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UNIVERSIDAD SIMÓN BOLÍVAR

DECANATO DE ESTUDIOS DE POSTGRADO


COORDINACIÓN DE POSTGRADO EN LITERATURA
MAESTRÍA EN LITERATURA LATINOAMERICANA

RUBI GUERRA O LAS FORMAS DEL FRACASO

Trabajo de Grado presentado a la Universidad Simón Bolívar por

Reinaldo José Cardoza Figueroa

como requisito parcial para optar al grado académico de


Magister en Literatura Latinoamericana

Con la asesoría de la profesora

Violeta Rojo Fernández

Diciembre 2014
r@
UNIVERSIDAD SIMON BOLIVAR
DECANATO DE ESTUDIOS DE POSTGRADO
COORDINACIÓN DE POSTGRADO EN LITERATURA
MAESTnÍa EN LITERATURA LATINoAMERICANA

RUBI GUERRA O LAS FORMAS DEL FRACASO


Por: Cardoza Figueroa, Reinaldo José
Carnet No: 1087822

Este Trabajo de Grado ha sido aprobado en nombre de la Universidad Simón Bolívar por el
siguiente jurado examinador:

dtu'r-LQu^|,-o
Profa. Iraida Casique
Presidenta

el Morey-Lezama
Mierhbro externo
Universidad de Oriente-Sucre

Profa. Violeta Rojo .Fernández


Miembro Principal-Tutora

//
03 de diciémbre de 2014
iii

DEDICATORIA

A la memoria de Rafael y Noemí, los padres,


sin cuya protección, ayuda y guarda
este viaje no habría llegado a buen término
iv

AGRADECIMIENTOS

A mis hermanos Enrique, Francys, Andrés y David por estar siempre presentes.
A Violeta Rojo, por la interlocución, por su mirada crítica y por ser la primera y mejor lectora
que este trabajo pudo hallar.
A Gina Saraceni y Mariana Libertad Suárez, profesoras ejemplares y grandes amigas.
A Reina Carolina Mata, descubridora del camino que me llevó a la Universidad Simón
Bolívar; por su paciencia y guía en la maraña de la burocracia universitaria.
A Rubi Guerra y Adriana Cabrera, por sus valiosas contribuciones –materiales y morales– en
el proceso de investigación.
A Daniel González, Joherson Yagmour, Alejandro Castro y Laura Herrera Stone (Lala),
grandes compañeros y amigos bondadosos, por el espacio para el pensamiento y el
intercambio.
A Laura Urbina, por el impulso y el aliento en la etapa final de la investigación.
v

UNIVERSIDAD SIMÓN BOLÍVAR


DECANATO DE ESTUDIOS DE POSTGRADO
COORDINACIÓN DE POSTGRADO EN LITERATURA
MAESTRÍA EN LITERATURA LATINOAMERICANA

RUBI GUERRA O LAS FORMAS DEL FRACASO

Por: Cardoza Figueroa, Reinaldo José


Carnet Nº: 1087822
Tutora: Profa. Violeta Rojo Fernández
Diciembre 2014

RESUMEN

En esta investigación se estudian los rasgos y vertientes fundamentales del fracaso como
centro y eje de la narrativa de Rubi Guerra y cómo llegan a constituir espacios configuradores
de la estética particular del autor. Nuestra mirada centra su atención en la conciencia de
fracaso a partir de la noción de Rafael López Pedraza (1987), para quien es posible la
reflexión y una conciencia de lo real y terreno desde las experiencias fallidas. En nuestro
análisis revisamos: la conciencia de fracaso, las empresas fallidas y el heroísmo truncado, el
fracaso como legado transmisible, el amor imposible, el fracaso como destino del hombre y
auténtica condición humana. Estas formas estudiadas dan coherencia y organicidad a la obra
del autor, y muestran una visión desesperanzada del mundo y la existencia, considerada solo
una condena o castigo que los hombres deben pagar.

Palabras clave: Narrativa venezolana, Rubi Guerra, Fracaso, Conciencia de Fracaso


vi

ÍNDICE GENERAL

APROBACIÓN DEL JURADO .............................................................................................. ii


DEDICATORIA ...................................................................................................................... iii
AGRADECIMIENTOS ...........................................................................................................iv
RESUMEN ................................................................................................................................. v
ÍNDICE GENERAL .................................................................................................................vi

INTRODUCCIÓN ..................................................................................................................... 1

CAPÍTULO I RUBI GUERRA: VIDA, OBRA Y CONTEXTO ......................................... 4


1.1. El autor: la vida de un «desconocido» .............................................................................. 5
1.2. La obra: entre el cuento y la novela ................................................................................ 13
1.3. Contexto: Rubi Guerra y la narrativa venezolana contemporánea ................................. 23

CAPÍTULO II LA EXPERIENCIA DE FRACASO Y SU CONCIENCIA ..................... 27


2.1. La conciencia de fracaso ................................................................................................. 28
2.2. Rubi Guerra y los fracasados conscientes ....................................................................... 35
2.2.1. Gradaciones, desplazamientos, negación ..................................................................... 42

CAPÍTULO III LAS EMPRESAS FALLIDAS ................................................................... 52


3.1. El gesto fallido del (anti)héroe........................................................................................ 54
3.2. Los seres sin hazañas ...................................................................................................... 59
3.3. La excepción: un intento de compensación .................................................................... 64

CAPÍTULO IV HEREDAR EL FRACASO ........................................................................ 69


4.1. Del sótano al álbum familiar: el legado del fracaso ........................................................ 71
4.2. Interpretar la herencia ..................................................................................................... 76

CAPÍTULO V EL IMPOSIBLE AMOR ............................................................................. 81


5.1. El amor y las relaciones destructivas .............................................................................. 82
5.2. El peso de la dimensión sexual y erótica ........................................................................ 85

CAPÍTULO VI EL FRACASO, INVARIABLE DESTINO .............................................. 93


6.1. El no-lugar del hombre en la realidad ............................................................................. 96
6.2. Final destino el de la vejez ............................................................................................ 105

CONCLUSIÓN ...................................................................................................................... 111

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS ................................................................................ 117


1

INTRODUCCIÓN

Este trabajo estudia la obra de Rubi Guerra, una de las voces narrativas fundamentales
y de referencia ineludible en el mapa de nuestras letras. Con pausa y sosegadamente –casi que
emulando el tono de sus propios relatos y novelas– Guerra ha ido perfilando una respetable
trayectoria dentro de la literatura venezolana de los últimos años. Y lo ha hecho con un trabajo
sostenido y sin alharacas desde el interior del país, con todas las limitaciones que ello supone,
combinando su labor como escritor con otras actividades vinculadas con la literatura y la
cultura: ha sido guionista de cine y televisión, instructor de talleres literarios, periodista, editor
y promotor cultural. A pesar de todo ello aún el trabajo crítico sobre la narrativa de Guerra
sigue siendo escaso, apenas incipiente, por lo que quedan muchísimos aspectos que merecen
ser revisados y visitados.

Nuestro propósito principal ha sido estudiar los rasgos y vertientes fundamentales del
fracaso como centro y eje de la narrativa de Guerra y sus implicaciones en la configuración de
la estética particular del autor. Es decir, el abordaje y funcionamiento de sus formas típicas en
las novelas y cuentos –de allí el título de este trabajo– y en qué medida constituyen espacios
que definen la poética de su obra. El fracaso es un asunto al que Guerra vuelve
constantemente; sus narraciones muestran y despliegan múltiples e inagotables posibilidades
de manifestarse en la vida del hombre. Ponemos el énfasis en la conciencia de fracaso como
eje vertebrador de las variantes que abordamos a lo largo del trabajo, una dimensión que las
atraviesa y dinamiza; además, esta conciencia las articula y da coherencia global y es quizá el
elemento de mayor peso en la configuración de los personajes y su visión de la realidad. La
lectura que hacemos presta especial atención a la prevalencia de ciertas recurrencias y
reiteraciones estratégicas en la obra, una propiedad que dice de un funcionamiento que va más
allá de los límites de cada relato o novela y que nos permite establecer un diálogo significativo
de los textos entre sí, y que apuntan a una concepción de una obra total, amplia, que demanda,
asimismo, una mirada de conjunto.
2

El análisis que hacemos queda delimitado a los ocho libros de ficción del autor: El
avatar (1986), El mar invisible (1990), Partir (1998), El discreto enemigo (2001), El fondo de
mares silenciosos (2002), Un sueño comentado (2004), La tarea del testigo (2007), La forma
del amor y otros cuentos (2010). No siempre hacemos recorridos predeterminados o vamos en
una misma dirección; podemos partir de un cuento a las novelas, o viceversa; es una lectura
descentrada, que va tras los indicios que dejan los textos, estableciendo relaciones y buscando
las correspondencias entre situaciones sin aparentes vinculaciones; en definitiva, tratamos de
abrir brechas en un territorio poco explorado con la intención de que siga siendo visitado por
otros estudiosos y críticos. Conviene aclarar que no nos ceñimos una única perspectiva crítica
o teórica para el análisis, sino que tomamos los elementos de otros estudios que nos sean útiles
en nuestras reflexiones para comprender la dinámica del fracaso y sus formas en la obra de
Guerra. En algunos casos la narrativa del autor postula concepciones de mundo que socavan
los modos de pensar que hemos heredado como convenciones, por lo que es más provechoso
tratar de comprenderlas en su funcionamiento interno que encasillarlas en conceptos
preestablecidos; o lo que es más valioso aún, intentar de definirlas desde la perspectiva de esas
realidades narrativas, según sus propias reglas y leyes.

A fin de alcanzar el propósito general propuesto, se han establecido vertientes y formas


del fracaso que son los ejes de este trabajo y las marcas a partir de las cuales orientamos
nuestras reflexiones. Según esto, el texto final quedó estructurado así:

–El Capítulo I sirve para contextualizar el estudio al revisar aspectos bio-bibliográficos de


Rubi Guerra, atendiendo a algunos datos de su vida y su formación como escritor, a una
panorámica de sus ocho libros de cuentos y novelas y a sus posibles filiaciones generacionales
dentro de la literatura venezolana.

–En el Capítulo II examinamos la experiencia del fracaso y la postulación de una conciencia


de fracaso en la narrativa de Guerra y cómo llega a ser uno de los aspectos fundamentales de
la obra; tiene especial interés para nuestro análisis la lucidez que alcanzan los personajes sobre
la realidad que les rodea por esta conciencia.
3

–En el Capítulo III analizamos cómo la obra del autor enfatiza las limitaciones e incapacidades
del hombre al incorporar como motivos narrativos las empresas fallidas y la falta de hazañas
de sus personajes, con lo cual sus protagonistas son héroes fracasados, auténticos perfiles
humanos.

–En el Capítulo IV describimos la persistencia y alcance del fracaso en tanto que legado y
herencia familiar que es posible transmitir de una generación a otra; nos interesa ver cómo un
fallo, una mancha, una deshonra, una derrota o un fracaso pasan de unos miembros a otros del
árbol genealógico y cómo en el proceso mismo de transmisión e interpretación cifran sus
identidades y pertenencia.

–En el Capítulo V analizamos la tensión entre lo amoroso y lo sexual, la reafirmación de lo


erótico y carnal como configuración de la emotividad humana, donde el amor siempre es un
imposible, algo inalcanzable.

–En el Capítulo VI se propone el fracaso como condición de lo más auténticamente humano, y


como destino invariable del hombre, una marca de la que no puede sustraerse, única forma
viable de (ir)realización.

Con este estudio esperamos hacer un aporte al trabajo crítico sobre la narrativa más
reciente que se produce en Venezuela y a las investigaciones sobre la literatura de Rubi
Guerra. Asimismo, a partir de estas reflexiones y análisis, esperamos abrir un camino en un
territorio escasamente explorado por la crítica literaria de nuestro país, de manera que sea el
germen para futuros abordajes sobre el autor y su obra.
4

CAPÍTULO I

RUBI GUERRA: VIDA, OBRA Y CONTEXTO1

Se trata de «un escritor que hubiese preferido permanecer oculto detrás de sus libros»,
me digo –repitiendo una frase suya en un mensaje de correo electrónico– mientras ordeno la
información y los datos para una biografía de Rubi Guerra. Esa es la idea que persiste luego de
trabajar durante varios meses con grabaciones de entrevistas, con reseñas, con otras entrevistas
ya publicadas, conversando con él, intercambiando correos electrónicos, precisando fechas,
lugares, nombres de otros autores, ubicando publicaciones de las que solo existía un rastro en
la memoria, cargos y trabajos en la administración pública y en la empresa privada. Es la idea
que queda, esa frase suya, porque me doy cuenta de que la dificultad que he tenido en esos
meses de trabajo es en parte por la resistencia del narrador a revelarse, a mostrarse más allá de
sus cuentos y novelas. No se ha negado a colaborar; todo lo contrario, siempre se mostró
solícito al atenderme o ayudarme, fue paciente, ofreció entrevistas, aceptando hablar de su
literatura –cosa poco usual en él–, me prestó ejemplares de su biblioteca. Pero al final destaca
esa resistencia suya, esa negativa a aparecer como un hombre que antepone su imagen a la de
su obra, lugar común en las letras venezolanas. Entonces creo comprender su deseo de querer
ser censor de aquello que pasaría a la «biografía oficial» (como si desde ya fuese yo el
biógrafo oficial), de tratar de contener y encauzar las largas conversaciones sobre su vida,
sobre sus textos; lo que quizá haya influido en que mucha de la información que acá se
presenta a veces caiga en lo escueto, en el simple dato que parece haber sido tomado de una
síntesis curricular. Sé que todas sus preocupaciones son infundadas, en sus libros ya es posible
vislumbrar la figura del gran escritor que es: su sólida formación, su concepción de lo literario

1
En la investigación previa a la redacción de la primera parte de este trabajo hemos contado con la colaboración
directa de Rubi Guerra, quien nos concedió varias entrevistas (al menos seis sesiones grabadas) y contribuyó en
el establecimiento de fechas, hechos y otros datos de relevancia para este capítulo. A él reiteramos nuestro
profundo agradecimiento por la paciencia y el apoyo. Asimismo, a fin de iluminar ciertos espacios vacíos de la
historia de vida de Guerra (y con el propósito de que quedase registrada acá lo más completa posible), he
cotejado la información proporcionada por el autor con su esposa, Adriana Cabrera.
5

y el arte, la maestría en el manejo de las estructuras narrativas, sus lecturas. Sé también lo


significativo que resulta el conocimiento del autor y de aquellas circunstancias vitales que han
ido dando forma a su labor creadora; el artista se va formando paulatinamente, en el transcurso
de toda una vida, a través de experiencias que resultan significativas o no, pero que
determinan una relación con el arte, con la literatura y la escritura. De modo que su figura no
puede desaparecer detrás de sus textos; menos aún si consideramos que el establecimiento de
un primer esbozo para una biografía2 de Rubi Guerra es uno de los aportes más significativos
de este trabajo de investigación.

Al presentar en este capítulo una bio-bibliografía de Guerra no pretendemos otra cosa


que la contextualización de la materia misma de esta investigación, el autor y su obra; de no
hacerlo, nos parece, corremos el riesgo de dejar incompleta nuestra tarea. Además, a la fecha
no existe una biografía completa y amplia de Rubi Guerra; solo las breves notas que
acompañan a sus publicaciones o algún dato disperso en entrevistas y reseñas, en los que, en
general, predomina la vaguedad y la imprecisión. En el desarrollo de este capítulo centramos
nuestro interés en tres aspectos cardinales: el primero se refiere a la vida de Rubi Guerra y las
circunstancias vitales que han ido definiendo su quehacer como escritor, el segundo es una
caracterización –tal vez aún parcial– de su narrativa, y el tercero se contextualiza en el marco
de la literatura venezolana, llegando a establecer algunas filiaciones generacionales/grupales y
estilísticas.

1.1. El autor: la vida de un «desconocido»

Sus amistades más cercanas saben que suele vérsele con cierta frecuencia cerca de la
vieja zona colonial cumanesa, en la calle Sucre; bien en la Biblioteca Pública, en el Bar Sport,
en la Casa Ramos Sucre; quizá tomando un café y charlando sobre literatura con los amigos.
Lleva siempre un libro en las manos, que aprovecha leer en las pausas y esperas que le
concede la ciudad. Es un transeúnte más de una Cumaná cada vez más bulliciosa y agitada,

2
Los datos aportados por este trabajo son muy modestos, por lo que no ha de entenderse lo de «biografía» como
presunción; a nuestro modo de entender, se trata de un primer esbozo biográfico del autor.
6

aunque el suyo sea un caminar pausado y parsimonioso. De trato afable y carácter pacífico, es
una persona alejada de cualquier falsa pose o de imposturas; su seriedad no se lo permite. La
suya es una personalidad atrayente, aunque no nos confundamos, eso solo podremos percibirlo
conociéndole, tratándolo. Para el común de los cumaneses es un desconocido, sólo eso. En las
siguientes líneas nos conformamos con un esbozo de su biografía, alejada aún de un justo
retrato o perfil del autor.

Rubi Guerra nació en San Tomé, estado Anzoátegui, Venezuela, el 15 de diciembre de


1958. Su padre, Cecilio Guerra, fue un marinero, vendedor, transportista y trabajador
petrolero; la madre, Petra Alejandrina Cardozo, se ha desempeñado como vendedora y dueña-
administradora de pensiones para estudiantes, y se dedicó buena parte de su vida a la crianza
de los hijos, cuatro en total; Rubi es el menor de ellos. El lugar de nacimiento fue, si se quiere,
accidental. Tanto del lado materno como del paterno provienen de una larga genealogía de
cumaneses, su residencia en San Tomé era temporal, lo que durase el trabajo del padre en la
compañía petrolera. Los Guerra-Cardozo habían hecho el viaje que hicieron muchos orientales
de aquella época a los campos petroleros en busca de empleo y mejores condiciones de vida.

El retorno de la familia a la Cumaná de sus orígenes marca dos momentos en la


infancia de Rubi Guerra, dos momentos que la obra retrata de manera clara y diferenciada. El
futuro escritor apenas cuenta con siete años y se prepara para cursar el segundo grado de
educación primaria en la Escuela Básica Juan Freites de Cumaná (el primero lo había cursado
en San Tomé, en la Escuela Privada Mene Grande). Una parte significativa de la narrativa del
autor está ambientada en el campo petrolero3, un telón de fondo en el que destaca el paisaje
natural y humano de los hombres y mujeres que se congregan alrededor de la actividad

3
Dirá el narrador de «Otros mares» cuando emprende junto a la familia el viaje de partida del campo petrolero:
«Dejaba atrás un paisaje, es decir: una luz particular, nubes, una forma de llover, naturaleza escueta y elemental;
un paisaje horizontal de sabanas y cielos; casas y calles sin nada destacable como no fuera su perfecta simetría y
su repetición idéntica, pero aún no sabía lo que eso llegaría a significar; deberían pasar muchos años aún para que
aquella que ya no era más mi tierra cobrara sentidos que la harían entrañable» (Guerra, 2004: 82). El mismo
narrador esboza el paisaje cumanés de esta manera: «marismas, terrenos baldíos, basura en las calles, playas, la
estatua de un indio con un pez entre las manos» (ídem). Un relato anterior, se referirá a Cumaná como una ciudad
de «innumerables plazas, los puentes sobre el río, el castillo desde el cual se contemplan todas las casas y
edificios y el mar y un sitio llamado la otra costa» (Guerra, 1998: 70).
7

petrolera. Está claro que se puede hablar de un relato del campo petrolero en parte de la
narrativa de Guerra4.

Cumaná representa toda la novedad. Allí pasará el resto de su vida; por lo que a esta
ciudad está vinculada su maduración y experiencia vital. De ese período de su infancia, ya
instalada la familia en Cumaná, el autor recuerda que sus experiencias iniciales con la
escritura y la lectura literaria se produjeron por la intervención de su única hermana; ella fue
quien le enseñó a escribir y a leer, y luego puso en sus manos los primeros libros de literatura.
La hermana viaja a Caracas para hacer estudios de Sociología en la Universidad Central de
Venezuela y Rubi procura afianzar aquel vínculo con la palabra:

Creo que todo comienza con un niño de nueve años que, desde Cumaná, escribe
cartas a su hermana mayor que está en Caracas. No recuerdo qué decían esas
cartas y tampoco recuerdo las respuestas. No conservo ni unas ni otras.
Supongo que cosas cotidianas de la familia, eventos sin importancia que, sin
embargo, alcanzaban para llenar varias páginas cada vez. Es mi primera
experiencia de disciplina escrituraria (una carta semanal) y de lectura
apasionada. Poco tiempo después, mi hermana comenzaría a traerme libros. Mi
memoria conserva algunos: leyendas medievales españolas, historia de la
aviación y de los vuelos espaciales, el descubrimiento del átomo. Recuerdo las
carátulas y la textura del papel, el olor a tinta y algunas ilustraciones. Fue el
descubrimiento de un nuevo mundo (Guerra en Relectura, s.f.).

El contacto con los ejemplares que le regalaban y su lectura fueron despertando la


curiosidad en el pequeño Rubi. Primero debió conformarse con recorrer repetidas veces las
páginas de los mismos volúmenes, luego la exploración y búsqueda de otros que alimentasen
el recién adquirido hábito. Más tarde, comenzará a comprar títulos en colecciones populares
con el poco dinero que lograba ahorrar. La Divina comedia, La tía Tula, Los secretos del
cosmos, Hamlet, Molière, Voltaire, las Narraciones extraordinarias de Edgar Alan Poe, Las
aventuras de Tom Sawyer, Los secretos del cosmos, son algunos de los títulos y autores a los
que tuvo acceso en esa primera etapa como lector.

4
Cuentos como «Primer movimiento», «Una disputa» (de El mar invisible), «La luna», «Campo Sur» (de Partir),
«Un caso perdido» y «Otros mares» (de Un sueño comentado) están ambientados en el campo petrolero. Con la
excepción de «Un caso perdido», estos relatos tienen además el factor común de que asumen la perspectiva
narrativa de la infancia, los narradores adoptan la mirada de niños que protagonizan las historias o son solo
testigos de ellas.
8

Ya siendo un adolescente, de la mano de un amigo de un hermano, avezado lector,


apenas un poco mayor que Rubi, conocerá a los grandes autores universales: Tolstoi,
Dostoievski, Chejov, Turgueniev, Flaubert, Sartre, Kafka, entre otros. Este amigo, además de
servir de prestamista de libros, se convirtió en un interlocutor con el que podía conversar sobre
literatura y compartir impresiones y comentarios.

Será en cuarto año de bachillerato, estudiando en el Liceo Pedro Arnal, que conozca a
un grupo de compañeros que comparten los mismos intereses por la literatura y otras
manifestaciones artísticas. En principio se trata de un grupo político militante, con tendencias
izquierdistas y con cierta influencia en la ciudad de Cumaná, que contaba entre sus aliados a
estudiantes universitarios y grupos guerrilleros que tenían frentes legales. Pronto el grupo
deviene en cultural al descubrir que habían estado leyendo los mismos poetas y narradores,
escuchando la misma música, viendo las mismas películas. Comienza entonces un movimiento
de préstamo de libros y discos, y visitas frecuentes al cine, que contribuye a consolidar la
marcada tendencia cultural que será en adelante su marca distintiva. Esto les permite entrar en
contacto con otras agrupaciones de la ciudad y sus alrededores, dedicadas a sus mismos
intereses (cineclubes, grupos de teatro, grupos musicales, grupos de danza). Guerra reconoce
que el grupo del Liceo Pedro Arnal no se dedicaba a ninguna manifestación folclórica, la suya
era una orientación meramente intelectual; eran todos unos «intelectuales inútiles», puesto que
ninguno de sus miembros danzaba, cantaba o ejecuta un instrumento musical. Será una época
de mucho movimiento y de múltiples actividades. Desde este momento se irá perfilando la
inclinación futura de Guerra por la promoción del cine, la literatura, la escritura creativa. Más
adelante, muchos de estos grupos pasarán a formar parte de instituciones más formales, como
la Casa Ramos Sucre.

Después del bachillerato, se plantea la idea de estudiar Psicología, pero su contacto con
textos de esta disciplina le hacen cambiar de parecer, convenciéndose de que la Psicología no
era más que una ciencia inestable, sometida a modas. Estudiar literatura no se plantea como
posibilidad y tampoco siente interés por alguna otra carrera. Además, la enfermedad del padre
–quien sufre un accidente cerebrovascular que lo hace permanecer en cama por diez años hasta
su muerte– hace que Rubi, junto con un hermano, asuma su cuidado. Serán tiempos en los que
9

la familia debe afrontar dificultades económicas, lo que se convierte en un obstáculo más para
la posibilidad de hacer carrera universitaria. Al menos durante dos años permanecerá en casa;
en ese período comenzará a frecuentar la Biblioteca Pública de Cumaná, de donde obtiene en
préstamo los libros de sus continuas lecturas.

A la edad de veintiún años, comienza a desempeñarse en distintos trabajos, todos ellos


relacionados con el ámbito cultural y literario y con sus propios intereses 5. Así, coordinará el
Cineclub Corporiente (de 1979 a 1981). Y luego pasa a coordinar el Cineclub de la UDO (de
1981 a 1984). Estos dos empleos vinculados con la afición por el cine que ya había venido
cultivando desde la adolescencia y que imprimirá cierta marca a su narrativa posterior,
especialmente en el tratamiento visual de la imagen literaria. Entre 1981 y 1982 aparecen sus
primeros cuentos en la revista Trizas de papel, de la Casa Ramos Sucre (Velásquez, 2008: 23).
En 1986 El avatar inaugura la colección El cielo de esmalte del Centro de Actividades
Literarias José Antonio Ramos Sucre, en una coedición con el Consejo Nacional de la Cultura
(CONAC).

Desde febrero de 1986 y hasta enero de 1989 se encarga de los Talleres literarios de la
Casa Ramos Sucre. Esta etapa tiene un especial peso en la formación de Rubi Guerra, puesto
que, enfrentado el ejercicio docente como facilitador de estos talleres, se veía obligado a
sistematizar sus lecturas, en especial aquellas sobre teoría literaria. Le interesa responder una
pregunta fundamental: ¿cómo funciona el artefacto cuento, el objeto novela? Comienza así un
estudio consciente y riguroso de los elementos de la narrativa y de las técnicas empleadas en
este género; un interés que es, antes que todo, funcional, y que ya se había manifestado cuando
Rubi comienza a escribir sus primeros relatos. Recuerda el escritor que durante esta época se
enfrentó a muchos textos críticos y teóricos, que lo convencieron, además, de que los distintos
acercamientos al hecho literario no eran más que parciales, pues todos en cierta medida se
veían obligados a hacer análisis forzados de las obras literarias.

5
En este sentido, nada más acertado que lo que apunta la nota biográfica de Un sueño comentado: «La vida
profesional de Rubi Guerra siempre ha girado en torno a los libros y a la literatura».
10

En 1989 viaja a la ciudad de Caracas, invitado por la Federación de Centros de Cultura


Cinematográfica, para encargarse de la distribuidora de cine de esa institución. Paralelamente
ejerce como guionista de documentales para televisión en Lárez-Chamorro Producciones.
Permanece en ambos trabajos hasta 1990. También para esta época participa en el taller de
narrativa organizado por el Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos
(CELARG) bajo la coordinación de Igor Delgado Senior. Algunos integrantes del grupo de
talleristas fueron José Roberto Duque, Nelson González Leal, Pablo Carter, Yoyiana
Ahumada, Adrián Liberman, Renny Badra. En 1990 se publicará su segundo libro de cuentos,
El mar invisible, bajo el sello de Monte Ávila Latinoamericana.

Luego trabajará como Coordinador de Área de la Dirección General Sectorial de


Literatura del CONAC en el tiempo que comprende de marzo de 1991 a abril de 1992.
Posteriormente pasa a ser Coordinador de Ferias de Fundalibro, actual Centro Nacional del
Libro (CENAL), donde funge como Gerente de la Feria Internacional del Libro de Caracas
desde mayo de 1992 a febrero de 1994, por lo que organiza este importante evento en dos
oportunidades. Trabajando para Fundalibro, en 1992 viajará a Alemania como encargado de la
delegación venezolana en la Feria del Libro de Frankfurt.

Durante su estancia en Caracas Guerra entrará en contacto con un importante grupo de


narradores, la mayoría jóvenes en formación como él mismo, entre quienes podemos contar a
Israel Centeno, Héctor Bujanda, Ricardo Azuaje, Fernando Cifuentes, Denzil Romero, Igor
Delgado Senior, Wilfredo Machado, Nelson González Leal, Juan Carlos Méndez Guédez, Luis
Felipe Castillo, José Roberto Duque, Carlos Sandoval, Slavko Zupcic. Algunos de estos
autores se considerarán posteriormente miembros de los llamados narradores del noventa,
aunque los elementos para tal consideración sean poco consistentes y hayan sido motivo de
polémicas (Cfr. Sandoval, 2000). En 1994 Guerra retornará a Cumaná, donde establecerá su
residencia.

En octubre de 1995 participará en el I Encuentro de Escritores Venezolanos de la


Cátedra José Antonio Ramos Sucre, Universidad de Salamanca, España, junto con José Balza,
Luis Britto García, Juan Carlos Méndez Guédez y Slavko Zupcic (Ruiz Barrionuevo, 2011: 9).
11

Con motivo de este Encuentro, el mismo grupo de participó en el III Congreso de Jóvenes
Escritores realizado en Alcalá de Henares.

Una vez en Cumaná, Rubi será Gerente de Comercialización de Babel Libros desde
1994 a 1997, librería de la que además era copropietario. En 1998, las editoriales Troya y
Memorias de Altagracia publicarán Partir. Este libro comenzará a dar notoriedad a la obra en
el ámbito de la literatura nacional, tal como lo atestiguan sendas notas de importantes críticos
y escritores como José Balza (1999), Ana Teresa Torres (2000) y Rafael Rattia (1999/2008);
aunque en el mismo año de publicación de Partir Julio Miranda había incluido en su ya
famosa antología El gesto de narrar el cuento «En la playa», y una reseña sobre El avatar y El
mar invisible.

Desde abril de 1997 hasta abril de 2003 será Director Adjunto del semanario Clarín de
Cumaná. Su primera novela, El discreto enemigo, aparecerá en 2001 publicada por la Editorial
Planeta Venezolana. En 2002 la Universidad Autónoma de México publicará El fondo de
mares silenciosos, un compendio de siete cuentos de sus libros anteriores y uno inédito que da
nombre al conjunto, cuya edición estuvo a cargo del narrador y poeta mexicano Fabio
Morábito. Esta publicación supone la internacionalización de Guerra, lo que le permite darse a
conocer más allá de las fronteras nacionales.

De 2003 a 2005 ejercerá como Coordinador de Literatura y Publicaciones de la


Dirección de Cultura y Extensión de la UDO, período en el cual produjo alrededor de veinte
obras para la mencionada dependencia udista, entre ellos Tres novelas cortas de Ricardo
Azuaje, Los ojos del ángel de Luis Alberto Aristimuño y Los Jardines de Salomón de Liliana
Lara. En 2004 se publica Un sueño comentado, por la editorial Norma.

En octubre de 2006 es invitado por el Instituto Cervantes de São Paulo, Brasil, junto a
los escritores españoles Esther Bendahan y Joaquín Pérez Azaustre, con la finalidad de debatir
sobre su actual producción literaria en un foro llamado «La literatura de la Mancha»
(Velásquez, 2008: 30). Asimismo, en 2006 gana el Primer Concurso de Novela Corta Rufino
12

Blanco Fombona con La tarea del testigo, este premio era auspiciado por la Fundación
Editorial el perro y la rana.

En agosto de 2007 será invitado por la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, en


la Cátedra Extraordinaria Simón Bolívar, en la ciudad de México, para participar en un ciclo
de conferencias sobre narrativa venezolana contemporánea. Guerra presenta las conferencias
«La novela venezolana después de Rómulo Gallegos», «El cuento venezolano contemporáneo.
¿Voces secretas?» y «La novela venezolana del siglo XXI» (ídem).

El año 2007 será productivo para la obra del narrador cumanés: ve publicada su novela
La tarea del testigo, que había sido premiada en 2006 y Ediciones B saca de imprenta 21 del
XXI, una antología de cuentos venezolanos que trataba de compendiar lo mejor de la narrativa
nacional de los primeros seis años del siglo XXI. Con La forma del amor y otros cuentos se
convierte en el ganador en el Concurso de Narrativa Salvador Garmendia 2009, certamen
promovido por la Casa Nacional de las Letras Andrés Bello; que será publicado en 2010. En
2012 Lugar Común reedita La tarea del testigo. Actualmente tiene fijada su residencia en la
ciudad de Cumaná, donde vive junto a su esposa Adriana Cabrera, una profesora de Literatura
Latinoamericana y Teoría Literaria de la Universidad de Oriente, y con Celina, su única hija
nacida en 1995.

Durante varias etapas de su vida, Rubi Guerra ha estado vinculado a la Casa Ramos
Sucre, incluso en los años iniciales de su creación y fundación, cuando solo existía como el
Centro de Actividades Literarias José Antonio Ramos Sucre, organización que editó en 1986
El avatar. Especial mención merece el desempeño que ha tenido como facilitador de talleres
de literatura y creación literaria, pues con ello ha contribuido en la formación de generaciones
de jóvenes escritores de la localidad6. Así, por ejemplo, los autores incluidos en la Antología

6
La labor didáctica y pedagógica de Guerra no se limita solo al espacio de los talleres. Muchos narradores locales
le entregan sus manuscritos para revisión; él acostumbra recibirlos y leerlos complacido. Luego de unos pocos
días Guerra sostiene una charla sobre las fortalezas, aciertos y debilidades del texto en cuestión; estos
intercambios y discusiones suelen ser muy provechosos para los aprendices, y el autor de este trabajo puede dar
fe de ello.
13

de jóvenes narradores sucrenses7 (Silva, 2008) forman parte de un grupo de cuentistas cuyo
trabajo creativo debe mucho a la labor pedagógica de los talleres dictados por Rubi Guerra y
organizados por la Casa Ramos Sucre. Aunque no lo reconoce de manera directa, Guerra sabe
que es así:

La nueva generación de narradores –la más reciente, la que se encuentra en esta


antología– nace vinculada a la Universidad de Oriente, bien por ser en su
inmensa mayoría alumnos o graduados de esta universidad, o por haber
participado en los talleres de narrativa que periódicamente organiza la misma
institución en la Casa Ramos Sucre desde hace casi veinticinco años (Guerra en
Silva, 2008: 8-9).

