos que realizaron las exposiciones y participaron en las
mesas redondas trajeron consigo una gran cantidad de pblico: trabajadores
parroquiales, concejales, nios de las escuelas de la ciudad de Nueva York,
estudiantes universitarios, arquitectos, urbanistas, activistas, abogados, gentes
sin hogar, voluntarios, realizadores de vdeo y cine, pintores, poetas, muralistas, escultores, periodistas grficos y fotgrafos artlsticos. Cada uno de los actos
del proyecto: exposiciones, recitales de poesa, proyecciones cinematogrficas,
talleres y mesas redondas se publiciraron separadamente y todos ellos despertaron el inters de la gente. Algunas de las octavillas del proyecto no mencionaban la conexin artstica y muchos artculos en peridicos de tirada regular
ni siquiera mencionaban el aspecto artstico. La heterogeneidad gener heterogeneidad y la gente rrajo a sus amistades [fig.2].
201

MARTHA ROSLER

Open forum

Jilfj&m mr!IlliJf1~ m~~OJilffilrl!!hrt&r!IlliJ


ARTISTS~
LIFE/VJORK~

Housing and Communi!y


lor Arlisls
Tuesday, March 14,
6:30PM
Jero Nesson,

Artis!SpacB. Boston

Marilvn Nance, plmtograplrer, Bmakl;'n


Adrienne Lebun, artist, Manhattan

Jo e Giordano,

artist. Deparlment of CultJral Alfahs

Mumatcr: Marshall Berman, au!hor

Tllese speaAe1s >'lifl beginlhe forum, and then the !loor Wi/1 be cJen iaal-

please come speak out on lhis issue!


155 Mercer Street NYC ,,.,, . w.,,,"&F'""

Fig. 2. Cartel anunciador de una de las mesas redondas celebradas durante" Si vivierm aqu, 1989.

202

SI VIVrERAS AQUf

El corazn del proyecto era la falta de hogar y se dejaron de lado


muchos temas cruciales en el debate acerca la vida en la ciudad. No se consider directamente, por ejemplo, el tema del diseo arquitectnico o la concepcin del interior domstico. No obstante, el proyecto y el libro que le
acompa continan estimulando a lectores de todo el mundo a reflexionar
sobre cmo participar, aunque sea en pequea escala. en un movimiento
acdvista a gran escala que incluya a los y las artistas y que traiga consigo un
anlisis complejo de los espacios y de la identidad y vida modernas.

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HACKEANDO LA FRONTERA

por la caridad a la Compasin, sino que son temas que nos conciernen a
todos y a todas. No se trata de un sueo ingenuo, sino de una realidad accesible: la globalizacin no es un fenmeno que se pueda tomar o dejar y su
desarrollo determina muy directamente el rango y la libertad de cada cual en
su vida cotidiana3 .

Est claro que se ha de hacer algo ms que rezar y ensalzar las preces
de las nuevas tecnologas o cultivar la ilusin de que es posible mantenerlas al margen del control del Estado. Conceptual y prcticamente, las
redes de informacin se han convertido tanto en el campo de operaciones
de un rgimen cuyo fin es controlar la vida de los individuos como en el
vehculo de la autonoma, de la singularidad y del libre flujo de ideas,
actividades y, sobre todo, de gente misma. Esta ltima concepcin implica
campos y posibilidades nuevas y, con ello, nuevos desafos polticos, ticos y
estticos:
Investigar y atacar los mecanismos de colaboracin transnacional y las
redes de control y vigilancia postgubernamentales.
Explorar las nuevas subjetividades surgidas del cruce de fronteras, ms
all del aburrimiento del nomadismo acadmico entre congresos que,
en la mayora de los casos, conlleva la humillante mendicidad de visados e invitaciones.
Conectar las estrategias artsticas y las intervenciones polticas, el activismo meditico y la militancia en la "vida rear'.
Ensayar y desarrollar conexiones y modos de enlace entre los nuevos
movimientos sociales y los conflictos, tal como pueden ser la lucha de
las personas sin papeles por permanecer en los pases de acogida o la
resistencia en los pases de origen.
Debatir y propagar un nuevo abolicionismo que luche contra cualquier nocin de frontera y discriminacin dentro y fuera de los agonizantes estados nacionales.

N dE. Schneider quiere dejar clara aqu la relacin de su acrivismo por una abolicin
de las fromeras con el "mundo real" y no con la apareme ausencia de fromeras en la Red.
Imernet se propone pues como un insnumemo para la coordinacin de acciones o para el
desarrollo de campafias informativas ms que como un mundo alternativo hacia el que des~
plazar los deseos de libertad imposibles en el mundo real.

207

-~----

FLORIAN SCHNEfER

CAMPAA NADIE ES ILEGAL

En el verono de 1997, tres o cuatro docenas de activistas polrcos,


activistas tedi: .. icos, fotgrafos, directores de cine y artistas publicamos
el manifiesto Nadie es ilegal en el Espacio hbrido de la Documenta X:
<http://www.contrast.org/borders/kein> 4 Algunos de nosotros y nosotras
nos conocamos de antiguo, desde los movimientos sociales de los aos 80
o comienzos de los 90, cuando comenzaban a ensayarse nuevos modos no
funcionales de combinar arre y poltica, tales como los "comits de salud
pblica"S. Pero otros y otras se conodan por primera vez tras haberse
comunicado hasta entonces exclusivamente por correo electrnico. Este
encuentro pudo tener lugar, por supuestO, gracias a un uso sin prejuicios
de las nuevas tecnologas. Nadie era realmente un experto, pero rodas tenamos curiosidad por enriquecer y expandir nuestra simbologa poltica clsica: la puesta en marcha de pginas web, correo elecrrnico, estaciones de
radio en la red, intercambio de vdeos, vdeoconferencas con cientos de
participantes o, incluso) la rerransmisin de manifestaciones mediante el
uso de telfonos mviles"4

N dE. Al a1udir a su vinculacin con instituciones artsticas tan importanres e influyentes como la Docwnenta, Schneider pone en evidencia su faha de prejuicios doctrinarios
respecto a lo que debe ser el mbito del activismo arrsdco. La nfraestruc{ura dd mundo del
arte existenre es para Schneider uno de los lugares desde los que proyectar la actividad, aunque ello no implica que su labor se resrrnja a sra ni que la considere d e."ipacio" por amonoma.sia del mismo, como ocurra con el '(arte crtico de galera" de los 80 y 90.
5 N dE. Al mencionar los "comits de salud pblica'\ organizaciones de la poca del
"1Crror" de la ReYolucin Francesa, SchneJder est haciendo una alu.<>in irnica a las actividades organizadas en 1993 en protesta por los pogromos contra los inmigrantes de Rosrack, Mannh.:im, Hoyerswerda, etc. En estos nuevo;.; 'comits". alrededor de 300 msicos,
artisras y activistas d~ rodo tipo recorrieron distintas ciudades de Alemania. Segn Schncider, este primer !ntento de accin coordinada. fue un d.;sastre debido a la falta de
mediacin polrica. pero por otro lado las conexiones y conractos a que dio Jugar lo convertiran en el acontecimiento de este tipo ms imporrante de ios 90. En l logr unirse el
espritu de la cultura pop con el activismo poltico, difundind ....<:-: <.!n mensaje de liberacin entre una poblacin juvenil que estaba siendo progresivameme colonizada por los
grupos neonZts.
G NdE. La ('fascinacin" por los nuevos medios de comunicacin que compartcron
quienes forjaron la red 1Vadie es ilegal de nuevo revela la ausencia de posiciones maximalisras
sobre el valor ideolgico de la recnoioga t(picas de Ja Escuela de Frankfurr y presentes en el
mismo Fredrk Jameson en la posicin de Schneider. La recnologa que refuerz{l, los nuevos
mecanismos fronterizos ramb.in puede ser uritizada con el fin de conresrarlos. Una de las
ambiciones de la red es la de ampliar la presencia de la contestacin poHtica en el mbito tecnolgico.

208

HACKEANDO LA FRONTERA

El xito de Nadie lis ilegal tuvo como consecuencia el inicio de una campaa basada en la actividad de decenas de redes locales en rodas las grandes
ciudades de Alemania. Pero, aparte de esto, no exista ningn tipo de maquinada o estructura centralizada. Mediante circulares de correo, cada grupo
trabajaba segn sus circunstancias especficas concentrndose en los temas
ms diversos: esconder y ayudar a inmigrantes ilegales, ocupacin de iglesias,
organizacin de debates ptiblicos o semipblicos sobre la inmigracin ilegal
y de actividades de protesta frente a las deportaciones. Se celebraban congresos tres veces al ao en los que los distintos grupos intercambiaban experiencias y discutan metas en comn, prcticas y problemas, etc.
En 1998 se organizaron tres grandes acontecimientos de carcter nacional para toda Alemania con d apoyo estructural de la red Nadie es ilegal: la
"Caravana por los derechos de los refugiados y los inmigrantes", iniciada originalmente por la &ociacin de Derechos Humanos de Bremen. Pocas
semanas antes de las elecciones alemanas de septiembre y bajo el lema: "No
tenemos !!Oto, pero !IOZ st' ,la caravana recorri ms de cuarenta ciudades de todo
el pas. La accin conjunta fue secundada por varios cientos de grupos: organizaciones de aynda al exiliado, asociaciones de solicitantes de asilo e inmigrantes y simpatizantes: <http://www.humanrights.de/caravan>. El segundo
acto se trataba de una acampada en la frontera germano-polaca, que est descrita ms extensamente en: <http://www conrrast. org/borders> o en la pgina web de n5mY.

LA ACAMPADA DE

1999: EN CONTRA DEL SI&TEMA DE FRONTERAS

EUROPEO Y NORTEfu\1ERICANO

Con el fin de reclamar la libertad de movimiento y acceso para todas


las personas, la campafia Nadie es ilegal volvi a trasladarse por segunda vez
a la frontera de Alemania con Polonia y la Repblica Checa. Entre el 7 y el
1

NdE. N 5M3 es el nombre de la tercera conferencia organizada. por N5M (The Next
FitJe Minut'5) en Amsterdam y Rouerdam en 1999 bajo el tirulo Titrtical Media Event
(Enmrntro sobre los medios tdctiros) en la que participaron activistas artsticos y medi:iticos de
rodo el mundo. En rdad6n con el congreso se pblic6 un \Vorkbock en el que los distintos
grupos presentaban su trabajo. El texto preseme, como ya hemos dicho al comienzo, procede de este libro de trabajo, y tambin est disponible en la =b de Nndie es ikgnl. N5M surgi en 1993 a partir del primer congreso organizado bajo dicho nombre y se centra en d anlisis crtico de los medios y la discusin de modos de actvisrno ardstico. Agrupa a individuos
y grupos interesados en estos temas pero carece de una estructura instituconal concreta. Ms
informacin en <http://www.n5m.org>.

209

i1,
!
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FLORJAN ScHKEID!lR

15 de agosto de 1999, alrededor de 1400 activistas de diversos pases, dos


burros y un nmero indeterminado de perros se reunieron en una acampada en Zittau, a pocos centenares de metros de la frontera. Se planeaba realizar conexiones con otras acampadas simultneas por toda Europa y los Estados Unidos mediante Internet, telfonos mviles, correo ordinario e
intercambio personal. El lema del encuentro, Hacking the Border (Hackeant:fq la frontera), haca referencia al papel central que jugaran las fuerzas mediticas junto a los militantes de "la vida real". Invitamos a acampar y a contribuir de cualquier modo posible a los y las activistas que utilizaran radios o
vdeos porttiles, weberos tcticos, guerrilleros de la comunicacin, dj's,
mscos, artistas ...

En la acampada de 1998 habamos logrado con xito en Sajonia Oriental que la polica estatal, los funcionarios municipales y la polica fronteriza
se cuestionaran sus polticas e incluso cambiaran algunas de sus posiciones.
Nuestras manifestaciones y marchas y una fiesta rave de treinta y seis horas
hicieron relajar el control de algunos puestos aduaneros de la frontera germano-polaca. Aquel ao, nuestros esfuerzos incluan msica gratis y espectculos de radio para las personas deportadas a Goerlitz, un baile en la calle,
la instalacin de una radio de campaa, ataques a los centros de reunin
nazis, una gran ((regata anrirracista') en ei ro Neisse y una carrera ciclista en
Goerlitz destinada a favorecer un caso de "cruce secreto" de la frontera. La
distribucin de un peridico de la acampada pretenda manifestar nuestras
demandas a las poblaciones cercanas a la frontera y asumir la responsabilidad de nuestras acciones. La nota triste del asunto fue que contribuimos a
una manifestacin espontnea en Freiberg (en la frontera germano-checa) en
la que murieron siete albano-kosovares y veintiuno quedaron gravemente
heridos, debido a nn accidente de coche, tras haber sido perseguidos por la
polica fronteriza.
Lo mismo que en la intervencin de 1998, en la de 1999 se pretendi
perturbar la cmoda atmsfera que normalmente rodea la denuncia y detencin de personas refugiadas e inmigran tes, una atmsfera que permite incluso
la persecucin legal de los taxistas que les prestan sus servicios. Nuestra intencin era intervenir en el lugar donde prosperan las fuerzas policiales armadas
dotadas de instrumental tecnolgico propio de un estado de emergencia y
donde el racismo campa a sus anchas, dando alas a los neofascisras que controlan mediame el temor el espacio pblico de muchas ciudades de Alemania
Oriental y atacan impunemente los albergues para refugiados. Durante la
acampada pretendimos invercir la situacin e instalamos en la plaza del mercado un monumento al "Fluchthelfir" las personas que ayudan a escapar a los
210

HACKE.ANDO LA FRONTERA

inmigrantes, ocupamos temporalmente las barracas de la polda fronteriza,


organizarnos competiciones de natacin en el ro que sirve de frontera y fiestas ra:ve que, como el ao anterior, acabaron de confundir a los guardias.
Algunas de las acciones dieron lugar a acalorados debates mientras que
otras slo sirvieron como liberacin de adrenalina. Pero no todo fue fiesta y
teatro. Los refugiados del albergue invitaron a los activistas a visitarlos y prepararon un panel exponiendo sus demandas, entre las que se encontraba algo
tan bsico como un aumento del cupo de papel higinico. Se entr en contacto con las autoridades locales y con las agrupaciones sociales y polticas de
la zona, y todas las actividades fueron recogidas en el peridico electrnico
Hackeando la frontera: <http://www.comrast.org/borders/camp>. La conjuncin de acciones educativas radicales con medios estticos y simblicos
convirti la acampada en una intervencin social en el espacio pblico, en
donde activistas, artistas y poblacin local se vieron impelidos a interactuar.
Durante un periodo breve pero intenso se pudo hacer tangible el hecho de
que las zonas olvidadas de los mrgenes nacionales son realmente uno de los
focos fundamentales de conflicto social.
Estos actos y la campaa de la que forman parte hicieron particular
nfasis en lo inaceptable de que el aparato institucional que apoya rales procesos siga creciendo: la administracin de extranjera, la legislacin alemana
contra las personas inmigrantes y contra quienes solicitan asilo, el sistema
Schengen y todos los dems esfuerzos encaminados a evitar la emrada de personas refugiadas e inmigrantes o a expulsar a quienes ya estn aqul. Pero ms
que oponernos a estas cosas, esta campaa intenta promover la solidaridad y
la desobediencia civil contra la legislacin y la cultura amiinmigracin 8
Queremos hacer publicidad acerca de la posibilidad real de tratar de
otro modo a la gente que quiere entrar en Europa por la razn que sea: escapando de la guerra, de la persecucin, del abuso sexual o social o simplemente para reorientar sus vidas. En este sentido, estamos m talmente en desacuerdo con los hipcritas liberales que distinguen entre los solicitantes de
asilo "poltico", a quienes dan la bienvenida, y los refugiados "econmicos",
a quienes rech""= Tenemos la conviccin de que TODA la gente tiene el
derecho de vivir donde quiera y del modo que quiera. Las fronteras impiden
' NdE. Aqul Schneider deja claro que la finalidad de las acampadas va ms all de la
perturbacin espectacul y puntual de la dinmica normal de la fi:ontera. El fin ltimo es la
dt<:eminacin de una conciencia entre la poblacin -induso entre los mismos agentes fronterizos- que comrarreste la ideologa aruiinmigracin y xen6foba que prolifera animada por
las instituciones y encarnada en su extremos por Jos grupos neonaz:is,

211

fLORIAN SCHNEIDER

la libertad de movimiento y de acceso a la "fortaleza europea" y por tanto


deberlan desaparecer.
La red ha previsto la celebracin de cuatro acampadas ms para el veran del 2000. Una en Italia; otra, organizada por un grupo anarquista polaco en la frontera ucraniano/eslovaca; otra ms en Alemania, en Brandemburgo, cerca de la frontera polaca; y una lrima en la frontera entre Mxico
y Estados Unidos: <http://www.border.eu.org>.
La red Nadie es ilegal est proyectando orro tipo de intervenciones
adems de las acampadas. Una de ellas es la ficticia anexin de la ciudad
fronteriza de Zitrau, en Sajonia, a Polonia en el 2002. Con el fin de volver del revs la situacin, se reparti entre los habitantes de Zirtau un
documento falso, con membrete Jel Ministerio del Interior de Dresde y
firmado por un inexistente Secretario de Estado, en el que se les informaba de que, debido a las peticiones hechas al Parlamento alemn por organizaciones de alemanes revisionistas expulsados de Checoslovaquia tras la
II Guerra Mundial, se haba vuelto a medir el territorio con el resultado de
que la nueva &onrera corra ahora a 5'24 kilmetros al Oeste de Zirtau.
Los ciudadanos de Zittau pasaran por tanto a ser habitantes de Polonia a
partir del2002, dndoscles un nuevo pasaporte tras aprobar un examen de
idiomas en el que se demostrara su voluntad de convertirse en verdaderos
ciudadanos polacos.
Otra intervencin es la titulada Todo lo que quiero es un eclipse total de
sol. El dfa antes del eclipse toral de 1999, cuando el pnico milenarista estaba en auge, se colocaron carteles anunciando una proyeccin de vdeo en la
que se documentarla el impacto del eclipse en Alemania. El viJeo mostraba
una Alemania hundida en el frlo y la oscuridad, resultado de una conjuncin
astral. Muchos alemanes haban decidido escapar tenindose que enfrentar
de repente con la realidad opresiva de los campos de detencin, las barreras
fronterizas y el cruce ilegal. Tras la lgica irritacin inicial, los asistentes participaron en un debate acerca del racismo y la exclusin.
Por ltimo, se est desarrollando la campaa Tcticas de resistencia.
Alianza antideportacin llevada a cabo por el grupo Teatro invisible: <http://
www.deportation-alliance.com>. Se trata de una campaa para denunciar
la colaboracin de las llneas areas en los procesos de deportacin. En Alemania, el objetivo de las intervenciones es Lufrhansa, y en Holanda, KLM
[fig. 1]. Se utilizan tcticas como la del Vuelo jurto contra la deportacin, grupo
que hizo su primera aparicin pblica en la Feria Europea del Turismo de
marzo del 2000. Frente al stand de Lufthansa, cinco azafatos elegantemente
212

HACKE.ANDO LA FRONTERA

Fig. l. Imagen de la campafia de Deporrarion-Alliance contra KLM.


213

--"'""""'----------

FLOIUAN SCHNEfDER

vestidos y dos pilotos de uniforme hadan una demostracin prctica de


cmo se realiza la deportacin. Un deportado fue atado a una silla de ruedas
y se le puso un casco de moro en la cabeza. Se reparti ms informacin en
folletos en apariencia iguales a los de Lu!i:hansa-Zeimng. La tripulacin realiz demostraciones similares frente a los stands de Air France, Swiss-Air,
Sabena y Taro m, para acabar en el stand de Turqua, donde se enfrentaron a
un poltico alemn de alto rango portando pancartas en las que se lela: "La

deportacin es wrtura. La deportacin es asesinato. Derecho de residencia para


todos ya". Para frustracin del agregado cultural de Turqua, la intervencin
de Vuelo justo acapar la atencin de toda la prensa.
La prctica de deportacin demostrada en esta ocasin no es en absoluto exagerada. Hace un ao, el sudans Aamir Ageeb muri en un avin de
Lu!i:hansa en viaje hacia El Cairo. La guardia fronteriza le puso un casco en
la cabeza, le at las manos y los pies, abusando de l hasta que se asfixi. ste
es slo un caso entre muchos. Tras cuatro semanas de acciones y campaas
informativas en las que se ha entrado en conracco con pasajeros y miembros
de las tripulaciones, la compaa comienza a preocuparse acerca de su imagen pblica e incluso empieza a negar su participacin en este tipo de deportaciones forzosas.
En colaboracin con artistas de otros pases se est trabajando en sendas campaas contra Iberia y Brtish Airways [Hg. 2).

Fig. 2. Rediseo y ajus(e de denridad ...:orporativa de Ibera, dentro de la campaa Deportation-Alliallce.

214

III
Esfera pblica y prcticas

antagonistas

..- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - . . . . . . . . . , -

Vivir en un tiempo y un lugar y (acaso)


representar nuestra lucha. Para introducir
(y problematizar) la relacin entre esfera
pblica y prcticas antagonistas
MARCEW ExPSITO

l. "No podeis filmar nuestra lucha". A comienzos de los 70, Alexander Kluge filmaba en la ciudad de Frankfurt una pellcula que vendra a ser
una suerte de transposicin en imgenes de un libro de teorla poltica que
haba publicado en 1972 en colaboracin con Oskar Negt. Una de las
diversas capas de su film-palimpsesto nos muestra un agitado escenario
ciudadano donde conviven la celebracin colectiva del carnaval y las cargas policiales en el desalojo de un edificio okupado. Tras haberse acercado
originalmente al colectivo que okupaba el edificio y pedirles colaborar en
los prolegmenos de la previsible accin policial, con el fin de documentar una lucha que sostiene la exigencia de legitimidad por restituir el valor
de uso al espacio pblico en la ciudad frente a los intereses de explotacin
privada, la respuesta inicial que obtuvo fue tajante: no podemos permitiros filmarnos, para ello habrais de ser parte de nuestra lucha. La respuesta de Kluge: si exigis el control sobre la representacin de vuestra lucha no
podeis hacerlo en trminos excluyentes de propiedad privada; por lo dems, es
un error poltico negar toda posibilidad de transmisin de la experiencia, y

pedirnos que renunciemos a nuestra posible foncn especifica como cineastas


en fovor de la lucha inmediata, como si la accin polltica urgente foese la nica
forma de oposicin legitima y factible. Sea como fuere, una negativa que tendra que resultar comprensible para quien habla analizado con sistematicidad implacable, en el libro aludido, la compleja trama de bloqueo, explotacin y exclusin de las formas de vida y experiencia especificas de los grupos

sociales subalternos, impuesta histtJricamente a travs de los mecanismos de


mediacin polftica de la esfera pblica burguesa tanto en su versin realmente existente como en su formulacin idealizada.
217

Mt\RCELO EXPSJTO

Se nos muestra finalmente el desalojo, bajo una premisas que, como en


el resto del film, constiruyen un "un concmtrado de transgresiones contra el
presunto realismo de la visin usual', una negacin explcita de la transparena de la represenracin, a presentar como forma inmediata aquello que no

es sino un constructo ... (:cesariamente diferente de la experiencia vlvida


organizando diclla experiencia en una mediac-in que, no obstante, quiere
1

evitar la abstraccin neutralizadora del conflicto poltico, evitar la explotacin


del sujeto filmado, y que afirma por el contrario la voluntad polticamente
articulada de mantenerse vinculada a la experiencia y al desarrollo de las
lucbas sociales reales: es decir, que busca contribuir a su vez a la produccin
de nuevas experiencias, de lncha y oposicin.
Pginas atrs, refirindose a la posicin de los y las arristas cuyas prcticas se insertan en los conflicros en la esli:ra pblica, Martha Rosler trataba
explcitamente la polmica sobre la represemacin afirmando la posibilidad de
una "representacin participatva" frente a las formas de represem:acin dominantes del humanismo liberal que enmascaran la explotacin simblica y
material de la miseria del sujero subalterno. En breve, el lector o lecrora obser~
var que Brian Holmes, por la asociacin Ne pas plier, habla de una suerre de
paradjica "representacin directa" para referirse al trabajo de realizacin de
imgenes polticas mediante un modo de produccin basado en principios
colaborativos con quienes son protagonistas y parte interesada en los conflictos y tambin un modo de difUsin que simulrneamenre les dote de visibilidad pblica en sus trminos propios y de la posibilidad de producir una subjetividad autnoma (de ahi el nfasis en la idea de co-produccin y en la
diseminacin del sentido en la distribucin social de las imgenes)'. Ms adelante, sobre la base de los "modos de hacer", se hablar de la crisis (y negacin)
de las "prcticas represemacionales", con vistas a atajar cualquier neurrnlizacin
poltica de las situaciones reales de las lucbas, de los conflictos, pero tambin en
general de las prcticas cotidianas mediante su estecizacin o sometimiento a la<;
constricciones del marco instirudonal del arte. Por diversas e incluso contradictorias que puedan ser estas formulaciones, subyace en rodas ellas el reconocimiento de un planteamiento fundamenrnl: hab:tr de :t representacin en trminos

estticos, no es ni mds ni >. . mos que encarar problemdticas de indo/e profimdamente


poltica, asumir en cualquiera de los casos, parafraseando a Ne pas plier, que se
trata de un debate cuya urgencia se mcuentra siempre en otro lugar.
1

Sobre d concepto de ttmjHiwermmt como dotacWn, fon:alccimienro o reforzamienco


de grupos sociales o comunidades especificas medante determinadas pcicdcas de arte pblico
crrko, vas!.! d t:exm de Paloma Blanco en este volumen y sus noras edimrales al de Ni na

Felshtn.
218

VIVIR EN UN_TIEMPO Y UN LUGAR Y...

Esa urgencia se llama hoy, entre otros nombres, necesidad y deseo de


resriruir la autonoma social a partir de la experiencia real de los sujetos,
impugnar y superar la insrirucionalizacin de regnenes polticos esclercicos, basados en formas jerarquizantes de representacin de la "voluntad
popular" que operan abstrayendo y bloqueando las posibilidades de organizacin autnoma de la experiencia. En los textos de Javier Ruiz y John Jordan que nos hablan de su particular experiencia de participacin en los distimos periodos del grupo de accin poltica extraparlamentaria Reclaim the
Streers, desde la crtica y subversin del espacio llamado pblico hasta el
movimiento de resistencia global en curso, lo que late es precisamente esa
vieja voluntad emancipatoria, ahora articulada en un escenario nuevo: el
escenario de extrema heterogeneidad del epacio poltico contempordneo. Si hay
algo que el ciclo de luchas sesentayochistas puso en evidencia de forma irreversible, es la imposibilidad de volver a pensar las luchas sociales en los trminos de un imaginario politico plagado de sujetos universales y contradicciones
principales y secundarias subsumiendo todas las luchas y antagonismos sociales en

una concepcin avejenMda del antagonismo de clase, de organizaciones centralizJas y de eternos retrasos en la focha prevista para el dla de la revolucin, con
la esperanza puesta siempre en el dla despus. ste es el escenario social y pol!tico en el que hoy operan las prcticas de oposicin y antagonistas quemantienen vigentes las aspiraciones emancipatorias2
El trabajo terico de Rosalyn Deutsche ha constituido durante los
anos 80 una ejemplar critica radical de las formas espaciales y urbanas producidas por el capitalismo avanzado, y sealadamente de la funcin de las
instituciones artsticas y de cierto "arte pblico" en los procesos de gentrificacin3: procesos de espekulacin, exploracin, exclusin articulados en
la configuracin del espacio llamado pblico. "Agorafobia" constituye una
sntesis de este proyecto crtico, que en sus planteamientos ms radicales
incluso lo desborda. Las consideraciones sobre lo que podramos denominar "modo de produccin espacial" del capitalismo en su estadio avanzado
son aqu indisociables de una interpretacin del espado politico como irre-

mediablemente heterogneo y pluricntrico, de la esfora pblica como una multiplicidad de espacios constitutivamente recorridos por la contradiccin y el
3 Orra cuestin peninente de indicar aqu seda la dstincin enrre [os trminos "opa~
sidn" y "antagonismo" que, de acuerdo con Chamal Mouffe y Ernesto Ladau, introduce
Rosalyn Deutsche en "AgorafObia", y qu diferentes tipos de Jdencidad polica y concepcin

de la conflicmaJidad 1mplican. Vase Deursche en este volumen, nora 13,


3 El sentido del trmino ingls gentrifinrtion se perfila en el texto de Jess CarrlHo en
este volumen. y especia!meme en sus notas editoriales al de Martha Rosler.

,,1
1

1,

219

1
j

MARCELO EXPSITO

conflicto4 El fundamento feminista de la crtica de Deutsche le ha llevado

consecuentemente a poner en solfa lo que ella interpreta como un latente


deseo de resritucin de la totalidad social, o la vuelta a una idealidad emancipatoria que corresponde a un imaginario poltico reductivo y excluyente,
en formulaciones y metforas espaciales del postmodernismo crtico, de la
historia del arte, la geografa y el urbanismo criticas de izquierda en Estados
Unidos. No es poco relevante en este orden de cosas que Deutsche busque
atajar tales derivas mediante la afirmacin en trminos feministas de un
modelo de crtica de la representacin que a su vez es criticado en otros
4 Tales formulaciones las establece Dt:utsche sobre la base de contribuciones que
proceden _principalmeme de la filosofa poltica europea: Kluge y Negt, Chamal Mouffe,
Ernesto Laclau, Claude Lefort, Etienne Balibar, e[C. Podramos decir que en este aspecto del
na bajo de Deucsche opera una cierra simplificacin en la traduccin al contexto estadouni~
dense. En lo que se refiere a la diferenciacin estricta que ella escablece emre los nuevos
movimienros sociales y las estruc[Uras organizadvas de los partidos polticos y la poltica ins~
rimcional, cabe recordar que en el contexto europeo la problcmca asociada a la esfera
pblica de las formas partidistas es ms compleja: en el mbito polfrico-insrimcional de
nuescras sociedades, no se nata solamente de que se d una falca de arriculacin de la experiencia de las gentes a travs de las estrucmras organizativas de los panidos polticos, sino que

aqullos llamados de izquierda constituyen un tipo de cristalizacin de experiencia orgtJtzativa


del movimiento obrero que hoy ofi"ecen en una fonna alienada. En muchos aspecws, ms que
de oposicin cabra hablar casi de un proceso histrico de desidentificacin de la idealidad
emancipawria de las gemes con cales formas organizad vas. Peco no se debe perder nunca de
vista que los partidos polcicos no han sido en nuesno comexw el nico resultado de la aumorganizacin del movimiemo obrero ni de la experiencia emancipatoria de las clases trabajadoras. La relacin emre los movimientos emancipatorios actuales y la pollrica institucional
y representativa es un asumo tracado rambin explkicameme en los rexws que aqu publicamos sobre Ne pas plier y Reclaim the Streers. Se observar que en esre orden de cosas se
muestran planteamiemos en algunos aspecws muy similares; en otros, divergemes.
Por lo dems, la vindicacin que Deursche ofrece de los movimientos asociados a las
"polticas de la identidad" freme a las viejas formas de oposicin relacionadas con el marxismo clsico necesitara tambin de un reajuste, por utilizar una expresin amable, a la luz de
lo sucedido en los 80 y los 90. Que las luchas basadas en las polcicas de identidad hayan
co~rribuido a rearticular las luchas emancipamrias en el mundo contemporneo, no es bice
para asumir tambin que una d~ sus derivaciones importantes haya sido asimismo el reconducir la produccin de subjetividades alrernacivas hacia el marco liberal, reconvinindose en
no pocos casos en meras afl rmaciones de formas de vida urbana "diferemes'' (diferentemente foldorizadas) y de un hedonismo iul!ividualisra que ha susrirudo a la articulacin polrica transformadora. Como afirm la reOric:t feminista Teresa de Lauretis, hay quienes han
reconvertido principios como "lo personal es poltico" en "lo personal en lugar de lo polltico". El reconocimiento de que no hay vuelta atrs al envejecido imaginario poltico de la
izquierda no es excusa suficiente para la celebracin del cinismo y la aurocomplacencia. Estas
consideraciones a pie de pgina tienen un sentido especial cuando pensamos en el mbiro
especfico del arte conrem porneo.

220

.h.

VIV!R E!'lt UN TtEMPO Y UN tUGAR Y...

momentos de este libro, por superado, insuficiente o ineficaz en tanto que


institucionalmente asimilado. Sea cual fuere la posicin que se tome en tal
debate, cabe advertir que una enseanza ineludible de este y otros textos de
Deutsche es la siguiente: con toda seguridad, no se erara tanto de considerar
apriorfsticamente algn tipo de esencia crtica del resultado del trabajo del
arte, sino ms bien de comprender coda obra y prctica esttica en trminos
contingentes, necesariamente sometida a las condiciones especficas de los
contextos donde su produccin, difusin y recepcin tienen lugar. Frente a
diversas crticas sobre la pertinencia o eficacia polltica de cal o cual prctica,
la premisa anterior servida para afirmar dos aspectos. El primero, que una
prctica artstica crtica puede (y probablemente requiera) ser sometida a un
proceso constante de resignificacin5, aunque por supuesto sea tambin cierto su contrario: puede ser en todo momento ahistorizada, descontextualizada, neutralizada, recuperada y puesta al servicio de la legitimidad poHtica de
las instituciones y sus funciones de reproduccin social. En segundo lugar,
la complejidad del mundo actual, la heterogeneidad del espacio poltico y la
fragmentacin de la esfera pblica hacen muy difcil considerar que ninguna prctica artistica crtica se d en alguno de estos procesos en estado puro"
o que podamos movilizar criterios unidimensionales de eficacia o rentabilidad poltica: probablemente el nico apriorismo aceptable en este orden de
cosas sera el tomar en consideracin que cualquier prctica artstica crtica
tiene hoy efectos complejos e incluso contradictorios en su intervencin en la
esfera pblica. Valorarlos en sus justas dimensiones es, consecuen cemente,
otra tarea ineludible, explcitarneme poltica.
Todo lo antedicho vincula inextricablemente en trminos estrictamente
politices las cuestiones "estticas" sobre inmediatez/mediacin a la configuracin actual de la esfera pblica.
Para acabar este primer breve encuadre introductorio, resta decir que
a la luz de tales problemticas podemos reenfocar un aspecto concreto de
las reflexiones que en plena fase final del ciclo sesentayochista Negt y
Kluge vertan a propsito de las formas de representacin po!itica de la
esfera pblica burguesa vs. los mecanismos de identificacin y representacin de la esfera pblica antagnica que ellos llamaron proletaria, as como
acerca de las formas de organizacin de experiencia inmediata y mediata.
Sugeran que la representacin poltica burguesa jerarquizante opera medante una abstraccin de la experiencia real, hacindola ascender, conectndola
5 As hacen oportunamente Rosler en "Si vivieras aqul" y Deursche en "'Agorafobia'\
al arajar las crticas a las que son sometidas, respectivamente, ciertas prcticas de documenp
rnlismo sodaJ y de cdtca femnlsta de la representacin visual

221

MARCELO EXPSlTO

con una imagen mistificada de totalidad social, con el fin de reproducir


la explotacin y el bloqueo del contexto de vida de las clases subalternas.
Las fiwmas de representacin de una esfira pblictJ autnoma y antagnica de

las formas de esfira pblictJ dominantes, deberian operar por tanto justo al
contrario: en un sentido radical, es decir, hacia abajo, conectando en todo
momento con las races de la experiencia real de las gentes. Formas de mediacin y representacin (poldca, esttica) que desciendan reforzando la capacidad de la base social para producir y organizar una experiencia real y propia? Puede que no se trate exactamente de inmediatez, pero si ese tipo de
mediaciones y representaciones (que no slo no bloquean o explotan, sino
que conectan con la experiencia social y contribuyen a su reproduccin)
pudieran o tuvieran que darse, quiz no deberamos limitarnos a adjetivadas, sino que necesitaramos llamarlas de un modo distinro que a las formas hasra hoy dominanres6 .
2. El arte en la era de la explotacin industrializada de la vida. Ya a
comienzos de los 70, Negr y Kluge describan la consolidacin de una nueva
esfera pblica originada: en los modos de produccin del capitalismo avanzado. Lo que llamaban nuevas esfiras pblicas de produccin industrializada se
diferenciaran de la esfera pblica clsica de la burguesa (con la que convergeran en muchos aspectos, en otros se opondran) fundamentalmente por
su forma de procesar la experiencia social, por su tendencia a explotar directamente el propio contexto de vida. Toni Negr nos habla sustancialmente de lo
mismo cuando explica que en su fase postfordista el capitalismo ha extendido la fbrica a todos los mbitos de la vida social: ello significa "la sttbsuncin de toda la sociedad en el proceso de acumulacin del capital y, por consi-

guiente, el fin de la posicin central de la clase trabajadora fobrl como sede de


emergencia de la subjetividad revolucionaria"7 La insistencia de Kluge y Negr
en el trmino proletaria para designar el tipo de experiencia ligada a la produccin y para la esfera pblica antagonista y autnoma cobra de esta forma
una dimensin que nos permite eludir la posible ferichizacin y reificacin
del trmino. Si las nuevas esferas pblicas asociadas al estadio avanzado del
6 Ahora

bien, no se tiata en absoluto, como hace una parte imporcame de la intelligentsia arrlsrica y poltica, de llamar de otra manera a ms de lo mismo, sino que "la t"reacitJn
de nuews COIW:pMs e; producto del esfoerzo colectiw [y nh de disones indh..Jiduales], Si las
sitttacionts histricfiS o:ambittn realmente~ mrginn nuetlflS palabra.s de acuerdo con las mu:tHJJ cr-

c;mstancinl' (Negt y Kluge).


7 Toni Negri "Interpretacin de Ia situacin de clase, hoy; aspectos rnerodolgicos",
1
en Flix Guan:ari y Toni Negrl. J verdades nmadas & General ImeHect:. poder constituyente,
aJ;mmiJmo, AkaJ. Madrid. 1999.

222

"

VIVIR EN UN TIEMPO Y UN LUGAR Y ...

capitalismo producen y explotan el contexto de vida, "el trabajo productivo


[como hasta ahora lo conodamos] pierde su centralidad en el proceso de produc-

cin, mient1m el 'obrero social' (es decir, el complejo de funciones de cooperacin


en los procesos de trabajo aportadllJ a las redes productivas sociales} asume una
po.<ici6n hegemnica" 8 : un nuevo estado de cosas donde el rrabajo intelectual
y las formas cooperativas en la produccin del-trabajo socialmente necesario
cobran asimismo una especial relevancia.

Es en este escenario donde han de ser consideradas necesariamente las


nuevas formas de arte "pblico", de intervencin en el dominio social o de
exhibicin estetizada de la vida. Considerando el modelo de legitim.acin
clsico de acuerdo con el cual la esfera cultural es un mbito escindido de lo
social y de lo poltico, las prcticas estticas que operan en relacin directa
con el contexto de vida parecen aportar a priori una critica y superacin
explcita del modelo clsico de autonomfa del arte y de separacin de esferas. Ahora bien, es necesario tener en cuenta lo siguiente: a pesar de que las
institucipnes de la cultura sigan sostenidas por la fachada de legitimacin
que les otorga el modelo clsico burgus, de acuerdo con el cual la cultura se
considera un bien social y sus instituciones un espacio prepoltico (o ajeno a
la poltica) de libertad abstracta, la realidad es que dichas instituciones hace
tiempo que cumplieron su proceso de integracin en los aparatos de las
industrias de la conciencia: lo que se siguen presentando como espacios de
educacin y libertad, son tambin (parte de los) dispositivos sociales destinados a profundizar en la exploracin de la vida mediante la produccin del
ocio industrializado. Una parte importante del arte actual implicado en la
exhibicin esrerizada de modos de vida, de subjetividad, que trabajan en el
mbito de "lo real", deberan considerar seriamente la posibilidad de estar
asimismo cumpliendo un rol subsidiario en la extensin de la exploracin de
la vida cotidiana.
Un arrista o grupo de artistas puede elegir rechazar de plano su insercin en el marco institucional artstico y por el contrario trabajar directa y
exclusivamente sobre el terreno, vinculado de forma estrecha a una comunidad que lucha contra procesos de explotacin y espekulacin en su bar~io;
sin embargo, ello no evitar que una institucin cultural o museo, dejado
caer en la zona como puma de lanza del proceso de "revitalizacin", pueda
estar ofreciendo actividades o programas que celebran e imponen una suerte de multiculturalismo y convivencialidad abstracta, paradjicamente insertos en un entorno fracturado por los conflictos migratorios y tnicos, mi en' !bid., p. 91.

223

MARCB.LO EXI'S\TO

tras. el diario conservador local contribuir a imponer la compresin de


dichas fractu r,1s como una mera cuestin de orden pblico; sobre ro do dicho
artista o artistas no evitarn que el discurso insrirucional de la cultura tenga
una terrible fuerza de penetracin social, incluso en su propio entorno
extrainsritucional. Aquel o aquella otra artista, motivada por las nuevas formas de vida urbana y de subjetividad, vindicar su presencia crtica en el
marco institucional clsico: pero lo que aparece como una celebracin de la
vida cotidiana y de las subjetividades "diferentes", podra contribuir asimismo al proceso de integracin de las formas de vida ms que a subvertir dispositivos representacionales y ferichizadores. Aquellos otros, empeados en
restituir las prcticas dialgicas en el seno institucional, con el fin de forzar
la radicalizacin del marco institucional como un marco democrtico,
podran olvidar que si relevante es atajar las formas de exclusin antidemocrticas en el seno institucional, ms lo es la jerarquizacin tcita que el
modelo institucional de cultura impone hacia afuera, sancionando qu se
considera culruralmente relevante y qu tipos de debates sociales son aceptables, y en qu trminos. Este paisaje esbozado nos sirve para remitirnos de
nuevo a la cuestin de la complejidad social y del espacio polrico contemporneo. Ms que a soluciones basadas en el restablecimienro de un mapa
reductivo de binarismos, en trminos de oposicion o complementariedad:
dentro/fuera de la institucin, teora/prctica, accin directa/ prcticas
represenracionales ... lo que necesitamos es con toda probabilidad superar
divisiones y e:x:dusiones, no mediante la palabra o el voluntarismo, sino

mediante la accin politca articulada, que coordine voluntades y tambin establezca vinculas entre aspiraciones emancipatorias en todos los rdenes, vfnctdos
que en ningn modo aspiren a reproducir el consenso y la pacificacin social, sino
que, bien al contrario, contribuyan a la articulacin del conflicto y del antagonismo, incluso en el seno de los propios movimientos y proyectos emancipatorios.
Como no pocos han afirmado, la extensin de los nuevos modos de explotacin conlleva asimismo nuevas contradicciones sociales y nuevas porencialid.ades de subversin emanciparoria.

***
El film de Alexander Kluge y Edgar Reirz que constituye una peculiar
adaptacin de las ides xpresadas en Esfera pblica y experiencia, tiene un
titulo: En casos de extrema necesidad, el trmino medio conduce al desastre.

224

VfVlR EN UN TJEMPO Y UN LUGAR Y ...

Imgenes de la oposicin extraparlamemaria alemana' en e[ film de AleKander Kluge y Edgar


Reirz, In Gefohr und GriJsster not bringt der Mittelweg den Tud (1974)~ reinterpreradas en el
pnJgrarna televisivo 10 vor 11 1 de Ktuge, en los aos 80.

225

'
L.

Esfera pblica y experiencia.


