Marcel Duchamp

DUCHAMP CONCENTRADO

Coleccin Paria Fondo Editorial Tropykos Caracas, 1992

Seleccin y versin de los textos de Duchamp por Juan Calzadilla

Noticia
De Marcel Duchamp slo se conoca hasta hace poco lo que comentaban crticos y entendidos y lo que difundan los manuales de arte. Para muchos de nuestros contemporneos no pasaba de ser un apostata genial del Cubismo que haba renunciado a la pintura para dedicarse al ajedrez. Su actividad de escritor era casi desconocida. Aparte de aquellos que lo consideraban un terico a ultranza de las posiciones de ruptura o un abanderado del arte conceptual, habiendo sido l mismo un artista conceptual, eran pocos los que, sintindose solidarios de su experiencia, se aventuraban en el terreno de los hechos a una valoracin en la que no estuvieran en juego prejuicios de la poca. Se le conoca mejor por sus obras cubistas anteriores a su decisin, tomada en 1923, de no pintar ms. Si bien tales obras, juzgadas importantes pero exiguas en nmero, decan poco en comparacin; con todo el pensamiento crtico que en torno a ellas gener este lcido apostador que fue Duchamp (y toda apuesta tiene por mesa al azar). La actividad pensante le puso a resguardo de todo conformismo y le mantuvo en una posicin apartada que, lejos de prestarse para que invadiera el espacio pblico, sirvi para preservar su imagen en un mbito de misterio y silencio que, paradjicamente, contribuy en parte a consagrarlo como uno de los mitos del arte contemporneo. Cubista -con algo de previsin futurista- en sus primeros tiempos, Duchamp juzg hacia 1913 que deba renunciar pronto a todo intento de formular su obra dentro de patrones estilsticos o de sistemas de produccin orientados a la repeticin de la experiencia y la consagracin del gusto establecido por el xito de las mismas corrientes de vanguardia. Pensaba que el oficio de pintor redunda en una accin automtica desprovista de conciencia crtica, contra la cual haba que luchar. Ataca el fundamento retiniano que subyace a toda la pintura en aras de la actividad mental como eje de la formacin de un pensamiento enteramente librado de la idea de continuidad y tradicin. Reniega de sus antecedentes cezannianos y, por sobre ellos, pone en primer lugar las influencias literarias que actuaron sobre l. En procura de vas inditas para el arte, toma partido por la innovacin a toda costa y de un golpe descubre (1913) el principio del arte cintico al poner a girar sobre un taburete una rueda de bicicleta (Por simple que parezca, este hecho tuvo enorme repercusin para el arte). La reflexin, a menudo sin ser suficientemente explcita del objeto, va ganando terreno en su obra y se torna independiente al punto y de que ella se realimentar incesantemente de si misma para dar origen a propuestas en cuya base est siempre el razonamiento terico o el pensamiento potico. Desde entonces, su experiencia visual y grfica emerge simultneamente con la necesidad de expresar las ideas que acompaan a esa experiencia o en las cuales se funda. Todo esto dar a Duchamp un papel de terico cuya relevancia, en principio entrevista y seguida atentamente por la crtica, va en aumento, despertando el inters de nuevas y nuevas generaciones. Precursor y adelantado o animador de varios movimientos en los que su accin o sus ideas estaban involucradas, incluso militantemente, Duchamp permanece sin embargo renuente a cualquier intento de encasillamiento que lo pudiera inscribir de otra manera que no fuera iconoclastamente en corrientes y modas. Cubistas y futuristas se lo disputan y

lo reivindican. Los surrealistas y herederos del dadasmo, lo elevan a figura capitular y, de hecho, encuentran en sus escritos, ms que en su obra plstica, elementos afines al espritu subversivo de su poca. Cinticos y neo-retinianos encuentran para l un lugar especial en las ramas de su rbol genealgico. Los experimentalistas de nuevo cuo, sin contar las huestes de conceptualistas, le citan a cada momento y legitiman sus propuestas invocando a tan profundo ancestro. Al final de todo esto hay que decir que Duchamp no se esforz en hacer ninguna previsin acerca de su futuro y ni siquiera tom demasiado en serio la gravedad con que la crtica comenz a ocuparse de su obra a partir de 1934, tras la publicacin de su primeras reflexiones y luego de su celebrada intervencin en la primera internacional surrealista (1936). La mayora de sus textos, pergeados informalmente en toda suerte de papeles sueltos, recortes, programas o catlogos impresos, fueron reunidos y entregados a las prensas por sus amigos y bigrafos quienes, en algunos casos, debieron ocuparse tambin de su transcripcin y reordenacin. Revisada pstumamente y aumentada con nuevos manuscritos localizados, esta obra escrita, reivindicada y sucesivamente reeditada, contina despertando el inters del mundo artstico. En este ensayo, con miras a una aproximacin a su obra, intentamos dar una idea muy sumaria y, por lo mismo parcial, del pensamiento de Duchamp, tomando como base una seleccin de textos de naturaleza aforstica, potica y reflexiva, extractada de sus principales escritos, y transcripta de manera completa en el caso de los poemas atribuidos a su seudnimo Rrose Slavy, o fragmentariamente en los casos en que los textos tratan sobre la experiencia artstica. Nuestro ensayo introductorio se atiene en lo fundamental a seguir la marcha de las ideas plsticas de Duchamp a travs del comentario de las principales propuestas de su obra, sin que dejemos de lado una alusin a su actividad como poeta, en la cual se pone de manifiesto la significacin que su nombre tuvo y sigue teniendo para el movimiento surrealista.