A Guerra siempre se le ha conocido como promotor cultural, y éste es quizá el oficio


que mejor define su trabajo de varios años; es, sin dudas, vocacionalmente un promotor
cultural con un profundo sentido de responsabilidad social por Cumaná. Preocupado por
estimular a quienes muestran potencialidades hacia el quehacer artístico, en especial a los más
jóvenes, tiene la convicción de que el cultivo del espíritu a través de la cultura puede favorecer
la construcción de una conciencia ciudadana que haga más amable la vida de quienes habitan
Cumaná. Cree que el abandono de las políticas culturales y de espacios donde los cumaneses
experimenten el cine, la poesía y la literatura, la danza, la música, la pintura y otras
manifestaciones del arte, es una de las causas de que hoy Cumaná presente, por ejemplo, altos
niveles delincuenciales. Demuestra su convicción recordando que durante la década del 80 la
ciudad era otra, y en ello contribuyó el bullir intelectual y de movimientos dedicados a
promover la cultura.

1.2. La obra: entre el cuento y la novela

En el apartado anterior hemos ido señalando las publicaciones de Rubi Guerra: El


avatar (CALJARS, 1986), El mar invisible (Monte Ávila, 1990), Partir (Troya/Memorias de
Altagracia, 1998), El discreto enemigo (Planeta, 2001), El fondo de mares silenciosos

7
La antología incluye textos de Álinson Pino, María Inés Pérez, Caín Marín, Giussepie Pastrán, Wilins Méndez,
Reinaldo Cardoza, Paulina Rojas y Alejandro Moreno; Rubi Guerra es el autor del breve «Prólogo» que abre la
compilación de cuentos, un modesto reconocimiento a su trabajo con estos narradores. Además, Guerra participó
en la selección de los textos y en su revisión final.
14

(UNAM, 2002), Un sueño comentado (Norma, 2004), La tarea del testigo (El perro y la rana,
2007), La forma del amor y otros cuentos (Casa Nacional de las Letras Andrés Bello, 2010).
Dejamos por fuera los textos ensayísticos, así como las entrevistas, no porque la consideremos
de menor valía, sino porque hemos circunscrito los alcances de este estudio a la obra de
ficción de Rubi Guerra. En todo caso, los textos no ficcionales pueden contribuir y aportar
elementos importantes en los abordajes que hagamos. A continuación revisaremos aspectos
generales de estos libros del autor que nos ocupa. En cada caso acudimos a las distintas notas
y comentarios publicados, cuando las hubiere, para evidenciar la recepción crítica en el
contexto nacional, e internacional en algunos casos.

El Centro de Actividades Literarias José Antonio Ramos Sucre publicó El avatar


(1986), con una edición de quinientos ejemplares. El volumen recoge un conjunto de nueve
relatos: «Estación», «La noche», «El bosque que oye y el campo que ve», «El sol detrás», «La
espera», «Una muerte» (I)8, «Persona», «La arena en los dientes» y «Viento del sol». Esta es,
quizá, la publicación menos divulgada y menos conocida, en lo que ha contribuido el propio
Guerra al negarse a reeditar estos relatos, y de los que solo ha recuperado «Persona»,
aparecido en la compilación El fondo de mares silenciosos de 2002. Guerra ha argumentado
que se trata de unos relatos iniciales, de tanteos, de exploración de técnicas narrativas, con una
fuerte carga de elementos fantásticos; unas historias muy alejadas de lo que verdaderamente
quería escribir. A pesar de lo cual El avatar es una propuesta compleja, densa, de abordaje
nada fácil.

Además de ser el que menos se ha dado a conocer, es el más disímil con respecto al
resto de la obra a partir de El mar invisible, al punto que puede hablarse de un viraje en la
poética de Guerra. Desde este segundo conjunto de narraciones las historias estarán marcadas
por una fuerte carga realista y una sobriedad del lenguaje que se percibe desde la primera
página. En El avatar hay un estilo y una estética que no aparecerán en libros posteriores;
básicamente se trata de diferencias formales, de la arquitectura de los relatos, puesto que en el
fondo persisten los temas e intereses que luego serán retomados en la producción posterior.
8
En la obra de Guerra hay dos cuentos con este mismo título, el primero de ellos está en El avatar (49-54); el
otro en La forma del amor y otros cuentos (95-118). Para evitar confusiones, nos referiremos al primero
señalándolo con numeración romana entre paréntesis (I) y el segundo con (II).
15

Incluso, podríamos decir que este volumen de cuentos proyecta lo que serán las líneas
maestras de la narrativa de Guerra9. Así, encontramos ya asuntos como la inestabilidad de la
memoria, la difícil delimitación entre el sueño o la imaginación y la realidad (o la fragilidad de
la realidad), la imposibilidad del amor en sus formas más convencionales, la presencia del mal
como posibilidad latente, entre otros asuntos que seguirán interesando al escritor con el
transcurrir de los años. Julio Miranda (1998) –único crítico venezolano que da noticias sobre
esta obra– ha destacado la «gran variedad» (394) de El avatar, calificándolo, además, de
«libro heterogéneo y desigual, a ratos efectista, casi siempre extraño» (ídem).

El mar invisible fue publicado por Monte Ávila Latinoamericana en 1990, volumen
que reúne los siguientes cuentos: «El mar invisible», «Sombra de luna», «Primer
movimiento», «Una disputa» y «En la playa». Como ya hemos señalado, estos relatos se
alejan de lo que fue la propuesta inicial del escritor, marcando de este modo un estilo y una
estética distinta, que deja de lado –aunque no del todo– la narrativa fantástica, y se aproxima
más al cuento de corte tradicional. Aunque no nos engañemos, la variedad estilística de Guerra
puede dar muestras de formas muy diversas y vanguardistas, sin estridencias ni falsas poses, y
esto porque, como ha apuntado Torres (2000: 274), en este escritor encontramos «un lenguaje
cuyo tono y estructura acompañan perfectamente el discurso narrativo. Donde entre lo formal
y lo temático no tiene caso diferenciar porque el ensamblaje se ha trabajado con cuido, con
oficio y con ternura».

Miranda (1998: 394-395) ha observado en estos cuentos varios aspectos relevantes que
queremos rescatar. Está, por ejemplo, la mirada de la infancia, desde cuya perspectiva se
matizan los hechos narrados. No es un narrador infantil o que intenta recuperar el paraíso
perdido que tradicionalmente ha representado la infancia; sino un adulto que mira a través de
los ojos del niño y relata sus descubrimientos y experiencias iniciales, recurso con el que las
narraciones adquieren un tono y matiz particulares. Junto a esta mirada aparece el espacio del

9
La estrategia no es ajena al autor: un ensayo de Guerra de 1987, titulado «¿Qué sabes de la noche, centinela?»,
podría leerse como el boceto, el proyecto inicial –aún de ideas muy abstractas, la verdad– de la novela La tarea
del testigo. Esto nos habla de una verdadera maduración y reflexión de los temas y situaciones que desarrolla en
sus relatos y novelas y del largo período de tiempo que suele haber entre una idea, un argumento, un primer
esbozo, y la versión definitiva de la obra.
16

campo petrolero, que será una constante que se reelabora en relatos posteriores de al menos
otros dos libros.

Estos elementos –el de la mirada de la infancia y el espacio del campo petrolero– han
contribuido a leer estos cuentos como una posible biografía del autor10. Ha confesado Guerra
que estos relatos, en efecto, están inspirados en sus propias vivencias; lo que no significa que
se trate en su totalidad de experiencias suyas; permanecen detalles, pequeños núcleos,
fragmentos de historias que son incorporados y reelaborados por la ficción literaria.

Sostiene Miranda que en estos cuentos «la muerte es el elemento común de estas
vivencias iniciales, a modo de terrible “lección”» (ídem). Observa igualmente la presencia de
un tema que será recurrente en narraciones posteriores, el «desarraigo [del] hombre ante los
azares de la existencia». Apuntemos un rasgo más: el de la mirada colectiva, la perspectiva de
todo un grupo a través del cual se nos narran los hechos, las masas que actúan como un solo
personaje con un peso importantísimo dentro de las historias; incluso aunque se trate de una
sola voz, ésta traduce el sentir de ese colectivo, su conciencia, y generalmente funciona y
actúa como sancionador moral y social del extraño y su conducta. La técnica, que puede tener
resonancias profundas y sutiles en las narraciones, reconoce Guerra fue aprendida de William
Faulkner y Juan Carlos Onetti, dos de sus grandes maestros literarios.

«La luna», «Partir», «Todas estas mujeres», «Malas noticias», «La llave», «El río»,
«Campo Sur (Apuntes para una novela)» son los siete cuentos reunidos bajo el título de Partir,
y que fue publicado por Troya y Memorias de Altagracia en 1998. Pronto el libro mereció la
atención de dos importantes escritores venezolanos. En una nota que circuló en la prensa
nacional, Ana Teresa Torres (200011: 273) presenta a Guerra como un descubrimiento, un
autor al que conoce muy poco y que sin embargo la sorprende por su calidad narrativa y
madurez. Torres nota lo que ha sido y seguirá siendo una de las marcas distintivas del narrador
desde El avatar, la multiplicidad de registros que confluyen en un mismo libro: «policial,

10
Recordemos, en este sentido, que Rubi Guerra nació y vivió en un campo petrolero hasta los siete años de
edad.
11
La nota apareció originalmente en El Universal del 9 de febrero de 1999. Citamos acá por el texto recogido en
Torres, Ana Teresa (2000). A beneficio de inventario. Caracas: Memorias de Altagracia.
17

aventuras, fantástico, recuperativo, y en todos se percibe la misma necesidad de contar su


universo narrativo, de ahondar en los personajes, de capturar una atmósfera, de expresar su
sensibilidad». Insiste, asimismo, en sus virtudes y destrezas: «Guerra es un narrador
imaginativo y seductor, y sus historias están tan bien construidas que no se pueden abandonar,
pero, a la vez, se aleja de esa sensación tan desagradable –al menos para mí– que deja la
lectura de lo que se siente impostado, prefabricado, escrito por escribir» (ibíd.: 274).

Por su parte, José Balza (1999) ha apuntado varios aspectos sobre Partir a partir de una
analogía con Andrés Mariño Palacio. Considera que se trata de «siete relatos ágiles y
profundos», en los que «impera el erotismo abierto, la pesquisa policial y las escenas heladas
que nos acercan al futuro o a las hecatombes». Destaca que «el autor posee, asimismo, una
mano eficaz para encantar con todas estas mujeres de sus cuentos y con la desvaída
persistencia de hombres viejos». Va más allá al vaticinar que Guerra será uno de las figuras
literarias más relevantes del próximo siglo, y coloca su nombre junto al de figuras como Juan
Carlos Méndez Guédez, Ricardo Azuaje, Silda Cordoliani y Juan Carlos Chirinos.

No menos interesante resulta el análisis que de Partir hace Rafael Rattia (1999/2008),
quien además demuestra ser uno de los primeros, fieles y apasionados lectores de Rubi Guerra.
Luego de reconocer la solidez del escritor cumanés, Rattia defiende la idea de que Guerra está
destinado a ocupar un lugar privilegiado en la narrativa venezolana de los últimos tiempos;
ello lo confirman la gran variedad y heterogeneidad de los cuentos de Partir, además de su
maestría en la creación de personajes y situaciones: «un universo verbal singularísimo, de una
grata y sorprendente originalidad formal que no deja resquicios a la duda de quienes se
acerquen al mismo»; además agrega: «los cuentos que integran el libro Partir recrean
sentimientos tan disímiles y heterogéneos, situaciones y actitudes tan extremas pero llevadas
con una poco usual solvencia expositiva. Una finísima sintaxis escritural presiden los relatos
aquí contenidos». Estas notas de Torres, Balza y Rattia son de una importancia capital, puesto
que ellos contribuyen a dar a conocer a Guerra en el ámbito nacional. Con Partir se posiciona
en la escena literaria del país, no ya solo como autor de la provincia; de allí en adelante
comenzará a cultivar un público lector –apenas incipiente, es verdad– que le respeta, y esto
gracias a su consolidación literaria y a la demostración de madurez de su obra.
18

Finalmente, quisiéramos señalar varios aspectos que nos parecen relevantes en Partir.
Dos relatos raros en el volumen son «Malas noticias» y «La llave». El primero de ellos con
tendencia hacia la ciencia ficción, propone el asunto de la pérdida de la memoria y la
desaparición de la identidad, en la que el último residuo es el lenguaje, preocupación sobre la
que volverá en otras narraciones. El otro es un relato fantástico que aborda el problema de
delimitación entre realidades o mundos paralelos, el intento por escaparse de un mundo y
penetrar en otro, lo que lo vincula con cuentos de El avatar, por ejemplo. Acá aparece Paria
como espacio para el misterio, lo desconocido, lo inexplorado, una zona que produce
fascinación, un mundo diferente y distante al que representan Cumaná y Araya, lo mismo San
Tomé y El Tigre, si llegásemos a trazar una cartografía de los espacios en la narrativa de
Guerra. También están las mujeres fatales que son causa de perdición y de muerte, mujeres
seductoras que extravían a sus amantes-víctimas para conseguir sus propósitos.

La primera novela de Rubi Guerra, El discreto enemigo fue publicada por Planeta en
2001. Como las anteriores obras del autor, esta no tuvo repercusiones mayores para la crítica
nacional, salvo por la nota de Nelson González Leal (2002), quien afirma que se trata de una
novela «cuyo fulgor [...] es como una especie de faro que nos guía a través de un gran espacio
de silencio y abandono, de un universo de postergaciones y limitaciones, donde nos
observamos como desvalidos y [...] nos asusta un poco». El discreto enemigo retrata una
problemática muy común en los pueblos costeros del oriente venezolano: el tráfico de drogas;
y tiene como protagonista a quien se podría considerar el personaje síntesis de toda su
narrativa porque conjuga los valores del héroe decadente y fracasado: Medina12. Si hasta ahora
los cuentos de Guerra habían circunscrito su interés al espacio de historias íntimas y
personales, historias de transformaciones y descubrimientos individuales, esta novela abre el
compás de su mirada hacia lo social y colectivo.

12
Apreciación discutible si tomamos en cuenta la densidad psicológica y complejidad del Cónsul, protagonista de
La tarea del testigo. Sin embargo, podría decirse, asimismo, que el Cónsul es un personaje episódico respecto de
Medina, quien muestra un mayor despliegue en sus múltiples apariciones en el contexto global de la obra, y
conjuga valores y modos de sentir y pensar de cuantiosa valía dentro de los postulados de la poética de Guerra.
19

La mirada de Medina –periodista fracasado que visita un pueblo de la costa y cifra sus
pocas esperanzas en un artículo que debe escribir para promover el turismo en la zona– capta
la realidad de manera crítica, develando así su funcionamiento enfermo y de descomposición
progresiva, que afecta a todo el pueblo y sus habitantes, aunque éstos no hagan nada por
cambiar la situación. La percepción que Medina tiene del colectivo y la que este a su vez
transmite juegan un papel determinante en la trama y sus intrigas. La Laguna es un pueblo
habitado por gente que se ha acostumbrado a convivir con el mal y la violencia, se han
convertido en cómplices de quienes están a cargo del negocio de la droga. Complicidad y
costumbre por conveniencia o por miedo, no lo sabemos. El gozne entre esta actitud colectiva
del pueblo y la mirada de Medina y su propio sentir es el paisaje estéril y el mar enfermo, que
a su vez es reflejo de la esterilidad emocional de Medina. El mar en la obra de Guerra es una
imagen poderosa que recibe distintos tratamientos; es parte de una naturaleza informe ante la
cual el hombre se siente insignificante, y puede ser correlato de su descubrimiento y redención
o de su destrucción y fracaso.

Hay distintas historias que recorren las páginas de El discreto enemigo, más allá de la
trama principal: las que escribe el propio Medina acaso como una versión transmutada de la
realidad que vive en La Laguna, las historias que cuenta Wilhem –el posadero alemán– de su
vida antes de llegar a Venezuela, los cuentos de Rufino –el viejo que visita el protagonista– y
los de Dimas –el cacique del pueblo–. Todas ellas nos hacen pensar en una construcción
arquitectónica a base de desvíos literarios, en el modo en que los entiende Liliana Lara (s.f.);
se trata, en efecto, de una estructura que prolifera en distintas direcciones, de desvíos que
introducen al lector en un universo narrativo denso y complejo.

El fondo de mares silenciosos, editado por la UNAM en 2002, es una compilación de


algunos cuentos ya publicados («Persona», «El mar invisible», «Sombra de luna», «Una
disputa», «La luna», «El río»13, «Campo Sur»14) y uno inédito que da título al volumen. Esta
edición no circuló en Venezuela, lo que quizá explique que no haya comentarios críticos o

13
Se suprime en este relato el apartado «Una introducción», que formaba parte del texto original y ocupaba poco
más de dos páginas (Guerra, 1998: 45-47).
14
En esta edición se omite el complemento del título entre paréntesis «Apuntes para una novela», que aparecía en
la primera edición del relato (Guerra, 1998: 57).
20

reseñas sobre el libro en el país (la única, aparecida en fecha reciente, es de una autora
española), aunque el texto inédito se encuentra en internet. Esta es la primera publicación del
escritor más allá de nuestras fronteras, lo que supone su internacionalización; luego vendrán
otras publicaciones, incluidas las de traducciones al inglés, francés y esloveno.

«El fondo de mares silenciosos» es un relato largo (de 32 páginas) cuyo personaje
principal es un estéril emocional, incapaz de comprometerse sentimentalmente, de allí su
miedo al deseo de perdurabilidad, estabilidad y permanencia, terror a formar una familia y al
fracaso. Asuntos que adquieren resonancias profundas y sutiles, pues una vez más Guerra
demuestra maestría, destreza y sensibilidad en la exploración psicológica de sus personajes, en
la construcción de atmósferas propicias al talante anímico de quienes se mueven en sus
mundos narrativos.

El conjunto de cuentos funciona perfectamente como inventario de la obra, un


panóptico de lo que hasta entonces había publicado Guerra. Esa es la impresión que se
desprende del completo balance de lectura que logra elaborar Ángela Romero (2011: 197-202)
en unas pocas páginas, lo que le permite comprender los rasgos medulares de la poética del
narrador cumanés. Destaca en su análisis el poder de seducción que logran estos textos, dado
que «consigue[n] ser altamente persuasivo[s] y estudiadamente sugerente[s]» (ídem: 198).
También pone de relieve el valor formal de los relatos, su textura, en los que la sobriedad,
claridad, sencillez y cotidianidad del lenguaje se conjugan con pasajes de hondo lirismo y la
presencia de sentimientos universales. Finalmente, en todos está presente el deseo de contar
más allá de cualquiera experimentación textualista.

Una memoria del pasado familiar que se convierte en objeto de búsquedas y


exploraciones, el espacio del campo petrolero desde la mirada de la infancia y ambientes que
históricamente podemos ubicar en la primera mitad del siglo XX venezolano, además de un
marcado acento onírico que se intensifica con cada relato (en realidad una fina red que hace
que los cuentos se intercepten en múltiples puntos), se conjugan en uno de los volúmenes más
atractivos y coherentes que ha escrito Rubi Guerra. Su nombre es Un sueño comentado,
publicado por Norma en 2004, y lo componen siete relatos: «Un caso perdido», «De los
21

placeres del mundo», «Otros mares», «Una aventura en la selva», «La biblioteca», «Miércoles
de ceniza» y «Un sueño comentado».

Un vaso comunicante entre estas historias (también con otros textos de Guerra) es el
fracaso: el del tío Erasmo, cuya falsa heroicidad se construye a partir de una vergüenza
familiar; las ilusiones amorosas y sueños de la tía Mercedes, que se desmoronan y convierten
para siempre su vida en una profunda nostalgia; el hermano Alonso que no es capaz de
alcanzar sus proyectos de adolescente y se ve atrapado por una vida común y rutinaria,
dejando de lado las aventuras que dibujaba su espíritu libre; o la culpa heredada por Nicolás
Level de sus antepasados; incluso las aventuras amorosas de un marinero en una selva del
estado Bolívar. Todos estos relatos muestran la propensión siempre humana al fracaso en
distintas variantes que no se agotan y que, por el contrario, muestran matices y dimensiones de
este asunto tan caro a Guerra.

Para Rafael Rattia (2005) estos relatos «nos brinda[n] un complejo, hondo y hechizante
compendio de vivificantes existencias que no se agotan en sí mismas, sino que, antes por el
contrario; se prolongan en nuestro patrimonio cultural», un libro que ratifica el
posicionamiento que ya había ganado con su obra anterior en la literatura venezolana. El
mexicano Agustín Cadena (2006: 105) ha destacado el deseo como uno de los valores mejor
explotados por Guerra: «Un sueño comentado podría leerse como un tratado sobre el deseo,
sobre sus posibilidades, sus manifestaciones, su poder, sus límites. Los personajes de Rubi
Guerra se pierden y se encuentran por el deseo […]». Esa idea la recupera al hablar del amor
que siente Rubi Guerra por las mujeres (Cadena, 2007) y en su frecuente tratamiento como
objetos del deseo. Asimismo, considera que «los personajes de estos siete relatos conforman
una galería de tipos hondamente humanos».

La obra más importante de Rubi Guerra es una segunda novela breve que no supera las
cien páginas en su primera edición. Esa importancia se la ha dado su público lector, y de ello
dan fe los muchos artículos aparecidos en prensa y medios virtuales15, comentarios y notas que

15
Cfr. Lozada (2008), Moreno Villamediana (2008), Azuaje (2009), Crespo (2009), Lovera de Sola (2011),
Quintero (2011), Coll (2012), Echeto (2012), Méndez Guédez (2012), Padrón (2012), Ramírez Requena (2012),
Roche Rodríguez (2012), Cordero (2013), Zambrano (2013), Chirinos (2013).
22

han circulado y circulan con mayor frecuencia desde que en 2012 se reeditara por Lugar
Común; la primera edición estuvo a cargo de El perro y la rana. Nos referimos a La tarea del
testigo (2007b), novela que cuenta la estadía de su protagonista en las ciudades de Ginebra,
Hamburgo y Merano, y el tránsito y tratamiento de sus padecimientos en distintos hospitales y
sanatorios. Dominan la historia paisajes tormentosos y de sufrimiento, donde la dimensión
onírica contamina la realidad consciente del protagonista y a la inversa, al punto que resulta
difícil un establecimiento de límites entre una y otra realidad.

Desde el punto de vista formal, se trata de una estructura fragmentaria que combina
con destreza lo narrativo, lo epistolar, lo psicológico y lo biográfico, conjuga espacios y
tiempos disímiles y distantes, y al mismo tiempo logra hilvanar una historia coherente que el
lector es capaz de reconstruir y rearmar en el proceso mismo de la lectura. La tarea del testigo
es, también, una reflexión sobre el simulacro de la representación narrativa a través de la
escritura (y la reescritura), en la que juega un papel determinante la figura de José Antonio
Ramos Sucre, dado que la novela dialoga con referentes de la biografía del poeta cumanés y
con su propia producción literaria.

La más reciente publicación de Rubi Guerra es La forma del amor y otros cuentos
(2010), publicado bajo el sello editorial de la Casa Nacional de las Letras Andrés Bello; el
volumen recoge ocho cuentos: «El hombre de las flores», «La invasión», «La guerra», «La
forma del amor», «La otra costa», «Un peregrinaje», «Una muerte» (II) y «El velo». Atrás ha
quedado el ciclo de los relatos familiares y los que se desarrollan en el campo petrolero
venezolano. Tal como señala Morey-Lezama (2012: 5), la protagonista, a veces silenciosa, es
la ciudad de Cumaná; que puede servir de escenario principal o como vínculo emocional
siempre presente, tal como sucede en «Un peregrinaje». Siete de los ocho cuentos se
desarrollan en Cumaná, una ciudad que amplía sus horizontes más allá del barrio portuario y la
zona colonial (espacios típicos en los relatos publicados hasta entonces). Esa amplitud de
horizontes también es histórica: Guerra se pasea por episodios harto conocidos del pasado
local y venezolano y explora otras posibilidades desde el espacio de lo íntimo y privado,
muchas veces a contracorriente con la historia oficial; historias que se construyen sobre la base
de la memoria, real asidero de los sucesos pasados, según el epígrafe del volumen.
23

La forma del amor y otros cuentos no difiere de los trabajos anteriores de Guerra en la
propuesta de su variedad anecdótica y temática. Así, por ejemplo, nos muestra la tendencia
corrosiva y destructora del amor para los seres humanos: el amor que es primero ceguera y
después decadencia y ruina en «El hombre de las flores», el que es «una desesperanza
indefinida y prescindible» y una búsqueda inalcanzable para su protagonista (Guerra, 2010:
68) en «La forma del amor», el que deviene en locura y deseo de aniquilar al otro en «La otra
costa», o el amor que urde intrigas en el espacio familiar y conduce irremediablemente a la
muerte en «Una muerte» (II). En esta oportunidad el autor explora las múltiples posibilidades
de un asunto que tanto le interesa y le atrae, en una suerte de reescritura que mantiene hilos
comunicantes entre unos y otros relatos. Esa variedad también está presente en la cantidad de
registros presentes; así, se pasea por lo psicológico-intimista, lo oral-femenino, lo policial, lo
histórico, lo testimonial.

La relevancia de la obra de Guerra ha sido reconocida por distintos e importantes


autores y compiladores, quienes han recogido sus cuentos en antologías de narrativa, tanto en
el país como fuera de nuestras fronteras. En el exterior sus cuentos han sido publicados en
México, España, Eslovenia, Canadá y Francia, siendo traducidos al francés y al esloveno.

1.3. Contexto: Rubi Guerra y la narrativa venezolana contemporánea

A pesar de las varias referencias que dan cuenta de la recepción crítica del autor, en las
que destacan por su número las breves reseñas de algunos de sus libros, creemos que aún es
tímido el abordaje que se ha hecho de la obra de Guerra. Esta timidez parece quedar atrás
paulatina y progresivamente –quizá aún sea pronto para decirlo de manera definitiva– con la
cada vez más consolidada presencia de medios virtuales y páginas de promoción de la
literatura venezolana y con la publicación en 2007 de la novela La tarea del testigo (y
reeditada por Lugar Común en 2012, a consecuencia de la favorable recepción de los lectores),
que permitió una mayor apertura del escritor y su narrativa en espacios a los que antes no
había llegado. Así, el autor se ha convertido en referencia o simple mención en listas de la
mayoría de trabajos críticos y panorámicos sobre narrativa venezolana de finales del siglo XX
24

e inicios del XXI; y con frecuencia incluido en las más recientes antologías del cuento
aparecidas en el país o el exterior. Con estas breves pinceladas podemos ir caracterizando el
lugar que ocupa Rubi Guerra en el contexto de la narrativa de nuestro país.

Resulta arriesgado ubicar y clasificar la producción de un autor que continúa


escribiendo, puesto que el suyo es un proyecto todavía en construcción; lo es más aún si la
obra no nos llega decantada por la distancia temporal, y las suyas son publicaciones muy
cercanas (Cfr. Noguerol Jiménez, 2010: 87-116). A estas dificultades hay que agregar la
variedad de corrientes estilísticas y temáticas que proliferan y predominan en la narrativa
venezolana y hacen sumamente complejo el abordaje con miras a un establecimiento de un
mapa (si es que ello fuese posible), de filiaciones, de agrupaciones de cualquier tipo, siquiera
generacionales o de escuelas y tendencias16.

Dentro de la literatura venezolana a Guerra se suele afiliar con los llamados


«narradores del noventa». Carlos Sandoval (2000a: 15) –una de las voces más autorizadas en
el tema, pues ha dedicado parte de su labor investigativa al estudio de las condiciones literarias
y extraliterarias que posibilitaron el surgimiento de este grupo de narradores en la década del
noventa, más allá de los reparos metodológicos y de perspectiva que se tengan sobre sus
apreciaciones– lo incluye en la lista; aunque las razones de dicha afiliación no queden del todo
claras, al menos no en el caso de Guerra, a quien no se considera una figura central dentro del
movimiento. Los otros narradores del noventa serían Ricardo Azuaje, Slavko Zupcic, Milton
Ordóñez, Israel Centeno, Luis Felipe Castillo, Juan Carlos Méndez Guédez, Armando Luigi
Castañeda, José Roberto Duque, Juan Carlos Chirinos y Nelson González Leal (Sandoval,
2000a: 15); en otro trabajo Sandoval (2000b: 9917) incluía a Fernando Cifuentes; Azuaje y
Centeno serían las figuras epigonales del grupo.

En su caracterización, Sandoval (2000b: 98) sostiene que la categoría «narradores del


noventa», en sí misma, no define los rasgos de las obras de quienes se incluyen bajo la

16
Para una revisión panorámica y ampliada del relato venezolano actual, el más reciente, Cfr. López Ortega
(2006: 11-19), Guerra (2007a: 5-17) y Pacheco (2009: 31-51).
17
Hay publicación más reciente de este texto con una ligera variación del título en el libro Servicio crítico.
Despachos tentativos sobre literatura venezolana (2013: 107-120).
25

etiqueta, no dice nada de ellos, y esto está en relación con el poco desarrollo argumental y
conceptual de la categoría. A ello se suma el hecho de que los narradores del noventa no se
reconocen como grupo; sino que todos ellos se promueven como manifestaciones individuales,
unitarias:

Lo que entre nosotros se conoce como «narrativa de los noventa» es un


calificativo que identifica a un grupo de literario sui generis: conformado por
escritores de cuentos, novelas y noveletas sin intereses, en apariencia,
comunales y cuyo rasgo vinculante recaba en el hecho de haber publicado sus
primeras obras en la década de la cual han tomado el nombre, o por consolidar
en el mismo lapso su figuración en público. Súmese a esto, el elemento de tener
cada uno de sus miembros edades que oscilan hoy, grosso modo, entre los
veintiocho y los cuarenta y dos años. Por añadidura, la «narrativa del noventa»
no incluye el resto de los trabajos ficcionales de escritores debutantes en la
modalidad del discurso de la narración, surgidos también en el mismo espacio
sincrónico (Sandoval, 2000b: 101).

Desde el punto de vista temático y literario, Sandoval destaca algunos denominadores


comunes: asuntos referentes a la vida literaria venezolana, desarrollo del tópico del escritor-
héroe, el abordaje «descarnado» de diferentes conductas sexuales, «acercamiento crítico en
relación con las cercanas contingencias políticas del país» (103), marcado interés por el relato
policial, el fantástico, la ciencia ficción, sin dejar de manifestarse el realismo y los relatos en
los que el discurso se hace expositivo, asimismo, hay distintas posibilidades estructurales que
van desde los relatos lineales a «la exacerbación de experimentos a ratos incomprensibles»
(ídem).

Aunque para muchos críticos la ubicación de Guerra entre los «narradores del noventa»
parece tener vigencia, es una clasificación que a nuestro juicio debe ser sometida a
consideración y tratarse con reservas18. Si bien es cierto que la operatividad de la coletilla era
justificable hace poco más de una década, hoy ya no lo parece tanto, en especial porque
algunos de los autores del grupo continúan produciendo y han publicado un importante

18
No olvidemos lo que apunta López Ortega al referirse al estudio de la producción posterior a 1970 en la
literatura venezolana: «El antólogo o investigador de las últimas décadas pisa un terreno minado, inestable, y
pareciera que cualquier conclusión es apresurada. Las nuevas promociones de narradores, adicionalmente, no se
ordenan en cofradías, grupos, revistas, apuestas editoriales, sino que defienden su oficio a costa de un tejido de
relaciones» (López Ortega, 2006: 12-13).
26

segmento de su obra en la década siguiente y más allá, como sucede con Israel Centeno, Juan
Carlos Méndez Guédez, Juan Carlos Chirinos y el mismo Rubi Guerra. Lo que parece más
razonable, en todo caso, sería considerar esta clasificación como una etapa o un período en la
obra de los autores señalados, dado el carácter temporal –y hasta provisional, podríamos
decir– de la denominación «narradores del noventa».

A nuestro modo de entender, Guerra –más allá de la importancia que haya tenido para
el grupo, y a pesar de que solo publicara dos libros en la década del noventa– ha alcanzado un
grado de madurez y consolidación que hoy en día han llegado a reconocer críticos y otros
escritores; es una de las voces narrativas más influyentes y más respetadas en el campo
literario venezolano, y ello lo ha logrado su obra casi sin promoción, por su sólo mérito y
calidad; ganándose así un sitial privilegiado en las letras venezolanas. Para cerrar, citemos
parte de la opinión del autor sobre las posibilidades de una filiación generacional o de ubicarse
en alguna tendencia literaria:

Generacionalmente estoy cercano a Ricardo Azuaje, Israel Centeno, Wilfredo


Machado, Ángel Gustavo Infante, Antonio López Ortega; soy unos veinte años
más joven que José Balza, Victoria de Stefano, Luis Britto García, José Pulido,
todos activos. Y unos quince más viejo que Carolina Lozada, veinticuatro más
que Rodrigo Blanco Calderón; casi treinta años mayor que Enza García Arreaza
y Gabriel Payares, para citar arbitrariamente algunos nombres. Los menciono
sólo para resaltar lo difícil que es ubicarse, por similitudes o por contraste, con
una variedad tan grande de escritores, cada uno con un mundo propio y con
lenguajes particulares. Siento afinidad con algunos de ellos, pero aun esa
afinidad es principalmente como lector de sus obras. No me siento miembro de
una corriente, un movimiento o una generación (Guerra en Cardoza Figueroa,
2013).
27

CAPÍTULO II

LA EXPERIENCIA DE FRACASO Y SU CONCIENCIA

[...] pues no hay dolor más grande que el dolor de ser vivo
ni mayor pesadumbre que la vida consciente.
RUBÉN DARÍO, «LO FATAL»

Todo es fantasía; la familia, la profesión, los amigos, la


calle; fantasía lejana o próxima, la mujer, pero la verdad
más inmediata es apretar la cabeza contra el muro de una
celda, sin ventanas ni puertas.
FRANZ KAFKA, DIARIOS

La experiencia de fracaso es el tópico que otorga mayor unidad al conjunto de la obra


de Rubi Guerra; por la misma razón, es el tema con más densidad y espesor, dada la variedad
de tratamientos y posibilidades de manifestarse en sus libros y en distintas situaciones
propuestas en sus narraciones. Es un asunto cuya seriedad no podemos dejar de lado, lejos de
banalizaciones y acercamientos fútiles19. Cuando nos referimos a la narrativa de Guerra, lo
consideramos «algo interior y muy oscuro» (López Pedraza, 1987: 104), sobre lo que es
necesario reflexionar con detenimiento, especialmente la conciencia de fracaso, noción
alrededor de la cual se organizan las ideas expuestas en este capítulo. En nuestro análisis
iremos más allá al establecer la experiencia de fracaso y su conciencia como marca de lo
auténticamente humano de la manera en que se postula en la obra de Guerra, en la medida en
que puede llegar a ser un espacio para la reflexión y permite una mirada más transparente de la
realidad; asimismo, buscamos determinar la función que cumple esta conciencia en la obra que
estudiamos, pues precisamente se trata de una constante puesta a funcionar en las narraciones
de forma dinámica y variable.

