nmero 9. ao 1.

Abril de 2012
Edita:
Sistema Nacional de Museos de Venezuela
Contacto:
Instituto de las Artes de la Imagen y el Espacio
www.museos.iartes.gob.ve
sistnac.museos@iartes.gob.ve
sistemanac.museos@gmail.com
Coordinacin General: Rebeca Guerra y Nany Goncalves.
Comit Editorial: Rebeca Guerra, Nany Goncalves y Vivian Rivas / Diseo: Maryury Rojas y Darwin Silva / Diseo de portada: Darwin Silva
Correccin: Rebeca Guerra y Nany Goncalves
Colaboraron en este nmero: Solange Prez, Clemente Martnez, Rebeca Guerra, Nany Goncalves.
Fotografas: Alfredo Allais, Mercedes Longobardi, Rebeca Guerra, archivo Museo Nacional de Arquitectura, archivo Sistema Nacional de Museos, archivo Museo de
Bellas Artes, archivo UNEARTE - Museo Universitario Jacobo Borges, Jos Rangel, Reina Durn.
Agradecimientos: Daniel Hernndez y Evelyn Gilbert
Versin digital: www.museos.iartes.gob.ve
Depsito legal: ppi20112DC3881
ISSN: 2244-8535
En su novena edicin Museos.ve propone a los lectores una refexin en torno al ofcio del
Musegrafo y a la Museografa, disciplina cuyos principios han estado presentes desde la
aparicin en el siglo XVI de los Gabinetes de Curiosidades. Su concepto, aspectos tcnicos y
campo de accin se han ido modifcando, las valoraciones y las nociones estticas y cientfcas
han ido cambiando a medida que el banico de objetos museables se ha hecho ms amplio.
El Musegrafo por su parte no se limita a la puesta en prctica de conocimientos tericos y
soluciones tcnicas, sino que su labor involucra procesos creativos, pues se trata tambin de un
hecho experimental. En este sentido Clemente Martnez nos devela Tres aspectos que existen en la
museografa pero que nadie los ve, mientras el Arquitecto Domingo lvarez hace un recuento de su
larga labor como musegrafo y comparte con nosotros sus apreciaciones y experiencias sobre el tema.
En nuestro acostumbrado recorrido por colecciones, museos y sitios patrimonales del
pas, nos acercamos a la ciudad de Cuman, en el Estado Sucre para conocer la coleccin
del Museo del Mar de la Universidad de Oriente. Reseamos tambin la reapertura del
Centro de Documentacin e Informacin Museolgica (CEDIM) en los espacios del Museo
Universitario Jacobo Borges y el inicio de un convenio de formacin entre la Fundacin
Museos Nacionales y la Universidad Nacional Experimental de las Artes (UNEARTE).
Finalmente en la seccin de entrevistas Gente de Museos la Antroplogo Reina Durn
comenta su trabajo como Antroploga y el proceso de creacin del Museo del Tchira.

Sistema Nacional de Museos
PRESENTACIN
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MUSEO DEL MAR
de la Universidad de Oriente
Text o: Sol ange Prez / Di rect ora
Fot ograf as: Al f redo Al l ai s, Mercedes Longobardi
Fachada del Museo del Mar
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4
reas de exposicin
El Museo del Mar de la Universidad de Oriente, fue
inaugurado el 12 de Octubre de 1984, en la avenida
Universidad de la ciudad de Cuman, estado Sucre,
Venezuela. Su principal coleccin proviene del trabajo de
investigacin de cientfcos y taxidermistas del Instituto
Oceanogrfco de Venezuela, espacio donde inicialmente
estaba expuesta, por lo que slo poda ser apreciada por
los Universitarios y aquellos que se acercaban al recinto.
Ej empl ar de l a col eccin
Por inquietud del entonces Director
del Instituto nace la propuesta de crear
el Museo del Mar. Luego de mltiples
conversaciones y acuerdos el museo
es inaugurado en las edifcaciones del
antiguo aeropuerto de la ciudad de la
Cuman. Entre 1997 y el 2005 el museo
permaneci cerrado debido a razones
econmicas, el estado de deterioro
de la edifcacin y posteriormente
el terremoto que azot al poblado
de Cariaco, estado Sucre. Durante
un periodo de siete aos las
colecciones se mantuvieron guardadas
y bajo custodia de la Universidad de
Oriente. Preocupados por devolver a
los cumaneses el Museo del Mar, sus
fundadores el Dr. Julio Eduardo Prez
Ramrez y el Prof Jos Lus Naveira,
conjuntamente con el Rector Dr. Pedro
Mago Herminson, hicieron posible
su reapertura. Actualmente el Museo
se encuentra ubicado en el Complejo
Cultural Luis Manuel Pealver, antigua
sede de CORPORIENTE. En el ao
2008 se registr un sismo de mediana
intensidad en la ciudad que afect
las instalaciones y produjo el cierre
temporal del Museo durante un periodo
de seis meses por medidas de seguridad.
reas de exposicin
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6
El Museo del Mar de la Universidad de Oriente cuenta con
una coleccin de especmenes del Mar en la que destaca
como pieza central, el Celacanto, pez prehistrico de gran
importancia cientfca al que se dio por extinto durante
muchos aos. Esqueletos de ballenas, moluscos,
corales, peces, reptiles, equinodermos o estrellas de
mar, crustceos, entre otros, forman parte tambin de la
coleccin. Vinculados a la historia de la navegacin y el
buceo, el museo exhibe la maqueta de la Santa Mara, las
escafandras (trajes de buzo) empleadas por los primeros
buscadores de perlas del Oriente y un minisubmarino
que perteneci al General Marcos Prez Jimnez.
Entre los programas y servicios que ofrece se
encuentran: visitas guiadas; El Museo del Mar, va a
la escuelas; Sala de Consulta al estudiante; Atencin
al pblico; Sala de Acuarios; Investigaciones.
Las actividades que desarrolla el Museo del Mar de la
Universidad de Oriente estn orientadas a la conservacin
del ambiente, la proteccin de las especies y la valoracin de
la cultura del pescador dentro de este maravilloso escenario,
permitiendo de sta manera una relacin armnica entre
Turismo, Cultura y Museo.
Pi ezas de col eccin

Museo del Mar de la Universidad de Oriente
Direccin: Calle Vela de Coro, Complejo Cultural
Luis Manuel Pealver, Museo del Mar. Cuman,
Estado Sucre.
Telfonos: 0293-4165336 / 416.53.37 / 0416-4933566.
