Materia: Estética

Cátedra: Schwarzböck
Carrera: Filosofía
Teórico: Martes 18 de octubre 2022. Teórico 10: Unidad 3

Docente: José Fernández Vega

Tema: Unidad III: Reacciones a la modernidad estética: Del carácter de pasado del arte a la
crisis de las categorías estéticas. 2. El problema de la muerte del arte: visiones contemporáneas,
motivos hegelianos. 3. La crisis de la modernidad estética y el tema del fin de la historia. Duchamp,
Beuys y Warhol.

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Buenas tardes. Vamos a hablar hoy de las repercusiones que ha tenido la concepción de la
así llamada “muerte del arte”. Ya aclaré que Hegel no utiliza la expresión, sino que habla del
carácter pasado del arte (en el pasaje de la Introducción a sus Lecciones de Estética que leímos en
la primera clase, y que Heidegger cita en las páginas finales de El origen de la obra de arte). Pero
después de Hegel se comenzó a hablar de la “muerte del arte” o el “fin del arte” y se atribuyó la
idea a Hegel, o a una interpretación posible de las consideraciones que hizo Hegel. Luego
haremos una presentación del filósofo estadounidense Arthur C. Danto (1924-2013) y durante la
clase señalaremos algunos ejemplos artísticos. Danto fue uno de los contemporáneos que ofreció
una reinterpretación del fin del arte.
Georg Lukács en sus Contribuciones a la historia de la estética (un libro de 1954) incluye
un artículo titulado “La estética de Hegel”, donde hace una introducción pedagógica al tema y
señala la diferencia con la estética kantiana. Lo que sostiene allí es algo que ustedes ya conocen:
a los ojos de Hegel, la estética constituye solamente una parte del gran desarrollo histórico del
mundo, que arranca en la naturaleza y culmina en el espíritu absoluto. En el ámbito de ese
desarrollo, la estética ocupa el grado más bajo de la manifestación del espíritu absoluto, como

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vimos: el grado que gnoseológicamente corresponde a la intuición. El siguiente grado es el de la

representación, o sea, el de la religión, y el más alto es el del conocimiento o razón. En este
marco, el arte es un grado de conocimiento menor, porque está ligado a la intuición sensible. Es
decir que, para Lukács, Hegel no parece avanzar mucho más allá de Baumgarten. Esta
concepción es bastante discutible; sucede que Lukács valora la estética de Hegel en un plano
gnoseológico, en el cual el arte pierde posiciones porque está vinculado a una facultad
gnoseológica inicial o menor como es la intuición sensible. Lukács critica la idea de Hegel según
la cual el arte perdió relevancia filosófica, aunque señala que éste no aplicó consecuentemente
esta idea, que en realidad es un prejuicio. Posiblemente ni siquiera sea una idea de Hegel puesto
que, como también vimos, para Hegel el arte en su progresión histórica va ganando importancia
filosófica. Si ustedes recuerdan, uno de los motivos por los cuales él señala que el arte es una
cosa del pasado es que el arte romántico, la última fase histórica del arte, exige ya la reflexión. Es
decir, en el arte romántico, según su peculiar periodización histórica, ya no se verifica ese vínculo
directo que sí se daba en la gran época del arte, la del arte clásico. Veremos enseguida que el arte
contemporáneo pone en algunos casos a la reflexión y la crítica delante incluso de la intuición.
Otro punto que Lukács señala, y que también parece discutible, es que Hegel no logra
fundar filosóficamente la autonomía de la estética. Viendo la disposición que tiene el arte en el
sistema, pareciera que es sólo un estado preliminar, una forma fenoménica inadecuada a la
esencia de la realidad. Sin embargo, de los textos que leímos de la Introducción a las Lecciones
de Estética no se desprende que el arte dependa de la religión, por ejemplo, o de la filosofía, los
dos niveles que le siguen en ámbito del espíritu absoluto. Está imbricado con esos momentos
sucesivos o posteriores, sin duda de mayor nivel según la jerarquía que establece el sistema
hegeliano, pero de ninguna manera está sometido a ellos. El arte, y es preciso subrayarlo,
pertenece a la dimensión más alta de ese sistema: el espíritu absoluto.
La “religión del arte griego”, por ejemplo, es una visión que Hegel comparte con toda su
generación. Ya mencionamos aquel breve texto juvenil, inconcluso, que escribió junto con
Schelling y Hölderlin hacia 1796 o 1797 titulado “Primer programa de un sistema del idealismo
alemán” donde desarrollan esa concepción. La religión del arte no muestra que el arte esté
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sometido a la religión sino que formaban un fenómeno integrado. No es que arte y religión
estuvieran situados en distintos lugares de una jerarquía sino que formaban una unidad. Esta
unidad es la que se rompe en la modernidad, pero esta unidad perdida tampoco lleva a que la
religión domine por sobre el arte en la modernidad.
El mérito indudable de Hegel, que subraya Lukács, es algo que otros comentaristas, como
tuvimos ocasión de mencionar, también destacan: la historización de la filosofía del arte. Las
categorías fundamentales de la estética son categorías históricas, y los estilos tienen un contenido
histórico-social. Lo que Lukács enfatiza es la fuerte inclinación al análisis cultural de Hegel,
contra la visión subjetivista y ligada a la naturaleza de Kant. Mientras en Hegel la historia y la
cultura dominan la perspectiva de análisis y el contenido, en Kant se hace presente un formalismo
ligado al sujeto, que a su vez está interesado por la belleza natural y no tanto por la obra como
resultado del trabajo humano en el contexto de una cultura dada.
Finalmente, Lukács afirma que la concepción hegeliana del fin de la historia se encuentra
también activa en la misma base de la estética hegeliana. Sería mejor dejar esto por ahora en
suspenso hasta que entremos en el caso de Danto, en quien vamos a ver cuán claramente
vinculadas están las dos concepciones: la del fin de la historia y la del fin del arte.
Hay una reflexión que hace Lukács acerca de Marx y Engels que quisiera leerles. Como
ya señalamos, el pensamiento marxista adquiere cada vez más importancia en el desarrollo
intelectual de Lukács después de Teoría de la novela. Fue un defensor, un militante y un impulsor
intelectual de enorme significación del marxismo occidental. Leo la cita:

También Marx y Engels advierten que el período del arte griego pertenece
definitivamente al pasado. Pero de esta constatación no surge en ellos un pesimismo respecto del
arte contemporáneo y futuro, como sucede en Hegel.

Para Lukács, entonces, Hegel vendría a advertir sobre una decadencia del arte de su era, a
partir de lo que en la primera clase llamamos esa plataforma crítica que le ofrecen los griegos, el
mundo clásico, para valorar y discutir su propia época, la modernidad. Y Lukács diferencia esta
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inclinación casi “decadentista” de Hegel respecto de la de los “hegelianos” Marx y Engels.

Porque Hegel terminaría diciendo que el arte es una cosa del pasado puesto que está
indisolublemente ligado a los griegos; todo lo que vino después no puede ser mejor que eso,
aunque no está hablando de obras individuales o de artistas concretos, sino de una conjunción
única de arte, sociedad y religión destinada a fragmentarse bajo la modernidad. Hay un famoso
pasaje de Marx en la Introducción a la crítica de la economía política de 1857, donde se dice lo
siguiente:

Por otra parte, ¿sería posible Aquiles con la pólvora y el plomo, o en general la Ilíada
con la prensa, o directamente con la impresora? Los cantos y las leyendas, las musas, ¿no
desaparecen necesariamente ante la regleta del tipógrafo y no se desvanecen de igual modo las
condiciones necesarias para la poesía épica?

Hasta aquí hace una consideración que Hegel podría compartir, porque está diciendo que
los hermosos tiempos griegos se acabaron definitivamente. Es casi una elaboración personal de
ese pasaje que leímos la primera clase tomado de la Introducción a las Lecciones de estética. Es
decir, hasta aquí no hay ninguna diferencia: los mitos griegos no son adecuados para el mundo
moderno, aunque por supuesto, en este caso la explicación tiene que ver menos con un factor
espiritual, como en Hegel, que con el desarrollo general de la sociedad, incluida por supuesto el
mundo material (la pólvora, el plomo, la prensa). Marx prosigue:

Pero la dificultad no consiste en comprender que el arte griego y la epopeya estén ligados
a cierta forma de desarrollo social; la dificultad consiste en comprender que puedan aún
proporcionarnos goces artísticos y valgan, en ciertos aspectos, como una norma y un modelo
inalcanzable.

La paradoja es que ese arte clásico se halla indisolublemente ligado a un mundo y a una
época que ya no se puede actualizar o volver a producir en el presente. Pero, sin embargo, ese
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arte no nos resulta indiferente. Lejos de eso, en muchos casos, se nos impone como una norma,
como una orientación estética. Y todavía logra impactarnos y emocionarnos. De hecho los
clásicos siguen siendo leídos, estudiados y admirados como modelos tanto por nosotros como por
distintos movimientos a lo largo de la historia de la modernidad, del Renacimiento al
Neoclasicismo y otros períodos más cercanos a nuestro tiempo.
La conclusión del pasaje, sin embargo, es que el arte griego no es tanto un modelo sino
una especie de niñez de la humanidad, y los hombres maduros, o sea los modernos, no pueden
volver a ser niños pero siguen encantados por los espectáculos infantiles. Es decir, están
fascinados con la idea de volver a su infancia aunque sea imaginariamente y disfrutar con ello, lo
cual no implica que se lo considere inferior. Lo que comprobamos aquí es que Marx agudiza esa
visión progresiva de la historia que tenía Hegel, descarta definitivamente cualquier vuelta al
pasado y vulnera la idealización del arte clásico, griego, situándolo como una fase temprana del
desarrollo. Es decir que el arte clásico no es para Marx el arte (como lo era para Hegel, lo que le
generó reproches, entre otros, de Adorno, como tuvimos ocasión de mencionar) sino una bella
forma infantil medida desde el grado de desarrollo alcanzado en el momento contemporáneo a él
por la humanidad. Aquí vemos todavía más profundizada la idea de la historia progresiva, quizá
muy discutible. Subrayo el hecho de que la calificación de “infantil” no implica inferior o pueril.
Saltemos ahora al siglo XX. Déjenme traer para empezar una obra que voy a comentar.
Es de Joseph Kossuth (1945-) un artista norteamericano, y se llama One and Three
Chairs, o sea, Una y tres sillas:

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Kossuth, con justicia o sin ella, fue considerado uno de los primeros artistas conceptuales.
Esta obra es de 1965 y, como ven, se trata de una silla real, apoyada en la pared, y sobre la pared
a un costado de la silla hay un cartel con una amplificación de la definición de diccionario de la
entrada silla y del otro lado hay una foto de tamaño natural de esa misma silla.
Así como podemos ver la obra, también puede perfectamente contarse, como acabo de
hacerlo, sin necesidad de mirarla con detenimiento como si fuera, por caso, un lienzo de
Rembrant. Hay dos cuestiones importantes para pensar esta obra. Una tiene que ver con Platón: lo
primero que se le viene a la mente a cualquier estudiante de filosofía es el Libro X de la
República. La silla real está alejada tres pasos de la silla ideal, que aquí estaría representada por
el lenguaje, por la definición, por el concepto de silla, representado en la imagen de la entrada del
diccionario de la voz “silla”. Tenemos entonces, platónicamente visto, el concepto de silla, que es
la silla verdadera, es decir, la idea de silla (su definición lingüística); luego tenemos la silla
fabricada por el artesano, aquella a la que nosotros llamamos real, es decir, la silla accesible por
lo sentidos, aquella que utilizamos para sentarnos, pero que nos engaña porque está sujeta a
cambios y degradación, en tanto habita en el mundo sensible; y en tercer lugar tenemos la peor de
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todas las versiones de las sillas: su imagen, en la cual sólo podemos ver un perfil (ya sea de
frente, de costado, etc.). La imagen nos da una sensación de que es la silla real, cuando en
realidad no lo es, y además nos da solamente la visión de una parte. Es una especie de fiasco
gnoseológico, algo en lo que no se puede confiar de ninguna manera. Esta última, la peor silla,
corresponde al arte: reproduce lo que ya es reproducción de un concepto. Por eso Platón concluye
que los artistas son peligrosos puesto que con su arte inducen al engaño. Finalmente, por esta y
otras razones (los poetas aportan además otros males, de índole moral y política, a aquellos de los
que hoy llamaríamos artistas plásticos y venimos de referir) lo mejor es expulsar a los artistas y
prescindir de ellos en una sociedad filosóficamente ordenada como la que se imagina en
República. Por cierto, esta no es la última palabra de Platón sobre el arte; por suerte, sostuvo
otras posiciones a lo largo de sus diálogos que, dicho sea de paso, son ellos mismos
dramatizaciones y están llenos de intención artística.
Por cierto, esta es una interpretación “platónica” posible de Una y tres sillas, y no es
necesariamente la interpretación que propone Kossuth, quien está menos interesado en Platón que
en Wittgenstein y los juegos de lenguaje, y la relación entre el lenguaje y la realidad.
Sin embargo, lo que nos interesa a nosotros aquí es más bien algo que Umberto Eco
discutió en un viejo artículo de la década del sesenta, llamado “Dos hipótesis sobre la muerte del
arte”. Tiene que ver con este ejemplo, aunque Eco no haya pensado en Kossuth. Esta obra, una de
las obras precursoras de lo que se llama arte conceptual, es perfectamente traducible a lenguaje,
como les anticipé: se deja relatar perfectamente; no haría falta verla. Por decirlo así, se agota en
su programa poético. Sin embargo, Kossuth es un artista visual. Entonces la paradoja es: ¿para
qué voy a ir a un museo o una galería a ver la obra de Kossuth si me la pueden contar? ¿Si la
puedo reproducir en mi casa o acá en el aula? No hay nada de especialísimo en esta obra que yo
tenga que ir a ver, por ejemplo, un detalle peculiar que sólo se pueda percibir si uno se toma la
molestia de ir a observarla.
En la Fundación Proa de Buenos Aires se hizo hace unos años una exposición que
combinaba obras originales, copias, reproducciones e imágenes. Este fue el tema de la muestra.
Entre estas cosas, había calcos, que son copias de estatuas más o menos famosas, hechas o bien
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en los museos donde se encuentran esas piezas o bien en talleres especialmente encomendados
para hacer reproducciones de piezas célebres. Me refiero, por ejemplo, a La pietà de Miguel
Ángel, que está en el Vaticano, o el David, que está en Florencia. De estas dos piezas se exhibió
la primera completa y sólo la cabeza de la segunda, siempre en calcos. Un calco es una copia de
yeso hecha sobre la base de un molde. A comienzos del siglo XX algunos argentinos fueron a
Europa y compraron obras de arte –que hoy están en el Museo Nacional de Bellas Artes, o están
por las calles, por ejemplo, El Pensador y el Balzac, de Rodin, que están respectivamente en la
plaza Congreso y los Bosques de Palermo. Se trata de obras de artistas importantes que fueron
adquiridas por argentinos, ya fuera encomendados por el Estado o bien para su patrimonio
personal, y que luego terminaron en instituciones públicas como el Museo Nacional de Bellas
Artes. Algunos de estos calcos se compraron para conmemorar el primer Centenario. Artistas
importantes fueron a comprar estos calcos. Uno de estos calcos exhibido en Proa (y si quieren
verlos pueden ir siempre al Museo de Calcos, que pertenece a la Universidad Nacional de las
Artes y está en la Costanera) fue la copia de la Venus de Milo cuyo original está en el Louvre.
Tomémosla como ejemplo: se trata de una reproducción. Frente a esa reproducción de la Venus de
Milo no nos preguntaríamos si vale o no la pena ir a ver el original, porque ese calco es, entre
todos los calcos, el más tosco, el más elemental, que sólo nos puede dar una vaga idea, apenas del
tamaño de la Venus de Milo, o de la forma, pero no nos da los detalles, que lo son todo en la
Venus de Milo, como en cualquier otra obra de arte histórica. En cambio en la obra de Kossuth no
se plantea esa cuestión que plantea Eco, quien entonces se pregunta: ¿Es la obra un mero ejemplo
de una poética? ¿Para qué experimentar directamente la obra una vez que se comprendió
racionalmente la poética o programa artístico que llevó a su composición? El placer estético ¿se
nos ha vuelto puramente intelectual? ¿Se alejó ya de lo emotivo, intuitivo o sensible?
Todas estas cuestiones están relacionadas, si lo pensamos bien, con las reflexiones que
hace Hegel. Si el arte se ha vuelto reflexivo al punto que ya se puede relatar la obra de arte en
lugar de intuirla, de verla, ¿qué queda del arte? Si Kossuth es un artista que defiende una
perspectiva conceptual del arte, y yo pudiera simplemente relatar su obra en lugar de observarla,
y eso fuese suficiente, entonces ¿no sería Una y tres sillas un mero ejemplo de una poética, y por
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tanto, prescindible como obra material a ser vista, a ser intuida por los sentidos?
Estamos frente a un planteo específico que se conecta con el tema de la muerte del arte.
No sólo ya no nos hincamos de rodillas ante una obra de arte, en una actitud religiosa, como
según ese famoso pasaje hegeliano de la Introducción a las Lecciones de estética hacían los
griegos con su religión del arte y en la gran época del arte (según Hegel), sino que ahora ni
siquiera tenemos que mirar la obra de arte visual. Bastaría con que la conceptualicemos, con que
la relatemos, con que la traslademos a otro lenguaje, un lenguaje que ya casi prescinde de los
sentidos. Por supuesto no todo el arte contemporáneo es radicalmente conceptual, estoy
extremando un poco las posiciones, como se pueden imaginar.
Desde mi punto de vista, Eco hace una defensa débil del arte, diciendo que siempre hay
un plus, que una obra siempre dice más que la poética a la que intenta ajustarse o que intenta
defender. El arte todavía tiene sentido, sostiene. Las poéticas no son todo lo que está en juego,
una verdadera obra la desborda. En otras palabras, no es que si una determinada obra se ajusta a
los presupuestos del arte conceptual entonces da lo mismo contemplarla o no. Eco, cabe aclarar,
habla de literatura, pero sus consideraciones son perfectamente aplicables a la plástica.
Estudiante: ¿A qué se refiere con el término poética?
Profesor: Si hablamos de distintas poéticas nos referimos a concepciones artísticas en
disputa. Por ejemplo, el arte conceptual viene a discutir con la pintura, o con un arte muy basado
en las sensaciones. Es una poética distinta de las otras. Los movimientos artísticos son poéticas,
en el sentido de que son prescripciones, teorías o concepciones sobre lo que debe ser la práctica
artística. Volveremos a esto cuando hablemos sobre Danto y los manifiestos en el arte, porque los
manifiestos establecen poéticas. Muchas veces, las poéticas están implícitas en la obra y no están
prescriptas por nadie en un documento. Pero en ocasiones sí lo están, como fue muchas veces el
caso en el arte moderno: distintos grupos de artistas escribieron manifiestos donde decían: el arte
tiene que ser así, y no puede ser de la manera como fue hasta ahora. De ese modo representaban
un arte de vanguardia, opuesto a las convenciones vigentes. Por cierto, la primera poética fue la
de Aristóteles, sobre la cual hay un debate abierto: ¿propone una taxonomía, una descripción o
bien plantea un modelo normativo, tal como buscaron hacer poéticas posteriores, la neoclásica de
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Boileau, por ejemplo, en la segunda mitad del siglo XVII?

