El instante decidido por Alberto Carpo Corts Las cosas pulsan nuestras cuerdas, pero nosotros ponemos la meloda.

F. Nietzsche El documento ambiguo A veces, al ver los retratos que el!zquez hizo de Felipe " , se tiene la #antasiosa tentaci$n de observar una #oto del monarca para medir la e%actitud de la pincelada del artista, teniendo como re#erencia esta ima&en m!s verosmil del modelo real. 'l o(o no avisado en &eneral tiene la idea de que la #oto&ra#a es ob(etiva )en la primitiva acepci$n baziniana del trmino* )+*, es decir que una #oto es la #iel reproducci$n de las condiciones de la visi$n humana, el #iel re#le(o de la realidad. ,in embar&o, un an!lisis m!s o menos super#icial nos desilusionara bastante con respecto a esa idea. -ero por otro lado, por m!s que analicemos . entendamos lo construido de la ima&en #oto&r!#ica, siempre tendremos la sensaci$n de que esa huella que la realidad de($ en la pelcula sensible nos permite reconstruir verazmente, desde nuestro lu&ar, lo que el #ot$&ra#o )vi*vi$ desde su lu&ar . que, a travs de al&/n medio &r!#ico, nos cuenta con su #oto. 'sa dualidad, que ni el relato, ni la pintura, ni tantos otros medios e%presivos de representaci$n lo&ran, hace que la #oto&ra#a sea una de las #ormas m!s ambi&uas de construir un mensa(e. 'n todo an!lisis #oto&r!#ico, no podemos de(ar de lado el momento relacionado con el acto de obturacin, el medio . el conte%to en el cual la #oto&ra#a es di#undida )acto de mediacin*, . las connotaciones que provoca en quien la observa )acto de contemplacin* )0*.

1en 2a&ritte, La llave de los campos. Clic! La b/squeda inmemorial de la per#ecci$n, de una supuesta verdad, vanidosa pretensi$n que en 3ccidente se caracteriz$ siempre por el adocenamiento cultural, encuentra en el desarrollo de la perspectiva en las artes pl!sticas, . posteriormente en la #oto&ra#a, un medio ideal en el cual apo.arse4 realidad . representaci$n tienden a #undirse, a encontrarse en im!&enes inapelables, planteando 5al no considerar la base tecnol$&ica del medio5 el ocultamiento del acto de representaci$n . del verdadero mensa(e. -ero tratemos de desentra6ar

los elementos constitutivos del proceso #oto&r!#ico. 7n elemento #undamental e inevitable es la elecci$n de un punto de vista, un lu&ar en el espacio in#inito desde donde vamos a crear la ima&en que corresponde a un hecho, que como todos los hechos es m/ltiple en instantes . situaciones8 . ele&ir un punto de vista implica a veces una #orma de mirar . ver los hechos que no puede separarse de una #ormaci$n sociocultural . de una psicolo&a propia del individuo que obtura )9*. 7na vez ele&ido el punto de vista, por lo tanto de#inida la perspectiva ):*, el #ot$&ra#o se encuentra con otro de los elementos constitutivos del proceso #oto&r!#ico4 el encuadre. 'l ob(etivo de la c!mara recorta un espacio dentro del espacio, . lo que apareca como un medio neutro, que no in#lu.e en la realidad, ni en lo que estamos viendo, resulta ser un amputador inapelable del espacio a re&istrar. 'l ob(etivo tambin enfoca, es decir, que la selecci$n ocular que cualquier persona realiza ante la visi$n de un hecho ahora se trans#orma en una decisi$n terminada . con&elada en el momento de la obturaci$n, ocultando de#initivamente todos los elementos que, aun estando dentro del campo visual del ob(etivo, en el momento de obturar quedaron detr!s de otros. La otra caracterstica )que tiene que ver con la elecci$n de un instante de obturaci$n* es la abolicin del movimiento4 la ima&en #oto&r!#ica no se mueve, puede estar movida, pero #inalmente el movimiento real se traduce en una estela est!tica que para el lector #oto&r!#ico si&ni#ica movimiento, aunque no lo es );*. Nombramos tres hechos que hacen a la caracterizaci$n del acto #oto&r!#ico4 la reproducci$n de un hecho<ob(eto<situaci$n a partir de la selecci$n de un espacio )ob(etivo*, de un tiempo o instante )obturador*, . desde un determinado punto de vista )perspectiva*. Ahora aparece otro elemento, el registro en un soporte )emulsi$n* donde se produce la &ran mutaci$n4 por un lado, te%turas constitutivamente continuas )piel, vidrios, ho(as, etc.* se trans#orman en te%turas discontinuas granulares )=* que se hacen relativamente imperceptibles o no, tan s$lo por una cuesti$n de ampliaci$n )>*. -or otro lado, la mutaci$n que tambin se produce . que no depende de la emulsi$n pero se veri#ica en ella, es la desaparicin de la tercera dimensin, determinando as una perspectiva que reproducir! una sensaci$n espacial totalmente caprichosa, que depender! del #oco, la iluminaci$n, la ubicaci$n de la c!mara, la ubicaci$n de los persona(es . los ob(etos en el cuadro, encerr!ndose aqu una de las claves del dise6o #oto&r!#ico. 'sto, obviamente trae como consecuencia una escala de representacin que depende de la distancia #ocal del ob(etivo . del #ormato de la c!mara. -oder manipular la perspectiva, las escalas, el #oco, los colores8 poder eliminar los estmulos sensoriales no $pticos, los movimientos, la tercera dimensi$n8 amputar porciones del espacio, mutar te%turas... Frente a la #oto poco queda de ese momento en aquel lu&ar, donde al&uien decidi$ obturar8 pero ese mensa(e sin c$di&o )?* lleva una marca, una huella que nos induce a sentir una presencia.

