C o m b a t e s d e l s i g l o X X I

Carlos F. Heredero
Jean-Luc Godard levanta acta de la Historia del siglo XX y de la Historia
entera del cine en sus imprescindibles Histoire(s) du cinma. Por activa
o por pasiva, por compromiso o por escapismo, "las imgenes del siglo
XX conservan una memoria cargada de emocin, de adhesin, y tambin
una contra-memoria tejida de tabes y de olvidos", deca Franois Furet
en su reflexin sobre la summa godardiana. Pretenda con ello advertir
sobre el riesgo de sucumbir a la seduccin de las grandes "ilusiones del
siglo": el fascismo, el comunismo..., tambin el cine en su inagotable
capacidad de generar ilusiones, en su formidable fuerza movilizadora
de sueos. Las imgenes del cine, nos deca el historiador, "nos ofrecen
el placer y la posibilidad, acaso una vez ms, de comprender y de rehacer
la Historia de este siglo", pero tambin "parecen hacer perdurar las ilu-
siones de la Historia incluso ms all de su vida real en el siglo".
Cabe recordar aqu y ahora aquellas reflexiones cuando nos enfren-
tamos a una encrucijada histrico-poltica, pero tambin cinematogr-
fico-audiovisual, en la que las imgenes ya no se limitan al "registro y
revelacin de la realidad fsica" (Arnaud Mac), ni se conforman tam-
poco con "hacer perdurar las ilusiones de la Historia". Quizs en nin-
gn otro momento del relato histrico (puesto que de relato se trata)
hemos asistido, con tanta intensidad y de manera tan promiscua, a una
catarata de imgenes y contra-imgenes empeadas en dar testimonio
de la Historia. Ahora que sta se acelera ms que nunca (en lugar de
disolverse, como queran todava no hace mucho los proveedores de
ideologa seducidos por Fukuyama), las imgenes del cine y del audio-
visual abandonan ya toda pretensin de totalidad para ofrecerse como
tales imgenes y, por tanto, como escritura y como representacin.
Frente al caos y el desconcierto generados por una guerra sobre la
que ni siquiera existe consenso para calificarla como tal, las imgenes
se amontonan y se superponen, se interpelan unas a otras, se rehacen
en tiempo casi real para subvertir su sentido original, se multiplican y
se mimetizan en medio de una carrera alocada por dar cuenta de una
realidad histrica que ellas mismas modifican de manera incesante.
Ni siquiera el cine de Hollywood, acaso la fuente de imgenes ms iden-
tificada con el ancien rgime, puede abstraerse de semejante pulsin, y
ah est el fake multimeditico de Redacted (colocado, no por casua-
lidad, en el epicentro de nuestro "Gran Angular") para mostrar hasta
qu punto los "corruptos medios corporativos" de los que habla Brian de
Palma deben enfrentarse a la contra-informacin que inunda los cana-
les paralelos (ya no tiene sentido seguir llamndolos "alternativos") o
que surge, como es el caso, de su propia matriz originaria.
En medio de esta encrucijada, el trabajo de la crtica tampoco pue-
de limitarse a invocar las viejas certezas ni a la exgesis de los cauces
genricos conocidos. "Armarse a costa del enemigo..., hurtar, expropiar,
recuperar...", aconseja Nicole Brnez en su artculo. Hagamos lo propio:
dirijamos nuestra mirada hacia lo que se nos oculta, volvamos del revs
los materiales que se nos ofrecen, sometmoslos a reexamen, confron-
temos puntos de vista, cuestionemos la realidad meditica.
L a g u e r r a d e l a s i m g e n e s
No slo hay guerra en Irak. El conflicto que hoy desangra a la ancestral Mesopotamia regada por
el Tigris y el Eufrates, pero que amenaza con incendiar toda la zona, ha transformado ya de raz
el sistema en pleno de produccin y circulacin de las imgenes. La guerra se juega ahora tam-
bin en la polidrica biosfera de las imgenes globales. Hollywood cabalga a rebufo de Internet,
de YouTube, del e-mail, de los milblogs, del video-on-demand, del eMule y de todos los canales
que difunden y comparten las imgenes del horror. La criminal y desastrosa aventura empren-
dida por el ejrcito americano en pos del control de las fuentes petrolferas, falazmente disfra-
zada de cruzada democratizadora, ha desembocado en un caos poltico y social que alimenta la
amenaza fundamentalista y que abre la puerta a un futuro tan inestable como impredecible. La
dictadura sangrienta de un tirano ha sido sustituida por el expolio econmico y por la desin-
tegracin tnica. El monopolio de la imagen fotoqumica y de un viejo sistema de produccin
hegemonizado por la gran industria de Hollywood deja paso, en conflictiva pero irremediable
convivencia, a la expansin reticular de las imgenes que surgen y que circulan a travs de una
multiplicidad de soportes y, con frecuencia creciente, incluso sin soporte fsico alguno. La mets-
tasis celular que la guerra parece estar propiciando en Oriente Medio (el choque con Irn es la
crnica de una nueva conflagracin anunciada) corre paralela a la multiplicacin exponencial
de formatos, emisores, ventanas y canales por los que la informacin y las imgenes de la guerra
recorren el universo meditico, a la vez que lo modifican. Por eso ya no podemos mirar slo a las
grandes pantallas ni contemplar un nico gnero blico. Por eso nuestra mirada se dirige hacia
el conjunto de las imgenes globales que nos hablan de la guerra. CARLOS F. HEREDERO
L EL C I NE FRENTE AL C ONFL I C TO I RAQU
I n v e n t a r i o c o n t r a
C ARL OS REVI RI EGO
1. De qu ha b l a m o s c u a n d o ha b l a m o s d e I r a k?
Si algo ha venido a demostrar el conflicto de Irak es que antes
habamos visto ninguna guerra. Ni la interminable interven-
cin en Vietnam, ni la catdica Guerra del Golfo, ni la sangrienta
Somalia, ni siquiera la fulminante destruccin del rgimen
afgano. Es posible que sus razones y sinrazones no sean tan dis-
tintas, pero la guerra, tal y como la iconosfera audiovisual nos
permite ahora percibirla y desmenuzarla (tanto desde la limitada
fisin que despachan los poderes mediticos como a travs de las
infinitas ventanas al conflicto que abre el contrapoder informa-
tivo de la web), es ahora un fenmeno mucho ms amplio de lo
que sola entenderse por guerra. Para empezar, de qu hablamos
cuando hablamos de Irak? De una guerra, una posguerra, una
invasin, una contienda fratricida? Puede hablarse de la guerra
iraqu obviando el resto de objetivos geopolticos y financieros de
Estados Unidos en Oriente Prximo? Sin ir hacia atrs (Guerra
del Golfo) o hacia adelante (Irn) en el tiempo? Cmo se tes-
timonia una invasin ilegal que avanza inexorablemente hacia
una larga guerra civil con un ejrcito invasor atrapado entre sus
errores, sus ambiciones y sus promesas? Es posible ignorar las
implicaciones del conflicto en la Administracin Bush y en la
demonizada imagen de los Estados Unidos post 11-S?
Cuando Victoria Clarke, entonces portavoz del Departamento
de Defensa de Estados Unidos, anunci das antes de la inva-
sin de Irak en marzo de 2003 que la guerra deba ser narrada al
minuto (para lo cual formaron y alistaron a cientos de periodis-
tas en el frente), quizs no era del todo consciente de la exactitud
de sus palabras. Desde la cumbre de las Azores, la sobreabundan-
cia de informacin posibilit un seguimiento del conflicto prc-
ticamente segundo a segundo. Veinte das de asedio en directo
y Bagdad fue tomado. El supuesto proceso de democratizacin
que vendra despus de la cada del rgimen, una cruenta y larga
posguerra que alcanza hasta ahora, ha propiciado la creacin y
apertura de cauces videogrficos que permiten un acceso ms
fsico, plural y fragmentado de lo que ocurre en el campo de bata-
lla (The War Tapes, documental de Deborah Scranton en el que
varios soldados graban su experiencia en primera lnea de com-
bate) y, a veces, de lo que se cuece en los despachos de decisin
(Al descubierto: guerra en Irak, de Robert Greenwald) y las salas
de ejecucin y tortura (Ghosts of Abu Ghraib, de Rory Kennedy;
Taxi to the Dark Side, de Alex Gibney, y el proyecto SOP: Standard
Operating Procedure, de Errol Morris).
Consecuentemente, el cine ms preocupado por conside-
rarse hijo de su tiempo tambin se acerca al conflicto de Irak
con una mirada extraoficial, menos difana y simplista que el
retrato cinematogrfico de otros enfrentamientos blicos con
intervencin norteamericana, pero en contrapartida ms des-
orientada y heterognea. Las pelculas que ha generado la gue-
e l t e r r o r
rra de Irak, la inmensa mayora producidas en Estados Unidos,
optan generalmente por explorar los territorios de lo real, si bien
determinados enfoques poltico-propagandsticos conducen
a una dramatizacin de la realidad que supera en imaginacin
cualquier contenido ficticio, incluso a aquellos ms desespera-
damente humanos.
En ninguna otra guerra como la de Irak han trascendido a la
luz pblica de forma tan abierta los abusos y maltratos del ejr-
cito norteamericano sobre presos y civiles. No sorprende por
tanto que gran parte de las dramatizaciones surgidas de Estados
Unidos, con su inevitable mensaje de fondo, se preocupen por
denunciar las atrocidades de la guerra o de exorcizar culpas y
limpiar conciencias rotas, cuando no de encontrar argumentos
de defensa entre la maleza traumtica de la culpabilidad y el
dolor. La primera en hacerlo y, oficialmente, la primera pelcula
en dramatizar la guerra de Irak que se estren en Estados Unidos,
fue The Situation (Philip Haas, 2006), una pequea produccin
que logra perfilar un retrato delirante del avispero de Irak. Como
el mismo ttulo indica, uno de los propsitos del guin, escrito
por el periodista Wendell Steavenson, es lanzar el mensaje de
que no hay palabra para designar el estado de la nacin iraqu,
que simplemente vive envuelta en "una situacin", la de la gue-
rra contra el terror convertida en la guerra del terror. Presentada
en el Festival de Venecia, ser Redacted (Brian de Palma, 2007),
sin embargo, la primera escenificacin de monstruosidades en
aterrizar en pantallas espaolas. Paradigma de los nuevos meca-
nismos para registrar la guerra, el film emplea hipotticas imge-
nes de cmaras de soldados, de cmaras de seguridad, de ichats
y de blogs para reconstruir la masacre de una familia iraqu por
parte de un grupo de marines norteamericanos destinados en
Samarra (ver crtica en pg. 16). Juego de representaciones con
The Situation (Phi l i p Ha a s , 2006)
el que acaso el autor de Corazones de hierro, claro precedente de
Redacted (ver pgs. 64-66), trata de dar una respuesta a "los seis
aos en que a Administracin Bush nos ha lavado el cerebro con
imgenes que no tienen nada que ver con la realidad", segn ha
afirmado en diversas entrevistas.
2. Gr i t o s d e e s t r e l l a s , m u r m u l l o s d e v c t i m a s
Probablemente sea esta imagen soslayada y oficial del conflicto,
as como la cercana de las prximas elecciones presidenciales
en Estados Unidos, las principales razones de que la factora
Hollywood, transcurridos cuatro aos desde el inicio de la gue-
rra, haya decidido ahora ponerse manos a la obra y promover
una serie de relatos que dramatizan diversos "hechos reales"
acaecidos durante el conflicto. As, invocando las prcticas sal-
vajes del ejrcito iraqu, No True Glory: The Battle for Fallujah,
que protagonizar Harrison Ford, reconstruir el ataque fulmi-
nante sobre Fallujah que orden la Casa Blanca cuando cuatro
soldados estadounidenses fueron mutilados por fuerzas ira-
ques en aquella ciudad. Tanto el ttulo como el argumento no
distan mucho de la reciente Battle for Haditha (Nick Broomfield,
2007), que narra la brutal represalia emprendida por un grupo
de marines cuando su oficial fue abatido por fuerzas insurgen-
tes. El tratamiento formal y la cuestin de fondo que plantean el
film de Broomfield son ya un lugar comn en el cine blico: se
puede acusar de asesinato a los marines que se encuentran en la
lnea de fuego? En contra del tpico parece erigirse sin embargo
el proyecto impulsado por John Cusack Grace is Gone (James
C. Strouse), que se estrenar en 2008, al concentrar su mirada
en el dolor de un padre incapaz de explicar a sus hijos cmo su
madre ha perdido la vida en Irak.
La conveniencia de destacar la creciente labor humanitaria en
un entorno generalmente determinado por y desde el universo
de la violencia, traer a las carteleras otro film que no quiere
transitar por los caminos trillados. As, Kirsten Dunst ser el
escaparate para otra aproximacin dramtica al conflicto: Sweet
Relief narrar la experiencia de la activista-mrtir Mara Ruzicka
al frente de CIVIC, una organizacin que contabiliz y consigui
ayudas para las vctimas de la invasin. A su vez, la directora
Kathryn Bigelow rueda en Jordania y Kuwait The Hurt Locker,
drama que concentra su mirada en los episodios vividos por una
compaa de soldados de lite en el Bagdad actual; mientras que
Ahlaam (Mo ha m e d Al Da r a d ji , 2005)
Tom Cruise producir y protagonizar The Fall of The Warrior
King, el relato de un comandante que se retir del ejrcito cuando
sus soldados ahogaron a un civil iraqu. De nuevo asoman las
conciencias desgajadas. El esbirro de Hollywood Ron Howard
prepara Last Man Home, film que aunque site su accin en la
actual guerra de Irak, resucitar viejos fantasmas al narrar la his-
toria de un soldado destinado en Irak que busca a su hermano
"desaparecido en combate" durante la guerra de 1991. Sobre el
papel se antoja de mayor inters Imperial Life in the Emerald
City, con la que el muy solvente Paul Greengrass y el actor Matt
Damon repetirn tndem -tras la triloga Bourne- adaptando el
libro homnimo de Rajiv Chandrasekaran, corresponsal en Irak
del Washington Post. En su faceta de director, Robert Redford
no slo estrena este mes en nuestras salas Leones por corderos
(2007), recorrido poltico sobre la intervencin en Afganistn
e Irak desde un punto de vista caleidoscpico (ver crtica en
pgina 18), sino que, tem ms, ha anunciado su intencin de
dirigir Against All Enemies, basado en las memorias de Richard
A. Clarke, ex consejero antiterrorista de Bush que destapa los
secretos y errores del Gobierno en su lucha contra Al Qaeda.
Ms all de las autosatisfechas y convencionales produccio-
nes norteamericanas, se abren paso poco a poco miradas aje-
nas y poticas como la de Bruno Dumont, capaz de combinar
lo especfico y lo abstracto, y de reflexionar sobre el conflicto
iraqu sin hacerlo de forma explcita. De ambiciones alegricas,
su pelcula Flandres (2006) radiografa el colapso moral de una
guerra inconcreta en el Oriente Medio. Delirantes y oscuros son
los itinerarios de los personajes encerrados en Ahlaam (2005),
produccin iraqu que constituye el segundo testimonio de la
guerra realizado por las propias vctimas (el primero fue About
Baghdad). Su director, Mohamed Al Daradji, toma como pretexto
el cruce de destinos de tres personas de un asilo psiquitrico de
Bagdad para mostrar la anatoma de una herida abierta, las deli-
rantes incertidumbres de un pas desnortado desde la Guerra
del Golfo hasta la actual invasin. El documental Losing Ahmad
(Abdullah Boushahri, 2006), produccin kuwait y norteameri-
cana, se ha rodado a lo largo de un ao con el fin de testimoniar la
historia de Ahmad Sharif, un nio de Bagdad que perdi la vista y
un brazo a causa de una bomba norteamericana y a quien cuatro
estadounidenses acompaan hasta Nueva York para que reciba
atencin mdica. Productores de Irak y de Estados Unidos han
hecho posible conjuntamente el film documental The Dreams of
Sparrows (Hayder Mousa Daffar, 2005), relato en primera per-
sona del Irak post-Saddam, de su desilusin colectiva y la subor-
dinacin al caos poltico y cotidiano. Tambin coproducido por
las partes enfrentadas, cabe resaltar el proyecto Voices of Iraq
(2004), que trata de establecer un nuevo concepto de autora
colectiva (est firmado por "People of Iraq"). Los artfices repar-
tieron 150 cmaras digitales por todo el pas para ofrecer una
visin plural de las zonas de guerra. Su resonancia norteameri-
cana sera Declaratons of War (Franz Baldassini y Carlos Gaviria,
2004), film de cabezas parlantes en el que varios ciudadanos
americanos explican a la cmara sus impresiones confrontadas
sobre la guerra. Prima hermana de aqulla, la pelcula documen-
tal American Psyche (Paul van den Boom, 2007) es el viaje de dos
europeos de Nueva York a Los Angeles entrevistando a todo tipo
de ciudadanos con el fin de ofrecer un diagnstico de la mentali-
dad norteamericana post 11-S. El cine como gora.
3. En e l hu m o r y e n e l d o l o r
Toda una gama de pelculas internacionales en torno al conflicto
raqui todava deben encontrar su hueco en salas espaolas. Que
ya lo hayan hecho, apenas se contabilizan una produccin ta-
ina y otra iran: la impresentable broma de Roberto Benigni El
tigre y la nieve (2005), con la que el cmico regres a los fueros
de la fbula ternurista trasladando al infierno iraqu su actitud de
vida impermeable al pesimismo; y Media luna (2006), de Bahman
Ghobadi, aproximacin folclrico-sentimental a las tragedias de
la frontera kurda. Aunque no pueden considerarse puntales de
conocimiento sobre el conflicto, es curioso constatar cmo la casi
totalidad de las perspectivas humorsticas proceden de produc-
iones no norteamericanas. En este sentido, se lleva la palma la
pieza televisiva britnica Between Iraq and Hard Place (2003),
remedia satrica de los cmicos impresionistas Bremmer, Bird
and Fortune que comienza relatando en clave de humor la his-
toria de Irak desde su creacin por los britnicos a principios del
siglo XX hasta el rgimen de Sadam Hussein.
El cine norteamericano, en todo caso, nunca ha tenido pro-
blemas para rerse de sus fobias, y los retratos caricaturescos
del dictador iraqu ocupan un lugar especial en su cine reciente,
con ejemplos primorosos como el empleado de la bolera de El
El gran Lebowski (Joel Coen, 1997) o el dictatorial novio de Satn
en South Park: ms grande, ms largo y sin cortes (Trey Parker
y Matt Stone, 1999). Promete oponerse frontalmente a la inva-
sin la comedia de Neil Burger The Lucky Ones, de inminente
estreno en Estados Unidos, pues no en vano est protagoni-
L a c o n t i e n d a a n i m a d a
Aunque an estn por llegar las pel-
culas que exploren con rigor y autori-
dad moral las causas y consecuencias
del conflicto, algunos francotiradores
de la animacin se han acercado a l
siquiera de forma tangencial. Las pri-
meras voces que se alzaron, desde lo
polticamente incorrecto, fueron las de
Matt Stone y Trey Parker, creadores de
la influyente serie South Park, que ofre-
cieron en South Park: ms grande, ms
largo y sin cortes (1999) un retrato de
Sadam Hussein que cabra calificar de
ms all de lo satrico; y que, en Team
America: World Police (2004), tercia-
ron en la discusin pblica americana
sobre "la guerra contra el terror" con
una pelcula que violaba a conciencia
las fronteras del buen gusto en el tra-
tamiento del tema.
Pero es en el campo del cortome-
traje de produccin independiente,
sin duda, donde se irn encontrando
nuevas y ms articuladas llamadas a
la conciencia sobre los efectos de la
guerra. En este mbito cabe destacar
ya dos cortometrajes: The Quick and
The Dead (2004), una obra de Stephen
Andrews basada en imgenes reales no
Infinite Justice (2006), d e Ka r l Te b b e
vistas en los medios convencionales, a
las que aplic una capa de dibujos rea-
lizados con lpices de colores, repro-
duciendo el efecto de un grabado sobre
la pantalla. Con tal prctica artstica,
Andrews refleja el horror de la guerra
d un modo que resulta imposible de
derivarse de nuestro consumo coti-
diano de imgenes del frente.
Otra producci n de i nt ers es
Infinite Justice (2006), de Karl Tebbe,
una breve pero inclemente reflexin
en la que un poderoso discurso sobre
el sinsentido de la guerra dimana de
la utilizacin de muecos con la cara
de Sadam Hussein para representar a
toda la poblacin iraqu que aparece en
el film. Asimismo, pueden hallarse en
Internet producciones realizadas con
las herramientas que la informtica
casera pone a disposicin de los creado-
res. Las ms destacables entre la mul-
titud que el pblico interesado puede
encontrar son Gulf War Gome (2002),
consultable en http://www.idleworm.
com/nws/2002/ll/iraq2.shtm, y Uncle
Scam (2005), visitable en http://www.
archive.org/details/Uncle_Scam_car-
t o o n . JORDI SNC HEZ NAVARRO
The Liberace of Baghdad (Se a n Mc Al l i s t e r , 2005)
zada por Tim Robbins, adalid de la protesta anti-Bush en los
cenculos hollywoodenses, quien ya film Embedded (2005), la
representacin sobre las tablas de su vitrilica farsa en torno a la
intervencin militar en Irak. Ms creativo fue el britnico Chris
Lightwing con su corto The War Against Terror: The Musical
(2004), un mockumentary que registra las presiones que padeci
el equipo del musical sobre la guerra iraqu en el da de su estreno.
En American Dreamz (2006), Paul Weitz emula la procacidad y el
cinismo de MASH (R. Altman, 1970) desde la vena esperpntica
de un concurso televisivo de una nacin cuyo presidente no lee la
prensa y el gobierno invade un pas por razones equivocadas.
Si pensamos en Loose Change 2nd Edition (Dylan Avery, 2006),
film-manual en torno a la teora conspiratoria del 11-S, o incluso en
Fahrenheit 9/11 (2004), la risa imprevista surge de las entraas del
documental-hiptesis, resultado de una forma de intervenir en la
exposicin narrativa que desvirta todo el rigor que se le presu-
pone al torrente de datos manejados en su camino para demostrar
una teora previa. El caso de la pelcula de Michael Moore es tan
irritante que ha conocido lo que podramos llamar contra-secue-
las: su infantilizada demagogia ha despertado respuestas mellizas
que funcionan como las chuscas rplicas de la oposicin en el par-
lamento audiovisual. As, piezas de oferta como Fahrenhype 9/11
(Alan Peterson, 2004) o Celsus 41.11: The Temperature at Whch
the Bran... Begins to Die (Kevin Knoblock, 2004) tienen como
nico objetivo, tal como seala la leyenda promocional de esta
ltima, "revelar las verdades detrs de las mentiras" de Fahrenheit
9/11. No son pocos los documentales-tesis creados directamente
para su explotacin en vdeo, a los que han abierto camino las
tcnicas amarillistas de Michael Moore: Hjacking Catastrophe,
Constructing Public Opinin, The Great Conspiracy, 911. TheRoad
to Tyrany... un preocupante filn que al menos propicia la virtud
del debate. Otro dilogo audiovisual es el que establecen filmes-
espejo como WMD: Weapons of Mass Destruction (Earl Grizell,
2004) y WMD: Weapons of Mass Deception (Danny Schechter,
2004): mientras el primero explora las atrocidades cometidas
por Sadam Hussein en su reino, el segundo da cuenta del control
meditico ejercido por el Pentgono durante la invasin.
No hay afn de polemizar, sino de ahondar en el corazn del
conflicto, en otras piezas documentales capaces de congelar la
risa. En la premiada en Sundance Iraq in Fragments (2006), el
documentalista James Longley, que anteriormente haba diri-
gido en Irak el corto Sari's Mother, traza una radiografa des-
pedazada de la ruptura interna del pas. En su artculo "Estas
no son mis imgenes" (ver pgs. 24-25), Jaime Pena desentraa
las cualidades de este documental y otros igualmente interesan-
tes como Al descubierto: guerra en Irak, que pas por nuestras
salas hace dos aos, la serie de la BBC The Power of Nightmares
o el experimento The War Tapes. La casi inabarcable nmina de
pelculas de no ficcin que se han aproximado desde distintos
frentes al conflicto dan cuenta del amplio inters que ste ha des-
pertado entre nuevos cineastas, muchos de ellos procedentes del
Stop Loss (Ki m b e r t y Pe i r c e , 2007)
medio televisivo. En esta relacin de filmes, se hallan fusiones de
rap y realidad televisiva en el corazn de Bagdad (Gunner Palace,
2004, de P. Epperlein y M. Tucker), testimonios de la lucha coti-
diana de los iraques (Return to the Land of Wonders, 2004, de M.
Pachachi), parbolas en torno a un estudiante iraqu y su deseo
de hacer cine (Operation Filmmaker, 2007, de N. Davenport), un
famoso pianista iraqu, Samir Peter, esperando su visado para exi-
liarse en Amrica (The Lberace of Baghdad, 2005, S. McAllister),
denuncias sobre la ineptitud de los militares al mando de las
operaciones (No End in Sight, 2007, de C. Ferguson), las expe-
riencias en primera persona de tropas de combate (Operation
Homecoming: Writing the Wartime Experience, 2007, de R. E.
Robbins y Occupation: Dreamland, 2005, de Olds y Scott)...
4. El d e s pe r t a r d e l o s m u e r t o s
Hasta la cada de Bagdad, slo 106 soldados norteamericanos per-
dieron la vida. Desde entonces, la posguerra ha arrojado un saldo
de casi cuatro mil cadveres norteamericanos. El regreso de sol-
dados en atades representa el eptome de las heridas de guerra
en el interior de Amrica, los traumas por la prdida y la derrota
que ya generaron un filn de cine norteamericano en la Segunda
Guerra Mundial y Vietnam (desde Los mejores aos de nuestra
vida hasta Nacido el cuatro de julio), y que vuelven a aflorar en las
pantallas contemporneas con pelculas sobre la inadaptacin de
los soldados prdigos como Regreso al infierno (Home of the Brave,
2006), de Irwin Winkler. El film ms cacareado en este sentido es
In the Valley of Elah (2007), eficaz thriller de Paul Haggis que sirve
de vehculo para sacar a relucir las disfunciones post-traumticas
del combate. De la explicitud de la experiencia a la metfora ms
fantstica, Bug (2006), de William Friedkn, orquesta una para-
noia claustrofbica en la que un veterano de Irak experimenta la
disolucin de su cuerpo, mientras que Homecoming (2005), pieza
televisiva de Joe Dante, despierta a los soldados de sus tumbas
para pedir el voto contra el presidente que los ha conducido al
matadero. No le van a la zaga los enmascaramientos polticos de
La tierra de los muertos vivientes (George A. Romero, 2005) y de
The Jacket (John Maybury, 2005), otra pieza fantstica de sub-
texto antiblico en la que un veterano de la Guerra del Golfo es
internado en un centro psiquitrico. El mensaje: la guerra desde
casa tambin es un lugar de muertos (vanse pags. 14-15).
El sentimiento de insurgencia nacional que explotar Kimberly
Peirce en Stop Loss (donde un veterano de guerra se niega a regre-
sar al frente iraqu), ha conocido algunos registros documentales
que ofrecen un valor testimonial. La cinta francesa Not in Our
Name (Philippe Borrel, 2006), producida por Arte, explora el auge
del movimiento anti-guerra en Estados Unidos, mientras que Just
Another Day in the Homeland (John Maringouin, 2004) registra
las protestas ciudadanas en las calles de las grandes ciudades nor-
teamericanas los das de la invasin. Otra herramienta para com-
batir el reclutamiento militar puede encontrarse en Body of War
(Phil Donahue y Ellen Spiro, 2007), que yuxtapone la muerte de
la conciencia poltica de un veterano parapljico con imgenes
del debate en el Congreso que invisti a Bush con la autoridad
para invadir Irak. En los contornos del documental ensimismado
se sita Jerabek (Civia Tamarkin, 2007), retrato ntimo a lo largo
de dos aos en la vida de un estudiante muy afectado por el 11-S
que decidi enrolarse en los marines y acab perdiendo la vida
en Irak. Principio y fin del terror.
I I . L A REPRESENTAC I N DE L A GUERRA
Di s pa r o s e n e l v a c o
ROBERTO C UETO
Puede que todas las guerras sean iguales, pero es evidente que
no significan lo mismo. Cuando son el nutriente de un gnero
cinematogrfico tan perenne e insaciable como es el blico, las
operaciones de puesta al da de sus cdigos corren el riesgo
de sufrir peligrosas distorsiones. Deca Godard en Nuestra
msica (2004) que el pueblo judo qued inmortalizado en el
cine de ficcin, mientras que el palestino no tuvo ms reme-
dio que ser carne de documental. Parafrasendolo, podemos
distinguir aquellas guerras que gozan del privilegio de la ima-
gen en 35mm de esas otras que estn condenadas a sopor-
tes menos lustrosos. La II Guerra Mundial logr que ambos
registros convivieran con naturalidad, tuvo el raro privilegio
de ser a la vez espectculo y testimonio histrico. Vietnam, en
cambio, qued arrinconado en las bobinas de The Newsreel, en
documentales como Time of the Locust (Peter Gessner, 1966)
o en soflamas gubernamentales tipo Why Vietnam? (1965). No
pudo convertirse en espectculo hasta el fin de la contienda,
pero en un espectculo que era cualquier cosa menos inocente:
traumtico (El caza-
dor, 1978), dantesco
(Apocalypse Now,
1979), revanchi st a
(Rambo, 1985) o
expiatorio (Platoon,
Dos recientes pel-
culas sobre el con-
flicto iraqu son la
pr ueba de que el
cine encuentra pro-
blemtica su repre-
sent aci n con ese
plus de fotogenia
que otorga la ima-
gen en 35mm. Tanto
Battle for Haditha
(Nick Broomfield,
2007) como Redacted
(Brian de Palma,
2007) construyen su
discurso mediante lo
que ngel Quintana
llama "materiales innobles": la primera, con su esttica de
recreacin pseudo-documental, su renuncia a los actores pro-
fesionales, su cmara en mano que finge el directo, sus escenas
de combate a ras del suelo; la segunda, haciendo uso de imge-
nes ajenas a la fotoqumica (videoblogs, Youtube, websites) para
negar el discurso oficial. Ambos filmes evidencian la tensin
entre esos soportes rugosos y una narracin no tan rupturista
como pudiera parecer, que en su fuero interno quiere seguir
siendo clsica: hay construccin de personajes, estructura en
tres actos, mensaje final. El cine de la II Guerra Mundial fusio-
naba sin complejos imagen de ficcin con documental, como si
la primera fuera lgica prolongacin de la segunda y viceversa.
Vietnam fue sublimada en ampulosas set pieces donde la crtica,
la rabia y el dolor convivan con el abrumador y atractivo espec-
tculo del napalm por la maana. Pero parece que conflictos
como los del Golfo Prsico e Irak no son crebles ni honestos si
no tratan de emular todas esas imgenes que nos asedian desde
unas pantallas bien diferentes a la cinematogrfica.
In s e g u rid a d e s d e l g n e ro
La ansiedad resulta mucho ms evidente, sin embargo, cuando el
conflicto intenta ser integrado en los seguros cauces del cine de
gnero. Regreso al infierno (Irwin Winkler, 2006) busca estable-
cer una lnea de continuidad afectiva -que no intertextual- con
Los mejores aos de
nuestra vida (William
Wyler, 1949), El caza-
dor (Michael Cimino,
1978) o El regreso
(Hal Ashby, 1978).
Pero el esfuerzo es
tan consciente de las
contradicciones en
que incurre que se ve
obligado a construir
su mensaje gracias a
los matices adversa-
tivos: los iraques nos
odian, pero no todos;
tal vez no debamos
estar all, pero yo s
que debo estar con
mis compaeros. . .
En ese "pero" radica
el meollo de un dis-
curso muy similar, en
el fondo, al expuesto
por Clint Eastwood
en su dptico sobre la guerra del Pacfico, Banderas de nuestros
padres y Cartas desde Iwo Jima (2006): ms all de las com-
plejidades de la poltica y de la inabarcable vista de pjaro de
la Historia queda el sincero esfuerzo individual, la integridad
con uno mismo durante el combate, el "yo hice lo que pude".
Pero la clara demarcacin entre lo justo y lo injusto que carac-
Battle for Haditha (Ni c k Br o o m fi e l d , 2007)
Jarhead (Sa m Me n d e s , 2005)
teriz a la II Guerra Mundial (la difana amenaza del eje Roma-
Berln-Tokio) se ha diluido en el desierto iraqu. Quiz por ello
Irak no ha podido tener su Rambo particular de una manera
franca y directa, sino que lo ha tenido que disfrazar de peplum:
ah est 300 (Zack Snyder, 2006), con esos espartanos recicla-
--s en bravos demcratas que resisten los empellones del deca-
dente y totalitario enemigo oriental. Una catarsis colectiva que
ni siquiera el discurso oficial de una "guerra de liberacin" se
permite el lujo de mostrar abiertamente.
Iconografas especficas
Es obvio que, pese a filmes como Regreso al infierno y sus dci-
les escenas de combate, las dos guerras de Irak ya han gene-
rado la iconografa especfica de una guerra que, en muchos
mbitos, se siente como aberracin. Tres reyes (David O.
Russell, 1999) y Jarhead (Sam Mendes, 2005) han descrito,
con su fotografa calcinada y su premeditado look desmaado,
la Guerra del Golfo como el desconcertante enfrentamiento
entre una tecnologa sofisticada y un entorno fantasmagrico.
Si toda cinta blica habla de un trgico excedente de muni-
cin, Jarhead se articula sobre un disparo que nunca llega a
producirse: slo tiros al aire, balas propulsadas al vaco, per-
didas en un desierto donde no hay lnea del horizonte, donde
cielo y arena se confunden en un agobiante resplandor.
Jarhead podra aspirar a ser el Apocalypse Now de la guerra
del Golfo, con ese eterno pandemnium de pozos de petr-
leo ardiendo en el infinito, pero es demasiado consciente de
la distancia que lo separa de Vietnam, una guerra con la que
dialoga constantemente: los soldados eufricos ante el film
de Coppola, reducido a la condicin de espectculo que lubri-
fica para el combate; el eco espectral de una cancin de The
Doors que surge de la nada ("Esa msica es de Vietnam, por
qu no tenemos nuestra propia msica?" se pregunta el prota-
gonista)... El hasto y el escepticismo son tales que ni siquiera
hay sitio para la mala conciencia.
Los remordimientos renacen con la actual Guerra de Irak,
cuando los disparos al vaco encuentran un objetivo impre-
visto: los cuerpos civiles, eso que conocemos eufemsticamente
como "daos colaterales". Si la primera Guerra del Golfo fue la
de la invisibilidad del factor humano, el nuevo conflicto iraqu
ha trado a primer plano a las vctimas desmembradas de tanta
matanza. La posibilidad de que la justa guerra de liberacin se
torne en masacre de la poblacin civil es la nueva horma en
el zapato del militarismo yanqui. Battle for Haditha resume
esa irona en su propio ttulo: la expresin "battle for" alude
a una tradicin de conquista de una plaza estratgica, pero la
hazaa de la que somos testigos es una triste escaramuza que
se salda con la muerte de una familia iraqu. En Redacted la
intervencin americana deviene en una tremebunda escena
de violacin y asesinato que recuerda a las tropelas de Henry
y Ottis en Henry, retrato de un asesino (John McNaughton,
1989). Pero quiz ninguno de los cineastas que se han acer-
cado al conflicto haya tenido los arrestos de Bruno Dumont
en Flandres (2006): el esquivo frente de combate es un esce-
nario brbaro donde hombres primitivos sobreviven y matan
sin cuestionarse el sentido de sus actos. Dumont contempla a
esas criaturas de instintos bsicos desde la perspectiva zoo-
lgica que le es propia, pero inserta esa glida mirada en una
fbula tpica del melodrama blico: la sinceridad del indivi-
duo radica en no hacer preguntas ni buscar respuestas. Slo
que esta guerra de hoy nos incomoda y bloquea la saludable
nostalgia de las guerras de ayer: la empatia con los personajes
no puede producirse sin que flote en el ambiente cierto hlito
de repugnancia.
III. RELATOS DESDE EL PAS DE LOS MUERTOS
El c o n fl i c t o i n t e r i o r
C ARL OS L OSI L L A
En 1973, William Friedkin utiliz El exorcista para identifi-
car al enemigo interior con el mismsimo diablo, un reflejo
del malestar de la era Nixon, pero tambin de la Guerra de
Vietnam como conflicto esquizofrnico. Casi treinta y cinco
aos ms tarde, el mismo cineasta recurre a las conflagracio-
nes de Irak para renovar esa misma ecuacin. Su ltima pel-
cula, Bug, vuelve al tema del cuerpo atormentado para dejar
constancia del cambio en la naturaleza de la batalla. Es cierto
que ahora se menciona explcitamente la causa, aunque slo se
hable del desierto sirio y del Golfo Prsico, pero mientras en El
exorcista la alucinacin adquira visos de realidad, en Bug los
miedos obsesivos de un veterano enloquecido nunca salen de
su mente, y as la pelcula se transforma en una metfora sobre
el contagio y el delirio colectivo. Quiz Vietnam fue la ltima
guerra en la que Estados Unidos se enfrent a su dilema inte-
rior con la conciencia de haberse transformado en un pas divi-
dido por culpa de sus propios ideales. Ahora, con Irak, todo ha
cambiado: la tierra de promisin se ha convertido en un pas
de zombis en busca de su propia imagen.
Muertos vivientes...
Brian Henderson ha hablado del "american dilemma" que sub-
yace en Centauros del desierto (1957), de John Ford, y que se
extiende a lo largo de los aos setenta en pelculas como Taxi
Driver (Scorsese, 1976), Hardcore (Schrader, 1977) o El caza-
dor (Cimino, 1978). Todas ellas abordan hroes atormentados
en cuya lucha interior subsisten ciertos mitos ideolgicos de
la tradicin cultural de su pas (el individualismo, la amistad
masculina, la bsqueda de la pureza...) que se van transfor-
mando poco a poco en su reverso siniestro. Si el Robert de
Niro de Taxi Driver lleva hasta el lmite el concepto puritano
de redencin, el de El cazador convierte al amigo en amante
ausente mientras la pulsin heroica se transforma en masca-
rada suicida. El cazador contemplaba Vietnam como el espacio
en el que todas esas contradicciones deban resolverse de una
vez por todas. Regreso al infierno, dirigida por Irwin Winkler
en 2006, traslada esa situacin a Irak y extrae una conclusin
muy distinta. Ahora el nico sentido de la vuelta a casa es la
supervivencia, nunca la repeticin del conflicto, pues los idea-
les slo pueden dirimirse en el campo de batalla. Mientras Bug
desfigura los cuerpos, Regreso al infierno los volatiliza, los con-
vierte en ectoplasmas que sobrevuelan un ambiente liofilizado,
una sociedad civil en pleno proceso de desestructuracin.
"Ya no siento nada", afirma el personaje de Samuel L.
Jackson cuando su mujer le inquiere sobre su extrao com-
portamiento tras su regreso de Irak. Los tres veteranos que
intentan reintegrarse a la cotidianeidad de su pas tras haber
pasado una temporada en el infierno slo encuentran una
vida que no es la suya, quiz porque ni siquiera estn vivos.
La prdida de la identidad en el horror de la guerra conduce
directamente a la prdida del cuerpo (ya sea de una manera
literal, como en la pelcula de Friedkin, o metafrica, como
en la de Winkler) y, en fin, a su conversin en otra cosa, en un
envoltorio que oculta el vaco. Estamos en el territorio de los
ladrones de cuerpos inmortalizados por Don Siegel y revisita-
dos por Philip Kauffman, Abel Ferrara y, ltimamente, Oliver
Hirschbiegel, en una versin en la que Irak acta tambin
como trasfondo: Invasin. Todos ellos apuntan los lazos que
pueden unir la figura retrica de los cuerpos sin alma con la
del cuerpo social que ha perdido la cohesin. En Regreso al
infierno, los que han estado all slo parecen volver a la vida,
sentir algo en el terreno de la domesticidad, cuando se reen-
cuentran entre s, cuando se reconocen. Incluso la mano artifi-
cial de Jessica Biel, que perdi la suya en una emboscada, luce
Regreso al infierno (I r wi n Wi n kl e r , 2006) La tierra de los muertos vivientes (Ge o r g e A. Ro m e r o , 2005)
In the Valley of Elah (Pa u l Ha g g i s , 2007)
amenazadora aun en la espalda de su amante, como si fuera el
lgubre recordatorio de una siniestra condicin no humana
adquirida durante su estancia en Irak. Y otros nunca consegui-
rn volver a convivir con el resto de los mortales, como si su
reino ya no fuera de este mundo: mientras uno de los soldados
se entrega voluntariamente a la muerte, otro decide alistarse
de nuevo, regresar al Walhallah donde los hroes todava pue-
den luchar. En el caso de Vietnam, la vuelta a casa compor-
taba el estallido paranoico de todas las contradicciones, como
sucede en El regreso (Ashby, 1978) o en la propia Taxi Driver.
En el de Irak, los veteranos ni siquiera encuentran un nuevo
campo de batalla en el que dirimir sus contradicciones.
...e i m g e n e s s i n v i d a
Esa recreacin del que retorna visto como un zombi adquiere
t odo su sentido cuando se identifica al militar licenciado del
conflicto como un revenant, es decir, como alguien que vuelve
de la muerte y, por lo tanto, ya no tiene vida, aunque lo parezca.
sta es una figura recurrente en el cine contemporneo, que
transita desde las ficciones de Rivette y Garrel hasta las de
Robert Rodrguez o David Cronenberg, ya sea por alusin o
por presencia obsesiva, y que culmina en una pequea obra
maestra: el episodio que dirigi Joe Dante para la serie tele-
visiva "Masters of Horror" y que se titul Homecoming. En
esta metaficcin juguetona y sarcstica, un par de periodistas
televisivos sin escrpulos acaban provocando que los cadve-
res provenientes de Irak vuelvan a la vida. Pero mientras ellos
creen que eso puede beneficiar a su candidato, el actual presi-
dente, al final los no muertos se revelan verdaderos activistas
contra el poder establecido.
Es la misma cuestin que se plantea George A. Romero en
la tierra de los muertos vivientes, que no menciona el con-
flicto explcitamente pero s desde una perspectiva alegrica,
sobre todo cuando el cazador de zombis protagonista senten-
cia: "Es lo que hacemos nosotros: fingir que estamos vivos". En
su siguiente pelcula, Diary of the Dead, Romero identifica
el cuerpo sin alma con la imagen sin aura. La totalidad de la
narracin se estructura alrededor de una cmara que, en prin-
cipio, no es la del cineasta, sino la de uno de sus personajes,
improvisado cronista de la ensima invasin zombi. Y sta es
una idea que desarrollan dos ficciones por completo opues-
tas pero a la vez complementarias, dedicadas a identificar las
imgenes que llegan de Irak con representaciones visualmente
"sucias" de la guerra, la vida convertida en muerte a travs de
su degradacin iconogrfica.
En In the Valley of Elah, de Paul Haggis, un hombre intenta
averiguar las razones de la muerte de su hijo tras haber regre-
sado de Irak pero, en lugar de ello, debe enfrentarse al miedo
a la descomposicin, a esos vdeos filmados desde un telfono
mvil que muestran la opacidad hermenutica de esa guerra,
la identificacin entre el horror contemporneo y las nuevas
tecnologas. En The Jacket, John Maybury (y los productores
George Clooney y Steven Soderbergh) contemplan el regreso
al hogar como un estallido de la conciencia que incluye el
retorno de lo reprimido, es decir, la memoria del horror como
un relato inevitablemente fragmentado, sin posibilidad de
reconstruccin. Frente al guin clsico de Haggis, Maybury
propone una narracin descompuesta, de nuevo lindante con
el cine de terror, que muestra a un veterano de la Guerra del
Golfo como vctima de ciertos experimentos que influyen en
su percepcin visual. Las apariencias adquieren un aura fan-
tasmal, an ms sombra que la del propio cine, y los muertos
vivientes se identifican con imgenes exanges, que muestran
su artificiosidad obscenamente, pero que se mueven como si
estuvieran vivas: por primera vez, lo siniestro se instala en la
retaguardia norteamericana.
REDAC TED / C RTI C A
De l o r e a l y l o fi n g i d o
NGEL QUI NTANA
En los ttulos de crdito, Brian De Palma
define Redacted como la documentacin
visual de la violacin de una adolescente
y del asesinato de su familia por parte de
las tropas norteamericanas desplazadas
en Samarra (Irak). Sin embargo, a pesar
de que el hecho que sirve de punto de
partida es real, los personajes son ficti-
cios y las conversaciones han sido inven-
tadas. La definicin es clara, pero resulta
problemtica cuando la confrontamos
con las categoras genricas del cine de
ficcin y del cine documental. Dnde
debemos situar el ejercicio de documen-
tacin visual llevado a cabo en Redacted?
Es un falso documental, un ejercicio de
found footage a partir de los materiales
de archivo de la guerra o, simplemente,
una ficcin articulada a partir de las im-
genes de nuestro presente?
Ante todo, Redacted es una pelcula
poltica. Est realizada desde la rabia
profunda por la poltica llevada a cabo
por los Estados Unidos en Irak. En dife-
rentes entrevistas, De Palma no ha cesado
de afirmar la confianza que posee en el
poder de las imgenes para acabar con la
guerra. En el Vietnam, las imgenes die-
ron a conocer la absurdidad del desastre.
