EL SONIDO PRIMORDIAL

Conferencia de Luis Alberto Spinetta

Presentacin por Diego Ramos


Luis Alberto Spinetta en foto de Eduardo Mart, fotgrafo
histrico y amigo personal del msico y de gran parte del rock
argentino. Es de 1990 y apareci en el afiche de los recitales de
Ciudad Universitaria de la Ciudad de Buenos Aires en agosto
de 1990, donde se grab el disco en vivo "Exactas".

"La verdadera maravilla sonora est en la vida antes que en
cualquier msica organizada y compuesta por el hombre"; as podra
condensarse el mensaje esencial de la Clnica de Poesa Musical que
diera un artista argentino que desde siempre le brindara a la msica su
propia naturaleza generosa en exploracin sensible y con una actitud
de constante sorpresa ante la potica vastedad del mundo.
En el invierno de 1990, Luis Alberto Spinetta aprovech un ciclo
de clnicas musicales dictados por msicos de la cultura rock
argentina, no para hablar de su trayectoria o contar detalles de sus
grabaciones que pudieran servirle a un auditorio en su mayora
msicos, sino para exponer una temtica poco habitual en estos
encuentros: partir del instante donde el hombre ancestral tuvo su
primer contacto con la materia sonora, donde la sorpresa frente a la
magia de la naturaleza fue el primer paso para la creacin musical.
Basada fundamentalmente en los conceptos que el msico
norteamericano John Cage, gran explorador sonoro, escribi en Para
los pjaros, la presentacin de Spinetta que titul a su ltimo disco
Para los rboles supo estimular una escucha renovada y atenta de
toda la msica, que nunca deje de lado esa sorpresa primigenia frente
al poder de los sonidos.
Diego Ramos
Aclaracin: La versin de la conferencia de Spinetta que presentamos
aqu en Temakel no es completa sino una sntesis de los principales
contenidos a travs de la sucesin de sus conceptos claves.

EL SONIDO PRIMORDIAL
Conferencia de Luis Alberto Spinetta
El principio
Vamos a empezar por situarnos en un punto anterior a la msica
organizada tal cual la conocemos. Todos los das escuchamos
el sonido de la naturaleza, que nos habla en un idioma que
no podemos organizar. Esa materia que estuvo en el universo
antes de la aparicin del hombre (el ruido de los vientos al
deslizarse por una hondonada, al pasar por una caverna, el
bramido de las hojas en los bosques, el arrullo del agua en una
vertiente) provoc en el hombre las sensaciones sonoras y
obviamente el sentido de misterio tuvo importancia porque el
misterio fue haber sido provocado por algo que alteraba el
silencio. Si nos situamos en una habitacin silenciosa y
empezamos a escuchar el silencio vamos a observar que nuestro
propio cuerpo emite sonidos, el corazn emite pulsos, esta
nocin de los propios sonidos y del propio impulso de estos
pulsos luego se fue transformando en msica, este mundo
consta de muchsimos sonidos, el sonido del sistema
circulatorio, del sistema nervioso, que emiten zumbidos desde
adentro del cuerpo que nosotros percibimos, nuestros huesos
emiten sonidos, los hacemos hasta castaeteando los dientes.

Cmo lleg el hombre a considerar la materia sonora como
un elemento organizable? Escuchando la naturaleza. La
naturaleza le provey de sonoridades que fueron descubiertas a
travs de un misterio, el hecho de que ese silencio en que
habitaba el hombre fuera interrumpido por el gemido de algn
animal o una fuerte tormenta que impulso a las ramas de los
rboles al tocarse entre s. Desde el momento en que el hombre
descubri la materia sonora como algo propio de s, de la
naturaleza, hasta que organiz los sonidos y cre los
instrumentos pasaron miles y miles de aos. Este sentido es
fundamental para entender hacia donde quiero llegas con esta
clnica, a evaluar el componente ntimo de la materia sonora,
ms all de cmo lo hayamos organizado en esta cultura
occidental y que teclas o cuerdas pulsemos. Nos va a dar una
visin altamente espiritual de algo que est permanentemente
en juego, el sonido porque s, no organizado, algo a lo que no le
prestamos una atencin musical.

