MONICA SAVA

LITERATURA ESPAOLA
EDAD MEDIA. PRERRENACIMIENTO

Descrierea CIP a Bibliotecii Naionale a Romniei MONICA SAVA Literatura spaniol / Monica Sava Bucureti: Editura Fundaiei Romnia de Mine, 2005 224 p.; 20,5 cm Bibliogr. ISBN 973-725-388-4 821.134.1.09(075.8)

Editura Fundaiei Romnia de Mine, 2006

UNIVERSITATEA SPIRU HARET

FACULTATEA DE LIMBI I LITERATURI STRINE

MONICA SAVA

LITERATURA ESPAOLA
EDAD MEDIA. PRERRENACIMIENTO

EDITURA FUNDAIEI ROMNIA DE MINE BUCURETI 2006

SUMARIO

Cuvnt nainte .................................................................................... Cap. I. LA EDAD MEDIA Definicin. Periodizacin. Contexto histrico, social, cultural y religioso. La literatura medieval castellana. Del latn al romance. Panorama lingstico de Espaa. Las primeras voces escritas en romance ..... Cap. II. EL MESTER DE JUGLARA (siglos XII XIV) Los cantares de gesta. Los juglares. Formacin y etapas de la pica castellana. Caracteres generales del mester de juglara. Teoras sobre los orgenes de la pica castellana. La pica perdida. Los ltimos poemas picos Cap. III. EL CANTAR DE MO CID Fecha y autor. Rasgos tpicos del Cantar de Mo Cid. Estructura pica y tcnica narrativa. Lenguaje. Estilo. Mtrica . Cap. IV. EL MESTER DE CLERECA (siglos XIII XIV) Temtica. Lenguaje. Mtrica. El Libro de Apolonio. El Libro de Alexandre. El Poema de Fernn Gonzlez. Gonzalo de Berceo Cap. V. JUAN RUIZ, ARCIPRESTE DE HITA El Libro de Buen Amor ......... Cap. VI. LA LRICA CASTELLANA MEDIEVAL (siglos XIII XIV) La lrica provenzal. La lrica gallego - portuguesa. Teoras sobre los orgenes de la lrica castellana. Las jarchas. La lrica juglaresca. Los debates. La Razn feita dAmor ... Cap. VII. LA LRICA DEL SIGLO XV La poesa cortesana. Los cancioneros. El Cancionero de Baena. El Cancionero de Stiga. El Cancionero Musical del Palacio. El Cancionero General .....................................................

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Cap. VIII. El Marqus de Santillana (1398 - 1458) ............................ Cap. IX. Juan de Mena (1411 - 1456) ................................................. Cap. X. Jorge Manrique (1440 - 1479) ........................................... Cap. XI. EL TEATRO EN LA EDAD MEDIA Los orgenes del teatro castellano medieval. El teatro latino medieval. El debate y los juglares. El teatro religioso y sus formas. El drama litrgico en Espaa. El Auto de los Reyes Magos. El teatro profano. Los juegos de escarnio Cap. XII. EL TEATRO EN EL SIGLO XV Gmez Manrique. Francisco Madrid. Juan del Encina . Cap. XIII. LOS COMIENZOS DE LA PROSA (siglos XIII XIV) Escuela de traductores de Toledo. Alfonso el Sabio. Don Juan Manuel ... Cap. XIV. LA PROSA EN EL SIGLO XV La prosa didctica. Enrique de Villena. El Arcipreste de Talavera. La novela sentimental. Juan Rodrguez del Padrn. Los libros de caballeras. Orgenes y precedentes. Amads de Gaula. Antonio de Nebrija ................................................................................................... Cap. XV. LA HISTORIA EN LOS SIGLOS XIV XV Pedro Lpez de Ayala. Crnicas de reinados. Fernn Prez de Guzmn. Hernando del Pulgar .................................................... Cap. XVI. EL ROMANCERO Definicin, orgenes y formacin. El Romancero Viejo. Clasificacin de los romances. Caractersticas generales y estilo. Ediciones y difusin del Romancero .... Cap. XVII. LA CELESTINA Ediciones y autora. Fuentes e imitaciones. El gnero literario. Estructura y contenido .................................................................. Notas .. Bibliografa

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CUVNT NAINTE

Prezentul curs de literatur spaniol se adreseaz studenilor din primul an al Facultii de Limbi i Literaturi Strine (cursuri de zi, frecven parial i nvamnt la distan) i corespunde programei analitice pentru aceast disciplin. Pe baza bibliografiei menionate, se fac referiri succinte cu privire la literatura spaniol, de la nceputuri pn n secolul al XVIlea, cartea fiind structurat pe capitole ce prezint evoluia fiecrui gen literar n parte. Pentru o nsuire eficient a materiei se recomand studenilor s completeze informaiile cuprinse n aceast carte cu lectura operelor menionate. Astfel, este necesar studierea atent, n original, a urmtoarelor lucrri: Gonzalo de Berceo: Los Milagros de Nuestra Seora Don Juan Manuel: El Conde Lucanor Jorge Manrique: Las Coplas de Jorge Manrique a la muerte de su padre el Maestre Don Rodrigo El Marqus de Santillana: Las Serranillas Se recomand, de asemenea, lectura facultativ a urmtoarelor opere: El Cantar de Mo Cid Juan Ruiz, Arcipreste de Hita: El Libro de Buen Amor El Romancero (Juan de Timoneda: Rosa espaola; Esteban de Njera: Silva de Romances; Flor de Romances) Garci Rodrguez de Montalvo: Amads de Gaula

I. LA EDAD MEDIA

Definicin. Periodizacin La relacin entre presente y pasado no es unvoca; podemos intentar cambiar el orden para notar ms fcilmente en qu medida el pasado puede ser til para entender el presente. La herencia medieval se hace visible en la actual topografa de las ciudades europeas (huellas de antiguas murallas y torres, monumentos, castillos y catedrales), en nuestras referencias culturales, religiosas, ticas, incluso en nuestro lenguaje, puesto que la mayora de las actuales lenguas europeas nacieron en la Edad Media en tanto que descendientes del latn, o al menos sufrieron su influencia. Tantas cosas nos vienen de la Edad Media las universidades o el nuevo calendario del Papa Gregorio, los indumentos (la camisa y el pantaln que reemplazan la toga antigua), el libro (el codex apareci a finales de la Antigedad) o el gnero literario ms popular (la novela), etc. Desde el punto de vista terminolgico, ese perodo largo de casi mil aos es una invencin. La aparicin del trmino Medioevo, para dar nombre a una poca intermedia entre la Antigedad y el Renacimiento, es el efecto de un doble fenmeno cultural y religioso; ese trmino lo inventaron Petrarca y los humanistas italianos, que consideraron dicha poca como un medium tempus entre su poca y la Antigedad, cuya herencia cultural intentaban recuperar. Para nosotros, la Edad Media se opone a la Antigedad, que el Renacimiento redescubri, pero para los hombres medievales, su propio tiempo era slo la continuacin de la Antigedad, sin que, histricamente hablando, nada les separase de ella, y en ningn terreno les pareca ms evidente esa continuidad de las dos edades que en el mbito de la cultura intelectual, en el que hoy es conveniente oponerlas de modo ms radical. (1) Desde el punto de vista cultural la Edad Media se podra dividir en perodos completamente distintos. Primero el de la Alta Edad Media
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(ss. X-XII) poca del feudalismo, de la economa natural, del hiertico y macizo estilo romnico; despus, el de la Plena Edad Media, poca de la caballera cortesana, cuando nuevas corrientes inician una evolucin de la sociedad en todos sus aspectos, la Iglesia ofrece a la Cristiandad un sistema filosfico - la escolstica - y el estilo severo y de lneas simples del primer gtico sustituye al romnico; y finalmente, la Baja Edad Media (s. XIV y XV), el perodo del desarrollo de la vida ciudadana y de la burguesa, de las Universidades y del estilo grcil, lleno de espritu idealista del gtico tardo. El contexto histrico, social, cultural y religioso Claro est que entre la situacin histrica y las obras literarias no debe establecerse una relacin directa de casualidad, sino ms bien una de homologa, visto que la literatura forma un sistema sui generis que por medio de su estructura impone una correlacin entre la materia bruta de la fenomenologa social y la respuesta significativa y expresiva en el dominio artstico. Hoy en da se admite ya generalmente que la obra literaria refleja inevitablemente las circunstancias del contexto social en el cual apareci, aunque, por otra parte, se admite tambin que la imagen de la sociedad que nos ofrece la produccin literaria no coincide totalmente con las autnticas realidades sociales ni resulta una mera transposicin de stas. Sin embargo, para mejor entender una obra hay siempre que acordarse que esa viene siendo condicionada por el contexto socio-histrico ideas, creencias, costumbres, circunstancias polticas, etc. en que aparece. La crtica observaba con justa razn, que la literatura espaola se ha ido desarrollando en circunstancias histricas que han de tenerse en cuenta al trazar las lneas generales de su evolucin. Se trata, obviamente, tanto de circunstancias de ndole geogrfica, como la situacin perifrica de Espaa en el Continente, como de otras de ndole poltica o religiosa. (2) Peculiar de la historia medieval de Espaa es la invasin rabe. Cuando en 711 los rabes invaden la Pennsula, tras la derrota de Guadalete, los nobles hispanogodos se refugian en las montaas del norte, donde vivan pueblos tales como los asturos, los cntabros y los vascones, a los cuales los godos les imponen gradualmente su cultura y les cristianizan, fundando finalmente reinados. A su vez, los rabes organizan los territorios conquistados; crean emiratos dependientes del califato omeya de Damasco y fijan la
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capital de esa provincia, que se conoce en la historia bajo el nombre de Al Andalus, en la ciudad de Crdoba. Del s.VIII hasta finales del s. XV dos comunidades distintas conviven y luchan en la Pennsula hasta el triunfo definitivo de la cristiana. A partir del s. XI despus de la victoria de Covadonga, los reinos cristianos empiezan su ofensiva, que recibe en la historia el nombre de Reconquista, fenmeno que se extiende entre los ss. XI y XVI y que tiene doble justificacin: la restauracin de la tradicin poltica de las monarquas visigodas, pero al mismo tiempo, la extensin del ideal europeo de la Cruzada a la lucha contra los musulmanes de la Pennsula Ibrica. En Espaa la Iglesia cumpli tambin una labor cultural esencial, visto que, durante las invasiones, los monjes conservaron la tradicin romana y los monasterios se convirtieron en verdaderos focos de cultura. Los que orientaron las formas escritas de la literatura en lengua vulgar fueron hombres de Iglesia y por ello crearon un medio eficaz para la difusin de la doctrina cristiana. Durante el s. IX, las instituciones capitales, considera J.Garca Lpez, son el castillo, en torno al cual vive buscando proteccin el pueblo, y el monasterio, donde se sigue conservando las tradiciones culturales y en cuyo scriptorium se realizan copias de los viejos manuscritos. (3) Copiar, imitar, reescribir o comentar a los autores clsicos constituye una parte importante de la actividad literaria medieval. Los autores de la Antigedad han llegado hasta nosotros justamente por medio de las copias realizadas durante la Edad Media. Destaca en esa actividad la figura de San Isidoro, obispo de Sevilla y autor de las Etimologas, resumen del legado cultural de la Antigedad pagana y cristiana. Al mismo tiempo, gracias a la labor de los frailes dominicos (Toma dAquino) y franciscanos (San Buenaventura) se le brinda al cristianismo un gran sistema filosfico, la escolstica, que pone de acuerdo las doctrinas eclesisticas con la filosofa de Aristteles. La teologa lleg a ser ciencia suma: las letras y las ciencias estn a su servicio, como elementos cuya transcendencia ltima era precisamente el conocimiento de la obra de Dios. A principios de s. XIII aparece una nueva institucin, una de las mayores creaciones del Medioevo la que mejor expresa los valores educativos de la civilizacin medieval la Universidad donde los magisteres eclesisticos, especialistas en cultura, se asocian para formar un cuerpo profesional segn el modelo de las corporaciones, integrado a
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la Iglesia pero sujeto no a la jurisdiccin de los obispos, sino nicamente al poder pontificio. Las universidades aparecen primero en Pars y Oxford y su desarrollo no puede separarse del que se verifica en la escolstica. A lo largo de los ss. XII y XIII la escolstica tiene acceso a textos griegos y musulmanes, debido a la traduccin al latn de toda una serie de importantes obras de Aristteles, Avicenna, Ptolemeo o Averroes. Las primeras universidades que se organizan en la Pennsula segn el modelo europeo son las de Palencia y Salamanca (1254). De acuerdo con las doctrinas eclesisticas, el hombre de la Edad Media ve el mundo como un conjunto armnico, dispuesto y regido por Dios y respeta el orden jerrquico establecido; considera que su vida es el curso de un combate y que en su alma luchan las fuerzas del Bien y del Mal. De acuerdo con las doctrinas eclesisticas, tal como cuajan esas en la concepcin escolstica (s. XIII), el hombre medieval tiene una visin teocntrica del universo, contempla el mundo como un todo armnico regido por la Providencia divina y sometido a una jerarqua inmutable, y siente que ha de observar el orden social, poltico y religioso en tanto que obra de Dios. Por ello, la obediencia a los principios dictados por una autoridad indiscutible y el respeto al orden jerrquico establecido se convierten en la norma capital de la sociedad de aquella poca. Todas las actividades humanas y las grandes empresas culturales o blicas desde la construccin de las catedrales hasta las Cruzadas o la Reconquista descansan en principal en un profundo sentido religioso. En la Edad Media, la Iglesia no se limita a difundir y defender los valores religiosos, sino que se encarga de conservar las tradiciones culturales: Clereca y cultura sern durante mucho tiempo conceptos casi sinnimos, de la misma manera que la palabra clrigo designa igualmente al hombre de profesin religiosa y al letrado.(4) Al principio la labor de la Iglesia se limita a asegurar la continuidad de la cultura antigua, pero ms tarde inicia la mayor parte de la produccin literaria culta y al mismo tiempo influye en la cultura, precisamente a travs de las Universidades. Como la Iglesia es la clase rectora en el terreno de la vida cultural durante toda la Edad Media, la cultura medieval presenta un alto grado de uniformidad visible en el uso universal del latn y en la difusin del arte romnico y gtico, etc. A la Iglesia hay que atribuirle tambin la accin de imponer a la nobleza feudal una serie de normas
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ticas la defensa de los dbiles, el ejercicio de virtudes ascticas, etc. que suavizan las costumbres brbaras y hacen aparecer el ideal de vida caballeresco, cuyos mximos acicates son el honor y el amor. (5) La evolucin de la vida urbana determina la aparicin de una nueva clase social, constituida de artesanos y mercaderes, cuya moral utilitaria y actitud maliciosa frente los ideales heroicos o religiosos influir decisivamente en el progreso de la cultura medieval, sobre todo a partir de la gran crisis de s. XIV, abriendo camino al Renacimiento. El fin del Medioevo en la Pennsula tiene, al nivel social, la misma divisin que en los dems pases del Occidente europeo, y una trayectoria semejante a la sociedad europea. Segn opina J. Garca Lpez, asistimos al mismo trnsito de la vida rural a la urbana, del castillo solitario a la corte real, del recoleto scriptorium monacal a la bulliciosa Universidad, de las rudas maneras a la retirada galantera caballeresca, de la firme adhesin a unos ideales colectivos a las actitudes del individualismo e independencia. (6) En su evolucin histrica, los reinos medievales de la Pennsula reunidos en uno solo por los Reyes Catlicos conocen acontecimientos decisivos: la toma de Granada que acaba con una guerra de siglos contra los rabes de Espaa, la firma del decreto de expulsin de los judos que no se convirtieron a la ley cristiana y el descubrimiento de Amrica. La literatura medieval castellana Aun en la poca del Imperio romano exista literatura en la Pennsula, que dio grandes autores como el filsofo Sneca, el poeta Lucano, el tratadista Quintiliano o el satrico Marcial, pero se considera que esa literatura escrita en latn pertenece a la rbita del Imperio; lo mismo ocurre con los autores de los primeros siglos del cristianismo, como Prudencio e Isidoro de Sevilla, cuyas obras estn igualmente compuestas en latn. La cultura clsica no es totalmente olvidada durante el Medioevo como lo demuestra, sobre todo, la literatura de los clrigos, inspirada frecuentemente en los autores latinos. Sin embargo, slo gracias al fervor humanstico del s. XV la literatura clsica comienza a interesar no slo como objeto de la erudicin, sino tambin desde el punto de vista esttico. Aunque el influjo del elemento germnico apenas se hizo sentido sobre la cultura espaola, su huella puede advertirse en los cantares de gesta.
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Mucho ms substancial es el influjo oriental, debido al contacto permanente entre espaoles, judos y musulmanes y a la superior cultura de los ltimos. Conviene recordar que en la Espaa medieval, zona de cruce de las ms diversas influencias, coexisten por un largo lapso de tiempo las manifestaciones de tres modelos culturales: el rabe, el hebreo y el cristiano. Durante la Edad Media, la literatura castellana mantiene un largo y decisivo contacto con la rabe, siendo as un vnculo entre las culturas islmica y europea. Despus de la aparicin de la Escuela de Traductores de Toledo (s. XII), en las literaturas del mundo cristiano penetra toda una serie de cuentos y aplogos rabes de origen hind. A partir del s. XIII, en la prosa castellana se puede observar una decisiva influencia islmica y hebrea, mientras que en la lrica se refleja el fuerte intimismo y el espritu de sensualidad comn a la poesa oriental. Junto a ese influjo oriental, ya a partir de mediados del s. XI, la cultura francesa comienza a hacerse presente, gracias a los peregrinajes a Santiago de Compostela por el camino francs y a los monjes cluniacenses. El influjo francs se hara sentir en la pica, para seguir ejercindose ms tarde en la poesa y la prosa narrativa caballeresca. Al lado de la influencia francesa, desde el s. XII, tambin llega a Castilla la lrica trovadoresca provenzal, que se extiende a casi toda Europa, como modelo indiscutible de la poesa amorosa cortesana. La mayor parte de esos contactos con otras literaturas pierden gradualmente su fuerza para ser sustituidos en el s. XV por la influencia del humanismo italiano, de las novedades clasicistas que aportan Dante, Boccaccio y Petrarca. A pesar de todos estos influjos del exterior, la literatura castellana permanecer fiel a sus tradiciones, conservndolas vivas, incluso a travs de su Siglo de Oro. Slo debido a este fenmeno se explica, opina Ramn Menndez Pidal, la paradjica aparicin en plena poca moderna de aquellos frutos tardos: los libros de caballera y la mstica. (7) El estudio del Medioevo es importantsimo para llegar al conocimiento de la literatura espaola, para acercarse sobre todo al Siglo de Oro, imposible de comprender sin tener presente el elemento tradicional. Una nueva poca empieza para la cristiandad a partir del s. XII; tras haber desaparecido el peligro de las invasiones, se vislumbra una poca propicia al cultivo del arte, de la ciencia y de la literatura en todo
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el Occidente europeo. La literatura castellana tiene caractersticas semejantes a las dems literaturas occidentales. Al lado de una produccin culta escrita en latn, con propsitos de ndole pedaggica, destinada a difundir las enseanzas cristianas junto a ideas morales y cientficas de validez universal, y de una serie de obras en romance o germnico que expresan las tradiciones vernculas, hay una produccin oral en la que no veremos reflejado exclusivamente el ideal religioso sino se celebran las hazaas de la nobleza guerrera o, ms tarde, se expresa el sentimiento amoroso. (8) Caracteres peculiares de la literatura espaola Las obras literarias tienen en la Edad Media, indistintamente de su procedencia, caracteres generales que se pueden considerar comunes. La literatura medieval descuella en todas partes de Europa un acentuado carcter religioso. Por tanto, la literatura medieval espaola tambin participa de esta condicin general, en la que la religiosidad es tanto un camino de la salvacin del alma como una intensa y amplia actividad espiritual. El simbolismo, considerado de manera general, tuvo un gran influjo en la literatura y result fundamental en la expresin de la religiosidad, sobre todo en la mstica. Pas tambin al dominio de la literatura profana, junto con la alegora. El uso de la alegora fue creciendo dentro del pensamiento de raz simblica que fue el medio comn para representar los movimientos del alma. De esta universal condicin religiosa de la literatura medieval procede tambin una de sus ms importantes caractersticas: su sentido moralizador. En efecto, la funcin de la literatura haba de ser en todo momento la de avisar al hombre, de aconsejarle que buscara el Bien, la salvacin eterna. Los libros de los antiguos se podan glosar, verter y parafrasear, y as quedaban cristianados, sobre todo si tenan fines moralizadores. La justificacin de su uso vena sobre todo de San Agustn. La literatura medieval espaola recoge esa situacin general, el fruto de una secular moralizacin, y dentro de ella se caracteriza por su aficin a Sneca, creado el sentido de un cristianismo estoico. La historia misma nace bajo este signo, pues Alfonso X justifica el haber escrito su General Historia porque de los hechos de los buenos tomasen los hombres ejemplos para hacer bien, y de los malos, que recibiesen castigo por saber guardar de lo no hacer . (9)
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No obstante, cabe sealar ciertas particularidades, propias en la poca, de la literatura espaola, que le prestan carcter especial. Ramn Menndez Pidal considera que entre las notas esenciales que definen la literatura castellana medieval destaca el predominio del elemento popular. Como efecto de ello, se cultiva de la expresin sobria y espontnea, la preferencia por la mtrica irregular, las rimas asonantes y una gran libertad sintctica. Habra que notar, adems, la predileccin por un tipo de arte colectivo y annimo, en el que la personalidad del autor se identifica con el sentir general. Por eso, quizs, los rasgos ms tpicos que ostenta la literatura castellana medieval son el apego a la tradicin local y los ideales nacionales y, a la vez, un intenso realismo que rechaza todo lo maravilloso, lo fabuloso, lo sobrenatural. (10) Es necesario recordar que, al lado de las mencionadas notas, Dmaso Alonso valora justamente la actitud diametralmente opuesta en busca de perfeccin formal, evasin idealista, exaltacin de la personalidad del autor, ansia de universalidad que existe en toda una serie de producciones literarias de carcter culto, estableciendo como ley fundamental de la literatura espaola, el constante dualismo de lo popular y lo aristocrtico, del realismo y del idealismo (11) Desde luego, la literatura medieval ofrece el atractivo de los orgenes envueltos en misterio y plantea los problemas del primer desarrollo de la creacin en romance, en el marco de unos siglos menos conocidos, junto con el enigma de la vida y obra de unos escritores de los que pocas cosas se saben. La investigacin de la literatura medieval ha logrado un trato propio en su consideracin cuando los estudios de la crtica han descubierto y valorado adecuadamente grandes obras como el Poema del Cid, el Libro de Buen Amor o autores como Juan de Mena y Jorge Manrique. Panorama lingstico de Espaa. Del latn al romance El abismo que separa la edad del manuscrito de la edad de la imprenta no siempre es comprendido y apreciado correctamente por quienes empiezan a estudiar la literatura medieval. Conviene retener que se trata de la literatura de una poca en que las normas ortogrficas eran variables y el rigor gramatical an no se preciaba, en que la lengua era fluida y no se consideraba necesariamente como un distintivo de la nacionalidad. En la Edad Media, el sentido de universalismo, la aceptacin del Imperio, de la Iglesia Catlica y del latn como su lengua oficial,
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prevalecieron al concepto de sentimiento nacional, el cual pudiera haber inspirado respeto por una lengua verncula. Para fines teolgicos o cientficos, naturalmente el latn tena la primaca absoluta visto que era conocido de todos y posea el vocabulario preciso para tratar temas tcnicos. Por consiguiente, los escritores estaban dispuestos a renunciar a su lengua por una extranjera, el latn mismo, por consideraciones de carcter cultural o esttico. Con el desarrollo que haba logrado el latn medieval como lengua comn de la Iglesia, no hubo ocasin para que en lengua vulgar se tratasen, en esos primeros siglos de la literatura, las altas especulaciones de la vida espiritual religiosa. Los grandes tratados sobre la vida espiritual estaban escritos en latn. Para la lengua romance quedaban las modalidades ms modestas y elementales: la exposicin de la doctrina cristiana, las oraciones, los comentarios de las Sagradas Escrituras. Durante la Edad Media, de las pocas obras que se escribieron la mayora se perdieron; por otra parte, aunque la diferencia entre el espaol moderno y lo medieval no es grande, resulta que para estudiarla se necesita conocer la lengua de acuerdo con una tcnica filolgica ms rigurosa. Para ello, Ramn Menndez Pidal, el fundador de la Revista de Filologa Espaola (1914), cuyos estudios marcan la nueva orientacin en la investigacin sobre la Edad Media, considera como un necesario punto de partida, el bsico conocimiento de la lengua que se aplica a la interpretacin de un texto literario. (12) Durante la poca de la colonizacin romana de la Pennsula, la lengua latina tena ya dos variantes de expresin: el latn clsico, la variante culta, escrita (sermo urbanus) y el latn vulgar, la forma oral, idiomtica, popular (sermo rusticus). Esta segunda forma sustituy a las lenguas prerromanas habladas en Pennsula, ofrecindole uniformidad lingstica aun despus de la invasin visigtica, visto que los vencedores adoptaron el idioma de los vencidos. Mientras que la clase letrada utilizaba una forma degenerada del latn clsico llamada bajo latn, el latn hablado que haba incluido elementos visigticos, evolucionaba hacia un romance rudimentario (s. VII) que empezaba a diferir progresivamente en plano regional, separndose en seis dialectos de origen latino: gallego, leons, castellano, navarro-aragons, cataln y mozrabe. De todos ellos, el castellano presenta ya desde sus comienzos un carcter innovador que, junto a razones de ndole poltica, aumentar su influjo en los otros dialectos hispnicos y acabar por asegurar su predominio. Entre los
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muchos fenmenos que diferencian notablemente el castellano merece mencionarse: - la prdida de la f y la g iniciales latinas : lat. filium > esp. hijo ; lat. foliam > esp.hoja ; lat. germanum >esp. hermano - la conversin del grupo consonntico ct en ch : lat.nocte > esp.noche ; lat. lacte > esp. leche - la conversin del grupo pl en ll: lat. pluviam > esp. lluvia - la diptongacin de la e y o cortas : lat. vetulum > esp. viejo; lat. porta > esp. puerta . Cabe mencionar igualmente las particularidades lxicas y fonticas que determina el influjo germnico nombres propios y comunes o el ms importante influjo, el del rabe, como lo demuestra la presencia de un gran nmero de toponmicos. La primera dignificacin de la lengua vulgar fue obra de la Iglesia al autorizar en el concilio de Tours (813) que la doctrina de Cristo se explicara en la lengua que usaba el pueblo. Esa resolucin se cumpli probablemente tambin en los reinos hispnicos, ya que la primera manifestacin completa de la lengua romance hispnica fueron una oracin y las palabras sueltas que sirvieron de ayuda para traducir un texto del latn eclesistico. Esta oracin se encuentra en el texto de unas Glosas Emilianenses publicadas por R. Menndez Pidal en su trabajo Orgenes del Espaol. En el s. XII el castellano es un dialecto romnico recin constituido, pero inseguro, carente de la fijeza que slo el cultivo de la literatura llega a proporcionarle. Se puede hablar de tal cosa apenas a partir de los ss. XI XII, perodo al que pertenecen las ms antiguas muestras de la expresin lrica en un idioma neolatino, las jarchas, estrofas finales de poemas cultos hebraicos o rabes, escritas en dialecto mozrabe. (13) Pero la primera obra literaria de gran extensin escrita en castellano que se conserva es un poema pico, El Cantar de Mo Cid. Entre la poca en que se compuso el ms antiguo poema conservado (s. XII) y aquella en que se publicaron las primeras amplias colecciones de romances viejos median ms de cuatro siglos, en que los cambios experimentados por lengua espaola fueron radicales. R. Menndez Pidal insisti en que a los momentos del lenguaje en la produccin pica les corresponden sendos estados lingsticos que dominaban en el habla comn y en que una importante peculiaridad de la poesa tradicional consista en su fluida transmisin debida tanto a las razones lingsticas como al hecho de que durante la Edad Media cada
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recitador configuraba variantes, cada copista modernizaba formas, palabras construcciones etc. (14) Entre esos dos estados de lengua, manifestados en los cantares y los romances viejos, opina Rafael Lapesa, se desarolla la evolucin total de la lengua espaola desde sus orgenes hasta su plenitud. (15) Su progresin ascendente culmina en el s. XVI con el proceso de fijacin de la lengua literaria, gracias a los escritores y los tratadistas del humanismo espaol. En la primera gramtica de una lengua vulgar, el Arte de la lengua castellana, Antonio de Nebrija dignifica la lengua castellana, equiparndola al latn, y cumple con sus tres propsitos: establecer las normas que fijasen de manera definitiva la estructura del idioma castellano; facilitar, mediante su perfecto conocimiento, el estudio del latn; forjar el instrumento conveniente para que los pueblos que entrasen a formar parte de los dominios de Castilla pudiesen aprender su idioma. (16) El s. XVI ser tambin la poca de la mayor difusin del castellano que comienza a desplazar al cataln como lengua literaria, a conquistar amplios territorios en Amrica y a imponerse en toda Europa como lengua internacional, gracias al podero poltico alcanzado por Carlos V. Primeras voces escritas en romance (s. X) Los primeros textos redactados con palabras en idioma romance pertenecen al s. X y son unas anotaciones al margen, comentarios en lengua romance a textos eclesisticos en latn; valen como una especie de vocabulario gramatical, con el cual los monjes de Castilla enseaban la lengua latina a sus discpulos en los monasterios. Las Glosas Emilianenses proceden de un cdice del monasterio de San Milln de Cogolla (La Rioja), que incluye sermones y homilas sobre la vida religiosa, escritas en latn con caracteres gticos. El manuscrito se conserva hoy en la Academia de la Historia en Madrid. Texto latino Glosas marginales ...Implere posse quod dicimus con o ajutorio adjubante dmino nostro Jhesu Cristo cui est de nuestro honor et imperium cum patre et spiritu dueo salbatore sancto in secula seculorum. Amen. Homela qual duenno Sancti Agustini Episcopi. get ena honore Primum quidem decet nobis audi... e qual duenno tienet ela mandationeo patre
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spiritu sancto en los siculos de los siculos. Fcanos Deus omnipotes tal serbitio fere Ke denante ela Sua face gaudioso Segamus. Amn. Las Glosas Silenses El cdice que procede del monasterio de Santo Domingo de Silos (provincia de Burgos) y que incluye sermones, homilas y epstolas fue escrito tambin con caracteres gticos en el s. X y actualmente se conserva en museo Britnico de Londres. Glosas marginales con palabras romances. Texto latino Glosas marginales ... Non oportet christianos ab nubtias euntes ballare vel saltare .Si presbiter III ebdo- ...a las votas madas ab eclesia sua defuerit .I annum qu(e) iban ido peniteat .De palleis vel miniisteriis di- cantare vinis nec defunctorum corpuscula sotare ob volvantur qui absque benedictione... non siegan copiertos sine mandatione...

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II. EL MESTER DE JUGLARA (siglos XII XIV)

Los cantares de gesta. Los juglares Como en todo el Occidente europeo, tambin en la Pennsula Ibrica, los comienzos de la literatura se identifican con la epopeya. Europa contaba ya con una literatura tradicional, una poesa pica oral los cantares de gesta - una literatura que exista para ser cantada y oda, y que celebraba las hazaas de los caballeros guerreros y cuyos transmisores eran los juglares. Esos artistas ambulantes de escasa o nula instruccin que difundan esos poemas, los recitaban acompandose con varios instrumentos musicales en las plazas pblicas, las mansiones seoriales o recorriendo los caminos de los peregrinos de Castilla, ya en el s. X. El juglar desempeaba muy diversas actividades; adems de recitar composiciones narrativas y de hacer espectculo (pantomimas, bailes, demostraciones con animales amaestrados, etc.) difunda informaciones. En sus Partidas, Alfonso X el Sabio manifiesta su aprecio por los juglares que recitaban cantares de grandes hazaas blicas y encarece la costumbre de que los caballeros, cuando estuvieran a la mesa, oyeran dichos cantares, porque as les crecan los corazones et esforzbanse faciendo bien (1) Conviene no confundir al juglar con el trovador, ya que ste segundo trmino se reserva para los poetas lricos de condicin social elevada, que no utilizaban sus facultades artsticas para ganar su vida. Desde luego, la lrica trovadoresca, refinada y cortesana, se diferenciaba de la juglaresca de carcter ms espontneo y popular. El oficio o arte de los juglares se conoce en la historia literaria con el nombre de mester de juglara, es decir menester o ministerio, trmino que significa ocupacin o profesin. El inters histrico del arte de los juglares reside, sobre todo, en ofrecernos las primeras producciones en lengua vulgar. Lpez Estrada afirma que la juglara recogi obras picas y otras de moda en el tiempo, que los juglares
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tomaban de otros pases y adaptaban a la lengua y a los gustos de Espaa, pero que la juglara castellana tuvo tambin, su propio sentido artstico manifestado en uno tcnica literaria de escuela. (2) Las extensas narraciones que enlazaban las hazaas de los hroes tradicionales recibieron el nombre de cantares de gesta. La palabra gesta derivada del verbo latino gero que significa hacer se ha convertido en sinnimo de hecho hazaoso, hazaa, sentido con el cual aparece citada en las Partidas de Alfonso el Sabio. Estas gestas recibieron el nombre de cantar porque no se componan para ser difundidas por escrito, sino por va oral, para ser cantadas o recitadas. Menndez Pidal afirma que toda la literatura en lengua vulgar se propagaba ms por el odo que por vista pero, sobre todo, la literatura juglaresca y ofreca el ejemplo de un trovador noble del s. XII, el prncipe de Blaye que, para enviar un poema a un amigo suyo no lo transmita escribindolo, sino confindolo al canto de un juglar. (3) Formacin y etapas de la pica castellana Se debati largo tiempo el problema de la formacin de las gestas. Investigaciones como las de Menndez y Pelayo o de Menndez Pidal permitieron asegurar que primero fueron compuestos los poemas largos, y que los romances proceden de unos fragmentos de gestas, ms o menos reelaborados a lo largo del tiempo, una vez perdido el gusto por las composiciones de gran extensin y abandonados los temas picos. Con su teora llamada neotradicionalista (4) el gran investigador R. Menndez Pidal, seala cuatro etapas en la produccin de los cantares de gesta: La poca primitiva (desde los inapreciables orgenes hasta mediados de s. XII) - es un perodo en que se produce una serie de poemas picos, de menores dimensiones (aproximadamente 500-600 versos) que son como los primeros grmenes de las gestas: El Cantar de don Rodrigo y la Prdida de Espaa, El Cantar de Los Infantes de Lara, El Cantar de La Condesa Traidora, El Cantar de Fernn Gonzlez. La poca de apogeo (segunda mitad del s. XII y primera del s. XIII), cuando los cantares aumentan su extensin, como resultado de su natural desarrollo, en virtud de las sucesivas refundiciones a que los someten los poetas annimos en prolongada y mltiple creacin. Durante esa etapa de florecimiento alcanzan mayor difusin y penetracin los temas y las tcnicas de influencia francesa por la ruta de Compostela: El Cantar de Mo Cid (1140), El Cantar de Bernardo del Carpio, El Cantar de Roncesvalles.
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La poca de refundiciones y prosificaciones (segunda mitad del s. XIII y primera del s. XIV), en que se cultivan los mismos temas; las gestas siguen amplificndose y son prosificadas en las crnicas oficiales: La Crnica pseudo-isidoriana, La Crnica Silense, La Crnica Najerense y sobre todo La Primera Crnica General de Alfonso el Sabio. La poca de decadencia (segunda mitad del s. XIV y principios del s. XV), cuando los cantares admiten con mayor profusin elementos fabulosos, legendarios o novelescos y, a la vez, empiezan a fraccionarse. Los fragmentos que sobreviven, reelaborados al estilo nuevo, constituyen breves poemas independientes llamados romances El ltimo poema pico que se conserva es el Cantar de las mocedades de Rodrigo. Caracteres generales del Mester de juglara Como toda la pica medieval, la castellana tiene carcter oral y su fijacin escrita fue un fenmeno tardo y poco generalizado, destinado exclusivamente al uso del juglar. Al carcter exclusivamente oral de esas producciones literarias se le debe principalmente su desaparicin. Otro carcter fundamental que la poesa heroica de Espaa comparte con la pica medieval occidental, es su carcter annimo y colectivo. Ese anonimato es ley general en toda poca de orgenes literarios, observndose siempre en los primeros textos conservados, y conduce a un proceso de permanente refundicin de los poemas, como lo observa R. Menndez Pidal: ...entonces la refundicin de la obra de un autor no es un accidente fortuito, sino que se hace de modo habitual y regular si cada refundicin puede tener varios autores simultneos y siempre supone autores sucesivos . (5) As, la obra permaneca en un estado latente, en el cual su persistencia vena asegurada por la fuerza de la tradicin que la mantena y difunda. Siempre atendiendo a las teoras de Menndez Pidal se distinguen varias notas especiales de la pica castellana. El realismo que, por lo general, se manifiesta como historicidad. La epopeya espaola surge poco despus de ocurrir los sucesos reales que relata, presenta gran exactitud histrica, pero esto no quiere decir que se trata simplemente de crnicas rimadas, sino que faltan de ella los elementos maravillosos o fantsticos que, segn opina R. Menndez Pidal, la pica castellana pone la poesa muy cerca de la realidad, ejercita la inventiva creadora en la seleccin potica de los hechos. De ah parte igualmente el lado informativo de los poemas picos castellanos que fueron prcticamente incorporados en su totalidad a los
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textos histricos, a veces copindose largos fragmentos rimados, como ocurre en el caso de la Primera Crnica General. Ese realismo no alcanza nicamente la verdad histrica, sino tambin la localizacin geogrfica: la descripcin de lugares, costumbres y personas es de una sorprendente exactitud. (6) El tradicionalismo es otro rasgo que destaca en la pica castellana. A diferencia de lo que sucede en otros pases al declinar la Edad Media, la literatura espaola no abandona los temas picos. La mayor parte de los temas de tipo heroico, pertenecientes a la tradicin o a la leyenda de Castilla, perdura a travs de toda la literatura espaola, en las Crnicas del s. XV, en el Romancero y ms tarde en el teatro, hasta llegar a la literatura contempornea. El lenguaje y la mtrica tambin distinguen los poemas picos castellanos de la pica francesa. Esos poemas son, sin duda, las primeras manifestaciones literarias en lengua romance. Aunque recitaban a menudo en las plazas pblicas, los juglares destinaban sus cantares a la nobleza guerrera, cuyas hazaas ensalzaban. As que, por ms que la expresin fuese popular, el espritu de los poemas castellanos era aristocrtico. Se trataba, sin embargo, de un lenguaje cuyas notas especificas son: la sobriedad, la sencillez y la expresividad; un lenguaje sin retrica ni muchos elementos decorativos, y que emplea frecuentemente la repeticin de determinados eptetos tradicionales. (7) Analizando el lenguaje de los cantares castellanos Rafael Lapesa subraya a su vez otros rasgos tpicos: la inestabilidad fontica, la irregularidad de las formas, la libertad sintctica y la repeticin de frmulas picas tpicas. (8) En lo que concierne el aspecto formal, en la pica espaola se emplea la mtrica irregular; los versos estn divididos en dos hemistiquios, tienen un nmero desigual de slabas y se hallan agrupados en coplas monorrimas asonantadas. Otro problema importante, bajo el aspecto de la rima, es el empleo de una e aadida a las palabras agudas al final del verso, llamada e paraggica en los estudios de Nebrija, que la consideraba como una licencia potica, al lado de la e etimolgica existente en el romance primitivo. Teoras sobre los orgenes de la pica castellana Muchos estudiosos hacen hincapi en su origen francs. Gastn Paris sostiene la procedencia francesa basando su afirmacin en la prioridad cronolgica de sta. (9)
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Otra teora sostiene el origen rabeandaluz. Su defensor, Julin Ribera, notando que en las crnicas musulmanas aparecen restos de leyendas de origen indgena, considera que hubo una pica popular andaluza, difundida por los cristianos residentes en la zona musulmana. (10) R. Menndez Pidal defiende el origen tradicional juglaresco, no erudito y la procedencia germnica de la pica espaola. (11) Los visigodos, lo mismo que otros pueblos germnicos, tenan cantos blicos cuya existencia est confirmada histricamente. Castilla cont con una amplia produccin pica y perpetu en su lengua romance la tradicin heroica de los visigodos, amplindola con nuevos temas. Al formular su teora, Menndez Pidal admite el influjo francs, pero slo a partir de los comienzos del s. XII, cuando al primitivo fondo germnico vino ya a aadirse la influencia francesa, debido a la presencia de numerosos elementos de la cultura francesa, desde el arte romnico, la letra carolingia, el rito romano hasta influencias literarias. La llegada de los monjes cluniacenses y sobre todo de un gran nmero de juglares, que vienen a la Pennsula con motivo de los peregrinajes a Santiago de Compostela, favoreci la difusin de los cantos picos del ciclo carolingio. Pero, como lo afirma el propio Menndez Pidal, esta aportacin debe considerarse como un elemento que se aade a la pica castellana ya formada. (12) La pica perdida La prdida casi completa de la pica castellana se debe tanto al carcter oral de estos poemas destinados exclusivamente a la recitacin, cuyos textos se confiaban, sobre todo, a la memoria del juglar, como a la escasez de copias de su primera redaccin. La nica gesta castellana conservada casi ntegramente es el Cantar o Poema de Mo Cid. Adems, se han conservado un fragmento del Cantar de Roncesvalles y parte de Las Mocedades de Rodrigo, perteneciente a la poca de transformacin de la pica castellana. No obstante, existen noticias sobre varios poemas perdidos, por hallarse prosificados en diversas crnicas y tambin por medio de los romances. El Cantar de Rodrigo y la prdida de Espaa enfoca el tema pico nacional ms antiguo del que se tiene noticia, sobre el cual se compusieron varias gestas. El asunto aparece prosificado en numerosas crnicas, incluso en la General de Alfonso el Sabio, y da origen a varios ciclos de romances.
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El Cantar de Fernn Gonzlez gira en torno a la leyenda del libertador del condado castellano y fue prosificado en la Crnica Najerense (mediados del s. XII). Es el nico que fue posteriormente objeto de un poema de clereca. El Cantar de Bernardo del Carpio evoca la leyenda del hroe leons creado por la fantasa nacional para contrastarlo con la figura cumbre de la pica francesa, Roldn; una de sus numerosas versiones est recogida en la Primera Crnica General. El Cantar de la Condesa Traidora y del Conde Sancho Garca est prosificado en la Primera Crnica General. El Cantar de Sancho II y el Cerco de Zamora se refiere a las luchas entre los hijos del rey Fernando I y fue prosificado en varias crnicas (Crnica Najerense, Primera Crnica General, Crnica particular del Cid) a base de las cuales ha podido ser reconstituido. El Cantar de los siete infantes de Lara ha sido reconstituido ntegramente por R. Menndez Pidal a base de la versin prosificada de la Primera Crnica General. El Cantar de Roncesvalles del cual slo se conservan 100 versos, fue descubierto en el Archivo Provincial de Pamplona por Menndez Pidal, quien lo public en la Revista de Filologa Espaola en 1917. Ese fragmento es la ms importante muestra de los poemas que hablan de cmo el emperador Carlomagno descubre en el campo de batalla de Roncesvalles los cuerpos de Roldn y Oliviero. Como opina Menndez Pidal, el fragmento pertenece a un cantar perdido, sobre el mismo tema que la francesa Chanson de Roland. El poeta espaol no se limita a traducir, sino imita con gran libertad, empleando la mtrica completamente irregular de la pica castellana. Los ltimos poemas picos En el s. XIV se dan las ltimas formas, ya degradadas, de los cantares de gesta. Para llamar la atencin del pblico, los juglares empiezan a agregar nuevos episodios a los ya conocidos de la vida de los hroes de tales poemas, episodios que generalmente hacen referencias a su juventud o son invenciones fabulosas. El nico cantar de gesta de ese tipo que se conserva es el de Las Mocedades de Rodrigo tambin llamado Cantar de Rodrigo o Crnica Rimada del Cid compuesto probablemente a finales del s. XIV, segn Menndez Pidal, en el cual todo es pura fbula. El hroe sale para Compostela, se encuentra con San Lzaro o con el Papa, viaja
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a Pars, etc. La figura del protagonista es sumamente distinta de la que nos ofrece el poema del s. XII y al autor no le importan en absoluto la verosimilitud histrica, ni la realidad geogrfica. Pero, a pesar de no tener el valor artstico del Cantar de Mo Cid, que no obstante se mantuvo olvidado por muchos siglos, Las Mocedades de Rodrigo fue el punto de partida de las numerosas versiones de las hazaas blicas del Cid en l arraigan cuantas obras se escribieron sobre los amores de Rodrigo y Jimena (Las Mocedades del Cid de Guilln de Castro, Le Cid de Corneille etc.) Otra produccin pica de los mediados del s. XIV es el Poema de Alfonso XI, que narra sucesos acaecidos durante el reinado de ese monarca y termina con el sitio y la toma de Algeciras. Esa ltima manifestacin del mester de juglara reviste inters mucho ms histrico, que literario. Estilsticamente, es considerado como la transicin de los cantares de gesta a los romances, visto que est compuesto en cuartetos octoslabos con dos rimas consonantes cada cual. Basndose en la regularidad mtrica, Menndez Pidal lo considera obra de un poeta culto, pero an no se sabe con certeza si el nombre que aparece al final del poema, Rodrigo Yez, es el del autor o de un simple copista. (13)