Hacia un anlisis de las esferas pblicas
burguesa y proletaria1
Ali:xANDER KLUGE Y SKAR NEGT

Procesos electorales, ceremonias olmpicas, la intervencin de un grupo


especial de operaciones de la polica, una inauguracin teatral, se consideran
eventos pblicos. Otros acontecimientos de enorme significacin pblica
como la educacin infantil, el trabajo en la fbrica o ver televisin entre las
cuatro paredes de la propia casa, se consideran acontecimientos privados.
Las experiencias sociales colectivas de los seres humanos que se producen
realmente en el contexto de la produccin y en la vida cotidiana son atravesadas por tales divisiones.
1

Noca del editor. Traduccin de Lilia Frieiro, de las versiones en alemn: Ojfontlichkeit
tmd Erfahrung. Zur OrganiSIItormmalse von brgerlicher tmd proletarischer Offintlichkcit,
Suhrkamp, Frankfurt, 1972, e ingls: Pub!ic Sphere and Experience. Toward an Analysis of
the Buurgeois ttnd Proletarian Public Sp!Jere, traduccin de Peter Labanyi, Jamie Owen Daniel
y Assenka Oksi)off, con prJogo de Mlriam Ham:en, University of Minnesota Press, Min~

neapolis, 1993. Seleccin de Marcclo Expsito. Se trata de pasajes correspondientes a la


imroduccin y el primee captulo dd original; algunos desarrollos y argumentaciones se
han abreviado: en rales casos, el rexro resumido se sita entre corchetes.
Se hace imprescindible introducir algunas consideraciones preliminares sobre el trmino alemn Ojfontlichktit y su traduccin. En la edicin castellana de Strukturruantkl der
Ojfo11rlichkeit de Jrgen Habermas (Hisroria y critica de la opinin prb/ica, vase infta, nora 7),
el traductor Antoni Domnech induye en p. 40 una interesante nota: "El tlrmtto ffen-

rlichkeir se fonnd en el alemdn moderno incorporando primero el latinismo Publizitar (trmlndado


del fimrcs publici.t} para luego germrmimr/Q. Se da, en cambio, la cu.riosa citcunstanca de que
menmn todos los idiomttr latinos han itlc perdiendo~ al romper el siglo XX 1m comrotntiones y
la dmotocin principal de la palabra ('publicidnd' no significaba otra couz en el castelfan <k hacr
una centuria q11e vida socialpblica)~ en elnbmdn de nuestros dias se conserva lsta ntttctn. Eso
"'plicn la muy extendida tmducci6n de Offenclichkeir por 'vida prlbHm; i!sfem prlblica; pblico'y
basta a veces por pinin pblica~'. El traductor opta por el trmino "publicidad", "aun-que sea en
t'dstellifnti ytt casi un tecnicismo culto". En nuestro caso utilizamos por lo general "esfera pblica",

227

ALCXANDER K!.UGE Y OSKAR NEGT

En un princtpto nos propusimos escribir un libro sobre la esfera


p-blica y las medios de comunicacin de masas. Este libro tena el comerido de examinar los cambios estructurales ms avanzados dentro de esas dos
esferas, en particular el mbito empresarial de los medios de comunicacin. La prdida de esfera pblica por parre de diversos sectores de la
izquierda, unido al acceso testringido de los obreros en las formas actuales
de organizacin de masas a los canales de comunicacin, nos llev de
inmediato a preguntarnos si puede haber alguna forma efectiva de contraesfera pblica burguesa. Arribamos as a la caregorla de la esfera pblica
proletaria, que posee un inters de experiencia totalmente diferente al de
la esfera pblica burgttesa.
aunque marizando o transformando la expresin ("publicidad, y otras) segn uso.s concretos:
porque Kluge y Negt acomeren una conceptua1izadn del rrminol de acuerdo con su concepcin ampliada de una esfera pblica proletaria, alternativa o de oposicin que es en s
misma heterognea y quef como ellos mismos explican repetidamente, constituye la cristalizacin de un enorme espectro de cin:ururancias y prcticas. Como indica Midam Hansen en

su prlogo a la edicin inglesa, "el trmino alemdn Offentlichkeir abarca una variedad de significados que elude su simplificacin inglesa como 'public sphere'. Como en este trmino, ffenclichkeir dmottt espat.:ittlidad los lugares sociales donde los sig1Jijiotdos se ttrticu!an, distribu.yr:tl o
negocian, as! como el L'uerpo colectivo que se constittl)e en este pror,.es(), 'el pblico: Pero tambiJn
denota el criterio u sustancia ideal, 1glasnost' o 'apertura' ( openness' compmte la misma ralz que
el tmt1lo alemn 'offen'), que se produce ro estos lugares, pero tambin en contextos desterrltnrializados mds amplios. [El significado actual] del trmino ingls 'publlcity' tttn s&lo abarca este
sentido en su forma Jistricmm:nte alienada [aadiramos: al igual que el castellano 1publicidad'
en su uso ordinario]. Es a partir de la relnci&n t!iallctica entre ambtt:J dmotacirmes del trmino
que Negt_y Kluge dt!s." ~r>llan su on~'t!pto de Offemlichkeit cmo el '/;oriumte gemmtl dt: la experiencitJ sonl"' (Hamen, op. cit'l p. ix, n. 1). Para ampliar esras precisiones, es recomendable
consultar asimismo la nora del traductor ingls Percr Lahanyi en "The Public Sphere and
Experience: Selecrions'\ incluido en el monogrfico de Ottober, n 46, Alexandcr Klugr. Theoretictt!Writing,r, Stories, andan lnteruiew, Sruarr Liebmann (ed.), invierno 1998, p. 60.
K1uge ha afirmado que un equivalente de (Jjfentlichkeit seria Glamost {el trmino clave
en el proceso de desmantelamiento de la burocracia estatal en [a Unin Sovitica que ha sido
interpretado en castellano como "transparencia"), en e[ semido de que "designa una esfera
pblica que Ci:mtime experiencia. una eifmt pblica sustantiva que es n~ora4 con conciencia. Es
eso lo que queremos exprt:sar. Offeotlichkeit es u.n fin meno opuesto a lo privado. Todo lo que no
es prhtrdo es Offentlichkeir, u pdhlco... L.1. e.:fom pt'Jblica ~s una suute de mercado donde se pueden expresar valoret [no en un sentido econv:.,ico, sino moral o polfdco]. lo que puedo dedr
y lo que mmc11 podr decir porque me ttvergiienzo. Es por lo tanto un. signo de confianza en tmo
mismo. Si creo que puedo hac(:rme tmtender en un colectivo, entonces esto es pblko. Si no crl!o
que pueda hacer compremibles para otras pel':ionas mis tentimientOl' experiencias, entonces esto
es Intimo. De ah/la tirmJia de la intimidad: no puder exprt:$arme nblicamenti' (Kluge entre~
vi.srado por Stuart Liebmann, "On New German Cinema, Art, Enlightenmenr, and rhe
Public Sphcre" ~en October~ op. ct. 1 p. 41).

228

..k,

ESf-ERA PBLJCA Y EXPERIENCIA

Los momentos de ruptura en el curso de la hist.oria -crisis, guerra, capitulacin> revolucin, contrarrevolucin- describen constelaciones concretas
de fuerzas sociales dentro de las cuales se configura la esfera pblica proletaria.
Dado que sta no existe como esrera pblica dominante hay que reconstruirla a partir de esas rupturas, casos lmite e iniciativas aisladas. No obstante,
estudiar las iniciativas reales de la esfera pblica proletaria es s61o una de las
lneas de nuestra argumentaci6n: la otra consiste en examinar las condiciones para el surgimiento de la contra-esfera pblica en las tendencias contradictorias emergentes en las sociedades del capitalismo avanzado. Somos
candentes de que conceptos como "experiencia proletaria" y "esfera pblica
proletaria" corren el riesgo de ser reducidos a esquemas idealistas. En este sentido, Jrgen Habermas habla, con mucha mis cautela, de "una variante de la

esftra pblica plebeya que ha sido reprimida en el proceso histrico"2


2 Jrgen Habermas, Strukturwandel der Offint!icbkeit. Untersuchungen zu einer Kategorie d<r biJrgerlicben Gesellschaft, Neuwied y Berln, 1969, p. 8. [NdE. Tambin en alemn:
Hermann Luchterhand Verlag GmbH & Ca KG, Darmstadr y Neuwied, 1962, rced. 1990;
versin castellana: Historia y crtica de la opinin pblica. La transformacin estructural de la
vida p6lica, Gustavo Gili. Barcelona, 1981) reed. 1994. Merece la pena por cierto citar en
extensin 1a caracterizacin que Habermas hace de dos formas de esfera pblica segn l vinculadas a la publicidad burguesa pero diferentes de ella (la plebeya, histricamente residual
o sometida. y la falsa esfera pblica, dicradura resulrame del modo de produccin capiralisra en su actual estado avanzado), toda vez que el argumento de Kluge y Negt en su conjun~
to consiste en un implfdto dilogo crtico con las claras intuiciones, aunque tambin las
insuficiencias y las manifiestas incomprensiones que muestra la genealoga habermasiana:
"[Mi] imff!stigacin se limita a la estructum y a la foncin del modelo liberal de kt publicidad
burguesa,.. y no presta atencin a ts variantN sometidm, por as{ decirlo, en el curso del proci!.So
M.rtriro, de una publicidad plebeya. En la f11Se de /d Ret1oludn frm<ctsa ligada al nombre de
RobtJpiem:. aparece una publicidad -digamos qu~ por un instnnte- depojada tk S1t ropaje liteTi!no: no son ya stt sujeto los 'esUlmentos instruidos: sino el pueblo~ sin imtrm:cMn. Tambin esa
publicidad plebeya, que prosigue subterrdm:nmrnte en el mvmiento cartista y en las trndiciones
t011finmMics del movimiento anarquistn, resta orientada segn 1m intenciones de la publiddnd
burguesa... Por eso se distingue claramente de la publicidad reglammttrda de las dictttdums de las
wnlrtdf! industriales altttmcnte desarrolladas. Ambas tienen ciertos rmgos formales en comn;
pero de la publicit:ktd, ltcmriamentr: determinada, de un pt.blico compuesto por personm privadas ftlciochumtes se distingue cada una de ellas a su modo... Ambas varinmeJ de 14 publiridt~d
burgm:sn {la plt:beya, iliterada, y la dictrrdura de las sociedades industrinl.es avnnZtldns, posliteratia], sobre la base de los distinros estadi()s de 14 evolucMn social en los que se nsie,ltan, cumplen
Mmbi!n fiwciones pollticm diversas", Habermas. casreH:ano, pp. 38~39].
A favor del concepto de esfera pbfica "plebeya'' elegido por Habermas habla el hecho
de que a lo largo de roda su historia el proletariado nunca intcnt6 consdtJJ.ir una esfera pbliCl propia sin incluir elementos de 1a burguesa o del lumpempro!ctadado. Las heterogneas
dases bajas urbanas1 que durame la RevoJudn francesa o en las luchas de clases en Ja Francia
del siglo XIX lntemaron crear una esfera pblica para si, son ias que se pueden designar como

229

AtEXANDER KLUGE Y OSKAR NEGT

. Durante los ltimos cincuenta aos, el adjetivo "burgus" ha sido repetidamente devaluado; pero no es posible eliminarlo [aujhebenP en la medida
en que la fachada de legitimacin creada por la burguesa revolucionaria contina determinando las formas decadentes posrburguesas de la esfera pblica.
Usamos el adjetivo burgus como una invitacin al lector a reflexionar crfcicamente sobre los orgenes sociales de la concepcin dominante de estera
pblica. Slo de esta manera se puede caprar el carcter fetichista de la esfera
pblica burguesa y desarrollar un concepto materialista de esfera pblica.
Partimos del supuesto de que el concepto proletario no es menos ambiguo que burgus. No obstante, aqul se refiere a una posicin estratgica ligada a la historia de la emancipacin de la clase obrera. La otra razn por la que
hemos optado por mantener este concepto es porque actualmente no es susceptible de ser absorbido por el discurso dominante; se resiste a ser subordinado al espectro simblico de la esfera pblica burguesa, al que el concepro
de esfera pblica "critica" se adapta sin problemas, y hay razones objetivas
para ello. Cincuenta aos de contrarrevolucin y restauracin han agorado los
recursos lingsticos del movimiento obrero. La palabra proletario en Alemania ha adoptado un sentido restringido, ciertamente anacrnico. Pero las condiciones reales que denota pertenecen al presente y no existe otra palabra para
designarlas. Creemos que es errneo permitir que las palabras se tornen obsoletas antes de que haya un cambio en los objetos que denotan4
"plebeyas". Adems, la imprecisin del concepto, ..ue lo torna maJeable al anlisis histrico
(pues es apto para abarcar momentos hisr6ricos completamente heterogneos). es ms percep~
tibie en el trmino "plebeyo" que en "proletario", pues este ltimo parece tener un significado
analtico ms preciso. Pese a ello, hemos optado por "prole,ario" porque a nuestro juicio lo que
est en juego no es una variante de la esfera pblica burguesa, sino una concepcin enteramente
distinta de todo el contex:to social que se encuentra presente en la Historia pero que ha sido
excluida del concepto de esfera pblica. Allf donde se produzca una huelga o se ocupe una
fiibrica ese hecho no ha de entenderse como una variante de la esfera pblica plebeya. sino
como d ndeo de 1l!UJ concepcin de la esftm pb!.t'ca que hunde sw mices en el proceso de produccin. [...] Por esta raz6n, la adopcin del concepto de esfera pblim prolerarla no pretende
mayor precisin que d trmino esfera pblica plebeya, sino que la Llt'Ccitn de un trmino alternativo por nuestra parte indica que nuestro andlisis tambiln apunta a intcrest':. t!ltemativos.
3 Nota de la craductora. El trmino alemn auflu:ben es utilizado a lo largo del texto
repetidamente en diversos contextos. En alemn el trmino tiene sentidos diversos y contradictorios: "elevar''. "superar", "suprimir''. "abolir") '~conservar". Hegel tuvo en cuenta este
carcter contradictorio de la palabra en el lenguaje ordnario para convertido en un concepto fundamental de su dialctica. En esre contexto se traduce generalmente por "superar")
"superacin", o se aade d trmino a.lcman (aufheben) cuando se craduce de otra manera.
4 No queremos reemplazar, pr una decisin individual, conceptos dave desarrollados
histricamence, que designan hecho reales an no superados, con otros concepms de carc~

230

ESFERA PBLICA Y EXPERIENCiA

Mientras se da por supuesto que la esfera pblica burguesa es el


punto de referencia no slo de los intereses burgueses y de la clase burguesa, no se admite con el mismo grado de evidencia que en el lado opuesto la experiencia proletaria y su organizacin como esfera pblica son tambin un factor de cristalizacin: de la esfera pblica que refleja intereses y
experiencias de la gran mayora de la poblacin, en tanto experiencias e
intereses reales 5 La vida proletaria no forma un contexto unitario, sino que
se caracteriza por el bloqueo de su contexto real. La esfera pblica burguesa
es precisamente el horizonte de experiencia social que no slo no levanta
[aufheben] este bloqueo sino que lo consolida.
Lo que llama la atencin de las interpretaciones dominantes del concepto de esfera pblica es que intentan conjugar una multitud de fenmenos y no obstante excluyen de ella dos reas virales de gran importancia: el
conjunto del aparato industrial y la socializacin de la familia. De acuerdo
con estas interpretaciones, la sustancia de la esfera pblica proviene de un
mbito intermedio que no expresa ningn contexto de vida en particular,
pese a que se atribuye a esta esfera pblica la funcin de representar la totalidad de la sociedad.
ter escasamente descriptvo. La creacin de nuevos conceptos es producto del esfuerzo colectivo. Si las sruadones histricas ca.m bian realmente, surgirn nuevas palabras de acuerdo con
las nuevas circunstancias.
5 El concepto esfera pblica proletaria no e.." de nuestra nvend6n. Ha sido usado de

diversas formas en la historia del movimiemo obrero 1 aunque de manera a menudo muy
poco concreta.[ ...) [La esfera pblica prolemria no opera mediante una apelacJn o aclamacin inscrumemal de las masas, pues ello corresponde precisamente a uno de los principios
del funcionamicmo de la esfera pblica de la burguesfa. Ya en algunos momentos hist6ricos.

al referirse a la esfera pblica proletaria se habla de algo diferente de la esfera pbtica del partido, y en ocasiones esra situacin se caracteriza por el hecho de que la organizacin del par~
rldo y la de las masas ya no estn unidas en un marro de experiencia comn}. Con Marx1 el
concepto de proletariado incorpora un sentido que no est comendo en las definiciones
sociolgicas ni econmico~poHticas de la clase obrera, aun cuando stas sean su fundamenro material. La negacin prctica del mundo existenre se resume en el proletariado, una
negacin que slo debe ser conceptualizada para poder formar parte de la historia de la
emancipacin poltica de Ja clase obrera. En su Critica de la filosofta del derecho de Hegel,
Mao: dice que rodas las demandas de la clase obrera son formas de expresin del modo de
existencia de la propia clase obrera: "Al proclamar la disolucin del orden del mundo hasta
nhom existente, el proletariado sencillammte declara el secreta de su propia existencia, puesto que
Jtd es de hecho 14 disolucin de aquel orden del mu.ndo. Al exigir la negacin de Id prEpednd
prir1ada, tan slo eleva t mngo de principio de 14 sociedad algo que la sociedAd ha elevttdo a principio del proletariado, que estd ya hwoluntnriomente incorporado en el prolemriu.do como resultado negativo de/; sociedad:' (K. Man<, MEW, Vol. !, p. 391).

231

AI.EXANDER KLUGE. Y OSKAR NEGT

La debilidad que caracteriza la prctica totalidad de las formas de la


esfera pblica burguesa deriva de esta contradiccin: dd hecho de que la
esfera pblica burguesa excluye intereses vitales sustanciales, y no obstante
pretende representar a la totalidad. Para poder cumplir con estas pretensiones, ocurre col' la esfera pblica burgutsa lo misr1o que con el laurel en las
Historias del caiendat!J de Brecht: el Sr. K. lo poda c. da vez ms perfecto
y ms redondo, hasta no dejar nada. Dado que la esfera pblica burguesa
no est suficientemente fundada en intereses vitales sustanciales, se ve en
la necesidad de aliarse con los intereses ms tangibles de la produccin
capitalista. Para la esfera pblica burguesa la vida proletaria permanece
como una "cosa en s(", algo que acta s<Jbre la esfera pblica burguesa pero
sin ser comprendida.
Rafees muy diferentes tienen las tendencias actuales de la industria de
la conciencia y de la programacin, de la propaganda comercial, de la actividad de la esfera pblica empresarial y el aparato administrativo que,
unido al proceso avanzado de prod .:in-que por s mismo constituye la
forma visible de la esfera pblica-, recubren la esfera pblica clsica como
nuevas esferas pblicas de produccin. Su anclaje es no-pblico: estas esferas
pblicas de produccin reelaboran la materia prima del contexto de la vida
cotidiana y, frente a las formas tradicionales de la esfera pblica burguesa,
obtiene su potencial y su capacidad de penetracin directamente de los
intereses de produccin capitalista. Sorteando el mbito intermediario de
la esfera pblica tradicional (la esfera pblica peridica de las elecciones,
de la formacin de la opinin pblica), las nuevas esferas pblicas de produccin tratan de acceder directamente a la esfera privada del individuo.
Es esencial que la contra-esfera pblica proletaria se enfrente a estas esferas pblicas que estn permeadas por los intereses del capital, y no se conciba a s misma meramente como la anttesis de la esfera pblica burguesa
clsica.

. Lo que est en juego es la experiencia poltica prctica de la clase obrera: sta debe saber cmo enfrentarse a la esfera pblica burguesa, a los perjuicios que ocasiona, sin permitir que sus propias experiencias dependan de
los limitados horizontes de aqulla. Como forma de cristalizacin, la esfera
pblica >rrguesa nc .. , de utilidad para la experiencia de la clase obrera, ni
siquiera es su autn :a adversaria. Desde sus orgenes, la razn de ser del
movimiento ebrero ha sido expresar polticamente los intereses proletarios
en las formas pe: tinentes de esfera pblica. Al mismo tiempo, el movimiento obrero trata de oponerse al control del Estado por parte de la clase dominante. [... ] Cuando las masas luchan contra una clase dirigente que est
232

ESFERA PBLICA Y &XPERIENCIA

reforzada por su poder sobre la esfera pblica, su lucha es estril; estn


luchando simultneamente contra s{ mismas porque la esfera pblica se
constituye por las propias masas. Es difcil romar conciencia de esto debido a que la idea de esfera pblica burguesa como "la cruda ficcin de que
todos los procesos de toma de decisiones poltticamente relevantes responden a la
fomuu:in discuniva de la opinin por parte de los ciudadanos, como un derecho garantizado por la ley'G, ha sido ambivalente desde su gnesis. La burguesa revolucionaria intent fundir roda la sociedad en una unidad a travs
del enftico concepto de opinin pblica, pero ello qued en mero proyecto porque, en realidad, aunque no se expuso en trminos polticos, lo que
forzaba la unidad de la sociedad era la abstraccin del valor fundado en la
produccin de mercancas. Por eso nunca se ha probado en qu medida la
esfera pblica mantiene unida la sociedad. Pero parece plausible que la sociedad pueda fundarse sobre otras normas que las del intercambio de mercandas y la propiedad privada. La idea de la esfera pblica burguesa produjo as
en las masas organizadas dentro ella el sentimiento de una reforma y de posibles alternativas. Este fraude se repite en cada inventario poltico y en cada
movilizacin de masas que se produzca dentro de las categoras de la esrera
pblica burguesa.
En los siglos XVII y XVIII, tras siglos de preparacin de la opinin
pblica, la sociedad burguesa constituy la esfera pblica como una cristalizacin de sus experiencias e ideologas. La "dictadura de la burguesa"
se articula en la fragmentacin, en las fonnas de esta esfera pblica. S
bien la revolucin burguesa llev a cabo al comienzo un exhaustivo
esfuerzo por superar los lmites del modo de produccin capitalista, son
las formas inherentes a su propia cristalizacin: la divisin de poderes, la
distincin entre ptblico y privado, entre poltica y produccin, entre lenguaje cotidiano y formas de expresin social admitidas, entre educacin,
ciencia y arte, por un lado, e intereses y experiencias de las masas, por el
otro, las que traban la reformulacin de la critica social, de la contra-esfera pblica y de la emancipacin de la mayora de la poblacin. Es imposible que las experiencias y los intereses del proletariado, en su ms
amplio sentido, puedan organizarse bajo las condiciones de esta fragmentacin de todos los elementos cualitativos que componen la experienca y
la praxis social.
6

jrgen Habermas 1 imroducci6n a Theorie tmd Praxis. Frankfurt, 1971, p. 32 [verM


sjn castellana: Teorfa y praxis. Estudios de filosojla moral. Tecnos~ Madrid, 1987, y A1raya,

Barcelona, 1995].

233

i
li

l1i

ALEXANDER KLUGE Y OSKAR Nf.GT

No, lem:.s la pretensin de decir en qu consiste la experiencia del


proletariado. Pero la propuesta poltica de este libro es separar la investigacin de la esfera pblica y los medios de comunicacin de masas de su
contexto de generacin espontnea, donde todo lo que se produce no es
ms que un vasto nmero de publicaciones que simplemente ejecutan
variaciones de la fragmentacin de la esfera pblica burguesa. Lo que queremos decir con "el contexto de generacin espontnea" se pone de manifiesto en la ambivalencia, generalmente opaca, de los conceptos ms
importantes asociados con el trmino clave esftra pblica: opinin pblica, autoridad pblica, libertad de informacin, produccin de esfera
pblica, medios de masas, etc. Todos estos conceptos han tenido un desarrollo histrico y expresan intereses especficos. El desarrollo contradictorio de la sociedad se ha sediwentado en la naturaleza contradictoria de
esos Jnceptoo. : 1ber de ,:_;n .e provienen y quin los emplea nos dice
ms sohre su contenido que una incursin en la filologa o la historia de
las ideas.
La esfera pblica burguesa est andada en las caractersticas formales
de la comunicacin; si nos concentramos en las ideas que se han concreta-

do en su seno, se la puede describir como una progresin histrica continua. Pero, por el contrario, si tomamos su sustancia real como punto de
partida, no es posible considerarla unificada en absoluto, sino conio un
agregado de esferas individuales que se relacionan en abstracto. La televisin, la prensa, las asociacones y los partidos politicos, el parlamenro, el
ejrcro, la enseanza pblica, los cargos pblicos universirarios, el sistema
legal, los grupos empresariales, las iglesias, la industria, estn conectados
slo en apariencia en un concepto general de esfera pblica. En realidad,
esta idea de la esfera pblica general, comprehensiva, discurre paralela a
todos ellos como una simple idea, que es aprovechada de acuerdo con intereses especficos contenidos en cada esfera, especialmente por los intereses
organizados del sector productivo. Comprehensivas son, en cambio, esas
otras esferas del secror produc:ivo que proceden de esferas no-pblicas, as
como la amplia inr dumbre colectiva -un producro colateral del modo
capitalista de produccin- sobre la capacidad de autolegitimacin de este
contexto de la produccin. Las dos tendencias de recubrimiento se dan
cita en la esfera pblic y se ligan a las formas manifiestas de la esfera
pblica clsica, ral come se sintetizan en el Estado y el Parlamento. Por
esra razn, la decadente esfera pblica clsica es todo lo contrario a una
mera apariencia tras la cual uno se topara directamente con los intereses
capitalistas. Esta nocin es tan falsa como la suposicin contraria de que
234

ESFERA PBLICA Y EXPERIENCIA

dentro de esta esfera pblica acumulativa la poltica tuviera poder para


decidir en comra de los intereses capitalistas.

[...]
Nuestro objetivo poltico en este libro es ofrecer un marco de discusin que cubra desde los conceptos analticos de la economa poltica hasta
las experiencias reales de los seres humanos. Esta discusin no puede llevarse a cabo exclusivamente a travs de las formas que proveyeron tradicionalmente la burguesa o la esfera pblica acadmica. Exige un trabajo
de investigacin para conjugar las experiencias sociales preexistentes con
las recin adquiridas. Parece plausible que una investigacin de este tipo
deba ocuparse ante todo de los fundamentos de su propia produccin, de
las estructuras de la esfera pblica y de los medios de comunicacin de
masas.

LA ESFERA PBLICA COMO ORGANIZACIN


DE LA EXPERIENCIA COLECTIVA
El ncleo de nuestra investigacin est constituido por las propiedades
de la esfera pblica en tanto valor de uso. En que medida puede hacer uso
la clase obrera de esta esfera? Qu intereses persiguen las clases dirigentes a
travs de ella? Todas las formas de la esfera pblica deben ser examinadas a
la luz de estas preguntas.
Es difcil determinar en qu consiste el valor de uso de la esfera pblica
porque se trata de un concepto histrico extremadamente fluido. "El uso de los
trminos 'pblico' y 'esftra pblica' delata una diversidad de sentidos en pugna.

Estos derivan de fases histricas diversas ) cuando son aplicados simultneamente a las condiciones actuales de la sociedad industria! avanznda y al Estado
de Bienestar, se produce una combinacin opaca"?
Existe, para empezar, un factor restrictivo que subyace al uso del trmino. Por "esfera pblica" se entiende una "categorla que mtaura de manera
tpica la esfera pblica burguesa" (Habermas) 8 Este sentido deriva del sistema de distribucin que subyace a la esfera pblica. sra se presenta as como
7

Jrgen Habermas, Struktltrwdndel der Ojfontlichkeit, op. ci<, p. 1J. Este libro"" un

requisito bsico de nuestros presentes anlisis, particularmente los relativos a la emergencia


del contexto de la esfera pblica burguesa.

235

ALXANDE.R KI..VGE Y OSKAR NEGT

algo invariable: la imagen manifiesta de la esfera pblica encubre la verdadera estructura social de produccin y, ante roda, la historia del desarrollo
de sus instituciones individuales.
Dentro de tales restricciones, la "esfera pblica" flucta como un confuso marco de referencia.
Denota instituciones especficas, agentes, prcticas (por ejemplo: las
vinculadas al ejercicio de la ley, la prensa, la opinin pblica, el pblico, el
trabajo de la esfera pblica, calles y plazas pblicas). Pero es tambin un
horizonte de experiencia social general donde se sintetiza codo lo que es real
o supuestamente relevante para todos los miembros de la sociedad. En este
sentido, la esfera pblica es, por un lado, un asunto reservado a unos pocos
profesionales (polticos, editores, representantes sindicales) y, por otro, algo
que concierne a todos y que se realiza mentalmente, en una dimensin de
sus conciencias. Al unirse a la constelacin de intereses materiales de nuestra sociedad "postburguesa", la esfera pblica flucta entre una fuchada de
legitimacin susceptible de ser usada en diversas formas, y un mecanismo de
control para captar lo hechos que son relevantes para la sociedad. En ambas
propiedades la esfera pblica burguesa demuestra su carcter aparente, pero
no se presenta bajo ese aspecto. Mientras persista la contradiccin entre la
creciente socializacin del ser humano junto a la forma reducida de su vida
privada, la esfera pblica articular una genuina necesidad social. Es la
nica furma de expresin que relaciona todos los miembros "privados" de
la sociedad integrando sus rasgos ms socializados9 .
' NdE. Habermas, Historia y crltca de la opini6n pblica, p. 38. Se refiere a que tal
caregora "no es posible arrancarla de la inconfundible evolucin histrica de la Sociedad burguesa' salida de ia alta Edad Media europea, y no es posible, con genendizttdom:s ideal-tlpicas~
trttslttddria a constelaciones formttlrtu:nte indiferentes respecto de la t't!riedad de situaciones hisr~
rica.r". Citarnos esta afirmacin porque esr en la base de todo el esfuerzo de Negt y Kluge
por.oponer, frente a la naruralizadn dealsca de la esfera pblica burguesa y sus formas 1 una
comprensin propiamente histrica de la misma, que nos permira por ramo vislumbrar las
posibilidades para su crtica y superacin.
9 En La t'IH.<t/n _itul!a, Marx analiza el Esrado en el siglo XlX. [...] Se con~uma aqu
tl'l:l especie de duplit.:._.i6n de la sociedad en lo que .Marx denomina "rma doble vida, celestial
y termjJl, v,> m la comunidad poltica dnnde l [el bombn:} se considera un ser comunitario.
y la vida tn la sod;,:,,, 'r civil donde (.lttJa simplemente t.'OlllO un individuo privado.., El Estado politco es, rtspt'L!tJ ala soci~:~14 civi~ tan t-:.piritual como el cielo lo es rr:pt!cto a la tierm". Para el Estado del siglo XIX, la esfer, pt'.bilct corresponde al cielo de las ideas. Esre concepto de esfera
pblica es ambva1eme, Por ..m Jado. ciende a fijar d pamlelsmo emre d Estado y la sociedad
civil, funda su validez sobre la :au~oridad del Estado. Por otro lado, tiende a distinguirse del
Estado como un tipo de "instancia de control y de concienci'. En esra propiedad sce es capaz

236

ESFERA PBLICA Y EXI?tRIENClA

No se puede eliminar la ambigedad aplicando definiciones. De ellas


no se podra deducir la real "utilizacin de la esfera pblica' por las masas
que se organizan dentro de ella. Dicha ambigedad tiene su origen en la
estructurn interna y en la funcin histrica de esta esfera pblica. Pero es
posible descartar en principio un uso incorrecto del concepto: la alternancia
de una interpretacin ideal -por ejemplo, de la efectiva necesidad de organizacin pblica y social- a otra de la realidad de la esfera pblica. No se
pueden rescatar ni interpretar las formas decadentes de la esfera pblica burguesa remitiendo al concepto fuerte de esfera pblica que sostuvo la temprana burguesa. El hecho de que las masas se orienten necesariamente de
acuerdo con un horizonte pblico de experiencia no introduce ninguna
mejora en la esfera pblica como mero sistema de normas 10, si es que esa
necesidad no est efectivamente articulada dentro del sistema. La alternancia entre una visin idealizan te y otra crtica de la esfera pblica no tiene un
resultado dialctico sino ambivalente: unas veces la esfera pblica se presenta como algo que se puede utilizar y otras no. Lo que debe hacerse, ms bien,
es investigar simultneamente la historia ideal de la esfera pblica y la historia decadente, para poner en evidencia que ambas estn sostenidas sobre
idnticos mecanismos.

EL CONCEPTO DE EXPERIENCIA Y LA ESFERA PBUCA

La esfera pblica tiene valor de uso cuando la experiencia social se organiza denrro de ellall. En la prctica de la vida y de la produccin burguesas,
experiencia y organizacin no guardan una relacin especifica con la totalidad de la sociedad. Son conceptos utilizados fundamentalmente de manera
tcnica. Las decisiones fundamentales ms importantes sobre los modos de
organizacin y de constitucin de la experiencia preceden al establecimiento
del modo burgus de produccin. [... ]
de reunr en un nivel sinttico las cara.cteristkas socializadas de la Humanidad acumuladas en
el mbito prjvado y en el proceso de trabajo alienado. La "esfera pblicau se puede distinguir
en esre sentido canto del proceso socializado de uabajo como de la vida privada y del Estado.

La ambivalencia de la esfera pblica hace imposible determinar objetivamente qu es realmente de inters pblico; no se trata de un plano material, sino construido.
10

N dE. Sobre la esfera pblica como sistema normativo, ver infra, nota 26,
La organiZCin de la experiencia social puede desarrollarse con prop6shos
ernancipatorios o en bendldo de intereses dominantes concrems: [por ejemplo) [...] el inters de las clases dominantes por vincular la experiencia social y coiecriva real de la mayoria
de la poblacin a la lmagen aparente de la esfera pblica y a una supuesta voluntad po1frica
1~ ( ]

colecriva, para as organzar la suspensin de dicha experiencia. [...]


237

ALE.XANDER KLUGE Y OSKAR NEGT

La relacin de dependencia de lo privado y la esfera pblica tambin se


aplica a la manifiestacin social y pblica del lenguaje, a la forma de comunicacin social y al mismo contexto de lo pblico. Precisamente porque las
decisiones relevantes respecto al horizonte de la experiencia y a la determinacin exacta de organizacin de la experiencia se han tomado por anticipado, es posible disponer de la organizacin y de la experiencia de una manera puramente tcnica 12 Aqu se impone una casi permanente analoga entre
la produccin universal de mercancas tal como efectivamente funciona y
la conciencia de la sociedad burguesa de su propia experiencia y la organizacin de esa experiencia.
La abstraccin del valor (en particular la divisin del trabajo en concreto y abstracto) es el modelo de proyeccin mundial que subyace a la produccin de mercancas y que es reconocible en la universalizacin de las actividades estatales y pblicas: en las leyes. Aunque la produccin anrquica de
mercancas est motivada por el inters privado -o sea, por lo opuesto a la
voluntad colectiva de la sociedad-, ella desarrolla modelos universalmente
. vinculantes. Estos modelos son confundidos con y se interpretan como los
productos de la voluntad social, como s las relaciones fcticas, que no se
conocen sino a posteriori, se basaran en el proceso de formacin de la
voluntad social.
Las estructuras de la tradicin burguesa tambin determinan el modo
de vida y las prcticas de produccin del presente, cuyas mismas clases e
individuos ya no son burgueses en el sentido tradicional. Las clases medas
acruales, los sectores de la clase obrera influidos por las prcticas de vida burguesas, los estudiantes, los tecnlogos, todos los sucesores de la clase burguesa culra y pudiente del siglo XIX, repiten estos modelos de organizacin
La interaccin real entre la experiencia. su organizacin y el hod~onre de la esfera
pblica es dialctica en las relaciones burguesas de produccin. y no funciona rcnicamen~
te. Esro no es visible a primera vista dentro del marco de la conciencia cotidiana porque la
prodUccin histrica de experienda1 su organizacin y la esfera pblica desaparecen en el
producto resultante: la esfera pbHca que determina el presence. [... ] Esta esfera pblica dstriburiva siempre ha estado a su vez determinada por una estructura de produccin que es un
facror de sobredeterminaci6n; pero no se rrata tan slo de que la esfera pblica derive sjn
ms de la produccin preexistente, s1no que tambin necesim de una constante reproduccin sobre la base de la experiencia diaria de la genre subordinada a ella. S encendemos el
comexw en sus rrmlnos esenciales, caemos en la cuenca de que, aunque la produccin
sobredeterrnina la esfera pbHca, sin embargo sta se muestra no slo como separada de
dicho com:exto de produccin, sino tambin como algo excepcional frence a la ptoducdn.
como una esfera independiente; la produccin de su uparacin no es visible en la propia
separacin.
12

238

ESFERA PBLlCA Y EXPERIENCIA

y experiencia bajo las condiciones actuales del capitalismo tardo. La aplica-

cin puramente tcnica de estos modelos, dentro del contexto de dominacin de la naturaleza y de la funcin social, es tan elemental como lo era en
la poca burguesa. Ms an, la posibilidad de un funcionamiento puramente tcnico depende en alto grado de procesos de aprendizaje, de las condiciones de socializacin de esos procesos de aprendizaje y sobre las decisiones
sociales pblicas tomadas por anticipado que subjetivamente son experimentadas como una segunda naturaleza. El carcter dialctico y no puramente tcnico de todas estas premisas slo se hace explcito retrocediendo
hasta su prehistoria.
En la teora burguesa clsica, esta estratificacin mltiple est reflejada
en la anttesis entre el concepto de experiencia derivado de la tradicin
humeana13 y la crtica del mismo concepto en la filosofa hegeliana. "Este
movimiento dialctico que la conciencia ejerce en si misma, tanto en su saber
como en su objeto, en la medida en que el nuevo y verdadero objeto emerge
de este movimiento para la conciencia, es lo que se denomina experienca" 14 .

Este concepto dialctico de experiencia caracteriza el comportamiento real


de la sociedad burguesa como a cualquier otra sociedad, y a su experiencia, independientemente de que los sujetos empricos de esta sociedad sean
concientes o no de esta dialctica. En adelante se adoptar el concepto de
13

El concepto de experiencia del empirismo, de recepdvldad, de reconocimientO de lo

dado, de "mared:alismo meramente comemplacivo", intenta obvJac al sujero como jmermedia~


rio distorsionante. Este concepto de experiencia parece satisfacer la exigencia de una elevada
objetivd~d del conocimiento. Puede distinguirse un segundo plano del concepto de experiencia en la filosofla burguesa, ligado al concepw de produccin de experienda. En Kant, el nico
objeto de experiencia es eso que el sujeto produce; este sujeto produce por s las reglas y leyes
del conteX(O del mundo fenomnico, slo experimenta lo que l ha producido previamente,

[...) Este contexto de experiencia es el fimcionamiento dd sujeto que, sin embargo. slo puede
funcionar cuando algo se le opone, un bloque (Adorno), una cosa en s [Ding an sich] a la que
debe vencer y que es inseparable dd mecanismo funcional de experiencia producida por este
sujero, Se puede decir que el material de la produccin de experiencia del sujeto no se deja
apropiar nunca completamente. Todo lo que es experiencia real. que puede ser verificada y
repetida por otros sujems racionales, es expresin de un proceso de produccin que est fimdado, no en individuos aislados. sino que cara.cterza la acvidad de un sujem rotal, social y
colectivo [Gesamtsuhjekt], dentro del cual se concentran todas las actividades que resulran de la
confrontacin con la naruraleza interior y ex[erior. Experiencia es, en semido estrkm1 simuhneameme un proceso de produccin y de recepcin de acuerdos sociales que pertenecen a las
manifestaciones fenomnicas de los objetos o de su conformdad a leyes.
14 G.W. F. Hegel, [Fenomcnolog!tulel espfritu, E C. E., Mxico l966J; vase tambin
1
Theodor W. Adorno, "Erfahrungsgehalr", en Drei Studen zur Hegek GS, vol. 5, Suhrkamp,
Frankfurr a.M., 1971, pp. 295-325.

239

ter

'
::

ALEXANDER KLUGE Y OSKAR NEGT

experiencia social orgL: 'ada de las definiciones de Hegel, que subyace a


su vez a la obra de Marx, sin que esto quiera decir que el concepto de expe
rienda y de experiencia organizada (en el sentido de mediacin social dialctica de esta experiencia) jueguen slo un papel subsidiario en el vocabulario marxisra orrodoxo.
Un obrero individual -independientemente del sector de la clase
obrera al que perrenezca y del trabajo concrete que realice- realiza "sus
experiencias". El horizonte de estas experiencias es la unidad del contexto de vida proletario. Este contexto abarca los grados sucesivos de produccin de las propiedades de esra mano de obra en cuanto mercanca y en
cuanto valor de uso (socializacin, estructura psquica del individuo, escuela, adquisicin de conocimientos laborales, ocio, medios de comunicacin
de masas), y un elemento inseparable de todo esto que es su intervencin
corno mano de obra en el proceso productivo. A travs de este contexto
unificado el obrero "experimenta" pblica y privadamente, absorbe la
"sociedad como un todo", la totalidad del contexto de mistificacin burguesa1l. Tendra que ser filsofo para entender cmo se produce su experiencia, una experiencia que es a un tiempo preorganizada y no-organizada
y que, simulrneamenre moldea y meramente acompaa su vida emprica.
Si entendiera qu ocurre a travs de l (pero est incapacitado porque todo:
los medios para la formacin de la experiencia, el lenguaje, la organizacin
psquica, las formas de comunicacin y la esfera pblica forman parte del
contexto de mistificacin burgus del fetichismo de la mercanca), incluso
as no tendra ninguna experiencia, pero al menos sera capaz de analizar
por qu no la tiene. Ni siquiera los filsofos podran producir experiencia
social individualmente. [... ]
Nada modificara esta siruacin, ni siquiera el hecho de que el obrero fuera promovido en la jerarqua de la empresa o elegido para ocupar una
posicin en el sindicara o en la administracin. Esta esfera pblica (por
ejemplo, la perspectiva de formar pane en la directiva de un partido poltico o de la cpula del sindicato), que est situada a distancia del contexto de viJa proletario, le proporciona experiencias nuevas, en gran medida
de cadcter 1 . "ico, relativas al funcionamiento de las fuerzas sociales indivi<',,,,,,, "s posible que el obrero tenga nuevas experiencias individuales
Jc;;,) de, ' pero no habr eliminado ninguna de las barreras que limi15 Adorno, ibid. ii-.. dT. Contexto de mistificacin {VtrblendungJZuillmmenlllmg}: cone~
xn entre el ser social y ht' falsas represenmciones que de all surgen sobre la esencia de la
sociedad burguesa (Dudm) ].

240

ESFERA PBLICA Y EXPERIENCIA

tan su estructura instintiva, al lenguaje, los modos socialmente reconocidos de comunicacin. Se ha distanciado progresivamente del proceso de
produccin, pero tampoco es capaz, ni por s mismo ni con la ayuda de las
formas de organizacin de las que dispone, de adquirir en medida suficiente nuevos procesos de produccin que tengan por objeto, por ejemplo,
producir relaciones sociales entre las personas. Despus de un tiempo comprueba que arrastra dentro de s el contexto de vida proletaria dentro del
cual estn fundidos su experiencia y el bloqueo de su experiencia. As
preparado, el obrero ingresa al inventario general de experiencias del movimiento obrero: tan pronto participa en la esfera pblica burguesa, cuando
ha ganado unas elecciones o ha tornado decisiones sindicales, se enfrenta a
un dilema: slo puede hacer uso "privado" de una esfera pblica degradada a la calidad de un simple medio. La esfera pblica funciona segn esta
regla del uso privado y no de acuerdo con las reglas que organizan las experiencias y los intereses de la clase obrera. Los intereses de los obreros aparecen en la esfera pblica burguesa nada ms que como un gigantesco y
acumulativo "inters privado", no como un modo colectivo de produccin
de formas de esfera pblica y de conciencia pblica cualitativamente nuevas. En la medida en que los intereses de la clase obrera no estn formulados ni representados corno intereses genuinos y autnomos frente a la esfera pblica burguesa, la traicin de los individuos que representan al
movimiento obrero deja de ser un problema individual; lo que est en
juego no es la fortaleza moral del individuo: es haciendo uso de los mecanismos de la esfera pblica burguesa para su propia causa como dichos
representantes obreros se convierten, objetivamente, en traidores a la
causa que .representan.

Slo se llega a otro resultado recurriendo a una ficcin: si existiese el


"Obrero Colectivo" [Gesamtarbeiter] como un Sujeto real y pensante, ste
se representara el contexto de otra manera 16 En principio la sir.uacin de
16 La categora del "'obrero colectivo" es central en esra cuestin de la organiz.ad6n de
la clase obrera. Mientras el "capitalista colectivo" [Ge.rnmtkapitt1/ist] se ha organizado real-

mente en la forma de un contexto objetivo de una "enorme colecdn de mercancas", el pro~


Jetariado, en ramo contexto de sujetos, no se ha organizado hasm ahora, ni se ha reunido,
sino a travs del proceso de trabajo y de explotacin capitalista. seglm reglas que le son ajenas. Pero la categora del "obrero colectivo" no es algo urpico. Incluso el principio capitalista de organizacin, el intercambio, procede iniciatmente de un <inico principio organizntitJo: la slida creencia de los capitalistas en el intercambio universal de mercandas, aun
cuando, por ejemplo, desde el siglo XV al XIX. esre principio haya topado empfricamcnte;
con una sociedad cuya jmagcn ha seguido estando determinada por un tipo relaciones de
propiedad y de rango preburguesas no basadas en el intercambio. Anlogamente es posible

241

.Am ,,

ALEXANDER KLUGE Y OSKAR NEGT

parcida sera la .. isma: el contexto de vida pro! :Jrio, los instrumentos y


los medios del proceso de transformacin social, la experiencia misma seran para l un contexto alienado al que no podra enfrentarse sin apartarse
de su vida real [... ]. Pero cualquier mtodo, incluso el premeditadamente
no dialctico de organizacin de la experiencia del sujeto social productivo, proyectara el concepto de produccin de experiencia sobre la totalidad
del proceso de produccin sintetizada en el Sujeto: la experiencia en la
produccin de experiencia. [... ] Esta experiencia social en proceso de autoorganizacin reconoce su limitacion para la produccin de mercancas;
convierte el propio contexto de vida en objeto de produccin. E;ra produccin tiende a una forma pblica de expresin que no articula la relacin dialctica sujeto-objeto sobre la estril amresis del individuo pensante y la totalidad social, sino sobre el carcter de Sujeto de la experiencia
social organizada. Es evidente que la organizacin ya no se entiende aqu
de forma tcnica sino dialctica, en tanto produccin de la forma del contenido de la experiencia misma 17

1f

l
t
f

derivar de una socializacin en principio alienada de la relacin de trabajo y cooperativa, o


sea, como una simple red objetiva productiva de los obreros, Ja idea organizaciva de una red
asociada de productores directos, que anricpa al "obrero colecrivo" como d verdadero sujeto que organiza la Historia. [Peto la izquierda anali1.a generalmente esca ruesri6n de la organizacin limitndose a pensar en el partido).
17

El concepto de produccin no designa aqu una mera an-aloga con Ja produccin

material de bienes se rrata, ms b~n, del concepto cornprehensivo de produccin social1 respecto al cual la produccin material de bienes es una formacin panicular. Cuando Marx
habla del "commsma como la produccidn de la fonna mma de la &"OJmuJicacin", se refiere al
concepw genera! de la produccin social. Produccin es la actividad socialmente necesaria.
Su necesidad se materializa, entre ocras cosas, en que su forma de produccin est orientada
al nivel avanzado de socializacin. Entre Ias condiciones de la sociedad burguesa, la prcducr
cin de mercancas es ran priorirn.ria que encubre csre conccpco general de produccin, que
comprende tambin la produccin de formas de vida. De forma anloga. Marx usa este concepto de produccin en conexin con el anlisis poHtico-econmico de esta sociedad productora de mercancas. en el esuicro sentido de produccin de mercancfas. La diferencia
entre crabajo productivo e improductivo es resultado aqu del comexro reducido de la produccin de mercancas. {Se hace evidente que en todo momento subyace en la produccin
social (aunque ocuho por la dominacin absolma de la produccin de mercancas) un concepto de produccin que cie11e por objero la produccin de agenres de sodaJizadn, de lenguaje~ de con:.tmccin de la estructura instintiva, la produccin de experienda 1 de entidades
colectivas y ~sfera~ r'': ,_ .. ,._, es decir: q., -. tiene por objero la produccin de contextos de
vida.] [... } Esre coc ::.plo de f''oduccin st: orienta a la produccin de riqueza social y a su
apropiacin por paree de los mismos producwres, Esre concepto permite captar la alretn.ativa a la scciedad productora de mercancas.

