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Escuela Nacional de Realizacin y Experimentacin Cinematogrfica Directora Silvia Barales Coordinador del Centro de Formacin Continua y Produccin Carlos Macas

Autor Humberto Ros Diseadora didctica Ana Ra Diseadora grfica Silvina Bezen

Centro de Formacin Continua y Produccin Cefopro Publicaciones: Anlisis del lenguaje cinematogrfico Los procesos de negocios: Marketing cinematogrfico Los contenidos de cine y de televisin dirigidos a nios y a jvenes Stop-motion. Animacin empleando modelos y muecos articulados La era plateada Laboratorio para el desarrollo de proyectos audiovisuales La historieta y el cine Introduccin a la cinematografa Introduccin al cine documental

Todos los derechos reservados a los autores; Ley 11.723. Escuela Nacional de Realizacin y Experimentacin Cinematogrfica Centro de Formacin Continua y Produccin Cefopro Moreno 1199 (CP 1009) Ciudad Autnoma de Buenos Aires. Repblica Argentina. 2007.

Los contenidos desarrollados en esta serie de publicaciones no necesariamente reflejan las ideas de la ENERC

ndice
El Centro de Formacin Continua y Produccin de la ENERC Presentacin El profesor La propuesta de capacitacin El cine documental Las concepciones de documental Las manos de estas concepciones Humberto Ros y el cine documental Las estructuras narrativas Las races de la narrativa documental Los nombres del cine documental Conservar una imagen Narrativa cinematogrfica y narrativa literaria La libertad de generar formas La informacin sonora La ruta documental Desde la idea Esta imagen se queda Dos documentales Los caminos del cine documental El lugar de la crtica El rol del Estado El vnculo con los jvenes La distribucin independiente El pblico organizado Las muestras Los grupos de documentalistas El archivo de la imagen documental de la ENERC .1

06 08 09 12 26 32 39 44 46 47 48 51 53 53 57 58 58 59 60 60 61 61

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El CEFOPRO El Centro de Formacin Continua y Produccin Cefopro comienza sus tareas en agosto de 20042, como mbito de la Escuela Nacional de Experimentacin y Realizacin Cinematogrfica ENERC destinado a: Desarrollar acciones de capacitacin en cine y artes audiovisuales que integren un sistema de formacin continua destinado tanto a especialistas del rea como a cada integrante de la comunidad interesado en estas temticas. Cada una de estas acciones cursos, talleres, seminarios, conferencias, debates, ateneos, se disea en funcin de los propsitos de: Difundir el cine y las artes audiovisuales en todo el pas y en el Mercosur. Constituirse en un medio educativo no formal para el acercamiento de cada integrante de la comunidad a la experimentacin, y a la realizacin cinematogrfica y audiovisual. Abarcar tanto temticas consolidadas del rea como conocimientos de frontera, y tanto contenidos de especializacin como bsicos, para permitir el crecimiento acadmico constante de cada cursante, segn sus expectativas y en ajuste con su formacin previa. Para cumplir con su compromiso de difusin nacional y regional del conocimiento, adems de desarrollarse en la sede de la ENERC, estas acciones de formacin continua cuentan con una versin escrita anloga a cada curso en sus objetivos, contenidos, actividades, resoluciones prcticas que permite su lectura por aquellas personas interesadas que optan por acercarse al rea a travs de una modalidad no presencial de estudio. Estos materiales de capacitacin del Cefopro: Son desarrollados por especialistas del mximo nivel acadmico de su especialidad. Cuentan con un diseo didctico y un diseo de lenguajes que garantizan su intencin formativa; se constituyen, as, en recursos didcticos para el lector o el cursante. Resultan de libre acceso para todas las personas interesadas en la experimentacin y en la realizacin cinematogrfica, a travs de la pgina web de la Escuela.

Resolucin 02745/04 del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales. 5

:: 1 :: Presentacin
Desde el Cefopro se desarrolla el curso Introduccin al cine documental, cuyo propsito es:

Proveer un encuadre terico que le permita al cursante analizar sus propios procesos de visin y de apreciacin de producciones del cine documental, as como los componentes estticos, informativos e ideolgicos de estas obras cinematogrficas.

Este material de capacitacin incluye los conceptos presentados y reconstruidos durante este curso, as como las propuestas de actividades planteadas por el profesor a los cursantes. Unos y otros componentes bases conceptuales y tareas de reflexin son los que van a permitirle a usted, interesado en el cine documental, concretar su formacin a distancia en este campo de la produccin cinematogrfica. Introduccin al cine documental es coordinado por Humberto Ros, por lo que, adems de fundamentos conceptuales y concepciones tericas, usted va a encontrar aqu la historia de vida de este realizador y educador, una resea de su trayectoria y de sus ideas respecto de la accin cinematogrfica concretada en una obra documental, y testimonios de su produccin. :: El profesor Humberto Ros:
Es profesor de Dibujo (Escuela Nacional de Bellas Artes Manuel Belgrano. Buenos Aires), profesor de Dibujo y Pintura (Escuela Superior de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredn), y graduado en Realisation et Prises de Vues (IDHEC Institut des Hautes Etudes Cinematographiques. Paris). Fue becario de los gobiernos de Francia y de la Repblica Federal de Alemania. Es autor de Cine, ideologa e industria (1973. Centro Editor de Amrica Latina. Buenos Aires) y de innumerables artculos que iremos citando a lo largo de este material de capacitacin. Es docente de la Universidad Nacional de Entre Ros, de la Universidad de Buenos Aires, est a cargo del Taller de cine, en la Escuela de Arte Cinematogrfico de Avellaneda. Fue catedrtico del Centro Universitario de Estudios Cinematogrficos, de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico, y docente de la Escuela Nacional de Cine y Realizacin Cinematogrfica, del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales..

Es el realizador de los cortos y largometrajes documentales: A las puertas de la historia (Argentina. 1994. Produccin de la Facultad de Ciencias de la Educacin y Comunicacin, de la Universidad Nacional de Entre Ros). En un mundo incierto (Argentina. 1992. Produccin de FCEyC. UNER). Adolescentes en Paran (Argentina. 1989-1990. Produccin de FCEyC. UNER). Luisa Vehil y los das felices (Argentina. 1988/89. Produccin del Instituto Nacional de Cinematografa). Del viento y del fuego (Mxico. 1982. Produccin de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico y de la Cooperativa Cambalache). El tango es una historia (Mxico. 1982. Produccin de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico y de la Cooperativa Cambalache). Esta voz entre muchas (Mxico. 1978. Produccin propia). Prensa (Argentina. 1974. Produccin de Rodolfo Khun). Hombres de puerto (Argentina. 1974. Produccin de Rodolfo Khun). Al grito de este pueblo (Bolivia. 1971) Argentina. Mayo 69. Los caminos de la liberacin (Argentina. 1969. Co-participacin). Faena (Argentina. 1960. Produccin del Fondo Nacional de las Artes). Reportaje a Picasso (Francia. 1958.Produccin de la Televisin de Mxico). Italia 58 (Italia. 1958. Produccin de IDHEC). Es el realizador de los cortos y largometrajes de ficcin: Para vencer el olvido (Mxico. 1984. Produccin de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico). Eloy (Chile-Argentina. 1968. Coproduccin). Pequea ilusin (Argentina. 1962. Produccin propia). Juego cruzado (Argentina. 1961. Produccin propia). Dirigi para televisin: Show Gesa (Argentina. 1964. Programa musical. Canal 11. Produccin de Grant Adverteising). Buenas tardes, mucho gusto (Argentina. 1961 Programa hogareo. Canal 13. Produccin de Jacobo Muchnik). La pensin (Argentina. 1960. Teleteatro. Canal 7. Produccin de Jacobo Muchnik).

Es el fotgrafo de: Indocumentados (Mxico. 1984. Direccin de Christian Schuller). Von Hortbart en Mxico (Mxico. 1984. Direccin de Christian Schuller). Del viento y del fuego (Mxico. 1982. Direccin de Humberto Ros y de Adolfo Garca Videla). Testimonios zapatistas (Mxico. 1980. Direccin de Adolfo Garca Videla). Al grito de este pueblo (Bolivia. 1971.Direccin de Humberto Ros). La revolucin congelada (Mxico. 1970. Direccin de Raymundo Gleyzer). Ceramiqueros tras las sierras (Argentina. 1965. Direccin de Raymundo Gleyzer). Cerros colorados (Argentina. 1965. Direccin de Raymundo Gleyzer). Une couple (Francia. 1960. Direccin de Andrej Zulawsky). Fte a Locronan (Francia. 1959. Direccin de Guy Perol). Madame Balachova (Francia. 1959. Direccin de Andrej Zulawsky). Italia 58 (Italia. 1958.Direccin de Humberto Ros). Fue coordinador general de las series de captulos televisivos La voz de la memoria (Argentina. 1996. Produccin de la Facultad de Ciencias de la Educacin y Comunicacin, de la Universidad Nacional de Entre Ros) y Tema central (Argentina. 1994. Produccin de FCEyC. UNER). Fue asistente de direccin en Jean Jaures (Francia. 1960. Direccin de Juan Bellsollel). Fue asistente de direccin, en televisin, de Hora de cierre (Argentina. 1960. Canal 7. Direccin de Mara Herminia Avellaneda). Fue realizador y productor de mltiples filmes publicitarios para Swing Producciones Solanas (Argentina. 1964-68). Uno de sus proyectos actuales es el desarrollo del Archivo de la imagen documental de la Escuela Nacional de Experimentacin y Realizacin Cinematogrfica ENERC del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales.

Estudiante en el IDHEC, Paris 1958

:: La propuesta de capacitacin Hemos organizado Introduccin al cine documental en cuatro unidades de trabajo: Unidad 1 El cine documental Caracterizamos los rasgos determinantes de una obra cinematogrfica documental. Presentamos a realizadores emblemticos del cine documental latinoamericano. Las estructuras narrativas Reconstruimos la narrativa documental, a partir de la reconstruccin de la historia de la cinematografa. Planteamos una tipologa del cine documental: el documental de reflexin social, el documental informativo y el documental de intervencin sociopoltica. Concebimos el sonido, la msica y el silencio como texto. La ruta documental Reconstruimos los momentos del proceso de concrecin de una obra documental. Ahondamos en la dialctica idea-realizacin. Los caminos

Unidad 2

Unidad 3

Unidad 4

Identificamos lneas propositivas en el desarrollo del cine documental.

En cada una de estas unidades de trabajo, usted encontrar un desarrollo conceptual, ventanas de testimonios, fotografas de la coleccin privada de Humberto Ros y propuestas de actividades de visualizacin de obras del cine documental que le recomendamos desarrollar, como modo de integrar los fundamentos que vamos presentndole.

Si usted se ha inscripto como cursante de Introduccin al cine documental, su tutor va a indicarle los trabajos prcticos que debe presentar.

Empezaron a asomar en las pantallas rostros de seres desconocidos, voces que hablaban de esperanzas rotas. Las realidades sociales influyeron mucho en este proceso. Desde el cine social hasta el cine de agitacin, pasando por el cine testimonial, el etnogrfico, el antropolgico, todos de algn modo intentaron la radiografa de un continente expoliado. Humberto Ros

Seminario en Berlin .1984

:: 2 :: El cine documental
:: Las concepciones de documental Actividad 1 ------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Qu es el cine documental para usted? Le propongo inaugurar un cuaderno de notas en el que vaya registrando sus ideas para, luego, darnos ocasin de presentarle las nuestras, a fin de establecer un dilogo entre unas y otras. Entiendo al cine documental como aquel que permite captar realidades complejas, analizarlas y develar el rostro de situaciones siempre ocultas tras de la maraa de informaciones tergiversantes proporcionadas por los grandes centros de comunicacin alineados con los intereses de las grandes potencias imperialistas. De modo dominante, la necesidad de saber y de conocer de nuestros pueblos y de los pueblos de muchos otros pases, ha sido satisfecha salvo escasas excepciones por grandes medios de incomunicacin (que no de comunicacin) dedicados a enmascarar las verdaderas causas de los problemas sociales; el carcter reiterativo de estas imgenes provoca una suerte de acostumbramiento ante el horror, que pasa a convertirse en algo cotidiano que provoca indiferencia y que luego del primer inters y de traducirse en un mero rating computable en la escala de los avisos comerciales ocupa el sitio del lugar comn de los noticieros.3

Pero este dominio de la imagen no es absoluto. Existen posibilidades para que, muy lentamente, los elementos subyacentes en un documento emerjan hasta alcanzar la luz, ayudados por la contradiccin implcita (el vehculo ideolgico) y la imagen (supuestamente objetiva), y, en particular, por el esfuerzo de periodistas y cineastas honestos dedicados intensamente a realizar una tarea de contrainformacin. Informacin dominante y contrainformacin desencadenan una guerra de las imgenes en la que todos los que buscan y registran, y los que son espectadores estn inmersos, jugando da a da sus conciencias. El cine documental permite examinar la realidad, para informarse en el pleno sentido de la palabra, desde una ptica solidaria, sobre acontecimientos de los que slo tenemos conocimiento fragmentario, casi siempre parcial, que por eso mismo limita nuestra capacidad de comprender esa realidad y de actuar en ella, transformndola. El cine documental desencadena debate social, promueve el dilogo agitado que inaugura una nueva forma de ver los problemas, al descorrer el velo con el que se oculta el rostro de la pobreza, por ejemplo, y al testimoniar mediante la imagen y las voces autnticas de los protagonistas, los dramas cotidianos que de cotidianos tienen ya muchos aos. En suma: El cine social documental pretende ser la radiografa del dolor y de la verdad4.

Estas conceptualizaciones acerca del cine documental estn planteadas en Ros, Humberto (1980) Jorge Fons: Mxico en Vietnam. Revista Plural. Volumen IX.IV N 100. Mxico.(...) Durante casi noventa das, en los meses de junio, julio y agosto de 1979, arrastrando 400 kilos de latas de negativos, cmaras y grabadores, Jorge Fons responsable de la direccin, Vicente Silva ex subdirector de Cine Difusin y ex director de Conacine, como productor, Len Subillaras ayudante de cmara y produccin, ngel Goded cmaras y Enrique Tonal sonido recorrieron tierras vietnamitas para registras acontecimientos y testimonios de campesinos, obreros y funcionarios, para traer a Mxico imgenes de un Vietnam despus de la victoria y en plena tarea de reconstruccin (...) 4 Ros, Humberto (1978) Cine de base argentina. Revista Formato 16. Ao 2 N 5. Panam.
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Este cine desenmascara una triple situacin:


denuncia por su sola presencia la existencia del otro cine, vergonzante y claudicante, documenta las llagas y problemas de un pas y de las personas, golpea el rostro a grupos sociales autosatisfechos con su visin inmutable de la realidad.

Bsicamente, es un cine testigo de las injusticias. Y, ms an, es un cine que se constituye en instrumento de incidencia poltica directa: plantea procesos sociales que ocurrieron o que ocurren ahora y presenta personajes que tiene existencia independiente del filme. Supera el cine de efectos para encarar el cine de causas, de explicaciones, de profundizacin, de vnculos, de conexin entre las personas, la infraestructura material y la superestructura ideolgica. Viene a mi memoria una frase que le por algn lado y que no s ahora a quin atribuir: En este tiempo de la imagen, la muerte ya no es tan definitiva. Las imgenes del cine documental hacen a la muerte menos muerte. Me inclino hacia una temtica contempornea, que crea un nuevo vnculo entre los creadores y los espectadores. Yo creo que los espectadores quieren que el cine les diga la verdad sobre los problemas de nuestro tiempo. Jerzy Kawalerovicz5 Considero que el documental que no analiza la geografa humana no es un documental; su sentido siempre es referir a la conducta del hombre, estableciendo un vnculo entre la realidad y el pensamiento del realizador. Por supuesto, siempre es necesario tener en claro que el cine documental no muestra la realidad sino que construye un texto acerca de la realidad. Suponer que est exento de componentes emotivos y valorativos, y que su contenido no tiene intermediaciones, es equivocarnos; siempre se trabaja dramticamente una idea que, por supuesto, tambin puede ser muy profunda y concreta. Considero que el documental es una de las formas ms eficaces con las que un realizador puede manejar una realidad6. La separacin entre documental y ficcin es falsa. Sobre la pantalla, todo es ficcin. Dziga Vertov.

De qu se ocupa un documental? Desde el encuadre que sostengo, los temas del cine documental son aquellos imposibles de perdrselos. Son aquellos temas en los que es imposible no pensar. Para m, era imposible pensar que poda estar alejado de Brukman7; tena que estar ah, no poda no estar. Nuestra esencia de documentalistas es estar ah; despus, veamos qu podamos hacer, qu podamos aportar, qu podamos construir. No podemos estar lejos; sera como darle la espalda a la propia historia. Y esto es imposible. Cuando un equipo sale, es porque hay una idea; y tenemos que tener ese momento histrico s o s; es nuestro deber. Es nuestra esencia misma de cineastas la que nos obliga a estar ah8. Pero, paralelamente con esta cercana de los motivos el dolor, el compromiso, estn all, al alcance de la mano, quiero decir que hacer un documental es muy complejo, no es nada fcil y nos obliga a un compromiso siempre interpretativo y reconstructivo con la realidad, pues se trata de un material vivo, rico y cierto; lo que nos exige ser ms lcidos que nunca. Para dar un ejemplo de la complejidad de construir una narrativa documental, deseara compartir con ustedes cul fue el proceso de desarrollo del documental Al grito de este pueblo9, que da idea de este dominio que siempre debe ejercer la realidad respecto de la obra: En el caso del documental nuestro en Bolivia, ocurri un fenmeno muy concreto. Desde nuestra "altura" intelectual organizamos el gran proyecto de lo que bamos a hacer.

Ros, Humberto (1981) Jerzy Kawalerovicz, oficio: cineasta. Lucyna Winnicka, profesin: actriz. Revista Plural. Volumen X.IV N 112. Mxico. Esta conceptualizacin y el testimonio que sigue estn tomados de Gonzlez, Jos Antonio (1974) Conversacin con Humberto Ros. La Paz. Me refiero a la fbrica textil Brukman, abandonada por sus propietarios, y recuperada y puesta en valor por sus operarios, organizados en una cooperativa que est llevndola a un nivel de productividad creciente. 8 Reportaje a Humberto Ros. Revista Ojos Crueles, Temas de fotografa y sociedad. Ao 1 N 2. 9 Al grito de este pueblo (Bolivia. 1971. Direccin de Humberto Ros). Recibi el Gran Premio CIDALC Confdration Internationale pour la Diffusion des Arts et des Lettres par le Cinma al mejor documental, en Karlovi Vary (1972) y la Mencin especial del Jurado en Leipzig (1973). Parte de la informacin acerca de este filme est extrada de Internationales Forum des Jungen Films (1972) Berln.
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Pero, llegados a Bolivia, encontramos que muchos de los datos con que habamos trabajado eran ciertos pero que otros eran producto de una emocin revolucionaria y no de la realidad. Entonces, nos vimos obligados a romper nuestros propios esquemas y a empezar a trabajar de otra manera: consultar, hablar, escuchar, mirar, investigar en el medio mismo de la realidad. Y, con eso filmamos. Hecho ya ese primer filme y confrontndolo con un pblico que, en primera instancia, fue de compaeros, colegas cineastas, encontramos que tena defectos, pero no queramos apresurarnos a cambiar el discurso poltico del filme, porque desconfibamos tambin de los camaradas cineastas. Sabamos que ellos podran correr los mismos riesgos que nosotros en cuanto a formacin esttica y poltica. Nos vimos obligados a confrontar el filme con otras capas (obreros, intelectuales, estudiantes), gente informada y no informada: Y nos dimos cuenta, despus de unas veinte exhibiciones, que quedaban puntos muy oscuros e ideas no puntualizadas. Rehicimos la pelcula despus de una larga lucha con nosotros mismos. Despus de este trabajo, nos dimos cuenta de lo errados que estbamos; que el discurso colectivo era lo importante. Y an ms; que el trabajo documental no slo debe estar manejado por un grupo de cineastas sino hecho desde la perspectiva de un grupo de trabajo colectivo con la gente que puede ser el futuro pblico o el actor de ese filme.

Filmando en Bolivia. 1970

Porque el cine documental se contina cuando la pantalla se pone negra y termina la pelcula. A partir de ese momento es cuando comienza otra etapa del filme; es cuando empieza el dilogo y la discusin poltica mediatizados por el documental; no es sta una obra acabada sin que esta afirmacin tienda a justificar la no elaboracin esttica del filme.

Actividad 2 ------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Le propongo que seleccione un documental. Durante las clases, realizamos el visionado de:
El hombre de la cmara (1929) dirigido por Dziga Vertov. Polonia Now (1965) dirigido por Santiago lvarez. Cuba

Luego, reflexione acerca de:


El hombre de la cmara

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Qu es el cine documental para este realizador? Qu objetivos parece perseguir con su obra?

Si opta por los documentales que compart con los alumnos de la ENERC, va a advertir que el primero corresponde al cine como cine y el segundo al cine compromiso.

:: Las manos de esta concepcin Esta concepcin de un cine documental desde y para la realidad, que ayude a percibirla y a cambiarla, es compartida. De mi generacin de cineastas latinoamericanos, yo destacara, por su mirada documental, a Santiago lvarez que fue un genio que nos vincul con una realidad muy profunda y, sobre todo, nos ense a ver sin palabras la esperanza de nuestra Amrica Latina. Jorge Sanjins tambin es importante para m; y Raimundo Gleyzer y Fernando Birri. Y, an con un encuadre distinto respecto de qu es un documental, destaco la coherencia de Jorge Preloran. Quiero compartir con usted quines son y qu hicieron estos realizadores de cine documental.

Con Tristn Bauer y Laura Imperiale, filmando -El rescate de los recin nacidos- durante el terremoto de Mxico en 1985

: Raymundo Gleyzer Raymundo nace en Buenos Aires en 1941. Hijo de Jacobo (un ruso ucraniano) y de Sara Aijen, ambos artistas y activistas que fundan el teatro IFT Idisher Folks Theater, Teatro Popular Judo donde Raymundo crece. A los 20 aos, Raymundo decide dejar la Facultad de Ciencias Econmicas y solicita la inscripcin en la de cine en La Plata. A partir de 1964, comienza el primero de los tres perodos del cine y documental polticos de Raymundo: ser el de carcter etnolgico. De esta poca sale la triloga Ocurrido en Hualfin. A partir de 1965, se abre un nuevo perodo marcado por su trabajo en noticieros (Canal 7 y Telenoche). En su bsqueda profesional, este tipo de trabajo termina con una pelcula propia Mxico, la Revolucin congelada. En lo personal, se incrementa su formacin como marxista y su alejamiento definitivo del Partido Comunista.. En 1972, con una fuerte crisis dentro del PRT (Partido Revolucionario de los Trabajadores, de Argentina) y con la desintegracin del FATRAC (Frente Antiimperialista de los Trabajadores de la Cultura), Raymundo, militante del PRT, comienza el camino que lo llevara a su nico largometraje de ficcin Los traidores. La bsqueda de Raymundo apunta a un cine que entretenga y concientice al mismo tiempo. ste se puede considerar su tercer perodo de produccin. 12

Si se supera la mera aprehensin de un hecho, si se lo ubica de manera crtica en un sistema de relaciones dentro de la totalidad en que se dio, es que sobrepasndose a s misma, profundizndose, la conciencia se transform en concientizacin. Paulo Freire10 Al mismo tiempo que filma Los traidores, Gleyzer realiza un corto sobre la masacre de Trelew: Ni olvido ni perdn. La pelcula se hace, bsicamente, con la conferencia de prensa que los fugados del penal haban dado en el aeropuerto donde estaban varados y con una serie de fotos.11 Por mi parte, a Raymundo12 lo encontr como alumno de la Escuela de Cine de la Universidad de La Plata. Haca poco tiempo que yo haba regresado de estudiar cine en el IDHEC de Pars. Fui conociendo a Raymundo poco a poco, como es habitual en estos casos. En esos tiempos, los 60, estaba establecida ya una diferencia muy notoria con la Escuela de Cine del Litoral dirigida por Fernando Birri. En tanto que en La Plata se orientaba al alumno a la prctica de un cine de tipo industrial, en el Litoral, Birri haba logrado cristalizar su idea de un centro de experimentacin social cuyo primer fruto y el ms importante para el posterior desarrollo de un cine militante en Amrica Latina y que influy en muchos aspectos al cine social continental fue Tire die. En tanto, en La Plata, se nos haca difcil a algunos profesores establecer un dilogo de aquellas caractersticas. Raymundo fue una de las pocas excepciones. A l le interesaban otras experiencias. No era precisamente el cine de f-i-c-c-i--n a la manera de la industria, sino el cine documental. Se estaba buscando y transitaba caminos dismiles a los de sus compaeros y a los de los cortometrajistas de la poca, distrados en captar imgenes banales, o de imponer otras muy "experimentales" y "vanguardistas". Raymundo, en cambio, buscaba a ese hombre hundido en el serto brasileo o en las sierras cordobesas o en las planicies norteas, tratando de encontrar verdades esenciales en rostros curtidos por el sol y el hambre, fatigados rostros trabajando oficios olvidados. Es decir que, desde siempre, desde que lo conoc, Raymundo fue el hombre de cine comprometido consigo mismo y con su entorno.
Filmografa de Raymundo Gleyzer El ciclo (1964). La tierra quema (1964). Ocurrido en Hualfin (1966). Quilino (1966). Pictografas del Cerro Colorado (1965). Ceramiqueros de tras la sierra (1965). Nuestras Islas Malvinas (1966). Mataque (1967). Nota especial sobre Cuba (1969). La revolucin congelada (1970) Swiet (1971). BND (1972). Ni olvido, ni perdn (1973). Los traidores (1973). Me matan si no trabajo, si trabajo me matan (1974).

En esos aos, lo vi trabajar arduamente y viajar mucho. Saba que participaba en actos sindicales y que trabajaba para construir una red de difusin nacional por supuesto, marginal y, a veces, clandestina, tal como logr establecer en su momento el grupo de Cine Liberacin. Eran los tiempos en que muchos jvenes se haban dedicado a la tarea de apoyo a un cine militante, poltico, comprometido. Su entusiasmo por la lucha en favor de un cine movilizador y concientizador fue ms claro a su regreso de Cuba. Era esa poca en que para llegar a Cuba haba que atravesar los siete continentes, los siete mares, los siete cielos y los siete infiernos, quemando miles de millas y comprender que se era un viajero "clandestino" que iba a conocer la primera revolucin socialista de Amrica. El aislamiento de Cuba era efectivo y todos los gobiernos del continente lo acataban. Para un cineasta argentino o de cualquier otro pas de Sudamrica, llegar a la isla" era una real aventura. De esa aventura regres Raymundo definitivamente convencido del camino que deba transitar. Antes de ese viaje, cuando filmaba en el interior del pas, ya haba captado la profundidad con la que se haban identificado con el peronismo amplios sectores de la poblacin nortea del pas y consideraba que no se poda ocultar esa realidad ni presentar en la pantalla una ideologa manipulada por el imperialismo, ni mucho menos adherirse a los conceptos antiperonistas de los distintos gobiernos militares que intentaron vanamente borrar de la Argentina todo vestigio de peronismo. En su concepto, esto equivala a darle la espalda al pueblo. Quizs por eso, no exista en l ninguna animosidad contra los cineastas que se definan como peronistas.