Introduccin
El principio de economa visual en que se sustenta la obra de Marcel Duchamp no parece ser la mejor credencial que una poca dominada por el sndrome de la productividad puede extender a alguien que slo se ocup en vida, abierta y secretamente, de minar las bases de la modernidad en la cual l mismo se haba formado. La modernidad cre el mito de los movimientos que, sucesivamente, como en una carrera de postas, se pasan de mano en mano el pendn de la vanguardia, pero con ello foment el advenimiento de un vicio peor que el del academicismo contra el cual se arm todo el espritu de revuelta: ese vicio era para Duchamp el gusto artstico, bajo cuyas frmulas repetitivas vuelve a materializarse la complicidad de la sociedad y el artista, en el punto en que se luchaba para suprimirla. A travs de su gusto, el artista se dedica a complacer a la sociedad y con ello renuncia a lo que le es esencial para mantener su capacidad de decisin: la libertad de accin: "Hay dos clases de artista -dice Duchamp-: los pintores profesionales que, al trabajar para la sociedad no pueden evitar integrarse a ella, y los otros, los francotiradores, libres de obligaciones y, por tanto, de trabas''. Qu es lo que permite esta ltima posicin, la del francotirador, elegida por Duchamp? Poder evitar que la repeticin de la experiencia alcance la aprobacin de la sociedad como para convertirla en gusto artstico de cualquier naturaleza: Bueno o malo, no importa, la calidad apenas cuenta, lo que importa es el gusto. La ley del gusto est as pues en oposicin a la libertad del artista para tomar la decisin de interrumpir cuando le venga en gana la produccin de su obra y permitir as que lo creado sea nico e irrepetible y se convierta en una cosa en s. Si la experiencia se repite (digamos que varias veces) pasa a ser gusto artstico (Concibo el arte como un medio de expresin, no como un fin en s mismo). El pintor, dice Duchamp, es un ser olfativo; la necesidad olfativa es lo que hace de l un pintor: tiene necesidad de sentir el olor de trementina. Con esta frmula concentrada Duchamp pona en entredicho que el ejercicio de la pintura pudiera despertar al mismo tiempo las facultades crticas, en el punto en que se pide a la pintura que sea una fuerza transformadora que opera en el lenguaje. Duchamp traslada el impulso innovador a las ideas y piensa en un arte que no est hecho con las manos ni est sentido a travs de los ojos. Esta idea tiene un antecedente en la crtica que Czanne haca al Impresionismo, al considerarlo un arte esclavizado al vrtigo de las sensaciones visuales, sin estructura interna. Crtica que Duchamp extendi a un cuestionamiento sistemtico de lo retiniano como base de la formulacin de propuestas artsticas, con lo cual estaba restando importancia al Cubismo posterior al perodo analtico. Si el arte no es necesariamente visual entonces vale la pena que uno pueda preguntarse: Es qu pueden hacerse obras que no sean "de arte"? Pues al trasladar la esfera de la realizacin al mundo exterior susceptible de ser experimentado como arte, todo lo que importa es que el artista decida, l mismo, lo que es arte. Pero con esto entramos en otro punto. Las tcnicas del Ready-made. A menudo se piensa que la originalidad de Duchamp se centra en la invencin del Ready-made, cuando en verdad ste

