EL PEQUEO ORGANON PARA TEATRO ESCRITO

EN 1948
BERTOLT BRECHT
1
El "teatro" consiste en representar ficciones vivas de acontecimientos humanos ocurridos
o inventados, con el fin de divertir. Esto es, en todo caso, lo que damos por supuesto en
este escrito, tanto al ha!lar del teatro moderno como del anti"uo.
#
$ara a!arcar m%s, podr&amos a'adir tam!i(n los acontecimientos entre hom!res dioses)
pero a que nuestro prop*sito pide s*lo unas re"las m&nimas, podemos prescindir de ello.
+ aunque admiti(semos esta ampliaci*n, el precepto de la funci*n m%s "eneral de la
instituci*n llamada ,teatro- se"uir&a siendo el de divertir. Es (sta la funci*n m%s no!le
que hemos encontrado para el teatro.
.
La tarea del teatro, como la de las otras artes, ha consistido siempre en divertir a la "ente.
Esta tarea le confiere siempre su especial di"nidad. /o precisa de otro requerimiento que
el de divertir. $ero, desde lue"o, (ste le es a!solutamente imprescindi!le.
/o se le situar&a en una posici*n superior si, por e0emplo se le hiciese un mercado de
moral. $or el contrario, tendr&a que procurarse el no re!a0arlo con esta aspiraci*n lo que
ocurrir&a inmediatamente si la moral no lo"ra!a divertir, divertir precisamente a los
sentidos 1que es con lo que la moral saldr&a "anando2. Tampoco de!iera proponerse el
teatro 1a tarea de ense'ar, o la de ense'ar cosas m%s 3tiles que el mero hecho de moverse
placenteramente, tanto corporal como espiritualmente. El teatro de!iera ser una cosa
completamente superflua, siempre cuando se d( por entendido que se vive para lo
superfluo. Las diversiones precisan de menos 0ustificaci*n que todo lo dem%s.
4
Esto es lo que, se"3n 5rist*teles, pretend&an los anti"uos con sus tra"edias6 nada mas alto
ni nada m%s !a0o que el divertir a la "ente. Cuando se dice que el teatro tiene su ori"en en
el culto, lo 3nico que se dice es que el teatro lle"* a serlo mediante una selecci*n6 no
tom* de los misterios su misi*n lit3r"ica, sino el placer que procura!an, pura
simplemente. + la catarsis aristot(lica, la purificaci*n mediante el temor la piedad, o
por el temor la piedad, es un 1avado que no s*lo se feste0a!a placenteramente, sino con
el especial prop*sito de divertir. E7i"ir m%s del teatro es concederle m%s, es proponerle
un o!0etivo inferior al que le es propio.
8
9ncluso cuando se ha!la de una manera elevada una manera vul"ar de divertir, se
considera el arte como al"o impenetra!le, pues el arte desea moverse hacia arri!a hacia
a!a0o que se le de0e en pa: si con ello divierte a la "ente.
;
<in em!ar"o, ha diversiones d(!iles 1simples2 fuertes 1comple0as2 que el teatro es
capa: de ofrecer. Estas 3ltimas, con las cuales nos encontramos en el "ran arte dram%tico,
alcan:an su elevaci*n al"o as& como la alcan:a el amor en la coha!itaci*n6 son mucho
m%s complicadas, m%s ricas en aspectos, m%s contradictorias pre'adas de
consecuencias.
=
+ las diversiones de las distintas (pocas fueron naturalmente diferentes entre s&, se"3n
las maneras que los hom!res ten&an de convivir. Estas 3ltimas, con las cuales nos
encontramos en el "ran arte dram%tico, alcan:an su elevaci*n al"o as& como lo alcan:a
el amor en la coha!itaci*n) son mucho m%s complicadas, m%s ricas en aspectos, m%s
contradictorias pre'adas de consecuencias.
=
+ las diversiones de las distintas (pocas fueron naturalmente diferentes entre s&, se"3n
las maneras que los hom!res ten&an de convivir. El demos dominado por los tiranos
ten&a que ser divertido en los circos hel(nicos distintamente a la corte feudal de Luis
>9?. E1 teatro ten&a que ofrecer otras representaciones de la convivencia humana, no
s*lo representaciones de distinta convivencia, sino tam!i(n representaciones de otro
"(nero.
@
<e"3n la clase de diversi*n, hecha posi!le necesaria por la forma contempor%nea de
convivencia humana, se ten&an que construir otras situaciones otras perspectivas, los
persona0es, con unas proporciones diferentes. Las historias han de contarse de modos !ien
diferentes si se trata de divertir a aquellos "rie"os con la ine7ora!ilidad de las lees
divinas, cuo desconocimiento no les li!ra del casti"o, o a estos franceses con su airoso
autodominio e7i"ido por el c*di"o palatino de los de!eres impuestos a los "randes de la
tierra, o a los in"leses de la (poca isa!elina con su autoconciencia del nuevo
individualismo desatado.
A
+ es necesario no perder de vista que la diversi*n procurada de maneras tan distintas,
apenas si depend&a del "rado de seme0an:a de la representaci*n con lo representado. La
ine7actitud o, incluso, la evidente inverosimilitud, molesta!an poco o nada, mientras la
ine7actitud poseera una cierta consistencia la inverosimilitud fuese coherente. Era
suficiente la ilusi*n de un proceso necesario de la historia representada, o!tenida por toda
clase de medios po(ticos teatrales. Tam!i(n nosotros pasamos por alto con "usto las
numerosas ine7actitudes, cuando parasitamos en las an&micas purificaciones de <*focles
o en los actos de sacrificio de Racine o en los cr&menes pasionales de <haBespeare,
mientras intentamos apropiarnos de los hermosos "randes sentimientos de los
prota"onistas de estas historias.
1C
$orque, de la "ran variedad de maneras de representaci*n de acontecimientos humanos,
reali:ados en el teatro desde los anti"uos que divirtieron a pesar de sus incorrecciones e
inverosimilitudes, queda ho todav&a una cantidad asom!rosa que si"ue divirti(ndonos.
11
<i constatamos ahora nuestra capacidad para divertirnos con representaciones de (pocas
tan diversas, lo que se"uramente les fue imposi!le a los hom!res de aquellos tiempos
poderosos, Dno nos invita esto a sospechar que todav&a no hemos descu!ierto las
diversiones especiales los entretenimientos espec&ficos de nuestra propia (pocaE
1#
Fe!e ha!erse de!ilitado, pues, nuestro "oce del teatro en comparaci*n con el de los
anti"uos, a pesar de que nuestra forma de convivencia si"a pareci(ndose lo
suficientemente a la de aqu(llos como para que su teatro si"a interes%ndonos. /os
apropiamos de las o!ras anti"uas por medio de un procedimiento relativamente nuevo6 la
identificaci*n 1Einfhlung2, para la que no se prestan demasiado. $or ello la maor parte
de nuestro "oce proviene de otras fuentes que de aquellas que se a!rieron poderosamente
antes de nosotros. /os contentamos con las !elle:as lin"G&sticas, con la ele"ancia del
desarrollo de la f%!ula, con las situaciones que nos producen representaciones
independientes) en una pala!ra, con los accesorios de las o!ras anti"uas. $ero estos son
precisamente los medios po(ticos que ocultan las incon"ruencias de la historia.
/uestros teatros a no poseen la capacidad ni el "usto para contar con claridad aquellas
historias, ni siquiera las que no son tan anti"uas, como las de <haBespeare) es decir de
hacer veros&mil la concatenaci*n de los sucesos. + se"3n 5rist*teles, tam!i(n se"3n
nuestro parecer, la f%!ula es el alma del drama. Cada ve: nos molesta m%s el primitivismo
la despreocupaci*n de las representaciones de la convivencia humana, esto no s*lo en
las o!ras anti"uas sino tam!i(n en las actuales que han sido creadas conforma a modelos
anti"uos. Todo nuestro modo de "o:ar empie:a a hacerse inusual.
1.
Lo que reduce nuestro placer en el teatro son las incon"ruencias en la representaci*n de
los acontecimientos humanos. + la causa de esto est% en que estamos situados ante las
cosas representadas de un modo distinto al de los que nos precedieron.
14
<i investi"amos qu( clase de entretenimiento inmediato, de diversi*n comprehensiva
total podr&a procuramos nuestro teatro con representaciones de la convivencia humana,
nos veremos o!li"ados a considerarnos a nosotros mismos como hi0os de una (poca
cient&fica. /uestra convivencia como hom!res Hesto es6 nuestra vidaH est% determinada
por la ciencia en una proporci*n completamente nueva.
18
Hace al"unos cientos de a'os, al"unas personas de diferentes pa&ses, aunque relacionadas,
empe:aron a hacer e7perimentos encaminados a descu!rir los secretos de la /aturale:a.