Educador brasileo (1921-1997), generador de la pedagoga de la liberacin. La definicin corresponde a Extensin o comunicacin (1970. Icira. Santiago de Chile). 11 Hasta aqu, los datos biogrficos estn transcriptos de www.kinoki.org Kinoki es una organizacin espaola dedicada a la difusin del cine documental social. 12 Ros, Humberto (1985) Una obstinada esperanza. En Raymundo Gleyzer. Coleccin Cinelibros N 5. Cinemateca Uruguaya. Montevideo.
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Un buen da, Raymundo dej de ser alumno, y nos convertimos en amigos y colaboradores. Nos fuimos juntos a Crdoba a filmar Ceramiqueros tras las sierras y Pictografas del Cerro Colorado. Yo haca la cmara y l diriga. Entonces, lo conoc mejor: Vi cmo afloraban sus preocupaciones sociales, cmo creca su conciencia lentamente al decir de Benedetti, "como crecen las victorias". Cuando Raymundo fue a las Malvinas, capt en su plenitud la iniquidad del colonialismo. Tuvo que solicitar visa a su majestad, la Reina de Inglaterra, y trasladarse en un barco uruguayo. Trajo un interesante material con el que se elabor una pequea serie para la televisin estatal. En realidad, fue el primer argentino, si no me equivoco, que pudo filmar en las islas Malvinas; y eso no slo fue importante desde el punto de vista de que los argentinos pudieron conocer en imgenes lo que era ese trozo de patria perdida, sino que, adems, Raymundo sinti en carne propia, y as lo transmiti, que el imperialismo era el enemigo. Pasaron varios aos antes de que volviramos a trabajar juntos. Raymundo obtuvo una beca para visitar Checoslovaquia y all surgi la posibilidad de filmar un documental en Tailandia. El proyecto no prosper y no recuerdo hoy los motivos por los cuales fracas. Pero, su vocacin documentalista e internacionalista no cej y un da, en una carta, me anunci su proyecto de hacer un documental en Mxico, gracias a sus vinculaciones con productores progresistas de Estados Unidos. Tuvimos que lanzarnos a estudiar la historia de Mxico y de su revolucin. Hubo largas y apasionadas discusiones. No siempre estbamos de acuerdo; pero, al final, encontramos una lnea que nos permiti enfocar de manera global el proceso revolucionario mexicano y las contradicciones del pas actual. Fue una experiencia enriquecedora en muchos aspectos. Ya no vimos el pas de los mariachis y las canciones rancheras, ni de Cantinflas y el danzn que haban inundado en un tiempo las pantallas de la Argentina. Tenamos delante un pas rico, una nacin compleja en contrastes, que nos ayud a captar la "otra cara" de Amrica Latina. Despus, cada uno sigui su camino. Ms tarde llegaron los aos de fuego. La Argentina se convulsionaba en una intensa lucha en la que nadie poda permanecer indiferente. Para los represores, todos ramos culpables. Y uno de ellos fue Raymundo. Su secuestro y su tortura deban ser el castigo ejemplar para los que se atrevan an a pensar en trminos de liberacin, revolucin o dignidad nacional. Lo que pas despus de su secuestro todos lo conocemos. Se hizo lo inimaginable. Los cineastas del mundo reclamaron en todas las formas posibles su aparicin. Tenla 35 aos. El silencio fue la respuesta. Y, tal vez, una sombra en sus ojos azules. Regresaste, amigo Raymundo (...) La semilla que sembraste ya empieza a germinar. Los jvenes de hoy, los que realizan el cine-video poltico y comprometido que predicaste, lo hacen siguiendo tu ejemplo, evocndote en cada toma, en cada marcha al lado de los nuevos protagonistas de esta otra historia, en cada grito que acompaa los gestos de ira, en cada plano que registra la atroz realidad de los nios buscando algo que comer en las oscuras bolsas de la noche, en cada toma que delata la ignominia de ver a ancianos durmiendo en los portales de la ciudad que nunca duerme, en cada imagen que testimonia la muerte por hambre de nuestros nios del interior, nios sin esperanza, sin futuro, sin patria, imgenes que seguramente tu cmara hubiera captado, al igual que lo hacen hoy tus legtimos herederos (...) El filme de Ernesto y Virna no hace otra cosa que poner en la pantalla tu figura y tu voz, y la intensidad de tu pasin atestiguando, de esta manera, tu regreso.13

: Fernando Birri Santafesino, nace en 1925. Antes de vincularse al cine, incursiona en el campo del teatro y la poesa. De 1950 a 1953 cursa estudios en el Centro Sperimentale di Cinematografa de Roma. En 1956 regresa a la Argentina. Funda y dirige el Instituto de Cinematografa de la Universidad Nacional del Litoral, entre sus muchas tareas de caminador, titiritero, artista plstico, fundador de escuelas y alentador de vocaciones.
Con Julio Cortazar en Mxico. 1983

Ros, Humberto (2002) El regreso de Raymundo. IV Festival Internacional de Cine y Video de Derechos Humanos. 20 al 28 de noviembre. Buenos Aires. Raymundo, el documental sobre la vida y obra de Raymundo Gleyzer est dirigido por Ernesto Ardito y Virna Molina, ex-alumnos del Instituto de Arte Cinematogrfico de Avellaneda (IDAC). Le recomendamos el bello sitio web que informa acerca de esta obra documental: www.filmraymundo.com.ar
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Su comienzo como cineasta se vincula con la Escuela Documental de Santa Fe y con una vocacin de crtica social, muy evidente en su obra. Es autor de importantes textos acerca del cine argentino y del latinoamericano. Por los aportes de su obra cinematogrfica y terica, se lo reconoce como pionero de un cine popular, nacional y crtico, que marca los inicios del Nuevo Cine Argentino y del Nuevo Cine Latinoamericano . En 1982, funda el Laboratorio de Poticas Cinematogrficas del Departamento de Cine de la Universidad de Los Andes, en Venezuela. En 1984 es elegido Miembro de Honor del Comit de Cineastas de Amrica Latina. Es fundador de la Fundacin del Nuevo Cine Latinoamericano y miembro de su Consejo Superior. Asimismo, funda y dirige la Escuela Internacional de Cine y Televisin de San Antonio de los Baos en Cuba (19861991). Ya septuagenario, empieza a trabajar para la televisin alemana.14
Filmografa de Fernando Birri One is one (1951). U-bu (1951). Selinunte (1951). Alfabeto Notturno (1952). Immagini popolari siciliane sacre e profane (1952). Tire die (Primera versin, 1956-1958). Tire die (Segunda versin, 1959-1960). La verdadera historia de la primera fundacin de Buenos Aires (1959). Buenos das, Buenos Aires (1960). Los inundados (1961). La pampa gringa (1962). Castagnino, diario romano (1967). ORG (1967-1978). Rafael Alberti, un retrato del poeta (1983). Rte: Nicaragua. Carta al mundo (1984). Mi hijo el Che. Un retrato de familia de Don Ernesto Guevara (1985). Diario de Macondo (1988). Un seor muy viejo con unas alas enormes (1988). Che: muerte de la utopa? (1997).

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Estos datos biogrficos iniciales y la reconstruccin de la filmografa estn tomados de un sitio web que le recomendamos analizar: www.cinelatinoamericano.org/mcs/Fernando_Birri.html

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Qu cine necesita la Argentina? Qu cine necesitan los pueblos subdesarrollados de Latinoamrica? Un cine que los desarrolle. Un cine que les d conciencia, que los esclarezca. Fernando Birri

Cmo conoc a Fernando Birri? Yo ejerca (es una manera de decir) la docencia de cine en la Universidad de La Plata, en el Departamento de Cine dependiente de la Facultad de Bellas Artes, alrededor de 1960; en ese entonces, yo estaba an atiborrado de lecturas sobre el cine francs (a pesar de mi temprana militancia poltica) y me enfrent con un texto fuerte, sobre todo porque estaba escrito en momentos en que casi nadie pensaba el cine asocindolo con sociedad subdesarrollada.

As fue que conoc a un tal Fernando Birri, escritor, pintor, dibujante, polemista, titiritero, poeta e impulsorpolemista-fundador de una corriente cinematogrfica que hara camino entre los inquietos jvenes estudiantes de cine de la Universidad del Litoral y, posteriormente, de la Amrica Latina toda.15 En los comienzos de la dcada de los sesenta, nos encontramos en la que fuera una muy conocida confitera, El Ciervo, ubicada en la esquina de Callao y Corrientes Jos Martnez Surez, Fernando Birri y yo mismo. Nos habamos dado cita para despedir a Fernando, que no haba logrado hacerse de un lugar para proseguir con sus sueos y que estaba fatigado por luchar intilmente contra los funcionarios de entonces, ciegos y mudos, y contra la indiferencia de algunas de las personas que dentro de la profesin no albergaban las mejores intenciones ni para con l ni para con su programa de accin ni para con sus ideales de transformar el subcine en cine. Se iba a Italia, en busca de otro horizonte, de otras posibilidades, con la esperanza de encontrar financiamiento (nunca lo pudo lograr) para su proyecto de la inmigracin italiana. Actividad 3 ------------------------------------------------------------------------------------------------------Le propongo que analice Tire die. Tire die es un mediometraje de 30 minutos, con direccin y guion de Fernando Birri, montaje de Antonio Ripoll y realizacin de alumnos de la Escuela Documental de Santa Fe, quienes logran concretarlo luego de tres aos de trabajo 1956 a 1958. En sus imgenes iniciales, es presentado como la primera encuesta social filmada y en su ttulo retoma el Tire diez centavos, grito de decenas de chicos al costado de las vas del tren que cruza el ro Salado, pidiendo una moneda que los viajeros les dan en la mano o les arrojan.

Birri se fue a Italia con sus papeles escritos, con los bocetos dibujados por el maestro Castagnino, con algunas esperanzas en sus alforjas y con la promesa de pronto regreso. Ya se haba estrenado esa propuesta de la picaresca criolla Los inundados que, en sus manos, se haba transformado en un alegato contra la indiferencia hacia las clases humildes. Pasaran algo ms de cuarenta aos para que el pas se estremeciera ante el desastre que el film anticip: fenmeno climtico y descuido gubernamental se aliaron para producir este dolor profundo que fue la inundacin del 2003 y que ocurri en los mismos escenarios santafesinos del film. Los inundados consigui el primer reconocimiento internacional para el cine argentino en el festival de Venecia; pero, este reconocimiento no le valdra el apoyo de ninguna autoridad cinematogrfica nacional y la indiferencia coronara el desencanto que ya haba empezado a instalarse en la Argentina. Supe, luego, hacia 1986, que Fernando culminaba su etapa de viajero, gua, docente y maestro en La Habana, en la direccin y la conduccin de la primera Escuela de Cine Tricontinental, EICTV 16, "de todos los mundos (yo agregara: de todos los sueos"). Lo acompaaban, varios de sus amigos de aventuras cinematogrficas italianas, el escritor colombiano Gabriel Garca Mrquez, los cubanos Toms Gutirrez Alea y Julio Garca Espinosa. El sueo largamente acariciado era ayudar a construir, desde una escuela, una cinematografa latinoamericana cuyo eje principal estaba asentado sobre la mirada puesta en el hombre y en la posibilidad de ayudar a construir una sociedad ms justa, y la consecuente preocupacin de que para lograrlo era necesario inventar un lenguaje renovado y renovador. Y Fernando Birri fue el piloto encargado de conducir el gran proyecto en los primeros aos de su existencia. En el da inaugural Fernando Birri, despleg su cualidad potico-cinematogrfica y sostuvo:

Ros, Humberto (2004) Re-conociendo a Fernando Birri. Vieites, Mary comp. (2004) Fernando Birri. La primavera del Patriarca. Museo del Cine Pablo C. Ducks. Buenos Aires. 16 Escuela Internacional de Cine y Televisin de San Antonio de los Baos, Cuba. Va a resultarle muy interesante analizar su sitio web: www.eictv.org
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"Esta escuela no es una escuela escolstica, sino anti-escolstica: central productiva de energa creativa para imgenes audiovisuales. Una fbrica del ojo y la oreja, un laboratorio del ojo y de la oreja, un parque de atracciones del ojo y de la oreja" y, agregara, recordando: "En los comienzos de mis angustiosos aos del exilio del 60, cuando este hoy era, todava, un incierto maana, quin nos hubiera podido decir que esta nueva escuela estaba ya en las lunas del vientre del tiempo? Slo la terca esperanza, o su hermana terrestre: la certeza carnal, la certeza relativa del reino de este mundo, ms cierta que la certeza absoluta de la muerte. Y, hoy, cuando ese hoy de entonces es ya ayer, la realidad supera lo ensoado. Y, maana? Maana? se preguntaba. Maana ya es hoy, proyecto critico, sueo critico, delirio critico, cine y TV visionarios, visin critica, anticipatoria de la realidad de Tres Mundos. Realismo critico-mgico. Realismo mgico-critico" conclua. La Utopa en marcha. Y, cuando concluy el tiempo estipulado en la fundacin de la EICTV, dej lugar a otros soadores con sus sueos. Su obra (de documentalista y de autor de ficciones) se halla desparramada por todo el mundo, fruto tal vez de sus mltiples exilios y de sus permanencias en cada una de las tierras que lo acogi. Slo estn en mi memoria: Tire die (obra fundamental en la construccin de ese Nuevo Cine Latinoamericano, del que tanto se habla), Los inundados (maravillosa obra de tono popular), La pampa gringa (homenaje a los inmigrantes y boceto-investigacin para una obra posterior), El siglo del viento (documental histrico con el escritor Eduardo Galeano), Mi hijo, el Che (documental con el padre de Ernesto Guevara), Buenos das, Buenos Aires (poema visual con la colaboracin de la voz de Hugo del Carril, otro grande del cine popular argentino y portesimo cantor). Tambin conservo las imgenes de sus poemas (digo bien, imgenes) y escritos, en los que descubro a un narrador de fuste, a un memorioso de sus primeras aventuras litoraleas bellamente descriptas. Hablar parcialmente de una parte de su rica obra, obligara a ser injusto. Si algo se puede afirmar rotundamente sobre Fernando Birri, es que nunca dej de ser un soador y un viajero impenitente, consecuente y fiel a s mismo. Siempre con un pedazo de cielo entre las manos, una ofrenda de versos para los jvenes y una sonrisa amable en los labios.

Manifiesto de Santa Fe17 El subdesarrollo es un dato de hecho para Latinoamrica, la Argentina incluida. Es un dato econmico, estadstico. Palabra no inventada por la izquierda, organizaciones oficiales internacionales (ONU) y de Amrica Latina (OEA, CEPAL, ALALC) la usan habitualmente en sus planes e informes. No han podido a menos de usarla. Sus causas son tambin conocidas: colonialismo, de afuera y de adentro. El cine de estos pases participa de las caractersticas generales de esa superestructura, de esa sociedad, y la expresa, con todas sus deformaciones. Da una imagen falsa de esa sociedad, de ese pueblo, escamotea al pueblo: no da una imagen de ese pueblo. De ah que darla sea un primer paso positivo; funcin del documental. Cmo da esa imagen el cine documental? La da como la realidad es y no puede darla de otra manera. (sta es la funcin revolucionaria del documental social en Latinoamrica). Y al testimoniar cmo es esta realidad esta subrealidad, esta infelicidad, la niega. Reniega de ella. La denuncia. La enjuicia, la critica, la desmonta. Porque muestra las cosas como son, irrefutablemente, y no como querramos que fueran. (0 como nos quieren hacer creer de buena o mala fe que son). Como equilibrio a esta funcin de negacin, el documental cumple otra de afirmacin de los valores positivos de esa sociedad: de los valores del pueblo. Sus reservas de fuerzas, sus trabajos, sus alegras, sus luchas, sus sueos. Consecuencia y motivacin del documento social: conocimiento, conciencia, toma de conciencia de la realidad.
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Birri, Fernando (1964) La Escuela Documental de Santa Fe. Documentos del Instituto de Cinematografa de la Universidad del Litoral.

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Problematizacin. Cambio: De la subvida a la vida. La conclusin: Ponerse frente a la realidad con una cmara y documentarla, documentar el subdesarrollo. El cine que se haga cmplice de ese subdesarrollo, es subcine.

Con Ruy Guerra en -De Viento y de Fuego-

: Santiago lvarez Es uno de los artfices ms sobresalientes del cine cubano (1919-1998)18. Fundador y director del Noticiero ICAIC Latinoamericano durante treinta aos, su obra se destaca por la presencia activa en el periodismo, el reflejo de importantes sucesos histricos como la guerra de Vietnam y la invasin a Cuba en 1961, el genial uso del montaje y el empleo de la banda sonora como parte indisoluble de la accin dramtica. Santiago lvarez comienza a hacer cine a los cuarenta y dos aos; antes, nunca haba tocado el celuloide, slo tiene las experiencias que se fueron acumulando en su vida. Cuando estuvo de lavaplatos en los Estados Unidos, conoci la discriminacin racial en ese pas, gracias a eso a haber conocido, a haber penetrado en ese mundo, es que es posible que haya realizado un documental como Now, que trata sobre el fenmeno racial en Estados Unidos19. Para ser un artista revolucionario hay que llevar angustias muy definidas por dentro hay que llevar por dentro un escenario de acumulada experiencia de inquietudes, de angustiadas vivencias. Santiago lvarez

Su documental Now (1965)20, sobre la discriminacin racial en Estados Unidos, es considerado como el antecedente del videoclip actual, ya que dura seis minutos. Posiblemente, el haber sido testigo directo del sistema de discriminacin racial imperante en Estados Unidos, sumado al conocimiento de Now, el estremecedor tema musical interpretado por la cantante norteamericana Lena Horne, son el punto de arranque del cineasta para componer su filme. Now es un cortometraje que tiene como soporte bsico el texto y el ritmo del tema interpretado por Horne, montado con un dinamismo extraordinario, tanto en el interior de sus imgenes
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He extrado los datos biogrficos del portal de la cultura cubana: www.cult.cu Diez, Daniel. Homenaje a Santiago lvarez. III Encuentro Hispanoamericano de Video Documental Independiente: Contra el silencio, todas las voces Gonzlez Abreu, Teresa. Ahora y siempre, Santiago lvarez.

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como en el exterior de la edicin, para componer una obra eminentemente poltica y un recio poema revolucionario. Sangre, dolor y muerte. La denuncia de Now es la de la progresin de la maldad. Y, as como la maldad est estructurada, en la historia que se narra, el dolor se convierte en espanto, en sangre y en muerte. De un lado, los gases lacrimgenos, los bastones elctricos, los perros amaestrados, los grupos nazis, los miembros del Ku Klux Klan. Del otro, rostros indefensos, nios mutilados y asesinados, inocentes destrozados. Esas imgenes crecen, sin ofrecer ni tregua ni respiro a un espectador que, despus de verlas, ya no puede volver a ser el mismo. Como tampoco volveran a serlo el documental y el cine cubanos. Santiago lvarez defiende la importancia del periodismo cinematogrfico como enriquecedor del documental y afirma: "Yo informo de acontecimientos a partir de ideas que tengo sobre esos acontecimientos". Por su labor como cineasta recibe ms de 80 primeros premios en festivales internacionales y en concursos nacionales. Al trascender lo circunstancial, lvarez encuentra los resortes internos del asunto, sus antecedentes y repercusiones, y se fuerza en mostrrnoslos independientemente de la duracin del documental- en diversos niveles de sntesis y de expresin, con lo que ampla tambin nuestra concepcin intelectual. Habra que precisar que su inters de comunicacin por va emotiva, sentimental y casi sensorial se complementa con la necesidad, simultnea, de aportar reflexiones o criterios, en ocasiones con nimo pedaggico. La convivencia de ambas intenciones, como en Brecht, propone un tipo de acercamiento mltiple y sacudidor que violenta las costumbres receptivas. La convivencia con lo potico en Santiago lvarez parece asegurar, an en lo estrictamente urgente del tema seleccionado, la vivencia personal intensa que hace previamente suyo el hecho y nos lo devuelve como realidad apasionadamente compartible. Cuando alcanza ese camino de complicidad ntima, subjetiva, logra involucrarnos, no por manipulacin sino por solidaria identificacin. Es como si asistiramos a un dilogo entre la interioridad del yo creador y el interior de nosotros.21 Fue nombrado miembro de la Academia de Artes de la Repblica Democrtica Alemana y maestro perenne de la Escuela Internacional de Cine de San Antonio de los Baos. Fue asesor del Ministro de Cultura de Cuba, presidente de la Federacin Nacional de Cineclubes y, hasta 1986, miembro de la Asamblea Nacional del Poder Popular. Actividad 4 -------------------------------------------Uno de los valores a rescatar en la obra de lvarez es que su mirada no est ceida sobre la Cuba revolucionaria22, sino que sus ojos apuntan, tambin, a los pases del Tercer Mundo. As, por ejemplo, en Cmo, por qu y para qu se asesina a un general?, obra que le sugiero analizar, se encarga de reflejar cmo se gest un plan para boicotear la asuncin como presidente de Chile de Salvador Allende, a partir del intento de secuestro del general Schneider, que fue asesinado de ocho balazos. lvarez vuelve a mirar a Chile en El tigre salt y mat, pero morir... morir..., en el que homenajea al msico popular Vctor Jara, secuestrado y asesinado por la dictadura de Pinochet.
Filmografa resumida23 de Santiago lvarez
El brbaro del ritmo (1960). / Cicln (1960) / Escambray (1961) / Muerte al invasor (1961, Codireccin con Toms Gutirrez Alea) / Ao 7 (1961) / Cerro Pelado (1961) / Abril de Girn (1961) / Segunda Declaracin de La Habana (1965 ) / Now (1965) / Pedales sobre Cuba (1965) / Hanoi, martes 13 (1965) / La guerra olvidada (1965) / Hasta la victoria siempre (1965) / Golpeando en la selva. Guerrillas en Colombia (1965) / LBJ (1966)/ Despegue a las 18:00 (1967)./ 79 Primaveras (1967) / Once por cero. Secuestro de pescadores cubanos (1968)./ Piedra sobre piedra. Terremoto en Per (1968) / El sueo del Pongo (1968) / Cmo, por qu y para qu se asesina a un general? (1970) / El tigre salt y mat, pero morir... morir.../ La estampida. Invasin yanqui a Laos (1970)./ Quemando traiciones. Sobre el corte de caa (1970)./ De Amrica soy hijo y a ella me debo (1970)./ Y el cielo fue tomado por asalto (1973). / Los cuatro puentes (1974)./ Abril de Vietnam en el Ao del Gato (1975)./ El sol no se puede tapar con un dedo (1976)./ El tiempo es el viento (1976)./ Luanda ya no es de San Pablo (1976)./ Morir por la patria es vivir. Reportaje sobre el sabotaje de Barbados (1976). / Maputo: Meridiano Novo. Sobre el proceso revolucionario mozambicano (1976)/ Mi hermano Fidel (1977)./ El octubre de todos (1977)./ Y la noche se hizo arco iris (1978)./ El gran salto al vaco (1978)./ La guerra necesaria (1980)./ Celia, imagen del pueblo (1980)./ La importancia universal del hueco (1981)./ Comenz a retumbar el Momotombo (1981)./ A galope sobre la historia (1982)./ Nova Sinfona (1982)./ Los refugiados de la Cueva del Muerto (1983)./ El soador del Kremlin (1983)./ Por primera vez, elecciones libres (1983)./ Taller de la vida (1983) / Reencuentro (1983)./ La soledad de los dioses (1983)./ Las antpodas de la victoria (1986)./ Aires de renovacin en el meridiano 37 (1986). / BrasCuba (1987, codireccin) / Una nave llena de sueos (1987) / Signo de los nuevos tiempos (1988) / Desafo al imperio (1989) / Historia de una Plaza (1989) / El sol que no descansa ni olvida (1989) / Breviario de una visita (1990) / Perdedores? (1990) / Imgenes del futuro (1992) / Ave Mara! (1993) / Del Caribe colombiano (1994) / Motivaciones (1994) / Cartagena, segunda independencia (1994) / Cubanos en Barranquilla (1994) / El muro (1995) / Labiofam, un pasado que pervive (1996).Concierto mayor (1997) / Concierto para la vida (1997) / La isla de la msica (1997).

Dorr, Nicols. Citado en el III Encuentro Hispanoamericano de Video Documental Independiente: Contra el silencio, todas las voces. Ranzani, Oscar (2005) Imgenes de una revolucin en movimiento permanente. Diario Pgina 12, 30 de agosto. Buenos Aires. La nota completa se encuentra en: www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/5-286-2005-08-30.html 23 Esta lista se completa con ms de cuatrocientos documentales filmados en el ICAIC.
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En su honor se celebra, anualmente, en la ciudad de Santiago de Cuba, el Festival Internacional de Documentales Santiago lvarez in Memoriam. : Jorge Sanjins En 195924, recin graduado como director de cine en la Escuela Flmica de la Universidad de Chile, Jorge Sanjins regresa a Bolivia y, junto a Oscar Soria, organiza el grupo conocido ms tarde como Ukamau. Actividad 5 ----------------------------------------------------------------------------------------------------------Para seguir avanzando en esta tarea de conceptualizar y caracterizar qu es el cine documental, va a serle de gran valor analizar Ukamau, el primer largometraje del grupo, realizado en 1966.

El grupo funda la primera Escuela Flmica Boliviana, teniendo como director a Oscar Soria y como subdirector a Jorge Sanjins, tambin catedrticos. La Escuela Flmica Boliviana cuenta, entonces, con unos 25 alumnos y est en actividad durante cinco meses. El primer golpe le es dado por el Instituto Cinematogrfico Boliviano, negndole el acceso a sus proyectores y equipos, y cerrndole una sala con asientos, que hasta entonces le ha permitido usar; an as, la escuela contina con sus actividades en casas particulares. El golpe de gracia es el de la intervencin del gobierno, que planea hacer de la Escuela Flmica Boliviana una institucin oficial, dependiente del Ministerio de Educacin; los directores, entonces, optan por cerrar la Escuela. Antes de la clausura definitiva y de la finalizacin de los cursos, se llevan a cabo, a modo de prctica, algunas filmaciones con los alumnos. As nace Revolucin, la primera pelcula independiente del Grupo; es 1961 y se termina en 1963. Ahora debemos entrar en otra etapa y dirigirnos a la mayora; porque es la mayora la que debe liberarse. Jorge Sanjins.

El grupo tambin organiza la primera institucin de cine-debate con el nombre de Cine Club Boliviano y, como una de sus primeras tareas, lleva a cabo el Primer Festival Flmico Boliviano en la Universidad Mayor de San Andrs, en el cual se exhibe la mayora de las pelculas bolivianas producidas desde 1948. Transcribo los planteos de Sanjins en un reportaje concretado hace poco tiempo25: Hay dos etapas claramente identificables en el trabajo nuestro con Ukamau. La primera, que produce pelculas como Yawar Mallku, El coraje del pueblo, El enemigo principal, Fuera de aqu!, hasta Las banderas del amanecer, corresponden a una etapa que es una respuesta a una situacin poltica vigente en ese momento en Amrica Latina, no solamente en Bolivia: las dictaduras.
Filmografa de Jorge Sanjins Revolucin (1963) Ukamau (1968) Yawar Mallku (1969) El coraje del pueblo (1971) El enemigo principal (1973) Fuera de aqu!(1975) Banderas del amanecer (1984) La nacin clandestina (1989) Para recibir el canto de los pjaros (1995)

Actividad 6 -------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Le propongo analizar Yawar Mallku.

