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A N G E L I N A B E L O F F

Muñecos Animados
H is t o r ia , técn ica y
función educativa del
t e a t r o de m u ñ e co s
en México y en el mundo

ILUSTRACIONES DE LA AUTORA
I NBA- SEP
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S I B L I O Í E C H
EDICIONES D E L A SECRETARIA DE EDVCAC10K

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t' P R O L O G O .................................................................................................... .............

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NOTA P R E L I M I N A R .................................................................. .............
r I L O S O F I A
V LETRAS

CAPITULO I
Breve historia de los muñecos animados y su peregrina­
ción a través de los sig lo s........................................ 5

CAPITULO II

Títeres en México......................................... 1 27

capitulo m
El renacimiento del teatro de muñecos en los tiempos
modernos en E uropa y los Estados U nidos. 47

m jü W . 7 f / . 5 3 jB y CAPITULO IV
*.A#ewn_ < f(¿ , J
Varios tipos de muñecos animados. Su anatomía. La téc­
nica de la construcción ........................................%$

v ii

F- 6Í9E2
 CAPITULO V
P in P R O L O G O
Los escenarios para los teatros de muñecos. Decoraciones
y trastes. Alumbrado, música, sonidos, ruidos. 133

CAPITULO VI

T eatro de muñecos como medio educativo y de propa­
ganda .......................... . 165
CAPITULO VII
T eatro educativo de la Secretaría de Educación Públi­
ca de México..................................................................... 181
CAPITULO VIII
Sugestiones y conclusiones..................................................155
B IB L IO G R A F IA ..................................................................... 207
■ L A M I N A S ............................................................................211
rí^ RECE años atrás arribó a México Angelina Beloff, pintora
y grabadora rusa que se acercaba a nosotros después de
residir prolongadamente en Madrid y París, donde siempre se
mantuvo vinculada a los medios intelectuales y artísticos mas
rigurosos. Desde entonces — desde mucho antes— era poseedo­
ra de una completa experiencia profesional, ejercida sobre todo
en el ambiente francés, donde no es común discernir elogios y
ensalzar valores ante el estímulo de una simple publicidad acer­
tada, amistosaf que en aras de la cordialidad cierra los ojos
frente a las deficiencias formales.
Su aptitud creadora, su acierto técnico y su sensibilidad
humana para dar expresión plástica a los devaneos de su ima­
ginación quedaron patentes en aquellos óleos, acuarelas, dibu­
jos y grabados con que concurrió, durante varios años, a los
Salones de Otoño, de las Tsillerías y de los Artistas Indepen­
dientes. Su participación entre tantos expositores tenía un ma­
tiz de individualidad tan ostensible, que llamó la atención de
los espíritus mejor dotados para apreciar en las obras la huella
singular, sutil, del auténtico creador. "Estimo su trabajo —es­
cribió Elie Faure aludiendo a Angelina Beloff— y la considero
como una de las artistas más vigorosas y originales de boy.
Añado que es además la más francesa, por el equilibrio, ¡a
medida y el buen sentido.”
Paralelamente a su labor de pintora, desarrolló una inten­
sa tarea como ilustradora de libros. Esta es una actividad que,
entendida en su recta significación, no tolera el aporte de
cualquier advenedizo. El artista que debe interpretar el fer­
vor inspirado que movió la pluma del poeta o prosista en el
trance fecundo -—con tantas derivaciones a través de los más

ix
escondijos recodos del intimo recinto— debe igualar la agudeza
del autor, seguir con fidelidad el proceso emotivo que dió for­
ma a la balada o el relato, Parejamente que por su renombre
coma pintora, Angelina Beloff debe sentir alborozo al repasar
su actuación como ilustradora de tantos Ubros de hombres de
letras que brillan con magnitud de primer orden, Sus graba­
dos en madera, aguafuertes o dibujos subrayaron oportuna­
mente, con sagaz habilidad que le fue reconocida sin regateos,
obras diversas de Charles Vildrac, Jack London, Andró Mau-
rcis, Jean Rostand, Jacques Riviere, Glande Anet, Frands
Jamases, etc», publicadas en París por editoriales de rango
sobresaliente, y con frecuencia en sus colecciones mas restrin­
gidas y depuradas• Los grabados de nuestra artista para una
edición de Le Reve Franciscatn, de Jammes, complacieron a tal
extremo al nobilísimo autor, que escribió el siguiente parecer:
"Es cierto que soy terriblemente exigente en cuanto a las ilus­
traciones de mis Ubros, y mas de una ocasión me costó gran
esfuerzo abstenerme de manifestar mi descontento a célebres
artistas. Pero los dibujos con los cuales usted ha adornado mis
Fioretti y £1 sueño de San Francisco son todos pequeñas obras
maestras. Para llegar a ello es preciso no solamente alcanzar
esta gran sobriedad, sin la cual ningún gran arte puede existir,
tino también una fe que vivifica, Ademas, ba sabido expresar
la inocencia con un sentido patético extraordinario, quedando
al mismo tiempo lejos de las ilustraciones modernas, • • que
son la muerte del genio,» ”
• firmemente el teatro guignol en nuestro medio, y en sus obser-
Angelina Beloff mantuvo siempre una indeclinable curio­
sidad por el teatro de muñecos, ese mínimo tinglado donde
parece que las pasiones humanas se miran al microscopio, sin
daño de su verdad ingénita, y que tan fuerte atractivo ba
despertado siempre entre artistas de categoría, (Recuérde-
se, para citar un solo caso, a Goethe animando sus propias
marionetas en la casa paterna de Francfort, y el traslado 4t
tan lejanas impresiones a las paginas de Wilhelm Mcister.) £j
posible que a lo largo de sus años de infancia en Rusia, a U
autora del presente libro la hayan alucinado las represente-
chites de Petrucbka, entre compases de músicas juguetonas y
el pasmo de rudos auditorios.
En 1932, al hallarse entre nosotros, Angelina Beloff fui
encargada por el Departamento de Bellas Artes de traducir a¡
castellano diversos folletos rusos sobre teatro de muñecos, y
desde tal momento, que coincidió con la formación oficial de
grupos de gulgnol, no cesó de aportar su trabajo desinteresado
junto al reducido número de gentes que en nuestro país fo­
mentan una manifestación de alta cultura como es ésa —no
obstante el indebido menosprecio con que es vista incluso por
personas de espíritu afinado—, y que a la misma consagran
unas reservas de energía y tenacidad que nunca se ven recom­
pensadas, pues se mueven en ambiente de hermética indife­
rencia.
Una circunstancia no prevista vino a alentar la inclinación
recóndita de la artista cuando nuestro Gobierno la comisiono
en 1938 para ponerse en contacto, en Francia y Bélgica, con
los animadores de diversos grupos de guignol e informarse de
sus tendencias y posibilidades. Ella anotó sus observaciones y,
respecto al desarrollo del mismo género en otros países que no
tuvo ocasión de visitar, se enteró de cuanto era digno de cono­
cerse y adoptarse en experimentos similares.
En su contacto pertinaz con quienes aspiran a implantar
vachnes directas de Europa, radica el origen del libro que abo­
ra sale a los caminos de la difusión. En él refunde la autora
cuanto aprendió en otros países, desde los orígenes del género
basta las extraordinarias realizaciones conseguidas en un pe­
ríodo que llega al comienzo de la guerra actual, y en cuanto i
México atina a presentamos un panorama alusivo, cabal y co­
herente; deriva basta las expresiones guignolescas menos cono•
xi ñ BÉM
 cidas y toca a veces tos limites de la narración pintoresca. Con­
cede prolija preferencia a numerosos puntos de orden técnico,
tales como arreglo de decorado, iluminación del escenario, mane­
NO T A P R E L I M I N A R
jo de los muñecos, dicción, etc. También sabe exaltar, en todo DE LA
punto propicio, la eficacia educadora y persuasiva del teatro A U T O R A
guignol, las diferencias especificas que guarda en relación con el
de actores humanos, los valores de modestia y psicología que re­
quiere en quienes le sirven y, de modo prominente, la ayuda que ¥ 1 N este libro be tratado de dar con la mayor claridad
por lógica conveniencia deben impartirle los organismos capa­ r n l. posible una idea de lo que el teatro de muñecos ani­
citados para ello. mados puede significar como medio educativo y de di­
La información, las Ilustraciones, el generoso impulso que fusión de ideas a través del teatro escolar y del trabajo de ar­
lo inspiró, hacen de este libro de Angelina Beloff una contri­ tistas independientes.
bución literaria y técnica de excepcional valor para futuros Creo que conociendo la breve historia de este aspecto del
experimentos del teatro guignol en México. arte dramático, sus múltiples aplicaciones en los tiempos an­
tiguos y en las épocas actuales, el interés que tal arte ha des­
Antonio ACEVEDO ESCOBEDO pertado en personas de clara inteligencia y vasta cultura, y
su difusión en el mundo entero, los aficionados al teatro y
los educadores se esforzarán Por hacer suyo tan poderoso me­
dio de educación, sobre todo entre niños y adultos analfa­
betas, quienes perciben mejor una idea a través de la imagen
que a través de la palabra.
Los datos sobre los muñecos animados en Europa y en
los Estados Unidos, se refieren solamente a su desarrollo bas­
ta la guerra actual, la cual ha interrumpido muchas activida­
des.
Algunos párrafos del libro del señor De María y Campos
fueron tomados del informe que presenté de mi trabajo en
Europa en 19)8, y por tal razón Pueden tener la apariencia de
estar repetidos en este libro.
Sin embargo, creo que los datos que proporciono y, sobre
todo, la parte técnica del libro, son suficientemente, comple­
tos para que las personas que se interesen por un arte tan
útil y encantador encuentren en él una amplia información, y
en la bibliografía que publicamos, indicaciones sobre libros que
pueden completar esta información.

xm
 BREVE H IS T O R IA D E LOS M U Ñ E C O S
A N IM A D O S Y S U P E R E G R IN A C IO N A
T R A V E S D E LOS SIGLOS

A q u e l a l q u e no le g u s ta n las
marionetaSy no es apto pa ra
v iv ir .
L ord BY R O N

N n u e stro s d ía s e x is te u n p r e ju ic io m u y a r r a ig a d o :

E se c ree q u e Mlo i títeres** son u n e s p e c t á c u lo e x c lu ­

s iv a m e n te in f a n t il. L os a d u lto s se s ie n te n h u m illa ­
d o s y c a s i o fe n d id o s si a lg u ie n les in v it a a v e r u n a
n u e v a m a n ife s ta c ió n d e l t e a t r o d e m u ñ e c o s . P e r o
si o b serv a m o s a a lg ú n e s p e c ta d o r q u e a s is te p or c a s u a lid a d a
una r e p r e s e n ta c ió n d e l t e a t r o d e m u ñ e c o s a n im a d o s , v e r e m o s
q u e, a p e sa r s u y o , to m a u n v e r d a d e r o in t e r é s p o r la a c t u a c ió n
d e los p e q u e ñ o s a c to r e s .
L a v id a in f ilt r a d a p o r lo s a n im a d o r e s a eso s m a n o jito s
d e m a d e r a , c a r t ó n y t r a p o , le h a c e o l v id a r q u e h a c e u n m o ­
m e n to é l se n e g a b a a a s is t ir a u n e s p e c t á c u l o i n f e r i o r . E l es-
 pcctador recalcitrante ríe con toda su alma, se emociona y sigue
con creciente atención las sencillas peripecias de la pieza, to­
mando a veces una parte activa en el desarrollo de la misma
con sus aplausos, exclamaciones, etc.
Sin embargo, prestemos nuestra atención a lo que consigna
la historia de la humanidad. Si escuchamos las opiniones de la
gente de valor en todos los tiempos, si nos detenemos en un mu­
seo arqueológico frente a unos m uñequitos de barro cocido,
que visiblemente estaban articulados con hilos o alambres, ve­
remos que desde los tiempos más remotos de las civilizaciones
humanas, el espectáculo de los muñecos animados (o como los
llaman comúnmente, “ títeres” o “ m arionetas” ), fue usado por
los servidores del templo para representar leyendas religiosas
y por los animadores profanos para d iv e rtir al pueblo. A ve­
ces, esos espectáculos eran u n poderoso instrum ento para pro­
testar contra iniquidades de algún personaje o institución. En
ocasiones los conocimientos elementales sobre el mundo pene­
traban en las masas del pueblo por medio del teatro de muñe­
cos, ya que, por aquel entonces, la gente vivía confinada estre­
chamente en su rincón y el viaje a u n a ciudad cercana era
para un aldeano, como para nosotros, u n viaje a través del
océano o tal vez algo más difícil.
Detengámonos unos momentos p ara hojear la historia y
observemos la peregrinación de los hum ildes muñecos articu­
lados, a través de los siglos.
Cuando Egipto, Grecia y la Roma an tig u a fueron objeto
de búsquedas e investigaciones científicas de los arqueólogos •
historiadores, se encontraron figuras an tiguas de barro cocido
que se remontan a los más remotos tiempos. Los historiadores
y poetas de la antigüedad describen las actuaciones de figuras
articuladas movidas por diversos mecanismos. (Lám . J,)
Los dioses del Egipto antiguo levantaban e inclinaban la
cabeza y movían los ojos. En los templos de Baco, en G rtd li :
los muñecos de barro cocido actuaban igualm ente en los aspee*•
táculos religiosos. El nombre griego de esos muñecos era MNco»l
ro p a sta” y en la* fe ria s y fiesta* re p re s e n ta b a n espectáculos
profanos q u e a tr a ía n u n a m u ltitu d d e espectadores. H erodoto»
h isto riad o r de la a n tig ü e d a d , consigna las represen tacio n es d e
m uñecos anim ados en los espectáculo# religiosos en G re cia y en
el a n tig u o E gipto, y sabemos q u e las tra g e d ia s d e E u ríp id es se
rep resen tab an en el te a tro d e Dionisios. X en o fo n te d e las des­
cripciones de u n espectáculo d e m ario n e ta s e n u n a fie s ta p ro ­
fa n a en S iracusa. A ristó teles, A p u ley o , P etro n io , M arco A u ­
relio, h a b la n d e las m ario n etas en su s escrito s y h a s ta San
A g u stín a n o ta u n a re p resen tació n d e m ario n e ta s e n la R om a
decadente.
D e la G recia pasa la tra d ic ió n del te a tr o d e m uñecos a r ­
ticulados a R om a, donde el e s p íritu p o p u la r se e n c a rn a en
M accus, personaje cóm ico, q u ien es p ro b a b le m en te el p a d re de
todos los polichinelas d e E u ro p a o ccid en tal. (L á m , 1•)
En O rie n te , desde el Ja p ó n h a s ta el A sia M enor, y el A fr i­
ca del N o rte , h a n c u ltiv a d o el g én ero d e m uñecos anim ados
usando e n algunos países fig u ra s p lan as re c o rta d a s en p e rg a ­
m ino, en piel de b ú fa lo o en m a d e ra lig e ra ; y e n o tro s, d e las
fig u ra s d e b u lto m ovidas p o r los palillos delgados, como lo son
los preciosos m uñecos javaneses. (Láirts. 2 y 2 2 ,)
E n T u r q u ía , en A ra b ia y en el A fric a del N o rte existen
h a sta a h o ra te a tro s d e som bras co n fig u ra s re c o rta d a s en m a­
d e ra lig e ra y ta m b ié n p in ta d a s con vivos colores. S u h éro e
“ K a ra g u e z ,” el h o m b re de ojos negros, es u n personaje cínico
cu y as a v e n tu ra s son imposibles d e c o n ta r en len g u aje co rrec to .
(L ám s, 3 y 4 ,)
E n to d o O rie n te las leyendas religiosas y trozos d e libros
sagrados h a n servid o , desde u n prin cip io , d e tem as p a ra las
representaciones de los m uñecos anim ados.
Estos espectáculos fu e ro n tam b ién m u y populares en C hi­
n a y h a n p a rtic ip a d o en las cerem onias y diversiones d e la C o r­
te en las habitaciones de las m ujeres.
U n em p erad o r chino del siglo X V I I I h a protegido especial—
m en te estos espectáculos. E l pueblo d is fru ta b a d e ellos b ajo
 varios aspectos* títeres de hilo, de guante y de sombras con
muñecos planos recortados. Había tina multitud de ititiriteros
> populares.. Su escenario se reducía a veces a una cajita encima
de la cual actuaban los muñecos, tuyos hilos se ocultaban en' I*
cajita. Hubo también •titiriteros ambulantes con una caja *u-
jetada a la cabeza; una bolsa grande envolvía el cuerpo del
titiritero atándose a sus piernas. (Láms, 5, 22 y 25,)
Los títeres con hilos, las sombras chinescas y» loi grandes
muñecos movidos por uno o varios actores; divertían a todas
las clases sociales del Japón. Los cantos que acompañaban el
espectáculo se llamaban “jpruri.” Hablaremos de estos muñe­
cos en el capítulo de la técnica. (Jm m , 42\)
En la Europa occidental volvemos a encontrar la huella
de lo* títeres durante la Edad Media. “Hortus Deliciarum,” ¿n
manuscrito de la época, menciona las representaciones de los
í.t£¿ & animtcas y *u amable imagen aparece en los grabados.
i .)
nombra fraucé* *?la maiionette” (títere o mu­
ñeco acunado} 'pü’Mrce venir ¿fel nombre que dabc7¡ a los arge­
les en las r e o r iones sosas. Los Hartu bnn "'pequeñas
Marías” y iegtía <1 übsú&vú'Yii ¿ ’ancés de Mar. -; ?darionerce,
Marión, empezaron a designarlo* bajo el d t "mar.o-
nette.” Nosotros los llamaremos moiíecca trámíví í «, porque el
nombre español “títere” se aplica especialmente a los muñecos
movidos por los hilos, y existen otros varios tipos de muñe­
cos movidos por distintos medios.
La historia de los muñecos animados en Italia nos relata
una anécdota sobre la aparición de un espectáculo especial en
la ciudad de Venecia: doce jóvenes muchachas fueron víctimas
de un rapto por los berberiscos, y en memoria de este aconteci­
miento se instituyó una representación teatral que culminaba
en el casamiento de las muchachas que actuaban en la repre­
sentación, con doce jóvenes distinguidos de la ciudad. El Dux
costeaba las bodas. Más tarde, por razones de economía, el

8
EL T IT IR IT E R O AMBULANTE
CHINO
Lám . 3.
 w hizo ^representar la pieza por los actores de madera, aho­
rrando así el costo de las bodas.
El Polichinela, el Arlequín, el Pantalón, fueron largo tiem­
po los héroes populares de Italia. (Láms. 24 y 25 y Fot. 22.)
Con el advenimiento de la Era Cristiana, los muñecos
que primitivam ente representaban las leyendas religiosas ac­
tú a an en el interior de los templos y en los atrios, pero por
v a n a s razones fueron poco a poco eliminados de los espectácu­
los religiosos y continuaron su vida en la plaza pública; el
pueblo los quería y creaba en cada país su héroe predilecto
encarnado en un muñeco.
En el siglo X V el espectáculo tiene un carácter* moraliza-
d o n Los vicios y las virtudes se disputan las almas; cuando
mencionemos más tarde el desarrollo del teatro de muñecos en
cada uno de los países, el lector podrá apreciar mejor sus ca­
racterísticas y su estructura especial.

LOS TITERES EN FRANCIA

En Francia, como en los otros países de Europa, los muñe­

cos animados sirvieron al principio para las funciones religiosas
en las iglesias. Las célebres "Miturie,” o misterios, de la ciudad
de Dieppc, duraron de mediados del siglo XV hasta la mitad del
siglo X V II.
En el Museo de Cluny, en la ciudad de París, se conser­
van dos figuras articuladas del siglo XV, "El mal ladrón” y
«L a aparición del Diablo.” Todavía en 1746, la representa­
ción del misterio de "La Natividad” se efectuaba cada año en
la época de la Nochebuena.
El primer héroe popular en Francia fué "Marmouset.
Con el Renacimiento aparecen el Arlequín, el Panta on y e
Polichinela, quienes llegan directamente de Italia. (Lam. y
F ot. 22.)

10
 Lo, espectáculo, profano, de títtre, tomaban cad I
mas importancia y empezaban a ,tener influencia ta *
la vida pública, que .1 célebre
» temer ,u unplac.ble .átira, que lo alcanzaba d £ S
A mediado, del siglo XVII, Brioche, y más tard c^
Fanchon, encantan a los humildes y a los arando * h')0
rionctas. El mismo rey lo
palacio real para divertir al Delfín, el príncipe wüT ¿
educadora, la Duquesa de Ventadur, concia b il Íl Í ‘Y
y no forraba para p e ^ ^ i
La opera de los comicos» aparece en 1722. Sus pequeño,
actores animado, cantan y encantan al público durante diez
• La opera cómica lucha contra los teatros de muñecos y
los desplaza poco a poco, pero ello, reviven bajo la dirección
de dos artesano,, Gardeur y Delormel, quienes llegan a crear
unos muñecos tan parecidos a los actores vivos, que su teatro
atrae mucho público y vive hasta la revolución.
Desde los siglos XVII y XVIII los animadores de los tea-
tros de muñecos sufrieron las persecuciones de sus competido-
res, actores de carne y hueso, a los que quitaban su púbUco.
El Teatro Serafín (sombras chinescas) trabajaba con mu-
cho éxito en el "Palais Royal» (una plaza en el centro de
París.) Durante la revolución, la guillotina, realizada en som­
bra chinesca, trabajó en este teatro con el mismo éxito que la
verdadera de la plaza de la Concordia. El teatro Serafín duró
hasta 1858.
Observando el funcionamiento de los teatros de muñecos*
nos fijamos en que cada país ha creado un personaje* al cual
el pueblo acogía con cariño y hacia de él su héroe predilecto*
No se puede decir que este personaje era encamación de todas
las virtudes* pues parece que la malicia nos divierte más que la
virtud. Los principales héroes franceses después del picaresco
Marmouset* de la Edad Media* son el Polichinelle, importado de
Italia; Lafleur* de la ciudad de Amiens; el "guignol” de la
ciudad de Lyon y el "guignol” de París. (Láms, 6,7 y 8.)

11
 E l te a tro d t A m ieni se llam aba "Lea C abotins” (C abotin,
cóm ico d e la legua)» Podemos v e r en la ilustración el tra je ca-
r s c te r ú tic o d e L a fle u r ( L á m. 7•) R epresenta u n aldeano de la
p ro v in cia de P icard ía, habla el dialecto de su te rru ñ o y divier­
te con sus chistes maliciosos, de sabor local, a sus com patriotas.
E a fle u r f u e cread o p o r u n obrero de nom bre Luis B clctte. Este
te a tr o existe to d av ía, p ero h a perdido su e sp íritu popular.
E l ” g u ig n o l” de Lyon es u n te a tro que se realiza con los
m uñecos d e g u a n te y debe su aparición y su la rg a v id a a la
f a m ilia M o u rg et. Lorenzo M ourgct, el cread o r del te a tro " g u i­
g n o l,” n a d ó al fin del siglo X V I I I , pero la p opularidad de su
te a tr o com ienza h acia el año d e 1808.
L a fam ilia M o u rg et co n tin u ab a la tra d ic ió n de este te a tro
d e p ad res a hijos, y cuando fa lta b a u n heredero, descendiente
d ire c to , u n h eredero p o r alianza tom aba s u lu g a r. De este
m odo el T e a tro Lyonés, con s u héroe "g u ig n o l,” h a sobrevivido
h a sta n uestros días. (Se discute
el origen de este nom bre. Unos lo
hacen v e n ir de Ita lia , pero se sabe
tam b ién q ue el apellido G uignol
ex istía desde el siglo X I I I en la
ciu d ad de Lyon. En fran cés exis­
te u n a locución: " g u ig n o la n t,”
q ue quiere d ec ir chistoso• N os­
otros no sabemos si es el guignol
quien h a creado aquella locución,
o si es la locución la q ue d a su
nem bre al m uñeco.) {JLám, 8.)
O tro s varios personajes q ue
form an con "g u ig n o l” la com pa­
ñ ía del te a tro Lyonés, son: el am i­
g o insep arab le d e G uignol, q u e se llam a G n a fro n t, bo rrach o y
g enio m alo de " g u i g n o l s u esposa M adelón, qu ien p ro c u ra
m a n te n e rlo en el cam ino re c to ; el p ropietario, q ue persigue a

12
 G uignol y q u ie re c o b ra rle la r e n ta c u a n d o el p o b re y a b a g as­
t ado to d o s u d in e ro ; el " B a lli” *o J u e z , y D o d o n , la ap re n d iz
de ''g u ig n o l” e n la in d u s tr ia d e seda* E stos p erso n ajes t r a b a ­
ja n en to d a s la s piezas d e l repertorio*
G u ig n o l e n c a rn a a l o b re ro d e sed a e n la c iu d a d d e Lyon,
q u e es u n g r a n c e n tro in d u s tr ia l d e te la s d e esa m ateria* D u ­
r a n te m u c h o tiem p o la se d a se fa b r ic a b a e n L y o n so b re telares
p artic u la res* T odos los m iem b ro s d e l a fa m ilia t r a b a ja b a n en
d ich a in d u s tr ia co n sus p ropios te la re s y los a p re n d ic e s p a g a b a n
al p a tró n - o b re r o con la m ita d d e s u p ro d u c c ió n . T a l sistem a
d e tr a b a jo h a c re a d o c o stu m b re s m u y p a r tic u la r e s e n el o b re­
ro d e la seda* " G u ig n o l” es el p ro to tip o d e él y re p re s e n ta sus
c a ra c te rís tic a s y costum bres*
L as tr a m a s d e la s p iezas q u e se r e ­
p re s e n ta b a n e n e ste te a tr o e r a n m u y
sencillas, p e ro la im p ro v isa c ió n d e los
a n im ad o res la s h a c ía v iv ie n te s y co m ­
prensibles a l p u e b lo lyonés. Los a c to re s
h a b la b a n el c a ló d e los o b re ro s d e la
seda, y el q u e n o lo conociese n o h u b iese
e n te n d id o la s p a la b r a s ; p e ro l a té c n ic a ,
los gestos y los m o v im ien to s d e l m u ñ e c o
e r a n t a n p e rfe c to s , q u e u n a n im a d o r
nos d ice q u e é l h a h ec h o r e í r a s u p ú ­
blico d u r a n te c in co m in u to s sin p r o n u n ­
c ia r u n a so la palab ra*
U n o d e los h e re d e ro s p o r a lia n z a d e
la fa m ilia M o u rg e t, P ie rre R o u sse t, ase-
g u r a b a q u e é l te n ía la em oción e n los
dedos y q u e s e n tía c ie r ta s v ib ra c io n e s
q u e p a r t í a n d e sí m ism o y a t r a v é s d e
la s ta b la s lle g a b a n h a s ta e l p ú b lic o .
G u a n d o el in d u s tria lis m o h iz o c a m b ia r c o n s u m a q u in a ria
l a té c n ic a d e la m a n u f a c t u r a d e l a sed a, el tip o d e l o b re ro
 bió también y Guignol perdió la relación directa con las
costumbres del mismo.
Para prolongar la vida del teatro sus animadores empeza-
a dar operas y espectáculos de music-hall; bajo esta for«
> pero ya completamente degenerado, el Guignol ba vivido
hasta nuestros días.
E gran director de escena francés Gastón Baty, originario
. a ciudad de Lyon, ba escrito varios libros sobre el teatro
uignol y recogido las piezas de aquel teatro, que publicó en su
característico caló.
El Guignol” parisiense se distingue de su hermano el lyo-
nés por su mal genio. Mientras el Guignol de Lyon es jovial y
lleno de bonhomia y no se defiende de sus enemigos con la fuer­
za sino con la malicia, el Guignol de París es agresivo, batalla­
dor y deja a sus enemigos medio muertos a golpes; ni siquiera
el gendarme le asusta. Cierto es que a él tampoco le falta ma­
licia, pero prefiere los medios violentos. Los teatritos en los
jardines públicos de París se llamaban "Les Castellets” y diver­
tían a los niños parisienses.
Pero poco a poco los héroes del folklore pierden terreno
en el alma popular. Las fábricas absorben al artesano, las con­
diciones de la vida y las costum­
bres cambian, y el héroe que las
encarnaba ya no atrae a las ma­
sas populares. Se hubiera podido
creer que estos amables espectácu­
los iban a desaparecer para siem­
pre bajo la avalancha del cine y
de los diversos espectáculos mo­
dernos, pero los actores de trapo
y madera no mueren tan fácil­
mente. Hablaremos de su resu-
rrección en el mundo entero bajo las formas variadísimas y las
más modernas. El mismo cine emprende a veces la filmación
de los espectáculos de los muñecos animados.
 Los títe res del folklore k a n florecido en todos los países,
y antes de k a k la r del desarrollo de los espectáculos de muñecos
animados, en las ú ltim as décadas, re ­
corram os rápidam ente su actu ació n
en otros países de Europa.
Bélgica k a tenido siem pre u n a
fu e rte trad ició n de m arionetas fo lk ­
lóricas. A q u í los títe re s de kilo o
de b a rra fija d a en la cabeza predo­
m inan ta n to como en el n o rte de
Francia. Pero k a y tam b ién o tro tipo
de muñecos anim ados. E n el ca p ítu lo
de la técnica hablarem os de ellos.
Las p rim eras m anifestaciones de
las m arionetas en B élgica fu e ro n los
“ M isterios” y , en gen eral, los espec­
táculos sobre tem as religiosos. Los
m uñecos m ás antiguos ilu s tra b a n con
sus representaciones la le c tu ra de
los Evangelios y las leyendas d e los
“ M isterios.” Dos “ M isterios” se re ­
presentaban kace apenas unos años
en los te a tro s folklóricos d e Licjas
L a Pasión y , d u ra n te la N och eb u e­
n a , La "Natividad. Los a n tig u o s ca n ­
tos de la N ochebuena aco m p añ ab an
a las representaciones. Los p rin c i­
pales personajes, como la V irg en ,
San José y los Reyes M agos, se expresaban, en fran cé s. Los
personajes del pueblo, com o el h éro e p o p u la r “ T chantches,”
en el idiom a va ló n •
D espués siguieron las representaciones de los rom ancés de
cab allería, las leyendas de la M esa R edonda, etc. Los héroes
de leyendas: O arlo M agno, el piadoso T u rp in , el tra id o r Gane-
Ion, el heroico R oland o , los c u a tr o hijos d e A ym on, el negro

15
LANCEN
 Youksoum, la Bella Ande, Bertha de Pies Grandes, los Amadís,
Huon de Burdeos, Ogier el danés, el Caballero Lancelot, d
Hada Melusina, evocan la Historia de la literatura dramática.
(Lám. 11.)
£n los últimos años aparecieron los dramas de capa y espa­
da y las escenas de costumbres locales, siempre sobre el fondo
caballeresco. El animador seguía el texto de la obra, mas cuan­
do se trataba de personajes populares, siempre vivos, pasaba a Ia
improvisación.

BELGICA
Los espectáculos sobre temas religiosos en Vervier y Mons,
Bélgica, se llamaban los "Betieme” (Belem) y representaban las
escenas de la vida de la Virgen y de Jesucristo. En la ciudad
de Mons, el único espectáculo religioso que duró hasta nuestros
días fué La tentación de San Antonio. En otra ciudad belga,
Tonrnai, las funciones del teatro popular de títeres tenían el
nombre de *,Por¡gineIies,,, y Han durado todo el siglo X IX bajo
la dirección de los Jorio, una familia de Saboya emigrada a
Bélgica. Sus personajes característicos: TchantcHes, Ncnesse,
su mujer, Jacques y Nanctte, intervienen en las comedias y
entremeses cómicos.
Augusto Leroy sucedió a los Jorio
y enriqueció el repertorio de dramas
de caballería y melodramas con una
obra nueva que se llamaba Lu Bella
Isabel.
Las ciudades de Amberes, Gante,
Lieja y Bruselas han tenido siempre nu­
merosos teatros folklóricos, cada uno
con sus personajes populares. En Am­
beres esos espectáculos se llamaban
"Poesjenellen,” y en Bruselas, “Puchi-
nellen. (Todos esos nombres derivan, evidentemente, del Poli-
:hinelle francés o el italiano Pulchinella.)

18 Lám . 10.
 Los personajes cómicos de Amberes se llamaban según sus
características personales: el narigón «De Neus;” en Gante el
* ^ Arlequín, el Polichinelle y el héroe cómico "Langen-
arm . brazos largos. El gendarme grande y el chico. (Lánts.
9, 10 y II .)
Los romances de caballería, leyendas y últimamente piezas
y comedías modernas, forman el repertorio de todos estos tea­
tros. Muchas veces no existe más que una trama sobre la cual
los animadores improvisan la acción y el diálogo.

Bruselas y sus Poucbenellen.—En el siglo X V I un mario-

netísta fue condenado a prisión por haber predicado la **here-
jía” con sus muñecos. Los pobres actores de madera fueron
quemados en un auto de fe; el héroe de los "Poucbenellen,”
V o lt je,” ha guardado este espíritu revoltoso. (Lám. I )•)
Bruselas ha poseído hasta quince teatros de marionetas*
Su repertorio depende menos de la tradición del romance de
caballería. Se hacen unas adaptaciones de las óperas y dramas
de éxito, que el marionctista representa improvisando e impn-
miéndoles un sentido cómico irresistible. Las comedias de cos­
tumbres locales completan el repertorio, pero a estos espectácu­
los no se admiten niños.
* La "dinastía” de los Toone trabajaba de padre a hijo en los
teatros de Bruselas. Esa "dinastía” aun no se ha extinguido: el
últim o teatro folklórico de Bruselas se llama el Teatro Toone.
(Lám. 15.) . e l .
En Lieja existe el teatro tradicional de marionetas. Se toa­
lla situado en un barrio popular, en un callejoncito angosto y
obscuro al cual se accede por una reja entrecerrada. (Lams. 10 K ASPEREE- Austria y
y 12.)
Alemania..
El señor Bischeray anima a sus caballeros de coraza res Lám . 13.

plandeciente, sus reyes y sus princesas, y hace intervenir

héroe de Lieja "Tantches” con su habla popular, en las leyen­
das de caballería. (Lám. 10.)

20
 La Asociación de "Los Amigos de la M arioneta" se ocupó
activam ente en le v a n ta r y proteger los teatros de tradición
folklórica en Bélgica» £ n el Museo de Folklore se han refugiado
los muñecos de los teatros desaparecidos, así como algunos tea­
tros que dan allí sus representaciones.
Por o tro lado, "Los Amigos de la M arioneta" se han esfor­
zado en sostener los teatros existentes, en d escubrir los restos de
algunos teatros antiguos y devolverles la vida. El últim o
te a tro Toonc se instaló gracias a esta ay u d a, en u n sótano m uy
g ran d e que se llam a, según la trad ició n an tig u a, "Poschenelle
K elder," "E l Sótano de los Polichinelas," y volvió a c a p ta r el
in terés de los ciudadanos de Bruselas.
E n In g la te rra , Alemania y toda
la E uropa O ccidental, los títeres am­
bulantes re c o rría n los caminos, en
ocasiones ju n to con los cómicos de la
leg u a, de fe ria en feria, dando sus
espectáculos tradicionales; los textos
e ra n sencillos y v ariab an con las im ­
provisaciones de los anim adores, in ­
cluyendo alusiones a los aconteci­
mientos, a tacan d o los abusos y la
a rb itra rie d a d , siem pre bajo form a
cóm ica. D e todos estos espectáculos,
sobreviven en In g la te rra "P u n ch
y J u d y ,” en A u s tria y A lem ania "K asp erle" o "K asp er" y
" H a n s w u rs t," (L á m . 13.) V arios de los em presarios populares
te n ía n u n v e rd a d ero ta le n to y am or a su tra b a jo , pero la form a
p lá stica de sus m uñecos y espectáculos no se ren o v ab a; los te x ­
tos p e rd ía n el in te ré s con los cam bios de la v id a y no han
podido re sistir al nuevo a tra c tiv o del cine y de los espectáculos
m odernos.
El proceso es el mismo en todas p a rte s del m u n d o : el fo lk -
ore y el a rte sa n o no pueden so b rev iv ir al m aqum ism o, a la
producción sta n d a rd ; en breve, a las nuevas form as de la vida.

22
 W
r«ff.

N o o b sta n te , d te a tro d e m añéeos anim ados, q u e es u n a ra m a

d d a r t e d ra m á tic o , es ex ce le n te com o m edio d e expresión.
Los a n im ad o res p o p u lares son incapaces, p o r f a lt a d e c u l­
t u r a , d e a d a p t a r t a l m edio d e expresión a las n u ev as exigencias
q u e p re s e n ta la v id a . Sus espectáculos p ierd e n c o n ta c to con la
“ a s a p o p u la r, p e ro lle g a n n u e v a s fu e rz a s q u e tie n e n la com ­
p re n sió n d e las posibilidades del t e a t r o d e m uñecos, c u lt u r a y
ta le n to su fic ie n te s p a r a re a liz a rlo b a jo u n n u e v o aspecto p lás­
tic o , p a r a n u e v o s fin e s y aplicaciones, y a sí el te a tr o d e m u ñ e ­
cos re v iv e y c a d a d ía e n sa n ch a s u c am p o d e acción.

T e a tro "P etruchka?* en R usia .— A n tig u a m e n te se v e ía des­

f i l a r p o r los cam pos d e R u sia a u n o s h o m b res q u e c a rg a b a n
so b re la e sp a ld a , u n o d e ellos, el o rg a n illo , y el o tro , u n biom bo,
y u n a c a ja o b o lsa g ra n d e . Los a c o m p a ñ a b a , a veces, u n m onito
v e s tid o d e c o lo re s chillones e n c a ra m a d o so b re e l " c ilin d ro ;” lle­
v a b a n u n a j a u l i ta c o n p á ja ro s q u e s a b ía n s a c a r p a p elito s d e la CAPITULO n
b u e n a s u e r te . S e d e te n ía n e n d o n d e les p a re c ía p o d e r r e u n ir m ás
e sp e c ta d o re s ; in s ta la b a n s u b iom bo d e c u a t r o h o jas, s u c ilin d ro ,
y e m p e z a b a l a fu n c ió n . U n a p ie c e c ita p e q u e ñ a nos m o stra b a
e l " p e t r u c h k a ,” in d u d a b le m e n te e m p a re n ta d o c o n e l fe ro z
"P unch,** e l m alicio so P o lich in e la y a l p ic a ro y m u je rie g o MK a -
r a g u e z .” P e t r u c h k a se p e le ab a , m a ta b a , c o n q u is ta b a a u n a b e ­
lla a ld e a n a q u e lo in v ita b a a to m a r e l t e , y com o fin d e to d a s
s u s fe c h o ría s se lo lle v a b a e l d ia b lo , q u e a p a re c ía com o u n p e rro
d e a g u a s c o n c u e rn o s . E l a n im a d o r u s a b a u n a le n g ü e tilla y p o r
m ed io d e e lla c a m b ia b a s u v o z . P e tr u c h k a e n ta b la b a c o n e l c i-
l i n d r e r o u n a c o n v e rsa c ió n p re g u n tá n d o le , p o r eje m p lo , si e l g e n ­
d a r m e e s ta b a e n r e a lid a d m u e r t o d e sp u é s d e los golpes q u e
e l le p ro p in ó o n a d a m as f in g ía .
E l e s p e c tá c u lo e r a m o v id o y rá p id o y p r o n to los e s p e c ta ­
d o re s g r a n d e s y c hicos q u e r o d e a b a n el b io m b o v e ía n c o n t r i s ­
t e z a q u e lo s d o s h o m b re s p le g a b a n s u b a g a je y se ib a n p a r a
l l e v a r l a a le g r ía a o tr o s p u e b lo s.

24
 TITERES E N MEXICO

Donde se prosigue la gracio­

,
sa historia de u n titiritero con
otras cosas en verdad harto
buenas.
Uiguel VE CERVANTES

L
A tradición de los títeres en M éxico es m u y antigua y
m uy arraigada. En el M useo N a c io n a l y en el Mu­
seo de San Juan T eotiliu acán se con servan unos mu­
ñecos articulados d e barro cocid o, q u e según toda
la apariencia podían ser títeres e n la época preco­
lombina y Hacen suponer que en M éxico, com o e n E gipto y en
Grecia, esos títeres de barro participaban en las ceremonias
religiosas y , ta l vez, en los espectáculos d e recreó. (Foto 1.)
En las notas de la época colonial se consign a qu e Hernán
Cortés trajo a la N u ev a España, en tre sus Hombres, a los titi­
riteros Pedro López y M anuel R od rígu ez.