constituye slo un aspecto de su obra. El ready-made (objeto encontrado, si se quiere emplear la acepcin espaola ms popularizada del trmino) objetiva la intencin que obseda a Duchamp de crear algo en lo cual no intervinieran las manos, es decir, un objeto antpoda del gusto artstico; intencin expresada en la poca en que consider que su experiencia cubista, tras "infructuosos intentos'', estaba agotada. En 1913 tuve la feliz idea de fijar una rueda de bicicleta sobre un taburete y mirar cmo giraba. Feliz idea porque supona por un lado la invencin del objeto encontrado y, por otro, la intuicin temprana del arte en movimiento que tendra ms tarde, con los rotorrelieves y la mquina ptica, un papel fundamental para establecer los orgenes del Cinetismo. Pero no hay que llamarse a engao: el Ready-made no tiene por fin abrirle caminos al arte, sino ms bien cerrrselos, incluso cerrrselos al Ready-made mismo. Dismiles entre s, no hay posibilidad de establecer una evolucin formal entre todos los Ready-made; con frecuencia chocantes y contradictorios, obedecen a una eleccin caprichosa o, en todo caso, absurda, aunque legitimada por la intencin de originalidad. Los Ready-made no repiten nada anterior. Tan pronto se amparan en el escndalo, tal el famoso urinario que con el seudnimo R. Mutt present Duchamp en 1917 en la exposicin Armory Show, en Nueva York, como se cargan de sentido humorstico, como el caso del Hierro de planchar con piso de clavos; o sencillamente absurda, como en el caso del vulgar peine restituido a una nueva funcin (cul otra funcin que no sea ninguna?) merced a llevar en su canto la inscripcin surrealista: Tres o cuatro gotas de altura nada tienen que ver con el salvajismo. Respecto a este objeto, Duchamp agreg aos ms tarde: El peine no es particularmente feo ni bello, nada en l es esttico ni siquiera lo han robado en 48 aos!. En vista del xito creciente de sus mtodos dispuesto a no hacer concesiones al gusto, como la que supona producir obras en serie, Duchamp enfatiz que el Ready-made no est dictado por el deleite esttico: la eleccin que implica hacer un objeto encontrado se basa en una reaccin de indiferencia visual, adecuada simultneamente a una ausencia total de buen o de mal gusto: se subraya con ello la intencin de transportar al espectador a una esfera distinta a la del objeto. Duchamp estampaba, a modo de ttulos, inscripciones que nada tienen que ver con la descripcin del Ready-made, aunque s con la literatura, a un nivel potico. Son a menudo frases que, por la dislocacin de sentido que se produce entre ellas y el objeto, constituyen un anticipo de los mtodos asociativos del Surrealismo. La actitud de Duchamp era ya bien dadasta antes de que el Dad se pronunciara en Zurich, en 1916. Por esto, cuando el Dadasmo se estableci en Pars, en 1919, Duchamp ya instalado por su parte en Norteamrica, es invitado a participar en el movimiento, y crea para ste su famoso Ready-made de la Mona Lisa con mostachos: Esta Gioconda con bigotes y perilla -refiri el artista- es una combinacin de Ready-made y dadasmo iconoclasta (Redundancia: pues el dadasmo ya era en s mismo iconoclasta). Duchamp no se limit a la eleccin de un objeto de cualquier naturaleza, puesto que el nuevo sentido que ste adquiere por la eleccin misma no est dado por lo que el objeto es, sino por la forma en que es asociado a un concepto, a una intencin trasformadora. Entonces qu importa modificarlo o combinarlo? De este modo surgieron los Ready-mades ayudados (Ready-made aided) como el titulado Con rumbo secreto, y el cual consiste en un ovillo de

cordel apresado entre dos planchas de cobre mediante cuatro largos tornillos esquineros. Uno de sus ms exitosos objetos fue el que titul en 1923 Why not sneeze, Rrose Slavy?. Se trataba de una jaula para pjaros, pero llena en este caso por cubos de mrmol que imitaban exteriormente terrones de azcar. La impresin real que recibe el espectador al levantar la jaula no concuerda con su idea previa del peso, pues piensa que, por imaginar que son terrones de azcar, la jaula debera pesar menos. El termmetro de la jaula -dijo Duchampera para medir la temperatura del mrmol. He all una manipulacin conceptual atpicamente surrealista. Este trompe l'oeil (trampaojos) que muestra la desproporcin entre lo real y la creencia pas desde entonces a los trajinados recetarios de mucho arte conceptual de las dcadas 50 y 70. Su origen est sin embargo en Duchamp. Lo que se trata de decir con el Ready-made es que el artista est en libertad de decidir que lo que elige como forma de arte es arte por el hecho de que es el artista el que decide. Pero el elegir supone que la cantidad de opciones es infinita si consideramos, segn Duchamp, que no hay obra que no sea de arte (Es que pueden hacerse obras que no sean "de arte"?) He all su apuesta fundamental. Duchamp no tarda en comprender el peligro que, en aras del gusto y la productividad, implica producir Ready-mades, y por ello decide cortar con esta experiencia, limitando su obra a este respecto a mltiples de los ya hechos. Otro tipo de objeto derivado es el Ready-made recproco, para el cual Duchamp propuso un modelo ideal, por supuesto impracticable, como el que contiene este famoso desplante: Utilizar un Rembrandt como tabla de planchar. En otras palabras: lo que se idea conceptualmente es ms eficaz cuando la opcin de verificarlo est seria y materialmente comprometida por su contradiccin. Desdn, indiferencia, irona, convencimiento de la limitada capacidad del artista moderno para hacer uso de la libertad, Duchamp extiende sobre el arte la ms mortfera de sus trampas: el Ready-made total que le facilita, por un acto de azar, apropiarse mentalmente de todo el universo de la pintura que se quiere dinamitar: Del mismo modo que los tubos de pintura empleados por el artista son productos manufacturados y ya hechos, debemos concluir que todas las telas del mundo son ready-made ayudados. Desnudo descendiendo una escalera. Como casi todos los innovadores de comienzos de siglo, Duchamp experiment la influencia del Cubismo, pero le atrajo de ste slo su "lnea intelectual", es decir, los conceptos revolucionarios de esta tendencia. Quise vivir el presente, y el presente de entonces era el Cubismo, o al menos la infancia del Cubismo -confes en una clebre entrevista que le hiciera James Johnson Swenney. Yo quera encontrar -escribi despus- un camino propio y no limitarme a ser intrprete de una teora". Esa bsqueda propia comenz por su deseo de ir ms all del Cubismo: empez con la descomposicin y facetamiento en partes fijas del movimiento de los cuerpos, tal como pudo comprobarlo en su polmico Desnudo descendiendo una escalera, con el cual estaba creando una de las formulas del futurismo pictrico. Pintada en 1912, se trata de una de las obras destinadas a revolucionar la pintura, especialmente en Norteamrica, destino final de casi toda la obra y la fama del artista francs.