Muchos de nosotros en verano seguro escuchamos a las
chicharras que se ponen en sincronismo y todas se ponen a tirar
su nota y todas forman un acorde bastante cacofnico, a esa
maravilla perceptiva no la tenemos en cuenta con la importancia
que debera tener, porque nos hemos acostumbrado a los
sonidos musicales organizados por los msicos y la historia de
la msica. Esto no tiene que ver con la msica que hago pero si
tiene que ver con la predisposicin espiritual a la msica, sin
tener en cuenta esa nocin en la que participamos de la
naturaleza descubriendo misteriosamente el sonido que
irrumpe desde algn lado y sin tener en cuenta esa
sensibilidad que se produce en nosotros sera muy difcil
que luego pudiramos disfrutar de una msica organizada.
Por eso el primer punto es lo anterior a todo, lo anterior a la
propia designacin humana de los sonidos y a la ejecucin de
esos sonidos por parte del hombre.

El tiempo
El segundo objeto fundamental de este encuentro del hombre
con la materia sonora est dado por el tiempo. Si nosotros
tuviramos una existencia infinita o bien si nuestra vida durara
un segundo no escucharamos ms que los ruidos de nuestra
vida o bien escucharamos la eternidad del sonido. Por ser
discontinuos estamos constantemente provocando sonidos y
escuchndolos, combinamos como si furamos un propio juego
de la naturaleza. Si la vida durara un instante el sonido durara
un instante. El tiempo que es aquello en lo que la vida
transcurre permitindonos la audicin. El tiempo es un
componente bsico para la materia sonora, desde el momento
en que esas molculas son desplazadas en nuestros tmpanos
significa que est transcurriendo el tiempo.

El odo
La otra cosa fundamental es el odo, la existencia de los sonidos
no garantiza que los escuchemos. Solamente lo garantiza
nuestro sistema auditivo. No podemos decir que cuando hay un
relmpago hay un tipo con un enorme tambor en el cielo. Lo
escuchamos como sonido porque es impulso molecular del
bajn o la subida de presin provoca el estampido de un trueno,
esa combinacin de aire desplazado en funcionalidad ntima y
estrecha relacin con nuestro sistema auditivo hace que
oigamos el trueno. Sin el tiempo no podramos descifrar el
sonido que transcurre, sin el odo ese trueno tampoco nos sera
posible, los truenos seguiran sonando para todos los odos
menos para los que no escucharan, es como si pudiramos ver a
travs de los odos el sistema sonoro. Sin un sistema auditivo
mnimo sera imposible, ms all de que las vibraciones
puedan ser transmitidas a travs de nuestro cuerpo.

El silencio
o El otro punto fundamental es el silencio. Si tomamos en
cuenta la nocin de que el silencio interrumpe el sonido
vamos mal, lo mismo que si pensamos que el sonido
interrumpe el silencio. Ambas coordenadas
universales, silencio y sonido, se dan en un fluir en el
que filosficamente no podemos hablar de principio o
de fin, no podemos saber si el sonido no ocupo el lugar
del silencio, pero sabemos que en primer lugar el silencio
no es tan carente de sonoridad como la msica lo escribe
o transcribe. En la esttica sobre la que hemos
evolucionado y la que est en nuestros corazones no
podemos decir que el sonido sea la interrupcin del
silencio, porque las notas durara eternamente y no habra
el misterio de lo que va a aparecer. Ese misterio de algo
que irrumpe es de una importancia tremenda. Sin esa
actividad dira que de cuna que tiene el sonido sobre
el que vamos a hacer las notas no existira la
posibilidad de tener un eje para poderlas escuchar,
sonido y silencio se entrelazan en un funcionar perfecto.