19
Como los que se encuentran, por ejemplo, en algunos trabajos del libro Poéticas del fracaso (2009),
compilación de Yvette Sánchez y Roland Spiller; tratamientos banales y acercamientos fútiles de parte de los
estudiosos y críticos, no de los autores de las obras literarias.
28

En concreto, examinamos lo que entendemos como conciencia de fracaso a partir de


las propuestas de Rafael López Pedraza (ídem); luego identificamos algunos casos de este tipo
de conciencia en los personajes de la narrativa de Guerra y el modo en que intervienen en la
configuración de los relatos; finalmente revisamos algunas variantes de la conciencia de
fracaso y distintas formas de manifestarse, bien como gradaciones, desplazamientos o
negaciones. Todo esto también nos lleva a pensar la literatura de Guerra como un espacio
desde el que se puede mirar la realidad de una forma distinta, más real. En la mayoría de los
casos tenemos presente y acudimos a la novela El discreto enemigo, punto de partida que
permite ilustrar los elementos que señalemos en nuestra lectura, y que nos lleva a otros textos
en los que se evidencian las mismas características y rasgos temáticos, o con los que se
establecen contrastes y matices.

2.1. La conciencia de fracaso

La historia que se narra en «Otros mares», del libro Un sueño comentado (Guerra,
2004: 65-85), finaliza de un modo que defrauda las expectativas iniciales que el lector se
formula recorriendo sus páginas; o tal vez decepciona precisamente porque el cuento cumple
esas expectativas en su cierre. En un primer lugar el narrador ilusiona al lector con lo que a
todas luces es un final feliz y complaciente, una fantasía que sigue embelesado; luego lo hace
volver a la realidad y destroza aquella ilusión que le había fabricado, despertándolo. El
protagonista del relato, un adolescente rebelde cuya mayor aspiración es ingresar en las filas
de la guerrilla y para quien su pequeño hermano de siete años imagina una vida llena de
aventuras a bordo de un barco recorriendo distintos mares alrededor del mundo, termina
vencido por una vida monótona y rutinaria, sometido por voluntad de sus padres:

Alonso se quedó en casa. A su debido tiempo fue a la universidad, se graduó, se


casó y tuvo hijos. Y eso es, quizás, más triste y lamentable que su fallida
historia de amor: la vida sigue y desgasta; se traga a los hermanos mayores, los
tritura con suavidad y sin violencia, como lo harían unas encías sin dientes
(Guerra, 2002: 85).

La claridad del pasaje es reveladora: el joven logra triunfos en su vida personal y


profesional que cualquiera desearía; estudios, título universitario, esposa e hijos, que vistos en
29

el contexto de esta narración resultan baladíes e insignificantes, puesto que no se comparan


con sus auténticos deseos, aquellos más acordes con su espíritu libre. La imagen de las encías
sin dientes que trituran «con suavidad y sin violencia» remata el patetismo y desesperanza de
la vida del hermano, cuya existencia está condenada al fracaso, aunque sea un exitoso según
las convenciones sociales más arraigadas. Visto así, Alonso resulta un personaje típico en la
narrativa de Guerra, que por sus características tiene resonancias muy significativas para toda
su obra; pues cada relato y novela de este autor confirma lo que parece postularse como
fundamento y eje de su universo ficcional: para el hombre sólo hay un destino posible, el
fracaso. Un destino que sus personajes ven cumplirse inexorablemente. Y no se trata de una
fórmula fija y monótona, sino de una dimensión dinámica de la obra, en constante renovación
y movimiento.

En «Otros mares» resulta particularmente interesante la mirada del narrador de la


historia, el matiz que otorga a lo narrado, puesto que Alonso no es capaz de percibir su propia
situación, no la entiende; nada niega que sea feliz con la vida que lleva desde que parte del
Campo Petrolero junto con su familia. El hermano menor, sin embrago, una vez que ha
llegado a la edad adulta, es capaz de recuperar los acontecimientos que le hacen ver el fracaso
de Alonso. Este gesto suyo le permite distanciarse de lo narrado –marcar una diferencia–, y
con ello se salva de esa vida que «desgasta», «traga» y «tritura»; y si no salvarse, al menos ser
consciente de ella. Y acá la conciencia es ya una forma de redención, de salvación, que
algunos personajes alcanzan.

En un ensayo incluido en su libro Ansiedad cultural, Rafael López Pedraza (1987: 79-
111) propone lo que... él denomina «conciencia de fracaso». Con las distancias que
pudiésemos marcar con respecto a la orientación desde la psicología profunda del análisis de
López Pedraza20, tomamos de este ensayo algunas nociones que serán útiles en el estudio de la

20
Distancia y precaución hasta cierto punto innecesarias, puesto que el propio López Pedraza toma ejemplos de
la literatura para ilustrar algunos de los componentes de la personalidad que examina en su ensayo; tal es el caso
de El principito de Antoine Saint-Exupéry (para el Puer Aeternus), las novelas La naranja mecánica de Anthony
Burgess y El extranjero de Albert Camus (ambas para el psicópata), o el poema de Rafael Cadenas, «Fracaso»
(que recoge la idea de conciencia de fracaso que se postula en este ensayo). Este uso también es frecuente en la
obra de Sigmund Freud.
30

obra de Guerra, y postularemos, a su vez, otras nociones y categorías claves en la lectura del
narrador cumanés; nociones y categorías vecinas o confluyentes de la conciencia de fracaso.

De entrada, López Pedraza aclara dos aspectos antes de abordar propiamente la noción
que le interesa: primero, se trata de un asunto que ha estado en él por largo tiempo y a pesar de
ello no está del todo definido, puesto que no se llega a la conciencia de fracaso por esquemas
de fácil acceso (lo que tiene que ver con la naturaleza misma de este tipo de conciencia);
segundo, entiende que hablar del tema en una sociedad en la que se privilegia el triunfo –al
punto de que su contraparte está fuertemente reprimido– representa una dificultad y va a
contrapelo con el sentir del colectivo, de los valores sociales.

A lo largo de su historia –destaca López Pedraza– la cultura occidental sólo se ha


interesado por el triunfo, ha encontrado en él «lo más extremo del polo luminoso que vive el
hombre» (81), y ha olvidado su opuesto, el que corresponde al fracaso; a pesar de que ambos
aspectos son parte de la naturaleza humana. Así, la conciencia colectiva reprime el fracaso y el
triunfo se convierte en demanda, exigencia, deber; luego deviene en automatismo y éste en
complejo autónomo21, lo que trae como consecuencia que «el triunfo no necesita estar
aparejado a las posibles delimitaciones de cada cual ni a ninguna realidad terrena: necesitamos
triunfar en cualquier cosa y a como dé lugar» (ídem). Esta conducta repetitiva y su insistente
promoción en todos los ámbitos sociales llevan a desvaríos que hacen creer que somos
merecedores del triunfo y «perdemos contacto con toda posible reflexión y cualquier cosa que
entendamos por triunfo se hace irreflexiva, lo que nos aleja de los patrones básicos de la
realidad terrena» (ídem). Y acá entra en juego una noción cara a López Pedraza, la de
«conciencia de realidad terrena»22, que pudiese estar alterada en los individuos sin llegar a
afectar sustancialmente su configuración psíquica; es decir, presenta variaciones en la mayoría
de las personas a quienes se consideran «normales». Esto es resultado de un desajuste en el

21
Sostiene López Pedraza: «complejo (trozo de historia) que no se reflexiona y se redime, es decir, se hace
consciente, se repite y aparece en nosotros potencializado y de manera hipertrofiada» (82).
22
Conciencia ésta que se podría denominar –valga el símil– hermana menor de la conciencia de fracaso, en la
medida que la aparición de aquélla podría ser consecuencia de ésta, ambas están aparejadas. La acepción que
toma López Pedraza es la que usó Jung en sus escritos sobre psicosis y esquizofrenia.
31

tiempo y el tempo entre los acontecimientos de la realidad y la reflexión, una falta de


sincronía, un desajuste que no permite que esta última se produzca:

Cuando sucede una caída que pudiéramos ver como fracaso del cual aprender y
reflexionar, rebotamos de esa caída rápidamente con el asidero de otra fantasía
vaporosa, yendo irremediablemente al encuentro de otro fracaso; pues lo que
posiblemente nos prevendría de nuevos fracasos es hacer conciencia de él: el
fracaso proveyendo reflexión (82).

De modo que esta conciencia es una manera de acercarnos a aquello que se entiende
como realidad terrena, por medio de la reflexión y la redención de los trozos de historia
personal en los que hemos fracasado. Estas fantasías triunfalistas tienen en la infancia y la
adolescencia su etapa más propicia, y adquieren en la adolescencia una visión futurista, según
la cual el joven planeará su proyecto de vida (en los ámbitos académico, profesional, personal-
familiar, social). Incluso aunque después fracasen ese proyecto y esas fantasías triunfalistas,
son completamente válidas e importantes para la configuración psíquica del infante y el
adolescente. El problema se presenta cuando estas ilusiones pasan a la edad madura
–usualmente después de los treinta años–, pues «nos habla a las claras de que ha habido fallas,
parálisis en los procesos de iniciación psíquica hacia la adultez» (ibíd.: 83).

López Pedraza identifica tres componentes de la naturaleza humana cuya característica


principal es la aceleración, rasgo que se corresponde con la irreflexión, «y que cuando son
dominantes de la personalidad ésta tiende a identificarse con ellos sin guardar una distancia
que haga posible ese acontecer que llamamos reflexión» (84-85). Estos elementos son: el Puer
Aeternus, la histeria y el componente psicopático; que pueden manifestarse de formas
disímiles, como un amasijo de los tres, o bien uno sobresale del resto, o aparecen
sucesivamente según las etapas de maduración del individuo. Para los propósitos de este
trabajo no interesa el extenso análisis que hace López Pedraza de cada uno de ellos, baste con
apuntar algunos rasgos de cada componente para no dejar incompleto este resumen.

1. «El Puer Aeternus, el eterno adolescente, rige arquetipalmente el vivir del niño y
adolescente» (85). La importancia que tiene está en relación con su opuesto, el
Senex, en tanto que representan ambos velocidades distintas con respecto a la
realidad: «Ellos corresponden a apresuramientos y velocidades juveniles y a
32

lentitudes y limitaciones de la vejez, marcan el calendario del vivir, es decir, nos


hacen sentir con mayor o menor exactitud nuestra edad cronológica y nuestra edad
psicológica» (86). Esa aceleración y velocidad del Puer es la que no le permite o le
dificulta conectarse con la realidad, con las lentas velocidades terrenas, pues la
suya es una tendencia al vuelo, al desaire (87). Puede que «la psicología del
adolescente se perpetú[e] más allá de los límites fijados por la naturaleza, con el
respaldo de las sociedades en las que predominan peligrosamente los ideales
juveniles» (ídem) y no se produzca la maduración del sujeto.

2. La histeria, entendida como «una plataforma donde rebotan todos los aconteceres
impidiendo que éstos pasen a los complejos, activándolos o animándolos, no
viendo y haciendo posible la vivencia psíquica, transformándolos en experiencia»
(91). López Pedraza pone el énfasis en las imágenes más evidentes de la histeria: la
sofocación de la hija por la madre y su contraparte, el rapto de la hija. Además de
la irreflexión, que ya había atribuido al Puer, la histeria suele presentarse con
«histrionismos inusitados» y con diversas formas que el psicoterapeuta ha de
identificar. Se rescata la idea de que siendo la histeria una imagen superficial,
bloquea el acceso a la realidad y a la conciencia de fracaso.

3. El último elemento, el psicopático, se refiere a componentes no arquetipales de la


personalidad, que no tienen imagen ni forma y por tanto aparecen como
«manifestaciones de exceso y desmesura del ser humano» (99). Debido a su
carencia de formas, tampoco es posible que las perciba en la realidad y menos aún
el fracaso y su conciencia. López Pedraza sintetiza la personalidad del psicópata
así: «en donde debería haber alma, psique, experiencia de vida, vivencia interior, y
el sentir valoraciones propias, lo que hay es una lacunae, nada: un desalmado»
(100).

Así López Pedraza arriba a una aproximación de lo que sería la conciencia de fracaso,
nunca definición clara, precisa y definitiva, pues «pertenece […] a áreas oscuras en las que se
mueve nuestra interioridad» (104), por lo que no se llega a ella por vías de fácil acceso.
33

Cadenas (1979: 101) dirá que el fracaso es «lenguaje del fondo, pista de otro espacio / más
exigente, difícil de entreleer es tu letra». Sería un estado del alma en el que no tienen cabida
los triunfalismos y sus fantasías, pues se trata de «un alma o psique que es consciente, que no
concibe las aceleraciones necesarias para las concepciones del puer, ni el histrionismo
histérico, ni el mimetismo psicopático» (104-105). «Ésta es un alma», continúa López
Pedraza, «que no padece bajo los tormentos del triunfalismo, pero también es un alma a la que
no quebranta el polo extremo: el fracaso hecho realidad» (105). Por lo que podríamos decir
que se trata de un espacio psíquico desde el que es posible ver la realidad con una mirada más
transparente, en el que no simplemente se niegan los polos opuestos (triunfo-fracaso), sino que
a partir de allí tenemos acceso a otras alternativas, que el psicoterapeuta identifica con la
imagen y sus posibilidades y encuentra una vía a través del arte. La conciencia de fracaso «es
[...] algo más caro y muy psíquico, es evasiva, viene y se va, y con esto nos indica sus
características mercuriales; es una conciencia [...] media y oscura, cuyo sitio es el umbral y su
luz crepuscular» (ídem).

Al comparar un texto de Franz Kafka y otro de Rafael Cadenas en un breve ensayo 23


que forma parte del libro El caleidoscopio de Hermes (1989: 94-97), Armando Rojas Guardia
establece que ambos escritores comparten «el misterioso genio del fracaso» [...], expresión que
en sí misma puede parecer paradójica. Pero Rojas Guardia explica que no se trata del fracaso
entendido en términos convencionales, sino «[d]el fracaso –la conciencia de él– como
pedagogía, como apertura a la humildad del ser real, como aprendizaje de los límites, como el
supremo arte de la verdad» (94-95). El poeta venezolano conoce el ensayo de López Pedraza y
las ideas en él propuestas, y resume con unas pocas pinceladas el sentido que acá venimos
tratando del fracaso y sus posibilidades, al punto de elevarlo a la categoría de pedagogía y
aprendizaje. Por otro lado, apunta que la conciencia de fracaso lleva consigo aparejadas las
nociones de real y de verdad; arte de la verdad que aproxima a lo real, y en este sentido
coincide con López Pedraza.

23
Se trata del ensayo bajo el número «32», en el que Rojas Guardia asocia una imagen de «Intemperie» con otra
de El proceso, centrándose en «la metaforización simbólica que vincula a la conciencia hegemónica con un
tribunal que ventila una acusación. Conciencia: juicio» (94).
34

Tanto Rojas Guardia como López Pedraza conocen los poemas «Fracaso» y
«Derrota»24 de Rafael Cadenas (1979). De hecho, el segundo autor dedica varias páginas a
comentar «Fracaso» como el texto que mejor «se ajusta y concuerda» (López Pedraza, 1987:
108) con lo que concibe como conciencia de fracaso, y considera que «un solo hombre poeta,
con un solo poema compensa toda la desmesura triunfalista que nos rodea» (ídem). Rojas
Guardia no deja de referirse a ellos en el precitado ensayo, aunque no se detiene a
comentarlos. Volveremos sobre estos textos más adelante, al revisar algunos aspectos de la
obra de Rubi Guerra que nos interesa destacar.

Con esto comprobamos la concepción de un tipo particular de conciencia, denominada


conciencia de fracaso, que consiste en la reflexión y aprendizaje considerando las experiencias
fallidas, caídas o empresas que no han producido resultados favorables, al punto que podría
convertirse en pedagogía y en supremo arte de la verdad. En general, lo que no permite el
acceso a este estado espiritual y psíquico es una falta de sincronía entre el tiempo de la
realidad y el de la conciencia, y que puede llevar a que no seamos capaces de percibir el
mundo tal cual es, produciendo una imagen falseada, que se ajusta más a nuestras necesidades
y a las fantasías triunfalistas promovidas por la sociedad.

Los ensayos de López Pedraza y Rojas Guardia antes citados coinciden en señalar
poemas y narraciones en los que se manifiesta esta conciencia de fracaso, usándolos como
ejemplos y reflexionando acerca de ellos para explicar en qué consiste. Esto nos lleva a pensar
que la literatura es el espacio más propicio en el que se muestra la conciencia de fracaso, y así
también puede llegar a ser el lugar desde el que podemos mirar la realidad de una manera más
auténtica, de forma más transparente. Allí residiría el sentido desestabilizador de esta
literatura, puesto que a través de estas estrategias se develaría aquello que se oculta detrás de
lo cotidiano y que se ha naturalizado con las convenciones sociales. A partir de estas ideas
–sobre las que se vuelve más adelante–, examinamos la conciencia de fracaso en los
personajes que habitan las narraciones de Rubi Guerra.

24
Resulta curioso que ni Rojas Guardia ni López Pedraza hagan mención del «Poema en línea recta» de Fernando
Pessoa (1981: 279), que trata el mismo asunto de «Fracaso» y «Derrota», y cuyas vinculaciones son, incluso, de
tipo estilísticas, al punto que los poemas de Cadenas podrían leerse como reescrituras o relecturas del texto de
Pessoa.
35

2.2. Rubi Guerra y los fracasados conscientes

El personaje más importante en la obra que estudiamos es el periodista que protagoniza


la novela El discreto enemigo: Medina. Esta importancia no solo se debe al hecho de que es el
que más veces aparece en distintas narraciones (también en «La arena en los dientes», un
relato de 1986; en «El hombre de las flores» y en «La forma del amor», ambos de 2010), sino
porque es uno de los perfiles humanos mejor logrados, con una complejidad y densidad
psicológicas que lo convierten en síntesis del hombre en la obra de Guerra –Medina es el
hombre–. Sus conflictos son profundamente humanos, y no lo son menos su desesperanza y el
patetismo que caracteriza toda su vida. Un acercamiento a este personaje permitirá conocer el
modo en que Guerra postula en su narrativa el fracaso como fuente de una nueva conciencia,
como marca de lo más auténticamente humano porque se convierte en una experiencia límite
que permite apreciar la realidad bajo otra óptica, de una forma más auténtica y real.

En El discreto enemigo Medina llega a La Laguna con un único propósito: escribir un


artículo que permita promover el turismo en la zona. Las primeras páginas de la novela
revelan que resulta poco menos que imposible su cometido, puesto que el lugar no es más que
un pueblo en ruinas y en progresivo deterioro, a lo que se suman las hostiles condiciones
climáticas y del paisaje, la esterilidad de la tierra y un mar enfermo que cobra significados
complejos en el contexto de la obra narrativa de Guerra. Esas mismas páginas nos muestran
quién es Medina; no mediante una caracterización directa, sino en el modo en que se relaciona
con los otros personajes de la historia y en la medida en que comparte con los lectores de la
narración sus percepciones sobre el pueblo y sus alrededores, las actividades que desarrollan y
las configuraciones de poder y el sistema de justicia que impera en La Laguna. Sus juicios y
valoraciones tienen una fuerte carga irónica y están dirigidos a mostrar la realidad tal como la
percibe (Cfr. Morey-Lezama, 2006), de una manera crítica, distinta a como quisiesen verla los
habitantes y el cacique de la localidad, Dimas Sánchez. ¿Acaso no parece descabellada la idea
de querer promover el turismo y el desarrollo en un sitio cuyas condiciones son las menos
favorables y hasta contrarias a tal propósito?, ¿no se oculta con ello el deseo de no querer ver
36

la realidad, de no aceptarla y, por el contrario, transformarla, aunque sea a través del discurso,
de la escritura de ese artículo?25

Podría argumentarse que solo se trata de la típica visión del forastero, del citadino
recién llegado, cuya perspectiva está cargada de prejuicios y configuraciones ajenas a la
dinámica de la vida rural, pues los suyos son los esquemas propios de la urbe donde ha
crecido. Sin embargo, en Medina esta no es la única razón, o al menos no la principal. El perfil
de este personaje se corresponde con el del héroe decadente en los términos en que lo entiende
Fátima Gutiérrez (2000: 79-88), a partir de las ideas de Gilbert Durand26 y «desde los
parámetros de la cuenca semántica que tipifica el mito decadente» (Gutiérrez, 2000: 79).
Gutiérrez define seis mitemas que «tipifican la situación mítica del héroe decadente», ellos
son: 1) la perversión del héroe, 2) el aburrimiento, 3) la fascinación por el fracaso, el declive y
la ruina moral y física, 4) la mujer fatal, 5) la renuncia al amor y 6) la muerte del héroe o la
atracción por la muerte. En efecto, estos rasgos se acoplan a la persona de Medina y su
carácter con las gradaciones y distancias que pudiésemos establecer en una lectura de la obra
de Guerra.

El prototipo y primer bosquejo de ese héroe fracasado, que alcanza una importante
profusión posterior27, aparece ya en El avatar; el protagonista del cuento «Persona» presenta
rasgos que tienen evidentes relaciones con Medina, quien vendría a ser la cumbre y personaje
paradigmático del tema. El ejercicio inicial de autocontemplación del cuerpo desnudo, en el
que se deja constancia del transcurrir de los años con desprecio y asco, el tono sarcástico para
referirse a su situación actual, la capacidad de apreciar la miseria en la vida de su grupo de
amistades y en la suya, la aparición de una mujer fatal que lo usa con el propósito de obtener

25
La escritura tiene un importante papel en la asimilación de la realidad, tal como lo demuestra el proceso
creativo de la novela que escribe Medina, que se convierte en una transposición de aquello que el periodista
experimenta y conoce en La Laguna. El lector identifica en la ficción la construcción de una realidad paralela; tan
terrible y atroz como la que le da origen, pero al menos asimilable y sobre la que es posible reflexionar y tomar
conciencia.
26
Estos planteamientos se encuentran en Beaux-Arts et archétypes (1989) e Introduction à la mythodologie
(1996).
27
Como ya hemos señalado, en el libro El avatar pueden encontrarse las líneas maestras de la obra de Guerra, sus
temas fundamentales, a los que volverá en sus libros posteriores.
37

favores sexuales para su madre, son algunas marcas que podríamos asociar con este perfil del
héroe fracasado en «Persona».

Ese Medina de El discreto enemigo es un fracasado –con seguridad éste es el epíteto


que mejor lo define– que ha quedado en la ruina y el trabajo de redactar el artículo turístico
representa para él una posible salvación a su situación, al menos «para sobrevivir mes y
medio» (Guerra, 2001: 17). Ese fracaso también es parte de su vida amorosa: se ha divorciado
en dos oportunidades. Sabemos, asimismo, que ha tenido varias crisis y apuros económicos de
los que se había librado gracias a la ayuda de una prima. Pero más allá de los pormenores de
su historia personal y de las experiencias vividas por el personaje –que se nos cuentan a
retazos diseminados por el libro–, hay una conciencia de ese fracaso que recorre toda la
novela, dosificada y diluida a lo largo de la narración y que el lector percibe en el tono, en la
crítica de su propio pasado, en la atmósfera del relato. En este aspecto interviene la conjunción
entre el tiempo de la conciencia y el tempo de la realidad (tal como lo describe López
Pedraza); más bien una sincronía entre ambos que hace que captemos como lectores cierta
pesadez en la atmósfera de las narraciones y en el carácter amodorrado de los personajes.
Todo ello es posible gracias a esa conciencia desde la que se instala la visión del narrador, que
no es la misma de los habitantes de La Laguna; es decir, no es cualquier mirada la del
protagonista, el héroe decadente que habita los mundos de Guerra, sino que ésta se instala en
un «lugar otro» desde el que nos llegan los hechos narrados.

El periodista no es el único cuya conciencia le permite una percepción distinta de la


realidad, mucho más real; otros dos personajes28 de El discreto enemigo comparten esa
condición: Wilhelm –el posadero alemán– y Rufino –un viejo que vive en las afueras del
pueblo–. Con ellos Medina logra establecer vínculos, algún tipo de fraternidad quizá
sustentada en la similitud de caracteres, en la mirada compartida de su entorno y la posibilidad
de comprenderlo; también en el manifiesto gusto de los tres por las historias. Medina escribe
una historia que podemos asumir como una reescritura de la realidad (Cfr. Morey-Lezama,
2006); Wilhelm cuenta a Medina la historia de los antepasados de Dimas y su propia vida en
28
Un cuarto personaje de esta novela podría entrar en esta lista, Miguel, el protagonista de la historia que escribe
Medina. Pero sobre este particular volveremos al referirnos al fracaso como destino y al amor como
imposibilidad.
38

Alemania; y Rufino entretiene al periodista con narraciones de experiencias pasadas y de


sucesos recientes que no tenía del todo claro el recién llegado. Acaso podamos asociar el
contar en tanto que confesión (con la carga de religioso y de jurídico que tiene el término) y
con la conciencia de fracaso; como si en el fondo pudiésemos detectar la materialidad de esta
conciencia, a través de estas dos manifestaciones, por medio del contar y de la confesión,
porque suponen el descubrimiento de alguna verdad importante para los personajes o, en todo
caso, para los lectores.

Rufino vive en una zona al margen del pueblo, y debemos entender su marginalidad no
sólo en términos geográficos, sino también en cuanto a su posicionamiento con aquello que le
rodea, La Laguna y su dinámica. El viejo es capaz de opinar y reflexionar sobre ciertos
personajes, ofreciendo detalles y matices de las historias que circulan en el pueblo, que
desnudan esas otras perspectivas de los habitantes –todas ellas parciales, incompletas–,
llegando incluso a contradecirlas, pero siempre manteniéndose al margen del acontecer: «No
participo del festín del pueblo, ellos que se lo coman. Tampoco voy a orinarme en la fiesta,
frente al dueño de la casa» (Guerra, 2001: 127). De acuerdo con el criterio del propio Medina,
el anciano estaría investido de cierta «neutralidad», y es precisamente desde ese espacio
neutral que tiene una mirada privilegiada, una clarividencia29 del modo en que funcionan las
cosas. Esto es, acceso a la reflexión, tal como lo entiende López Pedraza. La suya es una
posición «otra», no es víctima ni victimario, no participa de ese sistema impuesto en el pueblo;
y esto le permite distanciarse, tener una apreciación distinta. A sus años, Rufino también
conoce los sinsabores del fracaso, pero en su caso hay una sosegada resignación: «Cuando
muramos [su esposa y él], –y estoy seguro que será un día no muy lejano–, todo se habrá
acabado. No quise arriesgar la tranquilidad de estos últimos años en un combate inútil» (ídem).
Aunque no hay gesto heroico en el pensamiento de Rufino, tampoco es posible decir que los
suyo sea cobardía, simplemente es un hombre con una profunda conciencia de que sean cuales
sean sus acciones su destino es el fracaso, y lo ve cumplido en su vejez, como un derrotado.

29
Esta clarividencia, esta sabiduría, en el caso de Rufino no provendría solo de su vejez, sino también de la
neutralidad desde la cual habla, resultado de su honda conciencia de la realidad. Aunque, de acuerdo con López
Pedraza, en la madurez hay una correspondencia entre las lentitudes de la vejez y el tempo de la realidad, que
deberían posibilitar la reflexión y el acceso a la conciencia de fracaso. Sin embargo, debemos recordar que en la
obra de Guerra la vejez es un período de la vida que representa una valoración no necesariamente positiva, como
veremos cuando abordemos el fracaso como destino.
39

Esa misma conciencia le hace entender que no tiene sentido una lucha contra el sistema,
porque sabe que es inquebrantable, nada ha de cambiar30, aunque su actitud tampoco sea la
sumisión.

Distinta es la postura de Wilhelm, el alemán que vino huyendo de su propio pasado y


terminó siendo el dueño de una posada en La Laguna, quien aún conserva alguna esperanza en
la empresa de Medina, que el artículo que escriba «traiga una nueva prosperidad» (Guerra,
2001: 23) para el pueblo; que vuelvan los turistas que contribuían con la economía local.
Hacia el final de la novela reitera esta idea, atenuada y ya sin mucha convicción: «Aún está a
tiempo de escribir su artículo. A lo mejor termina la sequía, es posible que los peces vuelvan
al mar y los turistas a mi posada. Quién sabe» (ibíd.: 152-153). Pero no nos engañemos, pues
se trata de una falsa esperanza: en el fondo Wilhelm sabe que no hay remisión para los
habitantes de La Laguna. Además, la suya pudiese ser una esperanza basada en su
participación en el sistema –cree en él y a él se somete– y en la dinámica del pueblo;
recordemos también que tiene intereses en el pueblo, y no sólo de tipo económico. Sin
embargo, éste es uno de los personajes que mayor tiene arraigada la conciencia de su propio
fracaso, de ese pasado que le cuenta –le confiesa– a Medina y que lo ha llevado a su situación
actual. Y acá vemos cómo esta conciencia se revela, se muestra a través del contar, en tanto
que confesión, y que también comporta una penitencia. Ese pasado permanece intacto y es
marca imborrable de una culpa que lo acompañará por siempre.

Exitoso y joven médico en Alemania, con una clientela considerable en su consulta


privada, lo que le permitía cierta holgura financiera, esposo de «una muchacha aceptablemente
linda» (ibíd.: 98), padre de tres niños; es decir, era y tenía todo cuanto la sociedad esperaba de
él: éxito y prestigio. Wilhelm se encontraba sumido en una fantasía triunfalista, diría López
Pedraza, y trabajaba para hacerla realidad y permanente. Pero «la fatigosa rutinaria felicidad
doméstica» se instala en su vida, pues «tal vez Wilhelm no tenía el temple de héroe del hogar»
(ídem); comienza a tener problemas para dormir y la lucidez que proporciona la falta de sueño

30
En la resolución de la novela, Medina interroga a Wilhelm sobre la salud de Dimas y el porvenir del pueblo en
estos términos: «–Se salvará, ¿verdad? Se salvará y todo seguirá igual. Aquí las cosas nunca cambian; lo que ha
pasado en los últimos días no son más que perturbaciones menores, las altas y bajas del negocio» (Guerra, 2001:
152).
40

le hace ver la profunda insatisfacción que siente, una «insatisfacción que corroe su vida»
(ibíd.: 99). Allí comienza su progresivo proceso de degradación. Primero se busca una amante
de la que se aburre muy pronto y se separa de ella. Acudirá a fármacos que le hagan conciliar
el sueño por la noche y a mantenerse despierto en el día, y le permitan cumplir con sus
obligaciones laborales y familiares, y así permanecer dentro de los límites de la normalidad.
Prueba todo tipo de drogas medicinales. Después pasa a las ilegales y conoce un período feliz
y de tranquilidad. Pero los problemas aparecen en escena al verse involucrado y endeudado
con sus proveedores de drogas, y éstos le piden que haga pequeños trabajos, traslados de
mercancía a Bruselas. El alemán le confiesa a Medina su progresiva destrucción y ruina moral
y física, no sin cierto esfuerzo, porque los recuerdos le afectan todavía: «lo veo desfallecer en
su relato, detenido por la marea de recuerdos que evoca y sin embargo permanecen ocultos,
una floración venenosa creciendo en su pecho, en sus pulmones, estrangulando su garganta»
(ibíd.: 100). La caída de este personaje, su derribamiento, ocurre cuando la policía lo detiene
intentando pasar un contrabando a través de la frontera. Desde ese momento todo es previsible
–quizá lo fuese desde antes–: va a la cárcel, sale en libertad y debe ir a una clínica de
desintoxicación, su mujer obtiene el divorcio y se queda con todas las propiedades. Ya libre,
una paliza en un callejón de una ciudad lejana donde fijó su residencia y la larga
hospitalización hicieron que fuese de un país a otro hasta que finalmente llega a La Laguna,
donde se convierte en dueño de la posada del pueblo.

Así completamos este tríptico de personajes que tienen una profunda conciencia de
fracaso en El discreto enemigo, con los matices y gradaciones que esa conciencia les permite
apreciar la realidad y tener una experiencia consciente de lo terreno. Con lo que hemos
examinado hasta acá se puede ver que la conciencia que tratamos de caracterizar en la
narrativa de Guerra puede manifestarse, en primer término, a través de una diferencia, una
marca que distingue a ciertos personajes con respecto a otros; se trata de una singularidad que
los individualiza y permite destacarlos de los demás. En el caso de Medina, por ejemplo, se
produce como juicios, críticas y valoraciones con una fuerte carga irónica cuyo propósito es
mostrar la realidad tal como se percibe; Morey-Lezama (2006) ha estudiado este aspecto para
enfatizar el conflicto del escritor y el intelectual con la sociedad venezolana. De modo que la
condición de héroe (fracasado) del protagonista viene remarcada por esa particular manera de
41

percibir el entorno, una mirada otra, cosa que no tiene lugar en los otros habitantes de La
Laguna; allí radicaría también su excepcionalidad.

En segundo lugar tenemos la crítica, juicio o valoración por parte del personaje de lo
que sucede, en tanto que acto verbal; pues comporta un decir que revela un tipo de
conocimiento (conciencia: conocimiento). En concreto, el hecho de que contar ciertos sucesos
que se perciben muestra un saber que se adquiere en el propio acto de enunciación, en la
medida que implica un poner cada cosa en su lugar, darles sentido a partir de la narración; a
esto hemos llamado confesión unas páginas antes y lo hemos asociado con la conciencia de
fracaso. En la confesión la palabra y la expresión son un binomio inseparable que permite la
toma de conciencia y dar forma a la propia vida. Esta confesión, este contar, permitiría –o
debería permitir– tener una visión más completa de la realidad, un estar en paz con ella, una
reconciliación íntima con el mundo (Cfr. Álvarez, 2001; Cardoza Figueroa, 2010); sin
embargo, en la narrativa de Guerra los personajes no siempre encuentran paz o hay
reconciliación posible. Esto es particularmente evidente en el caso de Wilhelm, quien al relatar
su historia a Medina parece cumplir una penitencia, los estragos de su culpa no lo dejan
tranquilo y lo atormentan en el presente, y quizá lo seguirán atormentando. En la obra de este
autor la conciencia es un conocimiento que causa padecimiento, producto de una especie de
castigo o culpa, que hace sufrir a quienes se puede considerar conscientes del fracaso de sus
propias vidas.

Estos dos rasgos que hemos comentado nos llevan a pensar en el lugar de enunciación
de los personajes conscientes del propio fracaso. Habiendo una diferencia con respecto a los
otros y al estar en posesión de un conocimiento derivado de su fracaso y de la reflexión que
comporta el contar, los fracasados conscientes parecen posicionarse en un sitio neutral desde
el que enuncian y reflejan la realidad que perciben. Esta neutralidad no quiere decir que no se
involucren o emitan opiniones acerca de aquello que enuncian, sino que este sitio desde el que
piensan, hablan y sienten les permite ver el mundo de forma más real, por la distancia que son
capaces de marcar con ciertos sucesos y acontecimientos que experimentan. Quizá esta
condición aproxima la conciencia de fracaso a la objetividad; una objetivación de la realidad
por el conocimiento que proporciona la reflexión y la conciencia de lo terreno. El sentido
42

marginal del lugar que ocupa Rufino en El discreto enemigo apunta en esta dirección; su
mirada privilegiada de las cosas, el hecho de que no participa de la vida de los pobladores,
pero a la vez en consciente de las configuraciones de poder y del papel de los habitantes en los
negocios de la droga. Desempeña el rol de un espectador que contempla desde afuera, desde
un palco mientras sobre las tablas otros tienen a cargo la representación de las acciones más
importantes.