@enri Cartier<Aresson, Alicante, +B90.

A. Corts, Feria de 2!la&a, +BB0. Pintura documental y documento pictrico

,i con la aparici$n de la #oto&ra#a se ha librado a las artes pl!sticas de su obsesi$n por la seme(anza )B*, la #oto&ra#a queda apresada durante mucho tiempo )aun ho.* por los paradi&mas compositivos de la pintura. C en principio, una de las tantas razones para que esto ocurra era la imposibilidad tcnica de e%poner las pelculas durante un corto lapso de tiempo. 'n el ori&en, e%poner una #oto&ra#a era cuesti$n de minutos u horas, hasta que alrededor de +??D, debido al desarrollo de las emulsiones es posible empezar a hablar de instantaneidad, caracterstica que produce un quiebre en la concepci$n #oto&r!#ica. @asta ese momento habamos reproducido #ielmente cosas o personas que deban ponerse en #unci$n de la puesta que propona el #ot$&ra#o, o sea, no haba duda de que era el #ot$&ra#o quien decida e%actamente lo que iba a mostrar . c$mo lo iba a disponer dentro del cuadro )+D*. -ero la posibilidad de capturar un instante permiti$ la creaci$n de un len&ua(e dentro del len&ua(e, pretendidamente realista, basado en las #allas del proceso #oto&r!#ico, en el que la #uerza visual de la #oto no pasa tanto por las re&las de la composici$n sino por los elementos que le dan valor de documento. Eenemos dos universos que son el de la #oto&ra#a de estudio o posada, . el de la #oto&ra#a instant!nea o documental<periodstica )action picture*. 3bviamente estas no son cate&oras estancas, sino que nos sirven para cate&orizar elementos en el an!lisis del dise6o de una #oto&ra#a. Lo importante de una #oto&ra#a instant!nea es captar el instante importante )++*. 'sto conlleva una cali&ra#a #oto&r!#ica particular4 &rano &rueso, que implicara un revelado enr&ico, necesario para revelar hasta los /ltimos detalles8 #otos li&eramente movidas o desen#ocadas, lo

que implicara que el #ot$&ra#o es parte de la acci$n8 li&eros desencuadres que hablan de la #alta de tiempo para componer el cuadro, .a que lo que importa es documentar ese instante irrepetible )ver #otos de 1obert Capa, o -apparazzi* )+0*. Eambin el uso de #lashes, creando #o&onazos dudosamente a&radables sobre rostros sorprendidos )+9*. -odemos decir que con la consumaci$n de la instantaneidad se comienza a educar al lector en una nueva cali&ra#a #oto&r!#ica que incorpora la de#iciencia tcnica como elemento connotante de la ima&en )+:*. 'n cambio, en una #oto de estudio, o al menos no de acci$n, las re&las de dise6o de una #oto s est!n m!s li&adas a las cuestiones de equilibrio )o desequilibrio* #ormal . de tratamiento de colores, .a que el lector sabe que el instante importante no es el de la acci$n #rente a la c!mara, sino el de la decisi$n de obturar del #ot$&ra#o. ,in duda, ha. un tiempo de iluminaci$n, elecci$n de lentes, construcci$n de la perspectiva, etc., . ese tiempo del #ot$&ra#o no debera nunca implicar un error tcnico )salvo por cuestiones estticas*. 's el tiempo necesario para construir un instante.