En Irak, las imgenes censuradas por los
medios de comunicacin han sido ridi-
culizadas por los mltiples sistemas de
contrainformacin que han acabado mos-
trando las autnticas atrocidades del con-
flicto. Tal como defini en su da Siegfried
Kracauer (ver: Itinerarios), el poder de las
imgenes siempre reside en su capacidad
para redimir la realidad fsica. Frente a las
informaciones montadas y manipuladas
de los medios, las imgenes que certifican
lo real han sido capturadas por operadores
no profesionales y consideradas, por los
medios de comunicacin, como imgenes
innobles porque su nica fuerza es la con-
fianza absoluta en el poder reproductor
del dispositivo, desterrando toda mnima
pretensin creativa. De hecho, Redacted
empez cuando propusieron a De Palma
la posibilidad de investigar con cmaras
digitales de Alta Definicin. El cineasta
observ que la tecnologa cinematogrfica
poda ser un arma para ensear, sin com-
plejos, las atrocidades de la guerra.
To d o e l ho r r o r
Los cineastas italianos Yervant Gianikian
y Angela Ricci Lucci encabezaban su
pelcula Oh Uomo! bajo un epgrafe de
Leonardo da Vinci en el que peda a los
artistas que tuvieran el valor de mostrar
L a g u e r r a r e a l fr e n t e a l o s c d i g o s d e l a r e pr e s e n t a c i n qu e l a e s c e n i fi c a
la guerra en todo su horror. Gianikian y
Rcci Lucci eran conscientes de que, para
reflejar el horror, era preciso buscarlo en
ios archivos no oficiales. Por este motivo
fueron a los centros mdicos en los que se
conservaban imgenes flmicas para los
trabajos de prtesis y reconstruccin que
deban realizarse en los cuerpos de los
soldados amputados durante la Primera
Guerra Mundial. Redacted no puede con-
siderarse como un trabajo ubicado en los
bordes del cine documental. El cineasta
no puede sacar a la luz el archivo en bruto
porque las imgenes chocaran con pro-
blemas legales de derechos. Tampoco
juega con la perspectiva tpica del falso
documental (el fake) porque su deseo no
es el de la suplantacin de las imgenes
a partir de la esttica de lo falso reivin-
dicada por Orson Welles. De Palma est
cerca de lo que los tericos franceses de
la literatura han definido como la faintise
lo fingido), consistente en el ejercicio de
apropiacin de determinados sistemas
de escritura para otorgar una dimensin
de realidad a un documento. Un amplio
espectro de escritores situados entre
John Dos Passos y G. W. Sebald ha cons-
truido sus obras mediante la reescritura
de documentos del mundo factual como
artculos periodsticos, cartas reinven-
tadas, conferencias acadmicas o actas
notariales. Para ellos, el acto de fingir
tiene como objetivo la articulacin de un
discurso ficticio que debe dar testimonio
de una realidad profunda. Redacted entra
de lleno en esta dimensin. De Palma crea
una ficcin, inspirada en un hecho real, y
la escribe utilizando un curioso puzzle de
medios expresivos.
De Palma no traiciona las bases de su
estilo. A lo largo de su carrera, ha sido
un autntico virtuoso de la reescritura y
del palimpsesto. En sus obras mayores, el
acto de creacin surge de la obra obser-
vada como apropiacin o como cita de
obras anteriores. En Redacted no se trata
de reescribir las imgenes a la manera de
Hitchcock, sino de reescribirlas tal como
las escriben las cmaras de vigilancia, las
videocmaras domsticas, los foros de
Internet o los chats. Redacted funciona
como una obra cannica de ficcin que
juega toda su baza a partir del encadena-
miento de los conflictos. As, la muerte de
una mujer iraqu embarazada en un check
point de los soldados americanos es con-
trarrestada por un atentado musulmn. La
L o s s o l d a d o s ha c e n s u s pr o pi a s i m g e n e s
accin genera la ira racista de los soldados
yanquis que masacran a una familia y vio-
lan a una chica de quince aos. Este acto
salvaje tambin es objeto de represalias
por un comando islmico que secuestra y
degella a un soldado. El proceso culmina
en los momentos finales, en los que, tras
salir a la luz la traicin y el peso de la con-
ciencia, cae la mscara del herosmo.
L o s c d i g o s d e l a s i m g e n e s
El factor verdaderamente innovador
y fascinante que introduce De Palma
reside en cmo elabora un discurso
heterogneo a partir de texturas y siste-
mas de representacin contradictorios.
En los primeros momentos, un recluta
llamado ngel Salazar, que quiere estu-
diar en una escuela de cine, nos dice
que filmar con su videocmara un dia-
rio y exige a sus compaeros de la Alfa
Company de Samarra: "Tell me no lies!"
(No me digis mentiras!). El discurso del
yo aparece contrastado con las imgenes
de un documental francs centrado en la
espera. Junto a estos discursos no tardan
en aparecer imgenes de un noticiario de
Al-Jazeera, planos de vdeoconferencias
de los familiares de algunos soldados,
imgenes tomadas desde una cmara
de seguridad y fotogramas proceden-
tes de YouTube y de una pgina Web de
los miembros del grupo integrista Al
Qaeda. Cada imagen posee sus cdigos.
Las videocmaras nos remiten a unas
formas de interpretacin basadas en el
exhibicionismo y en la mirada directa al
objetivo, mientras la cmara de vigilan-
cia es un testigo impasible que revela la
confidencialidad.
Al final, Redacted acaba desvelando
una curiosa paradoja. La pretendida
pelcula que bombardeaba la incapa-
cidad de los medios de comunicacin
para decir la verdad emerge como una
ficcin radical que bombardea la ficcin
convencional y lleva hasta un elevado
grado de sofisticacin la reconstruccin
de los mltiples formatos. Redacted nos
recuerda que la guerra de las imgenes
es, en nuestro presente meditico, una
guerra paralela a la guerra real.
I NVASI N / L EONES POR C ORDEROS / C RI TI C A
L i b e r a l e s y o t r o s e x t r a t e r r e s t r e s
ROBERTO C UETO
1
Cuando todava no est claro si
La invasin de los ladrones de
cuerpos (1956) es una parbola anti-
comunista o anti-maccarthista, Invasin
(cuarta adaptacin de la novela de Jack
Finney Los ladrones de cuerpos, 1955)
pone las cartas sobre la mesa, pese a la
ambigedad que destila toda su primera
parte. Cierto que, durante unos buenos
minutos de metraje, el film puede leerse
como reflexin sobre una Amrica post
11-S que no se reconoce a s misma en
la administracin Bush. No es un dato
banal que, a diferencia de las versio-
nes previas, la invasin no se produzca
aqu de abajo arriba (de lo familiar a lo
social), sino de arriba abajo (de lo pol-
tico a lo domstico): un alto cargo de la
administracin es infectado desde el
principio, con lo que la abduccin se rea-
liza desde las esferas del poder. El ciu-
dadano est atrapado en un sistema de
control policial que borra siglos de indi-
vidualismo. Aflora por momentos aquel
irnico pesimismo de la segunda versin
de la novela, La invasin de los ultracuer-
pos (1978), esplndida cinta que tan bien
ilustraba la definitiva defenestracin de
la cultura hippy de los aos setenta.
Es entonces cuando se produce un
radical punto de inflexin. La doctora
Bennell (Nicole Kidman), que se ha defi-
nido previamente como "feminista pos-
moderna" (sic), come con su ex-marido
y su suegra, ya contagiados por el virus
aliengena. Una televisin ofrece la que
quiz sea la imagen ms terrorfica para
el americano medio, mucho ms que los
cuerpos purulentos en descomposicin:
unos abducidos Bush y Chvez dndose
El pe r s o n a je d e Ni c o l e Ki d m a n s e a u t o d e fi n e c o m o "fe m i n i s t a po s m o d e r n a " e n Invasin
la mano como buenos amigos. Por un
fugaz momento, Invasin podra haberse
convertido en stira poltica, pero ense-
guida encuentra su verdadero sentido, o
su funcin social, si se quiere. A lo largo
del film, la infeccin corre paralela a
otra transmisin viral, la de los medios
de comunicacin que lanzan imgenes
de la guerra de Irak. Y si, como sealaba
Maurice Yacowar, la idea original de una
invasin extraterrestre "interior" pudo
surgir de las leyendas sobre lavados de
cerebro durante la guerra de Corea, la
reprogramacin cerebral se realiza ahora
a travs de los mass media. Es significa-
tivo tambin que esta sea la nica versin
donde el cuerpo original no se convierte
en residuo tirado a la basura, donde no
es sustituido, por lo que aqu el proceso
no es irreversible. Los americanos de
Invasin son vctimas de un transito-
rio lapso mental que los transforma en
ingenuos idealistas, a la inversa de aquel
Lukas Haas que se converta en repu-
blicano por causa de un tumor cerebral
en el film de Woody Allen Todos dicen
I Love You (1996). El antdoto lo tiene
la feminista posmoderna: "Tenemos que
hacer cosas que nos duelen para ser feli-
ces". Tenemos que pasar el purgatorio
de Irak para reencontrarnos a nosotros
mismos, tenemos que superar insensatas
tentaciones y afrontar un dolor presente
que nos asegure la paz futura.
Como Seales (2002) y La guerra de
los mundos (2005), Invasin es el relato
de una reconciliacin personal y fami-
liar que precisa del sacrificio de millones
de personas. Y si cierto fantstico ame-
ricano se ha convertido, gracias al cine
religioso de M. Night Shyamalan, en una
liturgia que permite llegar a la luz tras
sumirse en la oscuridad, en Invasin
encontramos tambin esa necesidad de
jugar con el terror. Pero no como gene-
rador de inestabilidad e incertidumbre,
sino como ritual de reafirmacin indivi-
dual, social y poltica.
Debates, discusiones, rplicas y contrarrplicas en Leones por corderos
2
Hace treinta aos, Todos los
hombres del presidente (1976)
se cerraba con un plano esperanzador:
la pantalla de un televisor propagaba
un discurso presidencial mientras el
impertinente sonido de las mquinas de
escribir de los periodistas Woodward y
Bernstein dejaba clara su intencin de
no quedarse en silencio. Todo un final
pico, pese a la aparente asepsia de la
puesta en escena. A Woodward lo encar-
naba Robert Redford, tambin protago-
nista de Tal como ramos (1973), repaso
a una dcada de activismo poltico en
Estados Unidos. En su nueva pelcula
como director y actor, Leones por cor-
deros, Redford tiene como compaera
de reparto a Meryl Streep, una de las
actrices de El cazador (1978), acerba
crnica del desencanto post-Vietnam.
Es decir, que Leones por corderos no slo
es una ficcin poltica, sino tambin un
documental sobre el envejecimiento
de sus propios artfices: la pregunta es
si las arrugas en los rostros de Redford
y Streep son tambin arrugas ideol-
gicas y si tienen algo que hacer frente
al arrogante rostro impoluto de Tom
Cruise. O dicho de otro modo, si el arse-
nal demcrata-liberal tiene sentido ante
Afganistn, Irak o una inminente guerra
con Irn. Es posible que esos idealistas
que aspiran a cambiar la poltica exte-
rior de su pas sean efectivamente extra-
rerrestres, tal y como predica Invasin'?
Totalmente ajeno a los t umul t uo-
sos tiempos que vive el audiovisual,
Redford confa en una pulcra factura y
una didctica transparencia. Su film se
organiza en un montaje alterno donde
dos bloques de tesis (dilogos de una
periodista con un senador republicano
y de un profesor universitario con un
alumno) contrastan con otro de dolo-
rosa praxis (dos soldados americanos
en Afganistn). El mtodo discursivo de
Redford es heredero de esa prctica tan
comn en las aulas americanas que es el
debate estudiantil: deja a los persona-
jes exponer sus argumentos, construye
rplicas y permite las contrarrplicas. Y
deja hablar al enemigo para derrotarlo
mejor: Redford y Streep terminan siendo
los vencedores, pero la suya es una vic-
toria prrica, reducida a una integridad
privada sin eco social o poltico.
Leones por corderos pone sobre el
tapete la gran paradoja y el nuevo remor-
dimiento a los que se enfrenta aquella
generacin de Vietnam que desafi las
movilizaciones forzosas mostrando su
recelo hacia el militar profesional. Hoy
descubre que algunos de los soldados que
mueren en Irak y Afganistn son volun-
tarios: proletarios, inmigrantes, minoras
tnicas... El sueo del "no a la guerra" no
ha trado la paz, sino un ejrcito abaste-
cido por las clases sociales ms desfavo-
recidas. Irnicamente, aquella leva que
borraba diferencias de clase en el campo
de batalla le parece ahora ms democr-
tica que ese ejrcito donde nuevos parias
luchan por esos modernos aristcratas
que son los intelectuales de clase media.
Por eso es imposible el retrato del sol-
dado psictico y problemtico que nos
ofreci el cine sobre Vietnam. Por eso
Redford pierde su temperancia en el
episodio de Afganistn para lanzar un
homenaje a unos soldados que consi-
dera buenos vasallos al servicio de ese
mal seor que es la poltica republicana.
Es la suya una pelcula crtica, pero pro-
fundamente patritica, como lo era tam-
bin Todos los hombres del presidente. Es
tambin una ceremonia de reafirmacin,
ms vacilante y escptica, pero que deja
sitio a una tenue esperanza: recogern
las nuevas generaciones el testigo de la
lucha poltica? Claro que los tiempos son
ms complejos: el profesor universitario
dice que no entiende la postura de dos
alumnos suyos alistados en el ejrcito,
pero que la respeta. Pero, mal que le
pese a Redford, la inquietante pregunta
que queda en el aire es si, superando esa
lexicalizada frmula de cortesa propia
del debate estudiantil, somos verdade-
ramente capaces de respetar lo que no
entendemos.
I V. L A FUNC I N DE L OS DOC UMENTAL ES
Es t a s n o s o n m i s i m g e n e s
JAI ME PENA
Cul es el sentido del documental de actualidad poltica en
una poca de inflacin de imgenes? Puede el documental
sustituir, complementar o representar una alternativa a todo
el caudal de imgenes que nos llega por la televisin e Internet?
La palabra clave es inmediatez. La inmediatez que aportan las
noticias que nos sirve la televisin y -novedad de estas nue-
vas guerras del siglo XXI- las imgenes ni depuradas ni cen-
suradas que inundan YouTube: un nuevo espectculo que no ha
pasado por ningn filtro poltico o moral. Una inmediatez ante
la que el documental poco puede hacer.
Si en anteriores conflictos le correspon-
da registrar y oficializar la iconografa
blica que habra de pasar a la Historia,
con la Guerra de Irak su funcin ser
ms reflexiva y tambin ms vicaria,
limitndose en muchos casos al reciclaje
o reapropiacin de las imgenes genera-
das por otros medios... mucho ms giles
cuando se trata de informar y de difun-
dir los nuevos iconos de la guerra.
En una fecha tan t emprana como
mayo de 2004, coincidiendo con la apa-
ratosa presentacin de Fahrenheit 9/11
(Michael Moore, 2004), de un modo
mucho ms discreto se proyectaba en
el mercado de Cannes uno de los pri-
meros documentales que se proponan
destapar las mentiras que anidaban en
el origen de la Guerra de Irak. En Al
descubierto: guerra en Irak (Uncovered:
The War on Iraq; Robert Greenwald,
2004, versin de largometraje y puesta
al da de otro documental filmado por
Greenwald el ao anterior) se da la voz
a los especialistas para certificar lo que
ya se intua: la inexistencia de las armas
de destruccin masiva. Por su lado, en
la ambiciosa, apasionante y subjetiva
-tanto que muchos no dudarn en cali-
ficarla de delirante- serie documental
The Power of Nightmares: The Rise of
the Politics of Fear (200S), Adam Curtis traza un paralelismo
entre el auge de los neocons norteamericanos y el islamismo
radical, dos extremismos que se necesitan el uno al otro para
imponer su visin del mundo. Su recorrido histrico parte de
la Guerra Fra para llegar hasta nuestros das, con las conse-
cuencias del 11 de septiembre que se manifiestan en la Guerra
de Afganistn y, justo antes de los primeros bombardeos de
De a r r i b a a b a jo : No End in Sght (C . Fe r g u s o n , 1999),
Al descubierto: guerra en Irak (R. Gr e e n wa l d , 2004) y
The War Tapes (D. Sc r a n t o n , 2006)
Bagdad, cuando Bush y Blair comienzan a hablar de las armas
de destruccin masiva en manos de los terroristas. Pese a la
polmica que gener, Curtis ha sido capaz de realizar una
especie de continuacin, The Trap: What Happened to Our
Dream of Freedom (2007), sobre la progresiva aceptacin de
las tesis liberales por los gobiernos de Estados Unidos y Reino
Unido que propiciaran un debilitamiento del estado en aras
de una pretendida libertad del individuo. Su denuncia del
sometimiento a las leyes del mercado por parte de mandata-
rios "progresistas" como Clinton o Blair
es particularmente reveladora y cul-
mina con el ejemplo de un Irak al que,
tras la invasin, se le priv de cualquier
tipo de control estatal, persiguiendo a
los miembros del partido Baaz y proce-
diendo a una privatizacin sistemtica
de servicios pblicos y de empresas que
deriv en el caos ms absoluto.
De l a pa l a b r a a l a i m a g e n
Para Curtis, Irak es mucho ms que
un simple error de Bush o Blair. Es la
ltima consecuencia de unas polti-
cas que han prescindido de uno de los
principios bsicos de la Revolucin
Francesa: el contrato social entre los
ciudadanos y sus gobernant es. Los
materiales que manejan Greenwald y
Curtis pueden ser similares, imgenes
de archivo y entrevistas, pero su utiliza-
cin no guarda apenas relacin. El dis-
curso de Curtis se apoya principalmente
en la voz del narrador siendo sus imge-
nes, como escriba Mara Luisa Ortega
de las reconstrucciones en el cine de
Errol Morris, no tanto "representaciones
visuales de la realidad", sino "irnicas
fantasmagoras surgidas de la mentira,
la confusin, el engao o el error".
De la palabra pasamos a las imgenes,
stas s ya significantes en su totalidad.
An cuando no dejen de ser subsidiarias de otros medios: las
imgenes captadas por las pequeas videocmaras o por un
telfono mvil de Guantnamo, Abu Ghraib o el ahorcamiento
de Saddam Hussein se han convertido en los verdaderos ico-
nos de Irak. En Ghosts of Abu Ghraib (Rory Kennedy, 2007),
documental de la HBO, se entrevista a las vctimas y tortura-
dores de la prisin iraqu y se intenta profundizar ms all
Iraq in Fragments (Ja m e s L o n g l e y, 2006)
de la punta del iceberg que representan las fotografas origi-
nales, pero el problema sigue siendo el mismo: que el docu-
mental genere sus propias imgenes, que no sea un mero pie
de foto; en definitiva, que se anticipe a sus competidores. Y
sin utilizar malas artes. September Tapes (Christian Johnston,
2004) representa la traslacin de los mtodos de la "bruja de
Blair" a la filmografa sobre Afganistn e Irak al proponer un
fake sobre unos cineastas que se adentran en Afganistn para
entrevistar a Osama Bin Laden, aunque en el fondo, como se
desvela en un melodramtico y tramposo final, slo busquen
vengar la muerte de la novia del director, fallecida en uno de
los aviones del 11 de septiembre.
En t r e e l fu s i l y l a v i d e o c m a r a
Cmo filmar entonces Irak cuando las cmaras, al menos "ofi-
cialmente", estn proscritas en el frente de batalla, en los pun-
tos neurlgicos? Deborah Scranton ha hallado una posibilidad,
entregando cmaras de vdeo a varios soldados de un batalln
y centrndose luego en lo que han filmado tres de ellos. As, en
The War Tapes (2006) asistimos a las escaramuzas y los comba-
tes en primera lnea y, como quien no quiere la cosa, somos tes-
tigos de cmo la Guerra de Irak en ocasiones slo implica dar
proteccin a un convoy de Halliburton (....). Mientras, la direc-
tora monta aquello que han filmado los soldados y entrevista
a sus familiares que aguardan su regreso. Las imgenes ms
poderosas no son de su responsabilidad, sino de unos cama-
rgrafos que han tenido que compaginar durante un tiempo el
fusil y la videocmara. Se "da la palabra" a los protagonistas del
conflicto, de un modo muy distinto a Operation Homecoming:
Writing the Wartime Experience (Richard E. Robbins, 2007),
que, a partir de un programa gubernamental de reinsercin de
los veteranos de guerra en la vida civil, ilustra sus creaciones
literarias, en las que se narra su experiencia blica con tpicas
imgenes documentales, sintticas ficciones y hasta animacio-
nes, adems de las consabidas entrevistas. Todo un imaginario
del que est ausente el pueblo iraqu, las verdaderas vctimas
de todo este conflicto.
Hay que reconocer que, pese a todas sus limitaciones,
las contribuciones espaolas a esta filmografa sobre Irak,
Apuntarse a un bombardeo (Javier Maqua, 2003), a partir de
los testimonios de los brigadistas espaoles, e Invierno en
Bagdad (Javier Corcuera, 2005), en torno a las vctimas civi-
les que sobreviven en una capital asolada por los bombardeos
y los continuos atentados, centran su atencin en la poblacin
del pas, como lo hace tambin el que quiz sea -a la espera
de conocer ttulos como No End in Sight (Charles Fergusson,
2007) o que Errol Morris culmine su S.O.P.: Standard Operation
Procedure- el documental ms ambicioso y logrado sobre la
Guerra de Irak. En Iraq in Fragments (2006) James Longley,
luego de pasar dos aos en la regin, retrata un pas destruido
y dividido, con una capital dominada por los suns, un sur en
manos del islamismo radical de los chitas y un norte de mayo-
ra kurda. Unas imgenes, las suyas, perfectamente autno-
mas y que no precisan de la voz de un narrador, al tiempo que
constituyen una perfecta metfora de un pas fragmentado y,
como avanzaba Adam Curts, dominado por el caos.
V. LA GUERRA EN INTERNET
Bi e n v e n i d o s a l c a m po d e b a t a l l a
d e l s ig lo X X I
JOS MANUEL L PEZ FERNANDEZ
Para las audiencias de todo el mundo la Guerra del Golfo no fue
ms que una sucesin de largos planos fijos de Bagdad graba-
dos desde la distancia. El logo rojo de la CNN resaltaba sobre
las verduzcas imgenes de los dispositivos de visin nocturna
en aquel videojuego primitivo, una especie de versin manipu-
lada del venerable Space Invaders, en el que la guerra quedaba
reducida a inofensivos fuegos
de artificio (lumnicos y comu-
nicativos). La primera guerra
televisada en directo se haba
convertido en virtual o, como
escribi Jean Baudrillard, ni
siquiera haba llegado a exis-
tir porque su escenario real
fue borrado del mapa (fsica e
informativamente). La Guerra
de Irak, en cambio, se ha
vuelto definitivamente real a
pesar de hacer uso intensivo
de esos medios denominados
de manera obsesiva (y proba-
blemente equivocada) como
"virtuales". No slo porque en
las primeras fases de la inva-
sin los periodistas pasaran de
observar la accin desde la seguridad de la distancia a formar
parte de ella ("incrustados" en unidades de combate) sino, y
sobre todo, porque las pequeas videocmaras digitales mane-
jadas por los propios soldados han convertido a esos periodis-
tas en observadores secundarios. En The War Tapes (Deborah
Scranton, 2006), pelcula editada con los vdeos que varios sol-
dados aceptaron grabar en Irak, uno de sus compaeros afirma:
"Se supone que no debo hablar con los medios", a lo que el que
sostiene la cmara responde: "Yo no soy los medios".
La guerra a la carta
"La revolucin no ser televisada", rimaba en los aos setenta Gil
Scott-Heron, pero es posible que pueda ser vista bajo demanda
en la Red (a travs del vdeo a la carta o video on demand). El
acceso a Internet del que disponen muchas bases norteame-
ricanas en Irak ha permitido a los soldados subir sus propios
vdeos directamente a sitios como LiveLeak (cuya cabecera
incluye un expresivo "Redefining the media") o YouTube. Esa
corriente entrecortada pero continua de imgenes nos permite
asomarnos por primera vez a la mirada no intervenida de los
verdaderos actantes de la guerra. Del viejo matamarcianos de
la CNN hemos pasado a las tres dimensiones de un First-Person
Shooter (juegos de accin en primera persona), en el que el
observador participa de la accin en pleno campo de batalla.
Incluso sera posible detectar dos gneros muy extendidos en
estos vdeos de pureza amateur
que trabajan con la duracin
de los planos como elemento
esencial: frenticos e inesta-
bles planos-secuencia por un
lado, grabados cmara en mano
durante operaciones de com-
bate como descarnadas escenas
de accin pura; y largos planos
kiarostmicos desde el inte-
rior de vehculos blindados por
otro, que discurren entre con-
versaciones cotidianas hasta el
inevitable ataque de la insur-
gencia, anunciado ya, como en
un thriller en miniatura, desde
el ttulo del vdeo.
Si las imgenes de la Guerra
del Golfo permitieron a los
medios tradicionales aadir un comentario en off que otorgaba
un significado a su opacidad cercana a la abstraccin, estos
vdeos grabados por los soldados se vuelven inmunes a cual-
quier comentario pues llegan hasta nosotros como fragmentos
de realidad en bruto sin montaje ni posproduccin
1
No sor-
prende, por tanto, que el mismo gobierno que trat de borrar
las imgenes de los fretros que regresaban de Irak ocultos bajo
la bandera haya intentado reconducir, tardamente, este caudal
de visibilidad limitando el acceso desde sus instalaciones a los
sitios de distribucin de vdeos, instaurando un control previo
para los milblogs (bitcoras de soldados) o creando un canal ofi-
cial en YouTube. Como afirma el ttulo de uno de estos vdeos:
"Bienvenidos al campo de batalla del siglo XXI", que ya no est
slo sobre el terreno sino tambin en la Red.
(1) Al contrario de lo que sucede con los remontajes que otros internautas han
realizado con ellos antes de subirlos de nuevo a Internet como remixes a favor o en
contra de la guerra, segn la posicin poltica de cada uno.
The War Tapes (De b o r a h Sc r a n t o n , 2006)
VI . I MGENES EN L A BI OSFERA MEDI TI C A
L a Gu e r r a d e I r a k
s qu e e s t s u c e d i e n d o
NGEL QUI NTANA
Walter Cronkite, uno de los principales periodistas de la his-
toria de la televisin americana, cuenta en su libro Memorias
de un reportero (El Pas/Aguilar, 1996) cmo el gobierno nor-
teamericano culp a los periodistas de haber perdido la gue-
rra de Vietnam por culpa de las imgenes, y recuerda que en
la revista oficial del ejrcito, Military Review, los altos mandos
indicaban taxativamente que "en la prxima guerra las cmaras
de televisin debern quedarse en casa". El 26 de octubre de
1983, cuando los Estados
Uni dos conqui st aron la
isla de Granada, el ejrcito
prohibi la presencia de
periodistas porque deba
preservarse el secreto y
garantizar la seguridad. A
partir de aquel momento,
la construccin de la ima-
gen de las guerras cambi y
algunas figuras claves, como
el secretario de defensa
Richard Chenney, no cesa-
ron de reclamar una fuerte
censura televisiva.
En enero de 1991, mien-
tras el mundo viva preso de
la paranoia generada por la
expectativa meditica de
llegar a ver por primera
vez una guerra en directo,
el filsofo Jean Baudrillard
public en el peri di co
Liberation una serie de artculos titulados La Guerra del Golfo
no est teniendo lugar. Con la puesta en marcha de la CNN, se
haba materializado la llamada utopa de la informacin que
permita estar informado veinticuatro horas al da durante 365
das al ao. La televisin no poda fallar ante el espectculo de
la guerra. Baudrillard intuy el fracaso de la utopa. La Guerra
del Golfo fue una guerra sin imgenes en la que un corbarn
marino atrapado en un charco de petrleo (ajeno a la zona) se
transform en ridculo icono del conflicto.
En trminos cinematogrficos, la Guerra de Irak puede con-
siderarse como un remake de la Guerra del Golfo perpetrado
desde la mutacin del rgimen informativo. La omnipresen-
cia de la CNN aparece ahora contrastada por la actividad de
I m g e n e s d e l a e je c u c i n d e Sa d d a m Hu s s e i n c o l g a d a s e n Yo u Tu b e
la cadena Al-Jazeera, mientras Internet se ha convertido en
un campo de contrainformacin. El primer da de la guerra,
la maana del 20 de marzo del 2003, la imagen simblica que
emitieron las televisiones occidentales fue un plano general
de Bagdad. Diferentes cmaras situadas desde una posicin
elevada mostraban el skyline de la capital, mientras esperaban
que la calma tensa se viera alterada por los truenos lejanos
de los primeros bombardeos. A medida que la guerra evo-
lucion, el plano general
no desapareci pero se
modific. El cielo sereno
se transform en un cielo
rojizo, casi infernal. Para
certificar que las imge-
nes no eran producto de un
montaje digital, las cadenas
retransmitieron los comen-
tarios de los periodistas
que desde la habitacin de
un hotel de Bagdad daban
testimonio de los hechos.
Ro s tro in hu m a n o
El domingo 23 de marzo,
tres das despus del esta-
llido de la guerra, se pro-
dujo un giro espectacular.
La cadena Al-Jazeera ofre-
ci las imgenes de los
primeros prisioneros ame-
ricanos frente a las tropas
republicanas en Irak. A partir de ese momento, las cadenas
mostraron cuerpos heridos, cadveres y espacios semidestrui-
dos. Los fuegos artificiales del exhibicionismo armaments-
tico no pudieron suplantar el rostro inhumano de la barbarie.
Ante el giro de los acontecimientos, las televisiones aposta-
ron por la construccin de la imagen de una vctima, por la
creacin de un relato melodramtico que pudiera despertar la
mala conciencia de Occidente. El smbolo fue un nio llamado
Al que perdi sus brazos en un bombardeo. Al fue filmado
solo en un hospital despus de que los mdicos contaran que
haba perdido a toda su familia. El drama de Al sirvi para
camuflar los muertos del ejrcito americano y cre un icono
humanitario.
C o b e r t u r a d e l a g u e r r a s e g n l a c a d e n a Al -Ja ze e r a
La invasin t er r est r e
le las t r opas ameri ca-
nas camino de Bagdad fue
radicalmente diferente a
los fuegos galcticos de
la operacin "Torment a
del desierto". En la guerra
de Irak deba crearse una
determinada pica militar,
por lo que se permiti a los
reporteros acompaar a las
tropas y filmar su avance.
Tres semanas despus del
inicio del combate, para
calmar la indignacin del
mundo sobre el porqu de
una guerra cuyo MacGuffin
(las armas de destruccin
masiva) era un pret ext o
hitchcockiano se cre un
icono de la victoria. Un
grupo de soldados americanos, subidos al largo brazo de una
gra y jaleados por unos cuantos ciudadanos iraques, anu-
daron con una cuerda una estatua de Saddam Hussein, tapa-
ron el rostro de ste con una bandera yanqui y procedieron
a derribar al monumento. Frente a las imgenes del dictador
aplastado, el periodista de la CNN exaltaba el gesto de libe-
racin de los soldados aliados y afirmaba categricamente
que la guerra haba terminado. La imagen simblica del fin
de la guerra remita curiosamente a la elaborada por Serguei
M. Eisenstein al inicio de Octubre, en la que vemos cmo los
revolucionarios destruyen la estatua del zar (ver pags. 46-47).
El mito de la revolucin actuaba para silenciar la rabia del
mundo. Aquel da acabaron las grandes manifestaciones contra
la guerra, pero la guerra no haba terminado.
Para completar el happy end del relato, nueve meses despus
de la toma de Bagdad fue capturado el villano. El dictador apa-
reci con el cabello cubierto
de piojos, Convertido en La i n v a s i n t e r r e s t r e s e g n e l c a n a l C NN
un autntico vagabundo y
transformado en botn de
guerra. La imagen del hom-
bre del saco, considerada
por Freud como sublima-
cin de lo siniestro infan-
til, ya no deba continuar
alterando el sueo de los
nios occidentales, ya que
a diferencia de lo que suce-
di en la Guerra del Golfo,
el villano sera ejecutado.
Tres aos despus, durante
las Navidades (al igual que
Nicolai Ceaucescu), las tele-
visiones emitieron la ima-
gen de la ejecucin pblica.
Entre el plano del villano
con la soga al cuello y el de
su cadver, se produjo una
elipsis. El momento de la
muerte fue censurado. En
las pginas de YouTube, los
curiosos pueden ver an la
versin no redacted de la
ejecucin.
I m g e n e s c l a n d e s t i n a s
La terica posguerra, en la
que las tropas americanas
en la zona deban garanti-
zar el proceso de paz, acab
transformndose en una
guerra. Las cadenas oficiales
se encontraron con la para-
doja de que, por un lado,
era necesario minimizar los
efectos reales de la guerra
lejana y, por otra parte, no se
podan ocultar algunos escndalos contra los derechos huma-
nos generados desde la contrainformacin. As, poco tiempo
despus del fin anunciado de la guerra, las imgenes domsticas
acabaron tomando el poder y desvirtuando la funcin de las im-
genes oficiales capturadas por profesionales. Con una cmara
domstica se filmaron las torturas y vejaciones que un grupo
de soldados americanos propiciaron a los prisioneros iraques.
Las imgenes clandestinas fueron propagadas por las grandes
cadenas y sirvieron para mostrar el rostro salvaje del ejrcito.
En un formato domstico fueron capturadas tambin las im-
genes de los periodistas occidentales secuestrados y degollados
ante las cmaras. Los terroristas consiguieron resucitar la pesa-
dilla del horror directo, utilizando una curiosa estrategia. Las
imgenes de la degollacin reclamaban siempre un alto nivel
de transparencia. El mundo vio a las vctimas sin preguntarse
quin las haba filmado, ni tampoco el nivel de complicidad que
el operador poda tener con
la propia ejecucin.
La batalla por las imgenes
se ha instalado en el corazn
del conflicto y ha desvelado
las diferentes capas de visibi-
lidad de los acontecimientos
en un mundo donde la cen-
sura oficial se ejerce desde
el control poltico de la opi-
nin. En la Guerra de Irak,
como en todas las guerras, lo
que han acabado poniendo
en juego las imgenes es la
ignominia humana, la degra-
dacin de la razn. A pesar
de lo abyecto, sin embargo,
la guerra contina y ha aca-
bado penetrando en la fic-
cin. Pero sta ya es otra
historia.
Adrian Martin
Sn o b s
Adrian Martin es co-editor
de Rouge (www.rouge.
com) y Profesor del
Departamento de Estudios
de Cine y Televisin en
la Monash University
(Melbourne, Australia)
Item 1: Respuesta a una lista de "Las 50 mejores pelculas musicales de la historia" en Internet:
"Del estante de presuntuosas pelculas de arte y ensayo, debo escoger el tour-de-force de Straub/
Huillet Crnica de Ana Magdalena Bach".
Hace poco conoc a un profesor norteamericano muy reputado. Me inform de que, como lectura
para sus alumnos, ha incluido el libro que coedit con Jonathan Rosenbaum, Movie Mutations. Le
pregunt con entusiasmo: "Qu piensan de l?". Se ri y contest: "Piensan que sois unos snobs.'".
Presuntuosos snobs de salas de arte y ensayo: es un insulto comn a lo largo y ancho de la cultura
cinematogrfica global. Quiz sera ms exacto llamarnos snobs de cinemateca o de festivales
de cine, porque es un hecho que esas pelculas, en muchos pases, raramente (si alguna vez) son
distribuidas a travs de las cadenas comerciales de salas de arte y ensayo.
Las lneas de combate se han trazado muy rpidamente. Nosotros, los snobs, defendemos el cine
que no se ve, el cine frgil, pelculas que nunca tendrn campaas de promocin de millones de
dlares. Creamos un ariete a partir de una poderosa lista de nombres:
Hou Hsiao-hsien, Philippe Garrel, Jia Zhang-ke, Abbas Kiarostami,
Bla Tarr, Naomi Kawase, Youssef Chahine, Jos Luis Guern...
Otorgamos a sus pelculas etiquetas romnticas como "cine resistente":
resistiendo los cdigos convencionales, y dando apoyo a la posibilidad
de una voz personal y radicalmente distinta, un modo fieramente tico
de ensamblar imgenes y sonidos, historias y cuerpos...
Pero esos aficionados al cine, que nunca han odo hablar de estos
directores y nunca se han colocado frente a una de sus pelculas,
inmediatamente se muestran suspicaces y a la defensiva. Por qu el
gusto de los snobs tiene que ser tan oscuro, tan raro, tan elitista?
Qu tiene de extrao el gusto de los espectadores comunes que
frecuentan los cines multiplex y disfrutan de los placeres ordinarios de los gneros convencionales?
Es la cantinela del "cine resistente" slo un nuevo canon highbrow, manejado por satisfechos snobs
que pretenden hacer sentirse al resto de espectadores mediocres e inferiores?
A principios de este ao, Jean-Baptiste Thoret, director de la vibrante revista de cine Panic,
escribi una columna en Liberatin quejndose del creciente prestigio de esas "pelculas de festival"
que l describa como "acadmico cine de autor". Para Thoret, el "vortex esttico-ideolgico" del
nuevo estilo acadmico lo ejemplifican el "ltimo Godard" y Straub-Huillet.
El suyo es un familiar, si no paradjico, lamento de resentimiento populista. En contra de
todas esas pelculas serias y pretenciosas, con tramas minimalistas, tomas largas, interpretacin
no dramtica y sonido directo ("de Chile, Irn, Japn, India y, por supuesto, Francia"), Thoret se
posiciona en defensa del cine de Michael Mann, Clint Eastwood, Tsui Hark y Brian de Palma.
El cine de la velocidad, del movimiento, de la accin. Segn l, la Academia de Cine de Autor, por
contraste, "prefiere no caer (casi) nunca vctima de las sirenas del placer, de la forma, del espectculo;
en cambio, exhibe un odio hacia la ficcin".
Cmo acabar con este polmico punto muerto entre snobs y populistas? Es difcil creer que los
cinfilos de cualquier ndole sientan odio hacia la ficcin, el placer o el espectculo. Se trata, una
vez ms, de tender puentes entre lo convencional y lo experimental, entre el entretenimiento y
la resistencia, como el cine ha hecho siempre a lo largo de su historia.
Item 2:El actor Seth Rogan, en la campaa publicitaria de la pelcula Supersalidos, cuenta esta historia
que a su vez le cont el director David Gordon Green: "Adivinas cul es la pelcula preferida de Terrence
Malick de los ltimos diez aos? Zoolander! [en la foto]. Se sabe de memoria cada palabra, la ve todas
las semanas. Esto demuestra que nunca podemos predecir este tipo de cosas".
Traduccin: Carlos Reviriego
C ARL OS F. HEREDERO
Vi b r a c i n d e l pr e s e n t e
Lady Chatterley, de Pascale Ferran
D
eca Emmanuel Burdeau, a pro-
psito de Lady Chatterley, pero
tambin de Un couple parfait
(Nabuhiro Suwa) que "la obscenidad de
hacer una pelcula sobre una pareja no
puede ser vencida ms que si la luz del
film es ante todo aquella en la que esa
pareja se mira". Identidad de la mirada y
de la imagen. Convergencia de la textura
que envuelve a los protagonistas y del
temblor amoroso que sacude sus emo-
ciones. De esa identidad, de esa comu-
nin ntima entre la materia visual y el
diapasn de los sentimientos est hecho
este film capaz de proponer, simultnea-
mente, una forma productiva de encarar
el problema de la adaptacin literaria y
una lectura contempornea de la siem-
pre conflictiva ecuacin sexo/diferen-
cias de clase/sentimientos amorosos.
Pero vayamos paso a paso...
Un sorpresivo letrero, a modo de
interttulo, cierra el prlogo y dispara la
accin: "Ese da el mozo estaba enfermo y
Clifford tena un recado para el guarda-
bosque". El texto no es slo un punto y
aparte. Su intromisin clausura defini-
tivamente toda preocupacin por situar
histricamente el relato, por datar la
accin. Sabemos ya que estamos en los
aos veinte (una conversacin previa
recuerda el horror de la guerra en 1916),
pero no hacen falta ms precisiones. A
partir de entonces, toda la puesta en
escena de Pascale Ferran se conjuga en
presente, impone el presente.
Permanecen los trajes, las relaciones
sociales profundamente marcadas por
el abismo de clase, el referente proleta-
rio de los mineros (una nica escena),
pero nada de todo esto se hace notar.
La vibracin del presente, del deseo, de
la naturaleza, de la excitacin sexual,
del torbellino vital, conduce en todo
momento el sentido del relato y la cir-
culacin de las emociones. En las ant-
podas de la mayora de las pelculas
espaolas de poca, aqu la guardarropa,
la ambientacin y el maquillaje estn al
servicio de la verdad interior. No la
asfixian, ni la suplantan. No son una cs-
cara vaca. Ofician slo como instrumen-
tos humildes y silenciosos. Ni la cmara
ni la fotografa tienen que darles lustre
porque stas no pretenden dar forma a lo
ya conocido, sino buscar lo desconocido,
tantear lo inasible, descubrir la comple-
jidad de las emociones, capturar, en defi-
nitiva, aquello que no se puede "vestir"
ni tampoco encerrar en un decorado .
La contradiccin ontolgica inherente
al cine que se plantea Kracauer y a la que
alude Arnaud Mac ("cmo filmar lo que
no pertenece a la existencia fsica real por-
que se trata de un mundo pasado..."; ver
pg. 88) encuentra aqu el mismo tipo
de solucin que el terico alemn detec-
taba en Dreyer, y que consiste en despla-
zar el centro de inters del film desde
la Historia hasta la realidad filmada: el
rostro de Juana de Arco (La pasin...),
las emociones amorosas de Constance y
Parkin en Lady Chatterley... El objetivo
no es documentar la datacin histrica
ni tampoco ilustrar la escritura litera-
ria (empeos vanos y banales al mismo
tiempo). Se trata de capturar cmo el
latido del sexo y la pulsin fsica modifi-
can a las personas y actan sobre ellas.
La servidumbre historicista y el refe-
rente literario pasan a segundo plano. La
Historia deviene Presente en cada uno de
los itinerarios que conducen a Constance
desde el castillo hasta la cabaa del guar-
dabosques a travs de la naturaleza. La
Literatura se hace Cine en el transcurso
de los doce encuentros (minuciosamente
organizados) que dan forma a su rela-
cin. El Relato se disuelve en la Imagen,
la Narracin libera sus argollas y el Plano
toma su lugar cada una de las seis veces
que los protagonistas unen sus cuer-
pos. El melodrama (una tentacin que
la historia propicia: el amor frente a las
Fi s i c i d a d d e l a n a t u r a l e za y fi s i c i d a d d e l a s e m o c i o n e s
ataduras sociales) y la arquitectura dra-
mtica (estructura, suspense...) se borran
y ceden definitivamente su espacio al
''registro y revelacin de la realidad fsica,
de la 'materia', o incluso de la "naturaleza"
(Kracauer, de nuevo invocado por Mac).
La ilustracin de una escritura (literaria)
es suplantada por la liberacin de otra
escritura (cinematogrfica).
Si n c o n c e s i o n e s
La apuesta queda clara desde el principio.
Cuando Constance retrocede sobre sus
pasos y se sienta, alterada y desconcertada,
tras haber descubierto el torso desnudo
de Parkin, dos planos de ste (mientras
contina lavndose) se insmiscuyen -con
cierta brusquedad- entre los planos que
dan cuenta del sofoco de ella, pero ense-
guida comprendemos que no se trata de
narrar dos acciones en paralelo, sino que
dichos insertos rescatan las imgenes
que en ese momento golpean la mente y
la respiracin de la mujer. La finalidad no
es conformar un relato, sino bucear en las
emociones de los personajes.
Por eso cada uno de los encuentros entre
los protagonistas los transforma y los hace
abrirse a un universo nuevo para cada uno
de ellos. Por eso el sexo no es aqu motivo
de metfora literaria (Allgret, 1935), de
sublimacin esteticista (Jaeckin, 1981) ni
de especulacin visual (Rusell, 1993; TV),
sino elemento consustancial de un pro-
ceso que es fsico y emocional al mismo
tiempo, que moviliza al cuerpo y al esp-
ritu, que fusiona la vivencia de la intimi-
dad y el redescubrimiento del mundo.
No hay concesiones en la propuesta.
Los planos de las flores y de las plantas al
inicio de la primavera aparecen casi des-
contextualizados, exentos, en el lmite de
la abstraccin. La fisicidad y la respiracin
de los encuentros sexuales se hacen eco
de las que impregnan tambin cada uno
de los paseos por el bosque: la mano de
Constance acariciando el tronco del rbol,
palpando la sbana que cubre todava el
sexo de Parkin, recogiendo junquillos,
recorriendo las piernas de su amante...
Hacia el final, la historia acelera su
ritmo para delatarse a s misma como
"narracin" y como "cine": el relato en
off, el intercambio epistolar y la lectura
de las cartas frontalmente a la cmara
dan cuenta del viaje de Constance (el eco
inevitable de Jules et Jim y de Las dos
inglesas..., la memoria de Truffaut, asaltan
en esos momentos la pantalla), mientras
que las imgenes de una supuesta cmara
de aficionado visualizan con textura
granulosa una experiencia convertida as
en parntesis evocado, en materia litera-
ria, lo que para Pascale Ferran es tambin
una cuestin de lealtad y de honestidad
hacia la novela de la que parte su trabajo.
