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  • Robert Venturi Aprendiendo de Las Vegas PDF

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    131584807 Robert Venturi Aprendiendo de Las Vegas PDF

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    GG APRENDIENDO DE LAS VEGAS EL SIMBOLISMO OLVIDADO DE LA FORMA ARQUITECTONICA ROBERT VENTURI DENISE SCOTT BROWN STEVEN IZENOUR Tatslo original: rom Las Vegas: en Symbolism of Architectual Form Version castellana de Justo G. Beramendi Disefio de la cubierta de Estudi Coma ‘1 edicion, 8* tirada, 2011 Cualquier forma de reproduccién, distribucién, comunicacién piiblica o transformacién de esta obra 86lo puede ser realizada con la autorizacién de sus titulares, salvo excepcion prevista por la ley. Dirjase a CEDRO (Centro Espafiol de Derechos Reprogréficos, www,cedro.org) si necesita foto- copiar 0 escanear algiin fragmento de esta obra. La Editorial no se pronuncia, ni expresa ni implicitamente, respecto a la exactitud de la informacion contenida en este libro, razon por la cual no puede asumir ningtin tipo de responsabilidad en caso de error u omisién. © The Massachusetts Institute of Technology Press, Cambridge (Massachusetts), 1977 y para la edicién castellana: © Editorial Gustavo Gili, SL, Barcelona, 1978, 1998 Printed in Spain ISBN: 978-84-259-1749-4 Depésito legal: B. 18.786-2008 Impresién: Graficas 92, S.A., Rubi (Barcelona) indice Prélogo a la primera edicion . Prélogo a la edicion revisada . Parte I: Un significado para los Aparcamientos A & P, 0 Aprendiendo de Las Vegas . os Aprendiendo de Las Vegas . 2 Valores comerciales y métodos eeaierelalea . Los anuncios estan casi bien . La arquitectura como espacio . La arquitectura como simbolo . EI simbolo en el espacio, anterior a la er espaci Las Vegas como sistema de comunicacién . La arquitectura de la persuasion . EL A & Py el espacio extenso en la ttadicion iS: De Roma a Las Vegas . Planos de Las Vegas La Calle Mayor y el Strip . Orden y sistema en el Strip . Cambio y permanencia en el Strip . La arquitectura del Strip . El oasis interior . . La iluminacién de Las Pope La monumentalidad arguineerbniea y ‘ds espacio > arande y bajo . . Tes estos aE Yew wea Los rétulos de Las Vegas . il 17 21 22 pa 26 26 27 29 34 35 40 al 2 42 58 59 74 74 75 76 77 La inclusién y el orden dificil . : 3 Imagen de Las Vegas: inclusién y alusién en arquitectura . Notas de estudio Parte II: La arquitectura de lo feo y lo ordinario, o el Tin- glado decorado z Algunas definiciones segiin el método comparativo . El pato y el tinglado decorado . Decoracién del tinglado . 8 Asociaciones explicitas e implicitas . Heroico y original, o lo feo y lo ordinario . x oF Ornamento: signos y simbolos, denotacién y connotacidn, herdldica y fisionomia, significado y expresion . ¢Es interesante la arquitectura aburrida? . Precedentes histéricos y otros: hacia una vieja arquitectura . El simbolismo histérico y la arquitectura moderna . La catedral como pato y tinglado . Evolucién simbdlica en Las Vegas . El Renacimiento y el tinglado decorado . Eclecticismo del siglo XIx . Ornamento moderno . ¥ Ornamento y espacio interior s El Strip de Las Vegas’. : » # La ramificacioén urbana y la fiepestovstore ‘ Teoria de lo feo y lo ordinario. Teorias afines y contrarias . Origenes y ulterior definicién de lo feo y lo ordinario . Lo feo y lo ordinario como simbolo y estilo . : Contra los patos, 0 lo feo y lo ordinario por encima de lo heroico y lo original, o piense poco . 4 i Teorias del simbolismo y la asociacién en avquiteetra a Firmeza + Comodidad ~ Placer: la arquitectura moderna y lo verndculo industrial 2 Iconografia industrial é Estilistica industrial y modelo sister Simbolismo inadmitido . 2 = De La Tourette a Neiman-Marcus . a Formalismo servil y SopKesionIsie articulado a 78 79 99 113 114 115 119 120 121 129 130 132 132 133 134 135 143 144 144 146 156 159 159 161 162 163 166 167 168 169 171 171 articulacion como ornamento . 0 Dios . : Pirciiestmcriee y elitonteol us divetle. Celo tecnolégico mal aplicado . {Qué revolucién tecnolégica? Tmaginerfa preindustrial para una era postindustrial . De La Tourette a Levittown io Arquitectura de la mayorfa silenciosa blanca . Arquitectura social y simbolismo , Arquitectura de alto disefio . Resumen Apéndice: sobre los consejos de disefio y las comisiones de Bellas Artes : . . Bibliografia . Lo Fuente de las Hasaructones. «e 8 & (72 173 183 185 186 187 188 190 192 193 201 205 207 227 Aprendiendo de Las Vegas * Para un escritor, la sustancia no consiste meramente en esas realidades que cree descubrir; consiste mucho mds en aquellas realidades que la literatura, los idiomas de su tiem- po y las imdgenes atin vivas de la literatura del pasado han puesto ante él. Estilisticamente hablando, un escritor puede expresar sus sentimientos hacia esa sustancia mediante la imi- tacion, si le va bien, o mediante la parodia, en caso contrario.’ Aprender del paisaje existente es Ia manera de ser un arquitecto revolucionario. Y no de un modo obvio, como ese arrasar Paris para empezar de nuevo que proponia Le Corbu- sier en los afios veinte, sino de un modo distinto, mas tolerante: poniendo en cuestién nuestra manera de mirar a las cosas. La via comercial, y en particular el Strip de Las Vegas —que es su ejemplo por excelencia (figs. 1 y 2)— desafia al ar- quitecto a asumir un punto de vista positivo, no a mirarlo por encima del hombro. Los arquitectos han perdido el habito de mirar a su entorno imparcialmente, sin pretender juicios de va- lor, convencidos como estén de que la arquitectura moderna ortodoxa es progresiva, cuando no revolucionaria, ut6pica y pu- rista; y se sienten insatisfechos con las condiciones existenies. La arquitectura moderna lo ha sido todo menos tolerante: sus arquitectos prefirieron cambiar el entorno existente a mejorar Jo que estaba alli. Pero saber ver lo comin no es nada nuevo: las Bellas Artes suelen seguir el camino abierto por el arte popular. Los * Los asteriscos que figuran en los titulos de los apartados remiten a los materiales que bajo el encabezamiento correspondiente forman parte de las Notas de Estudio a continuacion de la Parte I. 22 tectos romanticos del siglo xvitt descubrieron una arqui- ra riistica preexistente y convencional; los primeros araui- os modernos se apropiaron, sin grandes adaptaciones, de ocabulario industrial preexistente y convencional, Le Cor- + gustaba de los silos mecdnicos y los barcos de vapor; la uhaus parecia una fabrica; Mies refino los detalles de las ace- norteamericanas en sus edificios de hormigon. Los arqui- tectos modernos trabajan con la analogia, el simbolo y la ima- gen y, aunque afirman rechazar todo determinante de sus for- mas que no sea la necesidad estructural y el programa, ob- tienen ideas, analogfa y estimulos de im4genes inesperadas. El proceso de aprendizaje es algo paraddjico: miramos atras, a la historia y la tradicion, para avanzar; también podemos mirar hacia abajo para ir hacia arriba. Y la suspension del juicio puede usarse como instrumento para formular luego un juicio més sensato. He aqui un modo de aprender de todas las cosas. Valores comerciales y métodos comerciales * Las Vegas se analizan aqui exclusivamente como fend- meno de comunicacién arquitecténica. Del mismo modo que el andlisis'de la estructura de una catedral gética no tiene por qué incluir un debate sobre la ética de la religién medieval, tam- poco aqui ponemos en cuestién los valores de Las Vegas. La ética de la publicidad comercial, de los intereses del juego y del instinto competitivo no nos interesa aqui, aunque creemos, des- de luego, que deberia formar parte de las tareas sintéticas y mas amplias del arquitecto, de las cuales tal andlisis no seria sino un aspecto. En este contexto, el andlisis de una iglesia drive-in* equivaldria al de un restaurante drive-in, pues se trata de un estudio del método, y no del contenido. El andlisis de una va- riable arquitecténica aislada de las demas es una actividad cien- tifica y humanista perfectamente respetable, siempre y cuando después se vuelvan a sintetizar todas en el disefio. El andlisis del urbanismo americano existente es una actividad socialmente deseable en la medida en que nos ensefia a los arquitectos a ser mds comprensivos y menos autoritarios en los planes que hace- mos tanto para la renovacién de los centros urbanos como para las nuevas urbanizaciones. Ademds, no existe razén por la cual * Bn ella se podria asistir al servicio religioso sin bajar del automédvil (N. del T.). 