27

f.Ya desde los tiempos de la colonia los titiriteros ambulan­
tes, cargando sus muñecos y sus teatros portátiles, deambula­
ban de pueblo en pueblo dando sus espectáculos en los mesones,
en los patios de vecindad o al aire librc^Scgún la importancia de
los espectáculos, el teatro era más o menos completo. Tenía el
bastidor de fren te con su telón, bambalinas y telón de fondo y
en otros casos era solamente una tarim a sobre la cual el anima­
d o r am bulante bacía ejecutar a sus actores unos bailes sencillos,
moviéndolos a la vista del público. A veces la mesa de un mesón
le servía de tarim a y el telón delantero disimulaba insuficiente­
m ente el cuerpo y las manos del manipulador. Pero hay que
creer que la sed de los espectáculos, muy escasos para la gente
del pueblo en aquellos tiempos, era tan grande, que no impedía
el entusiasmo sincero de los espectadores chicos y grandes.
D on Guillermo Prieto, aficionado a los títeres desde su ni­
ñez, sufrió reprensiones domésticas por aventurarse en un des­
file de titiritero s como comparsa de prim era fila.
Transcribim os aquí su pintoresco relato de una función de
títeres en el te atrito de "Puente Quebrado,” evocando la repre­
sentación de la "G u erra de Francia” o la "G uerra de los Pas­
teles:”
"E l populacho trad u jo a su modo la guerra: Era un gale­
rón obscuro y desmantelado con sus rasgones en el adobe y sus
desperfectos en las negras vigas, cajones colosales de madera
llamados bancos, y u n tendido al que formaban fleco hileras de
pantorrillas desnudas, los días, o mejor dicho las noches de fun­
ción.
"U n solo candil de hoja de lata chinguiñoso y mal alimen­
tado, cu atro arbotantes con velas de sebo, una música que re­
medaba a las mil maravillas el chillido, el aullido, el alarido,
el relinchar y el golpeo del batán, eran el ornato del espectáculo,
y su complemento la concurrencia más heterogénea, más incon­
cusa, desigual y abigarrada del mundo.
"L a escena nos es conocida.
28
w mr
"Representa el teatro un espeto bosque que parece desierto;
cruzan de vez en cuando chillones, con cachuchas y gesticulan­
do unos monos repelentes de interminables colas. Sale un negrito
personificación de la Patria, con sus calzoneras, espada y som­
brero con toquilla tricolor. • . los monos se agrupan, uno se ade­
lanta. . •
"El negrito, creyéndole el demonio, exclama:
" —De parte de Dios me digas qué quieres.
" —Que me pagues mis pasteles, — dice el mono.
" —Ven por la p aga.. .
"Alza entonces la bandera tricolor que ba estado oculta y
cambia instantáneamente la escena; es el castillo de San Juan
de Ulúa, son nuestros soldados y es el m ar con la escuadra fran­
cesa. • • Se agitan las banderas, suenan tambores y clarines y
se empeña un tiroteo de cohetes escupidores, cámaras, etc., que
convierten en un caos la galera. El pueblo toma parte en el
combate con una gritería de los demonios, palmadas, patadas y
golpeo en bancas y palcos...
"Los franceses avanzan, ya se acercan, ya apagan nuestros
fuegos, ya cantan la victoria. El negrito, que ha estado infati­
gable, embiste, mata, empuña la bandera y se abre paso hasta
lo más alto de la fortaleza. • . Allí se arrodilla.. . hace la señal
de la cruz y grita: *¡Ah, María Santísima de G uadalupe!'.,.
"El foro se ilumina, entonces, de luz de bengala y entre
una lluvia de oro y estrellas, en medio de las lágrimas de en­
tusiasmo, rodeada de arcángeles, desciende la Virgen.
"Los monos corren, se embarran en el suelo, y tiran los fu ­
siles en medio de la rechifla, las dianas, los vítores y las palma­
d a s ) ... canta la música.
,
" A y Vcracruz Vcracruz ,
A y Vcracruz infeliz ,
Qué susto le dio Santa Anna
A l almirante Baudin .”
29
 Los títeres eran construidos con barritas de madera y arti­
culados con pedazos de manta, los pies y manos más pesados,
lo que les permitía zapatear de lo lindo al compás del "cilindro”
o de la guitarra, obedeciendo a los ágiles dedos del manipulador.
Este último muchas veces no usaba la cruz de madera para atar
los hilos, sino que los sujetaba directamente a sus dedos.
La corrida de toros era el espectáculo más frecuente en los
teatritos de títeres ambulantes, lo mismo que algunos números
cortos y sencillos. Hasta tiempos muy recientes, en la feria de
Tlalpan trabajaban en una carpita unos titiriteros representan­
do la aparición de la Virgen de Guadalupe, algunas escenas ca­
llejeras o la corrida de toros. Los muñecos eran de unos cua­
renta centímetros de alto.
En los carteles de la segunda mitad del siglo XIX, entre
los espectáculos del circo, las pantomimas, pequeñas comedias y
melodramas populares se incluían las representaciones de los tí­
teres, adornados con versos, haciendo resaltar los méritos de los
actores y halagando al público para atraerlo a esos espectáculos;
pero los títeres no servían sino para completar los programas,
por lo demás ya largos y variados. Los pequeños actores con el
alma de su manipulador no pretendían la gloria ni la inmortali­
dad, y los periódicos de la época rara vez consignan en sus co­
lumnas la existencia de tales espectáculos.
La Compañía Rósete Aranda se fundó en 1835. Los Rósete
Aran da eran cuatro hermanos: Leandro, Adrián, Felipe y Tomás.
Don Leandro Rósete Aranda fué el fundador y animador de su
compañía. Esta viajaba en toda la República y actuaba en los
principales teatros de la capital: Teatro de América, en los altos
del antiguo Seminario y en el Teatro Nacional.
En el pueblo de Huamantla, Tlax., actuaba en un gran co­
rral la empresa de Margaraje San Lucas, presentando varios nú­
meros de diversión, de canto y baile, y también de títeres. La
compañía Rósete Aranda surgió de este teatro y duró, bajo
la dirección de don Leandro, hasta su muerte, en 1909»
SO
Los Rósete Aranda poseían u n teatro desmontable y per­
feccionado con los puentes de m anipulación que les permitían
mover los muñecos a lo largo de la escena y en profundidad, lo
que hacía posible la aglomeración de u n a g ra n cantidad de
muñecos en el escenario.
La luz estaba bien instalada, de m anera que facilitaba el
cambio de color y de intensidad del alum brado. Los muñecos
se movían en todas sus articulaciones. El tam año de los muñecos
variaba según la necesidad de I09 espectáculos que se repre­
sentaban.
El repertorio era amplio y en tre las principales obras que
se llevaban a escena figuraba La Aparición de la Virgen de
Guadalupe. El pintor oaxaqucño F. G u tiérrez me relataba que
años atrás la compañía de Rósete A randa ac tu a b a en Oaxaca,
en el teatro principal de la ciudad. La Aparición se representa­
ba de la siguiente manera: Dos escenarios se cam biaban sucesi­
vamente. El primero: el campo con m ontañas en el fondo y un
gran árbol a la izquierda. El segundo: el interio r del arzobispado.
Primera escena. Del lado derecho sale J u a n Diego; en es­
te momento aparecen en el cielo dos angelitos, bajan hasta el
centro de la escena y empiezan a conversar con Ju a n Diego; lo
llevan hacia el árbol, donde de repente aparece la Virgen y le
ordena anunciar su aparición al arzobispo.
Segunda escena. El interior del arzobispado: a la derecha
el sitial con su solio; se ve a u n sacerdote vestido de negro. En­
tra Juan Diego y le relata la aparición con giros del lenguaje
indígena, pero el padre no le cree y le hace salir a patadas.
Tercera escena. Decoración de la prim era escena. Vuelve
Juan Diego y explica a los ángeles la imposibilidad de dar al
arzobispo el recado de la Virgen. La Virgen se aparece nueva­
mente y vuelve a ordenar a Juan Diego que regrese al arzobis­
pado.
Juan Diego vuelve de mala gana. (La escena se cambia
constantemente, el campo, el arzobispado y viceversa.) Se re-
81
 p ite la. misma escena con el padre, y a pesar de que entra el
arzobispo vestido de rojo, Ju an Diego recibe el mismo trato.
Se ve o tra vez a Ju a n Diego en el campo, pero ya no quiere
detenerse. Los ángeles le detienen y le dan unas rosas como
p ru e b a y señal de que lo m anda la Virgen. Cuando vuelve al
arzobispado le quieren d ar el mismo trato, pero él logra acer­
carse al arzobispo, que esta vez se halla en compañía de cuatro
canónigos vestidos de negro, y deja caer las rosas. En este
m om ento, sobre su "tilm a” aparece la imagen de la Virgen de
G uadalupe. Todos se arrodillan y, en medio de una m ultitud de
estrellas, bajan los ángeles y llevan a Ju an Diego al Cielo.
E n tre otras escenas representadas por los Rósete Aranda,
h ab ía u na de payasos acompañados por una flau ta que tocaba
la o b e rtu ra de Guillermo Tell; escenas callejeras entre un bo­
rra c h o y u n gendarm e; otra entre el pescador y el cocodrilo;
la aparición del cometa (escena sobre una azotea, con el vecin­
d ario qu e sube a v erlo); chismes, pláticas, ladrones que roban
la ropa, gendarm es, etc.
E n tre las obras más amplias, estaba la del Aniversario de
la Independencia.
Primera escena. Una calle de pueblo; sale el cura Hidalgo
y h abla con el sacristán vestido de indio; le ordena que toque
la cam pana 7 que reúna al pueblo. Se dirige a él con un dis­
curso y luego la gente se dispersa llevando antorchas.
Segunda escena. Campo, con una pequeña ciudad en la le­
jan ía. Los principales personajes de la Independencia y el cura
H idalgo te congregan. El les habla, luego levanta el estandarte
con la im agen de la Virgen de Guadalupe y todos gritan: "¡Viva
M éxico! ¡Viva la Independencia!" y se van.
Tercera escena. £1 cura Hidalgo en un patio del castillo
d e G rana ditas. Salen los soldados y lo fusilan.
C uarta escena. Palacio Nacional. La Plaza se llena de gente
del pueblo. A las once de la noche aparece en el balcón don Por-
32
fino Díaz y da el grito de la Independencia. Cohetes, castillos,
todo el pueblo grita vivas.
Se hacia también la escenificación del vals Sobre las olas•
En el fondo aparece el castillo de Chapultepcc, en el parque un
lago con el agua natural. Parejas que se pasean en las bar quitas
y otras sobre el borde del agua.
Otras obras eran La pelea de gallos, con todas sus caracterís­
ticas; El pastelero y los chicos traviesos; El panadero y los mucha­
chos de la escuela; Don Juan Panadero; El Vale Coyote; Don
Folias del Pescuezo Largo.
Las escenas se variaban en los programas, había canto y
baile. La compañía poseía una buena pequeña orquesta; varios
cantantes, músicos y los actores de madera lucían sus talentos
a través de sus manipuladores.
Varias otras compañías trabajaban en México: en 1872 los
títeres "Omarini,” dentro del parque Tívoli cerca del Puente de
Alvarado. En 1880 los de José Soledad Aycardo, en el Teatro
del Reloj, y los de Eustasio Flores; en Zacatecas, Francisco Ca-
rreño, Director de Educación, también te ocupó de los títeres.
A principios del siglo X IX trabaja el teatro Gautier.
Una canción cantada durante la representación de los tí­
teres, dice así:
trDon Simón, los ochenta be cumplido,
Buena y sana, por gracia de Dios,
Del mundo fatal corrompido,
Contemplando el escándalo atroz.
Pues antaño la gente era buena
Y bacía gala de su educación,
Pero boy anda suelto el demonio.
¡Ay qué tiempos, señor Don Simón!n
Vanegas Arroyo escribió y editó, con las portadas dibuja­
das y grabadas por José Guadalupe Posada, varias obras para
títeres de tradición mexicana, adaptadas de distintas fuentes.
33
BIBLIOTECA
DE LAS ARTES
 t *e vendían y se venden aún
(Lám. 14.) U n * in *“ * 'o c ijo de lo, niños, (tá m . 16.) Los
en los estanquillos P»
principales persona;
LÜ títeres ton el diablo, el torero, el
, 0bre s o escoba, el fraile,
a W K M - t i « m aneras, etc. E n la , piaras o
„ l” mercado, se venden jugu ete, populares que se mueven
con los baos atado, a cada articulación y que « , » « » « un
Solo hilo para hacerlos tocar tu vsolin o b ailar. (Lam. 17.)
En la ciudad de Puebla se venden tam bién en los portales
del Zócalo títeres de unos trein ta centím etros de alto, vestido, .
lujosamente cada uno, según el personaje que representan. Hay
también títeres más chicos, los que han degenerado menos que
los títeres de los estanquillos de México. L a b ru ja con su escoba,
la muerte, el toro, el torero, etc. (Lám, 15,)
En 1912 o 13 el señor Carlos B. Espinal compro a la fa­
milia Rósete Aranda su teatro de títeres, que tra b a ja actual­
mente bajo la misma razón social de "Rósete Aranda*’ y con la
dirección del propio señor EspinaL El teatro volvió a prosperar
y, adaptándose a las exigencias modernas, pudo ad q u irir un
equipo de automóviles o autocamiones p ara los viajes por los
Estados, grabo discos adquiriendo su propia grabadora y los es­
pectáculos están actualmente acompañados con diálogos y mú­
sica grabados. (Foto N 9 2-A.)
Once personas manejan los muñecos con u n a g ra n habili­
dad; la mayoría de ellos son de la familia de don Carlos. Su hijo
Emdio pmta y construye los muñecos. (Fotos Núms. 2-B, J-A,
5-A B C, 6-A y B, 7-A y B y 9.)

un m“ “ 0 Camb!a * S 0 tiene 1“ disparar

tea
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con ddistintos
ú t i T traics
S e na**»
mnfieC0S COn
. « . « r a 7y se vis-
cambiándoles de traje. ( L o KT 3 B ) n < T í « P resentacií»
cama en nueve muñeco- n ... £ C > Tenorio «
cuando Don Juan tiene m *epresentan al mismo personaje;
lo representa está c o n s ta d o * ” u5ec0
un brazo m uy pesado, p a n
35
que, cuando se jale el hilo que produce el disparo, el muñeco no
salte al aire con este jalón. La compañía posee hasta 1,700 mu­
ñecos de 55 centímetros de alto. Durante la Revolución la com­
pañía trabajó en Silao, en el Teatro Zaragoza, para los comba­
tientes, a pesar de todos los peligros que tal trabajo representa­
ba en aquel momento. En 1933 se hizo una representación en el
Arbcu para los norteamericanos que pidieron la colaboración de
la compañía. El espectáculo se verificó con los animadores me­
xicanos de don Carlos B. Espinal. Los norteamericanos acompa­
ñaron la actuación con los diálogos en inglés.
Los puentes de trabajo (de manipulación) son tres para­
lelos a la boca del teatro. La corta distancia entre ellos permite
a los manipuladores pasar de uno al otro sin subir y bajar las
escaleras y hacer que los muñecos pasen del frente al fondo de
la escena así como agrupar los personajes sobre varios planos
de profundidad. (Foto 4.)
La instalación de luz consiste en baterías diablas y reflec­
tores, pudiendo cambiar de color e intensidad. Don Carlos Espi­
nal cambia los discos de la música y diálogos y tiene, a su de­
recha, el cuadro de conexiones de luz. (Foto 2.)
Aparecen en las fotos algunos de los actores de la com­
pañía.
La corrida de toros con esqueletos, tanto de animales como
de hombres, se verifica con la mayor animación y como ni loe
toros ni los toreros temen a la m uerte, las suertes son atre­
vidísimas y las múltiples cogidas no llegan a un fin trágico.
(Foto N* 8.)
Las muertes en bicicleta presentan tam bién un número muy
movido y en la fotografía N 9 6 las vemos en el taller de repa­
raciones, necesarias, a veces, después de sus hazañas.
Los acróbatas de la foto N 9 6, el caballo, el cocodrilo, el
toro, el monje loco, etc., de las fotos N 9 7 A y B son otros tan ­
tos actores estropeados que esperan la curación en el hospital
del taller. Los soldados del desfile del aniversario de la Indc-

87
 pendencia atraviesan la escena fijados a un a tab la que se jala
de un lado de la escena hacia el otro y los hilos que tienen
atados a los pies sirven para que los m uevan alternativam ente.
(Foto N* 9.)
El público que camina en el cen tro de la capital por las
tardes, puede observar con frecuencia en la calle de Francisco
I. Madero u n a viejita b ajita de ojos azules con u n sombrero
de "petate,** quien con u n a mano sostiene u n organillo de boca
tocándolo y con la o tra hace bailar, sobre u n a tab la colocada
en el suelo, a dos muñecos. Averiguam os su dirección y fuimos
a su casa a pedirle algunos datos. (Foto N* 10.)
Con la cordialidad que ca rac te riza a la gente que ama a
los títeres y su profesión, Francisca Pulido Cuevas (así se lla­
ma la viejita) no hiztf ningún reparo p a ra darnos los datos que
le pedimos. Nació en M ichoacán, en tre los pueblos de Coalcomán
y Aguililla, cerca del C erro P rieto, y a ú n en su tie rra imaginó
fab ricar muñecos p ara vender, pero no títe res; los hacía como
sus títeres de ahora, con m ateriales variadísim os: pedacitos de
tela y de piel, corcholatas, pedacitos de vidrio y espejo, botones,
imágenes pequeñas de color, papeles de oro y p la ta , cintas y me­
cates y o tras mil cosas que su fecu n d a im aginación asocia en
la creación de u n muñeco. C ontó q ue llegando a México no te­
n ía recursos y atrib u y e a la inspiración divina la idea que tu ­
vo de fa b ric a r los títeres y hacerlos b ailar en las calles. Sus tí­
teres tienen los nombres que ella les in v en ta: la M uerte y el
Diablo (Foto N* 1 1 ), Ram ón Corrales y C lara E strella, el Cha­
rro y la C hina, el Indio y su C om pañera, y m uchos otros más;
se hallan m ontados con los hilos sobre dos lados de u n a b a rra de
unos 60 a 70 centím etros de largo que ella tiene con su mano
Ubre y m ueve el son del organillo, haciéndolos za p a te a r sobre
la ta b la con u n ritm o acertado. Le g u sta b ailar y , a pesar de
sus 82 años, bailo d elante de nosotros graciosa y ligeram ente.
Le suplicábamos que se d etu v iera tem iendo q ue se cansase, pero

39

< A
** í®ír>** w lítcaM , q u e t í r a í s Á In a á i i r i
m £ k «.
«Ca en v u calle le ja tu 7 cam pestre d d rum bo á«
A n a y a . r - u n n , >ievle Iu í ^ o, oium dóquiUAt q a é n e i » x
M k ito rM ro : n a . ($4 usted quiere u b e r la n o r a t a de tan aní-
m atine de r iq m o m , p re y o n te aícm pre a on niño 7 tiem pre le con­
d e c ir á coa c e rte z a a «a dom icilio.)
^ * pataecito rodeado de c a sita t p o b m , e n tre las q u e *e
aeom a el cam po, loe arbolee. . . C o an d o fuim os a v e rla era un
* a 7 b o n ito 7 todo alred ed o r p arecía alegre. La coaita de
l a le ñ e ra , m edio ob scu ra, estab a lite ra lm e n te in v ad id a p o r loe
m uñecos cofgadoe del techo sobre sus b a rra s . Loe h ab ía de to ­
da» loe as pee toe 7 colgaban h a sta p o r encim a de su cam a. Al la ­
d o d e la p u e r ta , sobre la p ared , re tra to s de acto res y ac trices
d e l cin e, im ágenes de santos, reproducciones de c u a d ro s q u e re ­
fle ja b a n su g u sto .
L a v íe jíta es in d u d ab lem en te u n a a r tis ta ; así lo c e rtific a n
su s in n u m era b le s creaciones 7 su p lá tic a . Su c a r á c te r es aleg re y
gen ero so , nos p la tic a de la m uñ eca q u e re p re se n ta la M u erte
7 la lla m a la R eina de todo ser viv ien te p o rq u e , dice, d o m in a a
to d o s 7 m a ta a todos, s los g ran d es y a los h um ildes. V ende sus
m u ñ eco s y los b ails p a ra gan arse la v id a y a p a re n te m e n te goza
d e su oficio . C o n stitu y e una p ru e b a de q u e la ra*za de los ti*
tir ita r o s po p u lares a rtista s a ú n no se h a ex tin g u id o . (F oiot 10
y 12 .)
Los titirite r o s am b u lan tes existen to d a v ía . E n V e ra c ru z h a ­
b la u n o q u e c a rg a b a sobre su espalda u n tc a tr ito y sus m u ñ e ­
cos con u n ban co de tije ra , In stalan d o tu pequeño te a tr o en la
Callo o en u n p atio de v ecindad; m an eja b a los m uñecos colo­
c a d o d e trá s del t r a t r i t o y h ab lan d o por ellos con u n a Icngiic-
tilla p a r a c a m b ia r la voz. U n telo n cito d e fo n d o lo o c u lta b a
d e l p ú b lico y» d elan te , un pedazo de te la con ílecoa c u b r ía , a
m edia*, la tije ra . C ad a escena re p re se n ta d a v a lia tr e in ta c e n ta ­
vos* ( / J m . l f . ) E n tre o tra s escenas re p re se n ta b a s i clásico y

40
 m]
p o p u la r J u a n P a n a d e r o . E ste ú ltim o sale borracho; en el mis­ cim a de la boca del te a tro dos focos deslum hran suficientemente
m o m o m e n to la g e n te c o r re d icicn d ole: "C órrele, Juan Pana­ al público p a ra qu e este no pueda v er m ás que a los muñecos.
d e r o , q u e a h í v ie n e u n to r o m u y bravo.** Pero el no le tiene Loi pies de éstos se apoyan sobre u n a ta b lita colocada encima
m ie d o a l t o r o , se q u it a los ca lzo n es y em pieza a torear. Una del b astid o r in fe rio r de la boca del te a tro . L a c a ra del actor
c o g id a a p a r a to s a y tr á g ic a d eja d estrip ad o a Juan Panadero. se ve al n a tu r a l o se c a ra c te riz a con unos bigotes postizos u
L a g e n t e q u e le rod ea le d ic e sentenciosam ente: **¿Ve usted, otros afeites. (F o to N* 13.)
J u a n P a n a d e r o , lo q u e le pasó?*’ pero él m u y v a lien te, se levan­ l.os m uñecos anim ados tienen que corresponder en tus fu n ­
t a l is t o p a r a to r e a r o t r o to r o . En o tra ob ra, una m ujer a quien ciones al p ro fu n d a sentido p o p u lar. Sus héroes tienen la vida
se l e m u r ió e l m a r id o se d e ja co n so la r por o tro hombre y canta: que les in cu lca el m edio en q u e te h allan y en carn an lo que es
" A p r i é t e m e , d o n T e r e s o , a p r iéte m e por fa v o r , apriétem e usted más cercan o y m ás com prensible a este medio. C uando el títe re
m á s r e c io , q u e a s í m e sie n to mejor**, a pesar de q ue el mismo M pierde la conexión con el m edio, con la ¿poca o con el momento,
t i t i r i t e r o la lla m a a l o r d e n in d icá n d o le q ue la caja del m uerto ya no in teresa al pueblo y los anim adores buscan otros espec­
táculos, a veces de u n pésim o gu sto , in ten tan d o atraerlo .
a ú n s e e n c u e n t r a a llí; p ero la m u jer d ice q u e no le im porta.
S e c o n g r e g a b a a lr e d e d o r d el titir ite r o la gen te del pueblo, E sta ra m a d e a r te d ra m á tic o , como cu alq u ier o tro arte,
tiene tu s a lta s y tu s b ajas. En ocasiones cum ple el papel de di­
q u e a p la u d ía g o z o s a su s c h iste s y ca n cio n es de u n sabor m uy
v e r tir ; en cierto s épocas com unica al pueblo, en un a form a sen­
p o p u la r .
cilla, ideas o conocim ientos qu e sin ¿1 no los h u b ieran alcanzado
L o s f a n t o c h e s d e M é x ic o y d e otros países son de la misma
con fa cilid ad en lu g a re s ap a rta d o s; y es, adem ás, un excelente
f a m i l i a q u a lo s m u ñ e c o s jap on eses, sólo q u e, por lo general los
m edio de ed u cació n y de d ifu sió n de nociones c u ltu ra ­
f a n t o c h e s n o se d e s p la z a n d e l lu g a r q u e ocu p an ; los actores pa­
les e n tre la n iñ ez, pues no hay m edio m ejor p ara qu e u n niño
g a n a u ca l> eza p o r e l te ló n d e la d e c o r a ció n . El traje colgado so­
re te n g a u n a en señ an za, q u e el de la im agen qu e vive delante de
b r e la d e c o r a c ió n o p in ta d o e n la m ism a, form a un con ju n to con
sus ojos.
la c a b e z a .
E l a c t o r I n t r o d u c e s u s m a n o s en los pía# del m u lW o y lo
h a c « h a l la r . ( O t r o actor p u e d a pasar *us m anos debajo da los
b r a z o s d e l p r im e r * c t o r y m o v s r la* «»«»»»• del m u ñ eco.)
R e c i e n t e m e n t e v im o s en Q w e r é u r e wno# í ,," U* h* '*"• M
- « * , < * * m i * a ú n al m i# m * f lp » 4 - b u m u ñ i o s j e ; ™ , Del
............................. .
**** , .
.1 « w p * <•' « » 'T *"
««.llenasi el I t t t f está Vestido d# ¿1
t r a j o q u e t ie n e a lg u n a s p a r te s r e llen a s; e.
v .1 fumín es negro tatnblán.
fte g r u y e i « y b u plrs del w u fte to to n ,1
« a n lm -d t^ m u ev e R e m a n e . . U m u ñ io s ,

t in o * ^ , l ü l * aC V |g , , a ' t á c o lo . £1 fr e n te del te a tr lto se

fe g ú tt I- ¿ J ^ u n . d o f o c o , pero c o lo c a d o , por en - Í
.lu m h r t» In c e r ^ r m e n te por un 43

42
CAPITULO III
 EL RENACIMIENTO DEL TEATRO DE
MUÑECOS EN LOS TIEMPOS MODERNOS
EN EUROPA Y LOS ESTADOS UNIDOS

Cada ves que el t catre está

Prisco, la humilde mario­
neta resurge de la tamhra y
i iene en auxilia de sus colegai
humanas.
Gasten 5ATY

ASTON Baty, famoso director de escena francés, dice

G que "un títere es un pedaro de madera esculpida

con algunos hilachos, un poco de plomo, un poco
de cartón, un poco de pintura, o más bien es todo
esto al principio, pero de repente el objeto se trans­
forma en un ser viviente.”
El siglo X X , ocupado por el desarrollo del maqumismo y
de las industrias, se desinteresó de los títeres, considerándolos
juego de niños. La industrialización transformó al artesano
en obrero de fábrica, cambió sus costumbres, y hemos visto en
el capítulo de la historia de los títeres cómo en todas partes

47
 •I h é ro e p o p u la r d e jó in te r e s a r al p ú b lic o , c u a n d o ya
no c o rre sp o n d í* a laa c o stu m b re * d a s u é p o ca . D a r í a m o d o !*•
c o tn p a ó ia j q i u p r a c tic a b a n a l a r t a t e a t r a l b a jo la fo r m a da
m uñeco* anim ado*, b u s c a n d o s a l v a g u a r d a r » o i i n te r n e » m a te -
r í a l o , d e ja ro n de in sp ir a r se en laa ley en d a* y c u e n to * p o p u la ­
re* p a ra a d o p ta r la* im itación** d e lo* e sp e c tá c u lo » d e m u \ic
bal!, ópera* y com edia* d e m o d a. La c a lid a d d e la s r e p r e s e n t a ­
ciones h a b a ja d o y la a d m ira b le té c n ic a d e lo* a n im a d o re s se
p uso al se rv icio d e l a r te p u r a m e n te c o m e rc ia l.
P e ro n o d e b ía n m o r ir d e m u e r t e t a n p o co g lo rio s a n u c í-
tro* am iga* lo* m uñeco* a n im ad o * . E l sig lo X X v io s u r e s u r r e c ­
c ió n , s o n u e v a v id a co n n u e v o s b río s.
A rtis ta s , e s c r i t o r a , p ro fe s io n is ta s , v ie n d o e n e l a r t e d e
los a c t o r » de m a d e ra n u e v a s p o sib ilid a d e s f o r m a n g r u p o s , se
r e ú n e s en a s o c ia c ió n » , sin d ic a to s, a m p lia s c o n fe d e ra c io n e s q u e
a b a r c a s num erosos c o n ju n to s d e a n im a d o re s e n tu s ia s ta s , q u ie n e s
in v e n ta n nuevas fo rm a s p a r a m uñecos y e sc e n a rio s, tra b a ­
ja n e n las e sc u elas, sin d ic a to s o b re ro s , to m a n p a r t e com o n ú ­
m ero* aislado* e s fe ria s , te a tro s y m u sic h a ll , p e ro y a n o se d e ­
d ic a n a im ita r a los a c to re s d e c a r n e y h u e so , sino q u e p r e s e n ta n
espectáculo* o r i g ín a l a .
E n P a rís , a n t a d e e s ta g u e r r a , e l a r q u it e c t o M a rc e l T e m ­
p o ra l o rg a n iz a v a rio s g ru p o s de m a r ío n e tis ta s en u n a so c ied a d
que se D am a "C o m p a ñ ero * d e la M arioneta.** E l, c o n s u s h ijo s,
forma ua g ru p o de a n im a d o r a de la s m a rio n e ta s m o d e rn a s , d a
n n m de la té c n ic a , c o n s tru c c ió n y m a n e jo d e los m u ñ e c o s
a lee profesoses de —em*-U.
E * d a ñ o 1537, c u a n d o se abrió ea P a r ís 1a E x p o sic ió n
Iacm acioaal d e A r t e y T é c n ic a , é se ñ o r T e m p o ra l i n v it ó a
todo* las manoactmtas de E u ro p a a p a r t i c i p a r e n la e x h ib ic ió n
de lo* muñeco* animado*, ea ua t e a t r o q u e se a c o n d ic io n ó r á -
p á d am ea te p a n eso* espectáculo*. V en ció to d a s las d i f i c u l t a d a
de h organizaban y, como re s u lta d o d e tu a c tiv id a d , nume-
fuom g ru p o * de marioaetistas conocido* f u e ro n a P a r ís (d e
 i
t
i
todos;. los p aíses d e E u ro p a ) Cpn su s m u ñ eco s y su s inventos*
p erso n a le s e n e ste -cam po. L as ex h ib icio n es tu v ie ro n u n é x ito >■
e n o rm e y e l in te rc a m b io d e id eas y d esc u b rim ie n to s e stim u ló -
g r a n d e m e n te e l t e a t r o d e m u ñ eco s.
E n la E x p o sició n t r a b a j a r o n m a rio n c tis ta s fran ce se s, ingle*
ses, b e lg a s, su izo s, alem a n es, a u s tría c o s , isra e lita s d e P a le s ti­
n a , h ú n g a r o s , e tc . Los q u e p a r tic ip a ro n e n ella re g re s a ro n a
su s re s p e c tiv o s países llenos d e u n en tu siasm o c re a d o r.
E n t r e los p a r tic ip a n te s t r a b a j ó el t e a tr o d e Ja c q u c s C hcs-
n a is, g r a b a d o r y p i n t o r q u e d e jó s u p ro fe sió n y su em pleo p a ­
r a d e d ic a rs e e n c u e rp o y a lm a a los m u ñecos ‘an im ad o s. El te a ­
t r o d e vrrj l s B ra n c h e d e H o u x ** o " L a R a m a d e E n e b ro ” (a sí se
lla m a s u t e a t r o ) u t i li z a los m u ñ eco s d e g u a n te y d e h ilo , y el
e sc e n a rio id e a d o p o r él, s irv e p a r a los dos tip o s d e m u ñecos.
F u n d a d o e n 1 9 3 4 , ese t e a tr o h a a g r u p a d o d esd e el p rim e r m o­
m e n to u n a p lé y a d e d e am igos y c o la b o ra d o re s: p o etas, p in to ­
re s , m ú sic o s, to d o s g e n te s d e v a lo r y v iv a m e n te in te re sa d o s en
e s te g é n e ro d e a r t e t e a tr a l.
D u r a n t e l a E x posición d e 1 9 3 7 , se ed ific ó c e rc a d e la P o r­
t e d ’I t a lie (a n e x o K e lle r m a n n ), en pleno b a r r io p o p u la r, el
p r im e r c e n tr o f r a n c é s d e c u l t u r a d r a m á tic a p a r a la ju v e n tu d .
E n d ic h o lo c a l h a y u n a p e q u e ñ a sala d e esp e ctácu lo s y lo ­
cales p a r a ta lle r . A llá h e v isto a l se ñ o r Ja c q u e s C h esn ais f a b r i ­
c a r su s m u ñ eco s y su s d ecoraciones. S u concepción p lá stic a
p a r a l a c o n fe c c ió n d e las f ig u r a s es m u y lib re y m u y m o d e rn a .
( L á m . 1 9 .) E n u n m o m en to d ad o el p in to r c u b is ta F e rn a n d o L e-
g e r h a c o la b o ra d o co n é l, y d e t a l co lab o ració n -sa lió u n a escena
d e p e le a d e b o x .
P e ro e l s e ñ o r C hesnais c ree q u e d em asia d a a b s tra c c ió n n o
e s tá a l a lc a n c e d e los niños y d e m u c h a s p erso n as m ay o res. Sus
m u ñ e c o s son rig u ro s a m e n te sin te tiz a d o s y estilizad o s, p e ro g u a r ­
d a n u n a f o r m a p lá s tic a m u y leg ib le en s u c a r á c te r e x a lta d o . P a ­
r a l a c o n fe c c ió n d e m u ñ eco s en g ra n d e escala el a c tiv o a n im a d o r
e n c a r g a a u n c a r p in te ro fo rm a s to rn e a d a s, e sfe ra s, ovoides, c a ­
60
bezas en f o r m a d e p e r a , y s o b re e s ta s f o r m a s s e n c illa s c o lo c a las
n aric es, p in ta o p e g a , e m p le a n d o d iv e rs o s m a te r ia le s , lo s o jo s y
la b o ca ; a g r e g a las o re ja s o las d is im u la d e t r á s d e u n a a b u n d a n ­
te c a b e lle ra d e c o rd e le s o d e c u a lq u i e r o t r o m a t e r i a l q u e s im u la
los cab ello s. U n a lib r e y f e c u n d a f a n t a s í a d a e l c a r á c t e r y la
o rig in a lid a d a s u s c re a c io n e s . A lg u n a s v e c e s s u s m u ñ e c o s f u e ­
ro n v estid o s p o r el g r a n m o d is to f r a n c é s P a u l P o ir e t.
A n te s d e e s ta g u e r r a el s e ñ o r C h e s n a is t e n í a u n p e q u e ñ o
a u to m ó v il c o n u n re m o lq u e ; s u t e a t r o p le g a d iz o y s u s m u ñ e c o s
ib a n en el re m o lq u e ; é l, s u esp o sa y u n c o l a b o r a d o r a m ig o , ib a n
en el co c h e; d e ese m o d o lle v a b a n s u t e a t r o h a s t a los m ás a p a r t a ­
dos rin co n e s d e s u p a t r i a , d a n d o e s p e c tá c u lo s d o n d e e n c o n tr a ­
b a n u n lo cal p ro p io p a r a e llo , t r a b a j a n d o p a r a to d o s lo s p ú b l i ­
cos, desd e el m á s h u m ild e h a s ta e l m á s s e le c to . E l v iv e d e $«
a c tiv id a d t e a t r a l , p e r o s u t e a t r o v iv e y c r e c e m e d ia n te s u
e n tu sia sm o , s u a m o r a l o fic io y s u in c a n s a b le a c ti v i d a d , co m o
a r ti s t a , a n im a d o r y e d u c a d o r .
In te r e s a d o p o r las m a r io n e ta s , e n to d o s u a lc a n c e e im p o r ­
ta n c ia , el s e ñ o r C h e sn a is d a b a c u rs o s a los n iñ o s a p lic a n d o d le ­
m a " e l t e a t r o p o r los n iñ o s y p a r a los n iñ o s .” E n e l c a p ít u l o d e l
T e a tr o E d u c a tiv o , r e la ta re m o s c ó m o a p lic a e l e x p r e s a d o le m a .
E n el J a r d í n d e l L u x e m b u r g o y e n e l P a r q u e M o n ts o u r i,
d e P a r ís , h a y t e a t r o s d e m u ñ e c o s d e g u a n t e , g é n e ro g u ig n o l,
y d e m a rio n e ta s d e h ilo o tí te r e s . E l d i r e c t o r d e e sto s t e a t r o s ,
el se ñ o r D e s a rth is , o b t u v o u n a c o n c e sió n d e l a a d m in is tr a c ió n
m u n ic ip a l, y h a c o n s tr u id o c o n lo s p la n o s d e l a r q u i t e c t o M a r -
cel T e m p o ra l u n t e a t r o f ijo d e d ic a d o e x c lu s iv a m e n te a l t e a t r o
in fa n til y o rg a n iz a d o p a r a p o d e r u t i l i z a r lo s m u ñ e c o s d e g u a n ­
te y d e h ilo . (F o to s N 9 1 4 y N 9 1 5 - A y B .) E l t e a t r o d is p o n e
d e 300 lo c a lid a d e s y d a s u s re p re s e n ta c io n e s d o s o tr e s v ec es
p o r se m a n a . L a e m p re s a d e l s e ñ o r D e s a r th is es c o m e rc ia l, p e r o
él se e s f u e r z a e n r e n o v a r s u r e p e r t o r i o y m a n tie n e u n b u e n
c r ite r io a r tí s t i c o e n la c o n fe c c ió n d e s u s m u ñ e c o s y e n el m o n ­
t a j e d e la s o b ra s m is e e n s c é n e . L a s p ie z a s q u e h a c e r e p r e -
51
 tentar toa adaptada* de eventos de hadas o compuestas con el
tema de un acontecimiento de actualidad. Sólo la trama de
la pieza ae fija de antemano y en las representaciones la ima­
ginación y el empeño de los artistas crea el espectáculo cada
▼ex renovado. El público de dicho teatro es un público infan­
til, de familias más o menos acomodadas de los alrededores del
Jardín del Luxemburgo. Para poner en la escena una nueva
pieza se necesita casi un año, como me han comunicado los
directores de los teatros de marionetas. Por ejemplo, el monta­
je de Don Quijote de l* Mancha en el teatro del Jardín del Lu-
xemburgo, con títeres de hilo, se preparo durante todo el año
19} f. (Foto 15-A y B.) Las cabezas do muñecos fueron mo­
deladas por un escultor. El teatro emplea a un electricista-
tramoyista y a un director de sonidos y de música. Un pode­
roso fonógrafo con amplificador, sirve de orquesta.
El señor Gastón Baty, que hace años ensayaba los mon­
tajes para el teatro de actores humanos, del cual era director,
usaba para tal fin un pequeño teatro de marionetas instalado
en su casa, en el cual hacía el ensayo del alumbrado, decora­
ciones, salidas y entradas de los artistas, su actuación, etc.
La autora tuvo la suerte de fabricar algunas marionetas
para un "Misterio” que el señor Baty montó en este Teatro.
El señor Baty participó en la Exposición de París, en 1937,
con rus marionetas.
Otro grupo importante de marionetistas franceses, los
V al ton’s de París, bajo la dirección de Pajot, participó en la
misma exposición, siguiendo la pura tradición de los espec­
táculos de feria.
El señor Blatner, marionetista húngaro, radicado en Pa­
rís antes de la guerra actual y ahora residente en los Estados
Unidos, participó también en esta Exposición con sus muy mo­
dernos muñecos e instalaciones. Sus muñecos son títeres de pe­
dales; el montaje de sus piezas es muy moderno. Su teatro
funcionó en París bajo el nombre de "Teatro Arco Iris,” para
62
un j&íbUco limitado de artjalas e intelectuales, en su .propj*
estudió; ubicado fcn una callgjtsela del Baerío de Montparoaue,
Hablamos de ¿J tam bién, en el ca p ítu lo jd c la técnica, de J*
muñecos.
En Francia actuaban, antes de la g u e rra , muchísimos tai.
madores de m úñelos de hilo y g u an te, y su núm ero iba au.
mentó, dando sus espectáculos, au n q u e sin el apoyo del Estado,
en las escuelas, centros d e . recreo dom inicales y otras institu-
ciones educativas.
Bélgica no ha quedado a trá s en el m ovimiento general de
resurgimiento de los muñecos anim ados.
*La Sociedad Real de Vieja Lieja,” b ajo la presidencia dd
señor Rodolfo de W arsage, em inente abogado, cuida de la con*
servación de los teatros de trad ició n folklórica.
O tro abogado, el señor M olinás, tam bién ha instalado en
su casa u n teatro de m arionetas, siguiendo la tradición folkló­
rica de Lieja,' aunque él radica en Bruselas. Fabrica sus mu­
ñecos con la ayuda de su esposa y d e unos amigos pintores que
hacen las decoraciones. Su rep erto rio es amplio, y en las piezas
intervienen otros personajes distintos de los reyes, las reinas,
las princesas y los caballeros de la trad ició n de los teatros de
Lieja.
Su teatro se llam aba "M etropolitan O pera Ixellois” y des­
pués cambió ta l nombre por el de "M etropolitan Mario Theatre.”
El primer nombre viene de u n b arrio de Bruselas, Ixelles, barrio
intelectual por excelencia.
Los amigos del señor Molinás, q ue son tam bién aficionados
a las marionetas, acuden a v e r su espectáculo. E l trabaja pan
un número m uy reducido de espectadores.
Sus muñecos son articulados y pueden m over los brazos J
las piernas y, a veces, la cabeza, pero no los codos ni las rodillas.
Se mueven por medio de un alam bre grueso o de una barrita de
fierro fijada en la cabeza, como los muñecos del folklore belga.
El los hace esculpir en m adera de tilo , m u y ligera y resistente.
53
Los hilos fijados en los píes y en las manos les permiten hacer más
dor de sus criaturas de madera, y es quien habla, cambiando la
m ovim ientos que a los muñecos tradicionales de Lieja.
voz, por todos sus muñecos. El solo llega a manejar cuatro
El señor Molinos escribe sus piezas o representa las que es­
muñecos a la vez (marionetas de h ilo ), y en ciertos bailes puede
cribe un am igo suyo, el señor Roger Tournay.
mover, por medio de unos "controles” o cruces especiales, hasta
El repertorio se compone de obras fantásticas, dramas o
doce figuras. El señor Speder suele dar veinte representacio­
com edias. Los personajes cómicos nunca intervienen en las pie­
nes al mes.
zas serias; el héroe cóm ico del señor Molinos se llama Erneste
Uno de sus teatros, el más grande, se halla instalado en el
(n o Tchantches, el de la tradición de Lieja).
número 4 de la calzada Charleroi, en Bruselas. En este teatro
La señora Molinás viste a los actores y habla por los perso­
da representaciones y no recibe ninguna subvención del Estado.
najes fem eninos; el señor Molinás y el señor A ngenot, un escri­
Pero él no se contenta con dar las representaciones solamente en
tor, hablan por los otros personajes.
su teatro. Con sus teatritos desmontables va a darlas al campo
Las piezas cómicas son: El a pren diz de bru jo; El m édico a
para los campesinos, en Bruselas para las escuelas y al público
Polos, adaptación de una obra de Moliere; las piezas dramáticas
más diverso de las campiñas y ciudades de su tierra. Antes de
El ciclo d e los N ibelu ngos, El caballero del cisne, La to rre de
la guerra tenia el propósito de dar cursos a loa profesores nor­
sa9S re * e tc » Ia* piezas para niños El m ilagro del gran San N ico-
malistas para form ar grupos de marionetistas y crear el teatro
lás (a n tig u a canción fran cesa), Lea o la v ir tu d recompensada
educativo para las escuelas.
(ad ap tación hecha por la madre de V íctor H u g o ). La leyenda
El señor Speder trabaja como marionetista desde hace siete
d e R olando es la últim a pieza que el señor Molinás estaba prepa­
años y su incansable labor le ha creado una notoriedad casi en
rando para su teatro en 1938.
todos los paises de Europa, a donde él ha ¡do a dar sus represen­
En toda Bélgica las gentes de ingenio y de inteligencia em­
taciones, obteniendo varios premios por su actividad en la Ex­
pezaban a interesarse por la vida de las marionetas. Loe cole­
posición de Bruselas de 19)5 y en Parts en 1 9 )7 .
gios, las escuelas, compraban o construían los teatros con fines
edu cativos. La gente de las profesiones más diversas se vuelven Una fantasía sin lím ite preside la creación de tus mario­
netas, y el material que emplea es de lo más diverso: plumas de
m arionetistas. A l lado de la tradición folklórica brota en Bélgica
u n arte nuevo y las marionetas han encontrado en el señor Car­ avestruz, lentejuelas, cuentas de madera y de vidrio, pinas
io Speder un animador excepcional. de pino y semillas de toda clase y , alguna vez, joyas verdaderas.
El señor Cario Speder, alias P e r u c b e t , posee siete teatros Sus muñecos son de todas dimensiones; al empezar su tea­
desm ontables, que él mismo ha construido. Ha sido arqueólogo y tro hizo primero unos muñecos de 15 centím etros de altura, que
an ticu ario y es inválido de la guerra de 1914-18. varían entre el realismo y el estilo m uy fantástico y m uy libre.
Com o muchos m arionetistas, él empezó a hacer el teatro de (Foto N* 16.) U no de sus muñecos, que representa al Viento,
m arionetas para sus hijos, luego lo agrandó, dió algunas re­ está todo hecho de plumas de avestruz color ca fé claro y cada
presentaciones públicas, tu v o m ucho éx ito y te dedicó exclusi­ uno de sus movimientos le da el aspecto de volar ligeramente.
vam en te a la m arioneta. Construye sus muñecos y sus teatros, D s la misma materia está fabricada la muñeca que baila el Bole­
es el tram oyista, el electricista, el autor de las piezas, el anima­ ro de Ravel. (Láne. 19.) Todo su cuerpo es flexible y sólo la

54
 cabeza, ios pies y las manos pesan, para darle la precisión de
los movimientos.
El señor Speder cuenta entre sus muñecos un personaje có­
mico, '‘Triplcmeche,” que es un gran músico, y tiene bajo su
dirección varios clowns para intermedios y piezas cómicas. O tra
marioneta, la vidente "C arlota la Española,11 dice el porvenir, el
pasado y el presente a los espectadores. ,
Las decoraciones son tan fantásticas como los personajes y
los cuentos que representa el señor Speder. Su repertorio viene
de los cuentos de P errault, de Andersen, de novelas de aventu­
ras, etc.
El alum brado de sus pequeños teatros es tan perfecto co­
mo puede serlo en cualquier teatro y la luz puede ser interm i­
tente o cambiar de intensidad. El señor Speder funge de electri­
cista con la misma habilidad que de tram oyista o animador.
En su casa se instaló, gracias a su iniciativa, un "Museo
Internacional de la M arioneta” y se le confió la conservación y
dirección del mismo. Los gobiernos de varios países han m anda­
do a dicho Museo los muñecos representantes más característicos
de sus teatros de marionetas, de guante y de hilo: rusos, france­
ses, ingleses, alemanes, chinos, japoneses, javaneses, etc.