Pgina web: www.udo.edu.ve/museodelmar/
Horario: Lunes a viernes 8:00 am a 5:00 pm
Sbados y Domingos 9:00 am a 5:00 pm
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Museo del Mar de la Universidad de Oriente
Direccin: Calle Vela de Coro, Complejo Cultural
Luis Manuel Pealver, Museo del Mar. Cuman,
Estado Sucre.
Telfonos: 0293-4165336 / 416.53.37 / 0416-4933566.
Pgina web: www.udo.edu.ve/museodelmar/
Horario: Lunes a viernes 8:00 am a 5:00 pm
Sbados y Domingos 9:00 am a 5:00 pm
Pi ezas de col eccin
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La museografa es un hecho cinematogrfco
DOMINGO LVAREZ
Text o: Rebeca Guer r a, Nany Goncal ves
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Me gradu de arquitecto en 1959, despus me fui a Venecia
con una beca que me otorg la Universidad Central de
Venezuela para estudiar diseo urbano, la generacin que
se haba graduado un ao antes se haba ido a Inglaterra.
Venecia fue una eleccin, la Universidad me dio la
posibilidad de escoger el sitio donde realizar mis estudios,
le escrib al historiador y profesor de arquitectura Bruno
Zevi para pedirle su opinin y l me dijo que si yo
quera un ttulo formal me fuera a Inglaterra, pero que en
realidad el consideraba que los mejores profesores estaban
en el Instituto Universitario de Arquitectura de Venecia.
Apliqu, me aceptaron, me fui y pas dos aos estudiando
all. Cuando regres a Venezuela en 1961 comenc
a trabajar para la Universidad como profesor, pas
prcticamente veinte aos dando clases en la Universidad
y ejerciendo mi profesin de Arquitecto y Urbanista.
En Santa Sofa (Turqua) y en Ravenna el refejo y la calidad de
los mosaicos me impresionaron, haba visto tambin en Viena
un Bar hecho por el arquitecto Adolf Loos con espejos y cuero.
Cuando regres a Caracas constru el primer cubo de espejos,
le coloqu un visor de puerta y le met un bombillo para
poder contemplar el interior, cuando v por el visor descubr
una estructura hermossima en forma de esfera producto de
las aristas, el brillo y el bombillo multiplicado. Creo que as
comenz m fascinacin por el refejo, el espejo y la posibilidad
de reproducir el espacio virtualmente, hacerlo visible.
La imagen ms aproximada que puedo darles sobre m
concepcin de la museografa es un hecho ms bien
cinematogrfco. Me siento con el artista, comenzamos
un dilogo, con el contenido de esa conversacin voy
estructurando un guin con una serie de elementos.
Comienzo a armar, a darle un sentido, una organizacin, voy
estructurando un argumento de lo que es la exposicin.
Los cuadros y todo lo que vas colocando en las paredes
vienen a ser los fotogramas y como en una mquina de
cine t como espectador vas caminando y uniendo todos
esos fotogramas, de manera que cuando terminas de ver la
exposicin estas en la capacidad de contarla a otra persona.
Esa es m intencin, que te quede el argumento como si
hubieras visto una pelcula que puedes contar, para ello
cada obra debe estar en funcin de la otra, debe haber nexos
y transiciones para que haya una coherencia.
LOS INICIOS
LA FASCINACIN POR LOS
ESPEJOS
LA MUSEOGRAFA UN HECHO
CINEMATOGRFICO
Domi ngo lvarez en l a Exposicin El Espacio: Escenar io de un Museo -MBA
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En 1967 el Ministerio de Minas e Hidrocarburos me encarg
hacer una exposicin en unos pabellones que haba hecho el
arquitecto Jorge Castillo exactamente donde est hoy en da
la nueva Galera de Arte Nacional. Me encargan el proyecto,
monto un taller en el Centro de Evaluaciones del Ministerio de
Minas en la urbanizacin Las Palmas, comienzo a organizar la
exposicin y a construir una maqueta a escala 1:10 por la cual
me desplazaba sentado en una silla de ofcina, all pas por
lo menos seis meses concibiendo el desarrollo de la misma.
La exposicin que dur aproximadamente tres aos fue
instalada en el Parque El Conde. Comenzaba con un carru-
sel donde haban diapositivas que se proyectaban sobre las
paredes blancas. Como espectador quedabas envuelto
en imgenes de lo que iba a ser el desarrollo de Minas y
Petrleo. Despus entrabas a el Diamante, una estructura
hecha con espejos que reproducan la estructura de la molcula
del diamante (dos tetraedros unidos por la base). Por los biseles
corra un hilo de luz de nen y tena nueve circuitos que
funcionaban con un contacto que llamaban en publicidad ton-
golele, esto permita generar un movimiento, de manera que al
entrar al cuarto oscuro el dispositivo se activaba y la estructura
apareca al ritmo de una msica que me compuso Alfredo
del Mnaco, se iba facetando hasta multiplicarse al infnito.
Luego entrabas en un recinto donde haban 16 cajas hechas con
espejos transparentes que contenan distintos minerales, cuan-
do te acercabas veas infnidad de piedritas (en realidad solo
haba una) y podas escuchar la explicacin. Despus haba
un fltro, una ventana circular en la que veas petrleo, pero el
lquido no permaneca estable sino que veas como se formaba
una burbuja y creca hasta estallar, eso lo logr colocando
agua y petrleo en un barril, adaptando un sistema para
peceras y ubicando un espejo a 45. Luego entrabas a la sala
de los barriles. Todava no se haba nacionalizado el petr-
leo as que cada compaa (Shell, Petrleo Corporation,
Creole, CVP, etc.) tena un barril de un color diferente. Coloqu
todos estos barriles uno sobre otro y uno al lado de otro, hasta
que se cerraban en una cpula, era una sala llena de color.
Despus haban 9 barriles dispuestos de frente y 9 proyectores
de diapositivas unidos a un grabador estreo de dos canales
de cinta, les adapte unos sincronizadores de sonido, en un
canal estaban los impulsos y en otro el sonido, sincronizaba
imgenes y sonidos. Hacia el fnal utilizaba cine, sonido,
diapositivas y otros recursos para explicar el proceso de refnacin
del petrleo, hasta que llegabas a la ltima sala de Petroqumica
que era la produccin de plstico y otros productos derivados.