1obert Capa, +BF=F::, +B::.

1o&er Fenton, Guerra de Crimea, +?;;.

Autorretrato doble, 2a&ritte pintando el cuadro La clarividencia, +B9=.

Al&o que caracteriza a la #oto&ra#a es que no es pieza /nica, o sea, que es

per#ectamente copiable . manipulable. -uede haber cien mil copias distribuidas en al&/n diario o revista, puede estar reencuadrada para la edici$n de un libro, puede su#rir una alteraci$n de tama6o o color para ser usada en una campa6a para la va p/blica8 . en cada uno de estos medios puede su#rir modi#icaciones que in#lu.an en su si&ni#icado ori&inal. Aarthes, analizando lo que l llamaba la parado(a #oto&r!#ica, es decir, la convivencia de un c$di&o literal o denotado con otro construido o connotado, cate&oriza seis #ormas de connotaci$n )truca(e, pose, ob(etos, #oto&enia, esteticismo, sinta%is*. Adem!s inclu.e en su an!lisis la relaci$n con los te%tos que acompa6an a la #oto )#unci$n de ancla(e . relevo*, recurso inseparable de todo medio &r!#ico )+=*. Cada medio tiene un estilo . cada estilo tiene sus #otos )in#ormaci$n, publicidad, modas, cocina, porno&ra#a, autos, deportes, etc.*. ,i quien #oto&ra#a olvida esto, probablemente no pueda canalizar su ima&en en el medio que l quiera, sino en el que pueda )Ho debaI*, o en nin&uno. No tiene sentido ni destino traba(ar un esteticismo e%tremo para una campa6a o un reporta(e que va a salir en un medio amarillo san&re<Jitsch, ni hacer #otos de denuncia para la revista Hola!. No ha. medios in&enuos, todos tienen una intenci$n en #unci$n de la cual son dise6ados, . las #otos no escapan a esa re&la. 3tro elemento pro#undamente connotante, . que no esconde su intencionalidad, es el #otomonta(e. Nace en la dcada del 0D en la Alemania de pos&uerra, con un sentido antibelicista . clasista, como un medio de a&itaci$n . propa&anda sumamente poderoso )+>*. Lo que el #otomonta(e lo&ra es des#osilizar la #oto&ra#a, rescata la intenci$n de decir del que lo usa, . lo libera del ancla(e en la realidad que toda #oto lleva como huella. 'l #otomonta(e est! m!s cerca de la caricatura que de la #oto )+?*. 's importante di#erenciar conceptualmente el #otomonta(e de la truca, .a que en el primero est! e%plcito el proceso de construcci$n de otro mensa(e, mientras que en la se&unda se lo oculta. Con las computadoras se est! lle&ando a la per#ecci$n en el proceso de reordenar elementos de una #oto sin perder la impresi$n de que estamos #rente a una aparente #oto ori&inal. Rosebud La reina ,o#a asoma entre las p!&inas de la revista Hola! . nos muestra una de sus mansiones. Al&unos admirar!n el palacio, otros envidiar!n el lu(o, otros repudiar!n todo, otros aplaudir!n la nobleza, otros ser!n indi#erentes, otros ni la ver!n. ,in entrar en el an!lisis de si lo que importa es el medio en s o su contenido, vemos que en principio ha. quienes la leen . quienes ni la abren. 'ntre los que la leen, vemos que las reacciones son diversas4 las #otos de la nobleza disparan en los lectores sensaciones . reacciones que tienen que ver no s$lo con la visi$n inspida . neutra de una ima&en, sino que tambin la huella de la realidad enciende mecanismos vinculados con la #ormaci$n sociocultural . con las diversas representaciones psquicas que la #oto estimula en cada lector, que terminar!n moldeando el si&ni#icado de la ima&en. 'l dise6o de una &r!#ica . un ancla(e de #oto, el dise6o de la puesta en p!&ina de una . todas las #otos, los reencuadres, . el discurso en &eneral, no pueden ser indi#erentes a las reacciones posibles del lector. Cuando el receptor mire, lea, observe, lo va a hacer desde su impresi$n, que est! marcada por su ideolo&a, ori&en, saber, etc.8 . esto in#luir! en el mensa(e que le lle&a. Los elementos de connotaci$n deben apo.ar el nudo del mensa(e que se quiere dar, que por otro lado no est!

aislado del medio &r!#ico en el que se encuentra, ni de la ima&en corporativa que lo en&loba.