Este tema, el del fracaso y su conciencia, con sus múltiples variantes, es posible
detectarlo en un importante número de narraciones de Guerra, incluidas sus novelas. Veamos
ahora otros rasgos que ayudan a clarificar el modo en que se manifiesta la conciencia de
fracaso en la obra de Guerra a partir de otros relatos del autor.

2.2.1. Gradaciones, desplazamientos, negación

La conciencia de fracaso no es una cosa rígida ni estática; muy por el contrario, la suya
es una dinámica que se pone en funcionamiento en la obra de Guerra de manera tal que cuesta
detectarla en los textos porque adopta distintas formas, o se presenta como un flujo que no
siempre corre en la misma dirección. Tratemos de explicar esto volviendo al caso de Wilhelm
y su posicionamiento dentro de las estructuras de poder del pueblo, su relación con Dimas y el
comisario, con lo que ellos representan. Que el alemán tenga conciencia de lo terreno no es
algo que lo mueva a querer subvertir el sistema, a desestabilizarlo, sino que es capaz de vivir
aceptando sus reglas, de someterse a ellas. A lo largo de sus conversaciones con Medina queda
claro que comprende las actividades ilícitas de Dimas, sabe de ellas, también de la actitud de
todos los habitantes al respecto; pero Wilhelm ha asumido un lugar dentro del pueblo, y se
somete al orden impuesto. Por lo que es claro que niega aquello que desde su interior se le
muestra como más real, más verdadero. Esto le proporciona tranquilidad; se trata de una
relación de conveniencias, un pacto que le beneficia. A partir de esto podemos decir que la
actitud este personaje marca un punto de quiebre con respecto a la conciencia de fracaso; y así
podemos establecer una gradación, una aparición o no de esa conciencia, incluso ver un
43

desplazamiento hacia otro(s) personaje(s), también una negación de ella, como sucede con
Wilhelm.

Retomemos el relato con que se inició este capítulo, «Otros mares», del que se
destacaba la perspectiva del narrador de la historia, a través de quien percibimos el fracaso de
Alonso. Esa mirada del hermano es lo que marca el punto de quiebre en este cuento, o más
bien el desplazamiento de esa conciencia de fracaso, puesto que él es portador de esa
conciencia y no Alonso. Ese narrador innominado, de quien no se dan mayores detalles, da
cuenta de la historia de Alonso, a quien muestra como un adolescente de espíritu rebelde y
aspecto descuidado, cuya determinación era unirse a las filas de la guerrilla una vez hubiese
culminado el bachillerato. Los padres deciden la partida del campo petrolero ante los
problemas que da el muchacho y se mudan a otra ciudad, quizá sospechando también que su
hijo sería capaz de cumplir con su propósito. En el nuevo destino retorna la tranquilidad al
hogar: el joven ingresa a la universidad, con el tiempo se gradúa, se casa y forma una familia.

La decisión de Alonso de alistarse en las filas de la guerrilla –que anuncia en una cena
familiar– es la primera preocupación del hermano menor: «Sólo yo me tomé en serio aquel
propósito terrible. Alonso tenía diecisiete años, diez más que yo, y no era para mí un héroe ni
nada que se le pareciera; sólo era mi hermano mayor. No quería que lo mataran» (Guerra,
2002: 69). Preocupación que podría asumirse como un simple temor infantil, propio de la edad
en que sucedieron los hechos que rememora el narrador; pero también es posible identificar
desde esa temprana edad un modo de ver aquello que el hermano mayor experimenta y que él
conserva y recupera en el presente31, tal vez una manifestación prematura de la conciencia de
fracaso. Por otro lado, hemos dicho que Alonso no parece consciente de su derrota, al menos
no de manera prolongada en el tiempo; al principio la decisión de los padres le afecta, pero
luego lo olvida, sepulta en su memoria todos estos sucesos. El narrador registra ese proceso de

31
En un trabajo sobre la mirada de la infancia como forma de habitar el pasado en tres relatos de Liliana Lara,
concluimos que «la recuperación del pasado y de algunas anécdotas y situaciones de la niñez le permite a la voz
narrativa levantar el inventario de aquellas imágenes de la infancia para aceptarlas y tomar conciencia de ellas.
Esto, a su vez, posibilita un mirar su presente con otros ojos, por lo que acá cobra una dimensión significativa el
sentido del habitar. También el contar en sí mismo porque permite la reconciliación, la confesión del pasado, que
se concreta con la expresión» (Cardoza Figueroa, 2010: 9). Este parece ser un rasgo compartido por los relatos de
Guerra, en especial aquellos del ciclo del campo petrolero, pero acá la conciencia de fracaso les da un matiz
diferente en la visión del pasado y de la memoria familiar.
44

caída de Alonso: «Desde la pelea se había envuelto en un silencio agresivo que ni siquiera yo
podía atravesar. [...] Ahora, sentado junto a mí en la parte trasera de la camioneta, su cara de
payaso trágico me parecía la de un desconocido» (ibíd.: 82); con esto se ve que deja de ser
confesor y depositario de las inquietudes juveniles del hermano y debe conformarse con el
papel de testigo. Ese proceso de caída se cierra con el narrador frente a Alonso, viéndolo
llorar, derrotado y sometido:

En un rincón de la enorme sala, sentado en uno de aquellos muebles


anaranjados y blancos que habíamos traído con nosotros, se encontraba Alonso.
No dio ninguna señal de haberme visto o reconocido, en su rostro, a pesar de las
sombras, se adivinaba el rastro de las lágrimas; las saladas fuentes de la
desdicha dejaban en sus mejillas surcos sucios y brillantes, igual que en la cara
de un niño pequeño y abandonado (ibíd.: 83).

Así vemos que se produce un desplazamiento de la conciencia de fracaso. No es el


personaje que vive la caída quien reflexiona y aprende de esa caída y sus consecuencias;
Alonso se somete a la voluntad de los padres y borra de su memoria el episodio, que quizá
solo pase a formar parte del repertorio de historias familiares como una anécdota más. En este
sentido, también hay una negación de esa conciencia, puesto que es una experiencia no
redimida que no le permite avanzar –madurar–, adentrarse en la conciencia del fracaso, por lo
que rebota nuevamente en la fantasía triunfalista de la sociedad que los padres le ofrecen como
única posibilidad. Sin embargo, el narrador sí tiene plena conciencia de la caída de ese
hermano-héroe, de sus implicaciones, y de las hondas huellas que deja en él, pues la historia le
ayuda a descubrir algo que está más allá del solo hecho de contar una anécdota de la infancia.
Según esto, el cuento también es un espacio de reflexión profunda desde el cual ese sujeto
innominado que narra construye una imagen de sí mismo y de su conciencia.

Similar procedimiento de un personaje testigo de la degradación y ruina de otro se da


en el cuento «El hombre de las flores» (Guerra, 2010). Medina –esta vez trabajando como
periodista en un diario local de la ciudad de Cumaná– conoce a un español que se ha
enamorado de una prostituta venezolana en España y que ha venido hasta el país en su
búsqueda. Después de su encuentro con el español, Medina llega a la conclusión de que el
45

hombre de las flores está loco32. Una opinión discutible pero no gratuita, pues Medina ve que
hay algo fuera de lo normal en el hombre, como la extraña petición de publicar unos poemas
–de pésima calidad, pero que él cree hermosos y capaces de conmover «a todo el mundo»
(15)– y algunas fotos en ese diario para el que trabaja Medina, o el haberse enamorado de una
prostituta y recorrer más de nueve mil kilómetros para ir tras ella. Sucesivos encuentros con el
hombre hacen que el periodista ratifique esa primera impresión de la locura. En sus
conversaciones Piñeira cuenta –una vez más el sentido del contar como confesión– a Medina
su historia de amor con la prostituta.

En su patria Piñeira era un hombre con una vida ya establecida –estudios, trabajo,
familia– a quien una mujer le tuerce el rumbo; la aparición de Josefina representa tal cosa, la
ruptura del orden establecido, echar por tierra todo cuanto había construido: se separa de la
esposa y los hijos, abandona su país y las comodidades a las que estaba acostumbrado.
Después de mantener con la prostituta una breve relación, logra sacarla del bar en que
trabajaba y la hace regresar a Venezuela, no sin antes enfrentar algunos conflictos con los
dueños del prostíbulo.

El relato de Piñeira le muestra a Medina desde el principio la estafa de la que es


víctima el español, aunque éste no pueda –no quiera– verla o aceptarla. Medina lo intuye y ve
cumplidas sus expectativas en la historia que le cuentan, aquello que era previsible que
sucediera. El periodista cree que es precisamente ese amor, su condición de enamorado, la
causa de su ceguera, de su incapacidad para ver lo que en verdad sucede: «Piñeira [...]
aparentaba una serenidad sonriente que sólo podía provenir, pensaba Medina, de la fortaleza
de su amor, que lo hacía insensible al alcohol y a las decepciones» (21). Esta es la razón por la
cual se deja llevar hasta el desenlace que lo conduce a su ruina financiera y moral; esa
insensibilidad exacerbada le hace tratar de superar las humillaciones y burlas que sufre de
parte de Josefina, al punto de que se convierte en una especie de película que lo priva de su
contacto con la realidad. Al principio del cuento, el español cree que hay algo en la mujer que
lo lleva a enamorarse de ella, a sentirse cómodo a su lado:
32
En la narrativa de Guerra el amor ha de ser entendido, en algunos casos, como un sentimiento que enloquece a
los hombres, que los destruye y los reduce a una condición poco menos que humana. Sobre este particular
volveremos más adelante al tratar el tema del amor como imposibilidad y como otra variante del fracaso.
46

No había premura, ni la sensación de ser exprimido y estafado, sensación que


no sólo había experimentado con otras «lumis», sino con mujeres de todo tipo y
con el tiempo, con mi propia esposa. Como si siempre esperaran otra cosa, y
como no se la dabas te hacían sentir que eras una mierda que no servía para
nada (19).

Esta convicción se mantiene invariable hasta el final, a ella se aferra, por lo que se niega a ver
lo que a todas luces es evidente, y que se muestra a Medina con claridad: no entender la
negativa de la mujer a abandonar la prostitución, su conducta evasiva y las inverosímiles
excusas, cómo se aprovecha de él sacándole grandes cantidades de dinero, la traición con el
primo Luis, que era obvia para todos. Después de algún tiempo hace explosión y golpea a
Josefina y a su amante, también lo expulsan del lujoso hotel en el que se hospedaba: «lo que
no se conoce es qué cambió para que el español, de pronto, dejara de comportarse como un
cabrón enamorado y empezara a hacerlo como un hombre. Tal vez recuperara su amor propio»
(33-34), dice el jefe de Medina al relatar el desenlace de aquella relación corrosiva que acaba
con Piñeira. Ignoramos si hay reflexión de su parte sobre lo que ha sido esta experiencia, y si
esto le ayuda a penetrar en la conciencia de fracaso.

El cuento culmina con un Medina que contempla a Piñeira desde la distancia: «Lo
espió sin disimulo y sin acercarse, despidiéndose en silencio como lo haría un primo lejano, de
un medio hermano recién conocido, pero con más dolor, afecto y sinceridad. [...] Contra toda
esperanza, deseó que el retorno fuese feliz» (34-35). Esta identificación de Medina con el
español reviste de una importancia mayor a la que se pudiese creer. La labor de periodista lo
ha llevado a ser testigo de las cosas más terribles que suceden en la ciudad, del lado más crudo
y miserable: asesinatos sangrientos, secuestros, violaciones, crímenes de toda naturaleza,
accidentes y escándalos. Tal vez de allí provenga su conciencia de lo terreno, porque conoce
de cerca las desgracias que vive su ciudad, su dimensión más real. Entonces resulta un tanto
contradictorio que la historia del español conmueva a Medina, y esto es así porque ha
descubierto en el otro algún tipo de fraternidad, una hermandad en el fracaso y la derrota, y el
deseo de que también alcance esa conciencia de fracaso, aunque Piñeira no sea capaz de
reconocerlo de igual forma.
47

Cerremos este apartado con el relato «En la playa», incluido en el libro El mar invisible
(1990), porque presenta una particular modulación de la conciencia de fracaso que nos interesa
destacar. El reencuentro después de diez años de dos antiguos amigos de la juventud, David y
el narrador de la historia, trae consigo la recuperación de una memoria compartida de
anécdotas y experiencias, en las que una muchacha –con quien los dos personajes mantienen
una relación abierta y una tanto ambigua– funciona como núcleo alrededor del cual giran sus
relaciones y vivencias de esa etapa que recuerdan. El sutil y a veces velado antagonismo entre
David y el narrador y la tensión subterránea de ese conflicto recorren las páginas de este
cuento de forma elusiva y misteriosa.

La visita de David en casa del narrador puede interpretarse como una amenaza latente,
no porque sea un personaje violento o agresivo, sino por lo que representa en el presente y en
su historia pasada. Luego de ser el favorito del grupo de amistades comunes, por ser de mayor
edad, por el carro, por el atractivo natural de su personalidad, su seguridad y libertad (un joven
exitoso, en definitiva), cosas todas por las que el narrador siente envidia, se convierte en un
fracasado que reaparece en su vida, casi que para restregarle y cuestionar con su sola presencia
lo que él mismo ha construido. David vuelve de pasar varios años en la cárcel, acusado de un
delito del que no nos enteramos los lectores. En prisión conoce la tortura, los padecimientos
del encierro y la violencia, pierde las amistades de su juventud, se distancia de ellas. También
se aferra al recuerdo de Patricia –la amante compartida con el narrador–, a una imagen de ella
mirando hacia la playa a través de una ventana después de hacer el amor con él. Esa imagen,
que en prisión significó algún tipo de esperanza, lo ata al pasado, no le deja ser libre del todo.
Entonces emprende una búsqueda, sin saber con precisión de qué se trata; esa búsqueda lo
lleva a la ciudad en la que viviera años atrás, la ciudad a orillas del mar. Precisamente
bañándose en la playa David descubre una respuesta que justifica su destino y los avatares que
le ha tocado vivir; él mismo es como una hoja arrastrada por la corriente de agua marina, por
una fuerza que le supera y ante la que no puede hacer nada. La imagen de la hoja arrastrada
por el agua, ese detalle en apariencia insignificante, cobra una importancia capital para la
comprensión de su propia existencia, su lugar en el mundo y su historia (51-52). Ese
descubrimiento, ese conocimiento, lo libera «del pasado y de sus imágenes» (52); no se trata
de que ha encontrado el elixir de la felicidad, pero sí de algo que le da paz. Esto es, ha hallado
48

la conciencia de todo su pasado, lo ha aceptado. Esa reconciliación es conciencia de ese


fracaso en que ha devenido su vida de los últimos años:

el secreto estaba más allá o más acá de su conciencia, inaprehensible [...]. ¿Qué
era, en definitiva, lo que esperaba? No lo sabía; pero por un momento estuvo al
borde de la comprensión que no necesita palabras. Allí, en el mar, quedaba algo
de él, una partícula que se mecía con el oleaje, se disgregaba y desaparecía
(ídem).

La sosegada tranquilidad que alcanza David parece operar en oposición a la paz


familiar del narrador de la historia y en la propia, de allí que desde su percepción resulte una
presencia amenazante, porque desestabiliza la seguridad de su hogar. Además, David trae
consigo el recuerdo de sus propios fracasos en la juventud; en el pasado, el narrador se movía
a la sombra de su amigo, aceptaba su amistad porque no le quedaba otra alternativa, era una
figura cuyo brillo era opacado por el otro, por su simpatía y los rasgos que ya hemos
mencionado. Cuando David desaparece de su vida logra todas aquellas cosas que quería:
estudios, una carrera profesional, una esposa, hijos, una casa en un buen sector de la ciudad,
algunas comodidades y confort. Aunque sumergido en la fantasía triunfalista de la sociedad,
que ha hecho suya, el narrador es consciente del fracaso como realidad y, aunque sabe que
tarde o temprano sucederá, teme que aquello que ha construido se desmorone.

En este caso se trata de una conciencia de fracaso compartida por David y el narrador,
aunque no vivenciada y asumida por ambos. El primero descubre esa conciencia y sus
posibilidades, encuentra paz y tranquilidad; el otro siente que es una amenaza latente que en
cualquier momento aparecerá y echará por tierra aquello por lo que ha trabajado. Aceptación y
asimilación en el primero; negación y desplazamiento en el segundo; dos formas de
modulación del fracaso que se conjugan en este relato y que muestran sus posibilidades y
dinámica de funcionamiento en la obra de Guerra.

Como hemos visto en la novela El discreto enemigo y en los cuentos «Otros mares»,
«El hombre de las flores» y «En la playa», la conciencia de fracaso presenta variaciones y
comportamientos diferentes que demuestran su complejidad dentro de la obra de Rubi Guerra,
en especial como marca de la maduración de los personajes. Aquí se ha señalado que estas
49

variaciones pueden ir de una gradación (que aparece en una escala más o menos acentuada), a
desplazamientos (especie de experiencia vicaria en la que un personaje adquiere la conciencia
a través de otro), o su negación (no aceptación de la conciencia y reafirmación de una fantasía
triunfalista). De nuestro análisis se deduce que en la narrativa de Guerra la experiencia de
fracaso y la conciencia de fracaso son dos cosas distintas y bien diferenciadas que no deben
confundirse; dicho así parece solo una obviedad, pero no lo es. Una caída, fallar en una
empresa, en el amor, la degradación moral y física, la ruina y una amplia variedad de
situaciones en las que se ven envueltos los personajes de Guerra no es lo mismo que entrar en
conocimiento de esa caída o falla, hacer reflexión y aprender de las experiencias, lo que a su
vez brinda la posibilidad de que se produzca maduración y una mayor conciencia de lo
terreno. Esta distinción –separar el fracaso de su reflexión– es lo que nos ha permitido ver las
modulaciones y variantes de esta conciencia de fracaso al estudiar la obra del autor cumanés;
en especial prestando atención a aquellos personajes que muestran una visión distinta del
mundo, una capacidad reflexiva y crítica que les permite conocer lo real; a estos particulares
personajes hemos llamado fracasados conscientes.

Sin embargo, al fracaso –su experiencia o la caída en sí misma– no lo podemos dejar


de lado, puesto que su materialidad permite identificar la respuesta de los personajes ante esas
situaciones que constituyen una caída, un naufragio, y dejan ver la condición excepcional de
otros. Así tenemos que algunos protagonistas se muestran protegidos por una especie de
película o ceguera que los protege del mundo exterior (como en el caso de la histeria, de
acuerdo con los planteamientos de López Pedraza ya expuestos), haciéndolos invulnerables
(por ejemplo, Piñeira); bien asumiendo de forma absoluta e irrestricta la fantasía triunfalista
(como lo hace Alonso); una negación cómplice por conveniencia, que garantiza la propia
seguridad (Wilhelm); o una amenaza latente que, por lo mismo, pone en peligro la estabilidad
e integridad de los personajes (David y su amigo) en las narraciones.

No sólo el fracaso y su conciencia son dos cosas bien diferenciadas, sino que además
se desprende de la lectura de los relatos que a esta última no tiene acceso cualquier personaje,
sino solo aquellos que muestran una mayor complejidad y densidad psicológicas. El camino
hacia la conciencia de fracaso y sus posibilidades está reservado a unos pocos; únicamente un
50

escaso número tiene la clarividencia y la capacidad de ver la realidad sin velos y más allá de
las simples apariencias. Se trata de un elevado estado espiritual, de difícil acceso, que
pertenece a áreas oscuras del alma y de la interioridad; de allí que no todos puedan penetrar en
esta conciencia. En la narrativa de Guerra el acceso a este conocimiento, a ese estado
espiritual que es la conciencia de fracaso, constituye el núcleo de muchos relatos, presentado,
en general, como un descubrimiento de una verdad (que puede ser aterradora, descarnada,
cruel, terrible) con la que los protagonistas deben aprender a vivir. Porque con Guerra
acudimos a la exploración psicológica de esa interioridad humana que no necesariamente
muestra el lado más amable y agradable de la vida, de allí es de donde proviene esa conciencia
de fracaso, del conocimiento de los límites, de experiencias que marcan la vida de los
personajes, que dejan huellas profundas en su ser, y que son capaces de hacerlos madurar. Por
esto también la conciencia de fracaso es un estado espiritual y elevado que se origina en la
degradación, en la falla, el error, la derrota, la ruina, el límite.

En el desarrollo de este capítulo hemos examinado a qué se refiere la conciencia de


fracaso y qué entendemos como tal, siguiendo la concepción de Rafael López Pedraza sobre el
asunto desde la perspectiva de la psicología profunda. Acá se ha dejado claro que esta
conciencia de fracaso podría surgir de las experiencias fallidas, de las caídas, en situaciones en
las que los individuos no logran alcanzar sus propósitos y entran en conocimiento de la ruina y
sus implicaciones a través de la reflexión, produciendo así un aprendizaje y la consecuente
maduración de las personas. La conciencia de fracaso es un estado espiritual y psíquico de
difícil acceso, en el que no penetra cualquiera sino unos pocos. Hay distintas causas por las
cuales los sujetos nunca llegan a la conciencia de fracaso y de lo terreno; López Pedraza indica
que el Puer Aeternus, la histeria y el componente psicopático de la personalidad serían las tres
principales. Resulta particularmente interesante destacar la capacidad de mirar la realidad de
una manera más auténtica, sin velos, que llegan a desarrollar los personajes de Guerra gracias
a la reflexión y a la conciencia de lo terreno.

Un tipo de conocimiento y de conciencia que se construye y se adquiere desde el


fracaso y la caída como experiencias que marcan el modo de vivenciar la realidad es lo que
hemos querido señalar en la lectura de distintas narraciones del escritor cumanés Rubi Guerra,
51

prestando atención a los fracasados conscientes, sus protagonistas. En nuestro análisis se pone
de relieve cómo esta obra literaria propone un nuevo tipo de conciencia, que permite
comprender el mundo de otra forma, más real, develada. La narrativa de Guerra aborda las
múltiples aristas del fracaso y distintas modulaciones o variantes ante las cuales los personajes
responden de maneras disímiles y muestran su complejidad psicológica. En los siguientes
capítulos de este trabajo veremos una presencia constante de esta conciencia de fracaso
funcionando también de distintas formas, al punto de que se convierte en un eje de toda la
obra.
52

CAPÍTULO III

LAS EMPRESAS FALLIDAS

La primera acepción de «fracaso» que recoge el Diccionario de la Real Academia


Española, en su edición más reciente, se refiere a una empresa o negocio cuyo resultado es
adverso33; ésta y las otras acepciones señalan términos como «malogro», «funesto»,
«lastimoso», «inopinado», «caída», «ruina», «disfunción» (DRAE, 2001), lo que nos dice del
alcance de estos significados, todos los cuales apuntan en una misma dirección. La obra de
Rubi Guerra muestra estas y otras posibilidades y formas del fracaso que van más allá de las
usuales, las que estamos acostumbrados a identificar en nuestra cotidianidad; una sofisticación
del tema y sus tratamientos en las narraciones, en distintas situaciones y experiencias de los
personajes, que no siempre son fáciles de identificar y apreciar porque en general se presentan
elididas, sugeridas, veladas –recurso frecuente en la obra de Guerra–.

Algunas de estas formas del fracaso las hemos enunciado en la segunda parte de este
trabajo. Quizá la más evidente, que se muestra con mayor claridad, sea la que corresponde con
esa básica y sustancial definición, aquella en la que los personajes emprenden acciones que
valoran como importantes, pero que terminan produciendo un resultado contrario a sus deseos
y al propósito que perseguían con su accionar; o a las que terminan renunciando antes de
darles término, como si esa lucha perdiese cualquier sentido. Y dado que en las narraciones de
Guerra sus protagonistas son en general seres comunes y cotidianos, no suele haber hazañas o

33
Al definir etimológicamente «fracaso», David Freudenthal (2009: 220) sostiene que en lengua alemana el
origen del verbo «scheitern» significa «la madera que, despedazada, queda convertida en leños [...]. En concreto
[...] un naufragio, un fracasar, un tropezar con los escollos. Trae consigo la idea de que, antes de que una misión
se cumpla, sucumbe por influencias externas» (ídem). En español, el término «derrota» en el argot marítimo es:
«rumbo o dirección que llevan en su navegación las embarcaciones» (DRAE, 2001); a su vez el verbo «derrotar»
significa, refiriéndose a una embarcación, «apartarse de su rumbo originario» (ídem). Así se constata que en el
contenido de las expresiones señaladas prevalece el sentido de uno de los motivos literarios clásicos antecedentes
del fracaso: el naufragio.
53

gestas, sino solo la acumulación de pequeñas derrotas que constituyen la vida de esos
personajes.

La lucha a la que nos referimos –sea cual su naturaleza– comporta una importancia
capital, porque uno de los principales rasgos del héroe clásico es su sometimiento a una prueba
o una aventura que demuestre tal condición34. Si en esas narraciones no hay grandes hazañas a
superar, no estamos frente a un héroe, al menos no en el sentido convencional, sino ante uno
fracasado o decadente. Recordemos que, de acuerdo con Fátima Gutiérrez (2000: 81), éste es
«la cara opuesta del héroe de héroes clásico, del industrioso Heracles perpetuamente definido
por sus trabajos». Lo suyo sería el aburrimiento, pues «vive en un perpetuo tedio» (ídem) por
su inercia e inacción. De allí que López Cáceres (2004: 220-221) sostenga que en la narrativa
moderna solo podamos hablar de protagonistas, pues «no se trata de ensalzar [su] figura [...] ni
de cantar sus gestas: el tiempo de la épica ha quedado atrás» (ibíd.: 220); ese sería el gesto del
Quijote como obra que representa un quiebre en la historia de la literatura. En este mismo
sentido, Santiago Gamboa sostiene que «ahora en la novela contemporánea estamos en el
diván del psicólogo, colocando las miradas sobre los antihéroes, sobre la gente común; y la
vida de la gente común se forma de pequeñas victorias y de muchísimas derrotas» (citado por
López Cáceres, 2004: 221). Así vemos que en el escritor que nos ocupa la falta de hazañas –o
su manifestación truncada– representa un valor altamente significativo en el contexto de la
obra en general, porque revela un funcionamiento clave como motivo narrativo.

Como en esta parte de nuestro análisis queremos referirnos a las empresas fallidas,
limitémonos a ellas como marca y materialización del fracaso en las narraciones de Rubi
Guerra; en concreto, en este capítulo analizamos el sentido (anti)heroico de los personajes
considerando sus hazañas y empresas. De manera general podemos agrupar las narraciones de

34
Dentro de la religión católica y el catolicismo la santidad es una forma de heroísmo que ha asumido protocolos,
procedimientos y fórmulas institucionalizadas por la iglesia desde el Papa Urbano VIII. En el libro Las formas
simples, André Jolles (1971: 29-61) sostiene que la canonización implica un proceso judicial cuyo propósito final
es la declaración y reconocimiento de la virtud objetiva y heroica en la que ha vivido el beato o siervo de Dios; de
allí las estipulaciones temporales del proceso, que serían prueba de que la virtud sobrevive a pesar de la
desaparición física del candidato, aun deberían intensificarse (su manifestación serían los milagros gracias a su
intercesión, la hazaña más evidente). De las ideas de Jolles se desprende que el santo es un héroe –modelo de
vida para los otros miembros de la Iglesia– cuya condición le permite servir de vínculo o intermediario entre los
hombres y Dios. Vemos así que la figura del santo conjuga una dimensión humana y otra divina, en las que
relaciones de tipo vertical lo convierten en una especie de puente/conexión entre la deidad y lo humano-terrenal.
54

este escritor cumanés de acuerdo con tres situaciones típicas relacionadas con estas empresas
–o su ausencia–, lo que a su vez nos permitirá establecer la condición de héroes fracasados de
los protagonistas. Se trata de una norma que gobierna sus ficciones, una ley a la que se
someten todos sus personajes, y que por lo tanto es inviolable; incluso cuando intentan
sublevarse siempre terminan aplastados o derrotados. Estas situaciones son 1) la de las
empresas fallidas propiamente dichas, 2) la de aquellos relatos en los que no hay hazañas, y 3)
un espacio intermedio en el que se intenta compensar la carencia o en que parece asomarse la
posibilidad de triunfo. A continuación revisamos cada una de ellas.

3.1. El gesto fallido del (anti)héroe

Digámoslo desde el principio: el heroísmo no tiene posibilidades en la narrativa de


Rubi Guerra. A lo sumo, un intento que no llega a buen término y que produce consecuencias
terribles para aquellos que tratan de emular el gesto del héroe que termina coronando una
victoria; deseo truncado y resultados adversos. Y esto es así porque, como ya hemos dicho, sus
personajes son en su mayoría seres comunes cuya vida no llega a calificar como gesta, como
hazaña. La mirada de estas narraciones se instala en espacios cotidianos desde los que se nos
muestran las acciones de seres de carne y hueso que no aspiran la gloria de un pedestal, sino
que su único mérito quizá sea soportar la existencia que llevan, un tipo de condena que deben
pagar. Esa mirada –y la obra en general– remarca la condición humana de los hombres y sus
limitaciones, sus imposibilidades, su parálisis.

El héroe clásico excede lo humano no solo en su capacidad física y orgánica (gracias a


las cuales precisamente ejecuta hazañas y proezas)35 sino en la escala de valores morales que
representa y que confluyen en él. El cine estadounidense ha extremado estos rasgos más allá
de sus límites, dando así origen al superhéroe36; un ser que excede por mucho las capacidades

35
En el canon clásico de representación del cuerpo humano en pintura y escultura, las proporciones de la figura
del héroe son mayores a las de un sujeto de fisonomía normal y de complexión atlética; rasgos que se puede
constatar, por ejemplo, en el David, obra de Miguel Ángel y en otras del mismo período. Este rasgo tiene que ver
con el colosalismo del superhéroe, en cuya iconografía es característica su altura y musculatura.
36
Para una revisión de los aspectos que definen la naturaleza y la semiosis del superhéroe remitimos al trabajo de
Lucerga Pérez (2004).
55

del hombre, en especial su fuerza sobrehumana y sus poderes sobrenaturales. Ese exceder
implica, de cierta manera, una deshumanización de su persona; los seres comunes y normales
sienten que no es como ellos, aunque haya elementos dentro de la construcción del superhéroe
que tratan de revertir esta percepción (cuando se quita la máscara, con su vida familiar
tradicional, a través del fiel compañero, la amada y su talón de Aquiles) (Lucerga Pérez,
2004). Esa diferencia viene acentuada por la superioridad que representa, en tanto que se
posicionaría por encima del resto de la personas, porque también algo tiene de divino,
condición que ha heredado del héroe clásico.

La narrativa de Guerra opera en sentido opuesto, hacia una exacerbación de las muchas
limitaciones de la condición humana. Cada relato ratifica aquello que el hombre no es capaz
de lograr, sus derrotas y estrepitosas caídas; de allí que los gestos heroicos estén condenados a
fracasar. Tales gestos heroicos, o sus intentos fallidos, podemos verlos en relatos como «El
mar invisible» (1990), en el empeño de su protagonista por adaptarse a la vida en el campo y
dirigiendo una hacienda; en los estudios infructuosos de Marcano para determinar las causas
de la muerte de la vida marítima en el Caribe y en las costas venezolanas en «El fondo de
mares silenciosos» (2002); en el díptico que forman «Un peregrinaje» (2010) y «La invasión»
(2010), no solo por el desenlace nefasto de la invasión con el propósito de derrocar la
dictadura de Juan Vicente Gómez, sino por la renuncia y huida del protagonista del primer
cuento al vislumbrar el desastre; la fallida empresa de Mario Pasanni al querer filmar su
primera película en «Un sueño comentado» (2004); o el fracaso pleno –casi absoluto,
podríamos decir–, tanto de realistas como de patriotas, que representa un conflicto bélico en
«La guerra» (2010). En todos estos cuentos sus protagonistas experimentan la fatalidad que
determina sus acciones –incluso aunque no sean conscientes de esa fatalidad– y que los lleva
indefectiblemente a fracasar, a fallar en aquello que los colocaría en un sitio privilegiado, que
sería marca innegable de su heroicidad. De esta manera, se les da su justa proporción humana,
una imagen más real y terrena.

Alain Verjat (2000: 154 y ss.) propone «tres grandes estructuras solidarias» del
«destino mítico del héroe»: la primera de ellas es «el anuncio “heráldico” de un destino
excepcional». La otra «se compone de todos los trabajos, sufrimientos y prodigios, hazañas,
56

aventuras, dolores y penalidades por las que el héroe tiene que pasar o mejor dicho de los que
tiene que triunfar». Por último, «la tercera señala la plenitud del destino heroico en la
revelación del secreto o del tesoro que debía encontrar y para los cuales representaba una
necesidad narrativa» (ídem). Una lectura de estos tres momentos en una suerte de imagen en
negativo, pueden ayudarnos a comprender el tratamiento del héroe fracasado o decadente en la
narrativa de Guerra.

En la obra del autor el caso que quizá merezca una mirada más detenida sea el de «Un
peregrinaje», de La forma del amor y otros cuentos (2010: 79-94), porque en él encontramos
los elementos que estamos señalando, y que pueden servir para abordar los otros cuentos. José
Córdova, un joven de veintitrés años, se ve obligado a huir del país luego de haber participado
en una fallida conspiración para derrocar el gobierno de Juan Vicente Gómez. En el exilio, que
dura alrededor de diez años, el protagonista viaja por distintos países y ciudades de Europa,
Norte y Suramérica. En todos ellos se dedica a conspirar junto a compatriotas que comparten
su condición de exilado. El protagonista de este relato siente que hay en él alguna fuerza que
lo impulsa a cumplir con una gesta que inscriba su nombre en la historia de Venezuela. Se
corresponde este primer aspecto con uno de los tres momentos que podemos identificar en el
proceso que lleva a los personajes de Guerra a su fracaso definitivo. Ese primer momento es el
de la convicción de que gozan de una condición excepcional y que están llamados a cumplir
un destino heroico en sus vidas. Y este es un rasgo que comparte con todos los protagonistas
del grupo de cuentos señalados. Resuenan en este planteamiento algunos versos de Rafael
Cadenas, específicamente de «Derrota» (1969) y en «Yo pertenecía a un pueblo...» (1960);
ambos comparten este sentimiento de grandeza y de gloria que justifican la propia existencia:
«[yo] que me creí predestinado para algo fuera de lo común y nada he logrado», y «sin
embargo, creía estar signado para altas empresas que con el tiempo me derribarían». Deseo de
realización que no perdura en el tiempo y se ve truncado y frustrado. En «Un peregrinaje» ese
deseo proviene, en primer término, del padre y el hermano de Córdova (83); luego él mismo
«sufre una crisis de conciencia» (85) mientras se encuentra trabajando en la hacienda de un
familiar en Trinidad, al sentir que no es útil para la causa libertaria y no cuenta con los medios
para la lucha. Se impone entonces una penitencia «emulando la existencia de un anacoreta»
57

(ídem) por algunos meses, y luego hace caso a ese impulso interior que lo mueve a ir mucho
más allá en la gesta de sus otros compatriotas.