Despus de la exposicin de 1967 comienzan a llamarme para
hacer espectculos audiovisuales. Ya en 1965 haba montado
un espectculo con Jos Ignacio Cabrujas en la UCV llamado
Homenaje a Henry Miller, lo hicimos para recoger fondos
para el viaje del artista Rolando Pea que haba sido beca-
do para ir a los Estados Unidos a estudiar con la bailarina
y coregrafa estadounidense Martha Graham. El espectculo
combinaba cine, diapositivas, danza, lecturas de Jos Ignacio,
literatura, es decir, ya en esa poca estbamos trabajando con
mix media.
EL PRIMER PROYECTO EXPOSITIVO: MINAS Y PETRLEO
PIONERO DE LAS EXPOSICIONES
DE INMERSIN Y LOS
ESPECTCULOS AUDIOVISUALES
11
Doa Alicia Pietri de Caldera que haba sido Presidenta de la
Fundacin del Nio y haba hecho un programa de televisin
llamado Sopotocientos tena la idea de hacer un museo de
ciencia y tecnologa. Ya el Arquitecto Edmundo Dquez ha-
ba realizado un proyecto para un terreno situado a la entrada
de Colegio de Ingenieros, despus se iba a construir en un
terreno del Banco Obrero ubicado en Santa Rosa, fnalmente
el proyecto no se dio.
A travs del hermano de Alba Revenga que haba estudiado
arquitectura en la UCV -yo fui profesor gua de su tesis- me
involucro en el proyecto. Cuando le preguntaron dijo yo
conozco un tipo que es como Leonardo Da Vinci-. Entonces
Doa Alicia me llam y me dijo -prepara las maletas que nos
vamos a Canad-. Llegamos a Toronto y nos fuimos directa-
mente al Science Centre, una de las experiencias de museo
de ciencia y tecnologa que ya existan, all pas una semana
estudiando, revisando y haciendo croquis.
Regresamos y empezamos a trabajar acondicionando un es-
pacio para hacer el museo, espacio que era en realidad un
sitio de sombra, de lectura de Parque Central. Empiezo a
trabajar all desde 1979 hasta 1982, se seleccionan todas las
exhibiciones y ese mismo ao se inaugura el Museo de los
Nios en el que permanezco hasta el ao 1989. Con esta ex-
periencia yo ya estoy metido en el mundo de la museografa.
En 1976 una nueva oportunidad con la exposicin Zitman
en el Museo de Arte Contemporneo de Caracas. Zit-
man haba sido m profesor en la Facultad y existe desde
entonces una amistad que conservo hasta el da de hoy.
Yo no hago museografa si no conozco a la persona y hay
una estricta intimidad y conocimiento de sus obras. En
el caso de Zitman, cuando comenz con la escultura yo
hice las fotografas de las primeras ceras, le escriba desde
Venecia, es decir hubo siempre una relacin. As que nos
dan todo el Museo de Arte Contemporneo y all se exponen
hasta las cartas que nos escribamos. La exposicin tuvo un
xito tan extraordinario que incluso Marta Traba escribi
que descubra nuevamente a Zitman en este montaje.
CORNELIS ZITMAN EN EL MUSEO DE ARTE CONTEMPORNEO
DE CARACAS
EL MUSEO DE LOS NIOS
(CARACAS)
Domi ngo lvarez j unt o a Vi l l anueva
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En su ambiente interior el Museo de los Nios est concebido
como una cmara oscura, la intencin es destruir la arquitectura,
la visin material de lo que es el muro, para que no le robe
atencin a las exhibiciones y brillen con luz propia las
experiencias que pueblan el espacio, ese gran laboratorio
estaba conformado por alrededor de 350 exhibiciones
seleccionadas y estructuradas a lo largo de cuatro pisos. En
cambio por fuera el edifcio original del museo est concebido
como si fuera un gran juguete metido en los edifcios
residenciales de Parque Central que le sirven de teln de fondo,
una gran caja de colores, una especie de legogigantesco.
Hice el montaje de las obras de Alejandro Otero en la Bienal
de Venecia. Casualmente un compaero de estudios del
Instituto Universitario de Arquitectura de Venecia, Constantino
Dardi, era el arquitecto de la Bienal en 1982. La escultura de
Alejandro que est en la Plaza Venezuela marcaba la entrada
a la Bienal, todo el mundo tena que pasar por debajo de ella.
La escultura fue construida en Milano por una fbrica que me
recomend el artista Getulio Alviani que vivi en Venezuela,
16 gandolas transportaron las piezas desde Milano has-
ta el Puerto de Mestre y despus fueron movilizadas en una
gabarra hasta el frente de la Bienal, all estuvo descargando el
material durante una semana y luego se procedi al montaje.
Tuve la oportunidad de revisar con Alejandro toda su obra y
curar juntos la exposicin retrospectiva; eso es lo importan-
te cuando existe esa relacin te enteras como ha sido el pro-
ceso, la evolucin, las aventuras. En la retrospectiva ibas del
paisaje a las cafeteras, despus veas como se iba disolviendo
el objeto para dar paso a las lneas coloreadas hasta que
llega un momento en que quedan tres o cuatro lneas sobre el
lienzo, entonces Alejandro Otero descubre a Mondrian en un
viaje y empieza con los collage de las octogonales. Cuando
regresa trabaja con Villanueva, empieza con los murales,
las policromas de los edifcios y paralelamente a eso los
coloritmos. Luego viaja a Pars y comienza a pintar los
monocromos que es la continuidad de las lneas coloreadas. En
la retrospectiva t veas toda la pelcula, pasabas de las lneas
coloreadas a los monocromos, la sala de los coloritmos, los pa-
peles con las primeras ideas sobre el estudio de la obra de Mon-
drian, el taller de M.I.T donde inici su trabajo escultrico, todo.
ALEJANDRO OTERO EN LA
BIENAL DE VENECIA
Alejandro Otero junto a la Escultura que llev a la Bienal de Venecia (1982)
RETROSPECTIVA DE ALEJANDRO
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En la exposicin de Cornelis Zitman en la Bienal de Sao
Paulo se me ocurri en vez de escoger un stand hacer un
crculo como de 50 metros de diametro con ladrillos y arena,
la idea era hacer una gran plaza dentro de la Bienal,
utilic las cajas de embalaje para simular un barrio y all
fuimos ubicando las esculturas. Al da siguiente sali reseado
en la primera pgina de los peridicos de Sao Paulo.
En la siguiente Bienal llev a Gladys Meneses y sus
grabados gigantescos, pero siempre ha tenido que existir un
gran afecto y un gran conocimiento de la obra del artista.
Luego de Venecia comienzan a salir otros proyectos como la
exposicin de Revern que fue una experiencia extraordinaria.