242

L ....

ESFERA PBLiCA Y EXPERIENCIA

EL CONCEPTO DE ESFERA PBUCA EN LA TEORfA BURGUESA CLSICA

El concepto de esfera pblica es originariamente uno de los caballos de


batalla de la burguesla 18 La esfera pblica surgi al ganar con Kant el rango
de principio trascendental que es, por cierto, el principio de mediacin entre
la poltica y la moral' 9 La esfera pblica es, segn Kant, el prndpo del
orden legal y, al mismo tiempo, un mtodo de esclarecimiento; es el nico
medio dentro del cual puede desplegarse la poltica de la burguesa revolucionaria. [... ]
El principio de "que nicamente la razn tiene poder", y que sta sera
resultado de un esfuerzo comn de comunicacin de las ideas de los miembros calificados de la sociedad, ha sido un punto cardinal de la emancipacin
del pensamiento politico burgus desde Descartes. [...]
La esfera pblica, como el medio que lleva a cabo la tarea de esta mediacin colectiva, est inspirada en el modelo de la repblica de los sabios;
tambin el pblico, compuesto por personas privadas que hacen uso de su
razn, se comporta como si estuviera compuesto de sabios. [... ] El pathos con
el que Kant afirma el cdigo moral, el carcter abstracto de la ley burguesa,
el rgido imperativo de todas las reglas que determinan la conducta humana,
es un reflejo del hecho de que la produccin burguesa de mercancfas se
encuentra en proceso de surgimiento. La violencia interna de estos principios, incluyendo el principio de la esfera pblica, radica en el hecho de que
la principal batalla debe llevarse a cabo contra todas las panicularidades.
Todo lo que se oponga a la tendencia universalizante de la produccin de
mercancas debe sacrificarse a este principio. Aqu se origina la forma
compulsiva de circunscribir la esfera pblica, que se ejerce segn el criterio de las definiciones, subordiru1ciones, categorizaciones. De este modo
Kant excluye de la poltica y de la esfera pblica todos aquellos sectores de
la poblacin que no panicpan de la poltica burguesa porque no pueden
hacer frente a esta participacin.
La reconstruccin de la esfera pblica extrae toda su sustancia de la
existencia de propietarios privados. Al mismo tiempo, la esfera pblica no
puede sustentarse sobre las caractersticas empricas aleatorias de los propiePara el desarrollo de este concepto, Jrgen Habermas. Str~J;kturwandel der Offin~
tlichkeit, op. cit., pp. 102 y ss., especialmente 117 y ss. [castellano: "Publicidad burguesa: idea
e idcologi', en Histria y critica de la pinin pblica, op. cit., pp. 124 y ss.].
111

l9

lnmanucl Kant, Werke, W. Weischedel, Frankfurt aM, 1964, vol. VI, p. 244; cf.
Habermas, Strukturrvandel der Offintlicbkcit, op. cit., pp. 117 y ss.

243

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ALEXANDER KLUGE Y OSKAR N.rtGT

tarios; con el objeto de establecer reglas universalmente vlidas para la comu,, icacin pblica, Kant se ve furzado a negar es re fundamento material sobre
el que descansa la esfera pblica. Lo que Kant retiene es algo ciertamente
general; pero se trata de una generalidad abstracta donde faltan todos los elementos concretos del burgus que constituiran una esfera pblica viva. En
sntesis: Kant no puede construir la esfera pblica burguesa con el sujeto
emprico burgus, pero tampoco sin l. El inters de la filosofa crtica consiste en poner lmites. Esros conceptos lmite son, por ejemplo, la cosa en s,
la dignidad y la esfera pblica como un medio para producir "la unanimidad de la politica y la morar. Estos conceptos indican perspectivas del despliegue de la especie humana que est trabada por la producci6n capitalista de mercandas empricamente establecida20

LA ESFERA PBLICA BURGUESA CLASICA,

EN LA PRACTICA

La esfera pblica burguesa no se desarroll empricamente en los siglos


XVIII y XIX al nivel realmente concebido por Kant. Los propietarios burgueses -materia prima de la construccin kantiana- no estaban interesados
en la formaci6n de la experiencia pblica. Su conocimiento del mercado es
privado. En relacin con el Estado y la esfera pblica, su principal inters
consista ante todo en la posibilidad de un efecto que redunde en sus ime20

Vase Habermas, Strukturwandel der 0./fentlchkeit, op. cit., p. 124. Kant debe para

ello -con considerable violencia del pensamiento- excluir uno tras (JtrtJ varios grupos relev4ntes de seres !Jumtmos corno inadecuados para la "verdadera poHrica": nios, mujeres, emplea~
11
dos~ jornaleros, "indusfJ ti pelmuero", Pero hasta el uso privado que una persona pueda hacer
de su raMn en :un dttt:nuimulo puesto o cargo que se le baya amfiado"', son no~p.blicos e ina-

decuados para Ja poUdca, El objeto de esta verdadera poltica burguesa es el republicanismo


y el esrado de paz perpetua [Frirdt!JJ:wstandj, que representa 1o contrario del tipo de celado~
nes que realmente se dan enrre los componentes de ia contieuJa econmica en la sociedad
bur~. No hay experiencia emprica que llene esta concepciu kantiana, que consistira
en el intercambio reciproco entre amantes de la verdad. Importa observar que en la tradicin
intelectual de la dominacin de la nawraleza por la burguesa, el imers por alcanzar una sfn(esis legal de "apadgu<tmienro" [Bt!jhedigl"tg] en el sentido de dominiu y sosiego [Ruhutellung}. es el fundamento del fornudmo, d;.: la violencia inrelectual frenre al objero, y del
mecanismo de exclusin. Esta tendencia est en la base del mecanismo de producd6n de mda
la esfera pblica burguesa. El rt:"Verso de ello significara precsamem:e entender el conflicte 1
y la organizacin de la experiencia que de deriva, como mecanismo de integracin de la
esfera pblica que abarque e incorpore [auf!Jeben], y en ningn caso excluya. a rodos los
miembros de Ia sociedad. Esto respondera no slo a un rpo de acritud diferente hacia el
concepw de esfera pblica) sino tambin un modo de producd6n que no explorase la Natu~
raleza y a la Humanidad has(a arruirnarlas.

'

244

ESFERA PlBLICA Y EXPERIENCIA

reses privados. Lo que para Kant era estrictamente un fin en sl, para la sociedad burguesa real era un medio. La esfera pblica ampliaba la perspectiva de
apropiacin para todos los sectores capitalistas: estos procuraban obtener
contratos para proveer armamento, poner en circulacin emprstitos pblicos, participar en obras pblicas, apropiarse de la autoridad estatal para
reforzar y proteger sus intereses de propiedad, para asegurarse una posicin
de avanzada en el mundo comercial y proteccin estatal para la expoliacin
colonial, con su diplomacia de caoneras y tarifas. Para la clase social dirigente este marco de la esfera pblica no era por cierto el horizonte real de su
experiencia social y de formacin de opinin, sino slo un aspecto parcial.
"Tener experiencia" dentro de esta esfera pblica significaba saber gobernar:
un conocimiento especial del acertado aprovechamiento de la esfera pblica.
A este conocimiento especial corresponde la capacidad de camuflar los intereses inmediatos de un sector del capital bajo la forma de una soberana imaginaria, de una voluntad general ficticia.
Mientras que Kant reflexiona como filsofo sobre la relacin entre burguesa y esfera pblica, separando la esfera pblica de la realidad burguesa,
la prctica burguesa procede a la inversa. Con la venta de sus mercancas
entra en contacto con el mundo, en tanto que su produccin se basa en la
experiencia local. Si el burgus hubiera sido capaz en la prctica de tener una
experiencia real del mundo, las cosas no hubieran terminado en catstrofes
histricas. Desde un punto de vista subjetivo no es secundario en la causa de
estas catstrofes un clculo totalmenre errado de la relacin de fuerzas y de
la constelacin de prdidas y ganancias a escala internacional21 Pero la identificacin o conexin de los inrereses privados y los generales no se puede llevar tan lejos que planteen exigencias al burgus que impliquen el sacrificio
de sus intereses privados. En ese caso el burgus se ve obligado a retirar de la
esfera pblica sus intereses, que representan la materia prima de las pollticas
pttblicas. [... ]
El callejn sin salida en que se encuenrra el individuo burgus cuando
quiere participar en la esfera pblica y en su carcter global, tambin se
manifiesta en el hecho de que el individuo por lo general se ve obligado a
delegar los intereses de proyeccin mundial. [... ] El hecho de que su propia
21

La matanza masiva de Verdun le debe parecer al burgus prctico un terrible error;

cantidades enormes de dinero desperdiciadas sin sentido y la desaparicin absurda de la fuerza de trabajo de millones de personas. Los intereses de las burguesas de Inglaterra, -Francia
y Alemania involucrados en el conflicto, sufren igualmeme a largo plazo los perjuicios de este
1
'derroche de sangre"~. Pero el camino para evitar catstrofes de esta naturaleza est excluido
de ~a experiencia y la percepcin del burgus prctico. .

245

AL!::XANDER KLUGE Y OSK:AR NEGT

experiencia, que siempre se produce dentro de un marco local restringido,


emerge en la esfera pblica en una medida limitada, mientras que el comrol
poltico y econmico de la sociedad burguesa se proyecta al mundo entero,
es lo que confiere a la poltica burguesa desde sus orgenes su tendencia inherente a la carsrrofe22

EL PROCESAMIENTO DE EXPERIENCIA SOCIAL POR LAS NUEVAS ESFERAS


PBUCAS DE PRODUCCIN

La esfera pblica tradicional, cuya debilidad caracterstica reside en el


mecanismo de separacin de lo pblico y lo privado, est hoy recubierta
por esftras pblicas de produccin industrializada que tienden a incorporar
mbitos privados, en panicular el proceso de produccin y el contexto de
vida23 [ ... ]
22

Marx analiza esros fundamentos de la poltica burguesa clsica en Ei 18 Brumario


de Luir Bonaparte. La infraestructura histrlca de la ~sfera pblica burguesa tambjn determina rodas las poseedores esferas pblicas poscburguesas; en ellas traba relaci6n esra desesperada y clsica suma de experiencias con las constelaciones de poder mundial como d colona.Jjsmo, el imperialismo, las asociaciones econmicas y monetarias, Ja poltica de bloques y

las alianzas militares [... ].


23

Algunas precisiones sobre el concepto de esferas pblicas de produccin industria~


liz-ada (a partir de ahora, para denominadas en su conjunto podemos usar el singular, pero
ha de quedar claro que esra "esfera pblici' sobrcde(erminame es una acumulacin de numerosas esferas pblicas individuales ran diferentes entre sf como las mismas subdivisiones del
propio prOceso capitalista de produccin):
l. La eifera pblica de produccin tiene su mcleo m la pro"etJciti sensible de la esftra pblica que emana del proceso objetillfJ de produccin? de In. sociedad ml como es (...].
2. Lit industria de la conciencia. [... ] as! romo el Ct>ntexto del COJIDmuJ 7 la propagandtt, [...)
es decir, la produccin y distribucin que se aplcan a la esfera de la explotacin secundaria,
[... ] solapan y se vinculan a la esfera pblica primaria de la produccin.
3. El trabaJo de la eifera pblica de los grupos empresariales y el de 1m instihtciones scia/es (grUpos de presin, partidos polticos, el Estado) conforman una forma abstracta de es~
ras pblicas individuales de produccin, y emran en la esfera pblica de produccin como
un elemento que aade a sta una capa adicional [... ].
Dentro de este complejo tntal de esferas pt'1blicas de produccin industria1izada, las
organizaciones obreras rradic:rmal...:s o las leyes sobre relaciones laborales -incluso !os ndivduos que componen los mov.: :,.ntos de protesta-. desde la perspectiva de la emancipacin,
no conforman sino un ornameut :ntcgrado. incluso st~ desde el pttnt(l de vista contrario a La

mumcipadn, comtituyet'l foe-rzas P" . in/es reales y ifectivas. [... ]


Encon[I'amos una furma priml 1ia de esfeta pblica de produccin en el capitalismo
temprano, en la presencia de grupos dt: 1iviendas y servicios sociales en el complejo de la
fbrica. [...] Hoy, junto a las fbricas de la~ muirinacionaies, surge un modelo de fbrica con

246

ESFERA PBLICA Y EXPERIENClA

l. La esfera pblica clsica de los peridicos, cancilleras, parlamentos,


clubes, partidos, asociaciones, se basa en un modo de produccin quasi artesanal. Comparado con todo eso, la esfera pblica industrializada de los ordenadores, los medios de comunicacin masivos, el consorcio empresarial de
los medios de comunicacin, las relaciones pblicas y departamentos legales
de los grupos de presin y, finalmente, la realidad misma como una esfera
pblica transformada por la produccin, representa un nivel ms organizado de la produccin24

2. La produccin de ideologa por parte de la esfera pblica de produccin, que permea la esfera pblica clsica y el horizonte social de la. experiencia, abarca, no slo los puros intereses capitalistas -tal como se articulan,
por ejemplo, en los grandes grupos de presin industriales-, sino tambin
los intereses de los obreros presentes en el proceso productivo, en tanto en
cuanto stos son absorbidos po.r el contexto capitalista. Esco representa una
compleja conexin entre intereses de produccin, intereses de vida y necesidades de legitimacin. En este sentido, la esfera pblica productiva se ve
obligada a sclucionar sus contradicciones sin atenerse a los movimientos
reflejos capitalistas: porque, por una parte, sigue siendo la expresin del aparato productivo en expansin; y, por otra, tiene intereses vitales involucrados
dentro de l. En lugar del mecanismo de exclusin, caracterstico de la esfera pblica clsica, es tpico de la esfera pblica de produccin ligada a la
forma clsica una oscilacin entre la exclusin y la incorporacin intensiva: las relaciones f.kticas que no son legitimables destruyen la esfera nopblica producida; las relaciones de poder que no son legitimables por s
mismas en el proceso de produccin, son cargadas con intereses generales
legitimados, apareciendo as en un contexto de legitimacin. La diferencia
entre pblico y privado es sustituida [en las nuevas esferas pblicas de produccin industrializada] por la contradiccin entre la presin ejercida por
los intereses de la produccin y las necesidades de legitimacin. El contexto del capital se enriquece y aumenta su capacidad de expansin; pero, al
mismo tiempo, se reduce el repertorio de soluciones posibles para las concriterio unificador que abarca la totalidad de la produccin social. Esra rotalizacin de la
esfera pbiica tiene un doble efecto: la conversin de a totalidad social en publicidad, y su
tendencia. opuesta: d mximo esfuerzo para impedir el carcter de lo pblico, en inters de[
soscenimento de la propiedad privada.
24
El encuentro entre esros diferentes niveles de esfera pblica se resuelve en situacio-nes como la siguiente: si un fiscal intenta denunciar un incidente de poluci6n medioam~
hiemal, tendr que enfrentarse slo con un secretado a 30 abogados y 60 expertos en re:la~
dones pblicas de la empresa qumica.

247

ALEXAND.ER KLUGE Y OSKAR NEGT

tradicciones capitalistas. Surge as un t . :o de sociedad en transformacin


sujeta a las relaciones capitalistas. Respecw a la esfera pblica clsica, la esfera pblica de produccin no parece tener un mecanismo de exclusin que la
aparte de sus intereses fundamentales y que la debilite. Respecto al horizonte social de experiencia, por el contrario, se repiten los mismos meca~
nismos de la esfera pblica clsica de la produccin, acumulndose mezclados los clsicos con los nuevos.
3. Cuando las demandas de la esfera pblica clsica colisionan con las de
la esfera pblica de produccin, esta ltima normalmente sufre una retraccin.
Aqu se enfrenta la pura idealidad de la esfera pblica burguesa a la compacta
materialidad de la nueva esfera pblica de produccin. Incluso dentro de la
esfera pblica de produccin prevalecen por lo general las demandas que tienen conexin ms directa con los intereses de obtencin de beneficio o aquellas que son capaces de abarcar un mayor contexto de vida dentro de s. Los
puntos de contacto entre las diversas esferas pblicas de produccin se caracterizadan por mostrar fisuras y conuad.icciones mltiples: entre el carcter privado de la industria de la conciencia y la televisin como servicio pblico;
entre los medios de comunicacin de masas y la prensa, por un lado, y las actividades de la esfera pblica de los grupos empresariales, por otro; entre la esfera pblica estatal y los monopolios de opinin pblica; entre la esfi::ra pblica
de los sindicatos y la esfera pblica de los grupos empresariales; etc. Cubrir
estas fisuras es tarea de una rama especfica de la esfera pblica: y esto es necesario porque dentro de la esfera pblica de produccin no existe equilibrio
alguno, sino una lucha para subordinar unos a otros25.
4. Es funcin de esta esfera pblica acumulativa generar acuerdos,
orden y legitimacin. No obstante, ella est subordinada a la primaca de las
relaciones de poder que determinan la esfera pblica de produccin. Por este
motivo la tarea de legitimacin slo puede ejecutarse y administrarse dentro de la propia esfera pblica de manera distributiva, y slo puede ser
mo~ificada superficialmente porque su verdadera historia se desarrolla en
el nlbiro no-p6blico de la produccin. Al igual que en la esfera p6blica
clsica, pero por otros motivos, la estructura 0:.:' produccin de la esfera
25

(Tomemos como ejemplo una esfera pblk:1 dt produccin como es la televisin


pblica]. [... ] Por un lado, sus intenciones "ideales", esL::ttmarias, efectan una separacin
entre su carcter de servido pblico y los intereses de obtencin de beneficio eccrdmico que
predominan en la sociedad . .Esm separadn debilita. Pero, por orm fado, la televisin pblica
tambin satisface indirecramemc los intereses de obtencin de beneficio de quienes la con~
rrolan, beneficios que responden a una forma parcicuiar de abstraccin del valor: produce
"beneficios de legirimacin".

248

ESFERA PBLlCA Y EXPERENCJA

pblica de produccin, y la de la experiencia no-pblica ligada a ella, se


separa de la imagen aparente de la esfera pblica como producto terminado, tal como se la conoce pblicamente en el aparato de distribucin.
5. Nada cambia por el hecho de que el Estado, en cuanto sntesis de la
esfera pblica clsica, influya a su vez mediante su intervencin sobre un sector importante del mbito privado. Ms an, valen las mismas reglas que
para la aportacin del Estado a la esfera pblica de produccin.
6. Cualquier cambio en la estructura, cualquier movimiento dentro del
sistema de legitimacin de la esfera pblica, deja abierta la posibilidad de
una subordinacin formal de determinados sectores de la sociedad al control
de otros sectores. ste es el modo como la esfera pblica opera en realidad:
su utilizacin por parte de intereses privados -que, por supuesto, se han
enriquecido explotando los intereses de quienes tambin estn comprometidos en el sector de la produccin, hacindose de ese modo imprescindibles-,
hace difcil incorporar en la esfera pblica experiencia crtica cohesiva.
7. Si la funcin de esta esfera pblica fuera totalmente transparente, si
respondiera al ideal de publicidad temprano burgus, no podda seguir operando de esta manera. Por eso todas los puntos de contacto de esta esfera
pblica estn organizados como arcanos. La palabra clave "confidencial"
impide la transmisin de experiencia social de un mbito a otro. Este mecanismo de exclusin es ms sutil ciertamente que el de la burguesa clsica,
pero igualmente efectivo.
8. El sistema normativo de la esfera pblica burguesa es ocupado por
intereses masivos de produccin hasta el punto de transformarse en un arsenal instrumental que puede ser utilizado por elementos privados26
26

Hablarnos aqu( de un sistema normativo en el sentido de que las: normas quedan


separadas de su conrexco histrico originaL Bajo esta forma despojada de su sustancia formal
las nocmas son apropiadas por los intereses capiralisras ms fuertes y dirigidas a menudo con~

rra las propias demandas ligadas al contenido h.isrrko de estas normas. Asl ocurre, por ejemplo, con el derecho oonscirucional aJa libertad de prensa, que se supone defiende a la prensa
crtica independiente, fundada en la pluralidad de opiniones, frente al Estado absoluto. Hoy,
por ejemplo, para el grupo Springer [NdE: oligopolio de comunicacin alemn de signo

conservador, que en los aiios 60 y 70 jug un papel beligerante en la demonlucin pblica


del movimiemo estudiantil y la oposicin de izquierda extraparlamentaria] la liberrad de
prensa es entendida precisamente en e' semido contrario: sirve para proteger la produccin
exclusiva de intereses de este grupo que destruye la pluralidad de opiniones. Esre tipo de
explotacin del contexto de normas pblicas surgido histricamente ya se daba en Ja esfera
pblica clsica1 pero se agudiza en la fase actual de ia esfera pblica de produccin. En uno
y en orro el sistema de normas pblicarnenre sancionadas aparece para la lgica de la rema-

249

ALEXANPhR KU'GE Y O.SKAR NEGT

9. Se repite en la amalgama de la esfera pblica clsica y la nueva esfera


pblica de produccin el rechazo del contexto de vida proletario tal como l
es. La recepcin del contexro de vida se efecta siempre que ste se inserte bajo
la forma domesticada de realizacin del inters de exploracin [Verwertungsink'n'sse]27. En este proceso se modifica la forma en que se articula el inters de
exploracin: ste se adapta a las necesidades reales, al riempo que modela rodas
las necesidades reales para poder adaptarlas individualmente a su abstracta sistemadzaci 1. Se : .luce entonces una imagen confusa en la experiencia cotidiana: el contexto de vida forma parte evidentemente de la produccin y de la
esfera pblica, pero al mismo tiempo queda excluido porque no es reconocido en su totalidad concreta como un todo autnomo.
1O. Dice Marx que la abstraccin de toda la Humanidad, incluso bajo
la apariencia de la Humanidad, estaba consumada en la prctica por el
proletariado del siglo XIX. La vieja o la nueva esfera pblica de la sociedad
burguesa slo pueden responder con paliativos a esta situacin de clases:
ofrecen una apariencia de Humanidad como un producto aislado, sin
que se d un cambio real en la situacin de clase. ste es el fundamento
del pauperismo destructor de experiencia de la industria de la culrura28
bilidad del sistema como una segunda naturaleza que est esperando ser explotada. Las nor~
mas producen beneficios rentables como los rboles frutos. Cuanoo ms absrracto el nivel.
ms fiucdfero y menos transparente. A nivel de la rcorJomfa mundial, las normas del sistema
monetario internacional se muestran en primer plano [... ].
27
(NdE y T.) ~rw::rtung: aprovechamiento, milizaci6n, uso, explotacin. Vrw.ertunginterrue es un concepto recurrente en la ar~omemaci6n de Negt y Kluge: podemos emender que se habla del inters capitalista por la realizacin del valor y la plusvala, lo que en este
Ontexto articula una idea que se podra simplificar as: mientras la esfera pblica clsica
cor.responde a la lgica del intercambio de mercancas, d ncleo de la elaboracin de una
esfera pblica proletaria radka precisamente, como se afirma aJ comienzo de este caplrulo,
en la problemtca del valor de uso d.:.la esfera pblica. Obviameme subyace aqu en un nivel
de elaborac6n ms complejo la dialctica marxisra encre valor de uso y valor de cambio,
como explicita Kluge al afirmpr, como ya hemos cirado, que si "la eifera pblica es una merte
de mercado donde se puedl!tJ exprt!Srlr va/eres", el tipo de valores que caracredzarfan la esfera
pblica proletaria no seran los corr.:sponde1res a una formacin social sostenida por la lgi~
ca del valor de cambio y del intercambio uniwrsal de melcandas, sino los de "una tifmt
pt~h!ica que ctmtiene experitmt:ia, .:n,, tfera u.biica sustantiva, que es mora4 con conciencia"
(suprtt1 nota 1). En la vetsin inglesa se utiliza la expresin valorization interests. En esta traduccin, para mayor daridad, hemos utilizado varaciones sobre los rrminos "exploracin"
o "domnacin". pero subray;unos la neceskL~d de retener todos estos macices y la compleji~

dad de la idea.
28 NdE, Pocas veces se habr de manifestar de forma ran clara a Jo largo del texto de
Negt y Kluge un fantasma que lo recorre sin ser nunca expresamente mencionado: Walter
Benjamn. El subtexto que opera en este pasaje, del cual llevamos recorrido ya un largo trecho,

250

ESFERA PBLICA Y EXPERIENCiA

En la industria de la programacin y la conciencia, pero tambin en la prccica pblica de otras esferas de produccin donde se despliega el poder y se
genera ideologa, la conciencia de la mano de obra se convierte en materia
prima y el lugar donde estas esferas pblicas se realizan. Esto no cambia la
situacin total de la lucba de clases, pero le aade un grado ms de opacidad.
es doble. Para empezar, como de cosrumbre, Marx: uno de Jos rasgos inherentes del sistema
capitalista es el despojamiento de los obreros. Pero la comprensin de la pauperacin que
origina la cxplocaci6n capitalista no puede cifrn..rse exclusivamente en trminos econmicos.
Benjamin expresaba en los afio 30 su afortunada intuicin acerca dd proceso de empobreciM
miento de la experiencia. Uno de los principales instrwnentos para el avance del capit.alismo
y el dominio de la burguesa fue la prensa, cuya expansin supuso la consolidacin de una
nueva forma de comunicacin: la informacin. La informacin sustituy a las anteriores formas de comunicacin e hizo perder una capacidad del sujeto que pareca inalienable; la capa~
ddad de transmitir experiencia a travs de la narracin. "La narracin es de por st la forma
simi/((rmrnte artesanal de la ccmumcat:in~ que no se propone transmitir; como harta la info,...
macidn, el 'puro' mtmto en J, sino que mds bien lo sumerge en la vida del comunicante, para
poder luego recuperarlo"; y frente a esro, "el objetivo t la prensa y de la informacin eJ justaM
mente lo opuesto: consirte en excluir rigurosamente lo; acontecimientus del mbo m el cual
podr!tm obrar wbre la experiencia del/ect()l'. Por eso la expansin de la prensa y de la informacin como forma de comunicacin caracterfstica de la bmguesa empobrece )a experiencia:
porque anula la capacidad humana de experimentar la realidad, de reelaborar la experiencia
para poder as{ comunicarla; la narracin implica una comunin .fundamental entre quien
habla y quien escucha, quien a su vez hace suya la experiencia narrada: he ahf el proceso fun~
damemal que origina una forma de comunidad que se sostiene en la capacidad del sujeto de
producir experiencia autntica y transmitirla organizndola socialmente en los trminos que
[e son propios. Lo que Negt y Kluge describen como el rasgo fundamental de ias nuevas esferas pblicas de produccin industrializada no es sino una profundizacin en esta paupera~
dnde la experiencia: si las forroas de comunicacin caractersticas de la e.sfera pblica bur~
guesa clsica alienaban al sujeto de su propio conteXto de vida, bloqueando su capacidad
para producir experiencia real y organizarla con autonoma, las nu~ tsforas pblicas de pro~
duccn txplotnn la propia ex:perienda del sujeto dir~ctamente en el contexto de vida. Las consecuencias que de aqu se extraen son mltiples y estallan hacia d resto del trabajo de Kluge y
Negt: por ejemplo. cuando analizan la n<anera en que el mbiro de la produccin capitalista desborda ya la fbrica como marco clsico del antagonismo de clase, podemos entender
en consecuencia que el ()bren; postfordista es as potencialmente todo sujeto en su contexto
de vida; pues los deseos, el anhdo de vivir experiencia autntica, son verdadera materia prima
para las nuevas esferas pblicas de produccin. Mirian Hansen opina que Negt: y Ktuge asumen implcitamente y reswnen la tradicin de esta nocin de experiencia que nos hace remi~
timos, via Benjamin, a Kracauer, Adomo y Bloch (Hansen, prlogo a la edicin ingle.sa de
Esfera pblica y experiencia, op. cit., especialmente pp. xv y ss.); tal trailicin subyace en la
propuesta de Kluge y Negr de entender la esfera pblca proletaria como organizacin colectiva y autnoma de Ja experiencia verdadera. Los texros fundamenra!es de Benjamin en este
orden de cosas son: "El narrador", Iluminaciones N Para una crtica de la vlolmda y otros
r:mflyas, Tauros, Madrid, 1991; y "Sobre algunos temas en &udelaire", iluminaciones 11 Poesfaycnptrtlsmu, Taurus, Madrid, 1972, teed. 1993.
251

ALEXANUER KLUGE Y OSKAR NEGT

La situacin vara en cuanto que aquellas partes del contexto de vida, que
hasta ahora no eran inmediatamente rentabilizadas por parte de los intereses
capitalistas, ahora tambin son igualmente preorganizadas por la sociedad.
El contexto de vida proletario se desintegra asi en dos partes: una es reabsorbida dentro de la nueva esfera pblica de produccin y participa en el
proceso de indusrrializadn; la otra queda descalificada por los sistemas de
produccin y la esfera pblica de produccin que determina la sociedad. El
contexto de vida proletario no pierde como tal su valor de experiencia en
cuanto ral; sin embargo, la experiencia ligada a l se torna "incomprensible"
en trminos de comunicacin social: se convierte definitivamente en expe
rienda privada. Los mbitos que no comporr:-.1n actividades humanas direc
tamenre necesarias para el proceso de produccin y para las infraestructuras
de legitimacin, quedan sujetos a un empobrecimiento organizado. Al
mismo tiempo, la actividad de la esfera pblica, la produccin de ideologa
y el sistema de "planificacin de la existencia" -en particular bajo la forma
de una oferta plural de programas de o do y de conciencia-, se apropian del
deseo humano de una vida con sentido, as{ como de partes de su conciencia, como de una materia prima, con el fin de erigir una fachada industrial
de programacin y legitimacin: la experiencia real se escinde en dos partes
que, en trminos de clase, se oponen entre si.

LA CONSTRUCCIN

DE EXPERIENCIA EN TRMINOS DE HISTORIA DE VIDA.

DIVERSAS LNEAS TEMPORALES DEL PROCESO DE APRENDIZAJE

Las experiencias tienen un ritmo temporal especfico que no se puede


variar a voluntad si han de llegar a buen trmino. Por ejemplo, es imposible transferir el ritmo de tiempo que predomina en las acciones inmediatas a la formacin terica o
proceso de aprendi~.je de la primera
infancia. Esto no significa que estos ritmos temporales es:n .'slados unos
de otros: por el contrario, la unidad dialctica de es~1s diferentes estruc
turas de tiempo es el supuesto del concepto de prod~. n de experien
da social. Estos diferentes ritmos temporales dependen del modo como
los individuos y los objetos realizan experiencias, y al mismo tiempo preceden a esas experiencias: aqu se puede hablar del primado del objero
porque hay contextos objetivos que exigen determinados ritmos de tiem
po de la experiencia.

ar

La produccin capitalista avanzada de mercancas slo conoce un concepto de tiempo: el que determina la tabla de cuamificacin abstracta para la

252

ESFERA PBLICA Y EXPERIENCIA

De nada les sirve a los obreros que las experiencias hayan sido formuladas
ya terica o cientlficamente, por ejemplo, por Hegel o Marx. En esta formulacin terica, es decir, como experiencia mediata, los obreros slo pueden apropiarse de la experiencia si ya la han organizado parcialmente por
s mismos. Es el sentido de la frase de Marx de que no basta que el pensamiento presione sobre la realidad, sino que la realidad tambin debe hacer
presin sobre el pensamiento; y tambin su afirmacin de que la liberacin
de los obreros slo ser por obra de los propios obreros. Ellos deben reproducir el proceso de organizacin altamente diferenciado de la experiencia social bajo sus formas peculiares de expresin y de experiencia, acumulada bajo la forma poco afortunada de la teora de la sociedad; En
nuestra opinin, esto slo es posible en el marco de una esfera pblica proletaria; o sea, en el contexto de organizacin autnoma de la experiencia
presente en los obreros. [... ]

BLOQUEO DE LA EXPERJENCIA SOCIAL EN EL CONTEXTO DE VIDA I'RDLETARJO

El contexto de vida proletario, como forma especifica de la realidad, es


pluridimensional. Esta pluridimensionalidad se repite en la constelacin de
diferentes experiencias del tiempo. Sea lo que fuere el pasado, el presente y
el futuro, nunca se descomponen en conceptos totalmente objetivos. Por
eso, la reelaboracin de las fmmas de la realidad del pasado proletario admite una forma diferente a la reelaboracin de las formas de la realidad pasada
de un individuo burgus, porque slo a travs de semejante reelaboracin se
capta la forma del presente y del futuro que no difieren de las formas de realidad pasada y futura proletaria. La forma de la realidad del obrero no se
puede determinar de manera individualista, ni en el pasado ni en el futuro:
el individualismo es fabricado. Todo lo que el obrero parece poseer de biografa individual es irreal, no es su realidad sino una adaptacin de la realidad. Por eso es errneo oponer la irrealidad de la funtasa proletaria a la realidad de la burguesa. Son dos niveles diferentes que, en lo tocante a la
experiencia especfica, no tienen nada en comtin (en particular respecto al
concepto de realidad), ms all del hecho de ser partes de una realidad que,
en su carcter de sitio en ruinas, permite el construir en dos estilos completamente diferentes.
do en la menre de los seres humanosj pero su produccin y organizad6n es un proce.o;o social
cooperativo que slo puede ser <:emprendido cuando se abandona la ficcin del conocimiento individual.

255

ALEXANDER KLUGE Y OSKAR NEGT

Para la gran ma, cfa de los obreros, el lugar donde pasan la mayor
parte de su tiempo de vigilia est determinado por un espacio de movimiento reducido y circunscrito. El espacio dividido de la f.ibrica les impide la percepcin del conjunto. Mientras que otros grupos, por ejemplo los
jefes, los empleados, por no hablar de los directivos o del personal de seguridad, estn prcticamente obligados a tener una visin panormica de la
fabrica, la actividad productiva de los obreros est sujeta a partes individuales de la maquinaria de la fbrica. En esto reside un elemento del bloqueo que impide expei:imentar el contexto exterior de la fbrica. La
maquinaria, a la que slo se enfrenta fragmentariamente, precisamente por
eso cobra la forma de un objeto mistificado, porque no se percibe como
un todo. El paso que separa esra estrecha experiencia bsica, de la mistificacin de la mercanca y del capital experimentados como un mecanismo
ciego, es pequeo. El grado efectivo de cooperacin va en sentido inverso
a este modo de produccin.
El enfrentamiento de los intereses de vida y los intereses del capital en
la f.ibrica son causa de conflictos que no pueden ser completamente organi7ldos por los directivos. [...]
Marx ha descrito la reduccin de la jornada laboral a diez horas como
la victoria de un principio, esto es, la victoria de la economa polfrica del trabajo sobre la del capital. Su efecto prctico consiste ante todo en incrementar la parte del tiempo que le sobra a cada obrero cuando abandona la fbrica. El tiempo libre era necesario no slo para la regeneracin de la mano de
obra, sino tambin para las asambleas y otras actividades polticas de los
obreros. Pero este tiempo de ocio no se estructura a travs de una esfera
pblica autnoma, sino a travs el contexto de terror de la familia nuclear
moderna31 [ ... ] La reduccin en el mbito del proceso de produccin y de
la familia lleva, basta una cierta edad, a intentar escapar; son intentos de fuga
dentro de los muros de una crcel. El sujem descubre los lmites al que se
enfr~nta cualquier movimiento de emancipacin o de evasin individual
como mera expresin de vida individual.
31

Sobre el concepto de concexto de rerror, ver Reimur Reiche, "Wa.s heisst: proleta-

rische Familie?" [Qu significa familia proletara?], Ms., Frankfi.m, 1971. "Las necesd.1des se
satisfocendentro de l fomlia y en ella se introducen o se despiertan, por otro lado, rw:edades
irrealizables... sta es la fondn permanente del terror fomiliar: destmir la historia personal
de los seres humanos para que ;/o estn dr,rHmibks para el trabajo asalariado y mantener esta
disponibilidad diaria mutilando epetidamente fas necesidades que van mds alld del trabajo
asalariado". Reche comprueba que '1codas 1m fomilins en la sociedad capitalista responden al
modelo de la fomi/a burguea. Pero esta fomilitt ya no existe".

256

ESFERA PCBtlCA Y EXPERIENCIA

Todas esras experiencias se resumen en un principio vitalicio". La


expectativa, ya transformada en "segunda naturaleza", de que la situacin de
dependencia y la reduccin del contexto de vida es irreversible, consolida en
un bloque opuesto al inters de experiencia.
Pero si todava fuera posible conectar las experiencias desarrolladas
separadamente en diferentes etapas del ciclo de vida, se llevara a cabo otro
ataque sobre la estructura proletaria, vlida para casi todos los individuos
subordinados a la sociedad burguesa: la destruccin de la identidad de la
experiencia adquirida durante el proceso de la vida. Esta experiencia est
repartida entre los nios, los adolescentes que asisten a la escuela y los adultos que se encuentran en el proceso de produccin. Cada uno de estos ciclos
de experiencia est escindido y enfrentado a los otros. La experiencia de la
escuela niega hasta cierto punto la experiencia del nio en la &milla. Para los
adultos a su vez, la escuela es un trauma, la prohibicin de recaer en comportamientos infantiles. De esta forma la experiencia acumulada durante el
proceso completo de la vida no puede ser aprehendida en su continuidad.
Todos estos momentos conforman la situacin de partida de la descalificacin que afecta a la experiencia proletaria, todo lo que no es integrado
por los intereses de explotacin de las nuevas esferas pblicas de produccin.
Esto priva de toda referencia a la realidad a las ya de por s fragmentarias iniciativas. Lo que a uno le est permitido sentir, expresar, comunicar como
persona real, est moldeado por los modos de interaccin de la fbrica, en la
vida cotidiana, y, sobre todo, por los medios de comunicacin. Todo lo que
es negado por esta superestructura de la experiencia exigirla ser dueo de una
naturaleza extraordinariamente fuerte o de una autoconciencia infantil para
resistir la presin social que enfrenra el obrero en la esfera pblica, a cuya
fabricacin l ha contribuido de forma inconsciente y colectiva.
Esta descalificacin contiene otra dimensin histrica que concierne a
la experiencia total del movimiento obrero. La historia de la derroca del
movimiento obrero, as como la produccin de ideologa en el curso de cien
aos de poltica de restauracin -durante los cuales, como en el caso del
Nacionalsocialismo, fue parcialmeme asimilada la experiencia obrera-, ha
creado un mecanismo de represin. Por esta razn, no es solamente las tcticas pblicas de terror dirigidas contra el movimiento obrero lo que mina la
articulacin de la autoconcepcin proletaria.
A todo este sistema general de bloqueo de la experiencia en el contexto de vida proletario -bloqueo que slo ha de ser eliminado en su conjunto,
como sistema-, se agrega otro difcil obstculo que prcticamente impide
257

ALEXANDER KLUGE Y OSKAR NEGT

una y otra vez la superacin de los lmites de la experiencia en la historia del


movimiento obrero, en particular de los obreros organizados. Cada forma
cin histrica particular de la esfera pblica proletaria tena la tendencia
hasta ahora a autopresentarse representando la totalidad del movimiento
obrero, trabando as el desarrollo de formas ms maduras y comprehensivas
de la esfera pblica proletaria. Esto vale especialmente para cierras formas
tpicas de los partidos obreros [... ]32

...

[ ]

La esfera pblica proletaria es, en cada uno de sus momentos, un ndice


del grado de emancipacin de la clase obrera; tiene tantas caras como grados
de madurez hay en el proceso proletario. La esfera pblica proletaria no se
caracteriza por la identidad de los mecanismos propio de la esfera pblica
burguesa y de la esfera pblica de la produccin que la recubren. Ms an,
las formas de articulacin que determinarn su desarrollo final sern con
toda seguridad distintas a las de la situacin de partida del contexto de vida
bloqueado33

LA ACTIVJDA! , Db

LA FANTASA COMO FOlUv!A DE PRODUCIR

EXPERIENCIA AUTNTICA

La fuerza viva del trabajo, junto con la produccin de la plusvala que


se obtiene de l, ha producido algo propio a lo largo de la historia reciente:
en la funtasa. El carcter de esta actividad de la fantasa tiene mltiples
aspectos. Surge como compensncin imprescindible de la experiencia del
proceso de trabajo alienado. La situacin real, experimentada por el proletario como intolerable, genera un mecanismo de defensa que protege al yo
32 La organizacin del partido se basa en la ficcin de que es una fOrma definitiva de
la esfera pblica proletaria1 entre la sociedad en su conjunto y !a experiencia proletaria
concreta; ella inrerrumpe el posible desarrollo de nuevas formas de experiencia y de esfera
pblica proletaria. El mismo efecto tienen ciertos tnl!canismos de imposicin del marxlsmo
ortodoxo y la aplicacin del marxismo como una ciencia de legitimacin. [... ]
33 [... ] La categora de esfera pblica prolen1ria no equivale a la de esfera pblica de los
obreros: es W1 proceso operativo en el seno de esa esfera pblica de la clase obrera que tiene, al
mismo riempo, CS[ruccu:ts burgu<!Sas. La esfera pblica prolecaria y el concepto subyacente de
experiencia social organi ...H.Ia dentro de la rradidn marxisca es denominada conciencia de cltne
y fuella de clases. Estos zUtimos trminos, sin e:mbargo, designaron los resultadcs~ no las ctmdiciones de la emergencia y mediacin del contexto concreto de sus elemeiJ!os individuales. Seria imposible ded~ ~ir su mediad6n a partir de los r;;sulrn.dos- de estas condiciones de emergencia y del
conrexto concreto.

258

ESFERA PBLICA Y EXPCR!ENCIA

contra la conmocin de una realidad alienada. Como la experiencia dialctica real no puede tolerar esta realidad, el componente reprimido de la
realidad presiona sobre la fantasa, donde, debido a la estructura libidinal
instinriva, la fantasa no se manifiesta como pesadilla. Para transformar
esta experiencia volcada a la fantasa en emancipacin colectiva prctica,
no basta con usar el producto de la fantasa, sino que es necesario conceptualizar tericamente las relaciones de dependencia entre la fantasa y la
experiencia de la realidad alienada; slo as es posible retraducir la experiencia volcada en la fantasa. En su forma no sublimada [aujheben],
como simple contrapeso libidinal de relaciones alienadas intolerables, la
fantasa es en s misma la expresin directa de esta alienad6n. Sus contenidos son, por lo tanto, conciencia falsa. Sin embargo, por el modo
como son producidos, la fantasa constituye una prctica de critica
iuconciente de las relaciones alienadas.
Es evidente que esta actividad de la fantasa ha sido masivamente
reprimida hasta ahora por su supuesta futilidad desde el punco de vista del
principio de exploracin: de los seres humanos se espera que sean realistas.
Pero, justamente en los puntos donde se pone en pnicdca esta represi6n es
donde los contenidos de la conciencia y de la cpacidad de representacin
proletaria no pueden ser totalmente asimilados por la sociedad burguesa,
ni simplemente subordinados a los intereses de exploracin. La represin
de la fantasa es la condicin de su existencia libre. Puede prohibirse, por
irreal, la actividad de la fantasa, la ensoacin de la realidad; pero entonces se hace difcil influir en la direccin y el modo de producci6n de la fantasa. La existencia de actividad subliminal de la conciencia -que representa una forma de experiencia proletaria parcialmente autnoma gracias
al descrdito por parte de los intereses burgueses y por la esfera pblica de
la burguesa hasta el presente- se encuentra amenazada actualmente porque constituida, precisamente, la materia prima y el medio para la expansin de la industria de la conciencia.
La capacidad de la fantasa para organizar las experiencias individuales
de los seres humanos queda oculta tras las estructuras de organizacin de la
conciencia, tras las pantallas que atraen nuestra atencin, por los estereotipos creados por la industria de la cultura y por el sello burgus impreso a la
experiencia cotidiana. El tiempo cuantificador del proceso de produccin,
que no se compone ms que de unidades de tiempo finalsticamente conectadas, es, por lo general, hostil a la fantasa. Pero precisamente este tiempo
lineal es inoperante dentro del mecanismo temporal especfico de la fantasfa:
"el hito temporal" [Zeitmarke] (Freud).