ESPAÑA

Encontramos en un capítulo de Don Quijote de la Mancha

una mención acerca de los títeres: **A donde se cuenta la gracio­
sa historia de un m anipulador de m arionetas.” Pero ya antes el
a u to r y actor Lope de Rueda representaba espectáculos de m u­
ñecos animados.
Las funciones populares de títeres tom aban diversos aspec­
tos. Prim itivam ente era u n simple teatro de tarim a; se usaba
tam bién un biombo y en la época de Lope de Rueda un teatro
con escenario. Dos tipos de animadores de muñecos de guante

56
(1 a esp ecie q u e m ás te u sa b a en E sp a ñ a ), llam ados Dú y B ulú,
a c t u a b a n e n e l N o r te ; el B ú v estía u n a ca p a blanca y ten ía u n a ■
o lla e n la c a b e z a con u n a s velas en cen d id as; a veces él mismo
b a c ía d e a c to r y re p re s e n ta b a escenas y pantom im as, o tras, com ­
p le ta b a s u e sp e c tá c u lo con rep resen tacio n es de m uñecos anim a­
dos. E l B u lú v e s tía u n a la r g a c a p a n e g ra y tam b ién ac tu a b a
com o a c to r e n las p an to m im a s. Los dos tra b a ja b a n con los m uñe­
cos d e l m ism o m o d o : la c a p a les s e rv ía d e biom bo, sacando sus
m u ñ e c o s d e g u a n te p o r en cim a d el cuello de la capa. (L ám . 20.)
E l h é ro e p o p u la r español e r a D o n C ristó b al y , a la m anera
d e los p o lich in elas d e o tro s países, a c tu a b a en las piezas picaras
d e s a b o r p o p u l a r tra d ic io n a l; e n cam bio o tro personaje, D on
C ris tó b a l d e C a c h ip o rr a , e r a la expresión del sentido de justicia,
y c a s tig a b a los a tro p e llo s q u e esta ú ltim a s u fría .
Los a n im a d o re s p o p u la re s d e los m uñecos d e g u a n te usaban
la le n g ü e tilla : u n a p a r a t i t o com o u n a especie d e silbato p a ra
c a m b ia r la v o z.
C u a n d o l a tr a d ic ió n p o p u la r em pezó a deb ilitarse, fu e
c u a n d o los a r ti s t a s , los in te le c tu a le s, los educadores bu scaro n u n
m ed io e f ic a z y cóm odo p a r a e x p re sa r y p ro p a g a r sus ¡deas, y lo
e n c o n tr a r o n e n el t e a tr o d e m uñecos.
E n 1 931 la s M isiones P edagógicas, com puestas de pintores
y e s c rito re s , se p ro p u sie ro n lle v a r u n b u en te a tr o a las p rovin­
cias m ás a p a r ta d a s . E n c o n tra n d o m u chas d ificu ltad es p a ra
t r a n s p o r t a r el te a tr o d e acto res hu m an o s, o p ta ro n p o r o rg a n i­
z a r u n t e a t r o d e m u ñ eco s d e g u a n te , el c u a l, m ás fácilm ente
tr a n s p o r ta b le , re so lv ía esa d ific u lta d .
M ig u e l P rie to , p in to r, F ederico G a rc ía L orca y R afael A l-
b e r ti, p o e ta s , c o la b o ra ro n en la creació n de este te a tro . M iguel
P rie to se d e d ic a b a a h a c e r los m uñecos, las decoraciones y todos
los d e ta lle s q u e se re fie re n al lado plástico del te a tro . Se re p re­
s e n ta b a n ro m an c es ad a p ta d o s al te a tr o de m uñecos, obras de
L ope d e R u e d a y de! In f a n te D on J u a n , célebre a u to r de piezas
c o r ta s d e la m ism a época.
ts
C uando estalló la g u erra civil en 19)6, se decidió llevar el
teatro de muñecos al frente y d a r funciones para los soldados.
Esas funciones se verificaban d etrás de las prim eras líneas de
combate, instalando el teatro como las circunstancias lo permi­
tían.
En G uadix, cerca de G ranada, se llegó a d a r funciones en­
tre las lincas de los republicanos y de los falangistas, con un
tácito acuerdo de que el fuego se suspendiese d u ran te las fu n ­
ciones.
Miguel Prieto y Rafael A lberti, a los cuales se agregaron
los poetas Emilio Prados y Manuel A ltolaguirre, colaboraron
en la realización de aquellas peligrosas, pintorescas y útiles
funciones.
Las piezas representadas se referían a los acontecimientos
del m omento: La defensa de Madrid, Los invasores, etc., aumen­
tando tam bién el repertorio con las piezas de sabor popular.
Los colaboradores tra ta ro n de m antener siempre lo que en
el teatro popular de muñecos de guante era de un valor positivo.
El te a tro de las trincheras d u ró desde noviembre de 1936
hasta junio o julio d e 1937. Invitado por la U. R. S. S., Miguel
P rieto hizo el viaje y tu v o la oportunidad de observar y estudiar
el funcionam iento de los teatros del Estado ruso; cuando vol­
vió a España fu e nom brado por el Consejo Nacional del T eatro
para o rg a n iz ar u n T eatro de Muñecos semi-fijo en Barcelona.
El Gobierno dio p a ra realizar el proyecto una fu erte suma de di­
nero y, gracias a ello, el teatro pudo ser equipado con todos los
elementos modernos p ara su funcionam iento. Poseía una buena
orquesta, aparatos de ruidos, alum brado con cambios de inten­
sidad y de color, u n aparato de proyección que proyectaba
sobre u n a p an talla convexa imágenes que creaban el ambiente
necesario: nubes, estrellas, luna, lluvia, etc. El teatro recibió el
nom bre de 'T a ru m b a .” En el capítulo de los escenarios dare­
mos una descripción de su organización.
59
 El señor P rieto proyectaba o rg a n iz ar u n a escuela de an i­
madores de muñecos de gu an te, p a ra fo rm a r grupos nuevos y
extender el te a tro de muñecos en todas las provincias, cu an d o
u n "accidente” de la g u erra puso fin a sus trabajos y proyec­
tos. Una bomba cayó sobre el te a tro destruyéndolo. Se preci­
pitó después el fin de la g u erra civil y tu v o que abandonar
su patria.
En R usia, después de la revolución, gentes de m ucho am or
y m ucha fe en el teatro de muñecos, hom bres y m ujeres, profe­
sores y artistas, se dedicaron en cuerpo y alm a a esta actividad.
Se llam aban a si mismos "P etrushechnik,” por el nom bre del
héroe p opular P etrushka, como los "G uignol” en F rancia. T u ­
vieron que lu ch ar al principio con m uchas dificultades, p re ju i­
cios y pesadas tareas al tra n sp o rta r sus teatros y sus muñecos
sobre la espalda, como lo hacían los antiguos "P e tru sh ech n ik .”
C onstruían los muñecos y ensayaban sus obras en un pequeño
apartam iento. Pero vencieron todas las d ificultades, dem ostra­
ron la u tilid ad del te a tro de m uñecos y, como cum bre de su la ­
bor, lograron que el Estado edificara y o rganizara el prim er
teatro fijo, " T e a tro del Joven Espectador,” en Leningrado, don­
de se hicieron valiosos experim entos de varios aspectos del te a tro
in fantil. La obra creció, los P etn u h e c h n ik construyeron u n
g ran cam ión-teatro e iban de patio en patio por la ciudad, por
las aldeas y pequeñas ciudades, para lle v a r a todos sus graciosos
y valiosos espectáculos. Los P etrushechnik k an llegado a d a r
catorce espectáculos diarios y, en u n verano, el te a tro abarcó
10,000 espectadores.
Serguei O b rastzoff, pintor, ca n ta n te y ac to r, dedicó to d a
m vida al te a tro de muñecos y escribió u n ex trao rd in ario libro
sobre los muñecos animados; cuenta cómo empezó a ocuparse
de los muñecos, consignando los resultados de su experien­
cia, sus observaciones sobre la relación e n tre el público y el es­
pectáculo, y las reacciones del público. Sus observaciones tienen
un valor m uy grande, porque siendo hechas por u n hom bre de
am plia in te lig e n c ia y g r a n c u l t u r a , lo so n fa'm b ién p o r un ar-
tista que ded icó to d a su v id a a u n a r t e q u e y l a m a y comprende.
O b ra stz o ff e stu d ió p i n t u r a , c a n to y a r t e d r a m á tic o . U n día büo
un m uñeco con u n c a lc e tín v iejo — u n n e g r i t o - - q u e pensaba
vender, pero la v e n ta n o re s u ltó . E s te m u ñ e c o le sirv ió para
ensayar la ejec u ció n d e c i e r ta c a n c ió n q u e n o le sa lía bien y de
dicho ensayo n ació la id ea d e i l u s t r a r s u s can cio n es p o r medio
de los m uñecos y su v o ca ció n d e P e tr u s h e c h n ik . D ice Obran,
zo ff q u e la in te rp re ta c ió n d el p a p e l d e b e s e r v e r íd ic a , pero nun­
ca de u n a v e rd a d c o n c re ta . L o m ism o e n lo q u e to ca a los mu­
ñecos h ay q u e e v i t a r esa v e r d a d c o n c r e ta , n o im ita r a los
seres hum ano s, p e ro e v i t a r ta m b ié n u n a e stiliz a c ió n falsa. £1
m uñeco, en su a n a to m ía y su s c a r a c te r ís tic a s , d eb e corresponder
al papel q u e tie n e q u e r e p r e s e n ta r . P a r a u n a m u ñ e c a que debía
re p resen ta r u n a b a ila r in a e s p a ñ o la , el a r t i s t a a n im ad o r hizo
unos b razo s la rg u ísim o s, co n u n o s re s o rte s fle x ib le s dentro de
ellos, lo q u e le dió u n o s m o v im ie n to s o n d u la n te s q u e sugerian
los m ovim ientos c a ra c te rís tic o s d e l b a ile e sp a ñ o l. O tro muñeco
suyo, u n o ra d o r, te n ia sólo la c a b e z a , q u e e r a u n ca lc e tín puesto
sobre u n a m ano, a d o rn a d o co n la c a b e lle ra ; los ojos eran boto­
nes, la boca, te la ro ja , los b ig o tes, d o s m a n o ji os d e p iel; la misma
m ano del a n im a d o r h a c ia los g esto s e x a g e ra d o s q u e completaban
el c a rá c te r del m u ñ eco . E l fa m o so P e tr u s h e c h n ik ru s o constru­
yó u n a in fin id a d d e m u ñ eco s d e c a r a c te r í s t ic a s d istin tas, esce­
narios de v ario s p lan o s v e r tic a le s , y v a r ia s fo rm a s ; a ú n sigue
tra b a ja n d o com o o rg a n iz a d o r y d i r e c t o r d e escena del Teatro
" C e n tra l” d e m uñecos an im ad o s en M o scú , ( f o t o s N ú m t. 17,
18 y Lám. 21.)
N in a E fim o v a, o t r a d e s ta c a d a a n im a d o r a r u s a , escribió el
libro in titu la d o "M em o rias d e u n P e tr u s h e c h n ik .”
E u g u en y D em en n y es d ir e c to r d e l " T e a t r o d e l Jo v en Espec­
ta d o r” en L en in g rad o . H a y u n a in f in id a d d e a r tis ta s , además de
los que hemos n o m b rad o , q u e se d e d ic a n a e s ta ra m a del arte
te a tra l. La e sta d ístic a nos d e m u e s tra q u e e n 193 8 funcionaba
61
 REX-NORTH PUPPET
¿ ® ^ ; n Un7 ? ; “ « * * * t« tr o * de muñeco, a u n a d o . U
\ d“ lrr<>U0 « T “ ‘«> R u „ de muñeco* no, de-
r c T p u l T 1" 1 * * • *“ * " * " * * d«em peñar eu U vñU

IX G IA T E R IH

p a rtir del año 1S- 0 d grato juego de lo* muñecos *ni-

« u d * empiexa a declinar en Inglaterra, rano en otros países
Europa, pero no desaparece por completo, y al comentar el
siglo X X se despierta anexamente, bajo los auspicios de Sir Gor­
d o s C r a ig y Bem ard Shavr; los escritores y 1<* artistas le dan
txn nuevo impulso, y una serie de animadores fabrican los muñe*
c°* y principian a d ar espectáculos con ellos. En 1925 fue funda­
do el Gremio Británico del "Teatro Modelo,” el cual más tarde
incluyó a los marionetistas y se llama actualmente "Gremio Bri­
tánico de Muñecos Animados” y "Teatro Modelo.” Al principio

INGLESES
el Gremio no contaba más que con 20 miembros, pero con la
ayuda y la influencia de numerosos literatos interesados en lo*
muñecos llegó a tener 600, la mayoría de ellos, animadores ac­
tivos de todos los r* neones del Reino Unido y de otros países.
Cada año, en ci mes de octubre, el Gremio hace una expo­

MUÑECOS
sición de todos los trabajos de sus miembros que tienen alguna
relación con el arte teatral.
El prim er secretario honorario del Gremio es Mr. Seymour
M arks, u n activo y entusiasta impulsor del teatro de Marione­
tas. Los miembros del Gremio hacen viajes a otros países de
Europa para el estudio e intercambio de ideas. En el año de 1937
participaron a través de las compañías "Roel Puppet” de Chel-
tenham fundadas por la señorita Olive Blackham, con un re­
pertorio de variedades; "Lanchester Marionetts,” de Málveme,
dirigidas por Waldo Lanchester, y las "Marionetts de Spaxton”
dirigidas por Gair Wilkinson, en la Exposición Internacional
««Arte y Técnica” en París.
Lém. 21.
 | ih mat'mtctiMA* i^gl**^* VA v U li\ Mjj^rU ^ ' ,
M tltH v O n tifcñ A O \ b ^ " iS lrtlV 1 lit l n t l \ * * 0 -
vié U Ctm+rJ** deélMrt* italiano, dan f ltiM V oóme*
,>m coitos d* variedades* lri(Ki|*ml0 ww un mlu w n ^ n , A los
(HiiH^itm í t w i f Mavlond* ^n ifn ha perpetuado w ^ *
p*vté%uK> (U ’T n n ih v Jn^Y l^ Ha Hfvho enn sui tn u ft^ o i J f
jH in t# Jv'i vid}** alrededor J<l n u m j^ y% vi«U v ttán o , J a cer-
i « J* md quinientos espevtioulos de e*te géoeto en la Kka IM aJ i
•I lvr>K J f l mar* donde reside d u ran te en* tiempo. Mochos
otros m in u J o m in U t^ iv tin U (fáJiciJn con m it libertad;
e ttv i también, como Colín Grey, i t im pirnn en *1 folklore in-
**«•
Gair V d k m to n y W tlliam Simmonds ( l^ím t• «I y 22)
resucitan U com nlu del t r ie bajo nuevos aspectos, m ientras
V s l t t r Wilkinton se i ln l k i t i tradicional Punch, pero lo intci>
p ro tt con libertad. El recorre también Its campiñas inglesas
p t r t recoger y tran scrib ir los cuentos populares en sus libros.
La señorita H oyltnd organtvó un teatro que se lUma f,Pa-
per People11 (muñecos de papel). Sus espectáculos fueron pro*
dacido* en el cine.
En el resumen de los resultados de exhibiciones d u ran te la
Exposición Universal de París, el señor Marcel Temporal analiva
y compara los muñecos ingleses, franceses y alemanes.
Indica que los marionetistas ingleses crean primero el muñe*
co y sobre las características de este muñeco construyen el te*
m a del espectáculo. Los franceses buscan primero el tema de la
pieta, luego el ambiente, las decoraciones y por fin los persona­
jes que animan la obra. Los alemanes, según ¿1, no dejan nada
sin estudiar a fondos los movimientos, los gestos, las m odula­
ciones de la t o i j todo se estudia hasta llegar a su punto culm i­
nante.
Después de analizar el modo de tra b a ja r de los ingleses
y alemanes, concluye: el alemén trab a ja representando, para di­
vertirnos; el inglés se divierte, él mismo, trabajando.

64
 H a y u n g r a n n ú m e r o d e m a r io n e tis ta s d e s ta c a d o s e n I n g la ­
t e r r a c o m o p o r e je m p lo H a r r y W a n s l a w , c r e a d o r d e l " S t u d i o
M a r i o n c t t c T h e a t r e j ” J o h n C a r r , s u s MJ s c q u a r d P u p p c t s ; ” A n a
y J a n R u s s e l, a n im a d o r e s d e lo s " H o g g a r t h P u p p e t s , ” y m u ­

CHECOESLOVAQUIA
c h o s m á s . N o p o d e m o s n i c r e e m o s ú t i l e x t e n d e r n o s d e m a s ia d o .
N u e s t r o f i n e s d e m o s t r a r q u e e l m o v im i e n t o m o d e r n o e n lo s
t e a t r o s d e m u ñ e c o s a n im a d o s e s p r o m o v id o p o r i n d i v i d u o s d e
v a l e r , q u e e s t á s u b i e n d o c o m o u n a m a r e a y q u e es u n i n s t r u ­
m e n to p o d e ro so p a r a la s a c tiv id a d e s e d u c a tiv a s , a r tís tic a s y
d e d i f u s i ó n d e n o c io n e s c u l t u r a l e s . ( L á m . 2 1 .)

CHECOESLOVAQUIA

En Checoeslovaquia, antes de la g u erra actual, hubo un

.extraordinario desarrollo de los espectáculos de muñecos; es­
te país ocupaba el prim er lu g ar, pues contaba con 3,000 tea­
tros y se editaban dos revistas: El Anim ador de Muñecot y
N uestros Muñecos.
El C entro C u ltu ra l " In stitu to M asaryk” abrigaba la sec­
ción de "A nim adores de los Muñecos,” bajo la dirección de Jan
O tra organización, "L a C oncentración de los T itirite ­
ros,” bajo la dirección del señor Vesely, miem bro de la Union
Internacional de las M arionetas ("U nim a,” ) está ubicada en
el mismo edificio del In stitu to . Su presidente es Jos Scupa y su
secretario general Jan Malik.
En 1937 se llevaban a cabo frecuentes ceremonias públi­
cas en relación con las m arionetas. Recordamos que se verifico
cu N achod u n a Exposición de M arionetas. En julio de 1937
oe conm em oraba el aniversario de la m uerte de M atej R opecky,
represen tan te de la trad ición folklórica d d te a tro de m uñecos,
4 * 17*2-1*47.
t e p u d o a n o ta r la im portancia de los T eatros de M ario-
saetas en Checoeslovaquia, por los numerosos visitantes que acu-
 dían al país a estudiarlo*. Educadores como la señora Lucía
Kalomeri, organizadora de educación artística popular germ a­
na, fuá en 1936, para a b rir después, en su país, un teatro de
marionetas para lo* niños pobres. Su im portancia se m anifies­
ta tam bién en el núm ero crecido de las organizaciones que se
ocupan del teatro de muñecos y por los datos estadísticos que
anotan sus exhibiciones. Citamos la asociación gim nástica "So-
kol,” la asociación de los trabajadores, la de los católicos, los
Hogares del Soldado, etc. En el solo año de 1936 la asociación
gimnástica "Sokol” dió 6,682 funciones en sus 857 teatros.
Por lo que toca a la tradición folklórica, hubo varias fa ­
milias que, de padres a hijos, se ocupaban de las marionetas
y las manejaban con habilidad y m aestría. Casi todos seguían
los textos antiguos y construían los muñecos de tipo realista,
de 80 e n . a 1 m etro de alto; eran títeres de hilo. En la expo­
sición de P arís se destacaba el T ea tro del profesor Scupa, de
Pílsen, con tus artísticas m arionetas modernas. El señor Scupa
trabajab a, sobre todo, haciendo jiras en el extranjero. En los
años anteriores a la g u erra un nuevo muñeco tu v o mucho
éxito, y se hizo ta n popular que aparecía casi en todas las
funciones como verdadero héroe. Inventado por el señor No-
vac, en Pilsen, y bautizado con el nom bre de "Spcible,” pron­
to tuv o un aum ento de fam ilia: un hijo que se llamó G urvi-
nock y que estaba destinado a c rear toda una dinastía de
"Speibles;” (Lám. 2 ) ) pero desconocemos la suerte que haya
tenido en esta gu erra.
Varios teatros im portantes, como el " T eatro de Marione­
tas p ara la Educación A rtística,” T eatro del Estado para la
C u lto ra del Pueblo "R adost” (A legría) funcionaban en Che­
coeslovaquia, y uno de los teatros de la agrupación atlética
“Sokol” ha dado 53 representaciones para 9,098 espectadores
tan sólo en 1936-37.
Mencionaremos la institución "T eatro de M arionetas S o \
col,” en Reinchenberg, dirigido por el señor Hanusec, que tiene
€3
su propio y m oderno edificio, y el T e a tro de M ario n e ta s J . Sokol,
rn Prcro, bajo la dirección del señor J . V . K n ap p , c u y a in sta­
lación de lu z es m uy m oderna.
O tros teatros han fu n cio n ad o en C h eco eslo v aq u ia, como
el T eatro Alemán de K arlsbad, q u e se llam a " L a C o m p añ ía de
Actores de M adera” (d ire c to r P a u l L o w y ), con u n a lto n i­
vel literario y los m uñecos m u y bien c a ra c te riz a d o s ; el T ea­
tro Alemán "Zxvirn Z u p f-C o m p añ ía,” de la in s titu c ió n " U r a ­
nia,” ubicada en "L a C asa de C u ltu r a d el P u e b lo ” en P ra g a ,
directora Anni S ch u ltz; el te a tr o heb reo de m a rio n e ta s "O lam
Bubot,” y "El M undo de los M uñecos,” el c u a l, b a jo la d irec­
ción del profesor E. M orvay, se o cupa p rin c ip a lm e n te en h acer
propaganda social y de higiene.
El " T e a tro de M arionetas de la E d u ca ció n A r tís tic a ” y
el T eatro de M arionetas " Z w im - Z u p f” p id ie ro n co lab o ració n
y auxilio a los otros teatro s p a ra q u e to m a n d o com o medio
el te a tro de m arionetas se a c e rc a ra n e n tre sí las d iv ersa s n a ­
cionalidades q u e fo rm ab an C heco eslo v aq u ia, proponiéndose
ofrecer a los niños alem anes la m a n e ra de p e rfe c c io n a rse en el
idioma checo, y a los niños checos la m ism a o p o rtu n id a d respecto
de la lengua alem ana, tr a ta n d o de f o m e n ta r así u n a so lid ari­
dad de razas e n tre los niños y jóvenes p a r a u n a m u t u a co m p ren ­
sión al lleg ar a la edad a d u lta . P e ro hem os v is to lo estéril
que resu ltaro n tales esfuerzos.
LAS MARIONETAS E N PO LO N IA
El T e a tro d e M arionetas en P o lo n ia, tie n e u n a la r g a y
arraig ad a trad ició n . Los m uñecos tr a b a ja r o n p rim e ro en las
iglesias, pero p ro n to los a rro ja ro n de los tem p lo s y tu v ie ro n
que s u frir m uchas persecuciones. H a y a lg u n a s rem in iscen cias
de estos espectáculos en las rep resen tacio n es cam p esin as. E n a l-
69
gun«* «U m i U ninM nrprrKntAn ( isU vía rl wiMfrio d# He­
xíblct y te mueven por medio de cuerdas de trip a , como tai
redes, entonando lo* canto* do Navidad.
cuerdas de violín. En los teatros de muñecos polacos se a d ­
El teatro d i m in o u rtM en Polonia *c llama Siopka (Pc*e-
vierten tre* corrientes! la Sropka tradicional y popular con el
b re). Su arq u ite ctu ra, tin embargo, no corrcipondr a este nom­
carácter religioso y folklórico; la S iopka a rtístic a y lite ra ria
bre, porque parece mi* una iglesia que un pesebre.
c.m tendencia de sátira política, y el te a tro para los niños.
La compañía mi* famosa se llamaba "Baj,** y estaba di­
A pesar de que hasta ahora no se ha notado nada positivam en­
rigida por Jan \Ve*otow*ky. Los muñecos se hallaban monta­
te im portante en el de*envolvimiento del te a tro de muñecos en
dos «obre varitas cortas que ton características de los muñe-
Polonia, existe un interés m ayor por ese tipo de teatros que
coa populares de Polonia. Los bastidores de los lados pueden
indica la posibilidad de nuevos progresos.
transform arse en biombos, donde aparecen los muñecos antes
de e n tra r a la escena. U n hombre sirve de locutor o cxplícador
d u ra n te el espectáculo y no un muñeco, como en el teatro
A L E M A N IA
de otros países. El animador tam bién suele salir delante del
escenario. Polonski trab aja en Poznan con su teatro M iniatury.
Los m arionetistas am bulantes en A lem ania existían en g ra n
Rogusky, profesor de la Escuela de Artes y Oficios, trabaja
número con su representante, el muñeco "K asperle." ( L i u . I ) . )
tam bién en Poznan, continuando la tradición nacional con
Una observación superficial hubiera podido llegar a la conclu­
magníficos muñecos y decoraciones; menos buena es, sin em­
sión de que las m arionetas no eran más que una d iv eru ó n v u l­
bargo, la actuación de los actores. Existe tam bién el teatro
gar, dando asi lu g a r al menosprecio de este a rte .
popular; en tre muchos otros, el señor Sojka, con muñecos de
Pero no olvidemos que Goethe, C e rran tes y otros g ran ­
guante, quien era u n obrero sin trabajo y por sus capacidades
des hombres am aban a Las m arionetas, que eran a treces el
innatas de m arionetista hace u n teatro excelente. Su héroe se
m anantial del cual nacía su inspiración.
llam a "K ubus Salceson** y es primo de "H ans W urst* y Ras­
En nuestros tiempos sólo u n circu lo restringido ti r a r u n
parle, "guignol" Punch, etc. Sojka trabajaba antes en Ale­
conocimiento completo de lo que son y pueden ser en La vñia
m ania, pero ahora lo hace en Polonia para los niños polacos.
cu ltu ra l de u n país las pequeñas m arionetas, pero tu rena­
El mismo escribe sus piezas y realiza la totalidad de su es­
cimiento llegará a alcanzar cada d«a más a Las grandes soasas.
pectáculo.
Los m ariooctistas populares de an tañ o , por su fa lta de
En 1937 se formó u n í comisión para solicita r de la " l ’aw a
cu ltu ra, no sabían renovar su repertorio en 1a form a exterior
del T eatro Popular” la integración y adhesión, a 1a misma,
de sus espectáculos, a pesar de que en tre ellas había gente de
de u na Sociedad de Marioncústas.
mucho talento y vocación innata. Tiene» sólo un Im ita d »
La ciudad de Poznan ocupa d prim er lu g ar en lo que to­
papel de diversión popular. El principio del siglo a c tu a l r ió en
ca al te a tro de los muñecos animados; tiene tres tipos de m u­
Alemania u n resurgim iento del a rte de Las m arionetas, por el
ñecos: títeres de hilo, muñecos montados sobre la b arra corta
esfuerzo y la comprensión de varios a rtistas dram áticos e in te ­
y muñecos de guante; además otro tipo diferente, los mu­
lectuales, que conocían el valor que el te a tro de los muñecos a n i­
ñecos del te a tro Bym dk, que están hechos con alambres fle-
madas tu v o en todos los tiempos y en todos los países.
70
 Me*cíoaarereo« »ó!o a alguno» de los directores y animado-
re* d d teatro de mu ñecos alemán que tienen características más
personajes.
Brofeyar //e rra Siegel, de Berlín.— Representa números con
oata m U ■ in o iirta . Anees de la guerra kizo con su teatro ría-
íes a Dinamarca e Inglaterra, logrando un gran éxito. Da c ú r­
eos d* mariooetaa en la Excuela de Relias Artes del Estado.
(L¿m. 25-B.)
Teter Antón Kastner, de Dortmurtd.— Un n u tro "control,”
ia rn t i ds por él, da tusa gran diversidad de movimientos a sus
a ta s e s s . Participó con sus muñecos en la Exposición Interna-
rsonal de París, en 1537.
Hdnsar Brutee, de Munich.— Tiene un teatro fijo, conce­
dido por el Estado; representa cuentos, revistas, comedias,
operas, etc. Sus mariooetas son de tam año menor que las de
ocres animadores. Participó tam bién en la Exposición In ter­
nacional de Parts, en 1537.
K srl Naunusn, de Rebebausen, cerca de N aum burg.— Es
el primer teatro organizado en una aldea para la juventud.
Los espectadores acuden de todas las regiones vecinas.
Cearg Deibruger, de S tu ttg a rt, médica.— Es gran lucha­
dor en pro de las m arionetas; tiene u n teatro fijo y otro trans­
portable para los viajes. Participó en la Exposición Interna­
cional de París, en 1537.
fr ttx Cerbard, de Weppertal.— Tiene un teatro fijo. Se
distingue por la artística elaboración de sus muñecos. Pone en
la escena La Tempestad, de Shakespeare.
Hay muchos más destacados maríonetistas que no se men­
cionan por su crecido número. Los muñecos de b arra corta
(cuya patria es la región del Rhin) están representados por
tres principales empresas.
La dirigida por d profesor H erm ana; el teatro se llama
"Aachener Schangchen** (Juanito el de Aachen) y se distingue
por el movimiento y la vida da sus muñecos.
72
El teatro "H anschen,” de C olonia, es u n a em presa del
Gobierno; tiene un te a tro fijo en u n b a rrio viejo de Colonia.
Se destaca por su influencia sobre la v id a c u ltu r a l d e la ciudad.
El teatro regional de S aa rp fa lz , q u e se llam ab a "E l Viejo
T eatro Hxnschcn de C olonia.” El p ro feso r N iesen supo insu­
flarle una nueva vida y, m ás ta rd e , bajo la d irec ció n de PHi-
lipp Vogel, fu é agregado al " T e a tro R egional de S aarp falz.”
De los teatros am bulantes se d estaca el te a tr o de Max
Jacob, de H ounstcin (Suiza sa jo n a ), con m uñecos de gu an te.
Gracias a su genial actu ació n y excepcional ta le n to tu v o un
éxito deslum brante en la Exposición In te rn a c io n a l de P arís en
1937, y fu é invitado a re p e tir sus esp ectáculos en o c tu b re del
mismo año en París.
M ax Jacob y Marcel T em poral h an e n c o n tra d o , cad a uno
por su lado, el secreto de las m ario n etas de g u a n te .
El muñeco de g u an te es u n in s tru m e n to p a ra ex p resar la
personalidad de su anim ador. P a ra M ax Jac o b , la técn ic a no
es más que u n medio de expresión; lo q u e d a v id a a su espec­
táculo es su personalidad. Sus ideas y su m isión a rtís tic a las
exterioriza a trav é s de las m ario n etas; a todos sus colabora­
dores Ies inspira la m isma idea, y es esa u n id a d lo q u e hace
tan adm irable el tra b a jo de todos.
El ram o de los teatro s de som bras no se h a desarrollado
aún tan to como los o tro s tipos de los m uñecos anim ados. Uno
de los animadores que p ra c tic a ta l gén ero es K a rl Itv o w s k y , de
Róngental, cerca de B erlín, con sus fig u ra s re c o rta d a s en ho­
ja de lata.
Algunos aficionados han ad o p tad o tam b ién este género de
muñecos.
La actividad de los aficionados se d esa rro lla bajo una
forma especial en las escuelas y organizaciones de la ju v en tu d .
Su fin es lograr el desenvolvim iento de las fu e rz a s creadoras
de la juventud.
Aquí se puede h acer hincapié en los alcances del teatro
de los muñecos para la difusión del fo lk lo re, con su rico con-
73
tenido de cuentos y leyendas. El teatro de actores humanos,
al representar los cuentos cae fácilmente en el genero de re­
vista o sencillamente roza el ridículo, mientras que el muñe­
co se mueve con una facilidad convincente en el mundo fan­
tástico y , sin perder su estilo, excita la imaginación del espec­
tador. El niño, que es siempre de buena fe, se acerca por la
imaginación a la actuación escénica, toma parte en ella, vive
con ella, lo que hace que el espectáculo tenga una influencia
fuerte sobre él y un tan profundo sentido educativo.
Es también particularidad del teatro de muñecos arras­
trar con su actuación la imaginación del espectador y ello lo
hace tan valioso para la propaganda política y comercial.
El teatro de muñecos es una modalidad del arte dramá­
tico que habla elocuentemente, y de un modo muy penetrante, al
hombre sin cultura. Si se añade a tal circunstancia su costo re­
ducido, podremos comprender por qué los pequeños actores de
trapo y madera han tomado tanta importancia últimamente.
(Lám. 22.)
ITALIA
ITALIA pretende ser la cuna del espectáculo de marione­
tas o muñecos animados. De todos modos ya hemos visto que
el Polichinela viene de allá, con otros personajes de la Conmedia
delVArte, aunque en Europa Septentrional existían las represen­
taciones de los "misterios” en los templos, con actores de made­
ra, desde la remota Edad Media. Dos tipos de muñecos que ac­
tuaban en Italia eran los de guante, los de hilo y, en algunos es­
pectáculos de Roma, los del tipo javanés. Los italianos también
les dan el nombre de "Marioneta,” deduciéndolo del nombre de
María, como en Francia; los llamaban Maria di legno (María
de m adera). Los muñecos de guante actuaban, de preferencia, en
los espectáculos populares, y las marionetas o títeres de hilo,
en los espectáculos más refinados de las ciudades. En el siglo
74
XVI varios raarionetistas italianos actuaron en las distintas ciu­
dades de Europa. Goivanni Torriani presentó un espectáculo de
marionetas a Carlos V en 1575. Otros trabajaron en Londres,
París, Nurcmberg, Francfort, etc.
Hacemos de nuevo hincapié en que los hombres eminentes
de todos los tiempos te han interesado activamente por los muñe­
cos animados. El matemático Federico Commandini da Urbano,
en 1575, fue constructor de muñecos junto con G. TorrianL
En 1667, en Londres, el Poeta Addísson celebra a los pe­
queños actores de madera en un pequeño poema que se intitula
' Máquinas gesticulantes.”
El movimiento italiano de marionetas se desarrolla parale­
lamente con la Commedia ddV A rte y las mascaradas. Los ac­
tores de madera se caracterizan de la misma manera que los ac­
tores de carne y hueso y tales tipos emigran y forman la base de
las comedias de marionetas en otros países.
Las marionetas venecianas ocupan un lugar prominente en
este movimiento. En el Museo Cívico de Venecia se conserva
el tcatrito del Palacio Grimani. (Lám. 57.)
Cario Goldoni escribe a los ocho años una comedia para el
teatro de marionetas que animaba su padre en S. Toma y com­
puso más tarde varias otras comedias con idéntico destino. Otras
ciudades de Italia tienen también sus teatritos, como el del Con­
de Ravegnani, en Verona.
Con la Aria ana de Monteverdi se abre un ciclo de obras mu­
sicales para las marionetas. Rcccardini da Udino representa en
este mismo teatro una obra suya (1836).
Haydn escribió varias óperas de marionetas para el conde
Estcrhazy (1773-1780), las cuales desaparecieron en un incen­
dio.
En el siglo XVIII sigue la actuación y el desarrollo de las
marionetas. Italia mantiene su prestigio en este arte. La forma
popular del teatro con los muñecos de guante "Los Burattini”
prosperan en Boloña, Bérgamo, Mantua y Ñápeles.
75
 UÍO, en Romn, a multiplicarle considerable-
comr»"'» de mJ , XJX. Ioí Prandi en Brescia; lo, ia n ,
nK„te en el curso de „gIo A ^ en y á lo, g

S l ^ t S S S - ü - d* f p
2e / S iciL .« desarrolla el repertorio heroico-caballeresco.
La, marioneta, llegan al tamaño de un metro. Lo, paladme, y
cruzado, lucen ,u , armadura, y la. representaciones llegan a
una alta calidad en lo, e,p*ctáculo, populare,. Trapa»,a, IV
termo, Catania y .1 mismo Ñ ip óle, fueron lo, campo, de ,u
actuación. G. Gra.so y A. Musco, famoso, arts.ta, dramático,
soN vnvn

.iciliano,, empezaron ,u carrera en « to s teatro, de manoneta,

h e e o io ij

de so patria.
Vittorio Podreca, en 1512, funda la compañía de Ma-
rioneta, que se llama «Teatro d d PiccolL” La extraordinaria
habilidad de lo, animadora, la organización perfecta, lo, recur-
sos musicales y artístico, hacen pronto célebre a dicha compa-
nía en el mundo entero. La compañía tiene 24 actores líricos y
animadores, directores de orquesta, maquinista, electricistas,
etc. Las 800 marionetas con que cuenta este teatro tienen un
metro de alto. Hacia 1935 la compañía visita la capital de la
República Mexicana y obtiene su habitual éxito entre el público
metropolitano (niños y adultos). La única crítica que podemos
hacer de las representaciones de tal compañía es que su actua­
ción técnica y la imitación pictórica de los muñecos pierden
su estilo propio y dan la impresión de actores humanos dimi­
nutos. El espectáculo llega a un realismo casi fotográfico,
lo que no no, parece que deba ser la finalidad del teatro en
general y del teatro de muñecos animados en particular. Opi­
namos que la finalidad del arte del teatro y del arte en general
« «elecconar lo, elemento, que la v id , no, presenta, analizin-
dolo, previamente par» escoge, lo, elemento, típicos, y con «.-

77
 *a* i <>•** /«i vC? » v w y***4*4* 0 U> ***
•■•r. ytitAn** \» v'i4* f*éi; y* •4, MMrf'f *V »Q»«j OCjlfa **• *4

a /j m j a

l « Vjím , espíe*/ 4* A***si*, Im títere# fyatyu t*yrt**u-

tados y>> Ti m í m / , y »a $#J/i>nrge 1m mciam infantiles y
m>,/*trisas* y ,r A írW . MaKaHumÍi um »«w Drama* para «M*
rtonrf+s, GorAon O jijj 1« cauri# 4* Ia suyarmafionMa, $t#'
AÚliwil'y c4n ü< i'/ia átmtro 4rt artr, V,*tt>*t4 Sk»w, I w * »
M u ñ ec

tic., influyeron musito (oU« 4aa»rrof¡o 4a a* rú « « tu moder»

g i l , rtt (I cual, además 4m oirat *p\urni/,n*a 4* u n arta tan
tío *n»ador, K b u u i un remedio y una (tunta de *alu4 contra
Ja degeneración ¿a otra» azprttiona* artítfics*.