Vayamos ahora a otro ejemplo que tomaremos de un erudito italiano en Hegel: Benedetto
Croce. Es un personaje muy importante para la historia de las ideas y de la filosofía en Italia.
Escribió mucho sobre Hegel. Era un profesor en Nápoles, representante eminente de la cultura
italiana de la primera mitad del siglo XX, y una referencia central en su país. Tuvo una gran
importancia para el desarrollo de la filosofía italiana moderna, para la recepción del pensamiento
alemán en Italia y para la política italiana en general. Era un liberal opuesto a Mussolini. Captó la
atención de su generación y personajes como Antonio Gramsci, en cuyos Cuadernos de la cárcel,
hay una serie de intervenciones críticas sobre Benedetto Croce.
Para Croce, Hegel afirma la mortalidad del arte, no su muerte efectiva. Hegel, como
sabemos, plantea que el arte se disuelve en una fase superior, en la filosofía puesto que ya no
satisface nuestra ambición de absoluto como sí la satisfacía en la época de los griegos. Y ahora
tenemos con el arte, dice también Croce, una relación reflexiva. Al igual que trataba de hacer
Marx en esta cita de 1857 que les leí, Croce afirma que no podemos vivificar una obra antigua,
sino solo pensarla, ubicarla en nuestro paisaje intelectual. Y es posible que la época del arte haya
pasado, dice Croce, así como pasó la época de la mitología y –asegura, desde su posición liberal-
también la época de la religión. El arte de la modernidad, para él, es un arte libre, irónico y
autorreflexivo (ya que hay arte sobre el arte) pero –insiste- ya no expresa ni lo divino ni lo eterno.
Recuerden que hablamos de una definición hegeliana del arte habitualmente sintetizada en la
siguiente frase: el arte es expresión sensible de la idea. Croce acota que, en ese sentido, el arte sí
está muerto, históricamente muerto, aunque se sigan produciendo obras.
Sigamos en Italia, pero trasladémonos en el tiempo hasta un autor de nuestra época:
Gianni Vattimo, y consideremos su texto titulado “¿Muerte o crepúsculo del arte?”.1 Es muy
sintético y a la vez plantea todo un panorama. Va directamente a lo contemporáneo y sostiene que la
obra de arte actual se desplazó de los lugares consagrados, por ejemplo, los museos. Antes que
aspirar a encontrar un lugar en los museos o las galerías, la obra de arte contemporánea tiende a
problematizar, a discutir esos lugares. Vattimo también vuelve al planteo de Hegel respecto de la

1
En: El fin de la modernidad. Nihilismo y hermenéutica en la cultura postmoderna, trad. Alcira Bixio, Buenos Aires,
Gedisa, 1986, pp. 49-59.
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ironía del arte que Hegel denomina romántico y que nosotros, para nuestros fines actualizadores,
podemos tomarnos la libertad de llamarlo contemporáneo. Esta categoría representa un problema,
como veremos.
Porque se trata de un arte que siempre está distanciándose de aquello que quiere representar.
La propia de obra de Kossuth puede ser entendida como irónica, como una suerte de burla: burla de
Platón, burla del intento mimético que animó al arte durante siglos (la idea de copiar bien algo),
burla del arte contemporáneo, burla de los espectadores que van a ver una obra de arte nacida del
genio y su insuperable artesanía y en cambio ven una vulgar silla, una foto de la misma y una
definición tomada del diccionario. Se burla así de esa atribución única del artista para crear una obra
irreproducible, en el sentido de que incluso yo mismo acabo de reproducirla con otros medios y
ustedes podrían reconstruir en sus casas, con una foto ampliada y una fotocopia de la entrada “silla”
del diccionario y alguna silla que tengan por ahí. Todo esto suscita una sonrisa, vale decir, una
distancia respecto de la obra, un gesto que carece de la seriedad atribuida al gran arte. Por otro lado,
si la belleza fue un atributo del arte, ¿hay belleza en esta obra? ¿Se propone agradar a los sentidos,
conmover el alma, elevar el espíritu? El vínculo del arte contemporáneo con la belleza, una cualidad
tradicionalmente asociada al arte histórico, es otro tema problemático y puesto en cuestión en “la
época de la muerte del arte” en la que aparentemente vivimos.
Una conclusión a partir de lo dicho es que las obras contemporáneas -esta es una segunda
característica- son autorreferenciales: se refieren a sí mismas y se refieren al arte, al que ponen en
cuestión. Evidentemente, el intento de Kossuth no es hablar de una silla sino hablar del arte. Esto lo
volveremos a ver más explícitamente planteado en Danto. Pero la idea de un “arte sobre el arte”, de
una “poesía sobre la poesía” hunde sus raíces en el romanticismo histórico (no confundir con el
momento romántico del que habla Hegel en su periodización de la evolución del arte), en poetas
como Hölderlin, por ejemplo, al que ya mencionamos, un condiscípulo de juventud de Hegel y un
autor tan importante, ya lo dijimos, para Heidegger en su giro hacia el pensamiento sobre el arte.
Otra característica estética de nuestro tiempo es la que ya mencioné como parte de la ironía:
las obras de arte contemporáneas son reproducibles. La reproducción ya no es un efecto secundario
de la obra de arte que conspira contra su aura, contra su carácter aurático, como diría Benjamin, sino
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que incluso el arte plástico capta algo de las nuevas artes del siglo XX, que ya no tienen original. Por
ejemplo, el cine: ya no hay una película original en el sentido de la base material de la película.
Puede haber una matriz, pero está pensada para hacer copias, no para valer especialmente en sí
misma. No es que si ustedes vieron Ciudadano Kane en la cinta misma que filmó Wells, entonces la
vieron mejor que yo, que vi la millonésima copia que se hizo. No tiene mucho valor el original,
como claramente señaló Benjamin y no solo para el caso del cine. La noción de aura tiene un
transfondo religioso, como el propio Benjamin señala. Eso se perdió con la secularización
acompañada de los desarrollos técnicos. De esa pérdida, aún antes de la era de la reproductibilidad,
habló Hegel cuando advirtió la escisión entre arte y religión, esferas unidas en la Grecia clásica. Esto
lo puso de manifiesto Heidegger con su ejemplo del templo griego en “El origen de la obra de arte”
cuando comenta que los dioses ya no están ahí. Paradójicamente, en los últimos tiempos se intenta
recuperar la categoría de “obra original” en el arte digital. Habría una obra única, como en el pasado,
y copias idénticas, pero que no serían lo mismo. Me temo que la intención es más comercial que
estética en este caso y no sé qué futuro le espera a este tipo de proyectos.
Por supuesto, también ignoro qué destino comercial habrá tenido Una y tres sillas, pero
podemos imaginar que tampoco es una obra que tenga un especial valor intrínseco, fuera de su valor
testimonial, histórico o cultural. Una fotografía de la primera vez que fue expuesta probablemente
tenga mayor valor de mercado que la obra misma, por el valor a su vez testimonial de esa fotografía
o incluso por su atracción fetichística. Este es un caso en que la reproducción –la foto de la obra
expuesta por primera vez— porque capta un momento histórico, puede ser más interesante que
aquello que la reproducción muestra, es decir, la propia obra de Kossuth, la verdadera silla que
utilizó, etc. Dicho sea de paso, de una de las obras más famosas e influyentes del siglo XX, la
“Fuente” de Marcel Duchamp sólo nos queda su retrato y algunas reproducciones hechas por el
propio artista.
Vale decir que el arte contemporáneo, no en todos los casos –pero en estos ejemplos
comprobamos una tendencia— tiene que ser considerado desde el punto de vista de una teoría social
y una teoría de la cultura de masas. Las antiguas categorías estéticas parecen tener poco para aportar.
Pareciera que el punto de vista centrado sólo en la obra resulta muchas veces insuficiente. Estos son
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algunos rasgos del arte en el horizonte (o en la época) del fin del arte, según lo entiende Vattimo.
Otra cuestión asociada a lo anterior es la explosión social de lo estético, esto es, la
estetización de la sociedad, el hecho de que la estética sea parte del mundo del consumo, de la vida
contemporánea, del diseño urbano, de la arquitectura, de la tecnología. Esto es algo fácilmente
comprensible. Lo estético, como querían las vanguardias históricas, pero no de la manera en que se
lo imaginaban, se disolvió en la vida misma. Capturó la vida cotidiana, y es ahora parte constante de
nuestro paisaje visual. ¿Qué serían los productos de Apple sin su diseño, por ejemplo? Ya sé que
tienen algunas funciones particulares, interesantes justamente para desarrollos visuales, pero
¿explica eso su atractivo masivo?
Así, la muerte del arte podría ser entendida de tres maneras distintas de acuerdo con Vattimo.
En primer lugar, como una pulsión todavía utópica, en el sentido de que, pese a que el arte domina
nuestra vida cotidiana, nuestra vida cotidiana se encuentra asimismo dominada, de manera que cierto
tipo de arte radical podría también anunciar un futuro no dominado. En este sentido tendría todavía
un potencial utópico, podría renacer y ser liberador en lugar de ser parte integral del mundo alienante
del consumo estilizado que nos rodea. En segundo lugar, la muerte del arte puede ser entendida
como un Kitsch generalizado, como una inundación visual, estética, de nuestro horizonte vital. Y,
para Vattimo, hay una tercera actitud frente a la muerte del arte y a esta estetización general de la
sociedad, que no es ni liberadora ni complaciente, que no es utopía ni es Kitsch, sino resistencia y
negación, en un sentido próximo al de Adorno. El arte se debe llamar a silencio. Pensemos en los
grandes modernistas que Adorno defendía, como Samuel Beckett o Paul Celan, pero también por
otro lado, podemos comprender esa abstinencia o silencio artísticos como una verdadera crítica
artística. Porque como hay demasiadas imágenes, estamos rodeados de imágenes, decir: “basta de
imágenes” puede también ser entendido como una legítima actitud rebelde. El arte no puede
consistir en pintar otro cuadro más: todos los cuadros ya fueron hechos. Hay que imaginar otra cosa.
¿Qué podría ser? Por ejemplo, ¿algo como Una y tres sillas? Ahora bien, dijimos que esa obra es de
1965 -o sea que ya tiene más de medio siglo-, pero medio siglo antes de ella hubo intervenciones
que ya anunciaban este tipo de actitud, que se volvió generalizada en el arte avanzado de la década
del sesenta, los Golden Sixties, esa época en que parece haber surgido todo: los movimientos de
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protesta, la cultura juvenil, el rock, la vida tal como la conocemos, también la liberación sexual, las
universidades de masas, la reacción estudiantil frente a las universidades de masas, la lucha contra
las dictaduras y el autoritarismo social, los combates por los derechos civiles, etc., las insurgencias
anticoloniales y revolucionarias, etc. Una época de efervescencia, que tuvo también su contrapartida
en el arte, y que, como veremos en un momento, rescató algunas actitudes y algunas iniciativas que
tenían una antigüedad de medio siglo: habían ocurrido a comienzos del siglo XX (como el migitorio
que Duchamp tituló “Fuente”) y habían caído en el olvido, fueron opacadas por el tiempo o fueron
apenas marginales en la época en que surgieron.
Para ver cuáles fueron estas actitudes a las que me refiero, hagamos primero un poco de
historia del arte. Ya dijimos que la obra de Kossuth es de los años sesenta, e hicimos una pequeña
presentación de la importancia de esa época para las artes visuales. Estoy hablando de esto porque
me parece que las artes están muy olvidadas en esta carrera. Uno de los problemas de la facultad es
que tenemos, por ejemplo, una carrera de Artes, una de Letras, pero todo se halla en
compartimientos estancos. Así, por alguna razón que ustedes desentrañarán, parece más importante
para el programa de filosofía vincularse con la ciencia que con el arte o con la historia.
Esta cuestión de la muerte del arte tiene una historia también dentro del propio arte, no sólo
es un tema de la historia de la filosofía. Los primeros dentro del campo del arte en explicitarla con
más energía fueron los pintores, como reacción a la emergencia de la fotografía. Poco antes de la
mitad del siglo XIX, los pintores pensaron que se había terminado todo para ellos: ¿y ahora quién va
a querer hacer un retrato de caballete o comprar un paisaje? Una foto es mucho más fidedigna, más
rápida, mejor y hasta podía dar más estatus. Un nuevo medio técnico causó una especie de
conmoción en el paradigma que había estado vigente desde la época de los griegos: el de la mímesis.
¿Qué sentido podría seguir teniendo el esfuerzo artístico por retratar fidedignamente un paisaje o un
rostro?
El paradigma mimético se apreciaba muy claramente en la exposición de Proa a la que hice
mención. Allí se podía ver una estatua del renacimiento que quiere parecerse a una estatua clásica,
que a su vez quiere parecerse a un ideal humano. A todo este ánimo de parecerse lo llamamos
mímesis: copiar la realidad de la manera más perfecta posible, incluso idealizándola, es decir,
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copiando el ideal de realidad más que un ejemplo determinado de la realidad. Esta es una intención
un poco platónica. No se trata solamente de copiar una persona sino a un David. Un David que no
conocemos, pero reconocemos como una figura humana con sus proporciones ideales y su aura
heroica.
La segunda gran conmoción estética –que fue grande para un circuito relativamente estrecho,
pero que visto en retrospectiva tuvo consecuencias enormes - fue la que causó el movimiento Dada.
La Primera Guerra Mundial produjo un tremendo impacto en la conciencia occidental, conmocionó
las bases del mundo previo, hundió imperios. El mundo burgués que confiaba en sí mismo y en el
progreso de la ciencia y de la civilización se vió de pronto hundido en un baño de sangre que duró
cuatro años. Dada fue un movimiento que se desarrolló en un espacio neutral durante la guerra: en
Zürich, Suiza, aunque también tuvo repercusión en otras ciudades, especialmente en Berlín. Hay una
famosa foto testimonial de Dada, que muestra una obra de arte, y en la foto aparece también el pintor
expresionista alemán Georg Grosz (que pintó los horrores de la guerra). En la foto hay una máquina
Dada que dice: “El arte está muerto.” Y homenajean a un artista ruso, Tatlin, comprometido con la
revolución soviética, quien quería construir una torre completamente delirante, giratoria, en
homenaje a la Tercera Internacional, cosa que por supuesto jamás logró. El personaje de la foto es
John Hertfield, un alemán famoso por sus precursores fotomontajes. Allí celebran un nuevo arte
“maquínico” que atribuyen a Tatlin.