Ya el tema mismo es una provocacin literaria que invoca la insolencia con que nos hiere ese objeto con aspecto de mquina en el cual la apariencia humana ha sido desmontada y alevosamente diseccionada. En el Desnudo los distintos momentos de la composicin representan la viviseccin mecnica del movimiento de la figura humana para desglosarla y reunificarla tal como si se tratara ms bien de una mquina. Es en este sentido que la obra de Duchamp fue asociada al Futurismo, movimiento en ciernes para el momento en que, sin haberse enterado de l, Duchamp produjo una serie de desnudos, entre 1911 y 1912, que responden al mismo procedimiento. El Desnudo descendiendo una escalera -dijo- fue la convergencia en mi mente de diversos intereses, entre el cine, aun en paales, y la separacin de las posiciones estticas en las cromofotografas de Marey en Francia y de Eakins y Muybridge en los Estados Unidos. E/ desnudo no era muy ortodoxo a la vista de sus amigos cubistas que, poco interesados en el planteamiento, trataron de convencer a Duchamp de que le cambiara el ttulo antes de exhibirlo en el Saln de Los Independientes, en Pars. Duchamp rehus hacerlo y retir el cuadro de la exposicin. En octubre de 1912 lo remiti al Saln de la seccin de Oro, tambin en Pars, donde pas desapercibido. Esta obra sin xito en Francia, cuna del arte moderno, iba tener proyeccin incalculable en los Estados Unidos, y de pas cambi la fortuna de Duchamp, quien si se hubiera quedado en Francia. Tal vez hubiera estado destinado a ser una figura de segunda importancia del Cubismo. Empero, aconsejado por dos pintores norteamericanos, decidi entonces enviar cuatro de sus telas cubistas a la Exposicin Armory Show, en Nueva York, al ao siguiente. Durante una o dos semanas el Desnudo provoc aqu un escndalo parecido al que haban armado con su primera exposicin en Pars los cubistas. Un osado periodista, como ganado por la intencin provocativa de Duchamp, bautiz el cuadro con el ttulo de "Explosin en un depsito de tejas", connotacin despectiva que fue del total agrado del autor, pues si el ttulo de la obra era importante, no lo era tanto por lo que el artista pensaba acerca del tema como por su reto a la imaginacin del espectador. Lo que guiaba todos los actos de Duchamp no era la adhesin a un principio o regla, sino todo lo contrario: presentar como regla la opcin de cambio y la dinmica interna, en trminos absolutos, de la obra de arte. La idea de no repetirse est en la base de la transformacin que plantea. El Cubismo de Duchamp no represent, por consiguiente, sino la plataforma para una explosin, no de tejas en este caso, sino de conceptos. Sus amigos, entre tanto, se acogan a frmulas exitosas y las repetan hasta la saciedad. Duchamp tena demasiados amigos entre los cubistas para pensar acerca de stos lo que ya pensaba del Futurismo: eran proyecciones automatizadas del Impresionismo. Olan demasiado a trementina. En parte debido a estas creencias, en parte atrado por su repentino xito se march a Nueva York. Slo volvi a Francia para contribuir a la instalacin del Surrealismo en Pars, en 1919. La potencia del azar en el aparato celibatario. Le marie mise nue par ses celibataires, mme, es el ttulo que Duchamp dio a esa obra (maestra?) en la que invirti ocho aos seguidos de investigacin, entre 1915