De aquí en adelante comienza lo que podemos considerar el segundo momento en el


proceso de fracaso, el de las empresas fallidas propiamente dichas. Se producen las acciones
sin los resultados esperados, o que son contrarios a las expectativas iniciales. Córdova reinicia
sus actividades conspirativas con mayor énfasis, con «renovado entusiasmo», y pronto el
desánimo le invade. Les falta seriedad a los compatriotas y la discreción para mantener el
secreto necesario en estos casos: el gobierno de Gómez está informado de los pormenores de
todos los movimientos que se producen en el exterior, y cuando se logra concretar alguna
operación de invasión, en Caracas el asunto se ventila a voces; además, se siente inconforme
con todos los grupos con los que trabaja, por los vicios e incapacidades que los rodean. Sin
embargo, Córdova persevera en su propósito. De todas estas experiencias le va quedando la
convicción de que «el desastre siempre golpeará cerca, nunca el golpe definitivo, nunca la
tragedia anunciada, pero tampoco la liberación» (82-83) y de que «su gesta es la de la eterna
postergación de su destino» (88).

El tercer momento –que corresponde a la revelación del fracaso, es decir, cuando se


toma conciencia de éste37, y que en términos narrativos representa una epifanía para los
personajes y/o los lectores– se produce cuando un joven acude a Córdova para pedirle su
consejo porque la conspiración presidida por Román Delgado Chalbaud ha sido puesta al
descubierto; en Venezuela esperan las fuerzas militares para hacerle frente. Delgado Chalbaud
lo sabe, pero enceguecido en su propósito no le ha prestado atención al asunto, convencido de
que las tropas del gobierno se unirán a su causa una vez haya desembarcado en puerto
venezolano. Aunque Córdova «responde a su interlocutor según lo que se espera de él» (93),
se produce un cambio en su decisión. Quizá desde este momento cobra conciencia del desastre
que será la operación de invasión en la que piensa participar, si bien sus acciones siguen el
curso inicialmente previsto. En el momento justo antes de embarcarse en el buque es que
cambia de opinión y decide huir: «Da media vuelta y se encamina a las calles de la ciudad. Se
va, se pierde, desaparece en los muchos caminos de Europa» (94).

37
Recordemos la distinción hecha, en el capítulo anterior, entre el fracaso y su conciencia.
58

Este gesto de quien se creía destinado a cumplir una hazaña gloriosa revela su
conciencia del fracaso inminente, de aquella empresa que terminaría estrepitosamente, como
comprobamos en el cuento «La invasión» (2010: 37-44), que completa la historia de la
operación militar en Cumaná. La renuncia cumple así una función de cierre que subraya la
condición humana, real y terrena de ese personaje con pretensiones heroicas y aventureras,
intenciones libertarias que no se concretan y que terminan derribándolo. El fracaso continuado
y repetido de José Córdova recuerda al de Sísifo, el personaje mítico al que se refiere Albert
Camus en un lúcido ensayo incluido en su libro El mito de Sísifo (1975: 129-133): condenado
por los dioses a subir empujando una roca por una montaña y al llegar a la cima la roca caía,
Sísifo descendía y repetía el absurdo trabajo de retomar la cuesta nuevamente. Así, durante
diez años el joven protagonista del relato de Guerra emprende una y otra vez lo que parece ser
también una condena o castigo, sin encontrar verdadero sentido a sus acciones, sin lograr dar
el golpe definitivo a la dictadura; su existencia se convierte en un fracaso continuo y cíclico
del que solo puede liberarse cuando es consciente.

A pesar de la situación de Sísifo, Camus logra ver algún tipo de esperanza: en los
momentos en que el hombre desciende de la montaña es consciente de su propio destino y su
tragedia, pues «la clarividencia que debía constituir su tormento consuma al mismo tiempo su
victoria» (ibíd.: 131). Aun condenado para la eternidad en las profundidades infernales,
encuentra un espacio en el que logra liberarse del suplicio impuesto por los dioses, y logra ver
su propio destino como algo humano y no solo como el resultado del designio y voluntad
divinas. ¿Qué cambia en José Córdova que lo lleva a abandonar en su etapa última, después de
diez años de lucha, la batalla final y definitiva de su vida?, ¿es solo cobardía de empuñar las
armas, miedo de una muerte segura? Lo que en él ha operado es la conciencia de fracaso,
gracias a la cual llega a comprender que su destino es lo fallido, la derrota, que es imposible
lograr aquello que lo llevaría a convertirse en un héroe patrio. Y esta conciencia lo libera, le
permite salir del infinito círculo en el que estaba atrapado durante los años que duraba su
exilio. La conciencia hace que se apropie de su destino y tome otro sentido, no sabemos cuál y
tampoco importa. En ese espacio en el que lo instala esta nueva conciencia no hay
triunfalismos ni falsas promesas de heroicidad que perseguir. De aquí en adelante a Córdova
59

quizá se le pueda considerar un cobarde, un débil, un pusilánime incapaz de mantenerse firme


ante sus propias convicciones –lecturas estas que puede sugerirnos el texto, y que son todas
parte de la fantasía triunfalista en la cual nos encontramos imbuidos–, pero una cosa no se
puede negar: es un hombre libre.

Como se puede ver, la obra de Guerra tematiza y enfatiza las muchas limitaciones de la
condición humana, sus imposibilidades y aquello que no es capaz de lograr el hombre, sus
derrotas y caídas, su ruina moral y física; de manera que los gestos con pretensiones heroicas
fracasan, señalando así un sentido opuesto al de la épica clásica y del héroe de este género
literario. Ello en virtud de que la narrativa de este autor retrata la vida cotidiana y común de
seres de carne y hueso, con sus justas proporciones humanas, reales y terrenas. La hazaña, que
sería marca incuestionable de la condición heroica de los personajes, se trastoca en acción
fallida y de derrota; esto marca un punto de quiebre en las narraciones y en la poética del autor
y debe ser considerado como un eje de lectura que intente comprender los sentidos propuestos
por la obra.

3.2. Los seres sin hazañas

De no ser por los antecedentes que ya hemos señalado algunas páginas atrás, podría
sorprender que el personaje con mayor densidad y complejidad dentro de la obra de Rubi
Guerra sea Medina; precisamente a quien no podamos atribuir ninguna hazaña, prodigio,
trabajo o aventura en la novela El discreto enemigo ni en los cuentos que protagoniza; hecho
éste que no resulta del todo paradójico puesto que, como también dijimos, la narrativa de
Guerra retrata a seres comunes que llevan una existencia como personas corrientes, y no a
héroes y sus gestas; los suyos son perfiles hondamente humanos.

El artículo turístico que debe escribir Medina no representa para él más que una
oportunidad para conseguir algo de dinero y así subsistir durante algunos días. También se ve
involucrado en el asesinato de una muchacha con la que tiene una relación casual; en concreto,
es acusado de ser el autor del crimen. Falla en su propósito y debe irse con las manos vacías.
60

¿Acaso califica esta encomienda del artículo que se le había hecho como prueba para él? ¿Son
sus experiencias en La Laguna una aventura, una hazaña? La respuesta más fácil, decir que no
son tales, echaría por tierra las (otras) posibles lecturas de la obra de Guerra; después de todo,
aunque parezca una perogrullada decirlo, algún sentido han de tener las acciones que se
desarrollan en la novela.

Esto es así si se considera que el héroe y el antihéroe son, en el fondo, modulaciones de


la misma figura arquetípica, tal como sostiene Alain Verjat (2000: 153-164); por lo que ambas
«señalan el punto a partir del cual se podrá medir una diferencia, bien hacia arriba –caso de los
superhombres– bien hacia abajo, caso de los fracasados» (ibíd.: 156). Se trata de un eje
vertical de relaciones en el que persisten elementos de una de las figuras antecedentes del
motivo del fracaso, la imagen de la caída38 (de allí que sea vertical); a ellas nos
aproximábamos al hablar del superhéroe cinematográfico, uno de sus extremos. Conviene
recordar también que uno de los rasgos que caracteriza a los protagonistas es su condición de
excepcionalidad, sea cual sea su naturaleza, gracias a lo cual tiene lugar la narración (ibíd.,
154); excepcionalidad que en el caso de Guerra se vincula con el fracaso, en una búsqueda que
es opuesta a la del héroe clásico. En este sentido, parece apropiado proponer una lectura que
atienda a ciertos aspectos que se consideran característicos del héroe, viéndolos casi como una
imagen en negativo de esta figura; modulaciones y variantes de tratamientos temáticos o
motivos literarios que la narrativa de Guerra pone a funcionar de un modo que socava los
patrones establecidos dentro del imaginario y el canon literario, por lo que su narrativa va a
contracorriente con los moldes y las convenciones sociales. Esta particularidad de las
narraciones representa una ruptura, un quiebre de la poética del autor que se orienta en una
dirección distinta, que apunta hacia el fracaso, al punto de que podría considerarse marca
definitoria de su obra, una línea temática que recorre y atraviesa muchos de sus cuentos y
novelas.

Por todo lo anterior no ha de extrañar que lo que en la épica es predomino del canto a
la gesta, en la obra de Guerra sea un vacío, una carencia, una falta que por las mismas razones
tienen un espesor significante de cuantiosa valía. Desde luego, ello no quiere decir que las

38
Desde luego, Ícaro es la figura mítica y arquetípica de la caída. Caída: fracaso.
61

narraciones carezcan de acciones o sucesos –lo que pondría en duda la naturaleza narrativa de
la obra–, sino que se ponen en juego los elementos que definen la heroicidad de los personajes
a partir de una configuración cuya marca es la diferencia, un tratamiento distinto, una relectura
y actualización de esos mitemas constitutivos del héroe clásico o tradicional39. Entonces
tenemos que las acciones no pueden ser despachadas sin antes someterlas al escrutinio y
análisis.

En un estudio sobre El discreto enemigo, Morey-Lezama (2006) ha demostrado que


ésta es una novela con una fuerte carga irónica, y que la ironía constituye no sólo un recurso
discursivo sino también una forma de evidenciar las concepciones y visiones ideológicas que
pone en escena la obra de Guerra, en cuyo trasfondo hay una crítica social y un conflicto del
intelectual venezolano con la realidad que le toca vivir. Morey-Lezama deja notar que esos
mecanismos de ironización operan en la transformación de la noción misma del héroe, en el
papel que debe desempeñar en el contexto de la narración, en sus funciones más elementales.
Y lo hace a partir del atinado diálogo que establece entre las leyendas del Grial y El discreto
enemigo; también con La tierra baldía de T. S. Eliot (1922).

39
Por esta misma razón, se puede afirmar que la narrativa de Guerra destruye concepciones de la tradición
cultural y literaria; acá la destrucción entendida en términos heideggerianos. Aunque ampliamente desarrollada y
desplegada en sus textos como metodología de análisis y programa de pensamiento, es en el ensayo «¿Qué es eso
–la filosofía?» donde Heidegger (1960) define lo que dentro de su propuesta entiende por destrucción. Para el
filósofo alemán un cuestionamiento de la historia no ha de entenderse como su negación o aniquilamiento, borrar
la historia y la tradición y comenzar desde cero. No es posible pensar fuera de las nociones heredadas de la
tradición de la filosofía: «lo que sea y como sea que intentamos pensar, pensamos en el campo de acción
(Spielraum) de la tradición». Ubicarse fuera de la filosofía sería cerrar el diálogo, instaurar un soliloquio que no
tendría ningún sentido, no llevaría a ningún lado, y recordemos que en el caso de Heidegger tiene vital
importancia la conversación, el diálogo y la pregunta como camino que pone en una dirección, aunque no haya
destino prefijado. La tradición es materia de cuestionamiento y reflexión de aquello que se nos ha transmitido
como verdad trascendental, por ello el pensamiento heideggeriano se pregunta por nociones fundamentales de la
filosofía. Estas nociones son transformadas por «un cuestionamiento y configuración creadores basados en la
meditación». La pregunta y la manera de leer la historia de la filosofía de otro modo ponen de manifiesto que la
metafísica es insuficiente, que sus postulados ya no pueden ser aceptados como fundamentos y verdades. El
desmontaje de este discurso que se ha transmitido busca separar lo histórico (Historischen) de la historia
(Geschichte). En este caso se entiende destrucción como separación de aquello que aleja de la búsqueda de esa
correspondencia con el ser del ente, que igual es inalcanzable. Desarticular, desarmar, destruir, desmontar,
escombrar, son algunas de las denominaciones de esta estrategia para no repetir el círculo de la metafísica, como
alternativa de búsqueda y meditación desde el lenguaje de la filosofía, a pesar de toda la carga historizante que
arrastra, lo que demandaría un nuevo léxico y una nueva gramática con los cuales no contamos. Como se verá en
el desarrollo de este trabajo, la narrativa de Guerra desmonta nociones como el matrimonio, el amor, la felicidad,
el éxito, la herencia familiar, la heroicidad, mostrando un funcionamiento distinto en su obra. La apuesta de
Guerra se hace no desde una ruptura con el lenguaje ni de la morfología del relato, sino desde el punto de vista
conceptual, cuestionando los esquemas que sustentan estos conceptos y su arraigo cultural y social.
62

Mientras que del poema se toman ciertos elementos simbólicos, como el ambiente
hostil, la desolación, el espacio desértico y estéril que se traducen en decadencia y en cierta
actitud desesperanzada y pesimista de los seres humanos; de las leyendas se actualiza el
motivo del «joven héroe que llega a un lugar donde la tierra está enferma; la maldición de la
tierra está en correspondencia con la enfermedad de su anciano Rey, quien no se recuperará
hasta que se conquiste la lanza y el cáliz (Grial)» (Morey-Lezama, 2006: 67). De manera que,
nos parece, podemos establecer la condición (anti)heroica de Medina a partir del
(des)propósito de su arribo al pueblo, del (sin)sentido de su búsqueda y por la lección
aprendida con sus experiencias en La Laguna.

La intención de escribir el artículo turístico parece un pretexto al que Medina se aferra


a lo largo de toda la novela, que permanece invariable en la narración, y esto le sirve para
reafirmar su condición de simple visitante, del forastero que está de paso y para quien no tiene
importancia lo que sucede en el lugar. Falla en la escritura del artículo, pues resulta imposible
promover cualquier cosa en un territorio tan miserable e inhóspito en el que operan
organizaciones vinculadas con el contrabando de drogas. Lo que nos parece más importante
destacar es que su llegada a la población no comporta para él una misión que tenga que ver
con cambiar la situación actual de La Laguna; y en esto se distancia de las leyendas del Grial,
cuyo protagonista descubre en algún momento cuál es su papel en los hechos –su destino–, el
de la restitución de la vitalidad del reino del Rey Pescador, una misión para la que está
predestinado40.

Guerra relee y actualiza este motivo, otorgándole rasgos modernos y una dimensión
más humana; frente a la heroicidad, la gesta y las grandes hazañas, se oponen los pequeños y
acumulados fracasos de toda una vida, de manera que parecen cobrar mayor peso dentro de las

40
El descubrimiento de que Perceval está predestinado a salvar el reino del Rey Pescador parece un aspecto en el
que han hecho énfasis los continuadores de las leyendas del Grial y escritores posteriores. De las reflexiones de
Jean Markale (1995: 7-25) se desprende que en la versión de Chrétien de Troyes hay rasgos del protagonista que
lo aproximan más a Medina, en el sentido de que no tiene claro cuál es el sentido de su búsqueda, incluso en el
hecho de que no haya rasgos heroicos en su persona, lo que podría hablar de un héroe moderno anterior a don
Quijote; desde luego, se trata sólo de una posible y arriesgada hipótesis que ameritaría un estudio pormenorizado
que escapa a los límites y alcances de este trabajo.
63

narraciones y en particular en El discreto enemigo; pues su protagonista es un hombre de


carne y hueso con una historia personal signada por el infortunio, el malogro, la ruina; de allí
que no comprenda que haya una exigencia hacia él que va más allá de su habitual existencia
como fracasado. La búsqueda –que debería ser resultado o consecuencia de su propósito–
parece no tener lugar ni cabida, aun cuando el propio Medina tiene conciencia de que es algo
fundamental en la vida del hombre –de los otros; nunca en la suya–, tal como se lo manifiesta
a Wilhelm en este pasaje:

–Aquí encontré lo que estaba buscando, si es que estaba buscando algo. No


lo sé. Hace tiempo perdí la costumbre de intentar comprender mis acciones. O
mis sentimientos. [Dice Wilhelm a Medina].
–Siempre buscamos algo.
–¿Y qué crees que se puede encontrar en este pueblo?
–¿Expiación, tal vez? –dije, con la certeza absoluta de que esa no era la
palabra y sin descubrir ninguna mejor (Guerra, 2001: 105).

Medina desconoce cuáles serían las motivaciones de su (hipotética y eventual)


búsqueda, porque nunca llega a emprenderla, no hay en él afanes épicos; lo que es resultado de
su conciencia de lo real y lo terreno, de sus limitaciones. Ello lo hunde en un estatismo
–Morey-Lezama hablará de parálisis, en clara relación intertextual con el Ulysses de James
Joyce– que es característico de todos los personajes y ambientes de las narraciones de Guerra.
Así tenemos que frente a la industriosidad de Heracles (Gutiérrez, 2000: 81), a la acción como
parte de la naturaleza heroica (Verjat, 2000: 156 y ss.), se opone la inacción, la inercia, la
parálisis de los personajes en la obra de Rubi Guerra, condición que viene dada porque no
existe un propósito en sus vidas, o que, al menos, ellos no son capaces de reconocer o
comprender.

Al analizar el significado de la búsqueda en la leyenda del Grial, Jean Markale (1995:


153 y ss.) sostiene que «la primera cosa que hay que resaltar es que la búsqueda supone
acción»; esas acciones han de tener un sentido, deben estar orientadas con un propósito, «es
necesario que alguien actúe y restablezca una situación desesperada. [...] La acción es
imperativa, y hay que intentar lo imposible» (ídem). De manera tal que esa búsqueda «es una
invitación a superarse, a ir más allá de lo que es evidente, en una exploración encaminada a
abrir una brecha en el telón nebuloso de lo desconocido». Aquello «imposible» precisamente
64

es lo que determina en el caso de la narrativa de Guerra que el hombre se sienta derrotado.


Tratemos de explicar esto: los protagonistas se enfrentan con algo que reconocen es imposible
de vencer, de superar, esa «situación desesperada»; dado que tienen conciencia de fracaso
–que es también una conciencia de lo terreno y lo real– entienden que la lucha que
emprenderían no tiene sentido porque terminará derribándolos, lo que señala una dirección
opuesta a la «invitación a superarse, a ir más allá de lo que es evidente», su rechazo. En
consecuencia, no hay posibilidad de restablecimiento, porque los protagonistas no actúan para
ello, y la respuesta es una actitud y una visión pesimista y desesperanzada de las cosas y de la
vida en general; una dimensión que atraviesa toda la obra.

Esta parece ser la sola lección para la que hay lugar, un único aprendizaje que matiza el
perfil humano de los personajes: la imposibilidad de confrontar el mal (representado en El
discreto enemigo por la droga y el negocio del narcotráfico y sus mafias), de emprender una
lucha que no tiene sentido porque no se saldrá bien librado de ella; y pone en escena la
incapacidad humana, las limitaciones del hombre. Así sucede cuando Medina se marcha de La
Laguna y termina convencido de que el sistema social y jurídico que impera allí, con sus
muchas irregularidades y al margen de la ley, financiado y patrocinado por la droga, es
invencible, inmutable, que opera según sus propios intereses y pone a funcionar los
mecanismos de un nuevo orden con el fin de mantener su statu quo, aunque ello implique el
asesinato de personas y el silencio cómplice de los habitantes del pueblo. No hay
restablecimiento de un estado anterior ni el intento de ir más allá; sólo la reafirmación de su
poderío y de las incapacidades y limitaciones del fallido héroe.

3.3. La excepción: un intento de compensación

Tres narraciones de Rubi Guerra señalan una dirección distinta a la que hemos descrito
hasta ahora y que bien merecen una revisión; ellas son: «El río», de Partir (1998: 45-56), «El
fondo de mares silenciosos», del libro con el mismo nombre (2002: 119-150) y la novela La
tarea del testigo (2007b). El sentido de lo heroico –hilo conductor de las ideas que hemos
desarrollado en este capítulo– parece plantear una posibilidad de realización y concreción; lo
65

que constituiría una excepción, incluso, algunas veces, un intento de restituir la heroicidad de
ciertos personajes, con las particularidades y matices que ello implica en el contexto de la obra
de Guerra. Lo que quiere decir que estas excepciones no necesariamente instauran una ruptura,
sino que están en consonancia con los postulados de esta narrativa que ya hemos señalado; se
trata de modulaciones de la visión fracasada del hombre y sus empresas, ello nos habla de la
riqueza y matices del tema en estas narraciones.

En «El río», Jones y un grupo de expedicionarios roban el ingente tesoro de una tribu
budista; esas riquezas asegurarían al protagonista su retiro y una vida apacible en Inglaterra,
luego de más de veinte años de trajinar por el Caribe como capitán de una embarcación.
Aunque logran escapar con el botín, en la huida los pobladores matan a la mayor parte de los
ladrones. Al final Jones es el único sobreviviente y queda con dos sacos de las joyas robadas.
Aquello que en apariencia es una misión exitosa, una victoria, está signado por una mancha,
por una sombra; Jones siente arrepentimiento, culpa y vergüenza41, y esto opaca el posible
mérito de su hazaña, si es que pudiese decirse tal cosa de un robo. Más bien se trata de no
poder atribuir mérito alguno a aquello que está tipificado como un delito en cualquier
ordenamiento jurídico y desde las convenciones sociales y religiosas. En todo caso, el
personaje se debate entre dos corrientes; la de saberse poseedor de una riqueza que le
garantiza su futuro y la conciencia de que esos bienes provienen de una acción deshonrosa de
su parte.

«El fondo de mares silenciosos» toma los mismos elementos de los que se apropia El
discreto enemigo (el mar enfermo y estéril, la tierra desértica e infértil), y puede leerse
también como una reinterpretación de las leyendas del Grial, en una situación distinta a la
planteada en la novela. Roberto Marcano es un científico encargado de dirigir las
investigaciones que buscan establecer las causas de la muerte progresiva del mar en el Caribe
y así proponer soluciones al problema, sin ningún resultado significativo. Asimismo, es la
historia de la incapacidad de Marcano de comprometerse sentimentalmente y de su esterilidad

41
En el apartado «Una introducción» (Guerra, 1998: 45-47) que antecede a «El río» en su primera edición de
1998, Rubi Guerra aclara que este relato inicialmente estaba pensado como el tercer capítulo de una novela
inconclusa y «fue el intento de crear un pasado aventurero y culpable al hacendado de la historia [Jones]»
(énfasis añadido).
66

emocional; su protagonista siente un miedo a fracasar en su vida personal que lo supera. Al


final de relato, se vislumbra una esperanza, una posibilidad de salvación y de cambio que es
una excepción en la obra de Guerra; tal cosa representan los peces vivos en el estanque y la
disposición del protagonista de pescar a la orilla del mar.

De La tarea del testigo Julio Quintero (2010) dice que

la resolución del misterio del «asesino de Merano» suple [...] en el ámbito de la


ficción la carencia fundamental de la persona histórica del escritor cumanés al
proveer una oportunidad heroica que justifique su pasividad práctica y lo
ubique en la línea mítica de Tirteo, el poeta guerrero (551).

De manera que esa falta del referente extraliterario al que la obra apela es compensada de
alguna manera por la hazaña que ejecuta el Cónsul junto a Reisz: dan muerte a Cesare y a su
falso tío, el científico Kircher. El sentido de justicia que los guía le da un matiz distinto a sus
acciones –que, en definitiva, evitarán que se sigan cometiendo crímenes en el pueblo–; o,
dicho de otro modo, ese sentido de justicia justifica sus acciones. Quintero sostiene que este
elemento dentro de la trama «refleja [...] una mezcla de admiración y duda, de reverencia y
perplejidad, sobre los alcances de una figura clave para la literatura hispanoamericana
contemporánea» (ídem).

Desde luego, esto no significa que Guerra se rinda cándidamente ante el peso y
densidad de la imagen de Ramos Sucre o se deje obnubilar por ella, pues en toda la novela se
enfatiza la imposibilidad del Cónsul en el mundo, sus dolencias y padecimientos, su
inestabilidad mental, sus limitaciones para fijar los límites de su propia realidad, su insomnio.
También se critica su papel dentro del quehacer político que le tocó vivir, en el que se
cuestiona que perteneciese a un gobierno tiránico a pesar de su condición de humanista;
aunque el narrador de La tarea del testigo sabe que el destino del Cónsul no es el del típico
héroe patriótico. Todos estos elementos configuran un perfil humano del protagonista, de
hombre fracasado y nada heroico.

Por lo que hemos señalado hasta acá, la obra de Guerra plantea posibilidades de
esperanza, de realización del heroísmo, aunque no lleguen a concretarse del todo. Su sugerente
manifestación pone en juego valores que son una rareza en la narrativa del escritor cumanés.
67

En los tres textos sus protagonistas logran una victoria que lejos de mostrar su condición
excepcional, es un triunfo signado por una mancha, un fallo, por lo que el destino del héroe
–con sus hazañas y gestas– tampoco tiene lugar; se inclinan así hacia el eje del fracaso, aquel
que señala el perfil terreno del hombre, un ser de carne y hueso. Con todo, los tres relatos
intentan compensar la imposibilidad del heroísmo que instaura la poética de Guerra, una
evidente tensión en la que pesa el sentido ético con el que se enfrentan los personajes
(pseudo)heroicos.

En este capítulo hemos analizado el sentido (anti)heroico de los personajes de la obra


de Rubi Guerra, prestando especial atención a sus hazañas y empresas, pues éstas son las que
nos permiten determinar si estamos o no frente a un héroe. De este análisis se puede concluir
que la obra del escritor cumanés retrata la vida de personajes comunes y cotidianos y con
hondos perfiles humanos, de manera que no tienen cabida las hazañas y empresas entendidas
en un sentido clásico; toda la narrativa enfatiza las incapacidades y limitaciones del hombre a
través del fracaso. Se han identificado tres tipos de situaciones según las cuales se pueden
clasificar y agrupar los relatos: aquellos en los que los protagonistas fallan en su cometido, y
se muestran derrotados ante lo que debió ser una prueba de su grandeza; un segundo grupo de
narraciones en las que parece no haber hazañas, producto de la parálisis, inercia e inacción de
los personajes, por la conciencia de que terminarán vencidos y deciden no actuar; y un tercer
grupo de relatos de excepción en los que se plantea la posibilidad de restitución de la
heroicidad, o en los que se muestra un triunfo signado por una mancha, una falta, un error.
Según esto, la obra de Guerra postula una condición de los personajes que apunta en sentido
opuesto al que señala el mito clásico con respecto al héroe, y que está en correspondencia con
las literaturas contemporáneas, en las que se cuestiona e interroga acerca del papel del hombre
en el mundo y se remarcan sus incapacidades y limitaciones, lejos de fantasías e ilusiones de
grandeza, elaborando así un perfil más humano y terrenal.

A lo largo de los dos capítulos desarrollados hemos repetido esta idea de que el fracaso
enfatiza el justo perfil humano, real y terreno de los personajes, diferenciándolos así de la
elevada imagen del héroe, quien estaría por encima –física y espiritualmente– de los otros
seres. Con esto hemos querido referirnos a la condición exclusivamente humana del fracaso; o
68

mejor, el fracaso ligado de manera indisoluble a la condición humana, sería así marca
incuestionable de las limitaciones terrenas de los seres de carne y hueso. Podríamos decir
fracasar es de humanos, emulando la máxima latina que atribuye el error como lo propio de
los hombres. Se trataría del fracaso no como un estado temporal, pasajero, momentáneo, sino
de una cualidad intrínseca de los mortales, una condición de su naturaleza. Según esto, una
afirmación del tipo El hombre está fracasado no tendría sentido (en todo caso, tendría uno
limitado) por el carácter transitorio –temporal– del enunciado, y debe reemplazarse por El
hombre es fracasado, para puntualizar el fracaso como condición y rasgo natural y, por tanto,
perpetuo, del ser humano. Es decir, el hombre es, según lo cual decimos ya que se refiere a
una condición de su ser, el fracaso como cosa suya esencialmente.
69

CAPÍTULO IV

HEREDAR EL FRACASO

En el libro Escribir hacia atrás. Herencia, lengua y memoria (2008) Gina Saraceni
defiende la idea de que la herencia es algo que sobrepasa y excede el hecho mismo de legar
unos bienes materiales (y aun biológicos) a un descendiente. Incluso, el texto de Saraceni
demuestra la insuficiencia de esta noción para designar la apropiación de algo que está más
allá de lo material-tangible y que constituye un elemento nuclear en distintas obras de autores
latinoamericanos como Sergio Chejfec (1954), Tununa Mercado (1939), Fabio Morábito
(1955), Roberto Raschella (1930) y Raúl Zurita (1950), en los que se evidencia que no
podemos seguir entendiendo la herencia en su sentido más convencional. De acuerdo con esta
autora, hay un «conjunto de bienes, valores, tradiciones, recuerdos que inscriben al sujeto que
los recibe en una tradición conectándolo con “las voces que llegan de atrás”» (15),
posibilitando así una actualidad del pasado a través del recuerdo y la rememoración. Esas
voces que llegan desde el pasado demandan una responsabilidad de aquel que hereda; o, lo que
es lo mismo, el heredero asume una deuda con sus antecesores. Responsabilidad que consiste,
fundamentalmente, en responder a un mandato que se hereda (14), y que Saraceni identifica
con el papel de intérprete que ha de asumir y desempeñar el heredero.

Según esto, el proceso de apropiación de la herencia es un proceso de lectura e


interpretación del legado que se recibe de los ancestros, pero no de una manera lineal, literal,
en la búsqueda de una verdad, sino para «imponerle otra dirección [...], pescar sus faltas,
pescarlo en falta para reescribirlo desde la infidelidad [...]» (19), y ello tiene que ver con el
cuestionamiento de la idea misma de genealogía. «Inscribirse en una herencia –cultural,
familia, afectiva, simbólica– no es un proceso mecánico que ocurre sin la participación del
individuo sino, por el contrario, exige una construcción, un trabajo crítico de elaboración,
adecuación y actualización de la herencia recibida» (18). De esta manera, en los autores que
70

Saraceni analiza, la interpretación del legado construye contrarrelatos que cuestionan las
historias y el saber oficial, pues se trata de «un origen que se articula a partir de fallas, “puntos
de ausencia”, errores, hundimientos, desviaciones, accidentes, que borran toda posibilidad de
una verdad del origen y de la herencia o de pensar el origen y la herencia como verdades
solemnes» (17). Todas estas ideas son retomadas por la autora de forma ampliada en La
soberanía del defecto. Legado y pertenencia en la literatura latinoamericana contemporánea
(2012), donde se interesa por «las operaciones hermenéuticas implicadas en el acto de asumir
un mandato y responder en su nombre; los modos como la lengua literaria enfrenta el gesto de
descifrar esa zona oscura del legado que se resiste a toda posesión y guarda un secreto que
desafía al legatario» (17).

Algunas narraciones de Rubi Guerra ponen en escena una memoria de lo familiar que
destaca la transmisión y herencia de valores y relatos que van a contrapelo con las
tradicionales historias de familia (cuyo núcleo suelen ser los méritos y hazañas de los
miembros distinguidos que enaltecen el apellido y suman méritos al haber simbólico, al
abolengo del nombre, y cómo ello llega a convertirse en marca del grupo familiar), y en su
lugar instauran historias de fracasos de parientes y antecesores (tíos y tías, abuelos, padres,
incluso hermanos) alrededor de las cuales giran no solo las narraciones, sino el devenir
fracasado de los herederos, al punto de que podría considerarse una marca de la sangre, que
asegura su traspaso por un procedimiento casi que biológico. De manera que la confluencia
del fracaso y lo familiar se presenta como una zona problemática y de interés para este
estudio, por lo que requiere una especial atención. Por ello, en este capítulo describimos los
posibles alcances del fracaso como herencia familiar y legado transmisible en la obra de
Guerra, en especial en los cuentos «Un caso perdido» (11-38), «De los placeres del mundo»
(41-64) y «La biblioteca» (112-149), todos del libro Un sueño comentado (2004), y en la
novela El discreto enemigo (2001), a la luz de algunos planteamientos de Gina Saraceni
(2008).

Nuestra lectura gira en torno a dos aspectos centrales; primero, sobre aquello que se
recibe como herencia; segundo, el papel de intérprete que debe asumir el legatario. Si bien este
análisis se circunscribe a estos tres relatos y algunos pasajes de la novela, sus ideas son
71

aplicables a otras narraciones del autor en las que se evidencian iguales o similares situaciones
y características.

4.1. Del sótano al álbum familiar: el legado del fracaso

Una de las cosas que primero salta a la vista del libro de cuentos Un sueño comentado
es el abordaje de historias que se presentan en una suerte de álbum familiar al que tenemos
acceso desde voces narrativas instaladas en el presente que rememoran el tiempo de sus
antepasados. De este modo, algunos cuentos del volumen pueden leerse como una estampa, un
retrato, que forma parte de ese conjunto que es el álbum; así sucede, por ejemplo, con los
relatos «Un caso perdido», «De los placeres del mundo», «Otros mares», «Una aventura en la
selva» y «La biblioteca». Sin embargo, para el análisis propuesto, sólo consideramos el
primero, el segundo y el quinto.

