González, S. La Fotografía en La Arqueología Española. 2007

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G ON ZÁLEZ R EYERO
ANTIQUARIA HISPANICA
S USANA G ON ZÁLEZ R EYERO REAL ACADEMIA DE LA HISTORIA
1. M.ALMAGRO-GORBEA (ed.), El Gabinete de Antigüedades de la Real Acade- PUBLICACIONES DEL
S USANA
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2. J.M.ABASCAL, El P. Fidel Fita y su legado documental en la Real Academia de GABINETE DE ANTIGÜEDADES
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LA FOTOGRAFÍA
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ANTIGÜEDADES
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LA FOTOGRAFÍA EN LA
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yos: análisis historiográfico y arqueológico. Madrid, 2006 (en prensa).
II. MONEDAS Y MEDALLAS
BIBLIOTHECA ARCHAEOLOGICA HISPANA 1.1. J. M. ABASCAL Y P. P. RIPOLLÉS (eds.) Monedas hispánicas.

Madrid, 2000.
1. J. ALVAREZ SANCHÍS. Los Vettones. Madrid, 1999. 1.2. A. CANTO et alII, Monedas Visigodas. Madrid, 2002.
2. A. M. MARTÍN. Los orígenes de la Lusitania: el I milenio a.C. en la Alta Extre-
1.3. A. Canto et alII, Monedas Andalusíes. Madrid, 2000.
madura. Madrid, 1999.
3. M. TORRES. Sociedad y mundo funerario en Tartessos. Madrid, 1999. 1.4. J. CAYÓN et alII, Monedas Hispano- cristianas.Madrid, 2005
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8. L. BERROCAL Y P. GARDES (eds.). Entre Celtas e Iberos. Madrid, 2001. II, Alto Imperio (en preparación).
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21. A.Mª NIVEAU, Las cerámicas gaditanas “tipo Kuass”. Madrid, 2003. 2. Esculturas (en preparación).
22. G.SAVIO, Le uova di struzzo dipinte nella cultura punica. Madrid, 2004. 3. Grabados (en preparación).
23. L. ALCALÁ-ZAMORA, La necrópolis ibérica de Pozo Moro. Madrid, 2004.
4. Fotografías (en preparación).
24. Mª. J. RODRÍGUEZ DE LA ESPERANZA, Metalurgia y metalúrgicos en el Valle
Medio del Ebro (c. 2900-1500 cal. A.C.). Madrid, 2005.
25. A.LORRIO. Los Celtíberos (reed.), Madrid, 2005.
26. M. ALMAGRO-GORBEA ET ALII, La necrópolis tartésica de Medellín. Madrid IV. DOCUMENTACIÓN
(en preparación).
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3. Archivo de la Colección de Pintura y Escultura, Madrid, 2002.
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BIBLIOTHECA NUMISMATICA HISPANA Aragón (1999); 3. Castilla-La Mancha (1999); 4. Cantabria.
País Vasco. Navarra. La Rioja (1999); 5. Galicia. Asturias
1. P.-P. RIPOLLÉS, Monedas hispánicas de la Bibliothèque nationale de France. (2000); 6. Extremadura (2000); 7. Andalucía (2000); 8. Cataluña
Madrid, 2005. (2000); 9. Castilla-León (2000); 10. Valencia. Murcia (2001); 11.
2. F. MARTÍN, El tesoro de Baena. Reflexiones sobre circulación monetaria en época
omeya. Madrid, 2005. Baleares. Canarias. Ceuta y Melilla. Extranjero (2001); 12.
3. J. M. ABASCAL, Hallazgos monetarios en La Alcudia de Elche. Madrid-Ali- Documentación General (2002) 13. Antigüedades e Inscripciones
cante, 2006 (en preparación). 1748-1845, Madrid, 2002. 14. 250 años de Arqueología y
4. A. CANTO Y T. IBRAHIM, Monedas Hispano-çarabes de la Bibliothèque Natio- Patrimonio Histórico. Madrid, 2003.
nale de France. Madrid, 2006 (en preparación). 5. Noticias de Antigüedades en las Actas de Sesiones
REAL ACADEMIA DE LA HISTORIA 1. Actas de Sesiones 1738-1791 (en preparación).
2. Actas de Sesiones 1792-1833, Madrid, 2003.
Pedidos:
Real Academia de la Historia UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE MADRID 3. Actas de Sesiones 1834-1874 (en prensa).
León, 21 28014 Madrid 4. Actas de Sesiones 1874-1939 (en preparación).
Fax: (34) – 91 429 07 04
E-mail: oscar_torres@rah.es AH 15
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LA FOTOGRAFÍA
EN LA
(1860-1960)
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GONZÁLEZ REYERO, Susana
La fotografía en la Arqueología española (1860-1960): 100 años de discurso arqueológico a través

de la imagen / por Susana González Reyero.- Madrid: Real Academia de la Historia, Universidad
Autónoma, 2007. – 510 p. : il.; 30 cm. – (Publicaciones del Gabinete de Antigüedades de la Real
Academia de la Historia. Antiquaria Hispanica, 15)
1. FOTOGRAFÍA EN ARQUEOLOGÍA–España–1860-1960
I. Real Academia de la Historia, ed.
II. Universidad Autónoma de Madrid, ed.
III. Título.
IV. Serie.
CDU 902: 77 (460) “1860/1960”
Esta obra forma parte del Programa de colaboración de la R EAL ACAD E M IA

D E LA H I STO R IA con las fundaciones “BAN C O B I LBAO VIZCAYA”, “RAMÓN
A RRE CEE C
S ”, E“ C
S A”J A, M
“ ACD RAI DJ ”,
A “MF UAN D ARC IIÓ D N R” A, F“A E
F LUP INN O
D”,A“ M
C AIP FÓR E
N”,
RAFAEL
“A S LT O MPINO”,
”, “ D E L O “MAPFRE”,
I T T E ” Y “ T“ASLTOM”,
E L E F Ó N I C “DELOITTE”
A”. y “TELEFÓNICA”.
Ilustración de cubierta: Visita arqueológica al anfiteatro de Mérida. Hacia 1930. © Corpus Virtual de
Fotografía Antigua, UAM.
© REAL ACADEMIA DE LA HISTORIA

© U.A.M.
I.S.B.N.: 84-95983-78-8
Depósito Legal: M-50750-2006
Maquetación: TRÉBEDE RURAL, S.L.
Impresión: ICONO IMAGEN GRÁFICA, S.A.
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REAL ACADEMIA DE LA HISTORIA

GABINETE DE ANTIGÜEDADES
LA FOTOGRAFÍA
EN LA
(1860-1960)
100 AÑOS DE DISCURSO ARQUEOLÓGICO
A TRAVÉS DE LA IMAGEN
por
SUSANA GONZÁLEZ REYERO
MADRID
2007
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REAL ACADEMIA DE LA HISTORIA
COMISIÓN DE ANTIGÜEDADES
Presidente: Excmo. Sr. D. José M.ª Blázquez Martínez
Vocales: Excmos. Sres. D. José M. Pita Andrade, D. Martín Almagro-Gorbea
y D. Francisco Rodríguez Adrados
ANTIQUARIA HISPANICA
editada por
Martín Almagro-Gorbea
15. LA FOTOGRAFÍA EN LA ARQUEOLOGÍA ESPAÑOLA (1860-1960)

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A MI FAMILIA, POR TODO, SIEMPRE.
A MI PADRE, FERNANDO IN MEMORIAM

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ÍNDICE
PRESENTACIÓN .................................................................................................................. 13
PRÓLOGO ............................................................................................................................ 15
INTRODUCCIÓN: DE LA FOTOGRAFÍA EN ARQUEOLOGÍA ......................................... 21
LA FOTOGRAFÍA COMO DOCUMENTO PARA LA HISTORIA ........................................ 27

INVENCIÓN Y EVOLUCIÓN DE LA TÉCNICA FOTOGRÁFICA Y SU APLICACIÓN A LA CIENCIA
ARQUEOLÓGICA .............................................................................................................. 27
La invención de la fotografía ................................................................................... 28
La expansión de la técnica fotográfica: el último tercio del siglo XIX....................... 35
LA FOTOGRAFÍA COMO DOCUMENTO DE TRABAJO. HISTORIA Y DEBATE ................................ 40
La fotografía como fuente de estudio: la “exactitud” del documento fotográfico y el
positivismo ............................................................................................................. 45
Los “momentos” de la fotografía documental: la creación y sus utilizaciones ........... 50
El uso de la imagen fotográfica en las ciencias de la Arqueología y la Historia ......... 53
LA REPRESENTACIÓN GRÁFICA EN LA CIENCIA DEL SIGLO XIX ............................................. 56
Dibujo y fotografía: dos métodos de descripción analítica ....................................... 57
El reparto de fotografías y dibujos en el ámbito arqueológico .................................. 58
La sustitución y apropiación del objeto de estudio .................................................. 62
Las primeras fotografías de viajeros (1839-1880)..................................................... 65
Extensión y definición de la fotografía de viajes (1880-1900).................................. 68
LA FOTOGRAFÍA ARQUEOLÓGICA EN FRANCIA ............................................................ 73

LOS PRIMEROS PASOS. DE 1839 A 1851........................................................................... 73
LOS INICIOS DE LA FOTOGRAFÍA EN LA ARQUEOLOGÍA CIENTÍFICA FRANCESA (1851-1875) ... 75
La Mission Héliographique ....................................................................................... 80
La misiones arqueológicas de Napoléon III ............................................................. 84
La reproducción de la fotografía en la edición impresa. La imprenta Blanquart-Evrard,
(Lille)...................................................................................................................... 86
LA FOTOGRAFÍA Y LA DEFINICIÓN DE LA ARQUEOLOGÍA CIENTÍFICA FRANCESA (1875-1914) .... 88
Las grandes excavaciones en Grecia y Oriente ......................................................... 91
El manual de arqueología de E. Trutat y la fotogrametría ........................................ 93
LA DEFINITIVA CONSOLIDACIÓN DE LA FOTOGRAFÍA EN EL PROCESO DE INVESTIGACIÓN
ARQUEOLÓGICO. FRANCIA (1918-1960).......................................................................... 95
El Corpus Vasorum Antiquorum ............................................................................... 97
9
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La fotografía en la Arqueología Española
USOS Y APLICACIONES DE LA FOTOGRAFÍA EN LA ARQUEOLOGÍA FRANCESA ............................ 98

Fotografía y positivismo en Francia ......................................................................... 102
Evolución de temas en la imagen arqueológica ........................................................ 103
Comparatismo y el establecimiento de estilos.......................................................... 105
La identidad nacional y la utilización de la imagen fotográfica en Francia ............... 109
CONCLUSIONES ............................................................................................................. 111
LA APLICACIÓN DE LA FOTOGRAFÍA A LA ARQUEOLOGÍA EN ALEMANIA ................ 117

USOS DE LA FOTOGRAFÍA EN LA ARQUEOLOGÍA ALEMANA ................................................... 124
La fotografía en el trabajo de campo ....................................................................... 124
La fotografía en la investigación y exposición de los resultados ................................ 127
CONCLUSIONES ............................................................................................................. 138
LA INCORPORACIÓN DE LA FOTOGRAFÍA A LA ARQUEOLOGÍA EN GRAN BRETAÑA .. 141

LOS PRIMEROS PASOS: LA FOTOGRAFÍA DE MONUMENTOS Y LOS VIAJEROS BRITÁNICOS EN EL
MEDITERRÁNEO ............................................................................................................ 142
LA INCORPORACIÓN DE LA FOTOGRAFÍA A LOS ESTUDIOS ARQUEOLÓGICOS BRITÁNICOS ......... 148
CONCLUSIONES ............................................................................................................. 161
FOTOGRAFÍA Y ARQUEOLOGÍA EN ITALIA ..................................................................... 165

LOS HERMANOS ALINARI DE FLORENCIA........................................................................... 175
LOS VIAJEROS EXTRANJEROS Y SU INFLUENCIA EN LA REPRESENTACIÓN DE LA ANTIGÜEDAD .... 177
CONCLUSIONES ............................................................................................................. 186
LA APLICACIÓN DE LA FOTOGRAFÍA A LA ARQUEOLOGÍA EN ESPAÑA (1860-1960) .. 191

DE LOS ESTUDIOS DE PREHISTORIA A LOS DE LA EDAD MEDIA ........................................... 191
Viajeros fotógrafos por España (1860-1875) ........................................................... 191
Los primeros pasos de la fotografía arqueológica (1875-1898) ................................ 198
La incorporación de la fotografía a la arqueología española. El Catálogo Monumental
de España y otros proyectos (1898-1936) ................................................................ 207
La fotografía en la arqueología de la posguerra (1939-1951) ................................... 227
Hacia una normalización de la fotografía arqueológica (1951-1960) ....................... 233
LOS USOS DE LA FOTOGRAFÍA EN LA ARQUEOLOGÍA ESPAÑOLA (1860-1960)....................... 237
La fotografía de campo ........................................................................................... 238
Pautas de representación de los bienes inmuebles .................................................... 244
Pautas de representación de los bienes muebles ....................................................... 245
El objeto y el Museo ............................................................................................... 250
La fotografía, el comparatismo y los corpora. La creación de iconos en la arqueología
española.................................................................................................................. 251
El positivismo y la fotografía en la práctica arqueológica española ........................... 257
Del evolucionismo al historicismo idealista (1860-1960) ........................................ 262
CONCLUSIONES ............................................................................................................. 268
LA FOTOGRAFÍA EN EL ESTUDIO DE LA CULTURA IBÉRICA .................................................... 273

La fotografía en el descubrimiento de una cultura (1860-1898) .............................. 273
Las primeras sistematizaciones de la cultura ibérica a través de la fotografía (1898-1936). 291
La cultura ibérica entre 1939-1950. Dudas y argumentos sobre su existencia .......... 308
Hacia una nueva definición de la cultura ibérica. La normalización de la imagen
fotográfica (1950-1960).......................................................................................... 318
CONCLUSIONES ............................................................................................................. 326
10
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Índice
DIBUJOS, MOLDES Y FOTOGRAFÍAS. EL REPARTO DE LA REPRESENTACIÓN

GRÁFICA EN LA LITERATURA CIENTÍFICA ESPAÑOLA .................................................. 329
EL DIBUJO COMO APROPIACIÓN-SUSTITUCIÓN DE LA REALIDAD ........................................... 329
El dibujo del material arqueológico......................................................................... 337
El dibujo arquitectónico ......................................................................................... 341
La estratigrafía arqueológica .................................................................................... 343
Conclusiones .......................................................................................................... 344
MOLDES Y VACIADOS EN LA ARQUEOLOGÍA ESPAÑOLA ......................................................... 347
LA ILUSTRACIÓN GRÁFICA EN LAS REVISTAS CIENTÍFICAS ESPAÑOLAS (1860-1960) ................ 354
El Boletín de la Real Academia de la Historia entre 1877-1960............................... 356
La Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos entre 1871 y 1960............................. 358
El Anuari de l’Institut d’Estudis Catalans entre 1907 y 1936 .................................. 361
Las Memorias de la Junta Superior de Excavaciones y Antigüedades entre 1916 y 1935. 364
Archivo Español de Arte y Arqueología entre 1925 y 1937 ..................................... 367
Archivo Español de Arqueología entre 1940 y 1960................................................ 369
LA FOTOGRAFÍA EN LA LITERATURA DE DIVULGACIÓN Y ENSEÑANZA ..................................... 374
Revistas y periódicos ............................................................................................... 374
La fotografía en conferencias y clases....................................................................... 379
La fotografía en los museos ..................................................................................... 383
La fotografía en la enseñanza: los manuales de Historia........................................... 385
CONCLUSIONES ................................................................................................................. 395

CONSIDERACIONES PREVIAS ............................................................................................. 395
PAUTAS DE REPRESENTACIÓN DEL PASADO A TRAVÉS DE LA FOTOGRAFÍA ................................ 396
LOS USOS DE LA IMAGEN ARQUEOLÓGICA FOTOGRÁFICA EN ESPAÑA Y EN EUROPA. SEMEJANZAS
Y DIFERENCIAS ............................................................................................................... 403
ARQUEOLOGÍA ESPAÑOLA Y FOTOGRAFÍA, UNA INTERRELACIÓN DE AMPLIAS CONSECUENCIAS .. 411
LA FOTOGRAFÍA ARQUEOLÓGICA. HACIA UNA MEJOR CARACTERIZACIÓN DE LA HISTORIA DE LA
ARQUEOLOGÍA ESPAÑOLA ................................................................................................ 428
BIBLIOGRAFÍA GENERAL ................................................................................................... 433

BIBLIOGRAFÍA DE LA PARTE GRÁFICA ............................................................................. 475
ÍNDICE ONOMÁSTICO Y DE INSTITUCIONES ............................................................... 481
ÍNDICE DE LUGARES.......................................................................................................... 495
ÍNDICE DE FIGURAS........................................................................................................... 501
CRÉDITOS FOTOGRÁFICOS .............................................................................................. 509
11
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PRESENTACIÓN
Han pasado ya ocho años de lo que, en su día, pareciera a algunos la aventura de un grupo de atrevi-
dos, si bien hoy constituye un grupo de investigación consolidado en la Universidad Autónoma de Madrid y,
lo que es más importante, afirma una línea de trabajo posiblemente inédita hasta la fecha en la universidad
española. Nos referimos al estudio de la fotografía arqueológica española o, por ser más exactos, el estudio de
sus imágenes conservadas –a duras penas– en nuestros archivos, museos o colecciones privadas.
Pudiera parecer escaso el período de tiempo pasado. Sin embargo, es notable el camino recorrido y sig-
nificativos los obstáculos superados, lo cual cobra especial valor si somos conscientes de las carencias que to-
davía caracterizan a la universidad española y, muy en especial, al llamado campo de las Humanidades. De
igual modo es un eco recurrente la necesidad de que la institución universitaria sea capaz de generar nuevas
líneas de investigación, así como fomentar que las mismas se estructuren –desde su mismo inicio– con un ca-
rácter interdisciplinar e interinstitucional, relacionando, mediante esta estrategia fecunda, campos de cono-
cimiento e instituciones.
Pues bien, todos estos factores parecen haberse conciliado con ocasión de este libro. Susana González
Reyero, hoy Doctora Investigadora del Consejo Superior de Investigaciones Científicas –a través de un con-
trato postdoctoral I3P– asumió, hace ya casi seis años, la responsabilidad de aceptar un tema de investiga-
ción que, bajo el formato de Tesis Doctoral, indagara desde una perspectiva nueva los ricos archivos fotográ-
ficos que, literalmente, dormían –cuando no se desvanecían– en instituciones, tanto públicas como privadas.
Nos referimos al estudio de las imágenes sublimizadas sobre aquellos pesados cristales de 13x18. Dichas imá-
genes guardaban multitud de información, datos, detalles, cuando no verdaderas “declaraciones de intencio-
nes” de aquellos arqueólogos de finales del siglo XIX y principios del XX que, literalmente con sus cámaras a
cuestas, ilustraron sus excavaciones y estudios de una manera verdaderamente maravillosa: a través de la mi-
rada, que imbuidos de cierto ideal positivista creían objetivadora y fiel, de la fotografía.
El sueño de todo arqueólogo, al menos parcialmente, parece hacerse realidad: viajar a través del tiem-
po y volver a observar, con mirada inquisitiva, a través de las imágenes fotográficas de otros, que recupera-
mos desde otra forma de excavación no menos apasionante, la de los archivos de la memoria y de los viejos
libros. Pero no sólo se trata de recuperar un tiempo pasado, tarea imposible, sino también –y quizás más im-
portante– atisbar y comprender la personalidad de los propios investigadores y, a través de los mismos, de
toda una época “atrapada” en los escasos centímetros de aquellas placas. Como en otras ocasiones hemos co-
mentado, la fotografía antigua es, verdaderamente, la “retina de nuestra memoria”, si bien ésta –conviene
recordarlo– maravillosamente subjetiva.
La historia, como construcción intelectual que es, no puede aspirar más que a ser honradamente sub-
jetiva. Las imágenes fotográficas no son sino modos de mirar –y en parte un modo de percibir– la realidad
13
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de un entorno visto y entendido a través de cada uno de aquellos arqueólogos fotógrafos que podemos llamar
pioneros al tiempo que exploradores de caminos nuevos. Les acompañó el privilegio de la novedad de un cam-
po virgen y, además, de los propios medios con que indagaron. De este modo, ellos mismos se convierten en
una forma de descubrimiento, forman parte del propio proceso técnico del conocimiento. Rememorar y ana-
lizar dicha tarea constituye, pues, para nosotros un camino intelectual que tantea en algunas de las formas
de hacer de los arqueólogos españoles de finales del siglo XIX y principios del XX. Una época clave, en cuan-
to representa un paulatino afianzamiento profesional en la historia de la Arqueología Española.
Estas notas introductorias quieren expresar nuestro asombro por la dedicación pausada de casi seis años
de trabajo –como si de una larga exposición fotográfica se tratara– de la Dra. Gónzalez Reyero. Este libro,
en origen como tesis doctoral leída en la Universidad Autónoma de Madrid en 2005 bajo la codirección de
los abajo firmantes, ha sufrido una más que notable ampliación y reescritura con objeto de adaptarse a la lí-
nea editorial desarrollada por la Real Academia de la Historia, donde ahora aparece estructurada en nueve
densos capítulos.
El estudio pone de manifiesto dos tendencias que, aunadas, enriquecen toda búsqueda científica: el de-
seo hacia la exhaustividad –tensión imposible como ella misma reconoce– y el tacto meticuloso y siempre pru-
dente de la autora. Algo que no extraña a quienes conocemos a la Dra. González Reyero. Se necesitaba una
sólida formación para asumir el compromiso y la autora la ha adquirido y la aprovecha. Sus años de estudio
en España se acompañaron con diversas estancias en instituciones especializadas en Francia, Inglaterra y
EE.UU. Las estancias se convierten en otras miradas que le ofrecen el contraste y alejamiento necesarios para
reflexionar sobre un tema español desde coordenadas externas. En este sentido, como directores de este itine-
rario intelectual y formativo, no podemos menos que reconocer públicamente la plena satisfacción que supo-
ne hoy ver hasta tal punto cumplidos los objetivos y intenciones que propuso nuestra responsabilidad com-
partida. En el proceso de estos años todos hemos aprendido mucho. Hemos salido enriquecidos. Ahora sólo
resta transmitir lo más acertado de este estudio a la comunidad científica y a la sociedad con este libro.
Agradecemos a la Real Academia de la Historia su generosa colaboración al participar –como institu-
ción coeditora– en la publicación de este trabajo de investigación. La dilatada labor editorial de esta real
institución amplía ahora, con este volumen, su línea de estudio sobre la historiografía de la arqueología es-
pañola. De igual modo, expresamos nuestro reconocimiento a la Universidad Autónoma de Madrid la cual,
a través de su Servicio de Publicaciones del Vicerrectorado de Investigación, ha tenido a bien publicar un tra-
bajo que estamos seguros marcará un punto de inflexión en los estudios de la fotografía arqueológica en
España. Avanzamos así un escalón más en los análisis historiográficos –centrados en esta ocasión en la foto-
grafía– de nuestra universidad. Por último, el Consejo Superior de Investigaciones Científicas y, muy en es-
pecial, su Instituto de Historia, facilitó a la autora a lo largo de estos años la consulta y estudio de sus colec-
ciones fotográficas, y su especializada biblioteca. El acceso a sus fondos nos ha proporcionado una incuestio-
nable ayuda en el éxito de la investigación y aquí expresamos también, junto con la autora, nuestra mayor
gratitud a quienes nos han ayudado.
JUAN BLÁNQUEZ PÉREZ RICARDO OLMOS

Profesor Titular de Arqueología Profesor de Investigación del CSIC
Universidad Autónoma de Madrid Director de la Escuela Española de
Historia y Arqueología en Roma
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PRÓLOGO
La invención y posterior generalización de la técnica fotográfica ha transformado la práctica cien-

tífica contemporánea. Su llegada proporcionó nuevas posibilidades en el acercamiento de los investiga-
dores al Arte y la Arqueología, a su manera de estudiarlos y comunicarlos. El presente estudio está des-
tinado a caracterizar este proceso en España, entre los años 1860 y 1960, un período amplio y decisi-
vo en la progresiva conformación de la Arqueología española.
Nuestro acercamiento a la imagen arqueológica comenzó en 1998, al participar en una novedo-
sa línea de investigación que empezaba a llevar a cabo la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad
Autónoma de Madrid. Desde entonces se han sucedido diferentes proyectos, en los que he podido co-
laborar y que, dirigidos por J.J.Blánquez Pérez, pusieron en evidencia las interesantes perspectivas que
abría esta línea de investigación. Destacaba, igualmente, la ausencia de una tradición sobre estos estu-
dios en nuestro país. A pesar de la cada vez mayor atención por la Historia de la Arqueología y la Histo-
riografía, la imagen fotográfica no había sido objeto de un análisis profundo y detallado destinado a
analizar y valorar su influencia y repercusión en la práctica arqueológica española. Esta línea de inves-
tigación contó con el apoyo y se fue conformando a través de sucesivos proyectos de investigación, en-
tre los que destacamos el estudio de El legado Fernández de Avilés y Álvarez Ossorio. Catalogación y estu-
dio, la realización de un Corpus Virtual de Fotografía Antigua, el Inventario, catalogación y estudio del ar-
chivo fotográfico Juan Cabré, así como el Estudio del Archivo de D. Antonio García y Bellido (fotografía y
dibujos). En la actualidad Grupo de Investigación reconocido por la Universidad Autónoma de Ma-
drid (ArqFoHES, Arqueología y Fotografía: Historia de la Arqueología en España), esta línea de inves-
tigación continúa ahora bajo un proyecto del plan nacional de I+D, bajo el título Historiografía de la
arqueología española a través de la imagen (nº. ref. BHA 2003-02575).
Abordar el estudio de la imagen arqueológica y su influencia en nuestra ciencia conllevaba asu-
mir ciertos objetivos y prioridades. A la citada ausencia de tradición de estos estudios en nuestro país se
sumaba la necesidad de acotar un área de por sí extensa. Iniciamos, como punto de partida, una serie de
sucesivas estancias de investigación en el extranjero. Primero en París (1999, 2000, 2001 y 2002), país
éste de reconocida y larga tradición de estudios en torno a la imagen fotográfica y donde, a lo largo de
cuatro años, pudimos entrar en contacto con grupos de trabajo, así como percibir los diferentes acer-
camientos que la imagen fotográfica, en relación con el Arte y la Arqueología, suscitaba en dicho país.
Dos estancias posteriores, en Oxford (Gran Bretaña) y en Nueva York y Los Ángeles, nos ayudaron a
conformar y definir los límites y posibilidades de nuestro estudio, de contrastarlo en interesantes con-
versaciones de las que somos, sin duda, deudores.
Con este bagaje decidimos acotar cronológicamente este trabajo entre 1860 y 1960. Nuestra fi-
nalidad principal iba a ser definir cómo y con qué repercusiones se produjo la aplicación de la técnica
fotográfica a la Arqueología española. No pretendíamos, por tanto, estudiar una colección o unos ar-
chivos fotográficos, por interesantes que éstos fueran. Nuestra intención era, por el contrario, dibujar
–caracterizar– el proceso general de la aplicación de la fotografía a nuestra ciencia, sus particularidades
y consecuencias. Este acercamiento se realizó, a su vez, bajo dos perspectivas principales. Por una par-
te, el estudio de cómo se había producido este proceso en España, su desarrollo evolutivo entre 1860 y
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1960. Por otra, el análisis de los usos de los que la imagen fotográfica había sido objeto, su utilización
por parte de los investigadores en cada momento. Las fechas propuestas –1860 y 1960– abarcaban un
período de tiempo que creímos suficientemente representativo. En este sentido, comenzamos con las
primeras definiciones y el inicio de la moderna arqueología científica en España, recorremos los muy
diversos avatares que la caracterizan en el siglo XX, hasta terminar con las transformaciones que, en
nuestra práctica científica, se anunciaban ya en los años 60.
El resultado que presentamos en las páginas que siguen es un acercamiento, creemos, novedoso.
Una historia de la arqueología española de la que aún queda mucho por descubrir, valorar o matizar.
Una tarea, sin duda fascinante, en la que la imagen fotográfica se convierte en actor de primer orden,
en un documento que puede llegar a ser de gran valor si es objeto de un análisis adecuado. La fotogra-
fía, concebida como documento codificado, construido y subjetivo, requiere un acercamiento y her-
menéutica específica que analice su aportación y posibilidades como fuente, tradicionalmente poco va-
lorada, de la Arqueología. Desde esta perspectiva y el descubrimiento de sus diversos testimonios he-
mos realizado este análisis de un siglo de arqueología en España.
Nuestro trabajo se estructura en nueve capítulos con entidad propia y temáticamente diferencia-
dos. Tras el Capítulo I de Introducción, dedicamos el Capítulo II a valorar la fotografía en tanto que
documento para la Arqueología y la Historia, un acercamiento necesario dada la ausencia de una tra-
dición y reflexión amplia, en nuestro país, sobre este tipo de investigaciones. Punto de partida funda-
mental para nuestro trabajo era valorar las posibilidades y límites que ofrece la imagen fotográfica para
la Historia y el Arte. Hemos considerado, así, varios aspectos interrelacionados como la relación entre
la evolución técnica de la fotografía y su progresiva aplicación a la Arqueología, cuestión ésta previa
para nuestro examen de las primeras aplicaciones de la técnica fotográfica a nuestra ciencia y qué gra-
do de dificultad conllevaron. Igualmente importante resultaba conocer las diferentes opiniones que la
imagen fotográfica había suscitado a lo largo de la Historia de las disciplinas del Arte y la Arqueología,
así como en qué tradiciones científicas se había producido dicha reflexión. Emprendimos, también,
una sintética aproximación a la ciencia del siglo XIX y, especialmente, a cómo ésta había utilizado y
transformado dos mecanismos de traducción de la realidad: el dibujo y la fotografía. Analizamos, por
último, el contexto particular en que se produjeron gran parte de las primeras fotografías sobre temas
arqueológicos: la diversa y heterogénea fotografía de viajeros. Con ello, nos acercamos a las posibilida-
des y alcance de la técnica fotográfica, así como las diferentes corrientes historiográficas que su aplica-
ción al estudio del Arte y la Historia habían suscitado.
Los siguientes capítulos –III, IV, V y VI– se han dedicado a valorar la aplicación de la fotografía
a la arqueología francesa, alemana, británica e italiana. Su realización nos permitió comprender y situar
el caso español en un marco científico y cultural amplio. Se trataba, una vez más, de crear el contexto
necesario para entender el proceso que analizamos en España.
El siguiente Capítulo VII resulta fundamental dentro de la estructura general del trabajo. Dedi-
cado a España, su análisis ha pretendido ilustrar el interesante, a la vez que irregular, proceso por el que
la técnica fotográfica se aplicó al estudio del pasado entre 1860 y 1960. Además de considerar la pau-
latina incorporación de la técnica, analizamos también sus usos, la recepción de que fue objeto. Impor-
tante para la comprensión de este proceso resultó la consulta de varias revistas científicas y la elabora-
ción de una base de datos a la que nos referiremos más adelante. La segunda parte de este capítulo VII
analiza la aplicación de la fotografía en la historia de los estudios ibéricos. Esta dedicación especial ha-
cia la protohistoria hispana nos ha permitido llevar a cabo un análisis más pormenorizado, matizar as-
pectos o valorar, con la debida perspectiva, el papel que la fotografía pudo desempeñar en la primera
identificación y posterior caracterización de la cultura ibérica. En segundo lugar, ambos fenómenos –la
aplicación de la fotografía y el estudio de la cultura ibérica– presentan un interesante desarrollo para-
lelo. En efecto, la adopción de la técnica fotográfica por parte de la Arqueología española comenzó ha-
cia 1860, momento en que se reconocían los primeros materiales ibéricos. A partir de entonces ambos
caminos transcurrirían entremezclados. De la incertidumbre al reconocimiento y posterior caracteriza-
ción de los restos ibéricos.
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Prólogo
Pero no sólo la fotografía fue la forma de recordar y apropiarse de los objetos antiguos, el meca-
nismo de su memoria y estudio. El siguiente Capítulo –el VIII– se ha dedicado a valorar estos otros
lenguajes: el dibujo y los vaciados. Dada la amplitud del tema nos acercamos a ambas técnicas sólo en
función de su relación con la fotografía. Hemos podido, no obstante, valorar las ricas relaciones y los
mecanismos intermedios que se dieron entre ellas y que actuaron en la Arqueología española. El ar-
queólogo pasó a dominar estas técnicas en la búsqueda y transmisión de un lenguaje adecuado para su
ciencia.
Con el Capítulo VIII quisimos acercarnos, brevemente, al papel que la fotografía ha desempeña-
do en la transmisión de las teorías arqueológicas. La creencia en su veracidad provocó que sus imáge-
nes influyeran notablemente en la percepción y estudio de las culturas antiguas. Desde este punto de
vista hemos valorado la presencia de la fotografía en la prensa, en las conferencias y clases, en la expo-
sición museística y, por último, en el aprendizaje: en los manuales de historia fundamentales en el pri-
mer acercamiento infantil a la Historia de nuestro país.
En nuestra valoración considerábamos fundamental tener una perspectiva amplia de cómo la ima-
gen fotográfica y el dibujo habían actuado en el discurso arqueológico. Para tal fin consultamos diver-
sas publicaciones periódicas cuyo resultado sistematizamos en una base de datos que nos permitiese
reunir e interrelacionar los datos obtenidos de la consulta de determinadas revistas fundamentales en
la arqueología española. En todos los casos se procedió a examinar todas las fotografías y dibujos de
cada publicación de acuerdo con una serie de preguntas estructuradas. Dichas publicaciones periódi-
cas son:
• El Boletín de la Real Academia de la Historia (BRAH) entre 1877-1960.

• La Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos (RABM) entre 1871 y 1960.
• El Anuari de l’Institut d’Estudis Catalans (AIEC) entre 1907 y 1936.
• Las Memorias de la Junta Superior de Excavaciones y Antigüedades (MJSEA) entre 1916 y 1935.
• Archivo Español de Arte y Arqueología (AEspAA) entre 1925 y 1937.
• Archivo Español de Arqueología (AEspA) entre 1940 y 1960.
De esta forma, hemos obtenido hasta 20.444 registros en un trabajo, inexistente en nuestro país,
que ha enriquecido nuestro acercamiento a la relación entre la fotografía y la arqueología en España.
Este registro sistemático, que reelaboramos actualmente de cara a su publicación, nos ha permitido rea-
lizar asociaciones y consultas cruzadas para determinar, por ejemplo, la aparición de fotografías o dibu-
jos a lo largo de 1860-1960 o conocer las épocas culturales que eran objeto de una atención prioritaria
en cada momento.
Finalmente, el Capítulo IX o Conclusiones expone lo que consideramos nuestras principales apor-
taciones. Analizamos, en primer lugar, las pautas de representación fotográfica de los objetos y monu-
mentos arqueológicos, su progresiva normalización y las implicaciones metodológicas y teóricas de esta
transformación. En segundo lugar, y sin duda fundamental, valoramos los usos de la imagen fotográfi-
ca en España y los comparamos con las detectadas en otros países europeos. A continuación, expone-
mos las importantes consecuencias que tuvo, para la práctica arqueológica española, la llegada y gene-
ralización de la imagen fotográfica. En último lugar, valoramos cómo la fotografía permite avanzar, en
definitiva, hacia una mejor caracterización de la arqueología española.
La parte gráfica de este trabajo intenta plasmar nuestra concepción sobre la imagen y su papel en
la ciencia arqueológica. En este sentido, intentamos que las fotografías incluidas sean representativas de
cada uno de los aspectos mencionados en el texto y de los momentos, estudios o descubrimientos más
significativos de la Historia de la Arqueología española y de los países analizados. Así, cada una de es-
tas fotografías o dibujos encierra una historia. Ilustran, acompañan, corroboran o amplían el discurso
escrito. Nuestra parte gráfica ha intentado constituir, así, un lenguaje propio, un discurso complemen-
tario con pleno significado, ejemplificador y contenedor, de por sí, de nuestras hipótesis principales.
En cuanto a la Bibliografía, hemos separado aquélla presente en el texto y, por otra parte, la referida al
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origen intelectual de las imágenes utilizadas, que cuidamos igualmente en un listado de las institucio-
nes y personas que han aportado fondos fotográficos a esta obra.
En las páginas que siguen proponemos un acercamiento al interesante proceso por el cual una
nueva técnica, la fotografía, se incorporó a la ciencia arqueológica. Gracias a su irresistible testimonio,
a la creencia en su innegable veracidad, pasaría a formar parte ineludible del método arqueológico, trans-
formando la Arqueología hasta el punto de conformar la práctica que hoy conocemos.
No podríamos continuar sin mencionar a algunas de las personas e instituciones que colaboraron
y ayudaron en la realización de este proyecto. Determinantes han sido, sin duda, las estancias de inves-
tigación que, gracias al disfrute de sucesivas becas, de Tercer Ciclo y de postgrado dentro del programa
de Formación de Personal Universitario del Ministerio de Educación y Ciencia, así como a la propia
Universidad Autónoma de Madrid, he podido realizar en varios países. En París tengo que agradecer a
Pierre Rouillard su ayuda y su siempre calurosa acogida en la Maison René Ginouvès d’Archéologie et
Ethnologie (Paris I, CRNS, Paris X) durante cuatro años (1999-2002), así como la posibilidad de unir-
me, durante este tiempo, al grupo de doctorado de Archéologie du Monde Grec (Paris I-Paris IV), diri-
gido por los profesores Francis Croissant, Pierre Rouillard y Michel Gras.
Entre las instituciones que, en Francia, resultaron fundamentales debo destacar la excelente Bi-
blioteca de Letras y Archivo de l’École Normale Supérieure y, en particular, a Françoise Dauphragne; la
Bibliothèque nationale de France y la Jacques Doucet del Institut National d’Histoire de l’Art; a Mireille
Pastoreau, directora de la Bibliothèque y Archives de l’Institut de France; al Musée des Antiquités nationa-
les de Saint-Germain-en-Laye; a Jean-Daniel Pariset, de la Médiathèque de l’Architecture et du Patrimoine
del Ministerio de Cultura francés y a los Archives nationales.
En Gran Bretaña debo a Barry Cunliffe el haber disfrutado de una agradable y fructífera estancia
en el Institute of Archaeology de la Universidad de Oxford (2003), así como de sus magníficas bibliote-
cas, especialmente la Sackler y la Bodleian Library. Una última estancia en el Metropolitan Museum of
Art de Nueva York (2004) nos permitió consultar las importantes colecciones de la Thomas J. Watson
Library, la Photographs Study Collection, la Onassis Library, la Frick Art Reference Library y la Butler Li-
brary de la Universidad de Columbia. En el Metropolitan Museum of Art debo agradecer a Carlos A.
Picón, conservador jefe del Departamento de Arte Griego y Romano, su acogida. En Estados Unidos
efectuamos también una ilustradora visita a la J. Paul Getty Foundation de Los Ángeles, donde agrade-
cemos su ayuda y amabilidad a Marion True, y la ejemplar ayuda y eficacia, en el Getty Research Insti-
tute, de Anne Blecksmith y, en el Dpto. de Fotografía del Getty Museum, de Julian Cox y Anne Leyden.
En España, diferentes instituciones acogieron y ayudaron a la consecución de este estudio. Muy
resumidamente querría agradecer las facilidades prestadas por el Departamento de Historia Antigua y
Arqueología y el Departamento de Historia del Arte del Instituto de Historia (CSIC). Pudimos acce-
der, igualmente, a las ricas colecciones de la Biblioteca Nacional, la Real Academia de Bellas Artes de
San Fernando y la Real Academia de la Historia.
Fundamental ha sido, sin duda, el Departamento de Prehistoria y Arqueología de la Universidad
Autónoma de Madrid, donde realicé mis estudios e inicié el Doctorado. En él he colaborado en dife-
rentes proyectos que han influido en el desarrollo y resultado final de este trabajo. Igualmente querría
destacar a aquellos profesores que, desde principio de nuestra carrera universitaria, confiaron y nos in-
vitaron a participar en diferentes proyectos de investigación, entre los que destacamos el Proyecto Car-
teia o sucesivos proyectos en torno al estudio de la escultura y las necrópolis ibéricas. Por ello, sería jus-
to agradecer la confianza y apoyo mostrados por la Dra. Lourdes Roldán, profesora Titular de Arte
Antiguo del departamento de Historia y Teoría del Arte o, ya dentro de nuestro mismo departamento,
por los profesores Dres. Manuel Bendala Galán y Sergio Martínez Lillo.
Mención aparte merecen mis compañeros y amigos universitarios que me animaron y soportaron
durante estos años. Entre ellos querría destacar el apoyo de Laura Gandullo, Carmen Chincoa, María
Pérez, Belén Urda, Fernando Sáez, Oliva Rodríguez, Fernando Prados y Carlos Comas-Mata.
Pero mi primera deuda es, sin duda, hacia mi familia, primera responsable de este trabajo. Sin
ellos, sencillamente, nada hubiera sido posible. Fundamentales han sido, igualmente, los consejos y
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Prólogo
ayuda, la presencia, de Patxi Sarasola, Marisa Sánchez, Clara Ramírez-Barat, Miguel Fernández, Ana
Vico, Oriol Comes, Sonia Arean y Elisa Humanes.
La Tesis Doctoral origen de este trabajo se defendió el 17 de Junio de 2005 en la Universidad
Autónoma de Madrid, obteniendo la calificación de Sobresaliente cum laude y la mención de Doctor
Europeo, dentro de la normativa aprobada por el Comité de Enlace de la Conferencia de Rectores y de
Presidentes de Universidades de la Unión Europea. Dirigida por los Dres. Juan José Blánquez Pérez y
Ricardo Olmos Romera, pudimos beneficiarnos y agradecemos especialmente, la visión, consejos y apor-
taciones, como miembros del Tribunal, de Manuel Bendala Galán, Arturo Ruiz Rodríguez, Pierre Roui-
llard, Leoncio López-Ocón Cabrera y Jordi Cortadella. Paralelamente, y para que esta Tesis pudiera op-
tar al Título Europeo, emitieron sendos informes favorables sobre la misma los doctores Alain Schnapp
–Director del Institut National d’Histoire de l’Art de París– y Michael Blech –del Deutsche Archäologische
Institut–. A ambos investigadores les agradecemos, muy sinceramente, su colaboración y comentarios.
Tras una reelaboración y adaptación, este trabajo encontró el apoyo fundamental para su publica-
ción por parte de la Real Academia de la Historia y de la Universidad Autónoma de Madrid. En la Real
Academia de la Historia agradecemos a Martín Almagro-Gorbea y a Jorge Maier Allende su acogida den-
tro de la serie Anticuaria Hispánica. En la Universidad Autónoma de Madrid agradecemos al Servicio de
Publicaciones del Rectorado, y a su director Jorge Pérez de Tudela, la ayuda y disponibilidad mostrada.
Por último, no puedo sino acordarme de mis directores de Tesis, origen de este trabajo, actores
determinantes en esta obra. De Ricardo Olmos Romera soy deudora por sus abundantes consejos, siem-
pre certeros. Sin su visión y perspectiva este estudio hubiera sido muy diferente. De Juan José Blánquez
Pérez soy deudora por toda una trayectoria, por su grado de exigencia, generosidad y amistad y por ha-
ber concebido este tema, que me alegro enormemente haber aceptado.
A todos ellos, mi más sincero agradecimiento.
Madrid, Abril de 2006
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INTRODUCCIÓN: DE LA FOTOGRAFÍA EN ARQUEOLOGÍA
Hace ya bastante tiempo que Aristóteles señaló cómo no podemos pensar sin las imágenes, el hecho
de que nuestros pensamientos se generan y estructuran gracias a ellas (De anima, III, 8). Su reflexión nos
acerca a una de las premisas fundamentales de este trabajo: la consideración de hasta qué punto la foto-
grafía ha influido en nuestra actividad diaria como arqueólogos, como historiadores. Aunque podemos
valorar con claridad la importancia que este aspecto puede tener en cualquier disciplina científica y, de
manera más específica, en una con un alto componente visual como la nuestra, es también cierta la esca-
sa atención que tradicionalmente se ha prestado a este aspecto. A primera vista tan sólo podemos intuir
algunos de los efectos que la llegada del irreversible testimonio de la imagen fotográfica tuvo en nuestra
ciencia. A valorar cómo se produjo la incorporación de este documento en la Arqueología española y a
analizar, en lo posible, sus resultados o consecuencias entre 1860 y 1960 está dedicado este trabajo.
Analizar este aspecto remite, sin embargo, a varios universos. Se trata, en definitiva, de hilar un
tejido con cabos procedentes de varios campos. En primer lugar de la propia Historia de nuestra dis-
ciplina, que experimentó en los años que analizamos su lenta profesionalización, la llegada a la Univer-
sidad, la promulgación de las primeras leyes que la regulaban, su azarosa institucionalización, etc.
Fueron, en definitiva, los años en que se avanzó hacia la progresiva definición y estructuración de la
Arqueología en España. Pero también, y en segundo lugar, resulta necesario considerar el contexto so-
cial y político en que dicho proceso tuvo lugar, la interesante Historia de la Ciencia española. De igual
manera considerábamos también fundamental acercarnos al complejo universo fotográfico, la natura-
leza de este medio, que paliaba la fundamental formación textual de los arqueólogos. El hecho de que,
como apuntó Raphael Samuel (Burke, 2001, 12), los historiadores seamos aún “analfabetos visuales”
educados fundamentalmente para analizar y cuestionar la tradición escrita.
En la década de los años 80 se produjeron los primeros estudios significativos sobre Historia de la
Arqueología. Entre éstos podemos citar los, sin duda, pioneros trabajos de Glyn Daniel (1974; 1981),
F. Jensen (1975) o Carbonell (1976). Otras recientes investigaciones han contribuido a configurar la his-
toria –o historias– de la Arqueología como un campo de estudio con entidad propia, indicativo –tal y
como se ha señalado– de la madurez de nuestra disciplina1. Sin embargo, habría que esperar aún algu-
nos años para que una reflexión similar se trasladase a España, tuviese eco y provocase reflexiones y la ne-
cesaria discusión científica. No obstante, y como se ha señalado recientemente, ya no es necesario co-
menzar con una justificación al presentar en nuestro país un libro sobre historiografía (Forcadell, Peiró,
2002, 5). La actual proliferación de este tipo de estudios parece apuntar en esta perspectiva2.
1 Ver, entre otros, los trabajos de TRIGGER (1989), MALINA y VASÍCEK (1990), ARCE y OLMOS (1991), CORTADELLA (1991), AYARZAGÜENA
(1992), SCHNAPP (1993), KOHL y FAWCETT (1995), GRAN-AYMERICH (1998), PERRIN-SAMINADAYAR (2001), ROMER (2001), KAESAR
(2004) y SCHLANGER y NORDBLADH (2004).
2 Sobre los estudios de Historia de la Arqueología en España, ver el necesario estado de la cuestión en MAIER (2005, e.p.) y, entre otros,
PASAMAR y PEIRÓ (1987), JIMÉNEZ (1993), MORA y DÍAZ-ANDREU (1995; 1997), ORTIZ DE URBINA (1996), MORA (1998b), BELÉN y
BELTRÁN (2002), DÍAZ-ANDREU (2002), QUERO y PÉREZ (coords., 2002), ALMAGRO-GORBEA y MAIER (2003), CORTADELLA (2003),
AYARZAGÜENA y MORA (eds., 2004), WULFF (2004), PLÁCIDO (2005), AYARZAGÜENA (ed., 2006) y CORTADELLA, DÍAZ-ANDREU y MORA
(coords., 2006, e.p.).
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Como se ha señalado ya en varias ocasiones (Schnapp, 1997; 2002; Olmos, 1997) la historio-
grafía no debe ser una simple enumeración de hechos ni un panegírico de una trayectoria institucional
o personal. La aproximación historiográfica debe permitirnos comprender, en un sentido amplio, tan-
to donde estamos como el pasado de nuestra disciplina. Debe situar los resultados arqueológicos, los
diferentes acontecimientos que jalonan su historia, en una dinámica procesual amplia.
Dentro de esta concepción de la Historia de la Arqueología nuestro trabajo toma como docu-
mento fundamental la fotografía. Está dirigido, por tanto, a una esfera tradicionalmente poco atendi-
da: la dimensión visual de la arqueología, un aspecto clave en el proceso de conocimiento y reflexión
sobre los objetos del pasado. En este sentido creemos han sido pioneros, en España, los trabajos des-
arrollados por la Universidad Autónoma de Madrid desde 1998 y de los que tuvimos la suerte de for-
mar parte3. Dentro de esta línea nuestro acercamiento intenta reflexionar y llamar la atención sobre las
consecuencias que la llegada de la fotografía tuvo en la progresiva definición de la metodología arqueo-
lógica y en la caracterización de las culturas peninsulares. Intentamos, por tanto, escribir una Historia
de nuestra disciplina que también tenga en cuenta los documentos gráficos y visuales, dentro de una
concepción de la Historia de la Arqueología como Historia de la Ciencia.
Abordar este tema, la incorporación de la fotografía a los estudios arqueológicos, suponía, en primer
lugar, una amplia reflexión sobre qué era la fotografía y qué posibilidades y limitaciones había supuesto
para las diferentes ciencias y para el arte, cuáles fueron sus repercusiones en la vida diaria. En este sentido
resultó fundamental acudir a las reflexiones que se han realizado en otros campos, desde la Filosofía, la
Semiótica, la Antropología o la Historia Cultural, con autores que van desde los pioneros trabajos de W.
Benjamin (1971) y W. Freitag (1979; 1997) a los más recientes de A. Hamber (1990; 2003), P. Burke
(2001), T. Fawcett (1983; 1995), N. Rosenblum (1992), D. Price y L. Wells (1997), E. Edwards (2001),
J. Crary (1990; 1999), L. Wells (2003) o Ortiz et alii (2005). Unas pocas obras nos permitían conocer la
reflexión tradicional sobre estas relaciones entre fotografía y arqueología (Cookson, 1954; Conlon, 1973;
Gimon, 1980; Van Haaften, 1980). Pero, paralelamente, algunos recientes estudios han mostrado una re-
novada atención por la incidencia de la parte gráfica en el estudio y la investigación histórica y artística,
tanto en el pasado como en su posible proyección futura (Moser, 1992; Moser, Gamble, 1997; Alexan-
dridis, Heilmeyer, 2004; VVAA., 1999d).
Ilustrativos han resultado, también, diversos testimonios de la época, en ocasiones muy significati-
vos. Así, por ejemplo, el pintor Laszlo Moholy-Nagy escribía, en su Visión en movimiento, cómo el impac-
to que la fotografía había tenido era “casi increíble”, hasta el extremo de constituir “una de las fuerzas vi-
suales esenciales de nuestra vida” (Fusi, 1989, 1). Estaba en lo cierto, la fotografía –a la vez creación y do-
cumento– fue un nuevo medio de representación gráfica que cambiaría la manera que se tenía de perci-
bir la realidad. Por lo que respecta a la ciencia, la fotografía abrió perspectivas visuales antes insospecha-
das, le proporcionó un nuevo instrumento de expresión y estudio. Al dar forma tangible a los hechos, la
fotografía fabrica el “documento”, materia primera de la Historia (About, Chéroux, 2001, 10).
Bajo esta perspectiva ha comenzado a producirse, muy recientemente y tan sólo en algunos paí-
ses, una mirada novedosa hacia las grandes colecciones fotográficas custodiadas hoy por muy diversas
instituciones. Podemos interrogarnos hoy sobre la influencia ejercida por estos grandes conjuntos de fo-
tografías sobre la orientación de las, entonces nacientes, disciplinas de la Arqueología y la Historia del
Arte. Así, la fotografía de un monumento o de una obra de arte no es sólo un objeto, también es suje-
to. Contribuye a definir la construcción intelectual elaborada por el arqueólogo o historiador (Recht,
2003, 6).
A lo largo de este trabajo pretendemos argumentar cómo los investigadores deben acercarse a la
fotografía considerándola un “texto cultural”. Su lectura debe, efectuarse desde diferentes puntos de
vista y valorando siempre su repercusión como documento visual de gran importancia, contenedor de
gran parte de las discusiones y la confrontación que han jalonado, y han determinado, la Historia de la
3 Ver los trabajos contenidos en BLÁNQUEZ y ROLDÁN (eds., 1999a; 1999b; 2000), BLÁNQUEZ (ed., 2000), BLÁNQUEZ, ROLDÁN y GON-
ZÁLEZ (2002), BLÁNQUEZ, RODRÍGUEZ (eds., 2004), BLÁNQUEZ, PÉREZ (eds., 2004) y BLÁNQUEZ (ed., 2006).
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Introducción: de la fotografia en Arqueologia
Arqueología. Resulta, así, de gran interés intentar definir la repercusión que la difusión de ciertas imá-
genes tuvo en la arqueología de cada época. Se trata de lo que Freedberg y Burke han denominado “his-
toria cultural de las imágenes”, que trata de reconstruir “el ojo de la época” (Burke, 2001, 229; Freed-
berg, 1989).
Nuestro objetivo ha sido caracterizar la incorporación de la fotografía a nuestra disciplina, ela-
borar una historia de la ciencia arqueológica a la luz de los datos proporcionados por la imagen foto-
gráfica. Sin perder de vista la evolución y transformaciones más generales, hemos querido ahondar en
las consecuencias que tuvieron en las prioridades y pautas de la investigación, tales como los esfuerzos
tipificadores, la elaboración de los corpora, los grandes conjuntos fotográficos o el frecuente y acelera-
do intercambio entre investigadores. Se trata, en este sentido, de “tenter d’écrire l’histoire de l’histoire
de l’art à la lumière de la photographie” (Recht, 2003, 7). Evocaremos, así, numerosos procesos en los
que la fotografía influyó, desde la constitución misma de la noción de patrimonio y la difusión del mis-
mo mediante las imágenes fotográficas, hasta la creación de un marco mundial de discusión arqueoló-
gica o la construcción de una memoria de la historia monumental de cada nación. En este sentido,
abordamos nuestra investigación bajo la perspectiva de lo que R. Barthes denominó “la retórica de la
imagen”. Es decir, las formas que ésta utiliza para lograr que el lector o espectador le confiera un signifi-
cado concreto y no otro.
El trabajo que presentamos es también deudor de un reciente movimiento de la historia y de la socio-
logía de la ciencia que estudia el poder persuasivo de lo visual y su actuación y consecuencias en el conoci-
miento científico (Fyfe, Law, 1988; Lynch, Woolgar, 1990; Roberts, 1990; Rudwick, 1992; Bohrer, 2003).
Desde esta perspectiva “the image is more than a summary of data, it is a document which contains a theory”
(Moser, 1992, 837).
De esta forma, argumentaremos cómo el diálogo visual establecido entre fotografías –pero tam-
bién entre dibujos y vaciados– tuvo un lugar central en la producción científica, en la defensa y argu-
mentación de las más diversas teorías o hipótesis y, en definitiva, en el conocimiento científico de cada
época. Fotografías, dibujos y vaciados contribuyeron, de forma fundamental, a construir este conoci-
miento. En conjunto, la ilustración científica es una representación selectiva, altamente convenciona-
lizada o consensuada, de una realidad mucho más complicada (Van Reybrouck, 1998, 56).
Considerar las fotografías creadas o utilizadas por la arqueología española entre 1860 y 1960 sig-
nifica analizar, también, los precedentes de esa mirada, sus modos de recepción y asimilación posterior
en el marco general de una cultura de las imágenes. Estaríamos, así, tal y como propone Durand, no
sólo ante una historia que tenga en cuenta la fotografía más allá “de la técnica y de los individuos”, sino
en una historia de “su uso y recepción” (Vega, 2002, 137).
Así pues, no hemos pretendido realizar un repertorio de imágenes de aquellas fotografías fun-
damentales de la Arqueología española. Nuestro trabajo se orienta, más bien, a un análisis de los con-
textos y pautas que hacen que dichas tomas sean comprensibles. En definitiva, situar las imágenes en
una dinámica que les da sentido. Todo ello sin perder de vista las reflexiones que la naturaleza peculiar
de la fotografía ha suscitado, así como la influencia que llegó a tener en unas generaciones para las que
resultaba totalmente novedosa. La inmediata adhesión, el rechazo o la prudencia fueron diferentes re-
acciones que, ante el medio fotográfico, convivieron en un tiempo lleno de diferentes tradiciones loca-
les o nacionales y en el que la Arqueología empezaba su camino. Conocer estos contextos resulta fun-
damental para vislumbrar las diferentes aplicaciones y usos que tuvo la fotografía.
Hacer lo contrario, intentar analizar simplemente el conjunto de fotografías de la Arqueología es-
pañola sería caer en lo que W. Freitag denominó, esclarecedoramente, la faceta “séductrice” de esta téc-
nica, su carácter polisémico. Sería atender, tan sólo, a uno de los discursos a los que cada toma se in-
corporó a lo largo de este siglo de arqueología española. Sería obviar, en último caso, la fundamental
premisa de que el significado que toma cada fotografía depende del contexto, de cada discurso donde
se ha insertado durante sus múltiples usos.
En este sentido, las páginas que siguen pretenden trazar una evolución de la aplicación de la fo-
tografía a la Arqueología en España, entre 1860 y 1960. Intrínsecamente unido a esta evolución, sólo
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en parte cronológica, transcurre el análisis de sus usos, su utilización en la ciencia arqueológica y, con-
secuentemente, la repercusión que su llegada y el crédito que se le confirió significaron para la prácti-
ca arqueológica. El testimonio que ofrece la imagen fotográfica nos resulta muy valioso, complemen-
tando, corroborando o rectificando el de los textos escritos. Las imágenes ofrecen también ciertos da-
tos que no siempre nos llegan por otro tipo de fuentes.
El motivo por el que la fotografía alcanzó, durante el XIX, un interés prioritario entre los cien-
tíficos y arqueólogos se debió, sin duda, a la exactitud y realismo que lograba. Al proporcionar las pri-
meras vistas de países y regiones apenas conocidas por los occidentales, la fotografía desvelaba la exis-
tencia de otros mundos, arquitecturas, pueblos y culturas. Y, todo ello, en un momento caracterizado
por la curiosidad y la expansión de las miras occidentales hacia otros continentes.
La tentación de tomar las imágenes fotográficas como exacta traducción de la realidad ha sido
una constante a lo largo de los estudios históricos. El arqueólogo suizo W. Deonna, quien practicó de
forma habitual la fotografía, seguía expresando en los años 20 del siglo XX la idea de que la fotografía
proporcionaba una imagen fiel y veraz. Constituía, además, una fuente de primer orden para conocer
el aspecto primitivo de ciertos edificios antes de las restauraciones, mutilaciones o limpiezas. En efec-
to, “mediante la fotografía, el pasado se vuelve vivo” (Deonna, 1922, 86). En aquel ambiente, la foto-
grafía satisfacía el apetito de documentación y la preponderante corriente clasificatoria de la ciencia del
siglo XIX. Su incidencia en la configuración de la arqueología resulta ser más comprensible si con-
sideramos la utilidad que, para la elaboración de una historia de la cultura material, representaba el tes-
timonio de las imágenes.
Por su parte, la historia de la fotografía ha sido concebida durante mucho tiempo como la de sus
técnicas (Lemagny, 1981, 11). Antes que una evolución, más o menos lineal, de los sucesivos logros
que explican hoy la actual práctica fotográfica pretendemos un acercamiento a la historia mediante la
fotografía. En ningún caso, sin embargo, es nuestra intención desatender la influencia que las sucesi-
vas mejoras técnicas o el abaratamiento de los procedimientos fotográficos tuvieron en su aplicación a
la arqueología. En la conjunción de todos los datos y en su análisis cuidado está, creemos, un acerca-
miento más correcto al pasado.
Para esta perspectiva existen varios precedentes. Constatamos una tradición, en cuanto al uso de
la imagen –pictórica o fotográfica– como fuente histórica, en obras como las de F. Haskell (1995), F.
Haskell y N. Penny (1981) o, ya más recientemente, las de P. Burke (2001). Ya desde los años 30 del
siglo XX la Escuela de los Anales reclamaba una ampliación de las fuentes documentales de la Historia.
Entre ellas la fotografía debía encontrar su lugar. Lo que reclamaban Marc Bloch y Lucien Febvre, y a
continuación reivindicó la Nouvelle Histoire en su exhortación del estudio de los nuevos objetos, pare-
ce hoy haberse, al menos en parte, realizado (About, Chéroux, 2001, 10). Posteriormente la Escuela de
Warburg realizó una importante aportación en cuanto al análisis de las imágenes. Así, por ejemplo, la
historiadora del Renacimiento Frances Yates (1899-1981), que empezó a frecuentar el instituto a par-
tir de los años 30, reconocía cómo había sido “iniciada en la técnica de Warburg, consistente en utili-
zar los testimonios visuales como documentos históricos” (Burke, 2001). La fotografía se constituía,
así, en testimonio visual del pasado. A partir de entonces su imagen, como escribió Jacques Le Goff,
ocupaba su lugar entre los grandes documentos para hacer Historia (About, Chéroux, 2001, 10).
A pesar de estos acercamientos pioneros hoy sigue existiendo una evidente falta de hábito o for-
mación en la manera de considerar la imagen fotográfica. A menudo se tiene la percepción de que los
historiadores sólo ven en la fotografía su más inmediata lectura: el «esto pasó» o «esto ha sido». La téc-
nica les aporta información sobre un hecho concreto que utilizan en su estudio. La ausencia de una for-
mación gráfica equiparable a la textual explica esta limitada utilización de la fotografía (About, Ché-
roux, 2001, 10).
Existen otras posibilidades de análisis a través de las imágenes. El papel de los historiadores no de-
bería limitarse a utilizar las imágenes como “testimonios”, debería explorarse lo que Francis Haskell lla-
mó “el impacto de la imagen en la imaginación histórica”. En efecto, pinturas, estampas y fotografías
permiten a la posteridad compartir las experiencias y los conocimientos no verbales de las culturas del
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Introducción: de la fotografia en Arqueologia
pasado (Burke, 2001, 16). Bajo esta perspectiva, una idea fundamental de nuestro trabajo reside en
que, al igual que los textos o los testimonios orales, las imágenes son una forma importante de testimo-
nio histórico (Burke, 2001, 17). Informan, en primera instancia, del propio historiador. En este senti-
do, parece necesario comenzar, para todo aquel que intente utilizar el testimonio de una imagen, por
estudiar el objetivo que, con ella, perseguía su autor. Se debe, como decía P. Edward H. Carr, “estudiar
al historiador antes de estudiar los hechos” (Carr, 1961). A esta premisa fundamental se refirió también
el crítico americano Alan Trachtenberg al indicar cómo “un fotógrafo no tiene por qué convencer al
espectador de que adopte su punto de vista, pues el lector no tiene opción; en la fotografía vemos el
mundo desde el ángulo de visión parcial de la cámara, desde la posición que tenía en el momento en
que apretó el obturador” (Trachtenberg, 1989, 251-252). En efecto, el fotógrafo –historiador o no–
traduce lo que ve en su fotografía, no lo registra sin más.
Mientras que, hasta el presente, las relaciones entre la Arqueología y la imagen se han tendido a
ver de forma unilateral como la evolución cronológica de su utilización, pretendemos examinar la apli-
cación de la fotografía a la arqueología desde dos perspectivas. La primera, más tradicional, explora la
sucesiva incorporación de la técnica fotográfica a nuestra disciplina consciente, además, de cómo la
Arqueología estaba entonces en plena formación, a la búsqueda de sus mecanismos metodológicos y de
sus pautas formales. La segunda perspectiva consiste en vislumbrar las consecuencias que la incorpora-
ción de la fotografía tuvo en la ciencia arqueológica, de qué modo influyó y qué consecuencias tuvo
para la disciplina que hoy conocemos.
En este sentido, las páginas que siguen han querido inscribirse en una historia de nuestra discipli-
na no basada, únicamente, en la acumulación de hechos, sino en una evolución comprendida como una
compleja sucesión de ideas y observaciones, de decepciones e inesperados puntos de inflexión o logros.
A su vez, este proceso resulta sólo entendible si consideramos las muy diferentes tradiciones locales y
nacionales, una evolución en la que se mezclan modelos que a menudo resultaban contradictorios, y en
la que confluyeron paradigmas originarios de otras disciplinas (Schnapp, 2002, 135). En un momento
de creciente interés por la Historia de nuestra disciplina, este trabajo constituye un esfuerzo por enrique-
cer y diversificar sus fuentes. La iconografía, las imágenes que ilustran y transmiten el conocimiento son,
sin duda, una de dichas fuentes: la “memoria tangible” de la disciplina (Schlanger, 2002, 130).
Para ello, nuestra aproximación se apoya fundamentalmente en la consideración de que, tras cada
imagen fotográfica, podemos observar la intencionalidad, el sello inconfundible de cada autor y cada
época. A este aspecto se refirió también un experto en la materia, el fotógrafo francés Henri Cartier-
Bresson al enfatizar lo fundamental que resultaba, en fotografía, el momento de la toma: ese “instante
decisivo que permite sorprender la vida en flagrante delito” (Cartier-Bresson, 1968).
En cualquier caso, la aplicación de la fotografía a muy diversas ciencias, y entre ellas a la Arqueo-
logía, tuvo una considerable importancia, así como unas innegables consecuencias que no hemos he-
cho sino comenzar a vislumbrar. El filósofo alemán Walter Benjamin fue uno de los primeros en refle-
xionar sobre las consecuencias que su introducción había tenido en el estudio del Arte. En su opinión
“la reproducibilidad técnica de la fotografía desligó al arte de su fundamento cultual y el halo de auto-
nomía de la obra de arte se extinguió para siempre” (Benjamin, 1973, 46).
Pero, a pesar de ello, pocos autores –o estudios– se han consagrado al tema. Como señalaba el bri-
tánico A. Hamber quizás la consideración más importante reside en saber “hasta qué punto las foto-
grafías –en publicaciones o no– influyeron en el estudio del arte, un aspecto de la historiografía que
permanece completamente por escribir” (Hamber, 2003, 231).
Desde esta perspectiva, el hecho de examinar las imágenes fotográficas de la Arqueología española
nos acerca, de manera inédita, a las diferentes generaciones que la protagonizaron y definieron, que pu-
sieron los cimientos, aún hoy bien visibles, de nuestra disciplina. Sus imágenes, las fotografías que pro-
dujeron y que jalonan los estudios peninsulares mostrarán, sin duda, una interesante variedad. A su
análisis hemos dedicado este trabajo considerando siempre cómo tras ellas, más allá de su primera apa-
riencia, se encuentra el arqueólogo y su mirada sobre las diferentes culturas de la Antigüedad.
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LA FOTOGRAFÍA COMO DOCUMENTO PARA LA HISTORIA
INVENCIÓN Y EVOLUCIÓN DE LA TÉCNICA FOTOGRÁFICA

Y SU APLICACIÓN A LA CIENCIA ARQUEOLÓGICA
El término fotografía proviene del griego photos –luz– y graphein –trazar– y se refiere a la capaci-
dad, considerada propia de la luz, de fijar su impronta o huella sobre un material convenientemente
preparado. Este proceso se logró, de forma definitiva, en la primera mitad del siglo XIX, y, como otros
muchos descubrimientos científicos, fue el resultado de avances simultáneos en varios países y de la no-
vedosa aplicación de principios provenientes de disciplinas como la Física y la Química.
La fotografía ha sido definida en Francia como “una invención de la monarquía de Julio que toma
su impulso bajo el Segundo Imperio” (Delpire, Frizot, 1989, 6). Aunque centrada en el caso francés,
esta caracterización se refiere a lo comprensible que resulta su invención y primera expansión dentro de
una época, el siglo XIX, caracterizada por la idea y confianza en el progreso humano. Sin embargo, a
diferencia de otros inventos de la época, la fotografía tuvo consecuencias imprevisibles que ni Niépce,
Talbot o Daguerre –sus inventores– podían haber imaginado. Si pensamos en la máquina de vapor, por
ejemplo, a mediados del XIX se sabía cuáles podían ser sus aplicaciones inmediatas: el desarrollo de la
mecanización, el transporte, la seguridad, las condiciones de vida, etc. (Delpire, Frizot, 1989, 6). Por
el contrario, lo que caracterizó desde muy pronto a la fotografía fue el impacto mental, la transforma-
ción que provocó. Era “un prodigio que no se puede explicar pero en el que hay que creer” (Lacan,
1856).
La aplicación de la fotografía a la ciencia arqueológica debe situarse, creemos, en un contexto am-
plio que haga comprensible, en lo posible, este proceso. Por una parte resulta fundamental poner de re-
lieve cómo el paulatino avance de la técnica fotográfica facilitó que se incorporase, cada vez más, a cam-
pos como la Arqueología. Dada la abundante bibliografía disponible en la actualidad sobre la evolu-
ción histórica de las técnicas fotográficas4 el objetivo principal de este capítulo es valorar hasta qué pun-
to los sucesivos adelantos fotográficos facilitaron su paulatina incorporación a la Arqueología. Inten-
taremos, pues, determinar hasta qué punto el incremento del registro de temas arqueológicos e históri-
cos se pudo ver favorecido por las mejoras que se sucedieron en el campo de la técnica fotográfica. En
este recorrido por su evolución técnica insistiremos especialmente en el desarrollo producido hasta 1930.
A partir de esta fecha las dificultades técnicas dejaron de ser fundamentales para entender sus ritmos de
incorporación a la Arqueología. Practicada ya habitualmente por personas de formación e intereses muy
variados, los bajos precios hicieron posible que su uso se extendiera notablemente por la sociedad de la
época. Las transformaciones de principios del siglo XX tuvieron, en efecto, unas significativas conse-
cuencias para la introducción de esta técnica en los estudios arqueológicos. Tras la llamada “democra-
tización” de la fotografía, su incorporación a nuestros estudios dependería de factores diferentes, a los
4 Ver, en este sentido, TRUTAT (1879), LECUYER (1945), JAMMES (1981), LEMAGNY y ROUILLÉ (1986), FRIZOT (1994a), VV.AA. (1999b)
y YAKOUMIS y ROY (2000).
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que nos referiremos en otros capítulos. Las dificultades técnicas habían dejado de constituir un condi-
cionamiento fundamental.
El acercamiento a lo que suponía la técnica fotográfica nos debe hacer, por una parte, valorar más
aquilatadamente las pioneras incorporaciones a la Arqueología que detectamos hacia 1860. Su carácter
puntual será, en ocasiones, comprensible dentro del notable esfuerzo que su inclusión significaba en la
época. Por otra parte, las facilidades que imperaban ya a finales del siglo XIX son también comprensi-
bles –y valorables– dentro de la progresiva presencia del medio fotográfico5 en nuestra cultura.
LA INVENCIÓN DE LA FOTOGRAFÍA
La revolución industrial fue el marco social, el dilatado proceso que posibilitó y contempló las
diversas experimentaciones que condujeron a la invención de la fotografía. Podríamos caracterizar esta
mentalidad, en lo que aquí nos ocupa, por su considerable confianza en la idea de que la humanidad
avanzaba en un progreso uniforme y constante. Las máquinas eran la expresión física de este progreso,
símbolo del triunfo del hombre, de su dominio de la técnica. Éste fue el ambiente en que surgió el nue-
vo método de registro de la realidad: la fotografía. Con un vocabulario perteneciente muchas veces a
este valorado mundo de las máquinas, su historia, a diferencia de la de otros medios artísticos, está ja-
lonada por los numerosos adelantos técnicos que experimentó (Frizot, 1994b, 91) y que la fueron trans-
formando en una evolución aún hoy inconclusa.
A partir del momento en que la nueva técnica se anunció públicamente, en 1839, se inició un lar-
go proceso para su reconocimiento como un medio diferente. Habría que esperar hasta 1859 cuando,
en el Salón de la Industria de París, la fotografía pudo exponerse al lado de la pintura y el grabado
(Frizot, 1994b, 94). Paralelamente se producía una fase de expansión, con la apertura de talleres de re-
tratos para una clientela acomodada proveniente de la burguesía de países como Francia, Gran Bretaña
o Alemania6 (Starl, 1994, 41). Dentro de la nueva representación social que la fotografía posibilitó re-
sultan comprensibles los barrocos fondos de muebles, tapices y esculturas, objetos que se incluían para
mostrar –y representar– un determinado nivel social.
Desde los primeros años se produjeron intentos de plasmar, mediante la fotografía, amplias vis-
tas panorámicas. Estas actuaciones se enmarcaban dentro de la anterior tradición pictórica. Tempranos
intentos fueron los de L. Suscipj, quien en 1841 realizó una vista panorámica de Roma a partir de ocho
daguerrotipos. Poco después, en 1845, F. Martens construyó una cámara que permitía realizar tomas
panorámicas de 150 grados de visión. En el mismo año, el alemán A. Schäfer logró reproducir los re-
lieves de Borobudur gracias a más de 50 placas (Starl, 1994, 46).
A pesar de estos tempranos intentos, el daguerrotipo presentaba muchos inconvenientes. Cada
uno constituía un objeto único, ni positivo ni negativo, no pudiéndose reproducir más que transfor-
mándolo en grabados o dibujos. En la mayoría de los grandes proyectos de la época, los daguerrotipos
no servían más que como preliminares a otras técnicas que pudiesen ser reproducidas por multiplica-
ción (Starl, 1994, 47). Las ideas de F. Arago sobre la aplicación de la fotografía en la investigación ar-
queológica (1839) se veían, pues, coartadas por estas limitaciones técnicas. Además, aspectos como el
elevado tiempo de exposición limitaban y determinaban los temas a fotografiar. En su mayoría se tra-
taba de vistas de arquitectura o paisajes donde seguían dominando los motivos clásicos de la pintura y
el grabado (Bouqueret, Livi, 1989, 205). La pesadez de los equipos junto con la dificultad y compleji-
dad de las tomas también condicionaban la movilidad de los fotógrafos. Además, la lectura y contem-
plación del daguerrotipo era difícil porque la superficie brillaba y reflejaba la luz. Aspectos como éstos
hacían que el artista limitase su producción a los retratos, un negocio mucho más lucrativo.
5 Tanto en la edición impresa como en su creciente presencia en conferencias y clases mediante la proyección de diapositivas.
6 La afición por los retratos se ha explicado porque la fotografía ofrecía la posibilidad de fundar una “historia” respetable del pasado fa-
miliar.
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La fotografía como documento para la Historia
La aparición del medio fotográfico provocó toda una serie de transformaciones en la percepción
del mundo. Sobre sus consecuencias Walter Benjamin realizó una magistral reflexión en el primer ter-
cio del siglo XX (1935). En cualquier caso, en tan sólo diez años el daguerrotipo se había impuesto en
el campo documental y científico aportando una nueva visión sobre la arquitectura, la fotografía mi-
croscópica y el espacio. Sin embargo, para algunos constituyó un falso comienzo del medio fotográfi-
co. Los experimentos paralelos que W.H.Fox Talbot había llevado a cabo en Gran Bretaña habrían mar-
cado, por el contrario, el verdadero comienzo de la fotografía.
El calotipo. La aparición del método negativo-positivo
El calotipo, dado a conocer por W.H.Fox Talbot poco después de 1839 supuso, de hecho, la in-
vención de la fotografía moderna, basada en el principio del negativo y el positivo. Con su llegada una
nueva diversidad de profesiones –artistas, arqueólogos, pintores, escritores, y fotógrafos amateurs– pa-
saron a ocuparse de la nueva técnica. Hacia los
años 50 del siglo XIX, la producción de vistas
fotográficas se incrementó de manera consi-
derable. El único objetivo que permitía la ob-
tención de estos grandes negativos era el ob-
jetivo doble à verres combinées de Ch. Che-
valier. Las vistas panorámicas, muy del gusto de
la época, procedían de varios negativos efectua-
dos por separado y que se juntaban después
en una composición7.
La adopción, durante los años 50 del si-
glo XIX, del calotipo significó una gran expan-
sión para la fotografía científica. La ventaja fun-
damental que presentaba era su reproducibi-
lidad, la posibilidad de obtener múltiples co-
pias. Además, al ser más manejable y barato,
abrió nuevos horizontes para la práctica foto-
gráfica. Su particular estética le hizo ser fácil- Fig. 1.- La primera cámara fotográfica del mundo realizada por
J. Nicéphore Niépce en Chalon-sur-Saône (Francia) a inicios
mente reconocible. A pesar de su nitidez se po- del siglo XIX.
día percibir en él la granulación del papel, lo
que contribuía decisivamente a crear ese “flou artistique” tan preciado y buscado por los fotógrafos. Las
exigencias de una mayor exactitud hicieron que se investigara para intentar disminuir esta granulación
(VVAA, 1980, 8). Entre las mejoras más importantes podemos destacar la del papel encerado seco (pa-
pier ciré sec) que disminuía los efectos de la irregularidad del papel en los negativos8. El empleo del pa-
pel encerado seco presentaba ciertas ventajas sobre el anterior húmedo: mientras que con éste último
había que impregnar el papel en el último momento para no perder la humedad del compuesto quími-
co (VVAA, 1980, 8), con el invento de Le Gray se podía trabajar con papeles preparados hasta dos se-
manas antes. Las tomas tampoco tenían que revelarse inmediatamente, por lo que se podía operar más
fácilmente en los exteriores, sin necesidad de transportar un laboratorio de campaña (Bouqueret, Livi,
7 El óptico parisino Lerebours exclamaba en 1852: “Aujourd’hui, on quitte Paris avec un appareil photo, un trépied, vingt-cinq à tren-
te feuilles de papier préparées dans une boîte en carton, rien de plus. Il n’y a pas de limite à ce que vous pouvez faire avec le papier:
vue générale, monuments, fouilles archéologiques, paysages, reproductions de tableaux, tous ces sujets devenus des images admira-
bles” (LEREBOURS, 1852).
8 Esta innovación se debió al fotógrafo francés Le Gray, quien la presentó en una comunicación a la Académie des Sciences el 25 de
febrero de 1851 y fue objeto de su conocida obra Nouveau traité théorique et pratique de photographie sur papier et sur verre, publica-
da en 1851 (VVAA, 1980, 8).
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Fig. 2.- Daguerrotipo realizado en 1844 de un desfile sobre el Pont Neuf de París.
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Fig. 3.- La table servie de J. Nicéphore Niépce, una de las fotografías más antiguas conservadas.
1989, 206). Además, proporcionaba una consistencia y una transparencia que mejoraba de forma no-
table el positivado (VVAA, 1980, 8). El único inconveniente del procedimiento de Le Gray era el ele-
vado tiempo de exposición –de diez a treinta minutos– que requería (Berselli, 1994, 33). A pesar de
esto, los viajeros-fotógrafos lo utilizaron frecuentemente (Bouqueret, Livi, 1989, 206).
El calotipo presentaba ciertas ventajas considerables. Además de la realización de múltiples copias
a partir de un único negativo, cada ejemplar podía presentar múltiples variantes dependiendo de la sen-
sibilidad y experiencia de la persona que positivaba (VVAA, 1980, 8). Con estas posibilidades, el calo-
tipo se convirtió en el campo preferido de la fotografía amateur, de paisaje y de arquitectura (Aubenas,
1999a, 26). Las modificaciones sobre el negativo se consideraron uno de los principales “modos de ex-
presión” de los fotógrafos. Existían diversos métodos para acentuar los contrastes entre diferentes zo-
nas9 o transformar ciertos aspectos.
El estudio de las técnicas fotográficas nos permite valorar el conocimiento y dominio que tuvieron
algunos de los primeros fotógrafos de temas arqueológicos. Así, por ejemplo, el conservador del Louvre
Th. Deveria realizó, durante sus estancias en Egipto, importantes vistas de las excavaciones del Serapeum
de Menfis, incluyendo tomas de los descubrimientos más importantes. Las manchas observadas en sus
calotipos permiten apuntar cómo no dominaba bien esta técnica (Aubenas, 1999a, 26). El hecho de que,
pese a esto, incluyese la nueva técnica en su trabajo testimonia el crédito que confería a la fotografía.
La invención del calotipo fue fundamental para la producción de libros y álbumes (Nir, 1985,
46). Los calotipos se pegaban en grandes y lujosos álbumes que unían el texto impreso y unos positi-
vos efectuados pieza a pieza10 (Aubenas, 1999a, 21). Así se llegó a las primeras producciones entre la
fotografía y el libro. Entre éstas podemos destacar las de A. Salzmann, pintor y fotógrafo alsaciano que
realizó la colección de fotografías sobre Jerusalén más amplia del siglo XIX. Así, en Photographic studies
9 Existían diversas soluciones, como retocar los cielos a la aguada para evitar un acabado grisáceo o añadir lápiz para reforzar líneas
poco visibles. Incluso se han documentado calotipos que se rehicieron prácticamente en su globalidad.
10 La venta de fotografías se efectuó también de una forma independiente. En Europa, América u Oriente las fotografías se disponían
sueltas, enrolladas o no, preparadas para su venta.
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and reproduction of the Holy City from the Judaean Period until today, Salzmann incluía dos volúmenes:
uno de texto y otro dedicado a dibujos y a 180 calotipos (Nir, 1985, 53). Valoró, en su acercamiento
fotográfico, el tema que debía representar por encima de cualquier consideración estética. No estaba
interesado en obtener un determinado efecto, sino en establecer un relato o discurso fotográfico. En
este sentido abordó la realización de secuencias fotográficas completas. El álbum resultante era, real-
mente, un recorrido fotográfico por la ciudad, una visita por su arquitectura antigua a modo de secuen-
cias estructuradas. De las vistas de conjunto se llegaba, paulatinamente, a vistas de detalle de diferen-
tes edificios y antiguëdades (Nir, 1985, 54).
En general la época del calotipo abrió nuevos horizontes a la práctica de la fotografía (Frizot, 1994a,
82). Constituyó, sin embargo, un momento corto al que pronto se impondría la técnica del colodión.
Paralelamente, las técnicas continuaron evolucionando, solventando los problemas que aún existían.
Para ciertas aplicaciones se observó cómo el soporte de papel era bastante opaco, por lo que se pensó
en la posibilidad de utilizar el cristal como soporte (Berselli, 1994, 33). De hecho, ambos soportes, el
papel del calotipo y el cristal albuminado del colodión, convivieron durante bastante tiempo. El papel
continuó predominando, por ejemplo, en las reproducciones donde se buscaba una plasticidad nota-
ble y donde la nitidez de los contornos no era prioritaria. Era, además, más fácil de transportar que las
placas de cristal y algunos artistas veían en sus características un instrumento más adecuado para trans-
mitir aspectos como las texturas. En opinión de Ch. Chevalier, el negativo de papel debía emplearse
allí donde se trataba de recrear o transmitir lo pintoresco (VVAA, 1980, 12).
Una nueva técnica: La época del colodión
En 1847 un pionero del calotipo en Francia, Blanquart-Evrard, propuso adoptar el procedimien-

to de Talbot –el calotipo, talbotipo o papel positivo húmedo– introduciéndolo entre dos placas de cris-
tal. Poco después, en 1851, se produjo la invención del negativo sobre cristal por parte del inglés F.
Scott Archer. Estos negativos de colodión sobre cristal se positivaban con papeles a la albúmina11. El
uso del cristal conllevó una mayor transparencia para la imagen, nitidez y contraste (VVAA, 1980, 10).
El negativo de cristal proporcionaba precisión y una apariencia de veracidad (Frizot, 1994b, 92). Su
práctica requería una cierta destreza para extenderlo uniformemente sobre la placa. Este problema del
recubrimiento homogéneo se presentó durante bastantes años. La regularidad de la capa era la condi-
ción para lograr una densidad uniforme del negativo12.
Después de extender el colodión había que sensibilizarlo inmediatamente, por lo que había que
llevar un cargamento pesado de productos químicos. El nuevo procedimiento no supuso una mejora o
simplificación en cuanto a la autonomía de la operación, sino que la complicó aún más (Frizot, 1994b,
93). Por ello, dado el peso elevado de este tipo de soporte para los viajes largos, muchos continuaron
prefiriendo el papel (Aubenas, 1999a, 21). El colodión sobre placa de cristal sólo sustituyó de manera
definitiva al negativo de papel hacia la década de 1860 (Cayla, 1978) y significó, en la práctica, la pér-
dida de ciertas características del papel (VVAA, 1980, 10). La toma fotográfica se convirtió en algo más
puramente fotográfico, mientras que el calotipo, por sus efectos de materia, conservaba algunas rela-
ciones con la textura del dibujo a la aguada (Chlumsky, 1999, 99).
En esta misma época N. de Saint Victor utilizó la albúmina como aglutinante sobre las placas fo-
tográficas. El procedimiento a la albúmina aplicado al papel fue el utilizado hasta finales del siglo XIX
y era el que mejor se adaptaba a los positivados con finalidad artística (Bouqueret, Livi, 1989, 206). El
positivado se hacía por contacto, por lo que los negativos debían ser de gran tamaño13 (Frizot, 1994b,
11 Esta práctica supuso también el progresivo abandono de los papeles salados.

12 El gran fotógrafo francés Nadar recordaría, durante mucho tiempo, al operario Jean-Claude Marmand, quien lograba impregnar con
colodión placas de cerca de un metro con un solo movimiento (NADAR, 1994, 243).
13 Los hermanos Bisson presentaron una vista del Pavillion de l’Horloge del Louvre que alcanzaba los 122 x 77 cm. ante la Académie des
Sciences en junio de 1855 (FRIZOT, 1994, 93, nota 5).
32
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93). La nueva imagen fotográfica del colodión

era de una tonalidad marrón-rojiza oscura. Más
preciso que el calotipo, se parecía más a un cal-
co de la realidad. Con ello, la fotografía había per-
dido la atracción pictórica y proseguía su propio
camino hacia su definición como un medio con
entidad propia14.
En algunos países como Francia, Gran Bre-
taña y EE.UU., el negativo de cristal al colo-
dión se acogió con entusiasmo y se impuso con
rapidez. Paralelamente se asistía al florecimien-
to de la profesión de fotógrafo (Gautrand, 1994,
97). La fotografía sobre cristal fue aplicable a di-
versos procedimientos fotográficos como la al-
búmina, el colodión húmedo y el colodión se-
co (Davanne, Bucquet, 1903, 25). El notable in-
cremento de los fotógrafos y de los estudios pro-
fesionales hizo que se instalasen muchas veces en
Oriente, cerca del mercado de turistas (Aubenas,
1999a, 21). Con la era del colodión empezó una
nueva época de la fotografía, caracterizada por
los grandes talleres y la producción masiva. La
reproducibilidad permitió hacer frente a la ma-
yor demanda por parte de un público ávido de
representaciones “semblables à la nature” (Bou-
queret, Livi, 1989, 210) y deseoso de conocer Fig. 4.- Productos fotográficos a la venta en el establecimiento
los diferentes lugares que la fotografía acercaba Segundo López de Madrid. 1933.
a sus hogares.
En la época de los primeros fotógrafos la complejidad de las técnicas y su carácter empírico hacía
que, en cada viaje, hubiese que asumir un riesgo considerable. Los primeros negativos hay que enten-
derlos y valorarlos en este contexto de gran dificultad técnica. Hasta los años 70 los numerosos manua-
les ofrecían diversos métodos, pero dejaban el campo abierto a diversas variantes y a la adaptación in-
dividual. La mayoría de los adelantos técnicos que se iban sucediendo estaban destinados a dominar y
reducir el amplio tiempo de exposición. Otro de los logros más perseguidos fue reducir los pasos y ope-
raciones necesarias para efectuar una toma (Frizot, 1994b, 91).
El viaje del francés Maxime Du Camp a Egipto durante 1850 constituye un ejemplo de las nu-
merosas dificultades que suponía la práctica fotográfica en medio del calor del desierto. Gracias a la re-
dacción de los Souvenirs littéraires conocemos la opinión de Du Camp sobre las dificultades de la prác-
tica fotográfica. Así, indicaba cómo “apprendre la photographie, c’est peu de chose; mais transporter
l’outillage à dos du mulet, à dos de chameau, à dos d’homme, c’était un problème difficile. À cette épo-
que, les vases en gutta-percha étaient inconnus, j’en étais réduit aux fioles de verre, aux flacons de cris-
tal qu’un accident pouvaient mettre en pièces” (Du Camp, 1882, 442). Este testimonio permite obser-
var la cantidad de elementos que el fotógrafo debía llevar consigo.
Las dificultades de la fotografía de la época se manifiestan igualmente en la actividad de los herma-
nos A. y L. Bisson, que adoptaron el colodión después de haber practicado el daguerrotipo. Durante es-
tos años se produjeron cambios importantes en la forma de afrontar los encuadres y el tema fotografia-
do. Heredada de la tradición pictórica, la primera fotografía estuvo dominada por una marcada visión
frontal. Con el tiempo comenzaron a realizarse otro tipo de encuadres. El aspecto formal de las fotogra-
14 Fue, precisamente, durante los años 50 del siglo XIX cuando se adoptó definitivamente el término de fotografía (FRIZOT, 1994, 94).
33
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fías evolucionó: en las de arquitectura, algunos especialistas priorizaron las vistas frontales herederas de
la pintura, mientras que otros comenzaron a fragmentar el edificio en vistas parciales y detalladas. Una
vez más, los Bisson fueron pioneros en este tipo de actuaciones. Así, en los años 1854 y 1855 fueron to-
mándose, progresivamente, libertades con la perspectiva frontal, siempre dentro de su predilección por
las fotografías de arquitectura y gran formato y por el uso del negativo sobre cristal al colodión húmedo
(Marbot, 1999, 16).
La estereoscopía y las diapositivas
La irrupción de la estereoscopía y las diapositivas añadió nuevas posibilidades a la práctica y a la

difusión, científica y comercial, de la fotografía. En su monumental Historia de la fotografía R. Lecuyer
señalaba cómo, desde 1849, D. Brewster había puesto a punto una cámara binocular para realizar vis-
tas estereoscópicas. Sin embargo, en el Musée d’Arts et Métiers de París podemos observar un dibujo que
representa un aparato estereoscópico puesto a punto en 1838 por el físico inglés Wheastone15.
En cualquier caso, en el día de Año Nuevo de 1858 The Times sorprendió a sus lectores indican-
do “You look through the stereoscope, and straightaway you stand beside the fabled Nile…The scene
changes and you are in the desert”. Al mismo tiempo, aparecieron tarjetas preparadas para ser visiona-
das mediante un estereóscopo. Entre las importantes consecuencias de esta invención está la mayor ac-
cesibilidad y difusión de las vistas fotográfi-
cas. La estereoscopía permitió que un públi-
co cada vez más amplio pudiese contemplar
las maravillas de la fotografía y, a través de
ella, los monumentos y gentes de otras tie-
rras. Así, por ejemplo, sabemos por J.-P. Me-
llor que, en el invierno de 1858, las masas obre-
ras de Manchester se precipitaban para ob-
servar, atónitos, los monumentos de Egipto
que aparecían en las vistas de Frith (Rammant
-Peeters, 1995a, 196).
Algunos fotógrafos, conscientes de las
posibilidades de las vistas estereoscópicas, se
dedicaron a ellas como Frith en Gran Breta-
ña y Lévy en París (Rammant-Peeters, 1995a,
196). Las tomas dobles, que constituían la ba-
se de la estereoscopía, se realizaron también
sobre placas de cristal. De esta forma se po-
día obtener el deseado efecto tridimensional
en sesiones públicas de linterna mágica rea-
lizadas en los salones de la burguesía o, in-
cluso, en las cortes reales.
A partir de mediados del XIX, los con-
ferenciantes comenzaron a ilustrar sus inter-
venciones mediante diapositivas. De esta for-
ma, pasaron a utilizar las ventajas que ofre-
Fig. 5.- Aparato para realizar pares estereoscópicos de la firma cía la visión conjunta para el afianzamiento
francesa Gaumont. Hacia 1890. y debate en torno a un discurso defendido.
15 La documentación sobre la estereoscopía de esta vitrina del Musée des Arts et Métiers avanza la fecha de 1844 para la invención de
Brewster y la fecha de 1852 para la fabricación de un aparato similar por parte del francés Duboscq.
34
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Las diapositivas se basaban en la realización de positivos sobre cristal. Una de las colecciones más anti-
guas se encuentra en el Museo de La Haya y guarda las realizadas por Piazzi Smith en Gizah en 1865.
Estas fotografías habían sido efectuadas con la finalidad de apoyar las hipótesis de Smith sobre la exis-
tencia de una medida egipcia que habría servido como centro y principio de su arquitectura16 (Ram-
mant-Peeters, 1995a, 196). Las diapositivas pasaron a venderse en casas comerciales como la Bonfils e
incluso provocaron la apertura de otras como F. M. Goode.
LA EXPANSIÓN DE LA TÉCNICA FOTOGRÁFICA: EL ÚLTIMO TERCIO DEL SIGLO XIX
Durante este período se consolidaron los grandes estudios fotográficos. Los sucesivos avances y
mejoras facilitaron una gran producción a menor precio. Al mismo tiempo se generalizaron avances
efectuados a finales de la década de 1860. Así, por ejemplo, en 1865 el óptico Dalmeller inventó un
objetivo rectilineal con gran angular que se adaptaba particularmente bien a los paisajes y procuraba
una gran nitidez de definición (Feyler, 1993, 155). También en 1867 Steinheil concibió en Berlín el
objetivo aplanático, que permitía una gran apertura evitando la deformación de la imagen. Sin embar-
go, su uso conllevaba la disminución de la nitidez hacia el borde, como se observa en las fotografías del
Barón de Granges (Feyler, 1993, 155).
La evolución de la fotografía y su aplicación a la Arqueología se manifiesta ejemplarmente en la
primera obra consagrada a ambas disciplinas. El naturalista francés E. Trutat publicó, en 1879, La pho-
tographie apliquée à l’archéologie, obra donde explicaba a los arqueólogos la utilidad de la fotografía y
sus diversos procedimientos. La mencionada obra constituye un magnífico estado de la cuestión sobre
las posibilidades que el medio proporcionaba a la nueva ciencia. Siendo él mismo un arqueólogo afi-
cionado, Trutat proporcionó interesantes consejos destinados a la fotografía de antigüedades y monu-
mentos.
En primer lugar, el francés recomendaba a los arqueólogos ciertos manuales teóricos a la hora de
iniciarse en la práctica fotográfica. Mencionaba así Premières leçons de photographie, de De Chaumeux,
el Traité général de photographie, de Van Monckhoven y, especialmente, Les progrès de la Photographie,
de Davanne. El autor era partidario de ensayar antes de emprender un viaje o las tomas destinadas a al-
gún estudio. Así se evitarían “descontentos y es por no haber tomado estas precauciones que muchos
arqueólogos han dejado de lado una metodología que les habría proporcionado tantos servicios” (Tru-
tat, 1879, 20). Algunos arqueólogos habrían abandonado, pues, esta práctica fotográfica, después de
algún intento fallido. El fotógrafo aconsejaba ensayar por adelantado con unas condiciones lo más pa-
recidas posibles a las del viaje o expedición. Había que considerar factores como el hecho de que la fo-
tografía aumentaba el equipaje en unos 30 kilos (Trutat, 1879, 21). Otra de las cuestiones fundamen-
tales era el formato, cuya elección dependía, sobre todo, de la finalidad de las tomas y de las condicio-
nes de ejecución. El fotógrafo francés señalaba cómo los grandes formatos tenían un valor mayor, pues-
to que permitían el estudio de detalles con más facilidad. Sin embargo, sus numerosas complicaciones
hacían que sólo fuesen recomendables a título de excepción. Para él resultaba un excelente formato el
conocido como media placa o semi-plaque (13 x 18 cm.), ya que su tamaño y peso no era excesivo y
bastaba para casi todas las necesidades. El formato inferior que recomendaba, para un largo viaje de ex-
ploración, era el tercio de placa (11 x 15 cm.) (Trutat, 1879, 25). Prefería, pues, la media placa (13 x
18 cm.) adecuada por su escaso volumen para su transporte durante los viajes y que permitía, con la
ayuda de un chasis móvil, realizar negativos estereoscópicos.
A pesar de las ventajas que hemos visto presentaba el negativo de cristal, Trutat recomendó en su
obra el uso del papel como negativo. El equipaje se volvía, gracias a ello, mucho menos pesado, lo que era
siempre importante en el trabajo de campo (Trutat, 1879, 44). El francés recomendaba utilizar el colo-
16 En sus conferencias Smith exponía su teoría sobre la “pulgada egipcia” y estuvo entre los primeros en utilizar la pólvora de magnesio
para aclarar y poder fotografiar el interior de los monumentos, concretamente el interior de la pirámide de Keops.
35
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dión húmedo cuando el arqueólogo tenía que efectuar una serie considerable de negativos sobre un mis-
mo tema. El colodión seco era el procedimiento más empleado en 1879 y al que el arqueólogo recurría
cuando estaba de viaje. El libro del francés fue testigo de la llegada de las placas de gelatino-bromuro de
plata, que calificaba de “excelentes” y de un “precio inferior a todo el resto de preparaciones” (Trutat,
1879, 55). El negativo de papel seco poseía cualidades preciosas además de ser mucho más ligero. Un ar-
queólogo de viaje, sobre todo en países calurosos, debería emplear este procedimiento y no usar el colo-
dión seco más que para las pequeñas dimensiones y para los temas que exigiesen un gran detallismo.
La fotografía hacía posible que, por ejemplo, un monumento cubierto de inscripciones fuera fo-
tografiado sin necesidad de desplazarse, “con una exactitud matemática, en menos tiempo que el más
hábil de los dibujantes tarda en afilar su lápiz” (Trutat, 1879, 75). Una precaución fundamental era ele-
gir el momento del día que pusiese de relieve todos los caracteres de la inscripción. Así, por ejemplo,
los rayos oblicuos del sol proporcionaban excelentes resultados17.
La obra de Trutat resulta también una prueba de cómo la legibilidad de la imagen arqueológica
era, ya en 1879, una preocupación fundamental para los arqueólogos. La iluminación artificial era bas-
tante difícil en la época y se realizaba mediante la combustión de hilo de magnesio colocado en una lin-
terna con reflector. Otra forma se basaba en una bengala blanca cuya luz alcanzaba una gran intensi-
dad18. La iluminación recomendada era, generalmente, bastante suave, de forma que permitiese leer los
detalles de las zonas en sombra. En la fotografía de armas y objetos metálicos se aconsejaba, ante el pro-
blema de los reflejos, trabajar con una luz difusa. Al contrario, para los objetos metálicos oscuros y de-
corados con finas cinceladuras se recomendaba operar a pleno sol19.
Entre 1870 y 1900 la tecnología de la fotografía sufrió cambios fundamentales (Brunet, 2000,
215). A la invención del gelatino-bromuro de plata, le siguió la película de celuloide, la imparable re-
ducción de los formatos, las emulsiones ortocromáticas y los primeros procedimientos de color viables,
como el autócromo de los hermanos Lumière. Estas novedades hicieron más amplio el campo de lo fo-
tografiable, evolucionando especialmente hacia la instantánea y el movimiento. Al mismo tiempo, la
transformación de los procedimientos fotomecánicos aumentó la difusión de la imagen impresa.
Las placas secas listas para emplear se pusieron a la venta, por ejemplo, por Bolton y Sayce en 1864
(Gautrand, 1994, 98). Poco después, en 1867, la Liverpool Dry Plate and Photographic Company comenzó
a fabricar en serie una placa seca o presensibilizada. Sin embargo, no sería hasta los años 80 del siglo XIX
cuando esta nueva fórmula, que iba a transformar en gran medida la técnica fotográfica, comenzó a gene-
ralizarse. Estos importantes cambios han motivado que se hable del surgimiento de una segunda era tecno-
lógica de la fotografía. La potencialidad de la fotografía instantánea fue rápidamente comprendida en los
años finales de la centuria. Así, Davanne señaló, durante una conferencia celebrada en 1891 cómo, con la
placa seca de gelatino-bromuro de plata, había comenzado una nueva etapa de la Historia de la fotografía
(Riego, 1996, 196). Estos adelantos permitieron su aplicación a la cronofotografía de Étienne-Jules Marey.
La nueva sustancia –el gelatino-bromuro de plata– poseía una sensibilidad tan elevada que, fren-
te a los procedimientos anteriores, sólo necesitaba unas centésimas de segundo de exposición. Con ello,
como ya se indicó en la época “permet de réaliser les desiderata les plus osés” (Davanne, Bucquet, 1903,
53). Además, la emulsión se conservaba durante mucho tiempo inalterable, por lo que el fotógrafo no
tenía por qué conocer todos los procedimientos de sensibilización de soportes y emulsiones20. Estas
cualidades llevaron a la fabricación de aparatos cada vez más cómodos y transportables. Apareció un
17 Si no podía obtenerse la luz adecuada, existían varios trucos. En efecto, podía llenarse los huecos de cada letra con lápiz negro o con
naranja sanguina si la inscripción estaba grabada en una piedra de color claro, y con lápiz blanco al contrario, si la placa era de color
oscuro, bronce o mármol negro (TRUTAT, 1879, 88).
18 También se logró iluminar mediante la luz eléctrica, obtenida con la ayuda de una bombilla Jabloschkoff.
19 Un truco consistía en llenar estas cinceladuras con polvo blanco –para los objetos de estaño, por ejemplo– de forma que se incremen-
tase el contraste. Estas prácticas, que llegaron a ser corrientes en la época, se fueron abandonando al advertir el peligro de forzar la
lectura cultural o de orientarla en una mala dirección.
20 Entre las tempranas fábricas de este tipo de productos se encuentra la de los hermanos Lumière de Lyon, señalada por Davanne y
Bucquet como la mejor de la época (DAVANNE, BUCQUET, 1903, 53).
36
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nuevo tipo de aparato denomina-

do chambre à main (Feyler, 1993,
131) que, gracias a la velocidad de
impresión de la luz, hacía innece-
sario el uso del trípode para obte-
ner una fotografía. Paulatinamen-
te se diversificaron mucho, tanto en
calidad como en precio: en 1903
existían algunos con precios que
iban desde los 14 y 75 hasta los 600
u 800 francos (Davanne, Bucquet,
1903, 53). Esta diversidad incidía,
sin duda, en la extensión social de
la práctica fotográfica.
La fotografía de excursión o
de viaje requería un consumo bas-
tante grande de placas sensibles.
La invención de los chasis de do-
ble cara –que podían albergar dos
cristales– vino a facilitar estas ope-
raciones al reducir a la mitad la Fig. 6.- Cámara Kodak fabricada por la George Eastmann House en
acumulación de los chasis (Davan- Rochester (EE.UU.), hacia 1910.
ne, Bucquet, 1903, 37). También
apareció el obturador, necesario ahora ante la mayor sensibilidad del gelatino-bromuro. Como Davan-
ne y Bucquet declararon en 1903 “como la rapidez de impresión sobrepasa a la acción de la mano para
abrir y cerrar el objetivo, ha habido que recurrir al obturador para reemplazar a la mano” (Davanne,
Bucquet, 1903, 55).
Este cúmulo de innovaciones y transformaciones de la práctica fotográfica tuvieron una gran tras-
cendencia. La nueva técnica había ido avanzado hasta situarse “à la portée de toutes les bourses”, lo que
conllevaría la extensión de su práctica a todas las clases sociales y a todos los países (Davanne, Bucquet,
1903, 53).
La “democratización” de la fotografía: la revolución Kodak
La invención del gelatino-brumuro provocó, hacia 1880, una avalancha de nuevos fabricantes eu-
ropeos –Liverpool en Gran Bretaña, Lumière en Francia y, más tarde, Agfa-Gevaert– y americanos,
como Carbutt, Cramer y Blair. Todas ellos buscaron la forma de combinar la nueva emulsión con apa-
ratos de formato reducido, cada vez más manejables (Brunet, 2000, 229). De esta forma se iniciaron
investigaciones simultáneas que redujeron, cada vez más, los tiempos necesarios para la toma de vistas
y el tamaño de los equipos. De esta forma se llegó, en los últimos años del siglo XIX, a una primera ex-
pansión de la fotografía amateur.
Incorporándose a esta carrera de desarrollo fotográfico en 1881, el americano George Eastman
buscaba una máquina que pudiese impregnar las películas (Brunet, 2000, 230). En 1884 inventó el ne-
gativo sobre papel de gelatina y recubierto de una emulsión de gelatino-bromuro, enrollado sobre una
bobina y comercializado a partir de 1885. Con el afortunado eslogan lanzado en 1888 “you press the
button and we do the rest” Kodak mostraba cuál era su propósito prioritario: la fotografía sin dificul-
tades, con una técnica fácil, barata y, en consecuencia, abierta a todo el mundo. En efecto, ya no se ne-
cesitaba tener una formación o conocimientos especiales para poder fotografiar. Su llegada se inscribe
dentro de la serie de adelantos y evoluciones sucesivas a partir de 1870.
37
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Fig. 7.- Cámaras y aparatos fotográficos en la Enciclopedia Universal Ilustrada Espasa. 1924.
38
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Hacia 1900 se llegó, por tanto, a la posibilidad de una práctica amateur de masas (Brunet, 2000,
215). Sin embargo, el alcance real de esta “democratización” de la fotografía varió mucho en función
de los países. Algunos, como España, se incorporarían bastante después. A la vez, surgieron nuevas
prácticas y aficiones: el descubrimiento de la fotografía en color a finales del XIX por los hermanos
Lumière y la Exposición Universal de 1900 en París dieron paso a nuevas pasiones y aficiones.
La evolución que llevó, a partir de 1900, a una verdadera popularización de la fotografía se ins-
cribe, según ha señalado F. Brunet, dentro de los cambios más profundos y generales de las estructuras
económicas y sociales de la época. El proceso se vio estimulado por imperativos industriales de una en-
vergadura novedosa.
Después de 1920, la evolución técnica de la fotografía había llegado a tal punto que ésta podía re-
alizarse con unos conocimientos fotográficos mínimos. La comodidad para el trabajo se había incre-
mentado de una manera exponencial gracias al desarrollo de la instantaneidad y la película de 35 mm.
La reducción de los formatos de las cámaras y la aparición del obturador fueron, entre otros, adelantos
que transformaron la práctica de la fotografía en Arqueología. Con todo ello, la aplicación de esta téc-
nica pasaría a depender de otras cuestiones, como la adecuada o no distribución de los fondos dispo-
nibles y, especialmente, de la percepción de su idoneidad, es decir, de que los arqueólogos asumieran
las ventajas o la necesidad de obtener un registro fotográfico de sus excavaciones o de los objetos de es-
tudio, así como de la idoneidad de reproducir fotográficamente estas vistas en sus publicaciones.
La expansión de la fotografía conllevó, también, su mayor repercusión y uso en el mundo cientí-
fico y, con ello, en la Arqueología. W. F. Petrie escribió, en 1904, una de las primeras obras sobre me-
todología arqueológica. En Methods and aims of Archaeology el británico proporcionó toda una serie de
valiosos consejos fotográficos a los arqueólogos desde su propia experiencia, lo que demuestra hasta
qué punto la practicó durante su actividad en Egipto, Grecia, o Gran Bretaña. Así, declaraba cómo “I
have long used a tin-plate camera with plain draw-body in two pieces; the benefit when enlarged pho-
tographs are needed is found by taking it apart, and inserting a card tube, made up when wanted to
any lenght required for enlargement” (Petrie, 1904, 73). El arqueólogo prefería las cámaras adaptables,
simples, y que dispusieran de una amplia disponibilidad de carga para las placas, de modo que pudie-
ran llevarse varias docenas de una vez. En lo que respecta al tamaño del negativo, el cuarto de placa era
señalado como el más útil, siendo correcto para diapositivas y lo suficientemente grande para la mayo-
ría de los objetos (Petrie, 1904, 74).
Sus consejos incluyeron el tipo de lentes a utilizar, las aperturas de diafragma en función de los di-
ferentes tipos de fotografía (Petrie, 1904, 75), e incluso cómo disponer los objetos antes de fotografiarlos.
En su opinión, la iluminación era el elemento más importante. Cuando no era obvia otra dirección, de-
bía adaptarse a la regla de disponer la luz desde un punto superior y a la izquierda (Petrie, 1904, 77). Estos
consejos nos hacen imaginar cómo Petrie habría asumido frecuentemente las tomas fotográficas.
Aproximadamente una década después de la introducción de las placas secas, comenzó la genera-
lización de una nueva mejora de consecuencias aún mayores. Nos referimos al proceso de impresión de
medios tonos (halftone printing process), que fue introducido por S. H. Horgan en América y por G.
Maisenbach en Alemania. El proceso de impresión de medios tonos hizo posible la reproducción di-
recta de las fotografías y su multiplicación en papel ordinario21. Frente a los procedimientos anteriores
la gran novedad que aportaba era la posibilidad de imprimir las fotografías en las mismas páginas que
el texto.
Hasta la década de 1880 las reproducciones fotográficas se habían obtenido mediante la fototi-
pia. Estos procedimientos de reproducción con tintas grasas eran demasiado lentos y onerosos. Un pro-
greso decisivo en este sentido se produjo a partir de 1895-1900, con la adopción de la autotipia. Du-
rante el último tercio del siglo XIX se sucedieron continuos progresos en el campo de los procedimien-
tos fotomecánicos, lo que permitió avanzar hacia la producción de ediciones ilustradas de una manera
21 Los originales se refotografiaban en una plancha de metal a través de una fina pantalla que dividía la imagen en puntos. Grabadas al
aguafuerte, reproducían la fotografía original gracias a la invisibilidad de los puntos para el ojo humano (NIR, 1985, 190).
39
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verdaderamente industrial (Aubenas, 1999b,

184). A partir de 1880 el proceso de autotipia (si-
miligravure o halftone) se fue imponiendo (Nir,
1985, 190). El resultado perdía gran parte de la
calidad, detallismo y brillo de la fototipia, pe-
ro era considerablemente más fácil. Además, el
uso de papel normal hizo que este tipo de pu-
blicación resultase mucho más barata.
Los años 90 del siglo XIX significaron un
incremento significativo de la actividad fotográ-
fica. El uso generalizado de los negativos de pla-
ca seca y del procedimiento de autotipia facilita-
ron la publicación de álbumes y libros con cien-
tos de fotografías. La facilidad de la reproduc-
ción hizo posible la publicación de trabajos a
gran escala con tarifas asequibles. Al mismo tiem-
po, los precios más reducidos de los nuevos pro-
cesos hicieron posible que pudiesen ser adqui-
ridos por audiencias más variadas y se pudieran
destinar a publicaciones más específicas.
A pesar de la trayectoria descrita, la adop-
ción de la fotografía estuvo lejos de ser unifor-
me. Esta irregularidad se acentúa en países en
buena parte aislados de la rápida sucesión de me-
joras técnicas como España. La llegada, distri-
bución y disponibilidad de los nuevos produc-
Fig. 8.- La Fotografía en España del Summa Artis, primera obra tos según los diferentes países europeos fue muy
enciclopédica dedicada a la historia de la fotografía en España, 2001. desigual. Testimonios como el de E. Trutat per-
miten corroborar esta falta de uniformidad. En
la adopción de esta técnica a los trabajos arqueológicos debieron desempeñar, como ya hemos indica-
do, un importante papel los contactos y el encuentro de fotógrafos experimentados con otros que co-
menzaban a interesarse por este mecanismo de reproducción. Así, por ejemplo, sabemos que el fotó-
grafo J. Greene trabajó durante años como asistente adjunto en el Louvre y entabló amistad con el
egiptólogo T. Devéria, quien intentaba introducir la fotografía como una técnica de documentación al
servicio de la egiptología. Cada nuevo adelanto no suponía el abandono de las técnicas anteriores. Me-
diaban, también, los necesarios períodos de adaptación o aprendizaje que estos procedimientos, gene-
ralmente complicados, conllevaban.
LA FOTOGRAFÍA COMO DOCUMENTO DE TRABAJO. HISTORIA Y DEBATE
La imagen fotográfica, polisémica, contiene varios y diferentes discursos. Nada ha sido más seduc-
tor que la posibilidad que planteó la fotografía, a partir de 1839, de captar el mundo visible y, se creía, re-
gistrarlo de una manera exacta (Riego, 1996, 188). Desde entonces, la fotografía ha influido en nuestra
cultura hasta el punto de transformar nuestra percepción de la realidad22. Esta influencia vino, en buena
parte, determinada por la asunción de que, mientras asumimos culturalmente que un dibujo es una re-
presentación imperfecta de lo real, la fotografía, por su naturaleza fotoquímica, es justamente lo contra-
rio (Riego, 1996, 189).
22 En este sentido, ver los trabajos de J. CRARY (1990; 2002).
40
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Entre estos discursos que se pueden extraer a partir de la imagen fotográfica destaca el semiótico.
La concepción actual y las posibilidades de investigación de la fotografía no se comprenden hoy sin las
aportaciones de la semiótica estructural23. En 1961, el conocido semiólogo francés Roland Barthes pu-
blicó “El mensaje fotográfico”, trabajo que abrió una nueva senda para la interpretación de los signifi-
cados de la imagen fotográfica, concebida por el autor como un objeto que emite información. Poco
después, en 1964, Barthes publicó otro texto “Rhétorique de l’image” en la revista francesa Commu-
nications. En él planteaba cómo la fotografía se articula, en su opinión, de forma diferente al texto es-
crito, los dibujos e, incluso, a otras formas de representación que mezclaban imágenes y textos como
los jeroglíficos: “La fotografía –escribió Barthes– además de ser un producto y un medio, es también
un objeto dotado de una autonomía estructural” (Barthes, 1961). Con este artículo, Barthes inauguró
una nueva visión, de la semiótica estructural, origen de algunas de las más influyentes interpretaciones
sobre la imagen fotográfica. A pesar de constituir una especie de hipótesis inicial de aspectos que des-
arrollaría después, aparecieron ya elementos de gran interés, como su fundamental percepción de la fo-
tografía como “un mensaje sin código”. Es decir, no existe una “transformación” directa entre lo real y
lo representado como ocurre en el dibujo24.
En su artículo de 1964 en Communications, Barthes prosiguió sus reflexiones sobre la imagen fo-
tográfica centrándose en la fotografía publicitaria. A través del estudio de un ejemplo mostraba cómo
coexistían tres mensajes superpuestos: “el mensaje lingüístico, el mensaje icónico codificado y el men-
saje icónico no codificado” (Riego, 1996, 191). En su pensamiento destaca cómo “toda imagen es po-
lisémica, toda imagen implica subyacente a sus significantes, una cadena flotante de significados, de la
que el lector se permite seleccionar unos determinados e ignorar todos los demás” (Barthes, 1964).
En 1979 publicó una de sus obras más conocidas, La chambre claire. En ella abordaba, de nuevo,
su interpretación semiótica de la fotografía. En su preocupación por esclarecer sus diferentes niveles de
información, Barthes acuñó un nuevo concepto: el “estudium”. Se refería, así, a los signos culturales
presentes en cada imagen y que despiertan el interés del espectador. Por otra parte, el “punctum” de-
signaría una señal, sólo perceptible para cada espectador y de carácter subjetivo, pero que tenía la vir-
tud de reordenar el significado global de la imagen. Junto a estas categorías de interpretación de la fo-
tografía, Barthes contemplaba de nuevo la paradoja del tiempo semiótico de cada imagen25.
Frente a una tradicional escasa atención, en los últimos años se ha venido recordando, cada vez
con mayor asiduidad, la utilidad de la fotografía para el estudio de diversas disciplinas. En este senti-
do, podemos señalar la editorial de la revista Études Photographiques, donde M. Poivert y A. Gun-
thert26, recordaban cómo «les recherches autour de la question photographique peuvent, nous en som-
mes convaincus, apporter des nombreux enseignements à maints terrains d’investigation des sciences
humaines» (Gunthert, Poivert, 2001, 7). Otros autores, como I. Gaskell, han recordado cómo la foto-
grafía ha transformado sutil, radical y directamente algunas disciplinas como la Historia, la Historia del
Arte y, especialmente, la práctica de sus investigadores. En efecto, casi todos necesitamos la fotografía
y la utilizamos en nuestro trabajo diario bajo forma de ilustraciones, recursos mnemotécnicos o susti-
tutos de los objetos que estudiamos (Gaskell, 1993, 212).
Estas opiniones han constituido una llamada de atención para el historiador, que tradicionalmen-
te ha utilizado escasamente o de manera desigual la fotografía, a menudo relegada a mera ilustradora
del discurso. A pesar de esta pauta general existen obras paradigmáticas de un trabajo conjunto entre
texto e imagen, de las que son buen ejemplo L’historien et les images, de Francis Haskell (1995) y Eye-
23 Ver el trabajo de M. JOLY (1994).

24 Barthes recurrió a la elaboración de una nueva terminología. Entendía que las imágenes tienen un doble nivel de interpretación: Un
mensaje “denotado” (al que él se refiere con el término “analogón” y que es exactamente lo que muestra la imagen) y otro “connota-
do”. Este último era “el modo en que la sociedad opina sobre lo que aparece en la imagen”. Esta dualidad de niveles interpretativos
sobre una misma imagen abrió sugerentes posibilidades de estudio.
25 El tiempo semiótico conllevaba que nos viésemos ineludiblemente ante la dualidad de asistir, al mismo tiempo, a una realidad actual
y a una realidad que ya había existido.
26 Respectivamente Director y Secretario de la Société Française de Photographie (París).
41
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witnessing. The uses of images as historical evidence, de Peter Burke (2001). Igualmente, podemos seña-
lar varios trabajos conjuntos y congresos dentro de la historiografía francesa en los que se ha valorado
el papel de la imagen dentro del discurso histórico (VV.AA, 1979; VV.AA. 1981; VV.AA., 1987; Ber-
trand-Dorléac, Delage, Gunthert, 2001).
Otra de las perspectivas de análisis de la fotografía se ha elaborado desde la Historia y contempla su
estudio desde un “tiempo histórico” abordando la imagen fotográfica como un texto visual (Riego, 1996,
192). Existen, no obstante, dos modelos o vías principales: la Historia de la fotografía y la Historia con
la fotografía (Lemagny, 1981; Cadava, 1995; Price, Wells, 1997). El desarrollo de ambas ha sido irregu-
lar. La primera de ellas, o fotohistoria, hace alusión a la elaboración de una evolución de los procedimien-
tos técnicos y de la estética fotográfica. Los avances técnicos serían el pilar central de esta Historia de la
fotografía. Esta perspectiva resulta básica, ya que para que la imagen fotográfica pueda utilizarse adecua-
damente en la Historia, es necesario elaborar estudios en los que quede definido el papel que jugó la tec-
nología fotográfica y los múltiples usos en que derivó (Riego, 1996, 192). La fotohistoria vería en el fo-
tógrafo, en tanto que autor singular, el sujeto principal a estudiar. La Historia de la fotografía se ha ido
desarrollando en los últimos años, incrementando de manera importante sus estudios y síntesis. Una de
las revistas más significativas en los estudios históricos sobre la fotografía es la francesa Études Photogra-
phiques. La aproximación de la citada revista resulta heredera de los grandes principios de la Nouvelle
Histoire francesa (Gunthert, Poivert, 2001, 5). Pero esta perspectiva puede suponer una descontextuali-
zación respecto a la época y las circunstancias de las tomas. El segundo modelo nos llevaría a hablar de
realizar una historia “con la fotografía”, es decir, teniendo en cuenta la importante información que ésta
proporciona. Este acercamiento supone tener en cuenta que las fotografías son también textos visuales y
una evidencia más que debe ser utilizada para comprender el pasado. La historia mediante la fotografía
sigue siendo un campo objeto de menor atención. En opinión de About y Chéroux, “trop peu d’histo-
riens se consacrent à l’analyse d’archives photographiques. Rares sont ceux qui utilisent la photographie
au-delà de sa valeur illustrative” (2001, 10). En efecto, la concepción de la fotografía como documento
de trabajo para la Historia constituye un tema tradicionalmente menos tratado. Su valoración como do-
cumento ha sido bastante irregular. Algunas obras paradigmáticas, como Faire de l’Histoire (Le Goff,
Nora, 1974), no incluyeron la fotografía en el capítulo de los «nuevos instrumentos» de la Historia.
Para algunos, las limitaciones del primer enfoque, de la fotohistoria, se hacen evidentes al plante-
ar el análisis de, por ejemplo, las imágenes fotográficas del siglo XIX. En este caso habría que tener en
cuenta factores como el hecho de que la imagen fotográfica no se percibía en modo alguno como un
proceso transformador de la realidad –tal y como hoy admitimos– sino como un espejo de la realidad. En
este sentido, el papel del fotógrafo no era transformar lo real sino captarlo de acuerdo a unas normas grá-
ficas de las que fueran partícipes los espectadores (Riego, 1996, 192; Vega, 2004, 14). Así pues, al abor-
dar la interpretación histórica de los documentos fotográficos parece fundamental tener en cuenta el
aspecto temporal de la imagen y los cambios de significado que sus códigos han podido tener a lo lar-
go del tiempo. Estas recientes valoraciones de la fotografía como documento se producen en un pano-
rama general que, salvo excepciones, no la ha considerado como una fuente para el trabajo del histo-
riador. Como algunos autores han señalado, la formación tradicional del historiador se ha basado en
los documentos escritos (Gaskell, 1993, 209).
El filósofo alemán Walter Benjamin fue uno de los primeros en ofrecer un acercamiento filosófi-
co al fenómeno fotográfico. Benjamin recordó las dificultades ante las que se encontraba el hombre al
intentar interpretar las imágenes fotográficas. No era fácil sustraerse de la fascinación de las «viejas» fo-
tografías para penetrar en su esencia (Benjamin, 1971). La aportación fundamental de Benjamin fue
una reflexión en torno a las importantes repercusiones que había conllevado la aparición de la fotogra-
fía en la sociedad de la época.
La fotografía antigua constituye una fuente documental de gran valor27. A la hora de realizar cual-
quier tipo de aproximación resulta fundamental atender al ambiente, función y contexto exacto en que se
27 Ver, sobre este uso de la fotografía, VALLE (1999).
42
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Fig. 9.- Retrato romano. La elección del punto de vista y la apariencia de los volúmenes escultóricos.
produjo dicha fotografía. Su consideración como documento debe tener en cuenta el hecho de que la fo-
tografía difícilmente puede separarse del contexto en que fue realizada o editada. Guarda su significado pri-
mitivo en tanto conserva su pie de foto, el nombre del lugar retratado y el material visual complementario.
Su plena comprensión depende, pues, del estudio de las relaciones entre el documento y el contexto.
Esta relación y otros aspectos inherentes a la fotografía hacen de ésta un documento de carácter
polisémico sujeto, en ocasiones, a tantas interpretaciones como lectores (Valle, 2001). Su lectura y va-
loración correctas plantea, por tanto, muchas dificultades. En el ámbito de la fotografía como fuente
documental para la Arqueología se pueden diferenciar dos categorías iconográficas fundamentales. Por
una parte, la denominada “turística” debido a su realización por parte de los viajeros, visitantes y turis-
tas que recorrieron diversos países. Por otra, disponemos de las tomas realizadas con un carácter exclu-
sivamente científico, necesarias para documentar cualquier resto o acontecimiento.
La división entre las dos categorías que hemos enunciado resulta, en muchas ocasiones, comple-
ja o arriesgada. En la mayor parte de las tomas se mezclaban varios objetivos que impulsaban a los via-
43
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jeros. Con frecuencia su prioridad era documentar las tierras que estaban atravesando, incluyendo en
ellas sus monumentos y restos más significativos. Tampoco las personas formadas dentro de los estu-
dios históricos, a pesar de su intención científica, abordaban el registro de sus viajes de una manera se-
mejante a la nuestra. Así, estos viajes «científicos» recogían vistas generales que, más allá del monumen-
to o resto antiguo, incorporaban diversos elementos del entorno. La fotografía plasmaba, así, el am-
biente que rodeaba el resto antiguo, la atmósfera que el europeo percibía como propia y específica del
país que estaba visitando. Entendemos esta división entre el acercamiento «pintoresco» y el «científico»
en función de la intención original de la misión o del fotógrafo, que podía ser artística, comercial, pin-
toresca o documental. A pesar de esto, durante todo el siglo XIX y parte del XX resulta bastante difícil
establecer una clasificación visualmente clara.
Pero no sólo las fotografías efectuadas con objetivos documentales resultan útiles. Cualquier toma
realizada con una finalidad turística puede poseer informaciones de gran utilidad para los estudios ar-
queológicos. En efecto, por su antigüedad o por constituir las únicas imágenes disponibles, la toma pue-
de ayudarnos a restituir aspectos, elementos o decoraciones que quizás no han perdurado y de los que la
fotografía constituye el único testimonio. Incluso puede probar o corroborar la existencia de un monu-
mento u objeto desaparecido. También resultan ser de gran utilidad cuando estas vistas se ejecutaron por
visitantes durante el transcurso de excavaciones que aún no habían incorporado la fotografía.
Conviene recordar, no obstante, cómo, según el investigador francés Michel Frizot «toute pho-
tographie est par nature ‘d’histoire’» (Frizot, 1996, 57). Esta consideración de la fotografía como do-
cumento histórico se ha alcanzado tras un largo camino. En primer lugar, la aparición, entre finales del
siglo XIX y principios del XX, del cine y de la fotografía de reportaje contribuyó a iniciar un cuestio-
namiento del documento fotográfico (About, Chéroux, 2001, 9) que no impidió, sin embargo, que se
continuara utilizando, mayoritariamente, como un reflejo exacto de lo real.
Sin embargo, la utilización de la fotografía en los estudios históricos dio un paso fundamental
cuando ésta apareció como un modelo teórico para pensar la Historia. Siegfried Kracauer utilizaba la
fotografía, en su Die Photographie de 1927 y, cuarenta años después, en History: last things before the
last, para explicar y criticar los postulados del historicismo alemán. Kracauer subrayaba la coetaneidad
de Daguerre y una figura clave del historicismo, L. von Ranke (About, Chéroux, 2001, 10). La rela-
ción entre ambos es apreciable si comprendemos cómo, según los postulados de Ranke, se debía ten-
der a contar los hechos «tal y como han sido» («wie es eigentlich gewesen»). Esta voluntad se corres-
ponde con la manera en que se pensaba que la fotografía transcribía la realidad. Otros estudiosos como
S. Bahn (1994) se han situado también en esta línea al asociar el «wie es eigentlich gewesen» de Ranke
al «ça-a-été» de Barthes (About, Chéroux, 2001, 11).
Un cambio fundamental en los estudios históricos comenzó en Francia a partir de 1929 con la
aparición de la École des Annales. La Nouvelle Histoire o Escuela de los Anales defendía una aproxima-
ción más centrada en los problemas históricos. Defendía la sustitución de la tradicional narración des-
criptiva de los acontecimientos por una historia analítica orientada a un problema. También propicia-
ba el hacer historia de toda la amplia gama de actividades humanas en vez de ceñirse a lo estrictamen-
te político (Burke, 1994, 11). Esta nueva concepción de la Historia rechazaba la anterior idea de una
historia objetiva dedicada, casi exclusivamente, a una cronología de los acontecimientos.
Este movimiento francés suponía una llamada de atención sobre la necesidad de ampliar las fuen-
tes documentales. El estudio de los “nuevos objetos y documentos” era, en efecto, uno de los principa-
les objetivos de, entre otros, Marc Bloch y Lucien Febvre. Se debía colaborar, por tanto, con discipli-
nas como la geografía, la sociología y la antropología social. Febvre hablaba de “derribar los tabiques”
y combatir la especialización excesiva (Burke, 1994, 12). En su célebre Mediterráneo F. Braudel señaló,
“cómo la Historia puede hacer algo más que estudiar jardines cercados” (Braudel, 1949).
Paralelamente comenzaba a transformarse, en los años 30 del siglo XX, la concepción general de
la fotografía como el aparato objetivo que registraba la realidad tal cual, según la habían imaginado en
el siglo XIX y en las aproximaciones historicistas en general. Por el contrario, se empezó a valorar la in-
tervención del fotógrafo sobre esta realidad. Esta intervención se contemplaba como semejante a la que
44
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el historiador debía hacer sobre el pasado para transformarlo en Historia. Estas posiciones continúan
hoy, hasta el punto de considerarse la Historia como «el discurso elaborado por los historiadores y no
el pasado” (Gaskell, 1993, 209). En la práctica, esta diferente concepción de la fotografía no significó
el rechazo del documento fotográfico, sino su adecuación a los diferentes objetivos de la investigación.
Así, el documento fotográfico fue utilizado, sucesivamente, por el historicismo y, después, por la Nou-
velle Histoire (About, Chéroux, 2001, 11).
Paralelamente, la convención social sobre la fotografía se iba transfomando. Bertolt Brecht indi-
caba, por ejemplo, cómo una simple “reproducción de la realidad no explica ningún aspecto de la rea-
lidad”. Kracauer indicó también en su ensayo Les employés: “Cent reportages sur une usine sont impuis-
sants à restituer la réalité de l’usine, ils sont et restent toujours cent instantanés de l’usine. La réalité est
une construction” (Kracauer, 2000, 33-34). A esta concepción de lo “real” se refería también G. Didi-
Hubermann al señalar cómo “la intervención de la fotografía en el campo del saber no sirvió más que
para hacer un poco más compleja nuestra idea de lo real” (Didi-Hubermann, 1986; Beaugé, 1995, 45).
Desde esta perspectiva, podemos acercarnos a la fotografía concibiéndola como una construcción.
En efecto, tomada como una reproducción tal cual de la realidad, la fotografía aporta una valiosa pero
limitada información. Pero si la consideramos como algo fabricado –en términos de Brecht– o construi-
do –en palabras de Kracauer– la fotografía revela una nueva e interesante faceta documental. Esta con-
cepción de la fotografía enlaza con la transformación del optimismo positivista sobre la posibilidad de
llegar al conocimiento objetivo de la Historia, hoy reemplazado por la creencia de que sólo es posible la
objetividad que se alcanza a través del conocimiento de la subjetividad (Plácido, 2005, 89).
En este sentido, el documento fotográfico no miente ni dice la verdad (Gunthert, Poivert, 2001,
5). Se trata de imágenes que constituyen una representación, es decir, objetos contruidos, inseparables
de los usos para los que se concibieron y de las personas que los crearon. En el marco de los diferentes
contextos que los vieron aparecer, las imágenes fotográficas son una construcción cultural a analizar. La
imagen fotográfica, construida, forma casi siempre parte de una estrategia de representación, conscien-
te o inconsciente, dentro de unos muy variados objetivos y motivaciones principales. Y es precisamen-
te gracias a esta “deformación” respecto a la realidad que la fotografía se convierte, plenamente, en do-
cumento y material para el trabajo del historiador.
En efecto, esta percepción de la intencionalidad en la producción de la imagen nos aporta valio-
sos elementos para su interpretación. Así, por ejemplo, las fotografías de Luis de Ocharán sobre “El
Quijote” formaron parte de una estrategia, más general, de reivindicación del pasado tras el desastre del
98 en España. Los intelectuales encontraban elementos de orgullo, un reflejo del “alma” nacional en fi-
guras como las de Cervantes (Riego, 1996, 194). En la interpretación de la imagen fotográfica parece
imprescindible el acercamiento a la intencionalidad inicial que provocó la imagen. Bernardo Riego ha
señalado el interesante ejemplo de una fotografía del siglo XIX en que aparece un tren. La imagen te-
nía una clara lectura para el espectador de aquél tiempo: en ella destacaba el humo como símbolo vi-
sual del ansiado progreso. Al comparar esta fotografía con un grabado publicado en “La Ilustración” de
1851 con motivo de la inauguración del ferrocarril de Aranjuez constatamos, una vez más, la presen-
cia del humo (Riego, 1996, 194). Cada época tiene unos valores propios que se evidencian y aparecen
en las narraciones fotográficas. Una imagen es, desde el punto de vista histórico, un texto visual a ex-
plorar y descifrar en relación con los valores del momento en que fue producido.
LA FOTOGRAFÍA COMO FUENTE DE ESTUDIO: LA “EXACTITUD” DEL DOCUMENTO

FOTOGRÁFICO Y EL POSITIVISMO
La importancia de la fotografía como fuente documental se basa en la percepción general que

despertó hasta un momento avanzado del siglo XX. Su imagen aparecía como una herramienta perfec-
ta. Buena muestra de esta búsqueda del documento fotográfico veraz lo constituye el testimonio de
John Werge, daguerrotipista y temprano historiador de la fotografía. Werge recordaba cómo la aparien-
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Fig. 10.- Hipogeos púnicos de Punta de Vaca (Cádiz). Según Quintero (1926).
cia de la fotografía se había buscado, sus efectos habían sido objeto de incesantes investigaciones: “For
centuries a dreamy idea occupied the minds of romance writers and alchemists: that nature possessed
the power of delineating her features far more faithfully that the hand of man could depict them” (Naef,
1995, 3). El autor subrayaba, siguiendo con ello la creencia de la época, cómo era la naturaleza misma
la que impulsaba el mecanismo fotográfico que, como un “lápiz de la naturaleza”, proporcionaba el ob-
jetivismo, veracidad y exactitud que los estudiosos anhelaban.
Otro ejemplo de esta búsqueda de la exactitud fotográfica lo protagonizó Jean-François Cham-
pollion. En efecto, en los años 20 del siglo XIX Champollion criticó los numerosos errores de la Des-
cription de l’Égypte28. Para esta publicación, los dibujos de Egipto –incluyendo los jeroglíficos– se habí-
an reproducido mediante el grabado. Las imprecisiones en estos grabados de jeroglíficos provocaron
varios errores a los que se tuvo que enfrentar Champollion durante el desciframiento de esta escritura.
La fotografía apareció como la garante de unas exactas reproducciones, fundamental para facilitar el es-
tudio de las culturas antiguas y de sus inscripciones.
Resulta llamativo cómo el daguerrotipo logró cristalizar a su alrededor los sueños más diversos y las
aplicaciones más inverosímiles teniendo en cuenta sus considerables limitaciones técnicas. Esta actitud resul-
ta, en nuestra opinión, claramente indicadora de la necesidad que la ciencia europea tenía de una técnica se-
mejante. Sus características posibilitaron aplicarla a múltiples ciencias29. Para ello resultó determinante la
creencia de que se trataba de un documento verdadero. El daguerrotipo, con su extremado detallismo, era el
documento más verídico que se había conocido (Pasquel-Rageau, 1995, 134). En este sentido el químico L.
J. Gay-Lussac hablaba de su “precisión matemática” ante la Chambre des Pairs de París (Starl, 1994, 33).
De esta forma, los datos proporcionados por la fotografía adquirieron el estatus de “faits inébran-
lables” (Rammant-Peeters, 1995a, 239). Esta aceptación constituyó la base que permitió que fuesen
utilizadas con un propósito científico: el nuevo documento podía sustituir o suplantar los objetos rea-
les (Hirsch, 2000, 44). Esta percepción tuvo una gran importancia para los estudios arqueológicos. La
producción fotográfica se incorporó, desde su pretendida objetividad, a los estudios históricos. Sin em-
bargo, las representaciones de países, culturas o monumentos sirvieron a múltiples propósitos y su ela-
boración fue rara vez inocente. La utilización de su información, sesgada o no, conformó el grado de
conocimiento y la caracterización que hoy asumimos sobre algunas épocas del pasado.
Nos parece importante recordar cómo fue la imagen fotográfica –como hemos visto construida y
personal– lo que, en la mayoría de las ocasiones, ha servido para caracterizar el pasado. La imagen es
28 Aparecida a partir de 1809 como fruto de la conocida expedición de Napoléon Bonaparte (1789-1801).
29 Diversos testimonios de la época nos indican cómo la fotografía se convirtió en la expresión de las aspiraciones del mundo occiden-
tal de la época: la exactitud de su representación, la renovada difusión del arte, el descubrimiento geográfico y documental del mun-
do, el crecimiento de las artes gráficas, el imperialismo y su visión de otras culturas, etc.
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Fig. 11.- Fotografía de los mismos procedente de la necrópolis fenicia de Cádiz remitida a la Real Academia de la Historia
en 1892. La fotografía como fuente documental del dibujo.
un fragmento seleccionado de la realidad –con gran realismo– y no la realidad tal cual. A la larga, la
imagen fotográfica ha ejercido una influencia fundamental en los investigadores y ha conllevado unas
importantes consecuencias históricas.
Hasta el momento, se ha prestado una escasa atención a esta repercusión del documento fotográ-
fico en los estudios arqueológicos de cada época. Debemos considerar, no obstante, cómo la fotografía
desempeñó un papel significativo en el trabajo personal diario, en el proceso de elaboración de muchas
teorías. En este sentido, deberíamos preguntarnos si la fotografía no ha servido, a lo largo de la Historia
de la disciplina, más para pensar la Historia que para escribirla.
La legibilidad cultural de las imágenes fotográficas era, en el siglo XIX, muy diferente a la que po-
seemos en la actualidad. Un espectador del XIX veía en una fotografía una especie de espejo de la rea-
lidad. La concepción positivista dominante no discriminaba claramente la realidad del realismo fotográ-
fico (Riego, 1996, 190). La consideración del documento fotográfico se ha transformado hasta que, en
la actualidad, el espectador ve en él –especialmente a partir de la aparición de la imagen numérica o di-
gital– una realidad parcial y construida.
Cuando el mundo asimilaba la novedad de la fotografía el ambiente científico estaba siendo nota-
blemente influido por el positivismo, originalmente enunciado por Auguste Comte en su Cours de phi-
losophie positive (1830-42). Los planteamientos positivistas se basaron en la idea de que el progreso de-
pendía de observaciones precisas y ordenadas, de la clasificación y la comparación. En un siglo XIX de
creciente confianza en el progreso de la humanidad, el positivismo aceptaba la exactitud técnica de la
ciencia y las máquinas30. Los resultados que se obtenían por medios mecánicos estarían siempre por en-
30 Durante la segunda mitad del siglo XIX el positivismo se infiltró en multitud de campos, incluso en las instituciones sociales de la
época. En hospitales y comisarías, los positivistas pusieron sus ideas en práctica gracias a lo que parecía ser su herramienta perfecta:
la fotografía (HIRSCH, 2000, 131).
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Fig. 12.- El teatro romano de Sagunto. Fotografía tomada en 1917.
cima de la relatividad propia de la percepción humana (Hirsch, 2000, 131). Comte confiaba en la cien-
cia para encontrar las relaciones entre los hechos, para encontrar leyes (Grady, 1982, 151-157). Los
planteamientos positivistas eran, pues, opuestos a los metafísicos, que habían dominado la ciencia has-
ta entonces.
El dominio progresivo del acercamiento positivista no significó el fin de las posturas idealistas.
Ambas posiciones se mezclaron y convivieron conllevando, en ocasiones, la adopción de una metodo-
logía de corte positivista pero en la que, en cambio, la interpretación de los resultados continuaba sien-
do eminentemente idealista. Al mismo tiempo, apareció una exigencia que fue ganando terreno paula-
tinamente: el hecho de que sólo creemos lo que vemos, el “ver para creer”. A partir de ahora la fuerza
de convicción de cualquier propuesta se incrementaba significativamente si se adjuntaba la “foto de la
convicción” (Beaugé, 1995, 49).
La confianza que se otorgó a la fotografía se debe, en gran parte, a su carácter mecánico y quími-
co. Durante el siglo XIX se concedió, en efecto, una confianza absoluta al progreso industrial (Léri,
1999, 9). La mayoría de las personas que fotografiaban estaban interesadas en la capacidad de esta he-
rramienta para conmemorar o recordar gentes, paisajes, acontecimientos y objetos de diverso tipo. En
el ámbito de la Historia del Arte, los fotógrafos intentaban realizar tomas que encontrasen aceptación
y credibilidad en los medios académicos. La significativa difusión de las tomas sirvió para confirmar la
creencia positivista de que el conocimiento se basaba en una colección de hechos (Hirsch, 2000, 141).
En ámbitos como el periodismo, el poder de la fotografía comenzó a utilizarse, a partir del últi-
mo tercio del XIX, para convencer y persuadir. Paulatinamente se fue más consciente de su poder para
fomentar la creación de una opinión pública (Asser, 1996, 155). Sin embargo, la confianza en la repre-
sentación veraz que suponía la fotografía perduró en el ámbito científico. Así, mientras que en otros
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Fig. 13.- El teatro romano de Sagunto en una imagen del año 2000.
campos empezó a destacarse, al menos desde finales de siglo, cómo la fotografía suponía una determi-
nada visión sobre la realidad, ésta siguió aplicándose generalmente a la ciencia como un sustituto de la
misma. La fotografía se buscaba, se almacenaba y se incorporaba a los corpora como sustituto del obje-
to o del monumento.
Considerada como reflejo de la realidad, la fotografía aportó valiosas pruebas en no pocos debates.
Destacamos, por ejemplo, la documentación generada por A. Mariette y Th. Devéria. Durante su traba-
jo en Egipto, Devéria fotografió para Mariette, en 1859, numerosas inscripciones como las listas de pue-
blos sometidos por Thutmosis III de Karnac (Rammant-Peeters, 1995a, 240). Devéria realizó las tomas
inmediatamente después del descubrimiento de estas inscripciones. Poco tiempo después, cuando las co-
pias manuales de Mariette fueron cuestionadas por otros especialistas, ambos recurrieron a las fotografí-
as, que fueron utilizadas como argumentos para probar la exactitud de los dibujos y la veracidad de lo ar-
gumentado.
Frente a estas cualidades del registro fotográfico los autores señalaban, cada vez más, las desven-
tajas del dibujo. W. Deonna subrayaba, en 1922, los aspectos subjetivos que introducía en cualquier
estudio histórico. En su opinión, “los grabados italianos del siglo XVI que reproducen esculturas anti-
guas, informan sobre los motivos de los maestros de la antigüedad pero su estilo es el de los maestros
del Renacimiento”. Dentro de un planteamiento positivista propio de la época, Deonna indicaba cómo
“el procedimiento mecánico es necesario para la reproducción, puesto que suprime este elemento sub-
jetivo” (Deonna, 1922, 89). La ciencia requería documentos o datos objetivos sobre los que trabajar,
sólo así sus conclusiones también lo serían. Si se utilizaban procedimientos mecánicos para obtener es-
tos documentos, el historiador o arqueólogo podía lograr su objetivo de crear una reconstrucción his-
tórica.
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Fig. 14.- Caja funeraria ibérica de Galera (Granada). La fotografía como testimonio de detalles desaparecidos.
Según A. García y Bellido (1945, fig. 5).
LOS “MOMENTOS” DE LA FOTOGRAFÍA DOCUMENTAL: LA CREACIÓN Y SUS UTILIZACIONES
La fotografía se caracteriza por su polisemia: puede ser interpretada de maneras muy diferentes en
función del contexto. También resulta fundamental la persona que la contempla y describe, su capaci-
dad de reconocimiento y análisis (Valle, 2001). El análisis y lectura de la imagen fotográfica depende,
en gran medida, de la formación de quien realiza la lectura (Edwards, 1992a). En cualquier acerca-
miento parece importante tener presente que la fotografía significa cosas diferentes en función del mo-
mento.
La creación fotográfica es eminentemente subjetiva: desde el punto de vista del fotógrafo ningu-
na imagen es neutra. Generalmente se considera la fotografía como un fragmento de la realidad obje-
tiva. Bajo esta perspectiva, la fotografía existe porque el fotógrafo “estaba allí” y lo que aparece en ella
es lo que realmente ha sucedido. Esta postura tiende a olvidar algunos factores como la serie de deci-
siones que tiene que tomar el fotógrafo para hacer una toma y que modifican este fragmento de reali-
dad objetiva. Primero mira a través del visor de una cámara (condicionante técnico) y proyecta su in-
tencionalidad, su modo de ver (condicionante individual) sobre lo fotografiado (Valle, 2001). Entre es-
tos factores que condicionan la toma podemos destacar:
• La elección de película (color o blanco y negro, sensibilidad, grano, etc.). Esta primera elección
conllevará unas significativas implicaciones en su apariencia final.
• La elección del objetivo o lente. En este sentido coexisten varias posibilidades. Por una parte,
el objetivo más próximo a la visión humana es el de 50 mm. El resto ofrece una visión más o
menos distorsionada, ya sea por la basculación de las verticales y por la perspectiva hipercen-
50
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trada –caso del gran angular– o por la contracción del campo longitudinal y la falta de un foco
en el fondo (teleobjetivo).
• La elección o no de filtros, que contribuyen a la distorsión de la percepción del color o a acen-
tuar las diferencias y contrastes cromáticos y los matices entre negros, blancos y grises.
• La elección del punto de vista y del encuadre, quizás, la decisión más trascendente. El fotógra-
fo escoge lo que quiere fotografiar y deja fuera lo que no le interesa que aparezca. En este sen-
tido se realiza siempre una selección sobre la realidad que contempla el ojo humano.
• El grado de enfoque o desenfoque se refiere a la capacidad del fotógrafo para hacer que algunos
elementos aparecezcan más o menos desenfocados que otros. El hecho de preferir ciertas partes
frente a otras puede tener una gran importancia en la interpretación definitiva de la fotografía.
• La intervención eventual de la luz artificial. La utilización de flash o de focos directos o indi-
rectos cambia la percepción de la luz y del color.
• La regulación de apertura del diafragma influye sobre la luz y sobre la profundidad de campo,
permitiendo que elementos aparentemente secundarios pasen a tener importancia en el signi-
ficado global.
• La decisión del tiempo de exposición y la velocidad de exposición.
• La decisión del momento del disparo. Este factor se refiere al hecho de que, del continuo de
una acción, el fotógrafo selecciona un momento, presumiblemente el que ofrece para él un ma-
yor interés y al que Cartier-Bresson denomina el “instante decisivo”, para perpetuarlo o crista-
lizarlo en el tiempo.
• La intervención en los procesos químicos y físicos posteriores al momento de la toma. Entre
estos destacan el revelado, la ampliación, el reencuadre y el positivado.
Otro momento fundamental se produce con las sucesivas reutilizaciones de que puede ser objeto
una toma. Con cada reutilización la fotografía vuelve a adquirir un significado unívoco, una intencio-
nalidad, diferente o no del sentido originario. A lo largo de su “vida” la fotografía puede tener múlti-
ples lecturas, incluso tantas como lectores. Esta ambigüedad puede ejemplificarse mediante el ejemplo
de J. Shaw Smith31 (Pelizzari, 1993; Hirsch, 2000, 140). El irlandés realizó manipulaciones sobre sus
tomas de forma que lograba resultados finales muy dispares. Smith oscurecía el cielo con tinta japone-
sa de forma que, al positivarlo, quedaba más claro y repasaba, en el negativo, el contorno de ciertos ob-
jetos. Así pues, la cámara era el punto de partida hacia sus propias interpretaciones (Hirsch, 2000, 140).
Estas actuaciones hicieron que, desde muy pronto, se empezara a diferenciar la fotografía estética o ar-
tística de la documental. Ya durante los años 60 del siglo XIX un crítico de arte americano, H. Jabez,
inventó la expresión “topographical” y “mechanical photograph” para diferenciar las fotografías docu-
mentales de las estéticas (Feyler, 1993, 127; Hirsch, 2000, 136).
La fotografía de carácter documental radica en la voluntad de que debe constituir una represen-
tación lo más “literal” posible de lo retratado. Estas fotografías muestran, casi siempre, un dominio téc-
nico excelente, lo que proporciona uno de los aspectos más buscados: un preciso detallismo y un enfo-
que nítido. Se intenta, también, que proporcionen un máximo de información sobre unos mismos prin-
cipios, sean quienes sean los autores. Todo debe subordinarse al valor informativo de la fotografía: su
legibilidad debe ser perfecta (Feyler, 1993, 127).
Estas características son las generalmente admitidas para los empleos científicos de la fotografía.
Pronto se empezó a intentar constituir un retrato fidedigno de la realidad que comenzó a aparecer en
la fotografía antigua de Arqueología. Su adopción estuvo influenciada, de manera fundamental, por la
personalidad, motivaciones personales y experiencia de los arqueólogos. Se iniciaba, así, un largo cami-
no hacia la convención de una mirada.
Este recorrido supuso, también, la progresiva separación entre la fotografía creativa y la docu-
mental, cuya delimitación sólo se alcanzaría en una época más reciente. Durante buena parte del perí-
31 J. Shaw Smith (1811-1873) fue un calotipista irlandés que viajó por Egipto y Tierra Santa entre 1850 y 1852.
51
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odo 1860-1960 no habría existi-

do una separación clara entre am-
bos conceptos. La intención de do-
cumentar algo implicaba, tam-
bién “porter un certain regard sur
l’objet photographié”, una búsque-
da personal del encuadre adecua-
do y de una cierta estética. Esta do-
sis de subjetividad era inseparable
de la práctica fotográfica, aunque
no se considerase que la toma re-
sultante hubiese perdido parte de
su valor documental (VV.AA.,
1980, 14).
Bastantes fotógrafos, cuya
obra valoramos hoy como esen-
cialmente pintoresca, actuaron en
Fig. 15.- El Templo de Augusto en Vienne (Isère, Francia). A la izquierda, realidad en este doble sentido. Su
fotografía realizada en 1851, a la derecha imagen tomada en 1999. práctica intentaba conciliar la re-
producción de la belleza de las obras
antiguas con la preocupación por
proporcionar una información fi-
dedigna. Así, sabemos que el ar-
quitecto francés A. Normand mez-
cló los sentimientos evocados por
las ruinas con su comprensión de
la arquitectura romana. También
P. Jeuffrain mostró, en 1852, una
mayor atención a lo pintoresco
que a las estructuras de Pompe-
ya32 (VV.AA., 1981b; Frizot, 1994a,
79).
Poco a poco se fue llegando a
una progresiva diferenciación y se-
paración entre la fotografía y la tra-
dición pictórica. La fotografía se fue
configurando como un medio di-
Fig. 16.- La Torre del Oro (Sevilla) a fines del siglo pasado y en 1934, ferente, estético-artístico y de do-
respectivamente. La fotografía como testimonio del estado de conservación. cumentación. Además, poco a po-
Según L. Torres Balbás (1934, figs. 2 y 3). co surgieron incesantes voces que
señalaron la especificidad fotográ-
fica y sus cualidades. Entre ellas destacó la de E. Lacan, quien propuso descubrir los monumentos del
pasado mediante la información que proporcionaban las fotografías. También veía en ellas el instru-
mento idóneo para establecer la Historia de la Arquitectura gracias a su capacidad para analizar su evo-
lución y comparar sus estilos (VVAA, 1980, 14).
32 A. von Humboldt resume esta actitud de sus contemporáneos cuando señalaba: “It may be a rash attempt to endeavour to separate
into its different elements, the magic power exercised upon our minds and the physical world, since the character of the landscape,
and of every imposing scene in nature, depends so materially upon the mutual relation of the ideas and sentiments simultaneously
excited in the mind of the observer” (VON HUMBOLDT, 1848, 5).
52
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EL USO DE LA IMAGEN FOTOGRÁFICA EN LAS CIENCIAS DE LA ARQUEOLOGÍA Y LA HISTORIA
Tal y como predijo F. Arago, la Arqueología parecía ser, desde mediados del siglo XIX, una de las
aplicaciones normales para la fotografía. Aún con todas sus dificultades, su resultado era muy superior
a cualquier método de dibujo arqueológico (Frizot, 1994a, 77).
En numerosas ocasiones, como en la preservación de monumentos, la imagen resulta de gran ayu-
da. Un ejemplo concreto lo constituye la Maison Carrée de Nîmes33 (Foliot, 1986, 181). Sin embargo,
las fotografías más interesantes para la Arqueología no son siempre las que se adecuan a las normas de
la fotografía documental. Ya en 1922, el arqueólogo W. Deonna insistía en la información que podían
facilitarnos, por ejemplo, varias tomas continuadas para el estudio de inscripciones de gran tamaño.
Con diversas iluminaciones –sobre todo con luz rasante– podía llegarse a descifrar documentos que no
proporcionaban resultados satisfactorios bajo la luz directa. La fotografía podía también diferenciar los
tonos y transparencias de las capas superficiales de un cuadro, las alteraciones y posibles repintados que
podía haber sufrido. El arqueólogo suizo indicaba incluso cómo Darenty había realizado en la época al-
gunos experimentos de este género so-
bre cuadros de Rubens y de Rem-
brandt34 (Deonna, 1922, 102).
Un testimonio aún más antiguo
lo constituye el del Duque de Luynes
y su misión a Oriente en los años 60
del XIX. Llegados al palacio de Hyr-
can, la misión debió esperar hasta que
la luz fuese idónea para fotografiar el
sitio: “dès onze heures du matin les ra-
yons du soleil, interceptés par les hau-
teurs que nous avions descendues n’é-
clairaient plus les ruines du côté qu’il
nous importait de photographier, ce-
lui qui est parallèle à l’axe de la vallée
dans son cours supérieur. Il fallut donc
ajourner au lendemain” (Foliot, 1986,
92). Este testimonio nos permite va-
lorar la importancia que se concedió a
lograr una buena documentación foto-
gráfica, la misión llegaba incluso a con-
dicionar su avance dependiendo de la
realización de las tomas.
Uno de los primeros usos de la
fotografía para la Historia estuvo rela-
cionado con su característica de cons-
tituir un testimonio de lo desapareci-
do. Este uso fue, incluso, advertido por Fig. 17.- Templo de Agrigento, hacia 1908.
quien fuera uno de sus primeros de- Las postales como instrumento de difusión del patrimonio
tractores, Charles Baudelaire35. El li- y soporte de dibujos e interpretaciones.
33 Al comparar una fotografía tomada en 1888 por Crespon con otra tomada en 1985 el arqueólogo puede ver cómo, entre estos dos
momentos, se ha reconstruido un nuevo tramo de muralla. Se observa, igualmente, cómo el conjunto ha sufrido la polución atmos-
férica, cómo las inscripciones aparecen en parte borradas (FOLIOT, 1986, 182).
34 Publicados en la Revue Mondiale, CXLIII, 1921, p. 349.
35 Sus ideas se plasmaron en la reseña que realizó de la exposición que la Société Française de Photographie organizó en el Palacio de los
Campos Elíseos en el año 1859.
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terato reconocía la exactitud y la prueba que el docu-

mento fotográfico proporcionaba: “Déjesela restaurar,
a la mirada del turista, la precisión de la que pueda ca-
recer su memoria; déjesela adornar la biblioteca del na-
turalista y ampliar los animales microscópicos; déjese-
la aportar información que corrobore las hipótesis del
astrónomo; déjesela ser la secretaria y la empleada de
quien necesite una exactitud objetiva y absoluta en su
profesión” (Baudelaire, 1955, 229). El reconocimien-
to de su valor documental se explicitaba al declarar có-
mo la fotografía «salva del olvido lo que el tiempo de-
vora» (Léri, 1999, 9; Baudelaire, 1959, 231).
En este sentido, y más allá de la calidad de la ima-
gen, de su condición de arte, de la elección del ángulo
o del encuadre, la fotografía arqueológica constituye un
documento testimonial cuyo valor principal se debe a
su fecha y a su carácter de construcción personal. Así,
gracias a algunos de los calotipos de Du Camp pode-
mos hoy conocer cuál era el estado de algunos monu-
mentos egipcios hacia 1850, antes de que comenzase
ninguna actuación arqueológica sobre ellos (Dewach-
ter, Oster, 1987, 30).
Algunos monumentos aparecían aún cubiertos por
la arena y otros, como el santuario de Luqsor, desapa-
recían bajo estructuras modernas. Algunos que fueron
fotografiados, como los templos nubios de Maharra-
Fig. 18.- Clípeos de Pancaliente (Mérida). Fotografía qa, Débod, Tafeh o la cúpula de Amada, se derrumba-
completada con líneas que ayudan comprender la rían poco después (Dewachter, Oster, 1987, 30). Tam-
forma original. Según A. Floriano (1944, fig. 34).
bién en las fotografías que Frith realizó del templo de
Armant observamos esta característica testimonial, al
aparecer detalles que no constaban en los dibujos de Lepsius y que adquieren un doble valor, ya que el
templo fue demolido pocos años después (Rammant-Peeters, 1995a, 239).
En Roma, las fotografías han permitido observar diversos momentos de la restauración, excava-
ción e investigación científica de los más variados monumentos y restos arqueológicos. Así, por ejem-
plo, se dispone de fotografías de la excavación y recuperación del interior y del exterior del anfiteatro
flavio. Las tomas recogen los andamios provisionales, la excavación de los hipogeos o de los accesos al
anfiteatro y el descubrimiento de algunas de las scale internas (Manodori, 1998, 4). También en las fo-
tografías publicadas en el catálogo de la exposición Archeologia in posa. Dal Colosseo a Cecilia Metela ne-
ll’antica Documentazione Fotografica (Tellini, Manodori, Capodiferro, Piranomonte, 1998) es posible
encontrar monumentos perdidos parcial o completamente. Éste es el caso de la antigua fuente romana
de Meta Sudans. El monumental cono laterizio fue demolido para facilitar una mayor comodidad a las
tropas que desfilaban en los actos públicos del régimen fascista de Mussolini (Manodori, 1998, 4).
Otro ejemplo peninsular del valor testimonial de la fotografía lo constituye la demolición del to-
rreón de Bejanque (Guadalajara) donde la fotografía desempeñó un importante papel. La correspon-
dencia conservada entre la Comisión de Monumentos y la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando
permite comprobar cómo se reclamó una fotografía para poder juzgar en este asunto (sesión ordinaria
del 11-02-1884). Ante esta petición, la Comisión optó por encargar una fotografía del torreón. La co-
municación que la acompañaba, redactada por J.J. de la Fuente (López Trujillo, 1994) comenzaba dis-
culpándose por la tardanza con que esta fotografía había sido realizada. Para obtenerla había sido ne-
cesario traer un fotógrafo desde Madrid. El derribo se efectuó poco después y resulta indicativo de la
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falta de una conciencia generalizada, a nivel

privado y público, de la importancia de la con-
servación del patrimonio histórico. Tanto la
Real Academia de la Historia como la de Bellas
Artes no pusieron impedimentos a su demo-
lición (López Trujillo, 1994).
Entre las aplicaciones de la fotografía a
la Arqueología destaca la que ya señalara, en
1922, W. Deonna: la radiografía. En efecto, el
arqueólogo suizo indicó cómo Millot ya ha-
bía aplicado la radiografía a la búsqueda de
manuscritos y de textos impresos perdidos
en bibliotecas antiguas. La radiografía per-
mitía descubrir los manuscritos gracias a la tin-
ta especial con que se habían realizado (Deon-
na, 1922, 104). Ejemplos como éste llevaban
a señalar al suizo cómo los rayos X podían ser-
vir a los arqueólogos36. Otra aplicación, indi-
cada también por Deonna, fue la radiografía
para el examen de los cuadros. Los primeros
estudios sobre el particular se habían efectua-
do, según el arqueólogo, por Faber en Ale-
mania en 191437. Después habían continua-
do en Holanda gracias al Dr. Heilbron y, en Fig. 19.- Fotografía y dibujo como lenguajes complementarios:
Francia, por Chéron en 192038 (Deonna, fotografía y sección de una cerámica de la Mola Alta de Serelles
1922, 104). Este método se basaba en que (Alcoy). Según Botella (1926, Lám. X,c y X,d).
las placas podían traducir las diferentes fases
de elaboración y antigüedad de los cuadros y su autenticidad. Así, podían distinguir las partes antiguas
que el ojo no era capaz de detectar. Estos aspectos le llevaron a señalar cómo era conveniente efectuar
una radiografía antes de restaurar un cuadro: así se podía discernir la importancia de los repintados y
la presencia de posibles detalles subyacentes (Deonna, 1922, 105).
Al considerar la evolución del valor que se ha concedido a la fotografía en tanto que documento
llama la atención, en primer lugar, cómo los planteamientos racionalistas del siglo XIX llevaron a con-
siderar que lo que era razonable era verdad. Había, pues, que demostrar que algo era verdadero me-
diante razonamientos y argumentos. Al contemplar una fotografía se tenía la sensación de contemplar
algo verdadero, un trasunto de la realidad. Un siglo después, a finales del XX, con la fotografía plena-
mente incorporada a la vida diaria, se ha aceptado que lo que puede ser visto no siempre es verdad
(Hirsch, 2000, 45).
Sin embargo, esta evolución en la consideración hacia la fotografía fue notablemente diferente en
los estudios científicos. Concretamente en Arqueología, la fotografía ha sido concebida –y sigue sien-
do en muchas ocasiones– como una traducción exacta de la realidad. En este sentido, se remite a su
imagen en apoyo de la teoría propuesta, que se somete a la observación y críticas del lector. Esta con-
sideración de la fotografía “científica” como una más exacta traducción de la realidad se debe, en par-
te, a los sucesivos intentos por normalizarla. Estas convenciones habrían tendido a su objetivación. Pe-
ro debemos considerar también la propia evolución de la ciencia, de sus prioridades y la incidencia de
36 Publicado en las Comptes Rendus à l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, 1920, pp. 101-102, 157.
37 Zeitschrift fur Museumskunde.
38 Publicado en la Académie des Sciences, 13 diciembre de 1920; en Chronique des arts et de la curiosité, 1920, 30 décembre, p. 175-176;
en la Revue scientifique, mars 1921, n°6; p. 14-18; en el Bulletin de la vie artistique, janv. 1921, I pp. 17-18, pp. 49; Guiffrey, “La ra-
diographie des tableaux”, en Revue de l’art ancien et moderne, 1921, n° XXXIX, p. 124 y ss.
55
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Fig. 20.- Copia de las inscripciones del monte Elvend (Hamadan, Irán).
Según Flandin y Coste (1851-52, lám. 24).
estos factores en la normalización de la fotografía documental. Diversas corrientes, como el idealismo,

el historicismo y el positivismo habrían influido en diverso grado en la interpretación de las imágenes.
En ellas coexisten, en efecto, informaciones que pueden descomponerse en diversas capas de significa-
do (Riego, 1996, 197).
LA REPRESENTACIÓN GRÁFICA EN LA CIENCIA DEL SIGLO XIX
Desde el Renacimiento dibujantes, escultores y otros artistas habían utilizado la cámara oscura
como una ayuda para el dibujo. A principios del XIX, y con la invención de la fotografía, esta herra-
mienta de ayuda fue reemplazada por la captura de la imagen mediante medios fotoquímicos (New-
hall, 1989, 12).
En efecto, la ilustración de las obras sobre monumentos y arqueología se había basado tradicio-
nalmente en el dibujo39. Las misiones o grandes expediciones se veían acompañadas generalmente de
dibujantes, cuando no era el propio arqueólogo quien asumía su realización. Dentro de esta tradición
llegaron al mundo occidental numerosos dibujos de civilizaciones desconocidas, como los de monu-
mentos antiguos de Armenia, Persia y Mesopotamia realizados, por ejemplo, por C. Tessier entre 1833
y 184040 (Foliot, 1986, 18).
Estos eruditos o artistas utilizaban como herramienta útil la cámara clara –chambre claire– una
gran ayuda en sus trabajos41 (Foliot, 1986, 18). Sin embargo, la documentación realizada gracias a los
dibujos conllevaba siempre un grado, más o menos elevado, de riesgo. En la Description de l’Égypte los
dibujantes de Napoleón uniformizaron los relieves o inscripciones de épocas diferentes, dándoles las
mismas características y estilo general. Esta “idealización” y uniformalización perjudicó los trabajos que
los eruditos realizaban basándose en estos documentos. Éste era, muy sucintamente, el panorama en
que se dio a conocer, en 1839, la fotografía.
39 Ver, por ejemplo, los interesantes dibujos de Pompeya realizados por Mazois (BOUQUILLARD, 2002).
40 También desde las misiones oficiales se encargó documentar y recopilar documentos sobre las culturas del pasado. Así, se encargó a
los franceses E. Flandrin y P. Coste el dibujo y documentación de todos los monumentos antiguos de Persia (1840-1841).
41 La chambre claire se había ido perfeccionando paulatinamente, recibiendo un impulso fundamental con las mejoras del Abad Nollet
(1733), Wollaston y sobre todo V. y CH. Chevalier (1827-1834), quienes pusieron a disposición de los sabios un instrumento fácil
de utilizar.
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DIBUJO Y FOTOGRAFÍA: DOS MÉTODOS DE DESCRIPCIÓN ANALÍTICA
La fotografía mantuvo, desde el momento en que se dio a conocer a partir de 1839, una estrecha
relación con el dibujo. Ambas constituyeron dos disciplinas que, sólo de modo parcial, irían separán-
dose y delimitando sus respectivos ámbitos de actuación. Durante un tiempo más o menos prolonga-
do, la fotografía tomó ciertos métodos y mecanismos de la pintura. Por lo general hasta un momento
avanzado del siglo XX no se alcanzó una delimitación que significase, para la Arqueología y los estu-
dios históricos en general, la demarcación definitiva de las esferas de actuación de ambas.
Según una tradición que databa de siglos anteriores, toda persona que tuviera una relación desta-
cada con las ciencias o las artes debía formarse en el arte del dibujo. En efecto, los daguerrotipistas y
calotipistas habían recibido una considerable formación pictórica (Rammant-Peeters, 1995a, 193). Es-
te bagaje nos ayuda a comprender la composición y los encuadres que podemos percibir en las foto-
grafías más antiguas. La mutua influencia entre fotografía y dibujo de los primeros momentos se pue-
de percibir en las composiciones. En efecto, las pri-
meras fotografías muestran, a menudo, elementos co-
mo esculturas y vasos dispuestos en una composición
artística. En su obra Le Daguerréotype consideré au point
de vue artistique, mécanique et pittoresque par un ama-
teur (1840), Hubert describió los méritos y las mo-
dalidades de una composición de este tipo, que debía
desarrollarse “sobre un mismo plano para obtener la
deseada nitidez”. La inmovilidad y la sensación de vo-
lumen que proporcionaban esculturas y monumen-
tos les convirtieron en uno de los temas favoritos de
los primeros fotógrafos, como Daguerre, Talbot y Ba-
yard. Este tipo de composiciones ayudan a compren-
der los lazos que existieron, durante cierto tiempo, en-
tre la producción fotográfica y el dibujo. Con estas
abigarradas composiciones, la fotografía continuaba
remitiendo al esquema del “gabinete de curiosidades”
(Mondenard, 2002, 12).
El nuevo invento iba a solventar gran parte de
los problemas que la ciencia tenía: suponía una fuen-
te de documentación fidedigna, reproducible, impar-
cial y objetiva. Se pensaba, en efecto, que la fotografía
iba a ocupar buena parte de los ámbitos de actuación de Fig. 21.- Pioneros dibujos de secciones cerámicas
la pintura y el dibujo (Delpire, Frizot, 1989, 6). Prácti- publicados por Konstantin Koenen en Gefässkunde der
camente “acorralada”, la pintura debería cambiar su Vorrömischen, römischen und Fränkischen zeit in der
Rheinlanden, Bonn (1895, Lám. XV).
terreno de actuación y sus reglas de conducta.
La Arqueología constituía, como predijo Arago,
una de las salidas idóneas para la fotografía (Frizot, 1994a, 77). Según la visión de la época, la fotogra-
fía ofrecía a la investigación arqueológica eficacia, exactitud y rentabilidad. Su aparición iba a cambiar la
difusión de las obras de arte y de los descubrimientos. Aunque el negativo no podía reproducirse aún en
la imprenta, proporcionaba la materia prima para la ilustración popular: geográfica, científica o étnica.
El conocido crítico de arte E. Lacan reconoció, desde muy pronto, su poder multiplicador: “Au lieu d’u-
ne collection, on pouvait faire une publication”. La imagen podía abandonar ya el espacio cerrado del
gabinete de curiosidades por los libros, las revistas y las exposiciones. Las posibilidades de cara a la difu-
sión y a dar a conocer el patrimonio histórico parecían infinitas.
Los conocidos debates en torno al carácter artístico de la fotografía y su consideración respecto a
la pintura se prolongaron durante todo el siglo XIX. La polémica enfrentaría, durante años, a grabado-
57
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res y fotógrafos. El circuito comercial de las fotografías pron-

to entró en competencia con las tradicionales reproduc-
ciones grabadas. Los debates en torno al valor artístico de
la fotografía se pueden considerar superados, mayoritaria-
mente, tras la Exposición Universal de Londres en 1862.
En esta muestra se concedieron numerosas medallas a va-
rios fotógrafos como el francés Cammas, quien fue premia-
do por sus “larges views of Egypt and its monuments”
(Rammant-Peeters, 1995a, 194). También fueron muy re-
conocidas las vistas del inglés Bedford, realizadas durante
el viaje del Príncipe de Gales a Egipto en 1862. El recono-
cimiento que pasó a disfrutar la fotografía hizo que el Pho-
tographic Journal describiese el triunfo épico del nuevo
medio: “After a long battle with the guardians of establis-
hed rights, the Italy of the Arts, as we may now fairly term
photography, has made good pretentions… we take our
place with oil-painting, with sculpture, with engraving, with
design… Our Palestrina, our Volturno, have been fought
and won: peace has been made” (Rammant-Peeters, 1995a,
194).
Frente a estas características de exactitud considera-
Fig. 22.- Corte estratigráfico del patio oeste en el
das propias de la fotografía, el dibujo traducía lo real me-
palacio de Knossos. En A. Evans The Palace of diante el trazo, respondiendo a la ilusión de volumen del
Minos at Knossos, vol. 4.1, p. 33. Londres. espectador. Esta “traducción” suponía que la realidad lle-
gaba al público bajo un cierto e inevitable a priori. Los ar-
queólogos, que reprochaban a los litógrafos la falta de exactitud y precisión, encontraron en la imagen
fotográfica una garantía de autenticidad.
En el siglo XX se siguieron valorando muy positivamente las ventajas que la fotografía suponía
respecto al dibujo o al grabado, descubriendo los falseamientos que el dibujo había extendido. Así, los
grabadores habían dado a los monumentos egipcios una completa uniformidad de estilo. Sin embargo
“hoy, gracias a los procedimientos de reproducción mecánica, reconocemos matices individuales, tem-
porales, que prueban que este arte evolucionó como cualquier otro. Fueron las imágenes que no eran
fieles lo que permitieron que la tesis de la inmovilidad del arte egipcio continuara durante mucho tiem-
po” (Maspero, 1912, XI; Deonna, 1922, 89).
EL REPARTO DE FOTOGRAFÍAS Y DIBUJOS EN EL ÁMBITO ARQUEOLÓGICO
Durante buena parte del siglo XIX la representación fotográfica siguió pautas y temáticas muy
parecidas a las que tradicionalmente habían desarrollado la pintura y el dibujo. Los motivos elegidos
por los fotógrafos eran los mismos. Con el calotipo y las técnicas del colodión, el paisaje conoció una
época de gran expansión. Se trató también el paisaje urbano, sobre todo los monumentos civiles o re-
ligiosos que tenían interés para la Historia del Arte (Bouqueret, Livi, 1989, 208). La arquitectura cons-
tituyó, sin duda, una de las dedicaciones fundamentales de la primera fotografía. Algunos de los luga-
res más carismáticos de la Antigüedad se fotografiaron recurrentemente en estos años, como la Roma
antigua y Pompeya.
A lo largo de aquella centuria, la arquitectura asistió a un marcado historical revivalism caracteriza-
do por una significativa fidelidad respecto a las fuentes. Pugin lo expresó diciendo: “La única esperanza
de que podamos revivir el verdadero estilo es adhiriéndonos estrictamente a las autoridades del pasado”
(Pevsner, 1972, 12; Robinson, Herschman, 1987, 4). En este contexto de necesidad de una documen-
58
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tación exacta se produjo la invención de la fotografía.

Quizás la exactitud, tantas veces aludida por sus de-
fensores, fue una especie de reclamo para que, desde
diferentes campos, se advirtiese su utilidad. Se trataba
de la forma de llamar la atención sobre el nuevo in-
vento. Ante él “los arqueólogos no tardarán en reco-
nocer (…) que el aparato fotográfico es tan indispen-
sable como el álbum y el lápiz del dibujante” (Trutat,
1879, 131). Al constituir la exactitud uno de sus pun-
tos más destacables, los fotógrafos estaban en una po-
sición adecuada para proporcionar los datos que se re-
querían, por ejemplo, desde la arquitectura.
En esta época existían ciertos cánones de repre-
sentación en el dibujo. La elevación normalmente uti-
lizada en arquitectura era bidimensional, mostrando
fundamentalmente la fachada de las estructuras. El pun-
to de vista era estrictamente frontal, y su punto de
fuga debía situarse siempre en este mismo punto cen-
tral. El estilo del dibujo era típicamente lineal, a pe-
sar de que la Escuela de Bellas Artes francesa había
introducido la acuarela con la finalidad de modelar
las superficies. Por lo general, la convención del di-
Fig. 23.- El dibujo y la definición de estilos. Litografía
bujo evitaba las relaciones con el contexto del edifi- de Mathieu van Brée en Leçon du dessin.
cio, con sus alrededores. El monumento se mostraba Según Loir (2002, 58, fig. 6).
siempre aislado (Herschman, 1987, 6). Esta aproxi-
mación a la representación del edificio fue también adoptada, desde los primeros años, por la práctica
fotográfica. Los fotógrafos deseaban proporcionar vistas que pudiesen ser utilizadas y que se adecuasen
a la demanda y necesidades de otros especialistas. Así, mediante una fotografía realizada desde un pun-
to de vista centrado, parecían asegurar que las proporciones del edificio se representaban adecuada-
mente, sin deformación (Robinson, Herschman, 1987, 4).
El dibujo se fue transformando conforme avanzaba el siglo XIX. Frente al tradicionalmente prac-
ticado por los viajeros –tipo croquis– las misiones arqueológicas adoptaron los alzados y plantas arqui-
tectónicas para representar los monumentos. Como ejemplo podemos citar las misiones encargadas por
Napoléon III a L. Heuzey, G. Perrot y E. Renan. Mediante unas pautas de representación tomadas mu-
chas veces de la Arquitectura, el dibujo arqueológico pretendía dotarse de una mayor exactitud. Con
su transformación y adaptación, escapaba a las acusaciones que los estudiosos de diferentes campos le
habían lanzado.
Así, los monumentos y edificios se pasaron a representar, en vez del croquis generalista, median-
te varios dibujos diferenciados: planta, alzado y vistas en perspectiva. Dentro de esta representación
“arquitectónica” de los restos arqueológicos destacan los dibujos efectuados en la acrópolis de Atenas
durante las excavaciones dirigidas por P. Cavvadias y G. Kawerau, cuya memoria se publicaría final-
mente en 1906. En 1885, Cavvadias sucedió a P. Stamatakis en el desescombrado de la Acrópolis de
Atenas y realizó el conocido descubrimiento de quince korai. En la memoria de estos trabajos, Die Aus-
grabung der Akropolis vom Jahre 1885 bis zum jahre 1890, Cavvadias incluyó secciones de los monu-
mentos de la acrópolis. Gracias a estos dibujos, se pudo apreciar y estudiar la adaptación y transforma-
ción que las construcciones antiguas habían supuesto respecto al relieve originario de la colina. El di-
bujo se dedicó también a la documentación de los restos estructurales descubiertos, lo que conllevó la
realización de otras secciones.
Con estas actuaciones se observa cómo el dibujo fue adoptando, a partir de 1870, ciertas con-
venciones que le dotarían de una mayor apariencia de veracidad. Algunos de estos intentos comenza-
59
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Fig. 24.- Bisonte en el arte rupestre peninsular. El dibujo como instrumento de conocimiento.
ron muy pronto. Así, los dibujos realizados durante la expedición de Prusia a Egipto (1842-1845), pu-
blicados en las Denkmäler aus Aegypten und Aethiopien (1849-1859), presentaban una calidad y una
atención hacia la exactitud superiores a los de la Description de l’Égypte.
También el dibujo de los materiales cerámicos se modificó paulatinamente a partir de los años 70
del siglo XIX. Hasta entonces, la tradicional representación se había efectuado mediante dibujos de tipo
“realista” o en perspectiva de los materiales. Sin embargo, en la publicación de las excavaciones de Con-
ze, Hauser y Niemann en Samotracia se produjo un cambio fundamental. En efecto, en este trabajo pue-
de observarse la presencia, ya en 1875, de varios dibujos cerámicos que presentaban las pautas que, aún
hoy, siguen vigentes (Lám. LXVII). Los arqueólogos alemanes pasaron a publicar dibujos que ofrecían
más información gracias a la sección del objeto y la representación de su forma exacta y decoración. Las
Memorias de Samotracia constituyeron una de las primeras ocasiones en que apareció esta nueva forma
de representar los materiales, aunque no todos los dibujos cerámicos de la obra se presentaron según el
innovador sistema.
Pocos años después O. Montelius declaraba, en el prefacio de La civilisation pimitive en Italie de-
puis l’introduction des métaux, illustré et décrite, cómo “es necesario para la ciencia que los objetos estén
ordenados y juntos”. Había que actuar bajo estos parámetros, establecer tipologías a partir de unos ma-
teriales “metódicamente ordenados y dispuestos siguiendo las exigencias de la crítica científica”
(Montelius, 1895, 3).
Por su parte, la fotografía se centró, durante bastantes años, en ofrecer objetos que destacaban por
su rareza, suntuosidad o belleza. Se trataba de piezas que podían considerarse excepcionales. Además,
sirvió para establecer comparaciones y como prueba ante cualquier discusión científica. Así, en Me-
thods and aims in Archaeology Petrie insistía en la necesidad de publicar tanto fotografías como dibujos
de las piezas importantes. La fotografía debía publicarse, especialmente, “in order to guarantee the ac-
curacy of the drawing, which is the more useful edition for most purposes”. Petrie parece defender aquí
la incuestionable utilidad de la fotografía. Así, y aunque era preferible el dibujo, la fotografía debía edi-
tarse porque ratificaba los datos aportados por el dibujo y la veracidad y exactitud de éste (Petrie, 1904,
73).
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Fig. 25.- El gran pórtico de Phiale en un dibujo de

David Roberts. Hacia 1842-1849.
Fig. 26.- Templo “del Sol” en Baalbeck fotografiado

por Tancrède Dumas. Hacia 1860.
Fig. 27.- Fuente de Achmet III de Constantinopla.

Fotografía de Pascal Sébah hacia 1870.
61
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Sin embargo, y pese a las críticas de que había sido objeto, se continuó recurriendo al dibujo cuan-
do había que “ordenar” los datos con una finalidad tipológica o sintetizadora. Tras la aparición de la fo-
tografía el dibujo redefinió sus funciones y sus normas, convirtiéndose en un instrumento de análisis
recurrentemente utilizado para sistematizar. En efecto, Petrie indicó cómo era aún “la mayor fuente de
la ilustración, a pesar de que los procedimientos fotográficos ocupen un lugar tan importante” (Petrie,
1904, 68).
Parece que el dibujo, a pesar de las críticas a las que tuvo que hacer frente, siguió teniendo esfe-
ras o ámbitos en los que su aportación era superior a la de la fotografía. Así, era “esencial para los pla-
nos y es el método más útil para las inscripciones y casi todos los objetos pequeños” (Petrie, 1904, 68).
En general, el dibujo debía utilizarse en los casos en que se necesitaba interpretar. Era el mecanismo
para mostrar detalles que no eran visibles con una luz uniforme, que no iban a ser apreciados en una
fotografía: “el dibujo permite mostrar lo que sólo es visible bajo varios aspectos e iluminaciones” (Pe-
trie, 1904, 68). El arqueólogo podía ofrecer una visión interpretada del objeto a través del dibujo y
ofrecer una mayor información. Resulta interesante destacar cómo esta posición supone, implícitamen-
te, que Petrie consideraba que el arqueólogo no ofrecía una visión interpretada a través de la fotogra-
fía. Su testimonio remite, una vez más, a la creencia general respecto a su veracidad. En todo caso, el
dibujo permitía destacar aspectos que para el arqueólogo revestían una indudable importancia cultural
y que no podían representarse de otro modo.
LA SUSTITUCIÓN Y APROPIACIÓN DEL OBJETO DE ESTUDIO
A partir de los años 40 del siglo XIX comenzaron a escucharse opiniones que señalaban cómo la
fotografía iba a provocar la desaparición del dibujo. Incluso en el siglo XX autores como Deonna insis-
tieron en que “la fotografía ha destronado al dibujo” y cómo “el dibujo está ahora subordinado a la fo-
tografía, y no la reemplazará nunca” (Deonna, 1922, 89). A pesar de esto, al dibujo le quedaban algu-
nas parcelas propias, destacando su capacidad para reproducir detalles o aspectos que la fotografía no
distinguía. En algunas ocasiones podía ocurrir que la posición, la forma y la pequeñez del objeto, en-
tre otros motivos, hiciesen que la fotografía no proporcionase buenos resultados. Se insistía en el hecho
de que los dibujos y grabados conllevaban siempre un principio de error porque el artista aportaba
siempre un elemento de variación individual. Así, W. Deonna indicó cómo en cada dibujo era posible
reconocer el estilo individual del artista, la marca de su tiempo (Deonna, 1922, 87).
En este sentido, resultan notables algunos estudios que han destacado, recientemente, el papel del
dibujo en las publicaciones arqueológicas. Su objetivo es valorar el papel que los dibujos han desempe-
ñado en la ciencia. Se trata, en palabras del autor, “de una visión de las ilustraciones técnicas y de su
aportación en la elaboración de una historia crítica de la Arqueología”42 (Van Reybrouck, 1998, 56).
La escasa valoración que surgió en el siglo XIX hacia el dibujo se refería principalmente a sus re-
creaciones pictóricas y paisajísticas. A los dibujos técnicos, cuyas normas provenían muchas veces del
campo de la arquitectura, se les concedió una mayor “credibilidad” y sus informaciones se utilizaron re-
currentemente. Sin embargo, algún estudio reciente ha tendido a mostrar cómo, a pesar de ser menos
susceptibles a las muy variadas interpretaciones, los dibujos técnicos tampoco eran objetivos (Van Rey-
brouck, 1998, 56).
La ilustración científica es una representación selectiva, altamente convencionalizada, de una rea-
lidad más compleja. En el momento de su elaboración el autor tenía que omitir, constantemente, cier-
tas partes del objeto real para hacer entendible el conjunto. Los dibujos técnicos suponían una interpre-
tación. En ellos subyacía siempre una teoría. El estudio de Van Reybrouck se basó en la comparación de
cómo se habían dibujado diferentes restos de homínidos. Como método observó los dibujos que se ha-
bían realizado de un mismo cráneo, desde diferentes posiciones. Se podía observar cómo, en función de
42 Existen pocas aproximaciones sobre el tema si exceptuamos una contribución en el volumen editado por Molineaux (BRADLEY, 1997).
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la orientación, la especie homínida representada parecía más primitiva o más moderna. Los estudios so-
bre el Neanderthal comenzaron en 1856 con el descubrimiento, en el valle de Neander (Düsseldorf ) de
varios huesos y un cráneo de homínidos. Años después de este descubrimiento, ciertas ideas sobre el
Neanderthal se habían convertido en supuestos enraizados dentro de los debates sobre la antigüedad del
hombre. Este estado de cosas solamente se alteraría por el descubrimiento de dos esqueletos casi intac-
tos en Spy (Bélgica) en 1886 y en Java de Pithecanthropus erectus en 1891 (Van Reybrouck, 1998, 58).
Durante estos años, la Paleoantropología era una ciencia muy reciente. Así, sólo se conocían algu-
nos fósiles humanos y no existía una tradición de ilustrarlos. Esto significaba que no existían las conven-
ciones estandarizadas que permitieran unificar estas representaciones. En este sentido, las primeras dé-
cadas de investigación sobre los Neanderthales lo fueron también sobre su representación iconográfica.
Se trataba no sólo de cómo dibujar un fósil, sino de cómo demostrar que el dibujo era exacto. Las con-
venciones del dibujo técnico se inventaron, progresivamente, a lo largo de las décadas de 1860 y 1870
(Van Reybrouck, 1998, 59). Durante la segunda mitad del XIX, los dibujos técnicos se habían realiza-
do, mayoritariamente, con la cámara lúcida43 (Hammond, Austin, 1987). La cámara lúcida permitía rea-
lizar dibujos rápidos o esbozados con una perspectiva fiable pero no se podía obtener la deseada exacti-
tud fotográfica. Así, comprobaciones actuales han mostrado cómo una distancia corta entre la cámara y
el objeto provocaba una distorsión en la perspectiva. Al dibujar con la cámara lúcida Van Reybrouk con-
cluyó que se podía dibujar el Neanderthal tan avanzado o primitivo como se quisiera, alterando las dis-
tancias o la orientación. En definitiva, las zonas más cercanas se agrandaban y las de mayor tamaño se
reducían. De esta forma, se exageraban ciertos aspectos en perjuicio de otros (Van Reybrouck, 1998,
59). En suma, las convenciones sobre los dibujos más antiguas otorgaron al Neanderthal un arco supra-
ciliar masivo y prominente, una fuerte frente y un pequeño cráneo con una baja bóveda craneana. Con
estas tres convenciones, cualquier cráneo podía ser alterado de múltiples formas.
Dependiendo de las diferentes convenciones existen multitud de maneras de hacer un dibujo co-
rrectamente: todas ocultan o minimizan ciertas partes mientras que destacan o sobrevaloraban otras
(Coineau, 1987; Van Reybrouck, 1998, 60). Los dibujos de este momento respondían al hecho de que
los contemporáneos veían al Neanderthal como un ser primitivo. Resulta difícil poder establecer hoy
si los dibujos arqueológicos se alteraban conscientemente o no. Al carecer de una tradición respecto a
la representación, sin convenciones, cada investigador era libre de dibujar según sus expectativas. Con
una manipulación consciente o no, quienes no habían podido ver el original recibían, mediante estos
dibujos, una carga de salvajismo (Van Reybrouck, 1998, 62).
Pese a todo, sí resulta claro que, en las tempranas discusiones sobre los Neanderthales, la distribu-
ción de los dibujos desempeñó un papel fundamental. Los fósiles iban a ser conocidos, sobre todo, a tra-
vés de estas representaciones ya que muy pocos tendrían la oportunidad de verlos. Los investigadores del
Neanderthal crearon y utilizaron una cierta imagen de los cráneos y restos. Mediante las sucesivas publi-
caciones esta imagen construida logró una amplia difusión. Lo que se estaba transmitiendo al resto de
investigadores no eran sólo unos dibujos, sino una opinión científica. Esta difusión sólo cambiaría a par-
tir de 1883, con las aportaciones de Mortillet. Hasta entonces, hubo un consenso general respecto a lo
expuesto por estos primeros autores, fundamentado, en buena parte, en la imagen que habían difundi-
do los primeros dibujos sobre el Neanderthal. Así, la falta de teorías alternativas observables durante es-
tos primeros años se debió, en parte, a la falta de una documentación visual que proporcionase diversi-
dad (Van Reybrouck, 1998, 63).
En estos estudios, como en muchos otros de la época, las fotografías, los dibujos y los vaciados re-
emplazaron al objeto físico que se estudiaba. La transmisión de ciertas ideas se vio favorecida por la con-
fianza concedida a instrumentos como la cámara lúcida. En efecto, desde antes de la llegada de la foto-
grafía científica, la cámara lúcida se contemplaba como un instrumento fiable y seguro. El anhelo impa-
ciente del positivismo por una “mechanical objectivity” se adecuaba bien a la óptica de la cámara lúcida
43 Este instrumento había llegado a convertirse en una ayuda para los científicos. En contra de lo que sucedía con la cámara oscura, en
la cámara lúcida no existía una proyección de la imagen sobre el papel, sino que el dibujante debía fijarse sólo en un reflejo.
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(Daston, Galison, 1992, 117). Cualquier científico podía creer, siguiendo estos planteamientos positi-
vistas, que lo que observaba al mirar los dibujos era el cráneo de verdad (Van Reybrouck, 1998, 63).
La fotografía significó, como ya hemos señalado, un cambio cuyos aspectos sólo han sido objeto de
recientes análisis. Suponía, en efecto, un medio nuevo, una construcción. La obra de Jonathan Crary ha
tendido a examinar los cambios que la fotografía introdujo en la percepción visual del siglo XIX. Su libro
Techniques of the observer (1990) ha sido caracterizado como el análisis más iluminador y detallado de los
últimos años sobre el cambio que se produjo en la percepción visual durante el XIX (Gunning, 1995, 68,
nota 1). Este estudio ha llevado a constatar cómo algunos pintores –Meissonier, Remington y Eakins–
modificaron, a partir de 1880, su representación de las formas humanas y animales. A partir de finales del
siglo empezaría a analizarse, en función de los nuevos conocimientos que la fotografía había proporciona-
do, aspectos como la descomposición del movimiento (Crary, 1990, 8). Declarando, en 1928, que “vemos
el mundo desde una perspectiva enteramente nueva”, L. Moholy-Nagy aludía a esta transformación. Con
ello había nacido una nueva óptica que respondía a las exigencias de la modernidad (Crary, 1990, 8).
Adaptándose a estas transformaciones, el dibujo siguió ocupando un papel destacable dentro de
los estudios arqueológicos. Su disposición en la subsiguiente publicación era, como subrayaba Petrie,
fundamental. La primera tarea a realizar era disponer el material arqueológico en las láminas. En ellas,
los dibujos debían realizarse con una escala semejante y debían clasificarse de acuerdo con su naturale-
za: vistas, planos, escultura, pequeños objetos, cerámica, etc. Los objetos que iban a compararse debí-
an colocarse juntos. Para ello recomendaba, incluso, el uso de láminas de dos páginas, que permitían
ver una clase o tipo entero en una sola mirada (Petrie, 1904, 116).
Tras la aparición de la fotografía, los dos medios de análisis de la realidad, dibujo y fotografía,
evolucionaron readaptando su papel dentro de los estudios arqueológicos. El dibujo definió su presen-
cia en el trabajo de campo y en las publicaciones mediante los alzados, secciones, plantas y dibujos mi-
limetrados, tomados o adaptados muchas veces de la Arquitectura. Esta transformación tenía como fi-
nalidad objetivar el dibujo, eliminar sus sospechas de inexactitud. El dibujo ocupó, durante la prime-
ra mitad del siglo XX, un lugar importante en las publicaciones arqueológicas. La llegada de la fotogra-
fía no supuso su reemplazo, sino que vino a completar la información que podía proporcionar. Ambos
modos de representación no se concibieron como excluyentes: se complementaban, aportando infor-
maciones de naturaleza diferente (Chéné, Foliot, Reveillac, 1986, 185).
Este proceso de adaptación entre ambos modos de representación –dibujo y fotografía– fue len-
to, dialéctico e irregular, en el tiempo y en las diferentes escuelas o tradiciones de formación. Abunda-
ron los mecanismos intermedios. Ambos formaban parte, por lo general, del trabajo del director de la
misión o excavación arqueológica. De esta forma, se lograba una de sus claves: la descripción analítica
de la realidad, la reflexión, síntesis y abstracción, el ir “pensando” los datos. Así, si bien hemos visto
cómo esta forma de representación de los dibujos cerámicos apareció en Alemania hacia 1880, el dibu-
jo “tradicional” seguiría representando las piezas hasta un momento avanzado del pasado siglo.
El arqueólogo tuvo –y tiene– que hacer frente a multitud de datos frente a los que elaborar su sín-
tesis histórica. Frente a la información proveniente de la excavación, del estudio de materiales o de las
fuentes, encontramos que el arqueólogo piensa al dibujar y fotografiar, y utiliza la fotografía para de-
mostrar y argumentar sus hipótesis. En este sentido conviene no olvidar cómo cualquier dibujo, inclu-
so el técnico, contiene siempre una teoría, una actitud ante el objeto real. Al fin y al cabo, como recor-
daba Van Reybrouk, un buen dibujo debe ser como un caballo de Troya: “to be rhetorically effective,
its interpretation must be hidden inside” (Van Reybrouck, 1998, 63).
LA IMAGEN FOTOGRÁFICA Y LAS EXPLORACIONES DEL SIGLO XIX
Durante el siglo XIX se produjo la percepción y el descubrimiento de la diversidad del mundo.

Desde Occidente se inició la conquista de estas nuevas y diferentes realidades, su comprensión y asimi-
lación. Dentro de este ambiente, la fotografía se presentó como un instrumento ejemplar, como una
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Fig. 28.- Fotografía estereoscópica y divulgación de los monumentos: la acrópolis de Atenas.

Hacia 1860. Según Yiakoumis (2000, 110).
mejora de las técnicas de observación para la clasificación de las nuevas realidades. La difusión de los
descubrimientos suscitaba entusiasmo y curiosidad entre un público atraído por lo pintoresco.
El viaje de exploración asumió pronto la fotografía como nueva forma de registro. Su imagen pro-
porcionó, como antes los dibujos y grabados, una experiencia inmediata de los lugares más exóticos,
unos primeros repertorios de los monumentos de la antigüedad. Además, las primeras aplicaciones de
la fotografía tuvieron lugar en la misma época en que se estaba definiendo la Arqueología moderna. La
expedición que, por ejemplo, emprendió F. Teynard finalizó con la publicación de Égypte et Nubie, si-
tes et monuments les plus intéressants pour l’étude de l’art et de l’histoire (1858), con un palpable interés
por la escultura y la arquitectura (Rammant-Peeters, 1995b, 238).
Incorporada a estos viajes, la fotografía resultó ser una herramienta fundamental para la difusión,
en los gabinetes de estudio occidentales, de los más diversos restos arqueológicos. De esta forma, con-
tribuyó a acercar los monumentos y objetos a la ciencia occidental, poniéndolos a disposición de las
discusiones eruditas (Courtois, Rebetez, 1999). Además, la experiencia fotográfica de las exploraciones
sirvió para establecer los criterios que debían definir la fotografía científica. Las realizadas hasta 1870
resultan, por lo general, muy semejantes a los grabados y dibujos del siglo XVIII. Paulatinamente, las
tomas de viajes fueron evolucionando hacia vistas centradas exclusivamente en el objeto de interés y en
detalles culturalmente significativos.
LAS PRIMERAS FOTOGRAFÍAS DE VIAJEROS (1839-1880)
La difusión de los resultados de la expedición napoléonica a Egipto había provocado, en Europa,

una insaciable “necesidad de imágenes”. En efecto, Oriente fue, desde finales del siglo XVIII, objeto de
continuas exploraciones. La producción científica y literaria que se le dedicó fue muy abundante y re-
fleja, según algunos autores, una verdadera obsesión. Los grabados de la época, realizados muchas ve-
ces a partir de fotografías, satisfacían el apetito de documentación de la sociedad del siglo XIX (Sobies-
zek, 1989, 132). En la segunda mitad del siglo la fotografía estaba: “au carrefour de toutes les curiosi-
tés: artistiques, savantes, et touristiques” (Aubenas, 1999a, 18). Fue el momento en que numerosos
viajeros emprendieron, con financiación oficial, una exploración sistemática de diversas regiones para
“proporcionar documentos a la ciencia” (Bustarret, 1994, 76).
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El descubrimiento científico de Egipto, generalizado a partir de la expedición de Bonaparte y la

consiguiente Description de l’Égypte, provocó una corriente de curiosidad y atracción por las culturas de
este país. La fotografía desempeñó un papel destacable en este redescubrimiento. Gran parte de la foto-
grafía realizada en Egipto durante el XIX estuvo dedicada a la arquitectura faraónica, greco-romana o
árabe. Gracias a la llegada de esta documentación a Occidente comenzaron pioneros e interesantes tra-
bajos arqueológicos.
Los escasos daguerrotipos obtenidos por Vernet y Goupil-Fesquet en su viaje a Egipto, ya en 1839,
son testimonio de las dificultades a las que tuvieron que hacer frente los primeros fotógrafos (Bustarret,
1994, 76). Gracias a sus relatos podemos comprobar también cómo el descubrimiento de la fotografía
sorprendió en muchos lugares del mundo44. Su “evidente” utilidad no se percibió igual en todas las cul-
turas. De hecho, el invento tuvo una acogida bastante diferente en función del país45. Las tomas foto-
gráficas más antiguas conservadas sobre las antigüedades egipcias son los daguerrotipos realizados por
J. Itier. Inspector de aduanas francés, Itier hizo un reportaje después de un viaje de tres años, entre
1844 y 1846. Las 29 placas daguerrotípicas conservadas testimonian una práctica incipiente, con to-
mas desafortunadas junto a otras de mayor calidad entre las que destacamos las de los capiteles de Den-
déra (Rammont-Peeters, 1995, 191).
La fotografía moderna nació, como hemos visto, con el descubrimiento de Talbot del negativo pa-
pel, lo que permitía la posibilidad de multiplicar los positivos fotográficos. Muchas de las inmediatas ex-
perimentaciones tuvieron como escenario Egipto. Con su paisaje y sus monumentos excepcionales, con
su abundante luz y sus objetivos inmóviles, parecía uno de los escenarios idóneos para la práctica de esta
técnica. Estas condiciones se combinaban perfectamente con la curiosidad que Egipto venía despertan-
do en Occidente.
Con la puesta a punto y la difusión del calotipo, durante las décadas de los años 50 y 60 del siglo
XIX, los viajeros fotógrafos se multiplicaron. Así, por ejemplo, eligieron el Oriente mediterráneo fotó-
grafos franceses como Du Camp, Teynard, Trémaux, De Clercq, Salzmann, ingleses –como Bridges,
Wheelhouse, Tripe, Smith y Graham–, y alemanes como Lorent (Bustarret, 1994, 76; Dewan, Sutnik,
1986). En estos momentos, concretamente entre 1851 y 1860, aparecieron álbumes con fotografías de
viajes de gran calidad y belleza, como los realizados por Greene, Salzmann y Du Camp (Aubenas, 1999a,
21). También desde otros países, como Rusia, partió G. de Rumine, que obtuvo una serie de vistas de
Niza, Palermo, Nápoles, Pompeya, Monreale, Atenas y Jerusalén (Frizot, 1994a, 154). Las publicacio-
nes de Arqueología adoptaron también el formato de los grandes álbumes. Así, una de las primeras mi-
siones francesas a Egipto, la dirigida por E. de Rougé, publicó sus resultados mediante uno de estos
apreciados álbumes (Dewachter, Oster, 1987, 30).
Entre los grandes fotógrafos del calotipo se encuentra el también británico Charles Clifford. Co-
mo resultado de una de sus estancias en la Península Ibérica, publicó, en 1856, su Voyage en Espagne.
Los calotipos de Clifford se caracterizan por su gran formato –llegando hasta los 60 cms.– y por unos
encuadres oblicuos asombrosos. Además, sus juegos de volúmenes entre luces y sombras se encuentran
entre los más bellos efectos que permitía el calotipo. En el resto de los países europeos, los fotógrafos
se fueron asentando y estableciendo profesionalmente con la llegada de la técnica del colodión.
Como ejemplo de uno de los primeros viajes de exploración fotográfica nos referimos al realiza-
do por M. Du Camp cuando partió, en 1849, hacia Egipto “encargado de una misión arqueológica”.
El francés publicó sus resultados en 1852 bajo el título Égypte, Nubie, Palestine et Syrie. Además de la
temprana fecha de edición de la obra podemos destacar el hecho de que estaba ilustrada con 125 calo-
tipos suyos. El objetivo perseguido era: “parler des paisajes que j’ai vus là-bas, pour te promener dans
Constantinople, pour te donner envie d’aller dans le pays du Soleil” (Dewachter, Oster, 1987, 11). En
44 Así, cuando Goupil-Fesquet y el pintor Vernet fueron recibidos en audiencia por el dirigente turco Mohammed Ali en 1844: “Un si-
lence de stupeur règne parmi les spectateurs mais il est interrompu par le bruit d’une allumette chimique. Méhémet-Ali, qui se tient
tout près de l’appareil, bondit sur place et fait retenir le salon d’une toux éclatante qui lui revient… Place au plus vif sentiment d’ad-
miration; c’est l’ouvrage du diable!” (RAMMONT-PEETERS, 1995, 191).
45 Un interesante aspecto sobre el que volveremos más adelante.
66
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Fig. 29.- Excavaciones de Panagiotis Kavvadias en la acrópolis de Atenas.

En Die Ausgrabung der Akropolis vom Jahre 1885 bis zum jahre 1890, (1906, Lám. L).
el momento de emprender su segundo viaje, Du Camp acababa de aprender el arte del calotipo de la
mano de Gustave Le Gray.
La Académie des Inscriptions et Belles-Lettres redactó, para el mencionado viaje, un Rapport en el
que se establecían las instrucciones del viaje de Du Camp46. Según este informe, Du Camp debía lle-
var una cámara fotográfica para recopilar diversas vistas de los monumentos y procurar copias de las
inscripciones. Sus resultados –señalaban– serían de interés para la Filología, la Arqueología y el Arte.
La relativa libertad otorgada al viajero quedaba de manifiesto en el párrafo siguiente: “Será imposible
señalar lo que merece más ser fotografiado, puesto que una hoja de papel ocupa tan poco espacio en un
portafolios, una operación que dura tres segundos47 se hace tan rápidamente, que estaríamos tentados
de recomendar al viajero que copie todo lo que vea. Lo dejaremos a su celo”. A pesar de esta libertad le
advirtieron que procurase completar las vistas generales con detalles de un mismo monumento. Du
Camp debía “evitar la costumbre, abundante entre los viajeros, de pasar de un monumento a otro an-
tes de haber agotado las posibilidades que ofrecen. Si hace esto no obtendrá ningún resultado serio”
(Dewachter, Oster, 1987, 14).
Los académicos del Institut de France indicaron, en efecto, cuáles eran sus principales intereses. Gra-
cias a viajeros anteriores se sabía que la entrada del templo de Isis en Philae poseía tres inscripciones de-
móticas. El Institut se mostraba particularmente interesado en poseer una reproducción exacta de estos
textos. Así, indicaron cómo “sería bueno copiarlos por partes, teniendo cuidado de ajustar estas diferen-
tes partes sobre el terreno” (Dewachter, Oster, 1987, 14). También gracias a los viajeros, se sabía que las
rocas de la península del Sinaí estaban cubiertas de inscripciones. Aunque ya se habían publicado, los
miembros del Institut indicaban que, “cuando una lengua no se conoce, lo que importa a los filólogos es
46 En su sesión del viernes 8 de septiembre de 1849.

47 Este tiempo era mucho mayor en la época. Esta alusión a tres segundos delata la escasa familiaridad de los miembros de esta institu-
ción con la fotografía.
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Fig. 30.- Excavación de “La tumba del elefante”, en la necrópolis romana de Carmona (Sevilla). 1885.
tener un facsímil que les permita construir su trabajo de investigación sobre unas bases sólidas e incon-
testables. La daguerrotipia48 parece inventada adrede para prestar ayuda en los estudios. Du Camp repro-
ducirá todas estas inscripciones, marcando su posición sobre un mapa” (Dewachter, Oster, 1987, 14).
Los propósitos de los miembros de la prestigiosa institución francesa concuerdan con los expresa-
dos por Arago en 1839: “munissez l’Institut d’Égipte de deux ou trois appareils de M. Daguerre… et les
dessins surpasseront partout en fidélité, en couleur locale, les oeuvres des plus habiles peintres” (Dewach-
ter, Oster, 1987, 16). Finalmente Du Camp proporcionó cerca de 200 calotipos de los que 125 pudie-
ron publicarse (Dewachter, Oster, 1987, 18). Así pues, con su viaje, los académicos estaban delineando
el perfil de la documentación que pretendían conseguir. Observamos cómo se priorizaba, de acuerdo con
los intereses de la Arqueología filológica, la recopilación de textos epigráficos y cómo se señalaba la ob-
tención, en un mismo monumento, tanto de vistas de conjunto como de detalles más pormenorizados.
EXTENSIÓN Y DEFINICIÓN DE LA FOTOGRAFÍA DE VIAJES (1880-1900)
A partir de los años 1860 se produjo una evolución o transformación de la práctica fotográfica. La
extensión y creciente facilidad de los procedimientos provocó su extensión a todos los ámbitos. Con la
década de 1870 se produjo la instalación de varios fotógrafos en los países tradicionalmente objeto de es-
48 La popularidad de la daguerrotipia y su identificación con cualquier otro procedimiento fotográfico queda constatada aquí. Resulta signi-
ficativa la desinformación, por parte del Institut de France, de la técnica más reciente –el calotipo– que Du Camp iba a emplear en su via-
je a Egipto.
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tos viajes. Así, tras establecer sus propias firmas, se dedicaron a ofrecer vistas a un número creciente de
turistas e instituciones de Europa y América. Paulatinamente, la fotografía se fue dirigiendo a un mayor
ámbito social, desde la edición de libros de lujo hasta la reducción del formato y el creciente abaratamien-
to de los costes. En este proceso ayudaron otros fenómenos y transformaciones como la mayor facilidad
para viajar que introdujo, por ejemplo, el importante desarrollo de los ferrocarriles a partir de 1850.
Los viajeros fotógrafos, ya fueran amateurs o profesionales, eclesiásticos o laicos, dejaron eviden-
cias de sus predisposiciones, formación y objetivos. Por ejemplo, en el número de fotografías dedicadas
a un mismo lugar, en el ángulo de representación, en los encuadres y en lo que incluyeron o excluye-
ron de ellas (Nir, 1985, 16). También se produjo, paulatinamente, la conformación de unos cánones y
patrones para representar, por ejemplo, una escultura, una cerámica o un edificio. Las fotografías de la
Mission Héliographique francesa (Mondenard, 2002) contribuyeron, ya en 1851, a la elaboración de un
lenguaje fotográfico de la Arquitectura. Este lenguaje mostraba cómo no habían sido sólo las vistas de
conjunto las que polarizaron la atención de los fotógrafos. Los detalles parecían también fundamenta-
les para ilustrar una iglesia, un monasterio o un templo romano. En este sentido, podemos recordar la
frase de E. Said sobre la aproximación no inocente de Occidente hacia las culturas orientales: “Orien-
talism is a Western style for dominating, restructuring, and having authority over the Orient” (Said,
1979, 168).
En la segunda mitad del siglo XIX podríamos destacar la llamada de lo exótico, el gusto por lo
pintoresco, el expansionismo colonial y el incipiente turismo. Esta necesidad de conocimiento se in-
crementó por numerosas revistas cada vez más ilustradas “d’après photographies”. Un ejemplo tempra-
no de esta adaptación fue la edición de la obra del ingeniero Horeau Panorama d’Égypte et de la Nubie,
donde utilizaba sistemáticamente la fotografía como un instrumento científico (Rammant-Peeters, 1995a,
193). El movimiento romántico estuvo caracterizado por la creación de un número creciente de imá-
genes, de dibujos, acuarelas y cuadros, de todos los formatos y calidades (Ducrey, 2001). Estas imáge-
nes, difundidas por el mundo occidental, contribuyeron de forma fundamental a la creación de una
cierta imagen o estereotipo sobre cada país o cultura. En este contexto podemos situar, por ejemplo, las
primeras fotografías realizadas por el británico J. Robertson entre 1853 y 1854 y conservadas hoy en el
Museo Benaki de Atenas.
Una de las características principales de las primeras fotografías de monumentos es el peso que en
ellas tuvo la anterior tradición de vistas pintadas o grabadas. En este acercamiento pictórico tradicio-
nal el objetivo era proporcionar una síntesis de lo que representaba el lugar. Por ello se añadían perso-
najes o detalles que, si bien no pertenecían al monumento en cuestión, ilustraban la atmósfera que el
viajero pensaba era propia del lugar. En las grandes publicaciones con fotografías continuó siendo pre-
dominante, durante bastantes años, esta finalidad prioritaria de recrear (Rammant-Peeters, 1995a, 201).
En este contexto, las fotografías de viajeros constituyen no sólo un testimonio de ciertos monumentos
o excavaciones, sino también un documento histórico y etnográfico. Como testimonio, resultan un in-
dudable documento para filólogos, historiadores y arqueólogos. Así, por ejemplo, G. Legrain obtuvo
unas fotografías en el Valle de los Reyes durante marzo de 1898 que documentan el descubrimiento del
segundo escondite de las momias reales (Dewachter, Oster, 1987, 26).
La fotografía de viajes muestra también una evolución, a partir de la década de 1860, con la apa-
rición de dos nuevos factores. En primer lugar, el crecimiento de la demanda, junto con la mayor faci-
lidad, motivó la aparición de la fotografía comercial. Paulatinamente, varios fotógrafos residentes en
los países de Oriente, como los hermanos Beato, tomaron el relevo de los viajeros-fotógrafos. Por otra
parte, comenzó a generalizarse la realización de fotografías con un propósito puramente científico. Así,
hacia finales del siglo XIX, egiptólogos como G. Legrain pasaron a realizar las tomas necesarias para su
trabajo. También en 1905, J. H. Breasted realizó el primer recorrido por los monumentos de Egipto y
Nubia, titulado Egypt through the Stereoscope (Dewachter, Oster, 1987, 30). Existe, en efecto, una gran
diferencia entre estos registros y los realizados por los “viajeros fotógrafos”, como H. Vernet, F. Goupil-
Fesquet y M. Du Camp. En efecto, estos últimos habían efectuado repertorios de sitios y monumen-
tos, pero sin intención de estudiarlos desde un punto de vista científico.
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En nuestro acercamiento a la fotografía de viajeros debemos tener en cuenta esta disparidad. En

primer lugar, las diversas procedencias y formación de los fotógrafos condicionan la información que
la fotografía aporta. El amplio abanico oscila desde ofrecernos las únicas vistas de algunos monumen-
tos u objetos, hoy desaparecidos, hasta ilustrar su estado antes de iniciar su excavación o restauración.
La fotografía efectuada por los viajeros nos informa, igualmente, sobre la actitud de éstos ante la cul-
tura o el país representado. Desde esta perspectiva podemos examinar el trabajo de las misiones, coste-
adas por los diferentes gobiernos occidentales y cuya finalidad principal fue recopilatoria o científica.
Poco a poco, los estudios comerciales pasaron a liderar la venta de las vistas de viajes. Algunos,
como el de los hermanos Alinari en Florencia, se especializaron en la reproducción fotográfica de obras
de arte, lo que nos indica la considerable demanda que existió en la época. Las universidades y centros
de estudios europeos recurrieron a este tipo de tomas para sus clases o investigaciones. Cualquier testi-
monio fotográfico era incorporado a bibliotecas y gabinetes de estudio.
Estas imágenes comerciales son las que traducen, de forma más clara, la interpretación occiden-
tal de los paisajes o culturas extranjeras (Rammant-Peeters, 1995a; Aubenas, 1999a; Szegedy-Maszak,
1996). Los fotógrafos habrían retratado los diferentes monumentos procurando conseguir una imagen
que se adaptase a lo que los acomodados viajeros occidentales esperaban encontrar. La variedad docu-
mental que estos fotógrafos podían haber ofrecido parece, pues, que estuvo limitada por un cierto nú-
mero de consideraciones contemporáneas. Valorar estos aspectos resulta especialmente importante si
consideramos cómo gran parte de la investigación de la época utilizó estas imágenes en sus primeras
aproximaciones a culturas desconocidas. Las fotografías fueron, para ellos, un auxiliar que considera-
ron neutro, al que negaron toda subjetividad. La repercusión en ciertos países occidentales de la foto-
grafía de viajes fue bastante considerable. Así, la difusión de las vistas de Francis Frith influyeron nota-
blemente en la sociedad victoriana. La empresa creada por Frith a mediados del XIX continuó produ-
ciendo hasta 1971, lo que testimonia la afición de la sociedad británica por sus vistas y cómo supo re-
crear la atmósfera específica que el cliente británico deseaba encontrar.
La calidad de la actividad de los profesionales comenzó a disminuir al mismo tiempo que un ma-
yor número de viajeros incluía en su equipaje el material necesario para la obtención de fotografías. A me-
nudo los reportajes se fueron banalizando, buscándose sobre todo un alto exotismo que pudiera atraer
a los compradores europeos, adecuando las fotografías a ciertos estereotipos. De vuelta a Europa se
confeccionaban los conocidos álbumes49. La evolución de la fotografía vino a transformarse a partir de
1888 con la cámara kodak. Esta invención, con su increíble simplificación técnica, hizo que una parte
significativa de los viajeros la incluyese en su equipaje. La fotografía comenzó a llegar a los lugares más
recónditos y emergió una nueva categoría de fotógrafo: el amateur. Los relatos de viajes, aunque cada
vez menos frecuentes, aparecieron hasta la Primera Guerra Mundial. En cierto sentido pueden inter-
pretarse como la última manifestación de la tradición del Grand Tour, que había caracterizado la ante-
rior aproximación occidental a estas geografías.
En este apartado, hemos intentado mostrar cómo las fotografías producidas en el siglo XIX, bajo
las motivaciones más diversas, fueron utilizadas y recopiladas por estudiosos que buscaban configurar
corpora visuales. Disponemos, en este sentido, de casos como el de A. Michaelis. Su importante colec-
ción personal se formó tanto por las fotografías realizadas en el transcurso de sus viajes, como por las
aportadas por diversos editores de arte y fotógrafos comerciales especializados, como Stillman (Feyler,
2000, 233). La procedencia de estos documentos fue, pues, muy diversa, tanto como diferente era la
perspectiva desde la que se habían realizado. En no pocas ocasiones, las fotografías acompañaban la co-
rrespondencia científica. Los arqueólogos reunían todas las fuentes fotográficas disponibles sobre su
objeto de estudio.
En cualquier caso, parece claro cómo fue gracias al trabajo de los fotógrafos-viajeros, pioneros de
muchos usos y técnicas fotográficas, que la fotografía logró consolidar su uso e incorporarse a la prác-
49 Estos álbumes de lujo en formato folio estuvieron de moda hasta, al menos, principios del siglo XX aunque sus tomas podían ser mu-
cho más antiguas.
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tica histórica (Dewachter, Oster, 1987, 30). Sin embargo, para que esta incorporación fuese más o me-
nos generalizada haría falta casi otro medio siglo. En este período de tiempo, los sucesivos avances y el
progresivo abaratamiento y sencillez de las técnicas fotográficas desempeñaron un papel fundamental.
Gracias a ello, la fotografía se convirtió en una auxiliar indispensable de los estudios arqueológicos.
Con la llegada de la fotografía comenzaba el deseo de apropiación del mundo del que hablaría
Benjamin, como una última supervivencia del enciclopedismo. Se trataba de “apropiarse” del objeto de
estudio: “Cada día más se impone la necesidad de estar lo más cerca posible del objeto, de su imagen y
sobre todo de su reproducción” (Benjamin, 1973). La nueva técnica posibilitaba el conseguir pruebas
tangibles e irrefutables sobre la existencia y las características de los monumentos, lugares arqueológi-
cos, pinturas y grabados. Hasta entonces se habían descrito o dibujado: la fotografía proporcionaba
ahora la oportunidad de rechazar o corroborar las dudas de quienes habían puesto en duda su existen-
cia o algunas de sus características. En algunos países, como Francia, Alemania, Estados Unidos o Gran
Bretaña, su demanda creció incesantemente. En otros, como Italia y España, las primeras fotografías de
monumentos se realizaron para un público exterior, curioso y ávido de vistas no exentas de exotismo y
romanticismo.
En general podríamos concluir con una idea clave: al examinar las imágenes fotográficas parece ne-
cesario conocer el origen, las motivaciones, la formación, el momento y, en fin, el conjunto de circuns-
tancias que rodearon la toma. Debemos, en efecto, considerar la fotografía como una elaboración, pro-
ducto de cada época. En este sentido, puede resultar esclarecedora la idea de que lo que se busca, y lo que
en consecuencia se va a fotografiar, responde generalmente a la información previa de que se dispone.
Fig. 31.- El Sheikh de Qariatein con sus hijos, en Palmira.