259

..,_, .. ,
--"'.,.
!
ALEXANDER KLUGE Y OSKAR NEGT

La actividad de la funtasa va en sentido transveral al tiempo de explotacin. Su movimiento especfico, segn lo describe Freud, liga en cada momento impresiones presentes inmediatas, deseos pasados y deseos de cumplimieneo futuro. Bajo la oposicin del principio de placer y el principio de realidad,
la fantasa despliega en todas las personas el mismo mecanismo que trata de
asociar presente, pasado y futuro; el mecanismo en s no es especfico de una
clase. Sin embargo, el material de la &masa que se desplaza en el curso de estas
asociaciones y, en panicular, el grado de distorsin de estas fantasas bajo la
presin del principio social de realidad y por influjo de la fragmentacin del
tiempo vivido, s seran rotalmenre dependientes de la posicin que se ocupa
en el proceso de produccin. Esto determinara tambin que el material de la
funrasa se exprese en forma limimda o desplegada.
Es importante el hecho de que la &masa hace rel<!rencia a una situacin
concreta en tres sentidos: la situacin concreta donde surge un deseo, la situacin concreta de la impresin presente que va a ser elaborada y la situacin
concretamente imaginada del cumplimiento del deseo. Pero precisamente
estas situaciones son, dentro del contexto de vida proletario, "situaciones daadas" que aparecen fragmentadas en el ciclo de vida real, mezcladas con otros
momentos de la situacin, movidas de un lado a otro sin consideracin de la
funcasla adherida a ellas. El hecho de que la fantasa se manifieste caticamente no responde a una propiedad real de la fantasa, sino a la forma de su manil<!sracin en situaciones que no respetan su modo de produccin especfico,
que queda como una forma de produccin reactiva: sin referencia a la realidad
y que por eso reproduce la distorsin objetiva de la realidad.
Mientras que el lenguaje estandarizado y la racionalidad instrumental
no traspasan el lmite entr la esfera pblica burguesa y proletaria, el lenguaje coloquial y la actividad de la fantasa estn siempre expuestos al conflicto existente entre las dos formas de esferas pblicas (entendidas como
expresin y comprehensin de la vida). El punto de sutura entre la esfera
pblica burguesa y la proletaria, entr la expresin burguesa y proletaria de
lrui circunstancias de la vida cotidiana, existe, pero no como umbral espacial, temporal, lgico u objetivo (algo que se pudiera sortear mediante un
acto vivo de traduccin). La esfera pblica proletaria excluye la esfera
pblica burguesa disolviendo sus elementos, en parte por destruccin, en
parte por asimilacin. Lo mismo pone en prctica la esfera pblica burguesa, en defensa de sus intereses opuestos, con cada forma de la esfera
pblica proletaria que no goza dd respaldo de un contrapoder y que, por
lo tanto, no puede rechazar el ataque. La coexistencia es imposible. Distintos centros de cristali7.acion de 7>oderes proletarios pueden coexistir

260

ESFERA PBLICA Y EXPERIENCIA

frente a frente con los respectivos centros burgueses dentro de Wla misma
sociedad, pero en los pWltos de contacto, colisionan: all donde entran en
contacto queda demostrada la irrealidad de su interaccin. La actividad de
la fantasa, que cae fuera de estos pWltos de conflicto, adopta esa fonna distorsionada que basta ahora ha hecho imposible conceptualizar la ciencia, la
educacin y la produccin esttica como formas organizadas de la fantasa
de las masas; ni ha incorporado la fantasa, tal como se da en las masas, a
las formas emandpatorias de la conciencia que corresponden al estadio de
la produccin industrial. De esta manera, una materia prima de la conciencia de clase: la capacidad de representacin sensible fantstica, es sepa,.
rada de la totalidad de las relaciones sociales y en un nivel mnimode produccin, individual o de mera cooperacin ocasional. Los estadios
avanzados de la produccin excluyen a su vez esta materia prima. Al mismo
tiempo, las industrias, en particular las de la conciencia y de la programacin, tratan de desarrollar tcnicas para recuperar la materia prima de la
fantasa bajo Wla forma domesticada.

En la medida en que la actividad de la fantaSa sigue su propio modo


de produccin -no estructurado por el proceso de explotacin- es amenazada por un peligro especfico: la tendencia a separarse del proceso de produccin alienado y a traducirse en modos de produccin sin tiempo ni historia,
"que no existen ni pueden existir". Este modo de produccin impedirla a los
obreros defender sus intereses en la realidad. [... ]
Fantasa, en su sentido escindido, tal como lo recoge el lenguaje ordinario, es un producto de la burguesa [... ]34 Lo que desde el punto de vista
34 La reclusin de la fantasa ocurre en dos direcciones; absorbe una paree de su poder
de fijacin para mantener en pie las relaciones alienadas del trabajo> la familiat la cultura.
En ltimo caso, por ejemplo en el trabajo en serie y en trabajos manuales rduos, Ia fantasa

consiste apenas en la capacidad de representarse interiormeme las consecuencias -reales o


imaginadas prdidas afecdvas, castigos, aislamiento~ ere.- que los seres humanos su&en

cuando huyen de las situaciones impuestas. En este caso, la fanrasla se transforma en disci~
plina, "realismo", aparfa. Orros elementos de esa nlisma capacidad de fantasear parecen
florar, atravesando pasado, presente y futuro, pero, por su parte, las leyes que rljen su movimiento lbdinal intentan impedr cualquier contacto con el presente alienado 1 con ei principio de realidad burgus. Se recluyen en los guetos del arte, de la ensoacin, de los bellos
sentimientos.
En esta bifurcaci6n se desarrollan las capacidades "realistas" e "irrealistas"' de la f.mtasa,
como estructuras y capacidades anrirricas. Su enfrentamiento no puede volver a conectarse
por simple adid6n para recuperar su capacidad productiva sinttica. Conectar estas capaddades antitticas de la fanrasfa, para desarrollar una capacidad productiva intelectual real,
supone reconsiderar toda la prehistoria de esta bifurcacin de las capacidades de la fanta.'>a.

261

... ,,~-

ALEXANDER KLUGE Y OSKAR NEGT

de la lgica de la explotacin parece particularmente difcil de controlar, el


potencial residual, de deseos incompletos, representaciones, leyes propias
del funcionamiento de la actividad cerebral, que permanece desorganizado, y que se resiste a ser incorporado dentro del esquema burgus, es
rechazado por fantstico, como el vagabundo, la facultad intelectual en
paro. En realidad, ta fantasa es un medio especfico de produccin
aplicado al procedimiento de trabajo que los intereses de la explotacin
capitalista no perciben: a la transformacin de las relaciones de los seres
humanos entre s{ y con la Naturaleza, y a la reapropiacin del trabajo
improductivo de la Humanidad a lo largo de la Historia35 La fantasa
tampoco es una sustancia determinada, como cuando se dice que "alguien
tiene mucha fantasa', sino la que organiza la mediacin: es decir, el proceso de trabajo espedfico que interrelaciona la estructura instintiva, la
conciencia y el mundo exterior. Si esra capacidad productiva del cerebro
est tan disociada que no puede seguir sus procedimientos , specficos de
trabajo, d!c se c,~nvi~" .. !:e en un serio obstculo p~.ra cualquier prctica
emancpatoria; sigrrlica que no se dispone de un instrumento importante
para la autoemancpacin de los obreros: que supone el desarrollo de un
anlisis social e histrico anlogo al principio de reapropiacin de los contenidos reprimidos desarrollado por Freud para a la historia individual de
los seres humanos>6 [."]

:lS

Contrariamente al uso de la palabra fanras/a" por la burguesa, Freud habla con

razn de actividad onrica {Traumarbeit), elabfJracitfn del duelo (1fauerarbeit). actividad


(Arheit) de 1a facultad de representacin fantstica, ere. Pero stos son slo aspectos parda-

les de la facultad productiva toral de la fantasa, que slo podrfa desarrollarse en su totalidad
si sus propias leyes de movimiento entraran den[rO del principio de realidad, al que se opone,
bajo la forma de un nuevo principio de realidad.
36 Para Freud se mua de la reapropiadn de la historia de vida indlvidual y de sus conflicws. E1 ins(rumento de anlisis es el lenguaje. En lo que respecta a la emancipacin de las
clases sociales: para la reapropiacin del trabajo improductivo ligado a la historia de lll: espe~
cie huffiana1 el instrumento de anlisis no es el lenguaje hablado~ sino el lenguaje en sentido
amplio. que abarca todos los medios mimticos, culmrales, sociales de expresin. El anlisis
lingstico es un slo un aspecco. El medio de expresin especfico para un auroanlisis de
las masas seria, por el conrrario 1 el trabajo. Pero ste, debido emre otras cosas a la disociacin de la capacidad productiva de la fantasa, es inconcebible como agem:e fumro de comu~
nicacin entre d pasado, el presenre y el deseo de una identidad propa, sino que slo es
capaz de actuar en el contexto presente del proceso de trabajo alienado. Si se enriende el proceso de revoluci6n social no en el sentido de una intervencin en d Estado, sino como un
proceso especfico de trabajo y produccin, se ve clarameme el sentido poltico de la capaciad productiva que subyace a la fantasa: sin su organiucin, d proceso de cambio social no
puede ser emprendido por los producwres de riqueza social.

262

ESFERA PBLICA Y EXPERIENCIA

SOLIDARIDAD QUE SE PERCIBE POR LOS SENTIDOS

La necesidad de manifestaciones masivas, de proximidad fisica en que


se expresa el nivel de socializacin -cooperacin, solidaridad, proteccin
recproca- alcanzado por el proceso de produccin, puede actuar en un sentido tanto emancipatorio como reaccionario. [...]
En principio, esta necesidad de proximidad fsica es, sin duda, la inversin del aislamiento de los individuos en sus puestos de trabajo. Esa inversin debe confirmar la existencia de relaciones humanas dentro de la situacin determinada por las relaciones abstractas de la competencia37. A esto se
aade la ms antigua experiencia obrera: la concentracin en fbricas. Los
obreros no forman grupos, sino que son agrupados por el proceso de produccin. Esto conecta con otra experiencia de la lucha obrera: ya Marx
observaba que las barricadas tenan un sentido ms moral que militar; salvaguardan la cohesin del grupo y desmoralizan a las tropas contrarias. Entre
personas que normalmente no portan armas, slo la masa fsica puede surtir
algn efecto contra el ejrcito, la polica o los guardias de seguridad.
La necesidad de percibir la solidaridad con los sentidos es, al mismo
tiempo, la reaccin ante la invisibilidad del oponente. La polca y los superiores inmediatos en el proceso de trabajo no constituyen la verdadera anttesis de los obreros: ellos no van a obtener su identidad enfrentndose a esta
avanzada sino nicamente enfrentndose a la propiedad privada. En la masificacin sensiblemente percibida los obreros comprueban su identidad
recproca; quin sino los dems obreros puede;. demostrarle que su lucha
no es mera ilusin, cuando ui siquiera la destruccin de las fbricas suprime [aujbeben] las relaciones de produccin, su dependencia? Cuando en
esta realidad comprobada surge la atmsfera de la revuelta colectiva, los
obreros comienzan a hablar, hacen propuestas, entran en accin. [... ]
37 La dsdplina ndusrriat del proceso de produccin se legitima por la siguieme afir~
mad6n: las relaciones humanas consrimyen 1<1 sociedad. Esto es lo opuesto de las relaciones
realmente existentes entre los seres humanos en la sociedad producrora de merc.anclas. Los
obreros tratan de resolver por sus propios medios esta necesidad social de percibir la soHdardad. Esra actitud se elabora en la socializa<.:in dentro de la familia y en la tradicin humanista que es el supuesto de os programas educativos y de los medios de comunicacin de
masas. En la historia del movimienco obrecot la necesidad de percibir la solidaridad con los
sentidos ha empujado a los obreros hacia )as redes de los intereses de dominacin con mayor
frecuencia de la que les ha liberado. La relaciones de carnaraderla en las dos guerras mundiales es un ejemplo de c6mo esta necesidad puede ser sadsfec::ha hasta en guerras absurdas.
Esta necesidad ha sido aprovechada expresamente por el Naclonalrocalismo.

263

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ALEX.ANOER Kl.UGE Y QSKAR NECT

Todo se opone en nuestra sociedad a la necesidad de comunicacin


fsica, directa y masiva: la e"ructura no-pblica de la esfera pblica industrializada y la estructura de:,' medios de comunicacin de masas38 La esfera pblica burguesa que se presenta a los obreros bajo la forma de su propia
organizacin, le demuestra su incapacidad de expresarse autnomameme.
La organizacin clandestina de los obreros en grupos de vanguardia no
pblico,,, re.resent.. prcticamente lo contrario de las necesidades fundam<:ntales aq ... descr; "''

EL DESEO DE SIMPLIFICACIN DE LAS RELACIONES SOCIALES.


PERSONALIZACIN

Con frecuencia la necesidad que el obrero riene de orientacin social se


describe como conciencia dicotmica. Sin embargo esta consideracin sociolgica no permite separar los componentes inmersos en las necesidades profundas de los obreros, de las formas de la esfera pblica burguesa que les recubre. Lo que subyace a esta necesidad es el impulso de experimentar de forma
directa e inmediata. [...] Cuando los obreros no tienen una forma de expresin
propia para sus intereses, por lo general echan mano de los estereotipos que la
sociedad les ofrece. Esto vale tambin para la divisin del mundo en relaciones de amistad y enemistad. Pero al mismo tiempo subyace a esta necesidad
una actividad del obrero que le distingue: el intento de comprender las verdaderas relaciones. Pero tambin C>L" actividad especfica es contradictoria en
la medida que designa efectivamente el camino por el cual la realidad debe ser
comprendida, pero este camino debe buscarse a travs de simplificaciones, y
por lo tanto de imgenes del mundo irreales e ideolgicas. [...]
Hoy existen medios para superar este conrcxto de bloqueo procedentes
en particular de los mtodos del trabajo intelectual. Diferenciacin, complejidad, inreracdn, totalidad, ere., tal como las conciben los grandes tericos de los movimientos obreros, son formas emancipatorias conceptuales
de los intelecruales, no del proletariado. En tanto formas de la percepcin
intelectual, estas especialidades no son superiores por el simple hecho de que
33 La

critica cultural, el humanismo televisivo, aconsejan al obrero no seguir tan espon~

rneamente su necesidad de percibir la solidaridad con los sentidos. Debe aprender a disdn~
guit crtkvneme como individuo esclarecido cul movimiento de masas seguir y cules son
los agrup.tmienros que nq debe seguir en ningn caso. Esta descalificacin de sus necesida~
des significa para el obrero una prdida de realidad. Como individuo slo tiene la posibili~
dad de evica.r los errores no haciendo nada.

264

ESFERA PBltCA Y EXPERIENCIA

se produzca hoy un nmero mayor de individuos ms cualificados merced a


la socializacin tpica de la clase media y a la divisin del trabajo en intelectual y manual. Pero precisamente la capacidad intelectual por excelencia artificialmente potenciada: su capacidad de abstraccin, es un instrumento que
permite captar realidades sociales alienadas. Los intelectuales producen cortes muy abstractos en la sociedad, pero en un modo de produccin equvoco en muchos sentidos. Este modo de produccin pone en evidencia que la
separacin del conocimiento y de los intereses colectivos, la promocin
sobreprotegida de las especialidades intelecruales, en particular durante el
desarrollo de la burguesa, constituye en si misma un fenmeno de alienacin. Ello se manifiesta en el lenguaje acadmico, en el cual la experiencia
obrera est ausente de la experiencia intelectual. Adems, por lo general, el
trabajo de abstraccin intelectual es sinttico en un sentido que no conecta
cooperativamente con los intereses obreros. Por este motivo, el mtodo de
trabajo intelectual no es un auxiliar inmediato. Lo sera slo si se reestructurara en el contexto de experiencia obrera transformndose en un sentido
colectivo. La necesidad que los obreros tienen de un conocimiento simplificado de las relaciones sociales hace su aparicin generalmente junto con otro
deseo: el deseo de personalizacin. Es errneo descalificar esta necesidad
como "culto a la personalidad" o como una fijacin autoritaria. [...)
Otras formas de expresin, como las banderas en las manifestaciones,
estandartes, lemas, canciones, coros, etc., en que se manifiesta la experiencia
de lucha colectiva del movimiento obrero, tienen una funcin anloga como
formas auxiliares de identificacin 39 . De lo que se trata con ellas es expresar
un Yo-ideal comn. Lo opuesto sera la invocacin al Superyo que predomina entre las carismticas figuras de la burguesa. [...] Si bien el uso proletario de estos smbolos o la identificacin con lideres obreros sirven para la formacin de un Yo-ideal, estos mismos smbolos y mecanismos de
identificacin pueden ser usados con fines opuestos: para la estabilidad del
Superyo que provee la autoridad y la represin. Por eso, en las manifestaciones de identificacin, especialmente en la identificacin con personalidades (como Mao, Lenin, Guevara, Luxemburg, Liebknecht), lo que cuenta
es la identidad del contexto de experiencia. Cuando la experiencia de esas
personas expresada colectivamente conforma, con la experiencia autnoma
de los manifestantes, un contexto histricamente concreto, slo entonces
es posible diferenciar el Yo-ideal de la fijacin autoritaria del Superyo. [... ]
39

Por el contrario, es difdl imaginar qu tipo de experiencia afectara a los obrerossi

se interpretaSe la Sinfim!a Remmo de Schumann o se presenrasen canciones obreras a cargo


de cantantes profesionales en traje de noche como cierre de un congreso sindicaL

265

.......,.,"'-'-._ ,

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ALEXANDER KUJGE Y OSKAR NEGT

EL "INSTINTO

MATERIALISTA"

Las masas conviven con experiencias de violencia, opresin, explotacin y, en general, de alienacin. La reduccin de las posibilidades de vida,
de la libercad de movimiento, alcanza en las masas un grado de evidencia
sensible. La resistencia, por lo tanto, tiene plausibilidad emprica: "eso nos
amenaza como seres humanos''. Este nivel de experiencia concreta vale por
igual para obreros, campesinos o intelectuales. Estos grupos pueden diferenciarse mucho por sus armas, por su disciplina o por los factores de represin
que sufren en sus respectivas furmas de socializacin, pero no por sus formas
primaras de reaccionar ante la situacin.
Lo importante aqu es la experiencia concreta de la falta de libertad.
Cuando Hobbes habla de la libertad como el espacio de ncovimienro real de
una persona, ello se aplica exactamente al modo de experiencia de las masas.
[...]
Por qu este "instinto materialista" no puede ser sometido a dominacin prolongadamente, ni siquiera a la dominacin de la cultura burguesa?
A qu se debe que el instinto materialista de las masas se reaviva espontneamente una y otra vez? Toda dase dirigente produce cosas que materializan una vida mejor. Despierta necesidades en las masas que stas no pueden
sarisfu.cer. Obviamente, los palacios no se consrruyen para las masas, pero las
necesidades de las masas s se miden con ellos. Esto se articula en los cuentos infu.ntiles sin ningn tipo de cortapisas. [...]

Las experiencias se transforman en mercandas en la medida en que


puedan reducirse a un denominador comn. Todas las experiencias del
proletariado son especficas. Pueden ser generalizadas pero no se dejan
reducir a generalizaciones (tales como: criterios, legitimaciones, jerarquas
de comportamiento revolucionario). Se producen como momentos temporalmente cualitativos. La experiencia proletaria es tan dificil de reducir
porque no tiene el carcter cuantificable de las relaciones mercantiles.
Cambia con cada cambio de situacin. [...]
El radicalismo no es 11ongn tipo de experiencia. Una va que se abandona el fundamento de la ven 1'ldera experiencia, se instaura en su lugar una
jerarqua gradual de radicalismc ' Al porecer, esta situacin slo puede superarse con ms radicalismo. Se P" >duce una constelacin mstica que slo la
supresin [aufoeben] de esta falsa ;elacin de radicalimos es capaz de superar, o sea, mediante el regreso a la experiencia misma. Cuando Marx dice que
ser radical slo quiere decir coger las cosas por sus races, y que la raz de los

266

.
ESFERA PBLICA Y EXPERIENClA

hombres es el ser humano, se ve a las claras que la radicalidad del anlisis y


de la lucha slo pueden profundizarse hacia abajo; es un reflejo burgus
profundizar hada arriba, hacia las ideas, las plataformas, las autoridades.
El nico mtodo fiable para atravesar este velo es el "instinto materialista" de
las masas. Al igual que un freno de emergencia, es capaz de detener todo el
tren, como lo demuestra roda contrarrevolucin.

LAs BARRERAS UNGfSTICAS


Todas las formas burguesas de la esfera pblica presuponen una preparacin especial: verbal y mimtica. En los procedimientos judiciales pblicos, en el trato oficial, se espera ame todo de los participantes que manifiesten sus intereses con concisin y en un lenguaje acorde con la circunstancia
oficial (por ejemplo, que se acte con "objetividad", "de acuerdo con los
requerimientos", etc.). Los discursos pronunciados en los reuniones suponen
un conocimiento exacto de la situacin y de las expectativas de los asistentes; por norma, deben ser gramaticalmente correctos. Presentarse pblicamente por televisin es particularmente complicado. All se da una presin
adicional para el hablante que se ve impelido a responder a las necesidades
de la cmara y del programa antes que a las del propio discurso.

Lo que perturba a cualquier persona en cada uno de estos ejemplos de


la esfera pblica burguesa es la forma totalmente distinta de economa del
discurso que la distingue. Para la forma de expresin del obrero, la forma
lgica no es la distancia ms corta entre dos experiencias. Al hablar hace un
retrato de la situacin, toma una posicin emocional dentro de ella, verifica
su propio punto de vista. Este recurso de orientacin -una forma rudimentaria de autorreflexin y una invitacin a los circundantes a hacer propuestas y cooperar en el discurso-, dentro de algunas situaciones de la esfera
pblica como la escuela y la televisin, esta estrategia, es considerada una
digresin que se rechaza de inmediato.
[... ]
La economa del pensamiento, tal como lo exige la esfera pblica dominante, y la flexibilidad impersonal, o sea, la capacidad de hablar en abstracto acerca de todo, son abstracciones del valor del lenguaje que dominan el
lenguaje de comunicacin, pero que no son en modo alguno propiedades del
lenguaje. Esto es particularmente evidente en el cmulo de normativas que
supuestamente colaboran a la economa del lenguaje: no repetir palabras, ser
267

ALlXANDER KLUGE Y OSKAR NEGT

medido con el lenguaje merafricc, hablar con frases completas, atender a la


gramtica, etc. El carcter restrictivo y represivo de las necesidades de expresin es evidente con los nios. De ah en adelante, rodo el sistema de reglas
de la comunicacin lingstica tiene como con>"~uencia una severa distorsin de la expresin de la experiencia porque no expresa partes esenciales del
contexro de produccin y de la vida (entre otras, roda la sexualidad). En la
medida que est al servicio de la expresin de experiencias implica una forma
de organizacin, pero que no encaja con la organizacin real de las percepciones, asociaciones y sentimientos. De all su importancia: porque el despliegue de experiencias inmediatas requiere de la expresin y el intercambio
pblicos. [...]

Alexander Kfuge' 0 : Si hablarnos del trmino esfira pblica de oposicin


-y ccn l nos referimos a un tipo de esfera pblica que se transforma y
expande, aumentando las posibilidades de articulacin pblica de la experiencia-, entonces hemos de adoptar un punto de vista claro sobre el derecho a la intimidad, a la propiedad privada de la experiencia. Por ejemplo, un
grupo de personas se enfrenta de forma inminente a ser desalojadas de un
edificio okupado, en el nmero 69 de la Schumannstrasse de Frankfurt,
donde efectivamente se demolieron cuatro edificios. Hacia noviembre ya
sabamos lo que iba a suceder, al igual que los okupas. Haban vivido en esta
casa durante tres aos y siempre haciendo planes sobre la necesidad de devolver algo a la comunidad a cambio de su okupacin de la vivienda: un servicio de informacin para inquilinos y otro tipo de servicios. Esros planes
nunca acabaron de ponerse en prctica. Poco antes del desalojo, su energa
poltica finalmente cobra forma: se ponen manos a la obra para realizar todo
aquello que no hicieron en los aos previos. Queramos filmar el desalojo e
intuamos que podra tener lugar en el momento en que toda la ciudad estuviera celebrando el carnaval. Dijimos a los okupas que queramos comenzar
a filmar antes del desalojo, porque slo de esta forma podramos realmente
40

N dE. Exrractos de una conversacin entre Alexander Kiuge y Klaus Eder, pt!blicada en U!mer Dramaturgien: ReibutJgsverluste, Hanser, Munich, 1980; y rradudda en ingls
como paree de "Alexander Kluge: On Film -and the Public Sphere", en New G'ermrm Criti-

qru,

11

24-25. otoo/invierno 1981-82, pp. 211-214. Fue reimpreso parcialmente como

"The Puble Sphere", por cierto, en la publicacin IfYou Lived Hm:, The City in Art, Thmy.
and Social Activism. A Projf:t:t by Martha Rosler (vase texto de Rosler. "Si vivieras aqu'", en
esce volumen; nota 1). Traducido de la versin inglesa por Marcelo Expsito.

268

ESFERA PBLICA Y EX.PERlF.NClA

trabajar juntos. Sin embargo, respondieron: esta es nuestra lucha y no dejaremos que sea filmada por nadie que no viva en la casa y luche con nosotros.
A lo que respondimos: nuestro plan de trabajo no nos permite vivir aqu, pero
al menos podemos unirnos a vosotros, podemos estar all con nuestra cmara cuando la casa vaya a ser vaciada; aunque es verdad que en tal caso no seramos verdaderos okupas porque tenemos nuestras propias casas. A lo que respondieron: razn de ms para no permitiros fumarnos, porque se trata de
nuestra lucha, nos pertenece. Seguimos discutiendo, aunque sin xito, y dijimos: no podeis reclamar la propiedad privada de vuestra lucha ral y como un
empresario afirmara la propiedad privada de su fabrica, y llamada a los guardias de seguridad para evitar que filmsemos. No os dais cuenta de qe esrais
manteniendo esta misma posicin en lo que se refiere a la esfera pblica? No
veis que estais copiando algo que el adversario puede hacer mucho mejor, es
decir, producir una esfera no-pblica, producir relaciones de propiedad y
exclusin? Quiz nos considerais prostitutas que estn en todas partes y sin
embargo no pertenecen a ningn sitio: se es exactamente nuestro oficio. No
cabe dentro de nuestras posibilidades vivir en todas partes al mismo tiempo;
si fusemos a realizar un film sobre agricultores, la situacin sera la misma:
no somos agricultores y aunque vivisemos como agricultores durante medio
ao, an as no lo seramos. Tan slo porque fusemos a trabajar a una fabrica,
eso no nos 'convertira en obreros, porque siempre seramos conscientes de
que, teniendo otra profusin, podramos salir de la fbrica en cualquier
momento. Como profesionales, sabemos que slo podemos contribuir a la
produccin de esfera pblica aceptando el grado de abstraccin que implica
llevar informacin de un lugar a otro de la sociedad, estableciendo lneas de
comunicacin. Slo as podremos crear una esfera pblica de oposicin y al
mismo tiempo expandir la esfera pblica existente. Este trabajo es tan importante como la accin directa, la lucha a corto plazo.

Klaus Eder: No seria adecuado dejar de utilizar el trmino esfera pblica


de oposicin, que procede de la poca de mayo del 68, ya que nos referimos
a una esfera pblica en el sentido autntico del trmino?
Alexander Kluge: Con ese trmino designamos lo opuesto a una pseudo-esfera pblica, es decir, una esfera pblica representativa: representativa
en la medida en que implica exclusiones41 . [ ... ] [C]oncebir una esfera pbli41

NdE. Sobre el concepto de esfera pblica representativa en Habermas: "No es posible dommentar para la sociedad ftu$nl de la alta Edtu/ Media, de rm modo sotilgico1 eJ decir;
con criterios imtitucionoles, una publiddffd con dmbiM prQpiq, separad<J de la esfera priMdn, Sin

269

---------------

Al.EXANDC.R h!..UGE

)SKAR NF.GT

ca que no responda a la tipologa clsica ni tampoco sea la esfera pblica


dominada por intereses privados, es un asumo de capital importancia: la
propia condicin de la poltica depende de ello.
La esfera pblica es [... ]lo que podramos llamar la fbrica de lo poltico: el lugar donde se produce. Cuando este lugar de prodllccin, el espacio
donde las polricas son posibles en primer trmino y despus comunicables,
se ve atrapado entre la apropiacin privada (caracterizada por intereses que
ya no son pblicos en un sentido alltntico) y la decadencia de la esfera
pblica clsica (con sus mecanismos de sustraccin y exclusin), cuando esta
esfera pblica tiende a desaparecer, entonces su prdida puede ser tan grave
hoy como lo fue la prdida de las rierras comunales para el agricultor de la
Edad Media.
ese periodo la economa se basaba en el sistema de tres
acres: un acre perteneca a todo el mundo, otro perteneca al seor feudal, el
ltimo perreneca al agricultor. Este sisc~>na slo puede funcionar mientras
exista la tierra comunal, el terreno pblico, que el seor intenta apropiarse.
Si posee su propio acre y tambin la tierra comunal, entonces adquiere superioridad. Ya no necesita luchar con la espada para imponer su superioridad,
controla el tercer acre y pronto tendr tambin siervos. La prdida de esa tierra significa tambin una prdida de comunidad, porque si no hay tierra
donde los agriculrores puedan reunirse, ya no ser posible desarrollar una
embargo. no por cmutt!idttd se !luna alar atributos de dominio~ como el sello regio~ pongamos por

cas(l, 'pblicos'; no por casualidad di.Jfiuta el monarca ingls de publicness: Je trata de una repusentadn ptlblica del domim'o. La publicidad representativa no se constituye como un mbito
.racial. como una erfora de la publicidad; es ms bien, si se permite utilizar el trmino en ese contexto, algo tul como una caracteristica de status ... La nocin de esa representttcin se ha conservado hasta en la ms recientt dot:ttina constitudtmal De acuerdo con ella, la rtprl!smtacMn sQJ
puede 'darse e-n la esfera de 14 publicidad{..] no htty representacin que pudiera considerarse
asunto privado~ Y. ciertamentf!~ lo que pretende esra n:presentacin es hacer visible. pcr medio de
la mtsmcia ptblicmnente prel't!tltt del seor. ttn ser invisible: lgo muert(l, algo de p(lt;a 1Nda, o
carente totalmente de ella, algo bajo, no puede obtener representacin. Le folta el elevttdo modo
de ser capaz de repmentar en el ser pttblico, de ser capaz de una f!Xistencia"', 'Habermas, His!(J...
ria y critica de la opinin p1~b/ica, op. cit., pp. 46-47. Es ro lleva naturalmente a la cuestin de
la exclusin, como bien relaciona Kluge en este pasaje de la conversacin; de nuevo eo
Habermas: ' 1Puede hablarse de b:dmin' en tm sentido foucau!tiano curmdo est:tmos tmtrmdiJ
con grupos royo rol es conscirutivo para la formacin de una dett:n!liJitlda publicidad. Pero el
ttfnnino 'exclusin' adqw'cre otro sentido f!Wlt)s radical cuando en las propias estrm:h~ras de la
cotmmicacin St' forman simult<inettmente varios foros donde~ junto a la publicidad burgueJtJ
hegemnica~ entran en escena otras publicidades subcttlturales o especificas de cke de acuerdo con
prnlisas proptr que no se avienen sin mds. En su momento no tuve en menftt el primer caso; el

segundo lo menon en eL 'Pnrfoia' a la primera edicin, pero no lo tratl', Habermas,


cio a la edicin alemana de 1990'", ibid., pp. 5-6.
270

"Prd3~

ESFERA PBLICA Y EXPERIENCIA

comunidad. Lo mismo ocurre hoy, en un estadio histrico avanzado, en la


propia cabeza de la gente, cuando se les priva de una esfera pblica. Se origina el siguiente fenmeno: estoy sentado en mi casa y rengo suficientes
razones para protestar y querer salir, pero no s de nadie a quien comunicar
mis razones, no tengo interlocutores. As que me dirijo a algn tipo de figura sustitutiva del interlocutor, escribiendo, por ejemplo, una carta al director de un diario, y nadie me prestar atencin. O apoyo mediante mi voto a
un poltico que dice ayudarme a salir de mi impasse l!evando problemas concretos al mbito de la poHrica internacional, hacindome creer que por
medio de este desplazamiento se van a resolver mis intereses.
Por todas estas razones, este valor de uso, este producto que es ! esfera pblica, es el producto ms fundamental que existe. Es trminos de
comunidad, de lo que rengo en comn con otras personas, se trata de la base
de los procesos de cambio social. Esto quiere decir que ya puedo olvidarme
de cualquier tipo de politica si rechazo producir esfera pblica. Es sta una
exigencia de legitimidad en la cual debemos insistir para oponernos a los
numerosos intereses prvados, a pesar de que las decepciones que provoca la
esfera pblica burguesa, sus errores, negaciones y distorsiones, han !!evado a
numerosos grupos de izquierda a rechazar la idea de esfera pblica en su conjunto. [... ] Es tan importante producir esfi:ra pblica como lo es producir
poltica, afecto, resistencia, protesta, etc. Esto quiere decir que el lugar y el
ritmo de la lucha son tan importantes como la lucha en s misma.

271

Ne pas plier
"No doblar: desplegar"
BRJA>"' HOLMES

"Reinventar la educacin popular"


Luc CARTON, ANTONIO UGIDOS, MALIKA ZDERJ,
BRIAN HOLMES, GRARD PARIS-CIAVEL

NO DOBLAR: DESPLEGAR'
BRIAN HOLMES

Lo encontrareis en lo alto de un edificio de ocho plantas que ofrece una


vista panormica de Ivry-sur-Seine, uno de los "suburbios rojos" del sur de
Pars. Dentro, el espacio es amplio, luminoso y abierto, lleno de carteles,
pancartas y fotograBas, mesas y sillas por todas partes, pginas impresas
pegadas en la pared junto a los ordenadores que se usan principalmente para
el diselio grfico. Fuera, a cielo abierto, la azotea cubierta de csped, rodeada por muros bajos de cemento punteados con signos: placas de esmalte azul
que indican Place aux ]eunes (Plaza de los niiios y niiias, o tambin: Haced
sitio a los niiios y niiias) o Regarder c'est choisr (Mirar es elegir). En el centro
de este espacio, un remedo de valla de autopista en blanco y negro seala con
flechas la direccin del cielo y la tierra. Destinos csmicos.
A esta terraza que llamamos L'Observatoire de la Vlle 2 , miles de escolares han venido a descubrir, a vista de pjaro, la ciudad y sus alrededores.
1 Nor.a

de1 editor, Se trata de una versin ampliada del breve texto de presenra.cn de

Ne pas pJier escriro para Ja revJsta fitcrade, n 6, septiembre 2000. Traduccin de Marcelo

Expsito y ]ordi Claramonre.


1 "Et Obrr!Vfltorio de la dud11d es al mismo tiempo un lugar -una tm-aza en lo alto de un
rdijldo sittfl!dun el centro de Iwy..mr-Seine-y un proyectupedagfgicu. Deu/e 1993, M:pap!ier
fJj111tJ/(1 tJte oit'rvtttoritJ t1 dspoJJi:idn de las nifrl.S y nios de 1m e.rcuelm pn"mllrilli. Desde t'Jk
Hmto rlr fllflrt; djJrebel!tkn kt ctirdlfd como tmiddd coJl!h'flctiva a atrtla htiJJJilntt apn:nden tt
itsrijiur k orgttm"zt!fldny M histori'ttfoit y fOct'aL los ha/;itnnz rk la r/udtttl.., les urompn11n

<'11 oui /,xrrmlJ hlj>t7f1J't! mttJfJ~ una ocd.ritfnj>ilrd JJtm:amliar srrhres sing.ulant.t .f/}6rc la ciu~

273

BRIAN HOLMES

Se les invita a mirar la ciudad como un todo, a ver cmo su propio hogar,
barrio o escuela encajan en un mundo mucho ms amplio, y a recrear una
parte de este mundo dibujando lo que quieran, en compaa de adultos de
nuestra comunidad (la mujer que nos reparte el correo, un pimor, un asist~nre sociaL). Durante mucho tiempo, las personas del colectivo Ne pas
plier consideraron que este experimento con nias y nios, iniciado por Isabel de Bary, era algo secundario, una cosa sin demasiada imporrancia, un
poco tambin como la idea que tuvo Glles Pat: los Chemim de mndonne
urbaim, los paseos urbanos, caminatas artsticas e informativas a travs de la
ciudad, con el fin de "reintroducir la historia en la geogra_
Sin importancia, por ser actividades apo iticas. ero m mente am as an llegado a ser
parte de la vida cotidiana en la ciudad, .na comunidad donde la pol!tica
penetra de forma dramtica o se filtra gradualmente en nuestras conversaciones, en una cena en grupo, en una asamblea para organizar una accin o
al ensear el barrio a un amigo. Otros modos de distribucin.

fl'J

Ne pas plier4 es una asociacin para la produccin y, sobre todo, distribucin de imgenes polticas. La fundaron en 1991, al comienzo del largo
cido de recesin social en Francia, Grard Paris-Clavel (diseador grfico) y
Marc Pataut (fotgrafo), "para que a las signos de la miseria no se sume la miseria de los signos". El objetivo, desde un principio, fue no slo f.abricar imgenes socialmente comprometidas, sino tambin usarlas, llevarlas a la calle, desplegar sus significados en confrontaciones pblicas, a artir de la si
.
.
e es o 1t1co
manece en su ro 10 marco} s1no or
dad. establecer lazos, todo aquello qtle conb-ibuye a formar miradas criticas" (de la publicacin
Ne pas plier: L11lfernatio1Jaie la plus prs de chez vous [La Internacional ms ct:mma a tu casaL
1999, p. 3; ver infoz, nora 6).
3 "Los Chemins de randonne urbaine [CRU] ofocm a muchtU personas el placer de
etmnar por fa ciudad para hacerse as un retrato mbjeti.Jo de la mimM. Una percepcirJn a la vez
Intima, local y global de in ciudad. que invira a 'reintroducir la historia en la geografla: La eleccin del trayecto implica construir wuz documt!ntnriu, cestud(lr p!tmos, cambiar el vocabu!mio
vmtl de la ciudad. Las interwnciones oralrs (por parte de habitaJiteJ,' erpecialistas, rpomables
po!lticos lucales... ) ()plsticas (collages de carteles, elaboracin de croquis en la ca/k...) se insertan
en elpaseo de manera que se tliltl destilando cm:stivJtamimtos, pn:t>cttpadoues, tanto de orden politica Cf)mo potico y artfstico, ctm el objetivo de mscifflr debatts inmediatos o posteriores que interroguen nuestra itttimidad. laJ prtktims de cada cual y de rot>s en etinjtmto. Hasta ahora kt!WS
r<:n/izadt> el CRU del desmrpleo, el CRU de los nifos y nias, el CRU de la immdaciu de 1910,
el CRU de la mi1~da, el CRU de los baos y ,./adoucs y el CRU de los ftntdol' (ibid., p. 21).
4 N dE.

Asl se indica en francs en los envfos postales: nc pas pl.ier, no doblar; pero tambin en un doble sentido: no plegarse, no doblegarse. Se puede contactar con la SOciacin y
conseguir sus numerosas publicaciones y materiales impresos: Asscdadon Ne plas pler, BP
3, 94201 Ivry~sur-Seine Cedex, Francia.
274

NE PAS PLIER

Una de las primeras invenciones en este sentido fue el uso tctico de la


cinta adhesiva de embalaje para sealizar y apropiarse de espacios pblicos
durante la Guerra del Golfo, extendindola para definir un espacio acordonado, haciendo inmediatamente visibles las imgenes que, sostenidas en el
aire, ocupan el espacio. Se ralentiza la velocidad con que se atraviesa un espacio de trnsito en la ciudad, convirtindolo as en un verdadero espacio
pblico: la gente se detiene para mirar las imgenes, para leer las octavillas y
lemas, compartir ideas y reinventar la democracia de un modo tan expllciro
que la polica no puede sino mantenerse a distancia sin rechistar. Hoy da, la
asociacin sigue haciendo este tipo especial de cinta sealzadora para tales
acciones, pero ahora impresa con palabras sencillas que dicen mucho:
/ISISTANC[j)(]STENCE. Sealizando un espacio en el presente con signos
crticos que apuntan haca un futuro mejor [fig. 1].
Pero la imagen que realmente cuenta en la prehistoria de Ne pas plier,
y que de alguna manera es la base de esta idea de resistencia-existencia, es

URGENT-CHOMAGE (urgente-desempleo), una imagen que muestra el


dilogo de dos cabezas en llamas, unidas por las palabras "libert-igalit-fraternit' [fig. 2]. An se usa en manifestaciones. Vino directamente de la
experiencia de una persona en paro: "Es como foego en tu cabeza: y de repente, una explosin". Lo que el artista tuvo que hacer para fabricar esta imagen,
antes de nada, fue escuchar, con el fin de encontrar el mejor camino que
conectase la angustia privada y la imagen pblica. Pero trazar un camino no
es lo mismo que recorrerlo de verdad. Marc y Grard cayeron en la cuenta
de que la nica manera de dar esta imagen a las personas en paro era salir a
la calle y manifestarse con ellas una y otra y otra vez, salir en compaia de la
5 NdE. Una suerte de consigna pa.ra Ne pas plier: imgenes que no tienen original, cuyo
original es m,~pla.,...e.s_dedc imgenes de difusin rna.siva. Lo que tambin puede interpretarse as!: im nes que se basan en la "multitud" 1 en un suieto colectivo. en el sentido que Toni
Negri da al trmtno mu tittt
en castellano Arte y nmltitudo, Trotra, Madrid, 2000); e
incluso, de acuerdo con lo que a continuacin se afirma, no slo basadas, sino fmalmenre coproducidm por la multitud, en d sentido de la produccin material. pero fundamem:almeme en la
diseminacin de significados; en definlriva, imgenes cuya originalidad es el uso.

.
BRIAN HOLMES

Fig. l. Ocupacin y sealizacin del espacio pblico

1
1

Fig. 2. Imagen desarrollada en colaboracin con la APEIS

276

, ..

1''"

NE PAS PLIER

imagen acompafiando al mismo tiempo la lucha que significa, sosteniendo


en alto sus imgenes artsticas aliado de, y no en lugar de, las gentes a quienes los poderes pblicos ignoran. Una especie de representacin directa. Ello
supuso el comienw de una colaboracin continuada con la Apeis (Asociacin para el empleo, informacin y solidaridad de las personas en pato y trabajadoras en precario), donde el rol de Ne pas plier ha sido ayudar a esta
gente en Sll lucha por conseguir visibilidad pblica, un rostro entre la multitud, una subjetividad que hable por s misma.

"Nous ne sommes pasen trap, nous sommes en plus", reza una de las mejores consignas inventadas en colaboracin con la Apeis: "No estamos de ms,
somos algo ms". Todo est ah, en una sola frase: cuando la sociedad no
cuenta conti o, te reduce a una estadstica te descali ca, te dest na con u
nom re impropio; entonces no tienes otra elecci n que manifi:rtar esa lgica
de la estgu a , aceda visible pata todo el mundo y recuperar tu verdadero nombre, el nombre de un ser humano ue tiene el mismo derecho que
los dems a compartir una sociedad humana. ta es la manera fundamental en que se manifiesta la poltica del pueblo. Es la lucha de las personas sin
empleo, sin hogar, sin papeles, todos los "sin", como se dice en francs: los .
sans-cuiottes de hoy, la gente excluida potiiestros gobiernos e ideologas
neoliberales que dan un nombre impropio a la sociedad y a la cultura: "economl'. Una historia que est lejos de finalizar.
La consigna que acabo de citar fue acufiada por un socilogo, YveJJ
Clot; impreJJa de varias formas por un artista grfico, Grard Paris-Ciavel;
adoptada por una asociacin, la Apeis; y finalmente distribuida de mano en
mano en manifestaciones, entre la gente. Acabo de explicar uno de sus
numerosos significados, basndome en las ideas de un filsofo, Jacques Randere. Es as como Ne pas plier funciona mejor: reuniendo todo cipo de habi- ]
.
lidades, todo cipo de pasiones, todo tipo de informacin, dndoles frma y
despus des!iddolas en la soc1edid para que se difundan. Todas nuestras
pequeas pegatinas como UTOPISTE DEBOUT ( Ui'ofttsta en pie) o postales
como ATTENTJON UN SENS PEUT EN CACHER UN AUTRE (Peligro:
un sentido puede ocultar otro; dtournement de los avisos en los trenes:
Attention un tran peut en chacher un autre), son m~
tipo de intercambios, dar al mayor nmero posible de ente la oportunidad

277

BRIAN HOLMES

al objetivo de inducir un comportamiento funcional -animar al consumo,


instilar ideologa, como hacen casi todos los signos de produccin masiva de
nuestro tiempo-, nuestras creaciones se muestran deliberadamente incompletas y siempre algo enigm:hicas, incluso cuando nos enfrentarnos a las ms
complejas problemticas. S~1t;!clo_s;_a~;ir_l_a_ Qsibilidad de mantener largas conversaciones que van m u o ms ejos gue las im~nes en s!, en las__
cuales el propio acto de tomar la palabra es tan importante con los tem~
se rratan. Li culmra entend1da como una de la5 fOJ:Jl1lL'LJ:!l ue los serg
humanos pueden expresar su solidaridad.