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Una idea de Dada es trabajar el sinsentido. La propia palabra Dada, si bien puede querer
decir algo (da en alemán es “ahí”, como en Da-sein, que se ha traducido como “Ser-ahí”), pero
básicamente no tiene sentido, y esa es la idea. Hay una serie de poetas Dada que trabajaban con
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sonidos, más que con palabras, es decir, no transmitían un sentido, tal es el caso de Tristan Tzara y
otros. Dada tuvo relaciones con vanguardias posteriores, como el surrealismo, por ejemplo, pero no
hay una continuación directa entre un movimiento y otro. También hay que ver en Dada una
reacción contra la guerra, contra el militarismo de las sociedades, y un registro de la crisis terminal
de una cultura europea, que inevitablemente generó una respuesta artística; una respuesta que para
algunos es vanguardista y progresista, y para otros es nihilista, sin un planteo de futuro. Pero es
justamente la ausencia de futuro aquello que padecía la generación que fue a la guerra. Ya sabemos
que la posguerra fue terrible, especialmente en Alemania, y terminó desencadenando otra
conflagración mundial terrible.
Vinculado a Dada, pero como figura fuertemente individual, no afiliada de lleno a ningún
movimiento, se encuentra Marcel Duchamp. Proveniente de la pintura y de un cierto tipo de
cubismo que no era el de Picasso, también activo en París en la misma época, pero emigrado a los
Estados Unidos cuando la vanguardia bullía en País, Dubhamp viajó a Nueva York para escaparse
de la guerra. Tuvo un breve paso por Buenos Aires también en esa huída del posible reclutamiento
del Estado francés en Estados Unidos cuando este último país también entró en la Primera Guerra.
Acá se aburrió completamente, estuvo sólo unos meses, y se volvió en cuanto pudo.
En Nueva York, Duchamp se hizo inicialmente famoso presentando un cuadro cubista muy
efectista llamado Desnudo bajando la escalera. Creo que es la segunda versión de este cuadro la que
mostró allí. Esto le dio cierto renombre en los medios artísticos, pero en contra de lo que hubiera
recomendado el sentido común para triunfar en Nueva York, hizo otra obra para una exposición
donde se anotó como artista y era incluso una de las autoridades de la exposición. La obra consistió
en ese mingitorio real del que hablé, comprado en una casa de sanitarios, al que llamó Fuente
(Fountain, 1917). Lo firmó con un pseudónimo: R. Mutt. De este mingitorio sólo nos queda una
foto, y el original se perdió, como tantas otras obras a las que el artista no les prestó mayor atención.
El mismo hizo una serie de réplicas años después. Y aquí volvemos al tema de la reproducción.
¿Qué valor fuera del fetichístico puede tener un original como el de Fuente? ¿No basta la foto?
Tendría quizá otro sentido si pudiésemos apreciar el conjunto: el migitorio entre el grupo de cuadros
colgandos en el contexto de una exhibición convencional en la que se presentó en su momento. Allí
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desató una polémica. La pregunta cardinal que planteó fue: ¿qué es legítimo exponer en una muestra
de arte? Lo que nos lleva a otro planteo aún más radical ¿qué es el arte?
Ahora bien, todo eso convierte a Fuente en una obra conceptual. Ustedes pueden ver la foto,
aquí, pero también yo puedo contarles cómo es: se trata de un mingitorio; la parte que iría adherida
la pared está apoyada sobre un banquito o tarima, y la taza, lo que va de frente, está en posición
vertical.

Referencia:

http://www.moma.org/learn/moma_learning/themes/dada/marcel-duchamp-and-the-readymade

Podemos decir: en 1917, cuando Duchamp mandó su Fuente a la exposición de Nueva York
y fue rechazada, con lo cual generó toda una discusión, el arte volvió a morir. Porque los que
estaban organizando esa exposición empezaron a preguntarse qué es el arte, a interrogar su esencia,
a poner en funcionamiento otra facultad, la razón y así volver el tema artístico en un tema filosófico.
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Vamos a rechazar esto, argumentaban, pero lo manda un artista, lo firma un artista y dice que es una
obra de arte. Entonces, ¿en nombre de qué la vamos a rechazar? ¿En base a qué criterio? ¿Qué es el
arte? ¿Es algo que está colgado en la pared y pintado con colores? ¿Puede ser este migitorio
industrial una obra de arte solo por estar exhibido y firmado? Finalmente la rechazaron, pero se
generó un debate. Podríamos fechar en ese episodio, a la vez, el fin del arte y el inicio del arte
contemporáneo, por paradójico que suene. La intervención de Duchamp se copió, interpretó,
reformuló mil veces. Detalle simpático: el artista italiano Maurizio Cattelan inauguró unos años atrás
un inodoro de oro macizo en el Museo Guggenheim de Nueva York. La pequeña innovación es que
no está en la sala, sino donde debe estar, en el baño, y a disposición del público. Debían limpiarlo
con productos especiales cada quince minutos, tenía mucha demanda. Aquí el dinero toma
protagonismo, nadie sabe cuánto costó. América es el título de la obra (¿pero es una obra? ¿qué es el
arte?). Aquí vemos otro aspecto de la autorreferencialidad del arte: el recurso a obras icónicas, la
historia del arte como almacén de ideas reactualizables. Y el impacto mediático (salió en todos los
diarios). Otra cosa es el valor que podamos asignarle a este comentario artístico sobre Fuente.
Personalmente, prefiero otras provocaciones de Cattelan, mucho menos previsibles que esta.
Duchamp era una personalidad única, en el sentido de que no tenía ningún interés en la
promoción personal o en el dinero. De todos modos, a partir de los años sesenta empieza a ser
valorado como el gran artista contemporáneo: el hombre que abrió el camino para el arte
contemporáneo, el de los años sesenta, como distinto del arte moderno.
Noten que el principal museo de arte contemporáneo de Nueva York, o del mundo en el
sentido de la calidad de las colecciones y la amplitud, se llama MoMA, o sea el acrónimo de Museo
de Arte Moderno, es decir, todavía lleva la palabra “moderno”, lo cual ya resulta anacrónico.
Para otros, por ejemplo, para un crítico que trabajó muchos años en la revista Time, aunque
esto es sólo una nota al pie, y una ocurrencia de este crítico, la muerte de Picasso en 1973 es la fecha
de la muerte del arte. Esto nos habilita a contar la historia de Duchamp renacido de sus cenizas en
los años sesenta. Como recordó Haroldo do Campos, un poeta de vanguardia brasileño, en los años
cincuenta nadie hablaba de Duchamp y todo el mundo hablaba de Picasso. El arte contemporáneo
era Picasso. En el MoMA, entre muchísimas obras, había dos obras “estrella” de este artista: una es
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la que suele ser identificada con el nacimiento del arte del siglo XX y de la vanguardia: Las
señoritas de Avignon, de 1907; la otra es el cuadro político más famoso del siglo XX: el Guernica.
Cuando volvió la democracia a España, lo trasladaron, primero al Museo del Prado, en Madrid, y
luego a donde se encuentra ahora: el Museo Reina Sofía, de la misma ciudad. Picasso era la
condensación del arte del siglo XX, y el emblema de la plástica del siglo XX. Por supuesto, no era el
único, pero era una presencia central.
El caso es que a partir de los años sesenta la gravitación y el prestigio de Picasso, si bien no
desaparecieron, fueron en declive y ya no constituían una referencia para las vanguardias de esa
década. Estas vanguardias estaban en busca de algo nuevo, y esto “nuevo” había ocurrido cincuenta
años antes. Era Duchamp, quien había abandonado el arte en 1923 para dedicarse a jugar al ajedrez,
en una actitud extremadamente vanguardista. Era como si dijera: ya que estamos en contra del arte,
hagamos otra cosa.
La suya era una presencia discreta. Como anticipé, la mayoría de los originales de sus obras
tempranas se perdió. A veces organizó –antes de 1923- exposiciones donde ubicaba sus obras en
lugares donde no se podían ver, por ejemplo. Y desplegó una enorme cantidad de actividades:
vendedor de arte, galerista, curador, pintor, escultor, performer, transformista, cineasta, etc. Estos
cambios denotan también su carácter contemporáneo. Los artistas hoy raramente se dedican a una
sola cosa, una cantidad de ellos cambia todo el tiempo de formatos y de medios.
Ahora bien, en los años sesenta se organizó en Los Ángeles una primera retrospectiva de
Duchamp que llamó la atención de una serie de artistas de vanguardia que daban vueltas por la
galería donde se hizo, llamada Ferus, en un contexto californiano de efervescencia, donde había una
serie de artistas plásticos y otros, por ejemplo, escritores de la llamada beat generation, la
generación que desde los años 1950 buscaban nuevas formas poéticas. Y en 1963 se organiza la
primera retrospectiva de Duchamp por iniciativa de artistas, donde se ponen muchas obras suyas
totalmente reconstruidas porque los originales se habían perdido, sobre todo los de sus obras más
famosas (ignoradas en su momento). Algunas réplicas habían sido hechas por el propio Duchamp
hacia 1923. La única “obra” nueva de esa muestra fue una foto de Duchamp jugando al ajedrez con
una mujer desnuda. Esa exposición coincidió con otra, programada para el mismo momento, de
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Andy Warhol, que por entonces era un desconocido que venía de Nueva York. Warhol presentó ahí
su serie de Sopas Campbell: son reproducciones de una lata de sopa, una comida popular, barata,
pero expuesta con un fondo blanco y además, en gran número: llenó la galería de dibujos, más
exactamente, serigrafías del mismo tamaño de la misma lata Campbell.