-ortada de Pgina/12, 9F>FB: -ara terminar, pensemos qu pasa con el observador cuando intu.e que ha. porciones del espacio que no #ueron re&istradas8 pensemos en lo que se conoce como desencuadre o espacio o## de una #oto, pero ima&inmoslo como un supuesto (ue&o de naipes. 'n la mesa de (ue&o est!n todas las cartas. 'l (u&ador s$lo conoce su (ue&o, que el azar dictamin$. ,u mente recorre el resto oculto e ima&ina tantas combinaciones como su e%periencia . su conocimiento del (ue&o se lo permiten. A medida que el (ue&o avanza, redescubre que su ima&inaci$n suele ser menos pr$di&a en capacidad combinatoria )aunque casi siempre m!s benvola* que el azar, que una . otra vez le muestra que la cantidad de combinaciones de naipes, a pesar de no ser in#inita, es lo su#icientemente inmensa como para a&uarle bastante se&uido sus ar&ucias . predicciones. Las #otos, en este supuesto (ue&o de naipes, son s$lo la carta que podemos ver del &ran mazo que queda oculto por el encuadre, el punto de vista, el #oco, etc. -ero estos elementos son s$lo los naipes que oculta el #ot$&ra#o. Lo que no vemos de una #oto )que no es un con(unto #inito . combinable de otras #otos previamente conocidas* nos sumer&e tambin en la inmensidad del conocimiento . la comprensi$n. Cada ima&en es lo que muestra . lo que oculta8 a todo encuadre le corresponde inevitablemente un desencuadre. Cuanto m!s su&erida est la e%istencia de un espacio o## )nuestro in#inito mazo*, ma.ores van a ser las interpretaciones secundarias que el lector tender! a hacer de la ima&en que ve8 lo oculto se reconstru.e psquicamente . entran en (ue&o una serie de mecanismos perceptivos, atavismos . sensaciones que pueden darle a la ima&en si&ni#icados totalmente diversos, . hasta encontrados )+B*. 'l #ot$&ra#o reparti$ los naipes . de($ ocultas en el mazo al&unas cartas con las que s$lo puede (u&ar el que contempla8 a veces no es #!cil ele&ir el mazo correcto para &anar la mano, aunque siempre se puede hacer trampa. 'n este (ue&o, la pre&unta si&ue siendo... Ha quin mira el!zquezI )0D*.

KH No has e(ecutado la odaI Kpre&unt$ el 1e.. K, Kdi(o tristemente el poetaK. 3(al! Cristo Nuestro ,e6or me lo hubiera prohibido. KH-uedes repetirlaI KNo me atrevo. KCo te do. el valor que te hace #alta Kdeclar$ el 1e.. 'l poeta di(o el poema. 'ra una sola lnea. ,in animarse a pronunciarla en voz alta, el poeta . su 1e. la paladearon, como si #uera una ple&aria secreta o una blas#emia. 'l 1e. no estaba menos maravillado . menos maltrecho que el otro. Ambos se miraron, mu. p!lidos. K'n los a6os de mi (uventud Kdi(o el 1e.K nave&u hacia el ocaso. 'n una isla vi los lebreles de plata que daban muerte a (abales de oro. 'n otra nos alimentamos con la #ra&ancia de las manzanas m!&icas. 'n otra vi murallas de #ue&o. 'n la m!s le(ana de todas un ro abovedado . pendiente surcaba el cielo . por sus a&uas iban peces . barcos. 'stas son maravillas, pero no se comparan con tu poema, que de al&/n modo las encierra. HLu hechicera te lo dioI K'n el alba Kdi(o el poetaK me record diciendo unas palabras que al principio no comprend. 'sas palabras son un poema. ,ent que haba cometido un pecado, quiz! el que no perdona el 'spritu. K'l que ahora compartimos los dos Kel 1e. musit$K. 'l de haber conocido la Aelleza, que es un don vedado a los hombres. Ahora nos toca e%piarlo. Ee di un espe(o . una m!scara de oro8 he aqu el tercer re&alo que ser! el /ltimo. Le puso en la diestra una da&a. Mel poeta sabemos que se dio muerte al salir del palacio8 del 1e., que es un mendi&o que recorre los caminos de "rlanda, que #ue su reino, . que no ha repetido nunca el poema. Fra&mento #inal de N'l espe(o . la m!scaraN, de O. L. Aor&es.

el!zquez, Las meninas.