SUIZA

En Zurich, Suiza, «1 teatro de marioneta» no fuá de*»¡nado

enecuna

•¿lo a lo* niño*, pues n ú bien Ja mayoría de ioi repretentacíonea

(pieza* musicales y dramática*) *e dirigían a lo* adulto* y a lo*
círculo* artísticos. El carácter de loa muñeco*, tu manipulación
y tu* movimiento* tienen mát importancia que la* palabra*. La
míirna limitación de lu* movimiento* les confiere el estilo.
El tenor Pierre Gauchat, que escribe «obre la* marioneta*
•uiza*, dice: "No se debe convertir a lo* hombre* en marioneta*,
ni a la* marioneta* en hombres.** En esta* palabra* te encierra
todo el secreto de la* marioneta* y la linea de conducta para d
animador. El teatro de Zurick ha dado caria* obras múncale*
como Baitim y Baitúmna, música de Mozart, otra* con música de
Pergolesi, Douizetti, etc., cuya fama se extendió fuera de los
limites de Zurich.
Las señoritas Mareelie Moynier y Lacre Cboisy fundaron en
1930 un teatro de muñecos animados, en GádpH ñjLConpsáís
to« v o lv e r » c r e a r la o b ra q u e p u e d e »er p a ra le la i lo q u e
n<x p r « r n t a la v id a re a l, p e ro n u n c a su im ita c ió n se rv il.

A U STRJÁ

E n V iena, c a p ita l d e A u s tr ia , loe títe r e s fu e ro n represen*

(ido* por T e s c h n e r, y m Sal i b u r g o la s escenas in fa n tile s y
m A M r tiin ii p o r A ic b er. M a e te rlrn c k con su s O ren so s para aso*
rfn n s t a t . Gordo*» C ra ig con la te o ría d e la s u p e rm a rio n e ta , S ta -
k h la w s k y con Mi s id a J r m t r e d r l mrte, B e rn a rd S b a w , S o rb a ,
r t e ., ¡a flu y e ro n n s e b o so b re *f d e s a rro llo d e n i r i o o c t a i m o d e r­
nas, en el c u a l, a d em ás de o t r a s a p lic aciones d e tsn a r t e t a n
encantador, se b u sc a d o re m e d io y moa f a r n t e d e s a la d c o n tra
la d e g e n e ra c ió n d e o tr a s r x p r r lionas a rtís tic a * .

SUIZA

l a Z a r a b , Waeza, el coaero de aaaeáonieta* «o f né destinado

sólo s loo asóos, p ú as m ás b e s la m ayo ría de sus r sp resea »aciones
* pasaos m u sas ales y drusa asaros) s t d irig í so s los ad «silos f % los
c irc u la s s n ist a o t. E l c a rá c te r de loa m u d aros, au n w ip s l i u á s
f asas m irvmalaut as tasnou m ás im porra as «a que io s p a la b ra *. L *
sésamo I s u t n sao do ans mu» m sisntiss les eonfaers d rae d e.
Elar ó s e F ierre Ga n e ó o s, que aserió* sobre la* n a e n u t t s s
«ñeros, dase; " X * as deb e csm ssrtar a k t b ias U n en asar Manetas,
m a loa osa rameas ai au faambeaa. ** Eo n t s a p alab ras se «meierra
l ad o sf «seroso da loa m ar usam os y be l»o*a d e to a d o i t a pora d
an im a dor- El lo a sr o d e Zaaricó ka d a d o t s r m ab es» i m w s t s s
asm o J b f / i r s y dea!ten or , m úa»ca d e U e r a r t , otr o s con m úsic a 4»
Esrgoáeei, i M e í / s t u , a te-, c o y a fa m a se m e a d a » fu e r » d e les
láoeásss d e Z a r acó.
Los aró*r i*as Marcadle Moyrnaer y L s u n Ck a u -r fu n d a r o o en
I > I 4 u n te a tr o de m a n a to s soam idn«_ en
tm ▼e f v e r a c m r la o b n f a c y a r i r *e? p*ea¿c£a a I t r w
p re s e n ta la t ü i m í , ; < r ; t a a c i m ’i r í srwws w r r j L

^ c s r m

En V ie n a , c a p ita l d e A o i t r ú , lo* t í t m s f a m a r c ^ r a o »
u d o i p o r T e tc h n c r , r c a S i l i b t r g D La* e K « a u i a f a a t i k i y
m o r a r tía n a i p o r A k lie r . M x e te ritn c k c « n ía D ftfiM i p a ra « u -
ri&nctag, G o fd o n C ra íg c o a la te o r ía d e la l a p c r a u ñ o a c t i , Sea**
n ís la w ik y con M i t'k /u d e n tr n ¿ t i s r t r 9 B c r r u r i S h a w . B o rk a ,
e tc ., in flu y e ro n m u c h o so b re el d e s a rro llo d e m a rio n e ta s m o d e r­
n a s, e n el c u a l, a d em á s d e o tr a s a p lic ac io n e s d e u n a r t e ta n
e n c a n ta d o r , se b u s c a u n re m e d io y u n a f u e n te d e s a lu d c o n tr a
la d e g e n e ra c ió n d e o tr a a e x p re sio n e s a r tís tic a s .

S U IZ A

E n Z u r ic h , S u iz a , e l t e a t r o d e m a rio n e ta s n o f u á d e stin a d o
solo a los n iñ o s, p u e s m á s b ie n la m a y o ría de su s re p re se n ta c io n e s
(p ie z a s m u sic a le s y d r a m á tic a s ) se d ir ig ía n a loa a d u lto s y a los
c irc u io s a r tís tic o s . E l c a r á c t e r d e loa m u ñ e c o s, au m a n ip u la c ió n
y su s m o v im ie n to s tie n e n m á s im p o r ta n c ia q u e la s p a la b r a s . Le
m ism a lim ita c ió n d e su s m o v im ie n to s les c o n fie re el estilo .
E l se ñ o r P ic r r e G a u c h .it, q u e e sc rib e so b re las m a rio n e ta s
s u iz a s , d ic e : " N o se d e b e c o n v e r tir a los h o m b re s e n m a rio n e ta s,
n i a la s m a rio n e ta s e n h o m b re a ." E n e s ta s p a la b r a s se e n c ie rra
to d o e l s e c re to d e la s m a rio n e ta s y la lin e a d e c o n d u c ta p a r a el
a n im a d o r. E l t e a t r o d e Z u r ic h h a d a d o c a ria s o b ra s m u sicales
com o B a s tir * y B a s tir m e , m ú s ic a d e M o ra re , o tr a s c o n m ú s ic a d e
P e rg o le si, D o n iz c tti, e tc ., c u y a f a m a se e x te n d ió f u e r a d e loa
lim ite s d e Z u r ic h .
L as s e ñ o rita s M a re e lie M o y n ie r y L a u re C hoisy f u n d a r o n en
se compone de sets maríonetistas. P ara las voces de hombre hay
dos lectores o locutores, y para las de m ujer, ella y su amiga.
La señorita Choisy habla manejando los muñecos. Uno de los
animadores es escultor y fabrica las cabezas; las decoraciones
son ejecutadas por distintos artistas. £1 teatro da espectáculos
p ara los niños (cuentos, farsas infantiles, etc.) y, para adultos,
en tre otras, una ópera de M ozart: E l Empresario. £1 teatro es
desmontable y ha funcionado en varias ciudades de Suiza y du­
ran te la ya mencionada Exposición Internacional de A rte y
Técnica, en París, de 1937.
Este teatro trab aja para espectadores de un nivel econó­
mico más elevado porque sus recursos materiales son limitados y
no puede reb ajar sus entradas, pero da tam bién algunas fu n ­
ciones gratuitas.
O tro género de te a tro suizo de muñecos fué dirigido por
el arquitecto Hannes Meyer; a este respecto se encontrarán ma­
yores datos en los siguientes capítulos.
M A R IO N E TA S E N LOS ESTADOS UNIDOS
H ay indicios de que los indios pieles-rojas tenían marione­
tas hace dos siglos. Ejemplares de las marionetas que han sub­
sistido se encuentran en los museos de los Estados Unidos de
Norteam érica. En el Museo Público de Milwaukee se conservan
muñecos articulados de m adera de cedro. En el Museo de los
Indios de América del N orte, Fundación Hey, en N ueva York,
y en el Museo de Arqueología "Royal O ntario Museum” hay
otros tipos de muñecos articulados y movidos con hilos. Se han
hecho estudios sobre tales muñecos. Como en muchos otros
países, éstos fueron utilizados en los cultos religiosos y animados
por los sacerdotes y sus ayudantes. No existe huella de los m u­
ñecos animados hasta 1739, cuando se representó en Nueva
York la prim era pieza de marionetas, si bien desde los principios
del sigfq X V I I I los muñecos animados de Inglaterra llegaron a
80
las Indias Británicas occidentales y trab a jaro n en las islas Bar­
bados poco después del año de 1700.
En 1742 la compañía “El Señor P unch y sus Comparsas” dio
sus representaciones en Filadelfia (P ennsylvania). Desde enton­
ces muchas compañías trab ajaro n en las ciudades costeras.
Por ejemplo, en N ueva Y ork, a fines del siglo X V I I I había
varias compañías de muñecos con residencia perm anente y cam­
bios regulares de program as. La m ayoría de estos muñecos se
movían por medio de cuerdas o alam bres. Los muñecos de guan­
te pueden haber existido, pero no hay ningún indicio preciso de
ellos hasta 1800. Las figuras de som bras, que reflejaban la mo­
da europea de “ sombras chinescas,” fueron exhibidas en Nueva
York y Filadelfia, alrededor de 1780.
D urante el siglo X I X muñecos de F rancia, España, Italia y
Alemania, lo mismo que de In g la te rra , visitaban los Estados Uni­
dos. En dicha época olas de em igrantes llegaban de los países
de Europa occidental y del M editerráneo a A m érica, lo que dió
origen a la creación de compañías q u e trab a jab an en idiomas ex­
tranjeros, pero no faltab an tam poco com pañías que representa­
ban sus espectáculos en inglés. P o r lo general, el siglo XIX fué
nefasto para los muñecos anim ados, a pesar de que algunas
compañías inglesas de g ra n perfección técnica trabajaron con
mucho éxito (como por ejemplo las com pañías que llevaban el
nombre de “Marionetas Reales” ) ; los espectáculos de muñecos
perdian su público y, no obstante que tra ta b a n de asociarse con
las compañías teatrales de otros géneros, parecían expuestos al
peligro de una completa extinción. El siglo X X , gracias a algu­
nos maríonetistas de valor, m arca su v u e lta a la vida. Ellen
Van Volkenburg presentó en Chicago, en 1915, espectáculos de
muñecos plenos de arte. Remo B úfano y T ony S arg presentaron
sus muñecos en N ueva Y ork poco después. En 1920 el éxito que
acompaña a Tony Sarg en los viajes de su com pañía a través del
país, hace renacer con formas nuevas el m ovim iento de las mario­
netas en el país, en campos más variados: en la publicidad, en la
81
 tera p éu tica 7 o tra s « c tm d a d a so conectada* £ r e c t a a o t c coa
el tea tro propiam ente dicho.
E a 153 S ae fu n d a la "Sociedad de M t r i n ó a i de A m éri­
ca** ("P u p p etee rj o í America**). $ « ó r p a « principa] es el «amo­
río P n p frtry ; «dita tam bién folletos bimestrales ▼n o a o f ra f ía i.
So fm es mejo ra r t i i m l d d tra b a jo d e loa muñecos m im ados
m ediaste bu colaboración a i i a te n í a de todos.
C ada año m miembros ae reúnen eo loa festérales ▼coagr*-
aoa para el intercam bio de ¡dea* 7 para obtener a ta re e provecho
cnlectim . A c t a i f a i m » la aociedad tiene miembro* eo Carnada»
Catado■ lTajdoa 7 México. So secretario ac to al ea la señora
Leona Y houmsn .
A coo tía moción aaaobraaaoa a lg a ñau mariometiotaa catado
«mídeme*: P i a l Mac P k trfio , editor de las publicaciones *?ap*
peseers o f America,** « o oaaráooeciata e a t a ú i u .
Marioneta* de Tattermaa, de Oereiaad, que actanlaoeooe
trabajan ea Nuera York.
V illiam D o ñ ea a , d irecto r, que osa muñeco* de 44 a 45
centím etros 7 t a exhibido Peer Gjrmt, de Ibaea, 7 L a FSeredBa
Dom ada, de Shakespeare.
M arionetas de T 007 Sarg, de N e o Y ork.
M arionetas de M arjorie B atchelder, quien ha puerto ea
escena L a M uerte de Téntagiet, de M. M aeterlinck.
R a fa s Rose, quien principió sa trab a jo con la com pañía de
Yony Sarg.
G e rtrn d e Stein, q u e m ontó ldmtity.
Reno B afano tra b a ja b a con m arionetas de Tanas dimensio­
nes que llegan a te n e r dos reces la talla de u n hom bre.
R alph Chasse 7 Jerom e M agon, de N ew Y ork, han puesto
en escena El Emperador Jones, de E. 0*Neill.
£11en Josef, de P ro c to r P u p p et: Hansel y G retd . ( l i o *
25 B.)
P aul W alton 7 Micbael O ’R ourke. (Foto N o, 48.)
C barlcy M ac, Punch y Judy,
M ar y D ean 7 Paulíne Bento producen piezas chinas.
 rWM ¿4 O otroii, y IU..I M iluvrarafí, *U O v er-
U , O I m k poviv.»#** p M U l «**••• Y I t l l p H f lw W ‘i* V M ÍlllW r u * ü t,
N «V « V d tp 4 )ll* l *1Alt lá* ‘ul»M |*41 4 I*»» W l i | m l w
•»«*#. Y í» J k* . írn 1 9 1 / »# »í m I i4 •« ll lm i i u i i un f W |r * w y
V»A UHMÍi’^H tl« ««Afl'tM, |)u|4n(* #1 •# 0f||4«l*íV UIU
tW Ul «MU t | U « fOleviÚM »H»« Im IHMAh í M, l«IM
C0m * Ul q»v irattf J* veranarios, IáI**xmi wl«r# tm*Ara<N anima*
J**, n r >HuK* t»mb¿4* una sección J« w u »*# muñeras r libros.
W aitvr ’tt'tlkín^ín, el anim ador *ngl¿«, fu* in v ita d o «le b0-
#or y «notó U historia Je tu vocación por lo» títere» v «u * ctu a-
S ó« «oo ellos J u ra n te veinte años, que fueran «I principio bas-
c anee difíciles. Siguieron le» repreientecione» de veno» miem-
hro* Je los "Puppeteera o f A m crici.” En le» discusiones y
conferencie* m tr a te ron re n e * cuestione* sobre le construcción
J e los escenarios, loe instrum entos, el m anejo de m uñecos y sus
particularidades, lo lite ra tu ra que debe escribirse p a ra ellos, C A P IT U L O IV
etc-, etc. En rasgos generales, los m uñecos am ericanos son re a ­
listas, hechos de algún m aterial plástico (ú ltim a m en te los hacen
tam bién de m ad era), cuidadosam ente dibujados esculpidos y
bien vestidos; la m ayoría son títe res con hilos. A lgunas in n o v a­
ciones vienen de los m uñecos de g u a n te . Las obras se ad a p ta n
de los cuentos conocidos. P a ra adultos se re p resen tan piezas
adaptadas de los clásicos. Y au n q u e dichas innovaciones no m a r­
can un gran adelanto, ciertas piezas llegan a u n a perfección que
no se hubiese podido en c o n tra r en el te a tro de m uñecos hace diez
años. (Fotos N ú m t. 20 y 21.)
£1 comercio americano utiliza las marionetas para el anuo*
c*°» pero muy a menudo su efecto se debilita porque el comer­
ciante impone textos que estorban a los muñecos en el desarro­
llo de un trabajo mejor y, además, más útil para la misma pro-
P*g*oda. Las funciones de Paul Braun no caen en este defecto
y llegan a muy buenas resultados.
Con el éxito de las marionetas vino también un auge en la
venta de los muñecos mismos, pero se puede temer que la com­
petencia lleve la corrupción a las filas de los animadores.

84
 V A R IO S T IP O S D E M U Ñ E C O S A N IM A ­
DOS. SU A N A T O M IA . LA T E C N IC A D E
LA C O N S T R U C C IO N

Las m a rio n eta s g u s ta n a ios

niños y a las personas sensibles
e in te lig e n te s.
G eorges S A N D

U a n a to m ía . L a té c n ic a d e la c o n s tru c c ió n . L a a n a to ­

S m ía de los m u ñ eco s a n im a d o s o la m a n e r a d e co n s­
tru ir lo s p a re c e m u y s e n c illa ; sin e m b a rg o , se p re s ta
a u n a in fin id a d d e v a ria c io n e s , y el c a m p o p a r a la
im a g in a c ió n d el c r e a d o r y c o n s t r u c t o r d e m u ñ eco s
es m u y am plio .
Existen los siguientes tipos básicos de m uñecos animados:
1 . — Muñecos de fu n d a o g u a n te (g u ig n o l).
2*— Títeres o m arionetas con Kilos y m uñecos de barra
en la cabeza.
^• Muñecos m ovidos por m edio de v arillas delgadas (tip o
muñecos javaneses).

89
 4 — Muñeco* de tecla» y de resorte-
5 .— Muñeco* movido» desde abajo a través de rasura» en
el tablado del escenario (títere* belga* de *'Bethiene" j
títeres de V eracruz).
6 — Muñeco* japoneses.
7 — Muñeco» planos recortados en papel, piel o «adera
ligera (sombras chinesca»).
Tales tipos de muñeco* pueden combinarse entre tí j dar
origen a nuevos tipos, como vamos a ver más tarde.

Muñeco» de funda o guante.—Son muy prácticos por la fa­

cilidad que presentan para tu realización. El foro o escenario
para este tipo de muñecos es muy sencillo, poco costoso y fácil­
mente transportable.
El muñeco de funda tiene cabeza y manos: su cuerpo es cna
funda que se calza sobre la mano como un guante. La fonda
puede representar también el traje del muñeco, o bien el traje de
éste se pone sobre la funda; entonces esta última jurga sólo el
papel de guante y tiene otra forma. (Lám. 26 Dib- A y 2 B
y Lám. 2S.)
Las cabezas y las manos te hacen de madera, de cartón, de
trapo o de algún otro m aterial de fantasía. El modo más senci­
llo de fab ricar una cabeza es tallar una esfera, un óvalo o 1*
form a de una pera. El cuello te talla junto con la cabeza y <*»
él se perfora un agujero bastante ancho y profundo, para el de­
do del animador. O tro modo de hacer el cuello, es introducir un
Cubito de cartón en el agujero de la cabeza y pegarlo con cola
o cualquier otro pegamento. (Lam. 29 A , B y C.) Las ma­
nos se tallan en form a ovalada y aplanada como un hueso de
mango (Lám. 29 D y E.) y se separa, ligeramente, el dedo
gordo de Ioj otros. La mejor madera que se puede emplear en
México para hacer los muñecos es el zompantle (el colorín): se
talla con facilidad por ser sumamente ligera. Es muy importan­
te que las cabezas y las manos no pesen demasiado, para no can­
sar al manipulador.

91
 U n . vez ta lla d a U c a b e z a , »e «¡j* T •* c u b r e co n v a r i . , e . .
p . , d e lg a d a , de a g u a c o la en so lu ció n lig e ra d e b la n c o de Espa-
6 a y y e,o . E . m ejo r q u e la , c a p a , «can v a r i a , y d e lg a d a , y BO
q u e se , u n , .o la , g ru e s a , p a r , q u e la p re p a ra c ió n no re .u lte
q u e b ra d iz a . F in a lm e n te ,e p in ta la c a r . co n lo , o ,o ., 1 . n ariz
y la boca.
Si la fa n ta s ía del c re a d o r d el m u ñ e c o re c la m a u n a n a riz
saliente, ,e p u ed e p e g a r sobre la c a r a u n p e d a z o d e m a d e ra o
c u a lq u ie r o tro m a te ria l q u e h a r á la , veces d e n a r iz ; lo , boto­
nes de color p u ed en ta m b ié n s e r v ir p a r a lo* o jo , y la b o ca . L a,
m anos se p re p a ra n con el m ism o p ro c e d im ie n to y se p in tan .
( Luir». 31.)
En caso de q u e el c o n s tr u c to r de los m u ñ e c o s q u ie r a ta lla r
las cabezas con to d as sus fa ccio n es, le in d ic a m o s en u n a la m in a
( L á m . 3 0 ) cóm o p ro c e d e r p a r a lo g ra r lo : a es el b lo q u e de
m a d e ra sobre el c u a l e s tá d ib u ja d a la c a b e z a q u e q u e re m o s t a ­
lla r ; b es el b lo q u e d esb a sta d o co n g ra n d e s p la n o s ; C . C ’, la c a ­
beza con los rasgos d e ta lla d o s de f r e n t e y d e p e r f i l; O 2 la cab eza
v aciad a p o r d e n tro .
D ebem os in d ic a r, com o re g la g e n e ra l, q u e los r a s g o , de las
cabezas de los m uñecos d eb en s e r sencillos y su s c a ra c te rís tic a s
ex a g era d as p a r a q u e se v e a n b ien d e lejo s. L as c a b e z a s m u y
d eta lla d a s no se ven b ien a u n a d is ta n c ia r e g u la r , p o rq u e los de­
talles pequeños se b o rr a n . E n los d ib u jo s q u e p re s e n ta m o s d e los
m uñecos añ o n ad o s de v ario s países, ,c p u e d e n v e r las c a r a c te r ís ­
tic a s ex a g era d as que* d a n m a y o r re lie v e a c a d a p e rs o n a je .
Las cabezas d e c a r tó n se m o d e la n c o n p la s tílin a o co n b a­
rro . L a cab eza m o d elad a con p la s tílin a se c u b r e c a p a t r a s cap a
con pap el fra c c io n a d o en p eq u eñ o s tro z o s y re m o ja d o e n e n g r u ­
do. C u a n d o la cap a lleg a a se r b a s ta n te g r u e s a ( I m il. 1.5 miL
seg ú n el ta m a ñ o de La c a b e z a ) , se d e ja s e c a r y , m á s t a r d e , se sa-
ca la plastU ina de la ca b eza con u n a c u c h a r a , p o r el o rific io del
cuello. Se puede ta m b ié n s a c a r la p la s tilin a r e c o r ta n d o u n a ro ­
dela a r rib a de la ca b eza y c u a n d o é s ta h a sid o v a c ia d a se v u e lv e
a p eg a r la ro d ela. (L a m . 30 C
L ám . 27 93
 Si se q u iere fa b ric a r v a ria s c a b e ra s del m ism o tip o , te h m e e
u n molde de yeso de la m an era sig u ie n te : e n u n a c a ja de c a r tó n ,
por ejem plo u n a c aja de zap ato s, se v ie rte el yeso y se d ilu y e con
agua (n o m u y a g u a d o ), Hasta m as o m enos la m ita d de la c a ja
( Lám . ) 0 I), D * ) i la cab eza de p la stilin a se coloca en el yeso
q u e a ú n no Ha fra g u a d o h a sta el n iv el d e las o rejas y se d e ja
fra g u a r. Luego se e m b a rra con aceite te ñ id o , m e d ia n te c u a lq u ie r
color vivo, la su p erficie y se v ie rte el yeso fresco e n cim a d e la
o tra m itad saliente de la cab eza (L sim . 3 E, E j ; g ra c ia s al
aceite teñido se pu ed en s e p a ra r las dos m ita d e s del yeso, s a c a r la
plastilina y o b te n er de este m odo los dos m oldes de la cabeza*
( L á m . 30 D y O*.)
C uando los moldes estén p e rfe c ta m e n te secos, se c o lo c a rá n
en ellos pedazos de papel rem ojados en el e n g ru d o , ap re tán d o lo *
bien. La p rim era capa de papel se e m b a rra con e n g ru d o , sólo de
u n lado, p a ra q u e no se pegue el m olde. Se p u e d e e m p le a r p ap el
m ina-gris, q u e es m ás gru eso , y se o b tien e con él m ás rá p id a m e n .
** *1 espesor necesario del c a rtó n . Se d e ja n d e n tro del m o ld e las
m itades de la cabeza h a sta q u e e sté n casi secas, d esp u és se u c a a
espald a

y se pegan ju n ta s ; se p re p a ra n lu eg o con a g u a c o la y b la n c o d o
España, corno las de m a d era, y se p in ta n .
En caso de m o d elar las cab ezas de b a rro , siem p re es p reciso
Hacer el m olde, p o rq u e el b a rro se e n d u re c e y no se le p u e d e an­
e a r de la cabeza con u n a c u c h a n te , com o a la p la stilin a .
Las cabezas de c a rtó n p u ed en m o d elarse ig u a lm e n te en f o r ­
ma sencilla, como las de m a d e ra , h a cien d o u n a e sfe ra u ó v a lo O
c u a lq u ie r o tra fo rm a sim p lificad a. D espués de h a c e r la p rim e ­
ra p rep aració n con a g u aco la y b lan co de E sp añ a se las p in ta r á
con el color g en eral de la c a r a , d ib u ja n d o fin a lm e n te la , fa c c io ­
nes. En la Lam . 3 0 vemos lo . m o ld e , de u n a cab eza p r e p a r a ­
do, y lu to , p a ra co lo car en ellos el p ap el re m o ja d o en el e n g ru d o .
Del mismo modo pu ed en m odelarse las m anos.
Si se q u ie re n h a c e r la , c a b e z a , d e tr a p o , de m a n ta , g a m u z .
. o * " " * , " '” “ " COr,*r Í -1 '« • perfile», d á n d o le ^ u n po­
co «na, de « n c h u r . q u . p crfU d ib u ja d o , n p la n o , p o r q u é
LAm. 28.
95
 ¿%rlt el ro lo m en . Lo* dos
necesitar* « U « * r l« d « P oe* ^ p¡flt*n o K bordan en-
perfilo x cosen junto* y ** ^ Recomendad00* re c o rta r al
cima 1« ojo*, U* ceja* y * ¿nero barato, hüvanarlos y
principio lo* dicho* per « J d e f e c t o s se ¿ « b a r a ta la ca-
rellenarlo*. De*pue* de ob*er ^ ^ rigen ésto* y *e reco rta el
btaa hecha provmona . q u edando el prim er re­
molde de trapo en tna t e r ^ defim d^ . ~ ~ ~

^ Z Z n ° i r Z n a , d puede h a c e r* u n a 'a b e z a de «
viejo calcetín como está indicado en 1» Lam. 30. P ara hacer
una nariz .aliente « introduce bajo «1 «ej.do, deapue, de relle­
narlo, un pedaclto de madera, una cuenta grueaa, etc.; lo, o,o.
pueden aer dos botone, o do, cuenta, neg ra, b rd lan te s; la boca,
de paño rojo o bordada. Esta* sugestiones pueden variarse según
la fantasía del inventor del muñeco.
Las mano* de tela son más flex ib l« , y p ara ciertos personajes
más adecuadas. Se dibujará la m anita sobre u n papel, separado
el pulgar de los otros dedos, los cuales pueden q u ed a r ju n to s o
separados a voluntad. Muchos animadores hacen sólo dos o tres
dedos además del dedo pulgar, porque con eso no se pierde Is
expresividad de los gestos y el público no ad v ierte cuántos de»
dos tiene el muñeco. Colocando el modelo de papel sobre el gé­
nero se recortarán las manitas dobles para cada m ano, y u n poco
ma, g rande que « t e modelo; ,e coserán luego a m áquina o a
mano ae voltearán y * rellenarán para d a r le « p eso r. A l borde
de cada marnta ,e coserán o ,e pegarán tu b ito , de piel o de c „ -

j« X v r , d* t r aipi iá o r °’ com° “ “ di« « »

ie L L m UrS° dt<U1 - v o lteará dentro

y »¡ l e tienen P »«d« PÍJ ™ “ ° " °

» ® ,e ; pero si queremos que las ' " ^ r ColS « U b n -
oar '■ “ «anismo que mueve los - ’ Drces,tarem <» combi-
¡>ral0’ » * u cabeza, y Z \ Z P“ T -** “ « ¡m ie n to de lo.
- - * * <~da £ - —
la boca p o r medio
97
de un resorte y un hilo o alam bre que k tir a con la o tra mano.
(Lám . } ) .)

Las Pelucas.— P ara las pelucas se emplean varios m ateria­

les que. sugieren el cabello. Los cabellos de verdad, no son el me­
jor m aterial p ara hacer las pelucas. El muñeco no es u n ser h u ­
m ano, y los m ateriales que se emplean p ara fabricarlo deben
sobre todo su g erir y exagerar los tipos y no im itar a u n ser h u ­
m ano fotográficam ente.
Los m uñecos son pequeños, se m iran de lejos; por más bo­
n ita que sea la m uñeca que ten g a una niña para ju g a r con
ella, no se v ería de lejos en u n te a tro de títeres, m ientras que la
ca ra del m uñeco anim ado, p ara que se aprecie bien a distancia,
tiene u n a n a riz m uy larg a o exageradam ente ch ata, los ojos muy
grandes o m u y chicos, pintando sólo una línea negra o un punto
p ara representarlos, la boca de oreja a oreja en form a de media
lu n a y el ro stro se v erá m odificado por la distancia y siempre
expresivo. De la m isma m anera se exagera la belleza que la
fealdad: los ojos exageradam ente grandes, la boca m uy pequ eña,
las m ejillas coloreadas con exceso, etc. (Lasa. 31.)
H ablando de pelucas hemos dicho que se emplea para ellas
cualquier m aterial, piel, " z a c a te ," estam bre, tiras de paño, capa-
guilla de seda o algodón, crin de caballo o cerdas de un copula.
U n m uñeco que hemos hecho tenia manojos de cerdas de va cepi­
lla encajados y pegados es 1» ag u jem o s que ar haces e s la ca­
beza, em p a re ja d » después eos las tijera*. Late peinado «peda
es p erfecto acuerdo eos «3 personaje r ep r esen* a¿ o , que debía
ten er ux c a rá c te r d u ro y c ru e l
l a peluca k pega ¿¿rectam ente sobre la em ana, por ejem -
zús ai x V*rf--r cus ju c p ed ar.it» de p*£ de n a l o u » a r m a iftt o
x tosca, x ñ e t na pedazt dr media o ca u séis, am atan ano- p a
r ja s e s t e a la fa rsa * t e la ca b e ra : m s m acatad » la x m x
m prga sastre c c r u c t ¿ d n r í e c t ■'¿ucee * ? A t j C ; 3 * é.
******** ¿ y i ¿
 Mentjo ie leí muiecet i e funja e guante.—t e n m .ntj.r
los muñecos de guante, hay « río s modos de cogerlos con los de­
dos. En la Lira. 27 se ven cinco distintas posiciones de los dedos
para el manejo de los mismos. Las dos cabezas dibujadas en la
parte inferior de la plana están montadas sobre un palito por
medio del cual se puede alargar el cuello moviéndolo con la otra
mano.
El manejo de los muñeco» de guante obedece l cierta» re-
glas generales, que de no observarle dañan a la calidad del es-
prctáculo. Las figuras en el fondo del escenario tienen que estar
sostenidas más alto que los que trabajan adelante porque el es­
pectador los ve de abajo hacia arriba, deben entrar en escena
siempre por los lados del teatro (cuando el foro está construido
como el foro del teatro de actores con bastidores, rompimientos,
bambalinas y telones de fondo) y no aparecer desde abajo en
ningún caso.
La misma regla se observa a la salida del muñeco. La mano
del manipulador tiene la tendencia de inclinar la cabeza del mu­
ñeco hacia atrás; hay que evitar este defecto. Es preciso ensa­
yar, estudiando todos los gestos de las manitas del muñeco y va­
riarlos, lo mismo que todos los movimientos que el muñeco tiene
que hacer en el curso del espectáculo. Las manitas de tela se
prestan a mayor variación de gestos que las manos de madera;
pero tanto en las manos como en la cabeza, la rigidez y la flexi­
bilidad dependerán de las características del personaje que el
muñeco represente. El movimiento de toda la figura puede ser
más rápido o más lento, doblarse hacia adelante o quedarse siem­
pre erguido; de estos detalles depende en gran parte el éxito de
los espectáculos. Un animador francés del teatro Guignol de la
ciudad de Lyon dice que ha logrado hacer reír a su público du­
rante cinco minutos únicamente con los ademanes del muñeco,
sin haber pronunciado una sola palabra. La voz representa tam­
bién un gran papel y el muñeco debe ser homogéneo en sus ca­
racterísticas exteriores: su andar, sus gestos y su voz; el ani­
mador tiene que cuidar de todo ello. Por ejemplo, para que

101
 una dama haga una buena reverencia se Ja mueve hacía atrás,
inclinándola de medio cuerpo hacia adelante al mismo tiempo.
Es evidente que un animador de talento ha de crear, éJ mismo,
los gestos y m ovimientos de su personaje y variarlos según tu
idea; aquí no damos más que unas pocaj reglas indispensables
en el manejo de los muñecos en general.

Conservación de los muñecos,—-Cuando los muñecos no tra­

bajan se puede guardarlos en una especie de repisa, con recortes
circulares del diám etro del cuello, hechos en el frente de la re­
pisa. (Lám. 26.)
Se les puede colgar también atando un mecate a su cuello,
y los animadores cuidadosos tienen un bolsa para cada muñeco o
los cubren, una vez colgados, con una cortina.
Los muñecos que trabajan se cuelgan en el interior del
biombo del teatro en el orden en que entran en escena. (Lam. )2 .)

Los muñecos con hilos (o títeres).— Es otra gran familia de

los pequeños actores y tal vez la más antigua. En México, en
Bélgica, en Italia y en varios otros países, prospera y siempre ha
prosperado esta clase de muñecos, a pesar de su manejo más
complicado, mientras que en Francia, España y Rusia se traba­
jaba de preferencia con los muñecos de funda.
El muñeco con hilos se hace de madera, de barro o de cual­
quier material imaginable (hasta los cacahuates sirven para ar­
ticular un muñeco). El más sencillo tiene la cabeza unida al
tronco y los brazos y las piernas que se unen al tronco por medio
T E A T R O BIOMBO de tiritas o tubitos de tela, los cuales se pegan o se clavan al
tronco en los hombros y en las caderas (Láms. J5 y ) 6 ) . Si la
D E T R E S HOJAS
cabeza es movible se une al tronco por medio de armellas.
Los muñecos articulados pueden tener todos los movimien­
tos que se requieran; todo depende de la complicación de ¡as
articulaciones. Los brazos y las piernas, hechos de trochos de
madera o de barro, se articularán en el hombro, en el codo

203
 “ » A»*-* luga bw booia rntrcBÓa st U a s m Hada «tria,
¡RcIuiíniMa de ntJio cuerpo hacía k k L u u ai mismo cimpa.
Es cridecte que aa animador de tatraco ba de errar, ri mismo,
los gestes y moTiaintiM de na personaje y n rú ria i it¡ú i ib
•dea; aquí do dasKM má« qoe usas pocas rrjlas laispccuU a
en el manejo de los mo ñecos en c e r r i l

Cortsers sdiu Je los muñecos.—Calado loo muñecos ao tro*

bajan se puede guardarlos en una especie de repisa, cea recortes
circulares del diámetro del cuello, hechos en el frente de la re­
pisa. (Lim. 26.)
Se les puede colgar también atando un mecate a tu cuello,
y los animadores cuidadosos tienen un bolsa para cada muñeco o
los cubren, una vez colgados, con una cortina.
Los muñecos que trabajan se cuelgan en el interior del
biombo del teatro en el orden en que entran en escena. (Lim. )2.)

Los muñecos con hilos (o títeres).—Es otra gran familia de

los pequeños actores y tal vez la más antigua. En México, en
Bélgica, en Italia y en varios otros países, prospera y siempre lia
prosperado esta clase de muñecos, a pesar de su manejo más
complicado, mientras que en Francia, España y Rusia se traba­
jaba de preferencia con los muñecos de funda.
El muñeco con hilos se hace de madera, de barro o de cual­
quier material imaginable (hasta los cacahuates sirven para ar­
ticular un muñeco). El más sencillo tiene la cabeza unida al
TEATRO BIOMBO tronco y los brazos y las piernas que se unen al tronco por medio
de tiritas o tubitos de tela, los cuales se pegan o se clavan al
DE TRES HOJAS
tronco en los hombros 7 en las caderas (Láwu. J5 y )6). Si la
cabeza es movible se une al tronco por medio de armellas.
Los muñecos articulados pueden tener todos los movimien­
tos que se requieran; todo depende de la complicación de las
articulaciones. Los brazos y las piernas, hechos de trocítos de
madera o de barro, se articularán mi el hombro, en el codo
L u articulaciones d e los m u ñ ec o s, p o r m á s c o m p lic a d a s
« m n e , com o e n el caso a n t e r i o r , c o n t i r i t a .
 chas articulaciones que tenga el muñeco, tu vida en la escena
dependerá del talento de tu animador. (Lóm. 33.)
Cualquiera puede aprender a manejar perfectamente a loa
muñeco*, pero ti el animador no poaee talento de actor, ti no
tiento lim patia por tua penonajea, ti no tiene cariño y entu-
tiatmo por tu trabajo, lot muñeco* no aeran en tua mano* máa
que una débil imitación fotográfica de un ter humano, mi*
bien torpe. El muñeco no n un ter á u i u u , e* algo más o algo
menot. Su vida ea ficticia y tua ge*toa, como tu cara, deben et*
ta r exagerados dentro de un ettilo, como lo* raigo* de tu ca­
ra. La pantomima noi entena que loa getto* y la actuación
adecuada no necesitan de palabrat para hacerte entender, y
ello prueba la importancia del gesto expresivo.
Cuando el muñeco ya está construido y tu t articulaciones
ton flexibles, cada miembro de su cuerpo te une por medio de hi­
los a una cruz o control. Las cruces tienen uno o dos palitos
transversales; los hilos te fijan a la cabeza del muñeco y en «I
cruce de lot palitos del control; la espalda te une por un hilo
atado más abajo de la cintura y la o tra extremidad drl hilo se
fija a la parte posterior de la cru z; para la* piernas lot hilos
¡e fijarán a los muslos, arriba de las rodillas, y a las dos extre­
midades del palito transversal; para mover los brazos se fijarán
los hilos en la mitad de los antebrazo* y a los extremo* del otro
palito transversal (Leas. 36) o a un palito independiente, ma­
nejándolo con o tra mano.
El palito independiente de la cruz podrá servir para atar
do* hilo* a los hombros, lo* cuales pasan también por las orejas
p a n poder comunicar al muñeco un movimiento giratorio. Si
hay dos palitos independien tes, el que no te utilice se coge con
una mano, junto con el control, o los dos se cogen en una mano
y «1 control en la otra. (Foto No. 4, Lata, j j . j
La cruz se inclina a la derecha e la izquierda, hacia ade­
lante o hacia atrás, según los movimientos que cJ muñeco deha
hacer. Sólo una larg a práctica enseña a manejar báen cae tápe
de muñecos. ( Fotos No. 3, A y i , #, 24 j 23.)