23 ONE MILE 2. Plano del Strip de Las Vegas los métodos de la persuasién comercial y el skyline* de los anuncios, que se analizan aqui, no sirvan a un mayor progreso cultural, Pero esto no depende enteramente del arquitecto. Los anuncios estén casi bien Los arquitectos capaces de aceptar las lecciones de la ar- quitectura verndcula primitiva, tan facil de captar en una expo- sicién como «Arquitectura sin arquitectos», asi como de la ar- quitectura vernacula industrial, tan facil de adaptar a un Jen: guaje verndculo del espacio y la electrénica como a las comp! cadas megaestructuras neobrutalistas 0 neoconstructivistas, no reconocen facilmente la validez de lo vernaculo comercial. Para el artista, crear lo nuevo puede significar clegir lo antiguo 0 lo existente. Los artistas pop supi¢ron volver a aprender esta ver- dad. Nuestro reconocimiento de la arquitectura comercial a la escala de la autopista, se sittia, pues, dentro de esta tradicion. Lo que ha hecho la arquitectura moderna no ha sido tanto excluir lo comercial yerndculo como intentar apoderarse de ello inventando y forzando un idioma verndculo propio, me- jorado y universal. Ha rechazado Ja combinacién de las Bellas Artes con el arte vulgar. El paisaje italiano ha armonizado siem- pre lo vulgar y lo vitruviano: los contorni en torno al duomo, el lavadero del portiere frente al portone del padrone, el Super- cortemaggiore frente al abside romanico. En nuestras fuentes nunca han jugado nifios desnudos, y jams I. M. Pei seré feliz en la carretera 66. La arquitectura como espacio Los arquitectos se han sentido fascinados ante un solo elemento del paisaje urbano de Italia: la piazza. Es mas facil que a uno le guste ese espacio tradicional, intrincadamente ce- trado y concebido a la escala del peaton, que la ramificacién espacial de la carretera 66 0 de Los Angeles. Los arquitectos se han criado en el espacio, y el espacio cerrado es lo més facil de manejar. Durante los tltimos cuarenta afios, los tedéricos de la arquitectura moderna (con la excepcién en ocasiones de Wright y * Linea que se recorta contra el cielo, formada por los perfiles superiores de edificios u otros objetos (N. del T.). 26 Le Corbusier) se han centrado en el espacio como ingrediente esencial que diferencia la arquitectura de la pintura, la escul- tura y la literatura. Sus definiciones glorifican la unicidad de ese medio; y aunque a veces se permita a la escultura y la pin- tura ciertas caracteristicas espaciales, la arquitectura escultd- rica o pictérica es inaceptable porque el espacio es sagrado. La arquitectura purista fue en parte una reaccién contra al eclecticismo del siglo xrx. Las iglesias géticas, los bancos renacentistas y las casas solariegas jacobitas eran francamente pintorescas. Mezclar estilos significaba mezclar medios. Atavia- dos con estilos histéricos, los edificios evocaban asociaciones explicitas y alusiones romanticas al pasado para transmitir un simbolismo literario, eclesidstico, nacional 0 programatico. No bastaban las definiciones de la arquitectura como espacio y forma al servicio del programa y la estructura. Es posible que él solapado de disciplinas diluyera la arquitectura, pero en cam- bio enriquecié el significado. Los arquitectos modernos abandonaron una tradicion iconolégica en la cual la pintura, la escultura y el grafismo se combinaban con la arquitectura. Los delicados jeroglificos de un audaz pildn, las inscripciones arquetipicas de un arquitrabe romano, las procesiones en mosaico de San Apolinar, los ubi- cuos tatuajes que cubren las capillas del Giotto, las jerarquias distribuidas en torno a los péorticos géticos, e incluso los frescos jlusionistas de las villas venecianas, contienen mensajes que trascienden su contribucién ornamental al espacio arquitects- nico. La integracién de las artes en la arquitectura moderna se he considerado siempre buena, pero nadie pinté sobre Mies. Los paneles pintados flotaban independientes de Ja estructura mediante juntas ocultas; la escultura estaba dentro o cerca del edificio pero rara vez sobre él. Los objetos artisticos se utiliza- ban para reforzar el espacio arquitecténico a expensas de su propio contenido. El Kolbe del Pabellon de Barcelona sdlo servia para realzar los espacios dirigidos: el mensaje era basi- camente arquitectonico. Los diminutos rétulos sélo contenian, en la mayoria de los edificios modernos, los mensajes estricta- mente necesarios, como Sefioras, acentos menores cicatera- mente aplicados. La arquitectura como simbolo Los eriticos e historiadores, que documentaron el «de- clinar de los simbolos populares» en el arte, defendian a los ar- 27 quitectos modernos ortodoxos, quienes rehufan el simbolismo de la forma como expresién o refuerzo del contenido: el signi- ficado habia de comunicarse no mediante la alusién a formas némicas inherentes a la forma, La creacién de la forma arqui. tectonica seria un proceso légico, libre de imagenes de la expe- riencia pasada y exclusivamente determinado por el programa y la estructura, con la ayuda ocasional, como ha dicho Alan Colquhoun? de la intuicién. Pero algunos criticos actuales han cuestionado el Pposi- ble nivel de contenido a derivar de las formas abstractas. Otros han demostrado que los funcionalistas, a pesar de sus protestas, desarrollaban un vocabulario formal propio inspirado princi. palmente en los movimientos artisticos en boga y en los len- guajes verndculos industriales; y los mas recientes seguidores, como el grupo Archigram, han vuelto su mirada al Pop Art y la industria espacial, pese a protestas similares. Sin embargo, la mayoria de los criticos han menospreciado la iconologia con- tinuadora que se da en el arte comercial popular, la herdldica persuasiva que impregna todo nuestro entorno, desde las pa- ginas publicitarias de The New Yorker hasta los superpaneles electronicos de Houston. Y su teoria sobre el «envilecimiento» de la arquitectura simbdlica en el eclecticismo del siglo xrx ha cerrado sus ojos al valor de esa arquitectura representacional que se da a lo largo de las carreteras. Los que reconocen este eclecticismo de carretera lo denigran porque hace alarde tanto del cliché de una década atr4s como del estilo de hace un siglo. é¥ por qué no? El tiempo pasa muy de prisa hoy. El Motel Miami Beach Modern, situado en una faja destrtica al sur de Delaware, recuerda a los agotados conducto- res el ansiado Iujo de un lugar de vacaciones en los trépicos y quizd hasta Jos persuade a renunciar a esa elegante plantacién llamada Motel Monticello que esta al otro lado de la frontera de Virginia. El verdadero hotel de Miami alude a la elegancia in- ternacional de una playa brasilefia, derivada a su vez del estilo internacional de un Corbu medio. Esta evolucién desde unos orfgenes altos a unos epigonos bajos pasando por etapas inter- medias duro sdlo treinta afios. Actualmente, la etapa interme- dia, es decir, la arquitectura neoecléctica de los afios cuarenta Y cincuenia, resulta menos interesante que sus adaptaciones comerciales. Las copias de Ed Stone a lo largo de las carreteras tienen més interés que el Ed Stone real. 28 El simbolo en el espacio, anterior a la forma en el espacio: Las Vegas como sistema de comunicacién * El anuncio del Motel Monticello, la silueta de una enor- me cémoda Chippendale, es visible desde la carretera antes que el Motel mismo. Esta arquitectura de estilos y signos es anties- pacial; es més tna arquitectura de la comunicacién que una arquitectura del espacio; la comunicacién domina al espacio en cuanto elemento de la arquitectura y del paisaje (figs. 1 a 6). Pero estamos ante una nueva dimensién