$ertenec&an a la clase de los artesanos de las a poderosas ciudades) comunicaron sus
descu!rimientos a "entes que supieron e7plotarlos en la pr%ctica que, de las nuevas
ciencias, no les importa!a otra cosa que sus "anancias personales. Oficios que durante
mil a'os ha!&an practicado los mismos m(todos sin variaciones, se desarrollaron
prodi"iosamente, en muchos lu"ares, que se relaciona!an entre s& por ra:ones de
competencia, se reunieron "randes masas de personas lle"adas de todos los puntos, que,
or"ani:adas se"3n un nuevo sistema, comen:aron una producci*n "i"ante. Iu pronto la
humanidad desple"* unas fuer:as cua intensidad ni siquiera en sue'os se hu!iese podido
ima"inar.
1;
Jue como si la humanidad s*lo entonces se hu!iese puesto manos a la o!ra, consciente
unitariamente, para hacer ha!ita!le la estrella donde viv&a. Iuchos de los elementos,
como el car!*n, el a"ua el petr*leo, se transformaron en tesoros. <e utili:* el vapor
para mover veh&culos) ciertas chispas el estremecimiento de las ancas de rana
denunciaron una fuer:a natural capa: de producir lu: de llevar el sonido de un
continente a otro, etc. El hom!re mir* a su alrededor con nuevos o0os vio c*mo las
cosas, desde siempre vistas como nunca e7plotadas, pod&a emplearlas en !eneficio de su
comodidad. <u contorno fue transform%ndose decenio tras decenio, despu(s a'o tras a'o,
finalmente casi d&a a d&a. +o, que escri!o esto, lo esto haciendo con una m%quina
desconocida cuando nac&. Ie despla:o con los nuevos veh&culos a una velocidad que mi
a!uelo no pod&a ni ima"inarse) nada se mov&a entonces tan r%pidamente. + puedo
elevarme por los aires, cosa que mi padre no pod&a hacer. Con mi padre pude a ha!lar
desde un continente a otro) pero s*lo con mi hi0o puedo ver las im%"enes en movimiento
de la e7plosi*n de Hiroshima.
1=
5unque las nuevas ciencias han posi!ilitado un e7traordinario cam!io , ante todo, le han
dado a nuestro mundo una "ran plasticidad, no por ello puede decirse que su esp&ritu nos
llene determine a todos. La causa de que la nueva manera de pensar sentir no haa
penetrado todav&a profundamente en las "randes masas humanas, de!e !uscarse en el
hecho de que las ciencias, a pesar de sus (7itos en la e7plotaci*n dominio de la
/aturale:a, se ven entorpecidas por la clase !ur"uesa 1cuo poder&o se de!e precisamente
a las mismas ciencias2. Esta clase impide que las ciencias operen en determinada :ona
que se mantiene as& en som!ras6 la de las relaciones de los hom!res entre s& en el e0ercicio
de la e7plotaci*n dominio de la /aturale:a. Esta actividad de la
cual dependen las dem%s se cumple sin que los nuevos m(todos de pensamiento que la
ha!&an posi!ilitado aclarasen sus relaciones reciprocas, "racias a las cuales e7ist&a. La
nueva concepci*n de la /aturale:a no se aplic* simult%neamente a la sociedad.
1@
En realidad, las relaciones rec&procas de los hom!res se han vuelto mucho m%s opacas de
lo que nunca lo fueron. La "i"antesca empresa com3n en que est%n empe'ados parece
dividirlos cada ve: m%s) los aumentos de la producci*n provocan aumentos de miseria,
en la e7plotaci*n de la /aturale:a s*1o unos pocos salen "anando, esto de!ido a que
estos pocos e7plotan al total de los hom!res. Lo que podr&a si"nificar pro"reso para todos
se convierte en venta0a de unos pocos, una parte cada ve: maor de la producci*n se
emplea en producir medios de destrucci*n en "uerras !rutales. En estas "uerras las
madres de todas las naciones, mientras estrechan a sus hi0os contra el pecho, escrutan
aterrori:adas el cielo en !usca de las mort&feras invenciones cient&ficas.
1A
Los hom!res de ho se encuentran ante sus propias empresas, como en los tiempos
anti"uos ante las incalcula!les cat%strofes naturales. La clase !ur"uesa, que de!e a la
ciencia su prosperidad de la que a su ve: sac* su poderlo al hacerse su e7clusiva
!eneficiaria, sa!e perfectamente que si la concepci*n cient&fica se aplicara a sus empresas
supondr&a el fin de su poder&o. $or ello, la nueva ciencia que se ocupa del modo de ser de
la sociedad humana, que fue fundada hace unos cien a'os, sur"i* de la lucha de los
oprimidos contra los opresores. Fesde entonces, al"o del esp&ritu cient&fico ha lle"ado a
las profundidades con la nueva clase de los tra!a0adores, cuo am!iente vital es la
producci*n6 desde su punto de vista, las "randes cat%strofes se presentan como o!ras de
los dominadores.
#C
La ciencia el arte coinciden en que am!as e7isten para facilitar la vida de los hom!res) la
primera, en cuanto los mantiene. La se"unda, en cuanto los entretiene. En la era que se
anuncia, el arte e7traer% la diversi;n de la nueva productividad, la cual puede me0orar
enormemente nuestro mantenimiento puede, si nada se lo impide, lle"ar a ser la maor
de todas las diversiones.
#1
<i queremos entre"arnos a esta "ran pasi*n de producir, Dc*mo de!er%n ofrecerse
nuestras representaciones de la convivencia humanaE DCu%l es la actitud productiva frente
a la /aturale:a frente a la sociedad, que nosotros, hi0os de una era cient&fica, de!emos
adoptar placenteramente en nuestros teatrosE
##
/uestra actitud ha!r% de ser cr&tica. <i se trata de un r&o, la actitud consistir% en re"ularlo.
<i es un %r!ol frutal, en hacerle in0ertos) si se trata de los despla:amientos, construendo
veh&culos para la tierra el aire) si se trata de la sociedad,
revolucion%ndola. /uestras representaciones de la convivencia humana est%n destinadas a
los constructores de diques, a los cultivadores de %r!oles, a los constructores de
veh&culos, a los revolucionarios de la sociedad, a quienes traemos a nuestros teatros a
quienes ro"amos que no olviden, cuando est%n con nosotros, sus 0oviales intereses, con el
fin de confiar el mundo a sus cere!ros a sus cora:ones para que lo transformen se"3n su
criterio.
#.
El adoptar una actitud tan li!re si se entre"a a las corrientes m%s r%pidas de la sociedad,
se al&a con aquellos que m%s ansiosos est%n de que se produ:can "randes cam!ios. + si no
ha otra cosa me0or, el mero deseo de que nuestro arte se desenvuelva conforme a los
tiempos actuales, hace a que el teatro de la (poca cient&fica lle"ue en se"uida a los
su!ur!ios, donde, sin dificultades, por decirlo as&, se pon"a al servicio de las "randes
masas 1que producen mucho viven dif&cilmente2. + estas masas ver%n en el teatro
refle0ados sus "randes pro!lemas podr%n divertirse 3tilmente. Es posi!le que les cueste
pa"ar nuestro arte que no entiendan sin m%s la nueva especie de entretenimiento, que
nos sea preciso aprender a encontrar, en muchos casos, lo que necesitan c*mo lo
necesitan. $ero de su inter(s podemos estar se"uros. Estos hom!res, que parecen estar tan
ale0ados de las ciencias naturales, s*lo lo est%n porque se les mantiene ale0ados, para
poder apropiarse esas ciencias tienen que desarrollar antes una nueva ciencia de la
sociedad ponerla en pr%ctica. Fe esta manera son ellos los verdaderos hi0os de la era
cient&fica su teatro no se pondr% en movimiento si ellos mismos no lo mueven. Kn
teatro que hace de la productividad la fuente principal de diversi*n, tendr% que tomar a la
misma productividad como tema, esto con celo especial actualmente, cuando el hom!re
se ve impedido por todas partes por otros hom!res para producirse a s& mismo) es decir,
a conquistar su sustento, a divertirse a que le diviertan. El teatro tiene que
comprometerse con la realidad con el fin de e7traer representaciones realmente eficaces
de la realidad.
#4
5hora !ien, esto invita al teatro a apoarse del me0or modo posi!le en los estudios
te*ricos otras clases de pu!licaciones. $orque, si !ien no se le puede entorpecer con
toda clase de materias cient&ficas, con las cuales no conse"uir&a divertir, le queda en
cam!io la v&a li!re para divertirse con el estudio la investi"aci*n. $roduce entonces
representaciones pr%cticas de la sociedad capaces de influirla, esto como en un 0ue"o6
e7pone a los que construen la sociedad las e7periencias vividas por la sociedad 1tanto las
anti"uas como las actuales2, de tal manera que puedan ,disfrutar- con las sensaciones,
conocimientos e impulsos que los m%s apasionados, los m%s sa!ios los m%s activos de
entre nosotros han e7perimentado a !ase de los acontecimientos de cada d&a del si"lo.
Ellos se divertir%n con la sa!idur&a nacida de la soluci*n de los pro!lemas, con la ira en
que puede transformarse 3tilmente la compasi*n hacia los oprimidos, con el respeto hacia
lo que ha de respeta!le en el hom!re, es decir, con lo que es di"no de ser amado en el
hom!re) en una pala!ra, con todo aquello que divierte a los que producen.