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III. EL CANTAR DE MO CID

Fecha y autor La primera obra digna de ser tomada en consideracin en la literatura espaola es el Cantar de Mo Cid, el ms antiguo poema pico que se conserva, compuesto en romance castellano hacia 1110 y refundido hacia 1140 o sea, unos cuarenta aos despus de fallecido el personaje histrico. Es cierto que la produccin pica nos ha llegado en textos compuestos casi siempre en fechas muy anteriores a las de las copias o las impresiones. En lo que l llama la teora tradicionalista, el gran maestro Menndez Pidal ha defendido la existencia de una pica latente: Piensa el tradicionalismo que los orgenes de las literaturas romnicas son muy anteriores a los textos hoy subsistentes, y que estos no pueden ser explicados sin tener en cuenta una larga tradicin de textos perdidos, en los cuales, lentamente, se ha ido modelando la forma y el fondo de los diversos gneros literarios. Si el Roland o el Cantar de Mo Cid se contasen realmente entre las primeras obras escritas en francs o en espaol, seran un milagro literario absolutamente incomprensible... En los textos conservados, el genio pico aparece constituido con caracteres formales e ideolgicos extraos a las obras latinas antiguas y alto-medievales que se pretende hayan sido inspiradoras nicas. (1) La destreza estilstica, muy obvia en el Cantar demuestra la existencia de una vieja tradicin literaria anterior a se. El Poema del Cid estuvo desconocido hasta que en 1779 lo public Toms Antonio Snchez en el volumen I de su Coleccin de poesas castellanas anteriores al siglo XV. El manuscrito del Cantar ha llegado hasta nosotros en copia nica; se aparece en un cdice integrado de setenta y cuatro hojas de pergamino, del cual faltan tres hojas, la primera y otras dos del interior del poema: el cdice data de 1307 y aparece firmado por el copista, Per Abbat o Pedro Abad. El
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contenido de los versos correspondientes a las hojas desaparecidas se pudo reconstituir segn las versiones en prosa de la Crnica General y de la Crnica de Veinte Reyes, las cuales presentan, no obstante, notables diferencias en comparacin con el manuscrito de Per Abbat. La fecha de la elaboracin del poema, deducida por los historiadores literarios de la evolucin de la mtrica, entre otros factores, ha sido comprobada con ayuda del Poema de Almera, que tambin habla del Cid y fue escrito en latn durante el reino de Alfonso VI, poema del que desgraciadamente slo se conservan las primeras estrofas, y donde aparece el verso mo Cid de que cantatur. Otras ediciones importantes del Poema del Cid son las de Menndez Pidal: una es de 1913 y se titula Poema de Mo Cid y otra tiene tres volmenes, en que aparecen un estudio filolgico y lingstico y un glosario, de 1944 1946, donde la obra aparece dividida en tres cantos titulados: El destierro, Las bodas de las hijas del Cid y La afrenta de Corpes. Como ocurre con toda la pica medieval, se ignora el nombre del autor. En su estudio titulado Dos poetas en el Cantar de Mo Cid, R. Menndez Pidal defiende la tesis de la doble autora, eso es, la existencia de dos juglares como autores del poema. Basndose en la extraordinaria exactitud con que se describen los paisajes que rodean a San Esteban de Gormaz y en la frecuente mencin de la regin de Medinaceli, a pesar de que en ella no sucede ningn acontecimiento esencial para la accin del poema, salvo que algunos personajes, en sus idas y venidas pasan por all, Menndez Pidal atribuye el Cantar a un annimo juglar que vivi en la primera localidad mencionada y lo escribi hacia 1110. Adems de ese juglar, que escriba en tiempos muy cercanos a la realidad histrica, hubo otro poeta, tambin de Medinaceli, ms tardo, que poetizaba ms libremente y que refundi el Cantar alrededor de 1140, aadindole elementos imaginarios. (2) Segn opina Menndez Pidal, al poeta de San Esteban, que hizo el plan total de la obra, le pertenece el Cantar del destierro, rebosante de pormenores topogrficos de las cercanas de dicha localidad, referentes a las primeras hazaas del Cid desterrado, hechos de poca importancia, pero histricamente comprobadas. Mientras que al juglar de Medinaceli se le deben las sensibles alteraciones que se verifican en el Cantar de las bodas y en la Afrenta de Corpes. Como 30 aos ms tarde, se aade a los sucesos adiciones novelescas, modifica detalles en el Cantar segundo; en la tercera parte, intensifica todos los hechos que contribuyen a poner de relieve la cobarda de los infantes de Carrin y
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modifica los hechos para tejer una trama dramtica - por ejemplo, la trgica escena de Corpes. (3) Rasgos tpicos del Cantar de Mo Cid De los poemas nacionales de la literatura universal, el Cantar de Mo Cid es el que recoge hechos ms prximos a la fecha de su composicin. En La Espaa del Cid, R. Menndez Pidal destaca la historicidad del poema castellano y comprueba con documentos la autenticidad histrica de la mayora de los personajes que aparecen en el Cantar. A diferencia de los otros personajes picos, Rodrigo Daz de Vivar, no es slo hroe legendario, sino tambin personaje histrico, de cuya vida y hazaas nos hablan crnicas latinas y rabes de la poca. La personalidad histrica del Cid ha sido rigurosamente documentada por Menndez Pidal. (4) El ms antiguo relato en prosa acerca de ese hroe es La Historia Roderici, verdadera biografa, escrita en latn por un clrigo. Otro documento importante es el primer intento pico que quiere enaltecer la valenta de Rodrigo de Vivar, el poema en latn titulado Carmen Campidoctoris. Se citan tambin tres crnicas latinas de s. XIII, los Anales Burgenses, los Anales Toledanos que hablan de la conquista de Valencia y los Anales Compostelanos, a los cuales se aaden anales rabes que ofrecen precisos detalles sobre los personajes secundarios y sobre la psicologa del Cid: la crnica de Ben Alcama, un moro de Valencia que describe la conquista de la ciudad por el Cid en 1110, y tambin la crnica de Ben Bassam. No slo el hroe, sino casi todos los personajes que aparecen en el poema tuvieron una existencia real, comprobada por los amplios y decisivos estudios de Menndez Pidal: tanto lvar Fez y Pedro Bermdez, sus compaeros, como los infantes de Carrin, sus enemigos, e incluso personajes musulmanes como Ysuf de Marruecos. Igualmente histricos son la mayora de los sucesos polticos y militares a que se hace referencia. La historicidad del Cantar Mo Cid establecida por R. Menndez Pidal reside en que parte de los hechos fundamentales del poema coinciden con la historia real del Cid: su enemistad con el conde Ordez, su destierro, el encarcelamiento del conde de Barcelona, las campaas a tierras de Zaragoza y a las playas de Valencia, la conquista de dicha ciudad y el rechazo del ataque de Ysuf de Marruecos, etc. (5)
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Son pocos los sucesos que se alejan de la verdad histrica (por ejemplo, el cerco de Valencia no dur tres aos como en el poema, y entre las hijas del Cid y los infantes de Carrin no hubo bodas como en el poema, sino slo unos esponsales) y el Cantar es en gran medida muy superior a todas las fuentes historiogrficas. Como elementos ficticios Menndez Pidal reconoce: los episodios de los judos y del len y la oracin de doa Jimena, nica oracin explcita del poema. Por su parte, otros crticos destacan en la actitud del juglar una tendencia hacia el anovelamiento. Leo Spitzer opina que el Poema de Mo Cid le parece ms bien obra de arte y de ficcin (6) y E. R. Curtius observa la falta de historicidad de la parte que considera como la ms dramtica y potica de la obra, la afrenta de Corpes. (7) Oy nos partiremos, e daxadas seredes de nos; non abredes part en tierras de Carin. Irn aquestos mandados al Cid Campeador; nos vengaremos aquesta por la del len. All les tuellen los mantos e los pelliones, pranlas en cuerpos y en camisas y en iclatones. Espuelas tienen calcadas los malos traydores, en mano prenden las inchas fuertes e duradores. Quando esto vieron las dueas fablava doa Sol: Por Dios vos rogamos, don Diago e don Ferrando, nos! dos espadas tenedes fuertes e tajadores, al una dicen Colada e al otra Tizn, cortandos las cabeas, martires seremos nos. Moros e cristianos departirn desta razn, que por lo que no mereemos no lo prendemos los. Atan malos enssienplos non pagades sobre nos: si nos fueremos majadas, abiltaredes a vos; retraer vos lo han en vistas o en cortes. No obstante, el Poema del Cid es un documento impar en cuanto a la reconstruccin de la sociedad de aquella poca, con su mezcla de costumbres germnicas, leyes romanas y moral cristiana, lo mismo que por el conocimiento de las instituciones, clases sociales, armas y tcnicas guerreras, viviendas, vestidos, etc., de la vida medieval; por esto mismo, R. Menndez Pidal habla del rigoroso valor arqueolgico del Cantar. (8) Ms notable aun que la veracidad histrica es la exactitud geogrfica y topogrfica: todos los lugares que se mencionan en los
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primeros poemas existen realmente, pero el detalle descriptivo vara notablemente segn los paisajes. El autor es muy minucioso al describir todo el camino que va de Burgos a Valencia, sobre todo al aproximarse a Medinaceli, pero es menos preciso al alejarse de aquellas zonas; menciona ciudades de toda la pennsula y describe rutas que coinciden en parte con las grandes vas romanas, pero brinda pormenores que revelan el conocimiento directo slo de un camino de segundo orden como el que va de Burgos a Valencia. Vanse Fenares arriba quanto pueden andar, troen las Alcarrias e ivan adelant, por las Cuevas dAnquita ellos passando van, passaron las aguas, entraron al campo de Taranz, por essa tierras ayuso quanto pueden andar. Entre Fariza e Cetina mio Cid iba albergar. Mientras slo dedica pocos versos al largo sitio de Valencia, escribe muchos versos para narrar la conquista de pequeos pueblos fronterizos como Alcocer, en las proximidades de Medinaceli. Con parejo detalle se describe la regin de San Esteban de Gormaz en cuya proximidad se sita el robledal de Corpes. Al lado de la veracidad histrica y la exactitud geogrfica est el carcter realista de todo el poema, posiblemente el rasgo ms acusado del poema. El realismo del cantar se manifiesta en primer trmino en las semblanzas de los personajes. Menndez Pidal destaca la gran variedad de sentimientos recogidos por el poeta del Cantar. La figura central, escasamente idealizada, es la de un caballero heroico en la batalla, leal vasallo del monarca, padre y esposo delicado y afectuoso. (9) La oracin fecha, la missa acabada la an, salieron de la eglesia, ya quieren cabalgar. El Cid a doa Ximena vala a bracar; Doa Ximena al Cid la manol va besar, llorando de los ojos que non sabe qu se far. E l a las nias tornolas a catar: a Dios vos acomiendo e al Padre spirital; agora nos partimos, Dios sabe el ajuntar. Llorando de los ojos, que non vidiestes atal, asss parten unos dotros commo la ua de la carne. El juglar destaca la profunda verdad humana del hroe castellano, que aparece en el poema con una muy variada gama de sentimientos: es triste al despedirse de la familia y del Vivar, alegre despus de la
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victoria, fiel y respetuoso con rey, impetuoso al batallar y lleno de religiosidad en los momentos difciles. Todas las pasiones que le animan al hroe son humanas y naturales, pero siempre equilibradas y serenas. Valenta, lealtad, cortesa, religiosidad y mesura son las coordenadas principales de la figura del Cid, personaje que es siempre heroico, pero nunca fantstico al estilo del francs Roldn, o del alemn Sigfrido, encarnando las ms altas virtudes caballerescas. A grandes vozes llama el que en buen hora naci: Feridlos, caballeros, por amor del Criador! Yo so Roy Diaz, el Cid de Bivar Campeador! Todos fieren en el haz do esta Per Vermudos. Trescientas lanas son, todas tienen pendones; seos moros mataron, todos de seos colpes; a la tornada que fazen otos tantos muertos son. A diferencia de otros hroes picos, el Cid es un hroe modelo, ejemplar en todas sus virtudes; como bien vio el mismo Menndez Pidal, el Cid del Cantar mestiza el rebelde y el vasallo leal, y sera buen vasallo si tuviesse buen seor. (10) Su adversario no es tanto el rey como la fatalidad que hace del monarca ya de los infantes de Carrin sus instrumentos. Es obvio ya desde los comienzos del poema, que el Cid es un ejemplo de virtud interior inalterable segn los cnones medievales pero como lo observa Leo Spitzer, su devenir consiste en la propia adquisicin de bienes exteriores que recompensan su virtud y no en la vida interior; el hroe es siempre mesurado y ejemplar, y bien protegido por la Providencia. Sus hechos son extraordinarios, pero se sitan siempre en la escala de las fuerzas humanas. (11) Los restantes personajes son esbozados con rpidos trazos, pero nos llama la atencin el arte con que el autor del Cantar hace el retrato moral y fsico de sus personajes: lvar Fez es el caballero ms importante de los que le rodean al Cid. Menndez y Pelayo le dedica especial atencin y seala que no hay ocasin en la que Minaya lvar Fez no figure; a l se le encomiendan las misiones ms arriesgadas, y las acciones de gran responsabilidad recaen en este sobrino del protagonista que tiene su propia bandera y acta en las batallas con independencia.(12) A l acompaan Pedro Bermdez, el abanderado del Cid, y Flez Muoz, mientras que de los hombres del Cid conviene mencionar tambin a Martn Antolnez, sin olvidar el destacado papel que desempean el obispo don Jernimo o el moro Abengalbn.
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Se desconocen los rasgos fsicos de los personajes, pero al evocarse partes del cuerpo barbas, ojos o manos sus datos no los individualizan, sino tienen que ver con la accin o con la jerarqua (por ejemplo, la barba le caracteriza al Cid, pero no le individualiza). Todas las figuras desuellan por sus acentuados rasgos morales, visto que el retrato fsico tambin tiene un propsito moral. El juglar es implacable con los infantes de Carrin. De la misma manera que ennoblece al Cid hasta hacer de l un modelo caballeresco rebaja sin piedad a los infantes. Apenas empezamos a leer el Cantar que aparece el elemento femenino: desde las burguesas que se asoman a las ventanas y la nia de nueve aos, hasta doa Jimena, esposa del Cid, y sus hijas y dueas, que forman todas un mundo completo. Una nia de nuef aos a ojo se parava: Ya Campeador, en buena cinxiestes espada! El rey lo ha vedado, anoch dl entr su carta, Con grant recabdo e fuertemientre seellada. Non vos osariemos abrir coger por nada; si non, perderiemos los averes e las casas, e aun de ms los ojos de la cara. Los personajes del Cantar no piensan, ni actan slo como guerreros, nicamente preocupados por sus deberes militares, sino tambin movidos por perennes sentimientos humanos. El realismo del Cantar cubre en igual medida los sucesos, la exactitud de los datos ms variados de la vida ordinaria, de la que es reflejo fidelsimo. Mio Cid Roy Diaz por Burgos entrove, En sue conpaa se ssaenta pendones; exien lo veer mugieres e varones, burgueses e burguesas, por las finiestras sone, plorando de los ojos, tanto avien el dolore. De las sus bocas todos dizan una razone: Dios, qu buen vassallo, si oviesse buen seore! El autor consigue ofrecer un cuadro de la poca dotado de gran exactitud, sin desorbitar los hechos y prescindiendo totalmente de los elementos fantsticos, milagrosos o sobrenaturales que caracterizan la epopeya francesa o alemana. Estructura pica y tcnica narrativa Se ha dicho con justa razn que en el Cantar de Mo Cid se funden leyenda e historia. Menndez Pidal considera que uno de los
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grandes mritos artsticos del poema, es la perfecta arquitectura general de la obra, la seleccin fina y admirable que convierte la catica suma de materiales ofrecidos por la realidad en materia potica, desacreditando la idea de que el Cantar sera una simple crnica rimada. (13) Siempre refirindose a esa perfeccin estructural, hay crticos quienes consideran al castellano como el ms potico de los cantares de gesta europeos, entendiendo por potico el efecto total de la fbula como creacin y la acertada disposicin de todos y cada uno de sus elementos constitutivos para lograrlo. (14) Los tres temas del Cantar batallas, embajadas, bodas estn dando forma al material histrico, eso es la accin polticoguerrera y al novelesco, la accin familiar. El protagonista se proyecta hacia dos direcciones diferentes: la pblica o poltica y la familiar. En la relacin del Cid con el Rey, el poeta sigue la historia con bastante fidelidad, pero la relacin con su esposa y sus hijas es simplemente inventada. Sobre estos tres temas riqusimos en motivos y variaciones destaca la figura del Caballero, guerrero, vasallo, padre. La accin familial requiere la constante invencin del juglar, en lo que se refiere bien a la fabulacin (despedida, peticin de mano, bodas, escena de Corpes, etc.), bien a los personajes o al manejo de los sentimientos. Sin embargo, lo caracterstico y ms valioso de la construccin pica no es lo novelesco en s mismo, sino la invencin dentro de la materia histrica. Es sorprendente la imaginacin con que se apodera el poeta del dato tan exiguo del destierro, motivo inicial del Cantar. Sera muy equivocado creer que, a pesar de la unidad total de ese motivo, el destierro sea un episodio aislado en la obra. Evidentemente, hay que verlo en funcin de todo el poema en su correspondencia con los numerosos motivos autnomos constituyentes de la obra. Estudiar el motivo del destierro no supone que se pueda entresacar un episodio, sin tener en cuenta que forma parte de una visin de conjunto, pues slo la contemplacin de la obra en su totalidad nos permite relacionar los elementos que la constituyen, sometidos al ritmo tan marcado, segn la opinin de J. Casalduero, de tres movimientos a travs de toda la composicin, desde el principio (tres lugares) hasta el final (tres desafos). (15) Hay una perfecta ordenacin de todos los elementos del Cantar, de los tres temas que se entretejen, en torno al tema central que es el restablecimiento de la perdida honra del hroe. Este cruzamiento temtico resulta muy evidente: las batallas conducen a la gran conquista
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de Valencia; las embajadas se suceden hasta llegar a las vistas del Cid con el Rey quien lo perdona; el motivo de las bodas adquiere toda su resonancia al final cuando las hijas del Campeador son pedidas para esposas de casas reales. El tema principal se une al subtema por medio de las hazaas del Cid, de modo que a la injusticia del comienzo del poema se opone la justicia del final. Segn opina Menndez y Pelayo, el Cantar tiene una estructura pica que el poeta dispone con gran sencillez y limpieza de lneas: de un lado, la anticipacin, de otro lado, el contraste y por ltimo, la gradacin. En la parte segunda, por ejemplo, desde el comienzo se va anticipando, con acumulacin tan caracterstica de la pica, la cada de Valencia y, a la vez, vemos el contraste utilizado de una manera estructural: la conquista de Valencia es un clmax que la derrota del rey de Sevilla no hace ms que redoblar y enseguida se dispone el anticlmax, constituido por las bodas de las hijas del Cid. (16) La repeticin. Uno de los procedimientos narrativos para intensificar el significado y afianzar la construccin es la repeticin. Los atributos picos, las frases tipificadoras, a veces una palabra o una frase, otras un hemistiquio, encarnan la repeticin que se verifica en el interior del verso o la recalcan ms a travs de la asonancia. A veces, para infundir mayor sonoridad al redoblamiento, el poeta ocupa todo el verso, otras veces la repeticin abarca varios versos e introduce alguna variacin. La repeticin puede conseguir su efecto por medio de la misma categora gramatical y da lugar a una enumeracin de nombres de personajes o geogrficos. El impulso generador del Cantar se confa a la repeticin de la misma idea. Esto me an buolto mos enemigos malos dice el Cid y doa Jimena repite: Por malos mestureros de tierra sodes echado. Se apoya fuertemente en este recurso literario sobre todo la parte novelesca, en que observamos el redoblamiento de unos personajes (las hijas del Cid, los infantes de Carrin, Raquel y Vidas), de unas escenas (las dos subidas de doa Jimena a la torre del alczar de Valencia, las dobles bodas de doa Elvira y doa Sol), etc. La gradacin. A travs de todo el poema vemos cmo el acento va cayendo con cada vez ms fuerza. Al clmax se llega ascendiendo poco a poco y el ritmo de la accin va acompaado con la importancia cada vez mayor de las batallas y el aumento del botn. Pero cuando el protagonista llega a la gloria mxima seor de Valencia, vuelto a la gracia del Rey el juglar dispone un anticlmax: ya se vislumbra la afrenta que recibe el hroe por parte de los infantes de Carrin. (17) La
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misma tcnica de acumulacin dramtica se utiliza para construir a los personajes negativos: asistimos al aumento gradual del odio y del deseo de venganza en las almas de los enemigos del Cid. La gradacin tiene funcin pattica, ya desde el comienzo del Cantar, al presentarse el dolor siempre mayor del hroe castellano por verse forzado a abandonar su casa, su familia, sus tierras, privado de la gracia del Rey, agraviado en su honra. De los sos ojos tan fuertemientre llorando tornaba la cabeca i estvalos catando. Vio puertas abiertas e ucos sin caados, alcandaras vazias sin pielles e sin mantos e sin falcones e sin adtores mudados. Sospir mio Cid, ca mucho avi grandes cuidados. Fabl mio Cid bien e tan mesurado: grado a ti, seor padre, que ests en alto! Esto me an buelto mios enemigos malos. El contraste. El juglar recurre a la tcnica del contraste ya al nivel temtico del poema que canta las hazaas del buen vasallo que no tiene buen seor, y que opone a la injusticial el destierro del Cid la justicia final, cuando el rey le vuelve su gracia al hroe. Este procedimiento retrico muestra toda su eficacia tambin en la construccin de los personajes, sea contrastando aspectos tajantes del mismo personaje el Cid aparece tanto cordial, generoso, capaz de ternura en su vida privada, como heroico en la batalla e irreprochable caballero, sea contraponiendo los personajes el Rey injusto y el vasallo leal; adems, se opone la ejemplaridad del hroe a los caracteres de las figuras secundarias el Conde de Barcelona, los usureros Raquel y Vidas, y sobre todo los infantes de Carrin, cuya mezquina avaricia contrasta con la generosidad del Cid. (18) En numerosas escenas, la cobarda de los infantes se realza por anttesis con el valor de los caballeros del Cid, como Pero Bermdez, por ejemplo, y su deslealtad se amplifica en el trasfondo de la lealtad del moro Abengalbn. En el Destierro puede observarse el contraste de personajes en la escena de las arcas, que opone la avidez mercantil de los usureros y la astucia militar del Cid, lo mismo que la oposicin entre lo dramtico de la situacin de Burgos y lo cmico de la historia del prstamo. El episodio de la nia de nueve aos multiplica ese recurso literario: la escena contrapone, al nivel de la accin, la injusta orden del Rey y su
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ira, a la actitud leal de don Rodrigo; al nivel de los personajes, contrasta la frgil figura femenina de la nia de nueve aos con la imponente figura del guerrero; al nivel temtico, opone la fuerza al sentimiento, la fuerza brutal y al poder mgico del dbil. Por lo tanto conviene notar que el contraste se utiliza para realzarle al protagonista, para fijar mejor dos escenas o para acentuar el ritmo de la tensin narrativa. Otros procedimientos artsticos de que se vale el poeta son la variedad en el movimiento marcha rpida en el primer cantar, marcha triunfal en el segundo, cabalgata trgica en el tercero. (19) Para sugerir el movimiento, el juglar hace la rpida enumeracin de los lugares y, a la vez, acierta a infundir la sensacin del tiempo que transcurre, registrando una y otra vez, el amanecer y anochecer decada da, a veces por un verso maravilloso, como el que se ha citado tantas veces: apriessa cantar los gallos y quieren crebar albores... El juglar hace crecer el inters dramtico tambin por los saltos con que pasa de una accin a otra, sin enumerar todos los pasos de esa transicin. Cabra mencionar tambin la maestra con que al autor escoge los rasgos caractersticos de los personajes, para fijarlos con sintticos eptetos el Cid es el que en buen hora naci, Martn Antolnez, el burgals complido, etc. presentndoles siempre con economa de elementos y fijando su semblanza a travs de sus acciones. Lenguaje. Estilo. Mtrica Entre los grandes mritos del Poema de Mo Cid, Menndez Pidal descuella la perfeccin constructiva de la obra, la finura de seleccin admirable para convertir el catico montn de materiales, que la vida ofrece, en un edificio de lneas sobrias y magnficas. (20) Destacan en el poema, la severa grandeza, la contencin con que el poeta elimina todo lo intil, cualquier adorno imaginativo, la poesa brotando de los mismos hechos. Naturalmente, sera vano tratar de hallar en el Cantar los refinamientos propios de una poesa muy elaborada. Su arte es sencillo, de una primitiva rudeza; el lenguaje es todava spero y duro. Pero, como lo ha subrayado la crtica, dentro de estas limitaciones, el poema es una obra maestra autntica, absolutamente viva, a la que an aade aun mayor encanto y sabor su misma reciedumbre elemental, propia ms bien de la poca y de la tosquedad del instrumento lingstico del cual, no obstante, transpare un anticipo de lo que el idioma castellano
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habr de ser. (21) El lenguaje presenta, como lo observaba Rafael Lapesa, gran irregularidad de las formas, inestabilidad fontica y libertad sintctica; las peculiaridades del poema, como de las gestas en general, se deben precisamente a su transmisin fluida. (22) Es sabido que cada recitador introduca fragmentos propios y la existencia de esas variantes demuestra la alternancia de usos en la lengua corriente de la poca. El nico manuscrito que nos h llegado del Cantar, la copia de Per Abbat, presenta la frecuente conservacin de la f - inicial junto con la h aspirada, gran cantidad de rasgos viejos y dialectales, los cuales bastan para situar su creacin en una poca anterior al s. XIII, en una regin an no castellanizada por completo. Otro ejemplo es la conservacin de la -e final etimolgica en las rimas, que coexiste con la -e que se aade, la as llamada - e paraggica - en palabras que la reciben como licencia potica. Para cumplir su cometido de ennoblecer el pasado, la epopeya tradicional necesita de que los seres y las cosas que en ella aparecen estn dotados de cualidades excepcionales y de que sus nombres vayan acompaados de un rasgo descriptivo o identificador. Para eso se emplean los eptetos rituales o el artculo definido, que individualiza el adjetivo y le confiere valor ponderativo: Alfonso el Castellano, Castilla la bien nombrada; adems de ellos, se utilizan tambin los demostrativos, por su poder evocador - cabo Burgos essa villa . (23) En la lengua del Cantar se puede notar que el verbo haber no era en la Edad Media un auxiliar totalmente vaco de significado propio y segua conservando usos transitivos en que significaba tener, obtener, conseguir, hecho que le permita usar participios no siempre en construcciones de tiempos compuestos. Sin salir del pretrito, caba enunciar los hechos situndolos en la absoluta objetividad de su acaecer, sin conexin alguna con el momento presente: para eso se empleaban las formas del pretrito indefinido. Caba tambin valerse del imperfecto para acompaar el desarrollo de las acciones; o, usando el pretrito compuesto, darlas como inmediatas al presente. Los saltos de una perspectiva a otra eran incesantes, los cambios de enfoque eran muy variados, pero no caprichosos. Stephen Gilman ha hecho patente que en el Cantar de Mo Cid los tiempos responden a un sistema estilstico peculiar, en el que intervienen diversos factores: significado de cada accin o cada acaecimiento en el desarrollo de los hechos; sujeto protagonista o secundario, individual o colectivo; clase de la accin verbal; contenido semntico del verbo, etc. (24)
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La tcnica del poema pico castellano es espontnea y sobria, viva, rpida e intensamente expresiva, aunque acoja frmulas de la tradicin pica como el epteto pico o la expresin tipificadora para resaltar la figura de un personaje. La escasez de las descripciones y la austeridad de los detalles son caractersticas esenciales del arte del juglar, que contemplaba transmitir el significado por medio de una realidad extraordinariamente simplificada. Dentro de su gran sencillez de medios expresivos, el estilo del Cantar de Mo Cid tiene una magnfica gama de elementos afectivos y de matices que van de lo ms delicado, o lo ms sutilmente irnico, a lo ms gravemente dramtico. Sobriedad, viveza expresiva, emocin humana son, pues, los rasgos sobresalientes de su estilo. Como toda la pica medieval espaola, el Cantar de Mo Cid, se caracteriza por dos rasgos fundamentales: la mtrica irregular y la rima asonantada. La epopeya espaola utiliza un verso de desigual nmero de slabas, dividido en dos hemistiquios, los cuales pueden tener un nmero variable de slabas (6+7, 6+8, 7+8, 8+8,etc.), predominando el verso de 7+7 slabas. Este apego a la rima asonante y al metro irregular demuestra, segn lo observa Ramn Menndez Pidal el carcter extremadamente arcaico y tradicionalista de la epopeya espaola (25)

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IV. EL MESTER DE CLERECA

En el s. XIII, junto al espontneo y popular mester de juglara, surge un nuevo estilo potico, el llamado mester de clereca, menester u oficio de los clrigos; este ltimo trmino, adems de quienes lo eran propiamente, abarcaba no obstante, a toda persona culta y letrada, que poseyera la educacin latino-eclesistica. Los clrigos se incorporan a la literatura en romance siguiendo las huellas de los juglares, que desde hacia dos siglos componan en lengua vulgar, e inician una amplia produccin literaria destinada a difundir entre los iletrados una cultura que hasta aquel momento, como lo observa la crtica, se haba refugiado en los monasterios donde haba permanecido durante siglos, patrimonio de los clrigos. (1) Frente al mester de juglara, caracterizado por el contenido popular y la irregularidad mtrica, esa nueva escuela narrativa tiene un carcter erudito. Sus cultivadores, movidos por un afn pedaggico y por el respeto a la tradicin escrita, se limitan a transcribir en verso romance los relatos contenidos en cdices latinos, razn por la cual se basan en la autoridad del texto que les sirve de fuente informativa, prescindiendo de todo intento de originalidad. La fidelidad al texto erudito, el fin educativo y la regularidad mtrica diferencian el mester de clereca del arte popular de los juglares. La conciencia de su superioridad cultural, les impidi a los poetas de clereca expresarse en las formas descuidadas de los juglares. Sin embargo, la separacin entre los mesteres de clereca y de juglara no siempre fue tan radical y las dos coexistieron sin confundirse jams. Temtica. Lenguaje. Mtrica Menndez y Pelayo resume los rasgos esenciales que definen toda la produccin literaria del mester de clereca. (2) En cuanto a sus temas,
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el mester de clereca encierra en sus versos narraciones de asuntos muy distintos, desde los argumentos clsicos, bizantinos o hagiogrficos hasta la narracin de las hazaas pico-nacionales del Conde Fernn Gonzlez, a pesar de considerarse a veces que se ocupa con preferencia de temas religiosos. Sin embargo, la temtica es la caracterstica fundamental del mester de clereca, y lo esencial reside tanto en que trata de temas pertenecientes a la tradicin erudita europea, como en su objetivo cultural de divulgarlos en Espaa. El lenguaje de los poetas de clereca es mucho ms cuidado que el de los juglares, pero contrariamente a lo que se pudiera esperar, presenta a veces un tono ms familiar, llano y sencillo, lleno de expresiones pintorescas, hecho fcilmente explicable si se tiene en cuenta la tarea divulgadora de su produccin literaria. Justamente por esto, y sin perjuicio de su mayor perfeccin formal y tradicin erudita, los autores relatan sus historias y leyendas en un tono menos elevado que el de la pica y prefieren un lenguaje que facilite su divulgacin, en el cual, no obstante, a veces aparecen numerosos latinismos. (3) Esta forma externa y el seguir, para la inspiracin de las obras, fuentes escritas, en general latinas, da uniformidad al mester de clereca. El metro que utilizan los clrigos para escribir sus poemas es la estrofa de cuatro versos alejandrinos, de catorce slabas, divididos en dos hemistiquios, con una sola rima consonante el cuarteto monorrimo llamada cuaderna va, a la que Menndez Pidal supone procedente de Francia. (4) A diferencia de la habitual irregularidad mtrica de las gestas, los poetas de clereca ponen todo el cuidado en su verificacin totalmente regular, proclamando con orgullo la perfeccin de su arte, como lo hace el autor annimo del Libro de Alexandre: Mester trago fermoso, non es de joglara ; mester es sen pecado, ca es de clereca; fablar curso rimado por la cuaderna va a sillavas cuntadas, ca est grant maestra. Segn las observaciones de J. L. Alborg, cronolgicamente el mester de clereca se prolonga desde mediados del s. XIII hasta finales del s. XIV. Hay diferencias esenciales que separan la clereca de ambos siglos: al primero de ellos le corresponden, generalmente, obras annimas, de carcter mucho ms impersonal, ms rgido, que cultivan con absoluto rigor los moldes mtricos. (5)
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Los poemas annimos Del mester de clereca del s. XIII, adems de las obras del nico autor conocido, Gonzalo de Berceo, se han conservado tres extensos poemas annimos: el Libro de Apolonio, el Libro de Alexandre y el Poema de Fernn Gonzlez. El Libro de Apolonio ( s. XIII) Ese poema, obra de un poeta erudito, posiblemente aragons, es uno de los primeros que ofrecen muestras de la cuaderna va, tan generalizada ms tarde y que habla de la nueva maestra: En el nombre de Dios y de Santa Mara Si ellos me guiassen estudiar querra, Componer han romance de nueva maestra Su texto de 2.624 versos se ha conservado en un nico manuscrito de El Escorial. Su fuente es probablemente de una novela griega perdida, siendo un antecedente de la llamada novela bizantina, gnero que goz de gran difusin en toda Europa y que tomaba como remoto modelo a la Odisea. El clrigo annimo debi de inspirarse en una variante francesa o provenzal, tomada a su vez de las varias versiones latinas en prosa que circulaban y de las cuales se conservaron una que se encuentra en las Gestas Romanorum, la Historia Apolonii Regis Tyri, y un poema del s. X titulado Gesta Apollonii. El libro narra las aventuras de Apolonio, rey de Tiro, que rescata, al cabo de muchos aos, a su esposa Luciana a la que crea perdida y a su hija Tarsiana, a la que encuentra convertida en juglaresa. Sus complicadas aventuras relatan innumerables peripecias, tpicas de las novelas bizantinas: naufragios, raptos, encuentros inesperados, etc. El principal inters del libro reside tanto en la acumulacin de episodios novelescos, que revelan una gran habilidad narrativa, como en su estilo vivo y animado. Garca Lpez subrayaba que el Libro de Apolonio refleja el mundo caballeresco de la poca; el protagonista mismo, experto en las artes musicales y en todos los juegos de la cortesa, es un smbolo del refinado ideal de aquellas cortes del s. XIII, en las que el arte musical y potico, el amor y la aventura colmaban las mximas aspiraciones. (6) El Libro de Alexandre (s. XIII) El ms extenso poema del mester de clereca, constando de ms de diez mil versos, le est atribuido a Alfonso el Sabio, a Jofre de Loaysa, a Juan Lorenzo Seguro de Astorga e incluso a Gonzalo de
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Berceo. Cmo el autor declara expresamente su condicin de clrigo Mester trago fermoso, non es de ioglaria la autora de los primeros dos no parece verosmil; tampoco la de Berceo, visto que nada hay ms diferente de sus temas y estilo que este relato profano de la vida de Alejandro Magno. En fin, el clrigo Juan Lorenzo Seguro de Astorga, cuyo nombre figura en la suscripcin de uno de los cdices, no parece ser ms que un copista. El libro evoca la vida de Alejandro Magno desde su infancia hasta su asesinato, pero la sucesin de los episodios se interrumpe para intercalar varios episodios interrumpe varios episodios sin relacin con el hilo narrativo, como el de la Guerra de Troya, que el hroe mismo refiere, al contemplar las ruinas de esa ciudad, o el de la descripcin del descenso a los Infiernos, etc. El autor, cualquiera que fuese, poeta de gran erudicin, debi de basarse en una serie de historias y tradiciones clsicas y medievales, de las cuales dos poemas son las fuentes principales: uno latino medieval, el Alexandreis, de Gualterio de Chatillon, y otro francs, el Roman dAlexandre, de Lambert de Tort y Alejandro de Bernay; adems existen otras fuentes secundarias, algunas de procedencia arbiga, que fueron estudiadas por E. Garca Gmez. (7) El episodio de la mquina voladora, como tambin las dos cartas de Alejandro a su madre proceden de versiones musulmanes de la leyenda alejandrina. El Libro de Alexandre presenta como uno de sus rasgos ms notables la erudicin que el poeta despliega, aprovechando las descripciones de los viajes de Alejandro por Oriente, hechas con lujo de detalles. No obstante el autor se complace en acumular tal cantidad de elementos fantsticos, que el fondo histrico est envuelto en un sinfn de invenciones maravillosas como: los hombres sin cabeza, el ave fnix, los rboles que adivinan el porvenir, el viaje areo de Alejandro y las expediciones submarinas, la de Calestrix, la reina de las Amazonas y muchas otras. Adems destaca su constante visin anacrnica de la antigedad clsica, pues el autor no logra enfocar su personaje sino por su mentalidad medieval. Alejandro aparece como un perfecto caballero medieval, espiritualmente emparentado con los caballeros de la Corte del rey Arturo, hace sus estudios con don Aristotil (Aristteles), visto como un escolstico, es ordenado caballero y recibe una espada de don Vulcano; las procesiones alternan con los hechos de la historia del hroe, don Jpiter est rodeado de capellanes, Aquiles se oculta entre monjas, etc.
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A propsito de esos anacronismos, Menndez y Pelayo considera que no todo es ignorancia ni candor del poeta, sino forzosa adaptacin al medio y necesidad de hablar a su pblico en la nica lengua que entenda. (8) A su vez, Valbuena Prat opina que lo antiguo es slo un pretexto y que justamente esos anacronismos dan un color de verdad extraordinario a los hechos contados, pues nos permiten reconstruir las costumbres y los usos de la Edad Media. (9) Precisamente en el ambiente potico y maravilloso, en el mundo fantstico lleno de color y animacin descriptiva reside el valor de ese libro, tan poco original por sus temas, pero que en su conjunto viene a ser el primer precursor de los libros de caballeras en la literatura espaola. El Poema de Fernn Gonzlez (s. XIII) Ese poema que completa la serie de obras del mester de clereca, escrito hacia los mediados del s. XIII, se ha conservado en un solo manuscrito incompleto del s. XV. Su autor debi de ser un monje del monasterio de San Pedro de Arlanza, fundado, segn la tradicin, por el famoso conde de Castilla. (10) La fuente del poema pudo hallarse en algn cantar de gesta perdido, que el autor desconocido se limit a transformar en el nuevo mester. En esa obra se aplica por primera vez en la literatura castellana el metro erudito del mester de clereca, a un tema tradicional. A pesar de su condicin de clrigo, el poeta sabe adaptarse muy bien al ambiente heroico y guerrero que anima toda la narracin. En su larga introduccin, el poema resume la historia de Espaa desde la aparicin del Cristianismo y los reyes godos, hasta la invasin de los rabes, y contina con la Reconquista hasta la poca de Fernn Gonzlez, cuya vida refiere enteramente, combinando los datos histricos contados con todos los elementos legendarios que adornan la vida del hroe: desde la profeca del ermitao de Arlanza en la que arraig el deseo del Conde de fundar el monasterio, hasta su victoria sobre Almanzor, tras la cual el conde castellano es apresado por el rey de Navarra, pero librado por doa Sancha, a condicin de casarse con ella y, finalmente, el logro de la independencia de su condado. En el poema que fue muy conocido y se prosific en la Crnica General de Alfonso el Sabio, el espritu castellano de su autor se manifiesta reiteradas veces, como un entusiasta elogio de Espaa, en el que presenta a Castilla como la principal cuna de hombres ilustres:
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Fuertemente quiso Dios a la Espanna a honrar quando al Santo Apstol quiso ay enbyar Pero de toda Espanna, Castilla es la mejor, porque fue de los otros el comienzo mayor, guardando y teniendo syempre a su sennor quiso acrecentar asy el Nuestro Sennor. Gonzalo de Berceo (h.1198 1264) El primer poeta castellano de nombre conocido, el ms insigne representante del mester de clereca en el s. XIII, con el cual entra definitivamente en la literatura castellana la nueva manera de hacer versos, sujetos a medida, llenos de perfeccin erudita, nos da noticias de s mismo en diversos pasajes de sus obras. Por esos nos enteramos de que se educ y pas su vida en el monasterio de San Milln de Cogolla, tomando su nombre del pequeo pueblo en que naci: Gonzalo fue su nomme qui fizo est tractado, en Sant Milln de suso fue de ninnez criado, natural de Bereo, ond Sant Milln fue nado Berceo ajusta sus variados asuntos al novsimo arte de su tiempo, la cuaderna va y sus estrofas, segn Jorge Guilln, van a sentando una visin del mundo precisamente sobre los cimientos de firmeza, de seguridad, a la vez conmoviendo los oyentes con su ritmo grave y lento. (1) Toda la obra de Berceo tiene carcter religioso y ella comprende tres vidas de santos: Santo Domingo de Silos, San Milln de Cogolla, Santa Oria; tres poemas dedicados a la Virgen: Loores de Nuestra Seora, Planto que fizo la Virgen el da de Passion de su Fijo Jesu Christo, Miraclos de Nuestra Seora; y tres poemas de asunto religioso: El sacrificio de la Misa, De los signos que aparescern antes del Juicio, Martirio de Sant Laurencio. Tambin se le atribuyen tres himnos. Es opinin generalmente aceptada, la de Menndez Pidal conforme a la cual el principal propsito de Berceo fue de servir de intermediario entre el saber de los clrigos y la ignorancia del vulgo; por ese fin saco sus materias de los tratados en latn encontrados en la biblioteca del Monasterio de San Milln sin que, al poeta se le ocurra alterar en lo ms mnimo el relato hagiogrfico, sino slo adornarlo con imgenes y fraseologa nueva (2)
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Los Miraclos de Nuestra Seora La literatura medieval de los pueblos occidentales encontr un tema inagotable de inspiracin en la vida y los milagros de la Virgen y de los santos, as como en otras leyendas religiosas. Entre todas estas manifestaciones destacan siempre los cuentos piadosos, en que se narra la intercesin de Santa Mara a favor de sus fieles y los casos prodigiosos ocurridos a todos ellos. Ya en los ss. XI y XII comenzaron a resumirse esos milagros marianos en colecciones latinas y de ellas pasaron a las literaturas romances y germnicas. Sobre todos esos milagros y leyendas piadosas exista en la Europa medieval una abundante literatura. En latn, los ms populares eran el Speculum Historiale de Vicente de Beauvais y la Leyenda urea de Jacobo de Vorgine, mientras en romance francs, Les Miracles de la Sainte Vierge de Gautier de Coincy. En Espaa se conservan dos obras importantes del s. XIII dedicadas a la narracin en verso de muchos de estos milagros tradicionales; una es la escrita por Alfonso el Sabio y sus colaboradores, titulada Cantigas de Santa Mara y la otra es la obra de Berceo, Miraclos de Nuestra Seora. Constituyen la ms importante, sugestiva y extensa obra de Berceo, que incluye veinticinco narraciones precedidas por una introduccin. Son otros tantos milagros que verifica la Virgen en favor de sus devotos para salvar su alma o protegerles de algn mal. Entre las dos obras mencionadas no hay ms relacin que ellas repiten milagros comunes a las dos colecciones. Si es obvio que el Rey Sabio, al redactar su obra, acudi a los textos ms importantes de la literatura mariana de la poca, la manera tpica de Berceo es la de seguir un texto nico, que ampla o compendia a su gusto. A propsito de las suposiciones de unos eruditas franceses, Menndez y Pelayo hizo notar la improbabilidad de que Berceo hubiera podido conocer la obra de Gautier de Coincy y que, por tanto, haba que buscar un texto latino del cual se hubiesen inspirado tanto el poeta francs como Berceo. (3) Esa investigacin realizada por Richard Becker desecha igualmente, como poco fundadas, las tesis sobre las fuentes latinas de la Leyenda urea o del Speculum Historiale, sacando la conclusin de que Berceo se sirvi de un manuscrito emparentado al manuscrito latino, que el mismo Becker encontr en la Biblioteca de Copenhague. (4) Gracias al minucioso trabajo que hizo Becker comparando la fuente latina con los Miraclos de Nuestra Seora se puede apreciar la labor de
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Berceo al acomodar el texto latino seco y de transformarlo hasta el punto de dar una de las mejores colecciones de milagros marianos de la Edad Media. Berceo no inventa sus asuntos y slo trata de difundir las historias escritas en latn, haciendo alusin frecuentemente al modelo que sigue y a su autoridad, en frases como: dizlo la escriptura, escripto lo fallamos o lo que non es escripto non lo afirmaremos. Excepto la Introduccin y el Milagro XXV, de asunto espaol, partes claramente aadidas por el propio Berceo, todos los dems pertenecen a la literatura universal, aun los de asunto puramente espaol, tales como los milagros I, La casulla de San Ildefonso, XVIII, Los judos de Toledo, y VIII, aunque se refiere a un romero extranjero que se dirige a Santiago de Compostela. En Toledo la buena, essa villa real Que iaze sobre Taio, essa agua cabdal, Ovo un arzobispo, coronado leal, Que fue de la Gloriosa amigo natural Pero, como la crtica lo ha bien destacado, la falta de originalidad temtica no rebaja la personalidad potica de Gonzalo de Berceo que resulta precisamente de sus esfuerzos de modificar, ampliar y enriquecer sus modelos. Si algunas de las modificaciones que realiza se deben a su religiosidad, entendida de manera muy distinta de la del compilador latino; si en otros lugares se ve claramente su intencin moralizadora, lo ms evidente queda su deseo de infundir carcter popular a su libro. Lo hace tomando frases y comparaciones del habla popular, describiendo las costumbres de los labriegos, prestando importancia muchas veces a lo que en el texto latino es puramente incidental y extendindose minuciosamente en ciertos detalles familiares a la gente sencilla. Sabe escoger con habilidad los matices precisos para dar plasticidad y calor al rido texto latino. Su mismo tono popular le obliga a veces a prescindir de los pasajes difciles u oscuros del texto latino que no podran ser entendidos por su poco ilustrado pblico, al cual tambin dirige sus adiciones, eso es las estrofas introductorias meras indicaciones geogrficas de los lugares en que ocurren los Milagros o las finales, en que da gracia a Santa Mara. Con justa razn observa J. L. Alborg, entre otros, la riqueza de recursos literarios de que el autor dispone detrs de su aparente sencillez, destacando como el ms eficaz de ellos, su incomparable arte para bajar el cielo a lo vulgar y tender un puente de familiar comunicacin entre el oyente y sus palabras. (5)
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Aparecil la madre del Rey de Magestat Con un libro en mano de mui grant claridat: El que l avie fecho de la virginidat. Plogol a Ildlefonsso de toda voluntat. Fizoli otra gracia qual nunqua fue oida, Dioli una casulla sin aguia cosida, Obra era angelica, non de omne texida, Fabloli poccos viervos, razon buena, complida. Amigo, dissol, sepas que so de ti pagada, As me buscada onrra, non simple, ca doblada: Fecist de mi buen libro, as me bien alavada, Fecist me nueva festa que non era usada, A la tu missa nueva desta festividat Adugo te ofrenda de grand auctoridat, Cassulla con que cantes, preciosa de verdat, Oy en el dia sancto de Navidat. Buena parte de la plasticidad que logra Berceo en sus relatos se debe a la casi constante presencia fsica del poeta en la narracin y al hecho de que dirige el curso de sus historias en primera persona, sin que se trate simplemente de la presencia artstica del escritor; habla de sucesos vistos u odos por l, describe lugares familiares a su experiencia, y cuenta siempre con la realidad inmediata de sus oyentes, a los que invita a escucharle, aunque a veces les suponga cansados por su relato Non querr, si podiero, la razn alongar, ca vos avriedes tedio, yo podre peccar. (6) Su esfuerzo por infundir plasticidad a sus relatos cuaja igualmente en la imagen del paisaje habitual, del mundo campestre que sus ojos captan, y que viene transmutado poticamente en sus pginas. Las imgenes lricas que Berceo nos transmite en su Introduccin no son, indudablemente, inventadas por l; al parecer la mayora de las imgenes de esa ndole proceden de himnos latinos. El motivo central, la comparacin de la Virgen con una pradera siempre verde, es frecuente en la Edad Media, que ve en el prado intacto, un smbolo de la inocencia y un lugar donde poda gustarse de todos los deleites espirituales. Pero no cabe duda de que Berceo, hallando este tema comn, lo expres con toda su imaginacin y fervor religioso, al propio tiempo que esmaltaba la descripcin con las ms bellas observaciones campesinas. (7)
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En la Introduccin a los Miraclos, pinta Berceo un prado con sus cuatro fuentes, lleno de flores, de rboles y pjaros; junto a las flores, tenemos la diversidad de los rboles: milgranos, figueras, manzanedas, etc. Pero mucho antes de que empiece el poeta su transposicin, se puede notar que el prado es mucho ms y el poeta hace ms que seleccionar elementos para construir una imagen idealizada. Como todo pensador medieval, Berceo percibe la eternidad como integridad, y sabiamente, con reverencia y sosteniendo la arbitrariedad con una gran fuerza lgica y constructiva, pasa del mundo de las formas al de los significados, avasallando con gracia potica las formas de la naturaleza al sentido del mundo. (8) Yo maestro Gonalvo de Vereo nomnado Iendo en romeria cae en un prado Verde e bien senido, de flores bien poblado, Logar cobdiiaduero pora omne cansado. Daban olor soveio las flores bien olientes, Refrescavan en omne las caras e las mientes, Manavan cada canto fuentes claras corrientes, En verano bien frias, en yvierno calientes. Avie hi grand abondo de buenas arboledas, Milgranos e figueras, peros e mazanedas, E muchas otras fructas de diversas monedas; Mas non avie ningunas podridas nin azedas. La verdura del prado, la olor de las flores, Las sombras de los arbores de temprados sabores Refrescaron me todo, e perd los sudores: Podrie vevir el omne con aquellos olores. Nunqua trob en sieglo logar tan deleitoso Nin sombra tan temprada, ni olor tan sabtoso. En la mayora de los Milagros de Berceo aparece Santa Mara como una intercesora ante el poder de Dios, de Cristo o de los santos, y su intercesin se nos presenta en muy distintas formas: no slo ayuda a sus fieles adoradores que siempre han mostrado sus puros sentimientos, como San Ildefonso o el sacerdote del Milagro IV, el pobre caritativo o el clrigo ignorante, sino a aquellos que, aun siendo pecadores, bendicen su nombre en sus oraciones, como el sacristn impdico o el ladrn devoto. Consuela tambin a los arrepentidos como Teofilo, salva su propia imagen de un fuego, no deja que los ladrones roben su ermita, vence el poder de los diablos, a quienes les disputa la posesin de las almas
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pecadoras, o reclama su derecho e impide que el joven consagrado a Ella consuma su matrimonio con una mujer terrenal. En la actitud de Berceo se muestra a la vez la familiaridad con Dios, la Virgen y los Santos, y la irona frente a los elementos de la zona infernal; aunque los temas de sus poemas son de ndole eclesistica, l no es un poeta mstico y su religiosidad reviste formas y manifestaciones que, si en algunos casos son totalmente cristianas, otras veces pueden parecer atrevidas, libres en demasa, aun paganas. (9) La obra de Berceo carece totalmente de las visiones estremecedoras o de la obsesin del pecado, tan frecuentes en la Edad Media. Su religiosidad no se manifiesta en elevadas teologas, sino en una devota familiaridad con las cosas ms altas, opina J. L. Alborg, sealando que en sus relatos los detalles realistas y los motivos ms triviales alternan con elementos de la ms fina estilizacin: todos los milagros vienen animados de un humorismo rudo y sano o una malicia socarrona y narrado con una candorosa ingenuidad y una devota sencillez, cualidades que se realzan con el encanto de su castellano primitivo y popular. (10) Era un simple clerigo pobre de clereca, Dicie cutiano missa dela Sancta Maria, Non sabia decir otra, diciela cada dia, Ms la sabia por uso que por sabidura. Fo est missacantano al bispo acusado Que era idiota, mal clerigo probado: Salve sancta Parens solo tenie usado, Non sabie otra missa el torpe embargado. Fo durament movido el obispo a sanna, Dicie: nunqua de preste oi atal hazaa Dissodiit al fijo de la mala putanna Que venga ante mi no lo pare por manna. En lo esencial, Berceo sigue fielmente el modelo y no busca la originalidad, como todo autor medieval; su originalidad se debe, como ha dicho Menndez y Pelayo a la gracia del estilo, a la imaginacin pintoresca, al inters dramtico con que cuenta sus leyendas. (11) De una manera interesantsima Jos Manuel Rozas destaca la similitud de la estructura de los Milagros de Berceo con la de un retablo o prtico gtico en el que caben siete planos en altura, desde Cristo a Maria, los ngeles (buenos y malos), los Santos del cielo, y los santos y sabios de la tierra, el resto de los hombres y, en fin, el autor y sus oyentes o lectores. (12)
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Otras obras Las obras de Berceo nos demuestran que su autor haba adquirido una extensa cultura religiosa y, aunque en algn verso se declarase incapaz de escribir un poema en latn ca non so tan letrado por fer otro latino, es indudable que conoca suficientemente dicha lengua para traducir de ella. Excepto los Miraclos, lo ms importante de su produccin son los relatos hagiogrficos. Siguiendo la tradicin de la poesa culta de su tiempo, tambin para la composicin de estas obras se inspir Berceo en modelos escritos. En el caso de la Vida de Santo Domingo de Silos, la fuente es la historia latina escrita por el abad Grimaldo; para la Vida de San Milln, tuvo como modelo el original latino de San Braulio, mientras que para la Vida de Santa Oria, se bas en el relato del mismo confesor de la santa, llamado Munio. En esas obras que se limitan a un solo protagonista, el poeta tiene modelos ms prximos, moradores de su mismo monasterio, habitantes de los pueblos que le eran familiares. En la Vida de San Milln, Berceo rinde su tributo de gratitud al monasterio en que se educ y vivi, pero destacan algunos pasajes tpicos de su arte sencillo y espontneo, igual que un fragmento nico por su carcter, que describe la batalla de Simancas, segn observa J. L. Alborg. (13) De las tres vidas de santos que escribi la ms prominente por su estilo y composicin es La Vida de Santo Domingo en la que se puede notar que Berceo posee la tcnica de un poeta formado en la retrica de la antigedad clsica, aplicando a su fuente latina la Vita de Sancti Aemiliani escrita por San Braulio de Zaragoza en el s. VII, el procedimiento de la aqmplificatio, al realizar su obra. La Vida de Santo Domingo es un poema extenso, que contiene 777 estrofas y en que tambin estn presentes la devota sencillez, la candorosa ingenuidad, la gracia de retablo primitivo, igual que el sabroso humorismo, comunes de toda obra suya. Pero el pasaje ms notable de esa vida de santo lo constituye la defensa por el santo de los bienes del convento contra la codicia del rey navarro don Garca, en un pasaje cuyos versos parecen anticipar la idea de dignidad popular que atraviesa El Alcalde de Zalamea por Lope de Vega. En su Planto o Duelo que fizo la Virgen el da de la Pasin, obra inspirada en algn sermn de San Bernardo, su fino sentido potico le hizo incluir al conocido cantar popular Eya Velar, que Berceo puso en boca de los guardas de la tumba de Jess. Esta cantiga de veladores,
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destinada al canto y compuesta de trece versos pareados irregulares, seguidos del estribillo Eya Velar! es unnimemente considerada como una joya de la lrica popular castellana: Eya Velar! Que non vos furten el Fijo de Dios Eya Velar! Ca furtrvoslos querrn, Eya Velar! Andrs e Peidro et Johan. Eya Velar! Non sabedes tanto descanto, Eya Velar! Que salgades de so el canto. Eya Velar! Todos son ladronciellos, Eya Velar! que assechan por los pestiellos. Eya Velar! Vuestra lengua tan palabrera, Eya Velar! havos dado mala carrera. Eya Velar! La lengua empleada por Gonzalo de Berceo, muy llana, es el lenguaje de todos dirigido a todos, dado que, cmo lo remarcaba M. R. Lida de Malkiel, a pesar de latinizar ampliamente el vocabulario, su lenguaje no impresiona en absoluto como latinizante. (14) El mundo creado por sus versos nos da una sensacin de inmediatez porque el poeta, a pesar de explorar el ms alla, nunca sale del mismo lugar: la Creacin. (15) Sin poder alcanzar toda la armona potica de los Miraclos, las otras obras de Berceo son otros tantos testimonios ms sobre el aprendizaje del autor en el manejo de su mester, de la potica inspiracin que confera acentos tan personales a sus pginas por encima de todos los modelos, y tambin sobre el fundamental propsito de toda su obra, como el mismo lo declara en la segunda copla de la Vida de Santo Domingo: Quiero fer una prosa en roman paladino, en cual suele el pueblo fablar con su vezino, ca non so tan letrado por fer otro latino; bien valdr, como creo, un vaso de bon vino.
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V. JUAN RUIZ, ARCIPRESTE DE HITA (h. 1283 - 1351)

