Practicas de Guion

ENERC :: Escuela Nacional de Experimentacin y Realizacin Cinematogrfica CEFOPRO :: Centro de Formacin Continua y Produccin
!nstituto Nacional de Cine y "rtes "udio#isuales Presidenta Liliana Mazure $icepresidenta Carolina Silvestre Escuela Nacional de Realizacin y Experimentacin Cinematogrfica %irectora Silvia Barales Coordinador del Centro de Formacin Continua y Produccin Carlos Macas "utora Cecilia &i'ster( Graduada en la Universidad del Cine como Directora Cinematogrfica, se desempea como efa de !ra"a#os $rcticos en la ctedra Guin II del profesor %afael &ilippelli ' fue a'udante de la ctedra de Guin ( del profesor Mariano Llins en esa instituci)n* %ealiz) micros de noticieros, corrigi) guiones de largometra#es, fue coguionista ' codirectora del largometra#e A propsito de Buenos Aires ' directora del cortometra#e No hay nada en las nubes, entre otros tra"a#os* %ise)adora didctica +na %,a %ise)adora grfica Silvina Bezen
Centro de &ormaci)n Continua ' $roducci)n -CefoproPu'licaciones: +nlisis del lengua#e cinematogrfico Los procesos de negocios. Mar/eting cinematogrfico Los contenidos de cine ' de televisi)n dirigidos a nios ' a #)venes Stop0motion* +nimaci)n empleando modelos ' muecos articulados La era plateada La"oratorio para el desarrollo de pro'ectos audiovisuales La 1istorieta ' el cine (ntroducci)n al cine documental 2l cine argentino ' sus tiempos. desarrollos paralelos, itinerarios cruzados (ntroducci)n a la cinematografa. 3* %ealizaci)n 4* 5istoria del cine argentino 6* Guion 7* $roducci)n 8* &otografa 9* +ctuaci)n :* La m,sica en el cine ;* Monta#e Su"#etividad ' documental contemporneo 5istorias ' le'endas del cine argentino (ntroducci)n a la crtica cinematogrfica $romotor ' coordinador de cineclu"es Conferencia. <$edagoga masiva audiovisual= $rcticas de guion 2stas pu"licaciones estn disponi"les en. >>>*enerc*gov*ar?cefopro?inde@Afondoeditorial*1tml
!odos los derec1os reservados a los autoresB Le' 33*:46* 2scuela Cacional de %ealizaci)n ' 2@perimentaci)n Cinematogrfica Centro de &ormaci)n Continua ' $roducci)n -Cefopro-* Moreno 33DD EC$ 3FFDG* Ciudad +ut)noma de Buenos +ires* %ep,"lica +rgentina* 4FF;
Los contenidos desarrollados en esta serie de pu"licaciones no necesariamente refle#an las ideas de la 2C2%C*
:: ,ndice ::
2l Centro de &ormaci)n Continua ' $roducci)n de la 2C2%C $rcticas de guion 3* $resentaci)n 4* +spectos "sicos de la escritura formal del guion cinematogrfico 6* (deas a revisar acerca del guion 7* Guion ' estructuras narrativas 8* Guion ' planos 9* Guion e improvisaci)n :* Guion ' espacio ;* Guion ' tiempo D* Guion ' voz off $g* F9 $g* 34 $g* 38 $g* 3: $g* 47 $g* 67 $g* 6D $g* 7F $g* 74
Prcticas de guion :: 1( Presentacin ::

+ntes de contarle c)mo est organizado este curso, le propongo Hue se detenga en una cuesti)n inicial. ///// "cti#idad 1 IJuK relaci)n tiene usted con el cineL Seguramente, el cine le resulta algo conocido* Casi todos estamos cerca del cine ' opinamos frecuentemente acerca de Kl porHue 1emos nacido con el cine integrando nuestro mundo cotidiano* 2n cam"io, si le pregunto HuK vnculo lo une con el guion3 de cine, es pro"a"le Hue mi planteo lo asom"re* 2l guion no parece tener nada Hue ver con esa ,ltima pelcula Hue usted 1a visto, con la ropa de los actores ni con la luz de una escena Hue recuerda ni con c)mo lo impresion) la soledad Hue surga de ese lugar mostrado* Las letras Hue componen un guion no estn presentes cuando uno mira una pelcula* 2ntonces, lo invito a detenerse, a1ora, enM ///// "cti#idad IJuK considera usted Hue le aporta un guion a una pelculaL Las primeras cone@iones Hue surgen para determinar el sentido de un guion tienen Hue ver con la condici)n de estructura, de esHueleto, de pauta de organizaci)n -pensamos Hue si no 1u"iera un guion sera un caos de opiniones ' pareceres0B su funci)n est inicialmente conectada con la previsi)n, la unificaci)n del tra"a#o de todos los profesionales involucrados en el filme, sean actores o tKcnicos* 2fectivamente, un guion cumple esas funciones* $ero, como los tKrminos estructura o pauta resultan intangi"les, podemos definirlo de un modo ms concreto. Un guion constitu'e una gua para materializar todo lo Hue va a filmarse en una pelculaB es el con#unto de pala"ras Hue indican lo Hue una pelcula 1a de contener* Su sentido, entonces, no es el de una o"ra literariaB nada Hue no va'a a verse o a orse en la pelcula tiene raz)n de ser incluido en un guion* +s, su lengua#e es un lengua#e distinto al de una novela o una poesaB las 1erramientas Hue usa un guion para desarrollarse no son las de la literatura -ni las de la plstica, ni las de la m,sicaM0 sino codificaciones especficas* $ensemos, por e#emplo, en HuK sentido tendra incluir en un guion la comparaci)n. <2l sol cae al atardecer como el coraz)n late en las tinie"las=* 2n un guion esa e@presi)n, Hue poda interpretarse con miles de sentidos distintos, no resulta apropiada porHue no indica c)mo 1a de verse ese solB necesita ser traducida en una sumatoria de imgenes mu' e@plcitas Hue fi#en un contenido preciso para ese plano de la pelcula donde 1a de verse ese sol como el guionista lo est pensando* $or supuesto Hue en una pelcula -' en un guionB porHue decir pelcula ' decir guion es decir lo mismo0 1a' lugar para la metforaB pero Ksta es una construcci)n, un producto Hue se logra si se compone una imagen, ms otra, ms otraM ' esas imgenes estn previstas con precisi)n* 2l guion encierra un mensa#e Hue tiene Hue ser ledo del modo ms unvoco posi"le, por lo Hue su contenido es literal, no literario*
Co piense Hue nos 1emos eHuivocado* Guion es pronunciado en la +rgentina como monosla"o ', como tal, no lleva tilde* <Con el o"#etivo de preservar la unidad ortogrfica, en la ,ltima edici)n de la Ortografa acadmica E3DDDG se esta"lece Hue toda com"inaci)n de vocal cerrada tona ' a"ierta t)nica se considere diptongo a efectos de acentuaci)n grfica* $or ello, en guion ' otras pala"ras en la misma situaci)n, como ion, muon, pion, prion, Ruan, ion ' truhan, se da preferencia a la grafa sin tilde, aunHue se permite Hue aHuellos 1a"lantes Hue pronuncien estas voces en dos sla"as puedan seguir tildndolas=* E1ttp.??"uscon*rae*es?dpd(G* Si usted est le'endo !r"cticas de guion en un lugar Hue no es la +rgentina ', en su pas, pronuncia esta pala"ra separndola en dos sla"as gui0on, puede escri"irla con tilde, 'a Hue la %eal +cademia 2spaola reconoce am"as grafas*
2ste proceso de desglosado de las metforas en sus componentes ms descriptivos ' concretos va acompaado por la eliminaci)n de los ad#etivos, otro rasgo clave del guion Hue divide aguas con la literatura* +s, 'o no puedo incluir en un guion la frase <Un c1ico lindo=B tengo Hue dar indicadores de ese c1ico. c)mo es su pelo, c)mo est vestido, c)mo caminaM de modo tal Hue la integraci)n de cada componente e@plcito dK por resultado la representaci)n de su <ser lindo=* Ntra vez. 2l guion descri"e lo Hue va a verse ' rec1aza las apreciaciones* $or esto, encarar la lectura de un guion esperando Hue Kste desencadene placer literario suele ser un mal programa* $orHueM Ono 1a' nada ms a"urrido Hue leer un guionP Mientras a travKs de una novela un autor me cuenta "ellamente una 1istoria con un estilo ' una poKtica propios, en un guion no suele sucederB claro Hue se encuentran guiones de autores reconocidos cu'o estilo puede diferenciarse del resto, puede reconocerseB pero esto tiene Hue ver con dos cuestiones. la primera, su relaci)n con el filme aca"ado EHue por ser un autor conocido, 'a 1emos vistoGB la segunda Hue se desprende de la primera, es son te@tos editados luego de Hue las pelculas se 1an estrenado -lo cual siempre es algo sospec1oso-4* Qa veremos Hue la creatividad de un guion, el estilo ' lo atractivo de la propuesta de un guionista pasan por otro lado ' no por la 1ermosura del te@to escrito* La finalidad es 1acer una pelcula "ella no Hue un guion sea "ello en s* 2n este sentido se e@presa %afael &ilippelli -director de cine argentino ' profesor universitario-. <De las tres etapas "sicas de un filme Egui)n, filmaci)n, ' monta#e ' armado de "andas sonorasG, el gui)n opera con materiales diferentes de los de las otras dos* Ms all de las m,ltiples formas en Hue se puede escri"ir un gui)n, siempre son pala"ras puestas so"re un papel Hue pretenden aferrar otro lengua#e Hue no se e@presa en pala"ras. un lengua#e donde la pala"ra es un elemento ms pero Hue no lo define* 2l gui)n es un con#unto de pala"ras escritas Hue suponen un orden narrativo, Hue puede ser e@tremadamente preciso so"re todos ' cada uno de los elementos estKticos, formales ' de contenido de la futura pelcula, Hue incluso puede recurrir a indicaciones tKcnicas especficamente cinematogrficas Hue intenten prefigurar futuras perspectivas espaciales, de tiempo, de luz ' 1asta de ritmo* !odas estas precisiones, sin em"argo, fatalmente funcionarn como 1ip)tesis de lo Hue ms tarde de"er ser resuelto con otro lengua#e durante la filmaci)n*=6 2l guion es un instrumento para el tra"a#o colectivo de 1acer cine, re,ne a todas las personas Hue tienen el pro'ecto com,n de realizar una pelcula ' Hue, para esto, tienen Hue entenderse* 2sto es lo Hue sucede en el cine argentino actual, Hue genera formas ms econ)micas de concretar pelculas. los integrantes de los eHuipos tKcnico ' artstico nos reunimos a discutir un guion Ecosa impro"a"le en 5oll'>ood donde nada se consulta sino Hue se 1ace cumplir 0con un au@iliar con handy Hue va indicando cada toma marcada por un director Hue no 1a"la con nadie0G* Un guion sirve para unir esa colectividad Hue el cine reHuiere, a'udando a cada miem"ro del eHuipo -al actor, al director de arte, al sonidistaM0 a entender una idea Hue a alguien se le pas) por la ca"eza* $orHue nadie 1ace una pelcula solo ' el guion opera como e#e de integraci)n* DespuKs se discutirn los planos, los ngulos, los colores, los o"#etosM pero el punto de partida a discutir es un guion* 2s el Hue le va a servir al director de fotografa para tomar decisiones pero tam"iKn el Hue le permitir al escen)grafo dar su opini)n so"re la fotografaB el guion es el imprescindi"le material Hue se comparte ' Hue da unidad a la o"ra por encararse* Un guion no tiene sentido en s mismo, se desarrolla para ser filmado*
+lgunos analistas diferencian entre guion t1cnico, algo as como un guion paralelo al Hue vamos a escri"ir aHu, Hue inclu'e especificaciones so"re luz, sonido, ngulos, planosM, ' guion literario* Sin em"argo, este ,ltimo, indirectamente, tam"iKn necesita contener las apreciaciones tKcnicas, Hue permitan darse cuenta c)mo se ver ' c)mo se oir esa escena E$ensemos Hue si el guion e@presa. <%aHuel parpadea sus
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Son mu' recomenda"les las primeras pginas de un magnfico li"ro llamado !r"ctica del guin cinematogr"fico, de ean0Claude CarriRre ' $ascal Bonitzer E3DD3* $aid)s* BarcelonaG*
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&ilippelli, %afael E3DD:G <Gui)n ' filme. so"re la imposi"ilidad de la diferencia=* 2n Nu"ia, DavidB +guilar, Gonzalo 0comp*0 #l guin cinematogr"fico$ $aidSs* Buenos +ires*
o#os negros llenos de lgrimas=, a,n cuando no indiHue <primer plano=, da cuenta de Hue es necesario un encuadre tal Hue permita perci"ir el llanto desencadenndoseG* Sigamos con la cita de &ilippelli. <2sta peculiaridad originaria del gui)n cinematogrfico lo coloca en una situaci)n parad)#ica. la de pretender resolver mediante el lengua#e ver"al ' el discurso escrito pro"lemas Hue, luego, se plantearn por otros medios* 2sto lo convierte, inevita"lemente, en una suerte de 1"rido, de supuesto 1ipotKtico, de elusivo real Hue, si "ien est consustancialmente ligado a la realizaci)n de pelculas -' aHu se desnuda la parado#a del gui)n de cine0, no Hueda en ning,n momento con materiales estrictamente cinematogrficos*= La parado#a tiene Hue ver con Hue uno, inicialmente, usa pala"ras en un papel Hue, luego, van a ser sonidos, personasM un mont)n de cosasM una pelcula* Coincidentemente, mi propuesta es Hue este curso le sirva para 1acer su guion, de modo tal Hue le resulte ,til para 1acer su pelcula* $orHue, es a"solutamente ms c)modo 1acer un guion -uno puede escri"irlo sentado en una mesa de su casa, tomando mate-B el desafo es Hue ese guion sea accesi"le a otros -Hue tienen sus opiniones, sus puntos de vista, sus ideologas, sus 1umores, sus personalidadesM- para materializar una pelcula* Ntro famoso guionista dando su posici)n. <+ veces se o'e a un actor decir. To' a 1acer esta pelcula* 2l gui)n no vale muc1o, pero mi papel es mu' "ueno* Cunca 1e entendido -'o, Hue escri"o guiones0 lo Hue significan frases como Ksta* Ci siHuiera cuando un amigo me dice, cre'endo 1alagarme. %e ha gustado mucho tu guin, y los di"logos me han parecido mara&illosos, pero la pelcula no era gran cosa* 2n estos casos, mi reacci)n es la perple#idad* Co entiendo c)mo puede disociarse un gui)n de una pelcula, apreciarlos por separado* $ersonalmente, so' incapaz de 1acerlo con las pelculas de los dems* $uede Hue admire tal o cual encuadre o, por el contrario, Hue me disguste la interpretaci)n de un determinado actor, pero las pelculas me gustan o no me gustan de una manera glo"al* Co me ca"e en la ca"eza una pelcula mal dirigida ' "ien escrita Eo viceversaG. en resumidas cuentas, un monstruo, un 1"rido casi inimagina"le* Una pelcula es siempre una sola cosa, un todo ms o menos conseguido, con partes me#ores Hue otras* + veces una puesta en escena inventiva ' sutil puede insuflar vida a una 1istorieta de lo ms "anal* 2s posi"le* + la inversa, un director mediocre o arrogante puede sa"otear a"omina"lemente una "onita 1istoria, ' e#emplos de ellos no faltan* $ero en este caso, el gui)n original 1a desaparecido, 1a sido asesinado, 'a no e@iste. IC)mo se puede decir, entonces, Hue es "uenoL Un "uen gui)n es, en realidad, aHuel Hue da lugar a un "uen filme* Cuando el filme nace a la vida, el gui)n 'a no e@iste* 2n la pelcula 'a terminada es, sin duda, aHuello Hue se ve menos, esa primera forma aparentemente completa Hue, sin em"argo, est destinada a transformarse, a desaparecer, a confundirse con otro forma, Hue ser la definitiva*= 2n este prrafo, ean0Claude CarriRre' nos invita a refle@ionar so"re el concepto de guion como 1erramienta ' no como fin ,ltimoB porHue esta concepci)n es "sica a la 1ora de comprender la importancia del guion como punto de partida de la realizaci)n cinematogrfica ' su inevita"le 1omologaci)n con lo filmado. 2s imposi"le disociar guion ' pelculaB la pelcula es el resultado de ese guion, ' uno ' otra de"eran refle#ar lo mismo*
CarriRre, ean0Claude E3DD:G (a pelcula )ue no se &e* $aid)s* Barcelona*