La ternura que desprenden los encuen-
tros sexuales, la intensidad de las miradas
que se intercambian los amantes, la som-
bra insidiosa de la diferencia de clases, el
vaivn incesante entre el desconcierto y
el gozo, entre el miedo y la duda, entre el
pudor y el descaro, entre la necesidad y
el asombro, rima y pauta una pelcula tan
seca como fluida, tan armoniosa como
vibrante, que nos interroga y nos con-
mueve a la vez. Una conquista mayor de
una cineasta imprescindible.
ENTREVI STA PASC AL E FERRAN
"Un c u e n t o fi l m a d o
c o m o u n d o c u m e n t a l "
EL I SABETH L EQUERET
Qu suscit su inters por adaptar John Thomas and
Lady Jane, la segunda versin de El amante de Lady
Chatterley?
Descubr la novela muy tarde y me obsesion desde el prin-
cipio. Tuve la sensacin de no haber ledo jams una descrip-
cin tan prolija de una relacin amorosa. Constance y Parkin,
el guardabosques, interactan permanentemente; sus paisajes
interiores se modifican sin cesar debido a lo que estn viviendo
juntos. Hay una especie de utopa relacional de fondo en este
libro: una alianza muy especfica del cuerpo, de la palabra y
del pensamiento de los personajes que hace que ellos dos,
por s mismos, lleguen a inventarse un mundo habitable. Pero
sin que sea forzado, sin que tengamos nunca la sensacin de
que es un producto de sus voluntades. Simplemente, lo que
viven juntos en el presente de su relacin les modifica cons-
tantemente, les contamina, les abre nuevos horizontes. Lejos
de la imagen de Epinal que podemos tener del libro antes de
conocerlo. Un mes despus de haber ledo la novela, fui a ver
a Pierre Chevalier a la cadena Arte, para hablarle del proyecto,
a continuacin me puse a escribir, y todo se desencaden muy
deprisa. Rpidamente, por ejemplo, decidimos el productor,
Giles Sandoz, y yo, que haramos dos versiones muy distintas.
Giles consigui que tuviramos un doble acuerdo: podamos
buscar financiacin televisiva para la versin Arte, y financia-
cin cinematogrfica para la pelcula. As el film pudo salir
primero en las salas y la versin televisiva se emiti despus,
al cabo de unos meses, en Arte.
Cul es la diferencia entre la pelcula y el telefilm?
La versin televisiva es claramente ms larga, ya que consta
de dos episodios de una hora cuarenta minutos cada uno. Se
trata de la misma historia, pero con una ordenacin del relato
bastante distinta. La versin para cine est ms directamente
centrada en la pareja de Constance y Parkin. En el telefilm, los
otros dos personajes del cuarteto, el marido y la seora Bolton,
estn ms desarrollados. En cierto modo, el telefilm es ms
fiel a la novela: hay un poco ms de intriga, en un momento
dado puedes sentir miedo de que se descubra su historia. Por
lo dems, nos adentramos en mayor medida en los meandros
del pensamiento de Constance. Me gusta mucho este aspecto
del libro: la descripcin minuciosa de los estados de nimo de
un personaje que se inflama muy rpido, que est al lmite de
la ciclotimia.
Todas sus pelculas tratan de personajes entre dos mun-
dos. En Pequeos arreglos con los muertos, los pro-
tagonistas mantienen una relacin personal y secreta
con sus muertos. En L'Age des possibles, estn en la
frontera entre la edad adulta y la adolescencia. En Lady
Chatterley, existen casi dos Constances, segn se halle
ella en el castillo o en la cabaa del guardabosques.
Nunca me hubiera planteado esta cuestin de los intervalos
en relacin con mis otros filmes. Pero en Lady Chatterley, s,
Constance est entre dos mundos. Es un tema del que hemos
hablado mucho con Marina Hands. De asumir que el perso-
naje no es exactamente el mismo segn el territorio en el que
se encuentre, segn el hombre al que le hable. Para m, es una
verdad humana absoluta: no somos los mismos segn las per-
sonas a las que nos dirijamos. Y por eso haba que filmar dete-
nidamente sus trayectos de un punto a otro, como si fueran
compartimentos estancos. Filmar los intervalos.
Cuando ella pasa de un lado al otro de la barrera,
parece que la pelcula se inclina por un universo pare-
cido al de los cuentos de hadas.
S, normalmente, la pelcula est del lado de la magia. Por la
filmacin, pero, sobre todo, por la estructura del relato. No
es casual que la pelcula empiece con la partida del padre. Al
principio del film, Constance es casi una adolescente y, al final,
es una mujer adulta, pero tambin una mujer del siglo XIX que
se convierte en una mujer del XX. Su trayecto, su transforma-
cin, es amplia y mltiple. Aparte de que la magia es consti-
tutiva de mi relacin con el mundo. La pelcula est en una
tensin constante entre dos polos: una estructura de fbula,
mgica, y una estructura algo filosfica, pero en la que cada
escena est tratada casi como un documental.
Ti e n e e l s e n t i m i e n t o d e qu e e l r o d a je d e Quatre jours
a Ocoee, d o c u m e n t a l s o b r e d o s m s i c o s d e ja zz, m o d i -
fi c s u m a n e r a d e fi l m a r ?
Tengo la sensacin de que todo lo que filmo me hace evolu-
cionar. Pero, en el caso del documental, eso ha sido an ms
importante. Antes, tena siempre la impresin de que no estaba
en mi mano filmar el presente. El documental obliga a acoger
t odo cuanto pasa delante de la cmara, sin voluntad ni con-
trol. intentando tener la mirada ms pertinente. Creo que Lady
Chatterley no habra sido posible sin Quatre jours a Ocoee. En
todo caso, no de esta forma.
L a pe l c u l a c u e n t a l a hi s t o r i a d e u n a t r a n s fo r m a c i n ,
pe r o t r a t a d a e n pr e s e n t e .
Exactamente. Como en La mosca, de David Cronenberg.
Siempre estamos en el punto de vista del personaje que vive
una transformacin. En cuanto Constance queda a merced del
presente de las cosas (es decir, a partir de la escena en que
se adormila en el umbral de la cabaa del guardabosques), el
relato est compuesto de bloques de pre-
sente puro, mientras que los veinte pri-
meros minutos son ms bien una hojeada
rpida al otoo y el invierno. Desde ese
instante, el film avanza gradualmente: la
transformacin puede tener lugar en el
Transcurso mismo de una escena, especial-
mente en las escenas de amor, o entre dos
encuentros, porque lo que han vivido jun-
tos est siempre actuando. Adems, en un
momento dado, bastante tarde en el relato, cuando ella va a
casa de l por primera vez, sentimos que algo ha cambiado en
su cabeza, algo parecido al nacimiento de un sentimiento. Ella
se da cuenta de que no conoce su pasado. Por primera vez, se
interesa por l en tanto que individuo.
En t o n c e s e s c u a n d o Pa r ki n s e c o n v i e r t e e n pe r s o n a je .
Se ha c o m pa r a d o m u c ho Pequeos arreglos con los
muertos c o n l a s pe l c u l a s d e Al a i n Re s n a i s (e s pe c i a l -
m e n t e c o n Mi to de Amrica). En Lady Chatterley
pa r t i m o s d e u n a pu e s t a e n e s c e n a m u y e x t e r i o r , qu e
e s c r u t a l a s t r a n s fo r m a c i o n e s d e l c u e r po d e Pa r ki n , y
s o b r e t o d o d e C o n s t a n c e . L u e g o , e n l a s e g u n d a pa r t e ,
e m e r g e t o d a u n a l n e a d e pa s a d o , y t a m b i n u n a l n e a
d e fu t u r o .
Las dos son una sola. Durante mucho tiempo, los personajes
slo viven el presente. Porque su historia es impensable, no
tienen ningn futuro posible, no hay construccin relacional
posible entre un guardabosques y una aristcrata. Y, no obs-
tante, en un momento dado, es como si el presente hubiera
depositado tantos estratos entre ellos que se ven obligados a
abrirse a otros tiempos. En ese instante, y dado que Constance
empieza a interesarse por un futuro con Parkin, puede intere-
sarse tambin por el pasado de l .
Sin embargo, personalmente, tengo la sensacin de estar
muy pronto en la cabeza de Constance. No tengo nunca la
impresin de estar a una distancia de entomlogo con respecto
a ella, ni tampoco respecto a los otros personajes. Al principio
la pelcula est ms encorsetada, como la misma Constance y,
"Uno de los
grandes desafos
era la tentativa de
representacin de las
relaciones ntimas"
poco a poco, con ella, el film se va abriendo. Y tambin se hace
cada vez ms libre.
En e l c i n e , l a s e s c e n a s d e a m o r o d e s e x o s u e l e n s e r
m u y d r a m a t i za d a s , e n c o n t r a s t e c o n e l r e s t o d e l a n a r r a -
c i n . Mu y a l c o n t r a r i o , e n s u pe l c u l a ha y u n a e s pe c i e
d e e v i d e n c i a , qu e c a s i r e c u e r d a l a m a n e r a e n qu e l a s
pe l c u l a s d e l o s a o s s e t e n t a m o s t r a b a n l o s c u e r po s
d e s n u d o s .
Salvo que aqu los personajes tardan ms de un par de horas
en estar desnudos! De ah, sin duda, esta gran sensacin de
naturalidad. Esto me gust mucho del libro. Incluso es uno
de los motivos por los que quise hacer una adaptacin con-
tempornea, pues me pareca magnfico que tardaran tanto en
desnudarse, que hubiera una coincidencia tan perfecta entre el
momento en que se desnudan ntimamente y el momento en
que se desvisten ante el otro.
Para m, uno de los grandes desafos era la tentativa de repre-
sentacin de las relaciones ntimas (digamos sexuales, pero
ese momento, la pelcula slo pretendiera contar que dos per-
sonas estn haciendo el amor. Como si las prcticas sexuales
estuvieran completamente aisladas, y el modo en que hacemos
el amor con alguien no contara algo acerca de la intimidad
especfica que tenemos con esa persona. Hay seis escenas de
amor en la pelcula, pero podra haber doce, es un tema apasio-
nante... De modo que, a la inversa, y eso tampoco se relaciona
con mi propia vida, estamos en la pura transgresin; el deseo
se muestra entonces como una pulsin animal, a menudo con
un cierto perfume de puritanismo.
El d e s e o s e m u e s t r a c o m o u n a pu l s i n a n i m a l
no nicamente), en la que me reencontrara
como espectadora, porque no es habitual
que me reconozca en las pelculas que veo.
Gracias a Dios, hay excepciones sublimes,
pienso en concreto en Blissfully Yours, de
Apitchapong Weerasethakul, pero lo ms
frecuente es que no me funcione.
O bien tratan las escenas de sexo como
si fueran de una esencia distinta al resto de
escenas de la misma pelcula, como si, en
Lo que me llev a adaptar el libro fue tambin ese deseo de
encontrar una tercera va que sea un poco ms fiel a la expe-
riencia que podamos tener, o que en cualquier caso yo puedo
tener, de esos momentos de la vida. Y tambin tena ganas de
intentar captar el antes y el despus, dar la
sensacin de que todo se muestra. Aunque ese
es un deseo que albergo de antiguo, ya haba
reflexionado acerca del tema con motivo de un
guin original que no llegu a escribir. En la
novela, las descripciones de esas escenas son
sencillamente maravillosas. Cada escena de
amor construye el relato, porque transforman
a Constance, y en cada una de las ocasiones de
un modo distinto: no podemos eliminar ni una. Puesto que van
en paralelo al trayecto de Constance hacia la desalienacin.
De a h l a n e c e s i d a d d e l a s 2 ho r a s c o n 38 m i n u t o s ?
Por eso, y por el deseo de estar cuanto se pueda en el presente.
Puesto que slo la sensacin de presente, que en ocasiones
implica la duracin real, permite a la vez transmitir algo de
la intensidad de la experiencia y crear una forma de suspense
entre ellos. Hasta que han transcurrido dos tercios de la pel-
cula su historia puede detenerse en cualquier momento. Y esta
sensacin me parece tremendamente decisiva a la hora de crear
una tensin entre el espectador y el film. A continuacin, hacia
el final del relato, hay un efecto sbito de aceleracin, a partir
del viaje al sur de Francia y de la voz en off que lo acompaa.
identificarse alternativamente con uno o con otro. Del rodaje
a la posproduccin, tuve la sensacin de estar sometida cons-
tantemente a esa doble tensin que, a veces, puede parecer
contradictoria.
"Hacer pelculas
sirve para
ensearnos cosas
sobre el mundo"
Un m o m e n t o d e l r o d a je d e Lady Chatterley
Si n d u d a a c a u s a d e e s t o s e fe c t o s d e t i e m po r e a l , t o d o
e s t m u y e r o t i za d o . Su s pe l c u l a s a n t e r i o r e s ya e s t a b a n
m u y a t e n t a s a l a c a pt a c i n d e l o s fe n m e n o s s e n s i b l e s ,
a l s o pl o d e l v i e n t o o a l s o n i d o d e l m a r ...
Intento siempre estar lo ms cerca posible de la presencia del
mundo: intentar captar el estremecimiento del viento, casi
su olor, si pudiera... Y en Lady Chatterley esto se enriquece
con las sensaciones tctiles, y con la poderosa presencia de la
naturaleza, de su incesante transformacin. La pelcula est
tan cerca como puede de las sensaciones, pese a cumplir a la
vez con una voluntad permanente de elucidacin. Para que, en
cada una de las situaciones, el espectador comprenda ntima-
mente el punto de vista de los dos personajes, para que pueda
C u l ha s i d o l a pa r t e m s c r u c i a l d e l
pr o c e s o ?
En cuanto a la presencia del mundo, el tra-
bajo de sonido ha sido absolutamente deci-
sivo. Las mezclas han constituido la ltima
fase de la pelcula, y se trataba de intentar
recuperar, con sonidos mucho ms ricos que
los que tenamos en el montaje de la imagen,
las sensaciones genuinas, las que sentimos, por ejemplo, al ver
una escena montada por primera vez. El sonido tiene una inten-
sidad que no tiene la imagen, la de la percepcin inconsciente.
Podemos alejarnos bastante de un cierto realismo y estar de lo
ms ajustados en trminos de sensaciones, porque el especta-
dor slo percibe esas cosas de modo inconsciente. Con cierta
frecuencia, por ejemplo, nos entretenemos creando un sonido
subjetivo para una imagen que no lo es. Constance camina por el
bosque y el sonido no para de evolucionar, como si estuviramos
metidos en su cabeza, en su percepcin auditiva. Mientras tanto,
en la imagen, lo que vemos es slo un plano largo de ella cami-
nando por la foresta. Cuando terminamos las mezclas, tena
la sensacin de que toda la banda sonora de la pelcula estaba
hecha de alientos, de respiraciones y del viento. Debemos tener
al menos 1.250 tipos de vientos diferentes! Es una banda sonora
muy vibrante.
Po r qu o pt po r fi l m a r l a m i n a , o , d i c ho d e o t r o
m o d o , po r d e ja r qu e e l m u n d o hi c i e r a i r r u pc i n e n s u
hi s t o r i a ?
La pelcula transcurre a puerta cerrada en la finca, constituida
por dos territorios bastante distintos, mejor dicho, tres: el cas-
tillo, la cabaa y el bosque, que es el territorio del intervalo y
que, poco a poco, se convierte en el de Constance. Durante
mucho tiempo, me dije que no habra off en la finca. Y luego
comprend, mientras escriba, que eso era imposible. En pri-
mer lugar porque me hubiera parecido de una gran deslealtad
respecto del libro, pero sobre todo porque, desde el punto de
vista del itinerario de Constance hacia Parkin, lo que ella expe-
rimenta viendo a esos mineros es decisivo. Justo despus va a
casa de Parkin por primera vez, le habla de su pasado, etc. De
pronto, esos mineros a los que al principio vea como un grupo
amenazador, se convierten en individuos.
Creo que, de toda la pelcula, era la escena que me daba ms
miedo. Y, por un puro efecto del destino, la tuve que rodar el
primer da. Tena miedo de que la escena fuera acadmica, o
demasiado diferente del resto, o ilustrativa de las condicio-
nes sociales de la poca. Lo que no quera de ningn modo es
que nos sintiramos en un museo. Al principio de la secuen-
cia, Constance casi les teme y luego, poco a poco, se atreve a
mirarles, y es casi una secuencia de peep show. Slo se fija en
los mineros guapos, como los marineros guapos que aparecen
en Billy Budd. Es una suerte de ertica marxista. Era el nico
punto de vista que me pareca adecuado para la escena, as
como el nico que me permita salvar todos los escollos.
que no haba cado jams antes de rodar esta escena. En cierto
modo, lo aprend rodndola.
Hacer pelculas sirve precisamente para esto. Para ensear-
nos cosas sobre el mundo. Las pelculas son organismos vivos.
En este film tengo la sensacin de que la mayor parte de mi tra-
bajo consiste en inventar o colocar dispositivos que permitan
que, en un momento dado, sea el mismo film el que se exprese.
Es cansado, porque hay que tener un odo muy atento para or
y estar preparado para acoger lo que te dice, aunque no sea la
idea que tienes de partida. No obstante, es lo nico que nos
permite creer todava en el poder del cine.
Cules son sus proyectos? Antes de Lady Chatterley
tena usted un proyecto muy difcil, Paratonnerre, que
tuvo que abandonar por falta de financiacin...
El horizonte est muy abierto. La situacin de la produccin
en Francia hace que, por primera vez, tenga la sensacin de
que depender de la acogida que tenga el film. Podr soar
con hacer una pelcula en DVD con el gran lujo que permite la
extrema pobreza, o acaso podr imaginar algo un poco caro?
Entrevista realizada el 6 de octubre de 2006
Cahiers du cinma, n 617. Noviembre, 2006
Traduccin: Nria Pujol
L A REL AC I N e n t r e C o n s t a n c e y Pa r ki n t r a n s fo r m a a l o s d o s
Es a m b i g u o . Se t r a t a t a n t o d e u n a r r o b a m i e n t o e r t i c o
c o m o d e u n a t o m a d e c o n c i e n c i a s o c i a l .
Es hermoso precisamente porque ambas cosas son una sola. Es
el deseo de Constance que, a medida que progresa la escena,
contempla a los mineros como a seres humanos completos.
Que una de las maneras de ver a un ser humano en tanto que
individuo pase por la posibilidad de desearle, es algo en lo
JOS MANUEL L PEZ FERNANDEZ
C i c a t r i c e s d e l a a u s e n c i a
El bosque del luto, de Naomi Kawase
Ir al otro lado de la montaa.
Ve all tambin, oh luna.
Noche tras noche
nos haremos compaa.
Myo e
L
as dos laderas de una misma mon-
taa, as es el cine (y la vida) de
Naomi Kawase. La que asciende
hacia el final del luto, oculta entre la
bruma de bosques primarios y torrenciales
aguaceros; y la que, una vez alcanzada
la cima, desciende suavemente hasta ese
valle convertido en jardn donde toda-
va es posible el encuentro, la vida. Una
es sombra, la otra difana; una remonta
la ausencia, la otra se precipita en lo exis-
tente. Y el camino entre ambas lo desbroza
el gesto desnudo de la cineasta porque el
cine es siempre el viaje, el itinerario de
rumbo incierto que trata de lidiar con lo
que ya no est o quiz nunca estuvo en
nuestras vidas ("la Necesidad es la condi-
cin de lo existente", escribi John Berger,
as, con rotunda N mayscula). Ese es
tambin el viaje de los dos protagonistas
de El bosque del luto: Shigueki, un anciano
que tras la muerte de su esposa vive en una
residencia embalsamando su memoria en
unos diarios que escribe desde entonces,
a modo de registro notarial de la prdida,
y en una vieja cajita de msica -como
la que Kawase sostiene en Este Mundo
(Utsishiyo, 1995), su correspondencia fl-
mica con Kore-eda-; y Machuco, una de
sus cuidadoras, que ha perdido a su hijo y
ha terminado separndose de un marido
que la culpa de lo sucedido.
He r i d a s s i n c u e r po
Estas y otras heridas sin cuerpo que
reclaman su memoria, como las describe
Chris Marker en Sans Soleil (1983), reco-
rren el cine de Kawase como cicatrices
de la herida original que supuso ser aban-
donada por sus padres al poco de nacer.
La bsqueda del padre ausente se con-
vierte en la corriente, ntima y esttica,
que recorre su filmografa desde la fic-
cin tentativa de El helado de pap (Papa
no sofuto kuriimu, 1988), filmada con
diecinueve aos, hasta la reconstruccin
autobiogrfica de Sombra (Kage, 2004);
desde El abrazo (Ni Tsutsumarete, 1993)
en donde Kawase capturaba la primera
conversacin telefnica con su padre en
un momento fundacional en el que con-
fluan el dolor de la prdida y la belleza
del encuentro (pocos cineastas pueden
convocar como ella la emocin pura con
un gesto, una mirada, un contraluz o una
palabra entrecortada) hasta Cielo, Viento,
L a t e n s i n e n t r e l o v i s i b l e y l o i n v i s i b l e
Fuego, Agua, Tierra (Kya ka ra ba a, 2001)
en donde un mensaje dejado en su contes-
tador le comunicaba que su padre haba
muerto. Y ella decida incorporar ese
mensaje a su pelcula.
Sobre esa ausencia primigenia cons-
truye Kawase su potica de lo in/visible,
ese territorio incierto a media luz, tan
enraizado en la tradicin cultural japo-
nesa, que nace de la tensin entre lo visi-
ble y lo invisible (lo que queda fuera de
campo y lo que permanece en l), entre la
alegra y el duelo o, en fin, entre la vida y
la muerte. Es probable que el cine (como
la vida) no sea ms que eso, una dualidad
irresoluble, un combate constante entre la
luz y la oscuridad y que el nico armis-
ticio posible se encuentre precisamente
en ese "entre". Entre dos imgenes (ese
brevsimo instante de oscuridad entre
dos fotogramas que hace posible el cine)
o entre dos ausencias que, al fundirse,
generen una nueva presencia. Porque en
el cine ntimo de Kawase la oscuridad del
camino obtiene siempre su contrapartida
en deslumbrantes epifanas de visibilidad
y celebracin con el hallazgo, al otro lado
de la montaa, de nuevos cuerpos en los
que resguardarse.
Si la joven Kawase encontr refugio en
su ta abuela que la cri como una ver-
dadera madre y a la que dedic algunas
de sus ms hermosas pelculas, la Kawase
de madurez se vuelca en su hijo, evo-
cado premonitoriamente en la ficcin
de Shara (Sharasojyu, 2003) y final-
mente alumbrado en lo real explcito de
Nacimiento/Madre (Tarachime, 2006).
En un momento de Katatsumori (1994),
Kawase filma desde una ventana a su
ta abuela en el jardn y tiende su mano
hacia ella (con la otra sujeta la cmara)
como tratando de acoger entre sus dedos
la delicada figura de la anciana. Un ins-
tante despus, y sin dejar de filmar, sale
de casa y corre hasta ella para hacer efec-
tiva esa caricia y tocarle el rostro con la
nano. El anhelo sensorial y sincero de
ese sencillo gesto resume mucho de lo
comentado aqu hasta ahora. Trece aos
despus, en la ficcin de El bosque del
rato, encontramos otro de esos momen-
tos de extrema pureza en los que Kawase
consigue apresar lo in/visible. Cuando el
anciano decide adentrarse en el bosque
para regresar a la tumba de su esposa
treinta y tres aos despus de su muerte
un aniversario de especial relevancia en
la tradicin budista, pues el espritu del
difunto es liberado al fin de este mundo),
Machiko lo sigue con dificultad, sin poder
detenerlo pero incapaz de abandonarlo.
En medio de la noche y tras un torrencial
aguacero, Machiko enciende un fuego
y se despoja de sus ropas mojadas para
acoger entre sus brazos al aterido Shigeki
y tratar de que entre en calor. "Lluvia bru-
mosa:/ hoy es un da feliz/ aunque el Fuji
est invisible", escribi Matsuo Bash, y
tambin lo es para Shigueki y Machiko.
A pesar de todo.
C ARL OS L OSI L L A
Ad i s a l a n o fi c c i n
[REC], de Jaume Balaguer y Paco Plaza
N
o est mal que las historias acaben
contradicindose a s mismas. Y
por lo tanto no est mal que aquel
invento de la "no ficcin espaola", que
durante aos ha venido causndonos
no pocos quebraderos de cabeza, cul-
mine ahora mismo con su autoparodia
cruel, un cuento de horror filmado como
un reportaje televisivo. Porque [REC]
se presenta como un falso documental
pero enseguida muestra sus cartas, sin
dejar opcin a la duda: no estamos ante
un experimento lingstico, aunque ine-
vitablemente termine sindolo, sino ante
una pelcula de gnero que ha encontrado
nuevas formas expresivas para huir del
anquilosamiento al que nos tenan acos-
tumbrados, por lo general, las produccio-
nes de la Fantastic Factory de Filmax, en
su mayor parte descendientes de aque-
llas mugrientas producciones de terror
local de los aos setenta, de Pnico en el
Transiberiano a La noche de Walpurgis,
slo que sustituyendo a Len Klimovsky
y Eugenio Martn por Brian Yuzna y
Stuart Gordon. Supongo que el temor
a que se trate de una experiencia nica
puede llevar a inflar la importancia del
producto, pero eso no obsta para que se
trate de una de las pelculas ms curiosas
y renovadoras del ltimo cine espaol.
Una periodista televisiva, enviada a
seguir el trabajo de una brigada de bom-
beros en lo que parece ser una noche
cualquiera, se encuentra con el horror
encerrado en una casa de vecinos, todo
ello visto desde la cmara del profesional
que la acompaa. Con este modesto envite,
[REC] propone un juego entre realidad y
ficcin que no habla desde la primera,
sino desde la segunda, lo cual supone
un riesgo importante, sobre todo por la
falta de precedentes en el cine de aqu.
Y aunque las decisiones que se toman no
siempre sean las ms adecuadas, siem-
pre hay compensaciones. Es cierto que a
veces el admirable autocontrol narrativo
no se corresponde con un celo parecido
respecto a lo que se considera necesario
mostrar y lo que se juzga prescindible,
por lo que se produce un cierto desequi-
librio entre el naturalismo del envoltorio
y el exceso de parafernalia iconogrfica.
Pero esta insuficiencia queda en la sombra
cuando se enfrenta al modo en que los
autores saben conjurar la amenaza cos-
tumbrista que siempre se cierne sobre
este tipo de relatos cuando se enuncian
desde la tradicin de este pas.
El tratamiento de los secundarios, en
este sentido, propone una pirueta deci-
didamente ingeniosa: desde el momento
en que se convierten en los personajes
de un reality show pierden toda credibi-
lidad verista y pasan a verse como pro-
ductos puramente televisivos, esos entes
en apariencia reales que se transfiguran,
voluntaria o involuntariamente, al con-
tacto con una cmara. Y es eso lo que
convierte a [REC] en otra cosa, lo que le
otorga su carcter autoconsciente, que
no consiste en una reflexin sobre las
fronteras entre lo real y lo ficticio, sino
en una exploracin de los materiales que
integran hoy cualquier relato audiovi-
sual: la Escuela de Francfort, para Jaume
Balaguer y Paco Plaza, ha quedado defi-
nitivamente sustituida por la Escuela
YouTube.
HERV AUBRON
So b r e l a pi s t a
Michael Clayton, de Tony Gilroy
ontono laminador de cristal
ahumado y estructura met-
lica. Michael Clayton (George
Clooney) trabaja en un despacho de abo-
gados en Nueva York, como defensor de
un gigante de la industria agroqumica,
la U/North. La firma debe enfrentarse a
las acciones emprendidas por familias
de agricultores, de luto a causa de uno de
sus pesticidas. Uno de los compaeros de
Clayton, Arthur, se harta en plena nego-
ciacin, y se queda desnudo en ropa inte-
rior. Con un documento en sus manos
que prueba que la sociedad ha puesto a
la venta un producto nocivo a sabiendas,
asume la defensa de los demandantes. El
jefe de Clayton le pide que haga entrar
en razn al descontrolado mientras la
directora del departamento jurdico de
la U/North se inclina hacia mtodos
cada vez menos considerados.
Bien. Nos da la impresin de que
Clayton va a sufrir una crisis de concien-
cia y situarse en el punto de mira. Escrita
y realizada por el guionista de la trilo-
ga de Bourne, producida por Clooney,
Sydney Pollack (con un papel en la pel-
cula) y Steven Soderbergh, Michael
Clayton no constituye una aportacin
revolucionaria al subgnero de "pelcula
sobre la democracia" (Syriana y otras).
Clooney, algo diferente? algo nuevo?
Elegancia de una barba de dos das y cor-
batas desanudadas, el tono azul de lofts
y edificios, la brutalidad aterciopelada
de asesinos de cuello blanco. Alusin
transparente: U (SA)/ North (America).
Embellecimiento de la reconstruccin,
idas y venidas temporales que copian la
complejidad, en vez de crearla.
Salvo algunas escenas (una explosin
ante caballos ensoadores, la simula-
cin innoble de un suicidio) la pelcula
se mantiene sobre sus rales. Es molesto
el momento en que Gilroy estigmatiza
la atrocidad de la maquinaria liberal. Es
intrigante el momento en que los rales
nos recuerdan el movimiento de un tren
nocturno, una torpeza (en el rostro de
Clooney y en la intriga). Porque eso es
lo ms sorprendente: la narracin no
avanza, como si se encontrase paralizada
por procedimientos invisibles. Poniendo
de entrada las cartas sobre la mesa,
Gilroy no desvela ningn detalle indito,
se limita a unir intrigas paralelas intiles
(las relaciones de Clayton con sus her-
manos). Prematuramente desveladas, las
cartas del inicio no esconden su juego.
Paralizacin, somnolencia y anestesia
ante las apabullantes "invariables" eco-
nmicas. Quizs exista alguna idea inno-
y recubierto de una "capa de mierda". La
economa no es virtual, niega el atasco
(un matiz). Definicin posible del libe-
ralismo: transformar en dulce la patata
caliente del desecho.
Fi c c i n d e i zqu i e r d a s
Clayton se encuentra en una buena posi-
cin para saberlo, dada su posicin en el
despacho. No litiga pero es un fixer, un
limpiador: el espabilado que resuelve
los problemas de sus clientes, grandes y
pequeos. Al que le desvan los asuntos
sucios. A medio camino entre abogado e
investigador privado, no es ni lo uno ni
A m e d i o c a m i n o e n t r e a b o g a d o e i n v e s t i g a d o r pr i v a d o , Mi c ha e l C l a yt o n n o e s n i l o u n o n i l o o t r o
vadora: la idea de un gran tubo atascado.
El trasfondo ecolgico, sin duda, no es
nuevo. El prlogo no se bifurca en cuatro
caminos. A travs de una voz en off, en
un delirante monlogo, el arrepentido
Arthur explica a Clayton cmo se pro-
dujo la revelacin. Al salir de su des-
pacho, tuvo la impresin repentina de
sentirse expulsado de un gran organismo
lo otro: los especialistas desaparecen en
el atasco. La idea de Arthur, esta "capa
de mierda" generalizada, resume lo que
discurre entre la "ficcin de izquierdas"
de los aos setenta y las "pelculas sobre
la democracia" de la actualidad. Antes,
unos caballeros blancos denunciaban
una red sin rostro. Paranoia e irrespon-
sabilidad colectiva. Ahora, se trata, sobre
todo, de una carrera de fondo entre elec-
trones libres y la red, para escapar de la
trampa: los primeros para seguir siendo
hombres, la segunda para funcionar
bien.
Sobre la catstrofe medioambiental y
econmica, Michael Clayton considera
que todos somos responsables. An ms:
todos corruptos o culpables. Y ms an:
se confunden opositores y "colaborado-
res", con las manos manchadas a la fuerza.
Pero verificar que todos nos encontra-
mos, de forma mecnica, impregnados
de la suciedad (esa "capa"), los pestici-
das, la qumica del control. Justo antes de
su transformacin, Arthur deja de tomar
antidepresivos; ello inspira en Clayton un
bonito eufemismo: "Arthur es un desequi-
librio qumico". Adems, el personaje de
la directora del departamento jurdico es
bastante acertado (Tilda Swinton), eje-
cutiva ansiosa y mediocre, con las axilas
hmedas por la angustia, superada por la
monstruosidad de sus decisiones. En ade-
lante, el mal posee un rostro, pattico y
cercano.
Relativismo? Realmente no, dado que
el desenlace restaura una moral anquilo-
sada. Sobre todo las premisas del desa-
tasco, de una poltica real de trampas,
y no la perpetuacin clandestina de su
intercambio. Michael Clayton tiene el
mrito de reconocer que su progresismo
soft se revela como un discurso atas-
cado, perfectamente inoperante. Quizs
es se el compromiso de Clooney: poner
sus ojeras y sus crecientes mofletes para
encarnar el atasco general y el del par-
tido demcrata en particular.
) Cahiers du cinma, n627. Octubre, 2007
Traduccin: Carlos car
I r n e n l a pi za r r a
Perspolis, de Marjane Satrapi y
Vincent Paronnaud
D
e la historieta a la animacin,
se extiende un sendero sobre el
que, poco a poco, los espacios en
blanco entre vietas van dejando entrar
aquellos elementos que, en la pantalla,
invocan la viscosidad del tiempo. Con
la irrupcin de la penumbra y el dete-
rioro abrupto de los cuerpos, Perspolis,
de Satrapi y Paronnaud, alcanza alguna
de sus secuencias ms conmovedoras al
acercarse a la represin de las manifesta-
ciones en contra del Sha en un Tehern
donde la Historia queda larvada entre la
confusin espesa de las sombras, o bien
al insuflar sobre la contienda con Irak y
el terror de los Ayatollahs el movimiento
suspendido de la pesadilla.
Es en el remanso de esos jirones de
memoria sustrados a la Historia donde
la fidelidad de la pelcula a la novela
grfica original desborda la mezcla
entre pedagoga y diario ntimo propia
de Satrapi y de los dibujantes del colec-
tivo L'Association en los que se inspira
su trazo (Killoffer y David B., sobre
todo) para interrogar las categoras de
una tragedia concebida como fulgor y
herida en el tiempo. Como si la memo-
ria reciente de Irn fuese explicada
sobre los encerados itinerantes de La
pizarra, de Samira Makhmalbaf, la ani-
macin convierte Perspolis en un lugar
efmero y seguro desde el que atestiguar
las discontinuidades de la Historia sin
exponer a los personajes a un tiempo
mltiple y en perpetua disolucin.
A travs de Irn, Viena y Pars, el
xodo de la protagonista, Marjane,
encuentra su razn de ser en la gil
hilacin entre secuencias, cuya caden-
cia evoca las juguetonas reinvenciones
del pasado del padre del manga, Osamu
Tezuka. Slo la complacencia autobio-
grfica de la voz de Marjane enturbia
en ocasiones un relato deudor del ilu-
minismo con el que dibujantes como
Art Spiegelman, en Maus, o Will Eisner
y Jacques Tardi han sondeado los entre-
sijos del siglo XX. Memoria, Historia y
olvido se entreveran en una inusitada
muestra de la animacin europea como
Perspolis para hacer restallar, sobre
la pizarra, un interrogante final: sera
posible trasladar a la memoria cercana
de Europa el mismo tono lbil pero
firme con que se tifie aqu el exotismo
de Irn?
Ar r i t m i a
Vicente Pearrocha
Espaa y Gran Bretaa, 2007. Intrpretes:
Natalia Verbeke, Rupert Evans, Derek Jacobi.
89 mln. Estreno: 16 de noviembre
Es inevitable que la imagen de un preso
embutido en un mono naranja butano
y encerrado en una minscula jaula
remita inmediatamente a la desastrosa
situacin de conflicto internacional que
padecemos. El limbo legal (y fsico) en
el que se encuentran los prisioneros de
Guantnamo (Cuba) es la mejor prueba
de que la sociedad norteamericana ha
disociado los fines (su sacrosanta segu-
ridad) de los medios para conseguir-
los (saltarse todos los derechos del ser
humano). Sin embargo, la necesidad de
una informacin cotidiana que rompa
el predecible lenguaje periodstico y
se adentre en las motivaciones menos
obvias del conflicto, puede convertirse
en un arma de doble filo cuando, como
en este caso, las expectativas se ven en
buena parte defraudadas.
Dando por vlida la ms que poco
probable trama (un prisionero en
Guantnamo logra escaparse aprove-
chando una tormenta y es acogido por
una bailarina cubana), el primer pro-
blema al que se enfrenta la pelcula es su
propia esttica o, ms bien, su tendencia
a recrearse en ella. Ciertamente, la nebu-
losa preciosista que impregna el metraje
refleja el caos mental que sufre el pro-
tagonista, pero a costa de difuminar
las conexiones con la realidad que pre-
tende contar. Tal y como le sucedi en su
opera prima, Fuera del cuerpo (2004), el
director y guionista Vicente Pearrocha
sucumbe vctima de su propio talento
visual, derrochado en recurrentes pano-
rmicas de la ciudad de La Habana y
planos interminables de oleajes melan-
clicos.
Por eso cuando el director se acuerda
de que tiene a sus personajes colgados
de un alambre, stos ya han dejado de
interesar. El rabe con pinta de norte-
americano y cara permanentemente
embobada (Rupert Evans), la exube-
rante y creble bailarina cubana (Natalia
Verbeke) y el misterioso personaje doble
(Derek Jacobi) forman un tro cuyas con-
L a s aventuras amorosas del joven Molire (L a u r e n t Ti r a r d , 2006)
fusas e irrelevantes relaciones solapan
los aciertos que subyacen en el film, esto
es, el concepto de que todo verdugo es
vctima de su propio crimen y la realidad
manifiesta de que los norteamericanos,
cuando llegan a un sitio nuevo, tienden a
no enterarse de nada. JAVIER MENDOZA
L a s a v e n tu ra s a m o ro s a s
d e l jo v e n Mo l i e r e
Laurent Tirard
Moliere. Francs, 2006. Intrpretes: Fabrice
Luchini, Edouard Baer, Ludivine Sagnier, Romain
Duris. 120 min. Estreno: 16 de noviembre
Los mitos, una vez firmemente instalados
en el imaginario social colectivo, al igual
que la energa, no se crean ni se destru-
yen, slo se transforman. Esto es algo
que parecen comprender bien Laurent
Tirard y Grgoire Vigueroy, director y co-
guionistas de Las aventuras amorosas del
joven Moliere. Cmo afrontar una pel-
cula sobre un mito como el de Moliere?
Cmo alejarse de la leyenda que repre-
senta? La respuesta, segn ambos, es
sencilla: transformarlo mediante una
ficcin que aporte nuevos elementos
para alimentar la leyenda. Y, en efecto,
seguramente la principal bondad de la
pelcula es precisamente el alejarse del
biopic al uso (sin duda uno de los gne-
ros cinematogrficos ms ingratos y
resbaladizos), de la biografa estricta y
respetuosamente pseudo-histrica, y
aprovechar un agujero negro en la vida
del ilustre dramaturgo (unos aos escasa-
mente documentados por sus estudiosos)
para construir una ficcin novelesca de
trama un tanto inverosmil, pero rica en
peripecias, amores y dilogos espumosos.
Al estilo del Gonzalo Surez de Remando
al viento (1988), o del Steven Soderbergh
de Kafka, la verdad oculta (Kafka, 2001),
pero con bastante menor calado, Tirard
y Vigueroy nos presentan a un Moliere
a medio camino entre la realidad y la
ficcin, entre su vida y una obra an por
desarrollar (el relato se sita en el ao
1644, casi una dcada antes de las prime-
ras farsas del comedigrafo; la aventura
forjar determinantemente su futuro: su
ambicin, su inspiracin y su produc-
cin literaria) y la pura fantasa, en lo que
podramos denominar un gnero hbrido:
la biografa-ficcin. O lo que es lo mismo,
la vida de Moliere como si sta se tratase
de una de sus obras...
El resto, lo de siempre en estos casos:
amplios recursos de produccin, un
guin y unos dilogos atractivos y bien
construidos, las grandes dosis de accin
y romance caractersticas del gnero
histrico-aventuresco, un reparto slido
en el que destacan brillantemente un
nutrido grupo de personajes secunda-
rios (Fabrice Luchini, Ludivine Sagnier,
Edouard Baer)... Es decir, la qualit que
mira con un ojo a la taquilla y con el otro
a la solidez de los resultados artsticos.
Una solidez en este caso un poco solemne
y fra si se quiere, demasiado calculada
(su director ha hablado al respecto de
"un film extremadamente clsico"), pero,
sobre todo, que no concuerda con el
espritu arriesgado y libre del autor de
El enfermo imaginario o Tartufo. Un
entretenimiento. SANTIAGO RUBN DE CELIS
L a b o d a d e Tu ya
WangQuan'an
Tuya de hun shi. China, 2006. Intrpretes: Yu
Nan, Bater, Senge, Peng Hongxiang, Zhaya.
95 min. Estreno: 26 de octubre
Ya de citas. Godard dijo que para hacer
una pelcula bastan una chica y una pis-
tola. Wang Quan'an, desde las estepas de
Mongolia interior, le responde que quizs
sean suficientes una chica y un pozo seco.
Y de todas las pelculas que se podran
contar con esos dos elementos, Quan'an
elige una que las contiene casi todas:
La boda de Taya (Tuya de hun shi, 2006)
es de esas pelculas que el espectador
puede reescribir en su cabeza, conforme
las imgenes se proyectan rpido por la
pantalla: "Hubiera sostenido ms el plano"
o "no prestara tanta atencin a ese perso-
naje". En su imperfeccin (pero, acaso
no todas las pelculas son imperfectas?),
Quan'an construye sin pretenderlo un
relato interactivo, basado en el caso real
de una mujer que se divorcia de su marido
invlido, al que ama, para buscar otro capaz
de sostener econmicamente la familia.
La historia, ntima y escrita al doble paso
del drama y la comedia, del exotismo y la
La boda de Tuya (Wa n g Qu a n 'a n , 2006)
memoria, emociona y hace (son)rer. En
una poca tendente al sentimentalismo
fcil, asombra la apuesta por una herona
cotidiana capaz de sobreponerse a lo que
siente en favor de los que la necesitan. Sin
embargo, la gran pega de La boda de Tuya
est en la manera en la que esconde, con el
paisaje bellamente filmado, el verdadero
paisaje de una china contempornea en
constante construccin-destruccin. Sin
ser consciente de que lo pblico, lo ms
ntimo, puede ser reflejo y altavoz de lo
social y poltico, Wang Quan'an construye
un drama que funciona a la perfeccin all
y en Almera: bastara con eliminar los
rasgos mongoles para tener una historia
universal, de tan asptica. Tras su paso
vencedor por la ltima Berlinale, algu-
nos hablaron del aliento documental en
las imgenes, y sin embargo, la nostalgia
que al director le produce el regreso a los
caminos de su infancia funciona como
una cortina de humo, convirtiendo las
montaas en muros opacos que no dejan
ver. Si en Naturaleza muerta (Sanxia
haoren, Jia Zhang-ke), el paisaje, a punto
de desaparecer bajo las aguas, funcionaba
como metfora de un pas, aqu los pai-
sajes desiertos de Mongolia interior slo
dejan ver... los paisajes de Mongolia inte-
rior. GONZALO DE PEDRO
L a c a m a r e r a
Adrienne Shelly
Waitress. Estados Unidos, 2007. Intrpretes:
Adrienne Shelly, Eddie Jemison, Lew Temple.
104 min. Estreno: 23 de noviembre
Hay pelculas por las que no pasa el
tiempo. Y hay otras que lo ignoran, que
desconocen la Revolucin Francesa, los
derechos de los trabajadores o la inven-
cin de la rueda. La camarera es una de
ellas. Aislada en un pequeo pueblo nor-
teamericano, la pelcula se asemeja a los
soldados japoneses a los que nadie avis
del final de la guerra, y que aos ms tarde
seguan defendiendo su terruo contra
un enemigo inexistente. En este caso la
batalla es doble: cinematogrfica y social,
y la tercera pelcula de Adrienne Shelly,
actriz de Hal Hartley y recientemente
fallecida, adopta en los dos frentes postu-
ras anteriores a la modernidad: una ptina
de costumbrismo inocente y edulcorado
esconde una mirada reaccionaria hacia
el cine contemporneo y hacia el mundo
que acoge y retrata ese cine. La pelcula
cuenta la historia de una camarera de
un bar especializado en tartas que suea
con abandonar a su marido e iniciar una
nueva vida como cocinera. Bajo el aspecto
de una tv-movie con vocacin de estilo,
cumple con los peores tics de los manua-
les de guin y no encuentra su camino ni
en la autoparodia ni en la mezcla de drama
y comedia clsica que funciona como una
tarta mal cocinada. Peor es, en todo caso,
el retrato de la mujer que se desprende
de la pelcula, a travs de las subtramas
amorosas (las nicas subtramas, en reali-
dad). Un retrato que llama la atencin por
su anacronismo: la chica fea, que ni tan
siquiera sabe maquillarse, encuentra la
salvacin en un hombre al que desprecia,
guiada por un pensamiento miserable:
"Estoy con l porque es el nico hombre
que me ha querido"; la camarera alocada
inicia una relacin sexual con el jefe al
que no soporta slo para sentirse querida,
dejando de lado a su marido invlido, y la
protagonista maltratada por su marido
intenta realizarse en la cocina, para
lograrlo finalmente a travs de una mater-
nidad no deseada, fruto de una violacin
matrimonial. Pareciera que en el mundo
de Shelly, el nico camino de la mujer
pasa necesariamente por el hombre.