Muy pocos datos se conocen sobre la vida de Juan Ruiz, por eso, en la ausencia de los datos biogrficos en torno a este gran poeta medieval, su obra nos hace deducir su cultura, su ambiente y hasta rasgos peculiares de su temperamento. De lo que l mismo ha declarado al comienzo y al fin del Libro de Buen Amor, tenemos conocimiento en cuanto a su nombre y cargo - yo, Juan Roiz, arcipreste de Fita - o a la fecha de las dos ediciones de su obra - Era de mil y trecientos y sesenta y ocho aos fue acabado este libro (el manuscrito de Toledo) - o en el manuscrito de Salamanca: Era de mil e trecientos e ochenta e un aos fue compuesto el romance por muchos males e daos que fazen muchos e muchos a otros con sus engaos e por mostras a los simples fablas e versos estraos. La falta de documentos sobre su vida y la forma autobiogrfica de su obra ha hecho que varios crticos sostengan que mucho de lo que el Libro de Buen Amor narra en primera persona aconteci de veras al individuo Juan Ruiz. De tal modo que hay quienes, aun desconociendo las causas, afirman que el Arcipreste sufri prisin durante varios aos, por orden del cardenal Gil de Albornoz, arzobispo de Toledo y consideran posible que en la crcel escribiera la primera parte de su poema. Otros, entre los cuales M.R. Lida de Malkiel, consideran que no es razonable exigir coincidencia entre obra y realidad; y que si en varios pasajes de su obra, Juan Ruiz invoca a Dios y a la Virgen para que lo libre desta prisin, al pie de la Cntiga de los clrigos de Talavera fue simplemente el copista del cdice de Salamanca l que anot que el Libro haba sido redactado durante la prisin ordenada contra su autor por el mismo don Gil. (1) En este sentido el gran erudita, Leo Spitzer afirma que ese ruego del poeta a Dios para salir de prisin no es sino un lugar comn de la
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poesa provenzal, francesa y peninsular; y, por consiguiente, los respecivos pasajes son susceptibles solamente de interpretacin espiritual. (2) As, en un pasaje como ste: Seor Dios, que a los jodos, pueblo de perdicin, sacaste de cautivo del poder de Faran, a Daniel sacaste del poo de Babiln: saca a m coytado desta mala presin. no se tratara de una prisin personal del poeta y que la expresin en la presin significara en la prisin terrena por contraposicin al cielo. A mismo tiempo, en el pasaje de los Loores de Nuestra Seora, donde el Arcipreste se dice en presin, syn merescer, y se confiesa pecador errado, meramente se alude a una prisin ideal, concepto comn tanto de la Biblia como de la literatura medieval latina y romance, visto que no hay circunstancias histricas conocidas que confirmen la noticia sobre la prisin de Juan Ruiz. (3) A pesar de introducirse con su nombre y cargo y de aparecer a menudo en el poema, el autor nos advierte que es sta slo una autobiografa ficticia y no el relato de una historia personal, explicndolo solemnemente a su pblico, al acabar el episodio ms largo y al acabar el Libro: Entyende bien mj estoria dela fija del endrino: dixela po te dar ensiempro, non por que a mj avjno... fue compuesto el rromane, por muchos males e daos que fazen muchos e muchas a otros con sus engaos... De ser as lo demuestra incluso el supuesto retrato con la curiosa descripcin que pone en boca de Trotaconventos: El cuerpo ha muy grant, miembros largos, trefudo La cabea non chica, velloso, pescuudo El cuello non muy luengo, cabel prieto, orejudo. Las cejas apartadas, prietas como carbn, El su andar infiesto, bien como de pavn, El paso segurado e de buena rasn, La su nariz es luenga, esto le desconpn. ... Es ligero, valiente, byen mancebo de das, Sabe estrumentos e todas juglaras, Doeador alegre, por las zapatas mas Tal ome qual yo digo non es en todas eras...
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No obstante, el verdadero retrato del Arcipreste que en su Libro nos ofrece el autor no es de tipo fsico ni anecdtico sino de tipo moral, porque toda su obra es una proyeccin perfecta de su yo ms ntimo, una exultante confesin, un entero volcarse en ininterrumpida autodefinicin, que salta - inconfundible y personalsimo - de su manera de absorber y retratar la vida. (4) Dentro del ambiente cultural de la Espaa cristiana a mediados del s. XIV, la autobiografa del Libro de Buen Amor es extraordinariamente singular, pero evidentemente, de que la narracin est en primera persona, no significa que el autor haya vivido personalmente todo lo que nos cuenta . De hecho, en la Edad Media como en la Antigedad, la autobiografa, escrita directamente, en primera persona es un gnero desconocido en la Europa Occidental hasta el s. XIII en que Dante escribe su Vita nuova; de suerte que el uso ficticio de la forma autobiogrfica es algo excepcional. El que el poeta haga mencin de s mismo en su obra no encierra un carcter personal; el yo de un poeta medieval por muy personal que parezca encierra un carcter colectivo; su experiencia es la de un representante de todos los seres humanos, su condicin es universal, como Juan Ruiz mismo lo afirma solemnemente al principio de su obra: E yo, porque so ome, como otro, pecador, ove de las mujeres a vezes grand amor.... Si el Libro no documenta los hechos exteriores de la vida del autor, es en s, de otro modo, un extraordinario testimonio y ha conservado en sus coplas los ttulos de la biblioteca del autor-clrigo, permitindonos as descifrar la manera de sentir y de pensar, la visin y el saber del poeta. Sus lecturas graves en latn incluyen la Biblia u otros textos teolgicos, de derecho cannico y civil, obras morales, textos cientficos y filosficos, al lado de obras como el Ars amatoria de Ovidio o la poesa profana de los s. XII y XIII; mientras en el romance castellano es presumible que leyera la Historia troyana, las caballeras de Tristn, el Alexandre, Calila e Dimna e incluso el Conde Lucanor de don Juan Manuel. Tales lecturas - dice M.R. Lida de Malkiel - comunes a toda la clase culta europea, agregadas a la uniformidad de la educacin, explican la semejanza de inspiracin y de forma en las grandes expresiones de la poesa didctica profana de la Edad Media, en el Roman de la Rose y el Libro de Buen Amor, en ste y los Canterburry Tales, entre los cuales es casi seguro que no hubo contacto directo.(5)
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Justamente el carcter intereuropeo de la clereca medieval explica tambin que el castellano Juan Ruiz haya de incluirse entre los clrigos goliardos, bien conocidos en Inglaterra, Francia y Alemania por su actitud de protesta. (6) El Libro de Buen Amor La nica obra escrita por el Arcipreste de Hita es un extenso poema, del cual sobreviven 1728 estrofas, con un prlogo en prosa. Se conservan tres cdices: el llamado de Gayoso - propiedad actual de la Real Academia Espaola - y el de Toledo - de la Biblioteca Nacional de Madrid - que parecen representar la primera versin, ms breve, del Libro, compilada en 1330; como tambin el llamado de Salamanca, fechado en 1343, que contiene algunas adiciones, entre las cuales, los dos episodios donde figura la trotaconventos Urraca. Al ocuparse del nombre del Libro de Buen Amor dado por el mismo Juan Ruiz tres veces en el cuerpo de su obra, Menndez Pidal afirma que el nombre del libro es, precisamente, todo lo contrario de lo que debiera ser, y el mismo Arcipreste, con su humorismo acostumbrado, nos cuenta las buenas razones que tuvo para escoger tan hermoso ttulo, aconsejado por Trotaconventos: (7) Nunca digas nombre malo nin de fealdad, Llamatme buen amor, e far yo lealtad Ca de buena palabra pguese la vesindad; El buen desir non cuesta ms que la necedat. En efecto, desde el principio, en el ruego que hace a Dios de ayudarle a escribir su obra, indica claramente que aspira al ideal de la literatura didctica amena, deleitar aprovechando: T Seor Dios mo, que el hombre crieste, informa y ayuda a mi el tu arcipreste, que pueda fazer Libro de buen amor aqueste, que los cuerpos alegre e a las almas preste. Hoy da se considera que desde su ttulo el poema refleja la devocin medieval de su autor, pues buen amor es en su grado ms alto amor de Dios, y en un grado menos alto, aunque valioso, es amor corts. Es sabido que el trmino de buen amor fue usado en la lrica provenzal como sinnimo del fin amor de los trovadores y esta acepcin era bien establecida dentro de la tradicin del amor corts en la Europa romance. Hacia la segunda mitad del s. XIII, cuando el sistema de valores del amor corts entra en crisis, el concepto de buen amor pierde, a su
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vez, su claridad semntica, los limites de su significado se hacen cada vez ms difciles de deslindar. El mismo amor - dice Ferraresi - que los poetas haban enaltecido como fuente de nobleza y virtud, es considerado libertino y pecaminoso hacia fines del s. XIII y, por ende, no es de sorprender que Juan Ruiz lo condene entre burlas y veras. (8) El Arcipreste toca aqu muchos de los lugares comunes del fin amor pero tratndolos con mxima ambigedad. No es ste amor que ennoblece sino que engaa, que siempre fabla mintroso y que hace parecer lo que no es: el bavieca, el torpe, el necio e el pobre a su amiga bueno parece e ricoombre, ms noble que los otros; por ende todo ombre como un amor pierde luego otro amor cobre. El poeta descubre as su propsito, el de revelar que el buen amor es loco amor, pero la ambigedad de la expresin va ms all, porque si buen amor es loco amor humano, es decir amor corts degradado, al mismo tiempo puede ser, segn otra tradicin literaria, amor mutuo entre el hombre y Dios, significado al cual Juan Ruiz mismo alude en el prlogo en prosa del Libro - desea omne el buen amor de Dios - el verdadero amor, el nico que merece ser llamado bueno. Con justa razn observa la crtica que el Libro de Buen Amor no tiene paralelo en otra literatura de la Europa Occidental. A pesar de la presencia de un personaje central, hroe de todas las aventuras que habla en primera persona y se identifica con el poeta, no se trata de una fabulacin real sino, todo lo contrario, de una completamente ideal. El sentido del Libro de Buen Amor, obra del representante ms insigne del mester de clereca, del poeta ms personal de la Edad Media, es mltiple y le toca al lector la responsabilidad intelectual y moral de escoger el mejor, segn lo comenta el autor mismo en varias ocasiones. An en el prlogo en prosa, el poeta seala los varios niveles del significado de su Libro, luego sigue con una invocacin en verso en la que, aplica el contraste muy a gusto medieval, entre apariencia y esencia, mediante smiles como: gran sabidura puede hallarse en fea letra, la noble rosa bajo las espinas, y bajo mala ropa, el Buen amor; sus comentarios culminando en la ltima copla de la Disputacin que los griegos y los romanos en uno ovieron, donde el Libro, personificado, se compara a s mismo con los instrumentos musicales y advierte al lector: te hablar bien o mal, conforme al talento con que me toques.
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De todos instrumentos yo, el libro, soy pariente; bien o mal, cual puntares, tal te dir ciertamente cual t decir quisieres, faz punto, tente; si me puntar supieres, siempre me habrs en miente. Hay muchos crticos que, comentando la intencin del poema del Arcipreste, se resisten a admitir su propsito didctico. Menndez Pidal considera el Libro de Buen Amor como la despedida burlona de la poca didctica que pretende dar castigos de salvacin a nombre de la fe catlica, pero que conservando la forma cuentstica tradicional, pone en el fondo un signo negativo y escarnece el antiguo propsito doctrinal. (9) Amrico Castro ha formulado varias objeciones a la intencin didctica de Juan Ruiz; segn su opinin en el Libro la vida no es contemplada desde fuera como en la poesa didctica. Pero como, el mayor nmero de los materiales no originales del Libro proviene del acervo didctico de la clereca europea, en la que el uso de la primera persona estaba bien atestiguado en muchas obras que eran familiares al letrado castellano, el crtico considera la obra de Juan Ruiz, el primer libro de moral que fue escrito en espaol, por representar una verdadera secularizacin de la moral que antes slo se poda predicar en lengua sabia. (10) Hay tambin otros crticos, como Leo Spitzer, quienes consideran que el propsito docente se hace visible por doquiera: en el recurso a la cuaderna va, de tradicin doctrinal, en la invocacin de autoridades, en las fbulas o los proverbios que con sus tendencias moralizadoras ahogan lo personal dentro de lo general, y tambin en la tipificacin de los personajes, con igual designio ejemplar.(11) A su vez M. R. Lida de Malkiel constata que adems del mismo ttulo, varios rasgos de estructura, como la repeticin de lances paralelos, la presentacin de los personajes, el estilo y mtrica son inherentes al propsito didctico. Y ante todo, no hay que olvidar, que la intencin didctica tambin consta por declaracin expresa y reiterada del poeta. Juan Ruiz declara su intencin doctrinal en el prlogo en prosa: Y ans este m libro, a todo hombre o mujer, al cuerdo y al no cuerdo, al que entendiere el bien y al que quisiere el amor loco, en la carrera que anduviere, puede cada uno bien decir: Intellectum tibi dabo, etctera...
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Tambin en las primeras sesenta y una coplas introductorias, en buen nmero de pasajes sueltos, y hasta en la peroracin final: So la espina yace la noble rosa flor, en fea letra est saber de gran dotor; como so mala capa yace buen bebedor, as so el mal tabardo est el Buen Amor Sobre la manera de receptar el sentido del Libro, el mismo Juan Ruiz nos da informaciones en el eplogo titulado De como dice el Arcipreste que se ha de entender este su libro, donde vuelve a insistir en el ttulo y su significado recndito, que slo se revela al que medita atentamente y donde expone el curioso concepto medieval del libro no como un todo concluso, sino como el texto cuya virtualidad total ha de realizar el lector mediante su esfuerzo. Tal concepto del libro, dependiente del lector, capaz o no de descifrar sus varios niveles de sentido, corresponde a la visin medieval del mundo y as como el hombre es libre de escoger conforme a sus luces, as el lector, igualmente responsable de su eleccin, podr abrir este libro, mltiple como el mundo, en la pgina vana o en la provechosa: (12) En general a todos habla la escritura; los cuerdos con buen seso entendern la cordura: los mancebos livianos gurdense de locura; escoja lo mejor el de buena ventura. Por eso es indudable el sentido del Libro de Buen Amor como tratado didctico en el cual se da la coexistencia de lo edificante y lo regocijado, justificado en parte como alegora o como ejemplificacin, segn ocurre en las palabras de todos los grandes autores medievales, de Juan Ruiz a Jean de Meung, Villon o Chaucer. Este libro tan impar, cuya estructura no tiene paralelo en otra literatura occidental, es de una variedad patente en todos los planos. En el plano del contenido acumula narraciones amorosas, exempla, elementos didcticos, encuentros con serranas, una batalla burlesca, lrica religiosa; mientras al nivel formal, alterna la cuaderna va con piezas lricas y el tono cambia de serio a pardico, devoto o ambivalente. Al desmontarlo en sus elementos constitutivos, (aparte de un Prlogo en prosa, aadido en la edicin de 1343, y un aplogo humorstico llamado la Disputacin que tuvieron los griegos y los romanos) resultaron los siguientes, ordenados por Menndez y Pelayo: a) una novela amorosa de forma autobiogrfica en que se narran los amoros del Arcipreste a los que ayuda una vieja alcahueta,
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Trotaconventos, narracin que se interrumpe muchas veces para dar paso a otros elementos intercalados. En esta historia de un aprendizaje amoroso, el Arcipreste nos cuenta cmo se enamor, la pelea que tuvo con Don Amor y la respuesta de ste; luego cmo se enamor de una duea a la que vio haciendo oracin; cmo recibi el consejo de Trotaconventos de amar a alguna monja y cmo la alcahueta habla con una mora por parte del Arcipreste; episodios a los que aade un fragmento satrico de clara inspiracin goliardesca, en el cual el Arcipreste mismo llev las cartas del papa a los clrigos de Talavera. b) una serie de cuentos y fbulas, la mayor parte tomadas de fabularios latinos y otras procediendo de los fabliaux franceses, como el episodio del pintor de Bretaa, don Pitas Payas, y tambin unas pocas, de colecciones orientales. c) una serie de disquisiciones didcticas sobre derecho cannico, sobre materias literarias y musicales, estilo y versificacin, a las que se aaden digresiones morales y satricas, como la diatriba contra los pecados capitales, las stiras contra el clero libertino, contra las mujeres o contra el dinero, el sermn de las armas alegricas del cristiano y la imprecacin contra la Muerte. d) una glosa del Ars Amandi de Ovidio y del Pamphilus de amore; esta brillante parfrasis de la comeda latina annima del s. XII es el episodio ms largo del Libro de Buen Amor, en el que Juan Ruiz reemplaza los nombres antiguos por nombres castizos - Pamphilus se convierte en don Meln y Galathea, en doa Endrina - y este reemplazo por nombres, a la vez jocosos y moralizantes, est destinado a destacar el propsito didctico del autor. e) una serie de episodios alegricos como la pelea de don Carnal y doa Cuaresma, la descripcin de los meses en la tienda de don Amor y el triunfo de ste, etc. f) una serie de composiciones lricas que incluye trovas devotas o cantigas a la Virgen: Quiero seguir a t, flor de las flores siempre decir, cantar de tus loores; no me partir de te servir mejor de las mejores. Y tambin poesas profanas como las cuatro serranillas burlescas, y canciones para ciegos y para escolares mendigos: Varones buenos y honrados, querednos ya ayudar,
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a estos ciegos lazrados la vuestra limosna dar. Somos pobres menguados, habmoslo a demandar. Resulta evidente, desde el punto de vista estructural, el carcter multiforme del Libro de Buen Amor que se inicia con una plegaria a Dios, un prefacio en prosa que expone las intenciones del poeta, una nueva invocacin a Dios, el anuncio de la obra con la firma del autor, dos composiciones en honor de la Virgen y la afirmacin de que, a pesar de su apariencia jocosa, el Libro es una obra grave que intenta ensear, aunque pronto debajo de la seriedad de la prdica estalla la irona jovial del poeta. Slo despus de todos estos elementos, que se constituyen en un largo prembulo, empieza el poema propiamente dicho que est constituido por dos cuerpos de relatos independientes, que agrupan un cierto nmero de episodios menos importantes en torno a dos episodios centrales: el primero de estos relatos, el episodio ms largo del Libro, es la reelaboracin de la comedia latina Pamphilus y el otro es el conjunto que agrupa la Pelea que ovo don Carnal con la Quaresma, el Triunfo grotesco de don Carnal y el Triunfo del Amor, con las disertaciones sobre la preeminencia amorosa de los caballeros, de los monjes o de las monjas, episodio de la tienda y de los meses. No obstante todo, es posible seguir desde las primeras coplas del poema hasta el final, una especie de hilo conductor que anuda los diferentes episodios entre s. Sin duda alguna, de todos estos elementos, el ms importante desde el punto de vista estructural es la novela autobiogrfica, en la que la presencia de un personaje central, hroe de todas las aventuras, personaje que habla en primera persona y se identifica constantemente con el poeta, confiere al libro su unidad personal que acaba por imponerse a pesar de la desconcertante diversidad temtica. Lida de Malkiel seala la visin unitaria de la obra, oponindose a la tendencia de descomponer el poema al analizarlo y, a la vez, destacando en el Libro Buen Amor una faceta didctica, una narrativa y una lrica, bien vinculadas entre s, segn lo indica explcitamente el poeta mismo (13): Era de mil e trecientos e ochenta aos fue compuesto el romance por muchos males e daos que fazen muchos e mucho a otros con sus engaos e por mostrar a los simples fablas e versos estraos
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Por lo tanto, lo que da unidad estructural al Libro de Buen Amor es la personalidad de su autor, que se expresa en forma autobiogrfica, sin que sta sea ms que una forma literaria empleada con el propsito de hacer sensible una enseanza. Estilo del Libro La crtica nota con justa razn que, a pesar de todas las influencias reconocidas, la creacin del Arcipreste es una de las ms vigorosas y originales, no slo de su siglo sino de toda la literatura espaola, una obra cuyo ms acusado rasgo es la continua superposicin de gravedad y desenfado de la que estalla su inigualable humorismo. Segn Lida de Malkiel, el Libro de Buen Amor ofrece un estilo sabio cuya retrica es ms rica que la de Berceo y la del Alexandre, como es ms rica la calidad de su saber, y, junto a tal medio erudito y en transicin difcil de graduar, presenta un estilo popular que es probablemente su ms fecunda novedad. (14) Lo que principalmente sorprende es la manera impersonal y general de ese poeta, cuya fuerza estriba en la visin viva de lo humano, siendo verdadero lo que afirma Menndez y Pelayo que ...traduce con tal bro que parece original.(15) En toda la obra se nota la obediencia a las normas de la retrica, elemento comn de la enseanza medieval que estrecha la vinculacin de Juan Ruiz con toda la clereca europea y explica la presencia de unas mismas caractersticas en toda la literatura de la poca; este reflejo estilstico de la ejemplificacin doctrinal predomina en todas sus formas. Es igualmente fcil de notar que el lenguaje que emplea el Arcipreste es de los ms ricos y pintorescos de toda la literatura medieval. En las pginas de su Libro aparece por primera vez en la literatura espaola la imagen artstica del habla popular espaol que l utiliza para actuar sobre el oyente. Al Arcipreste le debemos una pintura variadsima de la realidad ambiente captada con una extraordinaria capacidad de observacin. Sus descripciones, de una sorprendente exactitud, presentan imgenes de la villa o de la sierra, de la feria o de las tierras de labor, escenas de las calles o correras por la Sierra de Guadarrama, en las que desfilan tipos, vestidos, costumbres, llenos de colorido y animacin, que atestiguan la intuicin concreta de la realidad que posee el Arcipreste. La crtica ha aplicado al Libro la designacin de comedia humana destacando el largo desfile de retratos, hechos con concisin nada medieval, de todos los estados, todos los oficios, todas las condiciones,
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del gran emperante al caballero, del arzobispo al dotor o al mercader, del fraile al usurero o del alfrez al pastor, sin olvidar la galera de figuras femeninas retratadas con su arte ms logrado. Cmo se puede notar, la mtrica predominante en el Libro de Buen Amor es la del mester de clereca, la cuaderna va, para la parte narrativa, pero es frecuente el empleo de versos de diecisis slabas en lugar de los alejandrinos de catorce slabas. En cambio, las composiciones lricas escritas en versos de arte menor, empleando la estrofa del zjel, tienen carcter de juglara y estaban, indudablemente, destinadas al canto. Menndez Pidal remarca que, a pesar de la extensa cultura escolstica del Arcipreste, en su obra son manifiestas la intencin y el carcter juglarescos, tanto en la versificacin como en su profusin de palabras y modismos populares y de refranes. (16) Adems el autor mismo alude en el poema a su produccin juglaresca: Despus fiz muchas cntigas de dana y troteras Cantar fiz algunos de los que disen los ciegos, Et para escolares que andan nocharniegos, Et para otros muchos por puetas andariegos, Caurros e de burlas, non cabran en dyes pliegos..... Y esta muestra de versificacin del Arcipreste que tiene un excepcional valor histrico, constituyendo la lrica ms antigua que se conozca en la lengua castellana, rene temas devotos pertenecientes a la lrica marial, temas profanos de influencia provenzal, al lado de gneros vulgares como, las cantigas de serrana o de ciegos. Menndez Pidal observa que el espritu juglaresco no se limita a las formas lricas sino que penetra tambin en la parte narrativa y docente del Libro: en la pintura de toda la vida burguesa, en la parodia de gestas caballerescas, cuando luchan doa Cuaresma y don Carnal,....sobre todo en la continua mezcla de lo cmico y lo serio, de la bufonada y la delicadeza, de la caricatura y de la idealizacin. Segn Pidal, al sacar el libro doctrinal de la celda a la plaza, Juan Ruiz aproxima los dos mesteres, el popular y el erudito y el acercamiento se expresa formalmente en un nuevo sentido de la versificacin sabia, tan castizo y popular como el nombre del mismo poeta. (17)

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VI. LA LRICA CASTELLANA (siglos XIII - XIV)

La lrica castellana primitiva Por lo que atae los orgenes de la lrica castellana, la historia de la literatura se confronta con problemas muy semejantes a los de la pica. El primero de ellos y el ms importante es la escasez de textos conservados. Con justa razn observa J. L. Alborg que apenas si es posible encontrar ligeras muestras de poesa lrica esparcidas en obras de otra especie, como en los poemas religiosos de Berceo, a mediados del s. XIII, o entre las creaciones del Arcipreste de Hita, en pleno s. XIV, y que las primeras manifestaciones de lrica propiamente dicha se encuentran en el Cancionero de Baena, compilado a mediados del s. XV, y en el cual figuran algunos poetas que pueden remontarse a fines del siglo anterior. (1) Aunque los juglares lricos debieron de ser tan antiguos como los que difundan los cantares picos, no queda ninguna poesa lrica en castellano anterior al s. XIII. Incluso de esta poca es poco lo que se conserva, visto que hasta un siglo ms tarde muchos de los juglares de Castilla, seguan imitando a los de Galicia, prefiriendo el gallego como medio de expresin. En su gran Antologa, Menndez y Pelayo afirma que la lrica se desarrolla mucho ms tardamente que la pica, razn por la cual mientras en lengua castellana aparecan obras maestras de la pica como el Poema del Cid, en el campo de la lrica los poetas de Castilla acudan al uso del gallego. ( 2 ) Se llegaba as a la conclusin de que la lrica popular no haba florecido durante los ss. XIII y XIV en Castilla, que slo conoci la aparicin de una lrica cortesana, favorecida y estimulada por la poesa gallega. La lrica provenzal Tradicionalmente admitida como la primera manifestacin lrica de la Europa medieval y, por tanto, de toda lrica en romance, la poesa
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provenzal influy en los dos importantes ncleos de poesa lrica que se desarrollaron en la pennsula, la lrica gallega y la catalana. En el ambiente privilegiado de Provenza, floreci a partir del s. XII una brillante escuela de trovadores cortesanos, cuyo ms insigne representante es Guillermo de Poitier, duque de Aquitana (1086 1127), el primer trovador de nombre conocido. La poesa cultivada por los trovadores se caracteriza por su refinamiento y artificiosidad, la idealizacin de la mujer y la exaltacin de los valores de la feminidad, la complicacin y variedad de la mtrica, el rebuscamiento y, a veces, aun la oscuridad de la expresin. Esta poesa influye directamente sobre la poesa catalana, que vendra a ser como una prolongacin artstica y geogrfica de aquella, segn opina Mil y Fontanls. (3) La lrica provenzal crea como gneros ms importantes: la cancin o cans de tema amoroso, el serventesio, de intencin satrica y la tens, disputa o partiment, discusin potica sobre variados temas en las que el ingenio de los poetas se enfrentaba en verdaderos torneos verbales. La lrica gallego-portuguesa La poesa provenzal favoreci notablemente la creacin de una importante escuela lrica gallega y su influjo lleg, sobre todo, a travs del camino francs, el camino de las peregrinaciones a Santiago de Compostela, donde estaba la tumba del Apstol que atraa a Galicia a muchos trovadores provenzales en busca de pblico oyente. Bien entendido que no quedaba sta limitada nicamente al territorio gallego, sino que se extenda a la tierra portuguesa para formar con ella una sola provincia potica. (4 ) Una esplndida coleccin de composiciones lricas de los ss. XIII y XIV contienen los tres famosos cancioneros gallegos portugueses, Cancionero de Ajuda, Cancionero de la Vaticana y Cancionero de Colocci Brancutti, principalmente manifestaciones de lrica cortesana. En estos cancioneros se encuentran tres principales clases de poemas cultivados en la poca, en gran parte gneros que derivan de los provenzales, aunque ofrecen una forma ms sencilla: la cantiga de amor que presenta grandes analogas con la cancin o cans provenzal, donde los caballeros se lamentan del desdn de la amada; las cantigas de amigo en que una joven enamorada llora la ausencia del amado y hace confidencias a su madre o amigas; y las cantigas de escarnio o de maldecir, relacionables con los serventesios provenzales por su fondo
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satrico, verdadera crnica escandalosa y burlesca de la corte. En sus estudios sobre los orgenes de la lrica, Menndez Pidal advirti la presencia de elementos populares en la lrica gallega, sealando que hubo en Galicia otros gneros que debieron de nacer y desarrollarse al margen de la influencia provenzal. En los cancioneros gallegoportugueses, al lado de las poesas escritas segn arte de gran maestra por poetas que viven en un medio aristocrtico e imitan a los provenzales, hay otras que, aunque hechas, acaso por los mismos poetas, parecen nacidas de aquel pedazo de la costa atlntica. (5) El ms caracterstico es, sin duda, el gnero de las cantigas de amigo en las que una melanclica nostalgia saudade va unida a un delicado sentimiento de la naturaleza, gnero que al nivel formal, adopta la forma de estrofas paralelsticas, seguidas de un estribillo. La repeticin paralelstica adquiere en la lrica galaico-portuguesa tal predominio que viene empleada por los poetas cortesanos o los clrigos eruditos. No obstante, en la visin de Menndez Pidal, es un pobre y oscuro juglar, Meendio, quien nos da la principal obra maestra de este gnero.: (6) Sedia meu ermida de San Simn e cercaronmi as ondas que grandes son; eu atendendo meu amigo eu atendendo meu amigo. Estando na ermida ante o altar cercaronmi as ondas grandes do mar; eu atendedo meu amigo eu atendedo meu amigo E cercaronmi as ondas que grandes son; e non ei barqueiro nen remador; eu atendendo meu amigo. eu atendedo meu amigo Cercaronmi as ondas do alto mar, e non ei barqueiro nen sei remar. Non ei barqueiro nen remador, e morrerei, fremosa, no mar maior. Non ei barqueiro nen sei remar, e morrerei, fremosa, no alto mar; eu atendendo meu amigo. eu atendedo meu amigo
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... Ai flores, ai flores do verde pino! se sabedes novas do meu amigo? Ai Deus! E u ? Ai flores, ai flores do verde pino! se sabedes novas do meu amigo? Ai Deus! E u ? En Castilla se difundieron desde principios del s. XIII ambas escuelas, la cortesana de influencia provenzal y la popular, de espritu propiamente gallego, y alcanzaron tal xito que los juglares castellanos adoptaron sus formas y su lengua. La lrica castellana. Teoras sobre sus orgenes En la lrica castellana se ha considerado mucho tiempo que la influencia de la lrica gallega en sus orgenes haba sido esencial, visto que los poetas de Castilla haban recurrido al uso del gallego para expresarse, hasta finales del s. XIV o comienzos del XV. El creador de la prosa castellana, Alfonso el Sabio, escribi en gallego sus Cantigas a la Virgen, y los ms antiguos poetas del Cancionero de Baena cultivaban todava el gallego o lo alternan con sus primeros intentos en castellano. Esta casi total ausencia de una lrica en castellano entre los ss. XI y XII, ha sido interpretada por Amrico Castro como una actitud defensiva del espritu castellano que haba evitado la sensualidad y la efusin de la intimidad tpicamente rabes, cultivando preferentemente la poesa de carcter pico. Sin excluir totalmente la posibilidad de que hubiera intentos de poesa amorosa en la lengua de Castilla entre los ss. XI y XII, Amrico Castro considera que la entrega de los castellanos a la lucha contra el moro, s se avena con el cultivo de la pica, pero les impuso una inhibicin respecto a la lrica de amores. (7) Por ello no hay lrica trovadoresca en castellano hasta que en el s. XIV se relaja la tensin antiislmica. Antes, los trovadores y los juglares castellanos evitaron la creacin de poesa amorosa en su propia lengua, prefiriendo el gallego. En su gran Antologa de la lrica, Menndez y Pelayo subraya que la lrica no es flor de los tiempos heroicos, sino de las edades cultas y reflexivas, por ende se desarrolla mucho ms tardamente que la pica; es arte que prospera en un ambiente refinado, principalmente en las
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cortes de los reyes. Es arte tan artificial que en Castilla, durante sus primeros tiempos, no se cultiva en castellano sino en gallego y nace sometida a la influencia provenzal. (8) No obstante, Pidal encuentra difcil de admitir este completo exotismo en el arte lrico de un pueblo que tiene muy desarrollados otros tipos de poesa. No cabe duda que el prestigio de la poesa gallego-portuguesa favoreci su difusin por toda Espaa hasta el punto de que en Castilla la lrica naci como planta extica, pero esta lrica cortesana y aristocrtica no fue la nica posible; a su lado existi tambin una lrica popular, una florescencia de poesa, espontnea, hondamente arraigada en una tradicin secular. (9) Frente a la teora de los orgenes gallego-provenzales otros insignes maestros como Julin Ribera o Ramn Menndez Pidal, propusieron el origen arbigo-andaluz de la lrica castellana. An considerando probable la preferencia del temperamento castellano por la objectividad de la pica, Menndez Pidal demuestra la existencia de una lrica popular indgena constituida por serranillas, canciones de mayo, cantos fnebres, triunfales, de velador, cantos de amor, de bodas, de romera, cantos de siega, etc. semejantes a los cantarcillos cultivados en los cancioneros de los ss. XV y XVI, y destaca como una de las formas mtricas ms frecuentes de estas poesas la del zjel. (10) El zjel era constituido por una cancioncilla inicial, generalmente un pareado que serva de estribillo, un trstico monorrimo, mudanza, seguido de otro verso, vuelta, que rimaba con el estribillo, anunciando su repeticin.(11) Esta estrofa escrita en rabe conversacional, poda mezclar palabras o frases enteras romances en cualquiera de sus versos, no era sino una variante popular de una composicin culta, llamada muwashaha. Podemos conocer este tipo de poesa, tal como se cantaba en aquella poca entre las gentes de Al Andalus gracias al Cancionero de Abn Guzmn, poeta de Crdoba, que vivi a finales del s. XI y comienzos del XII. Segn lo seala J. L. Alborg, por testimonio de dos escritores rabes del s. XII, se sabe que un poeta llamado Mucddam ben Muafa el Cabr, apodado el Ciego, que vivi en Cabra (provincia de Crdoba) fue el que invent ese gnero potico, la muwashaha, trmino para el cual, el arabista espaol Emilio Garca Gmez propone la variante hispanizada moaxaja. (12) Se trataba de una composicin culta en versos cortos que rompa con las normas de la poesa rabe clsica, de versos largos, y que admita en su ltima estrofa versos en rabe vulgar o en romance. Desde el punto de vista formal, la moaxaja tena la misma
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estructura estrfica que el zjel: consista en un trstico monorrimo con diferente rima para cada estrofa, un cuarto verso (una vuelta) con rima igual para todas las estrofas y un estribillo o villancico , como lo llama Dmaso Alonso, repetido al final de cada una de aqullas, de rima igual a la vuelta. (13) La moaxaja no exiga una medida determinada en los versos, la cual poda variar a gusto del autor y adems de esta forma fundamental, tambin admita diversas transformaciones. Gracias al poeta de Crdoba, Abn Guzmn, que vivi a finales del s. XI y compuso un Cancionero que ha llegado hasta nosotros, tenemos informaciones completas sobre este gnero de poesa que era un tipo de cancin coral popular muy difundido en aquella poca entre las gentes de Al Andalus. Julin Ribera, entre otros, supone que el mencionado zjel rabe andaluz, y con l numerosos elementos de la ideologa amorosa a que serva de vehculo, influyeron incluso en los comienzos de la poesa provenzal, sobre todo en el primero de los trovadores conocidos, Guillermo de Aquitania, pero su argumentacin viene rechazada por los defensores del magisterio de la lrica gallego-portuguesa o de la primaca absoluta de la poesa provenzal sobre la lrica europea que invocan la imposibilidad cronolgica de esta influencia y tambin profundas diferencias existentes entre la ideologa amorosa de la lrica rabe y del amor corts. (14) Las jarchas (ss. XI XIII) En 1948, el hebrasta S. M. Stern descubri veinte moaxajas hebreas provistas de jarchas romances y, en 1952, el arabista E. Garca Gmez public a su vez, veinticuatro jarchas romances pertenecientes a otras tantas moaxajas rabes. En su libro titulado Las jarchas romances de la serie rabe en su marco que apareci en 1965 en Madrid, public integralmente las jarchas descubiertas hasta el momento, de modo que la existencia de tan considerable material ha favorecido enormemente las investigaciones. (15) A diferencia del zjel, la moaxaja terminaba con unos versos en lengua romance muy arcica, llamados jarchas. El descubrimiento de estas casi cincuentas estrofillas colocadas al final de unas moaxajas rabes y de unas hebreas imitadas de las rabes de los ss. XI, XII y XIII constituy prueba fundamental para aclarar el origen de la lrica castellana desaparecida y vino a confirmar las teoras de Julin Ribera y de Menndez Pidal. El ms antiguo poeta de las moaxajas hebreas
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Ysef el Escriba, pertenece a la primera mitad del s. XI, otros como Mos ben Ezra y Jud Ha-Levi, a la segunda mitad del s. XI y comienzos del s. XII. Se tratara no slo del texto petico ms antiguo en romance espaol, sino tambin del ms antiguo texto lrico de la Romania y de Europa, segn la afirmacin de Dmaso Alonso quien sigue puntualizando el hecho de que los versos de las jarchas estaran tomados de poesas populares en romance, versos que formaran la base mtrica y musical de la moaxaja. (16) La moaxaja resultara ser un gnero hbrido afirma E. Garca Gmez, de un lado, entre poesa rabe y poesa romance al fin fundidas, y de otro lado, entre un gnero culto y otro popular. (17) La mayora de las jarchas son estrofas amatorias puestas en boca de una muchacha enamorada, que invoca como confidente de su amor a su madre o a sus hermanas, estrechamente emparentadas por su contenido con aquellas composiciones llamadas canciones de amigo, de la lrica gallega. Se plantea as la posibilidad que estas creaciones tengan tambin su origen en la lrica mozrabe andaluza. Aunque el problema de la lrica peninsular sigue siendo muy debatido an, se viene admitiendo la necesidad de una ascendencia tradicional autctona en Galicia, sobre la que se haba aadido la corriente provenzal. Con justa razn se supone que estas breves estrofas inspiradas en una annima lrica de Al Andalus, continan una antiqusima tradicin romance que podra ser el punto de arranque de la vieja lrica castellana y de la gallega, ya que al nivel formal abunda el villancico castellano y al nivel del contenido, las cantigas de amigo. Las tres variedades tienen aire de familia inconfundible, segn Menndez y Pelayo, y, sobre todo, las tres tienen en su mayor parte un doble carcter diferencial comn: el ser canciones puestas en boca de una doncella enamorada, sin que esto signifique que fueran compuestas por las mismas mujeres en cuya boca se ponen, tratndose seguramente de una convencin literaria. (18) Esta relacin visible entre la lrica mozrabe y la gallegoportuguesa de un lado, y la castellana de otro, aclara los orgenes de toda la lrica peninsular. Como resume Menndez Pidal las canciones andaluses primitivas atestiguadas por las jarchas mozrabes que aprovechan musulmanes y hebreos bilinges las cantigas de amigo y los villancicos castellanos aparecen claramente como tres ramas de un mismo tronco enraizado en el suelo de la Pennsula hispnica. (19)
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Garid vos,ay yermaniellas, com contener a mieu mali! sin el habib non vivryu, advolarei demandari. (Yehuda Ha-Levi)

Decid vosotras,ay hermanillas cmo resistir a mi pena! Sin el amigo no podr vivir; volar en su busca.

Tant amri, tant amri, habib, Tnto amara, tnto amara, amado, tant amri! tnto amara enfermaron uelyos gayos, enfermaron mis ojos gayos, ya duelen oh, duelen tan mali. qu pena. (Yosef el Escriba) La lrica juglaresca castellana. Los debates Parece justo suponer que el xito de la poesa gallega, generalmente trovadoresca, que difundan incluso los juglares castellanos en las cortes, no debi de impedir la existencia de una juglara lrica en castellano hoy perdida y que consistira en poesas imitadas del arte de los trovadores. A este tipo corresponden los pocos textos conservados. Exista en la lrica provenzal un gnero potico denominado tens, partiment o debate, muy difundido por toda Europa. Menndez Pidal considera que la disputa como armazn para desarrollar un tema literario, pertenece a la literatura universal. (20) Estos debates o disputas podan tener lugar entre dos poetas que enfrentaban su habilidad o entre abstracciones dentro de una composicin nica y, a pesar de su carcter dramtico, abundaban en elementos lricos. La disputa del alma y el cuerpo (s. XII) Fue encontrada en el Archivo Histrico Nacional en un pergamino procedente del monasterio de Oo, publicado y estudiado por R. Menndez Pidal. La composicin consta de 37 versos agrupados en pareados y est inspirada en un poema francs Dbat du corps et de lAme que es a su vez versin de un poema latino titulado Rixa animae et corporis. En el mundo medieval, obsesionado por la idea del pecado, era frecuente tal tema que consista en la discusin entre el cuerpo y el alma de un difunto que se atribuan recprocamente la culpa de sus pecados. La disputa de Elena y Mara (s. XIII) El tema de este debate haba conocido diversas versiones en varias literaturas europeas considerndose como el ms antiguo, el poema latino
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Altercatio Phyllidis et Florae. La disputa de Phillis y Flora fue imitada en el poema francs Jugement dAmour que data de fines del s. XII o comienzos del XIII y que, a su vez, fue objeto de varias imitaciones y refundiciones, como el poema francs Hueline et Eglantine que acentuaba el carcter satrico, o dos poemas anglonormandos: Florence et Blanchefleur y Melior e Idoine. El poema castellano, Elena y Mara se refiere a una disputa entre dos hermanas nobles, Elena, que defiende el amor del caballero y Mara, que prefiere el amor del clrigo. La vida de uno y de otro queda descrita de forma irnica y el inters del poema reside en la aguda stira social. Si en los poemas ms antiguos de la poca en que la palabra clrigo tena el sentido genrico de hombre de letras, se poda ver la contraposicin del mundo de las armas y el de las letras, en el poema castellano, compuesto en un tiempo en que la voz clrigo concret su significacin en el sentido de hombre de iglesia, la disputa adquiere un carcter moral y satrico. Como observa Menndez Pidal, del debate castellano se excluyen casi todos los elementos poticos y decorativos, su originalidad consistiendo en la presentacin de los numerosos detalles de la realidad inmediata y en su contenido satrico, nico en la literatura castellana medieval. (21) La Razn de Amor y los Denuestos del agua y del vino (s. III) Hasta el descubrimiento de las jarchas esta ha sido considerada como la primera composicin lrica que se nos ha conservado en castellano. Desde su publicacin en 1887, de los poemas castellanos encontrados en un cdice de la Biblioteca Nacional de Pars, las opiniones de los estudiosos estn divididas entre la teora de dos trozos independientes unidos de extremo a extremo o mezclados por un escriba inhbil y la teora de un todo artstico. En Poesa juglaresca y juglares, profundo estudio sobre los trovadores ajuglarados, las argumentaciones de Menndez Pidal a favor de la unidad de Razn de amor son definitivas, el gran hispanista llegando a ver aun en la inspiracin diferente de las dos partes, un signo de unidad, unidad consistente en la variedad. Razn de amor, opina Menndez Pidal, es un producto tpico del trovador - juglar castellano del s. XIII: Aunque se dice rimada por un escolar que aprendi cortesa en Alemania, Francia e Italia, es de tono muy juglaresco por su metro irregular, por el contraste brusco con que quiere tener a un pblico abigarrado, ora usando de idealidad cortesana, ora de bufonera callejera
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(la disputa del agua y del vino es tema muy usado en la poesa goliardesca) y es, en fin, ajuglarada por el don que pide al final, propio de un cantor de pueblo (22): Mi razn aqu la fino e mandat nos dar vino Desde sus versos iniciales, el poema se muestra enraizado en los refinamientos de la lrica provenzal; el personaje masculino, que se presenta como un escolar que siempre dueas am aparece en medio de un hermoso huerto y en la proximidad de una fuente. El personaje femenino, que rene todas las prendas de la ms delicada belleza, viene cantando una cancin de amigo. Qui triste tiene su coran Benga oir esta razn, Odr razn acabada feita d'amor e bien rimada. Un escolar la rim que siempre dueas am, ms siempre ovo criana en Alemania i en Francia; mor mucho en Lombardia pora aprender cortesa En el mes dabril,despus yantar estava so un olivar. Entre cimas dun mananar un vaso de plata vin estar. Pleno era dun claro vino que era vermejo e fino; cubierto era de tal mesura no lo tocs la calentura. .Qui de tal vino oviesse en la maana cuancomiesse, e dello oviesse cada da nunca ms enfermara. Ariba del mananar otro vaso vi estar; Pleno era dun agua frida que en el mananar se naca. Beviera dela de grado, mas ovi miedo que era encantado.
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La amorosa visione se desarolla en dos planos, en plano terrestre y plano superior, sobrenatural, hecho confirmado por los detalles simblicos del relato: el vaso de agua, el vaso de vino, la paloma. El poeta se cuida de subrayar la analoga que hay entre el amor puro, trovadoresco, platnico y el agua pura y a la vez, entre la sensualidad y el vino. Resulta que, de un modo general, en el mundo creado por Dios, el agua y el vino estn en la misma relacin que el amor puro y el amor sensual: son ambos dones de Dios; y el mensaje que ensea la paloma que ha mezclado involuntariamente los dos lquidos es que los dos principios se mezclan. La escena de la paloma constituye un punto culminante, de modo que el debate que sigue se ajustar perfectamente al sentido general. Todo debate medieval se sirve del mtodo dialctico para conciliar los contrarios. La crtica advierte as la originalidad del poeta que no slo es el nico castellano que ha escrito una amorosa visione, sino que, al mismo tiempo ha encontrado el medio de renovar el gnero tan popular en Espaa, del debate. En la Edad Media la eleccin de un cierto gnero literario implica, por parte del autor, una especie de determinismo estilstico, de modo que el mismo poeta puede ser idealista y delicado en una visione amorosa y groseramente realista en un debate. (23) El juglar castellano ha desarrollado, de modo muy original, el marco de la visin que generalmente sirve de introduccin de los debates medievales, la descripcin de un jardn evocador del paraso terrenal, en el que se desarrollar el dilogo entre las abstracciones, tambin entidades sobrenaturales, segn el pensamiento medieval. Los poemas picos (s. XIII) En el repertorio de los juglares castellanos entraban tambin temas religiosos como nos lo demuestran dos poemas narrativos en metro corto, productos del influjo provenzal, conservados en un mismo manuscrito descubierto en El Escorial y publicado en 1944. Por sus asuntos pertenecen a un fondo comn de leyendas hagiogrficas que circulan en todas las literaturas europeas del tiempo. La mtrica irregular de estos poemas es rasgo caracterstico para los juglares castellanos que, aun imitando a los poemas franceses, usaban versos de medida cambiante.
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El Libro dels Tres Reys dOrient El poema que pertenece a fines del s. XII o comienzos del XIII y consta de 250 versos agrupados en pareados, relata brevemente la adoracin de los Reyes Magos y contina narrando varios episodios de la infancia de Jess, tomados de los Evangelios apcrifos - la huda de la Sagrada Familia a Egipto o su encuentro con los ladrones cuyos hijos, sern crucificados ms tarde junto a Cristo. La vida de Santa Mara Egipcaca El poema mucho ms extenso, constando de 1451 versos, es segn nos asegura Menndez Pidal - mera versin de su modelo francs, la Vie de Sainte Marie lEgyptienne, atribuido al obispo de Lincoln, Roberto Grosseteste. La obra nos refiere la vida de la famosa pecadora de Egipto y su conversin, su juventud escandalosa, su encuentro con el ermitao Gozimas, su viaje a Jerusaln, su purificacin en el Jordn y su penitencia en el desierto.

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VII. LA LRICA EN EL SIGLO XV

En los ltimos aos del s. XIV y comienzos del XV se opera en todos los rdenes de la vida un profundo cambio, que trae una transformacin en el campo de las letras. El derecho germnico, que considera al rey como un exponente mximo de la nobleza, se ve sustituido poco a poco por el derecho romano, que considera al rey como seor natural de sus sbditos. Se afianza con esto el poder y autoridad del monarca y el noble se acerca ms a la Corte. Desde este momento, la figura del rey centra una serie de actividades de carcter artstico, y los torneos de la inteligencia y del ingenio tienen su lugar junto a los ejercicios militares. Es una poca de transicin entre el Medioevo y las albas del Renacimiento, cuando la nobleza se afina en sus costumbres, se aficiona al arte y a las letras y se concentra en torno al rey para gozar del nuevo ambiente cortesano; la amplificacin del prestigio de la monarqua determinar al cabo de un largo proceso, la transformacin del feudal en cortesano. Menndez y Pelayo, como muchos otros, subraya que si el s. XIII haba sido una centuria de exaltacin religiosa, siglo de los clrigos, y el XIV haba visto el florecimiento de las primeras personalidades literarias, el s. XV toma un carcter esencialmente cortesano que ha de condicionar todo su arte y su literatura. (1) A esto se aade otro rasgo fundamental de la lrica castellana del s. XV: la radical disminucin del influjo francs y la penetracin de nuevas influencias literarias como la de la poesa italiana, junto a la difusin cada vez mayor de la cultura greco-latina. Comparadas con las elevadas producciones de los clsicos antiguos y la elegancia de los poetas italianos, las obras de la Edad Media comienzan a parecer despreciables; los cantares de gesta, la lrica popular, los mismos romances, vienen considerados, segn el mismo Marqus de Santillana lo afirmaba en el primer ensayo de crtica en castellano Prohemio e Carta al Condestable don Pedro de Portugal como algo
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propio de gente baja e de servil condicin. Estos dos rasgos definitorios para la literatura del s. XV, la influencia italianista y clsica, y el ambiente cortesano, determinan una orientacin de la produccin literaria hacia un refinamiento artificioso, culto y amanerado. A la vez, el idioma se impregna de innumerables latinismos e italianismos que refuerzan el carcter culto de esta literatura. Segn opina Alborg, los vocablos latinos e italianos que se castellanizan producirn en el castellano del s. XV una transfusin lingstica de incalculables consecuencias. (2) Respecto a la literatura italiana, los modelos preferidos son las tres figuras del trecento: Dante, en que se destaca el poeta alegrico de la Divina Comedia, Boccaccio y Petrarca, de quienes interesan ms los tratados morales y humansticos en latn que las obras en lengua vulgar. Aunque el humanismo del reinado de Juan II o de la corte de Alfonso V de Aragn fue, ante todo, erudicin mal asimilada, sin embargo constituy el primer jaln de una trayectoria que haba de llevar a la plenitud del s. XVI y por ende, con justa razn este perodo fue calificado, por Menndez y Pelayo, como el Prtico del Renacimiento espaol. Esta poca es, pese a todas sus imperfecciones, sumamente importante porque, con la absorcin de tantas corrientes, prepara y hace posible la formidable explosin cultural de los siglos siguientes que constituirn la poca de Oro de las letras espaolas. La poesa cortesana. Los Cancioneros La poesa cortesana que conoci su auge a lo largo del s. XV, particularmente durante el reinado de Juan II de Castilla y el de Alfonso V de Aragn, en Npoles, representa una tarda aclimatacin o trasplante de la poesa trovadoresca provenzal, que haba tenido luego su brillante expansin en la lrica gallego-portuguesa desde mediados del s. XIII hasta mediados del XIV, y que a partir de este momento es acogida por la lengua castellana. Esta lrica trovadoresca en castellano recibe todo un depsito de motivos, temas y normas expresivas y su principal inspiracin lo constituye el tema del amor corts, amor de un caballero por una dama, concebido como un culto laico, un vasallaje amoroso. A esta exaltacin idealizada, a este delirio de juramentos y lamentaciones, a este torneo de galanteras que carecan de emocin sincera les corresponde una poesa convencional y artificiosa llamada gaya ciencia que consista en un alarde de virtuosismos, de refinadas
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sutilezas conceptistas y complejas combinaciones mtricas; especie que para desarrollarse necesit el marco de una corte, el nico ambiente en el cual poda encontrar los oyentes preparados para apreciarla. El cultivo de la gaya ciencia, el influjo italianista y el del humanismo clsico, confluyen en la creacin de una poesa altamente elaborada, dirigida por un ideal de arte y de perfeccin, de pretensiones minoritarias, la poesa cortesana. Gran parte de esta lrica nos ha llegado por medio de los cancioneros, trmino por el cual se designa generalmente a diversas recopilaciones de poesa lrica, representando verdaderas colecciones antolgicas, en las que predomina una poesa artificiosa, basada en sutilezas y habilidades de ingenio, juegos de imgenes y todo gnero de recursos retricos, al servicio de las galanteras amorosas, adulaciones y composiciones de circunstancias. Los cancioneros del s. XV permiten conocer el ambiente y las costumbres de la poca, de una sociedad que trata de suavizar la rudeza de un mundo an feudal imponiendo costumbres cortesanas, entre las cuales el cultivo de las habilidades poticas. En sus pginas, viven las cortes de Castilla, de Navarra, de Aragn y, sobre todo, lo ms brillante de Npoles recin conquistado por Alfonso V de Aragn. Menndez Pidal afirma que el caudal lrico de la Pennsula aparece como arte aristocrtico en esplndidos y costosos cancioneros, en el s. XIII con los cancioneros gallego-portugueses, denominados de Ajuda, de la Vaticana y Colocci Brancutti, y no se contina abundantemente sino en el s. XV, con el cancionero gallego-castellano llamado de Baena; y que en los cancioneros gallego-portugueses se encuentran tres principales clases de canciones, segn la antigua divisin que de ellas se haca por sus asuntos. Hay cantigas de amor dirigidas a la amada en que los caballeros penados de amor maldicen el dolor que los atormenta, bendiciendo a la seora amada. En segundo lugar, hay cantigas de amigo, en que la doncella enamorada habla de su amado lamentando sinsabores y ausencias. Un tercer gnero de cantigas son las de escarnio y de maldecir, donde hallamos toda la crnica escandalosa y burlesca de la corte. (3) Por lo comn, la forma de los poemas es una artificiosa, de gran habilidad tcnica, mientras el estilo ms que lrico es razonador y, a menudo, en l transluce la imitacin de la poesa del sur de Francia, en maneira de proenzal. No obstante, a veces, los poetas olvidan las reglas
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aprendidas, abandonan la estrofa amplia y complicada y cantan en una estrofa corta o en un pareado apoyado por un estribillo. Y donde esta manera ms potica abunda especialmente es en las cantigas de amigo, muchas de las cuales son compuestas en esta forma ms simple, de tono popular. Es una poesa que desdea los lmites dentro de los cuales se mueve la lrica cortesana y se eleva a una vaguedad sentimental, a un mundo recndito y misterioso, donde las imperceptibles flores de pino, los huidizos ciervos y las bravas ondas del Atlntico, son los confidentes apropiados para el amor de las doncellitas soadoras. (4) Pidal observa tambin que la repeticin paralelstica adquiri en la lrica gallegoportuguesa un predominio muy caracterstico: el lirismo desborda en repeticiones que agrupan en s dos pareados iguales en la idea, iguales casi en palabras, salvo con rima diversa, formando as un acorde musical de dos frases paralelas.(5) A pesar de que, el rey Alfonso X o su descendiente Alfonso XI, al lado de la lrica en gallego, hacen tmidos intentos de poetizar en castellano, o que el Arcipreste de Hita compone ya bastantes canciones en este idioma, todava a fines del s. XIV muchos poetas castellanos seguan empleando el gallego, a veces, y aun en pleno s. XV lo hacen el mismo Marqus de Santillana o Gmez Manrique. En la poesa de cancionero cultivada en la Pennsula, desde el ltimo tercio del s. XIV, comienza a advertirse el auge de los juglares castellanos frente a los gallegos. As que con escasas excepciones, durante casi dos siglos, la lrica trovadoresca de Castilla se compuso en gallego-portugus, mientras el castellano se empleaba en la tradicin ininterrumpida de la lrica popular y se impona en la pica y en la prosa. A la escuela gallego-portuguesa sucede una escuela gallegocastellana, que tiende cada vez ms a convertirse tan slo en castellana; no obstante, fue apenas en la segunda mitad del s. XIV cuando un grupo de trovadores empez a cultivar en castellano la lrica culta amorosa, doctrinal o de burlas. En el Cancionero de Baena asistimos a la ltima fase de esta evolucin y a la sustitucin en el ambiente cortesano, tanto de los juglares gallegos como de los castellanos, por unos poetas ms cultos que toman el nombre de trovadores. En la lrica castellana del s. XIV la nmina de autores era muy extensa y comprenda gentes de muy diversa condicin social: reyes como Juan II de Castilla; personajes de sangre regia como el infante don Enrique de Aragn; figuras de excepcional importancia poltica de su tiempo, como don lvaro de Luna; grandes seores como el Marqus
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de Santillana o los Manriques; caballeros de menor estado; alguna dama como Florencia Pinar; hombres de letras profesionales como Juan de Mena; religiosos como Fray igo de Mendoza; poetas pedigeos o ajuglarados como Villasandino, hidalgo empobrecido, o Antn de Montoro, el converso ropero de Crdoba, etc. (6) Segn observa Rafael Lapesa, todos ellos tenan en comn el que su poesa fuese ulica, eso es, compuesta para ser cantada, leda o recitada en la corte. Pero a pesar de que en la poesa de cancionero haya mucha produccin improvisada, ocasional e intrascendente, muchas veces los versos revelan una emocin hondamente sentida y expresada o un nuevo matiz de sensibilidad. Otras veces igualmente manifiesto es un arte reflexivo sea orientado hacia el logro de una forma ostentosa, sea condensando y profundizando el pensamiento. (7) Hace falta no olvidar que la lrica cortesana era en gran medida cantada y que, por tanto no puede ser debidamente apreciada si se la asla de su msica; y que justamente una de las grandes innovaciones de la poesa cuatrocentista fue la admisin del dezir, poema destinado a la lectura. Con justa razn observa la crtica que en la poca del Cancionero de Baena la lrica se divida en dos: de una parte se cultivan los gneros musicales y subjetivos, de forma fija y de temas corteses, o que cantan a la Virgen imitando las Cantigas de Alfonso el Sabio; por otra parte se cultiva la poesa para el recitado, poesa grave, de carcter narrativo o didctico que prefiere las largas composiciones alegricas. Los poemas que contiene el Cancionero de Baena pueden dividirse en dos grupos: las cantigas y los dezires. Por el primer trmino se designan composiciones relativamente cortas, destinadas a ser cantadas, mientras por el segundo se denominan las composiciones ms largas, de carcter tan lrico como narrativo, destinadas, sobre todo a la lectura. Menndez Pidal observa que con la disminucin del elemento musical, el tema musical por excelencia, que era el amor, pierde poco a poco su importancia y cede su lugar a otros temas menos lricos, y que, en sus largas composiciones de carcter didctico, los poetas tratan de la fortuna, de problemas morales o religiosos, elogian a grandes personajes, se intercambian burlas, preguntas y respuestas sobre temas graves; se inspiran en Dante, Petrarca o en modelos antiguos, interesndose por la mitologa. (8) Pero incluso incidentes cotidianos de la vida palaciega pasan a ser materia de poesa. Los poetas de cancionero manifiestan una constante preocupacin por la tcnica y sus composiciones obedecen a reglas muy precisas de elaboracin.
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La crtica ha sealado que uno de los rasgos ms tpicos de la lrica castellana a fines del s. XIV es el cultivo predilecto de los gneros de forma fija, la cancin y el villancico, trminos que sustituyen a la antigua palabra gallega cantiga, que an empleaban los viejos poetas del Cancionero de Baena. (9) En cuanto a los dezires son poemas que se componen de un nmero de estrofas muy variable, el modelo preferido siendo la estrofa de ochos versos y tres rimas. En lo que atae la versificacin, en la lrica de los poetas del Cancionero de Baena desaparece la cuaderna va y gozan de gran favor, el octoslabo grave, acentuado en la sptima slaba, el verso de arte mayor y tambin, el verso corto, llamado de pie quebrado. (10) La copla de arte mayor (que consiste en ocho versos dodecaslabos y emplea un conjunto de dos hemistiquios separados por una cesura, con cambios acentuados) es la estrofa en que se escribieron la mayor parte de los poemas del s. XV. El Cancionero de Baena (s. XV) El mejor cuadro de la poesa cortesana del s. XV nos lo ofrece, sin duda, el llamado Cancionero de Baena, llamado as de su recopilador, Juan Alfonso de Baena, escribano de Juan II de Castilla. Es una coleccin que agrupa casi seiscientas composiciones lricas pertenecientes a 54 poetas de fines del s. XIV y principios del XV, que fue dedicada al monarca en 1445. Como la historia literaria lo nota, a diferencia de otros compiladores, Baena parece tener un criterio ms firme para seleccionar a los autores y sus composiciones que ordena por gneros y tendencias. Adems, incluye al frente de cada obra, una pequea noticia biogrfica del autor y alguna referencia al estilo, tema o circunstancias del poema. Al comparar los cancioneros gallego-portugueses del s. XIII con este cancionero gallego-castellano del s. XV, Menndez Pidal observa hondos cambios, en el desarrollo de la lrica cortesana. Primero, se nota la ausencia del gnero ms cultivado por los primeros, las cantigas de amigo; en cambio, siguen componindose las cantigas de la amada y las de escarnio y maldecir. (11) Los autores incluidos en el Cancionero pueden agruparse en dos escuelas o tendencias principales: 1. La escuela galaicocastellana que abarca los poetas ms antiguos y hereda los temas que la lrica gallega haba tomado de la provenzal. Aunque muchos de los representantes de esta escuela utilizan
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el gallego o escriben en castellano lleno de galleguismos, esta poca marcar el triunfo de la poesa castellana sobre la gallega. Esta escuela contina produciendo breves cantigas o canciones lricas, artificiosas composiciones de loor o de lamentacin, destinadas al canto, en las que el ingenio rivaliza con la destreza tcnica; no obstante los gneros ms cultivados son el serventesio, los decires satricos y las recuestas o disputas entre dos trovadores. El estilo suele ser ligero y los metros cortos, predominando los versos tradicionales de arte menor. Entre los poetas que representan este grupo destacan: Perro Ferrz, Macas, Garci Fernndez de Jerena, Villasandino o Juan Rodrguez del Padrn. A veces, ms que por sus versos interesan por sus vidas en las que reflejan la contradictoria poca de fines del s. XIV. 2. A la escuela italianizante o alegrico-dantesca, iniciada por el poeta genovs-sevillano, micer Francisco Imperial, pertenecen los poetas de la nueva tendencia italianista cuyas composiciones estn todas escritas en castellano. A su lado, hay un grupo sevillano de escritores, como Ferrn Manuel y Gonzalo Martnez de Medina, que conocen todos a Dante y se esfuerzan por sacar la poesa a una esfera ms elevada. Con Imperial, cuando la poesa cortesana en lengua castellana no contaba an el medio siglo de florecimiento, empezaron sus contactos con la poesa de Italia. En sus composiciones los poetas de la nueva escuela recurren a la alegora para darles una tonalidad ms potica; se inspiran en Dante, Petrarca o en modelos antiguos; se interesan a la mitologa. Si los autores ms antiguos del Cancionero cultivan las formas musicales y permanecen fieles a la vieja tradicin y al tema del amor cortes, los representantes de la nueva escuela prefieren los decires de carcter filosfico o moral. Aunque Imperial compuso varios decires de Amor, tanto l como sus imitadores, se apartan de la antigua cancin provenzalizante y slo escriben elogios de la dama. (12) No obstante el gnero ms cultivado por la nueva escuela es el poema extenso, de tono elevado y pretensiones eruditas escrito en coplas de arte mayor, en un lenguaje culto lleno de latinismos el llamado decir. Es cierto que la poesa del s. XV es muchas veces, producto de un mero afn de virtuosismo formal y que lo potico consiste para el arte mayor en una construccin sonora rtmica lograda mediante un lenguaje hbrido, lleno de neologismos y artificios.
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3. La escuela tradicional castellana. Tambin contiene el Cancionero de Baena algunos poetas de tono doctrinal y sentencioso que cultivan una lrica de fondo meditativo y filosfico que abarca cuestiones sobre la inconstancia de la fortuna y la fugacidad de las cosas, la predestinacin o el libre albedro. Destacan entre ellos poetas como Gonzalo Martnez de Medina, que recuerda la stira del Rimado de Palacio y an ms, Ferrant Snchez de Talavera o Calavera cuyo famoso Decir de las vanidades del mundo parece preludiar los inmortales Coplas de Manrique . Alrededor de 1450 se producen transformaciones notables. La conquista de Npoles (1443) por Alfonso V de Aragn dio lugar a la creacin de una corte literaria en la que castellanos, aragoneses y catalanes sufrieron el influjo del ya poderoso movimiento humanstico italiano. El Cancionero de Stiga (s.XV) Recoge este cancionero las composiciones poticas de los poetas cortesanos de Alfonso V que se limitan sea a consignar en versos giles y graciosos los variados incidentes de la vida palaciega, celebrando la hermosura de las damas italianas y cantando el amor, sea a recordar la famosa expedicin a Npoles. Entre todos destacan Lope de Stiga, que da el nombre del Cancionero y Carvajales, el ms fecundo y el que ofrece mayor variedad temtica. Desde el punto de vista del fondo, se advierte un retorno a la poesa amorosa; los poetas cantan la cruel indiferencia de la dama, la separacin o la ausencia. Por otro lado, est presente la misma predileccin para la poesa lrico - narrativa o didctica: los decires morales, filosficos o religiosos, las alegoras, los elogios simblicos. Se amplifican las tendencias de la escuela italianizante que, desde comienzos del s. XV, introdujo, con el gusto por la alegora y las discusiones graves, esa forma rebuscada, sobrecargada de comparaciones y de anttesis, que caracteriza la lrica peninsular a fines de la Edad Media. En el Cancionero de Stiga asistimos igualmente a una evolucin interesantsima: se acaba con los artificios que cultivaban Villasandino y sus secuaces, con el cultivo del virtuosismo potico; se renuncia a la maestra mayor y la misma estrofa de ocho versos se simplifica por la adicin de una cuarta rima, liberndose de todas las obligaciones incompatibles con las necesidades de una lrica para el recitado. (13)
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El Cancionero de Juan Alfonso de Baena y el Cancionero Musical de Palacio compilado hacia 1505, iniciaron una serie en que a lo largo de cien aos reunieron y transmitieron lo mejor de la lrica cortes y didctica en castellano, serie que culmin en el voluminoso Cancionero General publicado por Hernando del Castillo en 1511 y aumentado en ediciones posteriores. El Cancionero Musical del Palacio (1505) A pesar de ser tan tardo, como de comienzos del s. XVI, Menndez Pidal seala su importancia, pues en l la poesa tradicional est incluida con ms variedad y con el inseparable acompaamiento musical. El ilustre crtico nota que al lado del arte cultista que escribe canciones amorosas y sagradas, romances eruditos y caballerescos, se hallan multitud de tonos populares que los msicos cortesanos se dedicaban a armonizar para satisfacer los gustos de la moda... (14) Estos poetas y estos msicos recogen de la tradicin canciones amorosas de todas clases, de modo que, despus del gran auge de los decires, se estableci gradualmente una especie de equilibrio entre la lrica recitada y la lrica cantada. Claro que no todos los poemas titulados cancin o villancico fuesen cantados. Pero eran los nicos a los que se sola poner msica, como lo comprueba el Cancionero Musical que tambin demuestra hasta qu punto tales composiciones eran apreciadas y admiradas an a comienzos de s. XIV. Es evidente que despus de 1450, siguiendo el ejemplo del Marqus de Santillana, en los medios cortesanos vuelven a ser valoradas las formas ms sencillas de la cancin de danza y se empieza a recopilar y a imitar estos poemas. Se utilizan as antiguos estribillos, que se glosan en las estrofas de un villancico. Como consecuencia de este fenmeno, iba a nacer un gnero nuevo, de carcter culto, la glosa, que tuvo tal xito que fue cultivado incluso por los poetas italianizantes hasta el s. XVI. La figura ms representativa de este Cancionero es, segn la opinin de Menendez Pidal, Juan del Encina, poeta que se eleva sobre las concepciones que le imponan sus doctrinas literarias, poeta y msico al mismo tiempo, como lo exige la verdadera poesa lrica. (15) No obstante, no slo dos sino tres son los aspectos inseparables en la obra de este representante tan caracterstico de la poca prerrenacentista: su condicin de poeta, de msico y de autor dramtico. Su Cancionero particular publicado en 1496 contiene muchas poesas sobre temas
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religiosos y profanos que a veces se muestran en estrecha conjuncin y constituyen un rasgo tpico para Juan del Encina en cuya obra se cruzan las corrientes medievales con la nueva sensibilidad del Renacimiento, la religiosidad del Medioevo con el pagano goce de vivir y se encuentran la sencillez de la lrica popular con los refinamientos prestados de los clsicos. Encina destaca sobre todo por sus maravillosos villancicos pastoriles en que se funden los temas populares y la artificiosidad erudita. J. L. Alborg seala la perfecta fusin del elemento musical y el lrico en muchos de sus villancicos que utiliz tambin al final de algunas de sus piezas dramticas, y para los cuales compuso tambin la msica. Para Encina la condicin musical es la principal razn de ser de sus versos, afirma el historiador, tambin destacando que las ideas trovadorescas estn inequvocadamente influidas por las ideas renacentistas aprendidas del mismo Nebrija. Esto sobresale en su preceptiva Arte de la Poesa castellana que est al frente de su Cancionero y que trata sobre el arte de trovar y las frmulas mtricas de la lrica cancioneril; de modo que, en esto como en toda su obra, es Encina un puente que une la tradicin con las nuevas ideas. (16) Durante el reinado de los Reyes Catlicos se observa un progresivo acercamiento de la lrica cortesana a la popular, aunque contina cultivndose la poesa doctrinal y moralizante as como la de cancionero. Por ende, junto a la poesa popular romances, canciones, villancicos pastoriles comienza a rebuscarse la musicalidad de los versos y a manifestarse una mayor aficin hacia la sutileza de los conceptos; la intensidad del conceptismo ser muy caracterstica de los cancioneros castellanos, donde el ingenio est al servicio de la intensificacin expresiva. Los tres poetas ms representativos del momento son fray igo de Mendoza, fray Ambrosio Montesino y Juan de Padilla. El franciscano fray igo de Mendoza uno de los poetas favoritos de la reina Isabel escribi, adems de otras muchas obras religiosas, una Vita Christi por coplas, obra muy extensa - ms de 4000 versos en la que se expone la infancia de Jess. Las poesas de Fray igo de Mendoza fueron el fondo principal de varios cancioneros. Fray Ambrosio Montesino, tambin franciscano, rene su produccin potica en un Cancionero propio, publicado en 1508, que incluye numerosas coplas y villancicos de tono popular, entre los que destacan los dedicados al Nacimiento del Seor. Su obra atestigua el inicio de una nueva orientacin en la literatura religiosa que deja de
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tratar sobre temas hagiogrficos o teolgicos y empieza a centrarse en la meditacin de la vida del Seor o de la Virgen. En su poesa se mezclan multitud de motivos cultos y un arte de tipo popular. Sus ms extensos poemas son exposiciones casi teolgicas, aunque en estilo muy liso y llano, como el Tratado del Santsimo Sacramento, las Coplas del rbol de la Cruz o las Coplas al destierro de Nuestro Seor para Egipto. Adems, por mandamiento de los Reyes Catlicos, hizo una notable traduccin del Vita Christi, traduccin que sirvi de lectura espiritual a Santa Teresa de vila. Juan de Padilla, llamado El Cartujano por haber sido monje de la Cartuja de Santa Mara de las Cuevas de Sevilla, sigue la lnea iniciada por Juan de Mena llegando a colocarse entre los imitadores de Dante. Escribi extensos poemas en coplas de arte mayor en un estilo rebuscado y lleno de latinismos. Se conservaron dos poemas de muy desigual mrito: el Retablo de la Vida de Cristo y Los doce triunfos de los doce Apstoles. Literariamente ms valioso es Los Doce triunfos de los doce Apstoles, poema enteramente dantesco en el conjunto y en los pormenores, en el cual la historia aparece slo episdicamente, como en la Divina Comedia y en el Laberinto. El Cancionero General (1511) Editado en Valencia por Hernando del Castillo, es una coleccin general de las obras de los poetas del tiempo de los Reyes Catlicos y abarca 964 composiciones de unos doscientos poetas; sin embargo, incluye tambin un pequeo nmero de piezas de los trovadores ms antiguos, tales como Juan Rodrguez del Padrn, Juan de Mena, Lope de Stiga y el Marqus de Santillana, o de otros que ms bien corresponden al reinado de Enrique IV, tales como Gmez Manrique. En este Cancionero que recoge la poesa galante y artificiosa, cortesana y retrica de los cancioneros del Cuatrocientos igualmente hallamos el nombre de nica mujer incluida, Florencia Pinar, poetisa de la cual se conservan al menos tres poemas, entre los cuales la cancin de excepcional belleza A unas perdizes que le embieron vivas. La larga nmina de los poetas incluidos en el Cancionero General representa una dificultad para el estudio de la poesa cancioneril visto que muchos de los autores son meramente nombres, pero al mismo tiempo, confirma una vez ms un hecho tan notorio como es la cultura intelectual que alcanz la nobleza espaola en aquel siglo. Encontramos en l, los nombres del Maestre de Calatrava, del Duque de Medina-Sidonia, del
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Duque de Alba; del Marques de Astorga, del Marques de Villena, del Conde de Benavente, del Conde de Castro y de otros grandes seores que cultivaron la poesa. Menndez y Pelayo sostiene que Si bien el Cancionero General anuncia en su encabezamiento que comprende muchas y diversas obras de todos o de los ms principales trobadores dEspaa, su antologa aunque riqusima, refleja ms bien el gusto personal del colector que la importancia de cada poeta. Pero, a pesar de que en el Cancionero no faltan atribuciones falsas, su coleccin es digna de la mayor estima, por lo mucho que contiene y que no se halla en ninguna otra parte. (17) Adems, hay en este libro un intento de clasificacin: comienza con las obras de devocin y se contina con las obras de aquellos poetas a quienes Castillo consider dignos de coleccionar, tales como el Marqus de Santillana, Juan de Mena, Gmez y Jorge Manrique, Lope de Stiga, Rodrigo de Cota y muchsimos otros. En la parte central del Cancionero que incluye a estos autores predominan los temas didctico - morales y todava ms los amatorios. Despus siguen seis secciones determinadas por el gnero y no por el autor; as que se pueden encontrar: uno de los gneros ms caractersticos de la galantera cortesana, la cancin, pero tambin romances, villancicos, recuestas y preguntas. Se cierra esta voluminosa coleccin con las obras de burlas, poesas muy libres y desaforadas en el lenguaje, muchas perteneciendo al mayor poeta de este grupo, el Ropero, sobrenombre de Antn de Montoro, poeta que a semejanza de Villasandino practic la mendicidad potica, replicando con stiras feroces cuando sus peticiones le fallaban. A esta primera y ms famosa edicin del Cancionero General se aadirn la de 1514, tambin aparecida en Valencia, y otras dos ms en Toledo, de 1517 y 1520; seguidas a partir de la versin de Sevilla en 1535, por varias ediciones depuradas. Al acabar el primer cuarto del s. XVI la poesa de los cancioneros castellanos era ya un producto artstico muy elaborado y vario: una poesa graciosa y ligera, llana y realista, abstracta y densa que contaba con un metro dctil, el octoslabo, capaz de plegarse al tono requerido. (18)