Un rasgo ms de un guion* Como nos descri"e lo Hue se est viendo en ese instante en la pelcula, se plantea siempre en presente, sin posi"ilidad alguna de tiempo pasado. todo lo necesario para ver ' or la escena est incluido en el guion, en un presente Hue no posterga datos, Hue se o"serva ' se escuc1a de una forma determinada*
Un guion se escri"e siempre en tiempo ver"al presente ' en tercera persona*
2ste tiempo presente del guion se mantiene a,n tratndose de flash for*ard o de flashbac+ ,escenas Hue corresponden al futuro o al pasado-B para el guion son presentes porHue plantean un contenido Hue est <viKndose= ' <o'Kndose= en este momento* Consideremos un e#emplo para evaluar la comple#idad de decisiones Hue la estructura de un guion implica* Supongamos Hue tengo la idea para una pelcula. -n hombre toma un a&in )ue se cae y termina en una isla desierta* $iense Hue esa idea Hue se sintetiza en tres escenarios -Cueva Qor/, el avi)n ' la islareHuiere descri"ir una enorme cantidad de componentes ligados con esos espacios, con el tiempo Hue transcurre, con el persona#e del nufrago, con su sufrimiento, con los o"#etos Hue tiene a disposici)nM cientos de precisiones de imgenes a incluir en el guion ' Hue van ms all de tener una "uena idea8* $or esta necesidad de pasar de pala"ras a imgenes, en el guion siempre est el germen de una transposicin, el pasa#e de un lengua#e a otro -como nos deca %afael &ilippelli-, desde lo escrito a su materializaci)n en imgenes audiovisuales, 'endo ms all de las alternativas fciles 'a vistas, ideando caminos Hue no sean los dispositivos mainstreams -aHuellos Hue representan a la corriente dominante, 1egem)nica- del cine* +ll est la originalidad del guion, en c)mo es"oza nuevas respuestas a un pro"lema Hue, tal vez, es el mismo de siempre* +Hu vale la pena plantear una primera diferenciaci)n entre un guion Hue responde al cine clsico ' un guion Hue integra las rupturas de la modernidad. Cine
Clsico EHue no es lo mismo Hue vie#oG La 1istoria predomina por so"re cualHuier forma* Los componentes formales son funcionales al argumento*
4oderno EHue no es necesariamente lo nuevoG Se e@acer"a la forma ' se de"ilita el argumento* (mporta ms c)mo se cuenta -la forma0 Hue lo Hue se cuenta*
La pelcula Hue aca"a de ganar el Nscar 4FF;, in lugar para los dbiles ENo country for old men* Direcci)n de oel ' 2t1an Coen* 22UUG, es a"solutamente clsica aun siendo contemporneaB su estructura narrativa es convencional al contar una 1istoria donde pasan cosas Hue estn mostradas del modo ortodo@o a travKs de los planos espera"les ' ms eficaces* 2n cam"io, en las pelculas de +ntonioni -por tomar un primer autor de visionado recomendado en este curso- importa poco la 1istoria, el HuK se cuentaB infinitamente ms interesante es el c)mo se cuenta* $or e#emplo, c)mo se tra"a#a el tiempo en un filme ELos analistas de +ntonioni e@presan Hue, en sus pelculas, el tiempo es un persona#e msG* Los persona#es de +ntonioni suelen ser fros, no se 1a"lan, no se dicen Hue se HuierenB lo Hue 1ace +ntonioni es Hue no importe tanto Hue entre los persona#es se vea Hue pasa algo sino el tiempo Hue transcurre en la caminata durante la cual dicen Hue se HuierenB las duraciones, los espacios ' los tiempos Hue los persona#es transitan son los componentes flmicos Hue 1acen la diferencia* Con +ntonioni el espectador espera, inicialmente, Hue pase algo pero rpidamente renuncia a seguir aguardando* 2n cam"io, en la comedia de 5oll'>ood la e@pectativa est en Hue los persona#es se pongan de novios, Hue se "esen o lo Hue tengan Hue pasarM ' eso termina ocurriendoB en el cine moderno esa espera es "orrosa porHue no 1a' o"#etivos argumentales tan fuertes*
Le cuento Hue 'o no creo en la necesidad de em"arcarse en la ",sHueda de una idea Hue revolucione el cine* 2ntiendo Hue las ideas del cine son los temas Hue acompaan al 1om"re desde sus orgenes, desde decenas de siglos antes de Hue e@istiera el cine mismoB ciertamente, el cine las a"orda de una manera distinta, pero las temticas son siempre las mismas. el amor, el odio, la guerra, los celosM Ms all de esto, tam"iKn tengo la certeza de Hue 1a' cosas Hue no se 1an vistoB cosas atractivas Hue no sK si son originales pero Hue vale la pena filmar* Buscar d)nde est lo atractivo es el desafo ' reHuiere de un guionista en e#ercicio constante*
///// "cti#idad * Si usted mira (a noche E(a notte* 3D93* Direcci)n de Mic1elangelo +ntonioni* (talia, &ranciaG se encontrar con una pelcula Hue presenta una de las ms desgarradoras separaciones entre un 1om"re ' una mu#er de la 1istoria del cine* $eroM no piense en una ruptura amorosa tal como mostrara el cine convencional al enfatizar la falta de comunicaci)n con llantos, ira o emociones profundas puestas en gesto* +Hu ver a dos personas sin una e@presividad evidente de la crisis Hue viven, en un espacio ' un tiempo -todo un da ' toda una noc1eM largusima- Hue participan del conflicto de su separaci)n casi sin mostrarlo*
eanne Moreau ' Marcelo Mastroianni
La 1istoria es la misma Hue la de muc1as pelculas <de incomunicaci)n= entre los miem"ros de una pare#aB pero aHu se la plantea de modo mu' distinto* Lo invito a verla para avanzar en esta diferencia inicial Hue 1emos planteado entre un guion clsico ' uno moderno, en la Hue iremos profundizando a lo largo del curso*
Como un rasgo ms, vinculado con esta visi)n diferente de temas conocidos, lo invito a considerar Hue el guion no de"era tener Hue ver con lo Hue pasa en la vida sino resguardar su posi"ilidad de mostrar algo distinto9, de inventar un universo en el Hue sucedan cosas <de verdad= ' ms*
Buscar la particularidad de un guion
2n a#uste con este marco, en Prcticas de guion vamos a proponernos desarrollar pro'ectos, evaluando su eventual realizaci)n ', por otra parte, a ocuparnos de la autonoma del lengua#e cinematogrfico frente al de las otras artes* !odo esto con el fin de entender el lengua#e del cine, sus posi"ilidades, sus dificultades, sus atri"utos, ' c)mo se concreta en un guion* 2n este marco, mis prop)sitos son Hue usted logre.
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Contar con los elementos te)ricos ' prcticos para la escritura de guiones* %econocer las necesidades especficas de la escritura para cine desde el punto de vista formal* (niciar pro'ectos de guion Hue resulten posi"les de concretarse en una pelcula* %esolver pro"lemas surgidos a partir de la propia escritura*:
Juisiera distinguir el algo distinto de la forma distintaB la idea es Hue se desprendan del verosmil de la vida cotidiana, de lo Hue es posi"le o imposi"le Hue pase en <la vida misma=*
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2n las distintas partes de este curso vamos a a"ordar aspectos introductorios a la escritura cinematogrfica, as como los distintos conceptos implicados en el proceso comprendido entre el comienzo de la escritura ' el guion finalizado* !am"iKn 1aremos un "reve recorrido por algunas etapas de la 1istoria del cine a travKs de cortos, medios ' largometra#es, diferenciando los procedimientos de los filmes clsicos ' su relaci)n con las rupturas de la modernidad -como le 1e anticipado, esHuemticamente, en esta presentaci)n0* +dems, analizaremos los vnculos del cine con el resto de los lengua#es. c)mo dialogan las otras artes, 'a sea desde la forma o el contenido, con el lengua#e cinematogrfico* IC)mo contar 1istorias Hue se gesten directamente para el cineL IC)mo e@plotar las posi"ilidades propias del lengua#e cinematogrficoL
$aralelamente, irK proponiKndole avanzar en el proceso de escritura, comenzando por una idea, punto de partida formal o argumental, 1asta llegar, poco a poco, sumergiKndonos en el universo de los te@tos audiovisuales, al guion definitivo de un cortometra#e* Q, para Hue su tarea de escritura se enriHuezca, irK sugiriKndole el visionado de pelculas cu'os guiones 1an mostrando de una forma distinta E(nsisto con la forma* 2n lo Hue se distinguen estas pelculas, es en esa forma de mostrar Huizs lo mismo Hue se ven en otras, pero con una estructura formal Hue so"resale de la historia.$ ///// "cti#idad + 2l producto final del curso es Hue usted escri"a el guion de un cortometra#e, desarrollando sus ideas en planos, avanzando en resoluciones diferentes de las Hue, en general, estamos acostum"rados a ver* Mi sugerencia es Hue comience con un corto, porHue el corto resulta una forma inicitica accesi"le para entrenarse en un lengua#e nuevo* %esulta Hue escri"ir un largometra#e es mu' difcil ' lleva muc1o tiempoB en cam"io, un corto de 3F minutos, 8, 4, definitivamente no plantea la misma e@igenciaM $or supuesto, siempre conci"iendo al corto como valioso en s -con una estructura dramtica ' con una estructura narrativa particulares0 ' no como resumen de un largometra#e Hue no pudo ser* Lo invito a traer a su mesa de tra"a#o o a su pantalla todas estas ideas Hue 1a estado pensando para su pelcula*
5asta aHu la presentaci)n de Prcticas de guion* +1ora, lo invito a centrarse enM
Durante el primer cuatrimestre de 4FF;, cuando !r"cticas de guion se desarroll) de modo presencial en la 2C2%C, estos o"#etivos se ampliaron con la escritura del guion de un cortometra#e por cada uno de los participantes del grupo, escritura individual Hue fue completndose semana a semana ' complementndose con el anlisis grupal de la producci)n de cada integrante de la comisi)n* 2ste modo de tra"a#o nos permiti) vivenciar la e@periencia colectiva tan propia del tra"a#o cinematogrfico, fortaleciendo la competencia de lectura de materiales a#enos como complemento imprescindi"le para el proceso de escritura de materiales propios* 2n esta pu"licaci)n no vamos a incluir esas tareas de lectura ' refle@i)n con#unta so"re las distintas versiones de un guion, pero s las recomendaciones generales acercadas a los cursantes Hue tam"iKn podran resultar ,tiles para usted* Mi reconocimiento, entonces, a las ocasiones de refle@i)n Hue acercaron $atricia Bertazza, &lorencia $iccinini, 5ernn +"rego, Lucio +rana, Leonardo Marcet, Gast)n Mazieres, Nsvaldo $osadas, uan Carlos Sartirana ' Gast)n Scocca a travKs de sus guiones*
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:: ( "spectos 'sicos de la escritura formal del guion cinematogrfico ::