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Estos datos y la resea filmogrfica estn extractados de: www.ayllumedia.org/jorgesanjines.htm#bio Este sitio web incluye fragmentos de documentales de este cineasta. 25 Mondaca, Diego (2003) Entrevista con Jorge Sanjins. Cine pensado para la juventud. Rebelin. La Paz La entrevista completa est disponible en: www.rebelion.org/cultura/031221cb.htm

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Aqu, el cine se convierte, tal vez, en el nico recurso de recogimiento de la memoria porque los otros medios estn controlados, anulados. Lo que pas con El coraje del pueblo, por ejemplo, se hizo porque, en una noticia de prensa de 1970, se hablaba de la masacre de San Juan; era sta una pequea columna donde se deca que hubo un muerto, a raz de una disputa entre los obreros y un polica. Nadie dijo nada, nadie reclam. Entonces, nos llam mucho la atencin y dijimos que lo que haba pasado ah no solamente es una masacre, sino que tambin evidenciaba un trasfondo poltico importante que no se poda negar. Ese hecho haba que recogerlo. Pero, quin lo poda hacer? La televisin...? La radio...? No! Todos estaban censurados. Tampoco fue fcil para el cine. Esa pelcula se hizo en el ao 1971, pero no pudo mostrarse sino hasta 1978. Esa es una etapa de enfrentamiento, de denuncia de las situaciones polticosociales. Luego, se abre la democracia; y, entonces, nosotros tenemos posibilidades distintas. Podemos abocar nuestro cine a problemas de fondo, como el racismo, la identidad cultural, los valores ticos; el enfoque es distinto. No necesariamente tenemos que hacer pelculas inspiradas en hechos histricos puntuales, sino que podemos usar la ficcin y sus recursos para poder penetrar profundamente en los hechos reales. (...) Nosotros hemos pensado nuestras pelculas, principalmente, para gente joven, porque vivimos en una sociedad que se niega a s misma, en una sociedad que esconde su propia historia, que ensea las mentiras oficiales. Un estudiante de secundaria conoce ms de la Revolucin Francesa que del levantamiento de Tupac Katari. Es una sociedad que se miente a s misma. Por lo tanto, un cine que devuelve verdades histricas nos parece importante para la gente joven, no solamente porque ah pueden encontrar referencias confiables, sino tambin porque es un cine que hace un llamado a respetar y a atender a esa otredad con la que convivimos, que son los indios quechuas, aymaras, tup guranies, etc. Nosotros hemos trabajado con los quechuas y aymaras porque son los que conocemos mejor. Pero, ese conocimiento inacabado que tenemos es parte de ese desentendimiento, de esa segregacin, de esa exclusin que se ha hecho de parte importantsima de la sociedad boliviana, de la mayor parte de la poblacin del pas. La gente joven debe aprender a mirar a la otredad, a los otros bolivianos, a las otras culturas con respeto y admiracin. Y, lo que ha sido el sentido de nuestro trabajo es mostrar el valor de esas culturas, que no solamente son esos indios que viven en esas chozas de mala muerte, sino gente que tiene nociones propias, que tiene mucho que ofrecer al pas; el resto de nosotros tenemos mucho que aprender de esas culturas, para poder construir una nacin orgnica. Ese es el llamado de nuestras pelculas a la gente joven, decirles: Miren a esos otros bolivianos que son tan importantes o ms importantes que ustedes mismos porque tienen una cultura propia! Tambin la coherencia tica, para que la gente joven valore la actitud tica en la vida. En el video boliviano se ve la influencia de, no solamente el cine de Ukamau, sino de gente importante como Agazzi, Eguino y otros. Un cine preocupado por la sociedad boliviana y la cultura. Tambin en los directores nuevos se ve una preocupacin muy seria por la sociedad; y eso es muy bueno. Me alegra mucho la actitud que este cineasta Bellot tiene frente al cine: hace un cine valiente y descarnado tratando su propia sociedad. Esto quiere decir que este cineasta est preocupado por abrir un espacio de reflexin en su propia sociedad sobre temas que son muy importantes. Veo positivamente el desarrollo de Bellot, y espero que siga contribuyendo a un cine boliviano respetable. Porque, el cine latinoamericano est viviendo un renacimiento desde hace unos 4 o 5 aos, producto tambin de las crisis. Es curioso cmo las crisis sociales y polticas obligan a los artistas a dar buscar respuestas a lo hechos. A descender a la sombra de los abismos para ver la luz de las cosas. Porque, el arte llega al fondo de las cosas con mayor poder que la ciencia, que la lgica y la razn, porque llega sin la intermediacin de las conceptualizaciones intelectuales. Entonces, llega de una manera directa. Una sociedad necesita mirarse a los espejos del arte para poder comprenderse. Eso slo lo puede dar el arte. Esas distracciones de el arte por el arte, de que el arte no debe mezclarse con lo poltico son un absurdo total.

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Filmando con Garca Mrquez

: Jorge Preloran Resulta difcil encuadrar los filmes de Jorge Preloran26 Hermgenes Cayo, Los onas, Cochengo Miranda, Araucanos de Ruca Choroy, Ocurrido en Hualfin dentro del cine documental etnogrfico, ya que, como l mismo afirma: opera a la inversa del anlisis etnogrfico o antropolgico cientfico, que se mueve en la esfera del estudio de las culturas y las costumbres en general, para entrar en contacto con cierta gente que, tal vez, est destinada a ser borrada por los cambios sociales y el progreso de la civilizacin. Marginados, explotados, destruidos o solitarios, los personajes de Preloran viven en contacto con la naturaleza y extraen de ella una visin del mundo que pone en cuestin nuestro modo de ser; sin gritos, ni violencias ni temas polticos; tal vez, mansa y resignadamente. Y Preloran se niega a que sus filmaciones entren en el circuito comercial y se inclina por su difusin en institutos culturales, escuelas, en los que los asistentes puedan verlas gratuitamente. El hombre es su protagonista. El hombre y su entorno. El hombre en lucha y en armona con la naturaleza. Actividad 7 -------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Lo invito a ver Hermgenes Cayo, imaginero (1967). Su filmacin Hermgenes Cayo que narra la vida de otro solitario como l, indio, imaginero, habitante de uno de los parajes ms desolados del altiplano argentino ha sido elegida por sus compatriotas dedicados a la crtica cinematogrfica como una de las diez ms importantes de todos los tiempos, en Argentina. El paso del tiempo no angustia a Preloran; a los seis meses de ser amigo de Hermgenes, empez a grabarlo y, a partir de estas grabaciones, comenz a tomar forma la idea de la pelcula. Haba madurado lentamente una relacin. A Hermgenes no se lo poda filmar en una semana o en dos, obedeciendo a un patrn de produccin, tal como ocurre cuando el cine est ligado a estructuras industriales. Haba que seguir el ritmo de una vida cuya nocin de tiempo difiere del nuestro. As, mes a mes, durante un ao y medio, fue recogiendo el trnsito y el pensamiento de un hombre artesano, orfebre y solitario como el mismo Preloran. Su visin de la vida es humanista y su deseo es el de ayudar a sus personajes a ser escuchados y reivindicados. Elige seres humanos en situaciones lmites, aislados de la sociedad urbana, sin proponer temas, dilogos ni motivaciones. No usa a la gente ni les impone visin alguna. Sus filmes, dice Preloran hablan por s solos de las circunstancias que la marginacin provoca. Por esto, se niega a ser clasificado dentro de las categoras del cine etnogrfico o antropolgico, y su pensamiento sobre las diferencias que existen entre su obra y los trabajos etnolgicos (trabajos de campo) lo llevan a exacerbar su crtica y a poner en cuestin a quienes utilizan el cine como un simple instrumento de comprobacin cientfica. Su cine est al servicio de los que no tienen voz, para que stos se expresen en total libertad. Empec a interesarme en el tipo de cine que hoy hago, cuando al terminar mis estudios en Los ngeles curso, por cierto, del que salieron muchos cineastas que se incorporaran a los grandes estudios de
Ros, Humberto (1977) El cine no etnolgico o el testimonio social de Jorge Preloran. Revista Plural. Volumen VI N 12. Mxico. Ros, Humberto (1985). En Colombres, Adolfo comp. Cine, antropologa y colonialismo. Ediciones del sol-CLACSO. Buenos Aires.
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California- acompa a un misionero que trabajaba en los campamentos de chicanos y braceros mexicanos. Esa realidad, desagradable para m, me marcara profundamente. Fue un choque. Pero, fuera de eso, en aquella poca no tena nada que decir. Haba adquirido una tcnica pero no tena nada que decir. Al regresar a Argentina hice una serie de filmaciones sobre los gauchos, encargada por un yanqui que se interesaba en esos temas. Lo importante de este hecho es que me permiti conocer mi pas por primera vez. Luego, fui contratado por la Universidad de Tucumn y ah me qued varios aos haciendo filmes didcticos, biolgicos, antropolgicos y paleontolgicos. Ms tarde, al celebrarse un convenio entre el Fondo Nacional de las Artes y la Universidad de Tucumn para realizar cintas folklricas en el marco de un plan llamado Relevamiento cinematogrfico de expresiones folklricas, hice muchas otras que me fueron acercando cada vez ms al conocimiento de la gente y de sus comunidades. ste fue un hecho importante porque descubr un mundo diverso del mo. Y decid ponerme a disposicin de esa gente y tomar partido por los marginados, ms que nada como un tcnico, como el que elabora, finalmente, un producto esttico llamado filme. Jorge Preloran

Porque estas pelculas hablan, por s solas, de las circunstancias que provocan esa marginacin. Yo no dirijo actores; no dirijo a nadie. Filmo por momentos, esperando algn acontecimiento importante. Cuando film Cochengo Miranda, un puestero y cantor que habita en el confn de la pampa, empec a sentir en medio de esa inmensa soledad, la presencia del molino, algo que yo haba valorado poco al comienzo. Ese molino, sin embargo, lo haba sacado de la esclavitud del trabajo manual, que deba realizar prcticamente durante todo el da, para extraer agua de un pozo de ms de cincuenta metros de profundidad. Al vivir as la vida de un personaje, se empiezan a descubrir cosas que difcilmente podra indicarte un antroplogo, a menos que viva de la misma manera que yo lo hice. Por eso creo que mis pelculas no son antropolgicas ni etnogrficas, sino documentos humanos, en los que slo importa la realidad humana que se va a trasmitir. Son vivencias intransferibles. Considero que el cine que hago no es absolutamente objetivo sino bien subjetivo y, por lo tanto, no es cientfico. Tampoco creo ser un artista, porque no estoy creando. No me propongo hacer arte, aunque el filme sea parte de un fenmeno esttico, sino transmitir vivencias, experiencias. Los dogmas me provocan desconfianza y nada me satisface plenamente, salvo el hecho de estar en comunicacin con una o dos personas. Por eso, cuando empec a acercarme a Hermgenes me di cuenta que el tipo de cine que estaba haciendo era el que ms satisfaccin me produca, porque una a la satisfaccin de estar en contacto con un hombre de vida interior muy rica, y el ponerme a su servicio. El estilo de mi segunda etapa cinematogrfica puede definirse por eso: Ponerme al servicio de ellos. Les facilito el micrfono para que se expresen. A veces dicen cosas con las que no estoy de acuerdo; pero, no lo suprimo, porque esa es mi posicin y trato de ser fiel a ella. As es que nunca puedo hacer un filme sobre alguien a quien no conozca y no quiera. Al convivir con una o dos personas o con un grupo humano pequeo, durante meses y penetrar en sus vidas, no con curiosidad cientfica sino humanamente, la experiencia se convierte en un hecho vital y fundamental. El producto de esta experiencia a veces de dos aos de convivencia resume estas vidas en una hora y media de proyeccin que, adems, surge como un producto esttico. Lo importante, sin embargo, pasa por prestar voz e imagen a quienes no las poseen. En los centros urbanos siempre hay forma de ejercer presin, a travs de grupos vecinales, sindicales, asociaciones, partidos, etctera. Es decir que en los centros urbanos se va a encontrar gente que lucha por sus intereses. En las zonas rurales, apartadas por distancias enormes de las grandes ciudades, como es el caso de la Argentina, no slo no hay grupos de presin sino que se va a encontrar gente explotada por los comerciantes o bajo el dominio poltico de gobiernos que no responden a sus intereses o engaada por autoridades locales. Es la gente que me interesa. Por eso le facilito el micrfono y la imagen. Eso es tambin lo que en lo personal me satisface. El aspecto ideolgico de mis pelculas se puede hallar, creo yo, en la eleccin de mis temas: Estoy del lado del que recibe los azotes. Sin embargo, intento hacer un cine sutil, de unas cuantas verdades, para que el espectador se sienta movilizado a realizar aportes. Uno de los aspectos que ms me importa es la emocin. Utilizar la emocin ms que la fra y calculada mirada intelectual. Mis filmes son simples documentos de gente que necesita ayuda; no son ideolgicamente agresivos o dogmticos. Mi conviccin es que la gente se vincula a los dems a travs de los sentimientos ms que a travs de ejercicios intelectuales, teoras, discusiones o debates, que pueden ser rebatidos por otras teoras, discusiones y ejercicios... 23

Pero, cuando un hombre siente, sus emociones son indelebles y es nuestro deber hacerlo ms sensible a los sentimientos que a las teoras. Por lo menos en el cine. En cuanto a si el cine que hago puede catalogarse como etnogrfico, debo advertir que no. No soy etnlogo ni socilogo ni antroplogo. Realizo mis trabajos a la inversa de un cientfico tradicional. Entro en contacto con uno, dos o tres individuos, y trato de sumergirme en sus problemas; y, con estos problemas, se forma el universo de otras personas, de vidas similares y diferentes a las nuestras. En general, los trabajos antropolgicos son racistas, por dos razones: porque la antropologa empez siendo una ciencia racista, para tratar de controlar a los dominados; y porque los antroplogos son gente sofisticada, muy culta, en el sentido urbano de la civilizacin. Van y miran; y, qu les llama la atencin? Las cosas y hechos distintos. A ellos no les interesa por ejemplo, que un grupo de gente como los araucanos sea de labradores o de campesinos, sino su danza ritual, el nguillatn. Algo rarsimo! Una fiesta ritual en la que los hombres gritan, dan vueltas, piden trompazos, etc. Entonces, se dedican a filmar tres horas de nguillatn. Pero, qu es el nguillatn, no en la forma sino en el contenido? Una ceremonia destinada a pedir a Dios ciertas cosas, no muy diferentes de las que se piden en una misa cristiana. Por eso es que dentro de mi filme Araucanos de Ruca Choroy, de cincuenta minutos de duracin, le dediqu apenas cuatro es decir, un diez por ciento; porque para m es un hecho ms dentro de todo un ciclo humano, ni menor ni mayor que otros. Si le dedicara ms tiempo, estara insistiendo en el hecho de que esa gente se comporta como salvaje; y eso es, bsicamente, racista. Lo que trato de mostrar es que el nguillatn es slo una parte en todo un contexto lgico y que esas personas no son diferentes de nosotros, pero que estn olvidadas y marginadas por una sociedad indiferente. Por otra parte, la antropologa implica el dominio de un mtodo. Es una ciencia. Por lo general, el antroplogo decidido a recoger una documentacin filmada se hace acompaar por un cineasta a quien indica lo que tiene que filmar; pero, de este modo no surge, necesariamente, una cinta esttica y dramticamente construida. Los antroplogos que filman no hacen cine sino fichas filmadas. Yo he visto mucho cine antropolgico y casi todo ese cine es aburridsimo; no es otra cosa que notas antropolgicas que desechan un detalle importante como es la vida interior e las personas, en beneficio del anlisis general. El hecho importante que cambia la significacin de un filme es la voz y el pensamiento de los protagonistas. Jorge Preloran

A veces se acercan al hombre para documentar, de cierta manera, hechos cotidianos como el comer, el hacer cosas, etctera; a eso se lo llama antropologa material, que viene a ser la explicacin de ciertas conductas. Generalmente, le agregan a la filmacin una narracin en off y, de esta manera, todo se ve como a travs de una ventana; porque, lo que hacen es explicar todo desde una posicin externa, desde afuera de los fenmenos humanos. As pues, si se documenta una danza ritual de un grupo humano, sta puede convertirse en un hecho extico a menos que quienes danzan expliquen, desde su cultura, las razones que motivan dicho acto. As cambia todo de significado y de dimensin. Si el antroplogo explica, por ejemplo, cuntas vueltas dan por ac, cuntas por all y cmo beben sangre de carnero como suele suceder en las pelculas antropolgicas concebidas para explicar a los occidentales las extraas conductas de grupos humanos desconocidos, nada se demuestra con ello; por lo menos, nada esencial. Lo importantes es, entonces, que ellos mismos expliquen desde su cultura el porqu y el para qu de la danza y de cualquier otro hecho de significacin. Por eso, cuando hice Hermgenes Cayo, descubr que el filme ya estaba dentro de ese hombre, que ya exista en l y que l ya lo estaba realmente haciendo, desde su mundo y su cultura. En general, los antroplogos han hecho pelculas etnogrficas como parte de su trabajo de campo, usando al hombre como objeto de observacin; slo desde hace poco tiempo se ha logrado incluir a cineastas profesionales. En esto, la experiencia ms interesante fue la de Asen Bakilci, cuando film a los esquimales netsiliks. Pero, ese tipo de colaboracin plantea un problema: Dnde se pondr el acento? En la cultura material y los detalles que muestran las diferencias entre las diversas culturas dejndonos insatisfechos y aburridos o en el flujo dramtico de los acontecimientos, en el que se presentan las formas de hacer las cosas, en el contexto de las rutinas normales? Si este ltimo fuera el caso, pienso que los antroplogos respetaran ms la intuicin y la habilidad creativa del cineasta, cuya preparacin le permite hacer resaltar el contenido dramtico de cada situacin. Por eso, creo que es ms valioso seguir a un miembro de una cultura determinada y aprender, a travs de l, los hbitos y costumbres de esa cultura, observando cmo interacciona con su familia y su sociedad, que tomar el camino fcil de documentar la superestructura de una cultura casi sin conocer a sus protagonistas, salvo de manera superficial y estereotipada.

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A diferencia del cine antropolgico; mi cine est concebido como un instrumento de comunicacin y no como un fin en s mismo. A veces he trabajado en una filmacin durante siete aos, al tiempo que realizaba otros. No estoy urgido por terminarlo, sino por la idea de transmitir, a travs de l, una experiencia que he vivido, una bsqueda de conocimiento en el cual algunos seres humanos tratan de explicar el mundo que viven. Pero, si bien he tenido extraordinarias experiencias humanas, no creo que haya verdadera satisfaccin en ninguna realizacin por s misma. Cuando la razn para filmar es simplemente vivir bien, cuando una cultura est tan satisfecha que no hay ms fines que la satisfaccin personal; cuando la antropologa no tiene ms finalidad que la antropologa misma, entonces los medios se convierten en fines.

Me gustara pensar que mis filmes concebidos tambin como un aporte para el cambio social puedan ayudar a la gente que filmo y amo. Estn hechos para ellos, no para nosotros; no para que los disequemos u observemos objetivamente. Jorge Preloran

Creo que mi cine es tambin poltico. Estoy convencido de que todo lo que muestra la verdad, es un hecho poltico. Mis pelculas son subjetivas, interesadas y comprometidas. Pienso que no hay tiempo para la ciencia por la ciencia misma. Todos nuestros esfuerzos deben tender a mitigar o resolver esos problemas, en lugar de sentarnos y mirar, contentos, con una tranquila, confortable y lucrativa posicin de superioridad que, a veces, surge de la ciencia. Pero, lo que ms lamento es que, a pesar del esfuerzo que uno aplica a este trabajo, a pesar del amor con que uno enfrenta esta problemtica, a pesar de que puedo llegar a comunicar a los marginados con los que no lo son y que, de algn modo, pueden tener al alcance de sus manos alguna solucin para los problemas de esas personas, nunca logr cambiar nada en la vida de mis personajes. Por eso creo que mi cine es, adems de otras cosas, un camino y no una meta. No quiero llegar a hacer La comedia humana sino poner al servicio de los olvidados el medio de comunicacin ms elaborado que ha conocido el hombre. Pero, estamos tan atosigados de televisin, de todo tipo de cine enajenante, de propaganda, de publicidad, de miles de mensajes que nos invaden, que tengo la impresin que, probablemente, Hermgenes o Cochengo sern pronto olvidados como seres humanos. De ellos quedarn nada ms que imgenes filmadas o, como ellos mismos cantan, estos versos entre mecedoras:
Yo no he nacido sabiendo La vida a m me ense El ser que a m Dios me dio Es el que hoy vengo cumpliendo; Los aos que van corriendo Van llevando mi memoria; La que antes pa mi fue gloria Hoy es penar y dureza. Tal es la naturaleza, Yo no nac pa la historia.27
Filmografa de Jorge Preloran Chucalezna Medardo Pantoja Venganza (1954). Ocurrido en Hualfn (1965). Hermgenes Cayo. Imaginero (1967). Valle frtil (1972). Cochengo Miranda (1975). Castelao. Biografa de un ilustre gallego (1980).

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Va a interesarle aprender ms sobre Jorge Preloran en: www.cinenacional.com/personas/index.php?persona=9279 www.fundacionkonex.com.ar/premios/ curriculum.asp?ID=530&ano=1981

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En el IDHEC con Ghislan Cloquet, hermano de Angs Vard

:: Humberto Ros y el cine documental Dejo el relato de mi vida en manos de una alumna de la Universidad CAECE28: Podra decirse que Humberto Andrs Ros, nacido en La Paz, Bolivia, el 30 de noviembre de 1929, es un soador con todas las letras. Un soador de esos que difcilmente se encuentran a la vuelta de la esquina, un soador que puede soar despierto, un soador que sabe ver sus ideales materializados en secuencias flmicas. Un cineasta. Ros emprende el largo camino que va a recorrer, con una clara inclinacin hacia el arte. As, luego de radicarse en Argentina para estudiar en la Escuela Nacional de Bellas Artes Manuel Belgrano y en la Pueyrredn, es encaminado por el destino hacia Francia, donde, luego de muchos esfuerzos, comienza su carrera como cineasta, en el Instituto de Altos Estudios Cinematogrficos de Pars. All, debe demostrar a los dems y demostrarse a s mismo que su pasin por el cine va ms all de las fronteras del idioma y que, a fin de cuentas, lo nico que va a permitirle realizar sus anhelos ms profundos es esa fuerza de voluntad y de accin. El hecho de aprender a hacer cine surge segn nos relata Ros, a partir de una decisin, de una oportunidad y de un percance. Ya estando en Pars y sin recursos para vivir, los tres amigos que han decidido probar suerte en Francia Antonio Ass, Carlos Boccardo y Humberto Ros, trabajan como recolectores de papeles, diarios, libros y revistas de los departamentos de Pars, que luego venden en un depsito de La Sorbonne, con lo cual pueden mantenerse durante el da. Pero, en el verano, poca en la que los franceses despueblan Pars, ya no hay papeles que recolectar, situacin que los obliga a marcharse hacia Suecia. All, trabajan un tiempo como lavacopas; luego, pasan por Berln, todava derrumbada por la guerra; y, finalmente, de regreso a Pars, comienzan a trabajar en una estacin de trenes, cargando y descargando bultos. Es en ese lugar donde, a causa de los grandes fros que se cuelan por los vidrios rotos de aquel galpn, Ros contrae una enfermedad que afecta a sus odos y por la cual debe ser operado. Luego de la intervencin, Isabel Largua, una argentina que vive en Pars, va a visitarlo al hospital para invitarlo a presenciar la filmacin de una pelcula en la que se integra, como iluminador, un ex estudiante del Centro Experimental de Roma que est de visita en Pars, Adelqui Camusso. Y, as sucede; una vez recuperado, Ros ayuda en la filmacin de la pelcula. Luego de ver toda la magia que representa el proceso cinematogrfico, Ros decide lanzarse a la aventura y conocer a fondo todos los entretelones de ese mundo maravilloso que rodea al cine. Su amiga Isabel lo apoya desde el principio y le habla de una escuela de cine en la que ella tambin quiere estudiar. ste es un desafo muy serio. Entrar a estudiar en aquella escuela significa dominar el francs lo suficientemente bien como para aprobar un examen en este idioma, en una ciudad en la cual no ha hecho sus estudios y en donde nadie lo conoce demasiado. Pero esto no lo detiene. Inmediatamente, se entrevista
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Este ttulo reproduce la investigacin de Rodrguez, Romina. Ros de pasin.

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con Remy Tessonneau, director de la escuela de cine y le plantea su deseo de inscribirse en el examen que se realizara tres meses despus. Luego de muchas idas y venidas, establecen un trato: Si Ros aprueba, Tessonneau le dara media beca para estudiar en la escuela. De lo contrario, debera dejar el lugar libre para otro aspirante. As pasa los tres meses: encerrado en su habitacin estudiando duro para el da del examen; con ayuda de algunos amigos como Manuel Puig y de Mara Elena, que luego sera su mujer. Ros encuentra la fuerza que necesita para terminar la tesis en francs; adems de estudiar de noche con los libros, Ros sale de da a la calle a hacer compras, a conversar; es decir, aprende el francs coloquial, el francs de la calle. Al fin, llega el momento de presentarse al examen. Para ingresar es necesario sacarse ms de 12 puntos. Con un 14 bajo el brazo, Ros va a buscar la beca que acaba de ganarse... e inaugura la historia. Los profesores que le dan ctedra son Agns Vard, Alain Resnais, Ren Clair. En tanto, en Pars se gesta la nueva ola francesa de la mano de Resnais, de Truffaut, de Rivette, de Rohmer, a quienes conoce. De este modo es como empiezan a presentrsele sus primeras oportunidades; trabajando como cameraman e iluminador de Andrej Zulawsky en dos de sus cortometrajes: La Bruja y Madame Balachova. Va a ver pelculas latinoamericanas con Nicols Guilln, un gran amigo que le ensea a ver cine. Concurre a la cinemateca de la rue dUlm donde se concentran todos los grandes del cine. Poco a poco, va encontrando amigos en aquellas personas de las cuales tiene mucho que aprender. Se pasa tardes escuchndolos hablar, discutir y hacer anlisis sobre el cine. Conoc a Nicols Guilln, que viva en un hotel frente a un cine que daba pelculas mexicanas, algunas de las cuales eran de Buuel. Yo a Buuel lo conoca por encima y aprend a verlo, como a Chaplin, de la mano de Guilln. l me deca una frase de Buuel que siempre recuerdo: "Cualquier pelcula, por mala que parezca, tiene cinco minutos de gloria". Y es as. Yo vea esos melodramas mexicanos que me parecan una cosa espantosa pero que siempre, repentinamente, tenan algo que los redima: una ria de gallos, una alegora, algn exceso religioso. Y ese mundo surrealista me empez a fascinar porque provocaba algo que estaba ms all de la imagen29.

Tessonneau del IDHEC le presta una cmara y le regala cinco latas de reversible para que filme lo que desea en las vacaciones del '58. Un periodista mexicano le pide que filme el reportaje que va a realizar a Pablo Picasso. Luego de la entrevista, Ros promete volver a verlo y Picasso acepta. Ya en el segundo ao de su carrera, Tessonneau le ofrece una beca completa. Una vez finalizados sus estudios, Ros ya experimenta una clara conciencia poltica, conciencia que lo lleva, en 1959, a ayudar a tomar la embajada cubana, junto con Sal Yelin que, ms tarde, sera creador del ICAIC, instituto cinematogrfico de Cuba, identificndose con la revolucin. Algunos de sus compaeros de la escuela, Jacques Trebout y Michel Geismar, lo integran en una clula encargada de juntar fondos y enviarlos, va Suiza, hacia Argelia. La clula es descubierta, la polica francesa la persigue y Ros debe ocultarse. Aos ms tarde, estando todava escondido, Ros recibe una propuesta por parte de Tessonneau que haba pertenecido a la polica, en tiempos de la ocupacin nazi: trabajar como fotgrafo para las fuerzas armadas en Argelia. Se trata, sin dudas, de una trampa. Rpidamente, Ros rechaza el ofrecimiento, planteando que le ha llegado una oferta de Argentina que no puede desor. Este ofrecimiento de trabajo en su pas viene de la mano solidaria de su amiga Mara Herminia Avellaneda, directora de televisin que trabaja en el Canal 7. En 1960, ya en Argentina, Ros recibe la propuesta de realizar un corto y filma Faena. Basndose en sus vivencias de la guerra argelina, en su contacto con los trabajos de Resnais sobre los campos de concentracin, en su conocimiento de Berln derrumbada, en su visin de los estragos de la lucha de clases y en su compromiso por un cine abocado a decir cosas sin tener que mostrarlas, como es el caso de Buuel, Ros ya no puede concebir un cine orientado hacia la mera funcin esttica; debe hablar de la realidad a travs de la pantalla.

Truglio, Marcela. (2003) Captulo Humberto Ros. En Generaciones 60/90. Cine argentino independiente. Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires Malba. Buenos Aires.
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Ros elige al gnero documental como la forma ms orgnica de presentacin y de apropiacin de la realidad. El tema es el que impone el modo". Tal vez por eso es que, buscando el tema, pasa cerca de un matadero en Dock Sud, y ve en ese lugar la parbola del encierro, la parbola de la muerte y la sangre, la matanza sobre lo deshumanizado. As nace Faena.