Luis Miguel La Corte, quien era el Director Ejecutivo de la
Galera de Arte Nacional, me llam para pedirme que me ocu-
para de la museografa. Hicieron un conversatorio en la Cine-
mateca, invitaron a Alfredo Boulton, Juan Liscano, Margot
Benacerraf, todo el que saba de Revern se reuni all. Me
dije faco lvarez si t quieres aprender de Revern acepta.
La pintura de Revern en su mayor parte es una pintura do-
mstica en el sentido en que est hecha para la escala de
una casa, tiene adems una estructura compositiva que es
una constante. Le ped a Alejandro Otero que me hiciera
una explicacin didctica de la estructura compositiva de
los cuadros de Revern en un teln de 4 metros x 2 metros,
para recibir a la gente con ese teln y el caballete, ambos
elementos posados sobre arena de playa, afortunadamente
an conservo esa tela. Hay por lo menos 40 cuadros de
Revern que son un milagro, entre ellos un desnudo que me ha
tocado montar por lo menos tres veces. No haba recursos, no
haba nada, pero haba unos seres extraordinarios empleados
en la Galera: el Gocho, Dmaso, Camilo Betancourt, nos
quedbamos hasta la hora que fuera montando la exposicin.
En el 2009 hice la exposicin retrospectiva dedicada a
Niemeyer en el Museo de Arte Contemporneo de Caracas.
Esta exposicin retrospectiva haba sido montada en el Mu-
seo de la OEA en Washington y por un convenio con el Museo
de Arte Contemporneo y el Museo de Arquitectura se asu-
mi el compromiso de hacer el montaje aqu en Venezuela.
Niemeyer y yo nos hicimos muy amigos cuando llev la
exposicin retrospectiva de Revern a Brasilia, Ro de Ja-
neiro y fnalmente a Sao Paulo para inaugurar el Museo
de Niemeyer en Brasilia. Esa exposicin fue posible gra-
cias a un convenio que hicieron en ese momento el Minis-
tro de Cultura de Brasil Jos Aparecido de Oliveira (quien
haba visto la exposicin retrospectiva de Revern en Ve-
nezuela) y Jos Antonio Abreu, Director del CONAC. Lle-
vamos la exposicin de Revern y el Museo de Sao Pau-
lo nos prest una exposicin de 50 esculturas de Degas
que se mostraron en el Museo de Bellas Artes de Caracas.
Particularmente desde entonces tena una deuda con el
Maestro Niemeyer de organizar en Venezuela una exposi-
cin de su obra y por coincidencia aparece la oportunidad.
CORNELIS ZITMAN EN LA BIENAL
DE SAO PAULO
ARMANDO REVERN.
CENTENARIO DE SU NACIMIENTO
OSCAR NIEMEYER.
UNA INVENCIN EN EL TIEMPO
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lvarez
A
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rtista, M
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se
g
rafo
.
A la exposicin que vena de Wash-
ington le agreg unos elementos que
consideraba fundamentales dentro
de la obra de Niemeyer, dedicando a
ellos la sala principal del Museo. Uti-
lizando la ambientacin como recurso
museogrfco reciba al pblico con
una rplica de la escultura ubicada en
el Memorial de Amrica Latina cons-
truido en Sao Paulo. Esta escultura
que representa una mano abierta y en
la palma dibuja con sangre el mapa
de Amrica Latina, la hicimos prcti-
camente a escala 1:1 aprovechando la
altura de la sala, estaba acompaada
de imgenes, videos y otros elementos
complementarios. Tambin aadimos
un espacio dedicado a los nios don-
de podan jugar con una geometra que
en cierta forma se acercaba a la volu-
metra de la arquitectura del Maestro
y podan tambin hacer dibujos so-
bre la exposicin que haban visto.
Ahora estoy aqu acompaando a Juan
Pedro Posani en la invencin del Mu-
seo de la Arquitectura para ocuparme
precisamente del aspecto museogr-
fco y hacer las previsiones necesa-
rias como Subdirector del Museo.
PROYECTOS
RECIENTES
CON TODAS ESTAS NUEVAS TECNOLOGAS QUE HAY ACTUALMENTE
QU HA INCORPORADO A SUS PROPUESTAS?
-Yo me qued en el lpiz.
Exposicin Ni emeyer en el MACC (2009)
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pero que nadie los ve...
Text o: Cl ement e Mart nez
Sal a Exposit iva de l a Gal er a de Ar t e Nacional
16
La museografa es una rama de la museologa que im-
plica una serie de habilidades que utilizamos los que
la practicamos -llmese musegrafo o especialis-
ta- para resolver problemas espaciales, habilidades
que generalmente se basan en sencillas frmulas ma-
temticas. Esto ha determinado que por mucho tiem-
po la actividad museogrfca y de montaje de expo-
siciones haya sido reducida conceptualmente, ya que
se piensa que el termino slo encierra la accin de
colocar, agrupar, componer y ordenar, y aunque lo di-
cho es cierto, frente al espacio la habilidad del mu-
segrafo implica mucho ms que soluciones tcnicas.
El musegrafo se enfrenta a problemas conceptuales
con la libertad que le permite su intelecto y la capaci-
dad de crear e imaginar otras alternativas de presenta-
cin. De esta forma podemos afrmar que el xito de una
museografa no radica en la experiencia o en la teora
del conocimiento, sino ms bien en esos procesos sen-
soriales que implican la emocin y el sentido de poder
interpretar el objeto en funcin de la imagen y el espacio.
Estos procesos que por su misma naturaleza suceden sin
que tengamos una explicacin certera del porque se accio-
nan, diferencian indudablemente a cada profesional en el
rea. As podemos mencionar tres aspectos que existen en
la museografa pero que nadie los ve: 1) intuicin o pers-
picacia; 2) innovacin o astucia, 3) satisfaccin o gozo.
En algunos textos signifca "mirar dentro"; no siempre es
verbal o lgica, de manera que pueda ser representada por
imgenes o smbolos, sino que responde a sentimientos o
emociones y hasta a sensaciones fsicas. Este concepto des-
cribe aquel conocimiento que es directo e inmediato, sin
intervencin del clculo o del razonamiento, siendo usual-
mente autoevidente. Los podemos clasifcarlos en tres:
Si hay solamente espacio, sin soles o planetas en l, entonces el espacio
pierde su esencia. - BUDA
INTUICIN
Sal a Exposit iva del Museo de Ci enci as
17
Lo que se siente; la sensacin de depre-
sin o de felicidad ante la incertidumbre
de algo que pudiera ocurrir; la voz inter-
na que alerta sobre lo que suceder.
emocional
Es la sensacin a travs del cuerpo, po-
demos sentir lo que le sucede o podra
suceder a otra persona.
fsica
mental
Es la que generalmente tiene que ver con
el trabajo creativo ya que recoge pensa-
mientos o ideas de algo que se va a hacer.