1
{

A-'-'rY"

No cabe duda sobre cul es el motivo por el que alguna gente relacionada con el arte contemporneo se ha interesado por Ne pas plier: J!l_rt_aturaleza ex.pedmenral y experiencia! del tipo de relacion~~LLnt:e:~E_q~o-~~e$ q11e
::!<>menta, la manera en que favorece la apropiacin inn:>aAe sigr>_os. de
onentactn colectiva. Tal es el tipo de experimentacin poltica que hunde
sus ralees en la aspiracin a construir una democracia directa ql!e encontr
expresin masiva en los aos 60: la desconfianza en la representacin parla- ~
mentara, la insistencia en el com romiso individual en los recesos de
travs de los e
a
toma e ec1s1ones locales como nicos
posi le superar la o resin de una sociedad burocrtica. Esta aspiracin ha
marca o una parte importante e arte contemporaneo.t sea en la crtica de
las representaciones visuales o en algunas prcticas que ponen el nfilEis sobre
la figura del espectador y la manera en que recibe y experimenta la obra. Pero
el inters de la gente del arre generalmente se agota cuando se encuentran
ms cerca de Ne pas plier, porque algunos de los signos son ligeros, divertidos y paradjicos, como el tipo de invenciones que se abren paso en los
museos actualmente; pero otros son mucllo ms duros y tienen que ser sostenidos a lo largo del tiempo, con todas las dificultades que entraa organizarse polticamente en luchas que el individuo no puede ganar, y a veces ni
siquiera el grupo. En este sentido, Ne plas plier nos consideramos cercanos
al movimiento obrero, que se remonta a mucho antes de 1968. La cuestin
es: cmo sobrevivir, resistir y hacer uso de la fuerza de la solidaridad para
poder transformar de verdad la manera en que las instituciones funcionan,
para reducir las desigualdades presentes en las formas cotidianas de intercambio. A la luz de esta tradic~arte sign~gg asl ~omo: d~~~
signos utpicos
iciones histricas hasta convertirlas en recreaciones v
p eneas e la sociedadpresen~
------ -- ----~
Cmo podemos dar pasos concretos en esa direccin, en un presente caracterizado por sus fracturas y contradicciones, y a una escala obliga-

damenre modestar N epas plier ha tratado siempre de poner en comn era278

NE Pi\5 !>J..JER

bajadores sociales, artistas visuales, intelectuales y gente corriente, lo cual


pernute colaborar para enfrentarnos a situaciones ur entes, sn olv1dar el
trabajo a largo p azo. as capaCI a es esped leas de N e pas plier para concebir, organizar y producir, hacen de nuestra asociacin un punto de
encuentro, un lugar donde las ideaS,emociones y visiones se condensan enj
signos visuales, que despus salen de nuevo hacia fuera para as servir de
estmulo a nuevas ideas, visiones y emociones. L~ idea es ofrecer un modelo iferente de comunicacin visual, ue im lique no solamente un mensaje, sino tambin sus proptos recesos de or aw7.act n cooperativa de
e ucacin continua. n este sentido, todo el trabajo de Ne pas plier busca
reactualizar otra de las ideas fuertes del movimiento obrero francs: la educacin popular. Esto significa: hablar sobre las condiciones de nuestra vida
cotidiana, interpretarlas a partir de todas las pistas posibles que podamos
recoger del pasado y del presente, y hacer efectivas tales interpretaciones a
travs de las luchas sociales.

La clave para que todo esto funcione de verdad consiste en instituir


nuevos modelos de intercambio, incluso en los niveles ms bsicos y modestos. Es quiz por eso que el centro de la asociacin es hoy el repertorio de
imgenes que llamamos pcerie d'art ftais, la tienda, el colmado del arte
recin hecho, donde se negocian imgenes polfticas asequibles a todos los
bolsillos y demandas, donde se cierran tratos y se acuerdan coproducciones
en cualquier ocasin que valga la pena [figs. 3 y 4]. Dos son los principios ---..,
bsicos que operan en rodas la imgenes que entran y sale<> de la pcerie:
\\
ompartir el tema y la produccin. Compartir el tema quiere decir: abordar
una cuestin social sjem,pre en relacin con quienes son pf'"-im:>licada,
fabricando una imagen o acuando una frase mediante la escucha, dndole
vueltas a las ideas, ara despuS permnir que esa im en, a vezfi1iiJ.lzaa:a;
esp iegue sus significa os or e uso a in
. Coproducir significa: e ntrar a manera e pagar lo que se hace, porque todo en la Epcerie se
ofrece gratuitamente, pero la cuestin que siempre surge es: cunto cuesta la
gratuidad?

--

Aparte de la contribucin personal de los miembros de la asociacin,


las donaciones anuales de gente que pertenece a nuestra red de apoyo y todo
tiPo de trapicheos con impresores- ue nos echan una mano porque somos
am1gos: imprimen nuestros adhesivos y octavillas co ndolas entre os tra a os
co

nuestros carte es por a no e en centros culrurales, y


lo que sea , lo que sosnene Ne pas lier son las a das eco mcas de entes
de !?.qUler
es
y ni!!mc1p
279

--"~----

----------------

...

----

Fig. 3 y 4. Productos de la picerie d'art Frais

280

NE PAS PLIER

'

En Ne pas plier nunca hemos pensado que esto sea vendernos: ms bien es
un intento por s~guir rransformat:~.do las instituciones, hacindolas ms
abiertas y ms pblicas. No queremos renunciar a las instituciones porque
probablemente les convendra. Pero cuidado: la nica forma de ganar en este
juego es seguir compartiendo nuestro trabajo y nuestros temas con la gente
que est fuera de las instituciones, continuar dotndonos de la libertad y los
recursos necesarios para seguir nuestro camino y mantener nuestras propias
conclusiones pollticas. El arte poltico de un grupo alternativo necesariamente tiene que acabar manfostdndose en la calle. Queremos seguir construyendo el gusto por el compromiso polltico y conseguir cada vez mayor visibilidad para un par de preguntitas que nos rondan en la cabeza, algo asl
como: hay alternativas al capitalismo?, y si las hay cmo se construyen?
Creo que estas preguntas son la mejor forma de acabar, o mejor dicho:
paca comenzar de nuevo. Desplegadlas, si os parece.

REINVENTAR LA EDUCACIN POPULAR6

Conversaci6n mantenida el 30 de junio de 1999 en Ivry-sur-Seine entre Luc


CARTON (filsofo), ANToNIO UG!DOS (psiclogo), MAllKA Zi!DER! (representante de
la Apeis) y los miembros de Ne pas plier BRIAN HoiMES y GRARD PARis-CLAVEL
Qu ha sido de esa utopa que se llam "educacin popular"? Hoy

da, este trmino designa sobre todo la formacin proresional, una manera
de encontrar curro. Hace cuarenta o cuarenta y cinco aos, se trataba de algo
completamente diferente.

Brian Holmes: En su origen, la educacin popular consista en crear


orra concepcin del trabajo; despus, se trataba de transformar la nueva realidad del ocio de masas; en definitiva, ampliar la participacin democrtica,
6
NdE. Apareci en la publicacin Ne pm plier' L'IntemtUiomtle la plus prs de chez vous,
realizada con motivo del encuentro Un fotivnl p()Ur ne plas pli<r (Un fistival para no deblegarse), que tuvo lugar en chirolles, Grenoble (Francia), los das 12, 13 y 14 de noviembre
de 1999: uHay palabras e imdgen~ que se os escapan. que os arrebatan, que se imponen frente a
vosotros ptir su exceso de deseo: como m un festival Serd un encuentro puntual (o pennmtente?).
una fiesta del compromiso, un cruce de prcticas militantes, de ideas, de utoplas. Un taller prctico, un P?tttro que se desborda hacia la vida. Un tiempo para tomar la palabra1 de intercambios
y rrftims, para f!l)(l{rutr nuestros proyectos. unos frente a otros en un ditllogo que quiere ampliars.e
baca el espacio pbiic(J. Quien no suefia no llega a nnda: arriesguemos en nuestras tenttttivas.

281

BRIAN HOLMES, l.UC CARTON, ANTONIO UGIDOS,


MALJKA ZEDERI, GERARD PARIS-CLAVEL

1
1

l
~

inventar una verdadera democracia popular. A Ne pas plier, es precisamente .


eso lo que hoy nos imporra: la ampliacin de la democracia. Es en las luchas
por hacer valer los derechos ci" la gente excluida a la vez de la vida econmica y de la representacin poltica donde encontramos de nuevo el deseo
de la educacwn populn. Lo que podemos nacer en nuestra asociacin es un
trabaJO sobre las formas de ex resin, sobre las tcnic~ra hacer visibles
las uc as y sobre los medios para ar_ticularlas entre s; X \'__f10r ese camino
como llegarnos a la necesidad de comprender la sociedad, su complejidad, su
funcionamiento, para saber la mejor manera de influir en ella. Pero, al
mismo rempo, para que ese trabajo sea eficaz: por eso nos doramos de
medios propios, hacemos coproducciones, intentamos transformar las instituciones culturales, es decir, los lugares consagrados a la expresin; para
hacer que admitan la expresin concreta de una conflctualidad poltica, que
muestre los lugares reales donde el conflicto tiene lugar y que implique a las
personas relacionadas con tales situaciones. Nuestra utopa hoy, es que las
personas puedan educar a las insrtuciones.

''

Luc Carton: Donde yo trabajo y milito, en la fundacin Travail et Universit (Trabajo y Universidad), tenemos una definicin de la educacin
popular muy prxima a la que t acabas de expresar: es la educacin en la
que el pueblg es illjeto y no objeto. Es la dimensin cUltural de la accin
colectiva. Por lo tanto, en trminos histricos, me gusta remitirme a finales
del XIX, cuando una faccin del movimiento obrero se pregunta si realmente quieren enviar a los hijos e hijas del pueblo a la escuela de la burguesa. Lo que est en juego es la creacin de otro imaginario social, otro
imaginario delasoa:e<Iad en el que se pueda constituir un sujeto colectivo. En trminos cientficos, eso quiere decir que haya una epistemologa
So'cial contra otra epistemologa. Por ejemplo, para mi, uno de los proyectos de la educacin popular es contestar la 1dea de e ex1s a una ci
econom1ca separada e a sociedad, y por lo tanto poder hacer que llnca
na socioeconoma.
Aqul tenis para empezar un peridico con imgenes y entrevistas alrededor de tres temas, una
serie de cuestiones que tlniman el trabajo de Ne pas plier: ReUH.mtar t edttcllC'1l popular:
dnde reencontrar la curiosidad, el deseo y la energla prctica para fondar un saber alternativo. las unUtip!es ciendas de la vida cotidiantJ? Formas del comptomiso: por medio de qul
formas plsticas y sociales podemos implicarnos m las luchas esmciales del presente?, ct~les ton
ku combates eficaces y progresisttls contra el mpita!ismo neolibera/ y su cultura publicitaria,
antidemocrdtica? Red tr41nlocaL cmo crear lot lazos que nos aproximen, duraderos y mviles, entre personas y grupos muy divt:rs()s que quieran actuar juntos sin jerarqu!tts?Traduccin
de Marcelo Expsito.

282

.
j
'

NE PAS PllER

Desde ese momento, lo que se pone en juego a travs de la invencin


de una economa social, es la creacin de cooperativas, de mutuas y sindicaros. As!, la primera obra de la educacin popular ha sido la creacin de formas institucionales de lucha poltica a travs del sindicalismo, la mutualidad,
las cooperativas. Y desde ese momento no existe un movimiento cultural
autnomo propiamente dicho, porque el trabajo de la cultura se concibe
como una dimensin de la lucha poltica y de la creacin socioeconmica.
Esta vieja idea y esta vieja lucha es hoy para m ms que nunca un aliciente
para seguir luchando, porque en los ltimos veinte o veinticinco aos el
mismo capitalismo se ha convertido en un hecho cultural y moviliza masivamente sus propias definiciones de lo que es el conocimiento y la cultura.
Por lo tanto, desde hace ms de un siglo, la dimensin cultural de la lucha
social y poltica es la dimensin esencial: la manera de tratar los problemas,
construirlos de otra forma, es el reto principal.

EL CAPITAUSMO ES CULTURA!

Bri.an Holmes: Pero hoy hay bloqueos que son muy evidentes. La educacin popular, en su vertiente cultural, ha sido investida por poderes directamente capitalistas -la publicidad, las industrias culturales-, y tambin por el
Estado, cuya intervencin pudo quiz tener buenas intenciones en un comienzo pero ha provocado finalmente el efecto de imposibilitar el desarrollo de la
lucha social en las instituciones, a causa de su voluntad de pacificacin. De
acuerdo con sus bellos discursos, las instituciones culturales deberan permitir
el desarrollo de una sociedad mejor, pero en cuanto a los hechos, neutralizan
rodo aquello que muestra dificultades, que se enfrenta a la realidad.
Luc Carton: [... ] Es necesario cuestionar la divisin del trabajo cultural: por una parte estn quienes producen, por otra quienes transmiten,
quienes difunden, y finalmente estn quienes, en rodas partes, consumen o
utilizan. Hoy da, el problema es cmo wbvertir era divisin del trabajo,
ponerla e~n. El problema no es cmo facilitar el acceso al conocimiento, sino construir conocimientos culturales diferentes en las nuevas
condiciones sociales, hacer frente a lo que podramos llamar m' all de la
cns1s
soci
nca, crisis de re resentacin cultural.
Cmo podramos hacer cambiar esto, de forma duradera y estable, por
otra representacin del mundo? Me parece que imaginar cmo podriamos
disponer de representaciones estables y duraderas del mundo se ha convertido en un inmenso problema.

283

--

----~-----------

BRIAN HOLMES, LUC CARTON, ANTONIO UGIDOS,


MALIKA Z~DER(, GRARD PARlS~CLAVEL

Grard Paris-Clavel: La ideologa de la publicidad aporta su parte de


representacin del orden establecido, de relaciones sociales conformadas.
Para combatir esra ilusin, tenemos que interpretar el mundo y actualizar
esta interpretacin en el seno de las luchas. Por ejemplo, en Ne pas plier
hemos realizado un panel para las manifestaciones de las personas desempleadas de la Apeis, sobre la mundializacin del capital, es decir incluyendo
nociones de economa complejas. Nos pareci indispensable afrontar la
complejidad, e incluso queramos inducir el deseo por conocerla: estamos
sorprendidos del imers que ha mostrado mucha gente sin ningn ripo de
conocimiento de economa, que asumen el riesgo de afrontar esta complejidad porque se encuentran en un clima de confianza, juntas en el seno de una
manifestacin.

LE<;ONS DE CHOSES

Marika Zder: En la Apeis, el conocimiento se alcanza a travs de la


experiencia, aprendes de lo ue te ensean las cosas: despus de una accin
en a v1da re , pillas el terna, reflexionas sobre l y entonces re das cuenta de
por qu has actuado, sobre lo que has visto, y as sabes cmo continuar,
cmo dar nuevos_Easos gue sean ms compr(!nsibles. Pero muchas veces le
digo a Grard: "estamos muy solos". Para llegar a recrear realmente una educacin popular que sea digna de ese nombre, hay gue recrear los lugares de
encuentro. Eso es urgente. Si no, reventamos: necesitamos recrear redes de
informacin que nos permitan recoger frutos, donde haya intercambio,
para que podamos aprender. [...]
Grard Pars-Clavel: Uno se da cuenta de que el principal handicap en
los movimientos es que la experiencia se transmite en el seno de las lucbas,
pero eso no es suficiente en trminos de enseanza. La ex eriencia debera
cruzarse con conocimientos tericos. Pero los tericos estn ause
los
;;ovimientos, Lo que he comprendido con a Apeis es que es necesario
;eompaar a las imgenes al igual que a las ideas, fsicamente. Hay que
esta< presente en el terreno de las luchas en un momento dado; habr quienes puedan abstraerse de ellas, pero yo creo que lo interesante es hacer al
menos un movimiento de ida y vuelta [entre las luchas y las teoras].
[... ]

284

r
NE PAS PL!ER

CUESTIN DE ACTORES

Antonio Ugidos: Lo que intentamos hacer en la CRIPS [Centre Rgional d'Informacion et de Prvencion du Sida] es educar para la salud. Las
campafias ministeriales o las de los principales organismos de prevencin las
realizan agencias publicitarias. Estas agencias elaboran mensajes que apuntan a un objetivo concreto. En la CRIPS partimos de una base diferente:
la participacin. Por ejemplo, cuando intervenimos en las aulas, no se trata
de hacer un curso sobre el SIDA. No partimos de unos saberes, sino de un
cuestionarniemo que es el propio de los jvenes; en lugar de responder a sus
preguntas desde fuera de manera cientfica, les reenviamos sus propias
preguntas. Es el grupo el que tiene que reflexionar y encontrar respuestas.
En general se piensa que la educacin tiene que ver con la razn, Yo pienso
que en la educacin hay tambin placer y disfrute. Hay muchas cosas que
pasan por la emocin y por el arte, por la emocin que da placer: porque una
cuestin, si es excitante, si es placentera, entonces te hace reflexionar.

Aqui mismo, en Ne pas plier, convocamos un concurso de carteles:


sobre un tema como el SIDA, en tres meses, nos llegaron 4717 imgenes, lo
que prueba que s le pides a la geme que participe, lo harn de inmediato.
Cualquier persona, en cuanto ba hecho una imagen, comienza a hablar sobre
ella, la muestra a quienes tiene alrededor, a sus padres, amigos, colegas, y eso
sensibiliza de otra forma que si Sgula7 hace un cartel para pegarlo en la
pared.
El problema de muchas imgenes publicitarias es que estn tan llenas
que t no puedes ya atadir nada, nada de ti mismo. Donde hay un vaco,
eso permite que cada cual pueda meter ah cosa.~ suyas. Una persona hizo un
carrel que consista en un marco vaco con esta frase: "SIDA: a primera vista,
no hay nada que ver". Todo el mundo comprendi que esta imagen era diferente de una imagen publicitaria. Esta persona estaba verdaderamente implicada en el tema, y nos envi una imagen de pura abstraccin en la que cada
cual puede volcar su interpretacin, su emocin.

Grard Pars-Clavel: Las diez personas cuyas imgenes seleccionarnos


ganaron una semana de conocimiento, de trabajo con Ne pas plier, que fue
f.mrstica, nos hizo mucho bien. Lo que hicimos fue organi7.ar un taller con
un semilogo, un especialista en epidemias, un historiador de arte, mdicos,
-,_.,

7 NdE. Imponanre consejero poJlrico francs que rrabaj en las campaas electorales
de Frans:ois Mirerrand,

285

1
'
f

BRlAN HOLMES, LUC CARTON. ANTONfO UGlDOS,


MALJKA Zt.OERI, G:fRARD PARJS-CLAVEL

etc. Todas estas personas acabaron reconsiderando sus propios proyectos, se


transformaron al tratar esta problemtica de forma colectiva. Comamos
juntos todos los das, geme que experimentaba el conocimiento como un
asunto placentero, que acept que el premio de un concurso fuese un tiempo de conocimiento, eso es extraordinario. Gente que progres mediante el
intercambio, guardamos un recuerdo magnfico.

Antonio Ugidos: Siempre se habla del pueblo como sujeto; yo aadira:


acror. Para nosotros, la educacin consiste en ser actor de tu propia comunicacin. [... ] Si hay algo que tenemos que hacer y decir en trminos de
educacin, esto es: no se hacen las cosas por la gente, sobre la gente, sino
con la gente. [... ]

ATREVERSE A HABLAR

Malika Zderi: Nosotras funcionamos mucho hablando., Por ejemplo,


la semana pasada, hubo un grupo que se fue de vacaciones (fijare, los parados que se van de vacaciones) ... En el grupo haba una madre joven de 27
aos, era la primera vez que se iba de vacaciones, con sus dos chiquillos; no
tenia ni idea de lo que era pasar un da de vacaciones, no poda ni imaginrselo. Cuando vuelve al cabo de una semana, resplandeciente, me dice:

"Sabes, lvfalika? Ytl comprendo por qu me hace folta realmente encontrar un


trabajo". Le pregunto por qu, y me dice: "para poder irme de vacaciones".
Esta idea me pareci una locura, pero tambin un poco subversiva, sobre la
importancia del trabajo, la importancia de la vida ...

Grard Pars-Clavel: Lo importante es que esta joven se atreviera a


expresar su punto de vista. El problema es dnde, en esta sociedad, puede
tO_!!lar la palabra pblicamenteun qu lugar se puede decir pblicamente:

"Yt>, en realidad querria un curro para pagarme las vacaciones, porque son
las vacaciones y no el trabajo lo que me da placer'. No puede hablar en ninguna parte, excepto en el seno de una asociacin de personas sin empleo. Y
,,: un dr, pudiera decir lo que piensa en otra parte, entonces habra gente que
qEerra filtrar su demanda y someterla al cdigo medirico falsamente humanitario que nos fastidia por rodos lados ...
Cmo podemos reemplazar estas diversas tcnicas de comunicacin
manipuladoras? En el seno de qu instancias democrticas?
286

NE PAS PLTER

SOY YO QUIEN HA DE HACERLO?

Grard Paris-Clavel: Hay una reflexin tuya Luc [... ] que me pregunto
si he comprendido bien. Dices: "baria falta que los politicos electos hicieran
preguntas sobre temas pollticos a la poblaci11, y que la gmte a cambio atimda a las propuestas Cidturales". Una vez le dije esto a un poltico, y me respondi: "Por qu me dices eso? Yo escucho a la gente. No paro de preguntar a
la gente qu es lo que quieren, eso es la democracia". No, la democracia no es
preguntar todo el rato a la gente qu quiere, eso es la renuncia a la poltica.
Pero cmo crees t que los ciudadanos van a ejercer su propia responsabilidru:l y adoptar una posicin de autonoma en relacin a cualqiller tema
-la educacin de los chavales, el desempleo, su entorno, etc.-, si los propios representantes polticos que se supone que estn al para eso, son un
smbolo de la renuncia al pensamiento crtico?
Luc Carton: Te responder contndote una historia. Es una historia que
viv con Marc Pataut. Estbamos en Aix-en-Provence, donde Marc haba
hecho un trabajo para la asociacin Deux Ormes (Dos olmos). Era un reportaje fotogrfico sobre la ausencia o dficit de espacio pblico en las afueras
de Aix. Yo estaba all el da que la exposicin se mostraba a los representantes polticos y a los grupos de poblacin. Un poltico se da una vuelta por la
exposicin y se para delante de una foto; se pone rojo de clera. El alcalde
est al Jado, y le dice: ((No reconozca mi bam'o, estas fotos son una traicin~'. Y
despus, en un momento dado, se para delanre de otra foto y dice: "Mira,
ves?, esto si que es desagradable". Ha visto en la foto dos mujeres que se apoyan entre s con ternura, en pie bajo la lluvia, claramente no hay ningn
lugar donde puedan refugiarse ni un banco para sentarse. Y el politice dice:

"Yo habla puesto un techo y bancos; pero alguien se Uet~ un banco, tiSi que
mand quitar los dems, porque adems me la pidieron los viejos, que declan que
el ruido de succin de los besos de los jvenes sentados en el banco era una cosa
desagmdable, que ensuciaban, etc. O sea que mand quitar los bancos. Asi que
si ahora me ft1Stidiis con estas fotos, pues vuelvo a poner los bancos". Ese da
comprend algo. Le dije: "Piensa usted que su cometido es poner y quitar bancos?". Me dice: "Si, me han elegido para poner y quitar bancos". Le dije: "No,
eso es el Antiguo Rgimen, la lpoca en que querlan hacernos creer que la sociedad era simple, que las divisiones sociales eran simples, que habla algunos que
eran los ms competentes)! como destacaban sobre los dems, se les elegta para
representar al resto. sa es la historia que nos contaban cuando ramos pequefWs.
Yo pienso que su cometido no es poner y quitar bancos, su cometido es quiz
hacer que los jvenes y los viejos debatan sobre la calidad de los besos y el
287

BRIAN HOl.MES, LUC CARTON, ANTONIO UGIDOS,


MALIKA Z!!DERI, GJ.1RARD PARIS-CLAVEL

ruido, la succin y tal y cual'. Entonces, me dice: 'jAh, ya comprendo!, creo


que tiene usted razdn: voy a convocar un referndumr. ~No) eso no es ast.
"Cmo que no es as!?'. "No, porque le safdrfa un tercio de los votos a fovor de
los besos, otro tercio en contra, y otro tercio que le trae al fresco el tema, y asl no
habrd avanzado usted nada, solamente habrd conseguida enmerdarse bien con
su reforndum". Y enronces me dice: "Qu es lo que debo hacer?', y le res
pondo: "Proponga la estructuracin de un debate pblico, es decir d forma a
una deliberacin, una representacin de lo que es el amor, de lo que es la coexistencia, de lo que es la vejez y la juventud en este barrio". Parece que lo pill,
pero entonces me pregunta: "Puede ser, pero soy yo quien tiene que hacer
eso?". Le dije: "Eso podria discutirse. Quiz no sea usted quien tenga que
hacerlo, pero es a usted a quien corresponderla pedir que se hiciese, pedir a
la gente libre que haga algo en libertad'. Est claro que lo que no necesitamos es conocer la opinin inmediata, que es lo que nos dice un referndum. Lo que tenemos que hacer es dar a luz representaciones, representaciones del amor, del otro, de la coexistencia, del espacio pblico. Estas
representaciones, como mejor podemos construirlas, es efectivamente por
medio de la accin cultural y ardstica, no captarlas sino construirlas, porque la experiencia hace posibles tales representaciones, pero hay que hacerlas nacer. Aqui tienes, en mi opinin, lo que debe emerger hoy como un
concepto nuevo de la accin pblica: gobernar es conducir las acciones
colectivas pero sin buscar dominarlas.
<!

288

Agorafobia'
ROSALYN DEUTSCHE

"'En el marco tk la democracia es inconcebible un retorno al pasad.Q"


(Ciaude Lefort, "Derechos Humanos y Estado de Bienestar").

Qu quiere decir que un espacio es "pblico", el espacio de una ciudad, edificio, exposicin, institucin u obra de arte? A lo largo de la pasada
dcada esta cuestin ha provocado acalorados debates entre crticos de arte,
arquitectos y urbanistas. Debates que cuestionan temticas relevantes. El
modo en que definimos el espacio pblico se encuentra ntimamente ligado
a nuestras ideas relativas al significado de lo humano, la naturaleza de la
sociedad y el tipo de comunidad polltica que anhelamos. A pesar de que
existen claras divisiones a propsito de estas ideas, casi todo el mundo est
de acuerdo en un punto; apoyar las cosas pblicas contribuye a la supervivencia y expansin de la cultura democrtica. Por lo tanto, a juzgar por el
nmero de referencias al espacio pblico que encontrarnos en el discurso
esttico contemporneo; se dira que el mundo del arte se toma la democracia en serio.
Cuando, por ejemplo, administradores del arte y funcionarios municipales proyectan las directrices para situar al "arte en los espacios pblicos', utilizan rutinariamente un vocabulario que invoca principios de la
democracia directa y representativa: las obras de arre son para "el pueblo"?, animan a la "participacin"?, estn al servicio del "electorado"? La
terminologa del arte pblico alude con frecuencia a la democracia en
ramo forma de gobierno, pero tambin a un genrico espritu democrtico igualitario: acaso las obras de arte pblico eluden el "elitismo"?, son
!(accesibles>'?
1 Nota del editor. Versin or1gina1: "Agoraphobia"~ Evict'ions. Art and Spatia! PQ/iti<.s,
The MIT Press, Cambridge, Massathusetts, 1996. Traduccin de M.ucelo fupsro y Jess
Carrillo.

289

--------------------

ROSALYN DEUTSCHE

En lo que se refiere al arte pblico, incluso los crticos neoconservadores,


para nada ajenos al elirismo en cuestiones artsticas, se encuentran siempre de
lado del pueblo. Histricamente, por supuesto, los neocor.. rvadores se han
puesto a lo que Sarnuel P. H umingron llan1 en una ocasin el "exceso de
democrttda~': al activismo, ,t las exigencias de participacjn poltica, as como a
cualquier cuestionarniento de la autoridad gubernamental, moral y culmral.
Tales demandas, escribi Huntingron, son el legado de "la oleada democrdtica
de los aos 6(f', e impiden el mandato democrtico de las lres. Y cuando el
gobierno se muestra abierto en exceso a dichas demandas, el resultado es una
sociedad ingobernable: "Las sociedades democrdtcas no pueden fimcionar cu,ndo la ciudadana no pe1manece pasiva" 2 Hoy; sin embargo, los neoconservadores protestan por un gobierno excesivo y atacan la "arrogancia" y el "egosmo"
2
Huncingron es el autor de l:a seccin referida a Estados Unidos en The Crisis of Demomtcy, un informe elaborado por la Trilareral Commission~ organizacin privada fundada en 1973
con la fmalidad de comribuir al establedmienro de un nuevo orden mundal controlado por las
democracias liberales de Norteamrka, Europa Occidemal y Japn. La comisin esr compuesta por eminenrcs figuras proveillentes de gobiernos~ del mundo de Jos negocios y del mbito acadmico. Para Wl anlis;; critico de The Crisis ofDt:mot."l"d.LJ, vase Alan Wolfe, "Capiralism Shows
Its Face: Giving Up on Democracy"~ en HoUy Sklar (ed.}, Trilaurialirm: The Tri!aterttl COmmision and Elite P/,rnningfor WorldMrwagemeni, South End Press, Bosron~ 1980, pp. 295-306. Los
neoconservadores han adoptado recientemente una nueva retrica acerca de Ia democracia que
se .aleja del abierto autoritarismo del informe de Hundngton. Enarbolando la defensa del espacio pblico, han comenzado a cclebmr lo que algunos periodistas y especiaJJsras conservadores
llaman "el nuevo actlvismo comunitario" o "la nueva ciudadana"'. La nueva ciudadana consiste
precisamente en que el pueblo exponga sus exigencias frente al "exceso" de gobierno. Lo que convierte en aceptables a estos nuevos actvisras es. por supuesto, el hecho de que agitan en contra
de la instauracin de servicios sociales en sus b<lrrios -refugios para person-.is sin hogar. ayudas a
persona:; que sufren el SIDA o trastornos mentales- y, en general, en comra de lo que los consetv.ldores llaman "las rirn.n!as del Esmdo ernputico". Willam A. Schambra, "By The People:
The Old Values of che New Crzenshp", en Policy Review, n 69, vemno 1994, p. 38.

Los intereses de los nuevos acrivisras se agrupan alrededor de los tres puntos principales del discurso conservador en poltica urbana, discurso que obvia la diversidad de condi~
ciones socioecon6micas en los barrios que los nuevos activistas conservadores buscan prote~
ger: defensa de los recortes ;ne<:upuestarios en gasto social; absoluta confianza en los recursos
de la sociedad civil -encindase por tal fa economa capitalista as como orras instituciones
no gubernamemales- frente al Estado; menosprecio de la defensa jnstimcional de los derechos civiles, a los cuales se anbuye la "ruptura del orden pblico" y el declive de "la calidad
de vida. "El proyedo de recoJt;/itucin de la sociedad civif', escribe Schambra. "es un puente

que debe cubrir lo que hoy es el cisma mds m:ocupante en ~l seno de la sociedad americmuc el
que separa a los conserllddore.s de los b11rrias cntricos de la ciudad'. El City journal asiente: "Los
ciudadanos se ponen en pie pam exigir al gobierno que cese de verter prob!emm sociales en sus
calles, y para que en su lugar, d~ acuerdo con el sentido cormJn. se ocupe de la calidad de vida en
les barrios de sus ciudades,.. Heather MacDona!d 1 "The New Community Activism; Social
Justice Comes Full Cirde'', en City ]oumal 3, n 4, otofio 1993, p. 44.

290
1

AGORAFOlHA

del arte pblico, especialmente el arte pblico crtico, precisamente en nombre de la accesibilidad democrtica, del acceso del pueblo al espacio pblico'!.
Las opiniones en torno a la ms conocida controversia reciente en lo
que se refiere al arte pblico, el desmantelamiento de Tlted Are de Richard
Serra en la Federal Plaza de Nueva York, al menos las opiniones de quienes
se opusieron a la preservacin de la escultura, rarnbin enfocaban la cuestin
de la accesibilidad democrtica. Willam Diamond, miembro del programa
Arte en la arquitectura del gobierno Federal, declar el da que TltedArc fue
destruido: "Hoy es un d!a de satisfaccin para el pueblo, porque ahora la plaza
se devuelve al pueblo con pleno derecho". Pero quienes apoyaban la escultura,
en sus testimonios durante el juicio oral que habra de decidir la suerte de
Tilted Are, tambin defendieron la obra bajo el estandarte de la democracia,
enarbolando el derecho del artista a la libertad de expresin o idendficando
el proceso judicial en s mismo como contrario al desarrollo democrtico4 .

Hay quienes, preocupndose asimismo por el arte pblico pero reacios


a tomar posicin en tales controversias, pretendieron resolver la confrontacin entre artistas y otros usuarios del espacio mediante la recreacin de procedimientos generalmente descritos como "democrticos": la implicacin
comunitaria" en la seleccin de las obras de arte o la "integracin" de las
obras en los espacios que la comunidad ocupa. Puede que tales procedimientos sean necesarios, en algunos casos incluso fructferos, pero dar por
hecho que se trata de procedimientos democrticos es presumir que la tarea
de la democracia no es sustentar el conflicto, sino acallarlo.
En definitiva, no hay tema ms controvertido que la democracia, la cual,
como muestran tan slo estos pocos ejemplos, se puede mmar en consideracin de muy variadas furmas. La aparicin de tal asunto en el mundo del arte
forma parte de la emergencia mucho ms generalizada de debates relativos al
significado de la democracia que tienen lugar en diversos mbitos del presen3 Vase, por ejemplo, Eric Gibson, "Jennifer Bardett and rhe Crisis ofPublic AI.t", en New
Critcrm 9, n 1~ septiembre 1990, pp. 62-64. La devocin que los conservadores profesan al
derecho al libre acceso al espacio pblico sirve por regla general, naruralmeme, como argumento para censurar el arre pblico crfrico 1 mediante la supresin de ayudas pblicas a las artes y la
privatizacn de la produccin anfstica; un posldoruunicnro perfilado en Edward C. Banfield,
The Democmtic Muse: VisunlArts and the Publc lnternt, Basic Books, Nueva York, 1984.
4
He analizado ellengua.je sobre la democracia utilizado a lo largo del debare en torno
a Illted Are en Ttlted Are and The Uses of Democrncy [1993], Evicrions, op. ci< [NdE. Deb.te
exrensvameme recogido en Clara Weyergraf-Serca y Martha Buslcirk (eds.t The Destrttction
o/Ti!ted Are' Docummts, The MIT Press, Cambcdge, Massachuserrs, 1991. Vase asimismo en este volumen: Douglas Crimp~ "La redefinicin de la especificidad espacial"].

291

ROSALYN OEUTSCHE

te: en la ftlosofa poltica, los nuevos movimientos sociales, la teora educativa,


los estudios legislativos, los medios de comunicacin y la cultura popular. Es
por su condicin de contexto de tales debates y no tan slo porque el arte
pblico est situado en lugares pblicos para todo el mundo accesibles, tal y
como sus crticos con frecuencia afirman, que el discurso sobre el arte pblico
desborda los limites de las arcanas preocupaciones del mundo del arte.
La cuestin de la democracia, por supuesto, viene :. surgir internacionalmente a partir de la contestacin a los gobiernos opresores racistas africanos, las dictaduras latinoamericanas. y la versin sovitica del socialismo de
Estado. Con frecuencia se pregona que dichos reros son el resultado del
"triunfo de la democracia y se equipara su existencia con las supuestas
muertes del socialismo y del marxismo con el fin de utilizar la democracia
como un reclamo que encubre las incertidumbres de la vida poltica contempornea. Lo cual arroja dudas sobre el uso de tal retrica y pone en entredicho precisamente a la propia democracia.
La preocupacin de los crticos de izquierda por las incertidumbres de
la democracia se debe no slo al descrdito en que recientemente puedan
haber cado los regmenes totalitarios. Hace ya tiempo que izquierdistas de
rodo tipo, preocupados y preocupadas por la ceguera de los marxistas ortodoxos y del propio Marx en lo que se refiere a ideas de libertad y derechos
humanos, tornaron consciencia de que el totalitarismo no es sencillamente
un traicin al marxismo. Las formas ms fosilizadas del marxismo han mostrado tal celo en cuestionar la democracia burguesa como forma mistificada
del dominio de clase capitalista e insistir en que slo la igualdad econmica
garantiza una democracia verdadera o uconcreta'l, que, como alguien escribi,
han sido "incapaces de discernir entre la libertad en democracia o el servilismo en
el totalitarismo" 5 Pero el rechazo de las nociones economicistas tanto de la
democracia como del totalitarismo no es por supuesto razn alguna para senrimos satisfechos y satisfechas instaladas en el anticomunismo. Porque, tal
como de forma sensata nos recuerda Nancy Fraser, "txiste an mucho que
objetar a nuestra democracia realmente existente"6 Voces V lerosas en Esrados
Unidos convierten con frecuencia la "libertad" y la "igualdad" en eslganes
bajo los cuales las democracias liberales de los paises del capmlismo avanza5 Claude Leforr, "The Qucscion of Democracy", Demo;;mcy ,m;/ Political Theory, University ofMinnesora Pres~:, Minneapolis, 1988, p. 10.
6 Nancy Fraser, "Rerhinking rhe Public Sphere: A Comrburion m the Critique of
Actually Existng Dcmocracy", en Craig Calhoun (ed.),liabermas and the Public Sphere, The
MIT Press, Cambridge, MassachusettS1 1992, p. 109 [reimpreso en Bruce Robbim (ed.),
Tbe Phantom Public Spbere, University of Minnesota Press. Mnneapols, 1993].

292

AGORAFOBIA

do se nos muestran como sistemas sociales ejemplares, el nico modelo poltico al que pueden optar los pases que emergen de dictaduras y del socialismo realmente existente. Empero, el inexorable ascenso de la desigualdad econmica en las democracias occidentales desde finales de la dcada de los 70
-con Estados Unidos a la cabeza-, el crecimiento del poder empresarial y los
feroces ataques a los derechos de los grupos sociales inmolables, revelan cuan
peligroso es adoptar una actitud celebratoria. Enfrentndose a la tesis de
Francis Fukuyama segn la cual la lucha contra la tirana desemboca inevitablemente en la democracia capitalista, Chantal Mouffe eseribe: "Hemos de

teconocer, eftctivamente, que la vicroria de la democracia liberal debe atribuirse


en mayor medida al colapso de su enemigo que a mritos propios"7
Pero al mismo tiempo ha emergido una fuerza democrtica compensatoria, la proliferacin de nuevas prcticas polticas inspiradas por la idea de los
derechos: movimientos a favor de los derechos a la vivienda, privacidad y libertad de movimiento de las personas sin hogar, por ejemplo, o los pronunciamiemos favorables al derecho de gays y lesbianas a una cultura sexual pblica.
Con el objetivo de conseguir reconocimiento para las particularidades colectivas marginadas estos nuevos movimientos defienden y extienden derechos
adquiridos, pero tambin propagan la exigencia de nuevos derechos basados
en necesidades diferenciadas y contingentes. A diferencia de las libertades
puramente abstractas, no eluden tomar en consideracin las condiciones sociales de existencia de quienes los reclaman. Y lo que es ms, tales nuevos movimientos, al tiempo que cuestionan el ejercido del poder gubernamental y corporativo en las democracias liberales, se desvan de los principios que han
informado los proyectos polticos tradicionales de la izquierda. Concentrndose en la construccin de identidades polticas en el seno de la sociedad y en
la formacin de alianzas provisionales con otros grupos, los nuevos movimientos se distancian de las soluciones globalizadoras a los problemas sociales.
Asimismo, rechazan ser dirigidos por unos partidos polticos que se autoprodaman representantes de los intereses esenciales del pueblo.
A lo largo de las dos ltimas dcadas, determinados pensadores pollticos de izquierda han buscado, por un lado, abrir espacio para estas nuevas
modalidades de lucha poltica, y por otro, enfrentarse a la experiencia del
totalitarismo. Este doble objetivo ha movido a personas del mbito acadmico como Claude Lefort, Ernesto Laclau, Chantal Mouffe, Etienne BaHbar, Jean-Luc Nancy y Philippe Lacoue-Labarthe, entre otras, a renovar las
7

Chamal Mouffe, "PluraHsm and Modern Democracy: Around Carl Schmitt",


The Retum of the Politica/, Verso, Londres, 1993, p. 117 [versin castellana: El reumw de la
polltico. Comunidad, ttdadnn!n, plumlsmo, tbmocrncir1 mdica~ Paidsj Barcelona, 1999].
293

1
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ROSALYN D.CUTSCHE

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teorias de la democracia. Uno de los iniciadores de cal proyecto es Lefort,


filsofo poltico francs quien a comienzos de los aos 80 plante algunas
ideas que desde enronces son clave en los debates sobre la democracia radi. caL El disrmivo de la democracia, de acuerdo con Leforr, es la desaparicin
de las certezas acerca de los fundamentos de la vida social. La incertidumbre
hace del poder democrtico la antltesis del poder absolutista monrquico,
con el cual acab. Desde su punto de vista, la revolucin polftica burguesa
que tuvo lugar en Francia en el siglo XVIII inaugur una mutacin radical
de las formas de sociedad, una mutacin que Lefort llama, a partir de Tocqueville, "la invencin democrtica". La invencin democrtica es indisociable de la Declaracin de los Derechos del Hombre, un acontecimiento que
desplaz el emplazanento del poder. Todo el poder soberano, afirma la
Declaracin, reside en "el pueblo". Dnde se situaba previamente? Bajo la
monarqula, el poder tomaba cuerpo en la persona del rey, quien, a cambio,
encarnaba el poder del Estado. Pero el poder en posesin del rey y del Estado derivaba en ltima instancia de una fuente trascendental: Dios, la Justicia Suprema o la Razn. La fuente trascendente garante del poder del rey
y del Estado lo era al tiempo del significado y unidad de la sociedad: del
pueblo. La sociedad, en consecuencia, era representada como una unidad
sustancial, su organizacin jerrquica sostenida por fundamentos absolutos.
Con la revolucin democrcca, sin embargo, el poder estatal deja de
remitirse a una fuerza externa. Ahora deriva "del pueblo" y se localiza en el
seno de lo social. Pero con la desaparicin de las referencias a un origen externo del poder, tambin se desvanece el origen incondicional de la unidad social.
El pueblo es la fuente del poder pero, al mismo tiempo, queda desposedo de
su identidad sustancial en el momento democrtico. Al igual que el Estado, el
orden social no tiene fundamentos. La unidad de la sociedad no puede ser en
adelante representada como una totalidad orgnica en su nueva condicin
"puramente social", y es por tanto incierta. A partir de la democracia, el lugar
de donde procede la legitimidad del poder es lo que Leforr llama "la imagen
de un lugar vttdo" 8, lo cual supone un hecho sin precedentes. "A mi modo de
ver, io importante es que la democracia se imthrye y sostiene por la desaparicin
de los indicadores de certidumbre. Inaugura una historia en la que el pueblo
experimenta el cardcter indeterminado de la bases del poder, de la ley y del conocimiento, as comfJ de la base de las relaciones entre uno mismo y el otro" 9
8

Oaudc Lefon, "The logic ofTotalita.rianism" t The Political Forms ofMadern Society:
Burettucmty. DenUJcracy. Totalitarianism, The MIT Press. Cambridge) Massachusens, 1986,
p. 279.
9 Claude Lefurt, "The Question ofDernocracy'', op. cit., p. 19.