del paisaje. Las aso- ciaciones filoséficas del viejo eclecticismo evocaban significa- dos sutiles y complejos a saborear en los déciles espacios del paisaje tradicional. La persuasién comercial del eclecticismo de carretera provoca un audaz impacto en el marco vasto y com- plejo de un nuevo paisaje de grandes espacios, altas velocidades y programas complejos. Estilos y signos establecen conexiones entre numerosos elementos, colocados lejos y vistos aprisa. El mensaje es rastreramente comercial; el contexto es basica~ mente nuevo. Hace treinta afios, el conductor podia conservar cierto sentido de la orientacién en el espacio. Ante el sencillo cruce de carreteras, una pequefia sefial con una flecha confirmaba lo que era obvio. Uno sabia siempre donde estaba. Cuando el cruce de carreteras se convierte en un trébol, uno ha de girar a la derecha para girar a la izquierda, contradiccién sarcasticamente representada en ¢l grabado de Alan D’Arcangelo (fig. 7). Pero el conductor no tiene tiempo para sopesar paraddjicas sutilezas en tan peligroso y sinuoso laberinto. El o ella confia en las se- fiales que Je guian, sefiales enormes en vastos espacios que se recorren a altas velocidades. El predominio de Jas sefiales sobre el espacio se da a escala peatonal en los grandes aeropuertos. La circulacién en una gran estacién de ferrocarril requeria poco mds que un sen- cillo sistema axial que Ievaba del taxis al tren, pasando Ia ven- tanilla de los billetes, la consigna, la sala de espera y el andén, todos practicamente sin sefializar. Los arquitectos se oponen a Jas sefiales en los edificios: «Si la planta es clara, se sabe a dén- de ir». Pero los programas y los montajes complejos requieren combinaciones complejas de medios, més all4 de la purisima triada arquitecténica de la estructura, la forma y la luz al ser- vicio del espacio. Sugieren una arquitectura de comunicacién vigorosa mds que una arquitectura de expresidén sutil. 29 3. Casino y Hotel Dunes, Las Vegas See re 5. Casino y Hotel Stardust, Las Vegas 6, Mensajes nocturnos, Las J, Allan D’Arcangelo, Tie Vegas Trip 31 nnn DIRECTIONAL SPACE SPACE-SCALE SPEED SYMBOL Sign-symbol- blag ratio SASTERA SOZANG aah ae, a Neca AT RE Al ames 7 & | MAIN STREET oS 3, MBH w @ commencia. sme = OW 5MPH. twa me ome @ iw WE sum OW storm comey® ___ jee Wey gue ew @ » 8. Analisis comparado de espacios direccionales 9. Aparcamiento de un supermercado suburbano 32 10. Valla anunciadora Tanya en el Strip 11. Strip inferior, hacia el Norte 3s La arquitectura de la persuasién La comunicacién entre el trébol y el aeropuerto mueve multitudes en coche 0 a pie Siguiendo criterios de eficiencia y seguridad. Pero es posible utilizar palabras y simbolos en el es- pacio que busquen la persuasién comercial (figs. 6 y 28). El bazar del Préximo Oriente no tiene sefiales; el Strip es practicamente una pura sefial (fig. 8). En el bazar, la comunicacion funciona por la proximidad. A lo largo de sus estrechas callejuelas, los compradores sienten y huelen Ja mercancia, y el mercader aplica Ja persuasién oral explicita. En las estrechas calles de la ciudad medieval, aunque hay sefiales, la persuasién se produce princi- palmente mediante la vision y el olor de los pasteles reales, a través de las puertas y ventanas de la panaderia. En la Calle Mayor, los escaparates se despliegan ante los peatones a lo largo de las aceras, y los rétulos externos, perpendiculares a la calle y orientados por tanto hacia los automovilistas, dominan el es- cenario casi por igual. En la via comercial, las ventanas de los supermercados no muestran mercancias. Puede haber carteles anunciadores de las rebajas del dia, pero estén dispuestos de modo que puedan leerlos los peatones que se acercan desde el aparcamiento. El edificio mismo esta retranqueado respecto a la calzada y semio- culto por los coches aparcados, como en la mayoria de los en- tornos urbanos (fig. 9). El extenso aparcamiento esta en la parte delantera, no atrds, pues tiene un cardcter tanto de simbolo como de servicio. El edificio es bajo porque ¢l aire acondicio- nado exige espacios bajos, y las técnicas de venta desaconsejan los pisos altos; su arquitectura es neutra porque apenas si se ve desde la calle. Tanto las mercancias como la arquitectura estan desconectadas de la calzada. El gran rétulo se destaca para conectar al conductor con la tienda, y calle abajo los fabricantes nacionales anuncian sus galletas y sus detergentes en enormes tableros orientados hacia Ja carretera. La seiial grafica en el espacio ha pasado a ser la arquitectura de este paisaje (figs. 10 y 11). Dentro, el A & P vuelve a ser como el bazar, salvo en una cosa: el grafismo de los empaquetados sustituye a la persuasién oral del mercader. A otra escala, el centro comercial a la orilla Mueupeiet secure eu ous gadis peauumes a id cand medieval. 34 EL A&P y el espacio extenso en la tradicién histérica * El Aparcamiento A & P* constituye la fase en curso tro de la evolucién del espacio extenso desde Versalles 12). El espacio que separa la autopista rapida de los edifi- cios bajos y dispersos no crea ningin cerramiento y establece pocas direcciones. Moverse por una plaza es desplazarse entre as altas y de cierre. Moverse por este paisaje es recorrer a vasta textura expansiva: la megatextura del paisaje comer- cial. El aparcamiento es el parterre de ese paisaje de asfalto . 13). Las configuraciones de las lineas de aparcamiento mar- Ja direccién a seguir tanto como los dibujos del pavimento, encintados, los bordillos y el tapis vert la marcaban en Ver- les; la trama de las farolas sustituye a los obeliscos y las ileras de urnas y estatuas como punto de referencia y continui- ad en el espacio extenso. Pero son las sefiales y los anuncios de ‘a autopista, con sus formas escultéricas o sus siluetas pictéri- cas, con sus posiciones especificas en el espacio, sus contornos inflexionados y sus significados graficos, los que identifican y unifican la megatextura. Establecen conexiones verbales y sim- bdlicas a través del espacio, comunicando complejos significa- dos mediante cientos de asociaciones en unos segundos y desde lejos. El simbolo domina el espacio. La arquitectura no basta. Y como las relaciones espaciales se establecen mds con los sim- bolos que con las formas, la arquitectura de este paisaje se con- vierte en simbolo en el espacio mas que en forma en el espacio. La arquitectura define muy pocas cosas: el gran anuncio y el pequeiio edificio son las reglas de la carretera 66. Fl rétulo es més importante que la arquitectura. Esto se refleja en el presupuesto del propietario. El rétulo, en pri- mer plano, es un grosero alarde; el edificio, en segundo plano, una modesta necesidad. Lo barato aqui es la arquitectura. A ve- ces, el propio edificio es un anuncio. La tienda de patos con forma de pato, llamada «El Patito de Long Island» («The Long Island Duckling») (figs. 14 y 15) es refugio arquitecténico y sim- bolo escultérico. Antes del movimiento moderno, era frecuente la contradiccién entre el interior y el exterior en arquitectura, y particularmente en la arquitectura urbana y monumental (fig 16). Las ctipulas barrocas eran simbolos, ademas de construcciones espaciales, y mas grandes y altas por fuera que por dentro para dominar su marco urbano y comunicar su mensaje simbélico. Lo mismo ocurre con las falsas fachadas de las tiendas del * Cadena de restaurantes-aparcamientos, muy popular en Estados Unidos (N. del T.). 