El giro final intenta salvar la pelcula, sin
conseguirlo: la protagonista abandona a
su marido y a su amante tras contemplar a
su beb recin nacido; un deus ex machina
en toda regla, tramposo e inverosmil, que
condena a la mujer a su papel de madre
y/o esposa, incapaz de encontrarse a s
misma si no es a travs del hombre o de
los hijos. GONZAL O DE PEDRO
Ga r o n s t u pi d e
Lionel Baier
Francia y Suiza, 2005. Intrpretes: Pierre Cha-
tagny, Natacha Koutchoumov, Rui Pedro Alves.
94 min. Estreno: 1 6 de noviembre
Si admitimos que ningn estpido ate-
sora la suficiente perspicacia como para
advertir su propia estupidez, Loc, omni-
presente protagonista de este primer
trabajo de ficcin de Lionel Baier, no nos
servir como la excepcin que reside en
toda regla. Con veinte aos a sus espaldas
y lastrado por una ignorancia insostenible
(blasfemar, Adolf Hitler o el impresio-
nismo son nociones nuevas para l), Loc,
egosta e impetuoso, pasea sus carencias
entre Bulle y Lausana, entre la lnea de
produccin de una fbrica de chocolate
y sus encuentros sexuales promovidos
desde Internet. En efecto: trabajo en
cadena, relaciones en cadena. En efecto:
la sutileza al servicio de la alienacin.
Desgraciadamente, esta delicadeza en la
analoga (analoga incluso visual en forma
de split screen) no es un accidente for-
tuito. Responde tal cual al trazo grueso de
una opera prima que pretende (sin xito)
solemnizar mediante el drama la bs-
queda interior de un joven desorientado.
Un joven que, cmara en mano, inten-
tar purgar sus miserias presentando al
mundo, voz en off mediante, sus propias
historias. El camino hacia la redencin
dejar tras de s conceptos no menos
obvios como la muerte, el desengao sen-
timental o la desintegracin familiar.
Con una caligrafa audiovisual sepul-
tada por la arbitraria acumulacin de
recursos, como si de un borrador de
intenciones estilsticas se tratase, Garon
stupide, cuyo pretendido tono directo se
queda en un acabado de rango amateur,
encierra cierto inters en un elemento
no resuelto. Un inters conceptual, por
tanto, en forma de gesto: Lionel Baier,
que empez su carrera en los confines del
documental, osa adentrarse en su propia
obra, reservndose un personaje (no hay
duda: se llama Lionel) que interacta cual
entrevistador. Asistimos, pues, a la inter-
pelacin como puente hacia las tribula-
ciones de su criatura. Este gesto, resuelto
mediante plano subjetivo de direccin
nica (slo rota al final), es el concepto
no resuelto por fallido: las preguntas se
dirigen a un individuo cuyas palabras no
aportan nada. Sern sus acciones las que
hablen por l. RAL PEDRAZ
L a ha b i t a c i n
d e Fe r m a t
Luis Pedrahitay Rodrigo Sopea
Espaa, 2007. Intrpretes: Santi Milln,
Llus Homar, Alejo Sauras, Elena Ballesteros.
90 min. Estreno: 16 de noviembre
No siempre las ideas interesantes derivan
en guiones satisfactorios; de este sencillo
axioma es buena muestra La habitacin
de Fermat, el debut en el largometraje
del tndem formado por Luis Piedrahita
y Rodrigo Sopea. Y nada ms apropiado
que el trmino axioma para una pelcula
que narra la construccin de una charada
con pretexto lgico-matemtico. Las
reglas del juego aparecen netas: un grupo
reducido de personajes encerrados en un
(literal) decorado nico y sometidos a
una serie de pruebas que ponen en peli-
gro sus vidas. Dnde radica la hipottica
novedad del asunto? Pues al parecer en
el hecho de la identidad de los cuatro
participantes en el juego (son matemti-
cos), en la naturaleza de las pruebas que
deben superar (algunos acertijos mate-
mticos) y en que la clave de todo el tin-
glado estribe en la venganza o la soberbia
del enigmtico responsable de todo.
Ese argumento podra dar lugar a una
buena o una mala pelcula; lamentable-
mente la moneda ha cado de cruz y el
film resulta irremisiblemente fallido.
Las causas? Diversas y, como tantas
otras veces, sintomticas. La primera es
la debilidad del guin: a pesar -o tal vez
a causa- de la trayectoria de los dos codi-
rectores y coguionistas en el mbito del
guin y la realizacin televisiva, la idea
argumental originaria deviene en uno de
esos guiones que parecen hechos por un
grupo de adolescentes, con el problema
aadido de que sus costuras se desco-
sen por la pretenciosidad del tono "alto"
que supone el trasfondo matemtico del
asunto; que unas mentes matemticas de
lite tengan que resolver banales proble-
mas aritmticos propios de las pginas de
pasatiempos de cualquier revista juve-
nil delata la ingenuidad que se esconde
detrs de las aparentes pretensiones.
Pero el problema de esta opera prima no
se limita al guin, incapaz de explotar las
licencias y trampas que una construccin
tipo charada permite o incluso invoca;
tampoco la puesta en accin de ese guin
es capaz de superar sus poderosos las-
tres, a lo cual contribuyen no poco las
escasas habilidades interpretativas mos-
tradas por Santi Milln, Alejo Sauras
y Elena Ballesteros, el mero oficio de
Llus Homar o la rutinaria presencia de
Federico Luppi en uno de sus ms desga-
nados trabajos. JOS ENRIQUE MONTERDE
La habitacin de Fermat (L u i s Pe d r a hi t a y Ro d r i g o So pe a , 2007)
El ho m b r e d e a r e n a
Jos M. Gonzlez
Espaa, 2007. Intrpretes: Hugo Silva,
Mara Valverde, Irene Visedo, Samuel Le Bihan.
95 min. Estreno: 9 de noviembre
Si hace aos la televisin era, en nuestro
pas, un refugio para aquellos directores
con dificultades para trabajar, el boom
de las series de ficcin la ha convertido
en la actualidad en una prolfica can-
tera del joven cine espaol. Jos Manuel
Gonzlez-Berbel, realizador de Telecinco,
es, de momento, el ltimo en incorporarse
a una lista, ya larga, de la que podra-
mos citar a Santiago Tabernero o Jos
Corbacho como ejemplos destacados.
Jos E. Monterde reflexionaba hace poco
en estas mismas pginas sobre la cada vez
ms frecuente adopcin de determinadas
frmulas narrativas televisivas en nuestro
cada vez ms pobre) cine comercial y El
hombre de arena puede servirnos a la per-
feccin para retomar, aunque sea breve-
mente, la cuestin.
A medio camino entre la historia de
amor y la pelcula de denuncia, y con
un argumento muy poco original ("un
idealista trotamundos ms cercano a
la genialidad que a la locura" es ence-
rrado, en aplicacin de la Ley de Vagos
y Maleantes, en un hospital psiquitrico
de la Extremadura de los aos sesenta,
en el que encontrar el verdadero amor),
su primer problema es un guin -firmado
tambin por el propio Gonzlez-Berbel-
lgicamente previsible, lleno de per-
sonajes-tipo increblemente primarios
y lastrados, adems, por unos dilogos
torpes y discursivos. En cuanto a su pre-
tensin "social", un maniquesmo cons-
truido sobre tpicos y una falta de rigor,
quiz de principiante, echan por tierra
unas intenciones que bien podran ser
encomiables. Por otro lado, formalmente,
la pelcula posee de la misma manera ese
"estilo" televisivo actual tan reconocible,
que confunde definitivamente el cine
con el vdeo musical (con sus espectacu-
lares movimientos de cmara gratuitos,
encuadres forzados, cmaras temblantes,
que multiplica y resalta orgullosamente
los cortes, que utiliza la msica decora-
tivamente, etc.) y que aspira a una falsa
modernidad formulstica e impersonal.
El resultado es, efectivamente, una
construccin cinematogrfica nula
en trminos creativos. Incluso parte
del reparto nos remite de nuevo a la
pequea pantalla: Hugo Silva (Los hom-
bres de Paco), Irene Visedo (Cuntame
cmo pas), Ana Ruiz (Camera caf) o
Silvia Marty (Un paso adelante) forman
parte de una segunda ola del emergente
star system televisivo que lucha por dar
el salto definitivo al cine como en su da
hicieran Paz Vega, Guillermo Toledo
o Blanca Portillo. Un ejemplo ms, en
definitiva, de ese cine inmaduro, auto-
complaciente y fugaz tan caracterstico
de la produccin cinematogrfica de
nuestro pas. ANDRS RUBN DE CELIS
En su crtica de No basta una vida, de
Ferzan Ozpetek, Jos Enrique Monterde
introduce el concepto de filn cine-
matogrfico, utilizado por los crti-
cos italianos para referirse a temticas
sobreexplotadas por la industria del
cine. La calificacin nos viene de perlas
para hablar de otro film italiano, este
Mi hermano es hijo nico dirigido por
Daniele Luchetti, el firmante de aquella
interesante stira poltica protagonizada
por su amigo Nanni Moretti y titulada
La voz de su amo (1991). En los crditos
del guin, que adapta la novela de Antonio
Pennacchi II Fasciocomunista, encontra-
mos junto a Luchetti al tndem Stefano
Rulli y Sandro Petraglia, colaboradores
habituales de Gianni Amelio y Marco
Tulio Giordana. Esta coincidencia puede
explicar en parte por qu Mi hermano
es hijo nico recuerda tanto a La mejor
juventud, de la que parece una variacin
descafeinada. La pelcula de Luchetti nos
conduce por un par de dcadas de la his-
toria de Italia, los convulsos aos sesenta
y setenta, a travs de la relacin entre
dos hermanos opuestos, el introvertido
y serio Accio (Elio Germano), que flir-
tea con grupos fascistas, y el seductor
Manrico (Riccardo Scamarcio), militante
de extrema izquierda. As que, como en
el film de Giordana, nos encontramos
con una mirada retrospectiva a la histo-
ria reciente de Italia, una familia como
eje de la narracin, y sobre todo a dos
hermanos diferentes -aunque no mani-
queamente confrontados- que adems
estn enamorados de la misma mujer,
sin que Luchetti consiga otorgar a sus
protagonistas la complejidad y magne-
tismo que desprendan Luigi Lo Cascio
y Alessio Boni como los hermanos Carati
en la obra de Giordana. La mejor juven-
tud es el claro antecedente, pero en gene-
ral Mi hermano es hijo nico se apunta al
filn de todas esas pelculas y series que
triunfan en varios pases y que coinciden
en volver la vista al pasado ms cercano
desde una puesta en escena de correcta
y digestiva funcionalidad televisiva, y en
un tono nostlgico de amplio espectro
que diluye cualquier atisbo de verda-
dera reivindicacin o condena poltica o
social. EUL AL IA I GL ESI AS
Mr . Br o o ks
Bruce Evans
Estados Unidos, 2007. Intrpretes:
Kevin Costner, Demi Moore, William Hurt.
120 min. Estreno: 5 de diciembre
El personaje que da nombre a Mr. Brooks
responde al concepto de ciudadano
ejemplar: empresario triunfador hecho
a s mismo, amante esposo y padre
dedicado, de ideas conservadoras (se
manifiesta antiabortista!). Tambin es
un adicto al asesinato y perpetra sus
crmenes con el mismo afn de perfec-
cionismo que el resto de sus labores.
Mr. Brooks podra unirse al club de ase-
sinos compulsivos escondidos detrs
de personas de apariencia normal que
no esgrimen justificacin alguna en su
impulso por matar. Pero a Bruce A. Evans
no le interesa convertirse en el trasunto
norteamericano de Michael Haneke (ya
se encarga el austraco de sus propios
remakes 'Made in USA'), ni tan siquiera
del Jaime Rosales de Las horas del da.
En el Hollywood actual quiz resulte
un atrevimiento convertir a una estre-
lla como Kevin Costner (aunque no se
encuentre en su etapa ms rutilante)
en un asesino sin escrpulos. Pero
hasta aqu llegara el riesgo de un film
de intenciones mucho ms ambiciosas
que sus resultados. Incapaz de funcio-
nar como radiografa de la doble moral
(William Hurt como personificacin
del lado oscuro del protagonista no
cuaja), sin el mordiente necesario para
el humor negro, y a aos luz del cine de
horror bressoniano, Mr. Brooks se aban-
dona al mucho ms convencional for-
mato de thriller policial y, de paso, le da
cancha a la nueva Demi Moore 4.0 como
polica encargada de encontrar a nues-
tro hombre. Esta trama paralela se con-
vierte en el espejo deformante del juego
de identificaciones. El protagonista se ve
reflejado en la polica, tan ricacha y tan
consagrada al trabajo como l, y no en
los otros matarifes despiadados. As que
el jugo de Mr. Brooks se encuentra en su
retrato inconsciente de cierta mentali-
dad norteamericana: si eres un empresa-
rio forrado y listo que adora a su familia
y al sistema, el pblico perdonar que
tambin te dediques a aniquilar perso-
nas; al fin y al cabo eres un triunfador.
Pero si llevas tatuajes, te drogas, tu novia
no se depila los sobacos y escuchas new
metal (as dibuja la pelcula al asesino
"malo"), lo tienes mal, pero que muy
mal... Todo argumentado sin ningn tipo
de irona o autocrtica. Y eso s que da
miedo. EULALIA IGLESIAS
The Nanny Diarias (Pu l c i n i y Spr i n g e r , 2007)
The Na n n y Di a r i e s
(Di a r i o d e u n a n i e r a )
R. Pulcini y S. Springer Berman
The Nanny Diaries. Estados Unidos, 2007.
Intrpretes: Scarlett Johansson, Laura Linney,
Alicia Keys. 105 min. Estreno: 30 de noviembre
Hay quien opina que el mito de Mary
Poppins entr en crisis cuando se rod
La mano que mece la cuna (1992), de
Curts Hanson. El personaje de la pr-
fida niera interpretada por Rebecca de
Mornay rompi con el mito de la niera
afable capaz de hacer viajar a los nios
londinenses hacia el pas de los dibujos.
La pelcula surgi a principios de los aos
noventa, cuando despus de la cada del
muro de Berln los Estados Unidos no dis-
ponan de ningn enemigo exterior, por
lo que era preciso inventarse un enemigo
interior, desconfiando incluso de las per-
sonas de confianza. The Nanny Diaries, de
Shari Springer Berman y Robert Pulcini,
quiere borrar todo indicio de pesadilla
y resucitar la confianza perdida en las
nieras. Para llevar a cabo su empresa, los
dos directores puntan la escena inicial
con una voz en off que intenta reconciliar
el espritu de Mary Poppins con la antro-
pologa social norteamericana, en espe-
cial con las lecciones de Margaret Mead.
A pesar del toque Lost in Traslation de los
primeros momentos, todo se desvanece
y la comedia acaba adquiriendo el tono
de las clsicas pelculas infantiles, en las
que un nio repelente sin amigos acaba
convirtindose en la persona ms tierna
del mundo despus de descubrir, con la
ayuda de una educadora, que ms all del
hogar existen otros mundos posibles.
El toque Mary Poppins de la historia
lo introduce Scarlett Johansson, que
desde las primeras escenas se hace omni-
presente acompaada por un paraguas.
Ella es una chica de Nueva Jersey que
penetra en el elegante mundo del Upper
East Side neoyorkino para educar al hijo
nico de una rica familia. Mientras el
padre (interpretado por un Paul Giamatti
cada vez ms cercano a Robin Williams)
slo se preocupa de los grandes nego-
cios, la madre slo piensa en las tiendas
de diseo. La niera entabla amistad con
el nio repelente, mientras acaba ena-
morndose del chico del piso de arriba.
Los toques de antropologa a lo Margaret
Mead vienen determinados por el retrato
que la pelcula pretende hacer de las
clases altas neoyorquinas comparndo-
las con las especies de un museo de his-
toria natural. La chica pobre contratada
de niera se convierte en antroploga
que mediante sus reflexiones, proclama-
das por la voz en off, nos cuenta cmo
funciona ese peculiar zoolgico llamado
Nueva York. The Nanny Diaries es una
autntica nadera adobada con un toque
de sofisticacin de races indies. De hecho,
de algn modo sus directores tienen
que justificar el desaguisado, sobre todo
cuando alguien les recuerda que cuatro
aos antes fueron los responsables de esa
prometedora pelcula llamada American
Splendor. NGEL QUINTANA
El pa r a s o d e Ha fn e r
Gnter Schwaiger
Hafner's Paradise. Austria, Espaa, 2007.
Interviene: Paul Hafner. 74 min.
Estreno: 1 6 de noviembre
Primer largometraje del austraco Gnter
Schwaiger, El paraso de Hafner es un
documental que, siguiendo la estela del
Claude Lanzmann de Shoah (1985), Un
vivant qui passe (1996) y Sobibor, 14 octu-
bre 1943, 16 heures (2001), y del Marcel
Ophls de Le Chagrn et la piti (1969) y
Hotel Terminus (1988), nos propone un
viaje (psicolgico) al fin de la abyeccin
nazi, esa "total corrupcin" de la que a
menudo ha hablado la escritora Gitta
Sereny, compatriota del realizador. De la
mano de Paul Mara Hafner, veterano ofi-
cial al mando de la divisin Nibelungen
de las temibles Waffen SS, repasamos los
fundamentos de la "filosofa" nacionalso-
cialista (la superioridad moral, el culto al
fsico, la negacin de lo emocional-senti-
mental, la glorificacin de la accin, etc);
asistimos, de refiln, a una somera intro-
duccin al papel de Espaa (el paraso al
que alude el ttulo) como pas receptor y
protector de prfugos nazis (en nuestro
pas viven o han vivido en total impuni-
dad centenares de ellos, algunos de ellos
destacados, como Leon Degrelle, Otto
Skorzeny, Otto Ernst Remer, Wolfgang
Jungler o Aribert Heim) para acabar
reflexionando sobre el Holocausto (que
Hafner, por supuesto, cuestiona).
Durante sus breves setenta y cuatro
minutos, estructurados en tres bloques,
a los que ya hemos hecho referencia,
el motor de la pelcula es, sin duda, el
doble desafo-duelo que se establece
entre Schwaiger y Hafner, que enfrenta al
cineasta con un hombre tan convencido
hoy como entonces de que el hitlerismo
es la verdadera solucin a los problemas
del mundo, convirtindole al tiempo en
su antagonista, en una suerte de psicoa-
nalista que hace temblar sus incuestiona-
das certidumbres y valores, e incomoda
las coartadas tranquilizadoras de su
memoria. Un abismo en dos direcciones.
Y es precisamente el acercamiento a la
figura de Hafner el mayor acierto de la
pelcula: la de Schwaiger es una mirada
"humanizadora", s, pero libre de empa-
ta o condescendencia, que alejndose de
fanatismo, maldad y otras explicaciones
reduccionistas nos muestra a este indivi-
duo concreto en tanto que engranaje de la
aplicada y eficiente industria de la muerte,
recogiendo, adems, un testimonio (el del
verdugo) que no suele ser habitual. Este
anciano que adora a sus hijos y nietos,
todos ellos "sanos y universitarios", que
se siente decepcionado por la indiferen-
cia de sus (cautelosos) viejos camaradas
"marbelles" o que somatiza una culpa-
bilidad subconsciente? en el inexplicable
dolor que le enmudecer -literalmente-
frente a Hans Landauer, superviviente de
Dachau, y las pruebas fotogrficas de la
Shoah (en una metfora tan azarosa como
afortunada) fue y sigue siendo -parafra-
seando a Hanna Arendt- terrible y terror-
ficamente normal. Cumpla con su deber,
no slo obedeca rdenes... En resumen,
un interesante y estimable documento
cuyo eplogo bien podra ser la pregunta
retrica: hasta dnde llegar la memoria
histrica? ANDRS RUBN DE CELIS
L a pr o m e s a
Chen Kaige
Wu Ji, China, 2005. Intrpretes: Dong-Kun Jang,
Hiroyuki Sanada, Cecilia Cheung, Hong Chen.
128 min. Estreno: 16 de noviembre
La princesa Quingcheng ha sacrificado
el amor por la obtencin de riquezas, el
esclavo Kunlun ha perdido la libertad
para asegurarse la manutencin diaria:
es como si los personajes de la ltima
pelcula de Chen Kaige se erigieran en
hiriente e irnico comentario sobre la
dispersa carrera de un realizador que,
como su antiguo colega Zhang Yimou, ha
encontrado refugio en este nuevo block-
wuxia-buster con que la industria cine-
matogrfica china est reconquistando a
su pblico. Como aquel Petronio de Quo
Vads que no criticaba la atroz poltica de
Nern, pero le reprochaba al emperador
ser tan mal poeta, no es cuestin de lanzar
aqu moralistas e hipcritas comentarios
sobre una filmografa que se inici con
Tierra amarilla (1984) y continu con
El rey de los nios (1987) o Adis a mi
concubina (1993) para terminar en
Suavemente me mata (2002) o La pro-
mesa: al fin y al cabo, todos somos de
carne y hueso y sabemos que la creativi-
dad siempre se ver tentada por el confort.
Lo que s es totalmente lcito reprocharle
a Chen es que sea tan mal poeta; es decir,
que su incursin en las leyendas mitolgi-
cas haya resultado tan desafortunada, tan
pedestre. Ni siquiera los atractivos que
afloraban en un trabajo irregular, pero
estimable, como El emperador y el ase-
sino (1998), estn presentes en una cinta
que tiene algo de desesperado y urgente
intento por emular otras recientes super-
producciones chinas.
Incluso asumiendo que estas cintas
transnacionales (ya concebidas desde el
primer momento para mercados globali-
zados y no locales, como era lo habitual
para el gnero wuxia y afines) hacen del
exceso su ms efectiva fuerza de ataque,
es dficil aceptar la pomposidad ms
bien candorosa de La promesa. Por no
La promesa (C he n Ka i g e , 2005)
hablar de su ms flagrante defecto, algo
que podramos despachar como lacra
secundaria si no fuera porque la propia
condicin de gran espectculo a que
aspira el film queda seriamente compro-
metida: la baja calidad de las imgenes
de sntesis (esa estampida de bfalos!)
provoca una incmoda sensacin de ver-
genza ajena e impide esa ciega entrega
sensorial que la pelcula reclama constan-
temente a gritos. ROBERTO CUETO
L a s o m b r a d e l r e i n o
Peter Berg
The Kingdom. Estados Unidos, 2007.
Intrpretes: Jamie Foxx, Chris Cooper, Jennifer
Garner. 110 min. Estreno: 23 de noviembre
Arabia Saud: un doble atentado causa
estragos en un suburbio de Ryad, carnice-
ra entre los empleados de una sociedad
petrolera estadounidense. Mientras que
el Pentgono reflexiona, una pequea
seccin de intervencin del FBI bajo la
direccin de Jamie Foxx consigue sacar
con frceps el permiso para ir a investi-
gar cinco das sobre el terreno. Realizada
segn el modelo de reportaje televisivo,
La sombra del reino lleva el sello de su
productor, Michael Mann: mezcla de
imgenes de archivo, digitales y escenas
de accin de gran envergadura, puesta
en escena que se apoya tan pronto en la
inmediatez de los efectos (hiperrealismo
y desencuadres) como en la precisin
estratgica (se filma a profesionales tra-
bajando y uno no se re de eso). Lo habis
entendido, Ryad es Bagdad bajo el disfraz
de una poltica-ficcin entre CNN y MTV.
El que un mini blockbuster configure as
el caos iraqu no carece de inters (una
aproximacin frontal, al contrario de lo
que ha hecho Robert Redford en Leones
por corderos). Por otra parte, La sombra
del reino no omite ningn detalle: aten-
tados con coche bomba, guerrilla urbana,
viento y polvo, emboscadas, rehenes, etc.
Esta urgencia le da un respiro al relato,
pero la ausencia de un guionista y de un
cineasta (Peter Berg no es otra cosa que
un aspirante a Michael Mann) lo conduce
a un atolladero. Nada ms secuestrar a
uno de los agentes, a los islamistas, ro-
deados por todas partes, les entra pnico
e intentan decapitarlo. Sacan todos sus
pertrechos (cmara con trpode, cuchillo
de carnicero, Corn) como si lo hicieran
de una caja de herramientas de bricolaje
del terror contemporneo. A estos aspec-
tos impuestos por ese ir al lmite se aade
la pose de tipo duro que tienen los acto-
res (cosa extraa, Jamie Foxx est mal)
y una grotesca secuencia final en la que
un amable tipo, que se descubre como el
cerebro de los atentados, saca un kalash-
nikov de su almohada. Friedkin ya nos
ha regalado este tipo de golpe en Reglas
del compromiso, y Ridley Scott con Black
Hawk derribado ya explor esta manera
de filmar semejantes conflictos polvo-
rientos en Somalia. Esto era al empezar
los aos 2000, as que La sombra del reino
est un poco pasada. VINCENT MALAUSA
Cahiers du cinma, n 628; Traduccin: Natalia Ruiz
Ti e r r a
Alastair Fothergill y
Mark Linfield
Earth. Alemania y Reino Unido, 2007.
90 min. Estreno: 26 de octubre
Despus del xito de Deep Blue, la BBC
produce sta su segunda pelcula, que
nuevamente dirige Alastair Fotherhill.
Si con Deep Blue nos descubra las mara-
villas de los ocanos, el propsito de
Tierra es an ms ambicioso, ya que el
escenario pasa a ser el planeta entero:
de un polo al otro recorre sus bosques,
mares y desiertos, mostrando cosas que
nunca antes se haban filmado, como el
cortejo de las aves del paraso o el lobo
rtico cazando. Probablemente sea ste
uno de los aspectos ms comentados, el
hecho de que no han reparado en medios,
utilizando numerosos equipos y las ms
avanzadas tecnologas en un rodaje que
se ha prolongado durante varios aos.
Pero, en realidad, salvo para hacer esta-
dsticas, las cifras importan poco. Lo que
importa es la pasin que han puesto estos
operadores para lograr su objetivo: hacer
una pelcula que sea un canto pico a la
Naturaleza. Tambin es muy posible que
cuando se hable de esta pelcula se diga
que han querido hacer un espectculo, y
que esto se haga con tono despectivo, para
negarle parte de su valor. Pero resulta
Tierra (Fo t he r g i l l y L i n fi e l d , 2007)
que han tenido mucha razn en hacer
una pelcula as, porque la Naturaleza
es espectacular y simplemente lo ponen
de manifiesto. Asimismo, aunque no
tienen mucho en comn, debido al xito
de Una verdad incmoda se har ms de
una comparacin, y es de temer que el
discurso ecologista de Al Gore se pre-
sente como "serio" y esta pelcula sim-
plemente como "bonita". Por ms loable
que sea el esfuerzo del ex-candidato
demcrata y el impulso que ha dado a
la lucha contra el calentamiento global,
sera absurdo pensar que los expertos
equipos de cmaras y cientficos de la
BBC son menos rigurosos. Simplemente
han operado de otra forma: no pretenden
ser didcticos, sino apelar a los sentidos
del espectador. Simple distraccin,
pues? En absoluto. Slo el ejemplo de los
osos polares sera ms efectivo que un
milln de grficas. Lo que hace esta her-
mosa pelcula es mostrarnos la belleza
del planeta y sealarnos a travs de sus
habitantes ms frgiles, los animales, que
estamos acabando con el azaroso equi-
librio de los ecosistemas, que cualquier
da acabaremos diciendo de la Tierra "la
mat porque era ma". NATALIA RUIZ
L a zo n a
Rodrigo Pl
Mxico y Espaa, 2006. Intrpretes: Daniel
Gimnez Cacho, Maribel Verd, Carlos Bardem.
97 min. Estreno: 9 de noviembre
La primera imagen de La zona nos mues-
tra una apacible urbanizacin residencial,
en la que la tranquilidad y el bienestar
parecen reinar por doquier. Una lenta
panormica nos muestra cmo esa zona
est protegida por unos muros y cmo
tras esa barrera reina la miseria ms
absoluta. La primera imagen nos puede
llevar hacia ese mundo luminoso de
Terciopelo azul (1986), en cuyo csped se
encontraba lo siniestro, o hacia ese uni-
verso alejado de la historia diseado por
M. Night Shyamalan en El bosque (2004).
No obstante, ms all de las referencias
cinfilas, no tardamos en observar que la
panormica de apertura nos propone una
metfora sobre las megalpolis, de la que
emerge una reflexin sobre la paranoia y
la obsesin por la seguridad.
La zona que da ttulo a la pelcula es
el espacio de tranquilidad que un grupo
de ciudadanos ricos ha construido en el
corazn de una gran megalpolis. Aunque
todos los hechos expuestos en la pelcula
son ficticios, resulta relativamente fcil
observar cmo este espacio encuentra
una clara correspondencia con la reali-
dad. Las grandes urbanizaciones para
ricos, controladas por guardias de seguri-
dad, certifican la existencia de un espacio
de proteccin que surge como fruto del
modo en que el imaginario de la insegu-
ridad se ha ido tejiendo en el corazn de
algunos pases de Amrica Latina.
Una vez finalizada la panormica de
apertura, en la que se ha presentado el
espacio del relato, La zona empieza a
erigirse como un thriller frentico en
torno a tres intrusos que penetran en la
zona vigilada para robar: asesinan a una
anciana y dos de ellos son asesinados
por la vigilancia, mientras el tercero se
esconde en una familia. El gran dilema de
la pelcula reside en cmo los vecinos de
la zona se organizan para llevar a cabo sus
batidas e imponer su justicia al margen de
la polica. El debut de Rodrigo Pl no cesa
de encadenar una serie de situaciones
sobre cmo la obsesin por la seguridad
genera formas parapoliciales de justicia,
que sobre el papel resultan interesantes,
pero que en la pelcula son reiterativas.
El cineasta construye todo el entramado
a partir de un celo excesivo por la arqui-
tectura del guin y por los juegos pro-
pios de la causalidad narrativa. Al final,
La zona provoca la sensacin de ser la cl-
sica pelcula en la que la reflexin sobre
el espacio choca constantemente con los
juegos propios del relato. El escenario de
la accin es perfecto, pero el desarrollo de
los acontecimientos resulta demasiado
previsible, NGEL QUINTANA
SANTI AGO VI L A
L a c o n n o t a c i n , a r m a po l t i c a
"Las convenciones expresivas de las producciones icnicas quedan enmascaradas por su
reiteracin y familiaridad (...) Y de una produccin acaba por afirmarse que es realista
cuando sus convenciones no Son percibidas como tales" (R. Gubern: Del bisonte a la realidad
virtual). En efecto, los informativos televisados, supuestamente realistas, se expresan
segn el cdigo de verosimilitud establecido anteriormente en el cine de ficcin. En esta
escritura palimpsestual, las imgenes remiten siempre a otras previas, cuyas connotaciones
dotarn a la representacin televisiva de una carga emocional concreta, que influir al
espectador en la forma deseada. As, el derribo de la estatua de Saddam Hussein en
Bagdad fue planificado por los asesores de George Bush inspirndose en las fotografas
y noticiarios sobre el derribo de la estatua de Stalin en Budapest (1956). El sentido de
este revival es legitimar la ocupacin estadounidense equiparndola al alzamiento
popular contra un tirano: Bagdad hoy como Budapest ayer. Sobre este encajamiento
podemos superponer el precedente flmico de Octubre (S. M. Eisenstein, 1927),
cuyas primeras imgenes corresponden al derribo de la estatua del zar Alejandro III por
las masas revolucionarias de Petrogrado. Ese gesto espontneo sera el modelo que el
actual ejrcito invasor escenifica en su representacin televisiva.
De r r i b o d e l a
e s t a t u a d e Sa d d a m
Hu s s e i n e n Ba g d a d
(9 d e a b r i l d e 2003)
L a c a d a d e l za r
Al e ja n d r o I I I e n Octubre
(S. M. Ei s e n s t e i n , 1927)
La consciencia de esta operacin nos permite (adems de comprender su falacia)
observar sugestivas diferencias entre la representacin eisensteniana y la televisiva.
Aunque la ancdota diegtica parezca ser homloga, la escritura televisiva traduce
el relato de Eisenstein al lenguaje del cine clsico, cuyas
convenciones se aceptan como expresin de la realidad. Se
presenta as, como el registro inocente de un hecho espontneo,
lo que realmente es una representacin inspirada en imgenes
flmicas previas. En Octubre, la ficcin de verosimilitud en
la secuencia citada deja paso enseguida a la mostracin del
artificio cinematogrfico: la estatua es primero desmembrada
mgicamente (sin intervencin humana) y luego, en la
secuencia posterior, restaurada del mismo modo fantstico, al
estilo Mlis. La escritura flmica se revela as como tal, denotando el trabajo artstico
tan cuidadosamente oculto en el cine clsico y en el discurso televisivo. La verdad del
arte, que es desvelar el artificio de toda representacin, resulta hoy til para desactivar
un arma poltica de tan desagradables efectos.
Se presenta como registro
de un hecho espontneo lo
que es una representacin
inspirada en imgenes
flmicas previas
Renovacin y continuismo en el cine fantstico de Sitges
L o s e x c e s o s d e l a fi c c i n
E
n los ltimos aos, con la direccin en manos de ngel Sala, el Festival de Sitges ha asumido la mejor de las opciones posibles: lejos de
convertirse en una carta a los Reyes Magos desde el gnero fantstico, ajeno a cualquier tentacin de hacer pasar por obra maestra cualquier
pelcula programada, ha preferido convertirse en un escaparate en el que puede contemplarse una seleccin de las ltimas muestras de esa
tendencia, no tanto para la admiracin como para el escrutinio. Es cierto que hay un exceso de pelculas, pero tambin que el abanico se extiende
en una variedad cromtica sorprendente, desde la deriva europea hasta un exhaustivo seguimiento de la produccin asitica. Y aun echando en falta
alguna que otra dlicatesse, ausencia ms achacable a la debilidad actual del gnero que al propio certamen, no se puede negar que el cronista
siempre se va de Sitges con unas cuantas deas en la cabeza. Nosotros hemos querido dividirlas en dos partes para destacar as mejor una riqueza
terica que, francamente, nos desborda. EULALIA IGLESIAS / CARLOS LOSILLA
Pr i m e r a pa r t e .
Na c e l a hi pe r fi c c i n
The Fall, de Tarsem Singh, que se llev el pre-
mio a la mejor pelcula, es una reflexin sobre
el propio cine y la necesidad de la ficcin. Un
especialista sufre una cada durante el rodaje de
una escena de accin y va a parar a un hospital
donde tambin ha recalado una nia, fantasiosa
insaciable, a la que decide contar una historia de
aventuras. La narracin flmica deviene as relato
oral, y ambas modalidades se entrecruzan hasta
dejaral descubierto la solucin del enigma: esta-
mos en los aos veinte, cuando el cine an era
capaz de cubrir todas las necesidades narrativas
del espectador, y la pelcula termina con un mon-
taje en el que conviven en misteriosa armona las
estrellas de la poca, de Chaplin a Keaton, por
poner dos ejemplos.
Re a l i d a d y r e l a t o . Supongo que el jurado
decidi premiar The Fall (2006) no tanto por su
calidad intrnseca como por su representatividad,
pues retrata con desacostumbrada franqueza
una de las derivas ms fructferas del cine actual:
la actitud con la que debe afrontarse el exceso
de una ficcin que empieza a desbordar por
todas partes. Curiosamente, eso se reflej en
Sitges a partir de su opuesto, de un simulacro de
realidad que pasa por enmascarar el relato a par-
tir de un disfraz testimonial, ya sea una cmara de
televisin o de vdeo. En REC, que se alz con el
premio a la mejor direccin, Jaume Balaguer y
Paco Plaza proponen un relato de horror a partir
de un reportaje televisivo, un ejercicio de estilo
que dice mucho acerca del agotamiento de
ciertos modos de representacin. Y en Diary of
Dead, George A. Romero utiliza su ltima elucu-
bracin sobre el universo de los zombis para ins-
talarse en el corazn del asunto: la mejor manera
de narrar aquello que no existe es hacerlo pasar
por una verdad inmutable, De este modo, la
The Fall (Ta r s e m Si n g h, 2006)
cmara de uno de sus protagonistas, empeada
en dejar testimonio de lo que su autor slo puede
concebir como una alegora, se sita en una
inquietante narracin en abismo: la fantasa toma
visos de realidad para dejar constancia de su
voluntad testimonial, pero a la vez para no olvidar
sus orgenes, pues en el principio siempre estar
el relato, aunque sea en forma de diario filmado.
Exactamente lo contrario de lo que puede verse
en Senseless, de Simon Hynd, la recreacin figu-
rada del secuestro de un ejecutivo por parte de
activistas antiglobalizacin, otro juego de cma-
ras donde la televisin en directo sustituye lo pri-
vado por lo pblico, el ojo interior y la confesin
por el palimpsesto textual. Llevara! extremo todo
esto, en fin, significa encontrarse con Redacted,
de Brian de Palma, y sobre todo con AFR, de
Morten Hanz Kaplens, presentada en la seccin
Seven Chances, en la que el falso documental
exhibe hasta tal punto sus costuras que la ficcin
acaba ganando la partida: incluso el remedo de
la realidad se convierte en sustancia narrada.
l t i m a s t e n d e n c i a s . Todo eso, que nos
podra llevar a interesantes elucubraciones
acerca de los inicios del cine e incluso los herma-
nos Lumire (acaso sus vistas no pueden verse
tambin como el dietario novelado de un bur-
gus en el paso de una poca a otra?), germina
en las muestras ms cannicas de las ltimas
tendencias del cine fantstico. Por un lado, laque
propicia una pelcula como Dead Silence, en la
que James Wan deja atrs el terror psicotrnico
de Saw para adentrarse en la tradicin, concre-
tamente en las pelculas de ventrlocuos asesi-
nos. Por otro, aquella que encierra Frontire(s),
de Xavier Gens, donde Tobe Hopper y Matthieu
Kassowitz se dan la mano en un guiol delirante,
como si la solucin pasara por remontarse -ms
all de la Invencin del ci ne- a un teatrillo de tte-
res donde los garrotazos se hubieran sustituido
por litros de sangre. En el centro de este remo-
lino, Stardust, de Matthew Vaughn, libra su juego
en los recovecos que dejan libres los territorios
de Harry Potter y de Narnia, all donde la espada
y la brujera se han visto obligadas a abandonar la
literatura para ocupar un espacio magmtico en
el que pululan imgenes infogrficas y recreacio-
nes de viejos grabados, mientras que El orfanato,
de J. A. Bayona, se postula como otro Intento
de renovacin del gnero en el mbito hispano,
en la estela de REC: al contrario que en sta,
sin embargo, aqu toman el poder pergaminos
entrecruzados, viejos documentos de una tradi-
cin que se quiere renovar, de Polanski a Jack
Clayton pasando por Kubrick, o el cine de terror
como jardn de los senderos que se bifurcan.
La referencia a Borges no es ociosa, pues lo
que Importa en esta exploracin es el retorno a
una cierta artificiosidad culterana. Clausurado el
sndrome de lo real, que el ao pasado alcanz en
Sitges su cima con la victoria en el palmars de
dos pelculas tan circunspectas como Rquiem y
Rohtenburg, sobreviene el desierto de la hiperfic-
cin, a saber, un territorio en el que innumerables
personajes y situaciones pasan sin dejar huella,
donde el ansia de contar se convierte en un arte
annimo y atropellado, donde el exceso se con-
vierte a la vez en hoja de ruta y fin de trayecto. Y
dnde rastrear mejor todo esto que en los filmes
espaoles an no mencionados, el vertedero de
lo que ya no se puede contar? Tanto La habitacin
de Fermat como El rey de la montaa, sin olvidar la
fbula poltica Aparecidos, no slo heredan for-
mularios, sino que fotocopian los senderos ms
trillados. El exceso de ficcin como anulacin de
la personalidad de la pelcula Y del autor: acaso
El sueo de Casandra, vista en primicia, no hace
desaparecer al meditico Allen entre las sombras
de un discurso quiz demasiado continuado, de
Delitos y faltas a Match Point? C ARL OS L OSI L L A
sus propios orgenes. Probablemente Park
Chan-wook tambin haya pasado una crisis de
saturacin del propio estilo, y si Kitano se jura
no volver a dirigir una pelcula de yakuzas, el
coreano se aplica un cambio de registro que
aparca sus filmes de accin vengadora para
acercarse, con l'm a Cyborg, But That's OK, a
un realismo fantstico entre Amelle y cierto cine
pop adolescente japons.
Frente a la fi gura del autor-director que
se siente agotado se alza un nuevo sujeto,
De i zqu i e r d a a d e r e c ha , a r r i b a : Dead Silence (Ja m e s Wa n ) y AFR (Mo r t e n Ha n z Ka pl e n s ).
Ab a jo : Senseless (Si m o n Hyn d ) y REC (Pa c o Pl a za y Ja u m e Ba l a g u e r )
Se g u n d a pa r t e .
Au t o r e s a l a d e r i v a
Mientras Woody Allen se diluye en los entre-
sijos de su nueva obra, Takeshi Kitano se mul-
tiplica otra vez ante la cmara en Glory to the
Filmmaker! para poner en evidencia el estado
de esquizofrenia artstica de un cineasta que, en
la cima de su gloria, se enfrenta al abismo del
"Qu ms puedo rodar ahora?". Si en Takeshis'
responda a la cuestin con una espiral de
autorreferencias que pretenda dar carpetazo
a su anterior etapa, en Glory to the Filmmaker!
decide perderse en esta infinidad de posibilida-
des de la ficcin, ejerciendo todo tipo de gne-
ros (del pastiche de Ozu a la moda del terror
amarillo) hasta desembocar en el paroxismo
del absurdo, en el fondo un reencuentro con
la del escritor que reivindica su funcin crea-
tiva dando un paso ms all y presentndose
como el verdadero demiurgo de la ficcin. John
August, guionista (de Tim Burton, entre otros)
pasado a director, no se contenta en The Nines
con jugar con sus criaturas-personajes mez-
clando sus mundos-tramas en un nuevo ejer-
cicio metalingstico, sino que no puede evitar
caer en la ltima tentacin: convertirse en uno
(o ms de uno) de ellos. The Nines es el debut
en el largometraje de August tras firmar un
corto titulado... God(1998). Tambin Anthony
Hopkins se mete en el papel de escritor a quien
se le rebelan sus personajes en Slipstream. En
su segundo film como director, Hopkins intenta
ofrecer una representacin audiovisual de un
flujo de conciencia donde se desvanecen las
fronteras entre fantasa y realidad. Pero difcil-
mente va a convertirse en el Joyce del cine si
cae en el error de creer que para conseguir
una pelcula al estilo de Inland Empire, de David
Lynch, basta con abusar de todas las utilidades
de la mesa de edicin. Tambin es escritor el
protagonista de 1408, de Mikael Hafstrm, un
literato que precisamente ha perdido la fe en
la escritura como forma de exorcismo de los
propios fantasmas interiores, por lo que stos
acaban actuando por su propia cuenta
Emancipado de cualquier creador y con-
vertido ya en un ser "integrado" en la realidad
que incluso es objeto de un reportaje televisivo,
el superhroe protagonista de Dainipponjln,
de Hitoshi Matsumoto, sufre, sin embargo, el
cambio de los tiempos. No es ms que un vesti-
gio de un cine que ya no encuentra su lugar en
el Japn actual, ese cine con criaturas gigantes
que se dedicaban a atacar o defender el pas
justo despus de la Segunda Guerra Mundial.
C d i g o s . Matsumoto ofreci, en el Festival de
Sitges, uno de los pocos ttulos que reflexionan
sobre la evolucin de los cdigos de gnero.
Porque Takashi Miike se limita a dar otra vuelta
de tuerca a las confluencias entre el (spaguetti)
western y el chambara en su por otra parte dis-
frutable Sukiyaki Western Django. Otro japons,
Katsuhiro Otomo, tampoco quiere ir ms all de
construir una pieza de orfebrera fantstica cl-
sica con Mushishi, con la que pone en evidencia
algo ya intuido en Akira y Steamboy: su talento
para la creacin visual se ve descompensado por
su irregular pulso narrativo. Desde Francia, Julien
Maury y Alexandre Bustillo se aplican en un
eficaz gore titulado l'intrieur, al que aportan un
matiz femenino y claustrofbicamente hogareo
(utensilios cotidianos como las agujas de hacer
punto se convierten en terribles armas mortferas
para una chica embarazada), y donde Batrice
Dalle encuentra su lugar en el cine actual como
inquietante reencarnacin de Barbara Steele.
Al menos estos ttulos denotan cierta pericia
en el ejercicio del gnero. Todo lo contrario de
cintas espaolas como Km. 31, de Rigoberto
Castaeda, y El ltimo justo, de Manuel Carballo,
ambas coproducciones de Filmax con Mxico
que ponen en evidencia la concepcin del direc-
tor como simple ejecutante de un concepto de
produccin que sigue confundiendo la prctica
solvente de un gnero popular con la rebaja del
listn de exigencia (y autora) a menos que cero.
A su lado se agradece el esfuerzo de Nacho
Vigalondo por ofrecer con Los cronocrmenes
una pelcula pensada. Sin duda demasiado pen-
sada, porque el mecanismo argumental del film
deviene tan complicado que lastra sus posibilida-
des emocionales.
Ante el peligro de la dispersin, otros cineas-
tas prefieren salvaguardarse en la eficacia de lo
concreto: con una buena dea correctamente
desarrollada puedes vender una pelcula resul-
tona. As lo lleva a cabo Stuart Gordon en su
modesta Stuck, que podra funcionar como un
episodio de En los lmites de la realidad, si no
fuera porque resulta terrorficamente realista y
da incluso para una lectura de los efectos secun-
darios del neoliberalismo. Mitchell Lichtenstein
(hijo del pintor pop Roy), por su parte, actualiza
el mito de la vagina dentata encajndolo en una
teen movie para aportar una nueva mirada a la
sexualidad adolescente en Teeth.