Esta ltima experiencia que podramos traducir como imaginacin, conecta
nuestro cerebro directamente con la inspiracin donde fuye para formar
virtualmente diferentes escenas. Esta etapa imperceptible es la que permite
al musegrafo plasmar en el plano o en el guin todas las ideas de lo
que quiere realizar. Otros profesionales no traducen estos pensamientos
en los instrumentos de la museografa, si no que recurren a mirar, palpar
(visualmente o fsicamente) el objeto a exhibir, acciones que consideran les
permiten dar una respuesta acertada al problema de ubicacin en el espacio.
El musegrafo frente a una obra, la vive, la analiza, establece una posicin,
cuida los detalles, la ubica primero en su pensamiento y luego en el espacio,
establece una lectura visual del recorrido, de manera tal que no haya ningu-
na duda. En ocasiones debe cuidar el no excederse en este procedimiento
o libertad, ya que en su xtasis podra desprenderse del mensaje conceptual
que quiere comunicar el artista o de las pautas establecidas en el guin mu-
seogrfco.
El musegrafo es tambin una suerte de artista que tiende a construir reas
para destacar, acentuar, esconder o disimular cualquier aspecto que conside-
re necesario. De esta relacin obra espacio - artista, surge la Innovacin.
Sal a Exposit iva del Museo de Ci enci as Gabi net e de Dibuj o del Museo de Bel l as Ar t es
18
INNOVACIN
Cuando hablamos de innovacin no nos referimos a aspectos efectistas de cambio de color de las paredes o a la construc-
cin de mdulos, dispensarios o vitrinas, aqu la innovacin viene por el impulso dado a la invencin, la idea, la primicia.
El musegrafo debe destacarse en este aspecto, personifcar su trabajo, eso s sin marquesinas o frmas, todo muy sutil-
mente, no tan invisible como el aspecto anterior pero si destacable.
Sal as Exposit ivas del Museo Al ej andro Ot ero
19
Se trata de un paso que el musegrafo da hacia la im-
provisacin y la espontaneidad con la confanza de
poder romper con los cnones de montaje universales,
proponer una escena distinta a lo habitual, ingeniar un
recorrido diferente, convencer a un artista para colgar
su obra o presentarla de manera distinta, transformar
completamente el concepto de espacio, entre otras co-
sas. En este aspecto el musegrafo siente la necesidad
de ser controversial, su pensamiento se centra en el
resultado de una exposicin impecable con ese dejo de
irreverencia, o toque personal.
De todo esto surge la satisfaccin. Una vez realizado
el trabajo el musegrafo se pasea por la sala exposi-
tiva, se acuesta, brinca, entra de espalda, se para de
cabeza para ver el resultado, determinar los errores y
corregir las fallas. La sala debe estar impecable, cada
elemento puesto en su lugar, no debe destacarse una
obra por encima de otra y sin embargo todo debe ser
destacable.
El trabajo est listo, el musegrafo se enfrenta a las
criticas (generalmente pocas por el desconocimiento
de la materia), siempre existirn reacciones favorables
y contrarias al ver el espacio, comentarios que ali-
mentarn futuras soluciones. La gente poco tiene que
conocer el detrs de todo aquel trabajo, por ahora la
aprobacin del director, del investigador y otros pocos
parecen ser sufciente. Pero el musegrafo no se en-
gaa, est atento y evala las reacciones a su trabajo,
el cual culminar una vez termine la muestra.
SATISFACCIN
Sal a Exposit iva Gal er a de Ar t e Nacional

Clemente Martnez
Director de Extensin Comunitaria
Galeria de Arte Nacional
clementemartinez@gmail.com
20
Referencias:
- Diana G. Cruz. Museographia oder Anleitung zum rechten Begriff und ntzlicher Anlegung der Museorum, oder Raritten-Kammern.
Pgina web en lnea. Disponible en: http://www.museologia.co/2011/05/museografa-o-instrucciones-para-el_21.html
- International Council of Museums. (2012). Conceptos claves de Museologa. Pgina web en lnea. Disponible en: http://icom.museum/
- Peter van Mensch. The museology discourse. Disponible en: www.phil.muni.cz/unesco/.../mensch.pdf
MUSEOGRAFA
Este tratado recoga toda una serie
de explicaciones respecto a la dis-
posicin de las colecciones en los
espacios designados para tal fn, as
como los criterios para su registro,
inventario y catalogacin de los ob-
jetos, recomendando el uso de ele-
mentos originales sobre las repro-
ducciones, as como las condiciones
ptimas para su mantenimiento.
El trmino Museographia hizo
su aparicin en el siglo XVIII y es
anterior al trmino Museologa.
Fue empleado por primera vez en el
tratado titulado Museographia oder
Anleitung zum rechten Begriff und
nutzlicher Anlegung der Museorum
oder Rarittenkammern (Museogra-
fa u orientacin para la concepcin
adecuada y conveniente estableci-
miento de los museos o cmaras de
curiosidades), escrito por Caspar
Friedrich Neickelius y publicado
en Leipzing en 1727.
Para acabar con la confusin entre
los trminos Museologa y Mu-
seografa, en 1970 el ICOM def-
ni Museologa como el estudio
del Museo (Teora) y Museografa
como la prctica.
En la primera Conferencia General
del ICOM realizada en 1948, se so-
licit el reconocimiento y la capaci-
tacin adecuada del personal tcni-
co del museo con el ttulo vigente
en ese momento de "musegrafos"
para cubrir una amplia gama de per-
sonal de apoyo, incluida la atencin
de las colecciones y los tcnicos
de la exposicin (Boylan 1996).
Por su etimologa, Museographia
del vocablo graphein o descrip-
cin, designaba originalmente la
descripcin del contenido de un
museo, lo que origin posterior-
mente una confusin en su uso con
respecto al trmino Museologa.
Actualmente el trmino Museogra-
fa hace referencia al conjunto de
tcnicas desarrolladas para llevar a
cabo las funciones museales, par-
ticularmente las que conciernen al
acondicionamiento del museo y la
exposicin.