1#7
 C u a n d o el m u ñ e c o e s tá q u ie to , s in m o v im ie n to , l a Cru*
m a n tie n e c a s i v e r tic a lm e n te y los h ilo s p e rm a n e c e n estirado*
to d a s u l o n g itu d d e sd e la c r u z h a s t a la s a r tic u la c io n e s ; la, p}er
ñ as y los b ra z o s c u e lg a n lib r e m e n te , los p ies to c a n d o el suelo
la c a b e z a e r g u id a . ( L a m . 3 6 , d ib . } . )
L as c r u c e s o c o n tro le s p u e d e n t e n e r v a r ia s fo rm a s , según le
c o n v e n g a a c a d a m a n ip u la d o r . A lg u n o s tie n e n u n a fo rm a ligo*
r a m e n te c u r v a . ( L a m . 3 7 , 2 .)
E l s e ñ o r S p e d e r, d e B ru s e la s , d e l c u a l y a hem os hablado
te n ía u n o s c o n tro le s esp e ciales q u e c o n s is te n e n u n a ta b lita lar-
g a d e u n o s 4 0 o 50 c e n tím e tr o s ; p o r m e d io d e re s o rte s metálicos
se u n e a esa t a b l i t a u n a v a r i l l a d e lg a d a ; en la s ex trem id ad es de
la t a b l i t a ta m b ié n h a y re s o rte s , lo m ism o q u e e n el centro* esos
re s o rte s y la v a r illa h a c e n el m ism o p a p e l q u e los palillos de 1*
c r u z . E s te m ism o c o n tr o l s ir v e p a r a m o v e r v a rio s muñecos a
u n m ism o tie m p o , p a r a h a c e r m a r c h a s o b a ile s rítm ic o s ; con las
dos m a n o s se p u e d e n m a n e j a r d o c e , c a to r c e y h a s ta diez y seis
m u ñ e c o s; le v a n ta n d o el c o n tr o l o in c lin á n d o lo a u n lado o al
o t r o se le v a n ta n -al m ism o tie m p o to d a s la s m an o s y los pies
d e u n la d o o las m a n o s y los pies d e l o t r o . In c lin a n d o el control
to c a n el su elo a l m ism o tie m p o to d o s los pies y com o tienen la
s u e la p e s a d a (p lo m o o a lg ú n o t r o m a t e r i a l se m e ja n te ) hacen
u n r u id o r ítm ic o al c o m p á s d e l t a m b o r o d e la m ú sica. (U m
3 7 , 1 y 2 .)

M a n ejo d e los m u ñ e c o s c o n h ilo s.— P a r a a p r e n d e r a mane-

j a r los t í te r e s h a c e f a l t a e j e r c i t a r s e m u c h o h a s ta a d q u irir su­
fic ie n te p r a c t i c a ; e n to n c e s e l m u ñ e c o o b e d e c e en to d o y actúa
co m o e l m a n ip u la d o r le m a n d a . L o m á s d i f í c i l es mantenerlo
sie m p re en el su e lo ; u n a n im a d o r in e x p e r to , a l q u e r e r levantar
u n b r a z o d e l m u ñ e c o , l e v a n t a t o d a la f i g u r a y el títe re baila
d e s e s p e ra d a m e n te s in t o c a r el su e lo .
P a r a e je r c ita r s e en el m a n e jo d e los t í te r e s el m ejor sis­
te m a co n siste en p o n e rse d e la n te d e l e sp e jo ; p o r ejem plo, con
os t í te r e s p e q u e ñ o s se c o lo c a rá u n o d e l a n t e d e l espejo del to-

109
 cador 7 la tapa superior del mismo servirá de escenario, o bien
se pondrá encima una tabla sobre unos libros para bacer que
el escenario quede más alto.
Moviendo el títere y mirándolo en el espejo, se aprende
a levantar los hilos, y la misma cru z, a la a ltu ra necesaria pa­
ra que el muñeco no se despegue del suelo y haga los movi­
mientos deseados.
Al títe re de hilo se le viste como a u n ser humano. Si el
títere es de tam año reg u lar sus vestidos se cosen y si es muy
pequeño se le pueden pegar con cualquier pegamento y hacerlos
de tela o de papel.
Los muñecos de barra.— Se usan mucho en Bélgica. Son

• a s i*
un tipo de títeres más o menos articulados. La b a rra de me­
tal o alam bre se fija a la cabeza por medio de unas argollas
o una argolla y u n a armella. Todos los títeres del folklore
belga son manejados por medio de esta b a rra (menos los m u­
ñecos del "Bethieme,” de V ervier). Los movimientos de estos t í ­
teres son m uy limitados. Sus piernas y brazos se balancean
libremente al compás de la m archa del muñeco. Movidos por
la b a rra , los muñecos cam inan de un lado de la escena a otro.
A veces se añade u n hilo atado a u n brazo para los combates
y otros gestos necesarios en el espectáculo. Esos muñecos se
m anejan desde arrib a, pero no necesitan puentes; la b a rra es
bastante larg a p a ra que u n hom bre de pie, oculto detrás del
telón y las bam balinas, pueda manejarlos. (Láms. 9, 10, 11
y 12.)
Muñecos movidos por medio de varillas. (T ipo de m uñe­
cos javaneses).— Este tipo de muñecos es u n tipo interm ediario.
Se m ueven desde abajo, como los muñecos de gu an te. Los b ra ­
zos de los muñecos están articulados en el hom bro, en el codo
y en la m uñeca p or el mismo procedim iento que en los títeres
con hilos y son sum am ente flexibles. (Lám . y 2 B.)
La cabeza del m uñeco se coloca y se afian za sólidamente,
sobre u n a b a r ra la rg a que el m anipulador sostiene con sana

Lám. 36.
 m ano. A d ic h a b a r r a a !a a l t u r a d e los hom bros se clava .
una
b a r r ita m ás c h ic a , del a n c h o d e éstos, y a c a d a e x tre m id jj
la b a r r ita se a r tic u la n los b ra z o s del m uñeco. U nas Varil]
m u y d elg ad a s se a ta n a las m anos d el títe r e , y el animador
ten ien d o la b a r r a g ra n d e en u n a m an o , m an eja con la 0tr '
p o r m ed io de las v a rilla s d elg ad a * , u n a o las dos manos del
m uñeco. Los m o v im ien to s r e s u lta n m u y graciosos y m uy y ,,
riad o s. (L á m . 3 8 .)
E l t r a j e se fija a l cu e llo d e l m u ñ e c o com o en los muñe,
eos d e g u a n te y p a r a d a r le c u e rp o se 1c p u e d e poner debajo
del tr a je u n a fu n d a . H a y q u e c u i d a r q u e las m angas estén
hechas d e u n a te la d e lg a d a y fle x ib le , p a r a no estorbar los
m o v im ien to s de los b ra z o s d e l m u ñ e c o . Sí los b razos son bien
to rn e a d o s no se n e c e s ita rá n las m a n g a s . E n la Lám . 38 ve-
mos u n m u ñ e c o q u e n o tie n e m ás q u e a n te b ra z o s y manos;
los b ra z o s son u n sim p le c o rd e l q u e se u n e al hom bro y al
codo. E n los m u ñ eco s ja v a n e s e s d e la L ám . 2-B, los brazos
e s tá n to rn e a d o s y las a rtic u la c io n e s son d e gozne.
P a r a f a c i l i t a r a l m a n ip u la d o r el m a n e jo del muñeco, un
m a rio n c tis ta d e P a ris h a in v e n ta d o u n c i n t u r ó n de cuero grue­
so, en c u y o f r e n t e se h a lla i n c r u s t a d a u n a p la c a de madera,
g ru e s a y f u e r t e , co n u n so s té n co m o p a r a las astas en las
b a n d e ra s . (L á m . 3 8 ,) L a b a r r a c e n tr a l d e l m u ñ eco se enca­
ja en el so sté n y las m a n o s d e l a n im a d o r q u e d a n libres para
m o v e r los b ra z o s d e é ste . Los m u ñ e c o s an im a d o s de dicho tipo
p u e d e n te n e r los pies o n o te n e rlo s e x a c ta m e n te com o los tí­
te re s d e g u a n t e , p e ro los pies se m o v e r á n p o r s u propio im­
p u ls o sin q u e el a n im a d o r d i r i j a s u s m o v im ie n to s. La señora
D o lo re s V . d e C u e to , d e q u ie n h a b la re m o s m ás ta rd e , en el
c a p ítu lo d e l T e a t r o E d u c a tiv o d e la S. E . P ., tie n e dos muñe­
cos q u e b a ila n el j a r a b e ; esto s m u ñ e c o s tie n e n las v arillas fi­
ja d a s a los pies y en e s te c a so so n los b ra z o s los q u e se ®uí*
v en lib re m e n te a l im p u ls o d e los m o v im ie n to s d e l baile.

\13
 M f eri as y de m o t f e . - V a r ienfe* de lo* mmV-
coi del tipo javanés que acabamos He d n críb ir, de lo* títeres
d** nilrt y de tas figura* de papel del típn popular que mueven
!o< piee y loe brazo* tirando de loe hilo* atadoe o toe articulado-
ne«, eetoe títere* «on muy complicado* en lo que toca a «u cons­
trucción.
l-.n la L*m. 39, vemos un muñeco de este tipo. Un ai4-
m arón que consta de do* taldita* arriba y abajo, con tree
perforaciones circulares atravesadas por tres varillas. Encima
de la tablita superior tales varillas se fijan a una tira trans­
versal del ancho de los hombros. La varilla del centro se halla
afianzada en la tabla superior sólidamente, fas otraj dos va­
rillas pueden subir y bajar en las perforaciones de la tablita y
están articuladas con la tablita de los hombros en los puntos
<t a*. El cuello, con la cabeza, puede moverse en el punto b de
la b arra central, pero se halla fijo sobre la tira de los hombros.
Los hilos que mueven los brazos atados al antebrazo pasan
por una m e d ita en el hombro y bajan a través de las perfo­
raciones de las tablas para fijarse, abajo, a unas teclas con
resortes, que se clavan a las varillas laterales. (L ám . 39, D ,
A , A 1 y B .)
La b a rra central se coloca en el sostén del cinturón ya
descrito y coa los dedos se mueven las teclas, subiendo o
bajando los hombros del títere para completar los movimientos
de los brazos.
El dibujo B representa una organización de la armazón
un poco distinta, c, c*, r1, c3, c4 son las t eclas.

Los m uñecos d e resortes .—Son unos muñecos que se mue­

ven autom áticam ente, doblándose y enderezándose el resorte-
En la L ira. 40, están representados dos tipos de muñecos
modernos: u n pájaro fabricado con dos tablitas y unas bisa­
gras que las fijan a un tubo. Las tablitas están unidas entre
sí por medio de resortes ( s , b , c ) y en su parte superior se pro­
longan en dos alas de pájaro; cogiendo el pájaro por el tubo

115
MUÑECOS DE
RESORTES
y apretando con los dedos las ta b lita j que form an n a ángulo
Haremos que el pájaro b a ta las alas. El cuerpo del pájaro pue-
revestirse p a ra o cu lta r las tablitas. O tro muñeco monta*
do en dos b arrita s tiene unos resortes que unen su tronco
con las piernas (es plano o en b u lto , según se q u iera). Sacudien­
do el m uñeco y sujetando con la mano las barritas, empieza
a salu d ar y a enderezarse, m ientras que sus brazos libres Ha­
cen unos movimientos chuscos y desordenados.

M u w c o t movidos desde abajo a través de unas ranuras en

el tablado.— Los muñecos de este tipo no difieren de muchas

o tras m arionetas p o r su anatom ía. Su particularidad consiste
en el m ovimiento. Montados sobre unas varitas de madera,
se deslizan p o r la escena a través de unas ranuras en el suelo
de la misma. Si se desea pueden Hacer algunos movimientos
impulsados p o r Hilos, sea desde abajo como los muñecos de
ca rtó n recortado que se venden en México, en las plazas y
ferias el " D ía de M uertos” (Lám. 17) ; sea desde arriba, co­
mo los títeres.
E n la ciudad de V ervier, en Bélgica, han existido muchos
de esta clase; se representaban con ellos las escenas de la vida
de Jesucristo y de la Santísima Virgen, de un modo muy cu­
rioso. C ada escena se representaba dentro de u n cajón pro­
tegido p o r vidrios; Había diez y nueve cajones colocados sobre
unas mesas de m adera cubiertas de tela. Entre dichas me­
sas o bastidores podían cam inar los ñiños que m orían los
muñecos a trav és de las ranuras. Una vieja recitaba una es­
pecie de poema explicativo de los cuadros representados «u
los cajones. Con ramas de árboles, piedritas, arena y telas p a ­
tadas se form aban las decoraciones, de un estilo muy carac­
terístico de la ciudad de Vervier. (Lam. 41.)
En la Historia de los títeres de México Hemos señalado o*
titirite ro de V eracrux, que «novia tam bién algunos de sus m u­
ñecos a través de las ranuras combinándolos con los títeres
con Hilos. (Leas. I I .)
 _ L oj m u ñ e c o jap o n es« , que han
U , muñeco, ÍaP ° y ‘e’’actor„ h u m an o ,, son g ra n d e,, caá
competido con «1 hum aoa 0 de la m ita d de ella.
¿el tamaño de la f'S , mpleadoí consiste en u n a carretilla
d' Uno de lo, , ‘5Item“ ,” sienta .o b re la ca rre tilla. El m u-
baja con ruedas- El «c ^ tc n tld „ y o c u lta al ac to r que
Seco «. del alto de un , m uñeco con sus m ano,, y
mueve las manos y U p¡e,
los pie* del mismo c ep jof m u 5 ccos japoneses consiste
Otro sistema Para ej ¿ e| ta m año de u n hombre, lo
en lo siguiente: e VCJt¡dos de negro, sobre el fondo
mueven do, o tre ocu lta, en p a rte , a lo, actore,
muñeco ae desplaza con ,u s anim adora,
espectáculo, «cogen ,u s tem a, en la , a n tig u a , leyenda,
japonesas, ,u , h«ro« son lo, «obles g u e rre ro , Sam urai Lo,
cantos que acompañan « t e espectáculo se llam an Joruri. El maa
celebre dram aturgo japonés que escribía p a ra estos teatros se
llamaba Cbikamatsu Monzacmón. Los m uñecos y los espec­
táculos que acabamos de describir d ifieren d e los otros gé­
neros de muñecos japoneses iguales p o r su anatom ía, a los
muñecos chinos y a los de otros países. (L am , 42,)
En el Museo de Muñecos Animados, de Bruselas, funda­
do y dirigido por el señor Carlos Speder, h ay muñecos japo­
neses movidos por varillas.
Las sombras chinescas tam bién se u sab an mucho en el
Japón; sin embargo, los espectáculos de qu e hemos hablado
más arriba tienen mayor im portancia en el desarrollo del tea­
tro japonés.

Muñeco* planos recortados de m adera, papel o piel. (Som~

Arabía tip° M u t% * e a tQdo el O riente hasta
modo de i 004 * N<>rt€* EI m “ mo encabezado nos indica el
terial U ^ o T r T T ^ m uñecos se utü iza ma-
como la madera V e l T ^ ' CJCn,p]0 el pergam ino, u opaco
arton. os muñecos transparentes y pin-

121
ta d o s d e colores v iv o s, te p ro y e c ta n so b re la p a n ta lla alm a*
b ra d o s d e sd e a tr á s . A lg u n a s fig u ra s d e los espectáculos de
so m b ra s, re c o rta d a s e n m a d e ra y p in ta d a s ta m b ié n con b r i­
lla n te s c o lo re s, se a lu m b ra n p o r d e la n te y se separan del es­
p e c ta d o r p o r m ed io d e u n v e lo tra n s p a re n te q u e apenas a te n ú a
lo s co lo res. (L a m í. 2 y ).)
L a s f ig u r a s o p acas se a lu m b ra n p o r d e trá s y p ro y e ctan
so b re la p a n ta lla s ilu e ta s n e g ra s. U n a v a rilla m ás o menos d e lg a ­
d a (s e g ú n el ta m a ñ o d e l m u ñ e c o ) sostiene l a fig u ra , que puede
s e r a r ti c u l a d a , y se m u e v e c o n los kilos como los m uñecos p o ­
p u la re s m ex ic an o s m en cio n ad o s a n te rio rm e n te , ( l i a . 4S.)
E l v ia je ro O t t o Spies b a
d e s c rito u n e sp e c tá c u lo d e
so m b ra s c h in e sc as q u e p re ­
se n c ió e n M iso re ( I n d ia del
S u r ) . L a p a n ta lla d e Uno
b la n c o fo rm a b a l a p a r te de­
l a n t e r a d e u n a tie n d a n e g ra ;
los m u ñ e c o s r e c o rta d o s en
p e rg a m in o m e d ía n u n m e tro
o u n poco m á s , e r a n t r a n s ­
p a r e n te s y p in ta d o s d e v iv o s
c o lo re s. D u ra n te el «pec-
tá c u l o los a lu m b r a b a n desde
a t r á s c o n u n a l a m p a ra de P*"
tró le o . S o la m e n te los hom bre*
p o d ía n t r a b a j a r e n este t e a ­
t r o e im ita b a n la v o z de las
m u je re s . L as p ie z a s se a d a p ­
t a d e los lib ro s sa g ra d o s
h in d ú e s . E l e s p e c tá c u lo d u ­
r a d e sd e la s d iez d e la noche
h a s t a la s c u a t r o o c in c o d e
U m a ñ a n a e n 1« n o A t i * *
l u n a . L a s re p re s e n ta c io n e s se

123
 lin a «ola fam ilia ¡o teg rn ,a co m p añ ía y

ac,or" ¡ s o c a ,iín ’ ganan poco y dan

; u, „ P« , L , . i o . p . » h « « " « p o » -". ® * w “ « * * « * >u m jy ° r,a -

«/>». * «.«*«<>•— En re a lid a d , lo . n u e v o , tipo.

H, .e originan c ..¡ .¡.m p re en lo . tip o , c liu c o . y .
,„ .M « id o ., P » -. tom o y . te m o , d icho, .e p u ed e n c o m b m .r
r,«H y c rp .r nu<roi tipos, com o el señ o r O b ra s tz o ff v vario.
murionetista» m oderno. lo b»n hecho.
Un tipo de m uñeco, de O b ra s tz o ff se a p ro x im a a los fa n ­
toche. y a lo. muñecos japoneses, a u n q u e se g u ra m e n te él no
habrá pensado en este p arentesco c u a n d o in v e n tó los suyos;
la cabeza del muñeco se fija «obre u n a g o rra q u e se a ju s ta a la
cabeza del actor. (Lmm. 4 0 .) P o r encim a se v iste el m u­
ñeco con un amplío tra je del personaje q u e se q u ie re represen­
ta r (un pierrot, un ju ez, e tc .) . Las m anos del m uñeco son
tai mano, del miinio a c to r o rn,m itas hechas de c u a lq u ie r m a­
terial. El actor se m ueve d e trá s de u n biom bo y a c tú a como
un muñeco de funda m uy g ra n d e ; el m ism o a n im a d o r h a Ile-
«;ndo a la m ayor sim plificación a q u e se p u ed e lle g a r en la
fabricación de un muñeco de m ano. Decim os a d re d e d e mano,
¡ * an^ma<lo r pone la cabeza, q u e es u n a esfera, con
j . V ° aCS C3S‘ ak*t r a c t**, sobre u n dedo y m u ev e los otros
r V i i : - " T b~ n d ° COn tra b a ja ra

i «: dM
uda-§PS
una «imple*esfcra sin'facc» í*** ? * * * ** U*SÓ a tr a b a i a r con

pero no p . ra U» n ¡¡>01. \ y *'

Pie eaketín con u n poco A l ¿ . mUnCCOS « u n *,m’
do* botone, p ara los ojos- « « J* * . * ? ** ^ab ezai bigotes y
los movimiento»
, A*I n -* . ,
MCI PUDO d l n i n a Zaba
__ *°bre
.. su p u ñ o cerrado;
propia mano hacia In. ia e*Pre**©*» a la c a ra y ***
En r - ,d *1.0 r*d« . per
animadores d« talento c J ° a ***** O b ra ,tz o *f como todos lo#
m eterim ea, en lo, t ¡ ’ * *Qd° tu * P * « °« ajes o b « r v . « Jas ca-
* * ? hUm' a °> T W k 4 . .1 m . c . r ü l , prn p ,.-
do. L as c a r a c te r í s t ic a s d e l c u e rp o , com o las q u e p ro v ien e n de
las d e fo rm a c io n e s p ro fe s io n a le s , so n t a n im p o rta n te s com o las
d e la c a r a y d e b e n e x a g e r a r s e d a n d o d e ese m o d o m ás ex p re­
sión al p e r s o n a je : u n c u e llo l a r g o y fle x ib le , o tieso, o corto
y g o rd o , b r a z o s e x a g e r a d a m e n te la rg o s o c o rtito s , p iern as que
tie m b la n y se d o b la n b a jo e l peso d e u n c u e rp o enclenque y
u n a c a b e z a p e s a d a . Y a h em o s m en cio n a d o q u e los m uñecos
fo lk ló ric o s d e B é lg ic a se d e n o m in a n , s e g ú n sus c a ra c te rístic a s,
" E l N a r ig ó n ,” " E l B r a z o L a rg o ,” e tc .; en los m uñecos mo­
d ern o s se s ig u e e l m ism o p rin c ip io . E l d ir e c to r del T e a tro Pe-
r u c h c t, d e B ru s e la s , h a h e c h o u n a m u ñ e c a q u e b aila el Bolero
de R a v e l (c o m p o s ito r f r a n c é s ) ; com o los m ovim ientos debían
ser s u a v e s , l a m u ñ e c a se f a b r ic ó c o n u n a s tir a s de te la , con
las m an o s y los pies e n la s e x tre m id a d e s de las tira s . L a ca­
b eza, p o r e s t a r h e c h a d e u n m a te r ia l m ás pesado, se inclina­
b a g ra c io s a m e n te , p e r o e l in e x is te n te c u e rp o d e la m uñeca se
c u b r ía c o n p lu m a s b la n c a s d e a v e s tr u z , las q u e cosidas a las
tira s se e s p o n ja b a n y se m o v ía n c o n s u a v id a d al com pás de ca­
d a m o v im ie n to . ( L á m . 1 9 .) C o n las m ism as p lu m as de a v e stru z ,
hizo el s e ñ o r S p e d e r u n m u ñ e c o q u e re p re se n ta b a el viento. Las
p lu m as e r a n g rise s y c o n el ru id o d e l v ie n to el m uñeco volaba
p o r la e sc en a y d a s a p a r e c ía . E l t a lle r d e l señ o r S peder, q u e pude
v is ita r e n B ru s e la s , e r a in te re sa n tís im o : se am o n to n ab a n los m a­
teria le s m á s in v e ro sím ile s, d e los cu a le s la fe c u n d a im aginación
del a r t i s t a s a c a b a in sp ira c io n e s p a r a f a b r i c a r los m uñecos más
diversos y f a n tá s tic o s .
H e h e c h o e n M éx ico u n o s m uñecos em pleando p a ra la
ca b eza u n " g u a j e ” p e q u e ñ o o c a la b a c ita . D espués de ag u je­
r e a r y v a c ia r el g u a je d e su s sem illas, he hecho los ojos con
dos b o to n es n e g r o s ; e n u n a g u je r o en m edio de la c a ra in cru s­
té u n p e d a z o d e m a d e r a en fo rm a d e pico de p ato , que re ­
p re s e n ta b a la n a r iz ; u n a g u je r o re d o n d o sirv ió p a ra la boca
a b ie rta . A lr e d e d o r d e ese a g u je r o p in té u n c irc u lo rojo íijju-
r i n d o los lab io s. C o n u n a b ro c a a g u je re é el g u a je , por arrib a,
12(1
y planté, como se planta una yerba, un puño de "zacate,"
que hacía veces de cabello. (Foto 41 A .)
Pasando mi dedo índice a trav és del agujero del cuello,
lo sacaba por el agujero de la boca: mi dedo hacía veces de
lengua y daba a mi muñeco u n aire atontado notable. O tro
muñeco con la cabeza de guaje era u n negrito. Su cabellera
era u n pedazo de esponja teñida de negro. Sus ojos, dos bo­
tones negros esféricos que se hundían hasta la m itad en los
agujeros hechos en el guaje; la m itad saliente semejaba unos
ojos m uy saltones rodeados con una línea blanca. (Foto 41 A .)
U na cu enta de m adera hacía una nariz chatita, y una
argolla pintada de rojo era una boca, abierta en la que lucían
unos dientes pintados de blanco.
H e construido algunos otros muñecos colaborando con mis
amigos animadores.
La señora V. de C ueto y el señor Germán Cueto han exhi­
bido una vez u n baile. Los bailarínes tenían el cuerpo hecho
de farolitos de papel, plegadizos. Una cabccita tornaba el farol,
las manos pendían de los lados, los pies estaban pegados abajo
del farol. Subiendo y bajando e! palo sobre el cual se erguía
la cabeza, los farolitos se doblaban, se inclinaban, se estiraban
al son de la música y ejecutaban un baile gracioso y original.
Los muñecos del grupo "Comino” se han caracterizado
siempre por tu sistema de construcción, porque además de
tener los muñecos del tipo "guignol” clásico (muñecos de fu n ­
d a ), han creado algunos de tipo m ixto como, por ejemplo,
"Corainito,” el héroe de tus piezas, que tiene dentro del tra ­
je o fu nda una armazón de alambre y puede mover los ojos
y la boca, pero cuyas manos se mueven por los dedos del
animador. El mecanismo fué ideado por el señor Alva de la
Canal, padre de los actuales animadores del teatro "Comino,**
quien fué un notable astrónomo.
En 1* Lám. 53 vemos a "Comino” con *u mecanismo In­
terior. Una tira o b arra K de madera fijada interiormente a
la cabeza de "Comino,” baja pasando por un anillo de alam-
127
 I»r* « mocaJ u a U a ltu ra del cuello; al anillo te fijan <lo» liww* In c ita m o s a q u i e n e s j e o c u p e n J e lo e te a tro » d e m uñeco*
b re rst J f alam bre l.t.¡ rl « n iu h in MM ta ilir a r lotlo el ntu- en el f u t u r o , a n o d e t e n e r s e a n t e l a s d i f i c u l t a d e s que pueden
ñe»o; otro alam bre *V o l a curvado hacia adelante, sosteniendo p r e s e n ta r te e n la c o n s t r u c c i ó n d e lo s m u ñ e c a s , y a n o t e m e r
U b a m g u iia prom inente, la» p in c u r tía n »lc lai « tre m id a * f in p lr.ir loa m a t e r ia le s q u e c r e a n n iñ a a d e c u a d o s n s u s m u ­
d fi iltl ir w if ó n Í’P y Ir m ueven por iu propio impulso, El ñecos, Po r o r ig in a le s c i n u s i t a d o s q u e p a r e / c a n j s u u s o , b ie n
a p r o p i a d o a l c a r á c t e r d e l m u ñ e c o , p u e d e h a c e r m i l a g r o * e n la
m ufiífo está m N l i J i) d r una irla b ailan te gnir»a que form a
(r e a r ió n d e lo t n u e v o s t i p o s y d a r á t a m b i é n u n a o r i g i n a l i d a d
l l ««prior del cuerpo# (hoto 26,)
a u té n tic a a «u# c r e a c io n e s .
I'! anim ador pata ati mano por la a b e rtu ra en la espal*
lia del (raje; el pulgar y el índice sirven para mover loa m a­
no* y loa olio» d n lo i para accionar el ni«.anitm o <;or mueve
la boca y tam bién, «I «a quiere, lo» ojoi del muñeco.
Este mecaniimo le baila com titu id o por la b arra K antes
mencionada y do« placas A r I de m etal en form a d r un c u a r­
to de círculo, la« cualet »r aju stan a la b a rra en l<» punta*
0 0 por medio de clavo» o tom illo», de modo de poder g irar
de un lado a otro; do» tecla» de m etal tam bién RR se fijan
flojamente a la» placai en «u ángulo superior.
I'.l peda/o de madera que form a la Ix k i puede g irar h a­
cia abajo en el punto C¡ un alam bre parte del ángulo [) de
la boca, pxia por la ruedita F «obre la b arra y baja h a ita el
ángulo B de la placa A , donde te fije. $e em puja la tecla R ,
gira hacia abajo la placa A, baja el pu n to ti, XiránAo por m e­
dio del alambre la boca que te abre o »e cierra. I.a o tra placa
lirve de la miirna manera para m over loe ojot. (¡A¡m. ) ) . ) ha
la parte inferior de la misma lámina vemot otro aparato para
mover loe pies, ingenioso y sencillo. Loe pies c«tán unidos por
el resorte f/; en el punto / del mismo está fijado un alam bre
vertical; tirando de éste, el resorte funciona y los pies cambian
de posición. Tirando y aflojando el alam bre vertical se pro­
duce el movimiento de los pies, como sí estos anduvieran.
Kl pintor Alva de la Canal, aficionado a los inventos me­
cánicos, loe aplica a loe muñeco» beneficiando así al grupo
"(om ino” que dirige sa hermana. Aquí vemot o tra vez
cómo nacen nuevos tipos de muñecos dotados de anatom ía día-
tin ta de los tipos clásicos.

129
 1.05 E S C E N A R IO S P A R A L O S T E A T R O S
D E M U Ñ E C O S. D E C O R A C IO N E S Y T R A S ­
TES. A L U M B R A D O , M U S IC A , S O N ID O S ,

CAPITULO V

O M O h a y t a n t o s tip o s d e m u ñ e c o s y se I n v e n t a n c a d a

C d ía n u e v o s tip o s , lo s e s c e n a rio s e n lo s q u e t r a b a j a n
tie n e n ta m b i é n u n a g r a n d i v e r s i d a d y m u c h a s v e ­
ces p u e d e n s e r v i r , c o n c ie rta s m o d if ic a c io n e s ,
d o s o t r e s tip o s d e m u ñ e c o s a l m is m o tie m p o .
Siendo la s d o s p r in c ip a le s f a m i l ia s d e m u ñ e c o s a n im a d o s
a

* g u a n e e y lo s d e h ilo , o s e a lo s q u e s e m a n e j a n d e s d e a b a j o
^ <l o e M m a n e ja n desde a r r ib a , to d o s lo s o t r o s t ip o s ,
^ ♦ a rla d o s q u e s e a n , q u e d a n i n c l u i d o s e n e s a s d o s m a n e r a s
m o v im ie n to ; t a m b i é n lo s e s c e n a rio s s e a d a p t a n a e llo s .
 P o ra loi m uñecos q u e se m a n e ja n d e sd e a b a jo , el tip o d e l
««cenarlo es el de biom bo q u e ev o lu c io n a , d esd e u n a m a n ta
t e n d i d a e n t r e los lados d e u n a p u e r ta , b a s ta u n t e a t r o t a n
com plicado com o c u a lq u ie r t e a tr o p a r a a c to re s h u m a n o s . E l
m ismo biom bo a d o p t a d is tin ta s fo rm a s : p u e d e s e r c i r c u l a r , o c ­
ta g o n a l, e tc ., p a ra los escenarios m o d ern o s.
P a ra los títe re s c o n hilos y sus sim ilares (e s to es, los q u e
se m an ejan desde a r r i b a ) , la base d e la c o n s tru c c ió n es el p u e n ­
te de m a n ip u la ció n . Es c ie r to q u e los titir ite r o s a m b u la n te s n o
necesitan del p u e n te , pues o m a n e ja n tu s títe r e s a la v is ta d el
público sobre u n ta b la d o p u e sto e n el su elo , o tie n e n tc a tr ito s
ta n pequeños q u e les b a s ta le v a n ta r las m a n o s o c u lta s d e tr á s
de u n te lo n c ito , p a r a m a n e ja r sus p eq u eñ o s a c to re s s o b re el
suelo del te a tro . ( L á m s. 5 y 1 8 .) E x iste n ta m b ié n escen ario s
p a ra los dos tip o s d e m u ñ eco s co n p u e n te s d esm o n ta b le s,
lo m ism o p a r a los te a tr o s a m b u la n te s q u e p a r a a lg u n o s
te a tro s fijos. P a ra d a r id e a d e cóm o p u e d e e s t a r o rg a n iz a d o
u n te a tr o fijo , re p ro d u c im o s a q u í los c ro q u is d e la o rg a n iz a c ió n
d e u n o d e estos q u e se h a lla en el ja r d ín d e l L u x c m b u rg o , P a ­
rís, y f u é c o n s tru id o p o r el a r q u ite c to M arcel T e m p o ra l, p r e ­
sid en te d e los " C o m p a ñ e ro s d e la M arioneta.** (L á m s . 4 4 y 4 5 .)
D ich o te a tr o e s tá m u y bien o rd e n a d o té c n ic a m e n te . P a r a
los m uñecos d e g u a n te los a c to re s t r a b a j a n s o b re el su e lo , a
u n n iv el m ás b a jo q u e el d e la sa la d e e s p e c tá c u lo s , d e m a ­
n e ra q u e el p ú b lico v e e l e s p e c tá c u lo a n iv e l d e su s o jo s, com o
en los te a tro s g ra n d e s . P a r a las m a rio n e ta s d e h ilo , h a y e n
el fo n d o d e la escen a u n p u e n te d e s m o n ta b le u n id o p o r u n a
escalera a l p rim e r p iso ; el su elo d e la esc en a es re p re s e n ta d o
p o r u n a m a n ta m u y f u e r t e te n d id a d esd e el fo n d o h a s ta e l
proscenio, a l n iv el d e la b a t e r í a y se h a lla a t a d a a u n o s tu b o s
d e h ie rro q u e se f ija n e n el su elo , e n u n a s p e rfo ra c io n e s h e ­
ch as a p ro p ó sito , y d isp u esto s e n v a r ia s h ile ra s , u n o s t r a s o tr o s ;
tales tu b o s ta m b ié n s irv e n p a r a f i j a r e n ello s los a r te f a c to s
( tr a s to s ) d e l p r im e r té rm in o . (L á m . 4 7 -B .)

135
 rurjuu
•_______________________ venfana
2.?PISO E INDICACION DELA DISTRIBUCION DEL3VPISO
Las cnerdas qne se deslizan en unas poleas pasan a los
lados de la escena y por encima, en varias hileras también, y
sirven para snbir y bajar los telones de fondo.
La instalación de la luz es m uy completa. H ay un trans­
formador para la intensidad, alumbrado de colores y muchos
poderosos reflectores que pueden alum brar la escena de arriba,
de los lados y adelante, cambiando los efectos.
En el segundo piso, el teatro, tiene de u n lado el despacho
del director y del otro el taller de reparación. A l nivel del sue­
lo el espacio correspondiente, debajo del taller, está ocupado
por un almacén de los muñecos utilizados más frecuentemente
en los espectáculos. Los muñecos de guante se colocan colgados
de la cabeza, en una especie de repisas con una escotadura
para el cuello. (Láms. 26 y 45.) El muñeco puede ser descolgado
con mucha facilidad.
Bajo el techo, un gran desván sirve de almacén de deco­
raciones y está unido por una escalera a l taller de reparación.
(Lam. 45.)
En el fondo de la Sala de Espectáculos hay otro desván
cerrado para guardar baúles y cajas con los muñecos que tra ­
bajan con menos frecuencia. (Lam. 44.)
El señor Chesnais, de quien ya hemos hablado con ante­
rioridad, resuelve de varias maneras el problema de las deco­
raciones en su teatro de marionetas.
Muchas veces una sola cortina de color sirve de fondo
a la escena y algunos artefactos o trastos crean el ambiente.
Para algunos espectáculos fija con alfileres sobre el telón de
color liso, algunos elementos recortados en cartón pintado o
papel de color; estas decoraciones son muy cómodas porque
permiten cambiar con facilidad el ambiente combinando los
elementos de manera distinta. Por ejemplo: un rectángulo y j
un triángulo pueden representar una casa larga con el techo j
en el centro del frente y una casa alta con el techo ajustado
a su anchura. (Lam. 46.) De este modo, combinando varios |
137
I
J
elementos se puede representar fácilmente txn pueblo, y con
otros elementos un paisaje.
Los muñecos con hilos necesitan a menudo una decoración
realista, aunque estilizada, y en este caso la pintan sobre un
telón de fondo.
E l s e ñ o r C h e sn a is tie n e u n a g r a n im a g in a c ió n y e n la in ­
v e n c ió n d e la s d e c o ra c io n e s, lo m ism o q u e e n la d e los m u ñ e ­
co s, n o se d e tie n e a n te n i n g ú n o b s tá c u lo r u t in a r i o , p u e s u s a
to d o s los e le m e n to s q u e p u e d e n c r e a r e l a m b ie n te n ece sa rio p a r a
s u e s p e c tá c u lo .
E l t e a t r o id e a d o p o r é l es t r a n s p o r ta b le y sirv e ig u a lm e n ­
t e p a r a m u ñ e c o s c o n h ilo s y d e g u a n te . E n la s L ám s. 4 7 y 4 8
p o d e m o s v e r d e f r e n t e , m o n ta d o y re v e s tid o , u n t e a t r o sem e­
j a n t e y e l e s q u e m a d e l p e r fil d e l m ism o t e a t r o . Los d o s lad o s
d e l b io m b o q u e f o r m a n e l t e a t r o e s tá n c o m p u e sto s d e d o s h o ja s
a n g o s ta s c o n u n a v e n ta n i ll a c u b ie r ta p o r u n a c o r tin a e n c a d a
la d o DD*¡ la s ú l ti m a s h o ja s d e l b io m b o CC* se c o lo c a n e n
e l á n g u lo d e se a d o p a r a f i j a r s o b re e lla s los b a s tid o re s la te ra le s
d e l a d e c o ra c ió n .
P a r a lo s m u ñ e c o s d e g u a n t e se a b r e e l te ló n d e f r e n t e JFf.
L a s v e n ta n i ll a s DD* se o c u p a n d u r a n t e e l c a m b io d e deco­
ra c io n e s e n e l f o r o , r e p re s e n ta n d o e n e lla s escenas c o r ta s , o e n
c o m b in a c ió n c o n e l t r a b a j o d e los m u ñ e c o s c o n h ilo s e n 1*
p a r t e b a j a d e l e s c e n a rio . L as d e c o ra c io n e s d e los m u ñ e c o s d e
g u a n t e s o n e n g e n e r a l m á s se n c illa s q u e la s d e los m u ñ e c o s
c o n lu lo s. L o s te lo n e s d e fo n d o p u e d e n s e r sim p le m e n te te lo n e s
d e c o lo re s a c o m p a ñ a d o s p o r u n o s t r a s to s fija d o s e n e l esce­
n a r io . L as d e c o ra c io n e s d e los m u ñ e c o s de g u a n te so n e n
g e n e ra l m ás s e n c illa s que la s de lo s m uñecos con hilos.
L os te lo n e s de fo n d o pueden ser s im p le m e n te te lo n e s de
c o lo re s a c o m p a ñ a d o s p o r u n o s t r a s to s f ija d o s e n e l e sc e n a ­
rio d e v a r i a s m a n e r a s : c o lg a d o s por m e d io d e u n a s a r m e ­
lla s a la s b a r r a s t r a n s v e r s a l e s d e l te c h o , o fija d o s a la s h o ja s
d e l b io m b o , c o m o e n e l t e a t r o d e s c r i t o a r r i b a . (L á m . 4 8 .) E n

IZO
N
f¡¡0 del i« d ín del J ¡ t „ puede eerrie p e r . lee mu.
«laM S B ss®
flecos con hilos.
u j@
^ p l teatro debe estar
O H m m«
Í ° C; ; je . . mueven lo. muñeco, no quede m uy bajo. El ba­
tidor B y la, barra, FF> forman entonce, la parte po.ter.or
del teatro. La cortina (U m . 47-A.) oculta al mampulador y
u cortina G e, el telón de fondo del eacenario; la barra de
apoyo del manipulador eatá indicada con una O. (Lam. 47-A.)
El animador sube sobre un puente desmontable P com­
puesto por unos caballetes o "burros” plegadizos y unos ca­
jones R que se colocan sobre los caballetes. Esos mismos cajo­
nes sirven para guardar los muñecos durante el transporte del
teatro. (Lam. 48, Dibs. 1 y 2,) En dicha lámina vemos el
puente desmontable C fabricado de tubos de metal o de tiras
de madera ligera y consistente. El teatro del Luxemburgo em­
plea también un puente desmontable. Las Támf, 49, 50, 51 y 52
representan el armazón del teatro para muñecos de guante, o
de funda, empleado con pequeñas variaciones por los grupos
del teatro de la Secretaria de Educación Pública de México.
Este teatro es completamente desmontable y se arma en
uno, diez minuto,, en cualquier local «colar donde el grupo
tenga que trabajar. El dibujo A (Lam. 49) «prem nta el ar­
mazón de lo. costado, del teatro; en lo, punto, a l y g kay
gozne, que permiten plegar el armazón. Lo, palo, a, k y IP M
«cajan en uno, amarre, de fierro o « « je ta n con uno, tor-
el arma9¿ a i I *^ amarre* m n sirven para sujetar
armazón de 7 ^ * ’ *ara ,u Íetar d

- ó n del fondo. Ei d ^ B ^ m . Ú Í f S f i
wnes del frente y del f n S i ‘ representa los arma-
der plegar el armazón- lo,°Í °* 8° “ “ S 7 ** *irren P*r* P0-
» amarres a a* y b b* se encajan en
141
L im . &
 . orones de los costados f /• El dibujo C
los amarres de los an» armaz¿n d d telón de frente. La reja
50; representa <ü Jc madera para fijar el telón
JC, compuesta de tres coloca sobre los palos e y e» en
de frente r las b«»bd ^ j stt vez, se encajan en lo.
los amarres * 7 * ^ armaz¿n del costado; mas aba-
amarres m n ( /r jm 49-A ), en el armazón del costa-

H H l pa« que!« pato. 17' « » y 1- boca

dCl T i f l ó n t í frente d d teatro se clava o se
fija con unas argollas sobre la tira delantera de la reja K
(JLám. 50 C) y las bambalinas sobre las tiras detras de la
misma reja. Este telón se compone de dos piezas de tela (de
preferencia pesada: paño o terciopelo). Si no tenemos más que
una tela ligera para el telón, se cosen en la p arte de abajo del
mismo pedacitos de plomo. Unas argollas cosidas diagonalmen­
te sobre cada lado d d tdón sirven p ara pasar por días los
cordones / / ’, que pasarán arriba por unas poleas p ara abrir
el telón, a los dos lados simultáneamente. E l dibujo D repre­
senta la colocación del telón de fondo; como en el del frente,
la tira superior a b. (los puntos u y b indican también los
amarres de la tira superior) se fija en los amarres a* b* de los
palos c y c*. Estos palos pasan por los amarres is ss* d d costado,
hasta los topes t V de la Lám. 49 A. El td ó n del fondo,
como el del frente, se clava sobre la tira superior. Varios telones
de fondo, con unas argollas cosidas en su p arte superior y d
canto inferior clavado a una varilla redonda pueden ser co-
locados, uno tras otro, sobre una b arra movible que se puede
H B S T r * “ rd<m“ y — Í S l Bajando 1»
m d y queda *uspendido d d .
telones de f o n d o ^ á ^ h J h o s 'T ^ 11 “ J *** ° tr°*
la izquierda nasa °* d* U“a *°Ia Piezai «1 cordón de
por la polea dertchl^ ^ / ° TA**, “ ^uierda 7 de*Paé*
> cordón de la derecha nasa
 por la polea derecha. T irando de los dos cordones, simultánea­
m ente, se alza el telón. P ara hacer el te a tro más sólido, se
unen las extremidades de la tira superior de atrá s con la reja
delantera, p o r medio de unas tiras transversales y se reviste
luego el arm azón con las telas requeridas.