Pero los verdaderos outsiders del f est i -
val fueron, en realidad, los protagonistas de
Mister Lonely, dirigida por Harmony Korine.
En este caso ya no se trata de personajes de
ficcin anhelando su integracin en un mundo
real, sino todo lo contrario: los impersona-
tors de Mister Lonely renuncian a su propia
identidad para adoptar la de otros y crean
una Arcadia donde conviven falsos Michael
Jacksons, Marilyn Monroes y Charles Chaplins.
Finalmente su personalidad acaba reflotando,
se rompe la ilusin y llega el drama. Mister
Lonely podra representar la confirmacin de
que, en el mundo actual, protegerse en la fic-
cin no supone una garanta para sobrellevar la
realidad. Korine, desafortunadamente, eviden-
cia estar ms perdido que sus propios persona-
jes y se muestra incapaz de redondear el tema.
EUL AL I A I GL ESI AS
De i zqu i e r d a a d e r e c ha , a r r i b a : The Nines (Jo hn Au g u s t ), Dainipponjin (Hi t o s hi Ma t s u m o t o ) y Slipstream (An t ho n y Ho pki n s ).
Ab a jo : L'intrieur (Ju l i e n Ma u r y y Al e x a n d r e Bu s t i l l o ), Sukiyaki Western Django (Ta ka s hi Mi i ke ) y Los cronocrmenes (Na c ho Vi g a l o n d o )
Testimonios desde DocLisboa 2007
Va r i a c i o n e s
s o b r e u n r o s t r o y
u n a pa r t a m e n t o
U
no de los debates que ha
alentado tradicionalmente
el documental ha sido el
de las mltiples tensiones entre
lo pblico y lo privado. Un debate
fronterizo, uno ms, avivado este
ao en Lisboa por la coincidencia
del ciclo "Diarios filmados y autorre-
tratos" que recopilaba algunos de
sus nombres destacados (Godard,
Mekas, Varda, Cavalier o Perlov)
con obras importantes volcadas en
lo pblico, como State Legislature
(2007), la ltima aproximacin de
Frederick Wiseman a las institucio-
nes sociales. Pero se trata de un
debate artificial (de esos a los que
tan expuestas estn las formas do-
cumentales, todava contaminadas
por el germen de la objetividad y
el periodismo), porque, siguiendo
a Emmanuel Levinas, el encuen-
tro con el otro precede siempre a
la construccin de la subjetividad.
Para llegar a nosotros mismos
hemos de pasar necesariamente
por los dems, y viceversa, violan-
do siempre las falsas fronteras de
lo pblico y lo privado. Estas cues-
tiones se hacen especialmente
pertinentes en formas mestizas
como las que Michael Renov de-
nomina "etnografa domstica", un
tipo particular de autoportrait que
evoluciona a partir de una figura
familiar en la que el cineasta, como
un Velzquez en el espejo, acaba
encontrando su autorretrato.
Ese es el caso de Santiago
(Joo Moreira Salles, 2007), donde
la semblanza del viejo mayordomo
de la casa familiar de los Salles, ya
retirado en la soledad de su pe-
queo apartamento-mausoleo, se
convierte en un recuento elegiaco
de la infancia perdida del docu-
mentalista brasileo. Adems del
propio mayordomo (una Wikipedia
unipersonal que ha atesorado ms
de 30.000 pginas mecanografia-
das sobre la nobleza a lo largo de la
historia), lo ms interesante del film
es su carcter inacabado y espec-
tral. Ms de diez aos despus de
haber filmado a Santiago, y cuando
ste ya ha fallecido, Salles retoma
el material en bruto y cuestiona sus
decisiones de entonces al descu-
brir una velada relacin de poder
entre l y Santiago, no tanto la del
documentalista y el sujeto filmado
como la del hijo del dueo de la
casa y su antiguo mayordomo.
Pl a n o s e s e n c i a l e s . Una tensin
similar emerge de Le Ravissement
de Natacha (2007), donde Marcel
Hanoun hace que una actriz recite
ante su cmara la supuesta carta
de despedida que el secuestrador
de Natascha Kampusch, la famo-
sa nia austraca raptada durante
ocho aos, podra haber escrito
antes de suicidarse. Aqu tambin
el cineasta interviene sobre el su-
jeto filmado, convirtiendo su rela-
cin en un turbador remedo de la
que pudo haber unido al captor y
a la nia cautiva. Le Ravissement
de Natacha es un film esencial,
reducido a un rostro, un texto y
una cmara que a travs del gesto
ms ntimo (el primer plano de un
rostro) ofrece un acercamiento
arriesgado (y ficcional pero, eso
importa?) a un suceso que sobre-
cogi a la opinin pblica.
Contaba Godard que Griffith
Invent el primer plano conmovido
por la belleza de una actriz, Sea
verdad o un print the legend godar-
diano, de ese mismo impulso nace
Compilation, 12 Instants d'Amour
non Partag (Frank Beauvais,
2007), una especie de The Brown
Bunny de interior en donde la su-
perficie sobre la que se proyectan
canciones pop ya no es la vastedad
de las highways norteamericanas,
sino doce planos fijos del rostro de
Arno, un joven por el que Beauvais
siente ese amor no correspondido
del ttulo y con el que slo puede
comunicarse a travs de la letra de
doce fascinantes canciones que ha
seleccionado para l.
Jean-Claude Rousseau propo-
ne en De son appartement (2007),
dedicado significativamente a
Jean-Marie Straub, una variacin
interesante en el documental en
primera persona: el distanciamiento
De a r r i b a a b a jo : De son appartment,
d e Je a n -C l a u d e Ro u s s e a u ; Compilation,
12 Instants d'Amour non Partag,
d e Fr a n k Be a u v a i s , y He Fengming, d e
Wa n g Bi n g
de uno mismo en vez de su registro
documental, un procedimiento me-
diante el cual las acciones repetiti-
vas y obsesivas que realiza en su
apartamento, como la lectura de
pasajes de Brnice de Racine,
dejan de ser cotidianas para con-
vertirse en rituales. Fue precisa-
mente la pelcula de Pedro Costa
sobre Straub y Huillet, Onde Jaz
o teu sorriso? (2001), la que nos
trajimos como lo mejor del pasado
DocLisboa, y este ao le ha toca-
do a un nuevo retrato elegiaco de
otro matrimonio irreductible, Elegy
of life: Rostropovich, Vishnevskaya
(A. Sokurov, 2006). Su realizacin
televisiva, efectista por momentos,
no puede empaar la emocin del
ntimo homenaje a dos iconos de
la Rusia (o la URSS, ms bien) del
siglo XX. Un estudio reverencial
de los rostros del matrimonio y de
la geografa de su apartamento-
museo convertido en el mapa afec-
tivo de toda una vida. El DocLisboa
nos tiene acostumbrados a estos
dilogos entre pares lejanos: la pro-
yeccin el ao pasado de Numro
Zro (Jean Eustache, 1971) se ha
visto evocada este ao por la de He
Fengming (Wang Bing, 2007), otro
tipo de variaciones sobre un ros-
tro y un apartamento que habrn
de quedar para otra ocasin, JOS
MANUEL L PEZ FERNNDEZ
Docpolis 7. El certamen barcelons del documental independiente
De s c i fr a n d o l o r e a l
1. El d o c u m e n t a l c o m o s n t o -
m a . Salas llenas o con un digno
aforo, incluso a horas intempesti-
vas, a pesar de la coincidencia con
el Festival de Sitges, pblico diver-
so aunque preferentemente joven
y abundancia de realizadores pri-
merizos o de carrera incipiente,
dan cuenta no slo de la vitalidad
del certamen, sino que hablan ce
auge del documental en los lti-
mos aos. La accesibilidad de las
herramientas y la multiplicacin de
plataformas de difusin (oficiales
o no) abren un campo que se di -
buja, ante todo, como espacio de
resistencia al discurso del poder y
territorio de denuncia de injusticias
sociales. En este contexto, adquie-
re pleno sentido Docpolis, festival
pequeo e independiente volcado
en temticas a contracorriente del
pensamiento nico (en palabras
de Hugo Salinas, su director), al
que se puede "venir a investigar,
sin conocer el programa".
2. Fr m u l a s . Ahora bien, en la
virtud est el vicio, El estatuto po-
ltico no siempre se deriva de las
buenas voluntades y de las te-
mticas comprometidas, sino que
se juega en las articulaciones del
relato, entre rostros y palabras, en
el cuerpo a cuerpo de la mirada y
la realidad. Lo real es complejo y
no se descifra, ni siquiera se in-
tuye, de manera fcil. Urgencia y
conciencia obligan, sin duda, pero
con demasiada asiduidad las for-
mas palidecen ante las frmulas.
Una de ellas es la de filmar a los
abuelos como modo de redescu-
brimiento de la identidad personal
y acceso a la memoria histrica
Indudablemente, en el cuerpo del
anciano se recorta un bloque de
tiempo y por su palabra pasa una
crnica vivida de primera mano
De i zq. a d c ha .: Welcome Europa, Mein Vater, der Trke y A Walk to Beautiful
qu e remite a la experiencia directa
frente al consenso de la historia. El
problema es que este dispositivo
se convierte fcilmente en rutina o
en material cmodo para primeras
tentativas documentales.
Ms all de la empatia, la frmu-
la funciona cuando presenta algn
tipo de resistencia o deslizamiento,
como en el caso de Ich will dicht-
Begetnungen mit Hilde Domin,
opera prima de Anna Ditges, en la
que la directora filma a la poetisa
alemana Hilde Domin, La pelcula in-
cide en las tensiones entre cercana
ntima e intrusin de la cmara en
la relacin directora-protagonista,
as como en la difcil conciliacin de
la situacin en el centro del relato y
la necesidad de encontrar espacios
de descanso o en los bordes. La
distancia variable entre personaje y
cmara se reproduce en el trenzado
de relato histrico y biografa emo-
cional. Algo similar intenta Adam
Gutch, con resultados irregulares,
en The Bailad o Betty French.
Muy cerca de este ejercicio de
memoria de la mano de los mayo-
res se sita la vivencia del conflicto
identitario a travs del descubri-
miento de la "otredad" de las figuras
paternas; ya sea en forma de primer
encuentro entre un padre turco y un
hijo alemn en Mein Vater, der Trke
(Marcus Vetter), o en el viaje inici-
tico de dos chavales holandeses
que se enfrentan a sus orgenes
bosnios de la mano de su madre en
Ploha, de Kostana Banovic.
Tambin resulta formularia la re-
currente visita a los desfavorecidos
de segundos o terceros mundos.
Se entiende la necesidad de retra-
tar realidades hurfanas de mira-
das vernculas, pero en ocasiones
emerge una especie de fascinacin
visual sin objetivo claro (como en A
ilha da boa vida, de Merces Gomes,
premio al mejor documental expe-
rimental) o domina el registro plano
en el cruce de una pluralidad de
personajes reunidos en torno a un
conflicto o problema y ofrecidos a
la compasin y solidaridad del es-
pectador; vase A Walk to Beautiful
(Mary Olive Smith).
3. El fo n d o y l a fo r m a . La fr-
mula se puede subvertir cuando el
fondo, o el tema, se cincela desde
la forma o la idea, buscando en las
brechas o pliegues entrevistos de
lo real. Eso es lo que se deduce
del documental ganador, Welcome
Europa, de Bruno Ulmer. Pelcula
sobre el drama de la inmigracin,
sortea los peligros del convencio-
nalismo al imponer una lgica de
dislocacin y radical extraeza. La
presencia de Jean-Pol Fargeau
(guionista habitual de Claire Denis)
en la escritura puede explicar esta
mirada conflictiva, nada compla-
ciente, en el dibujo de un universo
fantasmal, srdido y casi sonmbu-
lo, donde el inmigrante evoluciona
entre la incomprensin radical y
la soledad ms absoluta, encerra-
do en el encuadre, desposedo de
cualquier posibilidad de comunica-
cin con el entorno.
Ese universo de la alteridad rea-
parece en Can Tunis, de Jos
Gonzlez y Paco Toledo, que rein-
cide en la idea de la desaparicin
de una forma de vida vista como
resultado de un proceso de elimi-
nacin de reductos marginales en
aras de la higienizacin social y la
disolucin de focos diferenciales
problemticos.
4. Vi b r a c i o n e s . Abund el docu-
mental de temtica musical o con
la msica como motivo estructural.
Pocos films, sin embargo, trans-
mitieron una vibracin tan intensa
como DAF, la pieza corta del direc-
tor iran Bahman Ghobadi realizada
hace ya algunos aos en el marco
de los estimulantes Digital Shorts
del festival de Jeonju. En este film
lo percibido del relato de fabrica-
cin de un instrumento tradicional
por parte de una familia kurda fil-
tra los saberes de la pobreza y los
ecos de guerras y desastres ms o
menos actuales, Una materia ruda
y un fondo violento trascendidos
por la msica y enhebrados en el
misterio del vivir cada da. Misterio
de lo real que se resiste a ser des-
cifrado. FRAN BENAVENTE
Animadrid 2007. Con la experimentacin
Va r i e d a d y a pu e s t a s a r r i e s g a d a s
H
an sido 56 los cortos exhi-
bidos en las seis sesiones
dedicadas a la competi-
cin en el Certamen Internacional
Animadrid (VIII Edicin). Sesiones
que han mostrado cmo el cine de
animacin es capaz de hacer con-
fluir distintas temticas, tcnicas
y tecnologas, a menudo de forma
brillante, en una extraordinaria va-
riedad de sntesis creativas. Humor,
denuncia social, msica, terror...
Documental, ficcin, experimenta-
cin... Dibujos, recortables reales
y virtuales, objetos, muecos, soft-
ware 2D y 3D, celuloide, vdeo y
ordenador... Muchas y muy varia-
das formas de entender y de hacer
cortometrajes de animacin.
Evidentemente, un festival como
Animadrid no trata de contentar los
gustos de los que vamos al cine,
sino de ofrecer un lugar y una oca-
sin propicios para mostrar los lti-
mos trabajos de cine de animacin.
No obstante, si reconocemos que
todos los cortos presentados son el
resultado de a inventiva, la ilusin y
la voluntad de hacer un trabajo de
autentica creatividad, puede que el
formato inespecfico en cuanto a
gneros del festival, sin quererlo,
nos haga comportarnos injusta-
mente con la obra de numerosos
animadores. Hay veces en las que,
Franz Kafka Inaka Isha (Ko ji Ya m a m u r a )
despus de una sesin, apenas son
dos, tres a lo sumo, los cortos que
recuerdas con precisin. Del resto
no recuerdas gran cosa, no los
mencionas e, injustamente, dejan
de existir. Quiz sea cuestin del
desconcierto frente a una muestra
de contenidos tan variados, pero
uno tiene la sensacin de que no
ha sido capaz de apreciar como se
merece todo lo mostrado.
El jurado se ha decidido por
cortometrajes que cuentan con
un alto grado de experimentacin,
primando las apuestas ms arries-
gadas y menos comerciales. As,
se otorg el primer premio al corto
Franz Kafka Inaka Isha, del japons
Koji Yamamura. Adaptacin del
relato de Kafka Un mdico rural,
consigue crear una angustiosa at-
msfera visual, de tono surrealista,
con figuras que se deforman, vibran
y se mueven en ritmos sincopados,
con un final rpido y ambiguo. Bien
por el jurado.
Ob r a d e m o l e d o r a . El segundo
premio recay en el "documental"
Le Printemps de Sant Pong, de
los suizos Eugenia Mumenthaler
y David Epiney, una obra demole-
dora por el contraste entre la ino-
cencia con la que se expresan en
off los disminuidos psquicos auto-
res de los dibujos, pinturas en las
que se basa la sencilla animacin,
y la terrible vivencia personal que
se esconde en la infancia de una
de las protagonistas, En cuanto al
tercer premio Nijuman no borei,
del francs Jean-Gabriel Priot,
se puede plantear, dada la tcnica
utilizada, si se trata o no de cine de
animacin, pero no cabe duda de
la emocin que produce la visin
de la destruccin provocada por
la bomba atmica en Hiroshima,
ciudad representada a travs de
un nico edificio, y su posterior re-
construccin. No es mucho tiempo,
pero tenemos diez minutos para re-
flexionar. Sin embargo, el pblico se
decant por una pieza ms conven-
cional premiando al tambin Mejor
Cortometraje Infantil Ein sonniger
tag, del alemn Gil Alkabetz. Una
divertida historia con moraleja.
El premio al Mejor Cortometraje
Espaol fue para Violeta, la pes-
cadora del mar negro, dirigido por
Marc Riba y Anna Solanas, y reci-
bieron sendas menciones especia-
les Adjustment, de lan Mackinnon;
Fleisch, de Katarzyna Kijek, y los
cortos espaoles La Chanson
de Satie, de Florence Henrard y
Caries Porta y Hezurbeltzak, una
fosa comn, dirigido por Izibene
Oederra. JESS MARA MATEOS
Ma e s t r o s c he c o s : e l o t r o c i n e d e a n i m a c i n
La animacin checa, a la que Animadrid y, posterior-
mente, la Filmoteca de Valencia han dedicado una
exhaustiva retrospectiva, es una de las ms origina-
les e importantes de la segunda mitad del siglo XX,
Contemplar su extensa produccin, que se remonta
a finales de los aos veinte, desde los pioneros
Dodal y Tyrlov, pasando por los maestros Trnka,
Zeman, Pojar, Svankmajer, Barta.., hasta las ltimas
generaciones salidas de la VSUP o de la FAMU, nos
permite comprobar cmo coexisten las formas ms
tradicionales de la animacin infantil con estrategias
expresivas de carcter experimental y vanguardista,
enraizadas ambas en una rica tradicin plstica, gr-
fica y escultrica; cmo conviven la tcnica del dibujo
animado con la animacin de muecos y marionetas,
que se entronca con el tradicional arte checo de los
tteres, sin olvidar otros materiales y objetos varios, el
cine de trucajes o la mezcla de cine de animacin con
imagen real; cmo los referentes culturales son muy
variados: desde la literatura clsica a las vanguardias
histricas, pasando por el propio cine. Y cmo la pluri-
formidad de sus propuestas es enorme: la potica de
lo siniestro y monstruoso, la esttica de la crueldad,
con humor negro incluido, el exacerbado romanti-
cismo, teido de melanclico lirismo, la querencia por
lo onrico y lo fantstico, el nonsense... Aprovechando
la potencial libertad creativa de la animacin, la
escuela checa proyecta, ms all de los condicio-
nantes polticos y econmicos de cada momento,
una heterognea mirada,que da como resultado una
mirada de imgenes en las que palpita siempre una
voluntad autoral. JOS ANTONI O HURTADO
Apropiacin de imgenes ajenas
Ar m a r s e a c o s t a d e l e n e m i g o
L
os estrategas de la guerrilla recomien-
dan fervientemente "armarse a costa del
enemigo", retomando la expresin del
resistente comunista Carlos Marighela asesina-
do por la dictadura brasilea, al que Chis Marker
dedic un episodio de la serie de contra-infor-
macin On vous parle de. En su Pequeo manual
del guerrillero urbano (1969), Marighela entron-
ca con el vocabulario anarquista oara describir
las tcnicas de "expropiacin" de armas y hace
inventario de las fuentes de abastecimiento:
cuarteles, comisaras, hospitales militares...
Previo, desde el punto de vista logstico, a las
operaciones de apropiacin, el trabajo ofensi-
vo de recuperacin sobre el enemigo ha dado
lugar a algunas
obras maestras.
Permanezcamos
en el terreno de la
iconografa mili-
tar. En 1976,
Bruce Conner
recupera las cin-
tas filmadas por
el ejrcito ameri-
cano durante la
operacin "Crossroads"(1946, primera explosin
atmica submarina) y las transforma en himno
meditativo a la insondable capacidad de auto-
destruccin del gnero humano, ms vertiginosa
an cuando ante nuestros ojos se hunden ocho
de los buques de guerra situados en la zona
Entre 1965 y 1968, en Vietnam del Norte, se
desarrolla la operacin "Rolling Thunder', duran-
En l a c e s
te la cual se lanzaron seis millones de toneladas
de explosivos. En 2001, Travis Wilkeson monta,
una tras otra, quince minutos de imgenes toma-
das por los aviones arrojndose contra objetivos
del Viet Minh, a las que incorpora una simple
meloda melanclica. National Archive, V-1 se
opone frontalmente a la iconografa wagneriana
Di fe r e n t e s i m g e n e s d e DARPA's iXo
Artificial Intelligence Control Grid:
The Official Version
C ARL OS MARI GHEL A, PEQUEO MANUAL DEL GUERI L L ERO URBANO
www.infocrise.org/spip.php?article21
ARC HI VOS AUDI OVI SUAL ES DE L A ADMI NI STRAC I N AMERI C ANA
www.archlves.gov/research/formats/fllm-sound-video.html
DARPA www.arpa.mil/
MI SI N I X O dtsn.darpa.mll/ixo/gallery.asp#
AL EX JONES, DARPA'S I X O ARTI FI C I AL I NTEL L I GENC E C ONTROL GRI D
www.myspace.com/ignoranceisntbliss
gracias a la cual Hollywood gana la guerra que
el ejrcito americano perdi.
En 2007, el trabajo de recuperacin opera de
manera sincrnica sobre la guerra en lrak y sobre
la estrategia prospectiva del Departamento
americano llamado de "Defensa". Alex Jones
arremete contra la DARPA (Defense Advanced
Research Projects Agency), el servicio de inves-
tigacin del ejrcito americano, descubriendo
que uno de sus objetivos principales est rela-
cionado con la desinformacin cientfica. De
entre los programas que desarrolla la DARPA,
a Alex Jones le interesa la misin IXO (Oficina
de Explotacin de Informacin), dedicada a la
comunicacin entre los diferentes cuerpos de
ejrcito en cual-
quier terreno,
especi al ment e
en el contexto
de la guerrilla
urbana. De la
pgina web de
la DARPA,
Jones recupera
esquemas expli-
cativos, anima-
ciones 3D, eslganes triunfalistas, y los monta
bajo el ttulo DARPA's iXo Artificial Intelligence
Control Grid: The Official Versin', o sea 20
minutos de inmersin en apnea dentro del ima-
ginarlo americano de la dominacin global, que
nos lleva del control de los flujos de informacin
a la utilizacin de las perturbaciones climti-
cas como arma de guerra. Pues, si las fuerzas
aeroespaciales americanas "poseen la noche"
("own the night") deben, en adelante aprender a
"poseer el c/ima"("own the weather").
Hurtar, expropiar, recuperar... inspirndose
en el ejemplo cubano, el cineasta Wal
Noureddine, por su parte, bautiza "nacionali-
zar" a este trabajo de apropiacin crtica. Pero
de que nacin se trata? "La del pueblo que no
falla". NI C OL E BRNEZ
) Cahiers du cinma, n 628. Noviembre, 2007
Traduccin: Rafael Durn
PRXIMO CAPTULO:
Estilsticas del sabotaje
"Machinima" o cmo hacer animacin con los videojuegos
Ma r i o n e t i s t a s d e l a i m a g e n v i r t u a l
M
achinima, en tanto
que neologismo, enca-
dena silbicamente
los elementos que lo conforman:
la mquina, el cine y la anima-
cin (aunque tambin es posible
encontrarlo referido como machi-
nema o machimation). Pero... de
qu se trata? En una definicin
sistemtica, el concepto se explica
como la tcnica que hace uso de
los motores de render a tiempo
real de los videojuegos para la ela-
boracin de ficciones animadas
digitales. Dicho de otra forma, se
trata de tomar prestados el cdigo
fuente y/o las imgenes de los
videojuegos para crear nuevas
imgenes sin las dificultades de
las tcnicas tradicionales de ani-
macin profesional por ordenador,
con unos softwares mucho ms
elaborados, complejos y costosos.
Con el trmino machinima, sin
embargo, se denomina tambin al
gnero que conforma dicha tc-
nica. Una nueva categora audio-
visual, que configura ya un corpus
propio de materiales, se encuentra
en pleno desarrollo, flirtea con los
gneros flmicos tradicionales y
establece relaciones combinadas
con el resto de las producciones
contemporneas: videoclip, publi-
cidad, televisin....
La clave para su desarrollo se
encuentra directamente relacio-
nada con los movimientos en pro
del software libre, el surgimiento
de los hackers y el circuito de la
demoscene (subcultura inform-
tica de programadores y artistas
que, desde la experimentacin y
la creatividad, fomenta la difusin
virtual libre). Surgido as como
movimiento underground, reducido
a una muy pequea comunidad de
aficionados y sin apenas repercu-
sin exterior, el machinima ha do
tomando fuerza debido en buena
parte a la enorme difusin que
genera la web. La aparicin, en
junio de 2000, del portal machi-
nima.com, la celebracin en 2002
del primer Machinima Film Festival
en Nueva York y la fundacin ese
De izda. a dcha, y de arriba abajo, fragmentos de: videoclip In tha Waiting Une,
anuncio de Peugeot, show televisivo Tra5h Talk y corto Ozymandias (Hugh Hancock)
mismo ao de la Academy of
Machinima Arts & Sciences, con
sus respectivas pginas online, ter-
minaron de situar y definir un tipo
de produccin en el que entran en
juego conceptos que se refieren
a la apropiacin de imgenes o al
found footage, pero tambin a la
realidad expandida, la esttica de
la simulacin o la estructura hiper-
textual. Ante todo se trata de una
extensin en el campo de accin
e influencia de los videojuegos
que, entendidos como una de las
formas de expresin distintivas
de este siglo XXI, encuentra un
lugar de peso junto al resto de las
producciones contemporneas de
esta era digital.
En e v o l u c i n . La aparicin en
1994 del videojuego Doom, con
opcin "record" de las partidas y,
sobre todo, la del avanzadsimo
y revolucionario Quake en 1996
(considerado por muchos como el
juego ms influyente de la historia),
dan el pistoletazo de salida oficial al
movimiento. Las novedosas opcio-
nes que ofreca este juego, no slo
por la calidad de sus grficos 3D o
por su realismo, sino sobre todo por
sus opciones de Mods, los mdulos
de modificacin o herramientas de
customizacin (transformacin a la
carta) que permiten alterar la apa-
riencia de personajes, escenarios,
objetos, texturas e incluso sonidos,
abrieron el horizonte de posibilida-
des que se encuentra en la base
de estas producciones an hoy. De
este periodo data el que se consi-
dera el primer machinima de la his-
toria, el rudimentario pero sugestivo
Quake: Diary of a Camper, creado
por el colectivo The Rangers. La
liberacin en 1999 del cdigo
fuente del motor de este videojuego
(llevada a cabo voluntariamente por
sus propietarios) termin por abrir
las puertas. La accesibilidad, sen-
cillez y economa de la tcnica han
hecho el resto.
I n t e r a c t i v i d a d -I n t e r fe r e n c i a s .
Partiendo del hecho de que
buena parte de las producciones
machinima se basan en la accin
a tiempo real de los juegos en
primera persona (aquellos que
se desarrollan desde un punto de
vista subjetivo), en su elaboracin
se produce la transformacin ins-
tantnea del jugador en creador-
performer. Este nuevo realizador,
conectado a sus personajes a
travs del ratn como si de una
cmara se tratase, registra sus
acciones mientras las lleva a cabo
y construye una nueva narracin
navegando a travs de la estruc-
tura libre, pluridireccional y rizom-
tica del juego. En el simil habitual
del marionetista o del titiritero, el
machinimator interacta, absor-
bido por el interfaz, desarticulando
la lgica del videojuego para com-
poner una nueva que, en tanto
que palimpsesto digital, hace evi-
dente su hipertextualidad. Vienen
a la mente entonces obras como
Random Access Music (1963), en
la que Nam June Paik propona ya
entonces una reflexin en torno a
la interaccin del espectador para
la elaboracin random (aleatoria y
azarosa) de significados a partir
de fragmentos dados.
A lo largo de su corta vida, el
machinima se ha acercado a terre-
nos limtrofes como la publicidad,
el videoclip, la televisin, el arte
digital o el propio cine. Las inte-
resantes relaciones de influencia
mtua, tanto lingstica como
narrativa o estilstica, sugieren
una tendencia de disolucin pro-
gresiva de las fronteras. Trabajos
como el spot televisivo Playtime is
Over, que Peugeot realizara para
su modelo 407 SW utilizando un
videojuego de carreras de coches,
o el videoclip In the Waiting Line.
dirigido por Tommy Pallotta(20C3)
para el grupo Zero 7 a partir del
motor del videojuego Quake III,
han sido algunos de los primeros
ejemplos. Los "talk shows" This
Spartan Life o Tra5h Talk, por su
parte, con un nuevo captulo acce-
sible desde la red cada semana,
mimetizaron en lenguaje machi-
nima su modelo televisivo.
En el contraste radical entre lo
que se narra y la dea asociada
a la esttica del videojuego se
encuentra el inters de propues-
tas ms experimentales como
la serie Eschaton, realizada por
Hugh Hancock a partir del uni-
verso literario de HP. Lovecraft, o
el corto Ozymandias, tambin de
Hancock, que ofrece una versin
libre del poema homnimo de
Percy Shelley a partir del video-
juego Alien Versus Predator 2.
Ms cerca del molde cinema-
togrfico se encuentran los lar-
gometrajes futuristas Stolen Life y
Killer Robot, de Peter Rasmussen
(editados recientemente en DVD),
donde la impronta del gnero
negro marca el destino de unos
robots interespaciales.
L a c s c a r a . En comparacin con
otras tcnicas de animacin, el
universo esttico de los machinima
se encuentra tan estrechamente
ligado al de su referente, los video-
juegos, que se podra pensar en
un limitado y siempre subsidiario
campo de evolucin del primero
con respecto al segundo. Sin
embargo, el avance irrefrenable e
imprevisible en lo que a tcnica y
grfica del videojuego se refiere,
ofrece al machinima, de momento,
posibilidades de progresin siem-
pre nuevas. Tantas, y tan veloces,
que es habitual tambin, y por
contraste, encontrar numerosas
animaciones machinima vctimas
de esa esttica de fuegos artificia-
les en la que las historias resultan,
por exceso de atraccin, vacas.
Siguiendo al terico francs Paul
Virilio, el machinima correra el
riesgo de convertirse as en uno
ms de los fenmenos de la
inmediatez y la instanteneidad.
Esperemos que no. JARA YEZ
En l a c e s
PGI NA ESENC I AL DE REFERENC I A www.machinima.com
NEW YORK MAC HI NI MA FI L M FESTI VAL festival.machinima.org
REVI STA ONL I NE ESPEC I AL I ZADA www.machinimag.com
MAC HI NI MA HI SPANO www.machinimahispano.es
PRODUC TORAS I NTERNAC I ONAL ES
ILL Clan: www.illclan.com {Tra5h Talk, Red vs. Blue...)
Strange Company: www.strangecompany.org (Eschaton,
Ozymandias)
Nonoflix: www.nanonflix.net (Killer Robot, Stolen Life...)
La Interactiva: www.la-interactiva.co.uk (dirigida por el espaol
Ricard Gras)
ARC HI VO BSI C O (DONDE ENC ONTRAR C ASI TODO)
www.archive.org/details/machinima
C L I NT EASTWOOD
Tiene ya en mente The Human
Factor, adaptacin del libro hom-
nimo del periodista John Garlin, en
el que se relaciona la celebracin
del Campeonato del Mundo de
Rugby de 1995, en Surfrica, y
la liberacin de Nelson Mandela.
Morgan Freeman pondr rostro al
presidente surafricano mientras
Matt Damon interpretar al capitn
de la seleccin de rugby del pais.
WI M WENDERS
Thriller romntico y existencialista.
As es como define el director
alemn The Palermo Shooting, el
film que rueda entre Alemania e
Italia. El guin, sobre el que lleva
trabajando veinte aos, cuenta la
historia de un fotgrafo en crisis
que viaja a Palermo. Entre las
figuras del casting cuenta con
Andreas Frege (de la banda Die
Toten Hosen), Dennis Hopper,
Patti Smith y Lou Reed.
TSAI MI NG-L I ANG
El realizador malasio rueda su
noveno film, Salome, junto a su
musa Lee Kang-shen, Maggie
Cheung y el francs Jean-Pierre
Leaud, quien inspir el proyecto.
Tsai conoci al actor en un caf de
Pars: "Desde que v su viejo rostro
sent la urgencia de capturarlo en
un film", declara el director a la
revista Screen. De la misteriosa
historia que narrar se sabe slo
que acontece en el Louvre.
PAZ ENC I NA Y WANG BI NG
Ambos di rect ores han reci -
bido fondos del Hubert Bals
Fund (International Film Festival
Rotterdam) para la financiacin de
sus prximos filmes. El de la rea-
lizadora paraguaya, Un suspiro, ir
firmado junto al uruguayo Manuel
Nieto Zas y narrar la carrera de
dos hermanos alistados en las
fuerzas armadas de un dictador.
The Journey of Crude Ol, como
se titula el film del realizador chino,
tratar el tema de la industria del
aceite en el desierto de Gobi.
Vi d e o a r t e e n e l m u s e o
Ahora que el cine ha descubierto las virtudes del vdeo,
es el momento de reivindicar el videoarte. Fueron los
artistas (audio)visuales quienes descubrieron que el feo
grano de la cinta magntica esconda grandes posibi-
lidades expresivas y estticas (y tambin polticas y
sociales). La seleccin que el Museo Reina Sofa ha pre-
parado de la undcima edi-
cin de Videonnale, una de
las muestras de videocrea-
cin ms importantes, ha
puesto de manifiesto que
documental, videoarte y
cine tradicional comparten
un espacio comn, y con-
flictivo, en el que se miran
como en un juego de espe-
jos y vampiros, citndose y
fagocitndose. El propio
formato de proyeccin, en
una sala de cine con horarios en lugar de en salas de
museo, como es habitual con las videocreaciones, pone
de manifiesto las transformaciones y confusiones que
sacuden el audiovisual. Las piezas ms interesantes han
sido, precisamente, las que reflexionan sobre esos mes-
tizajes, como The Black Museum de Matthias Meyer, una
reescritura de La Ville Louvre (Nicolas Philibert, 1990)
en la que los lienzos del Louvre aparecen como enor-
mes superficies negras. El efecto de la manipulacin
digital de secuencias documentales no slo reflexiona,
reducindolo al absurdo, sobre el concepto de museo
y de arte, sino sobre la vera-
cidad del propio material
extrado de la realidad. 75%
PAL Bars Horse, de Tina
Willgren [en la foto] juega
con las barras de vdeo, ani-
mndolas y dotndolas de
vida, en una reivindicacin
de la cinta magntica frente
al celuloide. Y Heimkino, de
Mischa Kuball, superpone a
una proyeccin de pelculas
familiares la sombra de la
cmara que las filma, en una imagen similar a la de El
sol del membrillo, pero con un efecto casi contrario: la
cmara no trata de imitar al pintor, sino que se interpone
entre nosotros y nuestra memoria, conservada en viejas
latas de Super 8. GONZAL O DE PEDRO
En b u s c a d e l a v e r d a d
La Asoci aci n Cultural Trama y Fondo (cuya homni ma revista
se dedi ca desde 1996 al anlisis del cine y de otras expre-
siones artsticas y cul tural es) acaba de dar por concl ui do su
V Congreso Internacional de Anlisis Textual, celebrado los das 7,
8 y 9 de noviembre en la Universidad Politcnica de Valencia. En
esta ocasin, las "Tramas de la verdad", como se titulaba el evento,
han protagonizado una serie de comunicaciones y conferencias que
giraron en torno a la bsqueda y la reivindicacin de la verdad como
nuevo concepto actualizado (o a actualizar) para este siglo XXI.
Partiendo de la idea del derrumbe de la metafsica, de la generaliza-
cin del arte de la sospecha como nica certeza y de la deconstruc-
cin sistemtica del pensamiento terico occidental de los ltimos
tiempos, el congreso se propona como obligado punto de encuentro
para la defensa de la reflexin, la palabra y la verdad. La nica con-
dicin para participar en l obligaba a ofrecer, junto a la ponencia,
el anlisis de algn texto de referencia con independencia de su
soporte o su gnero (artstico, terico o cotidiano). Considerando
el cine como una de las tramas materiales esenciales a la hora de
hacer posible esa requerida experiencia de la verdad, algunas de las
ms interesantes reflexiones vinieron acompaadas de referencias
a pelculas como La vida de los otros (Florian H. von Donnersmarck),
Lisboa (Wim Wenders), El viaje de Felicia (Atom Egoyan), Las uvas
de la ira (John Ford), Mystic River (Clint Eastwood), La vida secreta de
las palabras (Isabel Coixet), La prima Anglica (Carlos Saura), Fresas
salvajes (Ingmar Bergman) o Rashomon (A. Kurosawa). Todas ellas,
completas o en fragmentos, pudieron ser vistas en el congreso.
Pr e m i o
I n t e r n a c i o n a l
Santos Zunzunegui, catedrtico
de Comunicacin Audiovisual de la
Universidad del Pas Vasco, recibir
a principios de 2008 el I Premio
Internacional Francisco Ayala de
Comuni caci n Audi ovi sual por
su ensayo La mirada plural. En l
ofrece un anlisis sobre la comu-
nicacin audiovisual en el con-
texto de la cultura de masas, que
el j urado ha calificado como el
ms slido y riguroso del concurso,
adems de ofrecer una visin de
experto que resulta cercana y com-
prensible para un pblico amplio.
Ake r m a n
La realizadora belga trabaja en
un nuevo proyecto: What Happens
Next? Rodado ent re Pars y
Shanghai, el film incide de nuevo
en el complejo universo de los sen-
timientos ms ntimos para proponer
otra historia de relaciones humanas
basada en un tringulo amoroso
entre Helene, Daniel, un hombre 20
aos ms joven que ella, y Sophie.
la novia de ste ltimo con el que
se va a casar. "Quiero hacer un film
que hable del mundo de hoy cor-
alusiones al mundo del pasado ms
reciente", declaraba la directora a la
revista Screen. JARA YEZ
Go d a r d y Ba l l ha u s
Jean-Lucy Michael. El realizador
francs y el director de fotografa
alemn sern galardonados durante
la celebracin de la XX Ceremonia
de los Premios del Cine Europeo el
prximo 1 de diciembre, Al primero
se le har entrega de un premio
honorfico en reconocimiento por su
carrera flmica y por su papel como
mximo representante de un cine
europeo de calidad. Al segunda con
ms de 80 filmes a sus espaldas y
colaboraciones con directores como
Fassbinder, Coppola o Petersen, se
le otorgar el premio "Contribucin
europea al cine mundial 2007-Pri x
Screen International".
L o n u e v o d e
Sc o r s e s e
El director estadounidense ha
anunciado el comienzo de un nuevo
proyecto que viene a continuar la
serie de documentales musicales
que iniciara con No Direction HOME:
Bob Dylan, mantuvo luego con Shine
A Light (sobre los Rolling Stones) y
confirma ahora con la que ser una
biografa flmica sobre el ex-Beatle
George Harrison. Para ello cuenta
ya con la colaboracin entregada
de su viuda Olivia Harrison, quien
le ayuda con el material de archivo
y las entrevistas. El rodaje, que
dar comienzo a finales de 2O0
tiene previsto alargarse durante
varios aos. A cargo del montaje
se encuentra ya David Tedeschi, el
mismo que le ayudara en las dos
cintas musicales anteriores.
Er r o r a c a d m i c o
La Junta directiva de la Academia
Espaola de Artes y Ci enci as
Cinematogrficas ha tomado la
decisin de suprimir la presencia de
los cortometrajes en la gala anual
de los Goya. En compensacin, la
entrega de estos galardones se ha
trasladado a una cena anterior. La
opcin est motivada por la volun-
tad de agilizar la gala, pero la solu-
cin encontrada resulta difcil de
comprender. La junta directiva no se
ha planteado mejorar el sistema de
seleccin de los cortos (cuestionado
desde hace ya tiempo), ni ha pro-
puesto otras opciones para hacer
ms dinmico el espectculo, sino
que ha optado por el camino ms
traumtico, y esto precisamente
ahora, cuando en los ltimos aos
algunos cortometrajes espaoles
han sido nominados a los Oscars
de Hollywood y cuando el gnero
demuestra, con creces, su vitalidad
y su potencialidad. Lo ms grave,
con todo, no es el menosprecio
paternalista implcito en la solucin
propuesta (lo que ha generado un
amplio movimiento de protesta, con
masiva recogida de firmas; vase:
www.indignados.org), sino el con-
cepto de fondo que palpita bajo ella;
es decir, la incomprensin de la que
sigue siendo objeto el cortometraje.
En lugar de ser considerado como
una obra sustantiva y autnoma, un
formato como otro cualquiera para
el despliegue creativo, se le sigue
tomando como mera carta de pre-
sentacin frente a la industria, como
simple training para cineastas en
ciernes, como prctica subsidiaria o
menor. Y aqu est verdaderamente
la madre del cordero. Habra que
empezar a reflexionar de una vez
por todas y realmente en serio sobre
este tema. C ARL OS F. HEREDERO
DEBORAH KERR
Elegante, sofisticada, seductora.
La actriz britnica, reconocida ya
como una de las grandes damas
del cine estadounidense de los
aos cincuenta, fue requerida
por casi todos: George Cukor,
Vincente Minelli, Michael Powell
y Emeri c Pressburger, John
Huston, Mervin LeRoy, Joseph
L. Mankiewicz, Otto Preminger...
Circunscrita en principio a pape-
les de correccin moral y recato
(Major Barbara, Narciso Negro o
Slo Dios lo sabe) protagoniz sin
embargo dos de los besos ms
emocionantes e impactantes de
la historia. Aquel arrebatado entu-
siasmo de las playas de Hawaii,
con Burt Lancaster, en De aqu
a la eternidad, y el entregado
embeleso de Cary Grant en T y
yo, rompieron moldes y lanzaron
definitivamente a la Kerr a una
carrera interpretativa sin deas
preconcebi das. Sin embargo,
slo una vez retirada, en 1994,
recibi el Oscar honorfico. Antes
haba sido nomi nada en seis
ocasiones por sus papeles en
Edward, mi hijo (George Cukor,
1949), Slo Dios lo sabe (John
Huston, 1957), De aqu a la eter-
nidad (Fred Zinnemann, 1953),
El rey y yo (Walter Lang, 1956),
Mesas separadas (Delbert Mann,
1958) y Tres vidas errantes (Fred
Zinnemann, 1960). Sus ltimos
papeles, durante la dcada de los
ochenta, los dedic a la televisin.
Retirada entre Suiza y Marbella,
falleci en Suffolk, Reino Unido,
el 16 de octubre a los 86 aos.
ANTONI RI BAS
A pesar de sufrir siempre dificul-
tades para encontrar fi nanci a-
cin, Ribas pele hasta el final
por conseguir un hueco en la
historia del cine de nuestro pas.
Para el recuerdo quedan filmes
como La ciutat cremada (1976),
Palabras de amor (1968) o La
otra imagen (1973). Falleci el
3 de octubre, a los 71 aos, con
varios proyectos en el tintero.
De Re ye s Ma g o s
La evidencia del paso del tiempo,
cierto misticismo, la intimidad o la
soledad ocupaban buena parte
de la cinta en Honor de cavallera.
Ahora el nuevo film del director
cataln Albert Serra (El canto dels
ocells) recupera estos temas para
aadir toques de humor y excen-
tricidad a una mezcla que vuelve a
cubrirse con el manto de la tradicin
literaria. Esta vez es el mito bblico
del viaje de los tres Reyes Magos,
recuperado fielmente, el que sirve
a Serra para ofrecer una nueva
mirada sobre la contemporaneidad
d e s d e la herencia histrica: "En un gesto que pretende ser provocativo
y a contracorriente, trabajo sobre temas que, en apariencia, poco tienen
que ver con las preocupaciones del hombre actual", explica Albert. El
rodaje, que se ha extendido durante cinco semanas desde el 1 de octu-
bre, ha hecho real el desplazamiento de los reyes viajando de Islandia
a Fuerteventura y de Tenerife al Ampurdn (Girona): "Es una relacin
abstracta y muy mental con el paisaje, sin sentimentalismo", afirma el
director. Escenarios atemporales, perfectos para la contemplacin, con
los que Serra pretende eliminar cualquier rastro de naturalismo. En una
tendencia que busca seguir dando pasos ms all, el director contina
despojando su cine de elementos, reduciendo a la esencia y buscando la
simplificacin. Incluso en el color: "Es un film en blanco y negro", explica.
"Y con sorpresa final", concluye, JARA YEZ
Irak se va al oeste
JENARO TAL ENS
La estrecha relacin que existe entre la poltica de Washington y la narratividad hollywoodense
no es ni nueva ni sorprendente. Desde los inicios del cinematgrafo, el nuevo medio tuvo all
como principal objetivo (aparte del obvio de buscar el mayor beneficio econmico posible para
sus productos) el de colaborar a la construccin de un determinado imaginario colectivo en
el complejo melting pot que constituy la poblacin de EE UU desde su mismo nacimiento.