El instante
o John Cage, este msico americano que an vive, es
bastante particular, es un gran msico que estudia con un
gran maestro Arnold Schoenberg, un inventor de nuevas
teoras. De alguna manera termina componiendo msica
concreta, es uno de los primeros en usar grabadores de
fondo mientras ejecuta partituras, a l se le ocurre la idea
de preparar pianos, algunos con arena y otros con nieve
que se va derritiendo mientras cambia su sonoridad,
pobre piano! Cage habla de la utilidad del sonido, casi a
la manera de un economista, es el producto lo que queda,
cuando nosotros descubrimos una conchilla de mar al
borde de una orilla y luego encontramos otra ms y las
golpeamos estamos obteniendo el 100 por ciento de la
utilidad musical, porque no fueron previstos como
instrumentos, porque suenan aleatoriamente sin que
hayamos preparado una tcnica para desarrollar su
ejecucin, es el momento virgen donde la materia
sonora se desprende de instrumentos no pensados
como instrumentos.

o Cage le da mucha importancia a nuestra vida en relacin
al sonido, lo nico ms imprescindible para l y para m
mismo, es cuando nosotros nos predisponemos al
misterio del sonido. Cuando alcanzamos a percibir la
profundidad de un mnimo sonido, de cualquier
elemento que hagamos sonar, est siendo incorporado
como instrumento sin que hayamos desarrollado
ninguna tcnica para tocarlo. No significa que vamos a
reemplazar las guitarras con lpices o canillas que
goteen, significa que la importancia ms grande est
dada por la vida que est presente en el misterio de la
ejecucin del sonido. Si nos privamos de ese momento,
que se puede trasladar a la guitarra o al instrumento que
uno elija, estamos perdiendo la nocin fundamental de la
msica, esa trasgresin del sonido sin que lo hayamos
evaluado por anticipado, es una provocacin decidida a
crear la materia sonora. El rasgo principal de este
enfoque es advertir que a cada paso la vida est
plagada de sonido, nuestro propio cuerpo est
plagado de sonido. El respeto casi religioso que hay
para con el sonido nos predispone espiritualmente para la
creacin de msica. Si no tuviramos en cuenta esto no
tendramos inspiracin o seramos tipos que podemos
aprender la partitura ms complicada pero no sentir una
sola de las notas que tocamos en ella.

o Le preguntan (a Cage) si tiene que llegar un momento en
que nadie pueda ensearle nada a nadie, una vez
agotadas las bibliotecas, se terminan los sonidos. "Creo
que deja de producirse informacin, si me encuentro
en un bosque donde no hay ningn abeto mi
informacin difiere de la que tendra en un bosque de
abetos. Todo depende de las circunstancias y las
intenciones. La atencin debe actuar sin ataduras, en
todas partes pueden encontrarse informaciones y uno
puede estar en presencia de informaciones sin
recibirlas". Y el periodista le pregunta: Debemos
entonces abrirnos a todas las informaciones que no
recibimos? Sucede un poco lo mismo que con el ruido y
los sonidos musicales, cuando ms se descubre que los
ruidos del mundo exterior son musicales ms msica es".