Decamos Hue el guion de"e ser entendido por todos Huienes lo leen* $ara lograr un acceso c)modo, se 1an acordado algunos aspectos formales Hue a usted s)lo le va a llevar diez minutos aprender ' Hue, luego, le propondrK e#ercitar en su pro'ecto concreto a( Enca'ezamiento( 2l guion -en cada una de sus escenas- comienza con una lnea Hue sirve para u"icar al lector. Esc 1: !nt "ula %6a
2l n,mero de la escena; se inclu'e en el primer sector del enca"ezamiento E2sc. 3G #unto con la indicaci)n <(nt= o <2@t=, seg,n esa escena transcurra en un espacio interior o e@terior* 2n un segundo sector del enca"ezado se indica de HuK espacio se trata E Aula, en este e#emploG* Co es necesario aclarar la locaci)n -aHu no interesa si el aula corresponde a una escuela real o se armar en un garage o en un pasillo-* S es necesario pautar <+ula 3=, <+ula 4= si est previsto Hue aparezcan aulas distintas* &inalmente, se especifica el momento. da, noc1e, amanecer o anoc1ecer* Como usted recuerda, decamos pginas atrs Hue todo detalle Hue e@ceda lo Hue se va a ver en la pelcula no se inclu'e en el guionB entonces, en este tem no vamos a sumar datos como <Madrugada= o <Son las 4 de la tarde=, porHue no definen un tiempo reconoci"le en la pelcula* '( Cuerpo( IJuK escri"o en ese cuerpoL !odo lo Hue me imagino* $orHue, a partir de este desarrollo de"era poder <verse= la pelcula* Esc 1: !nt "ula 2l guionista cierra los o#os, ' escri"e lo Hue est viendo ' escuc1ando* +"solutamente todo*
%6a
+D+ E7FG 2scri"e so"re un cuaderno cuadriculado* Su rostro indica concentraci)n* Lleva anteo#os* 2st sentada en una silla azul* Se o'e una voz femenina Hue e@plica* 2l nom"re del persona#e est indicado con ma',scula o con tipografa negrita Hue lo 1aga visi"le con facilidad* 2ntre parKntesis est su edad -la del persona#e, no la del actor0B s)lo es necesario poner la cantidad de aos ' descri"ir el persona#e la primera vez Hue aparece en una escena, no en las siguientes* + partir del nom"re del persona#e -o de su identificaci)nB porHue podra no tener nom"re-, el guion presenta todos los datos acerca de HuK 1a de verse* Co es usual incluir informaci)n de la "iografa de los persona#es ni aHuella Hue involucre aspectos espirituales, porHue estor"ara la presentaci)n de lo Hue el guionista Huiere Hue se vea. + los tKrminos del guion, no interesa si un persona#e sufri) en la infancia sino c)mo se manifiesta 7oy, en esta escena, ese sufrimiento, c)mo recuerda -' ven los espectadores- 7oy lo vivido en su pasadoB as, el guionista presenta en HuK acci)n del presente #uega ese pasado* &#ese en c)mo contin,a nuestro e#emplo* 2l te@to centrado corresponde a lo ver"al, sea lo Hue dice el persona#e, lo Hue piensa o lo Hue se escuc1a en la escena.
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%ecordemos los conceptos de plano, escena ' secuencia* 2l plano es la unidad mnima de una pelcula, de corte a corte* La escena es una unidad espacio0temporal* Cuando cam"ia el tiempo o el espacio, cam"ia la escena* 2n el guion, este cam"io de escena se e@presa numerndolasB en cam"io, los distintos planos Hue integran una escena no se identifican con n,meros* 0 La secuencia es una unidad de acci)n Hue a"arca un con#unto de escenas* Una secuencia de persecuci)n, por e#emplo, inclu'e muc1as escenas, unidas todas ellas por la acci)n misma de perseguirB as, las escenas de una secuencia no estn aisladas entre s sino Hue responden a la misma acci)n* 2n un guion no aparecen identificadas con nom"re ni con n,mero* Mientras las unidades del guion son las escenas -los guiones se dividen en escenas-, las de la semi)tica son las secuencias* 0 0
$%N&2SN%+ EoffDG Si tuviKramos Hue 1acer una sntesis +D+ se mueve inc)moda en la silla* %espira agitadamente* Levanta la mano* !im"re Hue dura tres segundos* +D+ "a#a su mano rpidamente* Doce alumnos se levantan de sus asientos* Salen rpidamente del aula* 2l aula tiene carteles cados, una cortina desgarrada, sillas amontonadas* +lgunos guionistas indican los sonidos usando te@tos centrados -repare en este rasgo en el te@to Hue e@plica la profesora ' en el tim"re Hue se escuc1a-B otros, escri"iKndolos con letra ma',scula o entre parKntesis* Como usted ve, todo lo Hue tiene Hue ver con el am"iente, con los persona#es, con la ropa Hue visten, con el sonido -cunto dura, si "a#a o su"e el volumenM0 se e@plica aHuB e@cepto el sonido am"iente evidente, Hue va de su'o Hue de"e e@istir ' Hue no es necesario indicar E2n el e#emplo Hue estamos viendo no 1ace falta aclarar Hue se escuc1a ruido de sillas Hue se mueven cuando las personas salen del aulaG* +s, el espacio se detalla con todo lo Hue se ve en Kl* $ero, cada vez Hue, en escenas siguientes, se vuelve a ese espacio Ela misma aula, en nuestro casoG no es necesario descri"irlo otra vez* Un ,ltimo c)digo Hue refiere a la puntuaci)n, aunHue no es una regla estricta. 0 0 2l punto seguido ' el punto aparte tienden a remitir a planos distintos* 2sto puede verse en las tres ,ltimas oraciones Hue indican. un plano de +da, un plano de los estudiantes levantndose ' un plano del aula* La coma tiende a entenderse como un paneo, tra&elling o alg,n movimiento de cmara Hue inclu'e en el mismo plano a los elementos mencionados* Q, finalmente, mi recomendaci)n preferida. Si algo no va a verse ni orse en la pelcula, no se escri"e* 5asta aHu los componentes formales ' mi promesa cumplida de Hue los aprendera en diez minutos* +1oraM ///// "cti#idad Le acerco el guion completo de un cortometra#e para Hue pueda reconocer en Kl los elementos Hue le sealK* E!tuloG 2s en "lanco ' negro* Esc 1 ext / d6a / calle La parte inferior de la puerta de un "ar se a"re ' cierra a causa del viento Hue la golpea* Esc int / d6a / 'ar
Se ve casi la totalidad de un "ar, 1a"itado ,nicamente por una mu#er, 8OF,"E4;G, Huien est sentada en una mesa #unto a un gran ventanal Hue da a la calle* 2ncima de la mesa 1a' una taza de cafK, un vaso con
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%ecuerde Hue la voz off es de alguien Hue se escuc1a pero no se ve*

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agua, un cenicero ' algunos otros elementos* $egada a esta mesa, 1a' otra con dos sillas a los laterales* Colgado en el respaldo de su silla, se encuentra su saco, ' en la silla de al lado, su cartera* SN&U+ permanece sentada durante unos instantes, en actitud de espera* Luego se para, agarra su cartera ' pasa por entre dos mesas, 1asta salir de cuadro* 2n este tra'ecto se cruza con F"C9N%OE6FG* +m"os miran para a"a#o cuando esto sucede* &+CUCDN se sienta en la mesa Hue ocupa"a SN&U+, en la silla enfrentada a la de ella* Luego de un rato, SN&U+ vuelve, agarra su a"rigo, saca un "illete de su "olsillo, lo de#a so"re la mesa ' se va* Se o'e una puerta algo desvenci#ada a"rirse ' luego, un suave portazo* &+CUCDN permanece en la mesa ' espera algo inHuieto, e@pectante* Su mano ' su pie se mueven automticamente* Temos el cenicero* Se escuc1a el sonido de un encendedor Hue prende un cigarrillo ' luego 1umo Hue pasa delante del primero* Esc * ext / d6a / calle SN&U+ est por cruzar la calle* 2s un da tpicamente invernal, nu"lado, ventoso ' fro* Temos sus pies so"re el cord)n de la vereda, rozando el empedrado de la calle* Sus manos estn su#etando la cartera Hue lleva colgando* Su cara refle#a una actitud pensativaB est a punto de decir algo, pero, al verse sola, calla* Mira para arri"a ' vuelve su mirada* Esc + int / d6a / 'ar &+CUCDN permanece sentado* Luego se para, da un rodeo a la mesa ' se sienta en la silla de enfrente* Su actitud de espera parece, a1ora, ms calma* Temos su antigua silla, a1ora vaca* Su cara est apo'ada so"re su mano derec1a* Esc - ext / atardecer / calle Temos la parte inferior de un "anco de plaza situado dentro de un "oulevard Hue divide una calle en dos* Se escuc1an pisadas de 1o#as secas* Los pies de SN&U+ se apro@iman all* Se sienta ' se escuc1a c)mo saca un cuaderno de su cartera ' lo a"re* Lee algo, mira para los costados, suspira* 2l viento la despeina un poco* Su mano, algo tem"lorosa por el fro, cierra el cuaderno ' lo guarda* $ermanece sentada por unos instantes, luego gira, Huedando sentada de espaldas en el e@tremo opuesto al anterior* Se Hueda all 1asta Hue se pone de pie* Esc . int / noc7e / 'ar SN&U+ entra nuevamente al "ar* &+CUCDN sigue sentado en el mismo lugar* SN&U+ se sienta en la mesa contigua a la del muc1ac1o, de#a su cartera arri"a de la misma, pero conserva su a"rigo puesto* Lo mira por un momento, sin detenerse demasiado en Kl* &+CUCDN tiene su vista dispersa* Mira por la ventana, toma unos tragos de cafK* $arece a"urrido ' despreocupado* Sus manos #uegan con unas monedas so"re la mesa* %pidamente las de#a, se para ' se retira del lugar* SN&U+ permanece sentada* SN&U+ Emirando 1acia la "arraG Otro caf, por fa&or$ Fin(
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:: *( !deas a re#isar acerca del guion ::

+1ora, vo' a detenerme en algunos estereotipos respecto del guion* Los vo' a nom"rar ' a pedirle Hue no los tenga en cuenta #ams* TeamosM a( Extensin( 2s frecuente escuc1ar Hue una pgina de guion corresponde a un minuto de pelcula* 2s cierto Hue un minuto de conversaci)n pausada podra llegar a ocupar una pgina de guion* $ero, cuando no se trata de dilogos, esta proporci)n se derrum"a* ///// "cti#idad . $ienso en la pelcula /i&e E4FF6G del iran +""as Viarostami Hue, en sus :8 minutos est compuesta por s)lo 8 escenas ' cinco planos, con las escenas separadas por "reves intervalos musicales Hue muestran naturaleza a ser disfrutada por el espectador* /i&e no de"e tener un guion de :8 pginas*
IJuK informaci)n 1a"r estado incluida en el guion de /i&eL Lo invito a reconstruir <de atrs para adelante= -en el recorrido inverso al Hue desarrolla un guionista, claro- cul 1a"r sido el contenido del guion de una de las escenasB tam"iKn, a darse cuenta con /i&e HuK es lo Hue marca el cam"io de una escena a otra*
'( Escritos pre#ios( Suele suponerse Hue, antes de escri"ir un guion es necesario contar con es"ozos* Mi posici)n es Hue estos "ocetos ultrasintKticos Hue anticipan HuK 1a de verse en la pelcula no son necesarios para escri"ir un guionB pero s suelen ser e@igidos como reHuisitos cuando se presenta un pro'ecto Epor e#emplo, en un concurso o para o"tener un su"sidio o convocar a un inversorG* Wstos son.
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Story line( 2s una lnea, un rengl)n Hue resume el conflicto, el argumento de la pelculaB plantea el motor de la narraci)n, el porHuK de esa pelcula, su raz)n de ser, Hue da sentido a Hue, luego, sea vista* 8inopsis( 2s la e@tensi)n de ese rengl)n a lo largo de media, a lo sumo una carilla Elas duraciones dependen de si se trata de un corto, medio o largometra#eG* Suele incluir una descripci)n de los persona#es -c)mo se llaman, a HuK se dedican, cul es su edadM- ' puede integrar escenarios*
Lo invito a pensar Hue estos te@tos nada tienen Hue ver con c)mo se escri"e un guion sino con c)mo presentar una idea a alguien para Hue se interese en ella ' se sume al grupo* Un te@to previo Hue s puede resultar ,til para la escritura del guion es.
Escaleta( $resenta una sinopsis por cada escena E#scena 01 Interior$ 2ocina$ %ariana re&uel&e enrgicamente una preparacin mientras mira el techo$ (lega Gastn con su boina y su abrigo puesto3G, por lo Hue resulta ,til para tener una idea rpida de HuK va a pasar all* (ncluso, es un
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instrumento de tra"a#o para el guionista cuando se le ocurre una idea para una escena Hue Huiere conservar, por a1ora, como un "oceto porHue la va a desarrollar despuKs3F* Ntro documento previo es. 0 :ratamiento( 2s un relato -no dividido en escenas- Hue presenta la pelcula en alrededor de dos carillas, si Ksta es un largometra#e* 2st escrito en presente ' puede contener dilogos planteados indirectamente E%ariana le dice a Gastn )ue lo ama y l le responde3G*
Lo invito a revisar una concepci)n frecuente de Hue story line, sinopsis, escaleta ' tratamiento son pasos previos, inspiradores, motivadores para la escritura de un guion porHue no es as. un guion se escri"eM escri"iKndolo* c( %ilogos( Si se considera Hue el argumento de una pelcula, lo sustantivo de Ksta, est conformado por esos dilogos, se puede suponer, err)neamente, Hue guion ' dilogo son lo mismoB ', transitivamente, Hue en cine todo pasa por el lengua#e Hue ver"alizan los persona#es* Las tres eHuivalencias -argumento igual a dilogos, guion igual a dilogos, cine igual a dilogos- distorsionan el sentido de una o"ra audiovisual* 2l guion -la pelcula- son los planosB ' en el planteamiento de esos planos tiene Hue estar todo. lo Hue se ve ' lo Hue se o'e -' Hue no necesariamente sale de una "oca Hue se ve-* Le propongo Hue piense en Hue en cine 1a' muc1as opciones de dar informaci)n ' Hue la clave es encontrar una forma particular* d( Econom6a( Se puede llegar a suponer Hue el guion es un te@to esHuemtico Hue plantea ideas "revemente, Hue consiste en un es"ozo Hue se completa durante el roda#e ' en el monta#e* Lo invito a revertir esta idea ' a considerar Hue los pro"lemas del guion son los pro"lemas del cine, porHue es responsa"ilidad del guion cada una de las manio"ras traslativas de uno 1acia el otro* 2ntonces, pensar Hue el monta#e va a resolver pro"lemas del guion es err)neo. Las respuestas a cada componente flmico 1an de estar 'a indicadas en el guion* +s, no de"era 1a"er ninguna economa al escri"irloB su contenido tiene Hue a"arcar todos los detalles necesarios para definir cada plano de los Hue integran una escena*
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Qo no creo en la inspiraci)n entendida como algo mgico Hue se mete en tu cuerpo ' te movilizaB pero, a veces, sucede ' es necesario tener a mano un papelito cerca de la cama donde guardar una idea Hue surge* So' de pensar en un guionista Hue escri"e, revisa, reescri"e, reversiona, vuelve a revisarM Se da cuenta Hue lo Hue dice el persona#e es mu' forzado ' cualHuier actor va a representar mal ese te@toM ' replantea* 2n muc1as ocasiones ese <de#ar para despuKs= est motivado por la necesidad del guionista de investigar* Supongamos Hue, en la escena, dos c1icas de trece aos 1a"lan de modaB este dilogo va a reHuerir del guionista indagar en c)mo 1a"lan las #)venes de esa edad, HuK temas de moda las ocupan, entre otros* 2ntonces, s)lo plantear la escena como escaleta va a permitirle recuperar la idea ' tomarse un tiempo para Hue ese dilogo Huede real*
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:: +( ;uion y estructuras narrati#as ::