No es casualidad, por ello, que el western acabase por constituir el modelo-marco de su modo
hegemnico de representacin. La conquista del salvaje oeste ofreca no slo una metfora del
modus operandi del capitalismo, sino, tambin, un sistema de valores y unas tipologas humanas
y sociales tiles, en positivo o en negativo, a la hora de establecer modelos de conducta, tanto
individual como colectiva. Ello no slo propici que el relato mtico ocupase el lugar de la
memoria histrica como referente, sino que "naturaliz" la existencia de figuras pblicas
asimilables a los modelos vehiculados por aqul. El cine blico se construy siguiendo esa
misma pauta original. El hroe solitario (o el grupo de solitarios) puede, en consecuencia,
decidir por su cuenta y riesgo salvar al mundo o castigar a los culpables de todo aquello que
transgrede sus principios, entendidos como universales e indiscutibles. Se trate de liberar a un
prisionero en territorio Vietcong, o de ajustar las cuentas con unas mafias latinoamericanas, los
argumentos de sus pelculas de guerra acaban siempre metaforizando y justificando la poltica
intervencionista americana en cualquier parte del mundo.
La sombra del reino (The Kingdom, Peter Berg, 2007; ver crtica en pg. 43) no es una
excepcin. Rodada parcialmente en Dubai, pero tambin -algo simblicamente digno de
resaltar- en pleno Wild West (Phoenix y Mesa, y el Instituto Politcnico de la Universidad de
Arizona), la pelcula utiliza el desastre de Irak como
Las pelculas de guerra americanas teln de fondo. Aunque por vez primera la accin se
traslada a un imaginario geogrfico diferente (nunca
acaban siempre justificando la antes Arabia Saud fue asociada en ningn film con el
Poltica intervencionista de EE UU llamado eje del mal), el modelo narrativo sigue siendo el
mismo. Unas familias americanas que viven y trabajan
en un pas amigo, jugando al bisbol y disfrutando
del american way of life, ven rota de pronto su idlica situacin (la de su rancho) por un ataque
(indio)terrorista. en dos tiempos, a varios centenares de vctimas (la alusin al ataque,
tambin en dos tiempos de las Torres Gemelas no es casual). Un grupo de agentes del FBI, sin
el apoyo, claro est, de las autoridades, decide trasladarse al lugar del ataque para vengar la
muerte de uno de los suyos y solucionar el problema, matando al responsable: "We'll kill them
dice el jefe del grupo a la chica cuando recibe la noticia del atentado. El grupo no encuentra
en el pas rabe apoyo logstico de ningn tipo hasta que el coronel jefe de la polica militar local
(uno de los pocos que hablan ingls, que ama el modelo americano de vida y que no comparte
la "barbarie" de su gente) decide ayudarles. Que sea el nico de los "buenos" que muere al final,
mientras el grupo de cowboys uniformados, chica incluida, sobrevive a centenares de disparos de
ametralladora y a cuatro o cinco misiles, no deja de ser melodramticamente inevitable.
roces han criticado el carcter maniqueo y superficial del film (la frase We'll
kill them all tambin se pone en boca del jefe del comando terrorista, con lo que las acciones
del grupo del FBI quedan automticamente justificadas: ojo por ojo, diente por diente), el actor
protagonista, Jamie Foxx, se defendi aduciendo que La sombra del reino no es un film poltico
sino simple entertainment. Acabramos. Y nosotros, con estos pelos.
Ensayista, historiador, traductor y poeta, Jenaro Talens (Cdiz, 1946) es Catedrtco de Literaturas Hispnicas, Literatura Comparada
y Estudios Europeos en la Universidad de Ginebra (Suiza). En 1997 obtuvo el Premio de Poesa Loewe por su poemario Viaje al
fin del invierno. Autor de mltiples ensayos cinematogrficos, es co-coordinador de Historia General del Cine (Ctedra).
Las imgenes de Redacted (2007) traen inevitablemente a la memoria el recuerdo de Corazones de hierro
(Casualties of War, 1989). El fantasma de Vietnam y la pesadilla de Irak se miran frente a frente, como en un
espejo, al confrontar una y otra pelcula de Brian de Palma. Las dos construyen su discurso, quizs no por casualidad,
a partir de un crimen equivalente: la violacin de una joven y un asesinato posterior cometidos por las tropas del
ejrcito norteamericano. Las dos colocan a sus espectadores frente a la conciencia de la representacin y las dos
nos interrogan sobre la naturaleza del espectculo de la guerra que ofrecen sus fotogramas. Las dos interpelan
nuestra mirada para someterla a una reflexin incmoda y poco complaciente. Las dos estn construidas con
materiales que se apropian de modos, formatos y cdigos visuales ajenos. Las dos vienen a reescribir, de alguna
forma, el lenguaje del cine clsico y a resituarlo frente al espectculo del horror. El eco resuena con tanta fuerza
en este momento (histrico y cinematogrfico) que cobran una inesperada actualidad las reflexiones que lannis
Katsahnias se planteaba, hace ya dieciocho aos, a propsito de aquel film que ahora reverbera sobre Redacted.
El espectculo
de la guerra
IANNIS KATSAHNIAS
Corazones de hierro. Todo el mundo,
o casi, est al corriente del argumento
de la ltima pelcula de Brian de Palma.
Durante la Guerra de Vietnam, un sol-
dado estadounidense asiste a la violacin
colectiva y al asesinato de una joven viet-
namita. Trata de impedir lo inevitable,
fracasa, y termina por denunciar a los
actores del drama a las autoridades mili-
tares. El espectador fiel a De Palma reco-
nocer tras este tema moral una situa-
cin tpica del cineasta de Doble cuerpo:
la de un espectador-voyeur enfrentado
a un crimen sexual. Sin embargo, dicho
esto, el problema de la pelcula no est
resuelto. Porque Corazones de hierro
plantea una autntica cuestin de cine,
y no es la primera vez que esto sucede
con una pelcula de su autor.
Historia. "Coges una foto de la Guerra de
Vietnam (de los americanos) y una foto
de las pginas centrales del Playboy y te
preguntas en qu momento apareci el
vello pbico en el Playboy, e investigas.
Vas a consultar la coleccin a Filipacchi,
reflexionas sobre la palabra play y la pala-
bra boy, y descubres que el primer nmero
de Playboy en que se mostraba realmente
el vello pbico de las chicas apareci en la
misma poca que la firma de la avenida
Klber", escriba Godard en una carta a
Claude Jagger publicada en el n. 300 de
Cahiers. En la pgina izquierda, frente al
texto, poda verse el rostro de una joven
vietnamita que podra tomarse por el de
Thuy Thu Le, la actriz que en la pelcula
interpreta a la vctima. Justo debajo
haba tres soldados estadounidenses,
uno de los cuales estaba herido. Dos
pginas ms adelante, Godard hablaba
de Hitchcock, del rostro de sus actri-
ces y del culo. Al asociar libremente la
Guerra de Vietnam, las chicas del Play-
boy y Hitchcock, Godard haca la crtica
de Corazones de hierro diez aos antes
Re pr o d u c c i n d e l a po r t a d a y d e l a s p g i n a s o r i g i n a l e s d e Cahiers du cinma e n l a s qu e s e
pu b l i c e l a r t c u l o d e l a n n i s Ka t s a hn i a s
de su realizacin. La historia del cine es
aleatoria. Est hecha de vaivenes perma-
nentes entre presente, pasado y futuro.
El pensamiento no sigue a la imagen. La
precede. No se hace una pelcula para
ver, sino para volver a ver (la escena pri-
mitiva, la Historia). Pero este deseo de
volver a ver se queda en un estado de
insatisfaccin permanente La pesadilla
nunca se termina, el anlisis tampoco.
Camuflaje. Lancemos una hiptesis
azarosa aunque comprobable. Y si el
traductor francs hubiera acertado
una vez? Si al traducir Casualties of War
(vctimas de guerra) por Outrages (ultra-
jes), hubiera sacado a la luz el incons-
ciente de la pelcula, desnudo, libre de
todo camuflaje de ficcin o documental?
En el fondo, no cuentan todas
las de Brian de Palma la historia de un
ultraje al pudor?
Conciencia. Corazones de hierro des-
cribe un caso de conciencia. Dividido
entre su deuda con Meserve (el sar
gento que le salva la vida en la autn-
tica primera escena de la pelcula) y el
horror que le inspira el rapto, la viola-
cin colectiva y el asesinato de la joven
vietnamita, Eriksson lucha solo con su
conciencia, pero acaba por zanjar la
cuestin: incluso en tiempo de guerra,
un asesinato sigue siendo un asesinato.
Primera ambigedad de la pelcula: De
Palma no describe el combate del bien
contra el mal (como Hitchcock), sino el
del bien contra el macho (vanse los pri-
meros momentos del crimen, en los que
se muestra el avanzado estado de exci-
tacin sexual de los soldados). Eriksson
tiene el cuerpo adolescente de Michael J.
Fox, sus grandes ojos azules sorprendi-
dos, su aspecto de nio bueno (no es el
hijo con el que todo americano soara?).
Frente a l, Meserve tiene los rasgos de
un Sean Penn poniendo cara de bestia
en celo y blandiendo su sexo como un
arma. Segunda ambigedad: el crimen se
comete en el estado de la inconsciencia
del sueo. Pero incluso en un sueo, un
asesinato sigue siendo un asesinato.
Secuenci a. Hay una especie de deseo
subyacente en Corazones de hierro:
hacer un pelcula en una sola secuen-
cia. Escena de obertura: Eriksson mira a
una chica asitica en el metro, despus
gira su cabeza hacia la ventanilla y ya
est... Estamos en Vietnam. Escena de
cierre: la chica baja del vagn y se deja
su foulard; Eriksson corre tras ella, la
llama, le devuelve el foulard. Ella le mira
y le dice: "Qu le pasa? Tiene aspecto de
haber tenido una pesadilla". Esta volun-
tad de poner el relato entre comillas
esconde algo ms que la idea del sueo:
contar una historia en una sola frase y
dominarla de un extremo al otro.
Se dira que en De Palma la idea de
secuencia lo absorbe todo. No se ha
hecho un nombre retomando secuen-
cias de los maestros? No se resumen a
menudo sus pelculas en una sola secuen-
cia grabada como un traumatismo en la
memoria del espectador? ("Esta doble
pasin del remake y de la sangre ya le
condujo afirmar el encargo de El precio
del poder, con Al Pacino, donde innobles
pasajes tremendistas, como la vivisec-
cin en la picadora, no bastan para disi-
mular la inconsistencia y la estupidez",
escriba Pascal Bonitzer en el n. 400
de Cahiers). Pero, qu es una secuen-
cia en De Palma? Una unidad narrativa
que divide los cuerpos, el espacio y el
tiempo para reorganizarlos segn un
sistema que juega peligrosamente con el
umbral de tolerancia del pblico. Hasta
qu punto se puede amputar el espacio y
el tiempo? Hasta qu extremo se puede
llevar la representacin del sexo y de la
violencia? Es precisamente esta doble
problemtica la que sintetizaba magis-
tralmente la secuencia de la picadora de
El precio del poder (Scarface) y que aqu
retoma con la escena de la violacin.
En Corazones de hierro (como en
Impacto y en Doble cuerpo) est por un
lado el deseo de hacer un relato de un
slo trazo, que sea evidente, y, por otro,
la pulsin de construir secuencias que
existan por s mismas y de las que uno
se acuerde fuera del contexto narrativo
de la pelcula. Primer "golpe efectista":
la secuencia del tnel subt errneo.
Escena-gag en la que De Palma parodia
a Tiburn como si domesticara al espec-
tador, tranquilizndole al demostrarle
con A+B (un cuerpo medio hundido en
el suelo, una amenaza subterrnea que
se aproxima a las piernas que pedalean
en el vaco) que est en el territorio
familiar del cine americano.
Semen. De Palma empieza, pues, por
coger al espectador de la mano, le tran-
quiliza dicindole: "Vietnam no es ms
terrible que eso. Claro que esconde algu-
nas trampas, pero no son peores que las
de una pelcula de Spielberg". Eriksson e
Indiana Jones, la misma lucha? En abso-
luto. Porque una secuencia en De Palma
implica una prdida de semen. Una pr-
dida pasiva, involuntaria, pero no gra-
tuita. Por qu De Palma presenta el
relato de las atrocidades de la Guerra de
Vietnam como un mal sueo si no es para
culpabilizar al testigo pasivo del espec-
tculo de la violencia? Eriksson ocupa el
lugar de un durmiente que hubiera dis-
frutado involuntariamente viendo un
sueo sexual con tintes de violencia: una
violacin colectiva seguida de un asesi-
nato. Eriksson ocupa el lugar del espec-
tador que disfruta ante la escena de la
ducha de Psicosis (o uno de sus innume-
rables remakes hechos por el mismo De
Palma). El personaje (y a travs de l, el
cineasta) es atrado por dos pulsiones
contradictorias: la de dominar su incons-
ciente y la de ver. Toda la obra de Brian
de Palma est hecha de este vaivn per-
manente entre la maestra (la relacin
con los maestros, por tanto con el padre)
y el voyeurismo (la relacin con el espec-
tculo, y por tanto con la pornografa).
Al dejar ahora de lado la obscenidad del
cine para acometer la de la Historia, De
Palma logra su apuesta ms arriesgada:
poner a los Estados Unidos por entero en
el lugar del espectador que disfruta ante
el espectculo de la guerra.
Cahiers du cinma, n 427. Enero, 1990
Traduccin: Natalia Ruiz
La edicin de tres DVDs dedicados a la personalidad y al trabajo de
compositores como Bernard Herrmann, Georges Delerue y Toru Takemitsu
ofrece una buena oportunidad para acercarnos a los secretos de la msica
cinematogrfica. Tres documentales se adentran en su universo.
De a r r i b a a b a jo :
Be r n a r d He r r m a n n , Ge o r g e s
De l e r u e y To r u Ta ke m i t s u
Tres firmas,
tres escrituras
ROBERTO CUETO
Si la bibliografa sobre msica cinematogrfica ya es
de por s escasa, apenas contamos con documentales dedica-
dos a un rea de la prctica cinematogrfica que no termina
de salir del gueto de la cinefilia cndida y poco rigurosa. Por
ello resulta destacable la edicin en DVD de tres documenta-
les dedicados a Bernard Herrmann, Georges Delerue y Toru
Takemitsu. Tres nombres bien rotundos en esta delicada dis-
ciplina, atrevidos artistas capaces de esquivar tpicos enraiza-
dos en rutinarios fondos musicales. A Herrmann le toc vivir
el perodo dorado de Hollywood, pero su trayectoria no cua-
draba con la escritura estandarizada de los grandes estudios:
basta comprobar que su carrera se inicia de la mano de un
director tan poco clsico como Orson Welles, contina con el
manierismo de Alfred Hitchcock y se cierra con la reivindi-
cacin que de su figura hicieron Franois Truffaut, Brian De
Palma o Martin Scorsese. Delerue y Takemitsu, por su parte,
se encuadran de lleno en las "nuevas olas" cinematogrficas,
hasta el punto de que pueden considerarse los msicos "ofi-
ciales" de la Nouvelle Vague francesa y la Nuberu Bagu japo-
nesa, respectivamente. Es por ello que no debera olvidarse su
carcter rupturista, su afn por superar los apriorismos en la
relacin entre imagen y msica.
Por fortuna, los tres documentales recogidos en la colec-
cin Music for the Movies evitan la fcil y tentadora hagio-
grafa y aspiran a desentraar los "secretos" de su arte. No
nos hallamos ante recreaciones biogrficas ni ejercicios de
babeante fetichismo, por mucho que atesoren preciosas filma-
ciones inditas de los maestros. Ms bien se trata del intento
de reconstruir y explicar su proceso creativo. El menos lucido
es el documental dedicado a Delerue, dirigido por Jean-Louis
Comolli en 1994, un film que se ve seriamente afectado por la
evidente precariedad de medios y materiales. Apenas se inclu-
yen imgenes del homenajeado, tan slo fragmentos de una
entrevista con difusas argumentaciones y planos del corto-
metraje de Ken Russell Don't Shoot the Composer (1966). Slo
cuando algunos colaboradores de Truffaut, el propio Russell o
el montador de sonido de Paseo por el amor y la muerte (1969)
tratan de explicar la aportacin de Delerue a travs de ejem-
plos concretos, atisbamos el sentido de su msica visceral y
desprejuiciadamente sentimental.
Semejante afn divulgativo se palpa tambin en el docu-
mental que Charlotte Zwerin rod en 1994 sobre la fascinante
figura de Toru Takemitsu, pero en este caso los materiales
son ms ricos y variados. Asistimos aqu, mano a mano con
el compositor, al proceso de grabacin de una de sus parti-
turas (la de Sol naciente, 1993). lo que sirve de excusa para
que ste nos explique algunos de sus evanescentes conceptos
musicales: el sonido que no trata de tapar el silencio, sino de
hacerlo ms elocuente; la idea de una msica "flotante", no
cimentada sobre una base rtmica a la manera occidental; el
inters por capturar los inasibles sonidos de la naturaleza, su
canon de perfeccin... Testimonios de algunos directores con
los que trabaj (Oshima, Shinoda. Kobayashi, Teshigahara) y
clips de sus pelculas proporcionan oportunas ilustraciones de
una carrera que fructific en algunos de los ms bellos pasajes
musicales del siglo XX.
Dirigido por Joshua Waletzky, el documental Bernard
Herrmann (1992) lleg incluso a estar nominado al Oscar. En
este caso, el esbozo biogrfico se equilibra con el anlisis de
estilo, quiz porque la colosal figura de Herrmann siempre
estuvo rodeada de un aura trgica: su carcter depresivo y
tempestuoso, el triste episodio de su ruptura con Hitchcock,
su obsesin por ser reconocido como un director de orquesta
"serio" antes que como popular compositor cinematogrfico...
Pero, de nuevo, interesan ms las reflexiones que los expertos
hacen sobre su arte: Elmer Bernstein debatiendo sobre la rela-
cin "emocional" que la msica de Herrmann estableca con la
imagen; el violinista Louis Kauffman contando cmo el com-
positor trataba de apartarse de la ejecucin con vibrato que
Alfred Newman haba impuesto en Hollywood en busca de un
sonido ms "fro y objetivo"; o el musiclogo Royal S. Brown
explicando ante el piano la mecnica de un lenguaje que desa-
fiaba la resolucin tonal y generaba esa inefable ansiedad, ese
vrtigo que hace inconfundible la rbrica de su autor. Aunque
nada valiosos cinematogrficamente hablando, los documen-
tales conforman, sin embargo, una didctica introduccin a
tres diferentes escrituras de la msica cinematogrfica.
Mu s i c fo r t he Mo v i e s
Bernard Herrmann (Joshua Waletzky, 1992)
Toru Takemitsu (Charlotte Zwerin, 1994)
Georges Delerue (Jean-l_ous Comotii, 1994)
Duracin: 58 minutos. 24,99 c/u www.kulturfilms.com
L a r o n d a
Ma x Oph ls
Francia, 1950. La ronde
Intrpretes: Anton Walbrok, Isa Miran-
da, Simone Signoret, Simone Simon,
Serge Reggiani, Dannielle Darrieux
V.O. francs. Subttulos en castellano.
Extra: documental de Max Ophls,
AVALON / FNAC. 17,95
Por ms que revisitemos su cine,
siempre sorprender la moderni-
dad que, como un eterno desafo
a las erosiones del tiempo, expre-
sa la obra de Max Ophls. Desde
la indefinida mirada contempo-
rnea, ajena a las melancolas
propias de la cinefilia y sensorial-
mente despierta a los caminos
ms radicales del arte audiovi-
sual, las pelculas de Max Ophls
nos envan, a pesar del medio
siglo que nos aleja de ellas, luces
que perseguir, ficciones todava
por recorrer, reflexiones en torno
a la propia materia del cine y de
su sustancia potica.
Aquel que durante tanto tiem-
po fue considerado un "dandy
del celuloide", un mero estilista,
es bajo el veredicto del tiem-
po, cruzada la posmodernidad,
uno de los ms grandes poetas
y creadores de formas que ha
dado la historia del cine. Un au-
tor imprescindible, de compo-
siciones esmeradas y elegantes,
cuyos movimientos de cmara
afiligranados, sus barrocas pues-
tas en escena y sus extraordina-
rios hallazgos visuales (a los que
autores como Kubrick, Scorsese
o P. T. Anderson deben tanto),
contienen mucho ms que mera
ornamentacin esttica, contie-
nen pura intencin moral, una
intensa y arrebatada expresividad
emocional capaz de radiografiar
los sentimientos siempre en ebu-
llicin de sus personajes.
Es difcil sustraerse de esa
modernidad durante el visionado
de La ronda (1950), largometra-
je estructurado en varios relatos
amorosos y libertinos. El poder
embaucador de la ficcin se rei-
vindica a partir de la intervencin
en ella y del descubrimiento de
su tramoya. Burlesco vehculo de
metaficcin, el maestro de cere-
monias Raconteur, el mismo que
nos asegura desde su noria del
tiempo que "el pasado es ms tran-
quilo que el presente y ms certero
que el futuro" (toda una declara-
cin de principios ophulsiana),
se permite incluso cortar una tira
de celuloide frente al espectador
mientras rumia: "censura". Orson
Welles no se atrevi a tanto.
Ante a la escasa atencin que
se ha prestado a la filmografa
de Ophls en el mercado espa-
ol (apenas se han editado Lola
Montes, Atrapados y Carta de una
desconocida), es de recibo dar la
bienvenida con entusiasmo a esta
edicin de La ronda, que viene
acompaada de una interesante
pieza de France 3 en torno a
Madame de..., y que esperemos
sea el inicio de un lanzamiento
ms continuado de sus ttulos.
La ronda no es necesariamente
el mejor film del exquisito autor
de El placer (qu difcil es decan-
tarse slo por uno!), aunque posi-
blemente s sea el ms represen-
tativo de su singular talento para
las adaptaciones literarias (en
este caso, de su admirado Arthur
Schnitzler), y sobre todo del es-
cenario comn de sus ficciones,
esa Arcadia cinematogrfico-
sentimental que representa la
esttica y la moral del fin-de-
sicle vienes. CARLOS REVIRIEGO
1 Pa c k. 6 pe l c u l a s
Bi l l y Wi l d e r
El mayor y la menor (1942), Cinco lam-
bas al Cairo (1943), Perdicin (1944),
Berln Occidente (1948), Primera
plana (1974). Extras: Documental Billy
Wilder. Un hombre perfecto al 60%
(1980). V.O. Ingls. Subttulos en
castellano. SUEVIA. 50
"Quiero que se me considere un c-
nico con lengua vitrilica. Mucho
mejor, no quiero parecer blanden-
gue", declaraba Billy Wilder. Lo
haca, consecuente con aquella
mirada marcadamente escptica
que aplic tanto a su cine como al
resto del mundo, en la larga con-
versacin mantenida con el cr-
tico (y editor de Positif) Michel
Ciment para el documental casi
testamentario (rodaba entonces
el que sera su penltimo film) Un
hombre perfecto al 60%. La cinta,
incluida en este pack desigual, lo
cierra y unifica. Las otras cinco
pelculas que lo completan lo ha-
cen, precisamente, irregular por
heterogneo, carente de unidad
cronolgica y sin un concepto
recopilatorio claro. El desacierto
de la propuesta queda superado,
sin embargo, al cubrir el ltimo
hueco de una filmografa por el
resto ya editada al completo en
DVD. Adems, si a la hora de bus-
car una unidad en la amplia fil-
mografa del realizador austraco
se puede hablar ms de un "toque
Wilder" que de una especializa-
cin en la comedia (donde sin
duda demostr su maestra), los
largos aqu reunidos recorren un
abanico genrico (pasando del
melodrama al cine negro o al bli-
co sin solucin de continuidad)
suficientemente variado como
para dar una idea de la versatili-
dad, siempre lcida, perspicaz y
aguda, de este cineasta genial.
El pack abarca desde el co-
medido pero efectivo salto a la
realizacin en la meca del cine
con El mayor y la menor (despus
de Curvas Peligrosas, produccin
francesa de 1934), hasta Primera
plana, un film crepuscular, madu-
ro y amargo como ningn otro de
los cinco propuestos. Desde los
tanteos, esbozos y tinos, que deja-
ban intuir lo que vendra despus,
en Cinco tumbas al Cairo, hasta
la tan divertida como perturba-
dora, emotiva y penetrante Berln
Occidente. Y en medio, uno de los
clsicos del noir hollywoodense,
Perdicin, con el que Wilder co-
menzaba a trazar una trayectoria
propia en aquella industria de ar-
tesanos que de cuando en cuando
permite crecer (xito de pblico
mediante) a algn que otro autor
camuflado. En todas las pelcu-
las del pack se desprende, eso s,
aquella enrgica necesidad de
expresin libre y autnoma de
un guionista profesional dema-
siado habituado a trabajar para
los dems. Se intuye tambin el
enorme respeto por el oficio que
demostr Wilder durante toda su
carrera y se disfruta, sobre todo,
el cuidado milimtrico con el que
realizaba cada nueva produc-
cin. En el recuerdo indeleble y
el disfrute del aficionado queda la
fuerza que desprenden cada uno
de sus personajes (secundarios
incluidos), dibujados sin conce-
sin, con sabidura psicolgica y
un enorme cario. Ginger Rogers,
Erich von Stroheim, Anne Baxter,
Barbara Stanwyck, Marlene Die-
trich o Jack Lemmon y Walter
Matthau, por citar algunos, sos-
tuvieron con su aliento el peso de
estos filmes culas. JARA YEZ
C a r m e n Pe a Ar d i d y
Vc t o r M. L a hu e r t a
(Ed s .)
L o s o l v i d a d o s .
Gu in y d o c u m e n t o s
Diputacin de Teruel, Gobierno de
Aragn y Caja Rural de Teruel.
Teruel, 2007. 24
En 2004, un ao despus de que
la UNESCO declarara Los olvi-
dados Patrimonio de la Humani-
dad, Televisa (propietaria de los
derechos de la pelcula) editaba
junto a Turner un lujoso libro,
acompaado de un DVD, consa-
grado en exclusiva al film. Se tra-
taba de un texto de alrededor de
350 pginas donde se reprodu-
ca, en facsmil, el guin original
de la pelcula y una seleccin de
los fotogramas de Gabriel Fi-
gueroa, restaurados y digitaliza-
dos para la ocasin, as como un
sustancioso estudio de Agustn
Snchez Vidal y otros materiales
sobre la pelcula.
Era una obra seria y, en apa-
riencia, difcil de mejorar, sobre
todo a corto plazo. Sin embargo,
apenas tres aos despus Car-
men Pea y Vctor M. Lahuerta.
con el apoyo de varias institucio-
nes aragonesas, han logrado ese
reto con esta nueva edicin, que
luce galas de definitiva. En ella
faltan los fotogramas de Figueroa
y el anlisis pormenorizado del
film que Snchez Vidal efectuaba
en aquella, pero en casi todo lo
dems nos encontramos con una
obra superior a su predecesora.
tanto en su valiossimo apartado
documental como en sus textos
e, incluso, en la reproduccin
facsmil del guin, realizada aqu
en un tamao superior para faci-
litar su lectura.
En bastantes ocasiones, tal
y como era previsible, ambos
estudios comparten las mismas
fuentes documentales, si bien
aqu stas se presentan ms orde-
nadas y sistematizadas, adems
de aderezadas (como en el caso
ejemplar de las localizaciones o
de las foto fijas) de un meticuloso
trabajo historiogrfico que ayuda
a entender la complejidad del
trabajo de Buuel y que muestra
la conexin umbilical del film
con la realidad mexicana del mo-
mento, su carcter de "testimonio
histrico". A esta tarea se dedica,
en exclusiva, la primera parte
del libro, donde se inserta, como
prtico, un mesurado artculo de
Francisco J. Milln que sita la
pelcula dentro de su contexto
sociocultural.
La segunda, en cambio, presta
atencin primordial al estre-
no y la recepcin del film, a sus
problemas con la censura, a la
infatigable labor de Octavio Paz
en la promocin de la pelcula
en el festival de Cannes o a las
criticas aparecidas en los ms
prestigiosos peridicos y revistas
del mundo. Y siempre partien-
do de los mismos presupuestos:
la reproduccin de los textos
originales, unas veces transcritos
para facilitar su lectura y, otras,
traducidos, aunque sobre este
asunto (y ese es uno de los esca-
sos reproches al libro) no exista
un criterio uniforme. El ltimo
apartado dedicado a la recepcin
del film en Espaa, junto al do-
cumentado artculo de Carmen
Pea que lo acompaa, constitu-
yen dos de las aportaciones ms
esenciales de esta edicin y, por
el momento, el anlisis ms valio-
so realizado hasta la fecha sobre
este tema. ANTONIO SANTAMARINA
n g e l Fe r n n d e z-Sa n t o s
L a m i r a d a e n c e n d i d a .
Es c r i t o s s o b r e c i n e
An t o l o g a y e d i c i n : C a r l o s F. He r e d e r o
Pr l o g o : Vc t o r Er i c e
Ed . De b a t e . Ma d r i d , 2007. 23
Era una especie de lugar comn
en los ltimos aos, entre cier-
ta parte de la crtica, comentar,
en voz baja, que los artculos de
ngel Fernndez-Santos haban
bajado un escaln de calidad
y que su pluma crtica tena el
filo ms romo. El reproche tal
vez fuera cierto en la resea de
algunos, bastantes menos de lo
que se piensa, de los estrenos que
comentaba semanalmente en las
pginas de El Pas, pero era in-
justo, desde luego, en la inmensa
mayora de los artculos y crticas
que publicaba tanto en este peri-
dico como en otros, donde segua
manteniendo (contra viento y
marea) sus opiniones de siempre,
su mirada afilada y su integridad
a prueba de trust mediticos. Al-
go que puede comprobarse con
slo releer ahora sus crticas ace-
radas de Parque Jursico o de La
rusa, dos productos mimados de
su grupo empresarial.
Lo peor, sin embargo, era no
advertir, al efectuar esos repro-
ches, que cuando abandonara
su oficio, la crtica periodstica
sufrira una herida de muerte
incurable, ya que resultara muy
difcil encontrar un sustituto que
pudiera ejercer sta con la misma
autonoma, libertad y sabidura
que l. Porque ngel era bastante
ms que un crtico al uso. Era
tambin un periodista disciplina-
do que acuda a diario a la redac-
cin del peridico, un guionista
de fama -su pluma colabor en
la escritura de los guiones de El
espritu de la colmena (Vctor
Erice, 1973) y de la triloga negra
de Francisco Regueiro: Padre
nuestro (1985), Diario de invierno
(1988) y Madregilda (1993)-, un
afamado hombre de teatro, un
notable escritor y conversador
y, sobre todo, un hombre culto y
generoso, capaz de escribir, en
medio de la vorgine diaria y sin
cobrar un cntimo, un hermo-
so prlogo para la edicin de los
Diarios de Yasujiro Ozu.
Era de justicia, por lo tanto,
que apareciese algn da (y se
hiciera coincidir, felizmente, con
la reedicin de su excelente libro
sobre el western) una amplia se-
leccin de sus escritos sobre cine
para ofrecer -como en su mo-
mento sucediera tambin con Jo-
s Luis Guarner- una imagen lo
ms completa y fiel de su obra, de
su rutilante trayectoria profesio-
nal. La presente edicin (con una
estructura tan limpia como la
escritura del cronista y dispuesta
en cinco grandes y ordenados
bloques) contribuye de forma
decisiva a alcanzar ese objeti-
vo, revelando lo atinado de sus
opiniones crticas, sus filias (el
cine negro, el western, Antonio-
ni, Rossellini, Straub y Huillet,
Juliette Binoche...) y fobias (la
televisin, el vdeo, las chapuzas
del cine espaol), su mirada de
adivino y su defensa a ultran-
za del cine como arte. De ah la
sorpresa de encontrarse, en sus
pginas, con que la editorial no
haya indicado la procedencia de
algunos de los textos compilados.
Un olvido imperdonable que, sin
duda, hubiera ofendido a ngel.
ANTONI O SANTAMARI NA
Santos Zunzunegui
L o s d a s m s l a r g o s
Sin duda Centauros del desierto (The Searchers, 1956) es no slo una de las pelculas esenciales
de la carrera de John Ford sino de toda la historia del cine americano. Lo es por dos razones
bsicas: primero, por su capacidad de ubicar la aventura individual y familiar de los personajes
sobre la doble lnea de fuga de la historia y el mito, como por una vez (sin que sirva de precedente)
intuyeron los que decidieron sustituir su prosaico y explicativo ttulo original por esa variante
espaola que tiene la virtud de apuntar hacia uno de los ncleos duros de la pelcula. La segunda
razn no es menos importante, pero suele dejarse a menudo de lado por el discurso cineflico y
tiene que ver con la dimensin poltica de la obra.
Porque a estas alturas ya es imposible cerrar los ojos ante el hecho
de que, de la misma forma que Fort Apache (1947) nos propona una
visin extremadamente poco complaciente del ejrcito y de sus
prcticas para alguien que sepa ver lo que en realidad la pelcula pone
en juego, Centauros del desierto nos entrega, a travs de las andanzas
del personaje de Ethan Edwards, un dibujo riguroso de la forma
en que la Amrica blanca piensa y sublima sus relaciones con ese
otro (aqu los indios) cuyo exterminio slo puede llevarse a cabo a
condicin de que alguno de los miembros de la comunidad asuma
una tarea de la que nadie quiere tener conocimiento. Por eso cuando
la puerta se cierre [foto 1], dejando a Ethan fuera del grupo de nuevo
reconstituido, el film dejar ver, con extraordinaria claridad, la verdad
poltica del mito, su cara real, en la misma medida en que la exclusin
final del personaje no es sino el corolario necesario para que la comunidad
exorcice sus fantasmas y asiente una convivencia renacida.
Si traigo aqu estas reflexiones sobre la obra de Ford es para llamar
la atencin de dnde se encuentra, en cierto sentido, la herencia de ese
espritu capaz, como recordaba Danile Huillet, de "no saturar nunca la
imaginacin ni la realidad". Desde mi punto de vista hay una lnea directa
que, cincuenta aos ms tarde, une a Ethan Edwards con Jack Bauer,
agente de la Counter Terrorist Unit (CTU) de Los Angeles y protagonista
de la exitosa serie de televisin 24. En las seis temporadas transcurridas
hasta ahora los rasgos del personaje han ido modificndose de manera
paulatina hacia la identificacin creciente con el modelo fordiano: Kiefer
Sutherland ha ido acentuando su aspecto de mscara, el hieratismo de
su composicin, de la misma manera que el personaje evoluciona de manera progresiva hacia un
autismo autodestructivo (del que beber tambin la saga cinematogrfica de Bourne) mientras los
guionistas de la serie multiplican, a medida que sta avanza, las referencias al modelo fordiano.
No slo porque Bauer sea aquel que sabe/debe llevar a cabo esas acciones que ningn responsable
poltico autorizar (en todas las temporadas el desfile de funcionarios prepotentes, estpidos
y corruptos es notable) y de cuya existencia, caso de salir mal, sern borradas cuidadosamente
todas las huellas. De hecho, el final de la cuarta temporada, con Bauer alejndose en el crepsculo
para desaparecer en la clandestinidad tras haber asaltado el Consulado chino de Los Angeles
[foto 2]. supondr no slo el punto de engarce con la pelcula de Ford, sino que abrir el camino a
una carrera enloquecida que llevar al personaje hacia el descubrimiento, en las dos temporadas
siguientes, de que el mal anida tan cerca de s mismo como pueda ser capaz de imaginar. En la
vorgine de la lucha antiterrorista se hace patente que todo est contaminado, que slo existen la
desolacin y la muerte. En el fondo, ese Bauer que al final de la sexta temporada se inclina ante el
vacio ilustra a la perfeccin una de las frmulas en las que Freud resumi su enseanza esencial y
que nos empeamos en ignorar: Yo soy el Otro.
La retrospectiva que el
Festival de San Sebastin,
primero, y la Filmoteca
Espaola, despus, han
ofrecido de la obra de
Henry King nos devuelve
a los misterios del cine
clsico y a una renovada
interrogacin sobre su
naturaleza.
Lo que entendemos hoy por cine clsico
(con el permiso de Henry King)
C ARL OS L OSIL L A
L a n o s t a l g i a , a l c o n t r a r i o qu e l a m e l a n c o l a , e s s i e m pr e
reaccionaria, y por eso el cine clsico americano tiene tantos pro-
blemas. No es uno de los menores el hecho de que su dieta sea
tan poco sana, pues se alimenta bsicamente de cadveres. De
una parte, las mercancas del fetichismo cinefilo, de Humphrey
Bogart a Audrey Hepburn, segn las modas. De otra, los produc-
tos de un cierto cambalache crtico e institucional, que puede
pasar sin solucin de continuidad de Ciudadano Kane a Cantando
bajo la lluvia, dependiendo de su caprichosa aceptacin en los
cnones de la oferta y la demanda. Mientras tanto, todos los
caminos lo llevan a un pasado envuelto en la paquetera acha-
rolada del mito arcdico y nadie se atreve a buscarle un espacio
en el presente. Y el cine clsico, en medio de todo este barullo,
ha acabado perdiendo el sentido de la realidad. No sabe qu ni
quin es, ni mucho menos por qu se le llama "clsico" cuando
l se siente tan joven. Tampoco entiende muy bien por qu se
empean en relegarlo al lugar de la tradicin y de la herencia,
conceptos henchidos de una respetabilidad que le resulta ago-
biante. Lo primero que querra es cambiar de nombre: por qu
llamarse "clsico" cuando sus coetneos ya haban dejado atrs
ese adjetivo? A quin se le ocurrira hoy da llamar "clsicos" a
Kafka y Matisse, Proust y Munch? El cine se siente cada vez ms
alejado de su tiempo, y de ah a convertirse en pasto de mitma-
nos, incluidos los acadmicos, hay slo un pequeo trecho.
Pues bien, quiz Henry King sea un cineasta idneo para
preguntarse una vez ms qu diablos es eso del cine clsico.
Su figura no provoca el consenso que gravita alrededor de
John Ford o Howard Hawks. Alfred Hitchcock o King Vidor, ni
siquiera de ttems ms minoritarios, como Jacques Tourneur o
Budd Boetticher. Nadie lo reclama desde el territorio del presti-
gio, mientras que son muchos los que siguen retenindolo como
prisionero en las legendarias mazmorras de El cisne negro (1942)
o Las nieves del Kilimanjaro (1952). no precisamente sus mejo-
res pelculas. Porque quiz la redencin del cine clsico vaya por
ah: por aquello que an no conocemos, lo que siempre ha que-
dado ensombrecido por la gran chchara meditica o educativa.
Quin se acuerda de pelculas como Wait Tll the Sun Shines,
Nellie (1952) o I'd Climb the Highest Mountain (1951), perezosas
descripciones de la vida en la Amrica profunda, sin apenas argu-
mento, confeccionadas a base de instantes tan dispersos como
privilegiados? Y sin embargo, he ah el verdadero "cine clsico",
no tanto un cine que piensa como un cine que duda, incluso de s
mismo. Y no aquello a lo que hay que remitirse, sino lo que sigue
buscando un resquicio para hacerse notar entre nosotros.
C l a s i c i s m o y m a n i e r i s m o
Esas dos obras maestras de Henry King pertenecen a los aos
cincuenta, la poca en que. segn se dice, el "cine clsico" tom
conciencia de s. Como Centauros del desierto o La noche del
cazador, conservan la inteligibilidad visual y narrativa sin renun-
ciar a verse desde fuera, a saberse parte de una maquinaria que,
en apariencia, sigue funcionando igual que en los aos treinta y
cuarenta. Sin embargo, el tpico dicta que Orson Welles lo cam-
bi todo, y que a partir de Ciudadano Kane (1941) el relato se
quiebra y las imgenes se dispersan. Vrtigo sera la cumbre de
ese manierismo, quiz junto a La ven-
tana indiscreta, pues en ellas la mirada
del personaje podra ser tambin la del
narrador, de manera que el mecanismo
queda tan al descubierto como la
supuesta transparencia del plana Pero
hay que observar con sumo cuidado
algunas pelculas de los aos treinta.
firmadas por William Wyler o John
Ford, para comprobar que el fotgrafo
Gregg Toland ya haba experimentada
con esas rupturas mucho antes de su
efmera unin con Welles. Y hay que leer a Dos Passos o Scott
Fitzgerald para saber que determinadas sinuosidades narrativas
constituyen, a partir de cierro momento. una novedad compar-
tida en el arte de contar.
State Fair (1933), otra pelcula de King an proporciona ms
elementos para la confusin. Por no abundar demasiado en su
prodigiosa modernidad, digamos slo que la primera y la ltima
de sus escenas acaban rimando gracias al uso de un procedi-
miento asombrosamente metalingstico: un cartel que reza
precisamente "State Fair" y que es a la vez ttulo de crdito y
parte de la trama, publicidad de la pelcula y de la feria en cues-
tin. En cuanto el espectador se sumerge en la ficcin, se le avisa
de que aquello es vida representada. En cuanto sale de ella, se
le recuerda que acaba de contemplar un espectculo. No hace
falta rebuscar mucho en la despensa del cine americano de los
El cisne negro (1942)
aos treinta para encontrar ejemplos semejantes, los cuales des-
mentiran incluso la leyenda de Arthur Freed como inventor del
"musical moderno": en Artists Et Models (1937), de Raoul Walsh,
tan fragmentaria como tantas otras pelculas de la poca de igual
o parecida naturaleza, los bailarines caen de los crditos inicia-
les para continuar danzando en la primera escena; del mismo
modo, el velo entre realidad y ficcin queda roto en cuanto un
par de actores abandonan el dilogo naturalista para ingresar en
la representacin cantada, todo ello sin solucin de continuidad
y mucho antes de que lo hicieran Gene Kelly o Cyd Charisse,
Stanley Donen o Vincente Minnelli. En este punto, la frontera
entre clasicismo y manierismo se diluye inesperadamente.
El cine clsico, hoy
Por lo tanto, hay que conocer a los "clsicos" no para apren-
der de dnde venimos, sino para saber hacia dnde hemos ido
siempre. La duda surge cuando nos preguntamos si su historia
supone una evolucin o simplemente una espiral, como querran
Chris Marker y el propio Hitchcock, un trazo concntrico que
debe volver siempre atrs para seguir avanzando. Pelculas como
Juventude em marcha (Costa) o Naturaleza muerta (Zhang-ke)
resultan admirables no tanto por su capacidad de innovacin
como por la manera en que integran el pasado y el presente, de
modo que en sus zonas de sombra pueden entreverse simul-
tneamente Qu verde era mi valle! (Ford) y El desierto rojo
(Antonioni), a la vez que conectan con Cartas desde Iwo Jima
(Eastwood) y Promesas del Este (Cronenberg). Esta obras resultan
indiscutiblemente clsicas de la misma manera en que State Fair
sigue siendo moderna. Y la demostracin de que el clasicismo
quiz nunca existi como perodo, pero tampoco puede perecer
como concepto, reside en la persistencia de su lado oscuro, ese
simulacro que confunde la armona de la
escritura con su domesticacin, a Jos
L. Guern con K. Branagh. Si el cine no
ha muerto, tampoco lo ha hecho el clasi-
cismo, que pervive en el trasfondo de los
ms atrevidos, pero tambin de sus here-
deros naturales, a la vez en Kiarostami y
en las comedias de A. Sandler.
Arthur Danto ya advirti del cambio
de paradigma que se produce cuando, en
la pintura o la escultura, lo bello es sus-
tituido por lo sublime, por ejemplo en el
paso de la figuracin a la abstraccin. Y sin embargo tambin en
los cuadros de Pollock o Rothko se ocultan las manchas crom-
ticas de Czanne, de la misma manera que en las telas de Picasso
se cita explcitamente a Velzquez. Quiz el clasicismo cinema-
togrfico no pertenezca nicamente al mobiliario del pasado.
Quiz contine siendo el sueo del presente, tal como lo fue a
lo largo del siglo pasado. Frente a aquellas imgenes en las que
su presencia sigue siendo abrumadora (de Godard a Garrel,
de Oliveira a Straub, de Lynch a Fincher), hay otras en las que
su huella se diluye poco a poco, pero no por desidia, sino por-
que otros signos las sustituyen. Aun as, su ausencia es tambin
un hueco que todava desprende calor, que delata que una vez
estuvo all. Presencia latente o sombra espectral, la necesidad del
clasicismo no es una cuestin de memoria, sino de resistencia al
olvido, que son dos cosas muy distintas.
RETROSPEC TI VA HENRY KI NG
Los espacios
del adis
NRI A BOU / X AVI ER PREZ
Antes de la Stella Dallas filmada por King Vidor en 1937,
brill la Stella de otro King cinematogrfico, el elegante rey
Henry. Corra el ao 1925, y el futuro adaptador de Heming-
way y de Scott Fitzgerald ya demostraba su capacidad para
abordar los ms desgarrados sentimientos, a partir de una se-
vera contencin. Baste como ejemplo la secuencia del cum-
pleaos de la hija de Stella, donde ambas esperan la llegada de
las otras nias invitadas. En el instante en que madre e hija se
dan cuenta de que nadie acudir a la fiesta, King nos las mues-
tra, en un dilatadsimo plano de conjunto, solas ante la mesa
preparada, con la mirada en el vaco. Este plano apasionan-
te nos hace vislumbrar el sufrimiento femenino sin recurrir
al detalle de los rostros. A Henry King le basta la percepcin
frontal de ambas figuras en silencio para delatar su imposi-
bilidad de compartir emociones y para anunciar su prxima
separacin. Lo sorprendente es que la decisin del director
de no mostrar nada -cuando todo sucede en el corazn de las
protagonistas- le haga escoger el tipo de encuadre con el que
el clasicismo, presuntamente, invitaba a captar solamente lo
visible: el plano de conjunto.