294

AGORAFOIHA

La democracia, por lo tamo, conlleva una dificultad en su seno. El poder


emana del pueblo pero no pertenece a nadie. La democracia abole las referencias externas del poder y refiere el poder a la sociedad. Pero el poder democrtico no puede basar su autoridad en un significado inmanente de lo sociaL El
espacio pblico, siguiendo a Lefort, es el espacio social donde, dada la ausencia de fundamentos, el significado y la unidad de lo social se negocian: se constituyen, pero al tiempo corren siempre un riesgo. Lo que se reconoce por tanto
en el espacio pblico es la legitimidad del debate acerca de qu es legtimo y
qu es ilegtimo. Al igual que la democracia y el espacio pblico, el debate se
inicia con la Declaraci6n de Derechos, carentes tambin en s mismos de una
fuente incuestionable en el momento democrtico. La esencia de los derechos
democrticos se declara, no se posee. El espacio pblico implica una institucionalizacin del conflicto y, mediante una declaracin de derechos sin clausurar, el ejercicio del poder se cuestiona y deviene, en palabras de Lefort, "el
resultado de una impugnacin controlada de las reglas estabkcidai' 10

La democracia y su corolario, el espacio pblico, surgen cuando se


abandona el concepto positivo de lo social fundamentado en bases sustantivas. La identidad social se torna un enigma y es, en consecuencia, impugnable. Empero, tal y como argumentan Laclau y Mouffe, este abandono significa tambin que la sociedad es "imposible", es decir, que es imposible
concebir la sociedad como una entidad clau.surada11 , ya que, a falta de una
positividad sustantiva, el campo social se estructura sobre la base de relaciones entre elementos que en s mismos no tienen una identidad esencial.
La negatividad aparece de esta forma como un rasgo de toda identidad
social, en tanto en cuanto la identidad surge tan slo a travs de la relacin
con un otro y~ en consecuencia, no puede ser completa en s misma: '(La presencia del otro no permite que yo sea por completo yo mismo" 12 La identidad se
encuentra dislocada. Anlogamente, la negatividad es parte de la identidad
de la sociedad en su conjunro: ningn elemento de la sociedad puede unificarla ni determinar su desarrollo en solitario. Laclau y Mouffe urilizan el trmino antagonismo para designar la relacin entre una entidad social y un
exterior constitutivo que impide su completitud. El antagonismo afirma y al
mismo tiempo impide la clausura social, revelando la parcialidad y precariedad, la contingencia de cualquier totalidad. El antagonismo es "la experien!bid., p. 17.
Ernesto Lada u y Chanral Mouffe:, Hegemcmy and Socialist Stmtegy: ToumJ a Radical Dmrocratic Pulitics, Verso. Londres, 1985, p. 122 [versn casrellana: Hegmumfli y estn:t~
ugitt socid!isttt. Haca unamdicdtiZtlcin de la democmcin, Siglo XXI, Madrid, 1987].
12
!bid., p. 25.
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ROSALYN DEUTSCHE

ca de los limites de lo soci.rt' 13 L imposibilidad de la sociedad no es w1a


invitacin a la desesperanza polltica, sino el punto de partida o "la base sin
barl' de una poltica democrtica propamente dicha. "La poltica existe porque existe subversin y dislocacin de lo social', dice Ladau 14
Quienes defiendan que el arte pblico es un medio de contribuir al crecimiento de la cultura den10crtica tienen que partir de estas consideraciones:
tal ser la lefortiana argumentacin del presente ensayo. Indisociable de la imagen de un lugar vado, la democracia es un concepto capaz de interrumpir la
jerga democrtica dominante que hoy nos envuelve. Ahora bien, la democracia conserva la capacidad permanente de cuestionar el poder y el orden social
existente ran slo si no nos distanciamos de la idea que genera el espacio pblico en el seno de la democracia: la incertidumbre de lo social. Instituido por la
Declaracin de los Derecilos del Hombre, el espacio pblico hace extensible a
todos los seres humanos la libertad que Hannili Arendt llama "el derecho a
tener derechos'~ 5 El espacio pblico expresa, en palabras de Etienne Balibar, "el
carcter esencialmente ilimitado de la democracid' 16 Pero cuando la cuestin de
la democracia se ve reemplazada por una identidad positiva, cuando sus crticos hablan en nombre del significado absoluto de lo social y no de su carcrer
contingente, es decir, poltico, la democracia sirve al propsito de imponer la
aqlliescenda con las nuevas formas de subordinacin.

***
13

!bid. Mouffe y Ladau formulan su concepcin dd antagonismo diferencindolo de


contradiccin y de oposicin. pues estos ltimos designan relaciones entre objeros conceptuales o reales poseedores de una identidad completa. El anrngonismo 1 por el contrario 1 es
un tipo de relacin que impide la completirud de toda idencidad. Vase Hegemcmy and Socialist Strategy, op. cit. p. 124. Mouffe y Ladau tambin distinguen la negatividad inherente al
concepto de antagonismo de la negatividad en d sentido dalctico del trmino. Lo negad~
vo, para ellos. no es un momento en el desarrollo de un concepto que pueda ser integrado
posteriormente en una unidad de orden superior. Es un exterior que afirma una idemidad,
pero ~ riempo revela su contingencia. El antagonismo no es una negacin al servicio de la
totalidad, sino la negacin de una coraldad clausurada. Lada~ '~New Reflecdons on the
Revolucon of Our Time". New Rtjlectiom on the Revo!tttion uf Our Time, Verso, Londres,
1990, p. 26.
" Jbid., p. 61.
15

Hannah Arendt, The Origu ofTotalitaritZtJism, Harcourr Brace & Company, San
Diego, 1948, p. 296 (versin castellana: Les Qrlgmes del rotaltarismo, Taurus, Madrid, 1974].
16 Etienne Balibar, 't\Vhar Is a Poli des of the Righrs of Man?'~, Masses~ Cmes, Ideas:
Studies on Politics and Philosophy Before and After Marx, Roucledge, Nueva York, 1994, p.
211 [de Balibar, vase en castellano, escrito con Immanuel WaHersrein, Raza, nacin y clase,
lej>'a, Madrid, 1991].

296

.l

AGORAFOBIA

El discurso acerca de los problemas de los espacios pblicos en las ciudades de Estados Unidos est dominado hoy da por la articulacin de la
democracia en una direccin autoritaria y se gestiona en dos tiempos fuertemente inrerconecrados. En primer lugar, se configura un espacio pblico
urbano unitario investido de fundamentos sustantivos. Se da por evidente
que cualquier uso de los espacios pblicos para fines particulares es genricamente beneficioso, siempre que dicha utilizacin se base en algn tipo de
fundamento absoluto: las necesidades humanas eternas, la configuracin y
evolucin orgnica de las ciudades, el progreso tecnolgico inevitable, las
formas de organizacin social naturales o los valores morales objetivos. En
segundo lugar, se afirma que dicho fundamento autoriza el ejercicio del
poder estatal sobre estos espacios o el poder de entidades cuasi gubernamentales como los bussines improvement districts17
Pero esta afirmacin conduce a una incompatibilidad del poder con los
valores democrticos, as! como a una apropiacin del espacio pblico, por
tomar en prstamo un trmino de Leforr. Cuando los llamados guardianes
del espacio pblico refieren su poder a una fuente de unidad social fuera de
lo social, su pretensin es ocupar, en el sentido de llenar, tomar posesin de,
tomar posesin rellenando el emplazamiento del poder, que en una sociedad
democrtica es un lugar vado. Para Lefort, por dejar esta cuestin bien aclarada, apropiacin no designa sencillamente el ejercicio del poder o el acto de
tomar decisiones sobre la utilizacin de un espacio. Lefort no niega la necesidad del poder o del proceso polfcico de roma de decisiones. La apropiacin
es una estrategia desplegada por un poder distintivamente no democrtico
que se autolegitima otorgando al espacio social un significado correcto, y por
lo tanto incontestable, que deriva en su clausura".
17

N dE. Sedan el equivalente a nuestrS "'reas de rehabilitacin'', pero con una mayor

participaci6n de las empresas privadas a )a hora de financiar y. por supt;testo, definir prioridades en la "recuperacin" de los centros de las ciudades y su gentrifimciQn (sobre este tr1

mino, vase en este volumen; Marrha Rosler, ' Si vivieras aqul", n, 8, comentaro del editor),

El resultado social es, no obstante, bastante similar: expulsiones de poblacin empobrecida


y disneyfiertcin de los cenrros histricos,
15 Ya que hago uso aqu de las Ideas de Lefort para discutir acerca del discurso urbanfscico contemporneo, es imporcante seiialar que Lefort utiliza el trmino apropiadn en un
sentido opuesto a Henri LefCbvre, cuyo concepto de apropiacin ha influenciado el pensamiento urbanstico ctfrico. Para Lefort, apropiacin se refiere a una accin de poder estatal;
para Lefebvre, denota una accin comra dicho poder. Esta dlfetenda cerminolgca no stg~
nifica que las ideas de ambos escritores estn polarizadas. Por el contrario, mantienen ciertas
afinidades, Aunque Lefort no escribe especfficamente sobre el espado urbano, su apropiacin
-la ocupacin del espado pblico mediante la cual ste queda investido de un significado
absoluto- se asemeja a lo que Henri LdCbvre llama domin11dn del eipttco -la designacin

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ROSALYN DEursCHE

Un ejemplo muy sencillo nos sirve para ilustrar esca estrategia de apropiacin tan familiar hoy en el discurso contemporneo sobre lo urbano, y
que se difunde hoy da bajo el eslogan "calidad de vida urbana', una frase
que en su uso dominante expresa una profunda antipata hacia los derechos
y el pluralismo. Formulada en singular, la calidad de vida supone la existencia de un genrico habitante de la ciudad que equivale a "el pblico": una
idemidad que :n efecto, la propia frase inventa. La universalidad de este
residente urbano queda en entredicho cuando caemos en la cuenta de que
quienes hacen campaa a favor de una mejora en la calidad de vida no
defienden por igual todas las instituciones. Mientras los periodistas conservadores buscan con insistencia la proteccin de los parques municipales, no
apoyan necesariamente la educacin pblica, por ejemplo, o las medidas
para el alojamiento pblico. Y acaso defienden siquiera con alguna conviccin el carcter pblico de los parques?
El New York Tmes, ratificando en 1991 "el derecho del pblico a cenar
con candado un espacio pblico" 19 , informaba sobre el triunfo de un espacio
pblico: Jack:son Park, un minsculo tringulo en Greenwich Village que
haba sucumbido al desorden. Casi un ao ms tarde, en un nmero especial del City ]ournal dedicado a la calidad de vida urbana, la voz de los intelectuales de la poltica urbanstica neoconservadora corroboraba el juicio
[ecnocrdca de los usos objetivos que confieren coherencia ideolgica al espacio-, Por ir ms

lejos, la apropiacin en Lefort y la dominacin en Lefebvre guardan similitudes con la


nocin de estrategia en Michel de Cerreau, la relacin que se hace posible cuando un sujew
con poder postula un lugar que delimita como propio. Vase Henri Lefebvre, The Production

o{Space, trans. Donald Nicholson-Smth, Basil Blackwell, Oxford. 1991; Mchel de Certcau,
The Prauice ofEverydrq Lift, Universicy of California Press, Berkeley. 1984, p. 36 [traducido
pardalmeme en este volumen]. Los tres dotan al espacio de significados y usos propios y,
desde d punto de vista de su propiedad, establecen la relacin con un exterior que amenaza
dichos usos. En efecto. de Cerrea.u utiliza el adjetivo apropiado para delinear un espado -un
lugar apropiado para tmo mirmo- que sirve como una base a partir de la ctmi es posible controlr
las relaciones con ttna exterioridrul t:ompucsta de objeti!J()s y amenazas,
Las acciones de poder descritas por Lefon, Lefebvre y de Certeau piden ser comrarresradas mediame procedimientos: democrticos: exproplaci&n (trmno que, hasta donde
conozco, Leforr no urilza explcitamente}, apropiacin en ei sentido dado por LefCbvre y
lo que de Ceneau llama modos de hacer [vase, en este volumen, la inrroduccin de Jordi
Claramonce al rexro de de Cew~au]. En este contt_vro, expropiacin y apropiacin muesu-an
significados similares en Lefi:bvre, aunque no idmJcos. Al igual que lo~ modos de hacer en
de Cerreau, implican el acto de deshacer algo desde el exterior de un espacio que ha sido
apropiado, el m mar en consideracin la diferenca y la exclusin, y consecuentememe e:<po~
ner a Ja luz el poder all donde ha sido naturalizado y ocultado.
19 Sam Roberts, <tThe Public's Right to Puta Padlock on a Pub1ic Spacef)' en New 11irk
Times, 3 junio 199], p. Bl.

298

AGORAFOBIA

positivo del Times y, lo que es ms, converta la pequefia plaza en un simbolo del avance en la lucha en curso por restaurar el espacio pblico20 Localizado en una zona resguardada, Jackson Park se encuentra rodeado por casas
y apartamentos de clase meda alta y por un nmero considerable de personas que residen en la zona sin alojamiento. Tras una inversin de 1.200.000
dlares en la reconstruccin del parque, un colectivo vecinal, Amigos de
Jackson Park, un grupo que el Times considera equivocadamente la comunidad y el pblico, decidi echar el cierre a las flamantes entradas al parque
durante las noches. El Departamento de Parques Municipales, careciendo de
suficiente personal para mantener el parque cerrado, dio la bienvenida a la
colaboracin pblica en la proteccin del espacio pblico, defensa que equvalla a que las personas sin hogar fueran expulsadas de los parques municipales. "Quienes tenen 1m llaves -anunciaba el Times- estn decididos a que un

parque siga siendo un parque".


Lo que el Times viene a decirnos es que aquello que se decreta como
espado pblico est siendo defendido por sus poseedores naturales: una afirmacin que invierte la secuencia real de los acontecimientos. Porque es ran
slo mediante el recurso a un argumento fuera de toda argumentacin -"un
parque es un parque"-, y por tanto decretando a priori qu usos del espacio
pblico son legtimos, como tal espacio se convierte, en primer lugar, en
propiedad de un duefio: "quienes poseen 1m llaves". Los urbanistas neoconservadores promueven de forma creciente la transformacin del espacio
pblico en espacio en propiedad -la ocupacin del espacio pblico-, reconociendo que los espacios pblicos son terrenos conflicrvos y no armoniosos,
negando, a pesar de todo, la legitimidad de las luchas por el espacio. El City
foumal, por ejemplo, cuando celebra junto al Times la "solucin de Jackson
Parle", subraya que, a pesar de que los analistas ignoran con frecuencia tales
problemas, "lo que la crisis de ts personas sin hogar muestra inevitablemente es
la colisin de los valores creados alrededor de los espacios en litgio". Tras lo cual
el City fournal elude el conflicto representando la decisin de cerrar Jackson
Park como una "exigencia" de que "nuestro" espacio pblico se mantenga
libre de "indeseables". El Journal retrata el conflicto sobre el espacio de la ciudad corno una guerra entre dos fuerzas absolutas, que no polticas: los Amigos de Jackson Park, equiparados con "el pblico", quienes, apoyados por la
administracin local, representan los usos adecuados que habrn de restituir
la armona original al espacio pblico; y los enemigos del parque son las gentes sin hogar que distorsionan esta armona.
'

Fred Siegcl

rn

"Redaiming Our Public Spaces", en The City journal 1, n 2, primave-

1992, pp. 35-45.

299

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ROSALYN DEI;TSCHE

1
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En este escenario, el reconocimiento de un conflicto garantiza la visin


tranquilizadora de una sociedad sin divisiones. Se representa a quien no
tiene hogar como un imruso en el espacio pblico, y esta imagen sostiene la
siguiente famasa de las personas residentes alojadas: que la ciudad, y el espacio social en general, son esencialmente una totalidad orgnica. Se construye la figura ideolgica de la persona sin hogar como una imagen negativa
creada con el fin de restaurar positividad y orden en la vida social. Para apreciar esta operacin ideolgica podemos evocar la consideraciones de Theodor Adorno en los aos de postguerra acerca de las imgenes negativas -esto
es, antisemitas- de los judos. En respuesta a la entonces bien extendida idea
de que el persistente antisemitismo germano podra encontrar solucin
familiarizando a los alemanes con los judos "reales" -verbigracia, enfatizando la contribucin histrica de los judos o concertando encuentros entre
alemanes e israeles-, Adorno escribi: "Tal actividad se sostiene sobre una pre-

suncin: que el antisemitismo es algo que implica en esencia a los judos, y que
se puede combatir conocindolos como realmente son" 2 '. Por el contrario, afirma Adorno, el antisemitismo es ajeno a los judos y propio de la economa
psquica del antisemita. No se pueden basar los esfuerzos por atajar el antisemitismo, por consiguiente, en los efectos pretendidamente beneficiosos
que riene el ensear cmo son los judos "reales". Tales esfuerzos, por el contrario, han de "dirigirse contra el sujeto", escrutando las fantasas del antisemita y la imagen del judo por aqul deseada22
A partir de las consideraciones de Adorno, Slavoj Zizek analiza con brillantez la construccin del "judo" como una figura ideolgica por el fascismo,
un proceso que, sin ser idntico, mantiene importantes paralelismos con las
construcciones actuales de "la persona sin hogar" como figura ideolgica23 .
A tal figura se atribuye el desorden, la intranquilidad y el conflicto en el sistema social, valores que, sin embargo, no pueden ser eliminados, dado que,
de acuerdo con Laclau y Mouffe, el espacio social se estructura alrededor de
21

Theodor Adorno, "What Docs Coming w Terms with rhe Past Mean?" t en Geoffrey H. Hartman (ed.), Birburg in Moral and Political Perspective. Indiana University Press,
Bloomingron, 1986, pp. 127-128 traducido de la versn alemana en Gesammelte Schriften
10, Suhrkamp, Frankfim am Main, 1977, pp. 555-572. Prosigue Adorno: "S se qwere combatr et antisemitismo en las personas. individualmmte~ no se puede esperar mucho tkl rec,urso a
los hechos, porque lstos jierdn con "'trerumcia negados o neutralizadas ttJmo excepciones. La argumentacin se ha de dirigir hacia las personm a quienes se pretende interpelar: son ellas quienes
han de tomar comcienda de los mecanismos que provocau sus propios prejuicios rodales".
"!bid., p. 128.
23 Slavoj Zzck: TheSub/ime Objc.tofldeology, Verso, Londres,l989, p. 128 [versin
casrcllana: El mb/ime objeto de la d,,>log/a, Siglo XXI, Madrid, 1992).

300

AGORAFOBIA

una imposibilidad y se escinde inevitablemente por causa de los antagonismos. Es al representar el espacio pblico como unidad orgnica que se percibe a la persona si11 hogar como una invasin desestabilizadora, que toma
cuerpo en una realidad: aquello que impide a la sociedad alcanzar su clausura.
El elemento que frustra las posibilidades de que la sociedad alcance su coherencia se transforma en una negatividad en el seno de lo social, en una presencia cuya eliminacin podra restituir el orden social. En este sentido, las
imgenes negativas de la persona sin hogar son las imgenes de una realidad.
Se convierte, tal como Zizek escribe sobre el "judo", en "un punto en el que
la negatividad social como tal asume una existencia verdat:U:ra" 24 La visin de la
persona sin hogar como portadora de conflicto al espacio social busca negar
que los obstculos para alcanzar la plena coherencia residen en el propio seno
de lo social. La persona sin hogar encarna la fantasa de un espacio urbano
unificado que puede -debe- ser recuperado 25 .

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Es crucial que cuestionemos la imagen de la persona sin hogar como


una irrupcin en la normalidad del orden urbano, con el fin de poder reconocer que esta figura intrusa apunta al verdadero carcter de la ciudad. No
24

!bid., p. 127.
:25 Mi idea de que la visibilidad de las personas sin hogar refuerza en realidad la ima~
gen de un espacio urbano unificado pone en duda una asuncin del dscurso urbanstico
cddco: que la mera presencia de escas personas en los espacios pblicos desafa las represen-

raciones oficiales de a.rmonla irnpuesras en los espacios urbanos bajo control (es lo que afir~
mo, por ejemplo, al comienzo de "Uneven Development: PublicAre in New York Cicy"',
Ortober, n 47, invierno 1988 [reimpreso en Evictions, op. cit.]). Su visibilidad ni garantiza
su reconocimiento social, ni legmita [os conflictos sobre el espacio pbli.co; puede de la
misma forma refunar la imagen de un espacio pblico esencialmente armonioso que legitima el desalojo de quienes no tienen hogar.
Pero que yo cuestione las condiciones y consecuencias de su visibilidad no quiere decir
que niegue la importancia de mantenerla, dado que ello implica una resisrencia a los esfuerzos por expulsar a las personas sin hogar del espacio pblico, recluyndolos cohercitivamenre en refugios. La exigencia de visibilidad, si se comprende como una afirmacin de los derechos de las personas sin hogar a vlvJr y trabajar en espacios pblicos, difiere de un modelo
especular de visibilidad, en et que estas personas seran construidas como objetos que se ofrecen a la mirada de un sujeto observador. Esta primera exigencia desafa la legitimidad establecida, cuesrionando que d poder es rara! acte legaimeme cuando expulsa a la gente de los
espacios pblicos. La presencia de genre sin hogar puede, entonces. revelar la presencia del
poder en lugares donde ste se oculta, como es el caso de los parques. Al mismo tiempo que
el poder se visibilJza y se desvela su anonimato, la persona sin hogar emerge de su reclusin
en una imagen ideolgica, hacia un nuevo tipo de visibilidad. Es imperativo, por tamo,
luchar contra la posibilidad de que, cuando el Estado expulse a las personas sin hogar de los .
lugares pblicos ejerciendo su monopolio sobre Ja violencia legtima, tanto el podet esratal
como las personas sin hogar se invisibilicen.

301

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ROSALYN DEUTSCHE

es que el conflicto acontezca en un espacio urbano original o potencialmente armonioso, sino que el espacio urbano es producto del conflicto, en diversos, innumerables sentidos. En primer lugar, la carencia de fundamentos
sociales absolutos -"la desaparicin de los indicadores de certidumbre" convierte el conflicto en distintivo in extirpable de todo espado social. En segundo lugar, la imagen unitaria del espacio social construida por el discurso
urbanstico conservador es en si misma producto de la divisin, se constituye mediante la creacin de un exterior. Percibir un <Spacio coherente es inseparable de sentir qu lo amenaza, qu se desea excluir. Por ltimo, el espacio
urbano se produce a rravs de conflictos socioeconmicos especficos que no
pueden aceptarse para bien o para mal como simple evidencia de la inevitabilidad del conflicto, sino que, por el contrario, deben ser poli rizados, imerpretados como relaciones de opresin cambiantes e impugnables. Por cuanto que, como he argumentado en otro lugar, la presencia actual de personas
sin hogar en los espacios pblicos de Nueva York es el sntoma ms agudo
de la$ relaciones sociales desigualitarias que determinaron la configuracin
de la ciudad a lo largo de los aos 80, un periodo en el que sta no se desarroll de acuerdo con las aseveraciones de quienes promovieron su revitalizacin [redevelopment]: no para satisfacer las necesidades naturales de una
sociedad unitaria, sino para facilitar la reestructuracin del capitalismo globalzado.CU. Como forma especfica del urbanismo en el capitalismo avanzado,
la revitalizacin urbanstica destruy las condiciones de vida de las personas
residentes que ya no eran necesarias en la nueva economa de la ciudad.
La gentrificacin 27 de los parques jug un papel clave en este proceso. Las
personas sin hogar y los nuevos espacios pblicos, tales como los parques, no
son, por consiguiente, entidades diferenciadas, aqullas irrumpiendo en la
paz de stos. Ambos son, por el contrario, producto de los conflictos espacio-econmicos que constituyen la produccin contempornea del espado
urbano.
Empero, tal y como he argumentado en otro lugar, los programas de
apoyo al arte pblico, como brazo de la remodelacin urban; ';ca, contribuyeron a producir la imagen contraria. Bajo diversos estandartes -continui26

Vase "KrzystofWodiczko's Ilomeless Pmjet#tm and che Site ofUrban Revitalizarion"',

en Octobtr, n 38, otoo 1986; reimpreso en h"victions, op. cit. {Vase asimismo: Deutsche,
'1\rchitccture of the Evicred", en .K.rqsztofWodiczko. New ~rk City Tilbfe,rux: Tompkim Square. Tbe- Homeless Vhcle Project, Exir: An, Nueva York, 1989. En castellano: Krzysta[\f'Odkzko:
imtrumt:ills, pnijl!t'dons~ veht'cles~ Fundac Antoni Tapies, Barcelona, 1992].
27 NdE. Vase comentarios sobre el trmino ingls gentrification en notas editoriales al
escrito de Marrha Rosler en este volumen, "Si vivieras aqu", principalmeme nora 8.

302

AGORAFOBIA

dad histrica, preservacin de la tradicin cultural, embellecimiento cvico,


utilitarismo- el arte pblico oficial colabor con la arquitectura y el diseo
urbano en la creacin de una imagen de los nuevos espacios urbanos que
ocultase su carcter conflictual. Y de esta forma, ambos construyeron asimismo la figura ideolgica de la persona sin hogar como portadora de conflicto, cuando en realidad se trata de un producto del mismo 28

**~

Un ejemplo de esta dinmica lo encontramos en una antologa de textos del ao 1992 titulada Criticallssues in Public Art: Content, Context, and
Controversy [Cuestiones criticas de arte pblico: contenido, contexto y controversia]. Desde la primera frase del libro las editoras anudan arte pblico
y democracia: "1::,1 arte ptblico, con su nfasis impllcito en lo social parece ser
un gnero idet1! para la democracia'19 Y prosiguen: "No obstante, desde sus
comienzos, las cuestiones acerca de su forma y emplazamiento, as{ como sobre su

financiacin, han hecho del arte pblico ms un objeto de controversia que de


consenso o celebracin"J0 La conjuncin "sin embargo", que conecta estas dos
frases, realiza un importante trabajo ideolgico. Ana democracia -introducida en la primera frase- y controversia -introducida en la segunda- en una
relacin de contraposicin. El arte pblico seria democrtico de no ser porque resulta controvertido, o dicho de un modo ms optimista, el arre pblico mantiene su potencial democrtico a pesar de ser controvertido. El "sin
embargo" apunta hacia una regresin. El arte pblico parece que pudiera ser
democrtico, pero en cambio resulta controvertido. La controversia, por lo
dems, sirve como contraste del consenso, que consiguientemente aparece
como el objetivo apropiado para la democracia y que, yendo ms lejos, se asocia a la celebracin. Mientras que las erliroras del libro, as como buena parte
de los autores y autor-.as incluidas, acentan e incluso valoran altamente la
disensin y el antagonismo, ese uso del "sin embargo" revela una indecisin
en el corazn mismo de las reflexiones sobre el arte pblico que tienen como
presupuesto de partida el cuestionamiento del significado del espacio pblco. El "sin embargo" disocia la democracia del conflicto y la liga a nociones
de espacio y arte pblico homogenizames y orientadas al consenso. Se reco28
29

Vase "'Uneven Devclopment", op. cit.


Harriet F. Senie y SaUy Webster (eds.), Critimllsmes in Public Art: Content, Gmtext

ond Controversy, Harper and CoHins, New York, 1992. p. xi.


"'!bid.

303

l'

ROSALY"-' DEUTSCHE

noce la existencia del conflicto pero al mismo tie"'PO se rechaza, un proceso


fetichista cuya represin genera certidumbres sobre el significado del espacio
pblico. Ms adelante, en Criticallssues in Public Art, por ejemplo, las editoras reiteran sus presunciones universalizadoras: "El concepto mismo de arte

pblico, definido de cualquier forma significativa, presupone un ptiblico suficientemente homogneo y un lenguaje artstico que hable a todo el mundo"3 1
Los discursos de la esttica conservadora y liberal no estn solos en absoluto a la hora de encontrar modos de abrir y cerrar de golpe la cuestin del
espacio pblico. Algunas de las criticas radicales ms influyentes que se han
hecho a estos discursos tambin traran de eliminar incenidumbres. Muchos
crticos culturales de izquierda, por ejemplo, buscan descubrir en la historia el
origen y la esencia de la vida clvica democrtica. Hay quienes sitan las fOrmas
espaciales que supuestamente encarnan dicha vida cvica en la polis ateniense,
en la repblica romana, en
Francia de finales del XVIII, en los primeros
municipios de Estados Un!<.OS. Esta bsqueda ha llegado a ser habitual entre
tericos izquierdistas del urbanismo y la arquitectura, quienes han forjado
emre s( influyemes alianzas guiados por su oposicin a los nuevos espacios
pblicos hornogenizados, privatizados y regulados por el Estado, creados por
la urbanizacin del capitalismo avanzado. Michael Sorkin, por ejemplo, abre
su antologa interdisciplinar de ensayos crticos, Variatiom on a Theme Park:
The New American City and the End ofPublc Space [Variaciones sobre un parque temtico: la nueva ciudad estadounidense y el fm del espacio pblico] con
un alegato por el retorno a "los espacios fomliares de las ciudades tradicionales,
las calles y plazas, patios y parques" que son "nuestros grandes escenarios de lo cfvico"32 Sorkin concluye que en los nuevos "espacios 'pblicos' de los parques tem-

:a

ticos o de los centros comerciales, el discurso mismo est mtringido: no hay manifestaciones en Disneylandia. El esfUerzo por reclamar la ciudad es lo mismo que la
lucha por la propia democracia" 33
Cuando Sorkin considera el espado pblico como el lugar de la actividad poltica ms que como un dominio universal que debe ser protegido de
la poltica, se desva significativamente del discurso dominante sobre el espacio pblico. Acierta al vincular el espacio pblico al ejercicio de los derechos
de libertad de expresin y el cuestonamiento de la actual proliferacin de
31

!bid., p. 171.
Michael Sorkin, "Inrroducdon: Variations on a Theme Park", en Michael Sorkin
{ed.), Variations on a Theme Park: The Nnv American City and the End ofPublic Space, The
Noonday Press, Nueva York, 1992, p. xv.
33 !bid.
32

304

AGORAFOBIA

espacios urbanos higienizados que apenas toleran la mmuna desviacin


sobre los usos impuesros> 4 Pero cuando Sorkin idealiza el espacio ciudadano tradicional como el de "una urbanidad mds autntica" 35 , como un espacio esencial para las polticas democrticas, separa tales polti= de sus propios procesos histricos constituyentes, as como nos aleja de la posibilidad
de transformarlas polticamente. De acuerdo con esta perspectiva idealizadora, cualquier desviacin de las disposiciones espaciales establecidas lleva
inevitablemente al "fin del espacio pblico". La periferia de las ciudades, los
centros comerciales, los medios de comunicacin de masas, el espacio electrnico (incluso, para la derecha, los distritos electorales "extraamente configurados"}, equivalen a la muerte de la democracia.

La portada del libro Variatiom on a Theme Park revela ciertos problemas de estas ideas [fig. l] .. Muestra un grupo de figuras renacentistas, hombres y mujeres que aparecen comnmente en pinturas del cuatrochento y
cincuechento, siempre situadas en las plazas pblicas caracersricas de las ciudades italianas, con sus perspectivas visualmente unitarias, ortogonalmente
dispuestas. Pero en la cubierta del libro, tales habitantes de un mbito pblico
estable se encuentran desplazados espacial y temporalmente. Con sus gestos
patricios y sus ropajes sueltos intactos, se encuentran en las escaleras mecnicas de un nuevo tipo de estructura "antiurbana": podra tratarse del atrio
de un hotel o un centro comercial de varas plantas, una estructura que, de
acuerdo con la tesis del libro, significa "el fin del espacio pblico". Con el
La combinacin de tendencias a la maximizacin del beneficio y tendencias dese~
xualizadoras en la planificacin urbana contempornea se pone de manifiesto ranto en el uso
34

de Disneylandia oomo modelo de urbanismo contemporneo, como en d papel jugado por


la Disney Development Company en el remodebcin urbana reaL Desde la publicacin del
libro de Sorkin, Disney se ha convertido en una empresa financiera y simblicamente al servicio de la alianza forjada ,en Nueva York entre los intereses espekulativos y la cruzada moral
inreresada en reprimir las culturas sexuales urbanas. Dicha instrumentalidad de Disney se
revel claramente en un articulo reciente del New York Times que anunciaba que el Ayuntamiento hab(a optado por encargar a la Disney Devdopment Company y [a Tishman Urban
Development Corporation reconstruir la csqulna de la calle 42 y la Octava Avenida como
parte de la remodelacin de Times Square: "El proyecto de 303 mil/unes de db/are es la pieza

cmtral de los esfoerzos de la ciurktdy el Estnrkt pr transformar la calle 42, entre /a Septima y /a
Octtrva Avodn.s, para que tkje de ser un lugar srdido lleno tk sex~shbps y prostitutas y tkgu.e a
ser a cambio un centro recreativo rflucientc para el disfrute fomiliar". Un valor espeda' cobra
aqul el nombre de Disney. "En stt esfUerzo por transformar radicalmente un barrio que durante largo tiempo ha sido sinnimo de peligrosidad y Mgmdadn urbana, el ayuntamiento tiene
C()t'IW socio rm simbo/o internacional del entretenimiento"'. Shawn G, Kennedy, "Disney and
Developer Are Chosen m Build 42nd Sueer Hotel Complex", en New Ybrk Times, 12 mayo
1995, p. Bl.
35 Sorkln, op. cit., p. xv.

305

ROSALYN DEUTSCHE

objeto de hacernos visualizar esta tesis, ofrecindonos un teln de fondo literal para el subttulo del libro, esta ilustracin conecta la incisiva crtica que
hace Sorkin del urbanismo contemporneo con una fuerte corriente de nostal;". urbana que en efecto impregna muchos de los ensayos del libro.
Hay buenas razones para que las crticas y crticos del urbanismo
renuncien a establecer tales conexiones. La ms obvia, que un retorno al
pasado les sita incmodamente cerca del discurso urbanstico conservador.
Durante los aos de eclosin de la reestructuracin urbana, inversores inmobiliarios, preservacionistas historicistas y administradores municipales emplearon imgenes nostlgicas de la ciudad para publicitar determinados proyectos
de remodelacin urbana como avances en la lucha en curso para restaurar la
ciudad ideal de un pasado ms o menos remoto. En Nueva York, estos proyectos se pr01novieron como un paso hacia el "renacimiento" de la propia ciu~
dad, el renacmiemo de una tradicin urbana perdida. Se afirmaba que tales
proyectos de reestructuracin urbana ayudarfan a resiruar a Nueva York en el
linaje de aquellas ciudades completamente armoniosas sostenidas en la expansin de los espacios pblcoil 6. La tradicin contina. Para Paul Goldherger,
Bryant Park en Manhattan, recin renovado, supone una "experiencia foera de
la ciuda'. Esta apreciacin, como ocurre en muchos otros casos comemporneos de reflexiones sobre la ciudad, implica el control del acceso de las personas sin hogar al espacio pblico: el parque Bryant, afirma, es un lugar que

"parece que hubiera sido cowcado en algn paisaje idflico muy muy kjano" 37
El espacio pblico, segn sugieren estos comentarios, no solamente es
algo que no tenemos. Ms an, se trata de algo que tuvimos: un estado de
plenitud perdido. Pero en tanto en cuanto se encuentra perdido, pero no
muerto, podemos recobrarlo. "Qu ha sido de la plaza ptblicai'', se interrogaba desde un titular del Harper's Magazine en 1990, como preludio a la
bsqueda de nuevos diseos urbanos que restaurasen la plaza pblica: lo que
el Harper's llama "el gran buen lugar'38 Y qu otra cosa retrata la cubierta de
36 Para un an]L.is de las funciones de b retrica preservacionlsra que acompa a los
planes de reesrrucmracin urbana, vase mi "Architecmre of rhe Evkred", en Krzysztof
Wodiczko: New rrk City Tabie(llf:< and The Homeless Vi:hick Prujr:,t, ca.rlogo de la exposicin

en Exir Art, Nueva York, 1989, pp. 28-37, reimpreso en Straregies, n' 3, 1990, pp. 159-183;
y ''KrqszmfWodiczko's Hornelcss Projection and the Si;. of Urban 'Revitalization'", en el
volumen Evictiom, op. dr,
37 PauJ Goldbetgr, "Bryant Park, An Our-of-Town Experience", en Nrr.v Yok Times, 3
mayo 1992, p. H34.
38 "Whareve:r Became of che Public Square? New Designs fot a Grea[ Good Place", en
Harper} Magazine, julio 1990, pp. 49-60.
306

.AGORAFOBIA

Vriations on a Theme Park sino una prdida? Podemos observar, in absentia,


una zona de seguridad, un gran buen lugar del cual se nos ha desterrado:
al menos a quienes nos idenrificamos con esos pobladores renacentisros de la
ciudad a la manera de habitantes exiliados del espacio pblico democrtico.
Tales consideraciones deberan hacernos reflexionar, pues presentan dos
tipos de cuestiones que podran ayudarnos a perfilar algunas confusas imgenes actuales del espacio pblico. La primera tiene que ver con la identidad
concreta de las personas que se presentan en la portada del libro de Sorkin
como supuestamente ejemplares del verdadero carcter de lo pblico. Qu
grupos sociales se incluyen realmente y a cules se excluye de los espacios
pblicos urbanos del pasado cercano o remoto, que se consideran totalmente inclusivos o, cuando menos, ms inclusivos que los actuales? A quin se
consideraba ciudadano en las grandes escenas de lo cvico" que se presentan
como perdidas? Como se pregunta el critico cultural Bruce Robbins, "para
quines foe la dudad ms pblica que ahora? Es que foe alguna vez una ciu-

dad abierta al escrutinio y la participacin, no digamos ya al control, de la


mayorta?... Y s as! foe, dnde estaban los trabajadores, las mujeres, las lesbianas, los gays, los aftoestadounidensesi'' 39
Evidenciar la cuestin de quines han de identificarse como residentes
desplazados de la plaza pblica clsica no slo nos obliga a considerar qu
atriburos caracterizan a las figuras que aparecen en una determinada imagen
del espacio pblico; tambin dirige nuestra atencin hacia quines miran
dicha imagen. Implica tambin una segunda cuestin, durante largo tiempo
negada, en ocasiones rechazada de forma manifiesta, en los debates estticos
sobre el espacio pblico: la cuestin de la subjetividad en la representacin.
De qu manera las imgenes del espacio pblico crean las identidades
pblicas que en apariencia se limitan a mostrar? Cmo constituyen al sujeto espectador de acuerdo con tales identidades? Es decir, de qu manera
invitan al sujeto espectador a una toma de posicin que a cambio le define
como ser pblico? De qu manera estas imgenes crean un "nosotros", un
pblico, y quines imaginamos que somos cuando ocupamos una posicin
prescrita? Si, tal como he afirmado, la portada de Vriations on a Theme Park
muestra una plaza pblica renacentista como arquetipo del espacio pblico,
entonces quines son aquellos cuya indemidad, en el presente, se produce y
refuerza mediante una imagen del espado pblico ligada a los espacios tradi-

1
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39

Bruce Robbins, ' lotroducrion: The Publicas Phantorrt, en Bruce Robbins (ed.),
The Phantom Public Sphcre1 Cultural Politics 5. University of Minnesota Press, Minneapo~
Hs1 1993 1 p. vlii.

"'~

307

!1

ROSALYN DEUTSCHE

cionales de la representacin basada en la perspecciv~> <Qu es lo pblico, si se


equipara al punto de vista fijo, desde el cual se obtiene una visin completa,
donde se sita el sujeto real de tales espacios renacentistas? A quin hay que
desplazar para garantizar la autoridad de tal pwlto de referencia nico? Es
acaso quien posee tal punro de vista realmente un ser pblico, el inclividuo que
puede permanecer seguro tras el marco rectangular de su "ventana al mundo",
que puede, como las figuras que aparecen en ral imagen, entrar en el espacio
pblico y con la misma facilidad salir del mismo? O podra ocurrir que el desplazamiento de este sujeto seguro no supusiera, como Sorkin sugiere veladamente, "el fin del espacio pblico", sino que sera precisamente el resultado de
encontrarse en el espacio pblico, el mbito de nuestro "estar en comn",
donde, como se afirma con frecuencia, nos encontramos con otros seres y tiene
lugar nuestra existencia ms all de nosotros y nosotras mismas?

las mismas cuestiones pueden aplicarse a otro discurso sobre el espacio


pblico, estrechamente relacionado con Vriations on a Theme Park: el que
recientemente han abrazado numerosos crticos y crticas de arre de izquierda. Al igual que los tericos de la arquitectura y el urbanismo, en ocasiones
uniendo todos ellos sus fuerzas, algunos sectores crticos del mundo del arte
han intentado rescarar el trmino pblico de las despolitizaciones conservadoras definiendo el espacio pblico como una arena de actividad poltica, y
redefinen e! arte pblico como e! arre que participa en o crea por s mismo
un espacio poltico. A tal fin, dichos crticos y crticas han encontrado un
recurso valioso en la categora "esfera pblica" 40 Este trmino se utiliza vagamente para designar un mbito de interaccin cliscursiva acerca de los asuntos polticos. En la esfera pblica, la gente asume identidades polticas.
El trmino inevitablemente conjura el nombre de Jrgen Habermas,
cuyo libro Historia y critica de la opinin pblica ofrece una recensin arquetpica de la esfera pblica como ideal democrtico perdido 41 . Escrito en 1962,
el estuclio de Habermas apareci en ingls por vez primera en 1989, pero sus
principios bsicos eran ya fiuniliares para muchos lectores de habla inglesa, en
parte por causa de una traduccin realizada en 1974 de su breve artculo de
40

NdE. Sobre la traduce: io de Offintlichkeity public sphm, vase nom editorial n 1


en el escrito de Oskar Negx y Alcxander Kluge en este volumen.
41 ]rgen Habermas, The Structfl.rtJ! Tramformation of the Public Sphere: An lmuiry
into a Category ofBourgeois Sot, ty, traducido por Thomar Burger con la :ayuda de Frederick
Lawrence, MIT Press, Cambridg., 1989i versin original: Strukturwandelder Ojent!icbkeit,
Hermann Luchrerhand Verlag, Dr:.. msr:adr, 1962 [castellano: Historia y critica de la opinin
pblica. La transformacin estntctlu't'i,' de la vit/t pblica1 traduccin de Amonio Domencch,
Gusravo GlH 1 Barcelona, 1981].

308

AGORAFOBIA

enciclopedia sobre la esfera pblica42 . Habermas describe la esfera pblica


como una formacin histrica especfica que encuentra su primera elaboracin
como idea en la definicin de "Ilustracin" a cargo de Kant: el uso de la razn
en el ejercicio de la crtica pblica'3 La esfera pblica, de acuerdo con Habermas, irrumpe con el advenimiento de la sociedad burguesa, que inaugur la
divisin estricta entre los mbitos privado y poltico. En la seguridad de la esfera privada, el burgus poda asegurarse las ganancias econmicas sin impedimentos por parte de la sociedad o del Estado. Pero la sociedad burguesa, afirma Habermas, tambin dio lugar a una serie de instituciones, la esfera pblica,
medJillte las cuales la burguesa poda ejercer el control sobre las acciones del
Estado renunciando al tiempo a las aspiraciones de ejercer el mandato. En la
esfera pblica, un mbito que se sita entre la sociedad y el Estado, una esfera en principio abierta y accesible a todo el mundo, el Estado es responsable
frente a los ciudadanos. Es all donde las personas emergen de su privacidad y
dejan a un lado sus intereses privados para implicarse en asuntos de inters
pblico, y se constituyen en un pblico al comprometerse en la discusin poltica crtica y racional. Pero de acuerdo con el punto de vista de Habermas la
esfera pblica entra en declive con la entrada en la misma de grupos no burgueses, el crecimiento de los medos de comunicacin de masas y el ascenso
del Esrado de Bienestar. Tales fenmenos erosionaron la antes segura frontera
entre la vida pblica y la privada, que es para Habermas el origen y contina
siendo la condicin para la existencia de la esfera pblica.
Se podrla cuestionar la tendencia homogeneizadora que se vislumbra
incluso en esta somera descripcin del ideal habermasiano de una esfera
pblica singular y unificada que trasciende las particularidades para alcanzar
un consenso racional y no coercitivo. Pero por ahora limitmonos a enfatizar la existencia de otras concepciones de la esfera pblica menos hostiles a
las diferencias y al conflicto, menos deseosas de dar la espalda a las criticas
de la modernidad y ms escpticas sobre la inocencia tanto de la razn como
del lenguaje, y demos cuenta del fuerte impacro que cualquier concepcin
de la esfera pblica ejerce sobre las ideas convencionales asumidas acerca del
arte pblico. Porque la interpretacin del arte pblico como un arte que

42 Jrgen

Habermas, "The Public Sphere: An Encydopedia Anide (1964)". en New

Gmnan Critique, otoo 1974, pp. 44-55


43

Immanuel Kant, "An Answer ro the Quesdon: ''What is Enlightenment?'", en Kant:

Pofitical Writing.r1 nrroduccin de Hans Reiss, traduccin de H. B. Nisbet, Cambridge Univers[ty Press, Cambridge, 1970, pp. 54-60 [castellano: Qu er la llustracim~ en Critica de la
mzdn pura. Qu es la ilustracin?, Universirat de ValCncia, Valencia, 1991 ].

309

IJ
l.

1
1.