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VIII. EL MARQUS DE SANTILLANA (1398-1458)

Don igo Lpez de Mendoza, marqus de Santillana es una de las figuras ms representativas del prerrenacimiento espaol, ya que ha sabido, segn afirma Garca Lpez: unir felizmente las actividades guerreras y polticas de un gran seor con el cultivo de la poesa y el estudio de los clsicos. (1) Adems de militar, hombre poltico, notable poeta, fue el marqus de Santillana un verdadero y apasionado propulsor del humanismo. Sus aficiones intelectuales le impulsaron a rodearse en su castillo de Guadalajara de un verdadero equipo de hombres doctos y a hacer traducir y copiar los manuscritos de numerosas obras clsicas, de Platn, Virgilio, Ovidio y Sneca; y al propio tiempo a reunir una famossima biblioteca en la que estaban presentes todos los autores importantes que representaban la cultura de su tiempo. Menndez Pelayo seala que el marqus de Santillana, aunque clsico en su espritu, no rompi bruscamente con las tradiciones de la poesa de la Edad Media. En su obra, Don igo Lpez de Mendoza, marqus de Santillana, recoge tanto la vieja vena de la poesa trovadoresca como el influjo italiano en toda su plenitud, de la temtica alegrico-dantesca al nuevo estilo petrarquista. Escribi en verso y en prosa; su talento recorri todos los gneros y formas de la literatura potica de su tiempo. De sus obras en prosa se destaca sobre todo la Carta Proemio al Condestable Don Pedro de Portugal que representa una especie de introduccin al conjunto de sus propias poesas enviadas al Condestable de Portugal. Este prlogo puede considerarse como el primer ensayo de historia y de crtica literaria en castellano, ya que en l resume sus conocimientos sobre la literatura castellana, gallega, catalana, francesa e italiana y hace notar la influencia de la lnea gallega sobre la lrica castellana de ndole cortesana.
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De acuerdo con los criterios medievales que subordinan la forma a la intencin docente, Santillana define la poesa como fingimiento de cosas tiles, cubiertas o veladas con muy fermosa cobertura y la divide haciendo hincapi ms que en el estilo y el contenido, en el idioma utilizado en sublime, que es la de los clsicos griegos y latinos; en mediocre, que pertenece a la de sus imitadores en romance; e nfima. Santillana considera que la poesa es un celo celeste, una afeccin divina, un insaciable cibo del animo, y as como la materia busca la forma lo imperfetto la perfettion, nunca esta ciencia de poesa e gaya ciencia se fallaron si non en los nimos gentiles y elevados espritus. Su actitud aristocrtica frente al arte literario le hace desdear el gnero tradicional de los cantares de gesta: nfimos son aquellos que sin ningunt orden, regla mi cuento facen estos romances e cantares de que la gente baxa e servil se alegra. Como lo seala Alborg, el Proemio interesa, aparte de su contenido terico, por los importantes datos que ofrece sobre la literatura castellana y otras literaturas romances y tambin por el considerable nmero de autores citados. (2) En el Proemio de Santillana aparecen las nicas noticias sobre los poetas de la Edad Media espaola, pero sus notas empiezan con el mester de clereca y en ellas ni siquiera se mencionan a los cantares de gesta o a Berceo. En sus teoras, basadas en los criterios estticos de la doctrina medieval, afirma que la calidad del idioma por s misma confiere valor esttico pese a la banalidad del tema. Por eso, aprecia los poemas de estilo alegrico, saturados de cultismos, cargados de erudicin y saber clsico. Por consiguiente resulta bastante curioso que a pesar de sus teoras, debe su fama mayor a sus Serranillas, composiciones de forma popular y motivos tradicionales y que, adems, fue el primero en recoger unas manifestaciones de sabidura popular que titula Refranes que dizen las viejas tras el fuego, la ms antigua coleccin existente en lengua vulgar. Otras producciones en prosa del marqus de Santillana son las Glosas a los Proverbios y los prlogos a varias de sus obras poticas. Las obras en verso de Santillana pueden dividirse en tres grupos: el trovadoresco, el de influencia italiana y estilo alegrico y el didcticomoral. Poseemos ntegro el rico repertorio potico del marqus de Santillana por los ejemplares de su Cancionero que hicieron el condestable de Portugal y Gmez Manrique.
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La poesa trovadoresca. Esta parte de su obra agrupa una serie de Canciones y dezires y de diez Serranillas. Menndez y Pelayo opina que aunque clsico en la direccin general de su espritu y de sus lecturas, el marqus de Santillana no rompi bruscamente con las tradiciones de la poesa de la Edad Media. Por muchos lazos permaneca an unido a la escuela de los trovadores. (3) En su poesa de juventud se puede fcilmente notar el influjo galaico y el provenzal; aunque no conoci directamente la poesa de los trovadores de Provenza sino a travs de la poesa gallega, las composiciones de esa poca demuestran una destreza tcnica semejante a la de los cortesanos provenzales, junto a una preferencia para estilizar o parafrasear temas populares tpicos de la lrica gallega. Se conservan diecinueve Canciones, composiciones breves y sencillas, cuyos temas son los habituales sobre el amor en la poesa corts. En los Dezires, igual que en las Canciones, a menudo glosa o parafrasea algn cantar tradicional ya popularizado por algn poeta culto. Es una poesa galante, graciosa pero en la que no hay que buscar la expresin directa y sincera del sentimiento amoroso. Sus versos cortesanos, versos de sociedad y las mismas graciosas hiprbolas a que el autor recurre para encarecer el vivo fuego de amor que le consume prueban que escribe por divertirse. (4) Sus diez Serranillas siguen el tipo refinado y cortesano de las pastorelas provenzales sin abandonar por ello la tradicin de la serrana semisalvaje del Arcipreste de Hita. Las Serranillas de Santillana adoptan la forma tpica del gnero: se inician con una alusin al camino en donde se produce el encuentro de un caballero y una serrana, siempre un paisaje agreste. Tras el elogio y la descripcin de la serrana, empieza la parte fundamental de la composicin: el debate de los dos personajes, los requiebros del enamorado y, habitualmente, la negativa de la pastora que alega su desigual condicin. Sin embargo, las Serranillas del marqus de Santillana presentan varios tipos de desenlace, el autor procurando balancear xitos y fracasos: un poema termina en repulsa, ya sea violenta, ya sea corts, otro en conquista o avenencia, a veces se disimula el rendimiento con el pretexto de una lucha, etc. Por la necesidad de no repetirse, el autor alcanz una ponderada variedad a lo largo del ciclo, al configurar cada poema. A su vez, el personaje femenino evoluciona; a diferencia de las serranas esquivas,
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rudas, feas, que asaltan al caminante en las canticas del Arcipreste de Hita y cuya habla rstica est llena de procacidades, las heronas de Santillana pasan a ser serranillas, con un diminutivo donde la complacencia sensual est superada por la simpata. Rafael Lapesa pone de relieve el proceso de ennoblecimiento que sufren las protagonistas de las Serranillas del marqus, a las quienes se les atribuyen virtudes enaltecedoras que habitualmente caracterizan a las damas para cuales se ofreca el servicio del amor. Incluso al nivel fsico se da a partir de la tercera serranilla una profunda transformacin de las protagonistas; los seres toscos y agresivos se suavizan convirtindose en pastoras capaces de un dilogo de refinada ingeniosidad y cuya belleza es cantada con imgenes tpicas del amor corts. (5) El mismo proceso de refinamiento y estilizacin es evidente en la descripcin del paisaje. Menndez y Pelayo opina que en sus Serranillas el Marqus renueva un tema que haba entrado en la categora de los lugares comunes, como el encuentro del caballero y la pastora y acierta a diversificarle en cada uno de estos cuadritos, gracias a la habilidad con que vara el paisaje y rene aquellas circunstancias topogrficas que dan color de realidad a la ficcin potica. El paisaje no est descrito pero est lricamente sentido.(6) Es muy bien sabido que de ordinario la serranilla serva para sazonar, de regreso en la corte, el relato de un viaje. Segn lo seal Rafael Lapesa, las Serranillas de Santillana jalonan buena parte de sus itinerarios: las campaas de greda, una convalecencia en tierras de Crdoba, andanzas por sus dominios de Manzanares.... (7) A su visita por las tierras de Libana se debe una de sus ms lindas y picarescas seranillas, llena de indicaciones geogrficas: Mozuela de Bores Alli s la Lama Psome en amores ............................... Cuid que olvidado Amor me tena, como quien se haba gran tiempo dejado de tales dolores, que ms que la llama queman amadores. ms vi la fermosa
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de buen continente, la cara placiente, fresca como la rosa, de tales colores que nunca vi dama nin otras seoras Por lo cual: Seora le dije - , en verdad la vuestra beldad saldr desde agora de entre estos alcores, pues merece fama de grandes loores. Dixo: Cavallero, tirat vos afuera: dexad la vaquera pasar el otero; c dos labradores me piden de Frama entrambos pastores. Seora, pastor ser si queredes. mandarme podedes como servidor: mayores dulzores ser m la brama que oyr ruyseores. As concluymos el nuestro proceso sin facer excesso et nos avenimos. fueron las flores de cabe Espinama los encobridores. A su vez, G. Cirot hizo notar que las diez composiciones del Marqus constituyen una verdadera geografa potica de Castilla por conservarse en ellas posiciones geogrficas muy exactas. Si inicialmente el escenario del encuentro es un valle enclavado en las estribaciones del Guadarrama cuyo paisaje est evocado con rasgos sobrios, gradualmente
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se puede notar un proceso de poetizacin del paisaje. El ambiente se hace ms convencional en algunas serranillas, marcando una desviacin hacia la ilusin buclica, de modo que los valles de las speras sierras son reemplazados por el locus amoenus, el huerto de la tradicin literaria, y los tomillares por la rosa, la flor simblica de los poetas. (8) Poco a poco, las serranillas de Santillana pierden su fuerte carcter primero, observa Lapesa, convirtindose en fina expresin del sueo pastoril, en ilusin de belleza, de vida sencilla y blandos amores. (9) Sin embargo, a pesar de su convencionalismo idealizador de influencia provenzal, la delicada estilizacin se realiza sobre escenarios conocidos con nombres geogrficos reales y nunca se elimina la nota realista captada por la observacin directa del poeta. En sus Serranillas el marqus de Santillana logr desarrollar con gran riqueza de variaciones un tema fijo y una versificacin heredados que l somete a una transformacin gradual. La evolucin se muestra tanto en el tipo de desenlace como en las actitudes de los personajes y en el paisaje que constituye el escenario de su encuentro, o surge en el plano potico elegido. Lo que se conserva en todas las composiciones es la versificacin tradicional tpica de la lrica popular, alternando dos tipos de formas mtricas, la octosilbica y la pastorela hexasilbica, e igualmente un estilo despojado de toda rebuscada pedantera o virtuosismo cortesano. El marqus de Santillana quien convirti a la serranilla en un prodigio de gracia inimitable est considerado por Menndez Pidal como el primer poeta que ensaya y alcanza a mediados del s. XV, la unin de dos gneros de poesa, la popular y la culta. (10) La poesa de influjo italiano La produccin potica de influencia italiana incluye los poemas alegricos imitados de la obra de Dante sin poder alcanzar la importancia de la Divina Comedia; por lo general, se reduce a tpicos de escasa significacin como un sueo, una visin, o la aparicin de figuras simblicas. Es una poesa sabia y grave que supera en hondura filosfica a la poesa cortesana y que se expresa en formas eruditas y recargadas. En estos poemas, fruto de su madurez artstica, son frecuentes las referencias mitolgicas utilizadas como mero elemento decorativo y el uso de un lenguaje lleno de neologismos latinos. A pesar de su plena conciencia del ideal potico propuesto, el poeta no observa en estas obras un concepto del arte realmente clsico basado en los principios de armona y equilibrio.
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Entre los largos poemas de Santillana que responden a esta tendencia alegrica, dejando aparte obras menores como el Triumfete de amor, imitado de I Trionfi de Petrarca, el Sueo o La defuncin de don Enrique de Villena, elogiado por las nueve musas, destacan la Comedieta de Ponza y el Infierno de los enamorados. En el Triumfete de amor predomina la imitacin de Petrarca, ya anunciada en el ttulo mismo y en los primeros versos. La parte alegrica es muy sencilla: andando el marqus de caza, encuentra el squito de Venus y Cpido. En aquella fermosa compaa vienen reyes y emperadores, ilustras donas, poetas y sabidores, personajes de la Escritura, de la mitologa y de la historia clsica. El Infierno de los enamorados empieza con la acostumbrada decoracin de selva dantesca, donde se ve asaltado por muy fieros animales. El personaje cuya aparicin se describe con tanto bro no es otro que el hroe de Euripides, el casto amigo y servidor de Diana, Hiplito, a quien el Marqus conoca seguramente por las tragedias de Sneca y que le hace visitar el infierno del amor. Al escribir estos poemas, Santillana abandona el verso octosilbico y emplea el ms adecuado verso de arte mayor. Pero la obra ms importante del marqus de Santillana en este gnero, cuya extensin alcanza a ciento veinte estancias de arte mayor, es la Comedieta de Ponza. El ttulo hizo pensar que la obra deba tener algo de dramtico. Como observa Menndez y Pelayo, algo hay, sin embargo, que remotamente se enlaza con el arte dramtico en esta composicin, puesto que mucha parte de ella se compone de largos razonamientos puestos en boca de diversas personas a quienes sucesivamente va introduciendo el autor de la escena ideal de una visin alegrica. (11) En la Comedieta de Ponza se narra la batalla naval de la Isla de Ponza en la que el rey aragons don Alfonso V y sus hermanos sufrieron una gran derrota. En la visin con que se abre el poema, Boccaccio escucha las quejas de la reina madre, doa Leonor, y de las esposas del rey y de los dos infantes. Luego interviene un personaje alegrico, La Fortuna, que las consuela y, a la vez, predice la libertad y la gloria del rey y de los prncipes. La obra exalta los valores aristocrticos y brilla en la descripcin de la batalla, hecha con singular vivacidad: Las gruesas bombardas y rabadoquines de nieblas humosas el aire llenaban
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as que las islas y puertos confines apenas se vean, ni se divisaban; Jove no se cree, cuando recontaban que vino a la Nia tebana tronando viniese ms fiero, el cielo inflamado como aquellas fustas, cuando se allegaban. Y como el granizo que hierre en linera trado del viento aquilonar, inmensas saetas de aquella manera heran los nuestros por cada lugar. All todas gentes cuidaban llamar San Jorge!, con furia, como quien desea traer a victoria la cruda pelea, jams no pensando poderse fartar. En la Comedieta resulta evidente un fuerte sentimiento nacional; vemos participar en una empresa comn a nobles de los tres reinos, Castilla, Navarra y Aragn. El mismo Santillana que haba vivido seis aos en la corte de Aragn al lado del futuro rey Alfonso V, segn lo seala J.L.Alborg, poda sentir a la perfeccin el alcance nacional de la derrota del Magnnimo y ponderar en su poema que en la batalla de Ponza tomaban parte, con idntica responsabilidad, gentes de toda Espaa. (12) La influencia de la literatura clsica emerge en pasajes como la bella, sentida y armoniosa parfrasis del motivo horaciano del Beatus ille, donde, segn R. Lapesa, Santillana reproduce en la Comedieta la teora dantesca de que la Fortuna es delegada de Dios. (13) Benditos aquellos que con el aada sustentan su vida y viven contentos, e de quando en quando conosen morada e sufren paientes las lluvias e vientos! Ca estos no temen los sus movimientos, nin saben las cosas del tiempo passado, nin de las presentes se fazen cuidado, nin las venideras do han nacimientos. E incluso en las razones que el mismo Marqus ofrece por haber titulado su poema comedieta para imitar a Dante incluso en el ttulo : Comedia es aquella cuyos comienos son trabajosos e despus el medio e el fin de sus das alegre, gooso y bien aventurado; e desto us Terencio peno e Dante en su libro.
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En el otro poema importante, el Infierno de los enamorados, el marqus, al inspirarse del Infierno de Dante, cultiva el tema del castigo eterno que sufren en el infierno los enamorados clebres, como Hero y Leandro, Orfeo y Eurdice, Dido y Eneas e incluso el trovador Macas. El poema comienza con el consabido motivo del sueo durante el cual el poeta, asaltado en una selva por toda clase de fieras, viene salvado por un hroe mitolgico, Hiplito, quien le acompaa ulteriormente al infierno de los enamorados. R. Lapesa seala cmo la alegora se convierte en un recurso para describir las cuitas del amante, cmo en las selvas temerosas todo se conjura para convencer al poeta de que amor es desesperana. (14) Tiene tambin Santillana cuarenta y dos Sonetos fechos al itlico modo, resultados de la imitacin del Cancionero de Petrarca y de la Vita Nuova de Dante, que interesan ms por ser los primeros escritos en castellano que por su perfeccin formal o por la sinceridad de la emocin. A pesar de su intento de emplear la mtrica italiana, frecuentemente sus versos suenan ms bien como endecaslabos gallegos o versos de arte mayor. No obstante, sin alcanzar la altura de los modelos italianos, sus sonetos ofrecen no pocas imgenes bellas y elegantes y una refinada sensibilidad para los valores plsticos, junto a una gran variedad temtica. La poesa doctrinal Agrupa obras didctico-morales en las que se ala la doctrina cristiana con las ideas de los clsicos como Aristteles, Platn, Vergilio, Ovidio, etc. y que, en su tiempo, procuraron a Santillana gran fama como moralista. El poema ms extenso es el titulado Dilogo de Bas contra Fortuna, en el cual uno de los siete sabios de Grecia, convertido en smbolo intemporal de la virtud antigua, reprocha a la Fortuna lo vano y transitorio de las cosas terrenales. En el Bas el poeta presenta a la Fortuna como la enemiga caprichosa e iracunda frente a quien el varn sabio emplea las armas de la fortaleza estoica. Esta controversia doctrinal entre un personaje histrico y uno alegrico, el filsofo Bas y la Fortuna, consta de 180 coplas de arte mayor y expone con gracia una doctrina severa. Segn la afirmacin del mismo Menndez y Pelayo, por ms que no haya en el Dialogo verdadera accin, este resulta mucho ms dramtico en el estilo que la Comedieta de Ponza por la fuerza con la que defiende el filsofo aquel lugar comn del pensamiento estoico segn el cual la constancia del
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sabio es superior a todas las mudanzas de las cosas mundanas y que no hay entre ellas ninguna que pueda invadir el inviolable recinto de su conciencia, ni turbar la tranquilidad de su alma, ni menoscabar un punto su libertad. (15) Este poema filosfico marca el principio de una orientacin estilstica por la atrayente profundidad y la dignidad de expresin del caudal de las ideas senequistas de moral estoica y de la asctica cristiana. En la misma tendencia se incluye el Doctrinal de privados, que describe la confesin de sus pecados que hace don lvaro de Luna, gran enemigo del marqus de Santillana. El poema que consta de 52 coplas en octoslabos no es en realidad ms que una tremenda diatriba contra el condestable de Espaa, a quien slo despus del arrepentimiento pblico le permite el autor gozar el Paraso. Deben mencionarse, finalmente, los Proverbios de gloriosa doctrina e fructuosa enseanza, unas cien estrofas de pie quebrado para la educacin del Prncipe Enrique. Su propsito y sus fuentes estn declarados por el mismo marqus en el prlogo : Su doctrina e castigos sea asy como fablando padre con fijo. E de haberlo asy fecho Salomn, manifiesto parece en el su libro de los Proverbios; la entencin del cual me plogo seguir quise que asy fuesse, por cuanto si los consejs amonestamientos se deven comunicar los prximos, ms e ms los fijos; asy mesmo por quel fijo antes deve rescebir el consejo del padre que de ningund otro...E por cuanto esta pequeuela obra me cuydo contenga en s algunos provechosos metros acompaados de buenos enxemplos, de los cuales yo non dubdo que la Vuestra Excellencia alto engenio non caresca... Con justa razn afirma Menndez y Pelayo que en una compilacin de este tipo no cabe ms originalidad que la del estilo, ni ms merito potico que el de la expresin. (16) Claro est que los versos elegantes hacen que fcilmente se graben en la memoria estas mximas de eterna filosofa. La obra no tiene un plan; cada captulo comprende sentencias de diverso gnero, al modo de los Proverbios de Salomn, con referencia al amor, temor, a la justicia, prudencia y sabidura, a la castidad y verdad, envidia, gratitud o amistad, etc. Pero aunque los Proverbios o Centiloquio de Santillana ofrecen un carcter muy especial, no son un conjunto desordenado de sentencias, sino la expresin orgnica de un altsimo ideal humano: diseando el modelo de un prncipe amador de sus vasallos, clemente, generoso y magnfico en cuya fe cristiana se suman las virtudes caballerescas y la serenidad procedente de la sabidura
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antigua. (17) Para trazar este noble arquetipo, don igo Lope de Mendoza junt consideraciones nacidas de su propio conocimiento de la vida, con ejemplos tomados de la historia o de la fbula, y mximas de muy diverso origen (Aristteles, Scrates, Ovidio, Terencio, etc.) fundiendo todo en una concepcin unitaria. Los Proverbios fue la obra que dio ms renombre a Santillana, hasta el punto de que en el s. XVI se le conoci por el nombre del Marqus de los Proverbios.

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IX. JUAN DE MENA (1411-1456)

En las historias literarias se menciona que, a diferencia del marqus de Santillana, (un precedente del cortesano renacentista, ducho en armas y letras), Juan de Mena fue puro hombre de letras, y en tal concepto el ms antiguo en la literatura espaola, marcando claramente el proceso de secularizacin del intelectual que va ocurrir en la Baja Edad Media. Segn lo constata J. Garca Lpez, al antiguo clrigo, sucede el tipo de escritor independizado de la tutela eclesistica amparado por algn amante de las letras. (1) Es Juan de Mena el prototipo del intelectual puro tambin en el campo de las luchas polticas, apartado de las armas y de toda agitacin poltica, entregado con dedicacin nicamente al estudio y a la creacin de su obra. A pesar de la estrecha amistad con el marqus de Santillana, permaneci siempre fiel al rey y a don lvaro de Luna cuyo panegrico hizo en El Laberinto. A su vuelta de Italia, donde adquiri una gran cultura humanstica, fue recibido en la corte de Juan II y desempe el cargo de secretario de cartas latinas y cronista. Juan de Mena, como un representante tpico del espritu humanista de la poca, fue buen conocedor del idioma y de los escritores latinos. En los comentarios en prosa de su poema Coronacin pueden hallarse informaciones sobre sus lecturas y sus preferencias literarias, entre las cuales figuran las obras de Virgilio, Lucano, Ovidio, Sneca, Horacio, etc. Como determinantes esenciales en su obra se entrelazan el humanismo clsico, la influencia de los escritores del Renacimiento italiano Dante, Petrarca, Boccaccio y el cultismo. Juan de Mena es el primer escritor que intenta renovar sintcticamente el castellano tomando por modelo el latn y a la vez, dignificar la humilde y baja lengua romance, as como lo haban hecho, un siglo antes en Italia, Dante y Boccaccio.
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Su obra en prosa incluye obras varias, como el proemio al Libro de las virtuosas e claras mujeres de don lvaro de Luna, el Comentario a su propio poema La Coronacin del Marqus de Santillana; pero la ms interesante es el Omero Romanado, una traduccin de un resumen latino de Ilada. Segn lo seala Menndez y Pelayo, no es indiferente el hecho de haber sido Juan de Mena quien por primera vez trajese al castellano a Homero y el haberle traducido o abreviado a su modo prueba cierta aspiracin generosa a la ms alta cultura y a la posesin de la ms clsica belleza. (2) Escrito en un lenguaje recargado de latinismos porque Mena como muchos otros escritores de su tiempo, considera la lengua castellana inexpresiva y pobre en comparacin con el latn o el italiano es un remarcable intento de prosa culta que contribuy a la difusin del gusto por la literatura clsica. Menndez y Pelayo subraya el rasgo ms digno de esta obra, es decir, el respeto, la veneracin casi religiosa con que habla Juan de Mena de la omrica Ilada. Al tratar sobre la prosa de Juan de Mena, Maria Rosa Lida de Malkiel, adems de aludir a los recursos estilsticos latinos utilizados, a su apego a la construccin latina, destaca el propsito del escritor de crear una prosa culta cuyo ideal es el novelar desinteresado sobre temas y ambientes enteramente imaginarios y fastigiados con el mito antiguo y concluye que Mena va tomando conciencia de su posicin de narrador artstico porque cuenta por contar, hecho importantsimo frente a la narracin medieval, de esencia didctica. (3) Pero lo ms importante de su produccin literaria son sus obras en verso que pueden dividirse en dos grupos: las de tipo trovadoresco y las de influencia italiana y clsica. En la poesa de Mena coexisten paralelamente dos estilos poticos: uno ms sencillo, expresivo y musical que, a veces estiliza motivos tradicionales y que emplea tanto el verso octosilbico como el de pie quebrado, y otro estilo, culto, cargado de metforas eruditas y de neologismos, en el cual el poeta emplea la estrofa de arte mayor, eso es, la estrofa de ocho versos de doce slabas, utilizada ya por los poetas de la poca; alternando la copla de arte mayor con la de arte menor, Mena obtiene por contraste valores musicales inditos. (4) Las del primer grupo comnmente llamado primer estilo son una serie de composiciones en metros cortos, generalmente octoslabos que siguen la moda de la poesa trovadoresca y cortesana.
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Cultiv todos los gneros, la poesa ertica, las stiras polticas, incluso el de las preguntas y respuestas, en que altern con el marqus de Santillana, proponindole cuestiones como el enigma de Edipo: Mostradme qul es aquel animal Que luego se mueve en los cuatro pies, Despus se sostiene en solos los tres, Despus en los dos va muy ms igual. Todos stos son poemas en que abundan los juegos de ingenio, las habilidades discursivas y los virtuosismos formales, pero tambin hay acentos de gran delicadeza y musicalidad, bellas imgenes y finos matices de autntica poesa. Como poeta de cancionero es muy representativo de sus tiempos: entre sus motivos, actitudes y expresiones y los de poetas coetneos pueden sealarse paralelos y contactos. Aparecen en su lrica, segn observa Maria Rosa Lida, todos los motivos que definen el ambiente de una poca, renovados por asociacin con otros motivos o su inclusin en otras formas, ahondados en una visin no compartida por los dems poetas.(5) A pesar de haberlo heredado de sus orgenes provenzales, como toda la lrica de cancionero, el intelectualismo de los versos galantes de Mena est plenamente ajustado a las disciplinas filosficas de la poca. Otro aspecto del intelectualismo de la alta lrica medieval presente en Mena - afirma Maria Rosa Lida es la refinada tcnica introspectiva con que aparecen incesantemente disecados afectos, penas y esperanzas. Este dilogo entre los afectos de la dama y del poeta, este contnuo sopresar y contraponer un nmero escaso de realidades elementales acaba por hallar su ms natural vehculo en una maestra de letrado: en el retrucano sin intencin humorstica ni propsito decorativo. (6) El poeta no usa la palabra como un juego gozoso ni un mero alarde de ingenio sino como un refuerzo irnico de la contraposicin psicolgica: Cuydar me hace cuydado lo que cuidar no devra y cuidando en lo pasado por m no pasa alegra o a veces para expresar un pensamiento ms grave y recogido: Muchas muertes he buscado pensando hallar la vida; no hall muerte complida, mas ellas hanme hallado.
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Como la crtica lo ha notado, los versos cortesanos de Mena, aun siguiendo la moda de la lrica trovadoresca, adquieren un tono de un subido intelectualismo de modo que sus asuntos evolucionan desde lo ms frvolamente amoroso a los temas graves, consiguiendo al nivel formal aciertos de gran delicadeza y musicalidad y encontrando bellas imgenes y finos matices de autntica poesa, como en este poema considerado por Menndez Pidal lo ms gracioso y elegante de las poesas ligeras de Mena: (7) Donde yago en esta cama, la mayor pena de m es pensar cuando part de entre brazos de mi dama. ... Aunque padezco y me callo, por esto mis tristes quejos, no menos cerca los hallo que vuestros bienes de lejos: si la fin es que me llama, oh que muerte que perd en vivir cuando part de entre brazos de mi dama ! En el grupo de poesa culta de influencia italiana y clsica - o el segundo estilo se incluyen obras menores como El Claroescuro, La Coronacin del Marqus de Santillana y su obra capital, El Laberinto de Fortuna. El Claroescuro es un poema en que a cada estancia de arte mayor para lo escuro corresponde simtricamente otra de versos cortos - coplas de octoslabo - para lo claro; es una combinacin de formas alegricas y poesa de cancionero, ingeniosamente calculada por un efecto musical donde la dualidad mtrica se ajusta a la diferencia de tono potico. En La Coronacin del Marqus de Santillana, poema alegrico compuesto de 51 quintillas dobles de arte menor, el poeta se finge arrebatado al monte Parnaso, donde ve coronar al marqus de Santillana entre los ms excelsos poetas, pero la mayor parte del poema no habla de este asunto, sino de la miseria de los malos y de la gloria de los buenos. (8) Pero la obra que representa la verdadera gloria potica de Juan de Mena es el poema pico culto ms importante de la literatura castellana medieval, El Laberinto de Fortuna o Las Trescientas.
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Este segundo ttulo que en el uso vulgar ha sustituido al primitivo, se debe a las trescientas estancias que constituyen el poema. Este poema alegrico, escrito en coplas de arte mayor y dirigido al rey don Juan II, est formado por un tema general de carcter mitolgico y una serie de episodios histricos intercalados. La idea central de la obra es la influencia de la Fortuna o de la Providencia sobre la vida del hombre y su estructura est inspirada en los procedimientos alegricos de Dante. Pero Menndez Pidal observa que Juan de Mena no se empe, como Micer Francisco Imperial y otros, en una imitacin directa de la Divina Comedia. (9) En las primeras estrofas del Laberinto, Juan de Mena expone los mviles que le impulsaron a componerlo. Si en primer lugar obedece a la preocupacin tan extendida en su tiempo, respecto a las fuerzas que disponen el destino temporal de los humanos y plantea el problema de la Fortuna: Tus casos falaes, Fortuna, cantamos estados de gentes que giras e trocas, tus grandes discordias, tus firmezas pocas, e los que en tu rueda quexosos fallamos fasta que al tiempo de gora vengamos. En segundo lugar, el autor intenta pregonar las glorias de Espaa, pues: yaze en tinieblas dormida su fama daada de olvido por falta de auctores Todos los que han estudiado esta obra de Juan de Mena se han fijado en la armazn alegrica, en el concepto que el autor tiene de la Fortuna, pero igualmente en el ansia de grandeza nacional que inspira muchos pasajes de la obra. En un estudio dedicado a esta obra que marca una era de la poesa espaola, la de transicin entre la Edad Media y el Renacimiento, Rafael Lapesa observa que el Laberinto no fue concebido con fin meramente esttico, ni como simple halago al orgullo nacional, sino como instrumento para que los castellanos de entonces cobrasen conciencia de un gracioso destino entrevisto. (10) Por consiguiente, no se trata simplemente de una ficcin imaginada para encuadrar un panegrico o una descripcin polticomoral de la Castilla contempornea del autor, sino ms bien, alegora, elogios e invectivas responden al afn de suscitar en la aristocracia castellana tipos de conducta.
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En cuanto al saber hasta qu punto los hombres son dueos de sus actos, y quin determina el acaecer externo, resurge en el s. XV la controversia entre las dos concepciones y se entablan polmicas sobre la idea de Fortuna y su relacin con el principio cristiano de Providencia divina. Mena en el Laberinto trata de encontrar una solucin conciliatoria entre la frmula dantesca de que la Fortuna es delegada de Dios y la concepcin que la presenta como la enemiga caprichosa e iracunda frente a quien el varn sabio emplea las armas de la fortaleza estoica. En su poema, el autor comienza reprochando a la Fortuna sus mudanzas y acaba descubriendo que los bienes y males terrenos son efectivamente administrados por la Providencia. La Fortuna no toma parte en la accin del poema, la gua del autor y protagonista siendo la Providencia. No obstante esto, el poeta habla frecuentemente de ella en trminos que aluden al poder injusto contra el cual es necesario prevenirse. As, pues, aunque en teora la actuacin de Fortuna sea secundaria, no deja de ser ms sentida, y cuantos entran en el palacio donde tiene sus ruedas han la salida dubdosa e non cierta, y slo puede ser vencida por los que practican la actitud estoica. Segn Lapesa lo seala, vemos en el Laberinto una antinomia no superada: Mena trata de encontrar una solucin satisfactoria para sus exigencias de cristiano, se define como providencialista y asigna en principio a la Fortuna un campo muy limitado, sujeto al orden establecido por Dios; pero no logra dominar la tendencia, ms espontnea, que le hace ver la suerte mundanal de los hombres como resultado de un azar caprichoso. (11) Tanto en la disposicin general del poema como en su contenido es manifiesta la influencia de Dante, a pesar de que se destacan igualmente otros influjos como, por ejemplo, los de dos grandes poetas clsicos: Virgilio y Lucano. Aunque tom, evidentemente, la idea de los crculos de los siete planetas, del Paraso de Dante, poniendo en cada uno a los personajes ilustres que haban estado sometidos a la influencia de cada signo: Luna, Mercurio, Venus, etc., Juan de Mena consigui evitar una imitacin directa de la Divina Comedia. Combinando lo real y lo fantstico, lo original y lo imitado, las supersticiones de su tiempo con las del mundo pagano, Juan de Mena compuso un cuadro de sombra entonacin, donde result profeta sin quererlo. (12) En el palacio de Fortuna, o, mejor de una doncellamucho fermosa que se le revela como la Providencia de Dios, el poeta
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contempla las tres ruedas del tiempo: dos inmviles que simbolizan el pasado y el futuro y otra en movimiento que significa el presente. Cada rueda consta de siete cercos o crculos asociados a las siete planetas y al gnero de vida o conducta que corresponde a cada uno de ellos: desde la luna, vinculada a la castidad y a la caza, hasta Jpiter, dominio de la realeza, Venus en el que vemos a Macas y a otros enamorados clebres, y Saturno, en cuyo mbito figura don lvaro de Luna. Gran parte del Laberinto de Fortuna lo ocupa la visin de los personajes presentados en esos siete cercos. La organizacin interna del Laberinto sigue un deseo de equilibrio de los elementos: en la rueda del pasado incluye Mena a personajes histricos y mitolgicos, mientras en la del presente hace una verdadera sntesis de la historia de Espaa, escogiendo destacadas personalidades de reyes, poetas y magnates, con bellsimos fragmentos como el del trovador Macas, la pintura de don Enrique de Villena contemplando los astros, la del conde de Niebla muerto en la conquista de Gibraltar, etc. Y finalmente, en la rueda del futuro, profticamente menciona a los grandes xitos de Juan II, antes de que su visin se desvanezca al abrazar a la hermosa doncella, smbolo de la Providencia. (13) Simtricamente, el poema se abre con un grandilocuente homenaje a Juan II y se cierra incitndole al rey de hacer verdaderas las profecas sobre su reinado. Si la Divina Comedia, en fuerza de su misma grandeza, todava es un poema en el cual lo histrico, lo poltico, lo personal queda en segundo trmino, por el contrario en el Laberinto, esto es lo principal y la alegora apenas tiene valor por s sola. Por eso Menndez y Pelayo considera al Laberinto de Fortuna como el poema ms nacional de nuestros siglos medios. (14) El estilo que caracteriza el Laberinto, una de las manifestaciones literarias ms notables de la Edad Media, tiene como caractersticas fundamentales: el vigor, el cultismo y la sonoridad. Todos los crticos e historiadores literarios convienen en que Juan de Mena fue el primer poeta espaol que tuvo formal y deliberado propsito de crear una lengua potica distinta de la de la prosa. En cuanto al lenguaje, el de Juan de Mena se caracteriza por una acumulacin de recursos expresivos que obedece a la intencin culta que preside la elaboracin del poema, puesto que el poeta se plante el problema de crear un lenguaje potico distinto de la lengua vulgar. Mena quiere utilizar un lenguaje elevado en consonancia con los temas
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y por esto emprende una tarea de latinizacin del castellano rudo y desierto. Jos Manuel Blecua resume muy bien los medios empleados por el poeta para el logro de su propsito: empleo frecuente del hiprbaton que disloca las frases, divina me puedes llamar Providencia o los miembros ya tiemblan del cuerpo, muy fros, la abundancia de perfrasis que evitan la expresin directa de las cosas, la utilizacin de cultismos, es decir de palabras tomadas directamente del latn con los que sustituye otras existentes en el lxico popular (exilio por destierro, poluto por sucio, novelo por nuevo), el empleo de sustantivos esdrjulos con los que consigue efectos de peculiar sonoridad, frecuente referencia a ejemplos mitolgicos y complicacin sintctica de la frase con oraciones incidentales y subordinadas. (15) En lo que concierne la versificacin, Mena consigue aciertos de sonoridad mediante el empleo del dodecaslabo, lo que da al poema una musicalidad grave y solemne. Gracias a todo esto el Laberinto de Fortuna resulta ser algo ms que un conglomerado de episodios inconexos unidos por un sistema alegrico y presidido por las normas morales que el poeta desea exaltar. Como la crtica lo ha sealado, todo el poema se halla cuajado de alusiones a la historia y mitologa clsicas. La lengua castellana, le debe a este primer poeta puro, una profunda renovacin, visto que sus innovaciones poticas y lingsticas, al ser asimiladas por el idioma, han representado uno de los ms notables enriquecimientos de la misma.

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X. JORGE MANRIQUE (h.1440-1479)

Durante el reinado de Enrique IV, poca de decadencia poltica, cuando la extremada anarqua feudal llega hasta desprestigiar la monarqua, y, a la vez, poca de profunda relajacin moral, tan slo la poesa satrica tuvo un notable florecimiento. Entre estas manifestaciones literarias que a menudo se reducen a ataques polticos e incluso personales, una nica excepcin: la produccin lrica de los Manriques, to y sobrino, de los cuales el segundo, Jorge Manrique es, indudablemente, un poeta de los ms importantes y perennes en toda la historia de las letras espaolas. Hered tanto de su to, Gmez Manrique, como tambin de su padre, don Rodrigo Manrique, Maestre de Santiago, su aficin por las armas y por las letras. Esto y su trgica muerte en plena juventud durante el sitio del castillo de Garci-Muoz, en defensa de la reina Isabel, hicieron que sea parangonado con otro gran poeta, modelo de caballerosidad, Garcilaso de la Vega. (1) De su obra potica se conservan unas cincuenta composiciones de influencia trovadoresca y cortesana de mrito desigual que incluyen tanto poesas de tipo amoroso como de tipo satrico o burlesco. Las primeras se caracterizan por las dos influencias que dominaban la lrica de cancionero del s.XV: el manierismo cortesano de la poesa gallego-provenzal y la tendencia alegrico-dantesca. Por ende, son muy frecuentes los elementos erticos, religiosos y guerreros expresados a menudo en forma alegrica. En el breve Cancionero lrico de Jorge Manrique, junto al amor presentado como una terrible lucha, se nota una persistente obsesin por el tema de la muerte, un cansancio de vivir que impregnan de melancola hasta las composiciones ms ligeras y frvolas. A pesar de los virtuosismos, de las alambicadas sutilezas que retuercen los conceptos, de la aficin a cierto conceptismo retrico, merecen destacarse algunos poemas en los que vibra la sinceridad emocionante del sentimiento. Con dolorido cuidado desgrano pena y dolor;
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parto yo, triste amador, de amores desamparados; de amores, que no de amor. Y el corazn, enemigo de lo que mi vida quiere, ni halla vida ni muere ni queda ni va conmigo; sin ventura, desdichado, sin consuelo, sin favor, parto yo triste amador, de amores desamparado; de amores, que no de amor. Pero la fama imperecedera de Jorge Manrique procede de una sola composicin: Las Coplas de Jorge Manrique a la muerte de su padre el Maestre Don Rodrigo. Es una elega considerada la ms hermosa obra potica de la Edad Media espaola y est compuesta de 43 coplas de pie quebrado - sextinas - forma estrfica que alcanza una sorprendente flexibilidad.(2) Segn opina J. L. Alborg, la ligera forma estrfica utilizada por Manrique, aparentemente poco apropiada para la gravedad de la elega, contribuye con su musical flexibilidad y con su asombrosa naturalidad a la expresin de las profundas ideas del autor y a la fluidez de su pensamiento. (3) Jorge Manrique, con genial intuicin, escogi para sus Coplas no la solemne octava de arte mayor, sino la ligera sextina de pie quebrado, que sin perder su acento lrico se convirti en un extraordinario instrumento de expresin, hasta tal punto que la calidad y la disposicin de las rimas trasluce perceptibles afinidades con el orden de las estrofas y de las partes del poema. (4) Habiendo empezado por afirmar que nuestras vidas son los ros el poeta sigue insistiendo como Dante, - Este mundo es el camino...en el carcter comn de peregrinacin que tiene la vida humana. Pedro Salinas destaca el hecho de que las Coplas no son poesas de un solo tema y considera que el gran acierto de Jorge Manrique reside en la densidad humana del poema y en su peso temtico,milagrosamente compensado por la perspicuidad de visin del poeta y la levedad de la forma estrfica. (5) Manrique compuso sus famosas estrofas al morirse su padre, don Rodrigo Manrique, apodado el segundo Cid por sus 24 victorias en la lucha contra los moros. Comienza el poema con una severa reflexin
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sobre el carcter transitorio de la vida humana. A estas primeras estrofas, el poeta imprime un movimiento lento como una tranquila y grave exhortacin a contemplar el carcter transitorio de la vida humana y el inexorable fin: Recuerde el alma dormida, abvive el seso y despierte, contemplando cmo se pasa la vida cmo se viene la muerte tan callando; Las primeras 14 estrofas constituyen una verdadera meditacin sobre la vida y la muerte. El presente se desvanece en un momento -en un punto se es ido y acabado - nada tiene durabilidad: cun presto se va el plazer, cmo, despus de acordado, da dolor; cmo a nuestro parecer, cualquier tiempo pasado fue mejor... Incluso el porvenir es un mero engao: Corremos a rienda suelta syn parar; desque vemos el engao e queremos dar la buelta no ay lugar. Adems de invitarnos a la contemplacin, los primeros versos actan de elemento puente que conduce a la parte segunda sealando el objeto de la contemplacin deseada por el poeta - como se pasa la vida su doctrina sobre lo pasajero de la vida, lo fugaz del placer y su conversin en pena. Sus consideraciones filosficas sobre la caducidad de los bienes terrenales, - juventud, fortuna, poder sugeridas por varias asociaciones de ideas e imgenes, reiteran el conocido tema de la Fortuna labilis: No las pidamos firmeza pues que son duna seora que se muda; La literatura del s. XV nos ofrece dos reacciones distintas frente a la idea de la caducidad de la vida presente: la que con agrio humor e intencin satrica insiste en el horror de la muerte expresada en tonos
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macabros en las Danzas de la muerte y la que con noble intencin moral se limita a subrayar la fugacidad de lo terreno, cmo lo hace Manrique, complacindose en la melanclica evocacin del pasado. La segunda tendencia, ms tpica en Espaa, est reflejada a lo que tradicionalmente se viene designando como tema del Ubi sunt?. Esta idea de la inexorabilidad de la muerte y de su funcin niveladora, de su significacin democrtica aparece en el poema de Manrique expresada con viril y serena emocin, en unos versos de inigualable belleza: Nuestras vidas son los ros que van a dar en la mar, ques el morir; all van los seoros derechos a se acabar e consumir; all los ros caudales, all los otros medianos e ms chicos, allegados son yguales los que viven por sus manos e los ricos. A las consideraciones generales sobre el carcter transitivo de la vida le sigue la evocacin histrica (estrofas 15-24) de Juan II y de su corte, de lvaro de Luna, de Enrique IV, etc., el poeta rememorando el espectculo de las cortes de antao: Qu se fizo el rey don Juan ? Los infantes de Aragn Qu se fizieron? Qu fue de tanto galn? Qu fue de tanta invencin como truxieron? Los jaezes, los caballos de su gente, y atavos tan sobrados, dnde iremos a buscallos? Qu fueron sino rocos de los prados? Con creciente dramatismo el poeta desprende de la universalidad del fenmeno invocado, hechos conocidos y vividos y consigue a vivificar las formas tradicionales del motivo de Ubi sunt. Stephen
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Gilman considera que la operacin de Manrique es mucho ms que simple habilidad literaria. Su deseo es humanizar los ejemplos; cambiar las sombras de ese Panten augusto en unas figuras de carne y hueso. Sustituir los desastres odos, a lo lejos, en la ms remota distancia de los siglos por las cadas, las muertes, acaso vistas por los propios ojos. (6) La muerte deja de ser una abstraccin remota para convertirse en una presencia cercana . El momento central de la elega lo constituye, indudablemente la evocacin de la figura del padre del poeta y de su muerte. El poema recuerda las gloriosas hazaas del Maestre don Rodrigo y su actitud serena y resignada. La vida del Maestre, referida por su hijo, exaltada en las coplas panegricas, individualizan a don Rodrigo, afirmando su humanidad. Don Rodrigo Manrique es un hombre que muere en su villa de Ocaa, entre sus hijos, su mujer, sus guerreros. Pero, segn opina Pedro Salinas, el poeta para atajar todo exceso de individualizacin, ah est el resto de la elega, envolviendo al hombre de carne y hueso en maravillosos anillos concntricos, cada vez ms amplios y generales, de pensamientos y meditaciones sobre lo humano innumerable e indiferenciado, sobre el mar de la humanidad. (7) Si en la primera parte de la elega, con sus consideraciones generales sobre la caducidad de la vida humana, predomina la emocin del tiempo y destacan las imgenes que evocan su transcurso inexorable - ros que corren desembocar en el mar, caminos que recorremos, etc. - en la segunda parte de la composicin, el movimiento y el dramatismo se deben a los hechos evocados: Qu se hicieron las damas, sus tocados, sus vestidos sus colores? Qu se hicieron las llamas de los fuegos encendidos de amadores? Qu se hizo aquel trovar las msicas acordadas que taan? Qu se hizo aquel danza y aquellas ropas chapadas que traan? El momento central de la obra lo constituye la evocacin del padre del poeta, el valiente caballero Rodrigo Manrique a cuya memoria, el poeta dedica 17 estrofas:
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Aqul de buenos abrigo, amado por virtuoso de la gente, el maestre don Rodrigo Manrique, tanto famoso y tan valiente; sus grandes hechos y claros no cumple que los alabe pues los vieron, ni los quiero hacer caros; pues que el mundo todo sabe cuales fueron. Despus del retrato del valiente don Rodrigo Manrique, ejemplo de virtud moral, verdadero dechado de caballerosidad el poeta relata su vida parecida a un periplo pico, hasta el momento de su muerte cuando el Maestre la recoge fielmente y formula con varonil energa la resolucin de morir. Y su muerte tan vividamente representada, segn las anotaciones de Pedro Salinas desemboca en el mar de todos los hombres muertos, y all se borran los contornos del individuo, rendidos a la grandeza abrumadora de lo sin nombre, sin persona, hasta que llegue el da de la resurreccin. (8) En las Coplas existen como ideas lo mismo que como representaciones, la vida terrenal, la vida de la fama y la vida eterna. La composicin tiene tres partes, cada una de ellas dedicada fundamentalmente a una de esas vidas, y si la primera parte constituye una especie de llamado al hombre para que recuerde su condicin mortal y su destino divino: a cambio de la muerte genrica, una vida eterna, la segunda parte nos presenta una impresionante descripcin de la vida terrenal con su engao fascinador pero tan transitorio. Al lado de la vida terrenal deslumbrante y pasajera, y de la vida eterna prometida a los cristianos, aparece en las estrofas de Manrique, la vida heroica o espiritual que se puede alcanzar por la fama .(9) La idea de fama est estrechamente relacionada con la afirmacin de la personalidad humana, de la dignidad del hombre, de la virtud personal - tpicos del pensar de la Antigedad, revalorados en obras renacentistas como I trionfi de Petrarca, donde la gloria aparece como medio de vencer a la muerte. No obstante su aparente oposicin con la humildad cristiana, el culto de la fama, la vocacin heroica, el ansia de la gloria no fueron aniquilados por el cristianismo; el s. XV espaol
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constituy un terreno propicio para glorificar figuras ejemplares de hroes cristianos de la Reconquista, como el mismo Maestre de Santiago: E pues vos, claro varn, tanta sangre derramastes de paganos, esperad el galardn que en este mundo ganastes por las manos; Jorge Manrique refleja en su elega un momento de encrucijada entre la mentalidad medieval y las nuevas ideas renacentistas y su gran originalidad est en haber expresado de manera muy personal un lugar comn de la literatura asctica y aun de toda reflexin sobre la vida. Al tema de la muerte, muy frecuente en la Edad Media, las Coplas de Jorge Manrique aportan este concepto renacentista de la perennidad de la fama. Como lo seala Pedro Salinas, Jorge Manrique consigui sacar sus Coplas de la tradicin por su capacidad integradora, eso es, escogiendo el enfoque ms comprensivo del tema - lo mortal y lo inmortal - y tambin , un crculo de experiencia humana que abarca todos los grandes tpicos del pensar medieval: tiempo, fortuna, muerte, menosprecio del mundo; y a la vez por la seleccin que opera, eligiendo de las visiones de la muerte, no a la macabra, disimulada bajo la siniestra sensualidad de las Danzas de la Muerte, sino a lo ms noble de la veta pagana y a lo cristiano, evitando el alegorismo a la italiana . Su designio es llegar al fondo del alma y lo hace animado y vivificando las formas tradicionales que trae a su poema. (10) Visto que no slo los temas tratados sino tambin muchas de las imgenes poticas de las Coplas - la vida como un ro, un sueo, una sombra o una flor pronto marchita - pueden encontrarse en varios otros autores antiguos como Horacio, Ovidio, etc. o espaoles como Pedro de Ayala, Gmez Manrique, el gran valor de su obra no reside en su originalidad temtica sino ms bien en la agudeza de ingenio con la cual escruta Manrique lo esencial del tema, confirindole nueva vida e intensidad dramtica por la fuerza y la autenticidad del sentimiento. Gracias a este intenso valor emocional, uno de los tpicos ms repetidos en la literatura moral europea de la poca logr en la poesa de Manrique acentos personales del ms puro lirismo, el poeta subrayando la primaca de lo eterno sin dejar de evocar con serena emocin, a la vez estoica y cristiana, las cosas que desaparecieron para siempre.
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Al nivel formal, todo el poema aparece concebido como una gran estrofa dividida en dos partes de equivalente extensin: en la primera mitad, una meditacin filosfica que equilibra con la segunda, propiamente elegaca. El todo sirviendo el plan didctico de la obra magistralmente delineado por Pedro Salinas y que consiste en proceder, a la manera medieval (ut in pluribus), de la suerte comn a la muerte de un individuo, el maestre don Rodrigo, padre del autor, todo el poema culminando con la pasividad activa, placentera, clara y pura, del Maestre frente a la muerte. Esa muerte cristiana es, por consiguiente, un mi morir de un alma sola, una accin deliberada de hacer propia la voluntad divina. Slo aceptando a sabiendas la muerte, slo por medio de una conciencia adquirida dolorosamente y expresada a travs de la poesa puede lograrse ese triunfo - la salvacin personal. (11) Entre la nota clave del poema, Recuerde el alma dormida y su culminacin representada por consiento en mi morir/ con voluntad placentera, clara y pura, Jorge Manrique coloca poticamente, en forma triple las fuerzas de la vida, cada una de las tres vidas encontrando en el poema a una forma de muerte. Aunque mucho se ha hablado del renacentismo de esta composicin, la leccin moral que se extrae de la nostlgica consideracin de la fugacidad de las cosas terrenas es muy distante de la jubilosa invitacin al goce de la vida que de la misma deducirn los poetas renacentistas. Segn Stephen Gilman no debemos considerar las Coplas como una exposicin doctrinal sobre la muerte ni tampoco una nueva exaltacin renacentista de la vanidad. Se trata ms bien,- lo afirma l de tres confrontaciones poticas de la vida con la muerte, cada una distinta. (12) Si las Coplas de Jorge Manrique han merecido los elogios unnimes y han gozado desde el s. XV de un ininterrumpido xito, esto se debe en igual medida a su contenido, como al hecho de que, a pesar de sus cinco siglos de antigedad, el lenguaje del poema es claro y sencillo, asequible todava al lector moderno. Este mundo es el camino para el otro, que es morada sin pesar; mas cumple tener buen tino para andar esta jornada sin errar.
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XI. EL TEATRO EN LA EDAD MEDIA