La estrategia, muy propia de King, de hacer moralmente sig-
nificativos los encuadres amplios, encuentra una de sus for-
mulaciones ms extremas en el inicio de Almas en la hoguera
(1949), prtico al flash back que constituye la casi totalidad de
este drama blico. Se trata, aqu, del plano general en el que
uno de los aviadores recorre el antiguo campo de aterrizaje
abandonado, en el que convivi con tantos de sus compae-
ros ahora muertos. En la captacin del lento deambular de ese
hombre miniaturizado por el vaco apolneo del encuadre cris-
taliza toda la tristeza del sobreviviente.
Qu es lo que hace que un director dotado de una mirada
tan centrpeta y equilibrada a la hora de situar a los persona-
jes en el decorado transcienda siempre los meros enunciados
acadmicos? Extraa paradoja: director que se dira surgido
de la entraa ms tradicionalista (y menos megalmana) de
Griffith, investido de los valores religiosos de la tierra y la
familia, Henry King era, sin embargo, especialista en recrear
las vidas de proscritos o de aventureros (de Jesse James a
J. Ringo, de Stanley y Livingston al Cisne Negro), y acab
dando forma y figura cinematogrfica a dos de los ms inquie-
tos escritores de la generacin perdida. Ello es posible por-
que los personajes de King pertenecen slo al mundo de la
representacin y porque los vemos, hasta en los ms remotos
parajes a que se desplazan, amparados por el arte exquisito
de la composicin, y por la bsqueda nostlgica de un centro.
Como su cine no es precisamente ingenuo, esa calidez interior
El pistolero (1949-1950)
incluye la conciencia de lo efmero. El plano de conjunto se
eleva en su filmografa, entonces, como el ambiguo recept-
culo que le permite construir el espacio estable del relato, a la
vez que insinuar su carcter de ensueo.
Recordemos, ahora, la secuencia del restaurante espaol
de Las nieves del Kilimanjaro (1952), con una Ava Gardner
de mirada ausente, en el final de su idilio con Gregory Peck,
envueltos ambos en la calidez del decorado. No est ya sem-
brada en esa imagen el hecho de que, cuando el hroe mascu-
lino regrese, despus de haberse levantado unos instantes, no
encontrar rastro de su amada? Esta sobria manera de anun-
ciar el sentimiento de la prdida se agudiza de una forma tan
extrema, en los ltimos melodramas de King, que el espectador
puede estar seguro de que, cuando la vivencia de una pareja de
amantes se asocia visualmente a un determinado decorado (sea
una delicada colina del adis, o una solitaria playa en la que
transcurren das sin vida) dicho espacio acabar siendo reco-
rrido por slo uno de ellos, enfrentado a la ausencia del otro.
Sin necesidad de gestos extremos, en el mnimo exceso de tem-
poralidad que otorgaba a esos lugares compartidos, Henry King
supo siempre hacernos asumir que toda plenitud melodram-
tica contiene la advertencia perentoria de un vaco.
El Festival de Gijn dedica una retrospectiva
al Nuevo Cine Alemn, sptima entrega del
estudio-programa que el certamen asturiano viene
dedicando a los "nuevos cines" de los aos cincuenta y
sesenta que abrieron la puerta a la modernidad flmica.
Aquellos "nuevos cines"...
JOS ENRI QUE MONTERDE
"Free Cinema, Nouvelle Vague, New Ame-
rican Cinema, Junger Deutsche Film, Cinema
Novo, Nuevo Cine Espaol... una amplia y he-
terognea galaxia de nuevas propuestas flmi-
cas aparece a mediados de los aos cincuenta
y comienzos de los sesenta como portadora de
imgenes, formas de hacer, modelos industria-
les y cdigos lingsticos que abren la puerta a
la modernidad en la Historia del Cine. Nue-
vas tcnicas y nuevas formas estticas, nue-
vas maneras de relacionarse con la realidad,
nuevas miradas sobre las respectivas socie-
dades en las que nacen, nuevas generaciones
de creadores y profesionales, nuevos discur-
sos y nuevos conceptos cimentan la irrup-
cin de una clara conciencia reflexiva sobre
el hecho cinematogrfico y sobre la propia
prctica del cine."
Con estas palabras abramos en 2001 ;
una sistemtica aproximacin al fen
meno ya histrico de los "nuevos cines"
con una voluntad tan divulgadora como
revisionista, pero entendiendo tambin
que ms all del historicismo lo funda-
mental era reflexionar sobre su sig-
nificado y su legado
1
. Ahora, cuando
la serie llega a su fin, merece la pena
hacer balance no tanto de esta expe-
riencia inslita en Espaa, como del
propio fenmeno de renovacin
cinematogrfica que revolucion
el mundo del cine y que consum
la plenitud de la modernidad fl-
mica. Los "nuevos cines" consti-
tuyeron la segunda declinacin de
esa modernidad instaurada por
un puado de trayectorias personales
(de Rossellini a Bergman, de Bresson
a Antonioni, etc.), ahora bajo un plan-
teamiento aparentemente colectivo.
Siguiendo las trazas de la neo-tradicin
moderna, los "nuevos cines" se apoyan
en manifiestos, acciones colectivas, ali-
neamientos crticos, festivales especia-
lizados, etc., ofreciendo efmeros pero
trascendentes esfuerzos renovadores de
sus respectivas cinematografas, pero inte-
grndose tambin en una dimensin inter-
nacionalista que permitira evocar a un
cierto "fantasma que recorre Europa" en la
encrucijada de los aos cincuenta y sesenta,
extendido luego al mbito mundial.
Al anteponer sobre todo la dimensin gene-
racional del movimiento; al asumir su oportu-
nidad (incluso su oportunismo) y los matices
diferenciales derivados de la diversidad de
escenarios socio-polticos que lo enmarcan;
al entender su necesidad en un momento de
crisis cinematogrfica debida a la progresiva
irrupcin de la televisin, el recambio genera-
cional del pblico, la obsolescencia de las formas
industriales tradicionales, las novedades tcnicas
que afectan a la realizacin cinematogrfica o las
derivaciones de la poltica de los autores; al dela-
tar la tmida asuncin institucional del prestigio
cultural del cine; al sistematizar las nuevas vas
de acceso a la creacin cinematogrfica (la crtica,
las escuelas de cine, la produccin de cortometra-
jes); al apoyarse en una paralela renovacin terica,
basada muchas veces en coetneos paradigmas cul-
turales y el progresivo ingreso del cine en la din-
mica universitaria; o al establecer lazos con otras
formas de produccin cultural en el campo de la literatura,
las artes plsticas o la msica, los "nuevos cines" fueron un
fulgurante destello inherente a unas condiciones sociales, pol-
ticas, econmicas, estticas, etc., tan pregnantes como irrepe-
tibles. Pero, como decamos, ms all de la elega nostlgica o
del reconocimiento histrico, la pregunta sigue viva: qu nos
legaron los "nuevos cines"?
Evidentemente nos ha quedado un puado de nombres y
de pelculas que han entrado ya en el panten de la historia
del cine. Nadie debera discutir la importancia de las apor-
taciones realizadas en aque-
llos aos por cineastas como
Godard, Truffaut, Rohmer,
Rivette, Resnais, Anderson,
Reisz, Richardson, Pasolini,
Be r t ol uc c i , Be l l oc c hi o,
los Taviani, Olmi, Straub,
Kluge, Schlondorff, Herzog,
Fa s s b i n d e r , We n d e r s ,
Tarkovski, Wajda, Munk,
Pol anski , Skol i mowski ,
Jancso, Forman, Makavejev,
losseliani, Angelopoulos,
Saur a, Pa t i no, Er i c e ,
Portabella, Jord, Tanner,
Del vaux, Cas s avet t es ,
Wiseman, Rocha, Guerra,
Oshima, Sembene y un
largo etc. Ni que decir
tiene que ellos generaron
un conjunto de obras que
en muchos casos, ms all
de su valor "histrico",
siguen vivas y percutien-
tes hoy en da, algo que
precisamente el desarro-
llo de los mentados ciclos
y la revisin crtica de las
pelculas ha permitido
comprobar. Otra cosa es
ver cmo ha evolucio-
nado la trayectoria de esos cineas-
tas ms all del momento de fulgor inicial; es evidente que no
han evolucionado con el mismo rigor y coherencia Godard que
Truffaut, Olmi que Bertolucci. Straub o Kluge que Schlondorff,
Tarkovski que Polanski, Erice que Saura, etc. Pero tambin es
cierto que bajo su estela han ido apareciendo nuevos creadores
que hacen de la tradicin autoral y del espritu de la moderni-
dad el eje de su resistencia al cine dominante
2
.
En este sentido diramos que los "nuevos cines" no han
supuesto slo una renovacin esttica, temtica e industrial,
sino sobre todo una posicin tica en el campo cinematogr-
fico; de ah que su herencia no signifique tanto una continui-
dad o una copia de sus formas y maneras, como un modo de
entender la creacin cinematogrfica y el lugar a ocupar en el
mundo del cine. Tal vez podamos rastrear operaciones rela-
tivamente mimticas, desde las vinculaciones entre el docu-
drama flmico britnico y las propuestas del Free Cinema a
las formulaciones radicales
y expresamente extem-
porneas del "Dogma" y
las estrategias de "toma
del poder" cinematogr-
fico largamente desarro-
lladas por los artfices de
la Nouvelle Vague. Cierto
es que cada esbozo de
renovacin desarrollado
en los ltimos aos (sea en
Alemania, Italia o Rusia)
abusa de su supuesta con-
dicin de heredero de los
"nuevos cines"; de ah la
deval uaci n sufrida por
la condicin del concepto
"nuevo cine", ent endi do
desde un criterio meramente
cronolgico, como etiqueta de
lanzamiento de alguna nove-
dad (real o aparente) o, lo que
es peor, como contribucin
al papel de las "modas" cine-
matogrficas. De ah que slo
donde reine la heterodoxia,
el desafo o la provocacin, el
distanciamiento de las frmu-
las tradicionales de la industria
(igualmente renovadas, por su
parte, respecto a los aos cin-
cuenta), pero tambin desde el
autntico enraizamiento en su tiempo -ahora el presente o el
inmediato futuro- y en su contexto cultural tiene sentido esta-
blecer un puente entre aquellos "nuevos cines" y los intentos
actuales de renovacin, sean colectivos o individuales.
(1) Fruto de la colaboracin bsica entre el Festival Internacional de Cine de Gijn, la Filmoteca del IVAC valenciano, el CGAI y la Filmoteca Espaola se han venido orga-
nizando entre 2001 y 2007 una serie de amplios ciclos, siempre acompaados de su correspondiente libro, en torno a los nuevos cines. As se han sucedido las revisiones
del Free Cinema (2001), la Nouvelle Vague(2002) el "Nuevo Cine Espaol" (2003), el "Nuevo Cine Americano" (2004), el "Nuevo Cine Italiano" (2005), los "nuevos cines"
de los pases del este europeo (2006) y el "Nuevo Cine Alemn" (2007). Esta labor ha estado coordinado a lo largo de los aos por compaeros como Carlos F. Heredero,
Roberto Cueto, Antonio Weinrichter. Carlos Losilla y Jos Enrique Monterde, con el inapreciable apoyo de Jos Luis Cienfuegos, Jos Antonio Hurtado y Jaime Pena.
(2) Pensemos a vuela pluma en autores tan diversos como los Pialat, Eustache, Garrel, Aillo, Akerman, Carax, Assayas, Denis, Amello, Moretti, Loach, Leigh, Davies, Jarman,
Douglas, Greenaway, Zulawski, Kieslovski, Kusturica, Sokurov, Tarr, Haneke, Von Trier, Dardenne, Monteiro, Costa, Kaurismki, Guern, Recha, Kiarostami, Bilge Ceylan, etc.
que desde sus enormes diferencias entre s han prolongado la nocin de autora a travs de sus universos propios y sus personales formas de puesta en escena.
TRES NUEVOS TRABAJOS DE I SAKI L AC UESTA
Entre imgenes
FRAN BENAVENTE
Diferir. Cmo disociar la naturaleza del encargo de las im-
genes resultantes? Las ltimas propuestas de Isaki Lacuesta
nacen de encargos y, sin embargo, como en anteriores oca-
siones, una clase de desplazamiento origina un espacio que
acenta, ms si cabe, una cierta vocacin experimental, la con-
dicin ensaystica, la interrogacin sobre la imagen y, a veces,
el aspecto ms ldico que caracteriza su prctica cinematogr-
fica. Resonancias mltiples entre stas y otras obras paralelas;
cortometrajes, videoinstalaciones.
Marker. Figura tutelar, como Jean Rouch. Las variaciones
Marker (35 minutos) nace como un pequeo ensayo a modo
de extra para la inminente edicin en DVD (Intermedio) de
algunas de las obras del director francs. En el proceso, el
videoensayo crece y se independiza, adquiere el estatus de
obra relevante, quizs de las mejores de su director. A partir
de Marker, y como quiso Walter Benjamn, se trata de abordar
la teora y la interpretacin (la crtica audiovisual) desde la
materia y la cita. Exposicin de imgenes (sobre todo de Chris
Marker), msicas y bellsimos relatos escritos para la ocasin o
recuperados de lugares lejanos (de Henri Michaux, por ejem-
plo) De qu modo es posible animar el pensamiento? A travs
del montaje. Lo escribi Adorno: renunciar a toda interpreta-
cin manifiesta dejando aparecer los significados nicamente
mediante el montaje chocante del material. La herencia de
Vertov, de Eisenstein, del propio Marker. Igual que ficcin y
realidad, ensayo y narracin conviven en el jardn de los sen-
deros que se bifurcan. De la misma manera que existen gran-
des escritores lectores, ciertos cineastas se engrandecen como
espectadores, como crticos.
Especi es de espaci os. Marte en la tierra / Mars on Earth:
Landscapes of Science and Fiction, es un mediometraje (49
minutos) realizado expresamente para "Las odiseas del espa-
cio. I Muestra de cine y espacio", una muestra organizada
por el ayuntamiento de Barcelona, comisariada por Eulalia
Iglesias y Josetxo Cerdn. Ejecutado con rapidez, Marte en la
tierra pertenece a ese "cine improvisado", abierto a los azares,
que no obstante no cesa de evocar la escritura, la narracin.
Parte de unos principios: reapropiacin de imgenes cien-
tficas del espacio exterior consideradas como depsito de
misterio, opcin por la fabulacin de aspecto documental y
apertura hacia una cosmologa de texturas, colores y materias
ordinarias y extraordinarias reunidas en la distancia por un
hlito potico. A partir de ah se produce el descubrimiento
de Marte y de todas sus fascinaciones sobre la tierra ferrugi-
nosa y los torrentes sanguinolentos de Ro Tinto (Huelva).
Un cmulo de historias en constelacin emerge en un terreno
aparentemente baldo que, sin embargo, rebosa vida.
I m g e n e s d e l a s t r e s
n u e v a s pe l c u l a s
d e I s a ki L a c u e s t a .
De a r r i b a a b a jo :
a s variaciones
Marker, Mars on
Earth: Landscapes
of Science Fiction
y Tragos / Traces
Huellas. La ltima de las piezas a resear es el fruto de un
encargo para representar algunos aspectos y figuras del arte
cataln en un audiovisual que se expuso en el espacio reser-
vado a la cultura catalana en la ltima feria de Frankfurt. El
resultado es una instalacin videogrfica a cuatro pantallas
sobre el "gesto del artista" que recibe el sugerente ttulo de
Traeos/ Traces (17 minutos). La doble significacin del ttulo
evoca tanto el acto del gesto como la huella que persiste, el
estado de presencia y las latencias que resisten. Este doble
movimiento se organiza segn dilogos, rimas, pequeos deca-
lajes y otros juegos entre imgenes simultneas o sucesivas.
Microscopas. Observar al microscopio permite ver ms all
de la superficie de la realidad, penetrar en la vida interna de
las imgenes. De lo infinitamente pequeo a lo infinitamente
grande, de lo minsculo a lo csmico, ciencia y arte, gesto y
tcnica, nos desvelan en las ltimas obras de Isaki Lacuesta
esos universos mltiples que afloran en los confines de lo visi-
ble; entre imgenes.
Isaki Lacuesta (que estrena Las variaciones Marker en el Festival de Gijn)
conversa aqu con Gonzalo de Lucas, tomando como pretexto algunos trabajos
de ambos (Tragos/Traces; Sobreimpresiones), en torno al modo de abordar
la crtica cinematogrfica mediante el montaje y el reciclaje de imgenes.
Ver/rever/prever
I SAKI L AC UESTA / GONZAL O DE L UC AS
Isaki Lacuesta. Frank Zappa se burlaba de la crtica musical diciendo que escribir sobre msica es como bailar
sobre arquitectura. A m, por el contrario, las correspondencias, los juegos de traducciones artsticas (nadar sobre
fotografa, esculpir sobre baile, o pintar sobre cine, como ahora hemos hecho en Tragos/ Traces), siempre me han
parecido fascinantes. Una vez fotografi una serie de esculturas de bailarinas que Degas model cuando ya estaba
ciego: la foto resultante culminaba un viaje que transfiguraba el baile original en dibujo, el dibujo en pintura, la pin-
tura (o acaso fuera el tacto) en escultura, y sta en una especie de falsa cronofotografa, que ya prefiguraba la esttica
del cine. Cada traduccin conlleva una serie de sumas y restas que slo pueden comprenderse desde la poesa.
Bailarinas (fo t o g r a fa ) y Estudio de danza, a m b o s d e De g a s . L a t e r c e r a I m a g e n c o r r e s po n d e a l a fo t o g r a fa d e l a s e s c u l t u r a s d e De g a s . I m a g e n d e Tragos/Traces
Sin embargo, cuando pienso en la crtica de cine habitual, comparto la extraeza de Zappa y aoro una esttica que
trate de abordar el cine desde el propio cine. En este aspecto, nuestra generacin ha encontrado el ejemplo escaso de
algunos artistas y crticos, como Marker, Godard y Bergala, que apuntan hacia una iconografa de similar alcance a la
que Panofsky y Gombrich desarrollaron para la pintura. Empec a pensarlo en Microscopas (2003), y ahora Las varia-
ciones Marker tratan de avanzar por esa misma senda. Otros cineastas de nuestra generacin trabajan con inquietudes
parecidas: Oriol Snchez, Matthias Mller o t mismo.
Para realizar tu corto Carta de Franz Kafka a Felice Bauer, renunciaste a salir a filmar y partiste de una serie de planos
ajenos. En ese gesto haba una reivindicacin casi "ecolgica": contamos con un catlogo de planos tan amplio y tan
poco observado, que a veces nos basta con desplazar stos mediante el montaje para crear imgenes completamente
nuevas. Por eso, el espectador que intente contemplar la Carta... como un juego de citas se equivocar por completo.
Recuerdo que los mejores falsificadores de cuadros a menudo adquiran lienzos de la poca original (del siglo XVII
sobre todo), para arrancar sin compasin, con una esptula, los pigmentos antiguos y poder pintar encima su impostura.
As, si algn experto investigaba la antigedad de la tela, verificara sin duda alguna su autenticidad. Lo que haces en
la Carta... es todo lo contrario a una falsificacin: sin salir del taller, recoges los viejos pigmentos delicadamente, y los
recompones sobre una nueva tela digital, que es a su vez absolutamente moderna.
En Sobrempresiones, por el contrario, las imgenes ajenas s constan como citas, pero al mismo tiempo, como en
un palimpsesto, aades a los planos de Jean Vigo y Philippe Garrel otra capa de significado, que es el de tu propia
vida. Las imgenes ajenas comprendidas como autobiografa. Los planos se transforman del mismo modo que las
palabras cambian de sentido en funcin de su contexto. En 1927, Esfir Shub creaba una pelcula de montaje, La cada
de los Romanov. varios planos de esa pelcula reaparecen, transfigurados, en obras de Marker y Godard, y yo mismo
los remont (sin ni siquiera saberlo por entonces) en Cravan vs Cravan.
Hoy en da, el montaje vertical, esa definicin que Eisenstein y Bazin acuaron para referirse a las relaciones entre
sonidos y su yuxtaposicin con la imagen, se reencarna en los programas de montaje informticos, donde los planos
se visualizan por estratos, como las notas de un pentagrama.
Cineastas a pesar de todo, los herederos del hombre de la cmara ni siquiera necesitarn de sta para seguir
haciendo cine.
Gonzalo de Lucas. Una vez se entreven las potencias del montaje, el cine se transforma por completo. A veces se
precisan muchos aos para descubrirlo, pero basta el primer instante en el que al montar dos planos se percibe una
relacin verdadera entre las cosas, para que todo cambie. Es una vibracin que nos hace sentir el deslizamiento del
tiempo. Habamos hablado a menudo de hacer crtica de cine desde el cine, ya que los medios estn a nuestro alcance
y el ordenador en el que escribimos es el mismo que en el que montamos. Por eso me ha gustado tanto tu nueva pel-
cula, Las variaciones Marker, donde proyectas un deseo muy bello de explorar el montaje mediante una bsqueda
rtmica y emocional. El descubrimiento del montaje es una forma de pasin, que se persigue casi adictivamente. Es
una invencin asombrosa que las escuelas deberan ensear a los nios cuando aprenden a escribir o dibujar. Con
el montaje podran imaginar sus historias de la pintura o de la literatura.
El otro da, mientras vea tus ltimas piezas, pensaba que antes de poder sentir el montaje en nuestras manos, lo
habamos visto en un film: tenamos veinte aos y la pelcula se titulaba Tren de sombras. Pertenecemos a una genera-
cin a la que la teora del cine le ha llegado a travs de esa obra (en la que el cine se piensa a s mismo), tanto o ms que
de la lectura de Bazin. T empezaste a filmar despus de las Histoire(s) du cinma, as que tus pelculas plantean en qu
consiste seguir haciendo cine (no slo filmarlo, sino tambin verlo y escribir sobre l) a partir de entonces.
Por mi parte, al principio crea que el cine era un medio para ver las cosas, o bien para reverlas, pero no esperaba
que tambin pudiera preverlas. Ver / rever / prever: los tres movimientos al tiempo. Cuando se filma un plano, incluso
uno domstico, a veces se fijan las premoniciones o los temores que silenciamos o no quisimos ver: para huir de ello,
nos persuadimos de que esas imgenes nos emocionan porque traen los signos del pasado, cuando en el fondo tam-
bin reconocen los presagios que cegamos y que forman nuestro presente. El cine quizs desbloquea o nos desem-
baraza de esas imgenes, y por eso siempre fue una proyeccin. La cmara de los Lumire, como se sabe, serva a la
vez para filmar y proyectar. Y qu es lo que se proyecta al tiempo que se filma? Es el misterio del que habla Godard.
En Las variaciones Marker, no necesitas emplear la primera persona para que sintamos tu deseo de proyectarte: en
un plano, muestras a los nios de Sans soleil junto a los hijos de Van der Keuken. Es una hermosa forma de querer ver
tres veces: el plano de Marker, el de VDK y el tuyo. En ese momento record que Marker retoma ms tarde el plano
de los nios ("imagen de la felicidad") para mostrar su "cola": los nios alejados al final del camino. He tardado aos
en empezar a ver ese plano "ntegro": unos segundos "sobrantes", en unas imgenes domsticas, despliegan el tiempo
por entero. En realidad, Marker no film ese plano, pero se proyect y lo proyect en l. Podramos imaginar entonces
las proyecciones de nuestras imgenes cotidianas, y sus correspondencias con nuestra vida de espectadores.
Mo n t a je s d e i m g e n e s pe r t e n e c i e n t e s a L a s variaciones Marker (pa r e ja d e l a i zqu i e r d a ) y a Sobreimpresiones (t e r c e r a y c u a r t a )
Isaki Lacuesta.Ya lo hemos hablado muchas veces: crecer con un siglo de historia del cine en las espaldas nos aboca
al peligro de haber visto y por lo tanto sabido demasiado. Los primeros cineastas que afrontaron esa amenaza fueron
precisamente los miembros de la Nouvelle Vague, y cada uno de ellos aprendi a esquivar ese arrecife a su manera.
Desprenderse del pasado y tratar de simular que desconoces lo que ya fue aprendido es imposible; la solucin, por
tanto, haba que encontrarla en otra parte.
Chris Marker lo consigui abriendo los ojos a una maana eternamente renovada (como la mujer de La Jete),
y convirtindose en un observador implacable de la segunda mitad del siglo XX. Es un montador tan brillante y
tan lcido como escritor que a menudo descuidamos su talento como retratista. Pocos cineastas de este siglo han
fotografiado con igual profundidad y sutileza los rostros, los cuerpos y paisajes de nuestra historia reciente. Pero a
la hora de conjugar estas imgenes tan inmediatas, las insert por sorpresa en una espiral (el "Vrtigo" al paso del
tiempo que habita en medio de Madeleine y Proust), y nos las relat en un tiempo verbal inesperado: el de una pro-
feca anclada en pleno eterno retorno.
Lo vemos en L'ambassade, en La Jete y en Sans soleil, tambin en Level Five. Marker se salv aprendiendo a ser
el nico cineasta capaz de mostrarnos una imagen al mismo tiempo en presente, pasado y futuro.
Rever, ya lo dijo el poeta: "Il faut rever".
Los dos montajes de la izq. pertenecen a Las variaciones Marker. El ltimo a la dcha, es un fotograma de Histoire(s) du cinma (Godard)
Gonzalo de Lucas. Tu pelcula me ha hecho pensar en el deseo de recordar una imagen. En realidad, somos los
ltimos en descubrir el cine mediante las largas retrospectivas de la Filmoteca. Para seguir un ciclo, debamos ver dos
o tres pelculas al da, todas las tardes, temiendo no volver a verlas en muchos aos. Era el final de la poca clsica de
la cinefilia, porque con los archivos digitales todo cambiara. Nuestra generacin est un poco entre dos mundos: el
anterior a la era electrnica, y el de la comunicacin digital. Cuando ramos nios tuvimos los primeros ordenado-
res domsticos, pero nuestra infancia transcurri en el mundo que form el cine. T montaste tu primera pelcula
en un ordenador, y ya no habr casi ningn cineasta que aprenda a montar tocando la pelcula fotosensible. Sabas
que Glauber Rocha llegaba a montar cortando la pelcula con los dientes? Pese a todo, seguimos esperando del cine
su violencia por entero: la exhibicin (y extenuacin) de rostros, lugares, deseos. El cine presenci una poca en la
que los cineastas abandonaron sus cuerpos.
Marker es un testigo de ese siglo y uno de los primeros cineastas en investigar las nuevas escrituras digitales. Fue
un visionario, y quizs por eso sus pelculas tienden un puente entre ambos mundos, y anticipan esta nueva era a
travs de las formas del otro siglo. Pocas pelculas prefiguran tanto el devenir del cine como Sans Soleil o Level Five.
Los cineastas tienen hoy el reto de recoger todava los trazos, los gestos, las huellas de los cuerpos en los soportes
digitales (en los que, sin embargo, las imgenes se pueden trocear sospechosamente en pxels o descomponer), para
preservarlos ntegros en la plenitud de una imagen. El cine tambin consiste en ver/rever/prever su propia historia:
en (re)velar sus cuerpos, es decir, en desvelarlos.
Cahiers du cinma. Espaa inicia con la publicacin de estos dos artculos
de Arnaud Mac una serie de textos dedicados a la reflexin sobre el trabajo de
la crtica y sobre la propia historia de los discursos crticos. Trasladamos de esta
forma una reflexin planteada desde hace ya tiempo por nuestra hermana mayor
francesa y abrimos la puerta, con ello, a un trabajo necesario. Demasiadas veces
ensimismada en sus propios recursos o prisionera de una prctica sometida a las
urgencias de la actualidad, la crtica necesita tambin tomar distancia y pararse
a pensar sobre su andamiaje conceptual y sobre sus fundamentos tericos. Las
aportaciones imprescindibles de Siegfried Kracauer y de Stanley Cavell ofrecen
aqu una buena excusa para inaugurar una serie que tendr continuidad.
EL EMENTOS PARA UNA HI STORI A DE L OS DI SC URSOS C RTI C OS / 1
Siegfried Kracauer. La crtica
y la historia, escrituras de la obsesin
ARNAUD MAC E
Sie g frie d Kracauer (1889-1966) e s un ja ln fu n d a m e n ta l
en el pensamiento del cine del siglo XX, y no lo sabemos. En
cualquier caso, no lo suficiente. El hecho de que sea tan poli-
factico probablemente nos confunde: Kracauer fue arquitecto,
periodista, novelista, socilogo y terico de la cultura cercano
a Walter Benjamin, bigrafo de Offenbach, filsofo preocupado
por la historia y por la novela poltica. Llegar precedido por una
reputacin de intelectual marxista en el exilio, en la Amrica
de posguerra, tampoco ha sido de gran ayuda. Francia tambin
lo ha ignorado largo tiempo: la obra completa publicada por
Suhrkamp en los aos setenta est pendiente an de una ree-
dicin. Sin embargo, el esfuerzo de traduccin ha empezado. El
libro monumental Teora del Cine. La redencin de la realidad
fsica (Oxford, UP, 1960; en adelante: TdC) se est traduciendo
cincuenta aos despus de su aparicin.
Kracauer se sita en el corazn del tema que anima esta
serie de artculos (Elementos para una historia de los discur-
sos crticos), sencillamente porque es uno de los pocos gran-
des tericos del cine que ha practicado la escritura crtica, de
la que fue pionero en los aos veinte. Ejerci la crtica casi a
diario durante largos aos, especialmente para el Frankfurter
Zeitung. Cuando en la posguerra elabora la teora de esa prc-
tica, es del todo casual que se le ocurran ideas muy prxi-
mas a las que desarrolla su contemporneo Andr Bazin, que
reflexiona acerca de la misma labor? Ms que los filsofos o
los semilogos del oficio (al margen de algunas excepciones
como Stanley Cavell; ver: pg. 88 del presente "Itinerarios"),
quienes practican la escritura crtica parecen convencidos de
que la experiencia de la imagen cinematogrfica consiste en
someterse, de una manera absolutamente original, a la pre-
sencia de la realidad material del mundo, y que su escritura es
ante todo la seleccin de este acontecimiento.
En cambio, hay que desviarse un poco del cine para alcan-
zar el corazn de lo que, segn Kracauer, anima una escritura
obsesionada por lo real y hay que separarse mucho entre el libro
de 1969 (History) y la TdC de 1960. Creyendo alejarse del cine
para consagrarse a la historia, Kracauer advierte que el discurso
sobre los mundos pasados alimenta una afinidad fundamen-
tal con aquel que toma por objeto el registro cinematogrfico:
ambos trataran realidades del mismo tipo. Cmo sostener a
un tiempo que el cine es el lugar de una redencin del mundo
sensible y que esa realidad se asemeja a la de los mundos y los
hombres que han silenciado su voz? La respuesta atae de pleno
a la escritura sobre las imgenes.
1. L a a lie n a c in :
L a lla m a d a d e a qu e llo d e lo qu e e s ta m o s a u s e n te s
La fotografa y el cine nos permiten asistir a nuestra propia
ausencia. Ya hemos encontrado esta idea en el joven Stanley
Cavell. No obstante, es a Kracauer a quien hay que atribuir
su elaboracin, diez aos antes. Este autor cita una pgina de
la primera parte de El mundo de Guermantes, donde el narra-
dor vuelve a casa de su abuela, entra en el saln sin que aqulla
advierta su presencia, la encuentra "sumida en pensamientos que
jams haba dejado traslucir", y disfruta de "ese privilegio que no
dura y en el que disponemos, durante el breve instante del regreso,
de la facultad de asistir bruscamente a nuestra propia ausencia".
Ahora bien, el narrador describe la situacin mediante una ana-
loga: es como enfrentarse a una fotografa. La percepcin ordi-
naria, nuestra mirada habitual, es una "nigromancia" mediante
la cual todo rostro amado, cuya vejez se nos escamotea, es espejo
del pasado: la realidad es reconstruida por nuestro ojo "cargado
de pensamiento", hbil en "ocultar a nuestra mirada lo que jams
debe contemplar". Sin embargo, seala Proust, qu ocurre si, en
lugar de nuestro ojo, lo que mira
es un "objetivo puramente mate-
rial, una placa fotogrfica" que
funciona "mecnicamente"?
"Por primera vez y slo por un
instante, pues desapareci ense-
guida, observ en el sof, bajo la
lmpara, roja, pesada y vulgar,
enferma, soadora, paseando
por encima de un libro unos ojos
un tanto enloquecidos, a una
anciana apesadumbrada a la que
no conoca." Como seala Proust,
la revelacin fotogrfica corres-
ponde a la muerte: la de las cosas
fotografiadas, a partir de ah
definidas en su desnudez como
objetos vulnerables a la destruc-
cin, y tambin la nuestra, pues
el mundo se nos muestra en su
capacidad de existir sin nuestra
presencia. Mediante el registro,
la idea de que somos mortales
entre cosas mortales encuentra
una traduccin sensible. Encontraremos un eco de esta intui-
cin en el Roland Barthes de La cmara lcida, abriendo cami-
nos paralelos, aunque desde otro punto de vista, entre realismo
fotogrfico, duelo y filiacin. Kracauer concluye: la fotografa es
una experiencia de la alienacin, un extraamiento.
Esta idea parece prolongar la vena pesimista del joven cr-
tico, cuya elocuencia describa la absorcin de la realidad
moderna por la fotografa y el cine, condenando a la nueva
humanidad de las clases medias urbanas a la regla de la apa-
riencia y del vaco despojado de interioridad (vase la pre-
sentacin de Hendrik Feindt, Cahiers-Francia, n 594). Sin
embargo, en la TdC, cuyo subttulo evoca la "redencin" de la
realidad fsica, la exterioridad hacia la que nos proyecta el cine
es habitable, susceptible de acoger al espritu.
Es necesario volver a la Historia para esclarecer esta evolu-
cin. En el libro de 1969, se afirma que el estudio de la Historia
acta sobre el hombre como el espectculo de la fotografa o el
cine, provocando un efecto de alienacin. Aqu esperaramos
encontrar el tema nietzscheano de la Historia, estudio per-
judicial para la vida y que aliena a quien queda atrapado en
ella, pero Kracauer toma la direccin opuesta. La alienacin
no slo es la del historiador, sino ante todo la de los muertos.
El cine est sometido al mismo
principio que la fotografa,
cuya forma animada encarna:
cumple su esencia en el registro y
revelacin de la realidad fsica
La Historia nos hace escuchar las voces silenciadas de mun-
dos pasados. No es el hombre moderno quien anda perdido.
Son los muertos quienes vagan y nos llaman. Nos hacen sea-
les, dice Kracauer, "como los rboles fantasmagricos de Proust,
que parecen transmitirle un mensaje". El sentimiento de dj-vu
se acompaa de la conciencia que le reclaman los "fantasmas
del pasado": "Como sombras parecan pedirme que los llevara
conmigo, que los devolviera a la vida". Bajo el signo de Orfeo
se erige la compasin ante "el mudo alegato que nos ofrendan
los muertos". El acento recae, en adelante, del lado del objeto,
de lo real: aquel que vemos en pantalla, aquel del que habla
el historiador. Las sombras estn ah, nos hablan, y tanto la
escritura crtica como la hist-
rica se mueven en esa regin
en la que, al apiadarnos de los
muertos errantes, separados de
su propia existencia, entabla-
mos relacin con ellos.
As pues, se trata, paradjica-
mente, de un realismo que esti-
mula la afinidad con los modos
de existencia fantasmagricos:
hemos de creer en la realidad de
las cosas que nos invocan desde
tan lejos. Segn Kracauer, el
realismo es la verdad tanto de la
historia como del cine. Respetar
la independencia de los hechos
pasados. El historiador, en pala-
bras de Leopold von Ranke, slo
debe aspirar a mostrar una cosa:
"wie es eigentlich gewesen ist",
cmo han acontecido en reali-
dad los hechos. Ahora bien, en
el primer captulo de la TdC,
Kracauer vuelve a inscribir esa
tendencia realista de la Historia positiva en el contexto que vio
nacer la fotografa. La realidad histrica se adeca al "principio
esttico bsico" de la fotografa, el registro de la realidad fsica.
De ello deriva una definicin tanto de la fotografa como de la
Historia: es "fotogrfica" la accin que recurre a la fotografa
para el registro de la realidad fsica, que as se justifica esttica-
mente, pues hay belleza en el registro mecnico: la imagen ms
mecnica, como las fotografas militares areas, puede resultar
bella. Del mismo modo, slo el esfuerzo por establecer la rea-
lidad del pasado puede considerarse "histrico". El cine est
sometido al mismo principio que la fotografa, cuya forma ani-
mada encarna: cumple su esencia en el registro y revelacin de
la realidad fsica, de la "materia", o incluso de la "naturaleza".
Las pelculas pueden aspirar a la validez esttica si se someten
a la tarea de registrar y revelar la realidad.
El vnculo entre realismo y alienacin es, desde entonces,
muy evidente, tanto para la Historia como para la fotografa
y el cine: es para dejar paso a una realidad que nos es ajena,
ella misma separada de su propia existencia, para lo que ten-
demos a perdernos: la alienacin del sujeto responde as a
la del objeto. La alienacin activa y el realismo se protegen
uno a otro. Tanto la Historia como el cine son experiencias
del exilio en razn de su propensin a lo real: una realidad
de ultratumba. El historiador construye con todas sus fuerzas
una situacin de exiliado, de expatriado en medio de espritus
ajenos. Hijo de dos pocas, emerge transformado de ese viaje.
El cineasta y el fotgrafo someten su mirada a la trayectoria
de las cosas que los arrastran. El crtico de cine, en el pas de
las sombras proyectadas en la cuarta pared, se convierte en
el cin-fils (cinfilo / hijo del cine) de las imgenes que se le
imponen: espectro en el pas de los espectros.
El cineasta y el fotgrafo someten
su mirada a la trayectoria de las
cosas que los arrastran
Sera vano construir, en lo que respecta al historiador, as
como al fotgrafo/cineasta, una contradiccin artificial, un
debate estril que confronte la pasividad despersonalizada
con una actitud ms creativa, que imponga nuevas formas al
material. Para Kracauer ambas actitudes son fases diferentes
del mismo proceso de sumisin a lo real: todo el artificio del
mtodo, de la tcnica, de la invencin, tiene por objeto dejar
lugar a la presentacin de una realidad. El sentido de la pro-
funda analoga entre Historia y cine-fotografa consiste en
alcanzar el equilibrio entre la tendencia realista y la tendencia
formativa. Treinta aos ms tarde, Jacques Rancire recupe-
rar esta unin de una actividad y una pasividad para definir
la edad esttica del arte. Kracauer haba brindado una frmula
elocuente: la actividad del cineasta, como la del historiador,
consiste en "consumir enteramente el material bruto" al que
otorga una forma, dejarlo existir en su insistente brutalidad de
materia libre. Ahora es preciso profundizar en la idea de que
esta actitud del historiador y del crtico les es impuesta por la
propia estructura de la realidad, a cuya llamada responden.
2. L a e s t r u c t u r a d e l o r e a l qu e s a t u r a l a e s c r i t u r a
A qu se parecen la realidad proyectada en la pantalla y el
mundo pretrito del historiador? Cules son los paisajes y
los pueblos de esos extraos continentes? Una ontologa del
cine y de la Historia describir en primer lugar el tipo de cosas
que pueblan la realidad que uno enfoca. La TdC es, ante todo,
un inventario de los elementos de la cmara-realidad. El cine
y la fotografa comparten una afinidad especfica con cuatro
aspectos de la realidad: la realidad sin artificio, natural, la que
parece existir independientemente de nosotros; lo contin-
gente, lo inesperado; el infinito (toda cosa filmada o fotogra-
fiada se inscribe en un continuum indefinido); y finalmente la
indeterminacin de las actitudes y comportamientos, pues las
cosas se presentan a la cmara en su materialidad, suscepti-
bles de variaciones infinitas del sentido por medio del montaje.
Adems, el cine mantiene una afinidad con el "flujo de la vida",
de ah su predileccin por escenas de la calle y por interludios
teatrales que, a la inversa, detienen el flujo para a continuacin
volver a sumirnos todava ms profundamente en l; es decir,
una afinidad por el movimiento y el reposo en general.
Ahora bien, la realidad histrica presenta rasgos similares.
En primer lugar es prcticamente infinita, y tambin indeter-
minada en lo que respecta a su sentido: obtiene este rasgo de
su material: el mundo cotidiano, el Lebenswelt, por el que la
fotografa y el cine tambin manifiestan afinidad. La Historia
tambin planea a ras de una materia contingente y discon-
tinua. Evidentemente, surgen formas en la materia, pero las
vastas extensiones siguen siendo heterogneas, oscuras, ero-
sionadas. Al igual que la cmara-realidad deja de ser un cos-
mos, un mundo finito y estructurado, la realidad observada
por la mirada histrica se despliega medio moldeada y medio
amorfa, en el estado de "semi-coccin", dice Kracauer, que
define nuestro universo cotidiano.
Histoire (s) du cinma (Je a n -L u c Go d a r d )
En los dos libros, al describir los rasgos del cine y de la Historia
de una manera que anticipa en gran medida al ltimo Godard,
y en concreto las Histoire(s) du cinma, Kracauer prosigue un
mismo programa: declinar las formas y los temas que convienen
a la Historia y al cine, los que fuerzan sus propiedades funda-
mentales. Lejos de un purismo que repudia cuanto no conviene
al medio, se trata de explorar la capacidad de esas escrituras y
registros para reinventarse y as dominar lo que a priori les es
ajeno: escritura contrariada de la historia, registro contrariado de
la materia; esa misma capacidad de ser contrariado acta como
potencia redentora de un cine capaz de abrir la pura superficie
de las cosas a otras dimensiones.
El cine, por su propia naturaleza, tropieza con muchos tipos
de elementos que le son en parte heterogneos y que pretende
subordinar a su lgica material: cada vez que puede recuerda
que la voz es una materia sonora, intenta reintegrar la msica al
ruido del mundo; recuerda que el actor, antes de encarnar a un
personaje, es un cuerpo seleccionado de la totalidad de los que
interaccionan en la naturaleza. Respecto al actor, los anlisis de
Kracauer anticipan los de Cavell. La afirmacin de la realidad del
cuerpo del actor, fragmento del mundo, le permite pergear la
genealoga de la tipologa como recurso a formas ejemplares de
la realidad que queremos representar: de ah el recurso a acto-
res no profesionales en Flaherty, con los nios y animales, o en
Epstein, al afirmar que ninguna mimesis profesional puede imi-
tar los gestos tcnicos del pescador, y que "una sonrisa amable,
Intolerancia (Da v i d W. Gr i ffi t h)
un grito de rabia, son tan difciles de imitar como un arcoiris en el
cielo o un ocano embravecido". Esta concepcin del actor per-
mite dar cuenta del fenmeno de la "estrella": posee un poder
natural de seduccin, influye en el pblico no slo por haberse
apropiado de un papel, sino porque parece ser un tipo particu-
lar de persona, un precipitado fulgurante de ciertos rasgos de la
especie que impone su realidad fsica singular a todos los perso-
najes que encarna.
El relato, al que se dedica la tercera parte de la TdC, constituye
a su vez un desafo para el cine. La intriga lucha contra la esencia
del cine, lo aparta del material que preferira no manipular, plan-
tendole el mismo problema que la macro-historia a un trabajo
histrico que tiene por vocacin situarse lo ms cerca posible del
"continuum infinitesimal de acontecimientos semejantes a tomos".
Sin embargo, rechazar el relato significara correr el riesgo, asu-
mido por la vanguardia, de disolver el cine en el arte. El cine debe
aceptar ser un objeto heterogneo, en el que la presentacin de la
realidad es impugnada por el poder de las fbulas: idea que pro-
longar Rancire a principios del siglo siguiente. Kracauer des-
cribe las modalidades de esta contradiccin, para el cine y para
la Historia. El relato histrico se despliega en un nivel ms gene-
ral de la realidad histrica, donde el continuum se adelgaza: al
movernos ah, nos arriesgamos a intentar compensar la pobreza
de ese material enrarecido llenando los "blancos" y los "espacios"
que necesariamente se presentan a esa altitud. El autor establece
las leyes que rigen el movimiento exitoso del historiador entre
ambos niveles, leyes adaptadas al carcter no homogneo de la
estructura del universo histrico. Le inspiran un paralelismo con
el modo en que Griffith, en Intolerancia (1916), administra la no
homogeneidad del universo del film, logrando que coexistan, sin
confundirlas, la narrativa teatral y la independencia de la ima-
gen. Griffith lleva lo ms lejos posible el establecimiento de la
continuidad dramtica; a su vez, al afirmar la mera presencia de
la realidad sensible (rostros, multitudes, calles, intensamente abs-
trados), abre el espacio a imgenes que no slo contribuyen a la
accin, sino que conservan una relativa independencia.
A veces el cine alcanza regiones donde la contradiccin entre
materia y relato se reduce al mnimo, donde est en condicio-
nes de recoger formas narrativas puramente cinematogrficas.
Kracauer nombra dos formas: por una parte la "found story", en
el sentido de historias que encontramos en las mismas cosas,
observando una calle, a la gente, los nios mientras juegan, los
pescadores a los que un pjaro roba su pescado. Por otra parte,
el relato por episodios guarda una afinidad fundamental con el
cine porque selecciona una secuencia narrativa antes de entre-
garla al flujo de la vida, de la que ha sido momentneamente
sustrada. Kracauer expresa su admiracin por la hermosa "no
solucin" de Epstein, capaz de dejar coexistir ambos regme-
nes, por ejemplo en Fins Terrae (1929), la rutina de los mari-
nos (una found story) con una narracin surgida a partir de un
hecho peculiar (el salvamento de los marineros por un doctor
que desafa a la tormenta), sin que la narracin no cinematogr-
fica consuma completamente la realidad fsica puesta al descu-
bierto por el registro.