#8
+ esto permitir% tam!i(n al teatro que los espectadores disfruten con la moralidad
espec&fica de su (poca li"ada a su productividad. La cr&tica, es decir, el "ran m(todo de la
producci*n, al hacerse placer no le o!li"a al teatro a hacer nada en el terreno de la moral,
pero le permite muchas cosas. La sociedad puede incluso e7traer placer de lo asocial
siempre que se presente con vitalidad "rande:a, porque lo asocial, de esta manera,
muestra con frecuencia una inteli"encia unas capacidades de aut(ntico valor, aunque
empleados en forma destructiva. La sociedad tam!i(n puede disfrutar li!remente en toda
su "rande:a de los des!ordamientos catastr*ficos, siempre cuando sea capa: de
dominarlos6 s*lo entonces son suos.
#;
$ara seme0ante tarea, naturalmente, no podemos valernos del teatro tal como nos lo
hemos encontrado hecho. ?aamos a uno de esos locales o!servemos el efecto
producido so!re los espectadores. /os veremos rodeados de seres inm*viles en un
e7tra'o estado6 parecen contraer con "ran esfuer:o todos sus m3sculos, o los tienen
rela0ados como en un "ran de!ilitamiento. 5penas si e7iste comunicaci*n entre ellos6
parece una reuni*n de "ente que duerme, pero con sue'os inquietos, porque, como dice el
dicho popular, las pesadillas se tienen cuando se duerme de cara arri!a. Tienen, claro
est%, los o0os a!iertos, pero m%s que mirar est%n como hipnoti:ados6 m%s que escuchar,
son todo o&dos. Iiran como ,hechi:ados- el escenario 1e7presi*n de la Edad Iedia,
(poca de !ru0as2. Iirar o&r son actividades a veces divertidas) pero esta "ente no parece
estar all& para hacer al"o, sino para que se ha"a al"o con ella. <u estado de rapto en el que
se a!andonan a sensaciones imprecisas pero poderosas, es tanto maor cuanto me0or
tra!a0an los actores6 por lo que nosotros, a quienes este estado no nos "usta, desear&amos
que los actores fuesen p(simos.
#=
$or lo que se refiere al mundo mismo, del cual se han tomado diferentes aspectos para
producir estas emociones estados de %nimo, se representa all& con tan escasos
me:quinos elementos 1como el cart*n, un poco de m&mica otro poco de te7to2, que ha
que admirar a la "ente de teatro por su capacidad de conmover tan profundamente los
sentimientos de sus a predispuestos espectadores, con una calcoman&a tan misera!le
con maor intensidad que lo que el mismo mundo consi"ue.
#@
$ero de!i(ramos e7cusar a la "ente de teatro porque, de todos modos, ni podr&an plasmar
con m%s e7actas reproducciones del mundo las diversiones que venden a cam!io de
dinero de "loria, ni lo"rar&an ofrecer de manera menos m%"ica esas ine7actas
reproducciones. Es !ien conocida su capacidad para representar los persona0es de
cualquier o!ra teatral6 los persona0es que encarnan la canalla las fi"uras secundarias,
de0an !ien patente el conocimiento que la "ente de teatro tiene de la naturale:a humana,
se distin"uen unos de otros pero se mantiene el cam!io a los persona0es centrales en el
plano "en(rico, con el fin de que el espectador se pueda identificar f%cilmente con ellos ,
so!re todo, se hace que sus ras"os est(n tomados de aquel %m!ito estricto, en el cual
cualquiera pueda decir6 ,Es verdad, las cosas son as&.- $orque el espectador desea entrar
en posesi*n de determinadas sensaciones, como lo
quiere el ni'o cuando se sienta en e1 ca!a1lo de madera de un tiovivo6 la sensaci*n de
or"ullo de poder montar un ca!allo de que (ste sea suo) el placer de dar vueltas
delante de otros ni'os) el sue'o aventurero de perse"uir, etc. $ara todas estas vivencias el
hecho de que el veh&culo de madera se pare:ca a un ca!allo no tiene mucha importancia,
ni 1a tiene el hecho de que la ca!al"ada est( limitada a un peque'o c&rculo. Lo que les
interesa a los espectadores de estos teatros es poder reali:ar el en"a'oso cam!io de un
mundo contradictorio por otro arm*nico, o de uno no mu !ien conocido por otro de
ensue'os.
#A
5s& es el teatro que nos hemos encontrado hecho con el cual queremos reali:ar nuestra
tarea. + ha sido perfectamente apto para transformar a nuestros confiados ami"os 1a los
cuales hemos llamado hi0os de 1a era cient&fica2, en una masa atemori:ada, cr(dula
,hechi:ada-.
.C
Es cierto que desde hace apro7imadamente medio si"lo los espectadores han tenido
ocasi*n de ver representaciones !astante fieles de la convivencia humana, as& como
persona0es que se re!ela!an contra ciertos males sociales o incluso contra la total
estructura de la sociedad. + mu "rande de!&a ser su inter(s, para soportar d*cilmente la
incre&!le reducci*n en la len"ua, en la f%!ula en los hori:ontes espirituales que all& se
les da!an, a que la !risa de esp&ritu cient&fico casi marchita!a los acostum!rados
encantos. $ero el sacrificio apenas si val&a la pena. La maor fidelidad de la
representaci*n per0udica!a a 1a diversi*n, sin poner otra en su lu"ar. El campo de las
relaciones humanas se hi:o m%s visi!le, pero no m%s transparente. Las sensaciones,
conse"uidas se"3n las formas 1m%"icas2 anti"uas, se"u&an siendo anticuadas.
.1
Entonces, como despu(s, los sistemas de diversi;n teatral pertenec&an a una clase
interesada en mantener el esp&ritu cient&fico dedicado e7clusivamente al %m!ito de la
/aturale:a, sin atreverse a aplicarlo al %m!ito de las relaciones humanas. La e7i"ua parte
proletaria del p3!lico, fortalecida de un modo inse"uro e insuficiente por los tra!a0adores
intelectuales ap*statas, necesita!a todav&a la anti"ua forma de diversi*n que le hac&a m%s
1levadera su esclavi:ada manera de vivir.
.#
+ sin em!ar"o, Lmanos la o!raM L/o ha que desanimarseM /os hemos metido en la lucha,
Lvamos pues a lucharM D/o hemos visto c*mo la incredulidad mueve monta'asE D/o es
suficiente con que haamos descu!ierto que se nos oculta al"oE Felante de (stas
aquellas cosas cuel"a un tel*n... Llevant(moslo, puesM
..
El teatro que a encontramos hecho muestra la estructura de la sociedad 1representada en
la escena2 como no influencia!le por la sociedad 1la que se sienta en las !utacas del
teatro2. Edipo, que pec* contra al"unos principios que manten&an la sociedad de su
tiempo, es casti"ado por los dioses a quienes no se puede criticar. Los "randes persona0es
de <haBespeare, que llevan la estrella de su destino en el pecho, cumplen su irremedia!le
mortal traectoria, se matan) la vida, no la muerte, resulta o!scena en su derrota, a
que la cat%strofe no es critica!le. L$or todas partes v&ctimas humanasM LB%r!aros
entretenimientosM <a!emos que los !%r!aros poseen un arte. LHa"amos nosotros otro
distintoM
.4
DHasta cu%ndo tendr%n nuestras o!ras que a!andonar, al amparo de la oscuridad de la
sala, sus ,pesados" cuerpos para penetrar en el ensue'o del escenario con el fin de
participar en sus arre!atos que "de otro modo- nos son ne"adosED$or qu( va ser esto una
li!eraci*n si al final de todos estos dramas Hfinal feli: para el esp&ritu de los tiempos6 la
providencia admitida, el ordenamiento de la tranquilidadH vivimos la e0ecuci*n ilusoria
que casti"a los raptos como si fuesen des*rdenesE En el Edipo nuestra actitud es a3n
rastrera, porque todav&a e7isten los ta!3es porque la i"norancia no prote"e contra el
casti"o. En el Otelo, porque los celos dan mucho quehacer todo depende de la posesi*n.
En el Wallenstein, porque tenemos que ser li!res para la lucha competitiva ser leales6
de lo contrario la lucha termina. Tam!i(n o!ras como Espectros Los tejedores
fomentan estas costum!res incu!as, porque en ellas la sociedad se presenta al menos
como "am!iente" pro!lem%tico. $ero a que las sensaciones, las ideas los impulsos de
los prota"onistas nos son impuestos, no podemos o!tener otra cosa, por lo que a la
sociedad se refiere, que lo que procura el "am!iente ".
.8
/ecesitamos un teatro que no s*lo procure sensaciones, ideas e impulsos, facilitado por el
correspondiente campo hist*rico de las relaciones humanas que tienen lu"ar en la acci;n,
sino que aplique produ:ca aquellos pensamientos sentimientos que 0ue"an un "ran
papel en la transformaci*n del mismo campo.