Según Devin (1995).
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LA FOTOGRAFÍA ARQUEOLÓGICA EN FRANCIA
LOS PRIMEROS PASOS. DE 1839 A 1851
Desde el momento en que, el 7 de Enero de 1839, se anunció en París la invención de la fotogra-

fía se indicó la posibilidad de aplicarla a los estudios arqueológicos. La nueva técnica de reproducción
parecía reunir cualidades de gran interés. Así lo señaló François Arago en este primer anuncio público,
aludiendo especialmente a la ayuda que la fotografía podía proporcionar a las ciencias y, más concreta-
mente, a la Arqueología. En efecto, Arago señaló cómo “pour copier les millions d’hiéroglyphes qui
couvrent, même à l’extérieur, les grands monuments de Thèbes, de Memphis, de Karnac, etc., il fau-
drait des vingtaines d’années et des légions de dessinateurs. Avec le Daguerréotype, un seul homme
pourrait mener à bonne fin cet immense travail” ( Jammes, 1981, 81).
Sus palabras indican algunas de las claves para entender la entusiasta recepción de que fue objeto
la fotografía y han sido analizadas recientemente en algunos interesantes estudios (Brunet, 2000, 99-
112). La nueva técnica apareció en un momento histórico fuertemente influenciado –en países como
Gran Bretaña y Francia– por las repercusiones de la industrialización. Se concedía gran crédito a los
medios mecánicos y científicos mientras que se desconfiaba de los dibujos y grabados. Paralelamente se
produjo el incesante descubrimiento de nuevas culturas de la Antigüedad, con la consiguiente necesi-
dad de documentarlas como un primer paso para iniciar su conocimiento.
La aplicación de la fotografía a la Arqueología en Francia debe abordarse teniendo en cuenta la
favorable acogida social que tuvo el invento. Esta temprana difusión permite comprender sus ritmos de
adopción y los usos que se le dieron. La nueva técnica despertó, desde el comienzo, una gran curiosi-
dad. Algunas personalidades como Regnault, Victor Hugo o Delacroix manifestaron este asombro que
les producía y llegaron incluso a practicarla (Marbot, 1999, 15). El inmediato éxito social de la dague-
rrotipia se expandió rápidamente a los medios científicos y artísticos (Foliot, 1986, 21). Así, tan sólo
dos meses después del discurso de Arago, la Comission des Monuments Historiques expresó el deseo de
utilizarla para realizar un inventario iconográfico de los edificios más antiguos y representativos de Fran-
cia (Foliot, 1986, 21).
Por su parte, la ciencia arqueológica se encontraba, después de la conocida expedición de Bona-
parte a Egipto, en plena expansión y difusión. Bajo el impulso de la Commission des Arts et des Sciences,
se abordó este inmenso trabajo de exploración y documentación del país del Nilo. Este proceso de “re-
descubrimiento” cambió la percepción europea de las culturas orientales. Pero no sólo Oriente Pró-
ximo se abría a las nuevas exploraciones. Entre 1809 y 1814 se pusieron a punto nuevos métodos de
excavación en Roma. Los arquitectos pensionados de la Académie de France comenzaron a realizar son-
deos cuya finalidad no era el hallazgo de objetos, sino la documentación de estructuras.
El primer tercio del siglo XIX fue fundamental para la definición de una conciencia de salvaguar-
da y respeto hacia el patrimonio nacional. Después de la Revolución de 1789 ciertas actuaciones anti-
clericales habían conllevado la ruina de numerosos edificios religiosos. Ante esta situación, no solamen-
te el gobierno, sino también intelectuales como Victor Hugo o Mérimée, se comprometieron en la de-
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fensa y restauración de los monumentos. Estos años significaron una inflexión respecto a la relación de
la sociedad francesa con su herencia cultural (Chlumsky, 1999, 82). Dentro de este contexto se produ-
jeron las primeras aplicaciones de la fotografía al estudio de monumentos. Así, disponemos de testimo-
nios que indican cómo el mismo Daguerre realizó, en 1839, vistas del Louvre, de Notre-Dame y del
Palais Royal (VVAA, 1980, 11). Uno de los primeros investigadores en aplicar la fotografía a sus estu-
dios fue Léon de Laborde. Una vez incorporado a la práctica fotográfica, en 1851, este conde francés
desempeñó un papel esencial en el registro fotográfico de los monumentos franceses (Dewachter, Os-
ter, 1987, 13).
Durante estos primeros años destacan las iniciativas individuales que intentaron incorporar la fo-
tografía a los estudios arqueológicos. Los viajeros proporcionaron, en numerosas ocasiones, los prime-
ros testimonios fotográficos sobre los vestigios de la antigüedad. En ocasiones se trataba de los prime-
ros documentos; en otras, constituían una fuente de documentación alternativa a los grabados y dibu-
jos. En los viajes emprendidos dentro de la tradición del Grand Tour a diversos países de Oriente, la fo-
tografía fue reemplazando al carnet de notas y al croquis. Sus imágenes se guardaban como recuerdos
o formaban álbumes, a la venta mediante suscripciones. Con ello se transformaba el tradicional relato
de viajes.
Los comentarios que acompañaban a los primeros daguerrotipos tuvieron como tema fundamen-
tal la grandeza y la decadencia de la Antigüedad (Feyler, 1993, 113). Muy en consonancia con el espí-
ritu romántico de la época, las ruinas se percibían como un objeto de meditación melancólica. Quizás
una de las publicaciones monumentales más significativas de la época fueron las Excursions daguerrien-
nes représentant les vues et les monuments les plus remarquables du Globe, publicadas entre 1841 y 1843
en París. Mediante una edición innovadora para la época, Lerebours pretendía reproducir daguerroti-
pos que ilustrasen los diferentes paisajes y monumentos de Europa, Oriente Próximo y América. Una
de las dificultades principales era lograr disponer del material gráfico necesario. Para ello, Lerebours en-
cargó una serie de vistas del Mediterráneo a, entre otros, el pintor H. Vernet, y al daguerrotipista Gou-
pil-Fesquet (Foliot, 1986, 21). Una vez que Lerebours consiguió las tomas comenzaba el segundo paso:
la elaboración de grabados a partir de los originales fotográficos, única forma de que las vistas se publi-
casen. Finalmente, sólo se utilizaron 114 daguerrotipos de los 1200 que se habían reunido para la edi-
ción (Starl, 1994, 47). A pesar de que casi todas las ilustraciones se publicaron como aguafuertes tam-
bién se imprimieron tres daguerrotipos mediante el procedimiento de Fizeau (Jammes, 1981, 15).
Característico de este tipo de ediciones, en las Excursions daguerriennes encontramos mezcladas vis-
tas de lugares como París, Roma, Moscú o Luksor. Entre las 114 láminas podemos mencionar las pri-
meras tomas arqueológicas, realizadas por H. Vernet y Goupil-Fesquet en Luqsor. La participación del
canadiense Joly de Lotbinière nos permite conocer también vistas que documentaron, en 1840, el esta-
do de los propileos de la acrópolis de Atenas, el Partenón y el valle de los Reyes (Foliot, 1986, 21). La
obra de Lerebours incluyó también tres vistas de España. En su concepción y elección de los temas se
advierte una marcada aproximación romántica: las tres se centraron en Andalucía y mostraban restos de
la cultura musulmana. Las Excursions de Lerebours se inscribían en la tradición de los Keepsakes, de
moda en la época. Carente de cualquier pretensión científica, el editor había recurrido a la fotografía
porque la consideraba una mejora respecto a las técnicas artísticas tradicionales, una ayuda para los di-
bujos o litografías (Nir, 1985, 34).
Algunos eruditos incorporaron, ya en esta época, la cámara fotográfica a sus estudios, reempla-
zando o complementando los anteriores dibujos. Éste fue el caso de J.-P. Girault De Prangey, quien pu-
blicó sucesivas obras (1846, 1851) ilustradas con litografías realizadas a partir de sus daguerrotipos (Au-
benas, 1999a, 20). Girault de Prangey comenzó sus estudios sobre arquitectura antigua en 1832. De
estos momentos se han conservado algunos dibujos de edificios de la Península Ibérica en los que pres-
tó una especial atención a la ornamentación arquitectónica. Su viaje a Tierra Santa fue, de hecho, una
extensión de sus investigaciones sobre la arquitectura musulmana de Sevilla y Granada. En 1842 em-
prendió esta ruta desde Marsella, acompañado por varias cámaras y lentes. Las etiquetas de sus placas
nos permiten conocer que los daguerrotipos más antiguos se hicieron en 1843 en Egipto y los últimos
74
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La fotografía arqueológica en Francia
en 1844 en Baalbek y Constantinopla (Nir,

1985, 40).
Girault de Prangey constituye uno de los
escasos ejemplos de daguerrotipistas cuyos ori-
ginales se han conservado (Gernsheim, Gerns-
heim, 1969). Su excepcional estado de conser-
vación ha permitido identificar sus preferen-
cias y objetivos. Sus tomas mantuvieron siem-
pre un propósito muy determinado, centrado
en el estudio de la arquitectura musulmana. No
se trataba de la obra de un viajero que recopi-
laba recuerdos de su viaje, sino de unas vistas
realizadas para poder abordar un estudio pos-
terior. En este sentido, fotografiaba los edifi-
cios en los que estaba interesado desde varios
puntos de vista. Fue, de hecho, el primero en
apreciar las posibilidades de los primeros pla-
nos.
También Viollet-le-Duc intentó, desde
principios de los años 40 del XIX, obtener da-
guerrotipos de varios detalles de Notre-Dame de
París, catedral cuya restauración planeaba. Va-
rias facturas han demostrado cómo el arquitec-
to se dirigió a los ópticos Lerebours y Kruines
para encargarles daguerrotipos que reproduje- Fig. 32.- La extensión de la fotografía en Francia: Honoré de
sen aspectos como la fachada, los tímpanos y los Balzac fotografiado por Félix Nadar. Hacia 1850.
arcos de la catedral. Aunque estos documentos
se han perdido, testimonian, ya en 1842, el interés de un profesional de la arquitectura hacia la nacien-
te técnica fotográfica (Christ, 1980, 3). Años después, en 1866, señalaría cómo «la photographie a con-
duit naturellement les architectes à être plus scrupuleux encore dans leur respect pour les moindres dé-
bris d’une disposition ancienne, à se rendre mieux compte de l’architecture, et leur fournit un moyen
permanent de justifier leurs opérations» (Chlumsky, 1999, 82). Otro destacable viajero daguerrotipis-
ta de la época fue Jules Itier50 quien fotografió, entre 1845 y 1846, el valle del Nilo hasta Philae, dedi-
cándole un total de 30 daguerrotipos (Gimon, 1981; Aubenas, 1999a, 20).
LOS INICIOS DE LA FOTOGRAFÍA EN LA ARQUEOLOGÍA CIENTÍFICA FRANCESA (1851-1875)
A partir de 1851 se produjeron varios hechos que influyeron en el inicio de una aplicación dife-
rente de la fotografía a los estudios arqueológicos. La creación de ciertas instituciones ayudó a confor-
mar una nueva percepción de la fotografía en Francia. Entre ellas destaca la Société Héliographique (ene-
ro de 1851) asociación puramente “artística y científica” compuesta de “hombres deseosos de apresu-
rar los perfeccionamientos de la fotografía” (Gautrand, 1994, 96).
Por otra parte, se incrementó la organización de la investigación arqueológica que se venía des-
arrollando a lo largo del siglo XIX. La introducción del registro fotográfico conllevó toda una serie de
transformaciones. Personalidades como Th. Gautier declaraban, ahora, una opinión favorable respec-
to a la fotografía: «Nous ne pouvons que remercier les courageux photographes d’avoir fourni à la scien-
ce et à l’art des nouveaux éléments et des nouvelles images» (Gautier, 1862; Chlumsky, 1999, 81).
50 Sobrino del miembro del Institut d’Égypte Dubois-Aymé.
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Fig. 33.- El templo de Denderab en una fotografía de Maxime du Camp. Hacia 1850. Colección Prisse d’Avesnes.
Durante este período se sucedieron también numerosos viajes en los que la novedosa técnica del
calotipo –o procedimiento de negativo papel– se fue introduciendo. Así, destacan los realizados a Egip-
to y Oriente por M. Du Camp (1850), F. Teynard (1851-52), J. Greene (1854), V. G. Maunier (1854-
1855), Th. Déveria (1859) y A. Salzmann (1854). Todos ellos proporcionaron novedosas imágenes que
se expandieron por los centros de estudio occidentales (VVAA, 1980, 11). Las nuevas técnicas fotográ-
ficas se aplicaron rápidamente a las misiones auspiciadas por el gobierno francés. De esta forma, Bayard
realizó, entre 1845 y 1848, una importante colección de vistas de monumentos y edificios de París
(VVAA, 1980, 11). A partir de 1851 varios fotógrafos recorrieron Francia tomando vistas de catedra-
les, iglesias, castillos, ciudades y arquitectura rural (VVAA, 1980, 11).
En este contexto se inició un acercamiento más científico a los restos históricos (Fyler, 1993, 116)
que coincidía con las mayores posibilidades de la técnica fotográfica. En este sentido, calotipos como
los de A.-N. Normand y de E. Piot posibilitaron una mejor documentación de los restos arquitectóni-
cos. En efecto, el arquitecto Normand realizó calotipos del foro de Roma cuando se estaba acometien-
do la restauración del conjunto. Fuera de toda intencionalidad pintoresca, su finalidad era conseguir
un aparato gráfico para sus estudios de arquitectura. Por su parte, Piot buscaba una documentación
adecuada sobre los monumentos de Italia y Atenas, editada posteriormente en su Italie Monumentale
(Frizot, 1994a, 77). Piot, cuya obra tuvo una considerable repercusión y trascendencia en la época,
proporcionaba siempre una vista de conjunto del monumento junto a detalladas vistas parciales. De
esta forma intentaba mostrar aspectos como los detalles característicos del orden dórico. Otra iniciati-
va notable fue el acercamiento científico de Flachéron al foro de Roma. Con una actitud diferente a la
de los viajeros-fotógrafos, Flachéron puso de relieve, con notable minuciosidad, las modificaciones que
la acción del tiempo había producido en la zona (Frizot et alii., 1994, 77).
76
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Fig. 34.- Excavaciones de Victor Place en Khorsabad entre 1852 y 1855, una de las primeras aplicaciones
de la fotografía a la excavación arqueológica.
A partir de los años 60 del XIX comenzó el desarrollo e impulso de una arqueología científica al-
rededor de personalidades como Mariette, Prisse d’Avesnes, G. Rey, V. Place y E. Rougé (Aubenas, 1999a,
23). Las excavaciones de Mesopotamia, impulsadas a partir de 1850, comenzaron a incluir la fotogra-
fía gracias a acciones como la de Victor Place en Khorsabad (Pillet, 1962). Desde su puesto diplomá-
tico, Place organizó y dirigió, entre 1852 y 1855, una “excavación sistemática” en este yacimiento (Pla-
ce, 1867-70; Bustarret, 1991, 7). El francés asociaba la fotografía con el proceso –dinámico– del des-
cubrimiento arqueológico. Significaba “la posibilidad de obtener, con un negativo, un número indefi-
nido de positivos y de enviarles las vistas de palacios, de bajorrelieves o de esculturas a medida que se
produce el descubrimiento, a fin de que ustedes puedan seguir constantemente la marcha de los traba-
jos” (Pillet, 1962, 105). Por primera vez en una excavación de Oriente, la fotografía era introducida y
utilizada desde una perspectiva estrictamente científica (Gran-Aymerich, 2001, 540). Las vistas del in-
geniero civil G. Tranchand mostraban el alcance de los trabajos que se estaban llevando a cabo. Esta
utilización se vio animada por las instrucciones de la Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, que ha-
cía mención explícita, no sólo de las fotografías a realizar en Khorsabad, sino de otras que mostrasen
los bajorrelieves de Maltaï y Bavian. Las tomas de Khorsabad ilustraban temas muy variados, desde vis-
tas generales de las trincheras al trabajo de los cerca de 250 obreros, los instrumentos utilizados en la
excavación, etc. Durante estas campañas, Place modificó la perspectiva de los trabajos anteriores: ya no
se trataba de descubrir el mayor número posible de objetos con destino al Louvre, sino de comprender
el yacimiento, su organización y evolución (Gran-Aymerich, 2001, 540).
Desde un punto de vista “científico”, la fotografía se convertía en la “sanción” a una hipótesis his-
tórica propuesta. No existía la posibilidad de dudar de su fiabilidad. En este sentido Place llegó al ex-
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Fig. 35.- Vista general de Karnac. Hacia 1860. Positivo albuminado a partir
de negativo sobre cristal al colodión húmedo.
tremo de condicionar su actividad en Khorsabad a la obtención de algunas fotografías, pruebas de su

actividad de cara a las Academias francesas. Su misión tenía también la finalidad de proporcionar al
Louvre una colección de piezas importante: la “enfermedad de los bajorrelieves”, como él mismo lo lla-
maba. A pesar de ello, se le puede considerar como un precursor de las excavaciones modernas ya que
siempre prestó una especial atención a la posición de los objetos encontrados (Bustarret, 1991, 12). En
este sentido fue un pionero formulador de principios para la excavación arqueológica (Gran-Aymerich,
1998, 188). Khorsabad se convertía, así, en uno de los primeros yacimientos en que intervinieron jun-
tos un arqueólogo, un arquitecto y un fotógrafo y en el antecedente inmediato de las grandes excava-
ciones de las décadas siguientes.
El álbum de Maxime Du Camp constituye la primera obra ilustrada con fotografías originales.
Du Camp partió en 1849 hacia Egipto “encargado de una misión arqueológica” por el Ministerio de
Instrucción Pública francés. El resultado se publicó finalmente entre 1852 y 1854 con el título Égyp-
te, Nubie, Palestine et Syrie; Dessins photographiques recueillis pendant les années 1849, 1850 y 1851 y nos
permite, gracias a los 125 calotipos incluidos, observar fotográficamente el resultado de este viaje (Roui-
llé, 1986, 54). El libro tuvo una acogida favorable: dentro de los ambientes científicos destacamos su
mención por parte de la Revue Archéologique que alababa, en 1852, su acercamiento y enfoque nove-
doso.
Paulatinamente, la fotografía acompañaría a un mayor número de misiones. Destacan, por su im-
portancia, las efectuadas en Asia Menor por P. Trémaux (1866) y los hallazgos de C. T. Newton en
Halicarnaso (1862) (Necci, 1992, 19). Entre los primeros usuarios de la fotografía en Oriente pode-
mos destacar a Th. Devéria. Conservador del Departamento de Antiquités Égyptiennes del Louvre a
partir de 1855, las fotografías a las que nos referimos pertenecen al viaje a Egipto que realizó, junto a
A. Mariette, en diciembre de 1858 (Aubenas, 1999a, 29). Durante este viaje, Devéria asistió al descu-
brimiento del conocido Serapeum de Menfis (1859) y fotografió las esculturas descubiertas (Aubenas,
1999a, 29). La segunda misión arqueológica a Egipto que incluyó la fotografía fue la dirigida por E. de
Rougé entre 1863 y 1864. Las fotografías, realizadas por A. de Banville, se incluyeron en la publicación
resultante, publicada en 1865 (Dewachter, Oster, 1987, 30).
También aplicó la fotografía el arqueólogo francés Louis de Clercq en su viaje a Siria, Palestina,
Egipto y España entre 1859 y 1860 (De Clercq, 1881). Su misión, financiada por el Ministerio de
Instrucción Pública, tenía como finalidad el estudio de los castillos de los cruzados en Siria. Su publi-
cación Voyage en Orient, 1859-1860, villes, monuments et vues pittoresques recogió más de 200 vistas en
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dos álbumes. Posteriormente, realizó cuatro álbumes de calotipos titulados Voyage en Orient, que reco-
gieron sus tomas de Siria, el Líbano, Palestina y la costa mediterránea (Nir, 1985, 59).
Paralelamente continuaron, en países como Francia, las investigaciones para mejorar las técnicas
fotográficas y de impresión. El interés por la fotografía se aprecia en estas investigaciones, financiadas
por organismos públicos o privados. Sabemos incluso que importantes personalidades vinculadas a los
estudios arqueológicos intervinieron en ellas. Se buscaba que la fidelidad de la fotografía llegase tal cual
al erudito lector de la obra.
Otro importante viajero-fotógrafo fue J.B. Greene, cuya obra permite observar una aproximación
documental y científica (Feyler, 1993, 160). De origen americano, se formó y vivió en París, lugar don-
de hoy permanece su colección fotográfica. Fue miembro de la Société Asiatique y de la Société Française
de Photographie (Jammes, 1981, 103) y nos dejó una interesante producción de su paso por Egipto, que
asciende a más de 200 negativos sobre papel. Parte de ellos se publicaron en 1854 bajo el título Le Nil:
monuments; paysages; explorations photographiques par J.B. Greene. Sus fotografías resultan sorprendentes
y variadas. Proporcionaba, a la vez, una información arquitectónica inseparable de su visión artística del
sitio. Fotografiaba el monumento tal y como lo descubría en su viaje, como si quisiera compartir su en-
tusiasmo por los paisajes y los lugares egipcios (Foliot, 1986, 32). En los paisajes rara vez realizaba en-
cuadres frontales, sino que prefería las perspectivas laterales, los escorzos o los contrapicados. Sus intere-
ses científicos permanecieron indisolublemente unidos a una formación y acercamiento artístico. Esta
unión entre lo científico y la estética constituye uno de los aspectos que diferencian y caracterizan a la
fotografía del siglo XIX.
La búsqueda de documentos epigráficos parece haber sido el objetivo fundamental de muchas in-
vestigaciones. La información textual era, de acuerdo con la fuerte tradición filológica, fundamental
para llegar al conocimiento histórico. Otras consideraciones, como las estratigráficas, sólo comenzaban
a aparecer, puntualmente, en obras como la de Boucher de Perthes (1847-1864).
La cámara empezó a ser el instrumento para muy diversas aproximaciones. Maunier mostró su
preocupación por comprender el monumento en su globalidad. Así, giraba a su alrededor mientras lo
fotografiaba obteniendo negativos desde diferentes puntos de vista. Por el contrario, el acercamiento de
Greene fue más subjetivo, sin esta preocupación por reproducir el aspecto global. Por el contrario, trans-
mitía la idea de un monumento abandonado e invadido por la arena. V. G. Maunier realizó, en 1854,
varias fotografías de las que sólo se ha conservado una muestra muy escasa en la Société Française de
Photographie. La complementariedad de las fotografías –n° 29, 30 y 31– permite comprobar el acerca-
miento bastante moderno del autor (Foliot, 1986, 33).
El egiptólogo Prisse d’Avesnes incorporó también tempranamente la fotografía a sus estudios. En
efecto, junto a W. de Famars Testas y A. Jarrot publicó dos obras: Histoire de l’art égyptien d’après les
monuments, depuis les temps les plus reculés jusqu’à la domination romaine y L’art arabe d’après les monu-
ments du Caire depuis le VII siècle jusqu’à la fin du XVIII siècle (Aubenas, 1999a, 29). Estas publicacio-
nes fueron el resultado de una mission subvencionada por el Ministerio de Instrucción Pública francés
en la que la fotografía desempeñó un importante papel. El objetivo era recopilar documentación para
realizar estas obras. La obra fotográfica de Jarrot, influenciada por Prisse d’Avesnes, ilustró fundamen-
talmente numerosos detalles de arquitectura (minaretes, cúpulas y fachadas) que el científico necesita-
ba (Aubenas, 1999a, 30).
Otro de los más significativos viajeros-fotógrafos de la época fue el Barón des Granges. En 1869 se
publicó a la vez en la Revue Archéologique y la Zeitschrift für Bildende Kunst un artículo sobre sus fotogra-
fías. Para la Revue Archéologique sus vistas de Atenas marcaban una nueva etapa en la historia de la foto-
grafía en Grecia. La escasez de vistas de este país se debía a su reciente independencia y a las dificultades
anteriores para desplazarse por Grecia. Sus fotografías fueron las primeras de yacimientos como Eleusis
o los lugares homéricos de la llanura de Troya (Feyler, 1993, 151). Durante el transcurso de los años 60
del siglo XIX comenzó la incorporación de fotógrafos profesionales a las grandes misiones francesas, ale-
manas y británicas. Éste fue el caso, por ejemplo, de E. de Rougé en Egipto (1863-1864) y de Ch. Cl.
Gameau en Palestina (1867).
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LA MISSION HÉLIOGRAPHIQUE
Una de las iniciativas más significativas de la época fue el proyecto de la Mission Héliographique.
Dentro de la nueva actitud ante el patrimonio se llevaron a cabo una serie de campañas fotográficas por
encargo de la Administración de Bellas Artes francesa (Mondenard, 2002). El objetivo, planteado en
1851, fue la realización de un primer corpus fotográfico del patrimonio arquitectónico. Su finalidad in-
mediata era disponer de documentos fiables de cara a la serie de restauraciones de la segunda mitad del
siglo XIX.
Simbólicamente, se ha considerado este proyecto como el reconocimiento, por parte del Estado
francés, de la utilidad que proporcionaba la fotografía (VVAA, 1980, 17). La Mission Héliographique
impulsó la práctica de la calotipia y, aunque finalmente no se pudo publicar, proporcionó una docu-
mentación muy importante sobre el estado de los monumentos. Una vez más, algunos intelectuales
desempeñaron un papel significativo. Así, F. Wey intentó demostrar cómo la fotografía estaba llamada
a sustituir anteriores mecanismos de representación. Así, en su artículo “De l’influence de l’héliogra-
phie sur les beaux-arts” Wey (1851) declaraba: “Le résultat le plus complet, le plus destructif, portera
sur les dessins, les gravures ou les lithographies (...). Dans ces sortes des sujets, la reproduction plasti-
que est tout, et la photographie en est la perfection idéale. Telle est même, la puissance presque fantas-
tique du procédé, qu’il permet (...) d’y faire des découvertes inaperçues sur le terrain”. Wey citaba, co-
mo ejemplo, el descubrimiento realizado examinando en detalle un daguerrotipo del Barón Gros de la
Acrópolis de Atenas. En él aparecía, en efecto, un bajorrelieve que los arqueólogos no habían descu-
bierto sobre el terreno (VVAA, 1980, 18).
Para llevar a cabo la Mission Héliographique se eligió una serie de fotógrafos que tenían en común su
experiencia en las tomas de arquitectura y que eran miembros de la Société Héliographique. Técnicamente,
todos utilizaron el calotipo menos Bayard, que lo hizo sobre cristal albuminado (VVAA, 1980, 22). Las
tomas representaban tanto edificios significativos como otros más modestos. Algunos autores han desta-
cado los diferentes criterios que dirigieron este registro fotográfico. Las ciudades, por ejemplo, no fueron
objeto de exploración sistemática más que en casos excepcionales como Arlés, Caen, Poitiers o Nîmes
(VV.AA., 1980, 23). La Comission des Monuments Historiques señaló cuáles eran los monumentos que de-
bían fotografiar, aunque tan sólo con indicaciones muy generales. La elección de las etapas culturales que
justificaban el recorrido por el país reflejaba las características de la investigación de la época. Así, y junto
a una mayoritaria representación de la Edad Media, se reservó una parte importante a la Antigüedad.
También se añadieron algunos edificios de los ss.XV y XVI como los castillos del Loira. Tampoco se es-
pecificó el número de vistas a realizar de cada edificio. La lentitud de las emulsiones ayuda a comprender
que, aunque hubiesen sido muy útiles para la Comisión, no se efectuaran fotografías de interiores. La ex-
cepción en este sentido fueron las tomas del interior de las catedrales de Laón y de Estrasburgo realizadas
por Le Secq (VV.AA., 1980, 24).
Otros de los fotógrafos que, desde un momento más temprano, abordaron la fotografía de mo-
numentos fueron los hermanos Bisson51. Su primera publicación Choix d’ornements arabes de l’Alham-
bra, offrant une synthèse de l’ornement mauresque en Espagne au XIII siècle incluía 19 fotografías y se edi-
tó en 1853 en Gide et Baudry. Para lograr la documentación fotográfica del palacio granadino, Louis
Bisson viajó a España (Chlumsky, 1999, 83). Las fotografías realizadas tenían un formato pequeño,
usualmente de 8 x 8 cm. y midiendo el más grande 18 x 21 cm. Los encuadres realizados volvían, me-
nos en dos daguerrotipos, al punto de vista frontal, según la práctica usual de la época.
Aunque la publicación no fue un éxito, constituyó un avance sustancial de cara al futuro: L. Bis-
son descubrió los inconvenientes del pequeño formato y la importancia de la profundidad de campo
para las tomas de arquitectura (Marbot, 1999, 30). Louis y Auguste Bisson forman parte de esos fotó-
grafos de arquitectura cuya finalidad no era transcribir la realidad, sino interpretarla en una imagen
conscientemente elaborada (Néagu, 1980, 29; Chlumsky, 1999, 101).
51 Sobre su obra fotográfica ver, en general, el trabajo de M.N. LEROY (1997).
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Paralelamente, la Arqueología definía

y ampliaba su actuación, sus límites. Du-
rante los años 60 del XIX se definieron, pau-
latinamente, buena parte de sus objetivos y
métodos. En esta década se abrió una época
de continuos descubrimientos, se afirmó y re-
conoció oficialmente la Prehistoria y se in-
crementó considerablemente su conocimien-
to. En efecto, se descubrieron yacimientos
tan significativos como Hallstatt (Austria) en
1846 y se inspeccionaron otros como La Tè-
ne, a partir de 1856 (Gran-Aymerich, 1998,
152). Otros significativos descubrimientos y
trabajos de la época fueron las excavaciones
de Alésia entre 1860 y 1865 por Bertrand y
Creuly.
Algunas publicaciones, como Origin
of species by means of natural selection or the
Preservation of Favoured Races in the Strug-
gle for life, de Darwin (1859) produjeron
importantes cambios. En efecto, en el Con-
greso Internacional de Antropología y Ar-
queología Prehistórica de Estocolmo (1874) Fig. 36.- Portada de La Mission Héliographique.
Bror E. Hildebrand enunció la división en- Según De Mondenard (2002).
tre la etapa Hallstatt y La Tène (Gran-Ay-
merich, 1998, 152). La intensidad de estos descubrimientos pronto hizo necesaria la constitución de
un Musée des Antiquités nationales. Así, en 1865, A. Bertrand asumió la dirección de la comisión que
debía organizar dicho Museo. En el Musée des Antiquités nationales de Saint-Germain-en-Laye, Ber-
trand adoptó un modelo de clasificación cronológica y reservó un lugar importante a la fotografía. El
museo no era solamente un lugar de exposición pública de las colecciones, sino también un centro de
estudio y un lugar para la investigación. Para ello, fue dotado desde el principio de un taller de vacia-
dos, otro de restauración y otro de fotografía, lo que constituía un avance considerable para la época
(Gran-Aymerich, 1998, 153).
La fotografía se aplicó, desde momentos tempranos, a la reproducción de objetos arqueológicos.
Así, ante la publicación de Le Séraphéum de Memphis en 1857, Mariette recurrió a Berthier y Marville
con el fin de obtener reproducciones de los objetos de dicho yacimiento, depositados en el Museo del
Louvre. Pocos años después constatamos la primera mención conocida a las diapositivas. En efecto, el
abad Verguet las incorporaba, en 1864, al estudio de las monedas antiguas dentro de su defensa de la fo-
tografía aplicada a la disciplina arqueológica (Foliot, 1986, 66). En su caso, el motivo fundamental que
le llevó a desarrollar el sistema de diapositivas fueron sus estudios numismáticos, publicados en la Pho-
tographie appliquée à la numismatique. Monnaies romaines (1864), que incluía 237 monedas romanas.
Cada una se reprodujo mediante fotografías del anverso y reverso que se pegaban en el libro. En esta
obra, el abad se proclamaba inventor del procedimiento de las diapositivas. A pesar de esta declaración,
no existe una seguridad total de que el abad fuese, en efecto, el inventor de este importante sistema. En
opinión de Foliot su aislamiento o falta de contacto en un ambiente en que se estaban produciendo
constantemente adelantos fotográficos pudo llevarle a atribuirse esta invención (Foliot, 1986, 67).
Uno de los primeros y más interesantes ejemplos de la incorporación de la fotografía a la Arqueo-
logía lo protagonizó el prehistoriador Boucher de Perthes, cuya obra es buena muestra de las nuevas exi-
gencias de la Arqueología a partir de la segunda mitad del siglo XIX. En 1837 el francés comenzó sus tra-
bajos bajo las murallas de Abbeville (Francia). Allí encontró un nivel caracterizado por numerosos restos
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animales, cerámicas y útiles de

piedra entre los que identificó
hachas pulimentadas de época
neolítica. Habría que esperar
hasta junio de 1842 para poder
encontrar un bifaz paleolítico
in situ. El trabajo de Boucher
constituye la primera reflexión
de conjunto sobre la estratigra-
fía aplicada a la Arqueología:
“Buscamos en cada una de las
capas los indicios de la historia
de sus generaciones. Las capas
más profundas nos ofrecerán así
las generaciones más antiguas”
(Schnapp, 1993, 312). Muchos
antes que él habían intuido la
importancia de la estratigrafía
pero nadie había insistido en ella
con tanta determinación. Ilus-
trando sus demostraciones me-
diante estratigrafías, describien-
Fig. 37.- Itinerarios seguidos en la Mission Héliographique. 1851. do, como un geólogo, la posi-
ción y el contenido de cada es-
trato, Boucher sentó las bases de la arqueología estratigráfica. Poco después resumió su aproximación en
sus Antiquités celtiques et antediluviennes. Mémoire sur l’industrie primitive et les arts à leur origine (1847, I,
36), al señalar: “Ce n’est pas seulement la forme et la matière de l’objet qui servent à établir sa haute an-
tiquité… c’est encore la place où il est; c’est la distance de la surface; c’est aussi celle des couches superpo-
sées et des débris qui les composent; c’est enfin la certitude que là est son originel, la terre qu’a foulée l’ou-
vrier qui l’a fabriqué” (Schnapp, 1991, 20). Para el avance de la ciencia arqueológica era, pues, necesario
prestar una nueva atención a aspectos como el contexto y los lugares de hallazgo de los objetos, tradicio-
nalmente desatendidos en la práctica arqueológica.
Sus conclusiones sobre la cronología de los materiales de Abbeville fueron objeto de una gran
controversia. El 27 de abril de 1859, cuando sus conclusiones estaban siendo duramente criticadas, re-
cibió la visita de varios eruditos ingleses entre los que se encontraba el geólogo J. Prestwich. Conven-
cido de la manufactura humana de esos útiles y con la finalidad de confirmar a la comunidad científi-
ca los descubrimientos del francés, Prestwich realizó varias fotografías del corte de Saint-Acheul. En
una se observa claramente cómo un obrero señalaba con el dedo los útiles, todavía en su lugar de ha-
llazgo original. La segunda fotografía de Prestwich mostraba un bifaz al lado de la impronta que había
dejado. La fotografía desempeñó un papel destacable en este debate sobre la manufactura humana de
bifaces y otros restos líticos encontrados junto a restos de animales extinguidos. Ante las declaraciones
de los ingleses, los eruditos franceses tuvieron que reconocer la veracidad de los argumentos que Bou-
cher de Perthes les llevaba presentando desde 1846 y que había publicado en Antiquités celtiques et an-
tédiluviennes (1847-1864). La fotografía constituyó en este debate una prueba que ayudó, a Boucher
de Perthes y a los investigadores británicos, a corroborar y hacer prevalecer su opinión frente a otras
posturas.
A pesar de las importantes aplicaciones que estamos observando, en numerosas obras de la época
la fotografía permaneció ausente. Citamos, por ejemplo, una de las primeras obras de conjunto sobre
la acrópolis de Atenas, L’acropole d’Athènes de E. Beulé (1853) que incluyó únicamente dibujos de los
resultados obtenidos. Paralelamente, importantes iniciativas privadas ayudaron a hacer más común el
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recurso a la nueva técnica. El duque de Luynes pro-

movió, por ejemplo, diversos estudios arqueológicos
y expediciones, y pronto se convirtió en un gran de-
fensor de la incorporación de la fotografía a la Ar-
queología. Llegó incluso a costear un concurso para
resolver los problemas sobre la perdurabilidad de las
imágenes, cuyo “desvanecimiento” había provocado
la pérdida de confianza de muchos científicos. Con
el premio, el duque pretendía afianzar el papel de la
fotografía en las ciencias y su aplicación a la Ar-
queología.
En 1864 el duque de Luynes organizó un pri-
mer viaje a Oriente en el que reunió a L. Lartet, geó-
logo, el médico Combe y Vignes, lugarteniente de na-
vío y encargado de la fotografía (Luynes, 1864; Lar-
tet, 1878). La finalidad del viaje era explorar la
cuenca del Mar Muerto desde el punto de vista físi-
co, biológico, climático e histórico. El recorrido in-
cluyó Jerusalén, los alrededores del Mar Muerto, Pe-
tra y el golfo de Eilath. El diario del duque de Luy-
nes nos proporciona interesantes datos sobre la rea-
lización de fotografías. En Tiro creyó necesario ob-
tener varios encuadres diferentes ante un mismo
puente: “M. Vignes voulut bien photographier deux
vues de ce pont du nord” (Foliot, 1986, 86). Desta-
can, igualmente, las dificultades inherentes a la Fig. 38.- La fotografía como prueba de la manufactura
práctica fotográfica de la época: “Dans la journée, humana y la antigüedad de los bifaces: Saint Acheul
(Francia) durante la visita de británico Prestwich en 1859.
M. Vignes était allé photographier la fontaine d’Aïn
Djidy. Malheureusement, les plaques de verre mal pré-
parées à Paris ne prirent passablement qu’une seule image, celle de la plante près de la source: les autres
ne se montrèrent pas sous les réactifs rélévateurs” (Foliot, 1986, 87).
Con posterioridad se incorporó a la misión Henri Sauvaire, quien llevaba practicando fotografía
desde 1855. El Bulletin de la Société de Géographie publicó, en noviembre de 1867, unas notas titula-
das Journal de voyage de M. Mauss y Sauvaire, extraídas del diario de viaje de la expedición (Foliot,
1986, 97). Así, sabemos que tras la llegada a Hebrón, la misión consagró el 9 de abril de 1867 “à la
photographie… nous avons pris: 1) une vue générale de l’enceinte antique et de la mosquée. Nous pre-
nons ensuite 2) une vue du minaret S.E. du Haram; 3) une vue de la coupole de la Djaméla avec une
portion de l’enceinte antique; 4) La fontaine arabe située près de la porte N.O. du harem et dont nous
avons signalé les deux inscriptions; cette fontaine porte le nom D’Ain-Ehaïrachy, 5) L’entrée du bazar
d’El-Khalil, restaurée par Othman Aga. Dans l’après-midi, nous avons pris une 6ème vue intérieure de
l’escalier du Haram (flanc nord); 7) une vue de la porte de l’escalier ci-dessus avec une portion du mi-
naret et du mur d’enceinte” (Foliot, 1986, 99). Este testimonio prueba los temas objetos de interés de
dicha misión, así como la importancia que se concedía a la fotografía al dedicar un día completo a la
realización de estas vistas, posiblemente destinadas a la publicación.
Igualmente interesantes resultan las observaciones del 6 de mayo de 1867 ante las ruinas de Ed
Dausack. Ante la constatación de que “le morceau le plus important de cette ruine est une grande arca-
de de construction arabe. Sauvaire se dispose immédiatement à le photographier” (Foliot, 1986, 100).
Este relato nos permite señalar cómo la fotografía se destinaba, cuando era posible, a los restos a los que
se atribuía una mayor importancia. No obstante, ambas formas de registro gráfico, dibujo y fotografía,
se simultanearon. El citado diario nos informa cómo “avant de monter au grand temple, nous nous dis-
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posons à faire un relevé et quelques photographies, Sauvaire se prépare à prendre les faces N.E. du petit
temple puis celle du Sud et je me hâte de faire un plan de ce temple” (Foliot, 1986, 100).
También las investigaciones del erudito francés F. De Saulcy conllevarían otra importante y tem-
prana aplicación de la fotografía. Tras su viaje a Oriente Próximo en 1850, De Saulcy declaró haber
identificado en Jerusalén la tumba de los reyes de Judea y dibujó una planta de estos restos (VVAA,
1982a; De Saulcy, 1853). Con ello, el francés levantó una gran polémica en los medios eruditos de la
época. Formado como pintor, el alsaciano Auguste Salzmann llevó a cabo una de las aplicaciones de la
fotografía a la Arqueología más interesante de estos años. Salzmann conocía esta polémica que había
suscitado la teoría de De Saulcy y el hecho de que se había negado toda validez a sus dibujos y mapas.
Salzmann pidió una misión al Ministerio de Instrucción Pública francés y llegó a Jerusalén en septiem-
bre de 1853 con el propósito de sustituir los dibujos por fotografías (Rouillé, 1989, 136). Con su asis-
tente Durheim, Salzmann realizó unos 200 calotipos. En 1856 apareció Jérusalem. Étude et reproduc-
tion photographique des Monuments de la Ville Sainte depuis l’époque judaïque jusqu’à nos jours par Au-
guste Salzmann, editada por la casa Gide y Baudry. Aunque enmarcada en la llamada fotografía “de via-
jes”, esta obra presenta evidentes diferencias. Mientras que las fotografías de Du Camp podían carac-
terizarse por su carácter más anecdótico o pintoresco, las de Salzmann estaban pensadas para sostener
una tesis, para intervenir en un debate científico (Jammes, 1981, 93; Rouillé, 1989, 137). La publica-
ción de Salzmann ha sido señalada como la primera obra con fotografías en la que se observa una vo-
cación arqueológica: ayudar a demostrar las teorías de De Saulcy. Aunque hoy sabemos que en gran
parte sus tesis eran erróneas, las fotografías consiguieron convencer a los eruditos de la época, por lo
que se puede decir que Salzmann consiguió su propósito. Por todo ello, constituye el primer ejemplo
de una documentación fotográfica explícitamente al servicio de la arqueología.
El fotógrafo alsaciano actuó siempre de una manera metódica. Ante un mismo edificio, realizaba una
vista general, un plano más cercano y, finalmente, un número variable de detalles. El encuadre y la com-
posición de la imagen demuestran siempre una admirable comprensión del tema fotografiado. Salzmann
se consideraba sobre todo arqueólogo: la fotografía era un soporte iconográfico indispensable para sus in-
vestigaciones, un instrumento al servicio de la arqueología. Su utilización de la cámara prefigura la foto-
grafía documental. También utilizó la luz de la mejor manera posible, tendiendo siempre a ofrecer un rico
juego de volúmenes. Como se puede observar en las tomas del recinto del templo de Jerusalén, Salzmann
buscó la luz rasante que evidenciara fácilmente la estructura y el acabado del edificio (Necci, 1992, 17).
El alsaciano prestó una especial atención a la que por entonces se creía la Tumba de los reyes de
Judea. Las investigaciones posteriores han desmentido esta identificación realizada por De Saulcy y que
Salzmann intentó corroborar mediante la fotografía. Ante este monumento, central en la polémica gene-
rada por las teorías de De Saulcy, Salzmann realizó una secuencia fotográfica estructurada gracias a una
toma del patio exterior a la tumba, otra del patio interior, una vista parcial de la parte superior de la tum-
ba decorada, un primer plano de un relieve, otro del sarcófago, un primer plano de su cubierta y otro de
su puerta. Esta fotografía fue presentada como la evidencia del origen judío de la tumba. Este caso ejem-
plifica con claridad cómo se producía el acercamiento de Salzmann, desde el conjunto hasta los detalles,
cada vez más significativos y que eran clave para su argumentación gráfica. Del conjunto a la parte más
significativa, su técnica era el equivalente al zoom-in o dolly-in del cine. Todas estas vistas constituían,
para él, la prueba del origen judío de la tumba. La fotografía aportaba, así, la prueba clave en el debate
histórico-arqueológico generado y parecía confirmar las teorías de De Saulcy. Al valor artístico y docu-
mental de los testimonios aportados por los primeros viajeros fotográficos, Salzmann añadió una indu-
dable dimensión científica ( Jammes, 1981, 93).
LA MISIONES ARQUEOLÓGICAS DE NAPOLÉON III
El año 1861 ha sido señalado como un annus mirabilis para la investigación arqueológica france-
sa. La causa principal fueron las tres grandes misiones encargadas por el emperador Napoléon III y la
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inauguración del museo Napoléon III (Gran-Aymerich, 1998, 191). Las misiones suponían inves-
tigaciones, de gran alcance, sobre áreas tradicionales de estudio como el mundo griego. Pero, además,
comenzó la investigación en zonas nuevas como Fenicia. Las tres misiones principales fueron las con-
fiadas a Léon Heuzey y Georges Perrot sobre el mundo griego y la de Ernest Renan, que inauguró las
excavaciones en Fenicia. En dos de las tres grandes misiones –las de Perrot y Renan– se incluyó la fo-
tografía como técnica puesta al servicio de la Arqueología.
Georges Perrot perteneció a la generación que convirtió la Escuela Francesa de Atenas en un ver-
dadero centro de estudio de la Antigüedad. En 1861 consiguió una importante misión gracias al epi-
grafista Léon Renier, que aconsejaba en esos años a Napoléon III para su redacción de la Histoire de
César. Su misión conllevó un importante uso de la fotografía, tal y como se aprecia en su publicación,
la Exploration archéologique de la Galatie et de la Bithynie, d ’une partie de la Mysie, de la Phyrgie, de la
Cappadoce et du Pont, exécutée en 1861 et publiée sous les auspices du Ministère d’Instruction Publique
(Perrot, Guillaume, Delbet, 1872). En efecto, Perrot emprendió la misión acompañado por un arqui-
tecto, E. Guillaume, y por J. Delbet, médico y autor de las fotografías.
Una parte significativa de los esfuerzos de la misión se destinaron a documentar y reconstituir el
templo de Augusto y de Roma. Guillaume se encargó de reunir sus restos mientras que Perrot transcri-
bía el texto del testamento de Augusto conservado en sus muros. La finalidad última de esta misión era
descubrir las huellas del itinerario seguido por el ejército de César y recopilar todos los fragmentos del
testamento político de Augusto en Ankara (Gran-Aymerich, 2001, 521). La reproducción cuidada de
este texto en la memoria final de la misión mereció los elogios de la época incluso por parte de Momm-
sen, que lo reconoció como el más exacto y completo que se había realizado (Gran-Aymerich, 1998,
180).
En Anatolia, la misión llegó a la ciudadela hitita de Bogazköy y Delbet tomó, por primera vez,
fotografías de este importante núcleo hitita y, especialmente, de sus bajorrelieves. También obtuvo una
importante documentación gráfica –dibujos y fotografias– del yacimiento hitita de Euyuk. Apoyán-
dose en estas primeras fotografías de ambos yacimientos, Perrot revelaba al mundo erudito la civiliza-
ción hitita y abría un nuevo campo a la investigación.
Además, gracias a las observaciones realizadas durante este viaje, Perrot comenzó a vislumbrar los
importantes lazos que habían existido entre Grecia y las civilizaciones orientales. Asia Menor se con-
vertía, así, en “la chaîne entre l’Orient et l’Occident” (Gran-Aymerich, 1998, 180). La misión de Pe-
rrot se comprende, al igual que las siguientes, dentro de la renovada actividad de la arqueología france-
sa de este período. El uso de la fotografía se integró dentro de los principios científicos ahora impres-
cindibles en las nuevas instituciones. En 1883 asumió la dirección de una de las más prestigiosas insti-
tuciones de la capital francesa, la École Normale Supérieure. El importante papel que el autor había con-
cedido a la fotografía se difundió, así, en la enseñanza de esta institución. Entre sus alumnos destaca-
mos, por su dedicación a la arqueología peninsular, P. Paris (Rouillard, 1999; Mora, 2004) y A. Engel
(Rouillard, 2004b).
Por su parte, la misión de Léon Heuzey se extendió por Macedonia, Tracia, Iliria, Epiro y Tesalia.
De especial importancia resulta la constitución de importantes mapas topográficos trazados por el ar-
quitecto H. Daumet y que fueron publicados en la Mission archéologique de Macédonie, ouvrage accom-
pagné de planches, publié sous les auspices du Ministère de l’Instruction Publique (Heuzey, Daumet, 1876).
Además, durante la misión tuvieron lugar importantes descubrimientos como las tumbas decoradas de
Pidna, la ciudad real de Palatitza y los bajorrelieves de Pharsale (Gran-Aymerich, 1998, 180). La parte
gráfica de esta obra está constituida por grabados –casi siempre de Erhard de París– realizados a partir
de dibujos. Quizás el hecho de que fuese un arquitecto quien se encargaba de la parte gráfica pudo in-
fluir en la no adopción de la fotografía y en el hecho de que se reprodujesen, sobre todo, vistas de re-
construcciones arquitectónicas. El mismo Heuzey declaró cómo “me era indispensable la colaboración
de un arquitecto para el dibujo de los monumentos”. En cualquier caso, existieron otras formas de ob-
tener “reproducciones” de los objetos, como los vaciados, obtenidos a partir de las esculturas griegas y
que, como destacaban los autores, permitían formar series (Heuzey, Daumet, 1876, 2).
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Ya antes de ser designado para esta mi-

sión, E. Renan había realizado su Mémoire sur
l’origine et le caractère véritable de l’histoire phé-
nicienne en 1857. En ella, Renan llamó la aten-
ción sobre la helenización de Asia occidental y
sobre el interés de posibles excavaciones en Fe-
nicia y, sobre todo, en Biblos (Gran-Aymerich,
1998, 193). Esta memoria es comprensible tras
el importante descubrimiento fortuito, en 1855,
del sarcófago de Eshmounazar de Sidón del si-
glo V a.C. El acercamiento de Renan a la ar-
queología fenicia se vio muy influido por la fi-
lología ya que, para él “el estudio de las lenguas
es el primer e indispensable instrumento del mé-
todo histórico” (Renan, 1890, 847). La misión,
limitada a nueve meses, supuso la excavación si-
multánea en cuatro lugares diferentes: Gebel-
Biblos, Sidón, Amrit-Marathus y Tiro. En Am-
rit, donde se apreciaban en superficie los mo-
numentos ya descritos por De Saulcy, Renan ex-
cavó durante dos meses documentando, me-
diante dibujos y fotografías, la probable influen-
cia egipcia.
La fotografía y los dibujos de la misión fue-
ron realizados por el arquitecto Thubois. En la
Fig. 39.- Napoléon III, impulsor de la arqueología en Francia. publicación Mission en Phénicie (Renan, 1864-
1874) observamos un curioso reparto entre los
alzados y reconstrucciones dibujadas y la fotografía. Las láminas representaban, mediante dibujos, los
mapas generales, los restos arquitectónicos y las reconstrucciones propuestas. Por su parte, la fotografía
pasaba a registrar los objetos, epigráficos o no. Los dibujos eran, en ocasiones, litografiados e incluso se
reprodujeron mediante el procedimiento de la cromolitografía, considerablemente caro en la época. Este
hecho permite apuntar que las fotografías no se excluyeron por problemas presupuestarios, sino porque
no se habían realizado. Thubois parece, pues, haber obtenido fotografías de los aspectos que no podía
reproducir fielmente mediante los dibujos. Tampoco consideró necesario fotografiar los objetos en su lu-
gar de hallazgo originario, sino que lo hizo como vistas “de estudio”, representando así la pieza fuera de
su contexto, siguiendo la pauta general de la época. El dibujo se adaptaba mucho mejor a la necesaria re-
construcción, para llegar a la “comprensión”, que la fotografía no podía proporcionar.
Renan fundó la arqueología fenicia y su obra, Mission en Phénicie (Renan, 1864-1874), fue du-
rante 50 años el tratado de consulta “fundamental y único” sobre la materia. Sin embargo, buena par-
te de los eruditos de la época no estaban preparados para sus conclusiones. En efecto, a su vuelta de
Fenicia fue elegido para la cátedra de “Langues hébraïques, chaldaïque et syriaque” del Collège de Fran-
ce. Cuando, el 22 de febrero de 1862, pronunció su lección de inauguración del curso “El lugar de los
pueblos semíticos en la historia de las civilizaciones” se produjo tal polémica que el curso se suspendió
inmediatamente (Gran Aymerich, 1998, 194).
LA REPRODUCCIÓN DE LA FOTOGRAFÍA EN LA EDICIÓN IMPRESA. LA IMPRENTA BLANQUART-EVRARD (LILLE)
La primera imprenta fotográfica del mundo, la de Blanquart-Evrard en la ciudad de Lille, ha per-

mitido que muchas fotografías de este período llegasen hasta nosotros (Frizot, 1994a, 79). La instala-
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ción de esta imprenta fotográfica supuso el comienzo de una prensa específicamente fotográfica (Au-
benas, 1999a, 21). En efecto, en 1850 la revolución de Daguerre todavía no había alcanzado un mun-
do, el de la edición, que seguía siendo eminentemente manual. En estos años los aficionados a la foto-
grafía, arqueólogos y diversos eruditos, se habían convencido del abismo que separaba las representa-
ciones fotográficas –próximas a la realidad– de las representaciones grabadas –realidad interpretada–
que encontraban en los libros ilustrados. Frente a esta situación, Blanquart-Evrard vino a llenar la la-
guna aportando a los editores un útil de reproducción nuevo. En este sentido se le ha llamado el “Gu-
temberg de la fotografía” (Jammes, 1981, 11).
El método habitual de reproducción en la época era el grabado sobre madera, utilizado usual-
mente por los periódicos ilustrados. En Francia destacan, así, L’Illustration, nacido en 1843 imitando
el Illustrated London News y el Magasin Pittoresque, cuya tirada en 1850 ascendía a 50.000 ejemplares
semanales. La afición hacia estos periódicos hacía que existiesen talleres enteros de grabadores que im-
primían diariamente varias decenas de millares de ejemplares.
Hasta 1850 la aparición de la fotografía no había afectado aparentemente la ilustración de los li-
bros y revistas ya que, aunque había servido para la obtención de calcos, no se había podido adaptar di-
rectamente a la piedra litográfica (Jammes, 1981, 13). Hubo que esperar hasta 1851, año en que Blan-
quart-Evrard encontró el medio de acelerar el positivado de los negativos de papel y propuso álbumes
ilustrados con positivos originales. El resultado era bastante semejante al de los álbumes de litografías.
De esta forma, tomó la iniciativa de crear, en Loos-lès-Lille, una imprenta fotográfica que anunció el
28 septiembre de 1851 en La Lumière. En ella se realizó la parte gráfica de los grandes recueils ilustra-
dos (Christ, 1980, 4) hasta 1855, momento en que cerró.
Al mismo tiempo que comenzaba la imprenta de Blanquart-Evrard se produjo la edición de
L’Italie monumentale, realizada por el arqueólogo Eugène Piot (Jammes, 1981, 42). Este filoheleno fue
el primero en intentar reproducir, mediante la fotografía y a gran escala, los monumentos y las obras
de arte (Jammes, 1981, 42). Su aparición, en junio de 1851, impresionó tanto al mundo de la erudi-
ción como al de la fotografía. La obra de Piot suponía la publicación de positivos originales realizados
en papel salado (Frizot, 1994a, 79). Las críticas se refirieron sobre todo a la calidad de la presentación
de las imágenes que tenían “el aspecto engañoso de una estampa sobre papel de china” (Jammes, 1981,
42). Frente a estos adelantos, Blanquart-Evrard introdujo el papel a la albúmina para el positivado. Las
fotografías resultantes tenían una menor granulación y mayor definición (Nir, 1985, 47). En los álbu-
mes resultantes cada imagen estaba pegada sobre papel de gran gramaje y constituía una obra original.
Especialmente interesante resulta el hecho de que Blanquart-Evrard consagró buena parte de su
empresa a la reproducción de obras arqueológicas como las de Du Camp y Salzmann. La imprenta fo-
tográfica asumió la realización de su parte gráfica, de modo que pudieron incluirse los originales foto-
gráficos realizados durante los viajes. Estas obras se vendieron según una práctica habitual en el siglo
XIX, la venta en livraison o por entregas, mecanismo que adoptarían las primeras obras arqueológicas
(Jammes, 1981, 60). En efecto, los álbumes fotográficos de Blanquart-Evrard, así como los grandes li-
bros de Du Camp y Salzmann, se lanzaron por suscripciones y se publicaron por entregas.
La reproducción de monumentos desempeñó un lugar importante dentro de la producción de
Blanquart-Evrard. Por ejemplo, destacan títulos como Art religieux: architecture et sculpture, La Belgi-
que, Bruxelles photographique, Mélanges photographiques, Monuments de Paris, Paris photographique,
Recueil photographique o Souvenirs photographiques (Jammes, 1981, 70). Durante los cinco años de ac-
tividad y los más de 100.000 originales obtenidos, Charles Marville fue el colaborador más asiduo de
la imprenta. Marville fue, además, el encargado de fotografiar los monumentos de Francia por la Co-
mission des Monuments Historiques (Jammes, 1981, 58).
En los últimos años de actividad de la imprenta fueron apareciendo avances y métodos. Entre es-
tos destacamos especialmente el fotograbado. Esta técnica comenzó con los trabajos del ingeniero A.
Poitevin, que puso a punto toda una serie de procedimientos aplicables al fotograbado en relieve, en
hueco y, sobre todo, dos métodos planográficos: la fototipia y un procedimiento de fotolitografía que
iba a sustituir los métodos anteriores (Jammes, 1981, 108). En definitiva, el cierre de la imprenta es re-
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flejo de unos años en que se estableció la competencia entre varias formas de ilustración. Por una par-
te, Blanquart-Evrard había abordado esta ilustración mediante la reproducción de las fotografías, lo
que, a pesar de la calidad obtenida, la relegaba a seguir siendo una ilustración cara y minoritaria. Por
otra parte, comenzaron a perfilarse nuevos métodos elaborados desde el principio de reproducir, me-
cánicamente, las fotografías originales. Entre los motivos principales para este cierre destaca la llegada
de una nueva técnica de reproducción de las imágenes fotográficas. Mucho menos oneroso, el heliogra-
bado pasó a dominar la industria de la edición fotográfica en pocos años (VVAA, 1980, 12).
En definitiva, a Blanquart-Evrard le cabe el mérito de haber sabido aplicar, a gran escala, su idea
industrial de la fotografía. Sin él desconoceríamos cientos de imágenes producidas en la época. Con la
edición de ciertas obras como la de Salzmann, contribuyó a difundir la imagen fotográfica como testi-
monio y argumento en una controversia científica. Aunque la fotografía original pegada en hojas sólo
podía ser una etapa provisional, la obra de Blanquart-Evrard tuvo una gran importancia, siendo el puen-
te entre el libro romántico y el contemporáneo. Sus positivos, de 20 x 24 cm., inauguraron la edición
fotográfica de lujo. Respondían bien a una de las máximas del Tour du Monde: “voyagez dans votre fau-
teuil” (Bustarret, 1994, 47).
Como conclusión de este período podríamos señalar la perduración de un tipo de aproximación,
propia de los viajeros. En este sentido, la fotografía se incorporaba a la tradición del Grand Tour. El re-
gistro efectuado por ellos tiene un indudable carácter testimonial debido a las tempranas fechas de sus
viajes. Por otra parte, existieron diferencias entre esta aproximación de los viajeros y la dominada por
un interés arqueológico o científico. Mientras que los viajeros-fotógrafos efectuaban un recorrido, más
o menos por todo el país, guiándose para la elección de los lugares por criterios más o menos tradicio-
nales, arqueólogos como Heuzey se centraban en algunos sitios y procuraban documentarlos en pro-
fundidad (Heuzey, Daumet, 1876, 2). A una primera aproximación más general, los eruditos propu-
sieron un acercamiento más profundo y exhaustivo, tendente a mejorar el conocimiento que se tenía
sobre los monumentos y culturas.
En definitiva, observamos en este período el reconocimiento oficial de la Prehistoria y la puesta
en funcionamiento de nuevas instituciones que proporcionaron, en Francia, un marco adecuado para
el desarrollo de las investigaciones. Se sucedieron, también, gran número de descubrimientos, lo que
permitiría enunciar algunas cuestiones clave sobre las civilizaciones del pasado (Gran-Aymerich, 1998,
201). Paralelamente, se produjo la incorporación, cada vez más significativa, de la fotografía a los estu-
dios arqueológicos, bajo aproximaciones y perspectivas aún muy diversas.
LA FOTOGRAFÍA Y LA DEFINICIÓN DE LA ARQUEOLOGÍA CIENTÍFICA FRANCESA (1875-1914)
En 1870 la derrota francesa ante Prusia produjo en Francia toda una conmoción política y cultu-
ral. Se admitía cómo: “no sólo nos han vencido con las armas, también con la ciencia”. La derrota pro-
vocó un esfuerzo de reforma y nuevas iniciativas para institucionalizar y regular la ciencia. Tras la de-
rrota se produjo una voluntad de igualar los logros científicos del país vencedor e incluso de mejorar-
los. Investigadores como E. Renan, G. Perrot, A. Dumont y O. Rayet criticaron la insuficiente organi-
zación de la ciencia francesa y la escasa financiación por parte del estado (Gran-Aymerich, 1998, 205).
Después de Sedán se emprendió una reforma universitaria y de la enseñanza en general. A. Dumont
fue nombrado en 1879 director de la enseñanza superior. Este investigador, que había sido subdirector de
la École de Atenas, creía en la “histoire nouvelle” (Dumont, 1874) en la historia “envisagé comme parallè-
le de la géologie, recherchant le passé de l’humanité le même que la géologie recherche les transformations
de la planète” (Renan, 1890). En esta línea, tenía la convicción de que la Historia debía fundamentarse en
“un ensemble de lois semblables à celles de la physique, la chimie et la biologie ont découvertes dans l’or-
dre matériel” (Dumont, 1874). En este sentido pidió a N. Fustel de Coulanges, en 1880, que asumiera la
dirección de la École Normale Supérieure de París. El conocido historiador había declarado ya cómo, en su
opinión, “l’histoire n’est pas un art, elle est une science pure” (Fustel de Coulanges, 1888, 32).
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Paralelamente, continuaba la definición de la Arqueología como una ciencia moderna. En estos

años se consolidaron algunos de sus principios básicos, como la cronología comparativa de O. Monte-
lius y W. F. Petrie. Sería éste último quien, en 1891, enunció el método que denominó “crossdating”.
Por su parte, A. Conze identificó el estilo geométrico en Grecia y estableció la noción de “fósil-direc-
tor” en Arqueología.
En lo que se refiere a la práctica fotográfica también se pueden señalar numerosos cambios. Los
años 1880 han sido señalados como el final de la producción fotográfica de calidad. En efecto, la pro-
ducción fotográfica se banalizó con la extensión de la tarjeta postal y con los clichés de amateurs, cada
vez más numerosos (Aubenas, 1999a, 19). La fotografía se convirtió, paulatinamente, en una práctica
más incorporada al nuevo turismo moderno que iba surgiendo. En efecto, estos años destacan por la
rápida extensión de la práctica fotográfica (Aubenas, 1999a, 33).
La mayor facilidad para viajar, la introducción de la fotografía instantánea y la invención de un pro-
ceso eficiente de reproducción fotomecánica posibilitaron la emergencia de la fotografía amateur. Estos su-
cesivos avances permitieron multiplicar las aplicaciones de la nueva técnica y hacer que tuviese, a partir de
la década de los años 80, una presencia más abundante. Paralelamente, consolidó su estatus dentro de los
organismos institucionales del gobierno francés. La lectura del Decreto ministerial del 1/06/1877 muestra
cómo la técnica había adquirido droit de cité en los museos y las colecciones del Estado (Foliot, 1986, 132).
En efecto, las importantes mejoras tecnológicas hicieron que tanto la toma como la reproducción de
fotografías fuese más fácil y barata. Las placas secas –y a partir de 1889, la película de celuloide– se produ-
cían en fábricas y se vendían preparadas para su uso. La década de 1880 comenzó con la realización de fo-
tografías al gelatino bromuro de plata, lo que facilitó su aplicación a diversas ciencias. En la década de 1890
se introdujo la cámara Kodak y todos los sencillos mecanismos de funcionamiento que conllevaba. La irrup-
ción de Kodak llevó, incluso, a hablar de “democratización” de la fotografía hacia 1890 (Nir, 1985, 260).
La mayor facilidad en las vistas también contribuyó a la diversificación de los temas fotografiados. Los
amateurs se dedicaron a temas menos atractivos comercialmente, como lugares rara vez visitados o regio-
nes escasamente pobladas. La falta de obligaciones comerciales y los menores costes propiciaron que la fo-
tografía de amateur ampliase significativamente los temas objeto de su interés (Nir, 1985, 208).
Todas estas circunstancias nos llevan a considerar la etapa que comienza a mediados de los años
70 del siglo XIX como clave en la aplicación de la fotografía a la Arqueología. El cambio en el uso de
la fotografía fue tanto cualitativo como cuantitativo. En efecto, en esta época se fueron imponiendo
otras concepciones de la Arqueología, que cada vez sería más el campo de acción de especialistas. Las
mayores facilidades en la práctica fotográfica significaron que el arqueólogo podría realizar fotografías
sin ser un experto de toda una serie de procesos químicos. El menor tamaño de las cámaras, su ligere-
za y el menor tiempo de exposición necesario fueron, sin duda, factores que determinaron la adopción
de esta técnica por parte de un mayor número de investigadores.
En este contexto se produjo también la aparición del primer manual de fotografía aplicada a la
Arqueología. En efecto, Eugène Trutat, naturalista y conservador del Museo de Historia Natural de
Toulouse, publicó en 1879 La photographie appliquée à l’archéologie (Trutat, 1879). La finalidad del li-
bro era mostrar a los arqueólogos diferentes mecanismos para utilizar la fotografía, sobre todo con la
finalidad de crear imágenes susceptibles de incorporarse a las publicaciones (Foliot, 1986, 131). Esta
motivación parece indicarnos que la fotografía aún estaba lejos de aparecer en los trabajos arqueológi-
cos. El autor consideraba que los arqueólogos no aprovechaban adecuadamente las oportunidades que
esta técnica les podía proporcionar. Varios autores han destacado la relativa actualidad de esta obra, su
manera de abordar un tema arqueológico apenas difería de la nuestra. Trutat intentó probar la idonei-
dad de la fotografía para las necesidades de la Arqueología, mostrando todas las modalidades de regis-
tro que posibilitaba (Foliot, 1986, 141).
En las diferentes misiones que se sucedieron durante esta década de 1870, la fotografía se fue in-
corporando a un ritmo superior. Su uso pasó a generalizarse en excavaciones arqueológicas como, por
ejemplo, las dirigidas por Schliemann en Troya, a partir de 1870; las de E. Curtius, en Olimpia, en
1875; o las de T. Homolle en Delos en 1877 (Necci, 1992, 20).
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Entre las personalidades que incorporaron de forma novedosa la fotografía a sus investigaciones
destaca Joseph Déchelette. Su carrera coincide con una época de cambios cruciales en la arqueología
francesa, que se convertía poco a poco en un campo reservado a los especialistas. Entre las obras de ma-
yor repercusión durante el primer tercio del siglo XX cabe citar dos significativas aportaciones del inves-
tigador de Roanne, el Manuel d’archéologie préhistorique celtique et gallo-romaine (Déchelette, 1908) y
Les vases ornés de la Gaule romaine: Narbonnaise, Aquitaine et Lyonnaise (Déchelette, 1904b). Con estas
síntesis de materiales se elaboraron, por primera vez, tipologías que permitían establecer relaciones y
adscribir cronologías, obras que llegarían a “formar a generaciones de arqueólogos” (Delporte, 1994, 3).
La labor de Déchelette destacó por su preocupación en sistematizar y crear términos para las nue-
vas épocas y objetos. En su opinión, la posibilidad de transmitir la información se fundamentaba, en
primer lugar, en el establecimiento de un vocabulario unificado y actualizado (Binetruy, 1994, 163).
Buena parte de su actividad estuvo dedicada a la creación de nuevos términos para la Prehistoria. Uti-
lizó también, de forma destacada, la técnica fotográfica, cuya realización solía asumir (Chéné, Foliot,
Réveillac, 1986), lo que convierte sus tomas en especialmente ilustrativas de sus objetivos e intencio-
nalidad. También realizó fotografías aéreas a principios de siglo desde un globo, custodiadas hoy en el
Museo de Roanne (Francia).
En las excavaciones llevadas a cabo en Bibracte, Déchelette introdujo cambios metodológicos que
se reflejan en sus Comptes Rendus de 1904. Por primera vez se fotografiaron las estructuras descubier-
tas en el transcurso de la excavación (Binetruy, 1993, 93). De una forma aún novedosa en la época, fo-
tografió los diferentes objetos en su contexto de descubrimiento y no tras su traslado. Las memorias
constituyen un inigualable documento para observar su utilización de la fotografía. Observamos, en
este sentido, una significativa evolución respecto a otras utilizaciones más usuales hasta el momento:
Déchelette no utilizaba la fotografía para ilustrar los objetos más significativos que se habían descubier-
to, sino las estructuras del oppidum.
En este sentido, indicaba cómo el lector podía encontrar en las láminas “varias vistas fotográficas
de las construcciones de Bibracte”. Las fotografías constituían, en su opinión, “una serie de documen-
tos nuevos” ya que “hasta hoy los objetos muebles habían tenido los honores de la reproducción”. Dé-
chelette ilustraba, en efecto, estructuras “en las que la rusticidad del aparejo, así como la ausencia de
toda moldura o escultura imprimen un carácter muy diferente al de las construcciones galo-romanas
más recientes” (Déchelette, 1904a, 3).
En opinión del francés, los arqueólogos debían conceder el mismo privilegio a las estructuras que
a los objetos prestigiosos o llamativos. En sus trabajos se observa la noción de la fotografía como docu-
mento irreemplazable, como un medio de preservar lo que la campaña hacía desaparecer (Déchelette,
1904a, 4). La fotografía se incluía ya en el discurso científico. Además de ilustrar estructuras desapare-
cidas y mostrar el contexto de aparición de las piezas, el autor hacía alusiones frecuentes a las figuras du-
rante la exposición de sus teorías. De esta forma, implicaba el registro fotográfico en el discurso, en la
explicación histórica del yacimiento. Esta característica se observa en las excavaciones de las dehesas del
convento en Bibracte, llevadas a cabo entre 1897 y 1898. Las fotografías podían mostrar tanto el con-
junto de los trabajos como aspectos más parciales. En la explicación de los resultados la imagen era la
prueba: “las excavaciones de 1898, de las que la lámina I proporciona una vista de conjunto, nos dieron
la solución al problema. Nos encontrábamos en presencia de un gran taller de forja” (Déchelette, 1904a,
13). En su obra la fotografía era el referente con el que corroborar un dato e invitaba al lector a que com-
probase en las fotografías: “on distingue nettement l’entrée du fourneau, avec son arc en brique, sur la
planche V (partie gauche) et sur la planche VI (partie droite)” (Déchelette, 1904a, 39, nota 1).
También observamos cómo utilizaba la fotografía cuando se encontraba ante “el hallazgo más cu-
rioso”. En concreto, éste consistía en un conducto, fabricado mediante ánforas, que había encontrado
bajo una de las habitaciones excavadas. Esta curiosa estructura se exponía para escrutinio y comproba-
ción del lector, por medio de la lámina VIII. Su excepcionalidad le hacía “merecer” el que fuese repro-
ducido mediante la fotografía y, con ello, el autor ofrecía al lector la posibilidad de comprobar el ex-
cepcional hallazgo. Este uso “moderno” de la fotografía se manifiesta, además, en la progresiva desapa-
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rición de personajes o útiles en la excavación, frecuentes en las fotografías del siglo XIX. El francés mos-
traba más bien un interés por registrar –y ofrecer al lector– un panorama de aspectos diferentes como
los perfiles y las áreas excavadas.
Especialmente interesante nos resulta este “reparto” entre el dibujo y la fotografía. Así, mientras
que el dibujo se reservó generalmente a los materiales, la fotografía se destinó a ilustrar los objetos en su
contexto originario de hallazgo y a proporcionar vistas generales de los trabajos acometidos. Mediante
ellas clasificaba, comparaba, ordenaba y elaboraba novedosas teorías. Agrupadas en láminas, clasificadas
por tipos, definidas sus pastas y colores, intentó llegar a una primera clasificación para las cerámicas.
Al abordar una de sus obras más significativas, el Manuel d’archéologie préhistorique celtique et ga-
llo-romaine, Déchelette se preocupó de reunir la documentación gráfica necesaria gracias a los contac-
tos con numerosos colegas, a los que pidió la mayoría de las 250 ilustraciones finales. En la edición los
dibujos debían realizarse según ciertas normas. Exigían una técnica a la que Georges Bonnet se refirió
en una carta dirigida a Déchelette el 15 de Noviembre de 1904 (Binetruy, 1994, 117): “Je voudrais
vous prier d’indiquer au photographe la position la plus convenable pour faire ressortir le plus possible
les parties éclairées et celles ombrées, afin d’obtenir tout le relief susceptible d’être obtenu. Avec les di-
mensions exactes de cette pièce, d’après le dessin donné par M. Pérot dans les Annales de la Société
Eduenne, et la photographie en question, je pourrai, je l’espère, arriver à une reproduction à peu près
exacte de cette pièce” (15 de diciembre de 1904). La preocupación fundamental era lograr que la foto-
grafía transmitiese la impresión de volumen y relieve que se apreciaba en el original, que reprodujese
su apariencia real. No existía, observamos, una convención en cuanto a su representación.
Al tanto de los descubrimientos que se iban sucediendo en diferentes países de Europa, Déche-
lette mantuvo contacto con algunas de las personalidades más significativas dentro de la arqueología de
la Península Ibérica, como el Marqués de Cerralbo. Además de conocer las novedades de la protohis-
toria peninsular, Déchelette intervino activamente en su definición, según le había aconsejado Car-
tailhac. Su interés por los descubrimientos que se estaban realizando le llevó, incluso, a viajar a España
a finales de abril de 1912. El investigador francés aprovechó esta estancia para conocer de primera ma-
no las colecciones del Marqués de Cerralbo, colaborando incluso en su clasificación (Binetruy, 1994,
162). Como consecuencia de esta buena relación Déchelette leería, el 30 de agosto de 1912 y con el
permiso del Marqués, “Les fouilles du marquis de Cerralbo” en el Institut de France (París).
Déchelette participó, además, en algunos de los debates más importantes de la arqueología pro-
tohistórica del momento, como la adscripción cronológica de la cerámica ibérica. En este sentido, de-
fendió la postura esgrimida por L. Siret frente a la argumentada por P. Paris. Frente a la consideración
de una cerámica ibérica relacionada con paralelos micénicos, Siret esgrimió sus observaciones estrati-
gráficas de Villaricos (Almería), así como el conocimiento de los resultados de las excavaciones de Car-
tago. El hallazgo de piezas griegas junto a las debatidas cerámicas ibéricas permitía, como señaló Siret,
establecer paralelos y procedencias más cercanas en el tiempo.
En este debate, Déchelette hizo interesantes precisiones, fijando la cronología de Villaricos en tor-
no al siglo V a.C. Déchelette se apoyaba en el hallazgo de cerámicas griegas en el yacimiento almerien-
se. Dentro de la metodología comparatista predominante en la época, Déchelette señaló la semejanza
entre los materiales ibéricos de yacimientos como Villaricos, Meca y El Amarejo (Déchelette, 1909a,
17), yacimiento éste último donde P. Paris había recogido fragmentos de vasos griegos (Pereira, 1987,
21). Sus aportaciones sobre la Protohistoria peninsular justificaron su elección como Correspondiente de
la Real Academia de la Historia de Madrid el 25 de junio de 1910 (Binetruy, 1994, 153).
LAS GRANDES EXCAVACIONES EN GRECIA Y ORIENTE
El último tercio del siglo XIX estuvo caracterizado por la multiplicación de las excavaciones lle-
vadas a cabo por las escuelas extranjeras de arqueología en lugares como Grecia, Oriente Próximo y
Egipto. La multiplicidad de yacimientos abiertos contribuyó al incremento de los conocimientos ar-
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queológicos. En Grecia, como en otros lugares, los puntos a excavar se eligieron siguiendo a los textos
clásicos y según los datos que proporcionaba la epigrafía. Esto provocó que las principales excavacio-
nes se efectuasen en santuarios, como Epidauro, Samos, Olimpia y Samotracia.
Uno de los aspectos más innovadores fue el inicio de la percepción de que habían existido otras
civilizaciones, sobre las que la tradición escrita había proporcionado muy escasas o ninguna referencia.
Esto había hecho que, hasta el momento, se ignorase o conociese muy poco sobre estas culturas. El es-
caso interés que despertaban se comprende también por la creencia de que una civilización desarrolla-
da tenía que haber conocido y utilizado normalmente la escritura. Paulatinamente, con el incremento
de las excavaciones y el descubrimiento de sus restos, la importancia concedida a estas culturas creció.
La aplicación de la fotografía no se realizó de manera uniforme ni general. Así, entre las publica-
ciones de expediciones que continuaron sin incluir la fotografía podemos destacar las de Asia Menor
(1872-1873). Destaca, así, el descubrimiento de partes significativas del teatro de Mileto, del agora de
Latmos y, sobre todo, del gran templo del Apolo en Dídima. En la publicación de las memorias se in-
cluyeron dos volúmenes con numerosas figuras intercaladas y un atlas de 75 a 80 láminas. La impor-
tante actuación en Dídima estuvo enteramente representada mediante el dibujo, no apareciendo nin-
gún registro fotográfico (Rayet, Thomas, 1877).
A pesar de esto, la aplicación de la fotografía en las investigaciones y publicaciones arqueológicas
comenzó a ser más frecuente al final de este período. Importantes resultan las campañas que Francia
llevó a cabo, entre los últimos años del siglo XIX y los primeros del XX, en Tello, la antigua Lagash. Los
encargados de realizar la parte fotográfica fueron H. de Sevelinges y E. de Sarzec. La primera publica-
ción resultante presentaba un uso de la fotografía en la reproducción de los objetos más destacables.
Notable resulta, también, el hecho de que la fotografía se utilizó en la reproducción de algunas de las
estructuras descubiertas en la excavación (Sarzec, Heuzey, 1884-1912). En la obra encontramos una de
las innovaciones fundamentales de esta época: la mayor aparición de fotografías ilustrando el contexto
de los hallazgos arqueológicos. En el texto se aludía a estas “vistas fotográficas de las construcciones des-
cubiertas en las excavaciones”. Destacamos cómo, aunque en la época la autotipia estaba muy difundi-
da, todas las láminas de esta obra se realizaron mediante heliografías de Dujardin. Su elección nos in-
dica la voluntad de obtener reproducciones de la mejor calidad posible, que todavía entonces asegura-
ba la heliografía.
E. de Sarzec, quien acometió la realización de buena parte de las fotografías, desarrolló su actividad
como cónsul de Francia en diversos lugares de Oriente Próximo. De esta forma, tuvo oportunidad de ex-
plorar diversos lugares del sur de Mesopotamia y adquirió tablillas cuneiformes. Aunque carecía de una
formación arqueológica, se dio cuenta de la importancia de las excavaciones continuadas y de prestar
atención y recoger todos los objetos de pequeño tamaño. El éxito de la misión se vio corroborado al en-
contrarse y poder excavar los archivos reales de Lagash. Estas excavaciones contribuyeron, de forma no-
table, a probar la existencia de una civilización sumeria, la sociedad estatal más antigua que se conocía.
En las posteriores publicaciones de la misión francesa en Tello (Lagash) encontramos, junto a los
habituales dibujos, el uso de la documentación fotográfica para algunos objetos (Cros, Heuzey, Thu-
reau-Dangin, 1914, 9). Sin embargo, también se percibe, en la publicación final de 1914, una mayor
preocupación estratigráfica. Esta evolución se plasmó en la más atenta descripción de las trincheras y en
las frecuentes alusiones a las estratigrafías. Estas descripciones cuidadas remitían a los objetos, detallan-
do el contexto original de los mismos. En efecto, en Nouvelles fouilles de Tello, mission française en Chal-
dée (Cros, Heuzey, Thureau-Dangin, 1914) se aprecian descripciones con alusiones a las láminas foto-
gráficas como “por encima del otro enlosado, en una tierra cenicienta, de tierra batida enrojecida por el
fuego, a 50 cm. de profundidad y a 4 metros de la puerta, por 20 grados, se encontraba la escultura en
diorita de color verde (Ver Pl. I y p. 21)”. Resulta interesante, no obstante, cómo se prefirió, al realizar
la fotografía de la citada escultura, presentarla como un objeto de arte, fuera del contexto de su hallaz-
go. Aunque en la época autores como Déchelette ya presentaban algunos hallazgos en su contexto origi-
nario, las esculturas de Tello se expusieron aparte. De una calidad indudable, las esculturas se represen-
taron como obras de arte. Por otra parte, sólo dos de las once láminas se dedicaron a ilustrar las estruc-
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Fig. 40.- La fotografía y la arqueología filológica: las tablillas cuneiformes de

Tello (Lagash). Según Cros, Heuzey y Thureau-Dangin (1914).
turas descubiertas (figs. 5 y 6). Tomadas por el mismo Gros, representaban una panorámica general de
la excavación y un detalle del recinto funerario.
Sin duda una de las misiones francesas más conocidas fue la Grande Fouille de Delfos, llevada a
cabo entre 1892 y 1903. Para la consecución de este proyecto fue clave la acción de Th. Homolle, nom-
brado en 1890 director de la École Française de Atenas. En 1840 Ottfried Müller había sido el prime-
ro en excavar en la localidad de Delfos. Durante estos trabajos descubrió el extremo oriental del gran
muro poligonal cubierto de inscripciones que se había construido para sostener la terraza del templo
de Apolo. En 1887, Francia consiguió el monopolio de las excavaciones en Delfos durante diez años.
A lo largo de este período, Grecia reservó para Francia “le monopole des copies, moulages et reproduc-
tions artistiques”. Th. Homolle organizó el equipo de las excavaciones en Delfos. Al organizar el equi-
po resulta llamativo cómo Homolle concedió la dirección técnica de los trabajos a Henry Convert, in-
geniero de Puentes y Caminos y destacado dibujante y fotógrafo. También fue consciente de la necesi-
dad de recurrir a un arquitecto para levantar las plantas, alzados y reconstrucciones, por lo que incor-
poró en este equipo al arquitecto A. Tournaire. Así, la fotografía estuvo presente, desde el primer mo-
mento, en la organización de una empresa capital para la arqueología francesa en el extranjero como
fue la Grande Fouille de Delfos.
EL MANUAL DE ARQUEOLOGÍA DE E. TRUTAT Y LA FOTOGRAMETRÍA
Todas estas mejoras de la técnica fotográfica y de la fotomecánica tuvieron una lógica repercusión
en la aplicación de la fotografía a la Arqueología. A esta incorporación, cada vez más notable, contri-
buyó también el primer manual dedicado a las aplicaciones de la fotografía para la Arqueología: La
photographie appliquée à l’archéologie (1879).
Naturalista, conservador de Museo y arqueólogo aficionado, Trutat explicó en el prólogo de su
obra los motivos que le habían llevado a escribirla. Estas motivaciones nos informan del grado de apli-
cación de la fotografía y del empleo que los arqueólogos hacían de ella. En efecto, el francés relató có-
mo “muchos arqueólogos emplean ya los procedimientos fotográficos; pero, para la mayoría, la falta de
indicaciones y la dificultad para encontrar las informaciones necesarias para tal o cual trabajo un poco
especial, hacen dejar de lado el empleo de la fotografía”. Esta situación habría sido el motivo que le im-
pulsó a publicar y difundir su experiencia como fotógrafo.
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Fig. 41.- La “Grande Fouille” de Delfos (1892-1903). Descubrimiento de un kouros el martes 30 de mayo de 1893.
Entre los servicios que el erudito francés observaba destacó el que la fotografía “no se contenta con
proporcionar al arqueólogo facilidades para sus estudios, puede dar más aún, y proporcionar a la libre-
ría láminas de una exactitud completa y de una inalterabilidad absoluta, gracias a los procedimientos de
impresión fotomecánica” (Trutat, 1879, 5). Gracias a este testimonio observamos cómo la crisis en cuan-
to a la escasa perdurabilidad de las fotografías parece haberse superado ya en el momento en que Trutat
escribió estas líneas. No obstante, resulta curioso cómo el autor todavía creía necesario mencionar –y
recordar– que no existía ningún peligro sobre este supuesto desvanecimiento de la fotografía.
En opinión de Trutat “creo que el arqueólogo debe ejecutar él mismo la mayor parte de su traba-
jo fotográfico. Sólo entonces encontrará en este método un auxiliar precioso. Sólo cuando se trata de
hacer los positivos, las impresiones, debe dejar a hombres más especializados el cuidado de las manipu-
laciones. Pero aún entonces le es indispensable conocer los procedimientos; podrá entonces exigir al
obrero los resultados” (Trutat, 1879, 8). El naturalista francés se declaraba, así, partidario de que el pro-
pio investigador asumiese la toma de las fotografías. Sólo entonces podía asegurarse que lo reproduci-
do se ajustaba a lo que necesitaba. El arqueólogo debía asimismo conocer los diversos mecanismos de
positivado de cara a exigir unos determinados resultados. En su opinión, “el mejor procedimiento es
pedir algunas lecciones a un fotógrafo de profesión o, al menos, a un amateur que dominaba las dife-
rentes manipulaciones”. Algunas semanas en el laboratorio bastarían para “dar rápidamente el hábito
de los aparatos y de la preparación de las placas”.
La mayor incorporación que pretendía Trutat haría, muy pronto, que los usos de la fotografía se
diversificasen. La precisión y nitidez que mostraban las fotografías provocó que, muy pronto, se pen-
sase en su aplicación de cara al levantamiento de planos de tipo arquitectónico. El coronel francés Laus-
sédat desarrolló esta aplicación a partir de 1850, mientras utilizaba los dibujos que le proporcionaba la
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cámara clara. Hacia 1860 Laussédat obtuvo los primeros resultados con aparatos diseñados por él mis-
mo. Poco después explicó el procedimiento en una serie de memorias que dirigió a la Académie des
Sciences de París (Davanne, Bucquet, 1903, 61) y que expuso en el Musée centennal de la photographie.
En esta exposición se pudieron observar algunos de los primeros resultados obtenidos, como un plano
de Tananarive ejecutado por el comandante Delcroix (Davanne, Bucquet, 1903, 60).
El procedimiento fue denominado Fotogrametría o Metrofotografía y, a partir de 1889, fue em-
pleado por el estado mayor austriaco y por el estado mayor italiano para completar la cartografía. Espe-
cialmente importante durante estos primeros años fue el uso que hizo de él, a partir de 1858, el arqui-
tecto alemán Meydenbaner. A finales del siglo XIX varias firmas alemanas comenzaron la realización de
corpora fotográficos de monumentos con la ayuda de la fotogrametría. Así, G.G. Röder trabajó en Leip-
zig sobre monumentos alemanes, mientras que Weinwurm y Haffner aplicaban la fotogrametría en
Grecia, destacando su acción sobre la acrópolis de Atenas y sus monumentos (Feyler, 1993, 130).
Esta utilización concuerda con la creencia, común en la época, sobre la objetividad de estos pro-
cedimientos. Así, en un artículo publicado en 1895 en la Zeitschrift für bildende Kunst y titulado “Ein
Denkmäler-Archiv.” se indicaba cómo el uso de la fotogrametría permitiría constituir archivos fotográ-
ficos de monumentos mucho más fiables que los documentos usados hasta este momento, que presen-
taban deformaciones en la representación de las proporciones (Feyler, 1993, 130).
Con el tiempo, la separación entre el dibujo y la fotografía se fue delineando con más precisión.
A medida que el desarrollo de la técnica fotográfica avanzaba, el dibujo de objetos en perspectiva cedió
su lugar ante la fotografía y se fue convirtiendo en algo más técnico, reservado a los alzados y plantas
de arquitecto, perfiles y dibujos de las diferentes capas. En este sentido, las dos técnicas de representa-
ción analítica fueron delimitando sus áreas y dominios. En cuanto a las técnicas fotográficas, el verda-
dero incremento de la aplicación de la fotografía a la arqueología se produjo con la invención de las pla-
cas en cristal listas para su empleo y la fabricación de las cámaras de formato medio, es decir, de 13 x
18 cm. Estas circunstancias facilitaron enormemente el trabajo del fotógrafo-arqueólogo y le permitie-
ron producir un número elevado de fotografías.
LA DEFINITIVA CONSOLIDACIÓN DE LA FOTOGRAFÍA EN EL PROCESO DE

INVESTIGACIÓN ARQUEOLÓGICO. FRANCIA (1918-1960)
La Primera Guerra Mundial provocó una ralentización de las investigaciones arqueológicas. Sin
embargo, esta paralización permitió la concienciación sobre la necesidad de establecer y generalizar una
metodología nueva, acorde con los nuevos objetivos y requerimientos de la ciencia. El cambio funda-
mental, en esta etapa, fue la paulatina incorporación de la fotografía al registro procesual de la excava-
ción arqueológica.
Se produjeron, además, varios avances sustanciales. Por una parte, se asistió a la homogeneización
en la formación de los profesionales dedicados a la Arqueología. La incorporación de la fotografía cam-
bió cualitativa y cuantitativamente conforme a las nuevas necesidades y exigencias metodológicas. Ya
no se trataba del período de grandes excavaciones del último tercio del siglo XIX: los años 20 y 30 del
nuevo siglo se caracterizaron por la voluntad de ordenar y clasificar los numerosos restos que se habí-
an ido acumulando en museos y centros de estudio. En este sentido estaríamos ante la “edad madura
de la reflexión y la publicación” (Étienne, Étienne, 1990, 121).
Ahora primaba el estudio de objetos y monumentos y el establecimiento de tipologías. Se profun-
dizó en el conocimiento técnico de los objetos, al mismo tiempo que se incidía en la importancia de su
funcionalidad. Se abordó la realización de manuales y corpora. El interés se extendía ahora tanto hacia
los pequeños objetos como a las grandes piezas. La exigencia de exhaustividad y el interés por cualquier
fragmento o elemento arquitectónico son algunas de las tendencias que caracterizarían la segunda mi-
tad del siglo XX. En estos momentos aparecieron, incluso, manuales que intentaban reglamentar el uso
en la fotografía en Arqueología como los de Martin-Sabon (1913) y Vallot (1915). Igualmente, se pro-
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dujeron aplicaciones novedosas como la de Clermont-Ganneau, quien dibujó la planta de las excava-
ciones francesas de Palmira a partir de la fotografía aérea (Deonna, 1922, 86).
En este panorama, podemos destacar la variada y temprana utilización que de la fotografía hizo el
arqueólogo suizo W. Deonna. Destacamos a este investigador por su variada y temprana utilización de
la técnica fotográfica. Nacido en Ginebra en 1880, Deonna fue miembro extranjero de la École Fran-
çaise de Atenas de 1904 a 1907. De sus trabajos sobre la antigua Grecia destacan especialmente sus es-
tudios sobre escultura, en los que la fotografía desempeñó un papel fundamental, y su participación en
las excavaciones de Delos (Ducrey, 2001). En su producción fotográfica se detecta la influencia de uno
de los más conocidos fotógrafos profesionales establecidos en Grecia: A. Boissonnas. Según P. Ducrey,
Deonna conoció y admiró al fotógrafo hasta el punto de que “nul doute qu’il se soit inspiré de son œu-
vre photographique pour réaliser ses propres clichés” (Ducrey, 2001). Especialmente interesante resul-
ta su publicación de un artículo sobre el interés que presentaba la fotografía para la Arqueología y los
posibles usos de esta técnica para el arqueólogo (Deonna, 1922). Este trabajo resulta ilustrativo de los
usos que se estaba dando a la fotografía, así como de la opinión que esta utilización le merecía. En él
explicaba cómo, en su opinión, las posibilidades de la fotografía iban mucho más allá del carácter do-
cumental. El medio fotográfico llegaba al punto de “ofrecer a los eruditos los medios para explicar las
obras antiguas” (Deonna, 1922, 85). Las recientes mejoras de sus técnicas posibilitaban nuevas mira-
das y aproximaciones. El arqueólogo debía, en su opinión, conocer estos adelantos y recurrir a ellos.
En el período posterior a la Primera Guerra Mundial los defensores de la utilización de la foto-
grafía como Deonna declaraban cómo “los arqueólogos y los historiadores del arte no podrían prescin-
dir de la fotografía” (Deonna, 1922, 85). La diferencia fundamental no era ya la incorporación, sino el
uso que se daba al documento fotográfico. La fotografía pasó de constituir un medio bastante oneroso
de representar las piezas más importantes a mostrar aspectos de los trabajos y las estructuras documen-
tadas. A pesar de esto, la no generalidad de este uso tiene su mejor muestra en el hecho de que un de-
fensor de la técnica fotográfica como era el investigador suizo escribiese este artículo de 1922 para mos-
trar las posibilidades de la fotografía para la ciencia arqueológica.
En él, Deonna se refería a la utilidad de la fotografía para el excavador porque “conservaba las di-
versas etapas de su trabajo, detalles que el pico modificará algunos momentos después” (Deonna, 1922,
85). El autor insistía, pues, en su capacidad documental: “la fotografía inmoviliza lo fugitivo”, “fija el
aspecto de una tumba, como estaba el día en que depositaron el muerto en ella con su ajuar, y cuyo
contenido va a ir a enriquecer un museo” (Deonna, 1922, 85). Su naturaleza documental estaba por
encima de la de otros medios: “la descripción o un dibujo no bastan para conservar un recuerdo preci-
so” (Deonna, 1922, 85). Ofreció, además, varios consejos para la fotografía de materiales concretos.
Así, declaraba cómo los epigrafistas sabían que la fotografía de una inscripción borrada, tomada en bue-
nas condiciones de luz oblicua, podía reforzar ciertos rasgos, que parecían borrados o desaparecidos, y
permitir una lectura más fácil del original. El mismo autor declaraba cómo “no creo que este método
se haya puesto suficientemente en práctica por los eruditos” (Deonna, 1922, 102).
El investigador suizo era, también, consciente de la subjetividad de la fotografía y del falseamien-
to que podía introducir en los estudios arqueológicos e históricos. En este sentido, en su artículo advir-
tió cómo “si la fotografía evita muchas oportunidades de error, sustituyendo un procedimiento mecáni-
co a la mano del artista, no está exento de todo reproche y no es de una exactitud infalible” (Deonna,
1922, 90). Esta llamada de atención resulta, cuando menos, curiosa cuando en ámbitos como el de la
fotografía artística se venía insistiendo, desde el último tercio del siglo XIX, en esta subjetividad. Estaba
plenamente aceptado, en estos ambientes, el grado de creatividad del fotógrafo y los falseamientos que
podía introducir. Sin embargo, a pesar de este ambiente general, en los estudios arqueológicos e históri-
cos se siguió utilizando como un documento veraz. Este ambiente provocó esta llamada de atención de
Deonna en los años veinte.
En general, entre 1918 y 1960 constatamos cómo la fotografía pasó a aplicarse de una forma más
general a los estudios arqueológicos, aunque la formación individual de los investigadores continuaba
siendo fundamental a la hora de concretar y definir su uso.
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EL CORPUS VASORUM ANTIQUORUM
El proyecto del Corpus Vasorum Antiquorum se concibió en 1919, inmediatamente después de la

Primera Guerra Mundial, desde la Union Académique Internationale. Nos parece importante mencio-
narlo ya que este proyecto reunió, en su concepción y realización, algunos de los aspectos más signifi-
cativos de esta etapa comprendida entre 1918 y 1960.
La voluntad del proyecto era reunir las piezas cerámicas más significativas de museos y coleccio-
nes. Este objetivo se inserta en la tradición, heredada del siglo XIX, de elaboración de grandes catálo-
gos y tipologías, dentro de una corriente de conocimiento, de tipo enciclopedista, que había utilizado
el dibujo como medio de representación de la realidad. Además, y frente a proyectos similares anterio-
res, el Corpus supuso una novedad al introducir la fotografía como forma fundamental de registro de
las piezas. Esta circunstancia iba a condicionar la concepción del nuevo Corpus. En efecto, el Corpus
surgió cuando ya se habían estado desarrollando esfuerzos como el de la edición monumental de F.
Bruckmann en Munich respecto a la Griechische Vasenmalerei de A. Furtwängler (Olmos, 1989, 292).
El primer fascículo del Corpus Vasorum Antiquorum apareció en 1922. En cada uno de los países una
academia o cuerpo de sabios tenía la responsabilidad de la sección de los vasos. Cada sección disponía de
una entera autonomía científica y administrativa. Un director, encargado de coordinar el conjunto, era de-
nominado por la Union Académique (Dugas, 1957, 7). Cuando el proyecto apareció se adoptaron un cier-
to número de principios, expuestos en la Organisation du Corpus Vasorum Antiquorum (1919-1921) (VV.
AA., 1921) y en el prefacio del primer fascículo dedicado al Louvre (Dugas, 1957, 7). Nos parecen espe-
cialmente interesantes estas indicaciones que realizaron y los criterios fijados respecto a la documentación
fotográfica que debía recoger el proyecto. La mención y recordatorio de estas condiciones, en una fecha
tardía como 1957, se produjo, podemos suponer, ante el no cumplimiento de esos preceptos. Así, por
ejemplo, se recordaba que “el vaso debe limpiarse antes de ser fotografiado. Las restauraciones, en la me-
dida de lo posible, deben suprimirse. Hay que proporcionar la idea de la forma del vaso, así como los ele-
mentos de su decoración y no desatender el revés de la pieza” (Dugas, 1957, 12). La finalidad era propor-
cionar vistas o encuadres esenciales para lograr la comprensión de la pieza. Fundamental resultaba, ade-
más, facilitar que el estudio se realizase siempre sobre el mayor número posible de objetos. Así, “no se pro-
pone reproducir la integralidad del vaso. Haremos nuestra la fórmula de Beazley: mejor pocas vistas de
muchos vasos que muchas vistas de pocos” (Dugas, 1957, 12).
En la elaboración de la parte gráfica había que huir de los recortes y silueteados salvo en casos ex-
tremos (Dugas, 1957, 12). También se establecían criterios comunes de ordenación y clasificación de
cada una de las fotografías. Para la composición de las láminas se recomendaba acercar, tanto como fue-
se posible, las diferentes vistas de un mismo vaso que se incluían en una misma lámina, indicar siem-
pre la escala de reproducción del vaso52 y que el fascículo comprendiese entre 40 y 50 láminas.
Desde la organización del Corpus se intentaron fijar, en varias ocasiones, normas para la realiza-
ción de la parte gráfica. Por ello acudieron a la opinión de un experto en el tema, el profesor suizo H.
Bloesch. El hecho de que se creyese necesario dar estos consejos muestra que todavía no se fotografia-
ban de una forma adecuada los vasos. Bloesch indicó cómo, para obtener un fondo de la fotografía más
o menos uniforme, era necesario el empleo de cartulina o algún tipo de tela encerada. La pieza debía
situarse encima de esta tela que, evitando los pedestales o zócalos, debía alzarse por detrás del objeto
(Bloesch, 1957, 31). El color de este fondo debía ser preferentemente gris o azulado. Un fondo blanco
podía conllevar molestos reflejos sobre el contorno del vaso y producir, como impresión óptica, la re-
ducción de su volumen. A menudo se hacía necesario colocar a ambos lados del vaso dos bandas de pa-
pel o de tela de color más oscuro que este fondo. Aunque la luz natural proporcionaba a veces buenos
resultados, Bloesch aconsejaba usar la artificial, sobre todo en la fotografía de vasos con superficies bri-
llantes (Bloesch, 1957, 32).
52 Siempre que se pudiese era preferible emplear la misma escala para todos los vasos de una misma lámina, exceptuando las vistas de
detalle representadas al lado de las vistas generales (DUGAS, 1957, 14).
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El método de reproducción de las foto-

grafías elegido por el Corpus fue la fototipia. Si
bien hacia los años 50 el fotograbado estaba muy
extendido, Bloesch explicaba cómo esta técnica
disminuía los contrastes de la fotografía. Al con-
trario, la fototipia los aumentaba. Otro aspecto
delicado era el rendu de la forme o la represen-
tación de la forma del objeto. Para ello, se insis-
tía en la necesidad de fotografiar el objeto a una
distancia de, al menos, seis veces su dimensión
mayor, ya fuese altura o anchura.
A lo largo de estas páginas hemos visto có-
mo el contenido de las fotografías varió sustan-
cialmente. Así, si en las tomadas durante las ex-
cavaciones era normal observar detalles como las
herramientas, los visitantes o los obreros, con el
tiempo estas imágenes se volvieron mucho más
técnicas. La fotografía testimonia, así, los cam-
bios experimentados por los métodos de inves-
tigación arqueológica.
En 1945, con el final de la Segunda Gue-
rra Mundial, se creó en Francia el Centre Natio-
Fig. 42.- El Corpus Vasorum Antiquorum. Fascículo 13, Museo
del Louvre. Realizado por François Villard (1974). nal de la Recherche Scientifique (CNRS), así como
la reglamentación de la Arqueología en el terri-
torio nacional (Gran-Aymerich, 1998, 14). Además, estos años se caracterizaron por la generalización de
nuevos métodos de excavación que conllevaron, al final del período, una significativa “revolución” en la
práctica arqueológica. Así, la atención pasó a centrarse en la posibilidad de poder ubicar e interpretar cada
objeto dentro de su nivel estratigráfico. A partir de este momento, la fotografía se adecuó a las nuevas exi-
gencias: junto a las anteriores vistas generales o parciales de un sector de la misma, aparecieron poco a
poco primeros planos de las principales secuencias estratigráficas de cada zona o habitación.
Con la cada vez mayor facilidad para obtener el registro fotográfico se incrementó la posibilidad
de ofrecer vistas de cada uno de los pasos de la excavación. En este sentido, se produjo la multiplica-
ción de las fotografías puestas a disposición de la comunidad científica en revistas y obras de diferente
tipo. Las nuevas exigencias metodológicas hacían que no bastasen algunas vistas generales del yacimien-
to, sino que se debía poder “comprobar” fotográficamente cada parte de la estratigrafía sobre la que el
arqueólogo fundamentaba su hipótesis de reconstrucción histórica. Al pasar a ser la estratigrafía el eje
vertebrador de la excavación, la fotografía pasó a representar este nuevo punto de interés.
La evolución que hemos podido observar en la práctica fotográfica a lo largo del siglo XX se pro-
dujo en paralelo a la de la Arqueología. Sobre todo respecto a su tendencia de convertirse en una cien-
cia cada vez más precisa. Este proceso no se ha efectuado de forma uniforme o lineal, la evolución es
dialéctica: las fluctuaciones detectadas en esta evolución muestran las dificultades de los arqueólogos
para dotarse de medios de descripción y de comparación eficaces y rigurosos. La fotografía, sin duda
uno de estos medios, parecía reunir las condiciones para desempeñar este papel, si se era capaz de reco-
nocer sus cualidades propias y sus límites.
USOS Y APLICACIONES DE LA FOTOGRAFÍA EN LA ARQUEOLOGÍA FRANCESA
El diputado y científico Arago planteó, en el mismo 1839, varias áreas científicas en las que la apli-
cación de la fotografía podía ser de gran utilidad. El entusiasmo que ésta suscitó se advierte en testimo-
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nios como los de E. Lacan, conocido crítico francés (Aubenas, 1999b, 184). En la obra que publicó con
ocasión de la Exposición Universal de 1855 (Lacan, 1856), recordaba la utilidad de la fotografía respec-
to a la reproducción de obras de arte y diversas ciencias como la Geología y las ciencias naturales: “En
considérant l’exactitude des reproductions photographiques et la beauté des dessins obtenus, il devait
naturellement venir à l’esprit des savants d’employer ce moyen puissant pour les besoins de la science.
Quel secours pour la géologie, pour la botanique, pour l’histoire naturelle!” (Aubenas, 1999b, 184).
Creemos fundamental considerar cómo, durante buena parte del siglo XIX, se pensó que el regis-
tro fotográfico reproducía la realidad tal cual era. No había intervención por parte del fotógrafo: lo que
se veía en el daguerrotipo o en el calotipo era “la realidad” (Clarke, 1997, 45). Esta aparente objetivi-
dad impulsó que científicos y eruditos de todas las áreas se interesaran, desde momentos muy tempra-
nos, por este nuevo mecanismo de reproducción. Los arqueólogos franceses del XIX pronto le atribu-
yeron virtudes como la de constituir un “témoin incorruptible” que ofrecía representaciones “inécusa-
bles” y “mathématiquement exactes” (Feyler, 1993, 189). La precisión del mecanismo fotográfico fue
uno de los criterios fundamentales al juzgar el nuevo procedimiento. Así, la reproducción del más ín-
fimo detalle se constataba con gran alegría: era un dato más que garantizaba la autenticidad de la re-
producción (Starl, 1994, 34). También en 1851 el crítico Francis Wey presentaba la fotografía como la
perfecta representación y, en cualquier caso, preferible a los otros medios de representación (Wey, 1851),
una opinión que permite apreciar la confianza concedida a los medios que parecían “científicos” o “me-
cánicos” y la valoración del detallismo en la reproducción.
Durante buena parte del siglo XIX se consideró a la fotografía como exacta, sin posibilidad de
manipulación posible. Este carácter real y objetivo la convertía en el mejor instrumento para acometer
un proyecto característico del XIX: el musée imaginaire de todas las artes. Muy pronto las imprentas re-
cogieron numerosos libros de reproducciones entre los que destacan el Musée Photographique: Oeuvres
de Nicolas Poussin y la Galerie photographique (1853) (Frizot, 1994a, 81). Ya en 1883 B.Delessert, fi-
nanciero y amante del arte, había tomado la iniciativa de reproducir, mediante la fotografía, algunas de las
estampas de obras de Rafael realizadas por Marc-Antoine Raimondi (Delessert, 1853; Aubenas, 1999b,
187).
También el arquitecto Viollet-le-Duc utilizó la fotografía como una técnica auxiliar para la arqui-
tectura. En 1853 apareció la Monographie de Notre-Dame de Paris et de la nouvelle sacristie de Lassus, ilus-
trada con doce fotografías (Foliot, 1986, 37). Ya en 1842 había encargado a Lerebours una serie de da-
guerrotipos de la catedral de París (Foliot, 1986, 37). En su Dictionnaire raisonné de l’Architecture fran-
çaise (1854) rindió un sincero homenaje a la fotografía. Ésta –escribía– “présente cet avantage de dres-
ser des procès verbaux irrécusables et des documents que l’on peut sans cesse consulter, même lorsque
les restaurations masquent des traces laissées par la ruine. Dans les restaurations, on ne saurait donc trop
user de la photographie, car bien souvent on découvre sur une épreuve ce que l’on n’avait pas aperçu sur
le monument lui-même” (Christ, 1980, 3). Este testimonio parece corroborar que el conocido arquitec-
to concibió la fotografía como una importante auxiliar de la arquitectura (Christ, 1980, 3). El también
crítico Henri de Lacretelle admiró en La Lumière (20 de marzo de 1852) las tomas realizadas por Le Secq
en Reims, declarando: “Ce que nous n’aurions jamais découvert avec nos yeux, il l’a vu pour nous (..) La
cathédrale entière est reconstruite, assise par assise, avec des effets merveilleux de soleil, d’ombre et de
pluie” (Christ, 1980, 4).
También para los arqueólogos la fotografía se convirtió en una especie de “transportadora fiel” de
la realidad. Salzmann, por ejemplo, escribió en la Introduction de su obra cómo “Les photographies ne
sont plus des récits, mais bien des faits doués d’une brutalité concluante” (Foliot, 1986, 34; Frizot,
1994c, 382). En esta frase, enunciada a mediados del siglo XIX, se encuentra el principio de la foto-
grafía como demostración de un hecho o de una teoría determinada. Esta posible aplicación iba a te-
ner, como veremos, una repercusión muy considerable.
El viaje efectuado por Maxime Du Camp y Flaubert a Egipto nos proporciona también valiosos
testimonios sobre la consideración de la fotografía. En el Rapport de la Commission nommée par l’Aca-
démie des Inscriptions pour rédiger les instructions du voyage de Maxime du Camp se señalaba cómo los re-
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sultados de Du Camp “serán de interés para la filolo-

gía, la arqueología y el arte”. En efecto, “aunque los prin-
cipales monumentos de las orillas han sido dibujados,
será útil poseer varias vistas de conjunto tomadas a la
Daguerrotipia y detalles de arquitectura, ambas cosas
en grandes proporciones. El carácter particular de la fo-
tografía, su exactitud incontestable y su minuciosa fi-
delidad, hasta en los accesorios más inesperados, dan
valor a todo lo que produce” (Dewachter, Oster, 1987,
14).
La Académie deseaba que los resultados de este via-
je sirviesen para las investigaciones sobre Egipto. En es-
te sentido advirtieron a Du Camp que completase, siem-
pre que fuese posible, las vistas generales con otras de
detalle (Dewachter, Oster, 1987, 14). Esta observación
permite aventurar la opinión que la Academia tenía res-
pecto a la fotografía de viajeros, que no colmaba su ne-
cesidad de conocer en profundidad determinados mo-
numentos. Ésta podría haber sido, sin duda, una de sus
Fig. 43.- El prehistoriador francés motivaciones principales para el viaje de Du Camp.
Émile Cartailhac (1845-1921) Ejemplar de estos objetivos resulta el comentario: “Il ne
s’agit plus de charmer nos yeux par les effets séduisants
que la lumière porte dans la chambre noire, mais de copier fidèlement et avec suite, des textes reclamés
par la science” (Dewachter, Oster, 1987, 14). La cámara y Du Camp se convertían, así, en instrumentos
para la ciencia arqueológica, que reclamaba textos epigráficos y datos arqueológicos del antiguo Egipto.
Con esta misión se proponían reunir la documentación que la fotografía de viajeros les había permitido
vislumbrar. Unas fotografías que Du Camp debía realizar sin efectos estéticos, con el objetivo de reprodu-
cir claramente todos los detalles y que serían un instrumento de primera mano para los investigadores.
Consideraban la cámara como «un instrument de précision pour rapporter des images qui me perme-
ttraient des reconstitutions exactes” (Frizot, 1994a, 79). La finalidad principal que se perseguía era que el
erudito o el espectador ya no se encontrase ante un dibujo, sino de cara al monumento mismo, en minia-
tura. Los testimonios que se refirieron al servicio que la fotografía podía aportar a la epigrafía fueron muy
numerosos. También E. Trutat pretendía que, a través de la objetividad de la fotografía, cada epigrafista
pudiese aportar su propia interpretación y no depender de la opinión de otros (Foliot, 1986, 131).
Esta alta valoración de la fotografía estaba en relación con la necesidad, que experimentaba la cien-
cia de la época, de disponer de documentos veraces. Los documentos sólo tendrían credibilidad si pre-
sentaban una exactitud absoluta (Trutat, 1879, 3). Ante la publicación de Égypte, Nubie, Palestine et
Syrie, dessins photographiques recueillis par M. Du Camp, la Revue Archéologique señaló cómo “muchas
publicaciones se han hecho sobre el antiguo Egipto y todo el mundo sabe apreciar el interés que ofre-
cen los monumentos que cubren su suelo. A pesar del número de publicaciones (...) creemos poder
afirmar que ésta que anunciamos hoy está llamada a un buen éxito, puesto que se presenta bajo un as-
pecto novedoso y será muy apreciada por todas las personas que concedan mucha importancia a la más
escrupulosa exactitud en la representación de los monumentos, a una perfección a la que no pueden
llegar el grabador o el litógrafo, sea cual sea su talento” (VVAA., 1852, 192). La Revue Archéologique
sentenciaba “sólo la fotografía consigue reproducir hasta en los más mínimos detalles todo, conservan-
do el aspecto general del conjunto” (VVAA., 1852, 192). Estos testimonios permiten, asimismo, de-
tectar el gran optimismo con que se había acogido el nuevo procedimiento.
A pesar de las numerosas obras ya editadas sobre Egipto, la de Du Camp fue considerada como
una importante fuente de información (VVAA, 1852, 192). Con sus más de 150 calotipos (Jammes,
1981, 87) renovó la iconografía disponible sobre Egipto. Las bibliotecas y las instituciones públicas,
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pero también los amateurs, apreciaron mucho la

autenticidad que representaba para ellos la fo-
tografía. Este libro aportaba el complemento
iconográfico indispensable a las grandes obras
como la Description de l’Égypte.
Du Camp volvió a efectuar el recorrido
realizado por Champollion, deteniéndose ante
cada templo para fotografiarlo metódicamen-
te, ya fuese conocido anteriormente o no. Pres-
tó, en efecto, una mayor atención a los monu-
mentos que a los paisajes, destacando los en-
cuadres más cercanos con los que quería trans-
cribir fotográficamente las inscripciones, un re-
quisito que, por otra parte, los académicos ha-
bían señalado para el viaje (Bustarret, 1994,
76). La elección de las 125 láminas muestra la in-
tención de realizar una obra histórica y arqueo-
lógica en la que las vistas pintorescas y el Egip-
to contemporáneo tenían un escaso lugar (Jam-
mes, 1981, 88).
La fotografía aportó, como vemos, satis-
facción a las exigencias de autenticidad de los ar-
queólogos y científicos. En estos primeros mo-
mentos, el acercamiento al monumento siguió
siendo el mismo que el efectuado por los dibu-
jantes. Habría que esperar, al menos hasta los
años 60 del siglo XIX, para que los encuadres Fig. 44.- Caricatura del fotógrafo francés F. Nadar con motivo
y aspecto general cambiasen. Pero la fotografía de sus fotografías aéreas sobre París.
permitió estudiar aspectos o elementos desco-
nocidos. E. Lacan decía en este sentido: “Il y a, aux corniches les plus élevées des cathédrales, dans les
galeries où l’hirondelle et le corbeau font leur nid, des figures de saints ou des vierges que nul oeil hu-
main n’a jamais pu contempler de près et que l’objectif découvre et reproduit dans toute leur suavité
de formes et attitude” (Lacan, 1853; Jammes, 1981, 70).
Durante el siglo XX la confianza en el registro fotográfico por parte de los arqueólogos siguió
siendo bastante usual. En efecto, W. Deonna señalaba en los años 20 cómo la fotografía devolvía al eru-
dito, al estudiar en la tranquilidad de su gabinete, los resultados de la campaña sobre el terreno. De esta
forma, la actividad arqueológica comenzaba de nuevo bajo sus ojos (Deonna, 1922, 85). Pero el suizo
fue uno de los primeros en llamar la atención sobre los riesgos que su uso conllevaba. Parecía conscien-
te, por su dilatada experiencia como fotógrafo, de los errores que podía conllevar para la investigación
histórica. En efecto, factores como el mayor o menor alejamiento y la iluminación hacían surgir dife-
rencias notables entre varias fotografías de un mismo objeto. El arqueólogo, “encontrando en la repro-
ducción mecánica mediante la fotografía una ayuda preciosa, no debe sin embargo olvidar estas causas
posibles de error” (Deonna, 1922, 93). Al considerar necesario recordar este aspecto podemos pensar
que la mayoría seguía considerando que la fotografía les proporcionaba un testimonio objetivo, resti-
tuyendo el pasado tal cual había sido.
A pesar de estas advertencias, la mayoría siguió considerando que la fotografía en Arqueología
conseguía “que l’archéologue puisse emporter avec lui à loisir une représentation absolument exacte du
sujet douteux” (Foliot, 1986, 131). Esta percepción nos lleva a considerar los planteamientos positivis-
tas, su protagonismo en la ciencia arqueológica a partir del último tercio del siglo XIX y la adecuación
de la técnica fotográfica a sus postulados.
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FOTOGRAFÍA Y POSITIVISMO EN FRANCIA
En Die Photographie, Siegfried Kracauer utilizó la fotografía para explicar y criticar el historicis-
mo alemán (Kracauer, 1927). Kracauer llamó la atención sobre el hecho de que Daguerre era contem-
poráneo del máximo exponente del historicismo, Leopold Von Ranke (1795-1886). Resulta significa-
tivo que el fundador de la sociología, Auguste Comte, desarrollara sus ideas al mismo tiempo que Da-
guerre. Se trataba de coleccionar y clasificar el mundo en objetos y estructuras (Clarke, 1997, 45).
Otros autores como Bann han apuntado igualmente las semejanzas entre ciertos aspectos del pensa-
miento de Ranke y el de Barthes: su «ça-a-été» señalado respecto a la fotografía en La cámara lúcida:
nota sobre la fotografía (About, Chéroux, 2001, 10; Barthes, 1982).
La fotografía se adaptaba perfectamente a la búsqueda del dato clasificatorio y sistematizador de
la escuela denominada “metódica” o positivista. Uno de sus textos programáticos fue escrito por G.
Monod en 1876 y se editó en el primer número de la Revue Historique. Frente a la metafísica y las elu-
cubraciones que habían dominado la ciencia anterior, la fotografía parecía encarnar la pretendida obje-
tividad del dato demandada por la ciencia positivista. La escuela metódica intentó alejar la investiga-
ción histórica de toda especulación filosófica (Bourdé, Martin, 1983, 137). Mediante la aplicación de
técnicas que se consideraban rigurosas, los investigadores intentaban llegar a una objetividad histórica
absoluta, según planteamientos que quedaron definidos en la obra de L.Bourdeau L’histoire et les histo-
riens: essai critique sur l’histoire considérée comme science positive (1888). En opinión de algunos autores,
el dominio o preponderancia del positivismo habría continuado, aproximadamente, hasta 1940. Ade-
más de la influencia de Comte habría que considerar la de Leopold von Ranke en los historiadores
franceses del período 1880-1930, facilitada por las estancias de éstos últimos en las universidades ale-
manas después de 1870.
Según Ranke, la ciencia positiva podía llegar a la objetividad y al conocimiento de la realidad his-
tórica. La escuela metódica en Francia (1880-1930) aplicó estos principios. G. Monod declaraba, así,
la neutralidad del historiador: “le point de vue strictement scientifique auquel nous nous plaçons suf-
fira de donner à notre recueil l’unité de ton et de caractère” (Bourde, Martin, 1983, 164). La adopción
de la fotografía se enmarca en esta incorporación, por parte de la escuela metódica, de técnicas que se
creían objetivas. Sus características concordaban perfectamente con las exigencias planteadas por la cien-
cia alemana.
Esta adecuación de la fotografía a las exigencias de la ciencia del siglo XIX se vislumbra, en primer
lugar, en el discurso pronunciado por F. Arago en la sesión de las academias de París en 1839, por la que
se dio a conocer la invención de la fotografía. Los argumentos de Arago tenían como objetivo cumplir
una serie de prioridades. En primer lugar, crear una “émotion nationale” (Brunet, 2000, 111) que pro-
dujera la aceptación unánime del nuevo invento y evitar las posibles reticencias por parte de la Académie
des Beaux-Arts. El texto del discurso insistía especialmente en la demostración de su utilidad inmediata
(Brunet, 2000, 102). Arago recordaba, en efecto, la exactitud y la rapidez de la fotografía: “Chacun son-
gera à l’immense parti qu’on aurait tiré, pendant l’expédition d’Égypte, d’un moyen de reproduction si
exact et si prompt” (Arago, 1839).
También F. Wey se refería a los importantes cambios que había supuesto la introducción de la foto-
grafía en Musée des Familles (1853): “Les notions anciennes sur l’Égypte sont contrôlées et précisées, les
hyéroglyphes sont livrés sans erreurs possibles à la sagacité des savants, et l’ancien voyage d’Egypte, publié
autrefois, passe à l’état d’intérpretation capriceuse et lointaine” (Jammes, 1981, 90). Los testimonios de Du
Camp resultan ejemplares de esta utilidad de una ciencia acumulativa: “je prends des épreuves photogra-
phiques de toute ruine, de tout monument, de tout paysage que je trouve intéressant” (Souvenirs Littéraires,
t. I, pp. 484).
Aunque algo posterior, el conocido proyecto del Corpus Vasorum Antiquorum se enmarca y com-
prende en este ambiente científico. Para su ideólogo, E. Pottier, los cambios que había introducido la
fotografía proporcionaban la herramienta idónea para acometer una tarea inmensa: la publicación de
todos los vasos de la Antigüedad. Este planteamiento es comprensible dentro de un esquema científi-
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co difusionista y evolucionista (Olmos, 1989, 293), que promovió este proyecto clasificatorio de las
“especies” cerámicas.
Los más significativos logros metodológicos de la Arqueología del siglo XIX se enmarcan en el
fervor clasificatorio. Las aportaciones básicas de esta época se basaron en un triángulo de relaciones en-
tre tipología, tecnología y estratigrafía. De la conjunción de las tres nociones emergió en la Arqueología
de la época el positivismo arqueológico de Mortillet y de Montelius (Schnapp, 1991, 20). Alguno de
ellos, como Mortillet, sabemos que incorporó muy pronto el registro y la utilización de la fotografía.
Por otra parte, se puede observar, desde estos primeros años, la creación de archivos fotográficos al ser-
vicio de los historiadores. En Francia, L. C. Macaire propuso, ya en 1855, la creación de una sección
de fotografía en el Ministerio de Estado que tuviese, entre otras tareas, la «de rassembler tout ce que la
photographie a pu ou pourra produire d’utile ou de remarquable, et notamment tous les faits d’actua-
lité dont elle aura pu fixer l’irrécusable souvenir» (About, Chéroux, 2001, 12).
EVOLUCIÓN DE TEMAS EN LA IMAGEN ARQUEOLÓGICA
Las fotografías realizadas por los viajeros-fotógrafos, como H. Vernet, F. Goupil-Fesquet, M. Du

Camp o tantos otros en Egipto, tuvieron la finalidad principal de constituir “repertorios” de sitios y
monumentos que ilustrasen, ante la cultura occidental, la existencia de otros mundos. La intención
original al realizar estas tomas no era mayoritariamente fotografiar detalladamente los aspectos que in-
teresaban científicamente, sino proporcionar una idea general del país o de sus monumentos.
Los acercamientos de los viajeros tampoco fueron uniformes, como tampoco lo serían sus resul-
tados. Sin embargo, la intencionalidad original de las tomas no excluye que hoy puedan aportar datos
fundamentales, sobre todo debido a la fecha en que fueron realizadas. Su temprana cronología y el he-
cho de constituir frecuentemente el documento más antiguo sobre un lugar posibilitan que tengan una
función histórico-documental y testimonial. Por ello pueden revelarse como una fuente necesaria y fun-
damental.
Entre los temas más antiguos que hemos señalado destacan las fotografías arquitectónicas. La abun-
dancia de este tema estuvo en parte motivada por el pequeño número de excavaciones abiertas hasta los
años 70-80 del XIX. Además, la arquitectura proporcionaba un objetivo inmóvil –con las consiguien-
tes ventajas para el elevado tiempo de exposición necesario– monumental y llamativo. El interés de los
fotógrafos estaba, en efecto, centrado en los restos más espectaculares de las civilizaciones antiguas y
modernas. Otros aspectos u objetos de tamaño más reducido no eran “dignos”, en su opinión, de fo-
tografiarse.
Por otra parte, durante la primera mitad del siglo XIX se había asistido, en Francia, al inicio de la
percepción de la necesidad de restaurar monumentos y a un largo debate sobre la conveniencia de res-
taurar o no estos monumentos arquitectónicos (Robinson, Herschman, 1987, 4). En esta época se in-
crementó notablemente el estudio de la arquitectura medieval, que recibió un significativo apoyo con
la fundación, en 1834, de la Société Française d’Archéologie y de la Commission Nationale de Monuments.
Otros factores contribuyeron a la rápida adopción de la fotografía. Los arquitectos valoraron po-
sitivamente la exactitud de la fotografía. El nuevo medio estaba, en efecto, en posición de proporcio-
nar los datos necesarios para acometer estudios de arquitectura antigua. Aunque el medievalismo ha-
bía nacido mucho antes que Niépce y Daguerre, la fotografía jugó un papel determinante en el descu-
brimiento francés de la Edad Media durante el XIX (Christ, 1980, 4).
Las fotografías de monumentos se inscribían, hasta al menos los años 80 del siglo XIX, en esta
tradición anterior de los dibujos de arquitectura. Los fotógrafos procuraban, con ello, proporcionar a
los arquitectos las vistas y encuadres adecuados para sus trabajos. La frontalidad de las tomas era tam-
bién el resultado de una formación tradicional que tendía a realizar elevaciones bidimensionales. El
tipo de vistas que podemos observar en los viajeros-fotógrafos se inscribe dentro de esta tradición an-
terior de pintura y grabados. En estos dibujos de arquitectura, la perspectiva era, como hemos mencio-
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nado, estrictamente frontal, y el punto de fuga es-

taba centrado en la fachada (Robinson, Hersch-
man, 1987, 4).
Por otra parte, la temática de la fotogra-
fía de las décadas 1850-1860 estuvo motivada
por acontecimientos que excedían lo pura-
mente científico. Así, por ejemplo, Acre habría
aparecido regularmente en los viajeros-fotó-
grafos franceses a Tierra Santa por ciertas con-
notaciones históricas como la importante de-
rrota sufrida por Napoléon en esa localidad en
1799. Estos factores demuestran haber sido tam-
bién importantes en el acercamiento de los
viajeros a países como España. La elección de
las ciudades y monumentos o edificios o foto-
grafiar estuvo muy influida por la imagen ro-
mántica. Destaca, así, la visita a lugares conoci-
dos de Andalucía como Sevilla y Granada, mien-
tras que muy pocos visitaron el norte peninsu-
lar. Esta visión sesgada se transmitió a Europa
con la edición de los albumes ilustrados. En es-
te sentido podemos mencionar la obra de
Louis de Clerq Voyage en Espagne. Villes, mo-
numents et vues pittoresques. Recueils photogra-
phiques en 1859-1860. El album se ilustró con
Fig. 45.- Fotografía de piezas espectaculares: la escultura de
Oronte en Seleuce. Fotografía de Louis de Clercq hacia 1859. 51 fotografías de las que 42 pertenecían a An-
dalucía. Incluso de éstas la mayoría pertenecí-
an a la Alhambra y al Alcázar de Sevilla. Este reparto de las vistas ayudó a establecer y perpetuar una
imagen estereotipada de España.
Otro de los primeros usos que se dio a la fotografía se basó en la creencia de que la nueva técnica
era el instrumento ideal para reproducir la epigrafía. La importancia de la filología en la arqueología de
la época justifica esta atención por obtener el máximo de testimonios epigráficos. Igualmente, el des-
cubrimiento de numerosas escrituras orientales motivó multitud de estudios que se vieron impulsados
por las nuevas inscripciones que viajeros y eruditos podían documentar. De esta forma, y frente a mé-
todos anteriores como la copia a mano o los vaciados y moldes, la fotografía vino a proporcionar un
método considerado más veraz. Entre los numerosos testimonios de la época podemos destacar el de
Sarzec, quien encontró la parte inferior de una gran escultura sentada con una inscripción en la parte
delantera. Su testimonio nos muestra las prioridades del arqueólogo al relatar cómo “les moyens dont
je disposais ne me permettaient pas d’enlever un bloc de ce poids, je l’enterrai de nouveau dans la foui-
lle après avoir pris l’estampage de l’inscription” (Sarzec, Heuzey, 1884-1912, 4).
A medida que se transformaba la metodología arqueológica el uso de la fotografía cambió tam-
bién. Aparecieron entonces los temas y objetos sobre los que se basaba la discusión científica como es-
tructuras, objetos in situ, etc. Las fotografías pasaron a ser más indicativas de las intenciones y priori-
dades del arqueólogo a partir del período 1870-1914, ya que fue a partir de entonces cuando la técni-
ca se aplicó más generalmente a sus trabajos. En el período comprendido entre 1914 y 1960 se produ-
jo, igualmente, un significativo cambio en la fotografía de aspectos generales de la excavación. En este
sentido, y si bien antes aparecía siempre el aspecto humano con los obreros y directores, en las fotogra-
fías de después de 1950 estos aspectos tendieron a desaparecer, más o menos al mismo tiempo que sur-
gía una más cuidada metodología estratigráfica. Las vistas generales de las excavaciones adoptaron a
partir de ese momento un aspecto “desierto”, en apariencia más “científico” y cuya única escala no era
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humana sino que venía señalada por los conocidos jalones o reglas de diferente tipo. Al mismo tiempo
se incrementaron las vistas aéreas o desde escaleras, en vez de las realizadas desde el suelo. De esta for-
ma se cambió el encuadre buscando alejarse del suelo y, con ello, proporcionar vistas generales no de-
formadas por la cercanía.
En el momento en que apareció la voluntad de registrar el perfil estratigráfico, los encuadres se
acercaron más y se situaron en un plano paralelo al del corte: de esta forma se lograba que la estructu-
ra a fotografiar no se viese deformada en sus proporciones. Con ello, se pretendía ofrecer al lector una
imagen, lo más aproximada posible, de lo descubierto. Esta transformación muestra, al mismo tiempo,
la mayor exigencia de exactitud y documentación de la ciencia arqueológica.
La fotografía proporcionó también a la Arqueología del siglo XIX, y a buena parte de la del XX,
la ratificación o demostración de las más variadas teorías. Su consideración como prueba y documen-
to veraz fue, como hemos visto, uno de los principales motivos de su rápida adopción por parte de mu-
chos eruditos. La técnica apoyaba el discurso arqueológico y ayudó de forma significativa a que se re-
conociese definitivamente el carácter científico de la Arqueología. El crédito que se le concedió hizo
que los eruditos comprendiesen rápidamente que la fotografía podía servir para sostener sus hipótesis,
sobre todo en caso de oposición o discusión (Feyler, 1993, 189). Así, la toma efectuada en el campo
durante el transcurso de los trabajos no sólo permitía su registro, sino que podía convertirse en el do-
cumento para la demostración de la consiguiente teoría del autor.
Considerando el uso de la fotografía por parte de los arqueólogos desde esta perspectiva, descu-
brimos cómo algunas de las primeras utilizaciones de este medio estuvieron motivadas por los proble-
mas, debates y polémicas que los nuevos hallazgos suscitaban. Otras veces, la fotografía permitía ilus-
trar y reconocer el paisaje de relatos antiguos. En este sentido, resulta ejemplar el viaje emprendido por
el helenista V. Bérard a principios del siglo XX (Bérard, 1933). La fotografía, tomada en este periplo de
1912 por Fred Boisonnas, retrataba la imagen del itinerario seguido por Ulises, en la Odisea (Feyler,
1993, 188). Incluida en la posterior publicación, la fotografía se unía también a la Filología y ayudaba
a ilustrar la idea del paisaje antiguo (Cabrera, Olmos, 2003).
Los investigadores franceses protagonizaron, también, uno de los momentos fundamentales en el
reconocimiento de la cultura ibérica y en la percepción de una de sus máximas representaciones: la
Dama de Elche. En efecto, L. Heuzey presentó en 1897, en un informe leído ante la Académie des Ins-
criptions et Belles Lettres, la escultura descubierta recientemente. El francés recurrió, para apoyar su pre-
sentación, a la fotografía. El recurso a esta técnica tiene un mayor sentido si consideramos que la Dama
de Elche se inscribía en una cultura cuya autenticidad estaba en duda. La nueva escultura corría el pe-
ligro de que fuese calificada como un nuevo falso. Ante este debate Heuzey declaraba “L’Académie pou-
rra en juger par une photographie que M. Paris a jointe à sa communication” (Heuzey, 1897, 3).
Numerosos testimonios de la época muestran este valor concedido a la fotografía como prueba o
garante. En la Bibliothèque des monuments figurés grecs et romains de la Académie des Inscriptions et Belles-
Lettres (Reinach, 1888) se apelaba a la fotografía como mecanismo de comprobación. Este proyecto se
concibió ante la necesidad de disponer de una base de consulta para los monumentos de la Antigüedad
con documentos fiables. Otro ejemplo de su uso como prueba lo constituye el caso, ya mencionado, de
J. Boucher de Perthes y el reconocimiento de la manufactura humana de los útiles de Abbeville. En un
contexto de descrédito hacia la posible manufactura humana de los útiles líticos en estratos muy anti-
guos, la fotografía señalando el punto exacto se convirtió en un elemento importante para que los cien-
tíficos franceses y británicos corrigiesen su anterior rechazo de las tesis de Boucher de Perthes.
COMPARATISMO Y EL ESTABLECIMIENTO DE ESTILOS
La llegada de la fotografía acentuó la adopción del método comparativo. Esta comparación les
sirvió como punto de partida para el establecimiento de posibles hipótesis o para corroborar cuestio-
nes debatidas. Dentro de este contexto, autores como E. Pottier, S. Reinach y A. Veyries, al estudiar los
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Fig. 46.- La ciudad de Atenas hacia 1874. Fotografía de Pascal Sébah tomada desde el Partenón.
Según Yiakoumis (2000, p. 95).
resultados de los trabajos efectuados en la necrópolis de Myrina (1887), comparaban las novedades con
obras ya conocidas (Pottier, Reinach, Veyries, 1887, 263). Las fotografías se convirtieron en un meca-
nismo de ratificación de hipótesis ya enunciadas, así como en punto de arranque para nuevas interpre-
taciones.
La observación de la documentación fotográfica se utilizó igualmente para insistir, una vez más,
en la importancia de las influencias orientales en muchas esculturas (Pottier, Reinach, Veyries, 1887,
263). Este tipo de observaciones tenía lugar cuando L. Heuzey había llamado la atención sobre la im-
portancia que habrían alcanzado las civilizaciones orientales en el Mediterráneo. Estas semejanzas e in-
fluencias se defendían siempre mediante continuas comparaciones con otros objetos bien conocidos.
El comparatismo era, pues, un método habitual para la incorporación de nuevos datos y la contrasta-
ción científica. Dentro de esta metodología de investigación histórica, la fotografía, con su credibili-
dad, desempeñó un papel central.
Esta metodología hizo que varios autores señalaran la necesidad de disponer de una amplia docu-
mentación gráfica sobre la que poder establecer las comparaciones. Así, Reinach señalaba cómo “la com-
paración con monumentos análogos, que es el único método racional en Arqueología, se convierte en
una tarea cada vez más difícil”. Los arqueólogos, en efecto, carecían de esta base gráfica de contrasta-
ción. Por lo tanto “las comparaciones se hacen casi siempre sobre series incompletas y los lectores a los
que se les ofrece los resultados son incapaces de controlarlos”, es decir, de realizar una lectura a la in-
versa. La situación a la que se llegaba no permitía muchas veces la comprobación de las teorías enun-
ciadas: “demasiados arqueólogos enumeran a un público que no les ve monumentos que nunca han
visto” (Reinach, 1888, III).
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Fig. 47.- Templo de Júpiter en Baalbeck (Siria). Fotografía de Félix Bonfils hacia 1875.
Este estado de la investigación tenía como consecuencia que las pautas establecidas por un autor
pasaban de una obra a otra sin contrastación, teniendo que fiarse de la veracidad del primero que esta-
bleció la comparación. De esta forma, “la ciencia que tiene una necesidad mayor de fundarse sobre el
estudio directo de los monumentos avanza con dificultad por el camino de la erudición sin control y
de las citas de segunda mano” (Reinach, 1888, III). Ante esta situación, la fotografía proporcionó el do-
cumento necesario para contrastar y controlar estas hipótesis. Como fuente objetiva y fiable, su con-
sulta debía posibilitar la rectificación o el establecimiento de nuevas teorías.
La difusión de la fotografía era prioritaria ante la necesidad de dar a conocer los restos de la anti-
güedad. W. Deonna llamó la atención sobre esta necesidad de conocer visualmente la plástica griega, que
permanecía en museos griegos y era ignorada por los eruditos occidentales. De muchas de estas escultu-
ras sería precisamente él quien presentó las primeras imágenes fotográficas. La determinación de los es-
tilos antiguos pasaba, en su opinión, por el estudio de los tipos diferentes en la plástica griega (Deonna,
1909). Así pues, en la línea de trabajo que intentaba determinar los diferentes estilos del arte se confirió
una gran confianza a la fotografía, que proporcionaba “una apreciación más exacta de los estilos” (Deon-
na, 1922, 87).
En “L’archéologue et le photographe” Deonna llamó la atención sobre el hecho de que la fotogra-
fía, “al repetir la imagen del monumento, barata y en gran número de ejemplares, facilita el estudio y
permite comparar entre ellas obras conservadas en lugares diversos” (Deonna, 1922, 86). Dentro de
esta aproximación comparatista la fotografía era, además, mucho más fiable y completa que el dibujo.
El autor suizo le atribuía un papel muy importante dentro de las investigaciones estilísticas de la segun-
da mitad del siglo XIX. Si, a partir de 1850, “se habían desarrollado maravillosamente los estudios ar-
107
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Fig. 48.- Estudio de la escultura antigua a partir de la fotografía antropológica. El llamado “Alejandro
moribundo”. Según Brunn (1900, fig. 264).
queológicos y artísticos, constituyendo métodos rigurosos para discernir el estilo de un artista o de una
época (…) si se han percibido tantos detalles (…) preciosos como criterios cronológicos y estilísticos,
es gracias a la fotografía” (Deonna, 1922, 87). La importancia de la documentación fotográfica en esta
determinación de los estilos antiguos era muy significativa. En su opinión, las diferencias de estilo po-
dían no ser más que el resultado del examen de fotografías tomadas en condiciones diferentes (Deonna,
1922, 92). Advertía, así, de algunos peligros que conllevaba el hacer las tomas fotográficas sin cuidar
aspectos como la distancia respecto al objeto o la iluminación. Se producían entonces importantes de-
formaciones, las partes que quedaban más cerca del aparato aparecían, si la distancia era insuficiente,
deformadas. Así, se podía llegar a la exageración de una zona o expresión. Deonna advirtió cómo “si el
mismo objeto es fotografiado desde ángulos diferentes, con iluminaciones diversas, se obtienen efectos
muy diferentes”. Igualmente, las variaciones de iluminación podían hacer que el estilo pareciese dife-
rente. El autor llegaba a declarar cómo “podríamos hacer expresar, a la misma cabeza escultórica, los
sentimientos más diversos solamente modificando la iluminación” (Deonna, 1922, 90).
Estos peligros le llevaron a proponer ciertas condiciones para los estudios científicos. En efecto,
“para estudiar los caracteres de su estilo, sólo deberemos utilizar fotografías que reúnan las condiciones
siguientes: que se hayan tomado con la misma iluminación, que se hayan tomado bajo el mismo en-
cuadre y a una distancia que suprima las deformaciones, que no hayan sido retocadas” (Deonna, 1922,
93). Sus propuestas parecen delatar una cierta falta de cuidado, por parte de algunos investigadores,
que realizarían sus comparaciones y estudios estilísticos tomando como válidas todas las fotografías que
llegaban a sus manos.
Como hemos intentado apuntar, las publicaciones como científico de Deonna dejaron siempre
lugar para sus reflexiones como amateur de fotografía. Acompañaron, en efecto, a sus aportaciones so-
bre la escultura arcaica (Duchêne, 2001). Deonna publicó varias obras sobre metodología en las que
subrayó la importancia de la fotografía. En su opinión, el arqueólogo debía hacerse fotógrafo, cuando
prospectaba, cuando exploraba y cuando publicaba. Pero la fotografía ofrecía más. Ofrecía la posibili-
dad de explicar las obras antiguas. De apreciar los estilos, de restituir los tipos.
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LA IDENTIDAD NACIONAL Y LA UTILIZACIÓN DE LA IMAGEN FOTOGRÁFICA EN FRANCIA
La fotografía se ha utilizado recurrentemente en la construcción de una determinada imagen de

la nación. La arqueología histórico-cultural despertó un nuevo interés por comprender la sucesión his-
tórica de los asentamientos (Trigger, 1989, 192-196) y, consecuentemente, por la estratigrafía, ya que
los cambios temporales en períodos de tiempo breves empezaron a ser fundamentales para resolver los
problemas históricos. Metodológicamente, la arqueología histórico-cultural significaría una amplia trans-
formación.
Al mismo tiempo, creció el interés por cómo había sido la vida de los europeos en la Prehistoria.
En las excavaciones se operó un registro más detallado del lugar exacto de hallazgo de los objetos y de su
relación con estructuras como hogares y muros. La fotografía fue reclamada para crear una imagen de-
terminada, para caracterizar una época o una cultura que se quería hacer parte de la propia Historia na-
cional. Así, los estados-naciones legitimaban unas raíces históricas para sus aspiraciones políticas con-
temporáneas53.
Como en los casos de Thomsen en Dinamarca y Büsching y Lidenschmidt en Alemania, los ar-
queólogos del siglo XIX descubrieron la dimensión nacional de su disciplina. En algunos países como
Francia, las nociones de Arqueología y de antigüedades nacionales aparecieron, además, de forma con-
temporánea. A diferencia de otros países, en Francia el poder real había mantenido buenas relaciones
con los historiadores, de forma que el saber oficial estaba protegido por la monarquía (Schnapp, 1997,
9). La relación establecida entre las antigüedades y la idea de nación se hizo pronto evidente. Esta ac-
titud se observa ya en las obras de Legrand D’Aussy y el abad Gregoire, entre otros. El patrimonio fran-
cés se había visto considerablemente afectado por las amenazas de destrucción. En este contexto se pro-
dujo la identificación del patrimonio con la identidad de la nación: las antigüedades ya no eran griegas
o romanas situadas en el suelo de Francia, sino que se convirtieron en nacionales (Schnapp, 1997, 7).
En este ambiente se produjo la invención de la fotografía. Desde el discurso de Arago se evocó,
ya en 1839, la misión de la nueva técnica dentro de la labor de inventario del patrimonio y de la me-
moria nacional. La prioridad de estos proyectos en la época explica que la copia de jeroglíficos egipcios
fuese mencionada antes que otras posibles aplicaciones como la astronomía y la física (Brunet, 2000,
102). En efecto, Arago llamó la atención sobre el importante papel que “les procédés photographiques
sont destinés à jouer dans cette grande entreprise nationale” (Arago, 1839). Con ello, la primera mi-
sión que se otorgaba a la fotografía era la recreación del Egipto de Bonaparte. Con su ayuda a la Com-
mission de Monuments Historiques, la fotografía contribuía, también, a la documentación del patrimo-
nio nacional francés. En este sentido, se asoció a las nuevas exigencias patrimoniales que se perfilaron
en el XIX. La referencia a Egipto parece haber sido simbólica y táctica (Brunet, 2000, 103). La campa-
ña en este país había fundado una brillante política científica por parte del estado francés. Esta zona,
con sus indiscutibles maravillas arquitectónicas, su interesante cultura y sus enigmáticos jeroglíficos,
aparecía como un lugar privilegiado para llevar a cabo las más diversas investigaciones.
Años más tarde, en 1861, se produjeron misiones como las de Renan, Perrot y Heuzey, que uti-
lizaron, como hemos visto, la fotografía. Estas expediciones arqueológicas eran el resultado del interés
que Napoléon III mostró hacia la historia de César y el pasado galo de Francia. A su término, estas mi-
siones presentaron sus resultados en el Museo Napoléon III (Gran-Aymerich, 2001, 522). Además, las
excavaciones y descubrimiento de los antiguos yacimientos en suelo francés fue la forma buscada para
dar legitimidad al régimen político contemporáneo, sobrepasando la vieja disputa entre francos victo-
riosos –la aristocracia– y los galos vencidos –el Tercer Estado– que había existido en el Antiguo Régi-
men. El emperador favorecía, así, los estudios sobre el pasado prerromano, llevando los orígenes de
Francia a un momento donde no existía esta disputa. En este sentido, cada año el emperador viajaba
hasta La Tène y visitaba las excavaciones de la necrópolis (Gran-Aymerich, 1998, 153). Promovió, ade-
53 Sobre nacionalismo y arqueología ver, especialmente, ATKINSON, BANKS, O’SULLIVAN (1996), JONES (1997), MESKELL (1998) y
MCINTYRE, WEHNER (2001).
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Fig. 49.- El museo del Louvre a mediados del siglo XIX. Según Album photographique de l’artiste
et de l’amateur (1851, 30). Foto Charles Marville.
más, las excavaciones efectuadas en Alesia entre 1861 y 1865. Los trabajos tuvieron como objetivo prin-
cipal la identificación de esta ciudad antigua54.
Entre las creaciones institucionales de la época destaca el museo de Antigüedades nacionales de
Saint-Germain-en-Laye, muy pronto convertido en el corazón de la actividad arqueológica francesa.
En su concepción destaca la creación de un laboratorio de restauración y del gabinete de vaciados. El
museo de Antiquités nationales se constituía en el primer museo estrictamente arqueológico, a diferen-
cia del Louvre y del de Cluny (Schnapp, 1997, 9). Mediante diversas instituciones y misiones, el esta-
do promovió tempranamente la utilización de la fotografía y su aplicación a diferentes ciencias. Finan-
ció, a través del Ministerio de Instrucción Pública, varias misiones que incluían un registro fotográfico
de monumentos y antigüedades. Dotada de un presupuesto especial, la Commission de topographie dis-
tribuyó subvenciones para las excavaciones de Alesia, Gergovie y Mont Beuvray. En las misiones en el
extranjero se recordaba su carácter de “empresa nacional”. Así, por ejemplo, en L’Acropole d’Athènes, E.
Beulé (1853) indicaba en el pie de la primera lámina cómo se trata de la “entrada a la Acrópolis, des-
cubierta y restaurada por Francia” (Beulé, 1853, 353).
El objetivo final de muchos de estos trabajos fue proporcionar materiales para la Histoire de Jules
César que el Emperador había confiado a A. Maury (Gran-Aymerich, 1998, 149). La Edad Media era
objeto de una gran atención, lo que explica su mayor registro fotográfico. También el fotógrafo Nègre
nos dejó su opinión sobre la fotografía en un texto publicado en Midi de la France photographié. Para
54 Napoléon III, acompañado de Mérimée y de De Saulcy, visitó las excavaciones de Alesia el 19 de junio de 1861. El emperador se hizo
cargo de las campañas de Alesia, a partir de 1861, y de Bibracte –lugar celta por excelencia– a partir de 1867 (SCHNAPP, 1997, 9).
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él, en efecto, “la fotografía reemplazará a los dibujos que exigen una exactitud rigurosa. (…) la fotogra-
fía es la exactitud en el arte o el complemento del arte. (…) En la reproducción de los monumentos
antiguos o de la Edad Media he intentado conjugar el aspecto pintoresco con el estudio serio de deta-
lles muy buscados por los arqueólogos y por los artistas arquitectos, escultores y pintores. Indepen-
dientemente de las antigüedades romanas que se extienden en ciertos lugares, casi todas las ciudades
(del sur) me proporcionaron riquezas arqueológicas poco conocidas: son restos preciosos del arte cris-
tiano de los ss.XI, XII y XIII; es a la reproducción de las obras de este arte nacional a lo que me he de-
dicado y me he sentido más vinculado”. Este testimonio de Nègre muestra cuáles eran los temas a los
que concedía una mayor atención, preferenciando las fotografías de la Edad Media. Observamos, en
este sentido, cómo los gustos de la época se reflejaron en la investigación y en el registro fotográfico.
Este testimonio pone también de manifiesto la ausencia de una clara delimitación entre la fotografía
documental y artística, que sobrevivió durante buena parte del siglo XIX. La voluntad era conjugar una
exacta documentación con fotografías de efecto artístico. Nègre quería ser, a la vez, fotógrafo de ar-
queólogos y arquitectos, pero también de un público más amplio que apreciase la belleza de los monu-
mentos antiguos (Foliot, 1986, 63). En este sentido, osciló siempre entre su inclinación hacia la crea-
ción personal y un mayor rigor que le hacía realizar clichés más sobrios y documentales. La fotografía
se mostraba para Nègre como un medio de estudiar las “antigüedades nacionales”.
La derrota militar ante Prusia en 1870 tuvo unas repercusiones de gran importancia para Francia,
hasta el punto de provocar una crisis y toda una serie de cambios. Francia se dio cuenta de que, para
volver a tener un puesto entre las naciones más importantes, debía vencer no sólo al soldado alemán,
sino también al educador. El consiguiente ambiente de regeneración afectó a las investigaciones histó-
ricas y a las publicaciones de la época. Se emprendió, entonces, una amplia reforma en varias institu-
ciones y se crearon otras que intentaban responder a las nuevas necesidades. La tercera República in-
tentaba crear un modelo universitario semejante al modelo alemán. Se impusieron nuevos modelos muy
influenciados por el sistema académico y de investigación alemán. Los mejores estudiantes de las uni-
versidades y de la École Normale Supérieure recibieron becas para ir a completar estudios a Alemania
(Schnapp, 1997, 11). Estas estancias les acercaron también a la fotografía documental alemana. Igual-
mente, esta competencia y rivalidad con otras potencias por la primacía en la investigación se desarro-
lló significativamente en el exterior. Francia creó la École Française del Cairo (1901), las misiones per-
manentes en Persia (1897) y Afganistán (1922) y el Servicio de Antigüedades de Argelia en 1923 (Sch-
napp, 1997, 11).
En este contexto, la fotografía se centró, fundamentalmente, en la definición de las culturas ar-
queológicas. La arqueología europea, y con ella la francesa, fue concebida como la ciencia capaz de pro-
porcionar una comprensión más profunda del desarrollo de los pueblos prehistóricos. Los hallazgos de
estos años, retratados fundamentalmente mediante la fotografía, se incorporaron a los debates sobre la
autodeterminación nacional, la defensa de la identidad nacional y la promoción de la unidad del país
en oposición a los conflictos de clase (Trigger, 1989, 205).
El paradigma histórico-cultural, dominante en la época, centraba su atención en la cultura mate-
rial y, en este sentido, intentó explicar el paradigma arqueológico con más detalle de lo que había he-
cho con anterioridad. En los contextos nacionalistas donde se desarrolló existía un fuerte deseo de
aprender sobre la vida de grupos específicos en varias épocas del pasado (Trigger, 1989, 206).
CONCLUSIONES
Durante el período de tiempo que hemos examinado se produjo, en los estudios históricos lleva-
dos a cabo en Francia, un cambio fundamental: el paso del “fait brut” de la historia positivista al “fait
élaboré” de la Nouvelle Histoire (About, Chéroux, 2001, 26). El estudio de cómo se produjo la aplica-
ción de la fotografía a la Arqueología en Francia ilustra, creemos, aspectos fundamentales del estado de
la ciencia en este país. Dos acercamientos resultan, en este sentido, especialmente fructíferos: el ritmo
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Fig. 50.- Fachada del Centre Français de la Photographie, París. 1999.
cuantitativo de esta incorporación por parte de los eruditos y la utilización o usos concretos que, en
cada momento histórico, se fue otorgando a la fotografía.
A lo largo de los apartados anteriores hemos intentado analizar la evolución cronológica de la
aplicación de la fotografía a la Arqueología de este país y, posteriormente, algunas características del uso
de esta técnica en la investigación. Algunos rasgos propios, como la importante difusión social de esta
técnica fueron, en Francia, especialmente importantes: conocer la fotografía y que fuese relativamente
familiar era, sin duda, el primer paso para que se pudiese aplicar a los estudios científicos.
Como señaló Ch. Baudelaire, “la société immonde ne rua comme un seul Narcisse pour contem-
pler sa triviale image sur le métal. Une folie, un fanatisme extraordinaire s’empara de tous ces nou-
veaux adorateurs du soleil” (Christ, 1980, 3). Este clima de aceptación y moda social sería, creemos,
fundamental, para explicar las rápidas aplicaciones científicas de la fotografía en Francia. Otra de las
características específicas más significativas fueron las ayudas que el gobierno francés fue destinando al
desarrollo de la técnica fotográfica y de sus aplicaciones. Este apoyo del estado francés habría tenido
una motivación política al contribuir, con los proyectos que sufragó, a la creación de una memoria co-
lectiva (Brunet, 2000, 104). La fotografía se convirtió pronto en el instrumento de exaltación de esa
memoria nacional. El reflejo de esta actitud se advierte, por ejemplo, en la iniciativa de la Commission
de Monuments Historiques para llevar a cabo la Mission Héliographique.
Los temas arqueológicos fueron, como hemos visto, objeto de la atención de los fotógrafos desde
muy pronto. Su difusión, en los años 50 del siglo XIX, contribuyó de forma fundamental a difundir
las imágenes de Oriente y a dar a conocer las posibilidades del nuevo medio en los círculos científicos.
En general, podemos constatar cómo su demanda se fue incrementando paulatinamente. En primer
lugar, utilizaron los catálogos de las firmas comerciales que proporcionaron, durante buena parte del
siglo XIX, la única documentación fotográfica que podían utilizar. Los Corpora de estas empresas se
conservan en buena parte de las bibliotecas y los institutos de arqueología de las mejores universidades
de la época (Feyler, 1993, 127). Poco a poco, algunos arqueólogos como Déchelette, Michaelis (Feyler,
1993; 2000) y Deonna (Deonna, 1909, 1922), conscientes de la utilidad de la fotografía, comenzaron
a reunir y realizar su propia documentación fotográfica. A pesar de actitudes como las citadas, la recep-
ción de la fotografía estuvo lejos de ser mayoritaria. Tampoco se aplicó por igual a todos los ámbitos y
muchas de las obras más importantes no la incluyeron.
En muchos países, la fotografía fue introducida por viajeros-fotógrafos procedentes de tierras y
culturas diferentes que actuaron como agentes de aculturación (Nir, 1985, 259). En este sentido, la
cultura religiosa cristiana motivó que algunos de los primeros y más conocidos viajeros-fotógrafos lle-
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garan a Tierra Santa. Esta tradición religiosa modeló, también, los estereotipos de personas, así como
las escenas y paisajes que los fotógrafos iban a producir.
Entre las primeras utilizaciones de la fotografía destaca el recurso a esta técnica cuando se trataba de
un tema controvertido. Esta utilización como prueba se apoyaba en la creencia en la veracidad de la fo-
tografía, en su capacidad de ser un reflejo exacto de la realidad. En arqueología observamos recurrente-
mente este uso. Así, entre sus primeras aplicaciones destacan temas controvertidos como la manufactura
humana de útiles prehistóricos o los restos judaicos en la arquitectura del Jerusalén del siglo XIX. Igual-
mente, si las teorías apuntadas por cualquier investigador despertaban dudas, era también más usual ha-
cer uso de esta técnica. Como prueba veraz, como documento incontestable, se buscaba que la fotogra-
fía ratificase o descartase cualquier teoría. Un caso claro se produjo con Salzmann, cuando acometió su
mission y su viaje a Jerusalén con la finalidad de probar las teorías de F. de Saulcy. Cuando un tema se pres-
taba a la discusión científica, se recurría y se publicaba la fotografía. La fotografía era la realidad y, por
tanto, el medio más veraz para comprobar la exactitud de un dibujo. Reinach declaraba en la Bibliothèque
des monuments figurés grecs et romains cómo “tanto como sea posible, comparemos los grabados con foto-
grafías y, si el grabado parece inexacto, lo haremos reemplazar por un dibujo nuevo” (Reinach, 1888, IX).
En alguno de los proyectos más importantes del siglo XX como el Corpus Vasorum Antiquorum la foto-
grafía se introdujo, reemplazando al dibujo, en el análisis y estudio de las piezas cerámicas.
Tras la derrota ante Prusia y la pérdida de Alsacia y Lorena, los intelectuales de la época pensaron
que la recuperación de Francia debía pasar por el impulso y desarrollo de la ciencia. El objetivo de las re-
formas emprendidas a partir del desastre de 1870 fue, entre otras, definir una metodología para las cien-
cias históricas semejante a la de otras como la Geología. La fotografía, con su aura de exactitud y cienti-
ficismo, con sus mecanismos químicos en los que el hombre parecía no interferir, parecía ser el medio
ideal de representación. Esta consideración dotaba a esta técnica de validez para registrar las acciones so-
bre el terreno. Consecuente con este “cientificismo”, se acometió la elaboración de corpora y de una me-
todología comparatista en la que los objetos se dibujaban y se agrupaban en series geográficas y crono-
lógicas. Esta clasificación se basaba en el examen de las formas y de los estilos de su evolución. Así se pu-
blicaron, por ejemplo, el Catalogue des vases peints de la Société Archéologique d’Athènes de M.Collignon
(1877, 2ª ed., 1902) y el Catalogue des figures en terre cuite de la Société Archéologique d’Athènes (1880)
de J. Martha. La arqueología debía acercarse a otras ciencias naturales y adoptar su metodología: “elle
observe les faits; un ensemble de faits l’amène à entrevoir une loi; la comparaison des lois particulières la
conduit à la comparaison des lois générales, et la théorie à laquelle elle aboutit n’est que la conclusion
pour ainsi dire mathémathique des faits acquis” (Martha, 1880, 29). La fotografía constituía, sin duda,
un instrumento de gran utilidad dentro de este nuevo proceso científico de la Arqueología. En la utili-
zación que se dio a la fotografía en cada época podemos diferenciar varias etapas:
A) Primera Etapa: En ella dominó la recopilación, mediante la fotografía, de vistas anecdóticas o

generales de una gran variedad de monumentos. En Francia, este uso apareció en un momen-
to muy temprano: la fotografía se fue incorporando, de una manera no uniforme, a la activi-
dad de las misiones, a la elaboración de corpora. El impulso del estado, así como de diferentes
personas, desempeñó un importante papel en esta adopción. Este temprano uso nos hace va-
lorar la tradición y experiencia de la incorporación de la fotografía a los estudios arqueológi-
cos. A finales del siglo XIX se tenía ya una experiencia acumulada en este sentido. Se partía,
por tanto, de una experiencia, un bagage del que carecieron otros países.
B) Segunda Etapa: Comienza con la crisis ante los problemas de conservación de las imágenes a
mediados del siglo XIX. En efecto, el optimismo declarado de la sociedad francesa se vio inte-
rrumpido por los problemas del “desvanecimiento” de buena parte de las fotografías vendidas
hasta entonces. Esta amenaza hizo retroceder los impulsos de adquirir nuevas imágenes y ame-
nazó la utilidad que se venía declarando. Las consecuencias para la edición impresa fueron muy
importantes: si en 1852 Du Camp se beneficiaba de la novedad y excelente aceptación que ha-
bía tenido la fotografía, en 1856 Salzmann sufrió el descrédito que se había proyectado sobre
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esta técnica. Algunas voces críticas pronosticaron incluso su desaparición a corto plazo. En efec-
to, éste fue un mal momento para la venta por entregas de las grandes obras monumentales, ya
no se quería invertir en algo muy costoso cuya pervivencia no estaba asegurada. Durante estos
años, se asistió al paulatino final de la tradición de las fotografías transformadas en grabados
para ilustrar diversas obras.
C) Tercera Etapa: El recurso a la fotografía fue, hasta principios del siglo XX, algo fuertemente uni-
do a la formación individual. Su utilización en Francia se vio impulsada significativamente,
además de por el Estado, por el deseo de emulación respecto a Alemania. Este momento viene
definido por una mayor atención hacia las estructuras o restos concretos aparecidos en el trans-
curso de las intervenciones sobre el terreno. Más allá de la fotografía general, la “necesidad”
científica de plasmar con una técnica veraz lo descubierto supuso, sin duda, un salto importan-
te en los trabajos arqueológicos. Este salto es reflejo de las transformaciones que se operaron en
la Arqueología entre 1870 y 1918. Teóricamente, estos cambios estuvieron influenciados por el
auge de la arqueología histórico-cultural, cuyo énfasis era la identificación de las culturas ar-
queológicas, la delimitacion de sus sus áreas y la relacion de estos artefactos identificados con
grupos humanos, con etnias determinadas. Fundamental fue, también, la elaboración del mo-
delo de Montelius. Aunque despertó críticas, tuvo una gran repercusión al argumentar que los
cambios culturales fundamentales para la Historia de la Humanidad habían llegado a Europa
procedentes del Próximo Oriente. Se trataba de la aplicación del difusionismo a los estudios
prehistóricos pero también el reconocimiento de la superioridad de las culturas orientales.
La arqueología histórico-cultural potenció una reforma metodológica fundamental en la ar-
queología de campo. Sus objetivos habían cambiado: era fundamental identificar las culturas
arqueológicas, establecer su correlación con un determinado grupo humano, determinar los
cambios que indicaba el registro y si podían relacionarse con la llegada de nuevas poblaciones,
delimitar, sobre el mapa, la extensión de cada grupo étnico identificado con una cultura, etc.
Se trataba de reconocer, en el registro arqueológico, el rastro de griegos, arios, eslavos… Estos
objetivos plantearon nuevas necesidades frente al anterior evolucionismo unilineal del siglo
XIX. Así, la necesidad de valorar históricamente el registro necesitaba una novedosa metodo-
logía en la excavación. Comenzó, así, una atención nueva hacia la estratigrafía y los perfiles, la
posición de hallazgo de los objetos, su relación con las estructuras adyacentes, etc. En esta “re-
novación” la fotografía podía ofrecer, una vez más, una inestimable ayuda. Junto a esta mayor
adaptación de la técnica fotográfica por parte de los arqueólogos se produjo un salto cualitati-
vo sustancial en su utilización. Un ejemplo paradigmático en este sentido fue Déchelette. En
su obra se ejemplifica la transición entre una documentación fotográfica preferentemente de-
dicada a objetos a otra centrada en las estructuras que aparecían en la excavación.
El período se caracterizó por un uso diferenciado de las posibilidades que ofrecía el medio fo-
tográfico. A ello ayudaron también las mejoras en las técnicas y en la edición, que conllevaron
un uso mucho más fácil y seguro de la fotografía. Pero el salto o diferencia fue fundamental-
mente cualitativo. La fotografía afianzaba su papel dentro de la ciencia positivista del siglo XIX.
D)Cuarta Etapa: entre 1918 y 1960 se produjo la progresiva generalización de la fotografía en las
investigaciones arqueológicas, coherente con una ciencia dominada por un cuerpo profesional
de formación uniforme. El progresivo desarrollo del enfoque histórico-cultural, tras aportacio-
nes como las de G. Kossinna (1911) y V. Gordon Childe (1925, 1929, 1934), impulsó el per-
feccionamiento de la metodología de campo. Con el desarrollo de una mayor exigencia meto-
dológica, la fotografía incrementó sus vistas de detalles, ilustrando así las preferencias y los pro-
blemas científicos de los investigadores. Esta etapa finaliza simbólicamente con la implantación
de una metodología estratigráfica a partir de la obra de sir Mortimer Wheeler (1954).
Estas etapas no fueron unilineales y sucesivas. La incorporación de la fotografía no fue un fenó-

meno uniforme o lineal. Durante la mayor parte del siglo XIX fue desigual y dependió de la formación,
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la experiencia y los objetivos de los investigadores. Con el tiempo, y sobre todo en el siglo XX, su uso
se iría homogeneizando. Su utilización permite vislumbrar la valoración del objeto arqueológico y la
comprensión de los principios de la estratigrafía y contexto. En este sentido, la mayor atención por el
contexto se tradujo en tomas que ilustraban la aparición de estructuras o el lugar de hallazgo de los ob-
jetos de especial importancia. Las vistas indican, en suma, el estado de la investigación arqueológica.
La fotografía mostraba bien las proporciones de lo fotografiado y los detalles con una precisión
que parecía inigualable (Robinson, Herschman, 1987, 2). El auge positivista coadyuvó notablemente
en la definitiva aceptación de esta técnica de representación. Paulatinamente, algunas voces comenza-
ron a recordar cómo el resultado de una fotografía depende, en gran medida, de la persona que realice
la toma. Sólo en épocas muy recientes se ha afianzado la idea de que la fotografía es una representación,
avanzándose hacia la comprensión de su subjetividad. Paulatinamente se asistió a un reparto de tareas,
entre la fotografía y el dibujo, mucho más claro. La evolución de este reparto, más claro a partir de los
años 80 del siglo XIX, constituye, sin duda, un análisis de enorme interés. En esta evolución podría-
mos caracterizar ciertas tendencias o pautas.
En primer lugar, y desde los años 40 a los 80 del XIX, podemos hablar de una confianza plena en
el registro fotográfico. Los medios eruditos e intelectuales alabaron, como hemos visto, su exactitud,
un detallismo que llegaba a reproducir aspectos que el ojo humano no percibía. El elogio a la fotogra-
fía contenía, implícita o explícitamente, duras críticas hacia lo que había sido el medio tradicional de
representación: el dibujo. Ésta es la época en que éste recibió continuas críticas al compararlo, constan-
temente, con la novedosa fotografía. Trutat, por ejemplo, reprochaba al dibujo su lentitud en la ejecu-
ción y su precio, así como su no validez si se quería obtener un documento de exactitud indiscutible.
Por otra parte, en la mayor parte de los casos, se seguía sin llamar la atención –de esto se quejaría
aún Deonna en 1922– sobre el carácter subjetivo y la deformación de la realidad que la fotografía su-
ponía. En efecto, aunque la fotografía siempre supone una selección y una representación, para la ma-
yoría de investigadores representaba fielmente la realidad.
A partir de los años 80 del siglo XIX, y en consonancia con otras transformaciones científicas, la
fotografía se incorporó en mayor medida y de manera diferente. Fundamental resulta, sobre todo, este
uso distinto que empezó a tener dentro del registro de la actividad arqueológica. Comenzó a aplicarse
al estudio de los monumentos o de los restos que eran excavados. Se había sobrepasado, aunque toda-
vía apareciera, la simple documentación de un monumento. La intención sobrepasaba la de la descrip-
ción. Pero, en el momento en que, dentro de las nuevas exigencias de la ciencia arqueológica de finales
del citado siglo, se abordó la elaboración de tipologías y corpora, se recurrió nuevamente al dibujo. Pre-
sentó, así, plantas, alzados y secciones donde el yacimiento y sus estructuras aparecían con sus dimen-
siones reales, por lo que el dibujo resultaba más adecuado para la representación de ciertos restos. Am-
bas formas de registro, de análisis, eran, antes que contrarias, complementarias.
La aplicación de la fotografía fue, según hemos visto, una empresa individual: su progresiva in-
corporación habría que unirla al convencimiento individual de los estudiosos respecto a la convenien-
cia del medio fotográfico. La ciencia positiva demandaba datos objetivos y exactos, que dibujasen la
Historia por sí mismos. Su rápida adopción en Francia se vio favorecida por su capacidad de “retratar”
y proporcionar datos que se creían veraces. El siglo XIX había llevado a la consideración de que lo que
era razonable era verdad. Este espíritu racionalista implicaba que lo verdadero tenía que ser demostra-
do mediante una construcción o discurso argumentado (Hirsch, 2000, 45).
La incorporación de la fotografía a la Arqueología se incrementó en el período 1875-1914, mo-
mento en que los arqueólogos e historiadores franceses habían entrado en mayor contacto con las teo-
rías de Ranke. En boga en Alemania, los derrotados de 1870 copiaron sus modelos y paradigmas cien-
tíficos. La fotografía era mecánica, ningún mecanismo de reproducción parecía adecuarse tanto a las
necesidades de los planteamientos positivistas. Con ella podrían llegar a contar la Historia como enti-
dad absoluta y objetiva, guardando una postura neutral.
Las críticas a esta escuela metódica comenzaron en los años 20 del siglo XX en La Revue de Synthèse
y, ya en los años 30, por parte de L. Febvre y M. Bloch en Les Annales. La escuela de los Anales acusaba a
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la anterior de elaborar una Historia que sólo prestaba atención a los documentos escritos mientras que mi-
nusvaloraba otros como la información proporcionada por la Arqueología. Además, su atención se había
centrado casi exclusivamente en los acontecimientos políticos o militares, en una historia de los hechos
singulares. Aspectos igualmente importantes, como la vida de las sociedades en cada período y las trans-
formaciones económicas, no se habían abordado. La historia elaborada hasta ese momento tampoco sin-
tetizaba sus resultados, ni interpretaba: era esencialmente acumulativa. A pesar de estas críticas podemos
señalar cómo la escuela de los Anales no cuestionó algunos de los fundamentos de la anterior escuela, co-
mo la objetividad de la Historia. Esta continuidad posibilitó que la fotografía continuara siendo utilizada
con la misma pretensión de veracidad.
Estas cuestiones siguen siendo, aún hoy, parte fundamental de la problemática de los estudios his-
tóricos. El interés primero por lograr una documentación objetiva que pueda corroborar o rebatir po-
sibles teorías ha continuado siendo de fundamental importancia. Además, como “fabricante” de este-
reotipos, la fotografía ha contribuido a fijar y difundir las imágenes fijas o clichés determinados sobre
ciertas culturas, siendo fundamental en Francia el caso de los Galos. El uso de la fotografía en la His-
toria resulta, creemos, ejemplar del recurso que los poderes políticos hicieron en los momentos de crea-
ción y de justificación de las naciones europeas. Así, el estado francés –durante el período de Napo-
león III– contempló la fotografía como un instrumento útil para proyectar ciertas imágenes adecuadas
de su política. Promocionó la utilización de la fotografía de diferentes formas, como la investigación de
nuevas técnicas y procedimientos fotomecánicos o las misiones arqueológicas e históricas con fotógra-
fos. Esta primera promoción fue fundamental, creemos, para crear el hábito de recurrir a este medio
por parte de los científicos. La paulatina preponderancia del positivismo incrementó su uso, cambian-
do también la manera en que los científicos y arqueólogos se iban a acercar a ella.
La fotografía ha apoyado, a lo largo de su historia, el desarrollo del discurso arqueológico. En la
segunda mitad del siglo XIX, su empleo tendió a ayudar en el lento reconocimiento del carácter cien-
tífico de la Arqueología. La “exacta” fotografía daba al trabajo de campo un estatus tan “científico” co-
mo al trabajo desempeñado por el filólogo. En este sentido, ayudó a la progresiva incorporación de la
arqueología a la forma tradicional de hacer Historia. La fotografía probaba la “legitimidad” de estos
nuevos datos, incorporados a una ciencia aún dominada por los parámetros filológicos. Con su aura de
realismo, la fotografía tendía a reducir el alejamiento entre el excavador, que desvelaba monumentos y
objetos, y el erudito que los interpretaba histórica y culturalmente.
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LA APLICACIÓN DE LA FOTOGRAFÍA A LA ARQUEOLOGÍA

EN ALEMANIA
Alemania fue uno de los países más significativos en la aplicación de la técnica de la fotografía a
los estudios arqueológicos. Tanto por su fecha muy temprana, como por sus usos y la sistematización
emprendida, fue modelo para otros países europeos.
En las páginas que siguen intentaremos acercarnos brevemente a este panorama de la aplicación
de la fotografía en Alemania desde varias perspectivas. En primer lugar, realizaremos una breve aproxi-
mación a cómo se produjo la llegada de esta nueva técnica de la fotografía al país. En segundo lugar,
valoraremos el carácter temprano con que esta técnica se incorporó a los estudios arqueológicos, así
como la progresiva conformación de estos últimos y, especialmente, de la arqueología como una cien-
cia moderna, en un modelo –el alemán– que tendría una gran repercusión. En tercer lugar, conviene
valorar los estudios realizados en Alemania en relación con la importante sistematización de las vistas
fotográficas. La incorporación de esta técnica a los estudios sobre las antigüedades necesitaba de una
importante tarea de consenso en cuanto a la forma concreta en que debían representarse los objetos ar-
queológicos. La fotografía también influyó, de manera significativa, en la manera de difundir, median-
te charlas y conferencias, los hallazgos y teorías interpretativas. Por último, no podemos menos que
subrayar la influencia que la ciencia arqueológica alemana tuvo en la española, en algunos de sus pro-
tagonistas a lo largo de todo el siglo XX55.
Alemania representó, en el siglo XIX, la profesionalización de la Historia y el auge de la Filología
clásica (Wulff, 2004, X). La escuela alemana, que renovó la historiografía europea, nació a partir de las
reuniones que, a partir de 1835, mantenía Ranke con sus discípulos. Si a esto añadimos la condición
de funcionarios que concedía la administración prusiana a los profesores de Historia nos encontramos,
de hecho, con la primera profesionalización de la Historia (Carreras, 2003, 39). Esta institucionaliza-
ción y profesionalización experimentó, pues, un proceso precoz en Alemania56 (Lambert, 2003, 43).
En otros países, como Francia, el historiador tenía más tareas además del ejercicio de la Historia y desa-
tendía, así, la formación sistemática de sus alumnos (Carreras, 2003, 40).
A partir de los años setenta del XIX la metodología alemana predominaba en la historiografía eu-
ropea y americana. En cada país europeo, la fecha de recepción de aspectos como el seminario alemán
de Historia, la funcionalización del profesorado, la especialización de los alumnos y la adopción siste-
mática del método crítico significaron el comienzo de la profesionalización de nuestra disciplina. Re-
sulta interesante la literatura de viajes a la que ha aludido J. J. Carreras y que nos muestra la admira-
ción que despertaba la enseñanza universitaria alemana de la Historia (Carreras, 2003, 41).
Paralelamente, debemos recordar, de nuevo, la importante vinculación del estudio del pasado con
la política de cada época. Los arqueólogos descubrieron pronto la dimensión nacional que tenía el es-
55 En nuestro breve acercamiento partimos de ciertas obras que analizan la Historia de la Arqueología en Alemania, a las que remitimos
para un análisis detallado y exhaustivo de este tema. Ver, en este sentido, ANDREAS y VON SCHOLZ (eds., 1983); LULLIES y SCHIERING
(1988); SICHTERMANN (1996) y ALEXANDRIS y HEILMEYER (2004).
56 Sobre esto, ver TURNER (1989).
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tudio de las antigüedades y su disciplina. En Alemania, al igual que ocurrió en otros países europeos,
las nociones de Arqueología en cuanto práctica científica moderna y la de antigüedades nacionales apa-
recieron casi simultáneamente, a partir del movimiento romántico y el culto céltico. La obra de Johann
Gustav Gottlieb Büsching y Lidenschmidt representa bien esta tendencia.
Junto al romanticismo latente tras ciertas aproximaciones resulta igualmente fundamental valo-
rar el ambiente intelectual en que se iniciaron estos estudios y se aplicó la fotografía. En Alemania des-
taca, especialmente a partir de los años 1820, el triunfo del historicismo filológico (Marchand, 1996,
50). El historicismo mantenía que son las manifestaciones políticas las que evidencian el espíritu de la
nación en el pasado57. El Estado aparecía como la máxima realización de la nación. El objeto priorita-
rio del historicismo era el Estado-nación como institución que articulaba todas las aspiraciones y col-
maba las necesidades de los ciudadanos. Sin embargo, diferentes circunstancias de la época como los
movimientos obreros, las propias contradicciones del sistema prusiano y la Primera Guerra Mundial
constataron la debilidad del optimismo estatal. Estas circunstancias afectaron a una historiografía orien-
tada fundamentalmente al análisis político del pasado, lo único que podía probarse documentalmente
a través de los tiempos (Cruz, 1991, 187; Iggers, 1968). Así pues, la Historia en Alemania procuraba
justificar los procesos de fortalecimiento estatales que se estaban viviendo (Pasamar, Peiró, 1991, 187,
nota al pie 75).
Dentro del notable desarrollo científico que experimentó Alemania a partir de la segunda mitad
del siglo XIX, la Arqueología y, en general, el interés por las antigüedades creció exponencialmente. Las
causas de este “auge” eran profundas y variadas. Desde las aportaciones de J. J. Winckelmann a, tiem-
po después, las reformas de Humboldt que lograron proporcionar, en la universidad prusiana, libertad
académica y, en general, contribuyeron a la creación del marco adecuado para que pudiesen desarro-
llarse nuevas disciplinas científicas (Lambert, 2003, 44).
En conjunto, estas reformas se produjeron en una época de euforia tras la reunificación alemana
de 1871 y en la que tuvieron lugar múltiples cambios sociales y económicos. En este contexto se pro-
dujeron importantes avances en pro de la profesionalización de los historiadores. Se avanzaba, así, ha-
cia la constitución de la Historia como una disciplina realizada por especialistas. Sin embargo, y como
ha señalado F. Wulff, no fue tanto una consecuencia de una toma de conciencia de la importancia de
esta profesionalización sino, en gran medida, el resultado de diversos acontecimientos políticos y mili-
tares y, también, de una exigencia de modernidad y de construcción colectiva nacionalista inseparable
del ambiente de la época (2004, XI). La institucionalización y profesionalización de la Historia resul-
ta, pues, parte de un proceso, claramente observado en Alemania, de autoafirmación identitaria.
Así, pues, la situación privilegiada que pasó a tener la Historia estuvo íntimamente relacionada
con la política de la época. En efecto, los estados que habían sobrevivido a la era de Napoléon se vie-
ron obligados, tras la caída del imperio francés, a buscar nuevas estrategias para su legitimación. El im-
pulso que recibió entonces la Historia que se realizaba en las universidades estuvo en relación con este
proceso (Lambert, 2003, 44). Es así cómo diversos acontecimientos políticos y culturales del siglo XIX
conllevaron que la atención por las obras de la Antigüedad se incrementase (Le Roux, 1984, 18). Así,
pues, la Arqueología se desarrolló en Alemania como una ciencia estrechamente ligada al sentimiento
nacional (Gran-Aymerich, 1998, 206) y beneficiada de una estructura universitaria bien organizada.
Este conjunto de acontecimientos ayudan a comprender que Alemania pasara a liderar, desde prin-
cipios del siglo XIX, los estudios universitarios europeos, antes liderados por Francia (Le Roux, 1984,
18). Un símbolo de este relevo fue la creación, en 1810, de la Academia de Berlín. Numerosos aconte-
cimientos son indicativos de este florecimiento cultural y científico. De Niebuhr a Mommsen pasando
por A. Böckh y F. Bopp, de la creación en 1829 de un Instituto Arqueológico en Roma a la Quellenfors-
chung y a la puesta en marcha del Corpus Inscriptionum Latinarum, se afirma un poderoso movimiento
de investigación y de creación de los instrumentos de trabajo adecuados para el conocimiento de la An-
tigüedad (Le Roux, 1984, 18).
57 Para un análisis del historicismo alemán en los estudios de Historia del Arte ver SOUSSLOFF (1998).
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La aplicación de la fotografía a la Arqueología en Alemania
En este contexto, la ciencia reina no era

la Historia sino la Filología, de la que parecían
derivar las demás disciplinas humanas. En es-
tos momentos, la Filología se definía de mane-
ra amplia, como una ciencia que englobaba no
sólo los textos y el estudio general de las len-
guas, sino las culturas y las civilizaciones histó-
ricas (Le Roux, 1984, 18). Progresivamente, la
Filología contribuyó a destacar la evolución cul-
tural de los pueblos. Incluía los pioneros inte-
reses y estudios de las antigüedades arqueoló-
gicas. En la progresiva conformación del cam-
po de actuación de la Arqueología desempeñó
un papel pionero A. Böckh, profesor de Retó-
rica en la universidad de Berlín a partir de 1811
e influyente, tanto académicamente como en
la corte. Entre sus estudiantes y discípulos estu-
vieron Karl Otfried Müller, Theodor Momm-
sen, Richard Lepsius y Ernst Curtius, figuras
clave en el estudio de las antigüedades en Ale-
mania hasta finales del siglo XIX (Marchand,
1996, 42).
Como filólogo, Böckh se distinguió por de-
fender los estudios sobre la Antigüedad, y espe-
cialmente el mundo griego, en todos los cam- Fig. 51.- Anuncio, en Die Naturwissenschaften, de un
pos y esferas, con una destacada amplitud de mi- proyector para vistas fotográficas. Enero de 1913.
ras58. Se acercó, así, a sus leyes, pero también a Según Von Mellen (1988, 89).
sus costumbres, religión, arte o economía. Esta
dedicación a los aspectos culturales y materiales de la antigüedad era conocida como Sachphilologie o Real-
philologie, para distinguirla de los estudios exclusivamente dedicados al lenguaje y la gramática. Durante
y desde su magisterio, Böckh ayudó a promover, tanto como a conformar, la investigación arqueológica
alemana del siglo XIX (Marchand, 1996, 43).
Paralelamente se asistió, en Alemania, a una impresionante renovación de los marcos institucio-
nales. La Historia pasó a ser esencial en el reforzamiento de la identidad y de la uniformidad colecti-
va59. La renovación que tuvo lugar en el último tercio del siglo XIX se vio favorecida, también, por la
entrada de profesorado joven, innovador y ambicioso, con una frecuente movilidad de unas universi-
dades a otras (Lambert, 2003, 44). Este dinamismo incrementaba los intercambios de nuevos métodos
y objetivos, así como de desarrollos y planes comunes. Este sistema universitario fue, además, copiado
en otros países como Francia. En efecto, la derrota militar que esta última sufrió en 1870 provocó una
crisis y una reformulación de importantes consecuencias. Tras la derrota de Sedan, “la Alemania de las
universidades independientes aparecía como la tierra liberadora, como el país donde descubríamos por
la crítica religiosa, por la historia, por la filología, por la filosofía, los dominios prodigiosos del pasado”
(Digeon, 1959, 32). Francia admiraba a la Alemania intelectual y surgió la voluntad de igualarla e, in-
cluso, de sobrepasarla (Gran-Aymerich, 1998, 205). La derrota militar de Sedán fue concebida no sólo
como un síntoma de la debilidad militar francesa, sino también de la superioridad de la enseñanza y las
instituciones alemanas. Los cambios emprendidos pretendieron emular el sistema educacional y cien-
tífico alemán, convertido así en modelo y ejerciendo una notable influencia en sus contemporáneos eu-
58 Sobre Böckh ver HOFFMANN (1901).

59 Sobre los historiadores de estos años en Alemania ver RINGER (1995), IGGERS (1968) y STEUER (ed., 2001).
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ropeos. Además de las reformas y de la creación de nuevas instituciones, se copió el modelo universita-
rio y se impusieron esquemas muy influidos por su sistema académico y de investigación. Igualmente,
los mejores estudiantes de las universidades recibieron becas para ir a completar sus estudios a institu-
ciones alemanas (Schnapp, 1997, 11). Estas estancias les acercaron al significativo sistema de semina-
rios impuestos en el país germano, así como a un instrumento muy presente en ellos: la fotografía do-
cumental.
En Alemania, podemos destacar la amplia labor de recopilación proyectada y emprendida respec-
to a los diferentes restos de la Antigüedad. Durante la segunda mitad del siglo XIX esta vasta labor de
compilación se realiza bajo la égida del positivismo (Le Roux, 1984, 18), tendente a buscar y priorizar
el dato.
A partir de 1839, año en que se dio a conocer la nueva técnica de la fotografía, se inició un largo
proceso de reconocimiento del nuevo medio y de diferenciación progresiva respecto a los que habían
sido, hasta entonces, los medios de representación gráfica habituales: dibujos, grabados, calcos y vacia-
dos. Con las sucesivas mejoras que se sucedieron en la técnica fotográfica se incrementó la posibilidad
de aplicarla a ciencias como la Historia. Al facilitar y abaratar sus procedimientos, al surgir aplicacio-
nes como la microfotografía, se vislumbraron aplicaciones y usos que incrementaban las ya de por sí
prometedoras posibilidades de esta técnica.
Asistimos, así, a sucesivas fases de expansión de la fotografía y a su cada vez mayor presencia en
la vida cultural y científica alemana. Una primera fase de expansión se produjo en los años 60 del siglo
XIX, con la apertura de estudios especializados en retratos de la burguesía y en vistas de viajes y otros
continentes. Con una clientela fundamentalmente acomodada, la fotografía mostró su utilidad y su
exacta reproducción de rostros y vestimentas. En este sentido de “representación” social resultan com-
prensibles los fondos de esta fotografía de estudio, que remitían a un determinado nivel social.
Paralelamente a este uso social, la fotografía intentó también, desde muy pronto, reproducir vis-
tas panorámicas. Estos intentos se enmarcaban dentro de los viajes y estancias en ciudades, visitas que
solían dar lugar a grabados y pinturas susceptibles de ser después vendidos o coleccionados. Tempranos
intentos fueron, por ejemplo, los de Lorenzo Suscipj, quien ya en 1841 realizó una vista panorámica
de Roma a partir de ocho daguerrotipos. En 1845 el alemán A. Schäfer logró reproducir los relieves del
templo de Borobudur (Java) gracias a la realización de más de 50 placas fotográficas (Starl, 1994, 46).
También desde la Filología y los estudios históricos se acudió tempranamente a esta nueva forma
de representación, casi desde el mismo 1839. La fotografía aparecía como una exacta representación de
la realidad, un documento idóneo para el estudio de las antigüedades. En ocasiones ellos mismos –ar-
queólogos, historiadores o eruditos– fueron los autores de las tomas. Pero, lo más usual hasta al menos
los años 70 del siglo XIX, fue que aprovecharan vistas hechas con un propósito comercial o como re-
cuerdos de los viajeros del Grand Tour. En estas primeras fotografías abundan las tomas realizadas con
objetivos muy diferentes. Sin embargo, y aunque desde el punto de vista documental quizás la imagen
no era óptima, la fotografía de esta época tiene la irremplazable virtud de su antigüedad.
Italia desempeñó un papel fundamental en el desarrollo de los primeros estudios arqueológicos
alemanes. Resulta significativo el hecho de que el Instituto Arqueológico Alemán (Institut für Archäo-
logische Korrespondenz) se fundó, de hecho, en Roma, y cómo el Instituto Arqueológico Alemán (DAI)
mantuvo hasta finales del siglo XIX el italiano como idioma utilizado por la institución60. Las estancias
en Italia tuvieron un papel fundamental en la formación de los investigadores y, también, en la aplica-
ción de la fotografía a la Arqueología. Italia, y especialmente Roma, era entonces un punto de concen-
tración de gentes de diferentes nacionalidades y formaciones, que confluían allí debido a su mutuo in-
terés en las antigüedades o manifestaciones artísticas romanas. Este público extranjero motivó el flore-
cimiento de una industria fotográfica local, que proporcionaba las necesarias imágenes (postales, gra-
bados o fotografías) para recordar y tener cerca lo visitado. La estancia en Roma era, como ya hemos
señalado, un complemento que se consideraba indispensable para la formación de pintores, escultores
60 Hasta que A. Conze, figura sobre la que volveremos, decidió que, en adelante, el alemán sería el idioma oficial del Instituto.
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y artistas en general, pero también de ar-

quitectos, literatos o historiadores.
En este contexto comenzó la es-
tancia de filólogos alemanes en Italia. A
partir de 1824 encontramos a Eduard
Gerhard, filólogo formado en la escuela de
A. Boeck y de F.A. Wolf, cuya obra ten-
dría una gran influencia en la Arqueolo-
gía alemana. Gerhard se instaló en Ro-
ma durante dos años. Durante su estan-
cia realizó frecuentes viajes y pudo des-
cubrir la riqueza de sus antigüedades.
En sus apuntes de estos años tempranos
destaca, por ejemplo, el dibujo como ins-
trumento para recordar lo observado
(Gerhard, 1839-1867).
Para el estudio de las antigüedades
romanas fue significativa la constitu-
ción de un grupo en el que alemanes co-
mo Gerhard iban a participar. Nos refe-
rimos al grupo de los hiperboreanos ro-
manos, de los que formaron parte E. Ger-
hard, T. Panofka, O. Magnus von Stac-
kelberg, el barón Kestner o B. Thor-
valdsen. Su objetivo era estudiar los mo-
numentos de Roma, contribuir a la des-
cripción que habían proyectado Nie-
buhr y Bunsen (1830). Los hiperborea-
Fig. 52.- Las Photographische Einzelaufnahmen (1895) de P. Arndt y W.
nos realizaron, entre otras, los Monu- Amelung, donde la fotografía desempeñó un papel fundamental.
menti antichi inediti della Società Hiper-
borea romana (Gran-Aymerich, 1998, 51). En el marco de la Sociedad Hiperboreana tuvieron lugar
numerosos viajes por toda Italia, que les llevaría a considerar la necesidad de hacer catálogos y corpora
de los objetos antiguos.
Las investigaciones alemanas en Italia pronto tuvieron un marco institucional propio en que desa-
rrollarse. En este sentido se creó el Instituto de Correspondencia Arqueológica (Institut für Archäologis-
che Korrespondenz), cuya primera sesión tuvo lugar el 21 de abril de 1829, aniversario de la fundación de
Roma, en el palacio Cafarelli61. Paralelamente se desarrollaron nuevos estudios, como los publicados por
E. Gerhard bajo el título Antike Bildwerke (Gerhard, 1827-1843). Gerhard buscaba establecer un méto-
do que fuese para la Arqueología como “lo que Linneo ha hecho por la botánica”, es decir, “establecer
los puntos de conexión y de distinción” de la ciencia arqueológica (Vinet, 1874, 56; Gran-Aymerich,
1998, 52).
Para la reflexión sobre este método serían, también, fundamentales los estudios realizados sobre
las cerámicas de Vulci. En las excavaciones llevadas a cabo en el yacimiento durante estos años se des-
cubrieron millares de vasos. Tras los estudios de E. Gerhard y el barón Kestner, el primero de ellos pu-
blicaría, desde 1831, los Rapporto intorno i vasi Volcenti, una obra que abría la vía de la ceramología
moderna y explicaba cuáles eran los fundamentos del estudio científico de los vasos (Jahn, 1854, XVI;
Gran-Aymerich, 1998, 53). En efecto, Gerhard consideraba los vasos como objetos de un valor histó-
rico semejante al de los textos. Formado en la escuela filológica de F. A. Wolf, definía la arqueología
61 Sobre la historia del Instituto Arqueológico Germánico: MICHAELIS (1879), RODENWALT (1929).
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como: “Die auf monumentales Wissen begründete Hälfte allgemeiner Wissenschaft des klassischen Al-
tertums” (Gerhard, 1853; Stark, 1969, 11; Gran-Aymerich, 1998, 55). En este sentido, resulta intere-
sante considerar cómo la arqueología era para él una filología monumental o filología de los monu-
mentos. A los métodos filológicos, la arqueología añadía métodos utilizados por los naturalistas para la
observación y clasificación de los objetos. Recurriendo a la comparación, E. Gerhard examinó y estu-
dió estos vasos de Vulci, definiendo una metodología que iba a tener una gran repercusión en arqueo-
logía y en la que la fotografía desempeñaría un papel central. Se centraba en la forma, la decoración y
la técnica y procedía a su clasificación para determinar los estilos. Durante este proceso la parte gráfi-
ca, dibujos y fotografías, resultaba básica como forma de clasificación y comparación. Este procedi-
miento de trabajo le permitió identificar las escuelas y ensayar una reconstrucción de la evolución cro-
nológica y estilística de las cerámicas. De esta forma, no sólo avanzaba en el conocimiento de este tipo
de vasos, sino que su labor resultó de gran importancia en el establecimiento de un método de investi-
gación para la cerámica (Gran-Aymerich, 1998, 55).
Grecia fue también uno de los primeros destinos de los viajeros y arqueólogos alemanes. La uni-
ficación del país en 1831 facilitó estos viajes en los que la fotografía sería, cada vez más, la forma elegi-
da para recordar sus paisajes y monumentos62. Entre las primeras fotografías que, sobre Grecia, llega-
ron a Alemania destacan las realizadas por el Barón des Granges. En Berlín sus fotografías fueron pu-
blicadas por el editor Eduard Anaas. También las páginas de la Zeitschrift für Bildenda Kunst editaron,
en 1869, un artículo incluyendo estas tomas, entre las que destacan las vistas de Eleusis antes de las pri-
meras excavaciones y, en Asia Menor, los lugares homéricos de la llanura de Troya (Feyler, 1993, 151).
Fueron importantes, también, las vistas realizadas desde los estudios comerciales que proliferaron a
partir de estos años 60 del siglo XIX. Destaca el alemán Giorgio Sommer quien, desde su estudio en Ro-
ma, ofrecía un repertorio de vistas de las antigüedades italianas. Estas imágenes eran demandadas por los
turistas y, especialmente, por los de origen alemán, cuyos Bildungsreise –esencialmente mediterráneos y na-
politanos– demostraban un constante interés por el paisaje, el arte y las antigüedades greco-romanas (Mi-
raglia, 1996, 44). Las estancias y estudios llevados a cabo en Grecia e Italia sirvieron para la definición pro-
gresiva de la arqueología –especialmente la clásica–, de su dominio y ámbito de estudio. Una base impor-
tante para ello fue el trabajo de los arquitectos, con el rigor y precisión de sus dibujos, alzados y croquis
(Gran-Aymerich, 1998, 30).
Otro destino habitual, tanto de los incipientes estudios fotográficos como de los viajeros, fue Orien-
te Próximo. Desde 1859 podemos hablar de la presencia en la zona del alemán A. J. Lorent, quien re-
alizó calotipos de Jerusalén y de la zona en sus viajes entre 1859-60 y 1863-64. Hacia 1860 realizaba
ya magníficas vistas de gran formato (40 x 50 cm.) que ilustraron la acrópolis de Atenas. Tras su dedi-
cación a campos como la zoología y la botánica, Lorent realizó todo un periplo por diferentes países del
Mediterráneo (Yakoumis, 2000, 27) que le permitió realizar este tipo de tomas.
También algunos arqueólogos alemanes, como el egiptólogo K. Richard Lepsius, incorporaron
pioneramente el uso de la fotografía. Lepsius fue, de hecho, el primer arqueólogo que, en su misión a
Egipto, incluyó un completo equipo fotográfico (Necci, 1992, 15). La primera misión oficial prusiana
en Egipto había tenido lugar en 1820 y había estado dirigida por el barón von Minutolli, oficial del
ejército prusiano63. La expedición de Lepsius se produjo entre 1842 y 1845, llegó hasta Khartoum y
exploró el Sinaí. Lepsius se preocupó personalmente de realizar alzados de los monumentos y de reco-
ger objetos arqueológicos. Dirigió incluso una excavación estratigráfica en el oasis de Fayoum, intro-
duciendo en Oriente Próximo un método de trabajo que no se generalizaría hasta el siglo XX. Resulta
especialmente interesante cómo Lepsius incluyó ya en esta misión el numeroso y pesado material que
62 Ya antes habían llegado a Alemania vistas de las antigüedades de Grecia. Así, por ejemplo, Carl Rottmann dibujó las de la isla de
Santorini en 1835, antes de la invención de la fotografía.
63 Los resultados se publicaron bajo el título Reise zum Tempel des Jupiter Ammon in der Libyschen Wüste und nach Ober-Aegypten in den
Jahren 1820-1821. En conjunto, la misión permitió reunir una amplia colección, vendida después en París y al museo de Berlín
(GRAN-AYMERICH, 1998, 102).
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conllevaba la práctica fotográfica. Ya entonces era consciente de la idoneidad de aplicar la recientemen-

te descubierta fotografía a sus estudios64.
En general, su trabajo permitió confirmar las hipótesis de Champollion sobre las influencias del
arte egipcio sobre el griego. El mediterráneo comenzaba a perfilarse, así, como un espacio donde los
pueblos experimentaron mutuas influencias (Gran-Aymerich, 1998, 102). Los objetos descubiertos y
embarcados durante este viaje permitieron, también, acrecentar considerablemente las colecciones del
museo egipcio de Berlín. Sus resultados científicos se publicaron en una amplia obra de doce volúme-
nes, su Denkmäler aus Aegypten und Aethiopien. A pesar de la temprana fecha, la parte gráfica desem-
peñaba en ella un papel fundamental, con nada menos que 904 láminas entre dibujos –algunos de ellos
coloreados–, grabados y mapas (Lepsius, 1849-1859; Gran-Aymerich, 1998, 102).
Gracias al éxito de su expedición en Egipto, Lepsius se convirtió en un conocido conferenciante.
Las cartas que envió a Berlín durante sus expediciones en Egipto y Libia fueron publicadas en una edi-
ción destinada al gran público, y la colección de litografías, dibujos arquitectónicos e inscripciones que
su equipo reunió durante su viaje aparecieron en doce volúmenes en una edición lujosa (Marchand,
1996, 49).
Resulta importante esta pionera concepción del papel de la fotografía que Lepsius tuvo por los
cargos y la relevancia académica que alcanzó en su carrera. Lepsius fue, al mismo tiempo, profesor de
la Universidad de Berlín, secretario general del Deutsches Archäologisches Institut, editor de Zeitschrift
für ägyptische Sprache und Altertumskunde, director del Museo Egipcio y director de la Biblioteca Real
(Marchand, 1996, 49).
Tras estas primeras aplicaciones de la fotografía al estudio de las antigüedades podemos observar
un rápido incremento de su presencia en la Arqueología. Hacia los años 80 del siglo XIX era ya habi-
tual en la investigación arqueológica. En general desde los años 60 podemos hablar de los usos que
tuvo, así como de las consecuencias de la generalización de su imagen.
La Arqueología misma era objeto de continuas transformaciones y, con ello, de su progresiva de-
finición. Con el paso al siglo XX destaca, en Alemania, la creciente preocupación por la etnicidad, con-
cretamente por su trascendencia en la explicación de los cambios históricos. La preocupación e interés
por las etnias estimuló el desarrollo del concepto de cultura arqueológica y del enfoque histórico-cul-
tural en el estudio de la Prehistoria y la Arqueología. Estas prioridades se trasladaron al trabajo de cam-
po y se tradujeron en una destacada prioridad por establecer una detallada secuencia estratigráfica. De-
finir los cambios que habían tenido lugar en el yacimiento permitiría detallar mejor y caracterizar los
cambios sociales. La fotografía, como técnica exacta y detallista, permitía reproducir los más leves cam-
bios estratigráficos y de la cultura material. Las crecientes preocupaciones por las etnias y la cultura ar-
queológica tuvieron como consecuencia el incremento y nuevos usos de la fotografía en arqueología.
Otras prioridades se irían transformando también, como la profunda crisis en que se sumió, en estos
primeros años del siglo, el historicismo alemán de corte más tradicional.
Paralelamente, Alemania fue cuna de algunas de las mejoras técnicas más significativas de la his-
toria de la fotografía. Estos adelantos incrementaron las posibilidades de que la fotografía se aplicase a
ciencias como la arqueología. Ya en 1844, el grabador alemán Frèdéric Marteus, instalado en Roma,
inventó el Megascopio, una cámara panorámica lograda gracias a un objetivo móvil que abarcaba 150
grados de visión. Este objetivo giraba como el ojo, y permitía la consiguiente ampliación de lo fotogra-
fiado (Feyler, 1993, 147). Gracias a esta mejora, la fotografía pudo retratar panoramas de yacimientos
y monumentos antiguos.
Una de las limitaciones más importantes de la primera fotografía era la imposibilidad de trasla-
darla a la edición impresa. Si bien se recurrió a los positivos pegados, que encarecían y limitaban la ilus-
tración impresa, se sucedieron diferentes avances que posibilitaron que la fotografía pudiera finalmen-
te incluirse en la edición impresa. Ya desde 1840, J. Berres había señalado la posible traducción de la
64 Tenemos, no obstante, que lamentar que no conservemos hoy imágenes –supuestamente destruidas– de sus exploraciones de esta fe-
cha (HAMBER, 1990, 141).
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fotografía en ilustraciones fotomecánicas. Profesor de Anatomía de la Universidad de Viena, Berres pu-

blicó Phototyp nach der Erfindung des Prof. Berres in Wien (Hamber, 2003, 216) dando a conocer su mé-
todo. Entre estos inventos y mejoras65 podemos mencionar el invento del doctor Steinheil de Berlín en
1867. Consistía en el denominado objetivo aplanático, que corregía la anterior deformación de la ima-
gen cuando se tomaba una vista con gran angular. A pesar de esta mejora, los objetivos aplanáticos te-
nían la desventaja de lograr una nitidez menor hacia el borde del negativo, lo que se observa frecuen-
temente en las fotografías de esta época. Además de esta experimentación y mejoras resulta igualmen-
te destacable la adelantada y moderna concepción de la fotografía que encontramos en el caso alemán,
su definición en sí misma y frente a la pintura, como técnica y como arte, frente a las dificultades que
encontró en otros países. Así, Alfred Lichtwark, historiador del arte de Hamburgo y director de la Kunst-
halle, concibió la fotografía como una forma de arte con un significado social y estético propio66.
Defendió que la fotografía merecía ser incluida en la historia del arte, así como su calidad como arte
por derecho propio (Soussloff, 2002, 299).
USOS DE LA FOTOGRAFÍA EN LA ARQUEOLOGÍA ALEMANA
Desde su invención en 1839 la fotografía se fue aplicando a la ciencia en formación que, a mediados
del siglo XIX, era la Arqueología. Desde aquellos años hasta la actualidad su imagen ha intervenido en múl-
tiples discursos, en los que ha actuado de diferente manera. En este sentido, los usos de que ha sido objeto
la imagen fotográfica han sido múltiples y variados. Han ido evolucionando, también, conforme variaban
las necesidades y objetivos de la ciencia arqueológica. Mientras que ciertos usos han tenido una gran perdu-
ración, otras aplicaciones han ido desapareciendo o haciéndose más infrecuentes conforme se transformaba
la ciencia arqueológica.
En esta evolución, profundamente marcada por las diferentes características de la Arqueología se-
gún los países, Alemania desempeñó un papel significativo. Su aportación destaca en varios sentidos.
Por una parte, la temprana profesionalización e institucionalización de los estudios históricos favore-
cieron una aplicación de la nueva técnica acorde con las necesidades científicas. Este temprano desarro-
llo ayudó, también, a que se definiera pronto cuál era la representación fotográfica adecuada para los
intereses arqueológicos. Por otra parte, el compromiso de la ciencia alemana con la sistematización y
los grandes corpora de la Antigüedad se vio favorecido por las posibilidades que proporcionaba la foto-
grafía, una técnica que sería profusamente utilizada en estas grandes recopilaciones.
LA FOTOGRAFÍA EN EL TRABAJO DE CAMPO
El desarrollo del enfoque histórico-cultural tuvo como consecuencia el avance significativo de los
métodos arqueológicos (Trigger, 1989, 186). La fotografía resultó indispensable en esta nueva preocu-
pación por transmitir la estratigrafía, seriaciones y tipificaciones. Los cambios temporales que habían
tenido lugar en los yacimientos en tiempos relativamente cortos comenzaron a ser fundamentales para
resolver los problemas históricos y culturales.
En general, diferentes autores han caracterizado la ciencia alemana valorando su temprano exa-
men, minucioso y sistemático, de todo tipo de objetos arqueológicos. Frente a otros países europeos,
en que la prioridad hacia las piezas espectaculares desaparecería más tarde, en Alemania destaca la tem-
prana valoración de todos los objetos arqueológicos, incluidos aquellos desprovistos de un claro valor
artístico. Otro rasgo intrínseco es, como hemos mencionado, la dedicación de los investigadores ale-
manes a la redacción de corpora y recopilaciones de grandes dimensiones y concepción totalizadora.
65 Ver, entre otros, FRIZOT (1994a, 1998) y ROSEMBLUM (1992), con toda la bibliografía anterior.
66 Sobre Lichtwark ver W. KAYSER (1977).
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Fig. 53.- Dídima. Templo de Apolo bajo un molino antes del comienzo de las excavaciones alemanas.
La fotografía se generalizó en la ciencia alemana en una época de expansión de las arqueologías na-
cionales. La denominada época de las grandes misiones, que tuvo lugar a partir de 1870 sería, en efecto, el
contexto en que la fotografía se haría cada vez más presente. Las rivalidades existentes entre potencias como
Alemania, Francia e Inglaterra actuaron como acicate para la creación de institutos y escuelas arqueológi-
cas67. Frecuentemente, la expansión de la arqueología alemana en el exterior, como las de otros países, se pro-
ducía para frenar el avance de las protagonizadas por otras naciones (Gran-Aymerich, 1998, 472). Cuando
finalmente se creó en 1897, bajo el nombre de Deutches Institut für Ägyptische Altertumskunde, el instituto
ofrecía un marco institucional para el desarrollo de los estudios alemanes en este país68.
Esta rivalidad, y la consiguiente política cultural en el extranjero, hizo posible la planificación de
grandes campañas, concebidas o alentadas muchas veces desde los círculos políticos. Una de las finalida-
des de estas campañas era, frecuentemente, la obtención de piezas susceptibles de ser incorporadas a los
museos nacionales europeos. Frente a las exploraciones anteriores, las campañas de esta época destacan por
su ambiciosa planificación y magnitud, que incluía también personal cualificado como arquitectos, fotó-
grafos y dibujantes. La fotografía se incorporó a estas misiones como una forma exacta y realista de regis-
trar los avances, así como de transmitir a las entidades políticas subvencionadoras los logros y excelencias
de los trabajos realizados. Las investigaciones en el exterior, imagen política y cultural del país, se alenta-
ron también desde las propias universidades, que ofrecían la posibilidad de organizar viajes y misiones69.
En esta época de las grandes misiones, la fotografía afirmó su presencia y su utilidad creciente
para la ciencia arqueológica. Para que esta generalización fuera posible sería clave el uso que de ella hi-
cieron algunos historiadores y arqueólogos alemanes, cuya obra citaremos brevemente a continuación.
67 Así, el ejemplo francés de la escuela arqueológica en Egipto inspiró a E. Brugsch, egiptólogo alemán, colaborador de Mariette. Junto
a K.R. Lepsius y J. Dümichen impulsaron la creación, en Egipto, de un Instituto Alemán de Arqueología.
68 El Deutches Institut für Ägyptische Altertumskunde quedaría bajo la influencia del Deutches Archäologisches Institut en 1927.
69 La Deutsche Orient Gesellschaft, fundada en 1898, favoreció los trabajos de alemanes en Egipto y en Oriente Próximo. Así, entre 1898
y 1914 la sociedad subvencionó, por ejemplo, los trabajos llevados a cabo en Abousir y Tell el-Amarna (Gran-Aymerich, 1998, 331).
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Un lugar privilegiado entre los científicos alemanes que incorporaron tempranamente la fotogra-
fía al trabajo de campo ocupa, sin duda, Alexander Conze70. Discípulo de E. Gerhard, Conze inició, a
partir de 1862, un estudio sobre la cerámica de Melos que le hizo proponer interesantes claves para la
identificación del estilo geométrico. Sus conclusiones se basaban, en buena parte, en la parte gráfica
reunida y le llevaron a identificar el estilo geométrico en 1862 (Borbein, 1991). A partir de este estu-
dio se sucedieron diferentes aproximaciones a la cerámica griega, llegando hasta sus orígenes y realiza-
ciones más primitivas. En este descubrimiento del arcaísmo del Egeo los estudiosos alemanes tuvieron
un significativo papel. Así, la cerámica micénica fue estudiada por A. Furtwängler y G. Loeschke en
1879 (Furtwängler, Loeschke, 1879; 1886).
Gracias a sus estudios cerámicos, A. Conze propuso que los vasos cerámicos podían ser fósiles di-
rectores para el establecimiento de cronologías y seriaciones de los yacimientos. Determinó, así, la no-
ción de fósil director, con la consiguiente importancia y repercusiones que tendría esta idea en los es-
tudios arqueológicos posteriores.
En el trabajo de campo Conze aplicó e incluyó tempranamente la fotografía. El Instituto Arqueo-
lógico Alemán (Jantzen, 1986) instalado en Atenas desde 1874, emprendió el proyecto, dirigido por A.
Conze, de excavar en Samotracia. Tras la primera campaña de 1873 Conze definió un programa de ac-
tuación en el que incluía dos arquitectos, A. Hauser y G. Niemann. Resulta interesante cómo concibió
la misión, incluyendo un fotógrafo. La publicación fruto de estas investigaciones (Conze, Hauser, Nie-
mann, 1875-1880) fue la primera en incluir plantas realizadas por arquitectos profesionales, así como
documentación fotográfica sobre los trabajos (Trigger, 1992, 187; Gran-Aymerich, 1998, 232).
Paralelamente, Conze defendió la necesidad de estudiar la fisionomía de cada yacimiento, inde-
pendientemente del valor artístico de lo encontrado. Ayudó a definir la arqueología como una ciencia
técnica que procurase la reconstrucción meticulosa de la Historia más que un estudio estético de las
obras de la antigüedad. Para reconstruir la Antigüedad debía utilizarse todo el material disponible. Co-
mo Winckelmann, Hegel y Burckhardt, Conze creía que cada obra de arte antigua expresaba algo esen-
cial sobre la gente que la había realizado. Sin embargo, esta creencia se extendía en Conze hasta los ar-
tefactos más insignificantes. En su opinión, los alemanes debían emprender “la tarea de descubrir y
comprender ciudades enteras y paisajes en su totalidad… desde las imágenes, inscripciones y todos los
tipos de arte menor” (Marchand, 1996, 96). Pero no sólo los objetos debían ser objeto del interés del
arqueólogo. Conze insistía a Humann en que no perdiese de vista las estructuras en que los objetos apa-
recían. Estas estructuras eran, en su opinión, el verdadero objeto de la investigación arqueológica.
A lo largo de su carrera Conze alcanzó importantes puestos, como la secretaría general del DAI o
la dirección de las excavaciones en Samotracia y Pérgamo, desde los que pudo ejercer una influencia
importante sobre otros estudiosos. Entre otras cuestiones, Conze destacó por sus intentos de expandir
la arqueología alemana más allá del Mediterráneo (Marchand, 1996, 96).
Tanto Conze como otro de los arqueólogos más significativos de la época, Ernst Curtius, se inte-
resaron notablemente por la correcta documentación de los restos que excavaban. La fotografía, pre-
sente ya en sus investigaciones, aparecía como un instrumento idóneo para estos objetivos. Este regis-
tro minucioso incluía, pioneramente, aspectos como las plantas de los edificios, pero también otros,
como las estratigrafías (Trigger, 1992, 187).
Ernst Curtius era, en muchos sentidos, un producto de la Altenstein–Eichhorn, de conformidad re-
ligiosa e historicismo positivista (Marchand, 1996, 77). Filólogo de formación y muy influenciado por
Hegel, Curtius veía en la cultura griega una universalidad comparable a la de la Cristiandad. El papel de
los alemanes era conciliar estas dos fuerzas (Marchand, 1996, 77). Su mezcla de filohelenismo, religiosi-
dad cristiana y nacionalismo alemán atrajo a muchas personas a sus conferencias de arte y historia de
Atenas. A la pronunciada en 1844 sobre la geografía cultural de Atenas acudieron 950 personas, incluyen-
do el príncipe (después Wilhelm I) y la princesa, que quedaron tan impresionados que requirieron sus ser-
70 Sobre A. Conze ver BORBEIN (1988).
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vicios como tutor de su hijo Friedrich III71. En efecto, Ernest Curtius fue, en buena parte, responsable del
apoyo de Friedrich III a la Arqueología. Tutor y maestro, Curtius le inculcó, al parecer, la atención y sen-
sibilidad que éste demostraría y que se concretaría en su apoyo institucional y financiero hacia ciertas mi-
siones. Curtius tenía, pues, una importante vinculación con la corte y los círculos del poder.
Como arqueólogo de campo destaca su papel en las excavaciones de uno de los yacimientos pa-
radigmáticos de la arqueología alemana del siglo XIX: Olimpia. Ya desde 1852, Curtius había conce-
bido un proyecto para las excavaciones en la ciudad griega, aunque finalmente no pudo poner en prác-
tica sus planes hasta 1875, fecha en que comenzaron las excavaciones alemanas. La era de las grandes
campañas alemanas en Olimpia se extiende desde 1875 hasta 1881. Las primeras campañas estuvieron
dirigidas por el propio Curtius y el arquitecto F. Adler. La dirección de los trabajos sobre el terreno la
asumieron G. Hirschfeld y el arquitecto A. Böttischer y sus resultados se publicaron, poco después, en
una memoria de excavación en la que la fotografía iba definiendo un importante papel dentro de la in-
vestigación arqueológica (Curtius, Adler, Hirschfeld, 1875-1879). Su inclusión dentro de la memoria
ilustrando el transcurso de las excavaciones testimonia, además, la realización de tomas durante las mis-
mas, como parte integrante del trabajo arqueológico. Las excavaciones de Olimpia sirvieron, además,
como escuela para algunos de los arqueólogos más significativos. En ellas participaron, de hecho, F.
Adler, arquitecto y W. Dörpfeld y A. Furtwängler, quien llegó a Olimpia con el encargo de realizar un
estudio sistemático de los hallazgos de pequeño tamaño. Gracias a su estudio e inventariado de bron-
ces y figuras, Furtwängler perfeccionó un método para categorizar estilísticamente los objetos prehis-
tóricos (Marchand, 1996, 87).
Aunque uno de los resultados más vistosos de las excavaciones en Olimpia fue el hallazgo de mul-
titud de objetos, la atención de los investigadores se dirigió también a valorar las estructuras. Así, W.
Dörpfeld se encargó, por ejemplo, de la excavación y del estudio estratigráfico del templo de Zeus, edi-
ficio que fue inmediatamente reconstruido. Dörpfeld puso a punto métodos de excavación y de con-
servación que pueden calificarse, para la época, como muy rigurosos. En su aplicación de la fotografía
y de otras técnicas resulta importante valorar su formación como ingeniero y arquitecto. Su concep-
ción de la arqueología y de cómo debía realizarse el registro durante la excavación se extendería, a su
vez, a generaciones posteriores gracias a su cargo como director del Instituto Alemán de Atenas entre
1887 a 1912. En su labor de campo destacó, también, la excavación que dirigió del santuario de As-
clepio en la cara sur de la acrópolis de Atenas y el descubrimiento del Amphiareion de Eubea (Gran-
Aymerich, 1998, 232).
Sin embargo, una de las actuaciones más conocidas de Dörpfeld tuvo como marco las excavaciones
que dirigía H. Schliemann72. A partir de su colaboración en 1882, Schiliemann se benefició, sin duda, del
bagaje de Dörpfeld, quien había aprendido y puesto en práctica en Olimpia una arqueología metódica.
Entre 1871 y 1882 Dörpfeld identificó nueve niveles en Troya y revisó la cronología de Schliemann. En
1902, Dörpfeld publicó su Troja und Ilion, una obra en dos volúmenes concebida con ilustraciones, lá-
minas, mapas y planos. Culturalmente, esta obra determinaba con certidumbre la cronología de Troya y
constituyó una referencia obligada para estudios posteriores (Gran-Aymerich, 1998, 272).
LA FOTOGRAFÍA EN LA INVESTIGACIÓN Y EXPOSICIÓN DE LOS RESULTADOS
En Alemania podemos observar una temprana adopción de la técnica fotográfica en Arqueología,

especialmente tras la mejora significativa de las técnicas fotográficas y de los procedimientos para su re-
producción en la edición impresa. En estas sucesivas mejoras las casas e investigaciones alemanas de-
sempeñaron, como hemos intentado señalar brevemente, un importante papel.
71 Sobre el particular ver LANDFESTER (1988).