y 1923, mientras viva en Nueva York. Ttulo indescifrable que Carlotta Hesse tradujo para la publicacin de los escritos de Duchamp en una edicin de Gustavo Cili, en Barcelona, como La novia desnudada por sus solteros, mismamente. El Gran Vidrio, como tambin, para simplificar, se ha llamado a esta obra, qued inconcluso, lo que slo quiere decir que toda obra, incluido el hombre, queda sin terminar. Lo inconcluso consiste en el punto en el cual se detiene el proceso de darle trmino. Duchamp puso en esta obra una atencin obsesiva que sobrepas lo meramente procesual para retar facultades tericas inusuales, y as, como parte de la preparacin del Gran Vidrio, efectu gran nmero de esbozos y diseos y redact una suma impresionante de apuntes, notas y silogismos con tal propsito. Por primera vez la reflexin sobre una obra de arte se hace tan o ms importante que la realizacin de ella, al punto de que lo que se documenta sobre la obra es tambin parte de ella. Quin sirve a quin? Obra imposible, el Gran Vidrio mide 270 x 171 cms. Como se ve, unas dimensiones nfimas en comparacin con el esfuerzo y el tiempo invertido en realizarla, y tambin con su fama. Lo que significa que ni siquiera tiene un formato mural (y encima qued en ella la huella de una quebradura ocasionada cuando la obra fue transportada al Museo de Filadelfia). Podra verse en esta obra (y es curioso que Bretn no lo haya advertido al redactar un famoso estudio sobre el Gran Vidrio) una parfrasis o anamorfosis de la Odisea de Homero. La travesa de Ulises es el tema homrico cuyo final presentido y anunciado a cada momento se centra en la promesa de un feliz retorno a Itaca, es decir, al hogar. La novia de Duchamp es una Penlope tan casta como la de la historia. Pero el trayecto por las sutiles peripecias de la aventura mental establece en la obra del artista francs reglas de juego segn las cuales a lo que se llega, finalmente, es a los procesos de llegar. Duchamp inicia el regreso pero las circunstancias que lo vinculan a las operaciones del pensamiento le hacen sucumbir a las redes mismas de la operacin de pensar. El tiene que renunciar; el renunciar est implcito en su apuesta. Apuesta de juego, que, en suma, es el arte, as sea el arte de desbancar a la ruleta de Montecarlo. Tal como lo previ, los procesos de El Gran Vidrio son intelectuales por oposicin a un arte meramente manual, retinal y consagrado por el gusto, que Duchamp cuestionaba. El Gran Vidrio puede ser comparado con un engranaje ciego; es algo as como unos tiempos modernos metidos en una vitrina y listos para su examen. Los contrayentes y la novia, como tales, no existen para nada a menos que los descubramos bajo las formas hbridas de unos peones, un rey y una reina de ajedrez, un simulacro de cafetera, un molinillo de chocolate: formas ordenadas en el espacio segn la perspectiva geomtrica. O sea, el tema son imgenes de las obras cubistas anteriores de Duchamp. El despojamiento formal de El Gran Vidrio contrasta en su economa y virtualidad con la riqueza grfica y verbal de la invencin conceptual contenida en La boite verte (La caja verde) texto que rene todos los escritos producidos por Duchamp en torno a la elaboracin de aquella obra, texto cuyo valor literario ha sido muy discutido. La boite verte puede entenderse tambin como una parodia moderna de los tratados de Leonardo (y cuan til sera reflexionar sobre esto); desborda materialmente toda posibilidad de haber empleado la ms mnima parte de su contenido conceptual en la produccin de El Gran Vidrio. Lo que se dice sobre la obra, es, as pues, la obra misma. El origen de El Gran Vidrio se remonta a un recuerdo de la juventud de Duchamp, contado por l mismo: Un da vi en un escaparate un molinillo de

chocolate en accin y este espectculo me fascin tanto que cog esa mquina como un punto de partida. Lo que me interesaba no era tanto el aspecto mecnico del aparato, como el estudio de una nueva tcnica. Obra audaz, con el Molinillo de Chocolate Duchamp no persegua una expresin de originalidad, sino una innovacin de orden tcnico. Duchamp no escribi manifiestos ni fungi de lder de un movimiento, no dej escuelas ni seguidores, todo lo cual contradeca su filosofa. Quiso permanecer solo, pues saba ya que su actitud no se poda compartir y, ni siquiera, seguir. El Molinillo es un antecedente del Cinetismo, como lo es, adems, el Ready-made con la rueda de bicicleta, pero es tambin la obra con la cual Duchamp se aparta radicalmente del Cubismo, en 1913, para abrir el camino de un arte antpoda a su momento. Y si bien es cierto que El Gran Vidrio constituye plsticamente hablando una recreacin de las obras cubistas anteriores a ese ao, en el fondo podemos interpretar esta recreacin como un cuestionamiento al Cubismo mismo y a los procedimientos tradicionales que venan sirviendo a los fines del Cubismo, cuestionamiento fundado en la literatura y en su poder de asociacin potica que concede a la maquina, tomada como metfora humana, el rol protagnico de los nuevos tiempos. Slo que la maquina de Duchamp tiene que ver ms con la invencin patafsica del doctor Faustroll, de Alfred Jarry, que con el optimismo defraudante de futuristas y constructivistas. Un rol que adjudica a la mquina la potencia del absurdo. Marcel Duchamp y el surrealismo. Marcel Duchamp ha sido visto por la posteridad como el primer artista conceptual en hacer aparicin y tambin como el fundador de una esttica basada en el juego de las ideas para la cual las imgenes visuales ya no son lo esencial. Esta funcin relevante ha sido escamoteada, sin embargo, al rol subversivo que los surrealistas, y especialmente Andr Bretn, reivindicaron con un ardor que contrasta con la actitud distanciada, fra y escptica que Duchamp mantuvo frente a cualquier movimiento artstico que se dijera consecuente consigo mismo. Fue surrealista a su modo, es decir, del nico modo que resultaba compatible con su actitud antigregaria y con los dogmas que a fuerza de expulsiones y anatemas mantuvieron la cerrada unidad de accin de un grupo entendido casi como una secta literaria. Duchamp fue entre los miembros de la primera vanguardia surrealista uno de los pocos que no fue objeto de excomunin, y el nico cuyo espritu era ya de por s tan apstata de todo que no poda menos que encarnar, a los ojos de Bretn, al surrealismo mismo. Nombrado "Generadorarbitro" de la Primera Exposicin Internacional del Surrealismo, organizada en Pars por el grupo, Duchamp demostr una vez ms la originalidad de sus ideas: colg del techo de la sala 1200 sacos de carbn vegetal. Por simple que parezca, esta intervencin de 1936 tuvo enorme consecuencias para el arte conceptual, tanto como pareca poco en aquel momento lo que aportaba un surrealismo pictrico enfrascado en las clsicas imgenes del mecanismo simblico de los sueos pintados. La dcada del 60, con sus pisos de alquitrn, sus salas sin cuadros y sus exposiciones de marcos, no hacen ms que seguir accionando el disparador montado por Duchamp para probar as el poder emergente de sus ideas. Las instalaciones, en las que tanto cifra su prestigio gran parte de la vanguardia de hoy, no se explican conceptualmente sin remitirlas a aquel ilustre antecedente que Marcel Duchamp volvi a retomar