.;
Este campo de las relaciones humanas de!e ser caracteri:ado en su relatividad hist*rica.
Esto si"nifica que ha que romper con el h%!ito de camuflar las diferencias de las
distintas estructuras sociales de las (pocas pasadas, con el fin de que se pare:can a
nuestra estructura, con lo que (sta resulta ser al"o que ha e7istido siempre, esto es, eterno.
/osotros, en cam!io, queremos tener presentes esas diferenciaciones, as& como su
car%cter transitorio, con el fin de que tam!i(n nuestra (poca pueda ser comprendida como
transitoria. 1En este punto, naturalmente, de nada sirven el colorismo el folBlore que
nuestros teatros emplean, precisamente, para mostrar m%s acentuadamente las seme0an:as
en el comportamiento humano de las distintas (pocas. I%s adelante ha!laremos de los
medios teatrales.2
.=
<i movemos a los persona0es en el escenario mediante fuer:as sociales, distin"uimos
se"3n las (pocas, entonces dificultamos a los espectadores su tendencia a identificarse.
+a no se sentir%n impelidos a pensar6 ,5s& actuar&a o tam!i(n , sino que, como m%7imo,
dir&an6 ,<i o hu!iese vivido en esas circunstancias...- + cuando representemos o!ras de
nuestro tiempo como o!ras hist*ricas, tam!i(n entonces las circunstancias en las que el
mismo espectador se mueve, podr%n aparecer con toda claridad, esto ser% el principio
de su actitud cr&tica.
.@
Estas "condiciones hist*ricas" no de!en ser conce!idas 1ni representadas2 como fuer:as
oscuras 1en el trasfondo2, sino entendidas como producto de los hom!res, mantenidas
por ellos 1 por ellos transformadas2, es decir6 sur"idas de lo que va ocurriendo en la
escena.
.A
<i el persona0e responde hist*ricamente de acuerdo con su (poca responder&a
distintamente en otras (pocas, Dno es, por antonomasia, un hom!re cualquieraE Fesde
lue"o. $orque cada cual responde se"3n los tiempos la clase a la que pertenece. <i
viviese en otros tiempos, no viviese tanto, o viviese a la som!ra de la vida, responder&a
sin duda de otro modo, pero de una manera tan determinada como lo har&a cualquiera en la
misma situaci*n + tiempo. $ero, Dno de!emos pre"untarnos si e7isten otras diferencias
en las respuestasEDF*nde est% el hom!re vivo, incam!ia!le, que precisamente no es en
todo seme0ante a sus seme0antesE Es evidente que la representaci*n de!e mostrarlo esto
ser% posi!le si se lo"ra e7presar esta contradicci*n en la representaci*n. La ima"en
historificadora tendr% al"o de los !ocetos que, en torno a la fi"ura ela!orada, acusan 1as
huellas de otros movimientos otros !ra:os. O se puede pensar en un hom!re que recite
un discurso en un valle que, al ha!lar, cam!ia de opini*n, o que incluso dice frases que
se contradicen, mientras el eco, por su parte, confronta lo que va diciendo.
4C
Tales representaciones e7i"en, naturalmente, una formulaci*n que permita li!ertad
movilidad al esp&ritu del espectador. Nste, por decirlo as&, tiene que poder efectuar
continuamente monta0es a !ase de nuestra construcci*n, a!straendo en el pensamiento
las fuer:as sociales o sustitu(ndolas por otras. Este procedimiento le da al"o de ,no
natural- al comportamiento actual, con lo que las fuer:as actuales pierden, por su parte,
su naturalidad se hacen mane0a!les.
41
Es el caso del in"eniero de canales al ver un r&o. 5dem%s del cauce natural ve el cauce
ima"inario que podr&a ha!er tenido el r&o si la pendiente del terreno hu!iese sido distinta
o el caudal de a"ua fuese otro. + mientras (l ve en su ima"inaci*n un nuevo r&o, oe el
socialista, en pensamientos, nuevas clases de conversaciones entre los campesinos que
tra!a0an en el r&o. 5s& tendr&a que ver el espectador en el escenario los hechos que
ocurren entre tales campesinos, enriquecidos por las huellas de aquellos !ocetos de
aquellos ecos.
4#
El tipo de actuaci*n teatral e7perimentado en el <chiff!auerdamHTheatre de Berlin.
durante las dos Ouerras Iundiales, se !asa en el efecto de distanciamiento
1?erfremdun"seffeBtHefecto ?2. Representaci*n distanciadora es aquella que permite
reconocer el o!0eto, pero que 1o muestra, al propio tiempo, como al"o a0eno distante
1Jreud2. El teatro anti"uo medieval distancia!a a los persona0es con m%scaras de
hom!res animales. E9 asi%tico emplea todav&a ho efectos ? musicales m&micos.
Estos efectos impiden, sin duda, la identificaci*n 1EinfGhlun"2 sin em!ar"o, est%
t(cnica se !asa en un fondo de hipnotismo su"esti*n, en un "rado maor que aquella
t(cnica que !usca la identificaci*n. Los o!0etivos sociales de estos anti"uos efectos son
completamente distintos de los nuestros.
4.
Los anti"uos efectos ? impiden completamente la intervenci*n del espectador en la cosa
representada se la muestra como al"o fatal. Los nuevos, nada tienen de impenetra!les6
es la concepci*n no cient&fica la que imprime a lo a0eno su car%cter de impenetra!ilidad.
Los nuevos efectos de distanciamiento de!er&an quitarles a los acontecimientos
socialmente influencia!les solamente su sello de familiaridad que actualmente les
preserva de la intervenci*n por parte del hom!re.
44
Lo que desde hace tiempo no ha sufrido cam!ios parece inmuta!le. $or doquier nos
encontramos con cosas que de tan evidentes parecen no requerir que las entendamos. Lo
que se e7perimenta con0untamente, les parece ser a los hom!res 1a vivencia humana
natural. El ni'o que vive en un mundo de ancianos, aprende c*mo ocurren all& las cosas6 lo
que para ellos es un proceso indiferente, para (l es una cosa natural. <i uno de ellos es lo
!astante auda: como para desear al"o distinto, es porque lo desea como e7cepci*n.
5unque lle"ara a darse cuenta de que el ,destino- no es otra cosa que el destino marcado
por la sociedad, a3n le parecer&a que es totalmente imposi!le influir so!re la sociedad, es
decir, so!re esta suma poderosa de seres seme0antes que es como un todo cua suma es
maor que las partes. + si la sociedad no se de0a influir adem%s resulta familiar, Dc*mo
va a desconfiarse de lo que es familiarE $ara que todas estas cosas, dadas como evidentes,
lle"uen a parecerle pro!lem%ticas, tendr&a que desarrollar aquella mirada distanciadora
con que el "ran Oalileo contempl* la l%mpara que oscila!a. Oalileo mir* e7tra'ado estos
movimientos como si no los hu!iese esperado as& como si no los en tendiese. Fe esta
manera lle"* a descu!rir sus lees. Esta mirada dif&cil fecunda es la que el teatro tendr&a
que provocar con sus representaciones de la convivencia humana. El teatro de!e hacer
que su p3!lico se e7tra'e, esto ocurre "racias a la t(cnica de distanciar lo familiar.
48
Esta t(cnica permite al teatro adaptar el m(todo de la nueva ciencia social, el
materialismo dial(ctico, a sus representaciones. $ara entender la sociedad en su
movimiento, este m(todo trata las condiciones sociales como procesos los si"ue en su
contradictoriedad. $ara este m(todo todo e7iste solamente en cuanto se transforma, es
decir, en contradicci*n consi"o mismo. Esto vale tam!i(n para los sentimientos,
opiniones actitudes de los hom!res en los que se e7presa el modo correspondiente de su
convivencia social.
4;
Kno de los placeres de nuestro tiempo, que ha conse"uido tantas tan variadas
transformaciones de la /aturale:a, es el conce!ir las cosas como transforma!les por
nuestra intervenci*n. El hom!re encierra muchas cosas, se dice) entonces es mucho lo
que podr% hacerse de (l. /o es necesario que permane:ca tal como es. /o solamente de!e
mir%rsele tal como es, sino tam!i(n tal como podr&a ser. /o ha que partir del hom!re,
sino ir hacia (l. Esto si"nifica que no !asta con ponerme s*lo en su lu"ar, sino que he de
ponerme frente a (l, en representaci*n de todos. $or ello de!e el teatro distanciar todo lo
que muestra.