Por ese entonces trabaj en la TV y sent la presin de hacer y decir tal cosa y de tal manera, y ser yo vehculo de moldes, ideas y formas de pensar que no se ajustaban a mis criterios. Dej la TV. Senta un rechazo repulsivo al sistema. Me empec a comprometer polticamente en el cine cuando hice una primera pelcula que se llam Eloy, largometraje que film en Chile; pero, fue ineficaz porque las trampas de la produccin y de la distribucin no me permitieron decir lo que quera. Yo prefera hacer mi propio cine.30

En ese mismo ao y, hasta 1964, Ros ejerce como docente de la Universidad de La Plata, donde conoce a Raymundo Gleyzer, un alumno que ya ha incursionado en el cine poltico con su documental realizado en Brasil, La tierra quema. En 1961 realiza Juegos cruzados y Pequea ilusin en 1963. Aos ms tarde, en 1969, Ros vuelve a los temas que le preocupan pero, esta vez, a partir de la ficcin: Eloy representa su primer filme de ficcin, un relato en flashback en el que cuenta las andanzas de un bandido chileno. Al poco tiempo, realiza fotografa y cmara de Mxico, la revolucin congelada, de Raymundo Gleyzer, su discpulo. Otra participacin suya es Argentina, mayo de 1969: Los caminos de la liberacin, un episodio que forma parte de una serie de diez cortos, cada uno de los cuales aporta en la reconstruccin del proceso que se vive en el pas. El proyecto rene a diez realizadores que configuran una visin documental del Cordobazo; todos trabajan clandestinamente en los laboratorios Alex, por la madrugada, para que el material no sea secuestrado. Ms tarde, en 1971, publica Cine, industria e ideologa y, en 1972, realiza Al grito de este pueblo que, a travs de la lucha del pueblo boliviano, logra transmitir la fuerza que brota de la miserabilidad y la explotacin ejercidas por el neocolonialismo. Dejo aqu la trascripcin de mi resea biogrfica realizada por Romina Rodrguez y retomo la primera persona para contarle algo de mi vida desde 1973 a hoy. 1973, 25 de rnayo, Cmpora al poder. Paco Urondo nos trae a Rodolfo Kaun y a m las cintas de la entrevista a los sobrevivientes de los fusilamiento de Trelew, para la excritura de un guion sobre el acontecimiento. Miguel Bonasso no da unos pesos para empezar a trabajar. Soy invitado a formar parte del Ente de Calificacin que dirige Octavio Getino. Se empieza a conformar el Frente de Liberacin del Cine Nacional. Viajo al Festival de Leipzig. Participo del Encuentro de Cineastas del Tercer Mundo, en Algera; me reno con Med Hondo y Birri. Se forma el Comit de Cine del Tercer Mundo. 1974. Participo de Rencontres Internaciorlales pour un Nouveau Cinma en Montreal. Se recalienta la represin. Se hace el Festival de Cine del Tercer Mundo, en Buenos Aires, organizado por la Cinemateca del Tercer Mundo de la Universidad de Buenos Aires, curo rector es, entonces, Rodolfo Puiggrs.. Muere Pern y se acrecienta el clima de terror. Jura Isabel Pern como presidente. Emilio Abras es reemplazado por Jos Mara Villone en la Secretara de Prensa. El Frente de Liberacin del Cine Nacional pide audiencia a Villone para hablar del provecto de ley que impulsamos en tiempos de Pern con la ayuda de Emilio Abras, Secretario de Prensa. El clima que impera es temible. No hay buenas respuestas. La triple A empieza a ejecutar, en las calles, a personas desarmadas. Viajo a Alemania a dar una conferencia en Berln sobre el Tercer Cine. 1975. Nace mi hijo. Empiezan a llegar las famosas amenazas de la Triple A. 1976. Se produce el golpe de Estado con Vdela a la cabeza. Me despido de Raimundo Gleyzer porque viajo a Oberhaussen como Jurado del Festival. l dice viajar a Centroamrica. Me encuentro con Krzysztof Zanussi. Me encuentro con Carlos lvarez, cineasta colombiano; me manifiesta su repudio por la carta de apoyo a Isabel Pern. Le explico que yo no firm ninguna carta de apoyo. Viajo a Italia, Espaa, Francia y,
Gonzlez, Jos Antonio (1974) Conversacin con Humberto Ros. La Paz.

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finalmente, a Mxico; explico a los cubanos sobre la famosa carta de apoyo a Isabel y logro convencerlos de que yo no soy firmante de la carta de Cine Liberacin. Recibo una promesa de trabajo por parte de los mexicanos Paul Leduc y Berta Navarro me presentan a Vicente Silva, director de la seccin de cine de la Secretara de Educacin Pblica, quien me ofrece realizar una serie de cortos junto a Paul Leduc. Se viene dura la mano. Regreso a la Argentina. Secuestran a Raimundo Gleyzer. Debo extremar mis cuidados. Mi suegra grave, mi mujer en Tucumn, yo escondido en casa de amigos junto a mi hijo de un ao de edad. Nos llega una beca de Alemania, gestionada por Peter B. Schumann; no podemos ir. Nos esperan los amigos mexicanos; mi mujer tiene una invitacin a un encuentro en el que se funda ALADAA -Asociacin Latinoamericana de Estudios de Asia y frica-. Finalmente, el 30 de julio nos embarcamos hacia Mxico, luego de una odisea para conseguir el pasaporte para mi hijo, dejando atrs a Mara, la Negra, Bournichon cuyo esposo fuera asesinado por la Triple A- que se queda a buscar a sus hijos. Me llevo la pelcula de la conferencia de la base Almirante Zar (Trelew) sin que mi mujer lo sepa. Otra odisea para embarcarnos porque un vista de aduana desconfa por una serie de fichas de investigacin de mi mujer sobre los rabes en Argentina. Gracias a la tripulacin de Aeromxico podemos embarcarnos y partir, finalmente al exilio. Das antes despido en Ezeiza a Nerio Barberis, rumbo a Per y a Pino Solanas, en viaje a Espaa. Llegamos a Mxico y tengo una primera desilusin: Se desarm el programa de filmar cortos en los puertos de Mxico. Busco vivienda. Tengo trabajo en RTC -Direccin General de Radio, Televisin y Cine- y me ofrecen viajar con la delegacin mexicana a Montreal para armar coproducciones. Viajo con la delegacin. Me invitan al Festival de Leipzig. No puedo ir. Mando una carta denunciando todo lo que pasa en el pas. 1977. Ya tenemos departamento y empezarnos a tranquilizarnos. En noviembre llega el recorte de un diario en donde mi seora figura como cabecilla de la infiltracin comunista en la Universidad de Sur. Caen amigos. Me uno a los Comits de Solidaridad para denunciar los crmenes. Entro a trabajar como docente en el recientemente formado CCC -Centro de Capacitacin Cinematogrfica- que dirige Carlos Velo y donde est como coordinador docente mi compaero del IDHEC Manuel Michel. Empiezo a pensar en hacer un film. Finalmente lo hago gracias a que un grupo de chicos que vienen a quedarse en Mxico me trae la cmara.. Filmo Esta voz entre muchas, primer filme del exilio tocando el tema de los Derechos Humanos. Trabajo incesantemente en el COSPA Comit de Solidaridad con el Pueblo Argentino. Hay peas todos los sbados para juntar dinero para ayudar a quienes estn llegando, escapando del horror. Los dems das, cuando tenemos disponible algn tiempo, hay reuniones de trabajo solidario. Se empieza a gestar la Casa del Nio, una guardera para los chicos mientras sus padres salen a buscar trabajo. La mayor dificultad est en conseguir la visa. 1978. El campeonato mundial de ftbol en Argentina nos tiene muy atareados. Hay que redactar folletos explicativos para alertar sobre la dictadura. Nos siguen llegando noticias alarmantes de Argentina. Se fabrican obleas que se envan a Argentina para su distribucin. Se arma el Grupo de Resistencia Cultural contra la dictadura, dentro del COSPA, que dirige Rodolfo Puiggrs. Martn Salinas. Liliana Mazure. Silvia Corral. David Blaustein, entre otros, y yo conformamos ese grupo. Realizamos reuniones incesantes para establecer estrategias de contrainformacin respecto del Mundial y para audiencias internacionales. Filmo el reportaje a Mara Antonia Bergs, sobreviviente de los fusilamientos de Trelew de 1973. Nstor Garca Canclini me lleva a trabajar como analista de cine a la Revista Plural, de Excelsior. Al poco tiempo Jaime Labastida, el director de la revista, me nombra responsable de la seccin de cine. 1979. Soy invitado a Leipzig; esta vez, como Jurado Internacional. Me reencuentro con Ral Ruiz. El director de la seccin documental, Kart Gass, nos ofrece, a Ral y a m, la posibilidad de filmar un documental en Centroamrica. Quedamos con Ral en encontrarnos en Nicaragua; pero, Ral jams respondi a los innumerables llamados para encontrarnos. Se queda en Francia para filmar Dilogos de exiliados. Yo quedo con todos los rollos de negativo y voy usndolos en proyectos de estudiantes. Entro a trabajar como docente en el CUEC Centro Universitario de Estudios Cinematogrficos, dependiente de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico, invitado por su fundador, Manuel Gonzlez Casanova. Realizo trabajos free-lances para Mundo Audiovisual, como guionista publicitario. 1980. Adolfo Garca Videla me invita a hacer la cmara y la fotografa de Testimonios Zapatistas. Filmamos por toda la serrana mexicana, buscando a los sobrevivientes zapatistas; es una experiencia inolvidable, tanto como la de Mxico, la revolucin congelada. Desde Alemania, viene Rodolfo Khun a filmar una serie para la televisin de ese pas. Trae a Dora Baret, quien se aloja en casa; nos hacemos muy amigos. 29

Organizo la Primera Muestra Internacional de Cine "Hbitat Hoy, para Naciones Unidas. 1881. En materia de cine, sigo trabajando en Plural y escribo artculos en varias revistas con respecto al cine argentino y al cine mexicano. En Mxico me reencuentro con Kriztoff Zanussi. Realizo una entrevista con el realizador norteamericano-peruano Alan Francovich, quien muestra su filme Las manos sucias de la CIA. Llega Octavio Getino a Mxico; lo ayudo a conseguir trabajo en la Filmoteca de la UNAM (Universidad Nacional de Mxico). 1982. Filmo El tango es una historia, con Piazzolla, Pugliese y Susana Rinaldi, con produccin de la UNAM y la Cooperativa Los muchachos de antes.

1983. Gano el premio Ariel31 por El Tango... Empiezo a filmar Del viento y del fuego.

Me encuentro con Julio Cortzar, quien me autoriza a trabajar sobre su cuento Deshoras; quedamos en encontrarnos en La Habana, en 1984. Realizo la adaptacin con el dramaturgo argentino Alberto Adelach. 1984. De vacaciones, volvemos a la Argentina. Gano el Primer Premio en Murcia (Espaa) por Del viento y del fuego y el Ariel por segundo arlo consecutivo. Empiezan las ventas de El Tango... a la televisoras europeas. Empiezo a filmar Para vencer al olvido, con entera produccin de la UNAM. Filmo dos episodios, con la produccin de Laura Imperiale, como cameraman para la televisin austraca: "Indocumentados, en la frontera con los Estados Unidos (Tijuana) y "Von Hortbart en Mxico. Participo en el Festival de La Habana. Me encuentro con Fidel Castro en el Palacio de la Revolucin. No llega Cortzar que, desde Nicaragua, regresa enfermo a Pars, donde fallece. 1985. Estreno Para vencer al olvido, en el Auditorio de la UNAM. Asiste el rector. 1986. Se produce un terremoto en el Distrito Federal de Mxico; Salgo a filmar varios das para el noticiero de la UNAM y, junto con Tristn Bauer, filmo el rescate de los nueve bebs enterrados en el Hospital Central. En octubre viajo a Berln, junto a la familia, retomando la beca que haba abandonado en 1976. Me ubican en el ex departamento de Andrei Tarkosvky. Quiero volver a la investigacin sobre la fundacin de Eldorado en Misiones, para un largometraje. Muere Tarkovsky en Paris y viajamos a ver su ultima pelcula. Estamos con mi mujer solos en la sala. Terrible. Pero el film es maravilloso. Kino Arsenal arma una retrospectiva en Berln. El Senado de Berln nos ofrece un almuerzo de reconocimiento. Realizo una ltima visita al Muro de Berln y me despido de Berln con Antonio Skrmeta de visita. 1987. Preparamos el regreso a la Argentina, que se concreta en agosto de 1987. Han pasado once aos desde que nos fuimos y regresamos con un adolescente de 12 aos de edad. En agosto regreso a la Argentina. 1988. En octubre, Manuel Antn me ofrece trabajar como docente en el CERC (actual ENERC). Octavio Getino me lleva a Paran como docente. En ambos trabajos contino, previo paso por la Direccin del CERC desde 1990 a 1992. En esa ocasin la tengo a Silvia Barales como Directora Administrativa. Filmo varios trabajos: un documental sobre Luisa Vehil, Luisa Vehil y los das felices, por encargo de Manuel Antn, y varios programas para televisin en la Facultad de Ciencias de la Educacin de la Universidad Nacional de Entre Ros. 1992. Siendo director del CERC, hoy Escuela Nacional de Experimentacin y Realizacin Cinematogrfica ENERC, en la ciudad de Mxico, cofunda la FEISAL, Federacin de Escuelas de la Imagen y Sonido de Amrica Latina. 1997. Consigo convocar para una visita y para una gira de charlas sobre cine documental a Santiago lvarez, el documentalista cubano.

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El Ariel es el premio mximo del cine mexicano.

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1999. Organizo la Seccin "No Ficcin", destinada a la muestra de documentales, para el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata. 2002. Formo parte de la Comisin Directiva de la FEISAL Federacin de Escuelas de Imagen y Sonido de Amrica Latina en calidad de vocal. Soy elegido vicepresidente de la Fundacin Nueva Mirada, que organiza festivales de Cine para la niez y la juventud. Soy encargado de la Seccin Documental. 2004. Soy miembro del Jurado Internacional de Cine del Festival de Trieste. Italia. 2005. Soy miembro del Jurado para Mirada Interior del Festival de Mar del Plata. 2006. Soy miembro del Jurado Premio FEISAL para el Festival Internacional de Mar del Plata. Consigo invitar para Dilogos con notables del cine mundial, programa de la ENERC, a Arturo Ripstein, cineasta mexicano de fama mundial.

Actualmente, adems de seguir en la docencia, estoy filmando-grabando un documental sobre Santiago lvarez: Crnica de un cronista del mundo, otro: El fulgor argentino y tengo en preparacin La guerra olvidada.
Esta vez, quizs sin la pasin y virulencia de los aos setenta, sin la nerviosa excitacin de jvenes cineastas deseosos de enarbolar las armas de la revolucin a ultranza (Ahora o nunca), los jvenes cineastas en formacin se presentan ms calmos, ms reflexivos, no menos profundos y volcando sus productos a pblicos ms amplios, sin por ello renunciar a ser la expresin crtica de las mltiples sociedades que conforman el continente latinoamericano. No hay retroceso en esto, y es apenas una adecuacin a las nuevas circunstancias y estrategias. Es evidente que, del forzoso y forzado deseo de antao de crearse un espacio propio con sus estructuras de distribucin y exhibicin en circuitos marginales, a la nueva poltica de conquista del espacio mayor de las pantallas comerciales hay un salto cualitativo.

Esto no significa, sin embargo, el abandono de lo ya creado32.

Casamiento de Raymundo Gleyzer. Tambin presente, Alejandro Malowicki.

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Ros, Humberto (1985) Ensanchar los caminos. Revista Plural. Volumen XIV. XII N 168. Mxico.

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:: 3 :: Las estructuras narrativas en el cine documental


:: Las races de la narrativa documental Deseo plantearle cmo, a lo largo de la historia del cine, la narrativa documental fue cambiando, desde la presentacin de contenidos a travs de escenas sueltas hasta la configuracin de un modo propio de contar, desde los exticos relatos de viajero hasta la militancia social, desde una imagen que sostiene todo el contenido hasta la integracin de imagen y sonido en una unidad significativa y expresiva. Va a interesarle recorrer el museo virtual de cmaras cinematogrficas y dispositivos vinculados con el cine, mostrado en
www.victorian-cinema.net/ machines.htm

La narrativa suele ser considerada como una invencin esttica utilizada por los artistas para componer, estructurar y presentar su obra; comunica quines somos, qu hacemos, cmo nos sentimos, y por qu debemos seguir cierto curso de accin y no otro.

Voy a researle, entonces, algunos hitos de la narrativa cinematogrfica sostenida por una obra documental33. En 1895, Louis y Auguste Lumire inventan el aparato que puede filmar y reproducir cine. Su padre tiene una firma fotogrfica y ambos hermanos trabajan para l; Louis como fsico -desarrolla algunas mejoras en el proceso de la fotografa esttica- y Auguste como administrador. En 1892, empiezan a trabajar en la posibilidad de registrar enfatizo este trmino imgenes en movimiento y patentan un nmero significativo de procesos, como el de agujerear la cinta del film para permitir su movimiento por la cmara. Las primeras pelculas que realizan son cortas. Seguramente, usted vio algunas. Dado que los hermanos proceden del mundo de la fotografa, piensan el cine como un medio para fotografiar la realidad; por esto, podramos decir que con ellos comienza un cine documental en el que la imagen sostiene todo el relato:

Lumire usando su cmara, en 1896

Pensemos, por ejemplo, en La llegada de un tren que Auguste Lumire; su narrativa no dura ms de medio minuto y presenta un sector de andn iluminado por el sol, personas que van y vienen, y un tren que se acerca a la cmara registro que, entonces, ocasiona pavor en los espectadores. Con los Lumire se logra uno de los rasgos definitorios del cine documental, la permanencia de la imagen; pero, an no est delineado lo que luego va a ser el lenguaje cinematogrfico, porque mostrar no es lo mismo que contar. En estos primeros filmes, toda la informacin est presente de modo continuo; an no se ha avanzado, por ejemplo, en el uso de elipsis.

Le proponemos recorrer el sitio web del Instituto Lumire: www.institutlumiere.org

Llegada del tren

Cuando comienza el cine sonoro an no parlante, la msica es estridente y constituye, bsicamente, un acompaamiento; esta columna sonora que hoy percibimos como estridente y ruidosa no forma parte de la sintaxis cinematogrfica. El sonido no forma una unidad con la imagen ni provee informacin respecto de lo mostrado. Aunque estos orgenes del cine son claramente documentales, recin con la obra de Robert Flaherty se configuran los componentes el gnero y las obras comienzan a realizarse con el fin de ayudar a comprender una realidad a travs de una narrativa de imgenes y sonidos estructurada acerca de ella.

Louis y Auguste Lumire

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Humberto Ros y Jorge Hnig (1985) Cine, industria e ideologa. Plural, Revista Cultural de Excelsior, el peridico de la vida nacional. Mxico.

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Robert Flaherty nace en 1884 en Michigan34; es hijo del director de una explotacin minera y, siendo un nio, acompaa a su padre en una expedicin para hacer prospecciones en la frontera entre Estados Unidos y Canad. Se titula en ingeniera de Minas en la Universidad de Michigan y esta profesin lo lleva a tierras rticas para realizar trabajos de cartografa. Su acercamiento al documental viene dado por sta que es su primera vocacin: En su tercera expedicin en busca de yacimientos, lleva una cmara cinematogrfica artefacto nuevo y curioso en aquellos tiempos, con la que deja constancia visual de sus descubrimientos.

Gracias a la mirada de aquel explorador, gegrafo y aficionado a la antropologa, est a punto de nacer una nueva forma de hacer cine; porque, en aquellos meses que vive en el rtico, no solamente se interesa por el paisaje sino por las costumbres de sus habitantes.

En esa exploracin, Flaherty filma ms de 8.400 metros de pelcula. Pero, todo el negativo se incendia en la sala de montaje, al dejar caer una colilla en el suelo. Segn l, esto resulta providencial, pues califica al suyo como un material totalmente amateur. Flaherty vuelve al rtico; esta vez lo hace con un proyecto claro y con algunos conocimientos cinematogrficos ms: La nica forma de comprender a los esquimales es vivir entre ellos. El resultado de esa convivencia da lugar a su obra ms importante como explorador-director. Si se trata de filmar a gente distinta a uno, es imposible que actores o actrices puedan reflejar con todo su histrionismo profesional la vida al natural de los moradores, que pueden interpretar sus propias vidas sin inters comercial. Robert Flaherty Pero, al exhibir sus pelculas en reuniones de diferentes sociedades geogrficas, se sorprende de que su pblico se interese ms por la belleza de sus paisajes que por la realidad del pueblo esquimal. Entonces, decide dar sentido a todas esas filmaciones an conformadas por imgenes inconexas y centrarse en la vida cotidiana de un grupo familiar, al que acompaa en su proceso de adaptacin al medio y en sus costumbres tpicas. Vuelve al rtico en su quinta y ltima expedicin con ella suma unos diez aos de permanencia, financiada esta vez por la empresa peletera francesa Rvillon Frres y el resultado es una pelcula cuidadosamente pensada y realizada, Nanuk, el esquimal Nanook of the North, 1922-, rodada en la regin nororiental de la Baha de Hudson, a lo largo de 1920. Este filme es el primero que pone en pantalla a un esquimal y a su familia, de manera organizada, siguiendo el flujo de la vida de este grupo, de manera "realista", en contraposicin a las "curiosidades" que nutren circos, bares o parques de diversiones. Flaherty recurre, aqu, a la puesta en escena recreada.

Nanuk el esquimal es el primer documental de largometraje que se distribuye comercialmente. Flaherty no desarrolla un guin previo, a fin de no condicionar los hechos y la disposicin de ancdotas merced a un elemento exterior; y, como porta consigo un laboratorio mvil para comprobar la calidad del material de cada da, proyecta las imgenes a los esquimales (que nunca antes han contemplado un producto cinematogrfico), obteniendo de stos una implicacin cada vez mayor en el proyecto. Ninguna distribuidora de los Estados Unidos se atreve a encargarse de la carrera comercial de la pelcula y es Europa, gracias a la empresa Path, la primera en apreciar y consagrar de inmediato a Nanuk. John Grierson acua el nombre El xito de la pelcula en Europa hace que la Paramount financie a de documental a propsito de Flaherty para pasar dos aos en las islas Samoa, en los mares del Sur, y rodar Moana (1925), en la misma lnea pero ambientada en otro paraje Moana, este filme de Flaherty. convenientemente extico. A partir de esa pelcula, es contratado por Metro-Goldwyn-Mayer para seguir rodando en el Pacfico; pero, no acepta las presiones para comercializar el proyecto y abandona todas sus filmaciones de Sombras blancas en los mares del Sur (1928) y Tab (1931), rodada entre Tahit y Bora Bora, que reinician otros directores.

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Hemos tomado sus datos biogrficos del sitio web de la Universidad de Huelva: www.uhu.es/cine.educacion/cineyeducacion/figurasflaherty.htm

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Los intereses de Flaherty son especializados: Su predileccin documental son los pueblos que han logrado no verse contaminados por la industrializacin y la sociedad moderna. As, se mantiene alejado de la principal corriente del cine documental de entonces que se ocupa de los complejos problemas de las sociedades civilizadas y artificiales; por esta eleccin se enfrenta a crticas que lo acusan de exceso de romanticismo, al mostrar la relacin del hombre con la naturaleza.

No es la decadencia de estos pueblos bajo la dominacin del blanco lo que me interesa; al contrario, yo quiero mostrar la majestuosidad y la originalidad de estos pueblos, mientras sea posible. Robert Flaherty

En 1931 acepta una oferta del documentalista John Grierson para ir al Reino Unido a trabajar en su escuela; la experiencia es muy satisfactoria y da lugar a Hombres de Aran (Men of Aran, 1934), uno de sus mejores documentales, donde aplica su ya conocido mtodo de rodaje a los habitantes de la minscula isla irlandesa de Inishmore. Luego de Industrial Britain, su relacin con Grierson se fractura. Flaherty es contratado por Alexander Korda para rodar Sab (Elephant Boy, 1937), una pelcula que lo lleva a la India y da origen a una nueva estrella, el nio Sab. La pelcula versa sobre las relaciones entre un muchacho y un elefante, basadas en la novela de Rudyard Kipling. Flaherty abandona en rodaje y Zoltan Korda la finaliza en estudio.

En 1948, la compaa Standard Oil produce su pelcula Louisiana Story, permitindole rodar en total libertad. En ella, Flaherty plantea la incidencia de la explotacin del petrleo en las tierras del sur, magnfico trabajo de acercamiento a los problemas de los grupos humanos por medio de la relacin entre un nio, un mapache y una torre petrolfera. Robert Flaherty muere en 1951. La obra de Flaherty levanta tantas admiraciones entusiastas como criticas. Se le ha reprochado su huda al exotismo, a las tierras lejanas, a las pequeas colectividades humanas, su rechazo de lo social, su falta de compromiso, su ideologa rousseauniana y sus trucos (Nanuk caza con fusil, no con harpn; en las islas Arn no se pescaba el tiburn desde hacia ms de cincuenta aos; ya no se bailaba en Samoa y los pobladores ya no se tatuaban porque los misioneros lo haban prohibido). Flaherty explica juiciosamente sus infracciones de la realidad: "En el momento en que todava se poda hacer, intent volver a crear, para conservarlo, un documento sobre esas gentes que quera mostrar el brillo que las distingua del resto..." Flaherty no exalta al buen salvaje sino la unidad de la condicin humana. Ms que el repetido elogio del mundo, como se ha dicho, elogia la grandeza del hombre en pleno esfuerzo y ese dilogo multiforme con la naturaleza de donde nacen las civilizaciones.35 El documental exige conocer a fondo todo el material filmado (documentado) para darle una coherencia entre descriptiva y dramtica. Robert Flaherty

Consideremos un tercer hito en el cine documental consolidado por Denis Arkad'evic Kaufman (1895-1954). El deseo de asediar a la realidad y de utilizar al cinematgrafo -por la fuerte impresin de realismo que proyecta basado, fundamentalmente, en la imagen en movimiento-, le permite a este joven artista polaco devenido ruso con experiencia de montajista en los noticieros soviticos, experimentar con formas nuevas, poner en prctica su idea de montaje de intervalos y aplicarla en su cine documental.. Atrado por el futurismo, toma el seudnimo de Dziga Vertov (en ucraniano "Gira, peonza!") y comienza su carrera de cineasta innovador, terico, poeta, agitador, editor y pilar indispensable de un cine sin actores ni puestas en escena.

The Man with the Movie Camera; aqu explica cmo se hace una pelcula y presenta a los operadores de cmara como verdaderos hroes populares

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Este ltimo prrafo est tomado de: www.loscineastas.com/flaherty.htm

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Lo fundamental: Usar la cmara como un ojo flmico ms perfecto que el ojo humano, para explorar el caos de los fenmenos visuales que llenan el universo. Dziga Vertov

A grandes rasgos, la praxis de Vertov con las imgenes en movimiento empieza en 1916, en su "laboratorio del odo", experimentando "msicas de ruidos", montaje de fonogramas y palabras. En 1918, el Comit del Cine de Mosc lo contrata como secretario y llega a ser redactor jefe de Kinonedelia (Cine-Semana, el primer peridico sovitico de la actualidad cinematogrfica). Hacia 1920, Vertov hace un descubrimiento notable: el ojo humano es capaz de registrar un plano cinematogrfico de apenas dos o tres fotogramas, lo que abre la posibilidad de montar fragmentos diminutos en cortes aparentemente ilgicos que no slo desafan por entero la temporalidad de la visin natural sino las estructuras del pensamiento.