cuando, en la exposicin Primeros papeles del Surrealismo, organizada por Bretn, esta vez en Nueva York, teji en la sala una red de dos kilmetros de cordel. Con todo, cabe preguntarse si no fue su formacin literaria lo que dio a Duchamp considerable ventaja sobre los artistas de su tiempo, Sus lecturas, sus dolos, sus primeras influencias recibidas, casi las mismas que inspiran simultneamente a los surrealistas, son determinantes en suposicin ante la vida y el arte y marcan el curso de una actividad que no puede entenderse a despecho de las interpretacin formalistas y equvocas que hoy se dan a sus propuestas, fuera del espritu surrealista. En el fondo, Duchamp, que se senta orgullo de haber tenido ms influencias de Raymond Roussell, Apollinare, Laforgue y Lautramont que de Monet, Czanne o los cubistas, fue esencialmente un poeta. Y as lo ha revindicado para la historia su ms formidable creacin literaria: la intensa y condensada obra de su brillante seudnimo literario: Rrose Slavy. Juan Calzadilla

DUCHAMP CONCENTRADO
I Sobre el arte y los artistas

El arte de esta poca (refirindose a los tiempos de la primera guerra mundial) era un trabajo de laboratorio; ahora est diluido en el consumo pblico. 1

El arte es producido por una sucesin de individuos que se expresan a s mismos; no es cuestin de progreso. El progreso es simplemente una enorme presuncin de nuestra parte. 2

Considero la pintura como un medio de expresin y no como un fin. Un medio de expresin entre tantos otros y no un fin destinado a llenar toda una vida. 3

El pintor, en general, como yo mismo lo he sido, es un olfativo, es decir, por la maana se levanta, tiene necesidad de tomar el desayuno, aunque a menudo no lo tome, pero sobre todo siente necesidad de oler esencia de trementina. Y esta necesidad parecida a la necesidad de desayunar es lo que le hace pintar. Del olfatismo al placer retiniano no hay ms que un paso, y a menudo ste se detiene delante de la casa del pintor. 4

Lo que quiero decir es que el arte puede ser malo, bueno o indiferente, pero, cualquiera sea el adjetivo empleado, es necesario llamarlo arte; el mal arte es todava arte; del mismo modo que una mala emocin es todava una emocin. 5

Puesto que los tubos de pintura que usa el artista son productos manufacturados, es decir que estn ya hechos, debemos concluir que todos los cuadros del mundo son ready-mades auxiliados. 6

Para el espectador todava ms que para el artista, el arte es una droga que crea adiccin. 7

Que Mr. Mutt (pseudnimo de M. D.) haya hecho la fuente* con sus manos o no, no tiene importancia. El eligi. Tom un artculo corriente, lo coloc de tal suerte que su significacin utilitaria desaparece bajo el nuevo ttulo y el nuevo punto de vista. El cre para este objeto una nueva idea. 8

---------------------

* "Fuente" era el ttulo de la obra que Duchamp presento en 1917 en la famosa exposicin Armory Show en Nueva York. Consista en un urinario de sanitario pblico colocado al revs y firmado: R. Mutt.