4=
$ara producir efectos ?, el actor de!iera de0ar de lado todo lo que ha aprendido cua
finalidad consist&a en conse"uir la identificaci*n del p3!lico con el persona0e. 5l no
intentar que el p3!lico cai"a en (7tasis, a no necesita (l mismo e7tasiarse. <us m3sculos
de!en permanecer rela0ados. En cam!io, si hace, por e0emplo, un "esto de ca!e:a con los
m3sculos tensos, miradas hasta las ca!e:as de los espectadores ,m%"icamente-, con lo
que se de!ilita la comprensi*n la emoci*n en torno a esos "estos. <u dicci*n de!e
li!rarse del tono de las salmodias eclesi%sticas de aquellas cadencias que acunan a los
espectadores que les hacen perder el sentido de las pala!ras. 9ncluso cuando represente
a un pose&do, no de!e aparecer como un poseso, porque sino, Dc*mo podr&an descu!rir
los espectadores aquello que posee a los pose&dosE
4@
/i por un momento de!e el actor transformarse totalmente en el persona0e. Kn 0uicio
como ,/o representa!a a Lear, sino que era Lear-, ser&a fatal para (l. Fe!e limitarse a
mostrar su persona0e o, me0or dicho, no de!e limitarse a vivirlo. Esto no si"nifica que
cuando represente a personas apasionadas ten"a que permanecer fr&o. $ero sus propios
sentimientos no de!en ser nunca, fundamentalmente, los de su persona0e, con el fin de
que los del p3!lico tampoco lle"uen a ser nunca los del persona0e. El p3!lico de!e tener
a!soluta li!ertad.
4A
El hecho de que el actor act3e en el escenario con do!le fi"ura, como Lau"hton como
Oalileo, de forma que el Lau"hton que representa no se esfuma en el Oalileo representado
1a esta forma de actuar se le ha dado el nom!re de ,(pica-2, no si"nifica otra cosa, en
3ltima instancia, que e1 proceso real profano a no volver% a ser
ocultado, pues quien est% en el escenario es realmente Lau"hton, mostrando c*mo se
ima"ina (l a Oalileo. 5unque le admirara, el p3!lico no olvidar&a a Lau"hton,
naturalmente, incluso si intenta!a la total metamorfosis, pero perder&a las opiniones
sentimientos de este actor, que se ha!r&an disuelto en el persona0e. Es decir, las opiniones
sentimientos del persona0e ser&an ahora las del actor, con lo cual tendr&amos una sola
muestra de estas opiniones sentimientos , con ello, conse"uir&a que fuesen tam!i(n los
nuestros. $ara evitar esta atrofia, el actor de!e conse"uir que el acto de mostrar sea
art&stico. $or decirlo con un e0emplo ima"inario6 $ara independi:ar el aspecto de la
actitud de mostrar, podemos a'adir a esta actitud un "esto. $or e0emplo6 de0%ndole fumar
al actor e ima"in%ndonos c*mo (l de0a el ci"arro para mostrarnos la si"uiente actitud del
persona0e inventado. <i esta interrupci*n 1de fumar de0ar el ci"arrillo2 no tiene nada de
precipitaci*n, si esta despreocupaci*n no se interpreta como de0ade: 1por parte del
actor2, entonces tenemos ante nosotros un actor que nos permite se"uir el curso de
nuestros pensamientos de los suos.
8C
El actor de!e reali:ar otra modificaci;n al comunicar lo que representa6 esta modificaci*n
contri!ue a hacer el proceso m%s ,profano- 1cotidiano2. Fe la misma manera que el
actor no tiene que en"a'ar al p3!lico para hacerle creer que no es (l, sino el persona0e
inventado el que est% en el escenario, tampoco tiene que hacerle creer que lo que ocurre
en el escenario no se ha ensaado nunca que ocurre por primera 3nica ve:. La
distinci;n hecha por <chiller 1carta a Ooethe del #;Hl#H1=A=2 entre el rapsoda, que da los
acontecimientos como completamente pasados, el mimo, que los da como
a!solutamente presentes, a no tiene sentido. En la actuaci*n del actor se tiene que ver
claramente que a conoce desde el principio el final de la o!ra, que por ello tiene que
tener ,una a!soluta despreocupada li!ertad-. En una representaci*n viva cuenta el actor
la historia de su persona0e sa!iendo m%s que (ste) no pone el aqu& ,ahora- como una
ficci*n posi!ilitada por las re"las esc(nicas, sinO que los separa del ,otro lu"ar- del
,aer- para hacer visi!le la cone7i*n de los acontecimientos.
81
Esto resulta particularmente importante en la representaci*n de acciones de masas o
cuando la situaci*n hist*rica se transforma profundamente, como en (pocas de "uerra
revoluciones. El espectador puede ver entonces representados la situaci*n de con0unto
el proceso de las situaciones. $or e0emplo, al o&r ha!lar a una mu0er podr% ima"inarse
c*mo ha!lar%, pon"amos por caso, un par de semanas despu(s) o podr% ima"inarse a otras
mu0eres diciendo otras cosas en otro lu"ar, aunque en este mismo momento. Esto ser&a
posi!le si la actri: actuase como si la mu0er a la que representa hu!iese vivido hasta el fin
de la (poca en cuesti*n en el recuerdo consciente de lo que ha ocurrido, seleccionara de
las cosas que di0o entonces, aquellas que resultaron ser importantes para su (poca) puesto
que lo importante es aquello que fue importante. <*lo ser% posi!le distanciar a un
persona0e como ,precisamente este persona0e- ,precisamente este persona0e en este
momento-, cuando se evite la ilusi;n de que el actor es el persona0e, la representaci*n
lo acontecido.
8#
Ha que evitar otra ilusi*n en este punto6 la de que cualquiera actuar&a como el persona0e.
Fel ,+o ha"o esto- se ha lle"ado al ,+o hice esto-, ahora de!e lle"arse de1 ,Nl hace
esto- al ,N9 hi:o esto no otra cosa-. Es una "ran simplificaci*n el conformar las
acciones al car%cter el car%cter a las acciones6 no es posi!le mostrar de este modo las
contradicciones que se o!servan en las acciones en el car%cter de los hom!res reales.
/o es posi!le demostrar las lees del movimiento social a !ase de ,casos ideales-, a que
la ,impure:a- 1contradictoriedad2 forma parte, precisamente, del movimiento de lo
movido. Lo que si es necesario adem%s imprescindi!le es que se creen, en l&neas
"enerales, al"o as& como unas condiciones de e7perimentalidad) es decir, que siempre
resulte posi!le ima"inarse un e7perimento contradictorio. 5qu& se trata, ante todo, de
mane0ar la sociedad como si hiciese lo que en realidad hace) esto es, como un
e7perimento.
8.
/o ha inconveniente en que en los ensaos, se emplee el m(todo de la identificaci*n con
el persona0e 1cosa que de!e evitarse en las representaciones ante el p3!lico2 siempre
cuando sea (ste uno m%s entre los diversos m(todos de o!servaci*n. En los ensaos
puede ser de utilidad) el teatro actual, haciendo de (l un empleo e7a"erado, ha lle"ado a
caracteri:aciones mu refinadas. $ero se trata de la m%s primitiva de las formas de
identificaci*n cuando el actor se pre"unta simplemente ,DC*mo seria o si me ocurriera
esto o aquelloE DPu( pasar&a si o di0ese esto o hiciese aquelloE-, en lu"ar de pre"untarse
,DC*mo he visto que los hom!res dicen esto o hacen aquelloE- $ara, tomando de aqu&
all%, construir el nuevo persona0e, al cual le haa podido suceder la historia a3n otras
cosas. <e conse"uir% la unidad del persona0e en cuanto las caracter&sticas particulares se
contradi"an.
84
La o!servaci*n es un aspecto fundamental del arte esc(nico. El actor o!serva con todos
sus m3sculos nervios a los dem%s hom!res, en un acto de imitaci*n, el cual es, al
mismo tiempo, un proceso mental. <i se tratase de una mera imitaci*n s*lo conse"uir&a
mostrar lo o!servado, lo cual no es suficiente, a que el ori"inal que lo e7presa lo hace en
vo: demasiado impercepti!le. $ara pasar de la copia "rosera a la representaci*n, es
preciso que el actor mire a las personas como si (stas representasen aquello que hacen.
En una pala!ra, como si le recomendasen al actor que medite so!re lo que hacen.
88
<in criterios sin intenciones es imposi!le reali:ar verdaderas representaciones. <in
sa!er, es imposi!le mostrar. D+ c*mo sa!er lo que vale la pena sa!erseE <i el actor no el
actor no quiere ser ni un papa"ao ni un mico de!e hacer suo el sa!er de su tiempo
so!re la convivencia humana, participando en la lucha de clases. Es posi!le que a al"uno
le pare:ca esto re!a0arse, a que Huna ve: que ha quedado esta!lecido lo que va a co!rar
como actorH, coloca al arte en las m%s su!limes esferas. $ero 1as decisiones supremas del
"(nero humano se conquistan en la tierra, no en el (ter) en el ,e7terior- no en los
cere!ros. /adie puede estar por encima de la lucha de clases, a que nadie puede situarse
por encima de los hom!res. La sociedad no posee nin"3n altavo: com3n
mientras si"a dividida en clases que se com!aten. En arte, ,permanecer imparcial-
si"nifica ponerse del lado del partido ,dominante-.
8;
$or lo tanto, la elecci*n de una postura es otro de los aspectos fundamentales del arte
esc(nico, la elecci*n de!e producirse al mar"en del teatro. La transformaci*n de la
sociedad es un acto de li!eraci*n, como lo es la transformaci*n de la naturale:a. + es la
ale"r&a sur"ida de la li!eraci*n lo que de!e reali:ar el teatro de la era cient&fica.