La importancia del cine no actuado36 El cine de ayer y de hoy es un asunto nicamente comercial. El desarrollo de la cinematografa es dictado slo por motivos de lucro. Y no hay nada sorprendente en que el gran comercio de las filmes-ilustraciones de novelas, de romanzas y folletines pinkertonianos haya deslumbrado y atrado a los productores. Cada film no es nada ms que un esqueleto literario envuelto en una cine-piel. En el mejor de los casos, bajo esta piel crece cine-grasa y cine-carne. Pero, nunca vemos una cineosamenta. Nuestro film no es otra cosa que el famoso trozo sin hueso pinchado en una estaca de madera de lamo, sobre una pluma de ganso de hombre de letras. Resumo lo que acabo de decir: No hay obras cinematogrficas. Hay concubinato de las cine-ilustraciones con el teatro, la literatura, la msica, con quien y lo que se quiera, cuando y durante todo el tiempo que se quiera. Entindanme bien. De todo corazn saludaramos la utilizacin del cine en beneficio de todas las ramas del saber humano. Pero, definimos esas posibilidades del cine como funciones anexas e ilustrativas. Ni por un instante olvidamos que la silla est hecha con madera y no con la laca que la recubre. Sabemos perfectamente que la bota est hecha de cuero y no con la pomada que la hace relucir. Pero el escndalo, la irreparable equivocacin es que ustedes todava consideran que su misin es pasar la pomada cinematogrfica sobre los zapatones literarios de los dems (si es una gran produccin, digamos que son zapatos franceses de taco alto). Recientemente, creo que en la presentacin de la decimosptima Kinopravda37, un cineasta cualquiera declar: Qu horror! Son zapateros y no cineastas. El constructivista Alexei Gan, que no se hallaba lejos, replic pertinentemente: Dennos ms zapateros de este tipo y todo ir bien. En nombre del autor de la Kinopravda, tengo el honor de declarar que est muy halagado de esa apreciacin sin reservas referente a la primera obra zapatera de la cinematografa rusa. Eso vale ms que ser un artista de la cinematografa rusa. Vale ms que ser un realizador artstico. Al diablo el lustre. Al diablo las botas lustradas. Que nos den botas de cuero. Alinense con los kinoks, primeros cine-zapateros rusos. Nosotros, zapateros del cinematgrafo, les decimos a ustedes, lustrabotas: no les reconocemos ninguna antigedad en la fabricacin de las cine-obras. Y si, en general, puede hablarse de la antigedad como de un privilegio, entonces ese derecho nos corresponde por entero. Pero, lo muy poquito que prcticamente realizamos, de todos modos, es ms que su nada, producto de tantos aos. Fuimos los primeros que hicimos filmes con nuestras manos desnudas, filmes quiz torpes, toscos, sin brillo, filmes quizs un poco defectuosos; pero, en todo caso, filmes necesarios, indispensables, filmes orientados a la vida y exigidos por la vida. Definimos la obra cinematogrfica en dos palabras: el montaje del veo.

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Vertov, Dziga (1923) La importancia del cine no actuado. Cine-Verdad.

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La obra cinematogrfica es el estudio acabado de la visin perfeccionada, precisada y profundizada por todos los instrumentos pticos existentes; y, principalmente, por la cmara que experimenta el espacio y el tiempo. El campo visual es la vida; el material de construccin para el montaje es la vida; los decorados son la vida; los artistas son la vida. Indudablemente, no impedimos ni podemos impedir que los pintores pinten sus cuadros, los msicos compongan para el piano y los poetas compongan para las seoras. Dejmosles, pues, divertirse... Pero, se trata de juguetes (incluso, si son fabricados con talento) y no de un asunto serio. Una de las principales acusaciones que nos hacen es no ser accesibles a las masas. Admitiendo siquiera que algunos de nuestros trabajos sean difciles de comprender, debe deducirse de esto que ya no debemos hacer el menor trabajo serio, la menor investigacin? Si las masas necesitan fciles folletos de agitacin, debe deducirse de esto que no tienen nada que hacer con los artculos serios de Engels y Lenin? Quiz tengan hoy entre ustedes a un Lenin del cinematgrafo ruso y no le dejan trabajar bajo pretexto que los productos de su actividad son nuevos e incomprensibles... Pero las cosas no han llegado a ese punto en lo que respecta a nuestros trabajos. De hecho, no hicimos nada que sea ms inaccesible a las masas que cualquier cine-drama. Por el contrario, estableciendo un lazo visual bien preciso entre los temas, disminuimos considerablemente la importancia de los interttulos y, al mismo tiempo, acercamos a la pantalla de cine a espectadores poco instruidos, lo que es de una importancia particular en este mundo. Y, como para tomar a la chacota a sus nodrizas literarias, hete aqu que obreros y campesinos se muestran ms inteligentes que sus amas de leche poco calificadas... As, nos enfrentamos con dos puntos de vista extremos. El primero es el de los kinoks que se fijaron como objetivo la organizacin de la vida real. El otro es la orientacin hacia el drama artstico de agitacin con sensaciones fuertes o aventuras. Todos los capitales estatales y privados, todos los medios tcnicos y materiales hoy son arrojados equivocadamente en el segundo plato de la balanza, en el platillo "artstico-propagandstico". Por lo que a nosotros se refiere, como antes, nos entregamos a la labor con las manos desnudas y esperamos con confianza que llegue nuestro turno de apoderarnos de la produccin y lograr la victoria. Considero que un cuarto hito documental est constituido por la obra de John Grierson (1898-1972)38. Grierson estudia filosofa en la Universidad de Glasgow y, durante la Primera Guerra Mundial, sirve en la marina. En 1924, parte hacia Estados Unidos con una beca de la Fundacin Rockefeller y, durante tres aos, estudia prensa, radio, televisin y cine, impactado por el efecto que ste tiene sobre el pblico y por el sensacionalismo que practica la prensa de William Hearst. Analizando la forma de construccin de la noticia, llega a definir al documental como "el tratamiento creador de la actualidad", trmino que aplica por primera vez, como le deca hace un momento, refirindose al filme Moana, de Robert Flaherty. Convencido de que el cine debe tener una funcin propagandstica social, decide formar un grupo de produccin de documentales. En 1927, realiza Pescadores (Drifters), su nica pelcula documental. Despus, forma la Escuela Documental Inglesa con universitarios provenientes de Cambridge. Produce Correo nocturno (Night Mail, 1936) de Basil Wright, Mar del Norte (North Sea, 1938) de Harry Watt, La cancin de Ceyln (The Song of Ceylon, 1934-35) de Basil Wright e Industrial Britain (1933) de Robert Flaherty. En 1938 es convocado por el gobierno de Canad y, en 1939, crea el National Film Board, con el que forma otro grupo de documentalistas, entre los que se encuentra Norman Mac Laren. En 1945, vuelve a Inglaterra y funda la Internacional Film Associated, de la que son parte Robert Flaherty y Jean Benoit-Lvy, entre otros.

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www.kinoki.org

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Hoy es considerado el ms importante terico del documental y su obra es vista como un antecedente del neorrealismo italiano y del Free Cinema ingls. Postulados del documental 39 Documental es una expresin torpe; pero, dejmosla as. Los franceses que usaron primeramente ese trmino se referan slo al cine sobre viajes. Les daba una disculpa enftica para los exotismos agitados (y discursivos por otros conceptos) del Vieux Colombier 40. Entretanto, el cine documental ha seguido su camino. De los exotismos ha pasado a incluir filmes dramticos, como Moana41, La tierra42 y Turksib43. Y, con el tiempo, incluir otros tipos de cine tan distintos de Moana, en forma e intencin, como Moana lo fuera de Voyage au Congo44. Hasta ahora, hemos considerado que todos los filmes realizados en torno a la naturaleza son parte de esa categora. El uso del material natural ha sido entendido como la distincin vital. Donde la cmara ha rodado sobre el terreno mismo (se trate de episodios para un noticiario o de temas para revistas o de intereses discursivos, o de intereses dramatizados, o de filmes educativos o verdaderamente cientficos, como Chang45 o Rango46), el cine era documental por ese solo hecho. Esta mezcla de especies se hace, desde luego, inmanejable para la apreciacin crtica, y tendremos que hacer algo al respecto. Representan diferentes calidades de observacin, diferentes intenciones en la observacin y, desde luego, fuerzas y ambiciones muy distintas en la etapa de la organizacin del material. Propongo as, tras unas pocas palabras sobre las categoras inferiores, utilizar la expresin documental solamente para la superior. El noticiario en un perodo de paz es una instantnea veloz de algn acontecimiento totalmente trivial. Su habilidad est en la rapidez con la que los balbuceos de un poltico (que mira con aire severo hacia la cmara) son transferidos en un par de das a cincuenta millones de odos comparativamente involuntarios. Los temas para semanarios han adoptado el estilo Tit-Bits para la observacin. Su habilidad es puramente periodstica. Describen novedades en forma novelada. Con su ojo para hacer dinero (que es casi su ojo nico), pegado igual que los noticiarios ante pblicos vastos y veloces, evitan, por un lado, la consideracin de un material slido y escapan, por otro lado, de la consideracin slida de todo material. Dentro de tales lmites se trata a menudo de filmes brillantemente hechos. Pero diez de ellos seguidos aburrirn hasta la muerte a un ser humano normal. Su afn por el toque llamativo o popular es tan exagerado que algo se disloca. Posiblemente, el buen gusto; posiblemente, el sentido comn. Se pueden elegir en esas pequeas salas donde a uno se le invita a vagar por el mundo en cincuenta minutos. Slo lleva ese tiempo en esta poca de gran inventiva verlo casi todo. Los intereses propiamente dichos mejoran poderosamente cada semana, aunque Dios sabe por qu. El mercado (particularmente, el mercado britnico) no les es propicio. Cuando la norma es un programa de dos filmes largos, no hay ya espacio para el corto y para el Disney y para la nota revisteril, ni dinero para pagar por ese corto. Pero, gracias a Dios, algunos de los distribuidores colocan al corto junto con el largo. Esta considerable rama de la iluminacin tiende, as, a ser el obsequio que va con la libra de t; y, como todos los gestos de la mentalidad mercantil, no es probable que cueste mucho. De all mi asombro ante el mejoramiento de calidades. Considrese, sin embargo, la frecuente belleza y la marcada habilidad de exposicin en cortos de la UFA47, como Turbulent Timber, o en los cortos deportivos de la Metro Goldwyn Mayer, o en los cortos sobre viajes de Fitzpatrick. Conjuntamente, han llevado la informacin popular hasta un grado no imaginado y que era imposible en la poca de las linternas mgicas. En eso progresamos.

Puede encontrar la versin completa de los Postulados del documental de John Grierson en: http://catedras.fsoc.uba.ar/decarli/textos/Grierson.htm Teatro-escuela creado por Jacques Copeau en Pars, en 1913. Sus principios fueron: empresa pequea, libre de pautas empresarias y burocrticas, desarrollada en una sala desnuda de decorados, con repertorio de obras rotativas que integran tradicin y renovacin, generando una pequea familia de artistas. 41 Moana. EEUU. 1925. Robert Flaherty.
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La tierra (Zemla. URSS. 1930. Alexandre Dovzhenko). En 1958, esta pelcula fue considerada como una de los 12 mejores filmes de la historia del cine. Presenta la historia de un viejo paisano que muere trabajando. Vassili, su nieto, trata de modernizar el trabajo mediante el uso de un tractor, lo que suscita reacciones encontradas entre los dems vecinos. 43 Turksib (URSS. 1929. Vctor Turn). Con el efecto de esclarecer al pueblo, cada regin de la URSS produce documentales que plantean los cambios generados en la Unin desde la revolucin; este filme muestra la construccin del ferrocarril que une Asia Central con el Lejano Este Siberia-Turqua http://turksib.com/indexe.php 44 Voyage au Congo. Pars. 1927. Marc Allegret y Andr Gide.
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Chang. 1927. Ernest B. Schoedsack y Merian C. Cooper. Documental realizado en las junglas de Tailandia; en l se ve una estampida de 400 changs (elefantes) que destruyen por completo una aldea. 46 Rango. 1931.Ernest B. Schoedsack. 47 UFA Universus Films AG. Estudio cinematogrfico ms importante de Alemania.

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A estos filmes, desde luego, no les gustara que se les llamara instructivos; pero, a pesar de todos sus disfraces, eso es lo que son. No dramatizan, ni siquiera dramatizan un episodio; describen y exponen, pero en cualquier sentido esttico slo rara vez son reveladores. All est su lmite formal y es improbable que puedan hacer alguna contribucin considerable al arte mayor del documental. Cmo podran hacerlo? Su forma silenciosa est recortada para su adaptacin al comentario verbal, y los planos quedan arreglados arbitrariamente para apuntar a sus chistes o a sus conclusiones. sta no es materia de queja, porque el film instructivo debe tener un valor creciente como entretenimiento, como educacin y como propaganda. Pero es correcto establecer los lmites formales de su especie. Se trata de un lmite particularmente importante, porque ms all de los reporteros, de los revisteros y de los charlistas (sean cmicos, interesantes, excitantes o slo retricos), uno comienza a introducirse en el mundo del documental propiamente dicho, el nico mundo en el que el documental puede confiar en alcanzar las virtudes habituales de un arte. Aqu, pasamos de las descripciones simples (o fantasiosas) de un material natural, a los arreglos, rearreglos y formas creativas de ese material. Primero, los principios: 1.Creemos que la posibilidad que tiene el cine de moverse, de observar y seleccionar en la vida misma, puede ser explotada como una forma artstica nueva y vital. Los filmes de estudio ignoran mayormente esta posibilidad de abrir la pantalla hacia el mundo real. Fotografan relatos actuados, contra fondos artificiales. El documental habr de fotografiar la escena viva y el relato vivo. 2.Creemos que el actor original (o nativo) y la escena original (o nativa) son las mejores guas para una interpretacin cinematogrfica del mundo moderno. Dan al cine un capital mayor de material. Le dan poder sobre un milln de imgenes. Le dan el poder de la interpretacin sobre hechos ms complejos y asombrosos que los que pueda conjurar la mente del estudio, sin recrear la mecnica de ese estudio. 3.Creemos que los materiales y los relatos elegidos as, al natural, pueden ser mejores (ms reales, en un sentido filosfico) que el artculo actuado. El gesto espontneo tiene un valor especial en la pantalla. El cine posee una capacidad sensacional para subrayar el movimiento que la tradicin ha formado o que el tiempo ha desgastado. Su rectngulo arbitrario revela especialmente el movimiento, le da un alcance mximo en tiempo y en espacio. Agrguese a esto que el documental puede obtener un intimismo de conocimiento y de efecto que le sera imposible a la mecnica del estudio y a las interpretaciones superficiales del actor metropolitano. No quiero sugerir, en este manifiesto menor sobre creencias, que los estudios no puedan producir, a su manera, obras de arte que asombren al mundo. No hay nada (excepto las intenciones mercantiles de quienes los dirigen) que impida a los estudios ascender realmente mucho en su manera teatral o en su cuento de hadas. Mi argumentacin separada para el documental es, simplemente, que en su uso del artculo vivo existe asimismo una oportunidad de realizar un trabajo creativo. Quiero significar, tambin, que la eleccin del medio expresivo que es el documental, es una eleccin tan gravemente distinta como puede serio el elegir la poesa en lugar de la ficcin. Ocuparse de un material diferente es, o debe ser, ocuparse de temas estticos distintos a los del estudio. Formulo esta distincin para afirmar que el joven director no puede, naturalmente, acceder al documental y al estilo del estudio a la vez (...). Hacia 1925, distintos cineastas dan a conocer la gran ciudad48, en movimiento durante todo el da: Alberto Cavalcanti, brasileo, realiza Rien que les heures (1926) ambientada en Pars, Walter Ruttmann rueda Berln, Sinfona de una gran ciudad (Berlin die Symphonie des Gross-stad, 1927) y Henri Stork realiza Images d'Ostende (1929). Muy pronto, prcticamente todas las grandes ciudades rivalizan unas con otras para rodar su propia sinfona de la gran ciudad. La ms importante de todas estas pelculas es A propos de Nice (1930), rodada por Jean Vigo en Niza, a donde llega buscando alivio para su mala salud. En esta obra, filma la vida de la riqueza, las fiestas, el deterioro de sus personajes arquetpicos, los barrocos cementerios de los ricos y las contradicciones de la vida burguesa, y, en algunos tramos, utiliza la cmara oculta para conseguir interesantes tomas de los habitantes de la ciudad. La pelcula se convierte en un documento ideolgico de protesta, el primer filme documental francs de carcter social de la poca muda; muestra imgenes de una audacia expresiva y de un montaje acorde a lo que suponan tanto Jean Vigo, como su cameraman, Boris Kauffman (hermano de Dziga Vertov) que el director ruso Vertov ha puesto en prctica en
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Esta informacin est disponible en el sitio web de la Universidad de Huelva: www.uhu.es/cine.educacion/cineyeducacion/documentsocial.htm

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la Unin Sovitica. En el intercambio de cartas entre los hermanos Kaufman se hace mencin al tipo de tomas que las cmaras rusas realizan (cmara en mano, subjetivas, supinas, contrapicados, sorprender a la gente en sus gestos, en sus acciones, expresiones y detener la filmacin en el momento en que el fotografiado es consciente de la filmacin, etc.). Antes de morir, Vigo todava puede filmar Zro en conduite (1933), sobre la vida en un internado para nios pobres y el largometraje L'Atalante (1934); y lega su nombre a uno de los ms apreciado premios de la produccin francesa, en honor de quien introduce la vanguardia experimental tanto en el cine de "ficcin" como en el documental francs.

En 1931, Jean Vigo crea la primera cmara subacutica para filmar al nadador Jean Taris

Actividad 8 ------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Le propongo que analice algunos de estos documentales clsicos de los cineastas a los que nos hemos referido y de aquellos grandes y destacables realizadores de documentales en los que no nos hemos detenido. Algunos de ellos los de Lumire, los de Flaherthy... estn disponibles, por ejemplo, en:
www.kinoki.org

Kinoki es una organizacin espaola que difunde documentales y creaciones multimedia, cuyo objetivo es mostrar realidades no ficticias o ficciones que no niegan la realidad y, en su sitio web, acerca la posibilidad de ver obras documentales clsicas, en sus versiones completas. Las preguntas que pueden guiarlo en este anlisis continan siendo:
Qu es el cine documental para este realizador? Qu objetivos parece perseguir con su obra?

:: Los nombres del cine documental Pero, cules son las ideas sobre el documental que acuan estos importantes documentalistas del inicio del gnero? Veamos: 39

Los primeros que dan el nombre de documental a filmes que no son de ficcin -llmense stos de entretenimiento, de magia, de registro de viajes, de llegadas a estaciones, de "vistas" de avenidas populosas en centros ciudadanos o registros teatrales- son los franceses y el escocs John Grierson. Grierson, adems, califica al film y al trabajo de Flaherty como tratamiento creativo de la realidad; de manera que ese concepto sirve de base al trabajo de muchos creadores de esos aos y de los subsiguientes que, no obstante, van agregando matices, variando el ngulo de visin, definiendo conceptos "nuevos" y tratamientos, no slo en la poca muda, no slo con la llegada del cine sonoro, sino tambin segn el orden del progreso de los nuevos equipamientos y las nuevas tecnologas. Flaherty introduce, tambin, la nocin de cmara participante, para designar la tcnica a la que acude para recrear, en la pantalla, el juego de la vida de Nanuk. Dziga Vertov llama a su experiencia cine-verdad Kino-Pravda, en ruso y, tambin, cine-ojo KinoGlass, bautizando a la tcnica de filmacin como cine de improviso; es decir, aquel que pretende sorprender a las personas en sus actos naturales, sin puesta en escena. Con ello persigue obtener la mxima pureza del cine documental, alejado de la puesta en escena recreada de Robert Flaherty. Vertov busca "la verdad", rechazando estudios de filmacin, decorados, actores, vestuario, maquillaje, guin, esquema literario, procedimientos todos considerados por l como perversiones burguesas y reaccionarias, para slo admitir la realidad bruta. Adems, como veamos, experimenta con todos los recursos posibles que le permite la cmara (cine-ojo): primeros planos, uso del teleobjetivo, ubicacin extrema de la cmara, ralentis, acelerados, el microscopio y el telescopio del tiempo, planos detalles, travelings, uso de los carteles como ideogramas o "poemas pticos", desenfoques, etc. que aplica en sus documentales: Soy el cine-ojo. Creo un hombre ms perfecto que Adn. De uno tomo los brazos ms fuertes y hbiles, de otro las piernas ms esbeltas y rpidas, del tercero tomo la cabeza ms hermosa y expresiva. Con el montaje creo un nuevo hombre. Un hombre perfecto", sostiene Vertov. Su influencia ha sido enorme y hoy, todava, se lo estudia como un verdadero genio que hizo avanzar dcadas al cine documental. Ms adelante nos referimos a sus encumbrados alumnos de los aos '60 y '70. Jean Vigo quiere poner en prctica la concepcin expresada por Vertov, pero dando un paso ms al frente, tratando de sorprender los gestos de la verdad. En el espritu de Vigo, la idea de hacer un documental social supone que en el filme interviene una buena dosis de subjetividad; es decir, que el cineasta expresa su opinin personal a propsito de una realidad, pero con la ayuda de documentos irrefutables o segn "un punto de vista documentado". Vigo precisa un poco ms esta idea: "... documentado, ya que previamente fueron estudiados con un fin determinado". La conceptualizacin del documentalista Joris Ivens tambin es muy interesante; porque, en sus comienzos de cineasta est interesado slo por el formalismo (volcado al estudio del "objeto", al estudio de los cuerpos y de las personas en movimiento desde el punto de vista formal); pero, poco a poco, se interesa por el realismo, y su mirada y su trabajo posterior se orientan definitivamente y con mucha pasin hacia el hombre y sus problemas sociales; desde all, la bsqueda y la expresin de la verdad por el film dominan la vida de Joris Ivens. Heredero, a la vez, de Flaherty y de Vertov, trabaja con las tcnicas de la poca que le permiten filmar en vivo y con la ayuda de una concepcin ya intuida en Flaherty, "la puesta en escena documentada". Un principio lo gua: "La cmara debe entrar en la accin". As, para filmar una huelga en las minas de carbn de Borinage (Blgica) trabaja clandestinamente, utilizando una y mil artimaas; pero, para completar su testimonio, pide a los huelguistas reconstruir algunas escenas -como, por ejemplo, la manifestacin que, efectivamente, tuvo lugar antes de que llegue al lugar Joris Ivens-. Sabe que estas escenas reconstruidas ofrecen todas las garantas de la autenticidad. Lo certifica an ms el hecho de que, en una autntica y verdadera manifestacin atacada por la polica, los mineros se pasan la cmara, de mano en mano, para salvar el filme. "Deseaba mostrar ese gran movimiento reivindicativo, a los obreros que luchan por un objetivo legtimo, que tienen el derecho absoluto de lo que reclaman verdaderamente; es decir, condiciones de vida ms humanas (...) Es en esa poca que yo sent profundamente la unidad que debe existir ente el artista y el hombre". El cine de Joris Ivens es un cine de testimonios. Varias veces arriesga su vida para asumir el rol de testigo. Educador y animador, ha formado camadas de cineastas a travs del mundo, enseando a utilizar las tcnicas ligeras o relativamente ligeras ms econmicas y ms aptas para captar las verdades del pueblo. Para Grierson y para los cineastas que lo rodean, se trata de interpretar de manera creadora las realidades de su pas: obreros en sus trabajos red de comunicaciones, problemas sociales, etc. "La idea documental exige llevar a la pantalla, por cualquier medio, las preocupaciones de muestro tiempo, golpeando la marginacin mediante la observacin precisa y lo ms rica posible". Esta visin puede ser la de un filme de reportaje o la lucidez de su calidad expositiva. Sin embargo, Grierson y la mayora de sus amigos 40

documentalistas se vuelcan ms hacia la interpretacin artstica de temas industriales que sobre problemas sociales. En esa instancia, Flaherty ejerce una cierta influencia sobre el movimiento, tratando de aconsejar a estos documentalistas que deben dirigir sus miradas hacia una observacin directa de la realidad, en lugar de trabajar sobre bsquedas formales. La escuela de Grierson tambin manifiesta el rasgo distintivo de utilizar de manera eficaz el sonido, otorgndole un papel importante muy elaborado, ya sea como contrapunto musical o como conductor de un sonido basado en poemas provenientes de la literatura o directamente como poemas musicales, distinguindose, finalmente y de modo ventajoso, por sus cualidades lricas (en Night mail 1936, Coal face 1936, Song of Ceylan 1934, Housing Problems 1935) ms que por la profundidad de sus anlisis sociales. Es necesario esperar la llegada del Free Cinema, para que los cineastas ingleses vuelvan a interesarse en los problemas sociales de los humildes y en sus duras condiciones del trabajo cotidiano, y asimilar la leccin de humanidad de Robert Flaherty. De los aos treinta de John Grierson a los aos sesenta de Lindsay Anderson, el documental ingls pasa de la poesa de los objetos a la poesa de los hombres. "Nuestros filmes tienen una actitud comn. Implcita en esta actitud est nuestra creencia en la libertad, en la importancia de los individuos y en la significacin de lo cotidiano. En tanto que cineastas, creemos que un filme no es jams una obra muy personal. Poco importan las dimensiones de la pantalla. La perfeccin no es un objetivo en s. Una actitud quiere decir un estilo. Un estilo quiere decir una actitud. Filmando generalmente con poco dinero y en 16 mm49 y en un clima de relativa independencia, con intrpretes no profesionales, los cineastas del nuevo movimiento, llamado Free Cinema, saben establecer un contacto directo con las gentes a las que filman. Algunos de ellos bordean el espritu del cine directo llamado as por generarse al comps de las nuevas tecnologas que permiten filmar con sonido directo y en 16 mm, y que pueden evitar la intervencin invasora de los directores sobre la realidad."50 De tal manera, Lindsay Anderson con su filme Thursdays Children (1955) es el primero real y fsicamente comprometido del Free Cinema, al tratar sobre la educacin de nios sordomudos. Viviendo con ellos, Anderson aprende a conocerlos y a hacerse aceptar por ellos en la ms pura tradicin de Flaherty. Su cmara parece integrarse perfectamente al grupo, para captar y preservar la espontaneidad de esos chicos. Este movimiento que nace a la vida en Inglaterra en 1956, organizando proyecciones de filmes pblicos, tiene entre sus integrantes a Karel Reisz, adems del mencionado Anderson. Sus obras llaman la atencin de la crtica, por el inters que tienen sobre el hombre, el hombre cotidiano, el hombre de la calle. Sin volcarse a una suerte de propaganda, con el pretexto de desafiar la pseudo-objetividad de los documentalistas tradicionales, los cineastas del Free Cinema, preocupados por filmar en contacto con la realidad, le dan la palabra al hombre de la calle anclado en la vida cotidiana. Dicen: "El papel del cineasta no es el de incitar a una accin poltica, lo que en la actual situacin de Inglaterra de total aburguesamiento, sera prcticamente en vano, pero s de hacer posible una toma de conciencia, devolvindoles a las clases populares el sentido de su valor humano, de su importancia y de su dignidad". Karel Reisz, preocupado por tener una comunicacin ms inmediata, parece convocar al espritu del cine directo de cuya aparicin faltan pocos meses con su filme We are The Lambeth Boys (1959), al introducir en l discusiones en sonido sincrnico. De esta forma, incita al francs Edgar Morin a titular un artculo, escrito en enero de 1960, "Por un nuevo cine-verdad", presentndolo en el primer Festival Internacional del Filme Etnolgico que tiene lugar en Florencia (Italia), donde presencia la proyeccin de este film en compaa de Jean Rouch (padre del cine-verdad francs). El nombre de cine-verdad constituye un homenaje que ambos quieren rendir a Dziga Vertov, el verdadero autor de esa frmula de "cine-verdad" (confusa tambin, en principio). A partir de ese momento y de ese nombre, en el mundo entero se producen profundas controversias, fuente de enormes equvocos a propsito del "cine directo" confundido con el "cne-verdad". En realidad, en el espritu de Morin y Rouch el nombre est destinado a designar a un nuevo cine (realizado con un equipamiento novedoso cmara silenciosa y sincrnica, con la ayuda de grabadores de sonido tambin sincrnicos para otorgarle ms realismo a los filmes), ms que a un cine en bsqueda de la "verdad". Finalmente, tanto Karen Reisz como Lindsay Anderson, luego de esta pequea aventura en el cine documental, se dedican al cine de ficcin con diversa suerte; pero, su aporte al cine documental es, para el tiempo en que sucede, muy importante. Con la sugerencia del productor, se utiliza este nombre de cine-verdad con un fin puramente publicitario para el lanzamiento del filme Crnica de un verano (1961.Jean Rouch y Edgar Morin. Francia), en el festival de Cannes. Sin embargo, en el afiche figura el texto: "Por un nuevo cine-verdad".
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Casi todo el cine anterior es filmado en 35 mm, ya que el 16 mm era an considerado hogareo o amateur. Marsolais, Gilles (1997) Laventure du cinma direct revisite. Laval. Qubec.