El movimiento
o Le hacen crticas constantemente y contesta as:
- Su critica se basa en que a su juicio mi trabajo carece de necesidad.
Porque aparentemente los trabajos de Cage no responden a una
necesidad esttica sobre todo para quienes no estn acostumbrados a
este tipo de msica.
- La primer parte de mi obra segn l era interesante, pero desde que
mi msica no intenta ir a ningn sitio ya no presenta inters y se
pregunta por qu sigo escribiendo.
- Acepta usted esa objecin, le preguntan.
- Mi intencin fue precisamente que mi msica dejara de ir a
alguna parte, he procurado dejar que los sonidos vayan a donde
van y dejarlos ser lo que son, eso me condujo a una continuidad pero
de tal carcter que no procura alcanzar un clmax, una continuidad de
inmovilidad aparente, como la del mar cuando deja de crecer y an no
empez a bajar.
- Usted parti de estructuras rtmicas que tenan por condicin
organizar temporalmente su msica, pero para que esa dimensin
temporal pueda sentirse o incluso para que haya tiempo en general no
es preciso dirigirse hacia algn sitio?
- Claro
- Si usted reestructur el tiempo en su msica es porque de alguna
manera usted no tiene una finalidad con esta estructuracin.
- De ningn modo, uno puede llegar hasta donde est, contesta.
- Permanecer inmvil?
- S, muy fcilmente.
- Podra usted explicar esta tesis sobre el tiempo, cmo puede
concordar en lo que usted hace con la idea del devenir.
Y el contesta:
- Un monje zen sala de su casa con uno de sus discpulos y vio volar
una bandada de gansos salvajes. Qu es eso, pregunt el monje. El
discpulo contest: eran gansos salvajes. El maestro torci
salvajemente la nariz del discpulo y le dijo: te imagins que han
pasado pero siempre estuvieron aqu. Entonces el discpulo tuvo la
iluminacin.
Es decir, no comprendemos la importancia y la vividez que han tenido
todas aquellas partculas sonoras que sin importancia hemos dejado
deslizar por nuestros odos y solamente le damos importancia al
principio y al fin de nuestras canciones, como si eso fuese
verdaderamente el elemento musical, cuando en realidad empez
mucho antes de que pudisemos tocar un do en una guitarra.

Los pjaros
o Les recomiendo que lean este libro de Cage (Para los
pjaros). Antes de haberlo ledo no me hubiera
imaginado cosas de una importancia terrible, porque
muchos de nosotros somos msicos que no sabemos qu
tocar. Pareciera que hay una crisis espiritual, no
sabemos en dnde va a estar el misterio de lo que
vamos a tocar y ese misterio est todo el tiempo a
nuestro alcance, aun no tocando, sino percibiendo la
materia sonora, aquello que deduce una presencia
misteriosa en cualquiera de las cosas que contactamos
en la vida, los cuerpos juntndose ya hacen ruido. Es una
posibilidad infinita de recreacin de la inspiracin. Cage
quera tener un sampler, pero la tcnica an no estaba,
usaba grabadores, grababa una chapa que caa, usaba
partituras transparentes para que vos supieras qu es lo
que estaba abajo. El tipo se rompi para lograr entreabrir
esa puerta para que veamos por ah, no para copiar la
msica que l haca, que yo no la soporto (risas).
Entendmonos, yo ya dije que esto es terico, que no
tiene nada que ver con la msica que yo toco y que me
gusta escuchar, pero s tiene que ver con el enfoque
espiritual, es importante predisponerse a escuchar la
naturaleza, despus si a alguno se le ocurre decir algo
con notas lo dir.

La ley
o El desarrollo histrico. Sabemos que de la percusin de
los huesos se habr pasado a crear algn utensilio que
significara un instrumento musical. El hombre se
organiza en torno a esos utensilios para ejecutarlos de
alguna manera como para obtener el mismo misterio de
descubrir las sonoridades. As de a poco se llega a la
escritura musical, a responder a toda una organizacin
que en Occidente su esttica nos compele a ceirnos a
una serie de leyes de armona, de ritmo, de tiempo, de
pulsacin. Esas leyes que hoy imperan en toda la msica
no se inventaron ayer, hubo momentos en donde se
contaba solamente con una serie de sonoridades de las
que no se poda pasar, ac es donde tienen importancia la
cultura, la ley, la sociedad, la religin. Basado en ideas
religiosas aquel que no tocara un sonido que no estuviera
dentro del paquete de sonoridades consabidas poda ser
acusado de hereje o ganarse el apodo de ser una especie
de pactador con el diablo. En el desarrollo histrico no
haba todas las notas que usamos ahora, aunque an
estamos constipados con estas leyes que no nos permiten
todos los sonidos que hay sino solamente aquellos que
combinan bien. Pero la organizacin occidental del
sonido es una arbitrariedad fenomenal, lo que ms nos
gusta, basada en aos de hinchar para que nadie toque
ms que lo que corresponda.