8=
5vancemos un paso m%s al investi"ar, por e0emplo, c*mo de!e el actor, a partir de lo
dicho, leer su papel. Es importante que no pretenda ,captarlo- demasiado deprisa.
5unque pretenda encontrar en se"uida el tono m%s natural para su te7to la forma m%s
c*moda de decirlo, no de!e considerarse la recitaci*n en s& como la m%s natural, sino que
se demorar% aplicar% sus criterios "enerales, traer% a colaci*n otras maneras posi!les
de decir el te7to. En pocas pala!ras6 adoptar% la actitud del que se asom!ra. + esto, por
dos motivos. $rimero para no esta!lecer su persona0e demasiado pronto, es decir, antes de
conocer otras maneras de decir el te7to , especialmente, antes de conocer las de los otros
persona0es, lo cual le llevar&a a numerosas adiciones. + so!re todo, en se"undo lu"ar,
para introducir en la comple7i*n del persona0e el ,/o estoHsino esto-, que tan importante
resulta cuando se quiere que el p3!lico, que representa a la sociedad, comprenda el
proceso de los hechos por el flanco m%s vulnera!le a la intervenci*n humana. Cada actor,
en lu"ar de hacer suo solamente lo que cree que le es adecuado en cuanto ,estrictamente
humano-, de!e aspirar, ante todo, a lo que no le es adecuado especial. 5l estudiar el
te7to tiene que memori:ar tam!i(n estas sus primeras reacciones, reservas, cr&ticas
perple0idades, con el fin de que no desapare:can en la versi*n definitiva de su persona0e,
pues lo que interesa no es que se den como ,resueltas-, sino como presentes
percepti!les. $orque los persona0es, el con0unto, no de!en tanto introducirse en el
p3!lico, cuanto refle0arse en (l como si a (ste se le ocurriera.
8@
El actor de!e aprenderse su papel 0untamente con los otros actores, de!e construir su
persona0e al un&sono con la construcci*n de los otros persona0es. $orque la menor unidad
social no es el hom!re, sino dos hom!res. Tam!i(n en la vida nos construimos
mutuamente.
8A
Kna de las malas costum!res de nuestro teatro, que, sin em!ar"o, encierra una !uena
ense'an:a, es que el actor acostum!rado 1la estrella2 se ,destaca-, en !uena parte,
sirvi(ndose de los dem%s actores. Consi"ue que su persona0e sea temi!le o sa!io a !ase de
o!li"ar a sus compa'eros a ser temerosos o apocados. Con el fin de dar a todos esta
oportunidad, de este modo contri!uir a la me0or e7plicaci*n de la f%!ula, de!en los
actores intercam!iarse los papeles en los ensaos, para que los persona0es reci!an de cada
uno lo que de cada uno necesitan. $ero tam!i(n es !ueno para el actor el ver a su
persona0e de otra manera o en 1a fi"ura de otros. Kn persona0e acusa me0or su se7o
cuando lo representa una persona del se7o opuesto, si lo representa un c*mico, tr%"ica o
c*micamente, revela nuevos aspectos. El actor, al contri!uir a desarrollar a su
anta"onista, o por lo menos, al ponerse en el lu"ar del actor que lo representa, afirma,
so!re todo, aquella decisiva postura social so!re la que se !asa su persona0e. El se'or es
s*1o se'or del modo como el siervo le permite serlo, etc(tera.
;C
<on much&simos, naturalmente, los elementos constructivos que inte"ran un persona0e
cuando (ste entra en contacto con los dem%s persona0es de la o!ra. + el actor tiene que
conservar en su memoria las sospechas con0eturas nacidas de la lectura del te7to. $ero
aprende mucho m%s cuando se ve confrontado con el trato que le deparan los otros
persona0es de la o!ra.
;1
El %m!ito de las actitudes que los persona0es mantienen entre s&, es lo que llamamos el
%m!ito "estual. La actitud corporal, el tono de vo: la e7presi*n del rostro est%n
determinados por un gesto social6 los persona0es se insultan, se adulan, se aconse0an entre
s&, etc. Jorman parte tam!i(n de las actitudes que los hom!res adoptan entre s&, aqu(llas
que son al parecer completamente privadas, como la e7teriori:aci*n del dolor f&sico
e7perimentado en 1a enfermedad, o las actitudes reli"iosas. Estas e7teriori:aciones
"estuales son, por lo "eneral, mu complicadas contradictorias, de modo que no se
pueden interpretar con una sola pala!ra, el actor de!e tener cuidado de que al
representarlas con 1a necesaria intensidad no se le pierda una parte quede en cam!io,
acentuado el con0unto.
;#
El actor dominar% su persona0e al se"uir cr&ticamente la variedad de sus manifestaciones,
as& como las de sus anta"onistas las de los restantes persona0es de la o!ra.
;.
?eamos ahora, con el fin de alcan:ar el contenido "estual, las escenas iniciales de una
o!ra actual, mi Vida de Galileo . +a que lo que queremos es e7aminar de qu( manera las
diferentes manifestaciones se aclaran rec&procamente, vamos a dar por supuesto que no se
trata de la primera apro7imaci*n a la o!ra. La o!ra comien:a cuando Oalileo a sus
cuarenta seis a'os, se est% lavando una ma'ana e interrumpe esta operaci*n por la
consulta de li!ros por la lecci*n so!re el nuevo sistema solar al adolescente 5ndrea
<arta. <i quieres mostrar esto, Dno te ser% preciso sa!er que todo terminar% con la cena del
sa!io a sus setenta ocho a'os, a!andonado para siempre por el mismo disc&puloE En
esta se"unda ocasi*n le vemos terri!lemente cam!iado, m%s de lo que e7plicar&a el
transcurso del tiempo. Come con una voracidad desmedida, sin preocuparse de nada m%s)
se ha desem!ara:ado de sus tareas educativas como de un fardo, (l que entonces !e!&a la
leche del desauno sin prestarle atenci*n, ansioso por ense'ar al muchacho. $ero, Dla
!e!&a realmente con tanta despreocupaci*nE D/o ha el mismo placer en el
!e!er el lavarse que en sus nov&simos pensamientoE /o lo olvides6 Oalileo piensa por
puro placer. D+ esto es !ueno o maloE Te aconse0o que lo muestres como al"o !ueno,
porque no encontrar%s en toda la o!ra nada, en este punto, que sea desventa0oso para la
sociedad, so!re todo porque t3 mismo, como espero, eres un valeroso hi0o de la era
cient&fica. $ero date clara cuenta de que esto traer% muchas terri!les consecuencias. En
efecto, est% relacionado con esto 1con su aspiraci*n al placer2 el que este hom!re que aqu&
saluda a los nuevos tiempos se vea o!li"ado, al final, a e7i"ir a esta nueva era que le
aparte con desprecio, aunque apropi%ndoselo. $or lo que se refiere a la lecci*n, de!ieras
decidir, adem%s, si Oalileo ha!la solamente. $orque, como dice el refr%n, el cora:*n de
tan !ueno se le sale por la !oca. + si le ha!lase de sus conocimientos a todo el mundo,
incluso a un ni'o. O si el ni'o tiene que sonsacarle su sa!idur&a mostrando inter(s al
conocer su car%cter. Es decir, puede ha!er dos personas que no puedan a"uantarse sus
deseos, la una de pre"untar la otra de responder. Ha que tener en cuenta esa mutua
comprensi*n, porque al"3n d&a ser% destruida de mala manera. Fesde lue"o, querr%s
demostrar la rotaci*n de la Tierra a toda prisa porque no te pa"an, pero ah& lle"a el
estudiante e7tran0ero rico, que tasa el tiempo del maestro a peso de oro. El nuevo
estudiante no muestra inter(s al"uno, pero ha que servirle, a que Oalileo carece de
medios , por lo tanto, se encuentra entre el estudiante rico el estudiante inteli"ente
tiene que ele"ir suspirando. 5l nuevo no le puede ense'ar mucho, as& que se de0a instruir
por (l. <e entera de la e7istencia del telescopio, que ha sido descu!ierto en Holanda6 a su
modo se aprovecha de la interrupci*n de su tra!a0o matutino. Lle"a el rector de la
Kniversidad. La petici*n de Oalileo para que le aumenten el sueldo, ha sido recha:ada6 la
Kniversidad no quiere pa"ar por las teor&as de la f&sica lo que pa"a por las teol*"icas, le
solicita, va que (l se mueve en un plano inferior de investi"aci*n, o!0etos de utilidad
cotidiana. En la manera como Oalileo ofrece sus estudios te*ricos, se podr% ver como est%
acostum!rado a que los rechacen corri0an. El procurador le recuerda que la Rep3!lica
permite la 1i!ertad de investi"ar, aunque pa"ando mal. Nl contesta que esta li!ertad le
sirve de poco si no tiene una !uena retri!uci*n que le permita el ocio. Har%s !ien en no
interpretar su impaciencia como demasiado altanera porque no tendr&as en cuenta su
po!re:a. $oco despu(s le encontrar%s sumido en pensamientos que requieren. al"una
aclaraci*n6 el heraldo de una nueva (poca de verdades cient&ficas estudia la forma de
en"a'ar a la Rep3!lica por dinero ofreci(ndole el telescopio como invento propio. ?er%s
con asom!ro que estudia el invento, en el que va a "anar un par de misera!les escudos,
3nicamente para comprenderlo !ien. <i te adelantas hasta la se"unda escena, descu!rir%s
que a casi se ha olvidado del dinero cuando va a vender el invento, con su discurso,
deshonesto por sus numerosas mentiras, a su <e'or&a de ?enecia) porque 0unto a su
aplicaci*n militar ha descu!ierto la aplicaci*n del instrumento a la astronom&a. Fi"amos,
en t(rminos comerciales, que la mercanc&a que se le hi:o producir !a0o presiones, muestra
su alta cualidad, especialmente para la misma investi"aci*n que tuvo que interrumpir para
producirla. Cuando, en la ceremonia en que acepta, adulado, el inmerecido homena0e, le
participa un cient&fico ami"o suo sus maravillosos descu!rimientos 1 no te pierdas cu%n
teatralmente lo hace2 ver%s en (l una emoci*n mucho m%s profunda que la que le procura
la perspectiva del dinero. 5unque desde este punto de vista su charlataner&a no tiene "ran
importancia, muestra, sin em!ar"o, hasta qu( punto est% decidido este hom!re a se"uir el
camino m%s f%cil a emplear su ra:*n de cualquier manera, sea !uena o mala. $ero una
prue!a a3n m%s si"nificativa le espera, cuando se ha flaqueado una ve: es f%cil flaquear
en lo sucesivo.