El teatro latino medieval El teatro clsico latino, escasamente difundido por las provincias del imperio, debi de olvidarse durante los siglos que siguieron a las invasiones; las representaciones clsicas romanas desaparecieron y slo quedaron los gneros menos literarios como los mimos, las danzas y los cantares. (1) Los espectculos mmicos debieron de conocerse entre los rabes peninsulares de aquella poca, y cierta clase de drama primitivo debi haber existido tambin en los territorios nunca conquistados. En Asturias hay dos fenmenos que guardan relacin con el teatro posterior: el antiguo baile pantommico y la epopeya heroica. (2) Casi por completo desligadas de la tradicin teatral latina, y mucho ms prximas a ciertos poemas de Ovidio, surgen en los ss. XI y XII las comedias elegacas, escritas en dsticos elegacos latinos, que oscilan entre la narracin con pasajes dialogados y el dilogo con pasajes narrativos; a veces los versos agregados al dilogo no contienen narracin de sucesos no representados, sino acotaciones escnicas de lo representado. Algunas de estas comedias fueron conocidas en Espaa, como lo revela el influjo que, por ejemplo, Geta y Pamphilus ejercieron en algunos poetas del Cancionero de Baena y la parfrasis que de la ltima hizo Juan Ruiz, en el episodio de don Meln y doa Endrina, del Libro de Buen Amor. (3) Tambin influy en el teatro espaol la llamada comedia humanstica. Dicho gnero se inici en Italia durante el s. XIV con algunas obras de Petrarca, hoy perdidas. En Espaa, Fernando de Rojas llevar la comedia humanstica, ya en lengua vulgar, a sus ltimos y geniales efectos, pero obviamente su tarda aparicin no pudo influenciar en el teatro anterior a Juan del Encina. (4) Ni el teatro clsico, ni las modalidades cultas de las comedias latinas anteriores al s. XV constituyen, pues, factores que determinen el nacimiento del teatro medieval.
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Dos fuentes bien diversas suelen admitirse comnmente como generadores principales del nuevo espectculo teatral: la lrica y la liturgia cristiana. Los orgenes del teatro castellano medieval El teatro medieval en Castilla tiene escaso desarrollo, si se lo compara con el que alcanz en otras regiones de Espaa o en la Europa Occidental. Slo se han salvado un texto annimo del s. XII, el Auto de los Reyes Magos y dos cortos poemas dramticos de Gmez Manrique, de la segunda mitad del s. XV. Debido a la gran pobreza de datos y obras y resulta, muy penoso reconstituir lo que pudo ser la historia del teatro anterior a Juan del Encina. Es muy difcil determinar si algn vestigio de las formas escnicas de la antigedad pudo influir en la dramtica romance. Pero los documentos conciliares y papales revelan una encarnizada lucha contra el teatro y las actividades afines, entablada desde los primeros tiempos del Cristianismo. El debate y los juglares Ruiz Ramn considera que para configurar la historia del teatro medieval perdido, han de incluirse como eslabones que actan como indicios o testigos de lo desaparecido ciertos poemas dialogados, pertenecientes al gnero de los debates o poemas dialogados. Como es sabido, son numerossimos los gneros de la primitiva lrica medieval que adoptan la forma de dilogos, lo mismo en la lrica de origen provenzal, caracterizada por el empleo de debates, recuestas, serventesios, pastorelas, que en la ms antigua lrica castellana. (5) La Razn de Amor y la Disputa de Elena y Mara, de la primera y segunda mitad del s. XIII, respectivamente, la gloga de Francisco de Madrid, el Dilogo entre el Amor y un Viejo de Rodrigo de Cota, de la segunda mitad del s. XV, son textos con cierta tonalidad dramtica, como muchas otras composiciones medievales, dado que el dilogo no era sino un recurso habitual, difundidsimo, de la poesa lrica o narrativa, pero sin carcter ni propsito alguno de representacin. Bien cierto que no todo dilogo supone la existencia de una obra dramtica y, aun aceptando la imprecisin de las divisorias entre los gneros medievales, siempre cabe preguntarse hasta que punto es lcito incluir en una historia del teatro obras que slo guardan con el fenmeno teatral una problemtica y tangente relacin. (6)
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Adems del influjo de la lrica dialogada, debe tambin ponerse al origen del teatro medieval, la intervencin de los juglares, debido al carcter de espectculo genuino que tenan incluso las recitaciones que hacan de las gestas. Como lo suponen Menndez Pidal y otros crticos, el juglar era un histrin enriquecido por hbitos espectaculares germnicos, entre los cuales se hallaban los cantos heroicos insinuados en la tradicin de los mimi y pantomimi latinos. Menndez Pidal opina que los juglares propagaban, junto a canciones castellanas imitadas del arte provenzal, otra poesa algo menos popular, del tipo de la Razn de Amor, de comienzos del s. XIII considerando que el cuadernillo manuscrito en que se conserv la Disputa de Elena y Mara no era sino una copia destinada tan slo para el uso de un juglar ambulante. (7) Los juglares y los poetas que cantaban por ganar dinero eran tambin mimos y declamaban composiciones poticas, incluso picas de cierto carcter dramtico. Es verosmil que ese tipo de recitaciones constituyera una clase que, durante las primeras Cruzadas se hicieron muy populares no slo en la Francia meridional, donde nacieron, sino en casi toda Europa. (8) El teatro religioso y sus formas El drama medieval nace con caracteres muy peculiares, desde grmenes mnimos que, en coincidencia sorprendente con lo que ocurri en Grecia, brotan de los ritos sagrados. Se considera como el factor ms decisivo para la gnesis del teatro en la Edad Media el que deriva de las fiestas de la Iglesia, de cuya liturgia vino a ser aqul como una ampliacin o desenvolvimiento. Las fiestas religiosas incluan abundantes elementos de carcter teatral, no slo por el elemento espectacular de sus ceremonias, sino tambin por el tono dramtico de muchos dilogos litrgicos en la misa. (9) La iglesia promovi las representaciones ante el pueblo y las acogi en sus templos. La liturgia catlica, con su ceremonial solemne tena una espectacularidad en la que pudo arraigar la incipiente dramatizacin. Las grandes ceremonias pudieron as verse animadas con un espectculo piadoso que naca del mismo texto litrgico. Una de las ms tempranas descripciones del ritual cristiano, atribuida al s. IV, es la famosa Aetheriae Peregrinatio,a travs de la cual asistimos a los esfuerzos que clrigos y fieles hacan para revivir in situ la pasin y muerte de Cristo. La costumbre de entonar himnos y cnticos, que era normal en la liturgia oriental y de la cual Aetheria habla explcitamente,
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pasa a Occidente, a fines del s. V. Este deseo de participar en el drama descrito por los Evangelios era sentido por toda la Cristiandad y brotar en Occidente, a partir del s. X, segn opina F. Lzaro Carreter. (10) Sin duda exista una demanda por parte del pblico, que deseaba aproximar y hacer plsticos los misterios de la liturgia. Gradualmente los fragmentos dialogados del texto litrgico comenzaron a recitarse como porciones separadas y a adquirir vida independiente hasta transformarse en verdaderos dramas litrgicos, cultivados preferentemente en torno a las dos fiestas supremas de la Iglesia: la Navidad y la Pasin. Pero junto a su deseo de vitalizar la liturgia los clrigos querran oponer a los espectculos profanos unos textos litrgicos dramatizados. En Europa, el proceso fue simultneo, favorecido no slo por circunstancias comunes, sino por el impulso que le infundieron, rdenes religiosas, en particular los benedictinos, lazo de unin entonces entre todos los pases de la Cristiandad. (11) Primero fueron representados estos dramas por los sacerdotes dentro de la iglesia o en los atrios; luego, al correr el s. XII, perdieron su original carcter litrgico, cuando se sustituy el uso del latn por el de la lengua romance. De este modo, parte o fragmentos del texto sagrado se convirtieron en espectculos religiosos de tipo popular. Con la sustitucin de la lengua vino tambin el cambio de representantes: los sacerdotes fueron sustituidos por los juglares, profesionales de la diversin pblica, y sos introdujeron elementos profanos en el texto sagrado. Al introducir estos elementos profanos, el teatro abandona la iglesia y sale a la calle como un espectculo concomitante de la fiesta religiosa. As viene a nacer el teatro religioso, que sigui existiendo como tal durante siglos pero cuya derivacin hacia lo profano tena tambin que producirse rpidamente. (12) Observa la crtica que, a la par con esta evolucin, avanza asimismo la escenografa. Inicialmente, esa no debi de existir, ya que la representacin del drama litrgico utilizaba como fondo el de la iglesia o claustro donde tena lugar. Al trasladarse fuera de la iglesia, fue necesario crear un escenario adecuado y este, colocado sobre un tablado montado en la plaza pblica apareca dividido en compartimientos para sugerir el Paraso, el Limbo, el Infierno, Jerusaln o Nazareth, etc. Los datos que hay sobre la escenografa de la poca en Castilla son muy escasos, pero su existencia y carcter puede deducirse verosmilmente tanto por analoga con lo sucedido en otros pases europeos como de descripciones de escenografa, conservadas en poca bastante posterior. (13)
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Los tropos. En cuanto a los textos, su germen dramtico est constituido por los tropos que se desarrollan en medios monsticos suizos y franceses, desde mediados del s. IX y que pronto se extienden por toda Europa. Son textos breves que se interpolan en un texto litrgico, bien aprovechando una frase musical sin letra en el canto, bien dotndolos de meloda propia. Los tropos cantos alternados aadidos al ritual religioso fueron el punto de partida del drama litrgico que tanto xito alcanz en la Edad Media. Estos cantos intercalados en el texto litrgico adquirieron vida independiente poco a poco hasta convertirse en verdaderos dramas religiosos agrupados entorno a las fiestas de Navidad y de Resurreccin. El ms antiguo conservado es el famossimo Quem quaeritis (Visitatio sepulchri) que aparece en un manuscrito copiado alrededor del ao 933. La crtica considera que el xito de estas interpolaciones dramticas fue grande, a juzgar por su gran nmero, y por el hecho de que se conservan en toda Europa. Por la relativa variedad que alcanzaron, muy pronto fueron introducidas en la Liturgia de Navidad, fiesta que, por su especial carcter, ofreca amplias posibilidades de arraigo. Un texto ms complejo, con el tema de la visita de los pastores al Nio nacido en Beln, se denomina Officium Pastorum en el cdice de Rouen que lo ha conservado, ttulo que se aplicar a toda pieza litrgica que expone la escena de los pastores ante el pesebre. Si la Visitatio Sepulchri y el Officium Pastorum son verdaderos dramas litrgicos, por cuanto formaban cuerpo con la liturgia propiamente dicha, hubo pronto otros textos, llamados dramas sacros, cuales an terminado el mismo carcter religioso, no se unan tan estrechamente al culto y se representaban durante o despus de las ceremonias.. (14) Junto a estas manifestaciones eclesistico-teatrales, haba una poderosa tendencia, de antiguas races, a convertir el templo en lugar declaradamente divertido; las ceremonias litrgicas resultaban muchas veces incomprensibles y a ellas se asociaban intervenciones que hacan de la misa un extrao complejo sacro profano. Estas licencias, de ndole indudablemente popular y pagana, influyeron en el clero bajo y se extendieron a lo largo de varias centurias. Durante su pontificado Inocencio III (s. XIII) prohibi todo lo que en los templos careca de carcter severamente litrgico; pero su decreto tuvo en Espaa muy poca efectividad, segn dejan entrever actas conciliares y otros documentos de hasta 1565. Es muy probable
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que la representacin de dramas litrgicos en lengua vulgar, hecho que acontece hacia el s. XII, obedeciera a un intento de encauzar los excesos de los fieles, para quienes las representaciones que los sacerdotes daban en latn resultaban insuficientes, visto que aquel idioma ya no era la lengua de la calle. (15) El drama litrgico se sobrepone a las manifestaciones profanas del tiempo, mucho ms antiguas, que se desarrollan a lo largo de la Edad Media con elementos juglarescos adicionales, en que se origina la penetracin de elementos cmicos en las representaciones sacras, tales como la presencia del vendedor de ungentos (unguentarius) introducido en el ciclo de la Visitatio Sepulchri o los rasgos cmicos con que aparecen Poncio Pilato, Herodes, los demonios o Mara Magdalena. (16) La creciente presencia de tales elementos, condenados por el clero a raz del decreto de Inocencio III, determinara fines del s. XII la salida de las representaciones al prtico de las iglesias o a los claustros. De esas naceran dos poderosas corrientes de la actividad dramtica: las fases sucesivas del teatro religioso, jeux, miracles, mystres, por un lado, y el teatro cmico por otro lado. (17) Milagros. Misterios. Moralidades. Como en toda Europa surge una serie de representaciones religiosas que en Espaa reciben el nombre de Autos, y en Francia los de Misterios, Milagros y Moralidades. Los Misterios eran escenificaciones de la vida de Cristo, agrupndose en torno a dos ciclos de asuntos referentes a la Navidad la adoracin de los pastores, el viaje de los Reyes Magos y a la Pasin y Resurreccin el encuentro de las tres Maras y el ngel. Los Milagros se referan a los realizados por la Virgen o algn santo; a su vez las Moralidades tenan tono satrico y carcter alegrico, los personajes representando la Virtud, el Vicio, la Fe, la Esperanza, etc. Las Moralidades eran dramas en los que predominaba el elemento moral alegrico. En la literatura medieval espaola no se encuentra ni un solo texto castellano de moralidad, aunque podemos suponer su existencia basndonos en el Cdice de Autos Viejos de la segunda mitad del s. XVI, y en la ulterior evolucin del drama religioso espaol, que permite suponer tambin en Castilla la existencia de obras de aquella especie alegrica. De los autos o misterios derivaron posteriormente, durante el Siglo de Oro, las comedias de santos con personajes reales; y de las moralidades los llamados autos sacramentales de tipo alegrico. (18)
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El drama litrgico en Espaa Poco se saba en Espaa sobre el nacimiento y la difusin de los tropos antes de que R. B. Donovan realizase su trabajo fundamental, The Liturgical Drama in Medieval Spain, obra que daba cumplida respuesta a la necesidad de explorar los fondos litrgicos manuscritos, completando los escasos restos de drama litrgico aducidos por investigadores anteriores. (19) El ms antiguo tropo conservado, procedente de tierras castellanas, aparece en un breviario del monasterio benedictino de Silos, de fines del s. XI, que corresponde al ciclo pascual de la Visitatio Sepulchri y que dice as: Interrogatio: Quem queritis in sepulcro hoc, Cristicole? Responsio: Ihesum Nazareum crucifixum, o celicole. Interrogatio sine responsio, antiphona: Non est hic, surrexit sicut locuutus est; ite, nuntiate quia surrexit Dominus, alleluia. Surrexit. (20) Junto a este tropo, se da noticia de otro perteneciente al mismo ciclo que fue descubierto en un famoso cdice compostelano del s. XII y otro, igualmente de Santiago de Compostela, de hacia 1450, que contiene instrucciones para la representacin del tropo, lo cual constituye una doble prueba de su dramatizacin. Por otra parte, un incunbulo de 1497, que recoge ritos y costumbres de aquella catedral, aade dos nuevas secuencias al mencionado texto, que se cantaba an en 1450. Esa parca cosecha, segn afirma Donovan, se debe entre otros, al hecho de que, la introduccin tarda del rito romano en Castilla, pudo coincidir probablemente con el comienzo del desarrollo del drama religioso vernculo, hecho que influira en frenar la expansin del drama litrgico. (21) En apoyo de esta ltima razn nos encontramos, justamente, con el Auto o Representacin de los Reyes Magos, drama religioso vernculo compuesto, segn Menndez Pidal, hacia 1150, es decir, posterior tan slo en unas dcadas a la introduccin del rito romano a Castilla. (22) El Auto de los Reyes Magos (s. XII) El nico texto del Auto de los Reyes Magos que poseemos, publicado por primera vez en 1863 por Amador de los Ros, ha sido descubierto a fines del s. XVIII, por un cannigo de la catedral de Toledo, que encontr en un manuscrito un texto annimo incompleto constando de 147 versos.
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J.L.Alborg considera que aparte su mrito intrnseco, el Auto de los Reyes Magos ofrece el inters especialsimo de ser la primera obra dramtica llegada hasta nosotros en lengua de Castilla, y la nica adems que poseemos hasta bien avanzado el s. XV. (23) Al editarlo Menndez Pidal en 1900, le da el ttulo con que hoy se conoce, lo divide en escenas y lo data, estudiando sus caractersticas lingsticas, como perteneciente a fines del s. XII o principios del XIII. Muchos eruditos defendieron el indigenismo de la obra, para la que propusieron el ttulo de Representacin de los Reyes Magos, utilizando el trmino representacin, por el cual designaba Alfonso el Sabio las dramatizaciones litrgicas en los templos. Pertenece este drama al ciclo del Ordo Stellae, escenificado en las fiestas de la Epifana, y segn opinan los investigadores, sigue muy de cerca el relato evanglico de San Mateo. El Ordo u Officium Stellae desarrolla el tema de la adoracin de los Reyes Magos; las ms antiguas piezas de este ciclo aparecen en Francia en el s. XI y se representan en la misa, siendo dramas liturgicos en sentido estricto. Respecto a las fuentes del Auto, W. Sturdyevant las encuentra no tanto en el drama litrgico, sino ms bien en obras en lengua vulgar, destacando semejanzas con un grupo de poemas narrativos franceses sobre la infancia de Jess, llamado Evangile de lEnfance, basado en el apcrifo Evangelium Infantiae, de gran influjo en la literatura y el arte medieval. (24) Parece que este primer drama sacro en romance castellano coincidira con el Jeu dAdam francs por la misma falta de contacto con las obras litrgicas, dando testimonio de una incipiente tradicin de teatro religioso en lengua vulgar, independiente del drama litrgico. Es evidente que el Auto no es una representacin litrgica, sino una de las obras que pertenecen al caudal del teatro vulgar, hecho que se puede averiguar a base de una comparacin con otras obras conocidas sobre el asunto de los Reyes Magos. El Auto empieza con los sucesivos monlogos de los tres reyes, Gaspar, Melchor y Baltasar, ordenados con arreglo a una misma estructura: descubrimiento de la estrella, asombro y desconfianza (sobre todo de Baltasar que no quiere creer en la estrella milagrosa si no brilla tres noches seguidas), afirmacin de su significado, y sbita decisin de ir a adorar al recin nacido. Cada uno de estos monlogos deba representarse, probablemente, en lugar distinto para simular los respectivos palacios de los Reyes:
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Gaspar (a Baltasar) Dios os guarde, seor. Soys acaso estrellero? Decidme la verdad; de vos saberla quiero. No veis qu maravilla? Un astro nuevo brilla! Baltasar (sonriente, apacible) S, que ha nacido el Creador, que de las gentes es seor. Ir y lo adorar. Gaspar (vehemente) Y yo tambin le rogar! Melchor Seores,a qu tierra dnde intentis llegar? Queris al Creador conmigo ir a rogar? Acaso lo habis visto. Yo lo voy a adorar. Gaspar Nosotros tambin vamos; querramoslo hallar. Sigamos esa estrella: nos guiar al lugar. Melchor Cmo probar podremos si es un hombre mortal, o si es rey de la tierra, o si lo es celestial? Baltasar (con un dejo de misterio y de malicia) Deseais bien saber cmo esto lo sabremos? Oro, mirra e incienso a l ofreceremos. Si fuere de la tierra rey, el oro querr; si fuere hombre mortal, la mirra tomar; y si rey celestial, de esto se dejar: elegir el incienso, que digno de l ser. La segunda escena presenta su encuentro, su decisin de ir a adorar al nuevo Rey y su duda de si ser un rey de la tierra o si lo es celestial. Baltasar ofrece el medio para resolver la duda y asegura que se puede probar la divinidad de Jesucristo ofrecindole oro, mirra e incienso. Si este se decide por el incienso entonces no habr duda de su divinidad. En la tercera escena se presentan los reyes a Herodes y le comunican que ha nacido un rey que es seor de la tierra; Herodes queda muy sorprendido ante esta revelacin, y en la cuarta escena asistimos a su monlogo en el cual expresa su sentimiento de clera y sus temores. La ltima escena del fragmento presenta la discusin entre
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dos de sus consejeros y esta discusin entre el rab que confiesa su ignorancia y el sabio que acusa de falsa esa ignorancia es un cuadro perfecto de la poca. El arte de la obra es muy elemental y pobre en recursos escnicos, sin embargo, el autor annimo demuestra una tcnica teatral simple, pero de gran calidad y revela indudable instinto en plantear conflictos que son el fundamento del inters teatral. Es evidente que el dramaturgo annimo quiso caracterizar a cada uno de sus personajes. A los tres Reyes por medio de sus monlogos llenos de incertidumbre que expresan su asombro al ver lucir la nueva estrella y la pequea lucha interior ingenuamente dramatizada entre el impulso del corazn y la duda de la razn sobretodo, la del rey negro, Baltasar que, adems, idea el medio de poner a prueba la divinidad de Jess. Esta extraa prueba no se ha hallado en ningn drama litrgico europeo pero s en poemas narrativos escritos en francs. A travs del dialogo de Herodes con los Reyes y aun ms a travs de su soliloquio se realiza un verdadero estudio psicolgico del rey de Jerusaln. El annimo autor muestra aqu tambin su intencin de actualizar la accin dramtica, insertando al personaje, en la circunstancia histrica de los espectadores. (25) R. Lapesa observaba con justa razn que la lectura del nico manuscrito conservado del Auto, la separacin de los versos y su distribucin en el dilogo han sido objeto de sucesivas rectificaciones desde que Amador de los Ros lo public por primera vez hasta que Menndez Pidal lo edit. (26) En cuanto a la forma, ha sorprendido siempre la sumisin del verso a la intencin del hablante y su polimetra. Menndez y Pelayo remarca la versificacin irregular del Auto, en la que predominan los versos de seis, siete, ocho, nueve y doce slabas, agrupadas generalmente en pareados de rima consonante, versificacin que se acomoda a la situacin dramtica. La versificacin como de poeta culto, es mucho ms artificiosa y complicada que la de los cantares de gesta, puesto que ofrece en breve espacio muestras de los tres tipos mtricos hasta entonces conocidos, el de diecisis slabas, el de catrorce y el de nueve, a la francesa, siendo de notar en poca tan ruda e incipiente, el instinto dramtico con que el poeta procura acomodar los versos a las situaciones, iniciando la tendencia polimtrica que siempre ha caracterizado el teatro espaol. (27)
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El teatro profano. Los juegos de escarnio Los que aceptan el origen litrgico del teatro medieval consideran que el teatro profano fue la derivacin hacia lo secular de esas clases del teatro religioso, pero hay otros crticos, como Bonilla y San Martn, quienes consideran que en los mimos y atelanos, farsas cortas latinas, que pervivieron a pesar de las invasiones y se convirtieron luego en juegos de escarnio, se encuentra el origen del teatro. (28) Otra corriente de investigacin niega categricamente, sin ms pruebas que la ausencia de textos y considerando el Auto de los Reyes Magos como una simple excepcin la existencia del teatro medieval en Castilla, de igual modo que a fines de la poca del pasado siglo se negaba no menos categricamente la existencia de la pica castellana. Una explicacin de su completa desaparicin, sera el carcter enteramente popular de dichas obras, en idioma vernculo, representadas en las grandes fiestas de la Navidad, la Epifana y la Resurreccin Despus del Auto de los Reyes Magos viene una poca vaca de dos siglos y medio. Sin embargo, hay un texto que da testimonio de la existencia de un teatro religioso y de uno profano. Una ley de las Partidas de Alfonso X dice: los clrigos no deben ser fazadores de juegos de escarnio, porque las vengan a ver gentes, como se fazen. E si otros omes los fizieren, non deben los clrigos y venir, porque fazan y muchas villanas y desaposturas, non deben otrosi estas cosas fazer en las Eglesias; antes decimos que les deben echar dellas deshonradamente a los que lo fizieran; ca la Eglesia de Dios es fecha para orar, e non para fazer escarnios en ella... Pero representacin ay que pueden los clrigos fazer, as como de la Nascencia de Nuestro Seor Jess Christo, en que muestra como el ngel vino a los pastores e como les dixo como era Jess Christo nacido. E otrosi de su aparicin, como los tres Reyes Magos lo vinieron a adorar. E de su Resurreccin, que muestra que fue crucificado e resucitado al tercer da: tales cosas como estas, que mueven al ome a facer bien e a aver devocin en la fe, pueden las fazer, e dems porque los omes hayan remembranza que segn aquellas, fueron las otras fechas en verdad. Mas esto deben faser apuestamente e con gran devocin, e en las ciudades grandes donde avieran arzobispos o obispos, e con su mantado dellos, o de los otros que tovieran sus veces, e non lo deven fazer en las aldeas nin los logares viles, nin por ganar dinero con ellas. En cuanto a los juegos de escarnio aludidos en las Partidas, no se sabe exactamente en qu debieron consistir, pero es probable que se
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tratara, como opina Lzaro Carreter, de danzas, pantomimas y mojigangas. (29) O, como considera J. L. Alborg, de escenas bufas, de pantomimas satricas o burlescas, dadas con frecuencia a lo grosero y hasta inmoral, no solo por el texto, sino tambin por los gestos, las canciones y las actitudes de los representantes cuya tradicin, que posiblemente puede remontarse a los antiguos mimos romanos, mantuvieron los juglares a lo largo de la Edad Media europea, sin que las numerosas prohibiciones de la Iglesia pudieran desterrarlas. (30) De los textos mencionados se puede ver que junto al teatro religioso exista otro de tipo profano del que se encuentran referencias en las crnicas, canones de concilios y textos legislativos. El teatro religioso cuyos grmenes se haban manifestado ya en la liturgia misma y el teatro profano, segn lo constata Alborg, habran corrido paralelos en la prctica, prestndose sus mtuas incitaciones y recursos, pese a la gran diversidad de su contenido, concluyendo que no cabra hablar de un nuevo nacimiento del teatro, sino de un proceso de continuacin y desarrollo; proceso al que contribuyen en igual medida los nuevos temas de la iglesia, la variada y rica leccin de la lrica dialogada o el ejemplo constante de los juglares, que hacan uso de todo recurso espectacular y dramatizaban el recitado de sus gestas. (31)

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XII. EL TEATRO EN EL SIGLO XV

A pesar del largo parntesis de dos siglos que separa la primera obra conservada - el Auto de los Reyes Magos - y el primer nombre conocido de un autor teatral espaol - Gmez Manrique - se puede probar la existencia ininterrumpida del teatro medieval, por las referencias que figuran en crnicas y compilaciones legales, pero hay que esperar a la segunda mitad del s. XV para reanudar el hilo de la tradicin teatral en Castilla. Aunque ninguna de sus manifestaciones nos ha sido conservada, tanto el teatro religioso como el profano siguieron cultivndose, pero en lo profano, no ha habido ms que los episdicos debates juglarescos y, en lo religioso, las rituales representaciones de las iglesias. A partir de mediados del s. XV, en los palacios comienza a cultivarse la representacin de breves piezas hbridas, que no sera aventurado llamar, opina Lzaro Carreter, teatro cortesano; de ese teatro cortesano y del ms popular de las iglesias arrancarn con unos caracteres definidamente teatrales, obras como las de Juan del Encina. (1) En algunas fiestas ulicas, se encuentran manifestaciones como los momos, de las cuales tenemos noticias apenas en la segunda mitad del s. XV tambin en los Cancioneros de la poca. Esas piezas dialogadas de los cancioneros, obrillas que an no han alcanzado una configuracin externa resueltamente teatral y cuyo carcter mixto hace dificil el intento de agruparlas en un gnero perfectamente diferenciado, aparecen, no obstante, dentro de un esquemtico marco teatral. Cmo notas tpicas, adems del carcter no popular, de juego estrictamente cortesano, hay algunas que las unen a otros gneros literarios: su alegorismo didctico o lrico, su escasa complicacin argumental; y otros que coinciden con lo puramente teatral, como la representacin ante un pblico mediante la personificacin de los personajes y hasta un mnimo de escenificacin. (2)
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Entre esas manifestaciones que podran considerarse como un teatro profano, Carreter seala varias tendencias: la polticohumanstica de la gloga de Francisco de Madrid; el auto de amores, representado por la Queja del Comendador Escriv; o la del debate, representado por las Coplas de Rodrigo de Cota, etc. Ese teatro, es una creacin original del perodo al que pertenece y, generalmente las condiciones en que se representaba han de deducirse tan slo por el dilogo o por algunas acotaciones que a veces lo acompaan; en l siguen desarrollndose ambas tendencias, la del teatro sacro y la del teatro profano. Bien conocido es que en la corte castellana durante el s. XV se desarrolla entre la nobleza un gran inters por lo teatral, que en las fiestas palaciegas se infiltra la literatura y que grandes seores y troveros profesionales rivalizan en alardes de ingenio. Se conservan como testimonios de ese creciente inters, las representaciones navideas que desde 1460 aproximadamente, se celebraban en el palacio del condestable Miguel Lucas de Iranzo, descritos en su Crnica, y dos textos dramticos sacros de Gmez Manrique, Representacin del Nacimiento de Nuestro Seor y Coplas fechas para la Semana Santa. Gmez Manrique (1412 1490) Hermano del Maestre don Rodrigo y to de Jorge Manrique, fue, como todos los varones de su familia, tanto un destacado poltico y hombre de armas como hombre de letras cuya selecta biblioteca pudo compararse con la de Santillana. Obra potica. Su Cancionero consta de 108 composiciones, obras que reflejan las dos tendencias de la poca: poemas amorosos a la manera galaico-provenzal, y poesas doctrinales, morales o elegacas. El primer grupo incluye composiciones de circunstancia, preguntas y respuestas que presentan las mismas caractersticas que la lrica de la poca: convencionalismo retrico y virtuosismo formal. En el segundo grupo destacan un breve tratado sobre el gobierno municipal en que se presenta el estado de la nacin bajo el reinado de Enrique IV, titulado La exclamacin o querella de la gobernacin; otro tratado doctrinal dirigido a los Reyes Catlicos y, sobre todo, su mejor obra lrica, las Coplas para el seor Diego Arias de vila, poema que rene una stira poltica contra el monarca y una profunda leccin moral de inspiracin cristiana y estoica cuyas estrofas parecen anunciar las Coplas de Jorge Manrique:
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O t, en amor hermano nacido para morir pues no lo puedes fuyr el tiempo de tu bivir no lo despiendas en vano; que vicios, bienes, honores que procuras, passanse como frescuras de las flores! En esta mar alterada por do todos navegamos, los deportes que pasamos si bien lo consideramos, no duran ms que rociada. O, pues, t, ombre mortal, mira, mira la rueda quan presto gira mundanal! Obra dramtica Ms bien poeta lrico que dramaturgo, Gmez Manrique no tuvo una conciencia bastante ntida y original de lo dramtico. Sus intentos constituyen un buen ejemplo para ilustrar la evolucin desde los dilogos lricos hacia las formas dramticas. Las obras en que se materializa su intento son dos piezas religiosas. La Representacin del Nacimiento de Nuestro Seor (que puede fecharse entre 1467 y 1481) fue compuesta a instancias de la hermana del poeta, doa Mara Manrique, vicaria en el monasterio de Calabazanos, para ser representada durante las festividades religiosas de Navidad. A pesar de mostrar evidentes contactos con el Officium pastorum, sobre todo por su tcnica, el primer tema con que comienza la Representacin es el de los celos y las dudas de Jos, expresados con acentos realistas y en tono popular: Oh, viejo desventurado! Negra dicha fue la ma en casarme con Mara, por quien fuese desonrrado. yo lo veo bien preada, no se de quien, nin de quanto;
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dizen que de Espiritu Santo, mas yo desto non se nada. Es un tema, apenas aludido en el Evangelio de San Mateo, pero ampliamente desarrollado en varios evangelios apcrifos de la Natividad. La Representacin contina con la splica de la Virgen, pidiendo a Dios que alumbre la ceguedad de Jos, el aviso del ngel al marido y el canto de adoracin de Mara y las conocidas escenas navideas de la adoracin de los pastores y del canto de los ngeles resueltas con graciosa ternura y estilizada delicadeza, que revelan la conjuncin de un gran poeta y un autor de certero instinto dramtico.(3) La Representacin termina con un delicioso villancico cantado por las monjas: Callad vos, Seor, Nuestro redentor, Que vuestro dolor durar poquito ngeles del cielo, Venid dar consuelo A este mouelo Jhesus tan bonito... Villancico que viene a acentuar el tono fundamentalmente lrico de la obra. Considerado por muchos ms bien un hermoso poema navideo a varias voces que una obra dramtica, tanto debido a la escasez de la accin teatral como a la falta de progreso en conflicto, la Representacin es ya un auto de Nacimiento sin faltar ninguno de sus elementos capitales, y con mayor cantidad de accin y diversidad de elementos dramticos que en la mayora de los siguientes. (4) Su segunda obra, las Coplas o Lamentaciones fechas para la Semana Santa son una versin del Planctus Mariae, o lamento que expresa la emocin de la Virgen ante su Hijo crucificado, oficio litrgico muy antiguo y con abundantes versiones. En esta clase de representaciones la Virgen siempre desempea el papel principal, a partir del momento en que la Iglesia consider ms efectivo mostrar los sufrimientos de la Madre de Dios de una manera visible y audible. Esta pieza muy corta cuyo tema pertenece al ciclo de la Pasin consiste en una sucesin de escenas en las que asistimos a un impresionante llanto sucesivo de Santa Mara y San Juan ante la Magdalena, pero dirigido a la humanidad entera:
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Vosotros, hombres, que vais por la via mundanal: decidme si recordais dolor igual que mi mal. y vosotras que teneis padres, hijos y maridos, socorredme con gemidos si con llantos no podeis. Ay dolor! Es difcil saber si el poeta quiso dramatizar este Planctus u otorgarle solamente una forma lrica de un intenso patetismo, ni siquiera puede afirmarse que fuera escrito para su representacin teatral; las acotaciones para indicar la intervencin de los personajes son muy sucintas y en realidad esta pieza de Gmez Manrique est a medio camino entre el teatro - dilogo y el teatro - accin . (5) En un estudio dedicado al teatro castellano, Lzaro Carreter subraya que fuera de las obritas teatrales de Gmez Manrique, en la poesa del s. XV hay composiciones muy semejantes al debate, que se expresan con un dilogo, como el poema de Santillana, Bias contra Fortuna, el Dilogo del Amor y un viejo de Cota o incluso el poema satrico annimo titulado Coplas de Mingo Revulgo. Si no se puede suponer que stas fueran representadas s puede asegurarse que haba ciertas actividades casi teatrales, con personificacin, los momos que eran un tipo de festejo introducido en los palacios castellanos durante el s. XV. (6) Es evidente que en esta clase de festividades se usaban mscaras y varios disfraces, se ejecutaban bailes tal vez burlescos o alegricos pero es difcil clasificar este entretenimiento como teatro. Hay textos importantes que se refieren a ellos, crnicas como la de Juan II o el tratado que hizo Gmez Manrique a mandamiento de la muy ilustre seora infanta doa Isabel. Francisco Madrid La gloga escrita por Francisco Madrid, que se nos ha transmitido por una copia a que se le atribuye la fecha probable de 1495, constituye el primer vislumbre del teatro de festividad, uno de los ejemplos de actividad teatral profana al fin del s. XV. En ella intervienen tres personajes, Evandro, Peligro y Fortunado - los ltimos dos son, respectivamente, Carlos VIII de Francia y don Fernando el Catlico - y se nos narra cmo el rey Carlos VIII intent deponer al
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Papa y cmo ste supo defender la Iglesia. El escenario de esta obra dialogada, relacionada con el espritu de otras tantas recogidas en los cancioneros del s. XV es obviamente la Corte. Esta obra de evidente ndole poltica, que el autor termina elogiando a su rey, resulta ser el comienzo de un gnero dramtico palaciego, cuyo carcter representable est confirmado por ciertas acotaciones en el mismo dilogo. La pieza presenta un carcter medieval revelado tanto por la mtrica empleada - las coplas de arte mayor - como por su organizacin alegrica, pero tambin un origen humanstico, por el gnero mismo al que pertenece. Lzaro Carreter sostiene que con estas obras ocurre lo mismo que con los restantes gneros literarios del s. XV: rompen con sus rasgos heredados en busca de nuevas frmulas. (7) A fines del s. XV surge una serie de dramaturgos que crean nuevas formas dramticas y sus obras, aunque hundan sus races en una tradicin literaria medieval, presentan caracteres propios prerrenacentistas. El ms insigne de todos es obviamente, Juan del Encina, llamado padre de la escena castellana, a partir de quien se pondr en marcha un movimiento de construccin o reconstruccin de la actividad teatral. Juan del Encina (1468-1529) Naci en Salamanca, en cuya Universidad estudi probablemente teniendo como magster al mismo Antonio de Nebrija a quien alaba en su Arte de la poesa castellana. Una vez conseguido el ttulo de bachiller en leyes recibi las rdenes menores y entr al servicio de don Fadrique lvarez de Toledo, segundo duque de Alba. A fines de 1499 viaja a Roma donde consigue sucesivamente el reconocimiento de sus variadas habilidades en la corte papal de tres pontfices: Alejandro VI, Julio II y Len X. Su vida romana fue entrecortada por varios viajes a Espaa y uno a Tierra Santa, en 1519, que le sirvi de referencia en su obra Trivagia o va sagrada a Jerusaln. Obra potica. Poeta lrico y msico adems de dramaturgo, que compuso trece o quizs quince obras dramticas, Encina es el arranque de una tradicin continuada de teatro profano y religioso en lengua castellana. Estos tres aspectos, su condicin de poeta, de msico y de autor dramtico, son inseparables en la obra de Juan del Encina, considera Alborg, sealando que su Cancionero publicado por primera vez en 1496 y reeditado seis veces ulteriormente, contiene muchas
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poesas sobre temas religiosos y profanos temas que no siempre se muestran separados, sino a veces en estrecha conjuncin, constituyendo uno de los numerosos puntos caractersticos de la obra de Encina, en que se cruzan las corrientes medievales con la nueva sensibilidad del Renacimiento . (9) El Cancionero empieza con un Arte de la Poesa castellana que trata del arte de trovar y de los formalismos mtricos de la lrica cancioneril, en el que se puede tambin sentir la influencia de las ideas renacentistas en cuanto a las teoras trovadorescas. Como poeta lrico, Juan del Encina se destaca por sus villancicos pastoriles en que funde prodigiosamente los temas populares con una delicadeza y artificiosidad erudita, asocindoles tambin en perfecta fusin la msica, que l mismo compone. (10) Obra dramtica. Su produccin suele agruparse segn dos pocas. En la primera predominan composiciones muy sencillas, de asunto profano, cuyo tema central es el amor y piezas de asunto religioso en las que se dramatiza la Navidad, la Pasin y Resurreccin de Cristo. Es la poca de influencia de Salamanca cuando Encina adquiri la cultura clsica de que da muestras en su elegante parfrasis de las buclicas virgilianas, y que le fue til para sus ensayos dramticos, donde se mezclan las reminiscencias de la antigua poesa pastoril con la tradicin del drama litrgico y popular. (11) Es la poca de la mayor actividad literaria que puede fijarse entre 1492, fecha de su imitacin de las glogas de Virgilio y de la representacin de las dos glogas suyas de Navidad, en el palacio de los duques de Alba, y 1496, cuando por primera vez, aparecieron sus obras recopiladas en un Cancionero publicado en Salamanca, que contiene ya ocho de sus piezas dramticas. De las piezas conservadas, identificadas con los nombres genricos de gloga, representacin y auto se pueden mencionar: gloga representada en la noche de Navidad, Representacin a la Santsima resurreccin de Cristo, gloga representada en la noche postrera de Carnal, que dicen de Antruejo o Carnestolendas, gloga representada la noche de Navidad o gloga de las grandes lluvias, Auto del Repeln. Encina adopt el nombre de gloga de las obras de Virgilio, pero sus producciones no siguen el tono lrico del modelo clsico, siendo ms bien representaciones dramticas en las que se produce el trnsito de las formas lricas dialogadas a lo dramtico propiamente dicho. (12)
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La ms antigua de estas composiciones escnicas, que es la gloga de la noche de Navidad representada en 1492, se presta especialmente a la alegra y a la intervencin de los pastores, tan frecuentes en las obras de Encina. Adems de los personajes evanglicos de las piezas de Navidad y Pasin, los personajes principales de sus glogas son pastores. En la primera poca de creacin a veces llevan sea nombres de evangelistas sea nombres vulgares, el autor utilizando para ellos el sayagus, dialecto del campo de Salamanca, lenguaje rstico y realista, lleno de expresiones fuertes que Encina elige para realizar tanto una personalizacin realista en un tiempo y un espacio concretos, como una comicidad por contraste entre el habla del pblico cortesano que asista a las representaciones. El empleo de ese lenguaje sirve dramticamente a lo representado, la situacin y los personajes cobrando autonoma y viviendo dentro de la pieza. Desde el punto de vista dramtico Encina consigue suprimir la distancia entre actores y pblico. En la gloga I, aparecen dos pastores, Juan y Mateo, que no hablan de Navidad sino de la vida del autor. Encina utiliza el dilogo de sus pastores para alabar al duque y a la duquesa de Alba, a s mismo y a su obra. De este modo los personajes viven en un tiempo que coincide con el del pblico. En la gloga II que es una segunda parte de la representacin, Encina introduce dos pastores ms, Lucas y Marcos, que anuncian el nacimiento de Cristo. Ramn Ruiz observa que el dilogo de los pastores representa en realidad, un comentario lrico de los sucesos contados en el Evangelio, pero que esos sucesos no se presentan como pasados sino como acaeciendo en ese momento, que el Nacimiento de Cristo es actualizado, que la noticia, el saber se convierte en drama, en accin . (13) En la gloga de las grandes lluvias, por no citar ms que un ejemplo, cuatro pastores estn sorprendidos durante sus disputas, por el ngel que les anuncia el nacimiento de Cristo. Al autor le preocupa ms los sucesos contemporneos que el tema navideo y presenta a Juan, Miguellejo, Rodrigacho y Antn hablando sobre los infortunios de las grandes lluvias y decidiendo de jugar a pares y nones las higas y las castaas compradas por el pastor Juan. ANTON: Todos estamos con lado, no hay ninguno bien librado. JUAN: Con los andiluvios grandes ni quedan vados ni puentes,
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y a las gente reclaman a voz en grito; andan como los de Egipto! RODRIGACHO: Soncas, gimientes et flentes JUAN: Cien mil limas perdidas! ANTON: Y ganados parecidos? MIGUELLEJO: Y aun los panes destruidos? JUAN: Las casas todas cadas, y las vidas puestas en tribulacin! Estos son factores que hacen de estas piezas algo diferente de la produccin medieval. Adems, en estas piezas relativas al Nacimiento, hay un desequilibrio argumental, los episodios bblicos son reducidos a unos momentos, mientras se dedica el cuerpo de la obra a cuestiones ajenas. En la gloga de las grandes lluvias el dilogo donde los pastores hablan de sus cosas ocupa 191 de versos, el discurso del ngel 16, y la escena final donde aquellos deciden acudir al portal con sus regalos , 40. Todos los pastores cantan en las glogas: villancicos de nacimiento que pertenecen a una tradicin popular y otros que obedecen a convenciones dramticas de ese perodo, constituyendo generalmente eplogos, resmenes o moralejas. En las dos Representaciones o Autos de la Pasin dedicadas a la Pasin y Resurreccin de Cristo no hay pastores, sino personajes evanglicos - Vernica, Magdalena - o personajes genricos - Padre, Hijo - que sirven de comentadores y actualizadores de la Pasin, enlazando as el pasado con el presente. (14) El autor pone en escena unos personajes que han presenciado la Pasin del Seor y como testigos oculares narran los hechos acaecidos lamentndose y llorando los sufrimientos de Cristo y de su madre. Ramn Ruiz subraya que la similitud de estructura, sobre todo entre la primera obra enciniana de este asunto, La representacin a la muy bendita pasin y muerte de nuestro precioso Redentor, y el tropo Quem queritis es muy acusada, pero sus dos dramas pascuales tratan de hechos que se sitan en los extremos del ciclo de la Pasin: la primera en las Vsperas del viernes Santo y la segunda el lunes de Pascua, y son unos verdaderos plantos dramatizados, una ocasin de hacer recitar a ciertos personajes el contenido doctrinal en las que la dramaticidad que surge del enfrentamiento falta en absoluto. Muchos pasajes de las glogas de Encina parecen aludir al tiempo en que vivi el autor y tener un substrato de vida personal.
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Afirma con justa razn Ramn Ruiz que en su teatro profano como en su teatro religioso parte Encina de situaciones reales, integradas en el vivir histrico de su tiempo y, desde luego, conocidas a su pblico. (15) Las glogas de Carnaval o de Antruejo representadas en 1495 en presencia de los duques de Alba, como lo han sido todas las anteriores, son dos partes o cuadros de una pieza representada la noche de Antruejo o Carnaval. Son un par de piezas en que se ha eliminado la dependencia de la liturgia religiosa, pero en las que subsiste la relacin con otro acto social, profano esta vez y que integran en su espacio dramtico, la realidad de la corte de los duques de Alba en medio de la cual se desarrolla, como elemento dramtico, la batalla entre Don Carnal y doa Cuaresma, de forma muy semejante a la que conocimos en el Arcipreste de Hita . (16 ) En la primera, los pastores Bencito, Bras, Pedruelo y Lloriente entran en la sala donde estn reunidos los duques y van expresando su dolor por la ausencia posible del seor obligado a salir en campaa militar. La segunda gloga representada por los personajes anteriores en la misma sala constituye la celebracin del carnaval que anuncia la cuaresma: Hoy comamos y bebamos y cantemos y holguemos, que maana ayunaremos ... Dentro del grupo de obras profanas se incluye la titulada Auto del repeln acerca de cuya paternidad no obstante, hay ciertas dudas. Alborg la considera una reminiscencia del antiguo teatro de escolares y de los juegos de escarnio de la Edad Media. (17) El autor dramatiza las bromas que unos estudiantes de la villa hacen a dos pastores, que han venido del campo a vender sus mercaderas. La obra termina con un villancico cantado por los pastores que, hablando en su dialecto especial llamado sayagus, se burlan de los bachilleres y licenciados que hacen bromas pesadas a los aldeanos. Es esta obra la ms antigua pieza de teatro cmico - popular en toda la literatura espaola. Las otras glogas profanas de su primera poca tienen por tema central y, a la vez, motivo de la accin, el amor. En las dos partes de la gloga llamada de Mingo, Gil y Pascuala, Encina, partiendo de la tradicin medieval de las pastorelas, escenifica la disputa de lo cortesano y lo pastoril. La pastora Pascuala solicitada por el pastor
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Mingo y por un escudero, prefiere al ltimo, despus de que ste se convierte en pastor. La gloga termina proclamando la dulce tirana del amor: Ninguno cierre las puertas Si Amor viniesse a llamar, Que no le ha de aprovechar. Segn menciona Alborg, todas las piezas de la primera poca de Encina encierran bastantes rasgos comunes: de un lado la frecuente introduccin de elementos lricos, en particular villancicos, con los que suele siempre cerrarse la representacin de la obra y del otro lado la inclusin de numerosos elementos autobiogrficos. (18) El viaje de Encina a Italia fue decisivo para la segunda etapa de su obra teatral. Abandona los pastores rsticos y sigue las modalidades de la literatura pastoril y de su riguroso convencionalismo. Pero su obra opina con mucha razn Lpez Estrada - no puede entenderse como una ciega imitacin de las nuevas obras que pudiera conocer ni como efecto de un ambiente diferente, sino que hay que pensar en una reelaboracin de su propio teatro y en una renovacin bajo influjos italianos. Pese el empleo de unas tcnicas de influencia renacentista, Encina consigue integrarlas dentro de un complejo teatral ya vigente y eficaz antes del paso al Renacimiento. (19) Con esa nueva experiencia teatral, por sus tres grandes glogas de la segunda poca de creacin, Encina construye una base slida para una nueva direccin del teatro: una trama ms compleja, un ambiente ms refinado, un nuevo concepto de la vida con el triunfo del amor pagano. Sus tres grandes glogas constituyen un mundo en el que se teatraliza la tensin interior del personaje o la tensin interindividual, que lleva a la invasin de unos espacios dramticos por los actantes y se pasa del nivel de la circunstancia al nivel del yo. Ms extensas que las anteriores, se observa en ellas una voluntad de estilo que tiende hacia lo cortesano. (20) gloga de Fileno, Zambardo y Cardonio Escrita en versos de arte mayor, esta gloga parece corresponder al tema de los amores trgicos de los amadores de fin de la Edad Media, protagonistas del amor corts. Mayores que las influencias italianas, son aqu las influencias de obras y autores espaoles, que haban tratado los mismos problemas amorosos de Rodrigo de Cota, La Celestina o el Amads, repetidamente citado, a Diego de San Pedro y su Crcel de Amor.
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gloga de Plcida y Victoriano Es la obra ms larga de toda la produccin enciniana y a la vez, la de mayor movimiento escnico. El autor la llama gloga y comedia y, por primera vez en la historia del teatro castellano, aparece un prlogo en el cual se presenta el enfrentamiento y los conflictos de sus figuras. Encina ha recogido en esta gloga una multitud de tradiciones literarias, de saberes teatrales y tambin de experiencias personales. Como lo seala Ruiz Ramn en ella integra su autor sus dos formas dramticas anteriores: la pastoril rstica y la cortesana incorporando dramticamente, al mundo pastoril el mundo de la ciudad y el mundo mitolgico. Es, pues, obra de sntesis, en donde quedan integrados, estructurando la accin, todos los elementos dramticos creados por Encina mas los que vienen por asimilacin de la materia teatral contempornea (Celestina, teatro italiano). (21) La gloga supone un fundamental paso adelante en el descubrimiento de las claves propias del teatro. No slo organiza escnicamente aspectos muy diferentes de la experiencia amorosa, sino que utiliza la estilizacin renacentista de dicha experiencia y la rompe varias veces intercalando segmentos dramticos salidos de las primeras glogas. Esta gloga significa el triunfo del mundo pastoril - dice Ramn Ruiz - como quintaesencia de la simbiosis del mundo del amor y el mundo natural, los protagonistas movindose fuera de la ciudad, en comunin con la naturaleza, dominio de los pastores.(22) En esta gloga, Encina contrapone el amor con fe al amor sin fe. Los dos jvenes enamorados, Plcida y Victoriano se enfrentran a causa del amor con su vivir problemtico. A pesar de ser los dos constantes, dudan de su constancia. Plcida y Victoriano encarnando la hermosura humana, se encuentran bajo el influjo de la Fortuna,de Cupido y de la Muerte, sujetos a estos tres poderes que introducen toda clase de calamidades en sus vidas. La oracin de Victoriano a Venus, dea graciosa, antes de darse la muerte con el mismo cuchillo con que se suicid Plcida, provoca la aparicin de la divinidad, acompaada de Mercurio que resucita a Plcida. Junto a los personajes humanos aparecen personificados, Amor, hermossimas ninfas y dioses de la mitologa clsica. Evitada la tragedia por la intervencin del deus ex machina la obra termina en canto y baile, el autor rechazando el final trgico. La vivencia del amor presentada en esta gloga rompe los lazos de la tradicin medieval y abre nuevos caminos por los personajes del teatro
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espaol del Siglo de Oro; el nexo que une los dos mundos medieval y renacentista, ha sido el viejo tpico trovadoresco Amor omnia vincit. gloga de Cristino y Febea En esta gloga presenta Encina con claridad el choque entre la proyeccin religiosa y la proyeccin profana del ser humano que resulta en el triunfo de la vida gozosa. Por eso utiliza - en la opinin de R. Gimeno - dos extremos filosficos y religiosos (hedonismo- ascetismo) para ilustrar esta pugna interior entre la razn y los sentidos, a cada postura correspondindole un estado y un oficio - el pastoril y el eremtico - y una deidad poderosa - Cpido y el Dios cristiano. (23) Los nombres mismos de los personajes tienen valor significativo, indicando las fuerzas en conflicto. Sus nombres se alejan de las formas pastoriles de las primeras obras encinianas y adquieren una consistencia alegrica particular. La cristianidad de Cristino, la justeza de Justino y la belleza apolnea de Febea (de Febo, Apolo) estn marcando la perceptiva de las acciones dramticas de los tres personajes, sin dejar al lado el carcter simblico del Amor. Observa Ruiz Ramn que se confrontan aqu el amor cristiano, entendido ste medievalmente, como asctica renuncia al amor humano natural y amor pagano, entendido ste como triunfo de los sentidos. (24) La tentacin encarnada por Febea lleva a Cristino a manifestar la lucha interiorizada que el autor ha programado en el personaje, lucha que se hace explcita en un monlogo en que hay tanto gradacin como matizacin psicolgica de valor claramente dramtico que van desde la autoculpabilizacin por la falta de constancia: Dios me dio razn y libre albedro Oh, que mal seso es el mo que tan presto se volvi! pasando por un ltimo esfuerzo de triunfar sus pasiones: Aquel es fuerte llamado y esforzado que sufre las tentaciones; quien vence tales pasiones es de gloria coronado. Pero cediendo al final alegremente, convencido de que el amor profano no es contrario a Dios o incompatible con la vivencia religiosa, tampoco es, segn el viejo concepto medieval, pecado que lleva a la condenacin, as como se lo explica Febea:
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Vivir bien es gran consuelo Con buen celo Como santos gloriosos; No todos los religiosos Son los que suben al cielo; Tambin servirs a Dios Entre nos; Que ms de buenos pastores Hay que frailes, y mejores , Y en tu tierra ms de dos . El ritmo dramtico de esta obra supera por su dinamismo a todas las anteriores obras de Encina. Al dramatizar la interiorizacin del conflicto entre dos presiones ejercidas sobre el yo, surge la oposicin entre ese yo pensante y la verdad de la institucin eclesial, paso tan caracterstico del Renacimiento. La obra teatral encinesca es una encrucijada en la que se encuentran la tradicin dramtica medieval, el abandono progresivo de los lazos que unen el teatro naciente a la liturgia, la concepcin del amor surgida de la poesa cancioneril y ciertas tcnicas escnicas de influencia italiana.