72 Una reciente valoración de la obra de H. Schliemann, que desborda nuestros objetivos, puede contemplarse, junto a toda la biblio-
grafía anterior, en D. EASTON (2002).
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La aplicación de la fotografía a la ciencia alemana estuvo, como en el caso de otros países, profun-
damente determinada por la ciencia que en ellos se realizaba. Los usos y adopción de la nueva técnica
dependían de ella. La fotografía refleja cómo los estudios históricos estuvieron, al menos durante el si-
glo XIX, muy influenciados por la orientación filológica. En efecto, para la mayoría de los investigado-
res, la posibilidad de hacer historia se basaba, de una manera fundamental, en los textos escritos. El es-
tudio de las lenguas se consideraba indispensable para el acercamiento histórico (Nora, 1987; Gran-
Aymerich, 1998, 206).
Uno de los primeros usos de la nueva técnica fotográfica se basaba en la creencia acerca de su ob-
jetividad, el convencimiento de que su imagen transmitía la realidad tal cual era. Esto motivó que la
fotografía interviniese, como prueba, en debates y temas más o menos polémicos. Como argumento,
su imagen fue objeto de defensas y nuevas propuestas y, en ocasiones, de usos interesados que se basa-
ban en su aparente objetividad. Un ejemplo significativo en este sentido nos lo proporciona H. Schlie-
mann, un caso paradigmático de la utilización de la fotografía en la elaboración y defensa de un dis-
curso científico determinado.
Con motivo de la escasa credibilidad que despertaba su actividad científica y, en concreto, su cam-
paña en Troya de 1871, el alemán decidió incluir en el equipo, para la segunda campaña de excavacio-
nes de 1872, un fotógrafo de Atenas, P. Th. Zaphyropoulos. En la publicación resultante, las Trojanische
Alterthümer: Bericht über die Ausgrabungen in Troja de 1874, Schliemann subrayaba cómo la fotografía
y el dibujo serían, en adelante, testimonios de sus hallazgos: “Ninguno de mis descubrimientos se ocul-
tará a la ciencia, todos los objetos que puedan tener el mínimo interés para el mundo erudito se foto-
grafiarán o dibujarán por un dibujante habilidoso. Se anotará igualmente, para cada objeto, la profun-
didad, en metros, a la que se ha encontrado» (Schliemann, 1874a; Feyler, 1993, 190). Consecuente-
mente, las Trojanische Alterthümer se vieron completadas con un portafolios que incluía 217 láminas, el
Atlas trojanischer Alterthümer (Schliemann, 1874b). Como podemos deducir de este testimonio, el in-
terés de Schliemann por la fotografía estaba directamente relacionado con la supuesta capacidad de la
técnica para corroborar sus hipótesis. En este sentido se pronunció también A. Rangabé en la Revue
Archéologique: “debo decir que esta impresión es por el momento totalmente favorable a las aserciones
(no digo siempre a las conclusiones) que el Sr. Schliemann nos avanza, por lo demás, con el testimonio
indiscutible de las fotografías” (Feyler, 1993, 190). Consecuentemente con esta atención por la parte
gráfica, Schliemann publicó su libro de la guerra de Troya –The Troya Antiquities– con 218 fotografías
y un atlas. En general, su trabajo tuvo como consecuencia el descubrimiento de estas antigüedades y el
acercamiento general de la Arqueología a un público amplio pero también al erudito, una difusión de
sus resultados que él facilitó editando esta obra en alemán, inglés y francés (Klejn, 1999, 116).
Pero el ejemplo de Schliemann es también interesante porque muestra cómo la fotografía se ha
podido utilizar, a lo largo de la Historia de la Arqueología, para dar visos de verosimilitud a resultados
arqueológicos que podían haber sido objeto de manipulaciones. El llamado tesoro de Príamo y la pues-
ta en escena que de él hizo Schliemann constituye un claro ejemplo. En su Atlas fotográfico de 1874
Schliemann publicó más de 200 láminas, 19 de las cuales se dedicaron al Tesoro de Príamo. Las foto-
grafías no se tomaron in situ tras el descubrimiento, sino que muestran el conjunto del tesoro coloca-
do en estanterías, así como vistas de detalle de cada objeto. Con cada una de estas fotografías se inclu-
ía la descripción y dimensiones de cada pieza, así como la mención “Tesoro de Príamo, descubierto a
ocho metros y medio de profundidad” (Feyler, 1993, 190). Después de las investigaciones llevadas a
cabo por D. A. Traill (1984) se ha admitido que Schliemann compuso el llamado Tesoro a partir de
piezas de diferente procedencia. De hecho, el mismo Schliemann habría juntado objetos descubiertos
en diversos lugares o en los niveles del Bronce antiguo (Feyler, 1993, 190). La supuesta objetividad de
la fotografía participó en esta puesta en escena de los restos, autentificaba este “descubrimiento”. Con
esta actuación parece que Schliemann tenía como finalidad hacer salir de Turquía los restos sin notifi-
cárselo al gobierno (Klejn, 1999, 115).
Las fotografías del tesoro fueron, también, una de las pruebas para que Schliemann argumentase
que había encontrado la Troya de Homero, a pesar de que los objetos reunidos eran, sin embargo, casi
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Fig. 54.- Pérgamo. Excavaciones a finales del siglo XIX. De derecha a izquieda: C. Schuchhardt, C. Humann,
A. Conze, E. Fabricius (?) y R. Bohn.
mil años más antiguos que la guerra de Troya. Pero, además de estos usos, Schliemann utilizó la foto-
grafía en una cada vez más cuidada documentación arqueológica. Empezó, además, a determinar la
edad de las estructuras en función de la clase de cerámicas encontradas en el mismo nivel. Este uso, que
no era nuevo en la arqueología prehistórica, sí era bastante infrecuente en la arqueología clásica.
Tras el establecimiento y triunfo de la gran arqueología pasó a ser prioritario el establecimiento de
secuencias formales y cronológicas. Se tenía la impresión, incluso por parte de la Filología, de que había
que prestar una mayor atención a los logros de la Arqueología, que tantos nuevos restos había descubier-
to en Asia Menor y Grecia. Otros acontecimientos influyeron también en este proceso, como la llegada,
muy publicitada, del altar de Pérgamo a Alemania. En correspondencia con una creciente preeminencia
de la cultura visual, muchos filólogos comenzaron a reconocer la importancia de la arqueología para el
proyecto de revitalizar la atención e interés por la antigüedad (Marchand, 1996, 142).
La fotografía intervino de manera fundamental en la documentación de los restos excavados. En
este sentido, constituyó la memoria para interpretar y elaborar teorías históricas. En Alemania varias re-
formas y el nuevo sistema de enseñanza, que se consolida en el primer tercio del XIX, serían fundamen-
tales para explicar este destacado papel que la imagen fue adquiriendo. La universidad alemana conce-
dió a la Arqueología un lugar semejante al que reservaba a la Filología. La enseñanza varió, entre 1820 y
1870, desde el programa definido por Humboldt hacia unos estudios más especializados, y particular-
mente hacia análisis lingüísticos más meticulosos o hacia la colección de materiales para las historias na-
cionales. Esta especialización la podemos observar en la obra de estudiosos como Lepsius, filólogo clási-
co educado en el particularismo histórico y cuyos estudios gozaban de una notable exactitud filológica
(Marchand, 1996, 64).
Frente a los estudios anteriores, la era del big scholarship (Großwissenschaft), requería una división
de las tareas. En esta concepción, marcada por la especialización, se llevaron a cabo grandes proyectos
como el Corpus Inscriptionum Graecorum y los Monumenta Germaniae Historica. La llegada de la era del
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big scholarship o Großwissenschaft conllevó ciertos cambios intelectuales e institucionales en la arqueo-

logía, los estudios clásicos y el filohelenismo griego. Großwissenschaft requería una formación técnica
especializada, una administración organizada, una financiación corporativa y pública y una neutrali-
dad política. Si la neohumanista Bildung representaba el cultivo individual, Großwissenschaft significa-
ba lo contrario (Marchand, 1996, 76).
A partir de mediados del siglo XIX encontramos, pues, una notable especialización en la ciencia
alemana. Incluso Theodor Mommsen había concluido que la carrera de un hombre y su talento era in-
suficiente en la enorme tarea de reconstruir la antigüedad clásica. A su vez, las excavaciones a gran es-
cala emprendidas en diferentes países proporcionaron a la arqueología un público cada vez más segui-
dor y una amplia colección de nuevos materiales. También se caracterizó por la progresiva emulación
de los métodos de las ciencias naturales (Marchand, 1996, 76).
La dinámica de la ciencia alemana que se conformó en estos años hizo que el mantenimiento de su
prestigio internacional dependiese de un sistema de financiación basado en el mecenazgo real o público.
En efecto, la arqueología tomó una orientación historicista y fue, cada vez, más dependiente de organiza-
ciones nacionalistas y extra-académicas, como los museos reales y el ministerio de Asuntos Exteriores.
Heinrich Dilly ha demostrado cómo, en Alemania, la fotografía proporcionó un material funda-
mental –Lehrapparat– para la enseñanza de la Historia del Arte (Dilly, 1979, 151-160). En este senti-
do, la objetivación mecánica que proporcionaba la fotografía fue esencial para calificarla como una cien-
cia positivista y fue la insignia para que consiguiese un respeto social-científico (Bohrer, 2002, 250).
Las posibilidades que proporcionaba la fotografía permitieron y favorecieron el desarrollo del método
comparativo, sin duda fundamental en la historia de la investigación arqueológica. El comparatismo se
tomó de la filología y de la gramática comparada. Especialmente en Alemania, los trabajos de Bopp, de
los hermanos Von Schlegel, de Grimm y de Humboldt contribuyeron a sentar las bases de estos estu-
dios comparativos en Filología.
La fotografía dio una gran difusión a las vistas de objetos antiguos, permitiendo su estudio desde
lugares distantes y posibilitando el establecimiento de sincronías estilísticas y culturales. El discurso
comparatista se constituiría, en adelante, gracias en parte a la presencia de la fotografía, al testimonio
y la evidencia que ésta procuraba. En este sentido, la imagen fue fundamental en la definitiva configu-
ración del método comparativo.
Otro de los rasgos característicos del desarrollo de la Arqueología en Alemania fue la concepción
y puesta en marcha de proyectos globales de recopilación y corpora. La Academia Prusiana de Ciencias
comenzó, a mediados del siglo XIX, un importante proyecto que consistía en recopilar, estudiar y pu-
blicar todos los epígrafes romanos: el Corpus Inscriptionum Latinarum, ideado y defendido por Th. Mom-
msen. Este corpus suponía un salto cualitativo por su concepción, metodología y objetivos (Stylow,
Gimeno, 2004; Mayer, 2005). Conllevó, entre otros, el desarrollo de técnicas de vanguardia y el uso
continuado de la fotografía como forma de recopilar y estudiar las inscripciones.
La incorporación de la fotografía a la Arqueología se incrementó significativamente en el perío-
do 1875-1914, momento de expansión de las teorías de Ranke. La concepción positivista de la foto-
grafía la hacía parecer como mecánica, adecuada a la pretensión de contar la Historia como una enti-
dad absoluta y objetiva, en la creencia de que el historiador podía mantener una postura neutral.
Por otra parte, el sistema educativo y de investigación alemán desarrolló un método de enseñan-
za en el que la presencia de la fotografía era muy significativa. Eminentemente comparativo, la ense-
ñanza práctica quedaba asegurada mediante los conocidos seminarios73. El seminario era el lugar de en-
señanza práctica y de discusión. Con anterioridad, y hasta la década de 1820, los historiadores alema-
nes aplicaban los métodos de la Filología a la Historia. Pero, en 1833, Ranke concibió la realización de
estos ejercicios prácticos en la Universidad de Berlín (Lambert, 2003, 45). Si bien el conocido historia-
dor no inventó el método crítico-filológico, sí inventó el modo de transmitirlo a sus discípulos a través
del seminario de historia (Carreras, 2003, 39).
73 Sobre la historia de las instituciones alemanas ver DILLY (1979).
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Poco a poco los seminarios comenzaron a tener su propio espacio y adquirieron una importancia
notable dentro de la educación. Su objetivo era enseñar no sólo las teorías a las que los investigadores ha-
bían llegado, sino que era básico conocer el camino que habían seguido. Esta comprensión de los meca-
nismos de la investigación se completaba al tener el alumno que realizar una investigación por sí mismo.
La superioridad que, a partir de entonces, alcanzó el modelo alemán se basaba de forma fundamental
en los seminarios. Este modelo práctico revelaba lo que las brillantes conferencias ocultaban: la con-
cienzuda y meticulosa tarea del investigador (Lambert, 2003, 46), el proceso por el que se llegaba a
ciertas conclusiones o hipótesis.
Junto a la realización de corpora y recopilaciones otra de las realizaciones más significativas de la
ciencia alemana fue el establecimiento de tipologías y sistematizaciones de los materiales arqueológi-
cos. La constitución de una tipología descansaba en el examen minucioso de los objetos y en la consi-
deración de todas sus características. La fotografía era, en este examen, un documento excepcional. El
objeto no era solamente considerado por su valor estético, sino que podía servir como indicador cro-
nológico.
En el establecimiento de las tipologías desempeñó un papel fundamental el progresivo conoci-
miento y valoración de la cerámica. Un papel significativo lo desempeñó Otto Jahn, considerado el pri-
mer estudioso que dedicó una atención prioritaria a este material. Después de una formación en Kiel,
Berlín e Italia, Jahn daba clases, a partir de 1839, en Kiel. Entre sus estudiantes y discípulos se encon-
traban figuras fundamentales como Theodor Mommsen, Ulrich von Wilamowtiz-Moellendorff y Adolf
Michaelis. Jahn les inculcó su concepción acerca de esta importancia que concedía a la ceramología.
Opuesto a la interpretación simbólica y mítica de contemporáneos suyos como G. F. Creuzer y Th.
Panofka, Jahn defendió una aproximación científica, basada en el positivismo del XIX. Su método cam-
bió para siempre el acercamiento al estudio de la iconografía cerámica.
Tras los trabajos de E. Gerhard y O. Jahn sobre los vasos griegos de Italia, los descubrimientos de
Santorini y de Micenas suscitaron los estudios de A. Dumont y de A. Furtwängler, quienes se fijaron no
sólo en la decoración, sino también en la forma y las técnicas empleadas. Su objetivo era determinar los
orígenes de este arte, las vías de su desarrollo y difusión (Gran-Aymerich, 1998, 299). Poco después, el
valor de fósil director (Leitfossil) que Alexander Conze había concedido a la cerámica confirmó la utili-
dad que este material tiene para la datación de las civilizaciones antiguas (Gran-Aymerich, 1998, 299).
Un avance fundamental en la aplicación de la fotografía y de sus posibilidades, como lenguaje grá-
fico para la Arqueología, lo significó Heinrich Brunn, profesor de Munich y responsable de la aplicación
de los estudios formalistas al estudio de la cultura griega. Profesor de Arqueología en la Universidad de
Munich Brunn publicó, en 1853, su estudio más importante sobre el arte griego, las Geschichte der grie-
chischen Künstler. En 1888 pasó a dirigir la Glyptothek de Munich y, en ese mismo año, comenzó la pu-
blicación, junto a Friedrich Bruckmann, de sus conocidas Denkmäler griechischer und römischer Skulptur
in historischer Anordung, una obra que reunía un total de 1500 láminas fotográficas.
Brunn fue pionero en la transición que se operó en Alemania entre un acercamiento estético y ar-
tístico a las obras de la Antigüedad y en la caracterización científica de lo que era el estilo. A lo largo de
su vida defendió la necesidad de identificar los acontecimientos mitológicos en el lenguaje de las for-
mas (Marchand, 1996, 109). Gran importancia tuvo en esto su Geschichte der griechischen Künstler, que
estableció la cronología de la historia del arte griego. En parte gracias a las ilustraciones que incluyó,
sus Denkmäler contribuyeron a dar a conocer importantes monumentos de Grecia. Fue igualmente pio-
nero en el establecimiento de un método para determinar las fechas y procedencia de esculturas y frag-
mentos a través de un análisis riguroso de la representación de los detalles anatómicos.
Defendió la evolución y mejor consideración de la Arqueología, en contra de quienes la trataban
como un apéndice de la Filología (Marchand, 1996, 144). Paralelamente defendía también cómo, sin
la luz que proporcionaba la Filología, la Arqueología estaba ciega. Las barreras para que la Arqueología
como disciplina evolucionara residían, en su opinión, en las carencias de la formación que se recibía en
el Gymnasium, que entrenaba sólo el oído (el órgano del que los filólogos dependian), obviando el ojo,
órgano y sentido necesario para el conocimiento arqueológico.
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Consecuentemente, Brunn difundió el denominado Anschauung o estudio visual como un modo de

comprender y acercarse a las obras de arte para la educación en las escuelas alemanas. No sólo la Arqueo-
logía como disciplina, sino el Anschauung como modo de comprensión merecían un lugar en la formación
del arqueólogo. Era importante que los estudiantes adquirieran una sensibilidad hacia las formas apren-
diendo a dibujar. En este sentido, las fotografías y vaciados de obras de arte debían introducirse, junto a la
poesía y la prosa, para proporcionar una visión de los diferentes tipos de expresión humana (Marchand,
1996, 144). La importancia que alcanzó, para él, el método de trabajo se desprende de su propia tesis doc-
toral, al declarar cómo: “Prefiero errar racionalmente que descubrir la verdad intuitivamente”.
Su sucesor como profesor de Arqueología en Munich, Adolf Furtwängler, contribuyó también deter-
minantemente al desarrollo de Anschauungsunterricht y su aplicación al estudio de la cultura griega. Entre
1876 y 1878 Furtwängler trabajó para el Deutsches Archäologisches Institut en varios países del Mediterráneo.
En 1878 participó en las excavaciones de Schliemann en Olimpia. Durante estos años realizó numerosos in-
ventarios de gran número de bronces prehistóricos y vasos micénicos. A. Furtwängler y G. Loeschke estu-
diaron los vasos micénicos (1879; 1886) descubriendo también la cerámica y restos de las culturas de Chipre
y las Cícladas. Tiempo después, en su obra conjunta titulada Mykenische Tongefäße (1879), ambos estable-
cieron la diferencia entre la cerámica micénica y la geométrica. Furtwängler editó en 1885 su Beschreibung
der Vasensammlung im Antiquarium, un trabajo en que describía y estudiaba cerca de 4000 objetos. En 1893
publicó Meisterwerke der griechischen Plastik, que sirvió para mostrar su método de investigación a una au-
diencia más amplia. Furtwängler exhibía un cierto desdén por las fuentes escritas y se basaba, en cambio, en
su aguda visión. Su Meisterwerke dependía, de hecho, del uso de un material visual cuidado y experto. Sim-
bolizaba la emancipación del ojo respecto del oído.
En 1894 abandonó Berlín para ocupar el antiguo puesto de Brunn como profesor de Arqueología
en Munich, así como la dirección de la Glyptothek de esta ciudad. Como también había hecho Brunn,
Furtwängler fue el coautor de un libro de texto profusamente ilustrado sobre escultura griega y roma-
na, las Denkmäler griechischer und römischer Skulptur (1898). Sin embargo, los logros de Furtwängler
no deben ser exagerados (Calder, 1996, 475). Desarrolló un método pionero para la categorización del
material prehistórico basándose en el estilo de los objetos de pequeño tamaño, principalmente la cerá-
mica. En esa época, se solía dar poca importancia a los fragmentos cerámicos. Furtwängler demostró
que la documentación de los estratos específicos en que aparecía cada uno de los fragmentos podía es-
tablecer la cronología de la cerámica, así como las diferentes fases de las ciudades. Este estudio le per-
mitió teorizar y estructurar los artistas y las escuelas de los pintores cerámicos.
Como Winckelmann había teorizado, Furtwängler concebía una historia del arte antiguo cons-
truida sobre la base de una apreciación estética de las obras de arte. Se ha considerado que quizás fue el
último arqueólogo clásico que reunía todos los requisitos del Totalitätsideal de Friedrich Gottlieb Wel-
cker, que consideraba que el historiador clásico podía dominar todos los aspectos referentes a la
Antigüedad del período que estudiaba. La importancia de la defensa efectuada por Furtwängler respec-
to a un discurso visual se comprende también si tenemos en cuenta los importantes discípulos que tuvo,
entre ellos J. D. Beazley, C. Blegen o A.J.B. Wace. En 2001, John Boardman señaló cómo Furtwängler
había sido, probablemente, “the greatest classical archaeologist of all time” (Boardman, 2001, 129).
El establecimiento de tipologías, el examen cuidadoso de todos los restos necesitaba, en primer lu-
gar, una planificación rigurosa, al menos a medio plazo. Sería posible, así, la adquisición de fotografías
y la instalación de laboratorios adecuados para llevar a cabo las tomas, así como el personal encargado
de realizarlas. En segundo lugar, y para hacer posible la comparación, era necesario tener fotografías de
los objetos desde unas perspectivas similares. En efecto, poco a poco se había hecho evidente que lo fo-
tografiado cambiaba notablemente en función de factores como el encuadre y la perspectiva: el objetivo
fotográfico podía deformar los contornos o las formas, así como la iluminación o película elegidas.
Esta transformación que la fotografía podía lograr sobre el objeto hizo ver la necesidad de esta-
blecer ciertos principios que garantizasen que la toma realizada se adecuaba a las exigencias de lo que
debía ser una fotografía para la Arqueología. Alemania fue pionera, una vez más, en esta necesaria sis-
tematización y consenso de las pautas. Se establecieron pronto ciertas prioridades que el documento fo-
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Fig. 55.- Troya. Sector G de la excavación. En primer término, H. Schliemann. Hacia 1875.
tográfico debía mantener, como la necesidad de obtener vistas con pocos contrastes, de volúmenes sua-
ves pero, también, claramente diferenciables. En general, debía primar el objetivo de poder contemplar
el resto antiguo desde todos los puntos de vista posibles. Reproducir la obra de una forma realista pero
donde sus detalles formales y decorativos se viesen correctamente representados.
Gracias a la adopción y consenso de estas pautas, la fotografía ayudó en el establecimiento de cor-
pora y recopilaciones. Frente al dibujo, fórmula anterior de las grandes publicaciones, la fotografía ha-
cía posible reproducir más exactamente los objetos. Además, a partir de las mejoras que se generaliza-
ron a comienzos del siglo XX, el coste y la rapidez de la reproducción fotográfica permitió concebir y
emprender obras recopilatorias de envergadura mayor.
Los corpora eran, en esta concepción, el punto de partida para el estudio conjunto de, por ejem-
plo, todas las cerámicas griegas, romanas, etc. El compendio de los materiales permitía establecer ras-
gos comunes, semejanzas, descubrir series o familias y, en definitiva, establecer modelos susceptibles de
una interpretación cultural. En Alemania comenzó a utilizarse también el formato constituido por lá-
minas sueltas o Einzelaufnahmen. Normalmente suponía la edición de uno o varios volúmenes de tex-
to y otro que albergaba estas láminas sueltas. La especial disposición de estos libros se adecuaba perfec-
tamente al trabajo en gabinetes o a las frecuentes consultas entre diversos investigadores. Este formato
hacía, sin duda, más fácil las frecuentes comparaciones entre objetos, la posibilidad de disponer sobre
la mesa de trabajo las evidencias que, sobre varios motivos, la fotografía mostraba. De esta manera, la
fotografía se convertía en protagonista del debate científico, en el material utilizado para construir una
opinión sobre cualquier tema. Las láminas sueltas eran nuevos y valiosos instrumentos de la investiga-
ción, la discusión científica, la docencia y exposición. Su especial disposición se adecuaba perfectamen-
te al trabajo en gabinetes, la docencia en seminarios y las frecuentes consultas entre investigadores. Este
formato hacía, sin duda, más fácil las frecuentes comparaciones entre objetos.
Este método de investigación visual tendría como consecuencia el Stilforschung o establecimien-
to de estilos dentro de las obras de arte de la Antigüedad. El papel desempeñado por la imagen foto-
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gráfica en este establecimiento de estilos diferenciables y reconocibles era básico, puesto que sobre ellas
se realizaba la comparación. Como ejemplo de este mayor uso de los argumentos visuales podemos ci-
tar la aparición de una serie de posters sobre arte de la Antigüedad, publicados por Seemans Wandbilder.
El anuncio de estos posters declaraba: “el profesor logrará mucho más si sabe cómo trabajar no sólo con
el intelecto, sino también con los poderes de la percepción. Lo que se puede ganar a través de Ans-
chauung no debería transmitirse con palabras” Seemans Wandbilder (1895).
El mismo DAI comprendió y emprendió rápidamente la tarea de conseguir materiales visuales:
mapas, posters y diapositivas frecuentemente descritos como Anschauungsmittel (Rodenwaldt, 1929,
45). Anschauungsmittel, estas ayudas visuales, eran comunes a los intereses de los arqueólogos profesio-
nales y el programa de revitalización y reforma de la enseñanza (Marchand, 1996, 146). La generación
más joven tenía que aprender el lenguaje de las formas.
Importante en esta aproximación visual a la Arqueología y el Arte fue, sin duda, la obra de F.
Bruckmann, especialista en arte clásico y fundador de una influyente editorial de arte que tomó su
nombre. Dentro de las publicaciones editadas por su firma de Frankfurt destaca la realizada a partir de
1858 junto a Heinrich Brunn: las Denkmäler griechischer und römischer Skulptur in historischer Anor-
dung. Después de la muerte de Brunn, P. Arndt continuó la publicación de este corpus de las Denkmäler
griechischer und römischer Skulptur que Brunn había fundado. Metodológicamente, las Denkmäler ha-
cían uso de las fotografías, que Arndt había sido pionero en utilizar. Arndt había dedicado su Tesis, di-
rigida por Brunn, a la tipología de los vasos griegos. Con los años ganó una importante reputación por
su capacidad para reconocer estilos y escuelas, gracias a lo que se denominaba su infalible ojo. Como
comerciante de arte, vendió algunas de las mejores obras de arte clásico a la Gliptoteca de Munich, así
como a la de Copenhague, a Budapest y la Universidad de Yale.
Arndt trabajó también junto a Walter Amelung, con quien publicó obras que mostraban la im-
portancia alcanzada por la parte gráfica en el estudio de la escultura antigua. Paradigmática fue, en este
sentido, Photographische Einzelaufnahmen griechischen und römischer Skulptur, publicada en Munich
entre 1890 y 1895 (Arndt, Amelung, 1890-95). Amelung, especialista en escultura griega, había estu-
diado con Rohde en Tubinga y con Overbeck en Leipzig antes de trasladarse a Munich, donde realizó
su tesis doctoral bajo la dirección de Brunn. Utilizó su solvencia económica para viajar, frecuentemen-
te en compañía de P. Arndt. En 1895 se instaló en Roma y comenzó a catalogar la colección de escul-
tura del Vaticano, cuyo primer volumen apareció en 1903. Tras los destrozos que la guerra ocasionó al
Deutsches Archäologisches Institut en Roma, Amelung se encargó de recuperar, en lo posible, la bibliote-
ca del DAI, que pudo reabrirse tres años después.
La fotografía comenzó a desempeñar ya, por tanto, un importante papel en la enseñanza y transmi-
sión del arte. La posibilidad de proyectar imágenes se incorporó tempranamente en Alemania no sólo en
las clases de institutos y universidades, sino también a las conferencias y exposición de los resultados de la
investigación. En este sentido, la proyección transformó la exposición y la confrontación de las teorías ar-
queológicas.
En Alemania, uno de los primeros en utilizar profusamente las proyecciones fue Bruno Meyer,
profesor de Historia del Arte del Instituto Politécnico de Karlsruhe (Fawcett, 1983, 454). Su inquie-
tud y percepción de las posibilidades de este nuevo instrumento fueron pioneras no sólo en Alemania.
Convencido de su utilidad, Meyer encargó incluso que se produjeran Glasphotogramme o diapositivas
de cristal para ser vendidas en el primer Congreso de Historia del Arte celebrado en 1873 (Fawcett,
1983, 454). El catálogo formado entonces alcanzaba las 4000 diapositivas, dedicadas a diferentes épo-
cas, lo que nos ayuda a comprender la importancia relativa que se concedía a cada área cultural. Así,
cerca de 2000 de estas diapositivas ilustraban temas de la antigüedad clásica, otras 1000 a la Edad Me-
dia, mientras que las resultantes se destinaron al Renacimiento y Edad Moderna74.
De esta forma, las diapositivas se incorporaron tempranamente en Alemania al estudio de la His-
toria del Arte, todo ello en un país que había sido la cuna de esta disciplina científica. Para la visualiza-
74 Esta temática amplia estaba determinada, en cierto sentido, por los objetos existentes en los museos prusianos.
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ción y utilización de estas diapositivas, Meyer recomendaba un aparato denominado Liesegang Lime-
light Sciopticon. A pesar de sus esfuerzos, Meyer encontró un escaso éxito. Sus colegas no estaban con-
vencidos aún de la utilidad de las diapositivas o se mostraban indiferentes a sus aparentes ventajas (Faw-
cett, 1983, 454). Sus apreciaciones sobre las excelencias del uso de las diapositivas en conferencias y
clases encontraron, sin embargo, la aprobación de jóvenes estudiosos como eran entonces Hermann
Grimm y Heinrich Wölfflin. Ambos adoptaron entusiásticamente el uso de las diapositivas.
Hermann Grimm fue, con el tiempo, quien lograría vencer estas reticencias al uso de las diaposi-
tivas y quien corroboró su utilidad en las conferencias. Profesor de Historia del Arte en Berlín, hizo po-
pular este uso de las diapositivas. Grimm estaba convencido de la importancia de la fotografía para la
Historia del Arte. Rápidamente percibió su potencial y se dio cuenta del impacto visual que era ahora
posible, del poder para fusionar su discurso con la imagen. Por otra parte, algunos autores han subra-
yado el uso romántico que Grimm hacía de las diapositivas, ya que las utilizaba como una base para sus
argumentaciones ciertamente dramáticas (Bohrer, 2002, 250).
En cualquier caso, Grimm defendió rotundamente la importancia de la documentación fotográ-
fica para la Historia del Arte. Frente a las usuales reducciones y limitaciones de la edición, las pro-
yecciones podían agrandar los objetos pequeños hasta dimensiones colosales. En la sala de proyeccio-
nes el espectador percibía las palabras y la imagen simultáneamente, quedando ambas unidas por vín-
culos antes desconocidos. Las proyecciones permitían comunicar gran cantidad de información en una
breve secuencia de diapositivas (Fawcett, 1983, 455). Las posibilidades de aplicar las diapositivas a con-
ferencias y clases aumentaron gracias a la invención y generalización del eléctrico Sciopticon, del que
Grimm fue un temprano defensor (Fawcett, 1983, 454). En una fecha tan temprana como 1865 escri-
bió ya acerca de la necesidad de disponer de colecciones fotográficas destinadas a la investigación y a la
docencia. Esto influyó, sin duda, en el hecho de que, en los años 70 del siglo XIX, se estableciera la co-
lección fotográfica de la Universidad de Berlín (Dilly, 1979, 151-153).
La incorporación definitiva de las proyecciones a las clases y conferencias de arte se produjo en
Alemania hacia 1890, tras una cierta reeducación de las posibilidades visuales que suponía y cuando la
aparición del primer equipo electrónico de proyección hubo solucionado los problemas técnicos ante-
riores. Nunca más se quejaría Grimm de la imposibilidad de proporcionar copias de lo que estaba ha-
blando o de tener que recurrir a pasar reproducciones o positivos fotográficos –siempre de un tamaño
reducido– por la audiencia. La proyección permitía ver estos objetos a escala natural o a gran tamaño
(Fawcett, 1983, 455).
Apenas una década después, hacia 1900, casi cada seminario universitario en Alemania disponía
de una colección de diapositivas y de uno o más proyectores. Era posible confeccionar, y transmitir, un
discurso elaborado, también, mediante las imágenes. Después del éxito que tuvieron las clases y confe-
rencias de Grimm, este sistema se expandió en Alemania. Lo que se fundó con ello no fue simplemen-
te una mecanización del aparato visual desplegado en las conferencias –en vez de las anteriores lámi-
nas– sino un estilo (Bohrer, 2002, 250). El propio discurso se vio, también, modificado por la llegada
de la fotografía. La imagen y la palabra se percibían ahora simultáneamente. Se podía transmitir una
cantidad mucho mayor de información visual que antes (Fawcett, 1983, 455). Si antes el conferencian-
te se veía obligado a hablar más del contexto histórico que de la pieza en sí, ahora la obra de arte podía
ser tratada de nuevo de forma central, con las consecuencias e implicaciones que esto conllevaba. Las
conferencias mediante diapositivas contribuyeron también a diferenciar nuestra disciplina del resto de
las humanidades, distinguiéndola (Bohrer, 2002, 250).
Otro importante defensor de la fotografía fue Jacob Burckhardt. En los años 40 del siglo XIX Burck-
hardt había sido estudiante de Franz Kugler, profesor de historia de la arquitectura en Berlín. Burckhardt,
quien había viajado frecuentemente por Italia, hizo un uso extensivo de la fotografía y de las reproduccio-
nes de obras de arte en sus conferencias. Su influencia sobre su discípulo Heinrich Wölfflin, puede ser fá-
cilmente reconocible (Hamber, 1990, 155). Sucesor de Grimm en Berlín, Wölfflin fue el historiador del
arte en cuyo trabajo la fotografía desempeñaría definitivamente un papel fundamental. El trabajo de Wölf-
flin ejemplifica una Historia del Arte articulada mediante la fotografía. Una de sus innovaciones fue uti-
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lizar dos proyectores, que facilitaban la comparación y contrastación de obras diferentes. Igualmente es-
tableció un método de interpretación, una rama del formalismo, basado directamente en la evidencia vi-
sual que se proporcionaba. En su obra Principles of Art History (1915), Wölfflin codificaba esta aproxima-
ción mediante cinco oposiciones estilísticas, comprendidas dentro de las tipologías y cronologías estable-
cidas (Bohrer, 2002, 250).
Wölfflin había quedado muy impresionado por Burckhardt, que daba clases en Basilea con la ayu-
da del Bildermaterial (Fawcett, 1983, 455). Posiblemente Wölfflin fue el primero en usar la proyección
doble en sus conferencias. Este método comparativo, inspirado probablemente en los métodos de ense-
ñanza de Burckhardt, se refleja en las ilustraciones de los escritos de Wölfflin (Hamber, 1990, 157). Su
método era esencialmente visual, permitiendo que la audiencia, o el lector, observase imágenes a las que
se refería en sus comentarios. Este temprano uso de las diapositivas en las conferencias de arte alcanzó
una notable expansión en Alemania. En otros países, como Gran Bretaña y España no parece que su uso
fuera tan popular.
Desde la invención de la fotografía se concibieron multitud de aplicaciones para las que su exacta
imagen sería una valiosa fuente de información. En Arqueología y Arte pronto se imaginó como un me-
dio de constituir archivos o repertorios visuales de los restos de la antigüedad. Hacia los años 70 del si-
glo existían ya varios archivos de fotografías en Europa. De hecho, la mayor parte de los países habían
firmado una convención europea sobre reproducciones de arte que tenía en cuenta estas colecciones na-
cionales de fotografías y vaciados. Se preveían, igualmente, intercambios internacionales de duplicados.
La creación de archivos internacionales fue un tema tratado en Viena en 1873, durante el Primer Con-
greso Internacional de Historia del Arte, cuando Antón Springer hizo la proposición que llevaría a la
fundación de la Kunst-historische Gesellschaft für Photographische Publikationen (Fawcett, 1986, 206).
La multitud de posibilidades que permitía la fotografía hizo que pronto surgiesen aplicaciones
como la radiografía, que permitía descubrir fases anteriores y no visibles de ciertos objetos como cua-
dros o manuscritos. Las radiografías fueron pioneramente aplicadas al examen de los cuadros por Faber
en Alemania en 191475. Otra aplicación notable en que Alemania tuvo un importante papel fue la fo-
togrametría, cuyo procedimiento se inventó entre 1851 y 1864 por el oficial francés Aimé Laussédat,
y se desarrolló en Alemania a partir de 1858 por el arquitecto alemán Meydenbaner. Varias firmas ale-
manas empezaron a finales del XIX corpora fotográficos de monumentos basándose en la fotograme-
tría, destacando el emprendido por G.G. Röder en Leipzig sobre monumentos alemanes. Por su parte,
Weinwurm y Haffner emprendieron uno, en Stuttgart, sobre Grecia y sus monumentos (Feyler, 1993,
130). La creencia en la objetividad de la fotografía hizo que se la considerara idónea para restituir mo-
numentos de diversas épocas. Así, en un artículo publicado en 1895 en la Zeitschrift für bildende Kunst
y titulado “Ein Denkmäler-Archiv.” se indicaba que la fotogrametría permitiría constituir archivos fo-
tográficos de monumentos mucho más fiables que los documentos usados hasta ese momento, que de-
formaban las proporciones (Feyler, 1993, 130).
No obstante estas importantes aplicaciones pronto destacaron, también en Alemania, las adver-
tencias o críticas que sobre su uso empezaron a propagarse. En efecto, algunos historiadores del arte,
como Carl Justi, expresaron su desagrado por las fotografías. Otros estudiosos pensaban que las imáge-
nes fotográficas, obtenidas mediante máquinas, corrompían el ojo y que, a pesar de su apariencia fiel,
distorsionaban las imágenes de una manera más definitiva que los grabados (Fawcett, 1983, 454). Las
reticencias que empezaron a circular sobre la proyección de diapositivas tenían también una explica-
ción práctica. La adopción de este tipo de lecciones exigía una cierta reeducación visual y científica,
tanto de quien impartía la clase como de los alumnos. El aparato de diapositivas era aún complicado y
voluminoso, las salas debían oscurecerse y la variedad de diapositivas era aún limitada. Estas dificulta-
des eran suficientes para disuadir su uso hasta que el primer equipamiento de proyección eléctrico es-
tuvo preparado hacia 1890 (Fawcett, 1983, 454).
75 Este método se basaba en que las imágenes podían revelar las diferentes fases de elaboración y antigüedad de los cuadros y ayudar,
por tanto, a determinar su autenticidad. Así, podían distinguir las partes antiguas que el ojo no era capaz de detectar.
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Fig. 56.- Pérgamo. Excavaciones en el Odeion con Wilhem Dörpfeld en primer término.
Con el paso al siglo XX la preocupación se centró en los malos usos de la fotografía (Fawcett,
1986, 207). Una queja frecuente eran los retoques. En efecto, resulta interesante cómo en países como
Alemania historiadores del arte, entre los que podemos mencionar a H. Wölfflin y H. Tietze, habían
protestado por la práctica de borrar los fondos del negativo con el objetivo de siluetear objetos de tres
dimensiones como las esculturas. Estas prácticas podían conllevar una falsificación o no exacta repro-
ducción de los contornos y la pérdida del contexto de la pieza.
Más significativas eran las crecientes dudas sobre la veracidad de la fotografía, la percepción de su
irregular traducción de la realidad. La fotografía podía, en efecto, enfatizar ciertos aspectos de los objetos
y deformar su visión. Existía, igualmente, el peligro de aceptar la fotografía como si fuera la pieza o el mo-
numento arqueológico y no una copia altamente reduccionista del mismo (Fawcett, 1986, 207).
Justi, Kristeller y Tietze temían que las imitaciones de la obra de arte podrían provocar equívocos
en el acercamiento de los estudiosos y advirtieron de que no debían usurpar el lugar de los originales76
(Fawcett, 1986, 207). Así, Kristeller señalaba cómo “nunca debe ser olvidada la distinción entre el ar-
quetipo y sus réplicas; en ninguna circunstancia debería considerarse a una fotografía como un susti-
tuto adecuado” (Kristeller, 1908, 540). En el siglo XX este debate sobre la fotografía se centró princi-
palmente en la discusión acerca de la legitimidad de las reproducciones, su relación con el arte como
creación y su relevancia social más amplia. En esta discusión contribuirían fundamentalmente Malraux
y alemanes como Benjamin, Offner, Panofsky y Friedländer (Fawcett, 1986, 207).
Estas opiniones resultan significativas en la ciencia alemana ya que, en otras tradiciones científi-
cas, la imagen fotográfica ha seguido gozando de una consideración en tanto que documento que le
suele eximir de todo carácter subjetivo. Su indudable apariencia realista se confundió y exaltó con el
hecho de que parecía reproducir la realidad tal cual es. Casi todos los comentarios del siglo XX, y de
forma importante en España, han concedido tácitamente el carácter documental de la fotografía, in-
76 Ver la opinión de Tietze en TIETZE (1913, 252).
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cluso cuando se analiza los factores que condicionan este medio, las manipulaciones que puede sufrir
o sus diferentes códigos y lecturas (Fawcett, 1986, 207).
Tras todo lo expuesto debemos plantearnos la fundamental cuestión del momento en que la foto-
grafía se incorporaba, ya con normalidad, a la arqueología alemana. En general, se puede considerar que,
después de intentos más o menos puntuales desde mediados delsiglo XIX, la fotografía se había incor-
porado plenamente desde finales del XIX (Rammant-Peeters, 1995, 241). El caso alemán parece, pues,
haber sido temprano en adoptar esta nueva técnica. Esto nos lleva a considerar un fenómeno coetáneo,
aún con sus rasgos intrínsecos propios, a lo que tenía lugar en otros países como Francia o Gran Bretaña.
A finales del siglo XIX se reconocía que la Historia del Arte y de las artes visuales dependía de ma-
nera importante, quizás peligrosamente, de las fotografías, diapositivas y libros ilustrados. En el cora-
zón mismo de la Kunstgeschichte subyacía la comparación en imágenes que se creía eran veraces.
CONCLUSIONES
En nuestra valoración general sobre los usos y consecuencias de la fotografía en la escritura de la

Historia resulta importante considerar Alemania por varios motivos. En primer lugar, este breve reco-
rrido que hemos realizado nos permite vislumbrar cómo la fotografía se adoptó tempranamente por
una ciencia que reclamaba imágenes exactas para su estudio de monumentos y antigüedades. Los usos
que, en adelante, tendría la fotografía se vieron determinados por las características propias de la cien-
cia histórica en Alemania, lo que explica, en último término, la temprana sistematización de las vistas
fotográficas. Paralelamente, las posibilidades abiertas por la técnica fotográfica facilitaron e hicieron
posible proyectos de gran envergadura como los corpora y recopilaciones emprendidos paradigmática-
mente en este país a partir de mediados del siglo XIX.
Además, Alemania fue uno de los países de procedencia de la mayor parte de los materiales foto-
gráficos que llegaron a España, especialmente a partir del último tercio del XIX. Destacaron, entre es-
tos materiales importados, los objetivos, las placas y los negativos fotográficos (Romero, Sánchez Millán,
Tartón, 1988, 173).
La progresiva presencia de la fotografía contribuyó también a la institucionalización y a la profe-
sionalización de la Historia, la multiplicación de contactos, el frecuente intercambio de imágenes que
potenció los circuitos de información. La fotografía contribuyó a potenciar y desarrollar estos nuevos
canales de expansión y contrastación de los resultados arqueológicos.
Tras las Guerras Mundiales el peso de la historiografía francesa tomaría el relevo de Alemania, go-
zando hasta los años 70 de una hegemonía análoga a la que Alemania había disfrutado en el siglo XIX.
Mientras tanto la historia narrativa al uso, identificada con la historia política reacia a todo cambio,
perdía crédito y poder (Carreras, 2003, 70).
Pero nuestra consideración de Alemania se basa fundamentalmente en la gran influencia que su
arqueología ejerció en el desarrollo y caracterización de la que se estaba formando en la Península Ibé-
rica. A pesar de algunos viajes y obras más antiguas, como y ejemplarmente la de Humboldt (1821),
podemos considerar que fue a partir de la segunda mitad del siglo XIX cuando los investigadores ale-
manes llegaron y comenzaron a ejercer una interesante influencia en la arqueología española. Nos re-
ferimos, en esta segunda mitad de siglo, a la actuación de Emil Hübner y su trabajo junto a investiga-
dores españoles como M. Rodríguez de Berlanga, M. Gómez-Moreno y J. R. Mélida, entre otros (Gon-
zález Reyero, 2006b).
Con el siglo XX esta influencia se incrementó exponencialmente. En primer lugar, por la llegada
de investigadores como Adolf Schulten. En segundo, por las becas que la Junta para Ampliación de
Estudios comenzó a otorgar y en las que Alemania sería un destino frecuentemente elegido por los ar-
queólogos. En tercer lugar, por la fundación, ya en los años 40 del pasado siglo, del Instituto Arqueo-
lógico Alemán en Madrid, sede española que facilitaría y fomentaría el intercambio y las estancias de
diferentes investigadores españoles en centros alemanes.
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Vislumbrar, como hemos intentado, el contexto y desarrollo del caso alemán nos proporciona
una perspectiva nueva sobre la progresiva formación de la arqueología española y la influencia que, en
ella, pudieron ejercer otras como la alemana. Examinar sus semejanzas y diferencias, nos lleva a distin-
guir mejor el grado de integración o readaptación que, en la ciencia española, experimentaron técnicas
y métodos traídos en buena parte por extranjeros como fue la fotografía.
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LA INCORPORACIÓN DE LA FOTOGRAFÍA
A LA ARQUEOLOGÍA EN GRAN BRETAÑA
En este apartado nos proponemos trazar someramente algunas de las pautas principales de la apli-
cación de la fotografía a la Arqueología en Gran Bretaña. Nuestra aproximación no tiene como objeti-
vo tratar exhaustivamente un tema tan amplio, sino poner de relieve algunas características intrínsecas
y establecer, con ello, semejanzas y diferencias respecto al resto de países y, especialmente, respecto a
España. La elección de Gran Bretaña se justifica teniendo en cuenta el destacado papel que este país ha
desempeñado dentro de la investigación arqueológica a lo largo de su Historia y, sobre todo, por su
fundamental contribución dentro de la innovación metodológica e interpretativa de la disciplina.
El siglo XIX supuso el nacimiento y desarrollo, dialéctico e irregular, de la Arqueología como una
actividad científica. En este proceso se atendió, poco a poco, a la progresiva implantación de una me-
todología y al establecimiento de un campo de estudio. Esta definición supuso su delimitación y gra-
dual separación respecto a otras ciencias como la Filología, la Epigrafía y la Historia.
Durante este período los estudios arqueológicos se fueron definiendo en Gran Bretaña gracias, en
parte, a los novedosos datos aportados por los viajeros. La fundación de nuevas instituciones y asocia-
ciones contribuyeron a proporcionar el necesario marco institucional para el desarrollo de estas activi-
dades77. Así, por ejemplo, en 1844 se fundó la British Archaeological Association, dedicada fundamen-
talmente a la arqueología de campo. Como proclamaban sus estatutos, su intención principal era la vi-
sita de colecciones privadas y museos y, en ocasiones, propiciar la excavación de ciertos yacimientos.
Estos objetivos suponían un salto cualitativo respecto a la anterior Society of Antiquaries de Londres.
Gran Bretaña intervino activamente, desde muy pronto, en las investigaciones llevadas a cabo en
lugares como Grecia, destacando los viajes promovidos por la Dilettanti Society de Londres. Entre es-
tos pioneros podemos citar a Ch. Fellows quien, desde 1832, recorrió Italia y Grecia descubriendo en
Xanthos el gran monumento de las Nereidas y la tumba de las harpías, cuyos restos embarcó hacia In-
glaterra78. Fellows inauguraba, con esta intervención, la exploración arqueológica de Asia Menor79.
Gracias a trabajos posteriores como los de Ch.T. Newton, los británicos dominaron, durante gran par-
te del XIX, la exploración y el conocimiento de estos territorios.
Paralelamente, la arqueología prehistórica despertaba la curiosidad de gran número de eruditos y
aficionados. Esta especialidad disfrutó de un gran prestigio en Francia y Gran Bretaña por los estrechos
lazos que mantenía con ciencias más consolidadas como la Geología y la Paleontología. La arqueología
prehistórica, desarrollada en la primera mitad del siglo XIX, tomó su modelo e importantes pautas de
las más consolidadas ciencias naturales. Gracias al auxilio de estas especialidades se fue revelando la, en-
tonces inesperada, antigüedad del hombre. De especial importancia resultó el establecimiento de nue-
vas pautas que irían definiendo el análisis estratigráfico en Arqueología. Además de la curiosidad por
los orígenes del hombre, destaca, en la época, la explicación de la historia del hombre en términos de
77 Sobre los inicios de la fotografía en Gran Bretaña ver VV.AA. (1988c).

78 Una vez en el British Museum, estas esculturas constituyeron el Salón Licio (GRAN-AYMERICH, 1998, 178).
79 Ver, en general, sobre el inicio de las excavaciones en Asiria la obra de LARSEN (1994).
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progreso. Igual que el hombre del XIX se había beneficiado de los adelantos que había conllevado la re-
volución industrial, se podía estudiar ahora cómo el progreso había ido cambiando la vida de sus ante-
pasados, del hombre primitivo. De esta forma, se demostraba cómo el progreso era un concepto váli-
do para estudiar y comprender toda la evolución humana, demostrando su presencia también en tiem-
pos remotos (Trigger, 1989, 101).
El desarrollo de esta arqueología prehistórica se ha visto como consecuencia de ciertas ideas pre-
dominantes desde la Ilustración que sostenían cómo la evolución de la cultura material conllevaba im-
plícitamente mejoras sociales y morales (Trigger, 1989, 109). De especial trascendencia resultó el pres-
tigio que, en la época, había alcanzado la arqueología prehistórica. Poco a poco esta disciplina se fue es-
tableciendo como un modelo para el estudio de otras épocas históricas.
LOS PRIMEROS PASOS: LA FOTOGRAFÍA DE MONUMENTOS Y LOS VIAJEROS BRITÁNICOS

EN EL MEDITERRÁNEO
La utilidad de la fotografía para los estudios artísticos fue señalada por el mismo William Henry
Fox Talbot, inventor del procedimiento negativo-positivo y, de hecho, del principio de la fotografía
moderna. Físico y matemático graduado en Cambridge, Talbot pertenecía al mundo de las ciencias y
manifestaba una marcada afición por las antigüedades.
En su conocida obra The Pencil of Nature (1844-46), el británico intentó demostrar, de una ma-
nera enciclopédica muy propia de la época, todos los posibles usos de la fotografía. En especial otorga-
ba un papel importante a la arquitectura, llegando a reproducir varias vistas de monumentos ingleses y
franceses (VVAA, 1980, 11). El lápiz de la naturaleza, cuyo título aludía a su interpretación de la nue-
va técnica, supuso el inicio de la historia de la fotografía editada.
Durante los años 40 del siglo XIX Talbot emprendió algunos proyectos que intentaban promo-
ver la incorporación de la fotografía a la edición impresa. Aunque fracasaron comercialmente, sus loa-
bles tentativas iluminaron y dieron a conocer a sus contemporáneos los estudiosos de arte, las posibili-
dades de la ilustración fotográfica (Hamber, 2003, 217). Como ya había mostrado en The Pencil of
Nature, el británico concedía un importante papel a la reproducción de antigüedades mediante la fo-
tografía.
Originario de Reading (Gran Bretaña) Fox Talbot desarrolló, a lo largo de su vida, un marcado
interés por la egiptología, sin duda influenciado por la moda preponderante de la época. En 1846 pu-
blicó una pequeña obra titulada The Talbotype applied to Hieroglyphics. Entre sus tres láminas reprodu-
cía una inscripción de Sethi I que A. C. Harris había descubierto el año anterior en Qasr Ibrim. Talbot
publicó la fotografía, que él mismo había obtenido, así como varios comentarios, incluyendo una tra-
ducción de S. Birch del Museo Británico80 (Rammant-Petters, 1995b, 237). Sabemos además que, du-
rante su vida, Talbot llegó a reunir una colección de estelas egipcias que, al parecer, habrían sido inter-
cambiadas a cambio de cursos de fotografía y que hoy se encuentran en el museo dedicado a su obra
en Lacock (Gran Bretaña).
A pesar de ser un conocido físico, Talbot se dedicó, tras el descubrimiento del calotipo, a la egip-
tología, a la asiriología y, posteriormente, a la arqueología bíblica. De hecho, Talbot es considerado
como una figura clave en los estudios de asiriología de la época. Su actuación se enmarca dentro del
grupo de especialistas que, en 1857, lograron el desciframiento de la escritura cuneiforme (Bohrer, 2003,
127). Entre los usos que el británico concibió para la fotografía destacó la posibilidad de obtener imá-
genes de los objetos arqueológicos. En este sentido, mantuvo un regular contacto con el Museo Britá-
nico con el propósito de lograr fotografiar numerosas tablillas cuneiformes, de forma que éstas pudie-
sen difundirse más ampliamente entre los eruditos.
80 El museo de Talbot en Lacock (Gran Bretaña) custodia un conjunto de documentos que ilustran la relación entre Fox Talbot y la
egiptología. Entre éstos destaca un conjunto de cartas en relación al desciframiento de las escrituras cuneiforme y jeroglífica.
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La incorporación de la fotografía a la Arqueología en Gran Bretaña
Además, enseñó a otros estudiosos los proce-

dimientos de la fotografía. Sabemos, por ejemplo,
que Richard Lepsius, uno de los primeros egiptólo-
gos en querer incorporar la fotografía a su trabajo,
recurrió a Talbot en Reading cuando quiso apren-
der la nueva técnica. Durante la expedición prusia-
na a Egipto (1842-1845), Lepsius intentó obtener
pruebas fotográficas, pero el azar quiso que su cá-
mara se perdiera (Rammant Peeters, 1994, 237).
Mientras Talbot continuaba con sus intentos
de incorporar la fotografía a la edición impresa otros
estudiosos empezaron a comprender su importan-
cia. Varias aplicaciones comenzaron entonces en
Gran Bretaña. En 1848, W. Stirling decidió editar
una edición especial de 25 copias de su influyente
obra Annals of the Artists of Spain en la que el vol. IV
incluyó 66 calotipos. Ésta era una cantidad consi-
derable para una sola obra, casi tres veces las publi-
cadas en The Pencil of Nature de Talbot. Annals of
the Artists of Spain tuvo una repercusión considera-
ble en el ámbito académico británico para la com-
prensión del arte español. La mayor parte de sus fo-
tografías se habían efectuado a partir de reproduc-
ciones, litografías y grabados, pero algunas prove-
nían directamente de las obras originales, general-
mente de la colección de R. Ford (Hamber, 2003, Fig. 57.- El Ashmolean Museum (Oxford), primer museo
218). Stirling siguió recurriendo a las fotografías y de Reino Unido. Detalle.
realizó continuas peticiones al museo Británico du-
rante los años 60 y 70 del siglo XIX. Poco después, en 1853, Stirling editó doce copias de la tercera edi-
ción de Cloister Life of Emperor Charles the Fifth, ilustradas con 18 positivos a la albúmina.
El primer británico en llegar a Oriente Próximo, en 1844, fue el doctor G. Skene Keith de Edim-
burgo. Sus daguerrotipos conservados constituyen una muestra del diferente tipo de aproximaciones
que podían estar detrás de estas primeras fotografías de monumentos. En efecto, Skene Keith utilizó
sus daguerrotipos, entre los que destacan las vistas de los castillos cruzados y de Petra, como base para
la ilustración de un libro de religión escrito por su padre (Nir, 1985, 30).
G. Keith veía en la fotografía un instrumento para probar la tesis de su padre, con lo que se con-
virtió en uno de los primeros en mostrar un argumento ideológico con un “refuerzo” visual. El título fue
Evidence of the truth of the Christian religion derived from the Literal Fullfillment of Prophecy Particularly
as illustrated by the History of the Jews and the Discoveries of Modern Travellers (1823) y constituyó la pri-
mera publicación británica en que los daguerrotipos sirvieron de base a la ilustración (Nir, 1985, 39).
Otra utilización de la fotografía con esta finalidad de proporcionar una imagen determinada de
los lugares santos fue la llevada a cabo por G. Bridges. En 1850 llegó a Jerusalén y fotografió la ciudad
y sus alrededores. Posiblemente fue el primer calotipista en llegar a Tierra Santa. En 1858 publicó un
voluminoso volumen de sus calotipos bajo el título Palestine as It is: In a series of Photographics views by
the Rev. George W.Bridges. Illustrating the Bible. Al igual que Keith, observamos cómo Bridges veía y uti-
lizó la fotografía como un instrumento de documentación para servir de soporte a una ideología deter-
minada (Nir, 1985, 48).
Bridges fue además de los primeros viajeros en incluir con éxito en sus tomas figuras humanas,
retratándose él mismo y algunos de sus compañeros europeos (Nir, 1985, 48). Además, y como G. De
Prangey ya había realizado, Bridges realizó varias tomas de edificios significativos como la iglesia del
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Santo Sepulcro de Jerusalén, un edificio que, fotografiado también por De Prangey, entre otros, cons-
tituye un ejemplo de cómo los viajeros-fotógrafos mostraron un interés recurrente por ciertos edificios
que se repitieron en casi todos los viajes de la época.
Otro de los viajeros que incorporó de manera notable el uso de la fotografía fue el cirujano esco-
cés R. MacPherson. Instalado en Roma en 1840 con la finalidad de estudiar pintura, recibió en 1851
la visita de un amigo de Edimburgo, Clark, con un aparato fotográfico, iniciándose así en el aprendi-
zaje de la fotografía (VVAA., 1999, 26). Durante los veinte años siguientes, MacPherson realizó nume-
rosos estudios de edificios romanos y de la ciudad. Sus vistas se vendieron a los crecientes viajeros y se
encuentran en muchas de las bibliotecas y centros de estudio europeos. Han sido incluso catalogadas
como las representaciones arquitectónicas más destacables del XIX (VVAA., 1999, 26).
Uno de los fotógrafos más conocidos en la Inglaterra del siglo XIX y que más contribuyó a la di-
fusión de una determinada visión de Egipto fue Francis Frith (Van Haaften, 1980). Aunque se inició
en la fotografía en 1850 no fue hasta 1856 cuando realizó sus tomas de Egipto, cuando sus editores
Negretti y Zambra, le contrataron para cubrir el área desde el Cairo hacia el este81 (Nir, 1985, 66). Sus
objetivos y consideración de la fotografía se ponían de manifiesto en la introducción de su obra Egypt
and Palestine, donde Frith declaraba:
“Salaam!– Peace be with thee, oh, thou pleasant buyer of my book.

It is my intention, should my life be spared, and should the present undertaking prove suc-
cessful, to present to the public, from time to time, my impressions of foreign lands, illustrated by
photographic views.
I have chosen as a beginning of my labours, tho two most interesting lands of the globe
Egypt and Palestine. Were but the character of the Pen we scarcely expect from a traveller “the
truth, the whole truth, and nothing but the truth”. I am all too deeply enamoured of the gorgeous,
sunny East, to feign that my insipid, colourless pictures are by no means just to their spiritual
charms. But, indeed, I hold it to be impossible, by any means, fully and truthfully to inform the
mind of scenes which are wholly foreign to the eye. There is no effectual substitute for actual tra-
vel; but it is my ambition to provide for those to whom circunstamces forbid that luxury, faithful
representations of the scenes I have witnessed and I shall endeavor to make the simple truthful-
ness of the Camera a guide for my Pen82” (Nir, 1985, 61).
Con esta declaración de intenciones, Frith llamaba la atención del comprador victoriano burgués
y el armchair traveller del salón victoriano. Declarando de esa forma quiénes serían los principales com-
pradores de su obra, observamos, sin embargo, una cierta diversificación de sus productos. Frith utili-
zó, en efecto, varias cámaras y formatos durante esta expedición. Utilizó simultáneamente una cámara
de estudio que usaba placas de cristal de 8x10, otra cámara de dos objetivos para obtener fotografías es-
tereoscópicas que pudiesen ser visionadas en tres dimensiones, y una tercera para negativos de placas
de cristal de mayor tamaño.
La toma de estas fotografías estuvo rodeada de grandes dificultades. Frith no sólo tenía que trans-
portar estas pesadas cámaras en bote, mulas y dromedarios, sino que el equipo del fotógrafo incluía
también un cuarto oscuro (Jay, 1973, 22). Incluso disponemos de algún testimonio suyo refiriéndose
a estas dificultades: “I have often thought, when manoeuvring about a position for my camera, of the
exclamation of the great mechanist of antiquity: “give me a fulcrum for my lever, and I will move the
world”. Oh, what pictures we would make, if we could command our points of view” (Jay, 1973, 24).
Sin embargo, y a pesar de las incomodidades del trabajo con el colodión húmedo, los resultados
de Frith fueron excelentes. A pesar de los problemas que conllevaba la práctica fotográfica de la época,
encontramos pocos fallos en sus fotografías. Incluso constatamos un adecuado uso de la brillante luz
81 Conocemos relativamente bien el trabajo de F. Frith. Ver, por ejemplo, JAY (1973).
82 FRITH, F., 1859: Egypt and Palestine, Londres.
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Fig. 58.- Fachada del Courtauld Institute, Londres.
Fig. 59.- Vista general del W. H. Fox Talbot Museum en Lacock

(Gran Bretaña).
Fig. 60.- Interior del W. H. Fox Talbot Museum en Lacock

(Gran Bretaña).
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del desierto. Como consecuencia,

sus placas tienen un buen con-
traste y una excelente definición
(Jay, 1973, 25).
Sus viajes a Oriente le hicie-
ron incluso alcanzar una cierta no-
toriedad en la sociedad británica
de la época. Así, The Times insis-
tía en que las fotografías de Frith
“carry us beyond anything that is
in the power of the most accom-
plished artist to transfer to his can-
vas” (Jay, 1973, 26). Frith cons-
truyó una de las grandes coleccio-
nes del período, como habían lo-
grado, en otras tierras, Robertson
Fig. 61.- Cámara original de William Henry Fox Talbot. Hacia 1820. y Beato y como realizaría poste-
riormente F. Bedford. En la épo-
ca coexistieron trabajos de menor envergadura, como los de A. Ostheim, J. Cramb, J. Anthony, A. Bea-
to y W. Hammerschmidt, que alcanzarían una menor repercusión (Nir, 1985, 61).
Las 60 vistas tomadas por Frith en 1857 se editaron con comentarios de Reginald Stuart Poole en
la obra Cairo, Sinai, Jerusalem and the Piramids of Egypt (Jay, 1973, 26). Igualmente registró, con la cá-
mara más pequeña, varias vistas destinadas a otro tipo de publicaciones. Con ellas editó Egypt and Pa-
lestine, libro que alcanzó un gran éxito. Sabemos, por ejemplo, que las peticiones de nuevas ediciones
de esta obra continuaron durante muchos años, a un ritmo incluso superior de lo que él podía propor-
cionar “owing to the slowness of the photographic printing”. Finalmente se realizaron unas 2.000 co-
pias de este libro, lo que significaba cerca de 150.000 láminas fotográficas para su parte gráfica (Jay,
1973, 27). Pero las fotografías de Frith también se vendieron individualmente, recortadas de las 16 x
20 pulgadas originales hasta lograr un tamaño de 14,5 x 19 pulgadas83(Jay, 1973, 26).
Frith aprovechó también las tomas de su cámara estereoscópica para el libro Egypt, Nubia and
Ethiopia, publicado por Smith, Elder & Co. en Londres en 1862. Como parte gráfica destacaban sus
100 pares de fotografías y varios grabados (Jay, 1973, 27). Esta considerable demanda por parte de la
sociedad británica traduce un inequívoco interés, más allá de los círculos académicos, por los restos
orientales y las antigüedades de Egipto. La cámara estereoscópica constituyó ya desde esta época, como
se constata en numerosos testimonios, un divertimento indispensable para las familias victorianas. Las
repercusiones de esta amplia difusión de imágenes del antiguo Egipto serían, como podemos imaginar,
notables. En efecto, la obra de Frith contribuyó, junto a la de otros fotógrafos, a difundir vistas de mo-
numentos sin excavar y a despertar la curiosidad y la afición hacia esa cultura.
El fotógrafo inglés también se dirigió a Tierra Santa, donde llegó en la primavera de 1858. Sin
embargo, su aproximación a este territorio fue diferente y su atención se dirigió menos a sus monu-
mentos. Su actividad aquí se centró mucho más en sus paisajes84. Así, desde finales de la década de
1850, el viajero-fotógrafo comenzó a proporcionar magníficas vistas de paisajes a una audiencia que
crecía continuamente en Europa y América (Nir, 1985, 61). No faltaron, sin embargo, algunos lugares
elegidos por su gran interés histórico o bíblico, como Gaza (Nir, 1985, 67).
Como muchos de sus contemporáneos, Frith no actuaba con objetivos documentales, se consi-
deraba más bien un fotógrafo de paisajes. De hecho, a lo largo de su trabajo yuxtapuso topografía, as-
pectos históricos y diversas vistas contemporáneas. Entre las tomas y el texto, Frith comentaba aspec-
83 Montadas sobre cartón, las fotografías se vendían a diez peniques cada una.
84 Su Sinai and Palestine, álbum de texto y fotografías, alcanzó un gran éxito y se publicó varias veces en inglés (NIR, 1985, 66).
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tos del estado del país en el perío-

do. En este sentido, ha sido con-
siderado incluso como un precur-
sor de la fotografía documental (Nir,
1985, 76). Además, algunos co-
mentarios suyos nos permiten co-
nocer cómo solventó las dificulta-
des que, sin duda, surgieron al prac-
ticar la fotografía en las duras
condiciones del desierto. En este
sentido, Frith describió cómo el
fuerte calor le hizo tener que aco-
meter las tareas de revelado den-
tro de las tumbas egipcias (Nir,
1985, 66, nota 5).
Otro destacado viajero-fo-
tógrafo fue Francis Bedford. Pro- Fig. 62.- Cámara fotográfica utilizada por W. H. Fox Talbot.
veniente de un ambiente social
privilegiado, Bedford se había convertido en un pintor de cierto renombre. Poco después aparece como
el fotógrafo oficial del entorno del príncipe de Gales. Como fotógrafo de la reina Victoria realizó un via-
je a Tierra Santa, Siria, Egipto y Grecia junto a la familia real británica. Dentro de esta expedición F.
Bedford llegó a Tierra Santa en la primavera de 1862. Sus fotografías resultan muy diferentes de las de
Frith. En general, Bedford enfatizaba más las vistas rurales. Explotaba al máximo los contornos, las líne-
as y las estructuras del campo abierto para producir composiciones en conjunto más agradables, en lo
que se ha señalado como un voluntario “acto de representación” (Nir, 1985, 78). La diferencia entre am-
bos fotógrafos se aprecia también en sus tomas de la iglesia del Santo Sepulcro de Jerusalén. Ambos to-
maron idénticas vistas frontales, pero nada de la de aproximación de Bedford muestra la mala conserva-
ción de los elementos arquitectónicos que las vistas de Frith permiten observar.
Como posible explicación a esta diferente aproximación se han señalado las diferentes vinculacio-
nes de los dos fotógrafos. En este sentido, la presencia real tuvo que ser una fuerza disuasoria para Bed-
ford. Su misión era proporcionar un recuerdo agradable, tenía que evitar las vistas no convenientes.
Debía presentar un material que revistiese la suficiente dignidad y siguiese los designios encomendados
dentro del viaje real. Parece fundamental valorar, también, su condición de miembro de la Royal Aca-
demy de pintura85. Además, y en comparación con otros fotógrafos de la época, las condiciones de tra-
bajo de Bedford fueron mucho más cómodas. En efecto, no debía preocuparse por vender su obra y
tuvo, durante el viaje citado, acceso a lugares prohibidos a otros europeos, así como la protección del
cuerpo de guardia real (Nir, 1985, 77).
Otro conocido fotógrafo inglés, James Robertson, permaneció activo entre 1852 y 1865 (Feyler,
2000, 236, nota 25). En Constantinopla sabemos que fue, durante los años 1833-1840, grabador de
gemas y, posteriormente, supervisor jefe de la Casa de la Moneda del Imperio Británico en Constanti-
nopla86. En 1854 Robertson abrió un taller de fotografía en el barrio europeo de Constantinopla, mo-
mento en que podemos datar sus primeras imágenes conocidas (Aubenas, 1999a, 37). Poco después se
asoció con el veneciano Felice Beato, con quien se reunió en Palestina para dirigirse a la India87. Pos-
teriormente fotografió, junto a Beato, la zona del Mediterráneo y Oriente Medio, utilizando para ello
el calotipo y el colodión húmedo (Castellanos, 1999, 191). Durante la década de los años 50 del siglo
85 Así, las aptitudes que mostró para la composición y sus preferencias para lo pintoresco pueden considerarse y comprenderse como
parte de su anterior formación como artista (NIR, 1985, 80).
86 HAWORTH-BOOTH, M., 1984: The Golden Age of British Photography, 1839-1900, Nueva York-Londres. Pone en duda las funciones
de Robertson en la casa de moneda de Constantinopla.
87 El objetivo de este viaje era tomar fotografías de la rebelión de los cipayos.
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XIX fotografió Constantinopla (1854), Jerusalén (1857), Atenas y los monumentos de Egipto (Aube-
nas, 1999a, 37). En esta época también, entre septiembre de 1855 y julio de 1856, produjo un “repor-
taje” de 150 fotografias de la guerra de Crimea que se expusieron en febrero de 1856 en Londres (Cas-
tellanos, 1999, 191). Sus vistas de Constantinopla se publicaron, bajo forma de grabados, en The illus-
trated London News, entre julio y diciembre de 1854. También sirvieron como modelos para los graba-
dos que ilustraron, en el mismo año, la traducción inglesa de Constantinople de Théophile Gautier. Sus
vistas alcanzaron una gran difusión al presentarse a la Exposición Universal de París en 1855 (Aubenas,
1999a, 37).
La asociación Robertson-Beato parece haber estado durante este período tan compenetrada que re-
sulta difícil atribuir la autoría de una fotografía a uno de estos dos autores. Además, muchas veces esta-
ban firmadas como “Robertson, Beato & Company” (Castellanos, 1999, 191). La asociación entre am-
bos siguió funcionando hasta 1858. Hicieron fotografías de antigüedades y paisajes por todo el Medi-
terráneo. En Atenas podemos destacar las fotografías de la acrópolis y del Partenón hacia 1858, así como
las de diferentes templos griegos. En la Biblioteca Nacional de Francia se conservan varias fotografías de
Constantinopla atribuidas a ambos fotógrafos que ilustran monumentos como la fuente de Top Hané,
Santa Sofía, la mezquita Ahmedieh, Tophanna, el cementerio de Scutari y la tumba del Sultán Suleiman.
Destacan algunas de temática arqueológica como el relieve de Teodosio en la base del obelisco egipcio
del anfiteatro de Constantinopla. El Museo Arqueológico Nacional conserva también dos vistas del hi-
pódromo de Constantinopla de Robertson, adquiridas por su primer director, P. F. Monlau (González
Reyero, 2003b; 2003c). Por sus características, y como tantas otras vistas de esta época, puede caracteri-
zarse como una concesión a lo pintoresco, como una escena de género con un pretexto arqueológico
(Aubenas, 1999a, 37).
LA INCORPORACIÓN DE LA FOTOGRAFÍA A LOS ESTUDIOS ARQUEOLÓGICOS BRITÁNICOS
La aplicación de la fotografía a la Arqueología que se practicaba en Gran Bretaña fue notablemen-

te temprana. La década de 1860, antes de que se pusiesen a punto métodos de edición que facilitaban
y abarataban la edición fotográfica, contempló una auténtica “explosión” de este tipo de ilustración en
la edición impresa (Hamber, 2003, 215).
Especialmente interesante por sus connotaciones hacia la ciencia española es la labor que, duran-
te los años centrales del siglo XIX, comenzó a desarrollar el South Kensington Museum de Londres88 y
en la que tuvo un papel central la figura de John Charles Robinson. Durante los años 60 del XIX el
museo londinense emprendió una importante compra de fotografías. La utilización, por parte de Ro-
binson, de esta técnica puede remontarse a 1856, cuando publicó su Catalogue of the Soulages
Collection, que contenía 10 positivos en albúmina. En 1862 publicó el catálogo de la escultura italiana
del South Kensington Museum, ilustrado con grabados que, se especificaba, provenían de fotografías (Ham-
ber, 2003, 220). Por otra parte, existen evidencias de que, ya en 1859, Robinson estaba involucrado en
lo que pretendía ser una serie de arte con ilustraciones fotográficas. La National Art Library del Victoria
and Albert Museum conserva un ejemplar del Museum of Art, South Kensington: Photographic Illustra-
tions of Works in various Sections of the Collection, en el que se especifica cómo las 49 fotografías habían
sido “selected by J. C. Robinson” y fotografiadas “by Thruston Thompson”89. Esta tentativa del Mu-
seum of Art se publicaba bajo los auspicios del Department of Science and Art y debía completarse me-
diante doce entregas. No se ha localizado ninguna, exceptuando la primera, por lo que se piensa que el
proyecto no progresó (Hamber, 2003, 230).
Las repercusiones que tendrían estas pioneras aplicaciones de la fotografía para la ciencia españo-
la se pueden valorar si consideramos que Pascual Gayangos y Juan Facundo Riaño habían trabajado en
88 Precedente, como se sabe, del actual Victoria and Albert Museum.

89 Victoria & Albert Museum, NAL, VA 1859.0003 (X.200 old cat.no.).
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dicha institución del South Kensington Museum.

La relación familiar del erudito sevillano con J.
F. Riaño debió ser fundamental para la concep-
ción que, observamos, tuvo éste último respec-
to a la fotografía y que se plasmó en su empeño
personal por sacar adelante un proyecto de la ta-
lla del Catálogo Monumental de España90.
El caso de Ohnefalsch-Richter y de las ex-
cavaciones de Chipre resulta, creemos, ilustrati-
vo de la formación de muchos de los primeros
arqueólogos, que incluyeron la fotografía en sus
investigaciones. Sus trabajos, realizados junto a
Dümmler y Myres supusieron, en 1882, el co-
mienzo de una exploración arqueológica seria de
la isla de Chipre (Gran-Aymerich, 1998, 184).
Estas aportaciones permitieron plantearse aspec-
tos interesantes como, por ejemplo, las relacio-
nes de Chipre con la civilización micénica y la
costa siriopalestina.
Reinach relataba, desde la Revue Archéolo-
gique, cómo Ohnefalsch-Richter no se había for-
mado como arqueólogo, sino que su dedicación
se debía al azar. De 1869 a 1872 había estudia-
do ciencias naturales en la universidad de La Ha-
ya. Durante los seis años siguientes se dedicó a re-
correr Alemania e Italia, aplicándose en el apren-
dizaje de la pintura y de la fotografía, prefirien-
do finalmente ésta última. Así, sabemos que, en
1877, pensaba fijar su residencia en Italia y pu-
blicar una gran obra ilustrada sobre la Italia ar-
queológica y pintoresca (Reinach, 1885, 169), un
proyecto muy del gusto de la época. El comien-
Fig. 63.- Vitrina dedicada a las investigaciones arqueológicas
zo de su estancia en Chipre se debió a su traba- de W. H. Fox Talbot.
jo como corresponsal de varias revistas. Llegado
a Larnaca, comenzó a pintar y fotografiar. La cancillería alemana recomendó entonces a las autorida-
des inglesas –concretamente a Ch. T. Newton– que podía prestar servicios a la arqueología (Reinach,
1885, 170). Así, cuando en octubre de 1880 el Museo Británico encargó a Newton excavar cerca de
Larnaca, Ritcher decidió incorporarse a los trabajos arqueológicos91. Poco después, y ante la falta de fon-
dos para el trabajo de Richter, éste decidió cambiar una vez más de ocupación (Reinach, 1885, 170).
Durante su actividad como fotógrafo de arqueología, Ohnefalsch-Richter envió informes sobre
las excavaciones. Según publicó después Reinach, estos informes siempre estuvieron “acompañados de
numerosas fotografías” (Reinach, 1885, 172). Observamos una vez más cómo, también en este caso, se
produjo una diferencia fundamental entre la documentación generada y la que finalmente se publicó.
Así, Reinach explicó cómo estos informes eran muy amplios para ser reproducidos íntegramente, por
lo que debían acortarse. En cualquier caso, resulta notable este uso de la fotografía por parte de un no
arqueólogo, que finalmente contribuyó a conformar un modelo de informes de excavaciones con la fo-
tografía como complemento indispensable.
90 Al que nos referimos especialmente en el Capítulo VII.I.

91 A este encargo le seguirían otros, en 1881, respecto a la exploración de Salamis y otros puntos de la isla.
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Charles T. Newton (1816-1894) fue con-

servador de las Antigüedades griegas y romanas
del museo Británico de 1861 a 1886 y, sin duda,
una de las personalidades británicas más impor-
tantes en la arqueología oriental del siglo XIX.
Newton llevó a cabo las excavaciones de Hali-
carnaso así como otras en Cnide y Dídima entre
1856 y 1859. Como resultado de estos trabajos,
el museo londinense vio incrementar considera-
blemente sus colecciones.
La historia de las excavaciones en Halicar-
naso comenzó en 1844, cuando Sir Stratford
Canning, embajador británico, negoció la adqui-
sición de ciertas esculturas procedentes del mau-
soleo. En efecto, durante la construcción, en el
siglo XV, del castillo de los caballeros de San
Juan, se reaprovecharon numerosos fragmentos
antiguos en los muros de este castillo. En 1846
obtuvo también el friso de las amazonas para el
museo Británico (Gran-Aymerich, 1998, 179).
Por su parte, Newton había viajado a Gre-
cia y Turquía, documentando numerosas ins-
cripciones y consiguiendo diferentes tipos de an-
Fig. 64.- Pórtico este del Partenón (Atenas). tigüedades para el museo Británico. En 1854 lle-
Positivo al carbón realizado por William J. Stillman gó a Bodrum (Halicarnaso) donde percibió, en
en 1869 (24.1 x 18.4 cm.). diferentes puntos de la fortaleza, leones esculpi-
dos de una factura que parecía griega. Identificó
estos leones como pertenecientes al mausoleo del antiguo Halicarnaso y se determinó a adquirirlos para
el Museo Británico. En 1855, de vuelta a Bodrum, Newton hizo algunos sondeos decidido a encontrar
el mausoleo y a excavar Cnide, conocida por los numerosos datos que sobre ella habían reseñado los
viajeros de la Dilettanti Society (Gran-Aymerich, 2001, 485).
La búsqueda del mausoleo llegó a buen término en 1856, después de que Newton hubiese for-
mado un equipo en el que destacamos ya la presencia de un fotógrafo, que Newton había pedido. El
británico introdujo, a partir de entonces, la fotografía como una práctica más de sus investigaciones ar-
queológicas. Con este equipo, el investigador británico desembarcó en Esmirna en 1856. Después de
algunas exploraciones sin resultado, los primeros trabajos en el lugar indicado por Murdoch Smith re-
sultaron ser muy fructuosos, descubriéndose rápidamente abundantes fragmentos de esculturas y de
arquitectura.
En la publicación resultante, A history of discoveries at Halicarnassus, Cnidus & Branchidae (New-
ton, 1862), el autor reprodujo mediante litografías buena parte de las tomas fotográficas obtenidas en
el transcurso de los trabajos. Gracias al abundante y excelente aparato gráfico desplegado en esta obra
podemos apreciar la utilización de la fotografía. En este sentido, Newton reprodujo, a partir de foto-
grafías, importantes piezas provenientes del mausoleo como los frisos y los leones escultóricos (“Lions
heads from the cymatium of Mausoleum”, lám. XXX). También podemos señalar una muy temprana
vista del desarrollo de la excavación de Hadji Captan, reproducida mediante litografía, realizada a par-
tir de una fotografía (Newton, 1862, lám. XXXVIII.B).
Resulta también interesante apreciar el uso del dibujo en la obra. Aplicado al estudio del Mauso-
leo de Halicarnaso, el dibujo sirvió para proporcionar reconstrucciones del edificio (lám. XIX), seccio-
nes y alzados (láms. XVI, XVII, XXI-XXVIII). También fueron abundantes los dibujos de diversos ele-
mentos arquitectónicos descubiertos, como molduras y pilares. En la reproducción de objetos destaca
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el reparto observado entre la fotografía y el dibujo. Así, se litografiaron una selección de los dibujos de
terracotas de Cnidus (lám. XLVI-XLVII). Sin embargo, cuando los clichés fotográficos se destinaron a
las obras escultóricas de gran tamaño, como la escultura de Demeter (lám. LV) se prefería la reproduc-
ción a partir de fotografía. En el caso de la diosa de Cnidus la litografía final indicaba cómo se había re-
alizado “from a photograph” (Newton, 1862, lám. LV).
Newton emprendió, en 1859, varios trabajos arqueológicos que le hicieron descubrir, en Dídima,
las esculturas de la vía sagrada que conducía al templo de Apolo. Las hizo fotografiar y escogió doce
para embarcarlas rumbo al Museo Británico. Al reproducir estas esculturas sedentes de la vía sagrada,
Newton recurrió de nuevo a la fotografía. Así, insistió primero en la situación de las esculturas, me-
diante una reproducción, en su contexto original de hallazgo. En efecto, en “View of statues on sacred
way of Branchidae” (Newton, 1862, lám. LXXIV) las esculturas aparecían todavía in situ, delimitando
la vía sacra. Sin embargo, resulta curioso cómo parece que, para esta fotografía, las esculturas se habí-
an “recolocado”. Es posible que, como sucedió en otras ocasiones, el arqueólogo tomara esta decisión
para obtener un registro fotográfico que pareciera más fiable, ilustrando el lugar originario del hallaz-
go y la disposición de las esculturas. Así, en la litografía finalmente publicada se indicaba su proceden-
cia “from a photograph”, lo que parecía hacer más verosímil lo allí ilustrado. La siguiente lámina (New-
ton, 1862, lám. LXXV) reproducía las mismas esculturas ya fuera de su contexto “originario” y, esta
vez, a partir de un dibujo.
El conservador del museo británico parece haber percibido, desde un momento muy temprano, la
idoneidad del registro fotográfico para sus investigaciones. Esta concepción es apreciable también cuan-
do observamos cómo Newton se preocupó por indicar las litografías que tenían un origen fotográfico. En
efecto, aunque las fotografías sólo podían reproducirse a través de medios como la litografía, al autor le
parecía importante hacer constar cuando la procedencia era fotográfica. Con sus descubrimientos, New-
ton enriqueció notablemente las colecciones del museo Británico y reveló etapas del arte antiguo ignora-
das con anterioridad (Gran-Aymerich, 2001,488). Las investigaciones británicas en Asia Menor conti-
nuaron tras él con, entre otras, las excavaciones del arquitecto J. T. Wood en el Artemision de Éfeso.
El recurso a la fotografía desde los ámbitos científicos parece haber sido importante, en Gran Bre-
taña, ya desde los años 70 del siglo XX. Resulta destacable, en este sentido, el testimonio de J. Ch.
Robinson quien, en su catálogo sobre los dibujos de Miguel Ángel y Rafael, señalaba: “But the inven-
tion of photography has in our time effected an entire revolution: the drawings of the ancient masters
may now be multiplied virtually without limit: and thus, what was before a practical impossibility, na-
mely, the actual comparison of the numerous dispersed drawings of any particular master, has become
quite practicable” (Robinson, 1870). Sus declaraciones, en esta fecha tan temprana, testimonian la am-
plia concepción existente sobre su utilidad.
La fotografía conllevó, también, una nueva manera de acercamiento y mirada hacia las manifesta-
ciones artísticas. Indicios de este cambio los encontramos, por ejemplo, en el catálogo de la National
Gallery de Londres publicado en 1872. En A Selection of Pictures by the Old Masters Photographed by
Signor L.Caldesi with Descriptive and Historical Notices, Ralph N. Wornum advertía cómo observar y
apreciar la fotografía requería un cierto entrenamiento o costumbre, “a more educated taste”. El investi-
gador percibía ya el cambio en las estructuras de percepción visual, las diferencias que había introduci-
do el registro fotográfico.
Las nuevas aplicaciones de la fotografía abrían grandes posibilidades a la Arqueología. En 1865,
C. P. Smith fue el primero en utilizar la luz del flash de magnesio para iluminar, y poder fotografiar, el
interior de las cámaras de la Gran Pirámide (Dorrell, 1989, 6). A partir de los años finales del siglo XIX
comenzó, también, la práctica de la fotografía aérea, donde los británicos fueron pioneros. Aunque este
tipo de fotografía ya se había practicado, desde globos, al menos desde la década de los años 80, su des-
arrollo en Arqueología tuvo lugar a partir de los años inmediatamente anteriores a la Primera Guerra
Mundial. El desarrollo de las posibilidades que brindaba la fotografía aérea en la interpretación de las
huellas de yacimientos se debe, en gran parte, al trabajo desarrollado por O. G. S. Crawford en Wessex
(Dorrell, 1989, 7).
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Con el egiptólogo británico William M. Flinders Petrie (1853-1942) se abrió una nueva era de la
arqueología británica en Egipto y Oriente Próximo. Después de sus contactos con Amelia Edwards y
la Egyptian Exploration Fund, Petrie emprendió las excavaciones en Tanis, donde llegó en 1883. Entre
1884 y 1886 descubrió el lugar de Naucratis, centro del comercio griego en Egipto y que había sido
hasta entonces buscado en vano por los egiptólogos (Gran-Aymerich, 2001, 524). Fue durante la ex-
cavación de este yacimiento cuando Petrie desarrolló la exploración estratigráfica de los restos, innova-
ción determinante en la Historia de la Arqueología.
A lo largo de 42 años de arqueología de campo, Petrie excavó intensamente, en una de las labo-
res arqueológicas más destacadas de los siglos XIX y XX. Además de esta fecunda labor, Petrie resulta
fundamental por las innovaciones metodológicas y teóricas que introdujo en la Arqueología de su épo-
ca. A lo largo de su actividad prestó una especial atención al desarrollo de una excavación estratigráfi-
ca. Esta aproximación era inconcebible sin aspectos, relativamente novedosos en su época, como dibu-
jos metódicos de lo descubierto o el estudio tipológico de los restos. En sus trabajos se puede apreciar
su aceptación y uso del principio de la datación mediante la cerámica que habían establecido Conze y
Furtwängler, y aplicó estos principios a otros tipos cerámicos.
El arqueólogo británico fue igualmente el primero en clasificar la cerámica egipcia dentro de una
secuencia cronológica (Gran-Aymerich, 2001, 525). Aceptó la teoría argumentada por O. Montelius
respecto al cross dating o cronología comparada, gracias a lo cual pudo establecer sincronías cronológi-
cas entre Grecia y Egipto de trascendencia fundamental para la prehistoria y protohistoria de todo el
Mediterráneo. En efecto, en 1890, encontró una tumba en Gurob, en Egipto, donde la cerámica mi-
cénica compartía el mismo contexto que varios objetos del final de la XVIII dinastía egipcia y que un
tipo de cerámica, todavía desconocida en Grecia, que Petrie denominó “egea o protoegea”. Poco tiem-
po después registró la misma cerámica en el yacimiento de Kahun, asociada esta vez a restos de la XII
dinastía (Petrie, 1890). En 1891, con intención de clarificar la datación de estos yacimientos egipcios,
Petrie viajó a Micenas (Gran-Aymerich, 1998, 278), donde pudo identificar ejemplos de influencia
egipcia y de objetos egipcios importados que se remontaban a la XVIII dinastía.
De esta forma, el arqueólogo había establecido sincronías entre dos zonas cuyas culturas materia-
les no se habían podido relacionar, cronológicamente, hasta la fecha. La primera conexión o coetanei-
dad la estableció entre los objetos “egeos o protoegeos” y la XII dinastía egipcia. Asimismo estableció
la contemporaneidad de la cultura micénica y la XVIII dinastía egipcia. Como conclusión, Petrie argu-
mentó que la civilización egea se remontaba al 2500 a.C. y que su duración se prolongaba hasta el
1500-1000 a.C. Por otra parte, la cronología de la civilizaciónn micénica se estableció gracias a las ex-
cavaciones llevadas a cabo por el museo Británico en Chipre, donde se encontraron objetos de las XVIII
y XIX dinastías egipcias. La adopción de esta cronología por parte del arqueólogo británico tuvo signi-
ficativas consecuencias para la arqueología del mediterráneo. Así, por ejemplo, permitía determinar los
límites cronológicos de la civilización micénica.
En 1890 Petrie emprendió trabajos en Palestina invitado por la Palestine Exploration Fund. Sus
actividades en esta zona permitieron percibir, con mayor claridad, la potencialidad arqueológica que
presentaba (Bahn (1996, 164). Petrie eligió Tell el-Hesy, donde reconoció la superposición de once
asentamientos que dató gracias a su comparación con la secuencia cerámica establecida para Egipto. La
datación a la que se llegaba abarcaba desde el 1670 al 450 BC. Aplicaba, así, los principios metodoló-
gicos y las secuencias de datación desarrolladas con anterioridad en Egipto (Bahn, 1996, 164).
En el-Hesy, Petrie desarrolló una excavación estratigráfica del tell. También se convirtió en uno
de los primeros arqueólogos de Oriente Próximo en dibujar secciones de la estratigrafía de un yaci-
miento y en relacionar sus descubrimientos con cada una de esas capas. De esta forma, agrupando ar-
tefactos, particularmente cerámica, dio una dimensión cronológica a la arqueología de Palestina y sen-
tó las bases de todo el trabajo futuro (Bahn, 1996, 164).
El británico fue, en este sentido, uno de los primeros arqueólogos que llevó a cabo una arqueolo-
gía científica. Enunció, además, los métodos y principios que había ido definiendo en el transcurso de
sus trabajos, como en la conferencia publicada en 1892 por la Palestine Exploration Fund. Sus conclu-
152
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siones constituyen, además, una buena muestra de

la evolución de las explicaciones respecto al cam-
bio cultural que se operó en la época. Petrie fue uno
de los investigadores que contribuyeron a ofrecer
explicaciones de tipo difusionista para los cam-
bios que observaba en las culturas del mediterrá-
neo oriental. Ofreciendo alternativas diferentes a
las teorías evolucionistas, Petrie explicaba la fecha
tardía del desarrollo prehistórico de Egipto recu-
rriendo a cambios culturales provocados por mi-
graciones de masas o por la llegada de pequeños
grupos que traerían cambios (Petrie, 1939). Tras
la llegada de poblaciones diferentes debía haberse
producido una mezcla cultural y biológica con la
población local. El arqueólogo no veía posibilidad
de un cambio culturalmente significativo sin estar
acompañado de un cambio biológico es decir, de
la llegada de un grupo étnicamente diferente (Trig-
ger, 1989, 154). Fig. 65.- Cámara para fotografía aérea construida por el
En todos estos trabajos Petrie desarrolló una Mayor Allen en 1933-34.
utilización ejemplar de la fotografía. Sobre todo men-
cionaremos brevemente el que llegase a dedicarle un capítulo de su obra Methods and aims in archaeo-
logy (Petrie, 1904). La importancia de la fotografía en la investigación arqueológica suponía, para el ci-
tado investigador, instruir sobre su correcta utilización, así como sobre las ventajas que los diferentes
aparatos y técnicas conllevaban para el arqueólogo.
Algunas de las indicaciones de Petrie nos permiten caracterizar los estudios arqueológicos de la
época así como su opinión al respecto. Cuando declaró, en el prefacio de la citada obra, “la arqueolo-
gía se siente aún más atraída por las cosas bellas en vez de por el verdadero conocimiento” podemos en-
tender cómo Petrie se revelaba contra la tradición, todavía imperante, que tenía en las piezas especta-
culares su principal tema de estudio.
Según se ha indicado, las investigaciones de la Arqueología se adecuaron a la predominante idea
de progreso de buena parte del siglo XIX (Trigger, 1989). Se confiaba en sus efectos y se creía que la
humanidad avanzaba siempre de una forma uniforme, sin altibajos ni retrocesos. Buena parte de los ar-
queólogos e historiadores se aproximaron a las culturas del pasado con la intención de estructurar una
evolución que explicara cómo se había llegado a la civilización actual. De acuerdo con esta mentalidad,
Petrie definió la Arqueología como “el conocimiento de cómo el hombre ha adquirido su posición ac-
tual y su poder” (Petrie, 1904, 8). Este posicionamiento, no exento de un cierto optimismo, comenzó
a variar a partir de la década de 1880, cuando se empezó a vislumbrar algunos de los efectos negativos
de ese progreso. Por otra parte, Petrie dejaba claro cuál era el papel que confería a la cerámica dentro
de los estudios arqueológicos: “La cerámica es la fuente más importante para el arqueólogo. Por la va-
riedad de formas y de acabados, por la decoración, por su rápido cambio, por su incomparable abun-
dancia, es el material de estudio más importante y constituye el alfabeto esencial de la arqueología en
cualquier tierra” (Petrie, 1904, 15). El arqueólogo británico defendía, así, la concepción de la cerámi-
ca como fósil director para datar las diferentes fases de los yacimientos arqueológicos. Disponer de un
amplio registro cerámico permitía igualmente adentrarse en la definición de estilos.
Para Petrie, las fotografías eran esenciales para todo interés artístico y para expresar las formas con
volumen. En los estudios arqueológicos se debían publicar, pues, tanto fotografías como dibujos “in
order to guarantee the accuracy of the drawing, which is the more useful edition for most purposes”
(Petrie, 1904, 73). En esta afirmación observamos cómo la fotografía se concebía, una vez más, como
la prueba que garantizaba la exactitud del dibujo. Era, pues especialmente válida ante los posibles pro-
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blemas o dudas planteados por una teoría o hipótesis. Fuera de estas discusiones, a la mayoría de las
personas les bastaría el dibujo. En este planteamiento de Petrie, el dibujo parece bastar para los estu-
dios científicos, debiéndose publicar la fotografía como una especie de garantía de que el investigador
había elaborado correctamente sus teorías.
El británico proporcionó, también, algunos consejos prácticos en cuanto al tipo de material que
el arqueólogo debía poseer y utilizar en el registro fotográfico de las piezas. Así, Petrie declaraba cómo
era “undesirable to have a compact camera as steadiness and convenience in use are sacrificed for light-
ness and slightness, which are no object in a fixed camp. And old-fashioned bulky camera is better for
stationary work” (Petrie, 1904, 73). Gracias a sus consejos podemos conocer, incluso cuál era el mate-
rial fotográfico que utilizó personalmente: “I have long used a tin-plate camera with plain draw-body
in two pieces; the benefit when enlarged photographs are needed is found by taking it apart, and in-
serting a card tube, made up when wanted to any lenght required for enlargement”.
La variedad de consejos técnicos que Petrie proporcionó en esta obra nos hace pensar que, pro-
bablemente, el autor inglés no encontraba, entre las publicaciones de muchos de sus colegas, la calidad
fotográfica que deseaba. En este sentido, ofrecía una explicación bastante extensa de los tipos de obje-
tivos a utilizar, el tamaño más adecuado para los negativos, las aperturas de diafragma idóneas para los
diferentes objetos fotografiados, la disposición y colocación de los objetos ante la fotografía, etc.
Atribuía también una importancia fundamental a la iluminación: “el elemento más importante
en la fotografía”. Cuando no se necesitaba una dirección en especial, el autor recomendaba adaptarse a
la regla general de situar la luz en la parte superior izquierda (Petrie, 1904, 77). Entre los consejos ob-
tenidos de su propia experiencia destacan los referentes al revelado. Así, declaró cómo “for quick dry-
ing, films may with care be stood inside a fender before a fire, and finished over a lamp chimney. I have
thus dried them in about twenty minutes” (Petrie, 1904, 77). Analizaba, también, cómo debía dispo-
nerse la fotografía en la publicación. Como norma general, el material arqueológico debía quedar cla-
sificado de acuerdo con su naturaleza: vistas más o menos generales, planos, esculturas, objetos de me-
nor tamaño, cerámica, etc. Resultaba fundamental tener en cuenta que los objetos que iban a compa-
rarse se colocasen juntos (Petrie, 1904, 115). En este sentido, Petrie declaraba la conveniencia de usar
láminas de dos páginas que permitiesen observar un tipo de material de una sola vez.
Las láminas eran, en efecto, el material
más utilizado, en opinión de Petrie, para la com-
paración y la elaboración de una opinión so-
bre cualquier tema. El investigador debía con-
seguir que fuesen, en lo posible, “self-contai-
ned and self-explanatory” (Petrie, 1904, 116).
Estos comentarios remiten a un método com-
paratista en el que, lógicamente, la disposi-
ción de las láminas resultaba fundamental.
Tanto en Palestina como en Egipto Pe-
trie contribuyó de una manera importante a la
formación, según sus métodos novedosos, de fu-
turos arqueólogos británicos de la talla de H.
Carter, A. Gardner –futuro director de la Es-
cuela Inglesa de Arqueología de Atenas–, G. Ca-
ton Thompson, Sir Mortimer Wheeler y K.
Kenyon (Gran-Aymerich, 2001, 525). Sus
ideas –y su concepción de la Arqueología– pa-
saron, de esta forma, a la formación de algu-
nos de los arqueólogos más significativos y
Fig. 66.- León procedente del Mausoleo de Halicarnaso con una actividad más importante de todo el
(Bodrum, Turquía), excavado por Ch. T. Newton en 1862. siglo XX.
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Fig. 67.- Sala de Cultura Minoica en el Ashmolean Museum de Oxford.
Por su parte, Sir Arthur Evans utilizó recurrentemente la fotografía en sus conocidas investigacio-
nes. Hijo del prehistoriador John Evans y heredero de una rica familia británica, Evans se formó en
Oxford y comenzó una carrera orientada al periodismo. Posteriormente desempeñó el cargo de corres-
ponsal del Manchester Guardian’s en Bosnia y Croacia. Allí pudo estudiar las antigüedades de los Bal-
canes y, a su vuelta, se convirtió en conservador del museo Ashmolean de Oxford, puesto que desem-
peñó de 1884 a 1908 (Farnoux, 1993, 38).
La isla mediterránea de Creta constituía, a principios del siglo pasado, un territorio que había
sido objeto de una escasa exploración arqueológica. Una de las causas principales era, sin duda, el do-
minio otomano que finalizó, tan sólo, en 1898. Antes que Sir Arthur Evans otros investigadores como
Schliemann fueron conscientes del potencial del lugar del palacio de Knossos, pero fallaron en la com-
pra de la tierra necesaria para el comienzo de los trabajos (Bahn, 1996, 146).
Durante sus numerosos viajes, Evans observó la abundancia de vestigios prehistóricos que se podían
datar en la época micénica. A partir de este momento, fue comprendiendo la idoneidad y los importantes
datos que podía suponer la excavación de un lugar como Knossos. Estas conclusiones se publicaron en dos
artículos aparecidos en 1894 y 1897, en los que argumentaba la existencia de dos escrituras anteriores a
Homero, una jeroglífica y otra lineal. Esta opinión dejaba vislumbrar la posibilidad de una antigua civiliza-
ción mediterránea, diferente tanto de la egipcia como de las de Oriente Próximo. Conocer y estructurar esta
cultura era, en su opinión, uno de los motivos urgentes para llevar a cabo excavaciones intensivas en Creta.
A partir de 1900, Evans emprendió la excavación de Knossos donde documentó, en seis años, las
ruinas de un gran palacio de unos trece mil metros cuadrados92. La documentación del proceso de tra-
bajo de la excavación de Evans se debe en gran parte a la inclusión en el equipo de D. Mackencie, quien
había excavado en Phylakopi y que supervisó las excavaciones de Knossos. Sus cuadernos y notas de la
excavación siguen siendo un modelo de precisión para la época (Farnoux, 1993, 42). Evans también
contó, en su equipo, con la inestimable ayuda de T. Fyfe, arquitecto de la Escuela Británica de Atenas
encargado de acometer los dibujos, planos y secciones del yacimiento y del artista suizo Ch. Doll, que
realizó los dibujos y restauraciones de los frescos.
92 Durante sus trabajos exploró igualmente una vía micénica a lo largo de más de 230 metros, así como el pequeño palacio, una necró-
polis y algunas casas. Los trabajos británicos en Creta abarcaron también la exploración dirigida por Hogarth, director de la Escuela
Británica de Atenas, de una parte de la ciudad minoica correspondiente al palacio de Knossos en la contemporánea Gypsades
(FARNOUX, 1993, 40).
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Los archivos de la excavación se han considerado recientemente como ejemplares, al contrario de

lo que se había declarado con anterioridad (Farnoux, 1993, 42). El propio Evans y Mackenzie realiza-
ron los diarios de excavación, los croquis, secciones y las numerosas fotografías que documentaron el
proceso de excavación. Además de esta cuidada documentación se ha destacado su visión científica. El
equipo excavó con una concepción estratigráfica. Con todas sus imperfecciones, la excavación de Kno-
ssos constituyó un antes y un después en la historia de las investigaciones en Grecia.
Evans no era, en el momento de comenzar los trabajos, un arqueólogo experimentado, pero tuvo
el acierto de incluir en su equipo al escocés D. Mackenzie. Así, mientras que Evans anotaba en su cua-
derno numerosas descripciones y dibujos de objetos con la mención de su proveniencia, Mackenzie re-
gistraba con precisión la progresión de los trabajos y los detalles estratigráficos. Durante los años de ex-
cavación Evans publicó numerosos artículos en The Annual of the British School at Athens, en los que
daba cuenta de los avances de sus excavaciones en Knossos. Sus ilustraciones fotográficas destacaban
por su óptima iluminación y unos encuadres cuidadosamente elegidos. Según ha señalado Ph. Foliot
(1986, 156), es probable que el mismo A. Evans hiciera estas fotografías.
El resultado global de las excavaciones se publicó entre 1921 y 1936 con el título The Palace of
Minos, donde Evans expuso su concepción de la civilización minoica. En la obra destaca su voluntad
global, dentro de una tradición propia de la época. Abarcaba todos los aspectos de la civilización mi-
noica, desde las inscripciones, la cerámica, la cronología, etc. Mencionaba también lo descubierto en
otras excavaciones de la isla como Malia. La integración del mundo minoico en el Mediterráneo de su
época quedaba asegurada mediante continuas referencias a Egipto, Malta e Italia.
Los volúmenes estuvieron abundantemente ilustrados mediante dibujos y fotografías, destacan-
do los croquis, planos y acuarelas. La amplitud de la obra sorprende aún hoy y constituyó, sin duda,
un esfuerzo considerable de edición. Sobre todo hay que tener en cuenta el carácter fuertemente per-
sonal del proyecto y el hecho de que Evans mostró, a menudo, ser un autor difícil, que reescribía sus
textos y exigía un número elevado de ilustraciones a lo largo de la exposición. Como consecuencia de
esto, el precio de las correcciones superó en la obra al de la composición (Farnoux, 1993, 68).
S. Reinach escribió, en la Revue Archéologique, una recensión sobre la obra de Evans en la que des-
tacaba la riqueza del volumen y su valor para las mejores bibliotecas. Reinach se refirió en su reseña a
la difusión “de documentos novedosos” que suponía la obra. En ella se incluían “muy bien reproduci-
dos, entre otros, la pintura del recolector de azafrán y la restitución dudosa, realizada por Gillieron, de
las damas de azul” (Reinach, 1922, 178). El arqueólogo francés destacaba, pues, la calidad fotográfica
de reproducción con que se concibió la obra a la vez que insinuaba la dudosa credibilidad de algunas
de las restauraciones realizadas. La fotografía permitía observar los restos descubiertos, inéditos en el
conocimiento arqueológico: “la arquitectura del palacio, su glíptica, su cerámica, su epigrafía, se mues-
tran mediante un álbum de inéditos” (Reinach, 1922, 178).
La voluntad global de la obra era valorada positivamente. Así, se destacaba cómo Evans no se ha-
bía limitado a exponer sus propios descubrimientos, sino que lo que perseguía era, sobre todo, el estu-
dio de una civilización, su reconstrucción histórica. Para ello, establecía continuas comparaciones me-
diante la fotografía (Reinach, 1922, 178).
Una de las consecuencias de esta monumental edición fue la considerable difusión de la civiliza-
ción minoica. La micénica, dada a conocer con anterioridad, vio disminuida su importancia hasta el
punto de no ser considerada más que una simple “colonia”. En este proceso, la brillante parte gráfica
desplegada por Evans, las abundantes fotografías, la riqueza de las estructuras y de los objetos mostra-
dos, desempeñaron sin duda un importante papel. Como decía Petrie, las láminas iban a ser el mate-
rial utilizado para la comparación y construcción de una primera opinión sobre cualquier tema. Sin
pretenderlo, Evans hizo disminuir el interés y, quizás, retrasar los estudios sobre la civilización micéni-
ca y el lineal B.
La obra de Sir Mortimer Wheeler resulta clave, sin duda, para comprender los cambios que tu-
vieron lugar en la disciplina arqueológica a mediados del siglo XX. En estos momentos se produjo la
aplicación de procedimientos provenientes de otras ciencias a los estudios arqueológicos. Ya en 1922 se
156
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había incorporado, por parte de arqueólogos británicos,

la fotografía aérea con la finalidad de descubrir la presen-
cia de construcciones antiguas. En efecto, sabemos que las
ruinas de Samara en Mesopotamia se detectaron, según
anunciaba J. D. Beazley en la Geographical Magazine del
mes de mayo de 1919, mediante el uso de esta técnica
(Deonna, 1922, 86).
Formado, al igual que Pitt Rivers, en la carrera mi-
litar, Wheeler llamó la atención sobre el hecho de que la
excavación suponía la destrucción del yacimiento. Por lo
tanto –insistía– se debía procurar una adecuada y cuida-
dosa documentación de todos los restos encontrados, así
como la rápida publicación de sus resultados. Incidió par-
ticularmente en la secuencia estratigráfica –reflejada prin-
cipalmente mediante secciones dibujadas– como clave pa-
ra la datación e interpretación de la excavación (Bahn,
1996, 199).
Wheeler destacó, en sus trabajos, la subjetividad de
la investigación arqueológica. En efecto, “como científi-
cos, nuestra vida está fundada en la selección y en las de-
cisiones”. El arqueólogo británico recordaba cómo “el te-
ma principal de nuestra ciencia es el hombre y, siendo
hombres nosotros mismos, nunca lo podemos objetivar.
Nuestra ciencia es, de todas las ciencias, la más subjetiva
y selectiva” (Wheeler, 1950, 122). Pese a ello desarrolló
–y difundió notablemente– la idea de que la fotografía de-
Fig. 68.- Fotografías y materiales arqueológicos
bía revelar todos los detalles de la excavación. Esto inclu- de las excavaciones de Sir Arthur Evans en Creta.
ía secciones y estratigrafías meticulosamente limpias, ca-
racterísticas del trabajo de Wheeler, y que su fotógrafo, M. B. Cookson, materializó durante su larga
asociación (Cookson, 1954). Esta concepción, bajo otros objetivos, permanece inalterable en gran par-
te de la práctica arqueológica actual.
La obra de Wheeler resultó clave por las mejoras metodológicas que introdujo, por su insistencia
en la necesidad de llevar a cabo un registro detallado, basado fundamentalmente en el dibujo y la foto-
grafía. Wheeler propició también la incorporación global de gran multitud de técnicas auxiliares a la
Arqueología, que la fueron conformando como una ciencia tal y como la conocemos hoy.
J. D. Beazley fue, también, uno de los arqueólogos británicos que utilizó más recurrentemente, y
como herramienta de trabajo habitual, el dibujo y la fotografía. Su experiencia con ambas técnicas fue
reconocida, entre otras ocasiones, al ser elegido para exponer los principios que, en su opinión, debían
regir la fotografía de los vasos griegos de los que era especialista. Su opinión fue publicada en las actas
de uno de los congresos –Lyon, julio de 1956– celebrados dentro del proyecto del Corpus Vasorum An-
tiquorum y se unía al conjunto de normas que se querían hacer seguir para los diferentes países impli-
cados en el proyecto. Creemos interesante incluir estas consideraciones de Beazley por dos motivos prin-
cipales. Por una parte, constituyen una muestra de la madurez alcanzada, en esta mitad del siglo XX,
respecto a la fotografía de este tipo de materiales. La dilatada experiencia del británico en el campo ha-
bía sugerido, sin duda, buena parte de las reflexiones que expresó en este artículo. Por otra parte, su in-
clusión dentro de las directrices del comité organizador del Corpus Vasorum Antiquorum indica implí-
citamente que, todavía en estos momentos, seguía siendo necesario insistir en cómo realizar el aparato
gráfico necesario para el proyecto. Todavía se publicaban volúmenes del Corpus cuya parte gráfica no
satisfacía las exigencias de ciertos investigadores o del comité organizador, que seguía, así, insistiendo
en la manera de conseguir esas anheladas fotografías.
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En este sentido, Beazley llamó la atención sobre la necesidad de terminar, definitivamente, con
“la bárbara costumbre de recortar las fotografías”, ya que proporcionaba “una idea falsa de las formas y
hacía el estudio de los mismos mucho más difícil” (Beazley, 1957, 23). Todavía peor resultaban, en su
opinión, los retoques del contorno del vaso. Esta práctica se había detectado, entre otras obras, en el
segundo fascículo del Corpus de Florencia. Una de las razones importantes por las que se recurría a es-
tos retoques era para evitar los reflejos que surgían en la fotografía de la cerámica griega con barniz ne-
gro. Ante este problema, Beazley prefería obtener unas fotografías con reflejos: “la mayoría de los vasos
son brillantes por naturaleza, nadie soñaría, al fotografiar una bola de billar, con poder suprimirle los
reflejos”. Lo que sí se debía procurar era relegar estos reflejos a las partes del vaso en las que no hubie-
se decoración para que el reflejo no se superpusiese a ésta. Pero, “si no se ha tomado esta precaución,
hay que aceptar los reflejos y no intentar borrarlos” (Beazley, 1957, 23). Igualmente, se declaraba con-
trario a otros hábitos de la época para disminuir estos reflejos como sumergir el vaso en cera, resina y
otras sustancias que alteraban la apariencia original del acabado del vaso.
Antes de fotografiar un vaso, el arqueólogo llamaba la atención sobre la necesidad de proceder a su
limpieza y de suprimir, en lo posible, las restauraciones y los retoques pictóricos. Incluso se declaraba
partidario, cuando no se podían suprimir estos añadidos, de no incluirlos en la fotografía (Beazley, 1957,
25). Así, si era imposible realizar la limpieza sistemática de una gran colección, era preferible publicar
primero los vasos que ya estaban limpios y dejar los demás para después, cuando hubiese sido posible re-
alizarles el tratamiento. Esta postura priorizaba la veracidad, pero también conllevaba el riesgo de no
ofrecer una imagen completa de las colecciones e ignorar piezas con un importante significado cultural.
Especialmente significativo resulta observar cómo Beazley valoraba la fotografía del siglo XIX res-
pecto a la de su época. En su opinión, la fotografía moderna tendía a contrastar mucho los claros y os-
curos, lo que había conllevado, en las reproducciones de cerámicas, importantes errores que no se pro-
ducían en la fotografía antigua. En efecto, en el siglo XIX se había logrado reproducir los numerosos tra-
zos finos que resultaban de gran importancia para el estudio de la cerámica de figuras rojas. Estos trazos,
de tonalidades amarillentas o marrones, se habían perdido en las reproducciones más modernas (Beazley,
1957, 25). Por tanto, en su opinión, el fotógrafo debía moderar la oposición entre los tonos más claros
y los oscuros, cuidando el hacer diferenciables tanto los dibujos más finos como los más acentuados.
Beazley apuntaba, además, el tipo de tomas que era necesario efectuar para facilitar la compren-
sión y el estudio de las formas cerámicas. Señalaba, así, la necesidad de proporcionar, de cada vaso, al
menos una fotografía del perfil, puesto que no se podía estudiar, por ejemplo, la forma de un kilix, o
compararla con la de otros, si se disponía tan sólo de una imagen “pintoresca”. También se declaró con-
trario a la costumbre de fotografiar los vasos desde arriba. Al dar una equivocada idea de su proporción,
estas tomas dificultaban o equivocaban los estudios que tomaban como base fundamental esas imáge-
nes. En vez de esto, el arqueólogo recomendaba que las vistas de las bocas u otras partes del vaso se re-
cogiesen siempre en fotografías de detalle. La vista general no debía modificarse por estos detalles, sino
que debía proporcionar una buena imagen del conjunto de la pieza.
Además de las usuales vistas frontales, Beazley señaló la necesidad de fotografiar también la parte
posterior del vaso. Aunque podía tratarse de un trabajo iconográfico de peor calidad o apresurado, su
valor podía ser inestimable a la hora de determinar el pintor. En este sentido, “publicar” un vaso no po-
día reducirse a proporcionar de él una representación de la parte frontal. Tampoco se podían indicar en
el texto aspectos como que la parte posterior era del mismo pintor: el lector tenía que poder verificar,
por sí mismo, estas evidencias sobre la exacta imagen fotográfica. También había que tener en cuenta
cuándo las imágenes sobre las dos caras del vaso giraban en torno al mismo argumento, formando una
sola escena. En este caso, había que intentar reflejar esta continuidad mediante la disposición de la lá-
mina. La finalidad de las fotografías era, pues, poder avanzar en la explicación del sentido de la escena.
Beazley llamaba igualmente la atención sobre la importancia de que los fragmentos estuviesen co-
rrectamente orientados en la lámina. Se trataba, una vez más, de que el aparato gráfico nos proporcio-
nase una idea lo más realista posible de la cerámica, sin alteraciones o modificaciones de ningún tipo.
Para lograr esto, el autor recomendaba conservar, en las láminas dedicadas a una misma categoría –lá-
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minas de copas por ejemplo– una única escala.

El mismo Beazley parece no haber cumplido es-
te principio con anterioridad, en un fascículo de-
dicado a las colecciones de Oxford, ya que su in-
tención era proporcionar, de cada objeto, la vis-
ta más amplia posible. El resultado fue que los ob-
jetos de pequeño tamaño se reprodujeron a una
escala mayor que los objetos de mayor tamaño.
Estas indicaciones del arqueólogo inglés de-
Fig. 69.- Diadema argárica del Ashmolean Museum, Oxford.
ben ser valoradas, creemos, en un momento en
que todavía no se habían fijado ni existía un con-
senso sobre las pautas fundamentales para la re-
producción del material arqueológico. Así, por
ejemplo, Beazley recordaba el cuidado con que
se debían anotar las medidas de las piezas y có-
mo muchas de las que había proporcionado el
Corpus eran falsas. Al no existir aún una unani-
midad en las medidas se hacía necesario declarar
explícitamente si las medidas proporcionadas com-
prendían o no las asas.
Por otra parte, hasta al menos 1880 no fue
evidente la separación entre la fotografía deno-
minada científica y la artística. El uso de la téc-
nica fotográfica oscilaba, pues, entre la investi-
gación científica, la ciencia de amateurs y los pa-
satiempos artísticos. En este sentido, la inten-
cionalidad de muchos de los viajeros que llega-
Fig. 70.- Diadema de El Argar (Almería), estudiada por
ron a Oriente en esta época era obtener vistas P. Bosch Gimpera. Según Bosch Gimpera (1932, fig. 119).
que complaciesen al orientalista. En otras oca-
siones, las fotografías se realizaron con la intención de servir de modelo a pintores. El caso de los en-
cargos del pintor británico Alma Tadema resultan ejemplares de esta utilización. La fotografía no se
contemplaba sólo como un registro científico, sino también como un objeto estético.
Una de las aplicaciones que primero fascinó a los académicos y eruditos fue la increíble capacidad
de la fotografía para copiar, con suma precisión, cualquier tipo de texto. Las posibilidades que esto con-
llevaba para la epigrafía, la paleografía y la numismática eran, sin duda, múltiples en un contexto en
que se estaban descubriendo numerosas lenguas del oriente antiguo. Esta utilización de la fotografía
comenzó en Gran Bretaña con algunos intentos del propio Fox Talbot. El erudito accedió, a través de
su amigo Th. Moore, a algunos borradores originales de Lord Byron. Las posibilidades que le propor-
cionaba el calotipo le hicieron vislumbrar la posibilidad de una publicación que recogiese, mediante fo-
tografías, los poemas de puño y letra del mismo Byron (Schaaf, 2001, 18). Aunque finalmente no se
llevó a cabo, este proyecto permite observar la precocidad de estas actuaciones en el país.
La aceptación de la fotografía como veraz y demostrativa de la apariencia de las cosas permitió que fue-
se utilizada para el estudio sustituyendo a los objetos reales (Hirsch, 2000, 44). Por otra parte, y aunque nu-
merosos textos de la época insistían en que la fotografía debía emplearse para estudios científicos, no se esta-
blecieron las reglas necesarias para sus representaciones (Jäger, 1995, 318). Esta actitud coincide con la creen-
cia de la época respecto al importante papel de los sentimientos dentro de las actividades artísticas y científi-
cas. Así, se pensaba que el conocimiento era “relieved by flashes of sentiment”93 (Klingender, 1968, 76).
93 En efecto, este gusto por lo pintoresco y lo romántico se puede rastrear en muchos de los dibujos topográficos y grabados de arqui-
tectura antigua.
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Desde muy pronto, los fotógrafos intentaron realizar tomas de arte que encontrasen una acepta-
ción y credibilidad en los medios académicos, sin duda uno de sus primeros clientes. Como consecuen-
cia se ha hablado de un movimiento realista que habría tipificado el espíritu positivista en el sentido de
creer que la naturalidad y una cuidada autenticidad podían revelar la realidad (Hirsch, 2000, 131).
En efecto, la fotografía fue, para muchos, un mecanismo que permitía a los humanos, aplicando
métodos de la ciencia, examinar la naturaleza tal cual era. Así, diversos textos incidieron en que las foto-
grafías se producían sin la ayuda humana (Jäger, 1995, 317). El propio Fox Talbot subrayó siempre cómo
era el sol mismo quien dibujaba: sus obras no eran más que “sun pictures” que debían más a la acción del
sol que a su intervención. La creencia en los valores artísticos como algo espontáneo le llevó a argumen-
tar que el arte era susceptible de ser captado mediante el calotipo (Kurtz, 2001a, 65). Durante la segun-
da mitad del siglo XIX las concepciones positivistas se aplicaron a multitud de ámbitos e instituciones.
En efecto, en hospitales y comisarías, los positivistas pusieron sus ideas en práctica gracias a lo que pare-
cía ser la perfecta herramienta del positivismo: la fotografía. En este sentido se registraron, fotográfica-
mente, delincuentes y enfermos mentales.
Aplicado a los estudios arqueológicos e históricos, el positivismo utilizó también la fotografía para
procurar lo que se creía era un exacto registro de la realidad. C. Jabez Hughes llegó a acuñar el término
de “mechanical-photography” para designar la fotografía que era susceptible de ser utilizada por la cien-
cia positivista. El adjetivo de “mecánico” incidía aquí en la característica poco manual o poco suscepti-
ble de ser alterado por la voluntad humana. En definitiva se refería a su supuestamente inalterable obje-
tividad. El término de “mechanical-photography” se acuñó para diferenciar este tipo de fotografía de la
artística, cuya finalidad era fundamentalmente estética (Hirsch, 2000, 136).
Esta sorprendente técnica fue objeto, en Gran Bretaña, de una conocida discusión en el encuen-
tro de 1839 de la British Association for the Advancement of Science (BAAS). Con una acogida muy fa-
vorable la fotografía se convirtió aquí, desde muy pronto, en un instrumento asociado a la investiga-
ción científica. Así, y aunque pronto comenzó su uso comercial, las posibilidades comerciales de la in-
vención se enfatizaron poco en los textos de la época. Sin embargo, pronto adquirió una extraordina-
ria reputación como herramienta para la investigación científica. En este sentido, podríamos subrayar
cómo la mayoría de los primeros fotográfos provenían del ámbito científico o habían tenido este tipo
de formación, como Fox Talbot, David Brewster y Robert Hunt (Jäger, 1995, 317).
Algunos autores han señalado cómo las populares vistas de Frith habrían contribuido a confirmar
la concepción positivista de que el conocimiento se basaba en una colección de hechos (Hirsch, 2000,
141). La creencia en el poder de demostración de la fotografía conllevó su utilización por parte de diver-
sas instituciones políticas británicas, así como el envío de misiones que pasaron a incluirla. Así, Robert-
son y Beato centraron sus tomas –y el consiguiente álbum– de Jerusalén en 1857 en los lugares sagrados
que habían sido objeto de disputas recientes (Nir, 1985, 6). La difusión de ciertas fotografías ayudó tam-
bién a la configuración del Orientalismo. Las imágenes pasaron a circular a una escala desconocida has-
ta entonces, expandiendo una determinada visión del Mediterráneo oriental en la Europa de la segunda
mitad del siglo XIX.
La concepción de la fotografía como reproducción exacta de la realidad perduró durante todo el
XIX. Su eco se vislumbra en obras posteriores. Destaca, en este sentido, el catálogo de la National Ga-
llery de Londres, A Selection of Pictures by the Old Masters Photographed by Signor L.Caldesi with
Descriptive and Historical Notices by Ralph N.Wornum, que aludía, en 1872, a este carácter de la foto-
grafía: “what is given in a photograph is far more trustworthy than a reproduction in any other me-
thod, and the character and state of a picture may be more reliably drawn from such works than either
from prints or drawings, though a more educated taste is required to appreciate photographs” (Ham-
ber, 1990, 151).
Una figura fundamental en esta consideración de la época hacia la fotografía fue John Ruskin, de-
finido como el más paradójico e importante estudioso de Arte del siglo XIX (Hamber, 1990, 154). A
pesar de la edad adulta que tenía cuando Daguerre dio a conocer su método, Ruskin prestó un interés
considerable por el medio y por las transformaciones que su uso conllevaba. No tenía duda de que la
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fotografía podía copiar rápidamente y con exactitud grandes cantidades de detalles. Se refirió, incluso,
a cómo podía reproducir lo que el ojo humano no podía percibir. Supervisó personalmente la toma de
daguerrotipos en Venecia, en 1840, en Abbeville, en 1858, o de la catedral de Rouen en 1880, así como
la elaboración de láminas para sus subsiguientes publicaciones. Habría sido el primer historiador del
arte que emprendió una colección de imágenes fotográficas para su trabajo (Zannier, 1997, 31). Rus-
kin alentó el desarrollo de la fotografía amateur y el registro de la arquitectura, denominando a las fo-
tografías “precious historical documents”. Desde los años 70 dispuso, para su venta comercial, varias
de las tomas que había obtenido para sus propias investigaciones94.
Ruskin concedió también un papel fundamental a la fotografía y a la proyección de diapositivas
en sus conferencias. En febrero de 1859 dio una serie de lectures en la Architectural Photographic Asso-
ciation, en una sala donde se mostraban fotografías de edificios venecianos. A partir de ese momento
incluyó regularmente fotografías entre sus “materiales de demostración”. Entre éstos destacan las foto-
grafías de pinturas de Holbein, que abrieron sus conferencias como Slade Professor en la universidad de
Oxford en 1870.
Sin embargo, los comentarios de Ruskin dejan percibir su consciencia del debate que escondía el
documento fotográfico y que, de alguna manera, aún persiste. Es decir, la cuestión era dilucidar si la
fotografía era una forma de arte y cuál era su relación con el resto de las artes gráficas. Algunas de sus
declaraciones dejan percibir cómo debió advertir los peligros o la no tan segura realidad del documen-
to que había defendido. Su estrecha y habitual vinculación con el medio debió permitirle explorar sus
posibilidades y limitaciones. Hacia los años 70 del siglo XIX declaró: “I tremble to think what would
happen if photographers were able to take photographs in colour, seeing what mistakes they make now
when they have only monochrome to deal with” (Cook, Wedderburn, 1903-1912; Hamber, 1990, 154).
Igualmente, declaró cómo el testimonio de la fotografía “era de gran utilidad si se la sabe someter a un
careo severo” (Burke, 2001, 30). Estas observaciones, excepcionales en su época, delatan un conoci-
miento profundo de las posibilidades y límites de la fotografía.
CONCLUSIONES
La aplicación de la fotografía a la arqueología británica tuvo rasgos intrínsecos que la diferencian.

Esta incorporación estuvo, como en otros casos, íntimamente unida al propio desarrollo y a la tradi-
ción de los estudios arqueológicos en este país. Algunos usos, como el de la fotografía como demostra-
ción o evidencia fueron comunes, mostrando así una pauta general. En efecto, la percepción de la fo-
tografía como un reflejo exacto de la realidad parece haber sido una norma habitual también en el caso
británico.
Aunque la fotografía se aplicó tempranamente a los estudios arqueológicos en países como Fran-
cia, Alemania y Gran Bretaña, su incorporación resulta sólo comprensible si consideramos la ciencia
que en ellos se realizaba. Sus usos y adopción dependían de ello. La fotografía refleja cómo los estudios
históricos estuvieron durante el siglo XIX muy influenciados, en Francia, por la orientación filológica
de la Arqueología. La posibilidad de hacer historia se basaba de una manera fundamental, como hemos
visto, en los textos escritos. Esto conllevaba la creencia de que una gran civilización debía haber poseí-
do una forma de escritura, como Egipto, Roma y la Grecia antigua. En este sentido, la arqueología si-
guió en Francia una tradición similar a la de Alemania, donde la filología fundamentó los estudios his-
tóricos (Nora, 1987; Gran-Aymerich, 1998, 206). Además, la fuerte influencia intelectual del país ger-
mano después de la derrota francesa en Sedán (1870) incrementó la semejanza de los principios bási-
cos de la arqueología de los dos países. De acuerdo con tales planteamientos, el modelo científico se
inspiró durante mucho tiempo en la filología, en la traducción e interpretación de textos.
94 La colección de John Ruskin, en la que destacan varios daguerrotipos, se encuentra actualmente en las Ruskin’s Galleries en Bembridge
(Isla de Wight).
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En Gran Bretaña, sin embargo, la configuración de la Arqueología estuvo muy unida e influida
por otras ciencias como la Geología y las ciencias naturales. El modelo naturalista y evolucionista tuvo,
en las diferentes instituciones del país, una especial difusión. Así, la práctica arqueológica se orientó an-
tes hacia los principios que constituyen las bases de la arqueología moderna: el uso conjunto de la ti-
pología, de la tecnología y la estratigrafía (Schnapp, 1991, 22).
El modelo naturalista, con su atención exclusiva hacia los objetos, desembocó en una “paleonto-
logía” de tipos que acabó por desatender la dimensión social de la producción, las variables medioam-
bientales en provecho del análisis formal (Schnapp, 1991, 22). También en esta evolución la fotografía
aparecía como un instrumento de gran utilidad, adecuándose bien a los necesarios análisis formales.
Alemania y Francia iniciaron e impulsaron con fuerza la elaboración de los monumentales corpo-
ra o inventarios exhaustivos. La fotografía se adoptó a estas exigencias y pronto apareció en los forma-
tos de Einzelaufnahmen. Comenzó, también, el camino hacia el consenso sobre las pautas de lo que po-
día considerarse una fotografía documental adecuada para la Arqueología. Paralelamente, en Gran Bre-
taña encontramos un interés bastante temprano por el registro de los resultados de la exploración y ex-
cavación in situ, prioridades que también atendió la fotografía. Paradigmáticas en este sentido resultan
las muy tempranas tomas efectuadas bajo la dirección de Newton en Halicarnaso. La fotografía pasó a
registrar, desde muy pronto, el desarrollo de los trabajos, los sondeos abiertos, los obreros y arqueólo-
gos, etc.
Otra diferencia fundamental parece haberse basado en la diferente política llevada a cabo en cuan-
to a las publicaciones. Así lo señaló J. Mohl, presidente de la Société Asiatique, quien deploraba los re-
trasos del gobierno francés para las excavaciones y, por el contrario, su prodigalidad para la edición de
los resultados de un modo lujoso que era inaccesible para el gran público. Por el contrario, “les anglais
ont fouillé hardiment et avec persévérence et ont publié dans une forme que permettait aux librairies
d’entreprendre et au public d’acheter” (Mohl, 1867, 507). Esta diferencia nos la relata también el pro-
pio Albert Dumont, uno de los principales responsables de las reformas en la educación nacional fran-
cesa tras la crisis de 1870. Para Dumont, el estado tenía el deber de “publier des livres très simples, fa-
ciles à comprendre et d’un prix insignifiant” (Dumont, 1884).
En Gran Bretaña encontramos también la habitual transmisión de numerosos aspectos de la prác-
tica fotográfica como consecuencia del contacto entre investigadores. Nos referimos especialmente a la
difusión de la técnica fotográfica por parte de Newton, conservador, como hemos visto, del Museo Bri-
tánico. De esta forma personal tuvo lugar la transmisión de las posibles aplicaciones de la fotografía a
los que serían dos de los más notables arqueólogos de la época: Conze y Michaelis. En efecto, gracias
al estudio efectuado sobre los fondos de la fototeca del Instituto de Arqueología Clásica de Estrasburgo
sabemos que las primeras compras de fotografías por parte de Michaelis y Conze se realizaron, precisa-
mente, durante la estancia de ambos en Grecia e Italia entre 1859 y 1861. Durante este período de be-
carios del Instituto Arqueológico Alemán, ambos pudieron ver la presentación que Newton realizó, en
el palacio Caffarelli, de sus trabajos en el Mausoleo de Halicarnaso. Newton inauguró esta exposición
basándose fundamentalmente en fotografías y dibujos de la excavación del Mausoleo. Esta exposición
influyó, sin duda, en los dos jóvenes arqueólogos. En efecto, Conze tuvo, después de observar los des-
cubrimientos de Halicarnaso, la idea de comenzar una excavación en Samotracia (Gran-Aymerich,
1998, 183), iniciativa que culminó con éxito años después.
Conze, convertido en profesor en la universidad de Viena en 1869, presentó un plan para la ex-
cavación de Samotracia y comenzó los trabajos en 1873. Alumno de E. Gerhard, Conze contribuyó de
manera determinante al establecimiento de la sucesión cronológica de la cerámica griega. En efecto, fue
el primero en identificar el estilo denominado geométrico como un tipo específico del período arcaico
a partir de vasos como los de Akrotiri o las necrópolis de Rodas y Chipre (Conze, 1870). Con sus es-
tudios fue el primero en demostrar que la cerámica podía constituir fósiles directores de gran utilidad
para establecer la cronología de los yacimientos.
Siguiendo el ejemplo de Newton en Halicarnaso, Conze emprendió las excavaciones de Samo-
tracia con dos arquitectos y un fotógrafo, encargado de realizar tomas de los restos descubiertos. Por
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primera vez intervenía la fotografía como una herramienta fundamental en la publicación completa de
las excavaciones. Se hizo uso, por primera vez, de referencias métricas y escalas como jalones. La foto-
grafía se usó, de forma metódica, en el trabajo cotidiano de la misión arqueológica en Samotracia (Con-
ze, Hauser, Niemann, 1875-1880). La incorporación de la fotografía se produjo al mismo tiempo que
se aplicaban unos rigurosos métodos de excavación, paradigmáticos en la investigación arqueológica de
la época.
La posibilidad de utilizar la fotografía en la investigación arqueológica se transmitió, a menudo,
como en este caso. Para ello fue fundamental el frecuente contacto establecido entre los investigadores
en zonas como Grecia, Roma, Oriente, Egipto, etc. La visita, por parte de las grandes escuelas de ar-
queología occidental, de los mismos lugares facilitó, sin duda, esta puesta en común de técnicas que,
como la fotografía, iban innovando la investigación. La transmisión e incorporación del uso de la fo-
tografía pudo producirse, así, en más ocasiones de las que imaginamos.
Un ejemplo significativo del interés que mostró Gran Bretaña por la preservación de su patrimo-
nio sucedió en una fecha tan temprana como 1856. En esta iniciativa, especialistas de diferentes insti-
tuciones concibieron el uso de la fotografía como registro y posible preservación de un bien. En efec-
to, en febrero de ese año la biblioteca del Museo Británico recibió una carta firmada por varios profe-
sores e instituciones de las universidades de Cambridge y Oxford en la que se pedía que se fotografia-
ra un manuscrito alejandrino que contenía restos de las epístolas de San Clemente de Roma. El moti-
vo era claramente explicado: “nos parece que es lo más conveniente ya que esta interesante reliquia de
la temprana cristiandad debería ponerse a salvo de cualquier accidente” así como “por el deseo de que
sea depositada en la universidad y en otras bibliotecas públicas” (Hamber, 1990, 148). Además de la
salvaguarda del documento resultaba clara la voluntad de poner a disposición de la comunidad cientí-
fica una copia fotográfica del mismo. De esta forma se solucionaba la inaccesibilidad de ciertos tipos
de documentos. El objeto de estudio se transfería, una vez más, al documento fotográfico.
El interés por lograr este tipo de reproducciones continuó, mostrando diversas instituciones un
interés notable. En 1874 William & Norgate de Londres publicó un facsímil del salterio de Utrecht
que consistía en 207 láminas en autotipia, cada una de aproximadamente 30x25 cm. Por primera vez
era posible examinar un manuscrito a través de una reproducción exacta y completa.
A pesar de lo anteriormente expuesto, la fotografía no se incorporó unánimemente en Gran Bretaña
hasta el siglo XX. Al igual que hemos observado en el caso francés, su incorporación siguió siendo, hasta
un momento avanzado de la centuria, una opción personal a la que no todos dieron el mismo valor.
Su presencia en la investigación y en las publicaciones eruditas parece haber sido bastante nota-
ble, sustancialmente superior a la de otros países como Italia. Disponemos de varios testimonios en este
sentido, muy especialmente el del Department of Science and Art del South Kensington donde, bajo la
dirección de H. Cole, se hizo un entusiasta uso de la fotografía. Se adquirió, en efecto, gran número de
positivos, hasta alcanzar la significativa cifra de unos 50.000 en 1880. Además, incorporaron impor-
tantes obras ilustradas a su biblioteca y emprendieron la edición, conjuntamente con la Arundel Society,
de otras como Examples of Art workmanship of various ages and countries (1868-1871). Robinson apa-
rece, de nuevo, implicado en estos proyectos.
En cualquier caso, hacia los años 70 del siglo XIX las publicaciones con fotografías eran abundan-
tes en Gran Bretaña (Hamber, 2003, 231). Ya desde los años 60 del XIX el mercado de fotografías de
arte, arquitectura y escultura era un negocio internacional de importancia, al tiempo que comenzaba
la edición de los libros ilustrados mediante la técnica fotográfica. Otra cuestión a valorar es el uso con-
creto y el valor que concedió cada investigador a la fotografía. En efecto, esta adopción no significó, al
menos hasta que no se hubo establecido una metodología más consensuada de la excavación arqueoló-
gica, un uso homogéneo. Cada uno podía conocer la técnica y las posibilidades para luego adaptarlas a
su propia forma de investigar y a sus propios objetivos. La adopción no significaba, por sí misma, una
metodología más cuidada o una visión más innovadora, podía tratarse, simplemente, de incorporar un
instrumento que, al menos hasta 1880, transmitía la idea de una mejor y más exacta documentación
de los restos.
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La introducción de la técnica fotográfica en la obra de cualquier investigador no era, pues, signi-

ficativa, de por sí, de una determinada metodología o actitud teórica. En efecto, examinar sus usos a lo
largo del siglo XIX y de buena parte del XX nos proporciona la oportunidad de reflexionar sobre la ver-
satilidad de la fotografía, adaptable –y utilizable– en casi cualquier metodología de trabajo. Su adapta-
bilidad, maleabilidad o capacidad para incorporarse a multitud de acercamientos hacen necesario, cre-
emos, un análisis previo de cualquier obra y del uso que en ella se hizo del registro fotográfico.
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FOTOGRAFÍA Y ARQUEOLOGÍA EN ITALIA
Las primeras imágenes fotográficas de las exploraciones en monumentos y yacimientos italianos

son bien conocidas en la Historia de la Arqueología. La indudable riqueza de los restos artísticos de este
país pronto despertó la curiosidad de los occidentales. Su poder evocador originó no pocos estudios y
aproximaciones, su imagen despertó la inspiración en los gabinetes británicos, franceses o americanos.
El importante significado que el país tuvo en los estudios de la Antigüedad hace comprensible que Ita-
lia acogiese gentes de los países más diversos. Pintores, escultores, literatos, arquitectos y, también, fo-
tógrafos. Italia fue una de las metas tradicionales del viaje del conocimiento, de la tradición occidental
del Grand Tour95. En esta breve aproximación a la aplicación de la fotografía a la arqueología en Italia
nos referiremos especialmente a las investigaciones realizadas en el territorio italiano asumiendo que és-
tas fueron, en efecto, realizadas por personas de varias nacionalidades. Dejaremos, pues, al margen la
actividad arqueológica italiana en el extranjero como, por ejemplo, las excavaciones que, a partir de
1900, llevaron a cabo Halbherr, Pernier y Paribenni en Phaistos y Haghia Triada.
Nuestro objetivo principal con este apartado es acercarnos a un país con un desarrollo arqueoló-
gico –al igual que económico y cultural– más semejante al de España que otros examinados hasta el
momento. Una semejanza fundamental se refiere al hecho de que, tanto en Italia como en España, bue-
na parte de las técnicas y metodología arqueológica fueron introducidas y dadas a conocer gracias a la
acción de arqueólogos y eruditos extranjeros. El primer investigador en plantear, en Italia, el valor do-
cumental e histórico de la fotografía antigua fue Silvio Negro quien, en 1953, organizó una muestra en
el Palacio Braschi sobre la fotografía realizada en Roma entre 1840 y 1915 (Manodori, 1998, 6).
La invención de la fotografía llegó al país cuando Italia era una serie de pequeños estados inde-
pendientes. Desde el Renacimiento hasta la Unificación, en 1861, cada uno de ellos disponía de una
capital, una corte y un grupo de intelectuales y científicos. Sus fragmentados territorios no desempe-
ñaban un papel central en las corrientes de pensamiento y el desarrollo científico y económico de Eu-
ropa. Tampoco en la serie de experimentos que condujeron a la invención de la fotografía.
Sin embargo, el nuevo invento tuvo un eco inmediato en muchas capitales italianas. Posible-
mente algunos factores, como la tradición que existía desde el Renacimiento en el campo de la óptica,
influyeron en ello. Científicos y miembros de diversos círculos culturales se mostraron interesados en
el nuevo descubrimiento, intentaron reproducirlo y mejorarlo. Pero, después de este interés inicial, no
hubo desarrollos significativos o una expansión notable (Tomassini, 1996, 57).
Así, pues, la difusión de la fotografía parece haber sido, durante el siglo XIX, muy fragmentaria
y compartimentalizada. Esto se corresponde, en parte, con esta disgregación política del país, que con-
llevaba notables consecuencias en su desarrollo económico y cultural. Así, la ausencia de un mercado
lo suficientemente amplio constituyó una barrera para el desarrollo de actividades profesionales y mer-
cantiles.
95 Sobre el Grand Tour y su alcance en Italia remitimos a recientes trabajos como los de ZANNIER (1997), WILTON y BIGNAMIN (eds.,
1997) y BRILLI (2001). Asimismo, la fundación J. Paul Getty realizó, en el año 2002, tres exposiciones sucesivas: Naples and the
Vesuvius on the Grand Tour, Rome on the Grand Tour y Drawing Italy in the Age of the Grand Tour.
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A pesar de estas circunstancias, Italia alcanzó un desarrollo significativo en su industria fotográfi-

ca. Para comprender este hecho resulta, creemos, fundamental considerar cómo el país era, en el siglo
XIX, un punto de encuentro importante, un centro donde confluían importantes rutas culturales y ar-
tísticas de Europa, la tradición del viaje del conocimiento o Grand Tour, complemento indispensable a
cualquier formación artística que había comenzado, siglos atrás, la británica Dilettanti Society. Algunas
de sus ciudades fueron, así, centrales en la formación literaria y artística occidental. De esta forma, un
fuerte aliciente para el desarrollo de la fotografía en Italia se produjo por el interés que una determina-
da clase social europea mostraba por los monumentos y el arte italiano. Esto conllevaba una alta de-
manda de imágenes de objetos y monumentos y tendría importantes consecuencias en la forma en que
se desarrollaban las actividades fotográficas en Italia.
Consecuentemente con estas características específicas de Italia podemos afirmar cómo, aunque
existieron importantes amateurs, los fotógrafos del siglo XIX más conocidos fueron los profesionales
que se especializaron en obras de arte. De hecho, produjeron imágenes fotográficas para un mercado
que excedía, con mucho, el local. Este comercio y actividad se produjo antes de la era de la reproduc-
ción editada de fotografías. En primer lugar surgieron algunos como Alinari, Brogis y Anderson, a los
que seguirían otros como Naya, Sommer, Cuccioni y Lotze.
Las imágenes antiguas de Roma ocupan un lugar importante dentro de la fotografía producida
en el siglo XIX. Nos referimos, sobre todo, al gran número de tomas que, sobre sus monumentos, se
realizaron en esta ciudad, a la gran producción comercial que conllevó, y al hecho de que estas vistas
no sólo se tomaron por parte de fotógrafos locales de mayor o menor talento artístico, sino también
por muchos extranjeros –franceses, ingleses o americanos– que, por iniciativa propia o de otros, em-
prendieron amplias campañas fotográficas de los monumentos de la península italiana. Toda esta acti-
vidad, llevada a cabo gracias a la fama del viaje a Italia en la Europa del XIX, ha proporcionado un vo-
lumen considerable de fotografías efectuadas en esta época96 (Manodori, 1998, 6).
La primera contribución al conocimiento y difusión del daguerrotipo en Roma la protagonizó A.
Monaldi, quien editó una traducción italiana del manual de Daguerre en febrero de 1840. La dague-
rrotipia contó en Italia con una difusión notablemente rápida. Sin embargo, no fue tan unánime como
parece traslucir el modelo en Francia. El nuevo descubrimiento suscitó, en estos primeros momentos,
fervor y aprehensión a la vez, características que se reflejan en testimonios contemporáneos como en la
poesía del pintor y poeta Cesare Masini Il Daguerrotipo (Becchetti, 1983, 11). Al mismo tiempo esta
dualidad se debe, creemos, a las expectativas que el invento causaba entre un cierto sector de la pobla-
ción y, paralelamente, al temor que suscitaba en otros, menos acostumbrados o interesados por los avan-
ces de la ciencia del siglo XIX.
Dentro de la fotografía producida en Italia en el siglo XIX se pueden distinguir dos categorías inte-
resantes respecto al estudio de los monumentos y la Arqueología. En primer lugar aparecieron las tomas
de clara finalidad turística. Éstas fueron, en efecto, las realizadas por gran parte de los viajeros y turistas
que recorrieron Italia entre 1840 y 1930. En gran parte se trataba de viajeros que visitaban, dentro de la
tradición del Grand Tour, lugares que se consideraban fundamentales para su formación. Mientras que en
el siglo anterior el dibujo había permitido la constatación y el recuerdo de los monumentos y ruinas visi-
tadas, durante el siglo XIX la nueva técnica de la fotografía transformó, también, los recuerdos y la visión
de estos viajes. Poco a poco se introdujo en el equipaje de los viajeros, reflejando sus acercamientos y pre-
ferencias. Este tipo de fotografía sufrió un cambio significativo a finales del siglo, cuando los avances de
las técnicas fotográficas propiciaron la incorporación masiva de las cámaras fotográficas al entonces nove-
doso turismo de masas (Manodori, 1998, 3). En ocasiones, la fotografía de estos viajes proporciona unos
datos que resultan fundamentales por el temprano momento en que se tomaron. Esto hace que, si bien la
intención que impulsó su toma fuese muy dispar, el examinarlas hoy puede informarnos sobre el estado
de edificios y monumentos. Constituyen, hoy, un testimonio en ocasiones único.
96 Sobre la fotografía del siglo XIX en Italia ver, en general, el número de History of Photography (primavera de 1996, Vol. 20) dedica-
do a este respecto y, especialmente, la bibliografía disponible en las páginas 73-77.
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Fotografía y Arqueología en Italia
La segunda categoría es la foto-

grafía realizada desde una perspectiva
científica. Hablamos, en este sentido,
de la concebida para documentar, por
parte de los mismos arqueólogos o por
encargo, el transcurso de las excavacio-
nes arqueológicas o diferentes hallaz-
gos fortuitos, los materiales hallados, las
restauraciones acometidas, etc. (Mano-
dori, 1998, 3). En la adopción de la da-
guerrotipia en Italia desempeñaron una
labor fundamental, como en otros pa-
íses, personas pertenecientes al ámbi-
to científico: los expertos en física, óp-
Fig. 71.- Tarjeta postal de Agrigento comprada en 1908 por
tica y mecánica. En este contexto so- Raoul Warocqué durante un viaje a Sicilia.
cial, la daguerrotipia cobró muy pron-
to una gran relevancia. Su absoluta no-
vedad atrajo el interés de ciertas clases
sociales, en particular de las que con-
taban con un cierto nivel de bienestar
(Becchetti, 1983, 12).
Así, ya desde 1840 Lorenzo Sus-
cipj, calificado de auténtico pionero
de la fotografía en Roma, aceptaba en-
cargos para tomar cualquier vista de
Roma (Becchetti, 1997, 53). También
en el ámbito académico la fotografía
triunfaba. La fascinación que ejercía
Roma en la época es apreciable en la
inclusión de esta ciudad en las Excur-
sions Daguerriennes de Lerebours. En Fig. 72.- Reverso de la tarjeta postal anterior. Dibujos y anotaciones
de Raoul Warocqué.
efecto, en uno de sus grabados apare-
cía el Arco de Tito. Realizado a partir de un daguerrotipo tomado en 1841 que no se ha conservado, el
grabador añadió a la fotografía, de acuerdo con el gusto de la época, algunos personajes con vestimen-
tas locales (Bouqueret, Livi, 1989, 205). El testimonio del propio Lerebours nos indica la fascinación
que ejercía la daguerrotipia. Así, en 1852 declaraba cómo: “Aujourd’hui, on quitte Paris avec un appa-
reil photo, un trépied, vingt-cinq à trente feuilles de papier préparées dans un boîte en carton, rien de
plus. Il n’y a pas de limite à ce que vous pouvez faire avec le papier: vue générale, monuments, fouilles
archéologiques, paysages, reproductions de tableaux, tous ces sujets devenus des images admirables”
(Lerebours, 1852; Bouqueret, Livi, 1989, 213).
Al igual que en otros países, la fotografía entró rápidamente en relación con los estudios arqueo-
lógicos. Su grado de fidelidad, su calidad de documento reproducible así como la inmediatez de sus re-
sultados le hicieron ser muy valorada en los ambientes eruditos italianos desde un momento tempra-
no. Sus características se adecuaban con sorprendente exactitud a los requerimientos de la ciencia del
momento.
Los extranjeros desempeñaron un papel fundamental en este proceso de adopción de la fotogra-
fía a la joven ciencia arqueológica. Buen ejemplo de ello fue el británico Alexander John Ellis. Algunos
autores han señalado cómo habrían sido las vistas reunidas por el fotógrafo Lorenzo Suscipj, difundi-
das en ciertos ambientes eruditos romanos, las que hicieron nacer en el filólogo y viajero inglés, por
aquel entonces en Roma, la idea de coleccionar daguerrotipos de la ciudad (Becchetti, 1983, 12). De
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esta forma, durante los años 1840 y 1841 A. J. Ellis, con el auxilio de los fotógrafos italianos L. Suscipj
y D. Morelli, llevó a cabo la reproducción, mediante el daguerrotipo, de los más importantes y célebres
monumentos de Roma. Entre ellos podemos citar el Coliseo, el arco de Constantino, diversas vistas del
Foro y el arco de Tito. La finalidad de estas vistas, según el proyecto de Ellis, era publicar una revista
mensual titulada L’Italia in Dagherrotipo, ilustrada con vistas esencialmente arquitectónicas, realizadas
a partir de los daguerrotipos que había logrado reunir (Becchetti, 1983, 12).
Los primeros en reconocer, en Italia, el valor documental e insustituible de la fotografía para los
estudios arqueológicos fueron los viajeros ingleses (Becchetti, 1983, 12). En este sentido resulta com-
prensible la labor de Ellis, quien no sólo recogía fotografías, sino que él mismo se convirtió en dague-
rrotipista e ilustrador de gran parte de los monumentos de época clásica de Roma. Sus vistas, de una
calidad inferior a las de Suscipj y Morelli, tienen un valor particular. En efecto, a causa de su inseguri-
dad al fotografiar, Ellis escribía una serie de datos en cada daguerrotipo que hoy resultan de gran valor:
la hora de la toma, la fecha, la duración de la exposición, etc. Así sabemos, por ejemplo, que sus tomas
daguerrotípicas le llevaban una media de 10 a 20 minutos.
La fotografía se incorporó tempranamente a los medios de edición italianos. Se realizaron, en efec-
to, esfuerzos notables por incorporar la información contenida en los daguerrotipos a la reproducción
editorial. Ya en 1840-1842 el editor Artaria publicó una serie de vistas con imágenes inspiradas en al-
gunos daguerrotipos (Cassanelli, 2000, 50). En estos momentos se produjo también un traslado im-
portante de profesionales desde campos como la pintura, el grabado y, en general, el mundo artístico,
hacia los daguerrotipos. Nació de esta forma toda una serie de “profesores de daguerrotipo” que se iban
trasladando, de una ciudad a otra, siempre en busca de nuevos clientes (Becchetti, 1983, 13).
Pronto llegó la técnica del calotipo, que posibilitaba nuevos acercamientos y prácticas fotográfi-
cas. El calotipo más antiguo que se conoce de Roma reproduce el Coliseo, generalmente se le asigna
una fecha de 1843 y fue realizado por Victor Prevost (Becchetti, 1983, 16). Entre los pioneros del ca-
lotipo en Roma debe recordarse al primo de Fox Talbot, el reverendo Richard Calvert Jones quien, du-
rante una estancia en Italia en 1846, tomó abundantes vistas de la ciudad (Becchetti, 1983, 16). Como
calotipistas de arquitectura podemos hablar del trabajo desempeñado por M. du Camp, C. S. S. Dic-
kins, L. Sacchi, D. Castracane, F. Borioni, H. de la Baume y L. Tuminello.
Mención especial merece el trabajo desempeñado por Frédéric Flachéron, quien frecuentó el cír-
culo fotográfico romano formado por Giron des Anglonnes, Eugène Constant, Alfred-Nicolas Nor-
mand y el pintor Giacomo Caneva (Becchetti, 1983, 16). En este círculo denominado la Scuola
Romana, fundado en 1850, se favoreció una verdadera difusión de la calotipia. De sus actividades in-
formó Richard W. Thomas en la revista The Art Journal en mayo de 1852 (Becchetti, 1983, 16).
R. W. Thomas, profesor de química en Londres, llegó a Roma con todos los materiales y comple-
mentos fotográficos necesarios para el calotipo, para tomar las vistas más interesantes de esta ciudad y
sus alrededores. Su esfuerzo no fue capaz, sin embargo, de obtener más que negativos con una fijación
y estabilidad escasa, tan débiles que no podían revelarse, contrariamente a lo que había conseguido ob-
tener en Gran Bretaña (Becchetti, 1983, 16).
Thomas proporcionó informaciones muy útiles sobre el ambiente fotográfico de Roma, que tenía
como punto de encuentro obligado el Caffè Greco y la Trattoria del Lepre97. En este ambiente, la foto-
grafía, como instrumento de estudio de las obras de arte adquirió, en la segunda mitad del siglo XIX,
una importancia decisiva. Con el procedimiento del colodión húmedo vinieron a establecerse, junto a
los fotógrafos locales, otros extranjeros atraídos por la inagotable fuente de inspiración que proporcio-
naban los monumentos de la ciudad y por las fáciles ganancias del turismo (Becchetti, 1983, 22).
En 1871-72 Pietro Rosa hizo un uso amplio de la fotografía en los informes y publicaciones de
las excavaciones de la nueva Soprintendenza, organismo creado en Roma tras la unión de la capital al
estado de Italia (Rosa, 1873). También Edoardo Brizio documentó mediante fotografías, en 1871, los
97 El café Greco estuvo frecuentado estos años, entre otros, por el príncipe Giron des Anglonnes, Giacomo Caneva, Robinson y Frédéric
Flechéron (BECCHETTI, 1983, 17).
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Fig. 73.- Strada dell’abbondanza de Pompeya en una tarjeta postal. Hacia 1920.
descubrimientos arqueológicos de la ciudad y la provincia de Roma (Becchetti, 1983; Necci, 1992,

19). Al año siguiente se inició la publicación del Bullettino della Commissione Archeologica Municipale,
que utilizó numerosas láminas fotográficas, además de los frecuentes dibujos, en su relato de las exca-
vaciones que se estaban llevando a cabo (Necci, 1992, 19).
Una de las aplicaciones más importantes, en estos primeros momentos, la protagonizó el arqueó-
logo John Henry Parker (1806-1884). Originariamente editor en Oxford, Parker viajó en un principio
a Roma por enfermedad, entrando posteriormente en el campo de estudio de la arquitectura y los edi-
ficios romanos. Después de haber conseguido la autorización del gobierno papal, Parker llevó a cabo
varias excavaciones en Roma (Einaudi, 1979, 9).
Durante su trabajo, Parker se dio cuenta de que los dibujos de arquitectura no mostraban con pre-
cisión numerosos detalles de los edificios antiguos. De esta forma, al igual que muchos de sus contem-
poráneos, se fue convenciendo de que la fotografía era más conveniente para conseguir reproducciones
exactas (Einaudi, 1979, 9). Hacia 1866, Parker comenzó su grandioso proyecto de fotografiar los prin-
cipales monumentos de Roma fechados entre la antigüedad clásica y el Renacimiento. De esta forma, el
inglés emprendió diversas campañas fotográficas que le permitieron recopilar, sistemáticamente, vistas
representativas de las antigüedades de Roma (Abbamondi, 1998, 14). Para realizar este proyecto confió
en el trabajo de numerosos fotógrafos entre los que se encuentra Colamedici, conocido por su habilidad
para fotografiar las pinturas de las catacumbas con lámpara de magnesio (Einaudi, 1979, 9).
En 1869 ya había publicado la tercera parte del catálogo fotográfico realizado, con un volumen
de cerca de 1500 fotografías. Después de sucesivas publicaciones parciales, el catálogo vería la luz final-
mente en 1879, con las 3300 fotografías que se habían obtenido (Einaudi, 1979, 9). Por esta época,
concretamente desde 1870, Parker asumió el cargo de director del museo Ashmolean de Oxford (Ei-
naudi, 1979, 13).
Paralelamente, Parker publicó The Archaeology of Rome (1874-75), que contenía una parte de las
fotografías y dibujos realizados (Einaudi, 1979, 9). Para llevar a cabo tan extraordinaria empresa, total-
mente financiada por Parker, coordinó el trabajo de varios fotógrafos locales como C. Baldassarre Si-
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melli, G. Battista Calamandrei y F. Lais. Los trece volúmenes sucesivos de la obra recogían, mediante
fotografías, no solamente los lugares y monumentos más conocidos, sino también diversas excavacio-
nes o descubrimientos98 (Abbamondi, 1998, 14).
En 1870, se celebró la exposición romana sobre el culto católico. Baldassarre Simelli, quien había
trabajado para Parker, participó con una serie de fotografías que reproducían los monumentos católi-
cos de la ciudad. Su participación fue premiada (Becchetti, 1983, 32) publicando a continuación un
catálogo especializado que recogía toda su producción fotográfica sobre Arqueología: Antiquités Chré-
tiennes photographiées par C.H.Simelli. Catalogués par M. Gr X. Barbier de Montault, camarier d’hon-
neur de Sa Sainteté (Becchetti, 1983, 31).
La documentación obtenida por Parker resulta fundamental para el conocimiento de las excava-
ciones llevadas a cabo en Roma hacia los años 1870-1880. Las fotografías, de cuidada apariencia docu-
mental y científica, presentaban con frecuencia referencias métricas con jalones y medidas. Por primera
vez se lograron fotografiar las catacumbas utilizando lámparas de magnesio. Sus campañas, regularmen-
te programadas, contribuyeron de forma fundamental a difundir la realidad iconográfica de la antigua
Roma. Resultan, además, de gran utilidad en la reconstrucción topográfica de la ciudad antigua (Abba-
mondi, 1998, 14).
En 1893, el archivo de negativos de Parker se destruyó en un incendio en el palacio Negroni-Caffa-
relli en la Via Condotti. Se salvó de la destrucción un grupo de 220 negativos que albergan hoy la Aca-
demia Americana de Roma, la Escuela Británica y el Instituto Arqueológico Germánico de Roma (Ei-
naudi, 1979, 13). Los negativos, tomados en un soporte de cristal, tienen un tamaño general de 20 x 25
cm. y 21 x 27 cms. (Einaudi, 1979, 13). En Tombs in and Near Rome. Sculpture among the Greeks and
Romans, Mythology in Scupture and Early Christian Sculpture (Parker, 1877) el autor incluyó jalones como
escala. Este carácter técnico de sus fotografías se aprecia, por ejemplo, en la lámina XI The Freedmen of
Livia Augusta, or officers of Caesar’s Household. En cuanto a sus tomas de los alrededores de Roma pode-
mos señalar su gusto por la ambientación. Las ruinas se fotografiaron, en efecto, con la ayuda de los ja-
lones, pero también con la presencia de personas, probablemente compañeros de viaje, vestidos de for-
ma distinguida y que posaban señorialmente constituyendo otra escala para la toma fotográfica.
Especialmente interesantes resultan los comentarios de Parker sobre su concepción del documento
fotográfico. Con motivo de una muestra de algunas de sus fotografías en la Cundall Gallery de Bond
Street, celebrada en agosto de 1870, Parker declaraba cómo “photographs can only tell the truth”. Men-
cionaba igualmente algunas semejanzas no “convenientes” que las fotografías podían poner de manifies-
to. Así “the Jesuit Party in the Roman Church do not like to see the traditional history of the paintings
in the Catacombs upset by a comparison of them with the mosaic pictures in the Churches of Rome”.
Frente a esta opinion, Parker reiteraba “it is proved by the photographs”. En el fondo se trataba de la atri-
bución de las pinturas de las catacumbas al siglo II o III d.C., como defendía la Iglesia, o al VIII o IX
d.C., como pretendía demostrar Parker.
Bajo este inicial impulso extranjero pronto empezaron iniciativas italianas que divulgaron una
imagen de las antigüedades italianas. Entre éstas destacan las de Giacomo Boni, cuya obra se ha carac-
terizado como fundamental para el desarrollo de la fotografía como soporte de las investigaciones ar-
queológicas (Necci, 1992, 19). Boni fue responsable de las obras de restauración emprendidas desde
1878 en el palacio Ducal de Venecia. Dentro de las tareas de documentación pidió la realización de fo-
tografías. A partir de 1888, y como inspector de monumentos del Ministerio de Instrucción Pública
viajó por toda Italia catalogando, restaurando y fotografiando los edificios antiguos. Entre sus acciones
destaca también, en 1890, la de promocionar la creación de un Gabinetto fotografico per la riproduzio-
ne fotografica e la catalogazione delle opere d’arte. En 1898 fue nombrado Ispettore generale delle Antichità
98 Entre los fotógrafos que intervinieron en el proyecto de Parker destacamos especialmente C. Baldassarre Simelli. Formado en los me-
dios artísticos de Roma, Baldasarre entró en contacto con Parker a raíz de su interés por la Arqueología. Algunos autores han desta-
cado el papel que pudo haber desempeñado este fotógrafo romano al sugerir al propio Parker la idea de emprender una gran colec-
ción fotográfica (BECCHETTI, 1983, 31).
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Fig. 74.- Interior de las termas del foro de Pompeya. Tarjeta postal de inicios del siglo XX.
e degli Scavi al Foro Romano donde, por primera vez, aplicó un método de excavación estratigráfica
(Necci, 1992, 20).
A través de su aplicación de la fotografía al trabajo arqueológico observamos cómo, hacia 1888,
Boni consideraba la fotografía no sólo como una técnica descriptiva para el conocimiento del monu-
mento, sino también como un documento de un destacado valor histórico. En efecto, la fotografía re-
gistraba no sólo las alteraciones producidas por el tiempo, “ma anche quei particolari che potevano sfu-
ggire a una percezione diretta del monumento” (Necci, 1992, 20). Fue también el primero que utilizó
la fotografía aérea para el estudio de los monumentos y de la topografía romana. En este sentido, la sec-
ción fotográfica de la brigada de especialistas del Ejército italiano, por cuenta del Ministerio de Instruc-
ción Pública, tomó las primeras fotografías aéreas del foro romano en Junio de 1899. Boni era, enton-
ces, director de las excavaciones del Foro. La toma de las fotografías se llevó a cabo desde un globo para-
do en el área de las excavaciones y desde la zona comprendida entre el Coliseo y el Tabularium (Beccheti,
1983, 53; Abbamondi, 1998, 14).
Boni ayudó también a la incorporación de la fotografía a la arqueología de campo. Así, por ejem-
plo, fomentó la toma de innumerables fotografías axiales o cenitales, que documentaron las diversas fa-
ses de la investigación estratigráfica en este área excavada (Puddu, Pallaver, 1987). La fotografía pasó a
considerarse no sólo como un instrumento idóneo para la reproducción, sino también como protec-
ción, tutela y amparo de las obras de arte.
Thomas Ashby fue otro de los tempranos incorporadores de la fotografía a la Arqueología en Italia.
Fue, desde 1901, discípulo de la Escuela Británica de Roma y, desde 1906 a 1925, director de esta ins-
titución. Su obra constituye un valioso estudio de la topografía antigua de esta ciudad, demostrando en
ella un uso de la fotografía –acometida por él mismo– exacta y atenta (Necci, 1992, 22, nota 26).
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Algunos autores han considerado a este británico como el gran fotógrafo de la arqueología roma-
na. Algunas de sus fotografías constituyen documentos incuestionables, como en el caso del sacellum
de Cloacina del foro romano o de la basílica Emilia (Manodori, 1998, 9). Su trabajo resulta igualmen-
te fundamental para la documentación de las primeras excavaciones realizadas en el Foro romano (1899-
1904) bajo la dirección de Bonni (Necci, 1992, 22, nota 26).
Ashby utilizó la fotografía de forma sistemática, como soporte o comprobación de las notas y ob-
servaciones realizadas durante el trabajo de excavación. En este sentido, todos sus negativos aparecen
numerados y catalogados en relación a sus apuntes. En conjunto, el examen de su obra permite com-
probar cómo se trata de la documentación de un observador atento no sólo al monumento, sino tam-
bién al ambiente que lo rodeaba. Las tomas recogen, en efecto, un interés etnográfico por los paisajes
y el mundo rural del campo romano (Necci, 1992, 23).
En la Historia de la Arqueología en Italia destaca también la aportación de Esther Van Deman.
Nacida en Ohio (EE.UU.) llegó a Roma en 1901 como scholar de la Escuela Americana en esta ciudad,
donde permanecería la mayor parte de su vida (Einaudi, 1979, 14). Como consecuencia de sus inves-
tigaciones en dicha ciudad se ha conservado un patrimonio de cerca de 3000 fotografías y negativos
donados a la Academia Americana en Roma (Necci, 1992, 23).
Esta profesora de Arte y Arqueología participó en los acontecimientos arqueológicos más impor-
tantes de la Roma de principios del siglo XX, particularmente en las excavaciones llevadas a cabo por
Boni en el foro. Gracias al permiso de éste pudo estudiar la domus vestae. Su consiguiente libro, publi-
cado en un fecha tan temprana como 1909, constituye aún un estudio fundamental para comprender
la arquitectura de este conjunto (Einaudi, 1979, 14). Los dos problemas arqueológicos que más le in-
teresaron fueron las antiguas técnicas arquitectónicas y la construcción de acueductos (Einaudi, 1979,
14). Una de sus principales obras en este campo fue Ancient Roman Construction in Italy, publicado
póstumamente en 1947 gracias a su colega y amiga Marion Blake. El archivo de Van Deman constitu-
ye un impresionante testimonio de los cerca de 20 años que la investigadora pasó en Roma. Las foto-
grafías recogen, además de sus trabajos en Roma, diferentes viajes por Europa (1907-1908) y el norte
de África (1913) (Einaudi, 1979, 14). En cuanto al soporte podemos destacar cómo todas las fotogra-
fías de Van Deman se tomaron con película de celuloide, en un formato de 9x12 cm.
Las progresivas mejoras que experimentaba la técnica fotográfica influyeron, indudablemente, en
los ritmos de adopción de la técnica en Italia. Valorando globalmente esta incorporación de la fotogra-
fía a la arqueología en Italia señalamos el importante incremento y difusión que se produjo con el paso
del daguerrotipo al calotipo, es decir, con el paso al principio del positivo-negativo propio de la fotogra-
fía moderna. A partir de entonces encontró una gran acogida en diferentes ambientes como los estudios
de retratos, los turistas que visitaban Italia y, por supuesto, entre los estudiosos de las antigüedades.
Especialmente interesante resulta considerar cómo los inicios de la aplicación de la fotografía en
Italia aparecen íntimamente unidos a la fotografía de representación del Paesseggio. Esto nos remite a
una primera incorporación de la fotografía, por parte de los viajeros del Grand Tour, como parte de los
instrumentos de recopilación de vistas y paisajes. A partir de entonces, el viajero culto, que disfrutaba
de una cierta preparación clásica y de un gusto por el clasicismo y por la antigüedad, procuraba la ad-
quisición de una serie de fotografías, de tamaños variables, que incorporaba a su álbum como recuer-
dos visibles de su viaje a Italia (Manodori, 1998, 8). Antes de la difusión de la fotografía amateur, los
turistas del siglo XIX confiaron en los fotógrafos comerciales para obtener estos souvenirs de los monu-
mentos y paisajes que veían en sus viajes. Muchos fotógrafos se ganaron la vida gracias a este tipo de
tomas. Buena prueba de esta abundancia resulta la cantidad notable de estas fotografías que aún sub-
sisten en bibliotecas, colecciones y universidades (Wooters, 1996, 2).
En este ambiente, y coincidiendo con una fase de desarrollo e incremento de la fotografía, se fun-
dó la Società Fotografica Italiana, en 1889. Las dos últimas décadas del XIX contemplaron, en efecto,
una vigorosa expansión de las actividades ligadas a la fotografía. El primer presidente de la Società Fo-
tografica Italiana fue Mantegazza, profesor de antropología en el Instituto Real de Estudios Avanzados
en Florencia. Su comprensión de las posibilidades que abría la fotografía le hizo concebir “un plan
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Fig. 75.- El Coliseo, la hoy desaparecida Meta Sudante y el arco de Constantino vistos desde la Vía Sacra.
Hacia 1880. Según Manodori (2002).
comparativo de los diferentes tipos y razas humanas”. En su discurso inaugural ante la sociedad,
Mantegazza propuso “la publicación de una colección completa de las expresiones de la emoción hu-
mana documentadas en vida, proporcionando un gran servicio a la psicología y al arte”. Esta concep-
ción de la fotografía como una herramienta fundamental para las disciplinas científicas aparecía recu-
rrentemente en las páginas del Boletín de la Società Fotografica Italiana, que contribuyó a divulgar sus
aplicaciones científicas.
La expansión de la industria fotográfica en ciertas ciudades estuvo relacionada con las oportuni-
dades que existían para la reproducción de antigüedades y obras de arte. Y, fundamentalmente, con la
demanda extranjera de este tipo de tomas. Esto traduce, en el fondo, la dependencia respecto a facto-
res exógenos que existía en Italia para este desarrollo. Así, conocidas firmas como la Alinari de Florencia
abastecían principalmente un mercado extranjero. Otros estudios, como G. Brodi fotografió, entre otras,
las obras de arte de la Toscana y los descubrimientos arqueológicos que se estaban produciendo en Her-
culano y Pompeya. Su interés por este tipo de tomas le hizo enviar fotógrafos a Egipto, Siria, Jerusalén
y Tierra Santa.
A partir de 1887 se produjeron algunos cambios en las firmas comerciales italianas, sobre todo en
Alinari. En primer lugar se organizaron “expediciones fotográficas” a áreas antes ignoradas, hacia el norte
y sur de Italia. Igualmente se pasaba ahora, de la anterior atención por la obra de arte excepcional, a foto-
grafiar todo lo que tuviese un interés artístico. En palabras de Giovanni Morelli: “hoy uno fotografía todo
lo que encuentra, lo bueno y lo mediocre, obras genuinas y falsificaciones”. Estas transformaciones refle-
jaban un cambio en el mercado y el clima cultural de la época. Estaba emergiendo una nueva clientela, di-
ferente de los viajeros y amantes del arte que habían protagonizado el primer interés por la fotografía en
Italia (Tomassini, 1996, 62).
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En efecto, los especialistas en Arte y Arqueología pasaron a ser clientes más asiduos. También los
estudios arquitectónicos comenzaron a adquirir álbumes de forma más frecuente. Por ejemplo, Ruskin
era, en esta época, cliente de los Alinari, comprando reproducciones de diferentes períodos y estilos. La
nueva orientación del mercado significaba que la edición fotográfica, como expresó lúcidamente C.
Brogi, se enfrentaba ahora con una demanda de imágenes en pequeñas cantidades más que series des-
tinadas a colecciones de tema variado (Tomassini, 1996, 62).
Paralelamente, y a lo largo de la segunda mitad del siglo XIX, las fotografías de los monumentos
romanos se fueron incorporando progresivamente a las guías y manuales sobre la historia del arte anti-
guo de Roma (Manodori, 1998, 8). Las sucesivas novedades de las técnicas fotográficas provocaron una
mayor difusión y aplicación de la fotografía a la Arqueología. Algunos temas fueron objeto de una ma-
yor atención y fascinación, siendo apreciable su preponderancia en el registro fotográfico del período.
Así, destaca la afición por los diferentes restos de la ciudad de Roma y sus alrededores (Necci, 1992, 17).
Como antecedentes de los libros editados con fotografías destacan las producciones entre 1860 y
1870, que proponían fotografías pegadas, acompañadas de textos impresos sobre los cartones del mon-
taje. En la mayoría de las ocasiones se indicaba, además, el nombre del lugar y el fotógrafo. En esos años
se distribuyeron también fotografías en un formato mayor, enrolladas y dispuestas para su transporte.
A lo largo de la segunda mitad del siglo XIX el aspecto formal de las fotografías fue evolucionan-
do, aunque en gran parte conservaron ciertas constantes. Así, por ejemplo, en las de arquitectura algu-
nos especialistas privilegiaban las vistas frontales, herederas de los esquemas formales pictóricos, mien-
tras que otros comenzaron a realizar vistas parciales del edificio. Este último acercamiento, más inno-
vador, incidía en alguna de las características específicas del monumento.
El valor documental de las fotografías de estos momentos es fácilmente apreciable. En una ciudad
con los notables cambios urbanísticos que, desde mediados del XIX, experimentó Roma, la consulta de
estos negativos puede ofrecer datos fundamentales. Así, por ejemplo, las vistas de Parker conservadas hoy
en la Academia Americana de Roma nos informan, por ejemplo, del Coliseo antes de las excavaciones
de 1874. En estas tomas se aprecian en el edificio cinco altares del via crucis, todavía visibles (Einaudi,
1979, 19). En otra se observa también la Meta Sudans, una fuente que indicó en la Antigüedad el pun-
to de encuentro de las tres regiones augusteas y que se demolió en 1934 (Einaudi, 1979, 25).
Muchos artistas y fotógrafos profesionales dejaron, en estos años, una rica documentación. Entre
los más significativos podemos señalar a G. Caneva, cuya obra resulta fundamental en el desarrollo de la
fotografía en Italia y, en particular, en Roma. El trabajo de Caneva prestó una especial atención a los mo-
numentos de Roma y a los alrededores de la ciudad. En su acercamiento podemos apreciar una aproxi-
mación típica de un pintor realizando encuadres entendibles dentro de esta tradición. Igualmente se de-
be a su trabajo la primera documentación fotográfica de algunas de las más célebres esculturas del Museo
Vaticano como el Laoconte, el torso del Belvedere y el Apolo Sauróctono (Necci, 1992, 18).
Entre los profesionales que privilegiaron la fotografía de carácter arqueológico y las reproduccio-
nes de obras de arte podemos destacar a James Anderson, quien realizó un abundante registro de la
campagna romana y de la Villa dei Quintili. Destacan otros como G. Altobelli, R. McPherson y R.
Moscioni, con una obra estimada en aproximadamente 25.000 vistas.
Algunos fotógrafos italianos contribuyeron de forma determinante a la incorporación de la téc-
nica por parte de las diferentes instituciones italianas. Destaca, en este sentido, Luigi Sacchi, pintor,
grabador y pionero del calotipo en Milán. Su obra se ha valorado como fundamental para que la foto-
grafía se admitiese, como instrumento didáctico, en la Accademia milanese. A su iniciativa se debe el
inicio de la adquisición de fotografías de monumentos por parte de la Academia.
Alumno de la Academia de Brera, Sacchi emprendió, mediante su actuación como grabador y fo-
tógrafo, un interesante descubrimiento del pasado medieval (Cassanelli, 2000, 50). Su primera obra
impresa significativa fue L’antichità romaniche d’Italia, presentada al concurso del Ateneo de Brescia
(Cassanelli, 2000, 51). En Monumenti, vedute e costumi d’Italia (1852-1854), Sacchi reprodujo cerca
de cien vistas fotográficas. Esta obra le hizo recorrer la totalidad de la península italiana en búsqueda
de monumentos en que se apreciase la “lingua comune” del arte, de la cultura y de la historia italiana.
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Muchos de los originales se los ofreció a F. Hayez, quien procuró su ingreso en la biblioteca de la Aca-
demia de Brera (Cassanelli, 2000, 51).
Por su parte, los Archives Photographiques des Monuments Historiques custodian, en París, parte de
los negativos fotográficos de Alfred Normand (Cayla, 1978, 2), arquitecto que vivió en Roma en la dé-
cada de 1850. El Fondo Normand se compone de aproximadamente 130 negativos de un formato ma-
yoritario de 16 x 21 cm. Su obra se inscribe dentro del corto período de uso del negativo de papel.
Normand realizó la mayoría de sus fotografías con una preocupación documental. En efecto, la
fotografía era un instrumento utilizado en su recopilación de documentación sobre arquitectura. A pe-
sar de su contacto con los grandes fotógrafos de la Roma de la época, Normand demostró en algunas
un dominio parcial de la técnica del calotipo. En efecto, durante su estancia en Roma Normand fue
asiduo de las tertulias y el círculo fotográfico formado alrededor de conde Flachéron. De esta forma en-
contramos desenfoques involuntarios en ciertas imágenes, así como un reparto desigual de las emulsio-
nes sobre la superficie del negativo. Como era frecuente en la época, los cielos se retocaban y pintaban
con tinta china. El arquitecto francés contemplaba la fotografía como un medio de fijar documental-
mente los datos que antes había obtenido mediante acuarelas y pinturas. Las composiciones que obser-
vamos permiten, sin embargo, destacar algunos aspectos, como su búsqueda de encuadres insólitos.
Su obra resulta hoy de gran valor testimonial. Normand pudo visitar y fotografiar las calles de
Pompeya en un momento en que los fotógrafos aún no demostraban un excesivo interés por la antigua
ciudad. Entre sus vistas de Roma podemos destacar las del palacio de los senadores, las columnas de
templos como el de Saturno, el de Vespasiano y Tito, las calzadas del foro, el arco de Septimio Severo,
la Basílica de Majencio, el Coliseo, etc. Normand proporcionó unas muy tempranas vistas de templos
como el de Júpiter, la Fortuna y el de Apolo, de diversos elementos arquitectónicos –capiteles– de la
Basílica, el anfiteatro, el teatro, diversas vistas de la casa del Fauno –primer atrio, peristilo, capiteles–,
la casa de Acteon o de Salustio y la casa de Cástor y Polux. También resultan muy interesantes las fo-
tografías realizadas por Normand durante un viaje a Atenas. Entre sus vistas de la Acrópolis destaca la
documentación de la torre franca, construcción que se elevaba al lado de los propileos y que sabemos
fue demolida en 1876-1877. El Partenón fue objeto, dentro de los edificios de la Acrópolis, de una es-
pecial atención. Así, además de las vistas de conjunto, Normand recogió detalles de su fachada oeste y
de la procesión de las Panateneas. Destacan, también, las tomas del Erechteion y el Areópago.
Estas fotografías de restos antiguos encontraron una salida importante entre científicos y arqueó-
logos. Considerada como un auxiliar neutro, en la época se negaba toda subjetividad a la fotografía
(Bouqueret, Livi, 1989, 211). Con el tiempo, y con las mayores facilidades ofrecidas por las técnicas
fotográficas, se llegó a disponer de una considerable variedad de vistas sobre un mismo monumento.
Al mismo tiempo se llegó a una cierta diversificación de la toma de vistas. Así, se constituyeron
álbumes o series de láminas sobre temas más específicos como la historia de la arquitectura. Ciertos fo-
tógrafos, como Marville, acudieron a Italia para reproducir obras de arte. Las Excursions daguerriennes
de Lerebours prefiguraron estas guías turísticas ilustradas que fueron tomando una importancia cada
vez mayor (Bouqueret, Livi, 1989, 211).
LOS HERMANOS ALINARI DE FLORENCIA
Esta firma ocupa un lugar único en la historia de la fotografía en Italia. Con una gran tradición
a sus espaldas –ha estado en activo con continuidad desde su fundación en 1853– la firma cubrió gran
parte de las demandas de un amplio campo profesional, incluyendo desde la reproducción de obras de
arte hasta la documentación de las más diversas escenas (VV.AA., 1985; Weber, Malandrini, 1996, 49;
Quintavalle, Maffioli, 2003). Sus catálogos estuvieron disponibles, desde 1855, en lugares como Lon-
dres o París. Gracias a su actividad se difundieron a gran escala, por las universidades y centros de es-
tudios occidentales, las colecciones de arte necesarias para la investigación. Su actividad comercial de-
sempeñó un papel muy importante en la difusión de una metodología de trabajo comparatista.
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Leopoldo Alinari, educado en la calcografía, fue el fundador de la empresa. Conocedor del inte-
rés que despertaba Florencia en la Europa del siglo XIX y del destino que era para buena parte de los
viajes eruditos, comenzó su actividad fotográfica en esta ciudad (Weber, Malandrini, 1996, 49). Las
primeras fotografías que realizó fueron objeto de la atención de Piot, que buscaba por entonces ilustra-
ciones para su Italie Monumentale de 1851 (Weber, Malandrini, 1996, 49).
Poco después, hacia 1858, Alinari fotografió cincuenta dibujos de la colección Uffizi. Apostaba, así,
por un determinado tipo de fotografía documental. Esta afortunda decisión marcó para la empresa el ini-
cio de su especialización en la reproduccción de obras de arte, que se convertiría, con el tiempo, en su ac-
tividad más fructífera (Weber, Malandrini, 1996, 50). Casi inmediatamente, en el mismo año 1858, se
publicó la recopilación de estas vistas en la obra Disegni di Raffaelo e d’altri maestri esistenti nelle gallerie di
Firenze, Venezia e Vienna riprodotti in fotografia dai fratelli Alinari (Weber, Malandrini, 1996, 50).
A partir de este momento la reproducción de obras de arte desempeñó un papel fundamental en
la empresa Alinari. En este campo, los Alinari crearon un estilo que se convirtió en estereotipo para este
tipo de fotografía, permaneciendo válido hasta muy avanzado el siglo XX (Settimelli, 1977). Su acerca-
miento contribuyó, pues, a crear una convención sobre las formas de mirar el objeto, sobre el documen-
to fotográfico, que utilizarían gran parte de las universidades europeas de la época. Los profesionales que
trabajaron para la firma comercial siguieron siempre el mismo esquema: la búsqueda de una gran fide-
lidad, un equilibrio tonal, una extrema nitidez, y el rigor geométrico de la imagen (Necci, 1992, 18).
También en arquitectura su trabajo significó determinar unas pautas de representación. En estas
vistas de arquitectura, las fotografías de Alinari son diferenciables por el punto de la toma, elegido a
cerca de tres metros de altura del monumento. Se eliminaba, así, la distorsión que provocaba la pers-
pectiva. Se recurría, a la vez, a una luz difusa que evidenciase todos los elementos arquitectónicos y pu-
siese de manifiesto el relieve y ornamentos de su fachada. Se tendía también a eliminar todos los ele-
mentos que pudiesen distraer la atención respecto a lo fotografiado. Se procuraba, de esta forma, el ais-
lamiento del monumento respecto a su contexto urbano. Esta aproximación contrasta claramente con
las tomas fotográficas anteriores, herederas de unos esquemas procedentes de la pintura paisajística del
siglo XVIII. En estas pinturas el monumento se reproducía preferentemente en una posición oblicua,
inscrito en el ambiente circundante y acompañado muchas veces de la presencia de pastores o pasean-
tes (Necci, 1992, 18).
Con los primeros años del siglo XX se asistió a la profusion de enumeraciones y categorizaciones
exactas. Esta voluntad estaba evidentemente causada por la necesidad de efectuar una reclasificación y
una reorganización del conocimiento. En este sentido, destaca el anuncio del ministro italiano de
Instrucción Pública realizado durante el Tercer Congreso Fotográfico celebrado en Roma en el año 1911
respecto al establecimiento en la capital de “un archivo general italiano” (Tomassini, 1996, 63).
La aportación del archivo Alinari a este ambiente de catalogación y difusión del patrimonio italia-
no ha sido, sin duda, fundamental. La amplia labor desarrollada y su continuidad permiten comprender
la importancia de sus fondos. En la actualidad la actividad del archivo Alinari se encamina a valorar y po-
tenciar los fondos tradicionales de la firma a la vez que ha animado nuevos proyectos. El edificio de la
empresa en Largo Fratelli Alinari 15 de Florencia alberga todavía los negativos de cristal producidos por
Alinari desde 1860. El volumen total custodiado permite hablar de cerca de 400.000 negativos en cristal
y 750.000 sobre película de varios tamaños y de color y blanco y negro. Igualmente, la política seguida
por el archivo ha incluido la compra de otros archivos como el Villani, activo en la ciudad de Bolonia de
1920 a 1986 y que albergaba un total de unas 600.000 imágenes (Weber, Malandrini, 1996, 54).
Una parte significativa de las fotografías de archivos como Alinari se utilizaron en las publicacio-
nes arqueológicas. A continuación reflexionaremos cómo una de las más importantes, las Notizie degli
Scavi Antichità, incorporaron la fotografía. En efecto, las publicaciones periódicas italianas testimo-
nian, en sus páginas, esta progresiva adopción de la fotografía así como el crédito que se le confería.
Buen ejemplo de ello son las Notizie degli Scavi Antichità, publicación, desde 1876, de la Dirección de
Antigüedades de Italia. Con un formato de 21x29 cm., el lugar que se reservó a la ilustración fotográ-
fica en esta publicación fue, de 1876 a 1890, bastante reducido. Se acudía a algunas láminas en fototi-
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pia de Danesi-Roma o de Salomone. Incluso se abandonó este tipo de lámina durante los volúmenes
pertenecientes a los años 1883, 1885 y 1886. Durante este lapso de tiempo, el dibujo fue el único mo-
do de representación de los objetos (Chéné, Foliot, Réveillac, 1986, 159).
Las ilustraciones fotográficas se dedicaron, por lo general, a una amplia temática: cerámica, epigra-
fía, escultura, objetos en bronce, etc. A partir de 1891 la redacción de esta revista adoptó el procedimien-
to de la autotipia (Chéné, Foliot, Réveillac, 1986, 159). En adelante, el número de fotografías publicadas
creció regularmente hasta alcanzar cifras considerables si las comparamos con otras publicaciones, alcan-
zándose a menudo más de doscientas por volumen. La contrapartida era la mala calidad de impresión de
la autotipia, y la mediocridad general de las tomas. En 1898 la revista publicó una de las primeras foto-
grafías aéreas de excavaciones que se conocen. Se trata de un yacimiento situado en Roma que la fotogra-
fía permitía ver en extensión. Ilustraba un artículo de G. Gatti y se tomó desde un punto casi vertical, me-
diante un globo militar.
Característico de estos primeros años del siglo XX resulta el desigual uso de la fotografía que lle-
varon a cabo los autores. En ocasiones, el recurso a un fotógrafo profesional se traducía en tomas más
cuidadas y en una mayor abundancia de las vistas de detalle. Estas circunstancias se observan, por ejem-
plo, cuando Vaglieri publicó, en 1908, un artículo sobre las excavaciones de Roma. Con la finalidad de
realizar las fotografías necesarias Vaglieri recurrió al fotógrafo Danesi, quien multiplicó las tomas y las
vistas de detalle. En estos momentos Danesi se convirtió en la firma que monopolizó la publicación fo-
tográfica de casi todas las excavaciones italianas, entre otras, Roma, Pompeya, Sicilia y Cerdeña.
A partir de 1910 la revista parece haber concedido una mayor importancia a la calidad de sus
imágenes. De esta forma pasó a utilizar papier glacé para dos artículos dedicados a ciertas excavaciones
prestigiosas como eran las de Pompeya y Ostia. Sin embargo, Spano, que firmaba ahora los artículos
sobre las excavaciones de Pompeya, proporcionaba originales fotográficos mediocres.
Esta aparición del registro fotográfico en las publicaciones no significó que algunos autores, como
Orso, no siguiesen siendo muy reticentes en cuanto a su uso. Este autor publicó, en 1911, un monográ-
fico sobre las excavaciones efectuadas en Calabria. El texto presentaba 19 fotografías sobre 102 ilustracio-
nes, sin que pueda diferenciarse claramente por qué la fotografía fue elegida en unos casos y no en otros.
Después de un corto período de expectación y confianza moderada en la fotografía, la revista se
comprometió definitivamente, a partir de 1891, en la vía de la ilustración fotográfica. Sin embargo, la
cantidad de reproducciones fotográficas no estaba en relación con la escasa calidad de su edición. A pe-
sar de ello, no se volvió a procedimientos anteriores que proporcionaban un mejor acabado y calidad,
como la fototipia. La solución para la peor calidad fue, simplemente, la elección, a partir de 1910, de un
papel de mejor calidad para presentar los temas considerados más importantes. Esta selección permite
comprobar cuáles eran los temas a los que se otorgaba un mayor interés por parte de los investigadores.
Observamos, así, una preferente atención por las pinturas de las villas pompeyanas y, en general, por la
antigüedad romana.
Así, pues, desde bastantes años antes de la Primera Guerra Mundial las Notizie degli Scavi Antichità
(NDSA) incluyeron abundantes tomas (Chéné, Foliot, Réveillac, 1986, 193). Hacia los años 30 se cons-
tatan unas 60 fotografías por 100 páginas, manteniéndose este nivel hasta hoy. Sin embargo, habría que
esperar al número de 1940 para que el conjunto de la ilustración se presentase en el texto con una buena
calidad de impresión. A partir de este momento, las NDSA cambiaron de fórmula suprimiendo las lámi-
nas fuera del texto y utilizando el papel couché. Con ello, la fotografía se incorporaba plenamente al dis-
curso arqueológico.
LOS VIAJEROS EXTRANJEROS Y SU INFLUENCIA EN LA REPRESENTACIÓN DE LA ANTIGÜEDAD
El creciente desarrollo del turismo y el deseo, por parte de los viajeros, de recopilar varios recuer-
dos –como pruebas tangibles del periplo efectuado– precipitaron la producción y difusión de las foto-
grafías de iglesias, de palacios del Renacimiento y de plazas. Las relaciones entre Italia y los viajeros ex-
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tranjeros que la recorrieron tuvieron lugar –al igual que en España– bajo una ambigüedad evidente.
Admiración y rechazo, exaltación y desconfianza se mezclaban en casi todas estas aproximaciones. En
cualquier caso, una persona bien educada del Grand Siècle debía pasar siempre por el “obligatorio” via-
je a Italia.
Mediante este recorrido, el público culto occidental encontraba la plasmación física o real de to-
das las referencias literarias y culturales que impregnaban la cultura que había recibido. Así, por ejem-
plo, en el testimonio de la paideia, los ingleses encontraban la armonía arquitectónica, los franceses los
ideales de libertad y los americanos los valores de la república democrática (Manodori, 1998, 8).
Entre los máximos atractivos que guiaban el Voyage en Italie estaba, sin duda, la Roma antigua y
los monumentos del Renacimiento, es decir, los antiguos edificios y restos de la ciudad en su doble fa-
ceta de cristianos y paganos. Concebido como un aprendizaje, el viaje a Italia era, sobre todo, un viaje
cultural iniciático (Bouqueret, Livi, 1989, 13) para todo artista desde el Renacimiento. A partir de 1839
la fotografía fue sustituyendo paulatinamente, en esta etapa del aprendizaje, el carnet de croquis del
pintor y el de notas del escritor.
Esta aproximación fotográfica a los paisajes urbanos conoció un desarrollo muy rápido gracias a
las mejoras técnicas y, sobre todo, a la invención del negativo de cristal. La reproducibilidad, y lo que
esto conllevaba en cuanto a las posibilidades de manipulación de la imagen, permitió hacer frente al in-
cremento de peticiones por parte de un público ávido de representaciones “semblables à la nature” y
deseoso de conocer Italia, en ocasiones sin tener los medios o la voluntad de ir allí. Italia muestra, en
este sentido, algunas semejanzas con el caso español. Al igual que en España, las primeras fotografías
de monumentos se hicieron para un público que estaba fuera y no para responder a la demanda inter-
na del país.
Resulta interesante considerar quiénes fueron los personajes que se dirigieron a Italia, incluyendo
fotógrafos amateurs o profesionales. En un primer momento dominaron pintores como Merville, Le
Gray, Nègre, Constant y, más tarde, Dubufe, Lhermitte, Bonnard y Vuillard. También estaban repre-
sentados los arquitectos mediante Normand, Delessert y Méhédin (Bouqueret, Livi, 1989, 207). Otras
profesiones también presentes eran los escultores como Flachéron; los arqueólogos como Piot; antro-
pólogos e investigadores como Guillot-Saguez y Potteau; militares como Jeuffrain y Puyo; los escrito-
res como Zola, etc. (Bouqueret, Livi, 1989, 207).
A Italia llegaron fotógrafos de todo el mundo, haciéndola tema de sus vistas. Encontramos allí,
por ejemplo, algunos como Cretté, Bertrandé, Degoix, Godard, Le Lieure o Perraud (Bouqueret, Livi,
1989, 208). También otros, como el médico de Edimburgo R.MacPherson, el reverendo C. Richard
Jones, G. Wilson Bridges, W. Robert Baker, R. Eaton, J. Anderson y A. John Ellis. Algunos alemanes
se establecieron también en Italia, como Giorgio Sommer en Roma, W. Plüschow en Nápoles, y el ba-
ron Von Gloeden en Sicilia (Bouqueret, Livi, 1989, 208).
Podemos distinguir varias categorías de viajeros según la función –real y simbólica– de cada tipo
de viaje (Bouqueret, Livi, 1989, 15). La primera permite concebir a Italia como tierra elegida por los
artistas. En este sentido, el paso por este país constituía una etapa fundamental de la formación. El pe-
ríodo de paso por Italia parece haber influido notablemente en todos ellos. Así, por ejemplo, parece ha-
ber sido durante su viaje a Italia en 1836-1837 cuando, en compañía de L. Gaucherel, Viollet-le-Duc
comenzó a idear una posible teoría sobre el arte clásico y medieval. Taine no dejaba, durante su propia
estancia, de interrogar los paisajes y monumentos para intentar volverlos intelectualmente comprensi-
bles y extraer una teoría a partir de ellos. Su Voyage en Italie (1866) fue la consecuencia de estas refle-
xiones.
En segundo lugar podemos señalar el papel desempeñado por Italia como catalizador del yo. Sería
la aproximación, por ejemplo, de Stendhal, Barrès, Maurras, Suarès y Gide. Italia les revelaba a ellos
mismos. Ellos, como contrapartida, descubrían Italia al gran público. Como tercer motivo o aproxima-
ción principal podemos destacar los viajeros cuya finalidad principal se asemejaba a la figura del “en-
viado especial”, deseoso de informar, al público de sus naciones de origen, sobre las mutaciones que se
estaban produciendo en la Italia contemporánea.
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Fig. 76.- Galería de los Museos Vaticanos, hacia 1878. Fotografía de G. Battista Maggi.
Por último, mencionamos también los viajeros que simplemente atravesaron Italia. En este sen-
tido Italia fue el primer paso del viaje a Grecia o el Oriente, casi a modo de una frontera que ponía al
viajero europeo en contacto con lo desconocido. Así podemos advertirlo en la frase de Stendhal: “En
Italie le pays civilisé finit au Tibre. Au midi de ce fleuve vous verrez l’énergie et le bonheur des sauva-
ges”. En estos recorridos los itinerarios aparecen estrictamente codificados, siguiendo siempre un es-
quema determinado: la antigua Roma, Pompeya, Paestum, la Sicilia griega, la Florencia de los Médicis
y de los Condottieri, la Roma del Renacimiento y del Barroco eran algunas de las etapas de este viaje
(Bouqueret, Livi, 1989, 17).
Al igual que los viajes emprendidos a España o a Oriente, el viaje a Italia debía tener una cierta
dosis de exotismo que atraía la curiosidad occidental. Por ello, no resulta extraño que, por ejemplo, las
regiones geográficamente y culturalmente más próximas a Francia se vieran a menudo excluidas de los
viajes protagonizados por franceses. Los viajes realizados a Italia se asemejaban a palimpsestos si consi-
deramos que parecían concebirse o planearse dentro de textos clásicos que había que verificar (Bouque-
ret, Livi, 1989, 17). En comparación con estos mitos clásicos o históricos, la realidad contemporánea
que presentaban estos países no parecía contener más que fealdad y decadencia.
Los motivos elegidos por los fotógrafos fueron durante bastante tiempo los mismos que habían
sido elegidos en la representación mediante dibujos y acuarelas. El retrato dominó con los daguerrotipos
y, en cualquier caso, fue el medio de asegurar la subsistencia de muchos fotógrafos, incluso cuando sus
propósitos les atraían hacia otros horizontes. El paisaje conoció una época de gran expansión con la téc-
nica del calotipo y con las técnicas de colodión húmedo y seco. Se trató también el paisaje urbano, pero
limitándose a los monumentos civiles o religiosos que tenían interés para la Historia del Arte. La repre-
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Fig. 77.- Pompeya en una fotografía de Fratelli Amodio. Hacia 1874.
sentación del hábitat contemporáneo ocupó, por el contrario, un escaso lugar (Bouqueret, Livi, 1989,
208). El reportaje se impuso muy pronto como forma de ilustrar las catástrofes naturales, las revolucio-
nes o, por ejemplo, las batallas de Napoléon Bonaparte y de Napoléon III contra los austriacos. En este
panorama, la Arquitectura constituyó, sin duda, uno de los puntos fuertes de los primeros fotógrafos,
destacando sobre todo la dedicación a la Roma antigua y al yacimiento de Pompeya.
Buen ejemplo de esta aproximación extranjera resulta el caso del viajero C. Richard Jones, quien
describió sus actividades fotográficas en las ciudades de Nápoles, Pompeya y Roma en cartas enviadas
a Fox Talbot durante la primavera de 1846. A su regreso a Gran Bretaña había conseguido reunir vis-
tas de Malta, Sicilia, Pompeya, Roma y Florencia (Smith, 1996, 4). La visita del británico a Florencia
coincidió, además, con un perceptible incremento del interés en las islas por esta ciudad. Así, por ejem-
plo, sabemos que Charles Dickens visitó Florencia durante 1845, en un viaje que realizó por el norte
de Italia hasta Roma y Nápoles y que se plasmó en la posterior publicación, Pictures from Italy.
Las fotografías de C. R. Jones han sido señaladas como un buen ejemplo de la visión parcial que,
en ocasiones, predominaba en esta aproximación extranjera. Así, sus composiciones reflejan las actitu-
des de sus contemporáneos británicos hacia el Batisterio, el Campanile y Sta. María del Fiore. Los vi-
sitantes británicos consideraban a Sta. María del Fiore, con su fachada no terminada, como “awkward,
squat, clumsy” y el Batisterio “altogether incorrect”. Sin embargo, el Campanile gozaba de una mayor
consideración por parte de los turistas británicos (Smith, 1996, 7). Estas preferencias y este juicio so-
bre el arte se reflejan en la imagen, proporcionada por la fotografía. En cualquier caso, la obra de este
autor proporciona una visión fotográfica muy temprana de algunos de los principales monumentos ita-
lianos. Así, por ejemplo, Calvert Jones realizó vistas positivadas de 18,5 x 22,4 cm., en papel salado,
ilustrando el estado del Coliseo de Roma ya en 184699.
Otro de los destacados viajeros fotógrafos fue el médico escocés Robert MacPherson, que se ins-
taló en Roma y abordó la producción de fotografías entre 1850 y 1869 (McKenzie, 1996, 32). De los
99 Vistas pertenecientes, entre otros, al Rijksmuseum de Amsterdam (BOOM, ROOSEBOOM, 1996, 36, fig.6).
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Fig. 78.- La vía de las tumbas en Pompeya. 1854. Según Recueil photographique, Blanquart-Évrard (lám. 10).
126 papeles salados conservados de él en The Calotype Club de Edimburgo, dieciséis son vistas topo-
gráficas realizadas en Roma y en otras ciudades italianas (McKenzie, 1996, 33). Uno de sus álbumes,
The calotype Club of Edimbourgh, conservado hoy en la Edimbourgh Central Library100, nos permite com-
probar los temas que fueron objeto de las vistas italianas a las que hemos aludido101. Estas vistas de
Italia incluyen localidades ubicadas fuera de Roma como Pistoia. Esto, junto a otro grupo de fotogra-
fías de Malta, sugieren que las “excursiones fotográficas” no eran algo puntual, sino que se trataba de
una costumbre más común (McKenzie, 1996, 34).
La confección de estos álbumes era característica del Grand Tour. El álbum fotográfico se conver-
tía, así, en una continuación cultural de una costumbre que había desempeñado un papel fundamen-
tal en la vida artística occidental. Además, en el siglo XIX el Grand Tour estaba dejando algo de lado su
carácter elitista anterior para convertirse en un viaje continental abierto a otros grupos sociales, sobre
todo a la emergente clase industrial. Otros factores, como la mecanización del transporte, contribuye-
ron también a facilitar estos viajes (McKenzie, 1996, 35).
Poco a poco, el trabajo de MacPherson se dio a conocer al público. Grabados efectuados a partir
de muchas de sus fotografías aparecieron en ciertas publicaciones académicas como la Rome and the
Campagna de Robert Burn. El fotógrafo escocés realizó también un pequeño estudio sobre la escultu-
ra del Vaticano. Pero, sin duda, la mayor publicidad para su obra fueron las sucesivas ediciones del li-
bro de John Murray Handbook for Travellers in Central Italy, publicación muy utilizada por los turistas
(McKenzie, 1996, 36). MacPherson adquirió, así, un gran renombre en Roma. Igualmente, las exhibi-
ciones organizadas por la Photographic Society of Scotland en Edimburgo, a partir de 1856, evidencia-
ron la destacada presencia de Italia en este tipo de exposiciones.
100 Conservado con el n° Inventario: GY. TR.1.E23c, Acc., no. T50261.