'

ROSJ\LYN DEUTSCHl.:.

opera en, o se presema como, la esfera pblica, tanto si sigue como si rechaza el modelo habermasano, significa que un arte pblico, por contraste con
un pblico artstico, no es una entidad preexistente sino que emerge a travs
de, es producido por, su participacin en una actividad polltica.
Introducir el concepto de esfera pblica en la crtica artstica permite
destruir categorizaciones dominantes del arre pblico. Tambin ayuda a sortear las confusiones que infestan algunos debates crticos. Al transgredir las
fronteras que convencionalmeme separan el arte pblico del no pblico
-divisiones nazadas, por ejemplo, entre arre de intetior o de exterior, entre
obras de arre mostradas en insrituciones convencionales y aquellas otras
mostradas en "la ciudad", entre arte financiado por el Estado y arre de financiacin privada-, la esfera pblica ayuda a establecer otras distinciones que,
neutralizadas por las definiciones dominantes del espacio pblico, son sin
embargo cruciales para la prctica democrtica. Al diferenciar el espacio
pblico del mbito estatal, por ejemplo, el concepto de esfera pblica contrarresta el discurso sobre el arte pblico que define lo pblico como la
administracin estatal, confrnando la democracia a la idea de una forma de
gobierno. La idea de esfera pblica sita la democracia en la sociedad ante la
cual la autoridad estatal es responsable. Si ligamos el espacio pblico a los
procesos de roma de decisin poltica, a los derechos y a la legitimidad social,
los administradores del arte tendrn ms dificultades a la hora de ignorar que
determinados grupos sociales se ven desplazados en los espacios pblicos
urbanos, al mismo tiempo que describen tales lugares como "accesibles".
Adems, y sobre todo, la esfera pblica reemplaza las definiciones del arte
pblico como aquel rrabajo que ocupa o disea espacios flsicos dirigindose
a pblicos preexistentes, comprometiendo a la gente en discusiones polticas
o hacindola entrar en la lucha poltica. Desde el momento en que cualquier
lugar es potencialmente transformable en espacio pblico o privado, el arre
pblico puede entenderse como un intrumenro que, o bien ayuda a producir espacio pblico, o bien cuestiona un espacio dominado que la oficialidad
decreta como pblico. La funcin del arte pblico es entonces, tal como afirma Viro Acconci, "hacer o rotnper un espacio pblico'"14
Pero hay un efecto resultante de introducir la idea de esfera pblica
en los debares sobre el arre pblico que es es abrumadoramenre superior al
resro en su fuerza para poner en entredicho las definiciones neutralizadoras:
" Viro Acconci, Making Public. Tlu Writing and R.ading of Public Space, Uirgeber, La
Haya. 1993. Esra publkacion acompafiaba ala exposicin de Acconci en Stroom: The Hague's
Center for Visual Am, en 1993: Vt'to Acamci: Modeh, Projt:<.'li for StreetJ, Squares, and Parks.

310

AGORAFOBIA

cuando se redefine el arre pblico como aquel trabajo que opera en, o a
modo de, esfera publica, la hoy por hoy extendida llamada a hacer pblico
el arte se convierte virtualmente en sinnimo de una exigencia de politiza,.
cin del arte. El arre que es "pblico" participa en, o crea, un espacio poltico que es en s mismo un espacio donde asumimos identidades polticas.
Empero, como respuesta a la cuestin del espacio pblico, la idea de
esfera pblica no cumple por s misma el mandato de salvaguardar la democracia. En efecto, la afirmacin de que el espacio pblico es el lugar de la
actividad poltica democrtica puede hacer que se repita la misma evasin de
la polltica que dicha afirmacin busca poner en solfa. Al igual que ocurre en
la defensa que los crticos del urbanismo hacen del espacio tradicional de la
ciudad como un territorio en el que el discurso poltico tiene lugar, la afirmacin anterior no nos exige necesariamente reconocer -incluso al contrario: puede llevarnos a ignorar- que la esfera pblica poltica no es solamente un lugar de discurso; es tambin un lugar construido discursivamente.
Desde el punto de vista de la democracia radical, la poltca no puede reducirse a algo que ocurre dentro de los limites del espacio pblico o de una
comunidad poltica que sencillamente se acepta como "real". La polltca,
como escribe Chanca! Mouffe, trata de la constitucin de la comunidad
poltica45 Trata de las operaciones espaciales que producen el espacio de la
poltica. Si la democracia significa que la comunidad poltica -el pblico,
"nosotros, el pueblo"- no tiene una base absoluta, entonces el establecer los
fundamentos que demarcan un espacio pblico poltico, decidir qu es legtimo y qu ilegtimo en el seno de dicho espacio, es ineludiblemente un proceso poltico. Se establecen diferencias y similitudes, se ejecutan exclusiones,
se toman decisiones. Por mucho que la esfera pblica democrtica prometa
apertura y accesibilidad, nunca podr ser una comunidad poltica por complew inclusiva o completamente clausurada. Es, desde el comienzo, una
estrategia de diferenciacin, que depende de ciertas exclusiones constitutivas,
de intentos por expulsar algo46 El conflicto, la divisin y la inestabilidad, por
lo tanto, no arruinan la esfera pblica democrtica: son sus condiciones de
existencia. La amenaza proviene por el contrario de los intentos por anular el
conflicto, ya que la esfera pblica es democrtica tan slo en la medida en que
sus excluBiones puedan ponerse de manifiesto y ser contestadas. Cuando las
exclusiones que gobiernan la constitucin del espacio pblico democrtico se
45

Chantal Mouffe, "Dernocratic Citizenship and rhe Poltica! Commurty", en


Mouffe (cd.), Dimemions of Radical Democmcy: Pfurnlism, Citizen.sbip. Commmlity, Verso,
Londres, 1992, p. 234.
46 !bid., p. 235.
311

~
ROSALYN DEUTSCHL::

naturalizan y la contestacin se elimina mediante la frmula de declarar que


determinadas formas de spacios son inherentemente, erernamenre o evidentemente pblicas, se ha prodttcido un proceso de apropiacin del espacio
pblico. Cuando esto ocurre, aunque se presente como equivalente del espacio poltico, al espacio pblico se le dora de una fuente de significado poltico que permite que sea utilizado cumo un ?.rma en contra de la lucha poltica, en lugar de poder ser un medio para llegar a la misma.
Para poder deshacer dicha apropiacin, deberamos acercarnos a la cuestin del espacio pblico con un espritu ms genealgico que el que ha animado hasra ahora la esttica de izquierda o las discusiones sobre temticas
urbanas. De acuerdo con Friedrich Nierszche, quien conceba el trmino genealogfa en oposicin a las concepciones decimonnicas de la Histora, recuperar sus orgenes no nos revela nada acerca del significado esencial, invariable de
un concepto; lo que nos muestra es, por el contrario, que los significados se
ven condicionados, conformados por medio de las luchas. Precisamente porque la "esencia'' de lo pblico es una figura constituida histricamente que
crece y se transforma, se trata de un instrumento retrico abierto a usos diversos, incluso antagnicos, que varan de acuerdo con contextos muy variados.
El origen y el propsito de un objeto de conocimiento, nos advierte Nietzsche,
son dos problemas separados que se confunden con frecuencia: "La causa del

origen de algo y m eventual utilidad, su uso realy su lugar en un sistema de intenciones, son mundos diferentes; wdo lo que existe, habiendo cobrado existencia de
cualquier manera, se puede reinterpretar una y otra vez de acuerdo con nuevas
finalidades, adoptado, transformado y redirigido por algn poder superio?47
Ocultar la existencia de un determinado "sistema de intenciones" apelando a
las verdades esenciales contenidas en el origen de lo pblico es una estratagema del poder autoritario que busca, pasando por alto la diferencia que hay
entre los orgenes de un trmino y sus usos posteriores, hacer que "lo pblico"
sea invulnerable a cualquier transformacin. En resumen, las historias sobre el
origen del espacio pblico no tratan del pasado: nos hablan de las preocupaciones y ansiedades que habitan en nuestros rdenes sociales presentes. Desde
una perspectiva genealgiw, merece la pena formular la cuestin de qu significa que el arte sea pblico pero esro conlleva otra pregunta: qu funciones
polticas cumple la llamada " hacer el arte pblico, es decir, poltica?

~
47 Friedrich Nietzsche, "On the G~nealogy of Moral", On the Genea!ogy ofMorals y
Ecce Homo, traduccin de Walter Kaufmann y R. J. Hollingdalle, Random House, Nueva
York, 1967, p. 77 [castellano: Gmealogfa de la mora!, Edimat, Madrid1 1998].

312

AGORAFOBIA

VISIONES PBLICAS

La discusin acerca de la constitucin, transformacin y utilizacin de lo


pblico no es nueva, ni mucho menos, en el discurso del arte pblico, pero sf
lo es el dlrigirla a una redefinicin crtica del mismo. Desde los aos 80 la crtica de arte de izquierda ha intentado replantear el debate esttico acerca del
arte y lo pblico abandonando valoraciones normativas del concepto de pblico, en favor de un anlisis funcional que examine el uso del mismo en su particularidad histrica. Ya en 1987 Craig Owens apunt lo maleable que puede
ser el concepto, para concluir que "saber quin define, manipula y saca provecho

de 'lo pblico' es la cuestin central en cualquier discusin actual sobre la fonciiJn


pblica del arte" 48 Owens analizaba el modo en que la retrica sobre el "bien
pblico" y la "proteccin de la cultura para el pblico" habla sido histricamente una excusa para el imperialismo moderno. Utilizando como ejemplo las
inversiones de los Rockefellet en Amrica Latina, Owens demostraba que son .
aquellos indlviduos que representan a los poderes econmicos ms implicados
en la destruccin de otras culturas, con el fin de atraerlas a la esfera del capitalismo, los mismos que han coleccionado antropolgicamente los artefactos de
tales culturas con el fin de pl'eservarlas para el pblico.
En los aos 80, yo misma denunci de un modo similar la retrica del
bien pblico como modo de enmascarar la especulacin urbanfstica49 La
postura de Owens, como la ma, formaba parte de un esfuerzo ms amplio
protagonizado por sectores crticos del mundo del arre por redefinir lo pblico, de manera que pudiera ser contrapuesto a dos importantes tendencias del
mundo del arte: la privatizacin masiva a travs de la eclosin del mercado
del arte y la reduccin drstica de las subvenciones pblicas, por un lado, y
el crecimiento de una nueva industria de arte pblico como arma esttica al
servicio de pollricas urbanas opresivas, por otro. Owens y yo defendimos el
papel del arte como una posible esfera pblica poltica que pudlera oponerse a lo que considerbamos un punto central del discurso conservador
sobre lo pblico, impulsado por fuerzas que se benefician de la destruccin
de espacios pblicos y culturas que aparentemente pretenden protegerlO.
48

Crnig Owens, "The Yen for Arr", en Hal Foster (ed.), Discussilms in Conttmporary
1, Bay Press y Dia Arr Foundarion, Seatcle y Nueva York, 1987. p. 23.
49 En Deutsche, "'Uneven Developmem: Public Art in New York City". op. cit.
50 Owens discuri la nocin de Alexander Kluge y Oskar Negr de un espacio pblico
de oposicin en una charla pronunciada en 1987, como pactidparue en la mesa redonda
sobre u El nad.miemo y muerte del espectador: sobre la funcin pblica del a.rte11 Sin embargo:

Culture,

rt 0

public un ensayo totalmente clifereme bajo el ttulo "The Yen for An " en el libro publicado
posteriormente: op. cit., pp. 17-23, p. 20.

313

.,

....

ROSALYN DEUTSCHE

Se pregtmtaba Owens "s la cttfNtra no debe ser protegida precisamente de

aquellos cuyo negocio es proteger la cttltura" 51


Hoy, sin embargo, el sector crtico del arte no puede permitirse formu-

1~ su postura acerca de lo que constituye el "verdadero" arte pblico


mediante la mera exposicin de las relaciones de dominacin que se esconden tras las posiciones liberales o conservadoras; del mismo modo que la
izquierda no puede limitar su crtica de la democracia a desvelar las mistificaciones de la democracia burguesa, mientras sigue ignorando el potencial
autoritario que se esconde bajo sus propias ideas de lo que es la "verdader'
democracia. Ello implicara suponer que el espacio pblico slo necesita ser
liberado de los conservadores y liberales que lo han secuestrado a sus propietarios legldmos. La historia del pensamiento social radical nos muestra
que ello no sera sino una nueva apropiacin de lo pblico. La izquierda no
se ha limitado a represenrar el verdadero significado del espacio pblico, sino
que tambin "ha manipulado y sacado provecho de 'lo pblico", segn Nancy
Fraser, quien sostiene que los trminos "pblico" y "privado" han sido instrumentos enormemente poderosos "utilizados con frecuencia para deslegiti-

mar una serie de valares, temas y puntos de vista, valorar otros... y restringir por
tanto el univmo de debate pblico leg!timo">2 . La crtica artfsrica de izquierda
necesita plantearse tambin qu -y a quines- recluye en el mbito de lo privado mediante su uso del trmino ptJblico. Ya se ha convenido en un lugar
comn afirmar una concepcin crtica del arte en la esfera pblica, y como
esfera pblica, frente a las concepciones celebrarorias del "arte en los espacios pblicos"; pero ello no agota otros posibles debates en torno a las implicaciones que tiene el acercar la palabra ptJblico a la palabra arte.
Yo propongo un replanreamie!'ltO del debate, y ello sin pretender de
ningn modo dejar en un segundo plano el posicionamiento crtico anterior,
sino con d fin de defender un nuevo acercamiento genealgico al significado de lo pblico en el arre, a mi modo de ver no menos urgente. En vez de
enfrentar, como es habitual, la posicin del arte pblico crtico frente a aquellas otras de carcter complaciente, voy a exponer el encuentro entre dos
acontecimientos, ambos de carcrer crtico, que tuvieron lugar en la comunidad artlsdca neoyorkina en los 80. El primero es la exposicin titulada
Public Vision [Visin pblica] celebrada en 1982 [fig. 2], y la segunda, una
conferencia del historiador del arte Thomas Crow pronunciada en la Dia
Art Foundation de Nueva York en 1987 dentro de una mesa redonda sobre
'' Ibid., p. 20.
52 Fmser. op. cit., p. 131.
314

AGORAFOBIA

Fig. l. Detalle de la cubierta del libro


Variatiom on a Theme Park, editado
por Michael Sork.in, diseaada por
Victoria Wong, 1992

Fig. 2. Public Vism, ca.n:el de la exposicin


discllado por Jo Bonney, 1982

315

ROSALYN DF.UTSCHE

"La esfera pblica cultural". Mediante esta contraposicin espero sacar a la


luz algunos aspectos soterrados en el debate actual sobre la dimensin pblica del arte. Las obras expuestas en Visin pblica represenran un tipo de arre
que muchos considerarlan poco relevante e incluso inoportuno en la labor
de "crear lo pblico en el arte"53 Tal juicio est implcito en una visin de la
esfera pblica cuya construccin Crow presenta como el culmen de la funcin pdblica del arte. Mi punto de vista es justo el contrario. ]al como sugiere
el ttulo de la exposicin, un arte como el que se mostr en Vsn pblica ha
formado parte del proyecto de expandir, y no de poner en peligro, el espacio pblico. Los temas que este arte pone sobre la mesa son virales para la
democracia, siendo as que las definiciones de una esfera pblica que rechacen tales cuestiones estn revelando su hostilidad frente a la riqueza agonstica que debe caracterizar la vida pdblica.

Visin pblica fue organizada por Geerchen Bender, Nancy Dwyer y


Cindy Sherman en Whire Columns, un pequeo espacio alternativo del
Soho54 La exposicin reuni un grupo de mujeres artistas cuya obra se asocia con lo que poco despus se identificarla como la critica feminista de la
represenradn visual. La muestra fue pequea, breve y sin catlogo. Retrospectivamente, sin embargo, ha adquirido el valor de un manifiesto. Habindose montado en el apogeo del revival neoexpresionisra de los valores estticos rradicionales, dominado por la presencia masculina, anunciaba la llegada
de la nueva polrica feminista de la magen destinada a desestabilizar los
53

N dE. DeSde el comienzo de esre pasaje del escrito de Dcutsehe nos tropezamos con

un uso verstil de trminos como ''publc" y "the public", en relacin ocasional con el trmi~
no "arte", que traducimos de formas diversas segn el momenro: "el pblico de) arte". lo
pblico del arre", "el arre como espado pblico", etc. Pero las "diferentes" traducciones, en

realidad, giran en rorno a lo mismo: se trata sobre diferentes concepciones del arte como
espacio pblico, como esfera pblica, en el sentido que Deursche acaba de introducir alu~
diendo a Owens. Es as que cuando aqu se hable de "el pblico del arce"' no nos estaremos

refiriendo, evidl.'n 'lll~:.:nte, al pblico que visira una exposicin) sino al pblico ideal que
consdtuira la esfera P''lblca del arte: "crear lo pblico del arte" no se refiere a "atraer ms
espectadores" en un sc1u::tlo esrrktamente socioJgico o empfricu, sino a la manera en que
diferentes concepciones poi~icas de lo que constituye la esfera pbHca conllevan sus ..:orrespondiemes construcciones ide::lt,;s de cfudadano, de "pblic(l' ... de espectador, de ' 1pblico
del ane". De hecho, ta Sl"."nesra bl';cha entre el pblico emprico y su imagen jdeal ser uno

de os temas de dlscusin n.5s abajo.


54 VtSin pblica compr nda obras de Grerchen Bender, Jennifer Bolande, Diane Buckler, Ellen Carey, Nancy Dv. er, Barbara Kruger, Louise Lawler, Sherre Levine, Dianes
Shea, Cindy Sherman) Laude -:immons y Peggy Yunque. La galera White Columns estaba
dirigida por Josh Baer. Mi agr. dedmlento a Grecchen Bender por ayudarme a reconw:ur

Visin Pblica.

316

AGORAfOBIA

paradigmas estticos establecidos. Adems, Visi6n pblica proclamaba que


un arce articulado de acuerdo con las teoras feministas de la representacin
cambiara el curso de la que era, a la sazn, la teora crtica hacia los paradigmas establecidos ms radical: el discurso sobre el posrmodernismo. A
comienzos de los 80, las teorlas postmodernistas del arte permanecan an
indiferentes a la sexualidad y el gnero5 5 Visi6n pblica supona una intervencin feminista tanto en los discursos estticos dominantes, como en
aqullos radicales. Se converta de ese modo en un precedente poco conocido de intervenciones feministas posteriores tales como The Revolutionary
Power ofWomen's Laughter [El poder revolucionario de la risa delas mujeres]
198356 y Diffonmce: On Represmtation and Sexuality [Diferencia: sobre representacin y sexualidad], 198557 , ambas originadas en Nueva York, y de otras
exposiciones subsiguientes que combinaran el desafo posrmodernista a las
premisas universalizadoras de la modernidad y sus declaraciones acerca del
"nacimiento del sujeto espectador''58 con la crtica feminista de los regmenes
visuales falocrticos. Puede que Visi6n pblica fuese menos programtica en
tales aspectos de lo que lo fueron sus secuelas, pero estando compuesta
exclusivamente por mujeres explicitaba un planteamiento feminista, aunque
este feminismo no trataba exclusivamente temas de gnero. Al alinear en un
contexto feminista a artistas que p haban participado activamente en el
debate postmodernista como Barbara Kruger, Louise lawler, Sherrie levine,
Cindy Sherman o Laurie Simmons, esta exposicin propona una relectura
de su obra.
55 Al respecto de la ceguera del posrmodernismo en relacin al femjnfsmoJ vase Jane
Weinstock1 "Laugh, ALass anda Lad", enArt inAmerica, 71, n 6 1 verano 1983, p. 8. Tambin Craig O.Vens, "The Discouse of the Others~ Feminism and Postmodcrnism", en Hal

Fosrer (ed.), The Anti-ksthetic Essay' on Pustmodern Culture, Washingwn, Bay Press, 1983,
pp. 57-82 [versin castellana: "El discurso de los otros: las feministaS y el posmodernism.o",
en Ha! Foster (ed.), La posmodern;dfld, Kiros, Barcelona, 1985).
56 Exposicin organizada. por Jo Anna Isaak en Protctch McNeil, Nueva York, 1983.

57 Exposicin orga.nzada por Kate Linker y Jane Weinstock en el New Museum of

Comempornry Art, Nueva York, 1985.


58 NdE. Deutsche urlza, a lo largo de esta amplia recensin, el trmino "viewd'. En
tanto en cuanto el tema tratado es la construccin social. dd gnero y la diferencia sexual. y
el modo en que la crtica feminista de la representacin visual desvela y cuestiona cmo la
visin modernista "marca" sexualmente a la persona que observa la obra} explcitamente cvi~
ramos traducir el trmino ingls como "el espectador", nel observador". udlizando encaste~
llano d genrico masculino, sino afirmando su condicin de sujeto que observa, evidentemenre diferente como hombre o mujer en [o que respecta al sexo biolgico, pero sobre todo
marcado en trminos de gnero fgtnder]: pot ellO Deursche precisa en algunos casos "espec1
cador u observador mruculino' De ah nuestra opcin en castellano: "sujeto espectador", e1
sujeto que mira.

317

r
1

ROSAl.YN DEUTSCHE

V,sn pblica desafiaba la doctrina modernista de la visin como modo


superior de acceso a las verdades universales y autnticas, por causa de su
supuesta distancia frente a sus objetes analizados. La idea del distanciamiento
visual y otras nociones con l relacionadas, como la de juicio desinteresado y
contemplacin imparcial, se sostienen sobre la creencia de que existe un orden
del significado en s, en las cosa~ mismas, como una presencia. Dentro del escenario modernista de una visin esttica desinteresada, el sujeto espectador autosuficiente contemplara un objeto artstico igualmente autnomo, poseedor de
significados independientes de las condiciones parriculares de su produccin o
recepcin. Los influyentes escritos de Clemenc Greenberg sobre el modernismo
defmiran la pintura moderna como el ejemplo ms perfecto de tal verdad, de
tal totalidad en s, y consideraban la experiencia visual como una categora pura
e irreducrible, aislada del resto de los mbitos de experiencia. A la visin se le
reconoca la cualidad de una esencia59 El prestigio del arre tradicional provena de tal doctrina sobre la pureza visual. De acuerdo con todo ello, los museos y las galeras tenan la funcin de sencillamente descubrir y mostrar los valores intemporales y trascendentes presentes en las obras de arte.
En los aos 60 y 70 ciertos artistas propugnaron una crtica de las instituciones artsticas que desafiaba esta celebracin de la trascendencia artstica. Artistas como Hans Haacke, Marcha Rosler, Adran Piper, Daniel
Buren y Maree! Broodthaers demostraron que el significado de las obras de
arte no reside permanentemenre en la obra misma sino que se forma slo a
travs de su relacin con un exterior -con el modo en que la obra se presenta- y por ello cambia con las circunstancias. De hecho, la designacin de
un objeto como obra de arre depende de las condiciones en que se enmarca,
enrre las que se incluyen el aparato fsico que la sostiene, los discursos anlsticos dominantes y la presencia de sujetos espectadores. El significado de una
obra de arte no es simplemente algo previo a descubrir, sino que se produce. Los y las artistas comprometidas con lo que se llam "critica institucional" investigaban esre proceso de produccin haciendo del contexto de la
exposicin de arte el tema de su obra, mostrando de e>-: modo que la obra
de arte y sus condiciones de existencia son inseparables. Intervinieron en los
lugares de exposicin y el aparato museolgico a travs de los que se construye la ilusin de separacin esttica entre la obra y d sujeto que la mira.
En ocasiones llamaron la atencin acerca de los intereses sociales y econmicos a los que tal "separacin" ha servido histricamente.
59 Clemenc Greenberg, "'Modernist Paintlng" en Grcgory Barccock (ed.), Tht New Art,
E.P. Dunon & Co., 1966, pp. 66-77 [de Greenberg, v&>se en castellano: Artey tu!tJtra. Ensayos
criticas, Gustavo Gai, Barcelona, 1979].

318

AGORAFOBlA

Simulrneamenre, artistas, criticas y criticas feministas estaban minando las nociones de neurralidad esttica poniendo en evidencia la asimetrfa de
las posiciones ocupadas por hombres y mujeres en la Historia del Arte. Parte
imporrante de este proyecto era la crtica feminista de las representaciones
estereotlpicas, idealizadas o degradantes de las mujeres -las llamadas imgenes negativas- que abundan en las obras de arte. Sostenan que la visin esttica "trascendente" y "universal" estaba al servicio de la reproduccin de lo
que eran, de hecho, normas de opresin social basadas en el gnero.

Vision pblica parta de estas estrategias, pero a la vez desafiaba sus presupuestos acerca de la posicin del sujeto espectador. La crtica institucional
a menudo prestaba atencin a la actividad del sujeto espectador, pero tratada como mero cumplimiento de un papel predeterminado por el artista.
Hans Haacke, por ejemplo, invitaba al sujeto espectador a desfrar el contenido inscrito en las imgenes, pero no a cuestionar su papel e implicacin
en la produccin de las mismas. Del mismo modo, el anlisis feminista de
las imgenes de mujeres en trminos de positivo o negativo asuma que las
imgenes contienen un significado estable que sencillamente se percibe por
parte de sujetos espectadores preconstituidos. De acuerdo con ese punto de
visra unas imgenes seran fulsas y deficientes, otras verdaderas y adecuadas.
Este anlisis cae as de lleno en una ficcin positivista. Por el contraro, las
artistas de Visin pblica iban ms all del binarismo positivo-negativo con
el fin de producir lo que podramos llamar "imgenes crticas". Desestabilizaban el modelo modernista de neutralidad visual al proponer que el significado surge slo en un espacio interactivo entre el sujeto espectador y la
imagen, y no entre sujetos o imgenes preexistentes. Ms an, estas artistas
examinaban el papel que juega la visin en la constitucin del sujeto htunano y, sobre todo, la conrinua reproduccin de este sujeto mediante los
modos sociales de visualidad. No limitaban sus anlisis de la poltica de la
imagen a lo que aparece dentro de un marco, dentro del campo visual; por
el contrario, prestaban atencin a lo que permaneda invisible: las operaciones que generan las posiciones aparentemente naturales de la imagen y el
sujeto espectador. Con ello, estas artistas consideraban la imagen como parte
de una relacin social y al sujeto espectador como un sujeto construido por
el mismo objeto del que, de acuerdo con el anterior paradigma modernista,
deca mantenerse a distancia. La separacin visual entre sujeto y objeto y su
corolario, el objeto artstico autnomo, surgan como una relacin de exte"
rioridad construida en va de dada, una relacin que produce -en lugar de
ser producida por- objetos autnomos, en un extremo, y sujetos completos
en el otro. Tales sujetos no son ficciones inofensivas, sino que constituyen
319

1
j

..,,....,-

------~-----.

ROSALYN DEUTSClLE.

relaciones de poder y famasas de totalidad logradas mediante la represin de


las subjetividades diferentes, la rransformacin de la diferencia en alteridad
o subordinando a los otros a la autoridad de un nico punto de vista universal, supuestamente desprovisto de sexo, raza, inconsciente o historia.
Las obras expuesras en Visin pblica intervenan en el sujeto construido por la pintura modernista mediante la disrupcin y reconfiguracin del
espacio tradicional de la visin esrrica. Estas obras se acercaban a los sujetos espectadores de distintas maneras, rompiendo su compromiso con los
modos de recepcin esttica habituales, haciendo que desplazasen su arencin: de la imagen hacia ellos mismos, o mejor dicho, hacia su relacin con
la imagen. Voy a ofrecer a continuacin rres ejemplos.
De alguna forma, la contribucin de Sherrie Levine, After Egon Schiele
(Al modo de Egon Schiele, 1982) [fig. 3] ofreca la clave de la exposicin. Levine exhiba fotografas enmarcadas de dibujos sexualmente explcitos del
artista expresionista viens Egon Schiele. La obra de Levine, como Visin
pblica en su conjunto, era una intervencin sobre el espacio especfico del
mundo del arte de comienzos de los aos 80 60 . Su obra era un comentario
explicito del ethos expresionista en aquel entonces celebrado por el extendido reviva! neoexpresionista de los medios artsticos tradicionales: pintura al
leo, dibujo, escultura en bronce, etc. De acuerdo con el modelo expresionista, el individuo soberano se enfrenta heroicamente a los limites que le
impone una sociedad que se entiende como algo estrictamente externo e
inevitablemente alienante. El artista registra su presencia -que toma cuerpo
en la pincelada y en el rastro que deja su mano- en obras de arte nicas que
son a la vez protesta subjetiva y victoria sobre la alienacin social. La obra se
concibe como la expresin de un yo preexistente y autnomo: el artista y,
por extensin, el sujeto espectador que se identifica con tal expresin.
60
NdE. Es pertinente explicar cul es la expresin literal de Demsche: afirma en el
original que esta exposicin supona una intervencin site-specific en eJ mbito artsrico de
inicioS de los 80 1 estableciendo por lo tanto un juego semntico con la idea de las met~
vencones arrsdcas de eJpecificidad espacial que inaugura el mnmalismo y atraviesa el arte
de los 60 y 70 (vanse los textos de Jess Carrillo y Douglas Crirnp en este volumen), bus~
cando por tanto ampliar, mediante la resignificadn explcitamente feminista a que se
somew a las obras de VisMn pttblica, la concepcin histrica de la "intervencin en un
espacio o lugar espedfko", en una operacin similar a b que acaba de ejecutar prrafos
atrs a propsito de las prcdcas de crtica institucional. La irrupcin as de la crrica feminista de la representacin vsuai favorecerla una profundizacin en pcicricas de rupmra de
dcadas precedentes, criticando y superando las limitaciones de sus presunciones positi~
vistas esencialstas o totalizadoras, y fundamentalmente lo que ha calificado de "ceguera
sobre cuestiones de gnero y diferencia sexual",

320

AGORAFOBIA

Fig. 3. Sherre Levne, After Egon Scbie/.e; 2, 1982

Al reenmarcar los dibujos de Schiele se mimetiza la apropiacin que el


neoexpresionismo estaba haciendo del expresionismo alemn original, y con
ello se convierte a ambos en objeto de crtica. Al recontextualizar los dibujos de Schiele y presentarlos como socialmente codificados, formas reproductibles de la cultura visual en vez de expresiones pictricas espontneas,
Levine generaba un momento de extraamiento en el sujeto espectador. En
ese momento se interrumpa su identificacin con la imagen anteriormente
concebida como natural. El sujeto espectador y la imagen eran desplazados.
En vez de mostrarse como una identidad autnoma expresada en la obras
de arte, el yo expresionista aparece como un constructo producido medianre la representacin visual. La re-presentacin que Levine haca de la obra de
Schiele sealaba la ambivalencia de tal constructo, ambivalencia que en lt-

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1

1,

321

ROSALYN DEUTSCHE

mo trmiro desestabiliza la idea del sujeto como algo acabado y complew.


El artista expresionisra busca "expresarse" a s mismo, recoger sus impulsos
emocionales y sexuales en imgenes que se presentan como evidencia de una
identidad interior y autntica que no puede ser alienada. Al mismo tiempo,
in[ti.ta "expre
-en el sentido de vaciarse de- sus impulsos disonanresl
que slo es capaz de controlar precisamente al proyectarlos hacia fuera, al
alienarlos, en una imagen exterior o en un otro.
La contribucin de Cindy Sherman a Visin pblica era una imagen
de su proyecto a la sazn en proceso, fotografiarse a s misma como modelo
personificando diversos roles femeninos tomados de las imgenes de los medios de comunicacin: pelculas, revistas y televisin 61 [figs. 4 y 5]. Sherman

Fig. 4. Cindy Sherman, Untitled Film Stil/ # 21, 1978

61

NdE. En "Boys Town" [La ciudad de los chicos, 1989], Deutsche haba utilizado
escas imgenes de Sherman (y tambin O[ras de Barbara Kruger cercanas a las que analizar
a continuacin) para acometer reflexiones que en esra versin de ''Agorafobia" escn presentes, pero menos explcitas y desarrolladas: su crtica al modelo de cdrica de la espacialidad
posrmoderna que se ofrece en los estudios urbansticos y geogrficos recientes; en el caso del
rexco mencionado, principalmente David Harvey; en el precedente "Men in Space" [Hombres en el espacio, 1989], adems, Edward Soja, Mike Davies o Fredric Jameson. Lo que
Deutschc desarrolla en estos rexros es su idea de que la crtica de la espacialidad postrnoderna de base marxista sofoca las aponaciones del feminismo y la reora de gnero. Analiza en
"Boys Town" la manera en que las fotografas de Sherman muesrran imgenes estereorpicas

322

AGORAFOBIA

Fig. 5. Cindy Sherman, Untit&d Film Stitl # 35, 1978

exploraba esas identidades no como reproducciones de identidades reales,


sino como efectos producidos por significantes visuales, tales como encuadres,
luz, distancia, foco y ngulo de la roma. De ese modo atraa la atencin hacia
el proceso material de la formacin de la identidad que tiene lugar en las imgenes de mujeres culturalmente codificadas a pesar de su aparente naturalidad.
Las fotografas de Sherman frustraban la bsqueda por parte del sujeto espectador de una verdad interna escondida, de un personaje en el que pudieran
penetrar o de una identidad esencial alrededor de la cual el significado de la
de mujeres emplazadas en diversos espacios (interiores domsricos, espacios pblicos, etc.),
para subrayar cmo la produccin de la espacialidad participa de la cons[ruccin social de la
diferencia sexual y de la mujer comO sujeto subalterno. De alguna forma, este tipo de anli~
sis expanden la manera en que tericas femfnJsta.s han criticado desde los aos 80 la ignorancia de cuestiones de gnero y diferencia sexual presenre en las muy diversas versiones dd
postmodernismo, a lo cual, como hemos visro, Deutsche se refiere cxpllcira.meme en su valoracin inicial deJa exposicin Visin pblica (ver supra. noca 60). Se aconseJa por tanto visi~
rar las versiones ampfiadas de estos dos texros mencionados incluidas en Evctions.

323

. 'T'.
ROSALYN DEUTSCHE

imagen se pudiera clausurar. Rosalind Krauss nos recuerda que la bsqueda


de la verdad es uno de los fundamentos de la idea hermenutica del arte, una
idea que contiene, adems, un subtexto de gnero: "El cuerpo femenino se ha

hecho para servir de metfora a la hermenutica... torks esos significados a los que
llega el aruilisis cuando busca el significado tras la superficie inundada de accidentes, torks ellos, estn codificados cultura/mente como fomeninos' 62 .
Las fotografas de Sherman pervierten este intento interpretativo al
reemplazar la aparente transparencia de la imagen por la opacidad de los significantes cnemricos y fotogrficos. La interioridad no aparece como una
propiedad del carcter femenino, sino como un efecto social que marca la
superficie del cuerpo femenino. Como escribe Judith Williarnson, aunque
las fotografas de C:1dy Sherman estimulan en el sujeto espectador la expectativa de que van a revelar una identidad individual y coherente, ninguna de
ellas puede ser la Sherman "real", precisamente porque rodas prometen
serlo63 La atencin del sujeto espectador se concentra por ello en la bsqueda misma, en el deseo de profundidad interior, de coherencia y de presencia en la imagen, de un objeto que reafirme la identidad coherente del
sujeto espectador mismo. Este deseo de plenitud y totalidad es el que impulsa la bsqueda de un imposible significado nico, en o tras la imagen, una
bsqueda ligada al establecimiento de la diferencia entre los sexos. El sujeto
espectador masculino slo puede construirse a si mismo como un todo al
localizar una feminidad fija, una verdad de lo femenino que precede a la
representacin. En esre sentido, la imagen de "la mujer" es un instrumento
para el mantenimiento de la fantasa de la identidad masculina.
En la contribucin de Barbara Kruger a Vision pblica, Untitled (You
delight in tbe loss ofothers) [Sin ttulo -t gozas con la prdida ajena-, 1981-83)]
[fig. 6], un texto superpuesto a una forografla de la mano extendida de una
mujer que derrama un vaso de leche se convierte en el vehlculo que interrumpe la retrica de la imagen: las esrrategias por las que la imagen impone sus
mensajes a los sujetos espectadores. Interpelando de forma terminante al sujeto
espectador, estas palabras invocan el placer sdico de la mirada voyeurstica,
la visin directamente ligada al ideal de disrancarnienro visual entre objeto
y sujeto: la mirada voyeurstica enmarca los objetos como imgenes, los coloca
a distancia, los encierra en un espacio separado y sita al sujeto espectador en
"Rosalind Kmuss, Cindy SIJ<n/Jan 1975-1993, Rizzol, Nueva York, 1993, p. 192.
63 Judirh Wlliamson, "A Piece of Action: Imagcs of 'Woman' n the IJhotography of
Cindy Sherman"', Comuming Passions: The Dplri.mics of Popular Culture, Maryon Boyarsj
Londros, 1986, p. 103.

324

AGORAFOBIA

Fig. 6. Barbara Kruger, You delight in the loss ofothers, 1981-83

una posicin de control. Simultneamente, sin embru:go, el texto de Kruger


habla con una voz femenina que quiebra la seguridad de esta disposicin. La
imagen "ve" al sujeto espectador, colapsando la distancia entre ambos. Al
reconocer la presencia del sujeto espectador, Kruger afirma que la recepcin
es un componente esencial de la imagen y cuestiona la invisibilidad que protege al sujeto poseedor de una mirada supuesrameme neutral. Pero no con
el fin de sealar al sujeto espectador emprico, sino para cuestionar su identidad. El pronombre personal "t" no indica a una persona real; no tiene un
referente estable o absoluto64 . "T" denota una posicin en relacin con
"otros", un sujeto espectador constituido por sus imgenes. El fotomontaje
de Kruger sugiere tambin que los espacios asignados al sujeto espectador
64

Para un excelente anlisis del trabajo temprano de Kruger. especialmeme su utiliza-

cin del pronombre td, vase Jane Weinsmck, "What she means, to you", en Barbara Kruger: We \%n1: Play1Vature to Your CrJt:ute, Institure of Contemporary Art, Londres, 1983, pp.
12-16.

325

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ROSALYN DEVTSCHE

y a la imagen en las estructuras voyeursticas estn inextricablemente ligados


a los sistemas jerrquicos de diferencia sexual: no slo porque las mujeres
hayan ocupado histricamente el espacio del objeto visual y sean literalmente miradas, sino tambin porque la mirada voyeurstica "feminiza'' todo lo
que mira, si, como escribe Mark Wigley, se entiende por femenino todo aquello que desbarata la seguridad de las fronteras que delimitan el espacio y por
ello debe ser controlado por la fuerza masculina. La masculinidad, en este
sentido, "no es mds que la capacidad de mantener lmites rgidos, o para ser ms
precisos, el resultado de dichos lmites" 65 Se ha dicho que la figura iconogrfica
de la mujer es menos una reproduccin de la mujer real que un signo cultural que produce la feminidad como objeto de dicha reclusin en los lmites
establecidos por la masculinidad: el "hecho de ser objeto de la mirada" [to-belooked-at-ness] de que habla Laura Mulvef6
El "t" de Kruger se contrapone a una fotografa cuyo estatuto como
objeto feminizado se ve reforzado por el hecho de representar a una mujer:
la mano de una mujer y, lo que es ms, un equivalente simblico de la mujer
maternal: la que derrama leche. El "t" adquiere gnero de ese modo.
Designa a un sujeto espectador masculino que disfruta de una imagen de
s idealizada, total, acabada, universal, sin prdida. Lejos de ser una identidad esencial, sin embargo, el "t" es un lugar de representacin, un sujeto que emerge a travs de dos procesos, cada uno de ello diseado para
negar la incompletitud y, por tanto, ambos pertenecientes a la prdida.
Este "t" implica la ausencia de subjetividades diferentes, las pasa por alto,
las pierde y, por supuesto, ellas pierden. Pero lo hace, precisamente, manteniendo a la mujer bajo su mirada, enmarcndola como una imagen distante de s pero existente para s. Este "t" pretende asegurar su propia
coherencia afirmndose frente a lo femenino, transformando la diferencia
en una alteridad subordinada, en un signo de carencia, en una prdida. El
ejemplo por antonomasia de ambos procesos -y de su conexin con la
visin- es la negacin fetichista de la diferencia sexual inherente en la percepcin de que la mujer, y no el hombre, est castrada. El hecho de que la
mujer no tiene falo slo puede tener como consecuencia percibir que lo ha
65 Mark Wigley, The Architecture of Deconstruction: Den-ida's Hunt, MIT Press, Cambridge, 1993, p. 138 [de Wigley, en castellano: Arquitectura deconJtructiva, Gustavo Gili,
Barcelona, 1990].
66 Laura Mulvey, "Visual Pleasure and Narrative Cinema" [1975), en Brian Wallis
(ed.), Art After ModerniJm: Rethinking Representation, The New Museum of Comemporary
Art, Nueva York, 1984, p. 366 [versin castellana: Placer vistta! y cine nan-atho, Cemro de
Semidca y Teora del Espectculo, Valencia, 1984).

326

AGORAFOBIA

perdido, si, como presupone Slavoj Zizek, se presupone que debiera tenerlo y si se cree que hay un estado de plenitud que significa la posesin del
falo, del que es posible caer. La transformacin de la diferencia en castracin niega el hecho de que este estado de perdida no exist7 Es ms,
segn se desprende de la obra de Kruger, la identidad completa y duea de
sf deriva desde el principio de una relacin contingente, un "t" que se
produce al infligir una prdida a otros.
Pero Kruger no se lamenta por la !cebe derramada. El impulso por controlar mediante la mirada no puede ser abolido, pero la imagen visual puede
resistirse a adoptar la forma de objeto en cuya presencia la mirada controladora se desarrolla. El "r" puede desmonrarse al debilitarse las jerarquas y al
ser expuesta su violencia. De hecbo, el texto y la imagen de Kruger crean una
atmsfera de violencia. Cobra la apariencia de un primer plano cinematogrfico y adquiere implicaciones narrativas. Qu ha provocado que la mano
de la mujer se abriera de repente para que el vaso cayera? En las pelculas
estas imgenes parciales indican a los sujetos espectadores que se est produciendo algo importante y brural. Leida de este modo, como fotograma,
esta forografa parece sugerir que se ha perpetrado un ataque contra una mujer.
El centro de la accin ha sido desplazado, permanece fuera del encuadre.
Tambin lo est el asaltanre. En esre puma de la historia, su identidad puede
que sea an desconocida por el sujeto espectador. Interpretada como la escena
de un crimen, la iconografla de esta fOtografla literalmente da forma al tema
principal del artista: el escenario de la visin. El agresor ausente de la pantalla
es el alter ego del sujeto espectador masculino que "goza con la prdida ajena".
La vctima se corresponde con la mujer inmovilizada en la imagen, y de forma
ms general con lo femenino domesticado como imagen. La visualizacin se
produce a la vez que la victimizacin de su objero. El sujeto espectador, como
su equivalente cinematogrfico, permanece fuera de los bordes de la imagen,
al menos hasta que Kruger investiga acerca de su idenridad y, al hacerlo, la
desentraa. Porque este "t", tal como revela la obra de Kruger, no es un yo
independiente y completo. El sujeto autnomo se produce nicamente al
posicionar a otros como objeto de su mirada. Tal como sugiere la obra de Kruger, la exaltacin del distanciamiento visual no es slo una ilusin, es, como
escribe Kate Unker, tambin un insrrumenro de agresin68
" Slavoj Zizd<, F.r They Know Not Whnt They Do' Enjopnent as a Politiml Facwr,
Verso, Londres, 1991, p. 74, n. 38.
fa Ka te Linker, Love for Sal~. The "Wrds and Pictu.rcs of Brubara Kruger, Harry N.
Abrams, Nueva York, 1990, p. 61.

327

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RO' \LYK DEUTSCHE

Obras como las de Levine, Sherman y Kmgcr dejan al descubierto el


espacio modernista de la visin pura. En el interior de la arquitectura de
la mirada modernista se construye el reconocimiento de las imgenes y los
sujetos como espacios dados, en lugar de producidos, y por ramo se consideran espacios encerrados en s mismos. Pero el arte basado en teoras
feministas de la representacin rompe esta clausura mostrando la visin
como un proceso que constituye simultnearneme a la imagen y al sujeto
espectador. Estas obras revelan que la interioridad pura es un efecto de la
no reconocida dependencia que el sujeto tiene del campo visual. Al dejar
al descubierto las operaciones por las que la visin construye la ilusin de
amonoma (es decir, al explorar la discontinuidad del sujeto espectador
respecto a s mismo) estas obras tambin revelan que el o ero no es algo
puramente externo. La deconstruccin de la visin modernista crea un
espacio donde se cuestionan los lmites enrre el yo y lo otro, entre interior y exterior.
Cul es la razn de que llamemos "pblico" a este espacio de conflicto?
La frase visitin pblica posee diversas connotaciones. Sugiere que la visin
est conformada por estructuras sociales e histricas; que el significado de
las imgenes se produce cultural y no individualmente y que las imgenes
adquie,en significado en un marco social. En todos estos sentidos el trmino pblico implica que tanto los sujetos espectadores como las imgenes
se construyen socialmente y que el significado es siempre pblico, no privado. Utilizado como ttulo de una exposicin que exploraba la visin
corno un proceso incierto en el que tanto los sujetos espectadores como las
imgenes no slo estn construidas por un mbito social externo a la
visin, sino que tambin se construyen recprocamente, el adjetivo pblico adquira connotaciones incluso ms complejas. Describe un espacio en
el que el significado de las imgenes y la identidad de los sujetos estn radicalmente abiertas, son contingentes, estn incompletas. Visin pblica asociaba el espacio pblico con un conjunto de relaciones que exceden el nivel
individual, pero que no estn estrictamente fuera del individuo. Lo p.blico emerge como una cualidad que constituye, habita y tambin abre una
brecha en el interior de los sujetos sociales. Es la condicin de ser expuesto al exterior, que supone simultneamente una inestabilidad en el interior,
una condicin que Thomas Keenan identifica como de vulnerabilidad69 .
Visin pblica extraa la conclusin de que el principio de desinters e
69

Thomas Keenan, "'Wndows ofVulnerabilty", en Tl;e Phantom Public 5'phere, op.


cit., pp. 121-41.