Warhol había hecho su primera exposición importante un año antes, en esa misma galería
Ferus, y durante la segunda visitó la retrospectiva de Duchamp. Tanto para Warhol como para
muchos otros, Duchamp fue una fuente de inspiración (pero la viceversa no es el caso: para éste, el
arte pop era un paso atrás, un arte demasiado “visual” o “retinal”, como decía). En cualquier caso,
Duchamp empezó a ser reconocido en ese tiempo, para esa época y para esa gente. La exposición
que Warhol presentaba al mismo tiempo que Duchamp venía en línea con una anterior. Si Campbell
era una sopa que tenía una etiqueta de diseño que la hacía atractiva, era una alimento popular,
incluso de gente pobre, lo que presentó al mismo tiempo que Duchamp fueron también las réplicas
de la imagen de Elvis Presley, imágenes famosas que, a diferencia de las obras de Duchamp, hoy
están entre las obras más cotizadas del mundo del arte. Tengo entendido que hace unos años alguien
pagó cien millones de dólares por una de esas serigrafías, cuyo soporte, además, está desvalorizado.
Una cosa es comprarse un óleo y otra cosa es comprarse algo que está reproducido, y hecho sobre
materiales baratos.

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Duchamp es casi la contracara de Warhol. Este último es quien celebra la sociedad de

mercado y toma los objetos de consumo como motivos de su arte. Esta es una interpretación posible
de la obra Warhol, claro. Sin embargo, hay algo en lo que se parecen Warhol y Duchamp: el hecho
de tomar objetos de la vida cotidiana, que en el caso de Warhol están trabajados artísticamente,
mientras que en Duchamp no: están tomados directamente de la realidad. Por ejemplo, Duchamp
compra una pala de nieve en una ferretería, la lleva a una galería y no hace nada más que ponerla
ahí. En el caso del mingitorio, lo dispuso de cierta manera y lo firmó, pero nada más. Pero hay
muchísimos casos de cosas que compra y exhibe. Esto recibe el nombre de Ready-made.
Los Ready-made responden a una lógica industrial, son productos de consumo, hablan de la
sociedad de consumo, enfatizan la impersonalidad de la obra en tanto obra -es cierto que la Fuente
fue firmada para cumplir con los requisitos de exposición, pero la
pala de nieve no-, aluden a productos hechos en serie, que en el caso
de Warhol están plasmados en series de objetos, por ejemplo, la
serie Elvis Presley, la serie de Sopas Campbell, etc. Esto habla de la
repetición, y habla de una preocupación por el lenguaje, por
conformar un código, como entendió tempranamente un teórico
argentino de la época, Oscar Masotta. En los Ready-made tenemos
la obra de la casualidad o de la decisión contingente del artista. Por
ejemplo, comprar algo que ve por la calle y llevarlo a una galería
por motivos que no son estéticos (en el sentido de que no parecen
cumplir el requisito de belleza). Y también nos habla esto de la
lucha contra una concepción arraigada en el mundo del arte: la originalidad, y el toque maestro del
artista.
Vemos así a Duchamp en el origen de un movimiento como el pop norteamericano. Al año
siguiente de la exposición en Los Ángeles, tiene lugar la retrospectiva en Pasadena, la primera de su
carrera, cuando ya Duchamp era mayor. Otro artista llamado Richard Hamilton, británico, le
organiza otra retrospectiva en Londres. Aquí comprobamos otro rasgo llamativo: los artistas
ocupándose de otros artistas, porque el circuito tradicional de críticos, curadores e historiadores no
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los consideran; entonces ellos crean su propia genealogía, rescatan del olvido a una figura central.
Hamilton es muy importante porque es uno de los primeros artistas pop (todos conocemos, además,
al menos un trabajo suyo: la tapa de The White Album de Los Beatles (de 1968, justo el año en que
murió Duchamp). Hay que decir que este movimiento no nació en Los Ángeles o en Nueva York
con figuras como Warhol, Rauschenberg u Oldenburg, sino en Inglaterra. Mientras que en Estados
Unidos podría haber tenido una posición celebratoria de la sociedad de consumo, en Inglaterra las
cosas son un poco más complejas. Quizás el primer artista pop sea un artista escocés –de origen
italiano-: Eduardo Paolozzi, quien en 1948 presenta unos collages hechos con revistas de populares
norteamericanas. Estos collages muestran a amas de casa con nuevos productos, cocinas flamantes,
todo muy limpio. etc. Esta imagen de prosperidad, a fines de los años cuarenta, no era algo accesible
para la sociedad británica, todavía golpeada por la escasez generada por la guerra, y por la lenta
reconstrucción del país y de su economía. Es decir, Estados Unidos aparecía como un paraíso del
consumo al otro lado del Atlántico. En estos collages es posible ver entonces una crítica a esa
sociedad consumista, e incluso una burla a esa obsesión por la higiene -acaso alude a la represión
sexual-, a esa obsesión por la salud, por tener todo en su lugar, el orden, es decir, una serie de
valores reaccionarios que quizás Paolozzi discutía. El caso de Hamilton es todavía más deliberado.
Vean este collage emblemático:

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Referencia: http://www.wikiart.org/en/richard-hamilton/http-en-wikipedia-org-wiki-file-
hamilton-appealing2-jpg-1956

En este caso, también yo podría describir la obra, pero es mucho mejor que la vean, todavía
resulta indispensable percibirla, no es lo mismo que escuchar un relato. El título, un poco largo,
muestra claramente la ironía: Just what is it that makes today’s homes so different, so appealing? Es
decir, “¿Qué es exactamente lo que hace que los hogares de hoy en día sean tan diferentes, tan
atractivos?” Se trata de un collage de 1956, presentado en una exposición muy importante hecha en
Londres, que se llamó Esto es el mañana (This is tomorrow), y que combinaba diseño industrial,
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objetos encontrados y combinaciones de la cultura popular, como este collage de Hamilton. Como
ven, hay un Charles Atlas con una especie de raqueta que dice “pop”. Esta es la primera aparición de
la palabra: 1956. En el costado derecho hay una pin-up girl, o sea, una chica de tapa, de semanario,
exuberante, hay una lata de jamón, un cuadro cualquiera, un afiche, un logo, una señora con una
aspiradora que tiene una manguera larguísima. Y afuera se ve un anuncio de lo que parece ser una
película norteamericana: la primera película sonora, El cantor de jazz. La imagen es la de un artista
negro que se llamaba Al Johnson. Todo esto dispuesto en una especie de living.
Es una burla de la propaganda comercial, de los objetos de consumo, de la estilización de los
cuerpos, de la salud, de la gimnasia, de los sex-symbols, de la comida en lata –que preanuncia las
Sopas Campbell de Warhol-, de los electrodomésticos, de la limpieza, del sexo, del espectáculo, de
los medios, y de los negros, que están afuera y como espectáculo: adentro de la casa, son todos
blancos y está todo muy limpio.
Aquí hay entonces un componente crítico que muchos no ven en Warhol; ven más bien lo
contrario: no sería un crítico del consumo sino su apologista. De todos modos, para hacer honor a
Warhol, después de dedicarse a los mitos de los medios masivos, del star-system, de la comida
popular (como veremos en la segunda parte, para Danto es muy importante otra obra de Warhol:
unas cajas de un producto de limpieza llamado “Brillo”, las Brillo box). Warhol comienza una serie
muy sombría de imágenes, también muy norteamericanas: fotos veladas de sillas eléctricas y de
accidentes de tránsito, etc. Por un lado, hay, como siempre, un gran debate en Estados Unidos sobre
la pena de muerte, y por otro, se trabaja sobre el símbolo por excelencia del consumo, el auto. Y
Warhol muestra los autos enormes, chocados en las autopistas. Esta es la otra cara del sueño
americano: la muerte, la degradación, el asesinato legalizado, y Marilyn también como ícono del
suicidio, de la destrucción de un mito popular: detrás de la belleza, la sonrisa y la felicidad está el
sufrimiento. Además, ya estaban los retratos de Elvis, quien también se suicidó. Y finalmente, hace
una serie con las fotos que reproducen el momento del asesinato de Kennedy y la reacción de la
viuda, Jackie.
Es decir, aquí hay otra imagen de Warhol, que se superpone a la anterior, y que complica la
visión de Warhol como un artista político. ¿Es un artista que celebra el mito americano o que lo
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impugna? También hay que considerar en qué fase uno toma la obra de Warhol. Hay distintos
momentos de su obra. Por ejemplo, en cierto período posterior se dedicó a retratar gente rica. Creo
que el único Warhol original que hay en Argentina está en el Museo Fortabat, en Puerto Madero –
vale la pena ir a visitarlo-; es un retrato de la señora Fortabat. Este tipo de retratos eran producidos
por Warhol de manera industrial, y cobraba por ellos cifras astronómicas. Se había convertido ya en
un retratista holandés del siglo XVII, pero con precios de financista de Wall Street del siglo XX.
Este es, claramente, otro Warhol.