El revestimiento del teatro.— C onstruido el teatro, hay

A que revestirlo con telas para o cu ltar a los animadores, hacer
un m arco al escenario, colgar telones de fondo, etc. La parte
B del te a tro que oculta a los animadores se reviste de la manera
siguiente: se fijan clavitos, acorea distancia el uno del otro,
en el can to superior de los bastidores (Lám. 52, Dib. 1) o so­
bre la cara posterior de los mismos bastidores (Lám. 52, Dib» 2 ) ;
se cosen argollas a uno tela cuya an ch u ra debe ser igual a la
a ltu ra de los bastidores de la p arte inferior del teatro, y cuyo
largo debe c u b rir los tres o los cu atro lados del biombo in­
ferior.
Las bambalinas, bandas de tela que revisten el teatro por
arrib a y las tiras verticales de tola que cubren los lados, pue­
den coserse jun tas y colgarse, o clavarse, sobre las tiras tran s­
versales de la reja y en este caso se llam arán rompimiento»
entre el telón de fondo y el telón da fronte (biw< 5i , Tilb» 5)
o sobre las varillas que pueden altarse con cuerda» como los
telones de fondo.
L« m ayoría de los escenarios revisten el aspecto de un
teatro p ara actores humanos, sobre todo cuando te tra ta de
títeres de hilo} pero los directores y lo» animadores de loe
teatros de muñecos modernos han ideado escenarios nuevo»,
según las exigencias de los muñecos y de las pieias que
representaban. El señor O brastzoff, en Rusia, empezó a tr a ­
b a ja r sólo con uno o dos muñecos y un simple biombo como
escenario, pero actualm ente es d irector de escena del T eatro
C entral de Moscú y dirige piezas de muñecos animados, en las
que sus escenarios se hallan adaptados a las nuevas exigencias.
Los muñecos de mano o de fu n d a , que son tradicionales *n

147
 R u sia desde el a n tig u o P e t r u s h k a h a s ta n u e s tr o s tie m p o s, n o
p u e d en e v o lu c io n a r fá c ilm e n te e n e l s e n tid o d e p r o f u n d i d a d . E l
ángulo desde el c u a l el e s p e c ta d o r los v e ( d e a b a jo a r r i b a ) los
h a ce d e sa p a re c e r c u a n d o se a le ja n d e l p ro s c e n io , o d e l a re p is a
d e la n te ra d e l t e a t r o , e x c e p c ió n h e c h a d e lo s t e a t r o s f ijo s , e n
los cu ales se p u e d e h a c e r u n n iv e l m á s a b a jo p a r a e l t r a b a j o d e
los a n im a d o re s.
P a r a e v it a r e s ta lim ita c ió n ,
O b ra s tz o ff in v e n tó e sc en a rio s
con v a rio s p lan o s v e rtic a le s s in
el fo ro d e tr e s d im en sio n es t r a ­
dicionales q u e e n c ie r r a a los
m uñecos. E n e l c ro q u is (Lám*
5 3 ) a d ju n to hem os t r a t a d o d e
d a r la id ea d e e ste e sc e n a rio . E l
biom bo n o lle g a m á s q u e a l a
a l t u r a d e u n h o m b re s e n ta d o ; p o r e n c im a d e l b io m b o se a lz a n
las casas d e v a rio s pisos o la s g r a d e r í a s d e l c ir c o , d o n d e los
esp e ctad o re s son ta m b ié n m u ñ e c o s , e t c . E n e l s e g u n d o p la n o
v e r tic a l lo s a n im a d o re s t r a b a j a n d e p ie , y e n e l t e r c e r o , q u e
es p o r ejem plo e l ú ltim o p iso d e l a s c a s a s , lo s a n im a d o re s tie ­
n e n q u e c a l z a r u n a esp e cie d e c o tu r n o s e n f o r m a d e b a n q u ito s
o t r a b a j a r so b re u n a t a r i m a m á s a l t a .
E s ta in v e n c ió n o rig in ó o t r o s e s c e n a rio s c o n v a r io s planos
v e rtic a le s p o c o a le ja d o s u n o d e l o t r o e n e l s e n tid o h o riz o n ta l.
Los biom bos v a r í a n d e f o r m a ; h a y b io m b o s c ir c u la r e s , c o n u n a
t a b l a c ir c u la r e n c im a q u e p u e d e g i r a r s o b r e e l b o r d e d e l biom ­
bo y , d e e ste m o d o , h a c e r p a s a r , p o r e je m p lo , lo s v e h íc u lo s so­
b r e el p r im e r té r m in o c o n m u c h a v e lo c id a d , m ie n t r a s s u b e len­
ta m e n te u n b u r r i t o p o r u n c o s ta d o d e l a d e c o r a c ió n . (L á m . 53 .)
H a y v a rio s a rre g lo s d e e s c e n a e n lo s t e a t r o s d e m u ñ eco s
d e o tro s países id e a d o s c o n e s te m is m o p rin c ip io , p o r ejem plo
e l e sc e n a rio d e La Q u c u c d u D iabla ( L a c o la d e l d i a b l o ) , pieza
m o n ta d a p o r e l s e ñ o r M a rc e l T e m p o r a l, y d o n d e u n m u r o y la s
n u b e s p e rm ite n a g r u p a r lo s p e rs o n a je s e n v a r io s p la n o s v a r-

149
t¿cales. E n dicho cam po no b ey lím ite p era la inventiva del
o rg a n iz ad o r d e la escena, costo no lo h ay p a ra la «reacio*
de los m añéeos. Creemos que los escenarios que hemos descrito
a q u í serv irán sólo de p u n to d e p a rtid a p ara U ágil imaginación
de los nuevos anim adores de m uñecos en M énica.
U n escenario d e te a tro de m uñecos no es com pleto sin de­
coraciones, trasto s, alu m b rad o , ap a rato s de sonido, etc.
Los trasto s en el escenario son las piezas sueltas q u e re­
presen tan u n elem ento ab la d o y crean el am biente de la es­
cena, como p o r ejem plo u n árb o l, u n a casa, u n barco, ventanas,
e tc . La m ay o ría de los trasto s, en el te a tro de muñecos de
g u a n te o fu n d a , se colocan en los prim eros térm inos p a ra no
e sto rb a r el tra b a jo de loa anim adores, que son a veces tre s
0 c u a tr o q u e necesitan m overse en u n espacio de J m ts. por
1 m t., ó 1.50 m ts., y, tam b ién , p ara q u e se les vea desde el
án g u lo del esp ectad o r, sen tad o en u n nivel más bajo. Ya he­
mos v isto cóm o algunos a rtis ta s , anim adores y organizadores
d e escena e v ita n estas d ific u lta d e s en los escenarios m odernos;
los trasto s planos se re c o rta n de m ad era o de c a rtó n y se m on­
ta n sobre bastid o res d e tirita s delgadas, p a ra que no se tu e rz a n .
Si se q u iere h a c e r tra s to s de b u lto , h a y q u e construirlo* de
tre s dim ensiones. Si no te ven m ás d e doa lados del traste^
se fa b ric a n sólo estos dos lados (p o r ejem plo u n a c a sa ).
Los telones d e fondo te p in ta n (sobre to d o p a ra los m u ­
ñecos de h ilo ) com o loa fondos de los te a tro s grandes, segó*
la necesidad de la escena, o tea, como hemos dicho an tes, sim­
plem ente telones de te la Iba. Loa rom pim ientos, bastidores y
b am b alin as com p letan la p in tu ra d el telón de fondo, re p re­
sen tan d o la co n tin u ació n del asu n to p in tad o en el fondo; por
ejem plo, si es u n ja rd ín se p in ts rá n Arboles sobre los bastido­
res de los lados y follajes sobre las b am b alin av Las bam balinas
y rom pim ientos pueden e s ta r hechos como e l telón de fondo,
de te la Ib a , y sólo s e rv ir p a ra o c u lta r al esp ectad o r los hueco»
d el tech o y de los lados dei fo ro del te a tro . Es p referib le no
t r a t a r de re p ro d u c ir en u n escenario todoa los detalles de u n
paisaje, de un interior, o de cualquier o tra cosa. Tenemos que
pensar que «1 escenario no es u n a fotografía de la realidad;
hay que dejar campo a la fan tasía del espectador, que va siem­
pre más allá de la realidad y la hace más bella; basta a veces
un solo objeto para sugerir el am biente y lo demás lo hece la
imaginación, sobre todo si es la de u n niño. Cuántas veces
hemos visto a una niña hablando con u n palito envuelto en
un trapo, que para ella reviste el aspecto de u n ser humano,
o a un niño que hace un dibujo en el cual nosotros no vemos
más que garabatos y él nos explica con m ucha seriedad que
lo que ha dibujado es un hombre o un anim al. Felizmente hay
aán en nosotros, los adultos, algo de la capacidad imaginativa
y de la buena fe de los niños. O jalá lográram os despojarnos
de los prejuicios que nos han inculcado, acerca de que el tea­
tro de muñecos animados es una diversión in fantil e inferior.
Hemos citado ya la opinión de Jorge Sand, famosa escritora
francesa del siglo pasado, que decía: "Los títeres gustan a
los niños y a las gentes inteligentes y sensibles,** y hemos com­
probado, a través de toda la historia de los muñecos animados
antiguos y modernos, que han sido siempre una parte de la
vida pública, sirviendo para la instrucción o p ara la propa­
ganda de ideas en tre niños y adultos.

El alutnbrado.— Ju eg a en el teatro de muñecos animados

el mismo papel im portante que en el te a tro de los actores hu­
manos.
estar acondicionado p o r medio de las diablas y las
baterías, desde arrib a o desde abajo, y p o r medio de reflecto­
res sueltos. En la Lám . 54 vemos u n tu b o hecho con papel
celofán de varios colores m ontado en sus extrem idades en dos
aros D D* de m adera o de m etal; estos aros dan vuelta enci­
m a de los discos A A*; en el cen tro de estos discos se fijs w x
b a rra C C* con los focos # r* e” c*” , etc. Los arcos D* D, gira*
sobre los discos A A*, y las tira s de papel celofán o mies ds
colores hacen el cambio del color del alum brado. Todo «1 apa-

153
 ™ * * * * * d c b a J ° d c ** t i r a s u p e r i o r * *» d e l a r m a z ó n d e la n ­
t e r o d e l t e a t r o (ÍM m . 5 4 ) e n d o s t i r a , v e r t i c a l e s B y £ \ E s ta
b a t e r í a d a u n e x c e l e n t e a l u m b r a d o c o n c a m b io s d e c o lo r y
p u e d e f a b r i c a r s e f á c i l m e n t e . U n a b a t e r í a s i n c a m b io s d e co­
lo re s es u n a s e r ie d e fo c o s fija d o s s o b re u n a t i r a d e m a d e ra
q u e s e b a j a y s e s u b e p o r m e d io d e c o r d o n e s , d e l a m is m a m a ­
n e r a q u e lo s te l o n e s d e f o n d o . L o s r e f l e c t o r e s s e f a b r i c a n d e
h o j a d e l a t a e n f o r m a d e c o n o a b i e r t o , c o n u n fo c o e n m e d io ,
o e n f o r m a d e l i n t e r n a c ú b i c a o s e x a g o n a l, p a r a d i r i g i r l a
l u z a l p u n t o d e l e s c e n a r io q u e e s p r e c is o a l u m b r a r e sp e c ia l­
m e n t e . ( L á m . 5 4 .)
Se h a n m o n ta d o a lg u n a s p ie z a s d e m a n e ra q u e la m a n c h a
d e l u z c a ig a s o b re u n p u n t o y a lu m b r e u n a escen a e n u n r in ­
c ó n d e l e s c e n a r io , m i e n t r a s e l r e s t o d e l m is m o q u e d a a o b s c u ­
r a s ; c a m b i a n d o l a d i r e c c i ó n d e l r a y o d e l u z d e l r e f l e c t o r , se
a l u m b r a o t r a e s c e n a e n e l m is m o e s c e n a r io y l a p r i m e r a q u e d a
e n la o b s c u rid a d y d esa p are ce .
£ 1 a l u m b r a d o e s u n a p a r t e i m p o r t a n t í s i m a d e l a o r g a n i­
z a c i ó n d e l e s c e n a r io . U n t r a s t o t o m a m á s o m e n o s i m p o r t a n ­
c ia e n e l c o n ju n to d e l a d e c o ra c ió n se g ú n e l m o d o e n q u e la
l u z c a e s o b r e é l , y s e g ú n e l c o l o r d e e s t a l u z e l a m b ie n te d e
l a e s c e n a c a m b i a t a m b i é n c o m p l e ta m e n t e c o n e l a lu m b r a d o
f u e r t e o d é b i l , c o n l a l u z r o j a , v e r d e o a z u l . E n lo s t e a t r o s m o ­
d e r n o s d e a c t o r e s h u m a n o s y e n lo s d e lo s m u ñ e c o s a n im a d o s ,
lo s d i r e c t o r e s d e e s c e n a c o n c e d e n c a d a d í a m á s i m p o r t a n c i a
y c u i d a d o a e s t e e le m e n to .
E l t e a t r o d e l L u x t m b u r g o tie n e e n t r e t u p e r s o n a l u n e lec­
t r i c i s t a - t r a m o y i s t a , p a r a d i r i g i r e l a lu m b r a d o . L a in tt a la c i o n
d e l m is m o e n e s t e t e a t r o f i j o , tie n e u n t r a n s f o r m a d o r p a r a
c a m b i a r l a f u e r z a d e l a l u m b r a d o y u n a in s t a l a c i ó n c o m p le ta
p a r a lo s e f e c to s d e lu z .- £
E n e l t e a t r o d e s o m b r a s c h in e s c a s lo s m u ñ e c o s se a lu m b r a n
p o r d e t r i s c u a n d o e s t i n h e c h o , d e u n m a te ria l
p i n t a d o s , o c u a n d o se t r a b a j a c o n s d u e t a , n ' s r a S , J P °
U n t e c u a n d o io s m u ñ e c o s f u e r o n r e c o r t a d o s e n m a d e r a o

154
 t o n y p in ta d o s s o b re u n so lo la d o . E n e l s e g u n d o c a s o e l v e lo
o p a n t a l l a e s tá h e c h o d e u n m a t e r i a l m u y lig e ro y t r a n s p a ­
r e n te . (L á m s. 2 y 4 3 .)
L os so n id o s o r u id o s y l a m ú s ic a so n o tr o s e le m e n to s im ­
p o r t a n t e s p a r a lo s t e a t r o s d e m u ñ e c o s . P a r a l a m ú s ic a , l a m a ­
y o r í a d e lo s t e a t r o s d e m u ñ e c o s se s ir v e n d e l fo n ó g r a f o , p o r
s u f á c i l t r a n s p o r t e y p o r q u e lle n a c a b a lm e n te la s ne ce sid ad e s
d e ese t e a t r o . C u a n d o h e m o s h a b la d o d e lo s t í t e r e s e n M éx ico
se ñ a la m o s q u e l a a c t u a l c o m p a ñ ía R ó se te A r a n d a , q u e tie n e
u n a m á q u in a g r a b a d o r a , r e p r o d u c e l a m ú s ic a y los d iálo g o s
p o r m e d io d e d isc o s y u n a m p lif ic a d o r d e so n id o s. U n t e a t r o
d e m u ñ e c o s p u e d e e m p le a r ta m b ié n u n o o v a r io s m ú sic o s , p e ro
es s ie m p re m á s co sto so y l a f u n c ió n p u e d e d e p e n d e r d e u n a
s ú b i t a in d is p o sic ió n d e l m ú s ic o . C o m o in s tr u m e n to s m á s a p r o ­
p ia d o s se ñ a la m o s e l a c o rd e ó n y e l v io lín , q u e p u e d e n a c o m ­
p a ñ a r la s c a n c io n e s d e los m ism o s a n im a d o re s . E l c in e n o s h a
e n s e ñ a d o c ó m o u n so n id o o p o r t u n o a u m e n t a e l e f e c to d e l a
a c c ió n d e lo s d ib u jo s a n im a d o s , e n di s e n tid o c ó m ic o o t r á g i c o .
C u a n d o a lg u ie n c a e d e l te c h o n o v e m o s d ó n d e se d e sp lo m a ,
p e r o u n f u e r t e c h o q u e d e lo s p la tillo s e v o c a e n n o s o tro s e l
a t e r r i z a j e e s tre p ito s o . U n l a r g o y q u e ju m b r o s o so n id o , p a r e c id o
a u n b a ló n q u e s e d e s in f la , a c o m p a ñ a l a d e se sp e ra c ió n d e u n
m u ñ e q u i t o q u e s e a p la s t a e n e l s u e lo . E l r u i d o d e l a l l u v i a o
d e l v ie n to c r e a u n a a tm ó s f e r a d e t e m p e s ta d , e tc .
H a c ie n d o c a e r m u n ic io n e s d e n t r o d e u n a s a r t é n o b te n ­
d re m o s e l r u i d o d e la l l u v i a o d e l g r a n iz o ; t in a r e g la l a r g a y
p l a n a a t a d a a u n c o r d ó n p r o d u c e , d a n d o v u e lt a s , e l so n id o d e l
v ie n to te m p e s tu o s o ; u n a lá m in a d e h i e r r o o d e h o ja d e l a t a ,
s a c u d id a f u e r t e m e n t e , p r o d u c e e l so n id o d e l t r u e n o , e tc . Los
t e a t r o s f ijo s q u e po seen r e c u r s o s e co n ó m ic o s tie n e n a s u d is ­
p o sic ió n a p a r a to s e sp e ciale s p a r a p r o d u c i r lo s so n id o s. E l d e l
L u x e m b u r g o tie n e in s ta la d o s esos a p a r a to s d e b a jo d e l a b o c a
d e l e s c e n a rio , p e r o c u a l q u i e r a p u e d e im p r o v is a r lo s s u y o s , a d a p ­
tá n d o lo s a la s n e c e s id a d e s d e s u s p ie z a s , c o m o lo h a n h e c h o
to d o s lo s d ir e c to r e s , a n im a d o re s y e n g e n e r a l lo s t r a b a ja d o r e s
 del te a tro de m uñecos anim ados en todos los países. Creemos
que en M éxico la m araca y el g ü iro pueden e n tra r en el tea*
tro de m uñecos com o aparatos de sonido. Tam bién el tambor,
para q u ien lo sabe to c a r, produce m agníficos efectos, como el
redoble y repentinos golpes, los cuales por ejemplo pueden po­
n er el p u n to fin a l a u n a caída de la escalera. (Lám. 55.)
H ay m uchos tru co s y artefactos que los marionetistas han
inventado aplicándolos a sus piezas. Por ejemplo, una cadena
sin fin q u e se m ueve sobre dos ruedas de engranaje sirve para
hacer p asa r sobre la escena tropas o figuras que corren; de
este modo las fig u ra s fijadas sobre la cadena dan la vuelta y,
llegando a la ru e d a , pasan debajo de la escena y vuelven a
salir de nuevo d an d o la im presión de que son muchas.
Se pueden fa b ric a r ruedas o tambores de madera clavan­
do encim a tirita s fiel mismo m aterial, que form arán la rueda
de engranaje. Se in c ru s ta rá n en el revés de la tela tiritas de
m adera del mismo volum en que los espacios entre las tiritas
de los tam bores. L a c in ta de m anta se estirará después sobre
los dos tam bores colocados a los dos lados del escenario, entre lós
postes A A 9 y B B*. Sobre la cinta se colocarán fijamente,
lo mismo en su p a rte in ferio r que en la superior, las figuras
que se desea pasen interm inablem ente.
Los dos tam bores g ira rá n sobre su eje. AI eje de uno de
ellos se f ija rá u n a m anivela de m adera por medio de la cual
se d a rá v u eltas al ta m b o r y a la cinta, porque los palitos in­
crustados en esta se en granarán a los palitos de ios tambores
y las fig u ra s em pezarán a moverse con más o menos rapidez.
(Lám . 56.)
E n el te a tro español "L a T arum ba," del cual hemos habla­
do, las nubes y la llu v ia se proyectaban sobre una pantalla
convexa p o r medio de u na especie de linterna mágica, y da­
ban la ilusión del am biente tempestuoso. Ese teatro poseía tam ­
bién u n a buena orquesta, aparatos de ruidos y un alumbra­
do con cambio de colores y de intensidad. Lo que constituye
la boca del escenario m edía tres metros de largo por dos de
158
alto, y el teatro en su totalidad medía cinco metros de alto
por cuatro de profundidad. Una cortina bambalina se alzaba
por encima, añadiendo dos metros más a la altura. A cada
lado de la parte central del frente había dos hojas de biombo
que se desplegaban y se doblaban, como los del teatro del señor
Chcsnais. Estas hojas llegaban hasta los bastidores exteriores,
que hacían una especie de marco al teatro propiamente dicho.
Detrás de estos biombos se ocultaban los trastos montados, que
durante el espectáculo se colocaban en el escenario casi ins­
tantáneamente. El frente del teatro tenía la particularidad de
que a los lados y abajo de la boca había unas ventanillas que
permitían representar de modo simultáneo la escena principal
en la boca principal del teatro y las escenas colaterales en I«
huecos de los lados y de abajo (por ejemplo, una escena de
bombardeo se representaba asi: arriba la escena del bombar­
deo, abajo escenas en el abrigo antiaéreo, y en una de las ven­
tanillas de arriba la escena con un enfermo que no puede ba­
jar al sótano.. .)
Delante del teatro había un proscenio, y cuando en una
pieza entraba la ejecución de un baile se apagaba el escena­
rio y de los lados salían los bailarines de carne y hueso, quie­
nes ejecutaban el baile en el proscenio alumbrado. Acabado <1
baile se apagaba la luz del proscenio, desaparecían los bailari­
nes y en el mismo momento se reanudaba la escena en el es­
cenario principal. De este modo se evitaba hacer representar
simultáneamente a los muñecos y a los actores humanos, los
cuales casi siempre son incompatibles, y, al mismo tiempo, el
baile se incorporaba a la pieza en la imaginación del espec­
tador.
Entre los escenarios en Italia hay biombos que usaban
los animadores de los "Burattím” (muñecos de guante o fun­
da). El biombo se revestía coa telas por todos lados, dejan­
do arriba de la hoja delantera una boca del escenario de todo
el ancho del biombo. Debajo de la boca se hacían dos rasga­
duras en la tela que lo revestía, en forma de dos grandes
139
 . , TTrf m u ñ e c o p o d ía a so m a rs e p o r e s te o ja l y particip ar
° j ^ e s p e c t á c u l o d e s u s c o m p a ñ e ro s d e a r r i b a (L á m . 57-1.) Los
l i t r o s fijo s d e l sig lo X V l l í e s t a b a n c o n s tr u id o s com o los tea-
tro s p a r a a c to re s h u m a n o s y lu jo s a m e n te d e c o ra d o s a l estilo
de la época. (L ám s. 57 y 2*)
P a r a c o m p le ta r n u e s tr o c a p i t u lo d e e sc e n a rio s, queremos
re c o rd a r q u e l a sim p lic id a d d e lo s m ism o s n u n c a h a im pedido al
e sp e ctad o r g o z a r d e l e sp e c tá c u lo .
E l te a tr o g rie g o , c o n s tr u id o e n s e m ic írc u lo e n la ladera
de u n a c o lin a , t e n í a com o e s c e n a rio u n e s tr a d o relativam ente
angosto q u e se lim ita b a p o r u n m u r o c o n v a r ia s p u e rta s.
L a d e co ra ció n e r a f i j a p a r a to d a s la s represen tacio n es. El
te a tro se h a lla b a s itu a d o sie m p re te n ie n d o p o r fo n d o e l m a r o
las m o n ta ñ a s.
L as g ra d a s d e lo s e sp e c ta d o re s te r m i n a b a n e n u n círculo
q u e lle g a b a h a s ta e l p ro sc e n io o e l e s tr a d o . E s te c írc u lo se des­
tin a b a a l a e v o lu c ió n d e los c o ro s. L o s a c to r e s so b re el prosce­
nio lle v a b a n m á s c a ra s y a lto s c o tu r n o s p a r a p a r e c e r m ás ele­
vados. T o d o : los c o ro s, los m o v im ie n to s d e los a cto res, la*
voces a rm o n iz a d a s, la s m á s c a ra s im p a sib le s, les d a b a n u n **•
tilo in co m p a ra b le. T o d a l a o rg a n iz a c ió n d e l t e a t r o e ra some­
tid a a u n a id e a g e n e ra l q u e d e te r m in a b a lo s m ovim ientos de
los a cto res, la s m o d u la c io n e s d e la s v o ces d e lo s coros, etc.
A los lec to re s les p a r e c e r á t a l v e z u n a ex ageración 1*
opinión d e u n e s c rito r f r a n c é s , F r a n c is d e M io m an d re, q m «
ice del te a tr o d e m u ñ e c o s: u E sas m á s c a ra s in m u ta b le s, no lo
dudem os, son las d e l t e a t r o a n tig u o , es d e c ir, d e l te a tro w
d a d ero , del te a tr o eterno.»» Y n o so tro s su sc rib im o s e sta opinión,
siem pre q u e e l te a t r o d e m u ñ ec o s e s té a n im a d o p o r a rtista s qu*
am en s u a r te . N o es p o r c a s u a lid a d p o r lo q u e e n las uní-
c. . 65 ^°® E sta d o s U n id o s y d e E u r o p a e l te a tro de
m ad o ^PCare y G oet*ie se e n se ñ a a t r a v é s d e los m uñecos a»**

se .q u e e n l° s tie m p o s d e S h a k e sp e are sus obra*

P en a b a n s u d e c o ra c ió n . E n v e z d e e lla s se colocaba
Lám. 67.
161
en el escenario un poete con la inscripción: «Canillo,» «Bos-
que, etc. Pero los actores eran tan buenos y la, obra, tan
geniales, que lo, espectadores recreaban en su imaginación el
ambiente y gozaban plenamente del espectáculo.
Hacemos Hincapié en estos hechos para apoyar nuestras
aseveraciones sobre el teatro de muñecos. Creemos que no es
necesario recargar ni el escenario ni los muñecos con detalles
inútiles. Hay que buscar el estilo de acuerdo con lo que se
quiere representar; hacer un todo de la pieza, las decoraciones,
los muñecos, sus movimientos, las voces, la música, los rui­
dos, y el espectáculo fascinará al público. No hay que desa­
lentarse si el público no lo acoge bien. Será preciso buscar el
por qué de su reacción y corregir los defectos de la obra.
En los dibujos y fotografías que ilustran el presente libro,
creemos d ar una idea bastante clara de cómo se fabrican, y
se organizan, los foros o escenarios de los teatros de muñecos
CAPITULO VI
animados de todas las especies. Pero como los animadores del
mundo entero tienen casi siempre un amor entrañable para su
arte (porque indudablemente el teatro de muñecos es una
parte del arte dramático en general), no acaban nunca de in­
ventar nuevo, tipos de muñecos y de adaptar sus teatros a
tales tipos. Pensamos que quienes tengan inter« por leer «te
libro basta el fin se convertirán también en afirm ado, a -
cbo arte y añadirán a la familia de lo, muñecos una, razas
nuevas.
 T PA T R O D E M U ÑECOS C O M O M ED 1 0
C c A W O Y D E PRO PA G A N D A

N ingún libro, por voluminoso

que sea, in stru ye tanto como el
teatro .
V O L T AIRE

ESDE la re ap a ric ió n d e los m u ñ ec o s a nim ados en los

D siglos X V y X V I, éstos n u n c a d e ja ro n d e cu m p lir

con su. p a p e l .e d u c a tiv o d e l u c h a r c o n tr a los a b u ­
sos de los poderosos, e x a l t a r los se n tim ien to s nobles
de v a lo r, d e p ro te c c ió n a los d é b ile s, etc* Si bien
no ten ían nad a q u e v e r con la e sc u e la , in e x is te n te e n aquel
tiempo, ta l como la entendem os a b o ra , e d u c a b a n a la s m asas
exaltando lo q u e h a b ía d e m á s h u m a n o y v alio so e n e lla s; las
in stru ía n representando la s ley e n d a s p o p u la re s y los hechos
históricos, y , en las épocas d e m a y o r o p re sió n , in tr o d u c ía n en
sus piezas la fin a sá tira , d e s tru y e n d o fa ls o s v a lo re s e n la con-
ciencia colectiva. Com o su s a n im a d o re s s a lla n d e l m ed io p opo-

165
 la r, sa b ía n la s n ecesidades, las fla q u e z a s y las penas del pueblo;
esto e x p lic a la p ro f u n d a in flu e n c ia q u e ejercían sobre las m i­
sa l. El O íd Y ic e in g lé s, en c a rn a c ió n d e todos los vicios, aparece
en el siglo X V , c u a n d o los espectáculos de m uñecos animados
to m an u n c a r á c te r m o ra liz a d o r y se e n ta b la la lucha entre los
vicios y las v irtu d e s .
Los p erso n ajes q u e re p re se n ta n a los héroes populares, de
los cu ales y a hem os h a b la d o en los capítulos anteriores, crean
en c a d a p aís u n tip o p o p u la r ingenuo, pero a la vez astuto,
sag az y u n poco pillo, c a ra c te rís tic a s que le perm iten salir, ai­
rosam ente, d e c u a lq u ie ra situ ació n d ifícil. En estos personajes
se r e fu g ia la oposición c o n tra los abusos a la vez que se ex­
te rio riz a , p o r m edio d e la s á tir a y las aparentem ente ingenuas
com edias re p re se n ta d a s p o r los am ables actores de m adera o de
c a rtó n . L a f u e r z a d e su g estió n q u e poseen los espectáculos
d e m uñecos an im ad o s es t a n g ra n d e , que los sacerdotes los in­
tro d u c e n e n los tem plos p a r a im p rim ir en las masas de men­
ta lid a d a ú n sem ip ag an a las im ágenes vivientes y los momentos
m ás im p o rta n te s d e la h isto ria del cristianism o; por otro lado,
en la ép o ca d el c a rd e n a l M azarin o las m arionetas, con el Poli­
ch in ela a la c a b e z a , h iciero n te m b la r de ira con sus burlas
acerb as a l c é le b re y todopoderoso card en al y lo orillaron a to­
m a r m edidas c o n tr a su s perseguidores dim inutos y a modificar,
en c ie rto m odo, s u p ro p ia c o n d u c ta .
P e ro e l te a tr o d e m uñecos anim ados como u n fa c to r pe­
dag ó g ico y m edio d e p ro p a g a r ideas y o rien ta r el gusto de
los n iños, d e los adolescentes y de los adultos, form ando toda
u n a e d u c ació n a r tís tic a d e los pueblos, m arcó un notable des­
a rro llo desd e los p rin cipios d el siglo X X y sigue su ascenso en
todos los países.
H a b la n d o d e sus tra b a jo s pedagógicos en el campo de m u­
ñecos an im ad o s, d ice C hesnais q u e : "El fin de nuestro teatroN
es p re s e n ta r a los niños u n a diversión sana y de calidad para
d a r a la ju v e n tu d u n id eal de espiritualidad, de c u ltu ra y de
Arm onía co n la p resen tació n d e cuentos fantásticos, de piezas
166
adaptadas de todo el folklore francés o extranjero, así como de
los maestros de la literatura francesa y extranjera, acompañan­
do el todo con la música extraída de los mejores caudales.**
El señor Jacques Chesnais, considerando el teatro de mu­
ñecos como un medio esencialmente educativo, preconiza un
teatro por los niños y para los niños, de 7 a 10 años.
El da cursos de marionetas en un colegio tipo Montessori,
con el siguiente método:
1.—Construcción de los muñecos como trabajo manual.
2. — División de pequeños grupos en el taller. (Unos hacen
las cabezas, otros las manos, otros los vestidos, pero
colaboran todos comunicando entre si sus ideas.)
3. —Construcción del teatro por los niños.
4. — Invención de una pieza por los mismos niños.
5. — Representación de esta pieza con los muñecos, de­
coraciones, teatros y todos sus detalles hechos por los
mismos niños hasta su realización completa, lo que
demuestra u n esfuerzo logrado desde el principio
hasta el fin y no permite que se debilite el entusiasmo
inicial.
El profesor dirige, sin intervenir directamente, observa a
los alumnos, descubre y orienta sus dones particulares.
Chesnais daba también una serie de cursos prácticos pa­
ra el teatro de las marionetas a los Boy-Scouts; cursos prác­
ticos del teatro de muñecos para maestros y educadores duran­
te la Exposición Internacional de 1937; una serie de cursos
rápidos en la "Casa de Todos,” etc. El señor Temporal, pre­
sidente de los Compañeros de la Marioneta, da también anual­
mente unos cursos rápidos a los maestros en el pequeño teatro-
taller de su casa. Cada año los educadores franceses y extran­
jeros acuden a esos cursos, y tuvimos también la ocasión de
asistir a ellos. Los educadores-alumnos seguían las mismas
etapas de aprendizaje que en otros cursos se hacía seguir a
los niños: desde la coi^trucción de las cabezas hasta los ade-
107