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XIII. LOS COMIENZOS DE LA PROSA (siglos XIII - XIV)

A diferencia de la poesa heroica que puede difundirse sin necesidad de consignarla por escrito, como lo demuestra la amplia produccin pica de carcter oral tan difundida durante el s. XII, la prosa supone necesariamente un pblico letrado, con conocimiento de la lectura, interesado por los textos en romance. Sin poder dar fechas precisas en Espaa, las primeras manifestaciones de la prosa en lengua vulgar, originadas por un propsito didctico - moral, corresponden al s. XIII, durante el reinado de San Fernando. Hasta entonces, tanto los documentos oficiales como las leyes, las historias, los libros religiosos seguan ser redactados en latn. Pero en este latn oficial, cada vez ms sujeto a la corrupcin se iba filtrando la realidad del romance hablado. El fenmeno est atestiguado por la presencia de unas anotaciones que traducan en lengua vulgar ciertos vocablos, hechas sobre los mismos documentos latinos, denominadas glosas. Segn opina Menndez Pidal, las Glosas Emilianenses, as llamadas por el monasterio de San Milln en que fueron encontradas, que corresponden al s. X, vienen siendo consideradas como la primera manifestacin escrita de la prosa espaola, pero claro est, manifestacin sin pretensiones literarias, pues en la mayora de los casos ni siquiera llegan a constituir frases. Los ms antiguos textos en castellano que han llegado hasta nosotros datan de finales del s. XII y son breves anales o relaciones histricas dispuestas a modo de listas cronolgicas. Como lo seala ngel del Ro, al comenzar el s.XIII, el romance va sustituyendo gradualmente al latn en las colecciones de aplogos, tratados doctrinales y obras histricas de modo que con la prosa nace un nuevo espritu y se abren a la literatura medieval nuevos campos: la ciencia, la historia, el pensamiento.(1) Estas obras en prosa ms extensas y mejor organizadas deben su aparicin al desarrollo de los cambios polticos y culturales que ocurren a partir del reinado de
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Fernando III, como la derrota de los almohades, seguida por la expansin castellana por Andaluca y la emigracin de los sabios rabes y judos hacia Castilla, la fundacin de la primera universidad espaola en Palencia o los decretos del concilio IV de Letrn. La reforma religiosa de la Iglesia que se haba iniciado en el siglo XI, bajo la direccin del papa Gregorio VII, haba tenido como objetivos el refuerzo de la autoridad papal, la organizacin de una cruzada que reconquistase las tierras dominadas por los musulmanes y, el ms importante, la reforma moral del clero. El concilio ecumnico convocado por Inocencio III en 1215, inici un movimiento de educacin religiosa de los laicos que tuvo enormes consecuencias de todo orden para la cultura cristiana. Otro fenmeno de extraordinaria importancia en el desarrollo cultural peninsular es la aparicin de la Escuela de traductores de Toledo, debido a cuya actividad Castilla se convierte en el centro intelectual del mundo arbigo y se establece el contacto entre las tres prestigiosas culturas de la pennsula: la latino - eclesistica, la arbiga y la hebrea. Las obras que se producen en esta poca tendrn un carcter erudito y didctico - doctrinal, siendo generalmente traducciones de trabajos histricos, cientficos o morales. En el grupo de obras de tendencia didctico - doctrinal destaca un texto, considerado como el ms antiguo de la prosa vulgar, el Dilogo o Disputa del cristiano y el judo, cuyo tema, el del debate entre individuos de distinta religin, iba a conocer gran difusin en la literatura medieval europea. Tambin se incluyen en este gnero las colecciones de exempla y de sententiae, traducciones de cuentos ejemplares orientales como el Libro de los engaos, el Libro de los doce sabios o Tratado de la nobleza y lealtad. Como para adoctrinar a los seglares, los sacerdotes empezaron a pronunciar los sermones en lengua vulgar, tambin apareci la necesidad de ilustrar sus temas recurriendo no slo a narraciones cristianas procedentes de la Biblia, los Padrones de la Iglesia o las vidas de los santos sino tambin de la antigedad pagana. De modo que al lado de obras como Diez Mandamientos, especie de manual para auxilio de los confesores, muy conocidas son recopilaciones, como la Disciplina clericales publicada ya desde principios del siglo XII por el converso Pedro Alfonso, usadas por predicadores antes de que se emprendieran traducciones al castellano. (2)
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Adems de las traducciones con carcter didctico - doctrinal que conocieron tan larga difusin, la enorme labor desplegada por la escuela de traductores de Toledo produjo una serie de trabajos en los que el elemento moral va unido a formas novelescas. Entre las obras de forma narrativa hay que destacar el Libro de Calila e Dimna, mandado traducir del rabe al castellano por Alfonso X. Se trata de una coleccin de cuentos o aplogos que proceden en su mayora, de cuentos morales de origen snscrito, el Panchatantra. Los personajes que dan el ttulo del libro son el lobo Dimna y su hermano, Calila, que viven en la corte del len. Los dilogos entre los dos lobos ocasionan multitud de fbulas que relatan los personajes para apoyar sus opiniones, fbulas cuya moral suele ser basada en la prudencia o la astucia; entre ellas merecen citarse la del piojo y la pulga, la de la liebre y los elefantes o la de la muchacha que se convirti en rata, e igualmente el cuento del religioso que verti miel en la manteca, etc. En el campo jurdico se considera importantsima la traduccin al castellano del Forum Judicum, mientras en el geogrfico se encuentra la elaborada combinacin de dos fuentes latinas que resulta en el tratado titulado la Semejana del mundo. A principios del s.XIII empiezan tambin a redactarse en romance obras histricas que constituyen un claro progreso en relacin a los anales, tanto en extensin como en mtodo historiogrfico: el Liber Regum, conservado en versiones aragonesa y castellana (finales del s. XII principios del s. XIII) que recoge las historias de reyes desde la Biblia y los emperadores romanos hasta Alfonso VIII de Castilla; crnicas hispano-latinas entre las que destacan la versin castellana, titulada Estoria de los Godos, de la Historia Gtica tambin llamada De rebus Hispaniae del ms notable historiador anterior a Alfonso el Sabio, el arzobispo de Toledo, don Rodrigo Jimnez de Rada, el Toledano, y tambin el Chronicn Mundi del obispo Lucas de Tuy, el Tudense. Alfonso el Sabio (1221 1284) En 1252 Alfonso el Sabio le sucede al trono de Castilla a su padre Fernando III el Santo, cuya poltica se propone continuar, en el sentido de la continuacin de la Reconquista y del fortalecimiento de la unidad realizada por su padre. Pero lo mayor parte de las empresas polticas de su edad madura se vieron condenadas al fracaso; no consigui el trono de emperador del Sacro Imperio Romano del cual era heredero por su
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madre; no pudo resistir a las sublevaciones de su hijo Sancho IV; fue destronado en 1282 por las Cortes de Valladolid y muri dos aos ms tarde en plena guerra civil. No obstante, si en el plano poltico su reino estuvo tan lleno de fracasos, en cambio, sus empresas culturales representan una cima en la historia de las letras espaolas. Movido por una extraordinaria pasin intelectual que abarca tanto el dominio de la ciencia como el del arte, y prescindiendo totalmente de diferencias de religin o de raza, supo reunir a numerosos sabios judos, musulmanes, castellanos y formar en su corte una verdadera academia de la poca. Con el auxilio y la colaboracin de todos aquellos hombres doctos que le rodeaban prosigui la gran tarea de reunir, sistematizar y traducir toda la ciencia conocida en su tiempo, con un criterio de tolerancia y universalidad que constituyen su mayor gloria, continuando con acierto la obra de traduccin, compilacin y divulgacin iniciada un siglo antes en la Escuela de traductores de Toledo. (3) Dirigi como inspirador una vasta obra en la que domina un remarcable esfuerzo de unificacin sea unificacin administrativa y jurdica, concretizada primero en el Fuero Real y luego en Las Siete Partidas, sea unidad cultural y lingstica imponiendo el castellano como lengua literaria. Ramn Menndez Pidal considera la Crnica General como un documento de la lengua castellana de cuya pureza cuidaba el mismo monarca. Desde su aparicin, el romance observa J. L. Alborg haba sido utilizado para la poesa, considerada por entonces como una manifestacin literaria de menor importancia, mientras que para redactar los documentos, las historias, los libros doctrinales se segua empleando el latn, lengua a la que se le reconoca esa dignidad, a pesar de que, debido al estado de analfabetismo general, su estudio era siempre ms limitado. La gran tarea original del Rey Sabio consisti en realizar la unidad idiomtica en el s. XII: los sabios musulmanes y judos le traducan los textos rabes y hebreos, donde a su vez se haba recogido la casi totalidad de la cultura griega, y el monarca los seleccionaba y haca escribir, o escriba l mismo, en castellano. Luego, pona todo su cuidado en la mayor perfeccin de esta prosa que l estaba imponiendo como lengua oficial. (4) Si es cierto que la mayor parte de los conceptos vertidos en sus obras pueden encontrarse en textos anteriores y que la intervencin del Rey Sabio se limit a la direccin y correccin de los trabajos de sus colaboradores, es en igual medida admirable su enorme esfuerzo de reunir en un todo armnico cuantos aspectos ofreca la cultura de su
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poca, historia, jurisprudencia, ciencia, msica, literatura, que se constituyen en un conjunto de inmenso valor enciclopdico. La vasta obra dirigida o realizada por Alfonso el Sabio puede ser dividida en obras jurdicas, histricas, cientficas y poticas. Obras jurdicas. A stas pertenecen el Fuero Real y Las Siete Partidas o Libro de las Leyes, el ms importante intento de sistematizacin jurdica de los siglos medios en toda Europa en el cual Alfonso el Sabio corona todos los esfuerzos legislativos anteriores expresados en Fueros particulares de cada poblacin o en los generales de un reino. Esta recopilacin inspirada en el derecho romano que comenz a redactarse en 1251 en Sevilla bajo la direccin del rey Alfonso por una comisin de insignes juristas de la poca, homes entendidos e sabidores de derecho, pretenda unificar la legislacin espaola, ayudar a la administracin de la justicia y facilitar el conocimiento de las leyes del pas para que todos sopiessen guardar de fazer tuerto ni yerro. Debido a las numerosas digresiones en las que se intenta reglamentar los diversos aspectos de la sociedad, la obra nos revela muchas facetas sugestivas de la poca alfonsina hasta en sus ms mnimos detalles: costumbres, diversiones, ocupaciones, vida domstica, practicas religiosas, derechos de las distintas clases, vestidos y enseres, etc. Es un vastsimo conjunto de normas, inagotable fuente de informacin sobre la vida medieval. Por ejemplo, a los fijos de los reyes se considera que non les deben consentir que tomen el bocado con todos los cinco dedos de la mano, porque no las fagan grandes..., et dvenles fazer lavar las manos antes de comer... Se hallan igualmente fragmentos que regulan la vida estudiantil, tratando de definir entre otras cuestiones, qu es el estudio, en qu logar debe seer establecido y aun indicando en que modo deben los maestros mostrar los saberes; dice el rey Alfonso en la Partida II que estudio es ayuntamiento de maestros et de escolares que es fecho en algn logar con voluntad et con entendimiento de aprender los saberes y que bien et lealmente deben los maestros mostrar sus saberes a los escolares leyndoles los libros et faciendogelos entender lo mejor que ellos pudieren. El rey mismo cuid que en este vasto cdigo legislativo se empleara un lenguaje asequible con palabras llanas e paladinas, de manera que todo home pueda entender e retener. Pero Las Siete Partidas no constituyen slo un documento valioso para la reconstitucin de la sociedad alfonsina, sino, en primer lugar, un
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conjunto de normas y disposiciones legales enriquecidas por comentarios doctrinales y exposicin de principios legales cuyos principales temas son: la vida religiosa y eclesistica, constituyendo un verdadero cdigo cannico sobre el estado eclesistico y cristiana religin; los deberes y derechos de los gobernantes estableciendo, las prerrogativas de los emperadores, reyes e otros grandes seores de la tierra; la administracin de la justicia; el matrimonio - fabla del humano ayuntamiento matrimonial e del parentesco que ha entre los homes - y la amistad considerando que segunt la costumbre de Espaa, que posieron antiguamente los fijosdalgo entre s; los contratos, tratando sobre los emprstitos e compras e cambios e todos los otros pleitos e posturas que fazen los homes entre s; los testamentos y herencias; los delitos y sus penas, es decir las acusaciones e malfechos que fazen los homes e de las penas e escarmientos que han por ellos. Segn lo nota Alborg, en todo este cuerpo legislativo resulta obvio el espritu de justicia y de rectitud que son la esencia de la ley y a la vez de tolerancia religiosa que anima al Rey Sabio en cuya visin todos los mandamientos deben ser leales y derechos e complidos segunt Dios y segunt justicia. (5) Obras histricas. En la poca alfonsina la historiografa cobra por primera vez categora de gnero literario con las dos monumentales obras histricas redactadas bajo la direccin del Rey Sabio: La Crnica General de Espaa y la Grande e General Estoria. Antes que l, la historia peninsular cuyos hechos memorables haban sido recogidos por el Tudense y el Toledano, fue redactada en latn y comenzaba siempre con la entrada de los godos. Segn lo seala Diego Cataln: Cuando Alfonso X emprende la compilacin de una nueva historia de Espaa, haba pocos aos que el docto arzobispo toledano don Rodrigo Ximnez de Rada haba concluido su sntesis historiogrfica (1246): el rey rara vez considera discutible la autoridad del arzobispo, cuya obra utiliza como espina dorsal de su nueva compilacin; pero la Estoria de Espaa alfonsina descansa sobre una concepcin de la historia tan diversa que debemos considerar a Alfonso como el iniciador de una nueva edad en la historiografa espaola. (6) En la visin universalista de Alfonso X, la historia de Espaa desde sus orgenes tena que ser enlazada con la historia del mundo. La Crnica General donde adems de Castilla se presentan diversos reinos de la Pennsula como un todo informado por una unidad superior, posee un indudable valor literario superando la sequedad de todas las anteriores crnicas y en ciertos momentos aun consiguiendo expresiones de gran
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valor estilstico como en su entusiasta Loor de Espaa, elogio expresado con fervoroso lirismo de gran belleza literaria: Esta Espanna que dezimos tal es como el Paraso de Dios, ca rigase con cinco rios caudales e cada uno dellos tiene entre s et ell otro grandes montannas e tierras; et los valles et los llanos son grandes et anchos, et por la bondad de la tierra et ell humor de los rios lievan muchos fructos et son abondados...,Espanna es abondada de niesses, deleytosa de fructos, viciosa de pescados , sabrosa de leche et de todas las cosas que della se fazen; lena de venados, et de casa, cubierta de ganados, loana de caballos, provechosa de mulos, segura et bastida de castiellos, alegre por buenos vinos, ffolgada de abondamiento de pan; rica de metales de plomo, de estanno, de argent vivo, de fierro, de arambre, de plata, de oro, de piedras preciosas, de toda manera de piedra mrmol ... Espanna sobre todas es engennosa, atrevida, et mucho esforada, ligera en affan, leal al Senor, afincada en estudio, palaciana en palabra, complida de todo bien; non a tierra en el mundo que la semeie en abondana, nin se eguale ninguna a ella en fortalezas, et pocas a en el mundo tan grandes como ella. Espanna sobre todas es adelantada en grandez et ms que todas preciada por lealtad. Ay, Espanna, non a lengua nin engenno que pueda contar tu bien! E igualmente en descripciones llenas de color y bro como la de las invasiones musulmanes, por ejemplo: Los moros de la hueste, todos vestidos de sirgo e de los paos de color que ganaran; las riendas de sus caballos tales eran como de fuego, las sus caras dellos negras como la pez, el ms fermoso dellos era negro como la olla, as luzan sus ojos como candelas; el su caballo fiellos ligero como leopardo, e el su caballero mucho ms cruel et ms daoso que es el lobo en la grey de las ovejas en la noche. La Crnica General de Espaa consta de dos partes: la primera empez a componerse hacia 1270 y abarca la historia de Espaa desde los primeros habitantes hasta la ocupacin de la Pennsula por los rabes; la segunda, redactada en tiempos del hijo del Rey Sabio, don Sancho IV, es una historia que parte desde las primeras luchas de la Reconquista hasta el reinado de Fernando III, el Padre de Alfonso el Sabio y fue redactada a partir de 1289. Como lo observa la crtica, la Primera Crnica General constituye el punto de arranque de toda la historiografa espaola, puesto que en ella se originaron muchas otras como la Segunda Crnica General de 1344; o de una refundicin perdida se derivaron crnicas
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ulteriores como la Crnica de Veinte Reyes de 1366, la Crnica de Castilla de la que se extrajo en el s.XV la Crnica particular del Cid y la llamada Tercera Crnica General. La edicin moderna, debida a Ramn Menndez Pidal, data de 1906 y va precedida por un estudio crtico en el que se afirma que la Crnica General es el reflejo multicolorde las diversas corrientes artsticas que dominaban en la poca. Un paso decisivo en el proceso de secularizacin y de vulgarizacin de la historia nacional, fue la decisin de Alfonso X de abandonar el latn y emplear como lengua de la nueva cultura laica el castellano, facilitando de este modo el acceso a la lectura del pblico espaol de mediana cultura. Adems de ser un documento de gran importancia para la prosa histrica en lengua castellana la Primera Crnica General representa un amplio caudal de cultura por sus fuentes que, en la primera parte incluyen las crnicas latinas del Tudense y del Toledano completadas con autores clsicos como Suetonio y a la vez fuentes picas incorporando como informacin histrica poemas clsicos de Ovidio y, sobre todo, la Farsalia de Lucano. Segn observa Menndez Pidal: la Primera Crnica General que tantas novedades internas nos ofrece, trae consigo un cambio total en la manera de escribir la historia... Mira la historia como vida pasada que es preciso sentir y comprender, tanto que frecuentemente, al realizar este concepto, somete los textos que le sirven de fuente a una amplificacin arbitraria con objeto de dar algn toque animado. (7) Frente a la historiografa latino -eclesistica anterior, la nueva historia en lengua romance se interesa por todos los hechos de las generaciones pasadas y se ve enriquecida con abundante escenas de vida. La segunda parte sigue incorporando leyendas y poemas picos referentes a los sucesos histricos narrados y este fenmeno de entretejer la poesa pica con la historia es nico en toda la historiografa de Europa. Esta segunda parte de la Crnica es de un valor extraordinario para la literatura espaola, por haber incorporado muchos cantares de gesta que se perdieron y que, a base de las prosificaciones incluidas en la Crnica General han podido ser reconstituidos, cantares entre los cuales destacan los de Fernn Gonzlez, del Cid de los Infantes de Lara, de Bernardo del Carpio, etc. Sin ser invencin de Alfonso X, la utilizacin de la historia juglaresca por la historiografa erudita en la Crnica alfonsina constituye una
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novedad particular de extraordinaria importancia para el ulterior desarrollo. As la Crnica General dice Menndez Pidal acogiendo en sus folios las escenas ms famosas de la epopeya, no slo salva esta importante manifestacin potica del olvido casi total en que cay, sino que hace llegar a nuestros ojos un reflejo brillante de vida pasada... En la prosificacin cronstica de esos poetas y esos juglares se hallan las primeras pginas de prosa que con decidida intencin literaria se escribieron en lengua espaola. (8) La segunda obra histrica del Rey Sabio lleva el ttulo de Grande e General Estoria para cuya composicin debi de interrumpir la redaccin de la Crnica General. La General Estoria, la ms antigua obra de historia universal escrita en lengua vulgar cuya redaccin empez en 1272 y cuyas fuentes esenciales son la Biblia y una serie de autores latinos y medievales, tanto rabes como cristianos, comienza con la creacin del mundo, pero a pesar de su gran extensin no alcanz sino hasta el Nuevo Testamento y se qued inacabada. Segn opina Alborg a pesar de haber quedado interrumpida la Grande e General Estoria nos ofrece una concepcin histrica de universal amplitud, no superada en la Edad Media ni siquiera por el famoso Speculum Historiale de Alfonso de Beauvais, hecho que se debe en igual medida a la manera de combinar en los hechos historiados los datos aportados por las numerosas fuentes y a la abundancias en digresiones y disquisiciones variadas sobre los ms diversos temas, siguiendo el afn enciclopdico de la poca y la preocupacin universalista del monarca y su especial inclinacin hacia las obras de tipo monumental.(9) Tratados cientficos. Libros de juegos. La gran atraccin de Alfonso el Sabio por la ciencia le impuls a dirigir una serie de tratados cientficos a los que el rey debi su fama entre sus contemporneos. En el terreno de la ciencia fue la astronoma la que ms atrajo su atencin en tal medida que para proporcionar a sus colaboradores los medios necesarios para sus investigaciones, mand instalar en Toledo un observatorio astronmico. Los tratados que se refieren a esa ciencia son los Libros del saber de astronoma y las Tablas Alfonses y el Libro de las figuras de las estrellas fijas que son en el ochavo cielo. Para redactar los Libros del saber de Astronoma, recopilaciones basadas en las doctrinas ptolemaicas que tratan de sistematizar los movimientos de los astros y de las constelaciones, los colaboradores del rey utilizan traducciones del rabe y del hebreo y algn tratado original. Lo que hoy presenta especial inters ya no es la
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parte cientfica, los estudios matemticos sobre los movimientos de los astros, sino ms bien las frecuentes disquisiciones morales y religiosas e igualmente todo cuanto se refiere al idioma donde el rey intervena personalmente. Las Tablas alfonses son un complemento de los Libros de Astronoma y tratan del sol, de la luna, de los planetas, estudiando los eclipses y sus fechas y la manera de medir el tiempo. Adems de libros de astronoma, el Rey Sabio dirigi la redaccin del Lapidario, ejemplo de mezcla de ciencia y supersticin, tpico de la mentalidad medieval, dedicado al estudio de las piedras preciosas y de sus virtudes mgicas en relacin con los signos del zodiaco. Y, tambin Los Libros de aedrex, dados e tablas, una obra redactada a la vista de originales rabes que indican la gran preocupacin del rey por los juegos y deportes que en su opinin, servan para descansar de los trabajos, y donde se hace distincin entre los juegos fsicos, como el cabalgar, correr, esgrimir o jugar a la pelota, y los que se facen seyendo y pueden ser practicados incluso por los viejos o las mujeres que non cabalgan e estn encerradas. Segn Solalinde, este libro, el ms notable sobre dicho tema que se escribi en la Edad Media, representa en su materia un avance sobre algunos libros orientales y un paso para llegar al moderno ajedrez. (10) La obra potica Las Cantigas, la nica obra personal del rey Sabio, son una coleccin de 420 composiciones en gallego, que derivan en mayor parte de la tradicin mariana europea, de las cuales unas cuarenta son meramente lricas - cantigas de loor, equivalentes a una versin a lo divino de las cantigas de amor - mientras las dems, de tipo narrativo, son leyendas piadosas. Los asuntos tratados son de la ms diversa ndole, pero aunque don Alfonso cultiv tambin los temas profanos cantigas de amor y de maldecir - son las de inspiracin religiosa que presentan mayor inters. Las famosas Cantigas de Santa Maria, desde las puramente lricas hasta las narrativas contienen, al lado de motivos populares de la poesa gallega, una serie de alabanzas y milagros de la Virgen de amplia circulacin en la Edad Media. Las fuentes ms importantes de esa obra alfonsina debieron de ser la extensa coleccin de leyendas piadosas de Vicente de Beauvais titulada Speculum Historiale, Los Milagros de la Virgen de Gautier de Coincy y, probablemente, incluso los Milagros de Berceo.
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Las Cantigas alfonsinas presentan una sorprendente riqueza de formas mtricas que incluye versos desde 4 hasta 8, 11, 15 e incluso 17 silabas, denotando adems de la influencia gallega, un importante influjo oriental que se revela no slo en estrofa abundantemente empleada, el zjel de origen arbigo, sino en las variadsimas melodas que acompaan las composiciones. De los cdices en que se han conservado las Cantigas de Alfonso el Sabio el ms viejo se halla en Toledo, pero los dos ms importantes son aquellos conservados en la Biblioteca de El Escorial que constituyen tambin un maravilloso documento grfico de la poca por el nmero y la belleza de sus miniaturas. Es bien sabido que el Rey Sabio intervena personalmente en la redaccin de las obras que mandaba componer, preocupndose principalmente de dos cualidades, la concisin y el purismo, en su esfuerzo por alcanzar el castellano derecho, de suprimir toda expresin superflua o reiterada en un momento en que no exista una tradicin prosstica en Castilla. No obstante esas ltimas obras que fueron individuales, compuestas por el mismo rey, durante el reinado de Alfonso X hubo un esfuerzo sostenido de producir un corpus organizado de prosa en romance en le terreno de la historia, el derecho y las ciencias cuya consecuencia ms consistente fue por cierto de enriquecer la lengua en cuanto al lxico y de extender sus posibilidades sintcticas, fijando as al castellano como un vehculo natural para trabajos de largo alcance. (11) Segn lo observa la crtica de especialidad, mientras que la poesa del s. XIV est representada por la personalidad de Juan Ruiz, la prosa cuenta con dos escritores de primer rango, Don Juan Manuel y el Canciller Pedro Lpez de Ayala - representantes de una nueva aristocracia letrada y cortesana, que en este siglo comienza a sustituir a la nobleza, ruda y campesina, de las pocas precedentes. Se inicia con ellos la serie de escritores que hermanan las armas y las letras y que en las dos centurias inmediatas han de encarnar el ideal de totalidad del hombre del Renacimiento. (12) Don Juan Manuel (1282 - 1348) Su poderosa y multifactica personalidad es representativa del s. XIV. Nieto de Fernando el Santo y sobrino de Alfonso el Sabio, el prncipe desempe desde muy joven importantes cargos en la corte e intervino con impetuosa pasin en asuntos de estado y luchas polticas
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durante los reinados de Fernando IV y Alfonso XI. Para completar el retrato, al feudal turbulento hay que aadir el valiente guerrero que pele desde los 16 aos contra los moros y, sobre todo, el intelectual de autentica vocacin y de slida educacin que conoca bien el latn y, probablemente el rabe y el provenzal y era atrado por la filosofa aristotlica, la ciencia y el arte. Como escritor, es el creador de la narracin moderna y su obra representa el punto culminante de la prosa castellana en el s. XIV. Es igualmente el primer escritor castellano preocupado por la posteridad de su obra, por cuya conservacin se siente responsable, defendiendo su estilo frente a toda ingerencia ajena y a cualquier error en la transmisin de los textos. En el prlogo del Conde Lucanor dice que vio e sabe que en los libros acontescen muchos yerros en los trasladar porque las letras semejan unas a otras,...et los que pues fallan aquello escripto ponen la culpa al que fizo el libro. Esta conciencia de escritor le ha hecho corregir cuidadosamente de su propia mano los originales de sus escritos antes de depositar los cdices en el monasterio de Peafiel, que l mismo haba fundado. Pero - como remarca Alborg - el Destino jug una mala pasada al celoso don Juan Manuel, pues los manuscritos, tan cuidadosamente guardados, que haba depositado en Peafiel, fueron destrudos por un incendio. (13) De su amplia obra se han perdido, entre otros ttulos, un Libro de los sabios, unas Reglas como se debe trovar, e incluso uno de poesa, el Libro de los cantares o de las Cantigas. Por entre las que se conservaron figuran obras menores como el Libro de la Caza, la Crnica Abreviada, un extracto de la Crnica General, el Libro de los castigos o consejos que fizo don Juan Manuel para su fijo, tambin llamado Libro Infinido, de carcter didctico muy al gusto de la poca, y otra de carcter autobiogrfico, escrita para la glorificacin de su familia, el Libro de las armas en que da una explicacin de sus armas y atributos herldicos, etc. Adems de stas, sus tres obras fundamentales: el Libro del Caballero et del Escudero, el Libro de los Estados y el Conde Lucanor o Libro de Patronio. Don Juan Manuel cultiv una literatura doctrinal, de tono grave y moralizador en la que es manifiesto el elemento didctico-moral, fundamentalmente inspirado en la moral cristiana y en los conceptos tradicionales de la Edad Media, como el respeto a la jerarqua y al orden establecido.
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En su Libro de los Estados en que plantea el tema del conflicto de las creencias, el autor consigue equilibrar la parte didctica con los elementos novelescos que le sirven de engarce. El tema narrativo procede del libro medieval que cristianiz la leyenda de Buda, titulado Barlaam y Josafat; es la historia del rey pagano Morovn que quiere educar a su hijo Johas lejos de toda idea de dolor humano. Un da, el prncipe presencia el paso de un entierro y descubre por s mismo lo que se le quera ocultar y conoce el espanto ante la muerte y el dolor. Las preguntas del prncipe no pueden ser aclaradas que por el preceptor cristiano, Julio, que acaba por convertir al cristianismo a los personajes paganos. Su conversin da lugar a diversos juicios sobre las religiones de Espaa. La parte esencial del libro viene a ser un cuadro de las ideas y de la organizacin social de Castilla en el s. XIV, estudiando los problemas en torno a las tres religiones que el autor resuelve, como todo escritor medieval, a favor del cristianismo. Pero, a pesar de su carcter didctico-moral, el libro consigue captar tanto por la fluidez y la elegancia de la narracin que el prosista esmalta de recuerdos autobiogrficos, como por su estilo conciso y vigoroso. El Libro del Caballero et del Escudero, basado en el Libro del Ordre de cavallera de Ramn Llull o Raimundo Lulio, e influido por las obras de Alfonso el Sabio y de Vicente de Beauvais, trata de los problemas del arte de la caballera y se halla constituido por los consejos que un caballero anciano da a un joven escudero, sobre las leyes de la caballera. En efecto, la segunda parte del libro, presidido por el ideal caballeresco, constituye un buen pretexto para que el autor pueda exponer en una extensa compilacin, sus conocimientos de filosofa, teologa, ciencias naturales y astronoma. Aunque don Juan Manuel afirma haber escrito su libro en forma de relato - en una manera que llaman en Castilla fabliella - el elemento novelesco es insignificante en comparacin con la abundancia de consideraciones didcticas y morales. Es cierto que la obra que confiere a don Juan Manuel el lugar ms preeminente entre los creadores de la prosa en castellano es el Libro de enxemplos del Conde Lucanor et de Patronio, acabado en 1335, trece aos antes del Decameron de Boccaccio, libro que consta de una coleccin de cuentos o fabliellas en que utiliza, con intencin moralizadora y didctica, todo el caudal de aplogos, gnero tan estimado y popular en la Edad Media. Las fuentes que utiliza don Juan Manuel son de tipo muy vario: fbulas espicas y relatos orientales, fantsticos y
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heroicos, alegoras, parbolas y cuentos satricos, crnicas e incluso relatos evanglicos o temas abstractos de procedencia snscrita, como el rbol de la mentira, del Bien y del Mal. No obstante el gran prosista medieval no se limita a ser un nuevo refundidor y en la mayora de sus enxemplos crea una accin sencilla en cuyo marco pueda presentar aspectos de las relaciones humanas. Segn Alborg, Don Juan Manuel sabe recrear y dar nueva dimensin a cada asunto vistindolo de observaciones particulares, rasgos y detalles de su propia minerva, aspectos de la vida diaria, trocando - en algunos casos - los animales protagonistas por personajes humanos, lo que le lleva a animarlos con agudos rasgos psicolgicos. (14) Los objetivos didcticos de el Conde Lucanor son declarados abiertamente por el autor mismo en la segunda parte del libro: fablar en este libro en las cosas que yo entiendo que los omnes se pueden aprovechar para salvamiento de las almas e aprovechamiento de sus cuerpos et mantenimiento de sus onras e de sus estados. Sus cuentos con sus introducciones y sus moralejas finales ilustran diferentes aspectos aparentemente incompatibles de este doble objetivo, la busca de un logro material en la tierra y la humilde preparacin para la vida futura. De ninguno de los cuentos - considera M.R.Lida de Malkiel puede decirse que plantee el problema delimitndolo como algo coherente, pero en su conjunto, ofrecen un punto de vista sobre el sentido y propsito de la misin del noble, tal como lo entenda don Juan Manuel; eso es aceptar su estado e intentar de conciliar la busca de los triunfos materiales con una autntica preocupacin por la salvacin de su alma. (15) Su intencin didctica, tan manifiesta, resulta an justificada desde el prlogo del libro en el cual don Juan Manuel desea precisar el carcter moralizador y no de mero entretenimiento de sus cuentos, diciendo: Esto fiz segn la manera que hacen los fsicos, que cuando quieren facer alguna melecina que aproveche al figado, por razn que naturalmente el figado se paga de las cosas dulces, mezclan con aquella melecina...azcar o miel o alguna cosa dulce. Cada uno de los cincuenta cuentos consiste en el dilogo entre los dos protagonistas, el conde Lucanor que plantea un problema a su ayo Patronio, quien le contesta con un aplogo o ejemplo al final del cual aade una moraleja. No obstante adems del conde y de Patronio encontramos en el libro al final de cada ejemplo al autor sea ofrecindonos su conclusin sea incluyendo en el texto elementos
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autobiogrficos y aun, a veces, personificndose en el conde Lucanor. Como lo sealaba Jimnez Soler, despus de haber estudiado en detalle estos enxemplos, don Juan Manuel no toma un texto slo para verterlo al castellano sino cuando responde a problemas de conciencia y no pocas veces tambin al deseo de aclarar o justificar su propia conducta. (16) Don Juan Manuel - escribe Gimnez Soler - es ante todo un didctico; su propsito es ensear, difundir la cultura; como su to, Alfonso el Sabio, vea la sociedad de su tiempo alejada del saber ... y se propuso contribuir a su manera y como l poda, a sacarla de aquel estado. (17) Pero, a pesar de todo, apenas podra mentarse autor didctico medieval que muestre ms despego que don Juan Manuel a las obras de la Antigedad greco-romana o al saber de clereca. Nunca ejemplifica sus enseanzas con obras ajenas ni busca autoridad en la Antigedad y se empea de omitir toda referencia a fuentes. Por ende, es de notar que don Juan Manuel est muy persuadido del valor intrnseco de su creacin literaria y a la vez muy preocupado por la calidad de su obra, por su perfeccin formal. De modo que junto a su constante cuidado por la integridad y la conservacin se puede notar su intensa preocupacin por el perfeccionamiento de sus trabajos literarios, su gran afn por disponer de un estilo propio. No contento con sealar lo provechoso de sus escritos insiste en su belleza de estilo; as en el Libro de los Estados, un personaje elogia el estilo del autor diciendo: ...es muy buen libro et muy provechoso, et todas las razones que en l se contienen son dichas por muy buenas palabras et por los muy fermosos latines que yo nunca o decir en libro que fuese fecho en romance, et poniendo declaradamente complida la razn que quiere decir, pnelo con las menos palabras que pueden seer. Fiel discpulo de su to, el Rey Sabio, don Juan Manuel mostr un decidido empeo en conseguir una prosa sobria y sencilla, en sus obras destinadas a un pblico iletrado, segn l mismo declara en varias ocasiones: las fizo para los legos e de non muy grand saber como lo el es, para que no dejassen de se aprovechar del los que non fueren muy letrados. Adems de esta tendencia popularizador, el gran prosista medieval se preocupa constantemente del lenguaje, mostrando aun ms clara conciencia que Alfonso el Sabio, de la autonoma lingstica del castellano, eliminando las huellas ostensibles del latn y, a la vez, eludiendo todo cuanto pueda resultar grosero o inadecuado para
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conseguir la limpieza estilstica que constituye una de las ms notables cualidades de su prosa. La claridad de estilo y la concisin que, segn estima don Juan Manuel, son cualidades estilsticas esenciales, son ilustradas plenamente en el Conde Lucanor, obra a partir de la cual, el cuento deja de ser una simple narracin destinada a una intencin docente, adquiere inters por s misma y alcanza valor de verdadera obra de arte. El estudio de la obra de don Juan Manuel muestra la imagen de un hombre en hondo enlace intelectual con ciertas corrientes de pensamiento que, en su poca, predominan en la clase culta de toda Europa, y a las que debe sus ideas sociales y religiosas, la tcnica escolstica de su exposicin doctrinal, su orientacin de escritor didctico para el vulgo, muchos temas y algn procedimiento de su narracin. La otra componente de esta fisionoma es una individualidad tan asombrosa como para romper los obstculos que la convencin literaria de la poca opona a la expresin de lo personal, sobre todo en la prosa didctica... Pero dentro de la Edad Media, poca favorable al cultivo y a la expresin de lo personal, don Juan Manuel permite vislumbrar con excepcional claridad las coordenadas de su universalismo y de su individualidad. (18)

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XIV. LA PROSA EN EL SIGLO XV

La prosa didctica. Enrique de Villena (1384 1434) La personalidad de don Enrique de Villena interesa tanto por las leyendas que lo rodean, como por su obra literaria. Descendiente de la Casa Real de Aragn y de la de Castilla, desde su juventud siente ms aficin por las letras que por las armas, como lo muestra incluso el retrato que le hace Prez de Guzmn en sus Semblanzas: Naturalmente fue inclinado a las ciencias e artes ms que a la cavallera e aun a los negocios ceviles nin curiales, ca non aviendo maestro para ello nin alguno lo constriendo a aprender, antes defendiendogelo el marqus su avuelo, que lo quisiera para cavallero, l en su niez, cuando los nios suelen por fuerza ser llevados a las escuelas, l, por el contrario voluntad de todos, se dispuso a aprender; aadiendo que porque entre las otras ciencias e artes se dio mucho a la estrologa, algunos, burlando, dizian del que saba mucho en el cielo y poco en la tierra. Todo ello le procur, ya durante en vida, una misteriosa fama de mago y le convirti en un personaje fantstico que inspir a muchos autores de la literatura posterior: Ruiz de Alarcn, Quevedo, etc. Entre los libros que componen su obra literaria se encuentra el divertido y pintoresco manual de etiqueta cortesana el Tractado del arte del cortar del cuchillo o Arte cisoria, que presenta ms importancia para el conocimiento de las costumbres de su tiempo que valor literario y en el cual se encuentra una enumeracin de bebidas, comidas y recetas culinarias que le convierte tambin en un verdadero libro de cocina, el primero de este tipo escrito en un idioma vulgar. Tambin el Libro de aojamineto o fascinologia, un tratado que propone remedios para curar el mal de ojo y donde medicina y supersticin se mezclan, es el nico libro astrolgico que escap de la destruccin ordenada por el rey Juan II. De su obra potica perdida nada se conserva, salvo unos fragmentos de un Arte de trovar que segn Menndez y Pelayo es una especie de preceptiva potica a la manera provenzal interesante por dar noticias sobre los Juegos Florales de Zaragoza que Villena haba
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presidido y por informar acerca de la influencia provenzal y catalana sobre la lrica castellana. (1) A su actividad de traductor se le deben las primeras versiones castellanas de la Eneida y de la Divina Comedia, obras importantes para la historia del humanismo en Espaa. En sus Doce trabajos de Hrcules que escribi primero en cataln y tradujo despus al castellano, se nos presenta una mezcla de mitologa y de tica medieval porque Villena ve la mitologa pagana adoptando un significado moral. El autor empieza siempre narrando primero los hechos, pero la narracin tiene como nota especifica la de apartarse de la verdad; es fabulosa o metafrica pero tambin encierra en s misma una enseanza moral. En las palabras mismas de Villena cada personaje, cada accin, cada cosa significa otra realidad concerniente ms de cerca a la vida del hombre. Los trabajos del hroe griego, considerados por el autor como un espejo actual a los gloriosos caballeros, simbolizan en una forma alegrica que revela la influencia de Dante y de Petrarca, la victoria de las virtudes sobre los vicios. Segn lo enfatiza M. Morreale, Villena no levanta paralelismos y anttesis, como hiciera Juan Ruiz en sus coplas sobre las armas del cristiano, sino contrapone la vida activa a la contemplativa y seala como modelo al omne virtuoso o sabio encarnado en Hrcules, por quien se entienden las devotas e scientes personas que han mayor fuera por virtud de la sciencia e alteza de entendimiento. Pero en la ejemplaridad humana universal de Hrcules, sugerida por la tradicin clsica y el pensamiento estoico, Villena injerta otra ejemplaridad ms vital para su poca, la del caballero defensor de la Iglesia, protector de la justicia, socorro de los dbiles y de los afligidos. (2) El Arcipreste de Talavera (1398 h.1470) El Arcipreste de Talavera, Alfonso Martnez de Toledo, de cuya vida se sabe poca cosa, fue bachiller en decretos de capelln de Juan II de Castilla, racionero de la Catedral de Toledo, arcipreste de Talavera y, a la vez, uno de los mejores prosistas del s. XV. Su produccin incluye un libro de historia titulado Atalaya de las Crnicas, la Vida de San Ildefonso y la de San Isidoro y su obra capital, El Corbacho o Reprobacin del amor mundano, que apareci en 1498, titulado por el autor simplemente Arcipreste de Talavera, llevando como encabezamiento esas palabras suyas: El Arcipreste de Talavera que fabla de los vicios de las malas mujeres et complexiones de los hombres. A pesar del ttulo de Corbacho con el cual viene comnmente conocido
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este libro del Arcipreste de Talavera debe poqusimo al Corbaccio, la famosa stira de Boccaccio, contra las mujeres, y segn lo seala Dmaso Alonso no hay ni qu decir que el ttulo de Corbacho, con que se ha conocido mucho tiempo el libro del Arcipreste de Talavera, es una perfecta estupidez mantenida por la rutina. La obra espaola tomar algunos temas de obras latinos del mismo Boccaccio, de Andrs el Capelln y de otras procedencias. Pero no son los temas lo que ahora interesa, sino la raz del arte: en este sentido el precedente mayor de Alfonso Martnez de Toledo es el Libro de Buen Amor. (3) Acerca de las influencias antifeministas y las fuentes de la obra, Valbuena Prat hace notar que las principales fuentes... unidas a las doctrinales de los moralistas cristianos, estaban en las ancdotas odos en los sucesos presenciados, en los tipos observados en la realidad. (4) Esa obra sorprendente para la poca, en igual medida extraa al espritu galante y al amaneramiento cortesano, se halla dividida en cuatro partes: la primera es una exposicin doctrinal sobre los pecados que derivan del loco amor; la segunda consiste en una stira contra las malas e viciosas mugeres; la tercera parte trata sobre la relacin entre el amor y las complisiones de los hombres; y la cuarta, aparte de ocuparse de las supersticiones, sobre fados, fortunas, signos y planetas, defiende la idea del libre albedro. Se considera como ms sugestiva y verdaderamente original de todas, a la segunda, en la que el autor dirige la stira moral contra los defectos de las mujeres. Pero el moralista necesita ejemplos para su doctrina y los ejemplos se le convierten en unas estampas, cada una un cuadro, lleno de la vida ms real. Segn Valbuena Prat, nada menos alegrico y abstractamente doctrinal que toda esta parte tejida de innumerables observaciones personales, descripciones directamente tomadas del cotidiano vivir, comentarios, refranes, ancdotas, picarescos retratos de hombres y mujeres... (5) Este libro aleccionador sobre los vicios y los pecados, a una atenta lectura, prueba a ser no tanto un tratado de moral sino ms bien un pretexto para un cuadro vivo de la poca; los hombres del tiempo del Arcipreste irrumpen en la obra con sus semblanzas, su habla, sus costumbres, presentados con un arte realista, vigoroso. Alfonso Martnez de Toledo introduce en su obra el habla popular con toda su riqueza expresiva, dndole forma artstica. Esta modalidad estilstica aparece tan solo en los prrafos satricos y descriptivos, ya que en la parte doctrinal encontramos los caracteres habituales de la prosa del s.
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XV: lenguaje humanstico y latinizante, con amplios perodos llenos de hiprbatos y recargado de neologismos. A la vez, el lenguaje directo adquiere sustantividad, tanto que muchos pasajes representan un notable avance hacia las nuevas tcnicas de la prosa. En este sentido, escriba Menndez y Pelayo que la lengua desarticulada y familiar, la lengua elptica, expresiva y donairosa, la lengua de la conversacin, de la plaza y del mercado, entr por primera vez en el arte con una bizarra, con un desgarro, con una libertad de giros y movimientos que anuncian la proximidad del gran arte realista espaol. (6) La novela sentimental. Diego de San Pedro La narracin novelesca, que hasta el s. XV fue ligada a la influencia oriental y a la tcnica de la fbula y del cuento, a partir de ese momento adquiere caracteres muy diferentes de los que tuvo en los dos siglos anteriores; a mediados del siglo comienza a desarrollarse en Espaa un tipo de narracin, genricamente denominada novela sentimental, en la cual se renen las teoras provenzales del amor corts y elementos caballerescos e italianos, alegoras dantescas e influjos de la Fiammetta de Boccaccio. Entre la primera manifestacin, el prototipo de carcter alegricoautobiogrfico del gnero, la Estoria de dos amadores, interpolado en el Siervo libre de amor de Juan Rodrguez del Padrn y el prototipo de carcter alegrico-autobiogrfico que establecer la Crcel de Amor de Diego de San Pedro, habran de transcurrir varios decenios. El esquema ms caracterstico de esas narraciones presenta la historia de un caballero quien ama a una doncella, que acepta sus ofrecimientos epistolares, pero que no quiere o no puede corresponderle por razones de honor; como consecuencia el caballero se encierra en su propia y triste soledad y se quita la vida. Son novelas que toman como eje la pasin amorosa y cuyos rasgos caractersticos son la artificiosidad del estilo, el carcter convencional, la exaltacin idealista y el estudio psicolgico de los personajes al lado de la descripcin minuciosa de sus sentimientos. Muy poco se sabe de la vida del autor de la famosa Crcel de amor, libro de moda en su tiempo, que fue segn Gili Gaya obligada lectura en los palacios y casas de los nobles, breviario del amor ideal y de la cortesa, espejo de amor apasionado y libro de deleitosa y suave lectura. Fue traducido a varios idiomas y, aunque el Santo Oficio lo estigmatiz y sesudos moralistas lo condenaron como lectura perniciosa y vana, se prolong su popularidad hasta bien
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avanzado el s. XVI y alcanz 25 ediciones en castellano y cerca de 20 en lenguas extranjeras. (7) La primera impresin de esta obra cumbre de la novela sentimental data de 1492. La mayor parte de la novela presenta en forma epistolar la historia de los amores de Leriano y la bella hija del rey de Gaula, Laureola, una historia al gusto de los lectores acostumbrados a los libros de caballera. La crtica ha considerado la obra como un mosaico de partes heterogneas: una introduccin alegrica, un relato amoroso de carcter epistolar, un episodio caballeresco y un tratado sobre la bondad de las mujeres. (8) Pero la falta de unidad es ms aparente que real. La novela, que se inicia con una evidente alegora; una alegora que nunca se pierde, desde el comienzo hasta el final de la novela y es dada por el mismo ttulo. Esta historia es la de la servidumbre espiritual y de las penas que sufre un enamorado en la alegrica crcel de amor. La narracin se sita dentro del marco de una visin dantesca. Al igual que Dante, el autor encontrndose en un valle, al pie de una montaa, tiene una visin y ve al joven enamorado, Leriano, a quien conduce hasta la Crcel de Amor el feroz caballero Deseo. Despus del cautiverio de Leriano en la oscura torre del simblico castillo, Diego de San Pedro cuenta con emocin y finura las vicisitudes de los amantes. Si al principio el autor halla a Leriano en una crcel alegrica donde sufre por amor, la prisin en la que ser encarcelada, a su vez, Laureola, es una real. La novela ha de interpretarse como una visin en la cual hay un suave trnsito, un paso sutil de la alegora a la realidad, en la que a pesar de la presencia de personajes alegricos como Razn, Voluntad, Mal, Pena, Dolor, Esperanza, Placer, etc., no hay nada de desorbitado o inverosmil. No cabe ninguna duda que uno de los mritos ms dignos de consideracin que tiene la Crcel de Amor es su estilo, considerado por Menndez y Pelayo casi siempre elegante, sentencioso y expresivo y, en ocasiones, apasionado y elocuente, a pesar de su tono, a veces, declamatorio, abundante en latinismos, sutilezas psicolgicas y elementos artificiosos, propios del gnero. (9) Los libros de caballeras. El ideal caballeresco Durante el ltimo perodo de la Edad Media, la nobleza feudal experimenta una profunda transformacin que constituye, en la opinin
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de Menndez Pidal, una de las mltiples causas merced a las cuales la novela de caballeras, a la que considera un fruto tardo de la Edad Media, conoci en Espaa un florecimiento tan notable en un perodo en el cual en el resto del Occidente este gnero literario haba ya pasado de boga desde haca ya dos siglos. En Espaa, la nobleza empeada por muchos siglos en las luchas de la Reconquista alcanza slo hacia el fin de esta empresa la riqueza y el gusto refinado necesarios para gozar de amores ideales y aventuras fantsticas que rebosaban los libros de caballeras. Segn observa Pidal, mediante sus protagonistas (caballeros andantes), y sus argumentos (amor y guerra), as como por su tcnica literaria - la transformacin fantstica de la realidad - los libros de caballeras pertenecen al mundo medieval y expresan su concepcin; pero, al mismo tiempo, se destaca la presencia de ciertos elementos renacentistas, como el estoicismo moral y la transformacin de la tradicional honra en un concepto nuevo, basado en la dignidad humana. (10) La novela caballeresca se centra en las hazaas de los caballeros andantes, prototipos de herosmo y de fidelidad amorosa que consiguen salir triunfantes de las ms arduas empresas, siempre guiados por tres mviles: la defensa del dbil, el amor a su dama y el gusto por la aventura. El hroe caballeresco, refinado y galante, se lanza a sus aventuras empujado por el herosmo individual, erigindose en paladn de la injusticia y, a la vez, animado por el deseo de servir a su dama por la que profesa una adoracin casi mstica. La novedad de ese tipo de amor, el amor corts - fin amores o bon amors al que inventaron los trovadores junto a un nuevo gnero literario, reside en la elevacin de este sentimiento humano, en concebirlo como un deseo nunca cumplido y siempre creciente, en el enaltecimiento de la mujer amada y en la unin de los espritus y de las almas de los enamorados. Este sentimiento puro, surgido al contemplar la belleza de la persona amada y que pretende convertirse en virtud apareci, considera Ortega y Gasset, cuando las nobles damas de Provenza decidieron que el hombre tena que ser prou e courtois, creando el ideal de caballero. (11) Procediendo en buena parte de los cantares de gesta de cuyo hroe pico conserva el caballero andante el coraje en las batallas, al cual, no obstante, aade rasgos individuales que expresan nuevas inquietudes los libros de caballeras construyeron un universo fictivo, completamente original, capaz de distintas reinterpretaciones, conservando un valor paradigmtico como un esquema referencial mtico de toda una larga fantasmagora literaria.
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Origen y precedentes de las novelas de caballeras Una vez superados los tiempos en los que lo primordial era sobrevivir, la sociedad cortesana descubre la poesa, el refinamiento, una nueva concepcin de la existencia - en opinin de Menndez Pidal se pasa del esfuerzo heroico al esfuerzo arbitrario, de la guerra a la aventura. (12) Esta evolucin favoreci la aparicin en Francia de un tipo de novela en verso, el roman courtois o la novela cortesana. En esta creacin surgida en las cortes feudales de Provenza, que se difundi en todo el Occidente, se utilizaban principalmente los temas de Bretaa; estas narraciones, rodeadas de un vago lirismo y que describan el ambiente de fantasa y de misterio propio de la literatura cltica, con el tiempo al prosificarse, se convirtieron en novelas de caballeras. A finales del s. XIV, segn destaca Valbuena Prat, penetr en Espaa el ciclo bretn las leyendas de Tristn e Iseo, de los caballeros del Santo Grial y de la Tabla Redonda identificado con la nueva sensibilidad de la segunda Edad Media. Ese gnero de origen francs que se introdujo pronto en Castilla, arraig con mayor fuerza en Galicia y Portugal, donde hay indicios de que vena siendo conocido durante el siglo anterior. (13) Las novelas cortesanas que se leyeron y se tradujeron en Espaa como en otras partes del occidente europeo, sufrieron permanentes refundiciones y compilaciones hasta alcanzar su forma definitiva y a lo largo de este proceso, tomaron sus temas de fuentes muy diversas, al lado de las leyendas bretonas, encontrndose tambin relatos orientales o leyendas clsicas como la de Alejandro Magno o la guerra de Troya. Resultaron, por lo tanto, una materia comn en que temas, motivos y tipos se reiteraron por siglos. Historia troyana (hacia 1270) Como el Libro de Alexandre, esta obra annima del s. XIII representa la introduccin en Espaa de los relatos franceses en versos conocidos con el nombre de romans, y es una traduccin del original francs, el Roman de Troie de Benot de Sainte - Maure que goz de gran xito en la Edad Media. La versin espaola (una narracin escrita en su mayor parte en prosa) contiene fragmentos originales en versos adornados con elementos maravillosos y sentimentales que la convierten en una visin medieval y caballeresca de la guerra de Troya.
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Adems, en Espaa ya haba, a fines del s. XIII o principios del s. XIV, dos precedentes notables: El Caballero Cfar y El Caballero del Cisne, episodio inserto en una extensa compilacin sobre las Cruzadas, titulada La gran conquista de Ultramar. La gran conquista de Ultramar es una extensa compilacin annima de la historia de las cruzadas, que data de la poca de Sancho IV, en la que se adaptan leyendas caballerescas y cantares de gesta francesas, entre las que destaca la bella leyenda del Caballero del Cisne, prefiguracin del hroe alemn Lohengrn. El libro del caballero Cfar (s. XIV) Compuesto a principios del s. XIV e inspirado en fuentes francesas, el libro titulado Historia del caballero de Dios que ava por nombre Cfar, el cual por sus virtuosas obras y hazaas fue rey de Mentn, es considerado como el primer libro de caballeras hispnico. La crtica admite la posibilidad de que el arcediano Ferrant Martnez, mencionado en el prlogo, sea el autor de esta obra que relata las aventuras del protagonista y de su hijo, y que rene a la manera medieval una narracin novelesca de aventuras fabulosas e inverosmiles - encantamientos, intervenciones sobrenaturales una coleccin de enseanzas y consejos morales y tambin unas fbulas que ilustran los ejemplos y cuyo origen es griego o rabe. A pesar de hallarse inspirado en fuentes francesas, en este heterogneo conglomerado se perfilan elementos castizos, como el tono realista o la sobriedad moral del protagonista. Amads de Gaula (s. XIV s. XVI) La ms famosa novela de caballeras espaola es el Amads de Gaula que debi de ser escrita en la forma que actualmente se conoce hacia 1492 y que apareci en Zaragoza en 1508, como obra de Garci Rodriguez de Montalvo (Garci Ordez en las siguentes reimpresiones). Sin embargo, los orgenes del Amads son muy oscuros y segn lo pone de relieve Valbuena Prat la discusin de si Amads fue libro castellano, portugus o francs en su origen, ha sido ardua. (14) Ya en el s. XIV debi de existir una primitiva versin, pero habindose perdido, slo se conservan unos fragmentos copiados a comienzos del s. XV y la versin completa firmada por Montalvo en la que el mismo autor confiesa que su labor consisti en corregir los tres primeros libros, en trasladar y enmendar el cuarto y en aadir un quinto titulado las Sergas de Esplandin.
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En 1956 ha aparecido por primera vez un resto del Amads medieval y aunque sean slo fragmentos de unas pginas del Libro III de la obra, Valbuena Prat nos asegura que resultan lo suficientemente explcitos para poder afirmar la existencia de un Amads medieval escrito en castellano. (15) La existencia del libro se mencionaba an en 1350 en una traduccin que hizo Fray Garcia de Castro Geriz del tratado De regimine principum y no es la nica cita. En el Rimado del Palacio, poema que compuso durante su cautiverio en Portugal, Pedro Lpez de Ayala menciona haber ledo este libro: Plogme otrosi oir muchas vegadas libros de devaneos e mentira probados Amads, Lanzalote e burlas assacadas, en que perd mi tiempo e muy malas jornadas. Se encuentran tambin en el Cancionero de Baena varias alusiones a Amads de Gaula: Amadys el muy fermoso Las lluvias y las ventiscas Nunca las fallo aryscas Por leal ser e famoso: Sus proesas fallaredes En tres lybros, e dyredes Que le Dios de santo paso. A pesar de poder situar ya en el s. XIV el Amads primitivo, el nico texto conocido en castellano es el de Montalvo. Es este libro una superacin de las ficciones del ciclo bretn, una novela de amor y aventuras en la que resplandece la creacin de las figuras idealizadas de la pareja de enamorados, Amads y Oriana. En Amads de Gaula asistimos a una verdadera historia de amor secreto, cuyos protagonistas sufren por estar separados, se someten a pruebas de fidelidad, superan obstculos reales o mgicos. Bajo todos los sentidos, la novela es la reproduccin ms exacta de la cortesa caballeresca que rene el entusiasmo guerrero y la veneracin de la mujer y que marca mutaciones de sustancia en la mentalidad y la sensibilidad europea; la cortesa caballeresca signific indudablemente un modelo civilizador para toda Europa, que se expres no slo a travs de la poesa de los trovadores sino tambin por medio de la novela de caballeras. Parece cierto que en el s. XVI Amads de Gaula fue ledo principalmente como un libro de amor. En el mundo ilusorio de la
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novela, el amor parece flotar en el aire, de modo que dice E. Baret llega a dimensiones endmicas, parece una enfermedad que logra contagiar a todos. Deificando a sus damas, los verdaderos enamorados cobran valor durante el combate slo pensando en ellas y as acta el mismo Amads cuando sale para afrontar el dragn, esperando ms en su dama que en la misericrdia de Dios. (16) En consonancia con la ertica cortesana que, en su expresin ms pura aspiraba a convertir el amor en el punto de partida de todas las virtudes, la unin espiritual entre un caballero y una dama, lejos de atentar a la moral, estaba considerada como un deber. Pero cuando los enamorados consuman su amor, transgreden ya la moral cristiana y el autor se ve obligado a solucionar el conflicto, considerando admisible el amor secreto entre el caballero y su dama si se trata de amor corts basado en mtua fidelidad, sancionado por un juramento o promesa de matrimonio. Amads es el modelo de caballero cumplido, espejo del valor y de la cortesa, el arquetipo del enamorado irreprochable y leal, del hroe noble y sin miedo que vence a seres humanos y a seres sobrenaturales, Amads, el caballero que supera en todo a los dems, es el nico que puede pasar por el Arco de los Leales Enamorados en el Palacio de Apolidn de la nsola Firme. Es notable que el universo del Amads no es completamente quimrico, ofreciendo a sus lectores un medio de evasin de lo real; en igual medida refleja una imagen del ambiente feudal, seguramente elevada, pero no del todo distorsionada. En la opinin de Mario Vargas Llosa, en el Amads de Gaula, la realidad rene lo real objetivo y lo real imaginario en una indivisible totalidad en la que conviven, sin discriminacin y sin fronteras, hombres de carne y hueso y seres de la fantasa y del sueo, personajes histricos y criaturas del mito, la razn y la sinrazn, lo posible y lo imposible. Es decir, la realidad que los hombres viven objetivamente y la que viven subjetivamente, la que existe con independencia de ellos y la que es un exclusivo producto de sus creencias, sus pesadillas o su imaginacin. (17) Segn iba a subrayar Menndez y Pelayo, en esta obra aparecen los ideales de la Mesa Redonda, pero ms refinados, purificados y ennoblecidos. (18) En efecto, ha de notarse que Amads pertenece a un mundo ilusorio suficiente a s mismo, de modo que los elementos didcticos y catlicos que quieren darle relieve logran al contrario apartarla mucho ms. Las aventuras del Amads tienen lugar en
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numerosos pases reales de Europa, como Escocia, Inglaterra, Bohemia, Grecia, etc. y regiones que no se pueden identificar geogrficamente. Las maravillas y los hechos aproximadamente reales dice Alborg andan mezclados y se suceden por doquiera porque cualquier lugar es bueno para que vuele la fantasa del autor. ste se dilata con preferencia en la pintura de los palacios asombrosos o de los prodigios innumerables o de los artificios con que los personajes someten las fuerzas de la naturaleza. (19) La concepcin de la novela es heroica y lrica a la vez. Procede de las leyendas bretonas en cuanto al ambiente potico de amor, pero el autor ha creado una forma, un estilo nuevos. Lo extraordinario de la aventura, la repertida descripcin de combates, no excluyen un aliento pico y grandioso que transcurre por toda la novela, ni que en muchos captulos se realice un contraste entre lo heroico y lo femenino. El Amads de Gaula nos ofrece, en la nica versin que tenemos, una estructura novelesca elaborada conciente y artsticamente, organizando un vasto mundo de aventuras de toda ndole en movimientos de divergencia y convergencia entre dos centros de vida caballeresca: la corte del rey Lisuarte, el padre de Oriana y la nsola Firme, mtico lugar de los perfectos enamorados. A pesar de que la accin fundamental est interrumpida por numerosos episodios secundarios donde se cuentan peripecias de otros personajes, es imposible negar la existencia de la unidad de concepcin de Montalvo, presente a lo largo de los cinco libros de la novela. Se observa plenamente la teora que hace constar la supremaca moral de la mujer y la influencia del amor en las virtudes del caballero, al mismo tiempo, logra desprender esta pasin de las condiciones falsas donde la haban colocado los trovadores, restituyndola a sus leyes naturales. Igualmente al nivel estructural a pesar de las continuas digresiones de todo tipo, existe unidad de accin. La obra tiene una especie de equilibrio en la distribucin de elementos; por medio de la repeticin intencionada, el autor consigue todo un sistema en la composicin, valindose para ello de personajes y acciones simtricas o antitticas. En la Espaa del s. XV la exaltacin de las ideas guerreras y amorosas no era igualada ms que por el fervor religioso. As se explica cmo, en la decadencia general de la literatura y de las ideas caballerescas, surgi, en Espaa, esta novela en la cual brotaron, con todo su mpetu primitivo y su belleza inicial, estos sentimientos que parecan
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haberse esfumado y que fueron parte importante en el proceso de los msticos castellanos. Las fantsticas aventuras del Doncel del Mar apasionaron ms de un siglo porque representaron la sola posibilidad de evasin, el nico alimento de la fantasa para los lectores de aquellos tiempos. (20) La novela de caballeras, ese gnero literario al cual se aficionaban tanto los lectores del s. XVI, hall, en el ciclo llamado Amads de Gaula, su mximo xito. Fue esta novela una de las ms difundidas a lo largo del s. XVI y engendr un largo ciclo, a los primeros cinco libros aadindose otros siete, escritos por una legin de imitadores, llegando a un total de doce libros que se tradujeron al francs, italiano, ingls, alemn e incluso al hebreo. Amads de Gaula provoc, desde su aparicin, la admiracin de unos de los ms brillantes espritus de Europa: de Gil Vicente que lo utiliz para su Tragicomedia de Amads de Gaula, a Ariosto que, en su Orlando Furioso, recuerda varios pasajes del libro. La primera gramtica castellana. Antonio de Nebrija (h.1444 1522) En las ltimas dcadas del s.XV empez a aparecer en Espaa un humanismo laico profesional, semejante en algunos sentidos al de Italia y a abrirse paso hacia un verdadero conocimiento de las letras clsicas. Ese hecho, que dependa de la introduccin de nuevos modelos de enseanza del latn, fue posible gracias al entusiasmo de un reducido grupo de profesionales de la enseanza formados en Italia, nuevos letrados muy distintos del sabio escolstico tradicional. Los acontecimientos histricos y los procesos sociales de la poca de los Reyes Catlicos se reflejaron en el dominio cultural de modo que, si la tendencia centralizadora del estado determin el proceso de fijacin de la lengua literaria espaola a base del dialecto castellano, en cambio, a la tendencia de expansin del nuevo estado centralizado le corresponde, en el plano cultural, el contacto con el humanismo italiano y la introduccin en Espaa de las nuevas concepciones de arte y de vida del Renacimiento italiano. En este ambiente favorable al humanismo incluso por obra de algunos grandes feudales y miembros de la realeza y del alto clero, destaca la personalidad de Elio Antonio de Nebrija. Esa figura cumbre del Humanismo espaol en la poca de los Reyes Catlicos, naci en Nebrija (Sevilla) probablemente hacia 1444. El gran gramtico estudi
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en la universidad de Salamanca y a los 19 aos se fue a Italia donde continu a estudiar las Humanidades, durante diez aos, en las Universidades de Roma, Padua, Pisa, Florencia. De vuelta a Espaa, ensea gramtica y retrica y revisa, por encargo del cardenal Cisneros, los textos latinos y griegos de la Biblia Poliglota Complutense. Pas sus ltimos aos en la ciudad de Alcal de Henares, en cuya Universidad ense la retrica. Como todos los humanistas de su tiempo, Nebrija aspir a poseer conocimientos enciclopdicos y tuvo una vasta cultura en las materias ms diversas, como la teologa, la pedagoga, el derecho, las ciencias naturales, la cosmografa, etc, escribiendo numerosas y notables obras sobre: la filologa bblica, la Quinquogenae; derecho, el Lexicon iuris civilis; arqueologa, las Antigedades de Espaa (Nebrija fue el primero que explor las ruinas romanas de Mrida); pedagoga, De liberis educandis. Escribi tambin libros de historia, de retrica, pero su principal preocupacin fue el estudio del latn y del espaol. Sus principales obras de gramtica son las Introducciones in latinam grammaticam, en cinco libros, que traduce ms tarde al castellano, el Dictionarium Latino-hispanicum et Hispanico-latinum, la Ortografa castellana y, sobre todo, la primera gramtica sobre una lengua vulgar, el Arte de la lengua castellana, obra que apareci en 1492 y a la cual qued ligado su nombre. Segn el mismo Nebrija lo subraya, tres fueron sus propsitos al redactar su Gramtica Castellana: establecer las normas que fijasen de manera definitiva la estructura del idioma castellano; facilitar, mediante su perfecto conocimiento, el estudio del latn; y crear un instrumento lingstico que sirviese a los objetivos de dominacin del poder espaol ante el cual se abra un nuevo mundo ya que siempre la lengua fue compaera del Imperio. Su Gramtica presenta la gran novedad de aplicar al castellano el estudio gramatical que hasta entonces era reservado a las lenguas clsicas, con ella dignificndola y confirindole prestigio, de modo que se le considera a Antonio de Nebrija como el verdadero artfice de la lengua castellana.