101 En concreto se trata de: el arco de Constantino, la Fontana de Trevi, el Templo de Serapis, Paestum, Pistoia, diversas tomas del foro
de Roma, Coliseo, el arco de Tito, el templo de Venus, el templo de Vesta (MCKENZIE, 1996, 33).
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Fig. 79.- Vista general del foro romano. Fotografía de Giovanni Battista Maggi hacia 1878.
Otro significativo fotógrafo extranjero fue el británico James Anderson (1813-1877). Su primer
catálogo apareció en 1859 y sus obras estuvieron a la venta en la librería de Josef Spithöver, una de las
más conocidas de Roma y que fue muy frecuentada por los viajeros extranjeros, especialmente los de ori-
gen alemán (Feyler, 2000, 233). La dispersión de su obra testimonia el temprano interés de buena par-
te de los institutos de arqueología europeos. En efecto, su obra fue adquirida, por ejemplo, durante la
formación de la fototeca del Institut d ’Archéologie Classique de Estrasburgo. La mayoría de las fotografí-
as adquiridas en Roma por el arqueólogo alemán Michaelis habían sido realizadas por este fotógrafo.
La fotografía de los extranjeros contribuyó a definir los acercamientos posteriores y la primera
imagen de países como Italia. El conocido fotógrafo Giorgio Sommer, nacido en Frankfort, influyó de
forma determinante en la formación de una imagen popular italiana (Miraglia, 1996, 41). En 1857
Sommer llegó a Italia y poco después abrió estudios, casi simultáneamente, en Roma y Nápoles102. Sus
establecimientos se convirtieron pronto en centros florecientes que acogieron visitas constantes y estan-
cias de artistas extranjeros, pertenecientes a academias o institutos de sus propios países. Este interés
que despertaba Italia constituiría un factor fundamental para el desarrollo de su técnica fotográfica. La
posibilidad de trabajar en Italia era para Sommer, como para los pintores contemporáneos, un retorno
al clasicismo de Roma, casi un viaje al pasado. Sommer se sentía atraído por lugares como Roma y
Pompeya, por la grandeza que sus antiguas ruinas traslucían tanto como por las excavaciones que se es-
102 Sus fotografías pasaron a formar parte de los fondos de significativas fototecas como las de la universidad de Estrasburgo, habiendo
sido identificadas y estudiadas aquí por GABRIELLE FEYLER (2000, 233).
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Fig. 80.- Tarjeta postal de La Via dell’Impero e il Colosseo visti dal monumento a Vittorio Emanuele II.
Primer tercio del siglo XX.
taban llevando a cabo. Las obras que progresivamente se iban descubriendo constituían una nueva fuen-
te y estímulo para el estudio y la investigación (Miraglia, 1996, 42).
Dentro de este ambiente se comprenden las expediciones fotográficas que Sommer sufragó y pro-
tagonizó. Su finalidad era la documentación de los lugares más representativos del arte de la península
itálica. Así, por ejemplo, sus tomas testimonian las transformaciones de la ciudad de Pompeya tras las
excavaciones llevadas a cabo en las termas Stabiani en 1824103. Pompeya, siempre presente en las foto-
grafías de esta época, simbolizaba la perfección y la grandeza del pasado romano.
La temática de las fotografías de Sommer respondía a la demanda de los turistas, especialmente
los de origen alemán, cuyas Bildungsreise demostraban un constante interés por el paisaje, el arte y las
antigüedades greco-romanas. Para responder a esta demanda, Sommer documentó principalmente al
arte y los hallazgos arqueológicos, destacando sus series sobre los Museos Nacionales y Pompeya. En la
antigua Roma, Sommer trabajó bajo la dirección de Fiorelli, entonces director de las excavaciones que
se llevaban a cabo en la ciudad. Se ha apuntado la posibilidad104 de que trabajase también en colabora-
ción con J. Henry Parker, el arqueólogo inglés que, desde 1860, fue uno de los mayores defensores del
valor de la fotografía en la arqueología (Miraglia, 1996, 44).
Sin embargo, Sommer imprimió siempre ciertas características a sus tomas que le alejan de unas
vistas estrictamente documentales. Así, cuando fotografió la colección de esculturas del museo de Ná-
poles, Sommer incluyó en sus encuadres el ambiente que rodeaba el Museo, en vez de limitarse estric-
tamente a las piezas (Miraglia, 1996, 44).
El análisis de buena parte de las fotografías producidas en esta época muestra cómo los fotógra-
fos que pertenecían a una cultura respondían ante el espectáculo de otra. En efecto, la mayor parte de
los viajeros occidentales que se acercaron en los siglos XIX y XX a las antigüedades se habían educado
en unos ambientes y círculos donde el pasado histórico italiano había tenido un considerable peso. Per-
103 Algunas de estas vistas pertenecen hoy a la colección fotográfica del Rijskmuseum de Amsterdam (BOMM, 1996, 25).
104 Ver TOZZI (1989).
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tenecientes, por lo general, a una clase social elevada, estos viajeros manifestaban hacia las antigüeda-
des un entusiasmo considerable. En sus testimonios –ya sean escritos o fotográficos– se puede detectar
la considerable influencia de sus predisposiciones culturales en la imagen que iban a transmitir de es-
tas antigüedades. Recientes trabajos han intentado poner de relieve las consecuencias de estas predis-
posiciones en la producción fotográfica resultante. Especialmente interesante resulta la repercusión de
esta visión parcial en la representación de uno de los conjuntos arqueológicos más importantes y signi-
ficativos: el foro de Roma.
A. Szegedy-Maszak ha analizado algunas de las consecuencias fundamentales de la aproximación de
los occidentales a las antigüedades del foro de Roma. Una de las primeras observaciones que cualquier via-
jero realizaba en su aproximación al foro romano era el considerable contraste existente entre la grandeza del
pasado –reflejada por el foro– y la penuria del presente. En efecto, los viajeros y fotógrafos del siglo XIX fue-
ron conscientes de la importancia que el sitio había tenido y el abandono casi total que podían contemplar
en su época105.
Esta realidad del foro romano como campo de pastoreo provocó en los viajeros-fotógrafos varias
reacciones. Una fue la decepción mezclada con la convicción de que la ciudad antigua sobrepasaba la
moderna, cuyos logros parecían inexistentes. En este sentido, la mayoría de las narraciones de la clase
culta occidental presentaba el viaje a Roma más como una “obligación” cultural, una tarea, que como
una estancia hecha por el placer que pudiera proporcionar (Szegedy-Maszak, 1996, 25).
Ante este panorama, la tarea de los fotógrafos consistía en dar sentido a la amalgama de estructu-
ras que aparecían en el foro. Debía parecer atractiva a la posible clientela, formada casi exclusivamente
por estos viajeros o instituciones extranjeras. A pesar de este esfuerzo, algunos autores han destacado
cómo la experiencia del foro era, fundamentalmente, verbal e imaginativa, no visual. Era más por lo
que evocaba que por lo que se descubría in situ.
Una de las primeras fotografías conocidas sobre el foro es la que apareció en el segundo tomo de
las Excursions Daguerriennes de Lerebours. Se titulaba Vue prise de Campo Vaccino. En el encuadre se pa-
saron por alto algunos detalles históricos que recordaban la dilatada historia del lugar. En efecto, el lec-
tor tenía que buscar cuidadosamente los restos de edificios antiguos. El único que se diferenciaba clara-
mente era la fachada del templo de Antonino y Faustina, que había sido ocupado por la iglesia de San
Lorenzo. La impresión general que se daba del Campo Vaccino –el foro– era la de una avenida de árbo-
les rodeada por una colección de casas corrientes. Excursions Daguerriennes incluyó también una toma
del Arco de Tito, construcción que marca el límite occidental del foro. La elección de esta estructura
tampoco parece haber sido aleatoria: respondía al interés de los compradores por la antigüedad romana.
Por otra parte, el foro estaba siendo objeto de importantes transformaciones ligadas a los trabajos
arqueológicos que empezaron entonces. Después de varios trabajos esporádicos, el nuevo gobierno re-
publicano de 1870 estableció, como una de sus prioridades, el descubrimiento y conservación de estas
estructuras, iniciándose campañas de gran envergadura tanto en el Coliseo como en el foro (Sze-gedy-
Maszak, 1996, 26). Con el incremento del trabajo de los especialistas, se produjeron otras aproxima-
ciones como la de Parker. Estas nuevas fotografías se centraban en vistas más detalladas que proporcio-
naban, a los eruditos y estudiosos, valiosos datos para la elaboración de sus teorías.
Una de las estrategias de aproximación a las ruinas del foro fue lo que Szegedy-Maszak ha deno-
minado la “iconografía de la arqueología” (Szegedy-Maszak, 1996, 26). Las tomas procuraban propor-
cionar parte de las excavaciones modernas que se estaban llevando a cabo u otros elementos que mos-
trasen “lo antiguo”. Ejemplificador de esta perspectiva resulta el encuadre del capitolio que muestran,
por ejemplo, las tomas realizadas por Tommaso Cuccioni desde 1860. El elemento central en estas fo-
tografías era las tres columnas supervivientes del templo de Castor. Se ofrecía, además, la mencionada
“iconografía de la arqueología” al permitir vislumbrar los recientes hallazgos en el área. Se podía obser-
var, también, la diferencia entre el nivel o estrato ocupado por la ciudad antigua y la contemporánea.
105 Recordamos que el foro de Roma se convirtió, tras su casi total abandono, en el llamado Campo Vaccino o lugar dedicado al pasto-
reo del ganado.
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Fig. 81.- Excavación de las naves de Caligula en Nemi (Italia) durante los trabajos
impulsados por B. Mussolini. Según Ucelli (1950).
Si observamos la mayor parte de las fotografías realizadas en la segunda mitad del siglo XIX so-
bre el foro romano, veremos cómo la variación de acercamientos y encuadres resulta bastante limitada.
Esta “estandarización” se explica, en parte, por el hecho de que muchos fotógrafos de la época vendían
sus trabajos mediante listas descriptivas. Estas listas permitían al viajero o erudito europeo adquirir sus
fotografías a través de descripciones como “Forum Romanum, mirando hacia el Capitolio” o “Forum
Romanum, vista general tomada desde Clivus Capitolinus, incluye los principales templos del foro y el
arco de Tito”106. Estas descripciones no dejaban al fotógrafo mucha capacidad para una innovación que,
por otra parte, podía no ser apreciada por los clientes.
Otra marcada característica de estas fotografías globales era la miniaturización. El resultado era
que sólo los edificios más amplios eran visibles, perdiéndose detalles o estructuras de menor tamaño
pero que podían tener una gran importancia desde el punto de vista histórico. La miniaturización tam-
bién lograba camuflar algunos de los aspectos menos evocadores de la realidad contemporánea del foro.
Considerando estas aproximaciones fotográficas constatamos cómo el foro romano había perdi-
do no sólo su antigua grandeza, sino también su comprensibilidad. En su acercamiento como no espe-
cialistas y, realizando tomas para un público variable, los fotógrafos se enfrentaban a un espacio con
una destacable complejidad histórica y arquitectónica. Conociendo la importancia que este conjunto
había alcanzado en el pasado, los fotógrafos se esforzaron por restaurar algo de esta grandeza. Com-
prendemos, así, la representación, de forma recurrente y central, de las columnas: elementos grandio-
sos, que evocaban simbólicamente el esplendor de esa arquitectura. Mediante la representación de ar-
cos, columnas y basílicas, el espectador podía imaginar el esplendor de la ciudad en el pasado.
Otra vista frecuente atravesaba el foro permitiendo ver varios de sus edificios. Pronto emergió un
consenso sobre el encuadre conveniente: la sección que atravesaba el arco de Septimio Severo. Esta es-
tructura constituía una de las atracciones más importantes del área. Su buen estado de conservación
contribuía a simplificar la tarea de identificación a realizar por parte del espectador (Szegedy-Maszak,
1996, 28).
El proceso de selección y simplificación iba más allá. Así, muchos fotógrafos no conseguían com-
prender el foro como un todo y decidían centrarse en un sólo elemento ejemplificador. Esto explica que
encontremos numerosas tomas de uno de sus elementos o estructuras, aislados y sin conexión con su en-
torno. Junto con el arco de Septimio Severo, otro monumento frecuentemente representado fue el tem-
plo de Castor y, en concreto, las tres columnas que todavía quedaban en pie. En efecto, estas columnas se
106 Catálogo del fotógrafo Robert MacPherson de 1865.
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reprodujeron durante el siglo XIX en un sin fin de dibujos y vistas. Además, las columnas constituían uno
de los temas favoritos de los fotógrafos, atraídos por el potencial pintoresco de la escena (Szegedy-Maszak,
1996, 28).
La mayoría de los viajeros del XIX encontraban el foro, aún después de la obligatoria visita, de-
masiado complicado y con una historia demasiado densa. Las fotografías de elementos aislados supo-
nen, así, una muestra de su búsqueda de una mayor simplicidad y comprensión. En este sentido, resul-
ta interesante comprender cómo la mayoría de los viajeros intentaron, mediante sus fotografías y dibu-
jos, representar el foro no cómo lo veían, sino conforme a la visión que ellos tenían de lo que había sido
la cultura romana. Así, estas fotografías tuvieron en común una visión estandarizada e idealizada que
seguía ciertos parámetros románticos.
CONCLUSIONES
Los monumentos antiguos ejercieron una atracción irresistible en los estudiosos de todas las na-
cionalidades. Italia fue, sin duda, un marco privilegiado y reunió en su territorio numerosos fotógrafos
y muy diversos acercamientos a su patrimonio. En su aproximación no sólo se sintieron atraídos por la
belleza clásica, sino también por la de los monumentos cristianos, medievales, del Renacimiento y Ba-
rroco. Así, por ejemplo, gozó de gran atención el revival de la Edad Media, concediendo algunos paí-
ses como Gran Bretaña una atención preferente a sus restos monumentales y arquitectónicos (Romano,
1994, 14). El interés prioritario por la representación del mundo constatado en la literatura de viajes
aceleró este proceso de conquista visual de los países extranjeros. La fotografía conformó y difundió
imágenes para este proceso (Bouqueret, Livi, 1989, 207).
Paralelamente, el descubrimiento de la fotografía coincidió con la progresiva configuración de di-
versas disciplinas científicas. Todas estas disciplinas –como las Ciencias Naturales, la Arqueología y el
Arte– tenían en la época una enorme necesidad de representaciones exactas. Esto significaba, de acuer-
do con las creencias del momento, la necesidad de fotografías.
Como hemos visto, el primer fotógrafo romano que advirtió la necesidad fundamental de incor-
porar la fotografía a la Arqueología fue C. Baldassarre Simelli. Sin embargo, el investigador que asumió
el riesgo de organizar una verdadera y propia campaña fotográfica de los monumentos arqueológicos
de Roma y su entorno fue el arqueólogo inglés John Henry Parker. Parker movilizó durante años, para
la realización de su ambicioso proyecto, a fotógrafos locales como F. Sidoli, C. Baldassarre Simelli, F.
Spina, G. Battista Colamedici y F. Lais. Su obra resulta más importante en tanto que no se limitó a vis-
tas de esculturas y monumentos ya descubiertos, sino que hizo fotografiar los monumentos durante su
proceso de excavación. Con ello, las fotografías permitían memorizar y volver, con posterioridad, a las
fases y los problemas de la excavación (Becchetti, 1983, 35).
Al mismo tiempo, se fueron configurando las pautas fundamentales que habrían de distinguir la
fotografía de carácter arqueológico. Así, en un momento tan temprano como 1852, el joven oficial de
Marina Paul Jeuffrain fotografiaba en Pompeya la recientemente excavada casa del Fauno, ricamente
adornada y perteneciente al parecer a un patricio acomodado. La imagen de este autor, uno de los nu-
merosos calotipos tomados por Jauffrain durante su viaje a Italia, privilegiaba la fotografía de las co-
lumnas, posiblemente por la relación de éstas con la antigüedad clásica. La no inclusión de figuras hu-
manas reforzaba su carácter documental (Bouqueret, Livi, 1989,203).
Tomas posteriores contribuyeron a conformar algunas de las pautas principales de la representa-
ción monumental y arqueológica. El carácter internacional de los estudiosos y fotógrafos que se dieron
cita en el suelo italiano hace comprensible la importancia del país en esta delimitación de unos esque-
mas iconográficos para los restos de la antigüedad. La exportación de sus vistas y su distribución por el
mundo occidental ayuda a vislumbrar las importantes repercusiones de esta difusión.
Italia aparece, en esta segunda mitad del siglo XIX, como el sueño dorado de una cultura occi-
dental que fijaba las glorias de la antigüedad greco-romana (Bouqueret, Livi, 1989, 17). El papel des-
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empeñado por los viajeros extranjeros fue fundamental en todo este proceso de los comienzos y difu-
sión de la fotografía en Italia.
En Italia se comenzó a hacer uso de la técnica fotográfica en Arqueología a principios de la década
de 1870. Poco a poco se produjo un significativo incremento de su uso para documentar las excavacio-
nes arqueológicas. Destacamos, pues, este uso aunque la generalización de la técnica tardaría bastante en
producirse. Así, por ejemplo, Pietro Rosa realizó, en 1871-1872, una relación sobre las excavaciones y
los descubrimientos de la nueva Soprintendenza para la que recurrió ampliamente a la documentación
fotográfica. De igual modo, Edoardo Brizio documentó con fotografías los descubrimientos arqueoló-
gicos de la ciudad y de la provincia de Roma ya en 1871 (Becchetti, 1983; Necci, 1992, 19).
Por otra parte, la fascinación por las bellezas de Roma –y por sus monumentos arqueológicos– es-
timularon desde momentos muy tempranos no sólo el sentido artístico de los fotógrafos, sino también
los objetivos comerciales de esta dedicación, llegándose a la constitución de diversas empresas. En este
sentido, la fotografía contribuyó a hacer conocidos, y a popularizar, buena parte de los monumentos y
esculturas antiguas. En este proceso influiría también el floreciente turismo, que hizo que llegasen fotó-
grafos extranjeros. La fuerte demanda existente no podía ser satisfecha por los fotógrafos locales italianos.
Durante los primeros años la iconografía de los fotógrafos de Roma continuó siendo mayorita-
riamente la misma que antes de la aparición de la fotografía. Los temas tratados no cambiaron respec-
to a los que habían sido objeto de atención por los grabadores: la Roma clásica –siempre mayoritaria–
seguida de las basílicas y de los grandes monumentos modernos, como villas, fuentes y palacios (Bec-
chetti, 1983, 23). Los fotógrafos se convirtieron en exploradores, coleccionistas y atesoradores de las
informaciones visuales. Como recuerdo de esta notable actividad disponemos hoy de un inmenso pa-
trimonio fotográfico depositado en la Soprintendenza Archeologiche italiana y en el Istituto Centrale per
il Catalogo e la Documentazione.
Italia fue también objeto, al igual que otros destinos “fotográficos” de los viajes del siglo XIX, de
una acentuada aproximación enciclopedista. Constituyó, siempre, una etapa ineludible del conocimien-
to sobre la Historia o el Arte. Así, por ejemplo, el banquero Albert Kahn quiso constituir un archivo fo-
tográfico del planeta. En este sentido envió, entre 1910 y 1930, a siete fotógrafos a 37 países con la fi-
nalidad de constituir archivos fotográficos en autocromos. El objetivo consistía en reunir testimonios de
todos los modos de vida y arte. El resultado de esta “misión” fue la recopilación de cerca de 72.000 fo-
tografías en negativos de cristal. La importancia de Italia dentro de este proyecto se plasma en el hecho
de que tres de estos fotógrafos fueron a este país. Así, lo visitaron sucesivamente Auguste Léon en 1912,
Fernand Cuville en 1918 y Roger Dumas en 1925 (Bouqueret, Livi, 1989, 216). Otras “recopilaciones”
de la época, como la protagonizada por Henry Frick107 otorgaron al patrimonio italiano un importante
lugar. Así se enviaron, a partir de 1922, fotógrafos encargados de obtener tomas de las pinturas, escultu-
ras y monumentos italianos.
Sin embargo, buena parte del marcado interés por Italia comenzó a descender desde principios de
los años 20. Este cese del interés se produjo por motivos políticos y también por motivos estéticos (Bou-
queret, Livi, 1989, 216). A partir de principios del siglo XX, las vanguardias literarias y artísticas se ins-
talaron en París, capital cultural de la época. Entre París y Florencia se estableció entonces, mediante
los escritores y artistas, un fecundo diálogo sobre las nuevas formas de arte en el siglo XX. Sería la épo-
ca de Apollinaire, Soffice, Papini, Marinetti, Boccioni, Carrà, Severini y De Chirico. A partir de estos
momentos, el viaje a París pasaría a ser tan necesario como lo había sido antes el italiano (Bouqueret,
Livi, 1989, 21).
En nuestro acercamiento a la fotografía realizada en Italia durante la segunda mitad del siglo XIX,
podemos señalar dos aproximaciones fundamentales. Por una parte, podemos destacar la dominada por
la imaginación romántica de los viajeros. Esta actitud produjo vistas efectuadas con finalidades muy di-
ferentes. Por otra parte, a medida que avanzaba el siglo, se fue haciendo más frecuente el listado de las
obras de arte a modo de recopilación. En este sentido enmarcamos la producción de álbumes de los es-
107 Hoy en la Frick Art Library de Nueva York.
187
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tudios. En este uso de la fotografía Italia ocupó, con la difusión de sus edificios y obras antiguas, un lu-
gar muy destacado.
Paralelamente comenzaron otros usos de la fotografía. Su imagen podía, también, transmitir la
modernidad del nuevo estado italiano. En efecto, la Roma surgida después de la unificación quería di-
fundir una imagen de eficiencia y modernidad (Becchetti, 1983, 35; Pelizzari, 1996b). La fotografía
transmitió, también, el ideal de la grandeza del pasado romano. El primer libro que se editó en Italia
incluyendo fotografías fue realizado en la Roma papal en 1853. Su finalidad principal era documentar
las excavaciones que en esos momentos se estaban realizando en la vía Appia. La fotografía italiana del
siglo XIX contribuyó en esta época, provocando el conocimiento de las nuevas excavaciones por parte
de los contemporáneos, a una determinada conformación de la antigüedad (Pelizzari, 1996a, 1)
El acercamiento a las novedades arqueológicas de esos años habría estado, al menos por parte de los fo-
tógrafos europeos, muy influida por narraciones de viajes como las de Nathaniel Hawthorne –The Marble
Faun (1860)– y poemas románticos como los de Lord Byron Childe Harold’s Pilgrimage (1818). Con este
bagaje, los fotógrafos formularon vistas específicas de las antigüedades y habrían seleccionado una imagen
concreta de la antigüedad, eludiendo el deterioro del Foro romano, el Campo Vaccino contemporáneo, ocu-
pado por campesinos con sus casas (Pelizzari, 1996a, 1). La fotografía podía recopilar y transmitir fielmen-
te, pero también podía decepcionar, con su imagen, la idea previa que se tenía respecto a un lugar o monu-
mento (Zannier, 1997, 21).
Paulatinamente, los arqueólogos pasaron a protagonizar la representación de los principales mo-
numentos. Asumieron, poco a poco, la realización de las vistas fotográficas necesarias para sus estudios.
Resulta paradigmática, en este sentido, la celebración de los primeros años de actividad de la Soprin-
tendenza de excavaciones de la provincia de Roma. E. Brizio, como secretario de esta institución, re-
dactó la relación Sulle scoperte archeologiche della città e Provincia di Roma negli anni 1871-1872, don-
de incluía 37 láminas fotográficas fuera del texto y cuyo precio final fue muy elevado (Becchetti, 1983,
35). Sin embargo, fue también a partir de este año, concretamente a partir de noviembre de 1872,
cuando comenzó la publicación del Bullettino della Commissione Archeologica Municipale. En él se in-
cluía, además de la relación de las excavaciones llevadas a cabo, las descripciones de los monumentos,
añadiéndose numerosas láminas fotográficas que ilustraban el abundante material encontrado (Bec-
chetti, 1983, 35).
Los fotógrafos provenientes de otros países intentaron dominar, en países como Italia, estos nue-
vos espacios de representación de monumentos y antigüedades. Se trataba del deseo de apropiación del
mundo por parte de estas potencias, herederas de una tradición de conocimiento enciclopedista. Como
ejemplo de ello, podríamos mencionar la obra de A. Bertrand Album artistique. Vues photographiques
des principaux monuments de Rome, par A. Bertrand avec notes explicatives par L. Paris, publicada en 1860
y que se ha considerado como la primera guía para turistas ilustrada mediante fotografías. Este deseo
de capitalización del conocimiento se ha puesto en relación con la voluntad de la burguesía de prose-
guir su ascenso social, también mediante la cultura, la tutela y control del conocimiento.
La incorporación de la fotografía a la Arqueología en Italia fue coetánea a la imparable necesidad
de poseer las imágenes de los diferentes objetos o monumentos. Este proceso se inscribe en el contex-
to de estructuración y organización de los conocimientos que describió Walter Benjamin: “Il s’agit de
rapprocher les choses de soi, surtout des masses, c’est chez l’homme d’aujourd’hui une disposition exac-
tament aussi passionnée que leur tendance à maîtriser l’unicité de tout donné en accueillant la repro-
duction de ce donné. De jour en jour, le besoin s’impose davantage de posséder de l’objet la plus gran-
de proximité accessible, dans l’image et surtout dans la reproduction” (Benjamin, 1971). Con motiva-
ciones desinteresadas o no, se buscaba proporcionar pruebas tangibles e irrefutables sobre la existencia
y las características de los diferentes monumentos, yacimientos arqueológicos, pinturas y objetos que
se habían descrito o dibujado hasta ese momento y que se habían puesto en entredicho.
Sólo poco a poco, y conforme se avanzaba hacia el final del siglo XIX, apareció una documentación
fotográfica del transcurso de las excavaciones. Esta utilización fue, sin duda, la más tardía y dependió, en-
tre otros factores, de la propia evolución de la ciencia arqueológica en Italia. En este sentido, según se con-
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cediese una importancia creciente a factores como el contexto y el lugar de hallazgo original de los obje-
tos, la cámara fotográfica y las publicaciones pasarían a ilustrar vistas que reflejasen estas nuevas priorida-
des. Esta evolución no se habría iniciado en Italia hasta un momento avanzado de la segunda mitad del
XIX (Manodori, 1998, 9). Este proceso sólo habría culminado después de la Segunda Guerra Mundial,
cuando las excavaciones se acompañaron, de forma más general, de cámaras fotográficas. Un proceso de
adopción mucho más largo e irregular que el de países donde, como Francia, la fotografía había recibido
una entusiasta recepción social y donde los organismos públicos la habían apoyado desde el principio.
Este ejemplo comparativo corrobora hasta qué punto la sociedad de la época influyó también en la adop-
ción de técnicas como la fotografía y en su incorporación a las más diversas disciplinas científicas. Parece
necesario atender a diferentes ámbitos –sociales, económicos y políticos– para acercarnos a las diferentes
recepciones –y a los usos– de técnicas como la fotografía y, en definitiva, a las circunstancias que enmar-
can la investigación histórica de cada período.
Obviar estas circunstancias puede alejarnos de la comprensión de ciertos usos de la época. Para-
digmático resulta, en este sentido, observar cómo, según la creencia de la época, los monumentos en-
contraban una de sus mejores representaciones de noche. El foro de Roma de noche fue representado,
entre otros, por el fotógrafo G. Altobelli, quien llegó, incluso, a ser muy conocido por estas represen-
taciones, que él denominó Chiari di luna (Szegedy-Maszak, 1996, 30). Sus fotografías no eran, sin em-
bargo, el resultado de una toma sino de la combinación, en el cuarto oscuro, de dos negativos diferen-
tes. Las imágenes resultantes no representaban ningún momento del día, sino que recreaban una at-
mósfera mítica intemporal, transformando el caos de las ruinas en una escena de ensueño. Altobelli uti-
lizó la aparente objetividad de la fotografía para confeccionar una fantasía persuasiva que satisfacía los
deseos del viajero respecto a un foro idílico, frecuentado tan sólo por sombras de la Antigüedad. La fo-
tografía transmitía, una vez más, una recreación idílica de las fantasías que Italia había despertado en
las conciencias occidentales.
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LA APLICACIÓN DE LA FOTOGRAFÍA A LA ARQUEOLOGÍA

EN ESPAÑA (1860-1960)
DE LOS ESTUDIOS DE PREHISTORIA A LOS DE LA EDAD MEDIA
VIAJEROS FOTÓGRAFOS POR ESPAÑA (1860-1875)
Entre 1860 y 1960 se produjeron, en España, numerosas transformaciones económicas, políticas

y culturales. El pasado fue objeto de un interés cada vez mayor, así como de una nueva voluntad de
conservarlo y estudiarlo. Los estudios arqueológicos nacieron en la segunda mitad del siglo XIX, en una
evolución en la que España no tuvo un papel protagonista. Con el siglo XX llegó la lenta profesionali-
zación e institucionalización de sus estudios. En este dilatado recorrido, entre 1860 y 1960, hemos dis-
tinguido una serie de períodos que jalonan la aplicación sucesiva de la técnica fotográfica a la Arqueo-
logía. Estas etapas no se comprenden como compartimentos estancos, sino como fases con pautas y en-
tidad propia. Por encima de ellas continuaron toda clase de inercias.
El contexto español era muy diferente al de otros países. Mientras F. Arago anunciaba el invento
del daguerrotipo en París, España era escenario de una guerra entre los partidarios de Carlos María
Isidro y los de Mª Cristina de Nápoles (López Mondéjar, 1989, 11). Nuestro acercamiento a la aplica-
ción de la fotografía a los estudios arqueológicos comienza hacia 1860, momento considerado como el
inicio de la arqueología moderna (Ayarzagüena, 1992). Ciertos trabajos de campo –San Isidro (1862),
Numancia (1853 y 1861-1867), el Cerro de los Santos (1860-1871) y Altamira (1879) entre otros–
fueron determinantes en el incipiente reconocimiento oficial de la arqueología prehistórica (Hernán-
dez, De Frutos, 1997, 142).
Los primeros pasos de la fotografía en España tuvieron protagonistas extranjeros, con la excepción
de algunos científicos como S. Ramón y Cajal (López Mondéjar, 1989, 11). Sus acercamientos y pautas
conformaron una cierta tradición visual que influyó en los fotógrafos nacionales. Los precedentes expli-
can, en efecto, aspectos fundamentales de la fotografía del XIX. No podríamos, por tanto, comenzar sin
hacer una breve alusión a estas precursoras aplicaciones de la fotografía al patrimonio que, además, con-
tribuyeron en gran medida a la difusión de una aún novedosa técnica108. Mientras los primeros experi-
mentos fotográficos se realizaban en Barcelona y Madrid (Kurtz, 2001b) llegaba a España, en 1840, Théo-
phile Gautier. Acompañado de una cámara Gautier fotografió, “de un modo claro y distinto”, las catedra-
les de Burgos y Valladolid, monumentos que plasmaban la imagen de un país por el que todavía merecía
la pena viajar (López Mondéjar, 1989, 13). Procedentes de Gran Bretaña llegaron viajeros como E. K.
Tenison (1853) y Ch. Clifford, quien publicó, en 1856, su Voyage en Espagne. Clifford desplegaba, en
grandes formatos de hasta 60 cm., unas asombrosas vistas oblicuas y contrastes entre luces y sombras. Sus
108 Tempranamente aplicada a los estudios científicos y a las antigüedades en países como Francia y Gran Bretaña, en España continua-
ba siendo, en 1860, muy minoritaria. A pesar de las traducciones de los manuales sobre el método de Daguerre (KURTZ, 1997) las
diferentes condiciones sociales, económicas y culturales conllevaron una minoritaria repercusión y adopción de esta nueva técnica.
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Fig. 82.- Patio de los Leones (La Alhambra, Granada). Daguerrotipo atribuido a Th. Gautier y E. Piot
durante su viaje a España en 1840.
fotografías, aunque sin una intención documental, constituyen un documento de antigüedad y valor in-
negable. Así, fotografió San Miguel de Lillo en 1854 con un encuadre ligeramente lateral, el templo de
Cayo Julio Lacer, a la entrada del puente de Alcántara en 1859, el anfiteatro de Itálica (Fontanella, 1999,
200) y la tumba de los Escipiones en Tarragona109. Clifford llegó a Itálica con motivo de la visita de Isabel
II el 23 de Septiembre de 1862. En dicho viaje por Andalucía, la Corona utilizó la fotografía como un ex-
celente difusor de las mejoras y obras realizadas durante el reinado de Isabel II, en uno de sus primeros
usos propagandísticos. En este contexto, el fotógrafo inglés realizó las primeras fotografías que se conser-
van de Itálica (Caballos, Fatuarte, Rodríguez, 1999, 44).
La fotografía ayudó al establecimiento de estereotipos sobre lo español. Paradigmático resulta el
encuentro entre Clifford y el escritor Andersen en la Alhambra. La Alhambra, que reunía el anhelado
exotismo y carácter oriental, era entonces uno de los principales puntos de encuentro de los fotógrafos.
En octubre de 1862, Andersen visitó la Alhambra de camino a Gibraltar. Ese día Clifford estaba to-
mando fotografías, momento que Andersen relató110. Los fotógrafos extranjeros se centraron en pun-
109 Con un negativo de cristal de 40,4 x 27,6 cm.
110 “A group of festively dressed gipsies, a whole family was going up to the Alhambra. A little while later I returned once more to see
the splendid scene. By order of their Majesty the Queen, the Lion’s Yard and the Hall of the Two Sister’s were being photographed
by a renowned English photographer. This was just in progress and nobody was allowed to enter, because this would interfere. We
watched from the open arcade. The whole gipsy family I had seen earlier had been asked to pose for pictures. They stood or lay
around in groups in the yard. Two of the youngest children were totally naked; two young girls with dahlias in their hair were in dan-
cings positions holding castagnettes; an ugly, old gipsy with long grey hair leaned onto one of the slender marble pillars and played
the zambomba, a sort of rumblepot. A fat, but still very pretty woman with a coloured skirt, played the tambourine. The picture was
finished in a flash- a feat I cannot accomplish my description” (SOMMERGRUBER, 1995, 89).
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La aplicación de la Fotografía a la Arqueología en España (1860-1960)
Fig. 83.- Restos de capiteles y elementos constructivos en Madinat al-Zahra’.

Según Velázquez Bosco (1923, Lám. IX).
tos concretos que coincidían, por lo general, con la Giralda en Sevilla, la Alhambra y el Generalife, la
mezquita de Córdoba y el Toledo judío. Ausentes quedaron, por lo general, zonas como Galicia, Ca-
taluña y el País Vasco. La fascinación por Andalucía es uno de los rasgos destacables de la fotografía de
viajeros (Naranjo, 1997, 74). Así, por ejemplo, en la obra de Louis de Clerq Voyage en Espagne. Villes,
Monuments et vues pittoresques (1859-1860) 42 de las 51 fotografías sobre España habían sido tomadas
en Andalucía. Mayoritariamente retrataban la Alhambra y el Alcázar de Sevilla, confirmando el carác-
ter romántico de esta aproximación (Naranjo, 1997, 74).
Estos pioneros siguieron la “ruta romántica”, dejando fijadas en el cristal de sus cámaras lo más
representativo de este “mapa oriental” de las Españas (López Mondéjar, 1989, 13). Retrataban tanto
monumentos de interés arqueológico como vistas panorámicas de ciudades. La búsqueda del exotismo
dentro del orientalismo propio de la época fue un motor claro de estas aproximaciones111. La especifi-
cidad de España consistía en que, si bien por una parte fue el destino de numerosos viajeros, también
potenció algunas expediciones donde la fotografía se incorporó como un mecanismo más de estudio
científico: fue fotografiada por otros pero fotografió también (Naranjo, 1997).
Entre 1860 y 1880 comenzó la transformación y el tránsito, lento e irregular, hacia una ciencia
arqueológica basada en la excavación que iba definiendo su lugar en las instituciones oficiales (Ayarza-
güena, 1991, 69). En 1859 Darwin publicó una de las obras que más iba a influir en la Arqueología de
años posteriores: el Origin of Species by Means of Natural Selection or the Preservation of Favoured Races
in the Struggle for Life. Aunque en España no se vendería hasta años después, sucesivos descubrimien-
tos y cambios estaban transformando la práctica de la Prehistoria. Este proceso se aceleró a partir de
descubrimientos como el del primer bifaz de San Isidro por Lartet, Verneuil y Casiano del Prado en
1862 (Ayarzagüena, 1991, 69). Las investigaciones de los años 60 representaron importantes avances
en el campo de la Arqueología y, en casos como el mencionado de San Isidro, el punto de partida de
una estrecha colaboración entre prehistoriadores españoles y franceses112. Mientras tanto, los estudios
de arqueología clásica seguían parámetros filológicos, diferentes a los naturalistas que predominaban en
la Prehistoria (Schnapp, 1991). La arqueología clásica conservó así, en la Europa del siglo XIX, su va-
111 El carácter romántico quedaba plasmado, además, por testimonios como el de Charles Clifford, quien afirmó cómo realizaba sus fo-
tografías antes de que la «socialización de las costumbres» llegase a desfigurar las peculiares características nacionales de un país «tan
diferente a los lugares que ya nos son familiares, merced a las comodidades del ferrocarril».
112 Sobre la historia de las investigaciones en San Isidro ver SANTONJA, PÉREZ-GONZÁLEZ y SESÉ (eds., 2002).
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loración artística del monumento. Se trataba de la

escuela filológica, en la que sobresalieron especial-
mente arqueólogos alemanes como Brunn, Over-
beck y Furtwängler (Beltrán, 1995, 31, nota 74).
La importante participación de extranjeros
en los emergentes estudios sobre arqueología pe-
ninsular conllevó también la llegada de la fotogra-
fía como un instrumento al servicio de la prácti-
ca científica. En primer lugar encontramos cier-
tas obras que aplicaban la nueva técnica a los mo-
numentos. Destaca, así, la sin duda pionera El pa-
norama óptico-histórico-artístico de las Islas Balea-
res de Antonio Furió que, publicada en 1840, fue
posiblemente la primera obra española con ilus-
traciones realizadas a partir de daguerrotipos (Kurtz,
Ortega, 1989, 28-30). La Península, extensión de
los campos de estudio de franceses y alemanes con-
templaba, así, la llegada de las primeras cámaras
fotográficas. Ya en 1842 se había realizado, en Ca-
narias, una de las primeras fotografías antropoló-
gicas. Los hermanos Bisson tomaron un daguerro-
tipo, bajo encargo de Sabin Berthelot, en una de
las más antiguas aplicaciones de la fotografía a la
ciencia. Se reproduciría, poco después, en su obra
Fig. 84.- Las Antigüedades Prehistóricas de Andalucía de D. Histoire naturelle des Îles Canaries (1835-50), bajo
Manuel de Góngora y Martínez (1868), una de las primeras la leyenda “Type des îles Canaries, crâne, vers
obras sobre la antigüedad peninsular que incluyó la fotografía. 1842”113 (Naranjo, 1997, 73; Chlumsky, Eskild-
sen, y Marbot, 1999).
Paralelamente, sucesivos cambios vinieron a mejorar la técnica fotográfica. En los años 50, el ca-
lotipo se impondría como técnica dominante. Mientras que el daguerrotipo necesitaba un taller, el ca-
lotipo abrió horizontes inesperados, comenzando a proliferar las vistas de arquitectura. Era, además,
más manejable y barato. La reproducibilidad de este método hizo que la fotografía con finalidad cien-
tífica experimentase un gran impulso.
Uno de los primeros y más interesantes intentos de aplicación de la fotografía a los estudios cien-
tíficos, antropológicos y arqueológicos lo constituye el proyecto de la Comisión Científica del Pacífico.
Objeto actualmente de un amplio estudio, tan sólo destacaremos aquí el hecho de que es la primera ex-
pedición científica española conocida que se documentó mediante fotografías (Martínez, Muñoz, 2002,
103)114. El proyecto, concebido bajo el reinado de Isabel II, ideó que un grupo de científicos españoles
acompañase a la escuadra naval mientras realizaba un recorrido por las repúblicas americanas del Pací-
fico. Denominada por algunos la última expedición romántica, la inclusión entre los expedicionarios
de un fotógrafo revelaba la importancia y crédito concedido a lo que aún entonces era una técnica no-
vedosa. La misión fundamental era la recogida de datos que promoviesen adelantos en las diversas ra-
113 Original conservado en París, en el Musée de l’Homme, cat. 207.

114 La Comisión Científica del Pacífico ha sido objeto de varios proyectos sucesivos desde el CSIC y el Museo Nacional de Ciencias
Naturales, lugares donde se conservaron la mayoría de los fondos de la Expedición, en una línea de investigación dirigida por L.
López-Ocón Cabrera que continúa en la actualidad. Sobre el tema ver http://www.pacifico.csic.es/ como punto de partida para co-
nocer el estado del estudio o M. A. Calatayud y M. A. Puig-Samper (eds.) (1992). Existe una edición en CD-ROM de las fotografí-
as del Archivo: MOLINA, J. PÉREZ-MONTE, C. M. Y LÓPEZ-OCÓN, L., 2000: Catálogo de fotografías de la Comisión Científica del
Pacífico. Colección del CSIC (1862-1866), Madrid, CSIC. En general, ver LÓPEZ-OCÓN (1991; 1995; LÓPEZ-OCÓN, PÉREZ-MONTES,
2000; BADÍA, LÓPEZ-OCÓN, PÉREZ-MONTES, 2000).
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mas de las ciencias naturales115, formar coleccio-

nes que enriqueciesen los gabinetes y museos de
la nación (Calatayud, Puig-Samper, 1992, 13; Ló-
pez-Ocón Cabrera, Pérez-Montes Salmerón, 2000).
El fotógrafo Rafael Castro y Ordóñez era un
dibujante formado en la Real Academia de Bellas
Artes y alumno de Clifford en lo que a fotografía
se refiere. También era corresponsal de El Museo
Universal, revista que publicó los artículos y foto-
grafías –como grabados– que envió desde diferen-
tes lugares del mundo116. Su nombramiento se
produjo por renuncia de quien había sido desig-
nado en principio, Rafael Fernández de Moratín.
Éste último había sido comisionado para comprar,
en París, gran parte del material necesario para la
expedición (Puig-Samper, 1992, 29), lo que ilus-
tra la carencia, en nuestro país, de los instrumen-
tos fotográficos necesarios.
Los primeros testimonios de que disponemos
sobre el uso de la fotografía en Arqueología se pro-
dujeron atraídos por las posibilidades de docu-
mentación que la técnica proporcionaba. Más que
una utilización promocionada y dirigida desde los
organismos oficiales, como hemos visto en el caso
francés, en España parece haberse tratado, más bien, Fig. 85.- Prefacio de las Antigüedades Prehistóricas de
de intentos puntuales e iniciativas personales. A Andalucía de M. de Góngora, donde se especifica la
las Reales Academias, canalizadoras por entonces realización de fotografías y dibujos para la obra.
de la actividad arqueológica, llegaron tempranas
fotografías ilustradoras del patrimonio y las antigüedades117.
El hecho de que gran parte de las fotografías de esta época ilustren monedas y epígrafes no es casual.
Resulta, por el contrario, testimonio de los intereses de una Arqueología eminentemente filológica. Las
instituciones españolas conocieron en estos años la fotografía y comenzaron a incorporarla a sus fondos
como copias exactas del objeto. Fue en gran parte gracias a los informantes y corresponsales, repartidos
por el territorio nacional, que las Reales Academias reunieron sus fondos. Con frecuencia los testimonios
más antiguos del uso de la fotografía fueron estos envíos de particulares, que se utilizaban después para el
estudio de los objetos por parte de diferentes estudiosos. Así, por ejemplo, Hübner señaló las fotografías
de una escultura de genio con cornucopia, encontrada en Mérida, y que había enviado a la Real Academia
de la Historia José Moreno y Baylén, donde se conservaban en 1888 (Hübner, 1888, 262).
La temprana fecha de este envío, 1870, constituye sin duda un ejemplo de la progresiva presencia
de la fotografía pero, también, del interés mostrado por algunos particulares hacia la salvaguarda del pa-
trimonio español. Gómez-Moreno nos informa de la llegada de las noticias –y las fotografías– a estas ins-
tituciones. Gracias a un Correspondiente, la Real Academia de la Historia tuvo noticia de los conocidos
hallazgos metálicos en la ría de Huelva. Así, José Albelda comunicó “un hallazgo notabilísimo, realizado
con motivo de las obras de dragado de dicho puerto. Removiendo una delgada capa de arena y conchas,
a 9 y 9,5 m. de profundidad, extrajo una cantidad enorme de piezas de bronce, a corta distancia del mue-
115 Finalmente se obtuvieron más de 80.000 muestras de la historia natural americana. Muchas de ellas se presentaron en la exposición
organizada en el jardín botánico de Madrid en mayo de 1866.
116 Parece que realizó más de 1000 tomas, aunque el archivo conserva unas 300.
117 Parte de la documentación de algunas de las más importantes instituciones en la historia de la Arqueología en España comienza en
esta época de tanteos y experimentaciones.
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Fig. 86.- Investigadores del arte rupestre peninsular. De izquierda a derecha: H. Obermaier, H. Breuil,
E. Cartailhac, M. Boule y H. Alcalde del Río. Torrelavega, 1911. Según Ripoll (2002).
lle”. La primera impresión sobre su importancia fue posible gracias al envío de fotografías: “Gracias a cua-
tro fotografías remitidas por dicho señor, en que se reproducen piezas típicas, entre todas las que consti-
tuyen el descubrimiento, podemos formar una idea aproximada de su alcance” (Gómez-Moreno, 1949).
A pesar de estas aplicaciones, hacia 1875 el uso de la fotografía por parte de los investigadores es-
pañoles era muy puntual. Algunos de ellos sí hicieron uso de la misma, como M. de Góngora y Mar-
tínez, catedrático de Historia del Instituto de Jaén y luego catedrático de la Universidad de Granada.
En su libro Viaje literario por las provincias de Granada y Jaén, él mismo declaró cómo era el primero en
utilizar la fotografía y planos exactísimos (Ruiz, Molinos, Hornos, 1986, 24). En un trabajo claramen-
te influenciado por la tradición de libros de viajes, nos mostraba los hallazgos prehistóricos realizados
en Andalucía (Ayarzagüena, 1991, 70). Su obra Antigüedades Prehistóricas de Andalucía abriría la inves-
tigación moderna sobre esta materia (Ripoll, 1997, 100). Como advertencia previa, Góngora se preo-
cupaba de especificar la procedencia de su parte gráfica: “todas las láminas y figuras –dirá– a excepción
de los cromos, están dibujadas y grabadas por D. Bernardo Rico, quien para la mayor exactitud ha te-
nido a la vista los mismos objetos, y a dibujos y a más fotografías, unos y otras tomados del natural, por
D. Juan de Rivas Ortiz (Albuñol); D. Bernardo Mora (Granada); D. José Oliver (Granada); D. Maria-
no Izquierdo (Málaga); D. Juan López Alcázar (Jaén); D. Federico Ruiz (Madrid), dibujantes; D. José
González (Granada) y D. Genaro Giménez (Jaén), fotógrafos”. La importancia de señalar la proceden-
cia fotográfica de algunos dibujos se percibe en seis ocasiones118. El origen fotográfico otorgaba, sin
duda, una mayor credibilidad. Hablando de las pinturas de Fuencaliente y de Vélez-Blanco declaraba
118 En las páginas 42, 76, 92, 93, 114 y 115 de la obra.
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Fig. 87.- Fotografía para la obtención de un kilométrico de ferrocarriles. De izquierda a derecha, H. Obermaier,
H. Breuil y H. Alcalde del Río. Hacia 1909. Según Ripoll (2002).
cómo “el diestro lápiz se emplea en trasladar aquellos signos, y la fotografía en llevar sin fatiga al hom-
bre de ciencia a tan intratables riscos y alongados parajes” (Góngora, 1868, 69). La fotografía tenía,
para él, la capacidad de reemplazar al objeto de cara a su estudio por parte de los eruditos.
Para lograr apoyo financiero del Estado de cara a la edición de su obra, el investigador destacaba
su labor de “quince años de ímprobos trabajos casi incesantemente empleados en descubrir e ilustrar
los antiguos monumentos de la Historia y Geografía españoles”. La fotografía se menciona como uno
de los trabajos a destacar: “y habiendo logrado reconocer y adquirir varios monumentos de las prime-
ras tribus que habitaron en la Península, haciendo sacar de ellos esmeradas fotografías y dibujos (...) no
puedo ofrecer al público el fruto de sus desvelos sin la eficaz protección del ilustrado Gobierno de V.
M.” (Góngora, 1868, 11).
Otra temprana aplicación de la fotografía la protagonizaron, hacia 1871, las esculturas del Cerro
de los Santos. En un trabajo sobre la “Escultura del Cerro de los Santos del Colegio de los Escolapios
de Yecla”, Fernández de Avilés señalaba cómo las fotografías que Paris empleó en su Essai (1903-04) ha-
bían sido realizadas en 1871: “las fotografías del Essai de Paris fueron tomadas en el Colegio y aún en
la misma nave más abajo aludida, a juzgar por el fondo de la primera de ellas” (Fernández de Avilés,
1948, 361, nota 6). Aunque la autoría de estas fotografías es desconocida constituyen, sin duda, unas
de las primeras realizadas con fines documentales.
Fuera de estos intentos esporádicos y personales destacan, entre los primeros objetos que se foto-
grafiaron, las monedas. Esta atención resulta comprensible dentro de una disciplina, la arqueológica,
estimulada por un coleccionismo que siempre había preferido objetos con un destacado valor, como las
monedas (Mora, 1998a, 119). Las primeras fotografías arqueológicas se dedicaron también a los epí-
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Fig. 88.- Visita a Cuevas de Vera (Almería). De izquierda a derecha: J. Cabré, el guía, Pascual Serrano, Henri Breuil,
Louis Siret, Hugo Obermaier y Henri Siret. Hacia 1912.
grafes que se iban descubriendo, lo que remite al contexto de una arqueología filológica unida al estu-
dio de las inscripciones. Este interés filológico hizo que, muchas veces, la fotografía que servía de ob-
jeto de estudio al investigador se trasladara en forma de transcripción a la posterior publicación. Esta
transcripción del epígrafe resulta así, en muchos casos, el único testimonio de una toma de datos foto-
gráfica.
En resumen, la fotografía tuvo una aplicación puntual y muy desigual en este momento, despun-
tando no obstante algunas pioneras utilizaciones. Todavía objeto de una utilización escasa, la fotogra-
fía permanecía muy vinculada a la voluntad personal de incorporarla a unos estudios aún incipientes.
En este sentido, comenzó a acompañar las referencias, a partir de ahora habituales, en cuanto a descu-
brimientos de muy diversa índole. Paulatinamente, se fue valorando su inclusión al lado del dibujo.
Ésta fue, sin duda, la primera aplicación significativa de la fotografía: dar a conocer, con la mayor exac-
titud posible, el descubrimiento, cada nueva pieza del gran mosaico de las antigüedades hispanas que
sólo entonces se empezaba a vislumbrar.
LOS PRIMEROS PASOS DE LA FOTOGRAFÍA ARQUEOLÓGICA (1875-1898)
Con la Restauración se concretó el significativo proyecto oficial de la Historia General de España

de Cánovas del Castillo119. Aunque no incluyó fotografías en su edición, algunos de los grabados pare-
cen haberlas utilizado como punto de partida. Una característica fundamental de esta nueva fase, co-
119 De la que se publicaron 18 volúmenes entre 1890 y 1894.
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Fig. 89.- E. Albertini junto a su promoción de la École Normale Supérieure de París.
herente con el cada vez mayor contacto con la ciencia europea, fue la llegada de nuevos acercamientos
teóricos como el positivismo, objeto de un debate en el Ateneo madrileño en 1875.
Por lo general, las aproximaciones siguieron dependiendo de la formación personal de los arqueó-
logos. El desarrollo de la Arqueología seguía siendo fruto más de la erudición que del saber científico
(Hernández, Frutos, 1997, 141). Paralelamente, otros fenómenos difundieron socialmente la fotogra-
fía. Las cada vez más frecuentes colecciones de pares estereoscópicos tuvieron una gran aceptación (Ade-
llac, 1998, 114). La mayor facilidad de la técnica produjo gran cantidad de vistas monumentales de di-
ferentes ciudades de España, a semejanza de los álbumes de países exóticos. Estas realizaciones también
contribuyeron a extender una cierta concepción de la fotografía y la idoneidad de aplicarla a la Ar-
queología. Difundido ya su invento, la fotografía pasó a ser muy apreciada en los círculos científicos,
ya que se consideraba una simple plasmación de la realidad y no se tenía en cuenta las posibilidades de
intervención del autor.
Al mismo tiempo, se produjo –en Europa, Estados Unidos, Brasil, México, etc.– un florecimien-
to de la profesión de fotógrafo. Un cambio técnico fundamental que comenzó a transformar la prácti-
ca de la fotografía fue la invención y difusión de las placas al gelatino-bromuro. Presentadas, en 1871,
por Richard Maddox en el British Journal of Photography, fueron comercializadas por la Liverpool Dry
Plate, aunque su generalización llegó realmente a partir de 1880 (Sánchez Vigil, 2001, 193). Poco des-
pués de su invención y comercialización ya se percibió el cambio fundamental que esta técnica iba a su-
poner. Así, con motivo del Musée retrospectif de la photographie en la Exposición Universal de 1900,
Davanne consideraba que el gelatino-bromuro había “transformado la fotografía, posibilitando los de-
siderata más osados” (Davanne, Bucquet, 1903, 53). La mayor facilidad de las placas secas, el hecho de
que no fuese necesario prepararlas ni revelarlas inmediatamente, proporcionaron una nueva visión de
las aplicaciones de la fotografía a los inventarios, corpora o recueils arqueológicos. El impacto del pro-
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Fig. 90.- Excavación de Baelo Claudia (Bolonia, Cádiz) en 1919. La fotografía como testimonio del trabajo de campo.
ceso al gelatino-bromuro parece estar directamente relacionado con la popularización de la fotografía

científica (Torres, 2001, 79).
Por su parte, la Arqueología había evolucionado tomando métodos de la Filología y de la Geolo-
gía y avanzaba hacia un mayor interés clasificatorio y serial (Ayarzagüena, 1992, 60). Los estudios pre-
históricos se desarrollaron vinculados a métodos de la Geología y la Paleontología, basándose en los
materiales aportados por las excavaciones y en el estrato en que se hallaron. Apareció, entonces, la ne-
cesidad de establecer inventarios y repertorios, una constante en los estudios peninsulares hasta un mo-
mento avanzado del siglo XX. Hübner valoró el carácter “de inventario de los restos antiguos de Es-
paña” de la obra de Laborde. En un momento de gran profusión de recopilaciones en Europa, señala-
ba cómo este inventario de las antigüedades estaba aún pendiente en la Península Ibérica y la idonei-
dad que la fotografía podía suponer: “quizás la fotografía sirva a este objetivo” (Hübner, 1888, 213).
Para él, “la obra de Laborde ha alcanzado un puesto de preeminencia hasta que el arte moderno de la
fotografía ha dado imágenes mucho más fieles a la par que más numerosas (...) Con la ayuda de la fo-
tografía un día quizá se podrá publicar un viaje pintoresco por España, mucho más amplio y esmera-
do que el de Laborde, el cual no se había propuesto ni siquiera dar una serie completa de los monu-
mentos romanos de España” (Hübner, 1888, 213). Las nuevas necesidades que planteaba Hübner para
la ciencia de finales del siglo XIX consistían en una mayor exactitud, una mayor exhaustividad y una
total representación de los restos (González Reyero, 2006b).
Paralelamente, ciertos proyectos intentaron acercar España a los estudios que se realizaban en Eu-
ropa, a sus colecciones y museos. En este sentido se concibió el conocido viaje de la fragata Arapiles,
con la misión de recuperar piezas antiguas, estampas y vistas que enriqueciesen las colecciones de los
museos hispanos120. Se pretendía poder ilustrar un recorrido global por la Antigüedad, a la imagen de
120 Con un presupuesto de 30.000 reales, la fragata Arapiles visitó Grecia, Turquía, Palestina, parte de Egipto y la isla de Malta (VV.AA.,
1883, 7).
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potencias europeas como Alemania, Francia o Gran Bre-

taña. En este recorrido se incluyó, junto al arqueólogo y al
diplomático, un “artista dibujante” (VV.AA., 1883, 7). Tras
este viaje de 1871, la Comisión Científica de Oriente vol-
vió “con gran caudal de noticias, dibujos y fotografías121, y
con 319 objetos” (VV.AA., 1883, 7). El dibujo y la foto-
grafía se configuraban ya como un medio de “apropiación”
de los testimonios de las principales culturas de la Anti-
güedad.
Estos proyectos eran, aún, poco habituales. El am-
biente general se ejemplifica con el caso de Tarragona, ex-
plicado por Hübner: “No existe ni un plano de toda la plan-
ta arquitectónica122 que represente fielmente su recinto, ni
unos dibujos o grabados hechos con el esmero debido y apro-
vechándose de las fotografías, varias veces tomadas de sus
construcciones” (Hübner, 1888, 242). Heredero de una tra-
dición alemana donde los corpora documentales eran base
para cualquier estudio, lamentaba su carencia en España.
Parecía denunciar, además, cómo no se aprovechaba una
documentación existente, es decir, la falta de visión y de
prioridades de los investigadores españoles.
A pesar de esto, comenzaron las primeras sistemati-
zaciones. Algunas llegaron a publicarse en estos años, co-
mo la de Hübner (1888) y otras vieron la luz en el nuevo
siglo (Paris, 1903-04) aunque su elaboración y fotografías
datan de esta época. Aunque estas síntesis estuviesen pro- Fig. 91.- Detalle del sarcófago de Punta de Vaca
tagonizadas por extranjeros, el contacto con los locales con- (Cádiz). Según Kukahn (1951, 23-34, fig. 4).
tribuyó de manera fundamental a la expansión del uso de
la fotografía y a la percepción de cuál podía ser su servicio y utilidad para la Arqueología. Entre estos
pioneros extranjeros en el nacimiento de la Arqueología peninsular destacan, sin duda, Arthur Engel y
Pierre Paris. Ambos conocían la técnica fotográfica al llegar a España. Para sus misiones en nuestro te-
rritorio trajeron sus cámaras y las utilizaron habitualmente en sus estudios, algo que todavía estaba le-
jos de ser habitual entre los investigadores peninsulares. Gracias a los contactos de este período, los lo-
cales asistieron, contemplaron o corroboraron las posibilidades que quizás ya habían advertido para la
fotografía. El intercambio de experiencias fue, sin duda, enriquecedor. Algunos testimonios puntuales
permiten vislumbrar este ambiente. Así, Paris fotografió una pequeña figura de bronce en el Museo de
Barcelona “gracias al conservador D. Elías de Molins” (Paris, 1900, 161). Poco después, ya en el Bu-
lletin Hispanique, esta escultura se convertía en la lámina III gracias a una fototipia realizada en Bur-
deos.
Formados, según la tradición de la época, en Grecia e Italia, su presencia en España comenzó ha-
cia 1880-90. P. Paris se había formado en la prestigiosa École Normale Supérieure de París. Durante su
permanencia en la École Française de Atenas (1882-85) Paris inició varias “misiones”, recorriendo Caria,
Frigia, Lidia y Licia. En una de sus primeras publicaciones en el Bulletin Hispanique, Paris presentaba el
objeto estudiado, una escultura de Cartagena, mediante la fotografía: “La tête que reproduit notre plan-
che I provient de Carthagène” (Paris, 1899, 7). Mientras reprochaba que el interés de los eruditos de
Cartagena se restringía casi exclusivamente a la numismática, señalaba cómo “j’ai photographié ce joli
121 Las fotografías debieron adquirirse, al igual que los vaciados, en los lugares visitados ya que, como veremos, no parece que se realiza-
ran tomas fotográficas dentro de la expedición.
122 En concreto se refiere a la muralla de Tarragona.
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morceau au mois de juin 1898, et je le crois digne d’u-

ne courte étude” (Paris, 1899, 8). Los intercambios en-
tre investigadores testimonian el incremento de la comu-
nicación y el conocimiento más inmediato de las piezas
descubiertas que permitió la fotografía. Así, respecto a
un bronce romano encontrado en Montemolín, adver-
tía cómo “Notre ami Arthur Engel a envoyé à la Société
de Correspondance Hispanique les photographies que je
reproduits et commente aujourd’hui en son nom (voir
la planche II)” (Paris, 1899b, 33). Paris mostró, en algu-
nos de sus comentarios, la usual confianza en la fotogra-
fía a la que luego nos referiremos. Así señalaba “comme
notre image manque un peu de netteté, il est bon d’en
faire une description minutieuse» (Paris, 1899b, 34). De
existir una buena fotografía, la descripción hubiese sido
innecesaria.
Por su parte, Engel llegó a la Península en 1891 «mu-
ni d’un appareil photographique» (Engel, 1893, 4). La fo-
tografía se estaba empleando ya en la difusión de las anti-
güedades. Así, cuando visitó el museo de Tarragona advir-
tió: “on vend des photographies des principaux objets
chez Torres” (Engel, 1893, 24). Algunas observaciones
nos permiten valorar su opinión sobre la fotografía. Refi-
riéndose a la exactitud de algunas inscripciones calificaba
cómo “les inscriptions sont dessinées avec une exactitude
presque photographique». Ante el objeto de estudio, la fo-
tografía servía de “certificado”. Así, cuando Engel visitó dos
veces Almansa123 revisó todas las casas antiguas de la ciu-
dad. En este recorrido, el uso de la fotografía era funda-
Fig. 92.- J. Bonsor junto a materiales arqueológicos. mental: «je pris des photographies de toutes les parties sai-
Posiblemente en la necrópolis de Carmona. Hacia llantes, pour confronter à l’occasion et rechercher les mo-
1900. (Detalle).
dèles qu’aurait pu utiliser un faussaire. Cette précaution fut
heureusement superflue» (Engel, 1893, 74).
El francés consideraba necesario, al hablar de diferentes museos o instituciones, mencionar si se
podía disponer de fotografías. Así, ante los espléndidos mármoles de Itálica del museo arqueológico de
Sevilla indicaba cómo “on peut se procurer des photographies des principaux” (Engel, 1893, 33). Tam-
bién en el museo de Carmona, con los objetos de las excavaciones emprendidas desde 1880 por Bonsor
y López “il en existe des photographies en vente au musée”. Conocedor de la fotografía con luz artifi-
cial, en su segunda visita a este museo relató cómo “le soir je pris à la lumière du magnésium plusieurs
photographies des salles et des principales statues du musée» (Engel, 1893, 39). La práctica de la foto-
grafía era aún minoritaria. Engel visitó a un sacerdote en Montealegre, Dámaso Alonso, que coleccio-
naba antigüedades y que practicaba la fotografía. Esto era “chose précieuse en ce pays où manquent les
photographes de profession” (Engel, 1893, 76).
También otros investigadores extranjeros, como J. Bonsor, conocían y practicaron la fotografía.
Así lo demuestran los ejemplares conservados en su colección fotográfica del Archivo General de An-
dalucía, así como en la Hispanic Society of America. En “Notas arqueológicas de Carmona” (Bonsor,
1898) se incluían también dos fotografías realizadas y firmadas por él y reproducidas gracias a la cono-
cida casa de fotograbados Laporta. También el Essai de Paris (1903-04) incluyó alguna de sus tomas.
123 En febrero y octubre de 1891.
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Fig. 93.- La fotografía como testimonio de la excavación. Descubrimiento de una tumba púnica en Cádiz.
Según Quintero (1917, lám. III).
Sin embargo, parece que, por lo general, prefirió ocuparse del dibujo y confiar a otras personas –qui-
zás más expertas– las fotografías124. Éstas fueron posiblemente realizadas por fotógrafos como R. Pin-
zón y A. Pérez Romero, con quienes trabajó, conservándose incluso alguna firma conjunta (Monte-
agudo, 1953). La correspondencia entre Paris y Bonsor nos transmite las referencias, ya constantes, al
uso de la fotografía, su envío y el trabajo a partir de la evidencia que proporcionaba. Muestran, en de-
finitiva, el lugar que esta técnica había pasado a ocupar. Así, en diciembre de 1903 Paris declaraba: “Je
vous envoi ici deux photographies du peigne d’Osuna; les épreuves sont détestables mais un habile des-
sinateur comme vous en tirera bon parti” (Maier, 1996, 23).
La aparición creciente de la fotografía permitió realizar consultas y llegar a conclusiones sobre te-
mas dudosos u objeto de controversia de manera más rápida. En un clima de crecimiento constante de
los materiales sobre los temas más variados, esta rápida clasificación de los restos parecía básica. Había
que sentar las bases, estructurar la Prehistoria, para posteriores y más profundos estudios. En este con-
texto, pronto empezó una más frecuente fotografía de los hallazgos y lugares emblemáticos de la Ar-
queología. En 1880, José Escalante y González125, iluminó las cuevas de Altamira, permitiendo la toma
de varias fotografías de sus pinturas (Rodríguez, 1999, 288). Sin duda, se trató de una de las primeras
fotografías de arte rupestre y se comprende dentro del clima de expectación causado por Altamira, des-
cubierta poco antes (1879) de que se realizasen estas tomas fotográficas. Al descubrirse el sarcófago de
Punta de Vaca (Cádiz) buena parte de los estudiosos peninsulares lo consideraron egipcio. Rodríguez
de Berlanga, que había podido observar en el Louvre el sarcófago recientemente descubierto y expues-
to, clasificado como fenicio, intervino y consultó a Hübner. El alemán relató cómo llegó a emitir un
124 Así, en 1918, Paris defendió la incorporación de Bonsor al equipo de las excavaciones de Bolonia destacando estas cualidades de di-
bujante, sin hacer mención a la fotografía: “En revanche, nous avons heureusement pu nous adjoindre (…) notre savant ami
M.George Bonsor, hispanisant des mieux qualifiés pour les recherches archéologiques en Andalousie. Sa compétence toute spéciale
en fait d’archéologie funéraire, son talent de dessinateur, son habilité de maître de chantier en font pour nous le plus précieux des co-
llaborateurs” (PARIS, BONSOR, 1918; MAIER, 1996, 10).
125 Catedrático de Historia Natural del Instituto de Santander.
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Fig. 94.- Tumbas de la necrópolis púnica de Cádiz. La fotografía como testimonio del proceso de
excavación. Según Quintero (1920, lám. III).
juicio que significaría la adscripción semita del de Cádiz: “Gracias a unas comunicaciones recientes y
muy detalladas, acompañadas de fotografías y un plano, por los cuales estoy sumamente agradecido al
Dr. Berlanga, he podido afirmar una idea bastante clara de estos hallazgos. (…) el sarcófago grande con
el retrato del difunto, para mí, a pesar de que carece del todo de inscripción, pertenece a la época feni-
cia, anterior a la cartaginesa, de Cádiz” (Hübner, 1888, 257). Gracias, en parte, a las fotografías envia-
das, el sarcófago pudo convertirse en modelo o paradigma para los posteriores hallazgos semitas que no
dejarían de sucederse en el solar hispano.
Otros de los impulsos para la incorporación de la fotografía se realizó desde museos como el de
Antropología, fundado en 1875 (Adellac, 1998, 110). La aplicación de esta técnica a la Antropología
fue muy temprana. La fotografía conseguía las imágenes “objetivas” de otros pueblos que requería esta
ciencia. Creado en 1867, el Museo Arqueológico Nacional abordó en estos años la realización de su
primer catálogo, publicado finalmente en 1883. Resulta notable el esfuerzo por incluir la entonces cara
fotografía, gracias a varias fototipias de Laurent (VVAA., 1883). El recurso a Laurent es testimonio,
quizás, del prestigio del fotógrafo, pero también muestra cómo no existía ningún fotógrafo en planti-
lla dentro del museo, como sí habían incorporado ya otros museos europeos como el Británico de Lon-
dres (Roger Fenton). No era la única vez que Laurent realizaría tomas para un museo. Cuando Engel
visitó el de Córdoba, en 1891, señaló cómo “Laurent a photographié les principaux objets et M. Hüb-
ner a relevé toutes les inscriptions” (Engel, 1893, 32).
Laurent intervino también en el proyecto de una obra al estilo de las monumentales europeas, la
España artística y Monumental126, editada en Madrid en 1889. Estas obras, tradicionalmente ilustradas con
grabados o dibujos, pasaron a incluir la fotografía gracias a la fototipia. P. de Madrazo realizó los dibujos y
Laurent los originales –aparecen firmados “J. Laurent y Cía fotog. Madrid”– para la imprenta fototípica.
Tenía ciertas semejanzas con las obras monumentales europeas. Una era su afán de globalidad, de “conte-
ner la universal manifestación de las artes plásticas en la Península, desde el colosal monumento arquitec-
tónico de carcomidos sillares, hasta la miniatura del libro de horas” (VV.AA., 1889, 2). Por otra parte, la
modalidad de distribución era la suscripción, un sistema novedoso en España y que en Europa había per-
126 Cuyo subtítulo era Cuadros antiguos y modernos, monumentos arquitectónicos, objetos de escultura, tapicería, armería, orfebrería y demás
artes de los Museos y Colecciones de España en reproducciones fototípicas, con ilustraciones de D. Pedro de Madrazo de las Reales Academias
Española, de la Historia y de Bellas Artes.
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mitido la edición de obras muy costosas127. Aunque dominaban las obras pictóricas, se incluyeron también
vistas de arquitectura. Así, encontramos fotografías de la Universidad de Salamanca (Lám 1, Serie III, cua-
derno I) y del patio de los Leones en la Alhambra (Lám 2, Serie III, cuaderno I). La Mezquita de Córdoba
era incluida con una vista del interior mientras se llamaba la atención sobre este “soberbio monumento de
arte árabe-bizantino” (Lám 3, Serie III, cuaderno I). La época romana se representaba mediante una foto-
grafía del acueducto de Segovia (Lám 4, Serie III, cuaderno I). La fotografía de Laurent alcanza también
un valor testimonial en el caso del alcázar de Segovia, ya que lo fotografió antes del incendio de 1862 (Lám.
27, Serie III, cuaderno I). Esta dedicación arquitectónica era frecuente en las tomas de la época. Su edición
supuso un esfuerzo notable y se asemejaba a ciertas realizaciones europeas. En una concepción típica de la
época, se anunciaba cómo la obra supondría que “los amantes de lo bello podrán tener reunidos en sus bi-
bliotecas, sobre sus mesas, en volúmenes de cómodo tamaño y fácil manejo, los tesoros artísticos de su pre-
dilección” (VV.AA., 1889, 2). La fototipia y el grabado permitían el reemplazo de la obra de estudio.
En estos años finales del XIX se iniciaron ciertas publicaciones que incluyeron la fotografía, ya
fuese como modelo para grabados o como ilustración definitiva. Entre las revistas destaca El Museo
Español de Antigüedades, creada por De la Rada en 1870-1871. En ella se publicaron importantes des-
cubrimientos, como la Dama de Elche mediante una magnífica heliografía (1897-98). Especialmente
importante fue la creación de la Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, que canalizaría en estos pri-
meros años buena parte de las investigaciones. Sus láminas fotográficas se dedicaron a temas eminen-
temente medievales y artísticos de, por ejemplo, los fondos de la Biblioteca Nacional, reproducidos
mediante las caras y espléndidas fototipias de la casa Hauser y Menet. Algún pionero fotograbado apa-
reció, en 1897, para ilustrar monedas prerromanas en un artículo de M. R. de Berlanga. En ese año, el
número de fotografías publicadas ascendía a 29. Gran parte de ellas se pudieron trasladar a la edición
mediante la fototipia. En España este tipo de edición fue posible gracias a algunas empresas como Tho-
mas en Barcelona o la sin duda fundamental casa Hauser y Menet de Madrid. En 1890 inició sus acti-
vidades de artes gráficas en Madrid. Primero se distinguió por la impresión, en fototipia, de láminas de
vistas de ciudades y monumentos de la Península, en cuidados tonos verdosos. Posteriormente, y a par-
tir de 1892, ensayaron la edición de tarjetas postales128 (Carrasco, 1992, 9).
En general podemos destacar cómo la fotografía comenzó a incluirse con una cierta amplitud en
trabajos y publicaciones. Empezó, así, su admisión como sustituto del objeto de estudio en los gabine-
tes de estudio. Sin embargo, debía utilizar un caro procedimiento, la fototipia, para su edición impre-
sa. Las vistas alcanzaban una gran calidad, superior a la que sería habitual posteriormente. Pero, a la
vez, limitaba y restringía el número de vistas o encuadres que se podían publicar sobre un mismo tema.
Era necesaria una gran selección.
La fotografía se dedicaba sobre todo a los monumentos artísticos y arquitectónicos. Su técnica
empezó a ser más barata y fácil de adquirir gracias a los nuevos procedimientos y a la incorporación de
la gelatina a las emulsiones. Cuando ilustró temas arqueológicos, su atención se centró en la denomi-
nada “fotografía del hallazgo” ya que éste era el centro de interés y la motivación de la toma. Una de las
primeras tomas con esta finalidad fue la de Ibarra, en 1897, sobre el fundamental hallazgo que “descu-
briría” una cultura: la Dama de Elche. La Exposición Universal de Barcelona de 1888 mostró paradig-
máticamente el valor de la fotografía como documento, y en ella destacaron fotógrafos como Pau Au-
douard y vistas aéreas como las de A. Espuglas (Sánchez Vigil, 2001, 331). Con ello se contribuía a ex-
pandir y constatar las posibilidades de la fotografía.
127 Así, un prospecto indicaba “las fototipias (…) reducidas todas a un formato único, salen hoy al público en forma hasta ahora nunca
conocida entre nosotros, esto es, en series (…) Cada cuaderno contendrá ocho láminas, con sus correspondientes hojas de texto y tres
cuadernos cada mes” (VV.AA., 1889, 2).
128 Su nacimiento hay que buscarlo en la “Sociedad Artística Fotográfica” (CARRASCO, 1992, 21). Sus propietarios, Piñal y Liñán, solici-
taron los servicios de un experto, el suizo A. Menet Kursteiner. Éste gestionó la contratación de su compatriota Oscar Hauser Muller
(CARRASCO, 1992, 21). Poco después, Hauser y Menet se independizaron y publicaron un álbum con fotografías de Madrid y, pos-
teriormente, cuadernos de una “España Ilustrada” y de reproducciones del Museo del Prado. Ya en 1890 se fundó la sociedad con un
primer taller de fototipia Hauser y Menet en la calle Maudes. Las variaciones climatológicas hicieron que el taller fracasara en un pri-
mer momento y que hubiese que imprimirlas en Alemania, donde se enviaban los originales fotográficos (CARRASCO, 1992, 21).
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Fig. 95.- Librería donde se guardan los manuscritos originales del Catálogo Monumental de España.
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Fig. 96.- Fotografía dedicada de Pere Bosch Gimpera en su estudio de

México: Al amic de temps Lluís Pericot. Record de la seva visita a Méxic.
Amb una abrasada. Pere Bosch Gimpera. 1950.
LA INCORPORACIÓN DE LA FOTOGRAFÍA A LA ARQUEOLOGÍA ESPAÑOLA. EL CATÁLOGO MONUMENTAL DE

ESPAÑA Y OTROS PROYECTOS (1898-1936)
La crisis del 98 contribuyó a crear y acelerar toda una serie de procesos culturales e ideológicos de
gran trascendencia en la Historia reciente española. La denominada España del Regeneracionismo desig-
na este espíritu característico de los primeros años del siglo XX. Entre sus innumerables consecuencias
destacan las necesidades de readaptación de las imágenes del pasado patrio y sus esencias (Olmos, 1991,
140-142). Esta necesidad de un nuevo discurso ante la crisis hace comprensible el nacionalismo y la bús-
queda de la identidad de España, presente tanto en la obra de Menéndez Pelayo como en la de Costa,
Modesto Lafuente, Muñoz y Romero, Hinojosa129 y Altamira (Lecea, 1988, 520). El Regeneracionismo
contempló la Historia como el vehículo pedagógico para educar al pueblo español en el conocimiento y
prevención de sus propios errores130. En un momento ubicado entre 1885 y 1914 se produjo, además, la
formación de la moderna ciencia histórica española (Jover, 1999c, 336), definida mayoritariamente como
un historicismo idealista de gran duración.
Es toda esta efervescencia generada lo que hace comprensible el desarrollo y la incorporación de
la fotografía. Como nueva técnica, asociada con el progreso occidental que España deseaba, se idearon
proyectos que, como veremos, la contemplaban y favorecían, la implantaban131. La fotografía era una
forma más de acercarse al progreso que vivían otros países. Hija de la ciencia humana, ningún meca-
nismo parecía mejor o más exacto para la documentación y demostración.
Bajo este clima la fotografía vivió una de sus épocas doradas, su momento de afianzamiento en
España. Varios factores contribuyeron a ello. En primer lugar, la cada vez mayor extensión de las pla-
cas secas de gelatina y la llamada “Revolución Kodak” conllevaron una mayor sencillez y unos precios
cada vez más asequibles. El segundo factor fundamental para su “implantación” se basó en el crédito
que se concedía a la fotografía, su valoración como un documento veraz. Este ambiente llevó, durante
129 Sobre Eduardo de Hinojosa, ver PESET (2003).

130 Esta concepción estaba fuertemente influenciada por la Filosofía de la Historia fundada por Voltaire según la cual “todo gran ideal
necesita una amplia fundamentación histórica y que, por lo tanto, los contrarios a ese ideal también se encuentran obligados a justi-
ficarse por la historia” (LECEA, 1988, 521).
131 Por ejemplo, en 1917 Zuloaga creó en Fuendetodos el Museo de Reproducciones Fotográficas para llevar la obra de Goya a su pueblo natal.
Pretendió reproducir fotográficamente las obras populares que se conservaban en museos y colecciones, sobre todo en el Prado (SÁNCHEZ
VIGIL, 2001, 333).
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las dos primeras décadas del siglo

XX, a una considerable eclosión del
amateurismo y las revistas especia-
lizadas (Romero, 1998, 7). Si al co-
menzar el siglo escaseaban los afi-
cionados, veinte años después és-
tos se multiplicaban ejercitándo-
se en el llamado “sport daguerro-
típico”132 (Romero, 1998, 7). Una
característica que se mantendría se-
ría, sin embargo, la gran dependen-
cia técnica respecto a la industria
europea, por delante en las innova-
ciones fotográficas. Así, cuando la
revista La Fotografía hacía, en 1902,
una relación de las novedades fo-
Fig. 97.- Dolmen con persona a modo de escala. Según Bosch (1932, fig. 79). tográficas del momento, destaca-
ban los teleobjetivos y estereosco-
pios Kodak, Goerz, Zeiss, Stein-
hel y Voigtländer, al mismo tiem-
po que tenía que lamentar su abso-
luto origen extranjero (López Mon-
déjar, 1992, 13). Se importaban
también los papeles, suministra-
dos por casas como Lumière y AG-
FA. Según los cálculos de esta revis-
ta, España consumía unos 164.000
negativos de cristal anuales, impor-
tados todos ellos de las fábricas ex-
tranjeras (López Mondéjar, 1992,
14). Las industrias españolas que
intentaron competir tuvieron po-
ca entidad y desaparecieron pron-
to, incapaces de sostener la dura
competencia exterior133.
Fig. 98.- Paramento de una de las torres de la muralla de Ampurias. En este período tuvieron lu-
Según Bosch (1932, fig. 273). gar toda una serie de transforma-
ciones en la arqueología española
que han sido objetos de varios estudios (Peiró, Pasamar, 1989-90; Pasamar, Peiró, 1991; Ayarzagüena,
1992; Ferrer, 1996; Díaz-Andreu, 1996c; Maier, 1999). Este gran esfuerzo por regular la situación de
la Arqueología incluía actuaciones tan diferentes como el paso de la enseñanza de la Arqueología a la
universidad, la Ley de 1911134 o el Real Decreto de 29 de Noviembre de 1901 aprobando el Regla-
132 Hacia 1900 había en Madrid, aproximadamente, no menos de mil fotógrafos amateurs y más de tres mil en Barcelona. Al finalizar
los años 20, el nivel de aceptación y de práctica era mucho más elevado.
133 En 1893 se estableció en Murcia la Manufactura general española de productos fotográficos que se dedicó a la fabricación de placas al
gelatino-bromuro y puso en el mercado el llamado papel aristotípico. En 1916 se fundó en Barcelona las Manufacturas de Papeles
Fotográficos, absorbidas por Editorial Fotográfica, que en 1914 se convertiría en la histórica firma Negra y Tort, precedente de la ac-
tual Negra industrial. Ésta fue la única empresa española que logró hacer frente a la competencia exterior.
134 La ley “estableciendo las reglas a que han de someterse las excavaciones arqueológicas y la conservación de las ruinas y antigüedades”
se publicó en la Gaceta de Madrid el 8 de Julio de 1911.
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mento General de los Museos135

(Hernández, de Frutos, 1997, 146).
Varios acontecimientos faci-
litaron la ampliación de horizon-
tes y la progresiva especialización
que se experimentó en los umbra-
les del siglo XX. Por una parte se
produjo la recepción del positivis-
mo en la ciencia histórica y se con-
sagraron disciplinas como la histo-
ria de la civilización rompiendo la
hasta entonces incuestionable his-
toria de los acontecimientos polí-
ticos. Esto fue posible en gran par-
te gracias a Rafael Altamira136 y
Ramón Menéndez Pidal, quienes
vislumbraron una especie de his- Fig. 99.- Puig i Cadafalch (dcha.) en la escalinata de acceso a los templos de
toria integral en la que se interre- Ampurias. Según Cazurro y Gandía (1913-14, fig. 26).
lacionaban recíprocamente el pai-
saje, las gentes y las costumbres,
la lengua, la literatura y el espíri-
tu colectivo (Jover, 1999c, 336).
También Bosch señaló cómo, a
principios de siglo, se había ini-
ciado una nueva época para la ar-
queología peninsular, impulsán-
dose varias empresas importantes
(Bosch, 1945, XV). Entre éstas des-
tacaban las excavaciones del mar-
qués de Cerralbo, que habían re-
velado la cultura “posthallstáttica”
del centro de España y los estu-
dios sobre el arte Ibérico, “arte pe-
culiar cuya existencia ya había pre-
sentido Mélida (…) a los que
pronto siguieron investigadores es- Fig. 100.- Visita a los yacimientos y la fotografía. Puerta sur de Ampurias.
pañoles (Furgus, Cabré, Pijoan, Según Cazurro y Gandía (1913-14, fig. 21).
Segarra, etc.) y extranjeros (L. Si-
ret, H. Sandars)” (Bosch, 1945, XV).
Los intentos de organización tuvieron su inspiración en el modelo centroeuropeo de institucio-
nalización de la actividad científica. Entre los principales logros destacan la fundación de la Junta de
Ampliación de Estudios137 y el Institut d’Estudis Catalans. Su posición ideológica era básicamente críti-
ca frente a los supuestos culturales y políticos de la Restauración: los de la Institución Libre de Ense-
ñanza, en el caso de la JAE y los del catalanismo, en el caso del Institut (López Piñero, 1992, 17). La
135 Regidos por el Cuerpo Facultativo de Archiveros, Bibliotecarios y Arqueólogos, se cambió la denominación profesional de Anticuario
por la de Arqueólogo.
136 En su Historia de España y de la civilización española –publicada en cuatro vóls. entre 1900 y 1911– Rafael Altamira convierte la his-
toria en síntesis global de la historia de un pueblo (JOVER, 1999c, 336).
137 En adelante JAE.
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JAE, creada en 1907, era una institución es-

pecífica implicada en el intento de moderni-
zar España, de acercarla al modelo europeo a
través de la ciencia. Dependientes de ella se
crearon otras instituciones como el Centro de
Estudios Históricos138, la Comisión de Inves-
tigaciones Paleontológicas y Prehistóricas, la
Residencia de Estudiantes y la Escuela Espa-
ñola de Arqueología en Roma, todos ellos
fundados entre 1910-1912 (Mora, 2002, 6).
La indudable homogeneización que promo-
vieron estas instituciones constituyó, sin du-
da, uno de los factores que promovieron el
uso de la fotografía en arqueología. Según el
decreto de fundación de la JAE, su objetivo
era elevar el nivel de la ciencia española a la
altura de la europea (Sánchez Ron, 1996).
Debía, pues, promover la comunicación e in-
tercambio con otros países, publicar obras
fundamentales para la ciencia y fomentar “el
conocimiento de los tesoros arqueológicos y
artísticos de nuestro país: la visita a bibliote-
cas y archivos; las exploraciones geológicas, ar-
queológicas, botánicas, etc.” (Mora, 2002, 97).
Los investigadores del CEH incorpora-
ron pronto la fotografía. Podemos citar el ejem-
Fig. 101.- El marqués de Cerralbo en una de las “calles” de Luzaga plo de Elías Tormo, quien ya en 1911 tomó
(Guadalajara). Según Aguilera y Gamboa (1916, 18-19). e incorporó a la institución española más de
150 fotografías del arte español que guarda-
ban los museos de Italia, Austria, Hungría, Rumanía, Alemania, Rusia, Holanda y Bélgica, institucio-
nes que él había podido recorrer gracias a una pensión concedida por la JAE para estudiar el arte espa-
ñol que se hallaba fuera del país. Además de estas fotografías, el investigador realizó “más de medio mi-
llar de papeletas” o fichas de los objetos estudiados139. Destaca la consiguiente petición de Tormo, quien
quería acudir al Congreso Internacional de Historia del Arte celebrado en Roma en 1912, ya que “se
van a tratar cuestiones referentes a la uniformidad en la organización del estudio de la Historia del Ar-
te”, una cuestión, sin duda, importante.
Dentro del CEH se emprendió, por R. D. del 1 de junio de 1931, la labor del Fichero de Arte
Antiguo, elemento informativo de la Dirección General de Bellas Artes que recogía el inventario de
obras de arte anteriores a 1850140.
Las creaciones del Institut d’Estudis Catalans en 1907 y del Servei Investigacions Arqueològiques
(1917), bajo la dirección de P. Bosch Gimpera141, supusieron la vertebración institucional dentro del
programa de modernización cultural propugnado por la burguesía catalanista (Cebrià et alii. 1991,
83). La finalidad del Institut, como explicó Bosch Gimpera años después, era la investigación sistemá-
tica de la Prehistoria y de la Arqueología de la Edad Antigua de Cataluña y de todos aquellos lugares
en que se podían encontrar elementos que ayudasen a solucionar los problemas arqueológicos de Ca-
138 A partir de ahora CEH.

139 Correspondencia entre J. Castillejo y E. Tormo conservada en la Residencia de Estudiantes, archivo JAE.
140 Posiblemente esta decisión no fue ajena a Gómez-Moreno, Director General de Bellas Artes en 1930 (MORA, 2002, 8).
141 Sobre Bosch Gimpera y su trayectoria en Barcelona ver GRACIA (2002; 2004a; 2004b), con todos los trabajos anteriores.
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Fig. 102.- Arthur Engel (dcha.) durante las excavaciones del teatro romano de Mérida.
taluña (Bosch, 1921, 6). Este programa deactuaciones hace comprensible trabajos como los de San An-
tonio de Calaceite142 (Bosch, 1921, 1) y, en general, los del Bajo Aragón.
Bosch Gimpera fijó la metodología que debía guiar estas actuaciones arqueológicas: “De estos
trabajos se extraen las debidas actas (…) con todo lo que pueda ser interesante para el estudio de la es-
tación acompañándolo de la necesaria ilustración gráfica, con planos, fotografías, croquis, etc. Estas ac-
tas han de constituir después la base de las publicaciones”143. Había que realizar, además, un “inventa-
rio de los materiales de cada estación, al que se unen las actas respectivas y el catálogo que se incorpo-
ra al catálogo general del Servei, ordenado geográficamente” (Bosch, 1921, 7).
Pero sus objetivos no eran, tan sólo, la correcta documentación y estudio de lo hallado: “Para
completar el estudio de la Prehistoria y Arqueología de Cataluña se ha constituido un repertorio de fo-
tografías del material que no está en nuestro Museo, habiéndose hecho estudios en diferentes museos
y colecciones particulares (Museu de Girona, Tarragona, Solsona, Vich, Lleyda, Olot, Sabadell, Man-
resa, Terrassa, Sant Feliu de Guixols; Collecciones Vidal, Cazurro, Bonsoms, Maspons, de Barcelona;
sala de Vich, Camps de Guissona, Bosch de San Martí de Pallerons, Cama de Romanya de la Selva”
(Bosch Gimpera, 1921, 23). La fotografía ocupaba, en esta programada tarea de documentación, estu-
dio e inventariado, un destacado lugar. Este proyecto se vio, sin duda, influenciado por la experiencia
adquirida por Bosch Gimpera durante su formación en Alemania. Las prioridades en la investigación
se muestran, también, en las culturas objeto de los estudios. Para años siguientes se dejaba, como Bosch
Gimpera indicó, “el estudio de época romana” que partiría “del estudio de Tarragona” (Bosch, 1921,
142 A partir de 1915. Al menos desde 1913-1914 Bosch trabajaba en el Bajo Aragón. En este año publicó la “Campanya arqueologica de
l’Institut d’Estudis Catalans al limit de Catalunya i Aragó” (CESERES, CALACEIT I MACALIO), en Anuari de l’Institut d ’Estudis Catalans,
Barcelona, 1913-14.
143 La traducción del original catalán es nuestra.
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27). La investigación de esta época tenía, dentro de

los objetivos y prioridades fijados por el Institut y el
Servei, una menor importancia.
Esta metodología que Bosch impulsó ha sido
denominada por J. Cortadella “método prusiano”, que
impuso a sus colaboradores del Seminario de Pre-
historia de la Universidad y del Servei d’Investiga-
cions Arqueológiques (Cortadella, 2003b, CXXIV).
El criterio tipológico era básico para definir las dife-
rentes culturas. Se llevaba un diario riguroso de los
descubrimientos en el que se anotaba el transcurso
de las excavaciones y el contexto de los objetos. Esto
incluía la posición estratigráfica, la forma, colora-
ción y características del estrato. Era necesario, co-
mo hemos visto, atender a un completo fichero grá-
fico sobre los trabajos. Se fabricaron fichas que in-
ventariaban, ya en 1915, los objetos descubiertos en
las excavaciones que el Institut d’Estudis Catalans y el
propio Bosch realizaron en la zona del bajo Aragón
(Cortadella, 2003b, CXXV). La normalización de
las “preguntas” en fichas testimonia una interesante
sistematización de la información emanada de las ex-
cavaciones.
Fig. 103.- Antonio Vives y Escudero (1859-1925)
numísmata, arqueólogo y coleccionista. Sin duda, Bosch Gimpera había conocido las
Fotografía de Franzen. Según VV.AA. (1925). aplicaciones de la fotografía durante sus años de for-
mación en Alemania. Con el comienzo de la inter-
vención del Institut d’Estudis Catalans en la arqueología del Bajo Aragón, sabemos que Bosch Gimpera
practicó usualmente la fotografía en sus excavaciones de San Antonio de Calaceite, revelando incluso
en casa de Cabré, quien hasta entonces había protagonizado la arqueología de la zona144. Así describía
cómo “hoy se ha pasado el día muy despacio. Mi persona se ha levantado a las 8 y se ha estado ponien-
do método en notas y fotografías hasta las 10. (…) Y al salir de misa nos hemos metido en casa de
Cabré a continuar las fotografías y a tomar notas y por la tarde se ha subido a San Antonio a metodi-
zar cajones revelando placas después. Parece ser que de los clichés de las excavaciones hay algunos muy
suculentos que se lo enseñaron en Madrid” (Carta Bosch Gimpera-J. García 17/10/1915; Gracia, Fu-
llola y Vilanova, 2002, 111, nota al pie 90). El estudio de su correspondencia con L. Pericot permite
comprobar cómo Bosch continuó practicando recurrentemente la fotografía, Así, en 1918, le anuncia-
ba la escasa calidad de las obtenidas sobre los dólmenes de Romanya y añadía “le envío las más presen-
tables” (Gracia, Fullola y Vilanova, 2002, 95). También García y Bellido incluyó una “fotografía Bosch
Gimpera” ilustrando el sector D de las murallas de Tarragona (García y Bellido, 1945). Sin embargo,
no parece que el investigador catalán practicase sistemáticamente la fotografía en sus trabajos. Aunque
la utilizase no parece haber formado parte del grupo de arqueólogos que, en la época, percibieron cómo
la mejor forma de asegurar un registro fotográfico acorde con sus objetivos y necesidades era realizarlo
ellos mismos.
Uno de los primeros arqueólogos que incorporaron de forma habitual la fotografía fue Manuel
Cazurro, catedrático de Historia Natural del Instituto de Gerona y conservador del museo de dicha
144 Una carta del 17 de febrero de 1921 de la correspondencia de Pericot corrobora cómo Bosch protagonizó los trabajos realizados en
el Bajo Aragón por parte del Institut d’Estudis Catalans entre los años 1915 y 1920. Los trabajos en Calaceite se hicieron después de
que el Institut d ’Estudis Catalans y la Comisión de Investigaciones Paleontológicas y Prehistóricas obtuviesen la cesión de los permi-
sos de excavación de J. Cabré. Por un acuerdo con E. Hernández Pacheco el poblado de San Antonio de Calaceite fue asignado al
Institut d’Estudis Catalans (GRACIA, FULLOLA y VILANOVA, 2002, 123, nota al pie 137).
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ciudad. En el caso de Ampurias aplicó la fotografía

desde, al menos, 1908145. Estudió también los mo-
numentos megalíticos de Cataluña, donde llevó a ca-
bo una notable actividad de descubrimiento: “En las
excursiones he tenido la fortuna no sólo de compro-
bar la existencia de monumentos y poder, en la ma-
yoría de los casos, hacer su fotografía y un pequeño
croquis de su planta, sino que he podido encontrar
un regular número de ellos que hasta ahora no habí-
an sido descritos” (Cazurro, 1912, 5). Sus tomas ilus-
tran el ambiente en que se desarrollaba la arqueolo-
gía de la época, como visitas a los dólmenes con per-
sonajes locales, muchas veces colocados para propor-
cionar escalas. El otro autor de las fotografías de Am-
purias, E. Gandía, trabajaba en el Museo de Barce-
lona y desempeñó un papel fundamental en la pri-
mera fase de las excavaciones de la ciudad. Sus foto-
grafías ilustraron la mayoría de los hallazgos. Frente
a los otros autores de fotografías en este yacimiento,
como Cazurro y Esquirol, Gandía destaca porque sus
tomas ilustraban los trabajos de campo, en los que se
demuestra así que estuvo presente. Por otra parte, Ca-
zurro y Gandía empezaron a realizar pioneras obser-
Fig. 104.- El príncipe Alberto I de Mónaco (1848-1922)
vaciones estratigráficas: “La disposición en capas su- fundador del Institut de Paléontologie Humaine de París.
perpuestas, en diversos niveles, de las variadas clases
de cerámica que se encuentran en abundancia en las ruinas de la ciudad de Ampurias (…) constituye
un objeto de estudio de interés positivo y digno de minuciosas y exactas investigaciones” (Cazurro,
Gandía, 1913-14, 657). En sus trabajos se encuentran algunas de las primeras referencias de la ciencia
española a la noción de fósil director: “Los trozos de diversas clases de cerámica (…) son para el arqueó-
logo una guía segura para datar las distintas capas del terreno, con tanta o más seguridad que las mo-
nedas que en él encuentra. Puede decirse que las cerámicas son para el arqueólogo como para el geólo-
go los fósiles” (Cazurro, Gandía, 1913-14, 657).
También J. Puig i Cadafalch, arquitecto y presidente de la Mancomunitat146, hizo un uso frecuen-
te de la fotografía, como en su estudio Els temples d ’Empuries. Aunque él no fuese, en muchas ocasio-
nes, el autor de las fotografías, sí disponemos de testimonios que confirman su autoría de algunas. Sus
tomas fueron después aprovechadas por otros investigadores. Así, en La arquitectura entre los Iberos (Gar-
cía y Bellido, 1945) se reproducían vistas suyas de la Torre de Castellnou (Lérida) (Lám IX) y del lien-
zo del poblado de Los Castellanos en Cretas (Teruel).
A un ambiente muy diferente nos remite considerar el uso de la fotografía por parte del Marqués
de Cerralbo. El aristócrata conoció la fotografía en el transcurso de los numerosos viajes que realizó con
su familia al extranjero. Durante estos recorridos adquirió diferentes vistas147 que han pasado a formar
parte de la colección que alberga su museo madrileño. Estos viajes le permitieron, sin duda, observar
las posibilidades de la nueva técnica (VV.AA, 2002b). Cerralbo conocía también algunas de las más im-
portantes investigaciones efectuadas en Europa, como demuestran algunos de sus comentarios. Así, so-
145 Cazurro intercambió fotografías con investigadores extranjeros, como transmitió E. Albertini en su Sculptures antiques du Conventus
Tarraconensis (1911-12). En él agradecía a “M.Cazurro, à Gerona, M. Martínez Aloy et M. Tramoyers, à Valencia” quienes “m’ont
donné des photographies, m’ont conduit aux endroits où ils connassaient des monuments qui pouvaient m’intéresser” (ALBERTINI,
1911-1912, 324).
146 Sobre J. Puig i Cadafalch ver BALCELLS (ed., 2003).
147 Entre éstas destacan varias vistas de los conocidos fotógrafos italianos de Arte y Arqueología Alinari.
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bre Torralba declarará cómo “empiezan a hallarse las

hachas y huesos a poco más de dos varas; escasísima
profundidad, de compararse con la de Amiens y Saint
Acheul, que se inician a los 8 y 9 metros” (Aguilera
y Gamboa, 1909, 21). Pronto incorporó la fotogra-
fía a sus estudios arqueológicos. Refiriéndose a Ar-
cóbriga declaró cómo “para relatar cómo se halla pre-
cisaría un libro y a este trabajo me voy dedicando,
pues son indispensables planos que se están hacien-
do; muchas más fotografías de lugares y objetos que
continuase sacando; análisis crítico, descripciones ex-
tensas que procuro escribir y un completo estudio
de la época que abarco” (Aguilera y Gamboa, 1909,
131, nota 24).
La fotografía se insertaba en el discurso. Así,
una vista de la entrada de una cueva tenía, en el tex-
to, su correspondiente explicación cultural: “presu-
mí que debió haber sido habitada por los trogloditas
del Jalón” (Aguilera y Gamboa, 1909, 28). En otras
ocasiones corroboraba las interpretaciones. Así, ante
una habitación de Arcóbriga señalaba: “la bárbara cons-
trucción de estas habitaciones bien se advierte por la
fotografía que las reproduce” (Aguilera y Gamboa,
Fig. 105.- Juan Cabré (1882-1947) en su despacho del
Consejo Superior de Investigaciones Científicas. 1909, 148). Gracias al Marqués de Cerralbo la foto-
Hacia 1942. Detalle. grafía reprodujo zonas en el momento previo, du-
rante y al final de la excavación, efectuando nume-
rosos montajes que permitieran panorámicas del yacimiento, desde ángulos diferentes y tomas en altu-
ra, intentando dotar de relieve a sus ilustraciones. Los materiales se limpiaban y ordenaban por lotes,
se fotografiaban y numeraban los clichés (Cabré, 1922). Sin embargo, no puede afirmarse que esto se
realizara de manera sistemática, ya que la selección in situ de los objetos completos o más representati-
vos era frecuente entonces (Jiménez, 1998, 220).
Un testimonio excepcional de su utilización lo constituye la conferencia Las Necrópolis Ibéricas pro-
nunciada el 22 de octubre de 1915 en Valladolid, en la que el Marqués proyectó diapositivas con imáge-
nes fundamentales para su discurso. Pero, por encima de sus interpretaciones históricas creemos funda-
mental la difusión de la fotografía que realizó. En efecto, el Marqués de Cerralbo promovió considerable-
mente su uso. Nos parece especialmente interesante porque en sus excavaciones se reunieron personalida-
des que, posteriormente, serían fundamentales en la arqueología española. Así, encontramos fotografian-
do a Álvarez Ossorio, futuro director del Museo Arqueológico Nacional148 y tío de A. Fernández Avilés, y
a Juan Cabré, responsable de buena parte de sus dibujos y reportajes fotográficos. Estos colaboradores tra-
bajaron junto a fotógrafos profesionales como A. Pérez Rioja, después fotógrafo del Museo Numantino y
del MAN y otros menos conocidos o aficionados como Ricardo Oñate, en un más que probable inter-
cambio de experiencias y posibilidades fotográficas de las que sus futuros trabajos seguro se beneficiaron.
Este ambiente se incrementó cualitativamente con visitas puntuales como la de J. Déchelette, investiga-
dor francés de reconocido prestigio y, a su vez, uno de los primeros arqueólogos que usó sistemáticamen-
te la fotografía en sus excavaciones.
Una de las personalidades claves en la profesionalización de la arqueología española fue José Ra-
món Mélida149. En 1897 pedía la colaboración general para dar a conocer los constantes nuevos hallaz-
148 En adelante, MAN.

149 Sobre la obra de este arqueólogo ver, recientemente, los trabajos de M. DÍAZ-ANDREU (2005) y D. CASADO RIGALT (2006).
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Fig. 106.- La cueva de Alpera (Albacete) con D. Pascual Serrano en primer plano. Hacia 1910.
gos desde la Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos. Traslucía una cierta preferencia por la fotografía:
“Cada cual podrá enviar a la revista noticias de los hallazgos (…) y si pueden los comunicantes acom-
pañar tan precisos datos con un ligero plano del terreno, caso de haber en él ruinas o restos que exami-
nar, y algún croquis o dibujo, cuando no sea posible una fotografía de las piezas descubiertas, presta-
rán un servicio señaladísimo a la ciencia” (Mélida, 1897a, 25). El dibujo era deseable e imprescindible
para el plano del lugar. Para los objetos era preferible, si se podía, enviar una fotografía.
Mélida había incluido fototipias en sus trabajos desde, al menos, 1887 (Mélida, 1887) y había re-
clamado un proyector de diapositivas para el MAN en 1897. Adquirió, gracias a un crucero organiza-
do en la primavera de 1897 por la Revue Générale des Sciences, una percepción directa de las posibilida-
des de aplicar la fotografía a conferencias y charlas150. Así pudo conocer las excavaciones de Delfos y
Olimpia, de Delos y de Troya, los museos de Atenas y Constantinopla. Junto a Vives, los únicos espa-
ñoles asistentes, pudieron comprobar muy pronto la utilización didáctica y demostrativa de las diapo-
sitivas. Así, Mélida relató después cómo “Radet nos dio la primera conferencia sobre Los descubrimien-
tos de Schliemann, y en el curso del viaje nos dio otras dos acerca de La Escuela Francesa de Atenas y de
La Acrópolis de Atenas respectivamente, con preciosas vistas fotográficas” (Mélida, 1898, 241). Las fo-
tografías del artículo relatando este crucero en la Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos (1898) fueron
muy posiblemente tomadas por él, por lo que su práctica fotográfica se habría iniciado, al menos, en
esta época. En cualquier caso, el conocimiento directo de los monumentos tendría repercusiones im-
portantes en su obra posterior. En su carta de mayo de 1898 a J. Bonsor, Mélida aludía a estancias en
150 G. Radet, director el crucero, diría de Mélida “conservateur du musée de Madrid, est l’un des archéologues le plus attentifs et cons-
ciencieux de l’Espagne» (RADET, 1899).
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Fig. 107.- Fotografías aéreas de J. Martínez Santa-Olalla. La incorporación de las tomas aéreas
a la investigación arqueológica. Hacia 1940.
“Grecia y Oriente donde he pasado una temporada deliciosa viendo los monumentos y museos más in-
teresantes del mundo” (Maier, 1999c, 27).
Poco después, en 1906, Mélida señaló cómo le había sorprendido la fotografía instantánea, lo que
indica que conocía otro tipo de fotografía, anterior, frente a la que la instantánea suponía todo un cam-
bio. En sus Excavaciones de Numancia las Láms. IV, V y VIII se realizaron a partir de sus tomas (Mélida,
1918). Esta memoria permite corroborar cómo, en el transcurso de estos trabajos entre 1916 y 1917,
Mélida había realizado fotografías. En 1918, con motivo del Catálogo Monumental de Cáceres, sabe-
mos con seguridad que Mélida efectuó algunas tomas.
También en su obra Monumentos romanos de España. Noticia descriptiva (Mélida, 1925) encon-
tramos algunas fotografías tomadas por él. Insistiendo en la aportación española a la gran obra de Ro-
ma Mélida incluía bastantes fotografías suyas151 referidas, mayoritariamente, a las excavaciones que ha-
bía dirigido. Además de sus propias vistas fue necesario realizar una tarea de recopilación a partir de
fondos como los de Selliera152, Bocconi153, Badillo154 y Mas, quien aportó, como era habitual en la épo-
ca, numerosas fotografías155. Fruto del frecuente intercambio entre investigadores observamos la pre-
sencia de una fotografía de Cabré sobre el arco de Medinaceli (Lám. 40). Mélida había incorporado
esta técnica de forma habitual y continuaría fotografiando, como en sus excavaciones posteriores en el
circo, columbarios y termas de Mérida (Mélida, Macías, 1929).
La labor de A. Vives y Escudero como numismático es bien conocida. Publicó la revisión, orde-
nación y catalogación de las monedas del MAN Monedas de las dinastías arábigo españolas en 1893.
Conoció y utilizó la fotografía desde momentos muy tempranos. Así, P. Paris agradecía al español su
envío de una vista para la publicación de su trabajo “L’âne de Silène. Ornement d’un biselliaum de
bronze trouvé en Espagne» en el Bulletin Hispanique de 1899. Estudiando el bronce, Paris recordaba la
colección de Vives, su “excelente correspondiente y colaborador”. Su “planche III est exécutée d’après
une fort belle photographie qu’a bien voulu me donner M.Vives” (Paris, 1899c, 123).
151 Como los de la Lám. 2 (Vía romana de Ugultuniacum a Regina), Lám. 3-4 (Gran puente romano sobre el Guadiana, en Mérida),
Lám. 10-11 (Acueducto de Los Milagros), Lám. 12 (Pantano romano, de Proserpina), Lám. 13 (pantano de Cornalvo), Lám. 20
(Columnas del templo de Diana, realizada antes de la demolición de la casa renacentista), Lám. 21 (Restos del templo de Marte, en
Mérida), Lám. 24 (Teatro romano de Mérida), Lám. 30 (Anfiteatro romano de Mérida), Lám. 32 (Casa romano-cristiana de
Mérida), Lám. 33 (Casa romana de Numancia), Lám. 35 (Termas romanas de Alange), Lám. 41 (Arco Trajano Mérida), Lám. 43
(Arco romano de Cáparra (Cáceres).
152 Lám. 36, Apodyterium de las termas de Lugo.
153 Lám 25, Teatro romano de Merida con una scaena a mitad de su restauración.
154 Lám. 26 y 27, Teatro romano de Clunia.
155 Lám. 7, Acueducto romano de las Ferreras (Tarragona; Lám. 17, Columnas del templo romano de Barcino; Lám. 18, Templo roma-
no de Vic; Lám. 23, Teatro romano de Sagunto; Lám. 31, Palacio de Augusto en Tarragona; Lám. 34, Termas romanas de Caldas de
Malavella (Gerona); Lám. 37, Arco de Bara; Lám. 38, Arco romano de Martorell; Lám. 39, Arco romano de Cabares (Castellón);
Lám. 45, Sepulcro romano de Fabara (Zaragoza).
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Fig. 108.- Participantes en el crucero universitario de 1933 junto a una de las esfinges del palmeral de Menfis.
Juan Cabré fue uno de los más importantes utilizadores de la fotografía en el primer tercio del si-
glo XX156. Posiblemente conoció la fotografía a raíz de su relación con personajes como Sebastián Mont-
serrat157. En estos años, también algunas publicaciones como el Essai sur l’art et l’industrie de l’Espagne
primitive (Paris, 1903-04) le permitieron vislumbrar las posibilidades que esta técnica podía proporcio-
nar. Cabré no disponía aún de una cámara fotográfica cuando conoció a Henri Breuil en septiembre
de 1908 y, al proponerle éste una colaboración con el Institut de Paléontologie Humaine de París, el ara-
gonés le pidió una cámara 13x18158. Parece claro que, ya en 1908, era consciente de la idoneidad de te-
ner este aparato y de la conveniencia de aplicar la fotografía a sus aún incipientes investigaciones. En el
mismo año 1908 fue designado para realizar el Catálogo Monumental de Teruel (Mergelina, 1946-47,
200; Beltrán, 1984, 7), una fecha en que ya se habían entregado volúmenes que incluían la fotografía,
como el de Ávila. Ignoramos, pues, hasta qué punto pudo influir en su petición a Breuil el encargo de
realizar la provincia de Teruel dentro del proyecto del Catálogo Monumental.
En cualquier caso, a partir de esta fecha la fotografía se convirtió, junto con el dibujo, en un me-
dio de expresión y documentación siempre muy presente en las obras de Cabré. Las habilidades foto-
gráficas del aragonés fueron notables y reconocidas por los arqueólogos de su época y recurrieron a él
en numerosas ocasiones (como Bosch Gimpera, Mélida y García y Bellido) ante la necesidad de ilus-
trar temas relacionados con los muchos que exploró y estudió. El juicio de sus contemporáneos sobre
sus fotografías fue, casi siempre, excelente. Como prueba citamos a A. Fernández de Avilés, quien tam-
bién practicó habitualmente la fotografía (González Reyero, 2006a)159. En 1943 se refería a un artícu-
156 Sobre su utilización de la fotografía ver BLÁNQUEZ, RODRÍGUEZ (eds., 2004), así como BLÁNQUEZ PÉREZ, GONZÁLEZ REYERO (2004),
GONZÁLEZ REYERO (2004a). Igualmente remitimos a VV.AA. (1984) y VVAA. (1999e) para un análisis más detallado del autor.
157 Como hemos visto fundador de las primeras ediciones aragonesas que incluyeron la fotografía.
158 Según la Autobiografía inédita de H. Breuil. Musée Saint-Germain-en-Laye, París.
159 Sobre la figura de A. Fernández de Avilés y Álvarez-Ossorio remitimos, en general, a los trabajos contenidos en BLÁNQUEZ (ed., 2006).
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Fig. 109.- La fotografía en el debate de la cronología de Ampurias y los materiales ibéricos. Según Castillo (1943, fig. 39).
lo sobre los exvotos del Cerro de los Santos (Cabré, 1923a, 6-10) localizados por entonces en el
MAN160: “Las fotografías originales del Sr. Cabré son perfectas, como puede juzgarse por las que repro-
ducimos de dicho artículo, cedidas por el autor” (Fernández de Avilés, 1943b, 365, nota al pie 4).
Según avanzaba la segunda y tercera década del siglo XX obervamos cómo la creciente facilidad
en el manejo de las cámaras, su menor precio, la utilización de película de 35 mm., la cada vez mayor
presencia social, el poder de su “evidencia” fueron todos factores que, sin duda, influyeron en que cada
vez más arqueólogos realizasen sus propias tomas. De algunos, como Pérez de Barradas, disponemos tes-
timonios hacia 1919-20, aunque su práctica pudo empezar antes (Wernert, Pérez de Barradas, 1920).
Igualmente conocemos que Obermaier practicaba la fotografía hacia 1917, cuando el Boletín de la Real
Academia de la Historia recensionó con fotografías suyas, una visita de la Comisión de Investigaciones
Paleontológicas y Prehistóricas a la cueva de Valltorta. Pocos años antes, en 1915, Obermaier aparecía
con una cámara en una fotografía conservada de Asturias (Moure (ed.) 1996, 81).
Varios proyectos de la época contribuyeron, en gran medida, a instaurar y afianzar la utilización
de la fotografía. Su carácter oficial propició que se convirtiesen en modelos e inspiradores de actuacio-
nes semejantes. Entre ellos, sin duda debemos mencionar, en el primer tercio del siglo XX, el Catálogo
Monumental de España y el Corpus Vasorum Antiquorum. Antes, conviene recordar la importante in-
fluencia que el movimiento excursionista tuvo en la aplicación de la fotografía a la Arqueología. La in-
terrelación entre ambos mundos se plasma, por ejemplo, en el hecho de que Antonio Prats, miembro
del Club Alpino Español, dirigió La Fotografía desde 1914 e incluyó una sección dedicada al excursio-
nismo.
Con un posible origen en el Alpine Club inglés (1854), el movimiento excursionista fue tempra-
namente acogido en Cataluña. El proyecto se basaba en recorrer Cataluña para conocerla, estudiarla y
conservarla. Se trataba de fomentar el amor por la “patria catalana” dentro del despertar nacionalista
160 Estas piezas, procedentes de la colección original del Dr. Velasco, ingresarían finalmente en el Museo Arqueológico Nacional.
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Fig. 110.- Alejandro Ramos Folqués (1906-1984) en su despacho. 1933.
propio de la Renaixença (Cortadella, 1997, 273). El primer centro en aparecer fue la Associació Cata-
lanista d’Excursions Scientífiques (1876-1890), de la que poco después se separó un grupo: la Associació
d’Excursions Catalana (1878-1890). Las dos entidades se reunieron en el Centre Excursionista de Cata-
lunya (1890-en activo). A través de sus publicaciones se puede observar el importante papel jugado por
la Arqueología en aquel esfuerzo colectivo de “reconstrucción” nacional161. En efecto, estas asociacio-
nes potenciaron y coordinaron buena parte de la investigación arqueológica162 hasta que la Mancomu-
nitat catalana creó el Servei d’Excavacions Arqueològiques dirigido por Bosch Gimpera en 1915.
También la Reinaxença incluía artículos arqueológicos (Cortadella, 1997, 274). Personalidades tan im-
plicadas políticamente como Enric Prat de la Riba abordaron la creación del Institut d’Estudis Catalans
(1907) y las primeras excavaciones sistemáticas en Ampurias (1908).
Otro de los focos principales del asociacionismo junto con Madrid163 fue Andalucía, con la So-
ciedad Arqueológica de Sevilla fundada por F. Mateos Gago en 1870 y la Sociedad Antropológica de
Sevilla, fundada en 1871 por Antonio Machado y Núñez. Sin embargo, la Sociedad Arqueológica de
Carmona ha sido señalada como la más importante de las andaluzas, por su dinamismo y actividades
emprendidas (Maier, 2002, 63). Durante la primera década del siglo XX se consolidó la llamada, rea-
lizada por el núcleo universitario regeneracionista, hacia la colaboración en el desarrollo de la cultura
161 Arqueológicamente se visitaron asiduamente: Tarragona (Anexo 1, 6, 18, 26, 31, 33), Ampurias (Anexo 5, 15, 41, 42, 46), nuevos
hallazgos como los de Badalona (Anexo 2, 37), Caldetes (Anexo 19, 23) y Cabrera (Anexo 39, 43). También se visitó Pompeya
(Anexo 54). Se acudió a museos como el Provincial de Antigüedades de Barcelona, el Municipal de Historia, el episcopal de Vic, for-
mado este último en torno al templo romano hallado en 1882 (CORTADELLA, 1997, 273).
162 Destaca el seguimiento realizado de la necrópolis de Cabrera (Anexo 61, 67, 70, 72) y las primeras exploraciones arqueológicas en
Cogull (Anexo 87) (CORTADELLA, 1997, 277).
163 Cuyos trabajos motivaron la publicación, entre 1893 y 1954, del Boletín de la Sociedad Española de Excursiones: Arte, Arqueología,
Historia.
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Fig. 111.- I Curso Internacional de Arqueología de Ampurias (agosto-septiembre de 1947). Entre otros,
Martín Almagro Basch, Blas Taracena, Antonio García y Bellido, Adolf Schulten, Nino Lamboglia, Jean Mallon,
Luis Pericot, Augusto Fernández de Avilés y Antonio Beltrán.
regionalista a través de la fotografía (Romero, 1997, 17). Entre los autores de las fotografías que, en la
primera década del siglo XX, ilustraron el Boletín de la Sociedad Española de Excursiones se encuentran
J. Altadill (Pamplona), J. González (Soria), Peñuelas (La Coruña), J. Simarro ( Játiva), J. Macpherson
y E. Moreno (Madrid). Otros arqueólogos se vincularon también con instituciones como la Sociedad
Alpina Peñalara. De ella fue miembro L. Torres Balbás, quien participó en el primer Salón Internacio-
nal de Fotografía celebrado en Madrid en 1921. Todas estas entidades publicaron boletines informati-
vos en los que dieron a conocer los trabajos de sus miembros. Las ilustraciones, generalmente excelen-
tes fototipias, fueron realizadas en los talleres de Hauser y Menet de Madrid y Joseph Thomas de Bar-
celona (Sánchez Vigil, 2001, 219).
Una de las realizaciones más notables del período fue, sin duda, el proyecto de realizar el Catálogo
Monumental de la nación. La idea surgió de Juan Facundo de Riaño y Montero, arabista y arqueólo-
go granadino y yerno del erudito y bibliófilo sevillano Pascual Gayangos164. En los años posteriores al
98, Riaño era un estudioso formado en Londres165, conocedor de la vida cultural europea y declarado
regeneracionista. Senador y ex-ministro del Estado, fue miembro de la Real Academia de la Historia y
Director de la de Bellas Artes. Entre sus amistades destacaba Giner y su hogar era lugar de reunión de
los institucionalistas (Ortega, 2002, 253). El nombramiento del joven Gómez-Moreno para el primer
Catálogo Monumental no ocurrió sin reticencias de los académicos consagrados, entre ellos Amador
de los Ríos. Le eligieron porque pensaron era la persona adecuada para iniciar una catalogación de tal
envergadura y novedad de enfoque (González, Carrasco, 1999, 13). Riaño se hallaba empeñado en la
tarea de alzar a España a nivel europeo, sacándola del marasmo (Gómez-Moreno, 1991, 12).
164 Riaño se casó con la hija de Gayangos, Emilia Gayangos y Rewell.

165 Donde había organizado la sección española del British Museum.
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Fig. 112.- Antonio García y Bellido frente al Kaiser Friedrich Museum (actual Altes Museum) de Berlín. Hacia 1932.
El Catálogo suponía un enfoque novedoso. Respondía a la necesidad básica de conocer el patri-

monio, las antigüedades y su estado. La realización de este inventario por provincias se dividía en dos
fases: una de investigación y otra de redacción. El Real Decreto para su comienzo se promulgó el 1 de
junio de 1900, mandando “llevar a efecto la catalogación completa y ordenada de las riquezas históri-
cas de la nación”. Como consecuencia de esta magnífica declaración de intenciones se encargó el pri-
mero de los Catálogos Monumentales de España, el de Ávila. Un posterior Real Decreto corroboraba
cómo debían realizarse. Debían dedicar unas líneas a la historia, otras a la descripción de monumen-
tos, y otras al comentario de los mismos. El Artículo 9 del Real Decreto de 14 de febrero de 1902 dic-
taminaba: “Los inventarios comprenderán, además de la descripción, y estudio crítico, una breve noti-
cia histórica de los monumentos, para lo cual los comisionados deberán examinar cuidadosamente los
documentos impresos o manuscritos (…) La descripción de los monumentos se presentará ilustrada
con planos, dibujos y fotografías” (Navarro, 1995-1996, 296). Así pues, el Catálogo Monumental dic-
taminaba la aportación de fotografías. Se trataba de la prueba, el testimonio de la antigüedad, el mo-
numento documentado.
El primer volumen de esta obra fue realizado, pese a algunas quejas iniciales por parte de los acadé-
micos de la Historia, por Manuel Gómez-Moreno. Entonces en su juventud, el insigne investigador fue
probablemente uno de los arqueólogos españoles que primero aplicó la fotografía de un modo científico
a sus trabajos. El contacto con esta técnica le había llegado por vía familiar desde, al menos, 1870. En
este año su padre, M. Gómez-Moreno, y M. Oliver Hurtado publicaron una obra sobre unos mosaicos
encontrados en la vega de Granada que incluía, según explicó después Hübner, “muy lindas láminas fo-
tográficas”166. Sabemos, igualmente, que Gómez-Moreno había viajado con su padre a Roma, donde le
166 Este conocimiento hizo que, cuando Hübner acudió después a Granada para visitar a su correspondiente en materia epigráfica pen-
só que iba a encontrarse con Manuel Gómez-Moreno padre y no con el eminente historiador, aún adolescente (HÜBNER, 1888, 273).
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enseñó a dibujar y a fotografiar167. Sin em-

bargo, podemos considerar que el granadi-
no comenzó a aplicar sistemáticamente la fo-
tografía a raíz de la realización del Catálogo
Monumental de Ávila en 1900. Así, en 1905,
cuando abordó la realización de “Arquitec-
tura tartesia: la necrópoli de Antequera” in-
cluyó varias fotografías como fotograbados,
que reproducían los monumentos megalíti-
cos con varias personas aunque también re-
alizó vistas más inusuales como la del inte-
rior del Romeral (Fig. 4). Esta parte gráfica
le dio pie a clasificar los monumentos como
tartésicos, en vez “de celtas” como se había
hecho hasta ese momento (Gómez-Mo-
reno, 1905, 81).
Gómez-Moreno abordó la realización
del Catálogo Monumental de Ávila reco-
Fig. 113.- Capitel de Cádiz, vista superior. rriendo la provincia en 1900 y redactando
Según Pemán (1958-59, fig. 2). su trabajo en 1901. Había de ir solo y todos
los gastos de transportes, alojamiento, foto-
grafías, etc. corrían de su cuenta. La catalogación debía hacerse directamente recorriendo y fotografian-
do toda la provincia. Según relató posteriormente su hija Mª Elena, Gómez-Moreno tuvo que “prove-
erse, en primer lugar, de una máquina fotográfica, grave asunto, pues era cara y su pequeño sueldo de
profesor de Arqueología en el Sacromonte granadino no daba mucho de sí”. Gómez-Moreno empren-
dió, pues, la búsqueda de una cámara fotográfica: “Al fin, encontró una, cara (500 pesetas) pero apro-
piada: buenas lentes, placas de cristal de 13x18, caja de madera y trípode”. Podemos imaginar el viaje
de Gómez-Moreno por la provincia de Ávila; en burro168, con el equipaje reducido al mínimo pero con
la indispensable “añadidura de la máquina fotográfica y el trípode. De larga exposición, el positivado
consiguiente era de “artesanía”, es decir, a cargo del propio fotógrafo. Tenía entonces mi padre escasa
experiencia en ello, mas aprendió pronto, y la serie de negativos procedentes de ésta y las demás cam-
pañas catalogadoras, pueden dar aún excelentes pruebas, con frecuencia mejores que las fotos realiza-
das hoy (…). Causas: buen material, excelente objetivo y un fotógrafo que, a más de lograr buena téc-
nica, tenía un sentido artístico, heredado del padre pintor, de lo que es el encuadre, punto de vista y
perspectiva” (Gómez-Moreno, 1991, 14).
El testimonio de Mª Elena resulta excepcional para conocer más datos de la práctica fotográfica
de Gómez-Moreno, ya en 1900. Así sabemos que en ocasiones “monta su laboratorio en el cuarto de
la fonda y va revelando lo hecho, con pocos fallos. Alguna vez le ha ocurrido dejar abierta la cámara
para una foto difícil por falta de luz y volver a cerrarla después de comer, con excelente resultado”.
Cuando hacía mal tiempo debía retrasar la obtención de pruebas fotográficas, que debían realizarse al
sol. Gómez-Moreno necesitaba una abundante luz para positivar sus placas. Utilizaba un método de
positivado de ennegrecimiento directo basado en el uso del papel al gelatino-cloruro de plata. El resul-
tado tenía menor estabilidad pero era más sencillo que el positivado químico. Refiriéndose a la zona de
Arenas de San Pedro, Lanzahíta y Casas Viejas declaró cómo: “Deseando estoy que me salgan algunas
fotografías que he hecho y me quedo con ganas de muchas más” (Gómez-Moreno, 1983, 24). Lo que
167 Según Ricardo Olmos, conferencia pronunciada el 20/02/03 en el Museo de San Isidro de Madrid.
168 Como todo este recorrido lo hace en burro, coloca la maletita a un lado, la máquina y el trípode al otro “y encima me siento echando
las piernas para delante, de modo que voy grandemente; además debo tener ya curtida la cara posterior, pues me resultan blandos los
aparejos, bien al contrario que al principio”. La pintoresca traza se completaba con un quitasol-paraguas, que hacía ambos servicios.
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indica, quizás, una cierta escasez en el apro-

visionamiento de placas o la imposibilidad
de hacerlas con el presupuesto del Catálogo.
Tras esta experiencia, Gómez-Moreno
había adquirido una notable experiencia fo-
tográfica, que utilizaría siempre, además de
inculcarla a sus discípulos. En 1911, con mo-
tivo de la gran exposición organizada en
Roma, en las termas de Diocleciano, la JAE
designó a Gómez-Moreno encargado de la
sección de Arqueología, para cuya prepara-
ción tuvo que recorrer gran parte de la Pe-
nínsula, en especial Andalucía y Levante169,
en busca de fotografías y seleccionando pie-
zas de las que se realizarían vaciados. Sabe-
mos, por ejemplo, que en Sevilla trabajó en
el Museo Arqueológico, en la colección de
los duques de Alcalá y en la casa de la con-
desa de Lebrija, visitó Itálica y a Jorge Bon- Fig. 114.- Capitel de Cádiz, vista frontal. Las tomas
sor (Gómez-Moreno 1995, 233), que le complementarias como medio de conocimiento.
mostró la necrópolis de Carmona. En Ex- Según Pemán (1958-59, fig. 1).
tremadura documentó las ruinas del puen-
te de Alconétar, el museo de Cáceres y, por último, Mérida y Badajoz, para volver a la provincia de
Sevilla, a Osuna, a continuación el teatro de Acinipo (Ronda la Vieja), Algeciras, Almuñécar, Granada,
Guadix y Baza para alcanzar Almería y entrevistarse con Luis Siret. Tras una última visita al teatro de
Sagunto, Gómez-Moreno volvería a Madrid. La participación final de España puede observarse en la
obra Catalogo della mostra archeologica nelle Terme di Diocleziano (1911).
El otro proyecto característico de la primera mitad del siglo XX fue el Corpus Vasorum Antiquorum,
patrocinado por la Unión Académica Internacional a partir de 1920 e ideado por un Edmond Pottier casi
jubilado (Olmos, 1989, 292). Esto retrotrae su génesis a finales del siglo XIX –a la madurez creativa de
Pottier– y, con ello, a un ambiente predominantemente positivista. Era también la época de los grandes ca-
tálogos de cerámica griega –como el de Munich a partir de 1854– donde se buscaba sobre todo el dato cla-
sificatorio y sistematizador (forma, fecha, taller), pretendiéndose una objetividad científica frente a las me-
tafísicas y a las elucubraciones anteriores (Olmos, 1989, 292).
El proyecto surgió, precisamente, cuando las posibilidades de reproducción mecánica de la foto-
grafía se habían desarrollado. No sólo cambió la técnica –fotografía en vez de dibujo– respecto a otros
proyectos170 sino también los objetivos. El Corpus pretendía ser eso: una publicación de todos los vasos
de la Antigüedad frente a las grandes publicaciones anteriores, basadas en el dibujo y que se distinguían
por la selección que suponían. Títulos como el Auswahl hervorragender Vasenbilder (Selección de vasos
sobresalientes) eran habituales. El discurso centraba toda su atención en la calidad estética y en la ico-
nografía (Olmos, 1989, 292). Frente a esta tradición, el proyecto de Pottier destaca por su globalidad
y su voluntad de reunir, fotografiados, todos los materiales cerámicos de la antigüedad. El nuevo me-
dio –la fotografía– condicionó radicalmente la nueva concepción científica (Olmos, 1989, 293). Se ba-
saba en la creencia en la objetividad de la fotografía, en su rapidez y naturaleza exacta. En España, Mé-
lida realizó dos fascículos sobre los fondos del Museo Arqueológico Nacional, publicándose el prime-
ro de ellos en 1930. En el panorama de la arqueología española supuso un enorme esfuerzo de emula-
169 Menos Cataluña, cuyo encargado fue Puig i Cadafalch.

170 Como el de la Griechische Vasenmalerai de A. FURTWÄNGLER, con dibujos del desarrollo decorativo de los vasos, a tamaño natural, de
Karl Reichhold (I, 1904; II, 1919; III, 1932).
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ción y de integración en las corrientes científi-

cas en boga en Europa. La Guerra Civil cortó
este proyecto común con Europa.
Especialmente significativo en esta reco-
pilación de materiales fotográficos fue el Fi-
chero de Arte Antiguo del CEH, una iniciativa
tras la que podemos observar la acción de Ma-
nuel Gómez-Moreno y Ricardo de Orueta171.
Este Fichero, culminación de recopilaciones e in-
tentos anteriores, estuvo vinculado al momen-
to en que ambos ocuparon sucesivamente, a par-
tir de 1930, el cargo de Director General de
Bellas Artes. Gómez-Moreno llevaba tiempo in-
sistiendo en la necesidad de recopilar y reunir
los testimonios, base para argumentar teorías (Pi-
joan, Gómez-Moreno, 1912). Frente a los in-
tentos más puntuales anteriores, el Fichero de
Arte Antiguo suponía la planificación y ratifi-
cación, por parte de la Dirección General de Be-
llas Artes, de un proyecto a medio plazo que su-
peraba el carácter puntual de otras iniciativas,
que no dejaban de depender de circunstancias
personales.
A. García y Bellido trabajó en estos años,
bajo la dirección de Ricardo de Orueta, en el Fi-
Fig. 115.- Basílica de época visigoda descubierta
en el anfiteatro de Tarragona. chero de Arte Antiguo. La sistematización de la
Según Ventura Solsona (1954-55, 279, fig. 25). catalogación que el fichero supuso conllevó el
acuerdo sobre unas normas clasificatorias cuyo
influjo posiblemente se refleje en la taxonomía arqueológica de más de una generación. A su vez, sir-
vió para ilustrar obras posteriores como, paradigmáticamente, Los hallazgos griegos en España (1936) de
García y Bellido, surgidas gracias al trabajo y reflexión junto a sus imágenes. Esta obra de García y
Bellido se había pensado como un catálogo razonado que vierte y difunde el contenido del fichero en
sus páginas (Olmos, 1994, 313). Reunía una interesante parte gráfica: dibujos y mapas donde se ubi-
caban los hallazgos, desarrollos de los vasos y fotografías. Reproducidas en medio tono o autotipia, las
fotografías ilustraban frecuentemente dos encuadres de cada objeto. Según autores como Serra Rafols
esta obra de Bellido era “un trabajo fundamental” (Mora 2002, 14).
Resulta interesante cómo el Fichero supuso el consenso de unas normas de representación y cla-
sificación específicas, así como el trabajo continuado a lo largo de varias generaciones de investigado-
res, con la consiguiente extensión y aprendizaje de un método de trabajo. Convencido de la importan-
cia de estos repertorios visuales, R. de Orueta posibilitó también, en 1933, la concepción de un labo-
ratorio de fotografía en el Museo Arqueológico Nacional.
A finales de la década de los años 30 la fotografía comenzaba a ser una técnica extendida y usual en
la arqueología española. Diversos factores contribuyeron en este proceso. La popularización de las placas
secas y de las cámaras de bolsillo, para las que no era necesario el trípode, habían provocado que, por pri-
mera vez, el hacer fotografías comenzara a trascender socialmente. Pudo entonces convertirse en un pa-
satiempo, apareciendo gran número de aficionados (Romero, 1986, 74). La llegada del siglo XX coinci-
dió con un sorprendente adelanto: la sustitución de las placas de cristal por el rollo de película en celulo-
171 Profesor de la Institución Libre de Enseñanza, Orueta era un conocido crítico de arte y miembro destacado del partido Izquierda
Republicana de Azaña.
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Fig. 116.- Abrigos de Mas del Llort (Tarragona). La intervención sobre la fotografía permite ubicar las pinturas.
Según Vilaseca (1944, fig. 24).
sa. Este nuevo material resultó fundamental en el desarrollo de la fotografía. La “revolución Kodak” hizo
que la máquina entrase en el elenco de objetos adquiribles por las familias de clase media burguesa (Ro-
mero, 1997,11). Durante el primer tercio del siglo XX se produjo una gran evolución técnica que influ-
yó en la forma de obtener las imágenes, pasando de las pesadas cámaras de placas de cristal en gran for-
mato a las Leica y Contax comercializadas en los años treinta (Sánchez Vigil, 2001, 314). También en el
campo de la edición apareció, a partir de los años 90, un nuevo procedimiento técnico de reproducción:
el fotograbado172. La reproducción y el comercio de la tarjeta postal se desarrollaron a partir de 1892, con
la instalación en Madrid de los talleres de fototipia Hauser y Menet (Magnien, 1988, 100).
Disponemos de numerosos testimonios de arqueólogos que se incorporaron a la práctica fotográfi-
ca en estos años, como Hernández Pacheco173 y J. Martínez Santa-Olalla174. Todos los investigadores de la
época la conocieron y utilizaron según usos, eso sí, muy diferentes. En 1932 sabemos también que Mª
Encarnación Cabré realizó fotografías para la memoria de la necrópolis de Las Cogotas (Ávila) (Cabré,
1932, lám. LXVII y LXXIX.2), en lo que constituye el primer testimonio de una mujer realizando foto-
grafías en una excavación. Mª E. Cabré tuvo, sin duda, un clima favorecido por la excelente fotografía
desarrollada por su padre.
Incluso se ensayaron intentos de fotografía en color para reproducir las pinturas rupestres por parte
de H. Breuil y J. Cabré. Se trataba de la utilización de placas autochrome, una imagen transparente colo-
172 Procedimiento basado en transferir clichés fotográficos sobre zinc o cobre.

173 Realizando, entre otras, la fotografía 48 del Catálogo Monumental de Cáceres de Mélida (1918).
174 Al menos desde 1934, año en que apareció su artículo “Notas para un ensayo de sistematización de la arqueología visigoda en
España” en el Archivo Español de Arte y Arqueología.
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Fig. 117.- Panorámica, a partir de tres negativos, de las excavaciones de Ampurias (Gerona) con indicación de las
estructuras más significativas. Según Cazurro y Gandía (1913-1914, fig. 1).
reada sobre un cristal, similar a la diapositiva. Cada ejemplar era, como el daguerrotipo, un objeto único,
sin posibilidad de reproducción. Inventado por los hermanos Auguste y Louis Lumière, lo presentaron en
la Academia de Ciencias de París el 30 de mayo de 1904. Los colores se obtenían por síntesis aditiva y la
placa quedaba visible como transparencia (Balwin, 1991, 10; Sánchez-Vigil, 2002, 47). Las placas auto-
cromas fueron fabricadas por distintas empresas a partir de 1907 y su uso se prolongó hasta comienzos de
los años 30 (Barret, 1981). Disponemos de testimonios que nos permiten apuntar cómo Cabré la practi-
có ya en 1911, sin duda gracias a la colaboración que mantuvo con Breuil y en un contexto en el que la
fotografía en color parecía idónea: la reproducción de pinturas rupestres en Las Batuecas. Cabre señaló
cómo: “en 1911 Breuil y yo hicimos un tercer viaje a la región, para fotografiar las pinturas a todo color”
(Cabré, 1923b, 152). La correspondencia mantenida con el abate Breuil permite observar, en una carta
del 5-11-1911, como Cabré contestaba “lo que Ud. me dice de ensayar las coloreadas es una necesidad y
me parece muy bien” (Ripoll, 1997, 409).
El uso de la fotografía parece haberse incrementado exponencialmente en los últimos años antes de la
Guerra Civil. Así comprendemos que, por ejemplo, se idease, como parte del crucero universitario por el
Mediterráneo de 1933, un concurso en el que, junto a los trabajos escritos, se concibió un apartado en el
que se premiarían diversas fotografías175. Otros muchos arqueólogos introdujeron la fotografía en sus traba-
jos. Antes que una enumeración, hemos intentado mostrar cómo toda una confluencia de factores impul-
saron y posibilitaron la expansión definitiva, la incorporación de la fotografía a la Arqueología. Las mayo-
res posibilidades, la progresiva facilidad técnica motivaron, además, unos usos diferentes, una documenta-
ción más amplia y representativa. Con la inclusión de vistas tomadas con los objetivos llamados “ojo de pez”
P. Gutiérrez Moreno podía incluir, por ejemplo, una vista general de la bóveda de la catedral de Orihuela en
su estudio de 1934 (Gutiérrez, 1934, fig. 8). Encuadres y vistas desacostumbradas para provocar una reno-
vada reflexión sobre el monumento.
En esta época de efervescencia cultural y experimentación se desarrollaron casi todos los usos de la
fotografía que iban a permanecer hasta, al menos, los años 60. La mayoría de los arqueólogos la cono-
175 Finalmente resultaron premiadas las de Pascual Bravo y las del conocido arqueólogo Emilio Camps. Sobre el crucero universitario de
1933 ver VV.AA. (1995c); GONZÁLEZ REYERO (2004b) y GRACIA y FULLOLA (2006).
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Fig. 118.- Entrada a la Cueva de la Hoz (Guadalajara). La fotografía incorpora indicaciones en los márgenes para localizar
espacialmente los yacimientos. Según Cabré (1934, 67, lám. II).
cieron, utilizaron y parecieron extenderse ciertas concepciones que la guerra y las particulares circuns-
tancias de la investigación española harían perdurar, cristalizando ciertos usos de estos primeros años del
siglo XX.
LA FOTOGRAFÍA EN LA ARQUEOLOGÍA DE LA POSGUERRA (1939-1951)
La Guerra Civil supuso una ruptura al cortar desarrollos anteriores, institucionales, proyectos y,
entre otras cosas, el contacto con el exterior que suponían las innovaciones aportadas por los becarios
de la JAE (Díaz-Andreu, 1996b; Fernández-Ochoa, 2002, 23). Pero, a la larga, la posguerra supuso la
continuidad de la tradición histórica y epistemológica debido al hecho de que las personas que asumie-
ron los cargos tras la guerra se habían formado en el ambiente anterior al conflicto (Jover, 1999a) y que
los contactos con el extranjero, que posibilitaban la renovación, cesaron. El continuismo teórico supu-
so que la influencia de la escuela alemana de principios de siglo siguió presente (Díaz-Andreu, 2002,
91). La influencia de esta escuela se incrementó al fundarse el Instituto Arqueológico Alemán de Ma-
drid (1943) que conllevaría un mayor intercambio y la publicación de artículos en revistas especializa-
das españolas.
Al menos durante los primeros años, los objetivos de la investigación y las interpretaciones estu-
vieron fuertemente dirigidos (Gracia, 2001). Existieron ciertos períodos objeto de un mayor interés o
atención, normalmente aquellos en que España había sido una única entidad política. Esto motivó pre-
ferencias de unas épocas sobre otras: decreció la investigación de la Prehistoria mientras que el régimen
se esforzaba en construir su propia imagen sobre la Edad Media, los Reyes Católicos y los siglos XVI y
XVII (la España Imperial). En la Antigüedad predominaron ciertos temas como Roma, que emergió
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con mucha más fuerza que antes176. Igualmente, se intentaron fomentar los estudios sobre el período
visigodo y los celtas (Fernández-Ochoa, 2002, 24).
Las condiciones económicas tras el conflicto condicionaron una menor producción fotográfica
durante la primera mitad de los años 40. Además, se destruyeron colecciones fotográficas y los labora-
torios e infraestructuras creadas por las universidades, la Junta para la Ampliación de Estudios e Inves-
tigaciones Científicas o la Casa de Velázquez. También se hicieron más obvios algunos usos. Así, espe-
cialmente hasta 1950, detectamos un mayor uso de la fotografía como propaganda. De mostrar el ob-
jeto de estudio del arqueólogo, los yacimientos u objetos, la fotografía pasó a estar presente en reaper-
turas de nuevos museos o de instalaciones. La fotografía proporcionaba una cierta imagen que el régi-
men requería. Por otra parte, nuevos investigadores emergieron con fuerza, destacando A. García y Be-
llido o A. Fernández-Avilés, ambos buenos conocedores de la fotografía. Se imponía una utilización
cada vez más numerosa que no significaba un aumento en la calidad o una extensión de sus usos. Entre
los muchos arqueólogos que practicaron la fotografía en esta época destacaron, entre otros, B. Tarace-
na, S. Vilaseca, M. Almagro Basch, L. Monteagudo, A. Fernández de Avilés, A. del Castillo, J. Sánchez-
Jiménez, Zuazo, T. Ortego, E. Camps, J. Martínez Santa-Olalla, A. Ramos Folqués, F. Figueras Pache-
co, A. García y Bellido y A. Beltrán. Paulatinamente revistas como Archivo Español de Arqueología edi-
taron fotografías realizadas por extranjeros –Reinhart, Schlunk, etc.– ilustrando sus trabajos arqueoló-
gicos.
Paralelamente, las instituciones abordaron la formación de sus propios archivos y muchas de ellas
empezaron a poseer, por primera vez, un fotógrafo en plantilla. De esta forma, mientras que antes de
la guerra sobresalían el Museo de Barcelona y el MAN, otros museos como el de Albacete, de Sevilla,
Valladolid y Tarragona parecen emitir ahora sus propias fotografías para la investigación. El museo asu-
mía, así, la realización y difusión de las vistas y, con ello, su labor como intermediario y conformador
de una cierta visión de cada objeto. Archivos institucionales como el Diego de Velázquez tomaron un
nuevo impulso a partir de 1943. Algunos de principios de siglo continuaron su trayectoria, como el ar-
chivo Mas de Barcelona. Pero surgieron también archivos fundamentales para la ilustración de las in-
vestigaciones, como el Institut Amatller del Arte Hispánico, al que aportaron fotografías muchos cono-
cidos investigadores como Gómez-Moreno y que actuaría, por primera vez en España, como lugar de
referencia al que acudir en la búsqueda de cualquier imagen peninsular. Así, por ejemplo, de esta pro-
cedencia eran la mayoría de las fotografías que ilustraron una conocida obra de conjunto de este mo-
mento: el Ars Hispaniae (Madrid 1947).
Los testimonios sobre la presencia de la fotografía en los trabajos se incrementaron. Salvador Vi-
laseca incluía así, en un trabajo sobre las pinturas rupestres de Mas del Llort (Rojals, Tarragona) varias
fotografías suyas. Él mismo explicaba cómo “Los calcos y fotografías que publicamos han sido obteni-
dos por nosotros. Para hacer más visibles las pinturas se humedecieron cuidadosamente, el menor nú-
mero posible de veces, siempre sin frotarlas, mediante débil presión. Como método de estudio nos he-
mos servido de ampliaciones fotográficas de las figuras al tamaño natural, dado por los calcos, valién-
donos luego de las primeras para la comprobación de éstos, bajo el control del aparato ampliador y te-
niendo en cuenta que, por tratarse de fotografías en negro, los sombreados en la roca pueden confun-
dirse con manchas de pintura, lo cual puede inducir a error” (Vilaseca, 1944, 310, nota al pie 1). En la
práctica, el autor estaba alterando los originales para obtener una buena documentación sobre la que
basar su estudio.
El intercambio de fotografías e imágenes parece haberse incrementado en el período. Así, en un tra-
bajo de Torres Balbás, el autor incluyó una bóveda del foro romano de Esmirna cuyo autor era E. Camps
Cazorla (Torres Balbás, 1946, fig. 23). Muy posiblemente, esta fotografía fue efectuada durante el cruce-
ro universitario de 1933, al que Camps asistió y durante el que sabemos realizó fotografías (González
176 Como hemos visto, no había sido un período especialmente atendido por entidades como el Institut d’Estudis Catalans, cuyo objeti-
vo último de estudiar la nación catalana se encontraba más “reflejada” en la políticamente más fragmentada cultura ibérica, como ya
había apuntado Prat de la Riba.
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Fig. 119.- Diferentes áreas de excavación en la ciudad de Mérida (Badajoz). Aplicación de la fotografía aérea al estudio de
los yacimientos arqueológicos. Según Floriano (1944, fig. 4).
Reyero, 2004b; Gracia y Fullola, 2006). Este ejemplo muestra cómo las tomas eran objeto de usos muy
posteriores. En esta fase, la erudición como característica notable de la investigación se extendió a las fo-
tografías. Se materializaba mediante una abundante exposición de paralelos del tema de estudio.
Augusto Fernández de Avilés fue uno de los investigadores de la época que habitualmente realizó
y utilizó sus propias fotografías (Sánchez Gómez, 1999; 2002; Blánquez (ed.) 2006). Posiblemente co-
noció la fotografía muy pronto, dentro del ambiente familiar. Su tío, A. Álvarez-Ossorio había, como
hemos visto, practicado la fotografía con el Marqués de Cerralbo en las primeras décadas del siglo XX
y fue posteriormente director del MAN.
Las tomas de Fernández de Avilés comenzaron a estar presentes en Archivo Español de Arqueología
desde 1942. Quizás fue esta dilatada experiencia lo que le hizo ser uno de los muy escasos investigadores
que advirtieron los peligros y repercusiones posibles de la utilización de la fotografía. Con motivo del es-
tudio emprendido de las esculturas ibéricas conservadas en el museo Velasco, el autor explicaba las equi-
vocaciones posibles: “Nos hemos reducido a presentar con sencillez los ejemplares intentando un “des-
piece” de elementos y consignando algunas de las elementales observaciones que acerca de sus caracteres
técnicos nos sugería su contemplación directa. Circunstancia ésta que debe tenerse en cuenta, siempre
que sea posible, al estudiar en el futuro el resto de la serie, ya que, pese al valor documental que una bue-
na fotografía supone, con frecuencia “disfraza” los objetos de esta especie, mejorándolos en grado que
puede engendrar confusión. Así, la cabeza de la supuesta peluca de trenzas parece, a juzgar por la repro-
ducción de frente, de un arte más suelto del que en realidad tiene” (Fernández de Avilés, 1943b, 382).
Era, pues, diferente el estudio de los objetos a través de la fotografía que las consecuencias que se po-
dían extraer al observar directamente los objetos. Esto último seguía siendo, en todo caso, preferible. Esta
percepción no significa que la fotografía no estuviese presente en sus trabajos. Todo lo contrario, tuvieron
un gran componente visual, como en el caso de su estudio sobre las esculturas del Cerro de los Santos del
Colegio de los PP. Escolapios, de Yecla, con 53 fotografías y ningún dibujo. Ante la necesidad de documen-
tar esta colección Fernández de Avilés recurrió a la fotografía: “La colección arqueológica, cuando la visité
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de paso en 1939, ocupaba una gran nave, al parecer sin pérdidas ostensibles, pero dando la sensación de
completo abandono, que continuaba en mi segunda visita, en junio de 1940, durante la cual hice las pre-
sentes fotografías de conjunto con destino a un Informe a la Inspección General de Museos Arqueológicos
Provinciales (fig. 1 y 2). Las seguridades que entonces se me dieron de una instalación no han tenido rea-
lidad, pues, al contrario, las esculturas han sido totalmente almacenadas en otra sala, donde pude catalo-
garlas y fotografiarlas totalmente en enero de 1948, con la ayuda del culto bibliotecario Francisco Azorín
y del Director de dicho colegio, Fausto Soriano” (Fernández Avilés, 1948, 361, nota al pie 7).
A partir de la Segunda Guerra Mundial, se fueron introduciendo ciertas novedades, un modo dife-
rente de trabajar. Algunos lo han calificado como un mayor “tecnicismo”, consistente en la aplicación de
un método positivista, pero con una competencia, muchas veces, más que discutible (Alvar, 1993, 166).
En esta nueva “apariencia” la fotografía encontraba, una vez más, un privilegiado lugar. En 1947 empeza-
ron los cursos de Ampurias, organizados por M. Almagro Basch. Gracias a ellos se tuvo contacto con es-
tas innovaciones que se estaban introduciendo en Europa, destacando las de M. Wheeler. Sus novedades
llegarían a España a través de la escuela italiana y, concretamente, de N. Lamboglia, quien introduciría el
método estratigráfico y los modernos estudios cerámicos. El contacto con la arqueología contemporánea
pasaba, pues, por la arqueología italiana. Esta nueva metodología de excavación estratigráfica fue difundi-
da a través de los cursos de verano organizados en Ampurias177. Los cursos ejercieron una gran influencia,
especialmente en un momento de aislamiento, en la mayor parte de arqueólogos españoles que asistieron
a ellos: A. García y Bellido, B. Taracena, F. Mateu y Llopis, F. Jordá, A. del Castillo, etc. En ellos coincidía
una cierta propaganda del nuevo régimen y la posibilidad de aprender nuevas técnicas (Mora, 2002, 17).
Conocemos, por ejemplo, el crédito positivo de Lamboglia para García y Bellido. Citarle como
fuente garantizaba la credibilidad de una hipótesis. Así, un argumento más para sustentar su conocida
hipótesis sobre la cronología de la plástica y la cerámica ibérica fue el hallazgo de cerámica ibérica en
Ventimiglia (Albintimilium). García y Bellido llamaba la atención sobre el hallazgo “en relativa abun-
dancia en las excavaciones (modelo, por sus apurados métodos) llevadas a cabo por el prof. Lamboglia”
(García y Bellido, 1952, 45). Lamboglia se convirtió en referencia para el aprendizaje, como en el caso
de María Ángeles Mezquiriz178. Ésta última publicó el hallazgo de cerámicas ibéricas en los niveles ex-
cavados por Lamboglia en Tyndaris (Sicilia) e incluía figuras de “cortes estratigráficos”, incluyendo esta
aún novedosa nomenclatura en las publicaciones españolas (Mezquiriz, 1953, 157, fig. 1).
Almagro Basch fue, sin duda, una de las figuras protagonistas de la arqueología de la posguerra179.
Fue también uno de los principales impulsores de las novedades a las que nos hemos referido. El pro-
pio Almagro Basch conoció pronto y utilizó recurrentemente la fotografía. Así, antes del comienzo de
los cursos de Ampurias sabemos que realizó personalmente tomas fotográficas durante sus excavacio-
nes en Ampurias. Al mismo tiempo, García y Bellido incluía, en su La arquitectura entre los Iberos de
1945, fotografías de la muralla de la ciudad romana de Ampurias (Ampurias) con un gran zócalo me-
galítico (lám. V) realizada por quien era entonces el director de los trabajos en esta ciudad.
Una figura central en la arqueología de la época fue Antonio García y Bellido180, introductor del
estudio de la Historia Antigua tal y como se había hecho y se hacía en Europa181 (Arce, 1991, 209).
177 Ideológicamente significativo resulta el hecho de que Ampurias pasó de ser un yacimiento griego a uno romano (FERNÁNDEZ-OCHOA,
2002, 24, nota al pie 3).
178 “He participado, entre abril y mayo de 1952, en las excavaciones de Tindari, como ayudante del profesor N. Lamboglia, que tiene a
su cargo dicha excavación siciliana” (MEZQUIRIZ, 1953, 157, nota al pie 4).
179 Remitimos a diversos trabajos sobre su obra. Entre otros DÍAZ-ANDREU (2002), GRACIA, FULLOLA, y VILANOVA (2002), CRUZ
BERROCAL et alii (2005) y MEDEROS (2006).
180 Si bien su actividad profesional empezó antes de la Guerra Civil, consideramos que su aportación fundamental comenzó en este mo-
mento, por lo que le incluimos en este período.
181 La figura de A. García y Bellido ha sido objeto de recientes estudios. Gracias a un proyecto de investigación de la Universidad
Autónoma de Madrid (06/0010/2001) se ha llevado a cabo el estudio de su archivo personal, gráfico y documental. Este estudio cul-
minó con una exposición y el consiguiente Catálogo (BLÁNQUEZ, PÉREZ (eds.), 2004). Ver, asimismo, las actas del Congreso La
Arqueología Clásica Peninsular ante el tercer milenio y la obra de D. Antonio García y Bellido (1903-1972), celebrado con motivo del
día García y Bellido el 6-7 de Marzo de 2003, en BENDALA, FERNÁNDEZ-OCHOA, MORILLO y DURÁN (eds.), 2006.
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Antes de la guerra había fundado un seminario de Arqueología en la Universidad Central, tomando

como ejemplo el Seminario de Arqueología clásica de Rodenwalt en Alemania. Se ha considerado que
los libros, diapositivas y fotografías reunidos en este seminario madrileño desaparecieron durante la
Guerra Civil (Mora, 2002, 16). Los trabajos acometidos en el actual Instituto de Historia del CSIC182
nos han permitido, sin embargo, reconocer algunos de sus materiales fotográficos, concretamente dia-
positivas, rotuladas como pertenecientes a la Universidad Central. Podemos suponer que estos mate-
riales fueron trasladados al Centro de Estudios Históricos por el mismo García y Bellido o R. de Orue-
ta, posiblemente ante el mayor riesgo que corrían en la propia Universidad durante la contienda. En
cualquier caso, constituyen hoy los únicos testimonios del establecimiento de un seminario, en la uni-
versidad de Madrid, al estilo de los alemanes.
Años después, García y Bellido dejaría por escrito cuál era su idea de la ciencia: “Una ciencia no
está formada sólo por el conjunto de conocimientos positivos que sobre sus objetivos se tienen sino,
muy principalmente, por la clara percepción de lo que sobre ellos se ignora; es decir, sobre sus proble-
mas. Pues bien, esta percepción sólo puede obtenerse de una clara ordenación de los elementos e jui-
cio disponibles” (García y Bellido, 1951a, 161). La formación artística tuvo gran repercusión en su ac-
tividad. Su estancia en Alemania con Rodenwalt explica su aplicación sistemática del estudio estilísti-
co, línea conductora de sus trabajos tanto sobre escultura griega y romana como sobre cerámica grie-
ga. La ingente labor recopiladora de García y Bellido respondía a su deseo de disponer de una catalo-
gación exhaustiva de los materiales existentes. Se trataba de un punto de partida para desarrollar pos-
teriores estudios. Parte de su actividad se dedicó, pues, a fomentar que se pudiese disponer de esos ma-
teriales de estudio (Arce, 1991, 27). Bajo un dominante enfoque histórico-cultural, muchos de sus tra-
bajos eran eminentemente descriptivos, basados en tipologías y paralelos en los que la fotografía estu-
vo muy presente. Destaca, siempre, su enorme capacidad para combinar datos y plantear problemas de
interpretación.
García y Bellido practicó la fotografía desde, al menos, 1930, momento en que comenzó sus es-
tancias en Alemania becado por la JAE. Poco tiempo después, en 1933, y con motivo del crucero uni-
versitario por el Mediterráneo, el investigador realizó tomas de los diferentes paisajes, pero también de
las colecciones de algunos museos. Un año después ilustró Factores que contribuyeron a la helenización
de la España prerromana. I. Los Iberos en la Grecia propia y en el Oriente helenístico (García y Bellido,
1934) con varias fotografías suyas tomadas durante este viaje. Sin embargo, García y Bellido mostró
siempre una especial predilección por el dibujo. En algunas ocasiones parece haber tenido ciertos pro-
blemas con las tomas, como en 1942, cuando reprodujo una fotografía del castro de Coaña con un pri-
mer plano desenfocado (García y Bellido, 1942b, fig. 24). Poco después, en La arquitectura entre los
Iberos (García y Bellido, 1945) reunió fotografías de muy diversos autores, como Cabré, Lacoste, Mas,
Bosch Gimpera, Almagro Basch, Puig i Cadafalch y Mergelina. Aunque ninguna era suya, tuvo la vir-
tud de conocer y reunir fotografías de todos, en una necesaria visión global y sintetizadora. Sí parece
haber considerado necesario controlar la forma en que estas tomas se estaban realizando, lo que corro-
bora además sus conocimientos sobre fotografía. Así, en sus Estudios sobre escultura romana en los Mu-
seos de España y Portugal, el investigador señaló cómo “las fotografías 4 a 18 han sido hechas en 1947,
en mi presencia y bajo mi dirección, por el fotógrafo del museo de Barcelona, señor Font” (García y
Bellido, 1947, 537).
Sin duda fundamental en la historiografía de la época fue Hispania Graeca, premio Martorell de
1947 (García y Bellido, 1948c). Un volumen se dedicó exclusivamente a 168 láminas reproducidas me-
diante la fototipia de Hauser y Menet, lo que resultaba un notable esfuerzo económico en 1948. Si bien
García y Bellido efectuó gran parte de los dibujos que ilustran la obra, la procedencia de las fotografías
no resulta tan clara. Entre los agradecimientos de la parte preliminar figura D. J. Gudiol, entonces direc-
tor del Institut Amatller de Arte Hispánico. Otra obra fundamental fue Esculturas romanas de España y
182 Nos referimos a los trabajos que hemos realizado en el marco de un Proyecto del Plan Nacional I+D La Historiografía de la
Arqueología española a través de su imagen. Una revisión crítica (BHA 2003-02575).
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Portugal, con dos volúmenes de texto y láminas (García y Bellido, 1949). Su estructura y organización la
asemeja a los corpora europeos del siglo XIX, que sin duda había conocido en sus viajes. Sin embargo, la
amplitud del tema imposibilitaba el corpora y obligaba, como él mismo explicó, a la selección de 500 pie-
zas. La obra se trata, pues, de una syllogue, una colección. Las fotografías eran de buena calidad pero la
edición, algo más barata, empleaba el procedimiento de la media tinta y no las fototipias que la habrían
encarecido notablemente. La obra estaba, en efecto, profusamente ilustrada. Siempre se proporcionaba
más de una vista de cada escultura completándose, se creía, la visión sobre el objeto.
Haciendo de la lámina un instrumento para el comparatismo, se colocaban al lado tipos imagi-
nados, clasificados como iguales. De esta forma la parte gráfica podía plasmar las teorías del autor. Así,
en el caso de la cronología romana de la plástica ibérica, las figs. 304 y 305 ilustraron relieves de Osuna,
clasificados como romanos. También relieves procedentes de Villaricos se consideraban romanos. Re-
produciendo tres de estos relieves en una página conseguía avanzar hacia la elaboración de tipos. A pe-
sar de las más de 700 fotografías resultantes el dibujo no estuvo ausente. Así, los algo más de 20 dibu-
jos se dedicaron, sobre todo, a transcribir los epígrafes que quizás la fotografía no permitía apreciar.
Las fotografías tuvieron, una vez más, una procedencia muy diversa. Así, García y Bellido agrade-
cía a varios museos de España y Portugal “por la aportación de infinidad de datos e infinidad de fotogra-
fías que, en repetidas ocasiones, iba pidiendo, a veces con reincidencias y apremios casi impertinentes”.
En el caso del Museo Arqueológico de Sevilla, García y Bellido indicaba cómo “casi siempre ha sido ne-
cesario sacar nuevas fotografías, pues la reciente y espléndida instalación del museo exigía renovar todo
o casi todo el material gráfico obtenido antes en circunstancias muy inferiores. Ciertas piezas del museo
de Sevilla han sido fotografiadas por primera vez para esta ocasión” (García y Bellido, 1949, XIV). Nu-
merosos investigadores contribuyeron con sus fotografías a la obra. Destacaron M. Almagro Basch y F.
Álvarez Ossorio, A. del Castillo y F. Collantes de Terán, J. Eguaras, M. Esteve Guerrero, C. Fernández
Chicarro, Fernández Noguera, el padre E. Jalhay y M. Heleno. Mención especial merecieron personas
como V. Solsona, director del museo de Tarragona, que realizó fotografías especiales de algunas piezas.
Los trabajos de García y Bellido muestran también cómo la aparición de la fotografía cambió el dis-
curso arqueológico. Así, al final del período examinado, en 1956, García y Bellido introdujo dos láminas so-
bre el altar de Panoias en un trabajo sobre el culto a Serapis. Una de ellas reproducía un dibujo anterior, re-
alizado por Argote (lám. VIIIa), mientras que la segunda reproducía la roca según un dibujo del propio au-
tor realizado a partir de una fotografía (lám. VIIIb). La conclusión del investigador era que la segunda era
más adecuada para estudiar el monumento. Comparaba ambos dibujos para decidirse por el suyo ya que éste
tenía su origen en dos fotografías que reproducía a continuación (García y Bellido, 1956a, (lám. IX a y b).
Como gran obra de conjunto abordada en estos años podemos citar la continuación de Corpus Va-
sorum Antiquorum183. Tras la ruptura que supuso la guerra civil se produjeron varias tendencias, herederas
del proyecto europeo. Cataluña siguió, a través de la tradición mantenida en el Institut d’Estudis Catalans,
una publicación que se concretó en dos fascículos del CVA del museo de Barcelona. El primer fascículo ca-
talán de Bosch Gimpera y Serra Rafols se dedicó a los vasos de Ampurias del Museo Arqueológico de Bar-
celona184 (Bosch, Serra, 1951-57). Frente al marcado carácter anticuarista que presentaba el CVA, se mos-
tró especial interés por introducir el contexto y el dato arqueológico del yacimiento185.
La otra continuación fue el proyecto del Corpus Vasorum Hispanorum que surgió, en parte, como
una manifestación nacionalista (Olmos, 1989, 295). Nacido a través del Instituto Diego de Velázquez,
sus promotores fueron Taracena y García y Bellido. Del original proyecto europeo se mantuvo, casi
únicamente, su formato, siguiéndose principalmente el formato de fichas y láminas sueltas del CVA. La
183 En adelante CVA.

184 Las láminas se imprimieron en Seine-et-Marne (Francia).
185 Los autores lamentaban el hecho de que los diarios de E. Gandía continuasen inéditos, ya que contenían el día a día de las excava-
ciones en Ampurias y añadían: “Malgré tout, chaque fois qu’il a été possible, les auteurs ont indiqué la date exacte des trouvailles, ce
qui, ajouté à l’indication du niveau des emplecements et des autres circonstances, en augmentera la valeur archéologique lorsque se-
ront publiées toutes les journaux des fouilles» (BOSCH, SERRA, 1951-57, 6).
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preparación de sus fascículos fue realmente accidentada, como se desprende de la información conser-
vada en el actual Departamento de Arqueología sobre las continuas dificultades y, en consecuencia, el
enorme retraso en la elaboración y edición final de ambos volúmenes (Olmos, 1989; 1999). En 1945
se publicó el Corpus de cerámica de Azaila de J. Cabré. En el caso del corpus de Liria se observa clara-
mente una preocupación por clasificar la cerámica por formas, incluyendo el desarrollo, mediante di-
bujos incorporados en el fascículo del texto, de la principal decoración figurada y de la ornamental, de
las inscripciones ibéricas y la incorporación de cuadros estadísticos (Olmos, 1989, 296). El Corpus Va-
sorum Hispanorum expone, también, problemas científicos de la época como la datación tardía –hele-
nística– de la cerámica ibérica186.
Otro importante proyecto llevado a cabo en la época fue la publicación del Ars Hispaniae, Histo-
ria Universal del Arte Hispánico (Madrid 1947). En el Prólogo del primer volumen, dedicado al Arte
Prehistórico y realizado por Almagro Basch, se señalaba cómo Ars Hispaniae pretendía ser un esquema
de “todo cuanto actualmente sabemos acerca del proceso evolutivo que el Arte ha seguido en la Penín-
sula Ibérica, desde sus remotos orígenes hasta nuestros días, y de la influencia que ejerció en el resto del
mundo”. Como todas las realizaciones de estos años encontramos frases como “la genialidad del arte
hispánico es algo inconfundible” (1947, 5). La autoría de la parte gráfica parece haberse debido, en
gran parte, a una sola institución “entre tantos beneméritos amigos de esta publicación (…) es justo
destacar (…) el Instituto Amatller de Arte Hispánico, la ejemplar fundación cultural (…) sin cuyo con-
curso esta obra no habría podido presentar, en modo alguno, la deslumbrante fisionomía que ofrece su
parte gráfica. Los elementos que la integran, no son simples fotografías documentales; son, además, re-
producciones habilísimas, que traducen la belleza incomparable y peculiar de cada objeto. Son, en sí
mismas, verdaderas obras de arte”.
Como conclusión podríamos apuntar la menor incidencia de la fotografía al principio de este pe-
ríodo. Paulatinamente, a lo largo de los años 40, su presencia se fue incrementando. Tras la contienda,
la fotografía se descubrió y se utilizó claramente con fines propagandísticos, en un claro proyecto de
justificación del régimen. La imagen se ponía al servicio de las obras, inauguraciones de museos e ins-
talaciones de trabajo con las que, se quiere subrayar, el país se ponía al nivel de sus coetáneos europe-
os. En el trabajo y discurso elaborado por los investigadores se percibe un incremento de la utilización
demostrativa de la fotografía. Por lo general, y aunque se empieza a vislumbrar una mayor presencia de
la fotografía, sobresale la reiterada repetición de los mismos usos desarrollados en los años anteriores a
la guerra. Al servicio, quizás, de nuevas teorías históricas –acordes con el régimen– pero defendiendo
discursos de una manera similar.
En definitiva, este ambiente nos remite a un contexto de cierta renovación en cuanto a las técni-
cas pero con una continuidad teórica que tardaría más en superarse. A diferencia de esta cierta renova-
ción metodológica, la renovación teórica llegaría con cierto retraso (Díaz-Andreu, 2002, 47).
HACIA UNA NORMALIZACIÓN DE LA FOTOGRAFÍA ARQUEOLÓGICA (1951-1960)
A lo largo de la década de 1950 se fueron introduciendo sucesivos cambios e innovaciones que

empezaron a alterar las teorías asentadas. Se produjo una cierta distensión, cierta superación de los con-
186 En el segundo fascículo del Corpus Vasorum Antiquorum dedicado al Museo Arqueológico de Barcelona, Serra Rafols y Colominas
indicaron su opinión sobre este proyecto que debería integrarse con el europeo: «quelques-uns de ceux qui dans la Péninsule s’occu-
pent de céramique ancienne et qui, sans raison suffisante, entreprirent la publication d’un répertoire intitulé «Corpus Vasorum
Hispanorum» calqué sur le Corpus International quant à la présentation extérieure, mais inférieur quant à la qualité des gravures, et
qui a eu pour conséquence d’écarter nos céramiques du domaine scientifique international, en les déviant vers une collection que
nous pourrions appeler locale, à la portée réduite, et ignoré par la plupart des chercheurs. Deux fascicules de ce Corpus intérieur, par
ailleurs d’une grande valeur intrinsèque, ont paru en plus de vingt ans: l’un consacré à Azaila, œuvre de Joan Cabré i Aguiló, et le se-
cond consacré à Llíria par Isidre Ballester i Tormo et d’autres. Nous sommes persuadés que, le temps venu, il faudra reverser leur con-
tenu dans le «Corpus Vasorum Antiquorum» (SERRA RÀFOLS, COLOMINAS, 1958-65, 9).
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Fig. 120.- Excavación en La Alcudia de Elche (Alicante). 1903.
dicionamientos de posguerra y la penetración de las ideas procedentes, sobre todo, de la historiografía

francesa (Jover, 1999b, 278). Los tímidos cambios se operaron no sólo en Arqueología, sino en todas
las ciencias históricas y serían especialmente palpables tras el congreso de París (1950).
A principios de la década se había operado la separación entre Arqueología y Arte. En efecto, des-
de 1951 se creó el Instituto Español de Arqueología Rodrigo Caro, dirigido por García y Bellido y sien-
do subdirector Almagro Basch (Mora, 2002, 15). Entre los objetivos del Instituto figuró, desde el ini-
cio, la realización de un archivo fotográfico, con un “material gráfico que comprenda los monumentos
y colecciones, tanto españoles como extranjeros. El Instituto considera esta sección como esencial. Tam-
bién aspira a tener un laboratorio fotográfico propio tan pronto como sea posible” (García y Bellido,
1951a, 167). Estos propósitos indican cómo, hasta ese momento, no se disponía de un laboratorio pro-
pio y la importancia que se le parecía conceder.
Fueron años, también, de constatación del fracaso del historicismo idealista (Ruiz, Molinos, 1993,
200). Varias fueron las causas. En conjunto, se produjo la transición hacia una actitud más realista a la
que contribuyó, en menor medida, la recepción, en España, de la nueva historia definida en Francia
por el grupo de los Anales y que se había consagrado en el IX Congreso Internacional de Ciencias His-
tóricas celebrado en París en 1950. A raíz de este congreso comenzaron a llegar a España las ideas de la
Escuela de los Anales (Jover, 1999d, 27). Su fundación, en 1929, simbolizaba el abandono del paradig-
ma decimonónico. Se rechazaba la narración en beneficio de las grandes permanencias geohistóricas,
del análisis de las estructuras y coyunturas (Carreras, 1993, 21). La “nueva historia” pasaba a valorar te-
mas como la integración del paisaje, la geografía humana, mostraba una atención preferente por lo eco-
nómico y lo social antes que los grandes protagonistas individuales, el conjunto de la sociedad pasaba
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a ser el agente fundamental de la historia, se iniciaba la utilización del método estadístico, etc. El im-
pacto sobre la historiografía española, vacilante entonces entre una tendencia erudita, el positivismo y
la tendencia nacionalista desarrollada bajo la influencia de Menéndez Pelayo, se dirigió a levantar una
nueva imagen, hasta entonces inédita, de los siglos clásicos, el XVI y el XVII (Jover, 1999d, 26). Habría
que esperar a la segunda generación influida por los Anales ya que, hasta después de la Segunda Guerra
Mundial, la renovación de los Anales fue, sobre todo, una revolución historiográfica francesa. Se trans-
formaría después en un movimiento de renovación europeo y hasta mundial (Carreras, 2003, 60).
Mientras que el historicismo se había esforzado en reconstituir el continuum temporal la escuela
de los Anales rechazaba la idea de una historia objetiva que se limitase a retranscribir minuciosamente
los sucesivos acontecimientos (About, Chéroux, 2001, 10). La Nouvelle Histoire defendía una aproxi-
mación más subjetiva, una atención a los procesos sociales y económicos frente a los tradicionales plan-
teamientos políticos. Pero, curiosamente, algunos de los más activos y conocidos actores de esta refor-
ma no dudaron en acudir a la fotografía. Se centraba ahora en los grandes movimientos de conjunto
más que en una historia de los acontecimientos o événementielle. Como nueva metodología, adoptó la
precisión cuantitativa y el recurso a la estadística, medidas que se encaminaban a la determinación de
unas certidumbres de más amplio alcance que las aportadas por la metodología del positivismo (Jover,
1999b, 286).
En estos años la fotografía se convirtió en algo cotidiano, al alcance de todo investigador. La ma-
yor facilidad para incluirla se tradujo frecuentemente en una mayor presencia de paralelos. Se recurría
incluso a algunos muy alejados en el tiempo, basándose básicamente en estas semejanzas formales (Fer-
nández de Avilés, 1958-59). Esta utilización delata el mecanismo difusionista de búsqueda de parale-
los externos como posible ayuda o explicación. Se hizo cada vez más frecuente la costumbre de propor-
cionar varias vistas de los objetos: generales bajo varias perspectivas, detalles, etc. Esta mayor informa-
ción visual, por facetas o lados del objeto, añadía una mayor posibilidad de contrastación, siempre y
cuando la calidad de las fotografías fuese apropiada.
Uno de los trabajos que más trascendencia tendría en el ámbito de la Protohistoria fue, sin duda,
Orientalia. Estudio de objetos fenicios y orientalizantes en la Península Ibérica de Antonio Blanco Freijeiro
(1956-57). El artículo aportaba una inusual parte gráfica. Basándose en grandes ampliaciones de deta-
lles iconográficos que, hasta el momento, habían pasado más o menos desapercibidos, Blanco mostra-
ba la importancia de la influencia oriental a través de la presencia de su iconografía. Era, además, el au-
tor de la mayoría de las fotografías187. Así dirá: “Nos complacemos aquí en manifestar, una vez más,
nuestro agradecimiento al Excmo. Sr. D. Joaquín María de Navascués, director del Museo Arqueoló-
gico Nacional, por las muchas facilidades que nos dio para estudiar y fotografiar este tesoro”188 (Blanco
Freijeiro, 1956-57, 12, nota al pie 39). Hacer estas fotografías de perspectivas desacostumbradas189 le
permitía estudiar detalles de la fabricación, técnica, iconografía, etc. Las ampliaciones hacían más fácil
la descripción de la técnica de realización. Podemos imaginar cuántas de sus observaciones surgirían
mientras fotografiaba los diferentes elementos. Así, en el caso del jarro de la Aliseda explicó cómo “en
el lado principal del vaso, en medio de las inscripciones transcritas, encontramos una tercera, atravesa-
da por varias roturas, y que sólo con ayuda del microscopio y de la macrofotografía hemos podido leer
(fig. 2 y 10)” (Blanco, 1956-57, 5). También declaraba “aún en nuestras fotografías, que reproducen
algunos detalles de estas joyas con aumentos muy moderados, se ve claramente su unidad técnica” (Blan-
co, 1956-57, 25). Su argumentación tenía un punto de apoyo fundamental en la comparación entre el
tesoro de la Aliseda y varios paralelos orientales. El comparatismo mediante la fotografía resultaba, así,
básico para mostrar la idea central de Orientalia. Con estas inusuales vistas, Blanco mostraba un cono-
187 Algunas de estas ampliaciones están algo desenfocadas (fig. 22 y 24, 26, 31, 32 y 33, 41, 43 y 44) lo que quizás ocurrió por una fal-
ta de experiencia al realizar estos primeros planos o por ampliaciones excesivas a partir de un original de no demasiada calidad.
188 Se refiere al tesoro de La Aliseda (Cáceres).
189 Aunque no todas fueron realizadas por él. Así, agradecía “a E. Kukhan las buenas fotografías publicadas por nosotros aquí” (BLANCO
FREIJEIRO, 1956-57, 29, nota al pie 76).
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cimiento de las posibilidades de

la fotografía y del gran aliado que
ésta podía ser en su búsqueda de
iconografías y significados.
La fotografía aumentada per-
mitía realizar observaciones de
cierta trascendencia. Así, hablan-
do de vestidos fenicios reunidos
por Poulsen indicaba cómo “si exa-
minamos la figura en ilustracio-
nes mayores que la de Poulsen190
advertimos que el vestido está de-
corado con flores de cuatro péta-
los, cada una de las cuales se in-
serta en un rombo” (Blanco, 1956
-57, 14). Toda esta “nueva visión”
Fig. 121.- Túmulo en la necrópolis celtibérica de La Osera (Ávila). desplegada por la fotografía justi-
La fotografía como documento de la excavación. ficaba, sin duda, una cierta prefe-
rencia por esta técnica frente a
otras como el dibujo. Así parece
cuando, hablando de dos meda-
llones de la colección Vives, indi-
có cómo “el primero de ellos, del
que, por desgracia, no podemos
ofrecer ahora más que un dibujo de
Paris, procede de Málaga” (Blan-
co, 1956-57, 47).
Por todo lo expuesto pode-
mos apuntar cómo, en los años 60,
se completó el proceso de incor-
poración de la fotografía a la Ar-
queología. Se llegó a una presen-
cia cada vez más importante de es-
ta técnica en el trabajo arqueoló-
gico, desde aide-mémoire a testimo-
Fig. 122.- Túmulo en la necrópolis celtibérica de La Osera (Ávila). nio o prueba demostrativa de muy
La sucesión de fotografías como secuencia del proceso arqueológico. diferentes teorías. Los arqueólo-
gos la utilizaron recurrentemen-
te, presentando sistemáticamente varios planos del objeto de estudio. Se favorecían así comparaciones
e interrelaciones, a la vez que un diálogo fluido con el dibujo. La fotografía acompañaría, en el futuro,
a los investigadores en sus trabajos. D. Fletcher y sus tomas de Cova Negra, L. Pericot y la cueva del
Parpalló, E. Pla Ballester y la cueva del Barranc Blanc, M. Almagro Basch y Ampurias, etc. Algunos,
como E. Cuadrado, acompañaron de fotografías sus publicaciones, presentando objetos de gran im-
portancia como el plomo de El Cigarralejo191 o afianzando sus hipótesis históricas mediante el testimo-
nio que proporcionaba.
La década de los años 60 supuso la introducción de una renovación generacional, con nuevas pro-
mociones de historiadores españoles. Se ampliaron los cuadros universitarios dedicados a la historia y
190 Se refiere al trabajo de BOSSERT de Geschitche des kunstgewerbes IV (1930, 145, fig 3).
191 Sobre el plomo se publicó una fotografía de E. Cuadrado en un artículo de Beltrán, ya en 1953.
236
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se diversificó el trabajo histórico en diferentes áreas, historia social, económica, etc. (Jover, 1999b,
278). Esta nueva generación sería más receptiva ante las novedades llegadas del exterior. Factores aje-
nos como la creciente actividad constructora de la costa pusieron al descubierto nuevos yacimientos a
estudiar. Ciertas obras, rodeadas de un evidente prestigio académico como las de Lamboglia, transmi-
tían un lenguaje gráfico, unos códigos en el dibujo y la fotografía que, poco a poco, tenderían a fijar
nuevas pautas en la investigación española. Es el caso de, por ejemplo, Per una classificazione prelimi-
nare della ceramica campana (Lamboglia, 1952) o también de la influyente Gli scavi di Albintimilium e
la cronologia della cerámica romana (Lamboglia, 1950a), una obra profusamente ilustrada. Los dibujos
de material eran eminentemente técnicos y aparecían frecuentemente los de estratigrafías. Además de
los perfiles y el desarrollo de decoraciones, los materiales se describieron por su estrato de aparición. Al
final del libro las láminas recogían tomas de la excavación, vistas de los perfiles, de unos niveles que se
caracterizaban como anterior o posterior a algo. La fotografía se dedicaba a la excavación, a su proceso
y a las estructuras descubiertas y no a proporcionar una exacta visión de los materiales. Al mismo tiem-
po insistía en términos como “excavación estratigráfica” y “presentación estratigráfica” de los materia-
les (Tav. VI. Fig. 132).
Al final de este período las publicaciones de Arqueología conllevaban ya una parte gráfica que in-
cluía los diferentes objetos de un mismo estrato, más que cualquier pieza espectacular. Se apuntaba, así,
cómo la definición del estrato debía tener en cuenta todos los restos, más o menos llamativos, que en
él se habían encontrado. El papel de la fotografía dentro del discurso arqueológico fue creciendo ince-
santemente. Poco a poco, de “ayuda” para mostrar un argumento, la parte gráfica se entrelazaría en el
discurso de forma irreemplazable.
LOS USOS DE LA FOTOGRAFÍA EN LA ARQUEOLOGÍA ESPAÑOLA (1860-1960)
La fotografía fue un instrumento nuevo puesto en manos del investigador. De una primera apa-
rición puntual en sus investigaciones y publicaciones, evolucionó, sobre todo a partir de la primera dé-
cada del siglo XX, hasta constituir una parte indispensable en su discurso. En este tiempo, la utiliza-
ción de la fotografía fue muy variada. En las páginas que siguen intentaremos analizar las posibles for-
mas en que la fotografía ha influido en la interpretación arqueológica. Partimos de la valoración de
que, como apuntó Gaskell, esta técnica ha transformado sutil, radical y directamente la Historia y su
práctica. Casi todos hemos pasado a utilizarla a diario como ilustraciones, recursos mnemotécnicos o
sustitutos de los objetos (Gaskell, 1993, 212). La fotografía no ha sido inocente en el proceso teórico
de interpretación de los hallazgos. Ha demostrado, ilustrado y analizado. También sustituyó, en nume-
rosas ocasiones, el objeto de estudio. Concretamente, nos centraremos en algunas de sus utilizaciones
y en cómo su imagen influyó en el proceso interpretativo por el que los datos, los hallazgos, se insertan
o se convierten en un discurso histórico.
Durante gran parte de los ss.XIX y XX la fotografía conservó en España un cierto aura de técni-
ca nueva, de elemento vinculado al progreso que le confería, de por sí, un cierto prestigio. Su carácter
mecánico le dotaba de una indudable credibilidad. Vinculada al progreso, la ciencia la tomó por un au-
xiliar descriptivo de gran eficacia reforzando así la creencia en la objetividad positivista (Riego, 1996,
192). Conociendo la “certeza” que introducía en toda argumentación, se recurrió a ella para ilustrar los
puntos difíciles del discurso. Ante su evidencia los argumentos hallaban una mejor ratificación: la fo-
tografía hablaba por sí misma, se autodemostraba. Era, por tanto, fundamental conocerla y dominar-
la. La progresiva facilidad de su técnica hizo que los arqueólogos pudieran realizar sus propias tomas,
lo que conlleva para nosotros la considerable ventaja de que éstas reflejan y responden a la voluntad del
propio investigador.
Las fotografías del pasado no son, pues, inocentes. Contienen, como ha señalado E. Edwards,
historias, raw histories, esperando a ser relatadas, rescatadas, hilvanadas. Entre 1860 y 1960 los objetos
arqueológicos, los edificios y, en suma, la Arqueología adoptaron diversas formas de representación
237
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mediante la fotografía. Bajo ellas subyacen estos contextos de creación e interpretación. La apariencia
final de la imagen fotográfica no resultaba, pues, casual y su análisis puede desvelar parte de esa histo-
ria. En este acercamiento a su utilización y uso dentro de muy diferentes discursos resulta, creemos, cla-
rificador, un primer acercamiento a su apariencia.
Para ello, conviene recordar cómo, a finales del siglo XIX y principios del XX, se buscó que las
fuentes para el estudio del pasado fuesen más fiables. El desarrollo de las ciencias naturales fue, en este
sentido, decisivo para el nacimiento y desarrollo de la arqueología prehistórica, pues aportó un mode-
lo de metodología para la nueva disciplina (Ayarzagüena, 1992, 60, nota 97). Se buscaba la exactitud
e imparcialidad que parecían sugerir las ciencias naturales. Así, comprendemos continuas referencias
entre los regeneracionistas –fundamentalmente Altamira– al estudio de la Historia como un organis-
mo. La disposición de los objetos en las láminas de las publicaciones no fue, como veremos, indiferen-
te a estas corrientes. En esta búsqueda de rigor la fotografía tuvo una misión de comprobación. El de-
seo de objetivar las fuentes y presentar datos puros remitía a la concepción historicista de dejar que los
datos hablen: hilvanándolos sin más surgiría la historia. Esta pretensión de objetividad fue recordada
repetidas veces en circunstancias muy diferentes. Así, Martínez Santa-Olalla señaló cómo “dado el ca-
rácter de una Memoria de excavaciones no debe extrañar a nadie que, en las páginas que siguen, no se
encuentre otra cosa que una información precisa y objetiva sobre los resultados y los objetos descubier-
tos en ellas” (Martínez Santa-Olalla, 1933, 1).
LA FOTOGRAFÍA DE CAMPO
El paisaje de los yacimientos: su entorno
La fotografía del yacimiento introduce generalmente los temas y se suele insertar al principio de la
parte gráfica. Reproduce el yacimiento en su entorno o la vista que desde él se vislumbra. En los prime-
ros momentos, a finales del siglo XIX e incluso a principios del XX, los paisajes en Arqueología refleja-
ban la notable influencia de las vistas panorámicas de la fotografía comercial, formadas usualmente al
juntar varios negativos192. Otras prácticas usuales, como los contornos difuminados, se encuentran, por
ejemplo, en el Boletín de la Sociedad Española de Excursiones193. Estas costumbres de la fotografía comer-
cial perduraron especialmente en los fotógrafos que habían tenido una formación pictórica.
Investigadores como M. Cazurro y E. Gandía ofrecieron vistas panorámicas de las excavaciones de
la neapolis de Ampurias194 (Cazurro y Gandía, 1913-1914, fig. 1). Esta tradición de las panorámicas si-
guió utilizándose, cada vez más puntualmente, hasta que los objetivos angulares se fueron generalizando.
Durante bastante tiempo el arqueólogo desempeñó una activa tarea de acción sobre la fotografía,
de personalización si se quiere. Especialmente a principios del siglo XX observamos algunas soluciones
operadas sobre las fotografías de paisaje, indicaciones en el margen superior de la fotografía que permi-
tían ubicar un punto preciso: el yacimiento, pinturas rupestres, etc. Esta técnica fue utilizada muy tem-
pranamente en el Institut d’Estudis Catalans. Así, en la “Cronica: Excavacions a Calaceyt” de 1907 se
incluyó un paisaje indicando al margen la situación de los yacimientos. En la memoria de Collado de
los Jardines de I. Calvo y J. Cabré (1917) se utilizó esta técnica en una vista general del yacimiento
(lám. II). También J. Serra Vilaró, en su memoria las excavaciones en Solsona (1926) precisaba me-
diante marcas AB el “Lugar de la excavación visto mirando al Oeste” (Lám. I(2), 1926). Investigadores
como Cabré practicaron recurrentemente estas técnicas, como en Las Cogotas, donde la “Vista gene-
192 Estas vistas permitieron comercializar y vender vistas de ciudades orientales como Constantinopla.
193 M. López de Ayala incluyó una fotografía así en su “Recuerdos de una excursión a las islas Canarias” (1895-96) según una fototipia
de Hauser y Menet, Madrid.
194 Cazurro fue, al parecer, el autor de esta yuxtaposición de tres negativos originales en la que se anotaban, al margen, los monumentos
que aparecían.
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Fig. 123.- Estelas y elementos arquitectónicos en el museo provincial de Burgos.

Fotografía bodegón de J. Martínez Santa-Olalla (1931-32, lám. IV.2).
ral del castro de Las Cogotas, tomadas desde el NO” (lám. I (1)) suponía la unión de dos negativos. En
otra vista el autor indicaba cómo “en el ángulo superior derecho de la vista I que determina el encuen-
tro de las dos flechas está la necrópoli, y se realizaron las cremaciones funerarias en los canchales del
centro” (Cabré, 1932, Lám I (1)).
Una forma de obtener una mayor perspectiva sobre el yacimiento se lograba con las vistas aéreas.
La fotografía aérea comenzó a utilizarse en los primeros años del siglo XX, aprovechando tomas realiza-
das con otras finalidades, fundamentalmente la militar195. Habría que esperar hasta los años 40 para de-
tectar una mayor presencia. Una de las primeras en publicarse retrataba un yacimiento paradigmático,
Numancia, en la memoria de la Junta Superior de Excavaciones y Antigüedades correspondiente a la cam-
paña de 1917. Mélida consiguió para esta publicación (1918, Lam.I y II) una “Vista de Numancia to-
mada por los aviadores militares del capitán de infantería D. Joaquín Gallarza y el capitán de Estado
Mayor D. Luis Gonzalo Victoria”. Años después, Mélida y Macías reprodujeron, en su memoria de 1932
sobre las excavaciones del teatro de Mérida (MJSEA), una toma de Aviación Militar (lám. I) que mostra-
ba el anfiteatro (A) y el teatro (B) romanos de dicha ciudad. Al margen se señalaba A y B, de modo que
se ambos edificios se localizaban fácilmente196.
Ya en 1942, J. de C. Serra Rafols reprodujo una fotografía aérea del recinto antiguo de Gerona que
permitía indicar “al pie de la escalinata de la catedral la calle de la forca, antigua vía romana” (Serra Ra-
195 La fotografía aérea, y concretamente la realizada desde globo, había sido popularizada por Antoni Esplugas en la Exposición
Universal de Barcelona de 1888 (SÁNCHEZ VIGIL, 2001, 331).
196 La voluntad de incorporar estas vistas se manifiesta en el hecho de que, a pesar de estar algo movida, la fotografía se incluyó en la pu-
blicación.
239
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fols, 1942). Gracias a la utilización de A. Floriano de una fotografía de la zona de Mérida sabemos que,
en 1944, algunas tomas aéreas de Aviación Militar habían pasado a formar parte del Archivo del Instituto
Diego de Velázquez (Floriano, 1944). Aviación Militar era, también, el origen de la fotografía que B.
Taracena reprodujo en 1946 sobre una Clunia. En ella se habían dibujado círculos para indicar diferen-
tes lugares como la excavación del palacio, casas, Peñalba de Castro, etc. (Taracena, 1946, Fig. 2). Incluso
las fotografías publicadas por Ventura Solsona sobre las excavaciones en el Anfiteatro de Tarragona en ju-
nio de 1953 (1954-55, Fig. 3) habían sido tomadas por el servicio de la base aérea de Reus.
Fotografías del yacimiento: la excavación
Una evolución fundamental en la Historia de la Arqueología es el proceso, no uniforme ni simul-

táneo, por el que se fue percibiendo la importancia del contexto arqueológico y de la estratigrafía. Fren-
te a una anterior atención, casi exclusiva, por el objeto, la importancia de las fotografías del yacimien-
to y el contexto se fue incrementando. La fotografía, como testimonio de los intereses del investigador,
nos acerca a vislumbrar cómo se operó esta transformación en España.
La fotografía del yacimiento podía responder a diferentes objetivos. Ciertas tomas mostraban una
vista general del mismo, tomando especial cuidado en retratar obreros, visitas, infraestructura, activi-
dad, etc. Eran, más bien, ilustraciones de la vida diaria en el yacimiento. El interés principal no aten-
día a las estructuras o el contexto, sino a la actividad, la campaña. A una intención muy semejante pa-
recen haber respondido, en gran parte, las fotografías que ilustraron los hallazgos de piezas espectacu-
lares. Además de la pieza se representaba, principalmente, el ambiente de su aparición, se rodeaba de
los principales miembros de la campaña, como el director y posibles visitantes ilustres. El objeto se con-
vierte en una especie de trofeo. Lo que se refleja es ciertamente el éxito de la misión, sus logros. El ya-
cimiento aparece entonces como una representación, con una apariencia cuidada. Enviada a los medios
adecuados, su mensaje era la necesidad de que esos trabajos continuasen197. Esta fotografía fue nume-
rosa en los primeros momentos y comenzó a decrecer a partir de principios del siglo XX.
Esta fotografía “del hallazgo” constituye, en muchos casos, la única efectuada durante las antiguas
campañas de excavación. También este tipo de representación sufrió una evolución. Al principio, la
pieza se representaba siempre fuera del lugar de su hallazgo, una vez colocada correctamente y quizás
con un fondo especial. Posteriormente se pasó a representar, si se llegaba a tiempo, en su lugar de ha-
llazgo original, lo que indica ya una preocupación por plasmar el hallazgo “tal y como ocurrió”. La ma-
yor parte de las grandes piezas de la arqueología española se difundieron, en primer lugar, de esta ma-
nera. En esta categoría podríamos situar las tomas del sarcófago de Cádiz de finales del siglo XIX o el
hallazgo de la escultura de Diana en Itálica (1900). La fotografía del hallazgo fue desapareciendo y las
piezas se expusieron con el resto de hallazgos, lo que venía a otorgarles una importancia semejante a
otros aspectos como estructuras, contexto, etc. Esta desaparición testimonia la transformación de una
arqueología que tenía, entre sus objetivos, la búsqueda de objetos valiosos198. Como reflejo y “termó-
metro” de la Arqueología, la mayor o menor presencia de fotografías de excavación refleja la atención
de los arqueólogos hacia las estructuras o restos encontrados. Así, Puig i Cadafalch, publicó en el Edi-
cul d’Esculapi vist de la part superior, una fotografía de Gandía en la que se observaban varios aspectos
de la excavación y cómo ésta se realizaba mediante espacios delimitados con testigos. Este contexto de
trabajo les permitió realizar sus pioneras observaciones estratigráficas que luego mencionaremos199
197 Estas fotografías se enviaban fundamentalmente a la prensa y al organismo o institución que sufragaba los gastos de la expedición.
198 Permanecería, sin embargo, una atención especial hacia objetos considerados importantes y su lugar de aparición. Así, L.Pericot y
F.López Cuevillas reprodujeron, en su memoria sobre Troña (1929-1930) una fotografía de las estructuras de habitación de la acró-
polis señalando, mediante flechas, el lugar del hallazgo de una escultura y una fíbula. Las dos flechas estaban escritas a mano dentro
de la fotografía (PERICOT y LÓPEZ CUEVILLAS, 1931, Lám I (B).
199 Gandía parece ser el autor de toda una serie de fotografías que ilustran el avance de las excavaciones, como el mosaico del edículo de
Esculapio (PUIG I CADAFALCH, 1911-1912, 307, fig. 6).
240
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Fig. 124.- Cráneos de Mugem. La fotografía y los

encuadres complementarios para caracterizar el objeto
de estudio. Según Bosch Gimpera (1932, figs. 20-22).
Fig. 125.- Composición de cerámicas de la necrópolis

de Serrones (Elvas, Portugal). Según Viana y Dias de
Deus (1954-55, fig. 20).
Fig. 126.- Elaboración de tipologías a partir de las

fotografías de lucernas de Torre das Arcas (Portugal).
Según Viana y Dias de Deus (1954-55, fig. 5).
241
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(Puig i Cadafalch, 1911-1912,

307, fig. 3 y 4). También Rodrigo
Amador de los Ríos realizó foto-
grafías sobre sus intervenciones en
el emblemático yacimiento de Itá-
lica entre 1914 y 1915 (Caballos,
Fatuarte, Rodríguez, 1999, 44).
El autor había practicado ya la fo-
tografía en los sucesivos encargos
de los Catálogos Monumentales
de Málaga, Huelva, Albacete y Bar-
celona200.
Una de las primeras utiliza-
ciones de las fotografías de excava-
ción para documentar el proceso
del trabajo científico fue la de Se-
rra Vilaró durante las excavacio-
nes en Tarragona desde 1927201.
El autor introdujo prolijamente la
fotografía –144 para 107 hojas de
texto– para ilustrar la excavación,
los hallazgos de los sarcófagos, etc.
En la memoria de 1928 (1929) nu-
merosas tomas se dedicaron al
proceso de excavación. Colocan-
do un papel calco sobre la foto-
Fig. 127.- Secuencia fotográfica de una pieza arqueológica. Estudio de un retrato grafía se escribían, numeradas, las
de Domiciano (I): frontal, posterior y perfiles. Según Blanco (1955, figs. 1-4). tumbas de la necrópolis, quedan-
do así fácilmente identificadas. En
bastantes ocasiones los restos, como esqueletos, se dejaban in situ para las fotografías (lám. XI (2) y XI
(4)) y en otras resulta claro, por la inclinación de ciertos encuadres, que el investigador tuvo que hacer
uso de escaleras (lám. VIII (3). Serra Vilaró nos dejó, así, una de las escasas necrópolis, excavadas en
esta época, de la que podemos conocer la disposición y el aspecto de las tumbas. En algunas de sus to-
mas se advierte este interés prioritario por las estructuras, dejando desenfocados los obreros que, al fon-
do, continuaban trabajando (Serra Vilaró, 1932, fig. 8 y 10). En general, las estructuras de las excava-
ciones comenzaron a estar más presentes en la segunda década del siglo XX, un momento en que la fo-
tografía había adquirido una mayor presencia debido, entre otras causas, a la guerra del Rif y al desarro-
llo del fotograbado (Sánchez Vigil, 2001, 194). En unas publicaciones paradigmáticas como las Me-
morias de la Junta Superior de Excavaciones y Antigüedades esto es apreciable en memorias como las de
Serra Vilaró, Quintero, Pericot y López Cuevillas sobre la excavación de Troña; J. Pérez de Barradas so-
bre la basílica de Vega del Mar, etc. En la memoria de Troña, Pericot y López Cuevillas utilizaron la fo-
tografía como secuencia, es decir, proporcionando imágenes del principio de la excavación y otras de
un estado más avanzado (Pericot, López Cuevillas, 1931).
Otro elemento fundamental en la actividad de campo fue, sin duda, la atención por la estratigra-
fía, su progresiva presencia en la parte gráfica. La estratigrafía apareció, en los primeros momentos, más
como dibujo. Sólo posteriormente se comenzó a añadir, a esta abstracción del investigador, la autenti-
cidad que proporcionaba la fotografía. En este sentido, Koenen ilustró mediante el dibujo la estratigra-
200 Especialmente en el caso de Albacete, entregado en 1912, realizó gran parte de las pruebas.
201 Memorias publicadas por la Junta Superior de Excavaciones y Antigüedades.
242
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fía que estaba observando en las

excavaciones de Numancia202 di-
rigidas por A. Schulten203 (Bosch
Gimpera, 1932, figs. 514-516).
La estratigrafía se plasmó prime-
ro mediante croquis a mano y, pos-
teriormente, mediante fotografí-
as que incluían vistas de los per-
files. Primero hay una compren-
sión por parte del arqueólogo de
la importancia de la estratigrafía
y, posteriormente, surgiría la nece-
sidad de plasmarla y hacer “com-
probable” a los demás esa estrati-
grafía mediante la fotografía. En
ocasiones se podía “ayudar” en su
visualización como observamos
realizó Serra Vilaró, con una fo-
tografía sobre la que se dibuja- Fig. 128.- Atenea Promachos de Mallorca. Encuadres complementarios
ron cinco capas o estratos, a, b, c, mediante la fotografía. Según Bosch Gimpera (1932, fig. 241).
d y e (Serra Vilaró, 1918, Lám.
II, fig. 3).
La aparición de la fotografía de estratigrafía aparece especialmente unida a la necesidad de demos-
trar la veracidad de una hipótesis, de una sucesión histórica. Así, Cazurro y Gandía, con el objetivo de
argumentar su teoría sobre la sucesión de las culturas y, especialmente, la existencia de una fase griega
arcaica en Ampurias, adjuntaron una fotografía de la estratigrafía. La toma certificaba la sucesión his-
tórica defendida. Mostraba un corte del terreno y los diversos niveles allí documentados. Al margen se
incluían diagramas que señalaban estos diferentes niveles. Una figura humana, incluida como escala,
señalaba la potencia de uno de ellos (Cazurro, Gandía, 1913-14, Fig. 29). Esta temprana atención ha-
cia la estratigrafía pudo verse reforzada o inducida por la formación en Geología de Cazurro. También
Wernert y Pérez de Barradas publicaron varias fotografías de estratigrafías realizadas en los yacimientos
paleolíticos del valle del Manzanares entre 1919 y 1920, con vistas de cortes del yacimiento de López
Cañamero (lám I(a), del Tejar del Portazgo, Lám. I (B) del corte-testigo de Las Carolinas, Lám. II(a),
etc.). Un total de 16 fotografías reproducían diferentes aspectos estratigráficos del yacimiento, lo que
indica una muy destacable preocupación estratigráfica que pudo estar influenciada, de nuevo, por la
mayor influencia de la Geología en las investigaciones prehistóricas.
La estratigrafía iría apareciendo cada vez con mayor frecuencia, ilustrando la sucesión de estratos
en algunos de los yacimientos más representativos de la arqueología española, como el reproducido por
P. Quintero sobre la estratigrafía de la necrópolis fenicio-púnica de Cádiz (Quintero, 1929, lám. IV.A).
Aunque la aparición de estratigrafías se fue haciendo más frecuente a partir de los años 30, no comen-
zaría a ser común hasta un momento avanzado de los años 50. En estos años podríamos destacar el au-
mento cuantitativo de estas vistas. Paradigmáticamente podemos mencionar el trabajo de Mª A. Mez-
quiriz sobre las excavaciones de Pamplona, donde la fotografía ilustraba la estratigrafía y las estructuras de
la excavación. Mezquiriz había sido alumna, y sin duda aplicaba, las enseñanzas de los cursos de Ampurias.
202 En opinión de García y Bellido, Koenen fue la pieza a la que recurrió Schulten ante su falta de experiencia de campo (GARCÍA Y
BELLIDO, 1960b, 225).
203 Autor fundamental, según Bosch, para el incremento de la atención hacia la estratigrafía: “reunió por primera vez los datos de ar-
queología con los de la investigación histórica de la antigüedad española, hasta entonces reducida al estudio de los textos y de ins-
cripciones o monedas” (BOSCH, 1945, XVI). Sobre la Historia de Numancia, ver la reedición de la colección Clásicos de Historiografía
así como el estudio realizado por F. WULFF ALONSO (2004).
243
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PAUTAS DE REPRESENTACIÓN DE LOS BIENES

INMUEBLES
Desde el siglo XVIII se crearon modelos y

pautas en el dibujo de arquitectura, donde des-
tacaba la frontalidad y la perpendicularidad. El
dibujo debía transmitir las proporciones del edi-
ficio. Esta tradición, enseñada en escuelas y ga-
binetes de estudio, pasaría en gran parte al tra-
bajo de los fotógrafos. La fotografía se aplicó muy
tempranamente a la arquitectura. Resultaba re-
lativamente sencillo con emulsiones que nece-
Fig. 129.- Placa de cinturón de la necrópolis visigoda de sitaban largos tiempos de exposición. Las to-
Herrera de Pisuerga (Palencia). Vista frontal. Según mas reproducían las proporciones y los detalles
J. Martínez Santa-Olalla (1933, láms. XVIII y XIX). constructivos hasta el mínimo detalle. Me-
diante un punto de vista centrado, los fotógra-
fos buscaron representar las proporciones del edificio de una manera exacta (Robinson, Herschman,
1987, 6). Había, pues, que colocar la cámara a la altura correcta con la finalidad de evitar deformacio-
nes de las líneas rectas (Trutat, 1879).
Contrariamente a lo que pasaba en Europa, en España los encuadres laterales fueron rápidamen-
te adoptados. Constatamos un considerable acercamiento lateral en la obra de Gómez-Moreno, Cabré,
etc. Parece que, sobre la voluntad de reproducir desde un punto centrado las exactas proporciones del
edificio, primó proporcionar una idea del volumen del monumento, conseguido mediante una visión
lateral o en escorzo. La transmisión de los valores exactos de partes como la fachada no habría sido, por
tanto, tan prioritaria. Esta actitud indica, posiblemente, una mayor o igual influencia de la pintura y
las bellas artes que de la arquitectura. Los encuadres laterales habían sido muy importantes en la foto-
grafía comercial. La formación pictórica, junto con esta influencia de las conocidas vistas comerciales,
hace comprensible esta diferencia respecto a Europa. La no asunción de las mismas pautas remite, tam-
bién, a la aún incipiente profesionalización y a la escasa comunicación con los ambientes europeos.
La elección de estos encuadres tenía unas considerables consecuencias. Como señaló N. Pevsner,
“el poder del fotógrafo para fortalecer o destruir el original es innegable. En un edificio, la elección del
punto de vista, de los ángulos o la luz simplemente hace al edificio. Puede hacer que la nave de una
iglesia aparezca alta y estrecha o ancha y baja casi sin tener en cuenta sus verdaderas proporciones. Aún
más, puede hacer que un detalle aparezca con tal fuerza que origine más atención en la fotografía que
en el original. La posibilidad de aislar detalles es, en mi opinión, el mayor privilegio del fotógrafo” (Pevs-
ner, 1949, 12).
La fotografía de arquitectura fue tempranamente utilizada como testimonio del estado de con-
servación. Así, J. MacPherson, autor de los trabajos de la cueva de la Mujer (Granada), practicaba ac-
tivamente la fotografía dentro de la Sociedad Española de Excursiones. En 1900 envió a su Boletín dos
fotografías comparativas de 1895 y 1900: “Nuestro consocio José MacPherson nos hizo el año 1895
una preciosa fotografía de la torre de San Esteban de Segovia, y ha tenido el gusto de hacer otra el úl-
timo verano. Comparando ambas pruebas se ve, de un modo claro, lo que han progresado las grietas y
otras amenazas de ruina de esta fábrica”. Progresivamente, y aunque la fotografía de edificios continuó,
los arqueólogos pasaron a documentar preferentemente las estructuras halladas en el transcurso de las
excavaciones. La arquitectura encontró pronto un vehículo de expresión muy adecuado en el dibujo.
La normalización de sus pautas para las plantas, alzados, secciones y reconstrucciones se convirtió en
una adecuada herramienta de expresión de las características y particularidades de los bienes inmue-
bles. La fotografía fue, poco a poco, especializándose en proporcionar detalles de elementos arquitec-
tónicos o vistas generales introductorias al estudio. El análisis, la disección constructiva del edificio, le
iría correspondiendo cada vez más al dibujo.
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PAUTAS DE REPRESENTACIÓN DE LOS