manes en el manejo de los muñecos; el curso era oral y prác­
tico, pero los oyentes tenían que desarrollar tareas prácticas
en su casa y las mostraban al profesor.
Hemos hablado detalladamente de estos dos artistas y edu­
cadores, porque los conocimos personalmente, los vimos tam­
bién trabajar y observamos cuánta gente seguía sus cursos
con gran entusiasmo, animados por la esperanza de poder ad­
quirir, a través del conocimiento del teatro de muñecos, un
medio educativo de primer orden. La imagen viviente del mu­
ñeco se imprime con fuerza en la mente del niño y todo lo
que este muñeco hace y dice, es para él una verdad y un
ejemplo. Todo depende, evidentemente, de la cultura y el buen
gusto del educador y artista que presenta el espectáculo, para
que el niño también adquiera este buen gusto. Tan profunda
es la verdad, la fuerza de sugestión de esta rama del arte dra­
mático, a la cual se acostumbra llamar casi despectivamente
"teatro de títeres,” que así como el incendio en un bosque
corre de árbol en árbol, los teatros de muñecos se multipli­
can entrando en las escuelas y las universidades, y los gobiernos
se apoderan de ellos para fines de propaganda política.
En la U. R. S. S., el Estado, comprendiendo la importan­
cia del teatro de este tipo para la educación en general, creó
dos teatros fijos de muñecos, para espectadores jóvenes y adul­
tos: en Moscú el "Teatro Central,*’ y en Leningrado el "Tea­
tro de Jóvenes Espectadores.** Si bien era difícil la tarea de
los animadores de los muñecos en un principio, llegaron a con­
quistar el entusiasmo del público y la consideración de los en­
cargados de la educación del niño.
En el año de 1938 hubo en Rusia 1800 teatros escolares,
en Checoeslovaquia 3000, en Alemania 8SO, en Italia 650, en
Francia 600, en Polonia 300 y en Austria 150.
El teatro educativo puede tener varios aspectos. La divul-) ¡
gación del folklore y de la literatura de cada país entre niños' I
y adultos; la educación artística; la difusión, entre los niños, j
de costumbres de higiene, reglas de tránsito, reglas de civismo)
168
elemental; la difusión, entre los niños o en tre loe adultos no
preparados, de nociones científicas y cu ltu rales elementales,
difusión de ideal, etc.
Serguei O brastzoff preconiza la u tilid ad del teatro de
muñecos para la educación artística y la educ ación de la vo­
luntad en el hábito de llevar h asta d fin todo trabajo iniciado,
para desarrollar la costum bre de la colaboración, etc., y dice
así: "Los niños pueden modelar, p in ta r y v estir los muñecos,
construir y dibujar las decoraciones, desenvolviendo, al practi­
car estas actividades, capacidades p ara las artes plásticas; es­
cenificar cuentos, fábulas, relatos, in v en tar ellos mismos esce­
nas y piezas con motivo de los acontecimientos, fomentando asi
sus capacidades literarias. Pueden organizar pequeñas orques­
tas, idear aparatos de sonido, desarrollando sus capacidades
musicales, y, en fin, representar ellos mismos sus espectáculos
fomentando sus dones p ara el a rte dramático.**
Como vemos, coincide en esto con el señor Chesnais, quien
planea del mismo modo sus actividades pedagógicas a través del
teatro de muñecos.
La señora Efimoff, quien ha escrito u n magnífico libro in­
titulado Las memorias de u n Vetrucbecbnik, hace el siguiente
relato que confirma una vez más cuán poderosa es la influen­
cia de los muñecos animados sobre los niños, en este caso los
niños vagabundos de u n centro de reeducación de la U. R. S. S.:
"Estos muñecos fueron mi salvación en la época en que
yo enseñaba el dibujo a los niños difíciles de educar. Dicha
época fué el invierno de 1917-18; los asilados de la 'Casa de
Trabajo* y del *Asilo* (especie de penitenciaría) tomaban sus
clases juntos (si se puede llam ar a esto "clases” ). Además de
otras dificultades, los muchachos de la Institución se acecha­
ban unos a otros m utuam ente debajo de las puertas, armados
de navajas. D urante la clase se tragaban las gomas que yo
les traía para el dibujo, robaban los lápices de colores, se ti­
raban piedras. Yo me daba cuenta de mi absoluta impotencia
enfrente de estos elementos desencadenados en plena revolución.
169
 <rU n d ía se m e o c u rrió t r a e r en m i bolsa unos cuantos
muñecos, y c u a n d o después de la lección les hice representar
algunos escenas, se p ro d u jo lo inesperado: reinó el silencio*
N uestros desdichados alum nos sin tiero n , p o r fin , la adm iración
y lo piedad a tra v é s d el a r te . A l d ía siguiente, cuando llegué,
encontré el local lleno: h a b ía tre s veces más niños que los
de costumbre* Estos m ismos alum nos q u e h ab ía yo visto siem­
pre furiosos, llenos do ra b ia , tra je ro n a sus herm anos y h er­
manas y esperaban en silencio, sentados en sus bancas. Desdo
entonces yo no asistía a la clase sin la protección de dos o
tres muñecos. Los pequeños bandidos se p recipitaban a m i en­
cuen tro p a ra p re g u n ta rm e si los llevaba. En el mom ento en
que estos se h a lla b a n presentes, todo iba bien.’*
Los espectáculos destinados a los niños no deben ser la r­
gos: deben d u r a r u n a h o ra m ás o menos, representando en este
tiempo dos o tre s piezas c o rta s y u n o o dos bailes o interm e­
dios cómicos. D ice el señor O b ra s tz o ff q u e los tem as pueden
ser los mismos p a r a los niños y p a ra los adultos, pero no así
los medios de expresión. Los elem entos empleados en la pieza
deben ser siem pre conocidos p o r los niños o explicados previa­
m ente a ellos.
La acción tien e q u e p re d o m in a r sobre los diálogos y des­
arro llarse rá p id a m en te, acercándose m ás a la pantom im a. El
niño no puede f i j a r s u aten ció n d u ra n te u n larg o tiem po, pues
percibe m ejor la en señanza q u e le proporciona el espectáculo
a trav é s de la im ag en q u e p o r m edio de la p alab ra. E l m uñeco
es p a ra él la re a lid a d y sus acciones son m ás convincentes mien­
tra s más rá p id a s y co n cen trad as. E l a c to r de m adera y trap o
debe ser sencillo y c a rac te rístic o . M uchos anim adores q ue tie­
nen u n a la rg a experiencia observan que dem asiada abstracción
en la con stru cció n de los m uñecos tam poco es adecuada p ara
los niños; el m uñeco debe co n serv ar el contacto con la reali­
dad, sin re p re se n ta rla fo to g ráficam en te, y debe corresponder
ex actam ente a s u papel. Es preciso que el niño relacione al
170
m uñeco con algo ya conocido p a ra él, lo mismo en su c a rá c te r
que en el am biente en el cual se m ueve.
La m ejor m anera de c re a r buenas piezas y buenos espec­
táculos p ara los niños y p ara los adu lto s es o b serv ar sus reac­
ciones y analizar cu ál elem ento de las representaciones p rovo­
có la reacción negativa o positiva del mismo.
Un buen espectáculo siem pre tiene éxito, y si no lo tiene,
hay que analizar q u é defectos q u ita n el interés y corregirlos.
U n espectáculo de m ala calidad puede t r i u n f a r ocasionalmen­
te, pero sólo fre n te a u n público im preparado. El q u e q u iera
hacer un buen te a tro de muñecos debe d arle to d a su atención,
inteligencia y am or, como p a ra el ejercicio d e cu a lq u ie r o tro
arte. Vemos, efectivam ente, que todos los anim adores de los
teatros de m uñecos le dedican todo s u cariñ o y so p ortan sa­
crificios m ateriales p a ra seg u ir trab ajan d o . Leemos en u n a r ­
tíc u lo de P au l Mac P h arlin , presidente honorario d e "P u p p e-
teers o f A m erica:’* Los m arionetistas am ericanos tra b a ja n
m ucho, son generalm ente unos héroes u n poco ex trao rd in ario s
que saben c a n ta r, re p resen tar, h ac er escu ltu ras en m ad era,
co n stru ir aparatos eléctricos, im p rim ir sus propias publicacio­
nes y m uchas o tras cosas m ás, imposibles de en u m erar; g an a n
poco, m ás o menos lo q u e g an a u n obrero tra b a ja n d o en u n a
fá b ric a de F o rd . L a m ayoría no tienen m ás de tre in ta años.
Si el público prosigue interesándose p o r el juego de las m ario ­
netas y ellos pueden g a n a r m odestam ente su v id a, c o n tin u a rá n
trab a jan d o sim plem ente p o r el am o r a la m ario n eta.”
Y a hemos m encionado los tres m il teatro s escolares en Che­
coeslovaquia. El te a tro hebraico "E l m un d o de los m uñecos”
hace propaganda social e higiénica en sus representaciones.
H a y indicios de lo que se puede esp erar d el te a tr o de
los m uñecos anim ados en u n llam am iento q u e h izo la com­
p añ ía Z w irn Z u p f, de la C asa de la C u ltu r a d el P ueblo, en
P rag a , a o tras com pañías sim ilares, an tes d e la g u e rra a c tu a l,
pidiendo colaboración y auxilio p a ra q u e m ed ian te su s a c tiv i-
171
 *'Un d ía se m e o c u rrió tr a e r en m i bolsa unos cuantos
m uñecos, y c u a n d o d espués de la lección les hice representar
alg u nas escenas, se p ro d u jo lo inesperado: reinó el silencio.
N uestros desdichados alu m n o s sin tiero n , p o r fin , la admiración
y la piedad a tr a v é s d e l a r te . A l d ía siguiente, cuando llegué,
e n co n tré el local lleno: h a b ía tre s veces más niños que los
de c o stu m b re. E stos m ism os alum nos q u e había yo visto siem­
p re furiosos, llenos d e ra b ia , tra je ro n a sus herm anos y h e r­
m anas y esp e ra b an e n silencio, sentados en sus bancas. Desde
entonces yo n o a sis tía a la clase sin la protección de dos o
tre s m uñecos. Los pequeños bandidos se p recip itab an a m i en­
c u e n tro p a ra p re g u n ta rm e si los llevaba. En el momento en
q u e éstos se h a lla b a n presentes, todo ib a bien."
Los esp ectácu lo s d estin ad o s a los niños no deben ser la r­
gos: deben d u r a r u n a h o ra m ás o menos, representando en este
tiem po dos o tre s piezas c o rta s y u n o o dos bailes o interm e­
dios cómicos. D ice el señor O h ra a tro ff q u e los temas pueden
s e r los mismos p a ra los niños y p a ra los adultos, pero no asi
los medios do ex p resió n , Los elem entos empleados en la pieza
deben ser siem pre conocidos p o r los niños o explicados previa­
m ente a ellos.
La acción tie n e q u e p re d o m in a r sobre los diálogos y des­
a rro lla rse rá p id a m e n te , acercándose más a la pantom im a. El
niño no p u ed e f i j a r su aten ció n d u ra n te u n largo tiempo, pues
percibe m ejo r la en señ an za q u e le proporciona el espectáculo
a tra v é s de la im ag en q u e p o r m edio d e la p alab ra. El muñeco
es p a ra él la re a lid a d y sus acciones son m ás convincentes mien­
tra s m ás rá p id a s y c o n c e n tra d a s. E l a c to r de m adera y trap o
debe ser sencillo y c a ra c te rís tic o . M uchos anim adores que tie­
n en u n a la rg a e x p erien c ia o b serv an q u e dem asiada abstracción
e n la c o n stru c c ió n d e los m uñecos tam poco es adecuada para
Jos niños; el m u ñ e c o debe c o n se rv a r el co n tacto con la reali­
d a d , sin re p re s e n ta rla fo to g rá fic a m e n te , y debe corresponder
e x a c ta m e n te a s u p ap el. Es preciso q u e el niño relacione al
170 0 171
muñeco con algo ya conocido para él, lo mismo en su carácter
que en el ambiente en el cual se mueve.
La mejor manera de crear buenas piezas y buenos espec­
táculos para los niños y para los adultos es observar sus reac­
ciones y analizar cuál elemento de los representaciones provo­
có la reacción negativa o positiva del mismo.
Un buen espectáculo siempre tiene éxito, y si no lo tiene,
hay que analizar qué defectos quitan el interés y corregirlos.
Un espectáculo de mala calidad puede triu n far ocasionalmen­
te, pero sólo frente a un público ¡mpreparado. El que quiera
hacer un buen teatro de muñecos debe darle toda su atención,
inteligencia y amor, como para el ejercicio de cualquier otro
arte. Vemos, efectivamente, que todos los animadores de los
teatros de muñecos le dedican todo su cariño y soportan sa­
crificios materiales para seguir trabajando. Leemos en un ar­
tículo de Paul Mac PharÜn, presidente honorario de "Puppe-
teers oí America:" Los niarionetistas americanos trabajan
mucho, son generalmente unos héroes un poco extraordinarios
que saben cantar, representar, hacer esculturas en madera,
construir aparatos eléctricos, imprimir sus propias publicacio­
nes y muchas otras cosas más, imposibles de enumerar; ganan
poco, más o menos lo quo gana un obrero trabajando en una
fábrica de Ford. La mayoría no tienen más de treinta años.
Si el público prosigue interesándose por el juego de las mario­
netas y ellos pueden ganar modestamente su vida, continuarán
trabajando simplemente por el amor a la marioneta."
Ya hemos mencionado loa tres mil teatros escolares en Che­
coeslovaquia. El teatro hebraico "El mundo de los muñecos"
hace propaganda social e higiénica en sus representaciones.
H ay indicios de lo que se puede esperar del teatro de
los muñecos animados en un llamamiento que hizo ls com­
pañía Zw irn Zupf, de la Casa de la C ultura del Pueblo, en
Praga, a otras compañías similares, antes de la guerra actual,
pidiendo colaboración y auxilio para que mediante sus activt-
 ■H N H RB
¿ • ¿ o * lograr» el acercamiento racial entre Tanas nacionali­
dades del territorio checoeslovaco.
£1 señor Seymour Marks, primer secretario honorario del
"Gremio Británico del teatro de Muñecos Animados y del Tea­
tro Modelo,** impulsó el desarrollo de los teatros de muñecos
en las escuelas inglesas, con tanto éxito, que se esperaba que
estos teatros escolares podrían influir en el crecimiento del
teatro inglés en todos sus aspectos.
Sabemos también que el señor Miguel Prieto, quien or­
ganizó el teatro de muñecos en España durante la guerra civil,
proyectaba una escuela de animadores para formar varios gru­
pos y extender dicho género teatral en toda España. Desgra­
ciadamente, la guerra aniquiló todas estas intenciones. En los
Estados Unidos, las representaciones de marionetas son consi­
deradas como un potente medio de ayuda a la educación en
general. En algunas escuelas para la educación artística que
funcionan en los colegios y las universidades se imparten cur­
sos públicos de enseñanza de las marionetas, como en los de
Colombia, Temple, Washington, Wayne, Pacific, California,
Wasbburn, Oklaboma y muchos más, con los profesores reclu­
tados entre los mejores directores de los teatros de muñecos
animados.
En el campo del arte, muchas opiniones erróneas predo­
minan entre la gente e impiden su libre desarrollo artístico. El
señor Obrastzoff empezó su actividad con los muñecos ani­
mados, cantando una serie de romances y canciones, acompa­
ñando el canto con el juego de uno o dos muñecos, que manejaba
él solo. Las canciones vulgares y cursis eran violentamente
ridiculizadas en estas representaciones, pero el espectáculo
exaltaba las cualidades de la buena música y de las can­
ciones armoniosas. Podemos Imaginar fácilmente cómo una
persona que estaba acostumbrada a una canción pedestre, sin
haber notado su trivialidad, no podía tomarla en serio después
de haberla visto ridiculizada por el espectáculo.
En Alemania se consideró q u e la an tig u a educación en
las escuelas, sólo perseguía q u e el "sa b e r en s i," no desarro­
llaba todas las facultades del joven; q u e la educación de las
capacidades artísticas quedaba tam b ién sin debido desenvol­
vimiento; que el teatro y la m úsica se veían desde el aula
de la escuela artes para las cuales no h a b ía tiem po entre las
muchas m aterias que se im p artían ; como co n trap artid a, tam­
bién se pensó que el te a tro de los m uñecos era el m ejor medio
para el desarrollo de todas las fa cu ltad es ocultas en el in­
dividuo joven y que le perm itiría en c o n trar, en tre las múlti­
ples actividades que en tra n en la realización de u n espectáculo,
la que más conviniera a su vocación f u tu r a . Tales considera­
ciones coinciden con las de Chesnais y O b rastzo ff. Además, el
trabajo del anim ador oculto d etrás del biombo impide la au-
tocxhibición del acto r hum ano. E l lenguaje hablado se cuida
en este teatro con más esmero, pues n i la m ím ica ni los gestos
apoyan las palabras del anim ador, las cuales tienen que ser
pronunciadas con más expresión ch el tono y con más fuer­
za, para caracterizar m ejor con ellas al m uñeco. En las es­
cuelas superiores se adaptan, p a ra im p u lsar el desarrollo ar­
tístico a través de dicha m odalidad, las obras de la literatura
clásica. En el ramo de la m úsica se fo rm an pequeñas orquestas,
dando a veces m uy buen resultado el co n ju n to de los instru­
mentos antiguos que vuelven a usarse.
El teatro de muñecos tiene tres tipos que representan
plásticamente tres grados. Los muñecos planos o de sombras,
los muñecos de guante, que representan el relieve, y los ti-
. teres de hilo, cuyas tres dimensiones evolucionan en un es­
pacio totaL
Parece lógico que el te a tro de som bras se acomode mejor
a los primeros años del trab ajo escolar, p or la m ayor facilidad
que requiere su ejecución y porque su sentido fantásti­
co corresponde de modo más certero a los cuentos, leyen­
das y, en general, a las expresiones folklóricas. También el
texto leído por un lector preparado p a ra ta l fin, tiene más
vida aco m p añ ad o p o r la rep resen tació n , q ue leído por el pro­
fesor en la clase.
Los m u ñecos d e g u a n te son e l segundo peldaño en la
escala del tr a b a jo esco lar y corresponde»» a las escuelas de
tip o in term ed io , d o n d e los a lu m n o s son m ayores. Fácilmente
podrem os c o m p re n d e r q u e la confección de u n a cabeza pa­
r a el m uñ eco d e g u a n te n ecesita u n a observación aguda de
las debilidades y c a ra c te rís tic a s H um anas q ue se expresan en
el ro stro , y la re a liz a ció n p lá stic a de las mismas está aú n fue­
r a de las posibilidades d e u n n iñ o de los prim eros años.
Los títe r e s d e h ilo p e rte n e c en a l te rc e r g rad o y su apli­
cación se re a liz a e n la s escuelas superiores, ayudando a los
alum nos d e dicho g ra d o a e n c o n tra r q u é ram o del mismo se
halla m ás a s u a lcan ce y les in te re sa m ás, descubriendo en
cierto m odo s u vocación.
E n A m é ric a L a tin a e l te a tr o de m uñecos animados como
m anifestación fo lk ló ric a h a existido, como lo vemos en la his­
to ria de los títe r e s d e M éxico; p ero no tenemos nosotros no­
ticias de s u d e sa rro llo en fo rm a s m odernas.
Sin em b arg o , e n la re v ista a rg e n tin a Leaplán encontramos
u n a rtíc u lo q u e nos h a b la de u n te a tro de títeres de mano
llam ado " T ra p iso n d a ” y anim ado p o r los escolares.
L a in ic ia tiv a se debe a dos profesores de la escuela No.
10 del Consejo E sco lar X X : A lfre d o Bagalio y G erm án Gelpi,
y , m ás ta r d e , el m a e stro José U ch a. Ellos iniciaron a los es­
colares en el a r te de los m uñecos anim ados. De los muchos
llam ados, fu e ro n escogidos los m ejores. Su edad v aría entre
doce, tre c e y c a to rc e años.
Con exiguos m edios se fo rm ó el teatro . El principio de
su nacim iento es el mismo preconizado por todos los artistas
educadores: el tra b a jo colectivo ejecutado p o r los mismos ni­
ños, desde el prin cip io al fin .
E l te a tr o ,fT rap iso n d a” tra b a ja en las escuelas, asilos y
hospitales y llega a sa lir fu e ra de Buenos Aires. Actualm ente
existen en d ich a c a p ita l cerca de tre in ta teatros. E l gobierno
174
se h a e n c a r g a d o o fic ia lm e n te d e l a p ro te c c ió n d e los t e a tro s
e sc o la re s . S e d a n c u rs o s a los m a e s tro s e n e l I n s t i t u t o N a c io n a l
d e E s tu d io s T e a tr a l e s .
E l s e ñ o r B a g a lio h a d a d o c o n fe re n c ia s so b re e l te m a y los
m ism o s n iñ o s d e l " tr a p i s o n d a ” d ir ig e n a los q u e s ig u e n s u
e je m p lo e n la s p ro v in c ia s , p o r c o rre s p o n d e n c ia . Y a e x is te n f u e ­
r a d e l a c a p i t a l socios q u e se lla m a n a s í m ism os " N ie to s d e
T r a p is o n d a .” E l t r a b a j o d e lo s n iñ o s es a b s o lu ta m e n te d e sin ­
te r e s a d o y n o p e rc ib e n n a d a p o r é l.
S u re p e r c u s ió n p e d a g ó g ic a e n l a e s c u e la es m u y fe c u n d a .
C a d a e s p e c tá c u lo se c r i t i c a e n e l a u la . D u r a n t e l a c la se d e
d i b u jo s e p r o y e c t a n la s d e c o ra c io n e s p a r a l a p ie z a e sc o g id a y
d e s p u é s to d o e l m u n d o se p o n e a l a o b r a p a r a r e a liz a r la . Es
o t r o e je m p lo d e la u t il i d a d p e d a g ó g ic a y d e l a v ita lid a d d e
lo s t í t e r e s e n e l m u n d o .
P o r e s ta s m ú ltip le s v e n ta j a s q u e e l t e a t r o d e m u ñ e c o s lle ­
v a a l a e s c u e la , se l e c o n s id e ra m á s y m á s co m o u n a ra m a
in d is p e n s a b le e n e l p r o g r a m a g e n e ra l d e l a e d u c a c ió n .
Se u t i l i z a ta m b ié n a los m u ñ e c o s a n im a d o s co m o m ed io
d e p r o p a g a n d a c o m e rc ia l^ 'p e ro a m e n u d o e l m ism o c o m e rc ia n ­
t e p e r ju d i c a e l e f e c to im p o n ie n d o u n t e x t o q u e e s to rb a a los
m u ñ e c o s p a r a d e s a r r o l l a r u n t r a b a j o m e jo r y m á s ú t i l a la
m is m a p r o p a g a n d a . S e p u e d e s e ñ a la r p o r s u b u e n t r a b a jo a
P a u l B r a u n , q u ie n , d e a c u e r d o c o n u n c o m e rc ia n te in te lig e n te ,
u s a p o c o t e x t o , m u y s o b rio y b ie n esco g id o , y lo g ra e x c e le n te s
re s u lta d o s .
E n la R u s ia S o v ié tic a , la p ro p a g a n d a so cial e m p e z ó des­
p u é s d e la re v o lu c ió n . E l t e a t r o , e l c in e , e l a r t e e n g e n e ra l
s ir v ió p a r a e s te f in . C u a n d o e l t e a t r o d e m u ñ ec o s a n im a d o s
h iz o s u a p a ric ió n y se n o tó q u e p o d ía s e r u n m ed io m a ra v illo so
p a r a la m ism a p r o p a g a n d a , p a r a la d if u s ió n d e la c u l t u r a y
la e d u c a c ió n , fá c ilm e n te tr a n s p o r ta b le , po co costoso, d e u n a
c o n c e n tr a c ió n d e a c c ió n y c o n c lu sio n e s rá p id a s , in te lig ib le s p a ­
r a los a d u lto s d e c u a l q u i e r n iv e l d e c u l t u r a , lo m ism o q u e
p a r a los n iñ o s, e l t e a t r o d e m u ñ e c o s fu n c io n ó e n las f á b ric a s ,
178
 TEATRO EDUCATIVO DE LA SECRE­
TARIA DE EDUCACION PUBLICA DE
MEXICO

CAPITULO V II
Y o m e a tr e v o a a firm a r q u e
en ciertos m om entos, la in te li­
gen cia m á s p e rfe c ta p u ed e g u s­
ta r sin ru b o r d e las m arionetas .
C harles P E R R Á U L T

N 1929 e l D e p a r ta m e n to d e B e lla s A r t e s d e la S e c re ­

E t a r í a d e E d u c a c ió n P ú b l i c a p a tr o c in ó l a i n a u g u r a ­
c ió n d e l t e a t r o d e t í t e r e s e n l a " C a s a d e l E s t u d ia n -
t te In d íg e n a .* '
L os p ro fe s o re s a rtis ta s A n to n io R u iz y J u lio
C a s te lla n o s se d e d ic a r o n a c o n s t r u i r y d e c o r a r e l t e a t r o y lo s
m u ñ e c o s ; e l p r o f e s o r B e r n a r d o O r t i z d e M o n te lla n o p r o m o v ió
u n c o n c u r s o d e p ie z a s e n t r e lo s e s t u d ia n t e s in d íg e n a s y e sc o g ió
la s m e j o r e s - o b r a s p a r a d ie b o t e a t r o . S e r e p r e s e n t a r o n e n e s t a
é p o c a , b a jo l a d ir e c c ió n d e l p r o f e s o r O r t i z d e M o n te lla n o , la s
obras s ig u ie n te s : E l conejo a s tu to , o b r a p r e m i a d a d e M a g d a le n o

181
de la C ru z, y L * E scuela R u r a l co m b a te al alcoholism o, d e J u -,
▼entino C n n .
E a el a ñ o d e 1 9 3 0 , c o n tin u a n d o t u e s fu e r z o , loa m ism os
an im ad o res re p re s e n ta ro n las o b ra s d e l señ o r O r t i z de Monto*
llan o E l Som breróm y "Viva la R e v o lu c ió n , u n d iálo g o in sp irad o
en los fresco s d e Jo sé C le m e n te O ro z c o y E scenas d e jaripeo,
con la c o la b o ra c ió n d e J u a n G u e r r e r o , q u ie n p uso a la dis­
posición de los o rg a n iz a d o re s t u h a b ilid a d p a r a m o v e r las m a ­
rio n eta s d e h ilo .
Cn el añ o d e 1 9 3 1 , en la F e ria ^ o rg a n iz a d a p o r el p erió ­
dico p a r a niños P u lg a r c ito , a c tu a r o n el te a tr o d e títe re s de la
C asa del E s tu d ia n te In d íg e n a y el t e a t r o de títe re s prom ovido
p o r el p ro fe s o r A n to n io R u iz , q u ie n o rg a n iz ó e n tre los esco­
lares u n c o n c u rs o p a r a la d e c o ra c ió n d e la boca de escena.
La d ec o rac ió n p re m ia d a f u ó la d e la n iñ a P ila r F e rn á n d ez y
tu p ro y e cto se ap licó al t e a t r o d el p ro fe so r K uiz.
Am bos te a tr ito s tu v ie r o n m u c h o é x ito e n tre el público
in fa n til d e la F e ria . (F o to s 24 A B y 2 5 .)
O tro s p ro feso res s ig u ie ro n esos ejem plos: la señ o rita R o­
sario C a b re ra c o n s tru y ó y d e c o ró , con la a y u d a de sus a lu m ­
nos, dos te a tro s p o rtá tile s y los h izo fu n c io n a r con los títe re s
co n stru id o s p o r los m ism os d iscíp u lo s. A sí, g ra cias a la in i­
c ia tiv a da d iv erso s a r tis ta s y p ro feso res, el te a tr o d e m uñecos
especialm ente d e d ic a d o al p ú b lic o in fa n til seg u ía viviendo,
au n q u e e sp o rá d ic a m e n te , e n las escuelas de la c a p ita l y de
los pueblos.
A l fin a liz a r el a ñ o d e 1932 la Sección de A rte s P lásticas
del D e p a rta m e n to d e B ellas A rte s, p o r in ic ia tiv a de su jefe
el señor Leopoldo M éndez, p ro fe so r y a r tis ta él m ism o, p ro ­
y ectó d a ta r a las escuelas c o n u n te a tr o in fa n til q u e fu n c io ­
n a r a re g u la rm e n te , in te g ra d o y sostenido p o r la S e c re ta ría de
E ducación P ú b lic a y a d s c rito al m ism o D e p a rta m e n to .
L a sm céativa d el p ro fe so r M éndez f u é acogida co a en­
tusiasm o d esin teresad o p o r v ario s a r tis ta s y profesores; pero
182
la S e c re ta ría no te n ia en ese m o m e n to n in g u n a p a r t i d a des­
tin a d a a l t e a t r o p a r a n iñ o s.
L a a u t o r a d e l p re s e n te lib ro t r a d u j o d el ru s o ▼arios fo ­
lleto s so b re el t e a t r o in f a n til q u e fu n c io n a co n ta n t o é x ito
en la R u sia S o v ié tic a , y m u ch o s p u n to s d e ta le s folleto* s i r ­
v ie ro n p a r a f o r m a r el p ro g r a m a e d u c a tiv o d el f u t u r o t e a tr o .
Se pensó o r g a n iz a r u n t e a t r o d e títe r e s de h ilo , y d u r a n te
do* meses se ensayó la p ieza d e G e rm á n L. A rz u b id c E l N u e v o
D ilu v io ; m as el t e a t r o d e títe r e s m o vidos p o r hilos es b a s ta n te
com p licad o p a r a los te a tro s tra n s p o r ta b le s , q u e n e c e sita n a
veces tra s la d a rs e y d a r los esp e ctácu lo s en dos o tre s escuelas
d u r a n te u n a m ism a m a ñ a n a , y en to n ce s se d ecid ió a d o p ta r el
g én e ro d e m u ñ eco s lla m a d o *tGuignol** (m u ñ ec o s d e f u n d a o
g u a n te ) .
E l m u ñ eco d e g u a n te n ecesita u n t e a tr o m enos c o m p li­
c a d o en s u c o n s tru c c ió n y p o r co n sig u ie n te re s u lta d e sm o n ta ­
b le y tra n s p o r ta b le co n m ás fa c ilid a d .
E l g ru p o d e a r tis ta s y p ro feso res q u e se h a lla b a t r a b a ­
jan d o en este m o m en to en la c re a c ió n del t e a tr o e sc o la r q u e
fu n c io n a ra co n r e g u la rid a d lo co m p o n ían las sig u ie n te s p e rso ­
n a s: Lola V e lá zq u ez C u e to , A n g e lin a B clo ff, G ra c ie la A m a d o r,
E len a H u e r t a M ú z q u iz , F e rm ín R e v u e lta s, J u lio C a stellan o s,
Leopoldo M én d ez, G e rm á n C u e to , R o b e rto L ago, R am ó n A lv a
d e la C a n a l, E n riq u e A ssad, J u a n G u e rre ro y T e o d o ro M én d ez.
Se d ecidió a l p rin cip io u t i li z a r e! te a tr o de m u ñ eco s p a r a
esp ectácu lo en los ja rd in e s d e niños y p rim e r añ o d e la es­
cu e la p rim a ria . L as piezas q u e se escogieron d esde u n p rin c i­
pio fu e ro n La C a p e ru c ita R o ja , m o d ific a d a ; E l G ig a n te , d e E le­
n a H u e r ta M ú z q u iz ; La M u rg a , d e G ra c ie la A m a d o r, con m ú si­
c a del m aestro P o m ar.
E n u n bodegón d e la casa del e sc u lto r G e rm á n C u e to se
in staló el ta lle r ; todo el g ru p o colab o ró e n la co n fecció n de
los m u ñecos y d e las deco racio n es, y u n d ía a llí m ism o se
m o n tó el te a tr o c o n s tru id o y se dió La p rim e ra re p resen ta ció n
en p resen cia d d entonces S ecretario d e E d u c a c ión P ú b lic a ,
183
d e la C ru z , y La E scuela R u ra l com bate al alcoholismo, de J u -
la Secretaria no tenia en ese momento ninguna partida des­
v en tin o C ru z .
tinada al teatro para niños.
En el año de 1930, continuando su esfuerzo, los mismos
animadores representaron las obras del señor O rtiz de Monte-
llano El Sombrerón y V iva la Revolución, un diálogo inspirado
en los frescos de José Clemente Orozco y Escenas de jaripeo,
con la colaboración de Ju an Guerrero, quien puso a la dis­
posición de los organizadores su Habilidad para mover las ma­
rionetas de Hilo.
En el año de 1931, en la Feria ^organizada por el perió­
dico para niños Pulgarcito, actuaron el teatro de títeres de la
Casa del Estudiante Indígena y el teatro de títeres promovido
por el profesor Antonio Ruiz, quien organizó entre los esco­
lares u n concurso para la decoración de la boca de escena.
La decoración premiada fu e la de la niña Pilar Fernández y
su proyecto se aplicó al teatro del profesor Ruiz.
Ambos teatritos tuvieron mucho éxito entre el público
infantil de la Feria. (Fotos 24 A B y 25.)
Otros profesores siguieron esos ejemplos: la señorita Ro­
sario Cabrera construyó y decoró, con la ayuda de sus alum­
nos, dos teatros portátiles y los Hizo funcionar con los títeres
construidos por los mismos discípulos. Así, gracias a la ini­
ciativa de diversos artistas y profesores, el teatro de muñecos
especialmente dedicado al público infantil seguía viviendo,
aunque esporádicamente, en las escuelas de la capital y de
los pueblos.
Al finalizar el año de 1932 la Sección de Artes Plásticas
del Departamento de Bellas Artes, por iniciativa de su jefe
el señor Leopoldo Méndez, profesor y artista él mismo, pro­
yectó dotar a las escuelas con un teatro infantil que funcio­
n ara regularmente, integrado y sostenido por la Secretaría de
Educación Pública y adscrito al mismo Departamento.
La iniciativa del profesor Méndez fue acogida con en­
tusiasmo desinteresado por varios artistas y profesores; pero
La autora del presente libro tradujo del ruso varios fo­
lletos sobre el teatro infantil que funciona con tanto éxito
en la Rusia Soviética, y muchos puntos de tales folletos sir­
vieron para formar el programa educativo del futuro teatro*
Se pensó organizar un teatro de títeres de hilo, y durante
dos meses se ensayó la pieza de Germán L. Arzubide El Huevo
Diluvio; mas el teatro de títeres movidos por hilos es bastante
complicado para los teatros transportables, que necesitan a
veces trasladarse y dar los espectáculos en dos o tres escuelas
durante una misma mañana, y entonces se decidió adoptar el
género de muñecos llamado ''Guignol” (muñecos de funda o
guante).
El muñeco de guante necesita un teatro menos compli­
cado en su construcción y por consiguiente resulta desmonta­
ble y transportable con más facilidad.
El grupo de artistas y profesores que se hallaba traba­
jando en este momento en la creación del teatro escolar que
funcionara con regularidad lo componían las siguientes perso­
nas: Lola Velázquez Cueto, Angelina BeJoff, Graciela Amador,
Elena Huerta Múzquiz, Fermín Revueltas, Julio Castellanos,
Leopoldo Méndez, Germán Cueto, Roberto Lago, Ramón Alva
de la Canal, Enrique Assad, Joan Guerrero y Teodoro Méndez.
Se decidió al principio utilizar el teatro de muñecos para
espectáculo en los jardines de niños y primer año de la es­
cuela primaria. Las piezas que se escogieron desde un princi­
pio fueron La Caperucita Roja, modificada; El Gigante, de Ele­
na Huerta Múzquiz; La Murga, de Graciela Amador, con músi­
ca del maestro Pomar.
En un bodegón de la casa del escultor Germán Cueto se
instaló el taller; todo el grupo colaboró en la confección de
los muñecos y de las decoraciones, y un día allí mismo se
montó el teatro construido y se dio la primera representación
en presencia del entonces Secretario de Educación Pública,
183