o Voy a pasar un fragmento de msica del siglo X, casi
llegando, ao 900, es una msica francesa, Secuestro
para navidad cuando lo escuchemos veremos que mucha
msica techno se parece a esto, por lo aburrido. A mitad
de camino de lo que es hoy la msica encontramos una
msica organizada, con otra notacin, la misma
necesidad de enmisteriarse y misteriar con ese esquema
de sonidos, pero limitada a una cantidad de notas donde
ni por casualidad dejaban entrever los semitonos. (Se
escucha un fragmento de un coro gregoriano) Bueno, es
msica gregoriana, vieron que hay saltos profundos, no
hay semitonos, no hay armona, es una lnea meldica,
no se puede decir que no sea musical porque no nos
daramos cuenta todo lo que transcurri hasta llegar a
esto. A mi no me gusta musicalmente, no le
recomendara a nadie que se compre el disco, pero es una
prueba de la evolucin musical. Del hombre que
golpeaba huesos a estos hombres que cantaban una
letra y afinaban notas consecuentemente y
probablemente tuvieran una partitura vemos como se
va gestando ese lenguaje inmenso que hoy es la
msica que conocemos y cmo de alguna manera a
travs de los poderes religiosos, de la ley, se limitaba
en su momento para que ofrecieran solamente las
caractersticas impuestas por una sociedad, por un
modelo de vida, por una especie de rigor religioso que
no permita usar otras notas.

o En este desarrollo histrico, con el advenimiento de los
aparatos de la ley que redistribuyen la energa de los
hombres para ponerla a disposicin de un
comportamiento, tambin la influencia de esta ley es
ejercida a travs de todos los medios para la cultura
musical, prohibiendo algunos ya por anticipado
establecidos y no permitiendo surgir otros
acontecimientos de tipo musical. Imagnense las ideas de
Cage en este punto, en el mundo del siglo X. Tenemos
que admitir que como occidentales hemos hecho un
cerco invisible en torno a la msica, constituido por la
msica que suena bien y la que sabemos que va a sonar
bien. Yo creo en eso que dijo George Harrison: lo
importante es que es una cancin del norte, no importa si
suena desafinada. Pero s importa porque para mi msica
y para la que escucho voy a querer que suene bien y para
eso voy a recurrir a todas las leyes, sin dejar de lado casi
ninguna, pero es evidente que Occidente fue creando
para los msicos un sistema carcelario de la materia
sonora, los sonidos estn encarcelados en ese
pentagrama y pueden obedecer solamente a ciertas y
determinadas leyes, que si se rompen la msica suena
desagradable y todo el mundo dice fuera de aqu.
Estamos todos pendientes de esas leyes musicales, son
las que nos proveen del gusto musical, pero en su seno
no sean ms que leyes que constipan a la materia sonora.
Si no tocs como corresponde no puede ser, si metes una
alteracin que esta fuera de la clave suena mal, pero eso
un producto de la cultura. Quiero que tengamos la nocin
profunda de que la organizacin de la msica de
Occidente tiene la imagen de un presidio.