Desde 5oll'>ood se 1a precisado c)mo de"e ser la estructura narrativa de un guion para Hue la pelcula <funcione=* To' a compartir con usted esta f)rmula pero lo 1arK ir)nicamente, 'a Hue no es mi criterio el Hue una pelcula funcione o no funcione, ni ad1iero a esta matematizaci)n del cine ni de ning,n otro campo del arte* 2n nuestro curso no vamos a a1ondar la estructura dramtica, 'a analizada por +rist)teles en su !otica, porHue e@iste una li"ertad a"soluta para plantear una 1istoria u otra en una pelcula. Uno puede 1acer pelculas referidas a lo Hue Huiera* 2structura dramtica HuK se cuenta* La 1istoria* +rgumento, contenido* 2structura narrativa c)mo se cuenta* %elato, forma*
La estructura narrativa de S'dne' &ield33 indica Hue una pelcula de noventa minutos est planteada en tres actos de duraci)n apro@imadamente igual34*
+cto 3
+cto 4
+cto 6
$unto de ataHue
$rimer punto de giro
Segundo punto de giro
2n esta estructura.
2ntre los F ' 3F minutos del primer acto ocurre algo, el punto de ata<ue, Hue es el conflicto Hue motiva esa pelcula, el motor del argumento Hue pone de manifiesto el sentido de la pelcula, su raz)n de ser E+ verM Un e#ecutivo neo'or/ino presionado, reci"e un llamado en uno de los nueve telKfonos Hue atiende simultneamente. 4ohn, la empresa necesita )ue &ia5es a 6o+io para resol&er un problema * 2l e#ecutivo se despide de su esposa ru"ia ' de sus tres 1i#os ru"ios, ' toma un avi)n* Su avi)n se pierde en una isla tropical* 2se llamado es el punto de ataHue de esta mala pelcula Hue esto' descri"iendo, el Hue marca su sentidoB si no 1u"iera sucedido, la pelcula sera otra cosaG* 2ntre los 4; ' 6F minutos del primer acto -es decir, marcando el fin de este acto- se registra el primer punto de giro, el plot point -plot, argumentoB point, punto- inicial, Hue es un suceso argumental Hue marca el fin de la introducci)n ' el comienzo del desarrolloB algo Hue da sentido a Hue el primer acto termine ' empiece el segundo E2l e#ecutivo de nuestra pelcula, luego de das de 1am"re ' caminata, se 1a adaptado a la vida de la islaB consigue alimento ' 1a armado su c1ocitaB entonces, se escuc1a m,sica en ese lugar Hue 1emos supuesto desierto* 2sa m,sica marca el primer punto de giroG* Cerca de los 8; minutos del segundo acto sucede el segundo punto de giro, algo Hue da inicio al final de la pelcula, a Hue va'a cerrndose ELa pelcula avanza mostrndonos c)mo o1n, desde una recepci)n con la ms a"soluta 1ostilidad, va esta"leciendo lazos con los 1a"itantes originarios* 5asta Hue se escuc1a el ruido de un 1elic)ptero* Wste constitu'e el segundo punto de giroG* 2l DD X de una cartelera cinematogrfica est compuesta, 1o', por pelculas de estructura cl"sico7industrial*
$or supuesto, esta estructura <de postas= donde se suelta una idea ' se elige otra, refiere a la gran tramaB adems, 1a' su"tramas, su"pro"lemas, su"con#untos Hue operan como motores para Hue la pelcula avance* Q, tam"iKn por supuesto, esta estructura s)lo se corresponde con la narraci)n del cine clsico36*
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Los li"ros de S'dne' &ield acerca de teora ' prctica del guion son. %anual del guionista1 #5ercicios e instrucciones para escribir un buen guion$ 3DD9* $lot* Madrid* 2uatro guiones$ 3DD9* $lot* Madrid* #l libro del guion. fundamentos de la escritura de guiones* 4FF3* $lot* Madrid* 2mo me5orar un guion$ 4FF8* $lot* Madrid* 12 De"o decirle Hue 'o tengo otros criterios desde donde ver el cine* 13 DespuKs de todo esto, necesito aclararle Hue 'o no pienso Hue el cine cl"sico es malo* 5a' geniales pelculas de estructura clsica, sin duda alguna* S)lo me refiero a las pelculas ms industriales Eno es lo mismo clsico Hue industrialG, con intenciones efectistas,
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///// "cti#idad 0 Si usted analiza el corto de la Universidad del Cine. 0 (a piel de la gallina E3DD8* Direcci)n de Cicols Saad* +rgentinaG
podr reconocer en Kl los elementos de la estructura narrati#a clsica Hue 1e planteado*
IC)mo est narrado (a piel de la gallinaL
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Las acciones cuentan* Lo ms importante del corto son los personas ' HuK les est sucediendo* 2l tiempo es el convencional de una 1istoria. presentaci)n, nudo, desenlace, con puntos mu' claros a partir de los cuales cam"ia la direcci)n de la 1istoria* !odos los componentes de las escenas -gallina, autom)vil, surtidor de naftaM- son fcilmente reconoci"les* 2l espectador puede encuadrar la 1istoria, los persona#es, el lugarM mu' rpidamente* 2l espectador se siente involucrado en la sorpresa ' en el temor del protagonista, el muc1ac1o de la estaci)n de servicioB siente ganas de a'udarlo, de Hue salga sin sufrimiento de este trance* 2l relato genera sensaciones en el p,"lico* 2l inspector es maloB todo en la pelcula -gestos, m,sica, accionesM- sostiene su maldad* 2l suspenso -HuK est ocurriendo dentro del "a,l- est tra"a#ado a partir de determinados planos eficaces* La incidencia de la m,sica parece tener fuertes intenciones par)dicas* ///// "cti#idad 2 2n cam"io, en este otro corto.
0 0 0
f"ciles, de s)lo ' puro entretenimiento*

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8e cmo Buc+o*s+i E4FF7* Direcci)n de Diego C,ez (rigo'en* Universidad del Cine* +rgentinaG,
la estructura clsica va sufriendo cam"ios* Le propongo detectar c)mo est armado su guion*
2n 8e cmo Buc+o*s+i, Hue se desarrolla en un registro Hue simula el de un documental, es posi"le reconocer tiempos mezclados, desordenados* $ara considerarlos, el espectador de"e tomar distancia del relato ' poner su ca"eza -'a no sus sensaciones sino su refle@i)n- al servicio de lo Hue est viendo* La composici)n del persona#e no est claraB uno va completando HuiKn es +le#andro Buc/o>s/i a medida Hue transcurren las distintas escenas* Sin em"argo, cada episodio -la "asura, la ruta, el cuadro, el nene, la pare#aM- encierra un relato peHueo organizado a modo clsico* I%ecuerda Hue, en nuestra clase pasada, 'a empezamos a definir c)mo cuenta el cine modernoL %etomKmoslo* 2n la 1istoria del cine, la narracin moderna comienza ms claramente -porHue 1a' filmes con estructura moderna muc1o antes- con el neorrealismo italiano de la posguerra, en los Y7F* 2n las pelculas del neorrealismo:
La ciudad destruida ingresa a las pelculas como argumento principal. Cada de lo Hue les sucede a los persona#es sera igual sin la destrucci)n de la guerra ' eso Hue les ocurre sucede en escenarios reales -'a no en un set de un estudio cinematogrfico-* Qa no importa tanto HuK pasa sino d)nde pasan las cosas -esa <realidad= Hue nom"ra al movimiento-, c)mo es ese espacio* Co es tan decisivo HuK accionan los persona#es sino c)mo el espacio de la miseria posterior a una guerra modifica a esos persona#es. ellos ro"an "icicletas por la guerra, tienen 1am"re por la guerra, viven donde viven por la guerra ' todo su sufrimiento es el resultado de esa guerra* 5a' incorporaci)n de sucesos azarosos Hue ocurren en la filmaci)n en ese momento ' Hue se integran a la pelcula37 ESi los escom"ros de una casa ocasionan Hue un persona#e tropieceM esa cada puede Huedar en la pelcula, como 1ec1o realG* 2l relato aparece tanto ligado al documental como a la ficci)n E+un cuando 'o no creo en una divisi)n e@acta entre uno ' otraG* Sin em"argo, el interKs no es s)lo el registroB en las pelculas 1a' 1istorias, pasan cosas. 1a' personas Hue se enamoran, personas Hue sufren -so"re todo-B ' ese conflicto Hue los persona#es llevan adelante parece tan importante como el conte@to* Los planos son menos previsi"les38B la cmara se mueve aut)nomamente, un poco desarticula en aHuello Hue se tiene Hue contar, para trasladarse a un universo ms formal* ///// "cti#idad 3 Lo invito a mirar alguno de los filmes de %ossellini ' de De Sica para advertir cules son los datos del relato neorrealista* Le sugiero. De"ilitaci)n del argumento con una forma Hue aflora*
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Co toda producci)n del cine moderno tiene este rasgo* 2n Godard cada detalle, aun aHuel Hue parece casual, est pensado* 2n el cine clsico encontramos un <plano promedio= Hue esta"lece Hue, seg,n HuK se intente mostrar, se use un armado u otro* Si se trata de generar suspenso, e@iste una secuencia prefi#ada de planos Hue va a a'udar a transmitirlo. plano detalle de los pies de alguien, gotas de sangre ca'endo, persona de espaldas acercndose corriendo a la puerta, cara del muerto con los o#os a"iertosG* $orHue, como decamos, en la narraci)n clsica el plano es funcional a aHuello Hue se est contando*
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Roma, ciudad abierta ERoma, citt9 aperta* 3D79* Direcci)n de %o"erto %ossellini* (taliaG* 2amarada E!ais9* 3D79* Direcci)n de %o"erto %ossellini* (taliaG* Alemania, a:o cero EGermania anno ;ero* 3D7:* Direcci)n de %o"erto %ossellini* (taliaG* 2uropa 3D83 E#uropa <=>* 3D83* Direcci)n de %o"erto %osselliniG* (adrn de bicicletas E(adri di biciclette* 3D7;* Direcci)n de Tittorio De Sica* (taliaG* -mberto 8 E-mberto 8* 3D84G Direcci)n de Tittorio De Sica* (taliaG*
Le recomiendo a estos dos realizadores porHue son em"lema del neorrealismo* $orHue, por e#emplo, Tisconti tam"iKn filma en (talia de los Z7F ' no es tan encasilla"le en el neorrealismo, 'a Hue sus temas suelen ser los de la alta "urguesa italiana* Q +ntonioni tampoco es un neorrealista. alude a (talia de la posguerra pero no la muestra demasiadoB sale a la calle cerca de los Z9F cuando lo Hue se ve no es 'a la destrucci)n* Cuando vea alguna de las pelculas neorrealistas, considere c)mo es el guion Hue las sustenta ' comprelo un guion Hue se corresponda con la narrativa clsica*
#n el <=0 se configura otra dimensin del cine moderno, la Nouvelle vague, integrada por ean0Luc Godard, 2ric %o1mer, Claude C1a"rol, acHues %ivette ' &ran[oise !ruffaut* %esulta mu' difcil caracterizar a la nou&elle &ague porHue las pelculas de los realizadores son mu' distintas entre s, aun cuando sus persona#es recurrentes suelen ser adinerados, franceses, intelectuales, sno"B no se sa"e de HuK tra"a#an pero los vemos pasear, recorrerM 1a"lar de $ascal ' fumar Gitanes* !am"iKn se diferencian, en tKrminos generales, en su ruptura con estructuras argumentales genKricas E<2s de amor=* <2s una comedia=* <2s musical=* $or supuesto, 1a' casos Hue podran emparentarse con los gKneros. in aliento, el primer largometra#e de Godard, de 3D9D, se enmarcara en el gKnero policialG*
2ntoncesM ///// "cti#idad 15 !omemos, por e#emplo.