lie n tc iid o N a rciio Raiioli, y d*l ¡ríe del de
Bellas A rlrs, C arlo i C U v cz . Tal representación l u í decisiva
p a r a q u e se concediera el apoyo oficial a la formación del
te a tro in fa n til escolar.
Se form aron oficialm ente dos grupos: uno bajo la direc­
ción del escu lto r Germán C ueto, y otro bajo la del pintor Leo­
poldo Méndez, En el prim er grupo en traro n como animadores
Lolíta V elázquez C ueto, Graciela Am ador y R oberto Lago; en el
o tro , el p in to r Afva de la C anal, la profesora Elena H uerta
M úzquiz y Teodoro Méndez.
Los dos grupos empezaron a tra b a ja r inm ediatam ente y
■antes d e que se les concediera presupuesto propio. Asi empezó
el trab a jo re g u la r del teatro de muñecos en los jardines de
niños y las escuelas prim arias.
A unque tío todos los que trab ajaro n en los primeros en­
sayos d e 'títe re s <y de muñecos de guante han entrado en los
grupos como animadores, posteriorm ente, todos siguieron pres-
•tando tus servicios y sus conocimientos artísticos a la confec­
c ió n de muñecos y decoraciones, llevados por el impulso de
s n entusiasmo, que fue sincero y desinteresado. Los grupos
.creados han obtenido un éxito delirante entre el público in­
fa n til ' j cada representación enseñaba a todos algo para me­
jo rar los espectáculos, elim inar lo que no correspondía • la
.comprensión infantil y acentuar la acción educativa dal teatro.
La Secretaria de Educación supervisaba las obras, que rn
eu m ayoría fueron compuestas o adaptadas de cuentos y le­
yendas por-los mismos animadores. Cada obrita contiene algu­
n a noción -educativa, bajo u n a form a fác¡I-y-corta .para no
can sar a los niños.
El compositor Silvestre Revueltas compuso una deliciosa
obra m usical para acompañar la pieza RJn-Rin Renacuajo
■transcrita y editada por Vancgas Arroyo y representada por
'loe grupos del teatro escolar. Revueltas hizo posteriorm ente
.una orquestación de la misma música, adaptándola a un .ballet.
.O tras Obras representadas-en esta ¿poca fueron Comino vence
184
H
el Diablo, de G erm án L ist Arzubidc} El G ibante, de E lena Huer­
ta M úzquiz; Los M icrobio i, d e G ra c ie la Amador; lui Invernads
de lot Anlmalei, de R o b erto L ago y G e rm á n C u e to , etc. Esta*
obras educativas se co m p letab a n en los p ro g ra m a s con bailea
y canciones.
Los bailes se com ponían d e to d a s las evoluciones d e los
muñecos que la m ano del m a n ip u la d o r les p o d ía tra n s m itir!
movimientos de u n lad o d e la escen a a l o tr o , ro n d a s, saludos,
saltos, el batir*de 'las «manos d e m a d e ra a l r itm o d e la m úsica,
etc. Casi siempre los niños c h iq u ito s ju n ta b a n sus aplausos al
ritm o de las m anos de m a d e ra d e los m u ñ eco s, así com o sus
voces a las canciones que los m a n ip u la d o re s h a c ía n c a n ta r a
los actores a quienes ellos d a b a n v id a .
Se establecían diálogos e n tre el .p ú b lico in fa n til y los ac­
tores. La ilusión era ta n g ra n d e , q u e los a d u lto s mismos se
dejaban in flu ir p o r la vida d e los m u ñ eco s y re ía n d e b uena
gana de su s chistes. N o im p o rta b a n n i el sol n i el frío : todo
se olvidaba fre n te a la m a ra v illa d e la 're p re s e n ta c ió n .
Los grupos del te a tro d e m u ñecos v is ita b a n las escuelas
rurales d«I D istrito F ed eral y m o n ta b a n s u escenario p o rtá til
en los patios de las escuelas, o e n c u a lq u ie r o tro lu g a r bastan­
te grande que la escuela m ism a p o n ía a s u disposición y que
tu v iera capacidad p a ra c o n te n e r a l p ú b lico q u e a c u d ía de t o ­
das partes. C uando la m ara v illo sa ficció n d esap arecía con d
teatro, los niños seguían re c o rd a n d o lo q u e les im presionó m ás;
repetían canciones, h ac ía n d ib u jo s. • • C ad a fu n ció n dejaba
una huella 'p ro fu n d a en su m en te.
Más tard e , la S ecretaría de E d u ca ció n c re ó u n te rc e r g ru ­
po del teatro de m uñecos con o tro s a n im ad o res q u e aum enta­
ron el personal de dicho te a tro . AJ g an o s d e los animadoras
que iniciaron las labores 'd el 'te a tr o re n u n c ia ro n p o r varias
causas. Los tres grupos se com ponía n , ¡hace alg unos años, <cssu
sigue:
185
 f
PRIMER GRUPO
D ire c to r y A n im ad o r: Roberto Lago. A n im a d o ra Lolita
Cueto, francisca Chaves y Guillermo López•
SEGUNDO GRUPO
D ire c to ra y A n im ad o ra : Graciela Amador. Animadores!
Manuel Carrillo, fa u sto Contreras y Carlot Sánchez.
TERCER GRUPO
D ire c to ra y A n im ad o ra: Doloret Alva de la CauaL Ani­
m adores: Alfonso Contreras, Carlos Andrade y Ma, de los An­
geles A , de la Canal.
Se h a n hecho alg u n as jiros p o r los Estados, pero los tres
grupos no p o d ian , d esgraciadam ente, abastecer las necesidades
del te a tro in fa n til escolar en to d a la República.
H a r ía f a lta la creació n d e num erosos grupos, o de un con­
ju n to de técnicos y o rientadores artísticos del teatro, para o r­
g an iza r g ru p o s en las escuelas de los Estados con los elemen­
tos locales, los q u e , dependiendo de la S ecretaria de Educación
P ública, tr a b a ja r ía n re g u la rm e n te . Es cierto que esporádica­
m ente y con la in iciativ a de los mismos maestros rurales su r­
gen teatro s en las escuelas, pero les fa lta muchas veces la
orientación a r tís tic a y social p a ra ten er toda la importancia
ed u cativ a q u e el v erd a d e ro te a tro in fan til escolar requiere.
U na vez o rg an izad o s los gru p o s del teatro , promoviendo con­
cursos e n tre la s escuelas p a ra la selección de mejores muñecos,
piezas y decoraciones, y estableciendo u n intercam bio de los
mismos e n tre las escuelas vecinas, se hu b iera podido inculcar
u n a n u ev a v id a a l te a tr o de m uñecos en las escuelas de Mé­
xico.
186
El trabajo continuo d d teatro da muñecos da funda da
la Secretaria de Educación dio por resultado su mejoramiento
técnico paulatino.
Con muy pocos medios materiales los grupos sa esforza­
ban por mejorar las condicionas da los foros de sus teatros,
buscaban nuevos medios de colocar trastos para Hacer más
rápidamente los cambios da éstos y da telones, de mejorar o
completar la construcción misma de sus muñecos y de estu­
diar sus evoluciones.
El grupo de teatro "Comino” —que originariamente lo
constituían Leopoldo Méndez como director y animador, y Do­
lores Alvo de la Canal, Elena H uerta Múzqtiiz y Teodoro Mén­
dez— cambió varias veces su personal de animadores. El pintor
Alva de la Canal substituyó a Méndez como director del grupo,
hasta que fué posteriormente comisionado pará decorar el mo­
numento a Morelos en Janitzio, Mich. Después de él, la direc­
ción del grupo quedó a cargo de Dolores Alva de la Canal,
su hermana; Teodoro Méndez y Elena Huerta Múzquiz sa­
lieron del mismo y fueron reemplazados por María de loa
Angeles Alva de la Canal y los hermanos Contreras, Alfonso
y Fausto. Al correr el tiempo los grupos cambiaban de perso­
nal pasando los animadores de uno a otro, según las necesida­
des y la organización del trabajo.
Actualmente el grupo se compone de Dolores Alva de la
Canal —directora y animadora— Marta de los Angeles Alva
de la Canal, Manuel Carrillo, Juan Guerrero y Jorge Contreras,
animadores.
Este grupo fué utilizado en mayor escala que otros para
hacer jiras por varios Estados de la República.
En 1936, durante la primera jira, el grupo "Comino”
estuvo en Mordía, Mich., donde bajo su enseñanza e impulso
un maestro formó un grupo en su escuela, llamando al teatro
que surgió de sus esfuerzos "El Teatro Colorín.” Dicho maes­
tro mantuvo por correspondencia sus rdaciones con el grupo
187
“Comino** y escribió obras para los espectáculos de muñecos
animados*
Ese mismo año el grupo visitó Uruapan, Midi.; el año
siguiente (1537) estuvo en Pátzcuaro, del propio Estado, y
dió funciones en todas las islas del lago. Los habitantes de
éstas no se mostraron aparentemente muy expansivos durante
el espectáculo, pero después siguieron en sus lanchas a los
animadores, de isla en isla.
Hecho entrañable: una mujer, después de las represen­
taciones, ofreció al grupo un huevo que su gallina acababa de
poner, en signo de gratitud por el gusto recibido.
En 1938 el Estado de Puebla disfrutó del Teatro “Co­
mino,” habiendo trabajado en Teziutlán, Zacapoaxtla y Atlix-
co; Silao, Guanajuato; .los Estados de Guerrero y de México
•(Ixmiquilpan, Zimapán y la región de los otomíes). Veracruz,
la -sierra .de Tamaulipas, Tampico, Quintana Roo y San Luis
JPotosí siguieron disfrutando de-este Teatro entre los años de
1938 y 1939.
En'varías-piezas representadas por <el grupo «¡todo actúa
•el héroe.principal que da su nombre al Teatro: Comino'vence
al Diablo, .de-Germán L Arzubide; Comino va <a la huelga;
£ l Mechado; Comino pierde la cabeza; Comino.va a la guerra;
Comino se lava la boca, etc. Otras .piezas.representadas son del
repertorio común-a .los tres grupos; otras-aún, son Doña fo r­
tuna y.D on Dinero,,pieza de Fernán Caballero adaptada.por
R. Alva*de la Canal; El médico a palos, de Moliere, adaptada
por D. Alva de la Canal; El vendedor de manzanas, .pieza de
Graciela Amador, etc.
Muchas piezas sirven como propaganda de higiene, otras
encierran alguna enseñanza moral o social. Los bailes Los xde­
litos, La danza del venado y Baile de los chillones completan el
repertorio.
En el momento que concluimos este libro, Ramón Alva
de la Canal prepara unos muñecos muy grandes (1 m. o más)
con movimientos de la boca, ojos, orejas, etc., montados sobre
188
una barra y movidos con varillas atadas a sus manos, como
los -muñecos javaneses; la b arra cen tral se coloca en u n tubo
fijado al cinturón, como se fijan las banderas, y se afianza a
los hombros por medio de unas correas.
Otro tipo de muñecos que el señor A lva em pleara para
el mismo espectáculo son como los muñecos rusos, cuya cabeza
se coloca sobre la del actor, fijad a a u n a g o rra que éste se
ajusta fuertemente. Con tales muñecos el señor A lva de la
Canal se propone d ar espectáculos de muñecos animados en el
Teatro de Bellas Artes de la ciudad de México. A ctu almente
él es también director del tercer grupo que-se form ó después de
la -desintegración -del tíe la señora Am ador, con los siguientes
animadores: Roberto Pérez Rangel, .Eduardo C ontreras, José
-Díaz -y Mireilla Cueto.
■El grupo 'actual dirigido por -Roberto l a g o , .a veces en
combinación con los elementos de otros,: ha hecho tam bién varias
-jiras por la República. U na de las prim eras se efectuó en di­
ciembre del año H93l3 -para d a r ¡£unciones en J a Escuela A grí­
cola "La H u ertaj” cerca de .Morelia, .M idi.; d u ran te la
«misma jira -el «grupo «trabajó en -.un pueblecito del mismo Es­
tado: Santiago Undameo, y en la misma ciudad -de Morelia.
Los animadores-de .estos espectáculos-fueron Lolita Velázqucz
Cueto, -Graciela Amador, R oberto Lago y G erm án Cueto. O tra
•jira por el Estado de México se efectuó con los siguientes ani­
madores: /Roberto Lago, Teodoro M éndez, Guadalupe Aragón
y Francisca Chávez.
Siguieron las jiras a U ruapan, Mich., con el contin-
’gente de animadores: Roberto Lago, Graciela Amador, Ramo­
na Anguiano, Manuel Carrillo y Fausto C ontreras; a San -Luis
Potosí: animadores: Roberto Lago, Teodoro M éndez, Guadalupe
Aragón y Francisca Chávez; a Q uintana Roo: M anuel Carrillo,
Carlos Andrade y Alfonso Contreras.
•El -grupo regresó a Morelia en 1938 y trab ajó p ara la j
escuela de niños españoles durante u n mes. Roberto Lago, Ma- y
nuel Carrillo y Fausto'-Contreras lo integraron en esta jira.
38B I
 E n 1941, d o ra n te la Feria de O axaca, el grupo de Rober­
to Lago tra b a jó en las escuelas y al aire libre, con mucbo éxito.
Desde bace alg ú n tiem po el g ru p o se compone de cuatro per­
sonas: R oberto Lago, Lola V elázquez Cueto, Francisca Cbávez y
G uillerm o López; m e parece el m ás homogéneo por haber lo­
g rado la m ás estrecha colaboración en tre sus miembros. T ra­
bajando incansablem ente han alcanzado notables mejoramientos
en su te a tro y en sus funciones. Desde el m ontaje de ¡Ya viene
Gorgonio E sparza!, u n a pieza p a ra adultos de la cual habla­
remos m ás ta rd e , se hizo la instalación de luz, primero, por
medio de pequeños reflectores, y después mejorándola con
baterías, diablas y varios reflectores. La Secretaría de Edu­
cación les proporcionó u n fonógrafo, pero el grupo enrique­
ció con sus propios medios la colección de discos. Muchos
muñecos se hicieron costeados p o r los mismos animadores,
como el Baile d e lagarteranas, c u a tro preciosas muñecas hechas
y vestidas p o r Lola V elázquez C ueto. En la confección de otros
muñecos interv ien e todo el grupo; unos modelan, otros hacen
los moldes de yeso, otros pintan, visten, hacen pelucas, etc.
Los trasto s y decoraciones se hacen tam bién en colaboración,
poniendo cad a un o sus capacidades p ara el bien común.
H a y que su b ra y a r la incansable energía de Lola Velázquez
C ueto en lo q ue toca a los muñecos y su indum entaria y la ac- -
tiv id ad de R oberto Lago p a ra m ejorar el acondicionamiento del
foro, la supervisión de los ensayos y espectáculos, el empeño de
m ejo rar el te a tro , las adaptaciones de las piezas, etc., etc. El
talento cómico de G uillerm o López con su magnífica voz de
cantante, de Francisca Cbávez y la colaboración de todos en
las actividades del grupo.
£1 gru p o h a hecho varios ensayos de mejorar o renovar
técnicam ente sus muñecos. P or ejemplo, el “ jarabe” se baila con
dos muñecos que tienen las piernas montadas sobre dos va­
rillas, permitiéndoles hacer los movimientos de baile. Se han
hacho tam bién, para Don Juan Tenorio, los muñecos que re­
presentan los espectros del panteón, modelados y ejecutados por
190
Lolita Velázquez Cueto y Roberto Lago; estos últimos no tie­
nen un cuerpo propiamente dicho; montados sobre una vari­
lla delgada y cubiertos con velos que permiten que la luz
atraviese sus inexistentes cuerpos, dan muy bien la idea de
los fantasmas. Las calaveras para estas figuras las hicieron
Roberto Lago y Lola Cueto. En los últimos años Roberto La­
go se relacionó con los marionetistas de los Estados Unidos,
'T h e Puppetcers of America,** y mantiene activamente esas re­
laciones.
Varios artistas de México han colaborado con este grupo
haciendo proyectos de decoraciones y muñecos y, a veces, in­
terviniendo en su realización, como por ejemplo los pintores
Gabriel Fernández Ledesma, Julio Castellanos y Angelina Be-
loff, ya sea a través de las comisiones que desempeñaban en
la Sección de Teatro, o bien desinteresadamente, como Fernán­
dez Ledesma.
En 1941 el pintor Francisco Díaz de León tuvo la idea
de realizar una pieza cuyo héroe es un tipo popular, calavera
y matón de Aguascalientes, su patria chica. Antonio Acevedo
Escobedo (oriundo de la misma ciudad) escribió un corrido en
forma dramática, dividido en siete cuadros, para ponerlo en es­
cena y representarlo en Aguascalientes durante la Feria de San
Marcos. El trabajo se puso en marcha. Francisco Díaz de León
hizo proyectos en croquis. Gabriel Fernández Ledesma (de
Aguascalientes también) hizo proyectos en color de muñecos y
decoraciones, y todo el mundo se puso a trabajar en casa de Lo­
la Velázquez Cueto. El grupo de Roberto Lago, completo, Ga­
briel Fernández Ledesma, Francisco Díaz de León, Angelina
Beloff, todos modelaron varias cabezas según los croquis de
Díaz de León y los proyectos de Fernández Ledesma, el cual,
eterno entusiasta del teatro en todas sus formas, proyectó, mo­
deló muñecos, pintó decoraciones, ideó trastos, supervisó el
arreglo del alumbrado, etc. Hay que insistir otra vez en que el
trabajo se hizo en perfecta colaboración. Pintaban las cabezas,
ya salidas de los moldes, que modelaban las manos de otros
101
 E n 1541, d u ra n te la Feria de O axaca, el grupo de Rober­
to Lago tra b a jó en las escuelas y al aire libre, con mucho éxito.
Desde hace alg ú n tiem po el grupo se compone de cuatro per­
sonas: R oberto Lago, Lola V elázquez C ueto, Francisca Chávez y
G uillerm o López; m e parece el m ás homogéneo por haber lo­
grado la m ás estrecha colaboración entre sus miembros. T ra­
bajando incansablem ente h an alcanzado notables mejoramientos
en su te a tro y en sus funciones. Desde el m ontaje de ¡Ya viene
Corgonio E sparza!, u n a pieza p ara adultos de la cual habla­
remos m ás ta rd e , se hizo la instalación de luz, primero, por
medio de pequeños reflectores, y después mejorándola con
baterías, diablas y varios reflectores. La Secretaría de Edu­
cación les proporcionó u n fonógrafo, pero el grupo enrique­
ció con sus propios medios la colección de discos. Muchos
muñecos se hicieron costeados p o r los mismos animadores,
como el Baile de lagarteranas, c u a tro preciosas muñecas hechas
y vestidas p o r Lola V elázquez C ueto. En la confección de otros
muñecos interv ien e todo el grupo; unos modelan, otros hacen
los moldes de yeso, otros pintan, visten, hacen pelucas, etc.
Los trasto s y decoraciones se hacen tam bién en colaboración,
poniendo cad a u no sus capacidades p ara el bien común.
H a y qu e su b ra y ar la incansable energía de Lola Velázquez
C ueto en lo q ue toca a los muñecos y su indum entaria y la ac- •
tividad de R oberto Lago p ara m ejorar el acondicionamiento del
foro, la supervisión de los ensayos y espectáculos, el empeño de
m ejorar el te a tro , las adaptaciones de las piezas, etc., etc. El
talento cómico de Guillerm o López con su magnífica voz de
cantante, de Francisca Chávez y la colaboración de todos en
las actividades del grupo.
E l gru p o h a hecho varios ensayos de m ejorar o renovar
técnicam ente sus muñecos. Por ejemplo, el “ jarabe” se baila con
dos muñecos que tienen las piernas montadas sobre dos va­
rillas, perm itiéndoles hacer los movimientos de baile. Se han
hecho tam bién, p ara Don Juan Tenorio, los muñecos que re­
presentan los espectros del panteón, modelados y ejecutados por
190
Lolita Velázquez Cueto y Roberto Lago; estos últimos no tie­
nen un cuerpo propiamente dicho; montados sobre una vari­
lla delgada y cubiertos con velos que permiten que la luz
atraviese sus inexistentes cuerpos, dan muy bien la idea de
los fantasmas. Las calaveras para estas figuras las hicieron
Roberto Lago y Lola Cueto. En los últimos años Roberto La­
go se relacionó con los marionetistas de los Estados Unidos,
“The Puppetcers of America,” y mantiene activamente esas re­
laciones.
Varios artistas de México han colaborado con este grupo
haciendo proyectos de decoraciones y muñecos y, a veces, in­
terviniendo en su realización, como por ejemplo los pintores
Gabriel Fernández Lcdesma, Julio Castellanos y Angelina Be-
loff, ya sea a través de las comisiones que desempeñaban en
la Sección de Teatro, o bien desinteresadamente, como Fernán­
dez Ledesma.
En 1941 el pintor Francisco Díaz de León tuvo la idea
de realizar una pieza cuyo héroe es un tipo popular, calavera
y matón de Aguascalientes, su patria chica. Antonio Acevedo
Escobedo (oriundo de la misma ciudad) escribió un corrido en
forma dramática, dividido en siete cuadros, para ponerlo en es­
cena y representarlo en Aguascalientes durante la Feria de San
Marcos. El trabajo se puso en marcha. Francisco Díaz de León
hizo proyectos en croquis. Gabriel Fernández Ledesma (de
Aguascalientes también) hizo proyectos en color de muñecos y
decoraciones, y todo el mundo se puso a trabajar en casa de Lo­
la Velázquez Cueto. El grupo de Roberto Lago, completo, Ga­
briel Fernández Ledesma, Francisco Díaz de León, Angelina
Beloff, todos modelaron varias cabezas según los croquis de
Díaz de León y los proyectos de Fernández Ledesma, el cual,
eterno entusiasta del teatro en todas sus formas, proyectó, mo­
deló muñecos, pintó decoraciones, ideó trastos, supervisó el
arreglo del alumbrado, etc. Hay que insistir otra vez en que el
trabajo se hizo en perfecta colaboración. Pintaban las cabezas,
ya salidas de los moldes, que modelaban las manos de otros
191
 BM 3

co m p añ ero » , y v icev e rsa; confeccionaban las pelucas, los acceso—

p o » | ca m b ia b a n ¡deas a propósito d e ca d a detalle d e los traje s, de.
*a d ec o rac io n e s;. Lola G ueto,, con la a y u d a d e F rancisca C há—
Vcx* v «*tía » todos los m uñecos, adem ás de m odelar y pintar,
c a b e z u .. E l tra b a jo m arc h ab a, a las m il .m aravillas.. En ca ta de*
F e rn á n d e z L edesm a se p in ta ro n las decoraciones. La in can ta-
V e lá zq u ez C u e to y R oberto-L ago pusieron los últim os
to q u e s a los tra s to s y decoraciones. Francisco.' D ía z d e León
m odelo a lg u n a s cabezas y la del héroe G orgonio E sparza, cuy*'
t e m b l é personalidad, se com pletó luego ■con la p elu ca y su in ­
d u m e n ta r ia d e m a tó n ..
F u e el primes) ensayo p a r a crear* y re a liz a r u n a pieza pa­
r a a d u lto s . E l g ru p o d e R o b erto L ago rep resentó la pieza en
A g u a se alien tes, casi sin en sa y arla p o r f a lta d e tiem po, pero,
co n e l aco m p añ am ien to d el acordeón, el c a n to d e D ía z d e León,
el d e los m ag n ífico s m aria ch is d e su tie r r a , y la a le g ría y el'
en tu siasm o d e los* com ponentes d e l g ru p o , se rep resen tó m uy
b ie n y t u v o m u ch o é x ito , lo m ism o e n A guascalientes q u e en
la s d is tin ta s representaciones d ad as p o r el g ru p o en México..
(F otos 33 A B y C ; 3 4 A , B t C y D .)
P a r a e l d ía d e M u erto s d e 1943 este g ru p o realizó Don
J u a n T en o rio , con proyectos d é decoraciones y m uñecos de
G a b rie l F e rn á n d e z Ledesm a, realizados p o r los c u a tr o m iem ­
b ro s d el g ru p o y a m encionado. Se in tro d u je ro n detalles al
m o n ta je d e l T enorio , tales com o los fa n ta sm a s d e q u e hemos
H ablado a n te s, y cam bios d e luces. Se h a concluido tam bién,
en sa y ad o y p u esto en la escena, en el añ o de 1943, E l prim er
d estila d o r, d e L eón T o lsto i, con los proyectos d e A ngelina Be-
lo f f , y asim ism o v ario s cu en to s, bailes y pequeñas ob ras can­
ta d a s , p ro y e ctad o s •y realizados p o r los m iem bros del g ru p o .
( Los C a b rito s, c u e n to a d a p ta d o al te a tro de m uñecos; M arti-
tu llo y San S e r a fín d el M onte, e tc .) Com o se ve, este g ru p o
tr a b a j a c o n g r a n entusiasm o p re sen tan d o sus espectáculos en
la s escu elas d e M éxico..

192
 E l t e r c e r g r u p o , b a jo l a d ire c c ió n d e la se ñ o ra G ra c ie la t e a t r o p e rs ig u e fin e s p o lític o s . S e in ic ió e n m a r z o d e 1 9 4 3 e n
A m a d o r, t r a b a j ó d e s d e l a f u n d a c ió n d e l t e a t r o d e m u ñ eco s de la C o lo n ia " M a r t í n C arrera * * y d e s d e e n to n c e s t r a b a j a e n la s
la S e c r e ta r ia d e E d u c a c ió n , e n 1933* escu elas y e n loa c a lle s , e n los s in d ic a to s y m u n ic ip a lid a d e s , y
G ra c ie la A m a d o r tie n e u n in d u d a b le ta l e n t o d e a c tr iz : h a s a lid o e n j i r a a v a r io s E s ta d o s d e la R e p ú b lic a M e x ic a n a .
e s tu d ió la m ú s ic a y e l c a n to . S u t c a t r i t o se lla m a b a e l " T e a tr o A h o ra el g r u p o d e a n im a d o re s se c o m p o n e d e la s algu ien *
P e riq u illo .” U n m u ñ e c o d e l m ism o n o m b re p a r tic ip a b a com o te s p e rso n a s: M a r ía L u is a V illa g ó m e z , C o n c e p c ió n C a p u l* , M a ­
p e rs o n a je p r in c ip a l e n c a s i to d a s la s p ieza s. V a ria s o b ra s fue* r ia n o H e r r e r a y A g u s tín S ilv a . T r a b a j a p e r m a n e n te m e n te p a r a
r o n a d a p ta d a s p o r e lla y a c o m p a ñ a d a s p o r la s can cio n es q u e el D e p a r ta m e n to d e A c c ió n S o cial d e l D i s t r i t o F e d e r a l. G i l b e r t o
e lla c o m p u so . E s te g r u p o , q u e t r a b a j ó c o n é x ito v ario s R a m íre z tie n e la ilu s ió n d e d i f u n d i r e l t e a t r o t r a b a j a n ­
añ o s, se d e s in te g r ó a l f i n a l i z a r e l a ñ o 1 9 4 3 . E n é l tra b a * d o e n la s m isiones c u l t u r a le s y p o r a h o r a s ig u e a n im a n d o a
ja ro n te m p o r a lm e n te G u a d a l u p e A ra g ó n y R a m o n a A n g u ia n o , los m u c h a c h o s q u e t r a b a j a n c o n é l, c o m o ello s a n im a n a su s
a q u ie n h em o s m e n c io n a d o , h a b la n d o d e la s jira s d e los g r u ­ a c to re s -m u ñ e c o s , t r a t a n d o d e s u p e r a r s e e n s u t r a b a j o , ( f o ­
pos p o r la R e p ú b lic a . (F o to s 3 2 y 3 9 y L * m . 5 9 .) fo 4 0 .)
L a s e ñ o ra A m a d o r d io u n c u r s o so b re el t e a t r o d e m u* P o r lo g e n e ra l las fu n c io n e s d e l t e a t r o d e m u ñ e c o s a t r a c o
ñecos, e n c o la b o r a c ió n c o n e l e s c u lto r G e rm á n O u e to , e n la m u c h o p ú b lic o , s o b re to d o a la g e n te d e l p u e b lo y a los n iñ o s ,
U n iv e rs id a d F e m e n in a d e M éx ico . m ie n tra s q u e los in d iv id u o s q u e • • c o n s id e r a n m á s i n s t r u i d o s
T en e m o s u n e je m p lo a is la d o d e l in te ré s y el en tu siasm o h a n a d q u ir id o c o n la In s tr u c c ió n m u c h o s p re ju ic io s " in t e l e c ­
q u e d e s p ie r ta e l t e a t r o d e m u ñ e c o s. U n jo v e n , G ilb e rto R a ­ tuales** y n o q u ie r e n d a r c u r s o lib r e a s u s e n s ib ilid a d p r o p ia .
in iré x A lv a r a d o , lo g r ó r e u n i r v a r io s am ig o s y c r e a r u n te a tr o
"Guignol** q u e t r a b a j a p a r a e l D e p a r ta m e n to d e A cció n So­
cial d e l D e p a r ta m e n to d e l D i s t r i t o F e d e ra l.
O b tu v o , a l p rin c ip io , e l a p o y o d e la s a u to rid a d e s , pero
desp u és t u v o m u c h a s d i f ic u lta d e s p a r a e n c o n tr a r co lab o rad o re s.
C om o sie m p re , e l p r e ju ic io c o n t r a los "titiritero s* * im p ed ía el
re c lu ta m ie n to d e a n im a d o re s , p e r o p u d o c o n v e n c e r a alg u n o s
am igos y a m ig a s , q u ie n e s t r a b a j a r o n in ic ia lm e n te sin n in g u n a
re m u n e ra c ió n .
E m p e z a ro n p o r c o n s t r u i r el t e a t r o , a p r e n d e r a d i b u j a r y
a m o d e la r, p u e s los a n im a d o re s im p ro v isa d o s se o c u p a b a n an*
tes e n o fic io s b ie n a le ja d o s d e l t e a t r o d e m u ñ eco s, y sólo u n o d e
ellos e r a a c t o r d e t e a t r o , a u n q u e e s ta b a b ien lejos ta m b ié n
de la id e a d e lo q u e es el t e a t r o d e m u ñ eco s an im ad o s. La
ab n e g a c ió n y e n tu s ia s m o d e l g r u p o a y u d ó a v e n c e r las d if i­
c u lta d e s té c n ic a s y a lg u n a s a n im o sid a d e s q u e v e n ía n d el e x ­
te rio r. E l t e a t r o re c ib ió e l n o m b re d e " D o n F e rr u c o ." E ste

194 195
 CAPITULO VIII

?!
 SJJGESTIONES Y CONCLUSIONES

N o se debe convertir ni a los

hombres en marionetast ni a ma-
rlonetas en hombres,
Vierte G A V C H A T

N este libro hemos tra ta d o de hacer patente ante

E todos los que am an el teatro — los educadores, los

artistas, los intelectuales— la im portancia que pue­
de tener el teatro de muñecos animados.
El mismo hecho de que tantos artistas, escritores
y profesionistas de toda especie se entreguen en cuerpo y alma a
dicha actividad, dejando hasta los puestos lucrativos y su­
friendo privaciones, prueba claram ente la pasión que inspi­
ra este arte, que ya no es considerado en ningón país como
u n a insignificante y banal diversión, tino como cualquiera o tra
ram a del arte dramático»
199
 TalTcreaot * citar a Gastón Baty. director teatral fa­
moso en Francia; al señor T emporal, arquitecto; al señor
Ckecuaáa, pintor y grabador; al músico francés Darras I d *
kaod, quien ha compuesto la música para una obra de mu­
ñecos que se llama ''A propósito de las botosf* a Silvestre Re­
vuelta!, compositor mexicano, quien Hizo la música para Rnr
Rht RntMruojo; a Gabriel Fernández Ledesma, Francisco Díaz
de León y Julio Castellanos, pintores, y Antonio Acevedo Esco­
bado, escritor, mexicano también; a Blatner, pintor húngaro,
creador de un teatro moderno de muñecos en París, quien tuvo
una fábrica de pantallas para poder subsistir y realizar su
teatro; al señor Molinas, abogado belga, que tiene un teatro
de marionetas en su casa y da representaciones; a Rodolfo de
Yarsagcs, abogado belga, presidente de una Sociedad para la
protección de las marionetas belgas; al señor Speder, belga,
anticuario y soldado durante la guerra pasada, varias veces
Herido y quien se hizo marionetista; a Marcela Moynier y a
Laore Choisy, profesoras suizas, que han fundado un teatro
en Ginebra; al señor Obrastzoff, a quien tantas veces hemos
citado, que era pintor, cantante y actor dramático, y ahora
dirige el trabajo del teatro de muñecos denominado "Teatro
Central,” en Moscú.
Respecto a Italia, Inglaterra, Checoeslovaquia y Polonia,
ya hemos citado a mucha gente eminente —artistas, intelec­
tuales y educadores— que se dedican a cate arte encantador.
En América del Norte d teatro de marionetas ha invadido ca­
si todos los sectores de las actividades culturales, y se ha afir­
mado y multiplicado de un modo fantástico en los últimos
•ños.
Si hemos citado especialmente a algunos directores y ani­
madores franceses, belgas y suizos, es porque casi a todos
los conocimos personalmente y los vimos trabajar de un modo
desinteresado y con inteligente entusiasmo, logrando maenífíeos
resultados.
200
El teatro de muñecos animados tiene su estilo propio, a
causa de las particularidades esenciales del muñeco. El actor-
muñeco no puede m ostrarse pretensioso en la escena y echar
a perder el trabajo de otros actores, p or q u erer llam ar la aten­
ción sobre él solo; no padece debilidades hum anas; su ani­
mador es invisible y es difícil q u e padezca el exhibicionismo
¿el actor en la escena. Los movimientos del muñeco son limi­
tados y su cara impasible; su c a rá c te r, terrib le o implacable,
depende del carácter de su m áscara, q u e está exagerada para
verse de lejos, pero carece de m uecas, lo que le confiere su
estilo y, a través de él, lo im prim e a toda la pieza. Es un
error tra ta r de que el muñeco im ite exactam ente al ser hu­
mazo; primero, porque no lo lo g ra rá n u n ca; segundo, por­
que se debilitará la expresividad y el estilo propio del mu­
ñeco. El señor O brastzoff cu en ta h ab er visto a un niño hacer
el papel de gigante en u n a pieza de muñecos. El niño parecía
algo tosco en el pequeño te a tro y perdía el interés para d
espectador; el muñeco, cuyos movimientos son convencionales,
se agitaba sin d ar la impresión de fu e rza y heroísmo del pa­
ladín medioeval a quien encarnaba.
La máscara, puesta sobre la c a ra del actor, puede re­
mediar esta incompatibilidad entre el muñeco y el actor huma­
no, dando al actor el aspecto de muñeco. Pero como regla
general, los muñecos y los actores humanos, o los muñecos
de especies distintas, no deben tra b a ja r sobre el mismo plaa
moral. La excepción se hace cuando un muñeco de otra es­
pecie representa un personaje de u n m undo también distinto,
como por ejemplo las m uertes fantasm as en el Don Juan Te­
norio de las cuales hemos hablado antes. Las reacciones de!
público, niños o adultos, deben serv ir para corregir los de­
fectos, pero hay que buscar bien cuál de los elementos del
espectáculo ha provocado la reacción negativa o inesperada.
Para alcanzar un trabajo bueno en todos los sentidos, hay qu*
seleccionar, desde luego, la pieza, de acuerdo con el auditorio
delante del cual se va a representar; perfeccionar cada dett-
201
 lie de acuerdo con el conjunto del espectáculo y buscar el
carácter de cada muñeco de acuerdo con su papel. Su modo
de construcción dependerá del personaje que él tiene que re*
presentar. Pesadez o ligereza, los movimientos rápidos o len­
tos, su voz, las proporciones, el material que se empleará en
su construcción, todo debe coincidir para acentuar su carác­
ter y la expresividad de sus movimientos en relación con la
pieza. El escenario o foro debe ser adaptado también a cada
pieza, modificando su aspecto general con la colocación de Isa
trastos, telones y construcciones adicionales. Pero bay qte
notar que cualquiera que sea su construcción, loa animadores
deben tener un espacio suficiente para moverse libremente de­
trás del biombo, si se trabaja con los muñecos de guante. Hay
que ensayar la luz cuidadosamente para cada escena, buscar
efectos que aumenten la fuerza de las mismas, seleccionar
discos para el fonógrafo que deben subrayar cada parte
de la actuación, y si no hubiera fonógrafo, tratar de
encontrar el instrumento que más corresponda a la pieza
o inventar aparatos de sonido que acompañen la actuación.
(En una pieza para niños que vi en Francia, La corona del Dia~
blo, cada vez que 'T ío Bastían,” un buen abuelito, se ponía
la corona y se volvía malo, se oía un estridente golpe de pla­
tillo*, y el cambio del carácter del buen tío se hacía mucho
más comprensible después de este sonido infernal.) El con­
traste es un elemento que se utiliza en todas las artes, y es
altamente necesario en el teatro de muñecos animados, para
provocar situaciones cómicas o reforzar efectos dramáticos.
El mundialmente conocido y genial cómico Charles Cha-
plin ha escrito su biografía, en la cual habla también de ios
medios que él emplea para producir los efectos cómicos que
desea.
El contraste, la acción contraria a lo que espera el pú­
blico, es uno de estos medios. Charles Chaplin es bajito de es­
tatura y los personajes con los cuales él se enfrenta en sus
películas son, generalmente, gigantes. El modo como él evita
202
los atropellos subraya constantemente este contraste y provo­
ca la risa.
En fiebre de Oro, una de sus magnificas películas, Chaplin
camina por el estrecho saliente de una roca, seguido por un
inmenso oso, sin sospecharlo; el público espera que el oso lo
ataque, pero en un desvío de la senda angosta el animal des­
aparece inesperadamente, el público ríe; pasó algo contrario
a lo que él esperaba. Chaplin actúa siempre de una manera \
contraria a lo que se espera; esa constante sorpresa y la con­
frontación de los contrastes, creando momentos cómicos, hacen
reír continuamente a los espectadores.
Este mismo principio hay que emplearlo en el teatro de
muñecos cuando se necesita provocar momentos cómicos y con
un contraste violento intensificar los momentos trágicos.
En una pieza de Maurice Maeterlinck, La Intrusa, la es­
cena representa a una familia reunida que se ocupa apacible­
mente de sus tareas cotidianas; en este momento traen una mu­
chacha muerta; el contraste entre esta paz y la tragedia que
irrumpe hace mil veces más angustiosa la escena.
Entre los muñecos belgas hay dos personajes cómicos: el
gendarme grande y el gendarme chico (Látn, I I ) y la vista so­
la de estos dos personajes juntos provoca risa por el contras­
te de su aspecto exterior. Si el muñeco cómico es muy grande
tu voz debe ser atiplada, porque el contraste entre el volumen
del muñeco y su aguda voz, ya que uno esperaba que tuviera
una voz gruesa, provocará la hilaridad. Un perrito muy pe­
queño que pretende comerse a uno grande, es irresistiblemen­
te ridículo; acordémonos de la rana que quería ser buey.
Si el ambiente material de la pieza es desconocido al es­
pectador, niño o adulto, la pieza no le divertirá porque no
encontrará la relación entre su mundo y el mundo de la pie­
za, la cual quedará incomprensible para éL En este caso bay
que explicar previamente lo desconocido o buscar algún de­
talle conocido por el espectador, para situarlo en un ambiente
mas familiar. Todos los marionetistas modernos tuvieron que
com batir contra el prejuicio que existe aún contra los mu»
ñecos animados; todos tuvieron que conquistar sus públicos
y aún siguen luchando y conquistando nuevos campos de ba-
talla. Pero en cualquiera otra actividad artística sucede lo
mismo. Todas las formas y las aplicaciones nuevas de arte
siempre provocan al principio una reacción hostil de parte del
**Gran público,” sea por la pereza de buscar los valores ar­
tísticos bajo una forma nueva, ya que la costumbre hace mas
fácilmente comprensibles las viejas formas, sea porque el pu­
blico, en su mayoría, cree que hace falta estudiar para enten­
der cualquiera rama de las ciencias, aun la más pequeña de
ellas; pero piensa, también, que cualquiera obra de arte se
puede juzgar sin ninguna preparación previa, sin jamás haber
pensado cómo y por qué se hace un cuadro, una escultura,
una pieza de música o un poema. Si es una obra a semejanza
de las que ¿1 ve todos los días en una revista, o escucha por
radio, no necesitará ningún esfuerzo para gustar de ella; le
es familiar y, por consiguiente, le es grata como una cara
conocida. Pero ¡ay del artista que le presenta una obra de
arte bajo una forma nueva!. *• Es una cara desconocida, y
por lo tanto incomprensible; hay que hacer un esfuerzo, tal
vez estudiar. Lo mismo pasa con el teatro de muñecos. Des­
pués de haber servido a la difusión de leyendas religiosas
en los templos, e impartido la alegría a las muchedumbres en
las plazas públicas, perseguido en los siglos X V II y X V III por
los mismos actores de carne y hueso, que temían su competen­
cia, tuvo que luchar desesperadamente. Pero vinieron nuevos
enemigos: el cine, el music-hall, y tratando He agradar al
público, los empresarios empezaron a imitar a sus enemigos
y degeneraron irremediablemente; esto fué bastante para crear
en la mente del público, y hasta entre los intelectuales, la con­
vicción de que el teatro de marionetas era un espectáculo de
baja calidad, un espectáculo para divertir a los niños, oca­
sionalmente; pero que no era digno de su atención, y los mu­
ñecos, cuyo arte ha servido a los dioses, fueron condenados sin
204
apelación. N o por m ucho tiem po: u n v erd ad ero a rte nunca
muere, m uda de piel como u n a crisálid a, renace bajo un nue­
vo aspecto y nunca fa lta gente p a r a p o n er a su servicio lo
mejor de su talento. N o puede se r q u e u n a r te que sobrevi­
vió durante siglos bajo las circ u n sta n cias m ás inclementes,
m uera definitivam ente. A sí pasó con el te a tro de muñecos;
su enorme capacidad de expresión, su ascendencia sobre el es­
pectador más recalcitran te, co n stitu y en su fu e rz a ; sus medios
de expresión son sencillos, pero está n concentrados como en
una perfecta frase m usical o poética a la cu al no se puede
añadir ni q u ita r n ad a sin d esfig u a rarla . Hablamos, se en­
tiende, del buen teatro de m uñecos, n o del que es explotado
únicamente para fines comerciales. U n v erd ad ero artista nun­
ca sujeta su obra a o tro crite rio q u e al q u e le d ic ta su propia
convicción artística. La apreciación com ercial de u n a obra de
arte debe ser posterior a su ejecución.
Puede ser que nos hayamos desviado alg u n a vez de nues­
tro asunto. Que los lectores nos perdonen.
El fin que hemos perseguido es in te re sa r a todas las per­
sonas sensibles, inteligentes y q u e tienen energías suficientes
para emprender una lucha n ueva y d a r a los niños, adoles­
centes y adultos, u n espectáculo sano, in stru ctiv o y divertido,
con poco costo, y el cu al puede reem p lazar a u n buen teatro
de arte, si éste no existe, y p e n e tra r h a sta los rincones mas
apartados, llevando consigo riquezas inm ateriales que alegra­
rán la vida de muchos niños y ad u ltos, y , alguna vez, les
hablarán en lenguaje com prensible d e cosas desconocidas.
205
b i b l i o g r a f í a

ERNEST MAINDRON, Marion ct tes et Guignols a travers tes

Ages, París (Francia,) Félix Juven, Editeur.
TANCREDE VISAN) he guignol LyOHuais. París (Francia,)
Bloud et Cíe*

GASTON BATY, he Tbeatre Joli. Les creches et les marionettes

a fils. París (Francia,) Editions Coutan-Lambert.
JACQUES CHESNAIS, Marionettes a gahte a fU, a clavser,
sombres cbinaises, pantins, etc, (fabrication des poupées et
des tbeatres, tecbnique du jets, suivi d’une petite bistohre
de l*antiquité a nos jours.) Courbevoie, Sríne (Francia,)
Editions “La Flamme.”
JACQUES CHESNAIS, «Les Marionettes dans PEducation.”
En ha Nouvelle Education, N9 158. París (Francia,) 1937.
MARCEL TEMPORAL, Nos Marionettes, París (Francia,) Edi-
tion Bourrelier, 1939. (Este libro contiene la historia de
las marionetas, la técnica de la construcción de muñecos
y escenarios, la técnica de manipulación y ejemplos pe­
dagógicos.)
TSUNAO MIYAJIMA, Tbeatre de Poupées. París, Aux Presses
Univcrsitaires de France.
MARMOUSET, Guide Gazette pour voyager aisement au pays
de la Marionette. (10 números por año, número especial
sobre las marionetas y maríonetistas en la Exposición In­
ternacional de 1937.) París (Francia,) Marcel Temporal,
ed., 1938.
harousse Mensuel, N9 319. Tomo IX. Artículo sobre las ma­
rionetas. París (Francia,) 1933.
Vlllustrationt Artículo sobre las marionetas. París (Francia,)
enero 1938.
207
 B I B L I O G R A F I A

ERNEST MAINDRON, Mariónrites et Guignols a troven íes

Ages. París (Francia,) Félix Juven, Editeur.
TANCREDE VISAN, Le gulgnol Lyonmtis. París (Francia,)
Bloud et Cíe.
GASTON BATY, Le Tbeotre Joli. Les cerches ri les marionettes
a fils. París (Francia,) Editions Coutan-Lambert.
JACQUES CHESNAIS, Mariouettes a gabse a fU, a dovier,
sombres cbinaises, panttns, etc. ( Fabrication Jes poupées ri
des tbeatres, tecbnique du jets, sithd ¡Pune petite bistorre
de Pantiquité a nos jours.) Courbevoie, Sctnc (Francia,)
Edicions "La Flamme.”
JACQUES CHESNAIS, "Les Marionettes dans l’Edncaríon.”
En La Nouveíle Edturation, N* 158. París (Francia,) 1937.
MARCEL TEMPORAL, Nos Marionettes. París (Francia,) Edi­
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las marionetas, la técnica de la construcción de muñecos
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dagógicos.)
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MARMOUSET, Gnide Gaxette pour voyager aiscment au payt
de la Marionrite. (10 números por año, número especial
J sobre las marionetas y marionetistas en la Exposición In­
ternacional de 1937.) París (Francia,) Marcel Temporal,
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r í a ,) A insi fo n t les Maríonettes. P arís (Francia*)
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«DAS RH E IN ISC H E PUPPENSPIEL”. E d. L udw ig Roehr-
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208
209
LAS F O T O G R A F I A S Q U E A P A R E C E N EN ESTAS
P I G I N A S S E D E B E N A L O S S IG U IE N T E S A R T IS T A S :

F ofos l a 9 y 41-A a 45 . . - A g u stín M aga, de la S. E. P.

" |ü a 12 y 5 2 ......................L o la A to a r e z B ra v o , de la
S. E. P.
" 5 5 a 58 y 46-A a 47 . . . R ic a r d o R a z z e l l i , quien las
cedió desinteresadam ente.
24 a 31 y 39 Fototeca de la S. E- P.
bol. I. Muñeco articulado, cultura ToltcC*
Musco Nacional de Arqueología.1México. D-
D » Caria» E ^ haaI Lm d~co+ duranto ti «pectacuí j
 Tul 7-A. Personajes tic
(miártela* cómicas en el
ta lle r d e re p a ra c io n e s t
"E l Monje taco,"
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v f‘Nc|mmuccno

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 F ot. 2 I-A . M u Becas d e! M u sco d e la ciu d a d d e N c^k N orV^, E - L . A .

ta L ^ *“ d« A m é ric <fcl N
 MNNMMtC.'

Fot. 24-A. FJ Teatro *

la *'C»sa «leí Estudiante
Indígena " "F.l Coneja
El Teatro Co-op Astuto, muAernt y aiani.
en 1924. Gante, pilladores
Bélgica. Direc­
tor: l i n o n e s
May er

Fot- 2.VA- Cuadro de miseria cu la pantomima "El Sueño Co-op

Fot. 24-B.
|/is mwhlpuláaorcs

Fot. 25-B, Cuadro del 1*uluro, cu la pantomima "E l Sueño Co-op’

Vatro Co-<i|i
92-1, Su.7.a.
rector:
\e* Mayer
 F o t. 24- A. E l T eatro de
l a " C a s a «leí Estudiante
In d íg e n a .” " E l C o n c ia
K1 T eatro Co-op A stu to ,” m uñecos y maní-
en 1924 Gante, pilladores
H élgieo Direc­
to r: II a n n e s
Majtr

F o t 2.1A C uadro de m iseria en Ja pantom im a " E l Sueño Co-op

F o t. 24-B .
| / n m a n ip u la d o re s

F ot. 23-B C u adro del F u tu ro , en la p in to m im a " E l S ueño C o « p '

El T e a tro Co-op
M 1924, S u i z a .
D irecto r,:
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Fot. 56. "Don Juan Tenorio," muilceos ejecutados según los proyectos
de Gabriel Fernández Ledesnut, j»ara el grupo de R. Lago, de la S, E. P.
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Fot. 38. Los muñecos para "Pierre Patelin," proyectos de Julio Castellanos, ejecutados en ooUboracico
por el grujió de R. Lago, J uan Guerrero y Angelina Bcloíf
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 F o t. 41-A. M u fle c o s
to o cabeza d e calabaza
(rrayectados y realiza­
dos p o r A ngelina Rcloff

F o t. 4 2 . “ E l In d io ,” m u ñ e c o p ro y e c ta d o y e je c u ta d o p o r A n g e lin a B d o f i
F o t. 41-B. *'H Indio*'
y U '* T r l» o iw ’’ prn-
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 Fot 4 b - A. El negrito poeta y
Do«V» Hortensia. Muñeco* por
Rol*crto I^go par* la película
r,tierra de los Pasteles''

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Fot. 46-B Muñecos por Lola Cueto m i
y Rolierto Lago para la p e líc u la
Fot. 45. C«l«ta del “ Jefe de los vendimiadora»"
“La Guerra de los Pasteles"
muñeco por F-s|ieranzA Muñoz lloffman
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 Fot. 46-A. E l negrito |XK>U y
Doña Hortensia. Muñecos por
Rolarlo ÍA*go para la película
"L a («ucrra *k‘ los Pasteles’'

Fot. 46-B. Muñecos por Lola Cueto

y Roberto Lago para la p e l í c u l a
“I-a Guerra de los Pasteles"
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