Insisto con Warhol porque es un artista que va a ser decisivo en la aproximación teórica de
Dantos. Uno de sus últimos libros es sobre Warhol, aunque teorizó sobre él en muchos otros texto.
Por supuesto, Warhol no es el único artista relevante del movimiento pop. Yo sólo quise subrayar su
vínculo incluso personal con Duchamp –Warhol le hace una foto a Duchamp, en su estudio llamado
The factory (“La Fábrica”)-. Pero alrededor del pop hay todo tipo de artistas, por ejemplo, los que se
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inspiran en los cómics, como Roy Lichtenstein,

u Oldenburg, que hace objetos de la vida cotidiana, por ejemplo, una llave de luz pero en
material textil y de un tamaño asombroso. O una hamburguesa gigante:

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Es decir que, en general, son comentarios sobre el mundo de la vida y sobre la sociedad de
mercado. Un movimiento inspirado en las imágenes, en los colores, en la paleta de la sociedad de
consumo, que a su vez repercutió en ella y se convirtió en una imagen común para esta sociedad. Por
ejemplo, el estilo de los retratos de Warhol se puede ver hasta en algunos afiches políticos de hoy.
Vean qué importante es, no sólo identificar la paleta, la marca de los retratos de Warhol, sino
también la repetición, lo serial, que es un punto esencial para el pop. De esto se pueden sacar
consecuencias semiológicas, como que el pop es un código. Pero no vamos a ahondar sobre eso, que
como les dije en la Argentina de la época trabajó Oscar Masotta, sino que, en la segunda parte de la
clase, vamos a habar sobre Danto y de su interpretación de la situación del arte a partir de la obra
Warhol. Dos observaciones. El ensayo de Masotta es extraordinario, el no había viajado, no había
visto en persona ninguna de las grandes obras del pop y lo dice. Marca de una época, su análisis es
semiológico: el pop desborda la categoría de imagen para proyectarla a signo. La segunda
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observación es que quien se interese por el tema del pop ligado a la categoría fenomenológica de
“mundo de vida” puede leer otro texto importantísimo escrito por un discípulo de Heidegger, Walter
Biemel, traducido también aquí por una colección que publicaba la editorial de Victoria Ocampo:
“Pop art y mundo vital”, en Análisis filosófico del arte del presente (Sur, 1973).
Descansamos diez minutos.

[Receso]

Estudiante: Estuve leyendo el libro de Danto y él dice que en Warhol está la tensión entre las
dos cosas: la alabanza y la crítica a la sociedad de consumo. Me parece que hay una ambigüedad en
él.
Profesor: Hay una gran diferencia entre ver la obra de Warhol desde el punto de vista de su
vida y de sus actitudes públicas, y apreciarla prescindiendo de eso. Warhol era una especie de
estrella del mundo del arte, no solamente por las obras que hacía, sino por su vida, y por todo el
mundo que se congregaba en torno a The factory (su centro de operaciones, por llamarlo así, puesto
que era mucho más que un taller de artista) y por su interés por las celebrities, su propio
apasionamiento por el consumo. Cando murió Warhol, encontraron en su casa un montón de
paquetes de cosas compradas y sin abrir, su afán parecía ser el consumo por sí mismo. Con respecto
a sus presentaciones públicas, hoy por hoy se pueden ver algunos reportajes en YouTube donde le
hacen preguntas sesudas y él dice “eh… ah…”, parece un idiota. Su propia imagen personal icónica,
su melenita, sus anteojos, su marca. Todos estos elementos que señalamos son contrarios al perfil de
Duchamp. Warhol era una persona muy interesada en el mercado, no sólo por los retratos –esos que
cobraba muy caros- sino por agradar al público, pero al mismo tiempo presentaba una veta contraria,
porque él, si bien ganó muchísima plata, también destino parte de esa plata a hacer unas películas
experimentales que son aburridísimas. Por ejemplo, Empire, una película que muestra el Empire
State Building de Nueva York, completamente anticomercial, insoportable, no dirigida a agradar al
público, e igualmente Sueño, donde muestra a una persona durmiendo durante ocho horas, vale
decir, dura lo que dura el sueño convencional: es hiperrealista. También hay un film muy polémico
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sobre una fellatio, que se llama Blowjob. Como ven, hay muchos aspectos distintos en la obra de
Warhol, y fue interpretada de muy distintas maneras. En Estados Unidos de una manera, en Europa,
inicialmente, de otra. Hay muchas aproximaciones posibles. Y sí, como decís, hay una ambigüedad
central, que es lo que hace de Warhol un personaje interesante. No es sólo la celebración del mundo
de la Coca-Cola.
Ahora bien, lo que quería decirles es que el pop dentro del mundo artístico estadounidense
representa una reacción frente a la primera vanguardia generada en ese país, después de la Segunda
Guerra Mundial, que fue el expresionismo abstracto. El pintor más conocido es Jackson Pollock, a
quien seguramente ustedes oyeron mencionar. En el Museo Nacional de Bellas Artes hay un solo
Pollock, si quieren verlo en persona. Esta escuela fue defendida e impulsada por un crítico muy
famoso y establecido en su época: Clement Greenberg, quien defendía el arte puro y la pintura pura,
es decir, para él, la pintura era un medio que no debía mezclarse con otros, y debía explotar sus
cualidades específicas, centradas en la bidimensionalidad. El arte, al mismo tiempo, debería
abandonar su carácter figurativo para internarse en la exploración de la abstracción porque el arte
pictórico ofrece básicamente una experiencia óptica y estática para el espectador. Es curioso eso de
la bidimensionalidad porque Pollock pinta claramente en relieve, quiere escapar de la superficie
plana de algún modo.
Las concepciones de Greenberg, que fueron muy influyentes en su momento, terminaron por
ser discutidas y socavadas por el pop y asimismo por otras corrientes que emergieron para la misma
época, y que hacían otro tipo de obras, por ejemplo, los happenings, las obras performáticas que
involucraban el cuerpo del artista –que se reclamaban obras visuales, de todos modos-. Además, se
oponían a la expresión individual, que tenía en Jackson Pollock un gran representante: la locura del
artista, el genio creador, la espontaneidad.
El nuevo tipo de arte que surge en los sesenta, esta neovanguardia, se opone entonces a
Greenberg y a su concepción de la pintura. El pop es un tipo de arte que surge y que se difunde en
galerías, explotada por el mercado de una manera muy inmediata. Esta es otra novedad: una
vanguardia impulsada por el circuito comercial, quizá no hay otro antecedente porque ellas llegan o
no al circuito, pero no parten de él, algo que se volvió menos excepcional con el tiempo. Una de las
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más famosas, la galería de Leo Castelli, de Nueva York, promueve a muchos artistas pop. Leo
Castelli fue un galerista italiano que se mudó a los Estados Unidos y se ubicó en el epicentro de la
tendencia. Esto también nos muestra un cambio geopolítico en el mundo del arte. Mientras que las
vanguardias históricas fueron europeas, las neovanguardias, sobre todo las de fines del cincuenta y
comienzos del sesenta, tuvieron una fuerte impronta estadounidense, tanto en los temas como en el
origen de los artistas, y se proyectaron a todo el mundo. Esto mostraba asimismo la potencia cultural
de un país que había sido siempre destacado por su capacidad económica, industrial y financiera
pero ahora también por su presencia en las artes plásticas mundiales. Este proceso fue impulsado
políticamente y de manera abierta para situar a EE. UU. en un rubro donde aún le faltaba brillar.
Estas vanguardias no se impusieron sin resistencia por parte de Europa, o sin antecedentes
europeos. Pero al mismo tiempo en Europa también surgieron réplicas específicas de estas
vanguardias, que en algunos casos imitaban algunos aspectos y en otros, criticaban algo del pop. Es
el caso del artista alemán –Alemania es otro de los centros del arte contemporáneo- Joseph Beuys.
Tiene parecidos y diferencias con Warhol. Por un lado, también es un artista que hace de su aspecto,
de su indumentaria una especie de marca. Se lo reconoce inmediatamente por su sombrerito y su
chaleco de fotógrafo (búsquenlo en Internet). Pero por otro lado es un artista mucho más
involucrado en la política, es un defensor de la democracia directa, un crítico del sistema de partidos,
uno de los fundadores del Partido Verde en Alemania, del que fue candidato. Beuys surge de un
espacio cultural y político fuertemente marcado por la derrota del país en la Segunda Guerra
Mundial, con presencia militar de los aliados todavía en su territorio. Es decir, es un espacio
complejo, muy diferente al norteamericano en el que tiene lugar el pop. Pero también Europa
reconoce el triunfo del pop, y un símbolo de esto es que en 1964, el artista pop Robert Rauschenberg
obtiene el primer premio en la Bienal de Venecia, que es un reconocimiento del mundo del arte a un
nuevo tipo de artista y a un nuevo movimiento.
Para pasar ahora a Danto, que es un gran intérprete filosófico del pop, comencemos por una
nota biográfica que Danto no se cansa de repetir: él era un filósofo de la línea analítica –la filosofía
que dominaba en los sesenta en Estados Unidos estaba, en muchos casos, representada por emigrées,
por teóricos austríacos o alemanes, que implantaron con fuerza el positivismo lógico y la posterior
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filosofía analítica también proveniente de Gran Bretaña. Son personalidades como Rudolf Carnap,
por ejemplo, para quienes hacer filosofía legítima significaba hacer una crítica del lenguaje y una
epistemología en sintonía con las preocupaciones de la ciencia contemporánea. Se trataba de
diferenciar posiciones con sentido, aquellas que se podían verificar o, en términos de Karl Popper,
falsar, de aquellas sin sentido, que son todas las de Heidegger y las de la filosofía existencial, que en
el mejor de los casos, quedaban reducidas a la categoría de poesía. Ni hablar de Hegel, por caso,
cuya jerga imposible se asociaba con el reaccionarismo político o el comunismo.
Ahora bien, Danto señala que él experimenta una especie de giro en 1964 cuando va a una
galería de Nueva York y tiene la oportunidad de apreciar las Brillo box de Warhol. Es interesante
notar que, producto de la venta al menudeo de las Brillo box, en ciertos museos podemos ver
algunas o alguna. En cambio la experiencia de esa galería, la experiencia que tuvo Danto, era muy
distinta: estaba saturada de Brillo boxes. Otra vez el tema de la repetición (que exploró Masotta). Se
trataba de cajas de madera que tenían estampado el logo comercial Brillo, casi iguales al tipo de
cajas que contenían productos comerciales de limpieza disponible en los supermercados. De todos
modos, tenían un toque expresionista: el logo estaba un poco chorreado (un toquecito Jackson
Pollock que no se advierte en la reproducción de abajo), y además eran de madera y habían sido
encargadas a unos carpinteros. Aquí tenemos la idea de que el artista no hace toda la obra, y que no
importa la mano del artista sino la idea. Es decir, volvemos a lo que hablamos respecto de la obra de
Kosuth. Hay un concepto que es del artista, pero la realización no es necesariamente lo más
importante. ¿No es otra confluencia del arte con la filosofía? Desde un punto de vista hegeliano
podría serlo: la intuición deja paso al concepto. https://www.moma.org/collection/works/81384
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Danto afirmó que tuvo una conmoción al visitar la galería, porque de inmediato le surgió la
pregunta: ¿por qué esto está acá? ¿Esto es arte? Y ¿qué diferencia a estas cajas de las cajas del
supermercado? Él tiene distintas versiones sobre su propia comparación entre las cajas de Warhol y
las cajas del supermercado. En algunos momentos dice que son indiscernibles, es decir, son iguales;
en otros momentos dice que las diferencias visuales no son relevantes, pero al decir esto reconoce
que hay diferencias visuales (y claramente las hay si se ve los originales: en este caso hay un motivo
para ir a verlas). En realidad estas diferencias visuales son bastante manifiestas. Era difícil que
alguien comprara una Brillo box de Warhol pensando que se compraba una caja de productos de
supermercado (y no sólo por el precio).
Pero, de todos modos, demos por bueno que esa diferencia visual no es lo importante. La
diferencia sería conceptual. ¿Qué es lo que diferencia una caja de otra? ¿Por qué alguien tomaría
inspiración de un producto de la vida cotidiana, de una mercancía, cuyo logo, dicho sea de paso,
había sido diseñado por un artista expresionista abstracto que se dedicaba al arte comercial?