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(os '?? golpes @(es )uatre cents coups* 3D8D* &ranciaG, el primer largometra#e de &ran[oise !ruffaut*
2n esta pelcula se ven algunos rastros del neorrealismo. no de la guerra pero s del escenario como la contenci)n de todo lo Hue se est viendo* $orHue $ars est presente permanentemente en las escapadas de +ntoine Doinel, volviKndose sustancial para este persona#e -un nio Hue, luego, va a ser retomado por !ruffaut en otras pelculas a sus 3F aos, a sus 38, a sus 4FM-* +Hu lo vemos escapando de sus padres ' vagando por calles cu'a presencia se vuelve sustancial* +s, comparte con otras pelculas modernas su ruptura con la estKtica del cine de 5oll'>ood39* DespuKs de la Nou&elle &ague no pasa nada importante Hue merezca ser llamado mo&imiento cinematogr"fico reno&adorB por supuesto, s 1a' algunos realizadores posnou&elle&aguistas destacados en los Hue iremos deteniKndonos ', tam"iKn, realizadores posmodernosM pero no integran un mo&imiento de nomenclatura -por e#emplo, denominado <La posmodernidad=-, lo cual no Huiere decir Hue no 1a'a autores* ///// "cti#idad 11 Lo invito a ver un corto cu'a estructura narrativa es decididamente moderna.
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(as manos E4FF7 Direcci)n de uan %onco* Universidad del Cine* +rgentinaG*
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Co 1omologo <cine de 5oll'>ood= con <cine norteamericano=B porHue en 22UU 1a' magnficos e#emplos de cine de vanguardia, independiente, moderno, como vamos a considerar ms adelante al analizar las estructuras narrativas puestas en #uego por o1n Cassavetes*
Como usted ve, este corto va sumando te@tos. la letra de los crKditos remite a gKnero policial, la voz off3: presenta contenidos de un li"ro de anatoma Hue descri"e manos amputadas, diseccionadas, implantadasMB una c1ica lee plcidamente en el ardn aponKs de Buenos +ires, unas ti#eras enormes cortan una ramita, otra muc1ac1a desliza su "razo por la "aranda del "alc)nB vemos manos ocupadas en tareas artsticasM 2stos te@tos, insisto, sumanB no componen un argumento tranHuilizador, s)lido, contenedor Hue nos permita sentirnos c)modos en Kl sino una estructura Hue nos intranHuiliza ' Hue moviliza en los espectadores una necesidad profunda de comprender, porHue ese <no sa"er de HuK se trata= resulta molesto* +s, un filme moderno est planteado desde la consideraci)n de la adultez del espectador decodificadorB Huien presencia la pelcula de"e tra"a#ar en la comprensi)n de lo Hue ve ' o'eB ', frecuentemente, el filme termina ' Kl se Hueda con ms preguntas Hue certezas* 2n el cine clsico, en cam"io, todos los componentes son accesi"les, aplanados, sin sim"ologa, unvocosB no interesa Hue una pelcula genere dudas ni Hue plantee interrogantes en los espectadoresB ms "ien, esta intranHuilidad es evitada a cualHuier costo* ///// "cti#idad 1 Le sugiero ver un corto ms Hue nos a'ude a diferenciar una narraci)n clsica de una moderna.
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Aaude&ille E4FF9* Direcci)n de Malena Solarz* Universidad del Cine* +rgentinaG*
2l guion se estructura en "ase a sucesos Hue ocurren en puertas de edificios Hue comparten un mismo espacio -un "arrio ur"ano- ' un mismo tiempo -una noc1e-* +s, cuenta con una l)gica narrativa autorrestrictiva, una pauta formal Hue limita lo Hue se puede contar ' lo Hue Huedar e@cluido del filme*
$orHue la l)gica de un cortometra#e no es contar muc1o en poco tiempo*
Los espectadores vamos configurando el espacio compartido por algunos datosB por e#emplo, se escuc1a una m,sica italiana ', en otra escena, vemos del autom)vil desde el Hue Ksta suena* +lgunos persona#es correspondientes a distintas puertas se cruzan, pero no nos es posi"le identificarlos con todos los rasgos de su personalidad como sucede con un filme clsico donde, mu' rpidamente, el espectador sa"e todo de todosB aHu tenemos accesi"les s)lo unos pocos datos so"re los persona#es. estn esperando, se a"razan, cam"ian un "illete por monedas para poder 1a"lar por telKfono* Las puertas parecen ser las protagonistas* +s, esta pelcula es pura forma* Si usted tuviera Hue decir HuK cuenta, seguramente sintetizara. <2s una pelcula de puertasM=* $orHue podemos enunciar una pelcula moderna en una o dos frases pero no la podemos narrar*
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Lo invito a pensar en HuK papel cumple la voz off en 8e cmo Buc+o*s+i, la Hue nos va e@plicando lo Hue estamos viendo ' Ksta Hue no tiene correlato con la imagenB aHuKlla Hue cuenta so"re el persona#e ' Ksta Hue no genera un 1ilo argumental, Hue no nos relata algo Hue podamos seguir con la mirada porHue no est integrada en (as manos como gua auditiva para entender la 1istoria* $ara una pelcula como Ksta, casi totalmente estructurada por una voz off, puede ser ,til organizar el guion con un formato televisivo. a dos columnas, una para lo Hue se escuc1a ' otra para lo Hue, simultneamente, va viKndose*
///// "cti#idad 1* Q, en nuestro ordenamiento de cortos cada vez ms distanciados del canon clsico, lo invito a ver un ,ltimo e#emplo.
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(a muerte de Alberto Greco Een cinco persona#esG, corto de Cicols \u/erfeldE4FF9* Universidad del Cine* +rgentinaG*
2l video est disponi"le en. >>>*al"ertogreco*com IC)mo est armado el guion de este cortoL
$ginas atrs le propuse reunir las ideas sueltas acerca del cortometra#e Hue usted siempre Huiso 1acer ' tenerlas a mano* +1ora, lo invito a pensar c)mo empieza su pelcula* ///// "cti#idad 1+ Su tarea va a ser la de escri"ir la primera escena, a#ustndose a las pautas formales Hue 1emos considerado ' teniendo en cuenta Hue una pelcula tiene siempre una forma propia de contar, distinta de una novela o de un artculo periodstico* Cuando termine de escri"irla, detKngase en estos aspectos.
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I5a planteado con precisi)n HuK pasar en la escenaL I5a previsto -escrito0 cada componente de lo Hue se ver ' se oir en cada planoL
Durante el taller Hue concretamos en nuestras reuniones de los lunes a la maana en la 2scuela de Cine, dedicamos muc1as 1oras a leer ' a analizar estas primeras escenas escritas por cada integrante del grupo* Seguramente a usted va a convenirle dar a leer su primera escena a muc1as personas ' le resultar ,til preguntarles c)mo imaginan esa escena descrita, porHue sus respuestas van a permitirle evaluar si lo Hue ellos ven es lo Hue usted tena pensado mostrar*
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La escena, Ipermite reconstruir al lector lo Hue usted Huiere Hue se vea ' oiga en ellaL
$orHueM usted tiene mu' clara la ideaB pero, Iest clara en el guionL
:: -( ;uion y planos ::
La tarea del guionista es, as, la de generar planos visuales ' sonoros acorde con lo Hue Huiere contar en cada escena* Co arro#ar argumentos* Co arro#ar ideas* Su tra"a#o consiste en completar, armar un plano tras otro en los lmites de un cuadro. integrar, u"icar, sacar, definir, interrelacionar componentes* La pelcula se filma con planosM no con ideas*
///// "cti#idad 1%etome su actividad anterior* $or a1ora, esa primera escena es una 1o#itaM pero tenga siempre presente Hue va a ser una pelcula* Luego de revisarla en funci)n de los aportes de Huienes la le'eron, someta esa escena inicial a las preguntas.
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IJuK va viKndoseL IJuK va o'KndoseL
$rogresivamente va a darse cuenta en HuK lugares opera el cine ' en HuK lugares no -porHue domina la literatura o la pintura o el teatro o la m,sicaM-* Le propongo reversionarla tantas veces como sea necesario*
$ara a'udarlo a Hue el cine opere todo el tiempo en su o"ra, vamos a detenernos en algunos componentes del lengua#e audiovisual. 0 0 0 0 tamaos de planosB alturas, ngulos ' movimientos de cmara*
$ara reconocerlosM ///// "cti#idad 1. Le propongo considerar la pelcula. 0 !laytime E6iempo de di&ersin* 3D9:* Direcci)n de acHues !ati* &ranciaG*
Luego de verla completa, lo invito a elegir un plano -recuerdeM de corte a corteM- ' pensar c)mo puede el guion precisar HuK sucede en ese plano*
I$iensa Hue le 1e asignado una tarea e@cesivaL +s esM $orHue, a medida Hue la pelcula avanza, los planos -en cuadros gigantes- se van 1aciendo tan comple#os, con tal cantidad de componentes disponi"les, Hue el espectador tiene Hue elegir HuK ver ECo es una casualidad Hue !ati 1a'a sido un admirador del cine mudo de C1aplin ' de Buster VeatonB en sus planos lo ver"al se de"ilita. no importa HuK dicen los persona#es porHue no es el dilogo el ve1culo conductor en !laytimeG* Detengmonos, a1ora, a caracterizar c)mo son tama)os de los planos Hue dominan en este filme. 2n !laytime dominan los planos generales:
!am"iKn es posi"le reconocer planos generales -Hue se diferencian de los primeros porHue a"arcan aire paisa#es, vistasM-*
%especto de la figura 1umana, es posi"le diferenciar. 0 0 0 0 0 0 Primer6simo primer plano, Hue presenta un rostro, sin 1om"ros* Primer plano, cu'o encuadre integra cuello ' 1om"ros del persona#e* Plano medio corto, Hue inclu'e el pec1o* Plano medio, Hue llega 1asta el om"ligo* Plano americano -llamado as, porHue, en las pelculas de co*boys resulta"a necesario e@tender un plano medio 1asta a"arcar las cartuc1eras de los protagonistas-, Hue a"arca los muslos de las personas encuadradas* Plano entero, 1asta los pies de las personas*
Cuando la visi)n de un persona#e es de s)lo una parte de su cuerpo, o el cuadro muestra un o"#eto o un sector de Kste, se trata de un plano detalle* $ara analizar planos ms cerrados, vamos a a"andonar a !ati3; Eno lo 1arK sin recomendarle Hue vea las otras cinco pelculas Hue conforman su o"ra, todas ellas realizadas en un perodo mu' cortoG ' adentrarnos en las realizaciones de %o"ert Bresson Hue, a diferencia de aHuKl, dirigi) sus 36 o 37 pelculas desplegndolas a lo largo de muc1os aos -entre 3D7F ' 3D;6- por lo Hue pasa por estilos de tra"a#o mu' distintos* ///// "cti#idad 10 5e elegido para usted tres pelculas. 0 0 #l carterista E!ic+poc+et* 3D8D* Direcci)n de %o"ert Bresson* &ranciaG* -n condenado a muerte se escapa E-n condamn 9 mort s<est chapp* 3D89* Direcci)n de %o"ert Bresson* &ranciaG* 0 #l diario de un cura rural E4ournal d<un cur de campagne* 3D8F* Direcci)n de %o"ert Bresson* &ranciaG*
Con una direccionalidad mu' clara de guion, estas pelculas se centran en el persona#e ' en sus gestosB en Bresson siempre 1a' una persona Hue va llevando el relato 3D* $or esto, es posi"le identificar encuadres acotados*
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Deseo recomendarle el artculo <2logio de !at= EDane', Serge* 2ine, arte del presente* +rcos* MadridG* Dane' es un crtico francKs Hue escri"a en 2ahiers du 2inma ' en su propia revista, de lectura deliciosa*. <3* Cada filme de !ati marca, a la vez. a* Un momento en la o"ra de acHues !atiB "* Un momento en la 1istoria del cine ' de la sociedad francesesB c* Un momento en la 1istoria del cine* Desde 3D7;, los seis filmes Hue 1a realizado son aHuellos Hue me#or muestran nuestra 1istoria* !ati no solamente es un cineasta raro, autor de pocos filmes -adems, todos "uenos-B tam"iKn es, en vida, un punto de referencia* !odos nosotros pertenecemos a un perodo del cine de !ati* 2l autor de estas lneas pertenece al Hue va desde %i to E3D8;, un ao antes de la nou&elle &agueG a !laytime E3D9:, un ao antes de los acontecimientos del Ma'o del Y9;G* Cadie, salvo C1aplin 1a tenido, a partir del sonoro, ese privilegio, esa so"erana. 2star presente, incluso, cuando no filma"aB ', cuando filma"a, ser e@actamente puntual, es decir, estar un poco adelantado* !ati es, en principio, un testigo* 4* Un testigo e@igente ', entonces, molesto* Mu' pronto, !ati rec1aza la facilidadB no #uega con su imagen esta"lecida, no administra los persona#es Hue 1a creado. 2l cartero del 8a de fiesta desaparece ' 5ulot mismo termina por diseminarse* !laytime est recorrida en todos los sentidos por falsos 5ulot E***G si se ponen en perspectiva los seis filmes desde 8a de fiesta E3D7;G puede perci"irse Hue di"u#an una lnea de fuga Hue es la de todo el cine francKs de la posguerra*=
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2n su pelcula #l proceso de 4uana de Arco E!rocBs de 4eanne d<Arc* 3D94* Direcci)n de %o"ert Bresson* &ranciaG, todo el argumento se despliega a travKs del rostro de uana*
$rimer plano en #l carterista
$lano medio en -n condenado3
$lano detalle en #l diario3
2stas decisiones de guion tienden a no de#ar muc1o lugar al espectador para pensar en otra cosa* 2n !laytime, en cam"io, 1a' amplsima li"ertad de elecci)nB tanta Hue uno se dispersa en el caminoM ' esa es la estrategia del guion*
Con manio"ras para la ampliaci)n de la mirada del espectador o para acotarla, en los cuatro guiones 1a' una planificaci)n meticulosa*
2n los filmes de Bresson, en cam"io, todo es gua al espectadorB incluso, Ksta se enfatiza con una voz off Hue dice lo mismo Hue las imgenes, redundando en e@plicar lo Hue se ve. a veces, anticipando los 1ec1osB otras, en demoraM pero siempre 1aciendo las veces de <aclaraci)n=* 2n #l diario de un cura rural, incluso, los te@tos asumen un triple nivel narrativo. el sacerdote escri"iendo, una voz e@plicando lo mismo Hue se puede leer e imgenes validando esa informaci)nB el cuaderno -cu'a imagen est presente 'a en un segundo plano en simultaneidad con los ttulos ' en el nom"re de la o"ra- es el Hue ordena toda la pelcula* I%ecuerda cuando, al principio de nuestro curso, definamos a un guion de cine modernoL Lo caracteriz"amos con un. <Se e@acer"a la forma ' se de"ilita el argumento* (mporta ms c)mo se cuenta la forma0 Hue lo Hue se cuenta=* 2ste rasgo se advierte claramente en -n condenado a muerte se escapa. el ttulo est anticipndonos Hue el 1om"re va a escaparse, as Hue conocemos el final de la 1istoriaB sin em"argo, en Bresson 1a' una forma -el c)mo cuenta- Hue despierta ganas de ver HuK pasa* 2s como si este realizador Huisiera <sacarse de encima el argumento=, aportando desde el inicio del filme -incluso, desde su mismo nom"re- todos los secretos de la 1istoria, para plantear una "ase so"re la Hue crece la pelcula* +s, sa"emos rpidamente c)mo el carterista inicia su carrera, cul es el proceso Hue lleva el condenado a pensar en escapar, cules son las e@periencias del cura en el pue"loM ', conocido esto, el guion nos invita a concentrarnos en lo Hue Bresson Huiere contar, no en c)mo los persona#es llegaron a ese momento4F* Los espacios de Bresson son acotados Epensemos en la celda del condenadoM ' en Hue s)lo se muestra mu' poco ms all de ellaG, circunscriptos en lmites mu' precisosB la manio"ra "ressoniana es de#ar afuera muc1as componentes del relato, algunos de las cuales ingresan a travKs del sonido, porHue su principio es Hue el sonido cuenta a la misma altura Hue la imagen* $or otra parte, sus tres pelculas inician con placas con datos mu' precisos -(yon, >0'C, por e#emploHue nos indican HuK pas) all o HuK va a pasar, anticipando datos de la pelcula* Las placas son parte del lengua#e cinematogrfico ' suelen cumplir la funci)n de aclararnos -lugares, tiemposM- o de <sacar de encima= del guion una parte del argumento Hue no va a mostrarse*
Com"ro a Bresson ' no puedo de#ar de pensar en su li"ro Notas sobre el cinematgrafoC>B es un li"ro vital integrado por frases "reves Hue aluden al lengua#e del cine ' a sus diferencias con el teatro, el circo, la pinturaMB pero tam"iKn refiere a la vida, as Hue uno tendra Hue leerlo, sea cual fuere su vinculaci)n con lo flmico* Comparto algunas de las primeras notas con usted. 0 <%ealizador o director* Co se trata de dirigir a alguien sino de dirigirse a uno mismo* Cada de actores44* Cada de direcci)n de actores* Cada de persona#es* Cada de estudio de persona#es* Cada de puesta en escena sino el empleo de modelos tomados de la vida. Ser EmodelosG en lugar de parecer EactoresG* Modelos. Movimiento del e@terior 1acia el interior* +ctores. Movimiento del interior 1acia el e@terior* Lo importante no es lo Hue me muestran sino lo Hue me escondenB ', so"re todo, lo Hue no sospec1an Hue est en ellos* 2ntre ellos ' 'o, intercam"ios telepticos, adivinaciones* EI3D48LG 2l cine sonoro a"re sus puertas al teatro Hue ocupa la plaza, ' la rodea de alam"radas* Dos tipos de pelculas* Las Hue emplean los medios del teatro. actores, puesta en escena, etc* ' se sirven de la cmara para reproducir* Las Hue emplean los medios del cinemat)grafo ' se sirven de la cmara para crear*
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Una decisi)n eHuivalente es tomada por &ran[ois !ruffaut en 4ules et 4im E3D94* &ranciaG*2n el comienzo de esta pelcula, el guion cuenta la 1istoria de cuarenta aos de los protagonistasM en un minutoB adems, Huien nos la relata 1a"la de modo mu' rpido, como si Huisiera acelerar la pelcula desde su voz ' transmitirnos la idea de Hue, una vez contado lo Hue pas) 1asta all con ules ' con im, es cuando la pelcula realmente comienza ' donde vale la pena concentrarnos* 21 Bresson, %o"ert E4FF7B 7] ed*G Notas sobre el cinematgrafo* +rcos* Madrid* Qo nunca recomiendo leer li"ros de directores de cine porHue dicen cosas Hue no 1acenB pero, en este caso, le propongo Hue no de#e de leerlo* 22 Bresson no repite actores en sus pelculas porHue considera Hue un actor no puede 1acer un da de cura, otro de panaderoB un actor siempre es un ,nico modelo*
2l cinemat)grafo es una escritura con imgenes en movimiento ' sonido* Una pelcula no puede ser un espectculo, porHue un espectculo e@ige la presencia de carne ' 1uesoB sin em"argo, puede ser, como en el teatro fotografiado o cine, la reproducci)n fotogrfica de un espectculo* +1ora "ien, la reproducci)n fotogrfica de un espectculo es compara"le a la reproducci)n fotogrfica de un lienzo o de una esculturaB pero, la reproducci)n fotogrfica del an 4uan Bautista de Donatello o de (a muchacha del collar de Termeer no tienen ni el poder ni el valor ni el precio de aHuella escultura o de aHuel lienzo* Co las crea* Co crea nada* Un actor est en el cinemat)grafo como en un pas e@tran#ero* Co 1a"la la lengua del lugar* Co 1a' relaci)n posi"le entre un actor ' un r"ol* $ertenecen a dos universos distintos* Un r"ol de teatro simula un r"ol verdadero*=
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Co es e@trao Hue %o"ert Bresson 1a'a escrito su li"ro de este modoB e@iste una eHuivalencia entre esta forma de e@presarse ' sus planos -primeros planos, planos detalle-B am"os te@tos estn unidos por la idea de fragmentaci)n. muestran algo peHueo ' de#an muc1o por mostrarB de#an ms de lo Hue inclu'en porHue presentan poco ' aluden al fuera de campo pero no lo muestran ni lo escri"en*
$lano detalle +ntes de pasar a otro de los filmes en el Hue le propongo Hue nos detengamos, retomemos el e#e de nuestro curso. 2stamos analizando pelculas Hue nos proveen interesantes e#emplos de decisiones tomadas por guionistas, para Hue usted pueda considerarlas en la escritura de su propio guion* Lectura para la escritura*
Q, ms precisamente, nos estamos deteniendo en c)mo acHues !ati ' %o"ert Bresson 1an decidido filmar planos especficos, sosteniKndose en un guion Hue los 1a anticipado* $orHueM Las pelculas estn formadas por planos ' nada ms Hue por planos Hue lo contienen todo. respiraci)n, ruidos, dilogos, ropa, r"olesM I%ecuerda Hue plante"amos Hue el lengua#e audiovisual integra tamaos de planos, ' alturas, ngulos ' movimientos de cmaraL Qa 1emos considerado el tamao de los planos* +1ora, volvemos a acudir a acHues !ati ' su !laytime para considerar Hue, en un plano, puede 1a"er diferentes alturas de cmara( 2l plano de la pr)@ima pgina fue registrado con una cmara alta.
!am"iKn podra 1a"er sido una cmara 'a=a o una cmara normal -situada a alrededor de 3*:F metros del piso, al ras del o#o-* $or supuesto, estas decisiones no son ar"itrarias. 2l guionista eval,a ' opta. Si va cmara alta, por HuK va cmara altaB si se ve un o#o, por HuK ese o#o es importanteB si elige voz off, por HuK descarta ver a la personaB si elige no mostrarM por HuK esta elecci)n* 2s importante pensar Hue cada cosa Hue est en un guion?film, es una decisi)n* Un plano, adems, registra un ngulo de cmaraB Kste puede ser normal -paralelo al piso, cualHuiera sea la decisi)n acerca de la altura de cmara-, con la cmara inclinada 1acia a"a#o o picado, o 1acia arri"a, en un contrapicado como el de este plano de !laytime.
Cuando la cmara est u"icada perpendicularmente al piso ' filma 1acia arri"a -en ngulo recto-, define un plano contrapicado especfico, llamado supinoB cuando filma 1acia a"a#o, tam"iKn en DF], est registrando un plano picado con nom"re propio, el plano cenital* 2ste plano filmado a una altura determinada con una angulaci)n tam"iKn prevista, puede realizarse con cmara fi#a o a travKs de mo#imientos de cmara* La cmara puede <ir via#ando= -tra&elling- so"re su e#e o fuera de KsteB as, montndose en un carro Hue se mueve so"re rieles, en un auto, en una silla con ruedas, tiene la posi"ilidad de realizar desplazamientos laterales, para adelante, para atrs, circulares, errticosM
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La pr)@ima pelcula Hue le recomiendo ver va a permitirnos considerar un plano>secuencia -con una cmara Hue sigue a la protagonista en su desplazamiento por $ars-, otro tipo de plano Hue puede integrarse en un guionB tam"iKn va a posi"ilitar Hue nos adentremos en el concepto de monta=e pro7i'ido46 un plano a e@cluirse de ese guionB ', finalmente, va a a'udarnos a comenzar a considerar c)mo pueden plantearse los espacios flmicos mostrados ' sugeridos* ///// "cti#idad 12
Co 1a' reglas para optar por una composici)n de plano u otra* Siempre es una elecci)n en funci)n de c)mo se Huiere contar*
!aris &u par -!ars &ista por- E3D:;* &ranciaG es una pelcula integrada por episodios filmados por distintos realizadores, organizados en funci)n de un mismo espacio*
Tamos a detenernos en. 0 <Gare du nord= -<2staci)n norte=-, de ean %ouc1*
Los veinte minutos del episodio estn planteados en tres planos0secuencia. La cmara sigue a la muc1ac1a Hue riega las plantas de su "alc)n, ' comenta con su esposo lo desagrada"le del nuevo edificio ' lo incierto de su lugar de vacacionesB luego, registra su recorrido por la ciudad ' su encuentro con el e@traoB el tercer ' "reve plano da testimonio de HuK sucede con este 1om"re*
2n la primera secuencia, el espacio Hue tanto eno#a a la c1ica -la torre en construcci)n- no es mostrado sino sugerido, los espectadores no podemos distinguirlo a travKs de la ventana por la Hue ella lo mira* Los planos de esta escena en el interior del departamento son a"solutamente previsi"les ' no encierran ma'or
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2ste concepto est incluido en la o"ra de +ndrK Bazin, DEu es el cineF E3D99* %ialp* MadridG. <Cuando lo esencial de un suceso depende de la presencia simultnea de dos o ms factores de la acci)n, el monta#e est pro1i"ido=*
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originalidad Ecomo le anticipa"a en clases anteriores, llamamos planos promedio a estos planos estndarGB peroM anticipan lo Hue vendr* $orHue, en el segundo plano0secuencia, en el e@terior, la cmara toma decisiones. se ale#a, se acerca, en cola"oraci)n con el contenidoM ', adems, est armada en espe#o respecto de la primera porHue todo lo conflictivo de la relaci)n entre Ndile ' su marido ean $ierre -el "arrio, las vacaciones, el confort de la casaM0 aHu es ofrecido, punto por punto por el e@trao47* 2ntre el segundo plano0secuencia ' el tercero, 1a' una elipsis* 2l 1a"er elidido el plano Hue muestra al 1om"re luego de su decisi)n de arro#arse desde el puente a las vas se conecta con el monta#e pro1i"ido* 5asta aHu nos 1emos referido a los componentes #isuales de un plano* Tamos a detenernos, a1ora, en los componentes sonoros* Los sonidos tienen planos como la imagen* !enemos sonidos en primer plano ', a partir de all, distintos <tamaos=, distintas presencias de planos sonorosB entonces, el guion aclara c)mo se escuc1a una radio cuando es protagonista de una escena o cuando se o'e mientras dos personas discuten, cuando ingresa una m,sica ' HuK tipo de m,sica es* Serge Dane' tiene un artculo48 interesante so"re la voz off Hue analiza una escena de una pelcula de Bresson Hue se llama #l diablo probablemente E(e diable probablement$ 3D::G ' Hue plantea todos los niveles sonoros de una escena donde se produce un de"ate. en primer nivel se escuc1a los #)venes Hue intervienen en la discusi)nB luego, el sonido del )rgano de la iglesia donde se da el de"ate, Hue proviene de una planta superiorB ', tam"iKn, el sonido de la aspiradora Hue est limpiando el piso* + partir de este anlisis, plantea categoras49 respecto de los niveles 0 $oz off es la de alguien Hue no forma parte del film, Hue no podemos identificar con un persona#e sino Hue mane#a la informaci)n desde alg,n lugar Hue no conocemosB suele denominarse tam"iKn, en otra "i"liografa, voz o&er EDane' pone un e#emplo gracioso. Si 1iciKramos un documental so"re las sardinas, la voz Hue nos cuenta acerca de ellas no tiene ninguna incidencia so"re la vida de las sardinas*** pero la pelcula no sera la misma sin esa voz e@plicndonosG* $oz in es la de alguien reconoci"le en el relato Hue, en ese plano especfico, est fuera de campo ES es escuc1ado por los persona#es de la pelculaG* Se e@tiende, tam"iKn, a sonidos Hue no son voces