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Recordamos que, en la idea de Morin y Rouch, importa mucho ms que "cine" o que "verdad" el vocablo "nuevo". Nuevo en el sentido que Morin le otorga, en tanto se diferencia de la "cmara ladrona" de Vertov enfocada al mundo de las tcnicas y de las mquinas. Nuevo mientras se vuelca a registrar lo vivido, se dirige hacia el hombre inmerso en la realidad y, fundamentalmente, le otorga la palabra (por fin, en sincrona absoluta). El hecho de que el cineasta pueda capturar la palabra del hombre, en movimiento, le parece fundamental ya que, por esa va, favorece la profundizacin en el conocimiento del ser humano.

Este nuevo cine-verdad permite poner en cuestionamiento "verdades" admitidas corrientemente, penetrando en el corazn de los hechos y permitiendo la comunicacin entre los seres.

Vale la pena detenernos un instante a retomar la controversia que se establece entre los trminos "cineverdad" y "cine directo". El concepto "cine-verdad" no hace ms que contribuir a la confusin que se establece entre la "verdad" vista a travs del ojo de un cineasta con su intermediacin ideolgica y la "verdad en s" que, en trminos reales, sugiere ser indudable, clara y sin tergiversacin", "propiedad de algo para seguir siendo lo que es". En marzo de 1963, el italiano Mario Rspoli propone el trmino de cine directo, ya que designa algo que se puede comprobar inmediatamente; se trata de un cine que registra en "directo" sobre lo real (a pesar de la intermediacin inevitable de la presencia del cineasta y de la cmara). Adems, define de manera general, una actitud, un espritu, una tica y, al mismo tiempo, una determinada tcnica propia de la utilizacin de una cmara de cine en formato 16 mm, insonora (la primera fue la Eclair del francs Raoul Coutard y del canadiense Brault) que con la ayuda de una grabadora sincrnica (Nagra o Perfectone) puede registrar, en directo, imagen y sonido, simultneamente. Diversas cmaras hacen su aparicin casi al mismo tiempo en varios pases, dando origen a diversos movimientos. El trmino cine directo permite unir, con un denominador comn, tendencias diversas y anlogas:

el candid-eye, del grupo anglfono (1958-62), el cine-vivido de Michel Brault y Pierre Perrault, de Canad, la living-camera del grupo Drew Ass y el cine de Richard Leacok, de USA, que an conserva el nombre de cinema-verit.

Todos ellos son parte del mismo movimiento. El trmino cine-directo, finalmente, se impone y es el nombre con el que se conoce a todo el cine documental que prescinde de un texto escrito y de un locutor profesional que lo lee, y que se basa en el registro en "directo" de personas (con su cooperacin, la mayora de las veces), en el lugar de los hechos y con la menor intervencin posible del cineasta. As, la "verdad en si" queda dejada de lado por la "realidad cinematogrfica y en la pantalla''. No obstante, el documental tambin toma otros rumbos que los de la caza de la espontaneidad o el registro del momento o del instante, emparentados con el periodismo cinematogrfico. La riqueza de sus posibilidades abre el campo hacia otras experiencias que tienen su mejor exposicin en los aos setenta y ochenta, con la aparicin de un cine contestatario en el que la preocupacin del cineasta no est centrada en las tcnicas de registro, por muy atractivas que aparezcan, sino en un tipo de accin y de compromiso con lo social, o con la accin poltica del momento y de su pas, tal como sucede en el caso de Latinoamrica. Es ste un cine de compromiso militante, un cine de extrema fidelidad a principios polticos que, en muchos casos, son causa de persecuciones o de desapariciones. El rasgo predominante es, entonces, el compromiso social y poltico. La aparicin de los argentinos Fernando Birri, Fernando "Pino" Solanas, Octavio Getino, Gerardo Vallejo, Raymundo Gleizer, Dolly Pussi, Edgardo Pallero, Nemesio Jurez, Humberto Ros, Enrique Jurez, de los cubanos Santiago lvarez, Sara Gmez, Toms Gutirrez Alea, Julio Garca Espinosa, Octavio Cortzar, Jos Massip, Ivn Npoles, Octavo Gmez, de los colombianos Jess Silva, Marta Rodrguez y Carlos lvarez, de los uruguayos Ugo Oliva y Mario Handler, de los chilenos Patricio Guzmn, Pedro Chaskel, Miguel Littin, de los brasileos Eduardo Coutio, Joaqun Pedro de Andrade, Maurice Capovilla, Ileon I-Iirszman, de los bolivianos Jorge Sanjins, Alfonso Gumucio Dagrn, Antonio Eguino, de los mejicanos Paul Leduc, Oscar Menndez, Leonardo Lpez, Jorge Fons, Jos Rovirosa, de los venezolanos Margot Benacerraf, Carlos Rebolledo... en el panorama de Amrica Latina principalmente, luego del Festival de Via del Mar, en 1969, donde se acua el nombre del Nuevo Cine Latinoamericano orienta al cine documental hacia un compromiso con las ilusiones del momento poltico que entonces se vive, teniendo como ejemplo y meta la Revolucin Cubana. Durante ese festival, se proyectan Setenta y nueve primaveras y Now, del cubano Santiago lvarez, que producen una viva emocin por el contenido y por las nuevas formas puestas en prctica; en ellas, las imgenes prevalecen al ritmo de una msica en su banda sonora y se rescatan los "textos" polticos que actan como ideogramas, a la manera de Dziga Vertov. La hora de los hornos, de Fernando Pino Solanas y 42

Octavio Getino, filme que ya ha provocado una revolucin cinematogrfica en el Festival de Psaro se abre paso en todas las pantallas de cine y se presenta como un ensayo poltico, con un discurso fuertemente arraigado en el texto y en la locucin de un actor profesional, desafiando de esta manera, reglas y tcnicas que preconizan el desatino del uso de la voz off; el filme recurre, asimismo, a los textos en pantalla que, por el juego de las dimensiones y del movimiento, operan como "textos vivos". Y el infaltable Tire die de Fernando Birri y los alumnos de la Escuela de Cine del Litoral, filme considerado como una de las piedras basales de ese nuevo cine. Otros filmes muestran el nuevo rostro de ese cine; pero, nos quedamos con stos, por ser ejemplos de un cambio radical. La teora del tercer cine51 (1968) de los argentinos Solanas y Getino, unida a la concepcin de un cine imperfecto (1969) del cubano Julio Garca Espinosa, a las declaraciones del brasileo Glauber Rocha en su artculo "No al populismo" (1969) y, luego, en su "Esttica de la violencia" (1971) y "Cine y subdesarrollo" de Fernando Birri, (1962) marcan el rumbo de la mayora de la produccin independiente y, sobre todo, la del cine documental de Amrica Latina. Actividad 9 ------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------A lo largo de este planteo, he ido incluyendo distintos conceptos que intentan definir al cine documental en general y a algunas de sus manifestaciones especficas:

Documental Tratamiento creativo de la realidad Cmara participante Cine-verdad Cine-ojo Cine de improviso Puesta es escena recreada Sorprende los gestos de la verdad Documental social Escenificacin reconstruida Formalismo Realismo Cine de testimonios Interpretacin creativa de la realidad Candid-eye Cine vivido Living camera Cinma vrit Cine de compromiso militante Tercer cine Cine imperfecto Cine directo

Lo invito a ahondar en ellos, para precisar su mbito.

Fernando Solanas y Octavio Getino (1973) Hacia un tercer cine: apuntes y experiencias para el desarrollo de un cine de liberacin en el tercer mundo, en Cine, cultura y descolonizacin. Siglo XXI. Buenos Aires.
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Con Osvaldo Pugliese, su esposa, David Blaustein y Nerio Barbieris

:: Conservar una imagen52 Ahora, deseo compartir con usted una experiencia de veinte aos atrs. Va a ayudarnos a conceptualizar los diferentes tipos de narrativa documental. Durante esta experiencia, el pueblo mexicano incorpor a su vocabulario cotidiano nuevas palabras: Escala de Mercalli, de Richter, temblor, terremoto, sismo, ondulacin, trepidacin, suelo chicloso, trabes, columnas, estructuras, derrumbes, grietas, cataclismos, catstrofe... De pronto, y a partir de las 7 y 20 del 19 de septiembre de 1985, en el seno del pueblo mexicano estallaron gargantas, corazones y solidaridades. Tambin, de pronto, se desgarraron los velos que cubran ancestrales prejuicios y convicciones petrificadas sobre una juventud anatematizada y calificada por un indeterminado Orden Establecido como descarriada, anrquica y desordenada. Sabemos todos que el escepticismo es parte de nuestra vida cotidiana y por eso cabe una pregunta: Se intentar recomponer esos velos y prejuicios por sobre las cicatrices de una humanidad sacudida en sus cimientos y entraas, convocar al olvido para borrar una imagen impactante que recorri por noches y das la ciudad, la de una juventud que sali a las calles, arrebat un espacio a la tragedia, se posesion de picos y palas, y fortaleci sus manos para arrancar de los escombros cuerpos y vidas humanas? Tambin la esperanza y la certeza forman parte de nuestro espacio vital y habr que convencerse que el 19 de septiembre marcar una divisin entre el ayer, el hoy y el maana; y de esto dar cuenta no slo la memoria popular sino tambin las imgenes que fijaron para siempre cmaras fotogrficas, cinematogrficas y televisivas. Independientemente de que algunas sirvieron a ciertos medios slo para acrecentar sus ventas, bajo el pretexto de informar (hay que recordar que el puro mercantilismo no tiene lmites), muchas otras fueron testimoniales y una gran mayora dio cuenta de la presencia de esa juventud en actos de arrojo ilimitado, eterniz los rasgos del dolor en los rostros de quienes sufrieron alguna prdida.
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Ros, Humberto (1985) Conservar una imagen. Revista Plural. Volumen XV.II N 170. Mxico.

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Algunas cmaras fueron testigos alborozados. Por ejemplo, la noche del viernes 27 de septiembre cuando, luego de una larga y angustiosa espera, los cuerpos de auxilio mexicano y francs lograron rescatar de entre toneladas de cemento y varillas retorcidas del Centro Mdico a nueve nios nacidos la vspera del terremoto. (Un periodista francs coment que los nios haban nacido dos veces; porque estuvieron nueve meses en el vientre de su madre y nueve das en el vientre de la tierra). El registro de esa realidad cobra una inusitada vigencia al testimoniar del esfuerzo, la calma y el sacrificio de hombres y mujeres en su lucha contra el tiempo y la muerte, y por recobrar el cuerpo anhelante de vida de un nio que surga de las entraas de la tierra, en medio del trepidar atronador de mquinas y gras, y de alientos, sudores, olores, raspones de piel, sangre, sed y polvo. Quizs, en el futuro, cuando hayan pasado las convulsiones y emociones actuales, contemplemos estas imgenes con otros ojos, menos angustiados y oprimidos, y podamos rastrear la belleza del gesto humano para rescatar, tal vez, nuestra propia e ntima humanidad. Ojal que manos ajenas a la verdad (no faltarn) no logren desviar el sentido de esta fraternidad captada por tantas lentes y no consigan ensombrecer el arrojo y el desinters de tanta gente de pueblo y de tanta juventud entregada al amor. Actividad 10 -----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Como usted puede advertir, el mismo hecho en este caso, el terremoto de Mxico del 85 puede ser concretado por el cine documental a travs de distintas narrativas, constituyendo: un documental de informacin (periodstica, en este caso; an cuando hubiera podido ser de divulgacin cientfica o educativa), un documental de reflexin social, un documental de intervencin sociopoltica. Lo invito a reflexionar acerca de cules son los rasgos que diferencian y que emparentan a cada uno de estos tres tipos de documental. Actualmente, el espectador est muy bien informado y al instante sobre todo lo que ocurre en el mundo, gracias a la TV y a la Internet. El cine no puede brindarle informacin agregada, sino proponerle reflexin sobre esos hechos. Lo que se ve en el cine debe ser diferente de lo que se ve en otro medios. Entonces, el documental de divulgacin debe cumplir con el objetivo de propiciar relaciones, profundizaciones, anlisis entre los contenidos presentados. El documental de reflexin social aspira a llamar la atencin sobre una multiplicidad de problemas de las personas, para que se corrijan o eviten. La mirada del cineasta est dedicada a escrutar el problema social en s mismo, haciendo lejanas referencias al sistema que lo crea y acusndolo veladamente, sin levantar demasiado la voz ni designar a nadie por su nombre53. La incidencia de este tipo de cine no afecta demasiado a la estructura neocolonial, neoconservadora... del pas ni a los sectores del poder, aunque puede despertar resquemores y molestias en ellos. Su labor artstico-cinematogrfica no corre ms riesgos que una actitud indolente y hasta indiferente. Pero, para no caer en el error de catalogar a sus realizadores como tmidos reformistas, es necesario tomar en cuenta que el desarrollo de ese cine est ligado, en el plano artstico, con el cine neorrealista italiano y, en el plano poltico, con las fluctuaciones de los regmenes imperantes, sin integrarse orgnicamente a ninguna estructura poltica disidente ni adoptar la causa del pueblo como un concepto poltico profundo. Este cine testimonial llega a su mxima expresin con la denuncia social. Y ah queda... Como decamos, en nuestro pas, el filme La hora de los hornos marca el inicio de la incidencia poltica directa, del cine de intervencin sociopoltica, en manos de cineastas actuando en contra de toda forma de sometimiento. Este filme y el manifiesto Hacia un tercer cine de sus realizadores, Pino Solanas y Octavio Getino, plantean a los realizadores argentinos la necesidad de definir su propio nivel de compromiso y de reanalizar las etapas histricas del cine nacional desde un nuevo punto de vista.

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Ros, Humberto (1978) Secuencias. Revista Plural. Volumen VI. N 78. Mxico.

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Veamos un ejemplo de este cine documental de intervencin54 al que slo hemos nombrado, pginas atrs, y en el que convendra detenernos. La primera obra de Fernando Birri producto de la colaboracin de los alumnos de la Escuela de Cine de Santa Fe con su director es Tire die, un testimonio que ubicaramos dentro del realismo social pero que Birri caracteriza como un filme de encuesta social. Es sta la piedra inaugural de un estilo y de una esttica propios del subdesarrollo. El aporte ms notable de esta corriente es la intencin de no cerrar la experiencia con la realizacin del filme sino de generar con l un debate social, inaugurar una nueva forma de ver los problemas, descorrer el velo con que se oculta el rostro de los pobres y de los nios hambrientos, y testimoniar mediante la imagen y las voces autnticas de los protagonistas los dramas cotidianos. En suma, pretende ser una radiografa del dolor y la vergenza, en un pas orgulloso de su supuesta opulencia. Birri tambin propicia la creacin de circuitos paralelos y de unidades mviles, un aporte que, ms tarde, sera utilizado por el cine poltico latinoamericano en situacin de clandestinidad. Este cine plantea la posibilidad de politizar positivamente el documental, superando los aspectos meramente informativos, profundizando colectivamente en el ordenamiento y en la coherencia de puntos a alcanzar. Nos sita en el punto exacto en el cual el creador deja de observar a su alrededor para convertirse en un actor y contribuir a la transformacin del mundo. El cineasta que concibe el arte como una forma de comunicacin personal (comunicar a los dems su visin de los problemas), comprende que puede operar con profundidad, es decir en el terreno ideolgico, que puede ayudar a modificar algunas situaciones y que puede aventurarse en el terreno de la concientizacin y de la accin; que, adems, son un elemento de ruptura con esquemas, proyectos y organizaciones comerciales predominantes en las estructuras cinematogrficas55. :: Narrativa cinematogrfica y narrativa literaria56 En esta cuestin de cmo cuenta un documental, resulta interesante discriminar que el cine y las letras adoptan narrativas particulares. Cine y literatura son dos gneros que rara vez lograron fusionarse para dar nacimiento a una nueva creacin; la controversia entre ellos sigue abierta y sin solucin aparente, y la profusin de adaptaciones cinematogrficas de obras literarias ha sido casi siempre en perjuicio el cine, mellando su posibilidad de constituirse en un arte autnomo. Sin embargo, se seguirn adaptando a la pantalla novelas y cuentos porque as lo determina la ley de comercio que rige la industria cinematogrfica, basada fundamentalmente en el redito econmico. Por suerte para la literatura, quedan libros limpios e incontaminados an, para que sean desentraados por generaciones futuras; y el cine que se intent realizar basado en su narrativa, se ir deslizando dulcemente hacia el olvido. Y, por suerte para el cine, cientos de sus obras quedarn grabadas en la retina de quienes las vean y las disfruten. Un cineasta puede hacer una pelcula en forma directa, sin utilizar como forma intermedia la forma literaria. Por supuesto, la literatura puede ser la base de una futura pelcula; pero, el lenguaje literario que se utiliza para escribir el guin no es imprescindible. La pelcula debe hacerse utilizando la imagen y el sonido (...) Hay algo muy importante en cuanto a la literatura y el cine el Polonia: Durante algn tiempo, basamos nuestra creacin flmica en adaptaciones de obras literarias valiosas. As, hicimos una serie de buenas pelculas; pero, tambin retrocedimos, pues lo ms valioso es la temtica contempornea y eso no se logra adaptando obras literarias sobre pocas histricas lejanas o ms o menos lejanas; esa era una operacin bastante artificial y slo en los ltimos tres o cuatro aos cuando los jvenes abordaron en sus pelculas los autnticos problemas de nuestra poca, nuestro cine encontr eco entre los espectadores57. Jerzy Kawalerovicz La imagen tiene, aqu, un lugar relativo en cuanto a su esttica; lo tiene, s, en cuanto a su valor comunicativo, propagandstico, difusor, de contrainformacin; pero, por lo menos yo, no tena ninguna sensacin de que deba pensar en trminos estticos.

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Ros, Humberto (1977) Algunas reflexiones sobre el cine latinoamericano: Mirando al sur. Revista Artes Visuales N 15. Museo de Arte Moderno. Instituto Nacional e Bellas artes. Mxico. 55 Ros, Humberto (1975) Front de Libration de Cin{ema Argentin: Rle du Front. Cahier des Recontres Internationales pour un Nouveau Cinma. Cahier 3. Textes et conferences. Montreal. 56 Ros, Humberto (1986) Trnsito por el arte. Revista Plural. Volumen XV.V N 173. Mxico.
57

Ros, Humberto (1981) Jerzy Kawalerovicz, oficio: cineasta. Lucyna Winnicka, profesin: actriz. Revista Plural. Volumen X.IV N 112. Mxico.

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:: La libertad de generar formas La masividad y la invasin tecnolgica no necesariamente ayudan a desentraar la narrativa planteada por las imgenes y por los sonidos. Es muy habitual un cine documental basado en lenguaje displicente y liviano, con imgenes poco trabajadas. Con esto no quiero pensar que el realizador tenga que estar sentado, pensando sin decidirse nunca a plasmar su obra; pero s que la narrativa cinematogrfica exige esfuerzo. Cuando yo pienso que una sinfona de Schubert no es liviana, que cost esfuerzo, puedo contrastarla con esta especie de jolgorio que no califico ni descalifico que da como resultado una obra sin elaboracin... en algo demasiado fcil de hacer. Yo comenc a pensar en el trabajo que exige una imagen cuando vi trabajar a Pablo Picasso. Mi participacin en el Reportaje a Picasso (Francia. 1958.Produccin de la Televisin de Mxico) fue una cosa muy linda58. Fui como cmara de un periodista mexicano para hacer un reportaje televisivo y qued fascinado: Me devolvi a mi otro amor, que es la pintura. Le pedimos que nos dejara filmarlo mientras pintaba y acept; pero, me dijo: "En un rincn, mudo". Como la cmara haca mucho ruido, yo tena que hacer tomas cortas, para no espantarlo. La gnesis de la creacin es una de las cosas que ms me fascina. Cmo y cundo se produce el momento en el cual el deseo de hacer se encuentra con la posibilidad de hacerlo. Picasso se sentaba frente a la tela y estaba por lo menos cuarenta minutos mirando la pgina en blanco, mirando la tela. Ya estaba dibujando, pintando; se vea eso en el rostro mientras recorra el espacio con la mirada. De pronto, empezaba a dibujar, con un pincel, con un color, y llegaba un punto en que se encontraba otra vez mirando la tela, ya pintada. Entonces, volva y rascaba con un trapo lo que haba hecho. Y eso se transformaba en un rostro, en un ojo, en un perro, en una ventana en una flor. La obra iba transformndose constantemente, hasta que lograba un borrador que le gustara. Despus, tomaba otra pintura que haba estado haciendo la noche anterior y la segua. Su trabajo daba la idea de un concepto de la figura, de la forma, del color y del espacie a su alrededor que nicamente se poda plasmar en varias telas simultneamente. Yo percib all, con claridad la gnesis de la creacin. Y eso me dio la posibilidad de poder generar un pensamiento creador relacionado no con la ortodoxia de la teora pictrica sino con la libertad que tena Picasso, con la libertad de poder generar formas y lograr, al mismo tiempo, que esas formas no se escapen, se mantengan y, de algn modo, se vayan armando como un rompecabezas. La tela en blanco te permite proyectar sobre ella un pensamiento constructivo, cosa que yo tambin hago con respecto al cine documental. Qu es lo que somos frente a la realidad, que es como nuestra tela en blanco? Somos corazn, mente, ojos y odos, que tienen que articularse y que tienen que trabajar constantemente en armona, porque si trabaja nicamente la mente el resultado es todo terico, si trabaja nicamente la visin puede ser plsticamente hermoso pero vaco, si trabaja nicamente el odo puede ser... nada. Si todo es nicamente estructura terica, puede ser que se arme una bella casa pero en el vaco. Entonces, no es cuestin de tomar un casette y filmar. Es necesario elaborar una narrativa 59. Un documental tiene una historia y el espectador un mandato: adivin, pens, imaginate, molestate. No es la imagen de una fotografa que ponemos en la pared, que vemos al pasar, que miramos al levantar la vista, que nos lleva a optar si detenernos en ella o quedarnos mirndola. Los tiempos de asimilacin en una obra documental son distintos; el cine obliga a ver esa imagen y a sentir ese tiempo porque son obra de un fotgrafo que no estampa una imagen en un papel sino que coloca esa imagen en una cinta que va sucediendo fotograma tras fotograma. Y, si uno mantiene el tiempo como editor o como fotgrafo es porque hay una intencionalidad. En el final de Ceramiqueros tras las sierras (Argentina. 1965. Direccin de Raymundo Gleyzer), la cmara se da vuelta y pone en cuestin el rol del mismo equipo que est filmando. La idea es la de indicar una necesidad de conciencia: miro y me miran. Miro a travs de la cmara y me miran a travs de lo que film con ella. Ese momento era una forma de preguntarnos qu es lo que estamos haciendo? Qu es lo que estamos pensando? Qu es lo que somos? Para qu queremos la cmara? Para qu esta estructura? Qu objeto tiene? Qu es lo que me rodea? Qu es lo que veo alrededor de m? Qu es lo que la gente no puede hacer y yo puedo hacer? Es decir, dar vuelta la pregunta que hago al personaje y enfrentar el realizador al espejo. El espejo tiene una funcin muy importante, no solamente en el cine sino en la psicologa. Porque, el cine qu es? El cine es memoria. Por ms que uno trabaje y aunque el resultado sea simplemente un registro sin ningn pensamiento constructor, ese registro ya es memoria. Y es memoria depositada en el tiempo, que puede crecer.

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Truglio, Marcela. (2003) Captulo Humberto Ros. En Generaciones 60/90. Cine argentino independiente. Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires Malba. Buenos Aires. 59 Reportaje a Humberto Ros. Revista Ojos Crueles, Temas de fotografa y sociedad. Ao 1 N 2.

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Actividad 11 -----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Ya hemos intentado caracterizar qu es un documental. Ahora, lo invito a encarar un nivel de anlisis ms profundo: Analizar cmo narra un documental. Le sugiero analizar alguno de estos documentales para reconstruir su estructura narrativa:

Ser y tener (Etre et avoir. Direccin de Nicols Philibert. 2002. Francia). Punto de partida (Everything that rises. Denis Quaid. EEUU). Drsena Sur (Direccin de Pablo Reyero. 1997. Argentina). Saluzzi, ensayo para bandonen y tres hermanos (Direccin de Daniel Rosenfeld. 2000. Argentina). Cortzar (Direccin de Tristn Bauer. 1994. Argentina).

Las preguntas que inclu en el ltimo prrafo del texto pueden ayudarlo:

Qu es lo que el realizador est mostrndonos en su obra? Qu es lo que puede estar pensando e intenta transmitirnos? Para qu usa la cmara? Por qu ha estructurado el contenido de este modo? Qu objeto tiene lo que muestra? Qu es lo que lo rodea y ha incluido en su documental? Qu excluye? Qu es lo que nosotros no podemos hacer como espectadores y l s puede como realizador?

:: La informacin sonora La narrativa documental incluye muchos textos: imgenes, sonidos, silencios... Si uno puede llegar a conjugar los dispares elementos que pertenecen a dispares historias del arte, a dispares disciplinas, uno puede llegar a conjugar la coordinacin audiovisual: la imagen y el sonido. Tiene que tener a estos elementos como composicin intrnseca con la que guarde un equilibrio de lo que es la forma, el tema, el ritmo, el tiempo... porque por ah se llega a la obra de arte.60 Lo sonoro empieza a expresarse cuando se concibe el silencio.

Actividad 12 -----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Va a resultarle enriquecedor explorar en los documentales:


Koyaaniskatsi Vida desequilibrada (Godfrey Regio, 1982). Powaqqatsi Vida en transformacin (Godfrey Regio, 1987). Naqoyqatsi Vida en guerra (Godfrey Regio, 2002). Suite Habana (Fernando Prez, 2001).

Cada uno de ellos plantea una experiencia flmica ms all de las palabras, en la cual la narrativa est en la imagen y en la msica. El primero presenta una mirada dursima respecto del modo de vida occidental y del papel de la tecnologa; el segundo, refiere a la explotacin de recursos naturales y el tercero est integrado por imgenes que proceden de otros documentos flmicos de orgenes diversos (anuncios, documentales,
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Reportaje a Humberto Ros. Revista Ojos Crueles, Temas de fotografa y sociedad. Ao 1 N 2.

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etc.), pero que han sido retexturizados, remodelados, recoloreados, reanimados por obra y gracia de la tecnologa que el film cuestiona. Son documentales; pero, tambin son poesa. Puede que se nos escape el hilo argumental sutil que se va sucediendo. Puede que la msica minimalista de Philip Glass no nos emocione; pero, al finalizar la pelcula no habremos quedado insensibles. Encontrar mucha informacin acerca de estas obras en: www.naqoy.com

La narrativa de un filme documental se compone de imgenes y de sonidos. El sonido que, por supuesto, tambin es un texto que provee informacin y al que hay que desentraar, puede presentarse como un texto hablado testimonio, como un silencio, como msica o como un texto orientador. Consideremos este ejemplo: En La revolucin congelada (Mxico. 1970. Direccin de Raimundo Gleyzer), la voz over que acompaa el registro de cada una de las imgenes cumple una funcin particular, en el sentido de un segundo texto poltico; hay all un doble discurso poltico. Lo hay y lo va a haber siempre, en la medida en que una imagen puede ser leda de mil maneras. Y si el director no ayuda a conducir la mirada con la voz, con el texto, a lo mejor no se percibe lo esencial de la escena. Los textos orientadores tienen un costado dictatorial; se requiere guardar un equilibrio entre ellos y el testimonio. El testimonio acta de contrapeso y, adems, como la prctica reflexiva del realizador: uno quiere ser honesto con la imagen o no. Si uno no lo quiere ser, se maneja parcialmente y hace lo que hace el cine norteamericano, dominando el pensamiento para que veas esto, sientas esto y no puedas tener ms de una reflexin.61 Cada componente sonoro permite esculpir la pelcula en unas pginas ms voy a presentarle esta idea de escultura, planteada por Andrei Tarkovsky: Veamos cmo incide la msica... Si consideramos que toda pieza musical, sea del gnero que sea, est organizada para el disfrute del odo, entendemos que en su organizacin en temas, ritmos, melodas, armonas y estructuras es posible reconocer los leitmotivs, las repeticiones y los tonos, las alturas y las texturas, y los silencios (si se producen). Vale decir que el trabajo que se toma el compositor no slo es poner en papel las notas correspondientes sino, tambin, armonizarlas en un todo, porque est buscando la tan ansiada unidad en la idea artstica. En el cine todo (documental o ficcin), el fundamento principal est en el tipo de estructura que se va a poner en prctica. No vamos a hablar ac de la msica en s ni de aquellas melodas o composiciones para acompaar o "vestir" al argumento de un film de la banda sonora, sino de una manera particular de entender la estructura intrnseca de cualquier film y, sobre todo, del cine documental, en el que la ausencia en la mayora de los casos de una narrativa novelada no gua al espectador. Meloda Armona Ritmo Personaje Secuencia Tiempo

Empecemos por la meloda. Qu es la meloda`? Para simplificar, digamos que en cine corresponde al personaje o a los personajes, con sus caractersticas, sus sentimientos y movimientos. Por lo tanto, es el rasgo principal e importante en un filme y debe ser considerado como el ms importante elemento musical que conduce una historia. Las fluctuaciones del o de los personajes, que obedecen a la mecnica del movimiento real y al emotivo psicolgico, y las peripecias atraviesan toda la trama de un filme al igual que la meloda en la msica circula por la textura de la composicin. Los estados de nimo tambin tienen su forma de expresin en el filme, tanto en las imgenes como en la msica, sujetos a la forma en que el realizador (o compositor) adopta (o capta en "directo") y al modo en que son expuestos a la visin y al sentimiento del espectador.