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Estas preguntas, para Danto, marcan un giro en la historia del arte porque con ellas (con las
obras que las motivan) se inaugura el arte contemporáneo, algo de lo cual no vamos a ser
enteramente conscientes hasta unos diez años después o incluso veinte: en las décadas del setenta y
del ochenta, cuando ya el arte contemporáneo se instala y se diferencia del arte moderno, que
todavía era el arte que le daba su nombre al MoMA (o Museum of Modern Art). El arte
contemporáneo hace preguntas sobre el arte, plantea la cuestión de la esencia del arte al preguntar
¿qué es? Volvemos así a lo que mencionamos al comienzo de la clase: la autorreferencialidad.
Puesto que se trata de un arte que ya no busca un modelo exterior al cual copiar, aunque las Brillo
box sean copias del producto comercial, porque aquí no se está buscando la fidelidad al modelo sino
el planteo de un problema (más allá incluso de las intenciones deliberadas del artista, por supuesto).
Y este problema en el fondo es siempre el mismo: qué es el arte. En otras palabras, la frivolidad
comercial de Warhol, si queremos interpretar así su arte, hace que, paradójicamente, surja la
pregunta filosófica por excelencia: ¿Qué es X? ¿Qué es el arte?

De este modo volvemos también a Hegel y constatamos que el arte es un asunto reflexivo.
No se trata solamente de comparar la Brillo box del supermercado y la de la galería para ver en qué
se diferencian y en qué se parecen. Eso no es lo sustancial, sino más bien por qué eso está ahí, en
una galería; por qué eso es un tema para un artista, qué tipo de cuestión hay planteada en esa obra.
Una obra que, superficialmente, parece una exaltación del mundo comercial, pero que en el fondo
apunta a suscitar una pregunta especulativa (siempre según la visión de Danto). Lo importante no es
que se trate de la reproducción de un objeto de consumo sino que pone en crisis la noción habitual
de arte. Hoy, probablemente, esto ya esté muy atenuado por el vendaval de imágenes de ese tipo
entre las que circulamos diariamente. Pero en su momento, frente a paradigmas dominantes como el
que expresaba Greenberg, se pueden imaginar el tipo de choque que eso significaba, un choque del
que da testimonio el propio Danto con su visita a la galería en 1964.
Las ideas de Danto están también influidas, cuando trata de dar forma a su propia versión de
lo que sucedió en el arte a partir de los años 1960, por un historiador del arte alemán llamado Hans
Belting, un erudito en arte del Medioevo que se dedicó también al arte flamenco y a tratar el mundo
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contemporáneo. Una de las tesis de Belting es que la época del arte empieza en el siglo XV, en el
Quattrocento, y se extiende probablemente hasta fines del siglo XIX. Antes de 1400 –en esto
podemos ver un eco de Hegel, aunque no sea una referencia central para Belting- las imágenes no se
llamaban arte. Eran, por ejemplo, imágenes religiosas, o de culto a la política, como las que
exaltaban a un gran personaje, un emperador, etc. De hecho, sabemos que los griegos no tienen una
palabra específica para arte, es decir, no era para ellos un espacio autónomo. A partir del
Quattrocento, el arte comienza a ser arte en nuestro sentido de la palabra, una esfera diferenciada del
uso religioso o decorativo, etc. Y en la siguiente etapa, que va de 1880 a 1960, se da el modernismo
cuyo signo distintivo, desde los impresionistas, es abandonar el dominante paradigma de la mímesis.
Este período entra en decadencia y va surgiendo el arte contemporáneo con la emergencia de las
neovanguardias de los años sesenta -las llamo neovanguardias para diferenciarlas vanguardias
históricas, las previas a la Segunda Guerra Mundial-, es decir, cuando aparece un tipo de arte
radicalmente distinto a todo lo que se había visto hasta entonces.
Ahora bien, este arte de los años 1960 no es totalmente original: ya hablamos de Duchamp,
que en los años diez y veinte del siglo XX anticipó este tipo de arte, salvo que en ese momento no
estaban dadas las condiciones para entender verdaderamente lo que estaba proponiendo. Recién en
los años sesenta se volvió claro, aceptable y teorizable que había un nuevo tipo de arte. Por eso –es
su explicación—Danto se ocupa tanto de Warhol y prácticamente nada de Duchamp. Y por eso
Duchamp, si bien está vinculado a Warhol, como vimos, y es el gran inaugurador de la etapa
contemporánea, no tuvo un momento favorable cuando estaba activo como artista. Aquí tenemos la
tesis hegeliana según la cual tienen que estar dadas las condiciones históricas para que algo nuevo
sea verdaderamente aceptado y entendido. No cualquier cosa se impone en cualquier momento. Yo
les hablé, en la primera clase, de las frases “de calendario” del Prólogo de la Filosofía del derecho
de Hegel; otra de esas frases es: hic Rodhus, hic saltus, “aquí está Rodas, aquí tienes que saltar”, es
decir, no se puede saltar en abstracto. Los movimientos siempre se dan en un lugar y en un tiempo
apropiados para su reconocimiento; de lo contrario pueden pasar desapercibidos (aunque sean
rescatados más tarde); es decir que o son históricamente posibles o no lo son. Hay movimientos
avanzados que no pueden desarrollarse porque su momento no llegó, porque las condiciones no
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están dadas. Las condiciones estuvieron dadas a partir de los años sesenta. Esta es una de las tesis de
Danto.
Estudiante: ¿Cuáles son las características del modernismo del que habla?
Profesor: El modernismo es un movimiento que trata de distanciarse cada vez más del ideal
de la mímesis, el que domina toda la época previa, e incluso antes. Mímesis es un concepto presente
en la Poética de Aristóteles, y antes, en Platón, cuya crítica central es que la que hace el arte no es
una verdadera mímesis. Aristóteles replica en su Poética que la mímesis no se ocupa de copiar lo
que es, sino lo que podría ser. En otras palabras, da un paso hacia la autonomía y valora la
legitimidad de la ficción tal como se expone en la tragedia griega. Edipo no es una crónica verídica,
sino una construcción artificial que tiene efectos sobre los espectadores, efectos que no son
calamitosos como pensaba el Platón de República X.
En las artes visuales el paradigma mimético perduró. Pero el impresionismo del último
cuarto del siglo XIX no está tan interesado ya en la reproducción fidedigna del objeto que retrata
sino en el trabajo con la pintura misma, con la luz. El modernismo impulsa una serie de
transformaciones dentro de la pintura. Al impresionismo le siguen el fauvismo y luego el cubismo,
cuya la intención ya no es la expresión personal del artista o la mímesis sino la descomposición de la
imagen, la descomposición del espacio, el análisis. Con todo, sigue respetando el límite del marco
del cuadro y practica la pintura.
El arte modernista se aleja progresivamente de la vieja concepción visual de mímesis, pero,
paradójicamente, no la repudia siempre. Pensemos en dos ejemplos conocidos, populares,
surrealistas. René Magritte, un gran pintor cuyas obras no están dirigidas a mostrar una casa tal cual
es, sino por ejemplo, mostrar un sueño. Otro ejemplo famoso es el de Dalí, que no muestra escenas
de la realidad, no es eso lo principal (aunque a veces lo hace: recuerden el cuadro de su mujer, Gala,
de espaldas, mirando por la ventana). Pero siempre trabajan dentro del marco de la pintura, o del arte
convencional y de la figuración realista para exponer motivos y escenas surrealistas. Hablo de estos
dos pintores porque son muy conocidos y populares, aunque no siempre valorados en círculos
artísticos.
Los años sesenta muestra una ruptura radical con todo esto. Ya no se trata de pintar cuadros
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solamente, ni siquiera de pintar, ni siquiera de imitar o de tomar un modelo. El tema del arte puede
ser cualquiera, y muchas veces el arte toma directamente objetos de la sociedad de consumo, objetos
que están en la vida cotidiana. Se dedica a otra cosa. Utiliza varios formatos, se vale de soportes
diversos, discute con el museo, sale de la galería.
Otra característica central del modernismo, en contraste con el arte contemporáneo, es que el
modernismo es la época de las poéticas, como dijimos cuando hablábamos de Umberto Eco y sus
reflexiones sobre la muerte del arte. Son poéticas a menudo combativas, expresadas en manifiestos,
que venían a anunciar un arte nuevo, y a discutir el arte dominante, a oponerse al arte convencional
previo. Un manifiesto sucedía a otro, e impugnaba al anterior. Cada manifiesto tiene una posición
política más o menos explícita y una idea de la historia. Este es otro punto central. Un manifiesto es
algo que se vuelve posible en la medida en que se tiene una filosofía de la historia según la cual hay
un progreso histórico dirigido hacia algún lugar: la libertad del hombre, la revolución social, la
celebración de la fuerza y el movimiento, etc. –todo esto está muy en la línea del paradigma
histórico de Hegel-, y esta imagen de la historia es lo que hace posible que un manifiesto venga a
proclamarse en reemplazo de todo el arte anterior y anunciando el arte del futuro. Hay una filosofía
de la historia por debajo de la idea de manifiesto. El manifiesto político más famoso de todos, el
Manifiesto Comunista de Marx y Engels, de 1848, tiene como vector fundamental, como sustrato,
una imagen de la historia. La primera frase es sobre la historia y el factor que la mueve: “La historia
de la humanidad ha sido la historia de la lucha de clases”. Hay una manera de ver la historia, y hay
un señalamiento del mecanismo por el cual la historia progresa: la lucha de clases entre la burguesía
dominante y el proletariado ascendente. La historia avanza, y hay una serie de etapas que son como
las de Hegel, en que una supera a la otra, donde una es mejor que la otra. El esclavismo es peor que
el feudalismo, y el capitalismo es mejor que el feudalismo. Pero el socialismo y el comunismo van a
ser mejores que todo lo anterior, y vamos hacia allá: se marca una dirección de la historia. Y todo lo
que queda atrás, todo lo que está vinculado al mundo burgués es algo retardatario y decadente, que
debe ser superado porque significa un obstáculo para el progreso. En algún momento la burguesía
fue progresista, cuando ella surgía y se oponía al feudalismo; pero ahora se volvió completamente
reaccionaria porque impide el socialismo, es decir, bloquea el surgimiento de lo nuevo. En síntesis,
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las grandes narrativas filosófico-históricas anuncian una transformación futura.