La idea del álbum no es fortuita, sino que, por el contrario, es símbolo de lo que
precisamente recogen los tradicionales anecdotarios familiares: las historias de aquellos
miembros distinguidos, meritorios, sobresalientes, por sus valores y el modo en que vivieron
su vida, que debería ser ejemplo para los sucesores y generaciones futuras. Un fragmento del
cuento «La biblioteca» de Guerra (2004: 123), se refiere a un espacio de las casas de la época
colonial, especie de sótano o guarida secreta, que estaba destinado a las taras familiares, locos,
orates, manchas, desequilibrados, y aun embarazadas fuera del matrimonio, donde debían
permanecer ocultos para la sociedad por su propia condición de inaceptables. Estos personajes
son aquellos que no tendrían cabida en ningún álbum, pues su sola presencia representa una
vergüenza para los otros miembros de su grupo familiar, una mancha donde debía mostrarse
una imagen límpida y ejemplar. La narrativa de Guerra está poblada de seres que no ocuparían
un sitial de honor, pero que tampoco calificarían dentro del grupo de los que deberían
permanecer en el sótano. Digamos, en este sentido, que se encuentran en una zona limítrofe,
intermedia, un entre lugar que no les permite definirse del todo, pero que los lleva a aparecer
como figuras, estampas en tránsito hacia el álbum familiar. Su aparente normalidad les
permite participar de la vida social, sin embargo, no tardan en mostrar una condición diferente,
72

signada por el fracaso. Como ya hemos señalado con anterioridad, Guerra ubica en el centro
de sus relatos a personajes fracasados, que protagonizan sus narraciones, sólo que en este caso
confluye la consideración en el marco de las relaciones familiares. ¿Qué nuevos elementos se
encuentran en juego en esta dinámica? No sólo se trata de que los fracasados sean
protagonistas o héroes –aun en los términos que explicamos en el capítulo anterior– desde el
punto narrativo, sino al hecho de cómo llegan a desplazarse desde ese sótano hasta ocupar un
sitio en la galería donde solo tendrían cabida los miembros selectos de una genealogía, de una
estirpe. Ese desplazamiento es el primer elemento que interesa analizar, porque Guerra
privilegia en su catálogo a los fracasados y deja de lado a los destacados, haciendo un trueque
del que quizá no nos damos por enterados y aceptamos sin resistencia.

En «Un caso perdido» se cuentan las aventuras de un tío irresponsable del narrador,
que roba piezas mecánicas en la compañía petrolera para la que trabaja y cómo termina tras las
rejas por la intervención de la Seguridad Nacional perezjimenista. «De los placeres del
mundo» narra la relación amorosa entre una prima del narrador y un agente de la Seguridad
Nacional; la relación llega a su fin cuando el novio traiciona a su amante al apresar a un primo
involucrado en movimientos subversivos en contra de la dictadura de Marcos Pérez Jiménez;
la prima ya no será la misma después de aquella experiencia. En «La biblioteca», Nicolás
Level relata la historia de su abuelo, un importante hacendado que huye de Cumaná a Paria y
luego a Trinidad al saberse perseguido por los patriotas en la Guerra de Independencia
venezolana; el relato deja ver las acciones nada valerosas del tío para salvar su propio pellejo.
En El discreto enemigo, Wilhelm revela a Medina la historia de los antepasados de Dimas
Sánchez en el pueblo de La Laguna, y en ella deja ver cómo, desde al menos dos generaciones
que anteceden al jefe de la organización del narcotráfico, la fatalidad se manifiesta una y otra
vez. En todos los casos se trata de personajes cuyas figuras se levantan como parte de una
memoria familiar, aunque los sucesos en que hayan participado o sus vidas contradigan el
criterio primordial para estar en el álbum familiar o lo que él representa.

Dado que en las páginas iniciales de esta parte hemos dejado claro que el asunto que
nos interesa destacar es el del legado, bien vale preguntarse ¿qué es aquello que se hereda a los
sucesores?, ¿qué es lo que reciben? Se hereda, en primer lugar, un relato, un cuento, una
73

historia. En las narraciones mencionadas de Guerra la historia de ese personaje es lo que se


transmite de un miembro a otro y a través del tiempo, de una generación a otra, y llega hasta el
presente en el que se actualiza e interpreta. Ese relato que llega al conocimiento del narrador
cifra la primera condición de la herencia, posibilita su apropiación. Es decir, ésta comienza a
asumirse en la medida en que se narra la historia, pues de esta manera se entra en conciencia
del pasado, en armonía con él, y se puede interpretar el presente de quien cuenta. Recordemos
las relaciones que hemos establecido entre el contar en tanto que confesión y su vinculación
con la conciencia de fracaso (Cfr. § 2.2. de este trabajo), en el sentido de que ambas implican
un conocimiento que se demuestra –se revela– al narrar, al poner en una estructura narrativa
sucesos del pasado, unas acciones. Los personajes narradores que son depositarios del fracaso
como herencia son plenamente conscientes de aquello que han recibido. Pero más allá del
cuento están las implicaciones de lo que se refiere en esas narraciones.

En las historias de Guerra que estudiamos se muestra el fracaso de genealogías


familiares, en las que se evoca el pasado para reconstituirlo, una mirada retrospectiva que
permite rastrear qué tiene de fallido el árbol genealógico, cuáles son sus ramas torcidas y
deformaciones; lo que justificaría o ayudaría a comprender un presente con las mismas o
similares condiciones. Ese fracaso al que nos referimos es constitutivo, y no un rasgo de
procedimiento, como sucede con los casos que revisa Saraceni (Cfr., por ejemplo, en el
análisis sobre la literatura de Sergio Chejfec, cómo el narrador de Lenta biografía fracasa en el
proceso de representación del pasado del padre y su legado). Al afirmar que es constitutivo
queremos decir que es el tema central de estas narraciones, y no una carencia o imposibilidad
de los narradores en el procedimiento de reelaboración e interpretación de la herencia; esto es,
que es una condición del grupo familiar del narrador, algo que forma parte de su acervo
familiar. Siendo condición, estado natural, lo lógico parece que sea heredable, transmisible,
que pase de un miembro a otro; a pesar de ser, precisamente, una condición indeseable,
incorregible, deshonrosa, que atenta contra la solemnidad del origen. El fracaso se presenta así
como una marca ligada al apellido y a la estirpe, como si del color de los ojos o la textura del
cabello u otro rasgo del fenotipo se tratase, y esto es así porque no existe en los cuentos y
narraciones evidencias de que esa transmisión sea intencional o de que se promueva su
tradición. Sin embargo, el fracaso permanece, atraviesa los límites de la sangre, como si
74

prevaleciese algún procedimiento biológico que garantiza su traspaso de un miembro a otro.


Esto quizá se justifique en el hecho de que en la obra de Rubi Guerra el fracaso es condición
natural del hombre y no un estado temporal y transitorio.

El narrador de «Un caso perdido» hereda la historia de los fracasos de su tío Erasmo, y
revela lo que hay detrás de su supuesta heroicidad, pues con el devenir de los años la familia
había transformado las acciones deshonrosas –el robo de piezas mecánicas y el posterior
encarcelamiento al ser descubierto– en una hazaña, aprovechándose del hecho de que fuera
apresado y torturado en las celdas de la Seguridad Nacional. En este caso el padre del narrador
actúa como mecanismo de control y contención de la irresponsabilidad de Erasmo, que intenta
restablecer el orden y la honra familiar. El narrador descubre en este relato la melancolía que
es rasgo fundamental de la persona del tío, y el fracaso que paradójicamente da dirección a su
vida y que está en correspondencia con su «impermanencia (si esto se puede decir), lo
transitorio, lo inestable, el brillo explosivo de una noche de farra, seguido del achatamiento de
la realidad de la resaca [...]» (Guerra, 2004: 18). Ni qué decir de la visión del hurto y la estafa
como vías para alcanzar estabilidad económica y la tranquilidad futura.

El primo de la protagonista de «De los placeres del mundo» recibe el relato de cómo su
prima Mercedes se convirtió en una mujer «insensible y fatigada» (ibíd.: 64) al ser traicionada
por su novio, un funcionario de la policía política venezolana, lo que la hace odiar su vida y a
sí misma, algo que marca para siempre su porvenir no sólo por la posible muerte del otro
primo a quien intenta ayudar sino por el dolor que deja toda aquella experiencia. El narrador
de la historia sabe que la respuesta de la prima ante esta fatalidad se corresponde con cierta
actitud típica de su grupo familiar. Una vez más, el fracaso se manifiesta en el árbol
genealógico para reafirmar su peso en la determinación del carácter, de los modos de pensar y
sentir de los personajes de los mundos narrativos de Guerra.

Nicolás Level –personaje de «La biblioteca»– se sabe depositario de «una culpa remota
nunca sancionada» (ibíd.: 130) que involucra a su abuelo Sebastián, un siglo antes, mientras se
desarrollaba la Guerra de Independencia venezolana. Esa culpa y sus consecuencias han
permanecido en el tiempo, como una marca familiar, especie de maldición de la estirpe, de
75

castigo, y que determina, por ejemplo, que el narrador termine «viviendo como un topo»
(ídem), regentando un burdel a orillas de un río. Esa herencia de la culpa ha sido garantía del
fracaso, como si se tratase de un binomio que opera en la vida familiar desde las acciones
ominosas del abuelo Sebastián.

Wilhelm refiere la historia de los antepasados de Dimas Sánchez a Medina –el


personaje central de El discreto enemigo–, a partir del abuelo, primer miembro de la estirpe,
que con su trabajo logra acumular una fortuna considerable y funda lo que con los años será la
empresa pesquera y enlatadora alrededor de la cual parece girar la vida del pueblo. El relato
del alemán cierra destacando la rareza de la familia, y cómo las mujeres son «sólo presencias
fugaces arrebatas (sic) tempranamente por la muerte» (Guerra, 2001: 66); a diferencia de las
otras del pueblo, que predominan por encima de los maridos y se encargan de la crianza,
educación de los hijos y la construcción de las casas, además de la conservación de la
memoria y las narraciones de la familia. La fatalidad que significa la muerte de las mujeres es
una constante que tiene lugar por varias generaciones, y ello desencadena una serie de
consecuencias igual de fatales para todos. Sería algún tipo de castigo que padecen no sólo los
miembros de la familia de Dimas Sánchez, sino también los habitantes de La Laguna. Es
preciso que recordemos el motivo del rey enfermo que gobierna un reino que ha perdido la
vitalidad de las leyendas del Grial que Morey-Lezama (2006) ha identificado en esta novela
(Cfr. § 3.2. de este trabajo). Sánchez es el jefe del pueblo, pues es quien acumula la mayor
cantidad de poder, incluso por encima del jefe de la policía; la mancha que pesa sobre él y su
familia, y que ha pasado de una generación a otra, también irradia a los otros locales. Medina
llega a creer que quizá en esa historia se encuentren las claves para comprender la situación
actual de La Laguna.

El desplazamiento que instaura la narrativa de Rubi Guerra al dar un lugar dentro de


las memorias familiares a antepasados fracasados, poniéndolos en el centro de los relatos y
novelas, es uno de sus rasgos más significativos; pues de esta forma pone de relieve la
importancia que tiene el fracaso como legado y herencia, y podría estar asociado con el
apellido, con la estirpe, como marca de la genealogía que llega a transmitirse a través
procedimientos similares a los genéticos y de la sangre, al modo en que los rasgos físicos
76

pasan de padres a hijos generación tras generación, prolongando las ramas del árbol. Ese
desplazamiento es el que hemos identificado como el paso del sótano –espacio marginal,
aislado y vergonzante– al álbum familiar, donde están las figuras más destacadas y honorables
de la galería de antecesores. Hemos visto así que el fracaso es la cantidad heredable, la materia
misma del legado; y que en este proceso de la transmisión tiene una función determinante la
narración como forma que posibilita la herencia y su apropiación por parte de los legatarios.

4.2. Interpretar la herencia

Hasta ahora, en el proceso que implica asumir un legado, nos hemos referido a quien
hereda y qué es aquello que pasa a sus sucesores; queda por abordar el último eslabón de esta
serie: los herederos. ¿Quiénes son los legatarios en la narrativa de Guerra?, ¿cuáles son los
rasgos más destacables de quienes reciben el fracaso de sus antepasados? La pregunta por la
identidad del heredero no es gratuita, pues éste también es un asunto que interesa a Gina
Saraceni en su examen del tema de la herencia en varios autores latinoamericanos, dado que
«la memoria y la identidad se pueden pensar como efectos textuales y narrativos,
construcciones discursivas [...]» (2008: 21), en los que «la identidad es [...] un relato [...] que
está poblado de voces, silencios, recuerdos de otros, “tramas de genealogías y generaciones”
que le otorgan al sujeto un saber y una imagen de sí mismo» (ídem). Si el relato aporta un
conocimiento al sujeto sobre sí mismo, y es también una construcción discursiva, será posible,
entonces, rastrear las marcas que permitan reconstruir un perfil, al menos parcial, de esos
herederos.

Ir tras la imagen de quien hereda en la obra de Guerra no es tan sencillo, porque en


general suele tratarse de una identidad que permanece oculta detrás de un velo, una silueta
apenas esbozada y sugerente de la que se aportan escasos datos. Este es un recurso más o
menos frecuente en la cuentística del autor y que ha alcanzado sus mayores posibilidades
expresivas en cuentos como «Un caso perdido» y «De los placeres del mundo» y otros del
libro Un sueño comentado. La elisión, la sugerencia, la importancia de lo no dicho, el valor de
los vacíos, son estrategias y técnicas recurrentes en este escritor; de manera que no ha de
77

extrañar que, en algunos casos, la imagen de los narradores deba ser reconstruida por los
lectores a partir de las marcas diseminadas en los textos, a pesar de la abundancia de vacíos y
ausencias. No es el caso de las otras dos narraciones que analizamos, en las que los herederos
están identificados; aun así el relato completa esa imagen suya, una suerte de espejo que
retrata sus aspectos más significativos.

Más allá de las especificidades de cada uno, baste con decir que los herederos son
sujetos anclados en el presente que intentan comprender modos de ser y sentir de su propio yo,
el estado actual de su situación, su lugar en el mundo, y lo hacen tratando de rastrear en su
genealogía los antecedentes, la revisión de un pasado familiar con frecuencia problemático, en
el que es posible hallar respuestas a las tantas interrogantes que se hacen los personajes de
Guerra. Acerca de esta exploración y búsqueda en el propio pasado y su importancia, el autor
ha dicho que «la única redención posible para mis personajes parece ser el conocimiento de sí
mismos, el descubrimiento de una verdad fundamental sobre sí mismos y la aceptación de
ésta, aunque esta verdad no sea algo positivo» (Guerra en Cardoza Figueroa, 2013). Es posible
que no se produzca tal descubrimiento, pero esta exploración los pone en camino de un saber,
de un conocimiento que en sí mismo representa una conciencia de aquello que se es y cómo ha
devenido en el tiempo a través de la estirpe; es lo que hemos denominado conciencia de
fracaso unas páginas antes, pero esta vez desde la mirada de lo familiar-hereditario. De manera
que esta conciencia reconcilia a los personajes herederos con ese pasado de ancestros
fracasados en la medida en que comprende su lugar en la genealogía, a través de las
transmisiones y traspasos del legado que a su vez recibe. Rafael Castillo Zapata (2010) se
refiere a un proceso de transfiguración y transformación de los herederos en el proceso mismo
de aclarar la zona oscura que es la herencia, de interpretarla, lo que constituye una de las
pruebas que ha de superar para mostrarse digno y a la altura de aquello que recibe (28, 36). Al
final de cada relato, los narradores de Guerra no son los mismos, se han transformado en la
medida en que han recuperado el pasado de sus parientes fracasados, en el mismo proceso de
contar aquellas historias que los ayudan a encontrar su lugar de pertenencia en el grupo
familiar.
78

La familia es así una «zona de negociación e intercambio donde los sujetos juegan sus
identidades y memorias, máquina que une a sus miembros en una sucesión pero también los
separa y distancia en la medida que muestra sus desvíos» (Saraceni, 2008: 31), lo que
justificaría que los personajes emprendan una búsqueda en la memoria familiar, que la
interroguen y hurguen en ella, en especial si el fracaso es aquello que se hereda y transmite,
una desviación, una anormalidad, una deshonra que el legatario debe apropiarse, por medio de
la interpretación. Y he aquí que el papel más importante que han de desempeñar los legatarios
es el de intérpretes de esas historias que han heredado, el de lectores del propio pasado y el de
sus antecesores; trazando así una línea –a veces discontinua, quebrada, con saltos– que los
conecta con esa tradición de fracasados, por lazos más poderosos que los de la sangre, y que
les permite un lugar, un espacio para la pertenencia.

Medina, quien reconoce su gusto por escuchar historias ajenas –como queda
demostrado varias veces en El discreto enemigo–, piensa luego de escuchar el relato del
alemán Wilhelm: «Me pregunté si esa historia rural y fatalista tendría algo que ver con las
circunstancias actuales. ¿Debía, acaso, descifrarla como una clave, un criptograma, una
parábola? Reflexioné inútilmente sobre ello en mi habitación [...]» (Guerra, 2001: 66). Con lo
cual pone de manifiesto la necesidad interpretar aquello que recibe; solo que en este caso la
interpretación no tiene lugar y no se produce un cambio en la situación del pueblo. Esto quizá
porque en el caso de Medina no hay una vinculación emocional con la historia familiar de
Dimas Sánchez, lo que sí ocurre en «Un caso perdido», «De los placeres del mundo» y «La
biblioteca». Aunque no participen en las acciones y situaciones referidas, los narradores-
herederos de estas historias sienten una identificación con aquello que cuentan por los lazos de
sangre, pero además porque son capaces de mirarse en esas historias y encontrar en ellas algo
de sí mismos. Esto solo es posible asumiendo el rol de lectores e intérpretes de la herencia que
reciben, gracias a lo cual alcanzan la conciencia de fracaso, como ya señalamos. O, puesto
desde otra perspectiva, la conciencia de fracaso es lo que posibilita la narración.

Los cuentos de Guerra muestran cómo se ha interpretado lo que se recibe de los


ancestros, lo que llega a convertirse en una constante en correspondencia con la poética del
autor y con lo que hemos descrito hasta acá. En el caso de los textos que estudia Saraceni se
79

busca restituir y articular una memoria del pasado familiar y la lectura del legado a partir de
fallas, ausencias, errores, hundimientos, desviaciones, accidentes; esto es, tratando de hacer
funcionar la historia oficial –el álbum familiar de los miembros destacados– de un modo
distinto, haciéndolo devenir en rizoma el árbol genealógico. En las narraciones de Guerra no
se lee bajo sospecha, bajo tachadura, buscando las discontinuidades, las fallas, rupturas o
ausencias, sino que el fracaso pasa a ocupar la totalidad del espacio de la narración; las
miradas focalizan todo desde esa conciencia de fracaso, de las empresas fallidas de los
personajes y sus derrotas, haciendo que ocupen un primer plano, sin embargo, su presencia no
llega a escandalizar, no hace ruido en los narradores ni les perturba. Esto quizá tenga que ver
con un proceso de normalización del fracaso en los mundos narrativos del autor; es ley y
principio que gobierna su obra y a quienes la habitan. Procedimiento que tendría lugar por el
desplazamiento de los personajes del sótano al álbum familiar, descrito en el apartado anterior.
O bien porque el proceso de interpretación y apropiación del legado implica también una
reconciliación con el pasado –su aceptación– y lo que nos han transmitido los antecesores.
Según esto, el cuestionamiento de la herencia no es el primer recurso del intérprete-legatario,
si bien es cierto que reconoce su naturaleza abierta e inconclusa, y comprende «el origen no
como instancia permanente y lineal o como fuente o principio donde algo comienza»
(Saraceni, 2008: 17), que proporciona verdades solemnes.

Desde la consideración de dos aspectos centrales hemos analizado en este capítulo el


alcance del fracaso como herencia familiar y legado transmisible en la obra de Rubi Guerra.
En primer lugar, se ha tratado la sustancia misma de la herencia, esto es, el fracaso (una culpa,
una vergüenza, una deshonra, una mancha, una rareza), tomando en cuenta el desplazamiento
que postula la narrativa del autor al posicionar a personajes fracasados como centro de sus
relatos y el modo en que el fracaso permanece en las genealogías familiares, transmitiéndose
de unos miembros a otros, como si se tratase de una marca más fuerte que las impuestas por
los lazos de la sangre. Esto se logra a través de la apropiación de una narración que el heredero
recibe y así toma conciencia de su pasado y su lugar en la genealogía familiar; es decir, llega a
comprender su lugar en el mundo y el estado actual de su situación. Por otra parte, nos hemos
preguntado quién es el legatario en la narrativa de Guerra, destacado el papel que asume como
lector-intérprete del propio pasado, puesto que el relato proporciona un conocimiento sobre sí
80

mismo que puede ayudar a reconstruir su identidad, a pesar de que suele presentarse como
imagen elidida, oculta tras un velo, apenas sugerida. Este saber lo hemos identificado con la
conciencia de fracaso, lo que posibilitaría la narración; recordemos, en este sentido, que el
contar revela un saber y una conciencia. También es evidencia de una reconciliación y
aceptación de aquello que lo antecede como parte de una estirpe, su pertenencia. Merece
especial mención el hecho de que aun cuando la identidad del narrador-heredero se presenta
como cosa apenas esbozada, y se proporcionan escasísimos datos de su persona, la conciencia
de fracaso permanece como el último rescoldo de la condición humana.
81

CAPÍTULO V

EL IMPOSIBLE AMOR

La forma del amor y otros cuentos (2010) plantea desde su título el amor como tema de
principal interés, lo que en el contexto de la narrativa de Rubi Guerra podría considerarse una
rareza, un asunto atípico, que no está en correspondencia con el resto de la obra ni con la
poética del autor. Una lectura detenida de los relatos que integran el volumen nos obligará a
repensar esta primera hipótesis un tanto impresionista. La revisión aún más detallada de sus
cuentos y novelas anteriores nos revelará que no se trata de una novedad sino que, por el
contrario, ha sido una constante siempre presente en todos sus libros. ¿Por qué, entonces, el
amor podría parecer una rareza en la narrativa de Guerra? En primer lugar, porque el
tratamiento de las relaciones amorosas y sentimentales no se produce en el terreno de lo
social-convencional, sino que su funcionamiento es diferente, alejado de cualquier
sentimentalismo al que estamos acostumbrados. Por otro lado, la suya es una propuesta
coherente con las líneas maestras de toda su obra, y con la del fracaso y su conciencia; por lo
que destruye los esquemas tradicionales y las formas típicas del amor, esquemas y formas a
los que debemos renunciar para entrar en los modos en que se proponen en los cuentos y
novelas y así entender su dinámica. Esa forma del amor del título se refiere a otras formas,
que la narrativa de Guerra muestra y despliega; este último libro del autor cumanés puede
leerse como una galería, un catálogo de variantes del amor, o lo que Guerra entiende por tal, y
que adquiere ciertas particularidades desde la visión fracasada del hombre que hemos descrito
a lo largo de este trabajo.

Esta visión del amor como fracaso es lo que nos lleva a estudiar en este capítulo la
imposibilidad de la experiencia amorosa en la vida de los personajes de Rubi Guerra, y cómo
en su lugar se reafirma lo sexual-animal para proponer una configuración particular de la
emotividad humana; todo esto a partir del hecho de que Medina y el Cónsul –J.A.– son
82

hombres solos incapaces de amar, condición compartida, además, por los protagonistas de un
numeroso grupo de cuentos. Esta condición está en correspondencia y se acopla
apropiadamente con dos mitemas del héroe decadente que identifica Fátima Gutiérrez (2000:
79-88), la mujer fatal que puede ser causa de perdición y ruina y la renuncia al amor que en
este caso deviene en un «proteísmo sexual» (81) de los personajes.

A fin de darle sentido y coherencia al análisis, por un lado limitamos nuestras


reflexiones al caso de las relaciones amorosas corrosivas, aquellas que podrían implicar una
destrucción y desaparición del sujeto; por otra parte, detenemos nuestra mirada en el asunto de
lo sexual e instintivo como único posible espacio de conciliación y encuentro con el otro.
Estos tópicos nos llevan a otros como la esterilidad emocional, la incapacidad o el miedo a
comprometerse, la locura, la ruina moral o física; todos los cuales confluyen o son derivas del
fracaso y su posible conciencia.

5.1. El amor y las relaciones destructivas

Por lo menos la mitad de los relatos del libro La forma del amor y otros cuentos pone
en escena la idea de la destrucción de los sujetos, su aniquilamiento, por causa o consecuencia
del amor y sus formas más convencionales, hasta reducir al hombre a una condición poco
menos que humana. Esto es así porque quizá, como lo afirma el propio Guerra, «hay amantes
para quienes el amor es salto al abismo, infructuosa búsqueda de sí mismos, concreción de sus
temores más ocultos» (1998: 67), acaso porque detrás de todo no haya más que un profundo
vacío. Como ya hemos visto (Cfr. § 2.2.1. de este trabajo), en «El hombre de las flores»
Medina es testigo de la ruina moral y financiera de Piñeira a causa de su enamoramiento de
Josefina, una prostituta por la que abandona todo cuanto había construido y tenía en España:
esposa e hijos, casa, trabajo, una vida estable y libre de preocupaciones. La recuperación del
recuerdo de las primeras experiencias sexuales de Medina –su descubrimiento– y cómo son en
el presente «una desesperanza indefinida y prescindible» (2010: 68), que le han hecho un
hombre amargado y triste, pero que en el pasado fue luz en su vida, es lo que se nos cuenta en
«La forma del amor». Por su parte, en «La otra costa» vemos cómo Evaristo enloquece desde
83

que comienza una vida de pareja con su mujer; es un proceso paulatino que alcanza su punto
más álgido después del nacimiento del primer hijo y provoca que la mujer huya del marido
para siempre. Las distintas historias e intrigas que rodean a Verónica Blume y Andrés
Centeno, que desencadenan el homicidio o suicidio –según la mirada de los hechos y los
intereses de los testigos/narradores– en «Una muerte» (II), llevan indefectiblemente a una
conclusión: sean cuales sean las razones o el móvil de esa muerte, la relación resulta
destructiva para la pareja; bien porque en el caso de Verónica acaba con su vida, bien porque
para Andrés es una tragedia que le causa un sufrimiento terrible, o por su presunta
culpabilidad de la muerte.

En los casos descritos el amor se presenta como una imposibilidad, un sentimiento para
el que no hay cabida ni forma de realización. Los protagonistas de los cuentos son sujetos que
se han visto transformados, degradados, reducidos, incluso hasta provocar su desaparición;
lejos de producir una elevación a un estado espiritual en el encuentro emotivo y sentimental
con otro, el amor lleva a un hundimiento y caída de los personajes, a su ruina, su fracaso. El
procedimiento de degradación, resumido acá de manera muy sucinta y esquemática, no
siempre se desarrolla de la misma forma, pues puede ser una ceguera que no permite ver la
realidad y lleva a cometer las mayores de las torpezas, una locura que borra la identidad de los
sujetos y los desconecta del mundo, una tragedia con repercusiones incalculables y dolorosas
para otros, la ruina material de los personajes y sus entornos. Con estos procedimientos,
pensamos, la obra busca desarticular las convenciones sociales que sostienen nociones como
el matrimonio y la familia, a cuestionarlas, a destruirlas, a ahuecarlas y mostrar su vacío,
buscando hacerlas funcionar de modo distinto, según formas alternativas. La particularidad es
que en la obra de Guerra esas alternativas tampoco suelen salir de la convencional relación
entre un hombre y una mujer, como las que postulan otros autores latinoamericanos
–pensemos en José Donoso (1984) con El lugar sin límites, en Diamela Eltit, Roberto
Echavarren, o en Mario Bellatin, por solo mencionar unos pocos casos–, sino que se mantiene
dentro de sus límites; y cuando llegan a salir de la convención, el funcionamiento es el mismo,
como sucede con la relación entre el viejo y el funcionario de la Seguridad Nacional que se
cuenta en «Campo Sur».
84

Se trata de una constante que se manifiesta en varios relatos anteriores, de modo que
podemos rastrear esta visión de lo amoroso y trazar una línea desde los primeros libros del
autor. Así encontramos que en «El mar invisible» (1990) Santiago Riera descubre la
infelicidad en su propia vida de casado y junto a sus hijos; la cotidianidad se le revela como
extraña; de allí en adelante todas las empresas que se proponga (reanudar su vida con otra
mujer y administrar la hacienda que recibe en herencia, por ejemplo) estarán condenadas al
fracaso. «La Luna» (1998) y «Campo Sur» (1998) muestran dos relaciones que podrían
clasificar dentro del grupo que estudiamos. La primera de ellas es la que se da entre un viejo,
antiguo dueño de un prostíbulo en la sabana del campo petrolero, y un funcionario de la
Seguridad Nacional del gobierno de Marcos Pérez Jiménez; la caída del dictador y la
persecución de sus partidarios lleva a los perseguidores hasta el burdel, quienes destruyen el
lugar y se llevan al amante del viejo. El bar no recuperará su esplendor perdido ni el viejo
podrá levantarse de las ruinas. La otra relación la protagonizan Sebastián y Teresa; de ambos,
ella es quien mayor peso tiene en el relato por el profundo vacío de su existencia, que la lleva
a suicidarse y dejar solo y afectado por la culpa a Sebastián. Dos mujeres fatales que
«ejercerá[n] su mórbida seducción» (Gutiérrez, 2000: 81) para manipular según su antojo a sus
amantes con el propósito de conseguir lo que desean (dinero, placer, la eliminación de un
tercero o la liberación en un matrimonio fracasado) nos encontramos en los cuentos «Partir»
(1998) y «Todas estas mujeres» (1998), incluso sus amantes podrían ser víctimas de esa
fatalidad que ellas encarnan. Una fatalidad que toma forma de traición –ya lo hemos dicho en
el capítulo anterior– se nos cuenta en «De los placeres del mundo» (2004), que al final deja a
su protagonista insensible para el amor, incapaz del volverse a enamorar.

Luego de este largo inventario de historias de relaciones corrosivas, vale preguntarse


¿cómo se defienden del amor los personajes en la obra de Guerra?, ¿acaso es posible que
eviten su destrucción, ruina y fracaso?, ¿o su indefensión no admite salidas o aplazamientos de
ningún tipo? La conciencia de fracaso entra en juego en esta dinámica de las relaciones
amorosas destructivas y se convierte en la única posibilidad para los personajes de Guerra; es
una zona que los resguarda de los peligros que encierra el amor. En relatos como «El fondo de
mares silenciosos» (2002) y «Miércoles de ceniza» (2004) o en las novelas El discreto
enemigo (2001) y La tarea del testigo (2007b) encontramos personajes que logran salvarse de
85

una ruina o una destrucción segura si se hubiesen enamorado. Lo que es posible gracias a la
profunda conciencia de lo real y lo terreno que poseen, que les permite apreciar todo el
convencionalismo trillado que rodea a las relaciones amorosas; en estos casos la conciencia de
fracaso es una lucidez, una clarividencia, opuesta a la ceguera que representa el amor. En otras
palabras, los personajes de Guerra están desengañados de las fantasías sociales de triunfo, y el
amor es una de ellas, por lo que no entran en su dinámica de acuerdo con los patrones y reglas
ya predeterminadas.

Las novelas dan muestra de una maduración mayor del tema, lo que no sucede con los
cuentos; ya hemos dicho también que Medina y el Cónsul son incapaces de amar, de
comprometerse en una relación duradera, permanente, por lo que se mantienen invulnerables,
inmunes. Y esto es así porque ambos son conscientes del fracaso inherente al intento de
formar una familia, de casarse, de convivir con una pareja; o asumen la vida de pareja y en
familia sin otorgar la mayor importancia a los sentimientos ni al amor. El discreto enemigo y
La tarea del testigo exploran estos asuntos más ampliamente, por lo que nos detendremos a
examinar a sus protagonistas en su relación con otros(as) para entender esa dinámica –está
visto que no podemos denominarla solo relación amorosa, y cuando lo hacemos no es en el
sentido tradicional, el conocido por todos– donde la emotividad y los sentimientos quedan de
lado.

5.2. El peso de la dimensión sexual y erótica

En una nota sobre el libro Un sueño comentado (2004), Agustín Cadena (2006: 104-
105) ya advertía la tendencia de la obra de Guerra por la sensualidad y el deseo, evidente, por
ejemplo, «en la carnalidad que rezuman los personajes femeninos, en las evocaciones de la
selva y la sabana, en la mirada que va registrando las relaciones entre hombres y mujeres»
(ibíd.: 105). El escritor mexicano sostiene que este libro puede leerse «como un tratado sobre
el deseo, sobre sus posibilidades, sus manifestaciones, su poder, sus límites. Los personajes de
Rubi Guerra se pierden y se encuentran por el deseo». En otra nota de 2007, Cadena afirmaba
sobre el mismo libro que «al leer su obra uno se da cuenta de que [Rubi Guerra] ama
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profundamente a todas las mujeres, incluyendo desde luego a las putas, y en virtud de ese
amor ha sabido recrearlas en personajes entrañables, divertidos, conmovedores, seductores».
De modo que el deseo, lo carnal, la sensualidad y el placer como parte de las motivaciones de
los personajes de un significativo número narraciones son un importante elemento que merece
ser estudiado con detenimiento en la narrativa del autor, en especial a partir de las tensiones
con lo amoroso y sus formas convencionales.

En su visión de las relaciones amorosas, los personajes de Guerra distinguen dos


dimensiones: hay un componente sentimental-emotivo separado de un plano sexual y erótico.
Esta distinción está, por ejemplo, en el pensamiento del protagonista de La tarea del testigo, y
llega a definir una etapa de la maduración de su identidad sexual, tan polémica en el caso del
personaje histórico al cual la novela apela constantemente. Y a pesar de que, como afirma Luis
Moreno Villamediana (2008), «la vida erótica del personaje [...] oscila entre el síntoma y la
remisión, como una enfermedad», encontramos un funcionamiento similar en la conducta de
Medina; de manera que, lejos de ser una tensión más dentro de las distintas patologías del
Cónsul, es una norma en la narrativa del autor y de los modos en que los personajes se
relacionan entre sí. En La tarea del testigo se muestra de manera clara y esquemática cómo se
llega a esta distinción y a la consolidación de esta visión particular de lo amoroso. Podemos
establecer así tres etapas en las experiencias sexuales y amorosas del Cónsul. La primera de
ellas se refiere a la incapacidad de conciliar el deseo sexual con el enamoramiento, con lo cual
se cree que es imposible desear y amar a la misma mujer. Este pasaje recoge y sintetiza esta
idea:

El deseo y el amor eran experiencias separadas. Le parecía extraño que se


pudiera amar y desear a la misma mujer. El amor le parecía la experiencia más
grande de las que conocía. Nada se le parecía ni nada le superaba. El deseo, en
cambio, le generaba dudas sobre su propia condición humana. Era algo que los
animales compartían con los animales, algo necesario para perpetuar la especie
y de lo que se avergonzaba como nos avergonzamos de una tara familiar. Que
las mujeres también tuvieran deseos sexuales le parecía abominable y no del
todo creíble (Guerra, 2007b: 44).