El misterio
o Lo fundamental en ese acontecimiento primigenio, en lo
que quiere provocar Cage o en el canto Gregoriano, es
esa sensacin de misterio que rodea a las notas, a la
materia sonora que circula por nosotros. La historia no
puede cambiar el hecho de que el hombre se enfrenta al
sonido en una relacin misteriosa, eso es lo que es
importante en todas las pocas. Por eso el ejemplo del
canto gregoriano, nadie puede decirles que estaban
equivocados porque no hay una moral de la msica, yo
quiero que tengamos la referencia de algunas cosas que
nos van a servir para crear msica. En esta evolucin
todo lo que se ha enriquecido tambin se ha perimido a
travs de esa evolucin, todos los sonidos que no entran
en esa escala musical no los consideramos y si algn
instrumento los ejecuta pensamos que est fallado y que
tenemos que arreglarlo. Pero eso no quiere decir que esos
sonidos no formen parte de la msica.

La exactitud
o Vamos a pasar a otro plano: la esttica occidental. Nos
hemos constituido en maquinas exactas para la
msica, no slo por las leyes de armona sino porque
hemos privilegiado a la dominante y a la tnica, hemos
privilegiado las notas pedales, es una mecnica. En el
occidente la esta relacin de privilegio se ha
autocompensado a s misma provocando tanto la msica
de Cage, que quizs es discordante con todo esto, como
las partituras ms emocionantes que nos hacen llorar de
felicidad y que yo siento personalmente ms cerca de
disfrutar la msica por ese lado que por el hacer ruido,
sin dejar de tener en cuenta estos factores, saber que
existen y son parte de la msica. En Occidente los
cuartos de tono no entran, los glisandos son todos
medidos y provocados, al corazn que marca los pulsos,
que es rengo porque no tiene la duracin toda igual los
pulsos igual.

o El hombre invento el metrnomo y en el bas toda su
conciencia mtrica del tiempo, lo cual nos hace ser
protagonistas del tiempo de cuarzo, somos los
protagonistas de una poca donde el tempo
impenetrable es total. Se supone que esas leyes nos
constiparon a hacer metrnomos perfectos que persiga el
tempo de una manera monstruosa, incluso hay tecnologa
de cristal de cuarzo que nos permite tener un metrnomo
en una caja de ritmos que obliga a los msicos a tocar en
un tiempo que pasa solamente ah, estamos en un periodo
de oro del tiempo, todos estamos afectados por lo mismo,
la distancia entre un pulso y el otro tiene que ser exacta.
Me aventuro a decir que no va a pasar demasiado tiempo
para que empecemos a usar todo lo contrario. Con el
advenimiento de la primera tecnologa, siglo XVIII y
XIX, as como evoluciona la crcel para que un solo
hombre vea a todos los presos inventan un aparato
que es una pirmide con un pndulo y en las
partituras ya tens anotada la velocidad en que debe
ser ejecutada la partitura. Con la era tecnificada si
comprs un sequencer y atrasa lo devolvs
inmediatamente. Estamos pendientes de un tiempo no
humano, que el hombre ha creado para satisfacer una
necesidad rigurosa, que el tiempo dure igual en cada
momento, pero cuando el rbol sonaba no haba nadie
que le dijera que atrasaba o adelantaba. Hemos creado
artilugios para expresar algo, nos ha condicionado al uso
irrestricto del metrnomo, es una de las cosas llamativas
de occidente como perseguimos el tempo musical.

o Me da la sensacin de que en Oriente no es lo mismo,
por ah cuentan por compases de una manera irregular,
los compases son fragmentos diferentes que se componen
por lneas meldicas, mientras nosotros tenemos un
cabezn que nos marca desde el inicio. Creo que debe
haber cosas estrictas en la msica oriental que no
conozco, pero si tuviramos que categorizarlas por
rasgos fundamentales en nosotros sera la afinacin
temperada y el pulso estricto. En la msica hind est el
glisando, la nota arrastrada, el cuarto de tono y una
rtmica muy irregular, como contrapartida a lo nuestro.