2stas dos primeras categoras tienen Hue ver con la invisi"ilidad de la fuente* Las pr)@imas estn ligadas con una imagen. 0 0 $oz on es el sonido conectado con alguien a Huien vemos mover la "oca o con algo -Hue tam"iKn est presente en el cuadro0 Hue provoca ese sonido* $oz through es la Hue no est conectada con una "oca sino Hue tiene Hue ver con la respiraci)n, con el pulso al 1a"larB corresponde, por e#emplo, a un persona#e de espaldas*
Si volvemos a !ati ' a Bresson, podemos 1acer un contrapunto interesante. 2n sus grandes planos Hue cada vez inclu'en ms persona#es, !ati elige HuK se escuc1a ' HuK noB el sonido funciona independientemente de lo Hue se est viendo* +l comienzo, por e#emplo, el sonido del paraguas en el piso se escuc1a como si fuera el ,nico sonido en el aeropuerto, cuando en realidad all de"e 1a"er cientos* 2l de Bresson es un sonido Hue narra* 2n #l condenado3 se o'en fusilamientos Hue no se ven, por e#emploB pero este sonido da cuenta Hue all se producan muc1os asesinatos por da* Co es un sonido Hue s)lo acompaaB aHu, la informaci)n Hue el sonido da es eHuivalente al Hue provee la imagen ECuando en el cine es 1a"itual Hue esta pu#a estK ganada por la imagenG*
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2stas pautas de tra"a#o llevan a pensar Hue no es una pelculaM del todo seria* Dane', Serge* <#l rgano y la aspiradora @Bresson, el 8iablo, la &o; off y algunas otras.G$ #n 2ine, arte del presente * Santiago +rcos editor* 26 Son categoras <inventadas= por Dane'B de 1ec1o, 0' para no crear confusiones0 lo Hue Dane' llama &o; off no es lo Hue suele llamarse &o; off en un guion o filme*
De#amos aHu nuestro anlisis de los planos* 2s importante Hue usted recuerde Hue, para escri"ir su guion necesita conocer estas posi"ilidades del lengua#e cinematogrfico ' sus m,ltiples com"inacionesB pero, el guion en s no inclu'e especificaciones tKcnicas ni terminologa especfica vinculada con la cmara o las luces Een Kl no se lee <$lano detalle deM= o <Contrapicado deM=B en ocasiones, no o"stante, esto es inevita"le -por e#emplo, cuando se descri"e un tra&elling,G, sino Hue da cuenta con precisi)n HuK 1a de verse ' el realizador inferir el encuadre necesario*
2l guionista es un cineasta* 2l guion es el film*
///// "cti#idad 13 Usted 'a 1a escrito la primera escena de su corto -', tal vez, se 1a entusiasmado ' 1a avanzado en las siguientes0* +1ora, lo invito a pensar c)mo puede transferir estos contenidos Hue 1emos tra"a#ado acerca de los planos a su o"ra ' a referirlos concretamente a la primera escena* Le acerco recomendaciones. 0 0 Co es cuesti)n de usar en un plano <todos los condimentos Hue se tienen en la alacena= sino de seleccionar cul es el ms apropiado para sostener, nutrir ' 1acer avanzar el relato* Cuando el contenido de una secuencia es contundente, las formas -los tamaos de los planos, multiplicidad de alturas ' de ngulos, movimientos de cmara- de"eran tranHuilizarseB si no, se corre el riesgo de una performance Hue distraiga al espectador* 2n estos casos, es oportuno amortiguar las formas, limpiar la zona de #uego para Hue se vislum"re aHuello Hue se Huiere contar ' 1acerlo sin tanta manio"ra* $or supuesto Hue el armado de un plano es inevita"le ' Hue la manipulaci)n de lo mostrado por parte del cineasta est siempre presenteB pero, 1a' formas ms groseras, ms conducidas, ms contundentes Hue pertur"an el camino ' otras Hue lo purifican* 2ntoncesM Hue se vea menos la mano del titiriteroM
**
:: .( ;uion e impro#isacin ::
5a"a una vez un seor norteamericano, o1n Cassavetes, Hue participa"a en pelculas no mu' "uenas como actor, lo Hue le permitan #untar dinero Hue, luego, destina"a a dirigir <"uenas= pelculas* La primera pelcula de Kl Hue vo' a recomendarle ver -de las "uenasM- es de 3D8D, fec1a em"lemtica del cine, porHue es la del surgimiento de la Nou&elle &ague francesa ' de otros movimientos de ruptura en el mundo. el /ree cinema inglKs, el Nue&o cine "rasileoMB pero, antes, vo' a dedicar unos prrafos a caracterizar a HuK momento 1ist)rico corresponde su o"ra* 2n 2stados Unidos, el Ne* American 2inema Group, uno de cu'os integrantes es o1n Cassavetes, redacta un manifiesto referido al cine* Tamos a considerarlo, porHue encierra claves para entender d)nde radica la innovaci)n. <2l 4; de septiem"re de 3D9F se re,nen en el 398 de la ^est Street 97, en el $roducers !1eatre, un grupo de 49 personas por invitaci)n del productor Le>is +llen ' el realizador onas Me/as, en el Hue se encuentran representadas distintas ramas de la creaci)n ' el negocio del cine* $or voto unnime se autoconstitu'e en una organizaci)n li"re ' a"ierta del Ce> +merican Cinema denominada <!1e Group=* +l tKrmino de la reuni)n sale elegida una unta 2#ecutiva $rovisional formada por S1irle' Clar/e, 2mile De +ntonio, 2d>ard Bland, onas Me/as ' Le>is +llen, ' se emite la Declaraci)n Hue se reproduce a continuaci)n con fec1a 6F de septiem"re de 3D9F* 2n el curso de los ,ltimos tres aos 1emos sido testigos del florecimiento espontneo de una nueva generaci)n de realizadores 0el /ree 2inema en Gran Bretaa, la Nou&elle Aague en &rancia, los #)venes movimientos en $olonia, (talia ' Uni)n SoviKtica, ' en nuestro pas el tra"a#o de Lionel %ogosin, o1n Cassavetes, +lfred Leslie, %o"ert &ran/, 2d>ard Bland, Bert Stern ' los 1ermanos Sanders* 2l cine oficial de todo el mundo est perdiendo fuerza* 2s moralmente corrupto, estKticamente decadente, temticamente superficial ' temperamentalmente a"urrido* +un los films aparentemente vlidos, Hue pretenden tener altos niveles morales ' estKticos, ' Hue 1an sido aceptados como tales, tanto por los crticos como por el p,"lico, revelan la decadencia del film de producci)n* La misma fluidez de su e#ecuci)n se 1a vuelto una perversi)n Hue cu"re la falsedad de sus temas, su falta de sensi"ilidad ' estilo* Si el Ce> +merican Cinema 1a sido 1asta a1ora una manifestaci)n inconsciente ' espordica, creemos Hue 1a llegado el momento de reunirnos* Somos muc1os 0' el movimiento est alcanzando proporciones significativas0 ' sa"emos HuK de"e ser destruido ' HuK preservado* Cuestra re"eli)n contra lo vie#o, oficial, corrupto ' pretencioso es fundamentalmente Ktica, lo mismo Hue en las otras artes en la +mKrica de 1o' 0pintura, poesa, escultura, teatro0, so"re las cuales 1an estado soplando vientos renovadores durante los ,ltimos aos* Cuestra preocupaci)n es el 1om"re ' lo Hue le ocurre* Co somos una escuela estKtica Hue encierra el realizador dentro de un molde de principios muertos* Creemos Hue no podemos confiar en los principios clsicos, 'a sea en el arte o en la vida*
1. Creemos Hue el cine es una e@presi)n personal indivisi"le* $or tanto, rec1azamos la interferencia de
productores, distri"uidores e inversores 1asta Hue nuestro tra"a#o estK listo para ser pro'ectado en la pantalla4:*
4* %ec1azamos la censura* Cunca apo'aremos ninguna le' de censura* Co aceptamos reliHuias tales como el permiso de e@1i"ici)n* Cing,n li"ro, o"ra de teatro o poema, ninguna pieza de m,sica necesita permiso de nadie* (niciaremos acciones legales contra los permisos ' la censura de films, inclu'endo aHuellos de las oficinas aduaneras de 2stados Unidos* Los films tienen el derec1o de via#ar de pas a pas, li"res de censores ' de las ti#eras de los "ur)cratas* 2stados Unidos de"era tomar la iniciativa en un programa de li"re trnsito de films de un pas a otro* IJuiKnes son los censoresL IJuiKn los elige ' califica como talesL ICul es la "ase legal de la censuraL Wstas son las preguntas Hue necesitan ser contestadas* 3. 2stamos "uscando nuevas formas de financiaci)n, estamos tra"a#ando en la reorganizaci)n de los mKtodos de inversi)n, estamos esta"leciendo las "ases de una industria flmica li"re* Un cierto n,mero de inversores 'a 1an colocado dinero en hado*s, !ull %y 8aisy, 6he in of 4esus, 8on !eyote Ede 5arold 5umesG, 6he 2onnection, Guns of the 6rees* 2stas inversiones 1an sido 1ec1as so"re la "ase de una participaci)n limitada, como es costum"re en la financiaci)n de las o"ras teatrales de Broad>a'*
27
To' 1aciendo algunos comentarios acerca del Manifiesto* 2ste tem e@presa uno de los "astiones del cine independiente. la autogesti)n, su desprendimiento de una empresa productora Hue, en 2stados Unidos, con el cine de 5oll'>ood, 1a"a implicado siempre una intermediaci)n mu' fuerte*
*+
Una cantidad de inversores teatrales 1an entrado en el terreno de la producci)n de films de "a#o costo en la Costa 2ste*
4. 2l Ce> +merican Cinema est a"oliendo el mito _presupuesto` ' demostrando Hue se pueden 1acer
"uenas o"ras internacionalmente vendi"les, con un monta#e Hue va desde 48*FFF a 4FF*FFF d)lares* hado*s, !ull %y 8aiy ' 6he (ittle /ugiti&e lo prue"an* Cuestros presupuestos realistas nos li"eran de estrellas4;, estudios ' productores* 2l realizador es su propio productor ', parad)#icamente, films de "a#o costo rinden un margen ms alto Hue films de elevados presupuestos* 2l "a#o costo no es una consideraci)n puramente comercial. est de acuerdo con nuestras creencias Kticas ' estKticas, ' en directa relaci)n con lo Hue Hueremos decir ' c)mo lo Hueremos decir* !omaremos una posici)n contraria al sistema de distri"uci)n actual, a la poltica de e@1i"ici)n* 5a' algo Hue est decididamente mal en todo el sistema de distri"uci)n de films ' 'a es 1ora de destruirlo* Co es el p,"lico el Hue impide Hue se vean o"ras como hado*s o 2ome Bac+, Africa, sino los distri"uidores ' los dueos de las salas* 2s un 1ec1o lamenta"le Hue nuestras o"ras de"an estrenarse en Londres, $ars o !o/io antes Hue puedan llegar a nuestras propias pantallas*
5.
9* $laneamos esta"lecer nuestro Centro Cooperativo de Distri"uci)n* 2ste tra"a#o 1a sido confiado a nuestro miem"ro 2mile De +ntonio* 2l Ce> Qor/ !1eatre, el Bleec/er St* Cinema, el +rt Nver"roo/ !1eatre de &iladelfia son las primeras salas Hue se nos 1an unido, comprometiKndose a e@1i"ir nuestras o"ras* Con#untamente con el Centro Cooperativo de Distri"uci)n iniciaremos una campaa pu"licitaria para preparar el clima para el Cuevo Cine en otras ciudades* La +merican &ederation of &ilms Societes ser de una gran a'uda en este tra"a#o* :* Qa es 1ora de Hue la Costa 2ste tenga su propio festival, Hue de"er servir como lugar de encuentro para el Cuevo Cine de todo el mundo* Los distri"uidores puramente comerciales nunca 1arn #usticia al cine* Lo me#or del cine italiano, polaco, #aponKs ' de gran parte del moderno cine francKs son completamente desconocidos en este pas* !al festival atraera la atenci)n de los e@1i"idores ' el p,"lico so"re estas o"ras* 8. +unHue comprendemos perfectamente los prop)sitos e intereses de los sindicatos, encontramos in#usto Hue las demandas so"re un tra"a#o independiente con un presupuesto de 48*FFF d)lares sean las mismas Hue las Hue se 1acen so"re un film de 3*FFF*FFF d)lares* Cos reuniremos con los sindicatos para ela"orar mKtodos ms razona"les, similares a los Hue e@isten off Broad>a', un sistema "asado en el volumen ' naturaleza de la producci)n*
D* Cos comprometemos a separar un cierto porcenta#e de nuestros "eneficios para crear un fondo Hue ser utilizado para a'udar a nuestros miem"ros a terminar sus films o a servir de garanta ante los la"oratorios* +l reunirnos Hueremos de#ar "ien claro Hue 1a' una diferencia "sica con organizaciones tales como la United +rtists* Co nos reunimos para 1acer dinero. nos reunimos para 1acer films ' crear el Ce> +merican Cinema* Q lo vamos a 1acer con el resto de +mKrica, #unto con el resto de nuestra generaci)n* Creencias comunes, conocimientos comunes, una ira com,n e impaciencia nos unen, ' tam"iKn nos une con los movimientos de Cuevo Cine del resto del mundo* Cuestros colegas en &rancia, (talia, Uni)n SoviKtica, $olonia o Gran Bretaa pueden confiar en nuestra determinaci)n* Como ellos, 1emos tenido suficiente de la Gran Mentira, en la vida ' en las artes* Como ellos, no estamos solamente por el Cuevo Cine. estamos por el Cuevo 5om"re* Como ellos, estamos por el arte, pero no a e@pensas de la vida* Co Hueremos films falsos, pulidos ' _"onitos`. los preferimos toscos, sin pulir, pero vivosB no Hueremos films _rosas`. los Hueremos del color de la sangre* &irman. Lionel %ogosin, Carrut1ers, +rgus Speare Gregor' * Mar/opoulos, Sanders, Don Gillin, Bert Bland*=4D $eter Bogdanovic1, %o"ert &ran/, +lfred Leslie, 2douard De Laurot, Ben uilliard, onas ' +dolfas Me/as, 2mile De +ntonio, Le>is +llen, S1irle' Clar/e, Daniel !al"ot, Gu' !1oma#an, Louis Brigante, 5arold 5umes, Denis ' !err' Stern, ^alter Gutman, ac/ $erlman, David Stone, S1eldon %oc1lin ' 2d>ard
Como usted ve, 1a"a "roncaM ' se esta"a tra"a#ando por filmes distintos, vivos*
28
<Las estrellas= tienen Hue ver con la operatoria del cine de 5oll'>ood, el star system, para el cual lo determinante en una pelcula era el actor* Se 1a"la"a as de <la pelcula de &red +staire=, <la pelcula de Clar/ Ga"le=M La gente i"a a ver la pelcula porHue esta"an los actores* Corri#o mi tiempo pasado. La gente &a a ver <la pelcula de Darn= o <la pelcula de Mercedes Morn=* 2l Manifiesto ', en general, los nuevos movimientos desencadenados en el Z8D tra"a#an, en cam"io, por un cine de autor, con la certeza de Hue el cine de estrellas e@iste porHue 1a' muc1o dinero involucrado, lo Hue va acompaado por la presi)n por la inclusi)n de un actor o una actriz rutilante en el filmeB por eso el Manifiesto refiere a presupuestos realistas Hue no toleran esa presi)n* 29 %epare en Hue, a,n formando parte del grupo, no est aHu la firma de o1n Cassavetes* Co sK por HuK*
*-
+l mismo tiempo Hue en el cine, en otros campos del arte van manifestndose rupturas eHuivalentesB pienso en el free 5a;; o en el e@presionismo a"stracto de ac/son $olloc/ en pintura ' su Action painting en telas improvisadas ' espontneas, como modo de reacci)n a la e@presi)n plstica planificada, encasillada, prevista* Tamos a considerar, a1ora, ese rasgo de captura de lo espontneo en el cine, en un filme nom"rado en varios tramos del Manifiesto de <!1e Group=* +nalizarlo va a permitirnos a1ondar en la vinculaci)n entre el guion ' la improvisaci)n* ///// "cti#idad 5 Le propongo ver. 0 hado*s E ombras* 3D8D* Direcci)n de o1n Cassavetes* 22UUG*
Si nos detenemos a analizar, por e#emplo, el deam"ular de los tres amigos 1asta llegar al Museo Metropolitano ' su detenci)n all, podemos detectar Hue, en esta secuencia, un transe,nte se detiene a o"servar al grupo ', luego, comienza a mirar fi#amente a cmaraB por otra parte, en el museo comienza a llover por lo Hue uno de los 1om"res levanta sus solapas para resguardarse pero, en el plano siguiente, su a"rigo aparece acomodado de otro modoB tam"iKn vemos Hue un persona#e se acomoda la camisa dentro del pantal)n ', en otra escena, Hue se produce un res"al)nB incluso, en otras pelculas de Cassavetes es posi"le advertir los micr)fonos* I2ntendemos estos rasgos como rastros de desproli#idad, de desatenci)nL IN se trata de decisiones para ir ms all del lmite de los <filmes "onitos=L $or supuesto, se trata de evidencias de Hue esto es una pelcula, Hue aHu est presente una cmara ' Hue todo funciona a travKs de una puesta en escena, con el prop)sito de generar una ruptura con la ilusi)n* ///// "cti#idad 1 2n otras de las pelculas de este realizador es posi"le registrar improvisaciones* $ara evaluar c)mo funciona la tensi)n entre guion ' espontaneidad, lo invito a considerar. 0 Husbands E%aridos* 3D:F* Direcci)n de o1n Cassavetes* 22UUG*
*.
Luego de verla completa, detKngase en la escena del "ao ' en la escena de la mesa donde los tres amigos toman cerveza con personas Eestas personas resultan desconocidas para nosotros, espectadoresB pero, en ning,n momento del filme Hueda claro si los persona#es las conocen o no* 2so tam"iKn es un gesto interesante en la pelcula* $orHue no es importante el vnculo Hue los une, s)lo el all" y en ese momento de la escena, ' por HuK no, del filme en generalG*
2n estas dos escenas Cassavetes parece moverse con cierta planificaci)n esHuemtica, primaria, Hue le permite mrgenes de azar en los resultados. los actores se ven naturales, diciendo tonteras como si efectivamente estuvieran "orrac1os ' compartiendo canciones en una mesa donde gestos, torpezas, desin1i"icionesM todo parece fruto de cervezas reales* Seguramente el guion e@ista ' estas escenas esta"an previstas en KlB pero, Cassavetes sit,a la cmara de modo tal Hue registra la acci)n como lo 1ara un o"servador distante, coHueteando en el lmite entre ficci)n ' documental* Mi posici)n entre los vnculos entre ficci)n ' documental es, #ustamente, esa. 5a' ciertos registros del cine documental Hue se caracterizan ms por e@plorar ' mostrar, ms por registrar -como sacando fotos a un suceso- Hue por narrar, rasgo este ,ltimo ms decisivo en el cine de ficci)n* Claro Hue este registro, en el cual se adentra el cine de o1n Cassavetes con sus improvisaciones, tam"iKn puede formar parte de una ficci)n, componiendo una narrativa menos frecuente en el cine* Consideremos dos e#emplos ms -esta vez son cortos de una famosa realizadora "elga- Hue integran registros de cmara ms cercanos al mostrar Hue al narrar.
///// "cti#idad Consideremos. 0 0 alta mi ciudad E aute ma &ille* 3D9;* Direcci)n de C1antal +/erman* BKlgicaG* 6engo hambre tengo fro E4<ai faim 5<ai froid* 3D;7* Direcci)n de C1antal +/erman* BKlgicaG*
*0
2n el primer corto, la protagonista es la misma +/erman ' tam"iKn es de ella el tarareo de canci)n constanteB todo all evidencia su construcci)n, su mano, con un registro documental ' -suponemos0 un guion primario con mrgenes de autonoma en la actuaci)n* 6engo hambre tengo fro, en cam"io, sigue un plan perfecto ' minucioso. retrata un da en la vida de las c1icas Hue llegan a $ars desde Bruselas* 2n este corto encontramos una sucesi)n de acciones de las #)venes con resultados precisos. comer, dormir, entrar, salir, pedir asilo al francKs EI%ecuerda Hue, cuando analiz"amos los filmes de %o"ert Bresson repar"amos en c)mo narra"a procesosL BuenoM 2ste filme de C1antal +/erman, en cam"io, muestra resultadosG* Lo ,nico Hue Huiere la autora Hue nos enteremos est all -no sa"emos los por HuK ni los para HuKM-B ' lo Hue vemos luce poco natural, rgido ELa <naturalidad= del cine clsico est revertidaB lo Hue ese cine 1u"iera desec1ado por <raro=, aHu protagonizaG*
*2
:: 0( ;uion y espacio ::
Tamos a analizar tres cortos en los cuales el espacio -un negocio, el interior de un autom)vil, la plaza San Martn de Buenos +ires- tiene una importancia contundente, como modo de Hue usted se inspire en decidir c)mo va a plantear los espacios en su guion* ///// "cti#idad * Los cortos son.
0 0 0
Negocios E3DD8* Direcci)n de $a"lo !rapero* +rgentinaG* C en > auto E3DD;* Direcci)n de uan Tillegas* +rgentinaG* Irboles y arbustos E4FF6* Direcci)n de &rancisco $edemonte* +rgentinaG*
Negocios transcurre en un local de venta de repuestos de autosB este espacio tiene una incidencia decisiva en lo Hue los persona#es 1a"lan ' es el Hue da sentido a los dilogosM nada sera igual sin este marco* La escena s)lo transcurre en e@teriores cuando ocurre el c1oHue -Hue tam"iKn tiene Hue ver con autos- o cuando %ulo se ofrece a arreglarM el auto*** a la mu#er del negocio vecino* 2l relato de C en > auto transcurre en un espacio a"solutamente despo#ado, el del interior del ve1culo en el Hue una pare#a discute una ' otra vez so"re un mismo temaB su pelea es mostrada con planos ' contraplanos desde el asiento de atrs, con un e@terior difuso* Co sa"emos de d)nde viene la discusi)n ni a d)nde conduce, ', en un momento determinado, 'a ni prestamos atenci)n al rum"o de la discusi)n ni a si ese cigarrillo se termina encendiendo o no* Los espacios de Irboles y arbustos tienen muc1o de los espacios de +ntonioni ' su realizador lo reconoce* La plaza es registrada en todos sus rincones 1asta e@plotarla, 1asta agotarlaB pero, este registro no se realiza en funci)n de relatar algo Hue transcurre all sino por el espacio mismoB incluso, en algunos encuadres de esos r"oles ' ar"ustos, la cmara situada mostrando un sector de $laza San Martn permite el ingreso de un persona#e por un "orde del encuadre, el director les otorga el plano, pero ellos pasan ' no vuelvenM mientras el lugar se conserva* 2se recorrido por la plaza es, as, el contenido del cortoB un 1om"re muere all, pero lo 1ace de un modo tan impercepti"le Hue parece dar lo mismo si mora o no, tan mnimo ' tan falto de conmoci)n resulta el 1ec1o aHu, donde lo importante es el lugar* Le cuento Hue 1e elegido los dos primeros e#emplos, adems, porHue constitu'eron la antesala de largometra#es. %undo grJa E3DDD* Direcci)n de $a"lo !rapero* +rgentinaG, el primero, ' "bado E4FF3* Direcci)n de uan Tillegas* +rgentinaG, el segundoB as, usted podr contar con la idea tranHuilizadora de conce"ir a su corto como o"ra pero tam"iKn como e#ercicio* ///// "cti#idad + + prop)sitoM IC)mo va la escritura de su cortoL Lo invito a desarrollar todas las escenas e@cepto las finales* Q, como estamos cerrando una clase referida a la previsi)n de los espacios en un guion, me interesa particularmente Hue revise en su o"ra el tratamiento de esos espacios*
*3
:: 2( ;uion y tiempo ::
5a"iendo considerado algunos rasgos de presencia significativa de espacios, a1ora vamos a detenernos en dos pelculas -un corto ' un largometra#e- Hue inclu'en interesantes modos de organizar el tiempo ' Hue pueden servirle como inspiraci)n para tomar decisiones acerca de c)mo va a plantear la sucesividad de 1ec1os en su guion E%ecuerdo una e@presi)n de ean0Luc Godard. DEuin dice )ue mis pelculas no tienen primer acto, segundo acto, tercer actoF (os tienen$ !ero no en ese orden G* $or supuesto, Hue una pelcula trastoHue su organizaci)n secuencial, Hue sea ms re"elde a la estructuraci)n tpicaM no Huiere decir Hue sea modernaB ' las pelculas modernas no necesariamente innovan en el orden de los 1ec1os* 2l corto va a permitirnos evaluar c)mo manio"rar con elipsis temporales* ///// "cti#idad Se trata de analizar. 0 (a repeticin E4FF:* Direcci)n de Marina CalifanoG
Q, luego de verla completa, le propongo indagar en c)mo es mostrado el paso del tiempo en este corto de diez minutos*
Cuando el espacio flmico cam"ia, su variaci)n aparece como fcil de mostrar* +1ora, cuando -como en (a repeticin- es necesario plantear Hue el tiempo 1a pasado ' resulta innecesario contar HuK sucede en esos momentos Hue transcurren porHue contienen 1ec1os Hue nada aportan al relato, se reHuiere cortar el plano ' plantear alg,n cam"io en el siguiente* 2n (a repeticin, esas elipsis estn planteadas a travKs del pelo mo#ado de la esposa ' de su peinado, de la "ande#a llena ' de la "ande#a vacaM ILas 1a registradoL ///// "cti#idad . 0 2lo de = a K E3D94* Direcci)n de +gnRs Tarda* &ranciaG
es la segunda pelcula en la Hue le propongo detenerse* 2sta pelcula est estructurada en captulos Hue a"arcan la fran#a de tiempo indicada en el mismo ttulo E+Hu sucede algo anlogo a lo Hue le plantea"a respecto de -n condenado a muerte se escapa, de %o"ert Bresson. el ttulo anticipa la organizaci)n del filmeG* Cada uno de estos captulos comienza con una placa Hue indica a HuK 1orario corresponde*
+5
S)lo la ,ltima media 1ora Hueda fuera de campo* (nduda"lemente, en 2lo3 el e#e temporal es un estructurante decisivo Hue conforma un marco contundente para esta pelcula* ///// "cti#idad 0 Qa estamos cerrando nuestro curso Prcticas de guion, por lo Hue le propongo redactar la escena final de su corto ' revisar cul 1a de ser el orden del relatoB es decir, a rever la secuenciaci)n temporal Hue me#or contri"u'a a la estructura dramtica del relato* Q nunca est de ms una revisi)n su'a ' una lectura por otras personas -con la necesaria reescritura a cargo de ustedM-, para Hue en cada plano de cada escena estKn esta"lecidas todas las relaciones necesarias*
+1
:: 3( ;uion y #oz off ::