BIENES MUEBLES
La fotografía propagó y expan-

dió la imagen de los objetos del pasa-
do. En adelante, como señalaba Mal-
raux, “la Historia del Arte sería la his-
toria de lo que podía fotografiarse”
(1949, 32). El desarrollo de la foto-
grafía de materiales arqueológicos no
ha sido objeto de gran atención, se han
considerado sin los esquemas estéti-
cos o ideológicos de otras fotografías
(Edwards, 2001, 51).
A partir de finales del siglo XIX
se fue avanzando hacia un mayor co-
nocimiento de las culturas del pasado
y sus objetos pasaron a ser objeto de
mayor atención. Además, el reciente-
mente definido fósil director de la ce-
rámica parecía ser esencial en el esta-
blecimiento de fases sucesivas. Las imá-
genes fotográficas crearon ciertas ma-
neras de ver, una conceptualización
convertida en una fuerza cultural y
visual dominante en el XIX. En lo
que Snyder ha descrito como una “re-
Fig. 130.- Vasos de los Millares (Almería). Fotografías frontal, posterior
tórica de la sustitución” (1998, 30), y desarrollo pictórico de su decoración. Según Bosch Gimpera
las fotografías funcionaron como una (1932, figs. 103-104).
huella del objeto. Los museos confia-
ban en la función mimética de la fotografía para reemplazar los originales204 (Edwards, 2001, 55). La
forma concreta de representación que adoptaban los objetos arqueológicos no era casual. Colocados
para realizar la fotografía existen, en estas disposiciones, estilos observables que, en muchas ocasiones,
remiten a pautas de representación prefotográfica205. Entre estas referencias que utilizó la toma fotográ-
fica destaca el dibujo científico y las disposiciones de los grabados de los gabinetes de curiosidades.
Globalmente podemos diferenciar en la representación de objetos varios tipos de fotografía:
Fotografía tipo bodegón
Durante el siglo XIX se introdujeron, en las academias de Bellas Artes, los estudios de composi-
ción. Esta tradición influyó, especialmente, en las primeras fotografías de materiales. Existió, en efec-
to, una destacable afición hacia las composiciones artísticas basadas en naturalezas muertas o variété,
realizadas a base de vaciados, bajorrelieves, grabados y otros objetos. Sabemos que el mismo Daguerre
practicó este género de fotografía a partir de 1837 (Delpire, Frizot, 1989, 19). El esquema formal de
estos “bodegones” continuaría durante bastante tiempo, como veremos, en la fotografía de materiales
204 Mediante la “automática inscripción de la fotografía los objetos podían mostrarse ellos mismos” (DASTON, GALISON, 1992, 120-122).
205 Los tipos de fotografía que diferenciamos se refieren a cuando se encuentran fuera de su contexto originario de hallazgo. En estas cir-
cunstancias se desarrollaron diversas “apariencias” o estrategias de representación.
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arqueológicos, donde los objetos se dispondrían de for-

ma semejante a estas anteriores composiciones pictóri-
cas. Primando la apariencia final, el interés se centraba
en el conjunto y muchos objetos podían estar parcial-
mente ocultos. Esta disposición era claramente deudo-
ra de los esquemas de Bellas Artes y de una tradición
visual heredada de la pintura. El objetivo principal era
retratar, por lo que no se incluían escalas que propor-
cionasen una idea exacta del tamaño de los objetos.
Esta disposición fue especialmente abundante en
el siglo XIX y el primer tercio del XX y remite a la fo-
tografía practicada por los estudios comerciales. A me-
nudo desarrollaba una estrategia de representación a su
alrededor mediante fondos, decorados, etc. Su perdu-
ración, minoritaria, hasta los años 50 del siglo pasado,
habría estado influenciada por su facilidad y el eviden-
te ahorro que significaba respecto a otras formas de re-
presentación. Mayoritariamente, los objetos se agrupa-
ron por tipos y no por lugar de proveniencia o contex-
to. Con una marcada voluntad estética, se recurrió a las
frecuentes composiciones escalonadas que posibilitaban
fotografiar un mayor número de objetos. Podríamos de-
Fig. 131.- Muralla y foso de Cervera (Logroño).
La fotografía en el proceso de investigación. cir que todos los arqueólogos utilizaron esta forma, sen-
Según Bosch Gimpera (1932, fig. 501). cilla, de representación de sus materiales: M. Cazurro,
J. Bonsor206, J. Cabré, J. Lafuente Vidal, A. Floriano, F.
Figueras Pacheco, P. Quintero, L. Monteverde, J. A. Sáenz de Buruaga, y J. García de Soto, M. Alma-
gro Basch, A. Viana, A. Ramos Folqués, etc. También algunas fotografías de Torralba son buena mues-
tra del abigarramiento frecuente de este tipo (Aguilera y Gamboa, 1909, 18).
Fotografía individual
En estas tomas el centro y finalidad de la fotografía es el objeto. Progresivamente, se intentó resal-

tar mediante un fondo que contrastaba con su color. No se deja espacio para una representación alrede-
dor. Apareció también al principio de la incorporación de la fotografía a la arqueología, aunque su pre-
sencia, entonces, solía ser algo inferior que la del tipo anterior. Esto se debió, posiblemente, al hecho de
que los costes elevados de la edición hacían que fuese preferible aprovechar la lámina para representar
más de un único objeto. La fotografía individual de objetos era la forma elegida para la sistematización
de los hallazgos esporádicos, su disposición racional que significaban los corpora. Así pues, este tipo de
fotografía ha demostrado su utilidad a lo largo de toda la Historia de los estudios arqueológicos y ha
mantenido su lugar y preponderancia. Las facilidades técnicas progresivas han hecho que se convierta en
mayoritario en la representación.
A finales del siglo XIX era usual publicar una única fotografía de cada objeto. En los primeros
momentos el encuadre mayoritario era, junto al estrictamente frontal, un encuadre algo superior que
permitía apreciar la boca del objeto. Este último acercamiento fue desapareciendo. A él se refirió J. D.
Beazley al delimitar las normas que habrían de fijar el Corpus Vasorum Antiquorum. Así, indicaba cómo
“a menudo se fotografían los vasos desde demasiado alto para mostrar claramente su parte superior.
206 En The archaeological expedition along the Guadalquivir 1889-1901 dispuso diversos materiales provenientes de Carmona en varias fi-
las escalonadas (BONSOR, 1931, 53).
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Fig. 132.- Madinat al-Zahra’ (Córdoba). La fotografía sobredibujada. Según Velázquez Bosco (1923, XII).
Como resultado (…) toda la figura está desproporcionada. Las bocas pueden darse en fotografías de
detalle, sin modificar la vista general” (Beazley, 1957, 25). El método elegido, la fototipia, permitía una
excelente calidad de reproducción. A partir de principios del siglo XX, favorecido por el desarrollo del
fotograbado, se prefirió editar, aunque con calidad menor, varias fotografías de un sólo objeto. Primaba
ofrecer diferentes puntos de vista que, en ocasiones, permitían realizar un “paseo” alrededor de la pie-
za. Vistas de la parte superior e inferior podían completar esta “totalizadora” visión. Con ello, se pen-
saba, el lector disponía de las mismas herramientas que la persona que contemplaba la pieza real. Las
escalas completaban la apariencia de veracidad de la herramienta creada. Las relaciones con la fotogra-
fía derivada del retrato etnográfico y antropológico son evidentes. Se trata del tipo al que se refiere Bosch
Gimpera cuando indicaba cómo quería unas tomas “lo més grossos posibles, encara que gasti més cli-
xés i els cranis que els faci amb un xic métode, per exemple que es vegin ben bé llurs diàmetres i des-
prés faci el perfil” (Gracia, Fullola y Vilanova, 2002, 99). El objetivo era transmitir, del mismo objeto,
vistas generales, parciales e, incluso, fotografías de detalles. Esta fragmentación del objeto se fue acen-
tuando en los años 50 y 60 del siglo XX. Las facilidades progresivas de la fotografía hicieron que se ex-
plorase un nuevo lenguaje que descomponía en múltiples facetas el tema de estudio.
Fotografía mosaico u espécimen
En esta disposición de los objetos arqueológicos, denominada por E. Edwards floating objects
(Edwards, 2001), el fotógrafo interviene activamente sobre la imagen fotográfica, procurándole una
muy determinada apariencia final que se hace plenamente entendible en la publicación impresa. En
este tipo de lámina los objetos parecen estar “flotando”, sin un claro punto de apoyo. Separados entre
sí, aparecen repartidos por todo el fotograma. Esta disposición revela un mayor deseo de individuali-
zación de las piezas y la voluntad de proporcionar una vista completa de cada una. El objeto arqueoló-
gico se representa fuera de su contexto, sin un punto de apoyo, como un espécimen. Fundamental para
la toma era crear un point of view que les asemejaba a estos especímenes. Los objetos eran aislados fren-
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te a la cámara, tanto solos como en grupo, dispuestos de forma que se lograse una máxima visibilidad.
Se fotografiaban sin un contraste elevado. Más bien, la luz se utilizaba para dar uniformidad a la serie,
enfatizando algunas características como la forma, textura, material y decoración (Edwards, 2001, 59).
Extendidos sobre una superficie, se buscaba su contemplación total, global. Se retrataban así, en gene-
ral, objetos de pequeño tamaño, cuyo fondo podía ser o no retirado tras la toma mediante las másca-
ras. Tras el positivado, los objetos aparecían como flotando, desprovistos de espacio temporal y de pers-
pectiva207.
Este tipo de representación se encuentra ya en las ilustraciones fotográficas del general Pitt Rivers
en Art from Benin (1900). El Corpus Vasorum Antiquorum, el gran proyecto clasificatorio de las “espe-
cies” cerámicas, adoptó igualmente esta disposición para sus láminas. En España, este tipo derivó fre-
cuentemente en una labor de recorte y composición a partir de los originales fotográficos. Este collage
de fotografías individuales sufría después otras manipulaciones para evitar que los mencionados recor-
tes se apreciaran208. El resultado eran láminas con numerosos objetos. Su composición, a partir de re-
cortes, explica que el autor pudiese ofrecer más de una vista de un mismo objeto. Algunas veces el fon-
do, que podía incluir aspectos como el contexto de la toma, se retiraba manipulando el negativo. Para
ello, se pintaba el fondo del negativo original, exceptuando tan sólo el objeto. Con esta máscara, el fon-
do y detalles como la sombra del objeto desaparecían en el positivado209. Pero, además, se conseguía re-
saltar el contorno del objeto. Éste quedaba silueteado y “suspendido” en el espacio. El objetivo de esta
manipulación era poder contemplar el objeto como un puro espécimen, abstrayéndolo –se creía– de
cualquier influencia. Después de la toma, el autor elaboraba su propia lámina; recortaba; pegaba; di-
bujaba sobre la fotografía y retocaba el original. La apariencia final dependía, en gran manera, del dis-
curso en que se insertasen. El autor diseñaba su propia lámina dependiendo del argumento esgrimido.
Este esquema de representar los objetos como especímenes no provenía del mundo del arte, sino
de las ciencias naturales (Edwards, 2001, 58). Su adopción se habría visto motivada por la formación
vinculada a este mundo científico de muchos de los primeros arqueólogos. La influencia de campos en
los que la fotografía había tenido una más temprana aplicación, como la Medicina y las ciencias natu-
rales, hizo que estas pautas creasen parámetros que otras ciencias como la Antropología y la Arqueolo-
gía adoptaron. Este tipo de fotografía evidencia una voluntad de lograr datos “asépticos” y para ello
tomó como referencia los dibujos de especímenes botánicos, tan influyentes en la ciencia del siglo
XIX210. La relación con la ilustración científica y los grabados era clara, tanto en la convención que con-
centraba los datos dentro de una lámina como en la asunción de su veracidad. Se lograba que la foto-
grafía pudiese proporcionar tablas tipológicas o por “especies”, semejantes a las del dibujo pero que go-
zaban ahora de una mayor confianza211. Algunos campos, como la numismática, requerían especial-
mente láminas donde las monedas mostrasen sus dos caras, anverso y reverso, formado todo ello me-
diante recortes. La laboriosidad de este tipo de composiciones compensaba porque el calco o dibujo
eran también lentos y tenían una menor verosimilitud (Gómez-Moreno, 1949b). El cliché de exacti-
tud parecía excluir, de por sí, dudas u opiniones contrarias. La presencia en España de este estilo nun-
ca fue mayoritaria, lo que testimonia la pervivencia de planteamientos procedentes de una tradición
anticuaria y, quizás, una relativa desconexión respecto a las pautas adoptadas en otros ambientes cien-
tíficos. Sí existió, sin embargo, una amplia concepción de su idoneidad a juzgar por algunos testimo-
nios de la época. En efecto, el posterior primer director del MAN, P. F. Monlau, presentó ante la Aca-
demia de Ciencias de Barcelona la innovación de Daguerre. Señaló entonces su conveniencia para cier-
207 Incluso se buscó acentuar esto mediante una escasa profundidad de campo que aplanase los volúmenes y la perspectiva.
208 Aunque en algunas, como Archivo Español de Arqueología, se puedan observar. También en la Memoria de Las Cogotas algunas lámi-
nas como la LXXIV permiten apreciar las uniones entre las fotografías. La lám. LXXIX reúne, en este sentido, cuatro vistas del mis-
mo objeto (CABRÉ, 1930).
209 La máscara podía efectuarse también sobre el positivo con el deseo de hacer visibles ciertos resultados con la edición.
210 El origen de estas convenciones científicas se encuentra, posiblemente, en las enciclopedias del siglo XVIII. Hacia mediados del si-
glo XIX la taxonomía de los grabados científicos se había articulado claramente en una única superficie (EDWARDS, 2001, 61).
211 Lo que, una vez más, lleva a pensar en las ricas y mutuas relaciones establecidas entre el dibujo y la fotografía.
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Fig. 133.- Aterrazamiento, hoy desaparecido, del santuario ibérico de Collado de los Jardines (Santa Elena, Jaén).
tas ciencias: “La historia natural, que tanta exactitud reclama en la representación de los objetos que
constituyen su estudio (…) reportará inmensos beneficios del nuevo descubrimiento. Y sobre todo la
anatomía patológica, que a menudo se ocupa de órganos y de estados anormales pasajeros, (…) podrá
reflejar fielmente consignadas en sus atlas muchas de las aberraciones y particularidades que hasta aho-
ra han servido para la instrucción del medio (…) En una palabra, la iconología científica experimenta-
rá una especie de revolución, sobremanera trascendental, para la perfección de los estudios” (Monlau,
1839). Estas pioneras concepciones convivieron, en cualquier caso, con otros tipos de representacio-
nes. La pervivencia, junto a la innovación, parece haber sido habitual en gran parte de la arqueología
española entre 1860 y 1960. Las circunstancias de cada toma o cada publicación debieron prevalecer y
frecuentemente cada arqueólogo utilizó varios tipos.
La adopción de estas láminas mosaico es comprensible, además, dentro de ciertas tendencias de
los primeros años del siglo XX. Con el Regeneracionismo se intentaron establecer conexiones entre las
ciencias naturales y los estudios históricos. En una costumbre que perdurará, la cerámica era denomi-
nada por su tipo de “especie”212. Esta influencia o voluntad de estudiar la cultura material como las es-
pecies biológicas estaba relacionada con el carácter modélico que el positivismo había defendido para
las ciencias naturales213. Esta forma de representar parece haber sido especialmente significativa en las
212 A. del Castillo se refería, en 1943, a los “diversas especies de cerámica griega del siglo IV” hallados en Ampurias (CASTILLO, 1943, fig.
51). También García y Bellido se refirió a las diferentes “especies cerámicas procedentes de Orán” (GARCÍA Y BELLIDO, 1956-57, 100)
o a la delimitación de “especies sarcofágicas romanas peninsulares” (GARCÍA Y BELLIDO, 1948b).
213 La escuela de Atenas ya había desarrollado, desde los años 80 del siglo XIX este modelo científico histórico-biológico: “Elle observe les
faits; un ensemble de faits l’amène à entrevoir une loi; la comparaison des lois particulières la conduit à la comparaison des lois géné-
rales, et la théorie à laquelle elle aboutit n’est que la conclusion pour ainsi dire mathémathique des faits acquis” (MARTHA, 1880, 29).
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primeras décadas (1910-1936) cuando el afán sistematizador llevó a la necesidad de elaborar tablas.
Parece haber sido rápidamente adoptado en publicaciones como el Anuari de l’Institut d ’Estudis Cata-
lans y el Archivo Español de Arqueología, donde se componían tablas y se incluían sistemáticamente es-
calas214. La yuxtaposición de materiales impulsaba la comparación. Su elaboración indica la voluntad
de “objetivar” los objetos. La disposición dentro de un mismo “fotograma” facilitaba, sin duda, la vi-
sualización y comparación de elementos procedentes de contextos muy diferentes. La lámina así cons-
tituida habría sido un poderoso argumento en las explicaciones difusionistas. Autores como Mélida y
Cabré adoptaron tempranamente estas pautas. Posteriormente, podemos mencionar su utilización por
parte de, entre otros, Taracena, Lafuente Vidal, Almagro Basch, Amorós, García y Bellido y Vilaseca.
Algunos de los más importantes trabajos de la época, como “De escultura ibérica. Algunos problemas
de arte y cronología” de García y Bellido (1943), plasmaron su parte gráfica mediante este tipo de re-
presentación.
EL OBJETO Y EL MUSEO
Los objetos expuestos fueron retratados, en ocasiones, como espectáculos visuales (Edwards,
2001, 63). Estas tomas preferían la representación por encima del objeto, que pasaba a una importan-
cia secundaria. Este tipo de disposición tuvo en el museo, lugar de exposición de los restos del pasado
depositarios de la “memoria nacional”, uno de sus marcos privilegiados. Los objetos aparecían junto a
un entorno cuidado, al conjunto de elementos custodiados por el museo y, consiguientemente, por el
estado liberal. El objetivo último era, frecuentemente, difundir el prestigio de un museo y, por exten-
sión, de la nación-estado que salvaguardaba su propia memoria. Este tipo de fotografía estuvo especial-
mente presente en una época propagandística como fue la posguerra española.
Otros contextos explican, también, la aparición de este tipo de tomas. El marqués de Cerralbo
publicó, así, fotografías realizadas por J. Cabré del “almacén” de Santa María de Huerta donde, en pa-
redes con armarios, se disponían urnas de parte de las necrópolis excavadas, como la de Luzaga (Gua-
dalajara) (Aguilera y Gamboa, 1916, 20, fig. 7). En muchas ocasiones, se perseguía dar a conocer lo
descubierto, los resultados de una campaña.
Los tipos de imagen a los que hemos aludido adquieren, creemos, una especial importancia si
consideramos cómo la práctica fotográfica y la edición mantuvieron, hasta un momento avanzado del
siglo XX, un carácter diferente al actual, donde la experiencia y la intervención del autor resultaban cla-
ves en el resultado final. Así, durante casi todo el período 1860-1960, el arqueólogo desempeñó un pa-
pel no desdeñable en la apariencia final que observamos en cualquier fotografía. Conforme la técnica
fotográfica fue evolucionando esta intervención fue decreciendo. Una de las actuaciones más antiguas
y recurrentes se refirió a la obtención de dibujos a partir de fotografías. Uno de los testimonios más an-
tiguos lo protagonizó un extranjero pionero en España: Cartailhac. Durante su asistencia al Congreso
Internacional de Antropología y Arqueología Prehistórica de 1880, conoció unos objetos de la necró-
polis de Alcacer do Sal. Posteriormente, en una carta dirigida a P. Da Silva en 1885, le rogaba que se
los fotografiase. Una vez con la fotografía, Cartailhac pudo utilizar el cliché para dibujar un puñal de
antenas (Costa Arthur, 1956-57, 107).
La fotografía conservó, al menos hasta los años 20 y 30, un carácter ciertamente artesanal, en el
que la experiencia y diversos conocimientos eran indispensables. Se actuaba sobre la fotografía, el do-
cumento de trabajo. Los numerosos testimonios nos hablan de arqueólogos iniciados a ciertas prácti-
cas químicas modificando los negativos. Estas máscaras hacían que los objetos se distinguiesen más,
contrastasen frente a un fondo de color parecido. Diversas manipulaciones en el negativo permitían
también mejorar zonas sobreexpuestas. Se adaptó continuamente al discurso defendido y se escribieron
214 Ya fuese mediante escalas o indicando numéricamente el tamaño en la leyenda.
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pautas, medidas y ubicaciones sobre ellas. Fue

muy frecuente encontrar estas anotaciones, a ma-
no, tanto para objetos como para paisajes, hasta
mediados del siglo XX. Así, en el estudio de la “Mo-
la Alta” de Serelles (Alcoy) Botella incluyó una
vista general, señalando diferentes puntos 1-6, es-
critos a mano sobre la fotografía que remitían a
diferentes ubicaciones (Botella, 1926, lám. V.a).
Estas prácticas indican, también, la impor-
tancia del contacto y la puesta en común de prác-
ticas por parte de los investigadores, los fallos o
las dificultades que conllevaba la fotografía, la cier-
ta escasez de placas, los arreglos ante la imposibi-
lidad de repetir el viaje o la toma. Todos ellos fac-
tores humanos o circunstanciales que condicio-
nan la investigación y sus resultados. Algunos de
los ejemplos paradigmáticos de estas prácticas los
protagonizaron J. Cabré y, posteriormente, su hi-
ja Mª Encarnación en ocasiones como los Catá-
logos Monumentales, las excavaciones de Azaila,
Las Cogotas, o el Corpus Vasorum Hispanorum (Ol-
mos, 1999). También Fernández de Avilés, en su
estudio sobre “Los relieves hispanorromanos con
representaciones ecuestres”, señalaba cómo la fi-
gura 3, del relieve de “domador” de caballos de
Sagunto, procedía de una fotografía realizada por
Fig. 134.- Excavaciones en un arenero de Madrid.
Albertini (Fernández de Avilés, 1942, 205). En es- Fotografía de J. Pérez de Barradas como testigo del
te caso, Fernández de Avilés realizó un calco in- transcurso de los trabajos arqueológicos. Hacia 1925.
termedio para poder incluir en su publicación un
dibujo de esta pieza.
LA FOTOGRAFÍA, EL COMPARATISMO Y LOS CORPORA. LA CREACIÓN DE ICONOS EN LA ARQUEOLOGÍA ESPAÑOLA
La Historia del Arte se basa en formulaciones sucesivas a partir de la obra de Winckelmann, fun-
dador de sus bases como disciplina científica. Describir para conocer. En un primer momento, los acer-
camientos a la arqueología peninsular se caracterizaron, básicamente, por su carácter descriptivo. En
esta prioritaria y fundamental tarea la fotografía apareció como un útil extraordinario, una ayuda vi-
sual fundamental. Tras la descripción de la pieza llegaba la necesidad de adscribirla a un momento, una
cultura, relacionarla con su entorno, lo que en España pasó siempre por comprobar y compararla con
los modelos establecidos en la ciencia europea.
El método comparativo ha sido fundamental en la Historia de la investigación arqueológica. El
comparatismo se tomó de la Filología. Nació a finales del siglo XVIII en los estudios filológicos con el
descubrimiento del parentesco existente entre el sánscrito, las lenguas sacras de la India y la mayoría de
las lenguas europeas. A lo largo del siglo XIX se desarrolló la gramática comparada. Especialmente en
Alemania, los trabajos de Bopp, de los hermanos von Schlegel, Grimm y Humboldt, entre otros, con-
tribuyeron a sentar las bases de estos estudios. El método comparativo consistía en estudiar todas las
lenguas de una misma familia como si fuesen transformaciones a partir de una lengua madre.
Ante la necesidad de clasificar de los incesantes descubrimientos arqueológicos se descubrió la
idoneidad de la técnica de Daguerre. Concebida como un reflejo fiel y veraz del objeto, la fotografía re-
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sultó ser uno de los descubrimientos que más facilitó y aceleró la adopción del comparatismo. El mé-
todo tuvo dos aplicaciones principales en los estudios arqueológicos e históricos. Por una parte, la com-
paración se utilizó para determinar la relación entre diferentes culturas y sus cronologías. Uno de los
enunciadores de esta cronología comparativa fue Montelius (1895). El comparatismo aludía también
al establecimiento de paralelos y a la adscripción de ciertas obras u objetos a una determinada cultura.
La escuela alemana desempeñó un papel fundamental en la aparición del método estilístico y com-
paratista. Heinrich Brunn, quien elaboró los criterios para el estudio de la escultura griega, fue uno de los
máximos defensores de esta línea de trabajo. Según su opinión, el trabajo conjunto entre las fuentes lite-
rarias y los restos materiales y vaciados posibilitaba atribuir la autoría de ciertas obras clásicas. Esta meto-
dología supuso, por primera vez, establecer la relación entre algunas obras y autores conocidos sólo por
las fuentes clásicas.
La fotografía facilitó también el análisis comparativo al difundir a gran escala las colecciones de
antigüedades de Grecia e Italia. Con anterioridad, las esculturas antiguas se conocían tan sólo a través
de grabados y litografías de dudosa fidelidad. Sin embargo, a partir de los años 60 del siglo XIX, se agi-
lizó la difusión de sus copias fotográficas. Este tipo de investigación se incrementó de forma conside-
rable a partir de 1870 y, sobre todo, a partir de 1890, cuando los procedimientos de impresión foto-
gráfica comenzaron a ser comercialmente viables. La fotografía apareció, entonces, más frecuentemen-
te como ilustración en las publicaciones arqueológicas. Al principio se incluyeron en forma de planches
o láminas que, aunque escasas en número, presentaban una destacada calidad. La escasez de su núme-
ro hacía que se reservaran para los objetos considerados prestigiosos.
El método de investigación comparatista tenía como objetivo la estructuración de las culturas del
pasado, la atribución de sus orígenes y evoluciones. De esta forma, se buscaba definir y adscribir cul-
turalmente los objetos, monumentos, etc. Pero la comparación no estaba exenta de influencias. Resul-
taron fundamentales circunstancias como el impacto que provocó, en la ciencia europea, el conoci-
miento visual de las antiguas culturas orientales. Su monumentalidad y antigüedad, sus muy tempra-
nos testimonios del uso de la escritura conllevaron la visión de Oriente como generador e impulsor de
los avances culturales. Con el tiempo, estas consideraciones coadyuvarían en la aceptación del difusio-
nismo cultural215 que se convirtió pronto, y hasta bien entrado el siglo XX, en clave interpretativa de
los hallazgos arqueológicos.
Las sistematizaciones y corpora de la ciencia occidental, modelo para los estudios españoles, se ba-
saron en dibujos y fotografías. Entre ellos destacaban los repertorios de escultura clásica realizados en
gran formato, como la serie coordinada por F. Bruckmann y P. Arndt titulada Denkmäler griechischer
und römischer skulptur in historischer Anordnung (Bruckmann, Arndt, 1888-1895). El interesante mo-
delo de las Einzelaufnahmen o láminas sueltas quedaría ya establecido en una obra algo posterior en la
que también participaba P. Arndt, Photographische Einzelaufnahmen griechischen und römischer skulptur
(Arndt y Amelung, 1890-95). Sabemos que Arndt estuvo en España, en los últimos años del siglo XIX,
dirigiendo una campaña fotográfica que, en opinión de E. Tormo, era secreta (Tormo, 1947, 503).
Consistía en fotografiar los mármoles antiguos conservados en el Museo Arqueológico Nacional, la Real
Academia de Bellas Artes de San Fernando y el Palacio de Liria. Desconocemos, por el momento, si es-
tableció contactos que divulgasen entre los peninsulares su tratamiento y concepción de la fotografía
en la investigación arqueológica.
En la mayoría de las ocasiones era, a partir de estos intermediarios que eran las fotografías, como
se realizaban los estudios, se señalaban las semejanzas y diferencias, los modelos y adscripciones. Suce-
sivamente, se avanzaba hacia el establecimiento de estilos, escuelas y modelos, utilizando en algunas
ocasiones ideas y conceptos con un cierto anacronismo. La difusión, mediante la fotografía, de las co-
lecciones de antigüedades de Grecia e Italia no fue ni mucho menos inocente en este proceso. A partir
215 Esta valoración coincidió con ciertas teorías como la del geógrafo alemán F. Ratzel. En 1897, publicó su Politische Geographie, don-
de, apoyándose en el concepto del crecimiento natural del estado, defendía la expansión del estado más fuerte si los vecinos eran dé-
biles (PEARCY, FIFIELD, 1957, 22).
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Fig. 135.- Excavación en Baelo Claudia (Bolonia, Cádiz). La fotografía como testimonio del contexto de los hallazgos.
de los años 60 del XIX el desarrollo de las grandes firmas especializadas en obras de arte –Alinari, Som-
mer, Giraudon y Mansell– agilizó la difusión de copias fotográficas de estas obras clásicas.
El desarrollo de estos estudios comparatistas también influyó en la fotografía. Los estudios estilísti-
cos demandaban un tipo determinado de lámina fotográfica. Así, a partir de las pautas de la fotografía po-
demos intuir los estudios subyacentes. Las comparaciones necesitaban representaciones de, por ejemplo,
diferentes esculturas con un encuadre semejante. Este tipo de lámina copió las elaboradas en ciencias como
la Antropología, donde se buscaba el establecimiento de cánones para las diferentes razas. La disposición
de las láminas facilitaba las conclusiones. Se comprobaban así los cánones, volúmenes y dimensiones, me-
diante la disposición de varios perfiles o vistas frontales. Incluso algunos investigadores como Langlotz
(1927) elaboraron fotomontajes de esculturas dentro de sus comparaciones estilísticas. En los años 70 y 80
del siglo XIX la escuela de Atenas era un centro de metodología comparatista en la que los objetos se di-
bujaban y agrupaban en series geográficas y cronológicas. Su metodología se siguió en obras como el Ca-
talogue des vases peints de la Société archéologique d’Athènes de Maxime Collignon (1877, 2° ed.1902) y el
Catalogue des figures en terre cuite de la Société archéologique d’Athènes (1880) de Jules Martha216.
La fotografía constituía, sin duda, un instrumento fundamental dentro del proceso científico de la
Arqueología. Sin embargo, los restos hallados tuvieron una desigual difusión fotográfica. Y, como diría
más tarde Malraux, la Historia del Arte había pasado a ser la historia de lo que era fotografiable (Mal-
raux, 1947). En países como España, donde esta difusión dependía de multitud de circunstancias217, el
conocimiento de los restos o edificios mediante la fotografía fue más aleatorio. Al mismo tiempo, la in-
216 Se clasificaba según criterios geográficos, cronológicos, técnicos y estilísticos: “les conclusions de chaque série conduisent à un en-
semble des vues plus générales” (MARTHA, 1880, 28).
217 Como la voluntad individual en vez de campañas estatales, el conocimiento personal de las novedosas técnicas fotográficas, los fon-
dos disponibles, etc.
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existencia de obras de conjunto motivó que gran parte de la literatura científica, hasta un momento
avanzado de los años 50, se dedicara a esta tarea. La fotografía y el dibujo acompañan también esta “pri-
mera” noticia sobre cualquier hallazgo. Ante la falta de corpora, el avance hacia posteriores síntesis fue
más lento. Una importante consecuencia de esta desigual difusión de los hallazgos mediante la fotogra-
fía fue la creación de estereotipos.
La comparación fue el recurso más frecuentemente utilizado ante el desconocimiento y la imposi-
bilidad de clasificar los restos. Se trataba de estructurar la antigüedad peninsular, establecer sus semejan-
zas o diferencias y hallar su especifidad. Aunque utilizadas dentro de diferentes discursos, las láminas
comparatistas se mostraron especialmente útiles dentro de los argumentos difusionistas, donde la seme-
janza física era básica. Así, estudiando ciertas cerámicas del MAN, Mélida señalaba cómo “guardan se-
mejanza con los de la alfarería fenicia, sin duda por la tradición de origen”. Indicaba cómo “puede fácil-
mente hacerse la comparación en el Museo, pues se conservan en él vasos fenicios, traídos de Chipre por
el Sr. Rada” (Mélida, 1882, 14, nota al pie 1). El viaje de la fragata Arapiles había proporcionado indis-
pensables instrumentos para la comparación –y adscripción– de los hallazgos peninsulares.
El análisis de la correspondencia entre L. Delattre y J. Bonsor permite comprobar la importancia
que revestía la comparación en el proceso de conocimiento y adscripción de los hallazgos. Así, ante el
envío en diciembre de 1899 de Les colonies agricoles préromaines de la vallée du Bétis, Delattre le indica-
ba a Bonsor: “A medida que se van descubriendo alrededor del Mediterráneo sepulturas fenicias, es, en
este punto, más instructivo comparar su mobiliario funerario con el de nuesras diferentes necrópolis
tan características de Cartago. El estudio de este mobiliario permite establecer preciosos puntos de con-
tacto y determinar épocas, lo cual añade un valor tan grande a los descubrimientos, que sin estos pun-
tos de comparación, tendrían un valor mediocre para la ciencia” (Maier, 1999c, 28).
La necesidad de corpora y tipologías fue recurrentemente señalada en la Historia de la Arqueolo-
gía española. A pesar de algunos proyectos puntuales, lo cierto es que buena parte de las antigüedades
peninsulares quedaron sin repertorios o éstos fueron muy tardíos. Destacan, así, algunas obras de Gar-
cía y Bellido, el Corpus Vasorum Antiquorum y el posterior Corpus Vasorum Hispanorum. La dependen-
cia de este tipo de proyectos respecto a iniciativas personales se ejemplifica con el proyecto del Catálogo
Monumental de España. Su cese estuvo en buena parte vinculado a la jubilación de su ideólogo y prin-
cipal impulsor, Juan F. Riaño. La ausencia de una clara voluntad estatal o institucional parece, pues, ha-
ber sido clave en esta tradicional carencia de corpora, contrariamente a lo que ocurría en países como
Francia, Alemania, etc. Así, y todavía en 1903, se publicaban obras como el Inventario de las antigüe-
dades y objetos de arte que posee la Real Academia de la Historia sin incluir ninguna fotografía o ilustra-
ción, confiando este corpus a breves descripciones (VV.AA., 1903).
No faltaron voces que denunciaran esta situación. Ya Hübner, en 1888, señalaba la idoneidad de
un inventario de los restos antiguos de España. Quizás la fotografía, señaló, sirva a este objetivo218 (Hüb-
ner, 1888, 213). Su prestigiosa opinión encontraría un cierto eco entre los investigadores españoles.
También Mélida percibió la necesidad de los corpora, cuya ausencia señaló: “No conocemos otro traba-
jo referente a nuestros vasos que el libro (…) escrito por E. Hübner219” (Mélida, 1882, 13). Bastantes
años después, Gómez-Moreno y Pijoan denunciaban esta misma situación: “Carécese aquí todavía de
verdaderos arsenales de estudio (…) nos faltan las grandes publicaciones de catálogos y excavaciones”
(Gómez-Moreno, Pijoan, 1912, 5). Ambos justificaban su repertorio Materiales de Arqueología española
(1912) ante esta carencia: “La necesidad de estos cuadernos de materiales arqueológicos se comprende-
rá enseguida, cuando digamos que acaso nuestro país sea el único en Europa que no tiene una publica-
ción especial en Arqueología”. En su opinión, “las publicaciones de las revistas no bastan a la crítica mo-
derna, que quiere encontrar reunido el material científico, mediante una ilustración completa, para ha-
cer sobre ellos estudios y comparaciones” (Gómez-Moreno, Pijoan, 1912, 6). Su obra se concebía como
un documento de trabajo para establecer comparaciones. Para ello, la forma adoptada era similar a la de
218 Hübner señaló esta aplicación en 1888, cuando la fotografía presentaba aún notables dificultades.
219 Se refiere a Die Antiken Bildwerke in Madrid.
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Fig. 136.- Fotografía de El Cerro de los Santos para el Catálogo Monumental y Artístico de la Provincia de Albacete,
según R. Amador de los Ríos, 1912.
los corpora: la cuidada parte gráfica incluía dos vistas –frontal y lateral o frontal y posterior– del objeto.
La descripción se situaba a la derecha220.
Las herramientas habituales de trabajo ya no parecían idóneas. El Antike Bildwerke de Hübner ha-
bía proporcionado “una ojeada preliminar a los materiales (…). Es uno más de los pequeños catálogos ar-
queológicos con los que los alemanes inventariaron provisionalmente el material de estudio” (Gómez-
Moreno, Pijoan, 1912, 9, nota 1). La obra de Hübner sí tenía gran valor ante algunas obras desapareci-
das “como los mármoles de la colección Despuig, otros del palacio de Liria y el sarcófago de Tarragona”
(Gómez-Moreno, Pijoan, 1912, 9, nota 1). La obra pretendía, además, dar respuesta a algunos problemas
planteados por la más reciente investigación221, como la influencia de los cultos orientales en la antigüe-
dad greco-romana (Gómez-Moreno, Pijoan, 1912, 11). La intención comparatista se acentuaba median-
te la inclusión de paralelos de fuera de la Península222. La elaboración de repertorios sería una carencia tra-
dicional de la investigación española que se seguiría denunciando. Así, Serra Rafols defendía la necesidad
de redactar corpora como Los Hallazgos griegos en España de García y Bellido (1936) porque, en palabras
del investigador catalán “han de permitir con el tiempo redactar con fundamento sólido la parte sintéti-
ca de la Arqueología y las teorías histórico-etnológicas” (Serra Rafols, 1941, 199) (Mora, 2002, 14).
220 Resulta interesante destacar cómo Gómez-Moreno y Pijoan agradecían “al Dr. Amelung que tan amablemente ha querido ayudarnos
en la ilustración de algunos de los monumentos” (GÓMEZ-MORENO, PIJOAN, 1911-12,14). W. Amelung había sido, junto a P. Arndt,
el autor de la importante serie Photographische Einzelaufnahmen griechischen und römischer skulptur (ARNDT y AMELUNG, 1890-95).
221 Cumont había declarado: “on n’a decouvert jusqu’à présent aucun monument mithriaque en Espagne” (CUMONT, 1896). Por esto
–señalaron los autores– “incluimos hoy en este cuaderno las dos estatuas mitríacas de Mérida y otros relieves funerarios” (GÓMEZ-
MORENO, PIJOAN, 1912, 11).
222 La parte gráfica se cuidó hasta el punto de advertir aspectos como una “lámina que, por descuido del grabador, va inclinada en sen-
tido inverso” (GÓMEZ-MORENO, PIJOAN, 1912, 15, nota 1).
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La búsqueda de maestros y estilos era una mues-

tra más de este afán de sistematizar la imagen de los
estudios clásicos europeos. Así, en 1952, E. Cua-
drado publicaba en el Noticiario de Archivo Español de
Arqueología un artículo titulado paradigmáticamente
“Santuario ibérico de El Cigarralejo. Algunas figuras
animalistas del “maestro del Cigarralejo” y detalle de
una de ellas”. La consiguiente formulación de estilos
era, en buena medida, una construcción de los his-
toriadores del arte utilizada para colocar los objetos
en un esquema determinado. Era una importante he-
rramienta que permitía ordenar los objetos del pasa-
do (Hyde Minor, 1994, 130). En esta construcción
la fotografía fue, una vez más, un instrumento fun-
damental.
Otra utilización comparatista de importantes con-
clusiones históricas fue la de Antonio García y
Bellido. En 1943 expuso las bases de su adscripción
tardía de la cultura ibérica: “me parece, pues, una ad-
quisición firme que la plástica llamada ibérica, así
como la cerámica y en general todos los principales
fenómenos culturales de esa civilización, tienen su de-
sarrollo dentro de época romana” (García y Bellido,
1943, 279). Su teoría estaba basada en comparacio-
nes formales o “sobre andamiajes puramente estilís-
Fig. 137.- Léon Heuzey (1831-1922), conservador del
Museo del Louvre y defensor de la autenticidad del ticos” (García y Bellido, 1943, 278). Apartaba las es-
arte ibérico. culturas del Cerro de los Santos de la plástica griega
basándose en la comparación y en la falta de seme-
janza, por ejemplo, entre el peinado de ambas. El mismo método permitía relacionar la plástica ibéri-
ca con la romana. El paralelismo formal mediante la fotografía permitía retrasar la cronología de las
piezas ibéricas. Explicó, así, cómo “varias cabezas varoniles son el trasunto de fórmulas retratistas ro-
manas. Alguna presenta muestras de seguir, en el modelado rizoso del pelo, prototipos de época anto-
niniana (fig. 5 y 10)” (García y Bellido, 1943, 276). En otras obras como Esculturas romanas de España
y Portugal (1949) García y Bellido también adoptó una cuidada apariencia en la que las láminas se cons-
tituían en instrumentos para la comparación. Con un gran dominio de la argumentación visual junta-
ba esculturas que eran interpretadas como tipos, clasificadas como iguales.
En resumen, podemos señalar cómo destaca, en España, el retraso en emprender los catálogos o
corpora característicos del siglo XIX, consecuencia del tardío despegue general de la arqueología moder-
na y de las carencias presupuestarias inherentes al desarrollo de estos estudios en España. Pero tampo-
co parecen haber sido concebidos como una necesidad prioritaria hasta que algunas personalidades pun-
tuales –como Riaño, Gómez-Moreno, etc.– hicieron que se emprendiesen obras de conjunto. Así, el
esfuerzo se dirigió a publicar recientes hallazgos, piezas espectaculares, etc. La ausencia de corpora re-
mite, en definitiva, a la falta de una planificación sistemática.
La fotografía continuó siendo el medio de referencia para estas aproximaciones, en la constante
preocupación por reconstruir el pasado, delimitar las distintas culturas colonizadoras, inventariar sus
objetos, descifrar sus influencias. Los catálogos serían la base fundamental sobre la que hacer historia.
Las fotografías, mediante diferentes tipos de láminas, apoyaron las adscripciones culturales sustentadas
por cada investigador. Cada vez más, el dominio de este tipo de argumentación visual iría constituyen-
do un importante corroborador de las propuestas. Apoyó incluso, dependiendo del contexto en que se
insertaba, argumentos contradictorios. Se demandaba el apoyo, el certificado del componente visual.
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La fotografía, como se lee en muchos textos de principios del siglo XX, exime de una descripción más
detallada. De complemento, la fotografía fue paulatinamente pasando a ser sustentadora de las más di-
versas teorías.
EL POSITIVISMO Y LA FOTOGRAFÍA EN LA PRÁCTICA ARQUEOLÓGICA ESPAÑOLA
La Arqueología se convirtió en una disciplina científica a mediados del siglo XIX, en el contexto
de la emergencia de las ciencias positivistas en Europa (Schnapp, 2002, 135). El Cours de philosophie
positive de A. Comte (1830) mostraba cómo la humanidad había progresado en tres fases: la teológica,
la metafísica y la positiva o científica (Nisbet, 1981, 353). Destacaba su fe en un progreso uniforme y
constante. Nuestra intención aquí es señalar cómo desde los planteamientos positivistas se potenció y
defendió el uso de la fotografía. Todas estas disciplinas, como las ciencias naturales y la Arqueología,
tenían una enorme necesidad de representaciones exactas (Bouqueret, Livi, 1989, 204). En este con-
texto se entienden muchas de las primeras aplicaciones de esta técnica. Gracias a su entonces defendi-
da veracidad, la fotografía aportaba los “datos positivos” que permitirían, sin especulación metafísica,
inferir conclusiones históricas.
El modelo positivista se introdujo en España a partir de 1874223. Se iniciaba, así, el paso de la
mentalidad idealista y romántica a la positiva (Núñez, 1975, 19). En las ciencias históricas tuvo una
mayor repercusión en la Prehistoria, mientras que el modelo filológico continuaba más presente en la
arqueología clásica. Tras el sexenio revolucionario, comenzó la crisis de la metafísica idealista: de su
concepción de progreso de la historia se pasó a su asimilación bajo el concepto de evolución, de clara
estirpe naturalista. Varios grupos renovadores configuraron una importante línea de reformismo social
positivo, entre 1880 y 1914 (Núñez, 1975, 12). El pensamiento positivo tuvo como consecuencia un
fuerte impulso de la cultura científica en estrecho contacto con la ciencia experimental. La difusión de
dicha mentalidad científica fue renovadora en una situación cultural como la española, sobrecargada
de recursos esteticistas y retóricos. También dio pie a ciertos abusos y exageraciones reduccionistas. Im-
puso, no obstante, un enfoque más riguroso de ciertos problemas, sin duda, la principal aportación de
la llamada “crítica positiva”, fundada en la epistemología neokantiana (Núñez, 1975, 13).
En Arqueología, las expediciones francesas habrían sido las primeras en introducir una metodo-
logía que podemos considerar empírica y positivista224. La sistematización en el campo debía comple-
tarse con una exposición de los resultados igualmente metódica y exhaustiva (Pachón, Pastor, Roui-
llard, 1999, XLX). Para comprobar cualquier duda se recurría al documento fiable que era la fotogra-
fía. La irrupción del positivismo tuvo una importancia notable en la Prehistoria. Francisco M. Tubino,
en “La crisis del pensamiento nacional y el positivismo en el Ateneo” (Tubino, 1875, 443), denuncia-
ba abiertamente el retoricismo vacuo de la vida intelectual española (Núñez, 1975, 13, nota al pie 4).
Destacados prehistoriadores como Casiano del Prado y Vilanova225 se autodenominaron positivistas.
Defendían la importancia de lo “positivo”, relacionándolo con la doctrina de Saint-Simon, inventor
del término positivista226 (Ayarzagüena, 1992, 52). Profesor de Geografía, M. Ferré Sales señaló la con-
223 Entre 1875 y 1876, el Ateneo de Madrid acogió un debate sobre el positivismo promovido por un sector de metafísicos krausistas,
desengañados de las exageraciones del idealismo filosófico (NÚÑEZ, 1975, 19).
224 En Antropología, buena parte de los médicos canarios se formaron en universidades francesas, lo que explica la influencia del posi-
tivismo francés en los estudios antropológicos de Canarias a finales del siglo XIX (RAMÍREZ SÁNCHEZ, 1997, 315). Sobre la Historia
de la Arqueología en Canarias ver, en general, FARRUJIA DE LA ROSA (2004).
225 Catedrático de Geología y Paleontología de la Universidad Central.
226 Algunos autores han señalado, en cambio, cómo no deben considerarse positivistas, ya que no seguían las doctrinas de Comte. Estas
diferencias se encuentran ya en algunos testimonios de la época: “Del reinado de la metafísica (…) estamos pasando al de la investi-
gación experimental, positiva; mas no positiva en el sentido de la escuela filosófica que lleva este nombre sino en el del método, que
exige a todo conocimiento, para que sea científico, base experimental, que considera a la experiencia no sólo como fuente de cono-
cer, sino como medio de comprobación. Ningún conocimiento, por elevado que sea, debe ser considerado como tal si no tiene raíz
en la experiencia” (SALES y FERRÉ, 1881, 6; BELÉN, 1991,9).
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veniencia de analizar el registro arqueológico desde un punto de vista positivista y científico227 (Maier,
2002, 65). Tubino estuvo relacionado con las corrientes de pensamiento positivista y evolucionista y,
junto con Machado, pueden considerarse pioneros en la introducción del evolucionismo en nuestro
país228. Tubino señalaba cómo la Prehistoria “ha entrado en el círculo de las ciencias positivas y, por
tanto, se les aplica en rigor el método que en éstas predomina” (Tubino, 1876; Belén, 1991, 8). La
cuestión central era la crítica de la metafísica idealista. El saber científico moderno determinaba el ca-
mino “seguro” o “positivo” de conocimiento, y las exigencias de la creciente civilización industrial229.
Como base del pensamiento positivista aparecen las aportaciones de la ciencia natural de mediados de
siglo. Consecuentemente, se empezaron a propagar en España tendencias naturalistas como el movi-
miento naturalista germánico, el darwinismo y la antropología científica.
A finales del siglo XIX y principios del XX, el modelo positivista entró en crisis en buena parte de
los países occidentales. Las teorías interpretativas irían evolucionando hacia el idealismo alemán. En Es-
paña se produjo una síntesis entre ambos modelos, en una elaboración protagonizada por la Institución
Libre de Enseñanza230 y por Rafael Altamira. Se formuló, desde la influyente institución, un modelo de
referencia, a medias entre el positivismo crítico y un historicismo idealista con claras influencias del ide-
alismo alemán. El positivismo y el krausismo sirvieron como base a la ILE en lo que se refiere a la obje-
tividad, experiencia y la base empírica231 (Ortega, 2002, 33). Los krausistas creían en la razón como base
fundamental de la perfección social, máxima a la que aspiraban mediante la educación y el cultivo de la
ciencia. Entre ellos encontramos figuras como Salmerón, Castelar, Giner de los Ríos, Canalejas, etc. (Agui-
lar, 2002, 92). Defendieron un espiritualismo esencialista, a partir de la idea de que la tradición popu-
lar era la manifestación auténtica del verdadero ser de los pueblos. Influenciados por la crisis de 1898,
sus ideas participaron activamente en una construcción idealizadora del pasado.
El krausismo evolucionó hacia el positivismo de forma lenta, en una síntesis denominada krau-
sopositivismo. Por él se intentaba conciliar filosóficamente dos planteamientos aparentemente opues-
tos: idealismo y positivismo, con sus correspondientes métodos, el racionalismo metafísico-especulati-
vo y la observación empírica (Ortega, 2002, 41). El krausismo era especulativo e idealista. El evolucio-
nismo era materialista y positivo. Este modelo superó la Guerra Civil y continuó, al menos, hasta el fi-
nal del período estudiado por nosotros, los años 60 del siglo XX. Así, la mayoría de los estudios arqueo-
lógicos hasta hace pocos años se habrían insertado en lo que los críticos de la escuela anglosajona han
llamado, genéricamente, arqueología positivista.
Fotografía y positivismo fueron importantes aliados. El nuevo procedimiento se percibió como
un útil moderno, exacto, apto para reproducir la realidad y ofrecer una copia fiel al mundo. Existía una
considerable demanda de un útil semejante232. El espejo fue el referente al que se recurrió constante-
mente para describir la fotografía. Suscitó un gran interés y fascinó a los medios artísticos y científicos.
Prácticamente desde el primer momento estos medios científicos asociaron la fotografía a la objetivi-
dad, fidelidad y veracidad. Se trataba del documento perfecto (Naranjo, 2000, 11). De hecho, se im-
puso frente a grabados y litografía por estas cualidades de fidelidad respecto a lo real233, por su instan-
227 Fue también el instaurador de la excursión como método didáctico. Realizó una visita a la necrópolis de Carmona durante la que sur-
gió la idea de fundar el Ateneo y la Sociedad de Excursiones de Sevilla.
228 Machado y Núñez propagó el darwinismo y llevó a cabo importantes proyectos, como un Museo Universitario con materiales.
229 Así, Comte insistirá en “la necesidad de reemplazar nuestra educación, aún esencialmente teológica y metafísica, por una educación
positiva, conforme al espíritu de nuestra época, y adaptada a las necesidades de la civilización moderna” (Curso de Filosofía positiva,
T.I, 33).
230 Institución a la que nos referiremos en adelante como ILE.
231 El principio básico del krausismo era el armonismo racional, integral y universal, cuyo objetivo era conseguir la ciencia definitiva,
que acercase al hombre a su plenitud (ORTEGA, 2002, 33).
232 John Werge señaló como “for centuries a dreamy idea occupied the minds of writers and alchemists that nature possessed the power
of delineating her features far more faithfully that the hand of man, and all sorts of impossible processes were imagined and descri-
bed” (NAEF, 1995, 3).
233 J. Roca y Roca publicó, en 1884, Barcelona en la mano, obra de la que declaraba: “Es el primer libro que se publica con ilustraciones
fotográficas impresas tipográficamente. Lo hemos preferido a otro cualquiera para dar cuenta de los adelantos de nuestra querida ciu-
dad, cuanto porque no hay lápiz, ni buril, que igualar puedan a la exactitud de la fotografía” (ROCA, 1884, VI; TORRES, 2001, 77).
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Fig. 138.- La llamada “roca de los sacrificios” de El Acebuchal (Carmona). Dibujo de la planta y alzado,
realizado por J. Bonsor en 1896.
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taneidad y la multiplicación al infinito de la imagen

(Pasquel-Rageau, 1995, 133). Éste fue el motivo de
su éxito. Tanto en el espíritu de los que lo realizaban
como de los que lo utilizaron se hallaba la certidum-
bre de que se trataba de un documento verdadero.
Una de las aplicaciones que fascinó a los acadé-
micos fue su capacidad para copiar, con suma preci-
sión, textos impresos y epigráficos. Esta creencia en
su veracidad descansaba en la credibilidad concedi-
da a los procedimientos mecánicos. La mayoría de
los primeros fotógrafos tenían una formación cientí-
fica. Para muchos, la fotografía era una nueva prue-
ba de la habilidad humana (Jäger, 1995, 317). Esta
adecuación que presentaba a las exigencias de la cien-
cia fue señalada ya por F. Arago en el discurso por el
que se dio a conocer la invención en 1839. Arago lla-
maba la atención sobre su utilidad, recordaba la
exactitud y la rapidez “chacun songera à l’immense
parti qu’on aurait tiré, pendant l’expédition d’Égyp-
te, d’un moyen de reproduction si exact et si prompt”
(Arago, 1839; Brunet, 2000, 111). También Gay-
Lussac señaló, desde 1839, cómo “chaque objet est
retracée avec une exactitude mathématique” (Gay-
Lussac, 1839).
Fig. 139.- Fachada de la Real Academia de la Historia En los “bellos días de la fe liberal en el progreso”
en la calle León, 21 (Madrid). la mayoría de las ciencias sociales –Etnografía, An-
tropología, Filología, Historia– parecían referirse al
mismo cuadro teórico y metodológico que las ciencias de la naturaleza: la evolución (Hobsbawn, 1987,
346). El principal objetivo era el estudio racional del paso de la humanidad a través de diferentes esta-
dios, del estado primitivo hasta el presente. Como el resto de disciplinas evolucionistas, el estudio de
las sociedades humanas era una ciencia positiva. Este ambiente explica también formas de representa-
ción de los objetos arqueológicos como la que hemos denominado “mosaico” (n° 4). Se remitía a un
modelo científico histórico-biológico, centrado en buscar el origen, el desarrollo y el proceso de dege-
neración (Olmos, 1996c, 67). La fotografía se adaptaba perfectamente a la búsqueda del dato clasifica-
torio y sistematizador de los planteamientos positivistas.
Otra de las formulaciones básicas de la época la realizó Leopold von Ranke. Desde mediados del
siglo XIX las teorías de Ranke propusieron, frente a filosofías de la historia de tipo especulativo, subje-
tivo y moralizante, la adopción de fórmulas más científicas, objetivas y positivas.
La fotografía, concebida como una analogía de la realidad, se adecuaba perfectamente a las inves-
tigaciones basadas en estos planteamientos. Su rápida incorporación se comprende dentro de la nece-
saria clasificación como primer paso del conocimiento científico. Uno de los textos programáticos de
la escuela metódica (Monod, 1876) señalaba esta pretendida objetividad científica de la fotografía. La
escuela metódica intentó alejar la investigación histórica de toda especulación filosófica (Bourdé, Mar-
tin, 1983, 137). Mediante la aplicación de técnicas que se consideraban rigurosas, los investigadores in-
tentaban lograr la objetividad absoluta234.
La fotografía en España se adoptó con un entusiasmo similar al resto del mundo occidental
(Naranjo, 1997, 73; Riego, 2003). La percepción hacia la fotografía y su exactitud parece haber sido
234 Una de sus formulaciones más conocidas la realizó L.Bourdeau en L’histoire et les Historiens; essai critique sur l’histoire considérée com-
me science positive (1888).
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igual235, aunque los ritmos de adopción fueron diferentes por las diferentes posibilidades que proporcio-
naba la situación española. Pedro Felipe Monlau, catedrático de Literatura e Higiene, comunicó el des-
cubrimiento a la Academia de Barcelona el 24 de febrero de 1839. Monlau llegaría a ser el primer direc-
tor del MAN. Para él, el daguerrotipo era el gran descubrimiento del siglo y añadía: «Lástima que en ese
grandioso drama de progreso industrial y científico se vean los españoles, por circunstancias indepen-
dientes de su capacidad, condenados al oscuro papel de espectadores» (López Mondéjar, 1989, 15).
Conforme se conocía la técnica fotográfica se fue imponiendo la idea de que sólo creemos lo que
vemos. La fuerza de una propuesta se veía incrementada cuando se podía adjuntar la “fotografía de la
convicción”. La creencia de que las fotografías eran verdaderas se extendió a todas, sin valorar cada una
en particular (Snyder, 1998, 33). La nueva técnica mostraba, así, su utilidad para intervenir en discusio-
nes o adscripciones dudosas. La “fotografía de la convicción” podía, incluso, eximir de la descripción. El
Marqués de Cerralbo indicaba, así, ante una curiosa espada de Aguilar de Anguita “evita más explicacio-
nes la fotografía que acompaño” (Aguilera y Gamboa (1916, 27, Lám.V, número 2). Los testimonios de
esta concepción de la fotografía, imbuida de la mentalidad positivista, son numerosos. Una de las pri-
meras obras sobre protohistoria, Les colonies agricoles prérromaines de la vallée du Betis de Bonsor, se ha
definido como dentro del más estricto positivismo científico (Maier, 1996, 4). Otro ejemplo temprano
lo encontramos en 1889, en la obra de P. de Madrazo236. Con un destacable interés globalizador, tenía
el objetivo de recopilar “todo producto del ingenio humano (…) en fidelísimos trasuntos fotográficos”
(VV.AA., 1889, 1). La fotografía “permitía obtener reproducciones con la fidelidad del espejo” (VV.AA.,
1889, 2). Hasta ese momento “anhelábase un procedimiento por el que en la reproducción de los cua-
dros se tradujesen (…) sus verdaderos valores relativos. Faltaba también que las fotografías pudieran ha-
cerse rápidamente y era menester, por último, disminuir el costo de las láminas fotográficas (…). El gran
desarrollo que ha alcanzado el arte de la fotografía y sus rápidos progresos, ha permitido satisfacer todas
estas aspiraciones y hoy una fototipia de la casa Laurent es una lámina inalterable, exacta y de precio eco-
nómico; y si reproduce un cuadro antiguo o moderno (…) lo hace conservando la tonalidad y armonía
del original; y aún sobrepuja al más perfecto grabado” (VV.AA., 1889, 1).
En las primeras décadas del siglo XX se produjo una cierta reacción contra el positivismo. Autores
como Windelband, Rickert y Dilthey pretendieron desarraigar la metodología naturalista de la histó-
rica. Se destacaba la conveniencia de que las ciencias humanas estudiasen la singularidad del hecho his-
tórico, cuestión no tenida en cuenta por el positivismo (López-Ocón, 1999, 36). Esta transición del
positivismo al idealismo afectó los estudios lingüísticos del CEH, especialmente en la obra de Américo
Castro, uno de los más directos discípulos de Menéndez Pidal.
Después de la guerra se produjo el apogeo de una historiografía nacionalista centrada prioritaria-
mente en la Edad Moderna (Jover, 1999b, 278). La historiografía española de los años 40 continuó di-
recciones ya existentes antes de la guerra, apareciendo como predominantes la positivista y la naciona-
lista. Jover ha señalado cómo esta “historiografía positivista” en el marco de la cultura española no alu-
de estrictamente a la historiografía propia del positivismo. Usada en un sentido más amplio, tal designa-
ción suele aplicarse a la historiografía que, renunciando de antemano a fáciles síntesis o interpretaciones
preconcebidas, busca la determinación escrupulosa de unos hechos mediante el recurso a unas fuentes
de primera mano, depuradas a través de una crítica rigurosa y contextualizadas en amplias lecturas (eru-
dición). Esta historiografía, tiene un carácter científico muy afín a las exigencias metodológicas del po-
sitivismo237 (Jover, 1999b, 279).
235 El 26 de enero de 1839 El Diario de Barcelona publicaba una breve nota en la que el articulista relataba: “No se puede dar una idea
más exacta del descubrimiento del Sr. Daguerre sino diciendo que ha llegado a fijar sobre el papel este dibujo tan exacto, esta repre-
sentación tan fiel de los objetos de la naturaleza y de las artes con toda la degradación de las tintas, la delicadeza de las líneas y la ri-
gurosa exactitud de las formas, de la perspectiva y de los diferentes tipos de luz» (LÓPEZ MONDÉJAR, 1989, 15).
236 Titulada España artística y Monumental. Cuadros antiguos y modernos, monumentos arquitectónicos, objetos de escultura, tapicería, arme-
ría, orfebrería y demás artes de los Museos y Colecciones de España en reproducciones fototípicas, con ilustraciones de D. Pedro de Madrazo.
237 Esta metodología era, a su vez, compatible con planteamientos o pretensiones nacionalistas. Los hechos investigados podían integrar-
se en un preestablecido esquema nacional (JOVER, 1999b, 280).
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En la posguerra continuó, en efecto, esta historiografía de tradición positivista, de gran calidad

científica238, especialmente arraigada en los campos de la Arqueología y de la Historia Medieval. Las
bases de tal orientación cientificista aparecen sólidamente antes de 1936 con grupos de trabajo como
los de H. Obermaier y P. Bosch Gimpera, el CEH (R. Menéndez Pidal y C. Sánchez-Albornoz), etc.
Después de la contienda, aparecieron cuadros formados en una tradición similar como los prehistoria-
dores Taracena y Santa-Olalla y, después, García y Bellido y Caro Baroja, Pericot y Almagro Basch (Jo-
ver, 1999b, 280). Esta continuidad de tradiciones era compatible con un conocimiento más o menos
exacto de la obra de los principales arqueólogos del momento. El marqués de Cerralbo se refería, así, a
la “autoridad de las obras de Lapparent, Lyell, Falconer, Quatrefagues, Lubbock, Meignan, Boucher de
Perthes, Mortillet, Broca, Reinach, Evans, Boule, Piete, Harlé, Cartailhac, Breuil, Verneuil, Lartet, Par-
do, Vilanova y Olóriz” (Aguilera y Gamboa, 1909, 15). Para épocas más recientes, M. Díaz-Andreu ha
analizado cómo la mención de ciertas obras innovadoras de la arqueología parecía basarse en el presti-
gio que rodeaba esos nombres. Algunos habrían sido utilizados por este reconocimiento, sin que real-
mente se hubiesen asimilado o incorporado sus teorías (Díaz-Andreu, 1998).
La continuidad del positivismo bajo varias reelaboraciones hasta el final del período estudiado
hace, creemos, comprensible la ausencia de una reflexión sobre la veracidad incuestionable de la foto-
grafía. En el ámbito de la Historia del Arte G. A. Johnson ha señalado cómo, a finales del siglo XX,
muchos especialistas continuaban sin criticar la objetividad de la fotografía (Johnson, 1998, 2). Seguía
presente el mito irresistible de los orígenes mecánicos de esta técnica (Snyder, 1998, 30). Esta casi to-
tal ausencia de cuestionamiento del mecanismo de reproducción provocó que la fotografía se siguiese
utilizando como sustentadora de las teorías. A. del Castillo transmitía esta confianza en la fotografía:
“E. Gandía no interpreta nunca, reproduce fielmente lo que ve, lo fotografía”239 (Castillo, 1943, 7).
Las imágenes fotográficas son esencialmente ambiguas y deben estar inmersas en una narrativa
convincente antes de tomar un significado específico. La mayoría de las imágenes pueden hacerse de
forma que se adecuen a discursos que difieren mucho entre sí (Petro, 1995, 9). Nuestras ideas están
muy determinadas por las fotografías, nuestra visión se ve, a menudo, limitada por lo que podemos ver
en ellas. Si se acometiesen nuevas campañas para refotografiar objetos muy conocidos emergerían, sin
duda, nuevas visiones. Como consecuencia de esto se ha señalado cómo algunos aspectos de la Historia
del Arte están dominados por una visión propia de finales del siglo XIX, cuando se formó el gran cuer-
po de fotografías que fundaron la disciplina (Lieberman, 1995, 219). Fotografiar una obra de arte no
es algo pasivo, no es una forma de encontrar un substituto para la obra, sino que es un medio de aná-
lisis activo y analítico, una descripción intelectual (Lieberman, 1995, 222). Comprender la concepción
positivista que se unió tradicionalmente a la fotografía y que defendía su veracidad e imparcialidad re-
sulta fundamental, creemos, para comprender las utilizaciones sucesivas de que fue objeto y el conti-
nuo recurso a ella desde muy diferentes discursos. Hasta un momento avanzado del siglo XX continuó
siendo, pese a los cambios de la disciplina arqueológica, un salvoconducto hacia la aceptación de cual-
quier teoría.
DEL EVOLUCIONISMO AL HISTORICISMO IDEALISTA (1860-1960)
La teoría explicativa que vio el nacimiento de los estudios arqueológicos fue el evolucionismo.
Definitiva en la percepción evolucionista del cambio fue la obra de Darwin240, que no circularía libre-
mente en España hasta la revolución de 1868. Su edición en castellano aún tendría que esperar hasta
238 Jover denominó a esta historiografía “de tradición positivista” o “historiografía científica” (JOVER, 1999b, 280).
239 Estas observaciones eran compatibles con novedosos intentos de clasificación estratigráfica. Así, relacionaba los hallazgos con las pro-
fundidades, la época cultural, etc. (CASTILLO, 1943, 23).
240 Antes de Darwin el germen del evolucionismo se encuentra en la obra de LYELL. En su Principles of Geology (Londres, 1833), el bri-
tánico demostró cómo las grandes transformaciones de la tierra no habían tenido lugar mediante grandes catástrofes, sino como re-
sultado de una lenta evolución.
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1876, lo que sin duda dificultó la difusión de sus teorías241. El retraso social y el conservadurismo pro-
piciaron que estas teorías se aceptaran en España dentro de un ámbito muy reducido242 (Ayarzagüena,
1992, 71).
La crisis definitiva del pensamiento evolucionista llegó con el auge del difusionismo como expli-
cación de los cambios. La asunción de que los grupos que no estaban relacionados históricamente pero
que compartían el mismo nivel de desarrollo eran culturalmente similares fue gradualmente reempla-
zada por la idea de que las culturas eran inherentemente estáticas y sólo la relación motivaba los cam-
bios243 (Wylie, 1985a, 66-7). Con las explicaciones difusionistas se produjo el comienzo de un recurso
y utilización importante de las posibilidades de la fotografía. El propio desarrollo de esta técnica hizo
que se multiplicasen las copias, que cada vez fuese practicada por un mayor número de personas, etc.
Las posibilidades que planteaba eran perfectas para mostrar la cantidad de paralelos encontrados, sus
semejanzas, diferencias, etc. Todo, dentro de un discurso en el que estas semejanzas o diferencias for-
males eran la base de posteriores explicaciones históricas. Sería interesante plantear hasta qué punto
pudo influir la fotografía, como transmisora veloz de los hallazgos en zonas muy distantes, en la pau-
latina preeminencia de las explicaciones difusionistas.
El idealismo y el historicismo idealista fueron algunas de las explicaciones, formuladas definitiva-
mente a partir de principios del siglo XX, que más influencia tuvieron en los estudios peninsulares. El
idealismo se fundamentaba en las teorías de Hegel, Fichte y sus seguidores. Los filósofos del idealismo
alemán lograron vincular y fundir, en una concepción saturada de idealismo, el poder político nacio-
nal con la concepción del progreso de la humanidad (Nisbet, 1981, 383). La gran aportación de Hegel
fue fijar unas perspectivas de progreso en una concepción del mundo cuya culminación era el Estado-
nacional244. Sus ideas tuvieron gran trascendencia en todo el mundo occidental. En el proyecto monu-
mental de la España Artística y Monumental (VV.AA., 1889) junto a la imagen del acueducto de Sego-
via (Lám 4, cuaderno I) se destacaba cómo “ha presenciado impasible las vicisitudes de cuatro distin-
tas civilizaciones; la romana, la visigoda, la sarracena y la de la España restaurada” (VV.AA., 1889, 2).
El concepto de progreso se hacía evidente: España había ido evolucionando hasta la “perfección” del ré-
gimen de la Restauración.
Consecuentemente, el estado liberal comenzó la tarea de descubrir el pasado. Bajo su control se
pretendió institucionalizar y profesionalizar sus estudios. Esta organización se operaba ante la necesi-
dad de definir las raíces de este estado no sólo culturales sino, sobre todo, políticas. Una de las conse-
cuencias fue la creencia de que el progreso humano era algo inseparable de la existencia de determina-
dos grupos raciales históricos. Estas ideas, difundidas cuando se abandonaba la confianza en el progre-
so a un nivel social (Nisbet, 1981, 438) derivaron en la creencia de que unos determinados grupos hu-
manos habrían sido los generadores indispensables de progreso. Estas ideas explican el prestigio que ad-
quirieron ciertas civilizaciones como la celta, considerada precursora de razas con prestigio como la ale-
mana. Así, otras naciones europeas, como España, no vieron mal el descubrimiento en su suelo de un
pasado celta. Estas concepciones explican, además, ciertas identificaciones como la de la cultura mega-
lítica con la gran cultura celta.
El período comprendido entre 1875 y 1914 ha sido denominado por Hobsbawn “la fin des tran-
quilles certitudes”. La visión del mundo como un edificio todavía en construcción, pero cuya finaliza-
ción llegaría pronto, acabó245. La fe en el poder de la razón y en el orden natural de las cosas encontra-
241 Otras obras evolucionistas, como De la Creación y de la Evolución de Herbert Spencer, sí habían sido publicadas por Machado en 1874.
242 Se produjeron, además, adaptaciones singulares. Así, por ejemplo, importantes prehistoriadores como Vilanova se declararon fixis-
tas. Criticando la evolución en los seres superiores, sí la admitían en los inferiores.
243 Este cambio se detecta en posturas como la de Petrie (1939), quien explicó los cambios culturales en términos de migraciones de ma-
sas. No veía posibilidad de un cambio significativo sin estar acompañado de un cambio biológico. La transición entre los modos de
pensar evolucionistas y difusionistas fue gradual y ambas compartieron algunos aspectos (TRIGGER, 1989, 154).
244 Hegel fue el formulador de la idea del desarrollo progresivo. Todo se contemplaba desde un punto de vista orgánico, como un pro-
ceso, un devenir (NISBET, 1981, 383).
245 Esta construcción reposaba sobre las “leyes de la naturaleza” y gracias a instrumentos dignos de fe: la razón y el método científico
(HOBSBAWN, 1987, 314).
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ba un escepticismo creciente (Hobsbawn, 1987, 349). Y si hasta entonces habían caminado unidas den-
tro de la teoría de la evolución, la historia y la ciencia tomaron caminos separados. Hacia la década de
1880 problemas económicos y sociales derivados de la revolución industrial hicieron que, gradualmen-
te, los intelectuales se volvieran contra la idea de progreso. Esta situación potenció el surgimiento de
las doctrinas raciales: los franceses, germanos y británicos comenzaron a verse como razas diferentes, lo
que ayudaba además a la unidad de cada nación246 (Trigger, 1989, 150). Si podemos hablar de un de-
nominador común para los múltiples aspectos de la crisis de finales del siglo XIX fue la reacción, des-
pués de 1870, ante las consecuencias no esperadas, y a menudo incomprensibles, del progreso. O, para
ser más precisos, a las contradicciones que éste engendraba (Hobsbawn, 1987, 331).
El historicismo de principios del siglo XIX había concebido la historia como el estudio de la in-
dividualidad irrepetible de los actos humanos (Carreras, 1993, 21). El historicismo alemán de corte
más tradicional entraba, a principios del siglo XX, en una profunda crisis247. Tras la crisis de finales del
XIX los historiadores alemanes rechazaron la noción de ley. Las ciencias sociales trataban sobre fenó-
menos únicos y necesitaban una aproximación “subjetiva-psicológica”: la complejidad de las ciencias
humanas no se prestaba al reduccionismo de los positivistas en un laboratorio. No era posible aplicar
métodos experimentales al estudio de los cambios históricos (Hobsbawn, 1987, 348).
Tras la crisis, algunas alternativas salvaguardaron y reelaboraron sus esquemas, como la concep-
ción cíclica de la historia de Spengler. Sin abandonar la centralidad de lo político, Spengler explicaba
mediante los ciclos la inevitabilidad de las crisis. Esta formulación tuvo una influencia fundamental en
pensamientos como el de Rafael Altamira. La reelaboración, por miembros de la ILE, del historicismo
se convirtió en un instrumento eficaz de desarrollo de una metodología positivista que buscaba el dato
(Cruz, Wulff, 1993, 187, nota 75).
Con el siglo XX la pauta interpretativa dominante elaborada fue el historicismo e idealismo his-
toricista. Considerar estas pautas interpretativas resulta fundamental ya que fue en este ambiente en el
que la fotografía encontró un amplio eco y comenzó su generalización, a favor de este tipo de discur-
sos que se estaban elaborando. El ambiente historiográfico español conservó, además, ese ideal nacio-
nalista que le confirió un ingrediente de construcción del ideal histórico de la nación248. La Historia co-
menzaba a contemplarse como civilización (Lecea, 1988, 520). Sólo tras ello comenzó la preocupación
por el método y por las fuentes de los datos históricos, por las ciencias auxiliares como la Geografía, la
Literatura, el Folklore, etc. (Lecea, 1988, 522).
Por otra parte, el evolucionismo cultural fue cambiando hacia finales del siglo XIX hacia un pujan-
te nacionalismo249. Una falta de confianza en el evolucionismo hizo aparecer la etnicidad como el factor
más importante en la historia humana. La Arqueología promovía un sentimiento de identidad étnica y,
en este sentido, desempeñó un papel significativo en la unificación de Alemania y en la creación de su
identidad mediante la expresión de sus logros como pueblo (Trigger, 1989, 149). La nación era conside-
rada un “ser” genérico, superior y se convirtió en el tema de la historiografía de la época. Las antigüeda-
des arqueológicas adquirieron un valor simbólico e instrumental fundamental en el proceso de consolida-
ción de una cultura nacional (Rivière, 1997, 134). Las fronteras políticas del Estado debían definirse en
función de la existencia –más o menos imaginada (Anderson, 1983) o inventada (Gellner, 1983)– de una
identidad cultural común. Se identificaba con una cultura, a través de la defensa de afinidades culturales
comunes a todos sus miembros. Su discurso ideológico –el nacionalista– sostenía la necesidad de un ajus-
te entre las fronteras políticas y culturales. La cultura aparecía esencialmente vinculada al principio de le-
gitimidad política, estrechamente identificada con el Estado (Rivière, 1997, 133).
246 La creciente confianza en la difusión y la migración así como el concepto de las culturas como grupos étnicos se hicieron pronto evi-
dentes en los influyentes trabajos de Ratzel y Boas (TRIGGER, 1989, 150).
247 Sobre la incidencia del historicismo en la investigación sobre historia del arte ver C. M. SOUSSLOFF (1998).
248 El estudio de los pueblos se había iniciado a mediados del siglo XIX con la aparición de la Kulturgeschichte, que ampliaba su objeto de
estudio desde lo político a lo cultural y a lo social. En España se introdujo por las traducciones de autores como G. Weber y Gervinus.
249 Ver, sobre la vinculación entre Arqueología y nacionalismo (DÍAZ-ANDREU, 1996; DÍAZ-ANDREU, CHAMPION, 1996c; GRAVES-BROWN,
GAMBLE, 1996; RUIZ ZAPATERO, 1996).
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Fig. 140.- Vista de Elche (Alicante) y su palmeral hacia 1870.
La repercusión de este entramado político-ideológico en la Arqueología española y en la aplicación

de la fotografía fue considerable. El arqueólogo pasó a ser partícipe activo en la elaboración de la gene-
alogía de la nación. Como Thomsen en Dinamarca, Büsching y Lidenschmidt en Alemania, los arqueó-
logos del siglo XIX descubrieron la dimensión nacional de su disciplina y su importancia en la constitu-
ción de una historia nacional (Schnapp, 1997, 9). Así, se buscaron los restos de los italianos, los celtas,
los germanos o los iberos, las raíces diferenciadoras del pasado nacional, la justificación histórica del po-
der presente250. Estas nuevas prioridades y objetivos del discurso científico se han relacionado con las
transformaciones metodológicas, con la ciertamente más cuidadosa clasificación de los restos así como
con la novedosa atención por la estratigrafía (Trigger, 1989). Tras la delimitación de los fósiles directo-
res podía estar, quizás, la huella de celtas, hispanos, italianos, etc. En estos nuevos objetivos de la Ar-
queología también intervino, de forma significativa, la fotografía. Con su realismo e increíble detalle, la
nueva técnica aparecía como una herramienta idónea para documentar todos los cambios en el registro
arqueológico, para descubrir las huellas de las diferentes fases y, con ello, de las posibles etnias que habí-
an ocupado el yacimiento. En este sentido, creemos percibir cómo la definitiva adopción de la fotogra-
fía en estos primeros años del siglo XX tuvo una motivación fundamental en estas preocupaciones.
Estos cambios de interés tuvieron, también, consecuencias notables en las épocas elegidas. En
efecto, se abandonó la predilección por la antigüedad pagana y los estudios se centraron más en la ar-
queología medieval. Este interés por la Edad Media se entiende porque representaba el momento ge-
250 Ver, en este sentido, el monográfico sobre archivos de arqueología europea que el proyecto europeo AREA publicó en Antiquity vol.
76, nº 291 (Marzo, 2002) bajo el título Ancestral Archives. Explorations in the History of Archaeology.
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nerador, inaugurador y definidor de la “perso-

nalidad” de cada nación (Rivière, 1997, 133).
Desde la década de los años 30 se difundió esta
afición por los restos del pasado que se consi-
deraban esencialmente nacionales, como los
vestigios protohistóricos y medievales (Mora,
1995, 121). Tres momentos fueron considera-
dos fundamentales dentro de la historia esen-
cialista española: la monarquía visigoda, los re-
yes católicos y la guerra de independencia con-
tra Napoléon (Cirujano et alii, 1985, 85). El
mayor interés se tradujo en una intensificación
de las campañas en varios yacimientos españo-
les, como Numancia (1853 y 1861-1867), Me-
dina Azahara (1853-1868), el Cerro de los San-
tos (1860-1871) y la cueva de Altamira (1879),
entre otros (Hernández, De Frutos, 1997, 142).
Además, en 1905, su Majestad visitó el solar
de Numancia e inauguró el monumento del
cerro de la Muela de Garray a los héroes celtí-
beros de la guerra romana. En 1906 se dio un
nuevo impulso a estas excavaciones (Taracena,
1919, 552). Desde la comprensión de estas prio-
ridades entendemos mejor la mayor documen-
tación gráfica dedicada a estos yacimientos a
Fig. 141.- La Dama de Elche, fotografía coloreada por los que se confirió una mayor atención y una
Eduardo González. En el pie se apunta su interpretación como más abundante documentación gráfica en las pu-
Mitra Apolo y las circunstancias de su hallazgo.
blicaciones.
En este contexto de crisis y regeneracio-
nismo, el CEH fue el origen de interesantes construcciones. En esa búsqueda de la autenticidad nacio-
nal convergían dos influencias: el patriotismo liberal de raigambre institucionalista y el nacionalismo
romántico que inspiró ideas como la “tradicionalidad” y “latencia” (López-Ocón, 1999, 38). Los obje-
tivos del CEH según su texto de creación en 1907251 se centraban en la acumulación de materiales de
investigación, fundamentales para reconstruir la historia patria. De fondo latía una clara inspiración de
la tendencia historicista de “atención al dato documental”, dejando de lado cualquier tipo de interpre-
tación o elaboración (Lecea, 1988, 526). Javier Varela ha señalado cómo el CEH no fue sólo un lugar
de reunión y formación de elites intelectuales, sino también un hogar de patriotismo. La búsqueda de
la tradición, espíritu o carácter diferencial de la cultura española fue el punto de unión de todas sus ac-
tividades. Todas las secciones se vieron afectadas por ese mismo impulso patriótico que orientó las in-
vestigaciones252 (López-Ocón, 1999, 37). La sección de Arqueología y Arte Medieval llevó a cabo un
programa de actividades bastante ambicioso. Incluyendo aspectos como el arte asturiano, cordobés y
toledano de la alta Edad Media, se programaban excursiones periódicas a lugares como Toledo, Valla-
dolid, Palencia, León, Orense, Asturias, Santiago, etc. (Gamero, 1988, 108). En todas ellas, la fotogra-
fía fue un elemento indispensable.
La obra de Ramón Menéndez Pidal constituye un ejemplo de la Historia que se hizo tras la crisis
del 98, claramente esencialista y precursora de la asociación entre Castilla, lo castellano y lo español
251 Memoria de la JAE de 1909.

252 La preocupación por la búsqueda de las raíces hizo también que otros intelectuales como Joaquín Costa acometiesen la publicación
de epígrafes y otros objetos arqueológicos en la Revista crítica de Historia y Literatura (MÉLIDA, 1897a, 27).
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(Cruz, Wulff, 1993, 187, nota 72). R. Menén-

dez Pidal utilizó la fotografía desde un mo-
mento muy temprano. Así, sabemos que, en el
año 1900, tomó diversas imágenes para docu-
mentar el itinerario del Cid con una cámara Ko-
dak modelo 96 del año 1891 (Sánchez Vigil,
2001, 214).
El componente idealista de obras gesta-
das dentro del CEH aparece claro en Materia-
les de arqueología española (Gómez-Moreno, Pi-
joan, 1912). En ella, donde la fotografía resul-
ta fundamental en una muy cuidada parte grá-
fica, detectamos este predominio del compara-
tismo y el idealismo: “La arqueología en estos
últimos años ha sufrido una gran transforma-
ción. Más que una ciencia positiva, es hoy una
rama de la estética. Es una parte principal de la
historia del arte, y no el estudio de la forma de
los tipos, sino su espíritu, su vida y su valor co-
mo entes morales. Hoy hacen falta todas las
copias y todas las comparaciones posibles con
otras obras del mismo autor, para adivinar su
espíritu y el lugar que ocupa en la evolución de
los estilos” (Gómez-Moreno, Pijoan, 1912, 10).
Las elaboraciones de Gómez-Moreno han sido
contempladas desde la perspectiva de un inves- Fig. 142.- Primera fotografía de la Dama de Elche, enviada a
tigador institucionalista comprometido con la la Real Academia de la Historia el 10 de Agosto de 1897.
Foto P. Ibarra.
tarea de construir un discurso legitimador de
la identidad española (Ruiz, Bellón, Sánchez,
2002b, 433).
La formación alemana de Bosch Gimpera (1912-14) le introdujo en el método histórico-cultural
y le llevó del campo de la Filología al de la arqueología clásica. A su regreso, Bosch reorientó sus líneas
de investigación en favor de la recién creada protohistoria y las colonizaciones griegas en tanto que re-
presentaban, ideológicamente, la vinculación catalana con las civilizaciones clásicas (Cebrià et alii.
1991, 83).
La dirección ideológica de las investigaciones arqueológicas tras la Guerra Civil ha sido objeto de
mayor atención estos últimos años (Cortadella, 1991; Díaz-Andreu, 1993; Ruiz Zapatero, 1996). Nos
limitaremos, aquí, a señalar cómo la fotografía siguió siendo utilizada en formulaciones que tenían un
fundamental carácter historicista e idealista. Especialmente se hizo presente ante las teorías o argumen-
taciones que suponían una novedad en la investigación y que, por tanto, podían encontrar una discu-
sión o menor aceptación. Los temas objeto de estudio se centraron en los períodos en que España ha-
bía constituido una unidad política: Roma, el período visigodo, los celtas y la época dorada, los ss.XVI
y XVII. La historiografía nacionalista, tan en boga desde Menéndez Pelayo hasta el comienzo de la dé-
cada de los 50, prestó una atención excesiva a la historia de los ss.XVI y XVII (Jover, 1999d, 26). En
una Arqueología centrada exclusivamente en la Península (Mora, 2002, 17), durante los años 1950 y
60 predominó la búsqueda de la esencia hispana. Esto se tradujo en estudios sobre el mundo indígena
(celtas e iberos), sobre el elemento hispano en época romana, sobre la época visigoda y sobre el norte
de África. En Veinticinco estampas de la España Antigua, A. García y Bellido planteaba el problema apa-
sionante de la continuidad e identidad de lo español (Arce, 1991b, 16). Este esencialismo era también
heredero del gran debate historiográfico entre Menéndez Pidal, Claudio Sánchez-Albornoz y Américo
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Castro, entre otros, sobre la Historia de España (Arce, 1991b, 18). La misma selección de estampas, en
la que abundaban los temas heroicos, tenía una connotación ideológica.
Como hemos intentado señalar, la Arqueología se desarrolló vinculada y se potenció desde las
ideologías y los movimientos nacionalistas (Fernández, Sánchez, 2001, 165). La fotografía, técnica ca-
da vez más usual, fue un agente transmisor de las preferencias que, a cada momento, guiaban la inves-
tigación. Bajo la apariencia de veracidad que se le otorgó se buscaba propagar convincentemente un
mensaje: la superioridad, los logros de ciertos pueblos, su identidad y, en definitiva, afianzar o construir
las raíces del presente. Con el tiempo, la fotografía se fue ratificando como una herramienta cada vez
más necesaria. Su soporte posibilitó las comparaciones, básicas para el establecimiento de estilos y para
los argumentos difusionistas. Cada una de estas explicaciones –evolucionismo, historicismo, idealismo,
etc.– explica o determina la presencia y forma que adoptaba la imagen fotográfica. Pero, también, la
cada vez mayor incorporación de la fotografía y las posibilidades que ésta proporcionaba influyeron en
las explicaciones teóricas que se estaban elaborando.
CONCLUSIONES
La historia del siglo XIX se caracterizó por estar orientada a la narración de acontecimientos funda-
mentalmente políticos. Posteriores cambios, como el nuevo enfoque de la escuela de los Anales (Burke,
1994), la fueron transformando. En España, diferentes circunstancias históricas y políticas hicieron que
el país experimentara una evolución distinta. Sin embargo, en el recorrido entre 1860 y 1960 no debe-
mos subvalorar la importancia de la continuidad de formas más antiguas de escribir la Historia, aspecto
que ha sido puesto de relieve por Iggers (1997, 2). Esta inercia o continuidad tendría una especial tras-
cendencia en nuestro país donde, a pesar de rupturas tan traumáticas como la que significó la Guerra
Civil, se detecta una continuidad de las teorías y métodos del primer tercio del siglo XX.
La aplicación de la fotografía a la Arqueología nos permite observar, como un termómetro de la
disciplina, la importancia de estas inercias y la ausencia de una revisión crítica hasta un momento avan-
zado del siglo XX. En este recorrido, desde 1860 a 1960, asistimos a los ritmos en que el estudio de las
antigüedades incorporaron una técnica novedosa como era la fotografía.
A partir de 1870 se produjo un incremento importante de su presencia y aplicación en España.
Este aumento coincide con el momento en que apareció como medio de ilustración de las publicacio-
nes arqueológicas, cuando los procedimientos de impresión comenzaron a ser comercialmente viables.
Al principio, las fotografías se incluyeron en estas obras en forma de láminas que, aunque escasas en
número, presentaban una destacable calidad. La necesidad de restringir su número hacía que se reser-
varan para objetos prestigiosos, lo que nos indica hoy cuáles eran las preferencias y objetivos de la in-
vestigación. Posteriormente, y con la adopción de la autotipia a partir de 1890, su número en las edi-
ciones pudo incrementarse253. Aunque el resultado tenía una calidad inferior, esta técnica permitió du-
plicar el número de fotografías que se editaban. Sin embargo, la verdadera generalización e incorpora-
ción sólo llegaría a principios del siglo XX. La práctica fotográfica era, como hemos indicado, mucho
más sencilla y se habían superado los mayores problemas de reproducción. Los avances en la fotome-
cánica fueron, en este sentido, decisivos.
Así pues, y aunque se recurrió puntualmente a ella desde el primer momento, la aplicación de la
fotografía fue mucho más significativa a partir de principios del siglo XX. Una constante fue cómo, des-
de el momento en que su utilización se hizo posible se recurrió a ella confiando en su fiabilidad. Durante
bastante tiempo conservó parte de su carácter como técnica privilegiada, cuyo conocimiento era algo
preciado que se debía transmitir y cuidar. Esta aura o impresión de cientificismo se trasladó a la investi-
gación, a los nuevos desarrollos que iban transformando la arqueología peninsular. Progresivamente se
253 Este método permitía, gracias a una trama, imprimir la fotografía “in-texte” (CHÉNÉ, FOLIOT, RÉVEILLAC, 1999, 10).
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Fig. 143.- Portada del libro Zaragoza, Artística,

Monumental e Histórica, obra de A. y P. Gascón de
Gotor (1890).
Fig. 144.- Los hermanos Anselmo y Pedro Gascón de

Gotor, pioneros en la identificación de materiales
ibéricos. Fototipia de Joarizti y Marriezcurrena.
Según Gotor y Gotor (1890).
Fig. 145.- Materiales ibéricos del Cabezo de Alcalá

(Azaila). Fototipia utilizada para comparar materiales
ibéricos con los micénicos. Según Gascón de Gotor
(1890, lám. III).
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afianzaban las dos formas de reproducción y representación gráfica, dibujo y fotografía. Ambas redefi-
nirían sus ámbitos, en un proceso que conllevaría importantes consecuencias para la propia historia de
las investigaciones. Temáticamente, la fotografía se dedicó en los primeros momentos a reproducir edi-
ficios y monumentos. Esta ocupación enlaza con la concepción monumental de la Arqueología pero,
también, con las escasas investigaciones y con el consiguiente desconocimiento de las manifestaciones
arquitectónicas de las civilizaciones antiguas. Por otra parte, la fotografía sería testigo excepcional del
descubrimiento de ciertas piezas espectaculares. Retratar esta aparición fue también, sin duda, uno de
los primeros usos en los que resultó clara la utilidad de la nueva técnica de reproducción.
Posteriormente, con el desarrollo de la Arqueología como disciplina científica, algunos objetos,
como las cerámicas, pasaron a representarse usualmente mediante el dibujo, mientras que otros, como
las monedas, los epígrafes y esculturas, eran mayoritarios en las tomas fotográficas. Este reparto ilustra
pautas de la arqueología filológica y su atención preferente por las fuentes escritas de época antigua:
epígrafes, monedas e inscripciones en general. También testimonia la dedicación de la fotografía a cier-
tas piezas excepcionales, con hallazgos como los de la Dama de Elche, el sarcófago de Punta de Vaca,
la Venus de Itálica, etc. La difusión de sus imágenes mediante la fotografía tendría importantes conse-
cuencias. Fueron, en efecto, estas piezas espectaculares las que concitaron que intereses y organismos
diferentes se unieran y desencadenaran, en muchas ocasiones, líneas de investigación posteriores o mo-
tivaran la percepción de una nueva cultura. La menor atención por la cerámica ilustra una Arqueología
que aún no había asumido la noción de fósil director elaborada por Conze. Según avanzaba el siglo XX
las mayores preocupaciones estratigráficas y la asunción de este concepto motivaron la mayor presen-
cia del material cerámico en las publicaciones. En efecto, la aparición de los objetos como tema central
de las fotografías se fue haciendo más frecuente a partir de 1910, al mismo tiempo que su importancia
en la metodología se incrementaba. Incluso podríamos apuntar, considerando la globalidad del perío-
do, cómo parece que tanto la fotografía como el dibujo “normalizaron” convenciones y criterios para
representar, en primer lugar, los objetos muebles y, especialmente, los materiales cerámicos.
Por su parte, la comprensión de los edificios necesitaba el lenguaje que el dibujo proporcionaba:
plantas, secciones y alzados se hicieron indispensables para alcanzar a discernir las características y pe-
culiaridades de cada monumento. La fotografía pasó a orientarse fundamentalmente a aspectos parcia-
les como, por ejemplo, las vistas de elementos arquitectónicos. Paralelamente, la fotografía de excava-
ción se iba desarrollando cada vez más, con un progresivo interés por las estructuras descubiertas. Pau-
latinamente evolucionó desde la ilustración puntual del objeto de estudio a erigirse en otro discurso al-
ternativo paralelo e interrelacionado con el texto. Un discurso visual que el autor tendría que cuidar
cada vez más.
En esta evolución, numerosos rasgos son específicos del especial desarrollo de la fotografía en la
ciencia española. Alguno, como la significativa presencia de encuadres laterales en las tomas de arqui-
tectura, no resultan casuales y contrastan con una tradición europea que siguió, por lo general, las pau-
tas de frontalidad trazadas por la Arquitectura y que eran comprensibles dentro de una visión jerárqui-
ca y objetivadora heredada del Neoclasicismo. La lateralidad que constatamos en España no servía para
el propósito de constituir una reproducción “exacta” susceptible de mediciones y estudios de propor-
cionalidad en el edificio. La lateralidad deformaba este “calco” del edificio que quería ser la fotografía
documental. De esta forma, se perdía una parte fundamental del sentido que este tipo de tomas había
tenido en países como Francia, Alemania o Gran Bretaña.
Las tomas laterales indican otras preocupaciones, otra tradición y, en definitiva, otro contexto.
Enlazan con la tradición de la fotografía comercial y con la influencia de la tradición pictórica. Esta fo-
tografía comercial había sido la escuela de buena parte de los fotógrafos españoles y había formado su
tradición visual. El encuadre lateral permitía vislumbrar un aspecto fundamental de la arquitectura: el
volumen del edificio. Esta actitud la encontramos también en el material cerámico cuando, por enci-
ma de puntos de vista estrictamente frontales, se favoreció un punto de vista ligeramente superior, con
lo que se percibía la boca y, por tanto, el volumen del objeto. Así, en el trabajo de A. Fernández de
Avilés “El poblado minero, iberorromano, del Cabezo Agudo en la Unión” el arqueólogo realizó una
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Fig. 146.- Los hispanistas A. Engel (1855-1935), P. Paris (1859-1931) y el hijo de este último durante las excavaciones en
Osuna (Sevilla) en 1903. Detalle.
toma de varias “urnas de tipo púnico” (Fig. 15) con un encuadre frontal y superior que permitía ver la
boca de la pieza (Fernández de Avilés, 1942). La fotografía se centraba, pues, en la forma global del ob-
jeto, en su carácter tridimensional. Este acercamiento, bastante usual en España254, era quizás conse-
cuencia de la necesidad de ilustrar la forma cerámica ante la ausencia de tipologías. También podía res-
ponder a la necesidad de proporcionar, en una única vista, toda la información posible de cada pieza.
La elección de este encuadre testimonia la preeminencia de una cierta voluntad de ilustrar la dimen-
sión completa y espacial del objeto –monumento o pieza– con una sola toma. El acercamiento estric-
tamente formal exigía otras vistas complementarias, así como un dibujo de su sección. Este encuadre
ligeramente superior indica también cómo todavía no se había consensuado el “desglose” en varias vis-
tas –frontal, posterior, perfil– que hemos visto característico de la fotografía antropológica y que tam-
bién respondía a la voluntad de ilustrar todos los aspectos de la pieza. Eso sí, siempre desde un estric-
to punto de vista estríctamente central.
En definitiva, la fotografía se aplicó en España a una ciencia que, a mediados del siglo XX, seguía
siendo eminentemente positivista, idealista e historicista, dominando la determinante y peculiar síntesis
formulada por R. Altamira y los institucionalistas mucho tiempo atrás. El aislacionismo posterior a la
Guerra Civil influyó en la perduración de estos esquemas, así como la llegada, en los años 40, de perso-
nas formadas antes de la guerra y que seguirían en sus cargos hasta los años 70 (Díaz-Andreu, 2002). Las
dificultades para renovarse en esos años habrían favorecido esa continuidad de la ciencia española, casi
al margen de los cambios que sucedían en el exterior. Así, la escuela de los Anales, que defendía la susti-
254 También otros investigadores, como Lafuente Vidal, incluyeron tomas de las urnas de El Molar con este tipo de encuadre (LAFUENTE
VIDAL, 1944, fig. 12).
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tución de la tradicional narración de los acontecimientos por una historia analítica orientada a los pro-
blemas (Burke, 1994, 11), sólo llegó a España a partir de mediados de los años 50. En este ambiente de
idealismo historicista, con un método positivista, la fotografía se concibió muchas veces como un ins-
trumento de persuasión. Buena muestra del interés que despertó es su cada vez mayor presencia y el he-
cho de que los investigadores principales de la época la practicaran personalmente. Nada mejor para
conseguir que la fotografía transmitiese exactamente lo deseado. El progresivo abaratamiento de la téc-
nica y de su edición hizo posible incrementar su número, pasando a ilustrar diversos aspectos del obje-
to, en vistas que ilustraban una vuelta en redondo en torno a él. Se creía proporcionar, así, una perspec-
tiva global, igual a la que se tendría en su presencia. Con ello, la pieza se había sustituido, como objeto
de estudio, por una o varias fotografías.
Bajo las fotografías y temas que atendió la Arqueología de la época late una preocupación funda-
mental que recorre todo el período 1860-1960: la estrecha relación entre los poderes políticos y las ac-
tuaciones y construcciones sobre el pasado. La fotografía se convirtió en una poderosa herramienta en
estas elaboraciones. Como detentadora de verdad ayudó a destacar los significativos restos de ciertas
épocas mientras que otras se “olvidaban”. Su evidencia fue un recurso frecuentemente utilizado para
mostrar la superioridad, la maestría de ciertos pueblos, de su cultura material. Diferentes circunstan-
cias políticas influyeron para hacer que se excavasen o investigasen, se publicasen, mediante la fotogra-
fía, unos yacimientos frente a otros, unas culturas antes que otros períodos255. Este proceso era una
consecuencia de la identificación del Estado con la nación y de la creencia de que los límites o fronte-
ras de ambos debían coincidir. Cada nación inició entonces una búsqueda de su pasado, en un proce-
so que Hobsbawn ha denominado “invención de las tradiciones”. De esta vinculación entre Estado,
Nación y Cultura derivó una acción política particularmente relevante en la Historia de la Arqueolo-
gía: la creación de una colección de cultura por parte del Estado, su intromisión en la confección de un
Patrimonio Cultural Nacional. La cultura se erigía en justificadora y legitimadora de la propia existen-
cia del Estado (Rivière, 1997, 133). Éste volvió su atención y se convirtió en coleccionista de “su” cul-
tura.
En definitiva, podríamos caracterizar la aplicación de la fotografía a la Arqueología en España
como un fenómeno irregular y profundamente personal, marcado por un contexto y circunstancias in-
herentes a la Historia de la Ciencia española. En términos generales, constatamos un temprano cono-
cimiento de la técnica fotográfica, semejante al que se produjo en Europa occidental, pero una desta-
cada lentitud en su aplicación a los problemas que suscitaba el estudio del pasado. Este marco general
no significa que no tuviesen lugar aplicaciones pioneras. Aparecieron, en efecto, proyectos innovado-
res de gran valía, cuyo objetivo era incorporar definitivamente el estudio de la Antigüedad a lo que se
estaba haciendo en otros países. La ausencia de proyectos globales, institucionales, explicaría a su vez la
falta de corpora y, con ello, una presencia más marcada de la fotografía.
Aún hoy seguimos utilizando la fotografía en Arqueología con una asombrosa confianza. Apenas
ha existido, entre los historiadores de arte y arqueólogos, una reflexión sobre sus posibilidades, su en
ocasiones parcialidad, su poder. Se utiliza, sobre todo, como documento de lo desaparecido, como tes-
timonio del transcurso de la excavación, el descubrimiento de un edificio, una escultura. Permite, en
definitiva, observar el estado o apariencia de ciertas antigüedades. Pero estos son tan sólo, creemos, par-
tes concretas de su significado y valor, siempre polisémico. La fotografía es, como Freitag señaló, la ser-
vante et la séductrice de nuestra disciplina (Freitag, 1997). Podemos valorar, así, cómo la Arqueología,
la Historia de las culturas antiguas, se ha construido sobre un entramado, concreto, de piezas, contex-
tos y monumentos difundidos gracias a la fotografía. En un juego de paralelos y citas sucesivas muchas
piezas quedaron fuera, al no ser correctamente o muy escasamente difundidas. El testimonio de la fo-
tografía se extiende a una época, a un estado de los estudios y, particularmente, informa sobre las per-
sonas que realizaron las tomas, sobre los temas que despertaron su interés, sobre su formación y obje-
255 Aspecto que analizaremos, sobre la base de algunas de las principales publicaciones del período, en el Cap. VIII.3.
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tivos y, en suma, sobre cómo realizaron sus aproximaciones. En este sentido, constituye una ventana
inigualable y, creemos, indispensable, hacia el pasado de nuestra disciplina.
LA FOTOGRAFÍA EN EL ESTUDIO DE LA CULTURA IBÉRICA
La fotografía ha transformado la práctica de historiadores y arqueólogos. Junto al dibujo y los mol-

des, las tres formas de “apropiación” y sustitución, de análisis de la realidad, han modificado el acerca-
miento a las culturas del pasado. Han llegado a transformar incluso, como defendió Benjamin, el pro-
pio original objeto de estudio.
El descubrimiento de la cultura ibérica ha conformado un proceso complejo. A lo largo del tiem-
po en que se iba definiendo la fotografía se hizo, cada vez, más presente. Se incorporó, en muy diferen-
tes discursos, a la interesante sucesión de descubrimientos, síntesis, hipótesis y debates sobre la percep-
ción de los antiguos pueblos ibéricos. A continuación pretendemos acercarnos a la historia de la inter-
pretación de esta cultura peninsular a través de estos intermediarios y sustituciones fotográficas. El pa-
pel de la fotografía no fue inocente y desgranarlo constituye una compleja y fascinante tarea, un exa-
men crítico de la investigación, de la exposición y argumentación de las teorías que han definido lo ibé-
rico. Conforme se afianzaba la generalización de la fotografía se ponía de manifiesto la dependencia
respecto a este tipo de imágenes para el establecimiento y consenso de las más diversas teorías interpre-
tativas.
Una de las características más notables que marcaron el inicio de los estudios ibéricos fue la inde-
finición: la ausencia de un marco cronológico y cultural donde incorporar los nuevos hallazgos. Esta
característica es definitoria, creemos, de toda la arqueología protohistórica de la primera mitad del si-
glo XX. Por otra parte, la necesidad de encontrar datos del pasado que permitiesen una reconstrucción
mínimamente fiable de los orígenes de la nación desempeñó un papel muy importante en la Arqueo-
logía de la época. La fotografía mostró enseguida su utilidad en la realización de un inventario del pa-
trimonio existente, es decir, en el proceso de construcción de las memorias nacionales (Brunet, 2000,
102). Las prioridades de cada época contribuían a favorecer la investigación de unos períodos sobre
otros. Así, después de la Guerra Civil, la investigación de la época romana y visigoda se potenció por
parte del nuevo régimen. Se trataba de dos etapas culturales especialmente interesantes por tratarse del
momento en que el catolicismo había llegado a España. La etapa romana era, además, el primer mo-
mento en que el país había permanecido bajo un mismo poder (Díaz-Andreu, 1995, 46). Fue, por tan-
to, a lo largo de este proceso de construcciones históricas, de objetivos muy diferentes, cuando la foto-
grafía se incorporó a la Arqueología. Su incorporación se inserta también en el ambiente cientificista
del cambio de siglo (López-Ocón, 1998, 40; Barona, 1998, 90). La técnica se adecuaba, como hemos
visto, a una tradición científica muy influenciada por el positivismo, con su voluntad de registrar exac-
tamente cada nuevo descubrimiento. Relacionada con la alquimia durante buena parte del siglo XIX
(Brunet, 2000, 101) gozaba de la credibilidad que la nula intervención humana confería entonces a los
procedimientos químicos y mecánicos.
LA FOTOGRAFÍA EN EL DESCUBRIMIENTO DE UNA CULTURA (1860-1898)
Para muchos, la primera percepción institucional de la existencia de la cultura ibérica se inició

con el descubrimiento de la Dama de Elche en 1897. El inaudito descubrimiento ilicitano reveló al
gran público, pero también al erudito, un arte nuevo y original. Con su muy temprana configuración
como icono de la antigüedad hispana, la Dama aceleró varios procesos en la entonces incipiente insti-
tucionalización de la Arqueología. Sin embargo, la historia de la cultura ibérica había comenzado an-
tes. La Dama de Elche ratificó hipótesis e intervino en debates creados en los años 60 y 70 del siglo
XIX, protagonizados por las antigüedades del significativamente llamado Cerro de los Santos.
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El reconocimiento de la cultura ibérica fue, como ha señalado R. Olmos, perezoso y lento. Costó
décadas y múltiples discusiones convenir los nombres y establecer el marco preciso de los iberos, fijar
su ubicación en el espacio y su tiempo en la historia. Desde el Renacimiento, momento en que empe-
zaron a aparecer monedas con caracteres desconocidos, se comenzó a dibujar lo ibérico. Sus primeras
representaciones se realizaron a tientas. Así, cuando M. Pérez Pastor aludía en su Disertación del dios
Endovélico (1760) a unas trescientas estatuillas de “divinidades egipcias” descubrimos cómo en realidad
se trataba de exvotos ibéricos procedentes del santuario de Castellar de Santisteban (Nicolini 1969, 19,
n.1; Olmos, 1999, 199). También las importantes excavaciones de Almedinilla descubrieron lo ibéri-
co sin reconocerlo (Maraver y Alfaro, 1867). El archivo de la Real Academia de la Historia (Almagro-
Gorbea, Maier, eds., 2003; Abascal, 1999b) proporciona un interesante panorama de estas primeras fo-
tografías de lo ibérico que llegaban, por entonces, a la institución madrileña. En 1869 ingresaba un ex-
pediente anónimo con una fotografía de la inscripción ibérica de Bicorp256 y otra de varios recipientes
cerámicos y metálicos de la misma procedencia257. La fotografía fue, ya en este momento, el medio por
el que los académicos se acercaron y conocieron esta cultura protohistórica.
El descubrimiento de la plástica ibérica: El Cerro de los Santos (Montealegre del Castillo. Albacete)
El hallazgo de numerosas esculturas en el término albacetense de Montealegre del Castillo supu-

so un cambio cualitativo en este proceso de descubrimiento y percepción de la cultura ibérica. Los ha-
llazgos de esculturas eran tan sólo conocidos puntualmente hasta 1860, momento en que J. de Dios
Aguado y Alarcón visitó el yacimiento. En octubre de ese mismo año presentó, primero a la Real Aca-
demia de Bellas Artes de San Fernando y después a la Real Academia de la Historia, su informe sobre
esta primera inspección. Acompañaba su informe de varios dibujos que permitían conocer visualmen-
te algunas de estas esculturas (Mélida, 1906a, 11). Los dibujos de Aguado ilustraron las dieciocho es-
culturas descubiertas y otros elementos como la notable abundancia de restos arquitectónicos, mosai-
cos, cerámicas y una inscripción258 (Lucas, 1994, 18).
Esta visita y el consiguiente informe pusieron de manifiesto, ante las instituciones, la importancia
y entidad de los descubrimientos. Las primeras noticias sobre el yacimiento y sus esculturas se publica-
ron poco después en un conocido trabajo de Amador de los Ríos (1863) que incluía, como parte gráfi-
ca, una lámina litográfica con ocho de los dibujos realizados por Aguado. Pocos años después comenzó
el interés del Museo Arqueológico Nacional por el yacimiento, dentro de su política de incrementar los
fondos de la institución. Fue así como Savirón, oficial anticuario del Museo de Madrid, comenzó su mi-
sión arqueológica para excavar en el Cerro (1871). Su consiguiente publicación, Noticia de varias exca-
vaciones llevadas a cabo en el Cerro de los Santos mostraba una notable preocupación por documentar de
manera adecuada los hallazgos. Los dibujos del autor, litografiados, plasmaban esta intención. Conoce-
mos su plano y sección del Cerro, la planta del templo así como diversos materiales como fíbulas, ani-
llos, vasitos cerámicos y fragmentos constructivos del monumento. La obra incluyó también algunas es-
culturas y epígrafes falsos (Savirón, 1875, láms. I-VI). En esta selección de materiales la Gran Dama ofe-
rente ocupaba un papel central (Olmos, 1999, 202). Savirón publicó estos resultados en varios artículos
de la Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos (Savirón, 1875) sin incluir fotografías. Su parte gráfica se
componía de cinco láminas dibujadas y litografiadas por el autor (Mélida, 1906a, 16).
J. de Dios de la Rada y Delgado conoció estos descubrimientos tras la llegada de su viaje a bordo de
la fragata Arapiles. Tenía, en palabras de R. Olmos, el “olfato y la retina impregnados del Oriente” (Olmos,
1999, 200). Este conocimiento de las formas y culturas del este mediterráneo debieron, en efecto, ser de-
256 Signatura: CAV/9/7978/21(2). Ver, sobre el Archivo de la RAH, ALMAGRO-GORBEA y MAIER (eds., 2003) con toda la bibliografía an-
terior.
257 Signatura: CAV/9/7978/21(3).
258 El informe está perdido y sólo se conoce por referencias posteriores (SÁNCHEZ, 2002, 61).
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Fig. 147.- Inauguración del conjunto arqueológico de la necrópolis romana de Carmona, 1885.
terminantes para las teorías que enunció en su discurso de entrada a la Real Academia de la Historia Anti-
güedades del Cerro de los Santos en término de Montealegre, conocidas vulgarmente bajo la denominación de
antigüedades de Yecla (De la Rada, 1875, 249). Este conocido trabajo se apoyaba en una parte gráfica for-
mada por láminas litografiadas en las que se daba a conocer la cultura material considerada más importan-
te y definitoria del yacimiento (Mélida, 1906a, 22). El elevado precio de las litografías hacía necesario, co-
mo recordaba Mélida, una selección restrictiva por parte del autor. Estas láminas –veintiuna contando el
mapa– constituían la parte gráfica de la obra259. En ella encontramos tanto la pretensión de exactitud al co-
locar algunas medidas de las piezas como la inclusión de esculturas que hoy sabemos eran falsas.
Las primeras publicaciones del Cerro de los Santos prestaron una especial atención a la reproduc-
ción de los restos documentados. Esta relativa abundancia de litografías se explica, creemos, por la nece-
sidad de dar a conocer, visualmente, los descubrimientos. La fotografía estuvo ausente de estos primeros
estudios. Varias causas pudieron influir en ello. En primer lugar, el elevado coste que conllevaba esta
práctica: de hecho, ni la misión del Museo Arqueológico ni el viaje de la fragata Arapiles la incorpora-
ron. Pero, además de estas dificultades, su ausencia parece haberse debido a otros motivos: ni Aguado,
ni Savirón o De la Rada sintieron la misma necesidad que sus coetáneos franceses o británicos de certi-
ficar mediante esta técnica sus descubrimientos. En el fondo parece haber sido fundamental la diferen-
te concepción de qué documentos tenían validez para ser fuente de la Arqueología260. Testimonian, tam-
bién, una confianza en el dibujo y, paralelamente, la ausencia de una fuerte demanda de documentos
259 Los dibujos originales se litografiaron gracias a J. Bustamante y la litografía Donon mientras que otros, como el de la Gran Dama
oferente (lám. III), fueron dibujados por R. Velázquez.
260 Apunta, también, en esta dirección el hecho de que la Comisión Científica del Pacífico sí incorporase, en los años 60 del s.XIX, un
fotógrafo a la expedición por tierras americanas.
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exactos y fiables como ocurría en la ciencia occidental de la época. No buscaban la justificación del dato.
Lejos del positivismo, su retórica encontraba el apoyo y certificación en el dibujo y no en la fotografía.
Progresivamente, y según se avanzaba hacia los años finales del siglo XIX, se descubrieron gran
parte de las que hoy siguen siendo las más significativas esculturas ibéricas. La bicha de Balazote, las es-
finges de Agost en 1893, el grifo de Redován, las esfinges de El Salobral y, en 1903, los relieves de
Osuna261. Paralelamente empezaba a constatarse un mayor cuidado en el registro y publicación de los
descubrimientos protohistóricos, muestra del novedoso interés de que eran objeto. Estas publicaciones
eran, al mismo tiempo, reflejo de las nuevas inquietudes metodológicas que comenzaban a incorporar-
se a la ciencia arqueológica peninsular. En este sentido destaca el temprano trabajo de Góngora sobre
las antigüedades andaluzas (Góngora, 1868). El autor granadino propuso, en una obra de claro enfo-
que histórico-cultural, una correlación entre los restos arqueológicos y los pueblos citados por las fuen-
tes antiguas. Metodológicamente, Góngora se basaba en una escrupulosa y positivista toma de datos
(Ruiz, Molinos, Hornos, 1986, 26). Resulta destacable su proyecto tipológico basado en la observación
de los rasgos comunes de los megalitos. Para ello recogió datos como la orientación, la forma de la cá-
mara, la disposición de los cadáveres, etc. La finalidad perseguida era establecer pautas generales para
este tipo de construcciones. Por otra parte, Góngora asumió explicaciones difusionistas –como las in-
vasiones de celtas y fenicios– que habrían transformado la población indígena. De esta forma, y frente
a una tradición que siempre había identificado el megalitismo como celta262, el autor lo atribuyó por
igual a celtas y a iberos. Así, interpretó la neolítica cueva de los Murciélagos como un enterramiento
colectivo ibérico (Ruiz, Sánchez, Bellón, 2000a, 6). También reconoció el trazado de Cástulo (Linares,
Jaén) y publicó su plano263 en su conocida obra Antigüedades Prehistóricas de Andalucía (1868).
Al descubrir la nueva cultura había que asignarle un espacio y una cronología. Una de las causas
del interés que despertaban las “antigüedades ibéricas” residía en su posible ocupación de todo el terri-
torio peninsular. De esta forma, podía ser contemplada como el origen histórico del unitarismo con-
temporáneo. Las propuestas geográficas de distribución comenzaron en el último tercio del siglo XIX.
Entre las primeras podemos mencionar la de Lasalde (1879) para quien, tras la primera invasión celta,
se habrían producido otras que presionaron la población hasta conducirla a la Meseta264. Resulta inte-
resante cómo diferenció y separó en su propuesta a los iberos –a quienes situaba en zona catalano-ara-
gonesa– de los bastetanos. El término ibérico se reservaba, pues, para los pueblos situados en el nores-
te peninsular. F. Fita, para quien los iberos habían tenido una procedencia externa265, indicó también
la zona levantina como su límite territorial.
Lasalde elaboró otra de estas primeras interpretaciones. El punto de partida de su hipótesis fue-
ron, posiblemente, los trabajos de Rada y Delgado (1875). Tras su viaje en la fragata Arapiles, el ya co-
nocido templo del Cerro de los Santos fue interpretado como el edificio sacro de una colonia griega
ocupada por egipcios. En realidad, ya desde la memoria de los PP. Escolapios sobre el yacimiento alba-
cetense se señalaba la influencia egipcia como determinante para la creación del “adoratorio” (Lasalde,
Gómez y Sáez, 1874; Sánchez Gómez, 2002, 71). Se trataba, posiblemente, de relacionar los más an-
tiguos restos peninsulares con una cultura tan monumental, milenaria y significativa como la egipcia.
El descubrimiento visual de las antigüedades egipcias, facilitado por los grabados y fotografías de los
viajeros del XIX no era inocente en este proceso. En su discurso de entrada a la Real Academia de la
Historia De la Rada apoyó sus teorías en magníficas litografías de J. Bustamante, que sirvieron para un
261 Sobre la historia y el estado actual de las investigaciones en Osuna ver SALAS (2002).
262 Así, dentro de la corriente nacionalista romántica, Ramis defendió el carácter céltico de, entre otros, los monumentos talayóticos de
Menorca (1812) y de los dólmenes de Granada.
263 El granadino trazó el perímetro de la muralla y pudo observar varias torres rectangulares ciclópeas –de las que sólo se conservan dos–
que alzaban aún varios metros (GARCÍA-GELABERT, BLÁZQUEZ, 1993, 94).
264 Así, los turdetanos habrían ocupado la Baja Andalucía, los edetanos Valencia y los bastetanos –de procedencia egipcia– se habrían ex-
tendido por el sudeste de la Península hasta el río Júcar (RUIZ, SÁNCHEZ, BELLÓN, 2000b, 6).
265 En efecto, en su discurso de entrada a la Real Academia de la Historia indicó cómo los iberos, una vez llegados del Caúcaso, se ha-
brían extendido en el territorio entre los Pirineos y el Ebro (FITA, 1879). Sobre el P. F. Fita ver ABASCAL (1999a y 1999b).
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Fig. 148.- Excavaciones en Osuna (Sevilla) por parte de la École des Hautes Études Hispaniques en 1903.
discurso en que se prestaba gran atención a esculturas que hoy consideramos falsas y que fueron, en
aquel momento, las que mejor evocaban, visualmente, sus recuerdos de Oriente.
Durante el último tercio del siglo XIX asistimos, por tanto, a un continuo proceso de definición de
lo ibérico que implicó, también, la necesaria formulación de nuevos términos. La nueva cultura comen-
zaba a infiltrarse en publicaciones como el Museo Español de Antigüedades266. Dominaba aún, claramente,
el tratamiento y la concepción artística y retórica de las antigüedades. Los restos ibéricos estuvieron, sin
embargo, presentes: además de los artículos dedicados a las esculturas del Cerro por Rada y Delgado267
encontramos un artículo de F. Fulgosio “Armas antiguas ofensivas de bronce y hierro. Su estudio y com-
paración de las que se conservan en el Museo Arqueológico Nacional” en el que se incluía una única lá-
mina agrupando dos falcatas, un puñal de antenas, un soliferreum y varias puntas de lanza. Fulgosio ha-
blaba ya de ibérico: “no sólo tomaron los romanos la espada ibérica”268. Otra aparición interesante de las
antigüedades ibéricas en la revista la protagonizó M. Catalina con su artículo “Urnas cinerarias con relie-
ves del Museo Arqueológico Nacional”269. Las frecuentes dudas ante la adscripción de los restos aparecí-
an también en la revista. Así, en dos láminas litografiadas por J. M. Maleu encontramos una caja basteta-
na procedente de Almedinilla que se exponía sin una adscripción cultural o cronológica270.
266 La monumental publicación supuso, pese a su breve vida (1872-1880) una temprana difusión de numerosas obras. Dirigida por Juan
de Dios de la Rada Delgado acogió las intervenciones de F. Fita, J. Amador de los Ríos y J. Vilanova y Piera.
267 Director de la revista entre 1875 y 1876.
268 Posiblemente el autor se refería a ellas en el sentido geográfico del término, como algo propio de la península. Por otro lado mantu-
vo el término de espadas para las falcatas.
269 Subtitulado “Estudio precedido de noticias históricas sobre las costumbres de los antiguos en los funerales e inhumaciones para la
mejor inteligencia de la monografía”.
270 Se adjetivaba como “Urna cineraria de piedra caliza, encontrada en Almedinilla. Conserva todavía los huesos calcinados, longitud:
0.35; latitud: 0.21; altura 0.22 ). MAN”.
277
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El proceso de definición tam-

bién conllevaba ensayos que hoy
sabemos erróneos. Así, R. Ama-
dor de los Ríos calificó las escul-
turas del Cerro de los Santos co-
mo mártires visigodos (Amador de
los Ríos, 1889, 766). En su opi-
nión, algunas como la gran dama
oferente sostendrían entre sus ma-
nos el vaso de su sangre vertida en
el martirio. Esta interpretación ocu-
rría en un momento en que lo
nacional-visigodo estaba de mo-
da (Olmos, 1996b, 18). Otro mo-
delo de la época, el orientalista,
influyó también en las primeras in-
terpretaciones de los materiales
ibéricos. La aparición de la bicha
de Balazote, impulsaría a Amador
Fig. 149.- Toro caldeo con cabeza humana utilizado como inspiración-
paralelo para la interpretación de la bicha de Balazote. Según Heuzey (1902). de los Ríos a relacionarla con el ar-
te periférico bizantino (Olmos,
1996b, 19). Según A. de los Ríos la Bicha de Balazote “se remonta quizás a una época muy lejana, qui-
zás a los tiempos en los que los Caldeos ocupaban estos lugares, a menos que, habiéndose perpetuado
las tradiciones orientales a través de Bizancio, este objeto no es aún producto de los siglos VI o VII de
nuestra era” (Engel, 1893, 87). Con una adscripción muy diferente A. Engel reproduciría, poco des-
pués, esta misma escultura (Engel, 1893, 88, fig. 15).
Como hemos indicado, los inicios de los estudios ibéricos estuvieron determinados por el deba-
te generado en torno a la autenticidad de las esculturas del Cerro de los Santos. La fotografía, junto a
dibujos y moldes, desempeñó un importante papel en este debate. El reconocimiento de su autentici-
dad, a caballo entre los eruditos españoles y la ciencia occidental, necesitó de objetos que sustituyesen
los hallazgos del Cerro ante los gabinetes, exposiciones y, en definitiva, los especialistas europeos. En
estos años convivían aún varias formas de apropiación y sustitución de las piezas originales: vaciados,
fotografías y dibujos. La fotografía era aún excepcional en los debates peninsulares, aunque no en los
europeos. En este ambiente resulta especialmente interesante cómo los estudios realizados a partir de
fotografías y vaciados testimonian el crédito que les conferían los contemporáneos271.
En 1871 comenzaron las primeras excavaciones en el Cerro de los Santos, dirigidas por V. Juan y
Amat, el relojero de Yecla. Engel señaló, en 1893, cómo fue en estas actividades “cuando la cizaña co-
mienza a mezclarse con la simiente, y los falsos comienzan a desnaturalizar un fondo auténtico” (Engel,
1893, 51). El francés mencionó, igualmente, varias fotografías contempladas por él y que nunca se lle-
garon a publicar. Su observación le permitió afirmar cómo había sido entonces cuando los falsos habí-
an comenzado a aparecer: “On voit, en effet, sur les photographies que prit alors le padre Lasalde et
qu’il a eu l’obligeance de me remettre, des objects plus que suspects» (Engel, 1893, 51).
La dedicación de investigadores extranjeros, como Engel y Paris, a las antigüedades fomentó su
contacto con los eruditos y estudiosos peninsulares. Sus estancias en nuestro país contribuyeron de for-
ma importante a la transformación de ciertas concepciones o a la incorporación de una nueva metodo-
logía por parte de sus contemporáneos españoles. Entre estas ideas que difundieron, hay que destacar
la importancia que concedían a la parte gráfica y, en concreto, a la fotografía como testimonio, reflejo
o substituto del objeto. Por otra parte, los investigadores franceses criticaban a los españoles ya que no
271 En este sentido ver el Capítulo VIII.
278
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se adecuaban a lo que debía ser, en

su opinión, una obra científica.
Así, en 1893, Engel resaltaba al-
gunas cualidades de la publica-
ción de los Escolapios Memoria so-
bre las notables excavaciones hechas
en el Cerro de los Santos (1871) aun-
que subrayaba sus carencias en
“descripciones demasiado vagas
que no se apoyan en reproduc-
ciones”. Era criticable, pues, el
hecho de que las descripciones no
se completasen mediante una ade-
cuada documentación gráfica. Tes-
timonio de esta importancia con-
cedida al factor gráfico, Engel vol-
vió a visitar la colección de los pa-
dres escolapios el 22 de marzo de
1894 para fotografiar la mayor par-
Fig. 150.- La bicha de Balazote (Albacete).
te de los objetos del Cerro (Paris,
1901,114).
A. Engel había incorporado tempranamente la técnica fotográfica a sus trabajos. Tras una etapa
de formación que incluyó su estancia como membre en la École Française de Atenas el francés llegó, el
21 de enero de 1891, a España. Encargado de una mission Engel llevó a cabo, durante los dos años si-
guientes, una rápida campaña en el ya famoso Cerro de los Santos. A su término, informó del avanza-
do grado de deterioro en que había encontrado el santuario. Desde su llegada a la Península el francés
hizo uso de la técnica fotográfica como modo de registrar las manifestaciones de la cultura ibérica que
había venido a investigar. Había llegado, en efecto, “provisto de los libros que juzgué necesarios y de
un aparato fotográfico” (Engel, 1893, 4).
Poco a poco, las imágenes de lo ibérico se incluyeron, también, en varias obras peninsulares. En
1883 apareció el primer volumen del catálogo del Museo Arqueológico Nacional. Una lámina en fototi-
pia reunía siete de las principales esculturas del Cerro de los Santos. En el margen inferior derecho se po-
día leer: “imprenta fototípica de J. Laurent y Cía, Madrid-París” y el número de inventario de cada pieza.
Sin embargo, los tamaños y la escala no eran aspectos especialmente cuidados. Según criticó Engel, la es-
cala era muy reducida (Engel, 1893, 70). El investigador francés echaba de menos, sin duda, los grandes
formatos de las publicaciones europeas que permitían admirar, observar y estudiar los hallazgos272.
Poco después, en 1886, Cartailhac publicó su conocida y premiada obra Les âges préhistoriques de
l’Espagne et du Portugal. Résultats d ’une mission scientifique. Pese a su antigüedad la obra se editó con
150 grabados y cuatro láminas en fototipia y cromolitografía, lo que testimonia la importancia conce-
dida a la parte gráfica. Pese a la mayor importancia que se dió a Portugal273, Cartailhac dedicó algunas
vistas a las antigüedades ibéricas. De las falcatas de Almedinilla proporcionaba una sola, frontal (Car-
tailhac, 1886, 249, fig. 365 y 366). Los pies de figura reflejaban las dudas sobre la interpretación de es-
tos materiales, denominados ahora “espada en hierro de Almedinilla” (Cartailhac, 1886, 251, fig. 267
y 368). Las dudas, la indefinición, se plasmaban también en el dibujo: su empuñadura tenía un cierto
carácter fantástico, con una especie de dragón alado al que aludía el texto (Cartailhac, 1886, 250; Que-
sada, 1997). A las esculturas del Cerro de los Santos dedicó una única vista, quizás por la duda que aún
272 Lamentablemente, la redacción de este catálogo quedó incompleta y no incluye las “Industrias Artísticas” y la “Mecánica e Industria”, por
lo que no se puede observar la clasificación de las joyas de plata de Mengíbar o las armas de yacimientos ibéricos (V.V.A.A., 1917, 33).
273 Que posiblemente conocía mejor y donde al parecer tenía más contactos.
279
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Fig. 151.- Manuel Gómez-Moreno (1870-1970), estudioso de las antigüedades protohistóricas y la escritura ibérica.
280
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Fig. 152.- Sede actual del Centro de Humanidades del Consejo Superior de Investigaciones Científicas, antes palacio del
Hielo y Centro de Estudios Históricos, Madrid. Hacia 1900.
281
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se cernía sobre ellas274. En general, se refería a las “quince esculturas descubiertas varias veces en Yecla,
provincia de Murcia sobre una colina que lleva el nombre de Cerro de los Santos” (Cartailhac, 1886,
301).
En un principio, las interpretaciones que De la Rada expuso sobre estas esculturas parecieron re-
cibir el caluroso aplauso de la Real Academia de la Historia. Pero la comunidad científica internacio-
nal –franceses y alemanes– dudaba de las novedades. En la Exposición Universal de Viena de 1873 se
expusieron vaciados en yeso de las principales esculturas del Cerro, “cuya significación se ignora” (Reu-
laux, 1891, 214). En Viena estaba aún por determinar la adscripción cultural de estos documentos
(Olmos, 1999, 202). El objetivo era, pues, exhibir las novedades y captar los comentarios científicos
suscitados. En la voluntad de enviar una muestra de lo más representativo se seleccionaron algunos va-
ciados y piezas reales junto a falsificaciones.
Pocos años después, los vaciados y algunos originales se llevaron a la Exposición de 1878 en París.
Sabemos, por ejemplo, que L. Heuzey tuvo ocasión de contemplarlos en esta Exposición Universal por
primera vez. La exposición fue también el marco en que destacados especialistas, como E. Cartailhac y
A. de Longpérier, emitieron un juicio negativo. El veredicto de Longpérier, conservador del Louvre,
fue tajante: las esculturas del Cerro de los Santos eran falsas. La cuestión recordaba a Altamira (Lucas,
1994, 23). Estos comentarios sobre la falsedad de las piezas de Cartailhac y De Longpérier hicieron que
Léon Heuzey hiciera su viaje de estudio a España en octubre de 1888 (Pachón, Pastor, Rouillard, 1999,
XXX; Heuzey, 1897). Gracias al ejemplar de su obra que De la Rada y Delgado regaló dedicado a
Longpérier275, sabemos que el francés debía conocer los dibujos de las piezas desde años antes276. Así
pues, parece que contempló, antes que los moldes expuestos en la Exposición Universal de París de
1878, las esculturas del Cerro de los Santos gracias a los dibujos del discurso de De la Rada.
L. Heuzey277 se interesó por el debate en torno a la autenticidad de las antigüedades del Cerro de
los Santos. Tras su viaje a España, el francés defendió su autenticidad. Al mismo tiempo, comenzó a in-
tuir la importancia que habría tenido la influencia griega y púnica en la configuración de esta cultura.
En este sentido, y ante la ausencia de un nombre propio la llamó “demi-civilisation gréco-phénicien-
ne”. Cronológicamente la situaba antes de la conquista romana (Heuzey, 1897, 6).
El francés publicó unos primeros trabajos sobre esta cultura en el Bulletin de Correspondance He-
llénique (1891) y en la Revue d’Assyriologie et d ’Archéologie Orientale (1891). En ellos aparecen algunos
ejemplares de las esculturas del Cerro mediante heliografías de Dujardin. Heuzey concedía una consi-
derable importancia a la parte gráfica: en gran parte, la confusión generada por las piezas se debía a que
su conocimiento se había fundado en reproducciones inexactas. Ésta era la opinión que parecía trans-
mitir al señalar: “Des reproductions, presque toutes également imparfaites, de plusieurs sculptures du
Cerro ont été publiées par M. de la Rada, Cartailhac, Henzlmann et dans les Comptes Rendus du Con-
grès Archéologique de Valence” (Heuzey, 1891a, 609, nota la pie 1). Sus trabajos eran consecuencia de
su estancia en Madrid en 1888, que le había permitido concluir la autenticidad de las esculturas y su
adscripción local y mediterránea: “il a acquis la conviction qu’ils sont authentiques, qu’ils sont l’oeuvre
d’un atelier local et indigène, formé sous la double influence des Grecs et des Phéniciens, mais gardant,
même dans l’imitation, une originalité ibérique bien accusée” (Heuzey, 1891a, 609). Las láminas foto-
gráficas servían para comprobar y descubrir las afinidades que el texto desgranaba, apuntando incluso
comparaciones con figuras ya publicadas por el autor. El peinado de las esculturas era, en efecto, para-
lelizado con otro de origen rodio: “Comparer le petit buste rhodien dans nos Figurines antiques, pl. 13,
figure 3” (Heuzey, 1891a, 611, nota al pie 2). Se adscribían, así, las primeras referencias culturales para
lo ibérico.
274 La figura 435 reproducía una “Estatua en piedra de Yecla, provincia de Murcia” (CARTAILHAC, 1886, 249, fig. 435).
275 Conservado hoy en la Sackler Library de Oxford.
276 Resulta notable la dedicatoria de De la Rada, “A M.Longpérier, honor de los arqueólogos de Francia”.
277 León Heuzey (1831-1922). Helenista, orientalista, alumno de la École Normale Supérieure de París, Heuzey fue elegido membre de la
Académie des Inscriptions et Belles-Lettres en 1874. Dirigió, a partir de su creación, el Departamento de Antigüedades Orientales del
Museo del Louvre (GRAN-AYMERICH, 2001, 338).
282
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El descubrimiento visual que las láminas proporcionaban servía para caracterizar cómo el nuevo
arte “avait reçu à son heure le lointain reflet des grands foyers de l’art antique” manifestado en “des re-
miniscences asiatiques persistantes et des traces manifestes de l’influence grecque” (Heuzey, 1891b,
97). La parte gráfica era, defendería Heuzey, indispensable para una aproximación, para juzgar las pie-
zas. Indicaba, así, cómo el trabajo de Rada y Delgado publicado en Museo Español de Antigüedades cons-
tituía un “grand recueil” con “lithographies nombreuses, mais qui ne donnent pas une idée suffisante
du style des principales pièces” (Heuzey, 1891b, 98). Tampoco le parecía una exposición adecuada la
realizada en el catálogo del Museo Arqueológico Nacional (1893). Las esculturas del Cerro de los San-
tos estaban, aquí, representadas por “une planche de figures, réduites sur des photographies, mais trop
microscopiques pour donner une idée nette des originaux à ceux qui ne les ont pas vus” (Heuzey,
1891b, 98).
En la sesión que la Académie des Inscriptions et Belles-Lettres celebró el 18 de Abril de 1890 Heuzey
presentaba sus conclusiones sobre la autenticidad de las esculturas. Se proponía, cómo él mismo indi-
có, “faire appel à l’attention du public savant”. Ante esta cuestión de la autenticidad “les simples des-
criptions ne sauraient suffire”. Incluso “des dessins, des photographies mêmes, ne réussiraient pas à for-
cer la conviction”. Para dictaminar sobre la cuestión era necesario disponer de una copia en tres dimen-
siones: “dans l’impossibilité de présenter les originaux, je me suis adressé à la Direction du Musée Ar-
chéologique National de Madrid laquelle (…) a bien voulu faire exécuter les moulages de plusieurs piè-
ces par moi désignées” (Heuzey, 1891b, 100). La elección de las piezas que iban a representar el con-
junto era, igualmente, fundamental: no se efectuó, como en 1878, sobre las más extrañas, sino sobre
“les meilleures et les plus remarquables”. A partir de estos vaciados se realizaron, ya en Francia, las fo-
tografías que se reproducirían en los trabajos de Heuzey. La sustitución del objeto de estudio por el va-
ciado era, como vemos, completa.
Las dudas respecto a la autenticidad de lo ibérico o greco-púnico se habían aclarado. El papel de
vaciados y fotografías fue, como hemos visto, central en este proceso. Del descubrimiento real se llega-
ba al reconocimiento internacional. A partir de entonces Heuzey comenzó a aplicar, desde su puesto
de conservador del Département des Antiquités Orientales del Louvre, la misma política que se había he-
cho habitualmente para Oriente y Grecia: envió “misiones” (Heuzey, 1891a).
Otros descubrimientos contribuyeron a afianzar la existencia e importancia de las culturas proto-
históricas peninsulares. Algunos, como el descubrimiento del sarcófago de Punta de Vaca en Cádiz, sig-
nificaron el inicio de los estudios fenicios en la Península. En efecto, tras su descubrimiento en 1887,
R. Rocafull y Monfort difundió la noticia a las Reales Academias de Bellas Artes de San Fernando y de
la Historia. El Correspondiente de la Academia en Cádiz envió, formando parte de su informe, varias
fotografías de los hallazgos producidos el 1 de junio de 1887. Su descripción nos permite conocer in-
teresantes detalles del hallazgo, como los sillares que se disponían alrededor del sarcófago. El informe
se convertía, como tantas otras veces, en testimonio de lo desaparecido. En efecto, estos sillares acaba-
ron siendo tallados y utilizados como escalinatas en uno de los pabellones de la Exposición Marítima
Nacional (Rodríguez de Berlanga, 1891, 294 y 1901, 143).
El descubrimiento de Cádiz fue el punto de partida para los estudios sobre la presencia fenicia en
la Península Ibérica. Las dudas que en un principio planteó su adscripción se disiparon tras la actuación
de Rodríguez de Berlanga. El erudito conoció el sarcófago tras visitar a Hübner en Berlín y tras su vuel-
ta de París, donde había contemplado los sarcófagos sidonios del museo del Louvre, particularmente el
del rey Esmunazar. Conociendo los paralelos que podían atribuirse al sarcófago gaditano, Rodríguez de
Berlanga quiso consultar su atribución a Hübner. Para ello le envió, junto al informe, varias fotografías
del hallazgo. El investigador alemán, tras el examen de texto y fotografías, lo calificó como fenicio arcai-
co del siglo V a.C. presentando sus resultados, en 1887, en la Berliner Archäologische Gesellschaft y en el
Archaeologische Zeitung.
La fotografía parece haber estado, como corroboran, entre otros, estos ejemplos, más presente en
los debates y atribuciones generados por los descubrimientos de lo que se había señalado hasta ahora.
La consulta de archivos fundamentales como el de la Real Academia de la Historia nos permite com-
283
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Fig. 153.- P. Bosch Gimpera durante los trabajos en el Servei d’Investigacions

Arqueològiques de Barcelona. Hacia 1918.
probar cómo esta institución comenzó a demandar, ante cualquier duda o debate, la remisión de foto-
grafías (Almagro-Gorbea, Maier, 2003). Esta incorporación, aunque cualitativamente importante, no
fue ni mucho menos general, sino bastante puntual y marcada generalmente por iniciativas particula-
res. Se trataba ahora de proporcionar una imagen, única, sobre el hallazgo o el nuevo descubrimiento.
Resulta interesante, no obstante, cómo fue en los casos en que la adscripción –cronológica o cultural–
planteaba una mayor dificultad cuando se recurrió a las fotografías. Mientras tanto, la mayor parte de
las excavaciones no contaban aún con un registro fotográfico. Mencionamos, por ejemplo, los prime-
ros trabajos de la Sociedad Arqueológica de Carmona como los de Juan Peláez278 y Felipe Méndez279.
Otro de los debates generados en este período de descubrimiento de lo ibérico fue la nomencla-
tura, los términos para designar y caracterizar lo desconocido. La inclusión de fotografías y, por exten-
sión, de parte gráfica, obligaba muchas veces a definir, en el pie de figura, un término con el que desig-
nar lo fotografiado. Examinando las fotografías publicadas en los estudios ibéricos hemos encontrado
diversas atribuciones y un camino lleno de divergencias hacia el consenso de los diferentes términos.
Uno de los primeros ejemplos en este sentido lo hallamos en la Historia General de España de Cánovas
del Castillo. El discurso seguía un esquema positivista basado en una secuencia de edades tecnológicas
y una exhaustiva descripción de todos los hallazgos. El primer tomo, Geología y Protohistoria Ibéricas,
fue obra de J. Vilanova y Piera y J. de Dios de la Rada y Delgado (1890). En él encontramos un dibu-
jo a plumilla bajo el que se indicaba “Armas del segundo período del hierro, encontradas en España”.
Entre otras se detallaban varias falcatas llamadas “Espadas curvas de Almedinilla” y una reconstrucción
fantástica de la empuñadura ibérica “empuñadura de una espada con bellísimos adornos de bronce,
Almedinilla” (Vilanova y Piera, Rada y Delgado, 1890, 528 y 529).
La Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos nos proporciona algunos tempranos ejemplos de la
aparición de imágenes ibéricas. En 1897 Mélida publicó, en un artículo dedicado a los ya identificados
“Ídolos Ibéricos”, una fototipia de Hauser y Menet que mostraba varios exvotos “al tamaño de los ori-
ginales” (Lám. VI, 1897b). Aunque desconocemos la autoría de la toma resulta notable cómo, además
de la necesaria vista frontal, se proporcionó otra de la parte posterior de un exvoto. La fototipia se ha-
bía realizado partiendo de una composición de, al menos, dos fotografías: sólo así se podía mostrar la
278 Peláez empezó a excavar la necrópolis del Acebuchal ya en 1891, trabajos de los que nos quedan las referencias puntuales y los dibu-
jos de Bonsor.
279 Felipe Méndez excavó, antes de 1896, las necrópolis de Bencarrón y Santa Lucía (TORRES, 1999, 17).
284
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Fig. 154.- Los descubridores de la cámara de Toya (Peal de Becerro, Jaén) y, en primer término, materiales procedentes de
su ajuar funerario, 1918.
misma pieza de frente y de espaldas (Mélida, 1897b, lám. VI). En el mismo artículo se introdujo un
fotograbado, al tamaño del original, para transmitirnos un “Ídolo de bronce descubierto en Puente
Genil (Córdoba)”. En este caso se prestó especial cuidado de proporcionar esta visión “antropológica”
del exvoto mostrándolo de frente, de perfil y mediante una vista posterior. Se intentaba, así, lograr un
conocimiento más profundo y detallado de la pieza.
Una de las publicaciones paradigmáticas de la época fue el Boletín de la Real Academia de la His-
toria. Sus páginas fueron, también, pioneras en ofrecer imágenes de lo ibérico. La orientación filológi-
ca de la época explica, quizá, que estas primeras fotografías sobre lo prerromano se refieran a monedas
y epígrafes. Así, C. Pujol y Camps publicó la primera de ellas en su trabajo de 1883 sobre “Monedas
inéditas de tipo ibérico”. Sus láminas I y II ofrecían dos conjuntos de varias monedas reunidas en una
sola lámina. De cada una de ellas, numeradas, se reproducía su anverso y su reverso. Los estudios nu-
mismáticos parecen haberse incorporado pronto a la exactitud y detallismo que la fotografía propor-
cionaba. Rodríguez de Berlanga publicó, en 1897, sus “Estudios numismáticos. Una antigua moneda
inédita de España” en el que un fotograbado nos permite observar las dos caras de la moneda. Aunque
no era inédita, el autor aclaraba cómo “la considero inédita por lo deficiente y elemental del dibujo pu-
blicado en el Archeologo Português de Diciembre de 1896” (Rodríguez de Berlanga, 1897, 433). El in-
suficiente dibujo no se consideraba que había dado a conocer la moneda; el autor la trataba como prác-
ticamente inédita.
También en 1897 Mélida dio a conocer la importante pieza del centauro de Rollos. La imagen de la
pieza se reproducía en una lámina titulada “Figura de centauro. Bronce griego arcaico procedente de Rollos.
Campo de Caravaca (Murcia). Legado Saavedra. Museo Arqueológico Nacional” (Mélida, 1897a). En ella
se proporcionaban dos imágenes fotográficas de la pieza, una frontal (lám. XVII) y otra posterior (lám.
XVIII) ambas al tamaño original y mediante dos excelentes fototipias de la ya habitual Hauser y Menet.
285
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Paralelamente a los hallazgos paulati-

nos, el descubrimiento cultural y visual de
la cultura ibérica adquirió una especial im-
portancia dentro del programa político ca-
novista por sus connotaciones históricas,
por su vinculación con los orígenes de Es-
paña. Se trataba de un proceso de defini-
ción y legitimación nacional coetáneo al de
gran parte de los países europeos de la épo-
ca (Díaz-Andreu, Champion, 1996; Díaz-
Andreu, 1995). En un intento de diferen-
ciar España y de otorgarle unos orígenes le-
gitimadores, se buscaban sus raíces en al-
gún pueblo de la antigüedad con rasgos in-
trínsecos. Dentro de la antigüedad hispana,
se tendió a considerar los iberos como el ori-
gen último de los pueblos hispanos (Ruiz,
Sánchez, Bellón, 2002a, 187). Un primer
modelo arqueológico sobre los orígenes de
la nación española lo realizó Góngora en
Las Antigüedades Prehistóricas de Andalucía
(Góngora, 1868). Su propuesta avanzó en
la construcción de un modelo paniberista
que constituiría la versión oficial en el pro-
grama legitimador canovista. Góngora pro-
ponía que la primera invasión, la de los ibe-
ros, se había extendido por toda la Penín-
Fig. 155.- Lámina con fotografías de escultura ibérica.
Tesis doctoral (inédita) de Augusto Fernández de Avilés y Álvarez-
sula Ibérica. La posterior llegada de los cel-
Ossorio. 1964 tas había provocado el mestizaje celtíbe-
ro280. La concepción paniberista delineada
aquí fue impulsada desde la política nacional y fue expuesta en proyectos estatales como la Historia de
España de Cánovas del Castillo (1890).
A pesar de estos intentos, el paniberismo no terminó de construirse de manera definitiva, contra-
riamente a lo que ocurría en otras naciones europeas. Quizás, como se ha indicado, la fragmentación po-
lítica que era patente entre los iberos no acababa de adecuarse a los ideales de los políticos de la Restau-
ración. En este sentido se prefirieron modelos más cohesionados y fuertes. La decadencia española po-
día rastrearse desde el momento en que los Reyes Católicos habían impuesto una política provincialista
que no había logrado una verdadera unificación del territorio (Ruiz, Sánchez, Bellón, 2000a, 7).
El reconocimiento de la cultura ibérica: la Dama de Elche
En los últimos años del siglo XIX se produjo un hallazgo que supondría la total aceptación de una
cultura protohistórica propiamente peninsular. La Dama de Elche, hallada en 1897, conmovió el mun-
do científico confirmando la existencia de un verdadero y original arte ibérico. La fotografía fue tam-
bién fundamental en la rápida difusión de la imagen de este temprano icono de lo ibérico. En este pro-
ceso tuvo mucho que ver el erudito local y aficionado a la fotografía, Pedro Ibarra (1858-1934), quien
280 La población del sur, sin contacto con los celtas, se habría mezclado con los fenicios dando lugar a los bástulo-fenicios. Griegos y car-
tagineses terminaban de dibujar el territorio étnico peninsular (RUIZ, SÁNCHEZ y BELLÓN, 2000a).
286
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había estudiado Bellas Artes en Barcelona y desde 1891

era miembro del cuerpo de Archiveros, Biblioteca-
rios y Arqueólogos. P. Ibarra envió rápidamente las
primeras imágenes, fotografías de la extraordinaria pie-
za, a instituciones españolas como la Real Academia
de la Historia y el Museo Arqueológico Nacional, así
como a sabios extranjeros como P. Paris281 y E. Hüb-
ner (Olmos, 1999, 204). Cada uno de ellos utilizó
sus copias para las primeras publicaciones que, en di-
ferentes países, difundieron la primera imagen de la
Dama ibérica.
A la inmediata atención extranjera siguió la pe-
ninsular. En el mismo 1897 Mélida publicó su pri-
mer estudio de la Dama, Busto ante-romano descu-
bierto en Elche. En su lámina XVI una fototipia de
Hauser y Menet reproducía dos fotografías, frontal y
posterior, de la escultura, mientras el pie destacaba
su carácter ante-romano, su manufactura en piedra
arenisca y su altura de 0,53 metros. Al parecer, Mé-
lida quiso ser prudente en la adscripción de la Da-
ma, indicando simplemente esta cronología prerro-
mana. La lámina era una composición de dos origi-
nales proporcionados por A. Vives a los que se aña-
dieron interesantes datos sobre su composición y sus
medidas. Mélida basaba su artículo en el conoci-
miento que sobre la pieza le proporcionaba la foto- Fig. 156.- Escultura del Cerro de los Santos en la
grafía. Declaraba cómo esta “preciosa escultura sólo colección Cánovas del Castillo. La fotografía como
nos es conocida por dos fotografías que nos comuni- testimonio del patrimonio desaparecido.
có con tanta diligencia como entusiasmo nuestro
buen amigo D. Antonio Vives, el cual por ocupacio-
nes del momento no ha podido escribir estas líneas” (Mélida, 1897b, 440). Contemplar esta sustituta
del objeto era, se creía, suficiente en la aproximación al objeto de estudio.
La correspondencia inédita conservada en el Institut de France282 (París) nos permite acercarnos a
estos primeros momentos del descubrimiento de la Dama y a las opiniones y sugerencias que suscitó.
Recién descubierta, el 11 de agosto de 1897, Paris escribía desde Elche: “Parti mercredi dernier de Bor-
deaux, je me suis arrêté deux jours à Madrid (…). Je viens de voir un buste superbe que l’on a trouvé
il y a sept jours, et dont je vous envoie la photographie qu’on vient de me donner. Je suis sûr que Mon-
sieur Heuzey et vous l’admireriez comme moi. C’est l’art du Cerro de los Santos mais avec une mar-
quée beauté grecque. La photographie ne donne pas l’admirable expression du visage (…). C’est de la
pierre avec de la couleur rouge aux levres, aux bandeau du front, aux vêtements. Je crois que je pourrais
l’acheter pour le Louvre sans beaucoup de difficulté. (…) Mais il faudrait se hâter: le propiétaire va en-
voyer des photographies partout, à Madrid, à Berlin, à Londres. Je suis ici, et peut-être bon premier.
(…) C’est certainement la plus belle oeuvre indigène trouvée en Espagne; il n’y a rien de tel dans au-
cun musée. (…) Ne croyez pas d’ailleurs que je m’emballe; mais l’occasion est rare, et il faut essayer de
la saisir. Pour l’Authenticité, il ne peut pas y avoir le moindre doute”283.
281 Esta fotografía se cruzó camino de Burdeos cuando el hispanista ya había atravesado la frontera española.
282 Agradecemos a Mireille Pastoureau, Directora de la Bibliothèque de l’Institut de France y a Pierre Rouillard por facilitarnos la consul-
ta de estos fondos.
283 Número de inventario 5774 de la Bibliothèque de l’Institut de France.
287
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Fig. 157.- Cerámica ibérica y lucerna romana. El hallazgo conjunto de estos

materiales como prueba de la baja cronología de la cultura ibérica.
Gracias a esta carta corroboramos esta primera difusión de la Dama mediante la fotografía. El
mismo Paris recibió el positivo de P. Ibarra que envió, a su vez, a Engel y Heuzey. Así, pues, el conoci-
miento de la Dama para los sabios franceses se inició mediante la fotografía. Inmediatamente, como
advierte Paris, comenzó una correspondencia que llevó la imagen fotográfica a las principales institu-
ciones e investigadores de la época. Así, y a los pocos días de su descubrimiento, se presentó en los ga-
binetes de estudio europeos. Por este motivo, para contrarrestar la información de estas imágenes foto-
gráficas hay, como dice Paris, que darse prisa, hay que obtenerla para el Louvre. Este episodio nos sitúa
en el contexto de apropiación de las áreas arqueológicas por parte de las potencias políticas de la épo-
ca. El interés por las antigüedades hispanas estaba protagonizado por Alemania –Hübner– y Francia,
con Cartailhac, Heuzey, Paris y Engel. La inspección visual de la Dama mediante la fotografía permi-
tía, como intuimos a partir del testimonio de Paris, certificar de una vez por todas la existencia de un
arte propiamente ibérico: “en cuanto a la autenticidad, no puede haber la menor duda”. Su temprano
testimonio le permite incluso apuntar el color rojo, la monocromía de los labios y la cinta frontal de las
vestimentas. Paris es consciente de estar ante la bella y definitiva prueba de la existencia de un arte pro-
piamente indígena.
Paris recibió la carta de Ibarra a su regreso a Francia. El ilicitano había acompañado su noticia del
hallazgo de una fotografía: “Mi distinguido amigo: Estoy muy contento porque he hecho un descubri-
miento arqueológico muy importante. Tengo el honor de acompañar a usted fotografía y descripción
del mismo, pues aunque no sé si llegará ésta a sus manos de usted antes del día de su salida para Madrid
y Elche, ansío que usted tenga noticia del hallazgo y participe mi satisfacción y alegría. Queda suyo
afectís. Una próxima entrevista su affectí. QSMG”. Posteriormente, Paris escribió en esta carta “Au re-
vers de l’épreuve que m’envoyait Ibarra il avait écrit: Hallado el original en las ruinas de Illici, hoy Elche
(Alicante) en la tarde de 4 agosto de 1897. Apollo?”. Además de plasmar las dudas en la denominación
y adscripción de la Dama, el testimonio permite corroborar cómo el conocimiento se iniciaba con la
descripción y la fotografía, documentos que podían reemplazar el original para su estudio.
Pero la fotografía no sólo fue el medio para conocer la Dama. Su labor de difusión de la imagen
explica que pronto se convirtiera en un icono, empezando por la ciudad misma de Elche. Así, en una
carta del 27 agosto de 1897 dirigida por Paris a Engel indicaba cómo la escultura era ya, el 10 de Agos-
to de 1897, “l’émerveillement de tous les Illicitans. Sa photographie était étalée à toutes les boutiques”.
Su imagen fotográfica, difundida en los comercios de la población, la configuró como un icono desde
muy pronto.
288
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Heuzey volvió entonces a dirigirse a la Académie des Inscriptions et Belles-Lettres para presentar el
nuevo descubrimiento del arte ibérico. En su informe de 1897 reprodujo, en efecto, dos fotografías de
la Dama de Elche –realizadas por P. Paris– que presentaban la parte frontal y posterior de la escultura.
Estas tomas constituían, una vez más, la prueba que apoyaba sus argumentos en favor de la especifici-
dad del arte prerromano de España. La finalidad principal era vencer, definitivamente, la controversia
generada por la falsificación de esculturas por parte del conocido relojero de Yecla, Vicente Juan y
Amat. También se pretendía implicar a la administración francesa, de forma que destinase medios fi-
nancieros para proseguir la exploración y documentación de esta cultura. La evidente importancia y
belleza de la pieza demostraba la relevancia cultural de la protohistoria hispana. Las fotografías parecí-
an ser, una vez más, el mejor argumento. Bajo la primera fotografía podía leerse Buste antique d’Elche.
Sculpture gréco-phénicienne de l’Espagne, Mission de M. Pierre Paris, Phototypie Berthaud, Paris (Heuzey,
1897, 1). Heuzey recurrió a una segunda fotografía, que representaba el reverso de la figura, para ha-
cer “algunas indicaciones complementarias”.
En su opinión, la Dama de Elche era un busto y no la parte superior de una escultura de cuerpo
entero. La preparación del bloque, ligeramente rehundido por abajo, no permitía creer en su origen
como una figura entera (Heuzey, 1897, 6). Las fotografías dejaban observar algunos detalles significa-
tivos como la pintura roja “en los labios y algunas partes del peinado y de la vestimenta” (Heuzey, 1897,
4). Gracias al descubrimiento de P. Paris, Heuzey señalaba cómo “hoy estamos autorizados a decir que
hubo un arte antiguo español o, si queremos, ibérico, al igual que hemos de admitir un arte chipriota
y uno etrusco” (Heuzey, 1897, 5). Ésta era la hipótesis que, mediante diversos argumentos y fotografí-
as, quería defender284.
Fuera de nuestras fronteras, Francia difundía lo que podía afirmarse era una segura imagen de lo
ibérico. Exhibía, además, una pieza adquirida para su gran museo. L’Illustration de París publicó la mis-
ma fotografía que Paris había enviado desde Elche con la noticia285.
Una vez comprobada la existencia de un arte ibérico, Paris pasó a estudiar más detenidamente las
figuras del Cerro de los Santos. Su correspondencia constituye, una vez más, un instrumento funda-
mental para observar su metodología comparatista y sus ensayos de clasificación estilística. En una car-
ta del 21 de octubre de 1897 dirigida a L. Heuzey, Paris relataba cómo: “Une fois à Madrid mon pre-
mier soin a été d’aller voir les antiquités du Cerro. Je suis resté quatre heures à les étudier sans me las-
ser, et je crois que j’ai réussi à établir entre elles un certain classement qui est assez important, et qui
m’a été inspiré par la tête d’Elche. Mais j’ai surtout déniché, au fond d’une obscure vitrine, une statuet-
te qui m’a enchanté. C’est une copie certaine, selon moi, du buste du Louvre. La figure est malheureu-
sement un peu endommagé. Mais la coiffure est la même, les colliers sont les mêmes, avec les mêmes
ornements”. La conexión entre los dos principales testimonios de la plástica ibérica quedaba corrobo-
rada gracias a esta semejanza.
Con el descubrimiento de la Dama de Elche se iniciaba, en definitiva, una nueva etapa en la que,
una vez reconocido, debían iniciarse las incipientes definiciones de lo ibérico. El impacto popular de la
venta de la Dama, rápidamente conocida por el público, se reflejó de manera clara en el arte y la lite-
ratura de la época. Poco después se fijaría un dibujo de la escultura en tres cuartos que difundiría, a lo
largo del siglo XX, el estereotipo que todos conocemos. El cliché invadió los manuales de Historia de
España y los libros de texto. Su efigie quedó, así, fijada en la retina infantil de los escolares (Olmos,
Tortosa, 1997).
Las fotografías de la Dama de Elche pronto serían la base de otros estudios, como el de Hübner
(1898) donde desplegaba un más que adecuado aparato gráfico formado por cinco fotografías que ofre-
cían diferentes perspectivas de la pieza. Otros tempranos trabajos fueron los de Paris (1897) y Th. Rei-
nach (1898b), quien reproducía, en su artículo, las dos vistas fotográficas, enviadas por Paris, del fren-
284 La denominación de “ibérico” era, aún, como se observa en este testimonio, geográfica.
285 Así lo corrobora una carta del 7 octubre de 1897, donde Paris señala cómo “Madame Paris m’écrit que L’Illustration a publié une re-
production de la petite photographie avec la notice”.
289
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te y el lateral de la escultura. Estos docu-

mentos eran la prueba para deducir có-
mo “el busto de Elche pertenece sin du-
das a la misma serie que las esculturas del
Cerro, como lo han reconocido ensegui-
da Mélida y Heuzey”. El mecanismo de
comprobación de esta teoría era claramen-
te comparatista: “comme tout le monde
peut le vérifier en comparant ce buste
aux moulages que l’administration du Lou-
vre a eu l’heureuse idée d’installer vis-à-
vis”. Los vaciados establecían el necesa-
rio elemento para la comparación entre
la Dama de Elche y las del Cerro, piezas
que habían permitido el reconocimiento
de la cultura ibérica286.
La Dama de Elche aparece, en su-
ma, como un ejemplo paradigmático de
la evolución producida en las interpreta-
ciones sobre la cultura ibérica. La foto-
grafía fue, una vez más, vehículo princi-
pal de las discusiones. Las argumentacio-
nes recurrieron a ella desde diferentes pers-
pectivas. Su versatilidad fue el garante tan-
to de las teorías sobre la cronología “pro-
tohistórica” como sobre la romana. Co-
mo imagen polisémica, la fotografía era
Fig. 158.- Portada del Corpus Vasorum Hispanorum, elaborado por susceptible de ser utilizada, tan sólo cam-
Juan Cabré, dedicado a la cerámica de Azaila (Teruel). 1944. biando aspectos como el pie de figura, en
discursos muy diferentes, incluso con-
tradictorios . La escultura pasaría muy pronto a ser, en efecto, la pieza ibérica más fotografiada y tam-
287
bién la más conocida288.

Las primeras argumentaciones en cuanto a su cronología se basaron, de forma fundamental, en
las comparaciones que sus fotografías posibilitaban. Estas comparaciones sirvieron para que P. Paris y
S. Reinach la datasen en el siglo V a.C. La misma evidencia de la fotografía sirvió para que E. Hübner
indicase lo que a su juicio era una indudable influencia griega sobre la escultura. En su opinión supe-
raba en belleza a la gran dama del Cerro de los Santos. Pese a las dificultades en concretar su cronolo-
gía, E. Hübner apuntaba cómo, por su técnica, podía pertenecer a los últimos años del siglo V o prin-
cipios del siglo IV a.C. (Hübner, 1898).
En resumen, la fotografía comenzó a aplicarse al conocimiento de la nueva cultura peninsular en
los años siguientes a su descubrimiento. Las primeras tomas, como la de Góngora en Ibros (Jaén), es-
tuvieron motivadas por la monumentalidad de sus restos, ignorando o dudando aún su adscripción
cultural. A menudo estas primeras tomas, como en el caso de Ibros, se reprodujeron finalmente me-
diante dibujos calcados sobre el original fotográfico. Poco a poco, su imagen se incorporó en mayor
medida al estudio de los monumentos y objetos y a su consiguiente publicación. Un ejemplo tempra-
286 Por otra parte, la venta de la Dama al museo parisino contribuyó, en buena parte, a hacer reaccionar a las autoridades españolas, que
aceleraron el proceso de redacción y promulgación de la ley de 1911 (BOSCH, 1980, 52; PRADOS, 1999).
287 El valor polisémico de la imagen ha sido objeto de estudio, sobre todo en sus utilizaciones en el periodismo. Ver, en este sentido, el
conjunto de artículos recogidos en Études Photographiques, n° 10, Noviembre 2002.
288 Ver, en este sentido, el magnífico trabajo realizado por P. WITTE (1997).
290
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Fig. 159.- Lámina coloreada de un vaso del Cabezo de Alcalá (Azaila, Teruel). Corpus Vasorum Hispanorum.
no lo constituye, por ejemplo, el Álbum de la Sección Arqueológica de la Exposición Universal de Barce-

lona de 1888. Con un único volumen, la obra contaba con más de 170 fototipias.
En este primer período la incorporación de la fotografía fue puntual, numéricamente escasa pero
cualitativamente importante. Fue la base de importantes teorías en el caso de la cerámica de Azaila repro-
ducida por los hermanos Gotor, fundamento de la teoría sobre los orígenes micénicos de Furtwaengler y
Paris. Otros descubrimientos, como las esculturas del Cerro de los Santos, se difundieron primero me-
diante litografías. Paralelamente, el término ibérico quedaba definido como un “período en la Historia
de España, comprendido entre lo protohistórico y la civilización romana, en el que se nota una influen-
cia marcadísima de los pueblos de Oriente” (Ramo, 1900, 17; Alvarez-Ossorio, 1910, 16).
En el paso hacia el siglo XX comenzaron, como hemos visto, las primeras formulaciones del arte
ibérico, llenas de las incertidumbres iniciales. Como fototipia o fotograbado se proporcionaba una úni-
ca imagen de las antigüedades al mismo tiempo que se valoraba, cada vez más, su exactitud, la veraci-
dad de sus detalles y la prueba que suponía. El dibujo y la fotografía readaptaban sus papeles al mismo
tiempo que proporcionaban las primeras imágenes de lo ibérico.
LAS PRIMERAS SISTEMATIZACIONES DE LA CULTURA IBÉRICA A TRAVÉS DE LA FOTOGRAFÍA (1898-1936)
Los primeros momentos del descubrimiento de lo ibérico estuvieron llenos de preguntas: ¿A qué
cultura pertenecían los hallazgos? ¿Cómo llamarlos? ¿A qué se parecían? En el fondo latían los proble-
mas de adscripción cultural y del origen. La búsqueda de respuestas a estas cuestiones marcó la actua-
ción de pioneros como Heuzey, Paris, Engel, Mélida y Gómez-Moreno. El término ibérico designó, en
291
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primer lugar, una realidad geográfica –las antigüedades provenientes de la Península Ibérica– para re-
ferirse después a una cultura del levante y sur mediterráneo anterior a Roma289.
El descubrimiento y definición de la cultura ibérica estuvo íntimamente ligado al proceso de ins-
titucionalización de la Arqueología tras la crisis del 98. También lo estuvo, como veremos, a la defini-
tiva incorporación de la fotografía a la práctica arqueológica. Estas circunstancias, junto con otras, re-
sultarían claves en el proceso dialéctico de definición de lo ibérico.
Los intelectuales trasladaron entonces el acuciante problema nacional a las mismas raíces de la His-
toria de España. Obras como la de Prat de la Riba hacen comprensible este proceso. En efecto, en La
Nacionalitat Catalana (1906) Prat señalaba refiriéndose a los iberos “Aquelles gents son els nostres pas-
sats, aquella etnos ibérica la primera anella que la história ens deixa veure de la cadena de generacions
que han forjat l’anima catalana” (Prat de la Riba, 1998, 87). Por primera vez se construía un discurso
que reivindicaba a los iberos como origen de una identidad nacional que no era España (Ruiz, Sánchez
y Bellón, 2000a). Los iberos se configuraban ahora como el fundamento de varias nacionalidades.
La fotografía desempeñó un significativo papel en este proceso de descubrimiento y de apropia-
ción de lo ibérico, desde el momento en que Ibarra la eligió para difundir la primera imagen de la Da-
ma de Elche. El período comprendido entre las últimas décadas del siglo XIX y las tres primeras del XX
ha sido definido como crucial en la definición de esta cultura (Olmos, 1996a) al configurarse las pri-
meras caracterizaciones y técnicas. A lo largo de estos años existieron, claro está, diferencias y una evo-
lución en la utilización y significados que introducía la fotografía. La influencia de este nuevo docu-
mento en la progresiva definición de las antigüedades hispanas y de sus principales características sería,
cada vez, mayor. Este momento formulador, que se extendería hasta, aproximadamente, los años cua-
renta o cincuenta, ha sido denominado como el segundo descubrimiento de las culturas ibéricas (Ol-
mos, 1996c, 67).
En este contexto, el dibujo, la fotografía y, en menor medida, los vaciados o moldes conformarí-
an lo que se ha llamado la retórica de substitución de los objetos (Snyder, 1998). Juntos hicieron posi-
ble su apropiación, comunicación y estudio. Los tres fueron fundamentales en el interesante proceso
de dar nombre a los objetos y avanzar en su descripción (Olmos, 1994; 1999). La gestación y defini-
ción de la cultura ibérica se entiende, creemos, dentro de un proceso dialéctico en que personas e ins-
tituciones trabajaron con documentos fotográficos. Imágenes y nombres, fotografías y nomenclaturas
sintetizaron la interpretación de cada objeto. Se llegaba, así, a la formulación de nuevos paradigmas
para lo ibérico.
La fotografía se adecuaba a otra constante fundamental para la investigación: la clasificación y la
descripción. La comparación, mediante la fotografía, fue el fundamento explicativo del recién descu-
bierto arte ibérico. A lo largo del período se extienden años de descripciones, problemas de nomencla-
tura y constantes comparaciones. Estas investigaciones estuvieron protagonizadas por las posturas di-
fusionistas y por un comparatismo ferviente. En busca de paralelos se acudió, preferentemente, a Gre-
cia, Etruria y Roma. Grecia se configuraba especialmente como un modelo para estas comparaciones
(Olmos, 1996c, 68). La “vie hellénique devenait dominante dans le monde antique” (Heuzey, 1981a,
610). Desde los paralelos formales e históricos mediterráneos la mayoría de los investigadores, como P.
Bosch Gimpera, R. Carpenter, A. García y Bellido e I. Ballester Tormo pensaron y formularon lo ibé-
rico.
Un importante papel dentro de estas primeras teorías lo tuvieron los materiales que, progresiva-
mente, iban llegando a la Real Academia de la Historia. Pronto se conocieron, entre otros, diferentes ob-
jetos procedentes del santuario ibérico de Castellar. En efecto, en 1912 ingresaron varias fotografías mos-
trando exvotos ibéricos290 y las visitas que suscitaban algunos yacimientos ibéricos como la Cueva de la
289 Con el tiempo ha pasado a designar “una creación original de los pueblos del extremo occidental del Mediterráneo” (PLA, 1983, 1)
o, según otras interpretaciones, “la denominación historiográfica” para las sociedades de esa zona entre el s.V y el I a.C. (GRACIA,
MUNILLA, 2000).
290 Signatura: CAJ/9/7958/30(16) de la RAH.
292
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Lobera291. Puntualmente, y hasta que dieron comien-

zo las excavaciones oficiales, continuó la llegada de fo-
tografías que seguían informando sobre el hallazgo de
objetos. Por ejemplo, en 1915 llegaron dos fotografí-
as más de exvotos del yacimiento giennense292.
Las aportaciones de los investigadores extranjeros
El papel desempeñado por P. Paris en el descu-

brimiento y primera definición de lo ibérico ha sido
señalado en varias ocasiones (Rouillard, 1999; Mo-
ra, 2004). Su acercamiento tuvo un apoyo funda-
mental en la fotografía, técnica que parecía dominar
perfectamente cuando llegó a la Península. Entre
1903 y 1904 presentó su gran aportación al estudio
de la cultura ibérica, el Essai sur l’art et l’industrie de
l’Espagne primitive. La obra, resultado de años de ac-
tividad arqueológica, suponía el reconocimiento y cla-
sificación de numerosas manifestaciones de arqui-
tectura y escultura, desde la óptica y criterios de la
Escuela Francesa de Atenas de entonces, donde Paris
se había formado. Destacaba su conocimiento de cier- Fig. 160.- Jarro orientalizante de Valdegamas (Badajoz).
tos conjuntos como las cerámicas de Carmona, La normalización del dibujo arqueológico en los
Fuente Tójar, Almedinilla, Begíjar y Osuna. En es- estudios protohistóricos. Según A. García y Bellido
(1960, fig. 13).
tos primeros momentos Paris paralelizó sus hallaz-
gos con el mundo micénico.
Para que esta gran obra fuera posible resulta, creemos, básico, considerar sus trabajos anteriores,
como Sculptures du Cerro de los Santos (Paris, 1901). Paris publicaba aquí bastantes esculturas del Cerro
de los Santos que existían en otros museos o casas particulares. Ante la importancia de conocer visual-
mente estas piezas él las reproducía ya que las había podido “dibujar rápidamente o fotografiar por mí
mismo” (Paris, 1901, 113). Así, en 1898, “visité el museo de los padres escolapios, dibujé y fotografié
todos los fragmentos del Cerro, de los que he aquí el catálogo” (Paris, 1901, 114). También visitó el
Museo de Albacete en 1898 y fotografió los fragmentos del Cerro en la comisión enviada al yacimiento
(Paris, 1901, 122). Sus actuaciones eran, ciertamente, pioneras. Él mismo ponía de manifiesto esta fal-
ta de estudios sobre ellas: “las esculturas conservadas en Madrid no han sido objeto de una adscripción
completa ni científica. Es una laguna que me propongo llenar con una monografía sobre el Cerro”.
Algunos de los testimonios conservados de P. Paris resultan, creemos, ilustrativos de cómo pare-
ció conceder una importancia diferente a la fotografía y al dibujo. En efecto, ante una escultura del
museo de Murcia, de la que Engel había publicado un croquis (Engel, 1896, 218) Paris indicaba cómo
“merece ser reproducida mediante la fototipia”. Sería, de hecho, el n° 49 de su catálogo (Paris, 1901,
lámina V, n°1). Este procedimiento, fotográfico, permitía quizás apreciar mejor algunos detalles que el
dibujo había perdido. En cualquier caso, tras esta opinión de Paris parece apuntarse una clara jerarqui-
zación entre ambos tipos de representaciones.
Igualmente interesantes resultan sus opiniones al estudiar las tres cabezas mitradas pertenecientes
a la colección Cánovas del Castillo de Madrid293. Aunque no eran inéditas, las estudiaba porque, según
291 Signatura: CAJ/9/7958/30(18), CAJ/9/7958/30(17) y CAJ/9/7958/30(19) de la RAH.

292 Signatura: CAJ/9/7958/40(06) y CAJ/9/7958/40(07), RAH.
293 Tras el asesinato del político, en 1897, la viuda conservó aún esta colección durante algunos años.
293
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declaró, en el Museo Arqueológico Nacional, en

el Museo de Reproducciones Artísticas de Ma-
drid, el Museo del Louvre y el Arqueológico de
la Universidad de Burdeos sólo se conocían me-
diante vaciados. De una de ellas declaraba “le mo-
nument est d’une telle importance que j’en don-
ne, outre une image de face, une image inédite
vue de profil, d’après une photographie” (Paris,
1901, 125, lámina VII). La importancia de la es-
cultura le hacía valedora de esta segunda vista fo-
tográfica. Esta complementariedad de encuadres
acercaba el conocimiento de la escultura ibérica
a los estudios antropológicos. Al especificar la pro-
cedencia fotográfica de la lámina el autor parecía
querer excluir las posibles dudas o debates.
Paris recorrió buena parte de la geografía his-
pana fotografiando algunas de las primeras pie-
zas reconocidas como ibéricas. El Essai fue, en es-
te sentido, el resultado de una amplia campaña
de prospección –también fotográfica– por el me-
diodía y el levante peninsular. Algunos itinera-
rios de estos viajes con cámara y apuntes nos los
proporciona el mismo autor. Así, sabemos que fo-
Fig. 161.- Necrópolis ibérica de La Guardia (Jaén). La tografió la colección del Marqués del Bosch, en
secuencia fotográfica permite exponer, simultáneamente, Alicante: “fotografié las dos cabezas que provení-
contexto y objetos hallados. Según Blanco an del Cerro en 1897” (Paris, 1901, 126). En oca-
(1960, fig. 40-42).
siones, otros investigadores como P. Serrano y A.
Engel fueron quienes le enviaron las tomas. De
hecho, A. Engel había inspeccionado la zona de Albacete antes que el propio Paris: “En 1898 j’ai re-
cueilli 27 photographies intéressantes faites après les premières découvertes du Cerro pour le P. Joa-
quin, des escolapios. Comme le remarque A. Engel, à qui le P. Joaquin a donné des épreuves réduites
de ces images, ces photographies montrent que dès l’origine l’ivraie a été mêlée au bon grain. On y re-
trouve les sculptures les plus follement fantaisistes de l’horloger Amat”. Las fotografías, declaraba, per-
mitían observar algunas piezas, aparentemente auténticas, y que se habían perdido ya en 1901. Las to-
mas eran, por tanto, el único testimonio de su existencia (Paris, 1901, 131).
Años después, Paris publicó “Antiquités ibériques du Salobral (Albacete)” en el Bulletin Hispani-
que (Paris, 1906). Una conocida pieza conservada en el Louvre, la acrótera de El Salobral, pudo ser re-
producida mediante una fototipia (lám. I). Paris incluyó una toma frontal y dos laterales de la pieza, lo
que parece corroborar la necesidad de proporcionar una correcta parte gráfica: la complementariedad
entre ellas era, se pensaba, básica para conocer la pieza, adscribirla y caracterizarla.
En esta concepción de la parte gráfica enmarcamos otros trabajos de la escuela francesa como los
de E. Albertini (Rouillard, 2004a). En 1912 publicó una escultura de león ibérica aparecida en Baena
(Córdoba) durante las excavaciones de Valverde y Perales (Albertini, 1912, 162). Dicha pieza, ubicada
en el Museo Arqueológico Nacional, fue adscrita por él a la cultura ibérica. Albertini adjuntaba un fo-
tograbado para posibilitar su conocimiento.
Poco a poco la fotografía se hizo cada vez más presente en el proceso de caracterización visual de
lo ibérico. Su presencia en los trabajos de estos investigadores extranjeros, así como el valor y el uso que
de ella hicieron, ayudó a extender su práctica entre los estudiosos peninsulares. Con menores posibili-
dades, los arqueólogos locales advirtieron el uso que los extranjeros hacían de la nueva técnica, readap-
tándola ellos a sus necesidades y posibilidades.
294
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Años después, la obra del investigador americano Rhys Carpenter tuvo una influencia fundamen-
tal en las valoraciones siguientes sobre el grado de influencia griega y oriental que habría existido en la
formación del mundo ibérico. En su conocida obra The Greeks in Spain (1925), Carpenter se mostra-
ba deudor de los trabajos de Schulten y Bosch. Hacia Bosch mostraba, además, “more personal ackno-
wlegments to make, for friendship’s sake and for material assistance in photographs and publications”
(Carpenter, 1925, VII). Esta anécdota muestra los importantes contactos que Bosch mantuvo siempre
con los investigadores extranjeros pero, también, las mutuas consultas entre investigadores que, sobre
el tema fotográfico, debieron ser cada vez más frecuentes. La investigación que el americano llevó a
cabo asumía este documento gráfico como una parte fundamental: “I have also to thank Dr. Mélida of
the Museo Arqueologico of Madrid for permission to photograph the three Santa Elena bronzes and
to make a drawing of the fragment of Iberian moulding” (Carpenter, 1925, VII).
En su recorrido por diferentes puntos de la geografía española, Carpenter realizó fotografías de las
que algunas, sin duda una selección, fueron incluidas en su obra. Así, por ejemplo, incluyó varias tomas del
Peñón de Ifach, denominado por él Hemeroskopeion. Con varios fotograbados, Carpenter dibujaba una
imagen de la montaña acorde con la interpretación histórica que le daba: “like a second Gibraltar, a true
pillar of Herakles, impressed the Phocaeans who drew up their ships behind its shelter; and what wonder
that they gave it a picturesque name and called it the watchtower”. Para lograr esta impresión incluía foto-
grafías actuales con señales marcadas donde veía restos antiguos del Hemeroskopeion. Gracias a observacio-
nes como “plate III reproduces a photograph which I took from the top of the ‘tower’” (Carpenter, 1925,
21) conocemos que, en su subida al peñón alicantino, el americano se acompañó de una cámara. Nadie
mejor que él para tomar la fotografía que ilustrase y corroborase sus teorías. La fotografía permitía ver –re-
conocer– el paisaje antiguo a través del moderno, al igual que el helenista Bérard había realizado, junto al
fotógrafo F. Boissonnas en 1912, recorriendo el periplo de Ulises por el Mediterráneo.
El objetivo de su obra era, como él mismo señaló, valorar la actividad focense en el oeste medite-
rráneo (Carpenter, 1925, 8). Su contribución al tema había sido, en su opinión: “The fitting of ar-
chaeological evidence with historical inference, the discovery of Ionic statuettes among the Santa Elena
bronzes, of the lost site of the Greek town of Hemeroscopeion, the stylistic parallels for iberian pottery
and iberian sculpture, the stylistic arguments for the original Greek authorship of the Lady of Elche
and the Asklepios of Ampurias –these I may fairly claim for my own contribution to the subject” (Car-
penter, 1925, 8). Su aportación había consistido, en lo fundamental, en la diferenciación, mediante pa-
ralelos y semejanzas formales, de elementos griegos entre los objetos atribuibles a la cultura ibérica. En
suma, la identificación, mediante la comparación visual, de reminiscencias griegas. Significativamente
declaraba: “Being by training an Hellenic archaeologist, I can do no less”. La influencia griega se ex-
tendía, incluso, a lo que era ya un icono de lo ibérico: la Dama de Elche.
Destacamos aquí la aproximación de Carpenter respecto a los exvotos ibéricos. Así, clasificó la
mayoría de los de Despeñaperros como “Tartesso-Iberian”. En ellos, el estilo artístico, las vestimentas,
delataban un origen nativo. Sin embargo, entre los “thousands there are, however, three which seem to
me of capital importance. These I have photographed and reproduced on plates IV, V and VI” (Car-
penter, 1925, 38). Así pues, constatamos cómo Carpenter reservaba la fotografía para aquellas piezas o
conceptos que eran más importantes de cara a su argumentación. En este caso era, sin duda, distinguir
la influencia griega, diferenciar sus caracteres entre la plástica ibérica. Difundiendo sus imágenes, la te-
oría se hallaba respaldada por la parte gráfica. El lector sólo podría inferir lo que Carpenter argumen-
taba: “the connoiseur of Greek art can come, I think, to only one conclusion: that the satatuette was
made under the direct influence of late sixth century Ionic Greek art” (Carpenter, 1925, 40).
Defender la primacía griega significaba subvalorar el factor púnico y oriental, del que el investiga-
dor americano declaraba “For in matters of art the Phoenicians and Carthaginians had nothing to teach
the natives. They were artistically impotent”294. Los semitas habían “accepted the Sicilian Greeks for
294 T. Reinach había declarado ya sobre el híbrido arte oriental, años atrás, en la Revue d ’Études Grecques: “les mulets sont toujours sté-
riles” (REINACH, 1898b, 60).
295
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their masters in architecture and sculpture, for coins and for vases”. Carpenter defendía la supremacía
griega descubriendo sus huellas en varios objetos tartésicos e iberos y desacreditando las posibilidades
púnicas. Señalaba, igualmente, las características propias del arte ibérico: “Iberian art is not mere pro-
vincial Greek nor always greek at all. It is which makes its study both fascinating and difficult” (Car-
penter, 1925, 61). Sin embargo, si había alguna influencia, era griega. Ésta se extendía, incluso, a la es-
cultura ibérica por antonomasia: la Dama de Elche. Y, en este caso, existía un consenso en hallar en ella
un “greek strain”. Para probar esta influencia griega en la dama, Carpenter recurría, una vez más, a la fo-
tografía. En esta demostración partía de la concepción de que “the use of a ruled scale to produce sym-
metry and proportion is characteristically, though not exclusively Greek” (Carpenter, 1925, 64).
¿Cómo establecer relaciones numéricas entre los cánones observados en la Dama de Elche y los
propios de otras esculturas griegas? Estas relaciones eran básicas, sabemos, para el establecimiento de
tipos y estilos. Carpenter sustituyó la pieza original por una fotografía de la Dama de Elche. Sobre ella
realizó las mediciones, estableció los paralelismos y sincronías: “but if one cares to apply a graduated
ruler to the frontal photograph of the Lady of Elche on Plate XIII of Volumen VI of the Monuments
Piot, one will discover that the sculptor laid out the features by equal parts or units. And if one simi-
larly measures the bronze head of the Chatsworth Apollo on plate I of Furtwaengler’s Intermezzi, one
will discover an agreement with the Lady of Elche which is perfect except for a single item (the length
of the nose and consequent height of the eyebrows). The following table gives the measurements redu-
ced to comensurable units” (Carpenter, 1925, 64).
La fotografía, observamos, se había convertido en el documento de estudio, fuente para el conoci-
miento. A partir de dos fotografías –de encuadres semejantes– se elaboraba la teoría. Para plasmar estas
hipótesis, la lámina IX de Carpenter reproducía la dama frontal, comparándola con el Apolo Chatsworth
(lám. X). Se recurrió, además, a realizar una máscara sobre el original fotográfico publicado por los Mo-
numents Piot, de forma que sólo saliese la cara y no los rodetes. El autor explicaba el por qué de esta ope-
ración: “If one covers with sheets of white paper all the outstanding elements of the lady of Elche on a
photograph or blocks them out as I have done on plate X, much of the Iberian appearance will vanish”
(Carpenter, 1925, 68). La subsiguiente tabla de medidas de ambas piezas afianzaba la hipótesis de que la
Dama de Elche se había realizado tomando como referencia medidas griegas (Carpenter, 1925, 65).
Las teorías de Carpenter fueron aceptadas, más o menos unánimamente, por los investigadores
españoles. De esta forma, se fue perfilando una corriente que iba a encontrar su máximo exponente en
la obra de A. García y Bellido, gran defensor de la influencia griega en la formación de las culturas pro-
tohistóricas peninsulares. En este sentido, García y Bellido afirmó cómo “no hay un vaso ibérico don-
de no haya un detalle ornamental cuya trascendencia clásica más o menos enmascarada por la interpre-
tación indígena no sea clara” (García y Bellido, 1935). Esta interpretación de la configuración del mun-
do ibérico se generalizó después de la Guerra Civil española, con los trabajos de Dixon (1940),
Obermaier y García y Bellido (1947), entre otros.
La defensa de la primacía griega era clara en el trabajo de Carpenter (1925). Consideraba que, al
haber influido la cultura griega en la púnica, la cuestión estribaba en saber si las influencias habían lle-
gado, desde el mundo griego, de forma directa o indirecta. En este sentido argumentó que los vasos
griegos estaban presentes en todo el mundo ibérico, incluso en las áreas de mayor influencia púnica.
Además, las zonas en que la cerámica ibérica había alcanzado una mayor riqueza decorativa coincidían
con las de mayor presencia de materiales griegos, como el Sureste peninsular (Pereira, 1987, 27). Estos
factores le hacían plantear que la influencia griega habría sido directa, sin intermediarios.
La fotografía y la valoración del contexto arqueológico
A lo largo de este primer tercio del siglo XX constatamos cómo, progresivamente, fueron apare-
ciendo un mayor número de fotografías de las estructuras de excavación. En un primer momento este
tipo de fotografía parece haber estado en relación con varias personalidades de la época como P. Ibarra,
296
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un aficionado que comprendió las posibilidades que

la fotografía brindaba en el estudio de las antigüeda-
des. Histórica es, sin duda, la toma que realizó de la
Dama de Elche al poco tiempo de su descubrimien-
to. Ibarra encarnaba en estos años el prototipo de afi-
cionado que documentaba hallazgos e informaba a
los eruditos sobre las nuevas piezas. En los años si-
guientes, durante sus actuaciones en La Alcudia, el
ilicitano aplicaría, pioneramente, la fotografía a sus
trabajos de campo.
Las tomas que realizó en estos años de activi-
dad arqueológica constituyeron una referencia por
la que se conocieron, durante mucho tiempo, los ma-
teriales ibéricos. Ya en 1908, en el artículo “Un altre
toro ibèrich a Elx” (VV.AA., 1908, 550-551) del Anu-
ari de l’Institut d’Estudis Catalans, Ibarra comunica-
ba este hallazgo y proporcionaba una fotografía suya
del toro ibérico descubierto en Elche. La importan-
cia y el carácter testimonial de su documentación se
manifiesta en el hecho de que sus tomas fueron uti-
lizadas, bastantes años después, por A. Ramos Fol-
qués. Presentaban, por una parte, los objetos halla-
dos junto a P. Paris en las excavaciones de 1905 (Ra-
mos, 1952, fig.15), la cerámica prehistórica del Fig. 162.- Encuadres “inusuales” del jarro orientalizante
Castellar o varios objetos de Santapola (Ramos, 1953, de Valdegamas (Badajoz). La fotografía y el estudio de la
fig. 8.1, 8.2 y 12.b). iconografía. Según A. García y Bellido (1956-57, fig. 17).
Fundamental resulta, creemos, el hecho de que
P. Ibarra realizó algunas de las fotografías más antiguas de un proceso de excavación en la arqueología
española. En 1905 tomó varias durante la excavación llevada a cabo por P. Paris y E. Albertini en la ba-
sílica de Illici. Fueron reproducidas por A. Ramos muchos años después, resultando llamativo cómo
destacaba el componente contextual de las mismas al señalar “Mosaico de La Alcudia, in situ” (Ramos,
1953, fig. 20.1 y 20.2). Las tomas ilustraban el descubrimiento del mosaico y el estado de las excava-
ciones295. Resulta ilustrativo cómo las fotografías quedaron inéditas hasta los años 50. En su momen-
to, ante la necesidad de elegir y seleccionar, se prefirieron tomas más generales de la excavación junto
a otras que ilustraban los objetos descubiertos. La toma de estructuras sólo se publicaría cuando el con-
texto pasó a ser una de las prioridades de la investigación.
En los años 30 las fotografías que ilustraban el proceso de excavación se hicieron más frecuentes.
Las tomas recogieron, así, el inicio de varios trabajos arqueológicos e inusuales vistas de paisajes hoy
desaparecidos. Éste es el caso de la vista que F. Figueras Pacheco incluyó de El Campello antes de ini-
ciarse los trabajos arqueológicos (Figueras, 1934, lám. I). Las fotografías testimonian también la cre-
ciente importancia del contexto. En efecto, los objetos comenzaron a retratarse en su posición de ha-
llazgo y no tras cuidadas composiciones. En este sentido cabe destacar las tempranas tomas de I. Calvo
y J. Cabré en el santuario ibérico de Collado de los Jardines. Varias láminas de la obra atestiguaban la
“posición de los exvotos en los cortes del yacimiento” (Calvo, Cabré, 1917, lám. V.A y V.B). También
M. González Simancas ilustró el transcurso de sus trabajos en Sagunto, incluyendo tomas del conjun-
to de las excavaciones (González Simancas, 1927, lám. IX.B) o del descubrimiento de restos ibéricos.
La diversidad de vistas permite corroborar la presencia, casi constante, de la cámara durante la excava-
295 Ibarra realizó otra fotografía del yacimiento que se conservó en el archivo fotográfico de Alejandro Ramos, en estudio en la
Universidad Autónoma de Madrid (RAMOS, BLÁNQUEZ, 1999; BLÁNQUEZ, SÁNCHEZ, GONZÁLEZ, 2002).
297
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ción. Así, el autor reprodujo una fotografía para ilustrar “cómo aparece cortado el muro ibérico descu-
bierto al pie del púnico de contrafuertes” (lám. XIV.B) o la “situación de la cloaca construida en las rui-
nas ibéricas y salida de ella” (lám. XVI.A).
También en la década de los años 20 C. de Mergelina había reproducido, en “El santuario hispa-
no de la Sierra de Murcia”, varias tomas ilustrando la zona de la excavación (lám. III.A y B), los recin-
tos excavados (lám. IV) o los restos arqueológicos durante la excavación (Mergelina, 1926, lám. V.A).
J. Serra Vilaró introdujo muy pronto la fotografía en sus investigaciones de, por ejemplo, el poblado
ibérico de Anseresa de Olius. En la memoria reprodujo una fotografía de una sepultura, aún durante
el proceso de excavación, con el esqueleto y un jalón. Habían desaparecido ya las antes usuales escalas
humanas (Serra Vilaro, 1921, lám. IX.D). Poco después, en su memoria sobre la excavación del pobla-
do ibérico de San Miguel de Sorba, reprodujo también el proceso de excavación e introdujo un jalón y
un paraguas como escala (Serra Vilaro, 1922, lám. IV.D, lám. V.A).
Casi al final del período que analizamos asistimos a la utilización de la fotografía como testimonio del
proceso de trabajo en una necrópolis ibérica. J. Senent Ibáñez publicó, en 1930, su “Excavaciones en la ne-
crópolis del Molar. Alicante”, con dos tomas que ilustraban los concheros puestos al descubierto (lám. V.1
y 2) y vistas complementarias de sepulturas como la ocho (lám. VII.1 y VII.2) a mitad de la excavación. Las
tomas ilustraban diferentes aspectos como los ajuares, sepulturas durante el proceso de excavación y “el le-
cho de cremación y corte de la masa de tierra cubierta por concheros” (lám. V). En casos como la tumba
n° 10, las urnas se podían “recolocar”, recreando la apariencia originaria en que se habrían dispuesto los ob-
jetos (lám. VIII). Usual en la época, este “recolocar” las piezas se hacía, creemos, con un objetivo “didácti-
co”: se trataba de “recrear” la apariencia originaria del objeto tal y como la excavación había permitido do-
cumentar. Se trata, en definitiva, de una interesante costumbre que creemos ha sido interpretada simple-
mente como un falseamiento, pero que manifiesta las implicaciones de una arqueología diferente, con ob-
jetivos y prácticas distintos a las actuales y que no hay que perder de vista al juzgarla. Esta práctica de “re-
creación” del momento del hallazgo no desaparecería definitivamente hasta después de la Guerra Civil.
Las instituciones arqueológicas españolas y el uso de la fotografía
Algunos investigadores contribuyeron de forma fundamental a la paulatina conformación de los

paradigmas ibéricos. Los nuevos centros oficiales dieron estructura legal a las investigaciones iniciadas.
La fotografía se convirtió entonces, como veremos, en actor fundamental del proceso de investigación.
J. R. Mélida fue un destacado protagonista de estas primeras formulaciones. Genuino represen-
tante del pensamiento idealista y krausiano de la Institución Libre de Enseñanza (Ruiz, Sánchez y Be-
llón, 2000a, 39) fue nombrado en 1912 y 1917 catedrático de Arqueología de la Universidad y direc-
tor del Museo Arqueológico Nacional296. Mélida significaba el relevo frente a eruditos como De la Ra-
da y, en definitiva, el cambio generacional frente a una etapa diferente. Tras una primera dedicación
orientalista, sus intereses científicos se encaminaron a las antigüedades peninsulares, donde la tarea a
realizar era inmensa. Él mismo señalaba cómo “hay en nuestra historia dos páginas interesantísimas
que se hallan todavía incompletas”. Una de ellas era “la época ibérica, que puede llamarse colonial, por-
que la vida y la actividad se desarrollan principalmente en los emporios”297 (Mélida, 1897a, 26).
En su dedicación a las antigüedades peninsulares Mélida aportó una nueva formulación al discur-
so paniberista. Concibió los iberos como un pueblo llegado de África en el Paleolítico, que se habría
ido incorporando a la civilización gracias al contacto con pueblos como el egipcio, el micénico y el car-
taginés (Mélida, 1903a; 1903b; 1903c; 1903d; 1903e). Con continuas referencias a la obra de Vila-
nova y Piera, el factor céltico habría sido, tan sólo, una intrusión tardía. La importancia de la estructu-
296 Ver el estudio preliminar de M. Díaz-Andreu a la reedición de la Arqueología española de Mélida (DÍAZ-ANDREU, 2005) y CASADO
RIGALT (2006).
297 Tras esta declaración se esconde ya la fundamental valoración de las “colonias” como focos de civilización.
298
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ración elaborada por Mélida radica en su carácter de puente entre las anteriores de Rada y Delgado y
la posterior teoría hispánica de Gómez-Moreno (Ruiz, Sánchez, Bellón, 2000a, 9).
En este discurso de entrada a la RAH, la Iberia arqueológica ante-romana, Mélida expuso varias
láminas con una clara intención comparatista (Mélida, 1906). De esta forma, pretendía poner de relie-
ve ciertos rasgos comunes a la plástica prerromana, descubrir sus tipos, definir sus formas. La lámina
VIII comparaba, por ejemplo, la llamada “Esfinge” de Balazote (Albacete) y el “León de Bocairente
(Valencia)”. La comparación entre ambas se facilitaba mediante dos encuadres similares, dos primeros
planos frontales. La lámina X reproducía una fotografía de la Dama de Elche junto a una cabeza bas-
tetana “de propiedad particular” y una “escultura del Cerro de los Santos (Museo Arqueológico Nacio-
nal)”. La siguiente lámina nos llevaba a comparar otros dos ejemplos: una “estatua varonil” y una
“Cabeza mitrada”, ambas del Cerro de los Santos. El fotograbado servía también para transmitir una
imagen de varios exvotos ibéricos, caracterizados como “Bronces ibéricos de carácter egipcio” (lám.
XII). El encuadre, ligeramente lateral, permitía admirar el gesto de estos bronces, no apreciable desde
una posición frontal. La atención por una correcta reproducción se mostraba en los encuadres y la ilu-
minación –ligeramente laterales– de forma que un epígrafe se apreciaba correctamente.
Mélida fue uno de los primeros investigadores españoles en advertir cuestiones como la comple-
mentariedad de vistas y la necesidad de crear repertorios visuales globales. No en vano había crecido
junto a “vaciados de esculturas antiguas y hojeaba libros en que se representaban monumentos, escul-
turas y pinturas” (VV.AA., 1934b). En una de las primeras publicaciones dedicadas a los exvotos ibé-
ricos, el investigador describía los objetos apoyándose de forma fundamental en la fotografía. Una fo-
totipia y dos fotograbados reproducían vistas diferentes –frente, perfil y vista posterior– de estos obje-
tos, mientras el autor declaraba cómo “dichas figuras merecen un trabajo de recopilación en el cual se
ofrezcan registradas y reproducidas cuantas hasta el día se han descubierto; trabajo que podría servir de
segura base a otro definitivo de clasificación y crítica” (Mélida, 1897b, 145). Defendía, así, la priori-
dad de una elaboración de corpora, la necesidad de una recopilación de todos los exvotos conocidos.
Ésta sería la base, el paso previo necesario, para su clasificación y discusión. Sin embargo, el autor ade-
lantaba algunas observaciones que ilustran su concepción de la cultura ibérica al señalar “las reminis-
cencias de su estilo con el de algunas esculturas griegas primitivas y con algún que otro recuerdo orien-
tal”. Éstas eran “las dos fuentes del arte ibérico” (Mélida, 1897b, 152). Las fotografías servían para que
el lector pudiese comprobar estas “reminiscencias”, o influencias fundamentales, por sí mismo.
Garante de “veracidad”, la fotografía se convirtió en un instrumento para dilucidar la autentici-
dad de los descubrimientos. Así, ante un bronce descubierto en Puente Genil (Córdoba) la fotografía
fue el documento utilizado para demostrar su falsedad. R. Moyano Cruz envió a Mélida “una fotogra-
fía de una figurita de animal” (Mélida, 1899b, 374) que constituyó, de hecho, su documento de estu-
dio de la escultura. La sustitución entre el objeto y su reproducción fotográfica era, aquí, completa.
En 1899 Mélida publicó uno de los primeros estudios sobre exvotos ibéricos: “Ídolos Ibéricos en-
contrados en la Sierra de Úbeda, cerca de Linares (Jaén), pertenecientes a Excmo. Sr. General D. Luis
Ezpeleta”. En él se incluía una fototipia del “tamaño de los originales” en la que se observaba cómo cada
exvoto se reproducía en dos posturas (Mélida, 1899a). La fotografía permitía la adscripción de los ma-
teriales al horizonte ibérico: “los dos bronces que a su tamaño reproduce nuestra lámina IV permiten,
por lo bárbaro de su arte y lo tosco de su trabajo, incluirlos, aunque sea provisionalmente, entre los lla-
mados “ídolos ibéricos” (Mélida, 1899a, 98). La semejanza formal con ciertas figuras de oriente, como
“los ojos con un cierto parentesco con la Venus asiática” les daba un “mayor interés”. Los paralelos que
el autor planteaba en estos momentos eran semitas: “Las manos supo inclinarlas hacia el torso, recor-
dando las imágenes de Astarté, la venus fenicia, tal como aparece en unas figurillas de barro, chiprio-
tas, por cierto, con idéntica interpretación en los brazos”.
Estos argumentos se obtenían tras comparar la pieza con las obras de Chipre reproducidas foto-
gráficamente en el tomo III de la Histoire de l’art dans l’antiquité de G. Perrot y Ch. Chipiez298 (Mélida,
298 En concreto, con las figuras 150, 314 y 375 del tomo dedicado a Fenicia y Chipre.
299
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Fig. 163.- Esculturas del Cerro de los Santos (Albacete) en el colegio de los Padres Escolapios de Yecla (Murcia). Hacia 1948.
1899a, 98). Dentro del habitual establecimiento de estilos, el investigador intentaba establecer unos cá-
nones característicos de los exvotos ibéricos: la cabeza era alargada, oblonga y con un “robusto cuello”
(Mélida, 1899a, 99). Las diversas analogías entre las esculturas orientales y los exvotos le llevaron a rela-
cionarlas con la “Venus caldeo-asiria Istar”. En efecto, los dos exvotos “ofrecen todos los caracteres de ser
dos imágenes de Astarté, una de tipo más primitivo y la otra más perfecta” (Mélida, 1899a, 101).
Mélida abordó la redacción de su conocida obra Arqueología Española cuando era ya director del
Museo Arqueológico Nacional (Mélida, 1929). Las fotografías pasaron a insertarse dentro del texto,
acompañando y formando parte del discurso. Gracias a ella, observamos algunas adscripciones propias
de la época como la de las murallas de época republicana de Tarragona, reproducidas bajo la denomi-
nación “murallas ciclópeas de Tarragona” (Mélida, 1929, 80-81). Mélida señalaba, apoyándose en la
imagen reproducida, cómo las murallas recordaban prototipos del bronce heleno, aunque señalaba ya
una especificidad hispana: “se piensa que aquí pueden datarse en el Hierro”. La obra difundía otras
imágenes, clásicas ya, de la protohistoria hispana como la muralla de Ibros (Mélida, 1929, 93), los im-
portantes hallazgos de la ría de Huelva (Mélida, 1929, 95), el sarcófago de Punta de Vaca (Mélida,
1929, 124) y la Neápolis de Ampurias durante el proceso de excavación (Mélida, 1929, 145, fig. 71).
La cerámica griega, llamada “Vasos pintados italo-griegos” seguía siendo objeto de una conside-
rable atención. Se reprodujo, así, una crátera de Toya y otra de Galera, interpretadas por el autor como
importaciones cartaginesas (Mélida, 1929, 153, fig. 75). En la obra, Mélida generalizaba la denomina-
ción de “ibéricas”, empleando el término en un sentido general geográfico para las antigüedades indí-
genas del “período colonial”. Los pobladores indígenas eran los iberos, de origen líbico, que se exten-
dían desde Gibraltar hasta, incluso, Provenza y Aquitania (Mélida, 1929, 155).
El Ministerio de Instrucción Pública impulsó también, en estos años, la obra colectiva del Catá-
logo Monumental y Artístico de la nación. El importante proyecto fue también el marco en que se reco-
300
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noció tempranamente lo ibérico y se apuntaron algunas pioneras interpretaciones de sus materiales. La

redacción de uno de los primeros, el de Murcia (1905-1907) fue el marco en que M. González Siman-
cas identificó ciertos restos como pertenecientes a esta cultura: “según lo dicho vemos, pues, que la ce-
rámica de Archena, no estudiada hasta ahora, que yo sepa, procede como toda la conocida con el nom-
bre genérico de ibérica, de un arte indígena basado en el greco-púnico y debido por lo tanto a las in-
fluencias de la cultura fenicia y helénica que tan eficazmente ejercieron su acción poderosa en toda la
gran región levantina” (González Simancas, s.f., 93, fotografía 11).
El acercamiento a esta cultura se efectuaba mediante la fotografía. La excepcionalidad del vaso
ibérico de Archena motivaba la inclusión de un mayor número de tomas fotográficas: “Entre los varia-
dos cacharros que forman parte de la colección del Sr. Salas, ninguno tan notable y original como la
urna cineraria nº 1. Sus pinturas, de singular y extraordinario asunto, con figuras humanas y animales,
merecen detenido estudio, pues se trata sin duda de un ejemplar único y de sobresaliente mérito por
tanto. Comprendiendo su importancia son tres las fotografías que incluyo en el catálogo; dos directas,
tomadas desde opuestos puntos de vista, y una que reproduce el calco que entrego con la Colección”
(González Simancas, s.f., 94). La excepcionalidad de la pieza hacía que ésta mereciese tres fotografías.
Para mejorar este acercamiento “indirecto” proporcionaba dos puntos de vista diferentes –las dos ca-
ras– de este vaso. Con este “descubrimiento” de la pieza se iniciaba una azarosa historia que acabaría
con el ingreso de la pieza en el CEH299. M. González Simancas estudió también una escultura ibérica
a partir de una fotografía. Así, señalaba cómo: “a la amistad del Sr. Cisneros debo la fotografía (n. 11)
de este interesante fragmento escultórico”. Sus explicaciones traslucen la opinión que el nuevo arte le
suscitaba: “a juzgar por ella, pues no he llegado a conocer el original, debe proceder de un arte muy pri-
mitivo y rudo, quizás contemporáneo de algunas esculturas del Cerro de los Santos” (González Siman-
cas, s.f., 53, fotografía 11).
La elaboración de los Catálogos Monumentales sirvió como marco para apuntar ciertas argumen-
taciones históricas. En el de Murcia el comparatismo se mostraba fundamental para adscribir o no cier-
tas esculturas a la estatuaria ibérica: “M. Paris (…) dice que el caballo se ve esculpido en los bajos relie-
ves de ese arte sobre piedras cuya factura indígena no puede ponerse en duda, como, por ejemplo, los
dos fragmentos del museo de Granada y en otro procedente de Marchena que guarda el municipal de
Sevilla, donde se muestra galopando. Yo he visto esos relieves, y después de examinar cuidadosamente
su técnica, creo descubrir en ellos menor rudeza que en éste de Murcia, semejante en dibujo y mode-
lado al fragmento escultural del Cerro de los Santos catalogado en nuestro Museo Arqueológico Na-
cional con el nº 7697. Comparando unas y otras obras300 con la estela del Museo Provincial de Murcia,
vemos que existen entre todos notables concordancias de las que rectamente puede inducirse un arte co-
mún, indígena por supuesto, y extraordinariamente primitivo” (González Simancas, s.f., 10, vol. I,
fot.2).
La definición de la cultura ibérica era, también, central en uno de los organismos claves de la ar-
queología catalana del primer tercio del siglo XX: el Institut d’Estudis Catalans301. La citada institución
dio cabida al trabajo de investigadores de la época tan significativos como P. Bosch Gimpera, M. Ca-
zurro o E. Gandía. En las primeras excavaciones llevadas a cabo en Ampurias la presencia de la fotogra-
fía fue, como ya hemos indicado, fundamental. En el conocido trabajo de M. Cazurro y E. Gandía “La
estratificación de la cerámica de Ampurias y la época de sus restos” se valoraba pioneramente el valor
de esta nueva técnica: “Se adjunta una fotografía para hacer una idea de la estratigrafía y grosor de los
diferentes niveles, incluyendo un señor que señala los diferentes niveles” (Cazurro, Gandía, 1913-14,
675, fig. 29). La diferenciación estratigráfica era, precisamente, el objetivo de la fotografía y del artícu-
lo. Al margen de la misma se señalaban, mediante diagramas, los diferentes niveles y su lectura cultu-
299 Sobre la historia de este vaso ver TORTOSA (1999, 167-170).

300 La cursiva en este testimonio es nuestra.
301 La importancia de la cultura ibérica en las formulaciones catalanistas de la época ya ha sido mencionada. Ver igualmente WULFF
(2003a; 2003b) y PASAMAR ALZURIA (2002).
301
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ral. Estas tempranas y significativas valoraciones estratigráficas debieron estar influenciadas, al menos
en parte, por la formación geológica de Cazurro.
Las aportaciones de Ampurias fueron igualmente significativas en el estudio de la cerámica ibéri-
ca. Podemos destacar cómo la teoría de Bosch estaba basada, en gran parte, en las observaciones que
habían realizado ante el hallazgo contextualizado de las cerámicas en el yacimiento ampuritano. Era
una de las primeras ocasiones, junto con Siret en Villaricos, en que el contexto de hallazgo se conver-
tía en el criterio fundamental para datar y adscribir culturalmente unos restos. Así, declaraban cómo
“mezclados con esa cerámica (la griega de figuras rojas) y, por consiguiente, como correspondientes a
esa época, se encuentran ya algunos fragmentos de vasos que pueden tomarse como ibéricos, de formas
variadas y con ornamentación formada por franjas y líneas, de color blanco, rojo o vinoso, en los que
puede verse el principio de la cerámica ibérica en esta región, influida por los modelos griegos” (Cazu-
rro, Gandía, 1913-14, 686). Cada nueva “especie” cerámica se reproducía mediante la fotografía (Ca-
zurro, Gandía, 1913-14, 679).
Tras una primera orientación filológica, la entrada de Bosch en el ámbito protohistórico se afian-
zó con la lectura de su segunda tesis doctoral302. En un momento en que se asistía a la discusión sobre su
adscripción micénica o púnica, Bosch se mostraba partidario de identificarla como la producción indí-
gena de un pueblo originario del Norte de África. Su tesis tenía algunos factores innovadores, como la
definición de cuatro grupos regionales datados a partir del siglo V a.C. Por lo demás, la obra dejaba en-
trever cómo habría sido la cerámica griega lo que despertó en los iberos el gusto por los vasos pintados.
Según ha señalado M. Blech, se puede sospechar que algunas ideas del libro de Bosch –como los estilos
regionales de los vasos griegos, sus dataciones o el papel decisivo del mundo griego en la formación de
lo ibero– se habrían discutido en los seminarios alemanes. Además, la publicación de “Los vasos griegos
de Emporion” de A. Frickenhaus en el Anuari de l’Institut d’Estudis Catalans habría tenido para él una
cierta importancia (Blech, 2002, 106). El notable estudio había delimitado cronologías para los mate-
riales griegos de Ampurias. Su sistematización se constituía en modelo para ulteriores acercamientos.
De esta forma, y ya en 1915, Bosch había intuido la posibilidad de agrupar y diferenciar los ha-
llazgos ibéricos, especialmente desde un punto de vista geográfico. Pretendía descubrir sus evoluciones
locales, así como las posibles relaciones entre los diferentes grupos. La decoración de la cerámica era la
base para este intento de diferenciación geográfica, muy influido por la noción de los círculos cultura-
les que había aprendido de Kosinna. En sus sucesivos trabajos, Bosch mostró siempre una visión de
conjunto sobre la prehistoria y protohistoria peninsular, llegando a proponer generalizaciones que es-
tablecían relaciones dentro del contexto europeo y africano. Coherente con esta inquietud, se mantu-
vo siempre al corriente de las publicaciones europeas (Gran-Aymerich, 1998, 316). El estudio de la
cultura ibérica fue una de las principales tareas en su labor investigadora. El interés por esta época es-
taba dentro de los objetivos prioritarios de los teóricos del nacionalismo catalán. Tras su regreso de Ale-
mania, en 1914, comenzó a dirigir las excavaciones del Institut d’Estudis Catalans en San Antonio de
Calaceite (Teruel) (Blech, 2002, 106; Gracia, Fullola, Vilanova, 2002).
Bosch Gimpera caracterizó la cultura ibérica a partir de la idea de diversidad, concepto central en
sus construcciones históricas. Así, indicaba cómo “cada día se ve que los diferentes grupos regionales
de la cultura ibérica, los del SE y de Andalucía, son los más florecientes” (Bosch, 1929, 8). Las diferen-
cias que estableció entre las culturas del Sureste y de Andalucía se basaban en observaciones visuales,
realizadas en gran parte gracias a fotografías. En efecto, declaraba cómo “hoy parece que algún día lle-
garemos a poder distinguir, dentro de la aparente uniformidad de la cultura andaluza, diferentes gru-
pos. Así, el bajo valle del Guadalquivir (Carmona, Osuna) parece diferenciarse algo de la provincia de
Córdoba (Almedinilla, Fuente Tójar) y a su vez el grupo del alto valle del Guadalquivir tiene una cier-
ta personalidad. (…) De las dos áreas la del Sureste y la de Andalucía, es indudable que la primera es
la que alcanzó un nivel más elevado, como lo demuestran la mayor perfección y variedad de los tipos
302 Su trabajo apareció, en una primera versión alemana, en la revista Mennon (Leipzig) de 1913, bajo el título Zur Frage der iberischen
Keramik y en Madrid, en 1915, bajo el título de El problema de la cerámica ibérica (BLECH, 2002, 105).
302
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de esculturas de piedra y bronce, así como la mayor variedad y riqueza de los tipos de cerámica” (Bosch,
1929, 10). Estas conclusiones se basaban en diferencias o semejanzas observadas entre ciertos objetos:
“Esto se ve comparando las esculturas de piedra del Sureste, esto es, la Dama de Elche, las figuras del
Cerro de los Santos, las esfinges del Salobral y de Agost, las bichas y leones de Balazote y Bocairente,
con las de Andalucía: por ejemplo, los relieves de Osuna, los leones de Baena y Córdoba, la esfinge de
Villaricos, el relieve de Alcalá la Real” (Bosch, 1929, 11).
Según este esquema, la perfección y variedad en las artes plásticas llevaba a diferenciar, histórica-
mente, un grupo más desarrollado. Así, en El estado actual de la investigación de la cultura ibérica
(Bosch, 1929), realizó constantes referencias a su anterior trabajo de 1914 (Bosch, 1915). A partir de
la seguridad que le proporcionaba el hallazgo contextualizado de la cerámica ibérica en Ampurias el ar-
queólogo extrapolaba los resultados a otras zonas.
Como hemos señalado el investigador catalán concedió un papel muy importante a los trabajos
en la ciudad de Ampurias, cuyas excavaciones comenzaron en 1908 (Rovira i Port, 2000, 212). Se asu-
mió, como sigue sucediendo hoy, el papel de la cerámica griega como vertebradora cronológica. En El
estado actual de la investigación de la cultura ibérica (1929) Bosch apoyaba la teoría de Siret sobre la ce-
rámica ibérica, que fechaba, también, a partir del siglo V a.C. Para ello, Bosch se basó en los resultados
de Ampurias y “sobre todo, en el estudio de la estratigrafía, que está de acuerdo con los datos cronoló-
gicos obtenidos en las estaciones francesas (Ensérune)” (Bosch, 1929, 5). La corroboración visual de
sus teorías se desplegaba gracias a una considerable variedad de fotograbados que incluían estratigrafí-
as, con dos cortes de los niveles detectados en Olérdola por M. Pallarés (Bosch, 1929, 42, fig. 20 y 21).
En la obra defendía una mayor influencia del mundo griego en la configuración de la cultura ibé-
rica. Señalaba, así, cómo “creemos que el camino a seguir no es la comparación con los fenicios o car-
tagineses, sino con los griegos. La civilización cartaginesa, en general, y especialmente la de España, es
pobrísima y no puede dar más que elementos aislados del arte ibérico. Tal vez se reducen a la tenacidad
de la ornamentación geométrica (…) Los elementos orientales en el arte del SE no deben haber pasa-
do necesariamente por Cartago o por las colonias fenicias, sino que pueden explicarse mejor por una
intervención griega” (Bosch, 1929, 95). Bosch defendía su hipótesis mediante una comparación basa-
da en paralelos visuales. Hallaba “en el arte jonio, y en general en todo el de Grecia Oriental, desde fi-
nes del siglo VII hasta fines del arcaísmo, puntos de comparación para las cosas obscuras del arte ibé-
rico del SE y S”. Afianzando esta relación “habremos dado, sin duda, un gran paso adelante y podre-
mos construir una hipótesis sobre una base segura” (Bosch, 1929, 96). Por su parte, contribuyó a plan-
tear algunos paralelos, como al señalar “el león de Focea tiene notabilísimas semejanzas (…) con el león
de Bocairente” (Bosch, 1929, 98).
Incluso señaló la conveniencia de llevar a cabo más profundos y detallados estudios comparati-
vos: “Una comparación detenida de las hermosas esculturas del Cerro de los Santos con la escultura
griega, especialmente con los vestidos de las kores de la acrópolis de Atenas sería seguramente útil, así
como las facturas de ciertas caras masculinas”. Apuntaba, incluso, cuáles eran las piezas que se debían
comparar: “la cabeza del guerrero del museo de Barcelona y la de guerrero con casco del Museo de
Murcia ofrecen paralelos con la escultura griega de la época de los frontones de Egina” (Bosch, 1929,
99). También las cámaras de piedra de Galera y Toya tenían sus paralelos en la Grecia oriental303
(Bosch, 1929, 101). La semejanza formal –comprobada mediante la fotografía– conllevaba la adscrip-
ción cultural o, al menos, la constatación de una influencia fundamental.
Formales eran, también, algunos de los más importantes argumentos que le llevaron a diferenciar
varias zonas en el mundo ibérico. El elemento cultural en que se basó fue la pintura de la cerámica ibé-
rica. Declaraba, así, cómo “hay en el Sureste una gran riqueza de motivos animales (…) mientras que
en Andalucía domina exclusivamente la decoración geométrica” (Bosch, 1929, 11). En 1929 Bosch
asumía, muy de acuerdo con el pensamiento histórico-cultural, que el área de dispersión de una deter-
minada decoración cerámica reflejaba la extensión de un grupo étnico diferenciado.
303 Ya Lantier, indicaba Bosch, había intentado comparar los bronces de Castellar de Santisteban con los griegos (LANTIER, 1917).
303
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Gracias al testimonio que nos proporciona la correspondencia mantenida con L. Pericot podemos
entrever cómo Bosch concebía el trabajo con un determinado tipo de documentos fotográficos. La dis-
posición de los objetos en las láminas debía adecuarse a ciertas normas. En la carta del 15 de Marzo de
1919 Bosch indicaba a Pericot: “Aqui va un altre encàrreg: Cuan bonament els vingui bé, doncs la cosa
no té pressa, podrien veure a n’en Gil i procurar que fotografiés lo que hi ha de mines prehistòriques al
Museu, dient-li que li pagaré com de costum. (…) Si Gil es decideix a fer-ho reco-mananim-li que pro-
curi que els objectes surtin a la fotografia lo més grossos posibles, encara que gasti més clixés i els cranis
que els faci amb un xic métode, per exemple que es vegin ben bé llurs diàmetres i després faci el perfil”
(Gracia, Fullola y Vilanova, 2002, 99). El investigador catalán deseaba unas vistas que seguían exacta-
mente los esquemas de las vistas antropológicas y de las ciencias naturales. Aunque técnicamente el do-
minio de ambos investigadores respecto a la fotografía dejase que desear304 resulta muy significativo esta
conciencia de su importante papel.
En la división étnica que elaboró tras sus investigaciones podemos señalar la posible influencia de
esquemas anteriores, como el de J. Bofill. Este integrante de la Lliga había defendido, en 1908, cómo
el nacionalismo necesitaba un programa en el que se compaginase un núcleo expansivo con otro origi-
nal, no contaminado, que fuese siempre la referencia de los caracteres nacionales (Ruiz, Sánchez, Be-
llón, 2000a, 13). En este sentido, Bosch estructuró una división territorial en la que el núcleo original
de identidad ibera se dividiría en dos subgrupos, uno permanente y otro activo. Habría existido, tam-
bién, un área territorial en expansión. El modelo de Bosch contenía un núcleo original no contamina-
do que habría estado formado por los auso-ceretes, el área expansiva y activa de los indigetes-sordones
y un área de expansión territorial ocupada por los cosetanos y lacetanos305. En este sentido, la cultura
ibérica sería más antigua a medida que nos acercamos a la costa sureste de España (Bosch, 1929, 6). De
esta forma, quedaba modificada la teoría del origen ibero de Cataluña que había formulado con ante-
rioridad Prat de la Riba.
Por otra parte, Bosch otorgó un importante papel a las excavaciones llevadas a cabo por Schulten
en Numancia (Soria). En su opinión, el alemán “reúne por primera vez los datos de arqueología con
los de la investigación histórica de la antigüedad española, hasta entonces reducida al estudio de los tex-
tos y de las inscripciones (…) o de las monedas” (Bosch, 1945, XVI). El catalán aprobaba, pues, una
metodología que tendiese a aunar los datos proporcionados por la Arqueología con los más usualmen-
te utilizados en la reconstrucción histórica de los textos y la epigrafía.
Paralelamente al trabajo desarrollado en las instituciones catalanas, en Madrid se había creado el
significativo Centro de Estudios Históricos, institución donde M. Gómez-Moreno, una de las princi-
pales figuras de la arqueología del siglo XX, llevó a cabo gran parte de sus investigaciones. Tras una pri-
mera ocupación profesional granadina, pasó a dirigir la sección de Arqueología del CEH. Durante es-
tos primeros años del siglo XX proyectó y llevó a cabo algunos de los primeros trabajos destinados al
estudio de las antigüedades ibéricas. Su principal elaboración teórica sobre esta cultura, la teoría hispa-
nista, fue formulada por primera vez en un escrito presentado en 1925 ante la Real Academia de la
Historia306. Gómez-Moreno sustituía el anterior término “paniberista” por “hispánico”. El investigador
granadino intentaba, así, conciliar visiones diferentes, como una extensión de la cultura ibérica por to-
do el territorio peninsular (Paniberismo) o circunscrita a un área determinada (Bosch Gimpera). Con
esta aproximación, Gómez-Moreno se convertía en el creador de la llamada “teoría hispanista”.
En su propuesta, los iberos aparecían ya desde el Neolítico ocupando todo el territorio peninsu-
lar. Posteriormente, sucesivas influencias, o quizás una verdadera invasión oriental, habían producido
diferentes evoluciones entre el grupo tartéssico, más desarrollado, y otros que denominaba, globalmen-
te, ibéricos. Posteriormente habrían llegado otros pueblos, como los celtas. Pese a estas sucesivas olea-
304 Así, Pericot recordaba, en sus memorias, la impericia que, al igual que Bosch, mostraba hacia la fotografía (ROVIRA I PORT, comuni-
cación 22-10-2005).
305 Incluso describió territorios más civilizados pero menos activos para los ilergetes y los ilercavones.
306 El destino originario de dicho manuscrito era un Manual de Historia de España que nunca llegó a publicarse.
304
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das quedaría un grupo originario ibero “intacto” en los vascones, ilergetes, ceretes, indecetes, lacetanos
y edetanos (Gómez-Moreno, 1949, 34). Su modelo –con estructura de núcleo, área activa y territorio
de colonización– se ajustaba sin excesivos problemas al formulado anteriormente por Bosch. Sin em-
bargo, Gómez-Moreno no diferenciaba entre iberos y tribus no iberas de Cataluña. Utilizando sus co-
nocimientos de epigrafía ibérica y su postura favorable al vascoiberismo argumentó que el núcleo resi-
dual ibérico, núcleo de identidad español, era mayor y se ubicaba desde la actual zona vasca hasta Va-
lencia. De esta forma, el núcleo original de identidad de lo español coincidía con las mismas zonas en
que se fundamentaban los nacionalismos vasco y catalán (Ruiz, Sánchez, Bellón, 2000a, 14).
El investigador granadino fue un muy temprano conocedor de la fotografía y pronto la incorpo-
ró a sus trabajos. Su utilización se reparte a lo largo de toda su obra, desde el Catálogo Monumental de
Ávila (1900) donde sus fotografías ilustraron, por ejemplo, unos verracos denominados aún “romanos”
(s.f., 6). Esta presencia y utilización constante de la fotografía estuvo siempre presidida por una creen-
cia en su veracidad. En su trabajo “El retablo mayor de la catedral de Oviedo” declaraba cómo era “in-
útil entrar en descripciones, puesto que van adjuntas sus fotografías” (Gómez-Moreno, 1933, 1).
Ya con anterioridad había señalado el papel que concedía a la ilustración en una obra que recogía
muchos de los problemas de la investigación española. En Materiales de Arqueología española. Escultura gre-
co-romana. Representaciones religiosas clásicas y orientales (1912) J. Pijoan y Gómez-Moreno destacaban la
inexistencia de corpora en España y la falta de una puesta al día de la investigación: “Para uno de nuestros
más afortunados exploradores, por ejemplo, el que ha descubierto y comprendido la importancia de un
sin fin de poblados ibéricos del interior, la cerámica griega de figuras negras es todavía la cerámica etrusca
arcaica; para otro, el malogrado descubridor de la necrópoli púnica más importante de occidente, hace
cuatro años, la cerámica micénica era todavía cerámica pelásgica” (Gómez-Moreno, Pijoan, 1912, 6).
Publicaciones anteriores, como los Monumentos Arquitectónicos de España y el Museo Español de
Antigüedades eran, en su opinión, “ediciones demasiado costosas” que “ni llegaron a término, ni un es-
píritu crítico e investigador, a la moderna, les alcanzó, ni apenas dieron acogida a las antigüedades grie-
gas y romanas, cuya publicación no era tan apremiante” (Gómez-Moreno, Pijoan, 1912, 7). El tono
crítico se incrementaba al considerar cómo “fue la época de los grandes libros, o mejor dicho, de los li-
bros grandes”. Otro de sus inconvenientes era que “son brevísimos en descripciones y carecen de gra-
bados” (Gómez-Moreno, Pijoan, 1912, 7, nota al pie 1). Les faltaba, pues, la parte gráfica fundamen-
tal para la exposición de cualquier descubrimiento o hipótesis.
Especialmente interesantes parecen las valoraciones que ambos investigadores realizaron sobre la
arqueología del momento: “La arqueología en estos últimos años ha sufrido una gran transformación.
Más que una ciencia positiva, es hoy una rama de la estética307. Es una parte principal de la Historia del
Arte, y no se estudia la forma de los tipos, sino su espíritu, su vida y su valor como entes morales. Hoy
hacen falta todas las copias y todas las comparaciones posibles con otras obras del mismo autor, para adi-
vinar su espíritu y el lugar que ocupa en la evolución de los estilos. Por esto es necesario tener a la vista
todas las repeticiones de originales perdidos, y España en este nuevo inventario general debe contribuir
dando su parte” (Gómez-Moreno, Pijoan, 1912, 10). Coherentemente con esta esclarecedora declara-
ción de intenciones, la obra se organizaba mediante la exposición de fotografías de buena calidad a la
izquierda y su correspondiente descripción a la derecha. En algunos casos no bastaba una imagen para
conocer la pieza y se añadían otros encuadres. Frontal y lateral de la misma solían ser, en este sentido,
un buen complemento. Algunos fotograbados reproducían también ejemplos de fuera de la Península,
proporcionando paralelos para determinar este lugar “en la evolución de los estilos”.
Bajo la sección del Centro de Estudios Históricos dirigida por M. Gómez-Moreno encontramos
muy pronto la colaboración de Juan Cabré, investigador con un dilatado conocimiento y aprovecha-
miento de las posibilidades que proporcionaba la fotografía. Formado en Bellas Artes, Cabré llegó al
mundo de la arqueología gracias a una afición despertada por contactos como el anticuario S. Mont-
serrat, F. Fita, el Marqués de Cerralbo y H. Breuil. En sus trabajos destacó siempre su utilización de la
307 La cursiva en este testimonio es nuestra.
305
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parte gráfica, tanto de fotografías como dibujos. El uso que, a lo largo de su carrera, realizó de la foto-
grafía como técnica de registro ha sido objeto de diferentes y recientes trabajos308. Tan sólo menciona-
remos algunas de sus aportaciones a la nueva cultura y al papel que la fotografía desempeñó en sus
construcciones históricas. Así, y si a partir de 1925 adoptaría el término hispánico como el resto del
CEH (Cabré, 1925a), en algunas publicaciones anteriores es posible observar cómo utilizaba aún el
término “ibérico” refiriéndose, por ejemplo, a una sepultura de Miraveche (Cabré, 1916, 6).
Su dilatada experiencia fotográfica debió hacerle percibir el poder del medio y la necesidad de ad-
vertir cuándo una lámina no había sido objeto de ningún tratamiento. Comprendemos así que, ante la
lámina II mostrando una empuñadura de falcata, se especifique “con los damasquinados con plata que
conserva y sin retoque alguno su fotografía” (Cabré, 1934, lám. II). Esta ausencia de retoque o inter-
vención parecía mencionarse para subrayar la veracidad de lo fotografiado, de las decoraciones. Algu-
nas observaciones en la misma obra indican la concepción del autor respecto a la fotografía. Después
de describir un puñal o daga declaraba cómo: “Cuanta descripción se intente hacer, por prolija y fiel
que sea, sobre esta particular arma y de su ornato, no bastará para dar idea exacta de la misma; en cam-
bio véase el número 2 de la lámina 1 y su copia fotográfica en la figura 1 y el lector recibirá entonces la
nota justa y verdadera de ella” (Cabré, 1916, 8). El dibujo y la fotografía proporcionaban una mejor y
más exacta información que la descripción. Esto explicaba que, al describir cada elemento de un ajuar,
Cabré remitiese repetidas veces a la observación de la parte gráfica.
Sin embargo, las imágenes que podemos admirar –y estudiar– en numerosas obras de la época no
provenían tal cual de la toma fotográfica. Sobre ella se operaban, en efecto, no pocos cambios y trans-
formaciones. Podríamos pensar, en este sentido, si ciertas de las imágenes que podemos contemplar,
por ejemplo, de las decoraciones de las armas celtibéricas no se debieron, en buena parte, a los retoques
que J. Cabré realizó sobre sus tomas de cara a resaltar algunos aspectos. Un ejemplo de ello lo tenemos
en su trabajo “Decoraciones hispánicas II. Broches de cinturón de bronce damasquinados con oro y
plata”. La lámina I.3, entre otras, mostraba el efecto de estos retoques en una “Placa de cinturón de
bronce, con damasquinado de plata procedente del santuario de la cueva de los Jardines, en Despeña-
perros, Jaén”. Podemos destacar, no obstante, cómo el autor advertía el retoque de que habían sido ob-
jeto: “Fotografía Cabré retocada por Encarnación Cabré” (Cabré, 1937, lám. I.3).
En sus investigaciones sobre el santuario ibérico de Collado de los Jardines Cabré utilizó las se-
cuencias mediante la fotografía. En un acercamiento a los exvotos que podemos denominar científico,
formaba sus láminas con una composición de varias vistas originales, recortadas (Calvo, Cabré, 1918,
láms. X, XII, XIII, XVI, XXI). Ya desde la primera campaña en el yacimiento y su consiguiente Me-
moria, algunos exvotos se reprodujeron mediante vistas de la parte frontal y posterior (Calvo, Cabré,
1917, lám VI). Otras figuras femeninas se mostraban en una misma lámina, resultado de la composi-
ción de dos vistas, frontales y de perfil, de la misma pieza (lám. XII). Las láminas resultantes fueron,
frecuentemente, obra del conocido taller de fotograbado A. Ciarán a partir de los originales de Cabré
(Calvo, Cabré, 1917). Otra aplicación significativa fue la relación que estableció entre los exvotos y su
lugar de aparición. Para ilustrar este contexto de hallazgo incluyó una lámina con el “lote de exvotos
encontrados juntos” (Calvo, Cabré, 1917, lám. XXIA) y, a continuación, la “grieta en donde se encon-
traron” (lám. XXIB). Estas actuaciones, entre otras, hacen considerar a Cabré como un significativo in-
corporador de la fotografía a sus investigaciones a partir de la primera década del siglo XX.
La tipificación de la imagen ibérica y la Exposición Universal de 1929 en Barcelona
Paralelamente a estas investigaciones otros acontecimientos de la época contribuyeron a definir lo

ibérico y a extender una determinada imagen de esta cultura protohistórica. Entre ellos destaca, sin
308 Ver, en este sentido, los volúmenes editados por J. BLÁNQUEZ y L. ROLDÁN (1999a, 1999b y 2000), con varios artículos que dibujan
esta utilización, así como el monográfico editado por J. BLÁNQUEZ y B. RODRÍGUEZ (2004).
306
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duda, el Congreso Internacional de Arqueología de Barcelona y la Exposición Internacional del parque

de Montjuich de 1929, lugar de encuentro entre colegas españoles y extranjeros como Rodenwaldt,
Obermaier, Bosch y Mélida309.
La Exposición suponía la realización de un catálogo fotográfico que mostrara importantes ele-
mentos del arte español, uno de los pilares de la muestra. Ante la ausencia de repertorios fotográficos
utilizables para este catálogo se emprendió la fotografía de gran número de piezas. La operación, efec-
tuada bajo la coordinación de M. Gómez-Moreno, supuso una importante definición, alcanzar un im-
portante consenso acerca de las pautas a adoptar y de la tipificación de una imagen documental que re-
flejara fielmente el objeto de estudio. Se trata, sin duda, de una de las primeras ocasiones en que se re-
alizaba esta reflexión en la arqueología española.
El análisis de las fotografías de la Exposición de 1929 nos permite acercarnos a este modo con-
sensuado de cómo exponer, dentro de la evolución del arte español, la cultura ibérica310. La documen-
tación generada por esta Exposición de 1929 se encuentra hoy, principalmente, en el Arxiu Municipal
Administratiu de la Ciudad de Barcelona y en la fototeca del CSIC. La consulta de ésta última nos per-
mite observar cómo se representó fotográficamente la cultura ibérica. Las diferentes piezas, preferente-
mente esculturas, se colocaron con un fondo negro. Destacan las abundantes piezas procedentes del
Cerro de los Santos que eran ya, sin duda, emblemáticas representadoras de lo ibérico. Los fragmentos
escultóricos, de escaso tamaño, fueron colocados sobre un pequeño pedestal. Destaca esta apariencia
frente a la de las fotografías elaboradas, dentro del CEH, con fines científicos. En este último caso, las
piezas se colocaban con fondos neutros y con una regla lateral u otro elemento que proporcionaba su
escala.
El arte en España. Guía del Museo del Palacio Nacional. Exposición Internacional de Barcelona fue
la obra resultante de esta Exposición Universal (VV.AA., 1929). Su edición fue, como es sabido, revi-
sada por Gómez-Moreno, hecho que explica que se adoptase la denominación de “hispánico” para to-
do lo ibérico. Resulta curioso cómo, en ocasiones, se especificaba “hispánico anterromano” como acla-
ratorio de posibles dudas. La publicación tenía una escasa calidad y un reducido –y por tanto escogi-
do– número de fotografías como láminas. Se incluía, por ejemplo, una cabeza del Cerro de los Santos:
“Cabeza de mujer, arte hispánico. Museo Arqueológico Nacional (véase sala II, objeto núm. 1871)”
(VV.AA., 1929, 28-29). Con un fondo negro que la rodeaba completamente, la escultura aparecía “sus-
pendida”, según el esquema que hemos denominado “espécimen”311. Esta disposición seguía, por tan-
to, criterios que se creían adecuados para la realización de comparaciones.
La preparación de que eran objeto las láminas comparatistas se advierte en otras publicaciones de
la época como, por ejemplo, las tres memorias de Collado de los Jardines. Los exvotos se agrupaban,
generalmente, por tipos diferenciados y no por procedencia. Encontramos, así, composiciones de
“Exvotos de figuras femeninas, orantes, de bronce” (Calvo, Cabré, 1918, lám. XXIV, XXV) los
“Exvotos de carros, yunta de caballos” (Calvo, Cabré, 1918, lám. XXVII) los “Exvotos en bronce de fi-
guras antropomorfas” (Calvo, Cabré, 1919, lám. V) o los “Exvotos en bronce de guerreros con armas”
(Calvo, Cabré, 1919, lám. VI). También J. Senent agrupó por tipos los materiales cerámicos hallados
en la necrópolis del Molar. Las urnas aparecían en las láminas en una composición escalonada sobre un
fondo blanco, de evidentes “reminiscencias” artísticas. Su agrupación se debía a su supuesta pertenen-
cia a un mismo grupo formal (Senent, 1930, lám. XIII, XIV). La reconstrucción era, también, un me-
canismo utilizado para recomponer la forma y poder abordar el estudio de una pieza. C. Visedo publi-
có así, en su memoria de La Serreta, una reconstrucción de un exvoto mediante yeso (Visedo, 1921,
lám. X.3).
309 Allí se forjaron proyectos que la guerra y la toma del poder por los nazis impedirían acometer (BLECH, 2002, 114).
310 Se ha señalado ya cómo “una investigación complementaria de las grandes exposiciones realizadas a lo largo de este siglo sería útil
para comprender las distintas visiones, desde las distintas comunidades, de la arqueología ibérica como argumento legitimador de
cada uno de sus proyectos políticos particulares” (RUIZ, SÁNCHEZ, BELLÓN, 2002a).
311 Ver Capítulo VII.I.2.
307
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El comparatismo formal pretendía también el establecimiento de estilos, la creación de una tipo-

logía para los hallazgos de la cultura ibérica. La sistematización de los descubrimientos, mediante la fo-
tografía y el dibujo, en tablas que recogiesen la totalidad de formas, la diversidad ibérica. En estos in-
tentos sistematizadores, comenzados a principios del siglo XX, la fotografía desempeñó un importan-
te papel. Fue la principal difusora de la imagen ibérica y, reemplazando al objeto, se convirtió en un
documento del que partirían numerosos estudios.
En conclusión, constatamos cómo en esta época, comprendida entre 1898 y 1936, se produjo
una generalización del uso de la fotografía. Cada vez se recurría a ella frecuentemente para caracterizar
y estudiar lo ibérico, dentro de este complejo proceso de definición que hemos definido sumariamen-
te. Existe, también, una evolución cualitativa en el uso de la fotografía: adoptó pautas diferentes, con
escalas y el predominio de ciertos encuadres. Se preparó y consensuó como un documento de estudio,
reemplazando al objeto antiguo. La confianza en su valor como documento seguía incólume. Así defi-
nida, la fotografía se constituía en el instrumento adecuado para descubrir y argumentar las teorías his-
tóricas. Con su fundamental labor de difusión, fue la responsable de la conformación de los importan-
tes estereotipos que habrían de caracterizar, durante largos años, esta cultura protohistórica.
LA CULTURA IBÉRICA ENTRE 1939-1950. DUDAS Y ARGUMENTOS SOBRE SU EXISTENCIA
Los primeros años de la posguerra estuvieron marcados por la ruptura que ésta produjo en todas
las esferas y, especialmente, en la ciencia española (López-Ocón, 2003). El exilio, las depuraciones y la
creación de nuevas instituciones conllevaron una profunda readaptación y cambio. Con la llegada o as-
censo de un nuevo personal y nuevas directrices se transformó, también, la investigación y sus priori-
dades.
A pesar de esta ruptura científica, y como se ha defendido en varias ocasiones (Mora, 2002; Díaz
Andreu, 2003), la continuidad fue, en arqueología y respecto al período anterior a la guerra, bastante
notable. Esto fue especialmente evidente en los planteamientos de fondo, la teoría y las líneas de tra-
bajo. En las nuevas aproximaciones predominaron dos directrices: el positivismo y el nacionalismo (Jo-
ver, 1975, 221; Pasamar, 2002; Duplá, 2002; Wulff, 2003a, 239-240; Wulff, 2003b). Algunos proyec-
tos son, por antonomasia, característicos de esta época, como el Corpus Vasorum Hispanorum, conti-
nuador en España del proyecto europeo del Corpus Vasorum Antiquorum312. Por otra parte, aunque el
interés central del régimen fue la Edad Moderna y el Siglo de Oro, se asistió a nuevas elaboraciones so-
bre las raíces de España en las que las culturas protohistóricas, y especialmente la celta, se convirtieron
en centrales.
Conforme se recuperaba la investigación española de los efectos de la guerra observamos el recur-
so, cada vez más frecuente, a la técnica fotográfica, especialmente a partir de la primera mitad de los
años 40. Este paulatino incremento se vio acompañado de una utilización de la imagen fotográfica que
seguía pautas ya presentes en la etapa anterior a la guerra. Dominaba, entonces, una prioritaria clasifi-
cación ante los incesantes descubrimientos de las excavaciones. La clasificación de los nuevos hallazgos
fue, en efecto, una de las constantes de este período. En una investigación en buena parte caracteriza-
da por esta “manía clasificatoria” la fotografía mostró ser, una vez más, de gran utilidad. Profesionales
como A. García y Bellido, formados en el período anterior a la contienda, seguían valorando la necesi-
dad de sistematizar los hallazgos.
En este sentido, constatamos cómo las revistas más importantes del momento dieron cabida a
una multiplicación de pequeñas noticias sobre estos incesantes descubrimientos. Paralelamente se
afianzaba una vuelta a la arqueología filológica y al estudio de las fuentes de la España Antigua. Ante
los problemas cronológicos y de adscripción cultural se utilizaron dos orientaciones principales en las
312 Las transformaciones de esta fase han sido ya objeto de algunos estudios (DÍAZ-ANDREU, 2002; OLMOS, 1999; CORTADELLA, 1991) a
los que remitimos para una mayor profundidad.
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que la fotografía estaría muy presente: el comparatis-