Acá encontramos no solo la distinción de lo amoroso y lo sexual, sino la base de tal


separación, de tales oposiciones. En un extremo el amor se presenta como una experiencia
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grandiosa, elevada, superior, a pesar de que el personaje no lo ha vivenciado, es solo una


abstracción («No amaba a ninguna mujer en particular. Amaba la idea de estar enamorado, y
cuando pensaba en su amada ideal ésta nunca tenía rostro» [ídem]), con lo que su
conocimiento de ella no queda claro, es un tanto ambiguo. En el polo opuesto está el deseo
sexual, cuya conducta reproductiva lo acerca más a la parte animal del hombre, a su lado
instintivo, no racional, que lleva al personaje a dudar incluso de su propia condición humana y
le causa vergüenza. Así opera la oposición racional-instintivo, que es la misma base de la
convención social; las relaciones entre un hombre y una mujer funcionan por medio de un
solapamiento, de una represión, con intención de poner en segundo plano aquellas conductas
propiamente animales de los humanos, desplazándolas, casi hasta borrarlas. Esto tiene lugar a
través de una exacerbación de lo amoroso-sentimental, en la elaboración de una serie de
discursos, reglas, procedimientos, protocolos alrededor de lo sexual y sus derivas, que llegan a
constituir eso que conocemos como amor. Vemos aquí un mecanismo de control social y
represión, según el cual se determina qué son o no relaciones amorosas, cuál es su propósito, y
formas de pensar y sentir al respecto, con intenciones de contener aquello que podría devenir y
subvertir ese control social. Estas formas de control están institucionalizadas en formas como
el noviazgo, el compromiso, el matrimonio, la familia, que la sociedad defiende y promueve.

En la segunda etapa que es posible identificar el Cónsul llega a amar y desear a la


hermana de un amigo, lo que nos dice de una posible conciliación de los dos planos o
dimensiones que antes estaban disociados, pero que él no logra concretar con la mujer de la
que cree estar enamorado, de manera que ese deseo frustrado lo atormenta por algún tiempo:

De pronto descubrió que amaba a una mujer y la deseaba al mismo tiempo. Esa
revelación lo desconcertó. ¿Podía ser verdadero amor? ¿Podía hacer con esta
muchacha lo que había hecho con la de Cumaná, a quien sus amigos habían
pagado para que él dejara de ser un niño? ¿Podía –y quería– acostarse desnudo
sobre ella y derramar en ella sus fluidos? (ibíd.: 45).

En el ámbito de posibilidades dentro de las que se maneja, que van de un extremo a


otro del polo sexo-amor, en el que la sociedad privilegia este último como forma
institucionalizada para la mayor realización de sus miembros, el Cónsul escoge el opuesto, el
de lo instintivo-animal como forma de desplegar su sexualidad, pues sus muchos
padecimientos y patologías no le permiten adaptarse a la norma, a aquello que la sociedad
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espera de él, dado que es un «imposibilitado para la existencia común y corriente; su destino
era el del enfermo, el del anormal» (ibíd.: 47). Pero esta no es una decisión que se produce
solo por la enfermedad, sino también por la conciencia de fracaso; algunos personajes de
Guerra son capaces de ver que el amor es una de las fantasías de triunfo elaboradas por la
sociedad, y entienden que como tal está condenada al fracaso. Esto lo comprobamos en la
capacidad del Cónsul para aceptar esta condición suya y alcanzar cierta tranquilidad, con lo
cual llegamos a la tercera etapa de estas experiencias. El personaje descubre en el sexo la
expresión que mejor da forma a su sexualidad, su consolidación:

Ahora descubría una suerte de pureza insospechada en el sexo que lo


reconciliaba con sus deseos y con los deseos femeninos. Si era un animal,
pensaba, era un animal legítimo. ¿Quién o qué había hecho de él un hipócrita,
un pusilánime? No tenía idea (ibíd.: 47).

Podemos reconocer en esta interrogante del personaje la intervención de la sociedad


como mecanismo represor, que le había impedido ver en el sexo «una suerte de pureza
insospechada», que desde luego le permite entrar en armonía con el deseo, con «la sabiduría
del placer y del cuerpo» (Guerra, 2001: 76), pues, como afirma Medina, «ni sagrado ni
maldito, el cuerpo se reencuentra a sí mismo, y encuentra al otro, en el sexo, más poderoso y
profundo que el amor y el odio» (ibíd.: 77). Con lo que se evidencia el peso que otorga el
escritor cumanés a lo sexual, al placer y el deseo en la configuración de la sexualidad, en las
relaciones con los otros y como vía de escape que subvierte el control social y sus intenciones
represoras. Las condiciones en esa fase final de la enfermedad del Cónsul no le permitirán
asumir y vivir su sexualidad plenamente; sus achaques y padecimientos son tan complejos que
bloquean esta zona en su relación con las mujeres que tiene contacto, de manera que «había
vuelto a ser inocente» (Guerra, 2007b: 43). Si en La tarea del testigo se muestra el proceso de
consolidación de esta visión del Cónsul, Medina, Miguel y Julia –en la medida en que son una
transposición ficcional del otro–, exhiben una maduración completa de esta concepción de su
propia sexualidad.

Un examen a las conductas sexuales de estos personajes en El discreto enemigo deja


ver cómo el placer y el deseo ocupan un primer plano y determinan otras conductas o ámbitos
de sus vidas. Medina tiene dos furtivas relaciones con mujeres a las que apenas conoce; lo
89

hace sin reparos, dejando de lado los prejuicios y todo convencionalismo que pudiesen
impedírselo y respondiendo al llamado que siente le hacen esos otros cuerpos. Le importa
poco que María solo tenga quince años para llevarla a la playa y acostarse allí con ella; su
instinto lo conduce a una especie de depósito o trastienda de un bar y allí intima con una
desconocida de la que ni siquiera sabe el nombre (suponemos que es una prostituta del bar al
que ingresa Medina a tomarse un trago), todo para no negarle –como reconoce él mismo– al
cuerpo y el deseo «sus privilegios, sus dominios, el territorio que ocupa[n] en el corazón de
cada hombre y cada mujer» (Guerra, 2001: 76). Así vemos que Medina es consciente de la
dimensión animal que hay en su interior, y se deja arrastrar porque sabe que los instintos
sexuales, el deseo, la necesidad de buscar placer, son manifestación de una sabiduría que lo
excede. Sin embargo, la razón también ejerce su influjo en este juego de fuerzas y tensiones
con lo instintivo y animal; Medina también es consciente de los peligros y riesgos a los que se
enfrenta en estas situaciones, lo que en algunas ocasiones le hace dudar.

Un caso paradigmático de esta conducta sexual desbordada en todas sus dimensiones lo


encontramos en Mendizábal, el protagonista de «Miércoles de ceniza» (2004: 151-188), un
texto que exuda lascivia y sensualidad, y el único que dentro de la producción de Guerra
puede considerarse en propiedad un relato erótico. Un carnaval cumanés sirve de escenario a
las acciones principales: los lectores acudimos al desfile de mujeres plácidas y hombres
libertinos; los cuerpos desnudos o disfrazados, sudorosos y ansiosos van en comparsa. La
descripción de todo un universo de sensaciones placenteras y lujuriosas a las que se entregan
los personajes está en correspondencia con la atmósfera que construye y recrea el cuento. Las
relaciones furtivas en el baño de un destartalado local nocturno o la orgía en un barco atunero
son algunas de las experiencias en las que se sumerge Mendizábal, como respondiendo a un
reclamo sexual de su entorno, a su instinto, a un impulso natural. La conciencia del propio
cuerpo y el deseo, del placer en el encuentro con otros cuerpos, parece ser la única vía para
entrar en contacto con la realidad y el mundo que le rodea, para romper con esa «membrana
transparente a través de la cual le llegan atenuadas las sensaciones y las emociones, invisible
para los demás y para él mismo, y que lo separa del resto de la gente» (ibíd.: 158).
90

Julia y Miguel, la pareja que protagoniza la novela que escribe Medina, ponen a prueba
el funcionamiento de la dinámica que hemos venido describiendo hasta ahora; de hecho, su
relación ha sido duradera porque aquello que los une es más poderoso que el amor:

No había amor entre ellos y esa era una de las razones por la que se mantenían
juntos. Se acompañaban, con la sabiduría de quienes saben lo que pueden exigir
y lo que no, sin dejarse arrastrar por la locura de la posesión. El amor estaría en
el futuro, o tal vez no; no se preocupaban por eso. Bastaba con la felicidad de
los cuerpos encontrados en la cama [...]. No había amor entre ellos, pero sí
pasión: una exacerbación de los sentidos; estaba en ellos todo lo que podía ser
saboreado, tocado y olido, lo que podía penetrar o ser penetrado, todo lo que
podía ser abrazado, acariciado y mordido, y los fluidos, líquidos, humores que
pudieran ser absorbidos, intercambiados, todo estaba en ellos, todo presente,
mezclado y sin confusión en sus encuentros, llamados amorosos por una
convención del lenguaje, en los que no había amor aunque sí deseo, placer,
alegría, y solidaridad y amistad, también (Guerra, 2001: 67).

Guerra pone de relieve su visión de las relaciones amorosas, demuestra cómo


funcionan; el amor y la idea de posesión del uno por el otro llevan a la locura (el loco amor,
motivo literario universal), y solo es suficiente un encuentro entre ambos a través de esa
sabiduría que proporciona lo carnal, el sexo, el placer y el reconocimiento sensual y placentero
del cuerpo de la pareja. Evidentemente, esto podría considerarse una rareza, un desvío, aunque
no necesariamente una perversión, a pesar de que se sale de la norma social. O podría tratarse
solo de una relación para la simple satisfacción de una necesidad primaria de los sujetos.
Aunque también hay de ambas cosas, es más que eso: es lo que sugiere la «alegría, y
solidaridad y amistad» entre Miguel y Julia, valores que pueden asumirse como idóneos en
una pareja madura, estable, con proyectos de permanencia juntos a largo plazo. ¿Cómo ha
ocurrido esto si en nuestros esquemas mentales tal cosa solo es posible por la intervención del
amor? Pareciese que los personajes llegan al mismo destino por vías distintas; la consolidación
del vínculo que los une ha tenido lugar sin necesidad de que haya amor entre los dos. Con ello
sugiere la narrativa del autor que el amor en tanto que convención social es prescindible en las
relaciones sentimentales y de pareja, por las terribles consecuencias que puede acarrear para
los que caigan en su abismo, por su artificiosidad como construcción cultural, porque es una
de las fantasías triunfalistas de las sociedades que impiden una mirada más real del mundo. Lo
verdaderamente humano es lo animal-irracional, el placer, el deseo, la sensualidad del cuerpo,
elementos que enfatizan los textos de Guerra y que sugieren todo un universo de
91

significaciones en la exploración de la complejidad del corazón de los personajes que habitan


sus narraciones.

Para finalizar, queremos destacar un espacio dentro de la obra de Rubi Guerra que es
lugar propicio y propiciatorio para el placer, donde el deseo y la complacencia reinan a sus
anchas, sin limitaciones, al margen de los prejuicios sociales: el bar de putas. La obra del
escritor cumanés está poblada de burdeles, bares, clubes nocturnos, lupanares, antros,
prostíbulos, cabarets, y en ellos las mujeres, las prostitutas, son una especie de sacerdotisas o
semidiosas del placer, dotadas de una sabiduría proveniente de su lucidez y su conocimiento
del corazón humano. E. M. Cioran (1977: 97-98) reconoce esta sabiduría, o más bien cierta
actitud que se deriva de ella, y propone a los filósofos emular el escepticismo de «la criatura
menos dogmática: la mujer pública»:

Desprendida de todo y abierta a todo; compartiendo el humor y las ideas del


cliente; cambiando de tono y de rostro en cada ocasión; dispuesta a ser triste o
alegre, permaneciendo indiferente; prodigando los suspiros por interés
comercial, lanzando sobre los esfuerzos de su vecino superpuesto y sincero una
mirada lúcida y falsa, propone al espíritu un modelo de comportamiento que
rivaliza con el de los sabios» (ibíd.: 97).

Un tratamiento similar del asunto está, por ejemplo, en la obra de Gabriel García
Márquez, y alcanza su mayor desarrollo en Memoria de mis putas tristes (2004); las zonas de
tolerancia son un espacio recurrente en la narrativa del Nobel colombiano y en ellas las
prostitutas-sabias ocupan un papel central. A los prostíbulos, templos donde se rinde culto al
cuerpo femenino y al deseo, acuden como creyentes fieles los personajes de Guerra: allí tiene
su primer encuentro sexual con una mujer el Cónsul; en el bar de La Laguna Medina obtiene
los servicios de una de las mujeres; Miguel y Julia trabajan en un club, él lleva las cuentas y
ella es una de las bailarinas del lugar; la lista se extiende a varios cuentos que ya hemos
comentado en este capítulo y a otros, en los que el bar puede ser epicentro de las acciones
principales y espacio que congrega a varios personajes (como sucede en «Un caso perdido») o
solo una referencia ocasional. En todo caso, sobresale el hecho de que éste es siempre un lugar
para el reencuentro con el deseo, el placer y el cuerpo, en correspondencia con la
configuración que acá hemos descrito.
92

Como se desprende de nuestro análisis, se puede ver que el imposible amor es una de
las formas del fracaso en la obra de Rubi Guerra. A fin de establecer en qué consiste esta
imposibilidad y la reafirmación de lo sexual-animal como configuraciones de la emotividad
humana en las narraciones de Guerra, nos hemos detenido en las relaciones destructivas y su
funcionamiento en virtud de una norma que gobierna los destinos de los personajes, en los que
no hay cabida para el amor entendido en términos convencionales; su manifestación implica
una desaparición del sujeto que lo experimenta, su locura, ruina, tragedia o muerte. También
revisamos el peso de la dimensión sexual e instintiva en las relaciones entre los personajes en
la obra. La sensualidad, el deseo, el placer, la carnalidad del cuerpo, son las vías de encuentro
entre los personajes de Guerra, y fuente de una sabiduría superior, por encima del amor
corrosivo y destructivo. En nuestro análisis hemos querido ver un sentido subversivo de la
lectura de estos asuntos que hace Guerra, pues su obra no se cansa de mostrar cómo el amor es
una de las fantasías triunfalistas de la sociedad, que junto con instituciones como el noviazgo,
el matrimonio, la familia, están en constante tensión con lo sexual y el deseo, aspectos que
privilegian las narraciones: sus personajes se pierden y se reencuentran por el placer y el
deseo. En esta dinámica tiene especial importancia la conciencia de fracaso porque, como ya
hemos demostrado, solo ciertos personajes están dotados de una clarividencia, una lucidez,
que les permite apreciar el abismo que representa el amor, motivo de ruina y destrucción; esta
conciencia es lo que los salva.
93

CAPÍTULO VI

EL FRACASO, INVARIABLE DESTINO

Cuando el poema «Fracaso», de Rafael Cadenas, declara en sus versos iniciales


«Cuando ponías tu marca en mi frente, jamás pensé en el mensaje que traías, más precioso que
todos los triunfos» (1979: 101), podemos ver que se trata del «anuncio heráldico de un destino
excepcional» propuesto por Alain Verjat (2000: 154) como uno de los tres momentos en el
«devenir narratológico y vivencial» del héroe. Es decir, esa marca en la frente es lo que denota
la condición excepcional del hablante o, más bien, le revela que ha sido elegido por el Fracaso
para cumplir un destino diferente al de los otros hombres. Este destino, desde luego, no es el
del héroe clásico, sino la del fracasado o decadente. La idea de que el hombre lleva una señal
del fracaso en su destino también está en «Derrota», otro poema de Cadenas (1979),
expresada, por ejemplo, no solo en las experiencias que hacen de la voz lírica un ser débil,
cobarde, burlado, humillado, despreciado, sometido constantemente al ridículo y al escarnio,
sino porque es una cosa de nacimiento (113), por la convicción de que no podrá construir ni
lograr nada en el futuro (111), o por la evidencia de los hechos, que echan por tierra cualquier
falsa creencia de estar «predestinado para algo fuera de lo común» (113), como se plantea
también en el verso final de «Yo pertenecía a un pueblo...» (Cadenas, 1960). A partir de este
anuncio heráldico (tal vez desde antes) lo demás es previsible: la existencia humana estará
signada por la ruina, el fallo, el equívoco, la degradación del hombre es inevitable.

Según esto, el fracaso no sería una acción o conjunto de acciones aisladas, fortuitas o
casuales, sino que estaría predeterminado por algo que excede al hombre, incontrolable a
voluntad y de lo que es imposible sustraerse; es lo que llamamos destino. En un ensayo
titulado «El fracaso como círculo virtuoso», Sergio Chejfec (2009: 229-237) se muestra
partidario de esta idea, pues considera que el fracaso tendría lugar como elemento de primer
orden, definitivo, absoluto («todo fracaso es rotundo, no existe el fracaso menor» [229]) y
94

consustancial con la vida de los personajes-escritores de una serie de obras literarias


latinoamericanas que analiza. Además, cree que su manifestación responde a una
predeterminación: «para ser tolerable, a su modo fructífero o en todo caso modus vivendi a lo
largo del tiempo, el fracaso debe operar en el ámbito de la naturaleza. Debe ser una
prefiguración del destino, no un desvío voluntario hacia la mala fortuna» (232), porque «el
fracaso que se presenta como una anécdota esporádica no es fracaso. Es contratiempo,
accidente, desventura, infortunio, calamidad eventual» (230).

La predestinación y el valor absoluto del fracaso en la vida del hombre nos remiten al
castigo del Sísifo mítico, que Albert Camus (1975: 129-133) recupera para reflexionar sobre el
absurdo de la vida del obrero –de cualquier trabajador, podríamos decir de manera extensiva–,
y que es uno de los motivos arquetípicos del fracaso, junto con la caída y el naufragio. Camus
piensa en un fracaso repetido y continuado como destino, en el que sin embargo Sísifo
construye un espacio donde se salva; es dueño de su propio destino en la misma medida en
que su castigo es resultado de su libre albedrío. Todos estos elementos los hallamos en la
narrativa de Rubi Guerra, y los abordamos con el propósito de proponer el fracaso como
destino indefectible del hombre y condición de lo más auténticamente humano.

El título que encabeza esta parte del trabajo apunta en dos sentidos del fracaso como
destino –invariable, además–: el primero se refiere a un recorrido, al «encadenamiento de los
sucesos considerado como necesario y fatal» (DRAE, 2001); el otro a una «meta, punto de
llegada» (ídem), una culminación. Mientras que uno evoca la idea de un camino, una travesía,
el segundo la de un sitio al que se llega, un destino en la acepción más extendida del término.
Chejfec (2009: 229-230) usa la imagen de un paisaje u horizonte, que es aquello que llamamos
vida real, en que «el fracaso dibuja una línea curva que va de la tragedia al ridículo». Si de
representaciones gráficas y de imágenes del destino se trata, un párrafo del ensayo «¿Qué
sabes de la noche, Centinela?» del mismo Rubi Guerra (1987: 50) puede servir para ilustrar la
presencia del fracaso en la vida del hombre, aun cuando el autor se refiera al insomnio:

En verdad el insomnio es infinito. Recuerdo haber leído que cierto imperio de la


antigüedad se distinguía por la perfección de sus mapas y la excelencia de sus
cartógrafos. Era tanto el celo de estos profesionales que acabaron
reproduciendo perfectamente, y a tamaño natural, las características del
95

imperio, con todos sus ríos, montañas, bosques, hondonadas y desiertos; así
como las ciudades, y las calles y las casas de las ciudades. El gran mapa del
imperio se superponía a éste, abarcándolo por completo42. Así el insomnio se
extiende por toda nuestra vida cada noche, no dejando alta cima ni oculta gruta
sin cubrir; aun los rincones más pequeños y secretos, aquellos desde los que
esperábamos poder hacer una mueca de burla a los que nos rodearán en la hora
de la muerte, creyéndonos secretamente invulnerables. Pero no. Su luz blanca y
cruel ilumina todo lo que somos y tal vez lo que fuimos: una mentira, una
traición, un acto noble y olvidado (ídem, énfasis añadido).

Bastaría con reemplazar las dos veces que se menciona insomnio y en su lugar poner
fracaso, para ver que el fragmento revela sentidos más interesantes y sugerentes sobre este
asunto que venimos explicando del fracaso como destino y valor absoluto –que no definitivo–
en la vida del hombre. Sin embargo, para el análisis de la obra de Rubi Guerra preferimos
pensar en un camino y en un lugar en concreto, aunque el recorrido no necesariamente nos
lleve al destino, pues la relación entre uno y otro no es del todo causal en la obra del escritor
cumanés.

Estas dos ideas o sentidos que señala el vocablo destino están asociados a la exclusiva
condición humana del fracaso, a la que ya nos referíamos en la parte final del Capítulo III de
este estudio. Decíamos que es una condición del hombre, una cualidad intrínseca de los
mortales, y por lo tanto es permanente, perdurable, porque atraviesa la existencia humana en
sus dimensiones espacial y temporal, de manera que lo ocupa todo, al punto de que llega a
modificar sus estructuras temporales y de movimiento (Freudenthal, 2009: 220). En otras
palabras, el fracaso como destino del hombre y como condición humana se evocan
mutuamente, están implicados el uno en el otro, en tanto que el fracaso se manifiesta no solo
en el presente de los humanos, sino en su devenir histórico, aun cuando para el fracasado no
haya ningún tipo de proyección en el futuro.

Al asumir la vida del hombre como un camino, una travesía que conduce o no a un
punto de llegada, y al fracaso como valor siempre presente en ese camino o en la meta,
daremos con dos formas del fracaso que se avienen con el invariable destino al que se

42
Con seguridad se refiere al texto «Del rigor en la ciencia», de Jorge Luis Borges, incluido en El hacedor (1974:
847).
96

enfrentan los personajes de la obra de Rubi Guerra. La primera de estas formas es la


imposibilidad de un anclaje del hombre en el mundo, su inadecuación para la vivir la realidad
y un conflicto con el entorno. El personaje más representativo de este asunto, sin parangón en
el resto de la obra, es el Cónsul de La tarea del testigo (2007b). La segunda forma es la que
presenta la vejez como fracaso. Llegar a ser viejo –es, en efecto, un destino– en la narrativa de
Guerra es una de las peores desgracias que puede suceder a sus personajes; en sus cuentos
encontramos ancianos arruinados, sumidos en la mayor de las miserias, figuras casi
espectrales, marchitas por los años acumulados y a un paso de la muerte, a veces despojados
de memoria y pasado.

Por esta razón en este capítulo proponemos el fracaso como destino indefectible del
hombre y condición de lo más auténticamente humano a partir de los conflictos de los
personajes con su entorno y su inadecuación a la realidad y, por otra parte, considerando como
punto de llegada –destino final– la vejez. Acá retomamos algunos asuntos que ya hemos
mencionado en capítulos anteriores, a los que nos asomamos de forma tangencial y que acá
recogemos para completar este estudio de la obra del autor.

6.1. El no-lugar del hombre en la realidad

Puede parecer inconsistente hablar de una inadecuación o inadaptación del hombre a la


realidad en la narrativa de Rubi Guerra cuando, al definir qué es conciencia de fracaso, hemos
dicho que permite una mirada más transparente de lo real y terreno, un contacto más auténtico
con el mundo. No hay contradicción entre una cosa y otra. Esto es así porque no quiere decir
necesariamente que en esa posibilidad de experimentar la realidad de manera diferente
signifique lo mismo que haya una aceptación suya sin restricciones; muy por el contrario,
puede resultar problemática para el sujeto que esté en conciencia de aquello que le rodea.
Aunque la conciencia de fracaso en tanto que confesión revele un saber, un conocimiento así
como una reconciliación con lo real, también hemos dicho que esa reconciliación no siempre
tiene lugar en la obra de Guerra. Incluso, hay una tendencia generalizada de sus personajes a
mostrarse no aptos para su relación con el mundo.
97

Mendizábal, el librero protagonista de «Miércoles de ceniza», refleja de manera casi


gráfica esto que explicamos, pues cree estar cubierto por una membrana transparente que lo
separa de sus semejantes y lo protege de sensaciones externas y de las emociones de los otros.
Esta membrana recuerda el componente histérico de la personalidad que explica López
Pedraza, por su incapacidad de representación del mundo debido a la plataforma donde
rebotan las experiencias y no es posible reflexionar sobre ellas. Lo único capaz de romper el
muro que cercaba a Mendizábal es el deseo, el placer, gracias a una sabiduría que proporciona
el sexo y el encuentro con otros cuerpos.

En La vasta brevedad. Antología del cuento venezolano del siglo XX (II), Antonio
López Ortega, Carlos Pacheco y Miguel Gomes (2010: 318) han dicho que los personajes de
Guerra «siempre van o vienen, incluso si no se mueven; pueden ser viajeros, forasteros,
visitantes, residentes que no reconocen su propio territorio. El mundo se capta con extrañeza,
como si fuera siempre un velo originario que alguien rasga con cautela». Enfatizan de esta
manera la tensión que produce en los personajes el entorno, tensión entre movimiento y
parálisis, en la imposibilidad de encontrar asidero incluso en el «propio territorio», lo que
justificaría esa mirada casi extranjera con la que se percibe el mundo. El conflicto entre
hombre y espacio, sostienen estos críticos, sería «una apuesta a la que el autor es siempre
proclive: el entramado que paisaje natural y humano forman para añorar un estadio original
que las circunstancias actuales no cesan de alejar» (ídem).

Asimismo, Morey-Lezama (2006) observa en El discreto enemigo que las relaciones de


reciprocidad entre espacio y personajes configuran un tipo de atmósfera hostil, asfixiante y
opresiva que domina toda la novela. Para Morey-Lezama esta relación tiene vinculación con la
mirada pesimista sobre la realidad y con la condición resignada y de apatía de los sujetos.
Aunque no se detiene a analizar en profundidad este aspecto, sugiere que el sueño podría ser
un elemento que, por un lado, refuerza la parálisis de los personajes (63) y, por el otro,
posibilita la existencia de un espacio desde el que se intenta asimilar la realidad y plantea
«otros mundos posibles» (41). Esos espacios son, principalmente, el de la escritura como
asimilación de lo real, como estrategia de transposición de lo fáctico en ficcional (Medina
98

escribe una novela que es, en definitiva, una relectura de lo que sucede en su propia vida y en
el pueblo de La Laguna), y lo onírico como alternativa al mundo que habitan los personajes de
Guerra.

Esta parálisis o inmovilidad de los personajes a la que se refieren López Ortega,


Pacheco y Gomes y Morey-Lezama podemos asociarla al «fracaso absoluto», según lo
entiende David Freudenthal (2009: 220-221), quien sostiene que «el tiempo se reduce en el
fracaso absoluto a un presente absoluto sin cualquier tipo de proyección hacia el futuro. Esto
implica la pérdida de un horizonte de futuro para todo tipo de accionar» (220). En el plano de
lo geográfico-espacial implica «la reducción del movimiento espacial a un mínimo que se
manifiesta en el propio cuerpo del sujeto fracasado generando una inversión de la percepción
del espacio» (221). En el fondo, estos son los ejes que orientan la reflexión de Morey-Lezama
en su estudio sobre El discreto enemigo, en especial la percepción temporal y espacial de los
habitantes de La Laguna, así como su propia actitud y falta de esperanzas con respecto a lo
que pasa en el pueblo, de allí que le interese tanto la modorra de los personajes, la inmovilidad
del colectivo, en perfecta sincronía con el ambiente hostil, asfixiante, el suelo estéril y el mar
enfermo.

En la narrativa de Guerra el espacio de lo onírico funciona como expresión de un


elemento que atraviesa un número significativo de historias: el conflicto del hombre con su
realidad. En otras palabras, el sueño y la inconsciencia aparecen como manifestaciones de los
problemas de los personajes con su entorno. Así, las narraciones muestran a seres atrapados en
ambientes hostiles que les resultan insoportables. También es usual que los relatos acusen la
inestabilidad de los límites entre lo real y lo onírico, una indefinición entre una y otra
dimensión. De modo que es el aspecto sintomático que nos permite abordar el asunto de
manera concreta en las narraciones del escritor. El sueño, la pesadilla y la inconsciencia
marcan un punto de quiebre en las ficciones de este autor; la aparición de lo onírico (o su
posibilidad) pone en escena una tensión entre realidad y sueño que afecta el estatuto
ontológico de los relatos y demanda una reconfiguración en la lectura; al mismo tiempo puede
plantear problemas de la más variada naturaleza: de lectura e interpretación, de la escritura
99

literaria, de la articulación de los planos narrativos y asuntos relacionados con la


representación ficcional, entre otros.

El modo en que funcionan estos temas en las obras puede ser variado y no del todo
definible, como han dejado ver quienes se han asomado a estos aspectos en la narrativa de
Guerra. Agustín Cadena (2006: 103-104), por ejemplo, ha señalado que los relatos de Un
sueño comentado van desde un acentuado realismo, evidente en la historia de personajes como
«trabajadores petroleros, prostitutas, familias migrantes, un joven revolucionario» (ídem),
hasta el profundo onirismo del cuento que da título al libro; lo que podría interpretarse como el
tránsito de un mundo a otro. Por otra parte, Julio Miranda (1998: 393) ha descrito El avatar
como una «serie de elaboraciones oníricas que llenan el libro como un verdadero catálogo de
pesadillas, de sueños-dentro-de-otros-sueños, difuminando los límites de la “realidad” y
haciéndola coincidir con los peores presagios de esas alusiones invasoras». Esto es mucho más
evidente en la «Primera parte» del libro, frente a la segunda, de corte más realista, que será la
tendencia general de toda la obra a partir de El mar invisible (1990), aunque nunca deje de
manifestarse del todo esa tensión entre la realidad y el mundo onírico.

El Cónsul, el protagonista de La tarea del testigo43, es uno de los personajes más


complejos en la narrativa de Guerra a partir de la consideración de sus padecimientos físicos y
espirituales, en especial por el insomnio y las pesadillas que contaminan su realidad y el modo
en que se relaciona con ella, desdibujando toda posible demarcación limítrofe, acusando la
inestabilidad de aquello que conoce como real. Esta novela es punto cumbre en el tratamiento
del tema de lo onírico en toda la narrativa de Rubi Guerra, es donde encuentra su mayor
realización en la poética del autor o, si se quiere, es donde el narrador elabora una
personalísima poética del sueño. Esa complejidad del personaje y su enfermedad nos obligan a
eludir la tentación de un diagnóstico clínico –nada más alejado de las pretensiones de este
trabajo– y conformarnos con explicar el funcionamiento de esta visión de lo onírico en La
tarea del testigo.

43
En esta parte retomamos algunas ideas desarrolladas en los artículos «Entre el padecimiento y la pesadilla:
representaciones del cuerpo enfermo en La tarea del testigo» (Cardoza Figueroa, 2011: 135-145) y «La tarea del
testigo y la (in)definición de los límites» (Cardoza Figueroa, 2012: 56-70), a los cuales remitimos para una
revisión de estos temas.
100

Al inicio de la novela el Cónsul padece amibiasis e insomnio. Sus médicos asumen que
su dificultad para conciliar el sueño se debe a la bacteria que le produce también los cólicos y
la diarrea. Una vez que se ha sometido a distintos tratamientos, la amibiasis desaparece, pero
el insomnio y las pesadillas permanecen, de modo que le recomiendan que se examine los
nervios y lo refieren al sanatorio Stefanie de Merano. Los intentos de hallar una cura son
infructuosos, nada parece detener el curso de la enfermedad hacia la muerte. Los síntomas se
agravan y el Cónsul sufre las consecuencias: el sueño, el insomnio y la vigilia son experiencias
que se superponen, confunden, se solapan, no es posible establecer una demarcación entre una
y otra.

Rendirse al sueño es aterrador porque implica entregarse a la muerte: «el Cónsul piensa
que si pudiera entregarse al sueño como se entrega al miedo, ya no estaría vivo» (Guerra,
2010: 70). Aun en su lecho de muerte en un hospital de Ginebra, el miedo al sueño permanece
intacto: «siente que no puede mantener los ojos abiertos. El temor se apodera de él: no
despertaré, piensa, esta es la última hora de la última noche» (ibíd.: 15). Sin embargo, también
lo considera una condición ideal, una virtud y «un estado del alma» (ibíd.: 42), y no solo una
necesidad orgánica. La Bella Durmiente encarna ese ideal, porque ha logrado permanecer en
el sueño y evade la realidad del mundo. Este escape del mundo parece ser lo que en definitiva
importa, porque la realidad resulta insoportable al Cónsul, y el sueño implica «el cese
momentáneo del mundo, esta fábrica de tormentos» (ídem).

Según el DRAE (2001) el insomnio es «vigilia, falta de sueño a la hora de dormir»,


pero en la narrativa de Guerra es un estado intermedio que no representa la vigilia ni el sueño
propiamente dicho; es una zona limítrofe entre ambos estados. Aun cuando el Cónsul está
dormido, tiene conciencia de estar soñando y de la realidad de la vigilia:

[…] Trató de leer. Al poco rato el libro le pesaba en las manos y las letras
bailaban ante sus ojos. Dejó caer los párpados, posó el libro sobre su pecho, y
se durmió. Pero no se durmió del todo. Si una parte de su cerebro estaba
dormido (sic), y tal vez soñaba, otra registraba el paso del tiempo, el fluir de la
sangre en las venas, los movimientos de los intestinos, y rememoraba, de forma
caótica y discontinua, su vida pasada (Guerra, 2010: 55).
101

El sueño y el insomnio implican un estar-entre, un entre-lugar que pareciera ser el


único espacio posible para el Cónsul. Esa extraña configuración de sueño e insomnio, en la
que se borran los límites entre los opuestos, atraviesa la vida del personaje y parece explicar su
devenir insomne, ese desplazamiento, o el ubicarse siempre en un entre-lugar de su cuerpo y
de su mente donde realidad e imaginación, vida y muerte, salud y enfermedad se mezclan y
confunden; allí reside su angustia y su incapacidad para adaptarse a la vida normal y corriente.
Así como el sueño no es absoluto y tampoco implica un cese de la conciencia, y el insomnio
es un estado entre el sueño y la vigilia, ésta se presenta contaminada por trazas de la realidad
onírica, en concreto por la pesadilla. Por tanto, la realidad del Cónsul está minada por el horror
y por monstruosidades estremecedoras y tenebrosas salidas de sus pesadillas más aterradoras.

Hay un personaje que llama especialmente la atención del Cónsul por las
características de su enfermedad y porque representa el ideal de existencia que quisiese para sí
mismo. Se trata de Cesare, uno de los pacientes del Sanatorio Stefanie, «un caso extremo y
fascinante de catatonia» (ibíd.: 50), cuya enfermedad lo mantiene en el sueño de manera
permanente; la vigilia ya no es su realidad. Quizá podamos ubicarlo en el extremo de una
oposición en la que nuestro mundo sea una representación onírica suya, y ya no más su
realidad consciente, por lo que habría escapado, evadiendo así el mundo. Este joven sería un
ángel, despojado de todo sentimiento y pensamiento humanos, atrapado para siempre en la
realidad onírica. La idealizada figura de la Bella Durmiente se materializa en Cesare de modo
más concreto y radical:

Ya nunca despierta. Vive en un sueño eterno que no es la muerte. Camina,


come, simula estar despierto durante algunas horas, a veces habla; y mientras
tanto recorre paisajes que a nosotros nos están prohibidos; tal vez en su mundo
sea un gran rey, tal vez sea un mendigo; tal vez se enfrente a peligros
inimaginables o viva la existencia apacible y despojada de un anacoreta. ¿Sabe
algo de nuestro mundo, figuramos en sus sueños? (ibíd.: 71).