35 ZxXwer. VAST SPACE === SPACE-SCALE VERSAILLES ENGLISH GARDENS— BROADACRE CITY LEVITTOWN fo. VILLE RADIEUSE | HIGHWAY W W INTERCHANGE THE STRIP Maus Ww ®@ q SPACE: SCALE: SPEED-SYMBOL 12. Andlisis comparado de espacios extensos 36 SYMBOL aeetrererchitectre elements statues-urns fountains partere curbs trees runes temples of love usonian houses = ranch houses proto-megastructures Hs. green signs see other topics Be 13. Casino y Hotel Aladdin, Las Vegas Bia SIGN LITTLE BUILDING OR BULDING 1S SIGN i4. «Bl Patito de Long Is 15. Rétulo grande - edificio land», de God's Own Junkyard pequefio, o el edificio como anuncio SCALE SPEED SYMBOL Ercoses space = & =n” - w comes = ls wo WO mates 2 «= ® persusder | ° We conmecton a ° We “8S VEGAS 16. Andlisis comparado de sanuncios» en el espacio 39 Oeste. Son mas grandes y altas qué los interiores para comuni- car la importancia de la tienda y realzar la calidad y unidad de la calle. Pero esas falsas fachadas guardan el orden y Ia escala de Ja Calle Mayor. Podemos aprender nuevas y vivas lecciones sobre Ja arquitectura impura de la comunicacién en esas ciu- dades del desierto, al borde de las autopistas del Oeste actual. Los edificios pequefios y bajos, de un gris parduzco como el desierto, se apartan de Ia calle que ahora es una autopista, y sus falsas fachadas se desprenden de ellos para colocarse per- pendiculares a esa autopista en forma de grandes y altos anun- cios. Si prescindimos de los anuncios, nos quedamos sin lugar. La ciudad del desierto es comunicacién intensiva a lo largo de Ja autopista. De Roma a Las Vegas Las Vegas es la apoteosis de la ciudad del desierto. Vi- sitar Las Vegas a mediados de los afios sesenta era como visitar Roma a fines de los cuarenta. Para los jovenes norteamericanos de esos afios, familiarizados sélo con la ciudad cuadriculada y concebida para el automdvil y con las teorias antiurbanas de la generacién anterior de arquitectos, los tradicionales espacios urbanos, la escala peatonal y la mezcla de estilos, dentro de una continuidad, de las piazzas italianas fueron una auténtica reve- lacién. Redescubrieron la piazza. Dos décadas después, los ar- quitectos quizds estan en condiciones de aprender una leccién parecida respecto al espacio abierto y extenso, concebido a gran escala y para altas velocidades. Las Vegas es al Strip lo que Roma és a la piazza. Existen mds paralelismos entre Roma y Las Vegas: sus aseniamientos expansivos en la Campagna y el desierto de Mo- jave, por ejemplo, que tienden a enfécar y aclarar sus imagenes. En cambio, Las Vegas fue construida en un dia, o mejor, el Strip se desarrollé en un desierto virgen y en poco tiempo. No se superpuso a una trama anterior como Ja Roma del peregrino en la Contrarreforma y las vias comerciales de las ciudades de Oriente. Por eso es mas facil de estudiar. Cada ciudad es mas un arquetipo que un prototipo. Un ejemplo exagerado del que sacar lecciones sobre lo tipico. Cada ciudad superpone con vive- za elementos de escala supranacional sobre un tejido local: iglesias en la capital religiosa, casinos y anuncios en Ja capital del ocio. Esto provoca violentas yuxtaposiciones de uso y escala en ambas ciudades. Las iglesias de Roma, en calles y plaza, estan 40, abiertas al ptblico; el peregrino, religioso o arquitecto, puede ca- minar de iglesia a iglesia. En Las Vegas, el jugador o el arqui- tecto puede entrar también en muy diversos casinos a lo largo de Strip. Los casinos y vestibulos de Las Vegas son decorativos y monumentales y estén abiertos a los transetintes; a excepcién de un pufiado de viejos bancos y estaciones de ferrocarril, son nicos en las ciudades norteamericanas. El mapa que hizo Nolli a mediados del siglo xviir revela las sensibles y complica- das conexiones entre los espacios publicos y los espacios priva- dos de Roma (fig. 17). Los edificios privados se representan con un sombreado gris en el que se incrustan los espacios piiblicos, exteriores e interiores. Estos espacios, cubiertos 0 al aire libre, se representan con minucioso detalle mediante un tono mas os- curo. Los interiores tle las iglesias parecen piazzas y patios de palacio, aunque se articula una rica variedad de calidades y es- calas. Pianos de Las Vegas Un plano «Nolli» del Strip de Las Vegas revela y aclara lo que es ptiblico y lo que es privado, pero aqui la escala se am- plia por la inclusién del aparcamiento y se invierte la propor- cién macizo / vacio a causa de los espacios abiertos del desierto. La representacién de los componentes Nolli a partir de una foto aérea nos da una curiosa seccién de los sistemas del Strip (fig. 18). Estos componentes, separados y redefinidos, podrian ser los terrenos sin urbanizar, el asfalto, los automéviles, los edificios y el espacio ceremonial (fig. 19 a-e). Recompuestos, describen el equivalente a la via de los peregrinos en Las Vegas, aunque a esa descripcién le falten, como al plano de Nolli, las dimensio- nes iconoldgicas de la experiencia (fig. 20). Un plano copvencional de usos del suelo en Las Vegas puede mostrar la estructura general del uso comercial de la ciudad en relacién con otros usos, pero no los detalles de Ia intensidad o los tipos de usos. Los planos «de usos del suelo» de los interiores de los casinos, sin embargo, empiezan a sugerir la planificacién sistematica comtin a todos los casinos (fig. 21), Los planos de «establecimientos» y «direcciones» del Strip pue- den representar tanto la intensidad como la variedad de los usos (fig. 22). Los planos de distribucién muestran las tramas de, por ejemplo, las iglesias y las tiendas de alimentacién (figu- ras 24 y 25) que Las Vegas comparte con otras ciudades, y aque- llas otras como las de las capillas nupciales y las estaciones de 41 alquiler de coches (figs. 26 y 27) que son tmicas y estén orien- tadas al Strip. Es muy dificil evocar las calidades ambientales de Las Vegas, porque dependen fundamentalmente de los va- tios (fig. 23), de la animacién y la iconologia; sin embargo, algo pueden ayudarnos en este sentido Jos «mapas de mensajes», los mapas turfsticos y los folletos (figs. 28 y 71). La Calle Mayor y el Strip * Un callejero de Las Vegas revela dos escalas de movi- miento dentro de la trama urbana: la de la Calle Mayor y la del Strip (figs. 29 y 30). La calle mayor de Las Vegas es Fremont Street, y la mds antigua de las dos concentraciones de casinos se localiza en tres de las cuatro manzanas de esta calle (fig. 31). Aqui, los casinos son como bazares por la proximidad a la acera de sus chasqueantes y tintineantes maquinas tragaperras (fig 32). Los casinos y hoteles de Fremont Street se orientan hacia la estacién de ferrocarril, al comienzo de la calle; ahi se conectan las escalas del ferrocarril y la calle principal. El edificio de la estacién ha desaparecido sustituido por un hotel, y la estacion de autobuses es hoy el acceso mas activo a la ciudad, pero el foco axial centrado en la estacién ferroviaria de Fremont Street era visual y posiblemente simbdlica. Esto contrasta con el Strip, donde una segunda generacién de casinos se extiende hacia el Sur, hacia el aeropuerto, la entrada de la ciudad a escala de los reactores (figs. 23, 24, 42, 43, 52, 54). La primera aproximacién a la arquitectura de Las Ve- gas es una réplica de la terminal TWA de Eero Saarinen, el edi- ficio del aeropuerto local. Aparte de esta imagen arquitecténica, todas las demas impresiones se dimensionan a la escala del co- che alquilado en el aeropuerto. Y empieza a desplegarse el fa- moso Strip que, como carretera 91, une el aeropuerto con el centro de Ja ciudad (fig, 33). , Orden y sistema en el Strip * La imagen de la via comercial es el caos. En este paisa- je, el orden no es evidente (fig. 34). La propia carretera continua y sus sistemas de giro son absolutamente coherentes. La parte central del Strip permite los necesarios giros en U del paseo en coche de los jugadores de los casinos, asi como los giros a la izquierda para entrar en Ja trama de calles que se cruzan con 42 17. Plano de Roma, por Nolli (detalle) xopedns drng jp varge o1og “gt 19a. Strip superior, terrenos sin construir 19b. Asfalto 19c, Autos 47 ee ra ae iy at WS Us Te 19d. Edificios 19e. Espacio ceremonial 20. Las Vegas. por Nolli- 49 [iar Silver Slipper < Frontier“! "71? 