mo o la búsqueda de paralelos y la mayor valoración
del contexto. Por otra parte, seguía incólume la pre-
tensión positivista de que la fotografía sustituía, en los
repertorios, los objetos originales.
Durante los primeros años encontramos algunos
estudios en los que la fotografía desempeñaría un pa-
pel cada vez más importante. Entre éstos destacamos
el Catálogo de los exvotos de bronce ibéricos del Museo
Arqueológico Nacional (Álvarez-Ossorio, 1941). En la
Introducción el autor planteaba el problema y las dis-
cusiones en torno a la denominación –ibérica o his-
pánica– que debía recibir esta cultura y aceptaba pro-
visionalmente la segunda para los bronces. Junto al
volumen de texto la obra presentaba otro de láminas
descrito por el autor como un “magnífico tomo de lá-
minas aparte, fundamental en este tipo de publica-
ciones” (Fernández de Avilés, 1942a, 84). En su opi-
nión, la edición de catálogos arqueológicos debía con-
tar con un cuidado repertorio de fotografías. Resulta
especialmente interesante cómo esta obra utilizó las
tomas fotográficas realizadas por R. Gil Miquel313,
quien había desaparecido tras un viaje a Barcelona al
principio de la contienda. Así se especifica y recono-
ce en la portada del catálogo de Álvarez-Ossorio. Da-
do que el conservador del MAN no pudo efectuar es- Fig. 164.- Excavaciones de A. Fernández de Avilés en el
tas tomas tras 1939 la totalidad de las fotografías del santuario del Cerro de los Santos. La fotografía y la
catálogo procedían de sus trabajos anteriores, de los documentación de hallazgos significativos.
proyectos acometidos en el museo antes de 1936.
Así, intuimos cómo las fotografías que hoy observamos en el importante catálogo de los exvotos
suponían la culminación y publicación de un proyecto acometido en gran parte e ideado antes de la
guerra. La realización sistemática de la cara frontal de estos miles de exvotos y piezas encontradas en los
santuarios ibéricos sólo pudo realizarse dentro de un plan integral de fotografía de las piezas del museo
del que no teníamos una prueba directa y que pudo ser, a su vez, consecuencia de la creación del taller
fotográfico que se anunció en 1933 a partir de la labor de R. de Orueta como Director General de
Bellas Artes.
Esta obra de F. Álvarez-Ossorio constituyó la primera publicación en España en que se utilizó,
para el arte ibérico, el modelo de láminas sueltas empleado internacionalmente para los corpora de va-
sos antiguos. Las fototipias de la prestigiosa casa Hauser y Menet proporcionaban unas láminas que
presentaban los exvotos en un preciso orden tipológico. El libro del Museo adoptaba, así, el modelo
alemán de los Einzelaufnahmen. En el fondo, se trataba de una disposición pensada para facilitar las
comparaciones entre los objetos. La movilidad y la calidad de las láminas encarecía la edición pero per-
mitía el uso perseguido.
De esta forma, la disposición de las láminas, de la obra en suma, estaba pensada para establecer
comparaciones. Sacadas de la encuadernación, podían combinarse en manos de los estudiosos, atentos
a las similitudes y diferencias. El desarrollo de la tipología a través de los corpora quería lograr una inci-
piente ordenación de las formas iberas. O, al menos, un ensayo o tentativa de ordenación. Su esquema
lo encontramos, más adelante, en otra obra fundamental de la protohistoria como la Hispania Graeca de
313 Conservador del Museo Arqueológico Nacional, asumió la toma de fotografías en el período anterior a la Guerra Civil.
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García y Bellido. El formato materializaba las necesidades metodológicas, los repertorios que la investi-
gación necesita. Sólo tras esta previa ordenación se podría dar paso a cuestiones interpretativas, tras la la-
bor paciente del dibujo y la fotografía que tuvo lugar en los años 40 y 50 (Olmos, 1999). La metodolo-
gía que la llegada de la fotografía impulsó había, pues, transformado el formato de las obras.
Uno de los principales investigadores del período fue, sin duda, A. García y Bellido. Formado,
como hemos visto, con anterioridad a la guerra, sus principales aportaciones tuvieron lugar tras el con-
flicto. García y Bellido dominaba a la perfección la duplicidad y complejidad de lenguajes que permi-
tía la conjunción de parte gráfica y texto. A lo largo de su carrera mostró conocer bien las diversas po-
sibilidades del dibujo y la fotografía. Su utilización de ambas era, como en el caso de otros becarios de
la JAE, consecuencia de su formación en España –Obermaier, Mélida o R. De Orueta–, pero también
de sus estancias en Alemania, concretamente en el Instituto Arqueológico Alemán de Berlín dirigido
por G. Rodenwaldt. La docencia de éste último parece haber tenido un gran impacto en el investiga-
dor español314. Rodenwaldt representaba la Arqueología como Historia del Arte basándose fundamen-
talmente en la historia del estilo. El establecimiento de estas pautas o estilos era el eje principal para fi-
jar las coordenadas verticales de la evolución del Arte y las horizontales para la definición de los talle-
res regionales y las relaciones con las producciones artísticas de otros pueblos (Blech, 2002, 112). Tras-
ladado a la Península este esquema del establecimiento de estilos podía ayudar a poner en orden, entre
otros, los materiales arqueológicos de la cultura ibérica.
En 1931, el mismo año en que asumía la realización del Fichero de Arte del CEH, García y Bellido
publicó un artículo sobre la Bicha de Balazote que incluía varias fotografías de la escultura, así como de
ciertos paralelos mediterráneos para su iconografía. Incluso las monedas, como un primer plano de un
Statero de Phaselis (Lycia) con figura de toro androcéfalo, contenían una iconografía que evocaba la del
hallazgo albacentese (García y Bellido, 1931, lám. VI.2). El planteamiento de paralelos apareció, pues,
desde sus primeros trabajos. En “Una cabeza ibérica arcaica del estilo de las korai áticas” de 1935, se
aprecia este método comparativo que parece tomar, entre otros, de autores como P. Jacobstahl. En su tra-
bajo García y Bellido citaba, de hecho, el estudio de Jacobsthal Zum Kopfschmuck des Frauenhopfes von
Elche (1932), señalando sus aportaciones al estudio del tocado de la Dama de Elche. García y Bellido in-
dicó cómo el alemán había esgrimido, en su trabajo, varios ejemplos de tocados griegos semejantes, “más
en concepto y en el aspecto general que en los detalles, al barroco y solemne tocado que encuadra el ros-
tro de la famosa dama ibérica” (1935, 177, nota 1; Olmos, 1994, 323, nota al pie 12).
En el acercamiento de García y Bellido, una detallada descripción servía de punto de partida, jun-
to con la parte gráfica, para el conocimiento de la pieza. Las fotografías, proporcionadas por J. Martí-
nez Herrera, eran la prueba que permitía comprobar la descripción: “tiene inciso el círculo exterior del
iris, que es tangente al borde de los gruesos párpados. Por ellos la mirada tiene una expresión algo an-
helante (Lám. III), que aún sería más acentuada si la posición excesivamente baja de los ojos no la amor-
tiguase en mucho” (García y Bellido, 1935, 166).
Dado que la escultura “no tiene semejante entre lo que ahora conocemos de la plástica ibérica” el
autor concluía que “obedece a corrientes artísticas ajenas al arte ibérico”. Era del mundo griego de don-
de cabía “sacar los paralelismos más convincentes, para deducir que la figura que estudiamos es una
muestra más de la intensa influencia que el arte griego ejerció sobre el ibérico en todos sus aspectos”
(García y Bellido, 1935, 167). La semejanza con el mundo griego se basaba en cuatro aspectos princi-
pales: “la stepháne que corona la cabeza, el peinado en amplias ondas que bordea el rostro, la pronun-
ciada oblicuidad de los ojos que tan curioso aspecto da a la expresión de esta mutilada cabeza y la te-
nue sonrisa que parece traslucirse gracias a la hinchazón de sus carrillos y las comisuras ligeramente as-
cendentes de sus labios” (1935, 168). Esta metodología comparatista iba a ser fundamental en la ela-
boración de sus teorías tras el periodo de la Guerra Civil.
314 La formación de A. García y Bellido ha sido objeto de varios trabajos a los que remitimos para una mayor profundización. Ver, en
especial, BLANCO (1975), OLMOS (1994), ARCE (1991), así como los trabajos contenidos en BLÁNQUEZ, PÉREZ (eds., 2004) y BENDALA,
FERNÁNDEZ-OCHOA, MORILLO y DURÁN (eds., 2006).
310
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También otro de los investigadores fundamentales de este período de la posguerra tuvo una impor-
tante formación alemana. Martín Almagro (1911-1984) estudió, siguiendo el consejo de Obermaier, en las
universidades de Viena y Marburgo bajo la dirección de O. Merghin. Su tema central fue la arqueología
celta de la Península y recurrió, como método para establecer su cronología, a la tipología. Su objetivo fi-
nal era, mediante estos mecanismos, atraer la atención hacia los procesos históricos315. La fotografía resul-
tó ser, como veremos, una técnica que el autor utilizó de manera usual en este prioritario establecimiento
de tipologías y estilos. Seguía sustituyendo el original cuando, por ejemplo, A. Fernández de Avilés se ba-
saba en ellas para presentar una escultura ibérica de la colección Lázaro Galdiano. Agradecía, a “García y
Bellido las fotografías y las noticias” e incluía fotografías del vaciado, realizadas “por el Sr. Camps Cazorla,
que se sacaron en el Museo Arqueológico Nacional durante el depósito de dicha colección en la pasada gue-
rra” (Fernández de Avilés, 1948a, 71, nota 3) y que servían, también, como forma de conocer el original.
La “evidencia” fotográfica en el problema de la cronología de la cultura ibérica
El interés por lo ibérico se acentuó en los años inmediatamente posteriores a la Guerra Civil. En un
primer momento constatamos un cierto rechazo de lo ibero directamente relacionado con el prestigio po-
líticamente unido a lo celta316. La repercusión científica de esta actitud fue que las cronologías asumidas
hasta entonces descendieron hasta el siglo III a.C. La interpretación de las antigüedades ibéricas cambió
hasta convertirse poco menos que en un efecto de la acción de Roma (Ruiz, Molinos, 1993, 19).
Varios cambios respecto a las construcciones anteriores posibilitaban esta diferente formulación. Uno
de ellos fue el auge del panceltismo. De esta forma, al restar importancia a las áreas culturales ibéricas has-
ta la segunda guerra púnica, el panceltismo contaba con la posibilidad de apropiarse de los logros técnicos
y culturales identificados hasta entonces con las culturas mediterráneas (Ruiz, Molinos, 1993, 20).
La consideración de lo ibérico como un arte inmaduro se comprende dentro de una concepción
helenocéntrica en que el modelo griego era la norma. En este período, el arte ibérico se comparaba sis-
temáticamente con otras culturas del Mediterráneo. Esta concepción se mantuvo sin apenas cambios
en la obra de García y Bellido, quien valoró el arte ibérico como un arte provincial griego o romano
(Blech, 2002, 112), o en la de Bosch Gimpera (Olmos, 1993, 95). La valoración se hacía, además, des-
de presupuestos artísticos y basándose fundamentalmente en la exageración de las posibilidades del mé-
todo comparativo (Olmos, 1993, 107). El vaso de los Guerreros de Archena sería calificado, en este
sentido, como “una imitación bastante inhábil de la cerámica griega arcaica” (Bosch Gimpera, 1958,
34-35). El instrumento fundamental para elaborar estas comparaciones eran las diferentes tomas foto-
gráficas que los investigadores habían ido realizando.
Junto a los usos y abusos del método comparativo otra constante de la época fue el crédito y la
confianza de que gozaron las imágenes que provenían de la fotografía. Esta credibilidad tenía mucho
que ver con la perduración del positivismo en la investigación española y con la consiguiente creencia
de que los datos provenientes de la fotografía eran verdaderos. Paralelamente debemos considerar el
mayor “tecnicismo” que caracterizó la forma de investigar después de la Segunda Guerra Mundial. Me-
todológicamente se caracterizaría por la aplicación de un método positivista con una competencia, mu-
chas veces, más que discutible (Alvar, 1993, 166). La perduración de este paradigma positivista hizo
que, incluso a partir de finales de los años 50, se instalara en la ciencia española la teoría de que la reu-
nión o acumulación de hechos bien documentados bastaban para hacer historia, creando un concepto
de la historia blanca e inocente como reacción a la fuerte ideologización de la inmediata posguerra
(Ruiz, Molinos, 1993, 21). Esta tendencia tiene su reflejo en la ilustración de la época, cuando comen-
zó a ser usual que la fotografía reprodujera un número elevado de ejemplos o paralelos en la argumen-
315 A esta época remonta su amistad con el seminario de Marburgo y E. Kukahn (BLECH, 2002, 113).
316 Recordamos, en este sentido, cómo J. MARTÍNEZ SANTA-OLALLA llegó a negar la existencia de los iberos como raza y como cultura,
considerándolos una parte más de la etnia hispánica (1946, 97-98).
311
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tación de cualquier teoría. Esta usual acumulación de datos, de imágenes, se consideraba un apoyo in-
discutible y reforzaba la teoría argumentada.
En este contexto de la descripción precisa y el dibujo analítico se sitúa la aportación ibérica de
García y Bellido, preocupado por su enmarque cultural –mediterráneo– y por el problema de la crono-
logía (Olmos, 1999). Uno de sus estudios fundamentales fue “De escultura ibérica. Algunos problemas
de arte y cronología” (1943). El objetivo prioritario del trabajo era demostrar la idea de García y Be-
llido respecto a la cronología romana de la plástica ibérica, considerada una de sus máximas represen-
taciones culturales. A partir de ella, el cambio cronológico se extendía a toda la cultura. En su trabajo
fueron básicas las evidencias de la excavación y los datos iconográficos. Habría que valorar el total de
los restos disponibles: “lo esencial en una excavación cualquiera, pero más en la de una necrópolis, es
presentar al lector todos y cada uno de los objetos surgidos en todos y cada uno de los depósitos y tum-
bas (según el caso); es decir, publicar los objetos por su asociación en niveles y lugares, según su apari-
ción, entiéndase íntegros y uno por uno” (1943, 82-84). Varios aspectos resultaban interesantes, espe-
cialmente la necesidad de conocer todos los elementos y la mayor valoración del contexto de hallazgo.
Frente a la usual selección y discriminación aparecía ahora la necesidad de examinar –y mostrar me-
diante fotografías al resto de los investigadores– todos los elementos aparecidos.
Los argumentos que presentó en este trabajo eran mayoritariamente comparativos, una metodo-
logía que García y Bellido conocía muy bien. Reprodujo, así, imágenes del Cerro de los Santos con una
intención demostrativa y de comparación (figs. 7 y 8). Todo el artículo, y los múltiples debates cultu-
rales que su publicación generó, fueron consecuencia, en gran parte, del uso y del método comparati-
vo según unas concepciones muy específicas.
En primer lugar el autor elegía, entre toda la plástica ibérica, las piezas que mejor convenían a la
hipótesis que quería establecer. Esta elección implicaba, de por sí, una cierta subjetividad. Este aspec-
to es claramente observable al señalar la semejanza de la talla ibérica con la técnica de talla en madera.
Los “resabios de esta técnica son quizás más numerosos de lo que pudiera sospecharse. Pero para sen-
tar las bases demostrativas de la afirmación voy a limitarme ahora a exponer los más seguros y claros”
(García y Bellido, 1943, 79). Curiosamente reproducía mediante la fotografía los que consideraba “más
seguros y claros” de esta hipótesis: “tres leonas procedentes de Baena”. Al mismo tiempo, esta argumen-
tación sobre los “trasuntos xoánicos”, los “trasuntos y supervivencias estereotipadas de una técnica le-
ñosa” eran el primer paso para hablar del arcaísmo del arte ibérico.
El segundo apartado del trabajo se dedicó a mostrar, como su título indicaba, cómo “Los togados
del Cerro de los Santos son de época romana”. En este sentido seleccionó, nuevamente, tres togados del
Museo Arqueológico Nacional, que consideró “los más importantes por orientarnos sobre su cronolo-
gía” (García y Bellido, 1943, 84). Estas esculturas fueron reproducidas mediante la fotografía (fig. 11,
12 y 13), ya que su adscripción a época romana se realizaba mediante el paralelismo formal al compa-
rarlas con otras esculturas romanas. Exponía, a continuación, fotografías de estos paralelos en las figu-
ras 19 y 20. Advertía, igualmente, cómo “las citas podrían multiplicarse hasta la saciedad, siendo de ad-
vertir que el paralelismo no se detiene en el tipo, sino que se prolonga hasta en los detalles técnicos pro-
pios de una plástica industrializada, popular o provincial, con las mismas rudezas de estilo y el mismo
corte de pliegues más o menos geometrizado”. Las conclusiones parecían emanar claramente de esta
comparación visual seleccionada: “No es, por tanto, nada aventurado el adjudicar estas estatuas del Ce-
rro al arte romano del cambio de Era” (García y Bellido, 1943, 85).
Establecía, así, paralelos que conducirían al lector a admitir su hipótesis respecto a la baja crono-
logía de la escultura ibérica317. Para ello prestó una especial atención a las piezas procedentes del Cerro
de los Santos, introduciendo de algunas –como la cabeza núm. 7508 del Museo Arqueológico de Ma-
drid– varias vistas (fig. 6.a, 6.b y 6.c). El ejemplo de la plástica del Cerro de los Santos se extrapolaba
a toda la cultura ibérica, en un proceso de identificación y reemplazo no exento de peligro.
317 El investigador utilizó todos los medios fotográficos a su alcance, recurriendo con frecuencia, como en este caso, a las fotografías de
archivos privados como el Mas.
312
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La fotografía se utilizaba también como testimonio de lo desaparecido. La argumentación de sus

teorías conllevaba la búsqueda de tomas anteriores que permitían apreciar aspectos casi desaparecidos.
Así, en “La pintura mayor entre los iberos” (1945) reprodujo una figura 5 de “La “Cista de Galera
(Granada) antigua Tutugi”. Especificaba cómo se trataba de la “cara anterior con una escena hoy casi
totalmente perdida. Color rojo vinoso, encarnaciones amarillentas. Reducida hoy aproximadamente a
un tercio de su tamaño, caliza, Museo Arqueológico Nacional” (1945, fig.5). La fotografía, de J. Cabré,
había sido realizada hacia 1920. Esta vista de conjunto y frontal de la decoración perdida se completa-
ba con las figuras siguientes, dos tomas que permitían apuntar cuál habría sido la decoración original
de la caja. Estas figuras 6 y 7 indicaban: “Uno de los dos lados de la cista de Galera (Granada) antigua
Tutugi con dibujo preparatorio en negro (perceptible aún en las alas). Este lado es aún claramente per-
ceptible en el original. Color rojo vinoso, encarnaciones amarillentas” (fig. 6).
La teoría de la datación romana de la cultura ibérica provocó, como es lógico, varias respuestas en
la literatura científica. Pese a ciertas opiniones divergentes, resulta interesante cómo se produjo una rápi-
da alineación respecto a la posición de García y Bellido, un hecho sin duda influenciado por su conside-
rable prestigio. En años posteriores siguió afianzando sus teorías, como en la intervención que realizó en
el III Congreso Arqueológico del Sudeste español, donde exponía de nuevo su hipótesis de que la Dama
de Elche “es estilísticamente obra que nada tiene que ver con la Grecia del siglo V a.C. ni con el “arcaís-
mo” del siglo VI a.C.” (García y Bellido, 1948a, 150). A favor de esta datación argumentaba cómo “es-
taba concebida como imagen retrato” y “adoptaba forma de busto” (García y Bellido, 1948a, 150). Ante
estos argumentos los oyentes atribuían, gracias a la gran cantidad de paralelos que esgrimía, cómo estos
esquemas de bustos y retratos permitían llevar la cronología de la Dama a fechas mucho más recientes.
Interesa, especialmente, detenernos en los argumentos utilizados para afianzar o rebatir las dife-
rentes cronologías de lo ibérico y el papel que desempeñó la fotografía. Para D. Fletcher, la alta crono-
logía otorgada antes de la guerra habría sido, en su opinión, resultado de una lectura errónea de los da-
tos que proporcionaba la excavación318 (Fletcher, 1944, 141). Con la cronología baja apoyada por in-
vestigadores como M. Almagro Basch, A. García y Bellido y J. Martínez Santa-Olalla se quitaba gran
parte de la credibilidad a las interpretaciones realizadas antes de la Guerra319. D. Fletcher abogaba por
una cronología baja, comprendida entre el siglo III y I a.C. Sus argumentos fueron, además de estrati-
gráficos, significativamente estilísticos320 (Fletcher, 1943). Ambos argumentos parecían corroborar la
opinión de García y Bellido sobre la baja cronología de la cultura ibérica.
Junto al problema cronológico otro aspecto fundamental era la extensión territorial de lo ibérico.
El descubrimiento de fragmentos ibéricos en diversos puntos del Mediterráneo provocó algunas teorí-
as e hipótesis significativas. En “Nuevos datos sobre la cronología final de la cerámica ibérica y sobre
su expansión extrapeninsular” García y Bellido mostraba, en dos láminas, el hallazgo de una lucerna
dentro de un vaso ibérico que se había producido en Córdoba (García y Bellido, 1952, fig. 6 y 7). La
fotografía apoyaba el discurso, demostraba este hallazgo que corroboraba la baja cronología de la cerá-
mica ibérica.
García y Bellido prestaría, en los años siguientes, un interés prioritario a este hallazgo de piezas
ibéricas por el Mediterráneo, testimonios interesantes para definir las relaciones con las culturas del en-
torno. Sus estudios fundamentales en los dos ámbitos culturales que habían influido y conformado la
realidad de los pueblos ibéricos se concretó en tres obras, Los hallazgos griegos en España (1936), Fenicios
y Carthagineses (1942a) y Hispania Graeca (1948). Fenicios y Carthagineses era, sin duda, un buen expo-
nente de la arqueología filológica que intentaba combinar –y conciliar– los datos de las fuentes litera-
318 Los diarios de E. Gandía permitían, por el contrario, “comprobar una trayectoria de cronologías bajas que fueron abandonadas tem-
poralmente por otras más elevadas, que se pusieron de moda por algún tiempo y que obligaron a retorcer los resultados de las exca-
vaciones” (FLETCHER, 1944, 141).
319 En una actitud de desprestigio hacia lo efectuado con anterioridad a la guerra que apareció frecuentemente en los años 40. Sobre J.
Martínez Santa-Olalla ver CASTELO, CARDITO, PANIZO y RODRÍGUEZ (1995) y MEDEROS (2003-04).
320 Introdujo datos estratigráficos procedentes de los nuevos trabajos de Ampurias, así como del estudio tipológico –realizado mediante
la fotografía– del tipo La Certosa (Carmona).
313
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rias y los hallazgos arqueológicos. En la parte gráfica de la obra destaca el recurso a la comparación co-
mo método para adscribir culturalmente los hallazgos. La elección de la parte gráfica resulta especial-
mente interesante en esta obra. Como consecuencia de la voluntad de destacar la influencia púnica, la
fotografía acaba mostrando cómo la selección produce una cierta alteración de la realidad. Los peligros
de la selección se muestran en confesiones como: “En nuestras reproducciones no hemos elegido los
ejemplares más puros321 sino parte de aquellos que muestran junto a estas influencias caracteres eviden-
temente púnicos” (García y Bellido, 1942a, 241). Con esta sesgada elección, el investigador codificaba
un mensaje que excluía rasgos que, en ese momento, no le interesaba destacar. La eficacia de estas ela-
boraciones cobra una mayor importancia si atendemos a la perduración de estos mensajes visuales.
El investigador reelaboró frecuentemente dibujos originales de otros autores. Incluso podía “fa-
bricarlos” a partir de fotografías, como en el caso de su estudio sobre Toya (Cabré, 1925a). Así, podía
transformarlos parcialmente, sobre realidades que no había llegado a ver físicamente pero que interpre-
taba. Fenicios y Carthagineses recogió algunos de estos dibujos, como el del hipogeo púnico de Punta de
Vaca en el que indicaba cómo había sido realizado a partir de una fotografía (García y Bellido, 1942a,
253, fig. 36 y 37) o el de la tumba de los Corrales de Cádiz (García y Bellido, 1942a, 257, fig. 39).
Especialmente significativo resulta el de la estela púnica hallada en las minas de Tarsis (Huelva) para el
que también mencionaba una procedencia fotográfica (García y Bellido, 1942a, 289, fig. 57).
Examinando las teorías elaboradas junto a los datos de que se disponía resulta claro cómo cada in-
vestigador posee un marco referencial de pensamiento, fundamental en sus formulaciones históricas y
que es el que se impone en última instancia, más allá de la supuesta objetividad de los datos (Alvar, 1993,
165). Una obra publicada pocos años después, Hispania Graeca (1948) hizo del investigador el máximo
defensor de la aportación cultural griega en la formación de la cultura ibérica. La fotografía, y con ella
las láminas, se adaptaban y reordenaban para el discurso comparativo. Su disposición, la forma en que
aparecían los objetos y su ubicación respecto al texto, empezó a estar determinada por ese discurso. La
semejanza formal fue comúnmente utilizada para establecer paralelos que explicasen, o adscribiesen, los
nuevos objetos. Esta metodología era ya usual antes de la Guerra Civil pero ahora, nuevas circunstan-
cias, como la mayor facilidad para recurrir a la fotografía junto a la necesidad de tipificar los hallazgos,
hicieron que destacase más claramente en la argumentación y el discurso arqueológico.
Los novedosos usos de la fotografía, la disparidad de discursos en los que intervino en este perío-
do se vio sin duda influido por la apertura en España de organismos como el Instituto Arqueológico
Alemán de Madrid. La nueva institución pasaba a albergar investigadores alemanes que se acercaban al
estudio de la antigüedad hispana, especialmente aquellas épocas o culturas con posibles conexiones con
el mundo germano. Diversos factores explican, pues, que a partir de finales de los años 40 constatemos
una aparición y uso de la fotografía mucho más generalizado. Autores como Fernández de Avilés, Fi-
gueras Pacheco, Camps Cazorla, Martínez Santa-Olalla, Almagro Basch, Cuadrado, Palomeque, S. de
los Santos, Ferrer Soler o Jannoray asumieron, junto a ciertas instituciones como el Museo Arqueoló-
gico Nacional, la realización o emisión de tomas.
La mayor capacidad de inclusión en las publicaciones hizo que la fotografía apareciese aportando
su “evidencia” en los más diversos debates y situaciones. Junto al dibujo formaba una parte gráfica, cada
vez más sólida, en la que ambos readaptaron sus papeles. Constituyeron, a partir de entonces, discur-
sos complementarios. De esta nueva adecuación existen numerosos ejemplos. Cuando Ballester Tormo
publicó “Sobre una posible clasificación de las cerámicas de San Miguel con escenas humanas”, inclu-
yó una figura 1 formada por una fotografía del vaso de la danza ritual en el que se especificaba “el vaso
según la fotografía”. Al lado, un dibujo permitía ver el “desarrollo de la escena pintada” (Ballester Tor-
mo, 1943). La conjunción de las posibilidades de ambas técnicas permitía “conocer” globalmente el
objeto.
La fotografía mostraba las prioridades de la investigación. Una de las características más notables
de este período fue la mayor presencia de tomas efectuadas durante la excavación y, en particular, de las
321 De lo que él denomina grupo griego o grequizante, que caracteriza como muy numeroso.
314
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estructuras descubiertas durante la misma. Fernández de Avilés incluía así, en “El poblado minero, ibe-
rorromano, del Cabezo Agudo en la Unión” una figura 11 que permitía ver “El Cabezo Agudo: habi-
taciones del lado SO. al fondo” con las estructuras de la excavación (Fernández de Avilés, 1942a). Sin
incluir personas, el único objetivo de la fotografía era observar las estructuras descubiertas. Poco des-
pués, J. Lafuente Vidal publicó “Algunos datos concretos de la provincia de Alicante sobre el problema
cronológico de la cerámica ibérica”. En él acudía, ante el debate sobre la cronología de la cultura, a la
aparición de la cerámica en su contexto. La fotografía permitía la exacta representación de este contex-
to en una “Sepultura de incineración de la necrópolis de La Albufereta”, que mostraba el momento de
su aparición (Lafuente Vidal, 1944, fig. 16). Fundamental resulta, también, la mayor valoración de la
estratigrafía que algunas tomas traslucen. A partir de 1947 comenzaron a aparecer los conocidos traba-
jos de Almagro Basch sobre Ampurias.
Poco a poco comenzaron a ser más frecuentes las fotografías que ilustraban el lugar de aparición
de los objetos en la excavación. Estas tomas reflejaban una mayor importancia del contexto frente a las
anteriores vistas de los objetos. Sobre la fotografía se señalaba el lugar de aparición de la pieza, un tes-
timonio más de la importancia que el contexto empezaba a tener. En el artículo de Fernández Fúster
sobre las “Nuevas excavaciones en Tugia”, el autor incluyó una figura 1 del Cerro de la Horca en la que
se había marcado con una X el lugar donde apareció el tesorillo (1947, fig. 1). También D. Fletcher re-
produjo una fotografía del Cerro de San Miguel de Liria que permitía apreciar el “lugar de hallazgo de
una moneda ibérica de Sagunto en la habitación 130”. La toma, realizada por el propio Fletcher, ilus-
traba los restos aparecidos en la excavación junto a este lugar de hallazgo de la moneda ibérica (Fletcher,
1955, fig. 14). También Fernández-Chicarro, en el “Noticiario arqueológico de Andalucía” incluyó una
fotografía que permitía observar los laterales de la cámara excavada en Castellones de Ceal. La toma,
con los objetos aún in situ, muestra cómo se asumía ya la fotografía durante los trabajos arqueológicos
(Fernández-Chicarro, 1955, fig. 12).
Otro cambio, aunque no definitivo, fue la progresiva desaparición de las personas en las fotogra-
fías de campo y la mayor presencia de jalones o escalas. Esta tendencia se aprecia tanto en la fotografía
de objetos como en la de yacimientos. Uno de los primeros jalones lo constatamos en varias tomas de
“El recinto antiguo de Gerona” de Serra Rafols (1942). El entorno del yacimiento pasó a tener, tam-
bién, una mayor importancia en las tomas. Permitía ubicar espacialmente el resto arqueológico. En este
sentido, Fernández de Avilés explicaba cómo la necrópolis principal del Cabezo del Tío Pío de Archena
se hallaba en la intersección de las dos cruces señaladas sobre la fotografía que él mismo había realiza-
do (Fernández de Avilés, 1943a, fig. 1).
Pese a estas paulatinas transformaciones, constatamos la ausencia de convenciones generalizadas
sobre cuál era la forma apropiada de representar fotográficamente objetos, estructuras, etc. Los acerca-
mientos al objeto de estudio eran muy diversos, dependiendo aún, en gran parte, de los contactos per-
sonales o de la formación del autor. El fotógrafo seguía siendo, fundamentalmente, el arqueólogo di-
rector, por lo que sus tomas tienen un gran valor como indicadores de sus objetivos. Uno de los ejem-
plos más representativos lo constituye la fotografía de cerámica y el acercamiento frontal o lateral322.
A. Fernández de Avilés realizó algunas interesantes aproximaciones en este sentido, hacia la nor-
malización de la fotografía de arqueología y, en sus estudios de escultura, hacia el establecimiento de ti-
pos en la estatuaria ibérica323. En “De escultura iberorromana. Un nuevo tipo de cabeza masculina” pu-
blicó una “cabeza ibérica, en caliza y de procedencia desconocida” (Fernández de Avilés, 1948) cuya fo-
tografía, del conocido Kaulak, le había llegado de la mano de los propietarios de la pieza, Miralles y
Pasquin324. La citada escultura se presentaba para su tipificación y, para poder seguir el proceso, el au-
tor incluía varias láminas para el análisis de la misma: una vista frontal (fig. 1) otra lateral (fig. 2) otra
322 Al que hemos aludido en el Capítulo VII.

323 Su tesis inédita, que hoy alberga el Legado realizado a la Universidad Autónoma de Madrid, contiene sin duda una importante apor-
tación que, lamentablemente, no pudo publicar.
324 El título conllevaba la aceptación de la teoría de la baja cronología de la escultura ibérica, llamada ahora “iberorromana”.
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de perfil (fig.3) y otra de la parte posterior de la pieza (fig. 4). Completaba, así, un recorrido a su alre-
dedor325.
Paradigmático de la utilización que Fernández de Avilés hizo de la fotografía resulta el testimonio
de G. Nicolini (1999). En 1967, Nicolini relata cómo el español “me animó en mi camino de búsque-
da de los elementos mediante el dibujo y la fotografía, bajo diversos ángulos, que él mismo preconiza-
ba desde hacía tiempo y que había aplicado en su tesis sobre la escultura” (Nicolini, 1999, 113). Lo que
más impresionó al investigador francés era “el modernismo de su razonamiento científico: quería lle-
gar al fondo de las cosas y rechazaba todas las ideas que no estaban apoyadas por los hechos”. En cuan-
to a la plástica ibérica creía a Fernández de Avilés dotado de “una gran sensibilidad, redoblada por una
mirada aguda, le permitía distinguir todas las relaciones posibles, tanto en los volúmenes como en los
detalles; tanto en la escultura en piedra como en la toréutica” (Nicolini, 1999, 114).
Sin duda uno de los desarrollos más significativos de la técnica fue lo que podemos denominar fo-
tografía-secuencia. Aunque detectamos su uso ya desde el período anterior (1989-1936), su presencia se
extendió ahora notablemente. En gran parte, la fotografía-secuencia fue una posibilidad abierta por las
tomas instantáneas. Constituía, a su vez, una de las diferencias fundamentales con el dibujo, ya que éste
último no podía reproducir fácilmente el proceso de trabajo en diferentes estadios. La secuencia podía
aplicarse tanto al proceso de excavación como al estudio de los objetos. Diferentes vistas, que debían ver-
se de forma continuada, contenían el mensaje que se quería transmitir. García y Bellido mostró pronto
su dominio de este lenguaje de la fotografía-secuencia en “Algunos problemas de arte y cronología ibé-
ricos”, donde reprodujo dos fotografías de un exvoto de Santa Elena ( Jaén). Las tomas, realizadas por
M. E. Cabré, mostraban una vista frontal y otra posterior del exvoto (García y Bellido, 1943, fig. 16.1
y 16.2). Con una finalidad claramente demostrativa, las imágenes servían para la comparación de estas
figuras con paralelos mediterráneos.
En el mismo sentido de la fotografía-secuencia observamos el trabajo de Fernández de Avilés “Es-
cultura del Cerro de los Santos. La Colección Velasco (M. Antropológico) en el Museo Arqueológico
Nacional”, donde incluyó varias tomas realizadas por él mismo con un claro carácter complementario.
Así, la figura 1 y 2 eran dos vistas, frontal y de perfil, de la “Cabeza varonil D. 10142, del antiguo
Museo Velasco, hoy en el Museo Arqueológico Nacional”, de la que se detallaba su altura 0,155 m.
(Fernández de Avilés, 1943b). Las figuras 3 y 4 reproducían otra vista frontal y una lateral de otra es-
cultura, la “cabeza varonil D. 102-42, del antiguo Museo Velasco” de 0,150 m. de altura (Fernández de
Avilés, 1943b).
La cabeza D. 103-42 del citado museo se reprodujo, también, mediante varias vistas: una frontal
(fig. 13) otra de perfil (fig. 12) y otra desde la parte superior de la escultura (fig. 11). Ésta última testi-
monia cómo la progresiva facilidad de la fotografía permitía que los arqueólogos realizasen cada vez
más vistas inusuales. Además, estas tomas ilustran qué datos eran considerados necesarios por el inves-
tigador. Se produjo, así, la difusión de ciertas vistas o encuadres menos usuales, desconocidos hasta en-
tonces. En el trabajo mencionado de Fernández de Avilés algunas tomas muestran su atención por el
cabello, por el peinado y los paralelos que se podían establecer de esta nueva información sólo accesi-
ble antes para quienes habían conocido directamente las piezas. Al mismo tiempo, seguimos constatan-
do la preferencia y confianza depositada en la fotografía. Los autores la preferían y, en ocasiones, cons-
tituía la única parte gráfica. Así, A. Fernández Avilés, en “Escultura del Cerro de los Santos del Colegio
de los PP. Escolapios, de Yecla”, utilizó como parte gráfica 53 fotografías y ningún dibujo (Fernández
Avilés, 1948). El menor precio de la edición fotográfica suavizó la dura elección a la que el investiga-
dor se había visto forzado y ayuda a comprender que, a partir de los años 40, las láminas se acercasen
más a lo que el investigador consideraba necesario para demostrar su teoría.
325 El autor señalaba: “Mientras no se advierta lo contrario se entenderá que son normales los caracteres que voy enumerando y que los
ejemplares aducidos son del Cerro, se conservan en el Museo Arqueológico Nacional y no se han publicado nunca en fotografía”
(FERNÁNDEZ DE AVILÉS, 1948, 72, nota al pie 1). La mención explícita al hecho de que no se hubiesen publicado mediante fotografí-
as parecía implicar una cierta consideración de inédito y daba, sin duda, un cierto valor añadido a su trabajo.
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Una obra fundamental y representativa de la época fue Ars Hispaniae (1947). La cuidada parte
gráfica de la obra plasmaba la interpretación dominante sobre la protohistoria peninsular. Asistimos,
gráficamente, a la gran valoración del mundo griego frente a lo púnico. Así, al clasificar esculturas ibé-
ricas como la esfinge de Agost como “arte griego provincial”, se confería a esta zona del mediterráneo
un papel preponderante en la formación de lo ibérico.
El discurso del tomo dedicado a la Protohistoria, elaborado por A. García y Bellido y M. Almagro-
Basch, era rico y complementario. El dibujo y la fotografía parecían haber redefinido sus funciones. Ob-
servamos, no obstante, una preponderancia de la fotografía, todavía dotada de un importante halo de ve-
racidad. El dominio de esta técnica testimonia la preferencia, y la búsqueda, del dato objetivo que se cre-
ía proporcionaba. El dibujo aparecía puntualmente, para apuntar informaciones que la fotografía no po-
día plasmar. Así, al reproducir dos encuadres diferentes de la zapata de Galera hallada por Cabré, se cre-
yó necesario explicar su contexto. El dibujo era, entonces, el mecanismo más adecuado para reproducir la
arquitectura funeraria en que dicha zapata se habría insertado. A pesar de esta preferencia por la fotogra-
fía continuaron presentes las láminas en que ambos, fotografía y dibujo, se mezclaban, completando in-
formaciones que conducían a la teoría del autor. Así, el Ars Hispaniae reprodujo algunas falcatas de Al-
medinilla y otras armas celtibéricas bajo las láminas elaboradas por Juan Cabré, en las que la fotografía se
sobredibujaba para completar informaciones o apuntar interpretaciones.
Los usos de la fotografía también habían cambiado. Seguía la siempre presente elección del tema
a fotografiar, lo que conllevaba una priorización de ciertos temas respecto a otros. La información que
cada toma presentaba ya no era “absoluta”, sino complementaria respecto a otras. La mayor presencia
de la fotografía y las propias necesidades de los científicos habían posibilitado este cambio del lengua-
je. Así, ante la necesidad de proporcionar documentos para estudiar un tema como la Gran Dama del
Cerro de los Santos o la Dama de Elche se consideraba necesario incluir una vista general, frontal, jun-
to a algún detalle o una vista lateral o posterior, que completaba la visión del objeto.
La fotografía y el Corpus Vasorum Hispanorum
De la importancia que, en estos años, adquirió la cultura ibérica es buena muestra el hecho de que,
ante la posibilidad de continuar el proyecto del Corpus Vasorum Antiquorum326, se cambiase su objeto de
estudio por los vasos ibéricos. En efecto, ante el aislacionismo y la voluntad de estudiar algo peninsular,
el proyecto cambió su nombre por el de Corpus Vasorum Hispanorum327, lo que trasluce la voluntad de
subrayar el carácter “hispánico” de lo ibérico, como una reafirmación de identidad (Olmos, 1994, 329).
Existiendo ya algunos trabajos sobre el proyecto (Olmos, 1999), nos detendremos tan sólo en su plasma-
ción física, es decir, en cómo se produjo la visualización de las cerámicas en las láminas del CVH. Sin em-
bargo, para estudiar sus parámetros resulta fundamental remontarse a los que el CVA había intentado
normalizar antes de la Guerra Civil. El anterior CVA no era sólo un precedente del proyecto hispano, sino
que, además, explica su aparición. Por ello resulta fundamental atender, en primer lugar, a cómo se visua-
lizan los objetos en el CVA.
El primer fascículo español del CVA, dedicado al museo de Madrid, contó con la elaboración de
una parte gráfica formada por fototipias de la conocida casa Hauser y Menet. En general, los objetos se
disponían en las láminas bajo el esquema que hemos denominado fotografía mosaico328. Eran marcada-
mente acumulativas. Contabilizamos, así, unos dieciséis objetos de media por lámina. De alguna pieza
se proporcionaban dos vistas diferentes y, a menudo, cada una de ellas llevaba una escala diferente. Las
tomas no disimulaban algunos brillos que, sin duda, impedían la comprensión global de la pieza o de su
iconografía. Una sola se reprodujo en color, la hidria del Museo Arqueológico Nacional. Pese a la reco-
326 Al que nos referiremos en adelante como CVA.

327 En adelante CVH.
328 Ver Capítulo VII.2.
317
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mendación de la dirección europea del proyecto, observamos cómo la toma tenía máscaras que habían
alterado el negativo. Los volúmenes dedicados al Museo de Barcelona fueron acometidos, como es sabi-
do, por Bosch Gimpera, Serra Rafols y Colominas. Los objetos se disponían igualmente siguiendo el es-
quema de la fotografía mosaico. Podemos apuntar, observando esta disposición con la del resto de los
volúmenes extrapeninsulares, cómo este esquema de la fotografía mosaico era el adoptado por el proyec-
to del Corpus Vasorum Antiquorum. Se trataba de una directriz adoptada por la Union Académique In-
ternationale, responsable del proyecto. Mediante la fotografía mosaico las piezas se individualizaban, pu-
diendo ser objeto de un análisis que se creía más completo. En los fascículos de Barcelona –realizadas
bastante tiempo después– el papel de la edición tenía una calidad mayor y las fotografías tenían menos
reflejos que en los de Madrid. La iluminación lograba un efecto más mate. Continuaba la acumulación
de objetos, numerados, en algunas láminas. Se eliminaron, no obstante, las constantes escalas que entor-
pecían la visión de los objetos en los de Madrid, adecuándose todas a una escala general.
Tras la ruptura de la Guerra, y con los importantes precedentes del CVA, se planteó la continua-
ción del proyecto. Ante diversas dificultades y malentendidos ya analizados (Olmos, 1999), comenzó la
edición de los dos capítulos del CVH. El primero publicaba los resultados de los muchos años de tra-
bajo de Juan Cabré en el yacimiento de Azaila (Teruel) y se benefició de la indudable experiencia foto-
gráfica del autor. En el fascículo destaca la diferente disposición general frente al proyecto europeo del
CVA. Así, mientras que una minoría se ajustaba a las normas en cuanto a las agrupaciones, en láminas,
de objetos semejantes, la mayoría de las piezas se disponían individualmente. Cada uno, con su escala,
ocupaba una lámina. Así pues, la convención adoptada dentro del proyecto de la Union Académique
Internationale respecto a la materialización de las láminas parece haberse relajado con la concepción y
realización de este volumen del CVH. Esto implica que, a la hora de abordarse la realización del núme-
ro de Azaila, no se dieran al autor las disposiciones, o no se consideró fundamental hacer prevalecer es-
tas normas sobre otras opciones. Quizás no se valoraba su importancia para que el corpus constituyese
un instrumento de estudio y trabajo adecuado.
El segundo y último fascículo del CVH se dedicó a la cerámica de Liria (Ballester, Fletcher, Pla,
Jordá, Alcacer, 1954). Las láminas, reproducidas mediante fototipias329, adoptaron nuevamente la dis-
posición del CVA. Las escalas se incluyeron dentro de cada lámina y se estilizaron. Las fotografías mos-
traban una iluminación bastante uniforme y aparecían –contradiciendo también las directrices del
CVA– silueteadas. En cualquier caso, esta disparidad de disposiciones del CVH parece traslucir el es-
caso “arraigo” o convencimiento que la normativa del CVA habría tenido en la Península. En definiti-
va, la ausencia de unas pautas o convenciones, la disparidad de criterios imperante. Esta irregularidad
no impedía, sin embargo, que el CVH se realizase con un eje vertebrador contextual y por yacimien-
tos y transformase la anterior pauta europea del coleccionismo.
En el período analizado convivieron, en definitiva, utilizaciones muy diversas de la fotografía, des-
de los discursos y construcciones propias de la inmediata posguerra hasta los propios de una arqueolo-
gía en evolución y con novedades metodológicas como las que introducirían, a partir de 1947, los cur-
sos de Ampurias. En este proceso, la fotografía intervino cada vez más asiduamente, convirtiéndose en
una parte irremplazable y activa del discurso.
HACIA UNA NUEVA DEFINICIÓN DE LA CULTURA IBÉRICA. LA NORMALIZACIÓN DE LA IMAGEN FOTOGRÁFICA

(1950-1960)
El valor polisémico de la fotografía constituye una constante fundamental en el discurso arqueo-

lógico. Su imagen se adaptaba a teorías o discursos muy diferentes. Al mismo tiempo, las posibilidades
que brindaba transformaron este discurso.
329 Que esta vez parecen de menor calidad, lo que no resulta extraño considerando las dificultades de edición y el momento de publica-
ción de la obra.
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La década que ahora analizamos constituyó un momento en que se introdujeron algunos intere-
santes cambios, mientras que continuaron gran parte de las inercias anteriores. Llegaron, en efecto,
nuevas orientaciones en la forma de hacer historia. Comenzó también la generalización de ciertas pau-
tas que debía adoptar la ilustración arqueológica. Estos cambios, metodológicos y formales, no afecta-
ron a la concepción positivista de la historia, así como al no cuestionamiento, más que en ocasiones
puntuales, de la absoluta veracidad de la fotografía. Como se ha señalado se habría instalado en la cien-
cia española, a partir de finales de los años 50, un positivismo reformulado. Así, bastaba la reunión o
acumulación de hechos bien documentados para hacer historia, creando un concepto de la historia blan-
ca e inocente que huía de la fuerte ideologización de la arqueología de los años cuarenta. A partir de fi-
nales de los 50 el positivismo se habría instalado definitivamente, negando la posibilidad de llegar a
conclusiones históricas ante la falta de datos suficientes (Ruiz, Molinos, 1993, 21).
Continuó vigente, y se expandió, el modelo de búsqueda de paralelos y adscripciones culturales
para la cultura ibérica. La mayor presencia de la fotografía facilitó esta generalización del recurso a pa-
ralelos. Podríamos pensar, incluso, hasta qué punto el método se afianzó por las posibilidades que brin-
daba la imagen fotográfica. Las consecuencias de este frecuente recurso a la comparación fueron im-
portantes. Los materiales ibéricos fueron comparados con numerosos objetos, lo que hizo surgir pare-
cidos que suscitaban la posibilidad de un origen común. Así, F. Figueras Pacheco comenzó a hablar,
pioneramente, del carácter púnico de los materiales del Campello (1950-51, 13-37).
Sin embargo, también constatamos cambios en la concepción y uso de la fotografía dentro del
discurso arqueológico. Un ejemplo fundamental lo proporciona el debatido Esquema Paletnológico de
la Península Ibérica de J. Martínez Santa-Olalla (1946). La finalidad de la obra era, sabemos, defender
la influencia celta-aria –términos que aparecían indistintamente– en la Antigüedad peninsular. El pa-
pel ibero quedaba minimizado, incluso se negaba su existencia. La obra se proponía, pues, defender un
esquema paletnológico radicalmente diferente al elaborado por Bosch, acorde con los nuevos tiempos
políticos. En este contexto resulta muy interesante el papel que Martínez Santa-Olalla pareció conce-
der a la parte gráfica, especialmente teniendo en cuenta las difíciles circunstancias de esta inmediata
posguerra. Pese a esto parecía asumir plenamente la importancia de la parte gráfica en la investigación.
Declaraba, así, cómo eran “muchos los elementos de estudio y comparación que faltan” en la investi-
gación española y “sobre todo se precisan dispendios enormes de viajes, dibujos y fotografías, amén de
numerosos libros, que han de irse reuniendo particularmente” (Martínez Santa-Olalla, 1946, 13). Es-
tos “repertorios visuales” eran, pues, uno de los elementos sustanciales de la investigación.
Las láminas –fundamentalmente fotográficas– incluían lo que él denominó “sincronismos cultu-
rológicos” y tenían como finalidad “dar una iconografía paletnológica selecta” (Martínez Santa-Olalla,
1946, 15). Especialmente interesante resulta el papel que confería a esta parte gráfica: “El criterio se-
lectivo de ilustraciones ha huido de aquello que se repitió hasta la saciedad, (…) evita cuidadosamen-
te el caer en un manual gráfico, para lo cual deliberadamente se han suprimido ilustraciones que hu-
biesen podido tener cabida, a fin de evitar el enorme perjuicio que causaría el creer que se trata de un
manual. En nuestro repertorio iconográfico hay mucho típico y clasificador, es cierto, incluso con un
sentido y calidad no frecuente; pero hay mucho también que es la demostración gráfica de nuestros pun-
tos de vista personales, incluso su complemento, y, en algún caso, su rectificación”330 (Martínez Santa-Olalla,
1946, 15). Las láminas eran, pues, la continuidad del discurso. No pretendían la exhaustividad, no de-
seaba elaborar un manual. La elección de su parte gráfica se basaba en la complementariedad con el tex-
to. El discurso seguía, se proyectaba, incluso se corregía, en esta parte gráfica cuidadosamente elegida.
Una de las obras generales más importantes de la época fue la Historia de España dirigida por
Menéndez Pidal (1935-1958). En ella apreciamos algunas novedades que se iban incorporando a la
parte gráfica como, por ejemplo, los mapas de distribución. También se incluyeron algunos dibujos es-
tratigráficos, con el hallazgo de urnas y croquis de tumbas con disposición de Cruz del Negro (474 y
475) y de la sección del túmulo de la cañada de Ruiz Sánchez (485, fig. 437).
330 La cusiva es nuestra.
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Los títulos eran, como el del capítulo dedicado a Tartessos, muy significativos: “Tartessos y los co-
mienzos de nuestra historia”. La parte gráfica hacía gran hincapié en algunas piezas, muy conocidas.
Así, por ejemplo, al sarcófago antropoide de Punta de Vaca se le dedicaron tres tomas331 (Almagro-
Basch, García y Bellido, 1952, 322, fig. 220). Las influencias de los pueblos mediterráneos en la Pe-
nínsula se concebían como invasiones, como una masiva presencia humana. Así se deducía de algunos
títulos de capítulos: “La colonización cartaginesa desde sus comienzos (fundación de Ibiza, 654) hasta
la conquista cartaginesa (237)”. Apoyando la idea de esta importante presencia púnica en la Península
se reproducían abundantemente las fotografías de los hipogeos que Quintero había excavado en Cádiz
a partir de 1914. También otros objetos de este ambiente eran reproducidos en detalle, como las dos
tomas –frontal y de perfil– del llamado “sacerdote de Cádiz” (357). Otros materiales, hoy considera-
dos indígenas, se clasificaban entonces como púnicos332. También era denominado púnico otro con-
junto fundamental, el tesoro de Aliseda, que fue objeto de hasta quince fotografías (471). La fotogra-
fía seguía dedicándose mayoritariamente a la reproducción de lo que podíamos llamar las “grandes pie-
zas”. La necesidad de escoger ciertas vistas “representativas” para estas Historias generales conllevó una
interesante selección.
En esta Historia de España, A. García y Bellido fue el encargado de redactar la parte correspon-
diente a la “colonización griega”. La importancia dada a esta época se ponía de manifiesto en el hecho
de que la única lámina en color se dedicaba al “casco griego de la Ría de Huelva” (518-519). La pági-
na en color destacaba un hallazgo, considerado prueba de la colonización focea en España. La atención
preferente por estas piezas clave se manifiesta de nuevo en el caso del “Asclepio” de Ampurias, cuyas
cuatro tomas ilustraban diferentes perspectivas de la monumental escultura (587, 588).
Especialmente significativo resulta observar cómo esta Historia de España defendía la existencia
de la cultura ibérica, tras la negación de que había sido objeto por parte de J. Martínez Santa-Olalla.
Al mismo tiempo, parecía percibirse un cierto reconocimiento de la diversidad cultural existente tras
este nombre, ya que la sección, redactada por Juan Maluquer de Motes, Antonio García y Bellido y
Julio Caro Baroja, se tituló: “Los pueblos de la España ibérica”. Un estado de opinión nos lo propor-
ciona Maluquer al inicio de su aportación “Pueblos ibéricos”: “ha ido recortando el concepto de Iberia
hasta haberse formulado hipótesis extremas, de negación de lo ibérico, a nuestro entender apenas jus-
tificadas. Por fortuna, una sabia reacción se ha impuesto con el análisis más objetivo de la cuestión, y
sobre todo ante la realidad de la existencia de una cultura ibérica sumamente característica” (Maluquer,
García y Bellido, Taracena, 1954, 306).
Al mismo tiempo aparecían tres interesantes fotografías de la excavación de la necrópolis del Ciga-
rralejo. Las tomas, del propio E. Cuadrado, permitían observar la aparición de estructuras tumulares y los
apreciados exvotos (334-335, fig. 205, 206 y 207). Frente a la anterior negación de lo ibérico se procura-
ba definir la personalidad de su cultura. Un apartado importante para afianzar definitivamente su exis-
tencia era, sin duda, la diferenciación de su arte, la atribución de ciertos objetos. De este apartado se hizo
cargo A. García y Bellido. La arquitectura ibérica recogía planimetrías de algunos de sus principales po-
blados y dibujos de otras construcciones paradigmáticas, como los túmulos de Galera (395, fig. 269).
También aquí se concedió una gran importancia a ciertos edificios notables, como demuestra la
serie de dibujos de la cámara de Toya (Jaén) efectuados a partir de las fotografías originales, ya publi-
cadas, de Cabré (401-408). García y Bellido analizaba también, con cierta profundidad, otros elemen-
tos significativos como el capitel del Cortijo del Ahorcado (Jaén). En este caso, y junto a varias foto-
grafías de la pieza, algunos dibujos reproducían la columna original333 o explicaban el ensamblaje en-
tre el capitel y la columna y detallaban sus proporciones (416 y 417, fig. 300-305). De esta forma, el
autor había despiezado el objeto en todas sus posibilidades. Podía, ahora, proceder a compararlo con
331 Una general en el museo (320, fig. 218) otra de detalle de la cara (321, fig. 219) y otra en el momento de hallazgo, como se subra-
yaba “aún in situ, a poco de su descubrimiento” (ALMAGRO-BASCH, GARCÍA Y BELLIDO, 1952, 322, fig. 220).
332 Como el “relieve púnicorromano de Marchena” (467, fig. 390 y 391).
333 Este dibujo de la columna completa se realizó a partir de una fotografía conservada hoy en el archivo de Arqueología del CSIC.
320
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otros capiteles del mundo ibérico. Este detallado estudio, que completaba la descripción del texto, se
explicaba quizás por la necesidad de encontrar cánones y paradigmas arquitectónicos y constructivos
para el mundo ibérico. El análisis exhaustivo de una de sus manifestaciones podía, se pensaba, crear
conclusiones extrapolables a toda la cultura.
En el acercamiento a la escultura ibera encontramos, en primer lugar, una cierta profusión de
imágenes, lo que contrasta con la ausencia de las mismas en otras zonas, como la celta. Ante la necesa-
ria selección se optaba, nuevamente, por piezas consideradas espectaculares, representativas del arte
ibérico. De esta forma, encontramos los mismos objetos que habían venido configurando lo ibérico ya
desde principios de siglo. A las siete fotografías de la Dama de Elche le seguían seis dedicadas a la gran
dama del Cerro de los Santos (475-478, fig. 378-381) y cuatro a la Bicha de Balazote (572-574, fig.
503-506). El conjunto del Cerro de los Santos se representaba con un gran número de tomas, aunque
algunas permitían observar detalles de ciertas esculturas desde una perspectiva desacostumbrada. Tam-
poco podían faltar otras imágenes, como las esfinges de Bogarra, de Agost y de El Salobral, así como
algunos exvotos ibéricos. En cuanto a las manifestaciones cerámicas, García y Bellido incluyó algunas
interesantes reconstrucciones junto a los conocidos desarrollos y fotografías de los vasos ibéricos. Nos
referimos, por ejemplo, a las urnas de Galera con decoración pintada, junto a un dibujo que permitía
observar más claramente esta decoración (606, fig. 540).
La teoría de la influencia griega en la Península sería, durante bastantes años, la pauta interpreta-
tiva dominante. En 1957 E. Kukahn planteó el establecimiento de interesantes paralelos para estudiar
las terracottas halladas en Ibiza. En Busto femenino de terracotta de origen rhodio en el ajuar de una tum-
ba ibicenca sus fotografías alternaban los ejemplos ibicencos con ejemplos provenientes del Mediterrá-
neo oriental. Pero, además, planteaba también el paralelo rodio para la Dama de Elche. Esta incorpo-
ración de la Dama de Elche al paradigma rodio –definido mediante la fotografía– se materializaba in-
cluyendo las figuras 14 y 15. La plástica ibérica quedaba así vinculada a una tradición emanada del
mundo griego y de la que las piezas de Ibiza y la estatuaria ibérica eran una consecuencia. El discurso
teórico se materializaba ya mediante una cuidadosa selección de imágenes.
Al mismo tiempo, y frente a esta “dominante” visión helenocéntrica, se comenzaron a presentar
mediante la fotografía los materiales que esbozaban la influencia de la cultura norteafricana en la Pe-
nínsula. García y Bellido explicó en Materiales de Arqueología hispano-púnica. Jarros de Bronce cómo:
“entendemos por púnico todo lo referente a la koiné fenicio-carthaginesa, tanto del oriente como del
centro y oeste del mediterráneo en todas sus épocas. Lo fenicio es, para mí, lo de Fenicia; así como lo
cartaginés es lo de Cartago. El término púnico comprende, pues, a ambos y en cualquier período de su
historia” (García y Bellido, 1956-57, nota al pie 1). En su recorrido por los materiales de ese ámbito
García y Bellido utilizaba las fotografías de detalle. Obligaba, así, a detenerse ante la frecuente icono-
grafía de la palmeta (fig. 5, 9, 10 y 11) comparando incluso los distintos ejemplares que había docu-
mentado (fig. 17 y 18) o con encuadres inusuales como el detalle de la boca del Jarro de la colección
Calzadilla (fig. 7). La comparación con elementos del Mediterráneo estaba muy presente, como la plan-
teada entre la Silla de Chaud-El-Battan (fig. 26) y el sillar de Osuna (fig. 27). Otros objetos púnicos,
como la estela de Villaricos, fueron objeto de un estudio más detallado, que reprodujo mediante tres
tomas el giro alrededor del objeto (fig. 28, 29 y 30).
Su dominio del dibujo le permitía, por ejemplo, reconstruir partes de objetos como en el caso de
una placa de Ibiza en que logró, a partir de una fotografía (fig. 16), reconstruir la otra mitad (fig. 21).
La reconstrucción se disponía en una lámina en la que se comparaba visualmente con dos paralelos
(García y Bellido, 1956-57, 99, fig. 21-23). Igualmente contribuyó a estandarizar cuáles eran las vistas
necesarias para el trabajo científico. El objeto se “diseccionaba” mediante su perfil, vista desde arriba
(boca) y detalle de la palmeta (fig. 4). De todo ello se debía, asimismo, proporcionar las medidas. Su
ejemplo, y su prestigio como investigador contribuyeron también, sin duda, a que el modelo que su-
ponían estas láminas se extendiese.
Resulta interesante destacar cómo su recurso a las fotografías de detalle se basaba en la creencia
de que era en los detalles iconográficos donde mejor podía captarse esta influencia púnica en la Penín-
321
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sula Ibérica. Los grandes modelos y pautas parecían corresponder, según una tradición que se remon-
taba a Carpenter y a Bosch Gimpera, al mundo griego. El recurso a la fotografía de detalle plasmaba
esta voluntad de hallar lo púnico en vez de avanzar hacia un replanteamiento de las pautas heredadas,
de lo tradicionalmente atribuido al mundo griego y de qué se podía entender por este término.
En estos mismos años se produjo otra aportación fundamental en el campo de la protohistoria
hispana de la mano de J. Maluquer de Motes y A. Blanco Freijeiro. Sus formulaciones, apoyadas de for-
ma fundamental en la fotografía, conllevaron la acuñación de un nuevo término, “Orientalizante“, co-
mo un horizonte cultural al que adscribir numerosos materiales que iban apareciendo334.
A principios de los años 50 numerosos materiales, de variada procedencia y hallazgos casuales,
eran objeto de una variopinta adscripción cultural. Pronto surgiría la idea de que podrían participar en
un mismo horizonte arqueológico, que podría ajustarse al mítico reino de Tartessos335. El descubri-
miento de estos materiales y, muy especialmente, del tesoro del Carambolo, conllevó su identificación
con la cultura tartésica.
La gran aportación de Blanco se concretó en sus artículos “Orientalia. Estudio de objetos fenicios
y orientalizantes en la Península” (1956-57, 1958-59) y “Orientalia II” (1960). Al margen del acierto
de sus propuestas, la trascendencia de su hipótesis se basó en la atribución de ciertos vestigios materia-
les a Tartessos. Autores como J. Alvar han calificado su propuesta como el inicio de una reacción fren-
te al difusionismo ferviente, del esfuerzo por la recuperación de las señas de identidad de las naciona-
lidades europeas tras la Segunda Guerra Mundial (Alvar, 1993, 166). En este contexto, un hallazgo es-
pectacular posibilitó este “descubrimiento material” de Tartessos. El 30 de septiembre de 1958 se ha-
lló el llamado tesoro del Carambolo, que proporcionó un entorno habitacional y una estratigrafía a los
restos materiales que estaba definiendo Blanco.
La identificación de Tartessos con el Carambolo era, en este ambiente, prácticamente inevitable
(Alvar, 1993, 166). El nuevo término fue pronto refrendado por A. García y Bellido (1956-57). El
Tartessos geométrico fue identificado por ambos investigadores como un estilo artístico que se habría
desarrollado en un momento paralelizable con las culturas denominadas geométricas de Etruria, el La-
cio y Grecia.
La fotografía asumió una demostración fundamental para estas teorías. A. Blanco fue un excelen-
te conocedor de las posibilidades que la fotografía brindaba al discurso científico. Ya en “Un bronce
ibérico en el Museo Británico” la técnica aparecía ilustrando el exvoto mediante tres tomas, formando
una secuencia complementaria (Blanco, 1949). Este “recorrido” aparecía, una vez más, como la solu-
ción idónea para proporcionar una completa información sobre el objeto (fig. 2, 3 y 4).
La utilización de la fotografía complementaria se fue haciendo cada vez más frecuente. De pocos
objetos se proporcionaba ya una única vista. Así lo mostraron, por ejemplo, A. García y Bellido en
“Nuevos datos sobre la cronología final de la cerámica ibérica y sobre su expansión extrapeninsular”,
con el vaso ibérico del Tosal de Palops (García y Bellido, 1952, fig. 4 y 5), y F. Figueras Pacheco con
“La figura en bronce de “Els Plans” de Villajoyosa” de la que se proporcionaba una fotografía y dos di-
bujos (Figueras, 1952, fig. 27).
Según se iba acercando la década de los años 60 el dibujo y la fotografía definieron una interesan-
te complementariedad que, en gran parte, aún continúa. Este lenguaje lo observamos ya en el trabajo
de E. Cuadrado “Cerámica griega de figuras rojas en la necrópolis del “Cigarralejo” donde, a la hora de
incluir varios materiales –crátera, la kylix y el skyphos– del Cigarralejo, reproducía tanto tomas fotográ-
ficas como dibujos de sus desarrollos (Cuadrado, 1958-59, 104-105). Ambos se editaban conjunta-
mente formando un código o lenguaje, un discurso paralelo al escrito que sintetizaba la teoría del tex-
334 Según A. M. ÁLVAREZ MARTÍ-AGUILAR (2003, 200-201; 2005a; 2005b) fue Maluquer quien diseñó la interpretación general de la
cuestión de Tartessos que se mantiene hoy como un proceso histórico eminentemente autóctono evolucionado a partir del contacto
con fenicios y griegos (MALUQUER, 1955). Sobre el concepto de Orientalizante y Tartessos ver, igualmente, BLÁZQUEZ (2005),
PELLICER (2005) y ÁLVAREZ MARTÍ-AGUILAR (2005b).
335 Recientemente reinventado por Schulten, sobre el que la información material era virtualmente nula (ALVAR, 1993, 166).
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to. Cuadrado incluyó diversos dibujos técnicos, con perfiles, de las piezas. Proporcionaba, con ello, to-
das las clases posibles de información gráfica. Los paralelos no eran objeto de un análisis tan pormeno-
rizado, sino que se incluían mediante algunas tomas fotográficas. No necesitaban todo el análisis que
suponía el juego anterior de fotografías y dibujos, sino que servían para la comparación y proporciona-
ban al lector los instrumentos adecuados para estudiar y juzgar la interpretación realizada.
El descubrimiento “fotográfico” de ciertas piezas era el punto de arranque de no pocos estudios.
Éste es el caso del trabajo de A. García y Bellido sobre “De nuevo sobre el jarro ritual lusitano” que ex-
plicaba había surgido al “fotografiar algunas piezas del museo Etnológico do Dr. Leite de Vasconcellos,
en Belem”. Así halló “tres piezas” que relacionó “con el culto al ciervo entre los lusitanos” (García y
Bellido, 1957, 153). Otros “modelos visuales”, procedentes de ámbitos culturales muy alejados, se uti-
lizaron como pautas para diversas reconstrucciones. En el trabajo de E. Kukahn y A. Blanco sobre “El
tesoro de El Carambolo” ambos incluyeron una terracotta de Arsa (Chipre) en la que parece haberse ba-
sado la posterior reconstrucción de la disposición original de las joyas de El Carambolo (Kukahn y
Blanco, 1959, fig. 11).
Con el paso a los años 60 se concretaron varios cambios. Los contactos con los trabajos de otros
países, y de manera especial con Francia, produjeron interesantes aportaciones en el conocimiento de
la cultura ibérica. En 1959 encontramos, en Archivo Español de Arqueología, una dedicatoria a la muer-
te de Jean Jannoray (1909-1958) uno de los investigadores que mejor había contribuido a los estudios
ibéricos del sur de Francia. Se recordaba al excavador de Ensérune “por sus estudios, de sólida base es-
tratigráfica y cronológica”.
De la importancia, cada vez mayor, que iba tomando la estratigrafía poseemos también numero-
sos ejemplos. En el trabajo de A. García Guinea “Excavaciones en la provincia de Albacete (1958-
1959)”, las tomas mostraban aspectos como el “corte estratigráfico de la cata 2” (fig. 2) desde unas cui-
dadas vistas frontales y completándose mediante el dibujo. El estudio estratigráfico aparecía ahora en-
tre los objetivos de las actuaciones. Los materiales comenzaban a presentarse, también, por su estrato
de aparición, independientemente de sus tipologías y formas (García Guinea, 1959, fig. 3).
Hemos mencionado ya el papel que ciertas personalidades han desempeñado en la enseñanza de
pautas, utilizaciones y concepciones de la fotografía. Entre estas figuras ocupa un destacado lugar, en
la arqueología del siglo XX, M. Almagro-Basch. Su labor tras la guerra y, posteriormente, desde su tra-
bajo en los museos arqueológicos de Barcelona y Nacional de Madrid es bastante conocida (Cortadella,
1988; Gracia, Fullola, Villanova, 2002; Wulff, Álvarez, 2003). Destacamos, entre los muchos campos
y actividades que realizó, su papel en los cursos de arqueología de Ampurias, escuela de nuevas –y no
tan nuevas– metodologías británicas que, de la mano de Lamboglia, aprendieron los arqueólogos espa-
ñoles. Los Cursos Internacionales de Ampurias, junto a los Congresos Arqueológicos del Sudeste, ayu-
daron a formar una nueva generación de arqueólogos al mismo tiempo que contribuían a generalizar
unas técnicas de trabajo.
Esta metodología se basaba en la datación mediante la estratigrafía, la tipificación y la publicación
científica como requisito indispensable336. En 1967 Almagro Basch escribió su Introducción al estudio de
la Prehistoria y de la Arqueología de campo, en la que vertía la concepción y experiencia acumulada a lo
largo de su dilatada carrera. Resulta indicativa de su concepción de la arqueología y nos transmite una
formada opinión respecto a la fotografía, incorporada plenamente a su trabajo diario como arqueólogo.
Una “imprescindible necesidad” de la excavación era, en su opinión, el “fotografiar la excavación
y sus hallazgos a lo largo de su desarrollo”. Esta actividad estaba ligada al director de la excavación, era
su directa competencia: “Si el director de los trabajos de campo no es fotógrafo, debe al menos cono-
cer lo suficiente la técnica fotográfica para servirse de tan insustituible auxiliar en la documentación de
sus excavaciones, procurando que la cámara capte lo mejor posible la realidad” (Almagro-Basch, 1967,
259). Esta declaración subraya la voluntad de una fotografía documental, que plasmase la realidad de
la excavación y la idoneidad de que fuese el propio director quien la asumiese. Al declarar “capte lo me-
336 La publicación de Las necrópolis de Ampurias (ALMAGRO, 1953) se convirtió en paradigmática de esta aproximación científica.
323
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jor posible la realidad”, quedaba implícita la advertencia de cómo la fotografía podía no representar, de
forma exacta, esa realidad.
Sólo el director podía conocer, realmente, lo que la fotografía debía materializar. Esta unión de la
dirección de los trabajos con la fotografía era muy estrecha: “El director vigilará sobre el aprovecha-
miento de la luz al hacer las fotos, procurando la hora mejor; sobre el uso de los filtros; sobre los pro-
blemas y conveniencia de las fotos en color o en negro; sobre el manejo de las lentes de aproximación,
etc.”337. En este sentido, “un fotógrafo profesional le servirá bien sólo en cuanto él sepa mandarle y exi-
girle lo que la excavación pida, según exigencias de su desarrollo”. A continuación observamos la utili-
dad que, para Almagro, tenía la fotografía: “No se trata de hacer fotografías buenas, buenísimas. Lo que
exige la excavación son las fotografías adecuadas a documentar lo que el director arqueólogo ve y nece-
sitará siempre como referencia insustituible para sus hallazgos. Él sólo piensa en el futuro libro o me-
moria; él ve sólo el interés que ofrece un estrato que toma potencia o se debilita por causas que no co-
noce pero conocerá luego, únicamente destruyendo lo que hay delante y la fotografía captará” (Alma-
gro-Basch, 1967, 259). Las tomas debían reflejar, por tanto,“lo que el director ve y necesitará”. He aquí
la primera selección. El registro se aparta, en este sentido, de la realidad de todo el proceso de excava-
ción para reproducir una parte, conforme a la interpretación del director. Esta concepción suponía,
también, que el director tenía que poder valorar, al instante, la importancia de un estrato o estructura
determinada. Fotografiarla antes de hacerla desaparecer.
El orden y organización era, sin duda, una clave fundamental para la buena consecución de un
trabajo: “Los clichés, que por exigencia de la excavación se hagan, se anotarán en el diario de excava-
ciones con un número y una referencia topográfica y otra descriptiva del asunto o motivo del cliché”
(Almagro-Basch, 1967, 260). Por otra parte, Almagro se declaraba en contra de la proliferación exce-
siva de tomas: “Es una manía absurda hacer fotografías incesantemente porque se tiene una máquina
fotográfica o un fotógrafo. A veces, bastará una fotografía o serán necesarias varias fotos, pero sólo és-
tas deben hacerse y bien” (Almagro-Basch, 1967, 259). En varias ocasiones insistía en la importancia
de una selección: “Estas fotos intencionadas, pocas pero bien captadas, serán las que le valdrán siem-
pre. Las demás servirán sólo para complicar el archivo de copias y clichés” (Almagro-Basch, 1967,
260). El director debía “hacer o mandar que hagan las fotografías necesarias, estando advertido del uso
de las escalas”. Esta necesidad de escalas no excluía la antigua costumbre de colocar personas puesto
que “pueden dar idea de magnitud” (Almagro-Basch, 1967, 260).
El arqueólogo delimitaba de forma clara cuál era la función y utilidad de la fotografía: “El direc-
tor hará trabajar las máquinas fotográficas al servicio, exclusivo e insustituible, de informar al futuro
lector de la excavación de una manera tan completa y real como sea posible” (Almagro-Basch, 1967,
260). Este recordatorio parece apuntar cómo Almagro sabía que la fotografía podía transmitir ideas
equivocadas o deformadas –y, por tanto, no reales– de la excavación. Consideraba necesario dejar cla-
ro cuál debía ser su finalidad. Más adelante señalaba también: “Los planos, los cortes estratigráficos, las
fotografías, se han de aprovechar para ilustrar al lector de nuestro libro, a fin de explicar gráficamente
el texto y hacerlo más real y comprensible” (Almagro-Basch, 1967, 274). Tras estas afirmaciones, sin
duda consecuencia de una escuela heredada de Obermaier, late un cierto positivismo, recordado por
Jover (1999), al considerar que las tomas podían suponer una traslación de la realidad sin deformación
o selección.
Almagro se mostraba un buen conocedor de las posibilidades y precios de las imprentas, una
cuestión importante que, sin duda, aprendió en la edición de sus numerosas obras. En primer lugar se-
ñalaba las conveniencias del dibujo, ya que se reproducía mediante “la técnica del grabado a la línea.
Es más barato y más claro, sin tantas exigencias técnicas, como la reproducción de las fotografías. Tam-
poco exige papel especial para su edición y puede ser intercalado entre las líneas del texto” (Almagro-
337 La obtención de estas correctas fotografías podía significar esfuerzos notables: “A veces una torre entera de madera de no escasa altu-
ra se verá en las excavaciones arqueológicas sólo para obtener una foto vertical que nos ofrezca una panorámica instructiva”
(ALMAGRO-BASCH, 1967, 260).
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Basch, 1967, 275). El investigador daba, además, dos consejos fundamentales, muestra de un gran ca-
rácter práctico: “Todo dibujo se debe hacer para luego poderlo convertir en un grabado que ilustre al
lector del libro”. En efecto, “si se hace a un tamaño muy grande, luego el grabador no podrá reducir tal
dibujo. Si se detalla mucho al reducir el dibujo al tamaño del libro tal vez quede tan confuso que no
sirva tal trabajo” (Almagro-Basch, 1967, 275). Su consejo consistía en no hacer dibujos muy grandes
o muy detallados si eran de gran tamaño (Almagro-Basch, 1967, 276).
La edición de fotografías era diferente. Las “láminas de fotograbado son mucho más caras y exi-
gen papel especial para ser reproducidas” (Almagro-Basch, 1967, 276). Almagro volvía a insistir en la
selección de fotografías: “Al preparar estas láminas, pocas y selectas, veremos cuán pocas fotos son real-
mente elocuentes de cuantas habremos hecho durante nuestra labor de excavación. Por ello, aquel con-
sejo dado: no muchas fotografías; bastarán pocas, intencionadas, bien pensadas y bien realizadas, para
ilustrar la publicación de nuestro trabajo”. Estas alusiones a lo innecesario de una fotografía abundan-
te nos pueden hacer pensar que, al generalizarse y abaratarse sus mecanismos, se podría haber caído en
un posible abuso. Estos comentarios podrían ser una reacción frente a la publicación contemporánea
de fotografías que no eran realmente significativas. En este caso, la masiva incorporación de la fotogra-
fía no habría estado acompañada de un consenso de la representación arqueológica.
M. Almagro Basch recordaba cuál debía ser la finalidad de la fotografía en una publicación: “Co-
mo en los dibujos, en las fotografías se debe pensar ya al hacerlas en que sirvan para ayudar al lector a
comprender y ver nuestra excavación y sus hallazgos. Aunque el dibujante o el fotógrafo las realicen,
serán obra del arqueólogo y complemento del texto que él haya escrito”338 (Almagro-Basch, 1967, 276).
El lograr esta complementariedad era, de nuevo, responsabilidad del director: la parte gráfica debía re-
latar su hipótesis. Con los tres “técnicos –topógrafo, dibujante y fotógrafo– debe el director estar bien
compenetrado, pues ellos deben trabajar a gusto suyo. El dibujante se las dará de artista; el topógrafo
de exacto; el fotógrafo querrá probar la magia de las cámaras en sus manos. No será fácil hacerles ver
que la excavación necesita otra cosa (…). El fotógrafo nos hará la foto del momento, la que necesitare-
mos para la lámina informativa de nuestro futuro libro o de nuestro informe” (Almagro-Basch, 1967,
282).
Este largo pero muy interesante testimonio remite a algunas de las constantes que hemos apun-
tado a lo largo del capítulo. La permanencia del positivismo, la progresiva generalización y ampliación
de los usos de la fotografía y su aplicación, en definitiva, al día a día de la excavación arqueológica. Con
ello, la fotografía, cada vez más presente en nuestra práctica científica, se incorporaba, camaleónica, a
las nuevas formas y exigencias que se generalizarían a partir de los años 60. Y, todo ello, sin que apare-
ciese una amplia reflexión en la ciencia arqueológica sobre su significado, su naturaleza, posibilidades
e influencia. Otras generaciones la acogerían, persuadidos de su transmisión de la realidad tal cual, in-
genuos de la influencia que llegaría a tener sobre sus trabajos, su recepción y discusión de teorías, su
pensamiento. El prestigio de investigadores como Almagro-Gorbea contribuyó a afianzar, sin duda, una
determinada concepción del medio.
Varias de estas concepciones de la época se materializaron en una síntesis fundamental sobre el
mundo ibérico que vio la luz pocos años después, en 1965. Los Iberos de Antonio Arribas tuvo la vir-
tud de sintetizar los conocimientos del momento sobre esta cultura, con sus lagunas e incertidumbres.
Como ocurre en toda síntesis, en ella se plasmaban las dudas o vacíos sobre este ámbito de la proto-
historia. Al problema del “origen” de los iberos le sucedía ahora el de la “formación” de su cultura.
Frente a la debatida cronología de la cultura ibérica, Arribas señalaba cómo “la tendencia rebajística de
García y Bellido está siendo revisada” (1965, 173). En efecto, “los orígenes del arte ibérico pueden hoy
fecharse en el siglo V a.C. –y acaso antes– gracias a la evidencia aportada por varias necrópolis en las
que se reutilizaron fragmentos de escultura en fases sucesivas”. Las catas estratigráficas que mostraban
la fotografía y los consiguientes hallazgos de cerámica permitían “ver el origen de la cerámica en las im-
portaciones griegas orientales ya desde fines del siglo VI a.C.” (1965, 175).
338 La cursiva es nuestra.
325
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La fotografía, como hemos intentado señalar a lo largo del texto, variaba su mensaje dependien-
do del contexto y del discurso en que se insertaba. Buen ejemplo de esto es su utilización en Psychologie
de l’art. Le musée imaginaire (1947) y Les voix du silence (1951) de A. Malraux. El museo era, para el
autor francés, el verdadero fundamento de la concepción moderna del arte. Era un espacio dentro del
cual cada objeto era considerado como una obra de arte, rigurosamente disociado de su función origi-
nal hasta el punto de liberar y ampliar su poder artístico (Zerner, 1998, 117). En origen, el Musée ima-
ginaire debería ser un fenómeno mental, el resultado de experiencias acumulativas. Sin embargo, Mal-
raux conocía la inconstancia de la memoria visual. Contrastaba, así, la experiencia de sus contemporá-
neos con las obras de arte con la que habían experimentado los hombres del pasado (Zerner, 1998,
118). Esos desafortunados hombres no habían visto demasiado: “Aunque los grabados ayudan, la me-
moria visual está lejos de ser infalible”. La fotografía había transformado esto: “Hoy un estudiante de
arte puede consultar reproducciones en color de la mayoría de las grandes pinturas del mundo, puede
descubrir por sí mismo multitud de pinturas de segundo rango, artes arcaicos…” (1947, 17).
Su Psychologie de l’art. Le Musée imaginaire (Malraux, 1947) era, de hecho, un museo de papel. La
obra, compendio de sus ideas sobre la obra de arte, recogía también la imagen de la Dama de Elche. Un
encuadre ajustado a su cara y con una efectista iluminación proporcionaba un apasionante sentimiento
de relieve. En conjunto, su magnífica parte gráfica delataba el entusiasmo de Malraux por la fotografía.
La inclusión de la Dama de Elche es un ejemplo paradigmático de hasta qué punto la escultura ibérica
era un icono en el extranjero. Pero su mensaje aquí era muy diferente al usual en los textos españoles.
Recordaba, a la vez, la importancia histórica de una presencia y una ausencia. Malraux escribía en un
contexto en que el gobierno de Vichy había dejado marchar de tierras francesas el símbolo en que se ha-
bía convertido la Dama. Una vez más, su fotografía servía de base a discursos muy diferentes.
Junto a la posterior Les voix du silence, Malraux mostró en esta obra su percepción de cómo los
objetos, en su respectivo museo, sólo culminaban su existencia como obras de arte gracias a su repro-
ducción fotográfica, a la intervención de esta técnica inventada en 1839. Las obras maestras se origina-
ban, pues, por nuestra mirada y nuestras fotografías, lo que explica, en última instancia, cómo nuestro
concepto de arte es específicamente moderno.
CONCLUSIONES
La incorporación de la fotografía tuvo unas consecuencias importantes para los estudios ibéricos.
En el largo y accidentado proceso de su definición ayudaron, definitivamente, las imágenes que de esta
cultura difundió la fotografía. En un principio la cultura hispana se caracterizó, principalmente, me-
diante las esculturas del Cerro de los Santos, la Dama de Elche y los paralelos que para ellas se pudie-
ron establecer. Las adscripciones y los posibles orígenes, un problema tan debatido en los primeros años,
se plantearon, en gran parte, en virtud de estas semejanzas formales que la fotografía facilitaba. Así, Mé-
lida caracterizaba, ya en 1912, el arte de “los antiguos iberos, civilizados por influencia de los coloniza-
dores fenicios y griegos”. Sus características peculiares y distintivas se reconocían esencialmente en “es-
culturas de piedra tan importantes como el busto de Elche, las estatuas del Cerro de los Santos y otras
más o menos arcaicas y curiosas figurillas de bronce” (Mélida, 1912, 5). El investigador definía lo ibé-
rico mediante piezas, difundidas mediante la fotografía, que eran ya símbolos de la nueva cultura.
En esta paulatina caracterización de lo ibérico que observamos entre 1860 y 1960 influyeron no-
tablemente los “recursos visuales” de que los investigadores dispusieron. La fotografía, como nuevo ve-
hículo de la comunicación entre los estudiosos, difundió a una escala antes inimaginable los descubri-
mientos. Fue, no obstante, un proceso paulatino y no exclusivo. Otras formas, como el dibujo y los
grabados, actuaron también de forma importante. De este proceso quedaron fuera otras piezas, tradi-
cionalmente menos difundidas mediante la fotografía y, curiosamente, menos aludidas en los textos
posteriores sobre esta cultura. Aún hoy nuestra identificación del paradigma ibérico descansa, en gran
manera, sobre las imágenes de ciertas piezas que la propia historia de las investigaciones ha hecho que
326
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sean más citadas. En gran parte seguimos, como dijo D. Fletcher, “en visión cinematográfica pasando
las secuencias culturales de nuestra prehistoria” (Fletcher, 1953, 30). En este sentido resulta casi obli-
gado mencionar el caso de la Dama de Elche, un icono difundido en revistas y libros e historias uni-
versales del arte, paradigma para muchos de lo ibérico. P. Ibarra envió su fotografía a la revista La Ilus-
tración Española y Americana que, mediante la fototipia, reprodujo la Dama. La escultura merecía este
procedimiento innovador339. El encuadre más repetido fue de tres cuartos desde el lado izquierdo, con-
trariamente al estereotipo que se impondría en el siglo XX. Esta forma de mirarla, desde el lado izquier-
do o derecho, nos alejaba del que habría sido usual en la antigüedad (Olmos, Tortosa, 1997, 291) y
para el que la escultura habría sido tallada.
Otras imágenes, que hoy nos asombran, nunca fueron reproducidas. Las colecciones fotográficas
conservadas significan, en este sentido, una fuente y un testimonio irreemplazable. Así, en el Catálogo
Monumental de Jaén de E. Romero de Torres encontramos, en la plaza del Populo de Baeza, una fuen-
te central con cuatro leones ibéricos que rodean la estructura al estilo de la famosa fuente de los Leones
de la Alhambra (Romero de Torres, 1913, vol. II bis, foto 230). El monumento, recreación e imitación
de la conocida imagen islámica a través de unos objetos ibéricos, hoy ha desaparecido. La toma foto-
gráfica constituye, como tantas otras veces, su única imagen, el testimonio de la reutilización –y recre-
ación– de estas esculturas ibéricas.
Las imágenes fueron también, a lo largo de este siglo de definición de lo ibérico, evolucionando.
De las primeras, individuales y cercanas al anticuarismo, a las imágenes de excavaciones. Así, desde el
último tercio del siglo XIX en que aparecieron las tomas del Cerro de los Santos, la fotografía nos trans-
mite la mayor atención por los restos de poblados y necrópolis que comenzó a generalizarse a partir de
las dos primeras décadas del siglo XX. Progresivamente, la técnica documental se convertiría en testi-
monio de los nuevos hallazgos. Lo ibérico llegaría, de su mano, a todos los eruditos, convirtiéndose en
prueba y argumento definitivo de no pocas divergencias y debates.
Las consecuencias de la aplicación de la fotografía a la investigación de la cultura ibérica fueron
fundamentales. La técnica estuvo presente y actuó en las más diversas hipótesis. Igualmente podemos
plantearnos hasta qué punto influyó en la metodología de la época. El predominio del comparatismo
fue, por ejemplo, una constante en los estudios ibéricos. García y Bellido declaraba cómo su teoría so-
bre la plástica ibérica se basaba en estas comparaciones formales, en “andamiajes puramente estilísticos”
(García y Bellido, 1943, 278). El comparatismo era un mecanismo metodológico propio de la época,
pero también ayudaba en el desconcierto que provocaba lo ibérico. Al recurrir a modelos de otras zo-
nas del mediterráneo, la fotografía proporcionaba los instrumentos –que se creían fidedignos– para la
comparación, respuestas para la adscripción cultural y cronológica de los hallazgos. Este comparatis-
mo, posible gracias a la imagen fotográfica, llegó también, como es sabido, a ciertos abusos.
Por otra parte, la propia evolución de los estudios arqueológicos en España ha hecho que no se
haya aprovechado plenamente, en los estudios ibéricos, una de las posibilidades principales de la foto-
grafía: la elaboración de Corpora. No existe, en efecto, una publicación exhaustiva de la cerámica, es-
cultura o elementos arquitectónicos de lo ibérico. La difusión irregular de los descubrimientos ha con-
tribuido, sin duda, al conocimiento desigual de las manifestaciones de estos pueblos.
La posibilidad de conocer, más detalladamente y con mayor amplitud, los hallazgos y materiales
del Mediterráneo tuvo como consecuencia el establecimiento de paralelismos, más o menos acertados,
con otras culturas. Provocó, creemos, un auge o consolidación de las explicaciones difusionistas para las
manifestaciones que se advertían en la protohistoria peninsular. Este tipo de explicaciones, tan impor-
tante hasta un momento avanzado del siglo XX, se habría visto refrendado por la evidente semejanza en-
tre restos diferentes, ratificado por el realismo que proporcionaban las fotografías. Al final del período
observamos cómo la utilización habitual de fotografías había transformado el discurso. Por lo general,
las hipótesis debían apoyarse, corroborarse mediante fotografías. Con intención demostrativa, las imá-
genes eran los documentos fiables en los que el lector podía comprobar las argumentaciones esgrimidas.
339 La Ilustración Artística, por el contrario, edita un grabado realizado sobre la fotografía en Octubre de 1897 (OLMOS, TORTOSA, 1997, 291).
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En este discurso, el arqueológico, la imagen fotográfica hizo siempre gala de su valor polisémico.
En efecto, una misma imagen pudo incluirse en argumentaciones diferentes a lo largo del tiempo. Si
tomamos como ejemplo las esculturas ibéricas el recorrido parece sumamente interesante. Sirvieron, en
efecto, como prueba en discursos muy diferentes, desde que se descubrieron a finales del siglo XIX has-
ta los años 60 del siglo XX. De egipcias con De la Rada, a bizantinas con Amador de los Ríos a ibéri-
cas con, entre otros, Mélida y Bosch o hispánicas con Gómez-Moreno, Cabré, Mata Carriazo y Fer-
nández de Avilés. Las diferentes teorías tras la posguerra las convertirían en productos cercanos al arte
provincial romano con García y Bellido (1943) y su categoría como un arte diferenciado les fue, inclu-
so, negado (Martínez Santa-Olalla, 1946). Iguales oscilaciones experimentó la cerámica ibérica: desde
las interpretaciones micénicas de Furtwaengler y Paris a los débitos con lo cartaginés señalados por Si-
ret o la influencia griega de Cazurro y Bosch.
En su interesante trabajo sobre las miradas que se han acercado a la Dama de Elche, P. Witte, fo-
tógrafo del Instituto Arqueológico Alemán de Madrid, situaba la escultura entre las obras de arte cuya
especial atracción hace que permanezcan grabadas en la memoria visual colectiva. Desde 1897 la pieza
fue objeto de muy variados acercamientos. A partir de las primeras fotografías de la Dama por Pedro
Ibarra y Ruiz, Witte destaca cómo la tendencia de muchas fotografías tomadas habría sido ocultar los
defectos y destacar las perspectivas más vistosas de la pieza. Todo ello, en retratos sucesivos en los que
ha primado el paseo alrededor, el juego de iluminaciones y encuadres diversos que subrayan y acentú-
an diferentes caracteres de la Dama. Basándose en su dilatada experiencia en el arte de “mirar” lo ibé-
rico Witte transmitía su opinión de que la escultura “a pesar de haber sido posiblemente un objeto de
culto o veneración, es el retrato vivo de una dama ibérica que posó como modelo para el busto. Es un
retrato particular perfumado con el olor de santidad por sus descubridores y sus admiradores”. Habría-
mos sido nosotros, en buena parte, quienes habríamos creado el halo de santidad que la hace aparecer
como diosa (Witte, 1997, 50).
Las diferentes visiones, las oscilaciones, permiten comprobar cómo el valor de cada imagen de-
pende del texto en que se inserta y, muy directamente, del pie de fotografía que se le otorga. Pero, tam-
bién, de su interrelación con las otras imágenes del trabajo. En este sentido, según el frecuente método
comparatista, el valor de cada imagen, su adscripción cronológica y cultural dependía siempre de los
paralelos que el autor ofrecía para su comparación. La interpretación y, por tanto, el valor concreto de
cada imagen, dependía siempre de una compleja interrelación de imágenes y mensajes que el autor apren-
dió a dominar cada vez más.
La difusión de lo ibérico mediante fotografías ha hecho que reconozcamos un nuevo objeto como
perteneciente a esta cultura si se adapta a los cánones y estereotipos que existen sobre ella. Por eso cues-
ta tanto reconocer un nuevo objeto u estructura que no se adapta a ese imaginario: escapa a la percep-
ción –fotográfica– de esa cultura. Por eso, también, cuando un nuevo resto se reconoce como ibérico
surgen inmediatamente nuevos ejemplos que se adaptan a ese nuevo paradigma que ya ha sido defini-
do, “reconocido”. Faltaba, para su correcta interpretación, definirlo y consensuarlo, ajustarlo a la con-
vención –en gran parte visual– de qué es lo ibérico.
Tras este recorrido entre 1860 y 1960 podemos señalar cómo el discurso arqueológico, la retórica
por la que las hipótesis históricas se exponían, se había transformado. Las imágenes fotográficas habían
pasado, a lo largo del período, de “invitadas” prescindibles a requisitos fundamentales. En el discurso ar-
queológico aseguraron el seguimiento y demostración de las teorías. El dibujo, aunque importante, ofre-
cía otros datos o corroboraba la veracidad que la fotografía aportaba. En los estudios ibéricos, como en
los de cualquier otra cultura, sería ya inconcebible, en adelante, un discurso sin imágenes.
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DIBUJOS, MOLDES Y FOTOGRAFÍAS. EL REPARTO DE LA

REPRESENTACIÓN GRÁFICA EN LA LITERATURA
CIENTÍFICA ESPAÑOLA
EL DIBUJO COMO APROPIACIÓN-SUSTITUCIÓN DE LA REALIDAD
El dibujo, como ha recordado B. J. Ford, equivale a más de mil palabras. Pero no sólo ilustra el
texto; añade constantemente informaciones adicionales. La imagen es más que un conjunto de datos:
es un documento en el que subyace una teoría (Moser, 1992, 837). Diversos factores y presiones cul-
turales resultan determinantes en su elección, restringen las representaciones. Otros condicionantes ha-
cen que, con el tiempo, se configuren iconos que se repiten constantemente y permanecen en la litera-
tura científica (Ford, 1992, 3).
Estos factores, entre otros, hacen que el dibujo, y su relación con los estudios arqueológicos, cons-
tituya un apasionante tema de estudio que ha sido objeto, sin embargo, de una escasa atención (Moser,
1992; Baigrie (ed.), 1996; Molyneaux (ed.), 1997). Su importancia resulta, no obstante, fundamental
si consideramos que el dibujo fue siempre la primera representación para acceder al estudio de las an-
tigüedades. Era, por excelencia y junto a la descripción, la técnica del anticuario (Schnapp, 1991, 20).
Desde el principio, el dibujo formó parte esencial de un proceso de descubrimiento vinculado al
diálogo, a la comunicación (Olmos, 1999). El autor no sólo exponía lo hallado, sino su opinión respec-
to a cómo sería, cómo se fabricó, cómo se utilizaría, etc. En España, su importancia fue destacada por
importantes centros reformistas como la Institución Libre de Enseñanza, donde se produjo una pione-
ra incorporación del dibujo del natural a la escuela (Menéndez Pidal, 1977, 79). Así lo conocieron des-
tacados investigadores que, como Torres Balbás, Azcárate y Costa, pasaron al menos parte de su forma-
ción ligados a esta institución (García de Valdeavellano, 1977, 81). Su aprendizaje, obligatorio hasta mo-
mentos relativamente frecuentes, siempre formó parte de la preparación académica tradicional340.
Cuando, en 1839, se dio a conocer públicamente la fotografía, se subrayaron, con gran entusias-
mo, las aplicaciones científicas del nuevo descubrimiento. Una de las ventajas era la exactitud que el in-
vento permitía. Era posible, así, una reproducción y transmisión más exacta de cientos de piezas, edi-
ficios o monumentos. La fotografía reproducía, además, aspectos como la superficie y textura de los
objetos, que antes sólo se habían podido transmitir mediante descripciones. Las primeras dificultades
técnicas de la fotografía y los elevados costes de edición hicieron que su incorporación a la literatura
científica fuese más lenta. Petrie explicaba cómo, todavía en 1904, “el dibujo es aún la fuente mayor
para la ilustración, a pesar de que los procedimientos fotográficos ocupan un lugar tan importante”.
Más allá de estas dificultades técnicas, el dibujo continuaba siendo indispensable “para los planos, ins-
cripciones y casi todos los objetos pequeños”. El arqueólogo era consciente de la interpretación que
mediaba al realizar un dibujo, pero sólo así se podían “mostrar detalles que no serían visibles (…) en
340 Artísticamente se sucedían tres etapas: la copia de las composiciones bidimensionales, la copia de modelos bidimensionales estáticos
y la copia de modelos del natural (VEGA, 1989b, 1).
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una fotografía” (Petrie, 1904, 68). Ésta era, sin duda, una cualidad inherente que el dibujo poseía res-
pecto a la técnica fotográfica.
Las pautas formales y los modelos de representación del dibujo han variado enormemente desde
el siglo XVIII, desde formas y esquemas pintorescos y románticos a modelos heredados de una forma-
ción arquitectónica. El dibujo analiza, describe, constituye un testimonio irremplazable de lo que, qui-
zás, desaparecerá con el tiempo. Esta relación del dibujo con la transmisión y memoria del patrimonio
es muy antigua. La evolución de las pautas de representación mediante el dibujo fue lenta y poco uni-
forme. Refleja, sin duda, el estado de la disciplina arqueológica en cada momento. Sólo en épocas re-
cientes, a partir de los años 60 del siglo XX fundamentalmente, se ha llegado al consenso actual en
cuanto a los cánones de representación. Ciertos tipos de dibujos han permanecido inalterables a lo lar-
go de esta evolución. Unido al arqueólogo ha estado siempre el apunte o boceto tomado en el campo,
casi podríamos decir sobre la marcha. Su origen está en la observación y nace con los propios estudios
arqueológicos. Apuntes y croquis invadieron los libros de viajes, cuyas ilustraciones proceden de estos
apuntes instantáneos. El consiguiente grabado se convirtió en compañero inseparable de la narración.
Este tipo de dibujo, el efectuado a trazo y a mano alzada, resulta ser, en nuestra opinión, el mayorita-
rio en la arqueología peninsular durante el período examinado, entre 1860 y 1960.
Con las lógicas incorporaciones de otros tipos de dibujo, el apunte siguió siendo, no obstante, el
compañero inseparable del arqueólogo, sus primeras reflexiones sobre cualquier tema, el análisis efec-
tuado in situ. Junto a las notas escritas, constituyen la base de cualquier estudio. El dibujo a trazo es
mayoritario, también, en las ediciones científicas hasta épocas muy recientes. Gracias a él, el arqueólo-
go ha subrayado ciertos aspectos de los objetos, escogiendo, seleccionando lo que considera más rele-
vante. El dibujo era, sobre todo, memoria: suponía la apropiación de los monumentos, paisajes, restos.
Otras circunstancias, como sus menores costes en la edición, determinaron también esta preponderan-
cia. El croquis posibilitó la transmisión de localizaciones e informaciones sobre lugares y yacimientos.
Contorneó y dio forma a objetos desconocidos hasta entonces, dibujó por primera vez edificios, etc.
En la mayoría de las ocasiones, no tenía pretensión de exactitud y no incluía escala. Es el tipo de dibu-
jo que hemos denominado “realista” en cuanto que transmite el objeto tal cual se ve, su forma, volu-
men y decoración, desde un único punto de vista. Era, en este sentido, sintético, boceto mnemotécni-
co. Poco a poco, este tipo de dibujo evolucionó hacia otro, “analítico” o técnico, que transmite datos
que requieren una inspección más profunda: secciones, bandas decorativas en desarrollo, etc.
El predominio del dibujo a trazo nos lleva a considerarlo como la fuente que ha transmitido, ana-
lizado y estudiado los principales hallazgos de la Arqueología peninsular. Los primeros dibujos tuvie-
ron un carácter idealizado, uniformando contornos, tamaños y lienzos (Olmos, 1999). Poco a poco,
conforme avanzaban las primeras décadas del siglo XX, se avanzó hacia esquemas más diferenciados y
precisos. La representación de bienes inmuebles pronto se vio muy influida por el modelo arquitectó-
nico, adoptando y reinterpretando sus formas. La de bienes muebles u objetos siguió durante más tiem-
po bajo los parámetros de una representación tradicional, realista y volumétrica. Aunque los primeros
dibujos cerámicos con sección morfológica comenzaron a aparecer hacia 1875-1880 con los trabajos
de la escuela alemana en Samotracia (Conze, Hauser, Niemann, 1875-1880), su generalización en Es-
paña no llegó, como veremos, hasta un momento muy avanzado del siglo pasado.
Una de las primeras utilizaciones del dibujo fue, sin duda, la realización de croquis que permitie-
sen situar y ubicar los restos arqueológicos. Del croquis de la zona del hallazgo se fue evolucionando,
paulatinamente, hacia esquemas que recogían aspectos, hoy fundamentales, como las estructuras cir-
cundantes, la escala, la ubicación exacta de las catas y hallazgos, etc. Esta evolución es reflejo de los
cambios que estaba experimentando la propia disciplina. Un temprano ejemplo de esta utilización lo
observamos en las ilustraciones de Albertini sobre sus excavaciones en Illici (Alicante) durante agosto
de 1905. Un plano de la zona indicaba dónde se realizaron los sondeos y dónde habían aparecido los
restos de construcciones. Igualmente intentó situar, gracias a las informaciones que pudo reunir, el lu-
gar concreto del hallazgo de la Dama de Elche. Sus dibujos no eran –indicaba– exactos: “Los ángulos
se han medido à la boussole peigné, y las distancias en gran parte al paso. No tiene ninguna pretensión
330
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Dibujos, moldes y fotografías. El reparto de la representación gráfica en la literatura científica española
Fig. 165.- El dibujo en los primeros estudios del arte rupestre peninsular. Bisonte dibujado por el prehistoriador francés
Henri Breuil.
de exactitud perfecta” (Albertini, 1907, 8, nota 1). En la figura 2 del mismo artículo, Albertini expo-
nía una somera planta de lo aparecido en la excavación (Albertini, 1907, 9).
Frecuentemente, una de las primeras acciones del investigador ante el objeto de su estudio era la
obtención de calcos341. La finalidad última era lograr un apunte, muy cercano al natural, que permitie-
se iniciar el estudio. El calco fue recurrentemente utilizado en grabados rupestres, inscripciones, epí-
grafes, decoraciones de armas, etc. Sabemos que lo practicaron, por ejemplo, Breuil y Cabré en su es-
tudio del arte rupestre a principios del siglo XX, Hübner ante las inscripciones del Cerro de los Santos,
M. Encarnación Cabré ante el pectoral de Calaceite en 1938 o J. Serra Rafols ante un epígrafe de la
iglesia emeritense de Santa María, en 1948. En el trabajo sobre cueva Remigia, el dibujante J. B. Porcar
firmó el trabajo junto a Obermaier y Breuil. En la Introducción se mencionaba cómo “Don Juan Bau-
tista Porcar hizo todas las copias con su exquisita sensibilidad de artista y con gran perfección en lo que
se refiere al dibujo y al detalle más minucioso. Primero, el señor Porcar y yo (Obermaier) sometimos
las pinturas a un examen minucioso, mediante la lupa; luego, el señor Porcar hizo un primer calco di-
recto en papel de celofán, pasando aquél a un papel fuerte, bajo el control constante de la lupa y el
compás, terminando la obra con el original a la vista”342 (Porcar, Obermaier, Breuil, 1935, 5). También
se calcaron ilustraciones de libros, una práctica que hemos de imaginar muy abundante en el trabajo
diario del investigador, propia de contextos en los que no existía tanta facilidad para poseer las imáge-
nes que el investigador necesitaba para posteriores estudios.
Entre los escasos calcos conservados destaca la colección del Gabinete de Antigüedades de la Real
Academia de la Historia. El dibujo o el calco se convirtieron en un mecanismo de salvaguarda y trans-
341 Aunque difícil de rastrear hoy, ésta ha sido, tradicionalmente, una de las aproximaciones más usuales.
342 Para ello, informaban, “se colocó un andamio especial, que permitía la mayor aproximación posible a las pinturas para poder estu-
diar todos los detalles, superposición, etc. con relativa comodidad, tarea no siempre fácil, pues había que examinar no pocas veces re-
presentaciones borrosas o parcialmente destruidas” (PORCAR, OBERMAIER, BREUIL, 1935, 5).
331
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misión del patrimonio. A partir de mediados

del siglo XIX, la Academia daba instrucciones so-
bre cómo localizar las vías y hacer los calcos de
las inscripciones y ofrecía ciertos premios a cam-
bio (Almagro-Gorbea, 1999). Los numerosos
calcos de inscripciones testimonian la ingente la-
bor de recopilación y documentación acometi-
da. El interés por estas reproducciones epigráfi-
cas indican, además, el carácter filológico de la
Arqueología. Realizados en papel de distintas ca-
racterísticas, los calcos se acompañaban de car-
tas de los Correspondientes o de particulares. Des-
tacan los calcos en papel de estaño de las ins-
cripciones del Cerro de los Santos, de las ins-
cripciones ibéricas de Ampurias, de la inscrip-
ción ibérica de Gádor, con su calco manuscrito
de Zóbel, y de las dos téseras celtibéricas de Hue-
Fig. 166.- Henri Breuil realizando el calco de “la dama te-Villas Viejas343 (Cuenca) (Almagro-Gorbea,
blanca”. Según Ripoll (2002). 1999). Un caso particularmente interesante son
los calcos de las inscripciones en las esculturas
del Cerro de los Santos (Montealegre del Castillo, Albacete). Siempre en duda tras el conocido proce-
so de las falsificaciones, fueron objeto del discurso de ingreso en la Real Academia de la Historia de
Juan de Dios de la Rada y Delgado (Rada, 1875a). Durante su estudio, realizó calcos de las inscripcio-
nes (RAH 9/7580) y cotejó los resultados con otros Académicos y Correspondientes. Muy unida a la
Real Academia de la Historia se encuentra la obra de F. Fita, Director de esta institución desde 1912
hasta su muerte en 1918. El dibujo, y también la fotografía, fueron intermediarios habituales en los
trabajos de Fita. Aunque raramente abandonaba Madrid, su trabajo de desplegó por todo el país gra-
cias a la red de Corresponsales de la Academia. Sus noticias –en ocasiones sobre piezas inéditas– llega-
ban a Fita acompañadas de dibujos, fotografías y calcos. Su consideración filológica de los epígrafes
contribuyó a que no reprodujesen estos croquis y fotografías (Gómez-Pantoja, 1997, 201). A pesar de
su descenso, los calcos han seguido presentes en los estudios peninsulares. Así, por ejemplo, todavía en
1953 A. Beltrán publicó la iconografía de algunas monedas romanas gracias a estos calcos (Beltrán,
1953, fig. 5, 6, 15, 16).
El dibujo fue la ilustración de los primeros intentos de estudio y análisis del patrimonio arqui-
tectónico. Gracias a él se ilustraron obras pioneras como la serie Monumentos arquitectónicos de España,
editada entre 1859 y 1879 bajo el cuidado de M. de Assas. En ella, los dibujos se reprodujeron median-
te la tipografía. El interés era principalmente monumental, como delata la distribución y reparto temá-
tico de la obra, con volúmenes dedicados al Alcázar de Toledo (vol. I), a la Arquitectura Ojival y la Car-
tuja de Miraflores (vol. III), la Iglesia arcedianal de Santiago de Villena (vol. VI) y la cámara santa de la
Catedral de Oviedo344. En esta temprana fecha, Assas fue reconocido por haber concedido un importan-
te papel a la parte ilustrada. Hübner destacaría, años después, el importante precedente que había su-
puesto esta obra (Hübner, 1888). Mélida incluso llegó a calificarle como “mi maestro” (Mélida, 1906,
12), por lo que debemos suponer que se trataba de una obra unida a su formación como historiador.
También la recientemente descubierta cultura ibérica se dio a conocer mediante el dibujo. Así, el
28 de junio de 1860 Juan de Dios Aguado y Alarcón envió un informe sobre el Cerro de los Santos a
la Real Academia de San Fernando que incluía una serie de dibujos. Los Académicos pudieron contem-
plar, gráficamente, los descubrimientos efectuados: dieciocho estatuas fragmentadas y numerosos res-
343 Estudiadas por Aureliano Fernández Guerra y el P. Fidel Fita.

344 Volumen realizado por J. Amador de los Ríos.
332
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tos arquitectónicos, mosaicos, cerámicas e, in-

cluso, una inscripción (Lucas, 1994, 18). En la
misma línea, Demetrio de los Ríos ilustró me-
diante el dibujo la ciudad romana de Itálica (Se-
villa). Los dibujos, acuarelas y dibujos en grafi-
to, reproducen o interpretan edificios y mate-
riales arqueológicos descubiertos a lo largo de
sus trabajos de excavación, entre 1860 y 1875345
(Beltrán 1995, 35). De los Ríos realizó estos di-
bujos como ilustraciones para una monumental
obra que preparaba sobre Itálica y que nunca pu-
blicó (Beltrán 1995, 36). Sus características son
comprensibles si tenemos en cuenta la forma-
ción arquitectónica del autor346. La obra se ins-
cribe, pues, dentro de la influencia de la arqui-
tectura sobre las pautas de representación de los
edificios y de los restos arqueológicos inmue-
bles hallados. Fig. 167.- Henri Breuil realiza un calco en la cueva de
Frecuentemente, los protagonistas de los es- Phillipp (Sudáfrica). Según Ripoll (2002).
tudios arqueológicos estuvieron vinculados al
mundo de las artes. Central en la historia de los estudios ibéricos fue Paulino Savirón y Esteban, pin-
tor, grabador y director de la segunda excavación realizada en el Cerro de los Santos. Sus conocidos ar-
tículos “Noticias de varias excavaciones del Cerro de los Santos”347, permiten apreciar la documenta-
ción gráfica del Cerro (Lucas, 1994, 26). La publicación de sus dibujos fue posible, en gran parte, por
el interés personal del autor. Las láminas llevan leyendas como “Savirón levantó y dibº.” y “Savirón
dibº y litº”, lo que señala su autoría tanto en el dibujo como en la litografía. Además, en la por enton-
ces escasamente ilustrada Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos las láminas de Savirón constituyen las
excepciones. Transmitió, así, su visión sobre el estado del Cerro de los Santos, su perfil y planta, varias
esculturas y otros restos como escorias.
Presentando los lienzos del templo numerados, Savirón interrelacionaba esta planta con explica-
ciones a lo largo del texto. Las litografías difundían las esculturas del cerro, fragmentadas o completas y
otros diversos restos con los que el autor quería proporcionar una idea exacta de los objetos descubier-
tos en el célebre edificio. Colmaba, así, la cierta necesidad de descubrir imágenes, la demanda e interés
que provocaba esta recién descubierta cultura. Como dibujante, creó algunas de las primeras imágenes
sobre lo ibérico348.
Pocos años después se publicó una obra fundamental que subrayaba la importancia de la parte
gráfica y, al mismo tiempo, su carencia tradicional en la Arqueología española. La Arqueología en Es-
paña de E. Hübner (1888) supuso, sin duda, un antes y un después en la investigación peninsular.
Proporcionó un panorama completo sobre el estado de la investigación y sobre la documentación grá-
fica disponible (Hübner, 1888, 241).
La influencia de sus opiniones resulta destacable si consideramos el crédito de Hübner entre sus
contemporáneos. Ante la recurrentemente utilizada obra de Laborde, Hübner valoraba su carácter “de
inventario de los restos antiguos de España”. Sin embargo, advirtió la escasa exactitud de los dibujos:
“El conjunto de dibujos y descripciones reunidos por el autor, durante los años 1799 al 1801, ha sido
reproducida en París, muchos años más tarde349, con bastante libertad y fantasía. Los planos arquitec-
345 Hoy en el Museo Arqueológico de Sevilla.

346 Demetrio de los Ríos fue profesor de Dibujo Topográfico y Arquitectura de la Escuela de Bellas Artes de Sevilla (BELTRÁN 1995, 38).
347 Publicados en la revista RABM (n° 8, 10, 12, 14 y 15).
348 Esto incluía algunas (Lám. III, n° 15) que pronto pasarían a la lista de las sospechosas falsificaciones que tantas dudas provocaron.
349 La obra fue publicada entre 1806 y 1820.
333
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tónicos y dibujos no merecen, pues, aquella fe que hoy día se suele exigir de tales publicaciones” (Hüb-
ner, 1888, 213). La publicación de Laborde ya no era, pues, lo que la moderna ciencia necesitaba y va-
loraba. Eran necesarias aproximaciones que asegurasen la valorada exactitud como punto de partida:
“lo que sobre todo se necesita, son publicaciones esmeradas y científicas (…). Faltan también planos
con las plantas de las ciudades romanas, levantados en escalas bastante grandes (…) y de los demás edi-
ficios antiguos, y un mapa arqueológico general, para indicar los sitios de las ruinas, sepulcros, y otros
monumentos” (Hübner, 1888, 241).
Hübner denunciaba el estado de documentación que había encontrado y que producía equívocos
en las investigaciones. Así, cuando acometió el estudio de las inscripciones ibéricas de la muralla de Ta-
rragona lamentaba cómo: “no existe ni un plano de toda su planta arquitectónica que represente fielmen-
te su recinto, ni unos dibujos o grabados hechos con el esmero debido”. Incluso llamaba la atención so-
bre cómo, existiendo fotografías de la construcción, éstas no se habían aprovechado para realizar dibujos
a partir de ellas (Hübner, 1888, 242). En su opinión sólo Monumentos arquitectónicos de España y la re-
vista Museo Español de Antigüedades habían difundido una adecuada parte gráfica (Hübner, 1888, 241).
Otras figuras indiscutibles de la Prehistoria peninsular fueron los hermanos Enrique y Luis Siret, des-
tacados dibujantes (Ripoll Perelló, 1985). Ya al comienzo de la trayectoria de Luis, publicaron una obra
ilustrada de forma importante y que obtuvo el premio Martorell de 1887. Les premiers âges du métal reco-
gía los resultados de más de cinco años de excavaciones y exploraciones. Los Siret habían podido conocer
más de 45 yacimientos del Neolítico, Calcolítico y del Bronce peninsular. Compuesta por dos volúmenes,
el de texto incluía dibujos y el segundo abarcaba 70 láminas que representaban vistas de yacimientos, se-
pulturas a escala, planos, secciones y hallazgos, muchas veces a tamaño natural. Luis Siret fue el encarga-
do de realizar los dibujos, todos del natural, y se reprodujeron mediante la fototipia en la casa Otto de
Bruselas (Herguido, 1994, 190). La publicación de esta obra produjo una gran impresión entre los prehis-
toriadores europeos. Los hallazgos se consideraron verdaderamente inauditos y atrajo la atención de inves-
tigadores como Evans, Cartailhac, etc. (Herguido, 1994, 190). Durante los largos años de actuación en
España L. Siret nos proporcionaría multitud de dibujos350, croquis a mano alzada que proporcionan una
valiosa información sobre el contexto de hallazgo y disposición de los elementos (Siret, 1907).
Una de las obras más influyentes en el inicio de los estudios ibéricos fue, sin duda, el Essai sur l’art
et l’industrie de l’Espagne primitive de P. Paris (1903-1904). Los dibujos que ilustraron esta obra fueron
el resultado de un prolongado trabajo en España, visitando diversos lugares donde esa nueva cultura,
la ibérica, había ido apareciendo. Durante su visita, en 1898, al museo de los padres escolapios, Paris
informó cómo “dibujé y fotografié todos los fragmentos del Cerro, de los que he aquí el catálogo” (Pa-
ris, 1901,114). Este gabinete de Yecla había recibido ya la visita de otro ilustre investigador francés, A.
Engel, quien, en su misión de 1891, se hizo acompañar de un dibujante. Ambos, dibujante y Engel
como fotógrafo, “trabajaron durante varios días en el gabinete de Yecla” (Mélida, 1906a, 5).
El dibujo constituyó una herramienta fundamental en la gran obra de Paris, profusamente ilus-
trada. Teniendo en cuenta su posterior puesto en la escuela de Bellas Artes de Burdeos destaca el mar-
cado esquematismo de los dibujos del Essai. Esta opción indica, creemos, una voluntad de fijar sólo de-
terminados aspectos o rasgos que creía fundamentales. Así lo observamos, por ejemplo, en el caso de
las plantas de Las Grajas (Paris, 1903-04, I, 6-7) bajo apariencia de croquis, con lienzos idealizados y
sin especificar la orientación. El dibujo posibilitó la difusión de importantes piezas ya desaparecidas,
como el capitel ibero-jónico del Cerro de los Santos (Paris, 1903-04, 43, fig. 32). Esquemático y sin
escala, tan sólo un muy leve sombreado producía cierta sensación de relieve. Las líneas básicas, en un
único grosor, ilustran los rasgos fundamentales de la pieza351. En el caso de las esculturas del Cerro de
los Santos destacaba aspectos considerados especialmente importantes, como el cabello, en unos dibu-
350 Aunque muchos de ellos no fueron finalmente publicados. Sus diarios se encuentran en el Archivo del Museo Arqueológico
Nacional, Madrid.
351 Esta pieza, de la que no existía fotografía y que se difundió mediante el dibujo de Aguado, fue fundamental para la hipótesis de De
la Rada sobre la influencia egipcia en el Cerro de los Santos (ENGEL, 1893, 59).
334
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jos esquemáticos, casi sin sensación de volumen. La cerámica se representaba mediante dibujos realis-
tas en los que la pieza se reproducía tal y como se ve, incluso con sensación de volumen (Paris, 1903-
04, II, fig. 24-29). El reparto de la ilustración muestra cómo Paris intuía la complementariedad de la
fotografía y el dibujo (Paris, 1901, 116). En efecto, hay piezas que reprodujo con ambas técnicas, como
en el caso del dibujo de la página 117 y la n° 2 de la lámina II del artículo del Bulletin Hispanique
“Sculptures du Cerro de los Santos” (1901).
El marqués de Cerralbo fue uno de las primeras personalidades que aplicaron la fotografía a sus
estudios. El reparto entre ambos métodos se ejemplifica en una conferencia –El Alto Jalón. Descubri-
mientos arqueológicos– pronunciada ante la Real Academia de la Historia en Diciembre de 1909. En su
posterior publicación sólo recurrió al dibujo en un mapa de la zona de trabajo, para exponer secciones
de las cuevas y para ilustrar ciertos detalles de las piezas encontradas, es decir, para ilustrar visiones que
la fotografía no podía proporcionar. El dibujo intervenía en la representación de objetos completos, de-
talles y decoraciones, reconstrucción de formas, delineación de planos generales, parciales, secciones y
cortes topográficos (Jiménez, 1998, 21). Como solía ocurrir en la época, los contornos de las estructu-
ras se idealizaban en beneficio de un trazado de los muros rectilíneo. A lo largo de los años de activi-
dad arqueológica del Marqués, y hasta su muerte en 1922, los dibujos fueron incorporando nuevos ele-
mentos como escalas y, en algunos casos, se indicó el lugar de hallazgo de determinados objetos de in-
terés. Mediante un correcto material gráfico se aportaban, pues, pruebas que apoyaban las argumenta-
ciones esgrimidas. El dibujo constituía, además, un instrumento para la comparación en una función
que, poco a poco, iría acaparando la fotografía. Cuando era posible, los objetos se dibujaban preferen-
temente del natural y se terminaban a la acuarela. El ingeniero Eugenio Moro fue el encargado de rea-
lizar los levantamientos topográficos en Arcóbriga y otros yacimientos y Juan Cabré dibujó objetos ar-
queológicos, plantas y secciones de diferentes estructuras (Jiménez, 1998, 22).
Paradigmático resulta el caso del llamado vaso ibero-púnico de Arcóbriga (lám. XXXV) compa-
rado con el altar de Hagiar-Kim en Malta: “Para mejor explicación acompaño con un dibujo hecho so-
bre calco, determinándose por las líneas más negras lo que existe, y las débiles la reconstitución, así
como al pie la forma del vaso, que mide 0.15 m. de altura por 0.20 m. de diámetro en la boca circular
y 0,22 m. en la base” (Aguilera y Gamboa, 1909, 123). Este dibujo se convertía en la demostración vi-
sual de su argumentación: “toda la factura y colorido son celtíberos, pero la representación y las tradi-
ciones téngolas por cartaginesas. Es indudable que representa a Baal-Thamar, el genio de la fecunda-
ción (…) no son los ondulados de la cerámica celtibérica que Pierre Paris encontró en Meca y el Ama-
rejo” (Aguilera y Gamboa, 1909, 123). Junto al dibujo realista del vaso se incluía el desarrollo extendi-
do de su decoración bajo el título “Desarrollo del vaso ibero-púnico” (Aguilera y Gamboa, 1909, 125).
La decoración “viene a robustecer la interpretación (…) evidentemente representa la triple divinidad a
la que dedicaron su culto y sus grandes romerías religiosas los cartagineses” (Aguilera y Gamboa, 1909,
128). Los dibujos suponían un apoyo a las teorías, aún dominantes, sobre la influencia oriental en la
protohistoria peninsular. Aportaban instrumentos para la comparación. Contenían una teoría, una in-
terpretación determinada.
Por su parte, la iniciación de J. R. Mélida en el dibujo y los calcos fue muy temprana y está uni-
da a su relación con E. Hübner, a quien recordaría como “maestro cariñoso inolvidable” (Mélida,
1906, 12). Cuando, en 1881, Hübner llegó a Madrid por segunda vez, Riaño, Director General de
Instrucción Pública, le invitó a señalar las esculturas del Cerro de los Santos que creía falsas. Una vez
en el Museo Arqueológico Nacional, Hübner fue pegando, en presencia de De la Rada y de otras per-
sonalidades, etiquetas rojas en las piezas. Seguía pensando que las inscripciones podían ser contempo-
ráneas y haberse realizado para resaltar la importancia de las esculturas. Para estudiarlas Hübner recu-
rrió al mecanismo habitual de los calcos. Fue en esta tarea concreta cuando sabemos que Mélida y Hüb-
ner trabajaron juntos, en la obtención de los calcos de todas las inscripciones del Cerro existentes en el
Museo Arqueológico Nacional (Mélida 1906a, 4, 39). Gracias a una carta de Hübner publicada por
Luis Vázquez de Parga conocemos qué mecanismo concreto utilizaba el alemán para obtener los cal-
cos. En 1897 Hübner indicaba a Juan Uña, propietario de un sello de bronce romano: “Quisiera ver
335
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un calco del sello de Luc.Pomperonio, que se obtiene sin dificultad, cuando se cubre su superficie con
un polvo de cualquier color, de lápiz (mine de plomb) por ejemplo, y se imprime sobre un papel no de-
masiado liso” (Vázquez de Parga, 1943, 443).
En 1914 Mélida logró el puesto de Director del Museo Nacional de Reproducciones Artísticas. En
este mismo año pronunció una conferencia, El arte antiguo y el griego, que se editó finalmente con ocho
láminas en fototipia de la conocida casa Hauser y Menet de Madrid. El planteamiento seguía un esque-
ma difusionista: la razón de las “semejanzas entre obras de diferentes épocas tiene que buscarse, o en el
origen común de ideas y de formas expresivas o en la repetición de causas que den por resultado un modo
de producir semejante” (Mélida, 1915a, 1). Consecuente con ello, el investigador intentaba establecer se-
mejanzas entre el arte antiguo, el arte bizantino y el Greco. Las láminas eran fundamentales en estas com-
paraciones, destacando un dibujo que, comparando las obras de Policleto, Lisipo y el Greco (San Juan
Bautista), tendía lazos entre diferentes épocas (Mélida, 1915a, 5). Este caso es muestra de otros muchos
en los que el dibujo, como la fotografía, se utilizaron en el establecimiento de paralelos formales para los
que se buscaba un significado histórico. El dibujo, al abstraer ciertos rasgos de las obras, permitía no dis-
traer la atención en detalles secundarios que apartasen de la semejanza. Esto conllevaba, también, difun-
dir una visión personal de las semejanzas y diferencias de cada objeto examinado.
M. Gómez-Moreno fue uno de los primeros investigadores que dominó con maestría el dibujo y
la fotografía y que los simultaneó como métodos de registro y análisis en sus estudios. La familiaridad
con ambos le llegaba desde el entorno familiar: Su padre, conocido pintor, había incorporado y edita-
do fotografías. En 1900, abordó el primer volumen –Ávila– del Catálogo Monumental de España, rea-
lizando tanto fotografías como dibujos. Los dibujos tienen hoy un carácter testimonial, ya que muchas
de estas obras han desaparecido y sólo las conocemos a través de sus apuntes. En sus estudios sobre la
necrópolis de Antequera, Gómez-Moreno recurrió a la técnica del dibujo proporcionando, por prime-
ra vez, plantas y secciones de estos monumentos (Gómez-Moreno, 1905, 83, 85 y 89). Especialmente
interesante resultan sus láminas sobre la evolución de los tipos sepulcrales del mediterráneo tomando
como base su adscripción formal (Gómez-Moreno, 1905, 105). Como en este caso, el dibujo se utili-
zó frecuentemente en la voluntad de establecer las tipologías que la Arqueología española necesitaba.
Diferenciar y clasificar los tipos significaba establecer el punto de partida necesario para posteriores es-
tudios. En un momento ya avanzado de su carrera, en 1945, escribió un artículo sobre El proceso histó-
rico del dibujo que sólo se publicaría, años más tarde, en sus Misceláneas (Gómez-Moreno, 1949). En
este artículo, el investigador explicaba cuál era su concepción acerca de ambos procesos. Para él, la fo-
tografía y el vaciado suponían una reproducción fiel de los objetos: “Con la fotografía, con el vaciado
llega a ser mecánica la captación de ella misma (la realidad)” (Gómez-Moreno, 1949b, 189). Sin em-
bargo, el dibujo era diferente: “Mas el espíritu humano, mediante su don de abstraer, está capacitado
para desentenderse de la integridad observada, tomando de ella ciertos elementos, por sí solos aptos
para determinar una sensación congénere a la que lo natural provoca (…) Así pues, dibujar será una in-
terpretación de lo natural en esquemas evocadores de emociones” (Gómez-Moreno, 1949b, 189). El
dibujo, pues, interpreta, sintetiza. Supone “una labor reflexiva que toma por base convencionalismos,
desarrollados por escuelas y tiempos” (Gómez-Moreno, 1949b, 190).
Pocos años después aparecerían los primeros trabajos de otra figura clave en la arqueología penin-
sular: A. García y Bellido. A lo largo de su prolífica carrera, el dibujo tuvo una presencia indiscutible y
principal. En ocasiones llegó a afirmar: “creemos útil reproducir los dibujos analíticos de las piezas por
ser más elocuentes que las mismas fotografías” (García y Bellido, 1946, 358). El dibujo era elocuente-
mente testimonio y prueba de la teoría del investigador. En su estudio sobre Coaña (Asturias) determi-
nó la concepción y valoraciones culturales que, durante muchos años, se ha tenido sobre el urbanismo
de la llamada cultura castreña. En su artículo de 1942 de Archivo Español de Arqueología corroboraba sus
hipótesis respecto a este urbanismo mediante el dibujo: “Predominan las cabañas de planta circular con
vestíbulo o sin él (figs. 3 a 7) y aquellas que se separan de tal esquema redondean, por lo general, sus án-
gulos (fig. 8). Una ojeada al plano de la figura 1, que presenta el estado último de las excavaciones, lo
certifica gráficamente” (García y Bellido, 1942b, 217). Su hipótesis sobre la pervivencia de la planta cir-
336
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cular se refrendaba, pues, en el plano

de excavaciones. Por otra parte, cier-
tos usos, heredados de una tradición
artística, estuvieron presentes hasta, al
menos, sus dibujos de los años 50.
Continuó, por ejemplo, sombreando
dibujos y proporcionando sensación
de relieve. Una pauta que iría adop-
tando es la representación de los obje-
tos desde varios puntos de vista, en la
voluntad de proporcionar un conoci-
miento más global. Si no era posible
incluir varias vistas, el autor debía es-
coger la que, en su opinión, era más
representativa del objeto.
Fig. 168.- Jarro y brasero procedentes de Carmona (Sevilla). Secciones y
perfiles en el dibujo arqueológico de J. Bonsor. Hacia 1897.
EL DIBUJO DEL MATERIAL ARQUEOLÓGICO
Durante el siglo XIX se intro-

dujeron novedades en las academias
de Bellas Artes, entre las que destacan
los estudios de composición, una in-
novación impartida en la Real Acade-
mia de San Fernando desde 1844 (Mo-
reno de las Heras, 1989, 61). Esta tra-
dición influiría en los dibujos del ma-
terial arqueológico, especialmente du-
rante el siglo XIX, adoptándose dis-
posiciones que recordaban las com-
posiciones pictóricas.
La inclusión de ciertos dibujos
respondía a los objetivos del autor. Así, Fig. 169.- Varias vistas de los túmulos 133 y 65 de la necrópolis ibérica
Albertini concedía a la cerámica ibéri- de Galera (Granada). Hacia 1919.
ca de Illici un valor fundamentalmen-
te decorativo. La “importancia de las decoraciones hacía que los fragmentos mereciesen ser reproducidos”
(Albertini, 1907, 18). La Alcudia era, también, un lugar privilegiado en la polémica sobre la cronología y
adscripción cultural de esas cerámicas. Albertini realizó unos dibujos “realistas” en el sentido de que los ob-
jetos se representaron tal y como se podían ver, incluso queriendo reproducir su perspectiva y volumen.
Poco a poco el dibujo realista, que mostraba la pieza tal y como se veía, se fue transformando,
conceptualizando. Así, la importancia otorgada a las decoraciones hizo que se desease estudiar su des-
arrollo. El dibujo se iría transformando de forma que estos trabajos encontrasen un incuestionable alia-
do visual. En este contexto de estudios estilísticos, los desarrollos decorativos fueron, pues, rápidamen-
te adoptados. Encontramos tempranos ejemplos en el Museo Español de Antigüedades (1872). Pedro de
Madrazo, que pertenecía a la Real Academia de Bellas Artes, exponía en un artículo sobre los “Vasos
italo-griegos del Museo Arqueológico Nacional” (1872) un dibujo realista del vaso incluyendo, en la
parte inferior, el desarrollo de su decoración.
Las primeras manifestaciones de dibujos de material arqueológico diseccionando perfiles, secciones y
proporcionando varias perspectivas del objeto, aparecieron en la memoria de las excavaciones alemanas en
Samotracia (Conze, Hauser, Niemann, 1875-1880). La aplicación de este tipo de dibujo no comenzó in-
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Fig. 170.- Cerámicas de El Argar (Antas, Almería). El dibujo “tipo espécimen” y la perspectiva superior y volumétrica
sobre el objeto. Según Bosch Gimpera (1932, fig. 125).
mediatamente después, ni en Europa ni en España. No podemos hablar de una evolución lineal o unifor-
me. Se fue incorporando desigualmente dependiendo de los autores: su formación, ambiente, contactos,
intereses, etc. El proporcionar varias perspectivas de un mismo objeto –vistas frontales, laterales y de per-
fil– estuvo relacionado con la adopción de estas pautas por parte de las ciencias naturales y con el prestigio
de estas ciencias frente a las humanísticas. Adoptar sus pautas era, también, una forma de objetivar los di-
bujos, dotarles de una nueva fiabilidad. La adopción de estos modelos enlazaba, además, con concepciones
como las de la Institución Libre de Enseñanza, en el sentido de imaginar la Historia como un organismo
vivo para el que había que objetivar los mecanismos que permitían llegar a su conocimiento.
Sin embargo, consultar una revista fundamental como Archivo Español de Arqueología muestra có-
mo, aún en la primera mitad de los años 40, no existía un consenso uniforme sobre el dibujo de los vasos
cerámicos. Mayoritariamente se seguía prefiriendo un dibujo de su contorno o silueta, es decir, aquellos
que proporcionaban una sensación volumétrica. Sólo algunos autores acudían al dibujo de secciones, es-
pecialmente al ilustrar un problema concreto. Así, Fernández de Avilés dibujó el perfil de cuatro vasos del
yacimiento de Cabezo Agudo (La Unión, Murcia) de los que intentaba establecer una tipología (Fernán-
dez de Avilés, 1942a, 144, fig. 7). También en 1945 encontramos estos dibujos de secciones cerámicas352
(Ortego, 1945; Monteagudo, 1945, figs. 8 a 18). Poco a poco empezaron a aparecer las primeras tablas
de formas cerámicas, con dibujos que incluían perfiles y que indicaban claramente el punto medio del
352 Lo que no impedía que algunos se siguiesen incluyendo sin escalas.
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Fig. 171.- Desarrollo de la escena báquica del puteal de la Moncloa. El dibujo amplía las informaciones de la fotografía.
diámetro de la pieza (Amorós, García y Bellido, 1947, 22-23, figs. 19-20). También en las publicaciones
de las necrópolis de Ampurias era evidente esta evolución hacia el dibujo técnico de la cerámica (Almagro,
1953-54). Almagro presentaba, así, dibujos cerámicos técnicos, con perfiles y secciones. Otros objetos,
como metales y esculturas, siguieron dibujándose de forma tradicional, proporcionando una sensación de
tres dimensiones. En la década de los años 50 se irían definiendo, cada vez más, estas convenciones para
el dibujo de materiales, aunque las formas anteriores continuaran también presentes.
Por otra parte, el dibujo y la fotografía no definieron caminos excluyentes. La aparición del dibu-
jo no excluía la fotografía, sino que, a menudo, el dibujo aparece a su lado, ayudando a su lectura, com-
pletando sus informaciones. Ayudó en la lectura de epígrafes o grabados poco claros o en el funciona-
miento o estructura de ciertos objetos. Así, Cuadrado reprodujo fotografías de braseros orientalizantes
y, paralelamente, dibujos que permitían comprender su elaboración (Cuadrado, 1956, 61). La compa-
ración entre fotografía y dibujo de la misma pieza fue un recurso frecuentemente utilizado. Se trataba
de un instrumento comparativo al que recurrieron, en los años 40, autores como H. Schlunk y F. Bou-
za-Bey (Schlunk, 1945; Bouza-Bey, 1946). El Marqués de Cerralbo ya había publicado, en 1916, lá-
minas en las que ambas informaciones se complementaban, por ejemplo, ante el ajuar de un “jefe cel-
tíbero” de Arcóbriga (Zaragoza) y un dibujo que permitía observar el nielado de plata en la empuña-
dura de una espada reproducida fotográficamente (Aguilera y Gamboa, 1916, 23, Lám. IV, pp. 2627).
Se proporcionaban, así, instrumentos para un análisis más profundo. Al tratar la lápida vadiniense de
Ponga, García y Bellido publicó también, juntos, un dibujo y una fotografía. A la misma escala, su
comparación permitía extraer más datos (García y Bellido, 1957, 133, fig. 20 y 21). Al estudiar el sar-
cófago romano de Córdoba en 1959 también incluyó un dibujo como complemento de una fotografía
(García y Bellido, 1959, fig.13 y 14). El dibujo favorecía una lectura determinada de un epígrafe, como
demostró en su trabajo dedicado a las lápidas de gladiadores en Hispania, en el que introdujo un dibu-
jo de la lápida del Camino Viejo de Almodóvar (García y Bellido, 1960, 128).
Encontramos, también, una cierta evolución en los dibujos de esta época, como muestra la obra
de A. Fernández de Avilés. Si bien realizó frecuentemente el dibujo a trazo, realista y en tres dimensio-
nes, conforme a un modelo que hemos visto protagonizó buena parte de la Arqueología española, sus
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Fig. 172.- El llamado vaso de Archena. El dibujo y la fotografía como medios que dieron a conocer el vaso
ibérico. Hacia 1903.
dibujos reflejan también el interés por una sistematización de las vistas, especialmente interesante en el
caso de los perfiles de la cerámica. En unas notas fechadas hacia 1959, Avilés dibuja lo que denomina
“aparato para orientar fragmentos de cerámica” y un “toma-perfiles cerámico”. También describe una
“cámara clara” para el dibujo arqueológico, un aparato que no sabemos si llegó a realizarse353. En cual-
quier caso, estas notas nos transmiten el interés de Avilés por realizar un correcto dibujo arqueológico.
La autoría de estos aparatos parece indicarse por Avilés mediante una breve nota que indica “(Coronel
Villegas, 1958)”. Relacionamos, pues, estos croquis de Avilés con ideas que pudo tomar del Coronel
Díaz de Villegas, Director General de Marruecos y Colonias. Como Director del Instituto de Estudios
Africanos, el coronel fue propulsor de los estudios científicos en África. Recordemos, por ejemplo, có-
mo M. Almagro Basch le agradecía, en el prólogo de su Prehistoria del Norte de África y del Sáhara es-
pañol, la ayuda prestada en las investigaciones saharianas emprendidas (Almagro Basch, 1946).
Las obras de algunos significativos investigadores sirvieron, indudablemente, de modelo: el dibujo
técnico, analítico, se habría visto impulsado por la obra de estas grandes figuras. La progresiva adopción,
por parte de García y Bellido, de estos esquemas técnicos es clara y se percibe en una muy interesante evo-
lución desde sus trabajos de los años 30. En la adopción de pautas como los perfiles y escalas debió des-
empeñar una función clave los contactos y lecturas de obras extranjeras. En este sentido, en un trabajo de
1961 sobre el exercitus hispanicus, García y Bellido reproducía algunas sigillatas de Herrera de Pisuerga
(García y Bellido, 1961, 121, fig. 3). Bajo la referencia de la escala, el plato mostraba el diámetro total del
objeto. Su sección se colocaba al lado derecho del dibujo y se proyectaba, en la parte superior, el contor-
no total incluyendo el importante elemento de la estampilla en el lugar exacto. La información propor-
cionada por este tipo de dibujo era, sin duda, diametralmente diferente a la del dibujo sintético o mne-
motécnico, así como la fundamental apariencia de fidelidad de que gozaba. Un nuevo tipo de dibujo se
había definido. Con ello, el dibujo había logrado, nuevamente, la confianza que la fotografía había pues-
to en duda, clave para su plena aceptación en una Arqueología cada vez más exigente.
353 Estas notas se conservan en el Legado A. Fernández de Avilés en la Universidad Autónoma de Madrid, nº inv. 1311.
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Fig. 173.- Dibujo del mosaico de Seleukhos y Anthos (Mérida), 1835 y esquema interpretativo del mismo.
Según A. García y Bellido (1960, fig. 13 y 14).
EL DIBUJO ARQUITECTÓNICO
Desde el siglo XVIII se crearon modelos y pautas en el dibujo de arquitectura entre los que des-
tacan la frontalidad y la perpendicularidad. El acercamiento se basaba en la voluntad de que el dibujo
resultante guardase las proporciones exactas del edificio. El tipo de alzado era bidimensional, con un
punto de vista estrictamente frontal y un punto de fuga centrado en la fachada. El estilo del dibujo era
lineal, aunque la Escuela de Bellas Artes francesa había introducido decoraciones de aguatinta para pro-
porcionar una moderada sensación de tres dimensiones. Se dibujaban los elementos aislados, se evita-
ba el contexto centrando toda la atención en el monumento (Robinson, Herschman, 1987, 6). Este
acercamiento era el propio de la dilatada tradición pictórica en que muchos fotógrafos y arqueólogos
se formaron y lo encontramos, muy pronto, en el dibujo de los monumentos arqueológicos. El tem-
prano desarrollo de la llamada “arqueología monumental” produjo la llegada de arquitectos al estudio
de yacimientos y edificios354. A lo largo del siglo XIX, y conforme la disciplina se iba configurando,
asistimos al compromiso inevitable entre arqueología y arquitectura (Beltrán 1995, 39). Comenzaba
un trabajo conjunto y, también, una influencia en los modelos de representación. Así, en el estudio de
los dólmenes de Antequera, Gómez-Moreno recurrió a los dibujos de Ricardo Velázquez Bosco355
(1905, 34). Este arquitecto, que excavó también en Medina-Azahara, había acompañado a De la Rada
354 También empezaron a asumir, en su formación, el dibujo y posible restauración de los restos antiguos, como era obligatorio entre los
pensionados de la parisina École des Beaux-Arts en Roma.
355 Este arquitecto había presentado su trabajo ante la Real Academia de Bellas Artes en 1904 y lo había publicado en la Revista de
Archivos, Bibliotecas y Museos, t. IX, 1905 (MÉLIDA, 1906, 34, nota 1).
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Fig. 174.- La cueva del Vaquero (Gandul, Alcalá de Guadaira, Sevilla). Composición de fotografías y dibujos realizada
por J. Bonsor en 1925.
en su misión a Oriente. En este viaje realizó un “registro” de lo visitado, destacando edificios como el
Erecteion, así como varios objetos y vistas pintorescas.
Muy pronto otros arqueólogos de la época, formados en el estudio de las Bellas Artes como Bon-
sor y Cabré, comenzaron a dibujar las construcciones antiguas guiándose por pautas tomadas de la ar-
quitectura. Otras pautas se impondrían, lentamente, heredadas de este mundo arquitectónico. Ésta ha-
bía sido, también, la formación inicial de Torres Balbás. También las personalidades llegadas de la In-
geniería, como los hermanos Siret y Casiano del Prado, importaron convenciones de representación
que la nueva ciencia de la Arqueología fue adaptando. En pasos intermedios de esta evolución encon-
tramos ejemplos sobradamente conocidos como los túmulos de Galera de Cabré (1918) y las tumbas
de Carmona o Setefilla de Bonsor y Thouvenot (1928). También importantes proyectos del primer ter-
cio del siglo XX potenciaron la introducción del dibujo en los estudios arqueológicos. Los Reales De-
cretos que fijaban las pautas para el Catálogo Monumental de España exigían, por ejemplo, la inclusión
de planos y dibujos.
La evolución del dibujo ilustra el cambio entre una representación “realista” de lo observado y
otra en la que el arqueólogo plasma lo que conoce del monumento, más allá de la visión que tiene de
él en un momento determinado. El proceso de abstracción se acentúa. El dibujo plasma el análisis ope-
rado, la disección del objeto. Mediante el desglose en varias perspectivas, el arqueólogo buscaba pro-
porcionar una idea global sobre él, la disección. La planta y escala nos transmiten las dimensiones glo-
bales, la forma, las estructuras principales. La sección, indicando su lugar preciso sobre la planta, per-
mitía diseccionar la altura y alzado de la construcción. Destacaban detalles como las líneas, proyecta-
das a partir de la planta y que la unían con otras perspectivas como la sección. Otras convenciones eran
los trazados discontinuos para indicar aspectos constructivos que no eran visibles. Significativa de la
creciente importancia del contexto arqueológico fue la progresiva colocación de los objetos en el pre-
ciso lugar en que se habían encontrado. Todas ellas son imágenes que han configurado, durante gene-
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raciones y aún hoy, nuestra percepción de las culturas antiguas del solar hispano. La deuda con otras
ciencias como la geología y la arquitectura parece evidente.
LA ESTRATIGRAFÍA ARQUEOLÓGICA
La aparición y generalización de este tipo de dibujo estuvo muy relacionada con la mayor valora-
ción de la estratigrafía y la importancia concedida a su comprensión. Se trata de un proceso que, en
España, nos lleva al final del período examinado, a las transformaciones de la Arqueología a partir de los
años 60. En algunas aplicaciones tempranas, los dibujos estratigráficos estuvieron directamente re-
lacionados con las aportaciones de diversos geólogos a la disciplina. Una de las primeras aplicaciones fue
la de Cuvier, considerado padre de la Paleontología. En su Essai sur la géographie minéralogique des en-
virons de Paris de 1811, Cuvier aportó la fundamental idea de que el estudio de los fósiles podía utili-
zarse para ordenar los estratos geológicos en una secuencia cronológica. Esta idea se plasmaba en una lá-
mina compuesta por cuatro estratigrafías (Ford, 1992, 138). En España estas concepciones tardarían
bastante tiempo en instaurarse y mucho más en generalizarse. Algunas tempranas excepciones fueron
trabajos pioneros como los de Vilanova y Piera y Casiano del Prado e, incluso, G. Adolfo Bécquer, aun-
que no tuvieron la continuidad que podría haberse esperado. Corrientes más en boga, como la arqueo-
logía filológica, hicieron que se adaptasen otros parámetros en el emergente estudio de las antigüedades.
El dibujo estratigráfico fue utilizado tempranamente en cuestiones especialmente polémicas. Así
B. Hernández Sanahuja, dentro de la expectación generada por los supuestos restos egipcios de Tarra-
gona (Marcos, Pons, 1996), envió a la Real Academia de la Historia un dibujo del corte estratigráfico356.
Los Académicos podían comprobar la situación en que había aparecido el sarcófago: cerca de la roca,
bajo un pavimento romano y un terreno de aluvión357. El dibujo era un argumento más esgrimido por
Hernández Sanahuja para intentar ratificar la antigüedad de los restos y defender, así, su teoría sobre su
vinculación con lo egipcio. De mayor trascendencia serían las estratigrafías publicadas por J. Vilanova y
Piera358. En publicaciones como Geología y Prehistoria Ibérica (Vilanova, 1894) y Lo prehistórico en Es-
paña (Vilanova, 1872), el autor incluyó varios dibujos estratigráficos. Su obra alcanzaría una notable re-
percusión al realizar, en 1890, el primer volumen de la Historia General de España dirigida por Cánovas
del Castillo junto a J. Dios de la Rada y Delgado. Llevó a sus obras la compleja e importante estratigra-
fía de San Isidro (Madrid), acompañándola de los materiales líticos que le eran característicos. En su ar-
tículo Lo prehistórico en España la estratigrafía de San Isidro se presentaba rodeada de diferentes objetos.
Cada uno remitía, mediante un número, a una de las capas diferenciadas en la estratigrafía (Vilanova,
1872, fig. 3). La tradición de este tipo de ilustraciones continuó en el estudio, por parte de Cazurro y
Gandía, de la disposición de los materiales delante de la puerta griega de Ampurias (Cazurro, Gandía,
1913-14,673, fig. 28). Quizás su aparición aquí se debía a la importancia que la identificación de la fase
griega de Ampurias, uno de los problemas más interesantes del yacimiento enlazaba, además, con la bús-
queda de “raíces” griegas por parte de la Renaixença.
Las Memorias de la Junta Superior de Excavaciones y Antigüedades fueron referencia en la arqueo-
logía de estos años. En 1917 I. Calvo y J. Cabré publicaron, en la memoria sobre Collado de los Jar-
dines (Jaén), una somera estratigrafía del estado en que habían encontrado el santuario. El objetivo
principal era mostrar la pendiente natural que había condicionado los estratos del yacimiento. La lá-
mina IV mostraba, así, cortes a 39 metros y a 27 metros de la cueva. En la Memoria de 1918, reprodu-
jeron una interesante estratigrafía (lám. VII), que adscribía las diferentes capas a épocas culturales o his-
tóricas determinadas –“Capa ibérica, Capa iberorromana, Capa época de Teodosio”– unas identifica-
356 Manuscrito original del autor n° 9/7974/4 de la RAH. Tarragona, 10 de mayo de 1851. En general, sobre Hernández Sanahuja ver
VV.AA. (1991).
357 Textualmente indicaba cómo los hallazgos estaban bajo “distintas capas de tierra que con el transcurso de los siglos se habían conse-
cutivamente superpuesto” (HERNÁNDEZ SANAHUJA, 1851).
358 Sobre Juan Vilanova y Piera ver, en general, los trabajos de AYARZAGÜENA (1990, 1992).
343
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ciones muy propias de la arqueología históri-

co-cultural (Trigger, 1989). Otro yacimiento
de gran importancia como Numancia fue ob-
jeto, ya en 1914, de una interesante sección y
estratigrafía por parte de M. González Siman-
cas (González Simancas, 1914, 491, fig. 9).
Cuando P. Wernert y J. Pérez de Barradas pu-
blicaron, en 1920, su estudio sobre los yaci-
mientos paleolíticos del valle del Manzanares
(Madrid), las láminas V y IX, dibujadas por J.
Rivas, se dedicaron a los “Cortes de los estratos
pleistocenos del Tejar del Portazgo” (Wernert,
Pérez de Barradas, 1920). En ese mismo año J.
R. Mélida y B. Taracena presentaron, en su me-
moria sobre Numancia (1921) una figura 2
que mostraba cortes indicando la orientación
geográfica y el hallazgo de cerámicas. Años des-
pués Serra Vilaró publicó, en sucesivas Memo-
rias sobre sus excavaciones en la necrópolis de
Tarragona, diversas estratigrafías, desde 1927 a
1932. Estas perspectivas parecían fundamen-
tales para comprender la sucesión de las tum-
bas de la necrópolis (Serra Vilaró, 1932, 17,
fig. 3). También I. del Pan incluyó, en su tra-
bajo sobre El yacimiento prehistórico y protohis-
Fig. 175.- Estratigrafía del santuario de Collado de los tórico de la Alberquilla (Toledo), un corte estra-
Jardines. El dibujo como instrumento de reflexión tigráfico del yacimiento (Pan, 1922, 140, fig.
estratigráfica. Según Cabré y Calvo (1917, Lámina IV). 4) indicando, a la derecha, las características de
cada estrato.
En El estado de la investigación de la cultura ibérica, Bosch Gimpera recurrió a los dibujos estrati-
gráficos en dos ocasiones. Con ellos reprodujo los dibujos de M. Pallarés respecto a la estratigrafía de
Olérdola y el interior de su muralla (Bosch Gimpera, 1929, 66, fig. 20), y el interior del torreón prin-
cipal (Bosch Gimpera, 1929, 66, fig. 21). Con escala, cada estrato o nivel quedaba identificado con
una letra. A menudo las estratigrafías no llegaban a publicarse. Después, circunstancias excepcionales
pueden descubrirnos cómo constituyeron herramientas de trabajo para “pensar” el yacimiento. Así, Ca-
bré publicó, en 1942, una página de su diario de excavaciones de Azaila que nos permite observar un
corte estratigráfico de la acrópolis del cabezo de Alcalá. En él se habían diferenciado tres niveles: el in-
ferior, celta, y los dos superiores, ibérico y romanizado (Cabré, 1942b, fig. 4).
Los enumerados hasta ahora constituyeron algunos de los primeros intentos, bastantes puntua-
les, de un tipo de dibujo que no se generalizaría hasta finales de los años 50. Con los cursos de Ampu-
rias, a partir de 1947, comenzó la difusión del método estratigráfico de Wheeler. Estas reuniones ejer-
cieron una gran influencia sobre gran parte de los arqueólogos españoles que asistieron: García y Be-
llido, Taracena, Mateu y Llopis, F. Jordá, A. del Castillo, etc. (Mora, 2002, 17) provocando una mayor
incorporación de las estratigrafías a sus trabajos y publicaciones.
CONCLUSIONES
La fotografía y la pintura fueron campos conectados y mutuamente influenciados, lenguajes que

el investigador conoció e incorporó progresivamente. Algunos autores han reflexionado sobre las trans-
344
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Fig. 176.- Sarcófago de Punta de Vaca (Cádiz)

aparecido en 1878. Museo Provincial de Cádiz. Según
Kukahn (1951, fig. 1).
Fig. 177.- Dibujo esquemático del mismo, publicado

en la Historia de España de Rafael Altamira
(1928, fig. 21).
Fig. 178.- Grabado del mismo. La difusión de iconos

arqueológicos mediante el dibujo, en la Historia Gráfica
de la Civilización Española de A. Salcedo
(1914, lám. XXXVI).
345
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formaciones en la percepción y esquemas visuales que la fotografía provocó (Crary, 1990; 2001).
Algunas obras pictóricas reflejaron estos cambios en los tradicionales cánones de visión. El pintor ho-
landés George Hendrik Breitner pintó El puente Singel en la calle Paleisstraat de Amsterdam entre 1896
y 1898359. Breitner, considerado el más importante de los impresionistas holandeses de paisajes urba-
nos, hizo una instantánea: como si se tratara de una fotografía representó, como si fuera a salir del cua-
dro, la mitad superior del cuerpo de una mujer paseando por la ciudad. Se sugiere velocidad y movi-
miento. Este cuadro, semejante a una instantánea fotográfica, habría sido impensable en momentos
anteriores. Era necesario el cambio de visión que posibilitó la fotografía.
Mientras la fotografía gozaba del prestigio que le proporcionaba su realización mecánica y su ade-
cuación a los planteamientos positivistas, el dibujo pasó a considerarse menos idóneo para los estudios
científicos. En una percepción cultural aún vigente, intuimos que un dibujo es una representación im-
perfecta de lo real y que una fotografía, por su naturaleza fotoquímica, es justamente lo contrario (Riego,
1996, 189). Aún hoy continúa, entre los científicos, el llamado mito irresistible de los orígenes mecáni-
cos de la fotografía. La mayoría sigue pensando en ella como un medio que va a contestar todas las pre-
guntas (Snyder, 1998, 24).
Las exigencias de la moderna Arqueología hicieron que se apreciasen métodos de reproducción ex-
tremadamente detallistas, que volvía la ejecución de dibujos larga y costosa (Trutat, 1879, 3). La percep-
ción de la época hacía pensar que la fotografía proporcionaba láminas “de una exactitud completa” (Tru-
tat, 1879, 5) y su uso se vio favorecido por esta cierta desconfianza hacia el dibujo, cuya utilización como
documento de trabajo había provocado ciertos problemas. Un ejemplo paradigmático fue la reconstruc-
ción del thymiaterion de Calaceite realizada por Cabré a principios de siglo360 y cómo ésta llevó a Dé-
chelette y a otros autores a elaborar ciertas teorías361. Tiempo después, Cabré publicó un trabajo en el
que, con encomiable honradez científica, reconocía su error y elaboraba otra reconstrucción (Cabré,
1942a, 181). Este ejemplo demuestra cómo, en efecto, el dibujo contiene y transmite una teoría.
A partir de ahora se debía aclarar si el dibujo era preciso y fiable. Así lo hizo J. D. Rada y Delgado
en su estudio sobre el mosaico romano de Batitales (Lugo) del Museo Español de Antigüedades: “Este
mosaico, lo estudiamos con respetuoso amor, procuramos tomar su exacto dibujo y después de algu-
nos días (…) decidimos publicar nuestro trabajo” (Rada y Delgado, 1872, 169). Años después conti-
nuaba la misma necesidad de corroborar la exactitud de los dibujos: “para hacer comprender más fácil-
mente las indicadas combinaciones ornamentales señalaremos algunos ejemplares, sirviéndonos de di-
bujos fidelísimos, tomados directamente de algunos vasos del Museo Numantino por (…) el distingui-
do arquitecto D. Manuel Aníbal Álvarez” (Mélida, 1908, 126). Igualmente era conveniente mencio-
nar la procedencia fotográfica como garante de exactitud. Todavía en los años cuarenta, García y Be-
llido aludía a tres dibujos de su Fenicios y Cartagineses en Occidente, especificando su procedencia foto-
gráfica (García y Bellido, 1942a).
A pesar de una mayoritaria preferencia hacia la fotografía, el dibujo no abandonó nunca las pu-
blicaciones científicas ni el trabajo diario del arqueólogo. La aparición de la fotografía no significó la
desaparición de la anterior técnica del dibujo. La preferencia de un determinado tipo de representación
era, hasta cierto punto, una elección personal. Aún conocedores de la fotografía, algunos arqueólogos
siguieron prefiriendo el dibujo. Se mostró especialmente útil en las comparaciones, en el estableci-
miento de tipologías y en destacar detalles que la fotografía tendía a uniformizar. Recordando la frase
de Miguel Ángel “si dipinge col cervello e non colla mano” podemos concluir cómo el dibujo ayuda al
pensamiento arqueológico.
En efecto, aunque ciertos usos se vieron transformados tras la invención de la fotografía, su actuación
ha seguido siendo básica en la abstracción que el investigador realiza sobre el objeto de estudio. Así, hace po-
359 Rijksmuseum de Amsterdam, Sala 226 (SK-A-1898).

360 A partir del dibujo que el propio Cabré efectuó del caballo y el pectoral en 1903.
361 El dibujo de Cabré posibilitó que Déchelette lo incluyese como ejemplo del culto al sol y lo relacionase con bronces itálicos consa-
grados al culto solar (DÉCHELETTE, 1909b, 184).
346
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sible la disección, mediante códigos consensuados, de edificios y objetos. Enfatiza ciertos detalles, ilustra el
funcionamiento y construcción de todo tipo de instrumentos. Como croquis al lado de fotografías ayuda a
la comprensión de aspectos poco claros. Proporciona, en definitiva, el objeto de estudio “en parte” analiza-
do. En este sentido el dibujo sigue siendo, a pesar de sus constantes adaptaciones a lo largo de los estudios
arqueológicos, una herramienta más ligada al autor y a su visión. Pese a la pretensión de objetividad del di-
bujo técnico recientes estudios han mostrado su parcialidad (Lewuillon, 2002; Van Reybrouk, 1998; 2002).
El dibujo proporciona las herramientas adecuadas de expresión, los medios para transmitir teorí-
as, las tipologías de una facies cerámica, los mapas de distribución, visualiza la comprensión del autor
de un momento –reconstrucción– de la vida en el pasado, etc. Estas capacidades explican, en nuestra
opinión, su supervivencia y su buena salud en el discurso arqueológico. Y ello a pesar de la exactitud,
el detallismo y la rapidez de la fotografía. El dibujo alcanza lenguajes, transmite conceptos a los que
ningún otro modo de representación puede llegar.
La readaptación del dibujo a raíz de la incorporación de la fotografía reflejaba parte de la evolu-
ción de los estudios, su entrada en la Arqueología moderna. Las tipologías permitieron ordenar obje-
tos, intercambiar resultados con otros investigadores. Tipología y estratigrafía permitirían diferenciar,
en definitiva, los estudios arqueológicos de la tradición anticuaria (Schnapp, 2002, 140). La aparición
de la fotografía habría provocado una readaptación que llevó al dibujo a una progresiva abstracción.
Esto significó la adaptación de unas normas precisas de representación, su aceptación mayoritaria y re-
conocimiento. Supuso, finalmente, un consenso general sobre un lenguaje común. En este sentido las
pautas del dibujo reflejan, paulatinamente, la progresiva madurez de la disciplina.
Esta evolución no fue unánime ni uniforme. Con grandes diferencias respecto al panorama euro-
peo, el dibujo continuó en España con pautas heredadas de la tradición pictórica durante muchos
años. La representación arquitectónica adoptó antes, ayudado quizás por la influyente dedicación de
arquitectos e ingenieros, los cánones del mundo arquitectónico. Así pues, al observar la aplicación del
dibujo a la Arqueología en España constatamos la amplia convivencia de muy variados tipos de repre-
sentación. El proceso de representación mediante el dibujo es complejo e implicaba no sólo el entrena-
miento de la mano sino, también, la disciplina de los ojos (Snyder, 1998). Significa la indispensable di-
sección y abstracción de la realidad del trabajo arqueológico.
Por todo ello, los dibujos, como ha recordado R. Olmos, no son inocentes. Subyacen en ellos te-
orías, preocupaciones de cada momento. Al descubrir los dibujos fundamentales de la Arqueología es-
pañola debemos, creemos, tener siempre presente las cuestiones fundamentales que han jalonado su
historia: la preocupación por los orígenes de la humanidad, de sus pueblos, los afanes por establecer fi-
liaciones estilísticas, la tradición historicista, la identificación cultura material-pueblo, etc. Son teorías
que, más o menos conscientemente, están ahí, presentes en la elección de ciertas ilustraciones frente a
otras, en su colocación precisa dentro de un discurso expositivo o novelado, en la elección de sus pies
explicativos. Transmitiendo un poderoso mensaje, una imagen fija a nuestra retina, a nuestro subcons-
ciente. Todo ello en un quehacer, el arqueológico, en que el reconocer resulta un punto de partida bá-
sico para llegar al conocer.
MOLDES Y VACIADOS EN LA ARQUEOLOGÍA ESPAÑOLA
La historia de los vaciados, que comienza en la Italia del Renacimiento, es la de una alternancia
entre entusiasmo y rechazo hacia una forma de conocimiento. Es adentrarse en un aspecto de la His-
toria del Arte escasamente explorada362 (Lavagne, Queyrel, 2000, 9). Su surgimiento está unido a los
ideales y mentalidad del mundo ilustrado. Desde Italia, esta costumbre se extendió a Francia, Alemania
362 Como excepción podemos citar obras como la de FRANCIS HASKELL y NICHOLAS PENNY, Taste and the antique: the lure of classical sculp-
ture 1500-1900 que, en 1981, comenzó a señalar el lugar determinante de los vaciados en la cultura visual europea. Sobre el recien-
te interés hacia los vaciados ver, con bibliografía anterior, BORN (2002).
347
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y otros países durante el siglo XVIII. Moldes, vaciados e improntas fueron mecanismos de reproduc-
ción y apropiación de los objetos. Su importante expansión en el siglo XIX se inscribe en un contexto
de desarrollo de procedimientos de reproducción de obras de arte en el que se incluye la calcografía, la
edición de bronces, las copias pintadas, etc.
El vaciado no era solamente un substituto del original, sino un complemento o instrumento de
estudios más profundos. Como útil científico desempeñó un papel fundamental para la Arqueología,
aunque los elevados costes limitaron generalmente su producción a la escultura. Su utilización suponía
otorgar primacía a aspectos como la forma volumétrica sobre otros como la materia y el color.
En el siglo XIX el vaciado se consideraba como el reflejo, la encarnación misma de su modelo,
una “reproduction réelle, positive et complète (…) (que) ne diffère de l’original que par la matière”363.
A lo largo de este siglo se constituyeron numerosos museos de vaciados, considerados hoy como carac-
terísticas del espíritu pedagógico y enciclopédico del siglo pasado. Ya en el siglo XVII Cassiano del Po-
zzo había creado su “Museo Cartaceo”, un museo de papel, dibujos y grabados, lejano antecedente del
Musée imaginaire de Malraux (Deloche, 1995, 77).
Ilustrador resulta valorar la aplicación de la técnica del vaciado que se puso en práctica en Pom-
peya. En 1860, durante el transcurso de las excavaciones en el yacimiento, el arqueólogo Giuseppe
Fiorelli ideó un método por el que llenaba el hueco dejado por los cuerpos mediante yeso fresco. De
esta forma, consiguió “instantáneas” de los últimos momentos de la ciudad y de las variadas posturas
que aún hoy podemos admirar. El vaciado, también aquí, cumplía la fundamental misión de preservar
y transmitir la forma en tres dimensiones. Durante el siglo XIX los museos adoptaron una función sim-
bólica de guardianes de la cultura material: proporcionaban a las naciones su identidad cultural (Blühm,
1996, 132). Con su creación, los originales exhibían el aura descrita por Benjamin. Aunque a finales
del siglo XIX se reconocía que el vaciado no era idóneo en cuanto a su exactitud, se admitía que un mu-
seo ansioso por disimular sus deficiencias tenía que recurrir a ellos si quería construir una serie sistemá-
tica (Fawcett, 1995, 74). Ante el deseo de completar sus colecciones se crearon los Musées imaginaires,
que debían ser instrumentos pedagógicos para los estudiantes y útiles científicos para la investigación
arqueológica. La presentación de los vaciados servía de exposición visual de los conocimientos teóricos.
Con el estudio en estos museos se difundieron por toda Europa los cánones y modelos clásicos, con-
formando una visión, de gran trascendencia, respecto a las culturas de la antigüedad.
El museo de vaciados era pues, ante todo, un instrumento didáctico y de investigación364. Permi-
tió constituir las primeras series de esculturas, fundamentales para la comparación sistemática. Ya no se
trabajaba con las obras de arte sino, en un proceso de sustitución no carente de consecuencias, con su
representación. Se buscaba la comparación, el establecimiento de tipos. Éstas serían las pautas funda-
mentales que iban a configurar nuevos estudios y variantes. Los tipos de moldes más vinculados a los
estudios arqueológicos fueron los realizados en yeso. Otros instrumentos de trabajo fueron las impron-
tas, que presentaban la ventaja de poder efectuarse durante los viajes. Su presencia en los trabajos resul-
ta, no obstante, difícil de rastrear. Sabemos de algunos casos como Maxime Du Camp, quien realizó
con pasta de papel algunas improntas durante su viaje fotográfico a Egipto hacia 1850365. Esta misma
técnica utilizó el también fotógrafo Greene durante su viaje a Egipto (Greene, 1855, 6).
Alemania, con los museos de Dresde y Berlín, y Reino Unido, con el Crystal Palace, estuvieron
entre los primeros países en crearlos. Rápidamente, su ejemplo se multiplicó en un proceso en el que
363 Archives nationaux, AJ 52 445 (mars 1836) “Rapport au ministre de l’Intérieur: projet d’organisation du musée des Études à l’École
des Beaux-Arts”.
364 La concepción de su utilidad fue expresada con gran claridad por Albert Cumont, quien deploraba el “retraso” de Francia: “Il n’y a
pas d’enseignement de l’archéologie sans collections de moulages (…) L’Histoire de l’art s’apprend par les yeux plus encore que par
les leçons du maître. Il faut que l’élève s’habitue à voir les différences de styles, la succession des formes. Le plus riche musée du mon-
de n’offre que des exemples particuliers (…). L’important est de parcourir en un instant toutes les périodes de cette histoire et de com-
parer les époques. Alors on comprend la Grèce au lieu de l’entrevoir et de la méconnaître ” (DUMONT, 1874).
365 Los académicos del Institut de France le solicitaron estas improntas junto a las fotografías objeto de la misión (RAMMANT-PEETERS,
1995b, 238).
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la rivalidad entre instituciones y países no estuvo ausente. La importancia de estos repertorios de vacia-
dos era, a la vez, didáctica y simbólica. Los museos de antropología y prehistoria comenzaron a presen-
tar vaciados en lugar de los originales, demasiado frágiles (VV.AA, 1988, 9). El museo iba adquirién-
dolos a medida que el desarrollo de las excavaciones revelaba nuevos hallazgos. En el Louvre, el segui-
miento de la actualidad arqueológica fue un objetivo prioritario366. Así, en 1819 llegaron los vaciados
de los mármoles del Partenón, ya en el Museo Británico. Entre 1900 y 1910, el taller del Louvre ad-
quirió el vaciado del código de Hammourabi, descubierto en 1887 (Rionnet, 1996, 7).
Con la comparación como principio, el museo debía reflejar las características y cambios de cada
época histórica y artística. Reflejo de estas ideas se creó, en Francia, el Musée d’Esculpture Comparée, con
una finalidad didáctica y nacionalista. Nacido de un proyecto de Viollet-Le-Duc, fue creado en 1879
con la misión principal de dar a conocer la escultura medieval y despertar el interés por el patrimonio
nacional. Los vaciados debían exponer el arte medieval, reuniendo obras dispersas en un museo enci-
clopédico, y mostrar la especificidad nacional en relación con los modelos antiguos (Rionnet, 1996,
108). Uno de los museos más interesantes fue el de Estrasburgo, impulsado por el arqueólogo A. Mi-
chaelis. La presentación de las obras se completaba allí mediante planos, fotografías, o dibujos sugirien-
do las restituciones367 (Rionnet, 1996, 107). Las esculturas se montaban sobre zócalos sobre ruedas pa-
ra facilitar el estudio y el movimiento. El vaciado se convertía en un objeto de estudio. También podía
devolver la obra a su contexto “original” y experimentar reconstrucciones arqueológicas, como las re-
constituciones realizadas en 1879 sobre la victoria de Samotracia.
Durante muchos años vaciados, improntas y fotografía se entremezclaron en la práctica de los in-
vestigadores. Al fotografiar monedas y medallas de cobre y oro se acudía a los vaciados de yeso para evi-
tar los reflejos de rojos y amarillos (Fawcett, 1995, 70). Igualmente, ante inscripciones realizadas sobre
una superficie redonda o esférica surgía el problema de reproducir esa superficie mediante el objetivo
fotográfico. Entonces, se recurría al intermediario de las improntas en cera virgen. Retirada con pre-
caución, la impronta se extendía sobre un plano y se fotografiaba. Todo arqueólogo debía estar fami-
liarizado con estas técnicas (Trutat, 1879, 65).
Ya en el siglo XX, mientras las antigüedades se convertían en todos los países en patrimonio na-
cional, los vaciados sufrieron, sobre todo a partir de los años 20, un progresivo desinterés (Lavagne,
Queyrel, 2000, 10). A este cierto desprecio se unió la idea de que los vaciados podían ser engañosos y
dañar ciertas obras. Poco a poco se fueron apartando, alegando que estos objetos “no eran una obra de
arte” (Rionnet, 1996, 96). Varias parecen haber sido las causas de este desinterés. Al nuevo dominio del
concepto de unicidad de la obra de arte, plenamente desarrollado a mediados del XX, se añaden otros
aspectos como su formación mediante la adición de partes y piezas diferentes. A menudo eran visibles
las líneas de unión y debían ser tintados o tratados para imitar los materiales y la superficie original. Les
faltaba la autenticidad última de la fotografía (Fawcett, 1995, 74).
Los vaciados estuvieron presentes en el desarrollo de los estudios arqueológicos peninsulares. Su
menor presencia, en comparación con otros países, se explica, creemos, por las necesidades inherentes
a la formación de una colección de vaciados. Fundamentalmente se requería un planteamiento siste-
mático de adquisición, con fondos destinados a ese fin y con una planificación de las etapas artísticas
que se querían completar. Planificación sistemática y fondos, podríamos señalar, son aspectos que rara
vez encontramos en la historia de los estudios arqueológicos peninsulares.
Los vaciados fueron considerados, al igual que en otras partes de Europa, como reproducciones
exactas de la realidad. Instituciones como la Real Academia de la Historia albergan, entre las coleccio-
nes del Gabinete de Antigüedades, numerosos vaciados de yeso (Almagro-Gorbea, 1999). De la pre-
sencia de vaciados en los museos españoles tenemos el temprano testimonio de Engel. Durante su mi-
sión en España el investigador francés visitó, entre otros, el Museo de Tarragona. Entre las piezas ori-
ginales vio “el vaciado de un pequeño bajorrelieve, quizás gnóstico, representando un dios asirio (n°9)
366 Impulsada por el Conde de Forbin, director de los Museos Reales a partir de 1816.
367 Ver SIEBERT (1988) y LOYER (1991).
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que es una pieza conservada hoy en casa del Sr. De la Rada en Madrid” (Engel, 1893, 24). El vaciado
representaba una pieza ante la imposibilidad de disponer del original.
De mayor repercusión fue el papel de los vaciados en los primeros episodios de los estudios ibé-
ricos. Vaciados y piezas reales –entre las que se incluyeron algunos falsos– formaron parte de los lotes
enviados a las Exposiciones Universales de Viena (1873) y París (1878). Esta actuación es indicativa de
la fe en los moldes por parte de la mentalidad positivista de la época. Pretendían ser sustitutos de las
piezas auténticas, una prueba en tres dimensiones, tangible (Olmos, 1999). Un ejemplo de esta con-
fianza en los moldes, de esta concepción positivista imperante, es el trabajo de Henzelmann, que ads-
cribiría las esculturas ibéricas a época medieval. Su estudio había tenido como base no las propias es-
culturas, sino los dibujos que él mismo había realizado a partir de los vaciados expuestos en Viena. De
ellos, cinco croquis fueron publicados en su trabajo final (Henzelmann, 1876; Engel, 1893, 68). La
confianza en la veracidad de los vaciados encuentra aquí un ejemplo paradigmático.
Poco después, en 1878, los vaciados de varias esculturas del Cerro fueron a la Exposición Univer-
sal de París. Allí serían acogidos con desconfianza (Engel, 1893, 68). A. de Longpérier, conservador del
Louvre, consideró que todos los ejemplares eran falsos (Lucas, 1994, 23). Mélida explicó las posibles
causas del rechazo inicial: “Se estaba naturalmente en reacción y en desconfianza contra la manía de los
orígenes fenicios, que reinaran desde larga fecha en muchos puntos del Mediterráneo. En resolución,
los vaciados venidos de Madrid fueran dejados, acaso no sin malicia, en un pabellón separado y expues-
to entre las curiosidades modernas de España. Allí los vio Heuzey” (Mélida, 1906a, 2). Estos comen-
tarios sobre la falsedad de Cartailhac y Longpérier y la solicitud consiguiente de los arqueólogos espa-
ñoles hicieron que Léon Heuzey viajase hasta Madrid en octubre de 1888. Poco después, el 18 abril de
1890, Heuzey leyó ante la Académie des Inscriptions et Belles-Lettres su conclusión sobre la existencia y
autenticidad de un arte ibérico. Como no podía trasladar los originales para someterlos al escrutinio de
los académicos, Heuzey utilizó nuevamente cuatro vaciados: uno de la gran Dama oferente del Cerro
de los Santos y tres cabezas de la misma procedencia (Mélida 1906a, 1).
Según el testimonio de Mélida: “los vaciados que le sirvieron para su demostración fueron hechos
para él en nuestro museo, que se los regaló con destino a la galería de vaciados del Louvre” (Mélida
1906a, 4). Incluso llegó a publicar estos cuatro vaciados, que habían contribuido al definitivo recono-
cimiento del arte ibérico. Dos láminas los reprodujeron en la Revue d ’Assyriologie et d’Archéologie Orien-
tale (t.III, 1891, p. 96, láminas III y IV). En la publicación, las esculturas del Cerro fueron clasificadas
como “statues espagnoles de style greco-phénicien”. Esta continua utilización, por parte de varios in-
vestigadores, del molde-vaciado como sustituto de la obra de arte indica cómo la mentalidad positivis-
ta del XIX operaba la sustitución del original por la réplica con total normalidad. Ingenua ante las po-
sibles consecuencias, la cultura ibérica se dio a conocer, por primera vez, gracias a ellos. Un caso, cree-
mos, que muestra cómo se operaba este proceso de sustitución.
Algunas noticias dispersas nos permiten valorar el importante papel que los vaciados alcanzaron en la
naciente arqueología peninsular. Un testimonio de excepción lo constituye P. Paris quien, tras su visita al
museo de los Padres Escolapios de Yecla, citaba cómo un vaciado de yeso, que reemplazaba un original des-
aparecido, le serviría de base a su estudio (Paris, 1901, 115). Así pues, el museo de los padres escolapios ya
utilizó esta forma de representación. También P. Paris calificó de “admirables” las tres cabezas del Cerro que
guardaba la colección Cánovas del Castillo y que eran conocidas en museos como el Arqueológico Nacional,
el Museo de Reproducciones Artísticas de Madrid, el Louvre y el Museo Arqueológico de la Universidad de
Burdeos mediante vaciados (Paris, 1901, 115). Estas reproducciones fueron, en los importantes museos ci-
tados, el mecanismo para poder conocer las piezas ibéricas. El artículo de P. Paris reprodujo dos cabezas fe-
meninas mitradas. De la que llevaba rodetes se incluyeron dos vistas, una frontal y otra de perfil.
Se confiaba, una vez más, en este mecanismo de reproducción. Incluso después de la Guerra Ci-
vil, cuando se desconocía la localización de una pieza, García y Bellido recurrió al vaciado de la colec-
ción del MAN en su trascendental artículo “De escultura ibérica. Algunos problemas de Arte y crono-
logía”, donde el autor reprodujo una figura 3 que representaba el vaciado de la cabeza llamada “Cáno-
vas” (García y Bellido, 1943, fig. 3).
350
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El intercambio de vaciados entre los investigadores constituye un testimonio excepcional de esta

sustitución de la obra de arte y de las posibles discusiones generadas. Sabemos, por ejemplo, que Pas-
cual Serrano368, regaló a A.Vives una cabeza de toro encontrada en las excavaciones del Llano de la
Consolación (Albacete). Era, hasta el momento, “la escultura más importante que se halla encontrado
en el Llano”. Serrano relató cómo “J’en ai fait présent à M. Vives, qui en a tiré de beaux moulages en
plâtre” (Serrano, 1899, 15). Gracias a este testimonio conocemos que Vives, tras recibir esta escultura,
hizo varios vaciados de la pieza, seguramente con destino a varios investigadores y museos. Los vacia-
dos se destinaron, pues, a difundir los nuevos hallazgos de la escultura y la plástica ibérica. Preferen-
ciando la forma frente a detalles como la textura, imaginamos unos intercambios donde el vaciado
acompañaba comentarios y sugerencias. Favorecía un tipo de discusión eminentemente formal, estilís-
tica y permitía especialmente el comparatismo. Así, el Museo del Louvre colocó la Dama de Elche jun-
to a vaciados de las esculturas del Cerro. Esta disposición permitía establecer relaciones y afinidades.
En este sentido S. Reinach señalaba, por ejemplo, cómo la Dama de Elche “se rattache incontestable-
ment a la même série que las sculptures du Cerro (…) Tout le monde peut le vérifier en comparant ce
buste aux moulages que l’administration du Louvre a eu l’heureuse idée d’installer vis-à-vis” (Reinach,
1898b, 50).
El mismo Reinach nos permite corroborar cómo el vaciado se tomó, también, en la investigación
española como objeto de estudio. A principios del siglo XX envió una fotografía de un vaciado de un
epígrafe de época visigoda que conservaba el Musée des Antiquités Nationales de Saint Germain-en-Laye.
En 1905 Fita incluyó esta fotografía en su estudio “Epigrafía hebrea y visigótica”, que publicó el Bole-
tín de la Real Academia de la Historia (Fita, 1905, 368). El encuadre reproducía un primer plano fron-
tal de dicho vaciado, una vista en la que se basó Fita para realizar su estudio.
La Dama de Elche suscitó numerosos experimentos. La expectación creada, su popularidad y su
marcha motivaron reconstrucciones e idealizaciones. Si el original estaba lejos, mediante diferentes meca-
nismos se intentó su apropiación y recuperación. En 1908 Ignacio Pinazo Martínez realizó un vaciado
pintado al que se le otorgó el Premio Nacional de Bellas Artes. Con un precio por copia de 750 pesetas
(Mélida, 1908, 117) la obra se difundió ampliamente. Pero el molde permitía ir más allá (Olmos, 1999)
y apuntar ciertas reconstrucciones. J. R. Mélida, entonces director del Museo Nacional de Reproduccio-
nes Artísticas, impulsó un proyecto para reconstruir la Dama de Elche como una escultura completa. Esta
idealización se llevó a cabo en 1911 y se basaba en los moldes de la gran Dama oferente y en un pequeño
bronce, de una mujer ofrendando un vaso carenado (Mélida, 1908, 505). En el mismo año Nebot pintó,
por encargo de J. Pijoan, una Dama de cuerpo entero, en intenso color rojo, presidiendo la gran estancia
rectangular de la Hispanic Society de Nueva York (Pijoan, 1912-13; Olmos, 1999).
Al crearse, en 1867, el Museo Arqueológico Nacional la escasez de los fondos clásicos era muy no-
table. Para poder competir con los grandes museos europeos el Ministro de Instrucción Pública auto-
rizó una expedición arqueológica por el Mediterráneo dirigida por el conservador Juan de Dios de la
Rada y Delgado en 1871: el viaje a Oriente de la fragata Arapiles (Chinchilla, 1993; Mora, 1998b,
121). La escasez presupuestaria parece que condicionó que, en gran parte, las piezas adquiridas por la
expedición fuesen vaciados (Mora, 1998b, 121). Tiempo después, F. Álvarez-Ossorio describía las sa-
las del Museo Arqueológico Nacional y cómo éstas cambiarían a partir de la reforma de los años 40.
Hasta ese momento el patio romano albergaba, junto a las piezas originales, vaciados de relieves grie-
gos y de epigrafía romana (Álvarez-Ossorio, 1943, fig. 2), en gran parte procedentes de las adquisicio-
nes de la fragata Arapiles. Se exhibían vaciados del León de Bocairente y alguno del Cerro de los San-
tos. Por su parte, el de la Dama de Elche ingresó en 1916. También J. R. Mélida aportó después algu-
nos vaciados que había podido adquirir durante su estancia en Atenas.
Gracias a la iniciativa de Cánovas del Castillo se creó el Museo Nacional de Reproducciones Ar-
tísticas en el Casón del Buen Retiro. Inaugurado el 19 de noviembre de 1878, se abrió al público en
1881 (López, 1928, 55). De esta forma comenzaba un gran proyecto educativo que promovía un mu-
368 Maestro en Bonete y miembro correspondiente de la Société Hispanique de Burdeos.
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seo “abierto todos los días del año, desde las ocho de la mañana hasta el anochecer” (Mélida, 1908,
109) y cuya finalidad era, al igual que sus homólogos europeos, reunir la evolución del arte desde la an-
tigüedad. La organización del museo fue confiada a Juan Facundo Riaño, erudito de formación euro-
pea familiar de Pascual de Gayangos. Mediante R.O. del 31 de enero de 1877 Riaño recibió el encar-
go de visitar las colecciones artísticas y arqueológicas del extranjero para que gestionara la adquisición
de modelos, vaciados y copias que completaran las existentes en España (VV.AA., 1918, 7). La vincu-
lación de los arqueólogos con este museo fue muy significativa. Así, serían sucesivamente directores el
propio Riaño, Rada y Delgado, Mélida y Rodrigo Amador de los Ríos, entre otros (VV.AA., 1918, 4).
La paulatina formación de sus colecciones resulta, creemos, indicativa de la disponibilidad de va-
ciados pero también, particularmente, de la importancia concedida a las diferentes épocas. Los esfuer-
zos por conseguir ciertas piezas reflejan, hasta cierto punto, las preferencias de la investigación. Así,
desde el momento en que la cultura ibérica fue reconocida pasó a incorporarse al museo. Mélida inter-
caló, dentro del desarrollo del arte griego, ciertos modelos de arte anterromano de la Península “por-
que éstos nacieron de las corrientes del arte oriental y del arte griego arcaico, y no sería oportuno, por
consiguiente, colocarlos más adelante” (Mélida, 1908, 109). En este sentido, la Bicha de Balazote, obra
emblemática del arte ibérico, tuvo su duplicado en el museo (Olmos, 1999) junto a la copia de la Da-
ma de Elche de Pinazo o varios vaciados de exvotos ibéricos.
En el museo, la ordenación del discurso respondía, pues, a las opiniones del momento en cuanto
al origen y formación de lo ibérico. Así se explicaba cómo “admitida la influencia que la cultura griega
ejerció sobre la ibérica, los modelos de la escultura ibérica se han colocado a continuación de las obras
helénicas del período arcaico, del que son una consecuencia” (VV.AA, 1918, 11). La interrelación en-
tre ambas culturas quedaba gráficamente expresada. En el recorrido del museo subyacía, pues, una te-
oría o mensaje significativo.
Significativamente, fueron vaciados del Partenón, el clasicismo griego, las primeras colecciones del
Museo Nacional de Reproducciones Artísticas (López, 1928, 55). En 1887 se formó una sala Mausolo, de-
dicada a la escultura romana. Posteriormente, coincidiendo con la celebración del V Centenario del descu-
brimiento de América (1892), el museo inauguró una nueva sala de obras de arte cristiano (Edad Media y
Renacimiento), que tomaría poco después gran importancia (VV.AA., 1918, 8). Otros períodos, objeto de
un estudio posterior, también ingresaron en el museo. Así, a partir de 1902 se explicaba cómo “los orígenes
del arte apenas sí tenían representación, para llenar este vacío se adquirieron algunos modelos de arte egip-
cio y asirio, como la Piedra de Roseta”. En el arte oriental se incluyó una “reproducción del sarcófago antro-
poide de Cádiz (n°348), la obra más importante del arte fenicio entre nosotros” (VV.AA., 1918, 9). El mu-
seo reunía entonces “todas las manifestaciones posibles de las diferentes civilizaciones, cuya huella quedó se-
ñalada en España, así en la antigüedad como en la Edad Media y, en fin, las del arte nacional”369 (VV.AA.,
1918, 8). En este momento habría ingresado, pues, el arte ibérico, significativamente a partir de 1898.
El museo se concibió también como un lugar para el aprendizaje y la enseñanza. En 1928 permi-
tía que los alumnos de Bellas Artes y artistas se inscribiesen gratuitamente para el estudio del dibujo y
vaciado de sus por entonces 3.038 reproducciones. Contaba, además, en su biblioteca, con una docu-
mentación que alcanzaba, en 1928, las 5.179 fotografías, estampas y grabados en la sección gráfica370.
La fotografía ponía en contacto las colecciones europeas de vaciados con el centro madrileño. Hasta
1920 no se incluyó, sin embargo, un taller propio de vaciados (López, 1928, 59). Esta tardía instala-
ción se produjo en un momento en que el resto de los países occidentales estaban comenzando a dis-
cutir la conveniencia del uso de los vaciados.
En la exposición de este museo las fotografías intervinieron en una museografía verdaderamente
innovadora. Así, por ejemplo, los frontones del templo de Egina formaron una instalación especial, en
369 También ciertos períodos de Grecia ingresaron ahora, especialmente piezas de la Grecia arcaica: el apolo de Strangford, las harpías de
Xanthos y esculturas del templo de Zeus en Olimpia (VV.AA, 1918, 8).
370 Estaban representados, sobre todo, objetos de la Exposición Histórica europea de 1892. Destacamos igualmente una serie de vacia-
dos, fotografiados por el profesor F. Noack, del seminario arqueológico de la universidad de Berlín (LÓPEZ, 1928, 59).
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una vitrina junto a fotografías de las esculturas originales que copiaba la disposición de la Gliptoteca
de Munich (VV.AA., 1918, 10). Su reconstitución policromada tomaba como modelo los criterios de
A. Furtwängler. Por su parte, los vaciados del templo de Zeus en Olimpia fueron objeto de otra insta-
lación museográfica. Los frontones se expusieron conforme a la reconstitución del profesor Treu de
Berlín, en una vitrina junto a las fotografías de los originales conservados en el Museo de Olimpia y de
seis de las metopas que decoraban aquel monumento (VV.AA., 1918, 10). Los vaciados del Partenón
–frontones, metopas y frisos– expuestos en el salón central del museo, se completaban gracias a varias
láminas sueltas de la obra de Michaelis Der Parthenon, que “facilitan la inteligencia de los vaciados,
dando idea de su primitiva disposición” (VV.AA., 1918, 12).
La fotografía constituía, pues, un instrumento clarificador y ampliador. En este uso se encuentra
subyacente la costumbre de confiar en los datos que proporcionaba, de acudir a ella como testimonio
fiable. También en casos como el de la victoria de Olimpia se exponía, junto a su vaciado del salón cen-
tral, varias láminas de la posible reconstrucción. Pero la fotografía también se utilizó para completar la
colección, sustituyendo las tres dimensiones del vaciado, en un proceso que terminaría con éste últi-
mo. En el Museo la pintura antigua se había expuesto mediante varias copias de pinturas pompeyanas.
Pero “pareciendo insuficientes, se amplió la instalación con fotografías de pinturas de Roma, como la
casa de la Farnesina y otra de las Bodas Aldobrandinas. Se incluyeron varias láminas reproduciendo
pinturas de la Casa de los Vettios, cerrando la serie cuatro reproducciones de otros tantos retratos gre-
co-romanos de El Fayum” (VV.AA., 1918, 12).
España hizo tempranos intentos de crear estas series sistemáticas de arte. El proyecto del Museo
Nacional de Reproducciones Artísticas testimonia este interés, en gran parte debido a la labor y empe-
ño personal de Riaño. El estudio a través de los moldes se desarrolló también en instituciones funda-
mentales como el Museo Arqueológico Nacional y el Gabinete de Antigüedades de la Real Academia
de la Historia. Testimonios como el de Mélida, indican que los vaciados constituyeron un instrumen-
to de sustitución, apropiación y de trabajo que no resultaba ajeno a los investigadores españoles de la
época. Es éste, sin duda, un estudio de muy interesantes consecuencias aún por desarrollar.
Estos moldes de la escultura antigua favorecieron intercambios y posibilitaron el desarrollo de un
método comparativo, cuya perduración sobrepasó, con mucho, la de los propios vaciados. Muchos in-
vestigadores aprendieron y trabajaron con su testimonio. Sabemos, por ejemplo, que un joven Bosch
becado por la JAE, estudiaba y clasificaba los duplicados que había en la universidad de Berlín sobre
los materiales de Numancia (Díaz-Andreu, 1995, 86-88; Cortadella, 2003a, XLIII).
Frecuentes en una época, deberíamos preguntarnos por qué desaparecieron. La progresiva gene-
ralización de la fotografía no parece inocente en este proceso. En efecto, los contemporáneos parecen
haber concedido un papel semejante a ambas técnicas: reproducciones de la realidad, la intervención
humana parecía ser mínima. Con los progresivos avances de la técnica fotográfica ésta se hizo cada vez
más común. Como ha señalado Michel Frizot, a partir de la década de 1870 la colección fotográfica se
transformó en el equivalente moderno del gabinete de curiosidades (Frizot, 1998, 381).
Según argumentaba Gómez-Moreno en 1949, los vaciados eran, junto a la fotografía, una copia fiel
de la realidad. Pero la fotografía era mucho más barata, rápida y fácil. Con su generalización los vaciados
habrían perdido su razón de ser. Frente a la reproducción tridimensional que el molde significaba, la pre-
ferencia por la fotografía, bidimensional, permite valorar la importancia concedida por los contemporá-
neos al detallismo, el color y la apariencia de veracidad, aspectos en los que la fotografía era inigualable.
La más tardía generalización de la fotografía en España podría explicar la perduración de los va-
ciados como sustitutos de la obra de arte. Esto explica, por ejemplo, que las colecciones del Museo
Nacional de Reproducciones Artísticas se siguiesen incrementando y que incluso se crease un taller de
vaciados en un momento en que, en Europa, comenzaban a estar en desuso. Este desarrollo, diferente
al europeo, podría explicar el entusiasmo con el que García y Bellido y la Real Academia de la Historia
intervinieron, en 1952, para adquirir copias en metal de los vasos de Vicarello y el bronce de Ascoli
(García y Bellido, 1953, 189-192). Continuaba el proceso de sustitución respecto a los originales y la
confianza depositada en los vaciados.
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Una de las mayores cualidades de los va-

ciados era, sin duda, su capacidad de represen-
tar las obras de arte a tamaño real y, sobre todo,
guardando su aspecto tridimensional. Sin em-
bargo, ésta sería también su mayor debilidad; ne-
cesitaban mucho espacio y un presupuesto ele-
vado. Su exposición se limitaba, por tanto, a gran-
des museos y escuelas de arte. La fotografía, sin
embargo, era tan delgada como el papel. Podía
llevarse a todas partes y pronto comenzó a ser ba-
rata. Cuando, a partir de 1880, pasó a poderse
reproducir fotomecánicamente, el contenido de
toda una galería de vaciados podía llevarse en
un solo álbum de fotografías, o en un libro (Faw-
cett, 1995, 74). Presentaban una facilidad asom-
brosa para su difusión.
Si bien la época de mayor expansión de los
vaciados fue el siglo XIX, en la segunda mitad co-
menzaron a crearse las grandes colecciones de fo-
tografías que, como señaló Malraux, transforma-
rían la Historia del Arte. Algunos especialistas ex-
presaron su preocupación sobre esta difusión en
masa, sobre las malas o incorrectas prácticas que
se podían difundir, la discriminación de vistas, ob-
Fig. 179.- Portada del Boletín de la Sociedad Española de
Excursiones, publicación pionera en la inclusión de jetos o la elección de determinados enfoques. La
fotografías. Tomo XV, Enero-Diciembre de 1907. energía que se había puesto oficialmente en ad-
quirir vaciados se dirigiría, en el siglo XX, hacia
los archivos de fotografías y diapositivas. El patrimonio nacional se había transferido a una placa de cris-
tal o una hoja de papel, multiplicada y diseminada. La fotografía era ya un fenómeno imparable.
LA ILUSTRACIÓN GRÁFICA EN LAS REVISTAS CIENTÍFICAS ESPAÑOLAS (1860-1960)
La fotografía contribuyó, mediante su inclusión en revistas y libros, a la exposición del discurso del
autor, que difundía así nuevas imágenes en el ámbito del debate científico. A partir de ellas surgirían
nuevas hipótesis y se crearon debates que no hicieron sino enriquecer el estudio de la Antigüedad. Las
imágenes publicadas han sido siempre una selección respecto al total con que contaba el investigador.
En este sentido suponían una síntesis que el erudito presentaba y que contenía su hipótesis. La observa-
ción de estas imágenes publicadas constituye, pues, una forma de acercarnos a las conclusiones e inten-
cionalidad del autor. Permite, también, valorar la fotografía dentro de su época y el valor concreto que
adquirieron en cada contexto. Este examen adquiere, creemos, una especial importancia al referirse a un
documento polisémico y cuyo significado cambia con el uso como es la imagen fotográfica. Las revistas
no muestran todo el corpus de imágenes disponibles sobre un tema, sino la elección del autor para la ex-
posición y defensa de un discurso determinado. Igualmente, la política de ilustración llevada a cabo por
las diferentes publicaciones muestra pautas fundamentales para la valoración del estado de la disciplina,
de las preferencias y objetivos de cada publicación en un momento histórico determinado.
En esta valoración y recorrido entre 1860 y 1960 hemos elegido analizar ciertas publicaciones pe-
riódicas que creemos fueron fundamentales en los estudios arqueológicos españoles: El Boletín de la
Real Academia de la Historia (BRAH), la Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos (RABM), el Anuari
de l’Institut d’Estudis Catalans (AIEC), las Memorias de la Junta Superior de Excavaciones y Antigüedades
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(MJSEA), Archivo Español de Arte y Arqueología (AEspAA) y Archivo Español de Arqueología371 (AEspA).
La orientación principal de la revista tenía una importante repercusión en la distribución y en la im-
portancia concedida a la parte gráfica. En este sentido observamos cómo en las revistas donde conviví-
an varias secciones temáticas –Arte, Documentación, Derecho, etc– como el BRAH, el AIEC y la RABM,
la fotografía aparecía más recurrentemente en la dedicada a Arqueología o Arte. Desde estas secciones
se impulsaba, de hecho, la fotografía, ante la necesidad de mostrar gráficamente los objetos.
En general, el análisis efectuado de todas las fotografías y dibujos de estas publicaciones –entre
1860 y 1960– nos ha permitido detectar interesantes pautas. En un primer momento, las fotografías
mostraban los materiales en unas disposiciones herederas de los esquemas formales de la pintura. Se in-
formaba del hallazgo pero también se retrataba. No se incluían escalas ni parámetros que proporciona-
sen una idea del tamaño real de los objetos. Hacia las primeras décadas de siglo XX (1910-1930) ob-
servamos una transformación, paulatina, hacia la formulación –y la plasmación física– de tipologías.
Se componían tablas y se cuidaban los tamaños. En este sentido comenzó la inclusión de escalas, me-
diante reglas o indicando el tamaño numéricamente en la leyenda. También empezó lo que podemos
denominar la “manufactura” de las láminas. En efecto, tras las tomas, el autor elaboraba su lámina: re-
cortaba y pegaba, dibujaba sobre la fotografía o retocaba el original372. De esta forma podía ofrecer más
de una vista de un mismo objeto en un solo fotograbado. Esta evolución no se produjo por igual en to-
das las revistas analizadas. Algunas, como el BRAH, continuaron con láminas que mostraban, funda-
mentalmente, un único encuadre de la pieza.
La inclusión de la fotografía en las publicaciones tuvo múltiples e importantes consecuencias. El
hecho de que apareciesen junto a su correspondiente pie de figura obligaba a definirse ante no pocos
problemas. Así, los pies de figura permiten observar cómo se concretaba o se denominaban los objetos.
Expresaban, así, la posición y opinión de los autores. El pie obligaba a sintetizar, a calificar cualquier res-
to. Era –como todavía es hoy– un termómetro de las opiniones y denominaciones para cada época, ob-
jetos y culturas.
Las láminas fotográficas para estas publicaciones se efectuaron, en España, en casas o firmas co-
merciales muy determinadas, principalmente Hauser y Menet, Thomas y Laporta. Constatamos, así,
cómo se acudió, en general, a las casas que realizaban las mejores fototipias –Hauser y Menet– y foto-
grabados –Thomas o Laporta– de la época. Se prefirió, en general, una ilustración de calidad. En este
sentido podemos mencionar el taller de fotograbado e impresión de J. Bigas Thomas (Barcelona
ca.1850-1910), introductor de los procedimientos fotomecánicos en España junto a Juarizti y Ma-
rriezcurrena. Thomas había aprendido fototipia en Alemania (Sánchez-Vigil, 2002b, 696) y, desde su
taller373, fue proveedor de las principales firmas editoriales de la época, entre ellas Espasa y Salvat. Im-
primió libros preciosistas como el Album Pintoresc Monumental de Catalunya, de la Asociaciò Catala-
nista d’Excursions Cientifiques. En Arqueología, constatamos su participación en publicaciones funda-
mentales como el Anuari de l’Institut d’Estudis Catalans desde 1907 y, en los años siguientes, en Archivo
Español de Arte y Arqueología y el Boletín de la Real Academia de la Historia.
Como precedentes de esta edición científica y de su incorporación de la fotografía resulta interesan-
te citar algunas publicaciones llevadas a cabo por los grupos excursionistas que, como hemos menciona-
do, tuvieron una relación estrecha con el descubrimiento local de las antigüedades y con la extensión del
uso de la fotografía. Todas estas entidades publicaron boletines informativos en los que dieron a conocer
los trabajos de sus miembros. Las ilustraciones, generalmente fototipias de excelente calidad y cuidada im-
presión, fueron realizadas en los talleres Hauser y Menet (Madrid) y Joseph Thomas (Barcelona).
Entre los grupos más activos podemos destacar la Associaciò Catalana d’Excursions Científiques
(1876) y Associaciò d’Excursions catalana (1878), precursoras del Centre Excursionista de Catalunya
371 En adelante citaremos cada publicación mediante su abreviatura.

372 Así, se llegaba a las láminas que hemos denominado “flotando” o fotografía de espécimen. Normalmente, son láminas que muestran
bastantes objetos. Están formadas por fotografías individuales, que han sido recortadas y se componen como un collage.
373 Situado en el nº 291 de la calle Mallorca de Barcelona.
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(1892); la Sociedad Alpina Peñalara; el Centre Excursionista

de Lleida y la Sociedad Española de Excursionistas (1893).
Especialmente en el caso de esta última destacamos cómo
subrayó, entre sus finalidades: “reproducir los objetos y mo-
numentos notables por medio del dibujo y de la fotogra-
fía”374 (Sánchez Vigil, 2001, 218).
EL BOLETÍN DE LA REAL ACADEMIA DE LA HISTORIA ENTRE

1877-1960
El Boletín de la Real Academia de la Historia surgió,

junto a las Memorias, como medio de publicación de las in-
vestigaciones llevadas a cabo por la importante institución.
En los números de la década de los años 80 del siglo XIX se
explicaba el papel que se concedía a la parte gráfica: “se pu-
blica todos los meses un cuaderno de unas 72 páginas, con
sus correspondientes láminas, cuando el texto lo exige, for-
mando cada año dos magníficos tomos con sus portadas e
índices”.
La ilustración fotográfica, sin duda influida por las di-
ficultades que aún conllevaba a finales del siglo XIX, no
destacó especialmente. A menudo, como en los artículos de
Hübner de 1886, se transcribían los epígrafes en el texto,
Fig. 180.- Portada del Boletín de la Real
Academia de la Historia. Tomo XLVIII, sin mostrar ninguna imagen de ellos. Cuando se incluye-
Enero de 1906. ron, las ilustraciones recogían, por lo general, monedas y epí-
grafes romanos. Encontramos también hallazgos notables
de la época, generalmente objetos que se podían valorar artísticamente, como las esculturas. La escasa
aparición de parte gráfica –tanto dibujos como fotografías– refleja las prioridades y objetivos de la in-
vestigación que se realizaba, así como la escasa necesidad que se tenía de reproducir los objetos. Estas
ideas remiten a la concepción filológica de la Arqueología, que priorizaba el texto como documento vá-
lido para la Historia. La parte gráfica de la publicación respondería, así, a la propia concepción que de
ésta se tenía en la Real Academia.
A pesar de la importante tarea desarrollada en los primeros momentos, pronto se puso de mani-
fiesto que el BRAH no bastaba para el estudio y difusión de todos los descubrimientos. Así, en 1912,
Gómez-Moreno y Pijoan denunciaban cómo “nuestro país quizás sea el único en Europa que no tiene
una publicación especial en Arqueología”. La Real Academia de la Historia había ocupado este papel
pero no podía atender tantos temas en su Boletín: “no puede conceder al material arqueológico ni la
extensión de texto ni la ilustración adecuada” (Gómez-Moreno, Pijoan, 1912, 6). Esta ilustración sería
un tema especialmente cuidado en sus Materiales de Arqueología española, con fototipias y varios encua-
dres de cada escultura.
A partir de 1904 parece detectarse, en el BRAH, un mayor cuidado en la edición gráfica. En este
año se incorporó, en efecto, la conocida fototipia Lacoste. Aunque continuaron, minoritariamente, los
fotograbados, la fototipia significó una mejora de la calidad de la parte grafica. También aumentó la
cantidad. En resumen, con el inicio del siglo XX parece constatarse una mayor concienciación del sig-
nificativo papel que la fotografía habría de jugar en el total de la revista375.
374 Estatutos de la Sociedad Española de Excursiones capítulo VII art. 5, apartado 4, punto 3, Boletín, año I, n° 1, 1 de marzo de 1893.
375 Detectamos, igualmente, un ligero cambio en el papel, menos poroso. Las fototipias utilizaron un papel más grueso. Sin embargo,
los fotograbados continuaron haciéndose con el papel normal de la publicación.
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Resulta interesante observar cómo llegaban estas fotografías a la Real Academia de la Historia. No
consta que la Academia tuviese un fotógrafo, en plantilla, al que hiciese encargos. En la mayoría de las
ocasiones parecen haber sido, sin embargo, donaciones o envíos de particulares. Buen ejemplo de esto
es la temprana publicación de F. Fita sobre un sarcófago hallado en Écija gracias a una fotografía que
había presentado F. Tubino (Fita, 1887). Fita estudió también otros temas que, igualmente, llegaron a
la Academia gracias a los envíos que sus Correspondientes hicieron. Así, en 1898, publicaba un estu-
dio de tres aras de San Miguel de la Escalada en el que adjuntaba una fotografía de un primer plano de
una de ellas que había sido entregada por el señor González (Fita, 1898, 221).
También llegó así, a la Academia, un sello del Monasterio de Veruela presentado a la Academia
por F. J. Moreno Sánchez, que también se reprodujo en el Boletín de la Institución (VV.AA., 1892).
Los ejemplos de las fotografías enviadas por los Correspondientes, que reproducía finalmente el Boletín
de la Real Academia de la Historia, son numerosos. También llegó de esta forma, por ejemplo, una fo-
tografía del “Concilio Nacional de Burgos. Año de 1117”, gracias a Benito de Múrua y López, obispo
de Lugo. De nuevo sería Fita el encargado de publicar el códice (Fita, 1906). También Enrique Romero
de Torres, por entonces director del Museo Provincial de Córdoba, envió, en 1905, una fotografía de
una inscripción romana hallada en Rute que publicaría, nuevamente, F. Fita (1905). El estudio de las
diversas inscripciones que iban apareciendo en la arqueología peninsular era, como ya hemos señalado,
prioridad para la Real Academia. En este sentido encontramos numerosas publicaciones de F. Fita, co-
mo “Estudio epigráfico. Inscripciones romanas de Málaga, púnica de Villaricos y medieval de Barce-
lona” (Fita, 1905). En este trabajo el investigador incluyó una interesante fotografía de la estela púni-
ca de Villaricos (Almería). De las varias fotografías y dibujos que por el texto sabemos Siret había en-
viado a la Academia, Fita eligió una toma, editada finalmente por Lacoste, que reproducía la estela en
un primer plano frontal (Fita, 1905, 428-429).
Otra característica de la ilustración del BRAH fue la alta jerarquización que imponía a su parte
gráfica. La fotografía se dedicaba, claramente, a lo que se consideraba más importante. Durante bas-
tante tiempo destaca una significativa concentración en los testimonios epigráficos o filológicos. Esta
alta jerarquización hacía que se prefiriese una ilustración de gran calidad por encima de la cantidad y,
en concreto, la presencia de fototipias de la prestigiosa casa Hauser y Menet. De hecho, los fotograba-
dos tardarían en aparecer si lo comparamos con el resto de las publicaciones españolas. Se seguiría pre-
firiendo incluir menos fotografías pero editarlas con la calidad que aseguraba la fototipia. Esta elección
implicaba una exigente selección de los temas que la fototipia debía retratar. La ilustración se concen-
traba, igualmente, en los artículos arqueológicos o artísticos, desapareciendo prácticamente en los lite-
rarios. Significativo de esta jerarquización y apuesta por una correcta –aunque escasa– presencia de la
fotografía resulta el artículo que J. Facundo Riaño, J. de Dios de la Rada y J. Catalina García realiza-
ron sobre los hallazgos de Ciempozuelos. El trabajo incluía, en un momento temprano como 1894, va-
rias fototipias de Hauser y Menet reproduciendo –generalmente en primeros planos frontales– los ha-
llazgos prehistóricos del yacimiento (Riaño, Rada, Catalina, 1894).
Observar las láminas de un trabajo transmite las preocupaciones de la investigación de entonces.
Así, por ejemplo, resulta notable cómo, en ocasiones, resultaba prioritario señalar el tamaño de los ob-
jetos. En este sentido, y aunque las tomas no incluían escalas, se podía subrayar cómo el tamaño de la
fotografía respondía al tamaño real de la pieza. Así lo hizo J. Moraleda y Esteban en su artículo sobre
el “Mercurio de bronce de La Puebla de Montalbán (Toledo)”, haciendo coincidir la edición de su fo-
tografía con la escala real de la escultura (Moraleda y Esteban, 1902, 259).
Las necesidades del estudio de ciertos monumentos hizo que se abordase pronto la fotografía de
su interior. Este tipo de tomas conllevaban, hasta los primeros años del siglo XX, una notable dificul-
tad. Estas aproximaciones las observamos ya en algunos artículos de V. Lampérez y Romea sobre el
Monasterio de Fitero (1905) y en la “Arquitectura tartesia: la necrópoli de Antequera” de M. Gómez-
Moreno (1905, 132-133).
A partir de 1917 el número de fotografías comenzó a decrecer en las páginas del BRAH, cambian-
do la pauta que habíamos señalado desde 1905-06. Hacia estos años, 1919-20, el papel de la publica-
357
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ción volvió a cambiar, haciéndose más fino y menos

poroso. También en estos años, concretamente en
1923 (n° 83), encontramos el primer dibujo en sec-
ción de una cerámica. Esta representación no excluía
o sustituía el tradicional dibujo “realista”, que tam-
bién se incluía junto a la sección de la pieza.
Durante la Guerra Civil se detuvo su publica-
ción, concretamente entre 1937 y 1941. Se reanudó
en 1942, con una fotografía de Franco presidiendo
sus páginas. A pesar de los cambios que habían trans-
formado la arqueología, el tipo de ilustración cam-
bió muy poco. En efecto, constatamos cómo, hasta
finales de los años 50, continuó predominando el mis-
mo tipo de fotografía individual, así como la no
complementariedad entre diferentes tomas. No en-
contramos elaboraciones de láminas a partir de dife-
rentes negativos en el sentido de lo que hemos deno-
minado fotografía “mosaico” o espécimen. De he-
cho constatamos cómo este tipo de láminas nunca lle-
gó a las páginas del BRAH.
En 1956 asumió la dirección de la institución
Agustín González de Amezúa y Mayo. En estos años
el Boletín se dedicaba, en gran parte, a época medie-
val y moderna. Esta mayor atención se entiende, cree-
mos, dentro de un contexto de potenciación de los
Fig. 181.- Portada de la Revista de Archivos, Bibliotecas y estudios sobre la España imperial y, al mismo tiem-
Museos, foro de algunas de las primeras publicaciones po, por la existencia de publicaciones específicas so-
sobre antigüedades peninsulares. Números 8 y 9. bre los otros períodos.
Agosto-Septiembre de 1900.
LA REVISTA DE ARCHIVOS, BIBLIOTECAS Y MUSEOS ENTRE 1871 Y 1960
Dentro de los cambios que transformaron la arqueología hacia 1860, provocando el surgimiento
de la arqueología moderna, destaca la creación de una serie de publicaciones cuyo objetivo era difun-
dir los avances conseguidos y concienciar sobre la importancia del patrimonio. Dentro de ellas destaca
la Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, cuyo primer número se publicó en 1871.
Los objetivos de la revista en esta primera época se ponían de manifiesto en el siguiente anuncio:
“Esta Revista aspira a ser órgano y representante del cuerpo de Archiveros, Bibliotecarios y Anticuarios,
publica artículos relativos a los intereses del mismo, como también trabajos originales de Diplomática,
Bibliografía y Arqueología; documentos históricos inéditos; relaciones de fondos o caudal literario de
los establecimientos del ramo; preguntas y respuestas sobre las materias que abraza el mismo; crónicas
y noticias arqueológicas y bibliográficas, etc., etc.”. La parte gráfica, todavía sin incluir la fotografía, era
contemplada desde estos comienzos de la publicación: “Da también grabados, cuando lo exige el tex-
to” (VV.AA., 1871, 96).
En la primera época, comprendida entre 1871 y 1882, las ilustraciones eran grabados o litografías
realizadas a partir de dibujos. A pesar de su escasez, la ilustración estaba muy cuidada, priorizándose una
mayor calidad. Quizás estos dibujos pudieron deberse a la actuación de P. Savirón –conocido dibujante–
en la revista. Ilustró, en efecto, gran parte de los artículos, tanto suyos como de otros autores. El dibujo se
concebía como una ilustración aislada, su elección debía ser muy selectiva. A pesar de esta percepción de
su importancia hubo bastantes números sin fotografía ni dibujos (1874, 1878, 1883, 1931, vól. 52).
358
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Las páginas de esta revista nos permiten conocer algunas iniciativas que intentaron fomentar la di-
fusión de los objetos de los museos mediante la fotografía. Así, sabemos que el 31 de enero de 1871 se
otorgó permiso al “fotógrafo D. Eduardo Otero para que pueda sacar copias de las obras que existen en
los museos nacionales de Pintura, Arqueológico y Academia de San Fernando” (VV.AA., 1871, 9). Poco
después, la revista difundía otra interesante iniciativa que intentaba crear corpora: “el 6 de octubre del
año último –1870–, reconociendo el Ministro de Fomento la necesidad de dar impulso a los trabajos de
organización en que sirve al estado el Cuerpo de Bibliotecarios, Archiveros y Anticuarios, y proponién-
dose activar la redacción de índices y catálogos de lo que contienen tales centros de instrucción, sin gra-
var el presupuesto, autorizó a los jefes de las Bibliotecas, Archivos y Museos, para que admitiesen como
auxiliares, sin sueldo, a los que aspirasen a tan humilde ingreso” (VV.AA., 1871, núm. 2, 38).
Con el inicio de la tercera época de la publicación376, la parte gráfica parece haberse concebido
desde una perspectiva diferente. Comenzada en enero de 1897, la fotografía aparecía como un medio
fundamental para ilustrar la revista. Los nuevos objetivos quedaron claros desde este primer número.
Así, se declaraba cómo: “se dará cabida a todos los trabajos y monografías de carácter histórico, biblio-
gráfico, arqueológico, artístico y expositivo, hechos, naturalmente, con arreglo a las exigencias de la in-
vestigación científica moderna, prefiriéndose antes que nada, aquellos que den a conocer datos nuevos
y positivos para ilustrar las cuestiones377 y prescindiendo en absoluto de todas lucubraciones retóricas
impropias ya de una publicación seria” (VV.AA., 1987, 3). A pesar de que no se hacía mención expre-
sa a la parte gráfica, la fotografía irrumpió en esta nueva época de manera importante.
En efecto, en el período comprendido entre 1897 y 1914 encontramos una mayor presencia de
la fotografía. Esta tendencia comenzó a transformarse a partir de 1914, cuando los artículos se hicie-
ron más largos y se detectó una menor parte gráfica. Las láminas presentaban los objetos tanto dentro
del tipo bodegón, en un esquema heredero de Bellas Artes, como especímenes, en una composición
que suponía el collage de varias fotografías y en la que el autor diseñaba su apariencia final.
En el año 1919 podemos detectar uno de los problemas que tuvo la edición de esta revista y de
sus fotografías. Una hoja intercalada en la encuadernación decía: “Las prolongadas huelgas de impre-
sores, de fotograbadores y encuadernadores nos han impedido publicar el presente número a su debi-
do tiempo. No son éstas las únicas perturbaciones que venimos padeciendo: el papel ha triplicado en
pocos años su coste, siendo, aun a precios tan elevados, de difícil adquisición, y la mano de obra ha te-
nido en el pasado año un aumento del 50 por 100. Como la Revista se vende al precio de coste, para
vencer tales dificultades sólo hallamos dos medios: aumentar el precio de la suscripción o reducir el nú-
mero de pliegos; y hemos decidido optar por el último para no gravar a los lectores, pero con el firme
propósito de aumentar los pliegos tan pronto como las circunstancias lo consientan. De consolidarse
los actuales precios, sobre todo, en lo que al papel se refiere, mucho tememos que el arte de imprimir
se dificulte tanto que la escasa producción literaria de nuestro país se reduzca aún más, con daño para
todos” (VV.AA, 1919, tomo 40, 518 y 519). Muy de acuerdo con este testimonio, detectamos cómo,
en el vol. 41 de 1920 el tipo de papel cambió, volviéndose más poroso y menos adecuado para la edi-
ción fotográfica. La ilustración decrecía, haciéndose realmente escasa378.
A lo largo de su dilatada historia la RABM mostró un verdadero interés por las sucesivas piezas que
iban apareciendo en los estudios arqueológicos peninsulares. Buen ejemplo de esto resulta, por ejemplo,
la reproducción, en un artículo de P. Quintero, de una “Estatua de mármol hallada en aguas de Santi
Petri” (Quintero, 1906, 200-201). Esta fotografía se incluía en el artículo dedicado al estudio de las
ruinas del templo de Sancti Petri, en un momento en que pocos artículos presentaban fotografías o di-
bujos.
La importancia de los especialistas que participaron en la publicación motivó, sin duda, que sus pá-
ginas acogieran pioneramente algunos de los usos más destacados de la fotografía para la ilustración ar-
376 La segunda época se extendió desde 1883 hasta 1896.