Tr at ado escr it o por Caspar Fr i edr i ch Nei ckel ius (1727)
21
PASOS ESENCIALES
para la produccin de una exposicin
Esta lista permite verifcar los pasos, estadios o reas esenciales por los que debe transitar la pro-
duccin de una exposicin, cada momento est compuesto por actividades especfcas. Puede consultarse
tambin la Normativa Tcnica de Museos (CONAC, 2005), especfcamente el captulo dedicado a la Ges-
tin Expositiva, en el cual se describe el proceso de formulacin de una exposicin
I. Programacin
A. Establecer un tema o idea con objetivos iniciales
Exposicin permanente
Exposicin temporal (fija o itinerante)
A quin va dirigida la exposicin (escolares, adultos, especialistas,
pblico general)
B. Investigacin sobre el tema, y desarrollo del guin museolgico preliminar:
Ideas o temas
Objetos y/o colecciones
Documentacin
Fuentes bibliogrficas, hemerogrficas, testimoniales, etc.
Generacin de textos
Ideas para grficos, dibujos, planos, mapas, fotografas, vdeos,
pelculas, apoyos multimedia, dispositivos especiales
C. Propuestas iniciales del diseo museogrfico para la exposicin.
D. Presupuesto estimado.
E. Presentacin del proyecto de exposicin a los superiores o Junta Directiva,
para someterlo a su aprobacin.
22
II. Diseo
Preliminar
F. Conformacin del equipo de trabajo:
Investigacin (curadura, documentacin, registro)
Educacin
Museografa
Diseo Grfico
Conservacin
Administracin
Relaciones interinstitucionales
G. Propuesta inicial del cronograma de actividades a realizar, de acuerdo a
cada una de las reas involucradas.
A. Guin museolgico inicial.
B. Diseo de la programacin de actividades paralelas y de apoyo a la exposicin:
Actividades educativas
Actividades de promocin y difusin
III. Diseo
Final
C. Cronograma preliminar
D. Presupuesto estimado
Inversin del museo
Inversin de patrocinantes
E. Plan de captacin de patrocinantes
A. Preparacin del cronograma real para el cumplimiento de las actividades a
realizar para la exposicin.
B. Guin museolgico final
Objetos
Textos
Grficos, mapas, planos e imgenes
Fotografas
Apoyos en videos, CD-ROM, proyectores, entre otros
C. Coordinacin y seleccin de apoyos audiovisuales.
Videos
CD-ROMs
Programas especiales
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D. Diseo del guin museogrfico.
Mobiliario
Dispositivos museogrficos
Apoyos
Recorridos
Ambiente de la exposicin
Planos de la sala y la exposicin
E. Revisin general de los procesos.
F. Revisin y actualizacin del cronograma y del presupuesto.
G. Revisin final del guin museolgico
Objetos a ser exhibidos
Modelos a escala
Correccin de fichas tcnicas
Correccin de textos
Aprobacin / Correccin de grficos, dibujos, mapas,
planos, imgenes.
Aprobacin de fotografas documentales
H. Guin museogrfico definitivo
Mobiliario necesario (listado del mobiliario que posee la
institucin y del que debe ser construido o adquirido para
la exposicin)
Diseo de dispositivos museogrficos
Seleccin del diseo grfico
I. Planificacin de programas y eventos asociados a la exposicin.
Visitas guiadas (adultos, escolares, especialistas, entre otros)
Hojas informativas, guas de estudio
Volantes
Conferencias, congresos, eventos musicales, degustaciones, obras
teatrales, clases magistrales, charlas, talleres, cursos, entre otros
J. Diseo inicial del guin educativo
K. Actualizacin del cronograma y del presupuesto
IV. Produccin de
documentos de
apoyo y promocin
de la exposicin
A. Preparacin y seleccin de materiales y documentos de promocin
de la exposicin
Planificacin del acto de inauguracin (brindis, protocolo del evento)
Invitaciones
Materiales para la venta, en base a la exposicin
Elaboracin de las notas de prensa
Contactos con los medios de comunicacin
24
V. Produccin e
instalacin
B. Contratos para la produccin de eventos y apoyo a los programas
asociados a la exposicin.
C. Guin educativo final
Entrenamiento de guas y personal que atender al pblico de la exposicin
A. Produccin de la exposicin
Preparacin de la sala (iluminacin, electricidad, pintura, equipos
especiales, mobiliarios)
Preparacin y produccin (impresin) de textos, grficos, imgenes,
planos, mapas, fotografas, fichas tcnicas, entre otros
Preparacin y produccin de objetos y elementos a ser exhibidos
(en apoyo a la coleccin a exhibir)
Diseo y preparacin de la sealizacin e identificacin de la sala
D. Actualizacin final del cronograma y del presupuesto.
B. Produccin de elementos relacionados a la exposicin
Chequeo general de la exposicin
Fotografas de los objetos a ser exhibidos para la promocin
Catlogo y materiales impresos de apoyo, basados en la exposicin
(diseo, correccin e impresin).
C. Instalacin
Instalacin del mobiliario
Instalacin de los apoyos (textos, grficos, imgenes, mapas, planos y
fotografas)
Instalacin de la sealizacin
Instalacin de los objetos y elementos a ser exhibidos
VI. Post-produccin
A. Chequeo de seguridad y conservacin en la exposicin
B. Desarrollo de los programas y actividades producidos para la exposicin
C. Evaluacin del impacto de la exposicin en el pblico
Pblico atendido vs. pblico esperado
Cumplimiento de los objetivos de la exposicin
D. Mantenimiento general y limpieza de las reas de la exposicin.
E. Evaluacin final del proceso de la exposicin
Fases y resultados
Fortalezas y debilidades
Cuadro elaborado segn:
Larry Klein. Exhibits: Planning and Design. Media Square Press. New York, 1.986: 66-67.
National Park Services. Using Museum Collections in Exhibits. The Museum Handbook. NPS. Washington D.C., 2001:7-27.
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REAPERTURA
del CEDIM
Text o: Nany Goncal ves
Fot ograf as: Cort es a del Museo Uni versi t ari o Jacobo Borges
Centro de documentacin e Informacin
Museolgica
26
Como parte de las actuales polticas culturales y educativas,
a inicios del mes de marzo del 2012 fue reinagurado en
los espacios del Museo Universitario Jacobo Borges el
Centro de Documentacin e Informacin Museolgica
(CEDIM). Este centro, creado por la antigua Direccin
General Sectorial de Museos del Consejo Nacional de la
Cultura, se suma ahora a los centros de documentacin de la
Universidad Nacional de las Artes (UNEARTE) y servir de
apoyo a la carrera de Museologa.