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Ciaffone, Victoria; Pez, Marcelo (2002) Dnde estn mis amigos Entrevista a Humberto Ros. Otro campo. Cine latino. La entrevista completa est disponible en: www.otrocampo.com

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Un segundo elemento importante en la dinmica del filme o de la composicin es el ritmo, ya que de l depende la energa entre las pausas y el sonido, o los cortes entre tomas. Sin el ritmo, la obra se resentira mucho ya que excepto cuando media la voluntad expresa del realizador de reemplazar el ritmo por la monotona (o por la atona) toda obra tiende a exponer su "necesidad" de un movimiento en crecimiento, tanto para el desarrollo del tema como para la organizacin progresiva de las tomas. Los que encierran al tema expuesto pueden ser ritmos lentos o ritmos veloces; pero, es evidente que sin el ritmo, esa forma de vida "sstoles-distoles" en el corazn de la obra, la pelcula no va a alcanzar al sentimiento del espectador. La armona, por su parte, se define por la combinacin "armoniosa" de elementos de diversa categora e ndole. Esta combinacin, ajustada a la estructura de tomas, magnitud de planos, movimientos, rupturas espaciales, elipsis, debe tender, de todas maneras, a no exceder los lmites de la correspondencia ya sea en la forma, color o luz que deben guardar estos elementos entre s para lograr el equilibrio o la "armona" que definan la obra como una unidad total. En sntesis: stos son los rasgos que emparentan las formas de la msica con las del cine. En un estudio profundo, se tendra que poner atencin a las cualidades de la imagen y a las caractersticas de las formas, tal como lo seala el maestro Rafael Snchez en su libro Montaje, arte del movimiento y el crtico de cine francs Marcel Martin en La esttica de la expresin cinematogrfica, obras que le recomiendo leer.

Con Pino Solanas y Edgardo Palliero

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:: 4 :: La ruta documental
:: Desde la idea Qu pasa con algunos trabajos documentales?62 Quedan en un tema. El tema es el argumento, la trama; de costadito est la fotografa; mucho ms de costado la msica; y, muchsimo ms de costado que todo, la estructura. En estos documentales suele tenerse una visin rpida, veloz, de lo que es la composicin, y acostumbrarse a eso. En ellos hace falta un cierto ejercicio; porque el ejercicio de lo que es la composicin visual, lleva aos. A m me llev muchos aos estudiarlo con Cartier-Bresson63; aos... hasta que uno llega a dominar de un golpe de vista. Un rostro puede contar historias, sentimientos o sensaciones; puede contar una historia de vida, la historia de un pas, la historia social, el mundo psicolgico, el mundo antropolgico. Cuando yo cuento la historia de un terrn de azcar, para ustedes, qu significa un terrn? Adems de endulzar, qu ms?Qu es lo que encierra el azcar dentro de la savia, de la nervadura? Qu es lo que tiene? Pinsenlo. Piensen que esa es la historia de la esclavitud. Si no lo relacionamos con la esclavitud, corremos el riesgo de centrarnos en un personaje aislado del contexto social; y no podemos estar aislados... porque nuestros ojos tienen que concentrar, ver y atrapar los elementos diversos que pueden contar la segunda historia, la historia subyacente, que no solamente est sino que se dice en los distintos personajes: Hay un cmo lo dice, en qu silencio lo dice, en qu altura de la partitura musical, del sonido, est. Una idea en la cabeza, una cmara en la mano. Glauber Rocha

Con Ernesto Cardenal

Y esto implica un ejercicio continuo de previsin, de anlisis, de revisin al que me atrae llamar la ruta del documental.

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sta y otras ideas planteadas en este captulo estn tomadas de Revista Ojos Crueles, Temas de fotografa y sociedad. Ao 1 N 2. Reportaje a Humberto Ros. 63 Henri Cartier-Bresson naci en Francia en 1908. En 1940 fue capturado y hecho prisionero en Alemania durante tres aos hasta que logr escapar y huir a Francia. Padre del fotorreportaje y cofundador de la agencia Mgnum Photos, posee una capacidad nica para capturar el momento efmero en que la importancia del tema se da a conocer en la forma, el contenido y la expresin. Lo llam el momento decisivo. Respecto de su tcnica, jams recort los negativos, positivndolos completos, sin encuadrar ni cortar nada. Realiz fotografas en prcticamente todo el mundo y fue el primer fotgrafo en exhibir en el museo del Louvre, en Pars. Durante sus ltimos aos, Henri Cartier-Bresson se dedic a pintar, y a dibujar retratos y paisajes. Muri en 2004 en su residencia "Le Claux" al norte de Marsella-Francia. Grandes maestros de la fotografa mundial www.fotorevista.com.ar/Maestros/Maestros.htm

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Quiero compartir con usted algunas ideas-fuerza que permiten llevar adelante esta ruta del documental:

Identificar portadores. Un rostro puede ser portador de una accin, as como el terrn de azcar puede portar el desgarro de la esclavitud. Desentraar el texto larvado. Este proceso permite desplegar todas las posibilidades temticas que un personaje, un acontecimiento, una situacin encierran, reconstruir qu hay detrs de ese portador. Reconstruir una trama con ese texto larvado. En mi concepcin, esta trama debe abarcar, inexorablemente, los procesos socio-histrico-polticos, sea cual fuere la idea inicial. Desarrollar la idea. Porque, un tema no es una idea; la idea, en general, es conceptual y un tema es una serie de puntos que ayuda a pensar alrededor de... qu es necesario irradiar. Se trata de desparramar una historia desde una puntualidad, tematizar una idea para que sea visible su historia, Pensar qu pasa con el movimiento esttico, el que hace que una imagen tenga fuerza. Por supuesto, es el texto larvado el subyacente a la imagen el que le provee fuerza. Si no tenemos en cuenta esta trama que sostiene a la imagen, si no traemos lo latente, se produce la sensacin de que slo es una ilustracin. Entonces, el movimiento de la imagen alcanza un techo sin abarcar toda su potencialidad anmica, sensorial, de olfato y de gusto, de paladar, inclusive; y, sobre todo y fundamentalmente, se frena la sensacin en el sentido del corazn. Manejar presencias y vacos. El realizador instala el vaco, la sensacin que surge a partir del elemento dentro de la fotografa, que est indicando que ese espacio fue. Porque, en composicin, el vaco es tan slido como la masa; solamente que es uno quien tiene que llenar esa sensacin de vaco, de fuga visual, de fuga sentimental. Dominar las tcnicas de realizacin para, luego, ponerlas en su justo lugar. El realizador puede llegar a sus seres cuando su competencia en el manejo de tcnicas y equipos hace que pueda olvidarlos, cuando stos ya no importan. Recuerdo una ancdota que me cont una vez Santiago lvarez: Una filmacin de Vietnam haba salido mal. Cuando la vieron en la moviola, en la edicin, el fotgrafo Ivn Npoles dijo: Vamos a sacarla porque sali mal. Y, la respuesta de Santiago: Nunca voy a sacar esta imagen porque esa imagen est fuera de foco porque hay alguien atrs que est llorando. Esta imagen se queda. Y se qued. Pero es grave el descuido del conocimiento de lo bsico en cuanto a 52

composicin, movimiento y tcnica64, porque hace que la sensacin sea un poco desalentadora. Como dice Picasso, hay que llegar a ser artistas con un 90 % de esfuerzo y un 10 % de talento.
Reconstruimos

Texto larvado o latente Tramas Historia Movimientos estticos Presencias y vacos

:: Esta imagen se queda Hay que estar seguro de lo que uno quiere transmitir a travs de un relato flmico. Uno debe estar convencido de lo que busca; si no, es necesario seguir explorando en esta ruta del documental. Se necesita una voluntad poltica para desembarazarse de cada componente para llegar al ncleo del problema. Ese es el ejercicio mental que tiene que hacer, constantemente, la persona que est abocada a hacer un documental.

Y, en qu reside la naturaleza de un arte flmico propio de un autor? En cierto sentido, se podra decir que es el esculpir el tiempo. Del mismo modo que un escultor adivina en su interior los contornos de su futura escultura65 sacando ms tarde todo el bloque de mrmol, de acuerdo con ese modelo, tambin el artista cinematogrfico aparta del enorme e informe complejo de los hechos vitales todo lo innecesario, conservando slo lo que ser un elemento de su futura pelcula, un momento imprescindible de la imagen artstica, la imagen total. Andrei Tarkovsky

Cunto tiempo tiene que estar una imagen en el documental para producir una sensacin?66 La duracin no tiene que ver con la intensidad. La duracin es una cosa y la intensidad es otra. La duracin tiene una cspide y un agotamiento en el desarrollo de la imagen; cuando llega a su punto culminante hay que saberlo... Pero, claro, una cosa es el deseo de quien est editando, que cree que lleg el momento ac; y otro, para quien est leyendo el texto de esa imagen; a lo mejor, a esta persona le lleg antes o no le llega nunca. Hay que analizar cmo se hace para que esa comunicacin, esos puntos culminantes sean factibles de ser ledos y sentidos, en el sentido de una idea motriz. Quiero mostrar esa imagen para lamentarme de la muerte, para hablar de la muerte de un joven que tiene 20 aos, para hablar de una asquerosidad matar a un joven, de un asesinado. Cuntas cosas pueden surgir de esa imagen? Cuntas preguntas pueden surgir? El tiempo que les permite a ustedes pensar, determinar que pueden pensar qu lstima, qu bronca, qu enojo, qu odio o algo as, el tiempo que lleva colocar la imagen en el cine. Es un tiempo de lectura que tiene que ver con un tiempo psicolgico, no con un tiempo cronolgico. :: Dos documentales Actividad 13 -----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Le propongo analizar dos filmes documentales:
Faena (Argentina. 1960. Direccin de Humberto Ros. Produccin del Fondo Nacional de las Artes). Al grito de este pueblo (Bolivia. 1971. Direccin de Humberto Ros).

A partir de ellos, intente recrear la ruta del documental:


Qu se dice? Qu se quiere decir? Para qu decirlo?

Hablemos de Faena. Yo vena de Francia donde haba vivido toda la guerra de Argelia, una experiencia de imgenes y testimonios de gente amiga que hablaba de una situacin muy dura y muy violenta, de sangra. Asimismo, vena de ver mucho material de lo que fueron los campos de concentracin nazi. Cuando llegu a la Argentina, ya estaba en funcionamiento lo que se llam el Movimiento de Cine de Cortometraje; aqu me
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Reportaje a Humberto Ros. Revista Ojos Crueles, Temas de fotografa y sociedad. Ao 1 N 2. Se refiere al escultor Augusto Rodin que sostena que l quitaba del mrmol lo que sobraba. (No es lo mismo que mi experiencia con Picasso?). 66 Reportaje a Humberto Ros. Revista Ojos Crueles, Temas de fotografa y sociedad. Ao 1 N 2.

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encontr con un fenmeno, con un sentimiento semejante; vena de un lugar muy abierto, como era Francia que, al mismo tiempo, tena su contradiccin por una lucha interna (apoyar o no la guerra de independencia de Argelia) , a un pas donde, supuestamente, haba democracia pero con calles en las que uno adverta cierta crudeza racial. Cuando me ofrecen hacer la pelcula y me otorgan el dinero, lo primero que me pongo a pensar es en mis experiencias inmediatas a esta llegada y entro a buscar algn elemento que me hable de una ciudad dormida, jaqueada por un sentimiento de opresin. Yo estoy con las pilas demasiado cargadas, vengo de una guerra, vengo de ver cosas, de sufrir las cosas ms crueles, de haber sentido y haber escuchado a la gente ms inteligente hablando de cine francs. Tengo muchas cosas encima; no me es posible dedicarme a filmar rboles. Entonces, cuando hago esta pelcula, trato de demostrar que, con un corto, tambin se pueden decir cosas importantes, que un cuadro es un fotograma, pero que ese fotograma tiene una historia adentro, algo que decir, algo que contar. 67 Hace un momento, en nuestro curso nos referamos a la bsqueda de portadores de testimonios. En Faena, las imgenes congeladas son muy explcitas. La imagen del ojo, de la muerte, es la imagen de una muerte continua, una imagen a travs de la cual soy consciente de que se mata y que se muere. Tiene ms que ver con la metfora sobre la vida y la muerte que sobre el faenamiento. La faena sirve de pretexto; pero, al mismo tiempo, sirve para demostrar cmo esta sociedad est estratificada y que el mundo porteo es una especie de crcel, de campo de concentracin donde hay vctimas y victimarios. Y, despus, se dio: Apareci el Proceso, el campo de concentracin, las pequeas clulas, la matanza, la desaparicin y la muerte continua. Apareci. Cristaliz un sentimiento que, en aquel tiempo, fue simplemente percepcin y, despus, se convirti en realidad. En la pelcula, una voz over reafirma aquello que la imagen dice. La idea por s sola ya muestra el contrapunto, la idea de masacre, de muerte. La imagen, de por s, ya es bastante y es terrible; pero, puede generar una orientacin equvoca: alguien puede leer a Faena como la rutina de un frigorfico. De ah que la forma de utilizar el texto es para que haya una lectura diferenciadora de la imagen misma. En trminos generales, la faena del frigorfico no hace ms que patentizar y concretizar un sentimiento. Faena trata de proponer otra mirada, otro gusto, otro juego. Y no se entendi. Con ella pas momentos muy crueles, hasta que dej de presionar para que se viera, dej de defenderla, la puse a un costado y segu haciendo otra cosa. Despus, lentamente, se fue haciendo su lugar. Pino Solanas le dio un sitio muy importante para m cuando rescat algunos fragmentos del filme y los puso en La hora de los hornos (1968). No creo que sea, como han dicho, "un antes y un despus en el corto argentino", pero siento que de algn modo est ya colocada en un lugar. La gente la ve aunque sea para saber qu es. Faena fue creciendo con el tiempo y me ense que el cine documental es memoria; pero, que la memoria no queda muerta en el registro sino que permanece viva, latiendo. Desde el comienzo, las imgenes de Faena relacionan el matadero, sus verdugos y sus vctimas, con una ciudad que tambin se divide en matadores y muertos. La metfora se refuerza a lo largo del film con algunos recursos expresionistas, como el violento acercamiento hacia un ojo muerto que todava late o el uso de imgenes fijas. El film demuestra cunto ms adelante de los crticos van siempre los realizadores: este filme no slo fue incomprendido sino que, inmediatamente, recibi la etiqueta de documental, cuando se trata de una obra que pone en cuestin todo rtulo genrico. Hubiera sido ms justo tratarlo de "experimental" o inventar una nueva categora para obras desesperadas y solitarias. Parte de Faena reconoce su deuda con los cortometrajes franceses de Resnais y Franju, en particular por la marcacin deliberadamente neutral de sus tres voces en off y el predominio de la voluntad potica en la palabra. Desde este primer corto, Ros procur apartarse de la linealidad narrativa y, aunque aqu se vale de algunas simetras (el agua sobre los animales antes y despus de pasar por la maza del matarife), su cdigo de expresin est regido ante todo por una poderosa intuicin emotiva. Es evidente que no hizo Faena para exponer certezas propias sino para sacudir las ajenas. Sobre el final, el propio film se interroga sobre su naturaleza: "Vala la pena arrojar algunas imgenes al paso rpido de los otros?". Cuarenta aos y muchas muertes despus, es evidente que s. Aunque slo fuese para testimoniar que, entre tanto distrado, hubo quienes imaginaron, previeron y lucharon.68

Rodrguez, Romina. Ros de pasin Iglesias, Maggie y F. M. P. (2003) Generaciones 60/90. Cine argentino independiente. Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires Malba. Buenos Aires.
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Hablemos de Al grito de este pueblo. Esta pelcula es la continuacin de Faena, porque sigue la misma ruta de lo que vena haciendo, pero ya no es una metfora de la ciudad, sobre el concepto muerte, sobre el concepto lucha de clases. Este filme ya es la lucha de clases, ya es gente con rostro, con nombres y apellidos. Se encuadra en un movimiento de cine militante y coyuntural. Militante en el sentido de que, para muchos, poda servir como eje de toda su vida y, para muchos otros, como un momento en el cual se comprometa a trabajar en una determinada lnea, que es esta coyuntura. Tomando como eje (plstico, estructural, emocional, ideolgico) una impresionante manifestacin popular efectuada durante el oasis antioligrquico que represent el rgimen reformista del general Torres (19701972), la pelcula recurre a todo tipo de documentos visuales para reconstruir, evocativa y desmitificadoramente, la historia de Bolivia, en especial los ltimos cincuenta aos. Estampas, noticiarios, tomas documentales del trabajo y la miseria sin fecha, escenas de filmes de Sanjins, tomas de reportaje filmadas con sonido directo. Desde la aberrante Guerra del Chaco de 1932, conflicto entre la Standard Oil norteamericana de Bolivia y la Shell britnica de Paraguay que cobr ms de cien mil muertos por pas, hasta el cuartelazo fascista del coronel Banzer, pasando por la enumeracin de las masacres represivas que han ocurrido a partir de 1923 y un capitulo (a-crltico, luctuoso) dedicado al fracaso del foco guerrillero del Che Guevara. Se adopta una perspectiva violentamente antimperialista (el ensayo flmico como expediente de cargos econmico-polticos) pero se adopta una postura exenta de exabruptos y esquematismo demaggico (pecados originales de casi todo el cine militante) pues la infraestructura conceptual del filme no est constituida por el Discurso sino por un doloroso y objetivo examen de las infrahumanas condiciones de vida de los campesinos quechuas y aymaras, as como un anlisis de la muerte lenta de los mineros del estao, expresada en trminos de destino social (mxima riqueza, saqueo despiadado, secular esclavitud). El artista Benjo Cruz canta entre indgenas, el cura rebelde Maurice Lefebvre expone las razones de su lucha y siempre regresamos a los obreros menesterosos que han tomado la calle, para celebrar con ellos "la conciencia poltica del pueblo boliviano que se despierta ms y ms. La brevedad y la evidencia compacta de los anlisis permite una comunicacin vivencial, contundente, de conmovedora vehemencia (...).69 En Al grito de este pueblo, la narracin logra un excelente contrapunto con las imgenes de archivo y fotogrficas, afirmando toda la carga emotiva mediante estas ltimas y precisando el nivel de anlisis del narrador.70 Para completar la ruta del documental, que exige la participacin del destinatario, lo invito a leer la nota que el escritor Mempo Giardinelli71 realiz en ocasin de la exhibicin en Mxico de otra de mis obras, El tango es una historia:

Ayala Blanco (1972) Las tangentes paralelas. La vanguardia del cine militante. Foro de Berln III. Gonzles, Jos Antonio (1972) El Simposium de Karlovi Vary. La crnica termina expresando Al grito de este pueblo es, sin dudas, uno de los filmes ms importantes exhibidos en Checoslovaquia. 71 www.mempogiardinelli.com
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El tango es una historia Por Mempo Giardinelli Fue esta semana y, esto es evidente, no es material para un cuento; pero no puede dejar de ser contado. En el local de Comisin Argentina de Solidaridad (CAS), el pasado da 12 haba un aire de nostalgia; despus de diez aos exactos de una histrica noche en la que el pueblo argentino festej un triunfo electoral rotundo que se convertira, luego, en una efmera y trgica primavera trunca. Pero, haba tambin un ambiente de expectativa porque se iba a proyectar la pelcula El tango es una historia, del cineasta Humberto Ros, cabeza de un grupo de gente del medio, que fue realizada con los auspicios de la Filmoteca de la UNAM. Todo empez con risas, augurios y una generosa dotacin de empanadas y vino que circularon entre unos 150 asistentes, los que poco a poco fueron -fuimos- sobrecogidos por las presencias imponentes de Astor Piazzolla y de Susana Rinaldi, pero, por sobre todo, la de esa gloria viva que es Osvaldo Pugliese. Y todo hubiera sido algo corriente, no inhabitual, carente de sorpresas, si no fuera porque los textos de ese tanguero de alma que es Gastn Martnez Matiella nos fueron dando una pauta distinta. Fueron pintando de una nostalgia diferente a esa noche. Porque en esos textos y en ese ritmo de la filmacin que dirigi Ros, la revisin de nuestro propio pas volvi a trocarnos la nostalgia por la bronca, los disensos por una letana parejita y voluntariosa, en compases de dos por cuatro y, especialmente, en ese tango, Yira, yira, que cre Discpolo la noche del 5 de setiembre de 1930, la misma noche en que hace ms de medio siglo comenz la tragedia argentina de golpismo y prepotencia militar y oligrquica. Una letana pareja, digo, que enchinaba las pieles y que provoc que ms de uno lagrimeara all en el fondo de la pequea sala desprolija y pobre, apenas presidida por dos banderas amadas. Una letara que empez poco a poco y que se hizo coro involuntario (como la conversacin de cada uno consigo mismo) en la letra que quiso Discpolo, entonada desparejamente por todos, pero todos cantando. Y ya no fueron las escenas filmadas lo memorable, ni los textos de Gastn, sino que lo grande fue que el cine ramos todos: ms de 150 voces entonando, como alucinante coro a la voz inigualable de Gardel, cuando la suerte que es grela / fallando, fallando / te largue parao...; y la emocin se hizo un eco largo, largo. Y uno -que viene a ser este cronista- tena la sensacin de que haba algo diferente, casi mgico, en esa escena fugaz, irrepetible. Una magia que apenas permita rescatar, entre las lgrimas, la imagen de los malvones del patio mecindose al viento que pareca venir directo, helado, del Ajusco; y en esa llovizna pertinaz que iba a aduearse de la noche y de nuestros corazones. Esa magia que no fue todo, sin embargo, porque se acun en el tango, s, pero creci ms todava cuando volvimos a ver en esa pantalla pequeita como de juguete, las gestas populares de ese 1933 en que muri Irigoyen, y la del 45, y el Cordobazo del 69 y la primavera del 73. Y uno grit en la sala No te mueras nunca, dirigindose a ese Gardel que apareca y reapareca, inmortal. Y lo inmortal fue, entonces, ese orgullo, como de una vara fra-caliente que cada uno sinti cuando la ltima gesta se vio en la pantalla: esa gesta de los ltimos aos, expresada en esos pauelos blancos, como palomas blancas, como sbanas de madres, como afrenta al torbellino mesinico de esos sujetos con estrellas y soles en los galones, y los galones sobre los hombros, a los que 150 emociones chiflaron a coro. Lo inmortal, lo grandioso fue que esa blancura de los pauelos (sobre los que la cmara, sabia, se detena), en esa blancura materna, blanca como los paales de antes, como la espuma de la leche nueva, el tango Yira, yira se transmut en aplausos, en grito, en rabia. En homenaje impremeditado y potico que surga de una pelcula. Y uno se preguntaba, entonces, qu sortilegio nos una, en esta tierra mexicana, a los compatriotas y a los compaeros de ruta, esos mexicanos solidarios y tangueros. Y se preguntaba cmo contar que la indiferencia del mundo que es sordo y es mudo dejaba de serlo en el llanto de Laura que perdi tres hijos, y en el de Susana que se qued sin marido, y en el del Negro que todava piensa en su hermana. Y los desaparecidos se hicieron presencia -pareci por un segundo- y, cuando se encendieron las luces y estallaron los aplausos (como un modo, digamos, de ocultar las emociones, porque pareciera que nos da pena la nostalgia), uno se preguntaba cmo hara para narrar todo esto que no daba para un cuento, claro, pero a la vez convencido de que a esto haba que contarlo.

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:: 5 :: Los caminos del cine documental


Para cerrar nuestro curso, deseo plantearle algunas lneas de propuesta respecto del cine documental.
El cine documental hoy

El lugar de la crtica El rol del Estado El vnculo con los jvenes La distribucin independiente El pblico organizado Las muestras Los grupos de documentalistas El archivo de la imagen documental de la ENERC

:: El lugar de la crtica El cine documental suele hacer frente72 a las convulsiones canibalescas de algunos supuestos crticos que, en nombre de una supuesta categorizacin universal perfecta, desvalorizan sistemticamente o, por lo menos, tratan de hacerlo, producciones cinematogrficas latinoamericanas no slo del gnero que nos ocupa sino de todos y de cada uno. Por supuesto, mi sugerencia no es defender a diestra y siniestra, o a tontas y a locas, toda la produccin latinoamericana. Esto no; existen buenos, regulares y malos filmes, tantos como en la cinematografa del primer mundo. Lo importantes es, en mi modesta opinin, situarse frente a esta compleja realidad, desde una perspectiva positiva, desde la cual estimular la emancipacin cultural y apoyar la concrecin de obras con verdadero contenido renovador y creador, tanto en lo temtico como en lo formal. Porque, los realizadores deben sortear enormes dificultades econmicas y tcnicas para concretar algn proyecto. Muy a menudo, tambin, ese realizador debe esperar mucho tiempo demasiado, quizs para enfrentarse a la siguiente pelcula y para afrontar, ms tarde, la laberntica realidad de la exhibicin. Dificultades naturales, me dirn. S; pero, no es as en todas partes. A diferencia de industrias bien cimentadas y que cuentan con todos los recursos como pueden serlo slo a ttulo de ejemplo la norteamericana o la europea, las de nuestra Amrica estn basadas en la escasez y la precariedad; y, entonces, el esfuerzo de los realizadores va en doble sentido: por un lado, expresar y expresarse en trminos propios y culturales; y, por el otro, resolver los problemas de produccin que se presentan. El cine independiente latinoamericano est lleno de estos ejemplos. Por otra parte, desde que el cine latinoamericano se plante la problemtica de una nueva dramaturgia y la renovacin del lenguaje merced a un intenso debate y teniendo como objetivo principal la conquista de un espacio propio, poltico y cultural, ha ido elevando, paulatina y consecuentemente, su calidad. Pero la crtica no siempre acta apoyando el esfuerzo. Veamos... Existen dos maneras diferentes de encarar la labor crtica73, as como existen dos niveles de concepcin de la labor creativa, que son concepciones contrapuestas y excluyentes. Una es la que se concibe como apoyo ideolgico y logstico para la consolidacin de la dependencia; y, la otra, la que se asume como elemento inserto en las luchas histricas de los pueblos en busca de su liberacin y de su independencia. En el primer caso, se trata de teoras y elaboraciones crticas surgidas al comps de la afirmacin de las cinematografas centrales dominantes sobre sus respectivas reas de influencia (en nuestro caso, los pases latinoamericanos) cuyo principal objetivo, consciente o inconsciente, es el de contribuir a la consolidacin de las cinematografas y a la afirmacin del proyecto ms complejo que es el de la dominacin cultural del pas o los pases centrales sobre las manifestaciones artsticas del pas dependiente. A esto contribuy, en gran medida, el hecho de que estos crticos no se sienten obligados por una responsabilidad social y poltica hacia sus propios pases y, sobre todo, que para realizar su tarea se sujetan a esquemas derivados de los modelos procedentes de las metrpolis culturales, a los que aceptan sin plantearse siquiera la posibilidad de ejercer sobre ellos el mismo juicio crtico implcito en su opcin profesional. Y esto, sin considerar que en muchos casos se ejercita una especie de autocomplacencia intelectual afirmadora de valores caracterizados como universales, para los cuales, toda obra contaminada de ideas polticas progresistas o revolucionarias, o negadoras de la ideologa dominante transmitida abiertamente o no no son productos artsticos.
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Ros, Humberto (1986) Una segunda etapa. Revista Plural. Volumen XV-VII N 175. Mxico. Ros, Humberto (1978) El papel de la crtica cinematogrfica en nuestros pases dependientes. Revista Plural. Volumen VI N 76. Mxico.