378 En 1928 había sólo dos fotografías y ningún dibujo. En 1929 sólo un dibujo y una fotografía, en 1931 ninguna ilustración.
359
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queológica. Así, encontramos lo que hemos denominado “fotografía antropológica” aplicada a objetos ar-
queológicos desde 1897. En este año Mélida publicó su trabajo sobre los llamados “Ídolos Ibéricos” e in-
cluyó varias láminas que proporcionaban una o más vistas (frontal y posterior) de los exvotos (Mélida,
1897b, lám. VI). En el caso del exvoto descubierto en Puente Genil (Córdoba) y que pertenecía a la co-
lección de Rafael Moyano Cruz, la lámina reproducía, a tamaño original, una vista de frente, otra de per-
fil y otra posterior. La lámina suponía, de hecho, una composición de tres fotografías para poder mostrar
tres vistas de la misma pieza.
La utilización de este acercamiento complementario, que permitía observar varias perspectivas de
la pieza, se convirtió en una constante de la ilustración arqueológica. Cada vez más, su presencia se ha-
ría común en la ilustración de la revista. Así, por ejemplo, a principios de los años 50 García y Bellido
hizo un uso recurrente de este acercamiento en sus “Estudios sobre escultura romana en los museos de
España y Portugal”. Frecuentemente ofrecía una vista frontal, otra de perfil o posterior, dependiendo
de la importancia atribuida a cada encuadre (García y Bellido, 1951b, 64-65). Resulta destacable cómo
se publicaba una lámina para cada vista sobre el objeto: ya no se componían varias tomas individuales
en un único collage. Sin duda, la mayor facilidad en la edición fotográfica tenía que ver con esta evolu-
ción que observamos en los años 50 y 60. Pero, con ello, se había perdido una de las finalidades prin-
cipales de este tipo de lámina: poder observar, en una sola mirada, todas las perspectivas posibles en tor-
no al objeto.
Después de la Guerra Civil, y especialmente en los años 40, detectamos una importante transfor-
mación de la RABM. En esta época, la fotografía se destinó principalmente a ilustrar instalaciones, reu-
niones, congresos, bibliotecas, etc. Especialmente son frecuentes las vistas que mostraban estos centros
mientras se trabajaba, durante congresos y actividades. La finalidad propagandística de estas tomas pare-
ce evidente. Esta dedicación de las fotografías suponía una novedad respecto a la época anterior, donde
no fue normal esta utilización. Además de la frecuente aparición de instalaciones de bibliotecas, archivos
y museos encontramos también otros artículos sobre estas instituciones en el extranjero379. En el trata-
miento del tema parecía quererse mostrar cómo las instituciones españolas estaban casi a nivel europeo.
A partir de los años cincuenta, la fotografía comenzó a estar cada vez más presente en la revista.
Esta abundancia parece haber pasado por una menor calidad y cuidado. La fototipia o medio tono fue
la técnica mayoritaria, aunque el fotograbado se mantuvo. El moderado precio del medio tono parece
explicar este aumento de la ilustración. Paralelamente, y ante el mayor empuje de la fotografía, el di-
bujo fue muy escaso. La presencia de fotografías con una temática arqueológica también disminuyó.
Ante la aparición y consolidación de revistas específicas (AEspA), la RABM dejó de ser un foro indis-
pensable en estos estudios. Las bibliotecas y los artículos de visitas, congresos e inauguraciones cobra-
ron una mayor importancia.
En 1954 constatamos otra novedad. Las láminas se empezaron a colocar al final del tomo, algo
inusual hasta este momento. Con ello, dibujos y fotografías se separaban físicamente del discurso sim-
plificando, eso sí, su edición. Por otro lado, y hasta los años 50, convivieron varios tipos de dibujo.
Mientras que algunos incorporaban secciones de las piezas, la mayoría seguían mostrando una sola cara
de cada objeto. En un artículo, L. Monteagudo recurría incluso a un vaciado en yeso380 de una hoja de
sílex del museo de Hannover (Monteagudo, 1956, 513, fig. 15ª). El estudio de la hoz de sílex se plan-
teaba a partir de este vaciado. Al mismo tiempo comenzaron a aparecer los dibujos de cerámica en sec-
ciones, tal y como se hace actualmente (Balil, 1956, 566, fig. 1). La exposición de los materiales pasa-
ba a realizarse, poco a poco, según criterios estratigráficos, presentando además dos vistas –general-
mente frente y perfil– de cada uno de ellos. Esta exposición en las publicaciones era reflejo de una ex-
cavación por niveles, como en el caso de la cueva de Barranc Blanc (Fletcher, 1956, 859, fig. 18).
A pesar de estos usos, cualitativamente significativos, la ilustración descendió globalmente en es-
tos últimos años que hemos analizado. Como ya hemos indicado, el número total de artículos dedica-
379 En 1948 detectamos cómo aparece incluso la sección Panorama Internacional.

380 Reproducción en yeso RGZM Mainz, núm 34.295.
360
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dos a la arqueología descendió bastante. Los cam-

bios cualitativos, los nuevos lenguajes, eran
testimonio de las nuevas prácticas que se hací-
an mayoritarias.
EL ANUARI DE L’INSTITUT D’ESTUDIS CATALANS

ENTRE 1907 Y 1936
En el proyecto del Institut d’Estudis Ca-
talans la existencia de una publicación adqui-
rió, desde muy pronto, una notable importan-
cia. Como característica general del Anuari po-
demos indicar el cuidado de su edición: su con-
siderable tamaño, la inversión de medios reali-
zada y la amplitud de su concepción381. Así,
por ejemplo, el tipo de papel, de buena cali-
dad, fue constante, sin los sucesivos cambios
que sufrieron otras publicaciones. Su escasa po-
rosidad y carácter impermeable lo hacían apro-
piado para la ilustración fotográfica mayorita-
ria: los fotograbados. Texto e imágenes eran per-
fectamente complementarios: se disponían jun-
tos, en un mismo discurso. El primer volu-
men, de 1907, fue el menos ilustrado. Bastan-
tes artículos no tenían fotografías ni dibujos, y
Fig. 182.- Portada del Anuari de l’Institut d’Estudis Catalans,
parece que la ilustración se reservó a la arqueo- publicación que incluyó pronto, de manera profusa, la
logía382. Por lo general acaparó las ilustraciones fotografía. Año III, 1909-10.
la sección denominada Crónicas, referida a las
actividades del Institut: sus viajes, excavaciones o excursiones. Resulta, creemos, significativo este repar-
to que destinaba buena parte de las fotografías a ilustrar las actividades del organismo.
Durante toda la trayectoria de la revista constatamos una significativa atención por los temas me-
dievales en Cataluña. Este ámbito cultural era, como es conocido, prioritario en la Reinaxença catala-
na. Entre sus redactores figuran personalidades pertenecientes a importantes instituciones de la época,
como Bosch-Gimpera o Puig i Cadafalch, J. Gudiol, conservador del museo episcopal de Vich y M.
Cazurro. La revista concedía un papel destacado a las actividades del Institut y al resultado de las mi-
siones que enviaba a diferentes yacimientos. Creó, incluso, una sección de la revista dedicada a publi-
car estas actividades: las Crónicas.
En sus páginas encontramos interesantes utilizaciones de la fotografía que ilustran el papel fun-
damental que se concedió a la ilustración en esta revista, con la considerable inversión que en esta épo-
ca conllevaba. Podemos citar la costumbre, propia de las primeras décadas de principios de siglo XX,
que consistía en facilitar la ubicación geográfica de un yacimiento a partir de una fotografía de paisaje.
La identificación del yacimiento se facilitaba colocando señales como + + o flechas en los márgenes,
como haría J. Colomines al estudiar el “Neolitic e Eneolitic: Cova de la Fou (Cerdanya)” (Colomines,
1927-1930, 17, fig. 34).
El Anuari del Institut introdujo algunas novedades respecto a la más usual “fotografía del hallaz-
go”. Paradigmático resulta el tratamiento dado al espectacular hallazgo del llamado “esculapio de Am-
purias”, que tuvo lugar en un yacimiento donde la acción de la sección arqueológica del Institut era, sin
381 El formato era de unas 660 páginas de media.

382 Otras secciones, como la histórica, literaria y judicial aparecieron menos ilustradas.
361
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duda, clave. Así, en “Les Troballes esculptoriques a les excavacions d’Empuries” R. Casellas reprodujo
varias fotografías –realizadas por E. Gandía– que introducían un interesante tratamiento. En primer
lugar proporcionaba, señalándolo con una X, el lugar exacto de aparición del objeto (Casellas, 1909-
10, 290, fig. 16). Otra toma permitía corroborar este dato, al reproducir la escultura en su contexto
(290, fig. 18) y fuera de él (fig. 19, 20). En un esquema más repetido en la época, se introducía a la
gente que se había reunido contemplando el descubrimiento. La sucesión de vistas reproducidas ilus-
traron la secuencia de este excepcional hallazgo. Incluso encontramos una temprana valoración del con-
texto en la inclusión de la “Edicul y cisterna on fou trobada l’estatua d’Esculapi” (Casellas, 1909-1910,
291, fig. 21) que nos permite apreciar estas estructuras una vez que se había retirado la escultura. Por
último, después de haber ilustrado las circunstancias del hallazgo, se pasaba a reproducir la escultura,
desde varias perspectivas, en su ubicación final del Museo de Barcelona (Casellas, 1909-10, fig. 22-
24). De esta forma, primero había mostrado el hallazgo del Esculapi y luego la escultura en sí.
Temprana fue, también, la inclusión de varias perspectivas de un objeto como modo de darlo a
conocer. Así, Rubió y Bellver publicó, en su artículo de 1909-10 sobre “Troballa d’una basilica cristia-
na primitiva a les inmediacions del Port de Manacor”, varias fotografías para completar una vuelta –fo-
tográfica– alrededor de “L’ara de la basilica” bajo una perspectiva frontal, de perfil o, incluso, cenital
(Rubió y Bellver, 1909-10, fig. 20-22). También M. Cazurro, quien como hemos visto realizó gran
parte de las fotografías sobre el yacimiento de Ampurias, hizo un destacado uso de la fotografía. El di-
rector del Museo de Gerona publicó en la revista una parte significativa de los fondos de la institución.
Entre ellos informaba, en 1910, de las “Adquisicions del Museu de Girona en 1909 y 1910” (Cazurro,
1909-10), dedicando varias vistas, complementarias, a un exvoto ibérico (fig. 30).
Frente a los esquemas de representación heredados, la revista comenzó a publicar otros encuadres
que se adaptaban a las necesidades de los diferentes estudios. Así, por ejemplo, en su extenso artículo
sobre un edificio con gran importancia simbólica, “El Palau de la diputació General de Catalunya”, J.
Puig i Cadafalch y J. Miret y Sans introdujeron una fotografía sobre la “Volta de la capella de Sant
Jordi” que permitía observar completamente la bóveda (Puig i Cadafalch, Miret y Sans, 1909-10, fig.
40).
Al igual que otras publicaciones de su época, las páginas del AIEC muestran cómo aún no se había
llegado a un consenso claro respecto a la manera de disponer –y publicar– los diversos materiales arqueo-
lógicos. Asistimos, en este sentido, a disposiciones en diferentes alturas –sobre varios escalones– y con una
tela a modo de fondo (generalmente negro) junto a otras imágenes en las que se aprecia cómo el objeto
había sido silueteado, de forma que quedaba suspendido y asépticamente aislado. Igualmente constata-
mos, desde los primeros números de la revista, láminas que reproducían varias vistas de un mismo obje-
to, siguiendo así disposiciones heredadas de la antropología. J. Gudiol publicó, en 1908, “L’orfebreria en
l’Exposicio hispano-francesa de Saragosa”, donde la figura 11 estaba dedicada al Calzer de Casp (Cáliz de
Caspe). Se reproducía la pieza mediante una lámina resultado de una composición de dos fotografías. Así
se podía observar, conjuntamente, el cáliz de frente y desde un punto superior, de modo que se podía
contemplar su fondo interno.
Un importante modelo en las pautas de representación de objetos debió ser el artículo de A. Fric-
kenhaus, a quien sabemos que investigadores españoles como Bosch consideraban como un maestro.
En “Griechische vasen aus Emporion” el investigador alemán incluyó, en 45 páginas, nada menos que
50 fotografías y 13 dibujos. Este estudio de la cerámica griega de Ampurias se vio, así, notablemente
enriquecido gracias a la política de la revista en cuanto a favorecer una notable parte gráfica. Observa-
mos, además, cómo en este artículo las piezas se representaron siguiendo modelos ya imperantes en
Europa. Lejos del esquema “bodegón”, los objetos se reproducían mayoritariamente individual y fron-
talmente. Algunos dibujos complementaban la información que proporcionaba la fotografía.
A lo largo de los años de publicación de la revista aparecieron dos disposiciones básicas para los ob-
jetos arqueológicos. Por un lado detectamos la presencia del tipo de fotografía que hemos denominado
bodegón. La toma abarcaba varias piezas juntas, dispuestas en escalones o con un fondo común. La otra
aproximación, menos abundante, era la lámina formada mediante la composición o fotomontaje de va-
362
GH24 14/12/06 11:20 Página 363
rias fotografías individuales. El AIEC reprodujo objetos siguiendo el esquema de representación que he-
mos denominado “mosaico” u “espécimen”. Lo utilizó, por ejemplo, el propio Puig i Cadalfach en su
“Cronica de les excavacions d’Empuries” de 1909-10, al reproducir la importante pieza que suponía un
fragmento de cerámica griega con inscripción en griego (Puig i Cadafalch, 190910, 710, fig. 12). La fo-
tografía, del lado posterior de la cerámica, mostraba cómo el interés prioritario era, en este caso, reprodu-
cir el epígrafe de la pieza. Desde momentos tempranos, como 1908, el AIEC se concibió y realizó vistas
con una interesante complementariedad, como en “Els castells catalans de la Grecia continental” de A.
Rubió y LLuch. La abundante parte gráfica que la revista posibilitaba hizo que el autor no tuviese que res-
tringir tanto la parte gráfica que dedicaba.
En las páginas del Anuari se estableció, desde el principio, un fluido diálogo entre el dibujo y la fo-
tografía: el dibujo reconstruía los objetos o monumentos a partir de fotografías –pruebas o testimonio–
que también se publicaban. Se incluyeron igualmente artículos de fondo de gran extensión. Uno de los
más significativos fue “Sculptures antiques du Conventus Tarraconensis”, publicado en 1910-1911 por
E. Albertini con un total de 151 páginas, 273 fotografías y cinco dibujos. Al principio, el mismo Alber-
tini advertía sobre la necesidad de establecer corpora: “Nuestros conocimientos de la España antigua ga-
narían mucho en extensión y en precisión el día en que todos los monumentos descubiertos en la Pe-
nínsula hayan sido reunidos en repertorios tan completos y tan abundantemente ilustrados como sea
posible. El Recueil général des Bas-Reliefs de la Gaule romaine, de M. Espérandieu muestra qué servicios
puede rendir a la historia un inventario metódico de los monumentos figurados, concebido de forma
análoga a los corpora de inscripciones que son la obra del siglo XIX”383 (Albertini, 1910-11, 323). En este
sentido, su Recueil era el primer resultado de un trabajo que contaba con ampliar a la España citerior.
Abarcaba con él las esculturas en piedra (bulto redondo y relieves) del Conventus Tarraconensis. Albertini
agradecía a M. Cazurro, M. Martínez Aloy y M. Tramoyeres porque “me han comunicado toda clase de
informaciones útiles, me han dado fotografías” (Albertini, 1910-11, 324).
El apartado de la publicación definido como Crónicas estaba abundantemente ilustrado. Era fre-
cuente, incluso, que varias fotografías apareciesen en la misma página. Muchas de las tomas que ilustra-
ron la revista se tomaron durante las misiones o excursiones organizadas por la institución. Así lo reco-
nocieron algunos estudios como el que Ll. M. Vidal realizó sobre “Abrich Romani. Stació agut Cova del
Or, o del’s Encantats. Estacions prehistoriques de les epoques musteriana, magdaleniana y neolítica a
Capellades y Santa Creu d’Olorde (provincia de Barcelona)”, donde explicaba cómo “Aquest treball es
un resum dels datos recueillits a l’expedició que, para estudiar les estacions prehistoriques de Capellades,
va subvencionar l’Institut d’Estudis Catalans” (Vidal, 1911-12, 267, nota 1). Otro ejemplo es “Els banys
de Girona i la influencia moresca a Catalunya” de Puig i Cadafalch, donde aparecían varias fotografías
firmadas por la missió de l’Institut (1913-14). También J. Gudiol su artículo “L’orfebreria en l’Exposicio
hispano-francesa de Saragosa” (1908), con un total de 43 fotografías en 46 páginas. Gudiol, colaborador
habitual del Anuari, fue uno de los fundadores del Archivo Amatller y del Archivo de Arqueología Ca-
talana antes de la Guerra Civil.
En estos primeros años del siglo XX la revista tradujo el interés que mostraba el Institut d’Estudis
Catalans por sistematizar algunas manifestaciones de la cultura material de la antigüedad. Resulta sin-
tomático cómo esto se realizó, prioritariamente, mediante la participación de investigadores extranje-
ros en la revista y, ejemplarmente, de A. Frickenhaus gracias a su “Griechische vasen aus Emporion”
(1908) y de E. Albertini con su “Sculptures antiques du Conventus Tarraconensis” (1911-12).
Con la labor realizada a lo largo de sus años de publicación, el AIEC contribuyó a extender el papel
de la fotografía en las publicaciones de principios del siglo. También aparecieron pronto las tomas destina-
das a ilustrar el transcurso de la excavación. Una vez más, estas aplicaciones pioneras se produjeron en artí-
culos de J. Puig i Cadafalch384. La crónica de las excavaciones en Ampurias era una ocasión propicia para in-
troducir este tipo de tomas. Así, en “Les excavacions d’Empuries. Estudi de la topografía”, Puig i Cadafalch
383 La traducción del original francés es nuestra.

384 Aunque las tomas habían sido realizadas por otros investigadores, como E. Gandía.
363
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introdujo una figura 11 que, gracias a una fotografía de E. Gandía, reproducía el “Fonament de la muralla
de ponent” (Puig i Cadalfach, 1908, fig. 11). En la crónica de las excavaciones publicada en 1909-10 Puig
i Cadafalch introdujo varias de estas tomas. Así, la fig. 5 ilustraba “El disposit ab murs formats d’anfores en
el moment de descubrirse” (Puig i Cadafalch, 1909-10, 707). Dispuesta junto a la siguiente figura, la foto-
grafía de la “Disposit ab murs formats d’anfores a Empuries” (Puig i Cadafalch, 1909-10, 707, fig. 6) nos
permite percibir la intencionalidad de lograr una secuencia de la excavación. Otras fotografías de E. Gandía
reprodujeron el hallazgo de mosaicos (fig. 15) y otros objetos. La presencia, en algunas tomas, de varios ins-
trumentos de trabajo como las espuertas, nos permite corroborar cómo la fotografía se realizó durante el
desarrollo de los trabajos. E. Gandía, su autor, debía encontrarse siempre durante los mismos385.
El mismo esquema parece repetirse, años después, en otro trabajo sintomático, “Els temples
d’Empuries” de Puig i Cadafalch (1911-12). La inclusión de obreros en las tomas indica cómo Gandía
las realizó en el transcurso de las excavaciones. Algunas fotografías ilustran también la metodología que
siguieron estos trabajos. Sus leyendas, como en el caso de “El temple V viste de le costat O”, muestran
cómo las estructuras y los muros estaban numerados (Puig i Cadafalch, 1911-12, 318, fig. 31). La fo-
tografía de estratigrafías aparecía en estos momentos como en el ya citado “Els temples d’Empuries”,
con tomas ilustrando “Els siratus de diverses epoques a Empuries” (1911-12, 304, fig. 1). Sobre una
fotografía de Gandía se había anotado, durante la edición, “Pis roma pis helenistich, pis grech”. De esta
forma, la fotografía posibilitaba observar una estratigrafía, indicándose al margen las fases culturales
que el investigador vislumbraba. Se incluía, además, una persona para proporcionar la escala.
En los años veinte (vol. 1927-36) la revista parece haber evolucionado hacia una recopilación de
crónicas, sección que tomó un mayor protagonismo. Los artículos de investigación que la caracteriza-
ban fueron perdiendo paso frente a artículos cortos, de unas cuatro a diez páginas y abundantemente
ilustrados, siendo frecuentes varias fotografías por página.
Interesante resulta cómo, en estos últimos años, se advierte un mayor interés por plasmar la se-
cuencia de los hallazgos. Se comenzaron a editar, entonces, dos o más fotografías de cada descubri-
miento. Constatamos, también, cómo los hallazgos significativos se mostraban desde varios puntos de
vista: frente, perfil y posterior. Por todo ello consideramos muy significativo, dentro del panorama de
las publicaciones de la época, la misión desempeñada por la publicación catalana.
LAS MEMORIAS DE LA JUNTA SUPERIOR DE EXCAVACIONES Y ANTIGÜEDADES ENTRE 1916 Y 1935
Las Memorias constituyeron la publicación diseñada para los trabajos de la Junta Superior de Ex-
cavaciones y Antigüedades. Se trata, por tanto, de una publicación entendible dentro de los esfuerzos de
institucionalización de la arqueología española a principios del siglo XX. En la segunda década de la
centuria, momento en que la revista fue concebida, resultaba ya obvia la necesidad de incluir la foto-
grafía de manera importante386.
La publicación se inició con los trabajos llevados a cabo en 1915 por la Junta para la Ampliación de
Estudios y publicados en 1916. En este primer número el papel utilizado era couché, tanto para el texto
como para las fotografías. En el número tercero de este mismo año la calidad del papel comenzó a cam-
biar. En estos primeros números de 1915 (MJSEA, 1916) no se editaron dibujos. La fotografía, ahora que
había simplificado sus métodos de reproducción mediante la fotomecánica, acaparó durante un tiempo
la ilustración. El dibujo reaparecería, definiendo de nuevo su “papel” dentro de esta erudición científica.
En el volumen de las excavaciones llevadas a cabo en 1916 (MSJEA, 1917) se incluía una “Relación
de las excavaciones” con la distribución de las 3.000 pesetas de presupuesto total387. Gracias a este testimo-
385 Como parecen indicar los diarios que realizó y que han sido la base de posteriores acercamientos a estas investigaciones (CASTILLO, 1943).
386 En la publicación destacaron los fotograbados de Laporta y A. Ciarán.
387 Cantidad consignada para gastos de material de oficina y escritorio para la Junta Superior de Excavaciones y Antigüedades en el pre-
supuesto del Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes (VV.AA, 1917, 37).
364
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nio sabemos que, de este presupuesto total, se

destinaron 398,25 pesetas para los fotograba-
dos de las Memorias de Clunia, Numancia, Mé-
rida y de vías romanas que aparecieron en di-
cho número388. Durante el año 1917 esta can-
tidad se incrementó, de las 3.000 iniciales, a
479,17 para los fotograbados de la memoria
de Despeñaperros, la de Cádiz y la de las vías
romanas (VV.AA., 1917, 38). A pesar de estas
incorporaciones, algunos autores, como J. Bon-
sor, continuaron sin incluir la fotografía en al-
gunas de sus publicaciones. Ilustró, en efecto,
sus hallazgos en el Cerro del Trigo de Almonte
(Huelva) mediante el dibujo (MJSEA, Núm.
97, 5 de 1927).
Las Memorias parecen haber prestado
una prioritaria atención por la fotografía. Así,
por ejemplo, en las memorias que P. Quintero
escribió sobre las excavaciones de Cádiz la do-
cumentación fotográfica resulta ser claramente
superior. El dibujo se dedicó, fundamental-
mente, a los mapas y reconstrucciones, a sec-
ciones de la necrópolis y de los sepulcros. To-
das las fotografías estaban hechas en papel di-
ferente al del resto de la publicación, en cou-
ché. Los dibujos se editaban normalmente en Fig. 183.- Las Memorias de la Junta Superior de Excavaciones y
el papel general de la revista389. Antigüedades, encargada de editar los trabajos autorizados y
Entre los usos que permitió la abundante financiados por dicha institución. Número 99, 1929.
parte gráfica destacan, sin duda, las tomas que
ilustraban el transcurso de los trabajos arqueológicos. Buen ejemplo de ello resultan las Memorias de P.
Quintero sobre Cádiz. En la publicada en 1931 –resultado de los trabajos realizados entre 1929 y
1931– Quintero reproducía vistas de este tipo, por ejemplo, de las “Sepulturas púnicas en terrenos de
la fábrica de torpedos (Cádiz), 1930” (Quintero, 1931, Lám. I (2), en la que se aprecian los cortes re-
alizados en el terreno al excavar y los obreros, pico en mano, durante el trabajo.
Las Memorias de la Junta Superior de Excavaciones y Antigüedades fue una de las publicaciones don-
de encontramos, de una forma más significativa, una representación de los materiales siguiendo el es-
quema que hemos denominado “mosaico u espécimen”. En algunos casos, como algunas láminas pu-
blicadas por B. Taracena en sus Excavaciones en las provincias de Soria y Logroño. Memoria de las exca-
vaciones practicadas en 1925-26, se reproducía una composición formada por varias fotografías de pie-
zas. En ocasiones era posible, incluso, apreciar las uniones entre las diferentes fotografías (Taracena,
1926, Lám. XII (2). También J. Serra Vilaró publicó algunas cerámicas de sus excavaciones en Solsona
en láminas donde las piezas aparecían numeradas y con máscaras que rodeaban los objetos y les otor-
gaban esta apariencia de especímenes (Serra Vilaró, 1926, Lám. III).
También encontramos frecuentemente una disposición complementaria de varias fotografías en
torno a un tema. Así, y al publicar sus trabajos en Cádiz, P. Quintero complementaba, por ejemplo, la
388 A título indicativo podemos indicar cómo la de Clunia tuvo un presupuesto de 231 pesetas, la de Numancia de 120, la dedicada a
vías romanas 440,60 y la de Mérida 253. La encuadernación total requirió 175 pesetas.
389 Además, la fotografía de esta publicación aparece sobre todo en un tamaño muy cercano al 9x12, que era el posible formato de la cá-
mara con la que el autor realizó las tomas.
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información que proporcionaba sobre la necrópolis Ursoniana, incluyendo una fotografía que mostra-
ba la entrada a un hipogeo funerario de forma general y lateral (Quintero, 1931, lám. VII) con otra que
permitía contemplar, frontalmente, dicha entrada en mayor detalle (Quintero, 1931, lám. VIII).
Estas tomas convivían, sin embargo, con otras mucho más cercanas a lo que hemos denominado
fotografía tipo “bodegón”. Así lo observamos en varias tomas del mismo P. Quintero donde se exponí-
an los tipos cerámicos encontrados en varios sepulcros de Cádiz (Quintero, 1931, lám. XI (2) o de J.
Serra Vilaró, que reproducía –numerados– varios objetos cerámicos y de metal descubiertos en sus ex-
cavaciones de Solsona con una destacada sensación de abigarramiento (Serra Vilaró, 1926, Lám. I (3).
También Taracena publicó, en sus “Excavaciones en las provincias de Soria y Logroño” algunas lámi-
nas donde reproducía, por ejemplo, varias cerámicas “vasos celtibéricos” con una marcada composición
en bodegón (Taracena, 1926, Lám. II (1).
La valoración del contexto fue, también, un aspecto que las Memorias de la Junta contribuyeron
a difundir. Una temprana vista en este sentido lo constituye la de I. Calvo y J. Cabré sobre Collado de
los Jardines (Jaén). En efecto, una lámina reproducía una serie de exvotos ibéricos junto a otra toma
del lugar donde habían sido hallados (Calvo, Cabré, 1917, Lám. XXI).
Poco a poco asistimos, también, a un cambio de criterio respecto a cómo debían disponerse los
objetos. Así, y si bien antes era usual encontrar las piezas dependiendo de su tipo, comenzó a compren-
derse la utilidad de contemplar cada objeto junto a los hallados en su contexto. En este sentido, las pau-
tas principales de la ilustración permiten observar los criterios fundamentales de la investigación. Pau-
latinamente, aparecieron tomas en las que se detecta la voluntad de reproducir conjuntamente todos
los objetos que componían una tumba. Esta idea la encontramos ya, pioneramente, en obras como las
de B. Taracena (1926, lám. XV).
En estos avances en la metodología de la excavación destaca el trabajo de Serra Vilaró en las Ex-
cavaciones en la necrópolis romano-cristiana de Tarragona. Sus Memorias son, sin duda, ejemplares y
pioneras en la utilización de la fotografía. Observar su parte gráfica, con abundantes fotografías que
ilustraban el proceso de excavación, nos permite observar cómo cada tumba se numeró de forma que
pudiese registrarse junto a sus objetos. Serra Vilaró reprodujo sus vistas de las estructuras funerarias co-
locando siempre, sobre la fotografía, un papel calco en el que se señalaban estos números de las tum-
bas. De esta forma, el resto de los investigadores podía confrontar los materiales con la numeración que
la parte gráfica proporcionaba y conocer así la estructura de la tumba (Serra Vilaró, 1927).
Constatamos, a partir de la Memoria de 1928, una mayor atención por la estratigrafía. En la lám.
II (fig. 3) aparecía dibujado sobre la fotografía cinco capas o estratos: a, b, c, d y e. En una posterior
memoria Serra Vilaró ilustró mediante abundantes tomas –144 para 107 páginas de texto– diferentes
momentos de la excavación y, especialmente, el hallazgo de los diferentes sarcófagos. Su objetivo no se
centraba aún en la estratigrafía y sus problemas (Memorias núm. 83 de 1925-26 y núm. 93 de 1927),
sino que las tomas documentaban en primer lugar el hallazgo de piezas. Aparecieron también las pri-
meras fotografías con jalón, instrumento encargado de proporcionar una escala para los sarcófagos, los
perfiles y los mosaicos. La Memoria de las excavaciones practicadas en 1928 (1929) incluía bastantes to-
mas del proceso de excavación y, en total, 197 fotografías y 62 dibujos para 150 páginas de texto. Los
esqueletos se solían dejar in situ para las tomas, que testimoniaban, así, su momento de aparición. Para
algunas se necesitó incluso una escalera (Serra Vilaró, 1929, lám. VIII (3).
Una interesante atención por la estratigrafía mostraban también las tomas realizadas por P. Wer-
nert y Pérez de Barradas para su Memoria de la campaña en los Areneros del Manzanares (1919-1920).
Las fotografías que se reprodujeron, realizadas por Pérez de Barradas, mostraban el estrato de hallazgo
de los objetos. En otras Memorias, como la de la Citania de Troña (Pericot, López, 1931), las fotogra-
fías se utilizaron como secuencia en el sentido de dar una fotografía del principio de la excavación y
otra de un estado más avanzado. Martínez Santa-Olalla también proporcionó, en sus Excavaciones en
la necrópolis visigoda de Herrera de Pisuerga (1933), reproducciones fotográficas de los objetos y otra del
contexto de hallazgo con ellos in situ. Paulatinamente se iría avanzando hacia la plasmación, mediante
la fotografía, de secuencias más detalladas del proceso de excavación.
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Hacia 1920 y 21 se fue haciendo cada vez más frecuente que las Memorias incluyesen, al final, una
lista más o menos pormenorizada de los objetos encontrados, aunque no se detallase su procedencia
exacta. Por lo general, dominaba en las Memorias una gran desigualdad. Aspectos importantes como la
relación establecida entre la parte gráfica y el texto, el formato y tratamiento de la parte gráfica, depen-
dían del autor. El diferente tratamiento de que fueron objeto los materiales testimonia la diferente con-
sideración que éstos tenían para los autores. Así, mientras algunos como Cabré (1932) exponían los ma-
teriales dependiendo de la tumba en que se habían hallado, otros, como B. Taracena, indicaban la pro-
cedencia de ciertos tipos, como los metálicos. Las cerámicas, por el contrario, se exponían en conjunto,
por tipos, sin explicitar su origen dentro del yacimiento (Taracena, 1932). Continuó así, en ciertos nú-
meros, la concepción de exponerlos por tipos de materiales y no por procedencia. En el caso de autores
como Cabré destacamos su intención de explicar globalmente el yacimiento y su excavación a través de
la fotografía. Las tomas eran otra forma de contar el trabajo realizado, más allá de sus aspectos más inte-
resantes o espectaculares (Cabré, 1932).
La fotografía todavía entrañaba dificultades considerables y sus secretos debían ser un conoci-
miento preciado en las duras condiciones de la campaña de campo. En este sentido podemos compren-
der las palabras de agradecimiento a E. Codina, fotógrafo de la exploración efectuada por Porcar, Ober-
maier y Breuil en Cueva Remigia: “mucho debo también a don Eduardo Codina, que se dedicó con
entusiasmo y habilidad poco común a la reproducción fotográfica. Hubo que luchar con dificultades
extraordinarias, que impedían el uso normal del aparato fotográfico, pero que el señor Codina venció
genialmente y con una paciencia inagotable. Así logramos un valioso “archivo” de fotografías como no
existe de ningún otro lugar del este de España. Huelga mencionar su alto valor documental para el fu-
turo” (Porcar, Obermaier, Breuil, 1935, 6). Estas dificultades explican, quizás, que, todavía hacia 1935,
muchos autores continuasen recurriendo al dibujo.
ARCHIVO ESPAÑOL DE ARTE Y ARQUEOLOGÍA ENTRE 1925 Y 1937
El Archivo Español de Arte y Arqueología fue una publicación nacida dentro del Centro de Estu-
dios Históricos y dependiente, por tanto, de la Junta para Ampliación de Estudios e Investigaciones
Científicas. Supuso una de las primeras revistas que, con criterios científicos y modernos, mantuvo una
continuidad sólo interrumpida por la Guerra Civil española390 (Mora, 2002, 5). Nació como publica-
ción cuatrimestral y su modelo fue, posiblemente, el Bulletin Hispanique. Según ha indicado G. Mora,
el hecho de que aunase Arte y Arqueología era un reflejo de la tradición decimonónica que aún no ha-
bía asumido los avances de la filología positivista alemana. En los primeros volúmenes de la revista pre-
dominó, de hecho, una marcada tendencia artística (Mora, 2002, 10).
El CEH –y por tanto su publicación AEspAA– desarrolló una ya mencionada tendencia hacia los
estudios “patrióticos” (López-Ocón, 1999; Varela, 1999). Las propias actividades del centro suministra-
ron buena parte de las fotografías que se publicarían en esta revista. Ya en 1926 algunas fotografías indi-
caban su procedencia del Laboratorio de Arte del CEH. Especialmente significativo resulta considerar
como el AEspAA se concibió, desde su primer volumen en 1925, con un número considerable de foto-
grafías y grabados. Mientras que los dibujos solían reproducirse en el papel normal de la publicación, se
reservaba para las fotografías un papel especial. El Volumen 8, en 1932, fue el primero en que las foto-
grafías, en láminas aparte y con papel diferente, se editaron aprovechando ambos lados de la hoja.
Las páginas de Archivo Español de Arte y Arqueología fueron testimonio de la débil frontera que
aún existía entre el dibujo y la fotografía. En sus páginas encontramos no pocas fotografías cuyos resul-
tados se alteraron mediante el dibujo. Un excelente dominador de ambas técnicas, Juan Cabré Aguiló,
publicó abundantes armas celtibéricas e ibéricas sobredibujando la decoración que en ellas se había con-
390 Remitimos al reciente trabajo de G.Mora para un acercamiento más profundo a la historia de las publicaciones AEspAA y AEspA
(MORA, 2002).
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servado. El resultado era que se podía apreciar

mejor la decoración total y avanzar en el estable-
cimiento de sus posibles tipologías. El investiga-
dor señaló siempre cuando esta alteración o reto-
que se había producido391. El dibujo le sirvió tam-
bién para apuntar la forma de ciertos objetos con-
servados parcialmente. Desarrollando líneas discon-
tinuas Cabré podía indicar así lo que él intuía se-
ría la continuación del objeto. Así lo hizo, por ejem-
plo, en su estudio de las placas de cinturón con
damasquinados en plata (fig. 12).
Buena parte de la labor desarrollada por la
revista se basó en el fundamental objetivo de dar a
conocer el patrimonio español, los numerosos ha-
llazgos que se sucedían en su suelo. La revista aco-
gió temas novedosos en la investigación, como los
trabajos de J. Martínez Santa-Olalla sobre ar-
queología visigoda a partir de 1934 (Mora, 2002,
11). En sus páginas predominaba, además, una cen-
tral preocupación artística. Bajo sus objetivos ori-
ginarios latía la voluntad de conocer y estudiar el
patrimonio nacional. Esta voluntad se percibe en
numerosos artículos, como el de F. J. Sánchez Can-
tón dedicado a las “Tablas de Fernando Gallego en
Zamora y Salamanca” (Sánchez Cantón, 1929)
Fig. 184.- Archivo Español de Arte y Arqueología, donde apuntaba: “la tarea iniciada en el n° 9 de
publicación del Centro de Estudios Históricos encargada 1927 de Archivo prosíguese ahora con la publica-
de constituir un foro específico para el Arte y la ción de obras de Fernando Gallego hasta ahora
Arqueología. Número 1, 1925.
inéditas o deficiente e incompletamente reprodu-
cidas”. Éste era, pues, el objetivo del artículo.
Con motivo de no pocos estudios publicados en AEspAA se emprendió el inventario de, por ejem-
plo, los fondos de catedrales, castillos, etc. La fotografía, instrumento fundamental de estos acerca-
mientos, ilustraba diversos detalles del tema de estudio. Más allá de la toma única que ilustraba el mo-
numento, las páginas del AEspAA acogieron un uso complementario de la imagen fotográfica. Esta uti-
lización implicaba, creemos, una concepción documental de la fotografía y su valoración como docu-
mento de estudio. Significaba, posiblemente, un esfuerzo considerable por parte de la edición de la re-
vista. Maestros fueron, en éste como en otros usos, M. Gómez-Moreno y F. J. Sánchez Cantón. En al-
gunos trabajos como “El retablo de la catedral vieja de Salamanca” introdujeron varias series de foto-
grafías complementarias (Sánchez Cantón, Gómez-Moreno, 1928). Ya en el primer número de la re-
vista M. Gómez-Moreno había realizado un ejemplar artículo, “En la capilla real de Granada”, en el
que ofrecía gran número de imágenes del monumento granadino. En realidad, todo el artículo supo-
nía un interesante despiece de la capilla, de la multitud de sus elementos decorativos. Gómez-Moreno
analizaba las escenas, dividiendo las fotografías en función de su temática (Gómez-Moreno, 1925). La
fotografía preparaba el tema, reforzaba las hipótesis esgrimidas, constituía el instrumento de su com-
probación. También por la misma época Cabré hizo uso de varias tomas complementarias en su estu-
391 Así, en “Decoraciones hispánicas II. Broches de cinturón de bronce damasquinados con oro y plata”, Cabré incluyó figuras como la
que mostraba “Placa de cinturón de bronce, con damasquinado de plata procedente del santuario de la cueva de los Jardines, en
Despeñaperros, Jaén” (CABRÉ, 1937, Lám. I.1). En este caso, como en tantos otros, las fotografías habían sido retocadas por su hija
y colaboradora Mª Encarnación Cabré.
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Fig. 185.- Presencia de la fotografía y el dibujo, por épocas culturales, en las publicaciones científicas analizadas.
dio de las “Decoraciones hispánicas” y, especialmente, en el del “Fragmento arquitectónico de piedra

caliza, procedente de Montilla (Córdoba)” (Cabré, 1928, fig. 13.b) del que proporcionó varias fotogra-
fías desde diferentes perspectivas.
A lo largo de los años de publicación observamos cómo las pautas de representación tomaron elemen-
tos prestados del retrato antropológico. Estas vistas complementarias mostrando los variados encuadres en
torno a una escultura se plasmaron, por ejemplo, en el estudio que realizó Cabré sobre las esculturas de
bronce de Azaila y las variadas fotografías que de ellas proporcionó (Cabré, 1925b, fig. 6.a, fig. 6.b).
En resumen, podemos afirmar cómo desde sus páginas se difundieron, sin duda, importantes usos de
la fotografía que después encontramos en otros investigadores del período. No resulta, por tanto, extraño,
constatar el cuidado que otro impulsor del medio fotográfico, R. de Orueta, pareció imprimir a la parte grá-
fica de sus propios trabajos. Así, en su “La ermita de Quintanilla de las Viñas, en el campo de la antigua Lara:
estudio de su escultura” Orueta reproducía la decoración de la fachada de la iglesia cuidando que la ilumi-
nación de las tomas fuese la adecuada para proporcionar una correcta lectura de los relieves (Orueta, 1928).
En definitiva, podemos afirmar cómo el examen de la parte gráfica del AEspAA muestra una pu-
blicación que se concibió, desde su primer número de 1925, como un instrumento de estudio y difu-
sión que concedía un papel fundamental a los dibujos y fotografías. Esta circunstancia no resulta ex-
traña si consideramos quiénes habían sido sus impulsores principales y la consideración que ellos tení-
an de la fotografía, destacando entre ellos M. Gómez-Moreno.
ARCHIVO ESPAÑOL DE ARQUEOLOGÍA ENTRE 1940 Y 1960
La Guerra Civil supuso la separación de la Arqueología y el Arte en el seno del CSIC, la nueva
institución heredera del CEH y la JAE. Además de la separación de la disciplina de Arte, la publicación
planteaba algunas novedades. Los artículos debían ser breves, su intencionalidad era reflejar “la más
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Fig. 186.- Número de fotografías y dibujos publicados, por períodos, en las revistas analizadas.
viva y reciente modalidad de la investigación” ya que los trabajos monográficos de mayor amplitud se-
rían publicados en monografías especiales (Mora, 2002, 14).
La nueva publicación comenzó con el nº 40, en julio de 1940. Bajo el retrato de Franco encontra-
mos la dedicatoria “Al Caudillo de España, bajo cuyo patronato se ha creado el Consejo Superior de
Investigaciones Científicas”. En estos primeros momentos, sin duda influenciados por las circunstancias
de la época, el papel en que vemos las fotografías no llegaba a ser couché. Se trata de un papel grueso pero
suave, algodonoso, semejante al soft paper descrito por Cookson (1954) como de inferior calidad para la
edición fotográfica, ya que los detalles de las tomas se perdían. A pesar de esta escasa calidad el papel
otorgado a la fotografía era significativo. Esto se ejemplifica en un trabajo de C. Pemán sobre el casco
del Guadalete. Mientras que el tema de estudio se reproducía mediante la fotografía, el dibujo se emple-
aba para los paralelos. El reparto entre fotografía y dibujo era, aquí, claramente jerárquico.
Aparecieron nuevas figuras y colaboradores entre los que podemos destacar A. Fernández de Avi-
lés y A. Beltrán. Destaca, igualmente, la creciente presencia de García y Bellido, quien a partir de 1943
pasó a ser el nuevo director de la revista. Entre los años 50 y 60, en una arqueología centrada casi ex-
clusivamente en la Península, predominaba la búsqueda de la esencia hispana. Esta prioridad se tradu-
jo en una proliferación de estudios sobre el mundo indígena (celtas e iberos), sobre el elemento hispa-
no en Roma, la época visigoda y la posible expansión por el norte de África. Estas ideas se irían trans-
formando en los años siguientes. Así, la celtofilia típica de los años 40, con trabajos como los de Al-
magro y Santa-Olalla, fue dejando paso a un renovado interés por lo ibérico en los trabajos de García
y Bellido. La revista acogió los trabajos de la escuela alemana, mostrando la buena relación existente,
sobre todo, a raíz del establecimiento del Instituto Arqueológico Alemán en Madrid en 1943. Con la
Casa de Velázquez existió, en estos años, una menor relación392 (Mora, 2002, 17).
Una vez superados los primeros años tras la guerra, la publicación trimestral del CSIC se conci-
bió teniendo en cuenta la abundante parte gráfica que los modernos estudios arqueológicos requerí-
392 Quizás secuela de la posición que ambos países, Francia y Alemania, habían mantenido durante la Segunda Guerra Mundial.
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Fig. 187.- Reparto entre fotografías y dibujos, por épocas, en las diferentes revistas analizadas.
an393. En los primeros volúmenes el número de fotografías y dibujos fue, ante los problemas presupues-
tarios, menor. Las fotografías se reprodujeron en un papel diferente al del resto de la publicación pero
que no llegaba a ser couché. Las predominantes autotipias presentaban una escasa calidad y un color os-
curo. Su calidad se había visto claramente reducida respecto a la etapa anterior a la guerra.
Las páginas de la revista permiten observar la unión que, cada vez más, se estableció entre el inves-
tigador y las tomas que realizaba a lo largo de sus trabajos. En este sentido, la fotografía resultante res-
pondía plenamente a sus objetivos e intencionalidad. Existió una variedad sintomática en cuanto a la re-
presentación de los objetos. En parte tenemos que valorar cómo se reutilizaron tomas anteriores y cómo
era mayoritaria, aún, la publicación de una única vista sobre cada pieza, lo que significaba la elección de
un determinado encuadre para representar el objeto. Así lo hizo, entre otros muchos, F. Álvarez-Ossorio
en 1942, ante el estudio de las “Lucernas o lámparas antiguas, de barro cocido, del Museo Arqueológico
Nacional”, donde el autor eligió un encuadre efectuado desde arriba que recogía la decoración de los ob-
jetos (Álvarez-Ossorio, 1942, fig. 3). También en “El poblado minero, iberorromano, del Cabezo Agudo
en la Unión” reprodujo varias “Urnas de tipo púnico (12 cm. de altura la mayor)” (fig. 15) en las que el
encuadre ligeramente superior permitía traducir el volumen de los vasos y apreciar su forma. Fue usual,
en la reproducción de objetos cerámicos, adoptar este encuadre ligeramente superior. De esta forma, se
lograba superar una traducción del objeto en dos dimensiones y ofrecer su volumen. Se podía contem-
plar, así, la boca de la pieza, elemento fundamental para conocerla. Por el contrario, las dimensiones glo-
bales de la pieza quedaban desproporcionadas. En el fondo, esta aproximación traducía el hecho de que
solamente se reproducía una fotografía para conocer la pieza. Ningún dibujo o toma complementaria
permitía conocer su forma. Este acercamiento al objeto se fue superando al generalizarse los dibujos en
sección que documentaban, más exactamente, su perfil y permitían avanzar hacia su tipología.
393 Quizás algunos acontecimientos coetáneos ayudaron en este sentido, como la instalación, en 1930, de una máquina esmaltadora, que
daba gran brillantez al papel, en la casa Rived y Chólid de Zaragoza (ROMERO, 1998, 10).
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El valor de la fotografía como documento se priorizó frente a su calidad. En algunas ocasiones, la

dificultad por obtener mejores tomas estuvo, sin duda, detrás de algunos documentos que encontra-
mos. Así, por ejemplo, J.C. Serra Rafols reprodujo fotografías de los restos aparecidos durante la exca-
vación de Baetulo, bastante oscuras e inclinadas, lo que provocaba una clara deformación de las estruc-
turas (Serra Rafols, 1942, fig.1).
La inclusión de fotografías efectuadas durante las excavaciones fue, cada vez, más frecuente. A.
García y Bellido dedicó, durante su trabajo sobre el “El castro de Coaña (Asturias). Nuevas aportacio-
nes”, varias fotografías a ilustrar aspectos como partes de las construcciones o la muralla (García y Be-
llido, 1942b, fig. 32, fig. 35). Algunas de estas tomas394 mostraban el método –por trincheras– que si-
guió la excavación, así como el progresivo avance de los trabajos (fig. 38 y 39). La entonces habitual
búsqueda de paralelos llevó al autor a buscar semejanzas en la etnografía de la zona, en una temprana
utilización de los datos que ésta podía proporcionar. Recurrió a estos testimonios para argumentar su
hipótesis de la planta circular o elíptica de las construcciones de Coaña, esquema que encontró en al-
gunas construcciones contemporáneas. Reprodujo, así, una toma de Monteagudo de “Tres aspectos de
aldeas actuales en la sierra de Cebrero (Lugo) con techo de paja y (frecuentemente) planta circular o
elíptica. Piornedo (Los Ancares)” (García y Bellido, 1942b, fig. 40).
Otros artículos permitían vislumbrar una comprensión de los ajuares por tumbas y una valoración
del contexto. Así, se advertía, por ejemplo, en “La necrópolis céltica de Griegos” de Almagro Basch. La
figura 1 intentaba sistematizar los elementos metálicos encontrados en este yacimiento, separando las
diferentes tumbas mediante líneas y cartelas que indicaban los materiales provenientes de diferentes se-
pulturas: “Tumba n°2, tumba n°4” (1942, fig. 1).
La fotografía se continuó utilizando como prueba en la mayor parte de los debates de la época. Co-
mo ejemplo podemos mencionar la polémica que sostuvieron Almagro Basch y Cabré sobre la supuesta
falsedad del rito de las estelas alineadas en las necrópolis celtibéricas que el Marqués de Cerralbo había ar-
gumentado en las primeras décadas del siglo XX (Aguilera y Gamboa, 1916). En 1942, y con motivo de
la publicación de la necrópolis de Griegos, Almagro Basch argumentó cómo la hipótesis lanzada por el
Marqués de Cerralbo era falsa, ya que esta marcada alineación de las estelas tan sólo había aparecido en
sus excavaciones, realizadas, como se sabía, con métodos ya superados (Almagro Basch, 1942). A esta ar-
gumentación contestó Cabré, esgrimiendo la evidencia que aportaban varias fotografías que mostraban
“Estelas alineadas con sus urnas. Necrópolis de Luzaga (Guadalajara)” (Cabré, 1942c, fig. 1).
Otras tomas ilustraban el mismo rito de estelas alineadas en la “necrópolis de Aguilar de Anguita
al principiar las excavaciones de una de sus calles con estelas alineadas” (fig. 2.1 y 2.2). El investigador
aragonés se identificaba, además, como el autor de esas tomas, por lo que parecía eximir de toda posi-
ble culpa al Marqués –ya fallecido– y se convertía en testigo de los trabajos en esas necrópolis. El testi-
monio que la imagen fotográfica proporcionaba se utilizó, también, por parte de D’Ors Perez-Peix y
R. Contreras de la Paz, que incluyeron en “Nuevas inscripciones romanas de Cástulo” una antigua fo-
tografía que ilustraba “la lápida CIL II 3265” (D’Ors Perez-Peix, Contreras de la Paz, 1956-57, 93-94).
La realización de diversas operaciones sobre las tomas fotográficas originales fue decreciendo, aun-
que no desapareció totalmente hasta un momento avanzado del siglo XX. Así, en fotografías como las
que A. Fernández de Avilés incluyó en “El aparejo irregular de algunos monumentos marroquíes y su re-
lación con el de Toya”, encontramos una imagen sobre la “puerta de poniente en el castro de Tamuda”
(Fernández de Avilés, 1942b, fig. 3) en la que se sobredibujaba el contorno de los sillares, probablemen-
te para disimular un original sobreexpuesto. También se continuó señalando sobre las fotografías, a ma-
no, los datos que se querían destacar. Así lo hizo A. García y Bellido sobre una toma de Ortiz de la Torre,
concretamente en una fotografía en la que se señalaba a mano el lugar de Aracillum desde Iuliobriga
(García y Bellido, 1956b, fig. 4).
Las páginas de la revista acogieron las cada vez más usuales vistas de estratigrafías, especialmente
al final del período que examinamos. A. García y Bellido recogió la de Iuliobriga en el trabajo que ya
394 Realizadas por lo general por Buelta.
372
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hemos mencionado de 1956, con una fotografía dedicada al “Sector segundo de la zona de la carrete-
ra (Campaña 1956). Rincón Noroeste de la Habitación D” realizada por A. Fernández de Avilés (Gar-
cía y Bellido, 1956b, fig. 31).
A pesar de estas relativas novedades fueron más representativas las importantes continuidades res-
pecto a los períodos posteriores, así como la convivencia de esquemas formales muy diferentes. En el
mencionado estudio de Iuliobriga de García y Bellido destaca la aparición de figuras que seguían el es-
quema que hemos denominado “espécimen”. La convivencia de varias pautas formales era, sin embar-
go, la norma predominante. En la figura 49 varios objetos de vidrio romano de La Llanuca se disponí-
an siguiendo este tipo de composición. La figura 54 ilustraba, por el contrario, varios restos de made-
ra, fotografiados por A. Fernández de Avilés según la disposición de tipo “bodegón”.
La publicación del Archivo Español de Arqueología recogió, incluso, algunas tomas en las que se
apreciaban los puntos de unión entre recortes realizados a partir de diferentes negativos. Así, en “No-
ticiario. Estado actual del problema referente a la expansión de la cerámica ibérica por la cuenca occi-
dental del Mediterráneo” García y Bellido incluyó una lámina en que reunía “Fragmentos de distintas
especies” (García y Bellido, 1956-57, fig. 19) formada por la yuxtaposición de varios originales. Este
collage, que tenía como finalidad principal mostrar muchas fotografías según el esquema denominado
fotografía “espécimen” no pudo lograr, en este caso, que se dejasen de apreciar las líneas de unión en-
tre los diferentes clichés.
Por otra parte, la mayor disponibilidad de un aparato gráfico posibilitó que la fotografía y el dibujo se
incluyesen conjuntamente, una al lado de otro. De esta forma, cada técnica complementaba los datos que
proporcionaba la otra. Los ejemplos son numerosos en este sentido, sirviendo para corroborar lecturas de
epígrafes, de la iconografía de relieves, programas decorativos, etc. La fotografía mostraba la prueba, la rea-
lidad, el dibujo ayudaba a completar una lectura quizás no tan evidente en la toma. A partir de 1953 el pa-
pel de la publicación perdió calidad y algunas fotografías se dispusieron en el papel normal de la revista395.
El AEspA sirvió, en esta época, de expositor y difusor de algunas de las importantes reformas que
emprendió la arqueología en estos años. Poco a poco el Noticiario fue tomando una mayor importan-
cia y los artículos de fondo pasaron a ser menos numerosos. Gracias al Noticiario se difundieron tam-
bién libros aparecidos en el extranjero. Los comentarios de una persona –a menudo A. García y Bellido
o A. Beltrán– sirvieron como “traducción” de las obras al ambiente científico español. En el número
27-28 de 1954-55 el papel normal de la publicación volvió a cambiar. Ahora toda la publicación se re-
alizaba en couché, incluso la parte del texto. Esto posibilitó que la fotografía pudiera estar al lado de la
parte escrita y que se pudiera establecer un mejor diálogo entre la parte textual y la visual. Al mismo
tiempo, la revista debía adaptarse a las nuevas necesidades del discurso. Un ejemplo de esto lo observa-
mos en “El arco honorífico en el desarrollo de la arquitectura romana” de G. Achille Mansuelli. Con
un total de 57 fotografías observamos el pequeño tamaño de todas ellas, lo que muestra cómo en el ar-
tículo se prefirió claramente la cantidad sobre la calidad.
Un trabajo paradigmático que la revista publicó fue la serie de Orientalia. Estudio de objetos feni-
cios y orientalizantes en la Península de A. Blanco Freijeiro396. Blanco realizó la mayoría de las fotogra-
fías que aparecían, incluidas las del tesoro de La Aliseda. Agradecía, así, al “Excmo. Sr. D. Joaquín Ma-
ría de Navascués, director del Museo Arqueológico Nacional, por las muchas facilidades que nos dio
para estudiar y fotografiar este tesoro” (Blanco, 1956-57, 12, nota al pie 39). El arqueólogo fue, por
tanto, el autor de las distintivas vistas de Orientalia en que la ampliación de ciertas partes posibilitaba
observar aspectos novedosos. El investigador fijaba su atención en estos detalles, tecnológicos e icono-
gráficos, que suponían una nueva visión sobre las antigüedades y su adscripción cultural.
Cada vez más investigadores asumieron la realización de sus propias tomas. E. Kukahn, en su
“Busto femenino de terracotta de origen rhodio en el ajuar de una tumba ibicenca” parece haber sido
395 El resultado era peor por la porosidad del papel. Especialmente en la sección de Varia y Noticiario, se editaron con papel normal de la
publicación, lo que hacía que la calidad en algunas bajase mucho aunque posibilitaba que la fotografía fuese mucho más abundante.
396 La primera parte del mismo se publicó en el volumen de 1956-57 (vol. 29, n° 93 y 94).
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también el autor de la mayoría de las tomas: “Deseamos agradecer al Sr. Mañá Angulo nuestro agrade-
cimiento por las facilidades que nos dio para trabajar y hacer fotografías en el Museo Arqueológico de
Ibiza” (Kukahn, 1956-57, 3, nota al pie 2). Al mismo tiempo, AEspA fue testigo de las novedades que
se iban introduciendo en la arqueología española, como los métodos estratigráficos que los cursos de
Ampurias habían difundido. Asistente a excavaciones de Lamboglia, M. A. Mezquiriz ilustraba su “La
excavación de Pamplona y su aportación a la cronología de la cerámica en el norte de España” median-
te dibujos de estratigrafías y fotografías de las estructuras de la excavación (Mezquiriz, 1956-57, fig. 1).
La distribución de la parte gráfica estuvo, hasta el final del período, fuertemente jerarquizada.
Esta característica se observa en 1959, cuando García y Bellido publicó su artículo “El sarcófago roma-
no de Córdoba” donde los paralelos se ponían en el papel normal de la publicación, mientras que las
tomas del sarcófago se editaron en un papel couché. Hasta 1960, final del período examinado, la parte
del Noticiario seguiría tomando una importancia cada vez mayor dentro del total de la publicación.
LA FOTOGRAFÍA EN LA LITERATURA DE DIVULGACIÓN Y ENSEÑANZA
REVISTAS Y PERIÓDICOS
Durante el siglo XIX tuvo lugar la progresiva aparición de las revistas ilustradas. Primero utilizan-
do el dibujo, luego la fotografía, constituyeron un fenómeno propio y característico de este siglo, aun-
que su atención se centró, hasta la aparición del fotograbado, en los temas de política y costumbres (Sán-
chez Vigil, 1999b, 58). El valor y aprecio por la imagen pronto hizo que se crearan periódicos como The
Illustrated London News (1843) o The Weekly Chronicle (1836) –ambos en Londres– o L’Illustration de
París. Se estaba aún lejos de una atención prioritaria por la ilustración de antigüedades.
En España, la prensa ilustrada nació con el apogeo del movimiento romántico. Precursor en este
sentido fue el periódico El Español, fundado en 1835 por Andrés Borrego, que incluyó varios dibujos so-
bre la Guerra Carlista. En 1836 R. Mesonero Romanos presentó el Semanario Pintoresco Español, basa-
do en el Penny Magazine londinense (Sánchez Vigil, 1999b, 59). Este periódico desaparecería en 1857
para dar paso a El Museo Universal397, donde la parte gráfica desempeñaba ya un papel determinante.
Después de doce años, en 1869, sufrió una importante remodelación de la mano de A. J. de Carlos,
pasando a denominarse La Ilustración Española y Americana.
En la incorporación de la fotografía de patrimonio y arqueología a la prensa española hay que hablar,
creemos, de dos momentos fundamentales. En un principio no era posible reproducir la fotografía en la
edición, por lo que se recurría a grabados efectuados a partir del original fotográfico. De esta forma, el re-
alismo fotográfico era reinterpretado por el grabador. Se solía especificar, entonces, que el grabado resul-
tante provenía de un original fotográfico, un preciado salvoconducto hacia la credibilidad de la imagen.
Una etapa diferente comenzó a partir de la década de los años 80 del siglo XIX, con la llegada del
fotograbado. El adelanto técnico abarató la inclusión de fotografías en la edición, por lo que éstas pu-
dieron incorporarse a la prensa escrita. Comenzó, entonces, un lento y tímido tránsito hacia la prensa
ilustrada. La fotografía atendería, en primer lugar, a sucesos y acontecimientos de actualidad que des-
pertaban una mayor expectación y curiosidad. Paulatinamente, con la progresiva creación de una con-
ciencia del valor y preservación de los monumentos históricos, la ilustración fotográfica pasó a reflejar
ciertos temas de nuestro patrimonio.
El mayor interés por los descubrimientos y antigüedades del pasado se plasmó en la progresiva apari-
ción de pequeñas noticias en los medios de edición impresos. La segunda mitad del XIX contempló la crea-
ción de una serie de publicaciones periódicas específicas como la Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos398,
397 El subtítulo indicaba los contenidos de la publicación: “Periódico de ciencias, literatura, artes, industria y conocimientos útiles, ilus-
trado por los mejores artistas españoles”.
398 A partir de 1871.
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la Revista de Bellas Artes e Histórico-Arqueológica (editada entre 1866 y 1868) y, finalmente, el Museo
Español de Antigüedades.
El Museo Español de Antigüedades supuso, pese a su breve vida –entre 1872 y 1880– una intere-
sante experiencia en el panorama de las publicaciones de la época. Dirigida por Juan de Dios de la Rada
Delgado acogió las intervenciones de F. Fita, José Amador de los Ríos, J. Vilanova y Piera y M. Gón-
gora y Martínez (Ripoll, 1997, 100). Su apariencia monumental remitía a las grandes publicaciones
europeas del siglo XIX. Los diferentes números incluyeron una incipiente parte gráfica donde destaca-
ba el uso de los grabados, la litografía y de la cromolitografía. La presencia de estos procedimientos tes-
timonia cómo se prefirió la calidad sobre la cantidad y se recurrió, por tanto, a la litografía y al caro
procedimiento de la cromolitografía399. Varios dibujantes y pintores contribuyeron en esta parte gráfi-
ca, como Avecilla, F. Sierra Ponzano y R. Soldevilla. En otras ocasiones fueron los propios autores quie-
nes aportaron los dibujos.
En la obra se hacía una defensa acérrima de la Historia, defendiendo su importancia, intentando
promover esta incipiente concienciación que hemos mencionado. Intentaba, en una interesante concep-
ción evolucionista, vincular el conocimiento de la Historia con el progreso de las naciones: “Si la ilustra-
ción de los pueblos, segura base de su verdadero progreso y adelantos, ha de ser una verdad, la ciencia
que más contribuye a tan importantísimo objeto es la historia, esa gran maestra de la vida. La historia,
uniendo lo pasado con lo presente, prepara lo porvenir, y enlaza a la humanidad en inmensa cadena (…)
Por eso en todos los países se ha dado siempre tanta y tan grande importancia a los estudios históricos,
y a los que con ellos se relacionan, principalmente a aquellos que le sirven de base, y sin los cuales su his-
toria no existiría” (prólogo, tomo I, 10). Destacaba, además, su defensa y positiva valoración de la ar-
queología como fuente histórica: “Después de la tradición u de las relaciones escritas, respetables sí, pero
falaces muchas veces, la más segura fuente de la historia es la arqueología, en la vastísima extensión que
abraza” (prólogo, tomo I, 11).
A lo largo del Museo Español de Antigüedades encontramos la idea de que España debía incorpo-
rarse al progreso en que vivían otras naciones y cómo esto implicaba una mayor atención por su pasa-
do. Así, ante la inauguración del Museo Arqueológico Nacional se acudió “a visitar estas colecciones
con el deseo evidente de hallar una prueba más de que España, concediendo a este estudio toda la im-
portancia que merece, entra por fin en el concurso a que tanto tiempo ha la llamaban las naciones cul-
tas” (tomo I, 83). El estudio de las antigüedades era, por tanto, “de verdadera necesidad para un país”.
Estas constantes reivindicaciones indican, en el fondo, la escasa atención social e institucional que el
patrimonio despertaba. Algunos artículos, como “Historia y Progresos de la Arqueología Prehistórica”
de Francisco M. Tubino, suponía una de las primeras ocasiones en que vemos aparecer el término de
“arqueología prehistórica”: “Tan nueva es la arqueología prehistórica que apenas ha salido de los lími-
tes de su infancia”.
Aunque sin edición de fotografías, es posible rastrear su utilización a partir de algunas litografías.
Así, en su “Arcas, arquetas y cajas-relicarios” José Amador de los Ríos exponía una litografía de una “Ar-
queta arábiga de S. Isidoro de León” realizada por A. Fortuny a partir de una fotografía. En no pocas oca-
siones se acudió al oneroso método de la cromolitografía. Éste era el caso de “Algunas observaciones acer-
ca de las ocho monedas de los Ptolomeos” de C. Castrobeza, donde se reproducían las monedas gracias a
una cromolitografía. La contrapartida era una cierta escasez de la parte gráfica. Una sola lámina bastaba
para presentar el objeto, no se contemplaba la necesidad de atender otros criterios como el lugar de ha-
llazgo o la búsqueda de paralelos.
Por otro lado, la revista fue el marco en que apareció una de las primeras imágenes de una estra-
tigrafía. Vilanova mostró, en efecto, un “Corte de San Ysidro, restos humanos, hachas, etc.”400 (tomo
I, 128). Además de estas significativas innovaciones la publicación constituyó, en un contexto de au-
sencia de otros foros e instituciones, el marco en que contemplar algunos de los más recientes descu-
399 La revista se editó en la conocida imprenta de T. Fortanet y sus láminas recurrieron frecuentemente a la litografía de J. Mateu.
400 A partir del dibujo “del natural” de Raus se había realizado una litografía.
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brimientos. En sus páginas se reprodujeron, por primera vez, ciertos hallazgos como el mosaico de Las
Musas descubierto en 1839 en Itálica y que dibujó Demetrio de los Ríos. A partir de este dibujo J. M.
Mateu realizó una litografía que sería la imagen finalmente publicada.
En algunos casos estos trabajos se convirtieron en la única publicación gráfica de ciertas piezas.
Así, Mélida señalaba la referencia indiscutible que constituía el Museo Español de Antigüedades para co-
nocer, mediante las ilustraciones, los vasos griegos del Museo Arqueológico Nacional. Se refería, en
efecto, a las “monografías publicadas en el Museo Español de Antigüedades. Fuera de esto, no conoce-
mos otro trabajo referente a nuestros vasos que el libro sobre los museos y colecciones particulares de
Madrid, escrito por el célebre epigrafista y profesor E. Hübner con ocasión de su primer viaje a España
en 1860”401 (Mélida, 1882, 13). También sobre la escultura informaba cómo se había publicado “muy
poco de una manera digna de la riqueza de estos objetos (…). Laborde trae algunas otras reproduccio-
nes, pero sólo en nuestros días han visto la luz publicaciones esmeradas. Así: algunas esculturas roma-
nas publicadas por Rada y Delgado en el Museo Español de Antigüedades” (Vol. VII, 1876, p. 575 y ss).
Así, pues, el Museo Español de Antigüedades se había convertido en una referencia, dentro de un
ciertamente escaso panorama gráfico. En cualquier caso, su aportación resulta ejemplar de la creciente
importancia y demanda que iba tomando la parte gráfica. En la Introducción del primer tomo se defen-
día que las fuentes históricas no se ciñesen a los textos: “La verdadera historia no basta con el documen-
to escrito, porque hay civilizaciones antiguas donde estos faltan, y otras más modernas, donde por lo
frágil de la materia en que ha tenido siempre que extenderse, han desaparecido”. La revista difundía,
en suma, su concepción de cómo “el estudio de las antigüedades es de verdadera necesidad para un
país”. En este sentido contribuyó, antes que ninguna otra publicación específica, a difundir las prime-
ras imágenes de muchas antigüedades descubiertas o dadas a conocer en la época.
Otras significativas revistas del momento, como El Museo Universal publicaron, por ejemplo, las
fotografías de Clifford sobre el viaje de Isabel II a Castilla, León, Asturias y Galicia. Las tomas, que se
utilizaron en los varios artículos sobre este viaje de El Museo Universal (Kurtz, 2001b, 166), sirvieron
también para la crónica oficial del mismo, escrita por J. de Dios de la Rada y Delgado (Rada y Del-
gado, 1850). Otras publicaciones de la época, como el Semanario Pintoresco Español, se hicieron rápi-
damente eco del invento de la fotografía402.
El Semanario mostró también un cierto compromiso con el patrimonio al reproducir, ya en 1840,
un grabado de un hombre fósil (Maier, Martínez, 2001, 119). La notable antigüedad de esta reproduc-
ción estaba relacionada, sin duda, con el interés y curiosidad que el origen del hombre despertaba en
la época. Existía una cierta demanda de representación física de estos lejanos antepasados, un tema que
despertaría una considerable polémica a lo largo de todo el siglo XIX. Fue, también, la primera que di-
fundió otros hallazgos como el de la necrópolis de Hijes403 (Guadalajara). El Semanario Pintoresco Es-
pañol, incluyó, en 1857, un grabado del Menhir de las Vírgenes (Hübner 1888, 217). La ilustración
era, igualmente, consecuencia del interés que los dólmenes suscitaban entonces y del debate en torno
a su cronología. La imagen constituía un apoyo visual al argumento esgrimido. En estos momentos, la
cronología atribuida a los dólmenes variaba, aunque se fechaban en un momento anterior a la llegada
romana. Este interés se vislumbra comprendiendo la conexión que la arquitectura megalítica tenía, en
pleno Romanticismo, con la búsqueda de los orígenes nacionales, lo que explica que se emprendieran
varias excavaciones en estos monumentos. Este panceltismo se mantuvo hasta bien avanzada la segun-
da mitad del siglo XIX y significó la frecuente denominación de “celta” para todo lo anterior a Roma.
401 Se refiere a Die Antiken Bildwerke in Madrid.

402 En efecto, el 27 de enero de 1839 publicaba: «El célebre pintor del Diorama de París acaba de hacer en su arte un descubrimiento,
que puede con razón llamarse prodigioso y que producirá una revolución en el arte del dibujo y de la pintura. No trabaja Daguerre
sobre papel sino sobre hojas de cobre bruñido: Enseña primeramente la hoja de cobre lisa y la coloca en el aparato; y al cabo de tres
minutos en verano y algunos más en otoño y en invierno, en que es menor la fuerza de los rayos solares, saca la pieza y la vuelve a en-
señar cubierta de un hermosísimo dibujo que representa el objeto. Una breve y suave operación de lavado en seguida es suficiente
para que el punto de vista cogido quede invariablemente fijo» (LÓPEZ MONDÉJAR, 1989, 15).
403 Juan Cabré citaba, en 1937, un artículo publicado en 1850 en la conocida revista (GÓMEZ-PANTOJA, LÓPEZ, 1996).
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Este contexto hace comprensible la aparición en la prensa, por primera vez, de los monumentos mega-
líticos. Manuel de Assas los caracterizó como “templos druídicos celtas” o “monumentos celtas”, en
conferencias dadas en el Ateneo de Madrid entre 1846 y 1849 y que se publicaron en Semanario Pin-
toresco Español de 1857 (Ayarzagüena, 1992, 102, nota 49), lo que denota la extensión del interés ha-
cia estas antigüedades.
Otro temprano ejemplo de aparición de temas arqueológicos en la prensa fue la publicación del
informe realizado por Francisco M. Tubino tras su trabajo en la cueva de la Pastora (Valencina de la
Concepción, Sevilla). En este caso el trabajo fue incluido en La Gaceta de Madrid404 el 23 de marzo de
1868 (Belén, 1991, 7). Aunque sin parte gráfica, la aparición de este tema era reflejo del marcado in-
terés por los restos humanos más antiguos. El autor había sido, junto con Machado y Núñez, pionero
en la introducción de las teorías evolucionistas en España405. Otras publicaciones como la Ilustración
Española y Americana mostraron un destacable interés por estas teorías. La Ilustración se convirtió, in-
cluso, en foro de las discusiones entre fixistas y evolucionistas406 (Ayarzagüena, 1992, 75).
La prensa comenzó a reproducir descubrimientos y hallazgos de la Edad del Hierro en un mo-
mento en que esta época se desconocía prácticamente. J. Vilanova señaló este desconocimiento en su
Origen, Naturaleza y antigüedad del hombre (1872). Un año antes Lasalde había publicado, en La Ilus-
tración de Madrid dos artículos407 con el título “Primitivos pobladores de España”. En ellos defendía la
gran antigüedad del Cerro de los Santos: “los monumentos descubiertos en el Cerro de los Santos son
muy anteriores a la venida de los romanos (…) estas esculturas del Cerro son hermanas de las que ador-
nan los países que riega el Nilo” (Ayarzagüena, 1992, 237). Esta relación con las antigüedades egipcias
se entiende dentro del prestigio que tenía entonces el Mediterráneo oriental y, más concretamente, el
propio Egipto408. El deseo de “emparentar” con tan prestigiosas civilizaciones era evidente.
Estos artículos tenían, además, el valor de haber sido escritos durante las primeras excavaciones lleva-
das a cabo por los padres escolapios en el yacimiento (Sánchez, 1999, 251). Lasalde relataba los descubri-
mientos que se estaban llevando a cabo y estudiaba los principales materiales recuperados. En este sentido
reprodujo dos dibujos de algunos epígrafes hallados: reproducía un somero croquis de las aras y destacaba
las inscripciones con un dibujo o calco más detallado (Lasalde, Gómez, Sáez, 1871, 94). El estudio de la
epigrafía permitía dilucidar lo que, sin duda, tenía un mayor interés para Lasalde: reconocer el pueblo que
había construido el “adoratorio”. Las antigüedades del Cerro de los Santos también fueron objeto de la se-
rie de cinco artículos titulados “Monumentos prehistóricos de Yecla” que J. M. Domenech publicó en el
madrileño La Esperanza. Periódico Monárquico entre noviembre y diciembre de 1872 (Mélida, 1906, 14) y
de un trabajo de F. Dánvila publicado en diciembre de 1874 en El Tiempo. Periódico Universal de Política.
Los periódicos del siglo pasado no recogieron “noticias” de los avances o descubrimientos sino
que, por lo general, publicaban artículos a la manera de “reportajes”. Unían, así, informaciones con in-
terpretaciones más históricas y literarias. Se trataba de exponer, junto a los materiales dados a conocer,
una explicación histórica que hiciese comprender su importancia. Se constata, igualmente, el mayor
interés por el estudio de las inscripciones y una cierta indiferencia por el resto de los materiales (Sán-
chez, 1999, 254).
El primer semanario que utilizó la fotografía en España fue La Ilustración Española y Americana,
que había surgido como continuador de El Museo Universal, con 16 páginas y profusamente ilustra-
do409 (Sánchez Vigil, 2001, 292). En 1872 el periodista D. Puebla decidió copiar por primera vez una
404 Año CCVII, n° 83, pp. 1-3.

405 Tan sólo un año después de la primera edición de El Origen de las Especies (1859), Machado y Núñez explicaba el pensamiento de
Darwin en la universidad de Sevilla (BELÉN, 1991, 7). La publicación en castellano de la obra de Darwin aún tendría que esperar
unos años y la adopción de sus enunciados sería aún más lenta.
406 Número XV y XXIV de abril y junio de 1895.
407 Publicados respectivamente el 15 y el 30 de marzo de 1871.
408 El término de Prehistoria sólo apareció en 1867 en un artículo de Tubino en La Andalucía de Sevilla, aunque en países como Gran
Bretaña, este término había aparecido desde, al menos, 1851 (AYARZAGÜENA, 1992, 156).
409 Problemas internos hicieron que se escindiese en 1871 y se crease La Ilustración de Madrid, cuyo director literario fue Gustavo Adolfo
Bécquer.
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fotografía sobre madera, tarea para la que se contrató al grabador Capuz. La publicación se hizo eco de
otras noticias relacionadas con el medio fotográfico, como la fundación, en 1899, de la Real Sociedad
Fotográfica410.
El cambio fundamental para la inclusión de la fotografía en la edición de La Ilustración Española
y Americana llegaría, sin embargo, con el fotograbado. Su generalización supuso un cambio significati-
vo. Ya no era el artista-grabador quien interpretaba la realidad, sino el espectador. En sus páginas se in-
cluyeron pronto importantes piezas. En ellas divulgó Ibarra una fotografía de la Dama de Elche. Para
dar a conocer este importante icono de la cultura ibérica La Ilustración Española y Americana eligió la
fototipia, mientras que La Ilustración artística transformaba la fotografía enviada por Ibarra en un gra-
bado (Olmos y Tortosa, 1997, 291).
Con el siglo XX se produjeron varias transformaciones. Comenzó otro negocio fotográfico: los
profesionales de estudio salieron a la calle para obtener instantáneas (Sánchez Vigil, 1999a; 1999b, 69).
La incorporación del fotograbado a la edición conllevaba el poder presentar la fotografía original en vez
de escenas idealizadas por los grabadores. A partir de 1907 La Ilustración Española y Americana, que or-
ganizó incluso numerosos concursos de fotografías, apostó definitivamente por esta técnica en vez del
grabado411 (Sánchez Vigil, 2001, 313).
Otras publicaciones realizaron, también, una interesante labor de difusión de los monumentos y
antigüedades. La Esfera creó la sección “España artística y monumental” con el objetivo de promover
la divulgación del patrimonio español. Se publicaron textos de viajes con fotografías a gran formato
que ilustraban diversas obras de arte. La invitación al viaje desde la fotografía fue, en ella, una constan-
te (Sánchez Vigil, 2001, 228). Las revistas también difundieron algunos de los más importantes avan-
ces producidos en la nueva técnica. Especialmente importante fue La Fotografía, donde A. Cánovas di-
vulgó, en 1911, el método de Karl von Arnhard412, que posibilitaba el conseguir hasta sesenta copias
fotográficas en una hora.
Los periódicos se convirtieron, poco a poco, en transmisores de los sucesivos hallazgos arqueoló-
gicos que se iban efectuando. Pasaron, así, de los anteriores “reportajes” a difundir noticias de los des-
cubrimientos. Un temprano ejemplo lo constituye el Ateneo, periódico de Vitoria que informó, en fe-
brero de 1871, de varios descubrimientos efectuados en Palencia (Mélida, 1906, 4). Otro ejemplo nos
lo proporciona El Mundo Gráfico que reproducía, el 1 de agosto de 1917, las primeras piezas descubier-
tas en Galera. En “Un interesante descubrimiento en Granada” se incluían varios fotograbados de una
crátera griega, una escultura, así como una panorámica de la población (Vico, 1999, 246).
La prensa difundió algunos de los hallazgos arqueológicos más importante del siglo XX. Así, por
ejemplo, Maluquer supo por primera vez del hallazgo de El Carambolo gracias a la publicación del
ABC de Madrid: “El día 11 ó 12, no recuerdo, compré por casualidad ABC de Madrid y vi por vez pri-
mera el lote de joyas en una fotografía en la que aparecen dos brazaletes, 16 placas, 2 colgantes en for-
ma de doble hacha y un collar de 7 cascabeles. Con el recorte del periódico coincidió el recibir dos ma-
las fotografías que daban una idea más cabal. Obtuve luego el recorte de ABC edición de Andalucía del
día 10 de octubre de 1958, con las declaraciones de Juan de Mata Carriazo y 2 páginas ilustradas” (Ma-
luquer de Motes, 1992, 15).
Pero la prensa no sólo fue difusora de los hallazgos, sino que contribuyó a crear estados de opi-
nión sobre las diferentes culturas y sobre la importancia de proteger el patrimonio nacional frente a las
ventas al extranjero. Algunas figuras fundamentales, como Giner de los Ríos, intervinieron en artícu-
los denunciando esta situación (Gómez Alfeo, 1997, 539). Su mayor contribución habría sido, cree-
410 El origen social de los miembros –convertida en 1907 en Real Sociedad Fotográfica de Madrid– constituía un fiel reflejo de la reali-
dad de la fotografía amateur española, que entonces se limitaba a la aristocracia y alta burguesía (LÓPEZ MONDÉJAR, 1992, 17).
411 El éxito de la Ilustración Española y Americana, que en 1874 aumentó su tamaño fijándolo en 24 x 30 cm., medidas similares a las de
LÍllustration de París, habría estado en su frecuencia de aparición, el aumento de tamaño y los suplementos de obsequio al lector
(SÁNCHEZ VIGIL, 1999b, 80).
412 Presentado en la exposición fotográfica de Dresde para la reproducción de documentos mediante contacto entre el original y una hoja
de papel fotográfico al bromuro de plata (CÁNOVAS, 1911; SÁNCHEZ VIGIL, 2001, 334).
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mos, en la concienciación de la necesidad de proteger y crear organismos para la salvaguarda de ese pa-
trimonio. Paralelamente, la pérdida de la Dama de Elche o de las piezas de Guarrazar fueron argumen-
tos decisivos en este despertar institucional que conllevaría, ya en el siglo XX, la creación de múltiples
instituciones y la promulgación de la Ley de 1911. En este largo proceso, la fotografía sería prueba y
testimonio de esta escasa protección del patrimonio nacional.
Podemos valorar cómo la prensa ha realizado un seguimiento puntual, y hasta podríamos decir oca-
sional, de los avances de la arqueología mediante la fotografía. Destaca, sin embargo, la labor de ciertos
periódicos como La Ilustración Española y Americana o Mundo Gráfico. Cuando la antigüedad fue objeto
de atención por parte de la prensa, solía ser ante cuestiones que despertaban una cierta curiosidad social
como el origen del hombre, la identificación de los pueblos celtas, la posible adscripción “egipcia” de los
restos encontrados en la Península, etc. Así pues, la presencia de la fotografía fue, hasta la segunda déca-
da del siglo XX, puntual. Esta menor aparición, respecto a lo que ocurría en otros países europeos, estu-
vo relacionada, creemos, con el menor desarrollo de los medios editoriales, la menor inversión, la menor
demanda que despertaban y, en definitiva, al menor poder adquisitivo de la sociedad española.
La fotografía se utilizó, desde muy pronto, como base para los grabados. Con la llegada del foto-
grabado se comenzó a valorar su capacidad para ilustrar el momento del hallazgo. La reproducción de
este instante y el dar a conocer nuevas piezas, preferentemente artísticas, motivó la mayoría de las apa-
riciones en la prensa a partir de entonces. En cuanto el fotograbado pudo abaratar los costes de edición,
la fotografía comenzó a aparecer como instrumento certificador de esos nuevos descubrimientos.
Como conclusión podríamos apuntar cómo la fotografía se aplicó, sobre todo, a la prensa a par-
tir de esta generalización del fotograbado. A pesar de ello la imagen fotográfica aparecería sólo puntual-
mente o en publicaciones muy determinadas. En este panorama es destacable, creemos, la labor des-
arrollada por ciertas revistas y medios, especialmente comprometidos con la edición ilustrada como La
Ilustración Española y Americana. Temáticamente constatamos el interés por ciertas cuestiones de actua-
lidad como el origen del hombre, la búsqueda y definición de los primeros hispanos y, sobre todo, los
sucesivos descubrimientos que, incesantes, iban dibujando un panorama más claro de la antigüedad
peninsular. Pero, en general, constatamos el pobre reflejo fotográfico que la prensa ha realizado, hasta
momentos muy recientes, del avance de la investigación arqueológica. Su aproximación se ha basado
más en un acercamiento artístico o dominado por intereses muy diversos. La escasa dedicación de fo-
tografías al patrimonio sería una consecuencia de las dificultades de implantación de la edición foto-
mecánica, de la ausencia de una suficiente demanda social y, en definitiva, de la prioridad de otros te-
mas dentro del reparto de las fotografías dentro de cada publicación. El tratamiento de la arqueología
se basó, fundamentalmente, en la fotografía del hallazgo, aproximación que ha seguido siendo mayo-
ritaria en la segunda mitad del siglo XX.
LA FOTOGRAFÍA EN CONFERENCIAS Y CLASES
La adecuación que la fotografía presentaba para la enseñanza y discusión en torno al Arte y la

Arqueología pronto fueron evidentes. Otras disciplinas podían declararse más “independientes” de esta
información visual pero, en nuestra materia, el factor gráfico tuvo siempre una importancia fundamen-
tal. Antes de la fotografía existía la costumbre de enseñar dibujos y grabados en las conferencias. La
nueva técnica cambió estas prácticas: transformó el modo de exponer y plantear teorías, así como la
consiguiente puesta en común y discusión. En definitiva, cambió y agilizó, de manera imprevisible, el
proceso científico. Al mismo tiempo, las asombrosas facilidades que posibilitaba hicieron que, quizás,
no se reflexionase en profundidad sobre sus características propias y cómo su inclusión transformaba la
metodología que se había seguido hasta entonces413.
413 Sobre la transformación que sufrieron las conferencias a partir de la introducción de las diapositivas ver, en general, los trabajos de
TREVOR FAWCETT (1983, 1986, 1995).
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En la enseñanza y difusión de los resultados en congresos y seminarios la fotografía se había con-

vertido, como señaló el investigador suizo W. Deonna, en un “accesorio indispensable, no sólo para el
erudito que estudia los monumentos, sino para quien los comenta para la enseñanza”. Las colecciones
de fotografías “forman actualmente parte del material de las universidades y de las escuelas que dispo-
nen de créditos necesarios para su adquisición”. En cuanto a su presencia en congresos, Deonna mos-
tró su preferencia por la proyección de diapositivas en vez de la manipulación de positivos entre los
asistentes. Así, declaró cómo “la proyección mediante diapositivas evita las manipulaciones lentas de
las fotografías” (Deonna, 1922, 107). La diapositiva presentaba, además, la indudable ventaja de hacer
aparecer una imagen cuando el conferenciante quería, de acuerdo con el discurso que estaba desarro-
llando. Éste podía controlar el “acceso” a la información y los ritmos, de acuerdo a su exposición.
Algunos estudiosos vislumbraron muy pronto estas nuevas posibilidades. Tras unas pioneras apli-
caciones en Philadelphia por parte de los hermanos Langenheim en 1846414, pronto se percibieron las
posibilidades que las proyecciones podían aportar al estudio de las antigüedades. En algunos países se
produjo una “bienvenida” al nuevo medio (Leighton, 1984, 108). Así, el uso de las lantern slides en los
estudios artísticos se afianzó en la década de 1870 (Coe, Haworth-Booth, 1983, 29). En Alemania,
Bruno Meyer, profesor de Historia del Arte del Instituto Politécnico de Karlsruhe, comenzó a reunir
Glasphotogramme desde mediados de la década de 1870 (Hamber, 1990, 157). Uno de los formatos
más usuales, el de la media placa (13 x 18 cm.) permitía, con la ayuda de un chasis móvil, realizar ne-
gativos estereoscópicos destinados a la proyección y al estudio, a la “vulgarisation des études archéolo-
giques” (Trutat, 1879, 25).
En 1864 Verguet publicó su Photographie appliquée à la numismatique. Monnaies romaines, con 237
monedas romanas. Cada una se reprodujo mediante fotografías del anverso y reverso que se cortaban y pe-
gaban en el libro. Especialmente interesante resulta cómo el abad se proclamaba inventor del procedimien-
to de proyección de diapositivas, describiendo el sistema de la manera siguiente: “J’ai parlé de l’image trans-
parente: c’est un procédé de mon invention qui ne peut s’obtenir que sur glace; on arrive au positif par
transparence en reproduisant sur verre le cliché négatif; ce positif est donc aussi difficile à obtenir qu’un né-
gatif, puisqu’il doit en avoir la limpidité et la vigueur. (…) Je ne fais des reproductions que sur comman-
de” (Foliot, 1986, 67).
Surgiese la invención de las diapositivas en un punto o en otro resulta notable destacar cómo la
conferencia o clase de Arte y Arqueología era, antes de su llegada, puramente verbal. El conferencian-
te requería continuamente que la audiencia ejercitara su memoria visual, las ocasiones en que habían
contemplado los más diversos cuadros o monumentos. Esto conllevaba múltiples dificultades. El co-
nocimiento solía basarse en grabados o vaciados que reproducían las obras de arte más que en el recuer-
do de éstas. Existían otras limitaciones. Era, en efecto, complicado llevar reproducciones grabadas a
una conferencia o clase: su correcta contemplación en un auditorio completo era imposible. Otras im-
presiones, como la perspectiva, también lograban una malograda reproducción en los dibujos. A pesar
de ello, en ocasiones se llevaban a las clases o conferencias algunos dibujos, como sabemos ocurría en
la Society of Antiquarians de Londres.
Como medio de enseñanza el uso de las diapositivas fue tempranamente utilizado en Alemania,
cuna de la Historia del Arte como disciplina científica. Uno de los primeros entusiastas de este método
fue Bruno Meyer, profesor del Instituto Politécnico en Karlsruhe que, en la década de 1870, reunió un re-
pertorio de cerca de 4.000 diapositivas, dedicando unas 2.000 a la antigüedad. Algunas obras eran foto-
grafiadas desde diferentes puntos de vista y se proporcionaba vistas de detalle (Fawcett, 1983, 454). Otra
de estas tempranas incorporaciones la protagonizó Heinrich Wölfflin (1864-1945) profesor de Arte en
Basel, Berlín, Munich y Zurich y uno de los pioneros y defensores del establecimiento de estilos en el es-
tudio del Arte. Wölfflin observó cómo el rápido incremento de la fotografía ponía al alcance de muchos
414 En esta fecha importaron un aparato de proyección y “diapositivas de cristal” desde Viena. En 1849 realizaban ya sus propias trans-
parencias. Publicaron, incluso, un repertorio de diapositivas que ha sido contemplado como el primer catálogo de diapositivas en un
sentido moderno (LEIGHTON, 1984, 108).
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la contemplación de las obras de arte. Wölfflin utilizó la “linterna mágica” con placas de aproximada-
mente 10x10 cm. para proyectar imágenes (Hyde Minor, 1994, 114). Probablemente, el alemán fue el
primer especialista que utilizó dos proyectores de diapositivas juntos (Hamber, 1990, 157).
Este método comparativo se inspiraba, probablemente, en los métodos de enseñanza de Burck-
hardt y se refleja en las ilustraciones de los escritos de Wölfflin. El objetivo era descubrir pautas, simi-
litudes y diferencias. A partir de estas observaciones se pretendía llegar a generalizaciones, a establecer
estilos propios de un grupo social o período. Su método era esencialmente visual, dejando cada imagen
en la pantalla antes de añadir sus propios comentarios. Gracias a la fotografía implantó en sus clases el
método comparativo. Este ejemplo nos acerca al uso que, especialmente en Alemania, se dio a la foto-
grafía en las clases y conferencias durante el último tercio del siglo XIX. En Estados Unidos esta apli-
cación fue, también, temprana. A. Marquand comenzó a dar clases con diapositivas en Princeton en
1882, J. Hoppin hacía lo mismo en Yale durante el mismo período (Hiss, Fansler, 1934, 14) y Norton
parece haberlas utilizado en Harvard desde 1896 (Leighton, 1984, 108).
La incorporación definitiva de las proyecciones a las clases y conferencias de arte se produjo hacia
1890, tras una cierta reeducación de las posibilidades visuales que suponía y cuando la aparición del pri-
mer equipo electrónico de proyección hubo solucionado ciertos problemas técnicos. Hermann Grimm,
profesor de historia del arte en Berlín, abogó por una defensa de la importancia de la documentación
fotográfica para la Historia del Arte. Frente a las usuales reducciones y limitaciones de la edición, las
proyecciones podían agrandar los objetos pequeños hasta dimensiones colosales. En la sala de pro-
yecciones el espectador percibía las palabras y la imagen simultáneamente, quedando unidos por vín-
culos antes desconocidos. Las proyecciones permitían comunicar gran cantidad de información en una
breve secuencia de diapositivas (Fawcett, 1983, 455). Apenas una década después, hacia 1900, casi
cada seminario en Alemania disponía de una creciente colección de diapositivas y uno o más proyecto-
res. Era posible confeccionar, y transmitir, un discurso elaborado, también, mediante las imágenes.
El uso de las proyecciones no parece haber sido, en esta época, tan popular en Gran Bretaña como
en Alemania, aunque se utilizó desde los años 50 del siglo XIX en ciertos lugares como el Army Schools.
Ya en 1873 los archivos de reproducciones de obras de arte fueron objeto de discusión en el primer
Congreso Internacional de Historia del Arte celebrado en Viena en este año. En él Anton Springer hizo
una propuesta que originaría la fundación del Kunsthistorisches Gesellschaft fur Photographische Publi-
kationen.
En España, los testimonios de la aplicación de las diapositivas a conferencias y clases son más tar-
díos. Algunas pioneras utilizaciones tuvieron como escenario el Ateneo madrileño, un foro avanzado
en advertir los valores de la fotografía (Sánchez Vigil, 1999b, 67). Su presidente, Antonio Cánovas de
Castillo, escribió a Arturo Mélida sobre su próxima conferencia el 4 de Marzo de 1890: “Sé por los se-
cretarios del Ateneo que piensa usted dar una conferencia sobre la restauración del claustro de San Juan
de los Reyes, para lo cual hemos acordado que se hagan las fotografías que usted considere necesario;
pero al mismo tiempo que le agradezco su valioso concurso, desearía que sin perjuicio de la expresada
conferencia y aprovechando el aparato de proyección, preparase usted para este curso otras conferen-
cias sobre Arte, dejando la elección del tema a su buen criterio” (Sánchez Vigil, 2001, 379, nota la pie
315). Gracias a este testimonio conocemos que el Ateneo disponía de un proyector ya en 1890 y se asu-
mía, e incluso se alentaba, la incorporación y realización de fotografías para las conferencias que la ins-
titución organizaba.
Poco tiempo después sería su hermano, J. R. Mélida, quien reclamase un aparato de diapositivas
para las conferencias que el Museo Arqueológico Nacional estaba empezando a realizar. Estas conferen-
cias tuvieron una temática diversa y, según Mélida, una gran aceptación. Este éxito le hizo pensar que
las conferencias podrían “marcar el carácter docente que corresponde a nuestro museo y que tienen
desde hace tiempo los del extranjero. Eran, pues, un adelanto en la vida científica y, para llegar a ser lo
que deben, reclaman auxilios desde el Ministerio de Fomento para poder habilitar en el local del
Museo una cátedra apropiada y un aparato de proyecciones que permita mostrar a un publico nume-
roso monumentos arquitectónicos y pequeños objetos que no es posible que vean a un tiempo más de
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seis personas” (Mélida, 1897a, 27). Éstas eran las ventajas inigualables que presentaba la fotografía.
Mediante su exposición, Mélida esperaba conseguir la ayuda necesaria para adquirir el deseado apara-
to de proyecciones. Poco después, en la primavera de 1898, Mélida y Vives asistieron a un crucero or-
ganizado por la Revue des Sciences. Gracias a este viaje por el Mediterráneo pudieron comprobar perso-
nalmente la utilización didáctica y científica de las diapositivas que se desarrollaba en otros países. Así,
asistieron a “conferencias sobre Los descubrimientos de Schliemann, La Escuela Francesa de Atenas y de
La Acrópolis de Atenas respectivamente, con preciosas vistas fotográficas” (Mélida, 1898, 241).
El Ateneo de Madrid fue nuevamente el marco de utilización de las diapositivas en otra conferencia,
pronunciada en 1899 por Cabello y Lapiedra. Durante su Excursiones por la España árabe el autor invitaba
“a que recorráis conmigo los principales (monumentos) que a través de los siglos se nos presentan” (Cabello
y Lapiedra, 1899, 129). La proyección de diapositivas constituía un complemento importante: “a lo des-
aliñado del texto, suplirá el procedimiento gráfico por medio del aparato de proyecciones, con el cual se os
hará más llevadero y agradable el tiempo con que pretendo entreteneros” (Cabello y Lapiedra, 1899, 129).
En total, el autor presentó “32 fotografías, obtenidas por los señores Hauser y Menet, de las proporciona-
das con este objeto por mí a dichos señores” (Cabello y Lapiedra, 1899, 129, nota al pie 1). El conferen-
ciante era, en esta ocasión, el autor de las vistas que su discurso requería. Pionera sin duda en España fue
otra conferencia pronunciada en enero de 1906 por Antonio Cánovas del Castillo y Vallejo “Kaulak”. En
ella defendía el valor documental de la fotografía, ya que sólo ella permitía conocer las particularidades del
mundo. Para ello proyectó diapositivas de paisajes y diversos monumentos (Sánchez Vigil, 2001, 334).
El Marqués de Cerralbo fue también, como hemos comentado, un temprano conocedor de las
posibilidades que brindaba la fotografía. En su conferencia sobre Las Necrópolis Ibéricas415 trataba “al-
gunas de las necrópolis ibéricas que descubrí y hube excavado”. En este recorrido la fotografía encon-
traba su lugar: “Voy, pues, a que desfilen ante vuestra docta vista algunas proyecciones que proporcio-
nan idea de los hallazgos que conseguí en mi arqueológica exploración” (Aguilera y Gamboa, 1916,
13). La publicación de dicha intervención tenía un balance alto de fotografías –60 entre fotograbados
y autotipias– y cuatro dibujos en un total de 97 páginas de texto (Aguilera y Gamboa, 1916). Escrito
al margen se especificaba la “Explicación de las proyecciones de la conferencia”. Los descubrimientos
se presentaban mediante las diapositivas “entre tantas necrópolis como he excavado y sigo explorando,
la más rica en mobiliario y hasta en el número de sus tumbas, es Aguilar de Anguita, que ya fue descri-
ta, y presentó en proyección” (Fig. 1), (Aguilera y Gamboa, 1916, 15). En ocasiones explicaba cómo
“la fotografía es mala por culpa del peor día que hizo, con viento fuerte y débil luz; pero bien se ven las
calles de estelas; al pie de cada cual hubo una urna cineraria, y bajo la piedra armamento de cada gue-
rrero”. Incluyó, incluso, ciertas fotografías que luego iban a generar una conocida polémica sobre la
existencia de “calles” en las necrópolis entre M. Almagro Basch y J. Cabré416 (1942).
Las imágenes apoyaban un discurso en que se traslucía, entre otros aspectos, una cierta concep-
ción de España: “aquel hogar, que aún reverbera y deslumbra como el sol del patriotismo y la indepen-
dencia ibérica”. El esencialismo estaba presente en observaciones como la “gran novedad que ofrece el
trazado indígena, característico de las necrópolis ibéricas, pues convencido estoy de que España fue y
es singular, original, en los actos y espiritualizaciones de su vida” (Aguilera y Gamboa, 1916, 14).
Gómez-Moreno fue, sin duda, otro de los primeros incorporadores de las proyecciones a sus conferen-
cias. Así, la fototeca de arte del Instituto de Historia conserva unas 2000 placas de 4 x 4 entre negativos y
diapositivas y seis cajas de diapositivas417 procedentes de la donación de este investigador y de R. de Orueta.
415 Pronunciada el 22 de octubre de 1915 en Valladolid dentro de los ciclos organizados por la Asociación Española para el Progreso de las
Ciencias.
416 Cerralbo explicaba cómo “Las fotografías que he presentado precisan una explicación: ya dije que las estelas, aún siendo algunas lar-
gas, de tres metros, siempre sin excepción, las hallé enterradas.(…) Extrañará, pues, que la fotografía las represente sobre el campo y
en correcta formación, todo lo cual se debe a que excavábamos una calle señalando las estelas, volvíamos a rellenar aquélla, ponien-
do encima formadas las piedras, según las encontramos soterradas, y seguíamos a otra calle con el mismo procedimiento, logrando a
la conclusión presentar las necrópolis tal como estarían en los siglos V, IV o III a.C.”. (AGUILERA Y GAMBOA, 1916, 15).
417 De 8,5 x 12.
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Especialmente interesantes resultan varias cajas con papeletas escritas a modo de fichas, de las diapositivas
que fueron utilizadas por Gómez-Moreno para ilustrar sus conferencias. Entre éstas destacan las realizadas
en 1922 durante un viaje por América del Sur, las de la Residencia de Estudiantes y las que Elías Tormo uti-
lizaba en sus clases (Aguiló, 2002, 123). D. Angulo Íñiguez recordó cómo las clases de D. Manuel418 se im-
partían en torno a “la mesa central de trabajo, una pizarra y unos sobres con fotografías” (Angulo, 1970, 37).
En los años siguientes, García y Bellido comenzó la elaboración de un fichero de fotografías en la
Universidad Central de Madrid. Este proyecto se habría visto muy influido por su estancia en Alema-
nia. Parte, al menos, de este fichero debió destinarse, hasta su desaparición durante la Guerra Civil, a
la proyección de imágenes en las clases. La utilización de diapositivas comenzó a ser cada vez más usual
en los años 30419. Así, Gómez-Moreno comentaba a Bosch la posibilidad de llevar a Barcelona una se-
rie de conferencias sobre temas medievales “con un magnífico repertorio de diapositivas”420 (Cortade-
lla, 2003b, XIV). Tras la casi total destrucción de ficheros como el de la Universidad Central en la gue-
rra, el proyecto continuó con nueva fuerza en el recién creado CSIC.
Otro notable agente de difusión de monumentos y antigüedades fueron las tarjetas postales421. A
pesar de su carácter comercial y de sus estereotipados y en ocasiones poco documentales acercamientos
constituyen un significativo documento a tener en cuenta. Su frecuente utilización contribuyó, sin du-
da, a difundir una determinada visión de ciertos edificios y antigüedades. Así, la casa Hauser y Menet,
que comenzó en 1892 la edición de las tarjetas postales ilustradas (Carrasco, 1992, 21) editó vistas de
la fuente de los arrayanes de la Alhambra (Lám n° 6, impresa por Hauser y Menet, 1 edición, 1890) y
del teatro romano de Sagunto en 1905 (Carrasco, 1992, 107).
En general, observamos cómo la incorporación de las fotografías y diapositivas se generalizó, en
España, y salvo excepciones puntuales, más tardía y desigualmente que en otros países del entorno in-
mediato. Despuntan ciertas acciones pioneras por parte de los primeros investigadores que incorpora-
ron la fotografía. Institucionalmente destaca la escasez de iniciativas en pro de la constitución de reper-
torios iconográficos hasta, al menos, el fichero de arte antiguo del CEH en 1931.
LA FOTOGRAFÍA EN LOS MUSEOS
La fotografía, concebida como una analogía de la realidad, se adecuaba perfectamente al desarro-

llo de una cultura de los museos tal y como se produjo en la segunda mitad del siglo XIX422. En la épo-
ca la fotografía significaba una forma de poseer el objeto, el monumento. Su rápida incorporación se
comprende, además, dentro del proceso más amplio que consideraba la clasificación como primer paso
para el conocimiento científico.
Los museos se convirtieron en guardianes de la cultura material, en un microcosmos del mundo
antiguo (Olmos 1999). Proporcionaron, en un momento de amenaza tras las conquistas napoléonicas
en Europa, la identidad cultural que las naciones conquistadas buscaban423. Los monumentos y los mu-
seos sirvieron para crear y definir la memoria colectiva de Occidente. Por inclusión, pero también por
exclusión: mostrar lo diferente que eran otras tierras reforzaba los vínculos de una nación (Blühm,
1996, 132). En este contexto, pueden comprenderse las Exposiciones Universales como un lugar de ex-
posición y competición de las naciones, escaparates de sus logros científicos e industriales.
418 Que daba entonces en el salón del Centro de Estudios Históricos de la calle Almagro.
419 La revista Residencia, editada por la Residencia de Estudiantes entre 1926 y 1934, reprodujo imágenes de sus actividades, como en
el reportaje dedicado a las Misiones Pedagógicas en febrero de 1933. Las fotografías se tomaron en los pueblos mientras se desarro-
llaban las proyecciones, cursos y conferencias (SÁNCHEZ VIGIL, 2001, 298).
420 Carta de Gómez-Moreno a Bosch Gimpera fechada el 12 de enero de 1933.
421 Sobre las postales como agente de difusión ver MANSILLA (2005).
422 Sobre la exposición didáctica de imágenes en los museos ver MOSER (1999).
423 La amenaza a las costumbres y la tradición se ha visto como una posible causa del mayor interés por el pasado, por unas raíces que
exponían los museos: “Tradition took a stand against the irrepressible tide of progress: at a time when everything was falling prey to
change, there was a nature of spontaneous revival of interest in our cultural heritage” (BLÜHM, 1996, 130).
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Hacia 1875 estas concepciones se aplicaron a la Antropología, poniéndose de moda la idea de for-
mar museos fotográficos para el estudio de las razas humanas. Se incidía en las posibilidades que pro-
porcionaba para el avance de la antropología física424. Las características de la nueva técnica hicieron
que se concibiesen proyectos como los museos de fotografías. La estereoscopía hizo imaginar armchairs
tours, galerías de esculturas portátiles reproducidas en tres dimensiones. Una conocida propuesta inte-
resante la protagonizó, años después, André Malraux, quien indicó la conveniencia de crear un museo
ideal de la fotografía, que reuniese 450 obras maestras (Malraux, 1947; Sánchez Vigil, 2002, 42).
Desde mediados de la década de los años 50 del siglo XIX la fotografía se venía utilizando en la
National Gallery de Londres para registrar el estado de diversas pinturas. Así, sabemos que personas re-
lacionadas con la institución como Richard Redgrave o incluso su director, Sir Charles Eastlake, asu-
mieron esta tarea. Otros, como G. Morelli, comenzaban a tomar fotografías para documentar el esta-
do de las antigüedades antes y después de una restauración (Hamber, 1990, 147). Sigue siendo difícil,
no obstante, determinar hasta qué punto utilizaron la fotografía en sus investigaciones o si estos reper-
torios estaban disponibles para que otros especialistas los examinasen.
En los archivos de esta misma institución británica, la National Gallery, encontramos un interesan-
te uso de la fotografía como instrumento de comparación ya desde 1869. En esta fecha, W. Boxal, di-
rector de la institución, hizo un viaje a Italia. En la Galería de los Uffizi, y acompañado de su director y
W. Blunde Spence, observó el Doni Tondo de Miguel Ángel y lo comparó con una fotografía de L.
Caldesi de The Entombment, perteneciente a la colección de la National Gallery. Mediante esta compa-
ración atribuyó la pintura, que el museo londinense había comprado el año anterior, a Miguel Ángel
(Hamber, 1990, 148). Probablemente la fotografía fue, en esta época, el instrumento por el que se reco-
nocieron numerosas obras, hasta entonces aisladas en museos y colecciones escasamente divulgadas.
El primer museo que organizó una exposición de fotografías, en 1893, fue el Kunsthalle de Ham-
burgo. En España, el Museo Nacional de Reproducciones Artísticas llevó a cabo pioneras aplicaciones,
incorporando la fotografía en el discurso museístico al lado del vaciado o la réplica. El proceso de sus-
titución entre la fotografía y el objeto parecía completo en algunos casos: “También pueden verse re-
producidos en la fotografía algunos mosaicos famosos, uno de ellos de gran tamaño, que es el descu-
bierto en Zaragoza recientemente, propiedad de Mariano Ena, donante de la fotografía” (VV.AA.,
1918, 16).
La fotografía permitía llevar a cabo montajes más complejos. La pintura italiana, en especial la del
siglo XV, pudo representarse en el Museo de Reproducciones Artísticas mediante varias reproduccio-
nes cromolitográficas. El estudio y la didáctica podían, así, extenderse a nuevos dominios. Se realizó
también “una instalación del techo de la capilla sixtina mediante una diapositiva de 1,80 x 0,60 colo-
cada horizontalmente para verse por transparencia; una fotografía de 0,83 x 0,55 del Juicio Final, y
cuatro más con detalles; además de las de dos dibujos de las Sibilas” (VV.AA., 1918, 23). Sobre el de-
nominado arte español –el producido a partir del XVI– se exponían dos fotografías de obras de Luis de
Morales. Otra “instalación” estaba formada por una fotografía de 1,34 x 1,10, al tamaño del original
casi, del famoso retrato del Papa Inocencio X de Velázquez (VV.AA., 1918, 23).
El Museo Arqueológico Nacional se creó mediante el Real Decreto de 20 de marzo de 1867, cuan-
do la Arqueología carecía de un marco institucional y se consideraba fuente de la Historia junto con la
Epigrafía y la Numismática. En el momento en que se abordó su primer catálogo, bajo la dirección de
Rada y Delgado, se utilizaron fototipias de Laurent: “El tomo 1, bello volumen in-8, ilustrado con fo-
totipias de Laurent”, apareció en 1883. Desgraciadamente no tenemos constancia fotográfica de cómo
eran las salas de Antigüedades Ibéricas en ese momento, aunque sí sabemos que las cartelas que acom-
pañaban a las piezas eran manuscritas (Álvarez-Ossorio, 1910, lám. II; Rodero, Barril, 1999).
Tras la Guerra Civil se produjo un impulso definitivo para la incorporación de la fotografía a los
museos. Algunos autores como Taracena subrayaron los avances frente a la época anterior, que había
424 Se publicaron, con gran aceptación, diversas colecciones de fotografías estereográficas. Se pensaba que, a través de ellas, cualquier per-
sona podía “tener acceso” a otras culturas (ADELLAC, 1998, 114).
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sido “una época inactiva para nuestros estudios. Los graves acontecimientos políticos de la primera mi-
tad, (…) la bancarrota económica, paralizó la investigación. Apenas se hicieron excavaciones ni se pu-
blicaron obras importantes”425 (Taracena, 1949, 82). Frente a esta situación despuntaba otro período,
“sin duda, el más fructífero en la historia de los museos españoles” (Taracena, 1949, 89).
También el Museo Arqueológico de Sevilla fue objeto de una nueva musealización en 1947. En
ella, la fotografía y los vaciados pasaron a desempeñar un importante papel (Navascués y de Juan,
1947, 105). Los vaciados se convirtieron en un elemento importante en algunas restauraciones, “como
la diana romana, cuyos pedazos han sido montados de nuevo y sustituida la pantorrilla derecha, de
yeso, por otra de cemento y vaciada de la anterior, que estaba magníficamente modelada” (Navascués
y de Juan, 1947, 125). La fotografía intervino en la nueva musealización pero, lo que parece más im-
portante, se concebía como parte integrante de ésta. En efecto, como elementos complementarios de
las colecciones se incluyeron “todos aquellos elementos gráficos y aún plásticos que las colecciones ex-
puestas al público pueden proporcionarle. Su número y calidad variará notablemente según las circuns-
tancias particulares de los objetos y de las series”. Se reconocía, además, que “lo intentado ahora en
Sevilla no pasa de ser una iniciativa elementalísima, y de hecho no es sino un principio que habrá de
irse ampliando y modificando con el tiempo, según la experiencia y las nuevas aportaciones científicas”
(Navascués y de Juan, 1947, 125). Así comprobamos, no obstante, cómo “la Cueva de la Mora, de
Carmona y del Acebuchal se ilustran con fotografías, mapas y planos” efectuados éstos por María del
Carmen Gómez-Moreno (Navascués y de Juan, 1947, 125).
En general, podemos constatar cómo, a pesar de las posibilidades apuntadas por el Museo Na-
cional de Reproducciones Artísticas, los museos arqueológicos no realizaron montajes semejantes que
integraran la fotografía hasta después de los años 50. No tenemos noticia de la ubicación en el discur-
so museográfico de proyecciones y de una notable parte gráfica que ilustrara, por ejemplo, el contexto
de hallazgo de los objetos o su entorno geográfico hasta épocas muy recientes. Así, la muy notable mu-
sealización del Museo Nacional de Reproducciones Artísticas fue más bien un intento puntual motiva-
do por iniciativas individuales donde cabe destacar, de nuevo, la de J. F. Riaño y, quizás también, la ne-
cesidad de paliar la falta de piezas originales.
LA FOTOGRAFÍA EN LA ENSEÑANZA: LOS MANUALES DE HISTORIA
Los manuales de Historia, en cuanto género historiográfico, han tenido, en opinión de Jover, un
claro “protagonista: la nación española”. En ellos, “el narrador proyecta, sobre las grandes encrucijadas
que jalonan la trayectoria de su protagonista, unos criterios valorativos de raíz exclusivamente ‘nacio-
nal’, que subrayan la continuidad de un Volksgeist, unas veces en posición triunfante y otras ominosa-
mente doblegado” (Jover, 1999a). Este ingrediente nacionalista, una de las herencias del Romanticis-
mo (Lecea, 1988, 520) resulta, pues, un componente fundamental a la hora de analizar este interesan-
te género histórico.
La ilustración de los libros de texto y manuales generales de Historia ha sido objeto de una esca-
sa atención. Tan sólo recientemente algunos trabajos han reflexionado sobre la historia de la educación
en España, señalando la relevancia de los manuales (VV.AA., 1993; Ruiz Berrio, (ed.), 1996; Ruiz, Ber-
nat, Domínguez, Juan (eds.) 1999). Destacan, igualmente, algunos intentos recientes de estudiar sus
ilustraciones (VV.AA, 1993; Ruiz Zapatero, Álvarez Sanchís, 1995, 213; Álvarez Sanchís, Hernández
Martín y Martín Díaz, 1995; Ruiz 1997; Mikolajczyk, en prensa).
En nuestro breve acercamiento intentaremos valorar el papel que la imagen –especialmente la fo-
tográfica– tuvo dentro de los manuales de Historia de España durante el período 1860-1960. Paralela-
mente, resulta de gran interés plantearnos la predominancia de un discurso construido mediante la fo-
425 Parece necesario valorar este testimonio dentro de la voluntad, impuesta por el régimen franquista, de diferenciar y demostrar los lo-
gros anteriores.
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tografía o el dibujo, con las implicaciones que ambos conllevan. Consideramos, para ello, una caracte-
rística clave de este tipo de literatura: su tradicional vinculación al pensamiento político de cada época y
al tipo de discurso que se intentaba “codificar” desde el poder. En efecto, desde finales del siglo XIX la
enseñanza de la Historia Antigua jugó un papel fundamental en el mundo occidental. En España se uti-
lizó para reforzar nociones importantes como la patria o el concepto de España. En los libros de texto
subyacen los valores, contenidos y mensajes resultado de las ideologías dominantes en cada momento
(Ruiz Zapatero, Álvarez-Sanchís, 1995, 213). La parte gráfica, y con ella la fotografía, no están ausentes
de este discurso. Antes bien, se convirtieron en uno de sus instrumentos más eficaces.
En efecto, la enseñanza de la Historia está vinculada a los acontecimientos políticos. Los cambios
de posición respecto a las “historias” y sus “imágenes” en los libros de texto descubren las intenciona-
lidades ideológicas subyacentes (Ruiz Zapatero, Álvarez Sanchís, 1997, 265). Así, por ejemplo, tras una
primera expansión de las ideas evolucionistas con la revolución de 1868, la Restauración de 1875 in-
tentó detener esta corriente y restableció la “ciencia oficial”; volvió a introducir la religión en los estu-
dios universitarios, reimplantó la censura y expulsó a la mayor parte de los darwinistas que habían ob-
tenido una cátedra. A pesar de esto, las discusiones entre evolucionistas y fixistas no se detuvieron, ayu-
dados por nuevos foros como los Ateneos y la Institución Libre de Enseñanza426.
En los planes nacionales de enseñanza primaria y secundaria la Prehistoria y la Historia Antigua
ocuparon tradicionalmente un mínimo lugar (Ferrer, 1996, 72). De hecho, hasta los años 80 del XIX
la Arqueología no se introdujo en los libros de texto españoles. Antes de esta fecha, la historia siempre
empezaba con la creación del hombre tal y como la Biblia narraba. Incluso en el siglo XX muchos li-
bros volvían sobre las sagradas escrituras para explicar el origen de la humanidad (Ruiz Zapatero, Ál-
varez-Sanchís, 1995, 215).
Un ejemplo paradigmático lo constituye la Historia General de España dirigida por Antonio Cá-
novas del Castillo. En ella, realizada entre 1890 y 1894, resultaba evidente su pretensión global y su
vinculación al poder político. Dirigida desde la Real Academia de la Historia, la obra tenía un carácter
institucional y estuvo elaborada por especialistas reconocidos internacionalmente. Después de la His-
toria de España elaborada por Mariana y Lafuente ha sido considerada como el primer intento de es-
cribir una historia de España por parte de profesionales, con un rigor en la crítica de las fuentes y una
significativa atención por los nuevos métodos (Cruz, Wulff, 1993, 183). Encargada a diferentes auto-
res, detectamos una notable diferencia metodológica entre los volúmenes. En el Volumen I, titulado
Geología y Protohistoria Ibéricas. Historia General de España, Vilanova y Piera y De la Rada describían
la “Protohistoria” desde las más recientes perspectivas geológicas y estratigráficas, elaborando un catá-
logo completo de los yacimientos conocidos hasta la fecha.
La obra se caracteriza por una constante exposición de datos positivos, por su recurso a la Geo-
logía y a la Etnología comparada y por una huida del estilo literario y de la dependencia de las fuentes
clásicas (Vilanova y Piera, Rada, 1890, 269-274, nota 4). Este volumen se editó con 75 grabados que
ilustraron diferentes objetos y monumentos. Posiblemente por problemas presupuestarios no se inclu-
yeron fotografías, aunque algunos de los grabados, como el dolmen de la Cueva del tío Cogullero
(Jaén) (Vilanova y Piera, Rada y Delgado, 1890, 344) y el dolmen del Herradero (Alcalá la Real) (Vi-
lanova y Piera, Rada y Delgado, 1890, 392) tenían seguramente un origen fotográfico.
Se adoptaron, además, algunas pautas de representación destacables como la doble perspectiva –fron-
tal y perfil– al representar, por ejemplo, varios cráneos. Con ello, los autores mostraban conocer las pau-
tas que se estaban imponiendo en las ciencias naturales y la Antropología (Vilanova y Piera, Rada y Del-
gado, 1890, 373, fig. 71). El dibujo se incluyó en la obra como apoyo y demostración de las teorías ar-
gumentadas. También se utilizó para comparar y descubrir el aspecto originario de un monumento, des-
mintiendo, en ocasiones, lo publicado anteriormente. Así, en el caso del dolmen de la iglesia de Santa
Cruz de Cangas (Asturias) señalaban: “Como se ve por la planta dibujada, dista mucho la realidad, de la
426 Sin embargo, las obras de Darwin no se publicaron en castellano hasta 1876, tardanza que explica la escasa repercusión de estas teo-
rías en la literatura de la época a diferencia de lo que ocurría en otros países (AYARZAGÜENA, 1992, 70).
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descripción publicada por el Sr. Assas, que siguió la relación que le hiciera alguna persona, propensa a
fantasear” (Vilanova y Piera, Rada y Delgado, 1890, 511, fig. 94). En él, la planta del dolmen pasaba a
detallar aspectos como la longitud y anchura, al mismo tiempo que corregía las interpretaciones vigen-
tes hasta el momento. Además, los autores mostraban su conocimiento de las principales obras de la épo-
ca. Destaca la inclusión en la obra de un dibujo del perfil de Saint Acheul (Amiens), yacimiento donde
Boucher de Perthes había demostrado la manufactura humana de los bifaces (Vilanova y Piera, Rada y
Delgado, 1890, 341, 52). A pesar de la exposición objetiva de los restos resulta palpable la defensa de un
autoctonismo donde se destacaban las diferencias con el Bronce o Hierro europeos y, consecuentemen-
te, las peculiaridades de la Península Ibérica (Cruz, Wulff, 1993, 184).
En conjunto, la obra aparecía como un evidente esfuerzo de renovación y sintetización. Las épo-
cas culturales no fueron objeto de una atención equivalente, sino que se aprecia la mayor atención por
momentos posteriores como la Edad Media. Ciertas etapas, como la Edad Media musulmana, queda-
ron eclipsadas frente a una mayor atención por la Edad Media cristiana. La ilustración, con muy esca-
sas fototipias, parece haber dependido bastante de los autores de cada tomo. En el dedicado a la Edad
Media se percibe una parte gráfica muy centrada en ciertos objetos. Así, mientras los grabados escase-
aban, el tesoro de Guarrazar acaparó una gran atención, con onerosas reproducciones en cromolitogra-
fías y otros dibujos a trazo. Se prefirieron, pues, muy pocas láminas frente a la mayor cantidad inclui-
das por Vilanova y de la Rada. La Historia de España se dibujaba en la obra de Cánovas, como en la de
Lafuente, como un proceso donde los sucesivos aportes se iban fundiendo con lo originario y que cul-
minaba en la época de Isabel II, donde se unían la monarquía y la intervención popular, la unidad de
la fe y la tolerancia religiosa (Cruz, Wulff, 1993, 184).
Consecuentemente con las directrices de la Restauración, la teoría de la evolución fue ignorada o
ridiculizada en la mayoría de los manuales de la época. Existieron, no obstante, algunas excepciones cu-
yos textos estuvieron más acordes con las teorías que despuntaban en el mundo occidental. Entre ellos
destacan obras como las de Sales y Ferré (1883) y R. Altamira (1900). En El hombre primitivo y las tra-
diciones orientales. La ciencia y la religión, publicado en Sevilla en 1881, M. Sales y Ferré mostraba, ade-
más, estar al tanto del método positivo y de su llegada a la investigación española (1881, 6): “(…) Del
reinado de la metafísica (…) estamos pasando de la investigación experimental, positiva, podemos de-
cir; mas no positiva en el sentido de la escuela filosófica que lleva este nombre (Positivismo), en cuyo
caso la revolución sería insignificante si tal nombre mereciera, sino positiva en el sentido del método,
que sin desconocer a la inteligencia la cualidad de fuente propia de conocer, exige sin embargo a todo
conocimiento, para que sea científico, una base experimental, que considera a la experiencia no sólo
como fuente de conocer, sino como medio de comprobación universal, de tal manera que ningún co-
nocimiento, por elevado que sea, debe ser considerado como tal si no tiene alguna raíz en el suelo de
la experiencia” (Sales Ferré, 1881, 6; Belén, 1991, 9).
Durante siglos, las historias generales de España habían comenzado con dos hechos: la llegada de
Tubal, hijo de Jafet y nieto de Noé, que era presentado como el primer habitante, y la aparición de dos
tribus: los Iberos y Celtas. Posteriormente se habrían producido importantes llegadas como las de feni-
cios, cartagineses, griegos y romanos. Esta sucesión de culturas hizo que la Historia Antigua de España
se plantease como un juego dialéctico entre el substrato indígena y los nuevos habitantes (Ruiz Zapa-
tero, Álvarez-Sanchís, 1995, 215). Las diferentes construcciones que se elaboraron partían siempre de
la base de que los orígenes étnicos de España estaban en los celtas y en los iberos. Después de siglos de
contactos y luchas habrían surgido los celtíberos, unión y síntesis de lo mejor de ambas razas.
Al menos hasta principios del siglo XX uno de los principales problemas fue la representación de
estos primeros habitantes. El escaso o nulo conocimiento arqueológico sobre estos momentos se pro-
longó hasta las primeras décadas del siglo, cuando los cada vez mayores descubrimientos y excavacio-
nes proporcionaron elementos para una incipiente reconstrucción histórica. En el paso del siglo XIX al
XX estos datos se reconstruían de acuerdo con los autores clásicos (Ruiz Zapatero, Álvarez-Sanchís,
1995, 216). La imagen gráfica que se daba de ellos –guerreros sin civilizar– se basaba, pues, en estas
fuentes.
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Una circunstancia fundamental parece haber sido el hecho de que los pueblos antiguos aparecie-
ron, por lo general, antes en los libros de texto que en las memorias arqueológicas. Ilustraron, con nom-
bres tomados de los textos bíblicos, antes esta literatura que la científica. En ocasiones, no se disponía
aún de datos arqueológicos sobre ellos. Así, pueblos como el celta aparecían definidos con datos que
escapaban a lo puramente científico y se les atribuía acciones como la construcción de los monumen-
tos megalíticos. Existió, pues, un importante lapso entre el ritmo de los descubrimientos arqueológicos
y el contenido de los libros de texto (Ruiz Zapatero, Álvarez-Sanchís, 1995, 216). Un caso ejemplar fue
Numancia, que era ya un mito en los libros de texto cuando el yacimiento apenas había comenzado a
ser excavado.
En este sentido, y en un breve recorrido por la historia de los manuales, se percibe cómo el pasa-
do fue aquí especialmente utilizado en la construcción del presente que se deseaba. En muchas ocasio-
nes el interés básico que parece vislumbrarse era reforzar e ilustrar valores del presente. Durante buena
parte del período examinado, la pauta fundamental fue proporcionar raíces a diferentes nacionalismos
y constituirse en una guía moral para el presente y el futuro.
Una constante en estas publicaciones fue su utilización en la creación de ciertos mitos naciona-
les. La potenciación de una imagen comenzaba con la elección de los temas. Se abordó, así, la ilustra-
ción de episodios como: “Los saguntinos se arrojan a las llamas” (Paluzie, 1883, 5). La creación de ico-
nos se plasma ejemplarmente en la repetición de ciertas ilustraciones, como la conocida pintura de Ale-
jo Vera sobre la caída de Numancia, que se utilizó en multitud de obras. Los dibujos y grabados crea-
ron modelos sobre el pasado que serían repetidos durante décadas (Ruiz Zapatero, Álvarez Sanchís,
1997, 265). Con frecuencia encontramos el anacronismo de denominar a estos pueblos diversos como
“españoles”. Se hablaba, así, de la “Lucha de los españoles contra los cartagineses”. Los manuales mos-
traban también concepciones peyorativas sobre ciertos pueblos del pasado. Así, al plantear la etapa fe-
nicia se señalaba: “¿Hubo paz entre fenicios y españoles? No, porque exigentes los fenicios de Cádiz,
dieron motivos a los turdetanos para declararles la guerra” (Paluzie, 1883, 3).
En conjunto se advierte las dificultades para imaginar la Prehistoria como una Historia sin gran-
des hombres o grandes acontecimientos (Ruiz Zapatero, Álvarez-Sanchís, 1995, 217). A través de la
elección de temas, pero también a través de la creación de unos iconos gráficos, se potenció un estilo y
una visión uniforme del pasado. El soporte visual era fundamental en la narración de los hechos, cons-
tituía un muy adecuado mecanismo de enseñanza. Los grabados eran fundamentales: “lo que mejor
ayudará a que los niños comprendan los acontecimientos será pintar exactamente lo que se está expli-
cando” (Paluzie 1866, 1).
Un ejemplo de manual abundantemente ilustrado del siglo XIX es la Historia de España para los
niños, ilustrada con 53 viñetas de E. Paluzie, editado en Barcelona en 1883. El libro se plantea como
una sucesión de hechos significativos que habrían marcado la Historia de España. La temática se pre-
sentaba con un tono bastante personalista: “Sertorio asesinado” o “nacimiento del Señor”. Una eviden-
te simplificación quizás en parte motivada por el público infantil al que se dirigía. En la recreación de
estas “escenas” el grabado fue el medio más utilizado. Existían evidentes problemas al materializar la
apariencia de ciertas culturas del pasado, como en el caso del “desembarco de los fenicios” (Paluzie,
1883, 3). Se recurrió, entonces, a las imágenes y modelos de la Biblia.
Hasta un momento avanzado del siglo XX fue general, en este tipo de literatura, la falta de foto-
grafías. Se incluyeron algunos grabados aunque, por lo general, podemos hablar de una ilustración bas-
tante escasa. Así, obras como Compendio de Historia Universal de Juan Baste y Teodoro Baro, Nociones
de Historia General de España de Manuel de Góngora y Martínez, el Compendio de Historia de España
de Manuel Ibo Alfaro (1860) o Rudimentos de Historia de España de Enrique de Ossó (1893), no in-
cluyeron la fotografía y los grabados tan sólo aparecieron de forma muy ocasional. Otras, como His-
toria General de España. Desde su origen hasta el presente de A. Gascón (1858) o Lecciones de Historia
Romana (1828) ni siquiera incluyeron el dibujo. Los mapas estuvieron también ausentes y, en general,
los grabados delataban la falta de conocimiento arqueológico de los autores y una mayoritaria narra-
ción de acontecimientos.
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La creación del Ministerio de Instrucción Pública en el año 1900 parecía mostrar el compromi-
so del Estado con una política educativa nueva, reclamada por varios sectores de la opinión pública
(Guereña, 1988, 47). En efecto, la educación era un tema especialmente sensible para la España del
cambio de siglo. Tanto la universidad como la educación secundaria eran “un cuerpo muerto en su in-
terior” escribió Macías Picavea, quien señaló también “la carencia absoluta de material didáctico” (Ma-
cías Picavea, 1899,131; Guereña, 1988, 52). Con la llegada del siglo XX se editaron obras como
Compendio de Historia Universal de Teodoro Baró (1907). En ella los grabados, que comenzaron a apa-
recer de forma más profusa, reconstruían tipos de épocas pasadas, intentaban ilustrar el hispano de ca-
da época. Algunos de estos grabados mostraban hechos históricos –de nuevo ejemplificados en perso-
nas– como Gutenberg, inventor de la imprenta o el general San Martín de Argentina. En Nociones ele-
mentales de Historia de España para los alumnos de enseñanza primaria de José Mª Marqués y Sabater los
grabados presentaban hechos importantes como la muerte de Viriato o los logros de ingeniería hidra-
úlica de los romanos. Aunque la parte gráfica comenzaba a ser más importante, la fotografía continua-
ba ausente y los dibujos seguían las mismas pautas del período anterior.
A partir de los años 20 observamos un importante cambio en algunos libros de texto: la inclusión
del sistema de tres edades, una incorporación que comenzaba a paliar el desfase de estos libros respec-
to a la ciencia occidental. En efecto, aunque el sistema de C. J. Thomsem había sido totalmente acep-
tado, la primera lección solía empezar con los iberos y los celtas como los primeros habitantes de la
Península (Asensi, 1929; Selas, 1930).
En los libros que intentaron incorporar las investigaciones de la época (Arco 1927; Xandri 1932),
los restos más antiguos se remontaban a Torralba y San Isidro. Las pinturas de Altamira tardaron en
aparecer, imaginamos que, en parte, por los debates que generó. Habría que esperar hasta el conocido
artículo de E. Cartailhac en 1902, que supuso su definitivo reconocimiento. Este lapso en la incorpo-
ración de los datos más novedosos de la investigación parece haber sido una constante en este tipo de
literatura (Ruiz Zapatero, Álvarez-Sanchís, 1995, 218). La concepción del pasado como una evolución
hacia el estado contemporáneo fue igualmente fundamental. El pasado era fragmentado en etapas para
adaptarlo a la idea de progreso. La evolucionaria idea del progreso fue, curiosamente, el título de uno de
los libros del período (Torres, 1935). Los grabados y, en general, la parte gráfica mostraban su adecua-
ción a estas etapas definidas por un progreso uniforme que llevaba a la época contemporánea. También
parecía esencial tender lazos entre la historia que se narraba del pasado y el presente.
Los manuales traslucían, también, la búsqueda de las esencias hispanas, tan característico de es-
tos primeros años del siglo XX. En esta etapa se fue construyendo la idea de que los verdaderamente
hispanos eran los celtíberos, porque habían nacido de la mezcla de iberos y celtas, de dos pueblos que,
en realidad, habían venido de fuera. También se enfatizó la deuda hacia las colonias griegas. Sin embar-
go, y a la hora de valorar la parte gráfica, parece necesario tener en cuenta el hecho de que iberos, cel-
tas y celtíberos eran mayoritariamente, y salvo excepciones como la Dama de Elche, desconocidos ar-
queológicamente. La Edad Media y ciertos episodios míticos del pasado peninsular eran objeto de una
mayor atención, acaparando gran parte de los grabados. La Historia de España para primer grado de
Ediciones Bruño, aparecía significativamente con un dibujo de los reyes católicos en la portada. La
obra reunía abundantes grabados dedicados, de nuevo, a episodios concretos, como la construcción del
Escorial y el asesinato de Sertorio.
Saturnino Calleja Fernández fue uno de los autores más importantes de esta época. Destaca su
España y su historia. Album gráfico de los hechos más notables en la que observamos, antes de comenzar
la obra, una fotografía del rey Alfonso XIII retratado por el conocido fotógrafo Franzen. En esta obra
se incorporaron grabados para ilustrar episodios históricos como la batalla de Roncesvalles, la leyenda
del escudo de Cataluña, los orígenes de los reinos de Aragón y de Navarra, etc. Como diferencia res-
pecto a las obras precedentes destacan los abundantes grabados en madera427 que incluyó. Una de las
primeras obras de conjunto en que intervino la fotografía fue Hagamos patria. Nociones de Historia de
427 Realizados, como se explica en la portada, por M. Ángel.
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España. Segundo Grado, también de S. Calleja (1914). Con un total de 413 páginas, apareció abundan-
temente “ilustrada con 2524 grabados y 21 mapas”428 (Calleja, 1914, 1). Las fotografías retrataban al
rey Alfonso XIII, la reina María Victoria y al príncipe D. Alfonso de Borbón. Las tres incluían, median-
te la fototipia, originales de Franzen. Resulta patente la voluntad de incluir a la familia real mediante
las casi únicas fotografías de la obra. Dos fotograbados, de una calidad bastante inferior, reproducían
retratos del rey Enrique IV de Castilla429 y “El príncipe de los ingenios, Miguel de Cervantes Saavedra
(Retrato descubierto en 1912 y considerado como auténtico por autoridades respetables)” (Calleja,
1914, 265). Además de la familia real, las reproducciones de fotografías se dedicaron, pues, a hallazgos
recientes sobre la Edad Media y Moderna.
Al mismo tiempo, la obra permitía observar las dudas que existían aún sobre los primeros pobla-
dores. Calleja explicaba cómo “los primeros pobladores de España después del diluvio universal se supo-
ne que fueron los descendientes de Túbal. (…) después se supone que vinieron a España los iberos; pue-
blo cuyo origen se ignora, aunque debían proceder de las costas del Mediterráneo y los celtas primitivos,
tribus salvajes, o sea sin civilizar, que procedían del norte de Europa. (…) ambos pueblos debieron fu-
sionarse en el centro de la Península en una raza mixta que se llamó celtibérica” (Calleja, 1914, 23). La
zona originaria de la civilización se situaba, según la obra, en el Oriente Mediterráneo “la civilización se
propagó a España y al mundo entero por las costas del mar Mediterráneo, donde vivían los iberos. (…)
porque en ellas están Egipto y Fenicia que se consideran las cunas de la civilización” (Calleja, 1914, 25).
Otros grabados ilustraban episodios como la llegada de los fenicios a España (Calleja, 1914, 31).
La etapa de las colonizaciones se presentaba sin una visión peyorativa hacia los semitas. Así, ha-
blaba de la “España fenicia” y “España cartaginesa” (Calleja, 1914, 39) mientras que un grabado mos-
traba cómo Aníbal juraba odio eterno a los romanos (Calleja, 1914, 41). El “Arte púnico o cartaginés”
se mostraba mediante grabados de exvotos de Puig des Molins, lo que demostraba un cierto conoci-
miento de la cultura material de este pueblo. Los pueblos indígenas peninsulares también eran objeto
de ilustraciones, como la reconstrucción de un soldado celtíbero armado (Calleja, 1914, 29) y un gra-
bado de la Dama de Elche430. Por otra parte, la ordenación de las láminas no parece haber seguido un
criterio estrictamente cronológico, sino quizás otro motivado por ciertas necesidades de edición. Así,
algunas láminas como la dedicada a los exvotos ibéricos, se ubicaba en el capítulo de los reyes visigo-
dos (Calleja, 1914, 76-77).
Frente a otras obras de principios de siglo, la obra de Calleja tuvo la virtud de intercalar datos que
provenían de las excavaciones. Se diferenciaba, así, del anterior panorama de reconstrucciones, en oca-
siones imaginativas e idealizadas, sobre la vida en el pasado. Destaca una parte, situada al final de la
obra, que tituló: “Monumentos arqueológicos y arquitectónicos de España”431. Los grabados mostra-
ban construcciones, esculturas, exvotos y, en general, lo que se consideraba más notable o representa-
tivo de cada provincia. Las abigarradas láminas resultantes agrupaban objetos a diferentes escalas, pers-
pectivas y encuadres. Encontramos, por ejemplo, la lámina dedicada a los “Monumentos de Albacete”,
con una gran mayoría de grabados de piezas del Cerro de los Santos (Calleja, 1914, 353). La Protohis-
toria también estuvo representada en los “Monumentos de Alicante” mediante lo que ya era un icono
de la antigüedad peninsular: la Dama de Elche (Calleja, 1914, 354).
La parte gráfica se había convertido en un componente fundamental de la obra. El dibujo servía
para la reconstrucción de hechos históricos importantes como, de nuevo, la muerte de Viriato. Los gra-
bados intervenían en una representación del pasado que pretendía reforzar el patriotismo. Esta tenden-
cia se plasma en frases como la voluntad de “levantar el amor” (Ruiz Zapatero, Álvarez-Sanchís, 1995,
219). Así, ciertos héroes como Istolacius, Indortes, Orison, Indibil, Mandonio y, sobre todo, Viriato
428 Otros aspectos también eran importantes en los manuales de la época, como el indicar “aprobada por la autoridad eclesiástica”
(CALLEJA, 1914, 1).
429 En el que se señalaba “Retrato auténtico. Recientemente descubierto y publicado en el Boletín de la Real Academia de la Historia”
(CALLEJA, 1914, 207).
430 Presentada como muestra del “arte ibérico del s.V a.C.” (CALLEJA, 1914, 35).
431 Así, de las páginas 352 a la 400 mostraba láminas grabadas sobre monumentos provenientes de diferentes provincias.
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fueron retratados “como los primeros líderes que levantaron sus armas contra la dominación extranje-
ra y los primeros mártires de la independencia española” (Xandri, 1934). Las enseñanzas morales con-
tinuaban siendo otra de las principales razones de la Historia, porque “su objetivo es prepararnos para
el futuro mediante útiles lecciones del pasado” (Selas, 1930).
La “simplificación racial” fue otra característica destacable que encontramos en los manuales. Ca-
da raza se representaba –ibero, celta, fenicio y griego– como figuras estereotipadas, se les dibujaba con
una vestimenta, armas y adornos de los que no existía ninguna evidencia arqueológica. Aparecieron,
también, algunos mapas mostrando la ubicación de “los primeros pobladores” y de otros aspectos co-
mo las provincias de la Iberia romana. Durante la Segunda República apareció la Historia de España de
Juan Bosch Cusí dedicada al grado medio (1933). La obra incluyó la fotografía mediante fotograbados,
aunque el resultado era mediocre al tener que editarse en un papel muy poroso. La fotografía se eligió,
no obstante, para vistas como las del interior de la mezquita de Córdoba, presentada como “Catedral
de Córdoba (antes mezquita)”, y el pabellón de Lindaraja de la Alhambra.
En general, podemos apuntar una muy tímida incorporación de la fotografía a los manuales del
período inmediatamente anterior a la Guerra Civil. Su presencia continuó siendo, sin embargo, mino-
ritaria en comparación con el dibujo. Los grabados continuarían siendo, por ejemplo, la única ilustra-
ción de los manuales realizados por J. Lafuente Vidal sobre Geografía e Historia (Lafuente, 1935a;
1935b). Sí resultan notables ciertos cambios en la ilustración, como la cada vez mayor presencia de ele-
mentos de la cultura material, en ocasiones copiados de las memorias especializadas. La irrupción de
nuevos conocimientos arqueológicos en la década de los años 20 y 30 y las primeras síntesis españolas
sobre arqueología (Pericot, 1923; Mélida, 1929) tuvieron como consecuencia la aparición de elemen-
tos antes poco frecuentes como las pinturas rupestres, los monumentos megalíticos en las islas Baleares
y armas y herramientas de la Edad del Bronce y del Hierro.
Al final de este período, la imagen fotográfica de la cultura ibérica llegó a los manuales de arqueo-
logía española. El conocido de M. de Aguado Bleye destacaba cómo la “cultura hispánica era uno de
los grandes progresos de la Arqueología española en estos últimos años principalmente por los esfuer-
zos de los señores Gómez-Moreno, Cabré y sus discípulos”. Se podía “afirmar la existencia de una in-
teresantísima cultura que puede compararse con la etrusca y que empieza a ser llamada cultura hispá-
nica, en lugar de ibérica, como antes menos exactamente se decía” (Aguado, 1932, 80). Junto a foto-
grafías del sarcófago antropoide de Cádiz y del tesoro de la Aliseda el autor incluía una toma, original
de Cabré, de la “caja de Galera”. Provenía, se informaba, de una “necrópolis hispánica” (Aguado, 1932,
Lám. XIX). Junto a tres fotografías de la Bicha de Balazote y del vaso de Archena declaraba cómo “la
cerámica hispánica, ya a torno y pintada, es uno de los productos más característicos del genio artísti-
co de los primitivos españoles” (Aguado, 1932, Lám. XXIII). En Compendio de Historia de España apa-
recía, en suma, la cultura ibérica representada mediante algunos de sus temas más significativos, sus
iconos claves: Numancia, Galera, la Dama de Elche, Archena, la bicha de Balazote y Almedinilla.
El propio desarrollo de la disciplina arqueológica explica, posiblemente, la importancia que pasa-
ron a tener ciertos artefactos en las ilustraciones de los libros de texto. Incluso en las reconstrucciones
históricas se observa una modificación en función de los datos proporcionados por el registro arqueo-
lógico. Así, el dibujo de las casas célticas con planta redonda (Porcel y Riera, 1933, 94) era, sin duda,
deudor de los trabajos portugueses y gallegos en citanias y castros (Ruiz Zapatero, Álvarez-Sanchís,
1995, 221). Comenzaba, así, una significativa consulta a las obras de los especialistas en busca de in-
formación sobre los pueblos que antes se conocían sólo por las fuentes clásicas.
La Guerra Civil supuso un cambio indiscutible en la redacción y edición de manuales de Historia
generales de España (Prieto, 2003; Abós, 2004). Se trata del período que Ruiz Zapatero y Álvarez-San-
chís han denominado significativamente “mistificación nacionalista” (1995). La nueva regulación para
los libros de texto apareció en 1937, en mitad de la guerra, lo que muestra una voluntad y prioridad
por reescribir la Historia (Escolano 1993). Las elaboraciones posteriores, publicadas entre 1939 y
1975, no fueron totalmente idénticas o uniformes. El período más difícil para el régimen, los años 40
y 50, se refleja también en los libros de texto.
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Sin embargo, las construcciones elaboradas durante la dictadura se edificaron sobre los cimientos
de la tradición histórica anterior. En este sentido, la historia franquista no era radicalmente diferente
de lo enseñado a finales del siglo XIX. Su diferencia radicaba más en la cantidad que en la calidad (Ruiz
Zapatero, Álvarez-Sanchís, 1995, 222). Sus elaboraciones buscaron desesperadamente una conexión
entre los valores actuales y el pasado. Entre estos valores destacados despuntan algunos como la fami-
lia cristiana, el folklore y los valores del español: “Los primeros habitantes eran simples, fuertes, bravos,
amantes de la independencia y religiosos. Éstas han sido siempre las virtudes de nuestra raza!” (Edel-
vives, 1951).
En los primeros años, ciertas pautas del período anterior, como la consulta a las monografías y
fuentes especializadas, se relegaron a un segundo plano. Así ocurrió con el sistema de las tres edades y
los datos de la Prehistoria. El objetivo prioritario de los nuevos compendios era la historia de la inven-
cible, de la España imperial (Ruiz Zapatero, Álvarez-Sanchís, 1995, 223). La Prehistoria quedó redu-
cida a referencias estereotipadas al salvajismo, la desnudez y las condiciones del hombre prehistórico.
Aún persistían ciertos prejuicios hacia la teoría de Darwin, que se vio de nuevo alejada de los libros de
texto. La historia primitiva era una corta introducción, un preludio a lo realmente interesante: el ori-
gen de España o, más bien, en los términos de la época, los orígenes de la raza española (Ruiz Zapatero,
Álvarez-Sanchís, 1995, 223).
En las construcciones elaboradas en esta época, los celtíberos fueron presentados como las raíces de
España. La colonización fenicia, la presencia cartaginesa y los primeros tiempos de la conquista romana
se resumieron y mostraron mediante acontecimientos históricos aislados, que reflejaban no tanto el im-
pacto y las aportaciones de la colonización sino el espíritu patriótico de resistencia hacia el invasor. La
idea repetida era cuánto habían tenido que luchar para derrotar a los indómitos españoles: “A Roma, que
había vencido a los galos en 10 años, le llevó más de 200 años vencer a los indómitos españoles” (Bruño,
1946). Entre las elaboraciones de esta época podemos citar la Cartilla Moderna de Historia de España, de
la Editorial Luis Vives y la Historia de España y Geografía Histórica de España, de J. Grima Reig y V.
Cascant Navarro. En otras resultaba muy significativo su título, como Santa Tierra de España, Lecturas
de exaltación de la Historia patria desde los tiempos primitivos hasta la terminación del alzamiento, que J.
Muntada Bach ilustró con dibujos (1942). Otra obra, Yo soy español de Agustín Serrano de Haro, se ilus-
tró con los dibujos de J. López Arjona. En esta obra, junto al dibujo de dos hombres ataviados de roma-
nos paseando junto al acueducto de Segovia, se podían leer frases como “los hombres más valientes que
había en aquellos tiempos eran los romanos” (Serrano de Haro, 1950, 18). Entre las actividades reco-
mendadas en este manual se sugería al maestro “premiar la mejor colección de fotografías de paisajes, pa-
noramas y monumentos de la Patria que presenten los niños”. Entre las “frases para dictar y aprender”
encontramos algunas como “España es muy hermosa. Nunca consintieron los españoles que los extran-
jeros se apoderaran de ella” (Serrano de Haro, 1950, 17).
Un ejemplo destacable de esta época es la obra de C. Pérez-Bustamante Compendio de Historia de
España, editada en Madrid en 1943. En ella la parte gráfica recurría únicamente al dibujo. La fotogra-
fía quedaba nuevamente fuera de la edición. Un total de cuatro mapas ilustraron algunos aspectos co-
mo la ruta de Pizarro y la distribución de los pueblos en la Protohistoria. De las 447 páginas totales,
sólo 20 se destinaban a la historia anterior a Roma.
En general, y al menos hasta la llegada de la democracia, la enseñanza de la Historia se basó en es-
tereotipos y en acontecimientos –más o menos puntuales– presentados con un marcado carácter per-
sonalista. Se fue introduciendo, paulatinamente, una aproximación más compleja, resultado de la in-
corporación de más información y más metodología en la evaluación de la Historia. Así, por ejemplo,
la información sobre la prehistoria fue cada vez más abundante, lo que produjo un acercamiento más
descriptivo (Ruiz Zapatero, Álvarez-Sanchís, 1995, 224). Paralelamente, y además de las grandes figu-
ras o iconos construidos, se comenzó a dar importancia a los colectivos y a los procesos. Estas corrien-
tes coincidían con la llegada de un nuevo tipo de Historia a partir de mediados de los años 50. Los
cambios fueron, sin embargo, minoritarios y sólo llegaron a algunos manuales escolares de los años 60.
La mayoría continuó la inercia fijada en los años de la posguerra.
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Uno de los mayores cambios percibidos a finales de los años 50 estuvo precisamente relacionado
con la ilustración (Ruiz Zapatero, Álvarez-Sanchís, 1995, 225). Los relativamente escasos dibujos que
acompañaron a los manuales inmediatamente después de la guerra civil se vieron sustituidos por la pro-
gresiva incorporación de dibujos más ricos y detallados. Se planteaba, así, una interpretación más rea-
lista de los objetos arqueológicos y una relativamente abundante ilustración en relación al texto escri-
to, mostrando reconstrucciones de escenas y artefactos. A pesar de esta mayor presencia, la fotografía
continuó siendo escasa y siempre minoritaria respecto al dibujo. Entre las ilustraciones se pueden dife-
renciar varios tipos o categorías fundamentales. Por un lado, los dibujos de la cultura material de cada
período. Por otra, las vistas de monumentos arqueológicos y yacimientos, donde la fotografía apareció.
Las otras dos categorías –reconstrucciones de escenas y mapas– aparecían nuevamente dominadas por
el dibujo.
A. Prieto ha señalado cómo el papel secundario que siguieron ocupando las imágenes durante el
franquismo estuvo dominado por dibujos y, especialmente, por la pintura romántica del siglo XIX (Re-
yero, 1989; Prieto, 2003, 128). Tendrían, en efecto, una significativa importancia los cuadros sobre
Sagunto, Escipión, Viriato y Numancia, imágenes que se repetirían continuamente en los libros de texto.
En conjunto, y desde los primeros manuales del XIX, constatamos una presencia predominante
del dibujo en la, no obstante, escasa ilustración de los manuales escolares. Parece necesario valorar, en
este sentido, el hecho de que los manuales fueron mayoritariamente ediciones de costes reducidos, le-
jos de las grandes y costosas publicaciones que podían permitirse una mayor presencia gráfica. Con el
siglo XX, y con las sustanciales mejoras de los procedimientos de edición, se avanzó hacia una mayor
ilustración mediante grabados. El dibujo, cuya edición era mucho menos costosa, fue, frente a la foto-
grafía, la fórmula usual hasta épocas muy recientes. Sin embargo, esto no impedía que, en ciertas oca-
siones, se utilizara para calcar los datos que había proporcionado una fotografía.
Además del menor coste existen otras razones que explican, en nuestra opinión, esta mayor pre-
sencia del dibujo. Por una parte, permitía reconstruir diferentes aspectos que parecían indispensables
en los manuales. Se podían incluir, así, cuestiones como la apariencia de los antepasados, la vida que se
desarrollaba en los hábitats, etc. Es decir, permitía la reconstrucción histórica, necesaria para transmi-
tir una idea global y entendible del pasado. La fotografía de los hallazgos exigía una interpretación y
una inserción, en su contexto, por parte del lector. Reconstruyendo la escena esta interpretación se trans-
mitía mediante el dibujo. El grabado podía sintetizar, en un dibujo, la información de muchas fotogra-
fías, reconstruía los acontecimientos: la fotografía “sólo” reproducía lugares u objetos. Igualmente, el
predominio del dibujo se puede explicar, al menos hasta las primeras décadas del siglo XX, por los es-
casos hallazgos de muchas culturas. Era imposible su reproducción mediante tomas fotográficas.
Pero, además, el predominio del dibujo se justifica por la naturaleza misma del manual escolar o
libro general de Historia. Antes que la exposición exhaustiva y exacta de los restos atribuibles a un mo-
mento histórico determinado, debían ofrecer una síntesis que hiciese comprensible la evolución del
país y el transcurrir de diferentes culturas o pueblos. El contenido se adaptaba a las posibilidades que
caracteriza al dibujo frente a la fotografía. Diferentes factores confluían, pues, para que el dibujo tuvie-
se una presencia más importante en este tipo de literatura. Posibilitaba la característica reconstrucción
de escenas. El interés por el artefacto concreto fue puntual y bastante más tardío. Los libros de texto
tuvieron, hasta un momento avanzado del siglo XX, un claro componente historicista.
Poco a poco, la imagen se iría haciendo cada vez más presente en nuestros manuales de Historia.
Con su progresiva presencia en la enseñanza parecía seguirse el camino que ya había indicado Aristó-
teles al afirmar “Nihil est in intellectu quod non prior fuerit in sensu” (De Anima, III, 1). En los ma-
nuales de Historia los dibujos y fotografías asumieron, en efecto, un importante y a menudo minusva-
lorado papel en la transmisión de las más diversas teorías.
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CONCLUSIONES
CONSIDERACIONES PREVIAS
El impacto de la fotografía en los últimos 150 años ha sido muy notable y ha alterado por com-
pleto el entorno visual y la percepción en nuestra cultura contemporánea. Las repercusiones de su lle-
gada en todos los ámbitos de la sociedad decimonónica fueron considerables. La técnica inventada por
Niépce contribuyó a transformar sutil, radical y directamente disciplinas como la Arqueología y la His-
toria del Arte. En su origen late el deseo del fotógrafo, y del científico, de retener una imagen, recopi-
larla y volver sobre ella. De apropiación, y substitución, del objeto de estudio.
Este trabajo ha pretendido ser, en primer lugar, una más acertada valoración de la fotografía como
documento histórico y, especialmente, de la información que su imagen puede proporcionar para la
Arqueología. La ausencia de trabajos sobre la recepción y repercusión de este documento en nuestra
ciencia ha constituido un condicionante –y un estímulo– a lo largo del mismo.
Las opiniones sobre el documento fotográfico son, como hemos intentado plasmar, muy diver-
sas, tanto como campos diferentes donde se utiliza su testimonio. De igual manera, la fotografía ha te-
nido diferentes consideraciones a lo largo de la Historia. Las imágenes han sido utilizadas para comu-
nicar lo que los científicos aprendían, intuían o averiguaban (Robin, 1992, 9). Al analizar una toma fo-
tográfica, el observador transforma la imagen en una experiencia intelectual activa: como decía Shanks
creamos historias, inventamos relatos (1997, 246).
Durante el siglo XIX y buena parte del XX la nueva técnica se contempló, mayoritariamente,
como una nueva prueba de la habilidad humana para examinar la naturaleza y la cultura aplicando mé-
todos de la ciencia. Se incidía en que la fotografía se obtenía sin ayuda humana (Jäger, 1995, 317), en
que era –parafraseando el título del primer libro que la incluyó– el “lápiz de la naturaleza”. Esta consi-
deración fue transformándose de manera paralela al resto de cambios que se sucedían en el mundo has-
ta mediados del siglo XX. A partir de esta época, y progresivamente hasta la actualidad, se ha llegado a
la percepción de que, por sí misma, una imagen no es ni falsa ni verdadera. Una simple “reproducción
de la realidad”, como dijo Bertolt Brecht, “no explica nada de la realidad”. Antes que una captura de la
realidad la fotografía traduce, recrea e inventa experiencias.
A pesar de esta evolución en su consideración, el mundo científico, y concretamente el arqueoló-
gico, parece haber continuado, en gran parte, con la idea de que la fotografía transmite la realidad tal
cual es. Todavía se recurre a ella en la pretensión positivista de que su imagen va a poder contestar to-
das las preguntas pues, tal y como ha señalado el historiador del arte Raphael Samuel, aún somos “anal-
fabetos visuales” educados en el tratamiento y crítica de los textos o de los restos materiales y apenas en
el de otras fuentes (Burke, 2001, 12).
Al tomar la imagen fotográfica como documento de trabajo para la Historia existe un conflicto,
casi permanente, entre dos aproximaciones. Por una parte, aquella larga tradición, ya citada: la domi-
nada por los acercamientos positivistas, defensora de que la fotografía proporciona una información
fiable. Por otro lado, el postestructuralismo subraya lo contrario y se dedica a estudiar la estructura de
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la imagen, su organización interna y su relación con otras del mismo tipo. Las imágenes serían para
ellos un sistema de códigos o convenciones. Así, mientras los positivistas intentan atravesar esa imagen
para descubrir la realidad que se oculta tras ella, la teoría postestructuralista ha insistido en los factores
sociales, políticos y personales que están detrás de su realización. Desde esta última perspectiva, cree-
mos interesante considerar la fotografía como un “texto” u “objeto” que necesita ser decodificado.
En efecto, al examinar las fotografías que materializan el corpus de la arqueología española, cree-
mos fundamental tener en cuenta el hecho de que las imágenes necesitan un contexto concreto que les
otorga su significado último. El sentido de una fotografía no es unívoco, sino que depende del conjun-
to de imágenes y del texto donde se inserta y, muy especialmente, del pie de figura que le acompaña.
Así, pues, cada imagen debe ser aprehendida en el marco de la secuencia a la que pertenece.
De igual manera, abordar este estudio suponía tener en cuenta multitud de matices y circunstan-
cias que indudablemente debieron influir, de manera notable, en la práctica de los investigadores. En
este sentido, a la complejidad del proceso por el que el investigador elabora sus teorías sumamos aho-
ra la diferente percepción visual que introdujo la fotografía y que afectó a todos los ámbitos de la cul-
tura occidental. Estas transformaciones inducidas por la percepción fotográfica han sido subrayadas,
entre otros, por diferentes trabajos de J. Crary (1990 y 1999). Así se comprenden pinturas como, por
ejemplo, El puente Singel en la calle Paleisstraat de Ámsterdam, que George Hendrik Breitner432 pintó,
entre 1896 y 1898. La pintura suponía, de hecho, una instantánea. Representaba, como si se tratara de
una fotografía, una figura de mujer en primer plano, incluyendo sólo la mitad de su cuerpo, como si
fuera a salir del cuadro.
Igualmente fundamental en nuestro estudio ha sido analizar la fotografía bajo la perspectiva de
que ésta adquiere su significado en un contexto amplio, en un ambiente científico pero también social,
político o económico. Básico resulta, también, conocer las convenciones artísticas de la época que han
tenido, como hemos intentado señalar, una notable repercusión en la apariencia y la representación de
las imágenes. Nuestra valoración de la fotografía –como la del dibujo o el vaciado– supone una lectu-
ra “entre líneas”, al igual que el historiador hace de manera habitual ante cualquier texto: observar cada
detalle, pero también las ausencias o carencias. En definitiva, el análisis de la imagen fotográfica impli-
ca decodificar los detalles y los signos que en ella aparecen como parte de un análisis histórico. En úl-
timo término requiere una hermenéutica concreta y propia.
Así, pues, la primera conclusión de este trabajo tiende a conocer mejor y a valorar el documento
que, de cara a la historia y a la arqueología, constituye la fotografía. Acabamos reflexionando sobre la
necesidad de conocer sus características principales en tanto que documento, más allá del realismo que
las intermitentes aproximaciones positivistas le han otorgado. Debemos examinarlas más allá de las me-
ras apariencias para entender mejor sus estrategias narrativas (Riego, 1996, 195). Desde esta perspecti-
va, el documento fotográfico adquiere, creemos, un destacado valor para el historiador. La fotografía
–sus imágenes– en tanto que construcción y reflejo de una época y no de aquello fotografiado, se in-
corporan al análisis como un elemento más de la realidad histórica.
PAUTAS DE REPRESENTACIÓN DEL PASADO A TRAVÉS DE LA FOTOGRAFÍA
En la actualidad, la representación arqueológica ha alcanzado un consenso aceptablemente ma-

yoritario. Muestra de ello es, sin duda, la opinión de P. Witte, para quien la fotografía de arqueología
debe “mostrar todos los detalles y prescindir de todos los efectos (…), combinar la máxima objetividad
posible con ciertos criterios fotográficos que se rigen según el fin para el cual son obtenidas” (Witte,
1997, 50).
Pero el camino seguido hacia esta consideración ha sido irregular. Estamos, en efecto, lejos de ana-
lizar una evolución lineal. Por una parte, hay que considerar cómo la temática de la fotografía dependía
432 Hoy en la coleccion del Rijskmuseum de Ámsterdam.
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Conclusiones
y reflejó siempre los intereses de la disciplina. La evolución de los temas representados es indicativa de
los intereses que, a cada momento, despertaban mayor atención. Además, dados los variados objetivos y
tradiciones que han guiado los estudios arqueológicos en España, la fotografía no podía tener una úni-
ca utilización. Antes bien, su imagen polisémica se adaptó a las múltiples tradiciones que convivían en
una arqueología en vías de profesionalización. La adopción de la técnica fotográfica no significaba unos
usos homogéneos.
Sólo paulatinamente, durante los últimos años del siglo XIX y el primer cuarto del XX, la foto-
grafía se constituyó como una de las técnicas usuales de la excavación y del registro de los objetos (Do-
rrell, 1989, 6). Su aplicación no significó, sin embargo, una única utilización. Constatamos, en efecto,
varios usos de la técnica, aplicada a las variadas arqueologías que convivían entonces. Estos usos cons-
tituyen, de hecho, una de las diferencias fundamentales entre su incorporación en España y en otros
países europeos. La utilización y repercusión de la fotografía dependió, en gran manera, de las tradicio-
nes locales, del propio desarrollo de la ciencia arqueológica, así como de la formación individual que
tenían los arqueólogos. Ahora bien, su llegada supuso un interesante reparto y reajuste entre las diver-
sas formas de representación de la realidad: dibujos, vaciados y fotografías.
En primera instancia, la incorporación de la fotografía a la arqueología estuvo en gran parte mo-
tivada por el interés en dar a conocer los hallazgos que se iban sucediendo. En este sentido, la fotogra-
fía constituía un útil importante a la hora de lograr una amplia y “exacta” difusión de los descubrimien-
tos y objetos de cualquier parte del mundo. En el fondo, este dar a conocer remitía a la necesidad de
establecer tipologías y asignar cronologías. Al mismo tiempo, la arqueología buscaba establecer sus cam-
pos de actuación diferenciándose, cada vez más, de su anterior dependencia respecto a la filología o la
tradición anticuaria: buscaba su propio ámbito de conocimiento (Schnapp, 1993, 275).
Las primeras aplicaciones de la fotografía a la Arqueología se dirigieron a los objetos y, muy espe-
cialmente, a epígrafes, inscripciones y monedas. Aquella primera temática no era casual. Se trataba de
reproducir los objetos, los testimonios más evidentes de un pasado desconocido. Su presencia sorpren-
día y, por ello, era necesario realizar consultas entre varios especialistas con objeto de discernir su ori-
gen, sus influencias o su adscripción. La imagen fotográfica parecía, en aquel ambiente, el procedi-
miento ideal de representación.
Al mismo tiempo, las características propias de la técnica fotográfica evidenciaron pronto la con-
veniencia de su aplicación en ciertos estudios que requerían gran exactitud caso, por ejemplo, de los ar-
quitectónicos o la reproducción de epígrafes. La inmovilidad de estos temas se adecuaba, además, per-
fectamente a la necesidad de largas exposiciones de las cámaras de entonces.
En este último tercio del siglo XIX la arqueología era todavía una ciencia escasamente desarrolla-
da en nuestro país. Esta circunstancia parece haber sido especialmente relevante en la aplicación y, so-
bre todo, en los diferentes usos que la fotografía tuvo. Los intentos de salvaguardar y estudiar el patri-
monio estaban en gran medida protagonizados por las Reales Academias de la Historia y de Bellas Ar-
tes. Sin embargo, nos parece especialmente notable recordar cómo gran parte –sino la mayoría– de las
fotografías arqueológicas del siglo XIX guardadas en dichas instituciones se debieron a la iniciativa par-
ticular o personal de estudiosos y eruditos. No encontramos iniciativas claras, por parte estatal, de apo-
yar y fomentar su uso, ni declaraciones en la literatura arqueológica sobre su utilidad en nuestra cien-
cia, aunque sí en otros campos (Riego 2003). Como excepciones a esta pauta general podemos recor-
dar la iniciativa de la Comisión Científica del Pacífico y de su fotógrafo –Rafael de Castro– que reali-
zó, entre otras, tomas de especies botánicas y de etnografía. Por el contrario, la expedición de la fraga-
ta Arapiles (1871) se concibió con la incorporación del ilustre arquitecto Ricardo Velázquez Bosco,
quien actuó como dibujante y pintor de prestigio y cuyas láminas ilustraron la publicación resultante
(Rada y Delgado, 1878).
Todavía en la primera mitad del siglo XX gran parte de los proyectos que contribuyeron a fomen-
tar la utilización de la fotografía se debieron a diversas iniciativas particulares que descubrimos, inclu-
so, detrás de algunos intentos públicos de incorporar la técnica a la práctica arqueológica. En este sen-
tido destaca Juan Facundo Riaño en la concepción y puesta en marcha del Catálogo Monumental de
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España en 1900. Décadas más tarde, en 1933, también sería clave la llegada a puestos de responsabili-
dad de Ricardo de Orueta y Manuel Gómez-Moreno a la hora de crear el fichero de Arte Antiguo del
CEH (1931) y el laboratorio de fotografía del Museo Arqueológico Nacional.
La consulta de algunos de los centros con documentación fotográfica más importante para la ar-
queología española deja entrever varias significativas tendencias. En primer lugar, corrobora la irregular
atención oficial a favor de la documentación fotográfica hasta, al menos, mediados del pasado siglo XX.
No se dotaron puestos para profesionales en temas fotográficos. Paralelamente, no podemos dejar de va-
lorar las iniciativas que se sucedieron y que lograron conformar un rico patrimonio fotográfico que es
hoy testimonio, en ocasiones único, de restos arqueológicos desaparecidos. Depositados, a menudo, en
instituciones públicas, los archivos privados –debidos mayoritariamente a una obra personal– constitu-
yen un excepcional y escasamente utilizado testimonio de la Historia de la Arqueología española.
Pasamos a valorar, a continuación, la temática de la fotografía arqueológica, aspecto que creemos
sumamente interesante. La nueva técnica se aplicó muy pronto, tanto en España como en Europa, a
los objetos que se iban descubriendo. Destaca en este contexto la fotografía del hallazgo, verdadero “re-
trato” de los avances de la propia excavación y reflejo del dominante interés por la pieza. El hallazgo
era, en gran parte, la motivación principal –la razón de ser– de la excavación arqueológica. Pero resul-
ta curioso, en este sentido, cómo, en estas primeras fotografías, no se reproducía el objeto en su lugar
de hallazgo. De manera intencionada se apartaba de él para colocarlo en un fondo adecuado a su ca-
rácter de pieza excepcional. Se recreaba un “ambiente”, en ocasiones rodeado por otras esculturas u ob-
jetos. La fotografía se eligió pues, prioritariamente, para representar las piezas más espectaculares de la
excavación, mientras que el resto de lo aparecido se siguió reproduciendo mediante el dibujo. Su elec-
ción para las piezas fundamentales reflejaba, en el fondo, la gran consideración de que gozaba dicha
técnica. Al mismo tiempo, ponía de manifiesto los objetivos fundamentales de la investigación de la
época, eminentemente filológicos. Un elevado porcentaje de las tomas se dedicó, en efecto, a epígrafes,
inscripciones y monedas. La actividad de instituciones como la Real Academia de la Historia resulta ser
un buen ejemplo de esta tendencia.
Sin embargo, no siempre estos objetos “únicos” se difundieron mediante la fotografía. La intere-
sante dialéctica que experimentaron el dibujo y la fotografía muestra un panorama que está lejos de ser
una simple sustitución de una técnica por otra. Así, por ejemplo, ante una pieza excepcional como la
copa de Aison, se realizó un primer dibujo en 1892, encargo del alemán E. Bethe a Félix Badillo. Este
dibujo se ha seguido utilizando como base científica, en lugar de la fotografía, hasta fechas recientes, a
pesar de las idealizaciones y olvidos que el propio Bethe señaló para el dibujo (Sánchez, 1992, 51).
Ante determinados objetos, el dibujo proporcionaba un análisis, una disección intelectual y, al mismo
tiempo, artística con una gran perduración en la práctica científica occidental.
Al mismo tiempo, la fotografía también se dedicó tempranamente a la reproducción de los edifi-
cios y monumentos de mayor entidad. Además de las facilidades técnicas que proporcionaban estos te-
mas, los intereses monumentales de la incipiente arqueología priorizaron estos restos del pasado. Mu-
chas veces estuvieron, además, relacionados con épocas que despertaban una considerable curiosidad,
como la Edad Media, los edificios de la Edad Moderna o los monumentos megalíticos. Frecuentemen-
te se trataba de momentos que tenían, también, un notable interés para determinadas construcciones
políticas contemporáneas.
Pero resulta igualmente interesante comprobar cómo se recurrió también a la técnica fotográfica
cuando un tema era objeto de debate, cuando sorprendía o no encajaba con los esquemas admitidos
hasta entonces. En estos casos, la utilización de esta técnica estuvo muy relacionada con la credibilidad
de que gozaba la imagen fotográfica y su confianza como testimonio veraz. Recurrir a ella en caso de
discusión científica significaba –como sucede todavía hoy–, aportar una prueba que se consideraba de-
cisiva. Bajo esta pretensión se realizaron gran parte de las primeras fotografías arqueológicas.
En este sentido, hemos mencionado las realizadas por Preswich y Boucher de Perthes en Abbevi-
lle (Francia). También Schliemann, al buscar credibilidad para sus hipótesis, fotografió el conjunto de
piezas del tesoro de Príamo con objeto de conseguir una opinión favorable y unánime por parte de los
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Conclusiones
eruditos. Hoy sabemos, sin embargo, que las piezas provenían de diferentes lugares y que las reunió con
la finalidad de lograr un apoyo académico para sus excavaciones. Algunos casos semejantes se produje-
ron en España. Muy temprano fue el protagonizado por B. Hernández de Sanahuja quien, ante los ha-
llazgos de carácter “egipcio” que se estaban produciendo en Tarragona, envió tomas fotográficas a la
Real Academia de la Historia como pruebas y como instrumentos para el estudio y diagnóstico de los
restos. La institución madrileña llevó a cabo una investigación que no pudo sino concluir la falsedad
de los hallazgos.
De especial interés fue el envío de una toma donde se aprecia el perfil estratigráfico de las cante-
ras del puerto de Tarragona, donde se habían hallado estos restos “egipcios”. La estratigrafía, en esta fe-
cha de mediados del siglo XIX, aparecía como la demostración geológica de la antigüedad de los des-
cubrimientos y quería acallar las dudas surgidas sobre su autenticidad. Dicha problemática explica esta
imagen fotográfica, posiblemente la más antigua que conocemos de tema arqueológico (1858), cuya fi-
nalidad principal era ilustrar una secuencia estratigráfica y, con ello, aportar una prueba “objetiva” e
irrefutable, una garantía de veracidad. Posteriormente, la fotografía como prueba aparecería en nume-
rosas ocasiones en la arqueología española, como ante el descubrimiento y dudosa adscripción del sar-
cófago de Punta de Vaca (Cádiz). En este caso, el envío a Hübner de las “pruebas fotográficas” permi-
tirían adscribir el hallazgo y comenzar a intuir la importancia de los restos semitas en la Península
Ibérica. Otras imágenes, como las de la Dama de Elche, afianzaron el reconocimiento de la cultura ibé-
rica.
La progresiva importancia que el contexto fue adquiriendo en la investigación arqueológica hizo
que éste apareciese, cada vez más, en las tomas fotográficas. Resulta especialmente notable el hecho de
que las piezas se fotografiaban, ahora, en su lugar de hallazgo. Contemplarlas en su contexto original
otorgaba credibilidad a la adscripción y datación que el autor argumentaría en el texto. De esta forma,
la arqueología se volvía más apegada al terreno, a las aportaciones que la geología había realizado, so-
bre todo, en la arqueología prehistórica. Con ello, se diferenciaba también, cada vez más, de la anterior
práctica anticuaria. Como en todo proceso existieron, no obstante, excepciones. Ciertas piezas –como
la Dama de Elche– fueron objeto de un tratamiento especial. Como consecuencia del reconocimiento
de su carácter extraordinario, estos objetos se continuaron retratando de manera aislada, reflejando un
cierto aura anticuaria y artística. La fotografía constituye el reflejo de estos acercamientos, testimonio
de estas divergencias. Al escapar de las normas tipificadoras de la escultura antigua, de sus escalas, las
fotografías de piezas como la Dama de Elche muestran, en primer lugar, el reconocimiento de su ex-
cepcionalidad. Una vez más, la imagen informa del alcance de las más diversas prácticas dentro de la
ciencia arqueológica.
Por otra parte, la estratigrafía fue una de las imágenes que más tarde apareció en la fotografía. A pe-
sar de estas apariciones puntuales, su presencia no fue significativa hasta los años 20 del siglo XX. Su ge-
neralización no llegaría, sin embargo, hasta la década de los años 50. A pesar de esta pauta general exis-
ten, como siempre ocurre, algunas utilizaciones pioneras. Fundamentales resultan, sin duda, las estrati-
grafías de las excavaciones de Ampurias, que aparecieron ya hacia 1910-1913. La significativa valoración
estratigráfica de estas campañas, dirigidas por Puig i Cadafalch y materializadas por M. Cazurro y E.
Gandía, tuvieron un importante registro fotográfico, tanto por la afición personal de los dos últimos
como por la formación en geología de Cazurro. De hecho, pronto defenderían en conocidos artículos la
importancia del contexto a la hora de interpretar correctamente los materiales arqueológicos.
En cualquier caso, la estratigrafía parece haber aparecido antes en el dibujo que mediante la foto-
grafía. Se trataba, como se observa en las obras de Vilanova y Piera o Pérez de Barradas, de plasmar grá-
ficamente la interpretación estratigráfica del autor. En este sentido, la estratigrafía muestra ejemplar-
mente cómo el dibujo fue usualmente la herramienta para reflexionar sobre los yacimientos, las suce-
siones, estructurar las fases, etc. No podemos sino recordar, en este sentido, que Miguel Ángel recono-
cía ya cómo “si dipinge col cervello e non colla mano” (Moreno de las Heras, 1989, 61).
El dibujo plasmó, como apuntábamos, algunas tempranas estratigrafías arqueológicas. Su presen-
cia se afianzó en el siglo XX con tempranos testimonios como, por ejemplo, el de J. Cabré (1907,
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1918). Pocos años después M. Cazurro y E. Gandía incluían un dibujo de la estratigrafía documenta-
da ante la puerta griega de Ampurias (Cazurro, Gandía, 1913-14, 673, fig. 28). Se trataba, en este caso,
de estudiar la sucesión cronológica de la cerámica del yacimiento, que fue publicada en el Anuari de
l’Institut d’Estudis Catalans. En la misma época, M. González Simancas incluyó, en un conocido artí-
culo sobre Numancia de la Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, una interesante sección del yaci-
miento (González Simancas, 1914, 491, fig. 9). Tendrían que pasar algunos años, concretamente has-
ta 1922, para que el Boletín de la Real Academia de la Historia publicase su primera estratigrafía. En ese
año Ignacio del Pan incluyó una figura del “Corte estratigráfico-arqueológico del yacimiento de “La
Alberquilla”. (Toledo)” (Pan, 1922, 140, fig. 4). A la derecha del dibujo –que el autor firmaba– colo-
có un breve texto manuscrito con las características de cada estrato.
Sin embargo, todavía a finales de los años 20 la presencia de estratigrafías era minoritaria, por no
decir que estaban casi ausentes de la literatura arqueológica española. Dos excepciones notables fueron
las incluidas por Bosch Gimpera en su artículo del Boletín Real Academia de la Historia sobre “El estado
de la investigación de la cultura ibérica” (Bosch, 1929b). En este pequeño resumen de su gran obra pu-
blicada aquel mismo año, Bosch incluyó una estratigrafía de Olérdola que mostraba el interior del torre-
ón principal de la muralla, así como otra con el interior de la misma. Ambas habían sido realizadas por
M. Pallarés. Con escala, en ellas se identificaba cada unidad estratigráfica con una letra (Bosch, 1929,
fig. 20 y 21). De igual manera, en su Etnologia de la Península Ibèrica, Bosch reprodujo varias estratigra-
fías de Numancia realizadas por Koenen (Bosch, 1932, fig. 514-516). Su inclusión nos lleva a conside-
rar el papel que la aparición de estas estratigrafías en obras extranjeras habría desempeñado en la prácti-
ca científica española: la copia por parte de los autores españoles de ciertas pautas metodológicas.
Valorar la incorporación de la fotografía en la literatura arqueológica española no se puede redu-
cir a estudiar la evolución de cómo se incorporó a la investigación. Objetos, monumentos y estratigra-
fías no se dispusieron igual en estas diferentes tomas de arqueología. Además de existir una adecuación
de estas pautas de representación en función de los objetivos y necesidades de cada estudio, podemos
diferenciar también ciertas tradiciones que resultan, creemos, sumamente representativas y que refle-
jan los substratos de los que cada ambiente de investigación era deudor. Estudiar la disposición de los
objetos, los esquemas de representación elegidos en cada momento nos parece, pues, una línea espe-
cialmente interesante. Se trata de reconocer las formas que se consideraban apropiadas para la repre-
sentación científica, reflejo sintomático de la ciencia de entonces.
La elección de ciertos factores influía de forma notable en el resultado final. Así, la frontalidad de
las tomas lograba una representación más respetuosa con las proporciones del monumento u objeto.
Dicho esquema era heredero de las habituales vistas arquitectónicas efectuadas mediante el dibujo téc-
nico. Para lograr este acercamiento, los fotógrafos debían situar su cámara en un punto medio centra-
do de, por ejemplo, la fachada de un edificio. La imagen resultante tenía, así, una notable planitud, pa-
recía casi la representación de un objeto de dos dimensiones. Su presencia en la literatura arqueológica
delata la influencia de estos cánones arquitectónicos y la voluntad de lograr una toma fotográfica “neu-
tral”, que fuese útil para el estudio del edificio, tal y como se venía haciendo en la tradición arquitec-
tónica.
Otras tomas fotográficas estaban lejos de adecuarse a este canon. Conforme se abandonaba este
punto centrado las vistas reflejaban, en mayor medida, las tres dimensiones de los objetos. Retrataban
más el espacio, el volumen global de iglesias, mausoleos, etc. Llevando esta perspectiva al extremo, las
tomas en picado o contrapicado lograban resultados más efectistas, pero cuya utilidad para estudios
globales podía ser menor. Hemos visto cómo este tipo de aproximación fue bastante usual en la arqueo-
logía española. Sin embargo, el uso de estos encuadres laterales para conocer aspectos como las propor-
ciones de un edificio llevaba, en ocasiones, a asunciones erróneas. En realidad, este esquema procedía,
junto con otros, de la pintura paisajística del siglo XVIII. Posteriormente, las fotografías parciales –com-
plementarias o no de otras más generales– llamaron la atención sobre detalles que, en una toma global,
podían quedar desdibujados, por lo que llegaban a ser fundamentales en el estudio de los elementos de-
corativos, constructivos o arquitectónicos.
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Conclusiones
En la representación fotográfica de los objetos hemos diferenciado varios tipos de representación

o disposición: la “bodegón”, la antropológica, la individual y la mosaico o espécimen. Aunque, en lí-
neas generales, podemos establecer una cierta evolución entre la disposición tipo “bodegón” hacia las
tomas individuales de objetos, lo cierto es que estos tipos convivieron en el tiempo. La elección de unos
y no de otros resulta, por ello, un interesante tema a analizar.
La fotografía tipo “bodegón” fue la primera en aparecer, con tomas realizadas por los mismos des-
cubridores del medio fotográfico: L. J. M. Daguerre y W. H. Fox Talbot. Conectada con la tradición
pictórica, este tipo de fotografía suponía generalmente la reunión de varios objetos en una misma to-
ma. La disposición final del conjunto confería a la toma un marcado gusto artístico, una recreación
para la que se podía acudir, incluso, a tejidos, mobiliario diverso, etc. Más que reproducir un objeto
para su estudio se recreaba el concepto que la época tenía de la antigüedad, se evocaba un ambiente.
En la arqueología española este tipo de representación tuvo una marcada continuidad, si bien fue per-
diendo, de manera progresiva, los elementos “decorativos” propios de las representaciones pictóricas
–como los bodegones– aunque siguieron disponiendo los objetos arqueológicos juntos hasta el punto
de llegar a perder alguna de sus características como, por ejemplo, la percepción del volumen de las pie-
zas. Este tipo de imágenes estuvo presente en España hasta, al menos, los años 50 del siglo XX. Y si bien
fue perdiendo progresivamente importancia ante la representación individual de los objetos, la convi-
vencia de ambas fue la pauta general. Esta pervivencia de la fotografía tipo “bodegón” –que en la cien-
cia europea encontramos sólo durante el siglo XIX– habría estado motivada, en parte, por la escasa dis-
ponibilidad de realizar, e incluir en las publicaciones, más fotografías. El precio relativamente caro de
los aparatos y de la edición fotográfica habría desempeñado, también, un importante papel.
Disciplinas de las ciencias naturales –como la Botánica y la Zoología– o la Antropología tuvieron
mucho que ver con la aparición de la representación individual del objeto de estudio. La llegada de la
fotografía y el propio desarrollo de estas disciplinas científicas provocaron que comenzaran a formarse
una serie de interesantes convenciones visuales, de disposiciones que se creían eran adecuadas para el
trabajo científico. En Antropología se representaban varias perspectivas del objeto de estudio: frontal,
perfil, posterior. Esta complementariedad hacía más completo el conocimiento que la fotografía pro-
porcionaba. Aunque esta forma de visualizar empezó en Antropología hacia 1850 tardó aún bastante
tiempo en incorporarse a nuestra disciplina.
Este proceso de establecimiento de cánones y convenciones estaba, creemos, muy en relación con
la voluntad del siglo XIX respecto a objetivar las fuentes del estudio científico, ya fuese botánico, antro-
pológico o arqueológico. A su vez, esto nos acerca a una de las quejas más frecuentes de finales del XIX:
las confusiones que habían causado unos inexactos documentos, los errores interpretativos e históricos
que habían conllevado la voluntad de cambiar esta dependencia. Precisamente fue en aquel ambiente
cuando, ante la irrupción del documento exacto que en apariencia era la fotografía, se tendió a valorar
excesivamente su potencial aportación a la vez a que a minimizar la reflexión sobre su naturaleza.
Así, el tipo de lámina fotográfica que hemos denominado “mosaico u espécimen” se sitúa y es
comprensible, precisamente, en esta voluntad de objetivar las fuentes del conocimiento histórico. Su
apariencia resulta extraña si observamos otros tipos de representación: los objetos parecen flotar, des-
provistos de un contacto o un punto claro de apoyo. Pero dicha apariencia respondía especialmente a
esta voluntad de “imitar” las prestigiosas láminas botánicas, los esquemas adoptados para la represen-
tación científica de animales y plantas. Su aparición en las publicaciones arqueológicas obligaba a un
recorte de los originales, a la elaboración de máscaras que eliminaban el fondo de las tomas y sus pun-
tos de apoyo, etc. Especialmente interesante resulta cómo este tipo de fotografía apareció en España
con los esfuerzos y cambios producidos en los primeros años del siglo XX, pero su presencia fue siem-
pre, sin embargo, minoritaria. Después de unas décadas estas láminas tendieron a desaparecer, especial-
mente a partir de la Guerra Civil. A partir de entonces, predominaría la llamada fotografía individual
o antropológica, que conllevaba una menor elaboración del cliché originario.
Este tipo de láminas “mosaico u espécimen” aparecieron en la ciencia española, precisamente, en
un momento en que historiadores eminentes del período –como Rafael Altamira– abogaron por el es-
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tudio de la Historia como un organismo biológico. En efecto, gran parte de los intelectuales de la llama-
da “generación del 98” hablaban de conceptos como “nacimiento”, “crecimiento”, “degeneración” y “muer-
te”, no sólo refiriéndose a las ciencias naturales, sino también en el análisis histórico, en el estudio del
pasado. Esta disposición, no casual, estaba en relación con la voluntad de asemejar la representación ar-
queológica a los esquemas, ya instaurados, de las ciencias naturales. Esta voluntad de acercar nuestra dis-
ciplina a las biológicas estaba muy en relación con el cientificismo de principios del siglo XX pero, tam-
bién, tal y como hemos apuntado, con el prestigio que, en aquella época, tenían las ciencias naturales y
con la voluntad de acercar las históricas –consideradas necesarias para superar los tradicionales males de
España– a esas pautas que les daban credibilidad. Esta actitud continuaría durante años. Podemos des-
tacar, incluso, menciones bastante posteriores, como las de J. Martínez Santa-Olalla o A. García y Be-
llido, en las que se seguía aludiendo al carácter biológico de las culturas del pasado. Consideradas como
un organismo, su estudio y estructuración podía seguir el consabido esquema de nacimiento, desarrollo
y muerte, un reparto tripartito muy del gusto y presente en los estudios del pasado.
El análisis de estas “disposiciones” es, creemos, fructífero en varios sentidos. En primer lugar, en ellas
influía la corriente o tradición científica dominante, de la que las láminas fotográficas eran reflejo y con-
secuencia. Por otra parte, estos esquemas mostraban los objetivos e intencionalidad de cada autor, su for-
mación y dependencias. La apariencia de las fotografías resulta ilustrativa de la tradición de representa-
ción dominante en la época o de la convivencia o no de un canon común. Hemos querido defender, a lo
largo del trabajo, cómo el estudio de las fotografías puede ser indicativo del estado de la disciplina arqueo-
lógica en España.
En efecto, constatamos algunas diferencias en la disposición de los objetos en la arqueología es-
pañola respecto a lo que ocurría en el mundo occidental hasta un momento avanzado del siglo XX.
Podemos destacar, al respecto, testimonios europeos que desaconsejaban la representación de muchos
objetos arqueológicos en una misma lámina. E. Trutat indicaba cómo no era adecuado aglomerar los
objetos en una sola lámina, sino que era preferible presentarlos aislados (Trutat, 1879). Sin embargo,
pronto existió una duplicidad en esta disposición de los materiales en las láminas. Así, mientras que
ciertos materiales como las esculturas siguieron esta presentación individual en las láminas, otros, co-
mo las cerámicas, pronto compartieron un espacio. De esta forma, en el proyecto europeo del Corpus
Vasorum Antiquorum las piezas cerámicas se disponían en una misma lámina, en la apariencia que he-
mos denominado espécimen, hasta mediados del siglo XX. Se trataba, ahora, de poder comparar entre
varias piezas semejantes, establecer diferencias y descubrir afinidades. El estudio de otros materiales co-
mo la escultura adoptó pautas diferentes. Desde momentos muy antiguos podemos valorar la elevada
presencia de fotografías individuales en las publicaciones europeas. El esquema de las láminas se reali-
zó, más bien, para este tipo de representaciones: escultura y arquitectura. Paradigmática resulta, en este
sentido, la obra mencionada de P. Arndt y W. Amelung (1890-95). La cerámica se mostraba “por espe-
cies”, conformando un esquema adecuado para la comparación. Trazar los rasgos comunes a cada tipo,
estudiar su evolución. El estudio del pasado se acercaba a las pautas de las ciencias naturales.
La apariencia y tradiciones de representación mediante la fotografía resultan reflejo y expresión
de la ciencia arqueológica como una disciplina científica. Observamos, sin embargo, algunas diferen-
cias o, más bien, evoluciones propias del caso español. Durante bastante tiempo podemos destacar la
ausencia de un consenso, más o menos generalizado, sobre las pautas de representación de los objetos
arqueológicos. En muchos casos, observamos cómo introducir la fotografía en el discurso arqueológi-
co ya se consideraba suficiente. Habría que esperar para lograr una reflexión sobre la apariencia concre-
ta que debía tener la imagen arqueológica como documento de estudio. Sin duda, la relativa escasez de
fotografía en la ciencia española debió tener que ver en este proceso.
A pesar del desarrollo específico señalado para España, constatamos una costumbre de reservar los
corpora de láminas sueltas para las ediciones de arquitectura o escultura, mientras que las recopilaciones
cerámicas adoptaron un tipo de lámina con más individuos. La adopción de esta jerarquía debió estar mo-
tivada, posiblemente, por el modelo que constituían las publicaciones y los estudios europeos. Subyacente
en este reparto estaba, también, la concepción de espécimen heredada de los estudios de las especies bo-
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Conclusiones
tánicas y animales, así como la idea de que la “especie” era, para la arqueología, la cerámica. No en vano
Conze la había definido como el “fósil director” de la seriación cronológica (Conze, 1870-75).
Desde las perspectivas expuestas valoramos, en primer lugar, la amplitud de este campo de estu-
dio. Nuestro acercamiento en el presente trabajo ha supuesto una primera aproximación a un análisis,
lleno de posibilidades: la parte gráfica retrata y es testimonio de la ciencia que está detrás. Bajo esta
perspectiva, el análisis de la ilustración arqueológica, ya sean dibujos o fotografías, permite acercarnos
de manera novedosa a esta práctica científica, a sus pautas, limitaciones y objetivos. El análisis de estas
pautas constituye, pues, una nueva forma de acercarnos a la Historia de la Arqueología.
LOS USOS DE LA IMAGEN ARQUEOLÓGICA FOTOGRÁFICA EN ESPAÑA Y EN EUROPA.