22. Plano con el emplazamiento de establecimientos comerciales en planta baja (1961), en tres vias comerciales de Las Vegas 23. Niveles de iluminacidn en el Strip 21. Plano del Strip de Las Vegas (detalle), con los usos interiores de los edificios 51 COMPARATIVE ACTIVITY PATTERNS: FOOD STORES 24 a 21. Planos con esquemas comparados de actividades: distribu cién de iglesias, tiendas de alimentacién, capillas nupciales y alquiler de coches 52 COMPARATIVE ACTIVITY PATTERNS: AUTOMOBILE RENTAL 53 28. Plano del Strip de Las Ve; escritas tal como se ven desde “THe star ‘TROPICANA AV. oS Aa ot rar INS 13! % gas (detalle), con todas las palabras Ja carretera ‘CHARLESTON BLVD. aah FLAMINGO RD DESERT HW RO. % oo ee, Plano con los edificios de tres vias comerciales (strips) de Las 30. Vegas 55 «29. Plano callejero de Las Vegas cl Strip. Los bordillos permiten frecuentes giros a la derecha, para dirigirse a los casinos y otros establecimientos comercia. les y facilitan las transiciones dificiles entre la autopista y el aparcamiento. Las farolas funcionan superfluamente en nume- rosas partes del Strip que esta irregular pero abundantemente iluminado mediante rétulos, pero la regularidad de su forma y si- tuacién y su perfil arqueado comienzan a identificar de dia el espacio continuo de 1a autopista y su ritmo constante contrasta eficazmente con los ritmos heterogéneos de los rétulos (fig. 35). Este contrapunto intensifica el contraste entre dos tipos de ordenamiento en el Strip: el obvio ordenamiento visual de los elementos de la calle y el dificil ordenamiento visual de edi- ficios y anuncios. La zona de la autopista tiene un orden com. partido. La zona al margen de la autopista tiene un orden indi- vidual (fig. 36). Los elementos de la autopista son civicos. Los edificios y rétulos son privados. Al combinarse, abarcan Ia con. tinuidad y la discontinuidad, la marcha y la parada, la clari- dad ¥y la ambigiiedad, la cooperacién y la competencia, la comu. nidad y un feroz individualismo. Ei sistema de la autopista ordena las funciones sensitivas de salida Y entrada, asi como la imagen del Strip en cuanto todo secuencial. Genera también lugares para que las empresas individuales crezcan y controla la direccién general de ese crecimiento. Posibilita la variedad y el cambio en sus bordes y acoge el orden contrapuntual y com- petitivo de las empresas individuales. Hay un orden a ambos lados de Ja autopista. Una gran variedad de actividades se yuxtaponen en el Strip: estaciones de Servicio, pequefios moteles y casinos multimillonarios. Bunga- lows convertidos en capillas nupciales («Se admiten tarjetas de crédito>), con campanarios contorneados de neén, pueden apa- Tecer en cualquier parte hacia el extremo del centro de la ciu. dad. A lo largo de Strip no es necesaria la Proximidad inmediata de usos afines, como en la Calle Mayor, donde uno camina de una tienda a otra, pues en el Strip la interaccién corre a cargo del coche y la autopista, Uno conduce de un casino a otro, in- cluso cuando estan contiguos a causa de Ja distancia que hay entre ellos, y nunca viene mal una estacién de servicio en medio. Cambio y permanencia en el Strip La velocidad de envejecimiento de un anuncio parece mas préxima a la de un automévil que a la de un edificio. Y no 58 por su degeneracién fisica sino por lo que hacen los competido- res de alrededor. El sistema de arriendo empleado por las com- pafiias publicitarias y la posibilidad de wna exencidn tributaria total quiz tengan bastante que ver con este fenémeno. Las par- tes mas monumentales y caracteristicas del Strip, los anuncios y las fachadas de los casinos, son también las mas cambiables; en cambio, las estructuras neutras tipo motel de detr4s sobre- viven a la sucesién de temas y operaciones de cirujia estética. FI hotel y casino Aladdin es arabe por delante y Tudor por detras (fig. 13). El gran crecimiento de Las Vegas s¢ ha producido des- pués de Ia Segunda Guerra Mundial (figs. 37-40). Todos los afios hay cambios notables: nuevos hoteles y anuncios asi como es- tructuras de aparcamiento repujadas de neén que sustituyen a aparcamientos al aire libre delante y detras de Fremont Street. ‘A la manera de la aglomeracién de capillas de una iglesia roma- nica o de la secuencia estilistica de pilares en una catedral g6- tica, el Casino Golden Nugget ha pasado en tres afios de ser un edificio con un solo rétulo a estar totalmente cubierto de anun- cios (fig. 41). Fl Hotel Stardust ha engullido un pequefio restau- rante y un segundo hotel en su expansién y ha unido la triple fachada con seiscientos pies de neén programado con compu- tador. La arquitectura del Strip * Aparte de su caracter tnico es dificil encontrar alguna cualidad en esos casinos flameantes, pero as{ debe ser, pues la buena técnica publicitaria requiere la diferenciacién del pro- ducto. Sin embargo, esos casinos tienen mucho en comin, pues todos estén bajo el mismo sol, en el mismo Strip y realizando funciones similares; difieren de los otros casinos —los de Fre- mont Street— y de los otros hoteles que no son casinos (figu- ras 42 y 43). Un tipico complejo de casino- hotel se compone de un edificio, lo bastante cerca de Ja autopista para ser visto desde la calzada situada al otro lado del aparcamiento, pero lo bas- tante lejos para dejar en medio vias de servicio, circunvalacio- nes y aparcamientos, Estos tltimos, colocados delante, son un reclamo: tranquilizan al cliente sin ensombrecer el edificio. Es un aparcamiento de prestigio: el cliente paga. El grueso del aparcamiento, a los lados del complejo, da acceso directo al hoiel pero sigue siendo visible desde la autopista, Rara vez el 59 36. El Strip superior, hacia el Norte 34. En este paisaje el orden no es evidente 61 Uenas Mevnde Fag 110 ¥ . Lh hake Tepe! Phe witder Inutoneho { 37. Las Vegas, agosto de 1905 38. Fremont Street, Las Vegas, 1910 40. Fremont Street, Las Vegas, afios sesenta me © 62 TYPES OF CHANGE @ | sags of, Fegets ¢ Plas Peomi to snpamb. spabielly a Sty lishicaly (by mmetes ) ® Aprtwce Gredrals Chg Grntna ® Comparitive incaases ux Siqag o Lee Vigo St : 90 Soins { i GD Ste Giignana Torotns > (nHeshodlay piles @ “he Mapping Conter (©) Nha Sty sreras » Peer fe Covent Coulee ¢ Caskets * [Ma ec aaa econ a (BD) Britis beemmes Sipe o © te Fotstiny > pM haw, Chae Q — ae i (Re : J = J - Sahara - S ar Orr ES Palace sherman z § _ a 5 nie @, i 22, 5 j Gatdlogo de hoteles del Strip de Las Vegas: plantas, secciones y elem emtes 66 ae 43. Catdlogo de hoteles del Strip de Las Vegas: elementos (conti- nuacién) 68 45. Parte de secuencia cinematografica » de un recorrido hacia el Norte por el’ Strip seBaQ sey op drag jap sopeisdnu seypdes ep of0viVg “6b d MIPPSR HHS\R SS Mee ae 50, El Strip desde el desierio aparcamiento est4 atras. Las escalas del movimiento y el espa- cio —propias de la autopista— estén en relacién con las distan- cias entre los edificios; gracias a que éstos estan muy separados, pueden ser percibidos a gran velocidad. Los solares que dan al Strip atin no han alcanzado los precios que en otro tiempo tu- vieron los de Ja calle mayor, y el aparcamiento es todavia un uso rentable. Los grandes espacios entre edificios son caracte- risticos del Strip. Es significativo que Fremont Street sea mas fotogénica que el Sirip. Una sola tarjeta postal puede abarcar una vista del Golden Horseshoe, el Mint Hotel, el Golden Nugget y el Lucky Casino. En cambio, cualquier instantanea del Strip es menos espectacular; sus enormes espacios hay que contem- plarlos como una secuencia en movimiento (figs. 44 y 45). La fachada lateral del complejo es importante porque sé ve a gran distancia por los coches que se aproximan y durante mds tiempo que la fachada principal. Los frontones ritmicos de las fachadas laterales, largas, bajas y medio forradas de ma- dera, del Aladdin, destacan en su estilo medieval inglés a través del aparcamiento (fig. 46) y los rétulos y Ia gigantesca estatua de la vecina estacién de Texaco, y contrastan con el sabor mo- derno oriental de la fachada principal del casino. Los frentes de los casinos del Strip a menudo inflexionan su contorno y su ornamento a la derecha, como para dar la bienvenida al trafico del carril derecho. Los estilos modernos utilizan una cochera de planta diagonal. Los estilos internacionales brasiloides em- plean formas libres. Las estaciones de servicio, los moteles y otros tipos de edificios mds sencillos siguen en general este sistema de orientar hacia Ja autopista la posicién y forma de sus elementos. Sin