328

AGORAFOBIA

imparcialidad del sujeto espectador es un escudo erigido para proteger esta


vulnerabilidad, una negacin de la inmersin del sujeto en la apertura del
espacio pblico.
An as, es este sujeto imparcial a quien, cinco aos despus, el historiador del arte Thomas Crow describi como el ocupante perfecto del espacio pblico, y ms an, como detentador de una "visin pblica" autntica.
Crow hizo estas afirmaciones como participante en la ya mencionada mesa
redonda sobre "La esfera pblica cultural", en una de las dos sesiones dedicadas a este tema en una serie de debates semanales sobre cuestiones crticas
del arte contemporneo organizados por Hal Foster en la Da Art Foundation. En la introduccin al libro que recoge el simposio, Discursiom in contemporary Culture, Hal Foster explica que uno de los temas 'es la definicin

de lo pblico y del pblico, tanto en trminos histricos como en la situacin presente"70. En efecto, las mesas redondas celebradas en la Da fueron uno de
los intentos ms serios hasta hoy de redefinir el arte pblico en trminos de
su implicacin en la esfera pblica pol!tica. Como primer conferenciante en
la sesin inaugural, Crow fue el primero en hacer su propuesta. Tanto su
charla original como la versin revisada que public en Discussions in Contemporary Culture comienzan recogiendo su opinin de que la esfera pblica,
y en este caso la esfera pblica del arte, ha desaparecido71 Recientemente,
sin embargo, haba sido recuperada en los aos alrededor de 1968, cuando
surgi un grupo de prcticas artsticas "desmaterializadoras" que tenan en
comn la crtica de la pretendida autonona del objeto arcstico. Estas pr~c
ticas -conceptualismo, site specificity, performance, instalacin- prometan
producir, segn Crow, "un nuevo tipo de pblico del arte que seria un microcosmos, ya foera real oprecm~or, de un pblico ms amplio". "Son stos a los que

nos referimos cuando lamentamos la prdida de la dimensin y el comp>YJmso


pbl.:o del arte... En retrospectiva, estas prcticas parecen constituir una unidad,
una esfera pblica emergente ahora disminuida y desplazada a los m4rgenel'.
70

Hal Poseer, introduccin a Discussio1u in Contemporary Culture, op. cit. [se trata del
mismo simposio aJ cuaJ Deursche se refiri anteriormente a propsito de la conrribucin de
Craig Owcns: supra, nora 48].
71 Tras la respuesta fuertemente crtica que provoc la intervencin de Crow en parti~
cipanres en el simposio y miembros del pblico 1 reescribi una parte importante del rexro
para el libro que documem6 el simposio. El ensayo publicado mam:iene prcccam.ente inalterado su concepto de la esfera pblica, de manera que uniendo al texto publicado la mmscripci6n literal de los debates posteriores, que se incluye asimismo en el Hbro, se puede
reconstruir la posicin inicial de Crow. [Los textos publicados son: "Thesc Collecrors,

They Talk Ahou[ Baudrillard Now" y "Discussion. The Birth and Death of rhe Vicwer", en
Dismssons, op. cit. Todas las citas de Crow a continuacin provienen de estas fuentes].

329

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ROSALYN DEUTSCHE

Segn apunta Crow en el texm publicado, la "poltica de las mujeres" encontr su lugar dentro de estas prcticas. Ms adelante hace otro comentario
sobre el feminismc, llegando incluso a cuestionar la retrica de la prdida
predominante en su charla original: "Una ausencia que percibo como prdida es la de la unidad tfpica del modernismo, es cuxir, aquella representada por
un arte y una critica dom.inada por una elite de varones".
A pesar de esta ltima afirmacin en el texto publicado, Crow sigui en
su charla original una lnea de argumentacin en cierto modo diferente. En
la misma indicaba que el crecimiento del feminismo y de otros nuevos movimientos sociales no formaba parte de la esfera pblica del arte, sino que, por
el contrario, era responsable de su desaparicin. Estos nuevos movimientos,
segn l, haban "balcanizado" al pblico del arte en grupos separados que,
segn deduca, haban convertido la coherencia del arte pblico de 1968 en
una intil serie de distintas unidades en conflicto. Ello no quiere decir que,
segn Crow, la esfera pblica se perdiero debido a que la balcanizacin produjera una brecha entre el pblico artstico real y el ideal de un pblico unitario. Para Crow, la brecha ya exista. Es lo que define al pblico como ideal:
"El pblico representa un modelo respecto al que evaluar y criticar las mti!tiples
carencias de los comumidores reales de arte". La esfera pblica se haba perdido porque los nuevos movimientos sociales ya no se sentan llamados a ese
ideal unificador. Al abandonar el intento de aproximarse al ideal, segn
Crow, tambin abandonaban el intento de crear una esfera pblica del arte.
El artculo finalmente publicado por Crow elimina esta referencia
negativa al efecto destructivo que los grupos feministas han tenido sobre la
esfera pblica, sin duda porque consider seriamente las objeciones que se le
lanzaron durante el debate por gente como Marcha Rosler. Crow se tom
menos en serio, sin embargo, las crticas hechas a la bsqueda misma de ese
pblico ideal. Aunque ya no culpa a las mujeres del declive del pblico del
arte e incluso las incluye dentro de aquella esfera pblica artstica emergente a finales de los 60, no modifica ni cuestiona su modelo de esfera pblica
poltica ni su conviccin de que ha desaparecido. De ese modo deja sin respuesta al desafo feminista, puesto que es precisamcnt" este modelo el que
los estudios feministas recientes han puesto en cuestiu~l a, descubrir en l
una estructura masculina que se erige sobre la conquista de las diferencias.
Crow construye una historia politizada del arte moderno y contemporneo basada en los ideales de hllmanismo cvico de la teora poltica moderna. Un elemento clave en esta teora es la idea de esfera pblica: un mbito
democrtico donde los individuos se identifican como ciudadanos y participan en la vida poltica. Al considerar al pblico del arte como un microcos330

1\GORAFOIHA

mos de este pblico general, Crow intenta integrar la esttica moderna dentro de una teora y prctica de la esfera pblica que est en el origen de la
democratizacin de las instituciones polticas. El especrador72 entra a formar
parte del pblico artstico del mismo modo en que los individuos se convierten en ciudadanos. Cuando un individuo pasa a ser miembro del pblico, o cuando un espectador de arte se une al pblico artstico, deja de lado
sus particularidades y sus intereses especiales a favor del inters universal.
Para utilizar los trminos de Crow, "se adeca", se hace imparcial.
Crow toma estas ideas de los tratadistas de arte de la ilustracin. En el
siglo XVIII, los esteras franceses e ingleses imaginaban un pblico artstico
basado en el nuevo modelo de ciudadana. Intentaban establecer una "repblica del gusto", una ciudadana democrtica del arte a imagen y semejanza de
la estructura de una repblica polrcica compuesta por ciudadanos libres y activos. La seguridad de ambas repblicas estaba garantizada, segn crean, al estar
basadas en slidos principios universales. Ambas representaban el bien comn
y eran suficientes, como sugiere Crow, para compensar la divisin del trabajo,
el individualismo y la especializacin que divdla a las grandes naciones capitalistas modernas. De hecho, los tratadistas ilustrados volvlan sus ojos al humanismo cvico porque consideraban que se habla perdido el espacio pblico y
era necesario resraurarlo73 Para hombres de la Ilustracin como Joshua Reynolds la analoga entre la repblica del gusto y la ciudadana tena un origen
histrico concreto. Las repblicas de Grecia, Roma y de la Italia del Renacimiento parcelan dar ejemplo de la existencia de una esfera pblica unificada a
la que corresponda un pblico artstico similar. Para los esteras ilustrados,
escribe Crow, "el pblico de la polis griega... haba sdtl responsable en ltimo tr-

mino de !m logros artfsticos ejemplares de la Antigedad De un modo parecido, la


restauracin de lo antiguo en el Renacimiento se debla al impulso y aljuicio de la
ciudadanfa de las ciudades-Estado italianas".
72 NdE. En e1 contexto del discurso de Crow y las referencias a los ideales de ciudadana universal del humanismo dvico, traduciremos con trminos como "e.specrador", "clu~
dadano" ... , es decir remarcando el genrico masculino, por cuanto qtte remiten a una concepcin del sujeto poltico supuestamente universal y sin particularidades distintivas, al
"hombre" universal, que es precisamente el objeto de crca desde las posiciones feminisras
que aqu sosrene Deursche. De la misma forma esramos udlizando "el ansca"' como gen~
rico masculino cuando se trata de discursos que, de acuerdo con la crtica de Deursche. afirman una subjetividad creadora individual que bajo su pretendido universalismo responden
eminentemente a una ptica falocrtiCJ.: ames en la discusi6n en torno a la crtica del modelo expresionista y neoexpresionisra a propsito de Levine, y de nuevo aquf.
73 )ohn Barrell, The Politicol Thcory ofPoinringfrom Reynalds to HtTZlitt: 'The &dJ of
the Pub/ic; Yale Universicy Press, New Haven, 1986, p. 3.

331

i:
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ROSALYN DEUTSCHE

Antes de perderse definitivamente, segn Crow, el antiguo proyecto del


humanismo cvico haba sido redescubierto en tres momentos dave de la
historia del arte moderno. A pesar de sus diferencias, cada periodo mantuvo
viv,a la idea de una esttica unitaria, es decir, pblica. La esttica del humanismo cvico revivi por vez primera, como ya hemos visto, en el discurso
artstico de la Ilustracin. Los tericos ilustrados proponan que el acto de
concentrarse en la unidad de la composicin pictrica elevaba al espectador
del arte por encima de los intereses privados y materiales que, segn dice
Crow, caracterizaban al crecimiemo del capitalismo. Despus, haca finales
del XIX y comienzos del XX, "la esttica del humanismo cvico" reapareci
como una suerte de subtexto inconsciente de la abstraccin modernista. El
modernismo, afirma Crow citando a Clemem Greenberg, tambin buscaba
crear una unidad pictrica abstracta en cuya conremplacin el observador
"dejase a un lado su yo privado". Es cierto, acepta Crow, que los principios
polticos que estaban en el origen de la bsqueda de un pblico del arte unificado fueron reprimidos en el modernismo. Pero a pesar de ello, por su aspiracin a crear una forma esttica trascendente, los artistas modernistas tambin intentaban, como es conocido que afirmaba Greenberg, oponerse al
ascenso de la cultura comercial y dejaron bien clara su antipata hacia el capitalismo. Finalmente, el humanismo cvico resurgi en una forma de nuevo
politizada en las "prcticas desmaterializadoras" de finales de los 60. Estas
prcticas, dice Crow, de nuevo buscaron unificar al pblico, pero esta vez de
forma opuesta a la ferichizacin modernista del objeto artstico, un proceso
que tena su origen en el propio fetichismo de la mercanca y que invada
todos los aspectos de la vida en la sociedad capitalista.
Crow rene estos tres periodos como momentos de la historia de la
formacin de la esfera pblica artsticaN Ms an, sugiere que en esros tres
74 Es bien extrao que Crow utilice el humanismo dvico para crear una unidad entre
el modernismo y las c1prc{icas desmaterializadoras" de finales de los GO. Estas ltimas, des~
pus de todo, se oponan, en primer lugar, precisamenre al aspecto del modernismo -su celebrad6n de la trascendencia- median re el cua1 Crow relaciona el modernismo con la esttica
del humanismo cvico. La manera en que supera esta contradiccin es dar por semada su pre~

suncin de que las prcricas desmaterializadoras buscabant aunque fuese de manera distinta
que el modernismo, unificar al pblico del arte. Pero esra presuncin -y la consecueme asimilacin que Crow efecra de la crtica de la auronoma en los 60 y 70 a los ideales del
humanismo dvico-- es en s misma problemtica, En los 60 y 70, muchos y muchas de las
artistas que desarrollaban una crtica del modernismo lo hadan precisamente con el fin de
cuestionar, no de apoyar,' la nocin de que los especradores del arte se uniesen en los muscos y galeras para consrituir una especie de "ciudadanos del arre". Por ejemplo, la obra de
1
Manha Rosler The Bolm'JJ in Two fmtdequrttc Descriptive Sy,J'tems y sus ensayos ' in, around,
and afrcnhoughrs (on documenrary phorography)" [(1981), en Richard Bolton (ed.), The

332

AGORAFOBIA

momentos la idea de ptblico artstico y de pblico poltico se fundieron alrededor de una idea comn de la visin. La visin esttica supuestamente cultivada
en estos tres momentos era afl'n a la visin poltica poseda por el ciudadano ideal.
El criterio comn a la repblica del gusro y la repblica poltica era la capacidad
de comprender la totalidad. Cirando a Reynolds, Crow apunta que para la !lustracin el pblico del arte era aquel capaz de ver ms all de las contingencia.
locales y de los intereses individuales. Era una mirada que "registraba sistemtica-

mente aquello que unia, m vez de aquelbJ que separaba a los miembros de una comunidad polltica. Garantizaba la capacidad de generaliMr o abstraer a partir de las
particularidades... y expresaba la unidad t:rascmdente de la mente".
Crow adopta esta idea de humanismo cvico como criterio para ;,.alorar
el arte contemporneo y ello le lleva a constatar la ausencia de una dimensin pblica. Ello tiene dos consecuencias principales. En primer lugar, sita
claramente a Crow en un mbito poltico que va ms all del debate del discurso artstico. Le alinea con pensadores como Habermas, que sostienen que
la politica de liberacin democrtica debe basarse en una recuperacin de los
ideales incumplidos de la teora poltica moderna. A la vez, la defensa de un
concepto ilustrado de visin pblica le sita con igual claridad, aunque
menos abiertamente, en concra de la crtica feminista de la visin, tal como
se manifest tempranamente en acontecimientos tales como Visin publica,
que por aquel entonces y ha.ta el simposio de la Da habla causado ya gran
impacto en la teora crtica contempornea. Al no admitir la existencia y
mucho menos la influencia de un arre articulado a partir de las teoras femiContest of Meaning. Crtiad Histories on Photography, The MlT Press, Cambridge, Massaclmsetts. 1990; vase el rexto de Roster en este volumen. Si vivieras aqu"\ nora 12. Vase
asimismo en castellano el catlogo Martha Rosler. Pscones en t! mundn real, Museo de Arte
Contemporneo de Barcelona M.ACBA, 1999] y "Lookers, Buycrs, Dealers, and Makers::

Thoughrs on Audience" [en Brian WalHs (ed.), Art Afo:r A1odernism. Retbinkhtg Repr~senta
tion, The New Museum of Comemporary Arr, Nueva York, 1984] as como las obras de la
serie de Hans Haacke Gailery-Goerl Residmce Projiles [vase en castellano el catlogo Hans
Haacke. "Obra Social'~ Fundad Tapies, Barcelona, 1985] prestaban atencin a la composicin de los pblicos del arte en trminos de clase, gnero o raza. A diferencia de Crow,
Rosler y Haacke no enfocaban 1a disparidad entre la identidad social dd pblico, por un lado,
y el supuesto espectador trascendente al que se dirigan las instituciones estticas rradicio~
nales, por d otro, con el fin de configurar un observador artstico ideal que permitiera

"medir l4s diftrentts inadecuaciones entre el pt.blico rr:aly el estndar id-eat'. Por el contrario,
Rosler y Haacke quedan demostrar que d espectador rras<:endente al que se diriga el discurso esttico modernista es un ente imaginario, la negacin de un hecho: que el propio
espacio esttico esr inmerso en relaciones sodales conflicruales. Por tanto, su trabajo era un
reto a la lusin de una unidad abstracta y superior enrre gente diversa, ilusin perpetuada
en el esreticisrno y el humanismo dvico,

333

ROSALYN DEUTSCHE

nisras de la visin, Crow se opone tcLC:tmeme a l. Al omitir este ripo de trabajos del mbiro del arre contemporneo, de su campo de visin esttica,
Crow intenta presentar un modelo absoluto de visin pblica compatible
con el ideal moderno de contemplacin desinteresada, aquel mismo ideal
que Visitin pblica haba identificado preci&<llllente corno no-pblico. Visin
pblica comparta con Crow la premisa de que la esttica moderna produce
un espectador desinteresado, pero al contrario que Crow se opona totalmente a la idea de que tal posicin espectarorial pertenezca un espacio pblico autntico. Por el contrario, Visin pblica sugiere que la produccin de
este espectador imparcial responde a un esfuerzo por escapar, en vez de participar, de un espacio pblico que se habra de caracterizar por la apertura,
la contingencia y por su naturaleza incompleta, es decir, por su parcialidad.
Para Crow, sin embargo, la idea de que la visin pblica ha de ser una
visin imparcial es una conclusin irrenunciable. En los lmites que establece el
campo de su propia visin, el escepticismo sobre la imparcialidad de la visin no
puede entenderse como algo que furralezca el espacio pblico, sino que ms bien
es una creencia a la que hay que responsabilizar de su prdida. Segn ese punto
de vista, Viswn pblica no produce una crtica poltica, ms bien pone en peligro la posibilidad de que la poltica pueda darse. La periodizacin que hace
Crow del arre contemporneo confirma este juicio: para l, la dimensin pblica del arre decae en el preciso momento, finales de los 70 y comienzos de los 80,
en que comienza a emerger el arre articulado a partir del feminismo.
Las ideas feminisras acerca de la subjetividad en el mbito de la representacin no pueden excluirse de la esfera pblica tan fi.cilmente, puesto que
estn igualmente vinculadas a un discurso poltico ms amplio. La confrontacin entre la charla de Crow y Visin pblica no hace sino reflejar una
importante corriente de debate acerca del espacio pblico y la ciudadana.
Crow se une a aquellos pensadores que sostienen que la idea moderna de ciudadano, basada en el concepto abstracto de "hombre", es un elemento necesario en un mbito polrico democrtico. Aplica esta idea a la polfrica esttica,
igualando al espectador del arte con el ciudadano abstracto e invocando la
visin desinteresada como modelo de ciudadana democrtica. Pero un arte
como el expuesto eo Visin ptlblica desvela las relaciones jerrquicas de diferencia que produce <ujeto abstracto de la visin moderna, asocindose as a
quienes crrican la teot.c. polca mod<rna y proponen que la idea de ciudadano, aunque cmdal para la revolucin democrtica, ha de ser reelaborada si
queremos ampliar la democracia. El filsofo poltico Etienne Balibar apunta
que en la era postmoderna la poltica nace a la vez desde dentro y en comra de
la poltica moderna. El discurso universalizador de la democracia moderna,

334

AGORAFOBIA

dice Balibar, extendi el derecho a la poltica a todos los seres humanos. Pero
la poltica postmoderna "expone la necesidad ck ir ms alld ck una concepcin
genrica y abstracta ck hombre sobre la base ck una ciudadanfa igualmente genrica" y de "imcribir" el programa democrtico moderno de igualdad y libertad
generales en el mbito de las singularidades y las diferencias75.
Desde el momento en que la poltica postmoderna nace "en contra" de
la poltica moderna, uno de los temas en litigio es la idea de imparcialidad, que
para Crow es algo evidente, pero que otros y otras han cuestionado denunciando su carcter "ilusorio y opresm"76 La nocin moderna de ciudadano
depende de una oposicin estricta entre un pblico abstracto y universalista y
un mbito privado de intereses parciales en conflicto. Esta oposicin esta:biliza tanto la identidad de la esfera pblica poltica como la de su ocupante, el
ciudadano. Pero desde el momento en que esta oposicin produce la impresin de que lo pblco y lo privado son espacios estables y autnomos, ello produce a su vez identidades estables. La dicotoma pblico/privado ejecuta otros
engaos. Mientras que produce la esfera pblica como el espacio privilegiado
para la poltica, tambin produce un espacio privilegiadoJUera del debate polltico desde donde el ciudadano puede observar el mundo social completo. Es
decir, produce el mismo sujeto privado cuya existencia presupone.
En el pblico cvico acorde con la idea de ciudadana, escribe la filsofa poltica Iris Marion Young, la discusin poltica est restringida a hablar
dentro del marco de una posicin nica que abarca todas las posibles: el
"nosotros". Los miembros de la comunidad poltica adoptan un punto de
vista universal, buscan el bien comn y se comprometen a ser imparciales.
Como caracterstica definitoria del sujeto pblico, la imparcialidad no significa exclusivamente honradez y preocupacin por las necesidades de los
dems. Es adems sinnimo de Razn:
"La imparria!Mad es el nombre que se da a un punto de vista racional desvincular] de ct~n!quier tipo de inter; y deseo. No ser pardal significa ser capaz de ver
la totalidad, de ver cmo internctrinn en una situacin moral/as perspectivas particulares y los intereses individunfe, situacin que cnda parte por si misma no
puede ver. El sujeto rational mora4 de esta forma, permanece foem y por encima
de la simarin sobre la que l o ella ra:wna, sin tomar parte en ella, o se presupone que adoptard esa actitrul'.
7
' Edenne Balibar, "Righcs of Man and Rights of Cirizen: che Modern Dialectic of
F..quality and Freedom", op. cit., p. 59.
76 Iris Marion Young, "Imparrialiry and rhe Cvic Pubiic: Sorne Impl.cations of Femi~
nist Critiques of Mor.al and Polh:ical Theory", en Feminism as Critique, Seyla Benhabin y.
Drucilla Cornell (eds.), Unversity of Minncsota Press, Minneapolis, 1987, p. 60 [versin
castellana: Trorfa ftminism y wrla critica, Ediciones Alfuns el Magnanim, Valencia, 1990].

335

.'

----------~_,,.....

ROSALYN DEUTSCHF.

El republicanismo dvico, contina Young, construye cl ideal de un yo


absoluto y soberano "abstrafdo del contexto de cualquier persona real. Este yo
no estd comprometido con ningtin fin partirular, carece de historia, no es
niernbro de ninguna comunidad y carece de cuerpo" 77 Pero este sujeto universal no es ni un ser esencial ni un individuo pblico irreprochable como
lo concebira la imaginacin humanista. Logra su perfeccin a rravs del
dominio y, en ltimo trmino, median re la negacin de la pluralidad y la
diferencia. Al poner en marcha una lgica de la identidad que reduce los
objetos de pensamiento a principios universales, el yo imparcial busca eliminar la alteridad, alteridad que Young define de tres formas: la especificidad irreductible de las situaciones; las diferencias emre los sujetos; el
deseo, las emociones y el cuerpo.
Young propone finalmenre una alternativa a la visin moderna de ciudadana que a su vez reduce la diferencia a la i'enridad, y de esta forma se
retracta de algunas de las implicaciones ms radicales de su propia crrica.
Esto no desmerece el valor de su afirmacin de que el dudada ..... imparcial
se produce, al igual que el espectador distanciado, mediante la prdida de
todo otro: de la alteridad en s mismo y en el resto del mundo. Tres dcadas
atrs, Hannah Arendt deploraba los efectos de este proceso. Si "se llewsen a
btli!n trmino los intentos de anular las consecttencas de la pluralidad, el resultado no serta tanto la dominacin soberana sobre uno mismo como la domina-

ci6n arbitraria de los otros, o... el escamoteo del mundo real por otro imaginario
donde esos otros sencillamente no existirfan"78 De una forma modesta pero
ejemplar, el ensayo de Crow cumple las predicciones de Aren de: describe un
mundo del arte contemporneo en el cual las crticas feminisras de la visin
sencillamente se han desvanecido.
La posicin de un sujeto capaz de realizar operaciones intelectuales que
le facilitan informacin sobre el mundo social, pero que no debe nada a su
inmersin en lo social, tiene su corolario en el deseo de objetivar la sociedad.
La visin imparcial slo es posible en presencia de un objeto que en s mismo
trasciende la parcia1idnd y que es por ello independiente de toda subjetividad79
77

Aqul Young, ' la crtica que Michael Sandel hace de ese sujero sin empla:t.amiemo,

Vase Mchad Sandcl, !7 eralim.. md the Limits nfJmtice, Cambridge University Press,
Cambridge, 1982.
78 Hannah Arendt~ Tbe lfmuan Condition, The Unversity of Chicago Press:. Chicago
1
1958 1 p. 234 [versin castellana: La condkin lmmana, Paids, Barcelona, 1998].
79 Vase la manera en que )amuel Weber discute la nocin de objetividad, en "Objecdvity Otherwise", en Wolfgang :aner ec al. (eds.), Objet:tvlty and its Other, Guilford Press,

Nueva York, 1995, pp. 36-37.

336

AGORAFOBIA

Ese objeto ante cuya presencia es posible una visin social imparcial es pro~
piamente la !(sociedad o

el u espacio socialn.

Una vez construido como una

entidad positiva, este objero -"la sociedad"- se convierte en la base de un


anlisis racional y en la garanta de que los conflictos sociales puedan resolverse objetivamente. La incapacidad de reconocer las espacialidades que a
su vez generan el "espacio social" evidencia el deseo de controlar los conflictos y de asegurar una posicin estable para el yo. Al tener ante s el
mundo social en su totalidad como un objeto independiente -lo que Mar~
tin Heidegger llama "una imagen" 80 - el sujeto se sita en un punto exterior al mundo social pudiendo hipotticamente descubrir las leyes y conflictos que lo gobiernan. El sujeto se convierte en un punto externo, en un
punto de vista puro capaz de ir ms all de las apariencias y conocer las
relaciones fundamentales que subyacen bajo la fragmencacin y diversidad
aparente de lo social.
La forma en que Crow discute la esfera pblica presupone esta episte~
mologa positivista. Escribe acerca de la unidad social como si fuese un referente emprico y habla de los intereses comunes como un bien sustantivo. La
mirada pblica "registra" lo que unifica la comunidad. Qu elemento unificador registra? Crow no responde a esta pregunta directamente, pero nos
deja pistas. La unidad entre los tres movimientos en la historia del arte que
designa como intentos de formar un pblico del arte viene dada en ltimo
trmino por su oposicin a las relaciones econmicas capitalistas. Ms an,
es la antipata hacia las divisiones sociales, que de acuerdo con Crow parece
que fuesen exclusivamente atribuibles al capitalismo, lo que unifica los tres
movimientos en una formacin histrica. Su comprensin de la esfera pbli~
ca moviliza de esta forma una lgica fundamentalista que se basa en una sola
forma de antagonismo, el que es fruto de las relaciones de produccin econmicas y de clase, antagonismo que riene prioridad ontolgica a la hora de
dominar sobre el resto de los antagonismos.

Tal como han sealado numerosos crticos y criticas, el feminismo y


orcos movimiemos sociales se resisten a ser subordinados a una lucha poli ti~
ca privilegiada en la que slo se discuten concepciones de la esfera pblica
basadas en esa lgica fundamentalista. Las teoras del arte y del espacio
pblico conectadas con esta lgica no slo presentan un problema para las
feministas porque, como sugiere Crow, hayan sido protagonizadas histricamente por hombres blancos. Es ms, la cuestin no puede limitarse al carc80

Marrin Hcidegger, "The .AgC. of the Worid Pkture") The Question Concern;ng Teclmology and Other Essays, Harper and Row, Nueva York, 1977, pp. 115~154.

337

!
:}

ROSALYN DEUTSCHF.

ter opresivo de las ideas del humanismo dvico sobre el gnero. Es cierro,
como ha apuntado John Barre!, que a las mujeres se les neg la ciudadana,
tanto la pertenencia a la repblica del gusto como a la repblica poltica,
porque eran incal:';,ces de "xnaer conceptos universales a partir del estudio
de lo particular y por ello incapaces de adquirir la visin pblica8 '. No hay
duda de que la discriminacin de las mujeres es un problema esencial, pero
protestar exclusivamente por la exclusi0 , de las mujeres significa apoyar
las posturas de los defensores contemporneos de la teora poltica moderna, segn los cuales el nuevo ideal pblico debera construirse simplemente mediante la asi:E":ccin de los grupos anteriormente marginados. Si
dejamos el ideal mismo intacto, dicha protesta no alcanzar a cuestionar la
inaceptable poltica sexual en la que estn atrapados los lamemos y los sueos de quienes aspiran a una esfera pblica unificada. Sus quejas no son
sino un lamento por la decadencia del yo masculino y un intento de resmurar lo que Homi Bhabha denomina, en otro comexto, "el masculinismo
como posicin de autoridad sociat', una posicin ocupada hisrricameme
por el hO!;,bre pero con la que las m"jeres tambin se pueden identificar.
"Este masculinismo -escribe Bhabha- no consiste simplemente en el poder
otorgado a personas reconocibles como hombres, sino en la sumisin o supresin
del antagonismo social. Tiene que ver con la represin de la divisin social y
con el poder de localizar la representacin de lo social en un discurso totalizador 'impersonal; hol!stco u universat' 82 El masculinismo como posicin
de autoridad social tambin tiene que ver, por ltimo, con la autoridad
que se arrogan los intelectuales de la izquierda tradicional para explicar la
condicin poltica del mundo en su totalidad. Qu tipo de medidas
requiere el establecer dicha autoridad en nombre de lo pblico? Los fundamentos de la sociedad, lo pblico y el sujeto poltico -el ciudadanodeben considerarse certezas. Los cuestionamientos que desde el feminismo y arras posiciones se hacen de las exclusiones que constituyen tales
certezas, deben ser responsabilizados de la prdida de la poltica y excluidos de la esfera pblica.

***
John llarrel, op. cit., pp. 65-66.
Hom Bhabha, "A Good Judge of Character: Men, 1>.1eraphors, and che Common
Culture", &tce-ing ]ustice, En-gendering Power: EssflJS on Anita Hill, Clarence Thomas and
the Construction nfSocial Realiry, Toni Morrlson {ed.), Panrheon Books, New York, 1992,
p. 242.
SI
82

338

AGORAFOB[A

Por todo lo dicho, el intento de redefinir el espacio pblico del arte


como un espacio politice no est, en absoluto, exento de peligro. La polarizacin entre el arte articulado alrededor de la exploracin feminista de la
subjetividad en la representacin, por un lado, y la crtica de izquierda que
pretende recluir este arte en el mbito de lo privado, por otro, no es un
caso aislado. El debate contemporneo sobre el arte pblico a menudo se
muestra suspicaz acerca de estas prcticas artsticas que cuestionan la subjetividad, como s no tuvieran ninguna relevancia dentro del debate de lo
pblico, como si distrajeran la atencin de los temas realmente importanres como la carencia de hogar, o peor an, como si fueran un peligro para
la lucha polltica misma. Algunos crticos definen d arre pblico y el espacio pblico ignorando o trivializando las cuestiones puestas de manifiesto
por las prcticas arrlsticas feministas. Autores como Crow, con ojos bien
entrenados para ver la imagen de la toralidad de lo pblico, simplemente
pasan por alto la critica feminista de la visin. Otros defensores de la funcin pblica del arte, incluso quienes en otro mbito seran receptivos a
nuevos proyectos polticos, desprecian explcitamente la critica feminista
de la visin por su carcter no-pblico, una posicin que sostienen cdticos que apoyan el ane "activista". Tomemos por ejemplo a aquellos autores que mantienen que el estatuto pblico del arte ha de sustentarse en la
voluntad, en palabras de David Trend, de los y las "artistas progresistas" por
comprometerse con una "esttica prctica". Estas nuevas y nuevos artistas
prcticos, segn Trend, responden a la necesidad de apoyar reivindicaciones, movimientos comunitarios o cualquier tipo de lucha social que pueda
agruparse dentro de lo que se denominan "nuevos movimientos sociales" 83.
Estas actividades, segn l, promueven la "conciencia c!vica" a travs de
una "educacin polltica" y sobre todo demuestran la "recuperacin de la fimcin pblica del arte". George Ydice est de acuerdo en este punto:
"mediante el servicio a las comunidades particulares y al abrir su prctica a

un pbLico ms amplio, tales artistas estn recuperando la foncin pblica del


arte" 84 . Ydice da un paso ms al afirmar que estos nuevos y nuevas artistas
trabajan al margen del marco institucional, y que es por operar al margen
de las instituciones artsticas convencionales que su arte ha recuperado esa
funcin pblica.
83

David Trcnd, "Beyond Resistence: Notes on Community Coonter-Practice", en

Aftcrimtfgc, abrJI 1989, p. 6 [las siguientes citas de Trend proceden del mismo texto].
84 George Ydice, "For a Pracdcal Aestherlcs", en Socia/ Text, n~ 25/26, 1990, p. 135;
reimpreso en Bruce Robins (ed.), The Phamton Pub/ic Sphcn:, op. cit. {las siguienes citas de
Ydice proceden del mismo texto].

339

. - --------

--

--

--------

ROSALYN DEUTSCHE

. En el clima polftico actual existen suficientes razones para apoyar la


idea de que el arte comprometido con los nuevos movimientos sociales es
una prccica culmral de importancia crucial. El llamar a tal activismo artstico "arre pblico" s\'pone un desafo al discurso esttico dominante que pretende proteger tamo al pblico como a lo esttico, apoyando dichas pretensiones en la presuposicin de que ambas categoras se sostienen en criterios
incuestionables: niveles de decencia, gusro y calidad. Estos niveles aparecen
alternativamente caracterizados como trascendentes, narurales o contractuales. Pero, al atriburseles una fueme objetiva, a cualquiera que los cuestione
se le desplaza auromticamente fuera de los lmites de lo pblico y de lo esttico: fuera de la "civilizacin". Como apunta Ydice, tales referencias a criterios absolutos se fundamentan en una lgica de exclusin. Las definiciones
absolutas de espado pblico generan dos ripos de privatizacin: relegan a la
privacidad las voces que disienten, y se apropian, y por tanto privatizan, la
esfera pblica misma.
Sin embargo, surge un problema cuando criticas como Ydice, que quieren tomar posiciones &ente a las definiciones autoritarias de lo pblico como
las e:<presadas por Jesse Hdms y Hilton Kramer85 , redefinen el arte pblico
erigiendo nuevas dicotomas entre lo privado y lo pblico, rales como dentro
y fuera de las instituciones artsticas. Esta divisin genera su propio espacio
pblico privilegiado y sus privatizaciones. Como consecuencia, las propuestas
que identifican el arte pblico exclusivamente con el accivismo de la "esttica
prctica'' llevan a cabo ellas mismas una funcin prcrica: establecen el rgido
85

NdE. Hilroo Kmmer es un conocido crtico de arte que, desde tribunas como la
publicacin New Critfflun, se signific aos atrs como uno Jos paladines de la ideologa
esttica neoconservadora; Jessy Hdms es el senador esradoundense que ms se ha caracterizado por sus ataques furibundos contra todo dpo de desviaciones del buen gusto y de la
moralidad csrabiecida prot:agonzadas por artistas, y su figwa provoc conocidos casos de
censura en el arte estadounidense de aos atrs (por lo dem~. }le\ms tiene rniras ms
amplias que atacar a ardsras peligrossimos para las buenas cosrumbrc:.!i Jcl ciudadano medio
americi:mo: ha sido tambin uno de los ms sealados defensores de poifdcas in remas e imernacionales represivas a cargo del gobierno estadounidense). La actividad de ambos se enrnar~
ca en el salvaje araque neoconservador que dio al rrasre con las polhkas y las CSlrucruras de
financiacin pblica del arre estadounidense, en el d[ma regresivo de la administracin Rea~
gan-Bush en codos los rdenes, que es por cieno el conrexro en el que hay que entender los
comentarios cirados de Ydke, y tambin una parte imporrame ~.L: trabajo crtco de gente
como Deursche, Owens o Crimp. A ello se refieren, recordemos, tanto nuestra autora al
comienw de este pasaje de "Agorafobia"~ como Douglas Crirnp en el texto que se incluye en
esre volumen: intentos de construir una esfera pblica crca de oposicJn desde la especifi~
ddad del ambiw ansdco en un clima histrico de regresin polirica en los 80. y de ah las
posiciones que la aurora defiende a lo largo y ancho dd presente ensayo,

340

AGORAFOBIA

mapa "dentro de la institucin/fuera de la institucin", que se proyecta asimismo sobre oposiciones igualmente rgidas entre pblico y privado; estas propuestas expulsan asilas polticas de representacin feminista fuera de la esfera
pblica del arte. Basta con escuchar al critico mencionado ms arriba. Segn
Trend, las crlricas de la representacin no tienen funcin prctica porque esrn
localizadas en un espacio "fuera del fUncionamiento social'. "Es de lamentar
-<:ontinda Trend- que el mundo del arte est separado del mundo social que fUn-

ciona mediante un mecanismo complejo que define las 'disciplinas' en las artes y las
humanidades [y que} al ftagmentar el conocimiento y distanciarlo de las circunstancts prcticas... vada lo esttico de cualquier dimensin prcticd'. El trabajo
sobre "las polfticas de la representacin", cuando se sitda en una institucin
artstica y se dirige a un pdblico artstico, "promueve la ilusn de una practica
cu!tltral socialmente desinteresado y no poltica".
Ydice esta de acuerdo: "las polftictlS de representacin en que est comprometido este tipo de arte... este juego sobre la col1Strucci6n de las imgenes... no lleva
necesariamente a cambiar las condiciones que las hablan producido". Del mismo
modo que Crow, pero ms explicito, Yddice valora el carcter pdblico del arte
por contraposicin a obras como las presentadas en Visin pblica: "Tomemos

por tjemplo la decomtruccin que Cindy Sherman hace de las representaciones de


la mujer socialmente collSt>ui.das en la sociedadpatriarcaL A pesar del desafio a la
autoridad de la representttcn, su obra se puede acomodar ficlmente dentro del
mundo del arte". La obra de Sherman, en otras palabras, no juega ninguna funcin pblica, es privada, porque "no prescinde del marco imtituciona!'.
En nombre de la esfera pblica polltica, Ydice resucita la misma polarizacin que la critica feminista desafiaba al poner expresamente en evidencia
que las imgenes son, precisamente, pdblicas y polticas: la polarizacin entre
las operaciones formales de las imgenes y las polticas ejercidas desde fuera.
Cuando la crtica feminista estableca una conexin constitutiva enrre las jerarquas de la visin y las jerarquas de la diferencia sexual, lo hada para demostrar que las imgenes per se no son nunca privadas o polfticamenre neutrales.
Como resultado, no se puede ya asumir que las instituciones artsticas son
interiores resguardados, aislados del espacio social. La exrrecha relacin entre
visin y poltica sexual demuestra que tal asuncin es una ficcin. Lejos de alimentar el marco institucional, la obra que investiga sobre las polticas sexuales
de la imagen mina las fronteras que supuestamente separan el interior institucional de un exterior, lo privado de lo pblico. La doctrina que afirma que la
visin esttica es la percepcin desinteresada de la forma pura y de las verdades universales, que subyace en la ilusin de neutralidad de la institucin ans~
rica, se ve desestabilizada cuando se relaciona dicha contemplacin de la forma
341

ii
!,
11

1'i
l.

r
1

ROSALYN Ol:.U'fSCHE

pura con el placer sexual del mirar. Y, como escribe Jacqueline Rose, estos placeres son a su vez parte de un espacio polltico extrao a los principios estticos86. Si aceptamos el argumento de Rose, en el sentido de que trabajar sobre
las imgenes y sobre la subjetividad sexuada amenaza la clausura --es decir, la
privacidad- que asegura el marco institucional, deberemos aceptar tambin
que dicha visin y dicha sexualidad son, por supuesto, asuntos pblicos.
Las redefiniciones de la esfera pblica artstica que llevan a cabo Crow
y Ydice tienen como resultado la misma vctima: las crticas feministas de
la visin. Esto no quiere decir, ni mucho menos, que ambos crticos mantengan posiciones polticas idnticas. Bien al contrario, Ydce sita a los
nuevos movimientos sociales en el ncleo de la esfera pblica del arte, mientras que Crow sostiene que estos movimientos son culpables de su prdida.
Pero que provoquen las mismas v!ctimas no es casual. Ydice y Trend pueden relegar a la privacidad al arte articulado por las criticas feministas de la
represemacin visual porque se adscriben, aunque sea de forma inadvertida,
a la visin fundamemalista de una esfera pblica unificada. Qu otra visin
sino hace posible asumir con toda confianza que la llamada fragmentacin
de los espacios inevitablemente destruye la esfera pblica o separa al arre de
cualquier posible funcin pblica? Los crticos que se niegan a admitir la
fragmentacin suelen fundamenrar sus objeciones a las instituciones artsticas citando a quienes han analizado el papel que juega la especializacin en
disciplinas acadmicas en la despolitizacin del conocimiento. Tales criticas
equiparan la especializacin en disciplinas con el "aislamiento" de las instituciones artsticas. Trend, por ejemplo, se remite al ensayo de Edward Said
"Antagonistas, pblicos, seguidores y comunidad" 8? Extrae una conclusin
equivocada: si bien Said afirma que el objetivo del conocimiento politizado
es hacer visibles las conexiones entre el mundo acadmico y el poder, Trend
considera que esto significa restaurar la coherencia final del conjunto de la
vida pollrica mediante el abandono de todos los espacios disciplinares y, por
extensin, tambin la institucin artstica. Ejerciendo tal abandono, colige
Trend, el arte se sumergira en un espacio social que le permitira recuperar
su funcin pblica. As, lo pblico se convierte, como escribe Bruce Robbins, "en una pl.ent~td mltica, que los dmbitos disciplinares han de anhelar sin
cesar al sentirse empobrecidos po,. estar exiliados de ella"88
116 Jacqudine

Rose, Sexuality in the Fie!d ofVision, Verso, Londres, 1986, p. 231.


Edward Said, "'Opponerrrs, Audiences, Consriruendes, and Conununities" [(1983),
versin castellana en Hal Fosrcr (ed.), La posmod,;rnidad, op. ct].
83 Bruce Robbins, ulnrerdiscplinary in Public: Thc Rhewrlc of Rhcrorlc", en Social
87

Text, n 25/26, 1990, p. 115.

AGORAFotHA

Una lgica similar subyace en la idea de que las polticas de las imgenes
deben ser reducidas a "las condiciones que las producen m primera instancia"
y que cambiar tales condiciones es un sine qua non para toda actividad pblica en el mbito de la cultura visual. Esta reduccin del significado de la imagen estrictamente a sus condiciones externas es un eco de las teoras sociales
que presuponen la existencia de una fundamentacin que provee la base y
tambin la direccin de todos los significados sociales. De acuerdo con ello,
d significado se localiza en tales esrructuras objetivas bsicas que se convierten en consecuencia en el objetivo principal de laJucha poltica. Acostumbradas a explicar el significado de las imgenes, tales teoras sociales cuelan en
el discurso artstico la imagen que tienen de s mismas: un espacio poltico
nico o privilegiado; un espacio que las teoras feministas de la representacin
hace tiempo que rechazaron. Los feminismos han con testado esta imagen de
la poltica porque han visto que histricamente ha servido al objetivo de relegar el gnero y la sexualidad a meros auxiliares de la crtica de aquellas rela"
ciones sociales que se consideraban ms fundamentalmente polticas. Ahora,
esta imagen de la poltica busca subordinar las polticas feministas de la imagen a un espacio pblico que, segn se da por hecho, precede a la representacin. Cuando los crticos que apoyan una esttica prctica sostienen ral
imagen se enfrentan a la premisa a partir de la cual las crticas feministas de
la representacin han ayudado a expandir lo que he llamado un espacio pblico democrtico: la ausencia de fuentes absolutas para e! significado social.
Al abandonar tal premisa, quienes defienden el arte activista tambin se
distancian de los aspectos ms radicales de su propio posicionamiento.
Cuando intentan separar el arre comprometido con los movimientos sociales
del que trabaja sobre las polticas de la visin, no se dan cuenta de lo que tienen fundamentalmente en comn los nuevos movimientos sociales y las ideas
feministas acerca de la subjetividad en la representacin. Ambos buscan desafiar las teoras sociales fundacionalistas y cuestionan, entre otras ideas, el principio de que el antagonismo de clase garantiza la unidad de todas las luchas
emancipatorias. Estos movimientos representan nuevas formas de identidad
poltica que desaflan los proyectos tradicionales de la izquierda. Rehusan
someterse a la lgica reguladora de partidos polticos que excluyen la especi"
ficidad y la diferencia en nombre de un inters poltico superior. Irreductibles
a una forma predeterminada, las nuevas prcticas sociales ofrecen la promesa
de modos ms democrticos de asociacin poltica.
Los crticos que apoyan l