;4
9nterpretando este material "estual, el actor se apropia de su persona0e al tiempo que hace
sua la ,f%!ula-. $ero s*lo a partir de (sta, es decir, del con0unto !ien delimitado de
acontecimientos, podr% el actor, como de "olpe, alcan:ar su fi"ura definitiva, que
resuelve en s& todos los ras"os particulares. <i se ha esfor:ado en sorprenderse a la vista
de las contradicciones de las diferentes actitudes 1sin olvidar que su tarea tam!i(n
consiste en hacer que el p3!lico se sorprenda i"ualmente ante ellas2) entonces la f%!ula le
dar%, en su con0unto, la posi!ilidad de unificar las contradicciones. $orque la f%!ula,
como con0unto de acontecimientos delimitados, e7presa un sentido determinado, es decir,
satisface tan s*1o determinados intereses de los muchos posi!les.
;8
Todo depende de la "f%!ula", que es el cora:*n de la o!ra teatra1. $orque los hom!res
e7traen todo lo que puede ser discutido, criticado transformado, precisamente de lo que
ocurre entre ellos. 5unque la persona concreta representada por el actor sea naturalmente
m%s amplia que la e7i"ida por los acontecimientos de la f%!ula, esto, precisamente, es lo
que hace que estos acontecimientos sean m%s sorprendentes, a que los reali:a aquella
persona concreta. El o!0eto maor del teatro es la ,f%!ula-, la composici*n total de todos
los procesos "estuales, incluendo las comunicaciones los impulsos con los que se va a
divertir el p3!lico.
;;
Todo hecho particular contiene un "esto fundamental6 Ricardo Gloster corteja a la viuda
de su vctima. Por medio del crculo de tiza se descubrir la verdadera madre del nio.
ios hace una apuesta con el diablo por el alma del doctor !austo. "o#ze$ se compra
un cuchillo barato para matar a su mujer% etc. La necesaria !elle:a de la a"rupaci*n de
las fi"uras en la escena del movimiento de los "rupos ha de conse"uirse, de manera
especial, por la ele"ancia con que se realice el material "estual se presente a los o0os del
p3!lico.
;=
Con el fin de evitar que el p3!lico se introdu:ca en la f%!ula como en un r&o, para de0arse
arrastrar a la merced de la corriente, de!en estar de tal manera concatenados los hechos,
que se noten en se"uida las 0unturas. Los acontecimientos no de!ieran sucederse
inadvertidamente, sino que de!e poderse intervenir por entre ellos mediante la facultad de
0u:"ar. 1<i por al"3n motivo fuera interesante mantener en la oscuridad las cone7iones
causales, de!iera distanciarse entonces suficientemente esta circunstancia.2 Las partes de
la f%!u1a de!en enfrentarse cuidadosamente, manteni(ndose la estructura propia de estas
partes, como o!ritas dentro de la estructura "lo!al de la o!ra. $ara este fin convienen
t&tulos como los se'alados en el ep&"rafe anterior. Estos t&tulos de!en contener los
aspectos sociales, pero, al mismo tiempo de!en dar a entender al"o de la manera desea!le
en que se ha de hacer la representaci*n imitando, por e0emplo, se"3n conven"a, el estilo
de los t&tulos de una cr*nica, de una !alada, de un peri*dico o de un tratado de
costum!res. Kna manera sencilla de interpretaci*n distanciadora ser%, por e0emplo,
aqu(lla que suele usarse para descri!ir sus usos costum!res. 5s&, puede interpretarse
una visita, o el trato que se da a un enemi"o, o el encuentro de dos
amantes, o una ne"ociaci*n comercial o pol&tica, como si se tratase de una costum!re que
est% en vi"or en este lu"ar determinado. 9nterpretado de esta manera, el hecho 3nico
particular tiene una apariencia e7tra'a, a que se presenta como al"o "eneral en forma
de costum!re estereotipada. La sola pre"unta so!re si realmente podr&a transformarse
aquel hecho en un uso, en qu( medida, hace a que el hecho en cuesti*n se presente
como distanciado. Otra forma ser&a el estilo que emplean las historietas po(ticas que se
puede estudiar en las !arracas de feria llamadas ,panor%micas-. En efecto, el
distanciamiento puede emplear tam!i(n ese m(todo de dar cierta fama a las cosas6 se
pueden presentar ciertos hechos como si fuesen famosos, como si fuesen conocidos por
todo el mundo desde hace mucho tiempo, hacer lo mismo con sus particularidadesH
como si se esfor:ase el que los presenta en no traicionar en a!soluto a la tradici*n. En fin,
e7isten muchas formas de narraci*n, a conocidas o por descu!rir.
;@
$ero, Dqu( es lo que de!e distanciarse c*moE Esto depende de la interpretaci*n que
quiera dar al con0unto de los acontecimientos, en ello puede el teatro poner de relieve,
con "ran eficacia, los intereses de su tiempo. Tomemos como e0emplo de esta
interpretaci*n el Hamlet. Teniendo en cuenta los tiempos san"uinarios som!r&os en los
cuales o esto escri!iendo esto, con unas clases dominadoras crueles con un
e7tendido escepticismo en el poder de la ra:*n Ha la que se si"ue empleando
torcidamenteH, creo o que esta f%!ula puede interpretarse de la forma si"uiente6 La (poca
es !elicosa. El padre de Hamlet, re de Finamarca, ha matado al re de /orue"a en una
victoriosa "uerra de rapi'a. Cuando el hi0o de este, Jortim!r%s, se prepara para una nueva
"uerra, el re de Finamarca es asesinado por su propio hermano. Los hermanos de los
dos rees muertos, ahora rees, renuncian a la "uerra, con el acuerdo de permitir que las
tropas norue"as atraviesen el territorio dan(s para entre"arse a una "uerra de rapi'a en
$olonia. Es en ese momento cuando Hamlet se siente conminado por el esp&ritu de su
!elicoso padre a ven"ar el crimen cometido en su persona. 9ndeciso al"3n tiempo de
responder a un crimen con otro crimen, decidido finalmente a marchar al e7ilio, se
encuentra en la costa al 0oven Jortim!r%s, cuando (ste se diri"e con sus tropas a $olonia.
Conminado del esp&ritu !elicoso de Jortim!r%s, re"resa Hamlet para asesinar, en una
espantosa carnicer&a, a su padre, a su madre a s& mismo, a!andonando Finamarca a los
norue"os. En este proceso podemos ver c*mo este hom!re 0oven, aunque a un poco
entrado en carnes, emplea de un modo nota!lemente deficiente la nueva ra:*n aprendida
por (l en la Kniversidad de Qitten!er". La ra:*n s*1o le sale al paso dentro del marco de
las rencillas feudales, a cua (poca retrocede. Jrente a su pra7is irracional su ra:*n
resulta completamente inservi!le. La contradicci*n entre sus meditaciones ra:onadoras
sus actos san"uinarios le conduce tr%"icamente a ser su v&ctima. Esta manera de leer el
te7to, que admite, desde lue"o, otras interpretaciones, me parece que podr&a interesar a
nuestro p3!lico.