re- lacién con la fachada, la trasera del edificio carece de estilo, pues todo esta volcado en la parte delantera y nadie ve lo de atras. Las estaciones de gasolina Incen su universalidad (fig. 47), con el fin de poner de manifiesto su similitud con la que dejamos en casa: «su amiga, la estacién de gasolina». Pero aqui no son jo mas brillante de Ja ciudad. Esta las galvaniza. Un motel es un motel en cualquier parte (fig. 48). Pero aqui Ja imagineria se recalienta por Ja necesidad de competir con lo demas. La influencia artistica se ha propagado y los moteles de Las Vegas presentan anuncios inconcebibles en otros lugares. Su ardor alcanza un grado intermedio entre los casinos y las capillas nup- ciales. Estas tiltimas, como tantos otros usos del suelo urbano, no adoptan una especificidad formal (fig. 49). Suelen ser uno mas de la serie de usos del tipo de edificio mas generalizado (bun- galow o fachada de tienda). Pero el estilo o la imagen de la capilla nupcial se consigue utilizando un ornamento simbélico Fi en ne6n, y la actividad se adapta a las diferentes plantas he- redadas. Detrds de la ciudad, la tnica transicién entre el Strip y el desierto de Mojave es un vertedero cubierto de latas de cer- veza oxidadas (fig. 50). Dentro de la ciudad, la transicién es también despiadadamente brusca. Esos casinos, cuyas fachadas conectaban tan sensitivamente con la autopista, vuelven sus cochambrosos traseros al entorno local, exponiendo las formas residuales, los espacios de equipamiento mecdnico y las areas de servicio. EI oasis interior Si la trasera del casino difiere del frente en bien del im- pacto visual en el «autopaisajes, el interior contrasta con el ex- terior por otras razones. La secuencia interior, a partir de la puerta de entrada hacia el fondo, nos lleva desde las areas de juego al comedor, los salones, las 4reas comerciales y el hotel. Los que aparcan en el lateral y entran por alli pueden interrum- pir la secuencia, Pero toda la circulacién est enfocada sobre las salas de juego. En un hotel de Las Vegas la recepcién estA invariablemente detras de uno cuando penetra en el vestibulo. Delante aparecen inmediatamente las mesas de juego y las ma. quinas tragaperras, El propio vestibulo es la sala de juego. El espacio interior y el patio, en su exagerada separacién del en- torno, tienen caracter de oasis. La iluminacién de Las Vegas La sala de juego esta siempre muy oscura; el patio, siem- pre muy iluminado. Pero ambos son cerrados: la primera no tiene ventanas, y el segundo sélo se abre al cielo. La combina- cién de oscuridad y cerramiento de la sala de juego y sus subes- pacios favorece la intimidad, la proteccién, la concentracién y él cofttrol. El intrincado laberinto bajo el ciclo raso nunca co- necta ni con la luz ni con el espacio del exterior. Esto desorienta espacial y temporalmente al visitante. Pierde la nocion de dénde esta y qué hora es. El tiempo no tiene limites, pues la luz es exactamente la misma a mediodia y a media noche. El espa- cio es ilimitado, ya que Ja Juz artificial mas borra que define sus fronteras (fig, 51). La luz no se usa para definir el espacio. Muros 74 y techos no sirven como superficies reflectantes de la luz sino que son absorbentes y oscuros. El espacio es cerrado pero sin limites, pues sus bordes son oscuros. Las fuentes de luz, los candelabros y las resplandecientes maquinas tragaperras son independientes de muros y techos. La iluminacién es antiarqui- tectonica. Baldaquinos iluminados, muchos mas que en toda Roma, flotan sobre las mesas en el restaurante umbrio e ili- mitado del Sahara Hotel. Los interiores con aire acondicionado e iluminacién ar- tificial complementan el resplandor y el calor de ese desierto agorafobico y a escala del automévil. Pero el interior del patio del motel, tras el casino, es literalmente el oasis en un entorno hostil (fig 52). Sea organicista moderno 0 neoclasico barroco, contiene siempre los elementos fundamentales del oasis clasico: patios, agua, plantas, escala intima y espacio cerrado. Hay una piscina, palmeras, hierba y otras importaciones de jardineria metidas en un patio enlosado y rodeado de las suites del hotel, y los balcones 0 terrazas se abren a los lados del patio para mayor privacidad. Lo que intensifica el efecto que producen las sombrillas y tumbonas de playa es el recuerdo vivo y reciente de los coches hostiles aplomados en el desierto de asfalto que se ha dejado atras. El oasis peatonal del desierto de Las Vegas es el recinto principesco de la Alhambra, y es la apoteosis de todos los patios de motel con piscinas mas simbdlicas que wti- les, de los restaurantes Ianos y bajos con interiores exdticos, y de las galerias comerciales del strip americano. La monumentalidad arquitecténica y el espacio grande y bajo * En Las Vegas, el casino es un espacio grande y bajo. Es el arquetipo de todos los espacios interiores publicos cuya altura se disminuye por razones presupuestarias y de acondicion: miento de aire. (Los techos bajos y con espejos en una sola di- yeccién permiten ademas observar desde fuera las salas de juego.) En el pasado, el volumen venfa determinado por las lu- ces estructurales; la altura era relativamente facil de lograr. Hoy las luces son faciles de conseguir y el volumen viene determina- do por limitaciones mecdnicas y econémicas sobre la altura. Pero las estaciones de ferrocarril, los restaurantes y los sopor- tales comerciales de sdlo tres metros de altura reflejan ademas una actitud distinta respecto a Ila monumentalidad de nuestro entorno. En el pasado, las grandes luces con sus alturas corres- pondientes eran un ingrediente basico de la monumentalidad 15 arquitecténica (fig. 53). Pero nuestros monumentos no son el tour de force ocasional de un Asirédromo, un Lincoln Center 0 un aeropuerto subvencionado. Estos demuestran claramente que Jos espacios grandes y altos no crean automaticamente una Mmonumentalidad arquitecténica. Hemos sustituido el espacio monumental de Pennsylvania Station por un metro no subterrd- neo, y si la gran central terminal conserva su cardcter monu- mental se debe principalmente a su grandiosa conversion en un vehiculo publicitario. Y asi, rara vez conseguimos la monumen- talidad arquitecténica cuando lo intentamos; nuestro dinero y nuestra pericia no van bien con la monumentalidad tradicional, que expresaba una cohesién de la comunidad mediante elemen. tos arquitecténicos de grandes dimensiones, unificados y sim- bélicos. Quizé debamos admitir que nuestras catedrales son capillas sin nave y que, aparte de los teatros y los estadios de beisbol, el espacio comunitario grande en ocasiones esta des- tinado a multitudes de individuos anénimos que no tienen entre s{ conexiones explicitas. Los laberintos grandes y bajos del res- taurante oscuro con reservados permiten que estemos juntos y separados al mismo tiempo, como ocurre con él casino de Las Vegas. La iluminacién del casino logra una nueva monumenta- lidad en un espacio bajo. Las fuentes controladas de luces ar- tificiales y de colores dentro de recintos oscuros amplfan y uni- fican el espacio difuminando sus limites fisicos. Ya no estamos en una piazza limitada, sino entre las chispeantes luces de una noche en la ciudad. Los estilos de Las Vegas EI casino de Las Vegas es una combinacién de formas. El complejo programa de Caesars Palace —uno de los més gran. diosos— incluye salas de juego, comedores, salas de banquetes, night clubs, auditorios, tiendas y un hotel completo. Es tam. bién una combinacién de estilos. La columnata frontal tiene una planta que imita la de Bernini en San Pedro pero su voca- bulario y su escala son de Yamasaki (figs. 54 y 55); los mosaicos azul y oro recuerdan el mausoleo paleocristiano de Gala Placi- dia. (La simetria barroca de su prototipo impide que esta facha- da se oriente hacia la perpendicular.) Arriba y hacia atrés, un paramento barroco a lo Gio Ponti Pirelli, y mas all4, en cambio, un ala baja en estilo de motel neoclasico moderno. La economia ha vencido a la simetria en una reciente ampliacion, Pero el bloque nuevo y los diversos