SEMEJANZAS Y DIFERENCIAS
Otra conclusión igualmente importante de nuestro estudio se refiere a las semejanzas y diferen-
cias que, pensamos, existieron entre la incorporación de la fotografía en España y en los otros países
que hemos analizado, concretamente Gran Bretaña, Francia e Italia.
Durante la segunda mitad del siglo XIX se produjeron gran cantidad de transformaciones, de avan-
ces vinculados a la sociedad industrial. En este ambiente es comprensible el nacimiento de la fotografía y
su ferviente adhesión o rechazo. Varios inventos fueron fundamentales en esta serie de cambios que supu-
sieron el inicio de toda una revolución tecnológica en la que todavía vivimos y que transformó el mundo.
La fotografía constituye, dentro de esta dinámica de avances tecnológicos, uno de los grandes or-
gullos del XIX. El hecho de haber apresado y capturado la luz en forma de imagen permanente era una
clara expresión de los logros del Progreso, verdadera religión del siglo XIX (Riego, 2003, 12). La creen-
cia de origen sansimoniano de que, gracias a la ciencia y a la técnica, las sociedades caminaban hacia
un indiscutible futuro de prosperidad llevó a que muchos intelectuales profesaran una fe sin fisuras en
los citados logros del Progreso. Sin duda, el alcance de esta “ideología” decimonónica quedó sintetiza-
da en el discurso impartido en 1853 por P. Felipe Monlau, quien posteriormente sería primer Director
del Museo Arqueológico Nacional, en la Universidad Central de Madrid. En él subrayó cómo “para ne-
gar el Progreso habría que negar la Historia” (Riego, 2003, 12). En definitiva, la fotografía formaba
parte de las señas de identidad del deseado Progreso.
Durante el siglo XIX la invención de la fotografía se debatió en una controversia, más amplia, so-
bre la maquinaria en general. Aunque la mayoría de la gente aceptaba la difusión de las nuevas máqui-
nas, existían debates sobre si éstas deberían entrar en todas las esferas de la vida humana. Reinaba, igual-
mente, la incertidumbre sobre cuál sería su alcance final, pues no se podía calibrar el impacto que és-
tas tendrían en la sociedad. Así, pues, coexistían diferentes opiniones y actitudes sobre los inventos.
En este sentido, la fotografía provocó, como siempre ocurre con las novedades tecnológicas, com-
portamientos y actitudes en buena parte contradictorios. Desde el entusiasmo y adhesión de los prime-
ros científicos y fotógrafos, al miedo de algunos artistas y grabadores por perder su medio de vida. Estas
consideraciones nos permiten percibir las diferencias que existieron entre las muy variadas aproxima-
ciones –y adopciones– de la fotografía. Algunos ejemplos pueden resultar bastante representativos.
W. Fox Talbot inició una serie de experimentos que le llevarían a su conocida invención del talbo-
tipo. Dicha invención fue el resultado de largas deliberaciones sobre la posibilidad de lograr una exacta
representación de los paisajes italianos. En sus reflexiones influyó, sin duda, la necesidad y demanda, por
parte de la ciencia y la sociedad británica de la época, de representaciones fiables. La plasmación física
de imágenes era, así, un proyecto largamente acariciado. En efecto, la idea de lograr una invención como
la fotografía estaba firmemente anclada en las tendencias artísticas y filosóficas de países como Gran Bre-
taña. Por el contrario, considerar los intentos fotográficos de Catherwood en Tierra Santa nos lleva a un
ambiente de exploración de territorios, de penetración de los poderes europeos y formación de sus im-
perios, de la oposición local a los inventos y productos propios de la ciencia occidental. Así, pues, la fo-
tografía llegó a estas tierras como un instrumento desconocido traído por extraños.
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Desde esta perspectiva, las reticencias locales que se han descrito hacia la fotografía resultaban ser
expresiones de un cierto rechazo cultural hacia lo extranjero, hacia lo impuesto. Reflejaban, asimismo,
la distancia cultural que existía entre los fotógrafos extranjeros y los habitantes locales. En muchos pa-
íses la fotografía representaba una intrusión –una invención– de la que no existía necesidad. Bajo estas
consideraciones había, pues, que valorar la introducción de este resultado del progreso, la fotografía, en
la ciencia española.
A diferencia de lo que en ocasiones se ha argumentado, la mayor parte de las innovaciones indus-
triales europeas fueron conocidas desde muy pronto en España. Recientes obras, y desde diferentes ám-
bitos, se han dedicado a mostrar esta realidad y el verdadero estado de la ciencia en España. Lejos de su
tradicional minusvaloración, estos estudios tienden a situarla en su contexto y a evaluar, desde esta pers-
pectiva, sus verdaderos logros (López-Ocón, 2003; Riego, 2003, 11; Sánchez-Ron, 1996; VV.AA,
2000). España conoció la fotografía desde muy pronto, desde el mismo año de 1839. No existió un
lapso considerable entre su invención y la llegada a nuestro país. Podemos afirmar, incluso, cómo a par-
tir de diversos textos de la época analizados recientemente por B. Riego (2003), la fotografía se consi-
deró de una forma muy parecida a cómo ocurría en Europa: se percibía como un reflejo fiel y veraz de
la realidad, si bien de forma más minoritaria. Así, pues, se convirtió desde el principio en un símbolo
de la necesaria modernización que se proclamaba para España. En esta clave de admiración por el Pro-
greso, de sensación de estar participando en una época llena de cambios, y en la necesidad de encon-
trar vías de modernización a través de la ciencia y de la técnica, es donde deben ubicarse las primeras
reflexiones en torno a la fotografía (Riego, 2003, 13).
La nueva técnica era una forma más de introducir, en España, los logros de la sociedad industrial
de la que nuestro país se había visto apartado. Sin embargo, los procedimientos fotográficos tuvieron
una restringida difusión hasta el siglo XX. Así se entiende la denuncia que A. Londe hacía en 1889, se-
ñalando cómo “a pesar de las numerosas e importantes aplicaciones de la fotografía, no se ha creado to-
davía su enseñanza oficial” (Londe, 1889, 7).
En este sentido, podemos preguntarnos cuál fue, si es que existió, la diferencia fundamental en-
tre la aplicación de la fotografía a la arqueología en España y en otros países como Gran Bretaña, Ale-
mania, Italia o Francia. Observando el desarrollo de éstos, tal y como hemos acometido en anteriores
páginas (ver Caps. III-VI), establecemos una mayor cercanía entre algunos países como Italia y España
y otros como Francia y Gran Bretaña.
Existen, en efecto, considerables diferencias entre los países europeos examinados y la incorpora-
ción científica observada en España. La llegada, adopción y los usos de la fotografía formaron parte, en
definitiva, de un panorama científico amplio que hemos intentado considerar. Para ello, resulta clave
también valorar la política, la sociedad y la economía, circunstancias todas ellas que permiten lograr la
perspectiva necesaria para comprender el proceso. Examinando, así, el caso español y los citados ejem-
plos europeos constatamos cómo, aunque no se puede hablar de una diferencia temporal apreciable en
la llegada del nuevo invento, sí resulta claro su diferente ritmo de adopción. Lógicamente, cada uno de
los países analizados presenta una serie de características propias, una variabilidad dependiente de las
diferentes tradiciones locales. Así, por ejemplo, Francia y Gran Bretaña experimentaron aplicaciones
muy tempranas y entusiastas de la fotografía. En el caso francés resulta muy notable la considerable ini-
ciativa estatal que, de diferentes formas, parece haber ayudado a impulsar la adopción de la fotografía.
Mientras tanto, en el caso de Gran Bretaña se constata una notable incorporación de personal unida a
la actividad de instituciones y organismos de muy diferente tipo. Ambos países tenían en común, ade-
más, la existencia de estudios arqueológicos y artísticos que demandaban documentos exactos.
En Gran Bretaña, Francia y Alemania se puede considerar que, después de intentos más o menos
puntuales acometidos a partir de mediados del siglo XIX, la fotografía se había incorporado plenamen-
te ya a finales del siglo a la ciencia arqueológica. En España dicha incorporación no se produciría has-
ta la primera década del siglo XX.
En Gran Bretaña la presencia de la fotografía en la investigación y en las publicaciones científicas
ha sido bastante notable, sustancialmente superior a otros países como Italia o España. Disponemos de
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Conclusiones
varios testimonios que permiten defender la amplia concepción que se tenía, ya en el último tercio del
XIX, sobre la utilidad de la fotografía. Sintomático resulta, creemos, el estudio de T. Fawcett sobre las
transformaciones en las conferencias de Arte y Arqueología de Gran Bretaña. La conferencia científica
se había configurado como un foro en el que eran fundamentales las demostraciones, experimentos y
las muestras de especímenes naturales (Fawcett, 1983, 446). Fuese cual fuese el tema de la conferencia
o lección había que aducir evidencias y mostrar ejemplos. Si estas muestras podían ser visuales, tanto
mejor. Nada podía reemplazar la experiencia visual.
En realidad, la necesidad científica de imágenes había comenzado tiempo atrás. Ya en los años 40 del
siglo XIX las sociedades arqueológicas británicas comenzaron sus excursiones a lugares arqueológicos. Sin
embargo, persistían diferentes problemas para el conocimiento y discusión, para fijar atribuciones cultu-
rales. Las obras de arte que se discutían en una conferencia no estaban generalmente disponibles en las cer-
canías. Los originales, ubicados en colecciones o países lejanos, eran frecuentemente inaccesibles. Como
comprobación se disponía, tan sólo, de transcripciones o dibujos más o menos fidedignos, realizados pro-
bablemente a escalas reducidas y por personas que habían realizado su propia interpretación sobre el ori-
ginal. La ilustración de las conferencias hasta la llegada de la fotografía era útil para explicar los puntos de
vista generales, pero no para un análisis más detallado y sutil de la obra o para su comparación con otra.
Lo que se requería, y lo que comenzó a estar cada vez más disponible a partir de mediados del si-
glo XIX, era el registro fiable de los objetos. Un ejemplo destacado en la aplicación británica de la fo-
tografía lo protagonizó John Ruskin. El conocido historiador del Arte fue pronto consciente de la “in-
disputable evidence” que su testimonio representaba (Ruskin, 1903-1912). Así, incorporó las imáge-
nes fotográficas desde muy pronto –ya desde el daguerrotipo– a sus investigaciones y conferencias don-
de, además de la proyección de diapositivas, las paredes acogían numerosas ilustraciones.
Hacia 1900 la fotografía se había incorporado definitivamente en la arqueología científica britá-
nica, respondiendo a una demanda que había comenzado tiempo atrás. Hacia 1890 el tipo predomi-
nante de conferencia se había transformado definitivamente. Se dejaron de mostrar láminas ante la ge-
neral preferencia por la proyección de diapositivas. El cambio introducía varias modificaciones en el
propio discurso. El tamaño de las proyecciones permitía observar ciertos detalles –decorativos o cons-
tructivos– que antes difícilmente se podían apreciar. Además, con el auditorio oscurecido, la atención
se fijaba especialmente en esas imágenes proyectadas: discurso e imagen se percibían de manera simul-
tánea y se podía transmitir gran cantidad de información visual en un espacio de tiempo reducido.
Así, pues, la llegada de la fotografía supuso una significativa transformación en la práctica y co-
municación del Arte y la Arqueología. Observar este contexto nos hace comprender cómo la tradición
de estudios arqueológicos anterior a la llegada del medio fotográfico fue fundamental para conformar
los usos que se darían a la nueva técnica. Los estudios históricos y artísticos habían llegado a un punto
en que demandaban una fuente exacta para el estudio del pasado. Existía una acuciante necesidad de
imágenes fiables. En este sentido comprendemos la inmediata adopción que la fotografía tuvo.
Paralelamente, hemos examinado el significativo caso de Italia. En el siglo XIX este país constitu-
ía, con su envidiable riqueza patrimonial, un punto clave en el acercamiento de los occidentales al pa-
sado. Como meta tradicional del viajero europeo del Grand Tour, Italia atrajo fotógrafos, arqueólogos
y arquitectos de numerosos países. El hecho de constituir un lugar de encuentro le hizo desarrollar una
considerable industria fotográfica ejemplificada en la conocida casa Alinari. Sus primeros usos de la fo-
tografía estuvieron, por tanto, destinados a satisfacer esta demanda de eruditos extranjeros. Un impor-
tante punto en común entre Italia y España era el hecho de que ambos compartían una situación eco-
nómica y social menos acorde con los desarrollos industriales del siglo XIX. Aún con las lógicas dife-
rencias, Italia habría aplicado la fotografía a la arqueología al igual que España, siguiendo unas pautas
y utilizaciones aprendidas de los viajeros extranjeros que llegaban para estudiar sus antigüedades. Am-
bos fueron receptores –y no actores– de la técnica fotográfica y de sus usos, como de la mayoría de ade-
lantos tecnológicos del siglo XIX.
En este largo proceso de adopción de la nueva técnica podemos destacar, no obstante, ciertas ca-
racterísticas específicas del caso español. Aunque socialmente se concedía a la fotografía la misma vera-
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cidad que observamos en Europa, constatamos una aplicación menor, más irregular y personal, pero no
tanto un décalage o diferencia temporal en la llegada del invento. Existió una menor extensión de lo
que suponía, de los cambios y posibilidades, una menor difusión social y, lo que creemos resulta fun-
damental, unos usos propios y una discontinuidad de los diferentes acercamientos de que fue objeto.
La ausencia de una necesidad anterior de un documento como éste –que vemos había sido clave
en países como Francia y Gran Bretaña– condicionó estos usos diferentes, prolongándolos hasta un
momento avanzado del siglo XX. La propia evolución histórica española en este siglo tuvo también im-
portantes repercusiones en el desarrollo científico del país. En esta minoritaria e irregular acogida de la
fotografía confluyeron, pues, varios factores.
En España, la fotografía se expandió, en primer lugar, como un invento de las naciones desarro-
lladas. Sintomático resulta recordar, al respecto, las palabras de F. Monlau, quien se lamentaba de cómo
España quedaba alejada de adelantos y sucesivas mejoras que iban a sucederse en el medio fotográfico;
“los españoles –precisaba– se ven alejados de ese interesante proceso” (Monlau, 1839). Existió, pues,
una diferencia fundamental motivada por la propia situación sociopolítica del país. Además, la fotogra-
fía fue, hasta la generalización de la instantánea a finales del siglo XIX, un procedimiento relativamen-
te caro para el que era necesario poseer una formación que, en gran manera, se realizaba mediante una
transmisión personal. El escaso número de fotógrafos españoles se dedicaba al más lucrativo negocio
del retrato, a fotografías de estudio cuya problemática era muy diferente a la de exteriores. Podemos re-
cordar también cómo, cuando surgió la necesidad de enseñar fotografía para emprender la Comisión
Científica del Pacífico, hubo que acudir a un conocido fotógrafo comercial, J. Laurent. No existía, en
el ámbito de la ciencia española, otro fotógrafo que pudiese enseñar a Rafael de Castro.
Esta desigual difusión y generalización de la fotografía contrasta con la experimentada en ciertos
países europeos. Así, mientras el egiptólogo alemán Richard Lepsius introdujo la nueva técnica duran-
te su estancia en Egipto en 1842, las primeras aplicaciones a la arqueología no tuvieron lugar en España
hasta los años 60 del siglo XIX. El panorama de fotógrafos en nuestro país era todavía, tal y como se-
ñaló A. Engel a su llegada a nuestro país en 1891, muy escaso. Las escasas aplicaciones de la fotografía
a la arqueología se debían entonces, en gran parte, a iniciativas privadas que comenzaban a conceder
gran valor a este documento.
Varios factores más parecen haber confluido en esta escasa o puntual aplicación de la fotografía
en nuestro país. Podemos añadir, a la situación socio-política general, los muy escasos presupuestos tra-
dicionalmente otorgados a los estudios históricos y a la investigación. Además, el nulo desarrollo de
una industria fotográfica en España hacía que todos sus productos debieran importarse, lo que encare-
cía considerablemente la adquisición de los mismos. Todos estos factores ayudan a comprender las di-
ficultades que debía tener, hasta la primera década del siglo XX, el introducir el registro fotográfico en
la arqueología española. Su menor extensión general hace comprensible, pensamos, que la técnica lle-
gara y se aplicara a la arqueología en momentos más tardíos que en otros países del mundo occidental.
A pesar de los diferentes factores enumerados existen, no obstante, otras diferencias que nos pa-
recen claves. La fotografía se aplicó, de manera fundamental, en función de las necesidades que habí-
an planteado los estudios arqueológicos desarrollados hasta entonces en los diferentes países. Si la in-
vención de la fotografía se percibió, en países como Francia, como un instrumento de gran ayuda para
la arqueología fue porque esta ciencia tenía ya ciertas necesidades que el invento parecía satisfacer. La
fotografía venía a convertirse en una ayuda fundamental ante una necesidad creada.
De esta forma, llegamos a otro factor fundamental para valorar esta aplicación de la fotografía en
España: el estado de la ciencia arqueológica, la naturaleza y carácter de los estudios que se estaban reali-
zando. En este sentido resulta esclarecedor el hecho de que, tanto en Italia como en España, las prime-
ras utilizaciones significativas de la fotografía en arqueología parecen haberlas protagonizado extranje-
ros. Ambos países fueron objeto de un interés cultural y arqueológico por parte de varios países occiden-
tales. Dentro de estas actividades la fotografía fue “importada” como un instrumento científico433.
433 A pesar de que, en ambos países, varios científicos “nacionales”, en foros siempre limitados, hubiesen proclamado su utilidad.
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Conclusiones
En efecto, buena parte de los maestros pioneros de la arqueología española aprendieron la foto-
grafía de la mano de estudiosos extranjeros que recorrieron nuestras tierras al alba del siglo XX: M.
Gómez-Moreno y J. R. Mélida de E. Hübner; J. Cabré de H. Breuil; P. Bosch Gimpera en Alemania;
A. García y Bellido de G. Rodenwalt y H. Obermaier; C. Mergelina de J. Bonsor y P. Paris, etc. Pode-
mos imaginar los primeros viajes, de E. Hübner y L. Heuzey, o las primeras misiones de A. Engel y P.
Paris, concebidas ambas con la cámara fotográfica, y la impresión que provocaban en sus contemporá-
neos españoles. Éste fue el marco en que, por ejemplo, M. Gómez-Moreno atendía y aprendía de E.
Hübner, durante los viajes del alemán a España. La fotografía fue, entonces, uno más de los intercam-
bios producidos en el marco de estos estudios de extranjeros en España. Se divulgaron, también, otras
técnicas o metodologías, como el dibujo, los calcos, los vaciados, la toma de medidas o la atención por
el dato exacto. El aprendizaje de todas ellas estuvo durante mucho tiempo unido, al igual que el de la
fotografía, a la estrecha relación maestro-discípulo mantenida hasta un momento avanzado del siglo
pasado.
Este ambiente de transmisión personal nos lleva a considerar otro aspecto fundamental: el grado
de apoyo institucional o estatal hacia lo que eran las nuevas técnicas de la práctica científica. Al valorar
este siglo de arqueología española que abarca nuestro estudio (1860-1960), así como las diversas ini-
ciativas a favor de la catalogación e investigación del patrimonio, destacamos algunas aplicaciones y
proyectos pioneros. En el fondo, las actuaciones tendentes a incorporar la fotografía, incluso los pro-
yectos institucionales, fueron en España bastante dependientes de un reducido número de personas
que, en determinados momentos, llegaron a ocupar cargos que les permitieron desarrollarlos. Sus ac-
tuaciones y logros alcanzan, en este ambiente de intermitente apoyo institucional, un especial valor.
Convencidos individualmente del valor del documento fotográfico fomentaron, a lo largo de su vida,
su mayor presencia en el trabajo de los historiadores y arqueólogos, en el estudio y divulgación del pa-
trimonio. Diferentes circunstancias hicieron que, al contrario de lo que constatamos en otros países, es-
tas iniciativas no tuviesen el seguimiento institucional y la continuidad deseada y dependiesen siempre
de proyectos que cesaban al cabo de algunos años. Otras circunstancias, como los problemas presu-
puestarios o los cambios tras la Guerra Civil, hicieron que algunas de estas iniciativas –como el fiche-
ro de arte antiguo del Centro de Estudios Históricos– se vieran interrumpidas. De todo ello extraemos
una característica fundamental: la irregularidad de la aplicación de la fotografía en España, la ausencia
de una planificación científica a medio o largo plazo y la discontinuidad de las interesantes iniciativas
que surgieron.
Manteniendo la perspectiva de cómo se incorporó la fotografía en otros países del entorno euro-
peo no podemos menos que señalar ciertas diferencias significativas. En España destacaría la conviven-
cia de ciertas iniciativas pioneras con usos entendibles dentro de una tradición anticuaria. El impulso
de algunos de los más importantes proyectos estuvo unido a la llegada de destacadas personalidades a
ciertos cargos de la administración o el gobierno. Así, Juan Facundo Riaño impulsó el Catálogo Monu-
mental y Artístico de la Nación, finalmente aprobado bajo el gobierno liberal de Canalejas. En su enun-
ciado (1900) se resaltaba ya el auxilio indispensable de la fotografía y la necesidad de su inclusión en el
proyecto. Paralelamente, otros proyectos no pudieron culminarse. Entre ellos podríamos destacar el
muy temprano intento, en los años 70 del siglo XIX, de realizar un primer catálogo fotográfico del
Museo Arqueológico Nacional que, desgraciadamente, no llegó a ver la luz. En efecto, en 1871 el co-
nocido editor José Gil Dorregaray pidió permiso al Ministerio de Fomento para publicar, mediante
cromolitografías, todos los objetos de dicho museo (VV.AA., 1871). Otro notable impulso lo efectuó
el historiador del arte R. de Orueta cuando accedió al cargo de Director General de Bellas Artes, en
1931. Gracias a ello, logró impulsar el taller fotográfico del Museo Arqueológico Nacional y la creación
del fichero de Arte Antiguo del CEH. Pero condiciones específicas de nuestro desarrollo político, como
la Guerra Civil y los cambios que supuso, ayudan a comprender la discontinuidad en el apoyo a cier-
tos proyectos de la vida científica.
Estas circunstancias específicas del caso español nos hacen valorar, aún más, ciertas iniciativas per-
sonales, ya fuese aprovechando un cargo institucional o inaugurando archivos como fue el caso de
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Adolfo Mas. Su labor adquiere, creemos, un gran significado por haberse realizado en este ambiente
institucional. A menudo poco mencionada, es justo destacar la labor de todas aquellas personas, cuya
formación, generalmente completada en el extranjero, les había hecho comprender la utilidad y posi-
bilidades de la aplicación de la fotografía a la Arqueología. Su ejemplo no debe, sin embargo, desdibu-
jar lo que fue la pauta general. Recordemos cómo, todavía en 1959, G. Menéndez-Pidal intentaba con-
vencer a los historiadores de la idoneidad de aplicar la fotografía a sus investigaciones (Menéndez-Pi-
dal, 1959). Así pues, y como conclusión, detectamos en la arqueología española ciertos usos de la fo-
tografía muy de acuerdo con las pautas europeas junto a otros herederos aún de las utilizaciones del si-
glo XIX.
Otra diferencia fundamental de la arqueología española respecto a la de otros países se refiere al
propio estado de la disciplina y la conciencia de los documentos que esta ciencia necesitaba. Una vez
conocida la fotografía y sus posibilidades, los usos parecen haber sido diferentes puesto que era diferen-
te la concepción de su necesidad. Así, resulta muy interesante percibir cómo la institución más signifi-
cativa de la arqueología española –al menos hasta 1911– la Real Academia de la Historia, conserva unos
muy tempranos testimonios fotográficos, desde 1861. Pese a ello, los hallazgos se reprodujeron en su
Boletín, generalmente, mediante dibujos. Primaban fototipias de calidad en vez de un mayor número
de reproducciones fotográficas. De los testimonios epigráficos se transcribía generalmente la inscrip-
ción y no se reproducía el objeto. El epígrafe centraba todo el interés dentro de la dominante arqueo-
logía filológica. Es evidente, pues, que la concepción de la arqueología, sus intereses y objetivos, fueron
fundamentales en cada aplicación concreta de la fotografía.
En este sentido analizamos, también, la elaboración de repertorios o corpora de materiales arqueo-
lógicos. Comprendemos, así, que ciertas instituciones españolas no emprendiesen la elaboración de cam-
pañas fotográficas recopilando antigüedades como sí hicieron sus homónimas europeas. Destacamos,
en esta línea, los tempranos proyectos de la Commission des Monuments Historiques francesa con la Mi-
ssion Héliographique (1851). En España no se concibió un proyecto similar, como era el Catálogo
Monumental de España, hasta 1900. Así, pues, no podemos atribuir sólo a la crónica escasez presupues-
taria española la diferencia que, mientras en Francia se conocía la fotografía en 1839 y se aplicó a la
Mission Héliographique en 1851, en España hubiese que esperar hasta el Real Decreto de los Catálogos
Monumentales y Artísticos, en 1900. Es decir, casi 50 años después.
Concluimos estos comentarios anotando cómo la más tardía aplicación de la fotografía en España
y su fundamental irregularidad se debió, en gran parte, a las posibilidades y al alcance de la ciencia es-
pañola y, dentro de ésta, de la disciplina arqueológica. Esta circunstancia, por encima de otras limita-
ciones o carencias, es lo que hace comprensible el proceso. Indudablemente, las circunstancias socio-
políticas repercutieron también, de forma considerable, así como las condiciones presupuestarias o el
difícil abastecimiento de productos fotográficos.
El mismo F. Arago, en el discurso por el que se daba a conocer la fotografía en 1839, en París, po-
nía de relieve su idoneidad para la ciencia arqueológica, para subsanar ciertos problemas y necesidades
de la joven disciplina. La conciencia de para qué se iba a aplicar el invento era, aquí, inmediata. Venía
a solucionar un problema –la exacta reproducción de millares de jeroglíficos– que el desarrollo de la
ciencia había planteado. En España, como no había aparecido esta necesidad, la aplicación inmediata
de la fotografía a la arqueología no era tan evidente, aunque sí se señaló para otras ciencias como las
Naturales o la Medicina.
Así, pues, diferentes factores confluyeron en España. No existía una necesidad planteada de do-
cumentos exactos para la Historia: la Arqueología era una ciencia joven que carecía aún de institucio-
nes, leyes o proyectos con presupuestos, etc. Por encima de las evidentes dificultades económicas, po-
dríamos responder a la pregunta de por qué, cuando se conoce la fotografía no resultó evidente, como
en Francia o Alemania, su idoneidad para la elaboración de repertorios sobre el patrimonio. En España
no parece haber existido, hasta el siglo XX, una necesidad científica tan destacada de llevar a cabo es-
tos corpora. Existieron, tal y como hemos señalado con anterioridad, significativos proyectos puntuales
a los que, sin embargo, no se les dio ni la deseada continuidad ni los medios necesarios. Significativo
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Conclusiones
fue el que F. Cambó encargó a P. Bosch Gimpera, en 1927, sobre la elaboración de un corpus de arte
ibérico dentro de la colección Monumenta Cataloniae de la Fundació Bernat Matge. Después de que J.
Colominas recopilase el material fotográfico y los calcos de los vasos ibéricos, los volúmenes que debí-
an agrupar todo el material gráfico quedaron inéditos ante la precariedad económica y, de hecho, sólo
se publicaría la introducción que Bosch Gimpera había redactado (Cortadella, 2003b, XXXII-
XXXIII).
Fueron, opinamos, un cúmulo de interesantes situaciones y factores lo que conllevó la relativa-
mente tardía e irregular aplicación de la fotografía a los estudios de la antigüedad en España. Paralela-
mente, podemos apuntar cómo donde la arqueología había tenido un desarrollo más notable, la incor-
poración de la técnica fotográfica fue más rápida y profunda. En España, con estudios escasos o muy
puntuales sobre sus antigüedades, no se podía comprender tan rápidamente su idoneidad. Así, pues,
existía esta diferencia fundamental: la anterior necesidad de imágenes fiables. La arqueología española
tenía una metodología y objetivos todavía en formación. Diferentes iniciativas personales, tanto desde
una arqueología no institucionalizada como desde los posteriores y oficiales organismos arqueológicos
fueron, en nuestra opinión, claves para algunas de las utilizaciones más sobresalientes que hemos ob-
servado, así como para idear proyectos de envergadura notable que sistematizaran fotográficamente la
arqueología española. Progresivamente, la fotografía se aplicó de forma mayoritaria en función de las
necesidades y prioridades de la investigación. Así, resultan comprensibles algunas características de nues-
tro país, como el alto porcentaje de tomas fotográficas con un contenido monumental, ya fuese sobre
la Edad Media, Moderna o sobre la época romana.
Otro rasgo sintomático fue la ausencia, hasta prácticamente los años 50 del siglo XX, de un con-
senso claro y unánimamente seguido en cuanto a una norma regularizadora de la imagen arqueológi-
ca. Hemos alcanzado esta conclusión a partir de la observación de la apariencia de las imágenes fotográ-
ficas y, en consecuencia, la disposición formal de los objetos arqueológicos entre 1860 y 1960. El estu-
dio de estas pautas de representación ejemplifican, como hemos señalado, la práctica científica que está
detrás, el acercamiento de los arqueólogos a los objetos del pasado. Resulta, además, un aspecto total-
mente inédito en la historia de la disciplina arqueológica. Valorando en conjunto el análisis de estas dis-
posiciones o apariencia de las tomas arqueológicas, concluimos lo fructífero y las posibilidades de estas
aproximaciones. Como vía inédita, la fotografía constituye, en el amplio contexto de la producción
científica, una valiosa fuente para acercarnos a novedosos aspectos de la práctica arqueológica.
Desde esta perspectiva, consideramos de gran interés intentar comparar estas disposiciones y apa-
riencias de la arqueología española con lo que ocurría en otros países. En la arqueología europea se con-
sensuaron pronto las normas que caracterizarían la fotografía documental. Así, constatamos una pri-
mera disposición que hemos denominado “de tipo bodegón” y que se caracteriza por su herencia de los
esquemas formales procedentes de la tradición pictórica. En ella, un conjunto de piezas, ya fuesen o no
del mismo tipo, se disponían juntas en una única toma fotográfica a la que se podían añadir los cono-
cidos fondos de telas. A partir de esta primera representación la arqueología evolucionó buscando un
lenguaje específico y propio. En la configuración de estas pautas influyeron notablemente esquemas
heredados de otras ciencias con una metodología ya formada, como las Naturales o la Antropología.
Los objetos arqueológicos se dispusieron, así, como los especímenes de la Botánica o Zoología, en lá-
minas muy útiles para la comparación y creación de tipologías. En otras ocasiones se tendía a propor-
cionar varias vistas complementarias de un mismo objeto. Posteriores encuadres de detalles podían me-
jorar incluso la percepción de ciertos aspectos. Por su parte, los monumentos se plasmaron prioritaria-
mente mediante vistas frontales. Se trataba de un acercamiento heredado también de la representación
arquitectónica que se podía completar después con detalladas vistas parciales.
Hemos hablado de cómo estas pautas de representación se adoptaron o evolucionaron en España.
En la tradición científica española constatamos una fundamental convivencia de estas disposiciones. La
aparición de las láminas de “tipo espécimen” estuvo asociada a la concepción de las culturas del pasado
como un organismo vivo y a la creencia de que se podían estudiar siguiendo los métodos de ciencias
que, en aquel momento, gozaban de gran credibilidad. Tendían, entonces, a subdividirse siguiendo es-
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quemas propios de las ciencias naturales como nacimiento, desarrollo y muerte. La lámina “tipo espé-
cimen” habría sido la plasmación gráfica de estas concepciones sobre las culturas antiguas como un or-
ganismo vivo. Su presencia en la literatura científica española no fue, sin embargo, predominante. Aso-
ciamos su aparición a los trabajos del primer tercio del siglo XX y a los cambios y el impulso de insti-
tucionalización que supusieron, a aquellos años de efervescencia cultural. Esta percepción coincide, ade-
más, con los datos apuntados por la base de datos que hemos elaborado sobre dibujos y fotografías de
la arqueología española (ver Cap. VIII.3). Su presencia estuvo también ligada a la participación espa-
ñola en las grandes obras europeas como el Corpus Vasorum Antiquorum, donde se adoptó esta dispo-
sición.
Encontramos, por otro lado, el tipo de fotografía antropológica, que proporcionaba diferentes
vistas de los objetos complementando, por ejemplo, vistas frontales con perfiles. Esta tercera disposi-
ción se adecuaba especialmente a las necesidades de los estudios estilísticos y a la necesidad de estable-
cer tipologías para los desconocidos materiales que estaban apareciendo en el solar hispano.
Específica del caso español sería la convivencia de varias disposiciones. Así, frente a una mayor
definición en la arqueología europea, destaca en España la pervivencia de cierto tipo de fotografías y,
concretamente, de la de tipo bodegón, que perduraría hasta prácticamente los años 60 del siglo XX.
Aceptar este tipo de representación para la discusión y la demostración científica tenía varias implica-
ciones. En primer lugar este esquema remite a la anterior tradición pictórica, suponía una copia de sus
esquemas formales, lo que pone de manifiesto una escasa definición de los documentos que eran váli-
dos para la arqueología. Con la adopción de pautas que eran características del acercamiento anticua-
rio, la arqueología indicaba su, todavía escasa, delimitación de un esquema y metodología. En la prác-
tica, la utilización de este tipo de fotografías significaba reunir, en una misma toma, objetos muy dife-
rentes, ocultando a veces parte de su contorno. Era prioritario el conjunto sobre el estudio formal de-
tallado de cada uno. La pervivencia de este esquema en España se explica, también, por las dificultades
en el abastecimiento y en la reproducción fotomecánica de fotografías, que encarecía notablemente la
edición de cualquier obra. Se les añadía, así, reglas o escalas que intentaban adaptar esta disposición a
algunas de las necesidades de la ciencia arqueológica.
La presencia de este tipo de fotografías convivió con los proyectos de corpora y con los grandes es-
fuerzos sistematizadores que hemos mencionado, protagonizados por el Centro de Estudios Históricos
y, después, el Consejo Superior de Investigaciones Científicas, el Institut d ’Estudis Catalans, o los lle-
vados a cabo con motivo de la Exposición Universal de Barcelona de 1929. Creemos interesante sub-
rayar cómo la defensa de teorías y los debates se realizó, al menos hasta 1950, tanto con imágenes fo-
tográficas cercanas a los cánones del tipo “mosaico”, adoptados entre otros por el Corpus Vasorum Anti-
quorum, como por otras pertenecientes al tipo denominado “bodegón”. Además del esfuerzo recopila-
torio y sistematizador de estos proyectos, habría que destacar lo que supusieron en cuanto al consenso
para acordar un tipo de imagen para la Arqueología. Los corpora o recopilaciones de materiales consti-
tuían, en efecto, la ocasión en que era obvia la necesidad de fijar las pautas de representación arqueo-
lógica. Establecer un documento válido sobre el objeto de estudio.
Al mismo tiempo, en otros países se había adoptado la pauta de representar individualmente los
objetos, ya fuese en una única o en varias tomas complementarias. En las otras tradiciones examinadas
–como la británica o la francesa– se llegó a una convención en cuanto al documento de estudio que de-
limitó lo que era la fotografía de arqueología e hizo desaparecer anteriores aproximaciones. En España
pervivieron ciertos esquemas formales que en Europa habían desaparecido. Esta disparidad de aparien-
cias es reflejo de la tardía institucionalización de la arqueología española en comparación con otras eu-
ropeas. La variedad de la imagen fotográfica remite, en última instancia, a la convivencia de acerca-
mientos diferentes, que caracterizó la arqueología española hasta mediados del siglo XX.
En este ambiente existieron, no obstante, ciertos proyectos y acercamientos que hoy nos asom-
bran por su relativa modernidad. Así, mientras el Corpus Vasorum Antiquorum recopilaba fotografías de
los materiales cerámicos por museos o colecciones, algunos autores españoles se acogieron a un criterio
contextualizador o por yacimiento a la hora de elaborar y publicar las láminas. Esta tradición continuó,
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Conclusiones
en cierta manera, tras la Guerra Civil con el Corpus Vasorum Hispanorum, donde los materiales siguie-
ron disponiéndose por yacimientos y no por colecciones. Paralelamente, y aunque en España no se
abordaron intentos generales de sistematización de los materiales hasta los años 30, sí había comenza-
do antes la realización de fotografías conformes a unos parámetros determinados. Podríamos recordar,
al respecto, cómo Bosch demandaba en 1919 fotografías de los fondos del Museo Arqueológico Na-
cional a R. Gil Miquel en que los objetos se mostrasen de frente y de perfil. Las tomas debían ser, ade-
más “lo més grossos posibles, encara que gasti més clixés i els cranis que els faci amb un xic métode, per
exemple que es vegin ben bé llurs diàmetres i després faci el perfil” (Gracia, Fullola y Vilanova, 2002,
99).
En ambos casos, tanto en las láminas europeas del Corpus Vasorum Antiquorum como en las lámi-
nas que autores como Cabré, Siret o Bonsor realizaron se exponían, como especímenes, gran cantidad
de cerámicas. Existían varios motivos para ello. Por una parte, la acumulación de cerámicas en una lá-
mina permitía agrupar los objetos por su “especie”, establecer una jerarquía y una tipología, parecidos
y semejanzas. Su disposición era el resultado de una jerarquía intelectual elaborada por el investigador.
La lámina se fabricaba, se construía a partir de otras muchas imágenes, de tomas individuales de las que
el investigador era frecuentemente el autor. Además, la lámina permitía discutir, disponer conjunta-
mente de todos los elementos para establecer rasgos comunes y característicos de un tipo, de un estilo
determinado. La lámina se convertía, así, en un instrumento de trabajo, en un elemento de la discu-
sión científica posibilitada por la fotografía.
ARQUEOLOGÍA ESPAÑOLA Y FOTOGRAFÍA, UNA INTERRELACIÓN DE AMPLIAS

CONSECUENCIAS
En España, la investigación arqueológica se ha caracterizado, hasta un momento avanzado del si-

glo XX, por la considerable continuidad del historicismo idealista. Formulado a principios de siglo a
partir del trabajo de organismos como la Institución Libre de Enseñanza, su concepción de la Historia
se enseñó en los círculos de investigación promovidos, entre otros, por el Centro de Estudios Históri-
cos (López-Ocón, 1999) o la Universidad Central. Esta pauta interpretativa tuvo como método domi-
nante la reelaboración del positivismo decimonónico, a principios del siglo XX, a partir de las matiza-
ciones de Spencer.
Con estos esquemas, y bajo la creciente importancia de la arqueología histórico-cultural, se llevó
a cabo la profesionalización e institucionalización de la arqueología española. La prolongación de este
esquema duró, en gran parte, por el aislacionismo tras la Guerra Civil hasta, al menos, los años 60, mo-
mento en que termina el ámbito cronológico de nuestro trabajo. Así, pues, ésta fue la tradición cientí-
fica en que se produjo la llegada y asimilación de la técnica fotográfica.
La reflexión sobre las consecuencias que tuvo la introducción de la fotografía en la disciplina ar-
queológica constituye, sin duda, una de las conclusiones fundamentales de este estudio, un acerca-
miento a los intercambios, de dos direcciones, que ambas disciplinas llevaron a cabo. La Arqueología,
la Historia y la Historia del Arte experimentaron, sin lugar a dudas, la influencia y transformación que,
como en el resto de las ciencias, conllevó la llegada del nuevo documento.
En este sentido, la fotografía no sólo supuso la llegada de un adecuado instrumento con que es-
tudiar y discutir los objetos y monumentos del pasado, sino que influyó y determinó la forma en que
los investigadores se iban a acercar a dicho pasado. Así, la fotografía contribuyó a variar y conformar
una metodología de trabajo y llegaría a propiciar, hasta un punto difícil de calibrar, la comparación. El
intercambio de imágenes mediante la fotografía promovió el conocimiento de la cultura material que
se descubría en otras partes del mundo, su llegada a los centros de estudio occidentales, la discusión
científica que originaban y la atribución de parecidos y semejanzas.
La fotografía transformó, también, los grandes Corpora de materiales, tradicionalmente basados en
el dibujo. Hizo vislumbrar la posibilidad de proyectos más globales, de sistematizar todos los hallazgos
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de, por ejemplo y paradigmáticamente, las cerámicas del Mediterráneo antiguo y, especialmente, las grie-
gas. Las perspectivas se ampliaban ante la posibilidad de sistematizar y disponer de paralelos para el es-
tudio de todo tipo de restos. Su rápida y mecánica imagen proporcionó la ilusión de la globalidad.
En España existieron diferentes aplicaciones y usos de la fotografía. A la hora de evaluar las conse-
cuencias de su aplicación resulta fundamental, en primer lugar, valorar su contexto político, social y cul-
tural amplio. Sólo así se puede vislumbrar cómo se produjo la recepción de las imágenes fotográficas en
cada contexto concreto, en cada ambiente científico. En definitiva, se trata de avanzar hacia la compren-
sión de cómo estas imágenes fueron percibidas. Es sólo a partir de esta aproximación como se pueden
sugerir metodologías que permitan incorporar estas imágenes al análisis científico contemporáneo.
Igualmente fundamental era tener presente las implicaciones que ha podido tener la desigual difu-
sión de los restos arqueológicos y, consecuentemente, las consecuencias para nuestra disciplina, cómo ha
podido cambiar la investigación y sus resultados al poder disponer de una buena o mala documentación
fotográfica. No olvidemos que, en gran parte, lo que hoy sabemos, el estado de los conocimientos sobre
una cultura, se debe a cómo se desarrollaron sus investigaciones y a qué imagen nos quedó de ellas434.
Ilustrativo sobre la influencia de la fotografía resulta la consideración que esta técnica despertaba.
El arqueólogo suizo W. Deonna, temprano utilizador de la misma, parece esclarecedor al señalar, en
1922, la variedad de servicios que la fotografía proporcionaba: “Proporciona una documentación abun-
dante, poco costosa y sobre todo precisa que, fijando el elemento fugitivo, suprime el tiempo y, difun-
diendo la imagen por todas partes, suprime la distancia” (Deonna, 1922, 110). La fotografía acercaba
las imágenes al investigador, hacía más rápida su difusión y facilitaba un conocimiento más preciso de
las antigüedades. Su imagen iba, incluso, más allá de lo que podía aportar la visión humana: “la foto-
grafía suple la imperfección de la visión, llamando la atención sobre detalles ignorados por el ojo des-
nudo, mostrando lo invisible a través de la opacidad; la fotografía facilita la determinación de la cro-
nología y de los estilos, la búsqueda de falsos, las alteraciones de los originales; hace que surjan suge-
rencias nuevas sobre las obras antiguas, teorías estéticas” (Deonna, 1922, 110).
La fotografía ayudaba y contribuía, de forma determinante, en la investigación. No era “única-
mente una ilustración de los monumentos antiguos” sino “un procedimiento de investigación científi-
ca (…) al que se debe, en parte, la precisión que los estudios arqueológicos y artísticos han adquirido a
partir de la segunda mitad del siglo XIX” (Deonna, 1922, 110). Sus palabras testimonian el crédito que
le confería y el papel que le atribuía dentro de la moderna práctica arqueológica.
Otro aspecto central, en el que hemos insistido a lo largo de este estudio, es la estrecha interrela-
ción existente entre la corriente positivista y la fotografía, es decir, la adecuación que ésta última pare-
cía conllevar respecto a los postulados enunciados por A. Comte. La perduración, en España, de plan-
teamientos derivados de las doctrinas positivistas indica la importancia de profundizar en esta relación
con la fotografía. De hecho, la perduración del positivismo explica, en parte, la concepción y el uso que
se hizo de la fotografía. El hecho de que la concepción, forjada en el siglo XIX sobre la técnica fotográ-
fica, se mantuviese en el campo científico hasta un momento avanzado del siglo XX, aún a pesar de que
esta concepción se hubiese transformado en otros campos como el periodismo, la política, etc.
Como una reelaboración del positivismo originariamente elaborado por Comte apareció, a fina-
les del siglo XIX, el neopositivismo en la obra de autores como Duhem, Mach, Pearson y Ostwald. Los
neopositivistas se propusieron reconstruir la ciencia sobre una base puramente empirista e, incluso, fe-
nomenalista. Para ellos la “realidad”, al igual que habían formulado los positivistas, tenía una existen-
cia “objetiva” (Hobsbawn, 1987, 331). El no cuestionamiento de la subjetividad del registro fotográfi-
co creemos estuvo relacionado con el hecho de que los planteamientos neopositivistas se convirtiesen
en el siglo XX en la filosofía de la ciencia más ampliamente aceptada.
434 Por ejemplo, la monumental edición sobre Knossos llevada a cabo por Evans conllevó la importante difusión de la civilización mi-
noica. La micénica, dada a conocer con anterioridad, quedó “reducida” en importancia hasta el punto de ser considerada como una
simple “colonia”. En este proceso, la brillante parte gráfica desplegada por Evans, las abundantes fotografías y la riqueza de estructu-
ras y objetos, desempeñaron un importante papel.
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Conclusiones
El positivismo defendía que el progreso social y humano dependía de observaciones precisas, de

su clasificación y de la comparación de acontecimientos externos. Pero en la investigación arqueológi-
ca española podemos hablar de positivismo en dos sentidos. Por un lado, al confiar en que la realidad
se podía capturar “objetivamente” y, en segundo lugar, por la convicción de que, a través de la fotogra-
fía, se podría realizar un inventario exhaustivo de todas las manifestaciones de la Antigüedad.
El positivismo aceptaba la exactitud técnica de la ciencia y las máquinas por encima de la rela-
tividad de la percepción humana. Opuesto a la metafísica suponía, en gran parte, una reacción contra
los excesos que había supuesto una retórica en ocasiones vacía. El conocimiento debía basarse en datos
“positivos” y no en especulaciones. Se confiaba en la ciencia para encontrar las relaciones entre los he-
chos, para formular las leyes. Durante la segunda mitad del XIX esta concepción científica tuvo un
gran éxito. En hospitales y comisarías los positivistas pusieron sus ideas en práctica con lo que parecía
ser la perfecta herramienta: la fotografía. La mayoría de las personas que la practicaban estaban intere-
sadas en su capacidad para conmemorar o recordar acontecimientos, paisajes o monumentos. Poco a
poco se fue imponiendo la convicción de que sólo creemos lo que vemos. A partir de aquel momento,
las posibilidades de que cualquier propuesta fuese adoptada se incrementaba notablemente cuando se
podía adjuntar la “foto de la convicción”.
En este ambiente de considerable prestigio hacia los postulados positivistas se produjo la llegada de
la fotografía. La nueva técnica influiría en las dos fases del trabajo arqueológico, tanto en la toma de da-
tos, o recopilación de información, como en la elaboración de teorías, en la interpretación arqueológica
e histórica. La primera de ellas es, sin duda, la más evidente. A partir de entonces la recopilación de la
información se fue transformando. Las misiones arqueológicas la introdujeron con rapidez, dada su ca-
pacidad de reproducir fielmente y, desde ese momento, pasó a convertirse en documento de estudio. Sin
embargo, la fotografía también influyó en la segunda fase, en la interpretación arqueológica e histórica.
Una pauta que hemos considerado a lo largo de todo el trabajo es la credibilidad de que gozó la
imagen fotográfica, aspecto fundamental para valorar la utilización que de ella hicieron los arqueólo-
gos e historiadores. En España, su tardía generalización coadyuvó para que se cuestionase tardíamente
su naturaleza exacta y el hecho de que sus imágenes podían inducir a errores. Así, la técnica estaba en
plena generalización en nuestro país hacia la segunda década del siglo XX, cuando hacía ya tiempo que
en otros países, y en ciencias como la Antropología, se desconfiaba y advertía de su valor cambiante.
Pero, tan sólo después de la inmediata posguerra la técnica fotográfica se convirtió en una herra-
mienta cada vez más presente en la investigación y publicaciones españolas. El período que hemos ana-
lizado termina en 1960, una fecha simbólica para los cambios que iban a sucederse en la arqueología
de nuestro país. Los arqueólogos de esta época huían del ambiente ideologizado de la etapa inmediata-
mente posterior a la Guerra Civil. A finales de los años 50 comenzó la paulatina llegada de nuevos pre-
supuestos, influidos también por movimientos que en Europa habían tenido gran trascendencia como,
entre otros, la Escuela de los Anales. Ciertos autores han cuestionado, sin embargo, el verdadero alcan-
ce de estos cambios en España, donde se habría operado un reajuste de los presupuestos tradicionales
que ahora, dejando ver sólo la metodología positivista, ocultaban la continuidad teórica del historicis-
mo (Ruiz, Molinos, 1993).
En este accidentado recorrido la nueva técnica de representación fue, como hemos señalado, una
poderosa aliada del investigador. Con su valor polisémico y su significado cambiante se convertía en la
“servante et la séductrice” de nuestra disciplina. Desde la perspectiva actual podemos subrayar cómo
son estas características las que convierten al documento fotográfico en un interesante instrumento de
análisis para el investigador: las causas de la toma, o de su posterior inclusión en la publicación arqueo-
lógica, nunca fueron, pues, inocentes. La fotografía actuó al servicio de discursos y argumentaciones
diversas, aportando “pruebas” que se creían irrefutables. Paralelamente, la toma podía variar sustancial-
mente su significado originario cuando se insertaba en un discurso diferente.
Con la generalización de la imagen fotográfica la cultura material quedó paulatinamente transfe-
rida, cada vez más, a una hoja de papel, a archivos fotográficos que pasaron a ser, muchas veces, el ob-
jeto de estudio del historiador. Los mecanismos de difusión y debate, de configuración de los paradig-
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mas de la arqueología serían, a partir de entonces, diferentes. El testimonio de J. R. Mélida ejemplifi-

ca este nuevo panorama. Ante el estudio efectuado por Hübner de una inscripción cristiana hallada en
Entrambasaguas (Teruel) Mélida declaraba: “Nuestro amigo D. Severiano Doporto, catedrático del Insti-
tuto de Teruel, nos remitió el verano último una fotografía de una lápida de piedra caliza (…). Por
nuestra parte, remitimos la fotografía al ilustre profesor E. Hübner, para que pudiera registrarla en el
repertorio que de ellas está preparando y su respuesta es tan interesante que la reproducimos a conti-
nuación” (Hübner, 1899, 236). La investigación había encontrado, en la exacta imagen fotográfica, un
útil que transformaría y sería, a la vez, origen de nuevas investigaciones.
La veracidad con que se consideró la fotografía ha resultado ser, sin duda, un aspecto fundamen-
tal a la hora de considerar este recorrido por un siglo de arqueología española. Utilizando esta “conven-
ción cultural” la fotografía protagonizó numerosos debates y discusiones. La legibilidad cultural de sus
imágenes era muy diferente a la actual. Un espectador del siglo XIX veía en ellas un espejo de la reali-
dad, mejor o peor elaborado: la concepción positivista de la época no discriminaba claramente la rea-
lidad del realismo fotográfico (Riego, 1996, 190). Inicialmente aceptadas, aquellas concepciones gene-
raron, con el tiempo, un importante debate. Cada situación sugería un uso de la fotografía diferente y
el significado –como Wittgenstein señaló respecto a las palabras– era el uso. Así, la presencia y prolife-
ración de la imagen fotográfica contribuyó a ese parcelamiento de la verdad en verdades relativas tan
característico de la conciencia moderna. A lo largo del siglo XX tanto críticos como artistas pusieron
en entredicho estas cualidades de exacta “traductora de la realidad” que se asumió inicialmente para la
fotografía. Mario Gennari reflexionaba, por ejemplo, cómo “la fotografía reflejaba simplemente, como
el espejo, una ficción” (Naranjo, 2000, 32, nota al pie 3). Así, un espectador actual concibe general-
mente la fotografía como una realidad transformada435.
Sin embargo, en la aplicación científica de la fotografía este cuestionamiento parece haberse pro-
ducido minoritaria y tardíamente. Existieron, no obstante, autores que advirtieron tempranamente los
posibles peligros del uso de la fotografía. Resulta especialmente interesante determinar hasta cuándo
estuvieron ausentes estas advertencias en la arqueología española, hasta qué momento perduró, entre
nuestros investigadores, la idea de que la fotografía constituía un reflejo fiel de la realidad. De hecho,
fuera de España parece haberse producido antes un mayor cuestionamiento de su naturaleza y credibi-
lidad. Así, encontramos los tempranos testimonios de figuras destacadas como J. Ruskin, E. Trutat en
1879, H. Wölfflin y W. Deonna en las primeras décadas del siglo XX. Significativamente, el investiga-
dor francés S. Reinach advertía, a finales del XIX, cómo “si los mejores vaciados son defectuosos ocu-
rre lo mismo con las fotografías más perfectas” (Reinach, 1888, IV). Tras el optimismo de mediados
del siglo XIX se defendía ahora –si bien todavía de manera minoritaria– cómo los monumentos debí-
an apreciarse sobre el terreno: el libro no podía sustituir al original.
La tradición arqueológica española carece, sin embargo, de estos testimonios. La significativa-
mente más tardía incorporación de la fotografía, hacia los años 20 del siglo XX, ayuda a comprender
esta actitud. Su imagen continuó siendo, durante bastante tiempo, el documento idóneo para repro-
ducir fielmente los hallazgos. Es posible que esta ausencia de críticas se debiera a la relación del inven-
to con el concepto de progreso y con su considerable prestigio. En la España de la época, la identifica-
ción de la fotografía con los avances del progreso europeo era una buena “carta de presentación”, un
salvoconducto en un país que quería asemejarse a los logros de las potencias occidentales.
Encontramos, en la literatura científica española, claros testimonios sobre esta confianza en la foto-
grafía. S. Fernández Godín y J. Pérez de Barradas dejaron claro, en 1931, cuál era su concepción de la fo-
tografía en su Memoria de la necrópolis visigoda de Daganzo de Arriba (Madrid). Hablando de la aguja
de un broche de cinturón señalaban: “del mismo tipo, pero de bronce y más corta (64 mm.) es otra ha-
llada en la sepultura núm. 30, cuya foto nos ahorra la descripción” (Fernández Godín, Pérez de Barradas,
1931, 12). Más significativo resulta el caso de M. Gómez-Moreno, quien en sus Misceláneas (1949) con-
435 En las últimas décadas se han subrayado otros aspectos como la distorsión de las formas que produce el mismo sistema óptico
(LIEBERMAN, 1995, 225).
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tinuaba defendiendo la traducción exacta que la fotografía suponía de la realidad: “Con la fotografía, con
el vaciado, llega a ser mecánica la captación de la realidad” (Gómez-Moreno, 1949b, 189). Por el contra-
rio, para el gran historiador, el dibujo era la muestra de la abstracción realizada por el hombre.
Especialmente significativo resulta también el caso de G. Menéndez Pidal. En 1959 escribió un
artículo, en la hoy desaparecida Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, cuyo objetivo principal era ani-
mar a los historiadores a que practicaran la fotografía. El investigador señalaba, desde su evidente fa-
miliaridad con el medio fotográfico, cómo era “imprescindible que el historiador sepa de fotografía”.
No servía con que “las encargue” y admitía, incluso, cómo dirigía sus páginas “a los que no emplean la
fotografía porque la creen difícil” (Menéndez Pidal, 1959, 766). Su testimonio resulta de gran validez
por su conocimiento del panorama histórico español.
Un buen indicador de los ritmos de adopción de la fotografía son las frecuentes referencias del
tipo: “la prueba está en la toma” o “como se advierte en la fotografía”. Dichas menciones indican cómo
la fotografía era aún un medio poco asentado y se creía necesario llamar la atención sobre su presencia
y la validez de su testimonio. Conforme se fue incorporando de forma normal comenzó a parecer in-
necesario referirse a ella de manera recurrente: el discurso ya se había configurado teniéndola en cuen-
ta y existía la costumbre de acudir a ella durante la exposición o lectura de cualquier teoría. No se ha-
cía mención explícita porque formaba ya parte habitual del discurso.
En cualquier caso, resulta muy interesante la ausencia de una reflexión sobre los peligros que la
fotografía podía conllevar y el hecho de que, al menos parte de los investigadores, advirtiesen del cui-
dado con que se debían manejar los documentos fotográficos. Algunas leves indicaciones que a conti-
nuación mencionaremos parecen apuntar en esta dirección. Sin embargo, estas dudas no fueron expre-
sadas claramente ni tratadas específicamente como en otros países. La fotografía seguía siendo, posible-
mente, un poderoso instrumento en sus trabajos.
Mayoritariamente, la fotografía se esgrimió en España como “prueba concluyente” para casi cual-
quier discusión, sin una crítica significativa hacia sus peligros. Llegó y se generalizó más tarde que en
Europa y su incorporación estuvo más tiempo revestida de un indudable prestigio, vinculada a los avan-
ces modernos que España quería alcanzar. Todos estos factores habrían coadyuvado a que, durante mu-
cho tiempo, persistiese la idea de que la fotografía era el mejor útil de conocimiento.
Ciertos testimonios permiten observar cómo había personas, habituales practicantes de la foto-
grafía, que intuyeron el sesgo que podía introducir. Algunas significativas voces individuales sí alerta-
ron, como A. Fernández Avilés. En su estudio sobre las esculturas ibéricas del Cerro de los Santos de la
colección Velasco el investigador señalaba: “nos hemos reducido a presentar con sencillez los ejempla-
res intentando un “despiece” de elementos y consignando algunas de las elementales observaciones que
acerca de sus caracteres técnicos nos sugería su contemplación directa”. El despiece al que hace ilusión
no era sino su “desglose” fotográfico, que permitía una información más completa. Pero el investiga-
dor añadía: “circunstancia ésta que debe tenerse en cuenta, siempre que sea posible, al estudiar en el fu-
turo el resto de la serie, ya que, pese al valor documental que una buena fotografía supone, con frecuen-
cia “disfraza” los objetos de esta especie, mejorándolos en grado que puede engendrar confusión. Así,
la cabeza de la supuesta peluca de trenzas parece, a juzgar por la reproducción de frente, de un arte más
suelto del que en realidad tiene” (Fernández de Avilés, 1943b, 382). El investigador subrayaba cómo
sus hipótesis se basaban en las sugerencias que le habían provocado la contemplación directa de las pie-
zas –y no las fotografías– que, advertía, modificaban la realidad.
En su Introducción al estudio de la Prehistoria y de la Arqueología de campo, M. Almagro Basch
también parece haber comprendido que el documento fotográfico podía ofrecer un testimonio “varia-
ble”. Así, afirmaba cómo el director debía “hacer trabajar las máquinas fotográficas al servicio exclusi-
vo e insustituible de informar al futuro lector de la excavación de una manera tan completa y real como
sea posible”436 (Almagro, 1967, 260). Así pues, admitía veladamente que la imagen fotográfica podía no
ajustarse a la realidad tal cual, como habían defendido los investigadores decimonónicos.
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Todo ello nos permite detectar una cierta evolución en la concepción de la fotografía. Durante el
siglo XIX y hasta principios del XX, se consideró fiel reflejo de la realidad, de los objetos y monumen-
tos de la Antigüedad. Abundaban, entonces, las referencias a su exactitud, a su adecuación a las nece-
sidades de la Arqueología. Esta defensa pretendía, también, promover su rápida incorporación al dis-
curso arqueológico, de acuerdo con el imperante cientificismo y positivismo. Su consideración social
como documento veraz, como impresión casi directa de la naturaleza, mecánica y objetiva, le dotaba
de un auténtico estatus científico como documento. Este ambiente científico tuvo una gran perdura-
ción en España, en parte debido a los efectos de la posguerra española. De hecho, llega hasta los tími-
dos cambios que parecen anunciarse al final del período examinado, hacia los años 60 del siglo XX.
Comenzaron, entonces, algunas valoraciones como las que hemos señalado de Fernández de Avilés y
Almagro Basch. Su carácter excepcional no deja de ser una circunstancia, en sí misma, altamente indi-
cativa del estado de la ciencia. Para entonces la fotografía se había convertido en un instrumento muy
útil para la argumentación, la discusión de paralelos o las adscripciones cronológicas y culturales.
Ahora bien, tal y como hemos intentado mostrar a lo largo de esta investigación, las fotografías no
son tan sólo imágenes, espejos o reflejos. Forman parte de un fluido y complejo diálogo histórico en el
que intervienen y actúan, una dinámica de la investigación que pueden revelar parcialmente cuando son
objeto de una lectura cuidada. Más que meros reflejos de su época las tomas fotográficas son extensio-
nes de los contextos sociales en que se produjeron. Valorando su importancia dentro de la ciencia ar-
queológica no podemos menos que subrayar cómo, a medida que avanzaba el siglo, la expansión im-
parable de lo visual transformó el arte y la arqueología.
Desde esta perspectiva resulta extremadamente interesante valorar hasta qué punto la fotografía
intervino en la configuración de los argumentos arqueológicos. Se trata de aproximarnos a saber si los
contemporáneos consideraron realmente la fotografía como un reflejo exacto del objeto. En efecto, si
su imagen adquiere hoy un gran valor como documento es precisamente porque en la época se le dio
importancia, porque fue utilizada y se convirtió en la prueba esgrimida ante la elaboración de no po-
cas construcciones históricas. La imagen fotográfica fue, en numerosas ocasiones, el argumento básico
en la construcción histórica de los pueblos del pasado. Fue adquiriendo, incluso, una mayor repercu-
sión en la investigación arqueológica del siglo XX que la que la pieza fotografiada –el original– pudo
haber alcanzado en la antigüedad. Considerar la propia importancia que le confirió el investigador, nos
lleva a considerar una de las principales funciones que la fotografía ha desarrollado entre 1860 y 1960:
la sustitución del objeto de estudio.
Desde mediados del XIX la fotografía comenzó a ser, junto a los anteriores dibujos y vaciados,
sustituta de los objetos o monumentos de la Antigüedad. Se seguía, así, una pauta comenzada por los
estudios de Antropología, donde la fotografía había reemplazado el original en las colecciones eruditas.
Las posibilidades y consecuencias de este reemplazo fueron múltiples. Esta “retórica de sustitución” de
los objetos era la solución perfecta para fomentar el estudio sin grandes traslados. Ya no se debía con-
fiar en el testimonio de viajeros o dibujantes más o menos creíbles. Las fotografías acudían ahora a los
foros de discusión erudita. Las consecuencias de esta sustitución constituye un aspecto sobre el que es-
casamente se ha reflexionado pero que debió condicionar, limitar y modificar la investigación realiza-
da. La posibilidad de realizar esta sustitución se basaba, además de las ventajas que el nuevo documen-
to introducía en el diálogo científico, en –de nuevo– la creencia en su carácter veraz, que la legitimaba
para reemplazar el original, para erigirse en su sustituto.
Dicha sustitución se produjo desde momentos muy tempranos al “aprovechar” la confusión, tí-
pica del siglo XIX, entre realismo y realidad. La creencia en la exacta correspondencia entre la fotogra-
fía y el original resulta asombrosa. Ejemplar resulta, en este sentido, el testimonio de J. Laurent: “Hoy,
cuando los entendidos se han habituado a ver los cuadros originales en las fotografías, como a través de
un espejo, y que sus ojos se han familiarizado con la nueva gama del arte que ejercemos, gozando de la
contemplación misma del original” (1868). A partir de estos años 60 del siglo XIX la progresiva facili-
dad para introducirla en conferencias, cursos y clases transformó también la didáctica y la discusión ar-
queológica.
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La imagen fotográfica reemplazó al original en el acercamiento diario y en la imaginación de los

investigadores. J. Marías recordaría, rememorando el Crucero Universitario de 1933, su personal “des-
cubrimiento” de Grecia: “Todo parecía irreal; recuerdo el descubrimiento, en pleno campo, de la Puerta
de los Leones de Micenas, siempre una lámina de libro”437 (Marías, 1988, 138). Esta sustitución y apro-
piación del objeto de estudio tendría, a la larga, amplias implicaciones. Como ha señalado M. E. Agui-
rre: “Recurrir a la oralidad, la escritura, la cultura audiovisual o bien la cultura electrónica, no es ino-
cente; cada una de estas culturas tiene un profundo significado en la manera en que las personas apre-
henden la realidad y la interpretan. La práctica constante y cotidiana de estos procesos contribuye a for-
mar determinadas estructuras de pensamiento, competencias y mentalidades” (Aguirre, 2001). Desde
esta perspectiva podemos llegar a intuir hasta qué punto gran parte de la metodología de estudio y de
las corrientes interpretativas dependieron de la información que la técnica había proporcionado y, so-
bre todo, de la credibilidad de que gozaba en cuanto documento fiable para la ciencia.
Pero la apariencia final de las imágenes fotográficas, así como su uso posterior, las estrategias y ar-
gumentaciones que defendieron, han de insertarse dentro de un ambiente científico, de un marco de
referencia que las hace comprensibles. En efecto, independientemente de los hallazgos, los datos siem-
pre pasan, para su interpretación, por una determinada ideología y postura del historiador. La mayor
parte de las teorías interpretativas de la arqueología peninsular conocieron y utilizaron usualmente la
fotografía. En Die Photographie (Kracauer, 1927) y en History: things before the last (Kracauer, 1967)
Siegfried Kracauer utilizaba la fotografía para explicar y criticar el historicismo alemán y llamaba la
atención sobre la contemporaneidad entre Daguerre y uno de los máximos ideólogos del historicismo,
Leopold Von Ranke. Constataba, además, cómo la voluntad de éste último había sido lograr transmi-
tir los hechos tal y como habían ocurrido –“wie es eigentlich gewesen”. Este objetivo de Ranke se ade-
cuaba a la manera en que la fotografía transcribe la realidad. A continuación mencionaremos algunas
de las pautas metodológicas que pudieron verse influidas, animadas o coadyuvadas por la llegada y pro-
gresiva adopción de la fotografía.
Hacia los años 20 del siglo XX la fotografía estaba ya normalmente incorporada en la práctica ar-
queológica española. Siendo los investigadores más o menos conscientes, la fotografía había modifica-
do el discurso científico, pero también buena parte de sus mecanismos. Contribuyó a instaurar, así, el
frecuente comparatismo. Originariamente procedente del ámbito de la filología, el comparatismo se
convirtió pronto en un mecanismo fundamental en el trabajo de los arqueólogos españoles. Su inci-
dencia fue especialmente notable en un momento en que no se disponía de un marco cultural donde
insertar los nuevos hallazgos que se iban sucediendo. En nuestra opinión resulta muy interesante inten-
tar dilucidar hasta qué punto el método comparatista se vio alentado por la evidencia que mostraba la
fotografía. En un ambiente de creciente circulación de imágenes, las posibilidades de comparar visual-
mente restos procedentes de diversos lugares habrían sido rápidamente aceptadas.
La progresiva facilidad para obtener las tomas no habría hecho sino extender la práctica del com-
paratismo en la arqueología española. La vigencia de este método propició incluso el surgimiento de un
determinado tipo de libro: el constituido por láminas sueltas o Einzelaufnahmen. Normalmente consis-
tía en un volumen de texto y otro dedicado a albergar las láminas sueltas. De esta manera, la fotografía
se convertía en protagonista del debate científico, en el material utilizado para la comparación y para
construir una opinión sobre cualquier tema. Las láminas sueltas se constituían, así, en nuevos y valiosos
instrumentos de la investigación, la discusión científica, la docencia y exposición. Debían ser, como ya
indicó Petrie en los primeros años del siglo XX, “self-contained and self-explanatory” (Petrie, 1904,
116). Debían transmitir, por sí solas, el discurso y la intencionalidad de cada autor. Su especial disposi-
ción se adecuaba perfectamente al trabajo en gabinetes, la docencia en seminarios y las frecuentes con-
sultas entre investigadores. Este formato hacía, sin duda, más fácil las frecuentes comparaciones entre
objetos, la posibilidad de extender sobre la mesa de trabajo las evidencias que la fotografía mostraba. El
formato del libro traducía, por lo tanto, toda una tradición investigadora rápidamente formada.
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Igualmente podemos valorar hasta qué punto la usual venta, desde mediados del siglo XIX, de fo-
tografías sueltas por parte de las firmas comerciales pudo influir en la conformación de este esquema
alemán de las Einzelaufnahmen. Esta relación entre la venta comercial de fotografías y el surgimiento
de un formato científico que facilitaba la comparación no resulta extraño si consideramos cómo entre
los clientes de aquellas casas comerciales estuvieron, desde el principio, diversas instituciones, univer-
sidades y organismos de investigación alemanes, británicos y franceses. De hecho, la demanda de temas
arqueológicos y artísticos llegó, incluso, a determinar gran parte de la producción de firmas como la
italiana Alinari. Así, la venta individual de fotografías por parte de las casas comerciales hizo ver la ido-
neidad de este tipo de documento para el trabajo arqueológico y artístico. De esta forma, parece posi-
ble apuntar cómo la venta suelta de fotografías ayudó a conformar un tipo de publicación científica de-
finida por el hecho de incluir una notable parte gráfica formada por fotografías en láminas sueltas.
Años después, los mismos centros que habían adquirido estas láminas a empresas de Italia, Egipto o
Líbano editaron sus primeros corpora sin perder este esquema que tan provechoso había resultado ser.
Esta elección resulta especialmente significativa si consideramos el elevado gasto de las Einzelaufnah-
men. En el fondo, su formato respondía a la voluntad de proporcionar “repertorios”.
Trasladando este interesante esquema de las láminas sueltas a la arqueología peninsular descubri-
mos su destacada escasez, a diferencia de lo que ocurrió en otros países del entorno europeo. El primer
testimonio de este esquema lo encontramos en la elaboración de los números peninsulares del proyec-
to europeo del Corpus Vasorum Antiquorum. Las fototipias de calidad de la conocida casa Hauser y
Menet fueron el tipo de reproducción elegido para estos corpora.
Así pues, este esquema de las láminas sueltas parece haberse introducido en España de la mano
de las directrices adoptadas para este gran proyecto europeo. Tras los dos fascículos dedicados a la cerá-
mica griega del Museo Arqueológico Nacional, realizados respectivamente en 1930 y 1935, el esque-
ma se repitió en la arqueología española después de la Guerra Civil, cuando aparecieron los dos fascí-
culos dedicados al Museo de Barcelona –entre 1958 y 1965– y al realizar los dos números del proyec-
to del Corpus Vasorum Hispanorum. El esquema formal de las láminas sueltas se había constituido como
el óptimo para la elaboración de corpora recopiladores. Su carácter puntual en la tradición investigado-
ra española nos habla de la escasez de grandes proyectos concebidos con una voluntad sistematizadora.
El modelo fue, no obstante, repetido en ciertos casos. Resulta notable su elección al efectuar el
Catálogo de los exvotos de bronce ibéricos del Museo Arqueológico Nacional de F. Álvarez Osorio, primer
ejemplo que utilizó, para el arte ibérico, las láminas sueltas (Olmos, 1999). Publicado en 1941, toma-
ba como ejemplo el esquema de las Einzelaufnahmen en un momento de especial dificultad por la evi-
dente carencia presupuestaria. En su realización podemos rastrear la necesidad básica, largamente per-
seguida, de sistematizar los exvotos ibéricos. Sus láminas permitían exponer los diferentes tipos y avan-
zar hacia el establecimiento de tipologías. La ordenación de los diferentes restos, su reunión en una úni-
ca obra, permitía efectuar las necesarias comparaciones y contrastación bajo unas bases fiables, bajo un
elenco representativo –si no total– de los objetos existentes. A estas necesidades, básicas para la inves-
tigación de entonces, parecían responder este tipo de obras.
Pero la usual búsqueda de paralelos respondía, también, a otras finalidades. Después de la Guerra
Civil el recurso a los paralelos plasmaba, en el fondo, una más o menos profunda erudición. El afán por
mostrar esta erudición, considerada prueba de lo científico, tuvo como consecuencia la enumeración
de numerosos paralelos. En ocasiones muy alejados en el tiempo y en el espacio, la búsqueda de seme-
janzas formales y su plasmación en las obras fue posible gracias a la inclusión de fotografías. Su eviden-
cia contribuyó a la perduración de las teorías difusionistas.
Poco después, este esquema se siguió en lo que se pretendía fuera la continuidad del Corpus
Vasorum Antiquorum. Los dos fascículos del Corpus Vasorum Hispanorum de Azaila y de Liria se basa-
ron en este mismo esquema (Cabré, 1944; Ballester, 1954). Adoptaron, en efecto, este tipo de publi-
cación guardando la mayor semejanza posible con un proyecto originario europeo que no les recono-
cería, pero del que se consideraban continuación. Sus láminas, que mostraban el empuje imparable de
la fotografía en la investigación, invitaban al contraste y a la comparación. Otra de las escasas obras que
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repitieron este esquema fue la Hispania Graeca de A. García y Bellido (1948). Concebida con tres vo-
lúmenes, uno se dedicó a 168 láminas sueltas que querían ser una muestra –de nuevo representativa
aunque no total– de los testimonios de la colonización griega en la Península Ibérica. Los corpora lle-
vados a cabo en este período ponen de manifiesto cómo la fotografía era ya, sin duda, la forma elegida
para este tipo de publicaciones. El dibujo tan sólo asomaba tímidamente en estas obras. El desarrollo
de la tipología a través de los corpora iba a permitir la ordenación de los objetos de diversas culturas pe-
ninsulares.
Este proceso de sistematización parece haber sido doblemente interesante en España. La no conti-
nuidad de proyectos y de una planificación estatal o institucional amplia explica, en nuestra opinión, la
tradicional escasez de estos grandes corpora en nuestro país. Paralelamente descubrimos otros medios fo-
tográficos que fueron utilizados frecuentemente por los investigadores y que habrían suplido, con las ló-
gicas consecuencias, esta falta de repertorios gráficos. Nos referimos a las postales que, en el medio foto-
gráfico español, ilustraron las páginas de obras tan significativas como el Catálogo Monumental de
España, igualándose a la fotografía realizada por los propios autores. Tomas de, por ejemplo, M. Gómez-
Moreno, M. González Simancas o J. Cabré convivían con las tarjetas postales editadas por empresas.
Realizadas, mayoritariamente, con objetivos muy diferentes al documental, sus imágenes se convirtieron
en otros actores más en el complejo proceso de construcción del pasado llevado a cabo por los investiga-
dores españoles. En efecto, la postal comercial asumió, en bastantes ocasiones, la difusión –y estudio–
de los restos arqueológicos. Así lo hizo con los objetos arqueológicos de los museos de Carmona y
Tarragona, ya desde finales del siglo XIX. Las postales sustituyeron o asumieron frecuentemente, en la
documentación arqueológica, el papel de las muchas veces inexistentes Einzelaufnahmen. Sirvieron, de
una manera humilde y sesgada, al mismo propósito de constituir un documento de estudio.
Sin embargo, la labor de las postales, junto a otras fotografías ampliamente difundidas, fue más
allá. Este tipo de imágenes, presentes en conferencias, clases, museos y en la vida cotidiana, resultaron
fundamentales para conformar una concienciación del patrimonio nacional. Su labor nos acerca a otra
de las consecuencias de la llegada y difusión de la fotografía: su papel en la creación y paulatina con-
cienciación de un patrimonio histórico y monumental en España.
La fotografía se había incorporado, ya en el siglo XIX, al movimiento crítico por la destrucción
del patrimonio. Uno de los países paradigmáticos en este sentido fue Francia, donde intelectuales como
Víctor Hugo asumieron el papel de denunciar el estado de los monumentos medievales. Poco después,
en 1851, la Commission des Monuments Historiques impulsaba la Mission Héliographique, encargada de
recopilar imágenes de un patrimonio que se quería cuidar y restaurar. En España la fotografía intervi-
no también, de forma importante, en la progresiva definición del patrimonio nacional. La fotografía
contribuyó, así, a crear y delimitar una memoria histórica que se quería fuese colectiva.
Los testimonios sobre esta asociación entre fotografía y patrimonio son antiguos. Ya en 1879,
Alphonse Roswag valoraba en su Nouveau guide du touriste en Espagne et Portugal, Itinéraire artistique,
editada por Laurent, las virtudes del nuevo invento: “Los clichés fotográficos forman los archivos úni-
cos que salvan de toda eventualidad, de la completa destrucción y del olvido, estas preciosas reliquias
del pasado con el fin de transmitirlas, intactas, a las futuras generaciones” (Roswag, 1879). Igualmente
importante en aquellos años finales del siglo XIX fue la acción llevada a cabo por las asociaciones ex-
cursionistas, significativas impulsoras de la fotografía y que realizaron importantes intentos por reco-
pilar y dar a conocer el patrimonio regional. Fenómenos posteriores, como los concitados por el movi-
miento regeneracionista, serían también importantes actores en este proceso.
Especialmente interesante resulta la labor acometida por la Revista de Archivos, Bibliotecas y
Museos desde los últimos años del siglo XIX. J. R. Mélida denunciaba en sus páginas el estado de las
antigüedades en España y reclamaba una ley que regulase su tratamiento: “las antigüedades viven en
España de milagro. Todo ello (robos, etc.) podría evitarlo una ley de antigüedades oportunamente apli-
cada” (Mélida, 1897a, 24). Ante esta situación se decide actuar: “nos atrevemos a abrir en esta revista
(…) que no puede permanecer indiferente ante la pérdida de las antigüedades, una sección especial
destinada a dar cuenta todo lo detallada que sea posible de los descubrimientos que ocurran en nues-
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tro suelo patrio” (Mélida, 1897a, 25). La misión de proteger el patrimonio tenía, pues, un marcado ca-
rácter –un deber– nacional. Dar a conocer este patrimonio era el primer paso para lograr su protección.
La revista concebía la fotografía como el vehículo de esa difusión: “Cada cual, según sus medios y en
la medida de sus fuerzas, podrá enviar a la revista noticias de los hallazgos (…) y todavía, si pueden los
comunicantes acompañar tan precisos datos con un ligero plano del terreno, caso de haber en él ruinas
o restos que examinar, y algún croquis o dibujo, cuando no sea posible una fotografía, de las piezas des-
cubiertas, prestarán un servicio señaladísimo a la ciencia” (Mélida, 1897a, 25). La revista contribuyó,
así, a la creación de un foro de opinión interesado por el conocimiento y la protección de los monu-
mentos.
Fotografía y patrimonio aparecen en España vinculados en un proceso acelerado a partir de 1898:
la voluntad clara de conocer mejor España, sus monumentos e historia. Entre las actuaciones priorita-
rias de las nuevas instituciones arqueológicas habría que destacar la elaboración de corpora documenta-
les sobre nuestros monumentos, fichas y repertorios que incluían siempre la fotografía. En esta labor
había que conocer, para admirar y estudiar, el patrimonio nacional. A esta conciencia histórica del pa-
trimonio contribuyeron definitivamente medios fotográficos muy dispares: enciclopedias ilustradas,
manuales, tarjetas postales, conferencias, charlas, etc. Estos fenómenos, aunque concitados definitiva-
mente en el siglo XX, tenían una raíz y precedentes más antiguos. Recordamos, a modo de ejemplo,
cómo Mélida reclamaba, ya en 1898, un proyector de diapositivas para las conferencias del Museo
Arqueológico Nacional.
Otras instituciones con marcado carácter divulgativo –como la Asociación Española para el
Progreso de las Ciencias– impulsaron charlas con proyecciones sobre la arqueología española. Esta con-
formación de la idea de patrimonio, de la concienciación de su valor destacado y de la necesidad de ac-
tuación se aceleró ante hechos como la salida al extranjero de importantes piezas como el tesoro de
Guarrazar o, poco después, la Dama de Elche. La reacción ante estas pérdidas, ante la evidencia de la
importancia que mostraban sus fotografías, contribuyeron a impulsar medidas legislativas para prote-
ger el patrimonio español a partir de 1911.
Al mismo tiempo, la cada vez mayor presencia de la fotografía coadyuvó, en el ámbito científico,
al incremento y perduración del comparatismo como metodología científica y a la significativa argu-
mentación de paralelos en la investigación española. El recurso a los mismos se vio incrementado por
el desconocimiento de adscripciones o del marco cronológico para muchos de los restos que aparecían
en la Península. De igual manera, el estado más adelantado de la arqueología en otros países europeos
favoreció, en muchos casos, existiesen ya repertorios o catálogos de formas con las que comparar los ha-
llazgos peninsulares. La semejanza formal fue tomada, en muchas ocasiones, como evidencia de una re-
lación cultural y cronológica. Algunos investigadores advirtieron los peligros que este método conlle-
vaba. Déchelette se refirió, ya en los primeros años del siglo XX, a estas “analogías ilusorias” que podí-
an esgrimirse entre objetos procedentes de culturas muy diferentes (1908, 221).
En este sentido, el recurso a paralelos formales se ha utilizado en la defensa o exposición de las hi-
pótesis más diversas. Sin embargo, la utilización de las mismas imágenes en muy diferentes discursos
muestra hasta qué punto, en esta demostración de orígenes o paralelos, ha jugado siempre un papel im-
portante la “posición” del investigador. El campo de la semejanza es, siempre, muy amplio y subjetivo.
La utilización recurrente de la fotografía en la investigación tuvo también que ver con la perma-
nencia y consolidación de los argumentos difusionistas en la arqueología española. La tradición cientí-
fica experimentó, en el período comprendido entre 1875 y 1914, una notable transformación.
Teóricamente finalizó la visión del mundo inspirado en la metáfora del arquitecto o ingeniero, de un
mundo concebido como un edificio que reposaba sobre hechos sólidamente unidos por causas y efec-
tos, por las “leyes de la naturaleza”. Los argumentos se construían gracias a datos basados en la razón y
el método científico. Se trataba de una tradición heredada del siglo XVII que explicaba, no sólo la su-
cesión de los hechos, sino también su cambio. Pero este modelo, el ideal racionalista del siglo XIX, se
empezó a poner en duda, la fe en el poder de la razón y en el orden natural de las cosas encontraba un
escepticismo creciente (Hobsbawn, 1987, 349).
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Conclusiones
Las nuevas posibilidades de la fotografía potenciaron, como nunca hasta entonces, la posibilidad
de conocer visualmente las diferentes culturas y de comparar constantemente los descubrimientos de
regiones muy diferentes. Estas posibilidades, cada vez más al alcance de los investigadores, influyeron
en uno de los debates centrales de la arqueología del siglo XX. Definir cómo se producía el cambio cul-
tural, cómo las innovaciones fundamentales para la historia, como la agricultura y la metalurgia, habí-
an llegado a las diferentes sociedades: ¿Evolución interna o difusión?
Disponer de pruebas visuales –fotográficas– estuvo, en nuestra opinión, muy relacionado con el
auge y perduración de las explicaciones difusionistas. En la misma época en que las imágenes fotográ-
ficas de las culturas orientales comenzaron a llegar, en gran número, a los centros occidentales, el pesi-
mismo sobre la inventiva humana y el mejor conocimiento de las culturas orientales –entre otros fac-
tores– potenciaron las explicaciones difusionistas. Durante aquellos años se asistía, también, a una in-
cipiente desilusión ante los efectos de la Revolución Industrial y la consiguiente desconfianza en las po-
sibilidades de un progreso uniforme. Poco a poco se fueron imponiendo nuevas maneras de interpre-
tar los cambios del registro arqueológico, diferentes al hasta entonces imperante criterio evolucionista.
El contacto cultural entre diferentes ámbitos empezó a ser la causa esgrimida cada vez con más frecuen-
cia, llegándose a las interpretaciones de tipo difusionista.
Al menos desde principios del siglo XX el difusionismo se convirtió en la pauta interpretativa do-
minante en la arqueología peninsular. Particularmente desde los trabajos de Montelius hasta un mo-
mento avanzado del siglo XX, las explicaciones del cambio cultural tuvieron como referencia fundamen-
tal la idea del ex oriente lux. La elaboración de esta teoría del “oriente generador” coincidió con la cons-
tatación, en parte gracias a la difusión de imágenes que propició la fotografía, de la gran antigüedad de
sus manifestaciones culturales. La difusión de los hallazgos de Mesopotamia y Egipto hacía comprender
la increíble antigüedad de sus sociedades complejas. Una antigüedad con la que Europa no podía soñar.
La cultura ibérica constituye un ejemplo paradigmático en cuanto a esta búsqueda, esta necesi-
dad de definir sus características mediante la comparación con otras tierras. Muchos pensaron lo ibéri-
co desde paralelos formales e históricos próximo orientales y mediterráneos. Entre ellos despuntó, sin
duda, el ejemplo de Grecia. En el mundo griego se buscaron semejanzas y paralelos, el origen de las ma-
nifestaciones ibéricas. Así lo hicieron, por ejemplo, P. Bosch Gimpera, R. Carpenter, A. García y
Bellido e I. Ballester Tormo. Tras los primeros tanteos orientales, el modelo de Grecia fue el dominan-
te en un contexto en que la influencia del factor semita había pasado a estar peor considerada.
Las explicaciones difusionistas seguían utilizándose todavía en 1962 por un investigador de la ca-
tegoría de M. Gómez-Moreno. Ante los paralelos con el Egeo, Gómez-Moreno señaló cómo “la civili-
zación Tartesia revela características afines a lo del Egeo del III milenio, luego hemos de atribuir nues-
tra escritura a una invasión posterior, aunque asimismo de gentes orientales, y ello cuadra perfectamen-
te con la cultura llamada del Argar por los arqueólogos” (Gómez-Moreno, 1962, 9). La presencia de la
escritura en la Península Ibérica se justificaba, pues, mediante explicaciones difusionistas: “Analizar el
fondo de nuestra escritura primitiva, insistiendo en que hubo de llegar aquí, ya organizada, desde el
Mediterráneo oriental (…); traídas por aquellas gentes que produjeron la cultura del Argar” (Gómez-
Moreno, 1962, 15). De esta forma se identificaba, bajo un análisis difusionista, un pueblo determina-
do con una cultura material específica y con una escritura.
Sin embargo, la fotografía no fue siempre el mecanismo de representación elegido. Diferentes fac-
tores propiciaron que los arqueólogos peninsulares eligieran a menudo el dibujo o los calcos. La inme-
diatez y facilidad de extensión de la fotografía provocó, no obstante, que los objetos que habían sido
fotografiados experimentasen una difusión superior a otros dibujados o modelados. Su progresiva faci-
lidad y apariencia real acentuó también su demanda. Paralelamente, la tradicional ausencia de corpora
provocó que el arqueólogo contase, como documentos para su estudio, con una información ya sesga-
da o condicionada. Todas estas circunstancias nos llevan a considerar cómo la irregular difusión de los
hallazgos y descubrimientos peninsulares ha influido en la investigación y en lo que parece haber sido
una de sus consecuencias más directas: la formación de gran parte de los estereotipos de la historiogra-
fía arqueológica española.
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Esta consecuencia de la aplicación de la fotografía a la arqueología emana de la selección inicial de cier-

tas imágenes y de su frecuente recurso cuando, posteriormente, se quería ilustrar cualquier aspecto de una
cultura. La fotografía constituyó el vehículo frecuente de una difusión desigual a lo largo de la historia de la
disciplina. Mediante ella se seleccionaba una imagen y se le dotaba de un papel definidor cultural rígido.
La imagen fotográfica fijó, así, ciertos clichés en el “imaginario científico”. Bien de una cultura,
de una época, de un tipo de arquitectura o de unos objetos determinados. La fotografía de viajes con-
tribuyó, también, a esta creación de estereotipos. Su traducción de la realidad tampoco era inocente.
La mayoría de los viajeros preferían recordar lo pintoresco antes que lo real. Viajaban con una idea pre-
concebida de lo que iban a encontrar, tanto en lo que se refiere a paisajes como gentes o monumentos.
Estas ideas provenían de su propia tradición cultural, de una determinada forma de imaginar escena-
rios como los orientales. Para proporcionar un buen recuerdo y agradar a sus clientes el fotógrafo tenía
que evitar las vistas “no pintorescas” o las contemporáneas. En este sentido, muchas de las fotografías
nos muestran una visión fuertemente estereotipada y occidentalizada de lugares como Oriente. El im-
portante movimiento orientalista del siglo XIX se habría visto condicionado, en gran manera, por do-
cumentos como éstos, que permitieron ver Oriente desde Occidente.
Otro fundamental factor que conllevó la creación de estereotipos fue la falta de repertorios ico-
nográficos. Con la ausencia de corpora se estaba desprovisto de herramientas de trabajo, de los instru-
mentos fundamentales para una posterior discusión. Dicha ausencia de repertorios o corpora estuvo re-
lacionada con la creación de ciertos iconos en la literatura científica. Esta conformación de iconos tie-
ne una gran influencia en nuestro imaginario de qué pertenece a una cultura. Igualmente, podemos re-
chazar o considerar poco representativas otras manifestaciones que, simplemente, no se adecuan a los
estereotipos heredados. Resulta curioso constatar cómo el término cliché, que designaba originaria-
mente el acto mismo de realizar tomas fotográficas, se utiliza hoy, por extensión, para este concepto de
icono o estereotipo. De esta forma, los arqueólogos e historiadores han repetido, en numerosas ocasio-
nes, los mismos objetos o incluso las mismas fotografías, consideradas representativas de una época o
cultura. Podemos pensar, en el caso de la cultura ibérica, en la presencia en la literatura científica de
ciertas imágenes de la Dama de Elche o la de Baza, la Bicha de Balazote, el vaso Cazurro o la cerámica
de Elche y considerar, por otra parte, hasta qué punto estas piezas son representativas del total –terri-
torial y cronológico– de la cultura ibérica. Parece defendible, pues, cómo la ausencia de una sistemati-
zación general ha conllevado una cierta identificación de lo ibérico con determinadas piezas.
En general, la propia historia de la aplicación de la fotografía a la arqueología explica que, toda-
vía hoy, se siga acudiendo a ella como portadora de una imagen veraz, como prueba de las más diver-
sas teorías. Esta creencia contrasta con la evolución –más crítica– que, sobre el documento fotográfico,
han experimentado otros países. Esta diferente concepción sólo podemos explicarla por la propia situa-
ción de nuestra ciencia y por el aislamiento padecido durante gran parte de nuestra historia reciente, lo
que habría impedido la entrada y asimilación de los debates teóricos que se sucedieron a lo largo del si-
glo XX. Heredada esta credibilidad del XIX, estas circunstancias de la ciencia arqueológica española ex-
plican, en nuestra opinión, la perduración de ciertas concepciones sobre la imagen fotográfica.
La aplicación de la fotografía supuso la transformación de la metodología y el discurso arqueoló-
gico. Al estar éste en formación, la extensión de la técnica condicionó –como señaló Freitag– su inme-
diata evolución. Resulta interesante relacionar, en este sentido, la generalización de la fotografía con al-
gunos mecanismos fundamentales en la arqueología de esos años, como el difusionismo y el compara-
tismo, métodos para los que la imagen fotográfica fue fundamental. La relación entre ambos procesos,
así como las consecuencias de la preponderancia del difusionismo y los usos del comparatismo, cons-
tituyen un amplio campo en el que sería interesante una mayor reflexión.
La incorporación de la fotografía supuso también la transformación de las que habían sido, has-
ta el momento, las técnicas habituales de representación de los objetos antiguos. Su aparición y gene-
ralización provocó una interesante redefinición del papel que el dibujo desempeñaba en la ciencia ar-
queológica. Comenzó, así, una larga convivencia, un proceso dialéctico en el que ambas técnicas se de-
finieron como complementarias en el lenguaje arqueológico.
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Conclusiones
La reproducción en tres dimensiones o vaciado también cambió en los primeros años del siglo
XX. Aparecieron nuevos factores, como una nueva y exaltada valoración del original por encima de la
copia. Poco a poco aquel mecanismo de reproducción basado en el molde pasó a cumplir otras funcio-
nes dentro de muestras y recreaciones: en la investigación arqueológica resultaba ya, fundamental, una
toma de datos a partir del original.
Al mismo tiempo, la aparición y las características que se otorgaban a la fotografía hicieron que
el papel del dibujo en arqueología se transformara. De ocupar toda la ilustración de las obras, de ser el
único acompañante del viajero, pasó a ser objeto de críticas y sospechoso de inexactitud, de los errores
que aparecían en los estudios arqueológicos. A pesar de algunas opiniones que han argumentado cómo
el dibujo pasó a tener, en adelante, una escasa importancia creemos que existió, más bien, una redefi-
nición del papel de ambas técnicas en la representación arqueológica. Comenzaron, entonces, a hacer-
se usuales las plantas, alzados, los dibujos técnicos de diferentes piezas: el dibujo se hacía más técnico,
menos susceptible de sospechas. Sus nuevas convenciones podían, además, plasmar una información
diferente: ampliaban el lenguaje de la fotografía y permitían expresar, entre otros, ciertos aspectos de la
síntesis y el análisis del investigador.
Esta adaptación entre ambas técnicas, dibujo y fotografía, no ha terminado, sino que continúa en
un proceso abierto susceptible de remodelaciones y sucesivas definiciones conforme se transforma la
propia práctica arqueológica. Resulta, así, interesante examinar cómo, en la actualidad, se prefiere el di-
bujo ante ciertas circunstancias. La ausencia del pago de derechos de reproducción parece dar a esta
técnica una interesante vitalidad sobre la fotografía, que sí paga este canon internacional. Este diferen-
te tratamiento ante los derechos de reproducción resulta, a su vez, sumamente significativo. El hecho
de que la fotografía deba pagar y el dibujo quede exento parece remitir, una vez más, a la antigua con-
sideración de que la fotografía supone una traducción más fiel del original, mientras que el dibujo sig-
nifica una interpretación del mismo.
En cualquier caso, en nuestro trabajo ha resultado de gran interés intentar determinar cuándo se pro-
dujo esta redefinición del dibujo que provocó la llegada de la fotografía. Examinar su paulatina evolución
hacia las pautas actuales es indicativo, también, del grado de adopción de la fotografía y de la relación que
se estaba estableciendo entre ambas técnicas. El dibujo tradicional de los materiales cerámicos en las publi-
caciones y estudios arqueológicos se había basado en una representación de tipo “sintético”, que reprodu-
cía el objeto tal cual se veía, proporcionando una idea del volumen del mismo. Este dibujo estaba clara-
mente unido a la tradición pictórica y anticuaria que había orientado las primeras representaciones de los
objetos antiguos. Con el objetivo de reproducir la idea de volumen –por ejemplo, en los vasos cerámicos–
el dibujo generalmente incluía la boca de la pieza, en una perspectiva ligeramente superior respecto a su al-
tura media. De esta forma se representaba el volumen del objeto. Contra esta aproximación, que se siguió
también en la fotografía de objetos, se pronunció el investigador británico J. Beazley (1957, 25). Estas to-
mas desfiguraban la proporción y dificultaban los estudios consiguientes que la tomaban como base.
El propio desarrollo de los estudios arqueológicos hizo ver la necesidad de establecer convencio-
nes en el dibujo que permitiesen apuntar más datos. Su evolución hacia las convenciones actuales pue-
de verse como una consecuencia de varios factores. Por una parte, la necesidad de mostrar, mediante el
dibujo, todos los datos posibles sobre el objeto. Plasmar claramente las formas era fundamental para es-
tablecer tipologías. Por otra, esta transformación hacia un dibujo más técnico puede verse como una
consecuencia de las dudas que la aparición de la fotografía había provocado. Los recordatorios sobre los
errores que algunos dibujos habían introducido propiciaron una paulatina transformación de sus pau-
tas, adoptando mecanismos que le otorgaban una mayor credibilidad. En este sentido, resulta ejemplar
la adopción de convenciones procedentes de la arquitectura. En ciertos países, esta evolución del dibu-
jo parece haberse operado muy pronto. Hemos examinado, así, la presencia de dibujos de materiales
con secciones ya desde las memorias de Samotracia de A. Conze (1875). A partir de este último tercio
del siglo XIX se iría generalizando un dibujo más técnico, con secciones e indicaciones de diámetro.
En España este tipo de dibujo tardó bastante en aparecer. La tardía generalización de la fotografía
tuvo bastante que ver en este proceso. A partir de la base de datos que hemos realizado sobre los dibujos
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de la arqueología española (ver Cap. VIII.3) destacamos la convivencia de varios tipos de dibujos y cómo
la pervivencia de ciertas formas tradicionales fue significativa, mayor que en otros países occidentales.
Así, hasta 1960 los autores recurrían, en ocasiones, a dibujos “sintéticos” mientras que, en otros momen-
tos, acudían a dibujos de tipo técnico. En última instancia esta ausencia de un modelo unánimemente
seguido para el dibujo arqueológico refleja la misma convivencia de representaciones que hemos visto
muestra la fotografía. Todo ello testimonia, de nuevo, el propio estado de la disciplina arqueológica.
Al mismo tiempo, esta convivencia podría estar indicando cómo las pautas y convenciones para el
dibujo de objetos arqueológicos fue, hasta cierto punto, un modelo importado, observado en las publi-
caciones extranjeras y que, en muchas ocasiones, se habría copiado por el crédito de que gozaban. Desde
esta perspectiva de un modelo importado comprendemos mejor, por ejemplo, el carácter puntual que la
representación con secciones de los materiales arqueológicos tuvo hasta un momento avanzado del siglo
XX. Estas pautas generales no excluyen ciertas aplicaciones pioneras. Podríamos destacar, en este senti-
do, los dibujos “técnicos” de materiales que efectuó J. Pérez de Barradas en la segunda década del siglo
pasado. Soluciones intermedias, entre un dibujo “sintético” y otro técnico, realizó en ocasiones Bonsor
al disponer, junto al dibujo “sintético” de cada pieza, sus medidas fundamentales (1927).
Hacia los años 30 del siglo XX encontramos un mayor número de dibujos que habían adoptado
una representación técnica. Se ilustraban, así, alzados, secciones y plantas de los monumentos junto a
perfiles y vistas frontales de los objetos muebles. Las hipótesis del autor se mostraban, en ocasiones,
mediante líneas discontinuas que completaban los monumentos u objetos. Destacan, entre otros, los
trabajos de autores como F. Iñiguez, B. Taracena, J. Cabré o P. Bosch Gimpera.
Paralelamente, habría también que considerar el carácter ejemplar de ciertas obras en la práctica
arqueológica española. Una de ellas es la Etnología de la Península Ibérica de P. Bosch Gimpera. Gracias
a su notable influencia en la época (Cortadella, 2003), la Etnología habría contribuido a difundir cier-
tas pautas, como el dibujo técnico de los materiales, monumentos y estratigrafías, aunque la obra tam-
bién reproducía dibujos sintéticos de los que el propio Bosch era, en ocasiones, el autor (Bosch
Gimpera, 1932, 518, fig. 506).
El análisis que supone siempre el dibujo redefinió sus formas, adoptando gran número de esque-
mas procedentes, en gran parte, de la Arquitectura. Con ello, en un evidente deseo de objetivación, ha-
cía más técnica su apariencia. A lo largo del siglo XX el dibujo desempeñó un interesante papel ante los
intentos de estructuración y la elaboración de hipótesis y teorías. Completaba, incluso, los objetos,
ilustraba su uso o indicaba la posible lectura de los epígrafes. También estructuraba los hallazgos en
cuadros evolutivos, diseccionaba los edificios o estructuras en plantas, alzados y secciones, esquemati-
zaba los elementos arquitectónicos y la cultura material, etc. Mediante los perfiles, las plantas, seccio-
nes y alzados, el dibujo parecía alcanzar una nueva credibilidad. Una vez que se adoptaron estas pau-
tas, lo que en España no se produjo de forma general hasta mediados del siglo XX, el dibujo había de-
finido su aparición en las publicaciones y en la documentación arqueológica.
Antes que opuestos, los papeles de la fotografía y el dibujo se definieron como complementarios.
El dibujo ha desempeñado un importante papel al lado de las teorías expuestas por éste. Sobre la reali-
dad observada el dibujo permite realizar variaciones que indican la postura del investigador, su acerca-
miento. Interpreta plantas arquitectónicas hasta plasmar su reconstrucción ideal, sintetiza la evolución
de la cultura material en tablas tipológicas o cronológicas, etc. Coherente con esto, las primeras estra-
tigrafías fueron dibujadas y no fotografiadas. La estratigrafía era entonces, antes que prueba de la suce-
sión de niveles, esquema de la interpretación evolutiva del autor. Posteriormente, la necesidad de intro-
ducir pruebas en el discurso hizo aumentar, creemos, la presencia de estratigrafías fotografiadas.
Así, pues, podemos afirmar cómo, ciertamente, el arqueólogo parece “pensar” dibujando y “demos-
trar” o “argumentar” sus conclusiones, especialmente frente a los otros, mediante la fotografía.
Sintomática resulta, en este sentido, la frase del fotógrafo francés Henri Cartier-Bresson, quien proclama-
ba cómo la fotografía era la acción inmediata, el instante, mientras que el dibujo suponía la meditación.
La generalización de la técnica fotográfica tuvo, como hemos señalado a lo largo de esta mono-
grafía, unas notables consecuencias para el Arte y la Arqueología. Hasta ese momento, las discusiones
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Conclusiones
y evaluación de los objetos artísticos habían estado confiadas exclusivamente a círculos académicos res-
tringidos. Paulatinamente estos debates pasaron a efectuarse en círculos más amplios. Coetáneamente
se asistió a la creación de los museos, donde los originales del pasado exhibían su celebrada aura.
En este contexto, la creciente necesidad de discutir en torno al original hizo contemplar la bon-
dad de disponer de los objetos del pasado más cerca. Las posibilidades de los nuevos métodos de repro-
ducción y, paradigmáticamente, de la fotografía, hicieron ver la posibilidad de crear los denominados
musées imaginaires, formados a base de las reproducciones. La existencia de estos proyectos es, nueva-
mente, indicativa del crédito que se confería a la técnica: exponer la fotografía reproducida podía ser,
casi, como estudiar a partir del original.
El naciente estudio del pasado despertó gran interés entre las potencias políticas del momento.
Una de las características esenciales de la fotografía es su clara vinculación con la memoria. Los monu-
mentos y los museos servían para la memoria colectiva en un momento de definición de las fronteras
políticas de Europa. La fotografía servía para una mejor caracterización –visual– de nuestros ancestros.
Se definía la tradición cultural y, por tanto, con los cambios en la idea de Estado y nación que había
supuesto la Revolución francesa, la de las entidades con visos de formación política. Se creaba esta tra-
dición por inclusión pero, también, por exclusión: mostrar las diferencias de otras tierras ayuda a for-
mar o a reforzar los vínculos dentro de una nación.
En este proceso de formación de las nacionalidades la utilización de la fotografía fue, también,
notable. De nuevo fueron las cualidades que se le atribuían desde la mentalidad de la época las que fun-
damentaron su interesante participación. Así, por ejemplo, las Exposiciones Universales que se suce-
dieron en diferentes países tenían como objetivo último mostrar los avances, el progreso de occidente
frente al retraso de los países del tercer mundo, cuyas peculiaridades también se exponían. Se trataba
de exponer los logros del mundo occidental. Trayendo indígenas de diferentes continentes, mostrando
lo rudimentario de su desarrollo, se podía llegar a justificar el dominio occidental de esas tierras.
Paralelamente, las naciones competían para ganar o conservar los mercados comerciales mundiales. En
este contexto, la fotografía mostraba las maravillas de las máquinas, las estaciones, fábricas, la transfor-
mación de los paisajes lograda por el hombre. En el contexto de las Exposiciones Universales la foto-
grafía constituía, en sí misma, una muestra de los logros del progreso occidental. Era uno de los avan-
ces que diferenciaban al primer del tercer mundo, una prueba de la idoneidad de que ciertas naciones
ejercieran una “tutela” sobre otras. Al mismo tiempo, las fotografías de viajeros mostraban otra reali-
dad. Las vistas de países como Egipto, Palestina, Túnez o América del Sur llevaron, a las retinas occi-
dentales, la existencia de otros mundos, les permitía apropiarse de su imagen, de lo lejano y exótico.
En España comenzó, tras la crisis de 1898, una necesidad de apuntalar las identidades colectivas
que el “desastre” había cuestionado. Un recurso frecuentemente utilizado se basaba en la idea de que
los caracteres definitorios españoles estaban ya presentes en las culturas del pasado: su esencia se habría
mantenido pese a los múltiples avatares históricos. El Marqués de Cerralbo hizo recurrentes mencio-
nes a la búsqueda de estas esencias. Así, en El Alto Jalón relataba cómo Viriato “acertó a grabar con su
espada, con sus virtudes y con su patriotismo en el altar nacional, las fraternales y maravillosas palabras
de Patria común, la Patria española” (Aguilera y Gamboa, 1909, 175). Años después, en Las Necrópolis
Ibéricas, el Marqués se declaraba “admirador fervorosísimo é insaciable gustador de las maravillas, en-
cantos y singularidades de la Historia de nuestra amada, portentosa España” (Aguilera y Gamboa,
1916, 5). Se trataba de la búsqueda de “aquel hogar, que aún reverbera y deslumbra como el sol del pa-
triotismo y la independencia ibérica” (Aguilera y Gamboa, 1916, 14). El Marqués de Cerralbo fue uno
de los grandes impulsores de la incorporación de la fotografía a sus trabajos. La técnica fotográfica pa-
recía ser, desde una concepción positivista, el instrumento ideal para mostrar sus conclusiones históri-
cas. En su discurso, como en el de muchos otros, la exactitud de la imagen fotográfica concedía una
credibilidad nueva a las más variadas retóricas históricas.
Igualmente, gran parte de las iniciativas que, a principios del siglo XX, contribuyeron a institu-
cionalizar la arqueología y a introducir la fotografía en España pueden ser contempladas desde la sig-
nificativa “moral de la ciencia”, una de las morales colectivas dominantes del panorama intelectual es-
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pañol tras el 98 (Cacho Viu, 1997, 53-57). La moral de la ciencia contribuyó a extender y fomentar las
prácticas científicas así como los logros que ésta había conllevado. Resulta así, sintomática, la partici-
pación de no pocos arqueólogos españoles de principios de siglo, como el Marqués de Cerralbo y Juan
Cabré, en organizaciones como la Asociación Española para el Progreso de las Ciencias, que promovía
la difusión social de los resultados científicos. En este sentido, la Asociación fomentaba la incorpora-
ción de ciertas “novedades”, como las proyecciones de diapositivas, en sus conferencias. Así, el 22 de
octubre de 1915 el Marqués de Cerralbo impartió en Valladolid, con diapositivas, su conocida confe-
rencia sobre Las necrópolis ibéricas, en este foro de difusión científica que era la Asociación Española
para el Progreso de las Ciencias.
Conforme avanzaba el siglo XX cada estado asumió, en mayor medida, la tarea de exhumar, re-
copilar y divulgar los monumentos y documentos histórico-artísticos. Se realizó un gran esfuerzo por
aportar, en muchas ocasiones fotográficamente, materiales que sirvieran de base para la elaboración de
las historias y tradiciones nacionalistas. Estas preocupaciones de la época orientaron, en buena medi-
da, la obra de ciertos investigadores. La prioritaria búsqueda de restos medievales debió influir, sin
duda, en más de una dudosa identificación. Así, Rodrigo Amador de los Ríos calificó las esculturas del
Cerro de los Santos como mártires visigodos (Amador de los Ríos, 1889, 766). En este contexto, la fo-
tografía contribuyó de forma importante a la difusión del patrimonio medieval. Esta atención por el
medievo no era casual: era común, entonces, la atribución del origen de las naciones a esta época. La
prioridad por investigar sus restos había conllevado, también, una menor atención por otros momen-
tos históricos.
La aportación del documento fotográfico a la arqueología española se plasma, creemos, en las pu-
blicaciones científicas españolas. La consulta efectuada por nosotros permite comprobar cómo el gran
salto en la incorporación de la fotografía a la arqueología se produjo, en España, en el período com-
prendido entre 1898 y 1936. Durante el primer tercio del siglo XX, momento de la institucionaliza-
ción de la arqueología en nuestro país, se fijaron gran parte de los usos que definirían la relación entre
arqueología y fotografía. Considerando globalmente la ilustración de este período, observamos cómo
Roma fue la etapa cultural más representada. A continuación le siguieron el período medieval –tanto
en el ámbito cristiano como el musulmán–, el moderno y, sólo después, la protohistoria (tanto en lo
que respecta a las áreas mediterráneas como las célticas). Sin embargo, valorando la representación ar-
queológica mediante el dibujo, encontramos cómo la etapa protohistórica predominó sobre Roma, si-
guiendo después el medievo y la Edad Moderna.
Al intentar comprender estas diferencias creemos percibir cómo la fotografía se tendió a utilizar,
recurrentemente, en la representación de aquellos restos más monumentales, idea que explica la prio-
ridad de los restos romanos, medievales y modernos. El dibujo podía utilizarse, sin embargo, para in-
tentar completar la entidad, menos notoria, de los hallazgos protohistóricos.
Más significativo resulta analizar la representación fotográfica de los períodos culturales de una
forma cronológica. En el primer período diferenciado, de 1860 a 1898, constatamos un predominio
de los temas medievales, levemente más representados que la protohistoria. La presencia de antigüeda-
des romanas era, en estos momentos, menor, siguiéndole la etapa moderna y la prehistoria.
En la etapa siguiente, definida por los acontecimientos ocurridos entre 1898 y 1936, constatamos,
como ya hemos indicado, un fuerte incremento de la fotografía en la publicación arqueológica. En este
período la dedicada a los restos romanos alcanzó una leve mayoría sobre las que ilustraron temas proto-
históricos o medievales. La prehistoria experimentó un fuerte incremento, especialmente las etapas del
Cobre, Bronce y el Paleolítico, situándose ahora por encima de las tomas dedicadas a la Edad Moderna.
Tras el paréntesis de la Guerra Civil, la fotografía constatada entre 1939 y 1950 responde a inte-
resantes pautas. Antes que nada creemos sugerente constatar las dificultades por alcanzar unas cifras de
representación gráfica semejantes a las del primer tercio del siglo XX. La inclusión de fotografías en las
publicaciones disminuyó de forma notoria, constituyendo la penuria de la inmediata posguerra una
importante causa en este sentido. La protohistoria fue la etapa cultural más representada mediante la
fotografía, mereciendo este cambio un análisis más detallado. El conocido interés por el factor céltico
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Conclusiones
peninsular parece haber estado detrás de este protagonismo, en una tendencia que se incrementaría du-
rante el período siguiente. La presencia de fotografías sobre temas ibéricos decreció, constituyendo me-
nos de la mitad de las que hallamos en el período anterior.
Por otra parte, la fotografía sobre la Edad Moderna ascendió notoriamente, hasta situarse por en-
cima de la dedicada a la Edad Media. Este incremento del período moderno es comprensible si aten-
demos al gran protagonismo de esta época, cumbre del imperio español, en las directrices políticas
acordes al régimen. La prehistoria experimentó, igualmente, un aumento significativo respecto a los
períodos anteriores. Especialmente característica de este momento es la presencia de lo que podemos
denominar “fotografía propagandística”.
Ausente de las publicaciones científicas anteriores apareció ahora un tipo de fotografía que retra-
taba las inauguraciones de museos, bibliotecas, así como escenas de conferencias o congresos. En nues-
tra opinión, se trataba de difundir una imagen de continuidad y normalidad en la investigación.
Encontramos también comparaciones entre las instalaciones españolas –muchas veces recién inaugura-
das tras los destrozos de la guerra– y las existentes en diversos países extranjeros. Se quería, así, publi-
citar lo adelantado de las instalaciones españolas, su práctica equiparación con los centros de investiga-
ción europeos.
La última etapa de la investigación española que hemos analizado es el corto período comprendi-
do entre 1951 y 1960, momento en que historiográficamente se admite que comenzaron a apreciarse
algunos cambios en la investigación. Habría empezado, entonces, la difusión de nuevas concepciones
de la Historia conforme al tímido aperturismo iniciado. Pero resulta curioso cómo la consulta de la
parte gráfica de las publicaciones científicas españolas permite constatar, contrariamente, una agudiza-
ción de las tendencias señaladas para la inmediata posguerra. La distribución de las fotografías concuer-
da con las pautas que la reciente historiografía ha señalado para los momentos inmediatamente poste-
riores a la Guerra Civil. La plasmación real de los cambios habría llegado, al menos en lo que la ilus-
tración fotográfica se refiere, algo más tarde.
La ilustración fotográfica y el discurso elaborado mediante ella se dedicaron de forma fundamen-
tal, entre 1951 y 1960, a la época romana, que sobresale claramente respecto al resto. Le siguió la eta-
pa protohistórica, donde predominan las fotografías dedicadas al factor céltico peninsular junto a los
novedosos estudios sobre colonizaciones, que aparecen ahora en la ilustración fotográfica. La presencia
de la cultura ibérica había disminuido de manera importante, por debajo todavía del período prece-
dente. Por su parte, la Edad Moderna seguía siendo, comparativamente, mucho más importante que
en otros momentos y continuaba su predominio sobre los estudios medievales. Prosiguió, también, la
ilustración de acontecimientos contemporáneos mediante lo que hemos denominado “fotografía polí-
tica o de propaganda”.
En cuanto a una época a la que hemos prestado una atención especial, la cultura ibérica, el perí-
odo de tiempo analizado constituye, precisamente, el proceso paulatino de su definición cultural.
Fotografías y denominaciones reflejan las variaciones interpretativas de que fue objeto y, en definitiva,
la azarosa definición de este período cultural de nuestra protohistoria hispana. Basándonos en la base
de datos elaborada para este trabajo observamos cómo, tanto entre 1860 y 1898 –donde su presencia
iguala casi a la dedicada a Roma– como entre 1898 y 1936 –cuando se abordó la definición y prime-
ras caracterizaciones– la cultura ibérica fue objeto de una atención prioritaria. Durante este último pe-
ríodo se inició una importante atención hacia otras culturas protohistóricas de la Península y, especial-
mente, hacia las culturas de la Meseta. Dicha tendencia, señalada tradicionalmente como característi-
ca de la posguerra, habría empezado, como ilustra la dedicación gráfica, antes de la guerra. En realidad,
tan sólo durante el último período, entre 1951 y 1960, las culturas célticas tuvieron una mayor repre-
sentación fotográfica que la ibérica. En cuanto a su importancia comparativa respecto a Roma, consta-
tamos cómo el estudio de la Hispania romana fue adquiriendo mayor protagonismo. La fotografía era,
además, un medio óptimo para reproducir la abundancia de sus restos culturales. En este sentido, y si
bien en el período 1860-1898 observamos una parte gráfica casi igual para Roma y la cultura ibérica,
la importancia de la primera se puso de manifiesto en el período siguiente. El gran incremento de la
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parte gráfica dedicada a la época romana se produjo, no obstante, en la posguerra y, especialmente, a

partir de 1950, cuando su diferencia respecto al resto de los períodos culturales se hizo muy notoria.
Si examinamos el grado de adecuación de la representación gráfica respecto a las tendencias fija-
das por la historiografía podemos señalar algunas diferencias. Es cierto que los resultados procedentes
de la parte gráfica son, tan sólo, orientativos respecto al desarrollo de la investigación. Hubo, en efec-
to, importantes estudios que, sobre todo en las etapas más antiguas, incorporaron puntualmente esta
forma de representación. Sin embargo, estas pautas parecen doblemente interesantes por la influencia
que la difusión de las imágenes provocó en la investigación de la época y, especialmente, en la disper-
sión de las teorías y nuevas concepciones sobre los hallazgos. Así, su repercusión en los investigadores
de la época debió ser mucho más notable que la de los artículos sin imágenes. Paralelamente, ciertas
pautas sobre la importancia relativa de las diferentes épocas, tradicionalmente atribuidas a la inmedia-
ta posguerra, se pueden prolongar hasta un momento posterior, hasta la década de los años 60.
Globalmente, y a partir de nuestra base de datos podemos señalar, si examinamos la presencia de
fotografías y dibujos a lo largo de estos 100 años de discurso arqueológico, cómo la ilustración fotográ-
fica experimentó una progresión muy significativa en el primer tercio del siglo XX. Valga como ejem-
plo el paso de las 122 fotografías incluidas en la ilustración durante la década de 1890 a las 4.136 de
los años 20 o las 3.351 de los años 30 (donde indudablemente afectó la Guerra Civil). Con posterio-
ridad tardaría bastante en alcanzarse estas cifras de las décadas anteriores. Así, durante los años 40 apa-
recieron 2.290 tomas y 3.234 durante la de los años 50.
Por su parte, el dibujo comenzó a aparecer en las revistas científicas a partir de la década de 1870.
Con anterioridad la escasez presupuestaria puede explicar su exclusión. Sin embargo, desde su apari-
ción en la literatura científica, la fotografía predominó sobre el dibujo. La presencia del dibujo experi-
mentó, no obstante, una importante progresión que se mantuvo durante los años 20 y 30 del siglo XX,
como una cuarta parte o un tercio de las fotografías (1086 y 1016 respectivamente). Su menor precio
debió ser fundamental para comprender cómo el dibujo casi no experimentó un descenso tras la gue-
rra, manteniéndose durante los años 40 y 50 en una proporción bastante semejante a la de décadas an-
teriores. De hecho, hemos podido constatar unas cifras de dibujos muy similares en la literatura ar-
queológica desde la década de los años 20 a la de los años 60. Esta pauta resulta, en nuestra opinión,
altamente ilustrativa de cómo el dibujo había encontrado su lugar dentro de la investigación y había fi-
jado su campo de actuación.
LA FOTOGRAFÍA ARQUEOLÓGICA. HACIA UNA MEJOR CARACTERIZACIÓN DE LA

HISTORIA DE LA ARQUEOLOGÍA ESPAÑOLA
Entre las conclusiones que consideramos más significativas de nuestro estudio se encuentra la per-
cepción, que hemos intentado definir, de qué es la fotografía, cuáles son sus características, limitaciones
y posibilidades como documento de trabajo para la Historia. Aunque este aspecto pudiera parecer más
o menos obvio creemos, no obstante, que la escasa atención que el tema ha suscitado explica la ausencia
de una reflexión sobre su naturaleza. Por otra parte, su carácter ambiguo y polivalente resulta fundamen-
tal en su consideración, así como en la valoración de las utilizaciones de que ha sido objeto.
La fotografía aumentó los instrumentos de análisis y difundió numerosos iconos y estereotipos de
las culturas del pasado. Su imagen brindó nuevas posibilidades al análisis estilístico y, con ello, poten-
ció la aplicación y perduración de sus criterios. Por otra parte, la incorporación generalizada de la fo-
tografía hizo posible que se avanzase hacia el ideal que García y Bellido había señalado en 1943: que
las publicaciones mostrasen “todos los objetos hallados, por niveles”. Cada vez más accesible y barata,
difundió las imágenes de la arqueología como el dibujo nunca hubiese podido hacer. Podía dar a cono-
cer encuadres novedosos o ignorados de iconos bien conocidos. Un nuevo repertorio, cada vez más am-
plio, se ponía a disposición de los investigadores. Gracias a ella las publicaciones condujeron la arqueo-
logía española hacia las pautas formales que dominaban la práctica científica europea.
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Conclusiones
La fotografía y la arqueología evolucionaron notablemente durante este siglo que hemos analiza-
do, desde 1860 a 1960. La fotografía se aplicó a lo largo de este período a unos estudios, los arqueoló-
gicos, que cambiaron de forma fundamental. Durante este tiempo la técnica intervino en diferentes es-
tados de la ciencia. Por una parte el ambiente de evergetismo, incluso de caciquismo, unido a persona-
jes como el Marqués de Cerralbo, junto a otros pioneros científicos como Vilanova y Piera o Francisco
Tubino. Debemos considerar igualmente cómo, en estos primeros momentos, la inclusión de la foto-
grafía pudo también realizarse, en numerosas ocasiones, como imitación o mimetismo respecto a lo
que se observaba en las publicaciones y congresos extranjeros a las que algunos, como Vilanova, Tubino
o el propio Marqués de Cerralbo, pudieron asistir.
Posteriormente, asistimos a la historia esencialista, historicista y krausopositivista de principios
del siglo XX. En la original síntesis lograda por la Institución Libre de Enseñanza, el esencialismo se
mezcló, como hemos visto, con una fuerte carga idealista no lejana a la búsqueda de las raíces de
España en el pasado. Asistimos, entonces, a diferentes formulaciones históricas con una notable carga
nacionalista. En este momento se produjeron, también, no pocas asimilaciones procedentes de otras
disciplinas. Al mismo tiempo, y debido al prestigio que, en la época, comenzaban a tener las ciencias
naturales, se elaboró la concepción de la Historia como un organismo. Diversos eruditos, como R.
Altamira o M. Gómez-Moreno, emprendieron estudios concibiendo las culturas con momentos de na-
cimiento, madurez y muerte o decadencia.
A lo largo de este amplio proceso, la fotografía –servante et séductrice– se adaptó a estos cambios,
a las diferentes formulaciones que han jalonado la Historia de la Arqueología española. De acuerdo con
las convenciones dominantes en cada momento cambió su apariencia. Su llegada potenció o coadyuvó
tanto la asimilación de sucesivas corrientes interpretativas como la perduración de otras como el com-
paratismo, el planteamiento y la argumentación de paralelos, etc. En este sentido, influyó en la ciencia
arqueológica. Con su enorme capacidad de difundir objetos y monumentos, la fotografía contribuyó a
que la investigación arqueológica española fuese, en gran parte, dependiente de las explicaciones de
tipo difusionista. La interpretación estuvo, en efecto, largamente condicionada por el hallazgo de pa-
ralelos visuales, considerados como origen de no pocas manifestaciones.
Algunas corrientes de la ciencia la potenciarían más que otras. Parece claro que el impulso defi-
nitivo para su generalización en España se produjo a principios del siglo XX coadyuvado, entre otros
factores, por la mayor facilidad de la técnica fotográfica o el abaratamiento de la edición. Sin embargo,
su extensión y generalización se vio motivada, fundamentalmente, por la adecuación de la fotografía a
lo que parecían ser las exigencias de la nueva ciencia. Nos referimos, aquí, a su idoneidad con los plan-
teamientos historicistas y positivistas.
De esta manera, la fotografía contribuyó a fijar el método considerado más adecuado para la cien-
cia arqueológica. Frente a la retórica dominante en la ciencia del siglo XIX, la fotografía ayudó en el
empeño de los regeneracionistas de principios de siglo de fijar un método, acorde con las ciencias na-
turales, fundamentado en datos fiables y preocupado por objetivar sus fuentes, que huyese de lo que
Gómez-Moreno llamaba “los discursos retóricos”. Fue ésta una época en que se subrayaba la necesidad
de realizar inventarios seguros que incluían la fotografía, repertorios y corpora, guías, en definitiva, para
conocer los materiales del pasado. Se buscaba un método ordenado y fundamentado, en lo posible, en
datos seguros. Se huía del retoricismo vacío y vacuo.
Aquellos objetivos se cumplieron sólo parcialmente, al faltar un apoyo institucional continuo. La
guerra y la posguerra contribuyeron, también, a truncarlos. En definitiva, la incorporación de la técni-
ca fotográfica a la arqueología en España fue profundamente irregular y heterogénea, dependiente de
los múltiples factores que, en todo momento, condicionaron la investigación. Tendríamos que esperar
hasta el primer tercio del siglo XX para asistir a una práctica arqueológica que incorporaba ciertos usos
de la fotografía. En este camino irregular hay que valorar especialmente y destacar algunos proyectos,
más o menos puntuales. Ciertas interesantes trayectorias personales e institucionales que hemos men-
cionado y que difundieron y propagaron el uso de la fotografía. Apreciar su alcance y significado en un
contexto general muy diferente al de sus colegas europeos.
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A un nivel más general, si examinamos la aplicación de la fotografía a la arqueología a lo largo del

período 1860-1960 habría que hablar, en definitiva, de un viaje “from certainty to uncertainty” según
el título del conocido libro de Historia de la Ciencia de D. Peat (2002). De la certidumbre que en un
principio suscitaba la imagen fotográfica a la incertidumbre que, ya a finales del período, comenzó a
instaurarse. El largo camino hacia el postmodernismo que se instauraría en la práctica científica de fi-
nales del siglo XX.
La influencia de la fotografía en la práctica científica entre 1860 y 1960 tuvo, como siempre ocu-
rre, varias facetas y múltiples consecuencias. Su adopción transformó y condicionó el discurso científi-
co y transformó la percepción del Arte. En los materiales sobre los que éste se fundamentaba, en la dis-
ponibilidad de algunos y el “desconocimiento científico” en el que cayeron otros, menos difundidos
mediante sus “exactas” imágenes. Como testimonio de una época –y de una práctica científica deter-
minada– la imagen fotográfica muestra siempre, en primer lugar, nuestra intención como autor.
Supone una selección de la realidad que depende siempre de la persona que realiza la toma. Por todo
ello nuestra práctica arqueológica ha dependido, en parte, de las posibilidades que la fotografía ha brin-
dado y que esta técnica modificó profundamente la “mirada” de los anticuarios y arqueólogos. Nuestra
práctica científica está, desde entonces, indisolublemente unida a las posibilidades y evoluciones que
ha experimentado.
Otra de las consecuencias a destacar de nuestro trabajo se refiere a la ausencia de un cuestiona-
miento, en la práctica arqueológica española, acerca de la veracidad de la fotografía. No obstante, las
escasas dudas o advertencias resaltadas a lo largo de este estudio testimonian cómo, al menos algunos
autores, percibieron los malentendidos que ésta podía introducir. Su no trascendencia pudo deberse a
que la fotografía respondía muy bien a sus necesidades, a la argumentación y defensa de las teorías que
cada uno exponía. La acumulación de datos –o testimonios fotográficos– sobre cualquier tema conti-
nuó siendo necesaria en la argumentación científica. Así, la omnipresencia de su imagen habría, tam-
bién, modificado nuestro discurso. Según se iba acercando la década de los años 60 el dibujo y la foto-
grafía llegaron a formar un código o lenguaje, un discurso, paralelo al escrito, que sintetizaba la teoría
del texto.
Varias prácticas y varios usos de la fotografía parecen, pues, haber convivido en la práctica arqueo-
lógica española. Bajo la común y casi general ausencia de un cuestionamiento a su veracidad, la ima-
gen fotográfica podía aplicarse –y ratificar– hipótesis históricas muy diferentes. Al contemplar la cien-
cia actual no podemos dejar de considerar cómo, en las últimas décadas, hemos evolucionado hacia un
discurso que se apoya, cada vez más, y de forma irreemplazable, en las imágenes. Después de conside-
rar el papel que éstas han tenido, desde su aparición, en la ciencia arqueológica, podemos subrayar
cómo la cada vez mayor presencia de lo visual tiene una cierta contrapartida.
Al examinar la evolución de la ilustración arqueológica y su papel dentro de la argumentación
científica resulta claro cómo la imagen fotográfica modifica y modela, hasta un punto mayor del que
se suele admitir, el discurso arqueológico actual. El mensaje de una fotografía se construye, en primer
lugar, valorando el resto de tomas que la rodean. Las relaciones establecidas entre ellas componen la
historia. En esta dinámica, el papel del conferenciante se ha modificado. La exposición y despliegue de
una importante parte gráfica resulta básico para la argumentación de cualquier discurso. Así, se habría
operado, además de la excesiva valoración de la veracidad de la fotografía, un muy frecuente recurso a
la fiabilidad que emanaba de su imagen. La argumentación científica, y el consiguiente diálogo y de-
bate, se habría empobrecido en no pocas ocasiones. No podemos dejar de recordar aquí las premoni-
torias palabras de quien fuera un gran impulsor y utilizador de la fotografía en sus trabajos como his-
toriador de arte, el británico John Ruskin. Al alba del siglo XX, cuando la fotografía era todavía muy
infrecuente en la investigación española, indicó cómo deseaba, en las conferencias, “a little less that to
look at” para la argumentación de cualquier teoría (Ruskin, 1903-1912, 366). El recurso excesivo a la
evidencia de la imagen podía empobrecer las argumentaciones, eliminar el necesario debate.
Con la aparición y generalización de la ilustración arqueológica y, especialmente, de la fotografía
parece haberse operado una metamorfosis del discurso arqueológico, de sus mecanismos de comproba-
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Conclusiones
ción, argumentación y exposición. La imagen fotográfica se ha configurado, así, como un importante

factor que modeló e interfirió en la historia de nuestra disciplina. La conformación de esta “civilización
de la imagen” en que vivimos también ha conllevado una transformación de nuestro papel como ar-
queólogos. Nuestra disciplina debería, en este sentido, entrenarse en lo que podríamos llamar “el com-
plicado arte de mirar”. Examinando las imágenes de la arqueología española no podemos menos que
considerar cómo la fotografía ha proporcionado un testimonio único, un documento excepcional so-
bre la arqueología de cada momento, aspectos sobre los que no existe, en numerosas ocasiones, ningún
otro registro o testimonio.
En un análisis sobre la Historia de nuestra disciplina, sus imágenes, analizadas dentro de una her-
menéutica adecuada, aportan valiosos datos, indicativos también de su estado e intereses. En definiti-
va, la fotografía constituye un medio de conocer los diferentes acercamientos que, conviviendo en el
período comprendido entre 1860 y 1960, han definido la Arqueología española, sus objetivos, sus
prácticas. Cada imagen fotográfica constituye, en sí misma, un reflejo de las múltiples facetas que com-
ponen la intrincada Historia de la Arqueología española.
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477
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ÍNDICES
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ONOMÁSTICO Y DE INSTITUCIONES
About, I: 22, 24, 42, 44, 45, 102, 103, 111, Altobelli, G.: 174, 189
144, 154, 235 Amelung, W.: 121, 134, 252, 255, 402
Academia Americana en Roma: 172 Amorós, L.: 250, 339
Academia de Berlín: 118 Anaas, E.: 122
Academia de Brera: 174 Andersen, H. Ch.: 192
Academia Prusiana de Ciencias: 130 Anderson, J.: 166, 174, 178, 182, 264
Académie de France: 73 Andreas, W.: 117
Académie des Beaux-Arts: 102 Ángel, M.: 151, 346, 384, 389, 399
Académie des Inscriptions et Belles-Lettres: 55, Anglonnes, G. de: 168
67, 77, 105, 282, 283, 289, 350 Annales: 44, 91, 115
Académie des Sciences: 29, 32, 55, 95 Anthony, J.: 146
Acrópolis de Atenas: 59, 65, 67, 74, 80, 82, 95, Apollinaire, G.: 187
122, 127, 215, 303, 382 Arago, F.: 28, 53, 57, 68, 73, 98, 102, 109,
Adler, F.: 127 191, 260, 408
Agfa: 37 Arce, J.: 21, 230, 231, 267, 268, 310
Aguado Bleye, M. de: 391 Archives Nationales: 11, 18
Aguado y Alarcón, J. de Dios: 274, 332 Archives Photographiques: 11, 42, 175
Aguilera y Gamboa, E. de (ver también Mar- Archivo General de Andalucía: 11
qués de Cerralbo): 210, 214, 246, 250, 261, Archivo Mas: 228
262, 335, 339, 372, 382, 425 Aristóteles: 21
Albelda, J.: 195 Arndt, P.: 121, 134, 252, 255, 402
Albertini, E.: 199, 213, 251, 294, 297, 330, Arqueología histórico-cultural: 109, 114, 344,
331, 337, 363 411
Alberto I de Mónaco: 213 Arribas, A.: 325
Alfonso XIII: 389, 390 Ars Hispaniae: 228, 233, 317
Alinari, Hermanos: 70, 166, 173, 174, 175, Arundel Society: 163
176, 213, 253, 405, 418 Arxiu Municipal Administratiu de la Ciutat de
Almagro Basch, M.: 220, 228, 230, 231, 232, Barcelona: 307
233, 234, 236, 250, 262, 313, 314, 315, Ashby, I.: 171, 172
323, 325, 340, 376, 382, 415, 416 Ashmolean Museum: 11
Almagro-Gorbea, M.: 4, 19, 21, 274, 284, 325, Asociaciò Catalanista d’Excursions Cientifi-
332, 349 ques: 355
Alonso, D.: 202, 243 Asociación Española para el Progreso de las
Altadill, J.: 220 Ciencias: 382, 420, 426
Altamira, R.: 191, 203, 207, 209, 238, 258, Assas, M.: de 332, 377, 387
264, 266, 271, 282, 345, 387, 389, 401, 429 Asser, S.: 48
481
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Associació d’Excursions Catalana: 219 Birch, S.: 142

Ateneo de Madrid: 257, 377, 382 Bisson: 32, 33, 34, 80, 194
Aubenas, S.: 31, 32, 33, 40, 65, 66, 70, 75, 77, Blake, M.: 172
78, 79, 89, 99, 147, 148 Blanco Freijeiro, A.: 235, 322
Aussy, L. de: 109 Blanquart-Evrard, L.D.: 32, 86, 87, 88
Austin, J.: 63 Blánquez, J.: 11, 14, 15, 19, 22, 217, 229, 230,
Autochrome: 225 297, 306, 310
Avecilla, J.: 375 Blegen, C.: 132
Ayarzagüena, M.: 21, 191, 193, 196, 200, 208, Bloch, M.: 24, 44, 115
238, 257, 263, 343, 377, 386 Bloesch, H.: 97, 98
Azaña, M.: 224 Blunde Spence, W.: 384
Azcárate, G. de: 329 Boardman, J.: 132
Badillo, F.: 398 Boas, F.: 264
Bahn, A.: 44, 152, 155, 157 Boccioni, U.: 187
Baker, W.R.: 178 Boeck, A.: 121
Baldassarre Simelli, C.: 170, 186 Bohrer, F.N.: 23, 130, 135, 136, 142
Ballester Tormo, I.: 292, 314, 421 Boissonnas, A.: 96, 295
Balzac, H.: 75 Bolton, W.B.: 36
Banville, A. de: 78 Bonaparte, N.: 46, 66, 109, 180
Baro, I.: 388 Boni, G.: 170, 171, 172
Barón de Granges, P.: 35 Bonnard, P.: 178
Barrès, M.: 178 Bonnet, G.: 91
Barthes, R.: 23, 41, 44, 102 Bonsoms, I.: 211
Baste, J.: 388 Bonsor, J.: 11, 202, 203, 215, 246, 254, 259,
Battista Calamendri, G.: 170, 179, 182, 186 261, 284, 337, 342, 407, 411, 424
Baudelaire, Ch.: 54, 112 Bopp, F.: 118, 130, 251
Baume, H. de la: 168 Borioni, F.: 168
Bayard, H.: 76, 80 Borrego, A.: 374
Beato: 69, 146, 147, 148, 160 Bosch Cusí, J.: 391
Beaugé, G.: 45, 48 Bosch Gimpera, P.: 159, 207, 210, 211, 212,
Beazley, J.D.: 97, 132, 157, 158, 159, 246, 219, 231, 232, 241, 243, 245, 246, 247, 262,
247, 423 267, 284, 292, 301, 302, 304, 311, 318, 322,
Bécquer, G.A.: 343, 377 338, 344, 383, 400, 407, 409, 421, 424
Bedford, F.: 58, 146, 147 Bossert, H. Th.: 236
Belén Deamos, M.: 21, 257, 258, 377, 387 Botella, E.: 55, 251
Beltrán: 21, 194, 217, 220, 228, 236, 332, 333, Boucher de Perthes, J.: 79, 81, 82, 105, 262,
341, 370, 373 387, 398
Benjamin, W.: 22, 25, 29, 42, 71, 137, 188, Boule, M.: 196, 262
273, 348 Bouqueret, Ch.: 28, 29, 31, 32, 58, 167, 175,
Bérard, V.: 105, 295 178, 179, 180, 186, 187, 257
Berres, J.: 123, 124 Bourdé, G.: 102, 260
Berselli, S.: 31, 33 Bourdeau, L.: 102, 260
Berthelot, S.: 194 Bouza-Bey, F.: 339
Berthier, A.: 81 Boxal, W.: 384
Bertrand, A.: 81, 188 Braudel, F.: 44
Bethe, E.: 398 Bravo, P.: 226
Beulé, E.: 82, 110 Brecht, B.: 45, 395
Bibliothèque Nationale de France/Biblioteca Breitner, G.H.: 346
nacional de Francia: 11, 18, 148 Breuil, H.: 196, 197, 198, 217, 225, 226, 262,
Binetruy, M-S.: 90, 91 305, 331, 332, 333, 367, 407
482
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Índice onomástico y de instituciones
Brewster, D.: 34, 160 Carter, H.: 154

Bridges, G.: 66, 143, 178 Cartier-Bresson, H.: 25, 51, 424
British Archaeological Association: 141 Casa de Velázquez: 228, 370
British Association for the Advancement of Casellas, R.: 362
Science: 160 Castillejo, J.: 210
British Museum: 141, 220 Castillo, A. del: 218, 228, 230, 232, 249, 262,
Brizio, E.: 168, 187, 188 344, 364
Broca, P.: 262 Castro y Ordóñez, R.: 195
Brodi, G.: 173 Castro, A.: 261, 268
Brogi, C.: 174 Castro, R. de: 397, 406
Bruckmann, F.: 97, 131, 134, 252 Castrobeza, C.: 375
Brugsch, E.: 125 Catalina García, J.: 357
Brunet, F.: 36, 37, 39, 73, 102, 109, 112, 260, 273 Catalina, M.: 277
Brunn, H.: 108, 131, 132, 134, 194, 252 Cavvadias, P:. 59
Bucquet, M.: 33, 36, 37, 95, 199 Cayla, A.: 32, 175
Burckhardt, J.: 126, 135, 136 Cazurro, M.: 209, 211, 212, 213, 226, 238,
Burke, P.: 21, 22, 23, 24, 25, 42, 44, 161, 268, 243, 246, 301, 302, 328, 343, 361, 362,
272, 395 363, 399, 400, 422
Burn, R.: 181 Centre Excursionista de Catalunya: 355
Büsching, J.G.G.: 109, 118, 265 Centro de Estudios Históricos (CEH): 210,
Bustamante, J.: 275, 276 224, 231, 261, 262, 266, 267, 281, 304,
Bustarret, Cl.: 65, 66, 77, 78, 88, 101 305, 306, 307, 310, 367, 368, 369, 383,
Cabré, J.: 11, 15, 198, 209, 212, 214, 216, 398, 407, 410
217, 218, 225, 226, 227, 231, 233, 238, Cervantes Saavedra, M. de: 390
239, 244, 246, 248, 250, 251, 290, 297, Chambre des Pairs: 46
305, 306, 307, 313, 314, 317, 318, 320, Champollion, J.-F.: 46, 101, 123
328, 331, 335, 342, 343, 344, 346, 366, Chéné, A.: 11, 64, 90, 177, 268
367, 368, 369, 372, 376, 391, 399, 407, Chéroux, Cl.: 22, 24, 42, 44, 45, 102, 103,
411, 418, 419, 424, 426 111, 235
Cabré, Mª E.: 225, 306, 331, 368 Chevalier, Ch.: 32, 56
Cadava E.: 42 Chlumsky, M.: 32, 74, 75, 80, 194
Calleja Fernández, S.: 389 Christ, K.: 75, 87, 99, 103, 112
Calvo, I.: 238, 297, 306, 307, 343, 344, 366 Ciarán, A.: 306, 364
Cambó, F.: 409 Clifford, Ch.: 66, 191, 192, 193, 195, 376
Camps Cazorla, E.: 228, 311, 314 Codina, E.: 367
Canalejas y Méndez, J.: 258, 407 Colamedici, G.B.: 169, 186
Caneva, G.: 168, 174 Cole, H.: 163
Canning, S.: 150 Colección Calzadilla: 321
Cánovas del Castillo, A.: 284, 286, 287, 293, Colección Velasco: 316, 415
343, 350, 351, 382 Collantes de Terán, F.: 232
Carbonell, Ch-O.: 21 Collignon, M.: 113, 253
Carlos María Isidro: 191 Colominas, J.: 233, 318, 409
Carlos, A.J. de: 374 Comisión Científica del Pacífico: 194, 275,
Caro Baroja, J.: 262, 320 397, 406
Carpenter, R.: 292, 295, 296, 322, 421 Comisión de Investigaciones Paleontológicas y
Carr, P.E.H.: 25 Prehistóricas: 212, 218
Carrà, C.: 187 Comisión de Monumentos: 54
Carreras, J.J.: 117, 130, 138, 234, 235, 264 Commission des Arts et des Sciences: 73
Cartailhac, E.: 100, 196, 250, 262, 279, 282, Commission des Monuments Historiques: 408,
288, 334, 350, 389 419
483
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Comte, A.: 47, 48, 102, 257, 258, 412 Daguerre, L.J.M.: 27, 44, 57, 68, 74, 87, 102,
Conde de Forbin: 349 103, 160, 166, 191, 245, 248, 251, 261,
Condesa de Lebrija: 223 376, 401, 417
Conlon, V.M.: 22 Daguerrotipo: 28, 29, 30, 33, 46, 80, 99, 166,
Consejo Superior de Investigaciones Científicas 167, 168, 172, 191, 192, 194, 226, 261,
(CSIC): 11, 13, 14, 18, 194, 214, 281, 307, 405
320, 369, 370, 383, 410 Dalmeller, J.H.: 35
Constant, E.: 168, 178 Dama de Elche: 105, 205, 266, 267, 270, 273,
Contreras de la Paz, R.: 372 286, 289, 290, 295, 296, 297, 299, 303,
Conze, A.: 89, 120, 126, 129, 131, 152, 162, 310, 313, 317, 321, 326, 327, 328, 330,
270, 330, 337, 403, 423 351, 378, 379, 389, 390, 391, 399, 420,
Cookson, M.B.: 22, 157, 370 424
Coronel Díaz de Villegas: 340 Daniel, G.E.: 18, 21
Corpus/Corpora: 11, 15, 23, 49, 70, 80, 95, 97, Dánvila, F.: 377
98, 102, 112, 113, 115, 118, 121, 124, 129, Darwin, Ch.: 81, 193, 262, 377, 386, 392
130, 131, 133, 134, 136, 138, 157, 158, Darwinismo: 258
159, 162, 199, 201, 218, 223, 232, 232, Daumet, H.: 85, 88
246, 248, 251, 252, 254, 255, 256, 272, Davanne, A.: 33, 35, 36, 37, 95, 199
290, 291, 299, 305, 308, 309, 317, 318, De Chirico, G.: 187
327, 354, 359, 363, 396, 402, 408, 409, De Clerq, L.: 104, 193
410, 411, 418, 419, 420, 421, 422, 429 De Nápoles: 191
Corpus Vasorum Antiquorum: 97, 98, 102, 113, De Saulcy, F.: 84, 86, 110, 113
157, 218, 223, 233, 246, 248, 254, 318, Déchelette, J.: 90, 91, 92, 112, 114, 214, 346,
402, 410, 411, 418 420
Cortadella, J.: 19, 21, 212, 219, 267, 308, 323, Degoix, C.: 178
353, 409, 427 Delacroix, E.: 73
Costa, J.: 79, 149, 207, 237, 250, 266, 304, Del Prado, C.: 193, 257, 342, 343
329 Delage, Ch.: 42
Coste, P.: 56, 133, 275, 359, 393 Delattre, I.: 254
Courtois, Ch.: 65 Delbet, J.: 85
Cramb, J.: 146 Delessert, B.: 99, 178
Crary, J.: 22, 40, 68, 346, 396 Deonna, W.: 24, 49, 53, 55, 58, 62, 96, 101,
Crawford, O.G.S.: 151 107, 108, 112, 115, 157, 380, 412, 414
Crespon, A.: 53 Deutches Archäologisches Institut: 125
Cretté, L.: 178 Deutches Institut für Ägyptische Altertums-
Creuly, General: 81 kunde: 125
Creuzer, G.F.: 131 Devéria, Th.: 40, 49, 78
Cros, G.: 92, 93 Devin, P.: 71
Cross dating: 152 Dewachter, M.: 54, 66, 67, 68, 69, 71, 74, 78,
Crucero Universitario por el Mediterráneo: 100
226, 231 Díaz-Andreu, M.: 21, 208, 214, 227, 230, 233,
Cuadrado, E.: 236, 314, 320, 322, 323, 339 262, 264, 267, 271, 273, 286, 298, 312,
Cuccioni, I.: 166, 184 353
Cuerpo Facultativo de Archiveros, Biblioteca- Didi-Hubermann, G.: 45
rios y Arqueólogos: 209 Dilettanti Society: 141, 150, 166
Cumont, A.: 255, 348 Dilly, H.: 130, 135
Cundall Gallery: 170 Dilthey, W.: 261
Curtius, E.: 89, 119, 126, 127 Doll, Ch.: 155
Cuvier: 343 Donon, J.: 275
Cuville, F.: 187 Dörpfeld, W.: 127, 137
484
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Du Camp, M.: 33, 54, 66, 67, 68, 69, 76, 78, Faber, W.: 55, 136
84, 87, 99, 100, 101, 102, 103, 113, 168, Fabricius: 129
348 Falconer, W.: 262
Dubois-Aymé: 75 Famars Testas, W. de: 79
Duboscq, L.J.: 34 Farnoux, A.: 155, 156
Dubufe, L.-E.: 178 Fawcett, C.: 21, 22, 134, 135, 136, 137, 138,
Ducrey, P.: 69, 96 348, 349, 379, 380, 381, 405
Dujardin: 92, 282 Febvre, L.: 24, 44, 115
Dumas, R.: 61, 187 Fellows, Ch.: 141
Dümmler, F.: 149 Fernández Chicarro, C.: 232
Dumont, A.: 88, 131, 162, 348 Fernández de Avilés, A.: 15, 197, 217, 218,
Duque de Luynes: 53, 83 220, 228, 229, 251, 270, 271, 286, 309,
Eakins, Th.: 64 311, 314, 315, 316, 338, 339, 340, 372,
Eastman, G.: 37 373, 415, 416
Easton, D.: 127 Fernández de Moratín, R.: 195
Eaton, R.: 178 Fernández Godín, S.: 414
École Biblique et Archéologique Française de Fernández Guerra, A.: 332
Jérusalem: 11 Fernández Noguera, M.L.: 232
École des Beaux-Arts: 341, 348 Ferré Sales, M.: 257
École Normale Supérieure: 11, 18, 85, 88, 111, Ferrer Soler, A.: 314
199, 201, 282 Feyler, G.: 35, 37, 51, 70, 74, 79, 95, 99, 105,
Edward, P.: 25 112, 122, 123, 128, 136, 147, 182
Edwards, A.: 152 Fichero de Arte Antiguo: 210, 224, 383, 398,
Edwards, E.: 22, 50, 237, 245, 247, 248, 250 407
Eguaras, J.: 232 Figueras Pacheco, F.: 246, 297, 319, 322
Egyptian Exploration Fund: 152 Fiorelli, G.: 183, 348
Ellis, A.J.: 167, 168, 178 Fita, F.: 276, 277, 305, 332, 351, 357, 375
Engel, A.: 85, 201, 202, 204, 211, 271, 278, Fizeau, A.H.L.: 74
279, 288, 291, 293, 294, 334, 349, 350, Flachéron, F.: 76, 168, 175, 178
406, 407 Flandrin, E.: 56
Escalante y González, J.: 203 Flaubert, G.: 99
Escuela Británica de Atenas: 155 Fletcher, D.: 236, 313, 315, 318, 327, 360
Escuela Británica de Roma: 170, 171 Floriano, A.: 54, 229, 240, 246
Escuela de los Anales: 24, 44, 115, 116, 234, Foliot, Ph.: 53, 56, 64, 73, 74, 79, 81, 83, 84,
235, 268, 271, 413 89, 90, 99, 100, 101, 111, 156, 178, 268,
Escuela de Warburg: 24 380
Escuela Francesa de Atenas: 85, 215, 293, 382 Forcadell, C.: 21
Esencialismo: 267, 382, 429 Ford, B.J.: 329, 343
Eshmounazar: 86 Ford, R.: 143
Espérandieu, M.: 363 Fortanet, I.: 375
Esplugas, A.: 239 Fortuny, A.: 375
Esquirol, J.: 213 Fotogrametría: 93, 95, 136
Esteve Guerrero, M.: 232 Fox Talbot, W.H.: 12, 29, 142, 145, 146, 147,
Estratigrafía: 82, 98, 103, 109, 114, 115, 124, 149, 159, 168, 401, 403
152, 162, 240, 242, 243, 246, 265, 301, Fragata Arapiles: 200, 254, 274, 275, 276, 351,
303, 315, 322, 323, 343, 344, 347, 364, 397
366, 375, 399, 400, 424 Freedberg, D.: 23
Evans, Sir A.: 58, 155, 156, 157, 262, 334, 412 Freitag, W.: 22, 23, 272, 422
Evolucionismo: 114, 258, 262, 264, 268 Frick Art Library, Nueva York: 18, 187
Excursionismo: 218 Frick, H.: 18, 187
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Frickenhaus, A.: 302, 363 Glyptothek, Munich/Gliptoteca de Munich:

Friedländer, L.: 137 131, 132, 134, 353
Friedrich III: 127 Godard, J.L.: 178
Frith, F.: 34, 54, 70, 144, 146, 147, 160 Goerz: 208
Frizot, M.: 27, 28, 32, 33, 44, 52, 53, 57, 66, Gómez-Moreno, M.: 11, 12, 138, 195, 196,
76, 86, 87, 99, 100, 124, 245, 353 210, 220, 221, 222, 223, 224, 228, 244,
Fuente, J.J. de la: 54 248, 254, 255, 256, 267, 280, 291, 299,
Fulgosio, F.: 277 304, 305, 307, 328, 336, 341, 353, 356,
Furió, A.: 194 357, 368, 369, 382, 383, 385, 391, 398,
Furtwängler, A.: 97, 126, 127, 131, 132, 152, 407, 414, 415, 419, 421, 429
194, 223, 353 Góngora y Martínez, M.: 194, 195, 196, 197,
Fustel de Coulanges, N.: 88 276, 286, 290, 388
Fyfe, G.: 23 González de Amezúa y Mayo, A.: 358
Fyfe, T.: 155 González Reyero, S.: 2, 3, 13, 14, 148, 200,
Gallego, F.: 368 217, 226, 228
Gamble, Cl.: 22, 264 González Simancas, M.: 297, 301, 344, 400, 419
Gameau, Ch. Cl.: 79 González, J.: 196, 220
Gandía, E.: 209, 213, 226, 232, 238, 240, 243, Goode, F.M.: 35
262, 301, 302, 313, 343, 362, 363, 364, Gordon Childe, V.: 114
309, 400 Goupil-Fesquet, F.: 66, 69, 74, 103
García de Soto, J.: 246 Goya, F.: 207
García Guinea, A.: 323 Grady, D.P.: 48
García y Bellido, A.: 11, 15, 50, 212, 217, 220, Gran-Aymerich, E.: 21, 77, 78, 81, 85, 86, 88,
221, 224, 228, 230, 231, 232, 234, 243, 98, 109, 110, 118, 119, 121, 122, 123, 125,
249, 250, 255, 256, 262, 267, 287, 288, 126, 127, 128, 131, 141, 149, 150, 151,
292, 293, 296, 297, 308, 310, 311, 312, 152, 154, 161, 162, 282, 302
313, 314, 316, 317, 320, 321, 322, 323, Grand Tour: 70, 74, 88, 120, 165, 166, 172,
325, 327, 328, 336, 339, 340, 341, 346, 181, 405
350, 353, 360, 370, 372, 373, 374, 383, Greene, J.B.: 40, 66, 76, 79, 348
407, 419, 421, 428 Grimm, H.: 130, 135, 251, 381
Gardner, A.: 154 Gros, Barón de: 80, 93
Gascón de Gotor, A. y P.: 269 Gudiol, J.: 231, 361, 362, 363
Gaskell, I.: 41, 42, 45, 237 Guillaume, E.: 85
Gaucherel, L.: 178 Guillot, M.: 178
Gautier, Th.: 75, 148, 191, 192 Gunthert, A.: 41, 42, 45
Gautrand, J.-Cl.: 33, 36, 75 Gutenberg: 389
Gay-Lussac, L.J.: 46, 260 Gutiérrez Moreno, P.: 226
Gayangos y Rewell, E.: 220 Haffner, S.: 95, 136
Gayangos, P.: 148, 220, 352 Halbherr, F.: 165
Gennari, M.: 414 Hallstatt: 81
Gerhard, E.: 121, 122, 126, 131, 162 Hamber, A.: 22, 25, 123, 124, 135, 136, 142,
Gevaert: 37 143, 148, 160, 161, 163, 380, 381, 384
Gil Miquel, R.: 411 Hammerschmidt, W.: 142
Gillieron, E.: 156 Hammond, J.H.: 63
Giménez, G.: 196 Harlé, E.: 262
Gimon, G.: 22, 75 Harris, A.C.: 142
Giner de los Ríos, F.: 258, 378 Haskell, F.: 24, 41, 347
Giraudon A. & G.: 253 Hauser Muller, O.: 205
Girault de Prangey, J.-P.: 74, 75 Hauser y Menet: 205, 220, 225, 231, 238, 284, 285,
Gloeden, Barón von: 178 287, 309, 317, 336, 355, 357, 382, 383, 418
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Hauser, A.: 60, 126, 163, 205, 220, 225, 231, Institut de Paléontologie Humaine: 213, 217
238, 284, 285, 287, 309, 317, 333, 336, Instituto Arqueológico Alemán: 120, 162, 227,
337, 355, 356, 382, 383, 418 310, 314, 328, 370
Haworth-Booth, M.: 147, 380 Instituto de Correspondencia Arqueológica: 121
Hawthorne, N.: 188 Instituto Diego de Velázquez: 232, 240
Hegel, G.W.F.: 126, 263 Iñiguez, F.: 424
Heilbron, J.L.: 55 Isabel II: 192, 194, 376, 387
Heilmeyer, W.-D.: 22, 117 Itier, J.: 66
Heleno, M.: 232, 300 Izquierdo, M.: 196, 327
Hernández Pacheco, E.: 212 J. Paul Getty: 12, 18, 165
Herschman, J.: 58, 59, 103, 115, 244, 341 Jabez Hughes, C.: 51, 160
Heuzey, L.: 59, 85, 88, 92, 93, 104, 105, 106, Jabloschkoff, P.: 36
109, 256, 278, 282, 283, 287, 288, 289, Jahn, O.: 121, 131
290, 291, 292, 350, 407 Jalhay, E.: 232
Hildebrand, B.E.: 81 Jammes, I.: 27, 73, 74, 79, 84, 87, 100, 101,
Hinojosa, E. de: 207 102
Hirsch, R.: 46, 47, 48, 51, 55, 115, 159, 161 Jannoray, J.: 314, 323
Hirschfeld, G.: 127 Jarrot, A.: 79
Hispanic Society of America: 202 Jay, B.: 144, 146
Historicismo: 44, 45, 56, 102, 118, 123, 126, Jensen, F.: 21
207, 234, 235, 258, 262, 263, 264, 268, Jeuffrain, P:. 52, 178, 186
411, 413, 417 Joarizti, M.: 269
Hobsbawn, E.: 260, 263, 264, 272, 412, 420 Johnson, G.A.: 262
Hogarth, D.G.: 155 Joly, M.: 41, 74
Homero: 128, 155 Jones, R.C.: 109, 168, 180
Homolle, I.: 89, 93 Jordá, F.: 230, 318, 344
Hoppin, J.: 381 Jover Zamora, J.M.: 207, 209, 227, 234, 235,
Horeau, H.: 69 237, 261, 262, 267, 324, 385
Horgan, S.H.: 39 Juan y Amat, V.: 278, 289
Hubert, N. de F. abad de Saint Hubert: 57 Junta para Ampliación de Estudios e Investiga-
Hübner, E.: 138, 195, 200, 201, 203, 204, 221, ciones Científicas (JAE): 138, 209, 210,
254, 255, 283, 288, 289, 290, 331, 332, 223, 227, 231, 266, 310, 353, 367, 369
333, 334, 335, 356, 376, 399, 407, 414 Junta Superior de Excavaciones y Antigüedades:
Hugo, V.: 73, 198, 419 17, 239, 242, 343, 354, 364, 365
Humann, C.: 126, 129 Justi, C.: 136, 137
Humboldt, A. von: 52, 118, 129, 130, 138, 251 Kahn, A.: 187
Hunt, R.: 160 Kavvadias, P.: 67
Ibarra, P.: 205, 267, 286, 287, 288, 292, 296, Kawerau, G.: 59
297, 327, 328, 378 Kayser, W.: 124
Idealismo: 56, 257, 258, 261, 263, 264, 267, Kenyon, K.: 154
268, 272 Kestner, Barón: 121
Iggers, G.G.: 118, 119, 268 Klingender, O.G.: 159
Indibil: 390 Kodak: 37, 70, 89, 207, 208, 225
Institución Libre de Enseñanza (ILE): 224, Koenen, K.: 57, 242, 243, 400
258, 264, 298, 329, 338, 411, 429 Kohl, P.L.: 21
Institut Amatller d’Art Hispànic: 11, 228, 231 Kossinna, G.: 114
Institut d’Estudis Catalans: 17, 209, 210, 211, Kracauer, S.: 44, 45, 102, 417
212, 219, 228, 232, 238, 297, 302, 354, Krausismo: 258
355, 361, 363, 400 Kugler, F.: 135
Institut de France: 11, 18, 67, 68, 91, 287, 348 Kukahn, E.: 201, 311, 321, 323, 345, 373, 374
487
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Kulturgeschichte: 264 Lubbock, J.: 262

Kunsthalle: 384 Lullies, R.: 117
La Tène: 81, 109 Lumière, L. y A.: 23, 36, 37, 39, 87, 99, 100,
Laborde, L. de: 74, 200, 333, 334, 376 202, 208, 226
Lacan, E.: 27, 52, 57, 99, 101 Lyell, Ch.: 262
Lacretelle, H. de: 99 Lynch, M.: 23
Lafuente Vidal, J.: 246, 250, 271, 315, 391 Macaire, L.C.: 103
Lafuente, M.: 207, 386, 387 Mach, E.: 412
Lais, F.: 170, 186 Machado y Núñez, A.: 219, 258, 377
Lambert, P.: 117, 118, 119, 130, 131 Mackenzie, D.: 156
Lamboglia, N.: 220, 230, 237, 323, 374 Macpherson, J.: 220, 244
Lampérez y Romea, V.: 357 Macpherson, R.: 144, 178, 180, 181, 185
Landfester, M.: 127 Maddox, R.: 199
Laporta Valor, F.: 202, 355, 364 Madrazo, P. de: 204, 261, 337
Lapparent, A.A. de: 262 Maier, J.: 19, 21, 203, 208, 216, 219, 254, 258,
Larsen, M.I.: 141 261, 274, 284, 367, 376
Lartet, L.: 83, 193, 262 Maisenbach, G.: 39
Laurent, J.: 204, 205, 261, 279, 384, 406, 416, Maleu, J.M.: 277
419 Malina, J.: 21
Laussédat, A.: 95, 136 Malraux, A.: 137, 253, 326, 348, 354, 384
Law, J.: 23 Maluquer de Motes, J.: 320, 322, 378
Le Goff, J.: 24, 42 Mandonio: 390
Le Gray, G.: 29, 31, 67, 178 Mansell, C.W.: 253
Le Secq, H. J.-L.: 80, 99 Mansuelli, G.A.: 373
Lecuyer, R.: 27, 34 Mantegazza, P.: 172, 173
Legrain, G.: 69 Manufactura General Española de Productos
Lemagny, J.-Cl.: 24, 27, 42 Fotográficos: 208
León, A.: 116, 154, 260, 266, 282, 294, 299, Mañá de Angulo, J.M.: 374
303, 351, 375, 376 Marchand, S.L.: 118, 119, 123, 126, 127, 129,
Lepsius, K.R.: 54, 119, 122, 123, 125, 129, 130, 131, 132, 134
143, 406 Marey, E.-J.: 36
Lerebours, N.M.P.: 29, 74, 75, 99, 167, 175, Marías, J.: 417
184 Mariette, A.: 49, 77, 78, 81, 125
Lhermitte, L.A.: 178 Marinetti, F.I.: 187
Lidenschmidt: 109, 118, 265 Marmand, J.-Cl.: 32
Liñán: 205 Marquand, A.: 381
Liverpool Dry Plate and Photographic Com- Marqués de Cerralbo (ver también Aguilera y
pany: 36 Gamboa de, E.): 91, 209, 210, 213, 214,
Livi, F.: 28, 29, 31, 32, 33, 58, 167, 175, 178, 229, 250, 261, 262, 305, 335, 339, 372,
179, 180, 186, 187, 257 382, 425, 426, 429
Loeschke, G.: 126, 132 Marqués y Sabater, J.M.: 389
Londe, A.: 404 Marriezcurrena, H.: 269
Longpérier, A. de: 282, 350 Martens, F.: 28
López Alcázar, J.: 196 Martha, M.: 113, 249, 253
López Cuevillas, F.: 240, 242 Martin, H.: 95, 102
López de Ayala, M.: 238 Martínez Aloy, M.: 213, 363
Lord Byron: 159, 188 Martínez Santa-Olalla, J.: 216, 228, 238, 239,
Lorent, A.J.: 66, 122 244, 311, 313, 314, 319, 320, 328, 366,
Lotbinière, J. de: 74 368, 402
Lotze, M.I.: 166 Marville, Ch.: 81, 87, 110, 175
488
GH24 14/12/06 11:21 Página 489
Mas, A.: 205, 216, 222, 225, 228, 231, 257, Monod, G.: 102, 260
312, 336, 387, 408 Monteagudo, L.: 228, 338, 360, 372
Masini, C.: 166 Montelius, O.: 60, 103, 114, 152, 252, 421
Maspero, G.: 58 Monteverde, L.: 246
Maspons, O.: 211 Moore, Th.: 159
Mata Carriazo, J. de: 328, 378 Mora Rodríguez, G.: 21, 85, 197, 210, 224,
Mateos Gago, F.: 219 230, 231, 234, 255, 266, 267, 308, 344,
Mateu y Llopis, F.: 230, 344 351, 367, 368, 370
Mateu, J.M.: 375, 376 Mora, B.: 196
Maunier, V.G.: 76, 79 Moraleda y Esteban, J.: 357
Maurras, Ch.: 178 Morales, L. de: 142, 267, 305, 384, 391, 425
Maury, A.: 110 Morelli, D.: 168
Mazois, F.: 56 Moreno Sánchez, F.J.: 357
Mcpherson, R.: 174 Moreno y Baylén, J.: 195
Méhédin, L.: 178 Moreno, E.: 220
Meignan, M.: 262 Moro, E.: 335
Meissonier, E.: 64 Mortillet, L.L.G.: 63, 103, 262
Mélida, J.R.: 138, 209, 215, 216, 217, 225, Moscioni, R.: 174
239, 250, 254, 266, 274, 275, 284, 285, Moser, S.: 22, 23, 329, 383
287, 290, 291, 295, 298, 299, 300, 310, Moyano Cruz, R.: 299, 360
326, 328, 332, 334, 335, 336, 341, 344, Müller, K.O.: 93, 119
346, 350, 351, 352, 353, 360, 376, 377, Muntada Bach, J.: 392
378, 381, 382, 391, 407, 414, 419, 420 Muñoz y Romero, I.: 207
Méndez, F.: 284 Múrua y López, B. de: 357
Menéndez Pelayo, M.: 207, 235, 267 Musée d’Arts et Métiers de París: 34
Menéndez Pidal, R.: 209, 261, 262, 266, 267, Musée d’Esculpture Comparée: 349
319 Musée des Antiquités Nationales: 18, 81, 351
Menet Kursteiner, A.: 205 Musée Imaginaire: 99, 326, 348
Mergelina y Luna, C. de: 217, 231, 298, 407 Musée Retrospectif de la Photographie: 199
Merghin, O.: 311 Musée Saint-Germain-en-Laye: 217
Mérimée, P.: 73, 110 Museo Arqueológico Nacional: 148, 204, 218,
Meskell, L.: 109 223, 224, 252, 274, 277, 279, 283, 285,
Mesonero Romanos, R. de: 374 287, 294, 300, 307, 309, 311, 312, 313,
Meydenbaner, A.: 95, 136 316, 317, 334, 335, 337, 351, 353, 371,
Meyer, B.: 134, 135, 380 373, 375, 376, 381, 384, 398, 403, 407,
Mezquiriz, M.A.: 230, 243, 374 418, 420
Michaelis, A.: 70, 112, 121, 131, 162, 182, 353 Museo Benaki: 69
Millot, Ch.: 55 Museo Británico: 143, 149, 150, 151, 152,
Ministerio de Instrucción Pública: 78, 79, 84, 162, 163, 322, 349
110, 170, 171, 300, 364, 389 Museo Cartaceo: 348
Minutolli, Barón von: 122 Museo de Barcelona: 201, 228, 231, 232, 303,
Miret y Sans, J.: 362 318, 362, 418
Mohammed Ali: 66 Museo de Reproducciones Fotográficas: 207
Moholy-Nagy, L.: 22, 64 Museo del Louvre: 81, 98, 110, 256, 282, 283,
Molineaux, B.L.: 62 294, 351
Mommsen, Th.: 118, 130, 131 Museo del Prado: 205
Monaldi, A.: 166 Museo Nacional de Ciencias Naturales: 194
Monckhoven, D. Ch. E. van: 35 Museo Nacional de Reproducciones Artísticas:
Mondenard, A. de: 57, 69, 80, 81 336, 352, 353, 384, 385
Monlau, P.F.: 148, 248, 249, 261, 403, 406 Myres, J.N.L.: 149
489
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Nadar, F.: 32, 75, 101 Pallarés, M.: 303, 344, 400
Napoléon III: 86, 180 Palomeque, A.: 314
National Art Library: 148 Paluzie, E.: 388
National Gallery: 151, 384 Pan, I. del: 344, 400
Navascués, J.M. de: 235, 373, 385 Panofka, I.: 121, 131
Negra y Tort: 208 Paribenni, R.: 165
Nègre, Ch.: 110, 111, 178 Paris, P.: 18, 29, 83, 85, 87, 91, 99, 105, 167,
Negretti y Zambra: 144 188, 197, 201, 202, 203, 216, 217, 236,
Negro, S.: 36, 50, 158, 165, 176, 228, 307, 271, 278, 279, 287, 288, 289, 290, 291,
313, 319, 324, 362 293, 294, 297, 301, 328, 334, 335, 343,
Newton, Ch. I.: 78, 141, 149, 150, 151, 154, 350, 407
162 Parker, J.H.: 169, 170, 174, 183, 184, 186
Nicolini, G.: 274, 316 Pasamar, G.: 21, 118, 208, 301, 308
Niebuhr, B.G.: 118 Pasquel-Rageau, C.: 46, 260
Niemann, G.: 60, 126, 163, 330, 337 Patrimonio: 23, 53, 55, 57, 73, 80, 109, 163,
Niépce, J.N.: 27, 29, 31, 103, 395 172, 176, 186, 187, 191, 195, 221, 272,
Nir, Y.: 31, 32, 39, 40, 69, 74, 75, 79, 87, 89, 273, 287, 330, 332, 349, 354, 358, 368,
112, 143, 144, 146, 147, 160 374, 375, 376, 378, 379, 397, 398, 407,
Noack, F.: 352 408, 419, 420, 426
Nollet, J.A.: 56 Pearson, R.: 412
Nora, M.: 42, 128, 161 Peat, D.: 430
Nordbladh, J.: 21 Peiró, I.: 21, 118, 208
Normand, A.: 52, 76, 175, 178 Peláez, J.: 284
Norton, Ch. E.: 381 Pelizzari, M.A.: 51, 188
Nouvelle Histoire/Nueva Historia: 24, 42, 44, Penny, N.: 24, 347, 374
111, 234, 235 Pérez de Barradas, J.: 218, 242, 243, 251, 344,
Obermaier, H.: 196, 197, 198, 218, 262, 296, 366, 399, 414, 424
307, 310, 311, 324, 331, 367, 407 Pérez Pastor, M.: 274
Ocharán, I.: 45 Pérez Rioja, A.: 214
Offner, R.: 137 Pérez Romero, A.: 203
Oliver Hurtado, M.: 221 Pérez-Bustamante, C.: 392
Oliver, J.: 196 Pericot, L.: 207, 212, 220, 236, 240, 242, 262,
Olmos, R.: 14, 19, 21, 22, 97, 103, 105, 207, 304, 366, 391
222, 223, 224, 232, 233, 260, 274, 278, Pernier, L.: 165
282, 287, 289, 292, 308, 310, 311, 312, Perraud, Ph.: 178
317, 318, 327, 329, 330, 347, 350, 351, Perrin-Saminadayar, E.: 21
352, 378, 383, 418 Perrot, G.: 59, 85, 88, 109, 299
Oñate, R.: 214 Petrie, W.F.: 39, 60, 62, 64, 89, 152, 153, 154,
Orientalismo: 160, 193 156, 263, 329, 330, 417
Orientalizante: 293, 297, 322 Pevsner, N.: 58, 244
Ortego, T.: 228, 338 Picavea, M.: 389
Ortiz de Urbina Montoya, C.: 21 Pijoan, J.: 209, 254, 255, 267, 305, 351, 356
Orueta, R. de: 224, 309, 310, 369, 382, 398, 407 Piñal: 205
Oster, D.: 54, 66, 67, 68, 69, 71, 78, 100 Piot, E.: 76, 87, 176, 178, 192, 296
Ostheim, A.: 146 Pla Ballester, E.: 236
Ostwald, W.: 412 Place, V.: 58, 66, 77, 82
Otero, E.: 359 Plácido, D.: 21, 45
Overbeck, J.: 134 Poitevin, A.: 87
Palacio Braschi: 165 Poivert, M.: 41, 42, 45
Palestine Exploration Fund: 152 Porcar, J.B.: 331, 367
490
GH24 14/12/06 11:21 Página 491
Positivismo: 45, 47, 56, 63, 102, 103, 116, Regnault, H.V.: 73
120, 131, 160, 199, 235, 249, 257, 258, Reichhold, K.: 223
261, 262, 273, 276, 308, 311, 319, 324, Reina Victoria: 147
325, 387, 411, 412, 413, 416 Reinach, S.: 105, 106, 107, 113, 149, 156,
Positivista: 13, 45, 47, 48, 49, 102, 111, 114, 262, 290, 351, 414
115, 126, 130, 160, 223, 230, 237, 257, 258, Reinach, T.: 295
261, 262, 264, 271, 272, 276, 284, 309, 311, Remington, F.: 64
319, 350, 367, 395, 412, 413, 414, 425 Renaixença: 219, 343
Potteau, S.: 178 Renan, E.: 59, 85, 86, 88, 109
Pottier, E.: 102, 105, 106, 223 Residencia de Estudiantes: 210, 383
Poulsen, F.: 236 Restauración Borbónica: 198, 209, 263, 386, 387
Prast, A.: 218 Reveillac, G.: 64
Prat de la Riba, E.: 219, 228, 292, 304 Riaño y Montero, J.F.: 220
Premio Martorell: 231, 334 Rickert, H.: 261
Prestwich, J.: 82, 83 Riego, B.: 36, 40, 41, 42, 45, 47, 56, 237, 260,
Preswich, Ch.: 398 346, 396, 397, 403, 404, 414
Prevost, V.: 168 Rijksmuseum: 180, 346
Price, D.: 22, 42 Ríos, A. de los: 220, 242, 255, 274, 277, 278,
Prieto, A.: 391, 393 328, 332, 352, 375, 426
Prisse d’Avesnes: 76, 77, 79 Ríos, D. de los: 333, 376
Pugin, A.W.: 58 Ritcher, M.O.: 149
Puig i Cadafalch, J.: 209, 213, 223, 231, 240, Rivas Ortiz, J. de: 196
242, 361, 362, 363, 364, 399 Rivers, P.: 157, 248
Pujol y Camps, C.: 285 Roberts, D.: 61
Puyo, Ch.: 178 Roberts, H.E.: 23
Quatrefagues de Bréau, A.: 262 Robertson, J.: 69, 146, 147, 148
Quintero, P.: 46, 203, 204, 242, 243, 246, 320, Robinson, J. Ch.: 58, 59, 103, 104, 115, 148,
359, 365, 366 151, 163, 168, 244, 341
Rada y Delgado, J. de D. de la: 274, 276, 282, Roca y Roca, J.: 258
283, 284, 299, 332, 343, 346, 351, 352, Rodenwaldt, G.: 134, 307, 310
376, 384, 386, 387, 397 Rodríguez de Berlanga, M.: 138, 203, 283, 285
Raimondi, M.A.: 99 Rohde, E.: 134
Rammant-Peeters, A.: 34, 46, 49, 54, 57, 58, Roldán, L.: 18, 22, 306
65, 69, 70, 138, 348 Romer, J.: 21
Ramón y Cajal, S.: 191 Romero de Torres, E.: 327, 357
Ramos Folqués, A.: 219, 228, 246 Rosa, P.: 168, 187, 257
Ranke, L. von: 44, 102, 115, 117, 130, 260, Rosenblum, N.: 22
417 Roswag, A.: 419
Ratzel, F.: 252, 264 Rottmann, C.: 122
Rayet, O.: 88, 92 Rougé, E. de: 66, 77, 78, 79
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando: Rouillé, A.: 27, 84
18, 54, 252 Rubió y Bellver, J.: 362
Real Academia de la Historia: 14, 17, 18, 19, Rudwick, M.J.S.: 23
47, 55, 91, 195, 218, 220, 254, 260, 267, Ruiz, F.: 19, 196, 234, 264, 267, 276, 286,
274, 275, 276, 282, 283, 287, 292, 331, 292, 298, 299, 304, 305, 307, 311, 319,
332, 335, 343, 349, 351, 353, 354, 355, 328, 385, 386, 387, 388, 389, 390, 391,
356, 357, 386, 390, 398, 399, 400, 408 392, 393, 413
Rebetez, S.: 65 Rumine, G. de: 66
Redgrave, R.: 384 Ruskin, J.: 160, 161, 174, 405, 414, 430
Regeneracionismo: 207, 249, 266 Sacchi, L.: 168, 174
491
GH24 14/12/06 11:21 Página 492
Sackler Library: 282 Sociedad Española de Excursiones: 219, 220,

Sáenz de Buruaga, J.A.: 246 244, 354, 356
Saguez, S.: 178 Sociedad Hiperboreana: 121
Said, E.: 69 Société Asiatique: 79, 162
Saint Victor, N. de: 32 Société Eduenne: 91
Saint-Simon, Cl.-H. de Rouvroy, Conde de: 257 Société Française d’Archéologie: 103
Salzmann, A.: 31, 32, 66, 76, 84, 87, 88, 99, 113 Société Héliographique: 75, 80
Samuel, R.: 21, 395 Société Hispanique: 351
Sánchez Cantón, F.J.: 368 Society of Antiquaries of London: 141
Sánchez-Albornoz, C.: 262, 267 Soldevilla, R.: 375
Sánchez-Jiménez, J.: 228 Sommer, G.: 122, 166, 178, 182, 183
Sarzec, E. de: 92, 104 South Kensington Museum: 148, 149
Sauvaire, H.: 83, 84 Spengler, O.: 264
Savirón y Esteban, P.: 274, 275, 333, 358 Spina, F.: 186
Sayce, B.J.: 36 Springer, A.: 136, 381
Schiering, W.: 117 Starl, T.: 28, 46, 74, 99, 120
Schlanger, N.: 21, 25 Steinheil, C.A.: 35, 124
Schliemann, H.: 89, 127, 128, 129, 132, 133, Stendhal: 178, 179
155, 215, 382, 398 Stilforschung: 133
Schnapp, A.: 19, 21, 22, 25, 82, 103, 109, 110, Stirling, W.: 143
111, 120, 162, 193, 257, 265, 329, 347, 397 Stuart Poole, R.: 146
Schuchhardt, C.: 129 Suscipj, L.: 28, 120, 167, 168
Schulten, A.: 138, 220, 243, 295, 304, 322 Szegedy-Maszak, A.: 70, 184, 185, 186, 189
Scott Archer, F.: 32 Taine, H.: 178
Sebah, P.: 61 Taracena, B.: 220, 230, 232, 240, 250, 262, 266,
Semiótica: 22, 41 320, 344, 365, 366, 367, 384, 385, 424
Senent Ibáñez, J.: 298 Tartessos: 320, 322
Serapis: 181, 232 Tenison, E.K.: 191
Serra Rafols, J.C.: 224, 232, 233, 239, 255, Tessier, C.: 56
315, 318, 331, 372 Teynard, F.: 65, 66, 76
Serra Vilaró, J.: 238, 242, 243, 298, 344, 365, 366 The Calotype Club: 181
Serrano de Haro, A.: 392 Thomas: 18, 92, 168, 171, 220, 355
Serrano, P:. 198, 215, 294, 351, 392 Thomsem, C.J.: 389
Servei d’Investigacions Arqueologiques: 210, Thureau-Dangin, F.: 92, 93
211, 212, 284 Thutmosis III: 49
Sethi I: 142 Tietze, H.: 137
Sevelinges, H. de: 92 Tormo, E.: 210, 233, 252, 292, 314, 383, 421
Sheikh de Qariatein: 71 Tournaire, A.: 93
Sichtermann, H.: 117 Trachtenberg, A.: 25
Sidoli, F.: 186 Traill, D.A.: 128
Sierra Ponzano, F.: 375 Tramoyeres, M.: 213, 363
Silva, P. da: 250 Trémaux, P.: 66, 78
Simarro, J.: 220 Trigger, B.G.: 21, 109, 111, 124, 126, 142,
Siret, Hnos.: 91, 198, 223, 302, 303, 334, 342, 153, 263, 264, 265, 344
357, 411 Trutat, E.: 27, 35, 36, 40, 59, 89, 93, 94, 100,
Skene Keith, G.: 143 115, 244, 346, 349, 380, 402, 414
Smith, C.P.: 35, 51, 66, 146, 150, 151 Tubino, F.: 257, 258, 357, 375, 377, 429
Sociedad Alpina Peñalara: 220, 356 Tuminello, L.: 168
Sociedad Antropológica de Sevilla: 219 Unión Académica Internacional/Union Acadé-
Sociedad Arqueológica de Carmona: 219, 284 mique Internationale: 97, 223, 318
492
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Universidad de Yale: 134 Vuillard, E.: 178

Uña, J.: 335 Wace, A.J.B.: 132
Valle, F. del: 42, 43, 50, 302 Warocqué, R.: 167
Van Deman, E.: 172 Wehner, K.: 109
Van Reybrouck, D.: 23, 62, 63, 64 Weinwurm, R.: 95, 136
Varela, J.: 266, 367 Wells: 22, 42
Vasícek, Z.: 21 Werge, J.: 45, 258
Vázquez de Parga, L.: 335, 336 Wernert, P.: 218, 243, 344
Vega, J.: 23, 42, 221, 242, 329 Wey, F.: 80, 99, 102
Velázquez Bosco, R.: 193, 247, 397 Wheeler, Sir M.: 114, 154, 156, 157, 230,
Verguet, Abad: 81, 380 344
Vernet, H.: 66, 69, 74, 103 Wheelhouse, C.G.: 66
Verneuil, H.: 193, 262 Wilamowtiz-Moellendorff, U. von: 131
Veyries, A.: 105, 106 Wilson Bridges, G.: 178
Viana, A.: 241, 246 Winckelmann, J.J.: 118, 126, 132, 251
Victoria and Albert Museum: 148 Windelband, W.: 261
Vignes, M.: 83 Witte, P.: 290, 328, 396
Vilanova y Piera, J.: 277, 284, 343, 375, 386, Wolf, F.A.: 121
387, 399, 429 Woolgar, S.: 23
Vilaseca, S.: 225, 228, 250 Wornum, R.N.: 151, 160
Villard, F.: 98 Wulff Alonso, F.: 21, 117, 118, 243, 264, 267,
Viollet-le-Duc, E.: 75, 99, 178, 349 301, 308, 323, 386, 387
Viriato: 389, 390, 393, 425 Yakoumis, H.: 27, 122
Visedo Moltó, C.: 307 Zaphyropoulos, P.Th.: 128
Vives y Escudero, A.: 212, 216 Zeiss: 208
Von Schlegel: 130, 251 Zola, E.: 178
Von Scholz, W.: 117 Zuazo y Palacios, J.: 228
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LUGARES
Abbeville (Francia): 81, 82, 105, 161 Amrit (Líbano): 86

Acre (Acco, Israel): 104 Amsterdam (Holanda): 180, 183, 346
Afganistán: 111 Ankara (Turquía): 85
Agost (Alicante): 276, 303, 317, 321 Anseresa de Olius (Lérida): 298
Agrigento (Sicilia): 53, 167 Antequera (Málaga): 222, 336, 341, 357
Aguilar de Anguita (Zaragoza): 261, 372, 382 Aragón: 211, 212, 389
Albacete: 215, 228, 242, 255, 274, 279, 293, Aranjuez (Madrid): 45
294, 299, 300, 323, 332, 351, 390 Archena (Murcia): 301, 311, 315, 340, 391
Albuñol (Granada): 196 Arcóbriga (Zaragoza): 214, 335, 339
Alcacer do Sal (Portugal): 250 Argelia: 111
Alcalá la Real (Jaén): 303, 386 Argentina: 389
Alcántara (Cáceres): 192 Arlés (Francia): 80
Alconétar (Cáceres): 223 Armenia: 56
Alcoy (Alicante): 55, 251 Asiria: 141, 300
Alemania: 39, 64, 71, 109, 111, 114, 115, 117, Asturias: 218, 266, 336, 372, 376, 386
118, 119, 120, 122, 123, 124, 125, 127, Atenas (Grecia): 59, 65, 66, 67, 69, 74, 76, 79,
129, 130, 131, 132, 133, 134, 135, 136, 80, 82, 85, 88, 93, 95, 96, 106, 122, 126,
137, 138, 149, 161, 162, 201, 205, 210, 127, 128, 148, 150, 154, 155, 175, 201, 215,
211, 212, 231, 251, 254, 264, 265, 270, 249, 253, 279, 293, 303, 351, 382, 481, 485
288, 310, 347, 348, 355, 370, 380, 381, Austria: 81, 210
404, 407, 408 Ávila: 217, 221, 222, 225, 236, 305, 336
Alésia (Francia): 81 Azaila (Teruel): 233, 251, 269, 290, 291, 318,
Algeciras (Cádiz): 223 344, 369, 418
Alhambra (Granada): 80, 104, 192, 193, 205, Baalbeck (Líbano): 61, 107
327, 383, 391 Badalona (Barcelona): 219
Aliseda (Cáceres): 235, 320, 373, 391 Baelo Claudia (Cádiz): 200, 253
Almedinilla (Córdoba): 274, 277, 279, 284, Baena (Córdoba): 294, 303, 312
293, 302, 391 Balazote (Albacete): 276, 278, 279, 299, 303,
Almuñécar (Granada): 223 310, 321, 352, 391, 422
Alpera (Albacete): 215 Barcelona: 191, 201, 205, 208, 210, 211, 219,
Alsacia: 113 228, 231, 232, 233, 239, 248, 258, 261,
Altamira (Cantabria): 191, 203, 266, 282, 389 284, 287, 303, 306, 307, 309, 318, 323,
Ampurias (Gerona): 208, 209, 213, 218, 219, 355, 362, 363, 383, 388, 410, 418, 481, 489
220, 226, 230, 232, 236, 243, 249, 295, Barranc Blanc (Valencia): 236, 360
300, 301, 302, 303, 313, 315, 318, 320, Basilea (Suiza): 136
323, 332, 339, 343, 362, 363, 374, 399, 400 Bavian (Irak): 77
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Baza (Granada): 223, 422 Cigarralejo (Murcia): 256, 322

Bélgica: 63, 210 Clunia (Burgos): 216, 240, 365
Bembridge (Isla de Wight): 161 Cluny (Francia): 110
Bencarrón (Sevilla): 284 Cnide (Grecia): 150
Berlín (Alemania): 35, 118, 118, 122, 123, 124, Coaña (Asturias): 231, 336, 372
130, 131, 132, 135, 221, 283, 310, 348, Cogull (Lérida): 219
352, 353, 380, 381, 481 Collado de los Jardines (Jaén): 238, 249, 297,
Bibracte (Francia): 90, 110 306, 307, 344, 366
Bocairente (Valencia): 299, 303, 351 Constantinopla (Turquía): 61, 75, 147, 148,
Bogarra (Albacete): 321 215, 238
Bogazköy (Turquía): 85 Copenhague (Dinamarca): 134
Bolonia (Italia): 176, 200, 203, 253 Cortijo del Ahorcado (Jaén): 320
Borobudur (Indonesia): 28, 120 Cova Negra (Valencia): 236
Bosnia: 155 Cretas (Teruel): 213
Brasil: 199 Croacia: 155
Budapest (Hungría): 134 Cruz del Negro (Sevilla): 319
Burdeos (Francia): 287, 294, 334, 350, 351 Cueva de la Mujer (Granada): 244
Cabares (Castellón): 216 Cueva de los Murciélagos: 276
Cabezo del Tío Pío (Murcia): 315 Cueva del tío Cogullero (Jaén): 386
Cabrera (Barcelona): 19, 105, 194, 195, 219 Cueva Remigia (Castellón): 331, 367
Cáceres: 216, 223, 225, 235 Delfos (Grecia): 93, 94, 215
Cádiz: 46, 47, 200, 201, 203, 204, 222, 223, Delos (Grecia): 89, 96, 215
240, 243, 253, 283, 314, 320, 345, 352, Despeñaperros (Jaén): 295, 365, 368
365, 366, 388, 391, 399 Dídima (Turquía): 92, 125, 150, 151
Caen (Francia): 80 Dinamarca: 109, 265
Calabria (Italia): 177 Dresde (Alemania): 348, 378
Caldas de Malavella (Gerona): 216 Écija (Sevilla): 357
Caldetes (Barcelona): 219 Edimburgo (Gran Bretaña): 144, 178, 181
Cambridge (Gran Bretaña): 142, 163 Egipto: 31, 33, 34, 39, 46, 49, 51, 58, 60, 65,
Canarias: 238, 257 66, 68, 69, 73, 74, 78, 79, 91, 99, 100, 103,
Carambolo (Sevilla): 322, 323, 378 109, 122, 123, 125, 143, 144, 146, 147,
Carmona (Sevilla): 68, 202, 219, 223, 246, 148, 152, 153, 154, 156, 161, 163, 173,
258, 259, 275, 284, 293, 302, 313, 337, 200, 348, 390, 406, 418, 421, 425
342, 385, 419, 492 El Acebuchal (Sevilla): 259
Cartago (Túnez): 254, 303, 321 El Amarejo (Albacete): 91
Caspe (Zaragoza): 362 El Argar (Almería): 159, 338
Castellar (Jaén): 274, 292, 297, 303 El Cairo: 144
Castellones de Ceal (Jaén): 315 El Cigarralejo (Murcia): 256
Cástulo (Jaén): 276, 372 El Molar (Alicante): 271, 298, 307
Cataluña: 210, 211, 213, 218, 223, 232, 304, El Salobral (Albacete): 276, 294, 321
305, 361, 389 Eleusis (Grecia): 79, 122
Cerdeña (Italia): 177 Elvas (Portugal): 241
Cerro de los Santos (Albacete): 191, 197, 218, Elvend (Irán): 56
229, 255, 256, 273, 274, 275, 276, 278, Entrambasaguas (Teruel): 414
279, 282, 287, 289, 290, 291, 293, 299, Epidauro (Grecia): 92
300, 301, 303, 307, 309, 312, 316, 317, Epiro (Grecia): 85
321, 326, 327, 331, 332, 333, 334, 335, Esmirna (Turquía): 150, 228
350, 377, 390, 415, 426 Estocolmo (Suecia): 81
Cerro del Trigo (Almonte, Huelva): 365 Estrasburgo (Francia): 80, 162, 182, 349
Chipre: 132, 149, 152, 162, 254, 299, 323 Fabara (Zaragoza): 216
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Índice de lugares
Fayoum (Egipto): 120 India: 251

Fitero (Navarra): 355 Inglaterra: 14, 125, 144
Francia: 14, 18, 27, 28, 29, 32, 33, 37, 44, 52, Irán: 56
55, 71, 73, 75, 76, 79, 81, 83, 86, 87, 88, Itálica (Sevilla): 183, 192, 202, 223, 240, 270,
90, 92, 93, 95, 98, 102, 103, 109, 110, 111, 333, 376
112, 113, 114, 115, 116, 117, 118, 119, Jaén: 196, 249, 276, 285, 290, 294, 299, 306,
125, 138, 141, 148, 161, 162, 166, 179, 316, 320, 327, 343, 366, 368, 386
189, 191, 201, 232, 234, 254, 270, 282, Játiva (Valencia): 220
283, 288, 289, 323, 347, 348, 349, 370, Java (Indonesia): 63, 120
398, 403, 404, 406, 408, 419, 482 Jerusalén (Israel): 31, 66, 83, 84, 113, 122, 143,
Frankfurt (Alemania): 134 144, 147, 148, 160, 173
Fuencaliente (Ciudad Real): 196 Kahun (Egipto): 152
Fuente Tójar (Córdoba): 293, 302 Karlsruhe (Alemania): 134, 380
Gádor (Almería): 332 Karnac (Egipto): 49, 73, 78
Galera (Granada): 50, 300, 303, 313, 317, 320, Khartoum (Sudán): 122
321, 337, 342, 378, 391 Khorsabad (Irak): 77, 78
Galicia: 193, 376 Kiel (Alemania): 131
Gebel-Biblos (Líbano): 86 Knossos (Creta): 58, 155, 156, 412
Gergovie (Francia): 110 La Alcudia de Elche (Alicante): 234, 297, 337
Gerona: 212, 213, 216, 226, 239, 315, 362 La Certosa (Sevilla): 313
Gibraltar: 192, 295, 300 La Coruña: 220
Ginebra (Suiza): 96 La Guardia (Jaén): 294
Girona: 211, 362, 363 La Haya: 35
Gizah (Egipto): 35 La Osera (Ávila): 236
Gran Bretaña: 15, 18, 28, 29, 37, 39, 71, 73, La Serreta: 307
136, 138, 141, 142, 143, 145, 148, 159, Lacock (Gran Bretaña): 142, 145
160, 161, 162, 163, 168, 180, 186, 191, Lagash (Irak): 92, 93
270, 377, 381, 403, 404, 405, 406 Laón (Francia): 80
Granada: 50, 74, 104, 192, 196, 221, 223, 244, Las Batuecas (Salamanca): 226
276, 301, 313, 337, 368, 378 Las Carolinas (Madrid): 243
Grecia: 39, 79, 85, 89, 91, 92, 93, 95, 96, 122, Las Cogotas (Ávila): 225, 238, 239, 248, 251
129, 131, 136, 141, 147, 152, 156, 161, Latmos (Grecia): 92
162, 163, 179, 200, 201, 216, 231, 252, Leipzig (Alemania): 134, 136, 302
283, 292, 303, 313, 322, 352, 363, 417, 421 León: 116, 154, 260, 266, 282, 294, 299, 303,
Guadix (Granada): 223 351, 375, 376, 488
Guissona (Lérida): 211 Lérida: 213
Gurob (Egipto): 152 Líbano: 79, 418
Haghia Triada (Creta, Grecia): 165 Libia: 123
Hagiar-kim (Malta): 335 Lille (Francia): 86, 87
Halicarnaso (Turquía): 78, 150, 154, 162 Liria: 233, 252, 255, 315, 318, 418
Hamburgo (Alemania): 124 Llano de la Consolación (Albacete): 351
Hannover (Alemania): 360 Lleida: 356
Harvard (Estados Unidos): 381 Logroño: 246, 365, 366
Hebrón (Israel): 83 Loira (Francia): 80
Herrera de Pisuerga (Palencia): 244, 340, 366 Londres (Gran Bretaña): 58, 141, 144, 145,
Holanda: 55, 210 146, 147, 148, 151, 160, 163, 168, 262,
Hungría: 210 287, 374, 380, 384
Ibiza (Islas Baleares): 320, 321, 374 López Cañamero (Madrid): 243
Ibros (Jaén): 290, 300 Lorena: 113
Iliria (Grecia): 85 Los Millares (Almería): 245
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Lugo: 216, 346, 357, 372 Numancia (Soria): 191, 216, 239, 243, 266,
Luksor (Egipto): 74 304, 344, 353, 365, 388, 391, 393, 400
Luqsor (Egipto): 54 Ohio (Estados Unidos): 172
Luzaga (Guadalajara): 210, 250, 372 Olérdola (Barcelona): 303, 344, 400
Lyon (Francia): 36, 157 Olimpia (Grecia): 89, 92, 127, 132, 215, 352, 353
Macedonia: 85 Olot (Gerona): 211
Madrid: 13, 14, 15, 18, 19, 22, 33, 54, 91, 138, Orán: 249
191, 194, 195, 196, 204, 205, 208, 212, Orense: 266
215, 220, 222, 223, 225, 228, 230, 231, Ostia (Italia): 177
233, 238, 251, 254, 257, 260, 274, 279, Osuna (Sevilla): 203, 223, 232, 271, 276, 277,
281, 282, 283, 287, 288, 289, 293, 295, 293, 302, 303, 321
297, 302, 304, 314, 315, 317, 318, 323, Oviedo: 305
328, 332, 334, 335, 336, 340, 343, 344, Oxford (Gran Bretaña): 15, 18, 143, 155, 159,
350, 355, 370, 376, 377, 378, 382, 383, 161, 163, 169, 282
392, 403, 414, 482 País Vasco: 193
Mainz (Alemania): 360 Palatitza (Grecia): 85
Málaga: 196, 236, 242, 357 Palencia: 244, 266, 378
Malia (Creta): 156 Palermo (Italia): 66
Malta: 156, 180, 181, 200, 335 Palestina: 78, 79, 147, 152, 154, 200, 425
Maltaï (Irak): 77 Palmira (Siria): 71, 96
Manacor (Baleares): 362 Pamplona: 220, 243, 374
Manchester (Gran Bretaña): 34, 155 Pancaliente (Mérida): 54
Mar Muerto: 83 Panoias (Portugal): 232
Marburgo (Alemania): 311 París: 15, 18, 19, 28, 30, 34, 39, 41, 46, 73, 74,
Marchena (Sevilla): 301, 320 75, 76, 79, 85, 88, 91, 95, 99, 101, 102, 112,
Martorell (Barcelona): 216, 231, 334, 491 122, 148, 175, 187, 191, 194, 195, 199, 201,
Mas del Llort (Rojals, Tarragona): 225, 228 213, 217, 226, 234, 279, 282, 283, 287, 289,
Menfis (Egipto): 31, 78, 217 333, 350, 374, 376, 378, 408, 489
Mérida (Badajoz): 54, 195, 211, 216, 223, 229, Peñalba de Castro (Burgos): 240
239, 240, 255, 341, 365 Peñuelas (La Coruña): 220
Mesopotamia: 56, 77, 92, 157, 421 Persia: 56, 111
México: 199, 207 Petra (Siria): 143
Milán (Italia): 174 Phaistos (Creta, Grecia): 165
Mileto (Grecia): 92 Phaselis (Lycia): 310
Miraveche: 306 Phylakopi (Grecia): 155
Monreale (Italia): 66 Pidna (Grecia): 85
Mont Beuvray (Francia): 110 Piornedo: 372
Montealegre del Castillo (Albacete): 274, 332 Pistoia (Italia): 181
Montilla (Córdoba): 369 Poitiers (Francia): 80
Montjuich (Barcelona): 307 Pompeya (Italia): 56, 58, 66, 169, 171, 173,
Moscú (Rusia): 74 175, 177, 179, 180, 181, 182, 183, 186, 219
Munich (Alemania): 97, 131, 132, 134, 223, Princeton (Estados Unidos): 381
353, 380, 486 Prusia: 60, 88, 111, 113
Myrina (Grecia): 106 Puebla de Montalbán (Toledo): 357
Nápoles (Italia): 66, 178, 180, 191, 484 Puente Genil (Córdoba): 285, 299, 360
Naucratis (Egipto): 152 Puig des Molins (Islas Baleares): 390
Navarra: 389 Punta de Vaca (Cádiz): 46, 201, 203, 270, 283,
Neander (Düsseldorf, Alemania): 63 300, 314, 320, 345, 399
Nîmes (Francia): 80 Qasr ibrim (Nubia): 142
Niza (Francia): 66 Quintanilla de las Viñas (Burgos): 369
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Índice de lugares
Reading (Gran Bretaña): 142, 143 Soria: 220, 304, 365, 366
Redován (Alicante): 276 Spy (Bélgica): 63
Reims (Francia): 99 Stuttgart (Alemania): 136
Reus (Tarragona): 240 Tafeh (Egipto): 54
Ría de Huelva: 195, 300, 320 Tamuda (Marruecos): 372
Roanne (Francia): 90 Tananarive (Madagascar): 95
Roma: 14, 28, 54, 58, 73, 74, 76, 85, 118, 120, Tanis (Egipto): 152
121, 123, 134, 144, 161, 163, 165, 166, Tarragona: 201, 202, 211, 212, 216, 219, 224,
167, 168, 169, 170, 171, 172, 174, 175, 225, 228, 232, 240, 242, 255, 300, 343,
176, 177, 178, 179, 180, 181, 182, 183, 344, 349, 366, 399, 419
184, 186, 187, 188, 189, 210, 216, 221, Tejar del Portazgo (Madrid): 243, 344
223, 227, 267, 292, 311, 341, 353, 364, Tell el-Hesy (Palestina): 152
370, 376, 392, 426, 427, 481, 485 Tello (Irak): 92, 93
Romanya de la Selva (Gerona): 211 Terrassa (Barcelona): 211
Romeral, Cueva del (Málaga): 222 Tesalia (Grecia): 85
Roncesvalles (Navarra): 389 Tiro (Líbano): 83, 86
Rouen (Francia): 161 Toledo: 193, 266, 332, 344, 357, 400
Rumanía: 210 Torralba (Cuenca): 214, 246, 389
Rusia: 66, 210 Torre das Arcas (Portugal): 241
Rute (Córdoba): 357 Torre de Castellnou (Lérida): 213
Sabadell (Barcelona): 211 Toulouse (Francia): 89
Sagunto (Valencia): 48, 49, 216, 223, 251, 297, Toya: 285, 300, 303, 314, 320, 372
315, 383, 393 Tracia: 85, 162
Salamanca: 205, 368 Troña (Pontevedra): 240, 242, 366
Salamis (Chipre): 149 Troya/Tugia (Jaén): 64, 79, 89, 122, 127, 128,
Samos (Grecia): 92 129, 133, 215, 315
Samotracia (Grecia): 60, 92, 126, 162, 163, Tubinga (Alemania): 134
330, 337, 349, 423 Tyndaris (Sicilia): 230
San Antonio de Calaceite (Teruel): 212, 302 Úbeda (Jaén): 299
San Isidro (Madrid): 191, 193, 222, 343, 389 Utrecht (Holanda): 163
San Miguel de la Escalada (León): 357 Valdegamas (Badajoz): 293, 297
San Miguel de Lillo (Asturias): 192 Valencia: 213, 276, 299
Sancti Petri (Cádiz): 359 Valladolid: 191, 214, 228, 382, 426
Sant Feliu de Guixols (Gerona): 211 Valle de los Reyes (Egipto): 69, 74
Santa Lucía (Sevilla): 284 Valltorta (Castellón): 218
Santorini (Grecia): 122, 131 Vega del Mar (Málaga): 242
Scutari (Turquía): 148 Vélez-Blanco (Almería): 196
Sedán (Francia): 88, 119, 161 Venecia: 161, 170
Segovia: 205, 244, 392 Ventimiglia: 230
Seine-et-Marne (Francia): 232 Veruela, Monasterio de (Zaragoza): 357
Serelles (Alicante): 55, 251 Vich (Barcelona): 211, 361
Sevilla: 52, 68, 74, 104, 193, 202, 219, 223, Viena: 124, 136, 162, 282, 311, 350, 380, 381
228, 232, 258, 271, 277, 301, 333, 337, Vienne (Francia): 52
342, 377, 385, 387, 492 Villaricos (Almería): 91, 232, 302, 303, 321, 357
Sicilia (Italia): 167, 177, 178, 179, 180, 230 Vitoria: 378
Sidón (Líbano): 86 Wessex (Gran Bretaña): 151
Siria: 78, 79, 107, 147, 173 Yale (Estados Unidos): 134, 381, 493
Solsona (Lérida): 211, 224, 232, 238, 240, 365, Zamora: 368, 487
366 Zaragoza: 216, 269, 339, 371, 384
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FIGURAS
1. La primera cámara fotográfica del mundo realizada por J. Nicéphore Niépce

en Chalon-sur-Saône (Francia) a inicios del siglo XIX.............................................. 29
2. Daguerrotipo realizado en 1844 de un desfile sobre el Pont Neuf de París................ 30
3. La table servie de J. Nicéphore Niépce, una de las fotografías más antiguas
conservadas.............................................................................................................. 31
4. Productos fotográficos a la venta en el establecimiento Segundo López de
Madrid. 1933. ......................................................................................................... 33
5. Aparato para realizar pares estereoscópicos de la firma francesa Gaumont.
Hacia 1890. ............................................................................................................. 34
6. Cámara Kodak fabricada por la George Eastmann House en Rochester (EE.UU.),
hacia 1910 ............................................................................................................... 37
7. Cámaras y aparatos fotográficos en la Enciclopedia Universal Ilustrada Espasa. 1924. ..... 38
8. La Fotografía en España del Summa Artis, primera obra enciclopédica dedicada a la
historia de la fotografía en España, 2001.................................................................. 40
9. Retrato romano. La elección del punto de vista y la apariencia de los volúmenes
escultóricos. ............................................................................................................. 43
10. Hipogeos púnicos de Punta de Vaca (Cádiz). Según Quintero (1926)...................... 46
11. Fotografía de los mismos procedente de la necrópolis fenicia de Cádiz remitida
a la Real Academia de la Historia en 1892. La fotografía como fuente documental
del dibujo. ............................................................................................................... 47
12. El teatro romano de Sagunto. Fotografía tomada en 1917........................................ 48
13. El teatro romano de Sagunto en una imagen del año 2000....................................... 49
14. Caja funeraria ibérica de Galera (Granada). La fotografía como testimonio de
detalles desaparecidos. Según A. García y Bellido (1945, 5). .................................... 50
15. El Templo de Augusto en Vienne (Isère, Francia). A la izquierda, fotografía realizada
en 1851, a la derecha imagen tomada en 1999......................................................... 52
16. La Torre del Oro (Sevilla) a fines del siglo pasado y en 1934, respectivamente.
La fotografía como testimonio del estado de conservación. Según L. Torres Balbás
(1934, figs. 2 y 3). ................................................................................................... 52
17. Templo de Agrigento, hacia 1908. Las postales como instrumento de difusión del
patrimonio y soporte de dibujos e interpretaciones. ................................................. 53
18. Clípeos de Pancaliente (Mérida). Fotografía completada con líneas que ayudan
comprender la forma original. Según A. Floriano (1944, 34). .................................. 54
19. Fotografía y dibujo como lenguajes complementarios: fotografía y sección de una ce-
rámica de la Mola Alta de Serelles (Alcoy). Según Botella (1926, Lám. X,c y X,d).... 55
20. Copia de las inscripciones del monte Elvend (Hamadan, Irán). Según Flandin y Cos-
te (1851-52, lám. 24)............................................................................................... 56
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21. Pioneros dibujos de secciones cerámicas publicados por Konstantin Koenen en Gefäss-
kunde der Vorrömischen, römischen und Fränkischen zeit in der Rheinlanden, Bonn
(1895, Lám. XV). .................................................................................................... 57
22. Corte estratigráfico del patio oeste en el palacio de Knossos. En A. Evans The Palace
of Minos at Knossos, vol. 4.1, p. 33. Londres. ............................................................ 58
23. El dibujo y la definición de estilos. Litografía de Mathieu van Brée en Leçon du dessin.
Según Loir (2002, 58, 6).......................................................................................... 59
24. Bisonte en el arte rupestre peninsular. El dibujo como instrumento de conocimiento. .... 60
25. El gran pórtico de Phiale en un dibujo de David Roberts. Hacia 1842-1849. .......... 61
26. Templo “del Sol” en Baalbeck fotografiado por Tancrède Dumas. Hacia 1860. ........ 61
27. Fuente de Achmet III de Constantinopla. Fotografía de Pascal Sébah hacia 1870..... 61
28. Fotografía estereoscópica y divulgación de los monumentos: la acrópolis de Atenas.
Hacia 1860. Según Yiakoumis (2000, 110).............................................................. 65
29. Excavaciones de Panagiotis Kavvadias en la acrópolis de Atenas. En Die Ausgrabung
der Akropolis vom Jahre 1885 bis zum jahre 1890, (1906, Lám. L). ........................... 67
30. Excavación de “La tumba del elefante”, en la necrópolis romana de Carmona
(Sevilla). 1885.......................................................................................................... 68
31. El Sheikh de Qariatein con sus hijos, en Palmira. Según Devin (1995). ................... 71
32. La extensión de la fotografía en Francia: Honoré de Balzac fotografiado por Félix Na-
dar. Hacia 1850. ...................................................................................................... 75
33. El templo de Denderab en una fotografía de Maxime du Camp. Hacia 1850. Colec-
ción Prisse d’Avesnes. ............................................................................................... 76
34. Excavaciones de Victor Place en Khorsabad entre 852 y 1855, una de las primeras apli-
caciones de la fotografía a la excavación arqueológica................................................ 77
35. Vista general de Karnac. Hacia 1860. Positivo albuminado a partir de negativo sobre
cristal al colodión húmedo. ...................................................................................... 78
36. Portada de La Mission Héliographique. Según De Mondenard (2002)....................... 81
37. Itinerarios seguidos en la Mission Héliographique. 1851............................................ 82
38. La fotografía como prueba de la manufactura humana y la antigüedad de los bifaces:
Saint Acheul (Francia) durante la visita de británico Prestwich en 1859. .................. 83
39. Napoléon III, impulsor de la arqueología en Francia ................................................ 86
40. La fotografía y la arqueología filológica: las tablillas cuneiformes de Tello (Lagash).
Según Cros, Heuzey y Thureau-Dangin (1914). ...................................................... 93
41. La “Grande Fouille” de Delfos (1892-1903). Descubrimiento de un kouros el martes
30 de mayo de 1893. ............................................................................................... 94
42. El Corpus Vasorum Antiquorum. Fascículo 13, Museo del Louvre. Realizado por Fran-
çois Villard (1974). .................................................................................................. 98
43. El prehistoriador francés Émile Cartailhac (1845-1921)........................................... 100
44. Caricatura del fotógrafo francés F. Nadar con motivo de sus fotografías aéreas sobre París... 101
45. Fotografía de piezas espectaculares: la escultura de Oronte en Seleuce. Fotografía de
Louis de Clercq hacia 1859...................................................................................... 104
46. La ciudad de Atenas hacia 1874. Fotografía de Pascal Sébah tomada desde el Parte-
nón. Según Yiakoumis (2000, p. 95)........................................................................ 106
47. Templo de Júpiter en Baalbeck (Siria). Fotografía de Félix Bonfils hacia 1875. ........ 107
48. Estudio de la escultura antigua a partir de la fotografía antropológica. El llamado “Ale-
jandro moribundo”. Según Brunn (1900, 264). ....................................................... 108
49. El museo del Louvre a mediados del siglo XIX. Según Album photographique de l’ar-
tiste et de l’amateur (1851, 30). Foto Charles Marville. ............................................. 110
50. Fachada del Centre Français de la Photographie, París. 1999. ..................................... 112
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Índice de figuras
51. Anuncio, en Die Naturwissenschaften, de un proyector para vistas fotográficas. Enero

de 1913. Según Von Mellen (1988, 89). .................................................................. 119
52. Las Photographische Einzelaufnahmen (1895) de P. Arndt y W. Amelung, donde la fo-
tografía desempeñó un papel fundamental. .............................................................. 121
53. Dídima. Templo de Apolo bajo un molino antes del comienzo de las excavaciones
alemanas. ................................................................................................................. 125
54. Pérgamo. Excavaciones a finales del siglo XIX. De derecha a izquieda: C. Schuchhardt,
C. Humann, A. Conze, E. Fabricius (?) y R. Bohn................................................... 129
55. Troya. Sector G de la excavación. En primer término, H. Schliemann. Hacia 1875. ..... 133
56. Pérgamo. Excavaciones en el Odeion con Wilhem Dörpfeld en primer término....... 137
57. El Ashmolean Museum (Oxford), primer museo de Reino Unido. Detalle. ................ 143
58. Fachada del Courtauld Institute, Londres.................................................................. 145
59. Vista general del W. H. Fox Talbot Museum en Lacock (Gran Bretaña). .................... 145
60. Interior del W. H. Fox Talbot Museum en Lacock (Gran Bretaña). ............................ 145
61. Cámara original de William Henry Fox Talbot. Hacia 1820. ................................... 146
62. Cámara fotográfica utilizada por W. H. Fox Talbot. ................................................. 147
63. Vitrina dedicada a las investigaciones arqueológicas de W. H. Fox Talbot................. 149
64. Pórtico este del Partenón (Atenas). Positivo al carbón realizado por William J. Still-
man en 1869 (24.1 x 18.4 cm.). .............................................................................. 150
65. Cámara para fotografía aérea construida por el Mayor Allen en 1933-34. ................ 153
66. León procedente del Mausoleo de Halicarnaso (Bodrum, Turquía), excavado por Ch.
T. Newton en 1862.................................................................................................. 154
67. Sala de Cultura Minoica en el Ashmolean Museum de Oxford. ................................. 155
68. Fotografías y materiales arqueológicos de las excavaciones de Sir Arthur Evans en Creta . 157
69. Diadema argárica del Ashmolean Museum, Oxford. .................................................. 159
70. Diadema de El Argar (Almería), estudiada por P. Bosch Gimpera. Según Bosch Gim-
pera (1932, 119)...................................................................................................... 159
71. Tarjeta postal de Agrigento comprada en 1908 por Raoul Warocqué durante un via-
je a Sicilia................................................................................................................. 167
72. Reverso de la tarjeta postal anterior. Dibujos y anotaciones de Raoul Warocqué....... 167
73. Strada dell’abbondanza de Pompeya en una tarjeta postal. Hacia 1920. .................... 169
74. Interior de las termas del foro de Pompeya. Tarjeta postal de inicios del siglo XX. .... 171
75. El Coliseo, la hoy desaparecida Meta Sudante y el arco de Constantino vistos desde
la Vía Sacra. Hacia 1880. Según Manodori (2002). ................................................. 173
76. Galería de los Museos Vaticanos, hacia 1878. Fotografía de G. Battista Maggi. ........ 179
77. Pompeya en una fotografía de Fratelli Amodio. Hacia 1874..................................... 180
78. La vía de las tumbas en Pompeya. 1854. Según Recueil photographique, Blanquart-
Évrard (lám. 10). .................................................................................................... 181
79. Vista general del foro romano. Fotografía de Giovanni Battista Maggi hacia 1878. .. 182
80. Tarjeta postal de La Via dell’Impero e il Colosseo visti dal monumento a Vittorio Emanue-
le II. Primer tercio del siglo XX. ............................................................................... 183
81. Excavación de las naves de Caligula en Nemi (Italia) durante los trabajos impulsados
por B. Mussolini. Según Ucelli (1950). .................................................................... 185
82. Patio de los Leones (La Alhambra, Granada). Daguerrotipo atribuido a Th. Gautier
y E. Piot durante su viaje a España en 1840. ............................................................ 192
83. Restos de capiteles y elementos constructivos en Madinat al-Zahra’. Según Velázquez
Bosco (1923, Lám. IX). ........................................................................................... 193
84. Las Antigüedades Prehistóricas de Andalucía de D. Manuel de Góngora y Martínez (1868),
una de las primeras obras sobre la antigüedad peninsular que incluyó la fotografía... 194
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85. Prefacio de las Antigüedades Prehistóricas de Andalucía de M. de Góngora, donde se es-

pecifica la realización de fotografías y dibujos para la obra........................................ 195
86. Investigadores del arte rupestre peninsular. De izquierda a derecha: H. Obermaier, H.
Breuil, E. Cartailhac, M. Boule y H. Alcalde del Río. Torrelavega, 1911. Según Ri-
poll (2002)............................................................................................................... 196
87. Fotografía para la obtención de un kilométrico de ferrocarriles. De izquierda a derecha
H. Obermaier, H. Breuil y H. Alcalde del Río. Hacia 1909. Según Ripoll (2002).... 197
88. Visita a Cuevas de Vera (Almería). De izquierda a derecha: J. Cabré, el guía, Pascual
Serrano, Henri Breuil, Louis Siret, Hugo Obermaier y Henri Siret. Hacia 1912. ...... 198
89. E. Albertini junto a su promoción de la École Normale Supérieure de París. .............. 199
90. Excavación de Baelo Claudia (Bolonia, Cádiz) en 1919. La fotografía como testimonio
del trabajo de campo. .............................................................................................. 200
91. Detalle del sarcófago de Punta de Vaca (Cádiz). Según Kukahn (1951, 23-34, 4). ... 201
92. J. Bonsor junto a materiales arqueológicos. Posiblemente en la necrópolis de Carmo-
na. Hacia 1900. (Detalle)......................................................................................... 202
93. La fotografía como testimonio de la excavación. Descubrimiento de una tumba pú-
nica en Cádiz. Según Quintero (1917, lám. III)....................................................... 203
94. Tumbas de la necrópolis púnica de Cádiz. La fotografía como testimonio del proceso
de excavación. Según Quintero (1920, lám. III)....................................................... 204
95. Librería donde se guardan los manuscritos originales del Catálogo Monumental de España.... 206
96. Fotografía dedicada de Pere Bosch Gimpera en su estudio de México: Al amic de temps
Lluís Pericot. Record de la seva visita a Méxic. Amb una abrasada. Pere Bosch Gimpera.
1950. ...................................................................................................................... 207
97. Dolmen con persona a modo de escala. Según Bosch (1932, 79). ............................ 208
98. Paramento de una de las torres de la muralla de Ampurias. Según Bosch (1932, 273)..... 208
99. Puig i Cadafalch (dcha.) en la escalinata de acceso a los templos de Ampurias. Según
Cazurro y Gandía (1913-14, 26).............................................................................. 209
100. Visita a los yacimientos y la fotografía. Puerta sur de Ampurias. Según Cazurro y Gan-
día (1913-14, 21). ................................................................................................... 209
101. El marqués de Cerralbo en una de las “calles” de Luzaga (Guadalajara). Según Agui-
lera y Gamboa (1916, 18-19)................................................................................... 210
102. Arthur Engel (dcha.) durante las excavaciones del teatro romano de Mérida. ........... 211
103. Antonio Vives y Escudero (1859-1925) numísmata, arqueólogo y coleccionista. Fo-
tografía de Franzen. Según VV.AA. (1925)............................................................... 212
104. El príncipe Alberto I de Mónaco (1848-1922) fundador del Institut de Paléontologie
Humaine de París. .................................................................................................... 213
105. Juan Cabré (1882-1947) en su despacho del Consejo Superior de Investigaciones Cien-
tíficas. Hacia 1942. Detalle. ..................................................................................... 214
106. La cueva de Alpera (Albacete) con D. Pascual Serrano en primer plano. Hacia 1910..... 215
107. Fotografías aéreas de J. Martínez Santa-Olalla. La incorporación de las tomas aéreas a
la investigación arqueológica. Hacia 1940................................................................ 216
108. Participantes en el crucero universitario de 1933 junto a una de las esfinges del palme-
ral de Menfis............................................................................................................ 217
109. La fotografía en el debate de la cronología de Ampurias y los materiales ibéricos. Se-
gún Castillo (1943, 39)............................................................................................ 218
110. Alejandro Ramos Folqués (1906-1984) en su despacho. 1933.................................. 219
111. I Curso Internacional de Arqueología de Ampurias (agosto-septiembre de 1947). En-
tre otros, Martín Almagro Basch, Blas Taracena, Antonio García y Bellido, Adolf Schul-
ten, Nino Lamboglia, Jean Mallon, Luis Pericot, Augusto Fernández de Avilés y An-
tonio Beltrán............................................................................................................ 220
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Índice de figuras
112. Antonio García y Bellido frente al Kaiser Friedrich Museum (actual Altes Museum) de
Berlín. Hacia 1932................................................................................................... 221
113. Capitel de Cádiz, vista superior. Según Pemán (1958-59, 2). ................................... 222
114. Capitel de Cádiz, vista frontal. Las tomas complementarias como medio de conoci-
miento. Según Pemán (1958-59, 1). ........................................................................ 223
115. Basílica de época visigoda descubierta en el anfiteatro de Tarragona. Según Ventura Sol-
sona (1954-55, 279, 25). ......................................................................................... 224
116. Abrigos de Mas del Llort (Tarragona). La intervención sobre la fotografía permite ubi-
car las pinturas. Según Vilaseca (1944, 24)............................................................... 225
117. Panorámica, a partir de tres negativos, de las excavaciones de Ampurias (Gerona) con
indicación de las estructuras más significativas. Según Cazurro y Gandía (1913-1914, 1). .. 226
118. Entrada a la Cueva de la Hoz (Guadalajara). La fotografía incorpora indicaciones en
los márgenes para localizar espacialmente los yacimientos. Según Cabré (1934, 67,
lám. II). ................................................................................................................... 227
119. Diferentes áreas de excavación en la ciudad de Mérida (Badajoz). Aplicación de la fo-
tografía aérea al estudio de los yacimientos arqueológicos. Según Floriano (1944, 4)..... 229
120. Excavación en La Alcudia de Elche (Alicante). 1903 ................................................ 234
121. Túmulo en la necrópolis celtibérica de La Osera (Ávila). La fotografía como documen-
to de la excavación. .................................................................................................. 236
122. Túmulo en la necrópolis celtibérica de La Osera (Ávila). La sucesión de fotografías co-
mo secuencia del proceso arqueológico. ................................................................... 236
123. Estelas y elementos arquitectónicos en el museo provincial de Burgos. Fotografía bo-
degón de J. Martínez Santa-Olalla (1931-32, lám. IV.2). ......................................... 239
124. Cráneos de Mugem. La fotografía y los encuadres complementarios para caracterizar
el objeto de estudio. Según Bosch Gimpera (1932, figs. 20-22)................................ 241
125. Composición de cerámicas de la necrópolis de Serrones (Elvas, Portugal). Según Via-
na y Dias de Deus (1954-55, 20). ............................................................................ 241
126. Elaboración de tipologías a partir de las fotografías de lucernas de Torre das Arcas (Por-
tugal). Según Viana y Dias de Deus (1954-55, 5). ................................................... 241
127. Secuencia fotográfica de una pieza arqueológica. Estudio de un retrato de Domicia-
no (I): frontal, posterior y perfiles. Según Blanco (1955, figs. 1-4). .......................... 242
128. Atenea Promachos de Mallorca. Encuadres complementarios mediante la fotografía.
Según Bosch Gimpera (1932, 241). ......................................................................... 243
129. Placa de cinturón de la necrópolis visigoda de Herrera de Pisuerga (Palencia). Vista
frontal. Según J. Martínez Santa-Olalla (1933, láms. XVIII y XIX).......................... 244
130. Vasos de los Millares (Almería). Fotografías frontal, posterior y desarrollo pictórico de
su decoración. Según Bosch Gimpera (1932, figs. 103-104). ................................... 245
131. Muralla y foso de Cervera (Logroño). La fotografía en el proceso de investigación. Se-
gún Bosch Gimpera (1932, 501).............................................................................. 246
132. Madinat al-Zahra’ (Córdoba). La fotografía sobredibujada. Según Velázquez Bosco
(1923, XII). ............................................................................................................. 247
133. Aterrazamiento, hoy desaparecido, del santuario ibérico de Collado de los Jardines
(Santa Elena, Jaén)................................................................................................... 249
134. Excavaciones en un arenero de Madrid. Fotografía de J. Pérez de Barradas como tes-
tigo del transcurso de los trabajos arqueológicos. Hacia 1925................................... 251
135. Excavación en Baelo Claudia (Bolonia, Cádiz). La fotografía como testimonio del con-
texto de los hallazgos................................................................................................ 253
136. Fotografía de El Cerro de los Santos para el Catálogo Monumental y Artístico de la Pro-
vincia de Albacete, según R. Amador de los Ríos, 1912............................................. 255
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137. Léon Heuzey (1831-1922), conservador del Museo del Louvre y defensor de la auten-
ticidad del arte ibérico.............................................................................................. 256
138. La llamada “roca de los sacrificios” de El Acebuchal (Carmona). Dibujo de la planta
y alzado, realizado por J. Bonsor en 1896................................................................. 259
139. Fachada de la Real Academia de la Historia en la calle León, 21 (Madrid)................ 260
140. Vista de Elche (Alicante) y su palmeral hacia 1870................................................... 265
141. La Dama de Elche, fotografía coloreada por Eduardo González. En el pie se apunta
su interpretación como Mitra Apolo y las circunstancias de su hallazgo.................... 266
142. Primera fotografía de la Dama de Elche, enviada a la Real Academia de la Historia el
10 de Agosto de 1897. Foto P. Ibarra. ...................................................................... 267
143. Portada del libro Zaragoza, Artística, Monumental e Histórica, obra de A. y P. Gascón
de Gotor (1890). ..................................................................................................... 269
144. Los hermanos Anselmo y Pedro Gascón de Gotor, pioneros en la identificación de mate-
riales ibéricos. Fototipia de Joarizti y Marriezcurrena. Según Gotor y Gotor (1890)........ 269
145. Materiales ibéricos del Cabezo de Alcalá (Azaila). Fototipia utilizada para comparar
materiales ibéricos con los micénicos. Según Gascón de Gotor (1890, lám. III). ...... 269
146. Los hispanistas A. Engel (1855-1935), P. Paris (1859-1931) y el hijo de este último
durante las excavaciones en Osuna (Sevilla) en 1903. Detalle................................... 271
147. Inauguración del conjunto arqueológico de la necrópolis romana de Carmona, 1885..... 275
148. Excavaciones en Osuna (Sevilla) por parte de la École des Hautes Études Hispaniques
en 1903. .................................................................................................................. 277
149. Toro caldeo con cabeza humana utilizado como inspiración-paralelo para la interpre-
tación de la bicha de Balazote. Según Heuzey (1902). .............................................. 278
150. La bicha de Balazote (Albacete)................................................................................ 279
151. Manuel Gómez-Moreno (1870-1970), estudioso de las antigüedades protohistóricas
y la escritura ibérica. ................................................................................................ 280
152. Sede actual del Centro de Humanidades del Consejo Superior de Investigaciones Cien-
tíficas, antes palacio del Hielo y Centro de Estudios Históricos, Madrid. Hacia 1900..... 281
153. P. Bosch Gimpera durante los trabajos en el Servei d’Investigacions Arqueològiques de
Barcelona. Hacia 1918............................................................................................. 284
154. Los descubridores de la cámara de Toya (Peal de Becerro, Jaén) y, en primer término,
materiales procedentes de su ajuar funerario, 1918................................................... 285
155. Lámina con fotografías de escultura ibérica. Tesis doctoral (inédita) de Augusto Fer-
nández de Avilés y Álvarez-Ossorio. 1964 ................................................................ 286
156. Escultura del Cerro de los Santos en la colección Cánovas del Castillo. La fotografía co-
mo testimonio del patrimonio desaparecido. Según A. García y Bellido (1943, 3).......... 287
157. Cerámica ibérica y lucerna romana. El hallazgo conjunto de estos materiales como prue-
ba de la baja cronología de la cultura ibérica. Según A. García y Bellido (1952, 6).......... 288
158. Portada del Corpus Vasorum Hispanorum, elaborado por Juan Cabré, dedicado a la
cerámica de Azaila (Teruel). 1944. ........................................................................... 290
159. Lámina coloreada de un vaso del Cabezo de Alcalá (Azaila, Teruel). Corpus Vasorum
Hispanorum. ........................................................................................................... 291
160. Jarro orientalizante de Valdegamas (Badajoz). La normalización del dibujo arqueológico
en los estudios protohistóricos. Según A. García y Bellido (1960, 13). ............................. 293
161. Necrópolis ibérica de La Guardia (Jaén). La secuencia fotográfica permite exponer,
simultáneamente, contexto y objetos hallados. Según Blanco (1960, 40-42). ........... 294
162. Encuadres “inusuales” del jarro orientalizante de Valdegamas (Badajoz). La fotografía
y el estudio de la iconografía. Según A. García y Bellido (1956-57, 17).................... 297
163. Esculturas del Cerro de los Santos (Albacete) en el colegio de los Padres Escolapios
de Yecla (Murcia). Hacia 1948. ................................................................................ 300
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Índice de figuras
164. Excavaciones de A. Fernández de Avilés en el santuario del Cerro de los Santos. La

fotografía y la documentación de hallazgos significativos.......................................... 309
165. El dibujo en los primeros estudios del arte rupestre peninsular. Bisonte dibujado por
el prehistoriador francés Henri Breuil....................................................................... 331
166. Henri Breuil realizando el calco de “la dama blanca”. Según Ripoll (2002). ............. 332
167. Henri Breuil realiza un calco en la cueva de Phillipp (Sudáfrica). Según Ripoll (2002).... 333
168. Jarro y brasero procedentes de Carmona (Sevilla). Secciones y perfiles en el dibujo ar-
queológico de J. Bonsor. Hacia 1897. ...................................................................... 337
169. Varias vistas de los túmulos 133 y 65 de la necrópolis ibérica de Galera (Granada).
Hacia 1919. ............................................................................................................. 337
170. Cerámicas de El Argar (Antas, Almería). El dibujo “tipo espécimen” y la perspectiva
superior y volumétrica sobre el objeto. Según Bosch Gimpera (1932, 125). ............. 338
171. Desarrollo de la escena báquica del puteal de la Moncloa. El dibujo amplía las infor-
maciones de la fotografía. Según A. García y Bellido (1951, 2). ............................... 339
172. El llamado vaso de Archena. El dibujo y la fotografía como medios que dieron a co-
nocer el vaso ibérico. Hacia 1903............................................................................. 340
173. Dibujo del mosaico de Seleukhos y Anthos (Mérida), 1835 y esquema interpretativo
del mismo. Según A. García y Bellido (1960, 13 y 14)............................................. 341
174. La cueva del Vaquero (Gandul, Alcalá de Guadaira, Sevilla). Composición de foto-
grafías y dibujos realizada por J. Bonsor en 1925. .................................................... 342
175. Estratigrafía del santuario de Collado de los Jardines. El dibujo como instrumento
de reflexión estratigráfica. Según Cabré y Calvo (1917, Lámina IV)......................... 344
176. Sarcófago de Punta de Vaca (Cádiz) aparecido en 1878. Museo Provincial de Cádiz.
Según Kukahn (1951, 1).......................................................................................... 345
177. Dibujo esquemático del mismo, publicado en la Historia de España de Rafael Alta-
mira (1928, 21). ...................................................................................................... 345
178. Grabado del mismo. La difusión de iconos arqueológicos mediante el dibujo, en la
Historia Gráfica de la Civilización Española de A. Salcedo (1914, lám. XXXVI). ...... 345
179. Portada del Boletín de la Sociedad Española de Excursiones, publicación pionera en la
inclusión de fotografías. Tomo XV, Enero-Diciembre de 1907................................. 354
180. Portada del Boletín de la Real Academia de la Historia. Tomo XLVIII, Enero de 1906. .... 356
181. Portada de la Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, foro de algunas de las primeras
publicaciones sobre antigüedades peninsulares. Números 8 y 9. Agosto-Septiembre
de 1900. .................................................................................................................. 358
182. Portada del Anuari de l’Institut d’Estudis Catalans, publicación que incluyó pronto,
de manera profusa, la fotografía. Año III, 1909-10. ................................................. 361
183. Las Memorias de la Junta Superior de Excavaciones y Antigüedades, encargada de editar
los trabajos autorizados y financiados por dicha institución. Número 99, 1929. ...... 365
184. Archivo Español de Arte y Arqueología, publicación del Centro de Estudios Históricos
encargada de constituir un foro específico para el Arte y la Arqueología. Número 1,
1925. ....................................................................................................................... 368
185. Presencia de la fotografía y el dibujo, por épocas culturales, en las publicaciones cien-
tíficas analizadas....................................................................................................... 369
186. Número de fotografías y dibujos publicados, por períodos, en las revistas analizadas....... 370
187. Reparto entre fotografías y dibujos, por épocas, en las diferentes revistas analizadas. ....... 371
507
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CRÉDITOS FOTOGRÁFICOS
ANTOINE CHÉNÉ, Aix-en-Provence (Francia). CORPUS VIRTUAL DE FOTOGRAFÍA ANTIGUA,

Fig. Nº 9 (s/n); 15 (s/n). UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE MADRID. Figs.
ANTIKENSAMMLUNG, SMPK, Berlín. Figs. Nº Nº 102 (s/n); 151 (s/n); 156 (s/n); 160
53 (s/n). (s/n); 164 (s/n); 165 (nº inv. 00494n).
ARCHIVES NATIONALES, París. Fig. Nº 34 (s/n). COURTAULD INSTITUTE OF ART, Londres. Fig.
ARCHIVES PHOTOGRAPHIQUES, SPADEM, París. Nº 58 (s/n).
Fig. Nº 32 (s/n). DEUTSCHES ARCHÄOLOGISCHES INSTITUT. Sede
ARCHIVO FAMILIA FULLOLA-PERICOT, Barcelona. Estambul. Figs. Nº 54 (s/n); 55 (s/n); 56 (s/n).
Figs. Nº 96 (s/n); 154 (s/n). ÉCOLE BIBLIQUE ET ARCHÉOLOGIQUE FRANÇAISE,
ARCHIVO MUNICIPAL DE ELCHE. Fig. Nº 142 Jerusalén. Fig. Nº 31 (nº 417).
(s/n). ÉCOLE FRANÇAISE D’ATHÈNES. Fig. Nº 41 (nº
ARCHIVO ALEJANDRO RAMOS FOLQUÉS, Elche. cliché C448).
Figs. Nº 110 (s/n); 120 (s/n). ÉCOLE NORMALE SUPÉRIEURE, París. Fig. Nº 89
ARCHIVO A. GARCÍA Y BELLIDO. FAMILIA GARCÍA- (s/n).
BELLIDO GARCÍA DE DIEGO, Madrid. Figs. Nº ÉDITIONS DU DÉSASTRE, París. Fig. Nº 25 (s/n).
108 (nº inv. 34.772); 112 (nº inv. 34.669). FAMILIA CABRÉ, Madrid. Fig. Nº 14 (s/n).
ARCHIVO J. BLANC, París. Fig. Nº 147 (s/n). FEDERICO POZUELO. Figs. Nº 106 (s/n).
ASHMOLEAN MUSEUM, Oxford (Gran Bretaña). FUNDACIÓN GÓMEZ-MORENO, INSTITUTO
Figs. Nº 57 (s/n); 65 (s/n); 67 (s/n); 68 RODRÍGUEZ-ACOSTA, Granada. Figs. Nº 152
(s/n); 69 (s/n). (s/n).
A. SHERZ. Figs. Nº 167 (s/n); 168 (s/n). JUAN JOSÉ BLÁNQUEZ PÉREZ, Madrid. Fig. Nº
BIBLIOTHÈQUE NATIONALE DE FRANCE. 13 (s/n).
DÉPARTEMENT DES ESTAMPES ET DE LA INSTITUT AMATLLER D’ART HISPÀNIC, Barcelona.
PHOTOGRAPHIE, París. Figs. Nº 26 (s/n); 27 Fig. Nº 12 (n° 17580-C).
(s/n); 33 (s/n); 35 (s/n); 45 (s/n); 47 (s/n). INSTITUT DE FRANCE, BIBLIOTHÈQUE ET
INSTITUTO DE HISTORIA, CONSEJO SUPERIOR DE ARCHIVES. París. Fig. Nº 149 (n° inv. 5777).
INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS, Madrid. Figs. INSTITUTO DE PATRIMONIO HISTÓRICO ESPAÑOL,
Nº 95 (s/n); 105 (s/n). ARCHIVO J. CABRÉ. MINISTERIO DE CULTURA,
COLECCIÓN J. BONSOR. ARCHIVO GENERAL DE Madrid. Figs. Nº 121 (nº 3155); 122 (nº
ANDALUCÍA, Sevilla. Figs. Nº 30 (AGA F- 3158); 134 (n° inv. 4770); 155 (nº 704);
7631. Negativo nº 1.1); 90 (AGA F-295, 170 (nº inv. 673).
neg. 25.50); 92 (F-7893, negativo nº 4.9); INSTITUTO DE PATRIMONIO HISTÓRICO ESPAÑOL,
123 (F-7893, negativo nº 4.9); 136 (AGA ARCHIVO MORENO. MINISTERIO DE CULTURA,
F-342, Neg. nº 25.92); 139 (AGA F-64, Madrid. Fig. Nº 153 (nº 9.451/B).
neg. 10.1); 148 (AGA F-7974, neg. nº 2.6); INSTITUTO GÓMEZ-MORENO, FUNDACIÓN
169 (AGA F-61, neg. nº 9.4); 175 (AGA F- RODRÍGUEZ-ACOSTA, Granada. Fig. Nº 152
1269). (s/n).
509
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METROPOLITAN MUSEUM OF ART, Nueva York. MUSEO DE SAN ISIDRO, AYUNTAMIENTO DE

Fig. Nº 2 (s/n). MADRID. Figs. Nº 107 (nº ASO/10-117 y
MUSEO NICÉPHORE NIÉPCE. Chalon-sur-Saône, nº ASO/10-119), 135 (nº 2001/001/006.).
Francia. Figs. Nº 1 (s/n); 3 (s/n). MUSEU D’ARQUEOLOGIA DE CATALUNYA,
MUSÉE D’ANTHROPOLOGIE PRÉHISTORIQUE DE
Barcelona. Fig. Nº 111 (s/n).
MÓNACO. Fig. Nº 104 (s/n).
MUSÉE FRANÇAIS DE LA PHOTOGRAPHIE, Bièvres PASCAL SÉBAH. Fig. Nº 46 (s/n).
(Francia). Fig. Nº 44 (s/n). REAL ACADEMIA DE LA HISTORIA, Madrid. Figs.
MUSÉE DE L’HOMME, París. Figs. Nº 24 (C-66- Nº 11 (nº inv. CACA/9/7949/037(50));
2733-493, nº 54-4555-1. Cliché Cl. J. 140, 143 (nº inv. GA 1897/1(2).
Oster) THE J. PAUL GETTY MUSEUM, Los Ángeles
MUSÉE ROYAL DE MARIEMONT, Morlanwelz (Estados Unidos). Figs. Nº 64 (nº
(Bélgica). Figs. Nº 17 (s/n); 71 (N° inv. CP 84.XO.766.4.16); 82 (nº inv.
11 BV et IV); 72 (s/n).
84.XT.265.29).
MUSÉE SAINT-RAYMOND. MUSÉE DES ANTIQUES
DE TOULOUSE. Fig. Nº 43 (s/n)
VERA FOTOGRAFIA, Roma. Figs. Nº 80 (s/n).
MUSEO CERRALBO, MINISTERIO DE CULTURA, W. H. FOX TALBOT MUSEUM, Lacock (Gran
Madrid. Figs. Nº 76 (nº inv. 07289); 77 Bretaña). Figs. Nº 59 (s/n); 60 (s/n); 61
(nº inv. FF02687); 79 (FF0293). (s/n); 62 (s/n); 63 (s/n).
510
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EL DÍA 21 DE ENERO DE 2007 FESTIVIDAD DE SANTA INÉS
EN LOS TALLERES DE ICONO IMAGEN GRÁFICA
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González, S. La Fotografía en La Arqueología Española. 2007

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GH24 CUBIERTA 2 02/01/2007 08:17 Página 1

BIBLIOTHECA ARCHAEOLOGICA HISPANA 1.1. J. M. ABASCAL Y P. P. RIPOLLÉS (eds.) Monedas hispánicas.

GONZÁLEZ REYERO, Susana

La fotografía en la Arqueología española (1860-1960): 100 años de discurso arqueológico a través

CDU 902: 77 (460) “1860/1960”

Esta obra forma parte del Programa de colaboración de la R EAL ACAD E M IA

© REAL ACADEMIA DE LA HISTORIA

REAL ACADEMIA DE LA HISTORIA

SUSANA GONZÁLEZ REYERO

REAL ACADEMIA DE LA HISTORIA

15. LA FOTOGRAFÍA EN LA ARQUEOLOGÍA ESPAÑOLA (1860-1960)

A MI FAMILIA, POR TODO, SIEMPRE.

A MI PADRE, FERNANDO IN MEMORIAM

INTRODUCCIÓN: DE LA FOTOGRAFÍA EN ARQUEOLOGÍA ......................................... 21

LA FOTOGRAFÍA COMO DOCUMENTO PARA LA HISTORIA ........................................ 27

LA FOTOGRAFÍA ARQUEOLÓGICA EN FRANCIA ............................................................ 73

La fotografía en la Arqueología Española

USOS Y APLICACIONES DE LA FOTOGRAFÍA EN LA ARQUEOLOGÍA FRANCESA ............................ 98

LA APLICACIÓN DE LA FOTOGRAFÍA A LA ARQUEOLOGÍA EN ALEMANIA ................ 117

LA INCORPORACIÓN DE LA FOTOGRAFÍA A LA ARQUEOLOGÍA EN GRAN BRETAÑA .. 141

FOTOGRAFÍA Y ARQUEOLOGÍA EN ITALIA ..................................................................... 165

LA APLICACIÓN DE LA FOTOGRAFÍA A LA ARQUEOLOGÍA EN ESPAÑA (1860-1960) .. 191

LA FOTOGRAFÍA EN EL ESTUDIO DE LA CULTURA IBÉRICA .................................................... 273

DIBUJOS, MOLDES Y FOTOGRAFÍAS. EL REPARTO DE LA REPRESENTACIÓN

CONCLUSIONES ................................................................................................................. 395

BIBLIOGRAFÍA GENERAL ................................................................................................... 433

La fotografía en la Arqueología Española

JUAN BLÁNQUEZ PÉREZ RICARDO OLMOS

La invención y posterior generalización de la técnica fotográfica ha transformado la práctica cien-

La fotografía en la Arqueología Española

• El Boletín de la Real Academia de la Historia (BRAH) entre 1877-1960.

La fotografía en la Arqueología Española

Madrid, Abril de 2006

INTRODUCCIÓN: DE LA FOTOGRAFÍA EN ARQUEOLOGÍA

La fotografía en la Arqueología Española

Introducción: de la fotografia en Arqueologia

La fotografía en la Arqueología Española

Introducción: de la fotografia en Arqueologia

LA FOTOGRAFÍA COMO DOCUMENTO PARA LA HISTORIA

INVENCIÓN Y EVOLUCIÓN DE LA TÉCNICA FOTOGRÁFICA

La fotografía en la Arqueología Española

La fotografía como documento para la Historia

El calotipo. La aparición del método negativo-positivo

La fotografía en la Arqueología Española

La fotografía como documento para la Historia

La fotografía en la Arqueología Española

Una nueva técnica: La época del colodión

En 1847 un pionero del calotipo en Francia, Blanquart-Evrard, propuso adoptar el procedimien-

11 Esta práctica supuso también el progresivo abandono de los papeles salados.

La fotografía como documento para la Historia

93). La nueva imagen fotográfica del colodión

La fotografía en la Arqueología Española

La estereoscopía y las diapositivas

La irrupción de la estereoscopía y las diapositivas añadió nuevas posibilidades a la práctica y a la

La fotografía como documento para la Historia

LA EXPANSIÓN DE LA TÉCNICA FOTOGRÁFICA: EL ÚLTIMO TERCIO DEL SIGLO XIX

La fotografía en la Arqueología Española

La fotografía como documento para la Historia

nuevo tipo de aparato denomina-

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