Volvamos a Danto quien afirma que el arte contemporáneo es también un arte posthistórico.
Así como vivimos en la era del fin del arte, y en eso se basa especulativamente en Hegel y en las
tesis de Hans Belting para marcar una alianza con la historiografía del arte, así también desde el
punto de vista de la filosofía de la historia heredada de Hegel, Danto se apoya en la noción de fin de
la historia. No habla del fin de la historia tout court, sino más bien del fin de la historia del arte. La
historia del arte ha terminado porque la era de los manifiestos y de su sustrato histórico-filosófico
fundado en las grandes narrativas del progreso y en el desarrollo indefinido es algo que ha caído. Se
terminaron los grandes relatos, como dicen los posmodernos, y entramos en un momento de plena
libertad. De hecho, es con ese concepto donde culmina la historia de acuerdo con Hegel, en
particular para aquellos intérpretes que consideran que la historia, según Hegel, terminó porque se
accedió a un espacio de plena libertad. Así como la frase típica atribuída a Hegel sobre el arte dice
que éste es la manifestación sensible de la idea; sobre la historia se dice que ella es entendida como
hazaña de la libertad, está orientada a lograr la libertad. De esto hablamos en la primera clase,
cuando mencionamos la interpretación que a fines del siglo XX hizo Francis Fukuyama: se cayó el
comunismo, tenemos democracia y tenemos mercado, es decir, tenemos libertad política y libertad
económica: ¿qué otra cosa podemos pedir? La historia, por lo tanto, terminó. Por supuesto, esto no
quiere decir que se acabaron los eventos o que ya nadie vaya a hacer nada o que no vayan a ocurrir
cosas. Más bien quiere decir que nadie tiene un modelo mejor, que pueda expresar en un programa y
en un manifiesto para reemplazar el modelo que hemos alcanzado como sociedad, como humanidad.
Esta es la idea de Fukuyama. No la estoy defendiendo sino sólo explicando y señalando qué puntos
de contacto tiene con Hegel, en quien se inspira directamente. Resulta evidente que la visión de
Fukuyama es celebratoria del triunfo de la democracia capitalista sobre su adversario comunista y
expresa la superioridad histórica de la primera sobre el segundo. Su interpretación, muy difundida,
fue parte de la euforia liberal que caracterizó la última década del siglo pasado.
Danto no aplica su concepción directamente a la historia política sino a la historia del arte.
Viene a decir que entramos en una etapa de pluralismo radical (lo cual tiene obvias connotaciones
políticas, desde luego). Esto significa que ningún estilo artístico es mejor que otro. No hay manera
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de justificar que alguno sea mejor (al menos sobre la base de una narrativa histórica del tipo al que
apelaban las vanguardias modernistas para legitimarse). Ahora ninguna tendencia artística se
atribuye derecho de expulsar a otra. Además, pluralismo radical reinante significa que los artistas
cambian de tendencias, de estilos y de prácticas sin ningún problema. Esta es la etapa en que se
terminaron los manifiestos, en que cualquiera puede hacer arte de cualquier manera. Es la etapa de la
pregunta sobre qué es el arte, y la etapa que supera la época de las vanguardias y los manifiestos,
asociada –esta es mi respuesta a tu pregunta de hace una hora- al modernismo. Esta es una diferencia
fundamental entre el arte moderno y el arte contemporáneo.
Estudiante: La ironía que caracteriza al arte contemporáneo ¿no puede volver sobre sí misma
y recuperar cierta inocencia?
Profesor: No sólo es posible, sino que es algo permanente.
Estudiante: Pero ¿no se puede volver a una inocencia y que la ironía se desvanezca?
Profesor: Es un poco abstracta la pregunta. Decime concretamente en qué estás pensando.
Estudiante: Si puede volver a surgir un arte griego, a través de la ironía, o sea, un descreer de
la ironía misma. O quizás la ironía siempre tiene que estar presente, dado el proceso histórico.
Profesor: No sabría qué responderte, porque tu pregunta tiene un componente normativo:
¿debemos hacer tal cosa, es aceptable hacerlo, etc.? y un componente de prognosis: qué va a pasar.
Y yo no podría responder ni a una cosa ni a la otra.
Estudiante: Quiero decir: una vez que se llega a la ironía, ¿es posible salir de ella o es algo
permanente?
Profesor: El marco general de esta exposición implica que cualquier cosa es posible en esta
etapa del arte contemporáneo. Pero yo no sé qué va a pasar, culturalmente, con la ironía. No sé qué
debe pasar –aspecto normativo- ni sé lo que va a pasar –aspecto de prognosis-. Mi respuesta
socrática es que no lo sé. Quizás vos estás haciendo una pregunta que tiene un referente más
concreto.
Estudiante: Se habla del fin del arte, y con eso se da la idea de que no se puede salir de eso.
Profesor: Vos te preguntás si puede volver a nacer el arte. El fin del arte no quiere decir que
no se haga arte, sino que el arte que se hace está en el horizonte del fin del arte: es un arte
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posthistórico, según Danto.

Estudiante: No entiendo que pasa en el arte contemporáneo con la exacerbación del yo
moderno. Sigue habiendo una diferenciación entre forma y contenido. El contenido pasa a ser
conceptual, pero sigue existiendo esa división muy fuerte y clara del modernismo. ¿Se sigue
exacerbando un subjetivismo absoluto?
Profesor: Sí y no. Cuando hablamos del arte de los sesenta, me referí a lo impersonal que era
ese arte. Alguien que se dedica a hacer una Brillo box no habla de sí mismo. Pero al mismo tiempo
ese que hizo la Brillo box es una especie de personaje del star-system (esto es de hecho así, pero no
necesariamente así: podría no serlo). ¿Dónde termina el artista y empieza el arte? En el caso de
Warhol está todo bastante mezclado. Y en el caso de Duchamp también, porque probablemente su
mayor obra de arte es su propia vida, y él era un individualista radical. Por otro lado, en la época
modernista, las vanguardias tenían necesidades de expresión individual, personal, pero también
ideales de transformación política y de creación de comunidades. Esto es algo que Warhol hizo a su
manera hipercapitalista en The factory, un lugar por el que circulaba todo tipo de personajes, una
especie de campamento en medio de la ciudad, con gente de lo más exótica y que, en realidad, no
tenía lugar en la ciudad y por eso terminaba ahí.
Vale decir que la respuesta es sí y no: el arte contemporáneo suele ser considerado mucho
más frío, menos expresivo, pero al mismo tiempo tiene componentes narcisistas y yoicos muy
grandes. Por supuesto que hay excepciones importantes: hay artistas que trabajan con las emociones
y otros que pretenden ser menos autorreferenciales. Dicho sea de paso, el predominio del yo en el
arte es justamente lo que Hegel considera un rasgo típico del arte romántico según su periodización,
y como sabemos se la interpreta como la última fase de la historia del arte.
Pero esto que vos preguntás habría que analizarlo artista por artista. En Beuys pasa lo
mismo: vemos un artista que está hablando de la comunidad, que quiere crear comunidad, pero al
mismo tiempo es un personaje él mismo, muy individual y muy individualizable en términos
icónicos, es decir, de sociedad de la comunicación de masas. Y, por otro lado, un aspecto nada
menor es que desde los materiales que utiliza hasta su presentación social tienen referencias
biográficas muy fuertes, aunque esa biografía sea posiblemente ficticia, el intento por instaurar una
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leyenda alrededor de su persona.

Ahora bien, no sé si el gran tema es el yo: esto es algo que va y viene. Por ejemplo, si no
alejamos ahora del mundo de la plástica, si consideramos la poesía que se hace hoy entre nosotros,
encontramos toda una inclinación hacia la tematización del yo. Puede ser que esto exprese esa
tendencia hegeliana exacerbada por la etapa posthistórica. Es algo que se puede discutir a nivel
teórico y también yendo a ver ejemplos prácticos, e insisto, me parece que esto es muy notable en la
poesía contemporánea juvenil, o en las novelas recientes de autores jóvenes: mucha primera persona,
mucha novela del yo. Dejo abierta la interpretación de este fenómeno, caso que el diagnóstico sea
correcto.
En la próxima clase completamos esta presentación de Danto y hablaremos de Fredric
Jameson, otro estadounidense que oreció una imagen interesante del mundo y de la cultura
contemporánea. Como ven, en Estética nos vamos desplazando del mundo de las obras y de los
pintores y artistas en general, hacia visiones culturales más generales. Esto es así porque,
probablemente, el arte ha muerto. Con esta triste noticia, me despido de Uds. atentamente.

Versión completa: Damián Grimozzi

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