estilos se integran gracias a unas 76 ubicuas pantallas Ed Stone. El ajardinamiento es también ecléc- tico. Dentro de la piazza San Pietro se sittia el aparcamiento - reclamo. Entre los coches aparcados se alzan cinco fuentes, en lugar de las dos de Carlo Maderno; cipreses a lo Villa d’Este puntiian el entorno del aparcamiento. Un Rapto de las Sabinas de Gian de Bolonia y estatuas de Venus y David, con ligeras exageraciones anatémicas, embellecen la zona que circunda la cochera. Casi interceptando una Venus, aparece un anuncio de Ia compaiiia de alquiler de coches Avis (figs. 56-58). La aglomeracién de Caesars Palace y del Strip en su conjunto se aproxima al espiritu, si no al estilo, del foro romano tardio, con sus acumulaciones eclécticas. Pero el anuncio del Caesars Palace, con sus columnas clasicas y plasticas, es mas etrusco que romano (figs. 59 y 60). Aunque de menor altura que el anuncio del contiguo Hotel Dunes o de Ja Shell al otro lado de Ja calle, unos centuriones romanos, barnizados como hambur- guesas Oldenburg (fig. 61), enriquecen su base y atisban por encima de las hectdreas de coches hacia el imperio del desierto y las montafias remotas. Sus escultéricas compaiieras, que por- tan bandejas de frutas, sugieren los festines del interior y cons- titayen un perfecto telén de fondo para las instantaneas fami- liares de los buenos habitantes del Medio Oeste. Un enorme tablero luminoso a lo Mies anuncia costosos animadores como Jack Benny, con un tipo de letras de estilo 1930 muy apropiado para Benny, aunque no tanto para el arquitrabe romano al que sirve casi de adorno. El tablero luminoso no esta en el arqui- trabe; se situa delante de las columnas para orientarse hacia la autopista y el aparcamiento. Los rétulos de Las Vegas * Los rétulos se orientan hacia la autopista atin mas que los edificios. El gran rétulo —independiente del edificio y de caracter mas 0 menos esctiltérico o pictérico— se inflexiona por su posicién, perpendicular a la autopista y en su borde, por su escala y a veces hasta por su forma. El anuncio del hotel y ca- sino Aladdin parece inclinarse en reverencia hacia la autopista, por la inflexién de su contorno (fig. 62). Ademas es tridimensional y tiene partes giratorias, El rétulo del hotel Dunes es mas pidi- co: sdlo es bidimensional y su parte trasera es como un eco de Ja delantera, pero tiene una altura de veintidés plantas que par- padean de noche (fig. 63). El anuncio del Hotel Mint, en la es- quina de la carretera 91 y Fremont Street se orienta hacia el 71 0 casino situado a varias manzanas. En Las Vegas, los rétulos utilizan medios mixtos —palabras, imagenes y esculturas— para persuadir e informar. Contradictoriamente, el rétulo es para el dia y Ja noche, El mismo anuncio funciona como escultura po- licroma al sol y como silueta negra contra el sol; de noche. es una fuente de luz. Gira de dia y se convierte en un juego de luces por la noche (figs. 64-67). Simultanea la escala a corta y a larga distancia (fig. 68). Las Vegas cuenta con el rdtulo mas largo del mundo, el Thunderbird, y el mas alto, el Dunes. Algunos apenas si se distinguen a lo lejos de los hoteles de gran altura que bordean el Strip. El del Pioneer Club, en Fremont Street, hasta habla. Su cowboy, de 18 metros de altura, dice «Howdy Pardner» cada treinta segundos. El gran anuncio del hotel Alad- din ha engendrado uno mas pequefio y de proporciones pare- cidas que marca la entrada al aparcamiento. «jPero qué rétulos! ice Tom Wolfe—, Se remontan en formas ante las que se siente impotente el vocabulario de que disponemos en la his- toria del arte. Me limitaré a sugerir nombres como Boomerang Moderno, Paleta Curvilinea, Espiral de Flash Gordon Ming- Alert, Pardbola de la Hamburguesa McDonald, Elipse del Casino Mint y Rifién de Miami Beach»3 Los edificios también son anun- cios. Por la noche, en Fremont Street, edificios enteros se ilu- minan, pero no por el reflejo de los focos Iuminosos sino que ellos mismos son fuentes de luz gracias a una tupida trama de tubos de nedn. En medio de tanta diversidad, los conocidos anun- cios de la Shell y la Gulf se nos presentan como viejos conocidos en tierra extrafia, Pero en Las Vegas alcanzan una altura tres veces mayor que en las estaciones de servicio de nuestra locali- dad, para poder enfrentarse a la competencia de los casinos. La inclusién y el orden dificil Segtin Henri Bergson, el desorden es un orden que no podemos ver. Fl orden que emerge del Strip es complejo, No es el orden rigido y facil del proyecto de renovacién urbana o del «disefio total» a la moda en las megaestructuras. Muy al contrario, es la manifestacién de una tendencia opuesta dentro de la teoria arquitecténica: la Broadacre City, quiz4 un travesti de Broadacre City, pero desde Inego una especie de reivindica- cién de las predicciones de Frank Lloyd Wright sobre el paisaje norteamericano. Por supuesto, la via comercial dentro de la ra- mificacién urbana es Broadacre City pero con una diferencia. El orden facil y motivacional de Broadacre City identificaba y uni- oh) — °°» ba sus vastos espacios y los edificios independientes a Ia es- sla del automévil omnipotente. Sin duda, todos y cada uno de ificios serian disefiados por el Maestro o por su Taliesin ship, sin dejar lugar alguno a improvisaciones extrava- Se ejerceria un facil control sobre elementos similares, ellos dentro del vocabulario usoniano universal, exclu- lo, claro esta, toda vulgaridad comercial. Pero el orden del Pp no excluye, sino que incluye; incluye a todos los niveles, de la mezcolanza de usos del suelo aparentemente incon- entes hasta la mezcolanza de medios publicitarios aparente- te incongruentes més un sistema de motivos de restaurante -organicistas o neo-wrightianos en vulgar formica (fig. 69). © es un orden dominado por el experto y facil para el ojo. El © en movimiento en un cuerpo en movimiento tiene que es- arse por capiar e interpretar una gran variedad de érdenes ibiantes y yuxtapuestos, parecidos a las configuraciones va- les de la pintura de un Victor Vasarely (fig. 70). Esta es la nidad que «mantiene, pero sdlo mantiene un control sobre los mentos contradictorios que la componen. El caos esta muy rca; su proximidad, y el deseo de evitarlo da... fuerza»4 Imagen de Las Vegas: Inclusién y alusién en arquitectura Tom Wolfe empleaba la prosa Pop para evocar imdge- poderosas de Las Vegas. Los prospectos de hotel y los fo- os turisticos sugieren otras (fig. 71). J. B. Jackson, Robert Riley, Edward Ruscha, John Kouwenhoven, Reyner Banham y illiam Wilson han elaborado imagenes andlogas. Las compara- ciones entre Las Vegas y otras «zonas de placer» del mundo fig. 72) —Marienbad, la Alhambra, Xanadu o Disneylandia, por emplo— sugieren al arquitecto o al disefiador urbano que lo encial en la imagineria de la arquitectura del ocio son la li- reza, la cualidad de oasis dentro de un contexto quiza hostil, simbolismo enaltecido y la capacidad para que el visitante asuma un nuevo papel: durante tres dias uno puede creerse cen- turién en el Caesars Palace, guardia montado en el Frontier, o play - boy en el Riviera, y no un vendedor de Des Moines, Iowa, 0 um arquitecto de Haddonfield, New Jersey. Sin embargo, hay imagenes didacticas que para nosotros es mas importante Hevarnos a casa, a New Jersey 0 a Iowa, que las imagenes de recreo: una es el Avis junto a la Venus; otra, Jack Benny bajo un frontén cldsico con un anuncio de la Shell Oil a su Jado, o Ja estacién de gasolina junto al casino multimi- | i 51. Folleto turistico del Caesars Palace 52. El oasis del Caesars Palace 53. Monumentalidad arquitecténica e interior del borde del camino 80 BOLD mow wa et aRi ty They nore Tha by HIGH LIT «* WINDOWED OPEN SPACE UNCLUTTERED ©6809 oo Pe Con ee Ae S o Hye Fr wanna mentetlty D UF edentlneaht ated § Siaea tat aig fos ne eal any Tak peer art Ooh D Opews fe Ut wehnad Cyt ant Utebde Gaby tae Sikes ore, @: sour spvlesine fe cron ause cme © Wadia als Uae apie en aot eaten, es eh WA ane pera Topic B Chulidy typed NEW warn Catebity The chapels withewt” The Wore The bas ° LOW ' @ SLITTERING *™ DARK ® ENCLOSED © MAZE ® ALCOVES oe ® FURNITURE te Lepore peopl © Lepr taming ay ale cond in ng Ge quvaclgains polis pulse wilt ds, wimbact te Tarte h obsane Gite Gk Chantal (the Seah UChaLh. 