El CEDIM tiene como fnalidad recopilar, conservar, pro-
cesar, recuperar y difundir informacin especializada en
museologa, su coleccin est constituida por la Seccin
Bibliogrfca, Seccin Hemerogrfca, Seccin de Publica-
ciones Peridicas, Archivo Fotogrfco y el Archivo General
de Museos. Cuenta tambin con un fondo de publicaciones
internacionales a las que est suscrito y un fchero sobre ins-
tituciones musesticas.
Las publicaciones depositadas en el CEDIM podrn ser con-
sultadas por investigadores, docentes, estudiantes de museo-
loga y pblico en general, de lunes a viernes en el horario
comprendido entre las 10:00 am y las 6:00 pm.

CEDIM
UNEARTE - Museo Universitario Jacobo Borges,
Av. Sucre, Parque Al Primera, Catia, Caracas.
Pgina Web: www.unearte.edu.ve
Horario: Lunes a Viernes 10:00am a 6:00pm
Espacios del Cent ro de Document acin
27

A travs de un convenio entre la Fun-
dacin Museos Nacionales y la Univer-
sidad Nacional Experimental de las Ar-
tes (UNEARTE), el pasado 6 de marzo
de 2012 se dio inicio a un Programa de
Formacin que permitir a los trabaja-
dores de museos nacionales cursar es-
tudios de Licenciatura en Artes, Men-
cin Museologa o realizar un proceso
de acreditacin por experiencia, lo cual
constitua un anhelo de muchos aos.
La Licenciatura en Artes Mencin Mu-
seologa comenz a ofrecerse en el ao
2010, luego del trabajo realizado por la
Comisin encargada de estudiar el per-
fl de competencias de los egresados
en el rea se logra abrir a travs de un
convenio una Cohorte de Museologa
FMN-UNEARTE. Esta nueva cohorte
est conformada por un grupo de 57
trabajadores, quienes asistieron el mar-
tes 6 de marzo a la clase magistral que
se imparti en el Museo Universitario
Jacobo Borges.
La referida mencin forma parte de
los programas de formacin nacional
del proyecto Alma Mater, en este sen-
tido la malla curricular propone una
visin integral Arte-Museologa que
hace nfasis en el trabajo con las co-
munidades, lo cual la diferencia de las
ofertas acadmicas de otras universida-
des en el rea. Historia del Arte; Est-
tica; Lenguaje Plstico; Historia de la
Museologa; Museografa; Registro de
Colecciones; Conservacin Preventiva;
Prcticas Curatoriales; Crtica de Arte;
Investigacin; Documentacin; Museo,
Espacio, Ciudad; Gestin de Museos;
Derechos de Autor y Legislacin Pa-
trimonial; Comunicacin y Proyectos
Colectivos, son parte de las unidades
curriculares que se imparten bajo esta
visin.
Esta iniciativa abre las puertas a la for-
macin de una nueva generacin de
muselogos, al tiempo que permite al
personal que labora en las instituciones
musesticas acreditar su experiencia en
el rea o completar sus estudios acad-
micos de tercer nivel. La UNEARTE
espera en un futuro poder extender este
benefcio a los trabajadores de otros
museos del pas y ampliar su oferta
acadmica para ofrecer estudios de
Postgrado en Museologa.
CONVENIO FMN-UNEARTE
Futuros muselogos
Fot ograf a: Jos Rangel
28
En 1976 comenc a trabajar en la Gobernacin
del estado Tchira, dirigiendo el Departamento
de Antropologa y realizando trabajos de
investigacin arqueolgica. Desde entonces
tena en mente crear un Museo, objetivo que
fue posible hacer realidad en el ao 1983
cuando inauguramos la primera exposicin
permanente en una casa alquilada. En 1984 nos
mudamos para la antigua hacienda Paramillo,
restaurada y acondicionada para servir de sede
permanente al Museo del Tchira.
En agosto del ao 2010 cuando recib mi
jubilacin tena ya 34 aos como jefe del
departamento y 27 aos como directora del
Museo.
Cuando estaba recin graduada de Antroplo-
go (1968), realic algunas prcticas de clasif-
cacin y registro en el Museo de Ciencias de
Caracas. En realidad mi desempeo profesio-
nal siempre fue en el Museo del Tchira, ya
que soy su fundadora.
GENTE
DE MUSEOS
REINA DURN
FUNDADORA DEL MUSEO DEL TCHI RA
Text o:: Nany Goncalves / Rebeca Guer ra
Fot ograf as: Cor t es a de Rei na Durn
-Cuntos aos estuvo trabajando
en el museo?
-Siempre trabaj en este museo?
29
S, desde que era estudiante en la Universidad Central de Ve-
nezuela, despus he tenido el privilegio de conocer muchos
museos de Venezuela y de otros pases.
Comprend que de nada vala hacer investigacin si no se
difunda o enseaba el conocimiento y que el mejor medio
para llegar al pblico general era una institucin. Crear un
museo donde no exista ninguno y donde mucha gente en
esa poca- pensaba que era innecesario o que no tena sen-
tido fue todo un reto. Que entendieran su importancia, lu-
char por obtener los recursos, mantener la calidad en todos
los servicios, consolidarlo como institucin y lograr que la
comunidad lo considerara su patrimonio -como sucede ac-
tualmente- fueron las motivaciones ms importantes para
quedarme y continuar siempre adelante.
Tengo muchos recuerdos agradables de m trabajo en campo
como arqueloga y como directora del museo. Paradjica-
mente se trata de un momento muy desagradable que deb
enfrentar en el ao 1999, cuando la Directora de Cultura de
ese momento valindose de falsos argumentos logr sepa-
rarme del museo, fue algo muy doloroso para m. En ese
momento recib respaldo y muestras de solidaridad de gran
cantidad de personas e instituciones regionales y nacionales,
demostrando de esta manera que apreciaban y reconocan el
trabajo desarrollado durante todos esos aos. Se convirti en
una experiencia especial porque yo pensaba que poca gente
estaba enterada de la existencia del museo y de m labor.
Cada objeto de la coleccin es importante. Los objetos ar-
queolgicos como utensilios de trabajo y de uso en la vida
diaria de los antiguos habitantes del Tchira se remontan
hasta 3.000 antes de Cristo, son nicos e invalorables, repre-
sentan las races de un pueblo, su herencia cultural.
El Museo tiene diecisiete salas de exposicin: 6 de
arqueologa, 3 de historia, 3 de cultura tradicional, 3 de
ciencias naturales y 2 temporales. Las salas de arque-
ologa y de ciencias resultan particulamernte especiales,
son el producto de muchos aos de investigacin. Los
espacios mas agradables, despus de las salas de ex-
posicin son las reas verdes, la mayora de los visitantes
comentan que tienen una sensacin de paz y tranquilidad.