2l ,ltimo aspecto en el Hue vamos a detenernos es el de c)mo es posi"le integrar voz off en un guion* 5asta aHu 1emos considerado algunos e#emplos Hue le propongo revisar.
0
0 0
La voz off en 8e cmo Buc+o*s+i nos va e@plicando el sentido de lo Hue estamos viendo* 2n el corto (as manos, una voz Hue identificamos con una las mu#eres protagonistas va le'endo un te@to de anatoma Hue no parece tener ninguna vinculaci)n con las imgenes Hue van mostrndose* 2n las pelculas de Bresson, la voz off redunda en el contenido visual, confirmando anticipando, a veces e@pandiendo- lo Hue va viKndose en simultneo* -a veces
Consideremos algunos e#emplos ms Hue plantean usos distintos de este recurso flmico* ///// "cti#idad 2 La pelcula. 0 (a panadera de %onceau E(a boulangBre de %onceau* 3D94* Direcci)n de 2ric %o1mer* &ranciaG
nos provee un testimonio de voz off Hue nos cuenta anKcdotas, decisiones, Hue su director elige no mostrar*
I%ecuerda Hue incluimos a 2ric %o1mer como uno de los puntales de la nou&elle &agueL Sus pelculas son tan interesantesM 2n ellas 1a' romance, 1a' estudiantes mu' "ien vestidos, 1a' encuentros azarosos ' conHuistas amorosas* Q siempre un fuerte ancla#e geogrfico como en (a panadera3 2sta pelcula, con otras cinco, est "asada en (os cuentos morales de %o1mer en cu'o pr)logo el autor plantea Hue no fueron escritos con una finalidad literaria sino como un "oceto a ser filmado, insistiendo en Hue no 1a' "elleza en su construcci)n, dado su valor transicional 1acia los filmes* Usted recordar Hue, al comienzo de esta pelcula 1a' claras indicaciones geogrficas de $ars -mu' especficamente, cules son las calles Hue se cortan ' dan las coordenadas de la acci)n-, lo Hue vuelve impensa"le la idea de Hue este relato estK transcurriendo en otro lugar* +Hu, los edificios, las plazas, los "ares se identifican con total precisi)n* (ncluso el ttulo, con la inclusi)n de un nom"re propio, da cuenta de una zona a"solutamente determinada de la ciudad* 2l narrador off corresponde a uno de los estudiantes protagonistas de la pelcula ' su funci)n es la de dirigir al espectador, no sugiriendo informaci)n sino, directamente, prove'Kndola* +s, es el Hue lleva el 1ilo de la narraci)n en lo Hue respecta a funcionalidad argumental, permitiendo Hue algunas acciones -las 1oras omitidas en la imagen, por e#emplo- se entiendan me#or* &rente a la informaci)n aportada por la voz off, los dilogos no resultan en a"soluto importantes* ///// "cti#idad 3 Lo invito a volver a otro de los representantes de la nou&elle &ague, a travKs de su pelcula. 0 (os mocosos E(es mistons* 3D8:* Direcci)n de &ran[oise !ruffaut* &ranciaG*
Mientras en (a panadera de %onceau el narrado es en presente ' la procedencia est claramente ligada con el protagonista de la 1istoria, aHu la voz off parece contar los 1ec1os vividos situada en otro tiempo ms maduroB no identificamos a cul de los cinco c1icos corresponde el adulto Hue escuc1amos* Su relato de aHuel verano est, entonces, filtrado, intervenido por la memoria ' dominado por la racionalidad del a1ora* Las imgenes van por una va diferente, remiten al mismo 1ec1o pero son las llevadas adelante por los c1icos* Los dilogos casi no tienen importanciaB tampoco la muerte de GKrard, Hue pasa sin trascendencia -no opera como punto de giro-, como la registrara un nio, ' s)lo es mostrada a travKs de tres recortes de diario* &inalmente, usted 1a"r advertido los guios a los 1ermanos LumiRre ' a ean Tigo* Juiero contarle -integrando a esta clase a un tercer representante de la nou&elle &ague0 Hue, en algunos de sus filmes, ean0Luc Godard 1ace un uso a"solutamente particular de la voz off -Hue suele ser la su'a-, 'a Hue no tiene Hue ver con proveer datos de la 1istoria sino con acentuar el rasgo e@perimental de la o"ra ' su carcter de cineasta de ensa'o Hue promueve una refle@i)n constante ' profunda, con dar &uelta al espectador* Q aHu cerramos Prcticas de guion* ///// "cti#idad *5 Su guion est completo, la forma en Hue cada plano va a ser filmado 'a est presentada all, con todas las relaciones esta"lecidas ' con el me#or orden para las escenas integradas por esos planos*
+*
$ero, usted sa"e Hue este escrito en el Hue 1a puesto tanta energa no es nada si se Hueda en el papel* +s HueM Omanos a la o"ra para pasar de la letra a la pelculaP Q, para Hue sostenga estas ganas de concretar su guion en una pelcula, me despido de usted con un corto de diez minutos de ean0Luc Godard Hue s)lo su pasi)n por filmar e@plica ' Hue parece ser el "ello resultado de la propuesta -ap)crifa, lo aclaro-. Nos 5untamos un fin de semana en un cuartito con 4ean !aul Belmondo y Ana 2olette, y, con poca plata, hacemos una pelcula3 0 2harlotte et son 4ules E2harlotte y su 4ules* 3D9F* Direcci)n de ean0Luc Godard* &ranciaG*
Si Kl comenz) as, Ipor HuK no ustedL
++