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Rétulos y esculturas del Caesars Palace 85 59. Anuncio del Caesars Palace 61. Centuriones del Caesars Palace 86 1 ie Fup Wisow "ie BROS CASTRO * 60, Rétulos del Caesars Palace / Pantedn de Piranesi 62. 8&8 Jat “piso en cover 2a vane atu Anuncios del Aladdin rysyir ENTRANCE COMPLE RESORT J AND CASING 63, Hotel Dunes y anuncios 89 symbol, logo to identify at long distance applied imagery, specific gets Caimi esti EW CHRISY MINSTRELS NALAKI | KELE een ee Information mary information lai ief-more smaller 68, Fisionomia de un tipico anuncio de casino 64a 67. Anuncio del Stardust f Communi Stulp Bh eauh feats o) ei a wessege th Tr Sip Rem fake Cowacis Not re mega the Champs Ety tees Prat Hugs stig bos aa SigaS & anela tte tune Feo Stubs te a@il a’ v wr Thee Pat : Stee ; poe pantie ta Wri Fae (ater ee Ratne iy the hotels Con Seta Stam one Hotepat on, Pe fay with Tee otek >) Meth Yom ae be tee New Pet: He saies NEL Wi Alm, ‘ , PIT a fy A wet me OnnerneT™ py + Cucho~ Septives, The Medtan The A \ Step Yersy he Pavel mn Gola, Romeetety The Lees my te poli bts 69. Un mensaj Hi Dara el Comi omni imi > ‘té de Embellecimiento del Strip WES) pen nop rcpnad, e_BiN beond, aq [bk Gaus Hobed suntan wet ty Rinse volgen fallbrondg 94 tee Ge Tl. Folleto turistico de Las Vegas 70. Pintura de Victor Vasarely 95 PLEASURE ZONES CHARACTERISTICS SYMBOLIC ARCHITECTURE AND GARDENS ROLE PLAYING lonario. Estas imagenes muestran Ia vitalidad que puede llegar a tener una arquitectura de la inclusién o, por contraste, los mortecinos resultados a que se puede llegar con una preocupa- cién excesiva por el buen gusto y el diseiio total. El Strip pone de relieve el valor del simbolismo y la alusién en una arquitec- tura de espacios extensos y grandes velocidades, y prueba que a gente, arquitectos incluidos, se lo pasa bien con una arqui- cura que le recuerda alguna otra cosa, quizd un harén o el Ivaje Oeste en Las Vegas, tal vez los Padres de la Patria en New Jersey. La alusién y el comentario, al ‘pasado, al presente, a nuestros grandes lugares comunes 0 nuestros viejos clichés, y inelusién de lo cotidiano en el entorno, sagrado y profano, es justamente lo que le falta a la arquitectura moderna de hoy. Podemos aprender de Las Vegas como otros artistas han apren- dido de sus propias fuentes profanas y estilisticas. Los artistas Pop han demostrado el valor del viejo cliché que se emplea en un nuevo contexto para conseguir un significado nuevo —la lata de sopa en la galeria de arte— para hacer insé- lito lo comtn. Y en literatura, Eliot y Joyce muestran, segin Poirier, «una extraordinaria receptividad... a los idiomas, los rit- mos, los artefactos asociados a ciertos entornos o situaciones urbanas. Los innumerables estilos de Ulises estén tan domina- dos por ellos que en Ja novela sélo se producen intermitentes sonidos del propio Joyce y no existe un solo pasaje amplio que pueda atribuirsele claramente como algo diferenciado de un es- tilo imitativo»S Poirier llama a esto el «impulso decreativo».6 El propio Eliot dice que Joyce hacia lo que podia «con los materia- les que tenia a mano».’ Los siguientes versos del «East Coker» de Eliot® quiza sean el adecuado requiem por esas obras de Arte irrelevantes que son los actuales descendientes de la otrora significativa arquitectura moderna: Thai was a way of putting it —not very satisfactor’ A periphrastic study in a worn —out poetical fashion, Leaving one still with the intolerable wrestle With words and meanings. The poetry does not matter... (Era ésa una manera de decirlo —no muy satisfactoria: Un estudio perifrastico en uma moda poética raida, Que le dejaba a uno en una intolerable pugna Con las palabras y los significados. La poesia no importa...) 72, Analisis comparado de Zonas de Ocio 97 Notas 1, Richard Poirier, «T. S. Eliot and the Literature of Was- te», en The New Republic, 20 de mayo de 1967, p. 21. 2. Alan Colquhoun, «Typology and Design Method», en Arena, Journal of the Architectural Association, junio de 1967, pp. 11 a 14; véase del autor: Arquitectura moderna y cambio his. torico. Ensayos: 1962-1916, Editorial Gustavo Gili, S. A., Barce- lona, 1978. 3. Tom Wolfe, The Kandy-Colored Tangerine-Flake Stream- line Baby, Noonday Press, Nueva York, 1966, p. 8; version castellana: El Coqueteo Aerodinémico Rocanrol Color Caramelo de Ron, Tus- quets Editor, Barcelona, 1972. 4. August Heckscher, The Public Happiness, Atheneum Publishers, Nueva York, 1962, p. 289; version castellana: La felicidad publica, Herrero Hermanos Sucs., S. A., México, D. F., 1967. 5. R. Poirier, loc. cit, p. 20. 6. Ibidem, p. 21. 7. Thomas, Stearns Eliot, The Complete Poems and Plays: 1909-1950, Harcourt, Brace and Company, Nueva York, 1958, p. 125. T. S. Eliot, Four Quartets, Harcourt, Brace and Com- pany, Nueva York, 1943, p. 13; version castellana: Cuatro cuartetos, Barral Editores, S. A., Barcelona, 1971. 98 Notas de estudio Un significado para los aparcamientos A & P, 0 aprendiendo de Las Vegas: Un problema de metodologia * Escuela de Arte y Arquitectura de la Universidad de Yale, otofio de 1968, Coautores: Robert Venturi Denise Scott Brown Steven Izenour Estudiantes: Ralph Carlson Tony Farmer Ron Filson Gien Hodges Peter Hoyt Charles Korn Jobn Kranz Peter Schlaifer Peter Schmitt Dan Scully Doug, Southworth Martha Wagner Tony Zunino * Véanse los materiales bajo el encabezamiento corres- pondiente de la Parte I. 99 BE EEEEEEEEEESSSS SSS rrr Denise Scott Brown elaboré los programas del estudio y los temas de trabajo. Algunas partes se citan en estas notas. Los extractos de los escritos debidos a estudiantes evan sus nombres. Valores comerciales y métodos comerciales Este ha sido un estudio técnico, Estamos desarrollando nuevas herramientas: herramientas analiticas Para comprender es- Pacios nuevos y formas nuevas, y herramientas griificas para repre. sentarlos. No nos molesta la falta de Preocupacién social; estamos intentando adiestrarnos para ofrecer técnicas Socialmente | rele- vantes. El simbolo en el espacio, anterior a la forma en el espaci : Las Vegas como sistema de comunicacién Welcome to Fabulous Las Vegas, Free Aspirin - Ask Us Anything, Vacancy, Gas (Bienvenido a las Fabulosas Vegas, Aspirinas Gratis. Pidanos cual. quier cosa, ocio, gas) ‘Todas las ciudades comunican mensajes —funcionales, sim- bélicos y persuasivos— a las personas que se mucven por ellas. Los rétulos de Las Vegas te asaltan en la frontera de California y antes de que aterrices en el aeropuerto. En el Strip existen tres sistemas de mensajes: el herdldico —los rétulos— domina (fig. 1); el fisio- némico, 0 mensajes emitidos por las fachadas de los edificios — las balconadas continuas y las ventanas regularmente espaciadas del Dunes que dicen HOTEL (fig, 3) y los bungalows suburbanos con- vertidos en capillas por la simple adicién de un chapitel (fig. 4)— y el locacional, las estaciones de servicio en las esquinas de las man- zanas, el casino frente al hotel, y el aparcamiento ceremonial frente al casino. En el Strip se interrelacionan intimamente estos tres sis- temas de mensajes. A veces se combinan, como cuando la fachada de un casino se convierte en un gran anuncio (fig. 5) o la forma de un edificio traduce su nombre, y el anuncio, a su vez, plasma esa forma. ¢El anuncio es el edificio 0 el edificio es el anuncio? Estas relaciones y combinaciones entre anuncios y edificios, entre arqui. tectura y simbolismo, entre forma y significado, entre conductor y carretera, afectan profundamente a la arquitectura actual y varios autores los han analizado a fondo. Pero no se han estudiado en detalle ni considerado como un sistema global. Los estudiosos de la perfeccién urbana y la «imagibilidad» los han ignorado, y hay ciertos “datos para pensar que el Strip confundiria sus teorias.

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