o Voy a poner un ejemplo de msica sin tiempo, de una
obra de Stockhausen, contemporneo de Cage. (Pone un
fragmento de una obra hecha de yuxtaposicin aleatoria
de sonidos electrnicos y voces lricas) Quise poner un
ejemplo de una obra parecida a la de Cage, a m no me
gusta, pero fue una msica hecha fundamentalmente para
quebrar una norma, hay que reconocer que el
movimiento aleatorio que provoca se parece en parte a la
naturaleza, donde ningn sonido coincide con el otro.
Hay mucha msica hecha en esta tnica. Esto est hecho
con tramos grabados, sin sampler.

o La evolucin histrica que se da en Occidente con la
msica no puede negar que lo fundamental va a estar
entre el hombre y la msica en un aspecto ntimo, en
aquellos factores que hacen que la msica pueda
imprimir en el alma un impulso de encuentro nico, una
sorpresa infinita. Quiero que escuchen un pasaje de
Beethoven para que veamos como uno de los msicos
cumbres se manejaba con los sentimientos, de alguna
manera, el pivote de todas estas experiencias. Vemos
como en un pasaje triste, adems con la ayuda del
metrnomo, se las ingenia para imprimirnos un
sentimiento inconmensurable, un sentido de profundidad
de encuentro y de hallazgo. (Pone un Fragmento de la
Tercera Sinfona "La Heroica") Tiene una profunda
tristeza, es una marcha fnebre, heroica por la guerra.
Occidente, con todos sus defectos, nos ha dado algo de
un vigor y una profundidad tremenda, que
prcticamente contradicen nociones de lo primigenio,
se instalan como descubrimientos en el alma, como si
por primera vez ejecutramos un instrumento o lo
escuchramos. Quiero que lo escuchen sin pensar en que
es una msica para pompas fnebres sino como el alma
humano encuentra de nuevo la vida, de tonos menores se
pasa a una sensacin indescriptible de armona con la
naturaleza y hasta de resurreccin. Traje este pasaje
porque es un ejemplo de que a travs de la nocin de lo
primitivo que podemos apreciar en un partitura musical
con todos sus atributos, como lo que conmueve es un
pasaje donde habla ntimamente con el alma de la
msica, nos rene en una frase musical que no dura mas
de cinco compases, pero que tiene el mximo vigor y
tiene la poesa de su lado, est todo ah. Escribi una
cosa que pertenece a Occidente que libera esa energa
para que otros copiemos y hagamos de eso otra meloda.
Lo fundamental es prestar atencin a la magia de ese
pasaje, ese espritu de fuerza incontenible que refleja el
instinto de la naturaleza a travs de la msica.

o Voy a poner otro ejemplo de Gustav Mahler, ya
superada la poca de Beethoven, empiezan a ingresar
otros sonidos en la armona, disonancias, la orquestacin
se moderniza y surgen otros talentos, lo importante es
que esto est marcado por el contraste, as como
Beethoven venia de un momento cargado de tristeza y de
golpe se eleva por sobre la partitura y dice: "yo soy feliz,
tengo algo que todava me hace vivir feliz, creo en esta
msica". Y hubo otros que creyeron y tocando con una
caracola o una orquesta sinfnica el sentido nico es
esa vibracin que no se puede expresar en palabras.
(Pone un fragmento de la Primera Sinfona de Mahler).
Esto que para m es conmovedor denota el extravo que
tiene la mente de Mahler, en toda su obra se nota que as
como l dispone de todas las herramientas para la gran
msica, cuenta con el factor del extravo, de esa especie
de ebriedad que acude en sus obras a la partitura, los
momentos de calma son sobrellevados por una especie de
falta de conciencia que lo lleva a cambiar la clave, a
invertir los acordes, a destrozar un poco la armona, a
alterar los tempos, a efectuar altibajos de sonoridades.