En La tarea del testigo sueño, insomnio y vigilia son tres dimensiones de la realidad
que se encuentran contaminadas y a la vez son complementarias unas de las otras; no es
posible una diferenciación/delimitación racional de cada una de ellas, esta contaminación
desestabiliza la salud mental y orgánica del Cónsul y su modo de relacionarse con el mundo y
con sus semejantes. Su condición de insomne, de atormentado por las imágenes familiares y
102

del pasado, que determina su existencia de un modo particular y le impiden adaptarse a la vida
común, es acá su destino. En este caso el destino toma la forma de una travesía, el recorrido
por un camino, pues al ser el fracaso la condición del Cónsul, ésta lo acompaña de manera
permanente. A pesar de sus escasas esperanzas, el personaje añora para sí la posibilidad de
evadirse de la realidad, de escapar a sus tormentos y sufrimientos y el sueño representa un
lugar posible de realización individual y de anclaje.

La obra de Rubi Guerra transita otra senda en el tema del fracaso como imposibilidad
en el mundo, aquella que considera al hombre como reo de una la realidad sin salidas, lo que
también lleva a preguntarnos por sus posibilidades de condena o redención. Este es un asunto
que Rojas Guardia (1989: 94-97) ha identificado como un rasgo que vincula las obras de
Rafael Cadenas y Franz Kafka. Medina y Miguel, personajes de El discreto enemigo, se
pueden considerar reos de una realidad sin salidas y allí reside su condición de hombres
fracasados; así ven cumplirse su destino. Tratemos de comprender en qué consiste tal cosa.

El crimen del cual Medina es principal sospechoso lo pone en una situación que
cambia su lugar ante las autoridades y los habitantes del pueblo. Es detenido y se le prohíbe la
salida de La Laguna, aunque se le permite la circulación con cierta libertad por los
alrededores. Saberse señalado, acusado como sospechoso, hace que se enfrente con quienes
representan la justicia, una institución que tiene sus propias reglas de funcionamiento y
responde a los intereses de quienes detentan el poder y se dedican al negocio del contrabando
de drogas. En Medina hallamos una conducta no del todo coherente cuando le notifican que es
solicitado por la primera autoridad del pueblo. Los lectores sabemos que no es culpable del
asesinato de María, pero aun así hay en él una conciencia de la culpa que lo hace reaccionar de
forma extraña o, al menos, injustificada. Ello es evidente, por ejemplo, en su actitud antes de
saber qué asunto desea tratar el comisario con él:

No tenía más remedio que aceptar, y en cierta forma representó un alivio: no


tendría que decidir, otros guiaban mi destino, la autoridad me reclamaba y
aunque entendía que eso no en nada me favorecía, estaba dispuesto a enfrentar
un destino desagradable y potencialmente peligroso (Guerra, 2001: 58).
103

Es muy significativo que Medina crea que hay algo ajeno a sí mismo que gobierna su
destino, que lo exonera de cualquier responsabilidad por sus decisiones, o que simplemente no
tenga que tomarlas. Asimismo, su valentía y disposición de enfrentar a la autoridad se
desvanece apenas se presenta con Marcano, quizá por cobardía, por lo que su actitud raya en el
ridículo y el patetismo.

«Ya está», pensé, «es el momento de la sensación verdadera. Ahora sabré lo


que el hombre guarda para mí. Y sabré lo que he estado esperando por años.
Pero nadie debe entregarse sin resistencia. Negarlo todo. Yo no vi nada. Yo no
me enteré de nada» (ídem).

En todo caso, parece que sus palabras revelan algo que está más allá del crimen del que
se cree es culpable, y ese sentimiento de culpa es anterior, pues el hombre al que se refiere no
es solo Marcano y porque ha estado esperando por años. La resistencia es, según el criterio de
Freudenthal (2009: 219-227), la única arma del hombre, aquello que posibilita la
transformación de los personajes en «símbolo espiritual de la vida» (226) a partir de la
revisión de las novelas Juntacadáveres (1964) y El astillero (1961) de Juan Carlos Onetti: esta
resistencia es correlato de la conciencia de que el destino como fracaso es inevitable, a pesar
de lo cual el hombre puede superarlo por esta sola resistencia y aguantar (ídem). Medina no ha
de entregarse sin resistencia, aunque luego su accionar parezca indicar lo contrario; sin
embargo, su sentimiento de culpa será perdurable (113), incluso cuando es absuelto de la
muerte de María. Espera una condena, a pesar de su aparente inocencia, porque sabe que los
condenados alcanzan una libertad que a él le está negada; en el momento en que el asesino de
María es apresado, confusos sentimientos le abaten, la condición del muchacho le provoca
repulsión. Un fracaso, un aniquilamiento definitivo como el de Manuel –el de la muerte– no lo
alcanza. También deja claro que el destino del hombre, como en el caso del Sísifo mítico, es
una consecuencia de las decisiones humanas, no de la intervención divina o del simple azar,
«su destino le pertenece» (Camus, 1975: 132):

¿Por qué tenía miedo y asco de tocarlo? Porque de alguna manera confusa y
definitiva lo sabía un hombre condenado, y como tal liberado, si así podía
decirse, de nuestras acciones y juicios. Nada de lo que dijéramos o hiciéramos
podía cambiar el destino que sus pasos trazaron. Nada de lo que él dijera podría
cambiar su futuro. Un hombre solo enfrentado a una hora definitiva de su vida
es tan inhumano como un cadáver (Guerra, 2001: 147).
104

La historia de Miguel, otro personaje de El discreto enemigo, quizá siga el móvil de la


tragedia clásica, en la que sus protagonistas intentan huir de su verdadero destino, pero todas
sus acciones los aproximan al cumplimiento de la fatalidad, incapaces de sustraerse a la fuerza
del destino. Con las distancias que podemos establecer, pues en la narrativa de Guerra el
«destino [es] un asunto humano, que debe ser arreglado entre los hombres» (Camus, 1975:
132), Miguel se sabe cercado y perseguido por su propio destino, el del delito. Administrador
de profesión, en distintas etapas de su vida este personaje se ve invariablemente arrastrado a
participar en estafas, a trabajar para empresas y organizaciones dedicadas a negocios turbios.
Sus habilidades y conocimientos profesionales le permiten favorecer el quehacer
delincuencial, a través del blanqueo de capitales y el maquillaje de balances financieros. Este
verse arrastrado no debe malinterpretarse, pues en definitiva Miguel sufre las consecuencias
de sus propias decisiones, de su libre albedrío; aunque en el fondo sabe también que no es
posible escapar, nada de lo que haga lo salvará de su destino. Así vemos que la suya es una
realidad sin salidas en la que se encuentra atrapado.

Luego de pagar prisión por un defalco millonario, sale en libertad: sin dinero,
abandonado por su mujer –quien se marcha con los hijos– y despojado de las propiedades
familiares, debe comenzar desde cero. Es empleado como administrador en un club nocturno
que en realidad es fachada del negocio real, el del tráfico de drogas. El trabajo que en
principio cree lo salvará de una ruina segura, es el delito que toca otra vez a su puerta. Sus
funciones serán mantener la cara legal del negocio, conservar las apariencias, maquillar los
números y cuentas, cosas en las que se desempeña muy bien. Pero Miguel sabe que no siempre
se sale impune del delito, que la justicia vendrá por él; ya ha sufrido antes el rigor de la ley de
los hombres. De modo que a la angustia de saberse cercado por el crimen, por su presencia
potencial o real, debe sumar el miedo al castigo, de volver sobre un camino ya andado y
padecido. Su acompañante en un viaje a Güiria para recibir un cargamento de drogas
proveniente de Trinidad lo percibe apenas comienzan el retorno:

Notaba en Miguel una nueva tensión que lo obligaba a mirar hacia la noche, a
través del parabrisas, esperando el ataque de un enemigo insidioso y mortal; un
enemigo que, con astucia, había permanecido oculto en los pliegues de los
tranquilos días, semanas y meses que llevaba trabajando para nosotros.
¿Esperaba alguna respuesta de las sombras, o de su propio difuso reflejo en el
105

cristal? Posiblemente no; tal vez sólo se limitara a contemplar su pasado, la


erosionada superficie donde el miedo llenaba toda minúscula grieta y lo
comparara con el futuro imaginado, ansiado, libre de temores como no fueran
los naturales de la enfermedad y la vejez; hecho posible –el futuro– como una
concreción de su voluntad de pasar desapercibido, de desaparecer en el
anonimato de una gris rutina. Tal vez quisiera rescatar de su disminuido reflejo,
o de las sombras exteriores horadadas escasamente por los faros del camión, un
atisbo de respuesta, igual a la llama de una diminuta vela en una inmensa
habitación oscura (Guerra, 2001: 82-83).

En este caso, el miedo es equiparable a conciencia de fracaso: sabe, conoce, que su


destino verdadero aguarda por él, que no tardará en manifestarse para recordarle su condición
de reo, de hombre atrapado y sin salidas. Aun cuando Miguel se retire a voluntad del negocio
y emprenda la huida por varias ciudades junto a uno de sus hijos, en un intento por reanudar su
vida y dejar atrás su pasado al servicio de estas organizaciones dedicadas al contrabando, y
hayan transcurrido los años, es inevitable que el delito aparezca ante su puerta –esta vez en
sentido literal–; como ocurre al final de la novela (ibíd.: 161-163), bajo la figura de un
misterioso hombre que por lo visto ha ido tras sus pasos y que Miguel ha esperado desde
siempre. Este hombre –si se quiere personificación y representación de su destino, del delito–
le propone que vuelva a su antiguo puesto en la organización; se vale del chantaje y de
amenazas para asegurarse de que el otro no se niegue. En el fondo, Miguel es consciente de su
condición de reo sin posibilidades de absolución y sabe que no tiene alternativas, solo lo
espera una condena segura.

6.2. Final destino el de la vejez

En el libro El abuelo, la cesta y el mar, de Elizabeth Schön (2004), se cuentan las


primeras vivencias y experiencias vitales de una niña al lado de su abuelo, en las que el viejo
sirve de guía-sabio en el acompañamiento y orientación de la nieta en el contacto con el
mundo y en su crecimiento espiritual. Cada texto del volumen confirma la sabiduría del
anciano, figura central del libro, quien aparece investido de un poder y grandeza –un aura–
que otorgan los años y la propia experiencia de vida acumulada. La niña no deja de mostrar su
amor, admiración y respeto por la figura patriarcal que revela y descubre a sus ojos la
106

naturaleza elemental de las cosas. La narrativa de Rubi Guerra señala un sentido opuesto al
que hallamos en este libro de Elizabeth Schön; pues el crudo realismo del escritor cumanés
dibuja ancianos espectrales al borde de la muerte, en la más sólida de las miserias, entregados
a la ruina, mendigos en algunos casos, solos y abandonados, dotados de una profunda
conciencia de fracaso, ante los cuales el personaje de El abuelo, la cesta y el mar parece un
tanto ingenuo y cándido por el contraste entre las visiones irreconciliables de los autores.

En las páginas iniciales de este capítulo hemos afirmado que el título que lo encabeza
señala dos sentidos del destino; el segundo de ellos se refiere a un sitio al que se llega, un
destino en la acepción más extendida del vocablo. En efecto, la vejez es una etapa en la que
desemboca la vida; vista así, es también un destino indefectible, hacia el cual todos los
humanos nos aproximamos con el paso inexorable del tiempo, a menos que la vida se vea
interrumpida por la muerte. Pero este último es un caso que dejamos de lado por sus resultados
tan definitivos y porque no es un asunto por el que se interese la narrativa de Guerra. Podemos
identificar al menos cinco personajes con los que ejemplificar esta visión de la vejez en la obra
del escritor que estudiamos, ellos son: el dueño de un prostíbulo ubicado en medio de la
sabana que aparece en los cuentos «La luna» y «Campo Sur»; Cara de Perro, uno de los
protagonistas de «Malas noticias»; Rufino, el hombre con quien conversa Medina en El
discreto enemigo; el anciano cuya casa encuentra Sebastián en su viaje de huida en «La
biblioteca»; y Horacio, el huésped amnésico de un centro geriátrico en «El velo». Todos estos
personajes muestran rasgos que reflejan la concepción de la vejez como otra forma del
fracaso, un destino que espera a todos los hombres de manera ineludible.

Lo primero que salta a la vista de estos ancianos es su aspecto y el estado de su


entorno. Ya hemos dicho que se presentan ellos mismos y el espacio donde se mueven en la
más absoluta de las miserias, rodeados de las ruinas de un pasado lleno de vitalidad y
esplendor. Este aspecto exterior no se limita a las particulares características físicas en esta
etapa de la vida, las propias del envejecimiento, la piel arrugada, manchada y marchita, el
cabello encanecido y escaso en algunos casos, el cuerpo seco ante la pérdida de masa
107

muscular, incluso las frecuentes y típicas enfermedades44; sino que también se presentan
vestidos de harapos, mendigos algunos de ellos, o despojados de toda vestimenta que cubra los
horrendos cuerpos y les permita mantener cierta decencia y dignidad. De modo que
designarlos espectros no es exagerado, pues solo son residuo de la condición humana, más
próximos a la muerte, abandonados y olvidados por parientes y amigos cercanos. El pequeño
reino de despojos y ruinas enmarca el retrato de estos personajes, complementario y en
correspondencia con su condición de fracasados ante la vida; son derrotados de la existencia
humana, en lo que de terminal, resultado y cosa acabada tiene el término derrota. Aunque
hayan sobrevivido y llegado a la vejez, no han vencido ni ganado; el balance final arroja
pérdidas, desgaste, carencias. Lo que cobra sentido pleno si consideramos que la existencia
misma es un castigo y el hombre solo un reo condenado, culpable.

El entorno donde se mueven estos personajes es consustancial con su condición, con


aquello que piensan y sienten, y no es solo un correlato simbólico exclusivo de la
representación literaria, tal como lo demuestra Florian Borchmeyer (2009: 187-207) al
reflexionar sobre las ruinas arquitectónicas en la capital cubana a partir del documental
Habana–Arte nuevo de hacer ruinas (2007), del cual es directora junto con Matthias
Hentschler. Los trabajos de Borchmeyer abordan como una de sus hipótesis centrales que
«estos lugares ruinosos se transforma[n] en el reflejo de las vidas arruinadas de las personas
que viven en ellos» (ibíd.: 188). Lo que trae como consecuencia no sólo la decadencia física
de sus habitantes, sino una profunda conciencia del fatalismo en sus vidas (ídem), de la
imposibilidad de poder cambiar el estado de las cosas, que ha sido usado con fines políticos
para aprovecharse de la pasividad de los cubanos: «Un ciudadano que ve que ni siquiera es
capaz de reparar su propia casa, cae por ello en cierto estado de pasividad y se atreve mucho
menos a suponer que es capaz de hacer arreglos en esa casa común que es la sociedad» (ibíd.:
189).

44
Podríamos afirmar, siguiendo las ideas de Borchmeyer (2009), que así como las ruinas arquitectónicas suelen
ser demostración de la vulnerabilidad de los grandes imperios y su poderío, y en general de toda obra creada por
el hombre ante la inclemencia y fuerzas de la naturaleza, el cuerpo anciano es despojo y ruina de una época de
esplendor, vigor y vitalidad pasados, en el que han operado no solo las fuerzas naturales sino también la acción
corrosiva del tiempo.
108

En definitiva, la decadencia física y del entorno no es más que una extensión de la


espiritual y mental, de aquello que son en su interior los personajes de Guerra; tal como
comprobamos al tratar de penetrar su psiquis, en sus modos de ver el mundo y de
comprenderlo. El rasgo que en este sentido llama más la atención es la presencia de la
conciencia de fracaso; en todos los casos los ancianos son conscientes de su propia condición
y su realidad, grandes conocedores de la naturaleza humana, del corazón del hombre, por lo
que los percibimos dotados de una sabiduría que los destaca entre los demás, capaces de ver
cosas que los otros se niegan a reconocer. Esta sabiduría parece alcanzarse en un momento en
que ya no tiene mayor utilidad en sus propias vidas, cuando ya están a un paso de la muerte y
su existencia declina, sin esperanzas. Este poder apreciar la realidad tiene que ver con la
sincronía entre las velocidades de la realidad y las de la conciencia; las lentitudes que alcanzan
los seres humanos en el período de la vejez posibilitan el acceso a la reflexión y la
maduración. Si esto no se lograba antes es porque las aceleraciones de la infancia y la
juventud no permiten apreciar adecuadamente el mundo, hasta que en un momento del
desarrollo humano logran un aparejamiento, una sincronía (Cfr. López Pedraza, 1987).

Un personaje que muestra esta conciencia del fracaso en la vejez es Rufino, un hombre
que espera paciente la muerte junto a su mujer en un rancho de bahareque construido en las
afueras de La Laguna. La aparición de Rufino cuando ya han transcurrido cien páginas y poco
más de la novela no solo contribuye a aclarar algunos aspectos que hasta ese momento se
presentaban poco claros para Medina y los lectores de la narración, sino porque el viejo ayuda
a darle su justa dimensión a las cosas, a ponerlas en el lugar que les corresponde. Y todo ello
es posible gracias a su posicionamiento al margen, a su condición neutral en la configuración
de la dinámica del poder en La Laguna; Rufino es capaz de comprender su realidad y la
imposibilidad de subvertir el sistema imperante, por ello sabe que cualquier cosa que haga está
condenada al fracaso, sería un combate inútil en el que él no está dispuesto a participar. De
modo que este personaje se presenta como un sujeto resignado, en paz –para qué negarlo–, que
espera paciente la muerte (como sucede con los otros ancianos que hemos señalado); y en este
sentido se aleja de la tendencia generalizada en la literatura en la que la proximidad de la
muerte representa un abismo, una derrota tan definitiva que implica el aniquilamiento de los
109

sujetos, la nada que destruye toda posible razón de ser45. Los personajes de Guerra no sienten
horror ni miedo por la llegada inminente de la muerte, antes bien desean el cumplimiento de
ese destino final que les aguarda, como sucede con Cara de Perro en «Malas noticias» y los
otros personajes principales afectados por una enfermedad desconocida.

La importancia de la conciencia de fracaso como rasgo configurador de la psiquis de


estos personajes ancianos es tal que incluso cuando la memoria ha desaparecido, la conciencia
de fracaso permanece intacta como último vestigio y residuo de la condición y naturaleza
humanas. De los relatos mencionados, dos de ellos exploran como tema la pérdida de la
memoria y la consecuente borradura de la identidad46: «Malas noticias» y «El velo». Cara de
Perro y Horacio se preguntan por la propia identidad al no contar con el asidero de la historia
que los articula y los define, lo que genera un conflicto existencial y plantea problemas que
tienen que ver con la distinción entre pasado y presente, realidad y ficción, realidad y sueño.
La pérdida de la memoria, del pasado y de la historia personal puede traducirse en una
desaparición del individuo, una desintegración del yo. Cuando no está desplegada de manera
totalizadora y dominante, esta pérdida es una amenaza latente que pone a los personajes de la
obra de Guerra al borde de un abismo, porque es una posibilidad que podría socavar la
estabilidad de la identidad como constructo que garantiza un anclaje y un lugar en la realidad
social. Cualquiera que sea el caso, el lenguaje parece postularse como último asidero con la
realidad: «Muchas veces me pregunto por qué, si lo hemos olvidado todo, recordamos las
palabras con que hablamos y pensamos. Pienso con palabras, me comunico con ellas» (Guerra,
1998: 31). Y junto al lenguaje la conciencia de ese fracaso que ha sido la existencia misma que
los ha llevado a su estado actual de enfermo terminal de un padecimiento del cual no conoce
siquiera el nombre a uno, y al otro a mendigo e interno en un centro geriátrico; nunca la
desconexión y evasión definitiva del mundo, que significaría una liberación, dejar de ser un
reo, encontrar una salida.

45
Cfr., por ejemplo, el trabajo de Mar González (2000) en el que reflexiona sobre este aspecto en la obra del
poeta español Juan Luis Panero.
46
Un tercer cuento, «Estación» (1986: 11-22), que forma parte de El avatar, explora también estos temas, pero
no lo incluimos porque su protagonista no es un anciano.
110

En este capítulo revisamos el fracaso en tanto que destino invariable del hombre en la
narrativa de Rubi Guerra. Lo hemos hecho a partir de la consideración de que sus personajes
son reos de una realidad sin salidas, es decir, llevan una existencia en la que el fracaso es un
valor absoluto, su destino. Al afirmar esto hemos apelado a dos sentidos del destino; primero,
como una travesía, un recorrido en el que el fracaso está siempre presente y hallamos así que
en la narrativa de Guerra tiene que ver con los conflictos de los personajes con su entorno y la
postulación de lo onírico como realidad posible y alternativa; luego, pensando en el destino
como un punto de llegada, un lugar al que se arriba, hemos dado con la vejez como etapa de
culminación de la existencia humana que el autor concibe como un período decadente, en el
que sus personajes exhiben las ruinas de una etapa llena de esplendor y vitalidad pretéritos,
son en definitiva derrotados de la vida, desesperanzados en espera de la muerte.
111

CONCLUSIÓN

En este trabajo hemos estudiado los rasgos y vertientes fundamentales del fracaso
como centro y eje de la narrativa de Rubi Guerra. Su presencia casi absoluta en la obra del
escritor cumanés permite considerarlo uno de los temas fundamentales en la configuración de
su estética particular, en su visión de la condición humana y del lugar del hombre en el
mundo. Estas variantes y formas del fracaso estudiadas muestran una constante renovación y
actualización, de manera que cada novela o cuento explora modalidades y modos de
manifestarse que parecen inagotables. Para su revisión en los textos ha sido necesario
distinguir entre el fracaso como acción o conjunto de acciones y una conciencia, reflexión y
aprendizaje a través del fracaso, y cómo es posible a través de esta conciencia una mirada más
transparente de la realidad y del mundo. Estas distintas formas o variantes han marcado el
itinerario recorrido a lo largo de estas páginas.

Antes de adentrarnos en profundidad en estos temas, hemos creído conveniente


contextualizar la producción literaria de Rubi Guerra, revisamos algunos aspectos de la vida
del autor, estableciendo los primeros esbozos para una biografía; también presentamos
panorámicamente el conjunto de sus ocho libros de ficción; así como su ubicación dentro de la
literatura venezolana y sus filiaciones literarias y generacionales. El conocimiento del autor y
las condiciones que han ido dando forma a su quehacer literario son muy significativos, en
especial si se trata, como en este caso, de un escritor que ha permanecido casi en el anonimato,
accesible solo a ciertos cenáculos, considerado incluso un autor de culto. Por ello, hemos ido
al rescate de su figura, de información valiosa sobre su vida y su oficio creador.

La experiencia de fracaso y su conciencia ayudan a establecer otras modulaciones del


fracaso, con las que entra en funcionamiento como un sistema perfectamente calibrado y lleno
de correspondencias. En la narrativa de Guerra se muestra cómo las experiencias fallidas, las
caídas, la ruina, las derrotas y los fracasos pueden dar lugar a la reflexión sobre esas
112

experiencias, producir un aprendizaje y la maduración de los sujetos. En esta literatura suelen


aparecer sujetos que no sólo han logrado hacer del fracaso una pedagogía, «como aprendizaje
de los límites, como el supremo arte de la verdad», sino con una lucidez exacerbada, una
clarividencia de su lugar en el mundo que resulta siempre avasallante para ellos mismos, y que
les permite mirar la realidad de una manera más auténtica, sin velos; es una capacidad que
logran desarrollar gracias a la reflexión y a la conciencia de lo terreno. Se trata de una
constante presente en toda su producción escrita, una dimensión que atraviesa las narraciones,
determinando así visiones, conductas, valoraciones y juicios de los personajes.

La conciencia de fracaso es un estado espiritual y psíquico de difícil penetración, al


que no tiene acceso cualquiera sino solo unos pocos, por la acción de las fantasías triunfalistas
de la sociedad, que no permiten ver más allá de lo que el grupo desea que seamos, pensemos y
sintamos. De esta manera, la narrativa de Guerra explora un tipo de conocimiento y de
conciencia cuya construcción y adquisición solo es posible desde el fracaso y la caída como
experiencias que determinan el modo de experimentar la realidad, que contribuye con una
verdadera comprensión del mundo, más real, develada. Esta particular visión del escritor sobre
el hombre y el sentido de su existencia tiene repercusiones importantísimas para la
configuración de la obra en general, de allí que le hayamos dado el primer lugar en nuestro
análisis. Así encontraremos que el fracaso y su conciencia determinan, por ejemplo, que no
haya posibilidades de heroísmo para los personajes de Guerra, que el fracaso llegue a ser una
herencia transmisible entre los miembros de una genealogía, que el amor no encuentre
posibilidad de realización, y que el fracaso sea un destino al que todos los hombres se
aproximan invariablemente. Estos asuntos funcionan en una suerte de sistema que da
coherencia a la obra, que aparecen en los cuentos y novelas de forma dinámica, variable, lo
que posibilita el entrecruzamiento de unos con otros, como repeticiones, reiteraciones, matices
de una misma situación, una fina red urdida con maestría que les da unidad, un sentido
orgánico y total.

El heroísmo no tiene cabida en las narraciones de Guerra; sus historias retratan la vida
de seres cotidianos, hombres y mujeres comunes y corrientes que no ejecutan hazañas o
grandes empresas, marcas inconfundibles de la condición del héroe clásico. Los textos
113

enfatizan las incapacidades y limitaciones de los personajes por medio del fracaso, lo que
dibuja perfiles hondamente humanos, alejados del superhéroe cinematográfico estadounidense
(el extremo opuesto), que ha llevado hasta el límite los rasgos sobrehumanos de estos
personajes; Guerra humaniza a sus personajes narrando las muchas derrotas en sus vidas, la
acumulación sucesiva de fracasos. En el registro del autor hemos encontrado tres tendencias
vinculadas con la heroicidad: la primera de ellas muestra a personajes vencidos ante empresas
de las cuales pensaban saldrían victoriosos; otras que no muestran ninguna hazaña y los
protagonistas aparecen en un profundo tedio, o que no actúan para cambiar una situación y así
lograr su restablecimiento; y aquellas que parecen restituir el heroísmo de algunos de ellos,
aunque en el fondo no sean más que victorias signadas por una mancha, por la culpa, por una
falta. Por todo esto podemos afirmar que la obra de Guerra propone una condición fracasada
de los personajes que va a contracorriente con el paradigmático héroe en el mito clásico; una
característica de su narrativa que encuentra ecos en la literatura de otros escritores
contemporáneos, quienes reflexionan sobre el lugar del hombre en el mundo, enfatizando sus
incapacidades y limitaciones, aquello que no es capaz de lograr, lejos de fantasías e ilusiones
de grandeza, elaborando así un perfil más humano y terrenal.

La persistencia del fracaso como cosa transmisible en la narrativa de Guerra permite


asumirla como herencia y legado familiar, con todas las implicaciones que ello tiene. Varios
relatos del autor muestran cómo una culpa, una vergüenza, una deshonra, una mancha, una
rareza, incluso un sentimiento como la nostalgia, pueden ser valores que se conservan en el
tiempo y pasan de una generación a otra, como si se tratara de un procedimiento biológico, por
vínculos similares a los de la sangre, pues no depende de la voluntad de los sujetos. Esto se
logra a través de la apropiación de un relato que el heredero recibe, con el que toma conciencia
del propio pasado y el sitio que le corresponde dentro de la genealogía familiar; es decir, llega
a comprender su lugar en el mundo y el estado actual de su situación. En los relatos en los que
tiene un importante peso la herencia Guerra escoge como protagonistas a personajes que jamás
hubiesen figurado en los tradicionales álbumes familiares; son derrotados, figuras secundarias,
taras familiares, seres vergonzantes, manchas, con lo que la obra instaura un viraje al
posicionar a personajes fracasados en el centro de sus narraciones. Estos personajes y aquello
que transfieren a sus sucesores –el fracaso– son algunos de los aspectos centrales que
114

revisamos. Luego, nos hemos preguntado por la identidad del heredero, interesándonos
principalmente en su rol como lector e intérprete del legado que recibe, puesto que ese proceso
de contar e interpretar también proporciona un conocimiento sobre sí mismo que puede ayudar
a reelaborar su identidad, a pesar de que lo usual es que se presente como una imagen elidida,
velada, apenas sugerida. Este conocimiento lo hemos asociado con la conciencia de fracaso,
pues el contar revela un saber y una conciencia, que en este caso también es evidencia de una
reconciliación y aceptación de aquello que lo antecede como parte de una estirpe, y le da un
lugar para la pertenencia.

También en el amor el hombre está condenado al fracaso: un importante número de


cuentos de Guerra muestra la imposibilidad de su realización, a través de relaciones
destructivas, que son causa de ceguera, locura, perdición, ruina, tragedia o muerte. O bien sus
personajes son estériles emocionales incapaces de comprometerse en una relación duradera,
permanente. Este es un asunto que está en correspondencia con las líneas maestras de toda la
obra, y con la del fracaso y su conciencia; el amor es una de las fantasías sociales de éxito, que
ejerce funciones de control junto con instituciones como el noviazgo, el matrimonio, la
familia. Con este tratamiento se cuestionan los esquemas tradicionales y las formas típicas del
amor, a los que debemos renunciar para entrar en los modos en que se despliegan en los
cuentos y novelas y así entender su dinámica. Como alternativa a la configuración de las
relaciones entre los personajes y de su emotividad, Guerra apuesta por la dimensión sexual e
instintiva: la sensualidad, el deseo, el placer, la carnalidad del cuerpo, son las vías de
encuentro y fuente de una sabiduría superior, por encima del amor corrosivo y destructivo. En
las relaciones amorosas tiene un peso importantísimo la conciencia de fracaso, porque solo
pocos personajes están dotados de una clarividencia, una lucidez, que les permite apreciar el
abismo que representa el amor, motivo de ruina y destrucción; esta conciencia los salva.

Como si se fuese la última estación del itinerario recorrido, a la que arribamos luego de
un largo viaje, es posible terminar el inventario de las formas del fracaso en la literatura de
Rubi Guerra con el tema del destino. La idea misma de destino ha sido de gran utilidad,
entendida en sus dos principales acepciones, considerándolo por un lado un recorrido, una
travesía, un camino, y por el otro una meta, un sitio al que se llega. El fracaso es valor
115

absoluto en la existencia humana, que ocupa hasta el último resquicio en la vida del hombre:
es el destino invariable de sus personajes. Asumiendo que se trata de una travesía, de la vida
misma, encontramos que la narrativa de Rubi Guerra está poblada de seres que son incapaces
de adaptarse a su realidad, y que suelen buscar en el mundo onírico una alternativa, un escape
a su situación; así como seres que son reos de una realidad sin salidas, que no pueden
sustraerse de su destino, culpables y finalmente condenados. Luego, pensando en el destino
como un sitio al que se arriba, vemos que la vejez se concibe como etapa de culminación de la
existencia humana a la que iremos a parar irremediablemente con el transcurrir del tiempo, un
período decadente, en el que personajes ancianos exhiben las ruinas de una etapa llena de
esplendor y vitalidad pasados, figuras espectrales, miserables y ruinosas, mendigos solos y
abandonados, dotados de una profunda conciencia de fracaso que ya no sirve de nada,
desesperanzados, derrotados de la vida.

Todas estas formas del fracaso en la obra de Rubi Guerra, coherentes cada una de ellas
con la poética del autor y su visión particular del mundo, están atravesadas, repetimos, por la
conciencia de fracaso, que otorga densidad a la mirada de los personajes sobre su entorno, por
las posibilidades de escapar a las fantasías triunfalistas de la sociedad, y construir un espacio
en el cual cierta lucidez permite experimentar el mundo de manera más real y auténtica. Su
presencia en una importante parte de la obra, a veces evidente y otras velada, sugerida, ha
llevado a proponerlo como núcleo y eje de toda la narrativa de Guerra, como el tema que le
otorga organicidad a su producción literaria, y es, por tanto, el fundamento de sus ficciones,
una ley que gobierna cada una de sus novelas y relatos. En el desarrollo de este trabajo nos
aproximamos tangencialmente a las intenciones últimas de una propuesta literaria de este tipo,
al referirnos al modo en que son tratados asuntos como una particular conciencia desde el
fracaso, el heroísmo, la herencia familiar, el amor y el erotismo y el destino del hombre.

El funcionamiento del amor irrealizable, por ejemplo, responde a una intención


subversiva, desestabilizadora, de mostrar que el amor y sus protocolos institucionalizados son
convenciones sociales huecas, vacías y sin sentido; pensamos que lo mismo es aplicable para
las otras formas del fracaso ya analizadas, aunque su revisión pormenorizada desde esta
perspectiva escape a los alcances de esta investigación. En efecto, no puede ser otro el
116

propósito de una conciencia desde el fallo, la ruina, la caída, el naufragio, en el contexto de


una cultura que funda sus cimientos en el papel ejemplarizante del triunfo y el éxito, donde
nuestro pasado histórico se construye alrededor de unos cuantos nombres de héroes patrios,
más cercanos al ideal romántico que al hondo perfil humano propuesto por Guerra a partir del
fracaso de sus protagonistas. Estamos ante una obra que socava el sentido edificante de
nuestros modos de pensar y sentir, por lo que destruye nuestras más arraigadas visiones del
hombre y su lugar en el mundo. Tal vez haya cabida para un futuro estudio de la obra de
Guerra como una de las literaturas que elabora contrarrelatos, que contradicen las verdades
oficiales del Estado, para desenmascarar y mostrar las manipulaciones de las que han sido
objeto; una lectura que busque establecer las intenciones políticas de esta narrativa.

Es posible hallar relaciones y correspondencias entre la poética de Rubi Guerra –la del
fracaso y su conciencia– y la de otros escritores, y desde allí comprender el surgimiento y
circulación de su narrativa dentro del panorama venezolano y latinoamericano. Son nombres
que han ido surgiendo en el proceso de investigación, con los que podríamos poner a dialogar
la obra del autor: el poeta Rafael Cadenas, José Antonio Ramos Sucre (y no solo porque es el
protagonista de La tarea del testigo), Juan Carlos Onetti (a quien Guerra ha reconocido como
una influencia determinante), el colombiano Santiago Gamboa, y el peruano Julio Ramón
Ribeyro. Esta lista quizá limitada –pero cuyo estudio con seguridad daría para un completo
trabajo de investigación– sirve para ilustrar que la del escritor cumanés no es una voz en
solitario o aislada, que su apuesta encuentra ecos en otras latitudes, resonancias en su modo
particular de concebir y pensar el papel del hombre en el mundo. Visto así, no como una voz
solitaria sino como parte de un coro, pero con identidad propia, como un escritor que ya no
puede ocultarse detrás de sus libros, por el peso de su obra y el sentido universal de su
literatura, podemos vislumbrar su importancia dentro de nuestras letras y su segura
permanencia en la historia de la literatura venezolana.
117

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