;A
Todo nuevo avance, toda emancipaci*n de la /aturale:a en el proceso de la producci*n,
conducen a una transformaci*n de la sociedad. Todos los e7perimentos que la
Humanidad reali:a en una nueva direcci*n, con el fin de me0orar su suerte, nos procuran
1lo refle0an las literaturas como (7itos o como fracasos2 una aut(ntica sensaci*n de
triunfo de confian:a, nos proporcionan el placer de admirar las posi!ilidades de
cam!io de todas las cosas. Esto es lo que piensa Oalileo cuando dice6
,en mi opini*n la Tierra es al"o mu no!le mu di"no de admiraci;n, a que se
suceden en ella tantas tan diversas transformaciones "eneraciones.-
=C
La principal tarea del teatro consiste en la interpretaci*n de la f%!ula en montarla
mediante los efectos de distanciamiento que le corresponden. Claro est% que el actor no es
quien de!e hacerlo todo, aunque nada se har% sin relaci*n a (l. La interpretaci*n, monta0e
presentaci*n de la ,f%!ula- correr% a car"o del teatro en su totalidad6 actores,
escen*"rafos, m3sicos, core*"rafos, especialistas en m%scaras vestuario. Todos ellos
reunir%n sus diferentes artes en la com3n tarea, aunque nin"uno ten"a que perder por ello
su independencia.
=1
Las intervenciones musicales que se diri"en al p3!lico acent3an las canciones, son el
"esto "eneral del mostrar que acompa'a siempre a lo que se quiere mostrar de un modo
especial. $or eso, no de!ieran pasar los actores a ellas ,sin transici*n-, sino, por el
contrario, diferenciarlas claramente del resto. Esto se consi"ue a3n me0or con la auda de
los medios teatrales, como el cam!io de luces o con titulares. La m3sica, por su parte, se
resistir% a toda coordinaci;n con el te7to) esa coordinaci*n que siempre se da por
supuesta que hace de la m3sica una sirvienta sin iniciativas. <u tarea no ha de ser la de
,acompa'ar-, ni siquiera la de comentar. /o se contentar% con ,e7presarse-, patenti:ando
simplemente el am!iente emocional que la so!reco"e a 1a vista de los hechos. Tendr%
que hacerse de otro modo6 Eisler, por e0emplo, ha atendido a la concatenaci*n misma de
los hechos al componer, para la mascarada de los "remios en la escena del Carnaval, de
Galileo, una m3sica triunfal amena:adora, que e7plica el "iro su!versivo dado por el
!a0o pue!lo a las teor&as astron*micas del sa!io. Fe manera seme0ante, en El crculo de
tiza caucasiano , la fr&a e impasi!le melod&a del cantor, que descri!e la salvaci*n del ni'o
por la sirvienta, representada mediante una pantomima en el escenario, pone al
descu!ierto los horrores de un tiempo en que la maternidad puede lle"ar a ser una
de!ilidad suicida. 5s& que la m3sica puede, de muchas maneras, completamente,
esta!lecerse por su cuenta, a su modo, tomar posici*n frente a los temas. <in em!ar"o,
tam!i(n puede servir para dar variedad a la diversi*n.
=#
Fe la misma manera que el m3sico reco!ra su li!ertad al no tener que crear am!ientes
emocionales que faciliten al p3!lico el entre"arse pasivamente a los hechos mostrados en
el escenario, tam!i(n el escen*"rafo la reco!ra cuando, en la construcci*n de escenas, a
no tiene que crear ilusiones de espacio o de lu"ar. <on suficientes las insinuaciones,
aunque (stas de!en e7presar lo que es interesante hist*rica socialmente, con maor
claridad que lo que consi"ue la actual am!ientaci*n. En el Teatro He!reo de Iosc3 se
distancia!a El Rey Lear mediante una construcci*n que recorda!a un ta!ern%culo
medieval) /eher puso el Galileo so!re un fondo de proecciones de mapas, documentos
o!ras de arte del Renacimiento) en el teatro de $iscator, Heartlleld utili:* para Haitang
despierta un trasfondo de !anderas "iratorias con inscripciones, que indica!an el cam!io
de la situaci*n pol&tica, desconocida a veces por los mismos persona0es en escena.
=.
Tam!i(n la coreo"raf&a recupera sus tareas de estilo realista. Es un error de los tiempos
actuales el creer que ese arte nada tiene que ver con las representaciones de ,los hom!res
tal como son en realidad-. Cuando el arte refle0a la vida lo hace con refle0os especiales.
El arte no se hace irrealista al alterar las proporciones sino cuando las cam!ia de tal
manera que el p3!lico, al utili:ar las representaciones pr%cticamente como inspiraciones e
impulsos, fracasa en la realidad. Es desde lue"o necesario que la estili:aci*n no anule lo
natural sino que lo acreciente. En todo caso, un teatro que lo !asa todo en el "esto no
puede prescindir de la coreo"raf&a. La misma ele"ancia de un movimiento o el encanto de
una fi"ura de dan:a sirven a para distanciar los halla:"os de la pantomima contri!uen
a real:ar la f%!ula.
=4
<i se invita aqu& a estas artes hermanas del arte teatral no es para conse"uir una obra total
en cuanto cada una de ellas se entre"a se dilue en el con0unto, sino en cuanto, unidas
al arte teatral, activan la tarea con0unta cada una en su modo espec&fico, su relaci*n
mutua consiste en distanciarse rec&procamente.
=8
+ de!e recordarse una ve: m%s que la tarea del teatro consiste en divertir a los hom!res
de la era cient&fica, esto especialmente por los sentidos con ale"r&a. Esto es al"o que
nosotros, los alemanes, nunca nos repetiremos !astante, porque est% en nuestra manera de
ser el que todo se nos deslice con facilidad hacia lo incorp*reo lo difuso, lo que nos
lleva a ha!lar de una concepci*n del mundo cuando el mismo mundo se nos ha
evaporado. El mismo materialismo no es para nosotros mucho m%s que una idea. Entre
nosotros, el placer se7ual se transforma inmediatamente en de!eres matrimoniales) el
placer art&stico se pone al servicio de la cultura por aprender no entendemos un ale"re
conocer sino una penosa o!li"aci*n. /uestra actividad nada tiene que ver con el ale"re
reconocimiento del mundo en torno, , para 0ustificarnos, no ha!lamos del placer que
hemos tenido en al"o, sino del sudor que nos ha costado.
=;
Tenemos que ha!lar a3n de la representaci*n ante el p3!lico de lo que se ha ido
ela!orando en los ensaos. Es necesario que la misma actuaci*n presupon"a el "esto de
querer mostrar al"o aca!ado. 5l p3!lico se le presenta lo que se ha repetido muchas
veces a !ase de suprimir muchas cosas , por ello, las representaciones aca!adas de!en
presentarse con plena conciencia para que con plena conciencia sean reci!idas.
==
$orque las representaciones de!en dar paso a lo representado, a la convivencia de los
hom!res, el placer ante su perfecci*n de!e ser real:ado por el placer, a3n m%s alto, de
ver que las normas de la convivencia humana aqu& e7puestas son tratadas como pasa0eras
e imperfectas. En esto el teatro permite a sus espectadores el permanecer
activos m%s all% de lo que se ve. En su teatro, el espectador podr% disfrutar en forma de
diversi*n de los tra!a0os terri!les e inaca!a!les que le da su lucha por la vida tam!i(n
de lo terri!le de su incesante transformaci*n. 5qu& podr% reali:arse el espectador de la
manera m%s sencilla) porque la manera m%s sencilla de e7istencia es la que se da dentro
del arte.
BERTOLT BRECHT EL !E"#E$O ORG%&O& !%R% TE%TRO E'CR(TO
E& )*+,- Traducci*n de Christa Ros( Iar&a Carandell. Editorial Fon Pui0ote.
.OR/% 0R%/1T(C% .OR/% 2!(C%
<e act3a. <e narra.
9nclue al espectador en la acci*n
esc(nica.
Hace del espectador un o!servador.
5!sor!e la actividad del
espectador.
Fespierta la actividad del
espectador.
Le hace e7perimentar sentimientos. Le o!li"a a adoptar decisiones.
$rovoca la vivencia. 5porta una visi*n del mundo.
El espectador se introduce en el
conflicto.
El espectador es puesto frente al
conflicto.
<e apoa en su"estiones. <e apoa en ar"umentos.
Las sensaciones no se procesan Las sensaciones se proectan a la.
conciencia.
El espectador se identifica con el
h(roe
El espectador frente al persona0e lo
anali:a
$resenta al hom!re como al"o
totalmente conocido.
$resenta al hom!re como o!0eto de
investi"aci*n.
El hom!re es inmuta!le. El hom!re es muta!le
modificador.
La tensi*n va hacia el desenlace. La tensi*n va hacia el desarrollo.
Las escenas son interdependientes. Las escenas son aut*nomas.
La acci*n va "in crescendo". Ionta0e de escenas, u7taposici*n
de situaciones.
El acontecimiento es lineal. El acontecimiento es curvil&neo.
La acci*n avan:a por evoluci*n. La acci*n avan:a a saltos.
El hom!re como esencia fi0a. El hom!re como proceso.
El pensar determina al ser. El ser social determina el pensar.
Emocionalismo. Racionalismo.