1alph Gibson, Ehe 'nchanted @and. Notas )+* Aazin, Andr4 Problemas de la pintura, 3ntolo&a de la ima&en #oto&r!#ica. )0* Creo que asistimos al #inal hist$rico de la ambi&Pedad. La di&italizaci$n de ima&nes nos educar! en el descreimiento absoluto de la #oto como documento. )9* Aer&man en el maJe<o## de El huevo de la serpiente sostiene que la puesta de c!mara es una decisi$n moral. ):* Los tama6os de plano est!n de#inidos desde una concepci$n que ubica al hombre como patr$n de medida, . estamos educados para decodi#icar una ima&en desde ese modelo. );* ,upon&amos la cl!sica situaci$n de dos trenes que van en direcciones contrarias . ubiquemos la c!mara en uno de ellos8 si tomo una #oto que muestre los dos trenes puedo crear tres im!&enes i&uales de tres situaciones di#erentes4 si se mueve uno solo, si se mueven los dos, o si se mueve el otro, en mi #oto el tren donde est! la c!mara siempre parecer! quieto, mientras que el otro estar! siempre movido, dando sensaci$n de movimiento. )=* 'l prota&onista de Blo !p )#ilm de 2ichelan&elo Antonioni*, al ampliar la #oto en la cual descubre un cad!ver, se ale(a cada vez m!s de poder esclarecer al&o, . se interna m!s en la esencia #ormativa de la ima&en #oto&r!#ica4 el &rano. )>* 'l #oco, la pro#undidad de campo, la nitidez, son posibles en la #oto &racias a que el o(o tiene un lmite a partir del cual no discierne dos elementos distintos, si no son lo su#icientemente &randes en relaci$n con la distancia desde donde se los mira. 'sto se conoce como crculo de con#usi$n.

)?* Aarthes, 1oland4 El mensa"e fotogrfico# )B* Aazin, Andr4 op# cit# )+D* La documentaci$n de la &uerra de Crimea )1o&er Fenton, +?;;*, primer relevo #oto&r!#ico de una contienda blica, no puede ser considerada a/n como #oto&ra#a de acci$n, .a que las #otos son posteriores a las batallas, con e%posiciones lar&usimas, concebidas pict$ricamente, . hasta consta de #otos posadas. )++* -oco tiene esto que ver con lo del instante decisivo con el que se identi#ica a Cartier< Aresson, . que es parte de una concepci$n esttica de la producci$n de im!&enes #oto&r!#icas. 'n este caso, la #oto&ra#a periodstica es usada como una e%cusa para la obtenci$n de im!&enes cu.a #uerza narrativa visual se cierra pr!cticamente en s misma8 pocas son las #otos de Cartier<Aresson que trasciendan como documentos hist$ricos, aunque se&uramente todas trasciendan como muestras impresionantes . poderosas del arte visual del si&lo QQ. )+0* 3bviamente, lo que en una serie de &uerra #uncionara per#ectamente como valor de verdad, en una #oto documental posada )orador en un acto obrero, discurso presidencial, pin&Pinos empetrolados, etc.* puede ser un error, el lector no lo identi#icara. )+9* 'n el video $econstru%en el crimen de la modelo, de Fabi!n @o##man, aunque .a trans#ormados en un coro lumnico, los #lashes se muestran obscenamente, despo(ando al video durante breves momentos de im!&enes que se es#uman por el e#ecto de encandilamiento. )+:* Gubern, 1oman4 &a imagen % la cultura de masas8 Aarcelona, Aru&uera. )+;* Freund, Gisele4 &a fotograf'a como documento social( Aarcelona, Colecci$n -unto . Lnea, Gustavo Gili. )+=* Aarthes, 1oland4 op# cit# )+>* Freund, Gisele4 op# cit# )+?* Las portadas del diario Pgina/12, salvando las distancias, pretenden ser una versi$n #in de si&lo de lo que #ue )aras % )aretas. 7na opini$n absolutamente intencionada acompa6ada con un dise6o totalmente coherente desde los ttulos, #otos . monta(e. )+B* Aonitzer, -ascal4 *esencuadres# )0D* Foucault, 2ichel4 &as palabras % las cosas( 2%ico, ,i&lo QQ", +BB9.

Lee Friedlander, @abitaci$n de hotel, -ortland, 2aine, +B=0 'ste artculo #ue publicado en 'l medio es el Mise6o, 'studios sobre la problem!tica del Mise6o . su problem!tica con los medos de comunicaci$n, Libros del 1o(asF'udeba, Auenos Aires, 0DDD.