Me interesaban las ideas -y no simplemente los productos visuales. Pretenda poner la pintura al servicio de la mente. Y, por supuesto, mi pintura qued encasillada inmediatamente como "intelectual" y "literaria". 9

No hay lugar para el gusto en un dibujo mecnico. 10

Pueden hacerse obras que no sean "de arte"? 11

Un cuadro que no choca no vale la pena. 12

Si todos los artistas no son jugadores de ajedrez, todos los jugadores de ajedrez son artistas. 13

Ready made recproco: servirse de un Rembrandt como mesa de planchar. 14

Una partida de ajedrez es algo muy plstico. Ud. la construye. Es una escultura mecnica. Con las piezas de ajedrez se crean bellos problemas y esta belleza est hecha con la cabeza y las manos. 15

El mayor problema era la seleccin. Era necesario que yo escogiera un objeto sin que ste me impresionara, un objeto lo ms alejado posible del placer esttico y sin la menor intervencin de una idea o sugestin. Era necesario reducir mi propio gusto a cero. Es muy difcil seleccionar un objeto que no tiene absolutamente ningn inters para nosotros, no solamente el da en que se le seleccion, sino para siempre. Un objeto que, por efecto de esta seleccin, no pudiera ser jams bello, hermoso, agradable o feo... 16 (A propsito de los Ready-mades)

Estoy harto de la expresin: "Bestia como un pintor". 17

II Rrose Slavy

Por condescendencia un peso es ms pesado al caer que al ascender. 18

Entre nuestros artculos de quincallera perezosa recomendamos una llave de agua que deja de correr cuando no se la escucha ms. 19

Las botellas de marca (de la clase del Benedictine) se siguen por un principio de densidad oscilante. 20

Aguzar el odo (forma de tortura). 21

Rrose Slavy y yo esquivamos las esquimosis de los esquimales de palabras exquisitas*. 22

-----------------------

*Juego verbal cuyo efecto en la versin espaola se aproxima bastante al original: "Rrose Slavy et moi esquivons les ecchymoses des Esquimaux aux mots exquis".

Moda prctica, una creacin de Rrose Slavy: vestido oblongo, dibujado exclusivamente para damas que padecen de hipo. 23

Tomar un centmetro cbico de humo de tabaco y pintar su superficie exterior e interior de un color hidrfugo. 24

Rrose Slavy encuentra que un incesticida debe acostarse con la madre antes de matarla; las chinches son de rigor. 25

Pregunta de higiene ntima: Es necesario poner la mdula de la espada en el pelo de la amada? 26

La diferencia entre un beb que mama y un primer premio de horticultura es que el primero es un soplador de carne caliente y el segundo un coliflor de estufa. 27

Transformador destinado a utilizar las pequeas energas desperdiciadas tales como: el exceso de presin sobre un timbre elctrico. la exhalacin del humo de tabaco. el crecimiento de cabellos, pelos y uasla cada de la orina y de los excrementos. los movimientos de miedo, asombro, fastidio, clera. la risa. los ademanes demostrativos de manos y pies, los tics, las miradas duras. los brazos que se dejan a caer el desperezarse, el bostezo, el estornudo. el esputo ordinario y sanguinolento. los vmitos. la eyaculacin. los cabellos rebeldes, la espiga. el ruido al sonarse, el ronquido. el desvanecimiento. el silbido, el canto, los suspiros, etc. 28

III Rgimen de Coincidencia

En realidad, los problemas ms profundos no son problemas del todo, puesto que la solucin del problema de la vida se percibe con la desaparicin de este problema. 29

La figuracin de un posible. (No como contrario de imposible ni como relativo a probable ni como subordinado a verosmil) Lo posible es nicamente un "mordiente" fsico (gnero vitriolo) que quema cualquier esttica o calstica. 30

Admiro la actitud que consiste en combatir la invasin con los brazos cruzados. 31

Rgimen de coincidencia Ministerio de la pesantez. 32

No hay solucin, puesto que no hay problema. 33

Si he hecho alquimia, ha sido de la nica manera aceptable hoy da: es decir, sin saberlo. 34

Ver. Se puede ver mirar, no se puede or or. 35

Fsica de equipaje: Calcular la diferencia entre los volmenes de aire desplazados por una camisa limpia (planchada y doblada) y la misma camisa sucia. 36

Me esfuerzo en contradecirme para evitar seguir mi gusto. 37

La alegra de los ttulos y el collage de objetos usuales manifiestan su deseo de enclaustrarse, de seguir siendo no creyentes en esas divinidades lanzadas con demasiada ligereza para las necesidades sociales. 38

El escaparate prueba de la existencia del mundo exterior: Cuando uno sufre el interrogatorio de los escaparates, pronuncia asimismo su propia Condena. En efecto, la eleccin es ida y vuelta. De la pregunta de los escaparates, de la inevitable respuesta a los escaparates, se desprende un dictamen de eleccin. Ninguna obstinacin, mediante el absurdo, en ocultar el coito a travs de un cristal con uno o varios objetos del escaparate. El esfuerzo consiste en portar el cristal y morderse los pulgares despus de haberse consumado la posesin. 39