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XV. LA HISTORIA EN LOS SIGLOS XIV - XV

Pedro Lpez de Ayala (1332 1407) El canciller Pedro Lpez de Ayala, figura compleja y representativa de su poca, poltico, hombre de armas, diplomtico y literato, anuncia por su personalidad multilateral el hombre renacentista. En su larga vida desempe altos cargos para cinco reyes y atraves una poca muy movida de grandes conflictos polticos, guerras civiles e internacionales, graves crisis religiosas provocadas por el Cisma y calamidades de todo tipo. Menndez y Pelayo considera que su larga vida que le permiti alcanzar cinco reyes en Castilla, fue una obra maestra de engrandecimiento y medro personal ... Quien escriba la historia de nuestra Edad Media, ver en l el primer tipo de hombre moderno. (1) Sin embargo su intensa actividad de hombre de estado no le impidi a dedicarse plenamente a las letras, al cultivo de la prosa y del verso. Apasionado por la cultura, fue un buen conocedor de los clsicos y los libros que constituan el fondo comn y principal de la erudicin de los tiempos medios segn afirma Menndez y Pelayo- pasaron casi todos por las manos del canciller. (2) Verdadero precursor del Renacimiento, movido por fervor en el estudio y conocimiento de los clsicos, tradujo gran nmero de obras como el De consolatione de Boecio, tres de las Dcadas de Tito Livio, las Morales de San Gregorio, De summo bono de San Isidro o la Crnica Troyana de Guido de Colonna, donde se revela claramente su aficin por los temas caballerescos; y la traduccin ms importante, su versin de la obra de Boccaccio De casibus virorum illustrium, conocida bajo el ttulo de Cada de los prncipes a la que puede considerarse como el comienzo de la influencia italiana en la literatura castellana. Obra histrica. Su obra de historiador marca una fecha en la literatura castellana, por ser Lpez de Ayala el primero que hizo de la historia, obra viva y artstica; escribi sus crnicas narrando la historia
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de Castilla con una nueva perspectiva con respecto a la historiografa anterior de la poca alfonsina trazando fsica y psicolgicamente la figura de un monarca. Entre sus Crnicas y las de Alfonso el Sabio media una gran distancia; despus de la Crnica General del rey Alfonso el Sabio, que nos ofrece la historia potica y legendaria de la Edad Media espaola, las crnicas del Canciller representan la aparicin de la historia dramtica, viva. No encontramos en ellas la impresionante grandeza de las obras alfonsinas en los que se presentaba la historia toda del mundo, porque en su obras Ayala trata de reinados particulares, inicia la crnica personal donde el inters es captado por la vida del hroe, por la realidad psicolgica del personaje. Gran lector de clsicos, consigui dar, por primera vez en la historiografa castellana, un verdadero vigor dramtico a la exposicin de los hechos histricos y tambin supo destacar la figura del personaje central. Ayala compuso crnicas particulares relativas a los reinados de Pedro I, Enrique II, Juan I, Enrique III, sin concluir sta ltima. Para el Canciller, el inters supremo de la historia reside en lo que tiene de ejemplo moral, orientacin que es manifiesta, sobre todo, en la Crnica de Pedro I, considerada como su obra maestra. En ella presenta al rey como un tirano cruel y su muerte, a manos de Enrique IV, como un castigo divino, logrando dar vivo relieve y vida al personaje y presentando los acontecimientos y a los hombres en contraste dramticos. La figura de Don Pedro el Cruel trazada con una impresionante grandeza, se mueve por las pginas de la Crnica sembrando dolor y muerte: Dizen que dixo Don Pedro dos veces: Yo so, yo so. E entonces el rey Don Enrique conoscile e firile con una daga por la cara; e dizen que amos a dos, el rey Don Pedro e el rey Don Enrique, cayeron en tierra e el rey Enrique que le firi, estando en tierra, de otras feridas.E all mori el rey Don Pedro a veinte e tres das de marzo ...en edad de treinta e cinco aos e siete meses... Fue el rey don Pedro asaz grande de cuerpo y blanco, e rubio, e ceceaba un poco en el fabla. Era muy cazador de aves. Fue muy sofridor de trabajos. Era muy temprado e bien acostumbrado en el comer e beber. Dorma poco, e am mucho a las mugeres. Fue muy trabajador en guerra. Fue cobdicioso de allegar tesoros e joyas.. .E mat muchas en su regno, por lo qual le vino todo el dao que avedes odo. Por ende diremos aqu lo que dixo el profeta David: Agora lo reyes aprended, e sed castigados todos los que juzgades el mundo; ca grand juicio e maravilloso fue ste, muy espantable.
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Ayala relata los sucesos con impasible frialdad y presenta siempre la razn que los motiva: el carcter violento del rey, la desconfianza, la maldad de los consejeros, la traicin de los vasallos, etc., evitando todo comentario que justifique los crmenes del rey, pero tampoco los acenta con reproches. Los historiadores modernos estn de acuerdo que el cronista no falsific los acontecimientos ni les atribuy cargo alguno contrario a la realidad. Al retrato del rey Don Pedro I, como a las dems figuras de sus Crnicas se pueden aplicar las consideraciones de J. Casalduero, segn las cuales sus hroes no se enfrentan con situaciones extraordinarias, sino con problemas corrientes tpicos de la poca: la ambicin de los nobles, la guerra contra el moro, la falta de dinero, la inmoralidad de los privados. Circunstancias que el Canciller describe fielmente con abundancia de noticias y de documentos. Pero a pesar de ello el acento de excepcin que marca a muchos de sus personajes, y la presencia de fuerzas oscuras que en multitud de casos determinan los sucesos, contienen a las crnicas del Canciller un notable carcter novelesco y extraordinario. (3) Aunque oscurecidas por la fama de su primera crnica, las tres restantes no ofrecen menor inters y adems revelan la aficin, cada vez mayor de Ayala, hacia el mundo clsico por el uso que hace de cartas y discursos de modelos latinos que adapta a los momentos presentados. Sobre la obra histrica del Canciller de Ayala se puede afirmar, como lo hace Menndez y Pelayo, que es la del primero en la Edad Media en quien la historia aparece con el mismo carcter de reflexin humana y social que haban de imprimir en ella mucho despus los grandes narradores del Renacimiento italiano. (4) Obra potica. La obra potica del Canciller de Ayala consiste en un extenso poema de unos 8200 versos, escrito en su mayor parte en el metro propio de los poemas del Mester de Clereca, eso es la cuaderna va, titulado Rimado de Palacio o Libro del Palacio. La obra, escrita en parte durante los meses en que fue encerrado por los portugueses en una jaula de hierro, tiene un carcter heterogneo y una intencin didcticomoral y recibe unidad mediante la persona del autor. Puede dividirse en cuatro partes. En la primera parte, de carcter religioso-didctico, el autor hace consideraciones sobre los vicios y las virtudes, simulando una confesin de sus propias faltas. La segunda, la ms importante en la que ataca las clases sociales de la poca, empezando por la Iglesia, siguiendo con los reyes y sus privados y acabando por las distintas profesiones y la administracin del reino, es
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una stira poltica y al mismo tiempo un valioso documento histrico. Se describen con crudo realismo las molestias de la vida cortesana donde reina la ambicin y las intrigas; se atacan con fuerza y coraje a todos las jerarquas y estados de la sociedad, incluso la corrupcin de la iglesia; se fustigan los vicios humanos y se satirizan los clrigos ignorantes y viciosos, los usureros, los mercaderes, los letrados etc., igual que en el Libro de Buen Amor del Arcipreste de Hita con el cual muchas veces se ha hecho notar el paralelo. Pero el Rimado da una medida a un tiempo individual y universal de la vida humana mientras que en las Crnicas la meditacin personal y la reflexin generalizadora desaparecen tras una consideracin aparentemente objetiva de los hechos y de los personajes en su irrepetible individualidad, expresin mxima de aquella experiencia personal que en el Rimado se disfrazaba de experiencia absoluta. (5) La prosa castellana del s.XV comienza, poco a poco, a abandonar el nfasis retrico y los modelos orientales, latino-eclesisticos o franceses, revelando una mayor madurez, definida por dos rasgos capitales: su carcter eminentemente cortesano y la influencia de las literaturas grecolatina e italiana. Al adoptar los recursos estilsticos del latn clsico surge un tipo de prosa culta y artificiosa en producciones como la novela y la prosa didctica, en las que se emplea un idioma impregnado por latinismos e italianismos. En cuanto a los temas cultivados por aquellos historiadores que siguen la corriente iniciada por el Canciller de Ayala de escoger hechos contemporneos, hay que distinguir varios tipos de relatos: las crnicas de un reinado, las narraciones de los hechos particulares y las biografas. Crnicas de Reinados. Entre las obras de cronistas que siguen la innovacin de Ayala merece destacarse la Crnica de Juan II, notable por su gran fluidez narrativa, su rigor histrico y su abundante informacin, cuya primera parte fue escrita por lvaro Garca de Santa Mara, mientras la segunda fue atribuida a varios autores desde Juan de Mena a Fernn Prez de Guzmn y otros. Narraciones de hechos particulares. Tanto al reinado de Juan II como al de Enrique III corresponde una serie de crnicas sobre la vida cortesana de la poca. Merece destacarse la Crnica de don Pedro Nio, conde de Buelna, llamado tambin El Victorial, en el que se describen su vida y sus amores, sus andanzas por el Mediterrneo y por Europa y se puede ver reflejado el ambiente caballeresco del tiempo. Son tambin
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importantes la Crnica de don lvaro de Luna de autor annimo y el Libro del Paso honroso de Suero de Quiones, escrita por un escribano real que asisti a los hechos que se cuentan y que nos ofrece en su crnica un valioso documento de poca. Merecen incluirse tambin dos historias que en efecto constituyen los primeros ejemplos de libros de viaje de la literatura castellana y en las que se hallan pintorescas noticias sobre lejanas cortes orientales como: la Historia del Gran Tamorln, en la que Ruy Gonzles de Clavijo refiere el viaje que hizo a Persia como embajador de Enrique III; y el titulado las Andanzas e viajes de Pero Tafur por diversas partes del mundo, que cuenta las correras del autor, un caballero de la corte de Juan II, por varios pases del Mediterrneo. Relatos biogrficos. No cabe duda que el gnero histrico de ms xito sea la biografa, a modo de simple narracin de los hechos. Entre los bigrafos ms insignes del s. XV destacan Fernn Prez de Guzmn y Hernando del Pulgar. Fernn Prez de Guzmn (1376 1460) Severa y grave figura, el historiador ms importante del siglo, sobrino del Canciller de Ayala y to del Marqus de Santillana, despus de haber cado en desgracia del rey Juan II se retira a su seoro, entregndose 30 aos al estudio, a la meditacin y a la lectura de los clsicos latinos. Frutos de sus preocupaciones humanistas son la traduccin de las Epstolas de Sneca y la coleccin de sentencias sacadas de las obras de Sneca, Salustio, Cicern, Boecio o San Bernardo. Fue tambin poeta y escribi tanto poesas de cancionero como composiciones de tendencia didctica, religiosa o moral-filosfica entre las que un largo poema de ms de 400 estrofas titulado Loores de los claros varones de Espaa en el cual exalta las figuras heroicas de su pas. Si como poeta es desigual, Fernn Prez de Guzmn es un prosista brillante que debe su fama a su obra titulada Generaciones y Semblanzas, incluida en su composicin histrica de grandes dimensiones titulada Mar de historias, cuyas dos primeras partes proceden del Mare historiarum de Juan de Columna e incluyen: retratos de emperadores y prncipes y tambin, retratos de santos y sabios. La continuacin de esta extensa compilacin es el breve tratado famossimo bajo el nombre de Generaciones y Semblanzas, obra original que constituye una verdadera galera de retratos histricos.
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El asunto de las Generaciones es, segn las palabras del mismo autor, los linajes e faciones e condiciones de algunos grandes seores, perlados e cavalleros que en este tiempo fueron. Esta coleccin de biografas breves incluye un total de 34 biografas: tres reyes, una reina, 22 nobles, siete prelados y un letrado, personajes de las cortes de Enrique III y Juan II, ordenados ms o menos cronolgicamente. Segn lo atestigua la crtica, el autor ha adquirido el conocimiento de sus personajes por medio de contactos personales a travs de testigos o por lectura y se ha asegurado cautelosamente antes de aceptar el testimonio de las partes interesadas. De la lectura de sus retratos en que presenta el perfil moral y fsico de sus contemporneos resaltan de modo evidente sus simpatas y antipatas; sin embargo, los juicios sobre los personajes que describe revelan una imparcialidad de criterio que l mismo consideraba como el objetivo principal del historiador, junto al afn por la verdad: E, a mi ver, para las estorias se fazer bien e derechamente son necesarias tres cosas: la primera, que el estoriador sea discreto e sabio, e aya buena retrica para poner la estoria en fermoso e alto estilo; porque la buena forma onra e guarnece la materia. La segunda, que l sea presente a los principales e notable actos de guerra e de paz; e porque sera imposible ser l en todos los fechos, a lo menos que l fuese as discreto, que non recibiese informacin ajena... la tercera, es que la estoria non sea publicada viviendo el rey o prncipe en cuyo tiempo e seorio se ordena, porque el estoriador sea libre para escribir la verdad sin temor. Gran conocedor de la naturaleza humana, observador agudo, sabe subrayar los rasgos fsicos y morales. Con su arte elegante y sobrio, recrea la personalidad del modelo al cual confiere asombrosa palpitacin de la vida por el estilo conciso y la sensibilidad lingstica. He aqu como presenta a don Enrique de Villena: Fue pequeo de cuerpo y grueso, el rostro blanco e colorado... Ans era ste don Enrique ageno y remoto non solamente a la caballera, mas aun a los negocios del mundo...que era grant maravilla, e porque entre las otras ciencias e artes se dio mucho a la estrologia, algunos, burlando, dizian del que sabia mucho en el cielo y poco en la tierra...E ans...dexse correr a algunas viles e rahezes artes de adevinar e interpretar sueos e estornudos e seales e otros tales que nin a prncipe real e menos catlico cristiano convenan. E por esto fue vido en pequea reputacin...e en poco reverencia...; todava fue muy
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sotil en la poesa e grant estoriador...Saba fablar muchas lenguas. Coma mucho e era muy inclinado al amor de las mugeres. Las Generaciones y Semblanzas dice Alborg son un trabajo de primera mano y constituyen nuestra primera coleccin de retratos o biografas breves. En esta parte de su obra Fernn Prez de Guzmn crea, evidentemente, un gnero. El historiador que haba tratado ntimamente a todos los personajes que describe, traza de ellos una silueta inconfundible tanto en sus rasgos fsicos como morales. Con pequeos detalles, pero intensamente significativos, que sabe escoger, realiza profundos anlisis psicolgicos de los ms notables hombres de su tiempo, convirtindose en testigo inapreciable de aquella sociedad. (5) Hernando del Pulgar (1436 1493) Vivi en la corte de Juan II y de Enrique IV, de quien fue consejero. Las circunstancias de su vida fueron tales que pudo conocer de cerca los eventos que describir en sus obras. Fernando de Aragn e Isabel de Castilla le encomendaron, adems de los cargos de secretario y de cronista, varias misiones diplomticas en Roma y en Francia. Como historiador capital de la poca de los Reyes Catlicos, escribi la Crnica de los seores Reyes Catlicos don Fernando y doa Isabel en la que imita a los clsicos, especialmente a Tito Livio, sin apartarse de las fuentes de primera mano y sin dejar de ejercitar su observacin personal sobre los hechos y las personas, de aqu resultando su gran valor histrico. Por encargo de la reina Isabel, la Crnica fue traducida al latn, en forma ms reducida, por Antonio de Nebrija. Sin embargo la obra ms importante de Hernando del Pulgar, titulada Claros varones de Castilla, consiste en una coleccin de 24 retratos de personajes de las cortes de Juan II y Enrique IV entre los cuales: los mismos reyes, el Marqus de Santillana, el Maestre don Rodrigo Manrique, el Marqus de Villena, etc. para cuya realizacin debi de inspirarse en la obra de Prez de Guzmn. Segn lo remarca la crtica Pulgar no aporta nada nuevo a la frmula tradicional de la semblanza pero donde verdaderamente se diferencian Guzmn y Pulgar es en la manera de presentar lo biografiado. La visin esttica de aqul es sustituida por un ir y venir entre narracin y comentario; el laconismo estilstico cede paso a una efusin retrica fundada sobre la anttesis de contenido concepto, frase ... Pulgar sabe manejar el juego entre la personalidad moral esquematizada y la corriente histrica, presentado en forma narrativa, dialogada o puramente declamatoria. (6)
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La historia es el gnero en prosa que, durante el s. XV, logra evadirse en mayor medida del amaneramiento cultista, pero slo en lo referente a la expresin formal; en todo lo dems, se puede notar una marcada influencia de los historiadores de la Antigedad Cesar, Salustio, Tito Livio, Suetonio gracias a la cual, en vez del esquematismo de las Crnicas medievales, aparecen multitud de aspectos nuevos como el estudio psicolgico y moral de los personajes, el inters por los detalles referentes a la topografa, las costumbres, la vida familial. No hay ningn siglo en la historiografa medieval de la Pennsula Ibrica que pueda competir con el s. XV en variedad de formas y diversidad temas histricos. Se pueden tambin observar un doble propsito esttico y moral junto a una mayor valoracin y estudio del individuo al calor de las nuevas corrientes humanistas, como se revela en el retrato histrico o en las crnicas dedicadas a un solo personaje. Es verdad que no todos los historiadores siguen la tendencia clsica y que son numerosos los que se limitan a refundir crnicas anteriores y cuyas obras presentan una fusin compleja de tendencias antiguas y nuevas, pero como nunca antes haba atrado tanto la atencin de la clase letrada la historiografa, resulta impresionante la cantidad creciente de la historia no oficial, escrita al margen de la cancillera real que ofrece interpretaciones diversas y a menudo contradictorias.

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XVI. EL ROMANCERO

En el Proemio de su Flor Nueva de Romances Viejos, Menndez Pidal, uno de los conocedores de ms autoridad y fuente impar en todo lo concerniente al Romancero, aconseja que el extrao que recorre la Pennsula, debe traer en su maleta un Romancero y un Quijote, si quiere sentir y comprender bien el pas que visita. (1) Dentro de la historia literaria espaola, ninguna forma literaria ha tenido tan intenso cultivo hasta nuestros das. El Romancero constituye la poesa nacional espaola por excelencia, un inmenso poema disperso y popular, porque representa una de esas pocas cumbres capaces de llegar al alma de todo un pueblo. Definicin. Orgenes y formacin del Romancero Actualmente, se designan por el trmino de romance unas composiciones de carcter pico-lrico, pero, hasta llegar a ser utilizado en esta acepcin, la palabra designaba primeramente, y as ha continuado hasta el presente, a la lengua vulgar por oposicin al latn. No obstante, ya desde la Edad Media hay casos en que por el mismo nombre se designan indistintamente varias composiciones literarias, redactadas en la lengua comn y no en el latn de los clrigos, cuya historia la hace Menndez Pidal, mencionando obras y autores en que aparece el trmino: desde mediados del s. XIII, en las Partidas, en las obras religiosas de Berceo Loores de Nuestra Seora que l mismo llama este romance, hasta el Libro de Apolonio, denominado por el autor mismo como un romance de nueva maestra, o el poema del Arcipreste, al acabar el primer tercio del s. XIV. A partir del final del s. XV resume Menndez Pidal se ha fijado el uso de la palabra especializada en el sentido en que hoy lo est para designar los mismos temas y episodios de los cantares de gesta que se cantaban o recitaban en forma de breves canciones pico-lricas, recogidas ya en los cancioneros de la poca. (2)
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Si por el nombre de romances se designan unas composiciones de carcter pico-lrico, compuestas originariamente para ser cantadas o recitadas con acompaamiento de un instrumento, por el nombre de Romancero se indica la vasta produccin de estos poemas. Es un gnero mixto y tardo, que pudo nacer no en los orgenes de la poesa espaola, sino slo en el perodo transitorio en que termina la Edad Media y que precede al Renacimiento. Menndez Pidal seala que desde la segunda mitad del s. XIV, las invenciones y refundiciones de los poemas picos decaan notablemente, los juglares olvidndolos poco a poco. (3) El gran historiador del gnero explic su gnesis, subrayando que la mayora de los romances ms viejos que aparecen desde el s. XIV tratan los mismos asuntos que los poemas picos anteriores de dos siglos, los cantares de gesta; y que los romances surgieron en el tiempo de la decadencia de la poesa heroicopica, causada por la desorganizacin, a partir de este siglo, de la nobleza para quien se escriban los cantares, y cuando los juglares, dispuestos a cumplir con los deseos de un pblico ms extenso y ms democrtico, se aplicaron a renovar la envejecida epopeya, sacando los fragmentos de sta que ya se haban fijado en la memoria del pblico nacional. Los oyentes dice Menndez Pidal se hacan repetir el pasaje ms atractivo del poema que el juglar les cantaba; lo aprendan de memoria y al cantarlo ellos a su vez, lo popularizaban, formando con esos pocos versos un canto aparte, independiente del conjunto: un romance. (4) Este paso de la construccin pica al romance no es un proceso directo y sencillo, sino lento y complejo. Estos fragmentos de los cantares de gesta que cobraban nueva vida independiente, al ser transformados por nuevas redacciones son los denominados romances tradicionales. Segn Pidal la mayor parte de las veces el fragmento pico no queda as intacto. Al ser arrancado de su centro de gravitacin, tiende a olvidar los antecedentes y consiguientes que tena en la accin total del poema (5) Adems de estudiar minuciosamente ese proceso de fragmentacin que conduce desde el cantar de gesta a los romances, notando que los romances ms viejos que se conocen datan por lo comn del s. XV, a todo ms alguno remontando al XIV, Pidal constata que la misma fecha alcanzan las baladas inglesas o las canciones narrativas francesas, establece la distincin que hay entre ellas, a pesar de parecer todas frutos de la misma poca y halla en el carcter de la vieja poesa heroica y en sus relaciones con la cancin pico-lrica, grandes diversidades.
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Aunque en Francia, por ejemplo, exista una poesa heroica ms abundante que la espaola, cuyas producciones llegaron lo mismo que las espaolas hasta el s. XIV, en que se propag la cancin pico-lrica, ni una sola de las canciones pico-lricas de Francia se acuerda para nada de Carlomagno, ni de los dems personajes de las chansons de geste y tampoco los cantares alemanes continan los temas de los Nibelungos. Por esto, el inmediato y fuerte entronque con las gestas heroicas medievales es el carcter ms profundamente distintivo del Romancero. (6) El Romancero viejo. Clasificacin de los romances Se han hecho varias clasificaciones, segn varios criterios. Conforme al perodo en que fueron compuestos, se dividen en romances viejos y romances nuevos o artsticos. Los romances ms antiguos que desde fines del s. XIV y durante todo el XV produjo la inspiracin popular, reciben la denominacin de viejos para distinguirlos de los llamados nuevos o artsticos, compuestos a partir del s. XVI por poetas cultos conocidos, entre los cuales Lope de Vega, Gngora, Machado, Garca Lorca. A estos se debe aadir un tercer grupo, el de los romances llamados vulgares, compuestos en el s. XVII, al cual pertenecen los romances de ciego. Sin embargo, no todos los romances viejos se originaron de la misma forma ni ofrecen idnticas caractersticas. Los romances viejos fueron compuestos y difundidos oralmente. Con escasas excepciones, los romances no aparecen por escrito hasta la segunda mitad del s. XV, cuando los poetas cortesanos comenzaron a interesarse de este gnero popular. De modo que es muy arduo fijar la cronologa de los romances viejos. Pero pueden agruparse en dos series: romances tradicionales y romances juglarescos. Los romances tradicionales Como Menndez Pidal lo seal, stos proceden de los fragmentos de relatos picos grabados en la mente de los oyentes, que al ser repetidos aisladamente a travs de varias generaciones, llegaron a tener identidad propia, despus de conocer una profunda transformacin. Se aligeraba la narracin dice Menndez Pidal se olvidaban algunos detalles objetivos ininteresantes y se desarrollaban o aadan elementos subjetivos sentimentales que venan a dar al nuevo estilo una nueva intencin picolrica. (7)
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No obstante, sin perder su carcter de poesa oral, cuya tradicin segua viva en Castilla durante todo el s. XV. Por eso una de las notas ms tpicas es la infinidad de variantes que presenta cada uno de los romances, fenmeno cuya razn se halla en el hecho de que los juglares, los recitadores o incluso los oyentes iban introduciendo diversas modificaciones; el romance vivi as, segn lo seala Pidal, durante generaciones, sometido a una constante elaboracin, en un perpetuo movimiento y cambio. Este continuo proceso de reelaboracin, tpico de la poesa tradicional nocin por la que Pidal entiende las composiciones con carcter de creacin individual pero en las que se da la intervencin sucesiva de varios autores viene a parar en una infinidad de variantes como una de las notas ms distintivas de los romances. Las versiones distintas llegaron a ser numerossimas, pues cada romance conoci varias refundiciones; el mismo Pidal encontr y estudi hasta 164 versiones diferentes del romance de Gerineldo y 12 del romance del Conde Arnaldos. Por estar inspirados en las gestas, los romances tradicionales se llaman tambin histricos. Dado el origen de estos romances el asunto habr de ser el mismo que el de los poemas picos de donde proceden y se dividen en tantos grupos o ciclos como fueron los cantares que los originaron. As hay los del ciclo del rey don Rodrigo y la prdida de Espaa, en que se trata preferentemente de los amores del rey con la Cara, la hija del conde don Julin, de la venganza del conde que permite el paso de los rabes a la pennsula y tambin de la muerte de este ltimo rey godo que se encierra vivo en un sepulcro con una serpiente de dos cabezas para purgar sus culpas. Esa leyenda de don Rodrigo haba sido uno de los temas ms antiguos de la pica castellana que durante los s. XIV y XV recobr su popularidad, adquiriendo, a la vez, un espritu religioso mucho ms intenso y expresivo que las otras leyendas castellanas, y el rey pecador fue santificado en una espantosa penitencia de grandioso y brbaro simbolismo. (8) Los ms antiguos romances de este ciclo corresponden a la segunda mitad del s. XV y derivan de un relato en prosa, la crnica sarracina, escrita hacia 1430 por Pedro del Corral. De ellos se destacan como ms notables los romances que comienzan: Despus que el rey don Rodrigo a Espaa perdido haba, o Las huestes de don Rodrigo
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Otro ciclo de romances tienen como protagonista a Bernardo del Carpio, hroe en torno a cuya figura se agrupan hechos histricos e fabulosos. La mayora presentan la oposicin del hroe legendario contra Alfonso II cuando el rey intenta convertirse en vasallo de Carlomagno y la ayuda que presta Bernardo del Carpio a los moros en la batalla de Roncesvalles. Entre los romances de este ciclo, Menndez Pidal destaca el que empieza: Con cartas y mensajeros el rey a Carpio envi, como uno de los pocos, directamente relacionados con el cantar antiguo, de mediados del s. XVIII que fue prosificado en la Primera Crnica General. Tambin inspiraron notables romances los poemas de Fernn Gonzles o de los Infantes de Lara. Por su parte, la figura del Cid Campeador agrupa alrededor de su persona ms de 200 romances que Menndez y Pelayo agrup en tres series: las mocedades de Rodrigo; la particin de los reinos y el cerco de Zamora; y la conquista de Valencia y castigo de los condes de Carrin. Como Alborg lo nota en su Historia, los romances de este ciclo ms que del primitivo cantar de gesta, proceden del Cantar de las mocedades de Rodrigo y de la Crnica particular del Cid. As que se pueden notar la ampliacin y la alteracin de los hechos, la intercalacin de episodios nuevos o la invencin de personajes. Incluso el perfil del hroe cambia ganando en matices y ricos contrastes, pero perdiendo en sencillez y profunda humanidad. (9) Por entre muchos romances famosos de este ciclo, destaca en la primera serie el que empieza por: Cabalga Diego Lainez al buen rey besar la mano De la segunda serie merece mencionarse sobre todo, Afuera, afuera, Rodrigo soberbio castellano o En Santa Gadea de Burgos donde se cuenta el juramento tomado por el Cid al rey Alfonso, mientras de la ltima serie, la que acoge ms derivaciones del antiguo cantar, merece citarse Tres cortes armara el rey todas tres a una sazn en el que aparece el episodio de los infantes de Carrin. Sin embargo, el Romancero encierra tambin una larga serie de romances histricos que derivan de otros sucesos contemporneos o de otras fuentes poticas, como la de los ciclos caballerescos franceses. Aunque los romances tradicionales presentan la misma irregularidad en cuanto a la versificacin, estilsticamente difieren de los cantares de que proceden; la narracin pierde la solemnidad de los viejos poemas picos, se hace ms rpida y adquiere mayor agilidad e intensidad potica.
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Cuando el pueblo comenz a interesarse en sus fiestas y diversiones nota Garca Lpez por la recitacin de romances, es decir cuando comenzaron a cobrar vida propia los romances tradicionales, los juglares que haban dejado de difundir los largos cantares picos, se dedicaban a propagar un tipo de poema menos extenso que las gestas, pero ms amplio que los romances que cantaba el pueblo. (10) Esto pasa hacia mediados del s. XV, cuando los romances tradicionales, al alcanzar gran difusin, empiezan a ser tambin diversin aristocrtica, por medio de las imitaciones de los juglares que logran, a la vez, modificaciones estructurales, ampliando su extensin, empleando un estilo ms lleno de color y una versificacin con una sola asonancia. Este tipo de romances largos que se diferencian de los tradicionales no slo por el ritmo ms lento de la narracin y por su estilo ms vivo, sino tambin por la gran variedad temtica se les conoce como romances juglarescos. Los romances juglarescos, de muy diverso origen, fueron clasificados segn el contenido, por eruditos como Menndez y Pelayo y Ludwig Pfandl. Muchos presentan un carcter histrico y pueden agruparse tambin segn el suceso o el personaje central. Junto a los de tema pico nacional en que encontramos muchos de los personajes conocidos de los cantares el rey Rodrigo, Bernardo del Carpio, Fernn Gonzles, los Infantes de Lara, y, sobre todo, el Cid otros ciclos temticos importantes seran el de los romances histricos que hacen referencias a la historia antigua, agrupando toda una serie de asunto grecolatino, como por ejemplo: Mira Nero de Tarpeya, sobre el incendio de Roma, y otros en que los juglares poetizan sucesos de la vida contempornea. As surgieron los romances de don Pedro el Cruel dice Pidal compuestos casi todos en el partido de los Trastamaras, hostil al monarca, romances que pertenecen al grupo conocido bajo el nombre de romances noticiosos. (11) Del mismo modo nacieron los romances llamados fronterizos y moriscos. Menndez Pidal nos hace saber que los reyes seguan valerse de los cantores populares para propagar noticias: Enrique IV, en 1462, mand hacer un romance sobre cierta campaa en tierra de Granada y mand a los cantores de la capilla real que lo asonasen; y de igual modo en la capilla de los Reyes Catlicos se componan y cantaban otros romances sobre las ltimas reconquistas granadinas. (12) Estos romances fronterizos que servan en la poca de medio de informacin y se referan casi todos a episodios de la Guerra de Granada, fueron
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compuestos en su gran mayora durante la ltima etapa de la Reconquista en las fronteras de los reinos moros, preferentemente en el de Granada. Su tema central lo constituyen, por ende, los episodios guerreros que tienen como protagonista a un personaje heroico, a una de las figuras centrales de la historia, como los reyes de Castilla y los de Granada, el prncipe Abenamar, don Alonso de Aguilar y Garcilaso de la Vega y otros muchos, de segunda fila, comendadores, alcaides, caballeros, adalides que representan el esfuerzo difuso, el poderoso esfuerzo de la colectividad en la secular contienda. (13) Se considera como el ms antiguo romance conocido de este grupo el que alude a la defensa de Baeza hecha en 1368 por los partidarios de Enrique de Trastamara contra el rey moro de Granada y su aliado, el rey don Pedro, que empieza: Cercada tiene a Baeza ese arrez Andalla Mir, compuesta en el s. XIV. Mereceran tambin citarse otros como: Abenamar, Abenamar, moro de la morera en el que el rey don Juan II acompaado del moro Abenamar, llegado a la vista de Granada en 1431, pudo contemplar el panorama y los deslumbrantes edificios de la ciudad a la que requiebra como un enamorado. El romance dice Leo Spitzer no presenta ms que el momento fugaz de esta contemplacin alucinada de Granada como de un espejismo, no ms que un episodio en la multisecular Reconquista...: Abenmar, Abenmar, moro de la morera! el da que t naciste grandes seales haba; estaba la mar en calma, la luna estaba crecida, moro que en tal signo nace no debe decir mentira bien oiris que deca: - No te la dir, seor, aunque me cueste la vida; porque soy hijo de un moro y una cristiana cautiva; siendo yo nio y muchacho mi madre me lo deca que mentira no dijese,
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que era grande villana por tanto, pregunta, rey que la verdad te dira. - Yo te agradezco, Abenmar aquesa tu cortesa Qu castillos son aquellos? Altos son y relucan! -El Alhambra era, seor, Y la otra la mezquita; los otros los Alixares labrados a maravilla, El moro que los labraba Cien doblas ganaba al da, Y el da que no las labra otras tantas se perda. El otro es Generalife, huerta que par no tena; el otro Torres-Bermejas, Castillo de gran vala. All habl el rey don Juan, bien oiris lo que deca: Si t quisieses, Granada, contigo me casara; darte en arras y dote a Crdoba y a Sevilla. Casada soy, rey don Juan, Casada soy, que no viuda; el moro que a mi me tiene muy grande bien me quera. E igualmente uno de los ms notables entre los que aluden a la guerra de Granada, la elega a la prdida de Alhama: Pasebase el rey moro por la ciudad de Granada, Desde la puerta de Elvira hasta la de Vivarrambla. Ay de mi Alhama ! Cartas le fueron venidas que Alhama era ganada;
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las cartas hech en el fuego y al mensajero matara Ay de mi Alhama ! Entre los romances fronterizos, merecen mencin aparte los romances llamados moriscos, remarcables por la nueva actitud frente a los hroes musulmanes, tratados con sentimientos de consideracin y hasta de simpata por encima de prejuicios tnicos y religiosos. Los personajes y los hechos ya no son presentados nicamente desde el ngulo espaol sino se hallan vistos tambin desde el lado musulmn; se reconoce la nobleza de sus paladines y junto a la respetuosa compasin por las desgracias del vencido, se admiran sus costumbres refinadas, sus cortesanas galanteras, su lujosa ostentacin oriental. (15) Como Menndez Pidal lo remarca, no perduraron tan slo los hroes nacionales en el Romancero en que se conservan igualmente muchos episodios de tema francs. Estos romances conocidos tambin como romances caballerescos se dividen en los del ciclo carolingio y los del ciclo bretn. Los carolingios proceden de gestas francesas difundidas en Espaa, y se constituyen en una amplia coleccin en torno a figuras como la del emperador Carlomagno y sus Doce Pares, de Roldn, gaiferos, el pague Gerineldo, Rosaflorinda, Melisenda y otros personajes de la pica francesa, o a episodios como la derrota de Roncesvalles. (16) Los ms antiguos de este ciclo son los que se refieren a la batalla de Roncesvalles, entre los cuales destacan: En Paris est doa Alda, la esposa de don Roldn, que cuenta el sueo de la esposa, precursor de la muerte del caballero. Aunque la conexin con las fuentes francesas sea a veces difcil de explicar, puede afirmarse que no todos estos romances proceden de las gestas. Los del ciclo bretn, por ejemplo, cuya entrada en la pennsula, a diferencia de los temas carolingios, fue mucho ms tarda, derivan de las leyendas bretonas dadas a conocer por los romans caballerescos franceses. De todo este ciclo se conservan slo tres que parecen autnticamente viejos y se refieren a los ms famosos hroes de la novelstica medieval: dos al caballero del rey Arts, Lanzarote: Nunca fuera caballero de damas tan bien servido y Tres hijuelos haba el rey; y una sobre Tristn: Herido est don Tristn de una muy mala lanzada Se puede afirmar que los romances de tema francs se caracterizan por su grande extensin, su tono novelesco imaginativo, la presencia de
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los elementos fantsticos, sus colores vivos y por su riqueza en elementos decorativos. En el grupo de romances llamados novelescos y lricos se incluyen todos aquellos que han surgido independientes de los ciclos temticos ya mencionados, que han nacido de la libre invencin de los poetas y cuyas fuentes pueden ser muy varias: temas y personajes de la historia antigua, mitolgicos, bblicos, relatos caballerescos medievales e incluso canciones pico-lricas de asunto novelesco que abundaban en el s. XV en toda Europa motivos comunes como el del caballero que vuelve de la guerra y habla con su esposa sin que sta le haya reconocido, el de la adltera matada por su marido, el de la mal maridada o el de la infantina encantada, etc. Merece citarse entre los romances de la adltera castigada el de Blancania: Blanca sois, seora ma ms que no el rayo del sol; y del tema de la mal casada, el que empieza por: La bella mal maridada,- de las ms bellas que vi,- si sabis de tomar amores,- vida, no dejis a mi; igual que el bellsimo: Yo me era mora Moraima,morilla de un bel catar;- cristiano vino a mi puerta,- cuitada, por me engaar Mientras entre los romances lricos cabra recordarse Fonte frida, fonte frida,- fonte frida y con amor, poema que enaltece la castidad de la viuda que, fiel a su primer marido, rehsa la tentacin del segundo matrimonio; y ciertamente, el famossimo romance del conde Arnaldos que despert el entusiasmo de tantos crticos y poetas, cuyo tema ontolgico es, como parece indicar el aforismo del marinero con que termina una de las versiones del poema yo no digo esta cancin sino a quien conmigo va el de las relaciones entre la poesa y la vida, el encanto sobrenatural de la poesa que el mar inspiraba: Quin hubiese tal ventura sobre las agues del mar, como hubo el Conde Arnaldos la maana de San Juan! Con un falcn en la mano la caza iba a cazar; vi llegar una galera que a tierra quiere llegar: las velas traa de seda, la ejarcia de un cendal; marinero que la manda diciendo viene un cantar que la mar faca en calma, los vientos hace amainar, los pelas aves que andan volando nel mstil las faz posar. All fabl el Conde Arnaldos, bien oiris lo que dir: Por Dios te ruego, marinero, dgasme ora ese cantar. Respondile el marinero, tal respuesta le fue a dar: - Yo no digo esta cancin sino a quien conmigo va.
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Tanto los romances novelescos como los lricos insisten ante todo en la expresin del sentimiento amoroso en sus manifestaciones ms variadas desde el erotismo un tanto pcaro y despreocupado hasta la sombra tragedia conyugal, simbolizadas siempre en personajes femeninos, verdaderas protagonistas del romancero (17) Antes de finalizar el s. XV se puede afirmar que la amplia gama temtica del romancero espaol est ya atestiguada de manera directa. El ciclo de los temas picos nacionales y extranjeros aparece en contacto directo con los gneros literarios que ya trataban aquella materia: los cantares de gesta espaoles y los derivados de los franceses, las novelas en prosa y las crnicas generales y particulares de hroes y reyes e incluye una gran serie de textos agrupados alrededor de un motivo tpico de la pica medieval, como el del conflicto rey vasallo, y otra serie que cultiva el gran tema de la cada de los prncipes, cantando las desgracias de personajes reales. De la misma manera en la amplia seccin del romancero que se suele denominar ciclo novelesco se advierte las influencias de los temas y de la ideologa cortesanos expresados no slo en estilo cancioneril sino tambin a travs de modalidades narrativas ms llanas y populares; los temas y la manera de tratarlos - afirma Menndez Pidal guardan estrechas relaciones con la produccin novelstica y potica de la tarda Edad Media que as expresa sus concepciones mundanos bajo la forma de estilizacin popularizante. (18) Caractersticas generales y estilo tradicional del Romancero Uno de sus rasgos ms sorprendentes es la gran variedad que presenta a pesar de su indudable unidad estilstica. Garca Lpez afirma que se puede calificar al Romancero espaol como uno de los ms ricos y complejos conjuntos poticos por encontrarse reunidos en l la rpida y sencilla narracin de los romances tradicionales picos; la riqueza cromtica y la brillante fantasa de algunos carolingios; el color y la animacin de los fronterizos y los moriscos; la capacidad evocadora, el hondo patetismo o la ingenua malicia de las novelescas y la sugestin emotiva de los lricos. (19) A su vez, Menndez Pidal ha destacado como caracteres especficos, en primer lugar su encantadora simplicidad y su esencialidad, vista como aquel continuo esfuerzo de seleccin que comienza por una seleccin inicial, cuando el gusto popular escoge entre muchos un canto sintiendo en l algo propio, del cual va, despus, eliminando
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selectivamente todo lo narrativo inesencial y aadiendo lo que estima necesario y ganando una intensidad esencial en busca de sencillez y viveza. A veces incluso puede olvidarse de la leyenda que le sirve de apoyo porque, segn Pidal, el romance se basta a s mismo; busca en su concisin la totalidad de su ser. (20) Tambin caracteriza al Romancero el fragmentismo, esa manera de presentar en un romance, slo una escena famosa, aislada de un vasto conjunto pico, fragmento necesariamente sin principio ni fin, como tambin esa tcnica de fragmentar, de truncar el final de un romance, segn se da el caso de la famosa versin corta del romance del conde Arnaldos, para realizar su inters potico, al velar misteriosamente el desenlace. Esta seleccin eliminadora que opera al nivel estructural de los romances, para destacar slo una situacin elegida, o una rpida sucesin de eventos fragmentarios, tiende a prescindir de preliminares, incidentes y desenlace, y a entrar en materia in media res. A estos rasgos se puede aadir el verismo, consustancial a la epopeya primitiva que es mayor en las versiones ms antiguas, ms cercanas de la realidad inmediata y que disminuye gradualmente en las sucesivas refundiciones. Pero si en el Romancero se puede notar un rechazo a todo elemento maravilloso o fantstico, tambin est presente el uso constante de una tcnica de estilizacin, atenta a transfigurar estticamente no slo el pasado heroico, sino tambin las realidades prximas, una tendencia de intensificar el juego libre con la realidad que transparen en pasajes enigmticos, escasamente motivados. Menndez Pidal seala que, en los romances no se narran los hechos en forma objetiva y discursiva, sino que se actualizan de manera inmediata ante los ojos del oyente la escena o situacin presentada. Cmo se recurre raramente a la descripcin - salvo en algunos romances fronterizos, en que aparece bajo la forma de una enumeracin de carcter intuitivo - para conseguir la actualizacin de los sucesos se acude a recursos sugestivos ya utilizados en la pica: un apstrofe encabezado con el verbo ver (virales moros y moros todos huir al castillo...) o la reiteracin del adverbio demostrativo he (helo, helo por do viene...) o del adverbio ya (ya cabalga Diego Ordez...). No obstante, los procedimientos empleados en el romancero no se limitan a las de las gestas; varios romances empiezan poniendo el relato en boca del protagonista y usando en pronombre de primera persona (yo me era mora Moraima), comienzan dirigiendo un apstrofe al protagonista ( Cuan traidor eres Marquillos, cuan traidor de corazn!), el propio
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narrador se considera presente al suceso ( junto al muro de Zamora vide un caballero erguido...) o bien el lugar de la accin es personificado (Alora, la bien cercada, t que ests en par del ro...). (21) El estilo romancstico tiende a una visin intuitiva, instantnea, inmediata por la que sustituye a la narracin discursiva, introduciendo en cambio tonalidades lricas, reiteraciones, enumeraciones simtricas, exclamaciones e, igualmente, recursos dramticos, como l del dilogo. La narracin se anima y actualiza mezclando buena parte de dilogo, sin que abarque una sucesin larga de sucesos, sino un evento nico. Este estilo nuevo de los romances se caracteriza por su brevedad y su concentracin de una sola situacin e idea. Segn opina Leo Spitzer, en el lapso ms breve el romance debe desarrollar sus efectos y producir una impresin supratemporal, evocar el drama de la vida y a la vez resolverlo. (22) La principal figura retrica usada en el estilo tradicional es la repeticin - escribe Menndez Pidal. El lirismo gusta remansarse reiterando sus efusiones. Esa reiteracin, comn a toda la lrica en general, es sin duda lo que ms distingue el estilo pico-lrico de los romances respecto al estilo propiamente pico de las gestas. (23) El lenguaje, de una elegante espontaneidad, presenta a cada paso una libertad sintctica que junto a las bruscas transiciones de un tiempo a otro confieren al estilo gran dinamismo y movilidad. La apertura del romance se manifiesta en la bsqueda de formas de expresar ms eficazmente los significados. La mtrica empleada demuestra a su vez que los romances proceden de las gestas. Teniendo en cuenta su origen, los romances viejos presentan la misma irregularidad en cuanto a la versificacin. Slo en el s. XVI llegarn a una forma regular: el verso de diecisis slabas dividido en dos hemistiquios en el cual se origina el tpico ritmo del romance. Despus de haberse transformado la cesura en pausa, el verso se rompe en dos versos cortos de ocho slabas y adquiere una nueva estructuracin. Al recitarse los dos hemistiquios como versos separados, de forma que las partes primeras de cada verso dieron los impares libres, quedando los pares con rima asonantada. Ediciones y difusin del Romancero Los romances que empiezan a ser odos en los palacios - segn la opinin de Menndez Pidal - desde 1445, en la corte de Alfonso V de Aragn, y luego en las de Enrique IV de Castilla y de los Reyes
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Catlicos son, a veces, incorporados en las Crnicas y las historias, y continan a cultivarse en las cortes de Carlos V y de Felipe II. Aunque al llegar el s. XVI dejan de componerse nuevos romances a la manera tradicional, es en este siglo cuando alcanza su mayor difusin. Creciendo cada vez ms el gusto por los romances, empieza la costumbre de coleccionarlos en tomitos de bolsillo. Con la introduccin de la imprenta en Espaa, a fines del s. XV, comienza su publicacin en pliegos sueltos, ms tarde empieza a recogerse en compilaciones como el Cancionero General de Hernando de Castilla (1511), mientras desde mediados del s. XVI se les rene en colecciones tituladas cancioneros de romances o Romanceros y abren la serie de Amberes (?1547?) y las cuatro antologas de Juan de Timoneda - Rosa espaola, Rosa de amores, Rosa gentil y Rosa real. Siguen la Silva de Romances de Esteban de Njera y la Flor de Romances. Sin embargo, no pierden su carcter de poesa oral puesto que seguan ser cantados y recitados, tanto en los salones cortesanos como en las calles, mientras su acompaamiento musical es reelaborado por compositores de cada poca. Si las primeras colecciones recogen los romances viejos y tradicionales, a partir del Romancero general aparecido en 1600, los romanceros del s. XVII recogen sobre todo los romances artsticos compuestos a partir de mediados del s. XVI y durante todo el s. VII por poetas cultos, como Lope de Vega, Gngora, Quevedo, que aplicaron el metro octosilbico, pero abandonando la antigua asonancia por la rima consonante, a nuevos asuntos de tipo pastoril, mitolgico, religioso, sentimental, etc., romances brillantes, ricos en artificios estilsticos y lujo decorativo, pero que les que falta la encantadora sobriedad de los romances viejos. No obstante, despus de haber sido dignificado por el Renacimiento y cultivado por los ms grandes poetas, despus de haber inspirado ms de cuarenta aos el teatro espaol que utiliz tantsimos romances para los asuntos y los dilogos dramticos, en la segunda mitad del s.XVII, la totalidad del Romancero tiende a olvidarse progresivamente y viene a ser despreciado durante todo el s. XVIII. Slo a fines de esta centuria, Melndez Valds reanud el cultivo del romance artstico y poco ms tarde el Romanticismo produjo una gran corriente de rehabilitacin del Romancero, primero iniciado en Inglaterra y en Alemania y ulteriormente en Espaa, en las obras de grandes poetas como el Duque de Rivas o Zorrilla.
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A partir de ese momento comienza para el romance, con la generacin del 98, posteriormente con Garca Lorca, un momento de general estima que contina hasta la actualidad, cuando los viejos romances han vuelto a inspirar obras lricas o dramticas. Como tan bien lo subraya Leo Spitzer: Los romances son la ms pura expresin del carcter potico espaol, con su lirismo represado por el afn intelectual del poeta, con su visin trgica de la vida, con su abarcar del momento para trascenderlo, con su imposicin de la forma al flujo de los sucesos y de la palabra humana. (24)