-Recuerda haber visitado museos antes
de trabajar en uno?
-Qu le motivo a crear el Museo del Tchira?
-Hay algn recuerdo, una experiencia especial?
-Una obra de la coleccin, un espacio,
un personaje, una exposicin?
Reyna Durn
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Siempre se reciben visitas muy importantes, jefes de estado,
embajadores, ministros, altos funcionarios, en particular me
gustan las visitas de los nios porque llenan al museo de
alegra, se divierten, aprenden sobre su historia y siempre les
queda un recuerdo agradable que los induce a regresar con
sus familiares. Recuerdo especialmente las visitas del Prof.
Jos Mara Cruxent, Alirio Daz, Yolanda Moreno, gente
sabia en su profesin y sencilla en sus relaciones sociales.

El Museo es una fuente de saber. Cada nuevo proyecto o
montaje de exposicin te lleva a estudiar y conocer sobre
variados temas, desarrollar habilidades, difundir el cono-
cimiento obtenido, tratar y conocer diferentes grupos so-
ciales, ayudar a los jvenes, en fn relacionarte con la co-
munidad en general y estar al tanto de sus necesidades.
El Museo fue y es m proyecto de vida, le dedique todos mis
esfuerzos. Durante muchos aos trat de que todo luciera im-
pecable, desde su infraestructura, exposiciones de calidad,
talleres, biblioteca, laboratorios, audiovisuales, archivos fo-
togrfcos, siempre estuve pendiente de incorporar las nue-
vas tecnologas con el fn de prestar los mejores servicios a
la comunidad. Estoy jubilada pero constantemente dispuesta
a colaborar con el museo en lo que se requiera. Durante el
tiempo que estuve como directora siempre trat de mantener-
lo al margen de cambios polticos y de gobierno, cumpliendo
su misin como institucin cultural: investigar, conservar,
difundir y educar en los temas relativos a su especialidad,
ciencias naturales, arqueologa, historia y cultura tradicional.
Durante el trabajo de campo como arquelogo, deb pasar
tiempo alejada de mi familia, pero siempre estaba pendiente
de ellos. Mis cuatro hijos me acompaaban en ocasiones a
algunas actividades, todos son profesionales, le tienen cari-
o al Museo y comprenden la importancia del trabajo que
desarroll.
Generalmente cuando uno va por primera vez a un estado
o pas, los museos representan una manera de obtener una
visin global de las riquezas naturales, origen, el desarro-
llo histrico de esa entidad. En el museo puedes apreciar la
herencia cultural dejada por tus antepasados, el desarrollo
histrico y el presente refejado en las costumbres tradicio-
nales cuyo origen se remonta a la poca indgena, identif-
carnos con nuestras races y afanzar la identidad nacional y
regional.
-Qu le ha dado el museo como profesional?
-Qu piensa le ha aportado al museo?
-Cmo influy el museo
en su vida personal y familiar?
-Por qu y para qu ir a un museo?
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Sal a de Exposicin de Museo del Tchi ra
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Los museos deben evitar la exposicin u
otra utilizacin de objetos de procedencia
dudosa o desconocida. Los museos deben
ser conscientes de que la exposicin u otra
utilizacin de esos objetos se puede consi-
derar como una aprobacin del trfco ilci-
to de bienes culturales y una contribucin
al mismo.

La informacin publicada por los museos,
por cualquier medio que sea, debe ser fun-
dada y veraz y tener en cuenta de manera
responsable las disciplinas acadmicas, las
sociedades o las creencias presentadas. Las
publicaciones de un museo no deben ir en
detrimento de las normas de la institucin.
Cuando realicen rplicas, reproducciones o
copias de objetos pertenecientes a sus co-
lecciones, los museos deben respetar la in-
tegridad del original y sealar siempre que
esas copias son facsmiles.
Las exposiciones temporales, ya sean
materiales o virtuales, deben ser conformes
a las misiones, polticas y fnalidades
declaradas del museo. No deben ir en
detrimento de la calidad ni la proteccin y
conservacin de las colecciones.
Los museos deben velar por que la infor-
macin ofrecida en las exposiciones no slo
sea fundada y exacta, sino que adems ten-
ga en cuenta adecuadamente las creencias
o grupos representados.
4.3 Exposicin de objetos
delicados
CDIGO DE DEONTOLOGA
DEL ICOM PARA LOS MUSEOS
El Cdigo de deontologa del ICOM para los museos, aprobado en 1986 y revisado en 2004 establece los valores y
principios que el ICOM comparte con la comunidad musestica mundial. Es un instrumento de referencia en el cual se
establecen las normas mnimas de conducta y de prctica profesional para los museos y su personal.
4. LOS MUSEOS CONTRIBUYEN AL APRECIO, CONOCIMIENTO Y GESTIN
DEL PATRIMONIO NATURAL Y CULTURAL
PRESENTACIONES Y EXPOSICIONES
4.1 Presentaciones,
exposiciones y actividades
especiales
Principio: los museos tienen el importante deber de fomentar su funcin educativa y atraer a un pblico ms amplio procedente de la
comunidad, de la localidad o del grupo a cuyo servicio est. La interaccin con la comunidad y la promocin de su patrimonio forman
parte integrante de la funcin educativa del museo.
Los restos humanos y los objetos de ca-
rcter sagrado deben exponerse de con-
formidad con las normas profesionales y
teniendo en cuenta, si se conocen, los in-
tereses y creencias de las comunidades y
grupos tnicos o religiosos de los que pro-
ceden. Deben presentarse con sumo tacto
y respetando los sentimientos de dignidad
humana de todos los pueblos.
El museo tendr que responder con diligen-
cia, respeto y sensibilidad a las peticiones
formuladas por las comunidades de las que
proceden restos humanos u objetos de ca-
rcter sagrado con vistas a que se retiren de
la exposicin al pblico. Se responder de
la misma manera a las peticiones de devo-
lucin de esos restos y objetos. Las polticas
de los museos deben establecer claramen-
te el procedimiento para responder a esas
peticiones.
4.4 Retiro de la
presentacin al pblico
4.5 Presentacin de objetos
de procedencia desconocida
4.2 Interpretacin de los
elementos expuestos.
4.6 Publicaciones
OTROS RECURSOS
4.7 Reproducciones
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PUBLICA CON NOSOTROS
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