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Esta crtica aparentemente objetiva, en realidad enmascara los prejuicios de la dependencia y se vuelve, as, intil para el creador y para la sociedad nacional. Estamos totalmente de acuerdo en cuanto a la necesidad de una crtica que forme al espectador, que lo ayude a desalinearse frente a la produccin masiva de los pases centrales y de los productos nacionales conformados con los criterios de aquellos pases. Formar es algo muy distinto a dominar; lograr interinfluencias y conocimiento mutuo es tambin muy distinto a ejercer una influencia unilateral y transmitir una informacin y un conocimiento que vayan en un solo sentido. Y, al respecto, fuera de la televisin, convertida en el mejor vehculo para transmitir, observar, ver y copiar, el cine puede y debe, ayudado por sus crticos, contribuir a modificar esa transmisin de direccin nica. :: El rol del Estado Hoy, tanto el Estado74 como la industria privada tienen en sus manos algunas cartas fuertes para jugar en funcin de los resultados y de sus no tan ocultos intereses: los riesgos de inversin del cine independiente e "inquieto son muy altos, para temas y realizadores no probados; lo mejor que se puede hacer por el cine es dejarlo en manos de la industria privada, ya que sta conoce, orienta y organiza con mano sabia" lo que el pblico debe consumir; y hay que ir a lo seguro. La segunda opcin implica olvidarse y renegar del cine como medio de anlisis crtico y cultural, frente al agobio y la angustia que significa el peso de enormes deudas; pasar a segundo plano algo sin demasiada importancia como el cine. :: El vnculo con los jvenes La nueva generacin de cineastas intenta aunque no siempre lo logravolcarse sobre su historia pasada y presente, evitar el tremendismo de antao y la solemnidad ridcula que tan justamente se ha criticado a la cinematografa de nuestro pas. Si esta bsqueda y esta exploracin de s mismos contina con la misma honestidad, no slo el cine argentino sino el latinoamericano podran recuperar el pblico que han perdido y ser un participante ms del proceso de la vida nacional. Hoy la tecnologa les permite acceder al video digital75. Con esto, los realizadores tienen la inmediatez que nosotros solamos buscar en los aos setenta y no podamos lograr, porque haba que realizar una serie de actividades en el medio; el laboratorio lleva su tiempo, su proceso y, entonces, lamentablemente, los proyectos finales de esos aos eran producidos tres meses despus de filmados, con lo cual haba un punto en el cual la reflexin vena a destiempo entre el momento de la produccin y el de proyeccin. En cambio, en estos das, las nuevas tecnologas permiten ver el material casi de inmediato. Por eso, la presencia en la pantalla tiene una actualidad tan palpitante, tan enorme, tan rica. Sobre todo a travs de jvenes que estn haciendo un puente entre esa experiencia de la gente del setenta y la actual, la de ellos mismos. Hoy lo registrado en un video tiene tanta fuerza en lo inmediato que, a la semana, ya apareci en pantalla; se va reflexionando, el mismo da, lo que ocurre hoy; si se habla de un gobierno, se est hablando de este gobierno, no del de ayer. Y eso es lo apasionante del documental actual. Por esto, yo creo que en la Argentina del siglo XXI hay un proceso, un crecimiento que no sabemos a dnde va a terminar, hasta cundo va a crecer. Yo s que hay, hoy, una gran cantidad de jvenes que est accediendo al cine a travs del documental, mucho ms que a travs de la ficcin. La ficcin tiene todava esa aura de circuito cinematogrfico, de festivales. Yo creo que hoy estn apareciendo muchos ms cineastas jvenes, documentalistas urgidos por la necesidad de expresar lo que estn viendo, que en toda la historia del cine argentino En cambio, el cine documental tiene la esencia de una conmocin, una conmocin de la cual los realizadores tienen que ser parte y hacer partcipe al otro.

Los jvenes se van haciendo en el proceso y en la lucha, mucho ms que en la escuela, an cuando muchos de los jvenes realizadores surgen de una escuela: la escuela de Avellaneda, la ENERC y escuelas de otras partes del pas.
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Ros, Humberto (1986) La angustia y la regla de oro. Revista Plural. Volumen XV-IX N 177. Mxico.

Ciaffone, Victoria; Pez, Marcelo (2002) Dnde estn mis amigos Entrevista a Humberto Ros. Otro campo. Cine latino. La entrevista completa est disponible en: www.otrocampo.com

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Los documentales que se estn haciendo ahora tienen como ingrediente novedoso un gran cuestionamiento a los medios de comunicacin. En los 70, los medios de comunicacin estaban condicionados por la propia mecnica del aparato conductor de noticias: canal 13, canal 7... Hoy ya no; hoy, existe el multimedio. La informacin que aparece aqu, aparece all, acull, activndose una suerte de expansin de la noticia nica y, recprocamente, de la conciencia de la dominacin meditica. Esto es gravsimo; porque, la oposicin contra ese multimedio se da a travs de una camarita y de un rollito de cinta magntica. Pero, lo bueno es que cuando uno piensa que lo que est diciendo el joven documentalista es cierto, es porque ya hay conciencia de que los medios nos han mentido siempre. En los setenta no nos preocupaba pelearnos con los medios porque no lo dominaban todo. En este anlisis crtico de los medios, quiero compartir con usted una reflexin que el cineasta polaco Krzysztof Zanussi plante en una entrevista76: Me parece que, para el autor de cine, como yo, la televisin es una alternativa y no se tiene el derecho de rechazarla. Es una alternativa muy interesante, a pesar de sus limitaciones, y que posee, tambin, enormes ventajas. Por ejemplo, mis pelculas llegan, as, a un pblico mucho mayor que el del cine. Esto es real y debo aceptarlo tal cual es. Naturalmente, mis filmes son mejor apreciados en las salas de proyeccin; pero, debo aceptar la televisin porque, en muchos pases, mis pelculas slo se exhiben por televisin. Un hecho especfico de este medio por lo menos en mi pas es que no se busca para l un lenguaje propio, puesto que prcticamente se usa el mismo lenguaje para hacer el cine destinado a las pantallas y para el cine destinado a la televisin. La diferencia est en el contenido: en el cine, el espectador que va a ver una pelcula toma una decisin completamente libre; yo, como autor, en este caso, me siento autorizado a expresar mis opiniones ms extremas o ms contundentes o ms difciles. En la televisin, ese momento de eleccin prcticamente no existe: se acepta el programa, como todas las tardes. La gente mira TV sin elegir. Y no me siento autorizado a entrar en los hogares de la gente con una opinin extrema o demasiado provocativa; siento que mi responsabilidad me limita; pienso que los contenidos deben respetar ms al pblico y a las condiciones de exhibicin. Por eso, cuando tengo un argumento sin demasiadas implicaciones, bastante simple, puedo hacer un filme para la televisin. Simple no quiere decir estpido, simple o algo similar, sino eso mismo: algo simple donde mis opiniones no fuercen ni violen la intimidad de un hogar. Si me propongo un argumento ms fuerte, ms contundente en el sentido de que mi visin de las cosas sea ms dura o ms difcil, elijo el cine. Actividad 14 -----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Le propongo detenerse en ahondar en esta ltima propuesta: El documental televisivo es distinto del documental cinematogrfico.

:: La distribucin independiente77 Uno de los problemas que el gnero del documental viene acarreando es el referido a la exhibicin y a la distribucin. Todos los espectadores los cinfilos incluidos estamos a merced de la voluntad de un grupo de comerciantes que ha hecho del cine su coto privado, en donde prevalecen intereses no slo mezquinos sino y esto es lo importante alineados en el mantenimiento del statu quo de la colonizacin cultural, por medio de subproductos culturales (sera ms apropiado llamarlos subproductos comerciales).78 Por esto, otra de mis lneas propositivas respecto del cine documental se sustenta en la generacin de organismos y de empresas que se aboquen a la distribucin de documentales y que tengan la posibilidad de acercar a los ciudadanos a organizaciones, sindicados, universidades, escuelas... el material que no llega por las vas comerciales. El esfuerzo de estas distribuidoras independientes se sustenta en dos polos: por una parte, en la produccin que realizan los trabajadores del cine como grupos, como individuos, fomentndola, acercndola al pblico; y, por otra parte, ocupndose de proveer documentales a grupos de personas reunidos por problemas sociales comunes. Porque, en una distribuidora comercial, nadie va a encontrarse con un corto de cinco minutos; porque, un corto as no se alquila, no rinde comercialmente, no deja dinero. Entonces, puesto que

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Ros, Humberto (1981) Krzysztof Zanussi y el valor de la duda. Revista Plural. Volumen XII-X N 118. Mxico.

Los conceptos retomados aqu estn referidos a una distribuidora independiente particular, Zafra de Mxico, y fueron planteados por Jorge Snchez y Jos Rodrguez; pero, pueden extenderse a todas ellas. Ros, Humberto (1981) Zafra, una distribuidora independiente. Revista Plural. Volumen XII-II N 122. Mxico. Ros, Humberto (1988) En Hojas de cine; testimonios y documentos del nuevo cine latinoamericano. Fundacin Mexicana de Cineastas. Universidad Autnoma Metropolitana. Mxico. 78 Ros, Humberto (1985) Un poco de oxgeno. Revista Plural. Volumen XIV-IX N 165. Mxico.

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ninguna distribuidora sea particular o del Estado toma un filme de estas caractersticas, se establece una diferencia con una distribuidora independiente. Como criterio global, estas distribuidoras independientes no trabajan ningn tipo de material reaccionario, acorde con intereses sectarios o con la difusin de valores enajenantes. En general, hay tres vertientes en su inters:

el cine latinoamericano independiente, ante el cual no adoptan un carcter de seleccin, a partir de cuestiones tcnicas o narrativas, ms que en casos extremos, ya que la concepcin de una distribuidora independiente es que debe ser un canal para que el cine enfrente su pblico; el cine de otros pases que aporta elementos para la formacin de una conciencia crtica en los sectores sociales para proveer a los cuales la distribuidora trabaja; el cine que permite la contemporaneidad del pblico y del exhibidor con fenmenos que ocurren en el mundo y que le llegan deformados a travs de la prensa, de la televisin y de la radio, para que pueda, as, obtener una visin diferente; el cine industrial de contenido social, que rescate el humor, la expresin fluida, la realidad del pblico, realizando convenios para adquirir materiales de este tipo.

:: El pblico organizado Hay ciudadanos agrupados en asambleas barriales, grupos estudiantiles alrededor de las universidades y los centros de estudio, y tambin organizaciones civiles que renen personas mancomunadas alrededor de un problema social. Ellos conforman pblicos organizados, pblicos que requieren el material documental a travs de una gama de posibilidades organizativas en las que se sustentan. Por otra parte, es importante impulsar la exhibicin documental en cada uno de estos sectores, para que pueda asumir al cine para su lucha social, sindical o reivindicativa. He visto que funciona; que algunas organizaciones sindicales o comunitarias han asumido el cine como un instrumento, y que recurren ms y ms a l para sus fines culturales y polticos. Claro que, muchas veces, no se realizan exhibiciones sistemticas continuas; y ese es uno de los problemas... Usar este cine slo de manera coyuntural. La exhibicin de cine documental ante pblico organizado tiene ms de un sentido; por una parte, procura el agrupamiento de la gente en torno a un fenmeno social, como es el cine; por otra parte, tiende a lograr una formacin ideolgica, en la que el cine interviene como un elemento ms; y, todava cabra agregar otra posibilidad, como es la de las exhibiciones coyunturales de apoyo como, por ejemplo, en un acto de solidaridad con algn pas, organizacin o movimiento, en donde el cine gana un espacio importante. En esta direccin, el cine documental en los aos setenta era tan movilizador porque haba un discurso de imagen y sonido, y tambin haba un discurso personal, porque la gente acompaaba las proyecciones, se discuta con el pblico, con el obrero, con el estudiante, con quien fuere... La idea era la discusin, profundizar en lo que el filme quiere decir y en lo que yo como espectador quiero decir del filme. Hoy tambin existe gente capacitada para guiar, orientar o distribuir las formas de lectura de un filme. :: Las muestras En un breve reportaje sobre una muestra internacional de cine79, finalizaba el locutor con un consejo: Apntese al maratn... le conviene. Y, en realidad, pese al esfuerzo que esto significa, hay que convenir que s conviene, ya que fuera de algunos filmes adquiridos por unas pocas distribuidoras que se exhibiran circunstancialmente, en un futuro incierto, otros regresan tal como vinieron y, por lo tanto, hay que verlos ahora... o nunca. Durante las muestras de cine sucede con el documental y tambin con los otros gneros, los desamparados espectadores estamos de parabienes. An cuando tenemos que enfrentar el desafo que constituye este realmente maratnico desfile de filmes, tratando de disimular el ataque de los revendedores, las no siempre buenas proyecciones, las palomitas de maz y los entreactos culinarios, las muestras constituyen nuestro alimento para al igual que los osos, aguantar la invernada hasta la prxima muestra. La invernada es el tiempo entre muestra y muestra: el vaco, el silencio y la ausencia de buenos filmes en las salas del pas, porque el cine se sigue entendiendo como un hecho exclusivamente comercial por la mayora
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Ros, Humberto (1986) Para muestra... un botn. Revista Plural. Volumen XIV-IV N 172. Mxico.

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de los distribuidores y exhibidores. La calidad no tiene lugar en sus estrechas cuentas y esto trae aparejado el deterioro progresivo del gusto del espectador medio y, por lo tanto, un paulatino acostumbramiento a filmes de psima calidad, que lo llevan a tomar como normal y natural la existencia de estos productos. :: Los grupos de documentalistas Toda crisis genera movimientos, revisin, discusin, anlisis; y, en este caso, genera captura de imgenes y, de algn modo, accin. Las fuertes crisis golpean a las puertas de los jvenes cineastas para acceder a ese registro de la imagen; por esto, la reflexin y la mirada analtica son decisivas para un momento de transicin, de intranquilidad social. Cuando la sociedad entra en crisis violenta, los jvenes van armando da a da ese material que tiene que ver con un pblico latente que es el mismo pblico que genera la accin; porque, lo que est siendo registrado por ellos es la realidad: el pblico de los desocupados, de los piqueteros, de los desesperados. Este pblico est viendo reflejado en la pantalla lo que le est sucediendo. Por eso, una estrategia de superacin es el trabajo junto a otros. Y en este intento de fortalecerse con la unin, destaco distintos grupos de documentalistas:

Indymedia, Independent Media Center. www.indymedia.org Boedo films. www.boedofilms.com.ar Cine insurgente. www.cineinsurgente.gov Kino Nuestra Lucha, colectivo KNL Ojo obrero. www.ojoobrero.org Movimiento de documentalistas. www.documentalistas.org.ar Alavid

Y est surgiendo DOCA -Asociacin de Documentalistas Argentinos, www.docacine.com.ar- para difundir obras, archivar memorias, relacionarse con productores, establecer redes para la comunicacin de este cine, integrar a instituciones y organismos estatales para promocionar la actividades, entre otros fines. :: El archivo de la imagen documental de la ENERC Es difcil para quien lo necesita -cineastas documentalistas, crticos de cine interesados en la materia, investigadores, tericos- tener acceso a algn archivo o cinemateca que contengan la amplitud de los materiales documentales, ya sea en soporte flmico o electrnico. Este histrico descuido ha obligado, en muchos casos, a los docentes de Historia del Cine a acotar sus planes de enseanza, cuando no a suprimir los puntos referidos al cine documental, tanto nacional como extranjero, o a los investigadores a reducir sus espacios de referencia documental. Historias no muy lejanas dan cuenta de las penurias que debi sufrir, por ejemplo, Leonardo Favio para encontrar imgenes ms o menos originales para realizar su Pern, sinfona del sentimiento (1995). Y, si nos referimos a los mismos cineastas documentalistas necesitados de material de archivo para ilustrar pasajes en sus trabajos cinematogrficos, podemos comprobar que en tiempos tampoco muy lejanos stos se vean obligados y se vern, si no hay cambios en esta lamentable realidad a buscar en archivos del extranjero las imgenes producidas en el pas y a pagar precios exorbitantes por ellas. Esta paradoja subsiste an: El pas las produce; el extranjero las adquiere y las conserva, y nos vende nuestras propias imgenes. Un absurdo total. Nuestra identidad o parte de ella parece no formar parte de la preocupacin de algunos compatriotas ni estar afincada en la conciencia de otros ni convivir en estos espacios nuestros, ya sea por omisin, descuido o desidia.

Las imgenes documentales son, en su mejor acepcin, el registro de la realidad; y, en nuestro caso argentino, de nuestra realidad. Esto que es una verdad de Perogrullo, sin embargo, no ha sido suficientemente comprendido; y esto se debe, en parte, al dominio sofocante de las imgenes provenientes de otras cinematografas, en su gran mayora destinadas al puro entretenimiento. La adhesin del pblico comn a ellas y el sistema de comercializacin de los exhibidores de nuestras salas que tiene como nico objetivo el obtener ganancias lo que es legtimo, por cierto, pero que no debera ser la nica meta no permite la existencia de otro espacio de expresin y genera, como consecuencia, la casi inexistencia de esa diversidad cultural tan necesaria en una sociedad abierta. En tiempos no muy lejanos, en cambio, esta pluralidad de opciones fue orgullo de los argentinos y, por estas playas, se descubran realizadores que con el tiempo demostraron ser muy importantes. Por suerte la situacin tiende a revertirse lentamente, merced a algunos ejemplos exitosos en el mundo latinoamericano y europeo, y, aunque en menor escala, tambin en el nacional. Es que lo real est llegando 61

a las salas de cine, perforando con mucha paciencia y dificultad la estrecha malla de incomprensin de quienes manejan los mecanismos de comercializacin y distribucin. Pero, vale por la importancia que significa tal realidad. No obstante y pese a todo, son cada vez ms numerosos los jvenes (y algunos docentes) que se acercan a la Institucin ENERC a requerir informacin sobre el cine documental; y es un dato importante el que muchos de nuestros estudiantes hayan encontrado en el documental su forma de expresin. La prueba de este inters se puede constatar en la aparicin -al calor de los acontecimientos de 2001- de numerosos grupos de cineastas documentalistas cuyas obras son muy requeridas en diversos foros y festivales, como modo de conocer una realidad que atae no slo a la Argentina sino a toda Latinoamrica; se destaca, tambin, el reconocimiento de estudiosos de estos movimientos, sobre todo del exterior, que constatan que, no obstante la escasez econmica en que se desenvuelven, bregan casi de manera espontnea para cristalizar sus deseos testimoniales cinematogrficos. Dos recientes acontecimientos culturales-cinematogrficos subrayan esta nueva situacin: la ltima edicin del Festival de Toulouse (Francia) estuvo dedicada al cine documental argentino y fue organizado un Panorama del Cine Documental Argentino por el Centre Georges Pompidou, en Pars, para las Rencontres du Cinma du Reel (Cine de la Realidad). Todo esto, debido al crecimiento inusitado que se registra en el cine documental, como en ningn otro pas de Latinoamrica, que ha llamado poderosamente la atencin de estudiosos, cineastas, socilogos y notables polticos (como lo sucedido con las recientes presentaciones de Memoria del saqueo estrenado en 2004-, tanto en Venezuea como en Cuba, solicitadas por los presidentes Fidel Castro y Hugo Chvez). El film ha obtenido numerosos premios internacionales, al igual que La dignidad de los nadies estrenado en 2005- del mismo Solanas que, en el reciente festival de Venecia, fue merecedor de cuatro premios importantsimos.

Las ltimas decisiones del INCAA respecto del gnero dan cuenta del creciente y decidido inters sobre el tema; subsidios, concursos de proyectos documentales para telefilmes y apoyo de crdito a filmes de largometraje son algunos de los nuevos rumbos que la institucin madre del cine argentino ha tomado. Pero, an queda por resolver un tema que est pendiente: la obtencin, organizacin, conservacin y preservacin de todo el material audiovisual documental, destinado a la construccin de este espacio de la memoria documental. Es una asignatura suspendida que debemos resolver lo ms rpidamente posible. Para ello es necesario un esfuerzo especial y sostenido para constituir esta cinemateca (filmoteca, videoteca y deveteca) documental argentina (audiovisual y escrita) con el aporte de todos, cineastas, tericos, investigadores y, especialmente, del Estado a travs del INCAA, para contribuir a consolidar este proyecto. La Cinemateca Documental, por ahora, no requiere de grandes sumas de dinero para iniciar su camino -pese a la enorme importancia de su destino- ya que, en muchos casos, mediante convenios de reciprocidad se pueden obtener copias de los filmes o de los videos para alcanzar, as, alguno de sus objetivos. Las tareas inmediatas y primordiales que se requieren son las del registro de la imagen y voz de los realizadores nacionales y de los extranjeros que nos visiten. Es posible esperar un desarrollo sostenido, dado el auge que est tomando el cine y el video documentales en casi todas las cinematografas del mundo, y la constante demanda de las cadenas televisivas de estos materiales. En el reciente evento de ALInvest80, exitosamente celebrado en los espacios de la ENERC y organizado conjuntamente con el INCAA,
AL-Invest es un programa de cooperacin empresaria de la Comisin Europea, sustentado por una red de operadores de Europa y de Amrica Latina que coopera en la organizacin de encuentros sectoriales entre empresas pyme del mismo mbito, en los dos lados del Atlntico.
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se pudo constatar la presencia de numerosos productores y representantes de cadenas de televisin europeas interesadas en la adquisicin o participacin en proyectos documentales argentinos. Por todo ello, el proyecto Archivo de la imagen documental de la Escuela de Cine, tiende a hacerse muy necesario no slo para la reparacin de un histrico e injusto "olvido, sino para constituirse en espejo de nuestra memoria y de nuestra creacin, al tiempo que permita el acceso a estudiantes, crticos, investigadores, tericos y docentes a un rango de produccin mundial fundamentalmente nacional de un gnero que, finalmente, empieza a ser reconocido como fuerza expresiva asentada sobre lo real. La realidad merece la memoria. Actividad 15 -----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Adems de estas ocho, qu otras lneas propositivas considera oportuno considerar, para propiciar el desarrollo del cine documental? Le sugiero que no las exprese en trminos generales sino refirindolas, especficamente, a usted:
Cul es su compromiso con el cine documental?

Y, mi compromiso como realizador? El desafo es generar pensamientos estticos alrededor del lenguaje documental, a pesar de que la mayor observacin crtica recaa y an recae en la repeticin de la frmula periodstica (registro, edicin emocional, proyeccin aclita) sustentada en la mayor calidad de la imagen digital, y el relativamente fcil acceso a los equipos de registro y edicin. Pensemos por un instante en el recorrido que ha tenido el lenguaje documental desde la primera experiencia de Nanuk, el esquimal, en donde la informacin surge de la nica va posible: la imagen silente. Pero, la imagen no basta para comunicar en toda su amplitud la realidad, y Flaherty se ve necesitado de recurrir a los textos en pantalla para comunicar ciertos estados de nimo de los personajes. Entonces, la historia gestual puntual soporta todo el peso de la trama y es indicativa de la historia general; piense usted, por ejemplo, en la secuencia de la construccin del igl: los personajes deben pernoctar en la noche blanca y cmo esta construccin va acompaada por el regodeo familiar en el interior de la vivienda. As era la vida en el rtico polar. Lo personal y lo general. Vertov abre la va a la exploracin silente y utiliza el montaje como una herramienta casi independiente de lo narrativo, a travs de hallazgos con el sonido, con la intervalidad de las imgenes, con los distintos tipos de lentes y, fundamentalmente, con los textos escritos81. La llegada del sonido engendra un espacio abusado hasta la masacre: los textos ledos en reemplazo de las imgenes conceptuales hacen que el documental, paradjicamente, pierda contacto con el espectador. Slo en algunos casos (por ejemplo, con Joris Ivens) los textos sirvebn de contrapunto o de contrainformacin; los ms ilustran lo que ya se ve en la pantalla o emocionan con voces trmulas sin mencionar la enfatizacin musical. El sonido todo lo arregla, parece ser la consigna, como hoy lo es la entrevista de cabezas parlantes, al decir de Kielowsky. En los perodos de dominio del cin e directo en donde el realizador se esconde furtivamente, el signo directo se ve acrecentado por interminables planossecuencia en donde es posible adivinar el esfuerzo del realizador por ser fiel a la consigna del directo, sin atender a esa energa que surge de las imgenes y que reclama otro ritmo, otro espacio, otra mirada. Pero, como toda accin, como toda emocin, la curva ascendente tiende luego al reposo. Estamos en el instante en que la libertad creadora que se puede advertir en otras disciplinas artsticas (la pintura, la msica, el teatro)*, invita al documentalista inquieto (se supone que interesado) a experimentar y a asumir los riesgos de la exploracin en el lenguaje, apropindose tal vez, de algunas experiencias de psicologa de la forma, o de la experimentacin en el campo de lo sonoro, o en el espacio del montaje, por no mencionar ms que algunas posibles rutas y tratando de abandonar, no totalmente quizs, el reportaje en cmara, el texto de origen periodstico, las voces en off (salvo para las voces que se quieren interiores, subconscientes), buscando el contrapunto, tan rico en sugerencias, en analogas, o metforas. A
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Se podra afirmar, para este caso, que La hora de los hornos es heredera de las exploraciones de Vertov.

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apropiarse del lenguaje sostuvo el cineasta Fernando Birri en un simposio hace algunos aos, tratando de estimular a quienes le escuchaban. Birri, l mismo poeta y escritor, dibujante y pintor, cineasta y trotamundos, es quien experimenta al lmite con el lenguaje audiovisual en su film Org. La calidad de la imagen y la calidad en la imagen, ms su opcin de compromiso personal al utilizar su voz en off en los ltimos documentales de Solanas, son otro aporte espacial; y es ste un requisito indispensable para no caer en el aislacionismo experimental de los variados clips que pululan en la televisin: No abandonar el contacto con la realidad ms profunda de la historia social y poltica del ser humano. Profunda en cuanto a indagar en los deseos, ansiedades y sueos de nuestro ser. El deseo de explorar en el lenguaje no implica que se deban abandonar los valores que hicieron del documental una herramienta eficaz en la comunicacin; pero, alcanzar la emocin con el timbre de una voz, de una nota musical o de una mirada, no es tarea fcil y nunca lo fue. Es obligacin de artista procurar alcanzar esa meta. Hago mencin especial a las experimentaciones de un artista mayor como Len Ferrari en la pinturaescultura, espacio en el cual los lmites de la literatura visual, la escultura, el color y la realidad profunda (hacer visible lo invisible..) son notables. Y, tambin, a Rodolfo Walsh para el caso de la literatura, donde traspasa el lmite de lo periodstico para instalarse con fuerza en las tcnicas de la literatura de investigacin y penetrar en los senderos de la novela en una indagacin de la realidad profunda. En ambos casos, el compromiso con la realidad contempornea no deja lugar a dudas. Uno y otro son artistas completos y complejos.

Actividad final --------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Su tarea final para la aprobacin de esta Introduccin al cine documental es seleccionar una obra de las presentadas aqu y analizar:
su concepcin de documental, cmo est organizada su narrativa.

Humberto Ros Buenos Aires, enero de 2007

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