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XVII. LA CELESTINA

As como en otros pases, en Espaa del s. XV ocurre una evolucin espiritual que conduce al Renacimiento, pero eso no supone una absoluta ruptura con la Edad Media, sino, ms bien una fusin que resulta en una sntesis superior, ms rica y compleja, en la que convergen todas las corrientes literarias venidas de los ms opuestos derrames medievales, igual que las nuevas tendencias que el humanismo renacentista haba desatado; una coexistencia que asegura la continuidad de ese dualismo sealado como tpico de la literatura espaola, dualidad que no slo se refiere al orden esttico es decir a la preferencia por unos determinados temas o recursos estilsticos sino tambin al orden moral. La crtica observa que, precisamente este elemento moral es la nota que presta un acento singular al Renacimiento espaol frente al de Italia, en el cual se ve la vida desde un ngulo exclusivamente esttico. Entre el crepsculo de la Edad Media y el alba del Renacimiento aparece una obra singular por su grandeza que constituye una encrucijada de gneros, perodos y problemas. (1) Con la aparicin, en 1499 de una de las obras ms interesantes de la Edad Media, la Tragicomedia de Calisto y Melibea, conocida por el nombre del personaje central, Celestina, se cierra el s. XV. Esa obra es una obra compleja, cuya riqueza de significaciones proviene del hecho de encerrar dos concepciones de vida en pugna dramtica: el ascetismo medieval con la obsesin del pecado y el nuevo sentido de goce de la vida, de pasin ardiente del Renacimiento. (2) Ediciones y autora Esa obra suscit vivas discusiones respecto a la fecha de su aparicin, a las ediciones, al autor, al gnero literario al cual pertenece. Primero, existen varios y difciles problemas en torno a los orgenes de La Celestina. La primera edicin conservada, en diecisis actos y con el
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ttulo de Comedia de Calisto y Melibea, se imprimi en Burgos en 1499 y conoci un xito inmediato. La segunda edicin, la de Sevilla de 1501, con el mismo ttulo y que consta tambin de diecisis actos, incluye como textos preliminares: un prlogo en forma de carta dirigido por El autor a un su amigo en que afirma haber encontrado escrito el primer acto, unos versos acrsticos, un segundo prlogo, el argumento de toda la obra y los versos finales de Alonso de Proaza donde se desvela que el nombre del autor est en los versos del principio. En la carta se dice que el autor encontr el primer acto de la obra en un manuscrito y le aadi los quince actos restantes durante quince das de vacaciones, mientras en el acrstico de los versos que figuran a continuacin del primer prlogo y de acuerdo con lo que advierte en ms coplas finales el corrector de la edicin Alonso de Proaza, se da el nombre del autor, un cierto Fernando de Rojas. En efecto tomando la primera letra de cada verso de esas once octavas se puede leer: El bachiller Fernando de Rojas acab la comedia de Calisto y Melibea y fue nascido en la puebla de Montalbn. A partir de las nuevas ediciones que aparecieron en Salamanca, Sevilla y Toledo en 1502, la obra lleva el ttulo de Tragicomedia de Calisto y Melibea e intercala cinco actos ms entre el catorce y el quince, hasta llegar a un total de veintin actos, mientras en su prlogo y en los versos acrsticos, en vez de darse como annimo el primer acto, se insina la posibilidad de que se debiera a Juan de Mena o a Rodrigo de Cota. No obstante, los testimonios ms antiguos que se conservan de la obra son una traduccin italiana de 1506 y la edicin zaragozana de 1507, perdida por un tiempo y reaparecida. Por ende el problema de la autora de esa obra ha suscitado mucha polmica, la atribucin del primer acto a Rodrigo de Cota o Juan de Mena est hoy generalmente rechazada por las diferencias esenciales entre dicho primer acto y el estilo de los autores mencionados. Actualmente, la mayor parte de los especialistas parecen inclinados a aceptar la afirmacin de Rojas de que el primer acto es obra de un autor desconocido. Si bien la paternidad de La Celestina no se ha resuelto an definitivamente, ha dejado de ser una cuestin vital y todo induce a creer que, en efecto, Rojas no escribi el primer acto, aunque s los quince siguientes y los cinco aadidos ms tarde. Segn lo seala J. L. Alborg numerosos documentos encontrados permiten la identificacin de este Fernando de Rojas con un personaje de su nombre nacido en la
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Puebla de Montalbn de padres judos, que estudi en Salamanca, que residi despus en Talavera de donde fue Alcalde Mayor y que muri en abril 1541. Varios testigos al declarar en un proceso de hidalgua, afirman de Fernando de Rojas que fue el que compuso Melibea. (3) La vida de Rojas est hoy mucho mejor documentada gracias a los estudios de St. Gilman cuya reconstruccin histrica ha contribuido en gran modo a comprender a Rojas y su ambiente, estableciendo, por ejemplo, que la conversin de la familia de Rojas tuvo lugar en una poca muy anterior a la que se haba supuesto; cmo el autor era un converso de tercera generacin ya no es posible explicar el pesimismo de La Celestina como fruto de su conversin. Segn lo observa Francisco Rico, la inmediata y prolongada popularidad de La Celestina se refleja no slo en el considerable nmero de ediciones que se conservan, sino tambin en traducciones al latn y a media docena de lenguas vernculas, en continuaciones e imitaciones, en la influencia ejercida por la tradicin celestinesca sobre la narrativa en prosa y el teatro espaol de los s. XVI y VXII. (4) Fuentes e imitaciones Siempre ha llamado la atencin de la crtica la erudicin que demuestra el autor del libro. Las fuentes de La Celestina han sido evidenciadas en muchos de sus detalles, sobre todo a partir de 1924 desde la publicacin de las Observaciones sobre las fuentes literarias de La Celestina por Florentino Castro Guissola libro que parte, segn P. E. Russel en 1976, de una obra annima del s. XVI titulada La Celestina comentada. Son abundantsimas las fuentes rastreadas en la obra de Rojas: aparte de la Biblia y de algunos autores eclesisticos pueden destacarse entre los autores griegos Aristteles, Demstenes, Epicuro, Platn y Soln, mientras entre los latinos se encuentran Virgilio, Ovidio, Terencio, Sneca, Boecio, Andreas Capellanus. Aparte el fundamental libro de Castro Guissola, las influencias italianas y espaolas son puestas de relieve por A. Bonilla y San Martn. El principal influjo italiano que recibi Rojas fue el de Petrarca y de Boccaccio por su Fiammeta y entre los espaoles merecen citarse Alfonso el Sabio, Mena, Santillana, el Arcipreste de Talavera, Rodrigo de Cota, Encina, las novelas sentimentales - especialmente la Crcel de Amor de Diego de San Pedro. Los especialistas consideran improbable que todas esas fuentes fueron utilizadas directamente y conceden mayor importancia al uso de florilega o colecciones de extractos de diferentes
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autores - la Margarita potica - que circulaban entre los universitarios al final de la Edad Media. No obstante, algunas de las fuentes individuales que desempean un importante papel en La Celestina son el Ars Amandi de Ovidio, la comedia latina llamada Pamphilus, El Corbacho del Arcipreste de Talavera, y quizs, El Libro de Buen Amor del Arcipreste de Hita. En cuanto a su influencia en la literatura espaola posterior, Alborg afirma que pocas obras la han tenido tan grande como La Celestina que ha engendrado continuaciones como la Segunda Celestina, de Feliciano de Silva, el famoso autor de novela de caballera la Tragicomedia de Lisandro y Roselia de Sancho Mun y la Tercera Celestina de Gaspar Gmez de Toledo y numerosas imitaciones directas dentro y fuera de Espaa. (5) El gnero literario Otro problema muy discutido ha sido el del gnero literario al que pertenece la obra. Teniendo en cuenta su estructura y sus dimensiones, muchos crticos la consideraron como una novela. La sorprendente originalidad de La Celestina queda de manifiesto entre otros muchos aspectos al tratar de precisar su gnero literario. La crtica ms exigente ha reconocido que la obra se inserta en la tradicin de las comedias humansticas que a pesar de no haber llegado a ser muy populares en Espaa, eran bien conocidas por los universitarios europeos de la poca. El gnero fue fijado en la primera mitad del s. XIV por Petrarca, quien en unas imitaciones de Terencio, da a las comedias de este clsico un contenido cristiano. Algunas de estas nuevas formas dramticas estn escritas en verso, pero las ms numerosas y originales, en prosa. La comedia humanstica aspira evidentemente, a una representacin de la realidad rica, libre y movida con pocas excepciones tiene como tema un amor ilcito. De argumento muy sencillo, describe la vida cotidiana en las ciudades de Italia, sus clases sociales y una larga galera de personajes tomados de la realidad. En una de esas obras titulada De los remedios contra prospera y adversa Fortuna, Petrarca introduce como personaje a la tercera, tipo que llagar a ser figura central en la obra de Rojas. Por varios rasgos artsticos y varias coincidencias textuales Menndez y Pelayo consta que el autor de La Celestina conoca algunas comedias humansticas, visto que el libro comparte con la mayora de ellas la forma en prosa, los recursos tcnicos (como el apart) y sobre todo, su concepcin fluida del lugar y del tiempo. (6)
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El mismo Rojas, en sus coplas, califica el acto I de terenciana obra, pero La Celestina reelabora con gran independencia todo lo que adopta, imitando ms en lo formal y lo externo. La riqueza del resultado literario, en su caso hace aconsejable interpretarla como una superacin librrima de este gnero. La aparicin de los personajes, el desarrollo de la accin en forma de conflicto, el desenlace dramtico, el dilogo vivo, son otros tantos elementos que hacen de Celestina un verdadero drama que marca una etapa importante en el desarrollo del teatro espaol. Sin embargo, esto y el ttulo de (Tragi)comedia, la forma dialogada y la divisin en actos implican una funcin dramtica que la obra no parece haber tenido, visto tambin su desmesurada extensin. En los versos finales de Proaza y en varios pasajes se dan instrucciones para que un lector nico lea el texto en voz alta. Est claro que Rojas, en su tratamiento del tema se evade de las limitaciones del gnero de comedia humanstica y adopta algunas de las ventajas y posibilidades de la novela, as que a menudo se ha considerado la obra como novela dialogada o novela dramtica situndola en una encrucijada desde el punto de vista del gnero literario igual que del de la problemtica y del perodo de su aparicin. Lida de Malkiel rechaza los intentos de clasificar el libro como una novela o como un dilogo puro y afirma que cae de lleno dentro de las normas de las comedias humansticas italianas, visto que fue escrita para recitarse o para leerse. (7) A su vez, S. Gilman, admitiendo que la obra fue compuesta para la lectura, considera que se trata de una creacin muy peculiar que rebasa los moldes genricos, y que por su misma magnitud y diversidad iba a convertirse en germen y leccin tanto para la novela como para el drama futuro. (8) La Celestina se inscribe, a la vez, en la tradicin tan espaola de los tratados sobre la mujer, de los que tenemos constancia desde principios del s. XV y parece que el autor del primer acto sigue ms la temtica de El Corbacho del Arcipreste de Talavera. En cualquier medida su carcter dialogado es tambin resultado de una influencia del gnero medieval de los debates o disputas . En conclusin se puede afirmar - como lo hace Lida de Malkiel - que los autores de La Celestina encauzan su visin integral de la realidad en la olvidada forma de la comedia humanstica, sntesis de la tradicin terenciana, de la tradicin del relato amoroso medieval y de su propia acogida a la observacin de lo vivir cotidiano. ste fue el germen desarrollado en la
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Tragicomedia bajo la norma del realismo verosmil y transmutado en un ser artstico nuevo, positivamente original, a pesar de su variada deuda literaria. (9) Estructura y contenido La caracterstica literaria ms evidente de La Celestina, como ya se ha dicho, es su forma dialogada; los nicos pasajes en los que aparece el autor son los textos iniciales y algunos de los argumentos que encabezan los actos. Lida de Malkiel subraya que ms importante, aun si menos manifiesta, es la estructura subyacente, que puede interpretarse de dos modos: sea como la trama de una comedia humanstica que se ha desviado hacia el trgico desenlace tpico del relato sentimental, tan popular en la poca, sea como una estructura muy trabada, en la que el personaje determina la accin, la accin transforma al personaje y un inexorable encadenamiento de causas y efectos lo gobierna todo. (10) Este encadenamiento que es un factor primordial de la estructura en La Celestina y que es una de las innovaciones radicales del libro est expresado abiertamente en el soliloquio final de Pleberio que acusa a la Fortuna de pervertir el orden del universo. Para Rojas y su portavoz, Pleberio, no hay ley a que puedan acogerse, no existe fe en que descansar y el universo es algo indiferente, hostil y catico, un verdadero laberinto de errores; asistimos en este libro, a la historia de un mundo de causas y efectos vertiginosos, sin Providencia y sin asilo, cuyos personajes estn lanzados a una febril e inevitable danza. La conciencia del vivir como un mero hacer o hacerse hall expresin en, La Celestina, por primera vez en la literatura del Occidente. Hasta entonces la representacin de la vida haba estado ligada a ciertas formas, tan consustanciales con la figura literaria como los mitos lo eran respecto al conocimiento de la realidad. En La Celestina los tipos y los temas son arrojados de sus parasos literarios segn Amrico Castro - no por ningn ngel de la stira o de la parodia, sino por los puntapis de una invisible voluntad . (11) La obra de Fernando de Rojas es significativa como ejemplo de arremetida, no crtica y directamente lanzada contra la sociedad en torno, sino contra la sociedad ideal de las valoraciones literarias. Al analizar la tcnica literaria de La Celestina, se perfila una avidez de realidad que aumenta y diversifica la acotacin proporcionando al drama un escenario mltiple y una extraordinaria riqueza de gesto. Tal avidez de lo real veda la digresin libresca y se
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complace, en la opinin de Lida de Malkiel, en apurar la correlacin visible en unos hechos a la luz de otros, subrayando su enlace causal, en el mundo de la realidad donde nada sucede por el azar feliz que funciona en el mundo de los poetas. (12) Tal presentacin integral de la vida, muestra lo sobrenatural como una causalidad paralela que no invalida el juego de causas y efectos naturales. El diseo que descubren la seleccin e innovacin de tal tcnica teatral converge en la simplificacin del argumento y elaboracin minuciosa de la accin, del ambiente - evocado con tal concretez y con tal prescindencia de notas particularizadoras que explica los devaneos anecdticos de identificar el lugar de la accin y el abolengo de los personajes y de los caracteres. (13) La Celestina sorprende al lector con su visin integral del hombre y de la sociedad. Ya en el acto I, los elementos ms diversos del mundo del s. XV aparecen integrados en su contextura; las palabras de los personajes evocan a otros, que no intervienen directamente, y a buen nmero de tipos sociales igual que su participacin en la vida de la ciudad. Se muestran directamente en el libro gran nmero de lugares y se evocan muchos otros. Un rasgo muy peculiar de la Tragicomedia es su librrimo tratamiento del lugar y tiempo, ambos relacionados con la lgica del asunto, sin intervencin de ningn factor externo. En la opinin de S. Gilman, hay tantos lugares como los requiere el desplazamiento de los personajes e, igualmente, transcurre tanto tiempo como verosmilmente lo exigen para cada accin los hechos indicados en el dilogo. (14) Tanto el escaso inters del autor de la Tragicomedia en la peripecia dramtica, como su aversin a esquematizar la realidad, se reflejan en los mltiples escenarios que fluyen de los dilogos. De esta manera conocemos los numerosos lugares concretos de la accin: la casa de Celestina, situada en los arrabales malolientes de la ciudad; la ciudad con la plaza del mercado donde se ejecutan los criminales y se corren los toros; las iglesias, las calles, la casa de Melibea, y muchas otras partes de la ciudad, lugares que surgen a medida que la accin los requiere por medio del original empleo de la acotacin. El autor crea as un escenario dinmico que resulta en una visualizacin del ambiente y de las andanzas de los personajes. La representacin del tiempo en La Celestina implica una aguda conciencia de lo mismo; se necesita mucho para la accin, se refiere a lapsos mucho ms largos que sita en el pasado a los personajes,
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incluso se lo plantea como conflicto cosmolgico y psicolgico. Calisto siente la tortura de la marcha regular del cosmos, del contraste entre la regularidad del mundo exterior y el mpetu de su deseo, ofrecindonos una visin integral de la realidad debido a la observacin atenta de la misma y de su creacin evocativa. (15) Pocas obras literarias tienen un argumento ms sencillo que La Celestina, precisamente porque su primer fin artstico no es dibujar una intriga ingeniosa cuyas peripecias compliquen por fuera a los personajes, sino reflejar la realidad que entrelaza aun los pocos hechos del drama ms elemental, hallamos una secuencia rigurosa de causas y efectos desde el momento en que, segn informa el argumento del acto I, entrando Calisto en una huerta emps de un falcn suyo, hall all a Melibea, de cuyo amor preso comenle de hablar.(16) Muchas veces comparada con Romeo y Julieta, drama con que la Tragicomedia guarda notables semejanzas y esenciales diferencias, asombra por la mayor extensin y, a la vez, por la menor complicacin de la intriga y el menor nmero de personajes. La Celestina pone tambin en escena un sencillo caso de amor ilcito que tercian criados y medianera. Pero, en enfoque, muy detenido, motiva el drama usando como especial resorte las pasiones e intereses de los personajes, y merced a esta determinacin psicolgica, la accin cobra una fatalidad trgica que no hubiera podido, darle el mero enlace de causas externas. (17) La peculiaridad de La Celestina reside, adems de su vigoroso realismo, en la gran maestra con que son trazados los personajes, en su atencin total a la variedad de los caracteres individuales, visible en la minuciosidad descriptiva, en el rechazo de la convencin literaria y social y, sobretodo, de la tipificacin inherente al arte didctico. El rasgo sobresaliente de los personajes de La Celestina es, pues, su individualismo. Son personas vivas que poseen historia y destino como individuos, son criaturas singulares presentados en accin y no tipos literarios. Precisamente por ser individuos y no tipos - opina Lida de Malkiel - no se retratan estas criaturas de una vez por todas... Aqu los caracteres surgen ante el lector lentamente, en sus pocos hechos, en sus muchas palabras, frente a los otros en dilogo y frente a s mismos en soliloquios y, adems, en el juego mtuo de los juicios retratos y reacciones de los dems personajes, no pocas veces contradictorios o equivocados, ya que en ellos retratan no slo al personaje en cuestin sino principalmente a s mismos. En la Tragicomedia, la fisonoma de cada personaje brota de una sabia superposicin de imgenes tomadas
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desde diversos puntos de vista: presente y pasado, dicho y hecho, realidad y ensueo, palabra exterior e interior, juicio propio y ajeno. (18) Este perspectivismo en la construccin de los caracteres confiere una extraordinaria modernidad a la obra de Rojas que tambin se singulariza por la presentacin de la maduracin anmica de los personajes que, sin embargo, observa en su desarrollo una unidad interna que permite reconocer un diseo coherente. Para definir su particular manera de ser, habr que atender a las palabras y a las acciones de cada personaje, todos ellos movidos por unos intereses en orden a los cuales utilizan su ingenio y ordenan sus acciones. En la realizacin de los caracteres, Rojas prefiere contrastar el individuo con su arquetipo y as proyecta a Celestina sobre su cofrada, del mismo modo que Calisto est proyectado sobre los enfermos de amor, o Melibea sobre las enamoradas novicias. Se acostumbra a oponer los personajes en dos grupos: la pareja de los enamorados Calisto y Melibea que tienen un perfil aristocrtico, movidos por el amor e idealizando la realidad y, del otro lado, el grupo de los personajes bajos, sobretodo el terceto compuesto de la vieja tercera y los criados de Calisto, Sempronio y Prmeno, que slo son movidos por codicia e intereses, y cuya actitud realista, reaccin irnica y falta de escrpulos anuncia el anti-hroe de la novela picaresca. Junto a esta inslita interferencia de personajes bajos y personajes altos en la accin se perfila la no menos inslita autonoma artstica concedida a aqullos. (19) En ninguna comedia del teatro clsico espaol se llega a individualizar tanto como en La Celestina el carcter de los criados y los dems personajes secundarios. En efecto, asombran esas criaturas del hampa, representadas desde dentro, tan como ellas mismas se ven, no desde un punto de vista satrico o moralizante. Desde todos estos personajes destaca la figura de Celestina, por eso no es muy extrao que muy pronto su nombre diera ttulo a la obra. Y ms an, este personaje se ha desprendido para incorporarse a las figuras mticas de la cultura hispnica: en lenguaje corriente, toda medianera es hoy una celestina. Precisamente la sensacin de verdad que transmiten sus personajes constituye una de las virtudes importantes de La Celestina y le ha proporcionada a la obra una complejidad y una densidad de vida desconocidas en las obras medievales. Hay en La Celestina un mensaje que se afirma claramente en todos los textos preliminares y finales. Pero, aunque algunos crticos
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aceptan la afirmacin de Rojas de que existe en su obra un propsito moral de ejemplaridad, otros creen que el evidente pesimismo del libro acerca de la condicin humana trasciende y, quizs incluso subvierte, la moralidad religiosa de aquellos tiempos; algunos quisieran ir ms lejos, relacionando la sombra visin de la condicin humana, propia de Rojas, con su situacin de converso. El anlisis desde diferentes puntos de vista de la relacin que existe entre pesimismo y didactismo en el discurso final de Pleberio, el padre de Melibea: O duro corazn de padre! Cmo no te quiebras de dolor, que ya quedas sin tu amada heredera? O fortuna variable, ministra y mayordoma de los temporales bienes !, por qu no ejecutaste tu cruel ira, tus mudables ondas, en aquello que a ti es subjeto?... O vida de congojas llena, de miserias acompaada! O, mundo, mundo! Yo pensava en mi ms tierna edad que eras y eran tus hechos regidos por alguna orden; agora, visto el pro y la contra de tus bienandanzas, me pareces un laberinto de errores, un desierto espantable, una morada de fieras, juego de hombres que andan en coro, laguna llena de cieno, regin llena de espinas, monte alto, campo pedregoso, prado lleno de serpientes, huerto florido y sin fruto, fuentes de cuidados, ro de lgrimas, mar de miserias Uno de los conceptos evocados con mayor frecuencia por los personajes de la Tragicomedia es el de la Fortuna que adquiere especial relieve en el planto de Pleberio, en el cual el mundo aparece impregnado de anarqua por accin de la Fortuna como casualidad, accin inexorable de un destino al que los personajes se hacen acreedores al someterse a las pasiones. Este soliloquio que ocupa por s solo todo el acto final, sirve de conclusin despus de que todos los participantes en el dilogo han desaparecido; resume e intenta dar sentido a todo lo sucedido. Como afirma Menndez y Pelayo explcitamente, Pleberio en el acto XXI, es el portavoz de la intencin final de Rojas, cuyo primitivo propsito declarado en el prlogo, de reprehensin de los locos enamorados y aviso de los engaos de las alcahuetas e malos e lisonjeros sirvientes evolucion durante la redaccin del drama hacia un punto de vista moral ms original y profundo. El monlogo de Pleberio se centra adems de una amarga acusacin a la Fortuna tambin en el tema del Amor. A travs de sus ojos vemos al Amor como una fuerza injusta, arbitraria y cruel, una deidad misteriosa y terrible cuyo malfico influjo emponzoa y corrompe la vida humana, llevando a una repentina y terrible muerte a sus servidores, como un baile fatal. (20)
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La mayora de los crticos han discutido el lugar que ocupa el amor en la obra: segn opina Amrico Castro, la finalidad de esta tragicomedia no fue moralizar, ni criticar el orden social o religioso, sino la perversin y el trastorno de las jerarquas de valoracin vigentes de los ideales poticos y caballerescos; a la vez, considerando que en la obra de Rojas encontramos negados los signos positivos de lo literariamente admitido a fin de demostrar la posibilidad de que una figura literaria contina subsistiendo como una negacin de su forma previa. (21) En efecto, para los crticos que no estuvieran al corriente con las paradojas del amor corts el libro resultara bastante enigmtico; pero, en realidad, La Celestina es una condenacin de los excesos del amor caballeresco. La conducta de los dos protagonistas se ajusta, hasta cierto punto, al esquema del amor corts: ambos jvenes no quieren un hogar, sino un amor. Calisto afirma la superioridad de Melibea que es su dios - Melibeo soy, y en Melibea creo - mientras Melibea, siguiendo la lnea de Heloisa, afirma que ms vale ser buena amiga que mala casada. Pero si el amor que los personajes proclaman es el amor corts, sus afirmaciones se ven desmentidas por la accin; y pronto se quebrantan en el libro tanto el cdigo del amor corts como las normas de la moral cristiana, al introducirse dos elementos que revisten especial gravedad: la alcahueta y la maga, visto que - como atestiguaban los manuales de confesin de la poca - el recurrir a alcahuetas o hechiceras para satisfacer lujuriosos deseos era de suyo pecado mortal. Las artes de hechicera de Celestina en las que Rojas insiste constituyen un rasgo que no armoniza fcilmente con los mviles realistas de carcter psicolgico que explican la seduccin de Melibea. As se plantea un problema - dice Rico - no slo en cuanto a la valoracin de la tcnica literaria de Rojas, sino tambin por lo que atae al sentido de la obra. (22) La crtica ha discutido mucho hasta qu punto Celestina es una autntica bruja y consigue con sus sortilegios cambiar el curso de los hechos. Segn lo prueban los testimonios histricos, como por ejemplo, el famoso tratado, Malleus maleficarum (el Martillo de las hechiceras) donde se estableca la teora de la hechicera, en la Espaa de la poca de Rojas, a todos los niveles de la sociedad se crea en la magia. De modo que sera algo alejado de la realidad espaola del Cuatrocientos suponer que el escepticismo con respecto a la magia era norma general: Conjrote, triste Plutn, seor de la profundidad infernal, emperador de la corte daada, capitn de los condenados ngeles
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Yo, Celestina, tu ms conocida clintula, te conjuro por la virtud y fuerza de estas bermejas letras, por la sangre de aquella nocturna ave con que estn escritas, por la gravedad de aquestos nombres y signos que en este papel se contienen, por la spera ponzoa de las vboras de que este aceite fue hecho, con el cual junto este hilado; vengas sin tardanza a obedecer mi voluntad y en ello te envuelvas y con ello ests sin un momento te partir, hasta que Melibea con aparejada oportunidad que haya lo compre y con ello de tal manera quiede enredada, que cuanto ms lo mirare tanto ms su corazn se ablande a conceder mi peticin, y se le abras y lastimes del crudo y fuerte amor de Calisto En el laboratorio de Celestina, que incluye un vasto repertorio de ingredientes tradicionalmente usados y donde ocurre el conjuro a Satans, todo parece pertenecer a la magia prctica descrita en los manuales medievales. Pero si Rojas no se atreve a poner en boca de la vieja el nombre real - Celestina conjura a Plutn o el capitn de los condenados ngeles - en veces insiste en que el lector no olvide que Melibea misma siente que hay algo anormal en un amor que califica como mi terrible pasin y que le da la sensacin de que me comen este coran serpientes dentro de mi cuerpo. La ambigedad de la obra no es invencin de la crtica sino una caracterstica fundamental de su arte. Apoyndose en el texto del libro, la crtica sostiene interpretaciones de La Celestina no slo distintas sino, a veces, totalmente contrapuestas. Esto se debe, obviamente, al hecho de que esta obra de alcance universal y, al mismo tiempo, profundamente espaola, presenta en muchos de sus aspectos una acusada dualidad. J. L. Alborg sostiene que La Celestina, obra que se produce en la interseccin de las dos edades, representa la ms perfecta fusin del mundo medieval con el renacentista, del realismo con el idealismo, del habla popular con el estilo culto. Hay en la obra toda una serie de elementos que responden a un doble punto de vista medieval renacentista. La crtica considera medieval el concepto pesimista del amor trgico; el empleo de los servicios de una alcahueta y la brujera; el propsito moral que el autor declara perseguir con su obra; e igualmente la presentacin de la muerte de los protagonistas y criados como un castigo divino, ya que todo esto coincide con el criterio religioso tradicional. Mientras la sensualidad sin lmite de las escenas en que se encuentran los dos enamorados, la desbordada alegra de vivir, igual que
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el suicidio por amor de Melibea corresponden claramente a la ideologa pagana del Renacimiento. (23) Esta coexistencia de lo medieval y lo renacentista es notable no slo al nivel del contenido sino tambin al nivel formal. El carcter dialogado de la obra es el resultado de una influencia tanto del gnero medieval de los debates o disputas, como de la comedia humanstica que Petrarca haba fijado, produccin en la que el dilogo es la nica forma de comunicar, sin que exista una representacin escnica. Una de las innovaciones capitales de La Celestina es el modo en que Rojas trata el lenguaje, tanto por la manera de reflejar el dilogo, como por el hecho de que, a ningn personaje, le corresponde un nivel estilstico predeterminado, sino que los niveles varan segn los interlocutores y el tema que se est tratando. Esta obra presenta un primer ejemplo de observacin directa de la vida, en trminos de Menndez y Pelayo, una verdadera avidez de realidad, negndose de esquematizarla y rechazando los tipos artificiosos de dilogo o monlogo. (24) Los contrastes deliberados entre ese aspecto actual y las reminiscencias mitolgicas, entre los nombres de los personajes de apariencia latina o griega y los modismos castellanos se inscriben en la tradicin humanstica. La confluencia de las dos tendencias, la culta y la popular, viene utilizada por Rojas para alcanzar su objetivo pardico clarsimo que realiza poniendo las construcciones latinizantes, que eran tan de moda en el s. XV, en boca de ciados y prostitutas. Al nivel del lenguaje sorprende la coincidencia de citas literarias y alusiones histricas con una gran cantidad de refranes y sentencias populares, y al mismo tiempo, la erudicin excesiva y la retrica desaforada presente en los dilogos entre Calisto y Sempronio, en el conjuro de Celestina o en el monlogo final de Pleberio. Pero, la erudicin de La Celestina, no es, segn opina entre otros Benedetto Croce, sino un aspecto del lenguaje estilizado de todos los personajes, el cual es una convencin artificiosa y placentera, la obra consiguiendo la ms acabada fusin del lenguaje culto y popular y, a la vez, inaugurando en prosa el verdadero dilogo cmico. (25) Si Rojas consigue crear una obra de enorme valor dramtico, esto se debe sobretodo a la dimensin de los personajes, a su profunda verdad humana, a la autenticidad de sus sentimientos. As que, segn Lida de Malkiel, no puede concebirse ms hondo y sugestivo trazado de caracteres que el que ofrece La Celestina que, a la vez, es ms que un estudio de caracteres; en ella la sencilla accin es bsica e indisociable de los personajes. (26)
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Esa obra influy grandemente en la literatura espaola posterior. Aparte unas continuaciones como la Segunda Celestina, de Feliciano de Silva o la Tercera Celestina de Gaspar Gmez de Toledo, y las numerosas imitaciones, su influjo abarc tambin el teatro, desde las ltimas glogas de Juan del Encina o la Barca do Inferno de Gil Vicente, hasta Juan de la Cueva, Torres Naharro, Lope de Rueda, e incluso Lope de Vega en la Dorotea.

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NOTAS

Cap. I (1) tienne Gilson, La filosofa en la Edad Media, Gredos, Madrid, 1958, vol I, pg. 307 398 (2) J. Garca Lpez, Histria de la literatura espaola, ed. Vicens -Vives, Barcelona, 1982, pg. 34 (3) J. Garca Lpez, ob. cit., pg. 36 (4) dem, pg. 40 (5) d., pg. 43 (6) d., pg. 143 (7) R. Menndez Pidal, Reliquias de la poesa pica espaola, 1951, pg. XI (8) F. Lpez Estrada, Introduccin a la literatura medieval espaola, Ed. Gredos, Madrid, 1979, pg 148. (9) Alfonso el Sabio, General Estoria, Solalinde edicin I, 1930, pg. 3 (10) R. Menndez Pidal, Orgenes del espaol, 3 ed., 1950 (11) Dmaso Alonso, De los siglos oscuros al de Oro, Madrid, 1958, pg. 14 16 (12) R. Menndez Pidal, Poesa juglaresca y orgenes de las literaturas romnicas, Instituto de Estudios Polticos, Madrid, 1957, pg. 334 (13) Mozrabe: complejo grupo de dialectos hablados por los cristianos que vivan en la Espaa musulmana. (14) R. Menndez Pidal, ob.cit., pgs. 360-372 (15) Rafael Lapesa, De la Edad Media a nuestros das, Gredos, Madrid, 1967 (16) J. L. Alborg, Historia de la literatura espaola, Gredos, Madrid, 1966, pg. 25
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Cap. II (1) J. L. Alborg, Historia de la literatura espaola, Gredos, Madrid,1966, pg. 37 (2) F. Lpez Estrada, Introduccin a la literatura medieval espaola, Gredos, Madrid, 1962, pgs. 146-147 (3) R. Menndez Pidal, Reliquios de la poesa pica espaola, Madrid, 1951, pg XVIII (4) ob. cit., pg. XIX (5) dem (6) d. (7) R. Lapesa, Historia de la lengua espaola, 3-a edicin Madrid, 1955, (4-a edicin, Madrid 1959), (8) dem (9) R. Menndez Pidal, La epopeya castellana a travs de la literatura espaola, Madrid, 1959, pgs. 11-40 (10) dem (11) R. Menndez Pidal, Espaa y su Historia, vol. II, Madrid, 1957, pg. 281 (12) dem (13) R. Menndez Pidal, Poesa juglaresca y juglares, Col. Austral 1942, pg. 336 Cap. III (1) R. Menndez Pidal, Reliquios de la poesa pica, espaola, Madrid 1951, pg IX (2) dem (3) d. (4) R. Menndez Pidal, La Espaa del Cid, 5-a edicin, vol I, Madrid, 1956 (5) dem (6) Leo Spizer, Sobre antigua poesa espaola, Universidad de Buenos Aires, 1962, pgs 9-25 (7) E. R. Curtius, Literatura europea y Edad Media latina, Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1955 pgs. 549-530, 552-555 (8) R. Menndez Pidal, En torno al Poema del Cid, Barcelona, 1963, pg. 46 (9) dem (10) d.
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(11) Leo Spitzer, ob. cit. (12) M. Menndez y Pelayo, Historia de la poesa castellana de la Edad Media, 19111916 (La primitiva poesa herica. Estudios y discursos de crtica histrica y literatura), Ed. 1942, vol .I (13) R. Menndez Pidal, La epopeya castellana a travs de la literatura espaola, Madrid, 1945. (14) Edmund de Chasca, Estructura y forma en el Poema de Mo Cid, State University of Iowa Press, 1955, pg 25 (15) J. Casalduero, Estudios de literatura espaola, Gredos, Madrid, 1967, pag 28. (16) M. Menndez y Pelayo, Antologa de poetas lricos castellanos, vol I, Santander, 1944, pg 90. (17) J. Casalduero, ob. cit. pg. 35 (18) dem (19) Edmund de Chasca, ob.cit. pg. 29 (20) R. Menndez Pidal, Poema de Mo Cid, Clsicos Castellanos, Madrid 1958, pgs. 656 661 (21) Rafael Lapesa, Historia de la lengua espaola, Madrid, 1950 (22) dem (23) d. (24) Stephen Gilman, Tiempo y formas en el Poema del Cid, Madrid, Gredos, 1961 (R. Lapesa, De la Edad Media a nuestros Das.) (25) R. Menndez Pidal, Poesa juglaresca...,pg. 337 Cap. IV (1) J. L. Alborg, Historia ..., Gredos, Madrid, 1966, pg. 92 (2) M. Menndez y Pelayo, Antologa ...,vol I, 1944, pgs. 151-155 (3) dem, vol II, pg XXXI LXXXIII (4) R. Menndez Pidal, Poesa juglaresca... pg. 350. (5) J. L. Alborg, ob. cit, pg. 93 (6) J. Garca Lpez, Historia, pg. 22 (7) E. Garca Gmez, Un texto rabe occidental de la leyenda de Alejandro segn el manuscrito rabe XXVII de la Biblioteca de la Junta para Ampliacin de Estudios, Madrid, 1929, en J. L. Alborg, Historia... pg. 106.
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(8) M. Menndez y Pelayo, Antologa..., vol I, pg. 192 (9) A. Valbuena Prat, Historia de la literatura espaola, vol I, Barcelona, 1964, pg. 96 (10) R. Menndez Pidal, Poesa juglaresca... pg. 340. (11) J. Guilln, Lenguaje y poesa, en Revista de Occidente, Madrid, 1962, pgs. 16-17 (12) R. Menndez Pidal, Poesa juglaresca... pg. 340. (13) M. Menndez y Pelayo, Antologa ... vol I, pg. 192 (14) Cf. Richard Becker, Gonzalo de Berceo, Milagros..., en J. L. Alborg , Historia... pg. 98. (15) J. L. Alborg, Historia... pg. 99 (16) dem, pg. 100. (17) A. J. Solalinde, Ed. de Milagros de Nuestra Seora, ed. Clsicos Castellanos, Madrid, 1922, pg. XXIII. (18) dem (19) M. Menndez y Pelayo, Antologa... vol II, pgs. LVI-LVII (20) J. L. Alborg, ob. cit., pg. 101 (21) M. Menndez y Pelayo, Antologa... vol II, pg. LIV (22) Cf. J. M. Rozas, Los Milagros de Berceo como libro y como gnero, pg. 155, UNED, Cdiz, 1976, pgs. 11-26, en F. Rico, Historia, pg. 155 (23) J. L. Alborg, ob. cit. (24) M. Rosa Lida de Malkiel, Notas para el texto de la Vida de Santa Oria en Romance Philology X, 1956. (25) R. Lapesa, De la Edad Media a nuestros das, Gredos, Madrid, 1967 Cap. V (1) M. R. Lida de Malkiel, Juan Ruiz, pg. 268 (2) Leo Spizer, Lingstica e historia literaria, Gredos, Madrid, 1955, pg. 133-137 (3) F. Lecoy Recherches sur le Libro de Buen Amor de Juan Ruiz, arcipreste de Hita, Gregg International, Farborough, 1974, pg. 356 (4) J. L. Alborg, Historia ...pg. 146 (5) M. R. Lida de Malkiel, ob. cit. pg. 2 (6) goliardo: en la Edad Media, clrigo o estudiante vagabundo que llevaba vida irregular; tras la aparicin de las primeras universidades en el s. XIII, comenzaron a abundar los goliardos.
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(7) R. Menndez Pidal, Poesa rabe y poesa europea, Madrid, 1963, pg. 149. (8) A. C. Ferraresi, De amor y poesa en la Espaa medieval: prlogo a Juan Ruiz, Mxico, colegio de Mxico, 1976, pgs. 163-170. (9) R. Menndez Pidal, ob. cit. pg. 145 (10) Amrico Castro, Espaa y su Historia, Buenos Aires, 1948, pg. (11) Leo Spizer, Lingstica e Historia Literaria, Madrid, 1955, pg. 138 (12) M. R. Lida de Malkiel, ob. cit., pg. 249 (13) M. R. Lida de Malkiel, Dos obras maestras, pg. 75 (14) M. R. Lida de Malkiel, Juan Ruiz, pg. 43 (15) Cfr. M. Menndez y Pelayo, Historia de la poesa castellana en la Edad Media, vol.1, 1911, en J.Garca Lpez, Historia..., pg. 125 (16) R. Menndez Pidal, Poesa juglaresca..., Madrid, 1957, pg. 202 (17) dem, pg. 205. Cap. VI (1) J. L. Alborg, Historia..., pgs. 180-183 (2) M. Menndez y Pelayo, Antologa... vol. II, cap. VIII (3) Cf. M. Mila y Fontanals, De los trovadores en Espaa, Barcelona, 1889, en J. L. Alborg, Historia... pg. 183 (4) G. Daz Plaja, Historia general de las literaturas hispnicas, vol. I, Barcelona, 1949, pgs. 545-549 (5) R. Menndez Pidal, Estudios literarios, pg. 201 (6) ob. cit. pg. 52 (7) A. Castro, Espaa y su historia, pgs. 48-54 (8) M. Menndez y Pelayo, Antologa... cap. VII. (9) R. Menndez Pidal, Estudios... pg. 205 (10) idem, pg. 207 (11) pareado: estrofa de dos versos con rima consonante. (12) J. L. Alborg, Historia ... pgs. 185-187 (13) Dmaso Alonso, Antologa de la poesa espaola, poesa de tipo tradicional, Gredos, Madrid, 1956, pgs. 537-538 (14) Cf. J. L. Alborg, Historia ..., pg.75
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(15) E. Garca Gmez, Las jarchas romances de la serie rabe en su marco, Sociedad de estudios y publicaciones, Madrid, 1965, pgs. 34-36 (16) Dmaso Alonso, Primavera temprana de la literatura europea, Madrid 1961, pgs. 26-27 (17) E. Garca Gmez, ob. cit. (18) M. Menndez y Pelayo, Antologa... (19) R. Menndez Pidal, Tres poetas primitivos, Barcelona 1949, pg. 12 (20) idem, pg. 14 (21) R. Menndez Pidal, Poesa juglaresca , pg. 225 (22) R. Menndez Pidal, ob. cit. (23) L. Spizer, Sobre antigua poesa , pg. 9. Cap. VII (1) M. Menndez Y Pelayo, Antologa de poetas ...vol. II, Santander, 1944, cap. VIII (2) J. L. Alborg, Historia ..., pg. 181 (3) R. Menndez Pidal, Estudios... pg. 203 (4) ob. cit., pg. 205 (5) dem, pg. 210 (6) R. Lapesa, De la Edad Media, pg. 146 (7) dem (8) R. Menndez Pidal, ob. cit. pg. 211 (9) Cf. P. Le Gentil, La poesie lyrique espagnole et portugaise la fin du Moyen Age, Philon, Rennes, 19491953 en F. Rico, Historia , pg. 311 (10) pie quebrado: verso de 4 o 5 slabas que combinado con otro ms largo forma la copla de pie quebrado. (11) R. Menndez Pidal, ob. cit. pg. 214 (12) Cf. P. Le Gentil, ob. cit., pg. 311 (13) dem, pg. 314 (14) R. Menndez Pidal, ob. cit., pg. 262 (15) dem (16) J. L. Alborg , Historia ..., pg. 278 (17) M. Menndez y Pelayo, Antologia..., vol. III, pg. 209 (18) R. Lapesa, ob. cit., pg. 153
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Cap. VIII (1) J. Garca Lpez , Historia..., pg. 104 (2) M. Menndez y Pelayo, Poetas..., pg. 176 (3) M. R. Lida de Makiel, Juan de Mena, poeta del Prerrenacimiento espaol, Mxico 1950, pg. 130 (4) arte mayor: versos que tienen ms de 8 slabas arte menor: versos de 8 slabas o menos (5) M. R. Lida de Malkiel, ob. cit. (6) d., pg. 333 (7) R. Menndez Pidal, Estudios..., pg. 210 (8) quintilla: estrofa consonantada de 5 versos de arte mayor. (9) R. Menndez Pidal, ob. cit. (10) R. Lapesa, De la Edad Mendia ..., pg. 112 (11) dem, pg. 116 (12) R. Menndez Pidal, Poetas de la corte de Juan II, pg. 207 (13) J. L. Alborg, Historia ..., pg.205 (14) M. Menndez y Pelayo (15) R. Menndez Pidal, Poetas..., pg. 219 (16) J. M. Blecua, Los grandes poetas del siglo XV, pg.85 (17) R. Menndez Pidal, ob. cit., pg. 232 Cap. IX (1) J. Garca Lpez, Historia ..., pg. 100 (2) J. L. Alborg, Historia..., pg. 193 (3) R. Menndez y Pelayo, Poetas de la corte..., pg. 100 (4) dem, pg. 141 (5) R. Lapesa, La obra literaria del Marqus de Santillana, nsula, Madrid, 1957, pg. 52-53 (6) R. Menndez y Pelayo, ob. cit., pg. 138 (7) R. Lapesa, ob.cit., pg. 61 (8) Cf. G. Cirot,La topographie amoureuse du Marquis de Santillane, en Bulletn Hispanique, XXXVII, 1935, pgs. 393-395 (9) R. Lapesa, ob. cit., pg. 63 (10) R.Menndez Pidal, Estudios literarios, pg. 242 (11) M. Menndez y Pelayo, ob. cit., pg. 160 (12) J. L. Alborg, Historia ..., pg. 196. (13) R. Lapesa, ob. cit., pg. 114 (14) dem, pgs.131-133
214

(15) M. Menndez y Pelayo, ob. cit. (16) dem, pg. 162 (17) R. Lapesa, ob.cit., pg. 95 Cap. X (1) J. L. Alborg, Historia..., pg. 211 (2) Sextina: estrofa de 6 versos endecaslabos con rima consonante. (3) J. L. Alborg, ob.cit., pg. 212 (4) T. Navarro Toms, Los poetas en sus versos: desde Jorge Manrique a Garca Lorca, Ariel, Barcelona,1973, pgs. 67-86 (5) Pedro Salinas, Jorge Manrique o tradicin y originalidad, Seix Barral, Barcelona, 1974, pgs. 138-140 (6) Stephen Gilman, Tres retratos de la muerte en las Coplas de Jorge Manrique, en Nueva Revista de Filologa Hispnica, XIII (1959), pgs. 305-306 (7) P. Salinas, ob. cit., pg. 143 (8) dem, pg. 219 (9) Stephen Gilman, ob. cit., pg. 307 (10) P. Salinas, ob. cit., pg. 227 (11) dem, pg. 228 (12) St. Gilman, ob. cit., pgs. 311- 310 Cap. XI (1) F. Lzaro Carreter, Teatro medieval, Castalia, Madrid, 1976, pg. 14 (2) dem (3) K.Young, The drama of the Medieval Church, Oxford University Press, 1953, pgs. 2-8 (4) M. R. Lida de Malkiel La originalidad artstica de La Celestina, Buenos Aires, 1962, pg. 34 (5) F. Ruiz Ramn, Historia del teatro espaol, Ctedra, pg. 23 (6) dem (7) R. Menndez Pidal Poesa juglaresca..., pg. 112 (8) F. Lpez Estrada, Introduccin a la literatura medieval espaola, Madrid, 1962, pg. 217 (9) J. L. Alborg, Historia, pg. 131 (10) F. Lzaro Carreter, ob. cit., pg. 16
215

(11) J. L. Alborg, ob. cit., pg. 134 (12) J. Garca Lpez, Historia..., pg. 64 (13) Cf. J. P. Wickersham Crawford, Spanish Drama before Lope de Vega, Philadelphia 1937, pg. 133, en J. L. Alborg, Historia, pg. 133 (14) K. Young, ob. cit., pg. 52 (15) R. Menndez Pidal, ob. cit., pg. 64 (16) dem (17) F. Lzaro Carreter, ob. cit., pg. 23 (18) A. Valbuena Prat, Historia del teatro espaol, Barcelona, 1956, pg. 17-19 (19) Cf. R. B. Donovan, Drama literaria en Espaa medieval, pg. 58, en J. L. Alborg, Historia ..., pg. 153 (20) antifona: breve pasaje que se canta o reza antes y despus de los salmos y de los cnticos en las horas cannicas. (21) dem (22) R. Menndez Pidal, ob. cit. (23) J. L. Alborg, Historia, pg. 153 (24) W. Sturdevent, The dramatic texture of the Auto de los Reyes Magos, 1927 (25) R. B. Donovan, ob.cit. (26) R. Lapesa, De la Edad Media a nuestros das, Gredos, Madrid, 1967 (27) M. Menndez y Pelayo, Antologia..., pg. 149 (28) Cf. A. Bonilla y San Martn, Las Bacantes o del origen del teatro, Madrid, 1921, en J. L. Alborg, Historia.., pg. 137 (29) F. Lzaro Carreter, ob.cit.; mojiganga: representacin dramtica breve, de carcter cmico y satrico, en que se introducen figuras ridculas y extravagantes, especialmente hombres enmascarados en figuras de animales. (30) J. L. Alborg, ob.cit., pg. 137 (31) dem Cap XII (1) F. Lzaro Carreter, Teatro, pg. 67 (2) dem (3) J. L. Alborg, Historia, pg. 275 (4) A. Valbuena Prat, Historia..., pg. 17 (5) J. L. Alborg, ob.cit., pg. 276
216

(6) (7) (8) (9) (10) (11) (12) (13) (14) (15) (16) (17) (18) (19) (20) (21) (22) (23)

F. Lzaro Carreter, ob.cit., pg. 65 dem, pg. 68 J. L. Alborg, ob.cit., pg. 277 R. Menndez Pidal, Antologa lrica, pg. 223 J. L. Alborg, ob.cit., pg. 279 F. Ruiz Ramn, Historia del teatro espaol, Ctedra, Madrid, pg. 36 dem, pg. 39 dem, d. J. L. Alborg, ob. cit., pg. 279 dem, pg. 280 dem, pg. 281 F. Lpez Estrada, Introduccin , pg. 255 A. Hermenegildo, El teatro del s. XIV, Madrid, Jucar, pg. 26 J. L. Alborg, ob. cit, pg. 282 F. Ruiz Ramn, ob. cit., pg.47 dem, pg.48 R.Gimeno, Introduccin a Juan del Encina, Teatro, Alhambra, Madrid, 1977, pgs. 45-46 F. Ruiz Ramn, ob. cit., pg. 43.

Cap. XIII (1) ngel del Ro, Historia de la literatura espaola, New York, 1956, vol. I, pg.54 (2) J. L. Alborg, Historia, pg.118 (3) ob. cit., pg.116 (4) dem, pg.115 (5) dem (6) Diego Cataln, Poesa y novela en la historiografa castellana de los ss. XIII y XIV, 1969, vol.I, pg. 423 (7) R. Menndez Pidal, Primera Crnica General, 2-a edicin, Gredos, Madrid, 1955, pg. XLIX (8) dem, pg. LIII (9) J. L. Alborg, ob. cit., pg. 123 (10) A. Garca Solalinde, Antologa de Alfonso el Sabio, Madrid, 1922, vol I, pg. 27 (11) F. Rico, Historia ..., pg. 168. (12) J. L. Alborg, Historia ..., pg. 153 (13) ob. cit.
217

(14) dem (15) M.R.Lida de Malkiel, Estudios de literatura espaola y comparada, Eudeba, Buenos Aires, 1966, pgs. 92-93 (16) A. Jimnez Soler, Don Juan Manuel. Biografa y estudio crtico, Zaragoza, 1932, pg.199 (17) dem, pg. 144 (18) M. R. Lida de Malkiel, ob. cit., pg. 196. Cap. XIV (1) M. Menndez y Pelayo, Antologa de poetas..., Santander, 1944, pgs. 7-19 (2) M. Morreale, ed. Enrique de Villena, Los doze trabajos de Hercules, Real Academia Espaola, Madrid, 1958, pg. XXXVI (3) Dmaso Alonso, De los siglos oscuros..., Gredos, Madrid, 1958, pg. 125 (4) A. Valbuena Prat, Historia..., vol. I, Barcelona, 1964, pg. 85 (5) dem, pg. 249 (6) M. Menndez y Pelayo, ob. cit., vol. I, pg. 18. (7) S. Gili Gaya, Prlogo a La crcel de amor en Obras, Clsicos Castellanos, Madrid, 1958, pg.XI (8) Cf. B. W. Wardropper, Alegory and the role of El Autor in the Crcel de amor, Philological Quaterly, XXXI, (1952), pgs. 168-193, en F. Rico, Historia , pg. 381. (9) M. Menndez y Pelayo, Orgenes de la novela, Barcelona, 1941, vol. II, pg. 1-35 (10) R. Menndez Pidal, Antologa..., pgs. 32-39 (11) J. Ortega y Gasset, Estudios sobre el amor, Espasa-Calpe, Madrid, 1967 (12) R. Menndez Pidal, ob.cit. (13) A. Valbuena Prat, Historia... (14) ob. cit. (15) dem (16) E. Baret, De lAmadis de Gaule, et son influence sur les moeurs et la littrature au XVI-e et au XVII-e sicle, Paris, Firmin Didot, 1873 (17) Cf. M. Vargas Llosa, Garca Lpez: historia de un deicidio, Seix Barral, Barcelona 1971, pg.176-179, en F. Rico, Historia...
218

(18) M. Menndez y Pelayo, ob. cit. (19) J. L. Alborg, Historia..., pg. 259 (20) M. Menndez y Pelayo, ob.cit. Cap. XV (1) M. Menndez y Pelayo, Antologa de poetas..., Santander, 1944, pgs. 7-19 (2) dem (3) J. Gimeno Casalduero, Estructuras y diseo en la literatura castellana, Madrid, 1975, pg. 143 (4) M. Menndez y Pelayo, ob. cit. (5) J. L. Alborg, Historia ..., pg. 266 (6) R. B. Tate, Prlogo a Fernando del Pulgar, Claros Varones de Castilla, Clarendon, Oxford, 1971 Cap. XVI (1) R. Menndez Pidal, Flor nueva..., pg. 8 (2) R. Menndez Pidal, Orgenes del Romancero en Espaa y su Historia, vol. I, Madrid 1957, pg. 847-850 (3) R. Menndez Pidal, Flor nueva..., pg.9 (4) R. Menndez Pidal, La epopeya castellana a travs de la literatura espaola, Madrid, 1959, pag 139. (5) R. Menndez Pidal, Flor nueva..., pg.9 (6) dem, pg. 14 (7) dem. (8) R. Menndez Pidal, Floresta de leyendas heroicas espaolas. Rodrigo el ltimo rey godo, Madrid, 1925-1927 (9) J. L. Alborg, Historia, pg. 232 (10) J. Garca Lpez, Historia, pg. 121 (11) R. Menndez Pidal, Flor, pg. 15 Cap. XVII (1) Valbuena Prat, Historia de la literatura espaola, Barcelona, 1964 (2) R. Lapesa, Literatura medieval espaola, pg. 265 (3) J. L. Alborg, Historia, pg. 297 (4) F. Rico, Historia, pg.486 (5) J. L. Alborg, ob. cit. (6) M. Menndez y Pelayo, Orgenes, pg. LXIX
219

(7) M. R. Lida de Malkiel, La originalidad artstica de La Celestina, Eudeba, Buenos Aires, 1962, pg.730. (8) St. Gilman, La Celestina. Arte y estructura, Taurus, Madrid, 1974, pg. 359 (9) ob. cit., pg. 726 (10) dem (11) Amrico Castro, La Celestina como contienda literaria, Revista de Occidente, Madrid, 1965, pgs. 95-97 (12) M. R. Lida de Malkiel, ob. cit., pg., 725 (13) dem, pg. 726 (14) St. Gilman, ob. cit., pg. 360 (15) dem (16) M. R. Lida de Malkiel, Dos obras maestras, pg. 85 (17) T. S. Eliott, Veintin actos en lugar de cinco, Selected Essays, London, 1952, pg. 467 (18) M. R. Lida de Malkiel, La originalidad, pg. 726 (19) dem (20) M. Menndez y Pelayo, ob. cit. (21) A. Castro, ob. cit., pg. 95-97 (22) F. Rico, Historia, pg .486 (23) J. L. Alborg, Historia, pg. 300 (24) M. Menndez y Pelayo, Orgenes, pg. 301 (25) Benedetto Croce, Poesia antica e moderna, Interpretazioni, Bari, 1950, pg. 219 (26) M. R. Lida de Malkiel, Dos obras, pg. 136

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