Dies Irae (Carl Th. Dreyer)
3. Filmar la Historia, filmar los
monstruos: hacer espacio para
lo invisible en el corazn de lo
sensible
Uno de los aspectos ms paradjicos
de la relacin entre la escritura sobre
el cine y la escritura de la Historia se
debe al hecho de que el pasado hist-
rico es uno de los modos de ser que se
resisten fundamentalmente al cine.
Hay, por supuesto, muchos tipos de
realidad que a priori le son ajenas: la
realidad mental, el razonamiento, lo
trgico (que implica un mundo cerrado). Pero cmo filmar lo
que no pertenece a la existencia fsica real porque se trata de un
mundo pasado, futuro o imposible? La reconstruccin contra-
viene la continuidad e infinidad de la cmara-realidad: cuando
una cmara rueda, se abre un mundo infinito, o bien, al visio-
nar un film histrico, sabemos que no se nos ofrece ese mundo,
que la reconstruccin acaba tras el ltimo rbol o casa dentro
de campo. El cine ha de obrar con astucia. Kracauer destaca el
modo en que Dreyer logra superar el problema, bien despla-
zando el centro de inters del film desde la Historia hasta la
realidad filmada (el rostro de Juana de Arco), bien erigiendo la
limitacin del campo impuesta por la reconstruccin en argu-
mento de autenticidad histrica (el mundo medieval de Dies
Irae se distingue precisamente por su limitacin espacial y tem-
poral: la limitacin impuesta a la cmara pasa a ser el signo de
la experiencia de un pretrito mundo sensible).
Del mismo modo, al abordar el gnero fantstico, el cine crea
nuevas soluciones para dominar un tipo de realidad que se le
escapa. Entre los diversos anlisis dedicados a la bsqueda de
efectos sobrenaturales, destacan los que se ocupan de la mons-
truosidad. El cine alcanza una verdad
particular cuando concede al mons-
truo la posibilidad de sumergirse per-
fectamente en su ambiente natural, ya
que sabemos que no es imposible que
la propia naturaleza engendre mons-
truos. El cine sabe otorgar a las criatu-
ras ms fantsticas de la imaginacin
una estancia en el seno de la apariencia
ms simple, acreditando su existencia
y su capacidad para intervenir en la
vida cotidiana, como hace Nosferatu
al abrir las puertas con la fuerza de su
espritu. As como la escritura del historiador atribuye existencia
a las cosas muertas en la superficie de su pgina, el cine a veces
concede, en el corazn de la apariencia material que le corres-
ponde, un lugar natural a lo sobrenatural y lo invisible.
Pgina tras pgina de la monumenal Teora del cine, explo-
ramos la flora y la fauna del continente de la cmara-reali-
dad: lugar de registro de la realidad fsica, de la superficie
de las cosas, tambin es capaz de acoger lo que se le escapa.
Materialista por vocacin, el cine, que, como el historiador,
necesita ver para creer, tambin sabe mostrarse hospitala-
rio con muchos elementos invisibles que tienen el poder de
modificar nuestra existencia. La superficie que el joven crtico
del Frankfurter Zeitung describa como el vano purgatorio del
hombre moderno, en realidad estaba expuesta a las ms pro-
fundas invasiones: escribir la Historia, escribir sobre cine es,
ms all de la superficie de nuestra modernidad, aprender a
caminar con las sombras.
Cahiers du cinma, n 627. Octubre, 2007
Traduccin: Antonio Francisco Rodrguez Esteban
EL EMENTOS PARA UNA HI STORI A DE L OS DI SC URSOS C RTI C OS / 2
Stanley Cavell. Hacerse americano
ARNAUD MAC
Amrica es una operacin sobre Europa. Una variacin
de Europa en contacto con otra naturaleza. Si los propios
Cahiers fueron en principio una operacin sobre Amrica (la
eleccin como "autores" de ciertos directores de los estudios
sealados, no exenta de paradoja) a veces nos falta advertir la
reciprocidad de este asunto: la operacin americana respecto
a Cahiers, y ms concretamente respecto al gesto de Andr
Bazin, el de ajustar la experiencia de la escritura sobre las pel-
culas con la idea de que el cine hereda de la imagen fotogrfica
un modo nico de abordar el mundo como materia.
Stanley Cavell es ese filsofo que quiso ser americano: encon-
trar la voz propia de una Amrica, de otra Amrica, liberada de
la hegemona mundial de dos familias filosficas europeas: la
filosofa germano-continental, heredera de Hegel, y la filosofa
anglosajona, heredera de Russell. Ahora bien, paradjicamente,
esta voz extraa a las musas europeas, que buscaba su propio
eco en Emerson y en Whitman, en los bosques y ros donde el
alma democrtica ha sentido como en un espejo el ideal radical
de su libertad, no se alza sin recordarnos la entonacin de una
voz conocida, y sin embargo metamorfoseada.
Si es en efecto en su propio cine, en la produccin hollywoo-
dense de los aos treinta y cuarenta, donde el filsofo ameri-
cano escucha la voz de una Amrica recobrada, el eco de una
filosofa propiamente americana, Cavell tambin debe esa feli-
cidad a la recuperacin y al desfase de la ontologa baziniana,
cuyo debate alimenta los primeros captulos de The World
Viewed (1971). Apropiarse de Bazin, injertar esa planta en el
suelo de un nuevo mundo y recoger los frutos inesperados.
Tenemos que comprender esto: cmo el devenir americano
de Bazin ha abierto la posibilidad de una lectura del cine cl-
sico de Hollywood, de otra escri-
tura sobre las pelculas, mediante
la que Cavell halla el modo de
devolver Amrica a s misma
ofrecindole el reflejo en que
reconocer su verdadero rostro?
Y qu leccin se desprende de
ese viaje? Puede afectar a nues-
tra Historia y nuestra escritura el
descubrimiento de ese bazinismo
hbrido y sus inesperados frutos?
On t o l o g a
Llegar a ser americano es, en pri-
mer lugar, sufrir una recomposi-
cin de la ascendencia europea,
entrever otra Europa. Tal como
se comenta en los captulos ini-
ciales de The World Viewed, Bazin
se relaciona con los emigrados de
Alemania, y las famosas frmulas
de su ontologa del cine coinciden
con las de Panofsky: "La materia
de los filmes es la realidad fsica
como tal". Tambin pensamos en
Kracauer y su "redencin de la rea-
lidad fsica". Cavell, como a veces
el filsofo, en principio se muestra
reticente a la irrupcin del crtico
de cine en el venerable escenario
de la ontologa. Tener como mate-
ria la realidad fsica est bien para los tableaux vivants o los jar-
dines engalanados. Corrijamos: lo que Bazin en realidad quiere
decir es que la fotografa es fotografa de la realidad o de la
naturaleza. Sin embargo, por qu obstinarse en decir que la
imagen fotogrfica nos proyecta en medio de las cosas?
Aqu Cavell tiene la virtud de dejarse turbar por el lenguaje
del crtico, de seguir su impulso, reconociendo que en realidad
no es ms falso blandir una foto de Greta Garbo gritando "Es
Greta Garbo!" que "No es Greta Garbo!". Mejor empezar con-
fesando que "no sabemos lo que es una fotografa; no sabemos
situarla ontolgicamente". En opinin de Cavell, esta inesta-
bilidad se desprende especialmente de la comparacin con el
sonido. Nuestra experiencia del sonido grabado y del sonido
en directo son ontolgicamente de la misma naturaleza (aun
cuando pueden ser empricamente diferentes en funcin de la
calidad de la grabacin), porque en nuestra experiencia sonora
de las cosas todo puede ser registrado. Aun en presencia del
violinista, no escuchamos otra cosa que el sonido, algo que
tambin percibiramos en ausencia del intrprete. No escu-
chamos el violn en s mismo: su presencia, en carne y hueso,
no aade nada a nuestra experiencia del sonido como tal.
No es ms falso blandir una
foto de Greta Garbo gritando
"Es Greta Garbo!" que decir:
"No es Greta Garbo!"
Por el contrario, la imagen no es la suma de sensaciones que
nos ofrece una cosa. El lenguaje manifiesta esa diferencia: no
tenemos palabras para designar el equivalente del "sonido"
en la experiencia de ver, porque no existe algo como la "vista"
(sight) que se destaque sin ms de la cosa percibida. sta no
nos deja llevarnos intacta la experiencia que nos hacemos de
ella y, por esa misma razn, sigue
presente, insistente y oscura, en
el seno mismo de lo que registra-
mos. Por otra parte, para repro-
ducir la "visin" de la cosa, hay
que reproducir la cosa misma,
hacer una especie de huella, un
molde, deca Bazin. Pero la huella
no basta, porque la cosa ya no est
ah. Ahora bien, con la fotografa,
la cosa siempre est presente,
ausente en su propia reproduc-
cin. El devenir americano de
Bazin ahonda as la ausencia en el
corazn de la ontologa de la ima-
gen: Cavell slo la valida al pre-
cio de hacer imgenes de lugares
habitados por sus modelos.
Fu n d a m e n t o a n t r o po l g i c o
Para Cavell, y para Bazin, la obje-
tividad automtica de la fotogra-
fa cumple el deseo de un sujeto.
Sin embargo, Cavell modifica el
relato histrico baziniano. Ms
preocupado por la necesidad de
dar cuenta de la "modernidad", el
americano busca en el deseo del
cine los motivos que explican por
qu tal objetividad es tan desea-
ble para un ser como el hombre
moderno, eminentemente consciente de ser un sujeto. Si la
fotografa satisface un deseo, no es el deseo de "defensa contra
el tiempo", de "fijar artificialmente las apariencias carnales del
ser" que segn Bazin encontraba su origen en "el 'complejo' de
la momia". Se trata ms bien del deseo propio del ser humano
en general, que "la Reforma espole en Occidente", el deseo "de
escapar al sujeto y al aislamiento metafsico". El motor de la
historia del arte ha cambiado: no es ya el deseo de eternidad,
sino la bsqueda del propio ser (selfhood), por la que el hom-
bre moderno se comprende a s mismo ante el mundo.
As pues, la pintura buscaba menos la presencia del mundo
que el sentimiento de nuestra presencia en el mundo. La his-
toria del arte, a travs de las formas diversas de la revelacin
de nuestra presencia en las cosas, llega hasta el romanticismo,
en el que nuestra subjetividad se interpone entre nosotros y
el mundo, que a partir de entonces slo puede aprehenderse
mediante una conciencia. El arte y la filosofa, para nosotros
los modernos, declinan nuestra infinita presencia ante noso-
tros mismos y el mundo. All donde todo arte busca nuestra
presencia en las cosas, la fotografa asegura la presencia de
las cosas en nuestra propia ausencia. Poco importa que un ojo
humano determine la ubicacin del aparato o de la cmara,
que el decorado sea artificial: el mundo es proyectado mecni-
camente; por ello nos encontramos mecnicamente ausentes.
Profundicemos este punto hasta la paradoja. Cavell fuerza
el anlisis de las razones del deseo del sujeto por una imagen
sin sujeto hasta identificar en el mundo proyectado un mundo
en el que estamos muertos. Ahora bien, esto nos lleva a con-
fesar, a fin de cuentas, que el mundo que nos revela el cine
es un mundo tal como jams lo hemos visto y como nunca lo
veremos. Por lo dems, por esta razn Cavell corrige la idea
baziniana segn la cual la pantalla transmite la presencia del
actor por una sucesin de espejos: semejante idea, advierte,
se ajusta ms a la televisin que al cine, porque lo que nos
ofrece el cine no es el mundo tal como se nos presentara si nos
desplazramos, un mundo en el que nuestros actos y deseos
podran abrirse camino, sino un mundo del que estamos defi-
nitivamente ausentes. Tenemos en cuenta algo parecido a un
mundo que no nos tiene en cuenta: lejos de cumplir el deseo
de capturar la realidad de nuestra experiencia del mundo, el
cine nos hace morir en l. Al cruzar el Atlntico, Bazin pasa la
prueba del negativo. Hay que establecer las consecuencias de
ese desplazamiento de la ontologa de la imagen a la natura-
leza de las cosas que muestra la pantalla.
L a a fe c t i v i d a d : g r a m t i c a d e l c i n e
Muerto en el mundo proyectado pero muy vivo en la oscuri-
dad, con sus deseos y fantasmas liberados de la tarea cotidiana
de intervenir en el mundo, de interpretarlo y disfrazarse, el
espectador descubre un cara a cara inslito entre su deseo y la
realidad. Esta situacin ejerce un efecto en la naturaleza de lo
real proyectado: los gestos, movimientos y rostros de los cuer-
pos filmados se encuentran cargados de una significacin espe-
cial. Esta diferencia aparece, por ejemplo, por comparacin
con el teatro. Cavell retoma as una observacin de Panofsky
sobre el hecho de que el cine, a diferencia
del teatro, no da vida a personajes, a seres
espirituales que sobreviven a travs de la
multiplicidad de sus encarnaciones. En
el cine, lo que existe es la entidad "Greta
Garbo", encarnada en tal o cual personaje.
Cul es la naturaleza de esa entidad? Si no
es el personaje, tampoco es el actor-indivi-
duo, la mujer Garbo. Es un tipo.
Qu es un tipo? No tiene que ver con
lo que Daney denominaba tipologa, que
Cavell situara ms bien de lado del este-
reotipo: una categora social o tnica que
vuelve invisible al individuo. As, el Negro
del film hollywoodiense clsico, que siem-
pre es el Negro: esa determinacin impide
alcanzar la existencia individual en la sin-
gularidad de sus gestos. Paradjicamente,
el tipo necesita la singularidad individual,
que el cine encuentra ejemplarmente en la
estrella: "Un gesto o una slaba que marca el estado de nimo,
dos pasos, un tic fugaz bastaban para diferenciarlas del resto de
las criaturas". Las estrellas cumplen el "mito de la singulari-
dad", parecen capaces de apoyarse slo en l. Pero el tipo no
existe si esa singularidad no brilla, si no hace visible un haz
de humanidad: en ese gesto o mirada se pone en juego una
manera de ser de todas las mujeres desconocidas, todos los
hombres impasibles, todas las hermanas, todas las madres: se
encarna en suma un modo singular de desempear una fun-
cin social.
Cmo es posible semejante encarnacin? sta implica
una meditacin suplementaria, la de las formas de la afecti-
Las estrellas cumplen el "mito de
la singularidad", pero el 'tipo' no existe
si esa singularidad no brilla
vidad, las variaciones de la expresividad humana. Al volver,
en el captulo 4 de Ciudades de palabras, al anlisis de La cos-
tilla de Adn (Cukor, 1949) desarrollado en La bsqueda de la
felicidad, Cavell insiste en la escena en la que Spencer Tracy
intenta demostrar que es igual que la mujer porque puede
llorar a voluntad. El asunto se basa en la diferencia admitida
entre el ardid de los hombres y el de las mujeres respecto a las
emociones en la cultura occidental de esta poca: las muje-
res aprenden a llorar para manipular a los hombres y stos
aprenden a no llorar para no parecer manipulables. El modo
en que la expresividad humana es modificada, cercada, libe-
rada, desplazada: tal parece ser el terreno en que se elabora el
lenguaje del cine. Sin embargo, en este terreno el cine es capaz
de establecer lo que para los seres humanos significa vivir en
comn: el anlisis de Ciudades de palabras nos conduce a esta
idea al relacionar La costilla de Adn con el Segundo Tratado
del Gobierno Civil de Locke.
La materia afectiva es, en efecto, aquella en que arraiga la
experiencia democrtica de la bsqueda
y de la expresin de aceptacin. A travs
de la variacin de acuerdos y desacuerdos
de las facultades de expresin podemos
experimentar la transmisin de la acep-
tacin y la forja de un reconocimiento. El
terreno afectivo de las modulaciones de la
expresividad es aqul en el que el cine se
hace poltico: quiz el nico, cabra aa-
dir. Llorar, no llorar. Saber sufrir, no saber
sufrir: con esta gramtica afectiva aprende-
mos a vivir juntos. Si una gramtica as pre-
side el nacimiento de los tipos a partir de
los cuerpos de los actores, no habremos de
sorprendernos si los tipos tienen la facultad
de encarnar, en cada ocasin, un modo de
estar en sociedad, o an mejor, una posible
manera de llevar una vida en comn, una
eleccin entre los mltiples modos huma-
nos de hacer perceptible una aceptacin o
un reconocimiento. As pues, en primer lugar los tipos han de
basarse en una tipologa de las formas de la sensibilidad. En
The World Viewed, es Baudelaire quien proporciona a Cavell
la materia para establecer esa relacin.
Qu bello es vivir! (Fr a n k C a pr a )
El "dandy" baudeleriano ofrece el tipo afectivo fundador del
hroe del western, o de la entidad "Bogart". Para Baudelaire, el
dandy se atribuye "el placer de sorprender y la orgullosa satis-
faccin de no dejarse sorprender": "El tipo de belleza del dandy
consiste sobre todo en un temple fro derivado de la inquebranta-
ble resolucin de no dejarse conmover; diramos un fuego atente
que deviene, que podra pero no quiere brillar". En este terreno
el hroe triunfa sobre el canalla o el hombre ordinario, pero no
siempre sobre la mujer, debido a la especificidad de la posicin
de esta ltima en el intercambio de los afectos. Como el cine
encuentra ah su lenguaje, puede retomar, como han sealado
Bazin y Panofsky, la iconografa de los relatos populares, here-
dera de la farsa, el drama y la novela: la mujer fatal, la joven-
cita inocente, el padre de familia, el truhn, el hroe taciturno.
Con su teora del tipo, Cavell proporciona a ese fenmeno una
razn que sus mayores no daban: el cine extrae de sus figuras
las formas elementales de una tipologa de las formas de la
sensibilidad.
Se g u i r s i e n d o m u je r , Ja m e s St e wa r t
Cavell toma de Wittgenstein la idea de que los aires de familia
prescinden de rasgos comunes; a veces incluso revelan grandes
discordancias. Esto se traduce tanto en el gnero como en el
tipo. Ya hemos dicho que el tipo no se basa en la semejanza: es
siempre la visibilidad abierta sobre un fragmento de humani-
dad mediante la singularidad de un actor. Asimismo, la crtica
genrica desarrollada por Cavell a partir del fundamento de su
teora del cine de 1971 exige una definicin flexible de gnero.
As, La bsqueda de la felicidad y Contesting Tears establecen
la existencia de gneros (la comedia de enredo matrimonial, el
melodrama de la mujer desconocida), en los que, como en cier-
tas familias de plantas, ciertos individuos no poseen la carac-
terstica principal que comparten las otras ramas de la familia,
como sucede en las comedias de enredo matrimonial en las
que nadie se casa (La fiera de mi nia, 1938). La fluidez del
gnero, la facultad de compensar la ausencia de un rasgo con
una innovacin, reverbera en la singularidad del tipo, porque
al final los gneros slo viven siguiendo el hilo de la afirmacin
de un tipo; en este caso, el de una versin femenina del sujeto,
que se construye, en contra del dandy bogartiano, por la fuerza
de su capacidad de sufrir y por la atencin de las voces de su
naturaleza propia. Una de las figuras fundamentales de esta
dimensin femenina de lo humano es James Stewart.
En "Qu'advient-il des choses l'cran?" (Trafic, n 4,1992),
Cavell se detiene en el caso Stewart, mientras relaciona Vrtigo
(Hitchcock, 1958) y Qu bello es vivir! (Capra, 1946) desde el
punto de vista de su capacidad para filmar en "subjuntivo", de
yuxtaponer realidades de diferente naturaleza: seguir la bs-
queda de la mujer que creemos muerta, atender el deseo de
no haber nacido. Sin embargo, este poder no es indiferente,
segn Cavell, al hecho de que ambos filmes recurren a James
Stewart y de que Hitchcock y Capra perciben de una manera
similar el temperamento del actor. El temperamento: volve-
mos a la cuestin de las formas de afectividad sobre las que se
erigen los tipos. En este caso, con Stewart y gracias a la apti-
tud para el sufrimiento que expresa, confiere a la pantalla una
"capacidad para centrar su identidad en su poder de desear, en
la capacidad y la pureza de su imaginacin y su deseo, y no en
su trabajo, suposicin social, sus competencias, su rostro atrac-
tivo o su inteligencia". Stewart establece un paralelismo con
las figuras femeninas que fundan la comedia de enredo matri-
monial y el melodrama de la mujer desconocida: "Llamemos a
este tema la identificacin o encarnacin de una zona femenina
del yo, ya sea de un hombre o de una mujer".
Vrtigo (Alfred Hitchco ck)
Re g r e s o a u n a n t i g u o m u n d o fu t u r o
Anclada en lo narrativo, lanzada a la bsqueda de tipos y situa-
ciones, la escritura de Cavell, pese a basarse en la ontologa de
Bazin, que la estimula, no deja de estar muy alejada de los ras-
gos caractersticos de la familia baziniana, como aquel, recu-
rrente en los textos de Truffaut y de Rohmer, de imantar la
descripcin de la belleza de las pelculas con la epifana de lo
real y de la unidad natural. Sin embargo, como hemos visto,
poco importan los rasgos comunes para sonar al unsono. La
escritura de Cavell nos convoca a una experiencia moral ante
la imagen, que evidentemente procede de otro mundo: escri-
bir sobre cine supone tomarse el tiempo suficiente, detalle a
detalle, de ver aparecer a otra mujer, a otra Amrica: la fide-
lidad a uno mismo, al pas de Emerson, expresada a travs de
la necesidad de una transformacin radical, de una muerte y
un renacimiento.
As pues, de acuerdo con la lgica del tipo, en esa singulari-
dad la herona cavelliana ilumina a otras mujeres, en este caso
a la herona rohmeriana, esa "mujer por asi decirlo expulsada
de lo ordinario por un momento trascendental, una declaracin
de que el mundo que nos es dado ver, como las palabras que nos
nombran, no es la totalidad del mundo que existe y no todo lo
que queremos decir" ("Deux contes d'hiver: Shakespeare et
Rohmer", en Le cinma nous rend-il meilleurs?, 2003). Las
mujeres de la comedia de enredo, como las desconocidas del
melodrama, se inscriban en una geografa y una poca del cine
(que Cavell considera encerrada en s misma a partir de 1971)
susceptible de restringir el alcance actual de la invencin cave-
lliana frente a las imgenes. Que esas heronas descubran, a
finales del siglo XX y en otro continente, una hermana, dotada
de la misma facultad para abrir las dimensiones de su propio
renacimiento, acaso es hoy una gran noticia para nosotros.
Que la terquedad de la herona y el trayecto de su metamor-
fosis sean ocasin para que las cosas se manifiesten bajo una
luz nueva: esta frmula del bazinismo de Amrica puede viajar
en el tiempo y en el espacio. Por nuestra parte, podemos reci-
bir la invitacin que vuelve a nosotros metamorfoseada, desde
nuestro pasado, al preguntarnos cules son los tipos que apa-
recen en el cine de nuestro tiempo, cules las mujeres desco-
nocidas, los James Stewart; qu formas de afectividad pueden
existir hoy en la pantalla y qu aspecto sensible de las cosas y
de los hombres nos proponen. Audaces, los nuevos mundos
estn ante nosotros.
Cahiers du cinma, n614. Julio-agosto, 2006
Traduccin: Antonio Francisco Rodrguez Esteban
BI BL I OGRAFA EN ESPAOL
Si e g fr i e d Kr a c a u e r
Teora del cine. La redencin de la realidad fsica.
Paids, Barcelona, 1989
De Caligar a Hitler. Una historia psicolgica del cine
alemn. Paids, Barcelona, 1995
Esttica sin territorio.
Col. de Aparejadores y Arquitectos de Murcia, 2006
St a n l e y C a v e l l
La bsqueda de la felicidad. La comedia de enredo
matrimonial en Hollywood. Paids, Barcelona, 1999
En busca de lo ordinario. Lneas de escepticismo y
romanticismo. Ctedra, Madrid, 2002
Un tono de filosofa. Ejercicios autobiogrficos.
Antonio Machado Libros, Madrid, 2002
Reivindicaciones de la razn.
Sntesis, Madrid, 2003
Ciudades de palabras. Cartas pedaggicas sobre un
registro de la vida moral. Pre-Textos, Valencia, 2007
De izqda, a dcha: Los cronocrmenes (N. Vigalondo) en Cinemad; Emitai(0. Sembene) en la Mostra de Cine frica de Barcelona; Semana de Cine Fantstico (Mlaga) y Festival de Cine Iberoamericano (Huelva)
DE MAL L E A KAR-WAI
INSTITUT FRANCAIS.
HASTA EL 28 DE NOVIEMBRE.
La retrospectiva "De Louis Malle a
Wong Kar-Wai", incluida en la pro-
gramacin del XXIV Festival Jazz
de Madrid, ofrece una seleccin
de ttulos de los directores citados,
pero tambin de Jim Jarmusch,
con la que se pretende destacar la
influencia que la msica jazz ha ejer-
cido sobre sus cintas. 20 horas.
www.ifmadrid.com
C ORTOMETRAJES
ALCAL DE HENARES.
DEL 9 AL 1 7 DE NOVIEMBRE
Al ci ne cel ebra su 37 edi ci n
abriendo la competicin de cor-
tos espaoles al formato vdeo y
creando una seccin de cortos euro-
peos. Entre las cintas seleccionadas
para la seccin "nacional" f i gu-
ran: Traumaloga (Daniel Snchez
Arvalo), Violeta, la pescadora del
mar negro(M, Riba y Anna Solanas)
o Limoncello (Borja Cobeaga, Luis
A. Berdejo y Jorge Dorado), Com-
pletando el programa destacan las
secciones "El da de Irlanda", con
proyecciones y conciertos y "Voces
del tiempo", donde un libro y un
ciclo pretenden destacar a los nue-
vos creadores del cine espaol.
www.alcine.org
I NDEPENDI ENTE Y DE CULTO
VARIAS SEDES. DEL 16 AL 24 DE NOVIEMBRE.
El Cinemad dar por inaugurada su
XIV edicin con el preestreno de
Los cronocrmenes (N. Vigalondo).
Despus, entre otros ciclos, se
cuentan el titulado "Cine de los 80:
seas de identidad", una seleccin
de ttulos de la actriz sueca Chris-
tina Lindberg, otra del apasionante
cineasta japons Kiyoshi Kurosawa,
una tercera de las pelculas turcas
ms "psicotrnicas" de los aos 60
y 70, ms algunas cintas del polaco
Walerian Borowczyk.
www.cinemad.org
EX PERI MENTAC I N
DEL 17 AL 24 DE NOVIEMBRE.
La 16 Semana de Cine Experimen-
tal tiene a Croacia como pas invi-
tado y a l dedica una seleccin de
los primeros experimentos en cine y
vdeo y un ciclo de las pelculas ani-
madas realizadas en la Escuela de
Cine de Zagreb. En otras actividades
proyectarn algunas pelculas del
Nuevo Hollywood, un ciclo dedicado
a los 20 aos de la Escuela Interna-
cional de Cine y TV de San Anto-
nio de Baos (Cuba), una muestra
de cine africano, otra dedicada a las
tendencias del cine y vdeo experi-
mentales en Alemania de 1994 a
2004 y un recorrido por la historia
del cine experimental y el videoarte
britnico de 1968 a 2006.
www.semanacineexperimentalmadrid.com
TOMA NI CA
CASA ENCENDIDA. 1 Y 2 DE DICIEMBRE.
La tercera edicin del Festival de
Super 8 Toma nica exhibe corto-
metrajes rodados exclusivamente en
dicho formato, con un nico carrete
y montados en cmara, durante la
filmacin, sin poder corregir nada
despus en montaje, Durante la
celebracin del festival, los cortos
se exhibien por primera vez, tam-
bin para sus realizadores.
www.lacasaencendida.com
CINE Y CASI CINE
MUSEO NACIONAL CENTRO
DE ARTE REINA SOFA.
DEL 5 DE NOVIEMBRE AL 1 7 DE DICIEMBRE.
Doce programas (uno de ellos dedi-
cado al Festival Internacional de
Cortometrajes de Oberhausen) y
cinco encuentros con artistas cele-
bran el sptimo ao del ciclo "Cine y
casi cine". Entre las propuestas ms
interesantes: L-Bas (Chantal Aker-
man); On Translation: Fear/Miedo
(Antoni Muntadas); A Machine For
(Andreas Fogarasi); Zimmer, Ges-
prche (Dora Garca); View of the
Falls frorn the Canadian Sde (John
Price), y otros tantos a descubrir.
www.museoreinasofia.es
C I NE AMBI G
CINE MALD. LOS MARTES DE NOVIEMBRE.
El colectivo 100.000 retinas presenta
este mes los estrenos de las pelcu-
las The Proposition (John Hillcoat,
2005, con guin y msica de Nick
Cave), Children (Ragnar Bragason,
2006) , Sonhos de Peixe (Kirill
Mikhanovsky, 2006) y The Mark of
Can (Marc Munden, 2007).
www.retinas.org
L 'AL TERNATI VA
DISTINTOS ESCENARIOS.
DEL 1 6 AL 24 DE NOVIEMBRE.
Consolidado ya como plataforma de
productos experimentales, el Festival
de Cinema Independent de Barce-
lona (L alternativa 2007) celebra su
XIV edicin con un ciclo dedicado al
joven cine mexicano y titulado "Rea-
lizadores punteros en su momento
ms dulce"; una recuperacin de las
obras flmicas del gur teatral brit-
nico Peter Brook y una retrospectiva
dedicada al animador britnico Paul
Bush. Se han programado tambin
un taller de subtitulado y audiodes-
cripcin, y la proyeccin de El hom-
bre de la cmara de cine, de Dziga
Vertov, con el acompaamiento
musical jazzstico, en directo, de
Marc Vernis y Marcelo Valente.
www.alternativa.cccb.org
C I NEMA AFRI C ANO
CINES CASABLANCA GRACIA.
DEL 8 AL 1 4 DE NOVIEMBRE.
La 12 Mostra de Cinema frica cen-
tra su atencin en el convenio de
formacin audiovisual hispanose-
negalesa, Iniciado en 2005, y trae
las operas primas de cinco j ve-
nes documentalistas. Se prev ade-
ms la visita de Safi Faye, la primera
mujer africana en rodar un largome-
traje en 1975, a la que se dedica
una retrospectiva, y las proyeccio-
nes de Andaluca, el ltimo largo
del franco-senegals Alain Gomis y
Emitai (1971) en homenaje al recin
fallecido Ousmane Sembene.
www.ullanonim.org
FANTSTI C O Y DE TERROR
MLAGA. DEL 8 AL 1 6 DE NOVIEMBRE.
La semana Internacional de Cine
Fantstico cuenta para su XVII edi-
cin con un ciclo dedicado a los fi l -
mes clsicos del gnero y otro a
los sesenta aos de historia de los
OVNI's. Adems, en "Marx Attacks!"
se repasa el cine de ciencia ficcin
realizado en los pases del Este
durante la poca del teln de acero
y "Cautivos de las sombras" centra
su atencin en ttulos significativos
del cine fantstico europeo. Entre
los homenajeados: la distribuidora
Lauren Films, el realizador estado-
unidense Jack Arnold y el escritor
Philip K. Dick. Una interesante pro-
puesta a la que la visita de Terry
Gilliam pondr la gui nda fi nal .
www.fantastico.uma.es
EN NEGRO
MANRESA. DEL 1 4 AL 1 8 DE NOVIEMBRE.
El Festival Internacional de Cine
Negro de Manresa (Fencinema)
inaugura su novena edicin con la
proyeccin de a que se considera la
primera pelcula de cine negro de la
historia, un cortometraje de 7 minu-
tos, Los mosqueteros de Pig Alley,
dirigido por D. W. Griffith en 1912.
Con la programacin definitiva por
cerrar, se sabe ya que el festival ofre-
cer 20 largometrajes de estreno
en sus secciones oficiales de cine
negro y fantstico (Jos Enrique
Monterde y Roberto Cueto forma-
rn parte del jurado), una exposicin
sobre Guillermo del Toro, mesas
redondas y espectculos musicales.
www.cinemanresa.com
DOC UMENTAL
CCERES. DEL 19 AL 30 DE NOVIEMBRE.
La tercera edicin del Festival de
Cine Documental de Extremadura,
Extrema'doc, pretende impulsar el
documental con tres secciones inter-
nacionales a concurso: largometra-
jes, cortometrajes y "Transfrontera",
una categora dedicada a las pro-
De izqda, a dcha.: Festival Internacional de Cine Negro (Manresa); cartel del Festival Internacional de Gijn y fotograma de Viva (Anna Biller, 2007); Ballon rouge (Hou Hsiao-hsien), en el ZINEBI de Bilbao
ducciones relacionadas temtica-
mente con Extremadura y Portugal.
www.extremadoc.com
I BEROAMERI C ANO
HUELVA. DEL 1 7 AL 24 DE NOVIEMBRE
Las representaciones chilena, mexi-
cana, argentina y brasilea protago-
nizarn las secciones oficiales de la
33 edicin del Festival de Cine Ibe-
roamericano de Huelva Se entrega-
rn adems los Premios Ciudad de
Huelva al imprescindible y aorado
Manuel Prez Estremera (da 19) y
a la actriz Maribel Verd (da 23). En
tributo a la fallecida Emma Penella
se proyectarn El verdugo y el corto
documental El annimo caronte
(Toni Bestard), donde se recogen los
escenarios del rodaje de la pelcula
de Berlanga Junto al homenaje a la
actriz argentina Isabel Sarli, el VIII
Foro de Coproduccin Audiovisual
(del 22 al 24) completa el programa
All se encontrarn destacados pro-
ductores, directores y distribuido-
res de Latinoamrica y Europa para
negociar futuras coproducciones.
www.festicinehuelva.com
C I NE C ONTEMPORNEO
GIJN. DEL 22 DE NOVIEMBRE
AL 1 DE DICIEMBRE.
El 45Festival Internacional de Cine
de Gijn se estrena este ao con un
nuevo premio, el de mejor documen-
tal, y varias retrospectivas esencia-
les. La primera, dedi cada a las
realizaciones cyberpunk del japons
Shinya Tsukamoto, se acompaa de
la edicin de un libro sobre el direc-
tor, coordinado por Roberto Cueto,
Juan Zapater, Jos Luis Rebordinos
y Antonio Santamarina. El segundo,
dedicado al polaco PaweI Pawliokwski,
recoge no slo sus producciones
documentales para la BBC, sino
tambin sus ms conocidos ttulos
de ficcin (Last Resort o My Summer
of Love). La directora y artista esta-
dounidense Anna Biller, conocida
por su "cine sin complejos", colorido
y satrico, y de la que no se ha visto
nunca nada en nuestro pas, ser
objeto de otra retrospectiva. Sobre
el Nuevo Cine Alemn se ofrecer
una completa recopilacin de ttu-
los y la publicacin de un extenso
libro coordinado por Jos Enrique
Mont er de y Car l os Losi l l a.
www.g i jo n fi l m fe s t i v a l .c o m
DOC U Y C ORTO
BI L BAO. DEL 26 DE NOVIEMBRE
AL 1 DE DI C I EMBRE
La 49
a
Edicin de ZINEBI (Fes-
tival Internacional de Cine Docu-
mental y Cortometraje de Bilbao)
contribuye a la conmemoracin
del dcimo aniversario del Museo
Guggenheim con un ciclo en el que
se revisa la relacin entre el cine y
las artes plsticas a travs de quince
pelculas. Entre ellas se encuentran:
Le Mystere Picasso (Henry Georges
Clouzot), Munch (Peter Watkins),
Ballon rouge (Hou Hsiao-hsien) y El
silencio antes de Bach (Pere Porta-
bella), que llega a Bilbao tras pasar
por Gijn. Se ha preparado adems
un ciclo sobre cine africano basado
en el trabajo de seis de sus direc-
tores ms internacionales (Rama-
dan Suleman, Jean Pierre Bekolo,
Mahamat Saleh Hamrun, Faouzi
Bensad, Nouri Bouzid y Newton
Aduana), una muestra dedicada
a las obras recientes llegadas de
Europa del Este y la seleccin del
palmars de las ltimas ediciones
del Festival Internacional de Cine
de Animacin de Hiroshima (Japn).
www.zinebi.com
DE MUJERES
CUENCA. DEL 26 DE NOVIEMBRE
AL 1 DE DICIEMBRE.
La segunda edicin de Mujeres en
Direccin (Semana Internacional de
Cine de Cuenca), con la actriz Marta
Belaustegui en la direccin, sigue
apostando por el cine de mujeres en
torno a tres apartados. El primero, la
"Seccin Oficial", ofrece una pano-
rmica internacional del cine actual;
"Valor Humano", la segunda, pro-
yecta documentales con especial
relieve temtico y "Breve Histrica",
la ltima, se dedica al cortometraje.
www.mujeresendireccion.es
FI L MOTEC A DE C ATAL UNYA
Inaugura el mes con la recupera-
cin de la obra del realizador ita-
liano Valerio Zurlini y el recordatorio
al recin fallecido Antoni Ribas.
Celebrar adems el centenario
del nacimiento del genial direc-
tor francs Jacques Tati proyec-
tando sus grandes ttulos y ser la
sede del Festival Internacional de
Cinema Gai i Lsbic de Barcelona
Casanova '70 (Mario Monicelli,
1965) y Fleurette (Srgio Trfaut,
2002) sern, respectivamente,
el film y el documental del mes.
www.gencat.cat/cultura/icic
C ENTRO GAL EGO DE
ARTES DA I MAX E - C GAI
Los ciclos dedicados a Raoul Walsh,
Philippe Garrel y Jacques Demy
protagonizan la programacin.
Adems, el ciclo "D-Xeneracln"
proyecta cintas como Bs. As.
(Alberte Pagn, 2006), Detesto
el sentimentalismo barato (Jorge
Torregrossa, 2003) o Salve Melilla
(scar Prez, 2005). La seccin
"Historias de cine para nenos"
selecciona para este mes perlas
de la animacin china realizadas de
1960 a 1988 y Tira tu reloj al agua
(Eugeni Bonet, 2005) estrena
"Extraterritorial", una nueva sec-
cin mensual de cine experimental.
I VAC - L A FI L MOTEC A
Cinco ciclos para el mes. "Cine
de hoy en V.O.", el primero, reco-
pila cuatro filmes recientes que
se estrenaron en Valencia slo en
versin doblada: Gabrelle (Patrice
Chreau), Tristram Shandy(Michael
Winterbottom), Sunshine (Danny
Boyle) y La dalia negra (Brian de
Palma). Del 2 al 26, da comienzo
la primera entrega de una com-
pleta retrospectiva dedicada a
Raoul Walsh y, a partir del da 7,
en el ciclo "Cin-essai. En las fron-
teras del documental", se pasarn
quince pelculas francesas de dis-
tintas pocas. Entre ellas figuran:
La jete (Chris Marker), Chronique
d'un t, (Jean Rouch y Edgar
Morin) o Nuit et brouillard (de Alain
Resnais). En "El tren en el cine",
por su parte, del 16 al 30, se pro-
gramarn pelculas que como
Extraos en un tren (Alfred Hitchcock,
1951) o Cuentos de Tokio (Yasujiro
Ozu, 1953), tienen el tren como
eje narrativo. "Inquiet: Dones en
el cine", por ltimo, del 22 al 30,
proyectar pelculas realizadas en
Valencia en las que la participa-
cin femenina haya sido esencial.
www.ivac-lafilmoteca.es
FI L MOTEC A DE ZARAGOZA
Incluidos dentro de la retrospect-
iva dedicada a Henry King figuran
ttulos como Chicago (1937), La
colina del adis (1955), Carrusel
(1956) o Suave es la noche(1961).
Adems, y en colaboracin con
Animadrid, se proyectar el ciclo
dedicado a historia de la anima-
cin checa, en el que figuran ttu-
los clsicos de Jiri Barta, Jan Balej
o Stanislav Ltal. La retrospectiva
dedicada al director senegals
Djibril Diop-Mambty permitir
recuperar i nteresantes ttulos
como Touki-Bouki(1973), Contras'
City (1968) o Badou Boy (1970).
Tel. 976 72 18 5
FI L MOTEC A DE ANDAL UC A
El nacimiento de una nacin (D.W.
Griffith, 1915), el film escogido
para "el enfoque del mes", se pro-
yectar con acompaami ento
musical en directo a cargo de
Dan Kaokab Tro. Se han progra-
mado adems ciclos dedicados a
Enrique Urbizu, John Wayne, Juan
Diego o Isabelle Huppert, En el
llamado "Cine documental rabe
contemporneo" se vern pel-
culas como Berln Beirut (Myrna
Maakaron, 2003), Estas chicas
(Tahani Rached, 2006) o Hassan el
astuto(Mahmoud al Massad, 2002).
www.filmotecadeandalucia.com
C I NE ASI TI C O
Dentro del ciclo "Cine asitico: La
nueva mirada", organizado por el
Museo Antropolgico de Madrid,
Ro b e r t o C u e t o presenta los f i l -
mes: The Host (el da 8) y Three
Times (el 15).
C ARL OS SAURA
El da 13, a las 18.30, tendr lugar
en el Palau de les Arts de Valencia
una mesa redonda titulada "Carlos
Saura, creador de cine" en la que
participar Jo s An t o n i o Hu r t a d o .
DERI VAS C ONTEMPORNEAS
Los das 14 (de 16 a 21 horas)
y 15 (de 9 a 14), en la Fi l mo-
teca de Andaluca, n g e l Qu i n -
t a n a imparte el curso "Derivas del
cine contemporneo" en el marco
del Mster en Cinematografa de
las Universidades de Crdoba y
Mlaga.
EN PORTUGUS
El Crculo de Bellas Artes (Madrid),
en el marco de su ciclo dedicado
al cine portugus, ha organizado
para el da 1 5 a las 20 horas un
coloquio alrededor del film Transe
(Teresa Villaverde), en el que par-
ti ci parn, adems de la propi a
directora, la actriz Ana Morei ra
y el crtico C a r l o s F. He r e d e r o .
OPHUL S Y L O FEMENI NO
El da 19, a las 19 horas, en la Filmo-
teca de la Generaltat de Catalunya,
C a r l o s L o s i l l a presenta la pelcula
Lola Montes (Max Ophls), como
parte del seminario "En los lmites de
la feminidad: personajes femeninos
en el cine europeo (1936-1975)",
organizado por Drac Mgic,
C ARTI ER-BRESSON/ RENOI R
"Henri Car t i er - Br esson, Jean
Renoi r y el Frent e Popul ar"
es el ttul o de la conf erenci a
que el crtico n g e l Qu i n t a n a
tiene prevista para el da 21, a las
19:30 horas, en el Auditor de la
Caixa Narcs de Carreras (Girona)
UNI VERSO MEDI A
Dentro del semi nari o Uni verso
Medi a, realizado en paralelo al
Festival de Cine de Gijn, los cr-
ticos y tericos Jordi Costa, Sergi
Snchez, Juan Miguel Company,
Do m n e c Fo n t , n g e l Qu i n -
t a n a , Sa n t o s Zu n z u n e g u i ,
Ja i m e Pe n a , Go n za l o d e L u c a s
y Ro b e r t o C u e t o hablarn en
torno a las "Poticas del cine". Del
26 al 30 de noviembre.
PRESENTAC I ONES
C AHI ERS-ESPAA
La Filmoteca de Albacete ha pro-
gramado para el da 9, a las 20
horas, la presentacin oficial de
la revista. Para el acto se con-
tar con la presencia de An t o n i o
Sa n t a m a r i n a y del director de la
filmoteca, Jess Antonio Lpez,
Tras el acto se proyectar la
pelcula Naturaleza Muerta (Jia
Zhang Ke, 2006).
La Filmoteca de Andaluca, por
su parte, organiza el mismo acto
el da 16, a las 21 horas. En esta
ocasin, ser el director de la
revista, C a r l o s F. He r e d e r o , el
encargado de presidir el encuen-
tro. A continuacin se pasar
el film El romance de Astrea y
Celadn (Eric Rohmer, 2006).
Una tercera presentacin of i -
cial tendr lugar en el marco del
Festival Internacional de Cine
Negro de Manresa (Fencinema),
el viernes 16, a las 20 horas, con
la presencia de Jo s En r i qu e
Mo n t e r d e y Ro b e r t o C u e t o .
Tendr lugar en la Sala de Arte
Rubiralta,
EN ESPAOL
TESALNICA. GRECIA.
DEL 17 AL 26 DE NOVIEMBRE.
El 48Festival de Cine de Tesal-
nica rinde tributo al cine espaol
contemporneo con una selec-
cin variada y hetereognea de
18 ttulos (de Te doy mis ojos a
La soledad). Con ellos se ha bus-
cado trazar un recorrido general
por lo que ha sido la cinematogra-
fa ms representativa de nues-
tro pas desde 2003 hasta hoy.
Aprovechando la ocasin, el fes-
tival publica adems el libro: Cine
espaol para el nuevo siglo. La
mirada contempornea, coordi-
nado por Ja r a Y e z y escrito por
el equipo de crticos de Cahiers du
cinma. Espaa. El resto de pro-
gramacin del festival incluye
una completa retrospectiva dedi-
cada al realizador griego, reciente-
mente fallecido, Nikos Nikolaidis;
un tri buto especial al japons
Mikio Naruse, del que se proyec-
tarn diez filmes; otro al coreano
Lee Chang-dong y un tercero
a la realizadora malasia Yasmin
Ahmad, presente en el festival
como jurado y de la que se pro-
yectarn sus filmes Sepet (2004),
Gubra (2005) y Mukshin (2006).
www.filmfestival.gr