o Este factor de sorpresa, tpico de este siglo, habla
nuevamente del origen de la msica. Uno no puede
ignorar el sentimiento mgico que se le puede
infundir a la msica. Mahler es uno de los ejemplos
mas claros de un msico que contando con todas las
herramientas a su favor dispona en un momento, como
la naturaleza, de algo imprevisible, algo que rompiera su
esquema y brindara otra sensacin como de despertar en
otro lugar. Esto lo logra con una maestra impresionante,
en todas sus obras se ve como pasa de una cosa de tipo
viens, algo tranquilo basado en la msica de su poca y
su patria y de golpe pareca que tena una especie de
cortocircuito, rompe con todo y aparecen esas armonas
que por otro lado le valieron criticas en su poca. El
hbito de escuchar con una atencin superior a la que
le dedicamos todos los das as hay que escuchar todo
el tiempo la msica, tratando de descubrir algo que
no habamos descubierto hasta que nos topamos con
ese misterio y la cuestin es que sepamos transmitir
ese hlito, sea con una Overheim o una Fain.

El caos
o Otro ejemplo es la construccin apocalptica, tpica de
este siglo, los grandes compositores, muy romnticos
todos ellos y enraizados en esas cuestiones de nociones
de aritmtica musical se lanzan a descubrir nuevos
esquemas. Igor Stravinski, maestro de maestros,
renovador de la sinfona, rompe con la estructura de su
tiempo y es uno de los ms renombrados y de los ms
lindos de escuchar. En la domesticacin de todos esos
rudimentos para poder escribir para una orquesta, un tipo
como Stravinski se pone a fabricar la naturaleza con la
orquesta, consigue hacer que la orquesta mediante
infinitas simplificaciones de compases y tratando de que
cada cuerpo ejecute partituras muy diferentes entre s
todas unidas por un irrefutable tempo consigue desarmar
el sentido orquestal y constituir la pintura de un bosque,
o de un lugar, con toda la parafernalia de conocimientos
matemticos para la msica la imaginacin se pone a
jugar con todo eso para recrearnos la desorganizacin de
un bosque y lo pinta de una manera tremenda. (Pone un
fragmento de La consagracin de la primavera).

El infinito
o Hay una cosa que va uniendo todo, la inspiracin y la
sorpresa. No es acaso ese descubrimiento inicial lo que
en cada paso de la msica llev al hombre a encontrarse
con las grandes partituras. Ese componente anmico
subjetivo, eso que la msica est tratando de expresar, sin
que sea una foto de lo que se expresa, porque se trata de
hombres, de sentimientos, de naturaleza. Cmo
llegamos a la organizacin actual de la msica, cmo
llegamos a que nos importe a los rockeros el tempo?
Eso es por el trabajo de miles de msicos que han
estado antes que nosotros.

o Tanto los Beatles, como Stockhausen, como John Cage,
como Beethoven, como los gregorianos, como Mahler en
sus devaneos o como el tipo que golpeaba, todos
buscaron la interpenetracin del hombre y la
naturaleza, constituyendo desde ese momento una
sola cosa, que no tiene texto ni hay palabras para
expresarlo, que es lo trascendente de la materia
sonora, de los sonidos que escuchamos, que podemos
reconvertir en nosotros mismos y podemos escribir
partituras para cientos de instrumentos simultneamente.
Pero va prevalecer ese misterio, esa vuelta al ruido
infinito, el poder decir que todos estos grandes autores,
dotados de mucha o poca tcnica y herramientas, todos
los que realmente nos estn enseando algo, todos han
pronunciado el ruido infinito, aquello que hace que el
hombre vibre por encima de la msica, aquello que
estaba antes y que va a estar antes y despus de todas
las nociones de msica. No se olviden del concepto de
una naturaleza que vive sonando y en la que vivimos
sonando con ella. (*)

(*) Fuente: Conferencia dictada por Luis Alberto Spinetta en el
invierno de 1990 en una Clnica de Poesa Musical realizada en la
Ciudad de Buenos Aires. La versin de la conferencia que
presentamos aqu no es completa sino una sntesis de los principales
contenidos a travs de la sucesin de sus conceptos claves.





Temakel. Por Esteban I erardo