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ENERC :: Escuela Nacional de Experimentacin y Realizacin Cinematogrfica CEFOPRO :: Centro de Formacin Continua y Produccin

Prcticas de guion :: 1( Presentacin ::

CarriRre, ean0Claude E3DD:G (a pelcula )ue no se &e* $aid)s* Barcelona*

Un guion se escri"e siempre en tiempo ver"al presente ' en tercera persona*

eanne Moreau ' Marcelo Mastroianni

Buscar la particularidad de un guion

5asta aHu la presentaci)n de Prcticas de guion* +1ora, lo invito a centrarse enM

:: ( "spectos 'sicos de la escritura formal del guion cinematogrfico ::

%ecuerde Hue la voz off es de alguien Hue se escuc1a pero no se ve*

:: *( !deas a re#isar acerca del guion ::

:: +( ;uion y estructuras narrati#as ::

$rimer punto de giro

Segundo punto de giro

podr reconocer en Kl los elementos de la estructura narrati#a clsica Hue 1e planteado*

IC)mo est narrado (a piel de la gallinaL

f"ciles, de s)lo ' puro entretenimiento*

2ntoncesM ///// "cti#idad 15 !omemos, por e#emplo.

Aaude&ille E4FF9* Direcci)n de Malena Solarz* Universidad del Cine* +rgentinaG*

$orHue la l)gica de un cortometra#e no es contar muc1o en poco tiempo*

IJuK va viKndoseL IJuK va o'KndoseL

$rimer plano en #l carterista

$lano medio en -n condenado3

$lano detalle en #l diario3

Tamos a detenernos en. 0 <Gare du nord= -<2staci)n norte=-, de ean %ouc1*

2l guionista es un cineasta* 2l guion es el film*

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