Fuentes bibliogrficas
1 Marcel Duchamp; Marchand du Sel. Escritos de Marcel Duchamp editados por Michel Sanouillet, La Terrain Vague, Pars, 1959. 2 Arturo Schwarz, La Mare Mise a Nu Chez Marcel Duchamp Mme. Editions George Fall, Pars, 1974. 3 Marcel Duchamp; Marchand du Sel, Obra citada. 4 Ives Arman, Marcel Duchamp plays and wins, Galerie Ives Arman, New York, Galerie Beaubourg, Pars, 1984. 5 Marcel Duchamp; Marchand du Sel, Obra citada. 6 Arturo Schwarz; Obra citada. 7 Ives Arman, Obra citada. 8 Marcel Duchamp; "Consideraciones" en Duchamp du Signe Escritos, Gustavo Gili S. A., Barcelona, 1978 9 Marcel Duchamp; Marchand du Sel, Obra citada. 10 Arturo Schwarz; Obra citada. 11 Marcel Duchamp; Marchand du Sel, Obra citada. 12 Robert Lebel: Marcel Duchamp, Grove Press Inc, New York, 1959. 13 Arturo Schwarz; Obra citada. 14 Marcel Duchamp, Marchand du Sel, Obra citada. 15 Arturo Schwarz, Obra citada. 16 Arturo Schwarz, Obra citada. 17 Marcel Duchamp; Rrose Slavy, en Marchand du Sel, Obra citada. 18 Marcel Duchamp; Marchand du Sel, Obra citada. 19 Rrose Slavy, en Marchand du Sel, Obra citada. 20 Rrose Slavy, en Marchand du Sel, Obra citada. 21 Marcel Duchamp; Rrose Selavy en Marchand du Sel, Escritos de Duchamp editados por Michel Sanouillet, La Terrain Vague, Pars, 1974. 22 Marcel Duchamp, en Marchand du Sel, Obra citada. 23 Arturo Schwarz: Rrose Slavy en Marchand du Sel, Obra citada. 24 Marcel Duchamp; La Boite verte en Marchand du Sel, Escritos de Duchamp editados por Michel Sanouillet. 25 Marcel Duchamp; Rrose Slavy, en Marchand du Sel, Obra citada. 26 Marcel Duchamp; Rrose Slavy, en Marchand du Sel, Obra citada. 27 Marcel Duchamp; Rrose Slavy, en Marchand du Sel, Obra citada. 28 Marcel Duchamp; Lo infinito, en Marchand du Sel, Obra citada. 29 Marcel Duchamp; Duchamp du Signe, Escritos. Obra citada. 30 Recogido por Andr Bretn en Antologa del Humor Negro, Sagitario, Pars 1940. 31 Publicado por Andr Bretn en Antologa del Humor Negro, Obra citada. 32 Traducido y publicado por Aldo Pellegrini en Antologa de la Poesa Surrealista, Fabril, Buenos Aires, 1961. 33 Marcel Duchamp; en Marchand du Sel, Obra citada. 34 Marcel Duchamp; en Marchand du Sel, Obra citada. 35 Marcel Duchamp; en Marchand du Sel, Obra citada. 36 A propsito de Francis Picabia, en "Alfa (B/CRI) tico", Duchamp du Signe, Escritos. Obra citada. 37 En infinitivo. Caja Blanca. Duchamp du Signe, Escritos. Obra citada. 38 Marcel Duchamp; en Marchand du Sel, Obra citada. 39 Marcel Duchamp; en Marchand du Sel, Obra citada.

La versin original impresa de este libro se termin de imprimir en los talleres de Litografa Litotac, C. A. en el mes de enero de 1993, en Caracas, Venezuela. La edicin consisti en 500 ejemplares. La presente versin digital fue realizada por Ignacio Prez (http://antesdenadaydespuesdetodo.net), a modo de ready-made, sin permisos del autor y en su homenaje, en el mes de Agosto de 2010, en Caracas, Venezuela.

(Contraportada)

Estamos lejos de considerar que, a despecho de su popularidad, Marcel Duchamp (Blainville, 1887 Neuilly, Francia, 1968) sea un creador cuya obra haya sido suficientemente divulgada o explicada como para superar el hermetismo de que se ha visto rodeada y facilitar el acceso a su comprensin. Como se podr apreciar en esta brevsima antologa de textos poticos y extractos tomados de sus principales escritos, el principal problema que nos propone su obra consiste en la misma duda que el plantea acerca de la legitimidad de todo arte. Duchamp resuelve este dilema condenando la experiencia artstica a una reflexin sobre ella que nos descubre el punto en donde la visualidad deja sitio al pensamiento, el producto a su ideacin. En otras palabras, desde los albores del siglo XX, Duchamp aparece para nosotros como el primer idelogo del arte conceptual y aquel en quien reconocemos al autor, que, desde el arte mismo, fue ms lejos en la tarea de socavar las bases de la modernidad.